María José Monge Picado (coord.

)
 709.7286 Congreso sobre creación artística en la década de 1970 (1°
C749c 2019 octubre 16-17 : San José, C.R.) Memoria [recurso
electrónico] / María José Monge Picado, coordinadora –
primera edición –
San José, Costa Rica : Fundación Museos Banco Central de
Costa Rica, 2019.
E-book ; pdf : 5 Mb

ISBN 978-9968-530-51-4

1. ARTE COSTARRICENSE – HISTORIA. 2. ARTES VISUALES.

3. ARTE CONCEPTUAL. I.Monge Picado, María José, coor-
dinadora. II. Título

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María José Monge Picado • Priscilla Arias Fonseca • David Díaz-Arias
Rafael Cuevas Molina • Gabriela Sáenz-Shelby • Eugenia Zavaleta
Ochoa • Marco Antonio Díaz Cortés • Klaus Steinmetz • Laura Maria-
na Raabe Cercone • Luis Fernando Quirós Valverde • Flor de María
Gallardo Álvarez • Sofía Vindas Solano • Leonardo Santamaría Monte-
ro Sussy Vargas Alvarado • Ileana Alvarado Venegas • Esteban Calvo
Campos • Yojina Mora Quirós • Pablo Barquero Morice • Montserrat
Rojas Madrigal • Marta Ávila Aguilar • Olga Marta Mesén Sequeira
Roberto Guerrero • Maríanela Muñoz-Muñoz • Susana Sánchez
Carballo • Sergio Meza Figueroa • Priscilla Arias Fonseca • Andrés
Fernández • Alexander Sanchez Mora • Lauran Bonilla-Merchav
ÍNDICE:

1.
INVESTIGAR PARA EXPONER:
EL CASO DE LA EXHIBICIÓN
LAS ARTES VISUALES EN LOS SETENTA

Imagen, documento y memoria en la investigación curatorial.

16 Las artes visuales en los setenta
María José Monge Picado

Mediando la memoria: la construcción de una propuesta

24 educativa para la exhibición Las artes visuales en los setenta
Priscilla Arias Fonseca

2.
POLÍTICAS Y MODELOS
DE GESTIÓN CULTURAL

La política de la Segunda República:

33 Costa Rica en la década de 1970
David Díaz-Arias

Políticas culturales estatales en Costa Rica en la década de los

70 del siglo XX: Construyendo un modelo inclusivo desde el
38 reformismo político
Rafael Cuevas Molina

4
45 Escenarios de mediación: arte y Estado en los setentas
Gabriela Sáenz-Shelby

Los Certámenes de Paisaje Rural y la expansión de la mancha

51 urbana en Costa Rica (1973-2003)
Eugenia Zavaleta Ochoa

3.
PENSAMIENTO ESTÉTICO

Alianza fecunda:
58 El arte de Jorge Gallardo en la Iglesia Católica Costarricense
Marco Antonio Díaz Cortés

Antecedentes a la posicion de Marta Traba con relación a la

63 Bienal Centroamericana de 1971
Klaus Steinmetz

La década de 1970:
68 Hacia la articulación de una historia del arte costarricense
Laura Mariana Raabe Cercone

4.
ARTE Y POLÍTICA

Arte costarricense en la década de los setenta:

75 relaciones de poder
Luis Fernando Quirós Valverde

Arte y política. La manipulación del arte latinoa-

81 mericano durante la Guerra Fría Cultural
Flor de María Gallardo Álvarez

5
 “De fábrica de aviones a tienda de bicicletas”:
87 La OEA y las artes visuales centroamericanas. 1970-1979
Sofía Vindas Solano

Al norte con Nicaragua: Rafael Ottón Solís, la lucha sandinista

94 y el VII Salón Anual de Artes Plásticas (1978)
Leonardo Santamaría Montero

5.
NUEVOS ENFOQUES,
NUEVOS LENGUAJES: LA FOTOGRAFÍA

Elogio de la memoria: Fotografía y

103 contexto en Costa Rica (1970-1979)
Sussy Vargas Alvarado

6.
NUEVOS GRAFISMOS

110 Los años 70: nuevos aires para el grabado

Ileana Alvarado Venegas

115 La génesis de dos maestros de la gráfica: Espinoza y Siliézar

Esteban Calvo Campos

Una aproximación a los procesos técnicos de la caricatura

119 para prensa escrita durante la década de 1970
Yojina Mora Quirós

6
7.
CUERPO, SONIDO Y MOVIMIENTO EN ESCENA

“El Woodstock tico”: nociones sobre el rock en Costa Rica

129 Pablo Barquero Morice
Montserrat Rojas Madrigal

Los años 70, una década fundacional en la Danza Escénica

135 en Costa Rica
Marta Ávila Aguilar

Algunos antecedentes del movimiento teatral de la década del se-

141 tenta en Costa Rica
Olga Marta Mesén Sequeira

8.
LAS MIRADAS DE Y SOBRE LAS MUJERES

Victoria Cabezas y la aparición de la fotografía conceptual en

147 el arte costarricense en 1974
Roberto Guerrero

Una poética-política de la negritud en Costa Rica:

153 el caso de Eulalia Bernard Little
Maríanela Muñoz-Muñoz

Las que miran a través de la pantalla. Una reflexión sobre la

representación de las mujeres en el documental A propósito
160 de la mujer de María de los Ángeles (Kitico) Moreno
Susana Sánchez Carballo

7
9.
LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

Imágenes y sonidos para el fin de una era. El cine costarricen-

170 se en la década de los setentas
Sergio Meza Figueroa

Una mirada hacia afuera: los documentales del Departamen-

to de Cine en la construcción del imaginario sobre la comuni-
175 dad rural en los años 70
Priscilla Arias Fonseca

10.
AIRES DE CAMBIO. ARQUITECTURA,
LITERATURA Y ARTES VISUALES

Tardo-modernidad arquitectónica en Costa Rica: el brutalismo

183 como lenguaje plástico del poder
Andrés Fernández

La literatura costarricense de los años setenta:

193 entre el desencanto y la experimentación
Alexander Sánchez Mora

La neofiguración en Costa Rica,

198 camino hacia lo contemporáneo
Lauran Bonilla-Merchav

8
 PRESENTACIÓN:

La construcción de conocimiento inherente al flexión, la retroalimentación y la visibilización

quehacer de los Museos del Banco Central de de conocimiento acerca de la creación artística
Costa Rica abarca los ejes temáticos vinculados de esa década.
a las colecciones que administramos: artes vi-
suales, arqueología y numismática, y cumple su El desarrollo de estos tres componentes eviden-
tarea cuando logramos comunicar mediante el ció más que nunca el papel del museo como un
programa de exposiciones y el programa edito- generador de pensamiento crítico.
rial básicamente, esos contenidos acuñados por
nuestros curadores. Ahí suceden las conexiones La exhibición Las artes visuales en los setenta
significativas que generan reflexión y análisis articuló una lectura contemporánea sobre una
entre nuestros públicos y el patrimonio. década que no había sido estudiada a profundi-
dad hasta este momento.
El museo como un espacio vivo provee las condi-
ciones para el establecimiento de procesos que El Laboratorio de investigación promovió la inves-
posibiliten saberes y experiencias de calidad, tigación y la reflexión sobre la creación artística
que fomenten el pensamiento crítico y el bienes- de esos años en un entorno de retroalimentación
tar a título individual y colectivo. colaborativa que contó con la participación de
Yojina Mora, Susana Sánchez y Sofía Vindas, se-
En esta ocasión, alrededor de Las artes visua- leccionadas entre un total de 26 personas, para
les en los setenta, se partió del estudio de un trabajar en sus proyectos de investigación.
fragmento de la colección de arte, -el que se cir-
cunscribía a la década de 1970-, en un formato Finalmente, el Congreso sobre la creación artís-
que abarcó, además de la investigación curato- tica en la década de 1970 constituyó una plata-
rial, la exposición y la publicación respectiva, forma de visibilización y de intercambio de un
la convocatoria a un laboratorio y un congreso, cuerpo importante de investigaciones y reflexio-
espacios oportunos para la investigación, la re- nes sobre ese periodo.

9
Con una programación ininterrumpida, durante
dos días, tuvimos la oportunidad de revisar y
redimensionar esa década a través de 27 enfo-
ques de áreas disciplinares diversas. La calidad
las ponencias estableció un nuevo marco de
referencia para cualquier estudio futuro sobre
este periodo. Decidimos complementar el regis-
tro audiovisual del evento con esta publicación
que, esperamos, amplíe los alcances del que-
hacer del museo estimulando nuevas y distintas
perspectivas sobre la creación artística de los
años setenta.

Virginia Vargas Mora

Directora Ejecutiva
Museos del Banco Central de Costa Rica

10
 PRÓLOGO:

Con el propósito de promover la investigación, de conocimiento sobre las prácticas artísticas

la reflexión y la visibilización del quehacer ar- de ese periodo. Una comisión seleccionadora
tístico que aconteció en Costa Rica durante los conformada por el filósofo especialista en es-
años setenta, los Museos del Banco Central de tética Pablo Hernández Hernández, y las his-
Costa Rica impulsaron un programa de activi- toriadoras del arte Gabriela Sáenz-Shelby y
dades conformado por la exhibición Las artes María José Monge Picado, seleccionó de entre
visuales en los setenta, el Laboratorio de inves- 26 postulantes, los proyectos de Yojina Mora,
tigación sobre la creación artística en los años Susana Sánchez y Sofía Vindas, para trabajar
setenta y el Congreso sobre la creación artística durante tres meses y medio en la maduración
en la década de 1970. de sus proyectos en el marco del Laboratorio.
Los resultados de ese proceso se compartieron
La primera de estas actividades, -la exhibición-, en el Congreso y forman parte, por lo tanto, de
articuló una lectura contemporánea de las artes esta publicación.
visuales “setenteras”. Esta aproximación orbitó
en torno a las intencionalidades estéticas que El Congreso sobre la creación artística en la dé-
orientaron el trabajo de muchos artistas y sus cada de 1970 complementó y amplificó los al-
relaciones con el contexto sociocultural y político cances de la exhibición y del Laboratorio, pro-
de esa época. La creación artística se redimen- piciando una plataforma para la diversificación
sionó así, como un ámbito heterogéneo, en el de enfoques y de objetos de estudio. Las 27
que la coexistencia de diversas problemáticas ponencias que se presentaron en este evento,
estéticas configuró un campo rico y complejo so- enriquecieron sustancialmente el conocimiento
bre el que queda, aún, mucho por discutir. generado hasta ahora sobre ese decenio, con
re-visiones estimulantes para la reflexión y la
El Laboratorio de investigación, por su parte, discusión acerca de ese período y sus relacio-
se concibió como un espacio de intercambio nes con nuestro presente. Las siguientes pági-
y de colaboración mutua en la construcción nas recopilan cada una de ellas, respetando el

11
orden en el que fueron presentadas durante el su parte, Eugenia Zavaleta Ochoa examina el
Congreso. Como las ponencias se organizaron ligamen que existe entre el paisajismo pictóri-
en mesas temáticas, esta publicación reprodu- co y las politicas culturales, utilizando como
ce los nombres y el orden de las mismas1 . caso de estudio los Certámenes de Paisaje Ru-
ral (1973-2003).
Así, el primer apartado comprende dos reflexio-
nes sobre los procesos investigativos que involu- El tercer apartado se aproxima a diversas for-
cró la realización de la exhibición Las artes vi- mas de pensamiento estético de la época. Mar-
suales en los setenta. María José Monge Picado, co Díaz Cortés examina la vinculación de las
curadora de la muestra, comparte las implica- preocupaciones sociales y latinoamericanistas
ciones que tiene el trabajo con imágenes, docu- del artista Jorge Gallardo con las reformas doc-
mentos y testimonios, en el marco de una inves- trinales propuestas en el Concilio Vaticano II.
tigación curatorial. Priscilla Arias, por su parte, Klaus Steinmetz discute las interpretaciones que
complementa esta visión con una reflexión sobre ha suscitado la posicion de Marta Traba respec-
el modo como se articuló una propuesta de me- to a la Bienal Centroamericana de 1971, a la
diación en torno a la memoria, a propósito de luz de su interés en un modernismo netamente
esta exhibición. latinoamericano. Finalmente, Laura Raabe Cer-
cone analiza la orientación que tuvo la configu-
El segundo apartado incluye cuatro aproxima- ración de una historia del arte costarricense en
ciones al tema de las políticas y los modelos esta década, a través de la publicación de tres
de gestión cultural. David Díaz-Arias ofrece un textos fundacionales: La escultura en Costa Rica
encuadre general de las condiciones que pro- de Luis Ferrero (1973), Pintores de Costa Rica
piciaron el modelo de estado socialdemócrata de Ricardo Ulloa Barrenechea (1975) y Ocho
que imperó durante esos años. Rafael Cuevas artistas costarricenses y una tradición de Carlos
Molina discute el rol que las políticas cultura- Francisco Echeverría (1977).
les tuvieron dentro de los procesos de construc-
ción de la hegemonía. Gabriela Sáenz-Shelby El cuarto apartado discute las singularidades
analiza como se fue gestando una narrativa de la relación “arte-política” durante estos
sobre el arte costarricense a lo largo de la dé- años. Luis Fernando Quirós Valverde Arte ofre-
cada de 1970, que cristalizó con la creación ce un encuadre general de este binomio en el
del Museo de Arte Costarricense (1978). Por contexto costarricense. Flor de María Gallardo
Álvarez repasa las formas como se ha abor-
dado esta discusión y repara en el rol que el
arte latinoamericano jugó en el marco de la
1 El registro audiovisual de las mismas también está Guerra Fría Cultural. Sofía Vindas Solano sitúa
disponible en el canal de youtube de los Museos del
esta reflexión en el contexto centroamericano
Banco Central de Costa Rica (https://www.youtube.
com/watch?v=vQNvwen5TEg&list=PLt7eURt8RC_ mediante el análisis de las interacciones pro-
uR6OTgX6TeJEaQcyn8tOPh) movidas en la región por José Gómez Sicre,

12
jefe del Departamento de Artes Visuales de la El octavo apartado puntualiza en la participa-
OEA. De forma más puntual, Leonardo Santa- ción de las mujeres en la creación artística de
maría Montero analiza la instalación Al norte estos años. Roberto Guerrero analiza la obra de
con Nicaragua, del artista Rafael Ottón Solís, Victoria Cabezas como un trabajo pionero de la
en el marco de su relación con el contexto polí- fotografía conceptual en Costa Rica. Maríanela
tico nicaragüense y costarricense. Muñoz-Muñoz examina la poética-política de la
negritud en el primer poemario-disco de Eulalia
Los siguientes tres apartados concentran su aten- Bernard Little. Susana Sánchez Carballo analiza
ción en la impronta de algunas prácticas artísti- la representación de las mujeres en el documen-
cas novedosas en esa década. Sussy Vargas Al- tal A propósito de la mujer, de María de los Án-
varado explica algunas de las transformaciones geles (Kitico) Moreno.
acontecidas en el ámbito de la creación fotográ-
fica, a la luz de los cambios ocurridos a escala El noveno apartado profundiza en la creación
internacional y nacional en materia política, co- audiovisual impulsada por el Estado durante
mercial, económica y sociocultural. esta década. Sergio Meza Figueroa hace una
aproximación histórico social a este fenómeno,
Ileana Alvarado Venegas plantea la concatena- reparando en las distintas etapas que atravesó la
ción de aspectos que posibilitaron el desarrollo producción cinematogáfica durante este periodo
del grabado en el país durante los años setenta; y su incidencia social. De forma más puntual,
mientras que Esteban Calvo Campos se refiere Priscilla Arias Fonseca analiza la incidencia que
al inicio de la carrera de los grabadores Rudy estos documentales tuvieron en la construcción
Espinoza y Adolfo Siliézar. Yojina Mora Quirós del imaginario sobre la comunidad rural.
concentra su atención en la dimensión técnica
de la caricatura para prensa escrita, puntuali- Finalmente, el decimo apartado comprende
zando en los aspectos que le confirieron su par- tres reflexiones sobre las transformaciones
ticularidad durante esta década. acontecidas en el ámbito de la arquitectura, la
literatura y las artes visuales. Andrés Fernán-
Por otra parte, Pablo Barquero Morice y Mont- dez analiza el desarrollo del brutalismo como
serrat Rojas Madrigal, se refieren a la confor- expresión de la tardo-modernidad arquitectóni-
mación de una escena rockera en el país desde ca y como lenguaje plástico del poder en Cos-
mediados de los años setenta e inicios de los se- ta Rica. Alexander Sanchez Mora propone
tenta. Considerando aspectos de orden técnico, una relectura de la literatura costarricense de
organizacional y político, Marta Ávila Aguilar los años setenta como un periodo que se ca-
cataloga los años setenta como una década fun- racterizó por una producción que evidenció su
dacional en la danza escénica en Costa Rica. Fi- desencanto ante el proyecto socialdemorcrata
nalmente, Olga Marta Mesén Sequeira explica y la experimentación. Finalmente, Lauran Boni-
algunos antecedentes del movimiento teatral de lla-Merchav revisa el papel que la neofigura-
la década del setenta en Costa Rica. ción tuvo en el arte costarricense de los años

13
setenta y lo sitúa como un fenómeno que inició
en la década previa.

Los 27 textos que conforman esta publicación

brindan un espectro rico de perspectivas sobre
la creación artística en Costa Rica durante los
años setenta, que arroja luces acerca de nuestro
ppasada inmediato y nuestro presente.

María José Monge Picado

Curadora de artes visuales
Museos del Banco Central de Costa Rica

14
1.
INVESTIGAR PARA EXPONER:
EL CASO DE LA EXHIBICIÓN
LAS ARTES VISUALES EN LOS SETENTA

15
 IMAGEN, DOCUMENTO Y MEMORIA EN LA
INVESTIGACIÓN CURATORIAL LAS ARTES
VISUALES EN LOS SETENTA

María José Monge Picado2

2. La autora es Máster en Antropología y Bachiller en Historia del Arte por la Univer-

sidad de Costa Rica. Desde el año 2002 se ha vinculado de distintas maneras con
el quehacer museístico y con el trabajo curatorial, en instituciones como el Museo
de Arte y Diseño Contemporáneo, el Museo de Arte Costarricense y los Museos del
Banco Central, donde trabaja como curadora de artes visuales desde el 2013. Ha
ejercido la docencia en la Carrera de Fotografía de la Universidad Veritas. Publica
con frecuencia ensayos sobre arte costarricense contemporáneo en revistas y catálo-
gos especializados. Es Premio Nacional de Cultura Aquileo J. Echeverría en Ensayo.

16
La curaduría en el ámbito de las artes visuales aproximaciones inscribían este momento histó-
es una práctica que suele parecer misteriosa. La rico en una línea evolutiva unidireccional, que
definición más popular -y la que goza de ma- eclipsaba la riqueza de la creación artística y la
yor usufructo-, ha hecho de la selección todo “un hacía calzar con categorías estilísticas prestable-
arte”: el arte de la curaduría. cidas, con poco o nulo valor explicativo.

A diferencia, existe otro tipo de práctica cura- Este punto de partida estableció la urgencia de
torial que entiende que la selección es tan solo identificar las problemáticas estéticas, sociocul-
una parte de su engranaje, que resulta de un turales y políticas que le confirieron su particu-
trabajo de investigación previo. laridad a la creación artística durante los años
setenta en Costa Rica. Fue así como se delineó
Aunque desde esta postura la investigación es un plan de trabajo que buscaba identificar: a)
determinante, se asume, entendiendo que se tra- artistas, teóricos y gestores clave en esa década;
ta de un medio para la creación de un disposi- b) características formales, técnicas y conceptua-
tivo de otra naturaleza -la exhibición-, cuyo pro- les; c) paradigmas estéticos y d) relaciones esté-
pósito esencial es propiciar diferentes tipos de ticas, socioculturales y políticas.
experiencias entre las personas y “lo curado”.
Con estos objetivos en mente, se realizó un tra-
Esta singularidad alimenta el enigma en torno a bajo de recopilación de tres tipos de fuentes pri-
lo curatorial. Por este motivo, nos pareció impor- marias: a) documentos: periódicos3, catálogos
tante abrir un espacio para compartir el proceso y similares; b) imágenes: visionado de obras
que sustentó la exhibición Las artes visuales en de esa década4; y c) entrevistas5 a informantes
los setenta, procurando evidenciar el lugar que clave (memoria). La consulta de estas fuentes se
la imagen, el documento y la memoria tienen en hizo de forma simultánea, con el propósito de
la investigación curatorial. ir triangulando correlacionando la información

Este proyecto surgió de la convergencia de dos

aspectos: 1. la necesidad de investigar un seg-
mento cuantitativamente importante de obras de 3 Se consultó un total de 4.656 anuncios y artículos pub-
licados en los periódicos: Diario de Costa Rica, Diario
la colección de los Museos del Banco Central de
Uno, Excélsior, La Nación, La República, Prensa Libre,
Costa Rica; y 2. la conciencia de que las publi- Tico Times, y Universidad.
caciones que habían reparado en la creación
artística en Costa Rica durante esa década, la 4 Además de las obras pertenecientes al BCCR, se consul-
habían reducido a una imagen transicional, en taron las colecciones del MAC, del INS, de la UCR, de
la CCSS y del MADC. También se consultó una decena
la que las exploraciones abstractas que aconte-
de colecciones particulares y los acervos familiares de
cieron previamente, habían cedido terreno ante artistas cuya obra no fue objeto de coleccionismo.
la gestación de una sensibilidad estética que se
manifestaría madura en los años ochenta. Estas 5 Se entrevistó a 22 personas.

17
 Gráfico 1. Espacios expositivos en los setenta
60%

50%

49%
40%
30%
30%

20%

10%
11% 10%
0%
ESTATAL PRIVADO UCR OTROS PAISES

que se desprendía de cada una de ellas. De for- existió correspondencia entre la información que
ma paralela, se consultaron fuentes secundarias ofrecían los documentos, las imágenes y la memo-
sobre algunos fenómenos de la época. ria de las personas entrevistadas. Esta “carencia”
confirmaba que la imagen transicional referida pre-
Antes de mencionar los alcances del trabajo con viamente era una ficción unificadora que estaba
estas fuentes, quisiera hacer la salvedad de que invisibilizando la diversidad, la dinamicidad y la
su identificación suele ser uno de los grandes de- conflictividad ideológica y estética que marcó al
safíos en la investigación curatorial, debido a los campo de las artes visuales durante esa década.
criterios de descarte documental y a la burocracia
que existe en torno a algunos de los acervos de Así, frente a la imagen recurrente del campo de las
obras e imágenes. Con frecuencia, esta debilidad artes visuales como un ámbito en el que “nunca ocu-
se subsana gracias a los aportes de terceros. Y el rría nada”, se identificó la existencia de 59 espa-
caso de este proyecto no fue la excepción: una im- cios ubicados en San José, que a lo largo de la dé-
portante red de colaboradores particulares, orga- cada fueron sede de un total de 776 exhibiciones7 .
nizacionales e institucionales fue determinante6.
Como se aprecia en el Gráfico 1, un 49 % de
En cuanto a los frutos del trabajo con estas fuentes, ellos estuvieron vinculados al Gobierno, -princi-
como cabría esperar, la mayor parte del tiempo no

7 Aunque la cifra de 776 exposiciones podría aumentar

con la consulta de otras fuentes, brinda una imagen
6 Particularmente importantes, fueron los aportes de panorámica de la actividad de la época. La opera-
Sofía Vindas, Gabriela Sáenz, Efraín Hernández, Ali- tividad de estos espacios no fue ininterrumpida, ni
cia Zamora y el equipo de Conarte, Marcela Álvarez, uniforme; su comportamiento fue irregular: algunas
Loana Villanueva, Marco Diaz, Adriana Mora, Jimena veces superó la centena de exposiciones anuales y en
Palma y Jeffrey Torres. otros casos no comprendió más de cincuenta.

18
palmente, al recién creado Ministerio de Cultura contacto regular con lo que estaba aconteciendo
y Juventud-, y fueron responsables de la realiza- en otros países.
ción del 49,9 % de las exhibiciones.
En lo que respecta a las y los artistas costa-
Aunque estas cifras confirman el rol protagónico rricenses que exhibieron su obra durante esos
que el Estado tuvo como promotor cultural, un años9, el primer dato que interesa destacar es
dato nada despreciable es el 30 % de espacios la diversidad generacional. Como se muestra
privados que operaron durante esos años, los en el Gráfico 2, las exhibiciones del periodo
cuales realizaron un 30 % de las muestras. integraron a 6 generaciones.

El 20,1 % de exposiciones restantes estuvo a car- Las personas con mayor edad absorbieron el
go de sitios vinculados a la Universidad de Cos- grueso de la agenda expositiva: con un 27 %
ta Rica (equivalentes a un 11 %), así como de para el caso de quienes nacieron entre 1940-
espacios relacionados con otros países (equiva- 1950, un 22 % en el caso de quienes nacieron
lentes al 10 %), cuyo ejemplo emblemático fue el entre 1920-1930, y un 18 % por parte de quie-
Centro Cultural Costarricense Norteamericano. nes nacieron entre 1930-1940.

Otro dato que confirma el dinamismo de la ac- Aunque la generación más joven, -conformada
tividad expositiva es que no se circunscribió a por quienes nacieron entre 1950-1960-, expuso
costarricenses. Un 35 % del total de exhibiciones menos, su participación absorbió un 12 % de
comprendió la participación de extranjeros. Aun-
que la mayor parte de ellos fueron contemporá-
neos, hubo casos de excepcional valor histórico,
como la muestra Cinco siglos de obras maestras Sargent, Ossawa Tanner, Childe Hassam, von Amerling,
Corinth, Rubens, Cornelisz, van Dyck, Rembrandt, Kalf,
de la pintura en colecciones norteamericanas ce-
Steen, van Ruisdael, Maes, Reynolds, Gainsborough,
didas en préstamo a Costa Rica, que comprendió Hamilton, Constable, Poussin, Boucher, Regnault, Isabey,
44 obras de clásicos del arte occidental como Doré, Degas, Cézanne, Monet, Lavinia Fontana, Rosa,
Paolo Panini, Batoni, Guardi, de Ribera y Picasso.
Tiziano, Van Gogh o Picasso8. Este es un dato
relevante porque da cuenta de la circulación
9 En este punto es necesario hacer la salvedad de que
de manifestaciones de diversa naturaleza, y del el quehacer expositivo no es un indicador que permita
identificar a cabalidad el universo de artistas activos
en una época y, mucho menos, su calidad, pues no
todos los artistas tienen la misma disposición de exhibir
8 Esta exhibición se realizó en 1978, en el Museo del su trabajo. Por ejemplo, Dinorah Bolandi fue una
Jade, del INS. La selección estuvo a cargo de Frederick dibujante y una pintora excepcional, pero durante esta
J. Cummings y Dewey F. Mosby, director y conservador década solo participó en tres exposiciones colectivas
de arte europeo de Detroit Institute of Arts. La misma y no realizó ninguna individual. El caso contrario es
comprendió 44 obras de Tiziano, Kalf, Reynolds, Goya, el de Francisco Alvarado Abella, quien a lo largo de
Mignot, Monet, van Gogh, Kokoschka, Copley, West, la década realizó ocho exposiciones individuales y
Stuart, Martin Spencer, Remy Mignot, Homer, Singer participó en cuatro colectivas.

19
 Gráfico 2. Distribución generacional de artistas en los setenta

30%
27%

25%
22%
20%
18%

15%
12%
11%
10%
7%
5%
3%

0%
PREVIO A 1900 1900-1910 1910-1920 1920-1930 1930-1940 1940-1950 1950-1960

la programación expositiva de la década. Una quienes fueron validados con premios10. Esta co-
cifra nada despreciable. rrelación es significativa porque informa sobre
los paradigmas estéticos que promovió la institu-
Otro dato relevante es el 21 % correspondiente a cionalidad en esa época.
la exhibición de la obra de artistas que nacieron
antes de 1920, pues se trata de un detalle que Un ejemplo de esto, es la importancia concedida
evidencia un interés en la historia del arte del país. al componente técnico como descriptor unívoco de
las obras y como único criterio de valoración de
Esta puesta en valor se confirma con el otorga- las mismas. Esto se aprecia en la oferta expositi-
miento de los Premios Nacionales de Cultura: los va, en los intentos de crítica artística, en la poca
5 Premios Magón que fueron otorgados a artis- importancia que tuvo la titulación de las obras (lo
tas visuales hasta el término de esa década, tu- común era numerarlas), y en los concursos que se
vieron como denominador común, que nacieron realizaron durante la década11.
a inicios del siglo XX. Algo similar ocurrió con
los premios Aquileo J. Echeverría.
10 Esto, pese a que también hubo personas que a lo largo
Por otra parte, la revisión de las personas cuyo de la década no expusieron y que recibieron premios,
trabajo fue galardonado en los Salones Nacio- como Ottón Solís, Emilio Argüello, Daniel Monge o
Gerardo Arce.
nales y en los Premios Nacionales de Cultura,
evidencia una correspondencia entre quienes
11 Se identificó un total de 59 concursos. De ellos, 40
fueron visibilizados a través de exposiciones y fueron organizados por el MCJ o alguna de sus
dependencias.

20
 Gráfico 3. Perfil de concursos

TEMÁTICO
49% 51%
TÉCNICO

Sobre este último aspecto, el Gráfico 3 mues- tudes artísticas que ponen de manifiesto muchas
tra que, del total de concursos anunciados en de las obras realizadas durante esa década, y
la prensa de la época, un 51 % de ellos tuvo en los testimonios brindados por algunos de los
un perfil técnico, mientras que el 49 % restante informantes entrevistados.
fue temático. Estos últimos (ver Gráfico 4) tuvie-
ron una clara inclinación hacia el paisaje (que Aunque la información que se desprende de
comprendió un 83 % de los temas concursables), este tipo de fuentes tiene un valor más cualitati-
mientras que el 17 % restante englobó asuntos vo que cuantitativo, a través de ellas fue posible
relacionados con Centroamérica (10 %), la po- dimensionar la coexistencia de al menos tres
breza (4 %) y el medio ambiente (3 %). posturas estéticas.

Esta orientación contrastó con muchos testimonios Una de ellas, delineada por quienes abandera-
de disconformidad consignados en la prensa a ron la idea de que el arte debía tener un valor
propósito de los Salones Nacionales, los Premios “universal”, con independencia de cualquier si-
Nacionales e, inclusive, acerca del modelo de en- tuación extra-artística, y asumiendo una defensa
señanza artística que se impartía en las universi- a ultranza de la libertad de expresión y de la
dades. Estos pronunciamientos expresaban los di- subjetividad creadora. Quienes se alinearon en
sensos existentes en materia ideológica y estética. esta postura, solían expresar su disconformidad
con la idea de un “arte comprometido”.
Esta diversidad se pudo confirmar también en los
folletos que se publicaron como complemento de Una segunda postura estuvo conformada por
algunas exhibiciones individuales, en las inquie- quienes encontraron en el paisaje local y en la

21
 Gráfico 4. Temáticas de concursos

90%
83%
80%

70%

60%

50%

40%

30%

20%
10%
10%
4% 3%
0%
CENTROAMÉRICA PAISAJE POBREZA AMBIENTE

interrogación sobre los orígenes, los estímulos Así, la creación artística en Costa Rica durante
de su trabajo creativo. Este posicionamiento los años setenta se redimensionó como un ám-
calzó a cabalidad con los paradigmas estéticos bito heterogéneo, en el que la coexistencia de
que promovió la institucionalidad artística de la diversas problemáticas estéticas configuraba un
época, lo que en algunos casos posibilitó la ins- campo rico y complejo, que dialogaba de di-
trumentalización política de este tipo de obras versas maneras con el contexto sociocultural y
como genuinas representantes de la “excepcio- político de esos años.
nalidad del ser costarricense”.
En ese momento, fue posible empezar a imagi-
Finalmente, hubo una tercera postura que se nar la exhibición Las artes visuales en los seten-
distinguió radicalmente de las anteriores por su ta. Este ejercicio se hizo a partir de seis premisas
consideración del arte como un ejercicio político. fundamentales: (a) La muestra debía evidenciar
Sus representantes defendían la idea de que el la diversidad que caracterizó la creación artísti-
arte debía testimoniar la realidad que les había ca durante estos años, (b) debía hacerlo a través
tocado vivir y actuar como un agente de transfor- de la voz de las y los creadores, (c) debía visi-
mación social. La exploración de lenguajes nue- bilizar lo que hasta entonces se había omitido u
vos, -por parte de algunos de sus exponentes-, obviado, (d) debía evidenciar la relación de la
preparó el terreno para las artes visuales de las creación y el contexto, (e) debía sacar el máxi-
siguientes dos décadas. mo provecho de la colección de los Museos del

22
Banco Central de Costa Rica y, (f) debía ajustar-
se a las posibilidades que brinda la sala.

Estos lineamientos orientaron la configuración de

un cuerpo de obras conformado por 58 piezas
de 48 artistas. Este conjunto cobró forma procu-
rando mostrar la heterogeneidad generacional
de la década, la participación de artistas proce-
dentes de otros países y de costarricenses que se
encontraban en el extranjero, así como las distin-
tas exploraciones estéticas que caracterizaron la
obra de un mismo artista durante esos años.

Fue muy importante evidenciar que no es posible

establecer una correspondencia entre las orien-
taciones estilísticas o técnicas, y los posiciona-
mientos estéticos e ideológicos. Por esto, pareció
relevante que la exhibición le otorgara el mismo
lugar de importancia a sus imágenes y a sus tes-
timonios. La cita debía tener un rol tan protagó-
nico como las obras.

En cuanto a estas últimas, era fundamental mostrar

el amplio espectro estilístico que caracterizó la crea-
ción en esa década, -que osciló entre la no figura-
ción y la figuración-; así como el interés que existió
en materia de exploración técnica, posibilitando el
repunte del grabado, la fotografía y la acuarela,
así como las primeras exploraciones en el campo
del arte objetual, performático e instalativo.

El proyecto Las artes visuales en los setenta co-

bró así, su forma inicial. Para su resolución final,
fue decisiva la activación de un trabajo en equi-
po que involucró el aporte de los especialistas en
diseño, educación, gestión de colecciones, mon-
taje y comunicación de los Museos del Banco
Central. Pero esa, es otra historia.

23
 MEDIANDO LA MEMORIA:
LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PROPUESTA EDUCATIVA
PARA LA EXHIBICIÓN ARTES VISUALES EN
LOS SETENTA

Priscilla Arias Fonseca12

12. Desde el 2018, trabaja en el Departamento de Educación de los Museos del Banco
Central. Es Licenciada en antropología social por la Universidad de Costa Rica, con
estudios de pregrado en historia del arte. Cursa actualmente el diplomado en antro-
pología del arte del Laboratorio Transdisciplinario de Investigación y Reinvención, de
México. Sus líneas de interés personales y de investigación se han enfocado desde el
2015 en el trabajo con organizaciones de base, el estudio del arte comunitario en el
país, y el mapeo de las prácticas colaborativas y las redes de participación comunal.

24
En general, en el Departamento de educación situaciones que generalmente se presentan, aun-
partimos del criterio de que “(...) los contenidos que, por supuesto, constantemente surgen nue-
objeto de comunicación [en el museo] han de vos retos que demandan adaptarnos a los pú-
entenderse también como un medio para el de- blicos, para buscar que tengan una experiencia
sarrollo de capacidades de observación, com- significativa en su visita al museo. Afortunada-
paración, análisis, etcétera, y a través de ellos mente no es solo el Departamento de Educación
atender a cuestiones relacionadas con los valo- donde se afronta esa tarea, ese es un compromi-
res, el respeto o la empatía cultural” (Cuenca y so del museo y contamos con el apoyo de todas
Martín, 2014, p. 45), que permitan a los públi- las personas que trabajan aquí para lograrlo.
cos establecer mejores relaciones con su reali-
dad inmediata.
Mediar la memoria
Pero, cuando empezamos a plantear procesos
y acciones para cumplir ese objetivo, debemos Hace poco menos de tres meses tuvimos en el
siempre tener en mente que si algo va a carac- auditorio del Museo la primera reunión para co-
terizar a los públicos13 es su diversidad: pueden nocer la investigación que la curadora había ve-
ser de cualquier rango etario, extranjeros, nacio- nido haciendo para esta exhibición. A partir de
nales, turistas, especialistas en los temas que ex- ese momento los cronogramas y los procesos de
ponemos y otras mezclas de estas variables, por producción se disponen para lograr la apertura
ello acogemos la definición que proponen Cuen- prevista en octubre.
ca y Martín de la educación de museos como:
Esa reunión es el punto inicial donde se definen
[...] heterogénea y desestructurada, ya que parámetros y líneas de trabajo, que se sustentan
[los públicos] pueden acudir de forma indi- en el largo proceso de investigación que se pue-
vidual o colectiva, con o sin un motivo claro, de consultar en el artículo anterior y, a partir de
con unas expectativas y necesidades muy ese momento, se abre un mundo de posibilida-
diversas, edades y formación muy diver- des que debemos empezar a bocetar y pulir. En
gentes, con la posibilidad de que muestren los primeros quince días suceden constantes mi-
problemas de movilidad, visión o audición, croreuniones con la curadora, quien atiende du-
entre otras posibilidades (2014, p. 38). das y aporta al contenido de las propuestas; con
el Departamento de Museografía, que ayuda a
Teniendo en cuenta estas características, plan- generar soluciones para el diseño de las pro-
teamos para cada exhibición productos y acti- puestas en sala y el Departamento de Comuni-
vidades que puedan adaptarse a las distintas cación y Promoción, con quienes contamos para
la divulgación y convocatoria de las actividades.

13 Según la definición que Paul B. Preciado (2019) pro- Así, durante los primeros quince días de trabajo
pone para este concepto. se concretan las bases de la propuesta educa-

25
tiva: un acercamiento conceptual, objetivos di- lógicas homogeneizantes al resaltar los micro-
dácticos, estaciones educativas para la sala y relatos vinculados a expresiones particulares de
actividades complementarias. En este caso, el los intérpretes y relacionados comúnmente con
carácter evidentemente documental y testimonial grupos minoritarios.
de esta exhibión, nos permitió conectar desde la
labor educativa con un proceso social: la cons-
trucción de la historia; así como con procesos Las estaciones en sala
individuales: la memoria y la rememoración.
• Estación sobre la Bienal
Si el museo es, como dice Paul B. Preciado
“(...) una arquitectura colectiva de la memoria” Este espacio pretende visibilizar la Primera Bie-
(2019, 21) es fundamental hablar de cómo esa nal Centroamericana de Pintura de 1971 como
memoria se contruye. Esta exhibición, por sus un evento clave en la historia del arte costarri-
particulariades representó una oportunidad per- cense y evidenciar, a su vez, la importancia de
fecta, no solo para visibilizar el proceso investi- las fuentes hemerográficas para la investigación
gativo, sino para acercarnos a pensar en cómo y la construcción de la memoria.
lidiamos social e individualmente con la historia
y la forma en que la recordamos. • Estación sobre los nuevos lenguajes artísticos

Villa y Avendaño (2017) han analizado la re- Esta estación busca promover un reconocimiento
lación entre el arte y la memoria, apuntando de los primeros referentes de la instalación, el
al arte como una forma alternativa y eficaz de performance y el arte objetual producidos por
ejercer resistencia, confrontar y transformar los artistas costarricenses, así como un acercamien-
relatos dominantes, lo que resulta más efectivo to sensorial a la materialidad de esas obras.
cuando el arte se logra vincular con distintos ti-
pos de “actos resistentes de memoria” como los
denomina Diana Taylor (2003). Estos actos pue- Construyendo las estaciones
den ser de dos tipos, según Taylor, la “memoria
documento” (la que se encuentra en archivos, El primer paso para construir los contenidos de
documentos, testimonios) y la “memoria perfor- estas estaciones fue revisar los insumos que la
mativa” (que requiere del cuerpo, las acciones, curadora había utilizado en su investigación.
la presencia). Dentro de ese archivo había abundantes referen-
cias de periódicos de la década que brindaban
En las estaciones de sala nos referimos a esa información muy valiosa, de modo que decidi-
primera forma de memoria y en las actividades mos brindar a los públicos la misma posibilidad
complementarias buscamos conectar con la me- de conocerlos que tuvimos durante la creación
moria performativa, pues Taylor (2003) sugiere del proyecto, esto también daba un acercamien-
que esta forma de memoria permite romper con to más completo y mejor contextualizado a los

26
Estación de la Bienal de 1971. Exhibición Las artes visuales en los setenta. MBBCR. 2019. Fotografía: Omar Mena

años 70. Así, fuimos a la Biblioteca Nacional y mentales de las obras. En esos lugares, además
a la Biblioteca Luis Demetrio Tinoco, donde revi- de escuchar los recuerdos sobre la producción
samos y fotografiamos esos documentos. y exhibición de las obras, solicitamos que nos
describieran las características formales y las in-
Adicionalmente, en el itinerario para recrear fluencias para crearlas. Estos datos se recopila-
las primeras obras de arte instalativo, objetual ron y facilitaron a la proveedora que construiría
y performático, visitamos a los artistas14 para las maquetas.
escuchar sus testimonios y ver referentes docu-
Cuando los objetivos y el contenido básico de
cada estación se concretaron, empezamos un
proceso de negociación con la empresa que
14 Fuimos al taller de Otto Apuy, a la Iglesia de San
Vicente de Moravia con Rafael Ottón Solís y a la casa provee las pantallas para definir un cronograma
de Juan Luis Rodríguez. viable de trabajo.

27
Estación La búsqueda de nuevos lenguajes. Exhibición Las artes visuales en los setenta. MBBCR. 2019.
Fotografía: Omar Mena

La contratación de proveedores externos re- se exhiban, pues se pueden presentar averías o

quiere un seguimiento y atención constante a contratiempos que ameriten solicitar nuevos ser-
los avances y comunicación de los acuerdos vicios a los proveedores.
que se toman por parte del Museo. Esto implica
a menudo llamadas, correos, revisiones, en los En el caso de las pantallas táctiles, se deben
que también se debe involucrar a los departa- hacer pruebas que garanticen la adecuada
mentos relacionados y mantenerlos actualiza- usabilidad de la aplicación, sobre todo tenien-
dos constantemente. do en cuenta que para cada una se programan
elementos originales adecuados a los objetivos
Algo particular de este proceso es que no se de la estación.
termina el día de la inauguración o cuando los
productos se instalan en la sala, sino que requie- Estas pruebas comúnmente evidencian necesi-
re un seguimiento durante todo el tiempo que dades de ajustes técnicos o de corrección de

28
Estación documental. Exhibición Las artes visuales en los setenta. MBBCR. 2019. Fotografía: Omar Mena

errores de diseño. En el caso de las estaciones • Estación documental

antes comentadas, empezamos a hacer pruebas
quince días antes de la inauguración y desde A través de este espacio pretendemos permitir el
entonces requirieron varias sesiones de ajustes acceso a documentos relacionados con la déca-
técnicos con el proveedor. da y los artistas, así como posibilitar un acerca-
miento a los procesos investigativos que incluyen
A nivel de coordinación, señalar esto es funda- la búsqueda de fuentes hemerográficas.
mental porque ayuda a explicar la función de
monitoreo de las dinámicas alrededor de las Para la selección de documentos que se pueden
estaciones educativas y la necesidad de docu- encontrar en este espacio, se definió junto con
mentar su uso, lo que para el Departamento de la curadora, una lista de documentos que cum-
educación es una labor paralela permanente y plirían los objetivos de la estación. Muchos de
que se facilita por la posición estratégica del De- esos documentos están agotados y no se editan
partamento en la sala. más, por lo que el segundo paso fue contactar

29
a los fondos editoriales, a museos, a autores, • Taller para niños
a artistas y a las librerías para consultar por la
disponibilidad. Con este taller pretendemos abrir las posibilida-
des de que los niños se conecten con la pro-
Así se fue depurando la lista definitiva ahora dis- ducción artística de la década, algunos de sus
ponible en ese espacio, y que fue posible tam- creadores y con la forma en que se construye la
bién gracias a donaciones de museos y artistas. historia del arte.

También a lo largo del tiempo de la exhibición,

Actividades complementarias abrimos algunos momentos para compartir con
la curadora durante recorridos por la sala.
• El congreso

En conjunto con la curadora y el Departamento La mediación en sala

de comunicación y promoción, organizamos un
congreso denominado “La creación artística en Por último, cuando la exhibición se inaugura
la década de 1970”, dentro del cual se expuso comienza para nosotras un proceso arduo de
este documento junto con otras 26 ponencias re- construir estrategias de diálogo con los públicos,
lacionadas con investigaciones sobre la década. estas estrategias deben lograr ejes de conexión
con las realidades de las personas que nos vi-
• Noche setentera sitan y elementos constructores de pensamiento
crítico, que potencien la capacidad de cuestio-
Esta es una noche llena de dinámicas lúdicas en nar y cuestionarse. Para lograr esto construimos
la que compartimos historias y recuerdos sobre la un guion didáctico que incluye preguntas de
década de los 70 para establecer vínculos con mediación, pero que estará siempre sujeto a la
el momento actual y la memoria de los lugares y capacidad de la mediadora para facilitar cone-
las personas con las que convivimos. Este evento xiones y propiciar un acercamiento entretenido
busca rescatar aspectos que potencien la imagi- a los contenidos que el Museo muestra.
nación y memoria de cada persona y su familia.
En fin, después de haber reflexionado sobre el
• Ciclo de cine proceso para construir esta propuesta educati-
va, es muy interesante redescubrirnos a las edu-
Para los primeros dos meses del 2020 hemos cadoras como nodos de articulación de vínculos
coordinado con el Centro Costarricense de Pro- entre los públicos y el museo, por supuesto, pero
ducción Cinematrográfica, un ciclo de proyec- también entre distintas organizaciones, investi-
ción de documentales producidos por el Depar- gadores, investigaciones, empresas, artistas y
tamento de Cine en los años setenta. cada persona que decide visitar el museo.

30
Referencias

Cuenca, José & Martín, Miryam (2014) Manual

para el desarrollo de proyectos educativos de
museos. Ediciones Trea: España.

Preciado, Paul B. (2019) Cuando los subalternos

entran en el museo: desobediencia epistémica y
crítica institucional. Sola, Belén & del Pozo, Die-
go (editores) Exponer o exponerse, educación
en museos como producción cultural crítica. Los
libros de la Catarata: Madrid.

Taylor, D. (2003). The Archive and the Repertoi-

re: Performing Cultural Memory in the Américas.
Dwhain: Duke University.

Villa Gómez, J. D. y Avendaño Ramírez, M. (ju-

lio-diciembre, 2017). Arte y memoria: expresio-
nes de resistencia y transformaciones subjetivas
frente a la violencia política. Revista Colombia-
na de Ciencias Sociales, 8(2), pp. 502-535.

31
2.
POLÍTICAS Y MODELOS
DE GESTIÓN CULTURAL

32
 LA POLÍTICA DE LA SEGUNDA REPÚBLICA:
COSTA RICA EN LA DÉCADA DE 1970

David Díaz Arias15

15. El autor es Ph.D. en Historia por Indiana University Bloomington (Estados Unidos). Es
profesor catedrático y director del Centro de Investigaciones Históricas de América
Central de la Universidad de Costa Rica. Ha ganado el Premio Nacional Luis Ferrero
a la Investigación Cultural (2015) otorgado por la República de Costa Rica, y el
Premio Cleto González Víquez conferido por la Academia de Geografía e Historia de
Costa Rica. Ha publicado decenas de trabajos y libros sobre historia política, historia
de la memoria, ritos y rituales estatales, naciones y nacionalismos, guerra civil,
instituciones, caudillos, procesos de paz, construcción del Estado, ciencia ficción, liter-
atura y otra diversidad de temas en la historia de Centroamérica en general y Costa
Rica en particular.

33
¿Hay un vínculo directo entre las políticas cultu- elementos: una aceleración de la producción y
rales y el contexto en que se desarrollan? Si así una agresiva política de industrialización (Solís,
fuera, ¿está la cultura de un país determinada 1993). En 1959 se promulgó la Ley de Protec-
por la ideología política de quienes impulsan ción y Desarrollo Industrial que buscaba elevar
cambios? En ambos casos, la respuesta es sí y los aranceles de los productos que competían
para la Costa Rica de la segunda mitad del siglo con la industria interna, eliminar los aranceles
XX, las políticas culturales en general están mar- de los insumos que precisaba la industria interna
cadas por eso, que la sociología e historiografía y alentar un paquete de exenciones fiscales para
de ese periodo ha llamado modelo socialdemó- la industria (Aguilar y Villalobos, 2014, pp. 37-
crata. Por tal razón, comprender ese modelo 38). Esta ley proponía que las empresas que se
ayuda a visualizar sus límites y, con ellos, las beneficiaban de ella ayudaran a aumentar el in-
posibilidades y los fracasos de su modelo de cul- greso y la producción del país, mejoraran la ba-
tura costarricense. lanza de pagos, produjeran empleo industrial y
utilizaran materias primas nacionales (León, Arro-
Jorge Rovira ha caracterizado el periodo pos- yo y Montero, 2016, p.177). Durante la década
terior a la guerra civil de 1948 como un “nue- de 1960 la industria costarricense experimentó
vo estadio del desarrollo capitalista” de Costa su mayor crecimiento del siglo XX (Jara, 2016).
Rica, basado en la idea de que aquel aconteci-
miento promovió un cambio en la composición Era una época de muchas oportunidades econó-
del poder político, que llevó a que “la mediana micas, favorecida por la estabilidad y expansión
burguesía en estrecha alianza con la pequeña de la economía capitalista occidental y el Plan de
burguesía urbana” empezara a presionar para la Alianza para el Progreso ideado por la admi-
que “las viejas fracciones de la clase dominan- nistración de John F. Kennedy para enfrentar el
te” cedieran poder político (Rovira, 2000, p. comunismo en América Latina (Duménil y Lévy,
177). Aunque esta hipótesis pierde de vista 2004). Fue también en ese contexto cuando Cen-
que ya había ocurrido un cambio fundamental troamérica recibió una serie de créditos blandos
con respecto a la composición de clase social del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) y la
del poder político desde el ascenso de Tomás Agencia para el Desarrollo Internacional (AID),
Guardia (Salazar, 1998), sirve como eviden- de forma que, entre 1961 y 1970, “el capital
cia de que un estilo de visión de la política y la extranjero aportó el 19,8 % de toda la inversión
economía se habían constituido al calor de las directa y el 43,7 % del crédito, por lo que el 63,6
transformaciones producidas durante el perio- % de la inversión procedía de recursos externos”
do 1930-1948. (Hidalgo, 2003, p. 28).

