GARCIA BERRIO - Teoria de La Literatura La Construccion Del Significado Poetico-Ver Índice
GARCIA BERRIO - Teoria de La Literatura La Construccion Del Significado Poetico-Ver Índice
TEORÍA
DE LA LITERATURA
(LA CONSTRUCCIÓN DEL SIGNIFICADO POÉTICO)
CÁTEDRA
CRÍTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
Ilustracióndecubierta: El pastor, deIgnacioBerriobeña
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de las coyunturas centrales en las que se funda mi convicción actual sobre la necesi
dad y oportunidad de una teoría global de la constitución del texto artístico, literario
y poético, como la que trato de representar y describir en esta Teoría de la Literatura.
Contando con una síntesis gíobalizada del texto poético como construcción ver
bal e imaginaria, resulta más seguro y asequible cuestionarse sobre la naturaleza y la
estructura generales de la Literatura, en cuanto sistema de expresión y de comunica
ción artística hondamente peculiar en la cultura de los hombres en todas las épocas.
El estímulo más reciente formulado por Mijail Bajtin hacia una estética literaria de las
formas «arquitectónicas», reactivando viejas aspiraciones y propuestas de Goethe, He-
gel o Federico Schlegel, me parece un objetivo necesario e inabdicable para dotar de
sentido e interés a la especulación crítica y teórica sobre la literatura. Faltas de él, la
mayoría de las reflexiones actuales, incluso las de los autores más sagaces e ingenio
sos, pudieran ser consideradas extravíos ineficaces y sin utilidad en un espacio esen
cialmente vasto y complejo, donde se ha perdido a menudo el sentido de la orien
tación.
No me parece razonable tampoco, ni en último extremo legítima, la auto-compla
cencia lúdica que se ha generalizado en la mayoría de las «lecturas» críticas actuales
que conozco, o en los ejercicios teóricos muy concretos de reflexión particularizada.
Defienden la licitud de su autonomía individualista amparándose en el mal ejemplo
dejado atrás por la quiebra en sus esfuerzos globalizadores del método estructural, o
mediante el expediente débilmente metodológico del relativismo de la lectura. Inclu
so en los casos más extremos, con la interposición de las aporías deconstructivas so
bre el significado. En último término parece que se pretende hacer prevalecer, como
razón decisiva, la abrumadora constricción social del individuo en la sociedad mo
derna, su exiguo espacio de perspectiva y de influencia, que viene a dar por buena y
«para sí» cualquier forma autocomplacida de la experiencia literaria. El esfuerzo sin
tético de esta Teoría de la Literatura trata de dejar constancia de las posibilidades que
subsisten para seguir afrontando especulativamente el arte como un mensaje recono
cible e interpretable de universalidad antropológica.
De todo cuanto acabo de decir puede deducirse claramente que la situación de
los estudios de Teoría literaria que he descrito, como punto de partida de este libro,
no vincula su marco de referencias a los presupuestos, objetivos y circunstancias con
cretas y restringidas del ámbito científico español, en el que sin embargo la obra apa
rece y al que inmediatamente se dirige. El alcance de mi propio diálogo con los pro
blemas, expectativas y posibilidades de una Teoría de la Literatura tiene un carácter
más amplio, abierto y universal. General, aún más que actual, en la índole de las cues
tiones abordadas y debatidas; y, que como tales, han interesado y comprometen las
más variadas perspectivas, preocupaciones y puntos de vista en la bibliografía interna
cional.
La fisonomía de la Teoría de la Literatura, bajo la forma en que me ha parecido
adecuado articularla en este libro, presenta indudables proximidades con el trata
miento tradicional, filosófico e histórico, de los fenómenos artísticos en la Estética ge
neral y literaria europea de la Ilustración y del siglo xix. N o ignora los resultados de la
especulación poetológica moderna sobre la naturaleza verbal del texto literario, ni
soslaya —antes al contrario, como he advertido ya, trata de integrarlo— el relieve an
tropológico significativo del trabajo de la imaginación en el «espesor» sicológico del
texto.
Esta propuesta de una Teoría literaria, sin dejar de proclamarse «hija de su siglo»,
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lia nacido y se ha configurado también lejos de cualquier forma de prejuicio, que
tienda a enmascarar su convergencia con la aspiración idealista de plasmar categorías
«universales» para el enjuiciamiento y la identificación estética. Es decir, el campo de
intereses de una Teoría literaria actual no difiere sustancialmente de los objetos de re
flexión y de los problemas estéticos que constituyeran las aspiraciones teóricas de
Kant, Hegel, Schlegel o Coleridge. £o diferencial que ahora hacemos entrar en juego
simultáneamente, son las formas y categorías de enriquecimiento metateórico de la
Icoría literaria moderna.
Concibo en consecuencia la tarea actual de la Teoría de la Literatura como una
síntesis integrada de experiencias, y como tal la he querido plasmar en este libro. De
una parte, las que proceden de la recuperación del pensamiento histórico en Poética,
Retórica, Preceptiva y Estética literaria. De otra, la que resulta del necesario acondi
cionamiento de todos estos materiales tradicionales al cambio de paradigma, al me
nos insinuado por el protagonismo y la conversión lingüística de las metodologías fi
losóficas y humanísticas en nuestro siglo: lo que en nuestro campo conocemos como
metateorías canónicas, rigurosamente conceptualizadas categorialmente y, en conse
cuencia, explícitamente formuladas e incluso formalizadas. En esas condiciones, no
dudo que actualmente sea más asequible y fructífera la constitución de una Poética
general, que hasta ahora nadie que yo sepa, ha propugnado, y no la Retórica general,
que se ha reclamado con insistencia
Madrid, 1988
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Prefacio a la primera edición inglesa
Apenas a los cuatro años de haber aparecido la primera edición de esta Teoría de
la Literatura y contra lo que yo mismo esperaba, me veo en la situación de prologar
una segunda edición. Una vez más, la atención hacia mi obra y la amistosa paciencia
de Gustavo Domínguez y de Ediciones Cátedra me ha permitido disponer amplia
mente, desde el aviso de reedición hasta ahora, del tiempo para enriquecer este libro
con numerosas adiciones y retoques, que sin duda alguna satisfacen muchas de las
aún más numerosas limitaciones y deficiencias que tenía en su primera salida
de 1989. La obra está ahora tan densamente reajustada, modificada y ampliada que
realmente debo destacar gustosamente la generosidad del editor que ha consentido
que el proceso habitual de revisión en las reediciones se transformase en este caso en
una nueva composición y tirada íntegras del trabajo. Digo esto porque me parece jus
to exaltar también la aportación editorial de Cátedra que ha apoyado, sin regateos en
mi caso, el esfuerzo propio de los autores para contribuir en la medida de lo posible
al progreso cultural de nuestro país.
El volumen incorpora así no sólo todas las correcciones y mejoras que ya dife
renciaron intensamente la edición inglesa de la editorial De Gruyter, en 1992, sino
muchas otras incorporadas ahora a la segunda edición española. La cuestión es si pue
do decir o no a los lectores en castellano que se encuentran ante la forma definitiva
de este libro. Sin mencionar, como es de naturaleza, las circunstancias profesionales
y personales que pudieran dificultar o impedir la continuación del esfuerzo, no pue
do afirmar, ni siquiera así, que quede ya dicho todo cuanto considero necesario in
troducir en una sistemática del pensamiento literario que se ha acogido al ambicioso
título de Teoría de la Literatura, y que tiene por tanto la obligación de tratar progresi
vamente de hacerle justicia. Y sin embargo, con toda lealtad y franqueza, creo que ya
no es mucho más que lo que ahora se ofrece, cuanto dejamos pendiente. Tal vez lo
más significativo que se promete, de una manera inmediata, para las futuras edicio
nes en varias lenguas, afecte al componente retórico-expresivo y a las doctrinas de la
imaginación literaria, y a la incardinación moderna, presente y futura, de la dialéctica
entre universalismo propio de la Teoría y la particularización específica de la crítica.
La razón determinante de la seguridad que acabo de anunciar, se debe sobre todo
a la capacidad limitada de sustentación y de absorción de densidades doctrinales que
tiene todo libro, y éste mismo como cualquier otro. Las exigencias primarias de la
economía informativa y comunicativa son las que van determinando casi por sí mis
mas, con sorprendente independencia incluso de las intenciones de los autores, las
circunstancias y el momento de cierre de los discursos doctrinales tan amplios y com*
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piejos como lo es ya, inevitablemente, esta Teoría de la Literatura. En esa línea, alguna
de las insuficiencias mayores sobre las que prevenía ya en la primera edición: el tra
tamiento de los géneros de discurso y de las clases de textos de la literatura, creo que
ha sido ya satisfactoriamente solventada.
Otras modificaciones también visibles en el progreso del texto entre estas edicio
nes hay que atribuirlas a los cambios de situación en el pensamiento teórico-literario
en el transcurso de estos últimos cuatro o cinco años. La primera edición en 1989 se
correspondía con el momento terminal —y culminante— de .la actitud crítica pos-
testructuralista o postmodema, con fuertes inercias relativistas y escépticas sobre la
naturaleza del significado. Uno de los propósitos más visibles de mi tesis entonces
íúe corregir, en la medida de lo necesario, los excesos epigonales más generalizados
en las postrimerías del pensamiento literario postmoderno, sobre todo dentro de la
llamada «teoría de la respuesta lectora» y en la deconstrucción crítica. No se trataba,
ni entonces ni ahora, de negar lo innegable o de un prurito quisquilloso por discutir
evidencias: que el significado autorial no es ni en sí mismo ni en sus consecuencias
comunicactivas en absoluto monolítico, distinto e inalterable; o que el discurso ar
tístico como cualquier otra mediación verbal de la referencialidad simbólica presenta
estructuras «a priori» que determinan las modalidades argumentativas e inventivas de
los enunciados. La cuestión, como sucede siempre en el trabajo científico, era allí de
matices entre extremos, y mi esfuerzo principal se concentra en tratar de evitar su-
cursalismos inmatizados y extremosos.
A este último respecto, la situación actual se ha normalizado ya en términos que
considero globalmente positivos, merced al posicionamiento explícito de autores tan
significativos como Gombrich, Steiner o Umberto Eco. El riesgo de generalización
trivial en esta hora podría ser el inverso; a saber, que se simplificaran o se demoniza-
ran, por pura oscilación pendularista, las actitudes más válidas de los principales y
más originales pensadores postmodemos. Para tratar de prevenir en el medio español
contra esa nueva debilidad, observarán los lectores que en esta nueva edición hemos
dado una acogida más amplia y matizada a la mayoría de los críticos mayores de la
tradición reciente anglosajona, de Jameson a Bloom, y sobre todo a un crítico im
portante con quien mantengo serias discrepancias compatibles con la mayor consi
deración de su talento, como es Paul de Man.
Nuestra Teoría de la Literatura tiene previstas por tanto sus propias necesarias am
pliaciones de crecimiento, quizás más bien fuera del texto de este volumen que está
ya próximo, como anunciaba antes, a su estabilización definitiva por adensamiento.
En este sentido, si llega a darse dentro de unos años una tercera edición, seguramen
te se configurará, en lo que a los contenidos de este volumen se refiere, de forma muy
semejante a la actual, con las dos o tres ampliaciones que anunciaba antes. Pero la
ampliación más decisiva, las nuevas extensiones de la teoría, las que perfilan una pers
pectiva innovadora y complementaria de la que hasta aquí representa su fisonomía y
estructura, encontrarían ya su espacio natural y necesario en un volumen separado.
Se me permitirá, por esta vez, que no aclare más allá el contenido aun muy incierto
de mis intenciones venideras; quiero manifestar tan sólo mi consideración de que el
texto que actualmente tiene el lector entre sus manos, está muy próximo a ser la for
ma definitiva de este primer volumen de un libro que obliga a más seguramente des
de su ambicioso título de Teoría de la Literatura.
Dirigiéndome en este prólogo sobre todo a los lectores españoles y del ámbito
hispánico, me parece oportuno extenderme en algunas consideraciones específicas
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sobre condicionamientos del enfoque español de una Teoría de la Literatura. En primer
lugar, siempre he atribuido al saludable rescoldo humanístico e idealista de nuestra
tradición y circunstancia española, incluida la reciente, la libertad y la perspectiva sin-
Ictica en que se puede sentir un profesional en mis circunstancias para proponer en
estos años una reflexión tan amplia y global como es una Teoría de la Literatura, sin ex
ponerse a terminantes condenas «profesiopalistas». Pero en cualquier caso acabo de
hablar de una circunstancia que considero en mi caso sinceramente afortunada, para
servir a la mejor necesidad y a la naturaleza de la cosa; no he aceptado nunca que fue-
1.1 simple ventaja para disimular o hacer más tolerable una propuesta marginal fuera
de sitio, trasnochada o chapucera. En 1989 creí sinceramente que era el momento de
configurar un balance personal sistemático del pensamiento literario moderno, arti-
i ulable dialécticamente con la situación de desbarajuste intelectual producida en los
años finales de los ochenta por los restos de la «sacudida» deconstruccionista y por
los filósofos críticos «débiles» de la deriva infinita. Hay que ser muy consciente en
esta tesitura de que las sanciones de acierto o desacierto, de oportunidad o de desfa
se, para propuestas tan masivas como la mía, no hay que confiarlas a la inevitable par-
cialidad, positiva y negativa, de las reacciones demasiado inmediatas y próximas,
igualmente influenciables e interesadas en definitiva en uno y otro sentido. Es ya vie
ja la recomendación del estoicismo hispano sobre rosas y espinas.
Pero si en mi condición de autor de esta Teoría, mi propia circunstancia española
me ha concedido —por no decir más provocativamente que me obligaba— ciertas
ventajas de independencia para obrar; en lo que se refiere a la situación de mis lecto
res en castellano, ella misma me anima siempre a proponer una razonable sacudida
de complejos seculares de inferioridad. Los valores confundidamente máximos, in
cluso sobre los de originalidad y novedad, en nuestra historia intelectual moderna del
estar «informado y al corriente» han retraído a veces, como contrapartida indeseable,
las indudables capacidades de innovación inventiva de muchos españoles. Se ha con
denado así muy a menudo a nuestra reflexión humanística, desde dentro y sobre
todo desde las afueras del país, a un sucursalismo esterilizador, que si bien ha podido
ser generoso y denodado sin duda en algunos casos, ha sido tal vez excesivamente dó
cil en muchos de los mejores, y apoltronado y tedioso en el caso de los menos origi
nales y creativos. Y lo peor de ese lastre tradicional es que, en sus formas más simples,
asoma ahora con la pujanza tonta de los nuevos ricos en tiempos de corrupción.
Como si no fuera ya tan fácil que da risa, con una de las lenguas más ricas y flore
cientes en traducciones, seguir sumisamente el paso de cualquier idea exótica por re
mota que sea. Es la feliz normalidad de la intemacionalización de la cultura que pros
cribe definitivamente, hoy para nosotros como ayer para ellos, la invención gloriosa
de sucursalismos. Así las cosas, la propuesta global de esta Teoría de la Literatura trata
de ser independiente y personal en su conjunto, con las necesarias deudas al «status
quaestionis» internacional de los muchos ámbitos particulares en los que incide.
En lo que a mi propia responsabilidad concierne más directamente debo declarar
que una obra de esta índole no puede ser sino mayoritariamente de maduración per
sonal y paulatina. Con toda nuestra modestia, hemos pretendido no abusar de la có
moda sistematización expositiva de ideas de otros sobre la base de una estructura dis
ciplinar igualmente ajena. Ya he dicho antes que la obra trata de servir causas nacio
nales y personales bien distintas del inmerecido sucursalismo habitual español e
hispánico. Esta maduración mayoritariamente personal y de asimilación propia de
muchas de las ideas contenidas en la obra y de la estructura organizativa de este libro,
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cuyos materiales han ido gestándose y elaborándose a lo largo de unos veinte años y
de más de un centenar de publicaciones previas, es a lo que se deben las demasiado
frecuentes autorreferencias que se incluyen en el texto. Ruego por tanto que esas au-
tocitas se entiendan y disculpen en su funcionalidad de antecedentes imprescindibles
para la comprensión y la debida justificación de afirmaciones del libro, que sin ese es
fuerzo antecedente quedarían sin el necesario fundamento. ^
Esta doble actitud es inevitablemente responsable, por otra parte, de otra de las
mayores dificultades para el intento de elabcífar y dar forma a una Teoría de la Litera
tura, que trata de ser al mismo tiempo personal y general. Esto introduce en definiti
va las más importantes indeterminaciones sobre el estatuto de la obra: manual, cur
so, tratado, ensayo, etc... Si se me permite a estas alturas ya una broma desenfadada,
creo que ha debido de ser esa indefinición de su estatuto lo que haya causado el ser
tan escasamente recomendada desde las tarimas universitarias españolas. Lo que me
obliga a alegrarme redobladamente, por la bienandanza de mi generoso editor, de
que lo haya sido amplísimamente por el contrario en el extranjero, y sobre todo en
la comunicación directa y personal de los lectores «particulares» e interesados, que en
mi trabajo son desde hace ya mucho tiempo mis predilectos e «implícitos». A ellos les
estoy muy sinceramente reconocido; porque sobre todo a ellos les debo la posibili
dad de actualizar en el breve transcurso de estos cuatro años la segunda edición de
este tratado.
[.a condición de Tratado, que creo sinceramente que es la que mejor le cumple a
la índole de esta Teoría de la Literatura, implica en mi entendimiento de la misma que
el enfoque original y personal de sus contenidos haya de predominar sobe el tenor
más simplemente sintético y receptivo, que es el propio y más adecuado de los ma
nuales y cursos más o menos avanzados. A esta exigencia de predominio de las doc
trinas y los enfoques menos habituales y divulgados hemos sacrificado habitualmente
la extensión de esos otros datos comunes, más o menos generalmente conocidos, en
cuantas coyunturas se nos ha planteado la incompatibilidad como conflicto de selec
ción. No obstante, como advertíamos antes, hemos tratado siempre de emplazar co
municativamente nuestra propia voz y perspectiva entre la situación objetiva y gene
ral de la presencia de los otros, representada con la mayor fidelidad objetiva y econo
mía sintética de las que hemos sido capaces. En cualquier caso, es esta otra de las tareas
fundamentales y decisivas de dosificación y de hallazgo del fiel exacto de la propor
cionalidad, en cuya feliz resolución se cifra el éxito o la frustración tal vez mayores de
este tipo de obras escasamente habituales.
Un problema equivalente y en cierto modo paralelo en este género de tratados
teóricos es el de la forma de hacer presente la interacción entre las consideraciones
especulativas y los ejercicios históricos de la literatura. Llamar a estas últimas ilus
traciones o ejemplos resulta impropio, pues supone limitarlos a un estatuto conse
cutivo y secundario que en realidad no tienen, y que sobre todo no deben tener
cuando se les considere, como lo que son en realidad: las únicas causas legitima
doras de la especulación metodológica crítica y teórica. Ahora bien, integrarlos en
forma espontánea y convincente en el recorrido general discursivo y, antes de eso,
seleccionar los fenómenos más oportunos, originales e ilustrativos entre los ilimi
tados posibles, implica un ejercicio de equilibrado y de dosificación que corre el
riesgo, como mínimo, de enojar a unos por prolijo y de descontentar a otros por
insuficiente. En esta nueva edición, conscientes siempre de la trascendencia que tie
ne la selección y empleo de los ejemplos literarios, hemos reajustado muy sensi-
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lilemente también los ejercicios de consideración directa de las fuentes de creación
literaria.
Los años transcurridos entre ediciones han sido, en lo personal y privado, tiempo
de muchas pruebas para el espíritu. Doy gracias porque sigan conmigo todos, los vi
sibles y los ausentes.
19
INTRODUCCIÓN
0 .1 . S o b r e el estatuto c ie n t íf ic o d e la T e o r ía L íteraria
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cuales son decisivas para las propiedades de literariedad o de poeticidad que se le atri
buyen. Sin embargo tal desproporción no debe gravar en modo alguno, a mi juicio,
a quienes han contribuido esforzadamente a que se diera. Por eso valoramos más el
equilibrio de Dolezel (1979a, págs. 521-530) que la impaciencia pesimista de van Dijk
(1979, págs. 571-577) a la hora del balance. En el siglo xx las varias escuelas y modula
ciones del formalismo crítico —desde el original fenómeno ruso a los más recientes
neoformalismos estructuralista y semiológico, sin olvidar las estilísticas europea y
americana— han aportado un conjunto muy rico de categorías y estrategias analíti
cas, de tal manera que esta crisis por desproporción, debida al sobreesfuerzo de las es
cuelas formalistas, debe ser juzgada en todo caso como una crisis de superproducción
(A. García Berrio, 1977a).
El segundo factor que incide en la actualidad problemática de la crítica, puede
atribuirse a la reciente tendencia a privilegiar el espacio del receptor. Las llamadas ori
ginales en tal sentido —quizá poco recordadas— de un grupo de críticos anglosajo
nes, entre los que destaca la experiencia de T. S. Eliot, tuvieron en su momento la
condición razonable de reclamar atención sobre una importante omisión sistemática
de la historiografía literaria. Lo problemático en todos estos casos consiste siempre, a
mi juicio, en la parcialización radical casi inevitable de las propuestas epigonales. Es
tas, viniendo a corregir a veces razonablemente un extremismo o una carencia, aca
ban formando ellas mismas la exageración contraria. El señalamiento crítico del espa
cio del receptor y su importancia en la constitución del significado literario es en sí
mismo correctísimo, muy original y necesario. Figuras tan nobles del postestructura-
lismo como R. Barthes (1970a, 1975) o U. Eco (1979) lo han popularizado desde sus
brillantes paradojas; y la escuela alemana de la recepción con W. Iser (1972, 1976) y
11. R. Jauss (1967,1977) ha contribuido a vertebrarlo definitivamente en su posible de
sarrollo teórico. Pero los excesos de entusiasmo en la defensa de la recepción, unidos
a cierta propensión a no controlar sus extralimitaciones irrealistas hasta las aporías
utópicas, creo que han llegado a desgastar drásticamente el crédito crítico de estas teo
rías, de tal manera que hoy es necesario adoptar precauciones para no dejarse arras
trar por alguna de sus numerosas propuestas deformadas y extremistas.
En resumen, la crítica tiene actualmente muy bien trazados algunos de sus itine
rarios. Por ese lado, que representa sobre todo el análisis estructural del material lin
güístico de los textos, la crisis puede configurarse como una situación de desinterés y
de mala conciencia, que se resiste a seguir profundizando en aspectos ya relativamen
te secundarios y de pormenor, mientras se desatienden e ignoran otros constituyen
tes fundamentales del fenómeno literario. De otra parte, la apertura saludable hacia
la vertiente receptora, en los casos en que se desinteresa extremosamente del sentido
del texto en la relación creativa autor-texto, se condena a una inevitable devaluación
de su crédito. A la fácil tentación de multiplicar lecturas sin admitir controles de co
rrección y exactitud, creo que está correspondiendo en la práctica un abandono de la
lectura crítica, que en cuanto escritura literarizada nunca podrá competir con el inte
rés de los originales artíticos.
Es cierto que la complejidad constitutiva de los grandes textos artísticos de todos
los tiempos, y tanto más desde la disolución de códigos significativos iniciada por la
literatura moderna, deja un espacio fluctuante en la fijación del significado, que en
ocasiones garantiza y legitima ciertos márgenes de oscilación interpretativa. Ante la
obra de Joyce o de muchos poetas de nuestro entorno habitual —citemos a Valente
o a Claudio Rodríguez como ejemplos adecuados—, los límites de la interpretación
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y de la atribución de sentido han requerido sin duda la amplitud de la ambigüedad y
de la libertad relativa de la respuesta lectora. Esto es un hecho más que innegable, ob
vio. Se puede conceder asimismo un segundo espacio, digamos institucional, a la
.ibolición crítica de la curiosidad por la «intentio auctoris» con la relativa legitimación
postmodema o actual a las pretensiones de autonomía quasi-artística de la escritura
crítica y del discurso caprichoso y calculadamente independiente de los lectores, has
ta extremos que hace poco tiempo hubieran sido descalificados como extravagancias,
o simplemente como aberraciones y sin objeto.
En esta situación, sin embargo, me parece que conviene ya que cada uno tome se
riamente en cuenta la condición comúnmente artificiosa de los pronunciamientos
más propedeúticos y simplistas —en pro o en contra— del factor de la recepción.
Creo que, si es que llegan a leerse dentro de algunos años, este género de ociosidades
que se prodigan de un tiempo a esta parte y que taxonomizan, interesadamente casi
siempre, las opiniones de los demás a favor y en contra de obviedades que nadie nie
ga sino en sus excesos, van a causar risa o tedio, sencillamente. Y para no insistir más
con palabras propias recogeré una de las muchas puntualizaciones al respecto de un
experimentado pensador literario, el sensato Martínez Bonati: «La idea (muy co
rriente hoy) de que la acrecencia de sentidos a través del tiempo, o la variedad de las
lecturas... de una y la misma obra sean una evidencia contraria al principio del senti
do único original, descansa en una reflexión fugaz» (F. Martínez Bonati, 1992, pági
na 176). En lo que a mí mismo respecta, no sé cuántas veces más hace falta que reite
re, para que se tomen en cuenta, mis pronunciamientos sobre la legitimidad y la uti
lidad de los factores pragmático-receptivos para el replanteamiento de las operaciones
crítico-teóricas y sobre todo para que se organice definitivamente la conciencia de sus
juicios de la Historia literaria. Creo que sobre eso llevo escrito seguramente tanto
como cualquiera desde hace muchos años (A. García Berrio, 1973). Precisamente por
eso, lo que estoy acostumbrado ya a reconocer con facilidad son las supercherías, los
falsos problemas y las exageraciones irrealistas.
Además, la crítica literaria tiene aún en este momento decisivo espacios por reco
rrer y por aclarar en la estructura de los fenómenos literarios. La poética de la recep
ción tiene el mérito, como he dicho antes, de haber completado el diseño del espa
cio autor/texto/receptor, que es donde se produce el significado de la obra literaria.
Ese espacio global de la significación general y estética se identifica mediante corrien
tes de comunicación por la mediación del texto. La comunicación del autor con los
lectores en términos de significado estético es posible sobre todo porque existen im
pulsos de naturaleza homogénea que recorren, a través del esquema material del tex
to, el espacio completo de la comunicación literaria y artística en general (A. García
Berrio, 1985, 1987). Aparece por tanto la necesaria profundización en el componen
te psicológico de la actividad imaginaria del texto artístico como un dominio de ex
ploración todavía abierto a la investigación literaria.
La participación y la comunicación sicológicas en los procesos artísticos crean un
entendimiento en secuencias míticas, que manipulan y combinan símbolos y arque
tipos antropológico-fantásticos. Éstos se revelan como instrumentos universalizables
de la representación imaginaria del mundo por el hombre. A su vez los símbolos son
entidades semánticas alojadas en ritmos de espacialización, según los cuales el poe
ma, el cuadro o el edificio producen el entendimiento entre emisores y receptores so
bre la base de unas coordenadas esenciales de orientación antropológico-espacial. Ar
ticular los inventarios conocidos de símbolos y los de esquemas de espacialización
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fantástica correspondientes, son las tareas de ensanchamiento del conocimiento cons
ciente del texto artístico que me parecen más urgentes, según el orden de mi particu
lar experiencia.
Los esquemas resultantes de las figuras de la imaginación ofrecen una llamativa
proximidad al inventario de funciones de la gramática y de las figuras de la retórica,
que tal vez pueda sorprender a muchos, creyendo que hemos empezado por un fi
nal que nos haya predeterminado la libertad y la pureza del camino. No es desde
luego así. De Man (1979) para señalar el límite viciado, y Genette (1966; 1968; 1969;
1972) para ilustrar el correlato conceptual del trayecto universalizado, han emplaza
do la figura en el centro de las atenciones de la crítica. Los «esquemata» de esta nue
va Retórica, en sus canteras no muy diferentes tampoco de la antigua, no son sin em
bargo la razón última del universal literario, sino sus fórmulas y correlatos en todo
caso.
Las indicaciones anteriores sobre «exploración» y «ensanchamiento» de las expec
tativas críticas, al proponer el cotejo permanente del esquema textual-inmanente con
sus extensiones psicológicas y antropológicas imaginarias, diseña un mecanismo de
proyección. A él me parece que deben acogerse los desarrollos futuros de la analítica li-
terario-textual para llegar a formar una estética más ambiciosa y satisfactoria de las
formas literarias. Pero todos estos saltos proyectivos en la estructura general del cono
cimiento literario, que creo que se presentan hoy como medida necesaria del progre
so, constituyen también tareas en su mayoría aún escasamente perfiladas y por tanto
costosas. Llenar esas difíciles carencias, como objetivo, es a mi juicio el factor traba
joso, que crea las vacilaciones e incertidumbres que contribuyen también a caracteri
zar actualmente la crisis crítica.
Parece, en fin, que la estética literaria y la poesía cumplen su función corroboran
do la existencia y operatividad de universales estéticos, ajenos en cuanto tales a cual
quier forma azarosa de convencionalismo o de consenso puramente social. El efecto
estético es esencialmente el resultado de que se cumpla un sistema de convergencias
universales, cuya consecuencia en el ámbito de la comunicación artística se instaura
sobre el texto. Descubrir y explicar los contenidos y mecanismos textuales, inmanen
tes a su esquema material y que lo trascienden en sus espacios aledaños de la produc
ción y la recepción del sentido, es a mi juicio, como siempre, la tarea actual de la
crítica.
Hoy es preciso restaurar el sentido del trabajo útil de la hermenéutica literaria de
sestabilizado y desorientado en el decenio postmodemo de los ochenta por las mo
das relativistas sobre el significado, que proyectaban con demasiada generalidad extra
polaciones irresponsables de una legítima teoría de la lectura. En mayor medida aún
es necesario, en consecuencia, desactivar el tremendismo de la deconstrucción sobre
la utopía constitutiva del lenguaje. En el fondo todo ello no tiene que ver casi nada
—y sobre todo casi nada útil— con la literatura. Pero conviene hacerlo especialmen
te sin incurrir de nuevo en otros bandazos gratuitos. Pasada ya de moda y con menos
riesgos de provocar extremismos superficiales, la deconstrucción crítica debe ser cui
dadosamente atendida en su riqueza de dilucidación. Gozar de la literatura y del arte,
de la gran literatura y del gran arte sobre todo, es una necesidad universal y eterna del
hombre. Contribuir a explicar y a aproximar, incluso desde muchas limitaciones y
provisionalidades reconocidas, las razones de esa necesidad y sus fundamentos histó
ricos y universales, poéticos y antropológico-estéticos, de manera que la exigencia co
mún de racionalidad que ha de presidir todo debate intelectual, no se extreme y es-
24
it-rilice en una demanda máxima de cientificismo metodológico o de rigorismo her-
mcnéutico, ambos inapropiados al objeto estético de la teoría (T. Pavel, 1986 (T. Pa-
vcl, 1986 [1988, pág. 9]), continúa siendo como siempre la tarea renovada.de la Teo
ría de la Literatura en el presente.
En definitiva la Teoría literariaj como seguramente cualquier otra actividad espe
dí lativa o científica, vive en la crisis continua a causa de las limitaciones de la con
ciencia para actualizarse y abarcar exhaustivamente sus objetos, cuando éstos como
el de la literatura son realmente complejos. Añádase a esta raíz principal de crisis de
la crítica la tampoco desdeñable que crean ciertas inercias, al parecer inevitables, de
la dialéctica en las discusiones de problemas. En virtud de estas últimas, aun proce
diendo de buena fe, la inclinación polémica tiende a excederse minimizando o sim
plificando las posturas que trata de corregir, en sí mismas o en sus excesos, para caer
-ella también— en otros nuevos excesos de radicalización. Creo que en esto, el que
podríamos denominar como espíritu sintético y asimilativo es mucho más raro como
tal —es decir, no la mera acumulación ecléctica y acrítica en el panorama de las cien
cias— que las actitudes simplemente desasimilativas y mecánicamente antitéticas. El
importante factor creador de la imaginación proyectiva anda de por medio en los
grandes impulsores de las ideas, como Frye o como Bloom; mientras que el hipercri-
ticismo a la contra requiere tan sólo el mecanismo astuto de una cierta logística que
se instala en la argumentación aporética, en los intersticios, reales o supuestos, de
cualquier construcción intelectual de progreso.
Pero si se descubren estas razones habituales o endémicas de la crisis crítica, pare
ce evidente que ésta se agudiza en determinados momentos o edades y se atenúa en
otros. En los tiempos recientes, no cabe duda de que, considerado en su conjunto, el
decenio crítico de los ochenta agudizó programáticamente la sensación y la atmósfe
ra de crisis a partir del éxito de la deconstrucción filosófica y crítica. No cabe duda
asimismo de que el pensamiento literario durante el decenio estructuralista de los se
senta, contra cuyas seguridades idílicas reaccionaron los movimientos postmodemos
de los ochenta, presenta apariencias más ilusionadas y estables: se acrecentaba el en
riquecimiento de los contenidos de la Teoría literaria y de la metodología crítica, en
contraste con los programas de depuración radical metateórica que ponen en circula
ción las etapas hipercríticas desengañadamente relativistas o escépticas.
Pero nada resulta ser en definitiva tan simple ni lineal, salvo la verdad absoluta en
todo caso, sea o no sea asequible para los hombres. Así que ni las etapas monolíticas
de seguridad eufórica, como pudo serlo la de la Poetología estructuralista, dejan de
afirmar su confianza apoyada sobre parcelaciones censurables y sobre provisionalis-
mos convenidos o meros despistes; ni tampoco las reacciones hipercríticas como la
de la deconstrucción deben ser descontadas sin más, una vez que han ejercido su sa
ludable acción revulsiva. En su primera versión este libro arrancaba, en 1989, desde
la presión de unos años de predominio internacional de excesos relativistas y del ano
nadamiento deconstructivo; de ahí la razón de ser de este primer enunciado, que con
las precisiones anteriores no me parece exagerado seguir ahora manteniendo. En la
culminación de la coyuntura crítica postmodema, las alarmas contra el establecimien
to permanente del nihilismo escéptico creo que justificaban el tono de una vigorosa
sacudida, que sin embargo actualmente, en 1994, me parece ya innecesaria, pues a es
tas alturas del decenio final de nuestro siglo los restos de relativismo y de escepticis
mo a ultranza son meros fenómenos de empecinamiento residual, frutos de la falta
de imaginación.
25
Abierta hacia el final de un milenio, con su obligada necesidad de síntesis y ba
lances, la Teoría de la literatura creo que ha de darse por tarea la de profundizar en la
recuperación y la construcción de sus contenidos doctrinales: constituir una gramáti
ca y una retórica del estilo literario y poético, profundizar y dotar de contenido an
tropológico actual a la teoría de la imaginación artística, explicitar las bases de una
historia de la intertextualidad literaria, etc... Tareas bien delimitadas y reconocibles en
el fondo; copiosa heredad en unos casos difícilmente asumible con fidelidad y com-
pletez sintéticas en su vasta extensión y sus perspectivas renovadoras, a la luz de la
evolución de las ciencias conexas y en general de la conciencia avanzada de moder
nidad. Porque éste de la modernidad, el proceso revolucionario sucesor del paradig
ma clásico prolongado hacia el cierre del siglo y del milenio una vez transcurrida la
inflexión postmodema, es el espíritu que mejor reconozco yo mismo en la síntesis de
intenciones y de contenidos que constituyen esta Teoría de la Literatura.
0.1.2. Etapas de la Poética como ciencia tradicional: De la Retórica clasicista del texto
a la Estética romántica de la imaginación sublime
27
lenguaje (T. Todorov, 1968; R. Pajano, 1972; R. Jakobson, 1977; J. Culler, 1978).
De esa manera, cualquier tratamiento actual de la Poética ha de empezar plan
teando la gran diferencia existente entre las dos acepciones: la tradicional, que la ha
constituido en sus contenidos más amplios y decisivos, y la moderna y lingüística,
restringida en su orientación al estudio de los constituyentes verbales del texto litera
rio. Pero no hay que olvidar, sin embargo, que ha sido el cultivo entusiasta y científi
co de la orientación lingüística y semiológica de la Poética moderna el que ha reacti
vado fundamentalmente la difusión actual de la vieja disciplina clásica, la cual se ha
bía ido desnaturalizando hasta una dimensión puramente preceptiva y didáctica a
finales del siglo pasado.
Para resolver el importante equívoco existente y atenuar las graves confusiones
doctrinales que produce, propuse ya hace tiempo la necesidad de adjetivar la deno
minación genérica y tradicional de Poética. Llamando Poética lingüística, o Poética se-
tniológica como dicen otros, a la especialidad más reducida y monográfica de la crí
tica literaria estructuralista, se consigue precisar el contenido científico de la moder
na disciplina teórico-literaria, sin desvincularla de su tronco general disciplinario de la
Poética; pero sin privar a ésta, en su alcance absoluto, del contenido de cuestiones
mucho más universales y amplias que comprendía bajo su acepción tradicional. Des
tacados «poetólogos» estructuralistas han asumido y divulgado después esa misma ad
jetivación restrictiva de la Poética moderna que yo he propugnado.
La Teoría literaria define su contenido en los documentos de Platón, Aristóteles y
Horacio, y se prolonga a través de un elevado número de textos medievales (E. Paral,
1928; H. Caplan 1934; J. J. Murphy, 1974,1985); para alcanzar su culminación en el
Renacimiento, a partir del Devulgari ebquentia de Dante (ed. 1957) y del De genealogía
deorum de Boccaccio (ed. 1951). Un excelente historiador de la teoría literaria del Re
nacimiento, Baxter Hathaway (1962), llamó con razón al siglo xvi «la edad de la críti
ca» (G. Saita, 1949-51; R. Scrivano, 1959; G. Weise, 1961,1978; E. Garin, 1952,1965;
G. R. Hocke, 1965). Por nuestra parte, hemos designado sin exageración el periodo
que media entre 1550 y 1650 como el momento de «la formación de la teoría litera
ria moderna» (A. García Berrio, 1977-1980).
La Teoría clasicista europea en el siglo xvii culmina un largo proceso de acumula
ción de ideas y de materiales, (J. E. Spingam, 1908; Ch. S. Baldwin, 1939; V. Hall,
1945; A. Buck y otros, 1972; B. Weinberg, 1961, 1970-73), desarrollados generalmen
te a partir de exégesis y comentarios de los textos fundacionales. Ese proceso se arti
cula en cuatro corrientes de tradición. Del Ion, el Fedro y la República platónica, así
como de la serie de comentarios que esos diálogos generan, se forma una teoría ini
cial, muy sumaria, sobre los géneros literarios y los modos discursivos de imitación
verbal. Pero sobre todo proceden de allí las creencias fundamentales sobre la índole
psicológica del poeta y la naturaleza del proceso creador, mito de la inspiración, así
como las ideas relativas, en favor o en contra, a la moralidad y utililidad social de la
poesía 0. W. Atkins, 1934; A. Reyes, 1941; G. M. Grube, 1968, págs. 46-65).
La Epístola ad Pisones de Horacio, texto constitutivo del patrón histórico de ideas
poéticas que formarían la comente tópica horaciana, popularizó y perpetuó en el
mundo clásico los conceptos de la poética alejandrina, gracias sobre todo a la capaci
dad propulsora y de síntesis de las fórmulas versificadas del gran poeta latino. El Ars
de Horacio contiene un amplio número de consejos estilísticos relativos a la inventio
o contenido temático de la obra y a su «disposición» o estructura, reguladas ambas
por el principio de la proporcionalidad estética y la economía comunicativa, llamado
28
principio del decoro (A. Rostagni 1930; G. Stégen, 1960; C. O. Brink, 1963, 1982;
C. Becker, 1963; E Pasoli, 1964).
Sobre todo, el Arte poética de Horacio sistematiza y divulga los principios genera
les de la estética literaria (G. Williams, 1968). En la definición de la esencia déla poe
sía por causas, la eficiente regula las nociones sobre la naturaleza del artífice y del pro
ceso creador, según la polaridad tópica arte cweglas e ingenio o inspiración. La causa
fmal de la poesía se expresa mediante la oposición de enseñanzay deleite, entre cuyos
extremos se forman las ideas sobre la finalidad de la literatura, su servicio didáctico o
lúdico a la sociedad y al individuo. Por último, la causa material correspondiente al
contenido de la obra literaria, se opone en su dosificación dentro de la composición de
la obra a laformal, estructura verbal artística o forma (A. García Berrio, 1977-1980).
Como se ve, la sistematización horaciana de las tres dualidades mayores introdu
ce un sistema completo, que vertebra la estética literaria y artística de la Teoría litera
ria clasicista. El gusto clásico oscilará entre las polaridades que forman las soluciones
extremas dentro de cada una de las tres dualidades: reglas-didactismo-contenido estable
cen un sistema conservador del ideal artístico, que se alia con el entendimiento de la
literatura como complemento del pensamiento filosófico. La sumisión de la literatu
ra y el arte al designio de la organización social en la tragedia griega, en la literatura
romana de la edad de Augusto y del arte cristianizado medieval, se apoyan en esta op
ción ideologizada del ideal poético del clasicismo (A. García Berrio, 1981, 1988,
págs. 18-19).
Por contraposición, el arte contendrá siempre el fermento de libertad lúdica que
obedece a una poética de la inspiración, el deleite y el artificioformal. La gravitación ab
solutista de la poética oficial conservadora ha tratado de sobreponerse regularmente
a estos síntomas de liberalismo relativizador, el cual se descubre en la ideología esté
tica de todo gran artista como Horacio o Cervantes, más allá del contenido conscien
te de ideas en su programa oficial poético. Determinadas figuras como Píndaro, Ovi
dio o Ariosto muestran en su obra más radicalmente la aparición de este ideal poéti
co. Y edades o escuelas completas como el Manierismo pueden ser explicadas como
el lento desplazamiento de una poética didáctica hacia el otro ideal de gusto, lúdico-
formalista, dentro del bloque de ideas y opciones estéticas que constituyen la Poética
de la Edad Renacentista (A. García Berrio, 1977-1980, II, págs. 247 y ss.).
La tradición aristotélica, basada en las ideas fundamentales de la Poética de Aristó
teles, fue, como se sabe, tardíamente conocida. Su influencia técnica en la antigüedad
aparece irreconocible, filtrada y difusa en el pensamiento estético de las escuelas mo
rales de filosofía, en los sofistas y en la extensa tradición de los gramáticos y retóricos
alejandrinos. En el Occidente europeo no empieza a ser verdaderamente activa su di
vulgación hasta el siglo xvi, en traducciones y paráfrasis al latín y al italiano de los hu
manistas sobre todo a partir del influyente comentario de Francesco Robortello. Por
ello, pese al conocido prestigio medieval de Aristóteles como filósofo y retórico, sus
ideas poéticas deben ser consideradas más bien como un componente parcial y tar
dío en el contenido de la Poética clasicista (M. T. Herrick, 1946; B. Weinberg, 1961).
La aportación más consciente de la tradición aristotélica a la constitución de la
Poética clasicista puede situarse sobre todo en la especialización deformante del tópi
co del principio universal de la poiesis como mimesis. En realidad se trata de la ilustra
ción y robustecimiento del ideal poético del didactismo, mezclado con el principio
retórico de la conmoción. Como se verá más adelante, la concepción aristotélica sobre
la finalidad del arte era mucho más completa y matizada, con espacio para la com
29
prensión de una modalidad intelectualista del placer artístico específico; pero, como
siempre ocurre, el patrón resultante de la recepción de las ideas aristotélicas por parte
de sus comentadores difiere del contenido objetivo de ideas originales que figuraban
en su punto de partida (A. García Berrio, 1975, pág. 95; 1988, págs. 106-114).
La Poética de Aristóteles influyó también decisivamente en la característica concep
ción clásica de la estructura del texto, de la dispositio macroestructural de la obra. El li
bro de la Poética podemos conceptuarlo hoy sin exageración como un tratado riguro
samente estructural sobre la construcción dertexto de la tragedia.' En el fragmento so
bre la definición de la tragedia, no sólo debe considerarse fundamental, como se ha
hecho hasta ahora, la determinación del mecanismo pasional de la purgación catárti
ca, sino también la enumeración y descripción del contenido de las partes cualitativas
—argumento, personajes, contenido, significante, espectáculo y música— que definen
su composición. Por extensión analógica, los conceptos aristotélicos sobre los consti
tuyentes cuantitativos y cualitativos de la tragedia y sobre la estructura de su argumen
to o fábula dieron lugar a las ideas fundamentales en la Poética clasicista sobre la es
tructura del texto artístico (A. García Berrio, 1975, pág. 111; 1988, págs. 119-131).
El cuarto de los componentes tradicionales de la Teoría literaria clásica que anun
ciaba antes, es el retórico. La Retórica era, como se sabe, el marco disciplinar clásico
de la Poética. Su contenido original y específico es la constitución del discurso verbal
con finalidad práctica de conmoción y de adhesión, que se sirve sobre todo de los me
canismos desautomatizadores de la expresividad verbal (A. García Berrio, 1983, 1984).
Como ciencia del discurso comunicativo, su contenido genuino se refería a la precep
tiva y a la descripción de la argumentación civil y forense de los rhetores, abogados,
políticos y hombres públicos. No obstante, al ocuparse del sistema de convicción y
de expresividad por medio de un lenguaje verbal brillante y exornado, presentaba
también vertientes próximas al discurso artístico de la Poética (Ch. S. Baldwin, 1939;
G. A. Kennedy, 1963).
Esta situación de principio se vio complicada, además, por el desentendimiento
de los tratados clásicos de Poética en las cuestiones específicamente relativas a la elo
cución. Es sabido que ni la Poética de Aristóteles, ni el Arte poética de Horacio incluían
un tratamiento de la elocución poética equivalente a lo que la Poética y la Teoría lite
raria modernas suelen entender como una teoría de la lengua literaria. Aristóteles es
boza un discurso sobre todo gramatical en el lugar correspondiente a la elocución de
la tragedia y Horacio unas bellas imágenes sobre la dinámica del vocabulario (A. Gar
cía Berrio, 1976, págs. 181-201). Aristóteles afirmaba en su Poética que lo relativo a las
cuestiones del lenguaje era materia de los retóricos.
La Retórica clásica desplazó inicialmente, de modo inadecuado, a la Poética
como ciencia del estilo y de la elocución literaria. Se pasó así paulatinamente a desa
rrollar los preceptos de dispositio e incluso muchos de los de la inventio poética. De
esta manera, en la práctica, la Poética clasicista declinó en la Retórica toda reflexión
sobre la naturaleza específica del lenguaje artístico, que ha venido a ser precisamente
el contenido peculiar de la que se ha llamado la Poética lingüística en nuestro tiem
po. Desprovista de ese contenido, la Teoría literaria clásica propiamente dicha con
centraba su atención en la dispositio como macroestructura del texto, así como en el
debate sobre las cuestiones generales de la causalidad estética y en las reglas estilísti
cas de «decoro» (H. Lausberg, 1966-1968).
Desentendiéndose de la orientación estética de la Poética clásica, incrementada
por el trascendentalismo especulativo del pensamiento romántico, y a favor de la es
30
peí ualización más pragmática, textual y elocutiva de la Retórica, la Poética de nues
tro siglo, desde el formalismo ruso y la estilística, se ha concentrado casi exclusiva
mente en los aspectos inmanentes y textuales de la obra literaria (L. Ritter S^ntini-
K. Raimondi, eds, 1978; A. Leoni-M. A. Pligliasco, eds., 1979). Es decir, la Poética lin
güística ha asumido como campo de atención de la obra literaria aquellos aspectos es
tructurales del material verbal del texto artístico que constituían predominantemente
el objeto de atención de la Retórica; dándose así la paradoja, que señalaba al comien-
/<>de este apartado, de la coincidencia en el mismo término de Poética de dos enten
dimientos naturalmente complementarios: el tradicional filosófico-estético, fruto del
perfeccionamiento romántico de la Poética clasicista, y el moderno lingüístico-retó-
riio.
El proceso que acabo de esbozar ofrece un perfil invasor de la Retórica sobre un
espado que es propio de la Poética: la teoría de la lengua literaria y sobre todo las es
peculaciones sobre la naturaleza de la poeticidad y los recurso verbales que producen
el electo poético. Mi presentación de estos hechos trata de ajustarse, efectivamente, a
l.i naturaleza histórica de los mismos, tal y como se produjeron en las ciencias clási
cas del discurso. Así, frente al vacío total existente en los tratados aristotélico y hora-
dano de Poética, toda la teoría clásica sobre el ornato literario aparece sistematizada
en obras de Retórica griegas, atenienses y alejandrinas, y en las romanas de Cicerón y
ilc Quintiliano. Las consideraciones más específicamente estilísticas y artísticas sobre
l.t lengua literaria y poética figuraban en tratados habitualmente considerados como
retóricos: Teofrasto, Hermógenes o Demetrio sobre el estilo (G. M. A. Grube, 1968,
pág. 111 yss.), y sobre todo en la especulación estética sobre la naturaleza sublime
del discurso del Pseudo-Longino. Los manuales retóricos sobre prácticas y ejercicios
tic elocuencia conocidos como Progymnasmata, entre los que destaca el de Teón, fun-
donaban en la educación clásica a base de supuestos y ejemplos literarios (G. A. Ken
nedy, 1963).