El ascenso de la Junta Fundadora de la Segunda Los problemas más serios de ese sistema de de-
República al poder político (1948-1949) supuso pendencia se comenzaron a observar a inicios
cambios en el estilo del Estado. El cambio en la de la década de 1970. Justo Aguilar y María
economía después de 1953 se concentró en dos Lourdes Villalobos lo resumieron así:

34
 En 1971 el sistema monetario internacio- esa oposición perdía toda posibilidad de ser una
nal debió abandonar el patrón cambio-oro, amenaza a la hegemonía liberacionista (Araya,
mientras que en 1974 se produjo un gran 1982, pp. 190-191).
aumento de los precios del petróleo. Asimis-
mo, el MCCA comenzó a debilitarse primero José Figueres Ferrer regresó al poder en 1970.
con la salida de Honduras en 1968 y espe- Dos medidas adoptadas por esta administración
cialmente con el surgimiento de conflictos brindaron un mayor poder al presidente: la Ley
bélicos en Nicaragua y El Salvador a finales 4/3 de 1970 que distribuía las juntas directivas
de esa década. En Costa Rica la inflación au- de las instituciones autónomas entre el PLN y la
mentó y la deuda pública creció cada año. Oposición y la Ley de Presidencias Ejecutivas que
(Fong y Villalobos, 2014, pp. 42-43) le dio al presidente de la república la potestad de
nombrar las juntas directivas de esas instituciones
En 1970 el Partido Liberación Nacional (PLN) (Hidalgo, 2003, pp. 36-37).
ganó las elecciones presidenciales. Desde su fun-
dación en 1951 (Delgado, 1980, p. 85), el PLN Asimismo, en 1972 Figueres creó la Corporación
creció como máquina electoral y se consolidó Costarricense de Desarrollo (CODESA), una em-
como el partido político más importante del país. presa formada con capital público (67 %) y capi-
Sus triunfos electorales muestran con claridad la tal privado (33 %), cuyas funciones eran brindar
masa popular y electoral que lo apoyaba: ganó asistencia técnica a las empresas constituidas o
las elecciones de 1953, 1962, 1970 y 1974. en vías de constitución, aportar financiamiento a
De los 25 años que van de 1953 a 1978, el PLN firmas que lo requirieran, estimular el mercado
gobernó el país durante 16 años. Es cierto que el de capitales, promocionar las exportaciones y los
PLN experimentó momentos de cuestionamiento proyectos de desarrollo y coparticipar en progra-
interno ya desde su fundación y que arrastró un mas con empresas nacionales y extranjeras para
conjunto de características que llevaron al partido crear nuevas empresas (Hidalgo, 2003, p. 38).
a experimentar fuertes confrontaciones internas La pretensión del PLN era producir un estado em-
entre sus militantes: era un partido profundamen- presario (Cerdas 1979).
te caudillista y jerárquico y también poco demo-
crático en términos de liderazgo (Araya, 1982). En 1974 Daniel Oduber Quirós ganó la presi-
dencia de la república y le dio seguimiento a la
No obstante, el PLN había sabido navegar por política de Figueres con respecto al impulso de
esas aguas turbulentas y sacar provecho de que empresas con capital estatal. En 1977 Oduber
sus opositores no alcanzaban a tener una fuerza propuso una serie de cambios a CODESA que
electoral tan leal, ni de las proporciones que te- lo llevaron a convertirla en una empresa cien por
nían los liberacionistas. De hecho, solo cuando ciento de capital público y en competencia con
se unificó esa oposición logró competir contra el sector privado, tanto en términos de mercado
esa maquinaria electoral. Al contrario, cuando como de capital (Hidalgo, 1984, pp. 72-113,
se fragmentó, como en las elecciones de 1974, 187-237). Oduber también creó los Certificados

35
de Abono Tributario (CAT) y el Certificado de la CIA y el Departamento de Estado de los Es-
Incremento en las Exportaciones (CIEX), en un in- tados Unidos por extraditarlo (Herzog, 1987).
tento por impulsar los nuevos sectores de expor- Ese apoyo se tradujo en polémicas en la prensa
tación. Oduber extendió el Seguro Social a los costarricense y en acusaciones de corrupción en
indigentes y a la población rural no asegurada, contra de Figueres, Oduber y del PLN (Suñol,
creó el Instituto Mixto de Ayuda Social (IMAS) y 1974). Asimismo, el gobierno de Oduber se
llevó adelante el Programa de Desarrollo Social convirtió en blanco de acusaciones de corrup-
y Asignaciones Familiares, un agresivo progra- ción que hizo que su lema de campaña “Alto a
ma de ayuda social que incluía múltiples formas la corrupción” se convirtiera en un chiste (Gon-
y espacios de acción (Oduber, 1985, pp. 348- zález y Solís, 2001, pp. 158-162).
349). Este programa fue originalmente ideado
por Figueres y presentado en 1973, y en él se Es en ese marco que la campaña electoral de
contemplaban complementos salariales para fa- 1978 despuntó contra el PLN como partido, con-
milias pobres e incluía también salarios para los tra su estilo de política, contra sus principales
marginados que no tenían ingresos y para las líderes y contra lo que se consideraba su modelo
amas de casa que debían convertirse en las ver- de desarrollo fallido. Irónicamente, fue un ex li-
daderas receptoras de esos fondos, de manera beracionista y buen amigo de Figueres quien en-
que con eso se mejorara la nutrición infantil, hu- cabezó esa crítica como candidato presidencial
biera mayor asistencia escolar y la mujer tuviera de oposición: Rodrigo Carazo Odio.
una mayor injerencia en la economía familiar
(Figueres, 1973, pp. 7, 28 y 74). Carazo cerró la década de 1970 cuestionando
el modelo de estado socialdemócrata. Con él,
La reforma de Oduber fue posible gracias a los también, se comenzó a cerrar el ciclo de las po-
buenos precios del café en el mercado internacio- líticas culturales de ese Estado. El golpe de gra-
nal: el saco de café pasó de 58 dólares en 1974 cia lo dio la crisis económica que se profundizó
a 110 dólares en 1975 y a 217 en 1976 (Hi- entre 1980 y 1981. A partir de allí, el modelo
dalgo, 2003, p. 41). Las facilidades del crédito institucional de cultura definida por la Segunda
externo redondearon esos grandiosos años de la República entró en picada.
economía nacional, pues los entes financieros in-
ternacionales, que se sentían cómodos prestando
a diestra y siniestra a los países latinoamericanos, Referencias
les dieron crédito a los países de la región de ma-
nera irresponsable (Devklin, 1989, p. 122). Aguilar-Fong, J. y Lourdes-Villalobos, M. (2014),
El crecimiento económico de Costa Rica en el si-
La década de 1970 estuvo marcada por la dis- glo XX, en: Jorge León, et al. Historia económica
cusión ética sobre la figura de Robert Vesco, re- de Costa Rica en el siglo XX. Tomo I: Crecimiento
fugiado en Costa Rica y protegido por Figueres y las políticas económicas. (18-53). (San José:
y sus correligionarios, a pesar de los intentos de Editorial de la Universidad de Costa Rica.

36
Araya-Pochet, C. (1982) Liberación Nacional en rricense (1980-2002). San José: Editorial de la
la Historia Política de Costa Rica 1940-1980. Universidad de Costa Rica, 2003.
San José: Editorial Nacional de Textos.
Hidalgo-Capitán, A., L. (1984) Costa Rica en
Cerdas-Cruz, R.(1979) Del Estado intervencio- evolución. La creación de CODESA y la política
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Estudios Centroamericanos, 5, 81-97. rio y lucha política en Costa Rica.(72-113) San
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Delgado-Rojas, J.G. (1980). El Partido Libera-
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dad Nacional. dustriales y desarrollo económico (1940-1963)
(Tesis de Maestría en Historia, Universidad de
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37
 POLÍTICAS CULTURALES ESTATALES EN COSTA
RICA EN LA DÉCADA DEL 70 DEL SIGLO XX:
CONSTRUYENDO UN MODELO INCLUSIVO
DESDE EL REFORMISMO POLÍTICO

Rafael Cuevas Molina16

16. El autor es profesor e investigador del Instituto de Estudios Latinoamericanos de

la Universidad Nacional. Ha publicado libros y artículos sobre políticas culturales,
identidad cultural, desarrollo, medios de comunicación y educación en Costa Rica,
Centroamérica y América Latina, así como nueve novelas y dos poemarios. Artista
plástico con más de 20 exposiciones individuales.

38
Las políticas culturales de los años 70 y el refor- truido este tipo de Estado, pero recuérdese que
mismo socialdemócrata cuando se dieron las reformas del caldero-comu-
nismo, tales medidas provocaron el alejamiento
La democracia costarricense, tal como se cono- de los sectores más poderosos de oligarcas cafe-
ce en el período que nos ocupa, es un fenómeno taleros, rentistas y hombres de negocios conser-
reciente17, aunque sus orígenes pueden rastrear- vadores. La coalición de estos sectores (junto a
se hasta el siglo XIX. otras fuerzas opositoras pertenecientes a la na-
ciente socialdemocracia costarricense) inclinó la
Esto es bueno remarcarlo hoy, cuando esta si- balanza política, en 1948, a favor de los secto-
tuación parece haber entrado en crisis producto res medios «suboligárquicos» de profesionales y
de la sustitución del modelo del Estado de Bien- empresarios reformistas, frente a los que sólo que-
estar por el que se conoce como el consenso de da una oligarquía dispuesta a transar con tal de
Washington o neoliberalismo desde la década mantener su nada despreciable poder financiero.
de los 80.
A partir de este momento, el Estado costarricen-
Es un período en el que se van sustituyendo los se amplía sus actividades hasta ámbitos enton-
mecanismos autoritarios de dominio societal por ces circunscritos a la esfera de lo privado, lo
otros controles más sutiles, indirectos e invisibles, que trae como consecuencia la extensión de las
basados en la educación, el legalismo, cierta fronteras del capitalismo y la emergencia de
tolerancia y capacidad de negociación, cierto nuevos sectores sociales integrados por buró-
pragmatismo ideológico y un nacionalismo com- cratas y tecnócratas. Esta expansión responde,
partido por amplios contingentes sociales. básicamente, a las necesidades de acumulación
del capital; pero, también, en buena medida, a
Es esto precisamente lo que está cambiando la urgencia de responder a las demandas pro-
hoy. Todo esto está en cuestión: el repertorio de venientes desde abajo. Se desarrollan así una
mecanismos de legitimación, que proporcionan serie de instituciones denominadas genérica-
cohesión social, que estaban a disposición de mente Estado de Bienestar, que estuvieron estre-
las clases dominantes y del Estado. chamente asociadas a un proceso de democra-
tización política en la medida que, con ellas, se
Se habla comúnmente de la “inteligencia” de las buscó poner fuera del alcance de los sectores
clases dominantes costarricenses al haber cons- plutocráticos a los órganos estatales y eliminar,
de este modo, las prácticas instrumentales de la
oligarquía cafetalera. Se propulsó, por lo tanto,
17 Al decirse “en el período que nos ocupa” nos referi- un proceso de difusión de hegemonía.
mos a su expresión en el Estado Social o Estado de
Bienestar. Según Manuel Rojas Bolaños (1989, p. 28),
La prosperidad resultante del incremento en los
este tipo de Estado constituye una expresión superior
de la democracia costarricense, y conoce su época de precios del café en la posguerra permite impulsar
mayor desarrollo en la década de 1970. exitosamente este modelo durante las décadas de

39
1950 y 1960, pero empieza a evidenciar sus lí- como parte de una estrategia de anticipa-
mites a principios de los años 70. A estas alturas, ción de conflictos;
sin embargo, el país muestra claras diferencias 3. la necesidad de dar respuestas a deman-
con el resto de los países de la región. das surgidas de sectores emergentes que,
por las mismas políticas estatales en otros
Las políticas culturales del Estado costarricense ámbitos, han ampliado su horizonte de ex-
deben ubicarse en el contexto más amplio de las pectativas lo que, ahora sí, se traduce en
políticas sociales del Estado de Bienestar que se efectos de carácter agregado; y
construyó y prevaleció en ese período. 4. la necesidad de legitimar una concep-
ción específica del mundo, como parte de
El aumento de la importancia de las políticas so- un proceso más amplio de legitimación.
ciales deriva de la concepción político-ideológi-
ca que les concede facultad terapéutica y antici- Podemos afirmar que las políticas culturales del
pativa en la resolución de los conflictos sociales. Estado costarricense han constituido un conjun-
to de intervenciones realizadas para orientar el
Surge así toda una serie de órganos directos desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades
de mediación, encargados de la organización culturales de la población y obtener consenso
del consenso, de satisfacer (a través de políti- para un determinado tipo de orden social. For-
cas específicas) necesidades diversas que se man parte del “estilo político” costarricense que
entrecruzan. Las políticas culturales del Estado se perfila con nitidez a partir de 1948, promo-
costarricense se imbrican en este marco general viendo el surgimiento y fortalecimiento de secto-
descrito. Es decir, que estas políticas forman par- res medios de la población, a nivel empresarial,
te del conjunto de políticas sociales que impulsa profesional e intelectual.
el Estado de Bienestar.
Durante esos años, la política cultural del Esta-
El estudio sistemático de las políticas culturales pa- do sigue en lo fundamental las directrices del
rece mostrar, sin embargo, que estas no han tenido Partido Liberación Nacional, de línea social-
solamente ese carácter, sino que han respondido a: demócrata. De acuerdo con esa perspectiva
ideológica, el Estado debía promover políticas
1. las necesidades de cooptar sectores es- y programas que contribuyeran a disminuir la
pecíficos del campo cultural, resolviendo o brecha que existía entre las clases sociales,
anticipándose a sus demandas, derivando no sólo por razones de responsabilidad, sino
en prácticas de clientelismo político identi- con el propósito de conservar la estabilidad
ficables; política del país. Los postulados teóricos so-
2. la necesidad de integrar sectores de la cialdemócratas de la época partían de la idea
población que no se encuentran inscritos di- de que el acceso a la educación y la cultura
rectamente en el campo cultural, pero que constituían factores fundamentales de ascenso
son fácilmente identificables y localizables, e igualación social.

40
El período “de oro” de la gestión socialdemócra- protagonizadas por trabajadores de empresas,
ta en la cultura se ubica entre el momento de la empleados públicos, trabajadores bananeros,
creación de la Dirección General de Artes y Letras campesinos sin tierra y estudiantes, período que
(dependencia semiautónoma del Ministerio de Edu- se prolongó a través de los años setenta.
cación Pública) en 1962, y el año 1978, cuando la
socialdemocracia costarricense deja el poder políti- Este decenio agitado en lo social y político, lo
co después de dos administraciones seguidas (la de fue también en lo cultural; tanto por el auge que
José Figueres Ferrer y la de Daniel Oduber Quirós). toman ciertas facetas de la producción cultural,
como por las nuevas propuestas que surgen des-
Las políticas de mecenazgo, difusión y promo- de ámbitos periféricos del campo cultural. Se tra-
ción constituyen las políticas más explícitamente ta de propuestas «no oficialistas» que se apoyan
asumidas. Existen, sin embargo, otras que no en proyectos políticos de izquierda.
son formuladas como tales en ningún documen-
to, que atañen a una dimensión diferente del Se trata de un contexto de radicalización ideoló-
proyecto cultural socialdemócrata, y que deben gica no solo nacional, sino más en general, con-
asociarse con la necesidad de construcción de tinental, en el que el proceso cubano iniciado en
la hegemonía en un sector social específico: la 1959 tiene una fuerte gravitación. En Costa Rica,
de los productores de cultura. Estas otras políti- pero con impacto centroamericano, un espacio
cas funcionan como mecanismo de cooptación. importante para la discusión de los aspectos más
Otro mecanismo de cooptación o de incorpo- relevantes de las concepciones alternativas e iz-
ración al proyecto reformista socialdemócrata quierda en la cultura lo constituye el Seminario
vigente, más allá de tales políticas, fue el cliente- Latinoamericano El Escritor y el Cambio Social,
lismo generado por el empleo público. que se realiza en La Catalina, Heredia, en el mes
de septiembre de 1972. Tres años más tarde, en
1975, los mismos patrocinadores del evento en
El contexto socio-político y cultural cuestión convocan a un nuevo seminario.

En 1970 cuando el Partido Liberación Nacional Estas posiciones radicales encontraron distintas
asume el poder político encabezado por el viejo expresiones en el campo cultural costarricense,
caudillo liberacionista José Figueres Ferrer. Hay procesándose de manera diferente por parte de
en el país mucha agitación social. En abril, el mo- distintos sectores sociales e instituciones encar-
vimiento popular, encabezado por los estudian- gadas de la cultura. Por un lado, ayudan a per-
tes universitarios, se opone vehementemente a la filar un movimiento cultural contestatario que se
contratación que pretende efectuar el gobierno mantiene relativamente al margen del movimien-
con la compañía norteamericana ALCOA. to cultural propugnado por Estado. Y, por otra
parte, en las mismas instituciones del Estado,
Las jornadas de abril fueron el inicio de un pe- ayuda a reforzar una tendencia orientada ya no
ríodo de protestas, huelgas y acciones diversas, sólo a la difusión y el mecenazgo cultural, sino

41
también a la promoción de la actividad creado- oficialmente funciones el 1 de enero de 1971.
ra en el ámbito de las artes. 
 En 1974, luego de un poco de más de tres años
de funcionamiento, el Ministerio de Cultura ma-
En la primera dirección mencionada, durante nifestará que “[...] todos nuestros actos, nuestras
los años setenta se gestan varias iniciativas que actividades y nuestros programas en general,
surgen de grupos abiertamente afines a partidos los hemos enmarcado dentro de los principios
políticos de izquierda, o a sectores populares socialdemócratas”.
organizados (comunales, cristianos, etcétera): el
Movimiento Juventud Unida de Paso Ancho (MO- Este proyecto liberacionista (en el que se fortale-
JUPA) (1972); el Movimiento de la Nueva Can- cen aquellas posiciones que alcanza su máxima
ción (1970); La Comuna, CECUPO, CENAP. En expresión en la constitución del grupo de Patio de
este decenio de 1970, las posiciones ideológicas Agua) remiten, principalmente, a la necesidad de
de izquierda ganan adeptos y simpatizantes en- desplazar y anticipar los problemas sociales gene-
tre los intelectuales, los artistas y la gente joven rados en el marco de una sociedad cada vez más
ligada a la cultura en Costa Rica, y generan reac- compleja. Esta tesis, alcanza su máxima expre-
ciones. Véase, por ejemplo, lo que dice el tradi- sión en las dos administraciones liberacionistas
cional diario La Nación: “Los comunistas [...] pre- de la década de 1970, constituye el corolario de
tenden el control cultural (al haberse) incorporado una pugna que se ha dado en esa organización
a diversos organismos de escritores, de artistas, desde sus orígenes. Para la década en cuestión,
de entidades editoriales, de jurados de premios y este dilema se va resolviendo a favor de quienes
otros, en los cuales hacen valer consignas de par- sostienen la necesidad de un paralelismo entre de-
tido para favorecer a sus correligionarios” (29 de sarrollo económico y social, y que insisten en la
enero de 1974, pp. 1-2). obligatoriedad de descartar las tesis que subordi-
nan el desarrollo social al crecimiento económico.
Es en este contexto de radicalización y pugna
ideológica, de 1970 a 1978 que Liberación Había, pues, una pugna ideológico-política
Nacional lleva hasta sus últimas consecuencias muy fuerte aún dentro del mismo Partido Libera-
el planteamiento reformista que se origina en los ción Nacional.
años cuarenta y cincuenta, creando nuevas insti-
tuciones públicas. Seguramente, las políticas culturales estelares de
la década del 70 serán el teatro y la música, a
través de las cuales se esperaba alcanzar los
El Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes objetivos de lo que llamaban la concepción so-
cialdemócrata de la cultura; pero, claramente,
La más importante de las nuevas instituciones no fueron las únicas.
creadas en este período «de oro» del proyecto
socialdemócrata en la cultura, es el Ministerio de Un espacio que se develó especialmente conflic-
Cultura, Juventud y Deportes (MCJD), que inicia tivo ideológicamente fue el cine documental. El

42
Departamento de Cine, recién fundado, inició que, según manifiesta Guido Sáenz, gestor de
la producción de documentales sobre temas de la idea, se concibe expresamente como para
interés nacional que se trasmiten mensualmente que “[...] el “boom” de teatro se extienda al
por la televisión. Uno de estos documentales fue arte [...]” (Excelsior, 1977, p.2).
vetado por la presidencia del país, lo que pro-
vocó la renuncia de la ministra de cultura, Car-
men Naranjo. Ante este hecho, un comunicado Conclusiones
público de artistas expresa su convicción que “el
fenómeno de democratización de la cultura” res- Como se puede apreciar, el período que va de
paldado por el PLN no era solamente de carác- 1962 (cuando se crea la Dirección General de
ter cuantitativo, sino “[...] ha impulsado también Artes y Letras) hasta 1978 (cuando concluye la
el espíritu crítico popular [...]” (Excelsior, 1976, gestión de Daniel Oduber Quirós), constituye un
pp.1-3), lo que hace alusión no solamente al fil- momento de efervescencia cultural nunca antes
me censurado, sino también a todo el ambiente conocido por el país, que es promovido, en muy
de creciente criticidad en la cultura. buena medida, por la actividad del Estado y sus
políticas culturales orientadas hacia el mecenaz-
En la misma década siguiente, la de los 80, go, la difusión y la promoción. Esta última impul-
las artes plásticas conocerán un desarrollo de sada fundamentalmente a partir de la década
una naturaleza nunca antes vista en el país; de los años 70.
desarrollo en el que no siempre se reconoce
la importancia de las medidas que toma el Es- Una rápida ojeada al proceso de construcción
tado durante los años 70. En este sentido, sin del aparato institucional de mediación, mues-
lugar a dudas, un momento importante para la tra que las instituciones encargadas de cana-
plástica nacional, por constituir un llamado de lizar las políticas culturales son de las últimas
atención con respecto a lo que se está hacien- en crearse (principalmente en la década de los
do, es la Primera Bienal Centroamericana de 70), lo que reafirma la tesis de que las políticas
Pintura, que es convocada por el Consejo Su- estatales hacia la cultura constituyen el corolario
perior Universitario Centroamericano (CSUCA) del proceso de construcción de la hegemonía en
con apoyo de la Dirección General de Artes esta segunda mitad del siglo XX.
y Letras del Ministerio de Cultura, Juventud y
Deportes. Paralelamente, a esa primera e im-
portante iniciativa, el MCJD inaugura su Sala
de Exposiciones «Francisco Echandi» (1972).
Otro paso muy importante fue la reanudación
de la tradición de los Salones Anuales de Ar-
tes Plásticas en 1972. La última iniciativa a to-
mar en cuenta en relación con la plástica, es
la creación del Museo de Arte Costarricense

43
Referencias

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MCJD.

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(3 de mayo, 1976). Excelsior, pp. 1 y 3.

(15 de noviembre, 1977). Excelsior, p. 2

44
 ESCENARIOS DE MEDIACIÓN
ARTE Y ESTADO EN LOS SETENTA

Gabriela Sáenz-Shelby18

18. La autora es MSc. en Historia y Bachiller en Historia del Arte, Universidad de Costa
Rica. Es asesora cultural e investigadora independiente. Fue Directora General de la
Fundación ARS TEOR/éTica (2013-2017) y del Museo de Arte Costarricense (2006-
2008). Fue co-curadora del proyecto expositivo Las posibilidades de la mirada (Mu-
seo de Arte Costarricense, 2003). Cuenta con varias publicaciones. Es miembro de la
Junta Administrativa del ICOM-CR. Fue galardona con el Premio Nacional Luis Ferrero
Acosta a la Investigación Cultural en febrero del 2019 por su libro “El coleccionismo
estatal de artes visuales en Costa Rica y sus narrativas (1950-2006)”.

45
La década de 1970 es un escenario óptimo nómico (Proyecto de Ley N° 6091, 1977)21. Un
para examinar los primeros visos de una narra- museo de arte podía darle ese sustento al país.
tiva sobre el arte costarricense, que sentará las Tres años después, en 1978 se inauguraría el
bases para la historia del arte nacional que co- MAC y su primer guion panorámico con lo “más
nocemos en la actualidad. Para vislumbrar cómo representativo” del arte costarricense.
fue utilizado el concepto de comunidad nacio-
nal, por medio del arte, por el Estado costarri- Algunos antecedentes de este momento funda-
cense, junto con actores pertenecientes a una cional evidencian que la conciencia histórica
burguesía ilustrada josefina, es necesario revisar sobre el arte local no existía antes de 1970. Ese
parte de este proceso desde 1970 hasta 1978. proceso se dio de forma muy gradual y se fue ar-
Aunque en ese periodo acontecieron numerosos ticulando durante la década de 1970, hasta su
eventos artísticos de relevancia, la creación del consolidación en 1989, por medio del coleccio-
Museo de Arte Costarricense (MAC) en 1978 nismo estatal y privado, de exposiciones, de la
fue determinante para la articulación de la histo- prensa escrita y de publicaciones. Más esta his-
ria moderna del arte, que logró un éxito retórico toria no surgió del consenso. Existieron criterios
que reforzó mitos y rituales identitarios en torno diversos, imposiciones y hubo resistencia sobre
a una tradición nacional que persiste hasta hoy. quiénes y qué sería lo “más representativo” del
arte nacional, antes y después de inaugurado el
El proceso de creación del MAC inició en junio primer guion del MAC.
de 1975, cuando se presentó el proyecto para
la creación del Museo Nacional de Arte ante Un primer antecedente ocurrió en marzo de
la Asamblea Legislativa. En el documento se de- 1970 cuando el Banco Central inauguró una ex-
tallaron las necesidades presupuestarias (Guido posición de su pinacoteca, en conmemoración
Sáenz, comunicación personal a Freddy Morera, de su XX aniversario. En un artículo en La Na-
2 de junio de 1975)19 y las exigencias propias ción se exaltó la iniciativa de honrar los valores
de un museo de arte moderno (Carmen Naran- superiores de los costarricenses expresados a
jo, comunicación personal a Gerardo Riba, 1 de través del arte, e instaba a los artistas a cumplir
octubre de 1975)20. El proyecto fue aprobado con el destino histórico del “país de paz, de pro-
unánimemente en 1977 bajo la consigna de que greso y cultura” y de ser una “expresión auténti-
la democracia debía estar asentada en valores ca y genuina de nuestra cultura”. Afirmaba, que
culturales propios y en una cultura de arraigo la cultura de un país se medía por la permeabi-
masivo para que el país tuviera el sustento ne- lidad que esta había “logrado en todas las otras
cesario para orientar el desarrollo social y eco- esferas de la actividad nacional” (La Nación, 3
de marzo de1970, p. 14). El trasfondo de ese

19 Folio No. 1034 del Fondo de Cultura del ANCR.

20 Folio No. 480 del Fondo de Cultura del ANCR. 21 Expediente N° 7925, Folio No. 003 de la AAL.

46
artículo revela que el arte se exaltaba como un tistas desde finales del siglo XIX hasta 1960.
género superior de la actividad humana que po- Tanto Loaiza, como el artista Manuel de la Cruz
día sumarse a la “cultura nacional”. La pinacote- González (a quien entrevistó), coincidieron en
ca se percibía como una unidad indisoluble, sin que el desarrollo de la pintura en Costa Rica
distinciones jerárquicas, temáticas ni históricas. había sido determinado por la impronta de la
La permeabilidad del arte en otras esferas de la década de los años treinta. Loaiza afirmaba que
sociedad, fuera de las cercanas al Banco Cen- el aporte testimonial de González había sido
tral, era débil o incluso nula. crucial para elaborar el reportaje, debido a su
participación en diversos periodos del arte des-
Un cambio importante en la percepción sobre el de, los 30 hasta los 60; él tenía información de
arte y su instrumentalización se dio en mayo de primera mano sobre los artistas (Loaiza, 1974,
ese mismo año. Para celebrar el acto oficial del p. 1C-23C). Esta publicación, una fecha patria
traspaso de poderes a José Figueres, se inaugu- como es el 15 de setiembre, sugiere un primer
ró una exposición de pintura costarricense en el intento por asociar el arte con la nación y cons-
Museo Nacional, en la que participaron trein- truir un ordenamiento cronológico de la pintura.
ta artistas con setenta obras que se expusieron,
agrupadas por pintor (Guido Sáenz, comunica- En este contexto, cabría preguntarse ¿cómo se
ción personal, 27 agosto 2010)22. En un artí- percibía el arte costarricense en el ámbito aca-
culo, Norma Loaiza mencionaba a cada artista démico, en particular en la Universidad de Cos-
individualmente y resaltaba que las delegacio- ta Rica en donde existía la carrera de Historia
nes internacionales presentes para los actos de del Arte desde 1970? En 1975, la Facultad de
“ese momento histórico de nuestra República”, Bellas Artes inauguró una muestra colectiva de
habían visitado la muestra (Loaiza, 1970, p. pintores costarricenses de diferentes tendencias
34). Ese evento simbólico inauguró una relación y generaciones. Sobre la muestra, Francisco
recíproca entre el Estado y el arte pictórico de Amighetti manifestó que lo más representativo
Costa Rica, mas no aún una narrativa sobre el dentro de la plástica nacional era la obra de
arte local (Sáenz-Shelby, 2018, p. 180). Manuel de la Cruz González, la de Quico Qui-
rós y la suya propia, ya que ellos eran artistas
El 15 de setiembre de 1974, Loaiza publicó y profesores. Para él, Enrique Echandi era “la
un reportaje de veintitrés páginas titulado La in- “prehistoria” de nuestra pintura”. César Valver-
fluencia de la generación de los años 30 en la de declaró que la pintura costarricense sólo po-
pintura costarricense. Esta iniciativa sugiere un día estudiarse a partir de lo hecho en los últimos
cambio en la percepción histórica sobre el arte. cuarenta años (En: DE B., 1975, p. 6). Ambos
El escrito reseñaba individualmente a varios ar- comentarios sugieren que en la academia no
contaban con los conocimientos organizados
que sustentaran esos cuarenta años menciona-
dos por Valverde, y por ende no se había articu-
22 Entrevista personal. lado una historia del arte costarricense.

47
Ese mismo año, el director de la Dirección Gene- No se respeta un orden estilístico, ni un or-
ral de Artes y Letras, Carlos Francisco Echeverría, den cronológico, pues en la sucesión hay
impulsó una iniciativa de exposiciones de colec- óleos de Quirós que están antes de los de
ciones privadas, las que consideraba constituían Echandi. Incluso hay obras de un solo artis-
“la base testimonial del arte costarricense” (En: ta que están en la misma sala, pero sepa-
Excelsior, 1975, p.4). Renato Cajas ponderó radas por otras de otros pintores” (Echeve-
esta iniciativa y señaló que, aunque el objetivo rría, 1978).
era dar acceso público a obras desconocidas del
arte nacional, esta iniciativa suplía parcialmente En respuesta, Jorge Bertheau argumentó que la
las necesidades del medio, pues Costa Rica nece- comisión se había basado en las opiniones y do-
sitaba “una pinacoteca pública acorde con […] cumentos facilitados por el ministro Sáenz, y en
propios anhelos de superación” (1975, p. 4). la propuesta cronológica elaborada por Echeve-
Aunque su comentario sugiere que la idea de una rría. Aclaró:
pinacoteca como unidad indisoluble persistía, un
año después aseguró que aspiraba conocer el Habrá secuencia y orden cronológico cuan-
“desde cuando” y el “ahora” sobre las artes plás- do el objetivo museográfico explícitamente
ticas costarricenses (Cajas, 1976, p.1). Ese año, lo requiera… Los montajes hoy día exigen
la creación del MAC estaba en ciernes y es claro una composición dinámica y coyuntural,
que Echeverría y Cajas, tenían interés por cono- desechándose toda disposición inamovi-
cer la diversidad plástica nacional y su historia. ble, fija, cristalizada o esclerótica (…) don
Carlos Fsco. nos propone la solución para
Dos meses después de inaugurado el MAC en su museo, según su peculiar técnica museo-
1978, Carlos Francisco Echeverría escribió un gráfica y conforme a sus normas y espíritu
artículo muy crítico sobre el nuevo museo y de- personal. Contrariamente, para el equipo
claró que la comisión encargada de diseñar el encargado, se trataba de un museo abierto,
guion23, no había logrado establecer un crite- dentro del cual, simultáneamente, se presen-
rio consistente para exponer las mejores obras, taba un montaje, no el montaje (…)” (Ber-
que la muestra era incompleta y poco represen- theau, 1978, p. 2).
tativa de los verdaderos valores del arte nacio-
nal. Echeverría había redactado el proyecto de Como se evidencia, había distintas opiniones
creación del museo y conocía varias colecciones sobre cómo presentar una panorámica del arte
privadas, por lo que sabía sobre la producción costarricense en el nuevo museo. La cronología
local. Para él, la cronología era una condición era solo una forma. En su libro “8 artistas cos-
expositiva esencial y afirmó: tarricenses y una tradición”, Echeverría (1977)
sostenía también que las obras debían mostrar
un grado mínimo de vinculación con las realida-
23 Integrada por Jorge Bertheau, Dinorah Bolandi, Adrián des sociales y la dimensión trágica del mundo
Valenciano, Edgar Brenes y Franz Beer. rural costarricense. Hacía distinción entre las

48
propuestas “comprometidas” de Amighetti y las situaciones problemáticas desde una instancia
utopías visuales de Quirós. Pero para la comi- pública hace alusión a que el Estado, como
sión encargada del guion, pesaba más la auto- presencia tácita, condicionó el discurso sobre
nomía estética de las obras que sus temáticas. el arte moderno costarricense en esa institu-
Podría afirmarse, que más que el guion, fue la in- ción, desde donde irradiaba el arte costarri-
vención de la “tradición de la casa de adobes”, cense disociado totalmente de los procesos
planteada por Echeverría como el tema recurren- sociales, de la realidad del país y del entorno
te de la tradición pictórica costarricense iniciada centroamericano.
en 1930, la que dio inicio a la organización de
los códigos iconográficos dominantes para arti-
cular una narrativa sobre el arte nacional. Esta Referencias
estableció la imagen propia de la tradición del
arte costarricense. La pinacoteca del Banco Central. (1970, 3 de
marzo). La Nación. San José, C.R., p. 14.
Por su parte, el primer guion fundó otro ritual:
la de ofrecer un espacio de “neutralidad ideo- Loaiza, N. (1970, 16 de mayo). Retrospectiva
lógica”, en el que se podían sumar fácilmen- de pintura costarricense en el Museo Nacional.
te, las tradiciones del paisaje y de la casa de La Nación., p. 34.
adobes desde un discurso visual nacional total-
mente acrítico. Al transmitir democráticamente Sáenz-Shelby, G. (2018). El coleccionismo esta-
su discurso expositivo, el museo propagó la tal de artes visuales en Costa Rica y sus narra-
idea de que el arte formaba parte de los mi- tivas (1950-2006). San José, Costa Rica: Edito-
tos costarricenses del optimismo y la paz. La rial UCR.
neutralización del conflicto fue avalada por el
oficialismo institucional, y aunque Echeverría Loaiza, N. (1974, 15 de setiembre). La influen-
intentó revertir ese discurso con opciones me- cia de la generación de los años 30 en la pintu-
nos idílicas, él mismo inscribió la “tradición de ra costarricense. La Nación, p. 1C-23C.
la casa de adobes” en el discurso sobre el arte
costarricense, limitando aún más las posibili- DE B., M. (1975, 14 de junio). Diálogo abierto
dades críticas. a raíz de una exposición. Semanario Universi-
dad, Suplemento Cultural Forja, 6–7.
Desde un inicio, el MAC estableció una rela-
ción directa entre la forma de articular y re- Colección de arte de pintores costarricenses.
presentar la historia del arte, y los intereses, (1975, 7 de julio). Excelsior, Segunda Sección,
valores y proyectos de una clase social, de una p. 4.
élite intelectual y de los grupos en el poder,
coincidente con el discurso oficialista del Es- Cajas, R. (1975, 7 de marzo). Colecciones pri-
tado. La resistencia institucional de referirse a vadas y Arte costarricense. Excelsior, p. 4.

49
Cajas, R. (1977, 28 de junio). En busca del arte
perdido. Excelsior, Tercera sección, p. 1.

Echeverría, C. F. (1978, 14 de julio). El Museo

de Arte Costarricense. Semanario Universidad,
Suplemento Cultural, Forja 43.

Bertheau, J. (1978, 18 de agosto). Comentario

al comentario “Museo de Arte Costarricense”.
Semanario Universidad, Suplemento Cultural,
Forja 44, p.2.

Echeverría, C. F. (1977). 8 artistas costarricen-

ses y una tradición. San José, Costa Rica: Minis-
terio de Cultura, Juventud y Deportes.

50
LOS CERTÁMENES DE PAISAJE RURAL Y LA
EXPANSIÓN DE LA MANCHA URBANA
EN COSTA RICA (1973-2003)24
Eugenia Zavaleta Ochoa25

24 Este texto es un resumen del artículo “Los Certámenes de Paisaje Rural y la expansión
de la mancha urbana en Costa Rica (1973-2003), el cual fue publicado en la revista
Cuadernos Inter.c.a.mbio sobre Centroamérica y el Caribe (Vol. 15, No.2, octubre
2018-marzo 2019). En: https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/intercambio/article/
view/34643/34454 Las referencias bibliográficas de este resumen se encuentran en
el artículo publicado en dicha revista.

25. La autora obtuvo su doctorado en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de

Helsinki. Además, tiene una maestría en Artes y una licenciatura en Historia del Arte
de la Universidad de Costa Rica. Es investigadora del Centro de Investigación en
Identidad y Cultura Latinoamericanas y profesora de la Escuela de Estudios Generales
de la Universidad de Costa Rica. Además, es coordinadora del Museo de la Univer-
sidad de Costa Rica (museo+UCR). Las publicaciones que ha realizado han versado
sobre la historia del arte costarricense. Actualmente, investiga sobre el paisaje costar-
ricense a principios del siglo XX.

51
Una política cultural y una tradición plástica En realidad, el paisaje ha sido una manifesta-
ción artística que ha tenido un fuerte arraigo en
Entre 1973 y el 2003, se realizaron los llama- Costa Rica. Durante la década de 1930, esto se
dos Certámenes de Paisaje Rural y algunos Cer- hizo evidente en las llamadas Exposiciones de
támenes de Paisaje Urbano, los cuales fueron Artes Plásticas, concursos realizados entre 1928
organizados por instituciones estatales: la Direc- y 1937 en el Teatro Nacional. La mayoría de
ción General de Artes y Letras (DGAL), el Museo las pinturas expuestas trataban sobre el tema del
de Arte Costarricense (MAC) y el Ministerio de paisaje rural con casas de adobe. Los artistas de
Cultura, Juventud y Deportes (MCJD). la época consideraron que este motivo era una
cualidad singular del país y, por ende, era una
Los Certámenes de Paisaje Rural fueron un resulta- forma de plasmar la identidad nacional.
do de las políticas culturales que el Estado costa-
rricense comenzó a definir a finales de la década Dichas exposiciones permitieron dar a conocer
de 1950 y perduraron en los siguientes 30 años. a jóvenes artistas, tal fue el caso de Teodorico
Entre 1950 y 1978, se desarrolló un Estado be- Quirós, Fausto Pacheco, Manuel de la Cruz
nefactor o intervencionista, el cual emprendió re- González, Luisa González de Sáenz, Francisco
formas económicas, políticas y culturales. Estas se Amighetti y Francisco Zúñiga (generación de
promovieron después de la Guerra Civil de 1948, 1930). Una persona muy allegada a este grupo
cuando el grupo victorioso de este conflicto defi- de pintores fue Guido Sáenz (hijo de González
nió una nueva etapa política que contribuyó en la de Sáenz), quien era el viceministro de Cultu-
orientación del país hacia otra fase en el desarro- ra cuando iniciaron los Certámenes de Paisaje
llo capitalista. Dicha agrupación fue liderada por Rural en 1973. Indistintamente de quién haya
José Figueres Ferrer (1906-1990) y respaldada concebido la idea de crear dichos concursos, es
por el Partido Liberación Nacional (PLN) de corte indudable que la figura de Sáenz debió jugar
socialdemócrata. En relación con el ámbito cultu- un papel importante para respaldar el trabajo
ral, el Estado se convirtió en protector y mecenas realizado por Inés Trejos, directora de la DGAL
de las artes y de la cultura. e impulsora de los certámenes. La experiencia
que Sáenz compartió con dichos artistas −tanto
Ahora bien, ¿por qué se seleccionó el tema del las salidas a pintar como los concursos de las
paisaje para realizar certámenes? Hay varias Exposiciones de Artes Plásticas− la vio reprodu-
versiones de cómo surgió esta idea. De acuerdo cida cuatro décadas después.
con la periodista Norma Loaiza, el planteamiento
salió del consejo consultivo de la DGAL, en 1970.
Otra es la versión de los jóvenes concursantes y ¿Cómo eran los Certámenes de Paisaje Rural?
estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas de
la Universidad de Costa Rica, quienes aseguran En 1973, la DGAL comenzó a realizar excursio-
que su disposición y motivación hacia el paisaje nes dominicales con artistas a diferentes lugares
impulsó la creación de los certámenes. del país, en donde estos pintaban al aire libre

52
paisajes de la región visitada. Las municipalida- nal. Desde las diferentes posiciones con respec-
des respectivas u otras entidades organizado- to a los Certámenes de Paisaje Rural (organiza-
ras recibían a los creadores, les brindaban un dores, artistas, estudiantes y periodistas, entre
almuerzo y luego exponían las obras elabora- otros), se generó un sentido de añoranza o una
das durante la mañana en el palacio municipal motivación por continuar, explorar y renovar
u otros espacios de la comunidad. Un jurado una tradición, es decir, la del paisaje. Con base
integrado por artistas maduros y personas en- en esta plataforma, pareciera que se impulsaron
tendidas en la materia premiaba de una a tres y tuvieron acogida los Certámenes.
obras. Estos certámenes se prolongaron hasta el
2003, en los cuales participaron −sobre todo− Entre 1973 y el 2003, se organizaron 77 cer-
estudiantes de arte, así como aficionados, artis- támenes de paisaje, pero no todos fueron sobre
tas jóvenes y otros más consolidados. el ámbito rural; algunos se enfocaron hacia el
paisaje urbano. Aunque se dio esta diferencia-
Un número importante de artistas participaban ción de espacios, los que prevalecieron fueron
en estos certámenes, lo cual revelaba la buena los rurales, es decir, no había un gran interés
acogida del evento. Un aspecto que le daba re- por representar la urbe. En contraposición a esta
alce a los Certámenes era la asistencia de per- enfática inclinación por representar el paisaje
sonajes relevantes de la política del país: el pre- rural, se había generado un fuerte proceso de
sidente de la República, ministros, viceministros urbanización, sobre todo, en el Valle Central,
y alcaldes, por ejemplo. es decir, el espacio de mayor importancia eco-
nómica y poblacional desde la época colonial,
durante el lapso de organización de los Certá-
Una identidad hacia lo pintoresco y lo auténtico menes de Paisaje Rural.

Cuando los artistas se dispersaban alrededor

del pueblo visitado, el propósito era recoger en La expansión de la mancha urbana
sus obras los más bellos rincones típicos de esa
localidad, la belleza natural del paisaje costa- Entre 1945 y 1980, se produjo una intensa
rricense, lo pintoresco, lo nuestro, lo criollo y lo expansión de la mancha urbana en el Valle
auténtico en la plástica. Los Certámenes fueron Central. Esto fue la consecuencia de nuevas
un estímulo a la pintura paisajística, de acuerdo actividades económicas y sociales, las cuales
con Inés Trejos. generaron un acentuado cambio en el ordena-
miento territorial en dicho espacio. Estos cam-
El referente del paisaje con casas de adobe, ro- bios fueron impulsados en las administraciones
deadas de una exuberante naturaleza (y el de socialdemócratas del PLN.
sus creadores, parte de los integrantes de la ge-
neración de 1930) llegó a calar de forma muy La expansión de la mancha urbana se dio en
profunda, tanto que se convirtió en tema nacio- tres etapas. En la primera (1945-1957), se efec-

53
tuaron dos acontecimientos: el levantamiento tral, con la consecuente minimización del espa-
−por parte del Estado− de la zona residencial cio agropecuario. Entre 1982 y el 2013, el área
de Hatillo y el comienzo de la construcción de de construcción casi se duplicó en la Gran Área
la autopista General Cañas y del Aeropuerto In- Metropolitana (GAM). El número de habitantes
ternacional del Coco (luego, Juan Santamaría, de dichos cantones creció de 1 288 082 a 2
Alajuela). El desarrollo de estas dos obras mar- 268 284 de personas, entre 1984 y 2011, lo
caron la transformación de la infraestructura de cual la convirtió en el territorio más poblado del
transporte en el Área Metropolitana. país. En este proceso, la mancha urbana formó
una superficie homogénea, la cual abarcó, sobre
La segunda etapa se dio entre 1957 y hacia me- todo, a las ciudades de San José, Heredia y Ala-
diados de la década de 1970. Durante este pe- juela. Junto a esta ampliación de la urbe, el par-
riodo, se produjo una profunda transformación que automotor creció un 673,1 % y los vehículos
urbana en el Área Metropolitana con el desarro- particulares un 914,4 %, entre 1980 y el 2014.
llo de la industria, del sector de la construcción
y del mercado inmobiliario. La conformación de
la llamada Aglomeración Urbana Central, cuyo El paisaje rural en la GAM
centro era el antiguo casco de la ciudad capital,
fue el acontecimiento más importante desde el En este contexto, en donde prevalecía un inten-
punto de vista espacial. Esta consistió en la ab- so proceso de extensión urbana, se organizaron
sorción morfológica y funcional de los antiguos con entusiasmo certámenes orientados −en con-
centros urbanos y de zonas agropecuarias, debi- traposición− hacia lo rural. La mayoría de los
do al crecimiento de la ciudad capital. Además, Certámenes de Paisaje Rural y Urbano, es de-
se construyeron nuevas vías de comunicación. cir, un 79,2 %, se clasificaron como rurales. Sin
embargo, al ubicarlos en relación con la GAM,
La última etapa se extiende de mediados de la 46,8 % se efectuaron dentro de esta, un espa-
década de 1970 a inicios del siguiente decenio. cio definido mayoritariamente urbano. La GAM
Una situación que aconteció fue la construcción se definió en 1982. Aunque los Certámenes de
de áreas residenciales para la población tra- Paisaje Rural habían iniciado 9 años antes, la
bajadora en la Aglomeración Urbana Central, GAM es un referente de cómo los lugares se-
mientras que los sectores de altos ingresos se leccionados para realizarlos fueron dentro de la
trasladaron fuera de la ciudad. Esto conllevó a mancha urbana o muy cercana a esta. En reali-
la urbanización del campo a nivel regional. Tam- dad, los lugares a donde llevaron a los artistas
bién se produjo una modernización de la infraes- para que plasmaran el paisaje rural ya estaban
tructura de transporte en el Área Metropolitana urbanizados o se encontraban en este proceso.
y se construyeron nuevas vías de comunicación.
Los Certámenes de Paisaje Rural no respondían
En las siguientes décadas, se mantuvo un intenso a la realidad que se vivía en las áreas de San
proceso de expansión urbana en el Valle Cen- José, Alajuela, Heredia y Cartago, ubicadas en

54
la GAM. La urbe crecía y se perdían las vistas Estas manifestaciones dan la impresión de una va-
pintorescas, bucólicas y campestres, tras las cua- riación en la tradicional composición del paisaje
les iban los organizadores de estos concursos y rural. Sin embargo, aunque se incorporan nuevos
los artistas participantes. componentes, la intención siempre era plasmar
una representación de la nación, junto a la cual
Mientras el espacio urbano se ramificaba y se se manifiesta una inquietud y desasosiego ante el
apoderaba del territorio del Área Metropolita- proceso de urbanización. Por un lado, se desvane-
na, pareciera que había una añoranza por no cía un imaginario social de la nación y, por otro,
dejar ir la belleza natural de los rincones poéti- se pretendía conservarlo en obras de arte. Los in-
cos, típicos y sencillos de los pueblos selecciona- dividuos que podían asumir esta tarea eran los
dos para efectuar los Certámenes, en los cuales artistas. Su preparación, destreza y conocimiento
se reflejaba lo criollo y lo auténtico de Costa plástico les confería autoridad para hacerlo y, por
Rica, es decir, lo nuestro. Esta imagen la bus- ende, llevar formación a los residentes de las co-
caron plasmar los artistas de la generación de munidades. Los creadores contaban con sensibi-
1930 en sus paisajes con casas de adobe. Con lidades educadas y con una cultura superior que
esta representación, contribuyeron a apuntalar les permitía apreciar y valorar los paisajes. Con
un imaginario social del “ser costarricense”: una base en esta perspectiva, los artistas costarricen-
Costa Rica próspera y pacífica, poblada de sen- ses poseían la sensibilidad y el gusto de los temas
cillos labriegos que trabajaban sus pequeñas e imágenes que contenían lo criollo y lo auténtico
parcelas. Posiblemente, los impulsores de los para ser transmitidas y dejadas en las comunida-
Certámenes de Paisaje Rural estaban impregna- des visitadas. Así, se perpetuaba una idea y una
dos de este imaginario social, en la década de representación plástica de lo que era la nación.
1970, y trataron de replicarlo, tal es el caso de
Guido Sáenz e Inés Trejos.
A modo de conclusión
A los jóvenes participantes de los Certámenes
les correspondió experimentar el proceso de ur- El volver la mirada hacia el campo, hacia lo rural,
banización, pero sin el recuerdo de una mayor se manifestó como una añoranza por este, como
cercanía con lo rural. De acuerdo con Trejos, los un deseo de alejarse momentáneamente del pro-
paisajes que se representaban no necesariamen- ceso de urbanización, pero la mancha urbana se
te incluían la casa de adobe. Como los creadores había extendido a pueblos que ya se habían con-
de los Certámenes tenían la libertad de escoger vertido en ciudades. Más que un sentimiento de
el tema de su preferencia, se podían encontrar añoranza por un paisaje rural que se desvanecía,
imágenes de rincones con un río, una vaca, un este se asociaba a una arraigada identidad na-
caballo, la montaña o la iglesia, por ejemplo. La cional relacionada con un imaginario social, es
casa de adobe ya no prevalecía; se consideró decir, los rasgos del “ser costarricense”: peque-
con mayor frecuencia casas de madera, algunas ños propietarios, pacíficos, laboriosos, sencillos,
viejas y sin pintura o vistas panorámicas. igualitarismo socioeconómico y democrático.

55
A finales de la década de 1950, los gober-
nantes socialdemócratas asumieron el Poder
Ejecutivo y el Estado se convirtió en un agente
urbanizador clave en la transformación del terri-
torio que llegaría a ser la GAM. A pesar de este
cambio tan drástico en el entorno, provocado
desde el Estado, este se aferraba a una forma
de representación de la nación: el paisaje rural
como imagen idílica que albergaba la esencia
del “ser costarricense”. Esa visión del pasado
que contribuyeron a construir los socialdemócra-
tas, ya no coincidía con los resultados del nuevo
modelo de desarrollo que, a su vez, estos im-
plantaron. Por eso, esta podría ser la razón de
la evasiva disposición a realizar Certámenes de
Paisaje Urbano. Sin embargo, el paisaje rural
había cambiado por el de ciudades con multitu-
des hacinadas entre concreto y esmog.

Entonces, ¿en dónde había quedado el “ser cos-

tarricense”? En 1975 y en 1991, el Instituto Cos-
tarricense de Turismo colaboró con los Certáme-
nes de Paisaje Rural. En otra oportunidad, la
Dirección de Parques Nacionales (1980) prestó
su ayuda, así como la Asociación Costarricen-
se para la Conservación de la Naturaleza. Es
decir, estas instituciones apoyaban una manera
de imaginar a Costa Rica. Como adelanto de
una hipótesis, se podría plantear que la repre-
sentación de la nación se encaminaba hacia un
país conservador de la naturaleza y protector
del ambiente. Desde esta perspectiva, las imáge-
nes plásticas del paisaje rural seguirían teniendo
sentido, a pesar de los cambios en el entorno y
en el contexto sociohistórico.

56
3.
PENSAMIENTO ESTÉTICO

57
 ALIANZA FECUNDA:
EL ARTE DE JORGE GALLARDO EN LA
IGLESIA CATÓLICA COSTARRICENSE

Marco Antonio Díaz Cortés26

26. El autor es Bachiller en Historia del Arte por la Universidad de Costa Rica. Ha co-cura-
do las exposiciones Trayectos: 8 artistas / Un punto de partida, de la Galería de la
Facultad de Artes de la Universidad de Costa Rica, y Expo AP: La Toma de Ingeniería,
organizada por la Federación de Estudiantes de la Universidad de Costa Rica. Trabajó
como asistente de curaduría de la exposición Territorios. Una revisión en la colección
del MAC, del Museo de Arte Costarricense. Investiga la imaginería religiosa costarri-
cense del siglo XX en el Departamento de Arte Sacro de la Curia Metropolitana.

58
En el año 1968, el pintor Jorge Gallardo publi- yoritariamente en proyectos arquitectónicos de
ca su manifiesto El arte por la caridad. Este he- lenguaje moderno, y en menor medida, en el
cho significa la introducción de Gallardo al arte patrocinio de la escultura o pintura, de artistas
de temática cristiana, el cual mantuvo durante como Gallardo.
el resto de su larga trayectoria. Aunque se han
publicado investigaciones sobre su trayectoria Hasta 1966, Gallardo tenía reducidas relacio-
recalcando el contenido religioso de su pintura, nes con la Iglesia Católica. Durante su primera
nunca se ha estudiado la obra de Gallardo en etapa su obra fue mayoritariamente social y lati-
contexto a sus relaciones con la Iglesia Católica noamericanista, a través de la representación de
a nivel global y regional. La presente ponencia “gente sencilla en su vida cotidiana” (Alvarado,
desea exponer estas relaciones. 2003, p. 30). En este momento él es cercano
al Círculo de Poetas Costarricenses y siente sim-
El Concilio Vaticano II concluido en diciembre patía por los artistas e intelectuales afines a la
de 1965, fue un episodio de reforma que es- izquierda política. Su exposición individual de
tableció en la Iglesia Católica constituciones 1966 en la Dirección General de Artes y Letras,
conciliares como la apertura pastoral al mundo muestra que en este panorama ya tiene un in-
moderno, o la modificación drástica de su rito terés por la temática cristiana, reflejado en sus
litúrgico. En Costa Rica la Iglesia vivió su pro- obras, San Francisco de Asís (1966) y Romería
pio proceso de implementación de los nuevos en la ceniza (1966).
preceptos impulsados desde el Vaticano. Estas
modificaciones se hicieron dentro de un contexto Es a través del contacto con el joven sacerdo-
confrontativo entre los impulsores y los detracto- te Javier Solís que Gallardo inicia una relación
res del Concilio. Ello produjo que este proceso ininterrumpida con la Iglesia Católica. Solís era
reformista fuera desorganizado, confuso, y ca- un sacerdote particular, destacado como teólo-
prichoso, según el poder político de miembros go y defensor enérgico de las ideas del Conci-
particulares del clero. lio, así como por su simpatía por la izquierda
política. En 1967 es asignado como Jefe de Re-
En cuanto al arte, el CVII27 fue trascendental dacción del Eco Católico, por su director Mon-
por el interés explícito del Papa Pablo VI en es- señor Armando Alfaro. La intención era iniciar
tablecer relaciones entre la Iglesia Católica con una nueva etapa del periódico como un medio
los artistas modernos. Varios fueron los llama- periodístico en el que se confrontaran las ense-
dos entre 1963 a 1965 donde el Papa estimu- ñanzas de la Iglesia con la actualidad nacional
laba la adquisición de arte sacro vanguardista. e internacional.
En Costa Rica este estímulo fue concretado ma-
Tras el fallecimiento de Jorge Debravo en agosto
de 1967, Solís dedica la portada, y dos páginas
de la edición del 20 de agosto al poeta turrial-
27 CVII: Concilio Vaticano II beño, a pesar de que este fuese abiertamente

59
comunista y ateo. Al no dar con retratos fotográ- Este conjunto de ideas parece una respuesta a
ficos de Debravo para ilustrar la portada, por los mensajes dados por el Papa Pablo VI a los
recomendación del escritor Alfonso Chase, con- artistas entre 1963 a 1965. El Papa criticaba a
tacta a Jorge Gallardo, quien guardaba algunos los artistas la separación entre el arte y la vida,
retratos en dibujo de su recién fallecido amigo. así como el uso de un lenguaje visual “babélico”
Esta será la primera de muchas apariciones de o confuso que no facilitaba la comprensión intui-
Jorge Gallardo en el Eco Católico, y el inicio de tiva del arte. Los instaba a que, sin abandonar
una corta, aunque intensa relación con Solís. su lenguaje moderno, los artistas produjeran un
arte destinado al culto católico, facilitador de la
Tales eventos suceden con un año de antelación edificación de los fieles y de la instrucción reli-
a la publicación de El arte por la caridad, lo giosa. Dicha instrucción religiosa se basaba en
que significa que en estos meses Gallardo em- postulados como los del “Decreto sobre el apos-
pata sus ideales sociales y latinoamericanistas tolado de los laicos” (2012, p. 39):
con la doctrina cristiana traída por el CVII, que
probablemente conoció a través de su amistad Es preciso, con todo, que los laicos [...]
con Solís. El vínculo entre ambos se evidencia en movidos por la caridad cristiana, obren
eventos simbólicos como la inauguración de la directamente y en forma concreta en dicho
Romería en la ceniza en la Asamblea Legislativa orden; que cooperen unos ciudadanos con
en mayo de 1968, un evento con la participa- otros, con sus conocimientos especiales y su
ción de importantes personajes políticos, donde responsabilidad propia, y busquen en todas
Gallardo se hace acompañar por Solís. partes y en toda la justicia del reino de Dios.

El 1 de septiembre de 1968 el periódico La Re- El Manifiesto muestra que el pensamiento ante-

pública publica El arte por la caridad. Sus ideas rior de Gallardo se adaptó a las ideas promovi-
centrales cuestionan el concepto del arte por el das por el CVII, unificando sus preocupaciones
arte, predominante en Europa y Costa Rica, pre- sociales y latinoamericanistas con la caridad y
sentándolo como un arte egoísta, al servicio del justicia cristianas, las cuales debían volverse evi-
materialismo capitalista norteamericano y que dentes en su arte.
evita a los artistas tratar los temas espirituales y
materiales que afronta Latinoamérica. Gallardo La transformación temática de su obra se vuel-
indica (1971, p. 15): ve patente a finales de 1969 al exponer en la
Dirección General de Artes y Letras. La muestra
Ante este caos, la única salida que vislum- presenta sus conocidas pinturas de temática so-
bro es la CARIDAD. La vuelta a los princi- cial, pero incluye algunas de temática cristiana.
pios fundamentales de la religión cristiana. Además, desde el pensamiento religioso local,
Entiéndase caridad en su auténtico sentido, mediante dos reseñas de la exposición en el
el amor a Dios, al prójimo y a todo lo que Eco Católico, una de Javier Solís y otra de Jorge
por Dios fue creado. Guier, se da una apropiación del contenido so-

60
cial de Gallardo como un emisor del ideario cris- do revela sus nuevas creaciones. Expone 41
tiano. Esta apreciación lleva a Guier a sugerir pinturas, siendo más de la mitad de temática re-
en su texto que la Iglesia católica costarricense ligiosa. En el catálogo evidencia la influencia de
debe patrocinar la carrera de Gallardo. Pablo VI en su obra, incluyendo una cita tomada
del discurso de alianza entre la iglesia y los ar-
Es en 1970, cuando Gallardo se vuelca al arte tistas dicho en la clausura del CVII, e incluye el
cristiano, representando escenas bíblicas median- nombre del propietario de cada obra, destacan-
te un lenguaje pictórico de vanguardia para el do los presbíteros Javier Solís y Arnoldo Mora,
canon del arte religioso nacional. Al mismo tiem- el líder comunista Manuel Mora, así como el
po, disminuye durante este lapso las obras de te- arquitecto mexicano Alberto Linner. Las reseñas
mática social, aunque en los siguientes años será de la exposición, en la República, la Nación y
capaz de producir ambos contenidos de manera el Eco Católico, enfatizan el tinte religioso de
equilibrada. Su primer gran ciclo es Los misterios la exhibición como una novedad en la carrera
gozosos del rosario (1969-1970), cinco pinturas artística de Gallardo.
que realiza por iniciativa personal, y que vende
por separado a algunos miembros del clero. Ja- En 1971, su contacto con Solís desaparece, a
vier Solís compra el tercer misterio, mientras el raíz de la separación de este de sus cargos re-
Seminario Mayor es el propietario del segundo. ligiosos, e incrementa con otras personalidades
del clero, como el Obispo Auxiliar de San José
Para inicios de 1970, Solís es separado de su Monseñor Ignacio Trejos o el Nuncio Apostóli-
puesto en el Eco Católico, siendo designado co Monseñor Angelo Pedroni. Es probable que
cura párroco de la Parroquia de San Rafael de estos contactos se intensificaran a raíz de la Tri-
Escazú. Acorde con las tendencias reformistas gésima Reunión Anual de la Conferencia Episco-
que defendía, Solís modificó la concepción esté- pal Latinoamericana, realizada en el Seminario
tica de su templo, restaurando el altar, removien- Mayor de Paso Ancho. Aprovechando el even-
do la mayor parte de la imaginería religiosa, y to, la Iglesia costarricense en coordinación con
solicitando la compra de un ciclo de pinturas del la Dirección General de Artes y Letras, realiza
Vía Crucis a Jorge Gallardo. El ciclo entregado una exposición de Gallardo, donde se incluyen,
por Gallardo muestra con austeridad las esce- además de las obras de la exposición del 70, un
nas de la pasión de Cristo, presentando a Jesús nuevo ciclo con los Misterios Dolorosos.
acompañado por pocos personajes mediante un
lenguaje sencillo a blanco y negro. Dentro de la Posterior a esta exposición la Iglesia no contra-
historia del arte cristiano costarricense, así como ta a Gallardo para nuevos proyectos durante el
en la carrera del propio Gallardo, esta es una resto de la década, a pesar de ser un artista
de sus obras capitales. comprometido que ofrece continuamente en sus
exposiciones individuales enormes cantidades
Al presentar su exposición individual a fines de de obra con temática religiosa. Este hecho se
1970 en la Dirección de Artes y Letras, Gallar- justifica a raíz de la falta de políticas para el im-

61
pulso del arte sacro por parte de la Iglesia cos- la nunciatura de Pedroni, como de su sucesor
tarricense, provocando que Gallardo, aún con Monseñor Lajos Kada. Gallardo compensó el
el beneplácito de obispos como Ignacio Trejos menosprecio de la Iglesia local que no patrocinó
o Román Arrieta, nunca fuese contratado para su obra, mediante el respaldo y validación de
proyectos mayores. las autoridades vaticanas.

Esta situación no impidió que Gallardo mantu- Es evidente la existencia de una alianza fecunda
viera por cuenta propia una relación estrecha entre Jorge Gallardo y el proyecto de Pablo VI,
con la Iglesia a través de dos plataformas: El siendo tan fértil que lo estimuló a transformar
Eco Católico y la Nunciatura Apostólica. Entre la propia concepción de su vida y su arte, lo
fines de 1972 a inicios de 1974, produce cinco cual es palpable en su manifiesto de 1968. Por
ensayos sobre el estado del arte y su relación ello, fue cercano a aquellas figuras del clero más
con la religión, así como una serie de doce ar- afines al proyecto del Concilio Vaticano II, ha-
tículos didácticos titulados El arte en la tierra. llando relaciones fructíferas, como ocurrió con
El aumento en su escritura de tinte moralizante Solís o el Nuncio Apostólico Pedroni. La falta
vino de la mano con un pensamiento cada vez de respaldo por parte de la estructura eclesiásti-
más conservador. Al mismo tiempo que se perci- ca nacional no lo detuvo, y, por el contrario, lo
be en sus escritos una constante molestia por el motivó a convertirse en uno de los principales
menosprecio de la pintura dentro del arte sacro entusiastas y teóricos del arte cristiano, según la
costarricense. propuesta postconciliar en nuestro país.

Por medio de la nunciatura de Angelo Pedroni Referencias

consigue establecer una comunicación relativa-
mente fluida con las autoridades vaticanas. En Alvarado, I. (2003). Jorge Gallardo: artista del
1973, Gallardo envía al Vaticano su obra La pueblo. San José, Costa Rica: Fundación Mu-
Eucaristía, recibiendo la respuesta de Monseñor seos del Banco Central.
Giovanni Benelli, sustituto de la Secretaría de
Estado del Vaticano, quien informa que Pablo Gallardo, J. (1971). Dibujos. San José, Costa
VI ha quedado muy complacido con la pintura, Rica: Editorial Costa Rica.
motivo por el cual le otorga la Medalla Pontificia
y su Bendición Apostólica. Probablemente, la Van Buhren, R. (2012). Los Papas y los artistas
pintura fue enviada por la Nunciatura como do- modernos. La renovación de la actividad pasto-
nación de la Iglesia costarricense a la nueva Co- ral con los artistas después del Concilio Vaticano
lección de Arte Contemporáneo de los Museos II (1962-1965). San José, Costa Rica: Promesa.
Vaticanos, inaugurada el 23 de junio de 1973.
A parte de esta pintura, a lo largo de la déca-
da, Gallardo envió mucha de su obra literaria,
incluyendo El arte por la caridad, tanto durante

62
 ANTECEDENTES A LA POSICIÓN DE
MARTA TRABA CON RELACIÓN A LA
BIENAL CENTROAMERICANA DE 1971

Klaus Steinmetz28

28. El autor es historiador del arte, crítico, curador, dealer de arte, galerista y escritor.
Es autor de más de 300 artículos sobre arte y cultura publicados en el país y en el
extranjero. Fue crítico de arte del periódico La Nación y dirigió la revista de arte
latinoamericano Art Nexus. Desde la galería Klaus Steinmetz Contemporary ha realiza-
do más de 150 exposiciones en el país y cerca de 40 en el extranjero. Como dealer
de arte ha tenido oficinas en Bogotá, Caracas, Panamá, Rio de Janeiro y Miami. Es
cofundador de BARCU, Bogotá Arte y Cultura; asesor de Art Rio y miembro del Comité
de Selección de Art Lima.

63
Si hay algo inusual en la I Bienal de 1971, convo- de Costa Rica en el contexto centroamericano,
cada por el CSUCA, es que casi 50 años después diferencia que ella señala con claridad en Dos
las palabras de uno de los miembros del jurado décadas vulnerables. Como tampoco suponer
siguen provocando más polémica que el cotejo que abogaba por que nuestros artistas tuvieran,
de las obras participantes, que apenas se recuer- necesariamente, que tomar una postura política
dan. Difícilmente, alguien podrá describir alguna en sus obras frente a los acontecimientos que
e incluso Guatebala de Luis Díaz, desaparecida remecían el área en ese momento, particular-
por virtud de la negligencia o la censura, es des- mente la violencia. Esta falsa presunción la en-
crita superficialmente en los textos. Fueron varios contramos repetida en Valverde y Cañas, siendo
los jueces que decretaron desierto el premio por talvez Cob el que no se extralimita al analizar
país para tres de ellos, pero será la amonestación la advertencia de la curadora. En el caso de
de Marta Traba, particularmente en lo referente Hernández, se basa en una entrevista para la
a Costa Rica, lo que nos ha hecho pensar que revista Libre de Paris sobre la misma bienal en
desde aquel aciago día ya nada es igual. que Traba parece ir más allá, pero de donde no
se deduce necesariamente que abogara por un
Tiene, por tanto, la misma pertinencia redundar arte visualmente comprometido, sino que vuelve
sobre sus juicios como ser nosotros también inqui- a reclamar la insensibilidad del artista ante su
sidores de cuanto se ha escrito al respecto, pues entorno. Llegaré a eso en la breve extensión que
pareciera que incluso en la réplica repetimos este simposio me ha concedido.
el error que se nos achacaba: una asimilación
nula de la crítica, producto, sin duda, de una Como detonante usaré una noción liviana que
noción epidérmica del contexto en que devenía encontramos en Carlos Guillermo Montero: que
una Costa Rica intelectualmente subsidiaria y ca- el menosprecio de Traba por la obra de Lola
rente de debate serio en las artes, mal endémico Fernández que todos daban como galardonada
que nos coarta aun hoy. Por eso mi aporte al ha- nacional y aspirante al premio regional deriva-
blar de los antecedentes a la opinión de la céle- ba de su rechazo de la abstracción. Más aún,
bre historiadora solo hará referencia tangencial Mauricio Oviedo, deduce de aquel texto del 65,
a la manifestación plástica propiamente dicha Los Cuatro Monstruos Cardinales, que Traba era
o a la problemática histórica, enfocándose más adalid de la Neo-figuración y sugiere que su
en el desarrollo de la crítica de arte latinoameri- postura provoca el posterior reino de la pintura
cana en ese momento, porque mi tesis es que un figurativa en el país. El argumento parte de un
desconocimiento de la trayectoria de Traba es el análisis de Traba sobre la lógica del expresionis-
que ha llevado, hasta hoy, a un error de fácil so- mo abstracto como correlato discursivo en una
lución, a saber, que el reproche de que acá los sociedad hiper-industrializada que, trasladado
artistas carecen de intencionalidad, sus obras a condiciones de desarrollo incipientes, resulta-
son ejercitadas porque sí y son descritas como ba impostado. No hará falta que recuerde que
“objetos flotantes” (Traba, 1971), no es produc- probablemente Siqueiros cambió la historia del
to de su ignorancia de la particularidad histórica arte mundial al enseñar a usar el aerosol a un

64
joven llamado Jackson Pollock, como Traba ex- la inflexibilidad del fascismo. Esa situación que
plica en uno de sus famosos programas televi- llevaría a Sartre a buscar una salida honrosa con
sivos que hoy podemos disfrutar en You Tube. su estética del compromiso.
Ni que insista en que el primer movimiento plás-
tico netamente estadounidense se nutrió de la En la América Latina de los 60, la oposición
llegada al país del chileno Roberto Matta, que a la dictadura militar brasilera sumaba el arte
como André Masson escapaba de la guerra, sin concreto como una posibilidad de imaginar
embargo, me conviene empezar con estos dos otra realidad, según la historiadora Fernanda
referentes para aclarar mi punto. Nogueira, lo que no contradecía el afán anar-
quista de formas más atrevidas del movimien-
Cuando Traba era aún argentina debió, como to Tropicalia de Caetano Veloso y Helio Oiti-
Nelly Richard, Damian Bayón o tantos otros, estu- cica, anteriormente miembro del movimiento
diar al referente crítico fundamental de la primera Neo-Concreto. De la misma forma, en la Argen-
mitad del siglo: Jorge Romero Brest. La revolución tina del dictador, las actividades del Instituto di
del que dirigiera una época dorada del Instituto Tella, bajo permanente vigilancia y que posi-
Di Tella está marcada por su debate frente a las bilitaron el célebre happening Tucumán Arde,
exigencias de la dictadura de Juan Carlos Onga- tampoco contradecían el afán de Romero Brest
nía y quisiera proponer una analogía a la posi- en la promoción de los abstractos como Sakai,
ción de Marta Traba con relación al Muralismo Testa o Grillo (al tiempo que lo hacía con los
Mexicano primero y las exigencias estéticas de cuatro grandes de la Neo-figuración) hasta el
la Cuba revolucionaria después, para discernir el cierre del instituto por la dictadura.
papel que en su discurso ocupaba la abstracción
y su nula exigencia de la integración del discurso Estos antecedentes son de sobra conocidos por
político monosémico en la obra de arte. A ambos Traba y conocer su verdadera profundidad im-
lados del espectro los totalitarismos, populistas de plica entender que se oponía a las tiranías con-
derecha o estalinistas, exigían a los artistas un ceptuales de la izquierda o la derecha. La gran
apoyo irrestricto a la causa, que implicaba la sub- Beatriz González recuerda en una entrevista que
yugación de los contenidos a la fácil comprensión llegó a referirse al Muralismo Mexicano como
de una masa convocada a militar y que se resu- “un tumor maligno enquistado en las artes de
me en la famosa frase posterior de Fidel Castro a nuestra América”. Es fácil rastrear su cruzada por
los intelectuales cubanos: dentro de la Revolución la libertad y la transgresión al lado de su reclamo
todo, fuera de la revolución nada. Por supuesto de compromiso, pero un compromiso personal
que el dilema no era nuevo. Ya Kandinsky, Mo- del artista con las circunstancias y su conciencia,
holy Nagy y otros constructivistas rusos habían no con el partido. En este sentido es cercana a
descubierto que la libertad creativa añorada, por Susan Sontag. La abstracción tiene en ella tanto
más servicios prestados al régimen, no se encon- valor como pudo tenerlo para la disidencia en Rio
traría en el paraíso socialista, y el Prolerkult ter- de Janeiro o Buenos Aires. Concluir lo contrario,
minaba por ser casi idéntico en sus cánones a como hace Oviedo a partir del texto de 1965,

65
es conocer muy poco de su trayectoria. En el 63, de la crítica continental hacia finales de los 60,
por ejemplo, publica otro libro: Seis artistas co- representadas respectivamente por Romero Brest y
lombianos contemporáneos, en el que destaca a Traba, aduciendo que la intención de esta última
sus favoritos y que conduce a una magna exposi- pasa por la pesquisa y defensa de los caracteres
ción en el Museo La Tertulia de Cali. Entre ellos, diferenciales de la producción cultural en América
los dos gigantes de la abstracción modernista en Latina. Hasta qué punto esta postura es acertada
Colombia: Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar y llevó a Traba a flagrantes contradicciones seña-
Negret, a los que en uno de sus videos celebra ladas después por intelectuales de la talla de Mari
y relaciona con el minimalismo, de la misma ma- Carmen Ramírez, es otro tema. ¿Cómo podríamos,
nera aplaude el informalismo de Wiedemann, al una vez aceptado el verdadero contenido de sus
que compara con Hans Hoffman. En otro video palabras en San José en el 71, o en Paris en el 72,
de los 80 no se contradice, más bien es conse- pasar a una discusión que ahora sí, sopesara el
cuente al usar el concepto de geometría sensible contenido de las obras expuestas entonces? Parte
del carioca Roberto Pontual para explayarse so- del gran valor que significó Marta Traba para la
bre la historia de la pintura abstracta de bordes crítica regional no radica en la infalibilidad de sus
suaves (soft edge) en el continente. fallos, sino en las polémicas que fue capaz de sus-
citar. Su búsqueda del advenimiento de un moder-
A estas alturas ya no es necesario caer en el nismo netamente latinoamericano puede parecer
simplismo y aseverar que ella favorecía géneros, ingenuo en el presente, pero esa defensa de movi-
como Oviedo sugiere en relación al grabado y mientos que en la época eran atacados desde la
el dibujo, sino actitudes y la capacidad de tradu- doctrina política por un lado y desde un apego a
cir esa actitud comprometida en cualquier forma tradiciones conservadoras, fue crucial. Por si fuera
plástica. Si lo pensamos bien, esa idea tenía tan- poco, otra forma de europeización, la del postmo-
ta vigencia en los 70, que es el sustrato teórico dernismo y su afición a la crítica post-estructura-
que en Alemania imponía Joseph Beuys y cuyas lista, invisibilizaron su legado, a pesar de haber
consecuencias siguen vivas hoy como premisa sido ella una de las primeras en sumar la escuela
del arte conceptual. Por eso es congruente que francesa al debate en el área. Conceptos como re-
le atrajera el guiño al pop militante de Luis Díaz, sistencia y área cerrada son revisados hoy con un
muy a tono con las experiencias de Marta Minu- conocimiento de causa que no era evidente enton-
jin ante la dictadura, sin que le resulte embara- ces. Si ellos aplican a Costa Rica y justifican la de-
zoso que una versión mucho más liviana del pop claratoria de premio desierto que tantos estragos
campeara en Nueva York. Así como en Bogotá causó en la psique colectiva de nuestros artistas,
descubría a un joven Álvaro Barrios y sus tiras es algo que no debería aceptarse o rechazarse a
cómicas o defendía enardecidamente a una in- ultranza, sino generar una discusión que ponga al
comprendida Beatriz González. fin al arte costarricense en una relación simbiótica
con el arte latinoamericano, pues ha sido su aisla-
Señala Berrios que son el internacionalismo y el miento y su incapacidad de mirar al sur, excepto
latinoamericanismo las dos corrientes principales en casos excepcionales, una de sus taras.

66
Referencias
Traba, M. (1983) Historia del arte moderno
González, B. y Burzstyn, F. (2010), ¿Qué nos contada desde Bogotá. [Video] recuperado de
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Traba, M. (11 de noviembre de 1971). Por qué

Guatemala “se tragó” la bienal. Crónica desde
Venezuela. La Nación, p. 15.

67
 LA DÉCADA DE 1970:
HACIA LA ARTICULACIÓN DE UNA HISTORIA
DEL ARTE COSTARRICENSE

Laura Mariana Raabe Cercone29

29. La autora es Bachiller y Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Costa
Rica. Egresada de la Maestría en Artes de esta misma Universidad. Docente en la
Universidad de Costa Rica y en la Universidad Nacional. Investigadora en el Centro
de Investigación en Identidad y Cultura Latinoamericanas de la Universidad de Costa
Rica y Curadora en el Museo de la Universidad de Costa Rica.

68
Durante la década de 1960, el Estado costarri- profundidad; pese a esta restricción temática,
cense implementó sus principales políticas cultu- la aproximación cronológica que brindaba se-
rales: Editorial Costa Rica (ECR, 1959), Premios ría utilizada por otros autores para construir in-
Nacionales (1962) y Dirección General de Artes terpretaciones generales de la historia del arte
y Letras (DGAL, 1963). Esa promoción cultural costarricense. Estableció un canon de artistas y
se fortalecería mediante la creación del Minis- una periodización, mediante una perspectiva
terio de Cultura, Juventud y Deportes (MCJD) en progresiva del desarrollo de la escultura, que
1971 (Cuevas, 2008, p. 25-27). Gracias a este abarcaba de los escultores vinculados con la
intervencionismo, se estimuló la edición de libros imaginería y el paso de lo religioso a lo secular
(labor central de la ECR), lo que redundó en la (siglo XIX), hasta llegar a la actualidad (década
publicación de libros sobre artes plásticas.30 de 1970). Si bien, Ferrero analizaba individual-
mente la obra de cada artista, superó el abor-
Durante los sesentas no se contó con historias daje anecdótico. Procuró contextualizar social y
generales del arte costarricense, pero en el de- culturalmente el arte y reconocer las relaciones
cenio de 1970 se publicaron tres libros que lle- mutuas entre los artistas y sus influencias.
naron ese vacío: La escultura en Costa Rica de
Luis Ferrero (1973), Pintores de Costa Rica de Por su parte, Pintores de Costa Rica se presenta-
Ricardo Ulloa Barrenechea (1975) y Ocho ar- ba como un catálogo de pintores costarricenses.
tistas costarricenses y una tradición de Carlos Brindaba un resumen global y breve del desarro-
Francisco Echeverría (1977). Los libros de Fe- llo de la pintura moderna costarricense, así como
rrero y de Ulloa Barrenechea fueron publicados un índice de los artistas seleccionados, organiza-
por la ECR, como parte de un proyecto que bus- dos según su generación y su estilo. Incluía bio-
caba configurar la historia del arte costarricense grafías breves de los creadores y apreciaciones
y divulgar el quehacer cultural del país. sobre sus obras desde una crítica del arte.

La primera historia general y sistemática del En Ocho artistas costarricenses y una tradición,
arte costarricense en publicarse como libro fue Echeverría reunía un conjunto de artículos sobre
La escultura en Costa Rica. Brindaba una inter- artistas costarricenses del siglo XX.31 Echeverría
pretación sintética de un proceso histórico de- utiliza el concepto de Marta Traba de países
sarrollado a largo plazo. Posiblemente, Ferrero cerrados o resistentes a la influencia extranjera
se enfocó en la escultura, para lograr mayor para argumentar que el arte costarricense co-

30 Entre 1966 y 1977, diversas instancias estatales 31 Teodorico Quirós, Francisco Amighetti, Margarita
publicaron aproximadamente 22 libros sobre artes Bertheau, Fausto Pacheco, Luisa González, Juan Luis
visuales. Esos libros poseían estructura de catálogo e Rodríguez, Fabio Herrera y Virginia Vargas.
introducían la obra de un único artista (Raabe, 2015,
pp. 108-112).

69
rresponde al perfil de país cerrado, pues su arte que, había una identidad en el arte nacional.
es claramente diferenciable del resto de Amé- Ahora bien, determinar hasta cuándo llegar en
rica Latina y Centroamérica (Echeverría, 1977, el estudio y a cuáles artistas jóvenes incluir, su-
p. 9). Sostiene que el paisaje constituye la tra- ponía cerrar con un final abierto, el futuro reve-
dición pictórica más importante del país y en- laría la pertinencia de sus juicios.
cuentra el origen del interés por ese género en
la obra de los artistas de la generación de 1930 Los comienzos señalados en los tres casos estu-
(Echeverría, 1977, pp. 127-128). Echeverría ex- vieron determinados por sus objetos de estudio:
plica este fenómeno a partir de los conceptos de escultura, pintura y paisaje en pintura. Así, Fe-
arcadia rural y de democracia rural, coincidien- rrero inició su estudio con Fadrique Gutiérrez y
do con la interpretación histórica elaborada por Juan Mora González, pues esos artistas marca-
autores como Carlos Monge Alfaro y Rodrigo ban una transición del tema religioso al laico en
Facio (Molina, 2012, pp. 17-21). la escultura (temas mitológicos y retratos). Ferre-
ro prestó poca atención a los talleres imagineros
Estos tres libros intentaban dar una interpreta- y al arte precolombino. La imaginería resultaba
ción global del desarrollo de las artes plásticas importante, pues de esta habían surgido los au-
costarricenses. Así, brindaban una descripción ténticos escultores costarricenses. Igualmente,
panorámica del desenvolvimiento de la produc- el arte precolombino se presentaba como un
ción artística, abordaban a artistas destacados, vestigio material pasivo, que era retomado por
identificaban espacios determinantes para el de- la generación de la década de 1930, al tomar
sarrollo del arte, así como que estilos y géneros conciencia de su herencia cultural y proponer un
cultivados en el país. También, trataron de situar lenguaje que partía de esta. Ferrero nunca se
los inicios del arte costarricense. Tarea que impli- pregunta si esa tradición encontró mecanismos
caba cierto grado de desafío. subrepticios para sobrevivir y sí tendría presen-
cia activa en el devenir cultural de Costa Rica;
En cuanto al cierre de los textos, los tres autores asume que esa tradición fue aplastada por el
llegaban en su análisis al presente [década de colonialismo.
1970], exponiendo la labor de artistas jóvenes
de esa época.32 La importancia de abordar el Por su parte, Ulloa Barrenechea sitúa el co-
presente residía en demostrar que existía el arte mienzo de la pintura en Costa Rica en 1897,
costarricense, que existía una tradición que en al fundarse la Escuela Nacional de Bellas Artes
el decenio de 1970 tenía continuadores, por lo (ENBA), bajo la dirección del pintor español To-
más Povedano. También, se remite al regreso de
Enrique Echandi a Costa Rica desde Alemania,
en 1891 (Ulloa, 1979, p. 13). Así, para este
32 Ferrero se refirió a Ólger Villegas, Crisanto Badilla y
autor, el inicio de la pintura moderna en Costa
Carlomagno Venegas; Ulloa Barrenechea incluyó a
Grace Blanco, Cristina Fournier y Fabio Herrera; Eche- Rica se encuentra determinado por la creación
verría incorporó a Fabio Herrera y Virginia Vargas. de un espacio institucional y por el regreso del

70
primer pintor profesional del país. Su uso del tér- mento escogido: secularización de la escultura
mino pintura moderna plantea un problema. Por en torno a la década de 1860 (Ferrero), crea-
lo general, este término se asocia con las formas ción de la ENBA en 1897 (Ulloa Barrenechea)
artísticas que se oponen a los cánones académi- y organización de las Exposiciones de Artes
cos. Esta acepción del término es incompatible Plásticas de los treintas (Echeverría). Esos tres
con la propuesta de que la pintura moderna en momentos permiten reconocer cómo las formas
Costa Rica inicia con el establecimiento de una artísticas generadas en una excolonia española
academia. se acercan a las categorías del moderno sistema
de las Bellas Artes. Así, la secularización en los
Sin embargo, en un sentido amplio del término temas de la escultura corresponde con el proce-
“moderno” (derivado de la modernidad) es co- so de autonomía de la obra de arte frente a dis-
rrecto, pues la ENBA tiene el mérito de haber tintos ámbitos de poder (Iglesia o Monarquía).
sido la primera institución moderna abocada Mientras, que una academia de Bellas Artes su-
a la enseñanza de las artes plásticas en Costa pone una institución propia de la modernidad
Rica. Su creación coincide con las tentativas del política. Finalmente, las Exposiciones de Artes
Estado por insertar al país en la modernidad y Plásticas (1928-1937) señalan la existencia de
en la lógica del progreso. Posiblemente, Ulloa un pequeño campo artístico en Costa Rica. Esas
Barrenechea concluyó que había sido indispen- actividades evidenciaron que existía un conjunto
sable la existencia de la academia desde finales de artistas, espacios e instituciones (Academia,
del siglo XIX, para que futuros artistas (princi- Teatro Nacional), crítica de arte, e incluso, un
palmente en la década de 1930) reaccionaran incipiente mercado de arte.
ante sus cánones, y, por tanto, produjeran una
pintura que podía considerarse como moderna. Estos tres autores reconocieron cierta trascen-
dencia en los eventos que señalaron como géne-
Por último, Echeverría situó el comienzo de la sis del arte costarricense al estar condicionados
tradición del paisaje en el contexto de las Expo- por referentes conceptuales occidentales. Tomar
siciones de Artes Plásticas (1928-1937). Para esas transformaciones como puntos de partida
Echeverría el paisaje con la casa de adobes permitía hacer un análisis del desarrollo de la
reunía y definía a la generación de pintores historia del arte costarricense desde las herra-
más sólida y significativa que había tenido has- mientas intelectuales que ellos mismos poseían y
ta entonces Costa Rica y atribuía a Teodorico desde las cuales comprendían qué era el arte y
Quirós el mérito de haber sido el primero en cómo funcionaba. Esas interpretaciones del arte
incursionar en esta temática (Echeverría, 1977, costarricense intentaban comprender los acon-
p. 127-130). tecimientos locales desde concepciones que se
conocían a través de su aplicación a los fenó-
Los momentos fundacionales seleccionados por menos artísticos europeos. Tales concepciones
cada autor no eran excluyentes entre sí. Cada involucraban nociones como la de autonomía
uno vio un indicio de transformación en el mo- de la obra de arte, el concepto de genio (por

71
eso el énfasis en artistas individuales), la oposi- ron mayor importancia al paisaje y a los esculto-
ción de arte y artesanía (por ello la exclusión, o res que cultivaron cierto indigenismo. Asimismo,
al menos la evasión, del arte precolombino, el Ferrero y Echeverría relegaron a un segundo
arte popular y la imaginería) y la noción de que plano las manifestaciones no figurativas. Tam-
el motor de la historia del arte es la oposición bién, en sus respectivos discursos, se explicaba
academia/vanguardia (de ahí el interés en las y justificaba como la tradición artística costarri-
Exposiciones de Artes Plásticas y la tendencia a cense se fundaba en la continuidad y estabili-
interpretar a los artistas de la década de 1930 dad política que distinguían a Costa Rica del
como rebeldes frente a la Academia). resto de Centroamérica, a partir de la cual se
puede comprender la ausencia de un arte beli-
Por último, los libros analizados se inscriben gerante y políticamente comprometido, lo cual
en un contexto determinado por la intervención sería una manera de responder al reclamo di-
estatal en el ámbito cultural. Así, demostrar la rigido al arte costarricense en el marco de la I
existencia de una tradición artística nacional Bienal de 1971. Así, sus apreciaciones estéticas
ayudaba a sustentar el proyecto cultural promo- e interpretaciones históricas pueden verse como
vido y dirigido desde el Estado. Por ejemplo, un respaldo histórico al proyecto cultural del Es-
el trabajo de Echeverría sobre paisaje funda- tado Benefactor.
mentaba actividades como los certámenes de
paisaje rural. También, la demostración de una
tradición plástica podría considerarse como una
respuesta a largo plazo a la Primera Bienal Cen-
troamericana de Pintura (1971). La cual ha sido
vista como uno de los aspectos que alentaron
la intervención estatal en el campo de las ar-
tes plásticas, así como su orientación. En 1972
iniciaron los Salones Nacionales de Artes Plás-
ticas (organizados hasta 1993). Estos eventos,
se plantearon como una manera de retomar las
Exposiciones de Artes Plásticas del decenio de
1930. También, marcaron el debilitamiento del
arte abstracto, y el inicio de la neofiguración
(Rojas, 1998-1999, p. 7-10). Estas actividades
se implementaron contemporáneamente a la pu-
blicación de los libros comentados.

Los autores, al demostrar la existencia de una

tradición plástica, enfatizaron en los artistas de
la generación de 1930, lo que significa que die-

72
Referencias

Cuevas-Molina, R. (2008) Tendencias de la di-

námica cultural en Costa Rica en el siglo XX. San
José, C.R.: EUCR.

Echeverría, C.F. (1977) Ocho artistas costarri-

censes y una tradición. San José, C.R.: Departa-
mento de Publicaciones, MCJD.

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Rica. San José, C.R.: Editorial Costa Rica.

Molina-Jiménez, I. (2012) Revolucionar el pasa-

do. La historiografía costarricense del siglo XIX
al XXI. San José, C.R.: EUNED.

Raabe-Cercone, L.M. (2015) Historiografía de

las artes visuales en Costa Rica (1947 -2012).
(Tesis para optar al grado de Licenciatura en
Historia del arte, UCR, Facultad de Bellas Artes,
Escuela de Artes Plásticas).

Rojas, J.M. (1998-1999) Salones Nacionales de

Artes Plásticas. 1972-1993. Programa Re-visión
de un siglo, Vol. 3, San José, C.R.: MAC.

Ulloa Barrenechea, R. (1979) Pintores de Costa

Rica. San José, C.R.: Editorial Costa Rica.

73
4.
ARTE Y POLÍTICA

74
 ARTE Y
RELACIONES DE PODER

Luis Fernando Quirós Valverde33

33. El autor ha realizado estudios en diseño y artes visuales en la Universidad Autónoma

de Centroamérica, en Urbino y en el Studio Rossetti, en Roma. Se ha desempeñado
como docente en el Instituto Tecnológico Costarricense, la Universidad de Costa Rica y
la Universidad VERITAS. Cuenta con una amplia trayectoria como curador con experi-
encias en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, el Museo de Arte Costarricense
y TEOR/éTica. Publica con regularidad ensayos sobre arte y diseño entre los que
destacan: Diseño teoría acción sentido, Enramada, Árbol de Miradas y Binomio Dibujo
Diseño. Es editor de La Fatalísima y del Museo del Árbol.

75
Esta intervención analiza acontecimientos que El compatriota Juan Luis Rodríguez, ganó la
marcaron la creatividad de los años setenta, y Medalla de Oro en la Bienal de París de 1969,
antecedentes, germinando lo político en el arte, con su pieza Combate, encendiendo los ánimos
gestando además un lenguaje y focalización por su impronta política, y adquisición de nue-
manifiesta en décadas siguientes. vos lenguajes en la escena local. Rafael Ottón
Solís comentó que aquel entorno permitió apre-
Inicia esta observación removiendo la memoria de ciar muestras de alto calibre en la última parte
la Cartago de aquellos años, y a uno de sus refe- de los sesenta, cuyo impacto influyó en los años
rentes, el pintor cartaginés Marco Aurelio Aguilar, siguientes (2015, p. 82).
quien era saludado con respeto e invitado a even-
tos sociales y culturales donde tenía un asiento se-
guro. Tener una silla con su nombre, se convertía Anclaje y sustentación
en símbolo de poder. Lo refiero, pues encontré una
de sus pinturas, Pregoneros (1935), en la muestra Eugenia Zavaleta (2019, p. 2), en su investiga-
Extraña Infancia. Una mirada a la niñez represen- ción de los certámenes de Paisaje Rural, acota:
tada en el arte costarricense (Museo de Arte Cos-
tarricense, 2019), curada por Sofía Sotto-Maffioli. Había un interés estatal para expandir la activi-
dad cultural hacia otras provincias. Cuando en
1964 el artista Rafael Ángel “Felo” García fue
Algunos antecedentes nombrado director de la DGAL, dicha directriz
fue vigorosamente impulsada. Su objetivo era
Fueron tiempos de teorías sociológicas como la llevar el arte al pueblo. Esta pauta se mantuvo
de Micherlich (Enaudi, 1968): Somos capaces de en la década de 1970.
crear hormas -casas, ciudades, objetos-, las cuales
se convierten en moldes que nos hacen. Conocimos La retrospectiva de García en el Museo Nacio-
las teorías psicológicas de Freud y Jung, y el impac- nal, 1978, marcó un punto de quiebre al aban-
to en la educación del individuo creativo. Asumi- donar la abstracción de tiempos del Grupo 8 e
mos ideologías como el capitalismo, neoliberalismo introducir Los Tugurios, pintura de crítica social.
y el socialismo. Se recuerda la Guerra de Vietnam, Mientras, se acrecentaron los lenguajes contes-
el rock, los “hippies”, las luchas estudiantiles: París tatarios y se introdujo la instalación, el perfor-
68 y Tlaltelolco, México. Se experimentó ALCOA mance, los videos y los medios documentales.
(1970), conflictos bananeros en el Caribe y en el
Sur del país, y los estallidos bélicos en el istmo.
Primera Bienal de Arte Centroamericano (1971)
Para Costa Rica, el resquemor gravitaba en nues-
tros adentros, eco pulsional propio del taller del ar- Fue un punto de inflexión fundamental. Carlos
tista. Se aprendió a discernir que tales objetos eran Guillermo Montero, en un artículo de 2012 en
herramientas de dominación y tácticas de poder. la revista Káñina, dilucida el tejido de aconteci-

76
mientos que culminaron con la premiación de al mexicano José Luis Cuevas, al guatemalteco
la pieza Guatebala de Luis Díaz. Respecto a la Arnoldo Ramírez Amaya, Armando Solís de El
obra de Díaz, Montero agregó: Salvador, los costarricenses Otto Apuy, Fernan-
do Carballo, Fernando Castro, Claudio Carazo,
Este artista concibió un tríptico en metal rema- Carlos Poveda, entre otros grafistas muy visibles
chado con tres formas losángicas secuenciales, en el panorama de los setenta.
sintético, y de estilo próximo a la señalética y
a la secuencia del cómic; la obra presenta una El poder y la política poseen un borde poroso, y
armadura antigua que es acribillada de balas; ahí es donde se gesta el arte político.
desintegrándose; clara muestra de la situación
guatemalteca y centroamericana que prevalecía Importa, en este contexto de revisión y análisis,
por aquellos años. (p. 87) cotejar a estas manifestaciones de la política en
la creatividad. Rafael Canogar, define:
La trascendencia de la Bienal del 71, también fue
considerada por Virginia Pérez-Ratton: El arte de denuncia, o político, es consecuencia
de una situación social conflictiva, donde existe
Junto con la Bienal de Coltejer de Medellín, Co- un cierto acuerdo en su rechazo: repulsa contra
lombia, es una de las primeras bienales de tipo la violencia que suele acompañar a estas impo-
regional que se organiza en algún lugar después siciones ideológicas. Son manifestaciones artís-
de la decana Bienal de Venecia, instaurada en ticas que nacen y quieren representar a la parte
1895, y de su primogénita brasileña, fundada dominada. Un arte donde el protagonista, al
en San Pablo, Brasil, en 1951. Incluso antecedió contrario del héroe histórico, o el líder glorifica-
a la célebre Bienal de La Habana, que inicia en do de los regímenes totalitarios, son las víctimas
1984. (2012, p. 48) anónimas que sufren la opresión. (2014, p. 30)

Sin embargo, fue disyuntiva para algunos artis- En esos años emerge un vocabulario frecuente
tas como Manuel de la Cruz González, quien hoy en día en la jerga del arte contemporáneo,
realizaba por los años pintura abstracta de in- el cual es caja de resonancia para discursos
tención geométrica y constructivismo. Había teóricos y críticos en revistas, libros, blogs espe-
residido en Caracas y Cuba donde investigó cializados. La disidente cubana Tania Bruguera
esas manifestaciones que caracterizaron a la (2014), expresó respecto a El Susurro de Tatlin
Escuela del Sur de Torres García. Expuso en No.6: “El arte político es incómodo, jurídica-
el Salón de invitados de la Bienal del 71 varias mente incómodo, cívicamente incómodo, huma-
pinturas en laca automotriz sobre madera, que namente incómodo. Nos afecta. El arte político
fueron rechazadas por Marta Traba, argumen- es conocimiento incómodo”.
tando que eran lenguajes importados. La crítica
argentino-colombiana abogaba por la Nueva Y en tanto, implica la deriva del acontecer en
Figuración Latinoamericana, donde se ubicaba el arte, motiva a revisar el pensamiento de la

77
misma artista, quien aclara: “El arte político es ganador de algunas giras de los certámenes de
el que más trasciende la esfera del arte al entrar Paisaje Rural, comentó: “La figura de Inés Trejos
en la naturaleza diaria de las personas: un arte de Montero fue determinante: Impulsó en 1973
que les hace pensar” (2014). los Certámenes de Paisaje Rural, y en 1974, el
“Primer Campamento Juvenil de Paisaje Rural”.

Salones de los Setenta Los Parques de la Expresión, impulsados por

Rafa Fernández en 1977, vieron emerger a ar-
Rafael Ottón Solís, respecto a su obra Al Norte tistas como Pedro Arrieta, Adolfo Siliézar o Her-
con Nicaragua, ganadora en el Salón del 78, nán Arévalo. Siliézar, comenta:
que introduce el tema en cuestión en el arte local,
comenta que él se solidarizaba con el pueblo “Fomentaron espacios de discusión y análisis de
nicaragüense, con una pieza repleta de ideas: las problemáticas, que fueron cambiando al arte
“Hay que leerla en sus diversos simbolismos: la y lo prepararon para momentos como el actual”.
cárcel –marcada por bandas de esparadrapo-,
la sangre, un cementerio ataviado de signos que El CREAGRAF ofreció una relación horizontal,
logré con relieves en cartulina” (2015, p.79). Sur-Sur, fundamental para reconocer el arte cen-
troamericano, del Caribe y Suramérica. Zulay
Solís argumenta que antes de 1978, él trabaja- Soto, comentó:
ba desde el punto de vista de la pintura, pero
es con Al Norte con Nicaragua cuando empezó Algunos de los artistas participantes como en mi
a conceptualizar y a cargar de visiones que en- caso ya habíamos aprendido las técnicas del
marcan el entorno y las situaciones que lo afec- grabado en metal con el Maestro Juan Luis Ro-
tan. Se interesa en representar esos remezones dríguez, esos trabajos nos sirvieron como presen-
que sacuden la cultura y geografía del istmo, las tación para ingresar al Curso de CREAGRAF, que
cuales no cesan de producir alta visibilidad por impartió el maestro Rodolfo Albularach, y que nos
confrontativas y por ser signo de nociones como involucró en una sinergia de la cultura regional.
las diásporas y los desplazamientos de sus habi-
tantes, que tiene mucho interés para la sociolo-
gía y política, de un arte en el cual resuenan los Grupo La puebla de Cartago
estértores de un pueblo afectado.
El arte no debe ser un panfleto propagandístico
Importa en este contexto, la pauta de Felo García en pro de algún eje político. Sin embargo, a
al encabezar la Dirección General de Artes y Le- partir de los acontecimientos de los setenta, la
tras, de llevar el arte al pueblo, que floreció en los actitud de los artistas cambió hacia un papel de
setenta; lo sustento con testimonios de artistas que trabajador de la cultura. “La vieja metrópoli”,
lo vivieron, catapultados a pintar en contacto con Cartago, en particular, no podía estar ausente
el pueblo. Eugenio Murillo (2019), participante y en el reacomodo:

78
Un grupo de artistas e intelectuales cartagineses mica en Centroamérica. Influyen en el arte en
reunidos bajo el nombre de la legendaria “Pue- tanto son resquemores peligrosos, aun sin consi-
bla de los Pardos”, que se caracterizó por su derar lo que detenta el trasiego de la droga, y el
actitud inconforme durante la colonia, canalizó neo-filibusterismo del mercado con las presiones
aquella actitud para afrontar las nuevas mane- hegemónicas de siempre.
ras de definir y desarrollar el trabajo cultural, y
de hacer llevar el arte a las comunidades, y a los La educación fue eje de crecimiento en este
sectores periféricos desfavorecidos por las polí- lapso de tiempo, al abrirse tres universidades
ticas capital-centralistas de la cultura nacional. estatales; además, de la apertura de la educa-
(La Puebla, 20 Años Grupo La Puebla. Casa de ción privada, y un organismo contralor como
la Ciudad, 1995) es CONARE y CONESUP, para ofrecer liber-
tad al costarricense de forjar su propio símbolo
de poder, y no una herramienta de dominación
Concluyendo y domesticación.

El asiento privilegiado, entre otros símbolos de Hablar de arte político, contestatario o de críti-
poder, hoy se valora con títulos universitarios, ca social, es eco de esos acomodamientos cul-
publicaciones indexadas, patentes de invención, turales que afectaron a los individuos críticos
posicionamiento en redes sociales. Se distinguen y creativos, que sustentaron el pensamiento a
factores de originalidad, innovación y creativi- quienes emergimos en esa década, y ayudó
dad. Importa, además, conocer el mercado del a perfilar una arista del arte contemporáneo
arte, museos, galerías, ferias, bienales, contac- nada complaciente, ni acomodadiza, más bien
tos con curadores y acceso a circuitos donde se es beligerante.
legitiman los discursos artísticos.
Evoco que los artistas parisinos de inicios del Si-
Al mirar hacia esta retrospectiva histórica, tras- glo XX, al reunirse a compartir experiencias, los
ciende que Guatebala (1971), de Luis Díaz, “ismos”, abrían intersticios de confrontación, crí-
junto con el dibujo de Rolando Castellón, quien tica, referencialidad y análisis de la producción
recibió el premio por Nicaragua, tal y como se- del arte de inicios de ese siglo. Se advirtió esa
ñala Montero en Káñina 2012, se perdieron du- porosidad y vínculos que abrieron eventos de los
rante una itinerante por las capitales del istmo. setenta en el país, como los salones, los parques,
Esas complejas relaciones, ya eran afectadas entre otros. Ahí los artistas argumentaban sus
por males actuales. abordajes y modos de creatividad -de manera
horizontal, Sur-Sur-, y al hacerlo, el arte crecía.
De manera que, al enfocar el arte este cuestio-
namiento, entra en juego la paradoja de la co- Los espacios de diálogo, como lo fue la Primera
rrupción: Manejo de favores e influencias que Bienal de Arte Centroamericano, 1971, y el CRE-
afectan la estabilidad política, social y econó- AGRAF, contribuyeron a estimular la conciencia

79
y señalar falencias necesarias de corregir ante Quirós, L.F. (1995). 20 años Grupo La Puebla.
los mecanismos hegemónicos. Hoy en día estas Casa de la Ciudad, Cartago.
son territorialidades aisladas, donde cada feudo
-museo, galería, institución-, halan para su propio Quirós, L.F. (2015). Entrevista a Rafael Ottón So-
patio, y seguimos siendo el backyard de los Esta- lís. La Fatal 1.
dos Unidos. En aquella década de los setenta se
nos dieron herramientas intelectuales, teóricas y Zavaleta, E. (2019). Los Certámenes de Paisa-
críticas, que eran filosos instrumentos de poder. je Rural y la expansión de la mancha urbana
en Costa Rica (1973-2003). Cuadernos de
intercambio sobre Centroamérica y el Caribe
Referencias 15, (2), 95-129. Recuperado de https://revis-
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cho Dudoso. San José: TEORéTICA.