Lo que se produce por tanto en la antigüedad es una progresiva indistinción y sín
tesis de las dos grandes disciplinas del discurso, Poética y Retórica, y no una simple
retorización con empobrecimiento de la Poética (A. Battistini-E. Raimondi, 1984,
págs. 5-13). Poco a poco, las consideraciones inicialmente retóricas sobre la elocución
artística se van incorporando durante el período medieval a obras tituladas Poética
(E. Faral, 1928; Ch. S. Baldwin, 1928; J. J. Murphy, 1974, 1985), tales como las más
famosas de Geoffroy de Vinsauf o de Mathieu Vendóme. En Dante, por ejemplo, en
contramos ya totalmente asimilados y naturalizados los esquemas analítico-discursi-
vos de la Retórica, al servicio de una preocupación artística y poética del discurso y
del estilo literario (P. V. Megaldo, 1978). Por esa vía, ya a partir del Renacimiento
(R. A. Lanhan, 1976; W. J. Kennedy, 1978; T. O. Sloan-R. R. Waddington, eds., 1974,
J. J. Murphy, ed., 1983), una Retórica mucho más especializada y consciente de su pa
pel exclusivo como teoría de la elocuencia no poética (W. S. Howell, 1961; G. Maz-
zacurati, 1961; A. García Berrio, 1977-1980) empieza a sufrir el conocido proceso de
decadencia que la llevaría a su agotamiento y descrédito absolutos a finales del si
glo xix. Paralelamente la Poética, mejor completada ya como totalidad especulativo-
filosófica y estilístico-retórica, no conoce el mismo itinerario de agotamiento, sino
que florece en títulos como los de Boileau, Muratori o Luzán. (R. Bray, 1957) en el
siglo xviii, o en los de Hegel o Dilthey en el xix (A. García Berrio-M. T. Hernández,
1988, págs. 24-32; T. Albaladejo, 1989, págs, 23-40).
En este proceso de influencias y de contaminaciones, la Retórica a partir del si
31
glo x v i i i acabó más desgastada y desnaturalizada que la Poética (A. García Berrio,
1983). Una Retórica progresivamente literaria en sus ejemplos y modelos (E. Raimon-
di, 1983) fue perdiendo su identidad inicial de ciencia lingüística del discurso comu
nicativo; papel en el que será suplantada por la gramática especulativa y general y, ya
en nuestro siglo, por la lingüística. Entre tanto, sus insuperables planteamiento fun
dacionales de ciencia del discurso expresivo racionalmente argumentado invalidan a
la Retórica para dar cuenta de la conciencia progresiva del estilo literario y poético,
mucho más autóctono en sus fuentes y destino imaginarios y sentimentales conscien
tes, y en muchos registros subconscientes.
A lo largo de su historia de colaboración como disciplinas complementarias del
discurso, la Retórica, ciencia de la expresividad verbal, y la Poética, ciencia de la poeti
cidad expresivo-imaginaria, han actuado sobre un entendimiento cambiante y desi
gual de la naturaleza del lenguaje comunicativo estándar y del discurso literario y poé
tico. La retorización de la Poética clásica fue posible por la confusión imperante en la
cultura greco-latina sobre la naturaleza del lenguaje artístico. La literatura y sobre
todo la poesía eran concebidas, como se sabe, en términos de discurso adornado, sin
que se descubriesen, o al menos sin que se insistiera significativamente en la consti
tución específica de sus fuentes autónomas, transracionales y fantásticas (E. Norden,
1898; K. Borinski, 1914). Esta apreciación común demasiado genérica parece sin em
bargo globalmente válida y definitiva, más allá de los casos singulares, parciales o mo
mentáneos de autoconsciencia sublime que podamos suponer en determinados artis
tas clásicos excepcionales (A. Michel, 1982).
Por el contrario la consolidación moderna, iniciada en el Renacimiento (E. Garin,
1952; F. Tateo, 1960) y consagrada desde el Romanticismo, respecto al ideal autóno
mo del arte literario y sobre todo de las formas más puras de poesía, introdujo el con
vencimiento sobre la insuficiencia del estilo ornado para justificar la especificidad esté
tica de la literatura (G. Mazzacurati, 1961; M. Fumaroli, 1980). La Retórica como
ciencia de la expresividad comunicativo-verbal perseguía, por tanto, un tipo de em
pleo estilístico del lenguaje cuyos resultados pragmáticos, racionales y persuasivos, di
ferían esencialmente de los efectos estéticos producidos en el empleo artístico, litera
rio y poético, del lenguaje (E. Raimondi, 1983).
La radicalización de la literatura como experiencia sentimental e imaginaria autó
noma abierta en la revolución romántica (M. H. Abrams, 1953; G. Gusdorf, 1976;
G. Camero, 1983) y profundizada por la experiencia textual de las vanguardias en el
arte moderno (R. Poggioli, 1962; B. Goriély, 1967), ha traído la definitiva separación
actual entre la Retórica como ciencia lingüística y suficiente de la expresividad verbal
comunicativa y la Poética como ciencia de una modalidad artística específica del dis
curso verbal. Esta se propone hoy, más que nunca, como experiencia estética rotunda
mente alternativa a la discursividad racionalista del conocimiento reflexivo o filosófi
co (M. Raymond, 1947; M. Nadeau, 1945-8).
Hasta aquí he hablado de la Poética tradicional como de un solo bloque, contra
puesto a la Poética moderna o lingüística que es propia del siglo xx. Sin embargo el
gran cambio producido en los ideales poéticos y del gusto europeo a partir del si
glo x v iii obliga a matizar las profundas diferencias con que se debe contar a lo largo
de la tradición poética. Básicamente, el cambio principal consiste en el desplazamien
to del centro de interés desde la reflexión clasicista sobre las cuestiones relativas al tex
to artístico y a su estructura, hacia aquellas otras que atañen a la entidad de los pro
cesos sicológicos, fantásticos y sentimentales implicados en la creación y en la recep-
32
ción de las obras de arte (S. Timpanaro, 1965; A. Battistini-E. Raimondi, 1984, pági
nas 85-86; A García Berrio-M. T. Hernández, 1988, pág. 43).
Sirva el símbolo hegeliano —también generalizado en muchos otros pensadores
de la época— que expresa la peculiaridad del arte romántico como una transforma
ción de la mirada que pasa de la perfecta epidermis y de las sólidas masas corporales,
impenetrables de la estatuaria clásica, 'a la conmoción visceral, íntima, del conflicto
humano de los sentimientos. La Teoría literaria del Romanticismo representa sobre
todo la radicalización antropológica de la estética, la búsqueda de las causas de poe-
ticidad en las raíces emotivas de la cosmovisión del ser humano (W. J. Bate, 1946).
En cierto modo, la Crítica deljuicio de Kant representa el fiel de esta balanza, la
cristalización definitiva de la doble corriente del eclecticismo antitético, la subjetiva y
la proporcionalista, externa o textual, que recorre desde la antigüedad la historia de la
estética (O. Walzel, 1952). Como es bien sabido, Kant propone el acuerdo entre las
peculiaridades estructurales del objeto estético y las condiciones perceptivas de la sen
sibilidad del sujeto como fundamento de universalización apriorística del juicio esté
tico. La tradición clasicista de la teoría artística, especialmente la de la Poética, le brin
daba los principios estructurales de la conciencia objetiva. Con la apelación razona
ble a los fiindamentos íntimos de la sensibilidad subjetiva, Kant se hacía eco obligado
del sentimiento fervoroso de su propia época (T. E. Uehling, 1971; T. Cohén-P. Gu-
yer, eds., 1982).
Nadie considerará a Kant por esto, razonablemente, un espíritu proclive ni entre
gado a los fervores sentimentales del Romanticismo. Además de que la radicalización
subjetiva del juicio estético constituía también, a su vez, una corriente con numero
sos antecedentes conocidos, como la misma tradición objetiva. El acierto de Kant
consiste, una vez más, en la facilidad natural de su intuición equilibrada. Siendo lo
menos esperable de esa síntesis dentro de sus hábitos intelectuales, el que acertara a
intuir con propiedad las demandas románticas de un espacio psicológico íntimo. Un
ámbito donde fructificarán o donde se frustran, como efectos del entendimiento y de
la fantasía y como construcciones de la imaginación, las propuestas textuales de los
objetos artísticos.
La inversión romántica alcanza incluso a las formas emocionales de la Poética
aristotélica, quintaesencia triunfante del censurado gusto clasicista. El deleite poético
de la mimesis que Aristóteles habría identificado, se concretaba bajo la forma de un
placer intelectual de re-conocimiento. Incluso la movilización apasionada de la conmi
seración y del terror catártico tenía como fin el desarraigo «de tales pasiones», la pur
ga pasional al servicio del ideal equilibrado de un ciudadano sin vehemencia. Esta
mos, ya a simple vista, en los antípodas de la imaginación apasionada reconocible y
preconizada por la estética literaria del Romanticismo (M. H. Abrams, 1953; M. Ba
llestero Prieto, 1990).
En el primer impulso tradicional de cambio se suele alojar el tratado de Longino
sobre la Sublimidad, que alcanzó sólo la gran divulgación europea a principios del si
glo xviii a través del comentario académico de Boileau y de las glosas entusiastas de
Bouhours (Th. A. Litman, 1971; T. E. Wood, 1972). Debe advertirse que el nuevo do
cumento que se incorpora a la moda estética europea del setecientos era también un
protocolo básico de la Poética clásica. El De Sublime simboliza la apelación retórica a
la explicación de la paradoja y de la aporía poética: la consagración entusiasta de un
lenguaje que consume sus consistencias útiles para apelar poéticamente más allá del
significado convencional adherido inevitablemente a la presencia del lenguaje en tex
33
tos. La explosión sublime del significado poético proviene más del vacío y del nega
tivo que de la plenitud consistente.
Pero ni siquiera la influencia del De Sublime agota el significado de alternativa ra
dical que representa el sentimentalismo subjetivista romántico, frente a la condición
descriptiva estructural de la Poética clasicista (K. Burke, ed. 1983). Después de todo,
la obra de Longino es un tratado de orientación retórica, que profundiza más en las
propiedades inherentes al lenguaje que en la constitución psicológica, emocional e
imaginaria, del sentimiento poético. Comó mucho, llega a referenciar la deslumbran
te sensación provocada por la sublimidad verbal. La inquisición romántica a la natu
raleza sentimental íntima de la imaginación poética empieza sólo a partir del descu
brimiento radical de una nueva imagen del hombre (C. M. Bowra, 1961; R. Argu-
llol, 1985).
Si considero interesante destacar las hondas diferencias, igual que la complemen-
tariedad entre ambos, que informan los dos componentes, clasicista y romántico, de
la Teoría literaria tradicional, no es porque ceda a ninguna forma de deslumbramien
to histórico nutrida en nostalgia monumentalista. La dualidad de constituyentes
complementarios que estructura la Poética tradicional ilustra fielmente, a mi juicio, la
«cuestión palpitante» de los momentos y problemas actuales en Teoría de la literatu
ra (J. Veltrusky, 1977).
El interés estructuralista y textual de las varias corrientes de la Poética formal mo
derna corresponde aproximadamente al contenido fundamental de la Poética y la Re
tórica clasicista. Al reaccionar contra el pasado inmediato de la Teoría literaria tradi
cional en los primeros decenios de este siglo, los varios formalismos se proponían
superar el idealismo estético de la Teoría romántica, marcada de intimismo y senti
mentalismo trascendental (G. Morpurgo Tagliabue, 1960 [1971, págs. 59-86]). Con
escasa conciencia seguramente por parte de los jóvenes e inexpertos formalistas, la fi
jación inmanente de los mecanismos textuales en el punto de mira de sus intereses
restauraba la atención clásica en Poética y Retórica por el texto como construcción
verbal. Tal vez en este aspecto los cultivadores europeos de la estilística, como Spit-
zer, Hatzfeld o los dos Alonso españoles, dispusieron del sosiego y del plazo suficien
tes para constatar la continuidad de sus intereses, lo que justificaría la divulgada defi
nición de la Retórica como «la estilística de los antiguos» (D. Alonso, 1952;
A. Alonso, 1955).
Como vengo indicando en este capítulo, la Poética lingüística de nuestro siglo no
se ha circunscrito a recuperar pasiva y limitadamente las experiencias de las ciencias
clásicas sobre el discurso, Poética y Retórica. La remodelación consciente de los me
canismos estructurales del texto artístico, gracias sobre todo a la tutela y el estímulo
de la revolución formal en Lingüística, ha transformado y actualizado beneficiosa
mente las reflexiones metalingüísticas sobre el texto literario de la vieja Poética clási
ca. A la amplitud de esa complementación sistemática, así como al rigor de la expli-
citud metateórica de sus descripciones, es a lo que correspondería la opción actual de
una Poética formalista —que yo juzgo apropiada y razonable— para constituir el sec
tor correspondiente de la Poética general (A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988,
págs. 67-71). Por su parte, el irracionalismo sentimental y la simbología imaginaria
que caracterizan lo esencial de la alternativa romántica en Poética, constituyen una
pauta excelente para la ampliación integradora en curso del sector antropológico e
imaginario en la teoría del texto y del sistema artístico en que puede desembocar ac
tualmente la mencionada Poética general.
34
Caracteriza sobre todo a la estética romántica, como es sabido, su pasión por lo
inconcretable (L. R. Furst, 1979) y por el deslumbramiento (P. de Man, 1971). Toda
certidumbre que se llega a fijar y se asimila se transforma en evidencia fraudulenta,
desechable. La tendencia romántica a emplazar el absoluto poético en un espacio ra
dicalmente inestable, ajeno a las consistencias de la palabra y de las significaciones, se
corresponde exactamente con el tipo de alojamiento prediferencial —de la «différan-
ce» en los propios términos de Derrida (1967, pág. 92; 1967a, pág. 260). A esa intu-
ción respondía el mito de lo inasequible primigenio, que se descubre en las ideas so
bre la lírica pura como lenguaje en pureza de Vico o de Herder (I. Berlin, 1976;
A. Battistini-E. Raimondi, 1984, págs. 138-144; A. García Berrio-M. T. Hernández,
1988, págs. 36-39); o el concepto del arte ingenuo que recorre con matices toda la
Poética romántica desde Schiller y Goethe a Schlegel y Coleridge (R. Wellek, 1955
[1973 II, págs. 172 y ss.; y 198 y ss.]). Lo que Derrida propone en nuestro tiempo
como situación de aporía deconstruccionista, Blanchot lo formuló antes y positiva
mente como espacio traslingüístico de la experiencia de alteridad. Para los románti
cos, a su vez, era la raíz positiva de un vehemente anhelo de la imaginación y del sen
timiento.
Junto al rasgo aludido de la oscilación, de la disolución de perfiles significativos
en la imagen romántica, induciendo una modificación que algunos incluso han in
terpretado como protodeconstructiva, la poética romántica intensifica fundamental
mente el esquema general de la figura de la antítesis. Mérito del más sugestivo crítico
de la poesía romántica en lengua inglesa actualmente vivo y productivo, Harold
Bloom, es haber apuntado este rasgo de la inversión de la autoridad como lo funda
mental de la actitud romántica. La antítesis es la figura de la rebeldía, y la llamada re
volución romántica es una rebelión del espíritu cuya cifra retórica es la antítesis o in
versión y cuyas fórmulas gramaticales se constelan en tomo al esquema de la adver-
sación exclusiva.
Derrida más en absoluto y Paul de Man más específicamente en términos de la re
tórica romántica (P. de Man, 1979; 1984) han apuntado convincentemente a la res
ponsabilidad de las figuras de la antítesis, en términos de esquema cultural de blo
queo de la intelección directa de la realidad bajo intuiciones absolutas. Por supuesto
que nadie puede negar que el esquema antitético sea uno de los vehículos más fre
cuentados por la lógica del comportamiento humano individual y social; y ya la esti
lística ilustró insuperablemente hace muchos años el valor de diagnóstico de la adver-
sación sucesiva a la antítesis en el caso de un estilo individual como el de Quevedo
(L. Spitzer, 1927, pág. 511 y ss.), o más ampliamente en los diagnósticos generales de
toda una cultura nacional (Ch. Bally, 1921), como pudiera serlo la barroca española
(K. Vossler, ed. 1962). Lo inapropiado en este caso pudiera ser el alcance epistemoló
gico únicamente restrictivo que de Man, influido por Derrida, pretende atribuir al
descubrimiento de cualquier esquema figural retórico —él mencionaba también al
gunos no propiamente tales siempre, como la ironía e incluso la mimesis—, como
fórmula de deturpación y de bloqueo de algún flujo más puro y espontáneo del razo
namiento y de la mente, individual y social. Por cierto que ese movimiento puro utó
pico, acotado y bloqueado por las figuras retóricas nunca se nos hace conocer, por su
parte, en su verdadera fisonomía; con lo que en el fondo de Man ilustraba con su
propia analítica deconstructiva el vicio antitético de la argumentación.
Este rasgo de rebelión antiautoritaria de la estética romántica, bajo las figuras de
la negación y de la antítesis, ajustado a los estrictos términos deconstructivos según
35
los cuales de Man pretende prolongar la analítica cultural nietzscheana, se nos presen
ta cuanto menos conceptualmente difuso e históricamente impreciso. Prolonga sólo
la vieja percepción de la estética romántica como caos intencional y suma de impul
sos ciegos de una rebeldía visceral, sin objetivos.
Otros miembros del grupo de Yale como Geoffrey Hartmann han cultivado, a mi
modo de ver mucho más mesuradamente, la vertiente deconstructiva en la interpre
tación de la antítesis en la poética romántica (G. H. Hartmann, 1980). Pero de todas
las articulaciones críticas del grupo de Yale sobre la poética del romanticismo inglés,
la más útil —y verdadera— interpretación de la antítesis es, como decíamos antes, la
de Harold Bloom.
El primer mérito de Bloom, y no poco importante ya en sí mismo, es la concre
ción histórica de su realismo. La antítesis romántica que Bloom invoca a través del
sentimiento de «ansiedad de la influencia» y del procedimiento defensivo de la «des
lectura», es la de la reacción histórica, objetiva, contra los principios de tradición
como «retractatio», de autoridad y de «modelos» a imitar, en los que se había verte
brado el edificio del clasicismo. A partir de esa dialéctica concreta, por más que ex
traordinariamente original y forzada, cobra sentido en la ironía personal del autor el
alcance poético de la rebelión estética del Romanticismo, tanto en sus primeras des
cripciones crítico-históricas (1961), como en la ulterior formulación madura del prin
cipio romántico de la «ansiedad de la influencia» (1973). Pero además de esto, la arti
culación de esa voluntad deconstructiva de la poética romántica inglesa es ilustrada
en la variedad jerárquica de sus modalidades de reacción mediante la tipología de los
modos y grados de despliegue de la deslectura en La ansiedad de la influencia; así como
en las sucesivas ilustraciones crítico-literarias mediante las que se diseña Un mapa de la
deslectura, de 1975. A partir de esa culminación, la importante obra ulterior de Bloom
ha ilustrado ejemplarmente cómo los principios románticos de la desasimilación y de
la antítesis, contrafiguras de la afirmación desesperada del individualismo, se han ar
ticulado con el devenir completo de la historia de la estética.
La experiencia existencialista de Blanchot, con su Poética de la negatividad para
dójica, así como el rebrote escéptico actual de la deconstrucción derrideana —uno y
otro con el antecedente común general y más remoto de la radicalización estética de
la «poesía como verdad» de Goethe a Heidegger, y el más inmediato de la ética del
otro de Emmanuel Levinas— significan sólo para la Poética general la indicación de
un sentido del progreso. Apuntan ambos en común, aunque con intenciones casi
opuestas, hacia el alojamiento inmanente, sentimental e imaginario de la poeticidad,
configurada ya inevitablemente como experiencia trascendental. He dicho sóh, pero
a la vez se puede añadir que nada menos, pues fijar la referencia sobre el espacio tras
cendental de la poeticidad implica todo un programa de Teoría literaria, familiar al
Romanticismo o el sector sicoanalítico y mitopoético de la crítica moderna, pero des
conocido hasta ahora para la Poética formal y estructuralista.
La facultad llamada a explorar ese itinerario de la poesía hacia lo absoluto es la
imaginación para la estética romántica. En el caso de las estéticas modernas desespe
ranzadas, la existencialista de Blanchot y la deconstructiva de Derrida —una estética
positiva, a pesar suyo y después de todo—, el poder hermenéutico de la imaginación
se invalida ante la variación diferencial del espesor que aloja la experiencia directa del
otro. La Poética general a que podemos aspirar actualmente recoge en toda su vigen
cia la incitación romántica hacia el espacio de lo imaginario y hacia las capacidades
de la imaginación. La suspensión existencialista y el nihilismo escéptico deconstruc-
36
tivo, que no deben afectarla en sus vertientes de análisis negativo; tampoco pueden
auxiliarla, como decía antes, más que para fijar una dirección de expectativa. Una
Poética general puede redescubrir y completar los estímulos fundacionales de los con
ceptos románticos sobre la imaginación en la escuela actual de Poética de lo imagina
rio, que ha construido ya con Bachelard y Durand una semántica simbólica de las re
presentaciones míticas, y que está en vías de"reconstruir, según yo mismo la propon
go, una sintaxis imaginaria de los diseños y esquemas fantásticos de orientación
antropológica (A. García Berrio, 1985,1987; A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988,
págs. 100-107).
Fantasía —Phantasie— e Imaginación —Einbildungskraft— son los dos constitu
yentes progresivos de la teoría romántica de la imaginación poética. Actualmente se
los utiliza casi siempre indistintamente como sinónimos. La Teoría romántica necesi
tó distinguirlos regularmente, pero alteraba según los autores sus jerarquías recípro
cas. Como es sabido, para A. G. Schlegel lafantasía representaba la capacidad más ab
soluta e independiente de todo soporte consciente y controlable, capacidad superior
en el nivel de la razón. En términos que fueron luego freudianos, correspondería a las
imágenes del hallazgo azaroso suscitadas por lo pulsional subconsciente. La imagina
ción por el contrario representaba, en su opinión, el nivel elaborativo del asociacionis-
mo combinatorio, capacidad en el nivel de la irisación sentimental fantástica que co
rresponde a los estímulos verbales de la expresividad y al control referente de laficcio-
nalidad. Por el contrario Coleridge, como también es conocido, atribuía a la fantasía
los poderes y especificidades de lo que Schlegel entendía por imaginación (Einbil
dungskraft) y viceversa (R. Wellek, 1955, [1973, II, págs. 58-59,187-188]; A. García Be
rrio-M. T. Hernández, 1988 págs. 52-53). En la coyuntura actual, la sección imagina
ria de una Poética general debe mantener no sólo el concepto global romántico de
imaginación, sino incluso controlar la operatividad de todas sus reclasificaciones y di
ferencias, sobre todo como la que acabo de recordar entre imaginación y fantasía.
La génesis y motivaciones en la teoría literaria romántica de la distinción jerarqui
zada en dos grados y modos de la actividad imaginaria se imponía necesariamente, a
mi juicio, por la necesidad de distinguir entre las formas de experiencia imaginaria
más inconcretables, tenidas hasta entonces por «inefables», y la contextura fantástica
determinante en la periferia sentimental connotativa de la expresividad clásica
(F. Schelegel, ed. 1956, págs. 130 y 185). De esta última el propio arte barroco había
hecho un centro de esfuerzo activo muy considerable (R. Wellek, 1946; G. Getto,
1951; O. Macrí, 1962; A. García Berrio, 1968).
Sin embargo, la condición diferencial patética del imaginario romántico queda
siempre de manifiesto. La actividad fantástica del Barroco está penetrada por la he
rencia clasicista de la Edad renacentista, de la que el Barroco sería sólo el episodio ter
minal, la desembocadura natural en las tensiones propias de los materiales de la edad
(W. Sypher, 1956; A. Cioranescu, 1975; J. A. Maravall, 1975, A. García Berrio, 1977
80, II, págs. 247-335). La periferia sentimental connotativa de la expresividad verbal
retórica y la productividad nómica, regular y controlada, de la combinatoria metafóri
ca del conceptismo aspira a constituir el imaginario barroco como un instrumento
nuevo para la exploración inédita de las correspondencias naturales en la Poética ra
cional del «ingenio» 0. Rousset, 1945; E. Raimondi, 1961; A. García Berrio, 1968;
M. T Hernández, 1986). La imaginación romántica afirmada también en la tradición
literaria de la fantasía nómica, se proyecta vehementemente hacia los vislumbres su
blimes de la imaginación poética bajo impulsos inestables, volátiles y subconscientes
37
(P. de Man, 1971,1984). No busca como el Barroco una renovación del concepto del
mundo, sino que se abandona con deleite en las dulzuras tormentosas de un naufra
gio sentimental. Ezio Rimondi, observador agudo de estos dos espacios de la imagi
nación histórica, ha acertado a señalar las «piedras» miliares del sueño sentimental ro
mántico (E. Raimondi, 1974, 1985).
Las razones de vigencia de la dicotomía que hoy reclamamos desde la vertiente
de lo imaginario, para una Poética general, son aproximadamente las mismas. Como
se irá viendo en el desarrollo de mi esquema en este libro, es tan aclarativa como le
gítima la distinción que establece un primer conjunto de formas nómicas y controla
bles de la imaginación consciente —que yo prefiero convencionalizar resolviendo la
vacilación romántica como producto de la operativafantástica—>frente a un segundo
conjunto de manifestaciones más profundas, pulsionales y subconscientes, que no
proceden inmediatamente de la estimulación previsible desde las formas de la expre
sividad textual. En cuanto efectos conseguidos de la actividad imaginaria y sentimen
tal, ambas formas de la imaginación —las fantásticas y las propiamente imaginarias—
corresponden en nuestro esquema al ámbito de la poeticidad como valor azaroso, que
se distingue del alcance pragmático convencionalizable de la opción a la literariedad es
tricta.
Sin embargo la índole fantástica de los resultados connotativos de la expresividad,
lo mismo que el laboreo referencial de la construcción ficcional en la ilusión miméti-
ca, señalan el nivel primero, más accesible y concreto, del efectopoético. Por el contra
rio, las formas más casuales de la poeticidad, las que no puedan ser fruto de conven
ción cultural porque son de naturaleza incógnita e impresivible, en cuanto simboli
zan las terminaciones antropológicas más radicales de la imaginación, constituyen la
esencia aleatoria de lo poético como valor de experiencia estética.
En los apartados correspondientes de este libro (3.1. y 3.2.) precisaré los conteni
dos respectivos de ambas estructuras de la imaginación poética. Aquí me limito a ade
lantar que el volumen imaginario inesperado, que se abre paso hasta las formas del
texto bajo el empuje de «impulsos» y de revelaciones nunca claramente conscientes
ni previsibles, afirma el encuentro del hombre con sus propias estructuras antropoló
gicas. Constituye y ordena en el tiempo y en el espacio su visión diurna y su relación
postural con la alteridad cosmológica, a la vez que destaca los espacios sombríos en la
misma y en el microcosmos de la propia identidad como representaciones simbólicas
e imposibles, desalientos referenciales en la imaginación bajo el reflejo torpe de la
muerte de un espesor nocturnoy digestivo, ajeno a medida del tiempo e irreductible a
estructura de sustento espacial (G. Durand, 1960; A. García Berrio, 1985). Ante él se
constituyen la anulación escéptica, la proyección del ensueño místico y romántico, o
la actitud de «escucha» que en la actualidad distingue a teorías de la crítica como la
de Paolo Valesio (1986) y a los pensadores y poetas quizás más comprometidos con
la investigación del límite como José Ángel Valente (1991). En el compromiso entre
la imaginación de unas coordenadas diurnas de tiempo y espacio y su destitución en
el naufragio nocturno de la imaginación, la plenitud creativa del eros mantiene los
símbolos regenerativos y cíclicos del triunfo sobre el tiempo y la destitución del lími
te espacial en las representaciones poéticas de la paternidad y el éxtasis copulativo.
La teoría literaria romántica contiene aún otra tercera aportación fundamental,
que puede estimular aspectos igualmente decisivos para una Poética general. Me re
fiero al resultado más universalista de sus extensos exámenes sobre la teoría de los gé
neros y las formas literarias. Se suele globalizar apresuradamente, tal vez bajo la in
38
fluencia insensible del interesado sumario croceano, alegando la afirmación singula
rizados de la obra de arte como individuo perfecto y único, sin raíces comunes ni re
laciones solventes de interdependencia y clase. Frente a las iniciativas individuales
que pueden prefigurar los antecedentes de la corriente artística moderna contraria a
la compartimentación genérica, lo que ha resultado más representativo de la Teoría
romántica sobre la cuestión de los generos ¿S la definitiva clasificación hegeliana de
los tres clásicos y su justificación en términos de modalidades universales, dialécticas,
de la simbolización literaria (P. Hemadi, 1972, págs. 65-66).
Lo que resulta diferencial en el modelo de Hegel, frente a la tradición taxonómi
ca fijada en los tres géneros en Italia desde Mintumo y divulgada en países como Es
paña por Cascales ya en los primeros años del siglo xvii (C. Guillén, 1970, págs. 390
396; G. Genette, 1979, págs. 33-36; A. García Berrio, 1975, págs. 369 y ss.,1988, pági
nas 26-27,120-121,408; A. García Berrio y j. Huerta, 1982, págs. 24-27), es que eleva
a fundamentos universales de necesidad, filosóficos y antropológicos, una realidad li
teraria que, desde la óptica clasicista sólo había podido ser observada y justificada en
los términos retóricos de las modalidades de expresión —exegemática, dramática y
mixta— o de las clases de estilo: alto, medio y bajo. La propuesta de Hegel de la dia
léctica subjetivo-objetiva, a partir de la cual aparece justificada la limitación tradicio
nal de los tres géneros, significa sobre todo el descubrimiento de la estructura esen
cial del arte como esquema pragmático de comunicación (G. W. F. Hegel, 1817-20,
ed. 1986).
Ya he señalado que es característico de la Poética y en general de la estética litera
ria romántica profundizar en los condicionantes y efectos sicológicos de la ilusión ar
tística. En tal sentido, me parece que Hegel puntualiza con gran acierto el principio
constitutivo de las operaciones literarias y poéticas: el hombre a la búsqueda de un
procedimiento para expresar y representar su propia configuración conceptual e ima
ginaria de la realidad como estructura dialéctica de identidad-alteridad. Al emplazar su
tipología de los textos literarios sobre el principio exacto de la constitución esencial y
comunicativa de la actividad literaria, Hegel funda, consolida y desarrolla un mode
lo universalista de reflexión poética sobre la literatura (A. García Berrio-J. Huerta Cal
vo, 1992, págs. 30-46).
Hacia finales de los ochenta predominó en los cultivadores de los estudios litera
rios la tendencia contraria. Reflexionar sobre los efectos artísticos en términos de ca
tegorías universalistas era igualmente ajeno a la moda relativista de las estéticas radica
les de la recepción y de la lectura y a las creencias escépticas de la deconstrucción con
tra las que últimamente se ha pronunciado categóricamente el propio Harold Bloom
(1993, págs. 74-5, 158).
Ya he dicho que la Poética moderna con conciencia de tal empieza en Europa du
rante el segundo decenio de nuestro siglo. Su cometido concreto es el análisis de la
estructura del texto de las obras literarias. Precisamente a través de ese inmanentismo
analítico concentrado en las estructuras formales del texto artístico, la nueva Poética
trataba de remediar la desatención hacia la fisonomía textual de las obras literarias,
habitual ya en la Poética romántica de raíz filosófica, que se concentraba en las estruc
turas significativas mayores del sistema literario. Al mismo tiempo, la incipiente Poé
39
tica de los formalistas rusos proclamaba el anquilosamiento insatisfactorio del análi
sis retórico, casi reducido ya a identificación automática en el texto de tropos y figu
ras, a partir de los inventarios aceptados convencionalmente en los manuales de Re
tórica de aquellos años (V. Erlich, 1955; A. García Berrio, 1973; J. Striedter, 1989).
Define también la fisonomía y los intereses de la Poética moderna su voluntad de
adaptarse y de dar la correspondiente respuesta analítica a los profundo cambios apa
recidos en la práctica artística desde el Romanticismo y acelerados con las vanguar
dias futurista y simbolista. Los conceptos de transracioncdidady desautomatización de la
palabra poética, puestos en circulación por los formalistas rusos, traducen en otros ca
sos la desproporción insalvable de la vieja concepción retórica de la poesía como or
nato de la comunicación racional, para justificar los efectos más buscados por la nue
va poesía (J. Tynjanov, 1924).
Otras insuficiencias del análisis tradicional retórico explican peculiaridades esen
ciales de la nueva Poética formalista. Ha caracterizado sobre todo a la Poética en nues
tro siglo su extensión a la crítica de las estructuras narrativas (M. Bal, 1977; A. Garri
do Domínguez, 1993). La novela venía siendo, desde su aparición, el género sospe
choso en los debates de la Poética tradicional. La ausencia de antecedentes en el
tratamiento clásico del género, desde Aristóteles, era un argumento frecuentemente
movilizado en las querellas renacentistas sobre los romanzi en Italia. Naturalmente
que, con la consolidación europea del texto novelesco desde Cervantes a los grandes
creadores del xix, los primitivos argumentos sobre la «autoridad» habían sido arrinco
nados. Pero quedaba, sin embargo, una ausencia de métodos muy significativa para
abordar la estructura específica del texto narrativo (M. Bajtin, 1970, 1978; A. García
Berrio -J. Huerta, 1992, págs. 179-198).
Hay que tener en cuenta, además, que la hermenéutica retórica preestilística se
concentraba sobre fenómenos puramente elocutivos con reducida presencia en la es
tructura de superficie del texto. El análisis retórico, casi sin alteraciones después de la
estilística habían especializado en rasgos o estilemas muy concretos y acotados, cuyo
alcance y extensión solía coincidir con la palabra, como el estudio de la adjetivación,
o con sintagmas de extensión no superior a las «lexías complejas», oraciones o verso
en el caso de los poemas (Ch. Bally, 1921; P. Guiraud, 1955; B. Terracini, 1966;
M. Riffaterre, 1971; N. Enkvist, 1973). El estilo de los novelistas, en consecuencia, po
día ser sólo considerado bajo tales presupuestos en términos de estilemas de la prosa
de arte. Quedaba por tanto absolutamente inédito el fundamental aspecto textual de
la dispositio o macroestructura textual de la narración (J. S. Petófi-A. García Berrio,
1979), estructuras extensas a las que comienzan a acercarse Tynjanov, Tomasevskij o
Sklovskij, y que adquirían un enfoque revolucionario y renovador desde los análisis
fimcionalistas de Vladimir Propp a finales del tercer decenio del siglo (A. García Be
rrio, 1973, págs. 241-284; T. Albaladejo Mayordomo, 1986, págs. 95-112).
En síntesis, la Poética moderna en su etapa formalista ha construido una teoría
completa de la lengua literaria y poética, que en su balance resulta muy satisfactoria.
Los diferentes niveles de la lengua literaria, del fono-fonológico al gramatical, tanto
en la morfología como en la sintaxis, fueron objeto de una revisión rigurosa del con
junto de sus rasgos, intentando definir el principio diferencial constitutivo de la lite-
rariedad. En esa investigación fueron revisados desde una renovada perspectiva lin
güística y estilística los viejos conceptos poéticos, gramaticales y retóricos sobre el
colorido vocálico, la aliteración, el encabalgamiento, el verso y la estrofa, la adjetiva
ción, el valor estilístico de nombres de esencia y nombres de acción, la deixis, la esti
40
lística de los conectores, el valor de tropos y figuras, la estructura semántica de la mo
tivación, la especificidad del léxico poético, etc. (T. Albaladejo Mayordo
mo, 1984, págs. 141-207; J. C. Coquet, 1972; J, Culler, 1975; W. U. Dressler, 1978;
N. E. Enkvist, 1973; N. E. Enkvist -J. Spencer- M. Gregory, 1971; R. Fowler, ed. 1966;
D. C. Freeman, ed., 1970; J. Ihwe^ 1972; R. Jakobson, 1960 [1981, págs. 347-395];
R. Kloepfer, 1975; J. Lotman, 1978; J. M. Pozuelo Yvancos, 1988; R. Sdioles, 1976;
T. Sebeok, ed., 1974; C. Segre, 1985; B. Spillner, 1979; J. Trabant 1975; K. Uitti, 1977).
El estudio más detallado sobre la reactivación y modificación poetológica de los
arsenales tradicionales de conceptos críticos, poéticos y retóricos lo realizaré en
otros lugares de este libro. Para la síntesis actual basta con invocarlos; declarando
que de la revisión lingüística y de la readaptación crítica de su conjunto, la Poética
moderna ha producido una descripción razonablemente definida y suficiente del
material verbal que constituye los textos literarios y poéticos. El análisis retórico tra
dicional se ha visto vigorizado, en la dimensión de su utilidad y de su acomodación
explicativa a los fenómenos literarios y poéticos, con el nuevo acondicionamiento y
reajuste poetológico. El estudio microestructural amortiguado en la ebcutio retórica
puede considerarse definitivamente asegurado con propiedad crítica por la Poética
moderna, pero ese nivel de revitalización retórica del componente elocutivo no ago
ta el balance de sus logros. Debe añadirse sobre todo la articulación de los análisis
parciales de rasgos, fenómenos y niveles lingüísticos en una visión nueva del conjun
to textual (J. S. Petófi, 1975; E. Gülich-W. Raíble, 1977). En la Poética moderna se ha
asentado definitivamente, incluso antes que el fenómeno se generalizara en teoría
lingüística, el principio orgánico de la estructura global del texto como nivel de de
cisión (A. García Berrio, 1979, págs. 145-152). En la estructura peculiar del texto ar
tístico, los fenómenos individuales literarios de intensificación, como el hipérbaton, o
de antitendencia, como la rima, se aproximan a su definitiva naturaleza diferencial cua
litativa, en su condición de rasgos materiales de especificidad literaria. En el texto ad
quieren una potencialidad transfiguradora estética que los diferencia esencialmente
de la modalidad propia en la norma lógico-comunicativa del estándar (A. García
Berrio, 1987).
Una limitación peculiar de la extensión en el nivel textual de las consideraciones
lingüístico-inmanentistas de la Poética en nuestro siglo ha sido la práctica coextensi-
vidad del interés hacia lo textual literario con el texto narrativo. La novela, protago
nista mayor de la literatura moderna, ha acaparado también el primado como objeto
de la crítica. Existía desde luego, como he indicado antes, una razón de necesidad e
incluso de urgencia para que así fuera, a causa del vacío de tradición crítica sobre la
novela en la Poética y Retórica tradicionales (T. Todorov, 1969; G. Prince, 1973; 1982;
Bremond, 1973; J. Kristeva, 1974; L. Dolezel, 1976, págs. 129-151; W. Booth, 1978;
G. Genette, 1980). No obstante, la monopolización crítica por parte del texto nove
lesco es ya a primera vista desproporcionada y ha tenido inestimables consecuencias
deformantes. A menudo los «poetólogos» han generalizado inadvertidamente de pro
pósito la naturaleza del texto artístico y sus propiedades significativas y estéticas so
bre la base exclusiva de la experiencia del texto novelesco.
Los formalistas rusos abordaron el estudio de los textos literarios sobre sus aspec
tos más inéditos y olvidados en el momento de constituirse la escuela a principios del
siglo xx, cuando centraron su atención en la estructura material-lingüística del texto
(A. García Berrio, 1973, págs. 99 y ss.; I. Ambrogio, 1973, págs. 13 y ss.). En realidad,
la escuela crítica formalista fue en gran medida una rama poética de la lingüística es
41
tructural bajo el impulso saussureano, especializada en las peculiaridades literarias y
poéticas del discurso artístico como desvío o «gesto» específico de la lengua estándar,
considerada ésta a su vez como el uso que llena las funciones prácticas lógico-comu
nicativas (D. Tomasevskij, 1929, 1981).
El balance general de las aportaciones formalistas ha sido hecho ya satisfactoria
mente en infinidad de obras, entre las que el estudio de V. Eriich (1955) y la antolo
gía de T. Todorov (1965) deben contarse cotno los que han liderado la difusión del
movimiento en Occidente. En mi libro de 1973 Significado actual delformalismo ruso,
intenté señalar y documentar la continuidad y expasión de los estímulos iniciales del
grupo ruso hasta generalizarse en una completa metodología formalista internacio
nal. Por aquellos años no existía entre lo? propios protagonistas del fenómeno crítico
exacta conciencia de su situación. Efectivamente, el neoformalismo crítico estructu
ralista adquirió un desarrollo doctrinal tan completo hacia finales de los años seten
ta, que podemos decir que la analítica formal de los textos literarios clásicos y moder
nos es ya un logro metodológico absolutamente estabilizado (A. García Berrio, 1977;
J. Culler, 1975; F. Lentricchia, 1980).
Lo que no se suele destacar comúnmente sobre el formalismo son los aspectos re
lativos a sus antecedentes inmediatos y remotos, y creo sin embargo que es algo muy
ilustrativo que debe aclararse. El formalismo ruso, como la estilística literaria, guar
dan una inolvidable relación con las corrientes llamadas «formalistas» desde finales
del siglo pasado en la teoría general estética y más en concreto en la de las artes figu
rativas (G. Morpurgo Tagliabue, 1971, págs, 59-85). La tendencia se oponía y alterna
ba con otras que podríamos considerar «subjetivistas», dominando el pensamiento es
tético en Alemania durante la segunda mitad del siglo xix. Esa puesta en relación del
formalismo crítico literario con su marco más general permite intuir su razón de ser
y su necesidad dentro de las corrientes generales de parcelación de la síntesis subjeti-
vo-objetiva kantiana, formulada en la Crítica deljuicio (I. Ambrogio, 1973; págs. 39
y ss.; E. M. Thomson, 1968, págs. 12 y ss.).
La estética y la crítica de las artes desde Kant han desarrollado alternativamente y
por separado el estudio de las condiciones subjetivas de las percepciones y emociones
estéticas, o el de las singularidades estructurales de los objetos artísticos. Creo que sólo
muy raramente se pueden señalar a lo largo de este siglo iniciativas conscientes y sis
temáticas que combinan e integran, solidaria y orgánicamente, esa doble dimensión
constitutiva de los fenómenos estéticos y de su significado artístico. Lo más corrien
te ha sido la polarización de los intereses y los esfuerzos en uno u otro'campo de la
experiencia. Repito, a esta luz, que la descripción explícita de las estructuras del dis
curso literario me parece mucho más próxima a satisfacer la explicación de su propia
parcela, que la de las tendencias psicológicas de los estudios subjetivos. Se puede con
ceder como mucho, que para esta segunda tarea sus objetivos sean tal vez más difu
sos, complejos y arduos; lo que no debe ocultar sin embargo que su propio balance
de ejercicio científico ha sido hasta el presente mucho más pobre y reducido que el
del estudio formal del texto literario como sustento objetivo de los juicios estéticos
(A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988, pág. 39).
Creo, además, que la justificación del éxito formalista en la satisfacción de sus ob
jetivos críticos debe tomar muy en cuenta un segundo factor: la reconstitución por
parte del formalismo crítico de la tradición analítica de la Retórica. Evidentemente,
los formalistas rusos no tenían a su disposición inmediata una práctica analítico-retó-
rica en plenitud ni siquiera mínimamente útil. Incluso ellos mismos proclamaron
42
que la razón de urgencia principal de sus reclamaciones consistía en la degeneración
y el vacío de los dispositivos críticos sobre la dimensión formal de los textos artísti
cos. Tradicionalmente, las categorías retóricas de elocución habían servido los únicos
criterios utilizados en los pobres análisis sobre configuración poética de los textos.
Por tanto, las deficiencias cuya reparación reclamaban los formalistas rusos, conecta
ban claramente con la reanudación del análisis retórico.
El tipo de análisis objetivo iniciado por los formalistas sobre los materiales verba
les que componen el esquema textual de la obra literaria, no consistía en una reitera
ción de las categorías y los conceptos retóricos, pero es también claro que los nuevos
análisis formalistas han ocupado, perfeccionándolo, el espacio objetivo de los moldes
clásicos de la Retórica, anteriores a su progresiva degradación y anquilosamiento neo
clásicos. Por el contrario, el sustento categorial del formalismo le ha venido invaria
blemente a causa del extraordinario auge de la lingüística estructuralista postsaussu-
reana. Ella ha sido, en sus diferentes ramas y orientaciones, la que ha inspirado a lo
largo de más de cincuenta años una imagen del texto verbal y de sus operaciones de
constitución, de las que se ha servido la crítica literaria (D’Arco Silvio Avalle, 1974,
págs. 55-94; R. Fowler, 1974, págs. 209-136; M. Pagnini, 1975; T. Albaladejo Mayor
domo, 1986b; A. Jeíferson-D. Robey, eds., 1986, págs. 46-72; J. Y. Tadié, 1987, pági
nas 185-209; R. Selden, 1987, págs. 68-71).
Precisamente por ese hábito de cooperar con la lingüística, el trabajo de los for
malistas ha visto peligrar a veces, con razón, su estatuto de crítica literaria para pasar
a parecer investigación lingüística en sus operaciones e intereses. Especialmente, la
configuración neoformalista que se suele etiquetar abusivamente como Poética, y que
debe ser reajustada a su dimensión lingüística bajo la denominación más exacta y ra
zonable de Poética lingüística o semiológica, puede ilustrar un límite (García Berrio,
1973). Básicamente, la Poética lingüística y la Crítica literaria coinciden en sus obje
tos, los textos de arte verbal, pero la una difiere de la otra tanto en sus exigehcias me-
talingüísticas, que son más semejantes para la crítica a la lengua objeto de los textos
analizados, como en sus propios estatutos científicos y en sus finalidades: la Poética
lingüística tiene intereses fundamentales lingüísticos, que pueden servir para informa
ción previa del crítico, concentrado más propiamente en tareas de mediación y de in
terpretación de los significados literarios (A. García Berrio, 1981a).
El largo trabajo de las diversas metodologías formalistas, que han desembocado
con la Poética lingüística en su disciplina de síntesis, ha consistido en ir explicando
los diferentes rasgos literarios y sobre todo poéticos de los textos como iniciativas y
mecanismos de desviación intencional estilística 0. Mukárovsky, 1964; S. Levin, 1965;
N. Gueunier, 1969; M. RifFaterre, 1971; S. Chapman, 1973; pág. 46; T. Todorov, 1978,
pág. 49). El punto de partida para detectar y medir las intenciones de desvío de los es
tilemas ha sido señalado de varias maneras, siendo tal vez una de las más brillantes y
explícitas la que representó hace muchos años la fórmula de Sklovskij del «arte como
procedimiento» o como «artificio» (V. Sklovsky, 1925-[1966, págs. 9 y ss.]). Se consi
dera así como específicamente artístico o poético al principio de la antieconomía del
lenguaje literario, por oposición al de economía que rige el sistema comunicativo de
la lengua estándar. En mi opinión aludir, como yo hago aquí, al ideal más amplio y
generalizable de la antieconomía, recubre con mayor eficacia otros rasgos concretos
de la misma, a los que se suele apelar más comúnmente, como son el de la «redun
dancia» dejakobson 0. Jakobson, 1973), o el de «plurisignificación» o de «polisemia»
(R. Barthes, 1953, J. Kristeva, 1969, pág. 142) como tendencia dominante de la «nor
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ma» literaria, que diverge en cuanto tal de las particulares normas lógico-comunicati
vas, y que peculiarizaría así el lenguaje poético, sin necesidad de alojarlo dialectal
mente en una alternativa autónoma e independiente del estándar general lingüístico.
Un examen individualizado de los diferentes rasgos tradicionales considerados
como índices de literariedad y de poeticidad señala, a mi juicio, la insuficiencia de
cada uno de ellos por sí mismo para afirmar la autonomía y especificidad de una len
gua poética como tal. Considerando estos hechos, parece necesario proponer una so
lución lo más global posible. Al no poder fijar el nivel diferencial en ninguno de los
rasgos lingüísticos individuales habitualmente invocados en los análisis y méto
dos formalistas y poetológicos, proponía yo en otro momento el nivel textual como
lugar de convergencia de los rasgos lingüístico-poéticos singulares, en cuya articula
ción conjunta éstos conquistaban singularidad estructural y comunicativo-artística
(A. García Berrio, 1979, págs. 145 y ss.). Por ejemplo, el grado de mayor peso y res
ponsabilidad de las selecciones léxicas en los textos literarios parte y se justifica en las
perceptibles corrientes de isotopía que recorren y dinamizan unos textos como son
los literarios —y en mayor grado los poéticos—, en los que la misma circunstancia
de su extensión prefijada o cuidadosamente ponderada por los emisores eleva la res
ponsabilidad proporcional de cada elemento en el interior del conjunto.
No obstante, ni siquiera la solución textual satisface adecuadamente las atribucio
nes de especificidad cualitativa de literariedad y aún menos de poeticidad. Es cierto que
la consideración del texto como nivel de referencia amplía bastante, a mi juicio, la ex
periencia diferencial del formalismo poetológico. Sin embargo, para que la solución
textual de la literariedad o de la poeticidad pueda resultar definitivamente satisfacto
ria, la noción formalista de texto debe saltar a parámetros más polifacéticos y comple
jos, que trasciendan el exclusivo entendimiento del esquema material-verbal, bajo el
que siempre lo han concebido las corrientes formalistas y estilísticas hasta el neofor-
malismo estructuralista. En la formulación actual de esta Teoría de la Literatura, el ni
vel de transformación de las peculiaridades cuantitativas literarias en umbral de espe
cificación de las propiedades cualitativo-poéticas lo aporta la consideración del espe
sor imaginario y sentimental del texto. Una dimensión obviamente in-expresa para
los escritos de los formalistas, y que se corresponde entre otras con el espacio de trans
formación ficcional que marca para Bonati la diferencia «óntica» de los discursos ca
racterizados por la intención ficcional poética, respecto del que él llamaba discurso
«real», es decir del discurso comunicativo estándar (F. Martínez Bonati, 1992, pági
na 21.)
Con las propuestas formalistas, desde las más desasidas e inarticuladas a las más
claramente funcionales y textuales, creo sin embargo que la metodología del análisis
literario gana una gran solidez y experiencia. Analizar objetivamente un texto en el
plano lingüístico supone poder fijar con nitidez y seguridad el ámbito más concreto
de las responsabilidades artísticas diferenciales y peculiarizantes. Y esto puede hacer
se hoy sobradamente y con relativa facilidad y constancia habitual, como sabe cual
quier filólogo con una formación profesional básica. La experiencia actual de la críti
ca literaria sobre la fisonomía específica y el funcionamiento estructural del texto del
poema clásico o moderno no es ya ningún secreto en la educación. Lo mismo que la
información sobre las estructuras narrativas que organizan el texto de la novela, y tal
vez en grado menos explícito —aunque tampoco demasiado imprevisible— de la
obra teatral (G. Bettetini, 1977; G. Bettetini-M. de Marinis, 1977; A. Garrido Domín
guez, 1993); pero para valorar justamente ese grado de familiaridad ponderaré en con
44
traste, por ejemplo, la casi total ignorancia sobre la estructura de la novela de la que
partían las metodologías formalistas en el segundo decenio de nuestro siglo.
No basta desde luego con poder determinar con exactitud el soporte lingüístico
para explicar a plena satisfacción el complejo significado estético de los textos litera
rios y poéticos; pero no cabe duda sin embargo de que ése es un principio insustitui
ble para poder hacerlo. El texto es en rigor, ;o m o hoy sabemos ya, una entidad co
municativa que no agota su propia capacidad en la superficie más inmanente de su
espesor material verbal. Ese es sólo el que yo prefiero denominar como esquema tex
tual, o esquema material del texto (A. García Berrio, 1985, pág. 257). Sobre él actúan
componentes de diferente orden conceptual, emocional y sobre todo imaginario,
cuya naturaleza independiente trasciende por supuesto la materialidad lingüística del
texto. Pero estos componentes inmateriales y no inmanentes del texto no podían exis
tir con independencia del esquema lingüístico. En el apartado correspondiente a la
«poética de lo imaginario» reflexionaré sobre sus peculiaridades antropológicas y poé
ticas (3.2). Aquí queda enunciado como el constituyente complementario en el que
desemboca y se proyecta la fisonomía verbal del esquema del texto. Así integrado en
sus varios componentes, el concepto global de texto artístico puede proponerse a mi
juicio como entidad que justifica por sí misma diferencialmente las atribuciones de
literañedad y de poeticidad.
De todo lo anterior se sigue un concepto decisivo y de alta responsabilidad y tras
cendencia sobre la estructura de los textos artísticos: la realidad objetivable de sus pe
culiaridades estéticas. O lo que es lo mismo, el descrédito de las opiniones que atri
buyen el origen de los juicios y valoraciones sobre la peculiaridad artística de los tex
tos literarios basándose en un relativismo pragmático (J. M. Ellis, 1974; S. Fish, 1980)
de valores y atribuciones consensuados y cambiantes (T. A. van Dijk, 1976; M. Cor-
ti, 1976; M. L. Pratt, 1977; W. Mignolo, 1978; S. J. Schmidt, 1980). Esta «propuesta
pragmática» de la literañedad, poeticidad y en general de la esteticidad de las obras ar
tísticas ha dejado honda huella en las metodologías críticas actuales, y nosotros la en
juiciaremos aquí con más detalle (2.1.3) en el capítulo sobre la convencionalidad y
los métodos críticos de la «recepción» y de la «lectura» (W. D. Stempel, 1979; D. Cos
te, 1980; M. Steihmetz, 1981; R. C. Holub, 1984). Por ahora baste con decir que, más
allá de sus aportaciones razonables, creando la imagen del receptor como cierre del
significado de unos mensajes que arrancan de las propuestas textuales creativas del
autor o artista, la radicalización del papel del receptor, en los casos en que contribu
ye a desenfocar o discute de hecho el interés superior de la instancia creativa texto-au
tor y busca desvanecer la responsabilidad objetiva del significado estético, me parece
una parcelación abusiva de la entidad literaria.
Analizar formalmente un texto literario y poético, sobre ser ya algo absolutamen
te hacedero y relativamente fácil y asequible, acredita que se puede verificar en los
textos artísticos la existencia de unas constantes estructurales que peculiarizan la inten
cionalidad estética. El Quijote o Las Meninas no son lo que son en función del libre
juego de algún capricho consensuado. Algo hay en esas grandes obras de arte desde
las estructuras más inmanentes y materiales de su constitución, que las pone a salvo
y por encima de cualesquiera formas caprichosas e irresponsables de atribución cul
tural consensuada de valores. La metodología formalista brinda hoy ya una segura
base de experiencia en categorías conceptuales y estrategias analíticas para evidenciar
en el texto esas «constantes» formales, cuya necesidad de efectos y resultados atesti
gua que los textos artísticos adquieren un sentido peculiar, precisamente porque par
45
ticipan de un sistema de universales estéticos, dentro del cual quedan explicadas sustan
cialmente sus peculiaridades.
En la evolución de los métodos formalistas deben distinguirse dos líneas princi
pales con desarrollos marcadamente característicos, dependientes de la clase de textos
que se analicen. Los trabajos del formalismo ruso en su primera etapa se plantearon
sobre todo peculiaridades estructurales de la nueva poesía fusa (A. García Berrio,
1973; págs. 101-198). En cierto modo la escuela debutaba así, según decíamos antes,
como una continuación de la tradición retórica de análisis de textos poéticos. Los es
tudios sobre la prosa, que no faltaron en la etapa fundacional, coincidían básicamen
te en esta orientación con los poéticos, dado que se atendían los textos de Gogol, de
Tolstoy o incluso de Lenin en términos de «prosa del arte» (B. Eikhenbaum, 1922).
Es decir, primaba el estudio de los rasgos fundamentales expresivo-sintagmáticos, de
artificio desviado, sobre la constitución global, textual, de las obras.
La preocupación por la estructura del texto narrativo en su dimensión amplia y
macrodispositiva fue, como se sabe, la aportación tardía e importante de un seguidor
del grupo formalista, el conocido Vladimir Propp (1928). Los estudios de Tynjanov
y de Sklovskij sobre la estructura del Quijote o del Tristram Shandy son aportaciones
también relativamente maduras de la escuela, las cuales, pese a su intención de aten
der a la estructura global de las obras, son en realidad investigaciones no exhaustivas,
centradas en rasgos característicos sintomáticamente generalizables. Respecto a las
teorías sobre la «motivación», formuladas sobre todo por Tomas evskij (B. Tomás evs-
kij, 1965, págs. 263-307), no dejan de atender a extensiones aisladas y sintagmático-se-
mánticas del texto, sin que prueben fehacientemente la ambición descriptiva global
sobre la constitución estructural del texto-unidad, que caracterizaría con posteriori
dad el estudio formalista de los textos narrativos.
A mi modo de ver, por tanto, el grupo ruso inauguró un tipo de inquietudes crí
ticas sobre la narración y el texto poético, que directa o indirectamente alcanzarían
con su influencia a toda la actividad posterior de la crítica. Respecto del poema, tal
vez la afirmación más sugestiva y adecuada de los formalistas fue su concepto de
zaunt. El zaum alude, como es sabido, a un término global que recubre diversidad de
mecanismos y de propiedades poéticas (A. García Berrio, 1973, págs. 161 y ss.). El
efecto zaum suele traducirse como transracionalismo y la propiedad del significante
poético de convocar un tipo de asociaciones sentimentales, distintas de su neutrali
dad objetivo-comunicativa en el uso práctico, no poético, de la lengua.
El principio de transracionalidad de los formalistas ha sido vertido con posterio
ridad a dos importantes modos de explicar las virtualidades del poema, ajenas a los
usos generales y comunicativos de la lengua. En primer lugar, esa «no neutralidad»
del significante poético parece ser un componente decisivo, aunque en este caso no
el único, de las capacidades connotativas de la lengua literaria y sobre todo poética
(M. N. Gary-Prieur, 1971, págs. 104-106; M. Arrivé, 1972, págs. 19 y ss.; J. Trabant,
1970 [1975, págs. 21 y ss.]; J. M. Adam, 1976, págs. 17-20, 85-88), frente al papel deno
tativo que es propio del uso lógico-simbólico del lenguaje (L. Hjelmslev, 1971, pági
na 163; J. Molino, 1971, págs. 9-10; C. Kerbrat-Orecchioni, 1977; B. Garza Cuarón,
1978; V. M. de Aguiar e Silva, 1967 [1984, pág. 81]). Por otra parte, Jurij Lotman —in
directo continuador actual de la semiología soviética de raíz formalista— ha someti
do la forma significante del poema a un meticuloso cerco analítico, en virtud del cual
la relevancia del significante se configura con autonomía (J. Lotman, 1970 [1978, pá
gina 20]). La conocida definición de la poesía que hace Lotman, como sistema de mo
to
delización secundaria alude a esa doble inserción del significante poético, que no sólo
se asocia a su significado habitual automático con el plano de la significación común,
sino que además, por esa primera asociación significante, suscita en un plano diferen
te emotivo-sentimental un segundo significado específico y poético (W. Rewaf, 1976;
A. Shukmann, 1977, 1978). Cada uno de esos dos planos de la significación en Lot-
man puede ser desplazado a sus términos correspondientes denotativo-connotativos.
Louis Hjelmslev, en efecto, describió el comportamiento de los sistemas semióticos
como actividad no neutral del significante (J. Trabant, 1970 [1975, págs. 24-29]) en
términos de «semiótica connotativa».
La caracterización del zaum en cuanto a los mecanismos poéticos concretos que
lo producen, no difería en los formalistas rusos de viejas iniciativas de la retórica clá
sica. Así por ejemplo los efectos estilísticos del llamado «colorido vocálico» se corres
pondían rigurosamente con los añejos prejuicios sobre las «virtudes de las letras» tal
y como los practicaba muy asiduamente la exercitatio retórica de la elocución (A. Gar
cía Berrio, 1975, pág. 199). Lo mismo sucede con la conciencia isotópica en las co
rrespondencias y disimetrías entre acentuación rítmica, colorido vocálico y refuerzo
del protagonismo significativo en el texto del poema. Precisamente porque se trata de
recursos rítmico-acústicos básicos en el inventario tradicional de los mecanismos for
males de la poesía, volverían a ser explotados intensivamente por la estilística europea
de los años cincuenta y sesenta. Nuestros dos Alonso, sobre todo Dámaso, han arran
cado a los parámetros de significación sentimental del material acústico del poema al
gunas de las más hondas reflexiones en la larga historia de su explotación crítica.
Todo recurso de evidenciación comunicativa y estético-sentimental de la forma
mediante el zaum participa en el ejercicio fundamental de desautomatización que es es
pecífico de la lengua poética, en cuanto resultado de los «procedimientos» artísticos
(T. Todorov, ed., 1965 págs. 76-97; J. Mukarovsky, 1977, págs. 316-317). A la desauto
matización contribuyen no sólo los recursos de distanciamiento artificioso del signi
ficante, sino todos los que encierran y exhiben intencionalidad diferencial estilístico-
poética. Por ejemplo el encabalgamiento, caso arquetípico estudiado por O. Brik del
conflicto entre dos sintaxis: la lógica con su unidad en la fiase y la métrica con su unidad
en el verso, ilustra el funcionamiento básico de la desautomatización como un fenó
meno de refuerzo del impulso estructural asimétrico (O. Brik, 1965, págs. 143-153).
Considerando estas cuestiones de límite entre parámetros sintácticos distintos, Mar
tínez Bonati hablaba del reforzamiento del efecto poético «contrapuntístico» (F. Mar
tínez Bonati, 1992, pág. 26).
Y no es sólo lo inesperado y asimétrico lo que simboliza el principio de la desau
tomatización poética. La estilística ha destacado sobre el formalismo en la revelación
del efecto intencional-deshabituante de las estructuras reiterativas seriadas, los efectos
de simetría de la bimembración y, en general, de la reiteración plurimembre. Dámaso
Alonso ha explotado con insuperable perspicacia y asiduidad en la estilística moder
na este viejo principio de la dispositio retórica (D. Alonso, 1952, págs. 117-222). El pa
ralelismo constructivo, de reiteración seriada 0. Lotman, 1970) [1978, págs, 135-152]),
señalando similaridades o marcando divergencias que se quieren evidenciar positiva
mente (S. R. Levin, 1962, pág. 22), es una muestra de la construcción artística eleva
da por R. Jakobson, como es sabido, a principio caracterizador en la constitución del
lenguaje artístico (R. Jakobson, 1973, págs. 40-55,234-279).
Tanto los análisis de la estilística europea como de la norteamericana, el llamado
«new-criticism», han insistido básicamente sobre estos principios del paralelismo y el
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contraste en la construcción de los textos literanos y sobre to d o el del ponderadísim o
espacio del texto del poem a (F. M artínez Bonati. 1992, pág. 20). El itinerario crítico
de Damaso Alonso lo describió com o «estilística de la form a exterior», es decir de la
progresión analítica desde el sonido al significado, apoyándose en las solidaridades
•acopladas- de elementos de órdenes distintos en com plem entarias (D. A lonso, 1952,
págs. 32-33). No diferentem ente habría que proceder en c u an to al establecim iento de
pasos de acoplam iento en la consntución de una «estilística de la form a íntenor»
— com o progresión del sentido al sonido— , inversión m etodológica pronosticada
por el propio Dámaso y que yo he procurado realizar en la construcción de un siste
ma tipológico de los textos líncos (A. García Berrio, 1982, págs. 261-263). La ventaja
que nos ha permitido realizar la vieja aspiración preconizada p o r D ám aso A lonso, ha
sido el disponer ya con com odidad de la experiencia sobre m étodos y categorías ana
líticas ofrecidas a la crítica actual por la experim entación herm enéutica form alista de
la Poética lingüística y de la Semiología general y literaria. Y sobre to d o el haber po
dido contar con las enseñanzas de las gramáticas form ales de base textual (J. S. Petó-
fi-A. García Berrio, 1979).
El pnncipio de convergencia (S. R. Levin, 1962) ha sido la aportación m ás im p o r
tante sobre la estructura del poem a, que ha sedim entado la experiencia analítica de
los m étodos formalistas. El viejo principio retórico-poético de la acoplación «decoro
sa» de los constituyentes conceptuales y form ales (res^uerba) del enunciado artístico se
ve continuado así en los análisis de la poetología estructural m oderna. D esde las prác
ticas más simples y convencionales, com o la de Jakobson y Lévi-StTauss (1962 [1973,
págs. 401-419|) en su fam oso pero trivial análisis de Losgatos de Baudelaire (P. de M an,
1971), a los más rigurosos y profundos recorridos sobre com plejas redes isotópicas
practicados por la escuela de Greimas (A. J. Greimas, 1972; especialm ente la aporta
ción de F. Rastier, 1972, págs. 80-105). En el principio de la convergencia: de planos
textuales, de niveles estructurales de lengua, de unidades constitutivas de la extensión
textual, etc. (M. Arrivé, 1973, págs. 53-63; J. M. Klinkenberg, 1973), el poem a encuen
tra su peculiar estabilidad en perm anente am enaza, su equilibno desequilibrado, la
reiteración regular de sus disimetrías (K. Shapiro, 1976). U na dinám ica construcción,
un cinetismo que representa invariablem ente la imagen resultante del to d o desde la
inestabilidad interdependiente de cada una de sus unidades y partes constitutivas.
El análisis estilístico del poem a, frente al habitual inspirado p o r el form alism o y
sus significaciones postenores neoestructuralistas, a b u n d ó con más insistencia en va
lores gramatical-semánticos, com o lo ilustran los estudios sobre el epíteto y sus mode-
lídades (G. Sobejano, 1970), o sobre las consecuencias estilísticas del p redom inio de
símbolos de acción, verbos, o de sím bolos estables esenciales, nom inales. Igualm en
te supo m edir los efectos de intencionalidad estilística deducibles desde el rasgo
de abundancia, presencia y ausencia de elem entos gramaticales, c o m o el artículo
(A. Alonso, 1961, págs. 125-160); y todo ello en la práctica natural de la lengua y en
su utilización intencional artística. Realizó, p o r últim o, un poderoso esfuerzo para
constituir sistemáticamente una estilística de las unidades de c o n te n id o , a b u n d an d o
el estudio estilístico de temas: la soledad, la fama, el otro m u n d o , etc.
Las iniciativas más tem pranas de los formalistas rusos para el estudio de los textos
narrativos abren la segunda de las grandes vías a las m etodologías críticas q u e se han
de considerar en este apartado. Ya he señalado antes cóm o los m eritorios anticipos de
esta escuela antenores a V. Propp no superan apenas el ideal general estilístico de los
rasgos de fiagm entariedad sintagmática. Las peculiaridades artísticas de los extensos
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textos novelescos se abordan por lo com ún bajo lo? presupuestos aislacionistas y de
fragm entación m icrotextual, con los que se analizaban en el protoform alism o y la es
tilística los rasgos singulares del poem a com o estilemas líricos. Interesaban sobre todo
en los prim eros análisis formalistas los fenóm enos de skaz, que es un índice com ple
jo que alude a un c o n ju n to am plío de -procedim ientos constitutivos del peculiar ar
tificio» de la narración novelesca (B. Eikhenbaum , 1969, págs. 161 y ss.; V. Vmogra-
dov, 1969, pág. 203): p u n to de vista, m odelos de om nisciencia narrativa o de neutra
lidad objetivista, recursos épicos de enunciación, m anipulación arquetípica de
personales buscando efectos de adhesión de la simpatía y el interés, etc. (A. García Be-
m o , 1973, págs. 249 y ss.)
En tal sentido, el m érito de V. Propp resulta inconm esurable. C o n él se inicia el
estudio m acrotextual de la narración com o proceso de significación específica. Ya se
ha repetido tan to que es de conocim iento general (A. Garrido D om ínguez, 1993,
págs. 45 y ss.). Desde nuestro p u n to de interés, la consecuencia sobresaliente del es
tudio de la estructura narrativa en térm inos de funciones, ensambladas en unidades a
partir del principio del conflicto com o «transgresión del interdicto», es que se asume
la o pción de lo universal o generalizable de la construcción del relato, frente al hábi
to tradicional crítico de señalar y reseñar lo individual. En tal o cual personaje intere
sa m ás destacar el principio y la opción dialéctico-funcional que representa en la lógi
ca de la narración, que perfilar su singularidad exacta en térm inos de corporeidad fic-
cional (V. Propp, 1928).
Este p u n to de partida proppiano, tendente a construir la razón general de una ló
gica universalista del relato, representa el rasgo más característico del estudio neofor-
m alista de los textos narrativos y su particularidad más controvertida. En efecto, la na-
rratología tiene a mi juicio el enorm e m érito de haber descubierto y descrito una de
las actividades artísticas y antropológicas fundam entales de la conducta hum ana: la
que reproduce m íticam ente en el relato procesos de actividad constitutivos de acon
tecim ientos reales. Al hacerlo, ha ilustrado además com plem entariam ente el proceso
d en tro de sus constantes lógicas de sólida econom ía (C. Brem ond, 1973, 1974).
C o m o otros productos com unicativos, el relato se ofrece som etido a una lógica gene
ral estricta de m ovim ientos y variedades altam ente controlados, en la que lo divergen
te son sólo productos term inales, transform aciones subsiguientes a estructuras pro
fundas de alta sistem aticidad convergente. Ese conocim iento de los universales del
com p o rtam ien to artístico-antropológico resulta fascinante e im prescindible para la
justa com prensión del significado más profundo del arte.
Sin em bargo, n o cabe duda de que, com o ha advertido M. C. Bobes, la radicali-
zación exclusiva de una lógica narratológica puede desvirtuar insuperablem ente m u
chos otros aspectos del alcance estético de los textos narrativos (M. C. Bobes Naves,
1985, págs. 9-10). Los relatos artísticos — novelas y cuentos de autor, y n o sólo los
cuentos populares de autor colectivo y estructura funcional esquemática, de los que
partían los estudios y las tipologías folkloristas de Propp— concentran muchas veces
lo m ejor de su significado estético en la pintura psicológico-verbal de algunos carac
teres únicos, irrepetibles: Fabrizio del D ongo o ju liá n Sorel, Ana O zores o Ana Kare-
nina (E. M . Forster, 1927). La eficacia de la representación realista de arquetipos y per
sonajes individuales, la curiosidad interesante de las cnaturas de ficción com o trasun
to autobiográfico o de otras experiencias personales del autor; o el m ism o interés de
su textura verbal-estética, de la «voz» proclam ada por Baitin, en la representación «po
lifónica» de u n m u n d o social abigarrado (M. Bajtin, 1929), etc. Todo apunta al cuer-
49
po individual de cada novela, a la singularidad incomunicada de su propio enuncia
do, de su «dicción» en términos que Genette opone a la «ficción» o mimesis repre
sentativa (G. Genette, 1991), como un producto único, com o un universo inagotable
para la exégesis y la lectura crítica (M. Baquero Goyanes, 1956; 1970, págs. 125,167).
Entre estos dos polos: universalización funcional de una lógica de la estructura
ción narrativa y construcción semántica de un universo singular de experiencias refe-
renciales, se viene desarrollando la crítica de los textos novelescos en lo que va de si
glo. La actividad crítica formalista y neoformalista (T. Todorov, 1967; J. Kristeva,
1970; C. Bremond, 1973, 1974, etc.) ha contribuido casi exclusivamente al desarrollo
del primer aspecto. La explicación de la lógica del relato, con validez y alcance uni-
versalizables a los varios procesos de enunciación narrativa, constituye un logro cuya
importancia me parece que no debe ignorarse ni relativizarse (R. Scholes, 1981, pági
nas 201-205), a pesar de los efectos y desórdenes que indirectamente haya contribui
do a desencadenar. Téngase en cuenta que, en ese aspecto, el neoformalismo crítico
partía de un vacío absoluto de la teoría formal de la novela; y si ha llegado al nivel de
saturación de problemas que a menudo se le reprocha, esto quiere decir por lo menos
que el camino recorrido ha sido enorme. Quizá deba añadirse que incomparable con
los logros de cualquier otra tarea crítica parcial (R. Selden, 1985 [1987, págs. 72-79]).
Contra la narratología estructuralista en sus manifestaciones más peculiares se ha
reiterado habitualmente la objeción de lo que tiene evidentemente de ejercicio defor
mante del texto. El análisis narratológico no da cuenta tanto del discurso narrativo
cuanto del relato, es decir, del sumario o armazón estructural de la novela (L. Do-
lezel, 1976a, págs. 5-16). Creo que esto se explica bien, al tiempo que se confirma me
jor la gravedad de la limitación que se objeta, desde la enumeración aristotélica de las
«partes cualitativas» de la tragedia. La narratología atendía sólo al sumario argumen-
tal, a la «fábula» o «mythos», desentendiéndose prácticamente de las otras partes: de
la «dicción», del pensamiento o «sentencia», e incluso de los personajes o «caracteres»
en términos estrictos de semántica y de personalidad ficcional. A la narratología los
personajes le interesaban sólo en el aspecto opuesto, esto es en el relacional-sintácti-
co, como meras capacidades funcionales, formas semánticamente vacías que se ofre
cen como soportes de acción.
No es que no se hayan dado iniciativas dentro de la narratología tendentes a sal
var la distancia entre el relato y el discurso narrativo. W. O. Hendricks realizó hace
años ya (1973) pasos muy meritorios en ese sentido, que Genette ha reconducido con
posterioridad (1991). Sin embargo me parece que el trayecto concreto es siempre di
fícil, e impondría seguramente centenares de análisis ad hoc para lograr un panorama
satisfactorio, o que ilustrara al menos las regularidades más seguras en ese proceso de
osmosis. Además el esfuerzo no sería seguramente económico.
Si la narratología extrema la tendencia reductiva y esquemática sobre el texto, ana
lizando más bien que la obra en su complejidad el sumario textual por ella previa
mente fijado, no cabe duda sin embargo que ese modo de innegable simplificación de
la realidad literaria no equivale necesariamente a la deformación de la misma. Antes
bien, esas operaciones de estilización y depuración esencial del material conducen a
la única vía posible para descubrir la lógica de los posibles narrativos, de la que hablaba
C. Bremond (1966). Una tarea de deducción profunda de las bases antropológicas
que dan pie y originan la constitución narrativa de los mitos, y que se ofrece así en
evidencia por obra del análisis narratologico. El arte de narrar, como uno de los ejer
rratología, ofreciendo sus estrategias y peculiaridades como estructuras fundamenta
les del comportamiento de la expresión individual y de los procesos de comunica
ción social.
En tal sentido creo que el conjunto de categorías semántico-actanciales de Grei
mas y de Fillmore ha aportado tal vez el material más rico y rigurosamente fundado
y estructurado, desde el que es posible en la actualidad llevar a cabo ejercicios de aná
lisis sobre textos narrativos (A. J. Greimas, 1966, 1970, 1972).
En definitiva, el estudio futuro metódico y sistemático de la novela como género
de discurso, y no sólo de las novelas como entidades singulares de experiencia, ha de
modificar bastante la exclusividad semiótico-narratológica del análisis. Interesa hoy
más enraizar los relatos en los universos de discurso argumentativo referencial-ficcio-
nal (T. Albaladejo, 1992), social-estético; (M. Bajtin, 1929 [1970, págs. 31-34]), antro-
pológico-imaginario (G. Durand, 1960; A. García Berrio, 1985, págs. 134-139]), los
que difieren notablemente de la curiosidad por los aspectos lógico-discursivos, pro
pios de su constitución estructural como textos. No obstante no debemos olvidar
que, si podemos sentir hoy la legitimidad de esos otros nuevos intereses, es porque
las parcelas de conocimiento vinculadas a la constitución estructural del texto nove
lesco nos resultan ya sobradamente familiares. La narratología, como la teoría formal
del poema, no es todavía un campo cerrado a la búsqueda de continuos datos de cu
riosidad (W. Mitchell, ed., 1981; E. Gülich-U.M. QuasthofF, eds., 1986); sin embargo,
por relación a otros aspectos del interés analítico sobre los objetos literarios, nos apa
rece ya sólida y suficientemente consolidada (G. Prince, 1982; A. Garrido Domín
guez, 1993). Y esta situación sanciona, en un balance del día, sus méritos e importan
cia, al mismo tiempo que justifica negativamente la posibilidad de darla ya por rela
tivamente cerrada.
La Poética lingüística estructuralista sufrió hace entre quince y veinte años una cri
sis general, cuyo alcance y significado han motivado análisis y explicaciones muy dis
tintos, de los que me hago eco más pormenorizado en otros lugares de este libro 0.
Culler, 1975; F. Lentricchia, 1980). Valorándola en nuestra coyuntura actual de refle
xiones entre Poética parcial moderna y Poética filosófica tradicional, parece claro que
la crisis pasada de la Poética lingüística lo fue por una desajustada superproducción, lo
que no implica sólo, desde mi punto de vista, aspectos y valores negativos.
El balance positivo de resultados de la Poética lingüística moderna se tradujo,
como hemos señalado, en el establecimiento casi definitivo de una teoría y descrip
ción de la obra literaria en el nivel de constitución de su esquema textual como estruc
tura diferenciada de matenaks verbales. La crisis pudo venir, entre otros factores posi
tivos, de la conciencia satisfecha por el grado de resultados en ese nivel. Por ejemplo,
en el análisis estructural de la novela se ha pasado en pocos años de un vacío absolu
to de categorías, métodos críticos y estrategias analíticas, a una normalización general
de resultados tal, que un análisis narratológico correcto puede ser objeto actualmen
te de una práctica universitaria para alumnos de iniciación (A. Garrido Domínguez,
1993).
Sin embargo la concentración metodológica en el estudio del material textual de
fica y descompensada respecto a otros niveles constitutivos del texto en cuanto
«obra» más complexiva y global como lo reclama Pavel (T. Pavel, 1986 [1988, pági
na 14]), y hacia otros intereses desatendidos en el sistema literario, cultural y artísti
co. En el primer aspecto, resulta urgente la reflexión proporcionada, aprovechando el
bien diseñado esquema material del texto, en torno a los constituyentes psicológicos,
antropológico-imaginarios y sentimentales del significado textual (A. García Berrio,
1985; I. Paraíso Almai^sa, 1994). El conocimiento del trabajo de la imaginación en
símbolos y esquemas de representación es fundamental, como veremos, en la consti
tución total del texto literario y poético (J. P. Sartre, 1950; G. Durand, 1960).
En lo que se refiere a la expansión necesaria del enriquecimiento poetológico so
bre el texto a otros constituyentes de la serie literaria, artísticos, culturales y sociales,
la evolución personal de muchos representantes de la Poética neoformalista señala un
desplazamiento impaciente de la móvil curiosidad de algunos de los mismos, carac
terizando la que se ha llamado corriente postestructuralista de la Poética. Se explica
así, desde mi punto de vista, el cambio de intereses de conocidos poetólogos estruc-
turalistas como T. van Dijk o S. J. Schmidt hacia contenidos socio-culturales de mar
co. Un importante factor interno de corrección vino también de la razonable recla
mación inicial por parte de los fundadores de la escuela alemana de la «recepción»,
Iseryjauss (D. Fokkema-E. Ibsch, 1981, pág. 167; M. Steihmetz, 1981, págs. 193-209;
R. C. Holub, 1984), siguiendo pautas culturales de Gadamer (1960), hacia la ponde
ración relativista del papel de los lectores en la constitución del significado general y
estético (A. Jefferson-D. Robey, eds., 1986, págs. 122-144; R. Selden, 1985 [1987, pági
nas 127 y ss.). Paralelamente ejerció también su influencia la correción más drástica
del escepticismo deconstructivo sobre el valor del significado de Derrida, desde el es
tímulo filosófico inicial de Heidegger y el más próximo de la «filosofía del otro» de
Levinas y de la estética de la negatividad de Maurice Blanchot (Ch. Norris, 1982;
V. B. Leitch, 1983; A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988; págs. 86-89).
La evolución postestructuralista de dos destacados protagonistas de la Poética mo
derna, Roland Barthes y Umberto Eco, es también paradigmática, sobre la influencia
cruzada del relativismo pragmático propio de la estética de la recepción y de las apo-
rías deconstructivistas (J. Culler, 1975; F. Lentricchia, 1980). Como veremos con más
detalle en el lugar correspondiente (2.1.5.), la radicalización negativa para el significa
do de los conceptos de obra abierta y de plurisignificación ha desechado la constatación
poetológica estable de la estructura preferenctal, con capacidad para garantizar y con
trolar el necesario grado de polisemia en el significado. En su lugar se ha apostado
por un algoritmo no desarrollado en la concepción del lector implicado — «lector in
fabula» de Eco (1971,1978,1979)— y por el mito axiomático de las infinitas lecturas
sobre una estructura ausente, que nunca llegó a justificar Roland Barthes (1970a).
La estética de la recepción ha contribuido muy positivamente, a nuestro juicio, a
restaurar la dimensión generalista de la Poética filosófica, aunque su exceso puede ve
nir nuevamente por la radicalización de su propio punto de partida (S. Fish, 1970,
1980; D. Coste, 1980). Bajo su aspecto más positivo, Hans R. jauss ha recuperado la
consciencia del primitivo esquema complementario de la teoría artística, dividido en
una vertiente poiética o enunciativa, que parte de la creación y concluye en el texto, y
aistbética, perceptiva a partir del enunciado textual, concluyendo en el significado que
del mismo adquiere y construye el receptor (H. R. Jauss, 1977). La crítica y sobre todo
la historia literaria deben tomar conciencia, consecuentemente, de la parte de respon
ción del texto en la construcción del significado para cada acto individual o cada mo
mento histórico y social de lectura. Dicha toma en consideración implica, evidente
mente, observaciones dentro del espacio estético de la «serie» cultural del texto, que
son distintas y complementarias de las exclusivamente vinculadas a la estructura for
mal del texto investigada por la Poética lingüística estructuralista.
Para nuestro programa actual de expansión de la Poética lingüística hacia una Poé
tica general, en sentido estético tradicional, pueden actualizarse propuestas de volun
tad amplificadora y general indudables y muy originales, como son las de Mijail Baj-
tin o Lucien Goldmann. A mi juicio se trata de dos pautas muy productivas, precisa
mente porque su crítica al formalismo no se plantea desde la voluntad de exclusión
o el olvido de los positivos logros de la Poética formal, reconociendo la utilidad y el
rigor positivo de su diseño de la fisonomía del texto artístico (J. Jameson, 1972, 1981).
Una y otra ampliación se configuran, de manera diferente, cumpliendo en común los
presupuestos de proyección de la Poética lingüística, que he reclamado en ocasiones
como condición de una ampliación provechosa.
U n programa bajtiniano que merece más atención sobre este punto es el de supe
rar las deficiencias de la Poética formalista, elevando el análisis de las formas composi-
cionales, constitutivas del artificio sintáctico y semántico puesto de relieve por el tipo
de analítica textual de los formalistas rusos, a formas arquitectónicas propias del siste
ma general poético y estético que sustenta la naturaleza del arte (M. Bajtin, 1978,
págs. 34-35). En esa iniciativa debemos trascender los indicios positivos de comicidad,
por ejemplo, en la estructura de El avaro de Moliere, para generalizar categorías efica
ces en el diagnóstico de lo cómico como universal de representación literaria. Eviden
temente se trata de un proyecto de reinsertar los datos de una Poética lingüística rigu
rosamente desarrollada en una Poética general sin exclusiones previas, con ambición
y alcance estético-filosófico.
En el aspecto de la generalización sociológica de los hallazgos, Goldmann (1955
[1968, págs. 30-31]) brinda igualmente una propuesta interesante y muy creativa en
la línea de transferencia y de generalización que reclama el paso de la Poética formal
moderna a una Poética o Teoría general de la literatura (A. García Berrio, 1985a).
La Poética, o Poética general como acabamos de preconizarla en su dimensión
más amplia, viene a coincidir esencialmente con el contenido de una Teoría de la li
teratura bien fundada. El momento actual para esa Poética general posible es por tan
to decisivo (T. Pavel, 1986 [1988, pág. 14]). Como hemos dicho, el ancho tronco tra
dicional de la Poética clásica, amalgamado y removido en la complejidad de sus cons
tituyentes por la Poética clasicista del Humanismo, gana densidad y universalidad
definitivas con la reelaboración filosófica de la Teoría literaria como disciplina estéti
ca en Kant, Hegel o Schlegel. A ello se añade el importante enriquecimiento que le
aporta la Poética en su acepción moderna más restringida y lingüística, pero que
como teoría inmanentista del texto artístico ha reajustado y vitalizado el importante
contenido tradicional de la Retórica literaria como ciencia de la expresividad.
Puede discutirse por tanto la oportunidad o la utilidad de denominar con el nom
bre tradicional de Poética o con el de Teoría de la literatura la dimensión más univer
sal y teórica de los estudios literarios. Las razones para una u otra actitud son, a mi
juicio, de peso muy semejante: Poética representa la continuidad de una denomina
ción histórica, con el inconveniente de los equívocos que puede plantear, como he
señalado ya en los apartados anteriores. Teoría de la literatura es un titulo sin la tradi
cualquier caso, la sinonimia entre ambas denom inaciones, a la vista de los conteni
dos razonablem ente atribuidos a una Poética actualizada, puede considerarse abso
luta.
La Poética o Teoría de la literatura contrae relaciones inmediatas con la Historia
de la literatura. Es absurdo y estéril cuestionarse sobre la prioridad o el carácter direc
tivo sobre el otro de cualquiera de los dos puntos de vista que una y otra representan
en el estudio literario (O. Tacca, 1968, págs, 30-37; C. Guillén, 1993). En un marco
general e internacional no parece que se susciten causas de conflicto, que sin embar
go aparecen endémicamente bajo modulaciones y motivos menores siempre diferen
ciados en áreas científicas nacionales. La Historia literaria ha de atender objetivos
concretos, ajenos a la Teoría. Son éstos sobre todo los relativos al estudio y caracteri
zación del perfil individual de autores y de obras, o al colectivo de corrientes, épocas
y escuelas literarias. Ha de procurar también la Historia la legibilidad y comprensión
de las obras artísticas: depurando la edición de los textos y actualizando las claves lin
güísticas, históricas, sociales y culturales, de tal manera que el sentido inicial contem
poráneo de los textos no se pierda o se deforme con el paso del tiempo (P. van Tieg-
hem, 1921, págs. 1-27).
La Historia literaria controla y ajusta por tanto la recepción de los textos artísticos.
Su objetivo más general desde este punto de vista es que cada nueva promoción de
lectores descubra, sin el encapsulamiento del conjunto social e histórico de valencias
significativas de su propia época, el sistema de significados que motivaron en su apa
rición el mensaje de la obra y su significada en la intención del autor, tanto el general
histórico y conceptual, como el estetico. Junto al sentido puro, original o «poético»
de un mensaje artístico, existe también su significado como suma diacrónica «aisthé-
tica» o receptiva. Cada crítica o lectura individual que trascienda, o cada consenso
histórico sobre obras como el Quijote o la Divina Comedia, se deposita inevitablemen
te en la experiencia cultural de partida de los lectores sucesivos, creando un fondo de
mediación casi siempre enriquecedor y positivo. Hoy no podemos imaginar, por
ejemplo, el universo de la cultura clásica y medieval, ajenos al filtro, entre otras, de la
visión romántica de esas épocas y de sus obras representativas.
La propia historia de la Poética clásica seguida en el discurrir de sus varias corrien
tes y tradiciones, como la presento en este capítulo, ilustra ejemplarmente el juego de
la recepción entre el sentido inicial y los significados receptivos en la diacronía. Mi
libro Formación de la Teoría literaria moderna (1977-1980) es una muestra extensa y com
pleja sobre el juego de significados originales y receptivos. Deslindo el alcance origi
nal de los varios modelos de pensamiento poético, sobre todo el horaciano y el aris
totélico, contra los variados patrones de recepción que constituyen por ejemplo un
Horacio medieval impuro, contaminado a partir de la recepción entusiasta del Ars
por Quintiliano; o bien de un Aristóteles de moda en la recepción renacentista, pla
gado de contaminaciones casi siempre injustificables del Horacio ya asimilado y tó
pico, en sus lecturas retóricas medievales. Incluso realizamos el ejercicio inverso, se
guramente el más costoso y necesario, de recuperar el significado inicial del pensa
miento estético de estos autores, abriéndose paso entre la sucesión histórica de las
diversas etapas de recepción con sus respectivos patrones de significado.
La Poética o Teoría literaria toma elaborados y depurados de la Historia de la lite
ratura sus materiales, que son a la vez objetos y materiales de su reflexión o pautas
inevitables para verificar y controlar sus construcciones teóricas. La Poética, como
salientes, clásicos o grandes maestros y obras. El qué sea lo literario o el qué sea lo
poético, cometidos centrales de esta ciencia, debe dilucidarse sobre todo a partir de
la experiencia de las cumbres excepcionales, desde Sófocles a Proust, o desde Petrar
ca a Leopardi. Esto no quiere decir que la creación artística más circunstancial y me
diocre, objeto también necesario en las historias de las literaturas, no pueda ser invo
cada ocasionalmente en determinados aspectos de la especulación más universalista
y filosófica de la Poética; pero define la tendencia metodológica de la Teoría literaria
el establecimiento universalista, mientras que la Historia se justifica en la particulari-
zación (C. Guillén, 1985, págs. 25-37).
La necesidad recíproca entre Teoría e Historia literaria constituye una exigencia
inolvidable en ambas vertientes. La débil cultura literaria, o por lo menos la escasa ex
periencia de modelos objetivos movilizados activamente en un crecido número de
trabajos e incluso de sistemas en la Poética semiológica reciente, hace escasamente va
liosos libros útiles y reflexivos bien construidos desde el punto de vista de su cohe
rencia interior. Para referirme sólo a síntomas globales de este defecto, es el caso por
ejemplo de la com ún invalidez de los diagnósticos generales sobre la naturaleza de la
literanedad, y aún menos de la poeticidad, desde el punto de vista exclusivamente na-
rratológico o de la teoría de la novela — y lo que es peor en muchos casos ilustres des
de la referencia de un reducido número de lecturas en ese género. Por estas razones,
la desconfianza o incluso las quejas y acusaciones de muchos historiadores de la lite
ratura contra una m odo de enjuiciamiento característico de la Poética moderna están
bien justificadas. Sin embargo, en los casos en que se corrige o no se da el defecto, de
ben desaparecer los recelos, lo que por el contrario no siempre ocurre. El historiador
de la literatura no debe olvidar la naturaleza específicamente artística, y no sólo his
tórica y coyuntural de sus objetos de estudio (R. Wellek, 1973; R. Sirri, 1974).
Los textos literarios que alcanzan la sublimidad del mérito poético, las únicas
obras de arte verbal sobre las que a la larga es útil reflexionar y las únicas que perdu
ran históricamente, son ante todo testigos del hallazgo estético de alguna verdad
esencial, honda e interesante para el hombre. El conocimiento literario y en general
la experiencia artística son formas privilegiadas de adentrarse en enigmas atractivos y
en formas de la verdad, a las que la curiosidad del hombre cultivado acostumbra a no
ceder. Reflexionar sobre la naturaleza del complejo artístico de la significación, con
tar con el mensaje poético sublime como reflejo y experiencia del hombre y sobre el
hombre, es una clave de actividad que no debe faltar en el bagaje de presupuestos pre
vios de ningún estudioso de la literatura, historiador o crítico.
El contenido de esas consideraciones especulativas y universales sobre la naturale
za del significado artístico, sobre su constitución y sobre sus jornias es el programa ne
cesario de una Poética general. Ahora, como en la época de Hegel, cada edad especia
liza sin embargo un tipo de inquietudes y curiosidades. En el decenio de los ochenta
se generalizó en la filosofía m undana del llamado «pensamiento débil» — en sus ca
sos peores puro pensamiento perezoso— , un estilo de renuncia al rigor causativo
como forma más superficial de la desesperanza sobre el alcance absoluto de la verdad.
Manifestaciones más profundas de esta moda postmodema, pero al mismo tiempo
causas remotas de ella, son los profundos cuestionamientos de la naturaleza unívoca
del significado en la revisión de la metafísica de Heidegger. Derrida ha divulgado en
el terreno de los estudios literarios la crítica antilogocéntrica contra el significado, ra
dicalizando la exigencia al lenguaje de una legalidad inhumana (J. Derrida, 1967;
las formas y la naturaleza del significado poético será siempre necesario para extraer
de las obras maestras de la literatura las lecciones esenciales y profundas que en ellas
codificaron sus autores.
La Poética general como Teoría de la literatura representa también el conjunto de
instrumentos potenciales que se actualizan en los actos críticos, lo mismo que era el
presupuesto imprescindible en el trabajo del historiador de la literatura (R. Wellek
A. Warren, 1956 [1974, págs. 47-56]). En cierto m odo esto es tautológico, ya que la
Historia literaria se construye sobre la acumulación y sistematización especializada de
actos críticos singulares. Es evidente que el acto crítico acertado implica una capaci
dad suficiente, una «energía» de categorías esenciales, conceptos, métodos e instruc
ciones de aplicación hermenéutica cuyo depósito potencial radica en la Teoría. Esto
es cosa bien sabida sobre la que no vale la pena insistir.
El punto de confusión en la relación de la Teoría con la Crítica como disciplinas
diferenciadas del estudio literario se plantea cuando los destinatarios de los discursos
respectivos no aciertan a asumir sus diferencias radicales. Y casi siempre es así tam
bién porque los propios autores de esos mismos discursos metalingüísticos no son
conscientes de sus diferencias de constitución y de finalidad, o no previenen adecua
damente a sus lectores (M. Krieger, 1976).
La Poética es una disciplina científica que produce un discurso especializado, su
objeto de estudio son las obras literarias y el sistema cultural que ellas producen, pero
sus destinatarios no son necesariamente los mismos destinatarios de las obras litera
rias. Esta diferencia llega a ser muy grave y radical en las acepciones más rigurosas y
formalizadas de la Poética lingüística moderna o, si se quiere así, en la rama científi
ca de estudios sobre la lengua y el texto literarios. Muchas aportaciones narratológi
cas formalizadas, o muchos de mis propios trabajos de tipología textual sobre la líri
ca clásica europea, merecerían el rechazo si se presentaran o pretendieran ser escritos
de crítica literaria (A. García Berrio, 1981, págs. 11-16).
N o se trata, en efecto, de documentos críticos porque la crítica literaria en su acep
ción más general y adecuada es un ejercicio de mediación. Roland Barthes, en la etapa
más equilibrada de sus opiniones sobre la naturaleza del acto crítico, la definía como
lectura interpuesta (R. Barthes, 1967, págs. 127-128; 293-301, 304). La Crítica literaria,
como paráfrasis metalingüística del texto literario que enjuicia o analiza, es en efecto
una escritura sobre la escritura (R. Barthes, 1966, págs. 63-75), que ha de asumir por fuer
za el mismo destinatario que la obra literaria que glosa. La Crítica literaria es un tipo
de discurso exegético sobre el discurso literario —un metalenguaje aclarativo— para
ilustrar a los lectores de las obras literarias sobre aspectos recónditos e intenciones
poco evidentes de sus autores.
La Teoría literaria en general, y sobre todo la Poética lingüística, son actividades
científicas especializadas y no crítico-exegéticas. Los destinatarios de sus discursos son
especialistas, lectores singulares, quienes, a su vez, pueden destinar la experiencia ob
tenida del conocimiento poetológico para enriquecer actos sucesivos de mediación
crítica. El discurso metalingüístico de la Poética, la claridad inmediata de sus concep
tos, categorías y propuestas operativo-metológicas forman también un lenguaje espe
cializado, distinto por supuesto del de los textos artísticos sobre los que versa. El len
guaje de la Ciencia literaria no tiene por qué ser asequible a la totalidad de los lecto
tica, por el contrario, si no es tan accesible al menos com o la obra literaria que trata
de aclarar, es una actividad frustrada.
0.1.5. Condicionei para una Teoría general como Fibsojia sistemática de la literatura
62
defendiendo un punto de vista o de conveniencia personal excluyente, sino formu
lando un diagnóstico de la situación que ya es historia comprobable: tras el largo pe
riodo de laboriosa creatividad teórico-poética que ha acuñado el espíritu de la mo
dernidad durante más de la mitad de nuestro siglo, así como después de las tensiones
posteriores introducidas por las vanadas voces del escepticismo postmodemo en los
momentos más críticos del agotamiento poStestructuralista, parece oportuno plantear
se en estos años de balance obligado en los finales del siglo y del milenio la reorien
tación tradicional del pensamiento teórico sobre la literatura con toda su amplitud y
bajo la seguridad de las experiencias acumuladas.
Una propuesta de desbloqueamiento teórico de las cautelas hipercríticas, que
transfiera la concentración analítica sobre los particulares de la estructura retórico-ver
bal del texto a la libre extensión intertextual del sistema literario con su historia, pue
de ayudar a prevenir también los riesgos de impostura interpretativa casi inevitables
según el maltusianismo actual de las lecturas más exigentes o ambiciosas. La necesi
dad de producir novedades deslumbrantes en cada microlectura de los textos ha ido
generalizando la extravagancia de que se prefiera en la práctica la novedad defor
mante a la fidelidad previsible. Y creo que no es difícil reconocer esta matriz en las
exageraciones más públicas de un Barthes con innumerables seguidores, como en las
manipulaciones latentes más astutas de un de Man con sus falanges de desengañados.
Y sin embargo los textos históricos son en sus aspectos esenciales constitutiva
mente diáfanos. Los regidos por el pacto clásico dejan de serlo cuando envejecen
sus claves contemporáneas —tarea filológica de reposición de los historiadores litera
rios—, o en los raros momentos en que se remontan a niveles singulares de poliva
lencia genial bajo la euforia de Shakespeare, la ironía de Cervantes o el «pathos» más
efusivo de Hólderlin. Entonces únicamente la originalidad también genial de algunos
intérpretes excepcionales —Bajtin, Blanchot o Harold Bloom— les descubren la re
sonancia especial alternativa. Incluso las obras conformadas a una poética de la am
bigüedad intencionalmente moderna, como la de Joyce para nombrar aquí la máxi
ma, son radicalmente abiertas y desestructuradamente infinitas sólo a costa de una di
ficultad deliberada. A la vista de los innumerables alcances naturales de complejidad
que la literatura como sistema histórico le abre a la teoría, nos parecen inoportunos,
cuando no sean simplemente ridículos u ociosos, los esfuerzos de ciertos críticos
postmodemos para alambicar o dificultar la alusividad más llana y directa o incluso
las insuficiencias simples de algunos textos de autores como Rousseau o como Rilke,
a fin de dotar a sus lecturas del mínimo de oscuridad que legitime, según ellos, sus
pretensiones de refinamiento intelectual.
Extenuar el ingenio de los intérpretes en las complejidades rebuscadas y sobre
todo en el interés o las bellezas concretas de una sola obra o de un autor único —por
lo común además mediocres en la mayor parte de los ejercicios académicos—, resul
taría ser un despilfarro de las fuerzas sociales en la civilización postmodema de las pa
ráfrasis, que ha ridiculizado Steiner (1988). Pero lo peor es que ese trabajo fácil con
duce además a graves exageraciones que se han divulgado desde hace veinte años, so
bre la constitución y la naturaleza del significado de unos pocos textos modernos.