Quirós, L.F. (agosto 2019). Entrevista a Eugenio

Murillo vía Messenger.

80
 ARTE Y POLÍTICA
LA MANIPULACIÓN DEL ARTE LATINOAMERICANO
DURANTE LA GUERRA FRÍA CULTURAL

Flor de María Gallardo Álvarez34

34. La autora es graduada en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma de Cen-

troamérica, Bachiller en Historiadora del Arte por la Universidad de Costa Rica, y está
cursando el programa de estudios de la Maestría en Artes de la Universidad de Costa
Rica. Imparte lecciones particulares de historia del arte, y participa con regularidad en
foros y congresos. Entre sus publicaciones recientes destacan Las artes visuales en la
escena contemporánea costarricense (1994 -2014), incluido en el libro Entre Siglos.
Arte contemporáneo de Centroamérica y Panamá, editado por la Fundación Rozas
Botrán; y Tensión de opuestos en la verticalidad, publicado en el texto Trayectoria,
Pensamiento y obra de Edgar Zúñiga Jiménez.

81
¡Todo arte es político! Así de contundente. Desde pudo conocer una nueva dimensión de la re-
la representación de la casa de adobe de la Ge- lación arte y policía. Así los Estados Unidos a
neración Nacionalista costarricense, bellamente través de un mecenazgo cultural no muy obvio,
ejecutada por Fausto Pacheco (1899 – 1966) la mayoría de las veces, pudo consolidar su po-
o las vistas de San Antonio de Oriente del hon- lítica anticomunista y expansionista, a nivel mun-
dureño José Antonio Velásquez (1906 – 1983), dial. Una Agencia Central de Inteligencia (CIA,
hasta los ensambles del guatemalteco Roberto por sus siglas en inglés) convertida en Secretaría
Cabrera (1939 – 2014) o los trabajos en xilo- de Asuntos Culturales, extendió sus poderosos
grafía de la costarricense Emilia Prieto (1902 – tentáculos, a través de reconocidas personalida-
1986). En el primero de los casos, -en particular des del mundo de las artes plásticas, la filosofía,
la casa de adobe- la idea fue consolidar un Esta- la literatura y la música entre otros. Algunas de
do Nacional, exaltando valores que aun se año- ellas participaron abiertamente, otras en cambio
ran, sobre la vida sencilla del campesino, cuyo con gran discreción fueron parte de este juego
objetivo era tener una casa de adobe encalada político, con matices de ciencia ficción.
blanca, con zócalo azul y tejas rojas, junto a
una milpa, una yunta y buenos bueyes. Mientras Diecisiete años después de la difusión del libro
que los segundos, más obvios en su mensaje, de Stonor Saunders, la también inglesa, Claire
mostraban su compromiso político evidenciando Fox, publicó en el 2013 Making Art Panameri-
la violencia de la guerra y la de género. can. Cultural Policy and the Cold War36. El entra-
mado político se evidenciaba en Latinoamérica
Ellos constituyen un universo de creadores que sería y figuras como la de Nelson Rockefeller (1908
imposible enumerar en su totalidad. Universo que - 1979), consejero de la Casa Blanca, empresa-
fue iniciado desde el momento en que el ser huma- rio y presidente del MoMA; Alfred Barr (1902
no tomó consciencia de sí mismo y de su capaci- – 1981), primer director del MoMA; el cubano
dad creadora. Claro está, que las artes visuales no José Gómez Sicre (1916 – 1991) y el poeta y
son las únicas donde esta relación arte y sociedad crítico de arte argentino Rafael Squirru (1925-
es evidente. También en la poesía, en la música 2016), comenzaron a fraguar su idea de Arte
y en el teatro se ve consolidada la “vocación de Latinoamericano dentro de la Guerra Fría que
responder a las formas de dominación económica, dividía al mundo en dos ideologías.
estatal e ideológica” (Rancière, 2009. p 55).
La mesa estaba servida para comprender tres vi-
Por eso, cuando en 1999, Frances Stonor Saun- siones del arte y la política. La primera, cuando
ders presentó su libro Who Paid the Piper? The el Estado (que puede ser externo) interviene de
CIA and the Cultural Cold War35, el público manera evidente o también de forma solapada,

35 En español: “La CIA y la Guerra Fría Cultural”, 2001 36 En español: “Arte Panamericano. Políticas culturales y
guerra fría, 2016

82
como en el caso que nos ocupa. Otra manera de ¿Cuántos lograron sobrevivir? ¿Cuántos fueron
entender la visión política del arte es más obvia, visibilizados a pesar de no poseer un gran ta-
cuando el artista muestra a través de su traba- lento, pero si calzar en este juego? ¿Cuántos ol-
jo, su compromiso político. Es posible agregar vidados? El mexicano José Luis Cuevas (1934 –
una tercera opción, cuando el artista se aleja 2017), fue un ejemplo particular de este juego
de la política y suele desarrollar aparentemente de poder entre el arte y la política, su talento
un arte más “liviano”, a través del camino de la natural y su capacidad le permitió salir ganan-
abstracción o la figuración. Aparentemente, le cioso de este sombrío juego, con sus propias
da la espalda a cualquier compromiso político, reglas. Al igual que al nicaragüense Armando
pero no se da cuenta que, al darle la espalda a Morales (1927-2011).
lo político, está haciendo política. (Se exime de
este apartado el pintor que encuentra en el arte Con el pasar del tiempo y, a partir de los tex-
un pasatiempo dominical). tos de Stonor Saunders y Fox, el corpus biblio-
gráfico ha aumentado considerablemente, en
Es obvio, y desde Aristóteles se sabe, existe un particular, en artículos de revistas y espacios
“homo” “zoon politikón”. El hombre y el ani- de discusión. Durante la Guerra Fría la región
mal por naturaleza son sociales, pero solo el tuvo entre otros, dos momentos significativos: en
ser humano es político, siempre y cuando viva Guatemala (el golpe de Estado del presidente
en comunidad.37 elegido democráticamente Jacobo Arbenz en
1954) y la Revolución Cubana y sus consecuen-
cias no solo a nivel continental, sino mundial.
Dimensión política del arte Así la Guerra Fría se convirtió en la pugna entre
Este y el Oeste, capitalismo y el socialismo, co-
Cuando el Estado o, peor aún, un régimen ex- munismo y democracia. Y el arte jugó un papel
terno impone su pensamiento y decide quién es crucial en esta pugna de poder.
quién, en el mundo del arte según sus intereses,
entonces, algunos artistas son exaltados hasta el Los alemanes, Walter Benjamin (La obra de arte
cansancio, mientras que otros, en cambio son in- en la época de su reproductibilidad técnica,
visibilizados de un solo golpe, muchos de estos 1936), Martin Heidegger, Jürgen Habermas (Es-
últimos luchan desesperadamente contra corrien- fera Pública, 1989) y el historiador, Edgar Wind
te para no caer en el olvido, algunos lo logran, (1900-1971), así como el español Félix Duque
otros no. En la América Latina de los años se- (Arte público y espacio político, 2001) entre
senta y posteriores, durante la Guerra Fría, este otros, junto a Jacques Rancière, han pensado y
fue el panorama para muchos de los artistas. escrito sobre arte y política en diversos momen-
tos de sus carreras. Rancière, en particular lo
hace desde su libro El Espectador emancipado,
donde examina algunas manifestaciones con-
37 https://es.wikipedia.org/wiki/Zoon_politikón temporáneas del arte, la política y la teoría.

83
Jacques Rancière anota que cés, “la política es un campo externo del arte y de
las vanguardias artísticas”, cuando en realidad,
La voluntad de repolitizar el arte se manifies- los artistas plásticos y escritores entre otros, son
ta […] en estrategias y prácticas muy diver- intelectuales comprometidos, aunque no todos los
sas. Esta diversidad no traduce solamente artistas participen activamente. Hay autores que
la variedad de los medios escogidos para piensan que esta relación se hizo más evidente
alcanzar el mismo fin. Es la prueba, ade- después de 1968 (Paris, Praga, Tlatelolco). An-
más de una incertidumbre más fundamental tes de 1968 era posible pensar en la noción de
sobre el fin perseguido y sobre la configu- autonomía del arte en términos de Bourdiau y el
ración misma del terrero, sobre lo que es la compromiso más evidente en el campo del arte,
política y sobre lo que hace el arte. […] Se es una respuesta a la radicalización política de la
supone que el arte es político porque mues- sociedad. El arte emerge entonces con un fuerte
tra los estigmas de la dominación, o bien compromiso que permite hablar de “lo político en
porque pone en ridículo a los iconos reinan- el arte”, entendido como una coyuntura interna
tes, o incluso porque sale de los lugares que a la obra de arte que reflexiona críticamente so-
le son propios para transformarse en prácti- bre su entorno social desde su propia estructura
ca social, etc. (Rancière, 2009. p 56) (significados, retórica, montaje). El arte además
de relacionarse de manera deliberada, puede a
De modo que, “la política del arte se ve mar- través de él, ejercer presiones y elementos forma-
cada por una extraña esquizofrenia. Artistas y tivos: ahí radica su politicidad.
críticos nos invitan a situar el pensamiento y las
prácticas del arte en un contexto siempre nuevo” Hoy en día se habla de geopolítica, socio-po-
(Rancière, 2009. p 56). lítica, de economía política, de eco-política,
además, claro, de los sistemas políticos, en fin,
Es imposible entonces, desligar lo político del la política rige nuestras vidas constantemente,
arte, indistintamente si es o no evidente en su incluida entonces cualquier expresión del arte,
propuesta (casa de adobe, pintura abstracta, sea cual sea el sistema político que impere. Es
compromiso político). Porque cada vez es más posible hablar de una geopolítica artística. Y
claro: ¡Todo arte es político! mejor aún, de cierto caos político y social para
estimular las energías creadoras, “las circunstan-
cias externas bajo las que se producen las obras
Política y político de arte no suelen ser armónicas […] La insatis-
facción y descontento, lejos de ser enemigos de
¿Es posible diferenciar la política, de lo político? las artes, con frecuencia han sido sus genios tu-
Ambos términos, - arte y política – con frecuencia telares” (Wind, (2016). p 27).
se relacionan como dos actividades sociales dife-
renciadas, por lo menos así lo manifiesta Pierre Durante la Guerra Fría Cultural se detonaron
Bourdieu (1930 – 2002). Para el sociólogo fran- intensos debates político-estéticos, donde pri-

84
maban los intereses de uno y de otro “bando”, Referencias:
eliminando casi por completo la autonomía del
arte. América Latina y la región en particular, Calandra, B. (2012). La guerra fría cultural en
fue y sigue siendo un espacio apto para este tipo América Latina. Buenos Aires: Biblos.
de situaciones dada su historia de colonialismo
y neo colonialismo. La postura de Estados Uni- Capaso, V. B. (marzo de 2016). Arte y política:
dos en ese momento, era entonces, de continui- un estudio comparativo de Jacques Rancière y
dad. América Latina estaba entonces ante una Nelly Richard para el arte latinoamericano. Ha-
encrucijada y debía crear en ese momento su llazgos, 13(26), 117-148.
propio lenguaje artístico. La tarea no era para
nada fácil, ¿separarse de las tendencias impues- Capasso, V. C. (Juio-Diciembre de 2018). Lo po-
tas, darle la espalda al nacionalismo o más bien lítco en el arte. Un aporte desde la teoría de Jac-
crear un arte auténticamente latinoamericano? ques Rancière. Estudios filosóficos(58), 215 - 235.
La respuesta, aparentemente simple, fue y sigue
siendo esa deuda que cada artista tiene con la Consejo Superior Universitario Centroamerica-
creación de un proyecto de arte latinoamerica- no. (1971). Catálogo I Bienal Centroamericana
no, a través del compromiso y la identidad. de Pintura. San José, Costa Rica.

De Pedro, A. E. (2016). El arte latinoamericano

Breve conclusión durante la Guerra Fría: Figurativos vs. Abstrac-
tos. Tunja: Maestría en Historia de la Facultad
La importancia del arte y su rol como agente de de Ciencias de la Educación, de la Universidad
cambio de la sociedad fue más que evidente en Pedagógica y Tecnológica de Colombia.
este período de los años setenta. Hoy cincuenta
años después, las prácticas artísticas se “asien- Fox, C. F. (2016). Arte Panamericano. Políticas
tan en el reconocimiento de la función social del culturales y guerra fría. Santiago de Chile: Me-
arte, el compromiso con la ciudadanía, un cam- tales Pesados.
bio del espectador en el proceso creativo o la in-
tervención en el espacio público” (Pérez-Rubio, Martín-Ruiz, J. F. (2008). Guerra y Paz en la si-
(2013). p. 191). Los artistas se interesan cada tuación geopolítica de Centroamerica (1945 -
vez más por temas de actualidad: la violencia 1992). Nimbus, (21 - 22), 153-275.
de género, el cambio climático, las migraciones,
entre muchos otros, logrando convertir el arte en Montero, G. (2012). La I Bienal Centroamerica-
una plataforma de comunicación que informa y na de Pintura. Káñina, Revista de Artes y Letras,
concientiza a un público deseoso de aprender 85 - 89.
a través del arte, hoy más que nunca estamos
claros que ¡Todo arte es político! Mudrovcic, M. E. (1º de Setiembre de 2009).
Estrategias de intervención y pensiones políticas

85
en la cultura Latinoamericana de la pos Guerra
Fría. Revista de Crítica Literaria Latinoamerica-
na, 69, 241-261.

Pérez-Rubio, A., M. (julio-diciembre 2013). Arte

y política. Nuevas experiencias estéticas y pro-
ducción de subjetividades. Revista Nueva Épo-
ca, (20), 191-210

Rancière, J. (2010). El espectador emancipado.

Pontevedra: Ellago Ensayo.

Stonor Saunders, F. (2001). La CIA y la guerra

fría cultural. Madrid: Editorial Debate, S.A.

86
 “DE FÁBRICA DE AVIONES A TIENDA DE BICICLETAS”:
LA OEA Y LAS ARTES VISUALES
CENTROAMERICANAS, 1970-1979

Sofía Vindas Solano38

38. La autora rsursa actualmente su Doctorado en el Posgrado de Historia de la Univer-

sidad de Costa Rica, en el cual investiga sobre la consolidación de los museos de
arte moderno en Guatemala y Costa Rica. Obtuvo su Máster en Ciencias Políticas,
así como un Bachillerato en Historia e Historia del Arte en la misma universidad. Es
docente de esa institución. Por otro lado, realiza curaduría e investigación de mane-
ra independiente. Entre sus artículos más recientes destacan investigaciones sobre
antiimperialismo en la caricatura costarricense y el debate en prensa sobre la I Bienal
de Pintura de 1971.

87
Una década después de haber dejado su pues- “exposiciones pasadas y próximas, concursos y
to como jefe del Departamento de Artes Visua- noticias” (Ibidem) del continente.
les de la Organización de Estados Americanos
(OEA), José Gómez Sicre (1916-1991) anali- Según las revistas, los artistas que más circularon
zó su labor diciendo: “En retrospectiva, al re- en las exposiciones de esta época, provenían de
flexionar sobre mi propia contribución, me doy Nicaragua, con Armando Morales y, hacia fina-
cuenta de que se podría haber hecho más. Es les de la década, con Rolando Castellón (1937).
como querer desarrollar una fábrica de aviones En Honduras, apoya fundamentalmente a An-
y terminar con una tienda de bicicletas” (San- tonio Velázquez (1906-1983), en Guatemala
jurjo, 1997, p v). Con estas palabras, subrayó a Rodolfo Abularach (1933), Carlos Mérida
el ambicioso plan que concibió para promover (1891-19859), Rodolfo Mishaan (1924), y Luis
el arte latinoamericano en el mundo. Esta inves- Díaz (1939), a finales de los setenta. En menor
tigación analiza la interacción de la OEA y los medida, se promociona el trabajo de El Salvador
artistas centroamericanos, para determinar ac- y de Costa Rica, donde al principio del decenio,
tores, espacios expositivos y redes vinculadas a Sicre presenta a “Rafa” Fernández (1935-2018)
las artes visuales de la región, impulsadas por y, posteriormente, a César Valverde (1928-
el organismo durante los setenta. Para esto, se 1998), -antes había impulsado la obra de Lola
realizó una revisión hemerográfica y entrevistas Fernández (1926) y Carlos Poveda (1940)-. Del
orales. Además, se analizaron dos publicacio- país, es Francisco Zúñiga (1912-1998) la figura
nes culturales de la institución y dos proyectos más representativa. Para el caso de Panamá, se
de capacitación sobre arte regional: Creagraf destaca a Julio Zachrisson (1930) y Alfredo Sin-
y las becas de la OEA. clair (1914-2014). En este sentido, Sicre forjaba
vínculos con los artistas, mediante sus visitas a
La Revista Américas y el Boletín de Artes Visua- la región y por medio de instituciones como las
les, dos revistas periódicas de la OEA, fueron Escuelas de Artes Plásticas.
instrumentos de difusión de la actividad plástica
del continente. Américas fue un medio propagan- ¿Por qué le atrae el arte de estos países? Qui-
dístico que promocionaba la zona y su cultura, zás la situación política que viven y la existencia
principalmente, para lectores norteamericanos de una audiencia, deseosa de consumir el arte
(Wellen, 2012, p. 184). Si bien no era una pu- producido en contextos conflictivos motivó esta
blicación de arte propiamente, poseía un calen- apuesta, así como la predilección estética del
dario de exposiciones y ocasionalmente incluía crítico (Wellen, 2012, p.72) por la abstracción,
artículos analíticos sobre artistas centroamerica- la neofiguración y la escultura, bien trabajada
nos. El boletín por otra parte, se dirigió a una por estos artistas.
“audiencia de habla hispana, especialmente a
coleccionistas de arte y socios institucionales de Los tipos de lenguaje artístico que la OEA fo-
la OEA en toda América Latina” (Wellen, 2012, menta son variados. En las muestras, se exhiben
p. 87). Era una especie de catálogo anual de las principalmente pinturas, dibujos (enfáticamente

88
grabados) y, en menor medida, esculturas. Si redes para mover a sus artistas en otras expo-
bien, en la región, para esta década, los len- siciones: lo consiguió a través de embajadas,
guajes artísticos están en plena transición ha- institutos de turismo, bibliotecas y galerías que
cia el paradigma contemporáneo, el arte con apoyaron con financiamiento, prestando espa-
el que se están moviendo los artistas promo- cios o ambos. La estadía de artistas que expusie-
cionados por Sicre, se apoya más que todo, ron en la sede de la OEA o vivieron en EEUU,
en propuestas relacionadas con arte popular o como Abularach y Poveda se consiguió gracias
folclórico, el color, la experimentación matérica a visas y becas de embajadas y universidades.
y al arte vinculado a las vanguardias artísticas La movilización de obras siempre fue delicada
del siglo XX, las cuales, en esencia, desafiaban por trabas financieras y aduaneras. Gracias al
la representación mimética del mundo. Las ex- hábil manejo de las redes burocráticas tejidas
posiciones que organiza Sicre presentan mayo- por Sicre, se facilitó este trabajo.
ritariamente abstracción geométrica, lírica, fi-
guración abstractizante e inclusive arte óptico y Sicre promovió la presencia centroamericana
cinético. Se incluye también, la neofiguración y en EEUU, en museos y galerías como la Galería
el arte naif del Caribe con obra representativa, Zegri, Bonino y Aenlle en Nueva York. En Lati-
de “modernismos pan-caribeños” (Fox, 2010, noamérica, los artistas participaron de la gran
p. 96) vinculados al surrealismo, el existencia- efervescencia de nuevos espacios museísticos y
lismo y la etnografía. bienales. Asimismo, en concursos semiprivados
como el Xerox. Esta vinculación con el ámbito pri-
Para el crítico, “los nuevos pintores latinoame- vado no era nueva: una década antes, Gómez
ricanos [estaban] en la búsqueda de un estilo Sicre ayudó a organizar (Fox, 2008, p. 224) los
que [pudiera] ser compartido por el hemisferio salones Esso para artistas jóvenes (1964-1965).
entero” (1959, pp. 22-23). Detrás de estas pa-
labras se esconde un proyecto propio de Sicre, Entretanto, Creagraf (el Centro Regional de
por exportar un arte con “lenguaje internacional Estudios Especializados en Artes Gráficas) fue
como carta de legitimación que” (Giunta, 1996, quizás el evento más significativo con relación
p. 4) fuera capaz de eliminar regionalismos y a la presencia de la OEA en Centroamérica.
que erradicara una narrativa vinculada a lo polí- Según el acuerdo entre el gobierno del país y
tico. Esto podría explicar por qué Carlos Mérida la Secretaría General de la OEA, su objetivo
y Francisco Zúñiga son presentados por Sicre, fue: “promover y salvaguardar la riqueza de
como los padres del arte centroamericano: sus expresiones artísticas de la región, estimulando
obras se acercaron más a esa aspiración de in- la creación de obras gráficas” (1979, p.1). de
ternacionalismo y sincronicidad con los moder- artistas, obras educativas y diseños comerciales
nismos occidentales. o industriales. Aunque se concibió como un es-
pacio de capacitación artística, no logró posi-
En definitiva, el trabajo de Sicre consistió no cionarse como más que un taller de formación
solo organizar estas muestras, sino en gestionar técnica (Alvarado, 1992, p. 36).

89
Algunos otros objetivos fueron: la asistencia téc- ricana estuvo representada con al menos 2-3
nica en materia de artes gráficas a los demás estudiantes por país y taller. Algunos llegaron
Estados miembros de la OEA; la creación de a ser bastante visibles en sus países: como
una biblioteca especializada sobre el tema (no Lola Fernández (1926, Costa Rica), Luis Fer-
se logró) y la creación de una colección con los nando Quirós (1951, Costa Rica), Alberto Ica-
trabajos de los cursos (actualmente en la Univer- za (1945-2002, Nicaragua) y Zipacna León
sidad de Costa Rica). El Museo de las Américas (1948-2002, Guatemala). Para 1979, la lista
posee hoy día muchas obras de Creagraf, sin de países participantes en los talleres creció:
embargo, muchas no forman parte de la colec- empiezan a participar estudiantes del Caribe
ción (Ospina, 2019). (República Dominicana, Haití, etc.) y Sudaméri-
ca (Colombia y Venezuela).
Otro ambicioso objetivo fue encargarle al país
la publicación y circulación del ya mencionado Esta ambición por construir proyectos culturales
Boletín de Artes Visuales. Aunque no se logró, la supranacionales en la zona como Creagraf,
intención de entregarle a Costa Rica la edición no fue exclusiva de la OEA, para la época or-
y difusión de su más importante revista en ma- ganismos como la UNESCO, intervienen en la
teria de arte hasta la fecha, evidencia el alcan- creación de foros de intercambio cultural. Otras
ce internacional que pretendía tener Creagraf. iniciativas transnacionales similares se idearon
Costa Rica, eventualmente, debía extender los desde y para Centroamérica: como la Editorial
beneficios del programa a Centroamérica y Lati- Centroamericana Universitaria (EDUCA) y el
noamérica (Ibidem). No lo alcanzó no solo por Consejo Superior Universitario Centroamerica-
financiamiento, sino porque entre el Ministerio no (CSUCA), que organiza la Primera Bienal de
de Cultura, el Museo de Arte Costarricense y la Artes de 1971.
UCR, se profundizaron tensiones que pretendían
trasladar el programa hacia el Ministerio. Por su parte, el programa de becas de la OEA
no fue la manera en que la organización dina-
Por otra parte, tanto los alumnos y profesores de mizó la carrera de artistas en Centroamérica. En
Creagraf evidencian el intercambio cultural en- los setenta, la demanda por becas en Artes y Le-
tre los países centroamericanos y del continente: tras había subido un 130 %, no obstante, estas
imparten clases Rodolfo Abularach (Guatemala, solicitudes no se reflejan en las concesiones. Las
por recomendación de Sicre), José I. Bermúdez becas anuales no sobrepasan la docena, siendo
(1922, Cuba), Carlos Colombino (1937-2013, música, la carrera más becada. Ya se ha inves-
Paraguay), Rafael Bogarín (1946, Venezuela) y tigado la manera en que mediante capacitación
Claudio Juárez (1938, Perú). táctica y técnica, otras instituciones o fundacio-
nes filantrópicas como Ford y Rockefeller influye-
Sobre los estudiantes entre 1976-1980: el país ron en las cúpulas vinculadas al poder político y
que más participó fue Costa Rica, con unas 10 económico latinoamericano. Esta hipótesis se re-
personas por curso. Toda la zona centroame- fleja en las becas otorgadas por la OEA: siendo

90
las carreras más beneficiadas las asociadas al históricas alternativas del arte, en oposición a
desarrollo urbano, el sector salud, la economía, las corrientes nacionalistas hegemónicas” (Fox,
el sector agropecuario, mas no las artes. 2010, p. 96). Para los años setenta Sicre había
vaciado gradualmente sus iniciativas, de su vín-
En síntesis, a un nivel macro, la Guerra Fría en- culo con el tinte imperialista norteamericano de
marca la actividad que emprendió la OEA. Allí, los años cuarenta, enmarcándolos en cambio en
tanto para el socialismo como para el capitalis- “un patronazgo corporativo multinacional, con
mo de Occidente, el arte funcionó como mer- discurso latinoamericanista, vinculado a concep-
cancía y como atestado ideológico. Esta opera- tos de ciudadanía supranacional, universalismo,
cionalización del arte ha sido entendida desde desarrollismo y rebelión de estéticas juveniles”
la teoría, como el uso de un “poder blando” (Fox, 2008, p. 227).
(García y Taracena. 2017, p. 310). El objetivo
de este poder era el de exportar, “algo más que En las entrevistas realizadas, los artistas resal-
paradigmas científicos y artísticos…[sino] la ex- taron que sus carreras despegaron no solo por
portación de complejos sistemas de imágenes, haber sido promovidos por el crítico, sino por
símbolos, valores, tecnología, ciencia y arte, al las redes asociadas a Sicre. Su influencia hizo
mismo tiempo la exportación de una ideología” que su trabajo trascendiera las fronteras nacio-
(Op. cit, p. 357). La abstracción expresionista nales y globales, así como las fronteras del mer-
del Occidente fue símbolo del libre mercado, la cado, vinculándose con estructuras privadas de
libertad de pensamiento y la creatividad del ca- consumo de bienes artísticos en EEUU, Europa y
pitalismo, frente al realismo social soviético. Latinoamérica. Sus obras paralelamente fueron
incluidas en los nuevos museos de arte moder-
En este contexto, el arte de los centroamericanos no del continente, algunos de los cuales recibie-
promovidos por la OEA, era bastante “expor- ron asesoría del mismo Sicre (Armato, 2012, p
table”, o sea: “era lo suficientemente distintivo 383). A fin de cuentas, el éxito de su proyecto
como para parecer original en el extranjero, consistió en estimular una movilidad internacio-
mientras que al mismo tiempo estaba “califica- nal de artistas centroamericanos, quienes as-
do” para participar en la gran conversación piraban a que sus obras y propuestas tuvieran
anglo-europea sobre la cultura de la posguerra” representatividad más allá de lo local e inclusive
(Fox, 2013, p. 22). Sin embargo, entender el más allá de la OEA.
proyecto de Sicre como la exportación de un pro-
ducto meramente propagandístico, sería una lec- En términos estéticos, Sicre continuó promovien-
tura simplista. No explicaría, por ejemplo, cómo do hacia los setenta un estilo de arte ya poco po-
trabajó con artistas que se enfrentaron a este pular: es decir, la neofiguración, la abstracción
discurso abiertamente, como Rolando Castellón. y el dibujo. Sin embargo, este tipo de obras se
estaban consumiendo, en los espacios a donde
José Gómez Sicre en esencia, “defendió co- ponía circular a sus artistas. En este sentido, in-
rrientes estéticas minoritarias y genealogías fluyó en la estética y los patrones de consumo

91
del arte latinoamericano. En el continente, funda- R. (ed.). (2008). Hemispheric American Studies.
mentalmente, lo hizo mediante las exposiciones New Jersey and London: Rutgers University Press.
que impulsó, al incluir el arte de Centroamérica
en espacios transnacionales, como en la delega- Fox, C. (2010). The PAU Visual Arts Section
ción de la OEA en las Bienales de Sao Paulo, los and the Hemispheric Circulation of Latin Ame-
concursos de arte Xerox en la región, el Salón rican Art during the Cold War. Getty Research
Esso en México y Colombia, entre otros. Journal, (2).

Aunque para los setenta Sicre abandona su Giunta, A. (1996). América Latina en disputa.
puesto en la institución, parte de su legado fue Apuntes para una historiografía del arte Latinoa-
contribuir a posicionar a la región en la historia mericano. en: Los estudios de arte desde Amé-
del arte del siglo XX, al promover “la autonomía rica Latina, UNAM-Instituto de Investigaciones
latinoamericana, la solidaridad intralatinoameri- Estéticas. Recuperado de http://www.esteticas.
cana y la paridad norte-sur... [Así,] Sicre imaginó unam.mx/edartedal/PDF/Oaxaca/complets/
relaciones geopolíticas igualitarias a través de giunta_oaxaca96.pdf
[sus] prácticas de exhibición” (Fox, 2010, p.90),
que destacaron a este arte ante la globalidad, en Acuerdo entre el Gobierno de Costa Rica y la
un contexto en que desde EEUU se veía a esta, Secretaría General de la OEA para el estableci-
como una región separada de América Latina. miento del Proyecto Multinacional Regional de
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UT-2012-12-6625

Entrevistas
Vindas Solano, S. (10 de Julio, 2019). Entrevista
a Adriana Ospina.

Vindas Solano, S. (17 de diciembre, 2018) En-

trevista a Carlos Poveda.

Vindas Solano, S. (26 de agosto, 2019). Entre-

vista a Lola Fernández, Costa Rica.

Vindas Solano, S. (11 de agosto, 2018). Entre-

vista a Luis Díaz, Guatemala.

Vindas Solano, S. (1 de agosto 2019). Entrevis-

ta a Rodolfo Abularach, Guatemala.

93
 AL NORTE CON NICARAGUA:
RAFAEL OTTÓN SOLÍS, LA LUCHA SANDINISTA Y
EL VII SALÓN ANUAL DE ARTES PLÁSTICAS (1978)

Leonardo Santamaría Montero39

39. El autor es Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Costa Rica (2017) y
Técnico Medio en Enseñanza del teatro por el Conservatorio de Castella (2009). Trabaja
como docente en la Sede del Atlántico y en la Sede Interuniversitaria de Alajuela de la
Universidad de Costa Rica. Se desempeña como investigador independiente, campo des-
de el que ha realizado proyectos para el IIArte-UCR, el Teatro Nacional de Costa Rica y
el Museo de Arte Costarricense. Ha publicado artículos sobre arte, arquitectura, cultura
costarricense y centroamericana, en revistas académicas y en un libro colectivo. También
ha participado como ponente en eventos académicos nacionales e internacionales.

94
Este ensayo tiene por objetivo analizar la ins- troamericana de Pintura de 1971 (Cabrera,
talación y el tríptico de Rafael Ottón Solís titu- 1990, pp. 11-19; González, 2017, pp. xli-
lados Al norte con Nicaragua, en relación con lvi; Hernández, 2010, pp. 207-219; Montero,
las exploraciones estéticas y las ideas del artista 2015, pp. 102-113; Pérez-Ratton, 2012, pp.
en 1978; el posicionamiento de muchos costa- 48-51; Rojas, 2003, pp. 227-248; Roberto Vi-
rricenses en contra del régimen de Anastasio llalobos, comunicación personal, 17 de septiem-
Somoza en el contexto de la Guerra Fría; y el bre de 2019). En tal panorama se gestó un arte
triunfo del tríptico de Solís en el VII Salón Anual influenciado por los movimientos sociales y las
de Artes Plásticas (SAAP). Aunque este estudio nuevas tendencias artísticas, surgidas desde los
es de tipo histórico-artístico, el análisis se desa- sesenta en Europa y en otros países de América.
rrolla en diálogo con la historia política y cultu- Los viajes de artistas costarricenses al extranje-
ral costarricense de la década de 1970, la cual ro, las inmigraciones, el apoyo del MCJD, las
vincula la obra de Solís con distintos fenómenos escuelas de artes plásticas de las universidades
socioculturales de su época. y el financiamiento de instituciones internaciona-
les, fueron elementos claves para el desarrollo
¿Por qué estudiar este tema? Al norte con Ni- de dicho cambio.
caragua (1978) puede entenderse como un an-
tecedente de la apertura del escenario artístico La primera aproximación de Ottón Solís a las
costarricense a los lenguajes artísticos contem- artes visuales fue en los espacios eclesiásticos
poráneos. Además, dicha obra es reconocida frecuentados por su familia en Moravia y San
por la historiografía del arte como pionera de José (Ottón Solís, comunicación personal, 16 de
la instalación y el conceptualismo en Costa Rica agosto de 2019). Siendo un niño, Solís acom-
(Loría, 1999, pp. 50-51, 55). Por su parte, el pañaba a su padre mientras este trabajaba en
tríptico derivado de la instalación fue merecedor la construcción de enormes altares para ceremo-
del premio de pintura del VII SAAP, organizado nias católicas, tales como el Corpus Christi y la
por el entonces recién fundado Museo de Arte Fiesta de Cristo Rey. Según el artista, su estética
Costarricense (MAC). Por ello, profundizar en fue impactada tempranamente por las ideas e
este tema es oportuno para procurar un mejor en- imágenes derivadas de la construcción de alta-
tendimiento del arte costarricense de los setenta. res y por su cercanía con el simbolismo cristiano
cuando fue monaguillo en la parroquia San Vi-
La obra temprana de Ottón Solís se desarrolló cente Ferrer de Moravia.
en un escenario artístico caracterizado por los
efectos de la Guerra Fría, el protagonismo de En su adolescencia recibió clases de artes plás-
los certámenes de artes plásticas organizados ticas en los liceos Napoleón Quesada y José
por el Ministerio de Cultura, Juventud y Depor- Joaquín Vargas Calvo, donde aprendió de la
tes (MCJD) y una lenta renovación de las artes acuarelista Cecilia Pastor. Posteriormente, estu-
visuales costarricenses, una renovación en parte dió Educación y llevó un curso de artes plásticas
estimulada por los fantasmas de la Bienal Cen- en la Escuela Normal Superior. En 1969 empe-

95
zó a trabajar en el Colegio Técnico Profesional cuentemente, ese mismo año expuso en el SAAP
de Golfito. Durante sus años allí, el joven profe- un ensamblaje-collage relativo a la problemática
sor experimentó técnicas artísticas junto con sus de la vivienda. Al año siguiente, Solís ingresó a
estudiantes, mientras lidiaba con la indignación Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica
provocada por la desigualdad de la zona. Así, (UCR), donde estudió pintura con Magda Santo-
el veinteañero exploraba la plástica autodidac- nastasio y grabado en metal con Juan Luis Rodrí-
tamente, inspirado por Lola Fernández, Alexan- guez. En la UCR, Solís corroboró su desinterés
der Calder, Pablo Picasso, la exposición Arte ita- por el arte figurativo y profundizó sus explora-
liano contemporáneo (1967, Museo Nacional), ciones de tendencia abstracta en relación con
la Primera Bienal Centroamericana de Pintura la problemática de la distribución de la tierra.
(1971) y la revista Artes y Letras. Tras tres años El artista también expuso en el salón anual de
en Golfito, Solís regresó en 1972 a San José a 1976, esta vez un tríptico inspirado en un poe-
trabajar en el Colegio Lincoln, lo cual le permitió ma de Jorge Debravo.
acercarse al medio artístico capitalino y concluir
sus estudios en la Universidad Nacional. Paralelamente, el pintor fomentó un arte con
sentido social en eventos culturales organizados
De 1974 a 1975, Solís estudió en España, pri- por la comunidad de Moravia. Solís tenía expe-
mero en la Escuela de Cerámica de Manises riencia organizando exposiciones estudiantiles
(Valencia) y después en el taller del ceramista y estaba imbuido en ideas de la Teología de la
Lluís Clapés (Barcelona). El contacto con la es- liberación y la izquierda política, lo cual explica
tética de Antoni Gaudí y el arte de posguerra su interés en generar un arte público, crítico y
fue trascendental para el desarrollo de la obra con agencia social. Por ejemplo, en los primeros
de Solís, quien a su vez atestiguó cómo el arte meses de 1978 se celebró la Segunda Olimpia-
contemporáneo se entremezclaba con las luchas da Cultural y Deportiva de Moravia, en donde
antifranquistas e independentistas catalanas. En hubo distintas manifestaciones artísticas, inclu-
esos años, el moraviano conoció las propuestas yendo Al norte con Nicaragua, la primera de
de los grupos españoles Dau al Set y El Paso. So- las muchas instalaciones realizadas por Ottón
lís se interesó más en el arte abstracto, informalis- Solís a lo largo de su carrera (Chavarría, 2010).
ta y povera, particularmente, en la obra de Joan
Miró, Antoni Tàpies y Manolo Millares. Según el Al norte con Nicaragua es una obra que respon-
artista, las muestras de Galería Maeght y otros de al contexto centroamericano del momento,
espacios barceloneses le revelaron las posibilida- pues en esos días en Costa Rica se daba una
des de los lenguajes artísticos contemporáneos. cobertura noticiosa permanente del conflicto
armado en Nicaragua y cada vez había más
Tras su experiencia española, Solís regresó en personas comprometidas con la lucha del Frente
1975 a Costa Rica convencido de dos cosas: Sandinista de Liberación Nacional (FSLN) (Rober-
su arte estaría comprometido con las luchas so- to Villalobos, comunicación personal, 17 de sep-
ciales y no sería de carácter figurativo. Conse- tiembre de 2019). De hecho, la paulatina caída

96
Rafael Ottón Solís. Al Norte con Nicaragua. Instalación, 1978. Iglesia San Vicente Ferrer, Moravia, Costa Rica.
Fuente: Rafael Ottón Solís Quirós.

de la dictadura de los Somoza fue en los setenta, co. Solís expondría ese tríptico en la Segunda
entrando en crisis en 1978 y siendo derrocada Olimpiada Cultural y Deportiva de Moravia
en 1979 (Cortés, 2018, pp. 90-94; González, (1978) y por ello mandó a construir un soporte
2009, pp. 236-248). Por supuesto, las tensiones de madera para colgar sus cuadros. El mon-
de la Guerra Fría influyeron en lo acontecido en taje de la obra fue en el interior de la Iglesia
Nicaragua y en el posicionamiento del Estado San Vicente Ferrer, gracias a la autorización
costarricense en 1978 (Cortés, 2018, pp. 92-95; del párroco Jorge Calvo Robles. La estructura
Martínez-Acosta, 2017, pp. 184-185). de madera fue el primer elemento que dio paso
a la instalación. Al frente, el artista dispuso en
Los horrores de la guerra en Nicaragua ator- el piso un bastidor lleno de arena junto a una
mentaban a muchos costarricenses, entre ellos mesa y una silla carbonizadas. Al lado, colocó
Ottón Solís, cuyo dolor le motivó a pintar tres un muñeco pintado de blanco en posición de
obras de corte informalista, simbolista y matéri- muerte. De este modo, se escenificó un hogar

97
Rafael Ottón Solís, Al Norte con Nicaragua, (detalle). Fotografía: MADC.

arrasado por la guerra nicaragüense, una ima- El jurado del salón de 1978 estuvo compuesto
gen complementada por las tres pinturas, pues por Roberto Villalobos, José Luis Marín, Antonio
en ellas predominan los colores del FSLN y se Iglesias, Claudia Blanco y Alberto Icaza (11 de
representan simbólicamente la muerte, la vio- diciembre de 1978), quienes premiaron Al Nor-
lencia y el miedo. te con Nicaragua, valorándola de la siguiente
manera en el acta del jurado: “Una obra que
De esa instalación solo sobrevivieron las pin- sitúa al espectador aquí y ahora. Utiliza seña-
turas, luego enmarcadas como un tríptico, el les contundentes de nuestra área cultural, hasta
cual ganó la categoría Pintura en el VII SAAP hacerlas devenir en sus propios símbolos, involu-
(1978). Los salones anuales habían comenza- crando al espectador como actor. Con recursos
do en 1972 con el objetivo de estimular las ar- mínimos sintetiza imagen e idea”.
tes plásticas en Costa Rica y, en 1978 ya eran
un importante espacio de legitimación artística El tema del tríptico estaba muy vigente, pues el
(Rojas, 2003, pp. 244-248). Por ello, el triun- conflicto armado había recrudecido y la llegada
fo de Solís fue muy relevante para su carrera. de Rodrigo Carazo a la presidencia de Costa
Debe destacarse que este fue el primer premio Rica, en mayo de 1978, había potenciado el
concedido por los salones a una pintura de te- apoyo gubernamental al FSLN (Cortés, 2018,
mática abiertamente política. pp. 95-96; Martínez-Acosta, 2017, pp. 184-

98
El Viceministro de Cultura César Valverde habla en la inauguración del VII Salón Anual de Artes Plásticas. Parti-
cipan de la ceremonia el Presidente Rodrigo Carazo, la Primera Dama Estrella Zeledón, la Directora del Museo
de Arte Costarricense Inés Trejos, la Ministra de Cultura Marina Volio y el artista Rafael Ottón Solís. Museo
Nacional de Costa Rica. Fuente: Inaugurado el Salón Anual de Artes Plásticas. La República. 13 de diciembre
de 1978. P. 12. Tomado del Portal del Sistema Nacional de Bibliotecas, www.sinabi.go.cr.

185). En dicho contexto, en palabras de Rober- salón, visibilizando así la lucha del FSLN y de-
to Villalobos: el salón sirvió como una caja de nunciando públicamente los abusos de la dicta-
resonancia institucionalizada de la lucha costa- dura de Somoza. Así, a tres años de regresar de
rricense contra la dictadura somocista (comuni- Europa, Solís descubría su arte y producía obras
cación personal, 17 de septiembre de 2019). innovadoras y a la vez comprometidas social-
mente, pero sin ser panfletarias. En adelante con-
El 13 de diciembre de 1978, el Presidente Ca- tinuaría en esa misma línea (Chavarría, 2010).
razo participó del acto inaugural del VII SAAP,
en días de alta tensión política entre Costa Rica En síntesis, la obra temprana de Rafael Ottón
y Nicaragua. “Mientras nosotros estamos en la Solís se caracteriza por su compromiso social
inauguración de este Salón, en otros lugares del y por resultar de exploraciones encausadas por
mundo están tratando de solucionar conflictos”, el informalismo español, el arte povera, la pin-
dijo Carazo en su discurso, quizás aludiendo a tura abstracta de Lola Fernández y el legado de
la guerra civil nicaragüense (Rivera, 17 de di- Juan Luis Rodríguez. Así, en 1978, el contexto
ciembre de 1978, p. 13). Al Norte con Nicara- político le permitió a Solís montar en la iglesia
gua enmarcó el rito social de la inauguración del de Moravia una instalación referente al conflicto

99
armado nicaragüense. Al Norte con Nicaragua Referencias
retomaba lo esencial de los altares católicos e
incorporaba objetos encontrados alusivos a la Cabrera-Padilla, R. (1990). Veinte años de la
tragedia nicaragüense, estableciendo así un dia- pintura costarricense 1970-1990. En Rodolfo
logo con la coyuntura política y el interior del Stanley González (Ed.), Veinte años de la pintu-
templo. Por su parte, el tríptico de corte infor- ra costarricense 1970-1990 (11-30). San José:
malista y matérico representa simbólicamente el Imprenta LIL.
drama de la guerra. El triunfo de esa obra en
el salón de 1978 es coherente con el contexto Chavarría-Zamora, M.J. (2010). Umbral de
político nacional y ratifica la renovación expe- fuego. San José: Museo de Arte y Diseño Con-
rimentada por la pintura costarricense a partir temporáneo.
de la Bienal Centroamericana de Pintura y del
surgimiento del MCJD. En suma, Al Norte con Cortés-Sequeira, S. (2018). Entre la esperan-
Nicaragua puede identificarse como una obra za y la desilusión: la izquierda costarricense y
rupturista con el arte moderno costarricense y la Nicaragua sandinista, 1979-1992 (Tesis de
una pionera en la divulgación de los lenguajes maestría académica en Historia, Universidad de
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Rojas, J.M. (2003). Arte costarricense: un siglo.

San José: Editorial Costa Rica.

Villalobos, R, Blanco, C., Iglesias, A., Marín, J.

y Icaza, A. (11 de diciembre de 1978). Acta del
VII Salon Anual de las Artes Plasticas. San José:
Museo de Arte Costarricense.

101
5.
NUEVOS ENFOQUES,
NUEVOS LENGUAJES: LA FOTOGRAFÍA

102
 ELOGIO DE LA MEMORIA: FOTOGRAFÍA
Y CONTEXTO EN COSTA RICA (1970-1979)

Sussy Vargas Alvarado40

40. La autora es artista, investigadora, curadora, docente y asesora en conservación

de fotografía histórica. Licenciada en Artes Plásticas con énfasis en Pintura de la
Universidad de Costa Rica. Máster en Estudios Teóricos del Diseño de la Universidad
Veritas. Desde el año 2000 trabaja como docente en la Escuela Memorandum, la
Universidad Veritas y la Universidad de Costa Rica. Ha co-curado La mirada del
tiempo. Historia de la Fotografía en Costa Rica 1948-2003 y Detrás del portón
Rojo. Una visión de la erótica en el arte costarricense. Publica con regularidad los
hallazgos resultantes de sus investigaciones.

103
Antes de la década de los setenta, la fotogra- estudio, que poco a poco fueron falleciendo,
fía pasó por varias etapas que se reflejaron en dejando atrás una época de gloria y técnicas
esta época y tuvieron un impacto en el proceso que cayeron en desuso. Otros, aprendieron la
creativo. Todos los eventos que ocurrieron entre fotografía como asistentes en los estudios de
las guerras y los avances tecnológicos transfor- pueblo, entrando a trabajar en los periódicos o
maron, en buena medida, lo que conocían los de manera amateur. Algunos habían iniciado su
fotógrafos, quienes tuvieron que adaptarse a los labor entre los años treinta y sesenta, como es el
nuevos retos o desaparecer. Casualmente, este caso de Mario Roa, Dinorah Bolandi o Francisco
suceso se repitió décadas después a finales de Coto, quienes habían aprendido el oficio de sus
los 90s, con el acelerado cambio que implicó padres42, siendo estos algunos de los fotógra-
la sustitución de la fotografía analógica por la fos de transición más importantes. En el caso de
tecnología digital. Roa43 y Coto, es fundamental el rescate que en
los últimos años se ha realizado de sus archivos,
La cámara Leika, inventada en 1922, revolucio- permitiendo ampliar el constante e importante
nó el cuerpo de las cámaras al transformarse en trabajo que ambos realizaron y que práctica-
una de las primeras cámaras en pequeño forma- mente se desconocía. Fueron ellos los que die-
to, permitiendo que los fotógrafos pudieran mo- ron las bases del fotoperiodismo contemporáneo
vilizarse con mayor facilidad. Además, incluía y la fotografía de paisaje. Lamentablemente, en
el sistema réflex SLR, el lente intercambiable, la el caso de Bolandi prácticamente todo su archi-
película 135 mm y más adelante el fotómetro, vo como fotoperiodista desapareció.
evolucionando hasta convertirse en el sistema
predilecto de los fotógrafos de los años sesenta Estos “nuevos fotógrafos” vivieron en medio
y setenta. Cámaras como la Nikon, una de las de crisis de todo tipo, incluyendo el faltante de
favoritas utilizadas por los fotógrafos en los con- materiales fotográficos después de la Segun-
flictos armados de la época, indiscutiblemente da Guerra Mundial, al ser Alemania, Francia
se convirtieron en la herramienta fundamental y Estados Unidos los grandes distribuidores de
de trabajo de los fotoperiodistas y fotógrafos ar-
tísticos. Esto permitió un avance a nivel no sólo
en la estética de las imágenes41, sino también en
capacidad de alcance de los lentes, lo cual modificó la
los contenidos de las mismas.
“manera de ver”.

Muchos de los fotógrafos que trabajaron en este 42 Mario Roa es hijo del fotógrafo colombiano radicado
periodo se formaron con los viejos maestros de en Costa Rica desde finales del Siglo XIX Romualdo
Roa Escandón, en tanto que Dinorah Bolandi es hija de
Walter Bolandi fotógrafo y fotógrafo de cine.

41 No solo fueron generándose importantes avances en 43 Roa Floria. Las fotos de mi tata. (Costa Rica 1936-
cuanto al sistema y el cuerpo de las cámaras fo- 1946) Reproducción y catalogación de negativos
tográficas, sino también con respecto a la precisión y Alejandra Chaverri.

104
materiales fotográficos. Esto llevó a los fotógra- pacio de experimentación constante con el blan-
fos a tener que investigar sobre los procesos co y negro, además del color, sino en toda una
alternativos de revelado, incluso de color, para escuela. Un lugar de tertulia en el que llegaban
poder solventar la carencia. todos los personajes de la cultura de la época y
en la que afirma su hijo Arturo: “Yo crecí acos-
Cuando la Guerra de Vietnam44 entra en el pano- tumbrado a ese mundo de tertulia, experimenta-
rama internacional en 1964, desestabiliza nue- ción y arte, Ray Tico escribió en la sala de mi
vamente el mercado fotográfico, que en ese mo- casa su hermoso bolero: Eso es imposible […]”
mento estaba en manos de los Estados Unidos, Además, Álvaro Herrero junto a otros fotógrafos
entre ellos muchos de los materiales producidos fueron los pioneros del desnudo artístico en Cos-
por la Empresa Kodak. Esto llevó a los fotógrafos ta Rica. Arturo Herrero, junto con Víctor Vega,
a trabajar y experimentar adelante con materia- fueron unos de los herederos de la temática y de
les y químicos más relacionados con la industria los pocos en trabajar el desnudo artístico femeni-
de las artes gráficas, y la posibilidad de traba- no en los setentas, en tanto que José María Volio
jar con papeles de alto o varios contrastes, y el se enfocó más en el desnudo masculino.
uso de ISOs de rango de sensibilidad cada vez
más amplia, que les permitieron utilizar elemen- La década del setenta es, en general, un momen-
tos como el grano o el contraste en las películas to específico de la historia costarricense en la que
como lenguaje creativo, entre otras posibilidades. se generaron movimientos importantes en todas
las áreas: los movimientos políticos fundamenta-
En este sentido, cabe destacar el trabajo reali- les como la lucha contra Alcoa y el movimiento
zado por Esteban de Varona, quien vino al país estudiantil (1970)45, las revueltas de campesinos
a finales de los cuarenta y renovó el interés por y trabajadores de las bananeras entre los gobier-
la fotografía, con una visión más artística de la nos de José Figueres Ferrer (1970-1974), Daniel
misma. Más adelante, Álvaro Herrero, Frizt Leer Oduber Quirós (1974-1978) y Rodrigo Carazo
Acuña y Eliot Coing, establecieron la base de Odio (1978-1982). Esta década fue particular-
los nuevos movimientos fotográficos en el país. mente conflictiva ya que generó fuertes tensiones
La Casa de Herrero se convirtió no sólo en un es- en todos los sectores, además de que estuvo liga-

44 La Guerra de Vietnam se desarrolló entre 1959- 45 La transnacional Aluminum Company of America

1975 que enfrentó a norte contra el sur del Estado (Alcoa) que contempló la explotación de bauxita en la
de Vietnam, fue particularmente recordado por ser zona de San Isidro de El General. Debido a las condi-
un conflicto en el que intervinieron más de 40 países. ciones poco favorables que este contrato representó
La intervención de Estados unidos se dio a partir de para el país y bajo el liderazgo de la Federación de
1964, recrudeciendo el conflicto y generando man- Estudiantes de la Universidad de Costa Rica (Feucr), es
ifestaciones de protestas por más de una década en que se realizó una de las protestas más relevantes en
todo el mundo. la historia del país por la defensa de la soberanía y el
interés nacional.