Desde ellos a su vez y para empeorarlo, se generaliza abusivamente sobre la supuesta
condición bloqueada o irreductiblemente abierta e infinita del significado verbal y li
terario en su conjunto.
Pero esta pasión legítima que exige resistencias al talento y la complejidad máxi
ma en los objetos que se propone, a la que aspiraba la ambición especulativa de los
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mejores postmodernos, no es en el fondo sino producto de la desorientación de su
propia cultura teórica. Definir la naturaleza artística de lo poético esencial o las su
blimidades últimas del enigma del ser en la literatura implica sumar eficazmente y
con orden innumerables mitos personales de los espíritus más sagaces, de Homero
a Joyce, de Dante a Goethe. Y ni siquiera ninguno de esos mitos individuales tan
remontados y geniales agota o reproduce por sí mismo, idéntico e íntegro, el mito
de los otros, ni tampoco en consecuencia el mito absoluto de la literatura, que es
el objeto natural de la Teoría: el sistema literario evolucionado con la historia como
formante y ámbito del mito individual de cada escritor, de su visión del mundo y
de los peculiares «artificios» artísticos de los que recibe forma poética y que lo ex
presan. Objeto inagotable ciertamente el de la Teoría de la Literatura que, al haber
sido considerado bajo la perspectiva de su inexhaustividad, ha sido paradójicamen
te deslegitimado y abandonado por la mayoría de quienes, seguramente añorando
después esos altos niveles de la imaginación analítica, los han buscado ociosamen
te en las angosturas trucadas de unos pocos análisis de textos y fragmentos indivi
duales.
A partir del título muy divulgado de un artículo de Paul de Man, «La resistencia
a la Teoría», que a su vez encabeza y tituló su obra postuma de 1986, ha cobrado for
mulación notoria una situación de hecho que sin embargo era, entonces como aho
ra mismo y tradicionalmente, diseminada y endémica. La desconfianza hacia la Teo
ría literaria por parte de los únicos que pueden sentirla, los estudiosos y profesionales
de la crítica, la historia y la enseñanza de la literatura, es un hecho tan evidente en su
desarrollo como a menudo mezquino en sus causas y motivaciones. Pero las razones
de los recelos a la teoría son unas veces responsabilidad de las deficiencias de quienes
los sienten y padecen, mientras que en otros casos han de ser cargados en el debe de
sus propios cultivadores y en el estado resultante de la misma según la construyen y
formulan sus representantes menos clarividentes y responsables, que no son siempre
desafortunadamente los menos populares y conocidos.
No es fácil que se pueda evitar —ni falta que hace, digámoslo claramente— que
recelen de la Teoría de la Literatura los espíritus más apegados a la «normalidad» de
las evidencias palpables. Las ideas en efecto no son manoseables para suerte de ellas
mismas y de quienes las aman y necesitan como medios con que trascender la grave
dad de la materia inerte; y lo palpable, ya se sabe, suele acabar en prácticas del ma
noseo. Creo que se me entiende. Quienes necesitan poner barreras entre el texto lite
rario individual, la obra: el papel o el volumen convencionales manuscritos e impre
sos, y la institución literaria: el sistema de expresión y comunicación simbólica que
posibilita y hace realidad las obras literarias concretas, es que son irrecuperables para
la especulación teórica. Que subsistan en su esterilidad.
Tampoco es cuestión de caer, en esto de la Teoría y de sus resistencias, en los pru
ritos de los redentores a toda costa. En materias de recelo —y la de la «resistencia»
(P. de Man, 1986) o el «miedo» (M. Riffaterre, 1990) a toda Teoría literaria es uno de
esos casos —los espíritus apocados y recelosos tienen todo el derecho a perseverar en
la estrechez natural de sus miras. El ejercico enaltecido de la crítica interpretativa y va-
lorativa de las obras literarias, como el del humanismo histórico, precisan del univer
salismo teórico para la radicación ontológica de sus humanísimos objetos de refle
xión. Y quienes a estas alturas no lo hayan sentido así y como necesidad —después
de Aristóteles, de Robortello, de Goethe, de Hegel, de Coleridge, y de tantos otros en
la historia del pensamiento literario hasta Frye, hasta Blanchot o hasta Bloom— no
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les voy a persuadir de lo continúo yo, pobr.e de mí, por más que diga ahora. Es evi
dencia ultimada, y que cada uno piense lo que quiera.
Otra cosa, sin embargo, es que determinados entendimientos y versiones de la
Teoría pueden ser —y lo son de hecho— menos dignos de creencia y de necesidad.
En esos casos la resistencia a tales teorías específicas es materia de obligación; y ha
cemos muy bien todos resistiéndonos a ellas. ¥• entre todos los más obligados a la re
sistencia, por lo que nos va en ello, somos precisamente los que nos consideramos y
titulamos teorizadores. Sin salir del caso de Paul de Man, por quien iniciábamos an
tes esta consideración sobre el síntoma perenne y actual de la resistencia a la teoría,
me parece que se dan todas las circunstancias que explican —si no es que justifican—
la resistencia.
No se trata de que la vigorosa ironía y la acusada personalidad interpretativa de
de Man hayan de ser resistidas por los espíritus más apocados, siquiera sea para resis
tir y sobreponerse al menosprecio indirecto con que el arrogante crítico de Yale en
aquel escrito concreto de 1986 trataba a los cabezas de fila —Walter J. Bate, Reuben
Brower, etc. (P. de Man, 1986 [1990, págs. 40-44])— del academicismo más conser
vador, en quienes simbolizaba incluso —para peor— a los casi infinitos profesiona
les de segunda y tercera fila que pueblan afanosamente las nóminas universitarias en
América como en el resto del universo mundo. Pero es que además la supuesta teo
ría de Paul de Man en estos escritos polémicos merece ser resistida a toda costa, pre
cisamente porque no es aquello que, astutamente, trata de pasar por ser; a saber: ver
dadera Teoría de la Literatura. En todo caso el programa teórico de Paul de Man des
de Visióny ceguera hasta Alegorías ele la lectura y esta postuma compilación de menos
interés que es La resistencia a la Teoría, es una teoría de la crítica o mejor dicho una teo
ría de la lectura literaria, que sobrecogida por sus poderosas limitaciones, se ha cen
surado a sí misma el acceso y la proyección a la Teoría de la Literatura como discipli
na más amplia y englobante.
Conste que no es infundio malintencionado que yo le cuelgue a de Man —como
hacía él con otros en tesituras semejantes— para ganar cota polémica, sino que él mis
mo así lo entendía y lo proclamaba. Véase una de las ocasiones más explicitas: «Re
sulta que la resistencia a la teoría es de hecho una resistencia a la lectura, una resis
tencia que tiene quizás su forma más eficaz, en los estudios contemporáneos, en las
metodologías que se llaman a sí mismas teorías de la lectura» (Ibíd., pág. 29). Y no se
trata de alegar siquiera arteramente una declaración inoportuna o descontextualizada,
como saben bien los seguidores del inteligente de Man. Lo que él llama aquí «lectu
ra» es su ideal de «lectura alegórica» o de archilectura retórica unlversalizada de los
contenidos enunciados circunstancialmente. Así: «las teorías de la lectura orientadas
hacia el acto de habla leen sólo en tanto que preparan el camino para la lectura retó
rica que evitan» {Ibíd., pág. 35).
Con su concepto de «lectura retórica», o más específicamente, como dice otras ve
ces, de «lectura alegórica», de Man se colocaba en un punto de partida interesante
— y clásico— ampliamente abierto y efectivamente despejado hacia la Teoría literaria,
en cuanto previsión del sistema general de la producción de enunciados artísticos;
pero esa vía de universalización que él mismo acaba reconociendo, se la cegaba de en
trada ya a sí mismo bajo la alarma prejuicial —para su desdicha biográfica oculta par
ticularmente sensible— de interpretación totalitaria: «las lecturas retóricas técnica
mente correctas... son también totalizadoras (y potencialmente totalitarias) ya que,
como las estructuras y funciones que exponen, no llevan al conocimiento que impi
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de que todas las entidades, incluidas las lingüísticas, entren en el discurso como tales,
son realmente universales, modelos coherentemente deficientes de la imposibilidad del
lenguaje de ser un lenguaje modelo» (P. de Man, 1986 [1990, pág. 36]).
Si acertamos a bloquear aquí, por nuestra parte, la propia retórica en abismo del ta
lento perspicaz de un de Man sin la cultura estable para sacar partido de sus podero
sas dotes intuitivas, y llegamos a aclarar en sus justos términos el concepto y alcance
de su proyecto de «lectura retórica», nos situaríamos en el emplazamiento más correc
to de una Teoría literaria poderosa y útil, no solamente futurible y viable sino tradi
cional y en su mejor parte incluso ya realizada. En las páginas de La resistenáa hay que
descartar, eso sí, como decimos, la cascada de paradojas deconstructivas que forma la
parte más inútil —al tiempo que la más fascinante para sus seguidores y la más inso
portable y hueca para sus adversarios— de la propaganda deconstructiva demaniana:
«Son teoría y no son teoría al mismo tiempo —continúa refiriéndose a las lecturas li
terarias— la teoría universal de la imposibilidad de la teoría... Nada puede superar la
resistencia a la teoría ya que la Teoría misma es esa resistencia.» {Ibíd., página 36).
La experiencia real, crítica y teórica que está en la base de estas paradojas —y que
de Man trata como siempre de escamotear con frases enrevesadas porque, entre otras
cosas, no se sentía con la capacidad analítica de prologarla hasta sus últimas conse
cuencias de arriesgarse contra corriente— es la del universalismo retórico, estructuras fi
gúrales y argumentativas que participan de la condición universal de los esquemas
—eshemata lexeos. Antes que mensajes o que enunciados particularizados en la refe-
rencialidad de las fórmulas lingüísticas, éstas se han adaptado a alguna de las opcio
nes de expresión y de representación de la realidad por contigüidad o por disconti
nuidad, semejanza o desemejanza, etc... Las figuras retóricas, como las construccio
nes de frases y de predicaciones y los esquemas argumentativos, son los trasuntos
correspondientes a la dialéctica cerrada de los trayectos lógicos universales de la afir
mación y de la negación, de las relaciones de polaridad constelativa y de identifica
ción interdependiente entre las entidades discretas que constituyen la percepción de
la realidad. (A. García Berrio, 1970.)
A lo largo de algunos de sus análisis previos, en páginas de Rousseau o de Nietzs-
che y Rilke —y podía, igual, haberlo constatado en las de cualesquiera otros— de
Man había asistido deslumbrado al funcionamiento de las entidades retóricas que él
solía llamar con abusiva generalidad «figuras», como estructuras esquemáticas. Entre
ellas la principalísima de la antítesis era sin duda la que más le había impresionado, a
él tardíamente como antes a Derrida bajo la forma de «diferencia». Si de Man hubie
ra profundizado positivamente —inútil conjeturarlo porque iba contra sus intereses
y prejuicios— los inventarios de la tradición retórica, gramatical y lógica de esque
mas: figuras, estructuras de argumentación y oracionales, fórmulas silogísticas, etc...,
se hubiera encontrado con una verdadera teoría englobante, pero eso sí, universalista
y totalizadora —lo de totalizadora con lo que de Man bromea era un mero prejuicio
inocente ya a estas alturas de la abstracción científica. En otros momentos de este li
bro se insiste y desarrolla la serie de consecuencias que tuvo esta actitud de bloqueo
de Paul de Man.
Lo que resulta claro por lo menos de todo esto es que la percepción de la estruc
tura de los textos que de Man llama «alegórica», y que en él se concentra en un ejer
cicio voluntariamente intrascendente de la lectura crítica, le hubiera podido conducir
a formular una Teoría general comprehensiva de las formas literarias. Si hubiera po
dido o querido prolongar esa posibilidad hacia una Ontología universalista de la Li
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teratura, la teoría de de Man hubiera tenido seguramente también muchos resistentes
sociológicos; pero también hubiera disfrutado de la ventaja de que éstos no hubieran
podido esgrimir razones tan claras de resistencia. Invocar las estructuras figúrales del
texto exclusivamente hacia la individualización del proceso significativo y hacia el
bloqueo de la significación es una alternativa parcial y reductiva. Si fue por inocencia
o por malicia desesperanzada, eso es después dé'todo lo de menos para nosotros a es
tas alturas; no es así para el ya tan distante Paul de Man.
Pero el interés de una Teoría general de la Literatura como sistema, y aun si se
quiere como «institución global», se abre necesariamente hacia el espacio bloqueado
por la deconstrucción demaniana del sentido. Los esquemas percibidos en la «lectu
ra alegórica»: retóricos, lingüísticos, imaginarios y en último término lógico-abstrac
tos pueden —y yo personalmente creo que deben— ser vistos como canales produc
tivos de significación sistemática, diseñando la escala y las dimensiones de la pro
ductividad simbólica más alta de los hombres. Es en ese sentido del designio
apocalíptico de Paul de Man, en el que yo pienso que una teoría resulta «irresistible»,
y por supuesto el que ha guiado en todos sus niveles e instancias nuestra personal ela
boración de esta Teoría de la Literatura.
Lo que se mantiene, en definitiva, como la constante que crea la divisoria funda
mental en la que se constituye la definición de la teoría, es el sistema que opone la
atención teórica hacia los procesos de signo universalizador y unitario frente al inte
rés crítico que se fija como objeto las definiciones individualizantes e identificadoras
(C. Guillén, 1986). Los esquemas figúrales y argumentativos de la Retórica, tal y
como los considera la lectura de Paul de Man, tienen por supuesto abiertos y practi
cables los dos sentidos de ese trayecto sustancial. Es por eso por lo que, una vez iden
tificados los esquemas restringidamente retóricos, con sus homólogos lingüísticos,
imaginativos, referenciales y lógicos, forman una base relativamente tradicional y
aproblemática desde la que se puede definir con comodidad el principio teórico con
venible y razonable, en opinión de un crítico muy tradicional pero en armonía con
de Man, como es Michael RifFaterre: «No es ilógico —concluye en un artículo sinto
máticamente titulado «Miedo a la Teoría»— proponer que aquella teoría, que existe
sólo ajena al tiempoy deforma abstracta, es la aproximación más indicada para proveer
a las Humanidades de los medios para descubrir en el lenguaje el fundamento perma
nente sin el cual ellas no podrían subsistir.» (M. RifFaterre, 1990, pág. 937).
Personalmente estoy convencido de que la reflexión sobre la finalidad y los pre
supuestos relativamente universales y abstractos de la que se viene denominando co
múnmente Teoría de la Literatura, no ha de producir, como tal, temores ni resisten
cias. Por el contrario, en aquellos estudios de los fenómenos literarios que tengan las
capacidades suficientes y la ausencia apropiada de prejuicios «profesionalistas» para
no bloquear la tendencia natural en el progreso del conocimiento, que mira a la ma
yor universalidad generalizadora de las producciones humanas, creo que es donde se
alcanzan las cimas más altas de comprensión sobre aquellas formas más profundas de
la cultura humana que, como la Literatura, se afirman en sistemas muy complejos y
refinados.
67
P arte p r im e r a
1. La expresividad literaria
69
1.1. La l i t e r a r i e d a d : e s tr u c t u r a lin g ü ís tic a d e l a o p c ió n lite r a r ia
No hace aún mucho tiempo que entró en quiebra, o por lo menos en un estado
de severa discusión, uno de los principios tradicionales más sólidos en que se funda
ba la condición artística de los textos literarios y poéticos: que las raíces de la estetici-
dad literaria residían en los artificios verbaks constitutivos de la estructura lingüística
de las obras literarias y poéticas. (T. van Dijk, 1979, págs. 571-577). Esta convicción tra
dicional de la Retórica y de la Poética clásicas confiaba la eficacia artística de los re
cursos literarios a la expresividad de los rasgos de estilo, esquemas excepcionales de la
lengua y procedimientos de traslación metafórica del sentido (A. A. Hill, 1976, pági
nas 116-117). Frente a ella, una corriente crítica que se denominó a sí misma como
nueva opción pragmática sobre los fenómenos lingüísticos como fenómenos de co
municación, vino a negar la posibilidad objetiva de definir la especificidad artística,
literaria o poética, de los textos por sus propiedades formales. (M. Corti, 1976; T. van
Dijk, 1977; M. L. Pratt, 1977; W. Mignolo, 1978; S. J. Schmidt, 1980, etc.).
La razón más sólida en sus argumentos consistía en que ninguno de los rasgos lin
güísticos considerados como especialmente artísticos dejaba de tener corresponden
cia y representación en el uso más habitual y comunicativo del lenguaje (J. Ellis, 1974,
págs. 24 y ss.; C. di Girolamo, 1978). Incluso a los más específicamente tenidos por
tales, como la exornación metafórica de la poesía, el ritmo versal y las divisiones mé-
trico-estróficas, podía encontrárseles equivalencias en los principios y tendencias que
regulaban el estándar lingüístico. El lenguaje artístico en tales términos, y aún más las
propiedades estéticas conocidas globalmente como literariedady poeticidad, serían en
el caso de esta opinión puros fenómenos de convencionalismo social, compromisos cul
turales sin fundamento alguno de especificidad objetiva (E. Miner, 1976; 1976a;
S. Fisch, 1980). Adviértase, además, la práctica convergencia de resultados que se da
entre esa propuesta pragmática y los presupuestos básicos de los difundidos relativis
mos conocidos como poéticas de la recepcióny de la lectura. Y es que, aunque estos últi
mos se concentran con preferencia en la relativización del significado del texto en
atención a la plural respuesta de los receptores, sin embargo el principio fundacional
de los mismos que declina hacia la lectura las claves de cualquier juicio sobre la obra
literaria, incluidos sobre todo los de sus valores estético-artísticos, resulta igualmente
implícito. (R. C. Holub, 1984).
Por mi parte, he declarado en diferentes lugares de este libro mi intención de de
fender los valores absolutos del significado estético como propiedades inherentes al
texto artístico que fundan y a la vez consagran los universales estético-artísticos. Mi
71
actitud, por tanto, en este capítulo consistirá en recuperar los argumentos tradiciona
les de la Retórica, la preceptiva poética y las varias corrientes de la analítica formalis
ta, lingüística y estilística, en lo que va de siglo. Pero las objeciones, muchas veces
bien razonadas, que tales principios reciben en este tiempo, me forzarán a considerar
a veces actitudes de defensa que no conocían, ni creyeron jamás necesaria, los críti
cos y preceptistas de otras épocas. El instrumento apologético más poderoso lo ofre
ce, a mi juicio, la madurez lingüística actual sobre la naturaleza del texto y la estruc
tura de su constitución, así como las aportaciones psicológicas y antropológicas sobre
el espesor no inmediatamente inmanente y material-lingüístico del significado tex
tual, lo que es pertinente sobre todo para el caso de los textos artísticos.
Adelanto desde ahora que mi discrepancia con el relativismo de las actitudes con-
vencionalistas, pragmático-receptoras, no será total ni inmatizada. Creo que recordar
el inolvidable papel del consenso cultural de los lectores en la configuración de los
valores estéticos ha aportado una perspectiva tan real como antes inconscientemente
olvidada por la historiografía literaria (H. R. Jauss, 1967; 1977). Lo malo es que, una
vez más se viene a repetir el mecanismo de que la historia cultural camine a barqui
nazos, más por la lógica de la reacción que de la síntesis. Y del antiguo estado abso
luto del significado como espacio entre el autor y el texto, se está pasando conscien
te o involuntariamente a la exageración contraria (W, Iser, 1976). Yo procuro alinear
me siempre con actitudes que toman en consideración la doble instancia que
constituye el significado en torno al texto, y que proyecta la propuesta construida del
autor en la respuesta interpretativa de los lectores. (E Martínez Bonati, 1992, pági
nas 139,148,175-176). .
En cuanto al caso de los mecanismos artísticos de la lengua, de cuyo examen me
ocupo en este capítulo, no hay duda de que existe una tradición convencionalizada
de estilemos verbales (A. Márchese, 1978, págs. 263-264) específicamente reconocidos
como especializaciones literarias de la norma general lingüística (J. A. Martínez, 1975).
La experiencia más elemental e inmediata prueba que el conjunto de esos rasgos es
tilísticos «desviados» (J. Mukarovsky, 1964; S. Levin, 1965; N. Gueunier, 1969;
R. Chapman, 1973, pág. 40; M. Riffaterre, 1971, pág. 57) del estándar comunicativo
no se constituye en un sistema de lengua autónoma y especial —es evidente, por
ejemplo, que el italiano del cultísimo Leopardi lo reconocemos como italiano. En
cualquier caso, el primer problema que se plantea es la caracterización de ese nivel es
tándar de lengua como punto de partida o grado cero 0. Cohén, 1966) a partir del
cual se mide el nivel de desvío (E Rodríguez Adrados, 1974, II, pág. 618; F. Marcos
Marín, 1977). Sin embargo, esa misma experiencia inmediata, directa y elemental,
nos persuade a reconocer en el gran poema inspirador e inspirado y en la página apa
sionante de la novela un modo de empleo de la lengua que contribuye a producir el
efecto estético perceptible. Al conjunto de esas peculiaridades lingüísticas tal vez no
se le pueda atribuir por sí solo (N. Ruwet, 1972, pág. 51) la identidad inmatizada de
lo poético; personalmente creo más bien en la poeticidad como un efecto sicológico-
comunicativo (F. Martínez Bonati [1992, págs. 27-28]) y un producto-valor. Sin em
bargo, parece evidente que en ese esquema textual inmediato reside la causa de las
emociones estéticas y del intercambio de los contenidos fantásticos especiales estable
cido por la comunicación de los lectores con el autor a través de ese texto inmanen
te verbal, peculiarizado por sus recursos de lengua (N. Enkvist, 1978, págs. 176-182).
En definitiva el efecto de poeticidad trasciende la literariedad del texto, pero éste
debe figurar como su causa necesaria y directa (T. Pavel, 1986 [1988, pág. 14]).
De esa manera la literariedad, como conjunto de propiedades y peculiaridades lin-
güístico-estéticas de un texto (M. Margghescou, 1974), supone una realidad cultural
reconocible, y como tal puede ser concebida en términos de tradición social conven-
cionalizada. Conocida e inventariada en sus rasgos más generales y básicos, resulta
evidente que adaptarlos como compojtamiento verbal en la producción de un texto
es una iniciativa de opción que traduce inmediatamente una voluntad artística. El ob
jeto resultante, el texto verbal intencionalmente artístico, lo reconocemos como un
objeto especial al que llamamos convencionalmente «literario». La literariedad es en
consecuencia una propiedad artística del texto que deriva de una opción verbal
(D. Delas-J. Fillolet, 1973; N. E. Enkvist-J. Spencer-N. Gregory, 1974), pero la litera
riedad en tales términos no garantiza por sí misma un resultado estético positivo. El
escolar conmovido, con su preceptiva literaria ya aprobada, que decide hacer el pri
mer soneto, estará seguramente confeccionando un producto verbal en el que reco
noceremos las estilizaciones propias de literatura, pero cuyo valor estético no nos
conmoverá seguramente como poesía (G. Genette, 1991, pág. 149). Si la literariedad
es una opción cultural convencionalizable, la poeticidad es un valor estético imprede-
cible. •
Pero si la convencionalidad cultural de la literatura es una realidad tan evidente
en el plano histórico, que proclamarla como descubrimiento pudiera resultar casi ri
dículo, la convencionalidad radical de la literatura, aquella que prolonga a los oríge
nes la total carencia de razones de necesidad constitutiva, es afirmación que implica
una opinión decisiva (C. Di Girolamo, 1978). De esta manera, las más comunes y pre
cipitadas afirmaciones sobre el relativismo cultural pragmático de la literatura, o es
que asumen injustificadamente —pues no dan sus razones— el principio del conven
cionalismo radical, o es que se circunscriben tan sólo a la afirmación inocente de un
convencionalismo relativo, histórico, cuya apología, como señala Aguiar e Silva
(1967 [1984, págs. 19-42]), no resulta necesaria. Podía ser también que desde la indis
tinción práctica de esos dos grados tan diferentes del convencionalismo, se conside
re automáticamente probado lo radical constitutivo, por lo coyuntural histórico.
Y advierto que esta tercera hipótesis no es puramente especulativa, sino que creo que
es la que está en la base de la mayor parte de los deslizamientos exagerados y de las
generalizaciones abusivas en que incurren la poética de la recepción y la teoría plural
de la lectura en sus deconstrucciones del significado de los textos artísticos 0. Ellis,
1974; 1980; E. Miner, 1976, 1976a).
Como se ve, la construcción del significado de los textos artísticos, un significado
que es directamente estético, implica la demostración y defensa de las razones objeti
vas de necesidad en la obra de arte. En definitiva, se trata de proclamar la realidad de
unas constantes de valor fundadas en los principios de expresión y comunicación mi-
méticas y generales de la personalidad humana, de unos universales estéticos. La preten
sión que, afortunada o no, hubiera sido naturalísima en la edad y la razón de Kant o
de Hegel, fue después, en plena crisis estructuralista, bastante desacostumbrada. De
tal manera que en la primera edición de esta obra, en 1989, asumí gustosamente el
riesgo de nadar por algún tiempo contra corriente; eso sí, con algunas compañías re
confortantes.
Debo añadir también que, casi simultáneamente a la publicación de este libro en
la primera edición española —en enero de 1989—, empezaron a adensarse en tomo
de mi propia posición solitaria de entonces las compañías más estimulantes, muchos
de cuyos testimonios se han incorporado entre tanto a la edición inglesa bastante co
rregida de esta obra, de 1992. No me parece necesario aducir aquí en masa los datos
de un cambio de actitud que, visto desde hoy, parece ya cumplido e irreversible en
relación con el agotamiento del relativismo postmodemo, estéril —y lo que es peor
bastante automático y tedioso. Por el contrario, destacaré sólo los estímulos de algu
nas personalidades señeras y de figuras representativas. Entre las reacciones más tem
pranas y cualificadas hay que destacar sobre todo la del gran maestro de la crítica mo
derna de arte E. H. Gombrich, quien en 1984 y en el marco escasamente dispuesto a
favor de sus alegaciones de un congreso de germanistas, pronunció un discurso ro
tundo y lleno de sentido común defendiendo los absolutos del conocimiento y el va
lor del arte, titulado precisamente: «Sobre el relativismo en las ciencias del espíritu»
(E. H. Gombrich, 1986).
Un caso mucho más clamoroso, pero también principal y llamativo por otros
conceptos, ha sido el de Umberto Eco, como testimonio de cautelosa y matizada
aproximación a las posiciones más críticas contra el escepticismo deconstructivo lide
rado por Derrida, en su libro de 1990 Los límites de la interpretación. Desde parámetros
y formación muy diferentes, la obra de G. Steiner Presencias reales difundida en Euro
pa al tiempo que esta Teoría de la Literatura, ha popularizado igualmente una divergen
cia crítica de la actitud postmodema. En mis reseñas a ambos libros (A. García Berrio,
1991 y 1992¡-,)he procurado marcar las condiciones de mi propio acuerdo con el per
fil de juicio de sus autores. Las matizaciones de Eco en su obra reciente permiten con
venir con él actualmente unos principios de acuerdo que no me eran posibles en la
evolución anterior de sus ideas desde Obra abierta a Lector infabula. Esta actualización
de mis opiniones sobre el significado presente de Eco en la crítica del significado li
terario, se apreciará en el apartado correspondiente (2. 1.5) de esta edición.
Respecto a la influyente opinión de Steiner, el grado de mi propia convergencia
con sus propuestas es casi absoluto en cuanto a los objetivos, pero bastante discrepan
te en sus argumentos antiderridianos y en general antideconstructivos. Creo que la in
discutible oportunidad irónica del polémico y divulgado libro de Steiner no debe ser
explotada demasiado prolongadamente. Lo más desorientador en el relativismo de la
respuesta lectora y del esceptismo deconstructivo fue sin duda su divulgación masiva
en generalidades epigonales y en globalizaciones y maximalismos propedéuticos.
Contra esta situación quise responder en 1988 con la primera redacción de este libro
formulado en un énfasis polémico urgente, entonces necesario. Actualmente no me
parecería ya que fuera el caso, pues los excesos de éxito del postestructuralismo de en
tonces aparecen demasiado acosados, incluso en nuestro país, y cada cual dispone ya
de datos y criterios decantados para adherirse o discrepar. En esta nueva situación, me
parece que ha llegado el momento definitivamente para aproximarse a la crítica de-
constructiva con perspectiva de balance, enjuiciando lo más utilizable y persistente
de su intensa acción de revulsivo intelectual.
Sin embargo volviendo a mis fórmulas de 1989, sobre mi sensación de nadar con
tra corriente y mi perspectiva de reconfortantes compañías, poco podía yo imaginar
entonces que llegarían a ser tan ilustres y satisfactorias como la de Harold Bloom,
quien manifestaba explícitamente hace unos meses su acuerdo con mi ponderación
de los universales poéticos como principios de consistencia antropológica y estética
(H. Bloom, 1993, págs. 74-75; 159).
El plano inmanentemente textual de la obra literaria no puede justificar ni garan
tizar por sí solo, desde la materialidad lingüística de los estilemas y los artificios ver
bales, el fenómeno y efecto estético de la poeticidad (R. Harweg, 1973, págs. 86-87).
La razón es que la poeticidad es un resultado de raíces sentimentales e imaginarias
que se vincula a la completa y compleja globalidad textual de la obra literaria (T Pa
vel, 1986 [1988, pág. 29]; G. Genette, 1991, págs. 150-151). Ésta implica no sólo la es
tructura inmanente material-verbal del texto, sino sus proyecciones pragmático-
comunicativas en la doble instancia de la emisión y de la recepción, las cuales ade
más, dentro de sus propiedades «transtextualés», constituyen solidaridades culturales,
históricas y antropológicas. Tan realmente poliédrico es el texto artístico; y de ahí pro
vienen también las complejidades del fenómeno estético de la poesía. Este libro qui
siera aplicarse a discernir y aclarar en la mayor medida posible esa complejidad.
Sin embargo, la condición necesaria de la poeticidad como fenómeno estético y
valor global tiene que verse cumplida en todas sus instancias y mecanismos constitu
yentes. También, como es natural, en el decisivo componente del esquema inmanen
te material del texto. De esa manera las estructuras verbales de literariedad en la obra
de arte resultan radicalmente selectivas. Lejos de ser convenciones caprichosas y mu
dables, atienden a mecanismos lingüísticos de la mayor exigencia, en razón de su en
tronque sicológico con las estructuras connotativo-sentimentales e imaginarias del
efecto general estético. No se trata de hacer literatura sobre la literatura, por el contra
rio, en los distintos capítulos de esta' obra intento explicitar en la mayor medida po
sible los mecanismos verbales, sicológicos, imaginarios y culturales que deciden el
complejo fenómeno estético de la poeticidad. Respecto al actual problema del len
guaje literario y su contribución al efecto general poético, parafrasearé por ahora una
plástica expresión convencional, de la que ya me he servido en otro de mis libros
(A. García Berrio, 1985, pág. 59): la poeticidad no puede ser una inocente «cuestión
de palabras»; fenómeno de complejidad muy superior, empieza sin embargo por las
palabras.
Pese a todo lo anterior, la bibliografía poética reciente aparece invadida por una
corriente absolutamente negativa sobre la literariedad y la poeticidad. Conceptos tra
dicionales de la Estilística y la Poética estructuralista, referidos a la expresión poética
o literaria, se encuentran desde hace tiempo ensombrecidos por un profundo aluvión
de escepticismo (C. Di Girolamo, 1978).
A las objeciones en contra, tradicionales, tales como la insustituibilidad e inmu
tabilidad de cualquier elemento del enunciado poético, se contesta con razón, que
otro tanto podría argumentarse de la eficacia comunicativa y pragmática de un buen
chiste o un eslogan publicitario de éxito. Evidentemente, lo que se puede dar por de
finitivamente establecido es que el generalizado argumento «ingenuo» a que acaba
mos de referimos —y que, en realidad, aplicado más bien a la dispositio textual poéti
ca arranca de la Poética de Aristóteles—, debe ser definitivamente desterrado. La in
sustituibilidad no es una propiedad poética, sino lingüística en general, relativa al
éxito comunicativo de cualquier acto de habla, literario o no (M. Riffaterre, [1976, pá
gina 178]).
No obstante, quiero declarar que, por muy poderosas y argumentadas que hayan
sido las razones de los partidarios de borrar la especificidad literaria poética o de los
discursos correspondientes, la resistencia del lector asiduo de literatura se rebelaba
permanentemente, a partir de su experiencia de actos de lectura artística como expre
sión especial. Estoy persuadido, además, de que no se trata sólo de una cuestión de
prejuicios culturales subconscientes, como se podría argüir. Existen razones específi
cas en el dominio estrictamente lingüístico para proclamar la evidencia de un discur
so literario o poético como una realización singular, especial y distinta del acto comu
nicativo usual del lenguaje (J. Kristeva, 1969, págs. 258-259; S. R. Levin, 1971, pági
na 181; F. Martínez Bonati, 1992, págs. 27-30).
Para empezar, cabe preguntarse cómo piensan los defensores de la propuesta prag
mática que se establece dicho acuerdo; porque, con todo respeto, creo que en la prác
tica se corre el riesgo de replantear el dilema del huevo y la gallina. El acuerdo cultu-
ral-pragmático sobre la literariedad o poeticidad de un mensaje ha de constituirse, ne
cesariamente, sobre la base de algún conjunto de rasgos —lingüísticos sin duda
también, además de otros— intuidos y convencionalizados como específicos en vir
tud de un consentimiento general aceptado de su especifiádad. Si no, ¿de dónde arran
ca la convención cultural-pragmática? Incluso un autor tan poco sospechoso de idea
lismo antipragmático como Thomas Pavel habla de «constantes de orden superior
que eliminan de entrada un número considerable de posibilidades estratégicas libres»,
a propósito de la obligatoriedad arquetípica de los héroes trágicos griegos, como de
los de Marlowe, Ibsen, Strindberg o Bedcett (T. Pavel, 1986 [1988, págs. 168-169]).
Recientemente se ha insistido mucho en la fuerza diferencial de los elementos no
lingüísticos —dejemos por ahora la discusión posible de tal consideración bajo la
perspectiva renovada de la pragmática textual y de la semiología lingüística— en la
constitución de la convención literaria. Pero si se descuentan como fúngibles y gene
rales los datos, que evidentemente lo son, tales como el volumen encuadernado en
libro, los márgenes, la división en partes y capítulos, etc., es evidente que no se pue
de acudir a razones puramente convencionales ajenas a la escritura artística para sen
tar las bases de una pragmática de la literariedad o de la poeticidad. Los rasgos antes
enunciados se adaptan igualmente a las propiedades textuales-pragmáticas de una no
vela, como de un tratado de historia o de economía.
Tampoco es suficiente argüir sobre el valor engañoso de la «fama» o el «título».
Evidentemente, si estoy equivocado sobre la naturaleza ficcional o poética de un li
bro de química, bien sea porque se me ha pretendido presentar así o porque alguien
ha escrito inadecuadamente en su portada un título o rótulo falsos —novela, poemas,
etc—, puedo reaccionar, y de hecho se reacciona, descontándolo como tal producto
literario. Recuérdese, si no, el alcance de la discusión tópica dentro de la Poética clá
sica sobre la condición poética de tratados versificados de Ciencias Naturales como
el de Lucrecio, o históricos como La Farsalia de Lucano. Y esto, incluso bajo el su
puesto de que sus autores habían pretendido conferirles precisamente la condición li
teraria a través de la versificación (A. García Berrio, 1975, págs. 72-81; 1988, pági
nas 71-73).
Verso y ficción, o imitación verosímil, son marcas explícitas literarias a las que di
fícilmente se podrá negar estatuto de rasgo diferencial objetivo del discurso literario.
Sin desconocer la condición intrínsecamente lingüístico-sistemática del ritmo versal
J. Tynjanov, 1924, pág. 10; R. Jakobson, 1960, pág. 358; V. Zirmunskij, 1966; R. Fow-
ler, 1970, págs. 247-365; P. M. Bertinetto), o las posibles manifestaciones lingüístico-
expresivas, no literarias, de la ficción (S. J. Scmidt, 1976, págs. 162 y ss.; T. Albalade
jo, 1992), resulta evidente que la posibilidad de pertenencia al sistema lingüístico de
ambos rasgos literarios o poéticos no invalida el hecho de que sea en el subsistema li
terario o poético donde ambos han cobrado carta de naturaleza. A este respecto, es
preciso reflexionar sobre algunas verdades tradicionales de falsedad aún no demostra
da, sino simplemente decaídas en su notoriedad por los argumentos de la nueva co
rriente de antiespecificidad literaria.
Analizar la importancia del componente lingüístico-expresivo en la constitución
f _ .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1 del significado estético de la obra de arte literaria y poética implica recorrer y exami
nar los principales rasgos estabilizados por la Poética lingüística a lo largo de su gesta
ción en nuestro siglo, desde el formalismo ruso y el estructuralismo europeo. En cada
caso se atenderá a las razones a favor de la especificidad literaria del fenómeno explo
rado y, en contraste, a las que lo vinculan simplemente al sistema general de la lengua.
Realizaré ese recorrido siguiendo el orden semiótico según planos o niveles, de
menos o mayor complejidad lingüística (R. Ingarden, 1931; M. Pagnini, 1970; E. H,
Falk, 1981; págs. 23 y ss.; C. Segre, 1985, págs. 53-57), como lo he hecho en trabajos
anteriores (A. García Berrio, 1973,1977, págs. 227-260; 1979). A ellos remito para con
sultar en detalle las cuestiones doctrinales relativas a los distintos rasgos, que en este
apartado atenderé sólo en la medida en que se refieren al tema central que nos ocu
pa. Tal sistemática es ya bien conocida, tanto en la Retórica tradicional como en la
Poética lingüística moderna; y su repetición y síntesis detallada harían enojosa esta re
visión (]. Ihwe, 1972; R. Kloepfer, 1975; J. A. Martínez, 1975; J. Culler, 1975; R. Scho-
les, 1976; T. Albaladejo Mayordomo, 1984; F. Martínez Bonati, 1992, págs. 13 y ss.).
En el plano fono-fonológico, ritmo y verso, que son características tradicionales
de la Literatura, se nos ofrecen ya inicialmente como dos de las marcas de especifici
dad literaria o poética más unánimemente sancionadas en la tradición histórica
(R. Ingarden, 1931, [1973, págs. 42-61]). En su Poética, Aristóteles se plantea el proble
ma del verso como el rasgo constitutivo de la poesía. Aunque lo descarta como prin
cipio decisivo respecto a la imitación o ficción verosímil (47b 13-27), no restringe la
opinión de especificidad fundamental con la que fue recibido tradicionalmente. Por
ello el mismo hecho de que Aristóteles ío sometiera a debate, da idea de su importan
cia para la conciencia clásica sobre la literariedad o la poeticidad (A. García Berrio,
1988, págs. 81-87).
Si el verso como tal es descartado como propiedad determinante y esencial por
Aristóteles, no sucede lo mismo con íel ritmo (48b, 21), elemento genérico de la len
gua artística (S. Chatman, 1965). El ritmo versal, especialmente el clásico, incorpora
un conjunto de propiedades fisiológicas y psicológicas que justifican su implantación
en el inventario de recursos de la poesía, con independencia de su significación ligüís-
tica (A. García Berrio, 1975, págs. 72-80).
Evidentemente, la lengua comunicativa estándar tiende también a ritmar sus se
cuencias, si bien en grado menos sistemático e intenso que la prosa artística y la poe
sía, pero nada autoriza a pensar que el móvil últimamente estético de esa tendencia
se desglosara entre prosa y poesía de manera evidente y consciente (I. Paraíso, 1976).
Las explicaciones históricas del ritmo poético lo vinculan a principios bastante ajenos
a cualquier hábito expresivo de la lengua estándar. En literatura el ritmo versal apare
ce buscando la asociación del recitado a la música, a través del canto o del acompa
ñamiento de instrumentos musicales, o bien asociado a fenómenos de retención ne
motécnica.
Históricamente, pues, contamos con elementos suficientes para justificar el fenó
meno del ritmo versal literario, con indepedencia de las tendencias semejantes obser
vables en la lengua estándar. Se trata de un recorrido simultáneo de fenómenos con
una causa común si se quiere, pero anterior desde luego a ambos. Por añadidura, el
rasgo del ritmo reviste un grado de especialización poética tan específicamente mar
cado (S. Chatman, 1965, págs. 30-76), frente a las equivalentes tendencias rítmicas de
la lengua estándar comunicativa, que su explicación por continuidad simple desde és
tas parece desproporcionada.
77
Téngase presente, además, que al hecho central del ritmo (B. Tomasevskij, 1928;
V. Zirmunskij, 1966) es preciso adherir toda una secuela habitual de tendencias mar-
ginalizadas, las cuales o bien son antiligüísticas —en el sentido de los usos habituales
y económicos del «estándar» comunicativo lingüístico—, o bien son autónomas e in
dependientes de los fenómenos generales de la lengua. Pensemos en fenómenos acús
ticos como la evidenciación de productos sentimentales, nt> racional-comunicativos,
mediante el colorida vocálico, letrismo, acentuación rítmica autónoma, etc., formas evi
dentes de competencia antilingüística que, a través del verso y del encabalgamiento,
crean la sintaxis rítmica (O. Brik, 1965, págs. 143-153). Ésta distorsiona la sintaxis ló
gico-comunicativa regularizada en el sistema general de la lengua para inducir un re
fuerzo estético como «multiplicación del orden y del sistema» (F. Martínez Bonati,
1992, pág. 26). El lenguaje rítmico del verso, frente a las tendencias habituales de la
lengua, cultiva rasgos fono-fonológicos anormales como la aliteración (P. Valesio,
1967), las anáforas fónicas, la rima, etc. (A. García Berrio, 1973, págs. 124-160).
Esas mismas antitendencias del ritmo poético con relación a los hábitos del están
dar lógico-comunicativo equivalen a los rasgos escritúrales antiglingüísticos, pretendi
damente específicos de la literatura, en el paso cultural histórico de la poesía cantada-
oída a la poesía escrita-leída (P. Valesio, 1967).
Al ritmo acústico, deleitoso al hombre connaturalmente en frase de Aristóteles
(Poética, 48b 20-23), quizá porque, como proclamaban los tratadistas del Renacimien
to, responde a la consonancia de latidos, flujo sanguíneo y periodos de la respiración,
se sucede el ritmo de lectura, ritmo visual. El verso libre, los recursos de impresión,
de organización del poema y de los blancos en la página, y tantos otros artificios grá
fico-escritúrales prodigados en la poesía moderna (H. Schultz, 1970, págs. 9-14), son
los equivalentes rítmicos-oculares de la melodía acústica clásica, en una nueva edad
presidida por la generalización y multiplicación impuesta en la comunicación escrita
(J. Derrida, 1967a). Ambas manifestaciones equivalentes suponen el triunfo idéntico,
en definitiva, de los expedientes literarios anormales en relación a los usos comunica
tivos estándar de la lengua, como proclama el conjunto de las contribuciones teóri
cas en la completa miscelánea de R. Cremante y M. Pazzaglia (1972).
Haciendo abstracción del hecho global del ritmo, que es más bien implantación
de un orden musical en la esfera del discurso verbal, se ha podido discutir, con razón,
si muchos rasgos concretos de la serie fono-fonológica poética no se hallan en corre
lación más o menos directa con la situación de este nivel en la lengua estándar (V. Zir
munskij, 1966, págs. 88 y ss.). Se han señalado hechos característicos e ilustres al res
pecto sobre los metros nacionales típicos y sus equivalencias inmediatas con el ritmo
tonal propio de las lenguas correspondientes —octosílabo/pie de romance en caste
llano (T. Navarro Tomás, 1966, pág. 8)—, interdependencia de cantidad silábica y de
pies rítmicos en latín, y griego, etc.
Análogamente el antiuso es un uso paródico, una excepción a la medida de la re
gla, y por tanto dependiente de ella, lo que se podía aducir en el caso de algunos de
los rasgos poéticos fono-fonológicos que señalábamos antes en competencia con los
usos del sistema.
En cualquier caso, si bien es cierto que estamos forzados a mantener un grado po
sitivo de prudencia al hablar de rasgos poéticos privativos con respecto al sistema ge
neral de la lengua en el nivel fónico-acústico, no lo es menos que las diferencias son
notables. Desde ellas se pueden establecer, si no las causas, sí al menos los síntomas en
la diferenciación buscada. Tales fenómenos no son, si se quiere, rasgos exclusivos,
78
pero son las marcas de un positivo adensamiento evidenciado e intencional con res
pecto a la proporción ideal y tolerable en la comunicación del estándar.
Respecto a la pretendida dependencia de origen, creo haber dejado ya suficiente
mente establecido mi criterio de que, para los casos más importantes, cualquier deci
sión extrema implica peligrosas hipótesis en el dominio incierto de los orígenes del
lenguaje y la literatura, cuyo desarrollo me parece ocioso y acientífico. En cuanto a
los casos de transferencia histórica, si existen evidencias de préstamos a la poesía des
de los usos fonológicos de la lengua estándar comunicativa, no son menos ciertos los
ejemplos en que ese supuesto no se cumple.
Cuando nos preguntamos, en conclusión, sobre el marco organizativo de las pe
culiaridades fono-fonológicas de la lengua poética, nos encontraremos, ya en este ni
vel, en el dominio del texto. En efecto, las notas de adecuación y reinsistencia en los
rasgos fono-fonológicos de la lengua poética se producen desde la captación global
del enunciado. Éste funciona como el marco limitado que crea la dimensión y el do
minio en el que aliteraciones, paralelismos y antítesis fónicas, rimas, etc., recogen su
efecto y su evidencia (I. Fonagy, 1965).
La organización textual del ritmo acústico resulta además decisiva en la produc
ción de los efectos generales rítmicos-imaginarios. En la recordada indicación de Aris
tóteles sobre el ritmo como una de las dos causas «físicas» de la poesía se encierra, a
mi juicio, un principio de validez explicativa difícilmente ponderable, tal vez a causa
de su propia sencillez y simplicidad (A. García Berrio, 1987). Como se aclarará en el
capítulo correspondiente de este libro, el entendimiento aristotélico de los ritmos pu
ramente acústico-verbales del poema, en cuanto que representan la correspondencia
de tendencias antropológicas más generales, trasciende el fenómeno concreto de esos
mismos ritmos orales para proponer su traducción a impulsos fantásticos de orienta
ción espacial. Mediante esa organización rítmica del impulso, el texto del poema pro
pone y activa diseños subconscientes, en los que el hombre aloja sus más radicales
medios de estructuración imaginaria del universo (A. García Berrio, 1985; 1987).
Sin embargo, en esos ritmos generales poemáticos, que me parecen decisivos para
ajustar a ellos la producción del efecto poético como modulación trascendental de la
comunicación verbal, la incidencia de los componentes puramente acústicos es im
portante pero parcial. En la conformación del diseño rítmico espacial-imaginario del
poema, los constituyentes físico-acústicos del ritmo versal no superan el valor de las
sugerencias pulsionales comunicadas por los propios símbolos, como la ascensional
del árbol, la dinámica del viento, etc. Tampoco son más eficaces en su valor de orien
tación fantástica que las propias deixis espaciales de los demostrativos del texto, o que
las sugerencias semánticas de impulso y acción comunicadas por nombres y verbos,
como se demuestra en mis análisis de poemas de Jorge Guillén (A. García Berrio,
1985, págs. 261-263).
El que el ritmo general poemático, que es el imaginario y no exclusivamente el
acústico verbal —sólo una de las partes constituyentes de aquél—, sea un fenómeno
decisivo sobre la peculiarización expresivo-comunicativa de lo poético, corrobora por
sí mismo la condición insuficiente de las atribuciones tradicionales que se le hacen,
en la responsabilidad de un fenómeno estético de naturaleza mucho más compleja
como es la poeticidad. En cuanto constituyente fundamental del ritmo general ima
ginario, el hecho físico-acústico del ritmo verbal no debe ser desatendido como ingre
diente peculiar de las emociones estéticas de la poesía (R. Amheim, 1979, pág. 409);
pero sabemos que no basta por sí mismo, como correlato puramente lineal del len
79
guaje. También en este importante dominio del ritmo la poesía es y no es, al mismo
tiempo, una «cuestión de palabras».
Algo análogo a lo anterior se advierte igualmente al considerar las peculiaridades
del nivel morfosintáctico de la lengua literaria y poética (R. Ingarden, 1931 [1973,
págs. 62-94]). Históricamente, el rasgo más característico de la poesía en este nivel es
la distorsión sintáctica del orden de elementos. El hipérbaton poético no es desde
luego rasgo específico de la poesía por relación a la expresión .estándar, pero funcio
na evidentemente como un riesgo aceptado en la economía de la comunicación ver
bal poética. No es un tipo de desautomatización lingüística ajeno al uso general de las
lenguas, pero, como en el nivel fono-fonológico, también aquí nos encontramos ante
una anomalía de proporción muy significativa. Con respecto a las lenguas de orden
sintáctico más marcado, o en las realizaciones poéticas más extravagantemente diver
gentes, el hipérbaton violento alcanza niveles de infracción total de la norma lingüís
tica, dictada por una economía comunicativa opuesta.
El ejemplo del hipérbaton con su poder de deshabitualización resulta aún más
acentuadamente antisistemático, en el caso de considerarlo dentro del síntoma global
del conflicto entre sintaxis rítmica o poética frente a sintaxis lógico-comunicativa
(O. Brik, 1965, págs. 143-144). La figura del encabalgamiento es el caso límite de dis
torsión voluntaria de la normatividad, de agresión al sistema sintáctico-tonal del es
tándar. Obviamente, también aquí el marco textual es el límite en que se planifica,
que soporta y limita, el conjunto de distorsiones al orden morfosintáctico (F. Martí
nez Bonati, 1992, pág. 26).
En el plano léxico semántico los argumentos a favor del desvío poético son aún
más fuertes (L. Dolezel, 1966, págs. 257-266). Así es en lo que respecta al principio tra
dicional y más recordado de la selección léxica, poética o literaria (T. Todorov, 1978,
págs. 4546). El discurso literario clásico afirmaba su autoconsciencia quizá básica en
este recurso del léxico. Al igual que el panteón heroico de los personajes literarios,
también el léxico, como correspondencia decorosa, se vio afectado por restricciones
y por un alto control de selección convencionalizada.
Téngase en cuenta, sin embargo, que la Poética clásica no concibió en ningún
caso el discurso literario o poético como discurso anormal, alingüístico. Antes al con
trario, la selección léxica que determina el espacio infranqueable del vocabulario ar
tístico, convencionalizando y fijando la selección de términos «literarios» para cada
contenido junto a la representación léxica coloquial o comunicativa del mismo, ac
túa conscientemente en el seno de una convención global, jerárquica pero unitaria,
del «tesoro de la lengua» (A. A. Hill, 1974, pág. 115).
El trabajo de selección léxica del poeta clásico no puede actuar, consecuentemen
te, de espaldas a su conciencia fundamental de discurso estandarizado en inventarios
asequibles. El concepto que alienta en la ideología artística del mundo clásico es de
naturaleza global, mítica y metafísica, en la medida en que se concibe como meta
morfosis sublime de componentes materiales lingüísticos comunes. En el ensambla
je artístico dentro de la «imitación» de palabras habituales del estándar lingüístico,
aunque alojadas en sus compartimientos más nobles, es donde radicó para el creador
clásico el secreto de la poeticidad y el motor de la condición literaria, sin que mediara
presunción sobre la naturaleza anómala de tales materiales (A. García Berrio, 1977-80,1,
págs. 150-155).
Pero si la conciencia clásica de la no especificidad del léxico literario señala la ex
clusión de una concepción del mismo como lenguaje autónomo, el fuerte enraiza-
80
miento de la convicción jerárquica y diferencial de las palabras de la poesía supone
un modo indudable de contrapartida limitada. Una vez más vemos repetirse la mis
ma situación: examinados cada uno de los rasgos lingüísticos que caracterizan más
manifiestamente lo poético, sucede que no puede afirmarse a propósito de dios la
frontera explícita entre lo específicamente literario y poético y la dimensión concisa,
general y sistemática de lo estándar lingüística: Pero resulta evidente también que, en
términos de densidad intencional, cada uno de los referidos recursos peculiariza fuerte
mente un tipo de discurso diferente, siendo el marcado artísticamente aquel que con
cebimos y denominamos literario.
La aludida densidad, contraria como mínimo a la economía de la comunicación
práctica, o —en el caso que estamos considerando ahora del léxico— las selecciones
y marginaciones jerárquicas dentro del conjunto de materiales del sistema lingüístico
componen la imagen cada vez más abrumadora del dominio literario de la lengua,
como un espacio tan justamente peculiarizado que puede considerarse autónomo en
términos de densidad y reinsistencia. Todas las razones hasta ahoras analizadas
—como las que encontraremos aún en el dominio semántico de la lengua poética—
podrían salvar, a mi juicio, cualquier objeción a la peculiaridad lingüística de la expre
sión poética, si no se opusiera el escrúpulo que distingue entre peculiaridad y autono
mía. Para la primera basta con la condición cuantitativa, pero la segunda exige la di
ferencia específicamente esencial.
Podría pensarse, por lo menos, que tal tipo de exigencias es la forma maximalista
de cerrarse al reconocimiento de una evidencia abrumadora. Pero es que además to
dos los rasgos reseñados hasta aquí cobran solidaridad y sentido, operando un cam
bio no sólo cuantitativo, sino cualitativo diferencial, cuando se afronta la realidad del
discurso literario o poético desde la perspectiva textual, en una concepción —eso
sí— muy amplia y completa del texto, que lo considere esquema lingüístico, dominio
de construcciones significativas y ámbito de especificaciones imaginarias.
81
segundo, dictada por su tendencia a la economía comunicativa, excluiría la condi
ción plural y equívoca de la semántica poética, informada por un ideal de experimen-
talismo antieconómico a costa del sentido.
No obstante, no debo ocultar desde ahora mi decidido escepticismo respecto a la
pretendida legitimidad de lecturas infinitas del texto artístico. Me parece evidente la
condición significativa esencialmente plural del texto literario y aún más del poético,
mayor cuanto más elevada sea su dignidad artística. Sin embargo, la posibilidad infi
nita de lecturas, cuyo radicalismo he criticado (A. García Berrio, 1977, pág. 260), des
tacando además la anulación que lleva implícita de los objetivos naturales del acto
crítico —muy al contrario de la pretensión de quienes la postulan—, se debería más
bien a iniciativa de los lectores, variable e incontrolada, que a propiedades verdadera
mente lingüísticas inherentes a la estructura del texto y de la comunicación literaria
económica y eficaz.
Ante la polisemia, nos encontramos, con otra de las marcas discrepantes entre
lengua estándar y lengua poética, basadas en criterios de intensificación consciente y
densidad cuantitativa y no en una diferencia esencial organizada como oposición de
presencia/ausencia, o mejor de existencia/no existencia.
Como mucho, la base que ofrece la estructura de los textos de arte verbal a la plu
ralidad de lecturas de los innumerables lectores se puede situar en la zona de la peri
feria connotativa de la obra, donde se producen los «efectos de evocación» de los que
hablaba Bally (1951, págs. 204-205). Este concepto diferencial formulado ya por los
formalistas rusos 0. Tynjanov, 1924 [1968, pág. 118]), fue rigurosamente considerado
por W. Quine (1960) como un efecto de holguras del aprendizaje y funcionó habi
tualmente dentro del estructuralismo neoformalista (A. J. Greimas, 1966, págs. 52-53)
como efecto de contextualización (V. Neustputhny, 1996). El postestructuralismo ha
optado sin embargo habitualmente por indistinguir esta diferencia, reforzando la su
puesta totalidad polisémica de la palabra literaria, en la combinatoria de lo que se po
día designar como rasgos lingüísticos del texto alojados en la microestructura textual;
y en combinación con la imprescindible holgura de la organización textual semánti
ca, que crece deliberadamente en el caso del texto artístico, literario o poético. La con
notación por tanto, el famoso fenómeno puesto en circulación por L. Hjelmslev
(1971, pág. 163), y después generalizado en las explicaciones lógico-lingüísticas de la
poesía (S. Johansen, 1949; J. Trabant, 1970; A. Greimas, 1970, págs. 93 y ss. Ver sínte
sis en V. M. de Aguiar e Silva, 1967, [1984, págs. 81 y ss.], y en J. Molino, 1971, pági
nas 9-10; también en los libros de C. Kerbrat-Orecchioni, 1977 y B. Garza Cuarón,
1978), es convocada como una de las categorías más intuitivas, pero indeterminables,
como demuestra la reciente revisión exhaustiva del fenómeno desde una perspectiva
estilístico semiótica por Genette (1991, págs. 95-155) en la definición semántica de la
lengua artística.
Ni siquiera en los autores tradicionales que se han visto más obligados por la na
turaleza de sus objetos de estudio, como Ch. Perelman, a tomar en cuenta el factor
variable de los receptores —en su caso, los auditorios del orador—, se han llegado a
producir en ningún punto defensas de la determinación receptora del sentido tan re-
ductivas como las que han sido frecuentes en las actitudes radicalizadas de la respues
ta lectora desarrolladas en los años ochenta, a propósito del papel fundador de un sig
nificado estable de los textos.
He aludido deliberadamente al caso de Perelman, aparte del dato de su indiscuti-
do prestigio, por ser precisamente un ejemplo que podemos considerar muy avanza
82
do y abierto de precoz comprensión teórico-literaria hacia el papel determinante de
los oyentes. Los auditorios en igualdad al objetivo de la argumentación determinan
según Perelman la fuerza de los argumentos (Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca, 1958,
47 [1989, pág. 701]); lo mismo que al depender las premisas de una argumentación
de su admisión por los oyentes, «todo el edificio de la argumentación se fundamen
ta solamente en un hecho de carácter psicológico, la adhesión de los oyentes» (Ibíd.,
27, pág. 176). Y afirmaciones que refuerzan esa dependencia pueden encontrarse a
cada paso del tratamiento de su modelo de la argumentación.
No obstante lo aleccionador en Perelman es que, partiendo de una tradición de
cultura autorial aún no subvertida en cuanto al modelo de producción de los signifi
cados, la tentación retórico-pragmática del predominio receptor se veía refrenada en
cada paso por aquella cultura previa. Así por ejemplo, el testimonio de una autoridad
tan sensible como la de Pascal para Perelman, le llevaba a reducir las fáciles fantasías
y generalizaciones sobre el alcance y el supuesto número infinito de interpretaciones
(B. Pascal, ed. 1950, II, pág. 375), para concluir que «Los antiguos habían llamado co
lor a las interpretaciones favorables a un partido, término que tiene para ellos un sen
tido peyorativo, debido a que se admite que hay una verdad de los hechos, conocida
por el defensor y cuyo sólo color sería una alteración» (Ch. Perelman-L. Olbrechts-
Tyteca, 1958, 30 [1989, pág. 201]).
Lo aleccionador del caso es que Perelman, incluido en el control de la tradición
retórica, no podía abdicar de las reglas habituales del sentido común, ante la eviden
cia práctica de la formación satisfactoria de significados correctamente intercambia
bles en la comunicación expresiva cotidiana y artística. Por ejemplo, su frecuente alu
sión al presupuesto de «la buena voluntad» de los intérpretes (Ibíd., 30, pág. 204; o
en 34, págs. 218 y 220) hubiera parecido acientífica, cuando no irracional o ridicula,
a los más exasperados defensores relativistas y deconstructivos de la polisemia supues
tamente radical e infinita de los enunciados verbales. Y sin embargo aquellos preco
ces defensores razonables de la polisemia comunicativa artístico-verbal, como Perel
man o I. A. Richards (1936), a quien el primero atendía especialmente en estas cues
tiones, contaban con el principio de sensatez de que la voluntad significativa del
autor debía ser adecuadamente asumida por los lectores, a través de la interpretación,
de la misma manera que la del fabricante de un peine no iba a ser aplicada por sus
clientes y usuarios para usarlo como un arco de violín, como no fuera en alguna es
cena cómica de excentricidad circense.
Partiendo del hecho de las Sagradas Escrituras (J. Locke, ed. 1894, III, IX, 9, pági
na 389) donde la interpretación es necesaria —«la condición misma del lenguaje»—
a causa de las ambigüedades inherentes a todo texto —y tanto más cuanto más refi
nado, como sería también el caso de los poéticos y artísticos—, lo que en ningún caso
se llega a realizar es el paso siguiente de proclamar la indeterminación forzosa de las
interpretaciones de textos no deliberadamente defectuosos y ambiguos. «La necesi
dad de interpretar se presenta, pues, como regla, y la eliminación de toda interpreta
ción constituye una situación excepcional y artificial» (Ch. Perelman-L. Olbrechts-
Tyteca, 1958, 31-32 [1989, págs. 202-206]).
La fórmula técnica del compromiso para esta disyuntiva en el caso de Perelman
viene a coincidir también en líneas generales con la distinción entre centro sémico y
periferia connotativa que corre, como hemos visto antes, desde el entendimiento de
los formalistas rusos de la polisemia artística al de semióticas estructuralistas recientes
como la de Greimas o la de Kerbrat-Orecchioni (1977). Perelman introduce la diferen
83
cia significativa entre signo e indicio para matizar el grado de mayor apertura interpre
tativa de los primeros sobre los indicios, los cuales son los que permiten «evocar otro
fenómeno de manera objetiva, independientemente de cualquier intencionalidad»
(Ibíd 30, págs. 201-202).
En nuestra opinión, la posición retórica de Perelman, abierta siempre al fenóme
no de la pluralidad interpretativa del auditorio, emplazó hace cuatro o cinco décadas
ya el problema en sus más justos términos, «n un nivel similar al que en el terreno de
la interpretación crítica y la ambigüedad literaria la habían situado Richards o el pro
pio Empson (1930). Todos ellos se movían dentro de un sistema filosófico y psicoló
gico comunicativo sustancialmente objetivista y fenomenológico, que hubiera resul
tado incompatible con el escepticismo, relativista y radical, introducido por Nietz
sche y Schopenhauer y que se ha abierto paso, con tortuosas transformaciones
(J. M. Cuesta Abad, 1992), hasta los marcos conceptuales de Gadamer y de Derrida
y hacia la práctica crítica de un Iser o de Man.
Indudablemente que en este caso, sobre el énfasis de la variabilidad receptora de
Perelman, actuaba la contaminación del espíritu de flexibilidad antiformalista que ha
bía inspirado su proyecto global metodológico de reactivar el sistema de la argumen
tación retórica, como solución a la insuficiencia de los métodos exhaustivos de for
malización canónica de la lógica formal, en la que él mismo se había iniciado. Así su
defensa de las «ideas vagas» como argumentos legítimos de las explicaciones científi
cas, frente a las ideas exactas y la explicitud metalingüística absoluta y exacta, propias
del ideal de la logística y definidas por filósofos del Derecho, como Bobbio (1938,
1955) o Kelsen (Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca, 1958, 33 [1989, págs. 213-216]),
armonizan absolutamente con unas ideas sobre las holguras del significado y la inter
pretación del discurso como las que acabamos de revisar. Bajo el rigor de una hipóte
sis exacta de la interpretación y de una precisión absoluta y monosémica de los men
sajes, ciertamente, se generaría una idea del funcionamiento del lenguaje y de la co
municación verbal que «equivaldría a ofuscarse y a negar —según Perelman— ciertos
aspectos fundamentales del pensamiento humano, así como a negar la influencia que
las necesidades de decisión y de acción ejercen sobre el lenguaje y el pensamiento»
{Ibíd. pág. 216).
Siguiendo las sugestivas intuiciones fundacionales de Brice Parain, en la onda de
la primera conmoción existencialista de la filosofía del lenguaje artístico que alcanzó
a Maurice Blanchot y a Enmanuel Levinas, sobre las funciones colaterales, oscuras y a
menudo ambiguas del lenguaje (B. Parain, 1942, pág. 96), Perelman puede especular
sobre la legitimidad de clasificar y de oscurecer nociones fundamentales y estrategias
expresivas en el proceso de la argumentación; pero dejando siempre a salvo el princi
pio de «buena voluntad» interpretativa como garantía de sensatez del proceso herme-
néutico: «las nociones confusas permiten la cristalización de un esfuerzo global de
buena voluntad» (Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca, 1958, 34 [1989, pág. 218]).
La obra literaria, cualquier obra, ha sido concebida en un acto de organización de
sentido, con la firme voluntad por parte de su autor de dotarla con personalidad sus
tantiva, de aislar lo que no es ella misma. Por eso comparece ante nosotros siempre
como lo que es, con un mensaje esencialmente idéntico. No existe lectura posible
que haga del texto del Quijote el sumario de contenido de la Divina Comedia, o la in
versa. Salvando los extremismos interpretativos o los casos limitados, siempre inten
cionados y conscientes, de las obras concebidas en la literatura moderna como deli
berada y programáticamente pluriestructurales o abiertas, la condición afirmativa y
84
centrada de las obras clásicas obedece a que el texto del mensaje artístico correspon
de a un plan estructural (R. Amheim, 1982).
No he de repetir aquí mis declaraciones reiteradas sobre la oportunidad de la lec
tura y sobre la utilidad y conveniencia del parámetro de la recepción en el estableci
miento definitivo y completo del significado del texto artístico. Baste expresar sin re
servas que la instancia del receptor es una evidencia innegable en la construcción del
sentido (M. Pagnini, 1980). Pero nadie ha contado realmente hasta ahora, porque no
es posible hacerlo, la supuesta «infinidad» combinatoria en las pistas de lectura que
ofrece la base textual del enunciado artístico. Por lo mismo, destituir u olvidar la re
lación causal e intencional autor-texto, tal y como lo practican conscientemente o
por simple olvido las afirmaciones más drásticas del relativismo de la recepción y la
lectura, es negar otra evidencia incluso más radical y activa.
Por otra parte, la deconstrucción privilegia un entendimiento caprichoso de la «le
galidad» del lenguaje, como dice Paolo Fabbri. Nuestro entendimiento por el lengua
je es incompleto y lo sabemos; incompleto en una exigencia objetiva absoluta, pero
suficiente y satisfactorio en términos acotados de comunicación. Sin hablar de la im
portante diferencia en relación a los criterios de verdad y falsedad entre la lengua co
municativa, y la poética y literaria, donde prevalecería en todo caso el factor de la
emocionalidad y la eficacia estética. Contra las inseguridades aporéticas puestas en
circulación por el escepticismo deconstructivo, las certidumbres razonables sobre la
comunicación de las intenciones de los autores a los lectores a través del texto han
sido recientemente recordadas por un lector e intérprete del pensamiento literario tan
avezado como Martínez Bonati: «Bien puede ocurrir que la realidad de la cosa se re
vele de súbito como muy diferente de nuestra experiencia ordinaria. Más aún, tal vez
sea teóricamente posible (aunque improbable) que todo nuestro saber cotidiano sea
“falso” desde el (utópico) punto de vista de una ciencia completa. No obstante, ese
“engañoso” mundo concreto será siempre el mundo en que vivimos, la realidad para
nosotros. Y ese es el mundo que evocan las palabras no técnicas de la lengua, que son
los elementos de los textos literarios» (R Martínez Bonati, 1992, pág. 141).
Poner como inconveniente a la aceptación del significado objetivo del enunciado
la porosidad del lenguaje, equivale a negar el principio de la intuición y de la aproxi
mación complementaria, que recubre periféricamente toda actividad cognoscitiva y
comunicativa del hombre (W. Quine, 1960). Negar la legitimidad en concreto a la
constitución verbal del significado, corresponde al mismo grado de exigencias que re
clama la inducción completa, el universo físico sin secretos, la hipótesis teórica uni
versal ab ovo, o la experiencia existencial completa sin límites de espacio y tiempo. De
esa última «legalidad» sabemos que no se trata (M. Ferraris, 1984). El conocimiento
humano progresa desde la «legalidad» relativa de lo suficiente y de lo novedoso, de la
satisfacción progresiva y parcelada de nuestra curiosidad. E incluso la poesía y el arte
participan de márgenes de acierto alusivo todavía más amplios y holgados en la con
secución de su finalidad estética.
Cosa distinta es que se haya desarrollado en el arte moderno un tipo de mensajes
deliberadamente «abiertos» y poliédricamente construidos (U. Eco, 1962). En mi opi
nión es éste un síntoma de gran espectacularidad, pero de muy limitado rendimien
to renovador. Merece curiosidad como una iniciativa interesante en la estética con
temporánea, pero a condición de que no se olviden sus proporciones. Primero, por
su número: unos pocos textos de Joyce y de Kafka —o alguna interpretación rebus
cada en autores clásicos como Balzac (R. Barthes, 1970), Rousseau (J. Derrida, 1968),
o los románticos ingleses (De Man, 1971; 1979; 1984)— es casi todo el bagaje artísti
co sobre el que se han montado insistentemente la mayor parte de las demandas ra
dicales de polisentido total por parte de la estética de la obra abierta y de la decons
trucción. Además, las estéticas de la obra abierta hasta ahora conocidas han procedi
do más por simple y automática negación de los procesos clásicos de monosemización
del significado textual artístico, que a través de una invención independiente de alter
nativas. Creo por tanto que en la reclamación del olvidado espacio del receptor den
tro de la construcción del significado, la oportunidad brindada por el sorprendente
efecto de novedad ha desmesurado la dimensión ponderada de su validez eficaz.
Frente a la relativización escéptica sobre el significado constituido en la relación
autor-texto, las teorías más abiertas de la respuesta lectora suelen otorgar un margen
de confianza ilusorio a los poderes reales de la instancia receptora (D. Coste, 1980,
pág. 4; M. Steihmetz, 1981; R. C. Holub, 1984), pero ésta tiene también sus propios
problemas. A la «porosidad» del significado en el espacio de la creación corresponden
formas no más livianas de elasticidad de la lectura. Ante textos realmente complejos
en su vertiente creadora como el Fausto de Goethe, podemos dar por sentado que ni
la más atenta lectura conocida y posible habrá restituido nunca exactamente las cir
cunstancias complejas de su producción artística. La relación entre el autor y el texto
producido viene siempre afectada por las holguras propias de la concepción concep
tual y de la expresión lingüística. Igualmente, la vinculación exacta entre el texto y las
lecturas estará inevitablemente marcada por los mismos desajustes de conceptualiza-
ción y de expresión conocidos en la vertiende del emisor. A ellos se han de añadir
además, obligatoriamente, muchas otras limitaciones circunstanciales que son pro
pias de la «situación» de extrañeza entre el texto y el lector, quien no conoce por na
turaleza la integración total del universo del emisor en la construcción de sus enun
ciados (F. Martínez-Bonati, 1960 [1981, págs. 105-124]; J. Fetterley, 1978). Supuestos
todos ellos que no consideran la pretensión extrema de afirmar la legitimidad del ejer
cicio libérrimo de la lectura como práctica creativa, que llegaría a desentenderse com
pletamente del contenido concreto de los textos-pauta, llevados en tal caso a la situa
ción de pretextos. Afortunadamente este genero de excentricidades antieconómicas
parece especie en vías de extinción con el agotamiento del divertículo postmodemo.
El fenómeno específicamente literario o poético del plurisentido eleva a la máxi
ma tensión posible las diferencias entre lengua estándar y lengua poética. La explica
ción se debe a que quizá aquí, más que en ningún otro rasgo, la polaridad directiva
se ofrece radicalmente opuesta. La lengua estándar en su modalidad de comunica
ción lógica tiende a la monosemia, mientras que la poesía tiende al polisentido. No se
trata, como en otros casos, del cumplimiento proporcional en distinta magnitud de
una misma tendencia. El plurisentido de la lengua se ve limitado por las exigencias
comunicativas inherentes a las palabras de la poesía en su función no estética y a los
hábitos estructurales del plan textual del emisor artístico. El plurisentido se presenta
así como un instrumento fundamental de la poesía, mientras que la lengua comuni-
cativo-estándar contempla la univocidad, la ausencia de referencias equívocas, como
la más feliz realización del acto de habla.
Las imágenes, dentro del dominio semántico de la lengua literaria, y especialmen
te en este caso, de la poesía, arrojan un indudable aporte clarificador a nuestra encues
ta actual. Sobre los tropos y las imágenes en general centró la reflexión clásica de la
poesía las máximas responsabilidades. Se acuñó la conocida noción de que la poesía
es «lengua con imágenes». Así, bajo ese signo de adición simple —y bajo la realidad
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innegable de la presencia de metáforas petrificadas en la lengua de comunicación es
tándar, del tipo de «cuello de botella», etc.— se concibió y realizó la lengua poética
como un empedrado de tropos, especialmente metafóricos, intensificado al máximo
dentro de los márgenes de elasticidad comunicativa del mensaje poético (Ni. Black,
1962; P. Ricoeur, 1975).
La concepción clásica de la adición dé' imágenes, que funcionaba dentro de la
ecuación general: lengua poética igual a lengua estándar más ornato, se ha visto po
derosamente reducida en el caso del arte moderno. Las instancias de polisemia, como
polivalencia lúdica del mensaje poético de que hablábamos antes, han suplantado en
gran medida la concepción puramente imaginoso-exomativa de la poesía (R. Barthes,
1953). No obstante, aunque quizá desplazada en el orden primario de las intencio
nes, la imagen continúa siendo en la concepción actual de la poesía el mecanismo pu
ramente lingüístico más destacado, y desde luego el que ofrece más sólidas bases di
ferenciales —dentro de la sucesión de los procesos lingüísticos— entre los rasgos de
especificación de la lengua poética respecto de la estándar.
La imagen supone, por definición, un procedimiento de iluminación compartida
entre el artista y su receptor. El sorporte de los términos idiomáticos imprescindibles
crea resultados que, si no se pueden denominar absolutamente autónomos, podemos
conceptuarlos con toda evidencia como independientes o ajenos a la fisonomía del
soporte (P. Ricoeur, 1975). Pensemos, por ejemplo, en la catacresis como refuerzo me
tafórico por excelencia de soporte de la imagen (K. W. A. Shibles, 1971). La sorpresa
y el deslumbramiento de la imagen se sustenta en la zona de nadie, en el ámbito de
vacío léxico equidistante entre las representaciones semánticas puestas en contraste
inusual con más rendimiento por la imagen, cuanto más dilatada es la zona de no-
tangencia semántica de los sustentos léxicos convocados (Grupo ja, 1970; A. Henry,
1971; M. A. Le Guem, 1973; número especial de Poetics Today, 1983).
Este procedimiento de producción de sentido, en el que se opera la escisión en
tre la semántica representada por el léxico y la semántica convocada en la comunicación,
marca un modo evidente de diferenciar entre los usos de la lengua comunicativa y la
estándar. Ciertamente se pueden producir imágenes —y de hecho se producen— en
situaciones estrictas de comunicación práctica. Se dice que las metáforas oídas en las
conversaciones de unas horas de mercado, frutos del ingenio popular, superan las in
troducidas por cualquier poeta en toda su producción. Pero esto —caso de verificar
se como cierto, que no se ha hecho rigurosamente— vendría sólo a plantear la pro
porción de un fenómeno distinto, registrado igualmente en otros órdenes de la len
gua: la osmosis lingüística también en el sentido de la lengua poética a la lengua
comunicativa. Esta tendencia nos parece de una evidencia histórica incontrastable; y
lo peor es que siempre se olvida, e incluso se la suplanta por la presuposición contra
ria, basada regularmente en especulaciones meramente hipotéticas.
En la historia de los debates sobre la especificidad ligüística de la poesía que, bajo
una o otra forma, se extiende a la mayor parte de la especulación lingüístico-poética
de nuestro siglo desde los formalistas rusos (R. Scholes, 1976), se han introducido por
ambos bandos evidentes excesos en la situación precisa del límite de diferencias. Tan
to quienes han asumido el partido de la «independencia original de la poesía», como
quienes han tratado de reducirla a modalidad superficial estilística del estándar, no se
han detenido adecuadamente a concordar y precisar desde dónde debía arrancar el
nivel de las discusiones. Ni siquiera se ha procedido a inventariar los rasgos concre
tos constitutivos de tal nivel de diferencias. Al examinar muchos de los fenómenos
87
analizados, nosotros hemos apuntado —descartándolo por lo demás como insufi
ciente— al principio de intensificación cuantitativa. No cabe duda de que si en un or
den de máximas exigencias dicho principio resulta insatisfactorio, sus poderes para
aclarar las peculiaridades del estatuto lingüístico poético son muy suficientes, casi
abrumadores, sumados y combinados todos los casos en el ijivel del texto (M. Marg-
ghescou, 1974).
Incluso si se renuncia por insuficiente sil principio de la intensificación cuantitati
va, es obvia en unos la falacia de obligar a argumentar la sustantividad desde un ni
vel de autonomía tan radical que rozaría lo no humano. Por el contrario, los otros, o
bien se desentienden de la exigencia de profundizar al máximo el nivel de arranque
de las discrepancias, o bien —aunque son los menos—caen ingenuamente en la
trampa tendida por sus adversarios, tratando de ahondar más allá de lo razonable y
necesario el hecho lingüístico de la diferencia entre el estándar lingüístico y la comu
nicación literaria poética (M. Riffaterre, 1979). En mi opinión, ni las semejanzas en
tre ambas lenguas son tantas que se pueda desdeñar el nivel en que se producen las
diferencias, ni éstas son tan sustantivas y profundas que sea preciso situarlas en domi
nios radicales que justifiquen ambas actividades, la comunicativa-estándar y la litera
ria o poética, como fenómenos desvinculados en sus raíces comunes: lingüísticas y
culturales 0. Mukarousty, 1964, pág. 28).
Evidentemente, no hay que suponer el olvido de la conciencia de la norma gene
ral lingüística, para justificar la producción poética como realidad autónoma. Así, la
imprescindible comprensión de la imagen poética como realidad producida y enten
dida por los hombres desde hábitos normados, tanto lingüísticos como culturales y se-
miológicos, no es incompatible con el hecho de la especificidad literaria del estatuto
pragmático de la comunicación de imágenes, que hemos señalado antes.
En el nivel concreto de esta discusión, creo que es pertinente repetir la diferencia
radical que vengo reiterando entre la literariedad como opción y la poeticidad como valor;
en curiosa coincidencia por cierto con las apreciaciones muy próximas de Bonati
para quien: «La calificación de literaria tiende más hacia el concepto puramente des
criptivo que la calificación de poética, que difícilmente puede usarse sin connotación
valorativa» (F. Martínez Bonati, 1992, pág. 28). A mi juicio, la principal diferencia
que ha opuesto a las dos comentes sobre el problema de la especificidad o autono
mía del lenguaje artístico, puede atribuirse a que han faltado comúnmente definicio
nes nítidas que establezcan las peculiaridades y diferencias existentes entre lo literario
y lo poético, en el sentido en que Croce oponía poesía como expresión de la verdad
a literatura como testimonio de civilización (B. Croce, 1907). Desde el formalismo
ruso no se ha distinguido sistemáticamente entre la literariedad y la poeticidad (A. Gar
cía Berrio, 1973). Sin embargo, se trata mucho más que de dos variedades progresivas
de grado en el empleo artificiosamente «desviado» del lenguaje. Es claro que por la
vía del control analítico de las peculiaridades lingüísticas, no se puede alcanzar la ex
plicación razonable de una noción como la de poeticidad, recubierta tradicionalmen
te a justo título de adherencias axiológico-artísticas. Lo poético es un valor estético en
raizado en el universo de las emociones construidas de la imaginación. Para el crea
dor genial lo poético se ultima sólo en el texto, con una dinámica peculiar que acelera
y agiganta insalvables límites y espacios de sugerencias. Por su parte, el lector arranca
lo poético desde las fórmulas verbales del texto; pero al igual que el creador, interiori
za los estímulos verbales en el espacio últimamente insondable de su imaginación y
de sus sentimientos.
Se opta por la literatura desde unos procedimientos convencionales —o mejor
diré conocidos, para acabar con un equívoco innecesario— de estilización del len
guaje: desde modalidades de referencia ficcional o realista a la realidad denotad# por
el lenguaje, y desde estructuras lingüísticas convencionalizadas en su topicidad artifi
ciosa. Se apuesta por tanto sobre segures «procedimientos» artificioso-verbales, de los
que pueden o no seguirse efectos sentimentales e imaginarios. La literariedad es, por
tanto, una opción de entrada, la poeticidad un valor resultante. La explotación de de
terminados mecanismos lingüísticos hace reconocible la opción adoptada, pero no ga
rantiza por sí misma el valor poético, el cual no está asegurado por ninguna modali
dad refinada del juego lingüístico, sino por los resultados sicológicos: conceptuales,
emotivos e imaginarios que se derivan del mismo (F. Martínez Bonati, 1992, pági
na 28).
En los últimos tiempos se observa cómo se va acrecentando en algunos de los
más destacados representantes de la semiótica literaria como Martínez Bonati o Ge-
rard Genette la necesidad de asumir diferencias muy próximas a la que nosotros ve
nimos reclamando entre la opción de la literariedad y el valor estético de la poetici
dad. Así, a propósito de su redefinición del concepto de estilo, Genette asumía la alu
dida necesidad de diferenciar estéticamente sobre la neutralidad expresiva de la
lengua literaria inmanentemente asumida: «El estilo define por tanto en alguna ma
nera un grado mínimo de literariedad, no en el sentido de que la literariedad que él
puede determinar sea más débil que las otras, sino en el de que está menos conforta
do por otros criterios (ficcionalidad, poeticidad) y que depende por completo de la
apreciación del lector. En compensación, ese estado mínimo, por muy aleatoria que
pudiera ser su inversión estética, es en sí mismo materialmente irreductible, puesto
que consiste en el ser del texto, como algo inseparable y distinto de su decir» (G. Ge
nette, 1991, pág. 149).
De esta manera se puede resolver —o mejor diluir— la insalvable dicotomía cons
truida por los dos entendimientos hasta ahora contrapuestos sobre el lenguaje artísti
co. La condición reconocible y calculadamente optativa de sus paradigmas de cons
titución lingüística la sitúa al alcance de la explicación cultural pragmática, pero la in
cierta condición de sus efectos imaginarios, en dependencia de incalculables poderes
de repercusión subconsciente, emplaza la emoción poética en niveles inasequibles al
seguro efecto convencional automático de unas opciones lingüísticas conscientemen
te previstas y articuladas.
La incorporación consciente del punto de vista pragmático en el análisis general
lingüístico y su auge pasado, tenían que determinar la correspondiente modificación
también en el dominio de la Poética lingüística. Algunas de las argumentaciones prag
máticas contra la especificidad del lenguaje literario y poético (sobre todo M. Corti,
1976; M. L. Pratt, 1977), por encima de sus apariencias radicalmente negativas, se
muestran relativamente abiertas a admitir la especificidad del lenguaje artístico, aun
que sólo como una cuestión justificable exclusivamente en la perspectiva pragmática.
Otras son más radicales (J. Ellis, 1976; C. di Girolamo, 1978).
Normalmente se globaliza en tales trabajos la insuficiencia de los rasgos peculiar
mente literarios y poéticos en los demás niveles: fono-fonológico, gramatical y se
mántico, para insistir en que sólo con la asunción consciente del «acto de expresión»
literario, constitutivamente como tal acto, es decir como convención cultural especí
ficamente acuñada, se puede situar la raíz diferencial lingüística entre la lengua comu
nicativa y el lenguaje artístico. No obstante, a medida que la reclamación de la pers
pectiva pragmática se ha ido «tecnificando», es decir ha ido cobrando conciencia y
encajándose el tipo de reclamaciones genéricas de las teorías literarias de la recepción
(W. Iser, 1972,1976), o de las de la respuesta del lector más próximas a la negatividad
apriorístico-deconstructiva (S. Fish, 1980; G. Hartman, 1980; GR. C. Holub, 1984) se
ha ido asimilando la necesidad lingüística de integrar los factores propiamente prag
máticos de la diferencia literaria, a título culminativo si se quiere, dentro del conjun
to de los rasgos de especificación aportados en los demás niveles. Sería el caso, por
ejemplo, del concepto de «relación ascendente» de Thomas Pavel, según el cual la
perspectiva de estimación pragmática es compatible y culmina en ella la especializa-
ción iniciada en el material expresivo del texto (T. Pavel, 1986 [1988, pág. 63]). Apo
yándose, entre otras, en las ricas propuestas lingüísticas de Searle (1969) y en las lite
rarias de Mijail Bajtin (Bajtin, 1929; 1965), se viene a insistir en la práctica del «acto
literario» como hecho cultural e históricamente convencionalizado. Dentro del mis
mo resultan aceptables las violaciones del sistema lingüístico de base, e incluso se pri
vilegia un conjunto de excepciones convencionalizadas como marcas esencialmente
poéticas; siendo así que, en opinión de tales autores, no son sino rasgos normales, en
todo caso cuantitativamente intensificados, del sistema general de la lengua.
Hasta ahora, en nuestro examen de los rasgos lingüísticos que se suelen aducir
como peculiares o específicos de la lengua literaria, los casos que parecen menos de
finitivos son aquéllos donde la invocación de la perspectiva pragmática rinde mejo
res frutos, por ejemplo los rasgos fono-fonológicos. Es decir, la especificidad sería más
una cuestión de intensificación cuantitativa que un rasgo genuinamente original del
lenguaje artístico, no soportado por el esquema general de la lengua ni por su econo
mía comunicativa. En cuanto a aquellos otros como las imágenes, donde la pretendi
da especificidad sustancial parece más defendible, la invocación del convencionalis
mo pragmático literario cumple otros fines. Básicamente, el de explicar la aceptabili
dad normal de unos signos anormalmente existentes como tales en el sistema general
de la lengua.
Un punto de partida indudablemente importante en el desarrollo crítico reciente
de la postura pragmática se ofreció en el conjunto de estudios editados por T. A. van
Dijk en el volumen Pragmatics o f Language and Literature (1976). La iniciativa de
van Dijk, tanto en su propia aportación a la obra editada, como en su ponencia en el
Primer Congreso Internacional del Investigación Literaria de Puerto Rico, de 1976
(E. Forastieri, ed., 1980, págs. 3-16), estaba movida por el estímulo de la acusación de
Roland Posner contra el sugerente libro Some Aspects o f Text-grammars de van Dijk
(R. Posner, 1976).
Según Posner, la insuficiencia del trabajo de van Dijk dentro de la búsqueda de
un lenguaje poético con exclusión de los considerandos comunicativos quedó evi
denciada en su primera etapa. Y esta acusación la extendía a los miembros más des
tacados de la Poética estructural: Bierwisch, Dolezel, Levin, Zolkowski, etc. (R. Pos
ner, 1976, págs. 1-10).
A este trabajo de Posner se debe, además, mucho de la idea central con que van
Dijk caracterizó pragmáticamente el hecho y el objeto literario: su condición de pri
vilegio cultural establecido por prejuicios del convencionalismo tradicional, su enti
dad lingüística. Pero a la vigorosa sacudida de Posner, obedeció también la saludable
reacción pragmática que se detectó inmediatamente después de sus críticas hasta en
el propio Lotman, quien sin abdicar de la explicación de la poeticidad tradicional ma
nifiesta en sus libros anteriores «en función de la organización interna del texto», re
clamaba ahora el complemento establecido «en términos de función comunicativa»
del acto poético (J. Lotman, 1976).
También en Estados Unidos se detectó por los mismos años la afirmación de
idénticos enfoques pragmáticos. Una conferencia del famoso crítico y lingüista Sa
muel R. Levin en 1973, retocada y publicada en 1976 en el volumen editado por van
Dijk, tuvo notables efectos propulsores. Basándose en las conocidas ideas pragmáti
cas literarias de Richard Ohmann, entre 1971 y 1973, Levin intensifica el valor de las
peculiaridades comunicativas del «speech act» poético como vía óptima para definir
el acto de comunicación literaria (S. R. Levin, 1976, págs. 141-160). La característica
pragmático-comunicativa de la «fe poética» o credibilidad verosímil, como entendu
entre autor y oyente/lector, es el principio general que sustenta, hasta ahora, todas las
iniciativas de explicación pragmática de las peculiaridades literarias.
Todos los lingüistas convocados por van Dijk a la colección de textos pragmáticos
de 1976 coinciden en esta característica. Schmidt (1976, págs. 161-178) establece su re
flexión sobre perfiles más predominantemente filosóficos que empírico-literarios, en
relación a las condiciones de la ficción. Kuroda la asimila al poien, en lo que al relato
se refiere, (1976, págs. 107-140), frente a la expresión no narrativo-ficcional, a la que
identifica con el legein. Quizá aventaje a todos Levin en agudeza y acierto en el trata
miento, no sólo narrativo-ficcional, de la propiedad pragmática de la ficción verosí
mil. Pero de cualquier modo, Levin dista mucho de haber justificado, primero, que el
grado de ficcionalidad pragmática de un poema lírico personal, por ejemplo, sea asi
milable al de una novela; al menos, sin necesidad de establecer tantos distingos que
hagan tal noción, en el mejor de los casos, dudosamente explicativa y rentable
(G. Genette, 1991). Y en segundo lugar, que la ficción verosímil sea el único princi
pio perlocutivo que confiere especificidad al mensaje poético, ni siquiera al literario.
Pensemos, auxiliándonos una vez más de la Poética y la Retórica tradicionales, que
por lo menos una serie de efectos perlocutivos del mensaje poético, docere, delectare,
movere, no han sido aún satisfactoriamente utilizados por esta reacción pragmático-
poética. Por no hablar de las peculiaridades ilocutivas y de los resultados perlocutivos
implicados en la misteriosa noción abismal de sublimidad.
Valorado el rasgo literario de la ficcionalidad verosímil en su positiva importancia
pragmática para definir la especificicad lingüística de un tipo de mensajes literarios
dominados por él, queda pendiente sin embargo cuestionarse sobre el estatuto prag
mático de la especificidad poética en otros mensajes literarios, sobre todo los líricos,
en los que no se cumple análogamente el rasgo de ficción, sino en forma extraordi
nariamente diferenciada respecto de las invenciones novelescas (A. García-Berrio,
1987, 1989; B. Hermstein Smith, 1978, pág. 40 y ss.; E Martínez Bonati, 1992, pági
nas 63-68). Además, incluso en los contenidos que admitimos como Acciónales, se
observan otros principios simultáneos de literariedad y poeticidad afectados también
por la posible consideración pragmática.
Desde nuestro punto de vista, la perspectiva pragmática del acto literario como
acto de lengua arroja evidentes diferencias con la comunicación estándar, que bastan
para peculiarizar poderosamente a ambas modalidades expresivas. Lo sorprendente
sin embargo es que para muchos cultivadores de esta perspectiva pragmática el único
vector del esquema comunicativo que acaba contando dentro de la reseña de pecu
liaridades es, arbitrariamente, el de la «intentio lectoris». Pero si comenzamos por la
modalidad misma del acto literario, se impone inmediatamente atender a la condi
ción anormal de amencia del receptor y la de mediatez o distancia de su respuesta res
91
pecto a la propuesta en el acto comunicativo estándar (F. Lázaro Carreter, 1976a). La
literatura —salvo casos excepcionales que tematizan la violación del principio gene
ral— consagra un diálogo inexistente. La lectura no es más que una metáfora de res
puesta común. Y lo prueba el que el tipo de lecturas-respuestas sea vario por defini
ción, según presupuestos distintos de capacidad o interés (J. Lotman, 1970 [1978, pá
gina 36]). Evidentemente el emisor literario prevé (U. Eco, 1979; M. Pagnini, 1980)
una gama de respuestas muy variadas y diferidas, lo que —se quiera o no— determi
na la indudable modalidad performativa del mensaje literario (C. Segre, 1985, pági
nas 19-21), así como lo imposibilita para operaciones de autorreflexión, retoque y res
puesta, en las que se cumplen y prolongan usualmente los mensajes comunicativos
de la lengua estándar (H. Weinrich, 1971; M. Charles, 1977).
Pragmáticamente considerado, el peculiar acto de habla que implica la literatura
parte de la situación excepcional de su configuración predominantemente «escrita»
en las literaturas modernas. Sin enjuiciar aquí la importancia de la oralidad y su rica
casuística en tomo al fenómeno de la literatura, resulta evidente que el vehículo escri
to al que el emisor literario confia en primera instancia sus mensajes, determina im
portantes peculiaridades de discurso regidas por la propiedad-condición de discurso
diferido o distanciado entre el emisor y sus receptores. Esta condición determina el
hecho de la amplia casuística de situaciones según las cuales el emisor literario presu
puesta a sus receptores virtuales, que van desde la presuposición que Perelman deno
minaba del «auditorio universal», a la que el mismo autor designa como «de únicos
oyentes», o el caso de desdoblamiento implícito en la «deliberación con uno mismo»
(Cfr. Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca, 1958, 7,8,9 [1989, págs. 71-91]).
Por lo que respecta al «acto de habla» literario en la vertiente del emisor, la pecu
liaridad pragmática de su comportamiento la define el hecho de que éste es siempre
consciente de que se mueve en el dominio de un plus excepcional (F. K. Stanzel, 1955,
1964; B. Romberg, 1962; W. Krysinsky, 1977). El creador artístico excita la sorpresa
del receptor dentro de los márgenes perfilados por una cierta tolerancia del sistema
general de la lengua. La sagaz conciencia por parte del emisor-creador de la naturale
za diferencial y del último límite posible al mensaje poético 0. Talens, 1988, pági
nas 214-246), respecto a la viabilidad comunicativa del estándar, determina en gran
medida la competenáapoética del emisor-poeta (V. M. de Aguiar e Silva, 1980; T. Pavel,
1985). Dicha competencia queda así establecida y se realiza como una práctica cons
ciente de la excepción comunicativa del estándar (A. García Berrio, 1985, pág. 49).
En lo que se refiere al receptor, la participación de la competencia literaria o poé
tica se realiza igualmente en términos de captación del mensaje bajo la percepción de
su excepcionalidad. Sin embargo, en esta segunda competencia literaria y poética a que
nos venimos refiriendo, las diferencias con el funcionamiento de la competencia ge
neral del estándar comunicativo de la lengua son muy notables. En efecto, en el caso
de la competencia general lingüística, ésta se concibe como capacidad de determinar
la gramaticalidad y buena formación de un mensaje, tanto por parte del emisor como
deí receptor. Lo que equivale a decir que todo hablante puede formar normalmente
cualquier mensaje que podría entender.
Sin embargo, en el caso de la competencia poética, su funcionamiento pragmáti
co presenta una esencial diferencia. El receptor —incluso tratándose de un hablante
culto y sensible—, aunque llegue a captar con perfección el contenido del mensaje
poético, no suele estar en condiciones de establecer una respuesta lingüística explíci
ta en los mismos términos poéticos. En otras palabras: existen excelentes lectores de
92
poesía que jamás han escrito de hecho un poema, y son muchos los que, intentándo
lo, no consiguen sino una reproducción mecánica de lo leído, sin «inspiración»; o
bien llegan sólo a componer un tipo de poema positivamente degradado.
La evidencia anterior abunda (M. Bierwish, 1970) en la condición diferencial de
la naturaleza lingüística de la poesía, y en mucho menor grado de la literatura, como
práctica de la excepción. En la medida "en queia excepción se crea, se inventa en cada
ocasión —en especial en los casos eminentes de la poesía más admirada, que es la
más rica en sorpresas lingüísticas para el receptor—, no existe como sistema estándar
automatizable. Los mitos de la «inspiración» y de la poiesis apuntan a una producción
a ciegas del mensaje poético inconsciente; es decir, sin la guía de la práctica usual y es
tandarizada en la producción general lingüística (D. Romero de Solís, 1981, pági
na 101).
Si se quiere exponer en sus pretensiones mínimas lo anterior, incluso regateando
al mito toda concesión, resulta evidente que, expresado en términos de grado de com
petencia, el «acto de expresión» poético discrepa poderosamente del estándar. Puede
pensarse en principio que la competencia general comunicativa de la lengua recono
ce casos semejantes al de la poesía. Como decíamos antes, existen personas perfecta
mente dotadas para la comprensión de enunciados lingüísticos sin la misma facilidad
para producir o emitir otros textos de esta naturaleza. Por otra parte, el ejemplo de la
complejidad de los enunciados filosóficos, ofrece también la semejanza con lo poéti
co, de que podemos llegar a comprender El discurso del método o la Crítica de la razón
pura, pero, obviamente, los que entienden tales discursos no tienen la capacidad de
crear otros semejantes, totalmente nuevos y originales.
Sin embargo, la experiencia común señala que la excepcionalidad del primero de
los supuestos anteriores es generalidad en el caso de la poesía. Mientras que en el se
gundo fenómeno la dificultad no consiste tanto en un problema de impotencia ex
presiva, esto es de competencia, cuanto en una cuestión de capacidad de interpretar
la realidad y de concebir el pensamiento, el caso de la poesía es evidentemente distin
to. Cuando pensamos en un poema muy hermoso, como puede serlo el que comien
za «En tanto que de rosa y d’azucena» de Garcilaso de la Vega, nos hallamos ante un
pensamiento tópico —el carpe diem—, en el que ninguna de sus partes alcanza grado
de novedad alguna en el dominio del enriquecimiento intelectual. No obstante, sen
timos ese poema como una incorporación positiva (A. García Berrio, 1978). Podemos
predecir la estructura sintáctico-semántica global de un tópico literario, y sin embar
go la mayoría de los hablantes de una lengua no estamos en condiciones de recrear
lo bella y sorprendentemente; hasta que no se produce la experiencia del gran crea
dor, que lo alza de la nada como práctica de la excepción.
La explicación del mecanismo parcial descrito anteriormente como competencia
poético-literaria, quizá se alcanza al considerar atentamente la modalidad y los lími
tes de la comprensión lingüística del receptor. Evidentemente, en la recepción de un
mensaje lingüístico poético o literario existe una operación de desglose que confirma
nuestro presupuesto anterior sobre el procedimiento de emisión como práctica de la
excepción lingüística. El receptor es consciente de que, al comprender un mensaje
poético, gran parte de esa comprensión se ha destilado al margen de los conductos
habituales de su competencia lingüístico-comunicativa general (S. R. Levin, 1962;
B. Herrenstein-Smith, 1980). Habitualmente, la Poética moderna ha apelado al con
cepto de trasracionalidad o metarracionalidad para designar —que no explicar— esta
peculiaridad pragmática de la poesía. Parece evidente que lo que de un mensaje poé
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tico es convertible por el receptor del mismo a escala de racionalidad, suele ser iden
tificado con lo que de ese mismo mensaje puede traducirse a términos de normalidad
comunicativo-lingüística.