105
Alto. Semanario Universidad. Año III, N.95. Lunes 5 de marzo de 1973. P. 1. No se consigna fotógrafo.

da a conflictos en Latinoamérica que generaron vinculados con el arte mismo. Mucho del contex-
grandes migraciones, que en el caso costarricen- to de todos estos procesos y factores sociales se
se van a traer grandes aportes al arte. También reflejó en la visión del Semanario Universidad
se generaron proyectos importantes como la crea- (1970-2019). A diferencia de otros medios pe-
ción del Ministerio de Cultura (1971), la Sinfóni- riodísticos de la década, más enfocados a los
ca Juvenil (1972), entre otros. acontecimientos políticos y sucesos a nivel nacio-
nal e internacional, el Semanario Universidad le
En esta época de idealismo, de luchas sociales, dio un espacio privilegiado al arte en todas sus
de sueños y de rupturas con los preceptos esta- manifestaciones, desde la danza, el teatro, la
blecidos por la sociedad, el arte va a encontrar literatura, las artes visuales hasta la fotografía.
un espacio en el que va a poder desarrollarse Esta última tendrá un papel destacado y será
como pocas veces en nuestra historia, a través un generador constante para nuevos proyectos,
de instituciones recién fundadas, o jerarcas muy discusiones alrededor del papel de la fotografía

106
y su importancia, discusiones relacionadas con espacio y con una especie de consciencia social,
la técnica o su conceptualización. Además, es a estos jóvenes se lanzan a las calles, desobedecen
partir de este espacio y sus protagonistas, que la los preceptos históricos, fusionan el charango y
fotografía llegó a tener otro estatus y empezó a la guitarra con el rock y se unen para cantar can-
ser un arte por derecho propio y no sólo imagen ciones de protesta o asistir a aquel celebre 5 de
acompañando una nota de prensa. abril de 1971 en las Nubes de Coronado al pri-
mer “Woodstock tico”, donde los personajes del
La Universidad de Costa Rica en ese momento arte se reúnen en una fiesta de canciones, amor,
fue un semillero de ideas surgiendo en cualquier rock y paz. Estos jóvenes liderados por intelectua-
tertulia, ya fuera en la famosa Soda Guevara, o les, escritores, filósofos, artistas plásticos, poetas,
en medio del pretil mientras se esperaba a los se volvieron una masa que se sabe parte de un
incautos “nuevos estudiantes” para ser rapados momento histórico irrepetible. Y en ese momento
a la fuerza. Ahí se formaron las bases de idealis- histórico está la fotografía como testigo.
mos, luchas y búsquedas para quienes a través
del arte encontraron un sentido, que los llevó a En su ensayo sobre la fotografía en los años seten-
abanderar proyectos, irse del país para especia- ta y ochenta, Ileana Alvarado (2004), indica que
lizarse en otras áreas siempre en la mejora de entre los temas tratados por estos fotógrafos están;
la sociedad. Así que todo se mezcló: la danza “los otros protagonistas de la época son los men-
incursiona en el teatro, la música y la poesía se digos, los niños, los vendedores, la gente que es-
fusionan, el cine y la fotografía dialogan perma- pera, en fin, el drama humano cotidiano detenido
nentemente y recorren nuestro país para conec- y estabilizado por el interés de una generación”
tarse con lo que acontecía en América Latina. (poner # página). En este drama social también se
encuentran los otros, los más desprestigiados de
La democratización de las universidades a partir la sociedad, alcohólicos, prostitutas, transexuales,
de los años cuarenta, le abrieron la posibilidad obreras, empleadas domésticas, etc. Estos fueron
de estudiar a los hijos de los obreros y campe- conformando una subcultura que poco a poco em-
sinos, esto generó una conciencia que explotó pezó a filtrarse a través de la música, la literatura
a inicios de los sesenta y toda la década del y por supuesto a través de su propia imagen tanto
setenta. Violeta Parra les creó un himno que vuel- en el cine como en la fotografía.
ve a retumbar con los asesinatos de estudiantes
en época contemporánea “[…] Me gustan los Las consecuencias políticas incrementan los ín-
estudiantes […] son aves que no se asustan de dices de pobreza y el círculo de la miseria se
animal ni policía […]” extiende, sobre todo en el anillo de la periferia
josefina, generando otro San José, donde artistas
Hubo un mirar hacia adentro y se retomaron co- como Rafael (Felo) García se alimentaron para
sas que por mucho tiempo habían sido despre- crear sus paisajes urbano-marginales de arquitec-
ciadas por la cultura elitista, como el folcklore y turas imposibles pero existentes, y donde los fotó-
toda expresión de las culturas populares. En este grafos liderados por José Valenciano encontraron

107
estos fragmentos de realidad. Ahí, en los barrios tografía comercial, definitivamente, el giro que
pobres, en los tugurios, en las calles de San José, ésta va a tener a partir de este momento es fun-
Valenciano, Mario Fernández Silva, Jaime Koss, damental. Es la época en que surgen los nuevos
Ricardo Ulloa (Otto F.), Roberto González, Jenaro maestros, en que la fotografía es parte de las
Mora, Jim Teólogos, Víctor Vega, Antonio Ygle- discusiones sobre arte, en que descubrimos la
sias, Carlos Jinesta, Rudolff WedelArturo Herrero fuerza y poder de una imagen y la memoria.
y Jorge Valenciano Núñez, entre otros, encontra-
ron un mundo y una realidad diferente ante sus Referencias
lentes. La realidad de esa masa de gente que,
en sus radios, reivindicaban el poder mediático Semanario Universidad. Universidad de Costa
de la canción. Gilberto Hernández, a través de Rica. 1970-1979.
sus boleros, remite a los espacios de las clases
medias bajas, de los prostíbulos y los cabarets, Archivo Nacional de Costa Rica. (sin año). La
Memo Neyra se transformó en ícono, Alfredo lucha contra Alcoa y el protagonismo del movi-
Oreamuno (Sinatra) relató las historias más ocul- miento estudiantil.
tas de un San José de bares, prostitución y polu- Tomado de: http://www.archivonacional.
ción, que luego Víctor Vega mostró cara a cara g o . c r / i n d e x . p h p ? o p t i o n = c o m _ c o n t e n t &-
en su documental: Las Cuarenta (1975). view=article&id=662%3Ala-lucha-contra-al-
coa-&catid=90%3Aun-momento-con-la-histo-
Sólo algunos artistas como Alberto (Memo) Muri- ria-anteriores&Itemid=47
llo o el mismo García, con sus bocetos de prostitu-
tas, trabajaron estos temas más adelante. En tan- Solis-Lerici, A. (10 de abril de 2016). En me-
to el swing criollo, esa mezcla particular de swing moria del ¨Woodstock tico”. La Nación, Revis-
estadounidense y cumbia colombiana, empieza ta dominical. Tomado de: https://www.nacion.
a germinar en los años sesenta para encontrar en com/revista-dominical/en-memoria-del-woods-
la década del setenta y de nuevo en los sectores tock-tico/LQC3KCTCTNGRZLNGEF6MACUG-
más desprestigiados de la cultura de élite, espa- SA/story/
cios en medio de la prohibición, ocultándose y
fortaleciéndose en medio de los suburbios, bares López y Salazar. (2012). Brincos y vueltas a
y salones de mala muerte. Otros fotógrafos op- ritmo de swing. Explorando las experiencias
taron por las posibilidades de la luz, el cuerpo, corporales y simbólicas de esta práctica cultural
el constante juego de las sombras o el paisaje costarricense. Editorial Académica Española.
desde lenguajes y referentes de la poética visual.
Alvarado, I. (2004). Nueva visión. La fotografía
La fotografía contemporánea en Costa Rica tie- artística (1960-1980). Capítulo III. La mirada
ne sus bases en la fotografía que surgió en esta del tiempo. Historia de la fotografía en Costa
década, y a pesar de la insistente división entre Rica 1848-2003, (69-80). Fundación Museos
la fotografía artística, el fotoperiodismo o la fo- del Banco Central.

108
6.
NUEVOS GRAFISMOS

109
 LOS AÑOS SETENTA:
NUEVOS AIRES PARA EL GRABADO

Ileana Alvarado Venegas46

46. La autora es historiadora del arte, investigadora y docente. Pofesora catedrática

de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica. Fue curadora
doce años en los Museos del Banco Central y en el Museo de Arte Costarricense, y
trabajó con la colección de arte de la Caja del Seguro Social, del Banco Nacional y
de la Corporación L&S. Ha participado como jurado en certámenes en el país y en
Centroamérica. Es autora de varios libros. En el 2008 obtuvo Mención de Honor del
Premio Aquileo J. Echeverría en Artes Plásticas, por su curaduría de la exposición de
Dinorah Bolandi en los Museos del Banco Central.

110
Cuando en Costa Rica se habla de grabado, la Luis Rodríguez en 1966, y la de Carlos Barbo-
primera referencia de importancia es la publi- za en 1969, ambas habían sido preparadas en
cación en 1934, del Álbum de Grabados, cuya Europa, donde ambos creadores estudiaron las
convocatoria motivó a los artistas costarricenses técnicas del grabado en metal. De esta forma,
a explorar la técnica xilográfica para participar el ente estatal más importante de la cultura cos-
en el proyecto. Grabadores propiamente dichos tarricense comenzó a promover las técnicas de
por su experiencia eran pocos, en un medio reproducción múltiple a fines de la década del
donde el grabado era concebido principalmente sesenta y continuó la labor en la siguiente.
como acompañante del texto literario “Se hacía
grabado como una práctica ocasional, como Desde 1944, Amighetti enseñaba xilografía en
un escape a la rutina del pintor” (León, 2012). la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de
Es hasta la década del setenta que la situación Costa Rica, pero aún la carrera de grabado no
cambia definitivamente. existía, fue en 1972 que se abrió la posibilidad
de graduarse en la especialidad. Este año fue
El artista que desarrolló la propuesta que abrió importante para el grabado en metal por varios
las puertas definitivamente a la independencia motivos, entre ellos, la publicación de Grabados
del grabado del texto en Costa Rica, fue Fran- de Carlos Barboza, por la Editorial Costa Rica;
cisco Amighetti, quien ya tenía cuatro décadas así como el retorno al país de Luis Paulino Del-
de hacer xilografía, cuando en 1969, después gado y Juan Luis Rodríguez Sibaja, después de
de su pensión como docente, amplió su trabajo concluir estudios de grabado en el extranjero.
a la cromoxilografía, lo que renovó su propuesta El primero con especialización en grabado en
y brindó un aporte significativo al medio en la madera y el segundo en metal; con su regreso al
década del setenta; en el ámbito técnico como país Rodríguez se convierte en el motor necesa-
expresivo su obra era ya creación artística por rio para el desarrollo artístico y profesional del
si misma. Su trabajo ahora lo desarrollaba con grabado en metal.
plena libertad; los temas existencialistas que des-
de joven le interesaban eran representados con Procedente de Francia, el regreso de Rodríguez
mas expresionismo y se convirtieron en el eje de y su presencia al frente del primer Taller de Gra-
su propuesta; ya en esta década Amighetti se bado del país, despertó el interés de los jóvenes,
convierte en el artista emblemático que continúa ya que al artista lo precedía el hecho de haber
siendo. En 1972 se efectuó una exposición de representado, en 1969, a Francia en la Sexta
su obra en la Sala Internacional del Palacio de Bienal Internacional de París, como artista ex-
Bellas Artes en México (Montero, p. 104), lo que tranjero seleccionado, con la instalación efímera
confirma el interés que su trabajo despertó en El Combate; convirtiéndose así en pionero de
ese país. Es importante mencionar que previo a nuevas formas de expresión plástica en Costa
este aporte, la Galería de la Dirección de Artes y Rica, a lo que se unía también su innovadora
Letras había efectuado exposiciones de grabado propuesta de pintura matérica constructiva. El
en su galería, entre las que sobresale la de Juan 18 de abril de 1972, la periodista Norma Loai-

111
za había publicado un artículo al respecto (Alva- rirse a los jóvenes en relación con el taller, dijo
rado, 1995, p. 39); “Rodríguez se dedica a pre- que estos “[…] al encontrar un punto de reunión
dicar las bondades de la creación de estampas permanente, vieron crecer la comunicación en-
reproducibles, y ofrece un taller en el que, de tre los artistas plásticos lo que provocó que sur-
manera gratuita, se proporcionaba material y gieran distintos grupos cuya producción integró
equipo para aprender la técnica” (León, 2012), la obra gráfica con la poesía” (León), es así que
lo que se daba gracias a que el artista retornó las discusiones enriquecieron a los estudiantes,
al país con un tórculo de grabado y materiales muchos de los cuales cursaban otras carreras.
donados al país por la UNESCO, con el objetivo Es a partir de ese momento que “Rodríguez se
de que se montara un taller para promover las convirtió en un modelo de exigencia con las
artes gráficas. condiciones de la obra artística y con la rela-
ción técnica-discurso” (Hernández y Arguedas,
El 15 de febrero de 1970, todavía en París, 2015, p. 115). Uno de los temas frecuentes de
el artista había publicado en el periódico La conversación giraba sobre la consistencia que
Nación: Carta Pública de Juan Luis Rodríguez, el artista debe lograr entre la vida y la obra.
donde instaba a la Universidad de Costa Rica a La crítica hacia el arte tradicional y hacia los
crear un taller de grabado en la Escuela de Artes artistas que priorizan el dinero antes que la ex-
Plásticas (Alvarado, 1992, p. 57), dejando cla- presión personal, así como las conversaciones
ro, desde el inicio, el deseo del artista de que se sobre arte en términos contemporáneos.
fundara en esa Universidad, el primer taller de
grabado en metal de Costa Rica, su argumento El taller logró despertar el interés de estudian-
se fortaleció con la necesidad sentida de desa- tes de diversas áreas, por ejemplo, Ana Grisel-
rrollar las artes gráficas. da Hine y Rudy Espinoza estudiaban pintura;
Rolando Garita, Educación; Joaquín Rodríguez
De esta manera, con Juan Luis Rodríguez a la ca- del Paso, cerámica, todos ellos creadores de
beza, el taller se integró primero a esta Universi- propuestas gráficas personales. Hine y Espinoza
dad, como taller independiente en la Escuela de consolidaron su formación en grabado partici-
Artes Plásticas, mientras se preparaba el plan de pando en diversos cursos nacionales e interna-
estudios; y luego en 1973 se creó la opción de cionales sobre las técnicas y realizaron estudios
graduarse en esta disciplina. de posgrado en grabado, Hine en la Universidad
de Cincinnati y Espinoza en Minnesota. Garita
Este taller se convirtió en un sitio de aprendiza- profundizó su conocimiento en Lorient, Francia.
je, discusión y refugio para los estudiantes. Las
experiencias de vida de Rodríguez en Europa, Otro hecho viene a fortalecer aún mas la ense-
su conocimiento técnico y su forma de ver el ñanza de estas técnicas y el papel de la Uni-
arte, hicieron del sitio un espacio de trabajo e versidad de Costa Rica como promotor, la fun-
intercambio de ideas. Edgar León, discípulo de dación en la Escuela de Arquitectura, del Taller
Rodríguez en la Universidad Nacional, al refe- Arquigraba. Creado a mediados de la década

112
del setenta, y que en 1978 recibe ese nombre; dez, quien enfatizó en el grabado al azúcar y
la dirección del taller recayó en el artista y ar- el barniz blando con collage. Al año siguiente
quitecto chileno Juan Bernal Ponce, grabador el turno fue para la xilografía modular y mural,
de amplia trayectoria en su país y con estudios impartido por el artista paraguayo Carlos Co-
y carrera en Europa. Arquigraba nació con el lombino, esto viene a ampliar la enseñanza de
deseo de fortalecer la relación de la arquitec- Amighetti y de Luis Paulino Delgado, quien en
tura con las artes plásticas; en el taller partici- Buffalo había profundizado en la xilografía a la
paron, además de Bernal Ponce, Rafael Ángel madera perdida. En 1979 fue la oportunidad
García y Jorge Bertheau, entre otros y se logró para el curso piloto de serigrafía, impartido por
despertar verdadera pasión en algunos de los el venezolano Rafael Bogarín, esta última técni-
participantes, entre ellos Bernal Madriz, quien ca no tenía ningún desarrollo artístico en el país
sobresalió en el medio. y su influencia no se hizo presente en el medio
hasta casi una década después.
Al consolidarse la enseñanza de las técnicas de
grabado en la U.C.R., nuestro país estuvo en las El proyecto CREAGRAF dio la oportunidad no
mejores condiciones para convertirse en sede de sólo de aprender de los instructores, sino de com-
un proyecto especializado en Artes Gráficas or- partir experiencias entre los artistas de diversos
ganizado por la O.E.A. Convocado a través de países, lo que fue uno de los hechos más gratifi-
los Ministerios de Relaciones Exteriores, el Pro- cantes que mencionan los becarios. Además, los
yecto Multinacional Regional de Estudios Espe- artistas que tenían conocimiento previo de la téc-
cializados en Artes Gráficas (CREAGRAF) eligió nica enseñada en cada ocasión, tuvieron la opor-
entre varias propuestas a Costa Rica como sede, tunidad de conocer y experimentar otras técnicas
y a la Escuela de Artes Plásticas de la U.C.R. y, además, frecuentemente se convirtieron de for-
como casa de este proyecto dirigido para el ma natural, en asistentes del profesor invitado.
área centroamericana y el Caribe. El objetivo
de la O.E.A. era “El adiestramiento de jóvenes La enseñanza del grabado en metal se extiende
artistas y estudiantes de Centroamérica y Pana- en 1977, al abrirse el segundo taller de grabado
má en diferentes técnicas de las Artes Gráficas del país, ahora en la Escuela de Artes Plásticas
además de abrir las posibilidades para la ilus- de la Universidad Nacional, este contó con una
tración gráfica para libros de todo tipo” (Alva- estructura similar al de la U.C.R., ya que la ta-
rado, 1992, p. 5). La Escuela de Artes Plásticas rea recayó nuevamente en Juan Luis Rodríguez,
era el sitio idóneo, ya que, además del Taller de acompañado esta vez por Ana Griselda Hine.
grabado, contaba desde 1974 con la carrera De esta forma, ambas universidades establecen
de Artes Gráficas. relaciones estrechas.

En 1977 se inician las actividades del proyecto Es de esta manera, que el interés de expresarse
con el primer curso de grabado en metal, impar- a través del grabado en el país aumentó, así
tido por el artista cubano José Ignacio Bermú- como las posibilidades de su aplicación en las

113
Artes Gráficas; todo esto aumentó la participa- presivo en Costa Rica, país que se distingue ar-
ción de los artistas costarricenses en Bienales tísticamente en Latinoamérica por el alto nivel
Internacionales y se multiplicaron los certámenes artístico de sus maestros del grabado.
locales de gráfica.

A fines de la segunda mitad de la década, el Referencias

país contaba con un grupo de sólidos artistas de
estos medios de expresión, además de Amighet- Alvarado, I. (1995). Juan Luis Rodríguez Sibaja:
ti, Rodríguez y Bernal Ponce: Luis Paulino Delga- El Combate. San José: Museos del Banco Central.
do, Ana Griselda Hine, Álvaro Duval, Crisanto
Badilla, Rudy Espinoza y Héctor Burke. Alvarado, I. (1992). Proyecto Multinacional Re-
gional de Estudios Especializados en Artes Grá-
A manera de conclusión, Francisco Amighetti y ficas (CREAGRAF). San José: Universidad de
Juan Luis Rodríguez jugaron un papel fundamen- Costa Rica. Monografía para optar al grado de
tal que trasciende la mera enseñanza del proce- Licenciado en Historia del Arte.
dimiento técnico. Amighetti a la vez que impar-
tía el taller de grabado también estuvo a cargo González, A. (2017). Arte Contemporáneo Cos-
de los cursos de Historia del Arte, en los cuáles tarricense. San José: Editorial Universidad de
hablaba con verdadera pasión de la obra mul- Costa Rica.
tiejemplar y de los artistas que admiraba: el Uki-
yo E, Frans Masereel o Kathe Kolwitz. El énfasis Hernández, E. & Arguedas, A. (2018). El gra-
dado por Amighetti en estos cursos, despertó el bado en Costa Rica 1934-2000: Una aproxima-
interés por el grabado de algunos estudiantes ción histórica-estética. Heredia: Editorial Univer-
de otras carreras, como es el caso de Crisanto sidad Nacional.
Badilla, quien se acercó al taller de xilografía
y continuó haciendo grabado. La técnica ami- León, Edgar. (2012) Grabado actual en Costa
ghettiana, heredera del Ukiyo-E, quedó como Rica. Rudy Espinoza. Suplemento Cultural 40.
un sello indeleble en sus alumnos. Por su parte Recuperado el 26 de septiembre, 2019, de
Rodríguez Sibaja, desde su llegada al país, se http://www.icat.una.ac.cr/suplemento_cultu-
convirtió en vocero de la obra multiejemplar y ral/index.php/the-community/120-arte-graba-
de una actitud ideal entre el artista y su obra, su do-pintura-dibujo-y-escultura/459-grabado-ac-
personalidad contribuyó ampliamente a la difu- tual-en-costa-rica-rudy-espinazo-256
sión de las técnicas.
Montero, C. (1988). Francisco Amighetti 60
Es así que desde la década del setenta, la téc- años de labor artística. San José: Museo de Arte
nica de la xilografía y el grabado en metal, se Costarricense.
convirtieron en uno de los medios artísticos que
ha generado un mayor desarrollo técnico y ex-

114
 LA GÉNESIS DE DOS MAESTROS DE LA GRÁFICA:
ESPINOZA Y SILIÉZAR

Esteban Calvo Campos47

47. El autor es historiador del arte. Sé desempeñó como encargado de Registro,

Catalogación y Documentación del Museo de Arte Costarricense y como asesor
en temas de administración y curaduría de colecciones para la Fundación TEOR/
éTica. Actualmente es docente y coordinador de investigación en la Escuela Casa
del Artista y docente de la Facultad de la Imagen en la Universidad Veritas. También
desarrolla proyectos de investigación y curaduría de forma independiente. Ha publi-
cado artículos y ensayos sobre temas referentes al arte costarricense en catálogos de
museos y revistas académicas, también ha participado como jurado y conferencista
en diferentes eventos de artes visuales.

115
La creación plástica desarrollada durante el compartir el producto por medio de la edi-
transcurso del siglo XX en Costa Rica irradia ción, y la segunda, por una afinidad entre
una especial energía relacionada a las denomi- sus proposiciones estéticas, los materia-
nadas artes gráficas; entendidas estas de forma les y técnicas que éste le ofrecía (Durán,
muy simplificada, como los grafismos asociados 2014, p. 25)
a la composición de imágenes dispuestas a par-
tir de las múltiples técnicas del dibujo y la estam- Desde su primera estampa titulada La cuesta,
pación. Grabado y dibujo fueron y son hasta un aguafuerte de 1976, hasta finales del 2017,
entonces, dos de los ámbitos de creación, que Espinoza llegó a producir un corpus de más de
grandes artistas nacionales experimentaron con 250 obras, de las cuales la gran mayoría es-
mayor pasión. tán debidamente editadas, lo que se traduce en
cientos de estampas y una innumerable cantidad
A finales de la década de los años 1970, dos jó- de horas de trabajo en el taller.
venes (prácticamente de la misma edad) darán
inicio a sus respectivas carreras artísticas desa- A partir de 1978, el taller de la UCR se vio me-
rrollando obra dentro de la tradición gráfica: nos jorado sustantivamente, ya que se convirtió en la
referimos a Rudy Espinoza Morales (CR., 1953- sede del Centro Regional de las Artes Gráficas
2018) y Adolfo Siliézar Solano (CR., 1952). (CREAGRAF), una iniciativa de la Organización
de Estados Americanos (OEA), en la que éste
auspiciaba talleres de grabado orientados a ar-
Espinoza tistas de Centroamérica, el Caribe, Colombia y
Venezuela con la instrucción de maestros graba-
Rudy se licenció en Artes Plásticas con especiali- dores internacionales, conocedores del graba-
dad en Pintura por la Universidad de Costa Rica do en metal, xilografía, litografía, intaglio, fo-
(UCR) en 1975. Durante su estancia en este cen- tograbado, entre otras muchas especialidades;
tro de estudios el profesor Juan Luis Rodríguez los artistas latinoamericanos que participarían
Sibaja, quien hacía pocos años había regresa- como estudiantes se seleccionaban por medio
do al país luego de concluidos sus estudios en de concurso. Espinoza participó en varios de
el prestigioso taller de grabado parisino Atelier estos cursos en donde tuvo la oportunidad de
17, le motivó a que experimentara en el recién conocer gran cantidad de personalidades y de
inaugurado taller de grabado en metal de la esta forma inició una nueva etapa de intercam-
UCR. Según nos amplía Durán: bio de conocimientos y práctica de la técnica
(Alvarado, 1992).
A partir de ese momento, Espinoza deci-
de orientar sus esfuerzos en el campo del Para inicios de la década de 1980, Espinoza ya
grabado sobre metal por dos razones fun- se desempeñaba como docente del recién inau-
damentales: la primera, vio la posibilidad gurado Taller de Grabado de la Escuela de Artes
de divulgación de la obra en términos de Plásticas de la Universidad Nacional de Costa

116
Rica y fue desde este centro educativo que rea- Roberto Cabrera en 1985 refiriéndose al traba-
lizó las gestiones para optar por una beca del jo gráfico de Siliézar, en especial a los dibu-
Programa Fulbright/Laspau Scholarship. Esto le jos de finales de los setenta y principios de los
permitió ingresar a la Universidad de Minnesota ochenta, argumenta lo siguiente:
en donde obtiene en 1985 un Máster en Artes
Plásticas con especialidad en Grabado. Luego de una fase semiabstracta (en reali-
dad toda expresión artística es una abstrac-
ción de la realidad en busca de síntesis).
Siliézar Siliézar irrumpe hoy con una nueva fuerza
iconográfica que puede parecer a muchos
Adolfo realiza estudios de dibujo y pintura en la poco encantadora porque urga (sic) en la
Escuela Casa del Artista (ECA) desde finales de carne de su imaginería anterior. Hoy sus
los años sesenta y durante la primera mitad de personajes se abren en canal para mostrar
la década de 1970. Durante más de diez años el interior surcado de costillares, tendones,
acumula experiencia en el ámbito de la publici- elementos musculares y viscerales que se
dad trabajando para firmas de diseño gráfico. presentan tal como de una realidad en blan-
Desde 1979 y hasta 1982 realiza estudios en la co y negro, que no desea ser maquillada
Facultad de Bellas Artes de la UCR, especialmen- con colores brillantes al óleo o trasparencias
te, cursando talleres de xilografía como parte de acuareleadas (sic) que cubran la nueva sig-
la oferta del programa CREAGRAF. En el año nificación de corte realista que es evidente
1977 realiza la primera muestra de sus traba- de la obra de muchos de nuestros grafistas
jos, mediante una selección de dibujos a grafito actuales (Citado por Muñoz, 1985)
y carboncillo con un fuerte acento informalista y
de trazos potentes en el proyecto denominado La figura humana está presente de forma directa
“Parque de la Expresión”, una propuesta alter- o indirecta en la mayoría de sus obras. El cuerpo
nativa con jornadas de música, teatro y artes es abordado como escenario de valores sociales
plásticas dentro del espacio público, fundado y en sus obras se explora la humanidad en su
por el artista y gestor Rafael “Rafa” Fernández dimensión más existencial, siempre cuestionán-
en 1976. dose lo que nos define como especie.

Su primera exposición individual la realiza en

las salas del Teatro Nacional de Costa Rica en Dos maestros
1978, y se trató de una selección de dibujos
sobre papel en mediano y pequeño formato. Las obras de Espinoza como las de Siliézar de-
Una segunda muestra de dibujos la realiza en el muestran que sus creadores se mueven sin pro-
mismo espacio del Teatro en 1981. En 1982 re- blema de manera natural y sin prejuicios entre la
cibe la medalla de plata en el “Salón de dibujo figuración y la abstracción. En una buena parte
Tomás Povedano” por uno de sus trabajos. de sus trabajos tempranos (nos referimos a fina-

117
les de la década de 1970 y principios de 1980) año de su muerte. El taller se configuró en un
predominan las líneas limpias y de correctas espacio para la experimentación con diferentes
proporciones, lo que denota la rigurosidad y mé- técnicas de diseño y estampación de imágenes.
todo con que son capaces de enfrentar sus pro-
yectos, pero de igual forma en otros proyectos Luego de una década dedicada a la experi-
podemos también apreciar obras donde preva- mentación, el taller de grabado de la ECA se
lecen trazos libres y energéticos, evidenciando ha constituido y posicionado como un espacio
una gran capacidad de gestualidad e improvisa- de encuentro, donde muchos artistas del ámbi-
ción, sin que exista ninguna contradicción en su to nacional llegan a desarrollar sus trabajos y
resultado final con las obras más prolijas. compartir sus experiencias con los estudiantes
y docentes de la Escuela. Pasión por el diseño
En sus fructíferas carreras, estos dos artistas y estampación de imágenes, fomentando el tra-
demuestran ser virtuosos de las artes gráficas, bajo honesto con un ejercicio de humildad son
principalmente, el grabado y el dibujo. El valor algunos de los valores que se fomentan en el
que ambos artistas dan a sus procesos creativos taller de Grabado de la ECA y que se vinculan
es fundamental, la capacidad de enfrentar sus con el desaparecido profesor Rudy Espinoza y
temas con un profundo sentido de la metáfora con el maestro Siliézar.
y la poesía visual evidencian un muy elaborado
proceso de reflexión.
Referencias
Los dos artistas se esmeraron en ordenar su pro-
ceso creativo, mediante el diseño de series te- Alvarado, I. (1992). Proyecto Multinacional Re-
máticas en las que agotan sus ideas a partir de gional de Estudios Especializados en Artes Gra-
conjuntos coherentes de sentido y con una fuerte ficas (CREAGRAF). (Tesis de Licenciatura. Univer-
unidad estética. Entre sus primeras series están sidad de Costa Rica).
las que abordan temas urbanos, trabajados
desde la perspectiva de lo cotidiano, ya sean Durán, S. (2014). Una visión más allá de la
como escenas del espacio público o aquellas obra gráfica, a través de los ojos de Rudy Es-
que reflexionan sobre la concepción del espacio pinoza. (Trabajo final de graduación, Maestría
urbano - privado o habitacional, siempre con la Profesional en Humanidades. Universidad Latina
figura humana como principal actor. de Costa Rica).

El legado de estos dos artistas se fusiona en el Muñoz, F. (2 de Setiembre de 1985). Adolfo Si-
Taller Nacional de Grabado de la Escuela Casa liézar y la transfiguración. Contrapunto, p. 16.
del Artista Olga Espinach Fernández del Museo
de Arte Costarricense. Espinoza fundó este espa-
cio de laboratorio en el 2009 y se desempeñó
como su coordinador y profesor hasta el 2017,

118
 UNA APROXIMACIÓN A LOS PROCESOS TÉCNICOS
DE LA CARICATURA PARA PRENSA ESCRITA
DURANTE LA DÉCADA DE 1970

Yojina Mora Quirós48

48. La autora es Licenciada en artes plásticas con énfasis en pintura por la Univer-
sidad de Costa Rica. Ha realizado estudios en curaduría, gestión, mediación y
conservación en la Universidad Nacional Autónoma de México, el Centro Cultural
de España y la Universidad de Costa Rica. Su experiencia laboral comprende
labores en el campo de la curaduría, el registro y la catalogación de colecciones, la
museografía y la realización de ilustraciones y de réplicas de objetos, para varios
museos. Ha participado en exhibiciones colectivas de dibujo, pintura y grabado en
diferentes instituciones. Es docente de artes plásticas desde el 2007.

119
La década de 1970 se caracterizó por el creci- velocidad, exactitud y economía. Además, apor-
miento del ámbito cultural y artístico. Así, desta- tó un aspecto determinante en la estética de las
can actividades como certámenes, exposiciones caricaturas publicadas de este período: el color.
y concursos. La caricatura participó activamente Este recurso para las imágenes fue utilizado por
dentro de esta dinámica; también comenzó a te- primera vez en Costa Rica por el periódico La Re-
ner gran difusión en los periódicos del momento pública (República Media Group, 2019) y en el
y llegó a experimentar una etapa de apogeo. caso del periódico La Nación, lo introduce como
La creciente presencia de las caricaturas en el el mayor cambio dentro de su estilo de impresión
panorama de las artes visuales del momento, es- (Pérez y Pérez Iglesias, 1996).
tuvo determinada por las políticas culturales im-
plementadas por el Estado o por el interés de los Ahora era posible dotar de color las imágenes y
medios de prensa por llevar un mensaje a sus lec- ser transferidas con fidelidad, sin que esto tuvie-
tores, en tanto cumplían su papel como formado- se un impacto en los costos de producción.
res de opinión. Entre estas condiciones se deben
considerar factores técnicos. Los talleres de pren- El reconocimiento de la transformación en las
sa escrita adquirieron materiales y maquinaria condiciones técnicas de impresión abre una vía
con la finalidad de mantenerse a la vanguardia de análisis formal, a partir de los materiales. Los
y mejorar sus procesos de comunicación. caricaturistas y su producción crecieron al tenor
de los avances tecnológicos disponibles, en la
Hasta la década de 1960, los recursos más fre- medida en que los medios de prensa estable-
cuentes fueron la estereotipia que era un meca- cían pautas de calidad a los caricaturistas. En
nismo muy preciso, pero lento y costoso, o la este sentido, Fernando Zeledón recuerda que:
linotipia que constaba de una fundición en línea ‘’Cuando entró el equipo para reproducir color
de los caracteres empleados, los cuales estaban me vi en problemas pues solo dibujaba con ne-
hechos de plomo, por lo que eran altamente tóxi- gro, fue entonces cuando acudí a Hugo Díaz
cos. Entre otros recursos se encuentran los tipos para que me enseñara como hacerlo’’ (Y. Mora,
sueltos, fotograbado y la litografía (Cubillo Fer- comunicación personal, 17 de mayo de 2019).
nández, 2017, p. 5).
En algunos estudios sobre la caricatura se pue-
A partir de la década de 1970 hubo un avance de encontrar valiosa información sobre aspec-
significativo en las técnicas de impresión por par- tos técnicos. Así, en la tesis “La caricatura en
te de las imprentas y editoriales. Estas mejoras Costa Rica; elementos para su historia y análi-
condicionaron el quehacer de los artistas. A fina- sis’’ William Solano Zamora analiza un caso a
les de los setenta, los antiguos recursos fueron sus- modo de ejemplo y hace referencia al uso de
tituidos por la fotomecánica, técnica que produce recursos compositivos (1979, pp.113-120). Por
transparencias en negativo y positivo a partir de su parte, Lloyd Richard Anglin Fonseca, en su
la exposición de luz en un material fotosensible. tesis “Corrientes estilísticas del humor gráfico
Este proceso, aparte de ser menos tóxico, brinda costarricense 1981-2006’’ (2007), brinda un

120
vasto análisis formal de la caricatura e incluye ra para la publicación de la caricatura durante
algunos aspectos relacionados a los materiales la década de 1970.
empleados en su realización. Ambos autores
muestran un gran interés por la concepción de Como metodología se recopiló información so-
las imágenes, sin embargo, el detalle de los bre los aspectos formales y técnicos utilizados
materiales utilizados y otros aspectos técnicos por los tres artistas, para establecer una compa-
no son abordados con profundidad. ración (Cuadro 1). Así se identificaron 5 grupos
de materiales: medios secos, húmedos, adhesi-
La mayoría de las aproximaciones que se han vos, de alcohol y los soportes. Con respecto a la
realizado sobre la caricatura focalizan en el forma se identificaron elementos inherentes a la
análisis de su contenido como, por ejemplo, las composición de una imagen.
publicaciones de Ana C. Sánchez y María Pérez
Yglesias. Dichos análisis, en su mayoría se han Este análisis comparativo arroja los siguientes
hecho a partir de la observación de las repro- resultados:
ducciones publicadas en periódicos. Modalidad
de abordaje apropiada para comprender el Como medio seco predomina el grafito, que es
trasfondo contextual dentro del cual se inscribe usado por los tres artistas para hacer bocetos. En
la caricatura. El presente trabajo propone otra medios húmedos la tinta china es la protagonista,
vía de análisis de la imagen, es decir, la identifi- pues era utilizada en un porcentaje muy alto para
cación de materiales utilizados. el acabado de las obras. Normalmente, se apli-
ca con plumilla de casquillo en un trazo continuo,
Esta ruta de exploración permite definir el len- que genera variedad de grosores en una misma
guaje formal que caracterizó las caricaturas de línea y rara vez se le da el carácter de aguada.
esta época y cómo ese lenguaje fue condicio- Con respecto al color existe la aplicación de una
nado por los procesos de producción editorial acuarela líquida de la marca ‘’Talens’’ catalogada
y de impresión. De esta manera, se plantea un por esta casa productora como ‘’Ecoline’’. Posee
acercamiento a los procesos técnicos de tres colores brillantes y de cobertura uniforme. La téc-
caricaturistas destacados de esta época: Hugo nica aplicada se aprecia en la imagen 1. A la
Díaz, Fernando Zeledón y William Solano. Se izquierda se ve una muestra de color realizada
identificaron aspectos formales y técnicos, es- por Fernando Zeledón y a la derecha una obra de
trictamente, relacionados a la manufactura de Hugo Díaz, la cual coincide en valor tonal y matiz.
las caricaturas como producto plástico. Para
lograr esto se revisaron obras originales de los El medio adhesivo podía utilizarse para reali-
tres artistas, así como entrevistas y lectura de zar correcciones, generalmente sobre los textos,
periódicos de la época. Después de un análisis como un ‘’parche’’. Cuando la intensión era re-
comparativo entre las obras se identificaron los petir algún elemento o personaje, se le hacía
materiales empleados y su aplicación. Aunado a una fotocopia que se recortaba y pegaba en el
esto se estableció una posible ruta de manufactu- lugar deseado con goma blanca.

121
 Cuadro 1. Comparación de los recursos técnicos y formales utiliza-
dos por Fernando Zeledón, Hugo Díaz y William Solano
MATERIALES
SECOS HUMEDOS ADHESIVOS ALCOHOL SOPORTES
Tinta China y Tintas Ecoline Marcador Cartón
Cartulina Cartulina gofrado Papel
Pluma de (acuarelas Letraset permanente Fotográfico Bond para
Grafito satinada opaca o de ilus-
casquillo líquidas de negro
Talens) tración acuarela

Hugo Díaz X X X X X X X X X X

Fernando Zeledón X X X X X X X X X X

William Solano X X X
Zamora X X

RECURSOS COMPOSITIVOS

Marco Calidad de
Variedad Ambientación Economía línea Planos
Varieda
Perspectiva Alto contraste compositivo o Trama
compositiva recargada de recursos (orgánica, de color Escorzo de
lineal encuadre expresivos planos
fluida, limpia)

Hugo Díaz X X X X X X X X X X

Fernando Zeledón X X X X X X

William Solano
Zamora X X X X

Simbología: Poca o nula presencia del recurso. X Presencia del recurso.

Fuente: Elaborado por la autora a partir del corpus de obras originales de cada
artista e impresos de publicaciones del periódico Libertad y La Nación.

También, se identificó la trama mecánica o letra- Cuando se aplicaba el medio con alcohol, se
set, la cual consiste en una lámina de puntos con usaba el marcador permanente negro.49 De los
diferentes grados de separación que se colocaba tres artistas solamente Zeledón no lo utilizó debi-
en el espacio deseado para generar una zona gris do a su trazo poco uniforme. Para William este
o color parejo. Esta lamina adhesiva se recortaba era un recurso que le daba rapidez cuando que-
cuidadosamente con un ‘’bisturí’’, explica Zeledón ría acentuar diferentes zonas del dibujo, como
(Y. Mora, comunicación personal, 17 de mayo de las burbujas de diálogo.
2019), para extraer la forma negativa o positiva
de la zona a trabajar. En la imagen 2 se puede Entre los soportes utilizados durante esta época
ver cómo se aplicó en la ropa de los personajes se identificaron la cartulina satinada y opaca,
y en diferentes zonas de la ambientación. El uso cartón gofrado (hoy descontinuado del mercado
de color y adhesivos podía tener inconvenientes,
de manera, que por ejemplo, William Solano optó
por prescindir del color y del medio adhesivo para
49 Este es mal llamado por algunos autores como ‘’pilot’’
obtener mayor velocidad en la producción y pro- cuando en realidad este nombre corresponde al fabri-
piciar un lenguaje menos recargado en su obras. cante, similar a Staedtler o Sharpie.

122
Imagen 1. Técnica aplicada de acuarelas
Izquierda: Prueba de color de Fernando Zeledón. Derecha: Caricatura de Hugo Díaz (Museo de la Uni-
versidad de Costa Rica)UCR-CHD-3634

nacional), el cual tenía una textura de cáscara de Solano, aunque coincide en algunos de los
de huevo, aprovechada por algunos artistas recursos formales y técnicos, este difiere signifi-
para generar tramas, cartón de ilustración, pa- cativamente debido a la economía de recursos
pel bond, brístol y papel de acuarela (Fabriano empleados (cuadro 1. recursos compositivos) Los
o Canson), en el caso de Solano no hay registro tres artistas desde su propio estilo logran exitosa-
de la utilización de este último debido a que no mente un buen producto plástico.
utilizaba del color.
Como parte del análisis se hizo una identificación
El análisis comparativo permite identificar una de marcas editoriales que corresponde a los me-
coincidencia en el lenguaje formal de Fernando canismos utilizados en la fotomecánica (Imagen
Zeledón y Hugo Díaz con respecto a la variedad 3). Así se hacían marcas con bolígrafo y marca-
compositiva, una ambientación recargada, uso dor permanente para indicar textos por agregar,
de trama, color y alto contraste. La diferencia cambiar o eliminar. Para señalar los límites de la
principal reside en la utilización del escorzo, la zona a considerar en la impresión se implemen-
variedad de planos y perspectiva lineal que era taban diversos recursos: en el caso de Hugo Díaz
más utilizada por Díaz. Por otro lado, el lenguaje se trazaban unas cruces que se colocaban en los

123
Imagen 2. Técnica aplicada de ‘’letraset’’
Arriba: Prueba de color de Fernando Zeledón. Abajo: Caricatura de Hugo Díaz (Museo de la Universidad
de Costa Rica)UCR-CHD-3634.

124
 Firma de
autorización

Cruces

Correcciones
de texto

Fuente de Porcentaje de
publicación reducción

Imagen 3. Marcas editoriales

Fuente: Caricatura de Hugo Díaz (Museo de la Universidad de Costa Rica, UCR-CHD-1671)

costados de la imagen, en las obras de Fernando A partir de éste análisis es posible establecer
Zeledón se cortaban pequeños triángulos en los una ruta de publicación, la cual inicia con una
originales y de éste modo sostenerlos a las maqui- idea ordenada en un guion, dibujada, entintada
nas; en el caso de William Solano el original no y sometida al proceso de fotomecánica donde
contaba con estas marcas, pues el artista prefería se hacía la división de colores a mano, corres-
dejar a criterio del editor el margen a utilizar. pondientes al negro, cian, amarillo y magenta.

La caricatura original siempre debía ser más gran-

de que la publicación final y para indicar cuánto Conclusiones
debía reducirse el original para efectos de impre-
sión, se escribía un número de porcentaje fuera de La introducción de nuevas tecnologías durante
las zonas limítrofes (esto aparece en las obras de esta época dio un giro a la estética de la caricatu-
los tres artistas). Además, el editor escribía un gara- ra producida hasta ese momento. La capacidad
bato (firma), como señal de aceptación de la cari- de imprimir con color fue una gran innovación,
catura para ser impresa. En algunos casos aparece que condicionó la manera de trabajar de los ca-
escrita la fuente con su respectiva fecha y pagina ricaturistas en aras de la excelencia. Esto redujo
de publicación, muy común en las obras de Díaz. el predominio del lenguaje monocromático.

125
Al identificar los materiales y métodos usados por de William Solano. La Nación, p. 32B.
un artista durante la elaboración de sus obras, se Mesa Redonda sobre caricatura. (16 junio de
pueden establecer pautas más adecuadas para 1974). La Nación, p.13b.
garantizar su conservación, desarrollar procedi-
mientos responsables para evitar su deterioro y Amighetti, F. (23 de junio de 1974) Acuarelas y
definir condiciones de museografía. La especia- caricaturas. La Nación, p.
lista en restauración Sharon Ugalde se refiere al
tema de la siguiente manera: ‘’Al momento de rea- Solano-Zamora, W. F., (1975). Caricaturas W.
lizar la restauración es necesario hacer una ficha Solo, San José, Costa Rica: La Nación.
técnica en donde se incluyan aspectos de materia-
les y fabricación’[...]’para proponer tratamientos Libros
que no dañen más la obra’’ (S. Ugalde, entrevista Sánchez-Molina, A. C. (2002). Caricatura y
por correo electrónico, 26 julio de 2019) prensa nacional. Heredia, Costa Rica: Edito-
rial EUNA.
Sobre todo, esto es relevante para un género
artístico, como la caricatura, a la que tradicio- Sánchez-Molina, A. C. (2008). Historia del hu-
nalmente se le ha asignado un lugar secundario mor gráfico en Costa Rica. Lleida, España: Edi-
dentro de las artes visuales. La mayoría de los torial Milenio.
abordajes se han centrado en descifrar su conte-
nido, algo que se puede efectuar a partir de las Zavaleta Ochoa, E. (2004). Las Exposiciones de
reproducciones en periódico, y no se ha prestado Artes Plásticas en Costa Rica (1928-1937). San
tanta atención a su condición como un hecho ar- José: Editorial de la Universidad de Costa Rica.
tístico, construido a partir de elementos plásticos.
Tesis
Referencias Anglin-Fonseca, L. R., (2007). Corrientes estilísticas
del Humor Gráfico Costarricense (1981-2006) (Te-
Artículos sis de posgrado de maestría Universidad de Costa
Díaz, H. (31 de enero de 1977). Hugo Díaz: La Rica). San Pedro Montes de Oca, Costa Rica.
denuncia siempre está presente en mis caricatu-
ras. Semanario Universidad, p. 10. Solano-Zamora, W. F., (1979). La caricatura en
Costa Rica (elementos para su historia y análi-
Loaiza, N. (30 de julio de 1978). Hugo Díaz ‘’La sis) (Tesis de grado de licenciatura Universidad
caricatura no es un arte menor’’. La Nación, p. 3. de Costa Rica). San Pedro Montes de Oca,
Costa Rica.
Inauguran salón de la caricatura. (16 agosto de
1975). La Nación, p.12b. Entrevistas
Mora, Y. (12 de julio de 2019). Entrevista con
C. M. (20 marzo de 1975). Libro de caricaturas William Solano. Heredia. sin publicar.

126
Mora, Y. (15 de mayo de 2019). Entrevista con
Carlos Arroyo. San Pedro de Montes de
Oca. sin publicar.

Mora, Y. (17 de mayo de 2019). Entrevista con

Fernando Zeledón. Lourdes de Montes de Oca.
sin publicar.

Mora, Y. (21 de junio de 2019). Entrevista con

Adolfo Siliézar. Guadalupe, San José. sin publicar.

Mora, Y. (9 de junio de 2019). Entrevista con

Fernando Carballo. Cartago. sin publicar.

Mora, Y. (26 de julio de 2019. Entrevista online

con Sharon Ugalde. sin publicar.

Bases de datos
Base de datos del Museo de la Universidad de
Costa Rica de la colección de caricaturas de
Hugo Díaz (2019). Revisada en mayo y junio
de 2019.

Páginas Web
Cubillo-Fernández, J. (2017). Imprenta Nacio-
nal. Nuestra Historia, 1ª ed, 5, Recuperado de
https://www.imprentanacional.go.cr/editorial-
digital/libros/historiaygeografia/nuestra_histo-
ria_edincr.pdf.

República Media Group (2019). Quienes so-

mos. La República, Recuperado de https://
www.larepublica.net/quienes-somos.

Pérez, A. Pérez-Iglesias, M. (1996). Una histo-

ria de todos. La Nación, Recuperado de http://
wvw.nacion.com/huellas/historia.html.

127
7.
CUERPO, SONIDO Y
MOVIMIENTO EN ESCENA

128
EL WOODSTOCK TICO: NOCIONES SOBRE EL
ROCK EN COSTA RICA A PRINCIPIOS DE
LA DÉCADA DE 1970.

Pablo Barquero Morice50

Monserrat Rojas Madrigal51

50 El autor es Licenciado en Antropología con énfasis en Antropología Social por la

Universidad de Costa Rica. Desde el 2013 a la fecha ha impartido diversos cursos
relacionados con el quehacer antropológico en varias universidades. Actualmente
cursa la maestría académica en Historia de la Universidad de Costa Rica.

51 La autora es Licenciada en Antropología con énfasis en Arqueología por la Universi-

dad de Costa Rica. Del 2013 al 2017 formó parte del equipo de investigación del
Área de Arqueología para el “Proyecto Hidroeléctrico El Diquís”. Actualmente labora
como investigadora independiente.

129
Introducción permitiendo la consolidación de una escena
musical dentro de un espacio, ya sea una co-
El sábado 4 de abril de 1971 quedó plasmado munidad o un país.53
en la historia del rock costarricense, pues se
realizó el: “Primer concierto de música pop al “¿Mae, porque no hacemos una banda?”:
aire libre” en una finca de Las nubes de Coro- el Rock como pasatiempo juvenil
nado, concierto que pasó a la posteridad con
el sobrenombre de: El Woodstock Tico. Usan- La escena del rock en Costa Rica entre finales de
do este festival como pretexto, la presente in- 1960 y al inicio de la década de 1970 estuvo
vestigación busca analizar la escena del rock circunscrita, principalmente, al ambiente capita-
en Costa Rica a principios de la década de lino, no excluye esto que se dieran conciertos o
1970, acercándonos a este tema como un fe- existieran bandas en otras provincias, pero lo
nómeno social. cierto es que la movida se dio, principalmente,
en San José.