La aclaración del estatuto concreto de la práctica de la excepción es urgente, im
portante y —a no dudarlo— dificilísima. De ahí el inocultable mérito que correspon
de a la propuesta de Jurij Lotman, aunque sólo haya preteñdido establecer una expli
cación a determinados aspectos de un problema mucho más amplio. Al trasladar y
adecuar a la práctica literaria y poética, como práctica artística, el contenido de la no
ción semiológica de «sistema secundario de modelización», Lotman ha acertado a se
ñalar con precisión por lo menos el alojamiento real del problema (J. Lotman, 1970
[1978, págs. 20 y ss]).
Nos consta ya explícitamente después de Lotman, que la práctica de la excepción
poética se realiza en virtud de la condición excepcional de segundo significado que
adquieren los significantes lingüísticos al modelizarse como significantes poéticos. La
vieja intuición sobre la no neutralidad del significante de la poesía, en relación al caso
de la comunicación estándar, que se manifiesta en algunos aspectos como la desesta
bilización total en poesía de las sinonimias comunicativas, cobra sentido a través del
discurso lingüístico de Lotman, articulándose en una completa teoría textual en to
dos los niveles.
No obstante, el problema subsiste más allá de la explicación de Lotman, en la me
dida en que viene planteada razonablemente la discusión sobre la autonomía sistemá
tica del lenguaje artístico. En efecto, es cierto que incluso intuitivamente nos alcanza
la convicción de que el lenguaje literario poético tiene una -virtualidad significativa
que se traduce en el grado de densidad e intensidad de la significación. Y es evidente
que tal fenómeno se expresa como comunicación trasracional, quedando relativa
mente explicado merced a la teoría semiológica del segundo sistema de modeliza
ción. Pero también es innegable que el mismo hecho de hablar y pretender la existen
cia de una lengua de la poesía traduce otra intuición no menos certera: la condición sis
temática —y por tanto en combinación teóricamente limitada de principios y
recursos— de la práctica lingüística literaria y poética (F. Martínez Bonati, 1992, pá
gina 25).
En la medida de tal sospecha es en la que pensamos que se sitúa el fundamento
de la indistinción, recientemente enfatizada, entre la lengua poética y la lengua de la
comunicación estándar. El mismo sentimiento de la literatura o de la poesía como un
acuerdo cultural, manifiesto en términos de entendimiento entre los integrantes de la
comunicación en el nivel pragmático, refuerza esta idea de la sistematicidad. Más que
como un código abierto al experimentalismo verbal, la lengua literaria se concibe, en
especial en la tradición clásica, como un sistema artístico de reglas. Es de la existencia de
este inventario de reglas, codificado en la Poética y sobre todo en la Retórica, de don
de se seguía la sospecha de que la práctica lingüística de la poesía o la literatura no era
sino una extensión del sistema general lingüístico-comunicativo. En esta perspectiva
se concedería, como mucho, que dicha ampliación se produce especializando ciertos
dominios escasamente frecuentados en la práctica general comunicativa, precisamen
te en función de su relativa eficacia y economía.
Es necesario profundizar el estudio de las peculiaridades lingüísticas de la poesía
en el sentido de su sistematicidad comopráctica de la excepción; o bien, como lo ha for
mulado Martínez Bonati: «Lo que a veces parece una tendencia anárquica de la ex
presión poética, una liberación de coerciones sistemáticas, es, por el contrario, una
94
doble disciplina, una superdeterminaáón sistemática» (F. Martínez Bonati, 1992, pági
na 25). No es el caso de abandonarse más a la tentación de afirmar o negar global
mente su condición de integración o autonomía en el estándar. En tal sentido, creo
que la adormecida Retórica tradicional ha hecho por la aclaración del debate tradicio
nal muchísimo más que toda la despierta Poética de nuestro siglo. De ahí quizás la
nostalgia de muchos por una Retórica generd literaria, que por el momento se halla
sólo, como tal esfuerzo de integración, en niveles de tentativa (Grupo jx, 1970;
A. García Berrio, 1983; 1984). El camino de esta sistematización ha de recorrer los pa
sos de la Retórica clásica, pero con la conciencia de que realiza la labor de evidenciar
un sistema de excepciones constituido, porque otra de las contaminaciones y confu
siones del prejuicio habitual es que no se concibe que el conjunto de excepciones de
un sistema forme, a su vez, un conjunto sistemático. Pero junto a la lógica de las re
glas de un sistema, puede establecerse, al menos en sus líneas básicas, la sistematici-
dad de las excepciones artísticas, constituyéndose efectivamente como un sistema de
transgresiones.
El problema que sobreviene inmediatamente es el de la diferencia para este caso
entre el concepto de transgresión y el de excepáón. El primero supone una presencia
más inmediata del sistema de base transgredido. Se entiende que el conjunto de trans
gresiones puede organizarse recorriendo las mismas líneas y tendencias que rigen el
sistema básico de reglas. Se mantiene por consiguiente la dirección, pero inviniendo
el sentido. La excepción —no transgresión— obliga a constatar la diferencia con el
sistema de base, admitiendo la posibilidad de acción de múltiples sistemas producto
res del conjunto de excepciones. No sirve aquí la regla anterior por contraste con la
transgresión. La excepción implica gran autonomía respecto al paradigma básico: no
sólo hay que alterar el sentido de sus líneas, sino que muchas veces incluso las líneas
de direcciones de la excepción no coincidirán con ninguna de las directrices del siste
ma básico que crea la regla. Una primera tarea del inventario imprescindible de reglas
para una Poética general en nuestros días radicaría, a nuestro juicio, en determinar las
normas específicamente poéticas como normas de excepción o reglas de transgresión
del sistema estándar de la lengua.
El proyecto esbozado de una Poética en términos de práctica sistemática de la ex
cepción lingüística lo he actualizado yo mismo en el extenso capítulo sobre la lengua
poética de Guillén en mi estudio general de Cántico (1985, págs. 49-134). Adviértase
que para realizarlo, tal y como había pensado antes, no es necesario acudir a ningún
inventario nuevo de estilemas lingüísticos excepcionales. Por el contrario, son sufi
cientes los términos y conceptos más conocidos y solventes de la retórica tradicional
y de la estilística literaria, tales como anáfora, deixis, exclamación enfática, interroga
ción retórica, encabalgamiento, colorido vocálico, etc., a condición de que no se pier
da de vista la sistemática interacción y la explotación selectiva y sintomática de los re
cursos elegidos, los cuales se ven especializados gradualmente en la fisonomía de un
estilo individual artístico.
En el sentido de la sistematicidad excepcional de sus opciones, se selecciona no sólo
un número concreto de adhesiones a recursos estilísticos, sino también acaban siendo
análogamente sistemáticas las omisiones prácticadas por abstención. Así se configura
la cifra sintomática de un estilo individual. La constitución de un estilo artístico sin
gular, en su dependencia positiva y negativa —de adhesiones y omisiones— respec
to a los inventarios tradicionales de recursos expresivos, se aloja con facilidad dentro
de la tradición de las prácticas retóricas, que los avances metalingüísticos de la explica
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ción moderna contribuyen a clarificar. Por ejemplo, la noción generativista de «sub-
categorización», en este caso anómala, permite ilustrar más eficazmente que el con
cepto tradicional de metaforismo algunos de los rasgos específicos más personales del
estilo de Guillén en Cántico (A. García Berrio, 1985, págs. 119-134).
El paradigma sistemático del estilo individual artístico de un autor conocerá lógi
camente una primera etapa extrovertida y seleccionante, respecto al marco de recur
sos de expresividad que están a disposición.y que constituyen la retórica artística de
una edad determinada. Podemos hablar en consecuencia de la ¿tapa exorretórica de la
constitución del estilo como práctica de la excepción. Por el contrario, una vez esta
bilizado el sistema expresivo de un autor en los términos habitualmente convencio
nales de la consolidación de su «voz» poética personal, se inicia un interesante proce
so de depuración igualmente sistemático de los propios poderes expresivos, en térmi
nos de la perpetuación endorretórica del estilo como valor global de constantes. Caso
habitual en la poética de todos los creadores exigentes, quienes evolucionan «contra»
su primer estilo. Sería, por ejemplo, la evolución interna del Lorca moderno contra
el «gitanismo» del Romancero, pese a su éxito delirante, que desembocó en la moder
nidad irracionalista de Poeta en Nueva York; o bien la superación de su propia retórica
inicial romántico-cemudiana por parte de un Valente crecientemente comprometido
con el programa de abstracción místico-depurativa actual, que culmina en No amane
ce él cantar.
Si el concepto de excepción conoce en el sentido de la normalidad del estándar el
límite de la transgresión antes expuesto, otra forma tal vez más próxima y necesaria es
tablece el margen que, en mi estudio de Cántico, fijé en términos de violación, un tér
mino manejado ya con carácter de peculiaridad positiva por J. Mukarovsky (1964). La
violación sin embargo se sitúa en mi análisis en el ápice de la agramaticalidad y del
sinsentido (A. García Berrio, 1985, págs. 52-54). La violación no es poética, precisa
mente porque destruye la exigencia significativa, que es máxima en la poesía. En los
análisis de un estilo poético logrado se puede advertir siempre que las licencias de la
excepcionalidad lingüística resultan productoras de sentido, en la medida en que son
capaces de someter los paradigmas de gramaticalidad a sus más extremas tensiones
flexibles, sin quebrantar sus principios constitutivos (G. Leech, 1970, págs. 121-122).
Entre el puro ejercicio verbal de las transgresiones y la anulación del significado
aneja a la violación lingüística, el régimen sistemático de las excepciones estilísticas,
que constituyen la modalidad artístico-expresiva individual, enriquece las capacida
des de significación simbólica de la lengua, las alarga a zonas inesperadas, iluminan
do ámbitos novedosos e inexplorados. En la práctica sistemática de la excepción lin
güística, el soporte material del texto encuentra el vehículo de la dinámica comunica
ción imaginaria, a través de la cual la obra artística produce la participación de
contenidos significativos y de impulsos subconscientes.
En el orden inverso al de la sugerencia anterior, se establecería la propuesta de una
sistemática de la especificación significativa, operada por las restricciones de la temá
tica literaria o poética, dentro del universo más denso de la referencia general al «mun
do» en el sistema comunicativo de la lengua estándar. Estoy persuadido igualmente
en este punto, de que la observación contrastada de las numerosas exclusiones de sig
nificados —más numerosas en cualquier caso que a la inversa, pese a la presentación
del universo artístico como marco de todo lo «posible»— se ordenaría según una ló
gica sistemática coherente de lo aceptado y lo rechazado.
En conclusión: bajo la perspectiva pragmática que acabamos de invocar en este
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parágrafo, cobran cuerpo las peculiaridades-lingüísticas de la poesía y de la literatura
frente a las de las lengua estándar (M. Pagnini, 1980; C. Segre, 1985, págs. 11-35). So
bre todo en el dominio del receptor del «acto de habla literario», la realidad indiscu
tible de la conciencia con que en él actúa la naturaleza específica del sistema literario
como sistema secundario de modelización, desemboca en peculiaridades de la lengua
artística que no son predicables en ningún caso de los actos comunicativos elemen
tales y utilitarios. Pero quizá lo más sorprendente y definitivo es el hecho de la siste
maticidad del doble mecanismo de transgresiones y excepciones al estándar, a través
del cual se organiza el conjunto de rasgos de lengua literaria. Quizá sea, como he di
cho, ese mismo sistematismo lo que ha camuflado hasta ahora la conceptuación au
tónoma de la excepción poética, en la medida en que se han asimilado, bajo eviden
te abuso, excepción, violación y transgresión con asistematismo (J. Cohén, 1966; ver
corrección de F. Martínez Bonati, 1992, págs. 25 y ss.). No es ni mucho menos en la
vía de rastrear la supuesta inorganicidad del conjunto de rasgos de la lengua poética
como se debe llegar a proponer la autonomía de la misma respecto al estándar. El ca
mino más riguroso consiste seguramente en rechazar las alegaciones no probadas de
que todos los rasgos de la lengua artística procedan —y no sólo estén también repre
sentados, lo que es otra cosa— del estándar. Porque estoy persuadido de la necesaria
sistematicidad esencial del lenguaje artístico, en cualquier grado de autonomía en que
se quiera concebir (A. García Berrio-M-T. Hernández, 1988a), pienso que esa caracte
rística no ofrece base suficiente para diferenciarlo del estándar lingüístico, también
probadamente sistemático. La cuestión interesante a ilustrar radica en la naturaleza
autónoma del contenido concreto de rasgos, reglas y elementos lingüísticos con que
se constituye cada uno de los dos complejos sistemáticos de lengua.
Lo que ha sido para una cierta tradición del contenidismo teórico-literario la in
vocación del plano pragmático en la búsqueda de una definición de la literariedad y
de la poeticidad extraformalista y extralingüística, lo es dentro de la tradición de la
Poética lingüística el encuentro posible de las instancias al texto, como nivel en el
que se resuelven las tentativas parciales de definir autónomamente la literariedad. La
sustitución, ya definitivamente justificada, de la sentencia por el texto como más
amplio nivel de explicitación del plan lingüístico (A. García Berrio, 1979a), tiene la
ventaja para el propósito actual de que, por añadidura, muchos de los rasgos parcial
mente intuidos como peculiarmente literarios o poéticos descubren su más radical
especificidad, contemplados a la luz de su funcionamiento reforzado e intensificado
en el dominio global del texto. Incluso en determinados casos, el texto mismo aún
concebido en su más vasta y compleja acepción, como la nuestra, parece insuficien
temente abierto y amplio para acoger sin simplificaciones deformantes las marcas
del estilo. Tal sería el caso de la propuesta final de G. Genette quien, recordando un
viejo debate de la época estructuralista, concluía: «el estilo está en los detalles, pero
en todos los detalles, y en todas las relaciones. El «hecho de estilo» es el discurso mis
mo» (G. Genette, 1991, pág. 151).
Me parece obvio, a tal respecto, que la limitación más importante, en todo caso,
de la ampliación que aquí reclama Genette sería la de su indeterminado sustento: el
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texto cumple por tanto, a mi modo de ver, todos los requisitos que demanda la ne
cesidad de globalismo que yo siento en común con Genette.
El texto literario o poético establece, efectivamente, unos límites más precisos y
hasta convencionalizadamente fijos para estos tipos de expresión, que no conoce en
el arranque de su elaboración el texto comunicativo-estándar. El autor de un soneto,
o de una décima parte de entrada con la presión de un espacio textual cerrado. Acep
ta una dimensión prefijada a su discurso, que peculiariza artificiosamente cada una
de sus operaciones y decisiones de invención temática, disposición estructural y elo
cución en todos sus niveles (M. Riffaterre, 1971, pág. 178; R Lázaro Carreter, 1976,
págs. 315-332). Sin conocer límites tan próximos, el constructor de una pieza teatral
o de una novela es consciente también de la existencia de márgenes relativamente
convencionalizados y experimentados, adaptados y ordenados a la eficacia comuni-
cativo-estética de tales discursos. De ahí que la interdependencia entre todos los com
ponentes singulares del texto literario y sobre todo poético sea tanto más permanen
te y solidaria que la que determina las selecciones recíprocas del acto de habla comu
nicativo estándar.
Con frecuencia, el hecho anterior se ha planteado tan sólo como una especie de
secuela virtuosista, libremente asumida por el creador artístico, pero en el fondo to
tal y absolutamente ociosa. Esta actitud no sólo se ha dado históricamente en las fi
las de los «enemigos» de la poesía, sino secularmente entre los más fervorosos parti
darios y cultivadores del arte clásico, concebido básicamente como «artificio», como
«además» retórico o dificultad exomativa. Por el contrario, la traducción del tecnicis
mo formalistapriem por «procedimiento» me parece en español más adecuada a la na
turaleza peculiar de arte literario, que la anterior del «artificio» (A. García Berrio,
1973, págs. 91-93).
La artificiosidad del elaborado «procedimiento» literario viene dictada por la exi
gencia de redoblar las capacidades significantes de la lengua estándar. Ya he señalado,
siguiendo a Lotman, cómo la literatura y aún más la poesía suponen una superior ca
pacidad significativa, a través de fórmulas bastante vagas como «enriquecimiento tras-
mental», expresividad sentimental, etc. El texto literario refuerza la coherencia entre
sus componentes mediante un equilibrio de tensiones que recorren sin excepción el
cuerpo total de la gran obra artística, evidenciando poderosamente cada uno de sus
elementos, pero al mismo tiempo reforzando el cemento unitivo que desdibuja sus
propios márgenes sustantivos en beneficio de la referencia a la global multiplicidad
textual.
No olvidemos, sin embargo, que en la actual taxonomía de la compartimentación
del dominio lingüístico, la condición del nivel pragmático implica solidariamente el
término de referencia del dominio textual. El texto es sobre todo una entidad concre
ta de discurso, lo que determina como consecuencia, además, la perspectiva o punto
de vista correspondiente. Es medible entre límites precisos, e incluye como constitu
yentes la totalidad de las entidades concretas lingüísticas de los demás niveles. En tal
sentido, el «acto de expresión» que origina como componente pragmático el texto es
la energía que produce un resultado lingüístico: el que la recubre. Desde un enuncia
do concreto puede reconstruirse la estructura del acto expresivo en todos sus pasos;
pero si dicho acto nos es conocido sólo en su esquema estructural, no poseemos por
eso texto alguno. Esa plantilla pragmática ha de llenarse de contenidos lingüísticos
concretos: fono-fonológicos, morfosintácticos, léxico-semánticos, etc.; es decir, del
conjunto de todos los elementos-componentes del texto.
Téngase presente, además, que en la referida conciencia actual del texto, junto al
entendimiento lingüístico material del mismo, se reconocen también como partes de
él dominios no estrictamente material-textuales, a los que se considera componentes
también, en cuanto contexto. Es decir cualquier texto como entidad lingüística no
puede reducirse a la dimensión discursiva meramente expresable, o subsidiariamente
escribible o imprimible. Porque si ef texto quedara reducido a tal estado, es decir a un
conjunto de presencias lingüísticas, léxicas y sintácticas, sin extenderse a dominios de
presuposiciones, de incorporaciones referenciales, etc., devendría progresivamente
opaco, ambiguo y en definitiva incomunicativo, alingüístico (C. Segre, 1985, pági
nas 36-37).
Por tanto, si se piensa en lo contextucd sobre lo cotextual (T. A. van Dijk, 1972, pá
gina 39), como realidad pragmática externa a la entidad del texto, se reduce éste a una
situación inviable. El texto, como plano de consideración de la lengua y como uni
dad-entidad concreta del discurso lingüístico asume, dispone y relaciona la perspecti
va/nivel pragmático con los demás integrantes lingüísticos. En el caso concreto del
texto literario, su poder último de organización definitiva del conjunto de la expresi
vidad literaria o poética es indudable. Si procedemos ahora a reexaminar, bajo la pers
pectiva textual, el sistema de rasgos fundamentales de la especificidad literaria y poé
tica, a los que hemos ido aludiendo en los apartados anteriores, veremos que cada
uno de tales rasgos, incluso los que parecen menos definitivos, adquire un poder re
doblado bajo el punto de vista textual literario, como comportamientos lingüísticos
esenciales inabordables en la consideración del estándar.
En el conjunto, los rasgos literarios y poéticos fono-fonológicos son quizá los me
nos afectables, a primera vista, por la perspectiva de su inserción textual. La limitada
extensión de su presencia en la cadena terminal de manifestación lineal del texto fo
menta la sensación de su condición restringida, con influencias de corto espectro: se
piensa en su actuación en términos microtextuales. Sin embargo, los viejos presu
puestos de la categorización retórica, actualizados por Jakobson y más detalladamen
te por los análisis de poetólogos estructuralistas como Greimas y Rastier (1972, pági
nas 80-106), nos obligan a considerar los hechos fono-fonológicos de rima, acentua
ción, colorido vocálico, aliteración, etc. como elementos fuertemente solidarios en la
isotopía temática del contenido. El texto es la gran unidad que determina la extensión
y perfiles de dichas redes, sus márgenes, su propia tipología, establecen sabiamente las
zonas de concentración y de vacío, de tensión y de recuperación.
Recordemos fenómenos clásicos como las estructuras de correferencia estrófica
en los cantos del coro trágico griego, o las estancias de la canción romance, o bien la
fijación estrófico-textual de la disposición de rima en las literaturas modernas. Tales
hechos —y muchos otros a los que no aludo— refuerzan la hipótesis creativa, en el
sentido de que la conciencia de un marco textual muy cerrado determina absoluta
mente las operaciones de elaboración del texto literario y aún más del poético, ya des
de estos niveles iniciales.
Las isotopías fónicas, ceñidas a la dimensión del texto poético y literario, crean la
pauta a través de la cual es ya intuible la presión determinante del texto en la organi
zación del enunciado artístico, en unos términos de delimitación e inmanencia que
no conoce el discurso comunicativo estándar. La poesía de todos los tiempos o la or
ganización prosódica del texto de las piezas oratorias e incluso la distribución acen
tual del colorido fónico, etc. no se suscitan y distribuyen ajerárquica y casualmente,
sino dentro de un concierto tonal perfectamente calculado y ejecutado en el texto.
99
Entre el conjunto de los fenómenos análogos en el nivel morfosintáctico, sin
duda el rasgo morfológico literario y poético de mayor entidad es también el más di
rectamente derivado del juego de la perspectiva textual. La que he denominado con
frecuencia (A García Berrio, 1973; págs. 130 y ss.) dinamización textual de laspiezas tex
tuales en el dominio de la expresión poética, representa la correspondencia en este
plano del fenómeno general de la isotopía textual, que estoy cónsiderando como ras
go diferencial básico del texto literario (A.„Greimas, 1966; F. Rastier, 1972; pági
nas 80-105; C. Segre, 1985, págs. 40-42). Cada elemento del texto, en este nivel cada
morfema, plerematema o monema, recibe en el caso del mensaje poético una carga
de «responsabilidad textual», que se traduce en el ámbito de la cenestesia poemática
en un ponderado valor de situación (M. Arrivé, 1973, págs. 53-56). En los dominios
más concretables del léxico y de la semántica, la dependencia textual aparece bajo ras
gos muy definidos de propiedad y de especial motivación de la selección léxica. Asi
mismo, la dependencia contextual semántica se traduce normalmente por la difumi-
nación de perfiles significativos automáticos en el sistema semántico general, para el
caso del significado de la pieza léxica en el poema.
Es grande la responsabilidad que la corriente de dinamización textual tiene en el
efecto tan señalado para los mensajes literarios (B. Gray, 1975) de deshabitualización o
desautomatización de cada unidad como pieza textual aislada. (A. García Berrio, 1973,
pág. 135). Ese distanciamiento logrado en el texto artístico, que provoca automática
mente la repristinación del significado de las piezas léxicas o de las construcciones
sintagmáticas unitarias, se logra mediante la poderosa cohesión co-textual que se rea
liza en el interior del enunciado artístico. La presión de un cotexto adensado en la
convergencia cooperativa del efecto artístico del mensaje literario y poético produce
la paradoja del aislamiento y la evidencia de cada pieza, simultáneas y compatibles
con la consistencia unitaria e inolvidable de la totalidad del texto (M. Foucault, 1966
[1974, pág. 293]; A. García Berrio, 1973, págs. 142-160).
En íntima correlación con los fenómenos aludidos en el nivel morfemático, se
presentan los dos rasgos más destacados de la expresión literaria en el plano léxico: la
selección y la propiedad o decoro de los términos. Ambos fuertemente conectados con
los procesos de dinamización e interdependencia de las piezas en el interior del con
junto textual.
Por lo que respecta a la selección, no parece necesario exagerar aquí la importancia
diferencial que se le atribuyó desde los orígenes históricos de la expresión artística ver
bal, para diferenciarla del uso comunicativo estándar del lenguaje. La selección léxica
fue el único principio lingüístico de apariencias conscientes sobre el que el arte clási
co fundaba casi exclusivamente su eficiencia y autonomía con respecto a la expresión
normal comunicativa. Dicha selección actuaba, como es lógico, según el principio de
la sustituibilidad de formas en el enunciado textual, mientras que la determinaba la
acción de un doble sistema simultáneo de equivalencias significativas y de diferencias
jerárquico-estilísticas de tales piezas intercambiables. El elemento regulador último de
dicha jerarquía era nuevamente el texto, operante en este caso en la totalidad de di
mensiones y virtualidades de sus integrantes contextúales y cotextuales.
Se daba, en primer lugar, el principio fundado en las razones más intuitivas o ca
prichosas del orden material o acústico. La eufonía, la venustez de los componentes
materiales de una palabra o un sintagma creaban un orden de preferencias que aún
hoy podemos admitir. Naturalmente, la consideración del entorno textual, que cons
tituía el alojamiento de las piezas encuadradas en tal jerarquización, era razón determi
100
nante en las decisiones de idoneidad y propiedad de su alojamiento en el enunciado.
Pero las razones de tipo eufónico, con ser parte no desdeñable, eran sólo un ingre
diente mínimo en la decisión general de propiedad de una pieza dentro de un texto.
La sanción sobre el decoro de una unidad del discurso artístico, basada en la aplicación
del sistema de jerarquías antes aludido, implicaba gran cantidad de considerandos.
Junto a prejuicios de superstición sobr£ los componentes materiales de la pieza léxica:
eufonía, ictus sentimental, etc., se alineaban muchos argumentos de idoneidad que
aquí, para refuerzo de nuestra tesis, agruparemos en razones de motivación contextual y
razones de motivación cotextual. A través de lo cual queda representada la importancia
del parámetro textual en la ponderación de responsabilidades lingüísticas para definir
la sustantividad expresiva de la lengua literaria (W. Porzig, 1950, pág. 187).
Las razones textuales de la definición del decoro se configuraban bajo la metáfo
ra de la estructura social en clases (A. García Berrio, 1975, págs. 100 y ss.). Emisor, re
ceptor y mensaje integraban un triángulo de interdependencias selectivas que deter
minaban todos los componentes del texto literario, pero muy en especial comenzan
do a partir del léxico; o al menos así se expresaba explícitamente. Esquemáticamente,
el sistema de relaciones pluridireccionales constituido por tales elementos quedaría
reflejado en el gráfico siguiente:
Público Autor
Cualquiera de las líneas que pasan por el léxico es practicable. Las que se sitúan
en el gráfico como prolongación, lo emplazan en el centro de la dialéctica autor-tema
o personaje-público. Las que conectan las columnas verticales o las horizontales ex
presan el reconocimiento de la determinación del léxico por acción de la dialéctica
público-autor, público-tema, personaje-tema, autor-personaje, y, claro está, la inver
sión de cada pareja.
101
Como es bien sabido, las preceptivas clásicas jugaban con la combinatoria creada
por todos estos elementos para justificar los rasgos estilísticos formales de sus enun
ciados lingüísticos, convocados concretamente para legitimar sus decisiones de elec
ción y de combinatoria léxica. El tipo de público imponía al autor, por razones de de
cencia o de propiedad, el tema más adecuado. Éste conllevaba a su vez los persona
jes correspondientes, en los que la verosimilitud exigía un tipo dado de lenguaje,
aunque a veces se invertían las razones de legitimación, comenzando directamente
por las de decoro lingüístico en función del público o auditorio (A. García Berrio,
1977, págs. 155 y ss.).
Toda esta argumentación sobre el principio clásico del decoro la creemos igual
mente fundada para la expresión literaria moderna. En ella pueden haber cambiado
los parámetros contextúales sociales que daban razón de ser al sistema clásico, pero
la sustitución del orden social por otros: cultural, contra-cultural, postmodemo etc.,
no debe confundirse en ningún caso con su definitiva eliminación. La toma en con
sideración de tales principios determina en último término la naturaleza forzosamen
te transitiva de la enunciación artística en el sentido de la emisión-recepción, como la
eficacia del mensaje en el de la representación.
Más centrados aún en zonas menos discutiblemente textuales, son los hechos de
determinación del léxico literario movidos por razones co-textuaks. Las piezas léxicas
son, en definitiva, componentes determinados por el enunciado lingüístico del texto.
Este hecho, que pareció ser ignorado por la concepción clásica, hipertrófica, del léxi
co, queda reconocido dentro de una conciencia explícita, inversa a la del orden tradi
cional en la experiencia moderna de la literatura. Pero lo objetivo, más allá de apre
ciaciones extremosas, es que la poderosa palanca del léxico es uno más entre los com
ponentes formales, en interacción con todos los demás que integran cualquier
mensaje lingüístico. Si la influencia entre todos esos constituyentes resulta básica para
la eficacia comunicativa de los mensajes de la lengua estándar, tanto más decisiva será
para los de la lengua literaria, donde al normal efecto comunicativo es preciso añadir
otras razones de rendimiento, estéticas, imaginarias, etc.
Los convencionalismos co-textuales del texto-género, reflejo de las exigencias con
textúales antes examinadas, crean una estructura léxica selectiva en la que cada pieza
se integra en función de su ajuste con todos los demás componentes del texto. En la
escritura artística clásica la disonancia co-textual —intra-léxica, métrico-léxica, gestual-
léxica, etc.— era el principio más atendido a la hora de prevenir la frustración del
enunciado artístico, literario o poético. Lo mismo pensamos en el caso de las cons
trucciones textuales intencionalmente anticlásicas del arte moderno. Éstas, incluso las
que se proponen como base la irregularidad léxica, no hacen sino seguir un principio
análogo de proporción, sólo que en su vertiente negativa.
El poderoso refuerzo que la conciencia textual aporta a la definición de la especi
ficidad lingüística de la expresión literaria, se refleja con un recorrido casi absoluta
mente análogo en el plano semántico. Las razones antes dadas sobre la doble dinámi
ca antitética que introduce el texto global respecto a las unidades léxicas textuales —a
saber: aislándolas y evidenciándolas merced a los procesos de deshabitualización y, a
su vez, integrándolas solidariamente en la totalidad de la construcción mediante la di-
namización y la perspectiva textuales—, se reproducen al considerar los significados
de esas mismas piezas léxicas, integrantes de la representación semántica global del
texto.
La secuela significativa de esta tendencia general del texto poético se manifiesta
102
en el reforzamiento de la polisemia de la palabra poética, respecto a los valores usua
les monosémicos en la palabra del discurso comunicativo-estándar. Lo mismo sucede
con su correlato lógico, el polisentido del texto artístico total, ideal opuesto a la univo
cidad propia del enunciado comunicativo-estándar.
El arraigo polisémico del discurso poético se funda en la calculada densidad de la
red de relaciones intratextuales, co-textuales y contextúales, de cada elemento del
mensaje; densidad que no conoce el texto usual comunicativo. La característica esen
cial para el tipo de los textos poéticos es la multidireccionalidad de las líneas de referen
cia co-textuales (M. Arrivé, 1973, págs. 53-56; J. M. Klinkenberg, 1973). Las deixis in
tratextuales, anafóricas y catafóricas, crean una red de sentidos que recorren el texto
literario en todas direcciones, permitiendo con frecuencia incluso la demora y hasta
la marcha atrás en la lectura de este tipo de enunciados. Condición que no se cum
ple en el texto comunicativo de intereses básicamente progresivo-terminales, donde
la dinámica textual-comunicativa no suele reconocer otro destino que la progresión
lineal en el mensaje (J. S. Petofi, 1973).
Junto a las causas cotextuales determinantes de la polisemia de la palabra poética,
la influencia de las razones contextúales no es en ningún caso inferior. Merced a las
especiales holguras creadas por su alojamiento intratextual, la voz poética contrae po
sibilidades de combinatoria referencial muy densas. Tal conjunto de asignaciones re-
ferenciales, mucho más vario y rico que el del estándar en el dominio de la significa
ción lógico-racional y conceptual, encuentra sin embargo su verdadera dimensión en
las resonancias de connotación sentimental, transmental o irracional. La combina
ción de un cierto orden de ambigüedad referencial de la poética, producida por la so-
breposición a la misma de una densa red de conexiones co-textuales, potencia la ri
queza de las asignaciones concretas de valor significativo, su polivalencia, en el domi
nio del contexto.
Soporte del complejo y denso mundo de relaciones contextúales y cotextuales de
sus componentes, la composición textual se ofrece como el ápice de la condición po
livalente que ostenta la obra de arte verbal. De ella resulta un enunciado tanto más
poderosamente evocador y significativo que el discurso comunicativo monose-
mizado.
Como elemento textual privilegiado en el caso del discurso literario, la imagen en
cuentra en su estatuto de integrante textual no pocos de los perfiles caracterizadores
con los que viene definida. Sobre sus apariencias inmediatas de elemento autónomo
endosignificativo, de deslumbramiento súbito, la función textual de la imagen es in
discutible.
Los estudios de Jean Burgos sobre el asociacionismo de las imágenes en el interior
del enunciado 0. Burgos, 1982) refuerzan y amplían los antiguos argumentos sobre
el decisivo valor del esquema material del texto como marco constitutivo del signifi
cado estético. Los datos de correlación isotópica de varia índole —fonológica, grama
tical o léxico-semántica— son aún mucho más decisivos para la construcción polisé-
mica del significado de los textos del arte verbal cuando se consideran a la luz del aso
ciacionismo metafórico. La red estructural estético-imaginaria, de la que el texto
artístico depende sustancialmente en sus efectos fantásticos, es el resultado en primer
término de la constelación de acepciones significativas de los constituyentes léxico-se
mánticos del texto, lastrados siempre hacia la monosemia por la memoria de su uso
práctico-comunicativo. Pero sobre todo es la consecuencia del inventario de imáge
nes, que constituyen el fondo significativo más importante en las obras artísticas.
103
Los resultados significativos del conjunto de imágenes del texto no proceden in
mediatamente de la suma de las valencias potenciales de esas imágenes, aisladas en
sus inventarios respectivos. Ellas se autorrestringen selectivamente en la potenciali
dad plural de sus valencias individuales, cuando se ven asociadas en el enunciado. Las
operaciones de selección significativa de las imágenes, en virtud de su dinámica fun
cional en el texto, no se diferencian apenas en su fisonomía propia de los fenómenos
equivalentes en el plano del significado léxieo-semántico. Varían sin embargo, y muy
notablemente, en la influencia que establecen sobre el rendimiento más abierto de la
significación. En efecto, la sustancia referencial de la imagen es mucho más difusa
que la que entraña la relación semántica de las palabras. El perfil de acepciones de las
imágenes es también por constitución más fluido. Con todo ello las posibilidades de
articulación plural del asociacionismo metafórico e imaginario en el texto artístico
enriquecen decisivamente su plurivalencia simbólica (B. Hermstein Smith, 1978
[1993, págs. 88-89]).
Cuando los defensores de la polisemia radical han argumentado sus razones, han
contado habitualmente con un tipo de constitución textual fundada en unidades lé
xicas o sintagmático-semánticas (R. Barthes, 1970, pág. 12; W. Iser, 1976), sin prestar
atención suficiente a este ingrediente decisivo de las fluyentes imágenes con su ines
table estructuralismo asociativo. En tal sentido, me parecen muy razonables las seve
ras críticas de Burgos a la ceguera de una Poética con vocación polisémica radical, res
tringida sin embargo en exclusiva a las posibilidades en libertad de la combinatoria
verbal (J. Burgos, 1982, págs. 26-27).
Mi insistencia sobre la dinámica del asociacionismo de las imágenes en el interior
del texto busca únicamente evidenciar el poder decisivo del marco textual en la cris
talización de cualquiera de las operaciones poéticas determinantes del significado es
tético del texto. No cabe duda de que las condiciones de polisemia y de plurifúncio-
nalidad asociativa de los constituyentes del texto artístico representan un rasgo deci
sivo de su peculiaridad con relación a los textos comunicativos en el uso estándar.
También resulta evidente que la actividad polisémica de las imágenes y de sus posi
bilidades peculiares de asociacionismo es más fluida y variada que la de los compo
nentes léxico-semánticos. Sin embargo, todo ese grado importante y plural de flexi
bilidad polisémica del texto artístico no atenta contra la constitución estable del sig
nificado estético de los textos literarios (B. Hermstein Smith, 1978, [1993, pág. 9]).
La plural declinación de las constelaciones razonables dentro del juego estético sig
nificativo de los textos poéticos no excede nunca, a mi juicio, el cálculo consciente
o subconsciente ponderado en forma de mensaje estético por el instinto de los gran
des creadores.
Las consideraciones sobre el asociacionismo de las imágenes en el interior de los
textos poéticos que acabamos de realizar de la mano del modelo de Jean Burgos, pue
den ser desplazadas a otros tipos textuales de efectos Acciónales y fantásticos más fre
cuentes y habituales en los textos narrativos o en las descripciones referenciales rea
listas (R Martínez Bonati, 1992, pág. 68). Es decir, al hablar actualmente de texto no
podemos bloquear el concepto, como en la época de la poética formalista del mate
rial verbal, en una concepción restrictivamente verbal y «composicional» del mismo.
El texto, que tiene un límite en su estructura material significante, extiende sus orlas
más inmateriales sobre el espacio sicológico de lo imaginativo y ficcional. De esa ma
nera se puede decir que los efectos sicológicos: sentimentales, conceptuales-fantásti-
cos y simbólico-imaginarios, a los que se asocian intuitivamente las sanciones de
104
acierto y de valor poético, radican en el texto así globalmente concebido como sus
tento de tal reponsabilidad estético-poética
En definitiva, el texto, en cuanto perspectiva y nivel culminantes del discurso, es
finalmente el ámbito donde se acuñan y elevan a definitivas las peculiaridacTes dife
renciales concretas entre la lengua literaria y la lengua comunicativa estándar. Las di
ferencias observadas en términos cuantitativos o de densidad, en lo que se refiere a
los niveles de los espacios material y sicológico del constituyente textual, cobran re
fuerzo sustantivo en el texto, al catalizarse recíprocamente en la complejidad de su
alojamiento global.
Por lo dicho anteriormente, resulta claro que las disciplinas que se han ocupado
de definir el estatuto lingüístico del texto y de describir su estructura y leyes de fun
cionamiento, se hallan en condiciones de realizar aportaciones importantes al escla
recimiento de las nociones de poeticidad y literariedad. Tal evidencia aparece sobre
todo cuando se valora el texto, según nosotros lo proponemos, como el ámbito glo
bal decisivo para evidenciar la especificidad de la lengua literaria, definida respecto
del estándar lógico-comunicativo (G. Wienold, 1978a; N. E. Enkvist, 1978).
No me parece éste el lugar apropiado para introducir ningún tipo de síntesis ge
neral sobre los logros y el desarrollo de las disciplinas textuales, singularmente de la
llamada Lingüística del texto (J. S. Petdfi, 1975; J. S. Petófi-A. García Berrio, 1979). Tal
cosa es un requisito elemental que hay que dar por bien conocido de los lectores
(W. U. Dressler, 1978). Quiero destacar, sin embargo, la necesidad de integrar los re
sultados de todas las disciplinas lingüísticas que desde una tradición secular se han
ocupado del texto.
Así, en primer lugar, resulta urgente incorporar en la Ciencia del texto las aporta
ciones de la Retórica clásica. Las propuestas en tal sentido (T. A. van Dijk, 1972, pá
gina 24) han sido hasta el presente meros programas de buenas intenciones. Entre to
das las partes retóricas, el dominio de la inventio puede contribuir al esclarecimiento,
en términos muy sustanciales, tanto de la semántica extensional del texto, como de
la selección y articulación del tópico del discurso y su descomposición y engarce con
otros tópicos a lo largo del desarrollo textual. Los apartados de la dispositio de los tra
tados clásicos de Retórica, sobre todo en los manuales medievales de concionatoria
(H. Caplan, 1934-1936; Th. M. Charland, 1936) y en las artes dictaminis, (Bockinger,
1863-64) podrían iluminar incalculablemente la descripción de la macroestructura
como conjunto de macrotransformaciones. Por último, las reglas retóricas de la elocu-
tio —lo menos macrotextual de toda la Retórica— pueden contribuir indirectamente
al enriquecimiento de nuestro conocimiento del texto, en la medida en que éste se
organiza definitivamente en los segmentos del microcomponente (J. Kopperschmidt,
1976; H. Plett, ed. 1977; P. Valesio, 1980, 1986; A. García Berrio, 1983, 1984; T. Al
baladejo, 1989).
Tan urgente y enriquecedora como la tarea antes aludida es la de cotejar el conte
nido tradicional de la Retórica con la reflexión moderna de la Lingüística genera], la
Poética lingüística y la Crítica literaria. Las precisiones de los formalistas rusos sobre
los distintos dominios tradicionales de la retórica se centraron, de una parte, en la evi-
denciación de la especificidad literaria del discurso verbal artístico. Sobre todo en los
105
fenómenos y tipos textuales —poemas líricos y textos breves de prosa artística—, ha
bitualmente bien descritos ya por la Retórica como mecanismos de expresividad de
la lengua en general. Por otro lado, la atención más inmediata y evidentemente tex
tual de los formalistas se especializó en los géneros expresivos literarios tradicional
mente desatendidos por el análisis retórico, como los de la prosa narrativa: cuento,
novela corta y novela. La urdimbre textual del relato —rasgt> de estructura, motivos,
perspectivas, punto de vista, skaz, etc.— cpnstituyó para los formalistas la base para
definir el procedimiento, a través del cual quedaba perfectamente perfilada la literarie
dad (A. Garrido Domínguez, 1993).
La continuidad de la herencia formalista en la experiencia crítica moderna es un
hecho evidente, universalmente reconocido y hasta cierto punto bien explotado;
aunque las circunstancias de la tardía incorporación del formalismo ruso a la crítica
neoformalista europea hayan determinado importantes peculiaridades del acopla
miento. Estas han enmascarado a veces frutos todavía no bien asumidos por el pen
samiento formalista (J. Striedter, 1988).
Otras comentes críticas, singularmente la Estilística europea (B. Terracini, 1966;
N. E. Enkvist, 1973) y la Nueva Crítica norteamericana 0. C. Ransom, 1941; K. Co
hén, 1974), no dejaron de depositar importantes contribuciones a la investigación es
tructural del texto. Las técnicas hermenéuticas del «círculo filológico» de Spitzer
(1948 [1974, págs. 37-41]) coincidían básicamente con los esquemas de distribución
de rasgos homólogos, organizativos, en el eje de las simultaneidades textuales busca
das desde el Círculo de Praga a Jakobson, con la évidenciación de isotopías textuales
en el estructuralismo francés (A. J. Greimas, (1973), o con el establecimiento de redes
temáticas y diagramas de referencia en las gramáticas textuales 0. S. Petófi, 1975).
Por otra parte, la conciencia global de dialecto o de lengua desviada que la Esti
lística europea acuñó para la lengua literaria, pese a sus desajustes concretos, represen
ta la base obligada para afrontar las singularidades de los textos literarios y poéticos.
Como muy bien señala Bennison Gray, al dividir todos los modelos literarios poeto-
lógicos en los que se orientan hacia el fenómeno de la desviación y hacia el de la de
sautomatización (B. Gray, 1975; J. M. Pozuelo, 1988), cada estilema poético, o cada
«gesto» especial 0. Mukafbrsky, 1964) de la obra artística, continúa siendo la llamada
de atención advertida por la reflexión textual, que lo considera y valora dentro del
universo del texto artístico.
Dentro de esta corriente de continuidad y contigüidad de esfuerzo, cuyos perfiles
más indiscutibles estoy trazando, la línea de contactos más fructífera es la que se pue
de establecer entre la rica tradición de reflexiones crítico-textuales sobre el texto lite
rario ofrecida por el llamado estructuralismo crítico-literario francés, y las que se de
rivan del poderoso esfuerzo teórico de las gramáticas textuales desarrolladas en el do
minio alemán y centroeuropeo 0. Culler, 1975; T. Albaladejo Mayordomo, 1984).
Como en la tradición formalista, el estructuralismo europeo ha acrecentado el
tipo de reflexiones sobre el dominio de la dispositio textual merced a la multiplicación
de sus estudios sobre el género narrativo; reaccionando sin duda así contra la propia
tradición nacional muy arraigada de la «lectura de textos», generalmente de estructu
ras líricas, breves y artificialmente fragmentarias o episódicas (A. J. Greimas, 1966,
1973,1976). La coincidencia de esta iniciativa con los hábitos generalizados en las gra
máticas textuales es indiscutible, y los frutos de tal contraste parecen obligados y fá
cilmente previsibles, aunque no se haya realizado hasta el presente una tarea de com
paración seria (C. Chabrol, ed., 1973).
106
Es cierto que el interés predominante por los hechos de la dispositio textual en las
gramáticas textuales —al menos en los primeros desarrollos de urgencia en todas
ellas— obedecía a razones diferentes de las señaladas para el caso del estructuralismo
francés. Se trataba de la urgencia metodológica de superar los límites básicos eviden
tes de las gramáticas sentencíales, de base generativista o no, invocando la realidad
lingüística y comunicativa del texto (P. Hartmann, 1978, págs. 93-105). De ahí la aten
ción preferente al componente macrotextual, sobre la deparada a los datos del micro-
texto, abordada ya antes parcialmente desde las gramáticas sentencíales y la crítica es
tilística, aun con la inmensa limitación de su carencia de perspectiva fúncional-tex-
tual. Pero sin duda esta coincidencia, en el caso de dos metodologías científicas
indiscutiblemente productivas, ofrece bases de colaboración muy importantes (T. Al-
badalejo Mayordomo, 1989, págs. 115-116).
En el aspecto de la determinación de la especificidad literaria y poética no es mu
cho lo que la investigación de las gramáticas textuales ha avanzado hasta el presente
(N. E. Enkvist, 1978, págs 174-190). Sin duda la crítica estructural francesa, incluso no
habiéndose señalado la investigación de la poeticidad como su propuesta fundamen
tal, ha aportado más en este campo. Sobre todo al fijarse programáticamente la evi-
denciación del estatuto del procedimiento narrativo, al que para tal género de textos va
vinculada la condición última literaria (C. Chabrol, ed., 1973; R. Barthes, et¿d., 1966).
Pero no es menos cierto en tal sentido que, en cuanto avances sobre el conocimien
to real del texto como hecho lingüístico y sobre todo como formalización de sus es
tructuras, las gramáticas textuales desarrolladas en Alemania han formulado ventajo
samente las intuiciones críticas de la escuela francesa (W. Dressler, ed., 1977;
J. S. Petófi-A. García Berrio, 1979)
No me parece que sea necesario agotar la nómina de todos los acercamientos po
sibles, como no lo he hecho tampoco antes respecto a la tradición retórica, el forma
lismo ruso o las corrientes estilísticas europea y norteamericana, que constituyen la
base del neoformalismo estructuralista francés. Me limitaré tan sólo a señalar algunas
de las más importantes y evidentes líneas de contraste y de mutuo enriquecimiento.
En primer término, hay que señalar la trascendencia que ha alcanzado la iniciati
va de A. J. Greimas, no siempre explícitamente reconocida, al ofrecer una base muy
amplia de comprensión del texto en sus diferentes niveles —sobre todo porque ha
brindado el instrumento básico para contemplar su isomorfía— a través del modelo
lógico predicativo y sus inventarios actanciales (A. J. Greimas, 1966,1973). Las gramá
ticas textuales, por su parte, han generalizado y radicalizado dicho sistema de forma
lización predicativa (E. Gülich-W. Raible, 1971), hasta una congruencia global que no
conoce la crítica francesa —como no sea la más directamente influida por Greimas.
Sin embargo, parece que con Greimas y su escuela concluye hasta ahora la corriente
de enriquecimiento lingüístico-teorético del estructuralismo francés en lo que se refie
re a las gramáticas textuales altamente formalizadas.
Recordando las líneas más sobresalientes de uno de estos últimos modelos, el de
János S. Petófi (J. S. Petófi-García Berrio, 1979), y proyectándolas sobre los logros tra
dicionales de la crítica textual estructuralista francesa, resulta posible contemplar mu
cho más nítidamente el texto literario y poético. En primer lugar, en su condición ge
neral de texto, merced a la más minuciosa explicitud del sistema de conceptualiza-
ción y formalización de Petófi 0. S. Petófi y H. Rieser, eds., 1973). En segundo lugar,
también incluso en su estatuto especial literario o poético, en la medida en que dicha
diafanidad y pormenor explícitos generales acotan con mayor exactitud los dominios
107
específicos del rasgo literario (J. S. Petófi, 1973, págs. 205-275; 1975; 1987); sobre todo
porque tales características, en el prejuicio tradicional de su inefabilidad, se mostra
ban como mecánicas inciertas de ambigüedad. La clarificación y formalización del
texto propuestas por las gramáticas formales de base textual constituyen el más ade
cuado sistema, en muchos casos, para la «desambiguación» de la interpretación críti
ca del rasgo artístico (T. Albaladejo Mayordomo, 1979, pág. 272).
A primera vista ya es importante la explicitud que al proceso crítico-literario le
aporta la generalizada distinción básica, incorporada desde el generativismo, de reglas
deformación y reglas de transformación en el plano del texto. La división literaria res his
tórica/fábula —cada una con un ordo naturalisypoeticus específico y con su medida de
coherencia propia, verdad-verosimilitud— compone esta categoría de la Poética clási
ca con sus equivalencias generalizadas desde el formalismo ruso y la narratología
(W. O. Hendricks, 1973; A. García Berrio, 1979a, págs. 33-35) y conecta muy plausi
blemente con la concepción de la génesis y la estructura verbal definitiva de la obra
como agregado de los dos conjuntos de reglas distintas (T. Albadalejo Mayordomo,
1989, pág. 115).
La composición de lafábula poética, plot\ se establece plenamente en el nivel de
las transformaciones optativas textuales. Las decisiones del artista sobre el texto que
crea, no se ejercen solamente —como podría sugerir una determinada retórica reduc
cionista— en el dominio de las transformaciones optativas frásticas. El artista eviden
temente dispone de opciones sobre la estructuración de su texto (U. Eco, 1979). En
su motivación, muchas de tales posibilidades se las brindará un código de comporta
miento estético, individual o transindividual-cultural, con el resultado de que tales
decisiones configuran la condición artística del texto lingüístico. Recordemos cómo
el conjunto de motivos considerados artísticos por Toma'sevskij (1965, págs. 270 y ss.)
coincidía básicamente con un tipo de transformaciones optativas al que podemos lla
mar también artístico, en el dominio de la estructura macrotextual del discurso litera
rio. En otro sentido, la mayor parte de los estilemas censados por la estilística serían,
paralelamente, casos de transformaciones optativas artísticas de índole más bien mi-
crotextual.
No obstante, en este lugar son obligadas dos clases de precisiones. La primera es
que mi discurso actual no trata de ser sino una aproximación externa. Tanto a causa
de las indudables similaridades que se descubren entre los mecanismos de descrip
ción transformativa del texto y las correspondientes nociones poético-retóricas, como
por el grado de opacidad e inoperancia en que han estado restringidas las segundas y
el casi absoluto abandono de las primeras por parte de los críticos literarios. Todo lo
cual es más lamentable, porque como se ve, de su conexión —debidamente ajusta
da— puede resultar un tipo de colaboración muy productiva para elucidar mecanis
mos esenciales en la definición de la literariedad del texto artístico.
La segunda clase de precisiones que creo necesario formular, es más interna y doc
trinal. Intuitivamente se han asimilado las reglas textuales de formación y las textua
les de transformación obligatoria a las reglas estructurales del discurso literario; y, por
otra parte, las reglas textuales de transformación optativa a las de especificación poé
tica. Todo ello se cumple sólo, en líneas generales, en una concepción parcial y limi
tada de la ejecución de los textos artísticos; a saber: la que descontase el hecho de la
especificidad literaria de la inventio. En efecto cuando se acepta la especificidad que
escinde apriori temas literarios y temas no literarios, esa decisión implica que las res
pectivas reglas macrotextuales de formación y sus expansiones en reglas macro-textua-
les de transformación obligatoria son también relativamente optativas. Al ser afecta
das por la peculiaridad artística, parten de una opción intencional de base, con la
elección y encuentro de un tema transindividualmente considerado artístico4literario
o poético.
Adviértase que la contraposición que aquí se propone, entre reglas obligatorias
macroestructurales —de formación y de transformación obligatoria— y reglas optati
vas macro y microcomponenciales, supone una explicación razonable desde la pers
pectiva que ella misma crea, pero no es en ningún caso una justificación completa.
La oposición entre la modalidad literaria del discurso, caracterizada por la iniciativa
de adhesión a un sistema convencionalizado de estructuras literarias y el valor poéti
co del mismo, este último atribuible a un conjunto imprevisible de iniciativas no re
gladas entre las que el literato ha de ejercer sus propias opciones, implica otros mu
chos factores de decisión, desde una perspectiva global, que transcienden el ámbito
de las operaciones puramente lingüísticas que ahora estoy considerando.
Siendo lo poético un valor atribuible en origen al discurso literario, queda claro
que se ha de comprender necesariamente, con su atribución, el universo que englo
ba los principios y los efectos de la comunicación artística. En los fenómenos que de
ciden en ese deslinde, juegan un papel sustancial los constituyentes connotativo-sen-
timentales y los que denominaré globalmente antropológico-imaginarios (A. García
Berrio, 1985a, 1987). En el capítulo actual, sin embargo, me limito exclusivamente a
rastrear los elementos y rasgos estrictamente verbales del esquema material del texto, so
bre los cuales se produce la comunicación de esos efectos sentimentales y antropológi
cos. Queda claro por tanto, también aquí, que ningún rasgo o propiedad estrictamen
te material y verbal del discurso literario pueda agotar la definición de la poeticidad.
Sin embargo es muy necesario para la Teoría literaria delimitar e inventariar el tipo de
recursos y estructuras verbales del esquema material del texto que suelen asociar ese
tipo de resultados o efectos poéticos en la densidad global del texto artístico.
Precisamente desde una difundida dualidad, en cierto modo aproximable a la an
terior pero más genuinamente lingüístico-textual, se alcanza otra posibilidad de acla
rar el problema. Se trata de la escisión operada por Petófi (1973) en la base textual en
tre la representación semántica del texto (Text Se Re) y el bloque de información (Text fl). Di
cho conjunto de componentes responde más directamente, a nuestro juicio, a la
estructura del sistema tradicional retórico, según la siguiente posibilidad de distribu
ción:
Text Se Re------------Inventio
—Dispositio
Text fl
~ Elocutio
Esto es cierto, por lo menos si se entienden los apartados retóricos como umbra
les operativos de la realización del texto. No obstante, el problema podría volver a
plantearse en el aspecto de las dependencias obligatorias entre inventio-dipositio e in-
ventio-elocutio. Por ejemplo, en determinadas operaciones léxicas ordenadas por el blo
que de información pero determinadas desde la representación semántica textual; o
bien entre la obligatoriedad estructural en determinados «roles» de personajes, teóri
co dominio de la dispositio, que vienen seleccionados sin embargo desde temas, como
el parricidio o el adulterio, que corresponden al dominio de la inventio.
Vemos pues, que lo que la Teoría de la literatura arrastra desde sus orígenes un
error de esquematización, por el que se confunden los términos operación y componen
te estructural teórico. Las categorías de la producción del texto en la Retórica tradicio
nal, al igual que la organización de los elementos semánticos y sintácticos en los pri
meros modelos de gramáticas formales, han sido concebidas exclusivamente como
componentes estructurales y nunca como verdaderas operaciones. De ello se ha se
guido la secular concepción aislacionista-sucesiva de pensamiento y lenguaje. La hue
lla que este prejuicio teórico ha deparado a la teoría del lenguaje como a la de la lite
ratura es bien patente en nuestros días (A. García Berrio, 1979b, págs. 35-37).
Sin embargo, no creo que sea imputable sólo a la disciplina retórica la difusión de
esta simplificación lingüística. Lo que sucede es que la misma Retórica ha sido empo
brecida y simplificada por la concepción filosófica del lenguaje impuesta en Occiden
te. Así se ha potenciado el horizontalismo de la esquematización de los tres compo
nentes estructurales, desatendiendo positivamente las categorías de creatividad ofreci
das por la misma Retórica, que cristalizan como resultado en el principio del decorum.
El decoro dinamiza el aislacionismo horizontal en paralelo, recorriéndolo vertical
mente. Señala las dependencias y determinaciones que crea la inventio a través del
tema en el dominio de la dispositio, en sus aspectos textuales semánticos, sintácticos y
pragmáticos, así como su influencia en las decisiones de la elocutio; es decir, proclama
la inestabilidad de límites textuales entre semántica, sintaxis, léxico y fonología, cuan
do se quieren considerar en la práctica como espacios sucesivos y cerrados de la pro
ducción del texto (A. García Berrio, 1977, págs. 155-162).
En resumen, de la adecuada combinación de un conjunto de categorías retóricas,
lingüístico-sentenciales (generativas y estructurales) y lingüístico-textuales, puede re
sultar una aproximación a conceptos decisivos para precisar la especificidad literaria
o poética del texto artístico. Lo que es factible porque contamos desde la Lingüística
textual con una imagen más explícita del objeto literario y poético, que es sobre todo
un objeto textual.
En tales términos, la realidad literaria se nos presenta como el producto de un do
ble sistema de opciones culturales y lingüísticas. Mediante el primero, realizado en el
nivel de la inventio, se produce la especificación temática de la literariedad, que fue
determinante al menos en el arte clásico. El mecanismo concreto de este tipo de es
pecificación puede ser prolongado a su vez mediante un conjunto de transformacio
nes optativas, conocidas culturalmente como artísticas, que operan a partir de la res
histórica según reglas no difícilmente conjeturables: de eliminación, de adición y de
combinación. La condición obligatoria de las transformaciones textuales sucesivas:
semánticas, sintácticas y sintáctico-semánticas, al tratarse de transformaciones comu
nes también al discurso lingüístico en general, puede precipitar nuevamente la ima
gen equívoca del texto literario y poético como un discurso de dependencias riguro
samente lingüísticas, oscureciendo la especificidad del mismo respecto al sistema del
lenguaje estándar. Sin embargo, no conviene olvidar que en su raíz, en el tema den
tro del nivel de la inventio, se ha producido ya la acción de un sistema selectivo de
transformaciones optativas artísticas (J. S. Petófi-A. García Berrio, 1979).
El segundo sistema de opciones, actuando como conjunto de transformaciones
textuales optativas artísticas, se introduce en distintos momentos de decisión en la es
110
tructura del texto. Tales transformaciones, donde opera la opción artística, seleccionan
tipos concretos en los nudos textuales de transformación optativa. El problema aquí
no es ya volver a plantearse la condición lingüística, exclusiva o no, de tales transfor
maciones literarias y poéticas, respecto a los inventarios del estándar. Lo que Interesa
es acortar explícitamente la zona de las transformaciones optativas artísticas, en tanto
que conjuntos de representaciones semánticas del texto y como bloque de informa
ciones del mismo; estableciendo de esa forma un doble espacio, en el que resulta evi
dente la singularidad lingüística del esquema material del texto literario y poético.
Recordando el error de base antes señalado, sobre la comprensión y representa
ción del texto en la consideración retórica parcelada de los tres dominios —inventio,
dispositio y elocutio—>creo necesario destacar aquí la atención a los aspectos de la crea
ción textual como proceso de síntesis. Es ésta una de las facetas más importantes y ne
cesarias para conciliar las actividades entre las diferentes ramas modernas de la disci
plina textual. Las hipótesis de la crítica estructural francesa, en especial los modelos
narratológicos de Greimas, Todorov y Kristeva (A. J. Greimas, 1966-1970; T. Todorov,
1969; J. Kristeva, 1970) vinieron a romper con la perspectiva analítica del texto im
puesta por la tradición de la Retórica y la Estilística.
La consideración del texto predominantemente como producto de síntesis, im
plantada desde tales perspectivas; aparte de su novedad, supone una restitución de
realidad a la descripción lingüística del discurso humano como producto no sólo de
recepción-análisis sino en su etapa complementaria y previa de producción y-síntesis.
Esta tendencia se contempla por igual en los ejemplos de narratología francesa antes
mencionados, en el modelo generativo-textual de van Dijk (1976), y como plantea
miento explícito y consciente en el algoritmo de síntesis textual, que se ofrece desde
la primera exposición básica de su modelo en Petófi (1973).
Fuertemente influidos en esto sin duda por hábitos predominantemente creati
vos, impuestos desde el generativismo norteamericano y ruso, los cultivadores neo-
formalistas de la narratología europea y los lingüistas textuales de base generativa han
desplazado su atención prioritariamente a los dominios generativos del texto, los más
próximos al desarrollo del embrión narrativo como tópico del discurso y en general
al sector macrotextual del mismo. Por esa vía ha llegado a justificarse la actividad de
la crítica de algunos narratólogos, con atención predominante a la del discurso frente
al relato, o mejor a los problemas de la síntesis de ambos (W. O. Hendricks, 1973).
Por encima de los posibles excesos, la oportunidad lingüística de la tendencia sin
tética me parece indiscutible, por lo menos dentro de la crítica literaria, para seleccio
nar rasgos de literariedad y poeticidad. Se posibilita así la explicitud del mecanismo
de la creación literaria poética, una zona mitificada en general en la tradición crítica.
A ella se aludía vagamente, cargándola con toda suerte de responsabilidades sobre la
realidad terminal estética de la obra. Pero no se la estudiaba en la multiplicidad de sus
componentes y de las operaciones lingüísticas y de todo tipo que incluye. La pro
puesta definitiva de una formulación funcional-actancial al tópico del discurso hecha
por Greimas y extendida bajo la metáfora gramatical de Todorov (A. J. Greimas, 1966,
1970; T. Todorov, 1969), la sucinta descripción de las zonas medulares del geno-texto
de Julia Kristeva (1969, pág. 280), o el proceso transformativo del tópico textual has
ta la manifestación textual lineal a través de un continuo macro-microtextual en van
Dijk (1972, págs. 92 y ss), son sólo algunos de los modelos de explicación que parten
del mismo principio de la inversión metodológica crítico-lingüística, en la que se pasa de
una perspectiva invariablemente analítica a otra sintético-productiva.
111
Las consecuencias de esta tendencia en la definición de la literatura y de la poeti
cidad de los textos artísticos son decisivas. Desmenuzada en sus procesos, aclarada
como conjunto complejo de causas y formalizada explícita y coherentemente, la vaga
noción tradicional de proceso de creación artística, literaria o poética, ha perdido ya mu
chas de las veladuras que lo hacían comparecer como un acto creativo de voluntad
incierta e imprecisa. Bajo la nueva óptica metodológica sintética la creación literaria
se describe como un proceso lingüístico coavenientemente organizado, donde es po
sible deslindar ya con facilidad entre los impulsos de motivación sentimental, estéti
ca y connotativa, y los procesos lingüísticos normales de la expresión estándar que ve
nimos poniendo en contacto; todo lo cual sugiere la necesidad de establecer el esfuer
zo de conciliación sintética. En ella, las metodologías lingüístico-textuales prestan la
diafanidad de sus capacidades de formalización a los hábitos de descripción propia
mente analítico-literarios.
El apartado más notable y decisivo entre los componentes del contexto literario,
además de ser el más influyente sobre la evolución histórico-literaria del arte clásico,
es el contexto creado por la propia tradición literaria. En mi entendimiento del mismo
lo explícito bajo la representación de esquemas tipológicos. En tal sentido, vengo exami
nando un género de textos altamente topificados, los sonetos amorosos de la Edad
Renacentista europea, sobre la base de su integración en las tipologías correspondien
tes (A. García Berrio, 1984c). Dada la identidad métrica del texto que tomamos por
definición, el soneto, las variedades textuales aparecen organizadas según un doble
esquema tipológico, sintáctico y semántico (A. García Berrio, 1978, 1978a, 1979c,
1979d, 1980, 1980a, 1980b, 1981b, 1982, 1983a, 1983b, 1983c, 1985a, 1985b).
En su aspecto semántico-temático macrotextual, la tipología general del soneto re
cubre todas sus variedades tipológico-temáticas, tales como: amorosos, morales, con
memorativos, funerarios, etc. (A. García Berrio, 1984b). Cada una de esas variedades
se configura como un conjunto de textos que cumplen los requisitos sintáctico-se-
mánticos de una definición común o fórmula inicial, a partir de la cual comienzan a
desplegarse las variantes tipológicas de que se trate. Por ejemplo, en el caso del sone
to amoroso, las modalidades por la naturaleza de la predicación, y antes en razón de
las presuposiciones de comportamiento textual en el actante-término, dama, respecto
al sujeto (correspondencia/no correspondencia), dan lugar a la diferencia entre canto
como predicación no negativa que presupone la no —no correspondencia, queja (pre
dicación negativa con actante término) y sufrimiento (predicación negativa sin actan-
te término).
Cada uno de estos tipos, en un nivel sucesivo, queda subdividido nuevamente a
partir de la especificación de actantes términos y confidentes. A su vez, cada una de
las ramas resultantes en un nivel aparece bipartida por la modalidad —real o no— de
la predicación. Por último, en otro nivel inferior se establecen las ramificaciones pro
piamente temático-semánticas, centrales y marginales. De esa forma, la tipología de
contenidos se concibe como un dispositivo progresivo, en el que la fórmula inicial en
el primer nivel se ramifica hasta alcanzar un estadio, donde aparece censado cada uno
de los diferentes sonetos, salvo los casos teóricos de coincidencia absoluta o plagio
total. De la combinación entre la definición temática de cada texto-soneto, obtenida
con arreglo a las anteriores categorías, y su definición estructural-dispositiva, tendre
mos la característica tipológica macro textual del soneto, pudiéndose establecer, a par
tir de ella, prolongaciones analíticas micro textuales, en el modo de los análisis estilís
ticos tradicionales.
112
Descrito sumariamente, como queda, el funcionamiento y organización de la ti
pología que he desarrollado, abordaré las consideraciones pertienentes al trabajo ac
tual: es decir, en qué medida la caracterización tipológico-lingüística colabora a ilus
trar la especificidad literaria y poética de los textos artísticos, con respecto a otros pro
ductos considerados normales de la lengua estándar.
He señalado, en varios lugares dé este mismo libro, que ha sido muy divulgada
últimamente la iniciativa pragmática de hacer consistir la literariedad de un texto en
su grado de adhesión convencional a un conjunto de características denominadas va
gamente «culturales». Se trata con ello, más que de contribuir a definir positivamen
te la literariedad, de negar este concepto. Ya he argumentado antes la falacia que se
esconde tras el rótulo de «características consensuadamente culturales». Se pretende
restar a tales peculiaridades su condición de hechos lingüísticos, pues, aun reducidos
todos los rasgos verdaderamente diferenciales a los puramente derivables de la pers
pectiva pragmática, como tipo singular de acto de expresión —lo que parece inacep
table—, no quedaría demostrada la condición no lingüística de la especificidad por
la pragmática, sino todo lo contrario.
Lo que mis tipologías aclaran sobre este problema son los términos precisos y ex
plícitos en que consiste el acto de «acuerdo cultural». Si, como todo acuerdo social,
el consenso sobre la naturaleza artística del texto literario fue en principio arbitrario,
desde un punto de vista histórico resulta innegablemente motivado. Lo que funda
menta la decisión cultural lingüística sobre la literariedad de un texto es lo que que
da explícitamente de manifiesto en el esquema tipológico. Dentro de tales límites se
comprende todo lo cultural y lingüísticamente convencionalizado como literatura; y
fuera lo no admitido. Así, en el caso de nuestro ejemplo, los sonetos considerados en
la Europa románica como poesía lírica amorosa durante los siglos x v i y x v ii , son los
que cumplen las condiciones de la fórmula inicial y sus desarrollos subsiguientes je
rarquizados en el esquema tipológico. En tal sentido, no es poesía versificada el dis
curso lingüístico que no responda a esquemas isosilábicos y tonales precisos agrupa
dos en combinaciones relativamente fijas. No es soneto cualquier combinación de
discurso, poético o no, que no tenga un determinado número de versos de once síla
bas, catorce, agrupados en dos cuartetos y dos tercetos. No es poesía lírica, si el modo
de exposición no es exegemático. No es amorosa, si el sujeto de la enunciación no es
el agente del enunciado amar; e incluso, dentro de este último rasgo, si no se cum
plen un gran número de condiciones, como que el poeta ame a una sola dama, que
no considere explícitamente ningún tipo de amor camal sino rendidamente platóni
co, etc.
Quede claro que la tipología no explica, ni lo pretende, las causas histórico-socia-
les, psicológicas u otras sobre las que constituye tal género de convenciones (A. Gar
cía Berrio, 1985a, 1985b), sino que tan sólo describe el marco y el contenido concre
to del referido acuerdo. En tal sentido, la tipología establece sintáctica, semántica y
pragmáticamente el marco de la condición literaria de un texto.
Tal descripción y resolución tipológica de la literariedad se ejerce en un doble sen
tido: en el del texto-género y en el del texto-individuo. En el primer caso, la condición
directiva de la descripción se establece en términos de completez o restricción del siste
ma, y, por consiguiente, de valor del mismo. En el segundo caso, la característica de
terminante consiste en el grado de originalidad o grado de topicidad, y también se re
suelve en el valor consiguiente.
Atendiendo al conjunto tipológico como sistema cerrado o como texto lingüísti
113
co-cultural, la exhaustividad del mismo se mide en términos de selección de la reali
dad. Sintácticamente, los hábitos recibidos y los modelos tradicionales prestigiosos
hacían que el texto pudiera organizarse sólo como una combinación muy limitada de
estructuras de argumentación entre todas las lingüísticas posibles. Siguiendo la pauta
hjelmsleviana, el texto-género en sus aspectos estructural-sintácticos constituye una
forma concreta y delimitada dentro de la sustancia expresivo-siñtáctica, que incluye to
das las estructuras textual-literarias reales y posibles.
En su concreción semántico-temática, la condición limitada del texto-género «so
neto amoroso-cortés» se configura siempre como una restricción convencional de la
realidad, o si se quiere como un «mundo posible» temático, en dialéctica excluyente
con todos los demás mundos posibles, incluido entre ellos el mundo real. Por ejem
plo, las notas de univocidad amorosa, concreción platónica del amor, condición ge
neralmente no explícita de la correspondencia de la dama, limitación y convenciona-
lización del tipo real y metafórico de confidentes, etc..., que hemos señalado en el
texto-género soneto amoroso, suponen evidentemente una pauta de drástica restric
ción a posibilidades normales y reales del amor; como: infidelidad, dama enamorada
y no caballero, confidentes posibles de índole diferente, camalización de la relación
amorosa, etc.
El resultado de contrastar el mundo textualizado en el texto-género con otras or
ganizaciones temáticas del mismo (T. Albaladejo, 1986), como por ejemplo la que se
puede considerar como real, la soñada, la histórico-contemporánea, la histórica-ac-
tual, etc., determina un valor del texto-género. Según el mismo son posibles discusio
nes, partiendo de la perspectiva histórica actual en nuestro ejemplo, como la estable-
cible sobre el grado de inhición sexual que testimonia el texto-género del soneto amo
roso clásico y sus posibles causas sociales: situación de clientela del trovador respecto
del señor y esposo de la amada en la génesis histórica de este tipo de poesía, etc.
(A. García Berrio, 1985a). En tal sentido, no me parece ocioso elaborar tipologías real
mente significativas —si no exhaustivas— antes de proceder a generalizaciones teóri
cas arriesgadas, como son las que a veces ha construido en el plano formal la estilísti
ca y en el plano temático la sociocrítica o el psicoanálisis crítico. En ellas, a menudo,
en cuanto al valor de la base textual sobre la que se opera, no se ha establecido nun
ca previamente su efectiva idoneidad sintomática, haciéndose a veces generalizacio
nes abusivas sobre un rasgo insignificante del texto-género.
Históricamente, las disciplinas científico-literarias se han restringido casi, en la
práctica, a identificar el valor artístico en relación con la nota de originalidad o de to-
picidad. Al menos a primera vista, cabría pensar que se ha hecho así desde la perspec
tiva del sistema de valores general y actual. Sin embargo, el caso del arte, y sobre todo
el del arte literario, conoce aquí una excepción notable. En primer lugar, para el arte
clásico de más inmediata influencia grecolatina la situación debe considerarse absolu
tamente a la inversa. Sólo con la generalización de la concepción social y estética que
podemos llamar moderna, se ha introducido la conciencia de valorar positivamente
la originalidad absoluta, incluso exagerada en los últimos tiempos a pretensiones de
renovación permanente y revolucionaria con cada artista (H. Bloom, 1973). En la An
tigüedad, es bien sabido que funcionó la conciencia opuesta; es decir, el mérito ver
dadero era compatible con la habitual retractado, que venía a consistir en la reelabo
ración artística hasta la exhaustividad de temas y modelos relativamente fijos y noto
rios (A. García Berrio, 1981).
En cualquier caso, hemos hablado hasta ahora de originalidad y de retractado en
términos muy relativos. Desde luego la originalidad ha sido siempre requisito impres
cindible del valor. Así, el concepto moderno de novedad parece que deba ser sustitui
do para el arte clásico por el más general de efecto de sorpresa maravillosa, o enrique
cimiento de la propia experiencia intelectual, sentimental y estética en el intercambio
emisor-receptor. En este punto la ilustración tipológica se presenta decisiva para ex
plicar esta intuición. En líneas generales podríamos significarla diciendo que el inven
tario de rasgos macrotextuales, semánticos y pragmáticos, censados en la tipología
constituye el marco de la originalidad, en el doble sentido de límite y capacitas que en
cierra la palabra marco. Es decir, en cuanto capacidad, la tipología representa la totali
dad de rasgos del subsistema tipologizado como inventario de frecuencias y como
plano de superficie en la distribución de soluciones. Sobre él nos es posible, en todo
momento, definir fúncionalmente el rasgo cuantitativa y cualitativamente, medido
en relación con el conjunto o subconjunto de que forma parte. Al afirmar que la ti
pología se constituye en el límite definidor de originalidad, se alude con ello a una
doble cuestión: la más obvia consiste en que gracias a la tipología, concebida como
resultado, conocemos la capacidad delimitativo-performativa del sistema como prin
cipio de exclusión.
La tipología es también límite, al mismo tiempo, en el sentido que alude a la con
dición dinámica de la misma. La consideración histórico-evolutiva de un conjunto de
fenómenos sobre los que se ejerce el control tipológico, permite retener como pará
metro, en todo momento, el rasgo de novedad introducido y asumido por el sistema,
dentro de una definición coherente de su esencia. Por ejemplo, si en el sistema de lí
rica amorosa clásica descubrimos un soneto donde se celebren amores ajenos a los
del escritor-amante, nos encontraríamos en principio, más que con una marca de ori
ginalidad, con un motivo de exclusión. La razón es que dicha característica no queda
comprendida bajo la correspondiente fórmula-condición inicial que identificaba in
tuitivamente para todos los demás casos, durante los siglos xv-xvii, el sujeto de la
enunciación (escritor) con el sujeto del enunciado (amante). Podría ocurrir, y así su
cedió en realidad, que dicho rasgo —u otros tales, como la realidad explícita de la
dama amante en Lope de Vega— hiciera fortuna y generara una corriente de réplicas
que obligaba a modificar su estatuto de excepción, incorporándola a las reglas del sis
tema. Pero en tal caso, no podríamos ya hablar del sistema evolucionado, como del
mismo que había sido tipologizado bajo la fórmula general-inicial del precedente.
Es así como quedaría definida, gracias al control tipológico-teórico de los datos de
la realidad, la perspectiva diacrónica del sistema literario, en términos muy similares
a la versión diacrónica de otros inventarios sistemáticos de conjuntos complejos
como la Fonología. De esta manera, la evolución de reglas en el sistema 1 pasaría a
excepciones en el sistema la, y éstas a su vez a reglas en el sistema 2; y así sucesiva
mente.
El grado de originalidad queda también medido de esta manera en función de si
la innovación supone un cambio del sistema, por afectar a los postulados del conjun
to de fórmulas que constituyen el mencionado sistema tipologizado, como en el caso
de los ejemplos antes propuestos; o bien no supone cambio del sistema. En este se
gundo supuesto, también debería establecerse una gradatoria adecuada, que como re
gla se acomodaría a la sanción jerárquica indicada según el grado de proximidad del
rango afectado a la fórmula inicial. Así, la innovación como tentativa-excepción de la
regla consolidada, podría afectar en mayor o menor grado a la estructura del sistema
sin alcanzar la fórmula inicial. Tomemos como ejemplos de jerarquía decreciente en
115
relación con nuestra tipología semántica del soneto amoroso (A. García Berrio,
1978a) la modificación de un predicado, de un actante, de un rasgo temático en po
sición central en su texto, de una modalidad macro-textual expresiva, como la de di
recto-símil, de un rasgo temático en posición marginal en su texto, o bien de una va
riante de rasgo (metáfora insólita dentro de un tipo metafórico, como por ejemplo
ícaro o Faetón dentro del tipo mitológico), a su vez en posición central o marginal,
etcétera.
La consideración de la jerarquía que acabo de establecer y la del problema de la
originalidad en su conjunto, nos obliga a considerar todavía esta cuestión a la luz de
la constitución textual del discurso, que subyace al establecimiento de tipologías. En
nuestro caso, que es el generalizado dentro de las gramáticas textuales al uso, la con-
ceptuación del texto corresponde a un complejo macro y microcomponencial, fun
cionando en ambos dominios sobre la vertiente de los planos pragmático, temático-
semántico y formal-sintáctico.
La tipología textual, tal como aquí se ha planteado, considera exclusivamente el
dominio del macrocomponente. Las decisiones microcomponenciales no son tipolo-
gizables, o al menos no lo son con resultados distintos de los que ofrecen las tipolo
gías sintácticas y semánticas usuales en las gramáticas sentencíales de las diferentes
lenguas, cosa que nuestro trabajo no aborda. Sin embargo, es obvio que no se puede
descontar en ningún sentido el valor textual del microcomponente. No desconoce
mos su condición última performativa respecto al texto en el plano general gramati
cal; ni minimizamos su condición decisiva, como veremos, en el problema concreto
de la literariedad o poeticidad del texto artístico.
La propia tipología macrotextual evidencia que, usualmente, las decisiones de ori
ginalidad y valor poético se concentran preferentemente en rasgos microcomponen
ciales, al menos en el dominio de la lírica clásica. Las grandes revoluciones artístico-
expresivas, poniendo en circulación nuevas estructuras textuales sintáctico-semánticas
y pragmáticas macrocomponenciales son individualmente muy raras, y a ellas no se
les asignan culturalmente los valores decisivos de poeticidad. Por ejemplo, sabemos
que ni siquiera Dante y Petrarca son los inventores, en sentido estricto, del sistema de
macroestructuras métricas y gramaticales constitutivas de la lírica románica, que ellos
propulsaron poderosamente. Sus predecesores, los que inventaran las macroformas
como la «canción» o el «soneto», aparecen silenciados o relativamente empequeñeci
dos en el dominio de la historia literaria. Y si esto lo decimos en el plano formal de
la sintaxis rítmica, no otra cosa podríamos pretender quizás en el más independiente
y móvil de las estructuras temático-semánticas. Hablamos generalmente de la tradi
ción de lírica petrarquista, pero un análisis meramente superficial basta para eviden
ciar ya que en sus macroestructuras sintáctico-semánticas, rítmicas y pragmáticas, di
cho tipo lírico constituye sólo un rótulo, adecuado respecto al acierto poético pero
inexacto en términos estrictos de invención.
Todos estos fenómenos vienen siendo explicados de manera aproximadamente
idéntica por los historiadores de la literatura como cambios de los sistemas de formas
(J. Tynjanov, 1924 [1968, pág. 60]; A. García Berrio, 1973, págs. págs. 288-312). Lo
gran así exhumar la infraestructura tópica de todo producto histórico, describiendo
las bases de cualquier novedad, que pasa a ser regularizada como una transformación
tópica. Como decimos, ambas maneras superficialmente antitéticas de entender la tra
dición y la creación cultural corroboran el principio en que se funda mi quehacer ti
pológico: la doble condición tópica y recurrente en la historia de los productos cul
116
turales, que obliga a actuar con prudencia al formular decisiones sobre originalidad,
novedad y valor en la historia cultural (A. García Berrio, 1979b).
En términos de composición textual y de entendimiento tipológico, el rasgo cul
tural novedoso se manifiesta por su pervivencia histórica en los sistemas tipoíogicos
macrotextuales. Por ejemplo la serie literaria del «amor cortés», bajo su expresión con-
vencionalizada petrarquista, prolongó su vigencia en Europa durante siglos. La defi
nición tipológico-textual de tal constatación socio-histórica es la permanencia inalte
rada en todos los niveles de un tipo poemático macroestructural. Precisamente la par
ticipación de tal macroestructura inmutable determinaba para los contemporáneos la
literariedad de los productos textuales que pretendían incorporarse a ella. La literarie
dad, en términos de la concepción clásica del arte, la definía por tanto la adhesión a
un preciso inventario tópico, cuyas poderosas restricciones quedan puestas de relieve
por nuestras tipologías. Inversamente, para la conciencia artística moderna, la deci
sión de mérito artístico la establece el grado de exclusión de cada texto, preferiblemen
te en términos de su macrotexto, respecto del espacio convencionalizado por tipolo
gías de soluciones macrotextuales precedentes (R. Barthes, 1967).
Lo que sucede es que en la concepción moderna del arte —al menos en el nivel
de las aspiraciones— actúa una asociación inexistente de la conciencia clásica entre
literariedad y poeticidad como sinónimos de valor, de una parte, y originalidad ma-
crotextual de otra. La caracterización de la literariedad de un texto no figuraba asumi
da como valor propio en la conciencia clásica. El respeto a la convención tópica cons
tituía una condición de entrada, un simple modo de adhesión, un código perfecta
mente definido en términos de macroestructuras. La originalidad, a la que bastaba
para cada caso la definición de su excepciondidad en términos microtextuales (A. Gar
cía Berrio, 1977,1, págs. 146-149), no era sinónimo de valor en la axiología clásica. Por
todo ello estoy convencido, a través de la evidenciación tipológica, de que la vigen
cia del ideal de la retractado en la creación textual artística post-clásica ha sido muy
prolongada, quizá en la misma medida en que dentro del propio arte moderno la in
versión de dicha voluntad de adhesión (H. Bloom, 1973), que constituía la base de la
retractado, no ha llegado a plasmarse en sistemas de violación abierta realmente inde
pendientes del contramodelo textual clásico.
En los parágrafos anteriores se han dejado sentir ya las grandes diferencias que se
descubren en la pareja literariedad/poeticidad a la luz de los rasgos lingüísticos del
texto artístico. Tal hecho impone sin duda una nueva perspectiva en el desarrollo de
este capítulo, donde se ha presentado hasta aquí implícitamente como un conjunto
no expresamente diferenciado el agregado que forman literariedad y poeticidad, para
contraponerlo en su intención y resultados artísticos al uso estándar y práctico de la
lengua. Sin embargo, es el momento de abordar de forma matizada las diferencias
que existen entre los dos términos del conjunto, literariedad y poeticidad, que se consi
dera habitualmente constitutivo del uso artístico de la lengua.
La cuestión, sin embargo, se hace tanto más difícil cuanto que la tradición crítica
ha descuidado con regularidad la caracterización y el uso ajustado y discriminado de
los términos literariedad y poeticidad. Para la mayoría de los críticos del periodo es-
tructuralista, a diferencia de lo que pudo ser en el pasado para cultivadores del idea
117
lismo como Croce (1907 [1969, págs. 226 y ss.]), literariedad y poeticidad son desig
naciones, si no perfectamente sinónimas en el dominio de la cultura consciente, sí al
menos en la práctica de su uso 0. Mukarovsky, 1964; J. Kristeva, 1969, pág. 247;
G. Leech, 1970; M. J. Lefebve, 1971, págs. 26-27; S. R. Levin, 1971, pág. 189. Ver la
síntesis de esta situación en V. M. de Aguiar e Silva, 1967 [1984, págs. 150-151]). Li
terariedad, más aún que poeticidad, ha llegado a ser el término único, marcado, en la
oposición a un uso no convencionalizadamente artístico de la lengua. Toda otra dis
tinción se ha dado por inoperante, alcanzándose una situación de peligroso vacío ca-
tegorial.
Algo parece estar cambiando, sin embargo, sobre esta diferenciación fundamen
tal en los últimos tiempos. La problemática situación de confusión —y la urgencia de
establecer las oportunas distinciones dentro de ella— fue detectada no hace muchos
años en términos muy aproximados por Paul de Man, precisamente en la medida en
que dentro de la crítica deconstructiva se hace necesario diferenciar netamente los
factores literarios, gramaticales y exorreferenciales del lenguaje, insuficientes o falsea
dos dentro de la ideología deconstructiva, de aquellos otros más estrictamente poéti
cos, retóricos o claramente endorreferenciales dentro de la peculiar concepción del
gran crítico de Yale: «La literariedad, sin embargo, es malinterpretada a menudo de
una forma que ha provocado muchas de las confusiones que dominan las polémicas
del día. Se asume frecuentemente, por ejemplo, que la literariedad es otro término al
ternativo de la respuesta estética. El uso en conjunción con literariedad de términos
tales como estilo o estilística, forma o incluso poesía (como en «poesía de la gramáti
ca»), que conllevan fuertes connotaciones estéticas ayuda a consolidar esta confusión,
incluso entre quienes fueron los primeros en poner en circulación el término» (P. de
Man, 1986, pág. 9). La asimilación abusiva entre literariedad y poesía, que denuncia
de Man, corresponde estrictamente con la diferencia que nosotros proponemos en
tre literariedad como opción pragmática ejercitable —afectada por la analítica de-
constructiva en los términos en que de Man la concibe— y poeticidad como valor es
tético, cuyos poderes de alusividad imaginaria, sentimental y estética escaparían al cir
cuito lógico-predecible y por tanto deconstruible. No obstante, en el propio empleo
por de Man no dejan de observarse casi siempre momentos en los que se desatiende
por inercia de uso la pertinente distinción reclamada antes (1986, pág. 14).
Con posterioridad a la referencia de Paul de Man, distintos críticos tan diferen
ciados en sus presupuestos como Genette y Martínez Bonati han apuntado al menos
hacia el fondo problemático que genera la necesidad diacrítica, conceptual y termi
nológica, que yo propongo entre la propiedad inmanentista textual de la literariedad
y algún concepto axiológico de esteticidad, tal como el que yo mismo sugiero de poe
ticidad. Creo que esta y no otra es la tesis general de fondo del libro de Genette Fic-
tion et diction, sobre todo manifiesta en los estudios inicial y final -de la obra (G. Ge
nette, 1991, págs. 11-40 y 95-150). A su vez, la denuncia de la indistinción y de sus
confusas consecuencias forma, tal vez, el punto culminante en el conjunto de ensa
yos de Bonati agrupados en su libro de 1992 Laficción narrativa.
Las causas del abandono diacrítico derivan, en gran medida, de la índole prope
déutica e inmanentista de la mayoría de las cuestiones básicas que se ha planteado en
los últimos tiempos la Poética lingüística bajo la presión de sus condiciones epistemo
lógicas de explicitud científica, en contraste con los usos más transcendentes e intui
tivos de la práctica crítica en el pasado. Tal es la situación, por ejemplo, que explica
la ausencia total de este tipo de cuestionamientos dentro de la corriente científica que
se denomina «pragmática». En otros casos se trata de una secuela más del desenfoque
general que sufren las disciplinas críticas en lo que se refiere a la naturaleza de sus ob
jetos de análisis. El interés por los textos narrativos, decantado por razones de necesi
dad objetiva y de conveniencia de los modelos en la Poética reciente (A. García Be-
rrio, 1977; 1978a, pág. 22), ha determinado sobre todo la transferencia a segundo pla
no de las cuestiones estrictamente co~mprometidas bajo el ámbito de la poeticidad.
En todo caso, se observa sintomáticamente desplazada la noción adhoc de ficcionali
dad como sobreestructura de la literariedad (S. J. Schmidt, 1976; 1980; 1984; C. Se
gre, 1985, págs. 131-134).
Sin embargo, considerado el hecho de la literatura en su extensión global, queda
fuera de duda que la noción de poeticidad resulta imprescindible y es inasimilable a la
de literariedad. Evidentemente, Los novios de Manzoni, o Guerray paz son objetos lite
rarios a los que no se suele aludir como estrictamente poéticos; mientras que Lasflo
res del mal de Baudelaire, o Poeta en Nueva York de Lorca son libros poéticos incardina-
dos en el conjunto, mucho más amplio y vario de los productos literarios. Esta es una
distinción popular y convencionalizada, de escaso riesgo, de la que la crítica literaria
no debe desprenderse, pese a que encierre una falsedad de base sobre la que convie
ne estar prevenidos. Las positivas desmesuras de acento en la adhesión de Croce
(1907) a las hipótesis protolingüísticas del Vico (P. Verene, 1981) no restan ni im
portancia ni utilidad a su restringida acepción de lo poético dentro del universo lin
güístico.
Así pues, literariedad y poeticidad no son en ningún caso dos sinónimos, ni meros
calificativos alternantes de un mismo estado de lengua. Ambas son, en principio, ca
racterísticas diferentes de determinados textos artísticos que se oponen de manera
única, pero en grado de profundidad desemejante, a la norma de la lengua comuni
cativa estándar a través de un conjunto de rasgos incompatibles con aquélla. Tales ca
racterísticas son definidas comúnmente por la función estética (S. J. Schmidt, 1972),
que puede ser establecida sin mayor abuso, desde el punto de vista estrictamente lin
güístico, en virtud de las excepciones que soporta y alienta, frente al principio funda
mental de la lengua estándar, que consiste en la economía verbal de la comunicación, en
la condición predominante representativo-conceptual (K. Bühler, 1934) y práctica
(L. Bloomfield, 1933) de la misma, y en la modulación predominantemente denotativa.
Pero literariedad y poeticidad, a su vez, son nociones que representan grados muy
diferentes de la misma tendencia lingüística que las opone a la lengua estándar. Para
establecer la distinción entre ellas no basta con referirse a observaciones como las tan
conocidas de Jakobson (1960 [1981, págs. 347-395]), Levin (1962) y Lotman (1970), a
las que he aludido ya reiteradamente, y que se basan en la endodeixis lingüística del
mensaje, fundada en el principio de la recurrencia o en la no neutralidad del signifi
cante. Tales características prescinden en realidad del problema de la distinción entre
literatura y poesía, y se refieren más bien al bloque de ambas, y a su diferenciación
global del estándar comunicativo-verbal. No en balde Jakobson empezó hablando,
en 1921, de función estética. Su evolución posterior a la denominación más difundida
y polémica de función poética (A. M. Pelletier, 1977; V. M. de Aguiar e Silva, 1967
[1984, págs. 57-74]; E. Flahault, 1978, págs. 31 y ss.; J. de Prado, 1993) fue un tributo
a la fortuna y expansión, en muchos casos abusiva e impropia, del término de Poéti
ca referido a la Poética lingüística. Pero, en la medida en que se trata de una evolu
ción (F. Lázaro Carreter, 1975) doctrinalmente irresponsable, no la motivó la volun
tad de diferenciar poeticidad y literariedad dentro de la función global estética
119
(J. A. Martínez García, 1975, págs. 131-140). Más adecuadamente, Lotman ha restitui
do el acierto inicial de Jakobson al hablar de características del texto artístico, con lo
que en su libro fundamenta] (1970) se refiere predominantemente al uso verbal poé
tico, pero también, frecuentemente, al uso literario (D. W. Fokkema, 1976, W. Rewar,
1976; A. Shukman, 1977, 1978; C. Segre, 1985, págs. 12-18).
Si es tan generalizada la indistinción terminológica entre literariedad y poetici
dad, o lo que es igual su irresponsable permutabilidad, no debe extrañar la relativa
parquedad —por no hablar de vacío— en los intentos recientes de la Ciencia litera
ria, que tienden a establecer criterios de distinción entre ambas. Y sin embargo expli-
citar la diferencia es muy conveniente para el buen entendimiento en las disciplinas
críticas, aunque la tarea es previsible que resulte complicada. Téngase en cuenta que
la distinción puramente lingüística entre textos verbales en función representativa y
textos en función artística o estética, que ya ha agotado innumerables ejercicios, dis
ta mucho de constituir todavía una categoría de verdad acatada sin reservas, pese a mi
propio convencimiento sobre su realidad. Ella sufre la misma desconfianza general, a
causa de su drástico esquematismo, que es común a toda la teorización jakobsoniana
sobre las funciones (M. Shapiro, 1976, pág. 82). Tanto más difícil se presenta, por con
siguiente, la distinción interna entre los textos con función artística, literarios y poé
ticos, que es además últimamente poco explorada y casi críticamente inédita.
La diferencia entre esquema material del texto y efecto fantástico de la poesía, que
he invocado ya reiteradamente como principio para distinguir entre literariedad y
poeticidad, no implica que el primero sea absolutamente neutral e indiferente respec
to del segundo (E Martínez Bonati, 1992, págs. 27-28). Si contra cierto tipo de análi
sis filológicos, formalistas y estéticos, se puede decir que la poeticidad no consiste en
una mera «cuestión de palabras», puede también asegurarse por el contrario que em
pieza por las palabras. El análisis literario de la poesía debe rastrear sobre todo aque
llos registros en los que aparecen asociados efectos de poeticidad. Sin embargo, esas
estructuras verbales que son poéticamente eficaces en un texto determinado, son ex
tremadamente aleatorias; resultan poéticas en un contexto y no lo son en otro. Con
tra el parecer de quienes sitúan el efecto estético y poético en fórmulas de puro con
senso cultural, esta condición cambiante y aleatoria, según los textos, de la capacidad
poética de las estructuras verbales ofrece la mejor contraprueba. La sugerencia poéti
ca de las construcciones verbales con efectos privilegiados en un autor, pongamos
por ejemplo Cervantes, no los tiene ya nunca más en quienes pretendan reiterarlas.
Por el contrario, puede asegurarse que la poeticidad emanada de una fórmula ver
bal en el contexto de estilo de un autor determinado se amortiza totalmente con ese
solo logro expresivo. La indudable eficacia elegiaca de las interrogaciones retóricas tó
picas en las Coplas de Manrique se identificó tan estrechamente en castellano con el
contexto concreto de esta obra, que su capacidad patética, personalizada en Manri
que, resulta inviable y opaca para cualquier otro autor sucesivo. Vemos, por tanto,
cómo en la práctica la propuesta cultural pragmática de la poeticidad como conven
ción genérica hay que sustituirla por el principio del éxito global del texto individual
e irrepetible como estructura expresiva.
La enorme complejidad constitutiva del texto es por definición inconvencionali-
zable. La obra poética es imprevisible e irrepetible. La estructura verbal lograda en
ella, una vez que ha revelado su eficacia estético-comunicativa en el acto único de su
formulación original, queda —entonces sí— estereotipada culturalmente como es
quema literario a disposición de sucesivas opciones culturales. El cervantismo o el que-
120
vedismo estilístico, por ejemplo, son fenómenos histórico-literarios, impedidos por
su propia naturaleza para alzarse en el estilo de los imitadores a la sorpresa del valor
poético.
Entre el texto poético concreto irrepetible y el paradigma literario convendonali-
zable y abierto al logro individual poético se abre un amplio espacio, que garantiza
la libertad imprevisible del acto estético. Podemos decir en esos casos que lo que de
nominamos como lo literario convencionalizable abierto a lo poético, se concreta en
paradigmas estructurales tan vastos como el asianismo clásico o el ciceronianismo re
nacentista, dentro de cuya amplitud pueden alojarse holgadamente los logros del pe-
riodare de Boccaccio o del cursus cervantino. Sólo estructuras convencionales tan am
plias como las mencionadas, marcos tan remotos del acierto poético en el texto sin
gular, pueden aceptarse dentro del género de convenciones literarias que dejan a
salvo y garantizan la irrepetibilidad imprevisible del acierto expresivo literario, que es
capaz de establecer con éxito la construcción imaginaria poética.
El efecto estético de poeticidad aparece en la forma provocado por una estructu
ra verbal privilegiada, que se muestra irreductible por definición a toda previsión con
vencional previa. Más allá de las apariencias verbales inocuas de la expresión limita
damente directiva del efecto poético, es en la articulación textual infinitamente varia
da de tales fórmulas sintagmáticas —«que tanto puede una mujer que llora», «e il
naufragar mi é dolce in questo mare», etc.— donde se eleva la manifestación estética
de lo poético sobre el tejido material de las palabras.
Hasta ahora he venido refiriéndome demasiado globalmente al efecto estético
que funda el valor de «lo poético». Sin embargo, el género de experiencias estéticas
de la poesía es muy complejo y responde a emociones de muy variada índole, a par
tir de su origen inmediato único, que es la mediación de la estructura material verbal
del texto. Se puede hablar en principio de un género posible de efectos poéticos más
explícitamente vinculados a la función denotativa del enunciado literario. Así lo sen
timos por ejemplo en la poesía clásica greco-latina, y en escritores modernos que eli
gen un tipo de expresividad más directa, no simbólica. Seguramente que los mejores
valores poéticos de Miguel de Unamuno, y creo también que en buena medida los
que se gozan en la lírica de Robert Frost provienen de esta fuente 0. A. Valente, 1971,
págs. 28-29).
Esta poética de la expresividad, que estudiaré por extenso en el capítulo siguiente, es
sin duda aquella que cuenta en más inmediata medida con el efecto artificioso del
lenguaje mismo, en cuanto instrumento de exploración en los arcanos de la realidad
(G. Genette, 1991, págs. 99 y ss.) Bajo los valores de expresividad la poesía explota las
sorpresas derivadas del libre juego de un discurso verbal autónomo, en poderosa me
dida ajeno al discurso intelectual de investigación sobre la realidad. El arte conceptis
ta del Barroco, cifra del procedimiento, fue sólo una estilización exageradamente sim
plificada de esta fuente eterna de poeticidad, que se funda en los poderes de expresi
vidad del lenguaje no ajenos a su lógica denotativa (A. García Berrio, 1968).
El libre juego de la expresividad poética nos regala «los partos inesperados del in
genio», productos casi exclusivamente alojados en la actividad lógico-denotativa del
lenguaje, que constituyen su valor estético en el efecto de sorpresa de la novedad con
ceptual. No concibo este género de emoción estética como algo absolutamente aje
no al trabajo poético —es decir constructivo— de la imaginación; pero no cabe duda
de que los efectos poéticos de la expresividad lingüística tienen que ver con las cons
trucciones específicas de la fantasía en grado distinto e inferior al de otros móviles
121
poéticos que mencionaré a continuación. En cualquier caso, los valores emocional-
estéticos de la expresividad poética son absolutamente relativos al juego de la topici-
dad de los discursos artísticos. En la condición tópica de los estilos se alojan los ras
gos de expectativa y de novedad excepcional; ella asimila y amortigua la experiencia
habitual y define el rasgo único y nuevo, lo aisla como ejemplar y lo evidencia como
histórico.