Conceptualizando la escena Muchos de los grupos que empezaron a formar-

se y consolidarse, tenían miembros que vivían
Para comenzar la investigación, es importante en barrios como Amón, Escalante, Los Yoses, Los
posicionar como vamos a definir el concepto Ángeles, El Carmen, Hatillo; quienes en su ma-
de escena musical; éste se debe entender como yoría eran jóvenes provenientes de familias de
un contexto espacio temporal glocal52 formado clase media y alta.
de manera colectiva y cotidiana por diversos
participantes, a quienes se les tiene diferentes Este es un dato interesante, puesto que el po-
roles dentro de las experiencias musicales (Pe- der adquisitivo de sus familias les permitió a los
dro, Piquer y Del Val, 2018), a su vez, estos jóvenes, tener instrumentos de muy alta calidad
participantes se dividen en tres grandes grupos: hasta mantener los contactos para grabar dis-
los músicos, los públicos y los lugares de inte- cos, tocar en lugares específicos o conseguir
racción musical (Pedro, Piquer y Del Val, 2018), los discos con la música de moda. Luis “Pelín”
Muñoz, miembro de Los King Kats y Organized
Confusion, comenta que, para una navidad, a
los hermanos González, miembros de Los King
52 El concepto glocal interpela la relación entre espacios Kats, sus papás les regalaron: “[…] los mejores
globales y locales, para el caso de la investigación,
como lo señalan Pedro, Piquer y Del Val: “[…} la glo-
calidad es fundamental para abordar la interrelación
dialógica permanente entre las tradiciones globaliza-
das de distintos géneros […] y la reproducción local 53 Para el presente trabajo, por cuestiones de espacio,
de las escenas en sus respectivos contextos urbanos, nos adentraremos en los músicos y los lugares de inter-
también atravesados por flujos y redes de información acción musical, dejando de lado al público seguidor
y comunicación globales.” (2018, p.76) de esta música.

130
instrumentos musicales que vos podías comprar Los 4 grandes de Liverpool y algo más:
en ese preciso momento en cualquier lugar del influencias musicales
mundo” (15 de diciembre de 2016), entre esos
instrumentos se encontraban para ejemplificar Durante la década de 1960, se da a nivel mun-
mejor: un órgano Hammond, guitarras Fender dial lo que se ha denominado como “la invasión
Stratocaster, bajo y amplificadores de marca británica”, en donde grupos de origen británi-
Vox, amplificadores Fender, una batería Ludwig; co, con The Beatles a la cabeza, alcanzaron
instrumentos que tocaban las bandas más reco- altos ratings de popularidad en Estados Unidos
nocidas dentro de la escena rockera mundial, y también en Latinoamérica. De esta forma, los
por lo que tenían todo para ser una banda de jóvenes que conformaron estos grupos pione-
rock y sonar como profesionales. ros no tienen reserva en afirmar que fueron The
Beatles quienes los motivaron a hacer música;
Pero no todos corrieron con esta suerte, algunos aunque cabe mencionar que The Rolling Stones,
miembros de los grupos recuerdan haber empe- The Kinks, o Santana, también marcaron fuertes
zado con instrumentos hechizos y luego haber influencias en su forma de hacer música.
conseguido instrumentos de mejor calidad, ya
fuera por apoyo de sus familiares o por empleos En este punto, es importante resaltar varios ele-
que les permitió ahorrar, como es el caso de mentos, en primer lugar, las bandas que sirvie-
Alfredo Antillón, miembro de La Silla Eléctrica, ron como influencias musicales creaban rock
quien hizo su primera batería para aprender a to- cantado en idioma inglés, esto condujo a que
car con los basureros y tapas que encontraba en las primeras canciones con las que practicaran
la cocina de su casa, al punto que para su primer las bandas nacionales fueran de estos grupos,
concierto oficial tuvo que alquilar una batería de pero aquí aparece un punto muy importante,
verdad. (18 junio de 2019). Caso similar es el y es que muchos de estos jóvenes no sabían
de Narciso Sotomayor, miembro de Los Vikingos, hablar inglés, por lo tanto, ni entendían que
Stop y Organized Confusion, pero en este caso decían las canciones ni sabían cantarlas de
con guitarras hechizas (11 junio de 2019). manera correcta, tal como menciona Narciso
Sotomayor (11 de junio de 2019) o Eddie Var-
Los primeros músicos rockeros costarricenses te- gas de Los Vargas Brothers (12 de setiembre
nían entre 13 y 18 años cuando los atrapa el de 2017); la solución que implementaron las
gusto por ese sonido, o sea, estamos hablando bandas para ese contratiempo fue tocar las
de jóvenes quienes veían, primordialmente, la canciones, pero con letras en español, algo
música como un pasatiempo entre sus estudios que hacían seguido Los Vikingos y Los Vargas
y la monotonía de la vida cotidiana, pero hay Brothers. La norma a esta realidad social la
un punto en común que todos comparten y es la rompían dos bandas, King Kats y Stop, quie-
influencia que causaron en ellos la banda The nes tenían un miembro que dominaba el idio-
Beatles como motor para soñar con tocar rock y ma inglés por lo que podían interpretar correc-
ser músicos profesionales algún día. tamente las letras.

131
En segundo lugar, los repertorios de las bandas grupos pioneros, fue lo suficientemente grande
nacionales estaban prácticamente llenos de can- como para necesitar sitios que pudiesen alber-
ciones de bandas extranjeras, esto se debía en gar un volumen considerable de personas.
parte a la solicitud del público de escuchar los
éxitos de moda, la mayoría en inglés, pero esto Dos de estos lugares merecen palabras aparte,
no quiere decir que las bandas no hicieran el es- La Galería Amighetti y Acuarios; para el caso
fuerzo por hacer música propia, un ejemplo, fue de la galería (ubicada detrás de Uribe & Pa-
el único disco grabado por Los King Kats, el cual gés), la encargada Zulay Soto le brindó al rock
contenía dos canciones, ambas en inglés pero la un gran apoyo, puesto que se hacían conciertos
canción Midnight Sunshine llegó a ser número 1 dentro de este espacio y ahí mismo se reunían
en el ranking de Radio Juvenil, la emisora prin- artistas de diversa índole para retroalimentar la
cipal que programaba rock en Costa Rica (Luis escena artística y musical costarricense; en el
“Pelín” Muñoz, 15 de diciembre de 2016) caso de Acuarios (ubicado contiguo a la entra-
da principal del edificio Steinvorth), ahí sonaba
lo que se catalogaba como rock pesado para
¿Adónde se escucha buen rock?: espacios de in- la época (Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep
teracción musical Purple, Santana, Creedence Clearwater Revival
por citar nombres de bandas) mezclado con
Estos grupos tenían dos opciones de exposición soul, funk, el pelo largo y la marihuana, le da-
de su música: los espacios privados, tales como ban un tinte único para marcar la línea de la
fiestas privadas, bodas o cumpleaños, mismas escena rockera costarricense.
que se dieron, ya fuera en salones de diversas
categorías o en casas de particulares, todo de-
pendiendo de la condición económica de la per- “Bienvenidos a Woodstock… en Las Nubes de
sona homenajeada. La segunda opción, y pro- Coronado”
bablemente la más importante, son los espacios
públicos, tales como cines (Cine Capri, Cine Cuando el 15 de agosto de 1969 inicia el fes-
Moravia, Center City), colegios (Luis Dobles Se- tival de música y arte de Woodstock, el cual fi-
greda, Napoleón Quesada), plazas (Plaza de nalizó 3 días después, el mundo estaba siendo
toros de Zapote, Plaza Bonanza, Gimnasio Na- participe del máximo esplendor del movimiento
cional, Estadio Eladio Rosabal Cordero), bares contracultural hippie, lleno de fuerza y juventud,
(el Sapo Triste, The Hollywood Hat, Acuarios, deseando cambiar la sociedad. Costa Rica no
Rollerama, 00 Discoteque, Chalacos) o clubes quiso quedar fuera de dicho movimiento, en la
(Club Unión, Country Club, Casa Italia). Galería Amighetti se gestó la idea de hacer un
festival al aire libre con bandas nacionales, Zu-
Ahora bien, la mayoría de estos lugares fue- lay Soto junto a Luis Vietto orquestaron el evento:
ron bastante espaciosos, entonces sería válido primero buscaron el terreno, la finca del señor
sugerir que la afluencia de seguidores de estos Arturo Robles en Las Nubes de Coronado que-

132
daba perfecto; luego las bandas, como ya se que se venía gestando en Costa Rica, tanto los se-
hacían conciertos en la galería, los grupos que guidores como los músicos anhelaron participar
tocaban ahí fueron los elegidos, Apple´s Band, en el Festival Woodstock, por lo que al tener una
Blood Intersection y Organized Confusion. escena que movía una cantidad considerable de
personas y bandas que tenían un nivel aceptable
El día elegido para el evento fue el sábado 4 de de sonido, no existía un impedimento para expe-
abril de 1971, las entradas se vendían en Las rimentar en pequeña escala dicho festival.
Arcadas, pero llegó más gente de la esperada,
como lo indica Zulay Soto: “cobramos la entra- Estas bandas pioneras marcaron la pauta para
da, pero, en un instante, un montón de chicos de que en Costa Rica se siguiera gestando y cre-
Coronado saltaron la cerca y se sentaron para ciendo en la escena musical rockera, hasta el
oír, pero bien portaditos.” (12 de enero de 2014) punto de que bandas con diversos sonidos mu-
sicales hayan logrado alcanzar una trayectoria
Se dice que participaron entre 400 y 600 jóve- considerable tocando solamente música original.
nes amantes del rock, las 3 bandas que forma-
ron el festival solo tocaron canciones de bandas
extranjeras, pero eso no importó tanto a quienes Referencias
asistieron pues durante 8 horas, lograron sentir-
se como en Woodstock, pero en tiquicia. Antillón, A. (2019, junio 18). Entrevista por
Randall Zúñiga [grabación de audio] Audioto-
pía: Expedición sonora 630. Recuperado de
Conclusiones https://www.ivoox.com/audiotopia-630-al-
fredo-antillon-la-silla-electrica-audios-mp3_
En Costa Rica se venía gestando una escena roc- rf_37210878_1.html
kera desde mediados de la década de 1960 (o
incluso antes), producto, principalmente, de “la Hurtado, V. (2014, enero 12). Zulay Soto, la
invasión británica”, la cual aportó sonidos y ex- primera dama del rock costarricense. La Na-
periencias musicales que los jóvenes de diversas ción. Recuperado de https://www.nacion.
partes del mundo, incluido Costa Rica, quisie- com/viva/cultura/zulay-soto-la-primera-da-
ron imitar. Hecho que llevó a que las bandas ma-del-rock-costarricense/6INFLIOJ2NF3TDI-
se enfrentaran con el público, interpretando en L4333ALO4OQ/story/
su gran mayoría música no original y en inglés,
aunque siempre en la búsqueda de su propio Muñoz, L. (2016, diciembre 15). Entrevista por
sonido, por eso las grabaciones de canciones Randall Zúñiga [grabación de audio] Audioto-
originales fueron escazas. pía: Expedición sonora 209. Recuperado de
https://www.ivoox.com/audiotopia-209-luis-
El primer festival al aire libre conocido como munoz-pelin-audios-mp3_rf_15045853_1.html
Woodstock Tico fue una respuesta a la escena

133
Pedro, J., Piquer, R. y del Val, F. (2018). Re- Anexo
pensar las escenas musicales contemporá-
neas: genealogía, límites y aperturas. Cua- La siguiente es una lista de algunas de las ban-
dernos de Etnomusicología. (12). Recuperado das costarricenses de Rock entre 1960-1979.
de <https://www.researchgate.net/publica-
tion/332728292_Repensar_las_escenas_mu- • Apple´s Band.
sicales_contemporaneas_genealogia_limi- • Bocaracá.
tes_y_aperturas/citation/download> (Fecha de • Blood Intersection.
consulta 25/setiembre/2019) • Fire Yeah.
• King Kats.
Sotomayor, N. (2019, junio 11). Entrevista por • Kings Rock Band.
Randall Zúñiga [grabación de audio] Audioto- • La Izquierda Erótica.
pía: Expedición sonora 625. Recuperado de • La Silla Eléctrica.
https://www.ivoox.com/audiotopia-625-narci- • Los Spiders.
so-sotomayor-audios-mp3_rf_36967585_1.html • Los Vargas Brothers.
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Vargas, E. (2017, setiembre 12). Entrevista por • Night Group.
Randall Zúñiga [grabación de audio] Audioto- • Nueva Vegetación.
pía: Expedición sonora 337. Recuperado de • Organized Confusion.
https://www.ivoox.com/audiotopia-337-ed- • Reflexiones.
die-vargas-vargas-brothers-audios-mp3_ • San Gohmen.
rf_20833049_1.htm • Stop.
• Thunder Boys.

134
 LOS AÑOS 70 EN COSTA RICA: UNA DÉCADA
FUNDACIONAL PARA LA DANZA ESCÉNICA

Marta Ávila Aguilar54

54. La autora es Catedrática, Investigadora y Directora de la Escuela de Danza en la

Universidad Nacional. Docente invitada al posgrado en la Universidad de Costa
Rica y en la Universidad de Panamá. Doctora Cum Laude, en Cultura Artística,
DILAAC, UNA. Máster en Artes con honores, Universidad de Costa Rica. Integrante
de DanzaCor. Cofundadora, bailarina, coreógrafa y diseñadora de vestuario en
Danza Universitaria. Crítica de danza en La Nación. Autora de artículos, ensayos y
libros de historia de la danza escénica en Costa Rica. Ha sido jurado, conferencista
y ha dictado Seminarios de Crítica artística en festivales nacionales e internaciona-
les. Colaboradora del Suplemento Cultural de la UNA , Columna Tripudium.

135
La década de los años 70, se puede considerar distinta a la que presentaban las capitales de
como la época fundacional para la danza escé- Latinoamérica, donde el ballet fue protagónico
nica en Costa Rica, ya que fue cuando se crea- como sucedió en Guatemala, Panamá, México,
ron las primeras instituciones que contribuyeron Chile, Argentina, Perú, entre otros.
sustancialmente, al desarrollo de esta disciplina.
Las instalaciones en las que funcionaba la escuela
Los protagonistas de estos años fueron maestros, de Ballet se la proporcionaron a Mireya Barboza
coreógrafos y bailarines que tuvieron formación (1935-2000), para montar y ensayos sus trabajos
fuera de nuestro país y se integraron al pano- coreográficos y, más tarde se ubicó su escuela.
rama artístico, dejando latente la necesidad
de creación de instancias que consolidaran el Precisamente, uno de los hitos de esta etapa fue
campo de la Danza como lo señala, Pierre Bour- la creación de la Escuela de Danza Contempo-
dieu. Esta labor se realizó con el aporte de otros ránea (1970), gestionada por Barboza, al re-
colegas provenientes de lugares donde la dan- gresar en 1968, de sus andanzas por México y
za estaba desarrollada como: México, Estados Europa, que contó con apoyo de varios funcio-
Unidos, Alemania, Uruguay y Chile. También en narios de la Dirección de Artes y Letras, como
este período, se inició el habitus del consumo de fueron Antonio Iglesias e Inés Trejos.
la danza como bien cultural.
Barboza, también trabajó en varios espectá-
Para entender, la diferencia del desarrollo de la culos, muy de cerca de la bailarina y maestra
danza costarricense, es interesante indicar que estadounidense, Beverly Kitson, otra figura que
a finales de los años sesenta se había creado contribuyó en la profesionalización de la dan-
la Escuela Nacional de Ballet, dirigida por la za. El grupo de Mireya Barboza realizó varias
maestra guatemalteca Marina Durán, que, en temporadas y participó en la primera edición
sus inicios, contó con el apoyo del Departamen- del Festival Cervantino en 1972, uno de los más
to de Artes y Letras del Ministerio de Educación. prestigiosos de México, con su creación deno-
Sin embargo, en 1971, esta escuela vio su cie- minada Danza 72, y ganó la medalla de plata.
rre porque no presentaba avances significativos, De este elenco podemos citar a los jóvenes bai-
según criterio del Viceministro de Cultura, Guido larines que serán maestros y creadores destaca-
Sáenz, tras indagar sobre los logros alcanzados dos como: Marcela Aguilar, Nandayure Harley,
a esa fecha. Los detractores de esta decisión Norma Jiménez, Marco Lemaire (1955-1993),
alegaron, desconocimiento por parte del joven Rogelio López, Francisco Ramírez (1955-2005),
viceministro, de lo que requiere una Escuela de Jorge Ramírez, entre otros.
Ballet, para consolidarse, como lo señaló, el
maestro y bailarín Julián Calderón (1930-2015). En este contexto, de inicios de los años setenta,
debemos destacar la presencia de la bailarina,
No obstante, esto hizo que la historia de la dan- maestra y coreógrafa norteamericana, Jimena
za escénica en nuestro país tuviera una ruta muy Lasansky, quien realizó una serie de trabajos co-

136
reográficos con músicos de la Orquesta Sinfónica A final del año, las maestras Cristina Gigirey y
Nacional y jóvenes artistas como Juan Fernando Elena Gutiérrez presentaron en el Teatro Nacio-
Cerdas, Rubén Pagura, Nelson Brenes y Rudolf nal el espectáculo denominado Viaje a través de
Wedel. Varios de sus montajes fueron bailados la danza como producto del quehacer artístico
en el Teatro Nacional y en muchas comunidades académico de la UNA, en el que incluyeron obras
del área metropolitana. Como detalle interesante, suyas y de Hilda Riveros, coreógrafa chilena.
Lasansky en 1973, le vende su estudio de dan-
za, ubicado entre calle 2 y Avenida Central, a la El Conservatorio de Castella57, en este decenio,
maestra y bailarina Elena Gutiérrez quien regre- también jugó un papel importante, ya que fue la
saba de Chile tras el golpe de Estado de Pinochet. institución que proporcionó formación a jóvenes
talentosos que se interesaron por seguir la dan-
Otro hito, fue la apertura de lo que hoy conoce- za como carrera artística.
mos como la Escuela de Danza en la Universidad
Nacional, en 1974, la cual se creó en el contexto
de la Escuela de Artes, dirigida por Juan Carreras. 1975: año de eclosión

Elena Gutiérrez, fue la primera directora de la Al cierre del primer año de actividad académi-
Sección de Danza y junto a los profesores Cristina ca, Elena Gutiérrez y Cristina Gigirey, deciden
Gigirey y Patricio Primus iniciaron el trabajo de la separarse de la Escuela de Danza de la UNA
profesionalización de la Danza en el ámbito uni- y crean el grupo independiente, Ballet Moder-
versitario. Es precisamente, en el estudio de Elena no de Cámara, constituido por un número sig-
Gutiérrez, donde los estudiantes55 de la Sección nificativo de los estudiantes de la UNA, para
de Danza tomaron sus primeras lecciones56. dedicarse a la creación coreográfica. Por su
parte, a finales de 1974, Rogelio López, deja
la Escuela de Danza y crea su agrupación inde-
pendiente DanzaCor.
55 Los primeros estudiantes de la carrera de Danza de la
UNA matriculados en 1974 son: Carmen Calderón,
Las agrupaciones independientes participaron
Flor Carreras, Fernando Coto, Elsa Flores, Beatriz Font,
Nandayure Harley, Sawla Jacob, Norma Jiménez, Beverly en las temporadas Al Aire Libre que se reali-
Kitson, Marco Lemaire, Guiselle Mafioli, María Isabel Sab-
orío Guiselle Sequeira, Francisco Ramírez y Jorge Ramírez.

56 Además, los estudiantes de la UNA, en el primer lustro,

57 El Conservatorio de Castella se fundó en 1953 como
trabajaron en varias instalaciones: el Matadero Munic-
una institución de educación pública con nivel de
ipal de Santo Domingo de Heredia, más tarde se tra-
escuela primaria y secundaria, para la década del 70
bajaron en el Convento de Guadalupe, ubicado frente
ya se vieron los frutos de graduados, especialmente
a la Clínica Bíblica, posteriormente, se trasladaron al
en campo de la Danza y Ballet. En este período los
antiguo edificio de Bomberos de Heredia y finalmente,
profesores de Ballet fueron Olga Franco, Cecilio Casas
estrenaron salones diseñados para bailar, en el Campus
y Rusalka Rodríguez. En el área de danza trabajaron
Omar Dengo, a mediados de la década del ochenta.
Elsa Vallarino, William Zúñiga y Rogelio López.

137
zaron en las inmediaciones de los jardines del En 1975, con el patrocinio del Teatro Nacional
Mueso Nacional en las épocas de verano. Ade- y el Instituto Costarricense de Turismo se creó
más, realizaron muchas funciones de extensión el espectáculo pionero en Costa Rica, de pro-
a comunidades fuera del Valle Central, dentro yección folclórica Danzas y tradiciones que se
de la política del Estado Benefactor que preten- presentó por varias décadas y fue ejecutado por
día promover la difusión de las artes. Sus pre- múltiples elencos.
sentaciones en la capital las hicieron en el Teatro
Nacional, el Teatro del Ángel y el Auditorio de En 1979, en la Escuela de Danza, se da la aper-
Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica. tura del proyecto de Extensión Margarita Esqui-
vel, para promover el público para la danza y
Estos dos grupos independientes: DanzaCor y detectar vocaciones.
el Ballet Moderno de Cámara, se transforma-
ron en las primeras compañías profesionales. Un factor que complementa el desarrollo de la
Danza Universitaria (1978)58 financiada en el danza en estos años es la actividad del empresa-
seno de la Universidad de Costa Rica, liderado rio Niko Baker, director de Conciertos Internacio-
por Rogelio López y la Compañía Nacional de nales, que facilitó constantes incursiones de gru-
Danza (1979)59 dirigida por Elena Gutiérrez y pos extranjeros en nuestros escenarios y mantuvo
con recursos del Ministerio de Cultura Juventud al día a los interesados en la danza y el ballet so-
y Deportes. Estas instituciones ya cumplieron 40 bre las tendencias mundiales cuando no existía
años y acumulan un importante repertorio de internet ni You Tube. Gracias a sus gestiones se
creaciones artísticas. Cabe señalar que estas pudieron observar en el Teatro Nacional trabajos
personas dedicadas a la actividad dancística, de maestros de vanguardia y grupos destacados
en esta década, generaron una producción ar- con los que los artistas costarricenses pudieron
tística marcada por el compromiso social y con tener contactos profesionales fructíferos.
obras de alto contenido de denuncia.
Las maestras uruguayas Elsa Vallarino (1924-
1996) y Cristina Gigirey (1940-2006), así
como Elena Gutiérrez desde sus trincheras del
58 Los miembros fundadores de Danza Universitaria son:
Gerald Asch, Marta Ávila, Rolando Brenes, Paula Castella y la UNA, aportaron con sus conoci-
Campbell, Jorge H. Castro, Marielena Cerdas, Ivonne mientos técnicos y sus montajes, experiencias
Durán, Sara Fonseca, Xiomara Jackson, Cristina previas allende de nuestras fronteras, y refor-
Gigirey, Gina Geraldini, Liliana Montero, Luis Piedra,
Rogelio López, David Rosales y Liliana Valle.
zaron el deseo de consolidar el sueño de po-
der vivir de la danza. También, lo hicieron las
59 El elenco fundador de la Compañía Nacional de maestras mexicanas Martha Azuela y Evangeli-
Danza estuvo constituido por: Sol Carballo, Gerardo na Villalón. De igual forma, lo hizo Julián Cal-
Chávez, Elsa Flores, Mimi González, Nandayure
derón (1930-2015) al reincorporarse en nues-
Harley, Elena Gutiérrez, Zaida Palma, Ana Pérez,
Patricio Primus, Laura Pérez, David Rosales, Mercedes tro país, luego de una carrera muy exitosa en
Vaugahn y Cinthya Ortiz (aspirante). Europa y América del Sur.

138
Otro acontecimiento que marcó la danza costa- • Se crearon grupos independientes (1975)
rricense fue el seminario de Técnica Graham que que se transformarían en las instituciones
se realizó en enero de 1976, cuando la maestra estatales que promovieron la danza para
Yuriko Kikuchi (1920), discípula de Martha Gra- profesionales (1978-79).
ham, fue invitada por Beverly Kiston, directora
de la Escuela de Danza de la UNA, a impartir • Se consolidó un público seguidor de las
un taller intensivo de la Técnica Graham, a todos agrupaciones nacionales e internacionales
los miembros del gremio. De esta experiencia gracias a la política de fomento cultural apo-
se presentó una demostración técnica y coreo- yado por instituciones estatales, teatros, uni-
gráfica en el Teatro Nacional con la mayoría de versidades, embajadas y otros.
los participantes del taller que eran estudiantes
de la UNA, integrantes de DanzaCor y Ballet • Se consideró la producción coreográfica, el
Moderno de Cámara, así como los estudiantes trabajo del grupo e interpretación para pre-
avanzados del Castella. Recordemos que Kiku- miación por parte del Teatro Nacional, ya
chi, quien volvió a Costa Rica en 1982 a impar- que no existían los premios nacionales para
tir otro seminario, fue de las primeras bailarinas danza (1978-1982).
de Martha Graham y una de las maestras más
“ortodoxas” de la técnica que mantuvo por va- • Los grupos de danza realizaron las primeras
rios años, una estrecha relación con los bailari- giras internacionales: Nueva York, México,
nes y directores costarricenses. Guatemala y Nicaragua.

Esta experiencia con la técnica Graham permitió • Se realizó el primer espectáculo de estu-
una profunda reflexión artística y política que diantes universitarios, Viaje a través de la
implicó seguidores y detractores de este lengua- Danza (1974).
je como entrenamiento. Del cual la Escuela de
Danza UNA y la Compañía Nacional de Danza • El Ministerio de Cultura Juventud y Deportes
serían por varias décadas sus defensores, mien- cerró la Escuela Ballet Nacional creada a
tras que Danza Universitaria vería con recelo, finales de los años 60s.
aceptarla como única técnica formativa.
• Se realizó el Primer Encuentro Centroameri-
cana de Danza, 1979 con el patrocinio de
¿Por qué es una década fundacional? la Escuela de Danza, Teatro Nacional y la
Embajada de Alemania.
• Se trabajó en las técnicas de la danza mo-
derna predominantes en la metrópolis, princi- • En los montajes y coreografías que se crea-
palmente, en los Estados Unidos, Alemania y ron, prevalecieron los contenidos y formas
Rusia (Graham, Limón y Ballet). alusivos a las situaciones socio-políticas de
contexto latinoamericano.

139
• Las coreografías fueron concebidas con po-
cos elementos escenográficos, lo que permi-
tió que se bailaran en muchas comunidades
fuera del Valle Central.

Esta década termina con, Jorge Ramírez Quirós,

primer graduado de la Escuela de Danza en
la UNA, en 1978, quien continuó sus estudios
de posgrado en la Universidad de Michigan,
Estados Unidos, que, en 1981, se incorporó al
medio nacional como el primer director de la
Compañía de Cámara Danza UNA.

Ese mismo año, se inició el Festival de Jóvenes Co-

reógrafos que, en 2019, realizó su XXXVI edición.

140
 ALGUNOS ANTECEDENTES DEL MOVIMIENTO
TEATRAL DE LA DÉCADA DEL SETENTA
EN COSTA RICA

Olga Marta Mesén Sequeira60

60. La autora es magister litterarum en Literatura Española, licenciada en Ciencias

Económicas, con énfasis en Administración, por la Universidad de Costa Rica, y
diplomada en Presupuesto Público por el Instituto de Administración Local de Madrid.
Actualmente se dedica a la investigación sobre la literatura y el teatro. Es autora de
los libros: Poética de lectura en el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de
Ramón María del Valle-Inclán; El teatro de Daniel Gallegos. Su “obra única” y El Te-
atro Arlequín de Costa Rica. Memoria de un grupo teatral (1955-1979), publicados
por la Editorial de la Universidad de Costa Rica.

141
Voy a comenzar mi exposición con palabras Al día siguiente de empezar la temporada de la
ajenas. Me las presta el escritor mexicano Car- Lope aquí, Alberto Cañas, figura clave en mu-
los Fuentes: “No hay creación sin tradición, lo chos campos, incluyendo el teatral, le dijo a uno
‘nuevo’ es una inflexión de la forma preceden- de los integrantes de esa Compañía, posible-
te, la novedad es siempre un trabajo sobre la mente a Carlos Lemos, que la gran responsabili-
tradición” (La Nación, 2008, p. 1); entendida dad contraída con Costa Rica que la Lope tenía
en su sentido más etimológico de transmisión era “la de ser un éxito, la de llenar el Teatro
de algo a alguien. De donde se concluye fá- Nacional. Tiene que hacerlo. Sobre sus hombros
cilmente, que toda construcción requiere unas (y posiblemente es esa una cosa que no espera-
bases y unos andamios. Ciertamente, “nada ba) ha recaído la responsabilidad de crear de
nace de la nada”; porque cuando los pro- nuevo en el público de Costa Rica el hábito del
ductos artísticos realizados antes sufren una teatro” (BARNABY, 1951, p.4).
fractura, se está entrando en el camino de la
evolución del arte. Cañas estaba seguro de que el repertorio y el
prestigio de la compañía garantizaban “esa in-
A partir de esta idea, los años cincuenta y se- voluntaria responsabilidad”.
senta, en lo referente al tema que me ocupa:
el teatro, son claves y deben ser considerados Toda la inversión (económica y logística) que
fundamentales para los eventos de la década hicieron: el Ministerio de Educación, otros mi-
del setenta, que para fortuna nuestra tendrá el nisterios, la Universidad de Costa Rica y quienes
añadido de la incorporación, por razones de trajeron la Lope, para que los estudiantes de se-
todos conocidas, de una inusitada cantidad de cundaria y universitarios, profesores y maestros,
profesionales venidos del sur de nuestra Améri- empleados públicos y público en general pudie-
ca y algunos pocos españoles, que ensancharon ran asistir al teatro, tuvo un rédito impresionante.
el horizonte cultural, académico, profesional, ar- Las fotografías de la época, las reseñas, los co-
tístico, literario y teatral de nuestro país como no mentarios periodísticos, una que otra polémica,
habíamos imaginado. y por supuesto los beneficios económicos de la
compañía, dan fe de que la Lope había logrado
Siempre he estado en el bando del público; por el objetivo que Cañas había soñado.
eso voy a exponer mis ideas desde la butaca, mi
lugar predilecto. Ese público motivado que había dejado la Lope
es el que va a llenar, los años restantes de la
Me atrevería a asegurar que el público teatral, década del cincuenta, el Teatro Nacional con las
cuasi masivo, se formó a partir de 1951 cuando puestas del Teatro Universitario (T.U.), el Arlequín,
llegó a Costa Rica la Compañía Lope de Vega, el Teatro de la Prensa (luego Teatro Las Másca-
dirigida por José Tamayo y concomitantemente ras); y lo va a seguir haciendo en la siguiente
se creó el Teatro Universitario. Esto no es una década; además, hará posibles las temporadas
ocurrencia. Lo he estudiado con detalle. de varias semanas,algo inusual en el pasado. Y

142
algo muy importante que no habíamos vivido: va el T. U. llevó al Festival de Antigua, en Guate-
a intervenir en las dos memorables polémicas: mala, en marzo de 1956. Y los que realizó el
siguiente la de 1957, con motivo de la puesta Teatro Arlequín tanto en la época de Ranucci,
en escena de Delito en la Isla de las Cabras, de como cuando lo asumió Jean Moulaert. De este
Ugo Betti; y la de 1968, con La colina, de Daniel período se destacan: el programa de dos obras
Gallegos. Un cronista dijo: “Una sociedad que nacionales que dirigió Ranucci; el programa Tar-
dedica parte de su interés en el comentario culto dieu con el que inició actividad el Teatro Arlequín
sobre una obra de teatro, que expone sus ideas (como entidad privada); La versión de Browning,
en torno a un estreno, y que incluso llega a apa- de Terence Rattigan; Las noches de Chicago, de
sionarse por su prohibición o su montaje en las Neveux; Delito en la Isla de las Cabras, de Be-
tablas, es una sociedad renovada, que no vive tti; Cita en Senlis, de Anouilh, que dirigió Ra-
solo de pan […]” (La República, 1968, p 8). nucci en “Las Máscaras”; Mis tres ángeles, de
Spewack; Lecho nupcial, de Hartog; Aceite, de
Hoy aprovecho este espacio para destacar par- O´Neill; el programa Chéjov de 1958 (El oso,
cial y someramente, dadas las demarcaciones El pedido de mano y El canto del cisne); Celos,
impuestas por la organización, algunos hechos de Verneuil; Vidas privadas, de Noel Coward;
para mí sumamente relevantes, porque confor- Largo viaje de un día hacia la noche, de O’Neill;
man esa tradición y son el basamento que sostie- La luna es azul, de Herbert; Casa de muñecas,
ne los setenta y las siguientes décadas. Lamento de Ibsen, que dirigió José Tassis; La lección, de
las inmerecidas omisiones y pido disculpas. Ionesco y Los pocos sabios, de Cañas.

A partir de 1953, con la dirección del T. U. en Se contaba solo con los grupos del T.U., el Arle-
manos de Ranucci se empiezan a dar a conocer quín, Las Máscaras, el Little Theatre Group (naci-
autores absolutamente desconocidos en el país; do en 1949), y algunos grupos de aficionados.
se hace la primera gira a Panamá y Guatemala
del T. U., donde exhiben El zoológico de cristal, La década del cincuenta fue de arranque, de
de Williams, Ninotchka, de Lengyel y Las ma- titubeos, de abrir camino, de enseñarnos autores
nos sucias, de Sartre. De esta gira, Ranucci vino desconocidos, de prueba y error.
con la idea de hacer un teatro de cámara uni-
versitario, que se convertirá en el primer teatro Sirvió para que la década del sesenta tuviera
de cámara institucional del país: “El Arlequín”. bases y aportó motivaciones para abrir nuevos
Este proyecto, se abrió en 1955 y lo asumirá, espacios: A los ya existentes se sumaron otros
a partir de 1956, la Asociación Cultural Teatro y aparecieron más grupos, como el de la Fa-
Arlequín de Costa Rica. cultad de Ciencias y Letras, dirigido por Guido
Sáenz; el del Banco Nacional; el del INAD,
Algunos montajes destacados en la década del primera academia privada de artes dramáticas
cincuenta fueron: La zapatera prodigiosa, de que abrió en el país Alfredo Sancho Colombari;
García Lorca (que no se conocía en el país), que el Teatro Experimental Autónomo, dirigido por

143
Hernán de Sandozequi, Las Brujas, dirigido por Cañas dijo que era un “acontecimiento” que “na-
Roberto Desplá; la Compañía chileno-argentina die, con ningún pretexto, debe perderse”. Estas
Varela-Pacheco; Le Treteau, de la Alianza Fran- Historias, bajo el patrocinio de Artes y Letras, del
cesa, el GIT, organizado por Haydée de Lev; el MEP, un año después seguían recorriendo el país
grupo de la CCSS, dirigido por John de Abate; y presentándose en diversas comunidades: San
el del ICE, dirigido también por Sandozequi; Ramón, Palmares, Turrialba, etcétera.
el Grupo Lope de Vega, dirigido por Ricardo J.
Méndez y el Moderno Teatro de Muñecos, de El público había sido entrenado para no desu-
Juan Enrique Acuña, que llegó en 1968 para bicarse con La cantante calva, de Ionesco, en
quedarse. El Conservatorio Castella, dirigido 1968, porque ya habían visto, diez años antes,
por el maestro Arnoldo Herrera abrió un grupo La lección; había leído los enjundiosos comenta-
de estudio y práctica del teatro y presentó obras rios de Guido Fernández Saborío, que instruyó
en el Teatro Nacional; Desplá, creó y dirigió “El sobre quién era ese autor y qué características
Padrino Roberto”, desde Radio para Ti, un pro- tenía su teatro.
grama variado para niños, que incluía radiotea-
tros; la Compañía Nacional de Fuerza y Luz si- En los inicios de los sesenta, Costa Rica fue dis-
guió patrocinando un programa de radioteatros tinguida internacionalmente, en las personas de
que se transmitía los domingos por la noche, en Daniel Gallegos Troyo y un desconocido Samuel
el cual se dieron a conocer muy diversas obras Rovinski, pues sus obras triunfaron en el Certa-
del repertorio universal, teatro español del Siglo men Nacional de Ciencias, Letras y Bellas Artes
de Oro y a Benavente, Casona y otros. “15 de Septiembre”, en Guatemala.

Todos estos espacios mantenían muy vivo el in- La década del sesenta fue testigo de un incre-
terés por el teatro e iban motivando más y más mento vertiginoso de público, sobre todo porque
al público. la UCR empezó a recibir muchos más estudian-
tes, debido a la proliferación de colegios de se-
Un aporte decisivo vino de la Dirección General cundaria de la década anterior.
de Artes y Letras del MEP, que inició una ingente
labor de apoyo al teatro, al punto de abrir una Es- Las Máscaras presentó Cuando el fuego se
cuela de Teatro, antecedente de lo que será luego apague, de Bernard y el Luto robado, de Ca-
el Taller Nacional de Teatro; y contratar como pro- ñas; y el Arlequín, entre otras, Dos en un subi-
fesores a los Catania, a quienes tanto les debemos. baja, de Gibson; A puerta cerrada, de Sartre; A
media luz los tres, de Mihura; Endemoniada, de
Ellos, más tres integrantes del Arlequín, hicieron Schonherr; El amor de don Perlimplín con Belisa
en 1967, las Historias para ser contadas, de Dra- en su jardín, de Lorca, con música en vivo; El
gún, un tipo de teatro desconocido, con relatores, gato murió de histeria, de Arce; un programa
vestuario no convencional, sin luces, maquillaje o Molière y la potente obra de Arthur Miller, Pa-
escenografía. Igualmente, el público respondió. norama desde el puente.

144
Mención aparte merece el inolvidable montaje UCR; la celebración del Primer Festival de Teatro
dirigido por Lenín Garrido (noviembre, 1966), CSUCA (1968), cuyo anfitrión fue Costa Rica; la
de La casa de Bernarda Alba, de Lorca, con Ana puesta en escena de La visita de la vieja dama,
Poltronieri como Bernarda, Haydée de Lev como de Dürrenmatt, dirigida por Gallegos; el comien-
Adela y un destacado elenco femenino. zo de David Vargas como escenógrafo; la pri-
mera promoción de estudiantes de la Escuela
La década del sesenta se alimentó con visitas de de Teatro de Artes y Letras; y el montaje de El
grupos extranjeros, como el Nuevo Teatro de Chi- emperador Jones, de E. O’Neill, que consagró a
le, dirigido por Víctor Jara, que nos trajo Parecido Oscar Castillo con un trabajo impecable e incor-
a la felicidad de Alejandro Sieveking, nombre que poró, por primera vez, a un grupo de afrodes-
se nos hará familiar, cuando él se radique aquí cendientes dirigidos por la maestra coreógrafa,
y abra el Teatro del Ángel, con Bélgica Castro, Mireya Barboza Mesén.
Lucho Barahona, Dionisio Echeverría y otros. Por
su parte, el Teatro Estudio de México presentará La década del sesenta ensanchó el panorama
un programa interesante con muy buena acogida teatral y dejó el terreno suficientemente abona-
y crítica. Pruden Castellanos traerá Usureros, de do. Se conocía un repertorio diverso había gen-
Wosó. Pero, la visita de más fuste será la de Helen te preparada para asumir mayores retos, tenía-
Hayes con “The Theatre Guild American Reper- mos nuevos dramaturgos, se había organizado
tory Company”, patrocinada por el Departamento un festival centroamericano y, sobre todo, se ha-
de Estado. Ella presentó obras de destacados dra- bía consolidado un público asiduo y más crítico.
maturgos norteamericanos, en el Nacional, e hizo
una visita al Teatro Arlequín, pues los Arlequines Pero, la inusitada eclosión teatral y artística de la
fueron los anfitriones de la Compañía. década del setenta, hará que las décadas pasa-
das queden injusta e inaceptablemente olvidadas.
Uno de los hechos relevantes de esa década fue
el estreno, como director, de Daniel Gallegos Tro- Referencias
yo, primero con un programa compuesto por Per-
dón, número equivocado, de Flechter y El aniver- BARNABY. (16 de mayo 1951). Temporada tea-
sario, de Chéjov. El papel de Ana Poltronieri en la tral. La República.
obra de Flechter será memorable y la consagrará
como una de las mejores actrices de la escena Redacción y agencias (23 de noviembre de
costarricense. Y luego con Pigmalión, de Shaw, 2008). Los fecundos 80 de Carlos Fuentes. Án-
que perfilará a Gallegos Troyo como uno de los cora. La Nación. Recuperado de http://wvw.
más respetables directores teatrales del país. nacion.com/ancora/2008/noviembre/23/an-
cora1776399.html
Esa década se cerrará, teatralmente hablando,
con seis acontecimientos significativos: La aper- Sin autor. (21 de abril de 1968). Opinión-Vida
tura de la Escuela de Artes Dramáticas de la Cultural. La República.

145
8.
LAS MIRADAS DE Y
SOBRE LAS MUJERES

146
 DE BANANOS, CONCEPTUALISMO Y
UNA FOTO-HISTÓRICO-SENSIBILIDAD
SOBRE VICTORIA CABEZAS Y LA APARICIÓN DE LA
FOTOGRAFÍA CONCEPTUAL EN EL
ARTE COSTARRICENSE EN 1974

Roberto Guerrero Miranda61

61. El autor es artista, docente universitario e investigador independiente sobre imagen,

arte contemporáneo, género y sexualidad. Licenciado en Artes Plásticas con énfasis en
Diseño Gráfico y candidato a la Maestría en Artes con énfasis en Cinematografía de
la Universidad de Costa Rica. Ha expuesto en espacios artísticos nacionales e inter-
nacionales. Ha curado varias exhibiciones para la Galería Nacional y recientemente,
co-curó Detrás del Portón Rojo: una visión de la erótica en el Arte Costarricense, para
el Museo de Arte Costarricense. Recibió el Premio Nacional Francisco Amighetti en
Artes Visuales 2015 para ‘otros medios’, por su exposición Vergüenza Ajena.

147
 “Cuando sonó la trompeta, estuvo propia mitología subversiva hecha de imágenes
todo preparado en la tierra, (fotografías, grabados y objetos) sobre el bana-
y Jehová repartió el mundo no, el territorio y el hombre.
a Coca-Cola Inc., Anaconda,
Ford Motors, y otras entidades: Victoria Cabezas presentó su obra en Costa
la Compañía Frutera Inc. Rica en 1974, en una exposición que se realizó
se reservó lo más jugoso, en la galería del Centro Cultural Costarricense
la costa central de mi tierra, Norteamericano. Partiendo, específicamente, de
la dulce cintura de América. su obra fotográfica me interesa referirme a la
figura de la artista como pionera del arte y la
Bautizó de nuevo sus tierras fotografía conceptual en nuestro país62 y comen-
como “Repúblicas Bananas,” tar acerca de la importancia de su trabajo de
y sobre los muertos dormidos, manipulación fotográfica. También, quiero rela-
sobre los héroes inquietos cionar su obra con ideas provenientes, princi-
que conquistaron la grandeza, palmente, de la teoría e historia de la fotografía,
la libertad y las banderas, con la finalidad de complementar otras visiones
estableció la ópera bufa…” que vienen de la historia del arte. Esto último
(Neruda, 1950, 1-16) me lleva a desplazar el término químico de foto-
sensibilidad (capacidad de ciertos materiales de
reaccionar y transformarse por acción de la luz),
Los primeros versos del Poema “La United Fruit hacia la formulación preliminar de una noción
Co.” de Pablo Neruda, nos confrontan con la
situación histórica, ante la cual, Victoria Cabe-
zas reaccionó crítica y artísticamente en 1973,
mientras realizaba su proyecto de graduación 62 Una serie de revisiones recientes vinculan la obra
Cabezas con los inicios del arte conceptual en Costa
de la Florida State University. La artista respon-
Rica y, para ser más específico, con el desarrollo del
dió al perverso procedimiento de nombrar, como arte contemporáneo en la región centroamericana.
estrategia de poder, que históricamente redujo a Primero hubo una revisión de la obra de la artista por
los países centroamericanos a la designación de parte de María José Chavarría, la cual dio origen a
la exposición Propio y Ajeno en el Museo de Arte y
Banana Republics, como resultado de los conflic- Diseño Contemporáneo, en 2012. Los archivos de
tos de explotación geopolítica transnacional. Tras esa muestra (la lista que recopiló el histórico de todas
investigar sobre el exotizante imaginario gringo obras de la artista para la investigación curatorial) le
posibilitó a Cecilia Fajardo-Gil y Andrea Giunta, con-
acerca de nuestros países y, dado su conocimien-
ocer el trabajo artístico de Cabezas de los años setenta
to real del contexto, por ser tica-estadounidense, e incluir su obra fotográfica en la trascendental muestra
Cabezas generó representaciones que contesta- Radical Women: Latin American Art, 1960-1985, en
2017. Y posteriormente, Miguel A. López desarrolló la
ban a las visiones estereotipadas de los nortea-
investigación que concluyó con las curadurías de las
mericanos. Golpeó a la visión colonizadora y a muestras Ejercicios de Autonomía y Give Me What You
su construcción mítica de la “diferencia” con su Ask For, en 2018 y 2019 respectivamente.

148
de foto-histórico-sensibilidad, la cual de manera estuviera Dinorah Bolandi en los años 50, como
muy especulativa, podría entenderse como las la primera fotorreportera del país). La fotografía
reacciones y transformaciones en nuestro enten- costarricense de los años setenta fue en blanco
dimiento de la fotografía, al cruzar sus propias y negro, principalmente, enfocada a narrar las
coordenadas históricas y epistémicas globales, realidades exteriores de la calle y al registro de
en este caso, con el contexto costarricense y las la imagen escenificada para el teatro; y estéti-
preocupaciones personales, conceptuales, técni- camente, estaba sintonizada con la tradición
cas y estéticas de Victoria Cabezas. purista (Alvarado, Hernández y Vargas,2004).
En contraste, la fotografía de Cabezas fue del
Considerando que las exposiciones, a lo largo orden conceptual, privilegió, principalmente, a
del tiempo han funcionado como catalizadores lo representado: tema-narrativa-discurso, subvir-
en la construcción de historia de la fotografía y tió el paradigma estético local mediante su ex-
del arte, la muestra de Victoria Cabezas en la perimentación con formas de manipulación foto-
Costa Rica en 1974, constituyó un hito en nues- gráfica y rompió con especificidades mediáticas
tra historia del arte y de la fotografía. La obra propias del arte moderno.
de Cabezas es pionera en la producción del
arte conceptual costarricense63. En su propuesta La exposición de la Victoria Cabezas, según
artística, primordialmente, se construye sentido, afirma la artista, no tuvo ninguna reseña ni crí-
la forma se subordina al contenido y apela a tica en 1974. Su obra nunca correspondió con
la disolución de categorías artísticas. Su apari- la inteligibilidad del arte y de la fotografía de la
ción en 1974, podría considerarse la formación época. En la Costa Rica de ese tiempo era razo-
de una imagen latente del arte contemporáneo nable que la obra de Cabezas quedara “fuera
costarricense que se revelaría y fijaría 20 años de juego”, principalmente, por su función con-
después, en la década de los noventa. ceptual y experimentaciones estéticas. El artista
Luis Chacón quien visitó y disfrutó la muestra, la
La fotografía conceptual de Cabezas pertenecía recuerda como una “exposición de ruptura” que
a un paradigma muy distinto al de la fotogra- lamentablemente “no fue entendida” en nuestro
fía costarricense del momento. En el texto La contexto, precisamente por ser un arte concep-
Mirada del Tiempo: Historia de la Fotografía tual que no se relacionaba en nada con la pro-
en Costa Rica 1848-2003 queda claro que la ducción local. Además, se le restó importancia
fotografía, inicialmente, fue entendida como un porque Victoria fue vista como una “estudiante
oficio y como una actividad masculina (aunque recién graduada y que venía de fuera” y, dada
la moral costarricense, porque las representa-
ciones que asociaban los bananos al cuerpo
masculino y a la mirada de una mujer, de cier-
63 La obra de Cabezas es realizada muy pocos años
ta manera se consideraron impropias. Para Luis
después de la emblemática instalación El Combate,
de Juan Luis Rodríguez, presentada en la Bienal de Chacón, Victoria Cabezas estaba alineada con
París de 1969. “lo que pasaba en el mundo y, más bien, los

149
atrasados éramos nosotros” (Luis Chacón, con- tan expansivo como la fotografía y por lo
versación personal, setiembre, 2019). que pensarla exclusivamente como una ven-
tana en blanco y negro en el mundo era
Con base en lo anterior, es necesario hacer una una tendencia miope que podía y debería
breve pero importante referencia al contexto disiparse. (Statzer, 1970, p. 35)
del cual recién venía Victoria Cabezas. Las ten-
dencias en la fotografía de los Estados Unidos Esas exhibiciones posibilitan poner en contexto
eran, principalmente, determinadas por las ex- algunos de los modos de integración de la foto-
posiciones del MoMA y los marcos de reflexión grafía con el arte contemporáneo y, sobre todo,
y crítica que éstas generaron. Desde mediados la concordancia de la sensibilidad artística y el
de los años sesenta John Szarkowski como direc- trabajo fotográfico de Victoria Cabezas con las
tor del Departamento de Fotografía promovió el tendencias del arte difundido por y las investi-
paradigma estético y moderno de la fotografía gaciones, realizadas desde la institucionalidad
purista. Sin embargo, permitió que desde la insti- estadounidense, que promovieron la experimen-
tución también se investigaran y expusieran otras tación y la manipulación.
maneras de entender y hacer la fotografía. Apo-
yó las exposiciones del curador de fotografía Pe- Las manipulaciones del soporte fotográfico han
ter Bunnell: Photography as PrintMaking en 1968 sido una constante de la investigación técnica y
y Photography into Sculpture en 1970. La prime- estética de Victoria Cabezas desde los años se-
ra muestra revisó la tradición de la fotografía ma- tenta y hasta la actualidad. Por ejemplo, en los
nipulada desde el siglo XIX hasta 1968, para su- años ochenta, trabajó con el proceso pictorialista
gerir la permanencia histórica de búsquedas de de la goma bicromatada al óleo y con la solariza-
experimentación que interrelacionaban la técnica ción en color, subvirtiendo la tradición de la foto-
y la estética fotográfica. La segunda se enfocó en grafía de calle en blanco y negro. En los noventa,
los artistas de la época que, junto a la construc- inventó y patentó la técnica del plateado selectivo
ción de sentido, principalmente, trabajaron la re- para la fotografía cromogénica y la utilizó para
lación de la fotografía con la tridimensionalidad, realizar obras que, en algunos casos, no hacen
otras materialidades, soportes y manipulaciones diferencia entre fotografía y pintura. Durante esas
como el coloreado manual (Statzer, 1970). dos décadas, desde la Universidad de Costa
Rica, la artista hizo academia sobre las prácticas
Las exposiciones curadas por Bunnell en el fotográficas, desarrollando toda una escuela en
MoMA sirven para contextualizar, en los años función de la pericia y rigurosidad de la técnica
setenta, las formas de subversión de la noción y manipulación fotográfica que ha influido en va-
de especificidad mediática en la fotografía. En rias generaciones de artistas, aun en medio del
ese sentido, para Bunnell actual paradigma técnico digital.

la pureza era una construcción que nunca La obra de Victoria Cabezas, tal y como lo
se había adherido fácilmente a un medio señalé en una ponencia anterior, dentro de la

150
historia de la fotografía se inserta en la prácti- cursivamente, trató sobre formas simbólicas de
ca que, en 1967, el fotógrafo Jerry Uelsmann explotación, género y erotismo que, desde nues-
llamó post-visualización (Guerrero, 2019). Esta tro tiempo son relevantes permiten analizar las
noción se opone a la previsualización purista relaciones entre historia, arte e ideología. Téc-
de Ansel Adams y Edward Weston. Reivindica nicamente, su fotografía integró manipulacio-
el trabajo en el cuarto oscuro, en lugar del pre- nes de sus soportes que dan cuenta del interés
visto en la captura fotográfica y considera al particular que la artista siempre ha tenido por
laboratorio como un espacio de investigación intervenir y redefinir la materialidad fotográfica.
visual y expresión, un lugar para el descubri- En ese sentido, el trabajo de Victoria Cabezas
miento, la observación y la meditación (Uels- resulta muy importante, porque implicó el em-
man, 1967). La post-visualización enlaza, en poderamiento de las formas de experimenta-
el pasado, al pictorialismo del siglo XIX, a la ción como centro del proceso creativo en las
fotografía vanguardista del período de entre- prácticas fotográficas. Estéticamente, confrontó
guerras, a la fotografía subjetiva y, también, a las nociones dominantes de transparencia del
las experimentaciones digitales del siglo XXI. A medio fotográfico, de búsqueda de un distan-
partir de las reflexiones de Uelsmann, la obra ciamiento en el registro de realidades externas,
de Cabezas se vincula con la de Alfred Stie- por medio de la vinculación con la post-visua-
glitz, Ana Atkins, Lazlo Moholy Nagy o Aaron lización fotográfica, el gusto por la fotografía
Siskind y, principalmente, con las reflexiones de escenificada y temas vistos desde lo íntimo.
Peter Bunnell en Photography as PrintMaking y
Photography into Sculpture. Finalmente, considero que la obra de Victoria
Cabezas es ejemplar para debatir sobre las
En el marco de este congreso, me parece per- tensiones epistémicas que existen, en el campo
tinente recordar que Arthur Danto consideró de la fotografía y en nuestro contexto, entre lo
necesario entender la década de los setenta. representado y las formas en las que se cons-
De cierto modo, este autor la vio como un mo- truye la representación. Para continuar gene-
mento oscuro por dilucidar, como una etapa rando reacciones y transformaciones con los
de transición del arte, entre la modernidad y marcos teóricos de la historia de arte y de la
la contemporaneidad, entre la definición de la fotografía, desde esa especulación que llamo
pureza de los medios y la hibridación, y entre foto-histórico-sensibilidad.
la experimentación con la forma y la función
de la obra artística (Danto, 1999). La obra de
Victoria Cabezas de 1973 estuvo cruzada por Referencias
esas transiciones. Tanto sus objetos escultóricos
como fotografías respondieron coherentemente Alvarado, L., Hernández, E. y Vargas, S. (2004).
a la producción de arte conceptual de ese mo- La Mirada del Tiempo: Historia de la Fotografía
mento histórico en esos lugares considerados en Costa Rica 1848 -2003. Costa Rica: Museos
centrales. En cuanto a su fotografía, esta, dis- del Banco Central.

151
Danto, A. (1999). Después del fin del arte- El
arte contemporáneo y el linde de la historia. Bar-
celona: Ediciones Paidós.

Guerrero, R. (setiembre, 2019). Entrevista con

Luis Chacón.

Guerrero, R. (2019). La obra artística de Victo-

ria Cabezas y Priscilla Monge como espacio de
discurso sobre el cuerpo, género, afectos y de
convergencias históricas de lo fotográfico y arte
contemporáneo [Ponencia]. VII Congreso de Es-
tudios Culturales. Universidad de Costa Rica.

Neruda, P. (1950). La United Fruit Company.

Canto General.

Statzer, M. (1970). The Photographic object. Es-

tados Unidos: University of California Press.

Uelsmann, J. (1967). Post-Visualization. Florida

Quarterly 1, Nº1(Summer): 82-89. En: Hershber-
ger, A. (ed.) (2014). Photographic Theory: An
Historical Anthology. Reino Unido: Wiley Blac-
kwell, Ldt.

152
 UNA POÉTICA-POLÍTICA DE
LA NEGRITUD EN COSTA RICA:
EL CASO DE EULALIA BERNARD LITTLE

Marianela Muñoz-Muñoz64

64. La autora es profesora del Departamento de Literatura de la Escuela de Filología,

Lingüística y Literatura de la Universidad de Costa Rica. Doctora en Estudios Latino-
americanos por la Universidad de Texas en Austin con especialidades en estudios
africanos y de la diáspora y nativo americanos e indígenas. Consultora en gestión cul-
tural de instituciones públicas y organismos internacionales. Entre sus áreas de interés
destacan: estudios culturales y políticos latinoamericanos; raza y etnicidad en América
Latina; liderazgo político de mujeres negras; epistemologías indígenas y negras; estu-
dios feministas decoloniales y negros; nacionalismos mestizos y producciones culturales
en América Latina; multiculturalismo

153
Introducción: ¿Local?izando el primer poemario En este marco temporal y estético, esta ponen-
de Eulalia Bernard Little cia identifica el papel de Negritud en la expan-
sión de las geografías de activismo cultural y
Los aires de transformación social y proyectos político de la década de los setenta. A nivel
revolucionarios de la década de los setenta formal (multimedial) y temático, el disco incluye
en la región, inciden en los diversos géneros diversas experiencias estéticas y políticas del
y en la vida misma de intelectuales y artistas Caribe y África, el movimiento de la Negritud
costarricenses. También el espacio de la poesía como el más evidente. Además, la performer –
despunta como terreno de accionar político; en posicionada como mujer, activista afrocostarri-
el caso de las mujeres, esto se verifica desde cense— invita a un diálogo solidario entre los
una perspectiva de ruptura que incluye la re- mismos discursos de identidad y luchas de su
cuperación de la palabra conversacional y la comunidad, con los desafíos de otros sectores
celebración erótica. Dentro de este conjunto de de la fragmentada sociedad costarricense. En
producciones identificadas como “comprometi- última instancia, la misma organización de su
das” e incluso contraculturales, queremos resca- producto cultural y la ruptura que atraviesa sus
tar la propuesta poético- política del primer poe- versos amplía y diversifica la ya politizada poe-
mario (y LP) de Eulalia Bernard Little, Negritud sía de las escritoras de la época.
(1976). Sobre la singularidad de este producto,
hasta ahora ajeno a cierta atención de la crítica
nacional, Zavala ha relevado el inicio de una Negritud como geografía de activismo cultural
“expresión de un movimiento poético reivindi- en Costa Rica
cativo de los grupos afrodescendientes”; ade-
más, su carácter performativo, “donde palabra. La génesis de un poemario como Negritud, en
cuerpo-voz poética se imbrican y proponen al un formato discográfico no utilizado hasta en-
interlocutor una experiencia más cercana a la tonces en el país y cuando apenas se vislumbra
teatral” (Zavala, 2011, p. 76). el recurso de la lectura poética en audio por
parte de los grandes nombres de la literatura la-
En su poema-disco, Bernard combina la técnica tinoamericana, parece explicarse por la misma
conversacional, una de las rutas líricas del periodo trayectoria intelectual y política de Bernard. En
en cuestión a nivel local y regional, junto con el for- primer lugar, su propia circulación por Gran Bre-
mato dub poetry, popularizado en el Circum-cari- taña, Estados Unidos y el Caribe conlleva el in-
be anglófono. La poeta inaugura así una carrera li- tercambio con comunidades, proyectos políticos
teraria que relativiza las mismas fronteras del aquí y productos culturales de la diáspora africana.
y el allá de dos continentes y del llamado Atlántico Por razones de estudio y profesión, Eulalia es
negro (Gilroy, 1993). Con su puesta en escena, testigo de las luchas civiles, del movimiento de
junto al bilingüismo y los recursos musicales, parti- la decolonización y de los discursos ideológicos
cipa además de la llamada modernización de la y literarios de conciencia racial de la Negritud;
literatura del periodo (Ovares, 1997, p. 223). ésta entendida por Césaire como una “suma de

154
experiencias vividas” por “una de las formas de La naturaleza panafricanista de Negritud se
la condición humana” definidas por la historia comprende, en segundo lugar, desde su finan-
(Moore, Saunders, & Moore, 1995, p. 13). ciamiento y difusión. La publicación en el año
1976 por el sello INDICA fue posible gracias
Específicamente en 1974, Bernard fue Agrega- al entonces embajador de los Estados Unidos
da Cultural de Costa Rica en Jamaica. Según su en Costa Rica, un afroamericano quien, según
lector y crítico Franklin Perry, esta estancia junto Perry, contribuyó a título personal y familiar
a otros periplos por el Caribe supuso el trato con la grabación (Entrevista 24/9/2019). El
de “varios de los íconos de redescubrimiento del guiño al movimiento negro en el norte puede
Westindianess, entre ellos a Eric Williams, Mi- observarse desde la portada del disco y su ce-
chael Manley, CLR James”; particularmente en lebración de una estética negra. Las líneas de
Jamaica, ella “agudizó su sensibilidad social, al un rostro de mujer con un pelo afro y adornos
compartir con Louise Bennett, Beverly Manley, de un rosa intenso remiten al Black is beauty,
y la delegación cubana […]” (Perry, 2015). Su uno de los múltiples frentes de acción del lla-
paso por la isla coincidió, además con la efer- mado Black Power y del mismo movimiento de
vescencia del reggae –Eulalia llega a conocer las Panteras Negras. Estos referentes pueden
a Bob Marley—y de la exploración identitaria apreciarse a continuación.
desde diversos géneros musicales, incluyendo
la conjugación de palabra, música y poder del
dub poetry (Habekost, 1993).

Eulalia Bernard. Portada de Negritud. 1976. INDICA. Biblioteca Carlos Monge Alfaro.

155
Ahora bien, si por un lado Negritud se forja ppin; la segunda, “Pasión”, es interpretada por
en una evidente alineación con el movimiento el trío “Los ticos”. La marimba sirve como aper-
del mismo nombre, la autora localiza su inter- tura del acto cuatro, “Nuestras fronteras”, que
vención mediante el uso del gentilicio, en la incluye “Rondas”. Este poema sirve como (otro)
portada y la contraportada del disco. Se trata ejemplo de aquella voluntad de la autora por en-
de una poesía negra costarricense y de autora trelazar su proyecto político negro transnacional
nacional. La identidad de la performer se ratifi- con las experiencias de la nación blanca65.
ca, además, mediante la inclusión de su firma,
de su puño y letra. El nombre Eulalia aparece “Rondas”
junto a un saludo cargado de sentido social ¡Ambo ambo!
que reza “Fraternalmente” y “Fraternally”, se- Matariledilero
gún se muestra en la siguiente imagen. ¿Qué quiere usted?
Que más quisiera yo
El bilingüismo (político) de su dedicatoria carac- que ver izada la bandera
teriza también sus declamaciones. Las lenguas África del sur negra
español e inglés (en sus variedades estándar y al lado de la nuestra.
limonense) se alternan durante el performance y
sus actos: Introducción, “Llamado”, “Africa Soul”, ¡Pan quemao!
“Pueblo Habla”, “Special”, “Entre nuestras fronte- ¿Quién lo quemó?
ras”, “Freedom”, “Imagen” y Despedida. Siguien- El mesón, el erizo
do la tradición del dub poetry, la autora incorpora La gloria,
además fragmentos musicales. Por ejemplo, prece- no sé yo.
diendo su poema “Intangible love” –dedicado “to ¡Tum tum!
all mothers, especially to my mother and all Black ¿Quién es?
mothers of the world”—aparece “Love’s Theme” Los pobres de los puertos libres
de la orquesta del cantante afroamericano Barry de los países pobres
White. También “Pata Pata” de la sudafricana Mi- con la patas al revés
riam Makeba. La versión incluida de “Angelitos
Negros” es interpretada por la afroamericana Ro- ¡Oba!
berta Flack; quien también está presente en uno Sin mover,
de los poemas eróticos del conjunto: “You, Manu sin reír,
Dibango, Roberta Flack and Me” (Dibango es un mudo.
cantante de jazz camerunés).

Ahora bien, según mencionamos, Bernard relati-

65 En la contraportada del disco, el historiador Carlos
viza los límites del aquí y el allá de dos continen-
Meléndez se refiere al estilo de “Rondas” y “Somos el
tes. El disco incorpora también dos canciones país del tres” en términos de una “ingenua fisonomía”,
locales: la primera, menciona Cahuita y el Wha- “una profundidad sin igual” y una “sutil ironía rebelde”.

156
Equis hombre entrega escudo ción de la nación; en este caso, mediante la
bandera al naviero multinacional apropiación del héroe negro.
¡Obaaa!
La poeta evidencia la indisolubilidad de su con-
A nivel formal, el poema acude a la técnica con- ciencia racial y de clase en los siguientes versos,
versacional, la cual según mencionamos, repre- donde se introducen “los pobres de los puertos li-
senta una de las rutas líricas del periodo en cues- bres” como sujeto del enunciado. La equivalencia
tión. Tal recurso coincide también con cuanto el y aparente contradicción entre “puertos libres” y
crítico Francisco Rodríguez ha identificado como “países pobres” parece aclararse en la ronda fi-
poética del conversacionalismo costarricense, nal, la cual alude a la entrega, acaso venta, de
específicamente, el tipo de “análisis social”, y la nación (por metonimia) al poder económico
su “estilo narrativizante” (2006, p. 150). Una extranjero. Esta síntesis crítica de la última estro-
primera lectura de las estrofas convoca los re- fa, que deja sin movimiento, risa y palabra a
ferentes de la cultura hispánica, específicamen- quien juega, se alinea así con la denuncia social
te, cuatro rondas infantiles: “Ambo”, “El pan se (y socialista) de la literatura de la época.
quemó”, “Tum tum” y “Oba”; no obstante, jun-
to al estilo e intertextos lúdicos que pueden ser Eulalia repetirá este diálogo solidario entre las
ubicados en el aquí nacional, la hablante lírica luchas de justicia de su comunidad, con los de-
articula, gradualmente, la referencia al allá de safíos de otros sectores de la fragmentada socie-
la cultura originaria, las particulares luchas de dad costarricense, en otros poemas del disco,
justicia de su comunidad, los desafíos de otros tales como “Hermanos”, “Bilingual Campesinos
sectores de los “desposeídos de la tierra” y la Speak out” o “Seamos libres”. Tal gesto no pa-
denuncia de un dominio imperialista. rece reñir con aquellos que, en sintonía con su
“negritud”, apelan a Tussant Louverture, Marcus
La imagen de la bandera del “Africa del Sur” Garvey, Frantz Fanon o la misma Roberta Flack.
al lado de la costarricense, de la primera estro- Desde su llamado fraternal, cada una de estas
fa, sugiere la denuncia al “apartheid”. Un re- experiencias condensan su identidad como poe-
clamo del movimiento negro de la descoloniza- ta, afrodescendiente y costarricense.
ción, que también en Costa Rica y como queda
claro en las conclusiones del Primer Seminario
del Negro en 1978 (Eulalia es parte del Comi- Conclusión
té organizador) condena las políticas racistas Mediante esta breve revisión de la propuesta
de Sudáfrica (Meléndez & Duncan, 2012, p. ética y estética de Negritud, hemos podido iden-
17). Complementariamente, la segunda estro- tificar a una poeta marcada por la ebullición
fa alude a uno de los campos de batalla de y las aspiraciones de transformación social de
la comunidad afrocostarricense: la revisión del su época. Si bien a nivel formal y temático, el
relato historiográfico y el reconocimiento de las disco da cuenta del intercambio con comunida-
contribuciones de su comunidad a la construc- des, movilizaciones y expresiones culturales de

157
la diáspora africana –en Estados Unidos, África Ovares, F. (1997). Marco referencial de la litera-
o el Caribe—, también en ambos planos, estruc- tura costarricense. En: Cambio de época y pro-
tura y contenido, la performer procura la locali- ducción cultural desde Costa Rica (223–225).
zación de su discurso. Ello se confirma mediante San José, Costa Rica: Embajada de España:
el mismo estilo conversacional o el uso crítico de Centro Cultural Español-ICI: AECI.
intertextos y referentes de la cultura costarricen-
se para la denuncia o el llamado solidario. Perry, F. (2015, mayo 4). La otra Eulalia: De-
rechos humanos, Negritud, Activista, Política...
En el poemario, versos y música, además del Recuperado el 27 de septiembre de 2019, de
bilingüismo, articulan la denuncia antirracista La coleccionista de espejos website: http://the-
con la protesta y lucha de clases, el orgullo ne- mirrorcollector.blogspot.com/2015/05/yo-no-
gro con la denuncia anti-imperialista. Mediante puedo-callar.html
la ruptura de su producto cultural, participa de
la modernización de la literatura, al tiempo que Rodríguez Cascante, F. (2006). La poesía costarri-
diversifica la poesía de sus contemporáneas. cense contemporánea y el campo discursivo con-
En última instancia, de manera innovadora y versacional. Revista Káñina, 30(2), 145–161.
mediante un formato no tradicional, Eulalia Ber-
nard Little expande las geografías de activismo Zavala, M. (Ed.). (2011). Con mano de mujer:
cultural y político de la década de los 70. Antología de poetas centroamericanas contem-
poráneas (1970 - 2008) (1. ed). Heredia, C.R:
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African presence in the Americas. Africa Re-
search & Publications.

158
 LAS QUE MIRAN A TRAVÉS DE LA PANTALLA
UNA REFLEXIÓN SOBRE LA REPRESENTACIÓN DE
LAS MUJERES EN EL DOCUMENTAL A PROPÓSITO DE
LA MUJER DE MARÍA DE LOS ÁNGELES
(KITICO) MORENO

Susana Sánchez Carballo66

66. La autora es egresada de la Maestría en Artes y Licenciada en Artes Plásticas por la

Universidad de Costa Rica. En el 2016 ganó la Bienal Miradas de Mujeres de España
(organizada por MAV) y ese mismo año expuso de manera individual en el Centro de
Creación Contemporánea Matadero Madrid (España). Ha participado en decenas de
Festivales de Cine a nivel internacional con su videoarte “Gritos mudos”, el cual tuvo
una mención especial en el Festival Bideodromo (2018). Ha expuesto en Costa Rica,
Nicaragua, Holanda, España, Argentina, Venezuela, Estados Unidos, etc. Actual-
mente trabaja en la docencia universitaria. (http://susanasanchezcarballo.com/)

159
El 11 de setiembre de 1975 se estrenó por ca- Este audiovisual se caracteriza por ser un testi-
dena nacional de televisión el filme A propósito monio crítico de la realidad emergente; no obs-
de la Mujer de María de los Ángeles (Kitico) tante, esta reflexión busca mirarlo no solo desde
Moreno67, cuya premisa era narrar la perspec- el punto de vista cronológico, sino entendiéndo-
tiva de mujeres que, a ambos lados de la pan- lo desde el abordaje de Didi-Huberman:
talla y desde diferentes avistamientos sociales,
daban a conocer lo que en ese momento esta- Cada experiencia visual interesante es el
ba sucediendo en sus vidas, iniciativa que más resultado de un montaje de temporalidades
allá de “dar voz a quien no la tiene”, plantea plurales y heterogéneas que se componen
que el ámbito privado también tiene trascen- siempre de un elemento que tiene que ver
dencia política, por ende impacta los diversos con el pasado, un elemento memorial; de un
discursos que permean la cultura. El presente momento presente, y por ello absolutamente
artículo procura realizar una lectura feminista imprevisible; y, por último, […] un elemento
de este documental. que tiene que ver, en cambio, con el deseo
y la sorpresa del futuro […] Creo que la
La importancia de reflexionar sobre esta pelí- cuestión de la memoria no puede quedar
cula en particular, es que de una manera visio- separada de la cuestión del deseo.
naria se presenta los elementos de una poética
visible en una práctica artística que inevitable- Hoy, por ejemplo, hay una dimensión política
mente […] también debe enfrentar la problemá- innegable que el análisis de cualquier imagen
tica del poder tal como lo afirma Renov (1993, no puede dejar de lado. Cada deseo es, de
p.19). Este aspecto se evidencia en el lenguaje hecho, deseo de emancipación (Citado por
fílmico empleado, que se caracteriza por pro- Bernini, De Gaetano, Dottorini, 2015, p.179)
blematizar en cómo se representa a las mujeres
de forma distinta a la plasmada hasta ese mo- Este deseo de emancipación nutre las narracio-
mento en el cine nacional. nes de las mujeres que forman parte del filme de
Moreno, el cual comienza con una voz en off
que exclama una cita bíblica: “La mujer aprende
en silencio con toda sujeción, porque no permito
67 En esa época las cadenas nacionales de televisión
a la mujer enseñar, ni ejercer dominio sobre el
eran totalmente en vivo y consistían en un programa hombre, sino estar en silencio” (1 Timoteo, 2:11-
de una hora, que se presentaba a las 7:00 p.m., 15). 44 años después de la exhibición de esta
en el que se mostraba un documental y luego se
película, se sigue lamentablemente escuchando
producía un análisis de este por medio de espe-
cialistas en la temática. Las televisoras se turnaban este discurso misógino por esferas políticas, so-
de manera rotativa para hacer la transmisión del ciales y religiosas, que se materializa a través
programa en una de las sedes, una vez al mes, y los
de leyes estatales restringiendo las libertades
otros canales se enlazaban. Esta novedosa gestión
de promoción fue efectuada por Kitico Moreno (Freer que la mujer debe tener sobre su cuerpo.
en Sánchez, 2019). Este enunciado patriarcal se acompaña por

160
 Fotograma del documental A propósito de la Mujer.
Archivo de María de los Ángeles (Kitico) Moreno

unas escenas de ficción interpretadas por la mis- la naturaleza, fueron grabadas cerca del Volcán
ma Moreno, ya que su pasión por las manifes- Irazú. Dicho acto performático lo hizo bajo la
taciones artísticas se remonta años atrás en sus mirada expectante de turistas que estaban en
comienzos como actriz, cuando formó parte del ese momento visitando la zona y no esperaban
Grupo de Teatro Arlequín68. ser testigo de una filmación, en la cual el perso-
Estas escenas, en donde se representa a una mu- naje principal encarnara el rol de alguien que
jer cargando una cruz y corriendo en medio de intentaba escapar de la opresión ideológico reli-
giosa (Yglesias y Freer en Sánchez, 2019).

68 Ella afirma que “el teatro tiene mucho de catártico.

Uno no es solo el personaje que encarna, sino que
muchos de los sentimientos y sensaciones personales
del actor se reflejan en el personaje. Es una forma de terapia” (Chacón, 2004, p.38).

161
Por consiguiente, el bello paisaje del volcán con el paisaje natural.
se resemantiza al emular la crucifixión de una
mujer, lo cual, a su vez, rompe con la imagen A lo largo del documental (que surgió para con-
idílica de Costa Rica. Para lograrlo, la mirada memorar el Año Internacional de la Mujer) se
artística de Víctor Vega69 registró primeros y pri- muestran testimonios que representan a la mu-
merísimos planos, en donde el escorzo del cuer- jer de la zona rural, quien tiene pocas -o nu-
po crucificado cobraba mayor impacto visual las- oportunidades para estudiar y vive condi-
con la edición -creativa y estimulante- de Anto- cionada a lo que su marido le ordene; la de
nio Yglesias70, quien, al combinar tales acerca- los barrios pobres de la capital, quien por falta
mientos con planos generales, lograra el efecto de oportunidades laborales (para salir de la mi-
de una mujer diminuta (disminuida) en relación seria) trabaja como bailarina en un “cabaret”.
También muestra a quien se consume en las jor-
nadas extenuantes de una maquila, como narra
Cecilia Mendoza, así como a la madre ama de
69 Víctor Vega realizó en 1975 un documental titulado
Las Cuarentas, el cual es sumamente valioso por
casa, quien no quiere tener más hijos, pero cuyo
mostrar de una manera que no se había hecho antes marido no la deja planificar, la misma que no
en el cine nacional, el testimonio de mujeres cuyas califica como merecedora de ayuda en ningún
vivencias se desarrollaban en los prostíbulos de San
centro de salud.
José. La mirada de Vega en este filme logra crear una
atmósfera en donde las mujeres expresan sus sen-
timientos más profundos sobre la vida y el espacio en Al final de la película se presenta el testimonio
que ellas se desenvuelven.
de otro rostro, otra voz: la de Ivette Cambrone-
ro que pese a los obstáculos se convierte en la
70 Yglesias comenta que, al tener estudios de cine realiza-
dos en Italia, en los primeros años fue el encargado de
realizar la edición en todos los documentales. Lo cual
se denota en un rasgo característico en el tratamiento
de la edición entre las películas A propósito de la americano hubo mujeres que, de manera individual
Mujer y La mayoría silenciosa, en donde se puede ver, o, como parte de algún colectivo, adoptaron como
también, la influencia del cine cubano y el Movimiento propio el reto de crear un cine que ayudara a la toma
del Nuevo Cine Latinoamericano (Sánchez, 2019). En de conciencia de los pueblos oprimidos de la región.
este punto, es importante crear brevemente un contexto Aunque nunca se presentaron como feministas, figuras
sobre la producción fílmica de esa década en América hoy reconocidas como Marta Rodríguez en Colombia
Latina, ya que se debe tomar en cuenta que el cine o Sara Gómez en Cuba, indudablemente dieron un
de esta región está conformado por una vigorosa enfoque distinto a los principales planteamientos del
tradición documental: “En los años sesenta y setenta, el Nuevo Cine Latinoamericano […] Dentro del cine
Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano propicia militante mexicano, tanto el Taller de Cine Octubre,
que América Latina entre en la ‘historia del cine‘ y […] como el Colectivo Cine Mujer, se dieron a la tarea de
sus títulos más emblemáticos son de documentales, lo llevar las propuestas de los distintos grupos feministas
que no ocurriría con otros ‘nuevos cines’ del período” a la pantalla y de utilizar el cine como una herramien-
(Ortega, 2011, párr. 2). No obstante, el Nuevo Cine ta de concientización sobre las graves consecuencias
Latinoamericano “fue en todas sus variantes práctica- del machismo” (Dorotonsky, Levin, Vázquez y Zirión,
mente un monopolio de los varones [...] Sin embargo, 2017, p. 205).
en casi todas las vertientes regionales del cine latino-

162
Fotograma del documental A propósito de la Mujer. Archivo de María de los Ángeles (Kitico) Moreno

primera y única ingeniera graduada de la Uni- Es imprescindible destacar la presencia de Mo-

versidad de Costa Rica (hasta la fecha en que reno como una figura clave en la creación del
se produce el documental) que ha ocupado un Departamento de Cine y en la icónica produc-
puesto en la directiva del Colegio de Ingenieros. ción fílmica que se gestó en esa institución. Car-
los Freer (Sánchez, 2019) afirma que:
Esta creación documental se convirtió en la primera
película costarricense en recibir un reconocimiento se debe reconocer que Kitico fue gestora,
internacional (diploma de honor), en el IX Festival promotora y fundadora del Departamento
de Cine en Moscú (7 al 23 de julio, 1975). sin ninguna duda; ella lo ideó, se trajo para
acá la idea, la trabajó con el Gobierno, los

163
 ministros y los presidentes Figueres y Odu- tarricense de Producción Cinematográfica tuvo
ber […] Siempre defendió a capa y espada una visión muy clara de los objetivos:
lo que nosotros hacíamos, aunque ella no Aquellos muchachos que fui reclutando
estuviera de acuerdo. Era la persona ideal poco a poco71, tenían mucho talento, sen-
e idónea para esa labor. sibilidad y pasión. Yo les decía: Nosotros
no somos burócratas: el cine es una indus-
Como ella misma mencionó en una entrevista, a tria, y aquí vamos a producir. Para lograr
cargo de Vinicio Chacón (2004), su interés fue por eso muchas veces debimos sacar dinero de
un “cine útil, no para distraer ni matar el tiempo, nuestros bolsillos. De verdad, éramos ama-
sino para cambiar. Siempre me habían preocu- teurs: amábamos intensamente aquello que
pado las personas indefensas, invisibles, la gran hacíamos (En: Ureña, 2007, p.4).
mayoría que sufre y tiene grandes necesidades”.
Es sumamente importante mencionar que otra mu-
Moreno hizo estudios de cine y televisión do- jer quien coadyuvó en el fortalecimiento del cine
cumental en varios países, como en la BBC de costarricense a través de la gestión pública fue
Londres en 1960, posteriormente en Argentina Carmen Naranjo. Gracias a “su espíritu de tra-
y en la India. En 1970 realizó un curso de la bajo, su dinamismo y su entrega apasionada en
UNESCO sobre “Cine para el desarrollo y la pro de la consolidación de una cultura nacional
educación”, en el cual pedían a los participan- verdaderamente popular y creativa, (que) encon-
tes que convencieran a sus gobiernos de crear traron los cineastas costarricenses una completa
institutos para producir este tipo de cine. Por esta comunidad de ideales” (Catania, 1976, p.7).
razón buscó a Alberto Cañas, entonces ministro
de Cultura, quien apoyó el proyecto, seguida- Un hecho relevante que se descubrió durante
mente la UNESCO y el PNUD cooperaron con la investigación de este artículo (y que no se ha
una contribución económica, el equipo y facili- mencionado en ninguna referencia bibliográfica
tó profesionales canadienses que entrenaron al o entrevista anteriormente) es que Naranjo fue la
personal, a su vez el gobierno aportó la planta encargada de analizar y teorizar en A propósito
física y los salarios. de la mujer sobre las situaciones de marginali-
dad y violencia que estas viven en una sociedad
Resulta oportuno destacar que en este curso de la patriarcal. No obstante; por su otrora cargo de
UNESCO estaban representados todos los países ministra de Cultura, le solicitó a Moreno que eli-
de América Latina, sin embargo, “el único parti- minara su imagen del documental y colocara en
cipante, el único país que logró llevar a cabo un su lugar a su asistente. Esto, para evitar que sus
programa (de cine para el desarrollo y la educa-
ción) que no se dedicara a propaganda guber-
namental, fue Costa Rica” (Moreno en Zolla, s.f).
71 Entre ellos estaban: Antonio Yglesias, Carlos Freer, Víc-
tor Ramírez, Ingo Niehaus, Víctor Vega, Carlos Saénz,
Como primera directora del actual Centro cos- Guillermo Munguía y Jorge Villaplana.

164
Fotograma del documental A propósito de la Mujer. Fotograma del documental A propósito de la Mujer.
Primera edición. Última edición.

enunciados feministas pudieran disparar aún más analice si se les niega a las mujeres el estatu-
críticas a su gestión (Freer en Sánchez, 2019). to de sujetos dentro como, también, fuera de la
Por consiguiente, en la versión conocida del do- pantalla. De manera que esto permite abrir una
cumental no se ve a Carmen Naranjo enuncian- interrogante: ¿qué representa esa imagen elidi-
do que, además de la oportunidad de la educa- da de Carmen Naranjo en el texto fílmico?
ción, debe existir la oportunidad de libertad de
desarrollarse. Finalmente, por medio del análisis En conclusión, esta valiosa obra audiovisual
pictórico de una obra -de un reconocido artista de Moreno es la primera en mostrar repre-
nacional-, Naranjo expone elocuentemente los sentaciones y testimonios de mujeres de una
diversos mitos que se construyen sobre la mujer: manera nunca antes presentada en la historia
el mito de Eva, el mito de Penélope, el mito de la fílmica del país, en el cual se plantea un dis-
madre sacrificada que da todo por los demás, curso artístico como el medio más apto para
pero advierte del peligro de esta “entrega abso- describir “un estado de las cosas desequilibra-
luta”, ya que (como ella menciona en el filme) do e injusto –de una sociedad- que debe ser
“ningún ser humano puede vivir a través de la vista y analizada de un modo crítico” (Cham-
esperanza de lo que el otro haga”. bi, 2003, p. 154). En palabras de Moreno
“la ayuda que nos da el cine para una mejor
Esta omisión -por voluntad propia- de Carmen comprensión de la vida debemos aprovechar-
Naranjo hace pensar en el concepto de elisión la para despertar conciencias y los sentimien-
de Teresa de Lauretis, quien propone mirar las tos. Tolstoi dijo en una ocasión: ‘el cine es uno
películas como textos fílmicos en los cuales se de los medios de unión de los seres humanos

165
y un medio ideal para la comunicación‘“ (En: Semiótica, Cine. Ediciones Cátedra, Universitat
Fernández, 1975, párr.12) de Valéncia, Instituto de la Mujer Madrid.
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Zolla, S. (Director). (s.f) ¿Cine para qué?.

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nematográfica.

167
9.
LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

168
 IMÁGENES Y SONIDOS PARA EL FIN DE UNA ERA
EL CINE COSTARRICENSE EN LA DÉCADA
DE LOS SETENTAS

Sergio Meza Figueroa72

72. El autor es historiador y productor audiovisual, con interés en la investigación social

y el trabajo en comunidades. Actualmente desarrolla para su tesis de maestría en
historia una investigación sobre la producción cinematográfica costarricense en la
década de los setentas hasta mediados de los ochentas. También está realizando un
corto documental sobre la expansión piñera y sus afecciones en la vida cotidiana, en
La Guaria de Pocosol, en la zona norte del país.

169
Esta investigación es un acercamiento desde la se ejecuta por medio de jóvenes cineastas con
historia social del cine al estudio de la produc- preocupaciones por los problemas sociales de
ción cinematográfica en Costa Rica en la déca- su periodo, los cuáles muchas veces entraron
da de los setenta, años en donde se da un auge en conflicto con el proyecto estatal. Este será un
del audiovisual financiado por el Estado. El tema periodo creativo para la cinematografía costarri-
se centra en el estudio de los cineastas y su pro- cense, entrando en contacto con públicos y sec-
ducción frente al agotamiento del modelo de de- tores sociales varios, por medio de estrategias
sarrollo de la segunda mitad del siglo XX y la cri- diversas para agruparlos en torno a las pelícu-
sis de los ochentas, cuando se dan importantes las. Esto transforma al cine en un terreno de dis-
cambios en el papel social que cumple el cine. puta para la legitimidad y el consenso social, las
identidades y la dirección del desarrollo social.
La producción audiovisual efectuada desde el
Departamento de Cine, (luego el Centro de Pro- En 1970, en la administración de Figueres Fe-
ducción Cinematográfica Costarricense) se da rrer, con el Ministro de Cultura Alberto Cañas,
en el marco de un proyecto estatal, donde el frente al recién fundado Ministerio de Cultura Ju-
recién fundado Ministerio de Cultura Juventud y ventud y Deportes (MCJD), el proyecto cinemato-
Deportes (MCJD, 1970) dio impulsos a la músi- gráfico desarrolla la estructura administrativa y
ca, el teatro, la radio, la televisión y el cine, en- el inicio de la capacitación del personal. Será la
tre otros, dinamizando estos espacios y siendo producción radial la que se desarrollará, princi-
terreno para el debate. palmente, en esta etapa, mientras la producción
cinematográfica para la televisión se prepara
Los setenta se caracterizan por la instituciona- administrativamente. Kitico Moreno, una conno-
lidad estatal encargada de la acción en temas tada actriz de teatro, impulsará el apoyo para
de política social y cultural, el auge de las artes, la producción estatal, llegando a ser la primera
la organización estudiantil y sindical en un am- directora del Departamento de Cine.
biente de protesta y debate. El final de la pro-
ducción cinematográfica coincide con el alza El proyecto inicia la producción de documenta-
del conservadurismo económico de mano neoli- les para televisión en 1973, pero será en 1974
beral que se posiciona en la crisis de los ochen- cuando la difusión de las películas se consolida.
tas consolidándose como el modelo de desarro- El grupo en este inicio es capaz de cubrir la ma-
llo imperante hasta la actualidad. La creación yoría de las partes de la producción cinemato-
del MCJD y la producción audiovisual son parte gráfica excepto la mezcla final de las tres pistas
de un proyecto cultural que busca asegurar las de sonido: diálogos, efectos, música. En este
posiciones socialmente dominantes de cara a las periodo existe un fuerte interés por la radio y la
transformaciones sociales. televisión buscando crear una legislación sobre
los medios de comunicación masiva, regulando
El cine costarricense nace en este proceso y tie- la programación y asegurando un espacio para
ne un auge nunca antes visto en su historia. Este la producción estatal.

170
La estructuración del proyecto cinematográfico nunca termino de arrancar. Este proceso será
costarricense sucede mientras los documentalistas el inicio de la crisis que azotará a Costa Rica
se forman en los diferentes aspectos que conlleva en 1980, cuando el crédito internacional se
la realización de audiovisuales. Estos logran sos- termina y se da un alza del conservadurismo
tener al paso del tiempo una producción constan- económico de la mano de sectores neoliberales
te, mientras aprenden el trabajo en un contexto (Vargas, 2007, pp. 47-49).
de crisis y cambio social. El Estado por su parte
está buscando dar una dirección al desarrollo del Una tercera etapa inicia con la salida de la mi-
grupo y las películas, lo que impondrá censura y nistra Carmen Naranjo del MCJD en un ambien-
dificultades para el financiamiento como formas te hostil a distintos proyectos del programa de
de regulación. El proyecto vincula ambos intere- cultura. Esta abarca de 1976 a 1978 con Gui-
ses cuando se intenta llevar a cabo una Ley de do Saénz como nuevo ministro y Víctor Ramírez
Medios, creando un marco legal para la activi- como director del proyecto cinematográfico.
dad y asegurando espacios para la producción Este periodo es caracterizado por un proceso de
audiovisual estatal, al que la prensa por su parte restructuración, perdiendo el interés en regular
tendrá posiciones encontradas73. la programación de la radio y televisión, mien-
tras se da la transformación del Departamento
También se inicia la difusión, principalmente, de de Cine al Centro Costarricense de Producción
cuatro maneras: los teleclubes, los festivales de Cinematográfica (CCPC). En este cambio se
cine, la proyección por televisión nacional y el abordan temáticas sobre cultura popular, se de-
préstamo de las películas. Formas exitosas que sarrolla la trilogía sobre el accionar del Instituto
lograron llevar las películas a diferentes lugares Costarricense de Electricidad (ICE) y la crítica
del país y la interacción de variados públicos. social deja de ser dominante en las pantallas.

Es importante reseñar que para julio de 1975 El interés del Estado por el sector audiovisual se
la caída del patrón dólar y el encarecimiento vuelca a la creación de una televisora estatal
de los precios del petróleo, además, el fin de y a mantener la producción del Departamento
las alzas de los precios del café traerán la crisis de Radio. El proyecto cinematográfico también
del paradigma de desarrollo, en un contexto de tendrá reacomodos administrativos en 1976,
déficit del Estado que arrastra una sustitución porque la relación con la UNESCO se termina,
de importaciones y una industrialización que el proceso de producción es asumido por el Es-
tado y los cineastas buscan una recalificación
de sus puestos.

73 La censura se aplicó a la película Costa Rica, Ba- La restructuración transformó al Departamen-

nana Republic, aunque se destaca este tema en toda
to de Cine en una entidad semiautónoma, to-
la discusión frente a los medios de comunicación y
demás partes que interactúan en la cinematografía mando el nombre de Centro de Producción Ci-
costarricense. nematográfica Costarricense (CCPC) en 1977,

171
confiriendo un estatuto jurídico que le permita La idea fue alejarse de un concepto basado en
ampliar su rango de acción, para recibir do- las bellas artes para acercarse a una visión más
naciones; elemento necesario para promover antropológica, promoviendo actividades en las
el financiamiento y renovar el equipo. En este áreas rurales, lo que terminó por llamarse Pro-
proceso de restructuración el grupo original de moción Humana.
cineastas se separa y entra una nueva genera-
ción de realizadores. Las temáticas de las películas en los primeros
años de esta administración pasan por el aná-
En los temas de las películas entre 1973 y 1978 lisis de la indigencia en niños, la arquitectura,
destaca el análisis de problemáticas sociales la organización comunitaria, las actividades de
como preocupación central. Los que muestran teatro, danza y semblanzas de personajes que
programas o actividades estatales son de 1974 se destacan como importantes para la historia
y 1976, mostrando la continuidad de este tipo nacional. Otros temas transversales son la inves-
de audiovisual en ambos periodos. El institucio- tigación sobre la región del Caribe, la migración
nal agrupa la producción en conjunto con algu- del campo a la ciudad, el uso de los recursos,
na entidad estatal, estas producciones se dan en especial el agua, como una posibilidad abun-
luego de 1976. Por su parte las semblanzas dante para producir energía, como una manera
agrupan dos películas, una sobre un pintor y la de enfrentar la crisis del petróleo.
primera ficción realizada por el grupo, que co-
rresponden a 1976 y 1977 (Cortés, 2005, pp. La transformación de la propuesta cinematográ-
158-164; MCJD, 1977). fica se relaciona con el cambio en interpretar
distintos problemas sociales, el auge de la pro-
Con la llegada de Rodrigo Carazo Odio a la Pre- moción cultural en comunidades y la mayor pre-
sidencia y Marina Volio a Ministra de Cultura se sencia de coproducciones con instancias o pro-
da un cambio en la visión sobre lo que se entiende gramas culturales como una forma para afrontar
por cultura, las artes y la función del MCJD. Esta la crisis. Esto cambia la forma de exploración
administración llega a la presidencia por medio de otras realidades, tanto a nivel de temáticas
de una coalición que en las elecciones presiden- como las relaciones y compromisos que asume
ciales de 1978 agrupa a la mayoría de la oposi- la propuesta.
ción política al PLN, nuevos sectores empresariales
y grupos de presión por la apertura económica. El Frente a estos importantes cambios sociales
norte cultural fue desconcentrar las exhibiciones y Costa Rica se transformará profundamente, la
la producción, acusando de paternalismo la anti- noción de pasado, lo nacional, el papel del Es-
gua gestión liberacionista para darle énfasis a la tado y la acción cultural cambian mientras la
difusión en lugar del mecenazgo, en un impulso cultura globalizada, la Guerra Fría y la trans-
por simplificar y reducir el Estado por medio de formación del modelo económico entraran en
iniciativa popular y liberación económica (Cue- proceso de cambio en conjunto con el perfil
vas, 1995, p. 160; Diaz, 2019, pp. 21-29). identitario, la visión de mundo y el modo de

172
vida de la región centroamericana. Los sujetos Referencias
de la acción cultural en esta década son las co-
munidades, jóvenes, mujeres y la familia en una Cuevas-Molina, R. (1995). El punto sobre la i.
lucha donde distintos grupos de poder que bus- Políticas culturales en Costa Rica. Costa Rica:
can perfilar la hegemonía. Publicaciones del Ministerio de Juventud Cultura
y Deportes
Este proceso fue autoritario y apegado a la mo-
ral en la medida que impone un norte de acuer- Cortés, M. L. (2005). El Espejo imposible. Costa
do a su visión de mundo, pero también es mo- Rica: Santillana Ediciones Generales S.A.
dernizante en la medida que se ve urgido de
adecuarse a las nuevas circunstancias las cuales Díaz-Arias, D. (2019). Historia del neoliberalis-
aún tienen eco hasta nuestros días. mo en Costa Rica: la aparición en la contienda
electoral, 1977-1978. Costa Rica: Avances de
Investigación CIHAC. Segunda época. Nº3.

Paulino-Vargas, L. (2007). Modelo desarrollista y de

industrialización sustitutiva. San José, Costa Rica:
Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2007.

ANCR MCJD. (1971). Memoria del MCJD, 18.

ANCR MCJD. (1971). Memoria del MCJD, 13.

MCJD (1977). Reporte de actividades 1976.

173
 UNA MIRADA HACIA AFUERA:
LOS DOCUMENTALES DEL DEPARTAMENTO DE CINE
EN LA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO SOBRE LA
COMUNIDAD RURAL EN LOS AÑOS 70

Priscilla Arias Fonseca74

74. Desde el 2018, trabaja en el Departamento de Educación de los Museos del Banco
Central. Es Licenciada en antropología social por la Universidad de Costa Rica, con
estudios de pregrado en historia del arte. Cursa actualmente el diplomado en antro-
pología del arte del Laboratorio Transdisciplinario de Investigación y Reinvención, de
México. Sus líneas de interés personales y de investigación se han enfocado desde el
2015 en el trabajo con organizaciones de base, el estudio del arte comunitario en el
país, y el mapeo de las prácticas colaborativas y las redes de participación comunal.

174
Durante esta investigación tracé rutas de aná- Este acercamiento me permite, a la vez, posi-
lisis para comprender cómo los documentales cionar las series de imágenes producidas en
producidos en Costa Rica en los años 70, se el Departamento de Cine como productos y
nutrieron de su contexto para devolvernos mira- constructores culturales que, cuando se refiere
das sobre nuestra construcción identitaria, que a la actividad espectatorial, posibilitan momen-
repercuten, todavía hoy, en la forma en que se tos cognitivos, emocionales o subjetivos (Au-
ven las comunidades rurales. Para lograr res- mont,1992,119), que traen a escena dos con-
ponder a esta inquietud, fue necesario devolver textos: el nuestro al ver y sentir las secuencias de
la atención a la mirada: quién mira, qué elige imágenes y sonidos, y el propio de la produc-
mirar, y en el caso de los documentales aquí es- ción, al que se suma el conocimiento histórico
tudiados, qué imágenes producen esas miradas de los agenciamientos que provocaron estos do-
cuando miran al otro, al que nos puede resultar cumentales y del devenir histórico de los temas
ajeno, desconocido. que trataron.

A través de la metodología propuesta por Al-

fred Gell para la antropología del arte, busqué Los primeros documentales
insertar los documentales “[…] en la red de re-
laciones que los originó y, dentro de la misma El Departamento de Cine se formó en 1973, con
red, identificar los efectos o respuestas que es- el apoyo de la UNESCO y por directriz del re-
tos objetos producen en el receptor” (2005, 24) cién creado Ministerio de cultura, Juventud y De-
poniendo énfasis en la imagen resultante y las portes (1971)75. La arquitecta de este proyecto
miradas que transmiten, aspecto desde el que fue María de los Ángeles (Kitico) Moreno, quien
me permití evaluar la agencia social de estos además fungió como directora durante los prime-
audiovisuales. ros años del Departamento, entre 1973 y 1977.

También, partí de la conceptualización de la Durante los primeros diez años en el Departamento

imagen propuesta por Jacques Aumont, quien la lograron producir cerca de 70 documentales, orga-
caracteriza como un dispositivo nizados en varias líneas de trabajo. Los primeros
veintitrés se agruparon bajo el programa “Hombre
[…] modelado por estructuras profundas, li- nuevo”, dado que compartían el énfasis en las pro-
gadas al ejercicio de un lenguaje, así como blemáticas sociales del país (Cortés, 2002, 131-
a la pertenencia a una organización (a una 132). De este programa, he seleccionado cuatro
cultura, a una sociedad); pero la imagen es filmes representativos del tratamiento de los temas
también un medio de comunicación y de re- y el estilo de “los años combativos” (Cortés, 2002).
presentación del mundo que tiene su lugar
en todas las sociedades humanas. La ima-
gen es universal pero siempre particulariza-
da” (1992, p. 138). 75 Cfr. Cortés, María Lourdes. (2002 y 2005)

175
El equipo de trabajo inicial del Departamento tales según la temática, el uso de recursos y las
estaba conformado por jóvenes, que con excep- regiones de filmación: Agonía en la montaña
ción de Antonio Yglesias, no tenían formación y Recuperación de la montaña, producidas du-
específica en cine, pero sí tenían en común in- rante 1973 y proyectadas en 1974, con Ingo
quietudes y referentes ideológicos: Niehaus como director; La mayoría silenciosa,
de 1974, dirigida por Antonio Yglesias y Puerto
Lo más importante es que éramos jóvenes Limón- Mayo 1974, dirigida por Víctor Vega.
con un espíritu muy libre y creativo, sin men-
talidad empresarial. Sobre todo, éramos Agonía en la montaña y Recuperación de la
jóvenes intelectualmente inquietos, social- montaña fueron los primeros documentales reali-
mente comprometidos, informados y con un zados por el Departamento de Cine. El primero
juguete para comunicar nuestras ideas, que habla sobre la deforestación y la crisis forestal
era la imagen. (Antonio Yglesias, comunica- que estaba viviendo el país. Explica las conse-
ción personal, 30 de agosto, 2019) cuencias de la tala descontrolada de árboles
y su impacto en la vida cotidiana, de manera
Según Yglesias, desde las primeras reuniones transparente y concisa. El segundo presenta las
de trabajo en el Departamento, se habló de no posibles soluciones.
funcionar como un eco de los proyectos del Es-
tado, sino de hacer un cine que observara la En el primero, el campesino se posiciona como
realidad, que diera voz a quienes no la tenían, beneficiario directo del bosque y primer actor
visibilizando temas de interés nacional, que no en la deforestación; en el segundo se visibiliza
estuvieran ya en la discusión pública y permi- el mercado y la demanda de madera como ac-
tieran agitar el interés colectivo, con la idea tor fundamental de la industria. Las escenas in-
de generar presiones para producir cambios. ciales muestran familas grandes, muchos hijos y
A este interés inicial se sumó, según Ingo Nie- su aprovechamiento de los recursos del bosque,
haus, el de promover una discusión informada luego se presentan casos ejemplares donde al-
de estos temas en las comunidades, pues los gunos campesinos han empezado a liderar pro-
documentales se transmitían en cadena nacio- cesos de reforestación.
nal de televisión en los cuatro canales del mo-
mento, acompañados de una discusión con un En La mayoría silenciosa, Yglesias propone el
panel de expertos sobre el tema del documen- tema orientado por Manuela Tattenbach, quien
tal, de modo que las personas podían compa- junto a su esposo había fundado Escuela para
rar distintos argumentos y posiciones. (Comuni- Todos en 1966. Manuela le llamó la atención
cación personal, 19 de setiembre, 2019). hacia las cartas de los campesinos que escribían
manifestando su preocupación por la situación
Esta forma de trabajo funcionó articuladamente económica y la necesidad de ir a la ciudad para
entre 1973 y 1976, período en el que me en- encontrar mejores condiciones.
foqué y de donde seleccioné cuatro documen-

176
Así, el documental inicia con lecturas de tres de Míticamente, al menos, Costa Rica sigue
esas cartas que los campesinos habían enviado siendo el Valle Central. Esa disociación in-
a Escuela para Todos: “Miles y miles de traba- terna explica la imposibilidad ideológica de
jadores se están yendo para San José, porque verse como parte del Caribe. [El atlántico]
a mí me consta que estos campesinos se safan jamás se ha integrado del todo a nuestra
del campo y se van y dejan sus pocas pertenen- nacionalidad, entre otras cosas por el racis-
cias”, “(...) la falta de comprensión de las perso- mo, individualismo e identidad exclusivista
nas que nos gobiernan, tal vez porque nosotros del costarricense. No es sorprendente en-
no podemos expresar nuestras congojas y nece- tonces que los grandes mitos fundadores de
sidades; no nos ponen atención”, son algunos la costarriqueñidad sean mitos de mestizaje
de los fragmentos de cartas que introcucen las y de integración” (Cortés, 1999, p. 252).
preocupaciones en las zonas rurales.
Las imágenes que presentan estos filmes nos ha-
Este es el documental que trata más directamen- cen ver que la migración a la ciudad, donde
te las problemáticas campesinas: las crecientes se presentan oportunidades de estudio y de em-
migraciones hacia la ciudad, la distribución pleo, de una mejor vida, y el rezago en temas
desigual de la tierra, los malos precios de las educativos, son constantes para las zonas aleja-
cosechas, la educación y la continuidad de esta das del centro urbano.
forma de vida, pero con Puerto Limón, se com-
pleta esta visión de lo que está pasando fuera de
las zonas urbanas. Entre el reconocimiento y la rememoración

Limón se evidencia al margen de la prosperidad La selección de estos documentales y este tema

vallecentralista y la frase inicial basta para dar de análisis, obedece a la necesidad de entender
un ejemplo: cómo se ha tratado históricamente la imagen de
la comunidad rural, tema que asumo de manera
En el año 1928 […] un acucioso periodista, le muy personal, sobre todo cuando me reconozco
hizo la consabida pregunta ´Bueno, y dígame y reconozco la historia de mi familia repetida
don Juanito ¿para cuándo vamos a tener ca- tantas veces: personas que migran buscando una
rretera? Ay mi hijito, le voy a decir una cosa: vida distinta, que se visualizan mejor lejos, en los
primero llegará un hombre a la luna antes lugares que comúnmente nos han mostrado como
que la carretera llegue aquí a Limón´ Efectiva- espacios de desarrollo y progreso: las ciudades.
mente, once meses antes que el primer vehícu-
lo llegara a Limón, el hombre había puesto un La mayoría silenciosa, expone muy claramente
pie en la luna. (Puerto Limón, 1974) esta situación: padres que esperan que sus hijos
estudien y encuentren un mejor futuro. Porque
No es extraño comprobar que en los 70, en los años 70, igual que ahora, existe una do-
como ahora ble romantización; de las personas que viven en

177
zonas rurales hacia la vida urbana, que aparen- [...] se enfocan en la sencillez y humildad,
ta ser más cómoda y llena de oportunidades; y que llegan a generar un mesurado delei-
de las personas que viven en la ciudad hacia el te. Las imágenes que provocan estas emo-
campo, anhelando una vida tranquila y pintores- ciones son conjuntos de rocas o bosques
ca, llena de autonomía. silvestres, rincones rurales, casas pueble-
rinas, animales domésticos que pastan de
¿Qué se encuentra en medio de ambas romantiza- forma apacible. En otras palabras, son es-
ciones? Un imaginario, construído con imágenes cenas bucólicas y poéticas, en donde no
simplificadas y descontextualizadas, fundamenta- existe el temor ni la desazón. (Zavaleta,
das en la otredad y formuladas con estrategias 2018: 100)
muy exitosas que continúan persistiendo, aunque,
como bien apunta Pacheco, “Esta ruralidad ima- Estas mismas escenas pueden encontrarse en
ginada no es por supuesto arbitraria; mantiene los primeros documentales del Departamento de
una red de vínculos genéticos con determinados Cine: casas campesinas, carretas con bueyes,
aspectos de la realidad. Pero sí es continuamen- paisajes boscosos; pero enmarcadas en situa-
te rediseñada, manejada, manipulada en tanto ciones y contextos que invocan preocupación y
constructo cultural para servir a diversos proyec- generan desaliento, aún hoy, décadas después
tos estéticos, ideológicos, políticos” (1995, 65). de su filmación, pues se complementan con la
voz misma de quienes las habitan y reflejan la
En la representación identitaria tradicional, lo situación precaria en la que históricamente se
rural ocupa un espacio clave en cómo se define han sumido esos territorios.
el costarricense, pero en la práctica se le omite
rotundamente, inclusive, los lugares desde donde
se construyen sus representaciones legitimadas Una mirada de vuelta
son perspectivas lejanas y estigmatizantes, que
a menudo traducen la pobreza y marginalidad a Es fácil seguir el impulso de señalar la mirada
través del filtro de una buena composición para unidireccional que es construída por aquellos
convertirlas en algo “bello”. Esas lecturas incluso con los recursos para grabar y entrevistar, que
fueron promovidas por formatos oficiales como los les permite crear una imagen sobre la comuni-
certámenes de paisaje rural, en los años setenta76. dad rural de la década, y es fácil también invisi-
bilizar la agencia de aquellos habitantes de las
Según las ha definido Zavaleta, las escenas de zonas rurales, que eligieron las palabras para
paisaje rural construidas en los certámenes que contestar, que escribieron sus inquietudes y que
sucedieron de manera frecuente en esa década moldearon las posibilidades de acercamiento y
confianza que estos jóvenes cineastas lograron:
“No era la tesis del realizador lo importante,
sino la voz de los afectados” (Fernández, 1985)
76 Cfr. Zavaleta, María Eugenia (2018) decía Ingo Niehaus en una entrevista.

178
Pero, si escuchamos con atención los diálogos, Referencias
llegamos a reflexiones promovidas no por los ar-
gumentos políticos y las estadísticas oficiales, sino Aumont, J. (1992) La imagen. Ediciones Paidós:
por la conversación grabada en el corredor de una Barcelona.
casa o en el interior de una sala oscura. Esas pala-
bras nos tocan, nos observan (o, por lo menos a mí) Cortés, C. (1999) Ínsula raríssima (insularidad,
directamente, sin rodeos, porque, tradicionalmente, mitos y democracia en Costa Rica). INTI, (49/50)
“(...) la gente que ha venido viendo estas películas, (primavera 1999 - otoño 1999), 249-254.
ha sido gente muy silenciosa, gente que por regla
general no tiene acceso a los medios de comunica- Cortés, M. (2002) El espejo imposible, un siglo de
ción social, gente, que ´no tiene voz´.” (Niehaus, cine en Costa Rica. Ediciones FARBEN: San José.
1982), pero cuando el cineasta va a la comunidad,
les posibilita un canal para comunicarse. Cortés, M. (2005) La pantalla rota, cien años
de cine en Centroamérica. Ediciones Santilla-
Es posible encontrar en estos documentales, una na: México.
posibilidad inédita de escuchar directamente,
no a través de cifras oficiales o registros escritos, Fernández, Rocío, (1985) La “vieja ola” del
las vivencias de los campesinos en esta déca- cine contestatario. La Nación, 25 de julio,
da. En estos filmes las personas de zonas rurales 1985, pág. 1B.
también nos devuelven, se miran y nos miran
desde su lugar históricamente silenciado. Gell, A (2016) Arte y agencia: una teoría antro-
pológica. Paradigma Indicial: Buenos aires.
Gracias al “efecto de la realidad” (Aumont,
1992) estos documentales logran producir en Niehaus, (1982) Dar voz a quien no la tiene. La
nosotros sus espectadores, una sensación de re- Nación, 1 de agosto, 1982, pág. 16A
conocimiento de esa realidad histórica y de ahí,
llegamos a determinadas conclusiones sobre la Pacheco, C. (1995) Sobre la construcción de lo
década y las situaciones que presentan. rural y lo oral en la literatura hispanoamerica-
na. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana,
En suma, estos filmes presentan una rara oportu- Año 21, (42) (1995), pp. 57-71.
nidad para conocer desde otra perspectiva la ru-
ralidad, para escuchar las voces de esos actores Zavaleta, E. (2018) Los Certámenes de Paisa-
y para pensar que en algún momento, cuando je Rural y la expansión de la mancha urbana
las personas de esas comunidades se unieron en Costa Rica (1973-2003). Cuadernos In-
alrededor de un televisor hace casi cincuenta ter.c.a.mbio sobre Centroamérica y el Caribe,
años, supieron que todo el país los estaba vien- 15, (2),, 95-129.
do, y al menos por esa hora las miradas de todo
el país voltearon hacia afuera.

179
Entrevistas

Arias, P. (2019, 30 de agosto). Entrevista a An-

tonio Yglesias. Documento digital sin publicar.

Arias, P. (2019, 14 de setiembre). Entrevista a

Ingo Niehaus. Documento digital sin publicar.

Documentales

Niehaus, I. (1973) Agonía en la Montaña. De-

partamento de Cine: Costa Rica.

Niehaus, I. (1973) Recuperación de la Monta-

ña. Departamento de Cine: Costa Rica.

Yglesias, A. (1974) La mayoría silenciosa, De-

partamento de Cine: Costa Rica.

Vega. V. (1974) Puerto Limón- Mayo, 1974. De-

partamento de Cine: Costa Rica.

180
10.
AIRES DE CAMBIO. ARQUITECTURA,
LITERATURA Y ARTES VISUALES

181
 TARDO-MODERNIDAD ARQUITECTÓNICA
EN COSTA RICA:
EL BRUTALISMO COMO LENGUAJE
PLÁSTICO DEL PODER

Andrés Fernández77

77. El autor es Arquitecto, investigador y crítico. Sus ensayos y artículos sobre literatura,
arte, arquitectura, urbanismo y patrimonio cultural, se publican en las más importantes
revistas nacionales y otros medios internacionales. Sobre esos temas, además de
desarrollar su trabajo en el turismo cultural urbano, ha publicado nueve libros y es
coautor de otros. Cronista de la ciudad de San José, en el 2015 recibió el Premio Na-
cional de Gestión y Promoción Cultural que otorga el Ministerio de Cultura y Juventud.
Actualmente coordina la revista Habitar del Colegio de Arquitectos de Costa Rica y es
profesor e investigador en diversas escuelas de la Universidad Veritas

182
Antecedentes de aquí y de allá Luque, 2018, p. 59); casi todas importaban
su materia prima y se ocupaban sólo de la
A partir de 1950, con la llegada de la primera parte final del proceso industrial, algo con lo
generación de arquitectos modernos, se inició que contribuyeron a la formación de operarios
en San José la definitiva renovación de la ar- especializados y al cambio en el lenguaje ar-
quitectura capitalina, con el llamado estilo inter- quitectónico y las técnicas constructivas (Sanou
nacional, una arquitectura genérica devenida Alfaro, pp. 288-289).
del Movimiento Moderno internacional tras la
Segunda Guerra Mundial. El impacto de todo ello en la arquitectura predo-
minante se sintió inmediatamente; al tiempo que
Con ella, también, se inició la destrucción del potenció aún más el uso masivo del concreto en
casco histórico josefino, conformado, esencial- las obras mayores de la ciudad y del país. Mien-
mente, por edificios neoclásicos y eclécticos que tras, a fines de los años sesenta la práctica del
representaban a la República Liberal, y que la diseño daba señales críticas, cuando no claras
Segunda República se encargaría en lo sucesivo evidencias, del malestar “pos-moderno” que in-
de arrasar, en un simbólico cambio de plástica quietaba las certezas de la arquitectura interna-
urbana que manifestaba el cambio de poder po- cional desde hacía una década.
lítico recién logrado.
Así, varios arquitectos iniciaron exploraciones
En el plano internacional, paralelamente, las conceptuales y formales que terminarían por
“vanguardias” arquitectónicas empezaban a apartarlos de modo casi definitivo del Movimien-
mostrar su inconformidad con el Movimiento to Moderno en su forma ortodoxa; experimen-
Moderno de la arquitectura, cuestionado por los taciones favorecidas por la nueva producción
resultados obtenidos hasta entonces. Empero, industrial nacional destinada a la construcción.
esas discusiones, que continuaron durante toda
la década, se centraban más en los límites de Entonces, el arquitecto Alberto Linner fue encar-
su vigencia que en la validez de sus premisas gado de diseñar la capilla de Nuestra Señora de
(Fernández, 2019). Fátima, en el barrio Los Yoses; primer templo del
país que seguiría las nuevas disposiciones canó-
En 1960, por su parte, nació la Industria Na- nicas del Concilio Vaticano II (1962-1965) y de
cional del Cemento S.A., empresa que cuatro la segunda conferencia del Consejo Episcopal
años después fabricó por primera vez en Costa Latinoamericano (CELAM Medellín, 1968), en
Rica, un saco de cemento Portland Nº1; lo que especial en lo relativo a la celebración de la litur-
aumentó el consumo del material esencial para gia y lo concerniente al sagrado espacio mismo.
la arquitectura moderna (Campos, p. 139).
Por eso, su interior rompía con la simetría de la tra-
Pronto, también, aparecieron otras industrias dicional planta basilical, y era su tenue penumbra
nacionales destinadas a la construcción (Vives la que se abría a los fieles para brindarles una nue-

183
Fig. 1. Vista exterior de la capilla de Nuestra Señora de Fátima. Fotografía del archivo del Arq. Alberto Linner.
Archivo Arq. Andrés Fernández.

va experiencia del rito católico romano de siempre. numbra la que se abría a los fieles para brin-
Por fuera, la plasticidad del volumen contenedor, se darles una nueva experiencia del rito católico
caracteriza por la libertad del gusto expresionista romano de siempre. Por fuera, la plasticidad
que le permite el concreto armado y expuesto. del volumen contenedor, se caracteriza por la
libertad del gusto expresionista que le permite el
Terminada en 1969 y consagrada al año siguien- concreto armado y expuesto.
te, con esa obra se inauguró aquí la plástica
arquitectónica brutalista; una de las manifesta- Terminada en 1969 y consagrada al año siguien-
ciones tardías de la de la arquitectura moderna te, con esa obra se inauguró aquí la plástica
(Fernández, 2019). arquitectónica brutalista; una de las manifesta-
ciones tardías de la de la arquitectura moderna
Por eso, su interior rompía con la simetría de la (Fernández, 2019).
tradicional planta basilical, y era su tenue pe-

184
 Tabla 1. Edificios brutalistas diseñados en la década de 1970

EDIFICIO DISEÑO PLANO INAUGURACIÓN

Numar Arq. Álvaro Morales 1970 1971

Sagrado Corazón Arqs. Adrián Guzman y Raúl Goddard 1973 1975

Jenaro Valverde Arq. Alberto Linner 1976 1980

Colegio Federado Arq. Hernán Jiménez 1977 1981

Arqs. Edgar Vargas, Jorge Borbón 1977 1982

Plaza de la Cultura
y Jorge Bertheau

Fuente propia.

El atardecer de la modernidad En Costa Rica, donde el Movimiento Moderno

tuvo una amplia repercusión y dio a la ciudad
Plural, la “pos-modernidad” arquitectónica cau- muy buenos edificios tras su particular aplica-
sada por el cuestionamiento dicho, más que ción al medio local, la crisis descrita se sintió
dictar cánones o dogmas formales, incorporó también. Así, tras un período de asimilación del
múltiples variantes al quehacer arquitectónico: legado moderno a través del estilo internacio-
desde las simplemente lúdicas, hasta las que nal, entre 1950 y 1970; lo que vino de 1970 a
pretendían que los postulados modernos conser- 1990 fue la búsqueda de su contextualización, a
varan su vigencia, si bien había que revisarlos partir de lo cual se pudo interpretar, ajustar o tra-
en función de la evolución de la ciudad y de su ducir aquel legado (Vives Luque, 1998, p. 385).
gente, de nuevas maneras de pensar e inéditos
estilos de vida. A esa vertiente posmoderna se le Es este segundo período al que denominamos aquí
denominó arquitectura tardo-moderna. tardo-moderno. Lógicamente, quienes podían asu-
mir dicha relectura eran los arquitectos modernos
No obstante, el nombre de conjunto, ésta no poseía en el sentido estricto, de los que teníamos entonces
características formales comunes, pues convivían dos generaciones: la de los llegados al país entre
en ella diversas maneras de entender la arquitectu- 1950 y 1960, y la de los llegados entre 1960 y
ra; mas se le podían reconocer al menos tres prin- 1970, todos formados en el extranjero, antes de
cipios generales: un sentido escultórico externo en crearse la Escuela de Arquitectura de la UCR.
los edificios, la variedad compositiva que lleva a la
disgregación del espacio en pequeñas unidades, y Así, la capilla de Nuestra Señora de Fátima
la fuerte utilización de elementos relacionados con mostraba dos características que predominarían
la tecnología y la industria (Fernández, 2013). en la futura arquitectura tardo-moderna del país:

185
 Fig. 2. Edificio Numar, avenida 5 y calle 1, San
José. Fotografía del archivo del Arq. Alvaro
Morales. Archivo Arq. Andrés Fernández.

el expresionismo volumétrico y la utilización del crítica al estancamiento del Movimiento Moder-

concreto en bruto. Ambos rasgos, también, res- no, que como una estética arquitectónica. Ade-
pondían a las limitaciones industriales de nuestras más, si bien es cierto que no todos los edificios
condiciones constructivas, así como a un produc- construidos en concreto expuesto responden a
to local como el cemento, que podía ser utilizado los planteamientos del brutalismo, tampoco to-
masivamente buscando maximizar su plasticidad. dos los edificios brutalistas están ejecutados ex-
clusivamente en concreto; mas en nuestro país,
Por esa razón, fue en ese período de 1970 a con pocas excepciones, es así: el concreto ex-
1990 que tuvieron lugar aquí las principales puesto es su material predominante y, por eso,
manifestaciones tardo-modernas; aunque, por lo también, la tendencia que aquí representan (Fer-
anotado, de las tardías tendencias arquitectóni- nández, 2019). Algunos de esos edificios son
cas fue el brutalismo –del término francés béton los siguientes.
brut o “concreto crudo”–, la que mayor relevan-
cia histórica tendría en nuestro medio. El edificio Numar. Así, en 1970 apareció en San
José otro ejemplo de brutalismo: el edificio co-
En el plano internacional, los primeros abande- mercial ubicado entre avenida 5 y calle 1; que
rados del brutalismo lo definieron más como una consta de locales comerciales en planta baja,

186
 Fig. 3. Vista exterior del Templo Votivo
del Sagrado Corazón. Fotografía del
archivo del Arq. Adrián Guzmán. Ar-
chivo Arq. Andrés Fernández.

estacionamientos en el sótano y oficinas en los locales comerciales cubiertos por unos grandes
niveles superiores. Diseño del arquitecto Álvaro parasoles verticales prefabricados; conjunto
Morales, ese inmueble rompió el moderno pa- que completa en la esquina, una escultura de
radigma de la caja de concreto y vidrio, para Néstor Zeledón Guzmán.
aplicarse a una volumetría dinámica, aunque a
partir de esos mismos materiales. El Templo Votivo del Sagrado Corazón de Jesús.
Ubicado en el barrio Francisco Peralta, este tem-
Son dos grandes volúmenes con faldones ho- plo católico continuaba la línea abierta por Lin-
rizontales de concreto, orientados en sentido ner pocos años atrás. Diseño de los arquitectos
este-oeste y norte-sur, donde se ubican las ofi- Adrián Guzmán y Raúl Goddard, se terminó en
cinas administrativas a partir del tercer piso; 1975 y a su condición de hito urbano contribu-
mientras que en el primer nivel se ubican los yó su emplazamiento, al extremo este de la ave-

187
nida 8, después de una cuesta que le hace de El Colegio Federado de Ingenieros y Arquitectos.
pedestal y del cual parece elevarse el escultórico En 1976, el arquitecto Hernán Jiménez ganó el
edificio religioso. Concurso Nacional de Diseño para el edificio
que sería la sede de esa asociación gremial.
Originalmente se distinguió también por el uso Ubicado en la carretera a Curridabat, sus obras
del concreto en bruto como material predomi- iniciaron en 1978 y concluyeron en 1981, en
nante de su expresiva volumetría, pero si en plena crisis nacional.
Fátima los vitrales matizan apenas la luz con
un efecto de recogimiento y penumbra, en esta Arquitectónicamente, Jiménez se refirió a su obra
obra la gran vidriera frontal es la protagonista como un experimento espacial del que solo el
tanto hacia afuera como hacia adentro del tem- tiempo determinaría su resultado, principalmen-
plo; al tiempo que el trabajo interior en maderas te, porque en nuestro medio urbano y cultural de
preciosas del país es realmente notable. entonces, aquella significaba una concepción
novedosa: su espacio dinámico, su acentuado
El edificio Jenaro Valverde. En enero de 1976, carácter escultórico, la masividad del concreto
en gran medida por una decisión política, la expuesto, la agresividad formal y espacial de
CCSS planteó construir en avenida 4 y calle 7, los volúmenes en voladizo, tendían a lograr una
un edificio anexo a su sede. La nueva torre sería arquitectura monumental y de impacto en el en-
el edificio más alto de la capital, con 19 pisos torno urbano (Fernández, 2019).
de altura, 2 sótanos de estacionamiento y varios
locales comerciales al nivel de la plaza que lo La Plaza de la Cultura. En 1975, el Banco Cen-
incorporaba a la urbe. tral de Costa Rica contrató a los arquitectos Ed-
gar Vargas, Jorge Borbón y Jorge Bertheau para
Inaugurado en 1980, su masividad formal y crear, en la media manzana al norte del Teatro
el uso extensivo del concreto, dejan ese mate- Nacional, en avenida Central, entre calles 3 y
rial expuesto a un juego de simetría dinámica 5; un complejo cultural que se denominó desde
y una cuidadosa modulación de los grandes el inicio Plaza de la Cultura, y que albergaría un
espacios que permiten los usos requeridos por museo para las colecciones de esa institución.
su carácter comercial y administrativo. Sus la-
dos más largos, a norte y sur, están divididos Luego de múltiples peripecias y de desechar una
al centro por un enorme cilindro que contiene primera propuesta, el diseño definitivo estuvo lis-
una escalera de caracol, que se eleva a toda to en 1977. Las dos propuestas, eso sí, eran cla-
la altura del edificio y se extiende justo por ramente tardo-modernas, por brutalistas prime-
encima de la línea del techo. A ambos lados ro, por estar en madura sintonía con algunas de
de este eje, la fachada está dominada por fi- las corrientes internacionales entonces en boga,
las de ventanas enmarcadas por gigantescas y por ser el resultado de la asimilación práctica
vigas de hormigón que semejan entrar y salir de la modernidad arquitectónica que se venía
del sólido. ejecutando aquí desde los años cincuenta.

188
 Fig. 4. Vista posterior del edificio del CFIA. Fotografía del archivo del Arq. Hernán Jiménez. Archivo
Arq. Andrés Fernández.

Al exterior es una plaza urbana donde el prota- volumetrías y perspectivas diagonales presentes
gonista es el ser humano; mientras, en sus tres ni- en planta y en alzado. Inaugurado en 1982,
veles subterráneos, por el contrario, el protago- sólo fue concluido en 1983 (Fernández, 2014).
nismo es de las colecciones y las exposiciones.
Usando el triángulo equilátero como módulo, la A modo de conclusiones
tridimensionalidad se despliega espacialmente
al interior entre concreto expuesto, mármoles y Evidentemente, la mayoría de edificios brutalis-
preciosas maderas nacionales, vidrio y alumi- tas destacables en la ciudad son institucionales o
nio; materialidad que equilibra las complejas comerciales, públicos o privados, y todos de me-

189
Fig.5. Vista del vestíbulo interior de los Museos del Banco Central de Costa Rica. Fotografía del archivo de los
MBCCR. Archivo Arq. Andrés Fernández.

diana o gran escala según nuestro perfil urbano. estrato social que para 1980 vio derrumbarse
Su espíritu tardo-moderno era el de la época, sus sueños junto a los de la Segunda República.
por lo que no fue privativo de los arquitectos ni
de las obras aquí mencionadas, sino que pren- La década siguiente se inició con la crisis estruc-
dió en mucha de la práctica profesional de en- tural del modelo de Estado de Bienestar costarri-
tonces, aunque es claro que mucha otra siguió la cense, precipitada tanto por la coyuntura interna
senda “genérica” de la modernidad. como externa; para entonces la producción na-
cional de una arquitectura tardo-moderna, tan va-
También presente aquí durante toda la década de riada como rica, había dejado ya o estaba por
1970 como clímax de nuestra arquitectura mo- dejar aún, una serie de edificios que estética y
derna, la eclosión creativa del brutalismo criollo conceptualmente son resultado de una asimilación
puso de manifiesto, a su vez, el clímax del po- práctica de la modernidad arquitectónica, pero
der de las clases medias en ascenso desde 1950 sometida a la revisión atrás apuntada: la del bru-
(empresarios y profesionales, Iglesia y Estado); talismo tardo-moderno como plástica del poder.

190
Referencias Zevi, B. (1980). Historia de la Arquitectura Mo-
derna (traducción de Roser Berdagué). Barcelo-
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191
 LA NARRATIVA COSTARRICENSE
DE LOS AÑOS SETENTA:
ENTRE EL DESENCANTO
Y LA EXPERIMENTACIÓN

Alexánder Sánchez Mora78

78. El autor es Doctor en Historia y Literatura y Máster en Estudios Americanos, ambos

por la Universidad de Sevilla, España. Profesor de los cursos de Literatura costarricense
y Literatura latinoamericana en la Escuela de Filología, Lingüística y Literatura de la
Universidad de Costa Rica y miembro del Instituto de Investigaciones Lingüísticas.
Especialista en literatura colonial centroamericana y literatura costarricense, áreas en
las que ha publicado un buen número de estudios dentro y fuera del país.

192
En el imaginario de la literatura costarricense, de lectura del sistema educativo, de escritores
la década de 1980 se figura como una épo- comunistas como Adolfo Herrera García, Luisa
ca de renovación y auge. Durante esos años, González, Joaquín Gutiérrez, Carlos Luis Fallas
según esta reconstrucción, el sistema literario y Fabián Dobles.
nacional habría alcanzado una cierta madurez
que auguraba su pronta inserción en los circui- El 17 de octubre de 1970, el diario La Repúbli-
tos de la alta literatura continental. A pesar de ca llenaba su portada con el siguiente titular:
que la aparición de novelas como María la no- “Simbiosis en relaciones económicas pidió Pre-
che (1985) de Anacristina Rossi, Tenochtitlan sidente Figueres en la O.N.U.” y anunciaba la
(1984) de José León Sánchez, La guerra pro- ovación recibida por nuestro mandatario. La dé-
digiosa (1986) de Rafael Ángel Herra y de los cada se iniciaba con los mejores auspicios. La
primeros trabajos de Rodrigo Soto, Ana Istarú, economía costarricense había experimentado,
Carlos Cortés, Uriel Quesada, creó expectati- desde la década de 1950, un crecimiento soste-
vas que no cuajaron en el reconocimiento in- nido, merced a una coyuntura internacional par-
ternacional de estos escritores y sus obras, lo ticularmente benévola y a un decidido proceso
cierto es que esa década quedó investida de de modernización. Los índices de educación y
cierta aura de esplendor. salud se acercaban a los de los países desarro-
llados y la expectativa de vida había pasado,
En oposición a esta feliz memorabilia, el recuer- en promedio, de los 55 a los 65 años en tan
do literario de la década de 1970 es más bien solo una década. La confianza en las bondades
gris, como si se tratara de una simple transición del régimen democrático también era sólida, al
entre un periodo y otro. Esta imagen no podría punto de que en 1975 se reformaría el artículo
ser más falsa. Estos son años de gran actividad 98 de la Constitución Política, para permitir la
y también de cambios en la escena literaria. participación electoral de los comunistas.
Por una parte, confluyen textos de escritores de
más edad que se mantienen activos, como A ras A pesar de tan felices pronósticos, la literatura
del suelo (1970) de Luisa González y Murámo- del periodo -en consonancia con la dimensión
nos Federico (1973) de Joaquín Gutiérrez, con crítica de la escritura de ficción- mostró otra cara
los de otros más jóvenes, como Responso por el de esa Arcadia tropical y avizoró los contra-
niño Juan Manuel (1971) y Diario de una mul- tiempos que se cernían sobre ella. Con tan solo
titud (1974) de Carmen Naranjo y Ceremonia prestar atención a las novelas que componen la
de casta (1976) de Samuel Rovinski. Es la épo- denominada trilogía del desencanto habría sido
ca, además, de una creciente intervención del posible percatarse del creciente escepticismo
Estado socialdemócrata en el ámbito literario ante el proyecto socialdemócrata que dominaba
mediante la creación del Ministerio de Cultura el escenario nacional desde 1948. El eco de los
-y su muy activo Departamento de Publicacio- pasos (1979) de Julieta Pinto mostró, a partir de
nes- y la apropiación, gracias al otorgamiento la anécdota de la prisión del sandinista Carlos
de premios, y su inclusión en los programas Fonseca Amador, que los antiguos revoluciona-

193
rios figueristas habían olvidado sus ideales y Los como evento heroico y que minimizó su impac-
vencidos (1977) de Gerardo César Hurtado, to negativo. El episodio de la muerte del padre
mediante la recreación del episodio sangriento muestra que, tras el levantamiento armado, no
de Codo del Diablo, que el asesinato político y se impone el retorno al orden y la seguridad,
la impunidad eran la marca de nacimiento de la sino la violencia institucionalizada. El terrorismo
Segunda República. de Estado instaura la venganza como práctica
de depuración política y de represión indiscrimi-
Sin embargo, la crítica fue aún más clara en la nada. La violencia ciega que propicia la muerte
tercera novela, Final de calle (1978) de Quince de este hombre inocente enfatiza la violencia y
Duncan. En ella, se explora el ambiente convul- la irracionalidad radicales del proceder del ban-
so de 1948 y se evidencia lo innombrable: que do victorioso. Estos hechos significan la disolu-
en esas elecciones sí existió fraude, pero no en ción del sistema de valores supremos (justicia,
contra del candidato opositor, Otilio Ulate -como seguridad, igualdad, bien común) que habrían
ha repetido sin descanso la historia oficial-, sino asegurado la legitimidad del movimiento revolu-
en su favor y que, por lo tanto, el levantamiento cionario; por el contrario, su violencia selectiva
de José Figueres no fue motivado por la defen- destruye el orden familiar y condena a Cachaza
sa de la pureza del sufragio. Duncan fue más al caos y a la disolución de su yo social.
allá de este desenmascaramiento y representó a
una élite liberacionista traidora a sus principios En tanto la trilogía del desencanto y Cachaza
y convertida en todo aquello que había preten- ofrecen una visión demoledora de los actores
dido combatir, una combinación autoritaria y políticos, otros textos atestiguan la visibilización
corrupta de poder político y económico. de sujetos urbanos hasta entonces casi inexisten-
tes en la narrativa social de los años cuarenta
Esta actitud revisionista se encuentra también y en la más experimental de los sesenta. En los
en Cachaza (1977) de Virgilio Mora, que ha cuentos de Mirar con inocencia (1975) de Al-
ganado relieve con los años hasta convertirse fonso Chase, la juventud contestaria -o simple-
en novela de culto. En ella, el discurso de la lo- mente “en onda”- y el lumpen urbano irrumpen
cura, liberado de los convencionalismos socia- con frescura en una literatura mortalmente seria.
les, revela los entresijos más ocultos del poder y Sus personajes -el hippie acusado de un robo, la
denuncia su violencia estructural. Así, la voz del prostituta desenfadada o la dama de sociedad
protagonista -un paciente psiquiátrico- penetra la transformada en terrorista- muestran una lectu-
radical falsedad de los discursos legitimadores ra desacralizadora y divertida de una sociedad
de todo el entramado social. En un doloroso y contradictoria y represiva.
heroico proceso de reconstrucción de la memo-
ria que le ha sido robada, Cachaza logra iden- Aunque es muy probable que el mayor desafío
tificar el origen de su tragedia: la guerra civil de para el establishment literario de los años se-
1948. La novela desecha la imagen triunfalista tenta haya provenido de un escritor ajeno por
y autocomplaciente que sacralizó la guerra civil completo a los instituyentes literarios en donde

194
confluyen las editoriales, las capillas y mafias el camino. Durante una larga noche en una ban-
literarias, los premios, el sistema educativo y la ca del parque Central de San José, el narrador
crítica. Alfredo Oreamuno, más conocido por –como una moderna Sherezade alcohólica en
su apodo de “Sinatra”, fue un agente de via- vías de recuperación– cuenta las peripecias de
jes de formación autodidacta que, a partir de su vida de adicción e indigencia a un descono-
1970, transformó en literatura la historia de su cido que lo ha increpado por un antiguo robo.
descenso al infierno del alcoholismo y la indi- En El callejón de los perdidos (1972), en un es-
gencia. Con su opera prima, Un harapo en el pacio físico sórdido y degradado, se desgranan
camino (1970), expuso el desconocido mundo historias de drogadictos, proxenetas, pedófilos,
de los bajos fondos josefinos, en donde la re- prostitutas y delincuentes de todo tipo. Mamá
tórica del desarrollismo socialdemócrata nunca Filiponda (o Las princesas del dólar) (1973)
había penetrado. En 1935, Clorito Picado lan- ofrece una reconstrucción del mundo de la pros-
zó una frase que, durante décadas, se mostró titución en la zona bananera de Puerto Cortés
muy atinada: “En Costa Rica resulta más difícil y en los barrios del sur de San José durante las
deshacerse de un libro que hacerlo”. Sin embar- décadas de 1940 y 1950. En Terciopelo (1974)
go, muy pronto “Sinatra” demostraría que un se relatan las andanzas de un ladrón solitario y
escritor costarricense podía estar en el centro de atormentado que delata la doble moral de una
un fenómeno que, en nuestro reducido espacio sociedad carcomida por el vicio de unos burgue-
literario, bien podría llamarse de masas. En tan ses “plagados de pecado, putería y mala entra-
solo su primer año de circulación se vendieron ña”. El jardín de los locos (1975), su obra más
cinco reimpresiones de Un harapo en el cami- atípica, reúne una serie de relatos que van des-
no, para un total de unos 31 000 ejemplares. de el típico romance de oficina hasta la amistad
El éxito fue tal que, para 1972, se transmitía entre un niño y un anciano. Su última novela, Las
una adaptación radiofónica de la novela y hasta hijas de la carraca (1976), transcurre en un mí-
se especuló que el escritor firmaría un contrato sero burdel y la acción se mueve entre la región
con la por entonces reconocida Editorial Novaro bananera del Pacífico Central y la zona aurífera
para su publicación en México, además de su de la península de Osa. De nuevo, el trasfondo
producción como telenovela y película. Inclusi- de las acciones del héroe trágico lo constituyen
ve, un grupo de diputados suscribió una carta la violencia, la enfermedad y el desarraigo.
pública en la que solicitaban al jurado de los
premios nacionales tener en consideración “los A pesar de este indudable suceso, la obra de
méritos del escritor nacional don Alfredo Orea- “Sinatra” resultó desde siempre sospechosa
muno Quirós”. para los críticos literarios. Algunos la calificaron
como carente de valor estético y como expresión
A partir de 1970 y a un ritmo anual, “Sinatra” de una realidad vulgar sin ningún tratamiento
copó con sus libros la escena literaria y el gusto literario. En el mejor de los casos, se le reco-
de los lectores costarricenses. Noches sin nom- noció como un testimonio de valor y entereza
bre (1971) es la continuación de Un harapo en para sobreponerse a la adicción al alcohol. Este

195
diagnóstico elitista es el que ha prevalecido en Referencias
la crítica y la historiografía literarias, preocu-
padas tan solo por las obras cumbres y ciegas Chase, A. (1975). Narrativa contemporánea de
ante fenómenos sociales de tanto relieve como Costa Rica. San José: Departamento de Publica-
el de esta “literatura plebeya”. Pese a sus posi- ciones, Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes.
bles limitaciones formales, los textos de Alfredo
Oreamuno constituyen un notable hito por su Duncan, Q. et al. (1995). Historia crítica de la na-
impacto y difusión, posiblemente mayores que rrativa costarricense. San José: Editorial Costa Rica.
los de muchos de nuestros clásicos nacionales,
así como por su lectura desgarrada y en nada Molina, I. y Lehoucq, F. (1999). Urnas de lo in-
complaciente con la imagen plácida y armónica esperado. Fraude electoral y lucha política en
de la nación costarricense de los años setenta. Costa Rica (1901-1948). San José: Editorial de
la Universidad de Costa Rica.
La portada de La República del 17 de octubre
de 1979 habla del rechazo japonés a la Uni- Ovares, F. y Rojas, M. (2018). 100 años de li-
versidad para la Paz, de una investigación a la teratura costarricense. San José: Editorial Costa
Fábrica de Licores y de disturbios en la capital Rica.
salvadoreña. Poco quedaba del optimismo y la
autocomplacencia que abrían el decenio. La li- Quesada, A. (2000). Breve historia de la litera-
teratura costarricense había dado cuenta, entre- tura costarricense. San José: Editorial Porvenir.
tanto, de la duda, del cuestionamiento, de unos
discursos que pretendían proyectar una versión Rosero, L. y Caamaño, H. (1984). Tablas de
de una Costa Rica bucólica que no había resis- Vida de Costa Rica, 1900-1980. En: Mortali-
tido los embates de una sociedad en acelerada dad y Fecundidad en Costa Rica. San José: Aso-
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Mora. San José: Editorial Fundación Interartes.

196
 LA NEOFIGURACIÓN EN COSTA RICA, CAMINO
HACIA LO CONTEMPORÁNEO,
PINTADO Y A COLOR

Lauran Bonilla-Merchav79

79. La autora recibió su PhD en historia del arte del Centro de Estudios Superiores de
la Universidad de la Ciudad de Nueva York (CUNY Graduate Center). Es profesora
de Historia del Arte en la Universidad de Costa Rica. Preside el comité costarricense
del Consejo Internacional de Museos (ICOM) y es tesorera de ICOM Latinoamérica y
Caribe. Representa a la región latinoamericana en el comité permanente del ICOM
sobre la definición de museo. Es miembro de la junta directiva de AccionArte, asocia-
ción que promueve el empleo de la metodología “Piensa en Arte” en el programa de
español del Ministerio de Educación Pública.

197
La historia de arte costarricense dice que duran- ampliamente expresionista. Un movimiento pos-
te la década de 1970 hubo un auge del arte guerra, se expresa la figura después de haber
neofigurativo en Costa Rica. El estilo surge en visto las atrocidades de las cuales es capaz la
Latinoamérica la década anterior, una explosión humanidad. También es importante tener claro
visual que toma al ser humano como eje central que es una tendencia internacional, no sólo la-
y medio de denuncia. Esta investigación ahonda tinoamericana. El historiador de arte argentino
en el tema de la neofiguración en Costa Rica, Alessandro Armato argumenta que la casi simul-
ampliando lo que se ha escrito en previos estu- tánea aparición de la neofiguración en Argenti-
dios que se han enfocado en la Bienal Centro- na, Colombia y México entre 1960 y 1961 se
americana de 1971, el pensamiento de Marta debe a tres hechos importantes. Primero la ex-
Traba y el florecimiento de trabajos en blanco posición New Images of Man en MoMA (1959)
y negro sobre papel. Por un lado, el neofigu- que incluyó artistas como Karel Appel, Francis
rativismo en Costa Rica tiene una historia que Bacon, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti y Wi-
predata la Bienal del 71. Por otro lado, al pri- llem de Kooning. Nos dice Armato (2015):
vilegiar la estampa y el dibujo, se han dejado
de lado pinturas y esculturas que forman parte La muestra, que no incluía a ningún latinoa-
de esta tendencia, lo cual empequeñece nuestra mericano, se limitaba a “nombrar” algo que
comprensión de la potencia que tuvo este retor- ya existía, pero al hacerlo en un espacio
no a la figura. Durante esta ponencia buscaré institucional tan prestigioso como el MoMA
desmitificar el impacto de la Bienal del 71 en confirió inmediatamente a la neofiguración
lo que concierne a la neo-figuración, mostrando el estatus de tendencia artística y la proyec-
que fue una tendencia que ya se venía gestando tó universalmente como una “tercera vía” de
y con bastante potencia temprano en los años carácter vagamente humanista, alternativa
sesenta. También busco validar la importancia tanto al formalismo abstracto como al “rea-
del curador José Gómez Sicre, importante figura lismo socialista”.
en la jerarquía del arte latinoamericano con co-
nexiones al mundo de arte moderno en EEUU y Segundo, el autor señala la publicación del libro
Latinoamérica, para balancear la atención que The Insiders (1960), en donde el autor estadou-
se le ha dado a Traba en la historia del arte nidense Selden Rodman, incorpora a la lista de
costarricense. Concluyo mi breve intervención artistas fundamentales para el neofigurativismo
presentando algunos artistas que practicaron al mexicano José Luis Cuevas. Tercero, señala el
el arte neofigurativo, entre ellos Carlos Poveda, papel influyente que tuvo Gómez Sicre, jefe de
Lola Fernández, Manuel de la Cruz González, Artes Visuales de la OEA y curador entre 1946
Rafa Fernández y Fernando Carballo. y 1981 de la galería de la Unión Panamericana
(PAU), como impulsor fundamental de la neo-
Es esencial, primero, definir el arte neofigurati- figuración latinoamericana. A Gómez Sicre le
vo. Es existencialista y crítico sin ser específica- interesaba promover la neofiguración, porque
mente político. Desfigura, desproporciona, y es oponía el realismo social mexicano y “le permi-

198
tía valorizar y difundir la obra de “su protegido” Como vemos en Tres personajes (1963) y Niño
Cuevas como punto de referencia para esta co- (1965), grotescas figuras incomodan porque las
rriente artística en la región” (Armato, 2015). leemos perfectamente, como ejemplos truncados
de nuestro propio ser. Pero nos asustan, porque
En la historia de arte costarricense no se ha no queremos considerarnos así, ni deformes, ni
considerado con debida atención la presencia menospreciables.
de Gómez Sicre en el país. En 1964, auspicia-
do por Esso Standard Oil, viaja al país para La exposición de artistas modernos costarricen-
seleccionar obras que figurarían en el Pabellón ses en la PAU resulta ser para Poveda una mues-
centroamericano de la Feria Mundial en Nueva tra personal, ya que Gómez Sicre le destina una
York. También seleccionó obras que estuvieron sala aparte del Salón Principal. Poveda viaja a
en la exposición Modern Artists of Costa Rica Washington en esta oportunidad y nunca vuelve
en la PAU. Esta participación y la posibilidad a vivir a Costa Rica, aunque mantiene relación
de presentar obra ante un público más amplio con el mundo de arte nacional. Tiene éxito des-
y abierto a propuestas modernistas estimuló las de el principio gracias al apoyo del curador con
carreras de algunos de los artistas más impor- más de 20 exposiciones colectivas y personales
tantes de Costa Rica. Por ejemplo, Guillermo entre 1964 y 1969. Es importante señalar que
Montero nos señala la importancia de partici- la oportunidad de exhibir en EEUU para Pove-
par en el Salón Esso para Lola Fernández, cuya da, como para muchos artistas, implicó acceso
obra fue homenajeada por un jurado encabe- a un mercado de arte.
zado por Alfred Barr. (Montero, 2012) Este
también es el momento en que el joven Carlos A través de Gómez Sicre, Poveda conoció a Cue-
Poveda es catapultado al mundo internacional vas y probablemente a Traba. Ambos valoraron
de arte. Gracias a una introducción que le hi- altamente su obra. Traba era una compañera
cieron los miembros del Grupo Ocho conoce a en armas de Gómez Sicre en la batalla para la
Gómez Sicre, quien le ofrece exhibir sus obras valorización del arte latinoamericano más allá
en Washington (Quirós, 2014). de los muralistas mexicanos. La diferencia entre
ellos es que Gómez Sicre fue importante, princi-
No es de extrañar que Gómez Sicre quedó entu- palmente, como curador, detectando y exhibien-
siasmado con el trabajo de Poveda, y la trayec- do en un contexto internacional a muchos de los
toria temprana de este artista nos revela mucho grandes nombres de arte latinoamericano, tanto
sobre Gómez Sicre y los mecanismos del mundo figurativos como abstractos, entre otros Fernan-
de arte del periodo. Las extrañas figuras en blan- do Botero, Armando Morales, Luis Felipe Noé,
co y negro del joven artista costarricense tenían Alejandro Otero y Alejandro Obregón.
un parecido fuerte a la obra de Cuevas, y el
hecho de que Poveda, ajeno al mundo de arte Marta Traba fue más teórica, estableciendo en
en ese momento, desconocía al mexicano, ha- esos años los parámetros detrás de las estéticas
cía de sus dibujos pintados una visión auténtica. de resistencia y deterioro, y su categorización

199
binomial de países abiertos y cerrados. Aunque Concluyo con un repaso breve de algunos ar-
no estoy de acuerdo con estas ideas, discusión tistas que estaban trabajando en esta vena en
que amerita otra ocasión, sí concuerdo con la los años sesentas y setentas con materiales que
lectura que ella hace, señalada por el historiador no solemos ver mencionados en textos sobre la
de arte costarricense Mauricio Oviedo, sobre la neofiguración costarricense. Lola Fernández, ar-
neofiguración con respecto a su diferencia con tista también apoyada por Gómez Sicre, se vio
el expresionismo de principios del siglo veinte. afectada por su viaje a la India donde la miseria
El proyecto modernista de inicio de siglo utilizó extrema que evidenció se incorporaría en una
la figura humana con la intención de mejorar o obra como Nueva Delhi (1960) (Cartagena,
moldear la sociedad. En la neofiguración, tene- 2015). Esta expresión de su lectura sobre una
mos una investigación de la condición humana humanidad defectuosa continúa con El bobo del
que resulta en obras frecuentemente “brutales” pueblo (1962). Fernández oscila durante esta
y no necesariamente trascendentales. (Oviedo, década entre lo figurativo y lo abstracto. En esta
2015). Es por esto que es factible considerar que obra vemos una influencia directa del expresio-
la neo-figuración en Costa Rica es el pavimento nismo abstracto en el plano amplio rojo, color
hacia la época contemporánea para las artes emblemático para la artista. Continúa exploran-
visuales costarricenses, ya que queda afuera la do la figura humana para hablar de temas como
nostalgia que inspiraba las obras figurativas del género con Divertimento de Adán y Eva (1965)
costumbrismo, para entrar en la era postmoder- o la crueldad y avaricia de la sociedad con XX
na de la autocrítica sin final feliz. de la serie Los prestamistas (1969). En los años
setenta sigue trabajando con la figura, pero aho-
La gran mayoría de la literatura en mi bibliogra- ra no aboga por la fealdad, sino entra, con su
fía presenta a Traba casi como única voz respon- serie Arquetipos, en una meditación metafórica
sable de apoyar la neofiguración en Costa Rica, sobre la humanidad.
gracias a su participación como jurado en la infa-
me Bienal Centroamericana de 1971 y el impacto Otro caso interesante es Manuel de la Cruz Gon-
que tuvo su fallo en el ámbito de las artes visuales zález. Con respecto a la Bienal Centroamerica-
en Costa Rica. También ha dominado la teoría de na, este artista se recuerda por sus lacas, presen-
que este evento fue un momento decisivo, un antes tadas en el Salón de Honor, que no recibieron
y un después, cuando la abstracción se ve eclipsa- comentario del jurado, considerado un repudio
da por la nueva figuración, en particular blanco de este trabajo. Seguidamente, abandona la
y negro sobre papel, supuestamente siguiendo la abstracción geométrica con la cual experimentó
pauta establecida por Traba. Aunque no niego desde los años cincuenta. Sin embargo, previo
que ese evento fue clave en la historia del arte na- a 1971 González nunca dejó la figura. En los
cional, como mencionaré en mi conclusión, lo que años sesentas emplea la abstracción geométri-
es primordial establecer es que la neofiguración ca, abstracción lírica, figuración geométrica y
existía en los años sesenta con pintura y continúa neofiguración. Vemos en sus dibujos al ser hu-
en los setentas también con escultura. mano, su complejidad y sufrimiento, en el cen-

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tro de la expresión. Lo hace también en pintura de resistencia, inmerso en su contexto y hecho
como en Las máscaras (1967), comentario so- de forma gráfica. Nos indica que esto lo vemos
bre la superficialidad de las apariencias; pare- reflejado desde la obra de Amighetti presentada
ce decirnos que debajo de cada cara plácida en la Bienal de 1971 y luego con el regreso de
existe una furia frustrada. Y definitivamente, su Juan Luis Rodríguez Sibaja y su influencia con el
entrañable ser de pintor y su maestría del color grabado en la Escuela de Artes Plásticas, y tam-
vuelven a surgir en los setentas con escenas crí- bién la presencia de CREAGRAF y Arquigraba.
ticas propias de la región en colores vivos, tro- Sin embargo, lo que he intentado señalar es que
picales como en Pelea de gallo (1975). Aunque este brote de arte figurativo, crítico de la huma-
esto lo podría ligar al pensamiento de Traba, nidad y sociedad, no se dio a causa de la Bie-
González difería con ella en que no considera- nal. Existió en los sesentas, setentas y hasta la fe-
ba que el arte debía ser político. Sin embargo, cha. Más bien, este evento fue la culminación de
vemos como en Los precaristas (1975) el artista un proceso que ya se venía gestando, pero que
se pronuncia conspicuamente ante un problema estalló dentro del mundo de arte costarricense
político de la actualidad. con el fallo nulo del jurado. De allí en adelante
los artistas empezaran a ser más críticos y auto-
La brevedad de esta ponencia no me permite concientes, a un paso de la contemporaneidad,
ahondar en más detalle sobre muchos otros ar- cuestionándose que querían, que podían y que
tistas que incursionaron en la neofiguración en deberían de hacer.
Costa Rica con pintura y escultura, pero si me
gustaría señalar dos casos más. Rafa Fernández
pintaba de manera neofigurativa en los años se- Referencias
senta cuando estuvo afiliado con el Grupo Taller.
Y Fernando Carballo, influenciado por González, Armato, A. (2015). Monstruos Desde El Sur. La
Max Jiménez y Leonard Baskin, ejecuta obra a Construcción de La Neofiguración Como Ten-
color de cuerpos distorsionados que transmiten dencia Artística En Latinoamérica. TAREA: Revis-
violencia y miedo. Potencia la mirada fuerte de ta de Estudios Sobre El Patrimonio Cultural 2,
sus obras tempranas, como Génesis y Maternidad (2), 188–199.
(1968), y lo incorpora como eje principal dentro
de figuras monstruosas creadas en los setentas, Cartagena, C. (2015). Lola Fernández exhibe
como Personaje masculino (1971) o Ema (1980). sus ‘apuntes de una vida. Semanario Univer-
sidad, diciembre 2.. Recuperado de https://
Quedaron por fuera de este estudio muchos ar- semanariouniversidad.com/cultura/lola-fernan-
tistas y el tema es terreno fértil para futuras in- dez-exhibe-sus-apuntes-de-una-vida/.
vestigaciones. Reitero, la actual historia del arte
costarricense nos dice que el arte neofigurativo Montero, G. (2012). La I Bienal Centroamericana
se dio principalmente en los años setenta, si- de Pintura. Káñina, Rev. Artes y Letras, Univ. Cos-
guiendo los lineamientos de Traba sobre un arte ta Rica XXXVI (Extraordinario) (2012), 85–89.

201
Oviedo-Salazar, M. (2015). La Entrada de La
Neofiguración a Costa Rica Por Parte de ‘Los
Cuatro Monstruos Cardinales’ de Marta Traba.
Artes UNICACH Año9, 9, (1-2), 16–27.

Quirós, L. F. (2014) Carlos Poveda: De donde

vengo y adonde estoy | Experimenta,(4). Re-
cuperado de https://www.experimenta.es/
blog/luis-fernando-quiros/carlos-poveda-de-don-
de-vengo-y-adonde-estoy-4795/

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10.
AIRES DE CAMBIO. ARQUITECTURA,
LITERATURA Y ARTES VISUALES

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