La ficción de la novela (T. Albaladejo Mayordomo, 1992), el caso de discurso li
terario actual más inmediatamente próximo a las operaciones de verosimilitud mimé-
tica a través de las cuales Aristóteles concebía el efecto poético de la narración trági
ca, ofrece una de las fuentes de poeticidad más peculiares y difundidas. En la literatu
ra de la edad moderna, la novela representa seguramente el tipo de discurso poético
más generalizado y prestigioso; y desde luego aquel al que la teoría literaria de nues
tro siglo ha atendido de forma preferente. Laficcionalidad, como generadora de emo
ciones estéticas de valor vinculadas a enunciados verbales, es una de las fuentes más
positivas de poeticidad. La estética de la ficción se fúnda naturalmente en estructuras
convencionales de literariedad, las llamadas estructuras narrativas. Sin embargo,
como en cualquier otro caso del valor poético, la simple aportación automática de la
estructura literaria narrativa no garantiza ni asocia el tipo de efectos estético-fantásti
cos en los que se justifica la poética de la ficción en las grandes construcciones Tols-
toy, Dostoyevsky o Balzac.
La ficcionalidad incluye la colaboración entre la fantasía y un tipo muy determi
nado y prefijado de estructuras de discurso; y es a causa de esa matriz imaginaria fic
cional que induce el efecto poético por lo que Martínez Bonati afirmaba que «el dis
curso de carácter poético no puede ser tipificado o limitado a ciertos rasgos y deter
minaciones genéricas» (F. Martínez Bonati, 1992, pag. 28). En su estudio sobre la
ficción realista, Tomás Albaladejo ha establecido con toda propiedad una teoría de la
fantasía mimética y de la ilusión realista encuadrada en las paites componentes de
una verdadera doctrina semiótica. Así se distingue entre una semántica del realismo ar
tístico, en términos de nivel de tolerancia del lenguaje a los contenidos convenciona
les de la ficcionalidad, diferenciada de una sintaxis y de una pragmática (T. Albalade
jo, 1992). Los mecanismos lingüísticos del texto narrativo traducen y controlan el
desplazamiento a términos de realidad objetiva de universos Acciónales, jerarquiza
dos convencionalmente en una estructura general de mundos posibles (C. Segre, 1985,
pág. 134; T. Albaladejo, 1986). La ficcionalidad participa por tanto de la misma es
tructura general de las operaciones imaginarias, que constituyen otros tipos distintos
de productos poéticos.
La base imaginaria de la ficcionalidad tiene más que ver con la capacidad de la
fantasía que con la imaginación propiamente dicha, tal como se entiende hoy, común
mente, siguiendo la acepción en que la concebió y divulgó Coleridge en oposición al
entendimiento inverso generalizado entre los teóricos alemanes (C. Piera, 1993). La
fantasía ficcional presenta una contigüidad con el análisis lógico y racional de la rea
lidad. Tiene que tener en cuenta los datos de experiencia referencial para crear un
conjunto de representaciones y de formas, las cuales son elaboraciones de la imagina
ción, pero que al mismo tiempo son verosímiles; es decir, encuadrables entre los fe
nómenos de experiencia sensible y referencial. La ficcionalidad fantástica participa
por tanto del trabajo nómico, es decir, reglado y regular, de una imaginación coordi
nada con el control de la experiencia consciente y racional. Actúa a diferencia del tra
bajo simbólico antropológico de la imaginación pura, que crea las formas absolutas
122
de poeticidad y que plasma sus resultados artísticos según las pulsiones del subcons
ciente, las cuales expresan indirectamente la concepción y orientación irracional so
bre el mundo como experiencia de alteridad (F. Martínez Bonati, 1992, pág. 104).
La diferencia más inmediata en que reposa, a mi juicio, el tipo imaginctrio de la
ficcionalidad poético-narrativa, frente a la actividad no ficcional de la imaginación,
consiste en la equivalencia entre personajes o símbolos éticos (M. Bajtin, 1978, pági
nas 50-54) de la ficción novelesca, y los símbolos antropológicos (G. Durand, 1960) de la
construcción mítica. El género de poeticidad de este último tipo traduce al discurso
textual una cosmovisión (N. Frye, 1957) no directamente conceptual como la de la
poeticidad expresiva, ni tampoco ética o personalificada como la de la ficcionalidad.
La poeticidad simbólica representa mediante intermediarios cosmológicos —como el
árbol, la copa, la tecnología de las armas y el régimen estacional cíclico de las culturas
agrarias— el sistema de interpretación por el hombre de su alojamiento cósmico. Los
símbolos del día y de la noche, con la destitución copulativa del tiempo en el éxtasis
amoroso y en la procreación, ocupan el sistema de representación poética que subya-
ce a las diferentes estructuras míticas de las que se recubren las poéticas individuales.
En la medida en que percibimos este género de poeticidad de los símbolos antro
pológicos como más pura que la condición referencial de la ficcionalidad fantástica,
los arquetipos correspondientes se aproximan más a imágenes conceptuales muy abs
tractas. En ellas, los apoyos del conocimiento consciente se diluyen en el ámbito ina
sequible de las sensaciones y de los impulsos subconscientes. Es el dominio, por
ejemplo, del viento como presentimiento aniquilador en la poesía de Cemuda; o de
la llama encendida como compromiso de una fe vital en la densidad nocturna de la
nada para la expresión artística de San Juan de la Cruz; o la condicion de símbolo
central de la piedra en el más universal e impersonalizado de los «descensos de la me
moria» de José Ángel Valente (A. García Berrio, 1994). Espacio privilegiado de la re
presentación simbólica como metáfora obsesiva (Ch. Mauron, 1962), en la que el
símbolo alude ambiguamente a un difuso conglomerado de contenidos subconscien
tes escasamente discriminados.
En ese universo simbólico de la poesía, con el cual el surrealismo ha dado estado
definitivo a una situación de experiencia literaria que desde Mallarmé, Baudelaire y
Lautréamont ha fundado con propiedad la poesía moderna (E. Wilson, 1931;
M. Raymond, 1947) la orientación del hombre en el universo ocupa la tarea funda
mental de la poesía (M. Nadeau, 1945-8). El mundo artístico anterior al de los símbo
los imaginarios, conceptualizado y ético, de sensaciones y de emociones estéticas más
concretas y conscientes, se descubre en su estructura racional y fantástica desde esta
nueva perspectiva imaginaria y poética más universal y honda, emplazada en los lími
tes del impulso subconsciente casi como un epifenómeno poético. Frente al ajuste en
último término obligadamente racional de las construcciones fantásticas, la imagina
ción poética hunde sus raíces en la voluntad de explicación antropológica que asu
men los símbolos puros. Por medio de éstos el hombre se propone sobre todo la ex
ploración del espacio en tomo al yo; un ámbito que es a veces el familiar, inmediato
y asequible a su actividad postural de reconocimiento iluminado, sensitivo y diurno.
Pero también y al mismo tiempo, el presentimiento del espacio de la noche, de di
mensiones inciertas con su reflejo caótico en la experiencia nocturna digestiva, miste
riosa. Indecisa espera en la que la frustración de las representaciones de duración tem
poral supone incluso la traducción de un fracaso vital más profundo y lacerante: el
naufragio del cálculo dimensional del espacio aplastado por la evidencia de la dimen
123
sión inabarcable, en la que lo infinitamente dilatado y lo infinitamente contraído se
confunden en una angustia de eternidad inútil e inhumana (G. Durand, 1960;
A. García Berrio, 1985, 1987).
La radical experiencia antropológica del espacio viene traducida por la poesía (M.
Blanchot, 1955) bajo forma privilegiada de la capacidad simbólica. En ella, la volun
tad de orientación antropológica rebasa el ámbito de la semántica de los símbolos, para
construir frecuentemente en el espacio significado del poema genuinos esquemas de
orientación espacial fantástica. Se constituye así una organización imaginaria de la al-
teridad como sensación de espacio y de extensión, condición constructiva por la que
se suele denominar, a diferencia de la semántica de los símbolos fantásticos, que po
demos llamar sintaxis de la imaginación. En efecto, en la globalidad del cuerpo textual,
la sustancia semántica de los símbolos, bajo la animación dinámica de los ritmos
acústico-temporales alojados en el texto, delinea consistentes perfiles de movimiento
que miden dimensiones privilegiadas del espacio, o que tantean desde presentimien
tos de inmóvil equilibrio la espacialidad en tomo como ámbito de acogida o como
campo raso de la amenaza. La mayoría de los poetas llamados «puros», como Paul Va-
léry o Jorge Guillén, lo son desde la perspectiva que traduce en sus sitemas de repre
sentación poética el predominio de estos peculiares esquemas sintáctico-imaginarios
de orientación espacializadora sobre la corporeidad semántica de las entidades sim
bólicas (A. García Berrio, 1985).
Las tres modalidades genéricas de poeticidad que acabo de anunciar: la denotati-
vo-expresiva, la ficcional-narrativa y la imaginario-simbólica, imponen el requisito
previo de un esquema material del texto adecuado y eficaz. Concebida la poeticidad
según yo la considero, como un efecto de movilización imaginario-fantástica depen
diente de los estímulos literarios verbales implicados en el esquema material del tex
to, queda clara la participación de las estracturas literarias del texto artístico en el fe
nómeno de la poeticidad. Bien entendido, no obstante, que ni cualquier iniciativa
verbal con intencionalidad artística asegura por sí misma la producción del efecto
poético, ni se dispone de un caudal previo garantizadamente poético de estructuras y
recursos retórico-expresivos.
Esa misma condición impredecible y asistemática de las estructuras verbales gene
radoras del efecto poético interiorizado puede, a su vez, alentar otra modalidad de
objeción pragmática sobre la convencionalidad social de la poesía. Se puede pensar
tal vez que el que vengo denominando valor poético, se fúnda en un efecto conven
cional, puramente caprichoso e injustificado, dada la condición aleatoria de la asocia
ción imaginaria y verbal que lo produce. Sin embargo la situación es análoga a la que
antes he distinguido entre la concreta ocurrencia textual imprevisible e irrepetible que
produce el efecto poético, y el amplio marco lingüístico-estructural paradigmático que
asegura las predicciones de poeticidad y las puede explicar. Análogamente ahora el
marco estructural-lingüístico que aloja los varios efectos de poeticidad, ofrece en su
propia estructura y constitución un riguroso diseño de pautas de comportamiento
lingüístico, que se asocian con segura regularidad a los efectos imaginarios de poeti
cidad.
Determinar y describir los términos de esa correlación entre las estructuras litera
rias del texto y los varios efectos imaginarios de poeticidad pudiera ser una de las ta
reas mayores de una Poética general en la actualidad. Esta contaría, ya de partida, con
lo mucho adelantado por la Poética lingüística y los varios métodos actuales de la Crí
tica estilística y formal; todo ello sobre el fondo, incalculable pero de necesaria recu
124
peración, de los inventarios categoriales y de las estrategias analítico-descriptivas de la
Retórica tradicional. Me parece además que psicólogos y psicoanalistas, antropólo
gos, historiadores y analistas de la cultura ofrecen también actualmente materiales
más que fascinantes, adecuadamente dispuestos y asimilables para su utilización razo
nable por los filólogos y los críticos literarios. Yo al menos concibo en esos términos
de mediación el empeño más fructífero de h Poética general y de los análisis críticos
presentes y futuros. Y a ilustrarlos en sus diferentes etapas y cometidos dedicaré, con
éste, los capítulos sucesivos de esta obra.
Hay que tener en cuenta, además, que no se trata de ninguna propuesta desorbi
tada o excéntrica, reductiva ni antitradicional. El objeto que propongo como ideal de
análisis literario de la poeticidad sigue siendo en definitiva el texto. Lo que ha cambia
do en efecto son las perspectivas de conocimiento sobre el mismo, que ensanchan y
adensan su concepto y fisonomía en términos que juzgo más adecuados y realistas.
La poeticidad busca su explicación, en consecuencia, en el espacio estético de los
comportamientos sicológicos del texto, convocados mediante su prolongación en el
espacio de comunicación del esquema verbal inmanente, con lo cual el texto poéti
co global alcanza el espesor de su corporeidad inmediata, su formulación literaria.
El grado de valor estético inmediato a los registros lingüísticos del esquema ver
bal del texto literario es lo que yo vengo denominando como expresividad. Es ésta,
junto a la ilusión ficcional y a la construcción simbólico-imaginaria, una de las mani
festaciones de la poeticidad como resultado connotativo de los enunciados literarios.
La expresividad como propiedad y efecto estético de la lengua literaria se vincula muy
directamente a las virtualidades de resonancia conceptual y sentimental de nuestra ex
periencia cultural depositada como lenguaje (G. Genette, 1991, págs. 99 y ss.). A di
ferencia de lo que sucede con los efectos imaginarios de la poeticidad, simbólicos y
de orientación antropológica, la expresividad poética no rescata privilegiadamente
pulsiones del subconsciente; por el contrario, su espacio propio lo marca la ilumina
ción inesperada de lo consciente y habitual, por mérito de la singularidad del meca
nismo evocador expresivo. El dominio de la expresividad poética es la desautomatiza
ción de los valores conceptuales (B. Gray, 1972; A. García Berrio, 1973). Los formalis
tas rusos fueron pioneros en reseñar esta fuente de poeticidad; aunque tal vez se
excedieron, sin embargo, al explotarla como única.
La expresividad poética se diferencia también nítidamente del género de poetici
dad fantástica que es propio de la ficción. La construcción ficcional actúa necesaria
mente mediante un sistema de desplazamiento entre «mundos» o universos de fic
ción distintos de los datos producidos por la denotación lingüística (T. Albaladejo,
1986); o como dice Martínez Bonati: «lo que el poeta produce es el discurso imagi
nario de un hablante imaginario, no un hablar red del poeta» (1992, pág. 31). Los va
lores poéticos de la expresividad enunciativa por el contrario se acomodan más co
múnmente al universo positivo de la realidad, donde se aloja el acoplamiento del
hombre y su lenguaje. El valor poético de la expresividad del enunciado nace de las
posibilidades que aparecen inscritas en la combinatoria lingüística. Su medida es la
125
impostación retórica, el mecanismo expresivo que, evidenciando el artificio, desaloja
el amortiguado contacto del hombre con la realidad consagrado en la lógica del len
guaje comunicativo.
La expresividad añade un punto emocional a la neutralidad lógica de la expre
sión lingüística, reforzando el énfasis afectivo del que hablaba Frangois Rostand que
es común y universal en todos los tramos del aprendizaje lingüístico (F. Rostand,
1951). Seguramente que la oposición entre la expresividad poética y la expresión co
municativa se puede ilustrar parcialmente mediante la consagrada oposición entre
connotación y denotación (K. Kerbratt-Orecchioni, 1977). La expresividad es el do
minio de lo connotativo puro, allí donde la actuación del mecanismo retórico de de
sautomatización lingüística deposita sus mejores efectos sentimentales. La expresivi
dad retórica de la literatura crea los efectos más singulares de connotación afectiva,
pero como los productos sentimentales de la connotación son inseparables también
del empleo denotativo del lenguaje, la poeticidad denotativa propia de la deshabi-
tualización retórica es seguramente de resultados expresivos más difícilmente deslin-
dables. Sin embargo la expresividad retórica ha asumido la opción más representati
va, y en muchos casos quizá la única, de la poesía clásica. Antes de la revolución li
teraria explícita de los símbolos poéticos, que es como se sabe conscientemente
moderna (G. Gusdorf, 1976), la poesía arrancó ese grado de iluminación que es in
separable e imprescindible casi exclusivamente a impulsos de expresividad. Entre
Horacio y Fray Luis de León corre, por ejemplo, uno de los canalillos de ese gran
caudal de la expresividad poética como poética de la enunciación conceptual y sen
timental.
Oponer la retórica de la expresividad poética a las operaciones fantásticas de la fic
ción y a los mecanismos imaginarios de la construcción simbólica, no supone sin em
bargo descartar de ella la aportación imaginaria. El comportamiento diferencial de la
imaginación entre la expresividad poética de la enunciación y la ficcional y simbóli
ca actúa dentro de las diferencias que he señalado antes. Sin embargo, bajo otra acep
ción del trabajo de la fantasía el recubrimiento imaginativo de los mecanismos enun-
ciativo-verbales es un hecho bien conocido, que se evidencia por ejemplo en un fe
nómeno lingüístico tan totalizador y representativo como el de las presuposiciones.
A mayor abundamiento, los artificios retórico-expresivos —y no sólo, ni tal vez en
máximo grado, los conocimientos como «imágenes»— apelan comúnmente al imple
mento impulsor de los revestimientos de la fantasía: las inversiones irónicas, el énfa
sis interrogativo, los efectos proporcionales de los «clímax», el cálculo proporcional
de las membraciones, etc. En todo ello, el cemento imaginativo de la fantasía se in
tercala y consolida las indicaciones demasiado escuetas de los vocablos. (Ch. Perel-
man-L. Olbrechts-Tyteka, 1951 [1989, pág. 194-195]). Por ejemplo, en el libro de un
excelente poeta de mi propia generación, Antología para un papagayo, de Carlos Piera,
predomina temáticamente el sentimiento de la soledad como diferencia de «los
otros». Una observación atemperada en el justo emplazamiento elegante de la congo
ja, detenida por el sentimiento irónico de la identidad en el ápice exacto de su des
bordamiento desmesurado. Sólo el impulso comprensivo de la imaginación, asimi
lándose intencionadísimamente con las propuestas alusivas de una expresividad de
fondo coloquial altamente irónica, alcanza a hacer reconocibles en la propiedad ex
trema del enunciado emociones difícilmente identificables. Por ejemplo en el poema
«Gusto en verlos», que juega además sobre el apoyo polivalente de la expresión con
vencional de saludo que ofrece el título:
126
Se me han ido empañando los cristales.
Depositado en un Arcadia, compro
felicidad de otros en sus tiendas.
127
La resonancia vital profunda, a pesar de su condición común, de la identificación
depresiva sobre el derribo urbano, transportada por la fantasía al cálculo de conver
gencias, a través de Yeats, con la conciencia universal de la actividad vital como segu
ra quiebra. Sólo en la oportunidad asociativa de ese desplazamiento, las imágenes en
sí triviales de la enunciación afirman sus ecos exactos en la profundidad existencial de
los dos versos finales. Una lección que Piera repite, con su elegante medida del respe
to en al prójimo, en otros procesos análogos del libro, como en el inmediato poema:
«Aviso a los que hacen álbumes.»
Cuando la economía comunicativa de la cultura elige el frecuentado expediente
literario de revestir conceptos y experiencias racionalizables bajo la cubierta de la ex
presividad poética, es consciente de que busca el apoyo de la expresividad verbal, ca
paz de movilizar la actividad imaginativa de la fantasía para alcanzar objetos comple
jos y muy recónditos; y sobre todo con la pretensión de perpetuarlos ejemplarmente
en enunciados conmovedores. La expresividad poética lograda en formas definitivas
de acuñación fantástica eterniza nociones y acuña indeleblemente sentimientos. Pen
semos, a propósito de lo primero, en las mejores muestras de poesía didáctica. En este
sentido, por ejemplo, el valor máximo de las Epístolas literarias de Horacio y sobre
todo de la dirigida a los hijos de Pisón, ilustra la capacidad más alta de fijación y de
perpetuación doctrinal de las formas expresivas de la imaginación literaria. Es un he
cho constatado (C. O. Brink, 1963-1982; A. García Berrio, 1977-1980) que las ideas
que Horacio reduce a la exacta disciplina de la expresión enunciativa poética en esta
obra, eran lugares comunes ajenos que circulaban en la fúngible imprecisión de los
textos técnicos greco-latinos de Retórica y de Poética por las escuelas romanas. Sólo
la acuñación de los mismos, lograda en formas de rigurosa economía expresiva y de
exacta capacidad de perpetuación enunciativa, representa el mérito atribuible a Hora
cio. Sin embargo, nadie duda del definitivo alcance en su redimiento histórico de
aquella asimilación literaria personal.
Esa participación en el trabajo de la fantasía, que la expresividad enunciativa poé
tica pone sobre la estricta inmanencia de la significación literal directa de los estile-
mas retóricos, sirve poderosamente para que se puedan homologar las distintas clases
de fenómenos estéticos que consideramos poéticos. En todo ello, al ingrediente bási
co del esquema textual, construido con los recursos naturales denotativos de la len
gua, se ve adherida una especie de recubrimiento imaginario en el que viene dada la
emoción estética de la poeticidad; tal y como lo expresara con luminoso discerni
miento Bacon al señalar el papel de la experiencidad retórica como la tarea de «apli
car la razón a la imaginación para impulsar mejor a la voluntad» (F. Bacon, ed. 1944,
Lib. II, pág, 156). La naturaleza y densidad de ese suplemento imaginativo son muy
variadas, según trato de ilustrar en este libro; pero la presencia del mismo en todos
los casos lo ratifica como constituyente básico de la consolidación de lo poético en
cuanto efecto y consecuencia, que se producen a partir de las estructuras inmanentes
verbales constitutivas de su causa o razón textual.
Al denominar como predominante retórica a esta modalidad enunciativa de lo
poético no quiero identificarla estrictamente con el inventario tradicional de imáge
nes, figuras y esquemas de expresión conservados bajo la identificación clásica de la
ciencia retórica. Me parece que una característica posible y actual de la Retórica clási
ca sería precisamente su entendimiento como ciencia ck la expresividad verbal, tal y
como yo mismo la he calificado reiteradamente (A. García Berrio, 1983, 1984). En
esc sentido, la Retórica queda abierta a cualesquiera nuevos ensayos de la combinato
ria lingüística que sean necesarios para representar modulaciones de la realidad no in
mediatamente evidentes, o incluso para hacer frente a exploraciones radicalmente no
vedosas en ese mismo espacio objetivo. En consecuencia, creo que entiendo sin abu
sos el tipo de Retórica literaria que reclamo: una auténtica Poética general, en la niedi-
da en que ha de dar cuenta de toda^ clase de rasgos especiales de expresividad
lingüística de la literatura, recogidos o ausentes*en los inventarios clásicos de esque
mas y figuras.
Las estructuras predeciblemente retóricas, es decir aquellas propiedades de expre
sividad vivaz convencionalizadas por su tipificación en inventarios, forman parte de
manera inmediata del arsenal conservado de las estructuras literarias, según he dicho
ya en el capítulo anterior. Análogamente sucede con otras construcciones inéditas de
discurso, esforzadas desde la experimentación expresiva de la literatura moderna. La
intencionalidad redobladamente expresiva de unas y otras las ofrece como esquemas
de literariedad, verdaderas propuestas de intencionalidad estética. Nuevamente será la
medida de su efecto estético, sentimental y fantástico, lo que las lleve a constituirse o
frustrarse definitivamente como principio de poeticidad.
El efecto poético que se entiende como fundamentalmente enunciativo-expresi-
vo, es el que se produce y salta en el contacto de las fórmulas de lenguaje literaria
mente estilizado con la clase de las vivencias no inmediatas ni habituales, las intrin
cadas y recónditas. Un género de verdades que se revelan originales por una torsión
inédita del lenguaje que las expresa, en la rara virtud del paralelismo metafórico que
descubre su alcance cosmológico —«nuestras vidas son los ríos». Retórica de lo expre
so y retórica del vacío poblado por la intuición de la sugerencia, retórica del silencio
(G. Mendon^a Telhes, 1979; R Valesio, 1986). Lenguaje en fricción polémica con la
realidad pedernalina de la que surge la imagen deslumbrante, inspiradora. Y realidad
estimulante, sugestiva, empujando la expresión hasta declarar toda su transparencia.
Expresividad de la verdad recóndita, rendida a la fórmula lingüística más ajustada de
la enunciación insólita y sugerente; experiencia creadora de la palabra pura, del enun
ciado esencial. Ese universo retórico de la literariedad expresiva, que se abre camino
hacia el tipo tal vez más generalizado de los deslumbramientos poéticos, puede ser es
tudiado críticamente con la Retórica tradicional en mano, abierta y flexibilizada en
una neorretórica, en los términos en que se la propone últimamente (H. Plett, 1971;
]. Kopperschmidt, 1976; L. Heilmann, 1978; Valesio, 1980), o en una Retórica gene
ral literaria, como yo prefiero nombrarla y representármela (A. García Berrio, 1983,
1984).
El comportamiento anómalo y excepcional de la lengua que llamamos literaria,
es decir desviado del estándar comunicativo por móviles estético-connotativos, cuen
ta entre sus esquemas previsibles con numerosos mecanismos canónicos de la Retó
rica tradicional. Nacida, como se sabe, con propósito distinto del de constituir o ex
plicar la poeticidad de los mensajes artísticos verbales, la Retórica clásica llegó a hacer
las veces de una Poética elocutiva a causa del vacío original de estos últimos conteni
dos en la tradición de los tratados de Poética (A. García Berrio-M. T. Hernández,
1988, págs. 21-22). Además, con un concepto expresivo de la poeticidad como el que
predomina en la literatura y en el arte clásico, no es extraño que esa Retórica estilísti
ca, progresivamente centrada en los rasgos de elocución, esquemas y figuras, ocupara
el espacio decisivo sobre los mecanismos literarios verbales de una ciencia literaria
aún imprecisa.
En los poblados inventarios retóricos sobre desvíos expresivo-intencionales del
comportamiento lingüístico, encontramos- tipificada la mayor parte de los rasgos
constitutivos de literariedad que instauró la literatura clásica. En la articulación tex
tual concreta de todos ellos, es decir bajo determinadas circunstancias individuales y
en combinaciones azarosas, algunos de esos esquemas literarios de estilización verbal
alcanzaron un grado de acomodación expresiva con la realidad objetiva de sus conte
nidos, que los transfiguró en momentos de alta poeticidad verbal. Los procesos de ese
tránsito transfigurante nos son ya conocidos desde el capítulo anterior. Pero, como he
dicho antes, los inventarios de esquemas de literariedad de las retóricas clásicas no
agotan las posibilidades de estilización estética de la lengua. Además, con el compor
tamiento posterior de la disciplina, la Retórica actualmente no está ya en situación de
dar explicaciones y respuestas a la profunda evolución en los procedimientos de ex
presividad artística instaurados por la literatura moderna a partir sobre todo del Ro
manticismo.
Las marcas más inmediatas y explícitas de la literariedad son en su mayor parte de
índole lingüística, o por lo menos aquellas que no lo son absolutamente como la fic
cionalidad, tienen bases formales correspondientes en la estructura verbal, semántica
y pragmática de los textos (G. Genette, 1991, T. Albaladejo Mayordomo, 1992). Tra
dicionalmente se ha buscado en el conjunto de esos rasgos y marcas verbales algún
sustento objetivo del valor estético o poético de los textos. Indudablemente, las con
diciones verbales del enunciado pueden comunicar, cuando son afortunadas, efectos
de naturaleza intelectual y sentimental, que cubren un primer aspecto de la singulari
dad poética como valor. Es en este primer nivel estético-expresivo de la enunciación
poética donde pretendemos situar los principios lingüísticos de la expresividad.
Entendemos la expresividad literaria como una propiedad en sí misma de determina
dos enunciados verbales con poderoso e inusual acierto alusivo. Se trata, a nuestro
juicio, de una forma primordial del valor estético, que se alcanza bajo determinadas
estructuras no totalmente previstas del uso lingüístico. Debe distinguirse, como tal,
de las formas verbales que sustentan las construcciones imaginarias y sentimentales
de los textos con valor simbólico-poético. La poeticidad se genera necesariamente en
una estructura afortunada de lengua, en un enunciado de acierto expresivo singular,
un esquema verbal que asocia, expresa o provoca, el efecto global imaginario que re
conocemos como poético. La expresividad literaria, a su vez, tiene consecuencias so
bre todo inmediatamente intelectuales, es una propiedad del ingenio verbal cuyos mis
mos relieves imaginarios son fácil e inmediatamente reconocibles en las estructuras
lingüísticas que la producen.
La condición imprevisible de los efectos de la expresividad enunciativa los libera
del automatismo de lo convencional, que es consecuencia inevitable de los rasgos de
literariedad. La expresividad de la enunciación poética se apoya en los mecanismos
regulares gramaticales y sobre todo retóricos, tipologizados y normales; pero esa com
binatoria de constantes que genera la expresividad, alcanza formas de azar imprevisi
bles. La ausencia en ella del rasgo convencional y automático tal vez es lo que la di
ferencia de la literariedad, siendo así como se constituye en la expresión más directa
como forma retórico-verbal dél valor estético.
Por sí sola, la poética de la enunciación expresiva fundó las condiciones conscien
tes del discurso artístico en la literatura clásica. Digo deliberadamente conscientes, ya
que el valor poético de la mayoría de los casos sublimes del arte greco-latino y clasi-
cista hay que atribuirlo a formas involuntarias o no, aunque por ello no menos efica
ces y activas, de la construcción imaginaria. Sin embargo, al menos en el terreno de
130
la conciencia teórica explícita y normativa, la Poética clásica se formuló como un arte
conceptual y emotivo de la expresividad enunciativo-retórica (A. García Berrio, 1984).
En la Epístola ad Pisones, texto tal vez el más característico de la normatividad clá
sica en la literatura, sorprende hoy de manera casi incomprensible, que un artista de
aciertos poéticos tan elevados como Horacio pueda defender la normalidad técnica
del ars, dando tan convencidas pruébas de *u tenacidad pedagógica. Dentro de su
condición de pieza de propaganda en la política de mejora cultural de la dictadura au-
gústea, Horacio parece convencido sobre las posibilidades de generalizar la educa
ción de poetas no mediocres en los jóvenes refinados de la sociedad romana de su
época, como eran los propios hijos de Pisón. Las pautas y consejos que Horacio pro
pone en su Arte poética no rebasan en ningún caso las cautelas y artificios expresivo-
verbales de lo que aquí estamos denominando la poética de la expresividad enunciativa
(A. García Berrio, 1977,1, págs. 212-225).
La sinceridad o no de Horacio en su confianza pedagógica sobre la poesía es y
será un enigma difícilmente valorable, pero lo que no admite dudas es que la índole
de sus propuestas preceptivas ha llegado a representar el espíritu generalizado de la
poética y de la estética clasicistas. No más que exquisitas formas de expresividad retó
rica vinculadas a la elegante propiedad y a la profundidad del contenido de la enun
ciación poética —«rem tibí Socraticae poterunt ostendere chartae»— son las que fun
damentan, naturalmente, el ideal horaciano de la elegancia estilística. Y la misma ab
dicación de la Poética a construir una teoría de la lengua artística, independiente de
la Retórica, representa la entrega consciente a las formas exornativas e intelectuales de
la expresividad retórica por parte de cualquier aspiración o expectativa hacia un len
guaje artístico con previsiones poéticas, imaginarias y sentimentales superiores o dis
tintas de las de la enunciación intelectual retórica.
El mismo Pseudo-Longino, pese a ser seguramente el exponente más puro que co
nocemos en la Retórica greco-latina de la aspiración poética a la sublimidad, no esca
pa al énfasis expresivo-verbal de lo conceptual enunciativo que es característico del
ideal clásico de la estética. En su tratado Sobre h sublime la emancipación del valor
poético respecto de las estructuras retóricas de la expresividad alcanza la más alta me
dida posible. Y sin embargo, la separación no llega a ser tan absoluta que consienta
contemplar la autonomía de la imaginación generando el efecto poético. Este proce
so no se cumplirá, por lo menos, hasta el periodo europeo de la Ilustración y el Ro
manticismo, en la comprensión de figuras como Herder, Federico Schlegel o Colerid-
ge (A. García Berrio-M. T. Hernández Fernández, 1988, págs. 32-53).
Al señalar el límite del Romanticismo para la ruptura sistemática y total con el
ideal clasicista de expresividad enunciativa poética, se corre el riesgo de ser objetado
en nombre del Barroco. En efecto, caracteriza ciertas interpretaciones de este arte un
entendimiento del mismo como fenómeno de un irracionalismo imaginario desbor
dante. Tal vez esa impresión pueda justificarse en manifestaciones plásticas, arquitec
tónicas o musicales; o bien en otros rasgos históricos de aquella época, que abarca un
periodo de tiempo bastante dilatado y que engloba situaciones sociales y manifesta
ciones histórico-políticas muy distintas.
Por lo que se refiere a la literatura más pura y representativa del Barroco como arte
de la desmesura, el alcance en el mismo de una poética de la expresividad conceptual
del enunciado resulta evidente. Así es en efecto dentro de la doble línea estilística en
que se exageran las tendencias antitéticas mantenidas en suspensión no siempre equi
librada en el estilo clásico. El arte del verbalismo eufüísta, gongorino o marinista es
131
un ejercicio fundamental de expresividad, que ensaya en el esplendor del neologis
mo, de la voz extravagante o de la metáfora rebuscada medios retóricos de impresio
nar al lector, de deslumbrarlo, de suspender el análisis conceptual de su ingenio en
nombre del efecto maravilloso de la sorpresa (M. T. Hernández, 1986).
El arte conceptista europeo no diverge de la expresividad culterana más que en la
economía verbal y en su dosificación serena de la austeridad de las formas, con tradi
ción ática y tacitista. Es sin embargo análogo, según tantas veces se ha señalado, su
entendimiento de la metáfora como concepto, mecanismo central de todo el arte ba
rroco que iguala en profundidad las diferencias superficiales de la expresividad verbal
del ornato. El concepto es operación básica del ingenio, concebido como facultad inte
lectual por todos los teóricos europeos de la conceptuosidad barroca, de Gracián a Pe-
llegrini y Tesauro (A. García Berrio, 1968).
El entendimiento barroco de la metáfora como instrumento básico del «arte de
ingenio» puede ser incluso paradigmático para reconocer el comportamien to y los lí
mites de un arte de la expresividad fundado en la alusividad verbal enunciativa. La ac
tividad bien descrita del concepto barroco aloja los fenómenos de expresividad en la es
fera de la creatividad formal de los enunciados, aproximando el juego de palabras a
la innovación de sus representaciones semánticas. Para Gracián como para Tesauro,
el arte intelectual del concepto modifica las reglas del asociacionismo verbal en la me
táfora para renovar la imagen y la representación del mundo. Aquí se trata de una in
novación no silogística, pero igualmente intelectual como fruto de la agudeza ele inge
nio (E. Raimondi, 1961, págs. 1-33; E. Hidalgo Sema, 1983; M. T. Hernández, 1986).
Parece evidente, por todo lo dicho, que en los valores más altos de la expresividad
singular hay que situar una de las formas más naturales y antiguas del destino subli
me de la poesía, la que representan las capacidades de representación conceptual y
emotiva de la enunciación. Sin embargo conviene diferenciar claramente esta prime
ra vía, tal vez la más antigua, del enunciado poético como soporte enunciativo de las
verdades más hondas del vaticinio y de los acentos más emotivos del apasionamien
to sentimental, de otras de sus modalidades de desarrollo ulterior más vinculadas al
simbolismo imaginario y al irracionalismo expresivo. La separación entre lo que por
una parte denomino fenómeno de la expresividad verbal, y que valoro como la prime
ra manifestación clásica de la esteticidad no convencional, frente a lo que, por otra,
considero como procedimientos artísticos del valor poético, se basa en la constitu
ción del significante literario como mecanismo aleatorio. La expresión se presenta
aquí vuelta hacia sí misma y hacia el juego de efectos de la combinatoria racional, an
tes que como esquema de texto que provoca y conduce los símbolos e impulsos, cons
cientes e inconscientes, de la imaginación.
La expresividad literaria en su forma más puramente verbal-enunciativa se logra a
través de un variado conjunto de procedimientos verbales, cuyo efecto general pue
de cifrarse en términos de desautomatización del lenguaje (A. García Berrio, 1973, pá
ginas 101 y ss.). Dentro de una forma convencionalizada de la narración retórica, la
que describe al personaje mencionado, su nombre, patria, filiación, oficio, etc., Cer
vantes consigue, por ejemplo, un logrado efecto de expresividad en el principio del
Quijote, declarando sobre la patria del hidalgo que es «... un lugar de la Mancha de
cuyo nombre no quiero acordarme».
Producen la expresividad en las poéticas de la alusividad enunciativa, propias del
estilo clásico, mecanismos de todo tipo, desde los acústicos y puramente significan
tes, como las aliteraciones u otras formas rítmico-onomatopéyicas — «el ruido con
132
que rueda la ronca tempestad»— , a los más amplios y extensos de la construcción tex
tual. Recuérdese a propósito de estos últimos, el efecto de subrayado irónico de los
discursos respectivos que se produce con el enfrentamiento de los puntos de vista de
los tres personajes en el prefacio del Fausto de Goethe. Sirven también al efecto de dis-
tanciamiento sorprendente en el discurso rasgos gramaticales, como el hipérbaton
violento de Juan de Mena en expresiones ct>mo «a la moderna volviéndome rueda»,
los equívocos verbales y otros juegos léxico-semánticos, como el chiste verbal de Que-
vedo en el Buscón sobre quien sale apaleado «con más de cien cardenales, sino que a
ninguno llamaban eminencia», etc., etc...
Los inventarios de recursos del artificio discursivo acumulados en la tradición de
la ciencia retórica constituyen un caudal exhaustivo e innumerable para esta poética
de la enunciación expresiva. En tal sentido, la consulta de cualquiera de los manua
les y listas de tropos y figuras provee de numerosas ilustraciones al fenómeno de la
expresividad. Si se piensa por ejemplo en las retóricas de la conceptuosidad barroca,
como la Agudeza y arte de ingenio de Gracián o II canocchiale aristotélico de Tesauro, se
está en presencia de paradigmas catalogados sobre modalidades de un recurso multi
forme, el concepto, que funda un arte genuino de expresividad. Comprende ésta des
de las alegorías y las «agudezas compuestas», hasta la «ponderación conceptuosa» de
enigmas y de emblemas, formas de «catacresis» metafórica, equívocos, juego de pala
bras y otras manifestaciones de la agudeza nominal. Hasta los mismos ejemplos acti
vos de la «prontitud ingeniosa», como aquella retorsión del mal augurio en el caso del
general caído quien, tras el tropezón ridículo, proclama el «teneo te Afiicam» recor
dando por Gracián; o la del otro capitán para quien el incendio de su propio polvo
rín se transoforma en señal de aliento y «luminaria de la victoria».
La expresividad literaria está vinculada a los recursos verbales del texto artístico y
sus efectos se ciñen a la repercusión intelectual inmediata de los mismos. Es por con
siguiente un fenómeno bien diferenciado de los productos imaginarios, los cuales
son más característicos de modalidades poéticas menos «discursivas» o «meditativas»
también canalizados por las estructuras formales del texto, pero cuyo origen se sitúa
en impulsos del subconsciente y en formas simbólicas de las dominantes elementa
les: postural, digestiva y copulativa. Éstas organizan los fenómenos de conciencia dis
tribuyéndolos en los respectivos regímenes de la imaginación: diurno, nocturno y
erótico (G. Durand, 1960).
Sin embargo la expresividad característica de las poéticas de la enunciación com
parte con los restantes productos poéticos del texto artístico el carácter imprevisible.
De esa forma, al no ser convencionalizables, la sorpresa o el deslumbramiento expre
sivo se presentan jerarquizados como valores poéticos de intensidad variable. Y como
recordaremos, la condición de valor imprescindible en términos de convención auto
mática es marca constitutiva en nuestro entendimiento de la poeticidad.
En cuanto dependiente de la naturaleza y de la constitución lingüística de los tex
tos, el principio verbal de la expresividad ha de ser explicado en su carácter poético
no convencional según las propiedades y la estructura característica del lenguaje. El
componente material de todo texto artístico verbal, visual o musical es al mismo
tiempo fuente de pesadas limitaciones y causa de su condición propulsora poética
(A. García Berrio, 1985, págs. 257 y ss.).
Es bien conocida la experiencia que ha dominado la actividad de los creadores
más puros como Mallarmé o Juan Ramón Jiménez, para quienes el ideal de la página
en blanco expresa el símbolo de la poesía perfecta. Maurice Blanchot en nuestro
133
tiempo ha sido el filósofo del arte que más agónicamente ha representado la limita
ción paradójica de los materiales en los productos artísticos, para expresar los objetos
espirituales e imaginarios en el género de intuiciones estéticas, sentimentales y exis-
tenciales confiadas al lenguaje poético (M. Blanchot, 1969, pág. 43). La herida mítica
de Miguel Ángel al mármol de su Moisés para solicitarle el grito de la vida ofrece la
situación ejemplar en la lucha de la imaginación artística contra el límite lastrante de
los materiales. .
La constitución verbal de los textos literarios, o los ingredientes plásticos de los
textos visuales, vive contaminando de su limitación cotidiana comunicativa. «El dul
ce lamentar de dos pastores» en Garcilaso, para lograr el grado de su vibración poéti
ca, ha logrado previamente la transfiguración de los conceptos de dulzura, de lamen
to y la representación realista del oficio de pastor. De la misma manera que la poesía
de los filósofos apicarados de Velázquez y la de sus bufones y personajes de corte se
logra en la distancia misteriosa, inasequible, de su diferencia con la vulgaridad intrans
cendente de su realismo (A. García Berrio-M.T. Hernández, 1988a, págs. 230-231).
Los mecanismos de esa transfiguración artística del material han sido más frecuen
temente difúminados que aproximados y concretados por las descripciones críticas y
técnicas. La esteticidad de las formas de expresividad enunciativa se ve relegada mu
chas veces en su explicación a la cadena inconcreta de lo casual y de lo inefable. Y sin
embargo, una de las tareas de una Teoría de la literatura es señalar por lo menos el ori
gen de la consistencia estética de sus materiales.
La historicidad de las formas del lenguaje marca por una parte su limitación estéti
ca concreta, su asociación inevitable con representaciones y contextos utilitarios y co
municativos apoéticos; pero al mismo tiempo, esa misma historicidad ha ido dotan
do a las formas comunicativas del peso de su preñez poética, sentimental e imagina
ria. La reproducción acertada de la estructura contextual, en la plenitud o en el vacío
de otras formas, capaz de alcanzar la palabra o la expresión transfigurada en el nivel
de la evidenciación poética, crea la situación en la que la expresividad poética del len
guaje se desembaraza de las contaminaciones vulgares del uso y hace su entrada en el
espacio sentimental de la eficacia estética (L. Dolezel, 1986, pág. 28).
La historicidad transcendental, la tradición poética del lenguaje, dota a las unida
des y a las combinaciones expresivas de la energía que, adecuadamente solicitada, pro
duce el fenómeno de la poeticidad expresiva como resonancia sentimental. Cada voz
poética almacena y atesora el historial de todos los acordes antepasados de su uso ar
tístico. De esa manera el discurso expresivo explota el universo inmenso de la inter-
textualidad.
La condición intertextual de la resonancia estética suele ser invocada desde Julia
Kristeva (1969, págs. 255-257; A. Popovich, 1979, págs. 521-544; C. Segre, 1985, pá
ginas 94-99) sobre todo para explicar contaminaciones y encuentros simultáneos de
las formas comunicativas y literarias (K. Stierle, 1977, págs. 425-426). Esto es más útil
sin duda para ponderar la condición sociable de los textos y de los componentes tex
tuales, que para evitar la explicación de sus capacidades de resonancia estética. Pero
la vibración poética de los enunciados expresivos hunde sus raíces sobre todo en el
tiempo de las palabras y en la historia de los lenguajes. En su condición deformas tra
dicionales de la comunidad histórica expresiva, las voces actuales despiertan el recuer
do de ocasiones pretéritas de su gloria artística. El lenguaje, familiar y extraño, amigo
y adversario, clave y límite, heredad y penuria, descubre en los entresijos de su histo
ria artística la razón poética de su expresividad (B. Terracini, 1976, págs. 198-199).
134
Hasta aquí he considerado únicamente los resultados emocionales de la expresi
vidad propia de la poética del enunciado. Sin embargo no dejan de estar también pre
sentes entre sus efectos los factores poéticos connotativos de la actividad de la fanta
sía. Las formas de artificiosidad verbal a las que he aludido antes como características
de la expresividad poético-enunciativa, por ejemplo las del metaforismo barroco, in
cluyen la producción de imágenes así comerlos complejos entramados de asociación
entre las mismas. Sin embargo estos productos de la imaginación son de naturaleza
nómica, esto es, regulados por normas y reglas de funcionamiento; para diferenciarlos
de los rasgos poemáticos propiamente imaginario-simbólicos, que son libres e invo
luntarios. Las imágenes surgidas de la expresividad tienen lógicamente su acuñación
imaginaria, pero suelen ser evidentes las trazas de su vinculación dependiente de las
marcas expresivas del esquema textual, así como el automatismo de causa a efecto
que regula su génesis y desarrollo asociativo en la producción imaginaria consciente
del enunciado.
Por todas las razones examinadas hasta ahora: las de la imprevisibilidad relativa de
su comportamiento lingüístico excepcional, las de sus amplias resonancias sentimen
tales y culturales históricas, y, sobre todo, la de la constitución fantástica de su perife
ria connotativa, la expresividad de las obras artísticas más constitutivamente enun-
ciativo-conceptuales debe ser considerada ya entre los factores constitutivos del valor
poético (J. P. Weber, 1960). De hecho, son muchas las obras, poemas y sobre todo no
velas y otras manifestaciones antecedentes de narración mimética, como epopeyas,
romances, etcétera, que establecen exclusivamente en estos valores verbales, concep
tuales, sentimentales y fantásticos de la expresividad literaria el fundamento ostensi
ble y consciente de sus pretensiones estéticas. Y sobre todo son muchos los recepto
res de las obras literarias que no pretenden alcanzar o exigir de ellas garantías más fun
damentales para la adhesión de su interés.
Sin embargo, la profundidad insondable de las grandes creaciones artísticas: el
universo mítico de las epopeyas homéricas y de las tragedias de Eurípides, la Divina
Comedia o el Paraíso perdido, las tragedias shakespeareanas o el Quijote de Cervantes,
implican, junto al interés conceptual y sentimental de la expresividad enunciativa,
otras formas anejas de resonancia imaginaria, que superan el automatismo nómico de
las asociaciones fantásticas en la periferia sentimental connotativa de la expresividad.
A esas otras formas poéticas de la actividad imaginaria trato de acercarme en la parte
tercera de este libro. Basta por ahora con marcar las diferencias entre estas manifesta
ciones propias de la conceptualidad y de la fantasía expresiva y las consolidaciones
simbólicas de la imaginación subconsciente, alojando la expresión poética en las
coordenadas esenciales de espacio y tiempo, de orientación y de simbolización antro
pológica. En ese otro nivel de la estructura imaginaria residen los fundamentos qui
zás más absolutos de la poeticidad sublime.
135
pues, como se ha señalado, ella es el sustento inevitable por el que pasa toda cons
trucción deslumbrante de la fantasía o del sentimiento en los mensajes literarios. Es
tablecer un inventario tipológico de las formas de expresividad poético-enunciativa
que reúna y supere los ya existentes en la tradición histórica, es seguramente una ta
rea importante y necesaria. Pero por su complejidad específica y por su esperable ex
tensión sería seguramente un trabajo ajeno a la construcción general de un sistema de
Teoría literaria, como el que me he propuestp trazar y desarrollar en este libro.
Los repertorios de expresividad preexistentes se encuentran sobre todo en los ma
nuales y tratados de Retórica, en la abundante ejemplificación de las figuras y esque
mas, extraídos de las canteras de la elocuencia clásica y moderna. Ya me he referido
antes a una de sus manifestaciones más extremosas y visibles, las clasificaciones de la
ingeniosidad conceptuosa en la Retórica del Barroco, en obras tan conocidas como
las de Gracián y Tesauro (A. García Berrio, 1968). En ellas, sin embargo, las modali
dades de expresividad representan bastante monográficamente un tipo de ejemplos
restringidos: los derivados de la comparación y de la «ponderación conceptuosa»,
bajo el esquema proporcional del símil y de la metáfora (J. A. Mazzeo, 1933). En ta
les condiciones, y con la advertencia de que no voy a abordar aquí una sistemática
exhaustiva de las clases de expresividad literaria, me limitaré a ofrecer algunas mues
tras ilustrativas del fenómeno.
En primer lugar, insistiré en la modalidad más ostensible y evidente de la misma:
la alusividad ingeniosa, de la que se nutrió fundamentalmente la literatura del Barroco.
En el juego de palabras, explotando las asociaciones semánticas espontáneas de la ho-
mofonía y de la homonimia, la lengua se revela como una cantera inagotable, en vir
tud de sus propias dinámicas evocativo-asociativas, para producir imágenes de pode
rosa plasticidad imaginativa. En ella se explota sobre todo el efecto fantástico de
sorpresa producido por la asociación inusual entre conceptos y facetas muy diferen
ciadas de la realidad, que tienen sin embargo algún rasgo común; aunque sólo sean
los derivados de la construcción puramente nominal.
Podríamos recordar algunas muestras antológicas en el arte de Quevedo, como el
caso del animadísimo aluvión de asociaciones metafóricas suscitadas por el tamaño
anómalo de la nariz en el conocido soneto «A un nariz». El efecto de expresividad
buscada se logra desde su primer verso, en el que se manipulan los valores incoativos
de la fórmula narrativa de comienzo del caso singular, vinculados a la expresión ana
fórica de «érase». Al mismo tiempo se da la sorpresa llamativa de la imagen, que in
vierte inhabitualmente el régimen de dependencia anatómica entre el apéndice nasal
y la totalidad del cuerpo: «Érase un hombre a una nariz pegado.» La focalización ver
bal del efecto expresivo aísla la nariz en la evidencia absoluta del superlativo: «Érase
una nariz superlativa», para redondear el efecto de absoluto predominio de la exage
ración en algunas variantes como el «muchísimo nariz» del último terceto. Entre tan
to, la hipérbole ha ido probando los efectos de expresividad inesperada del chiste,
bajo el esquema de la evocación graduada de formas prominentes: alquitara, «peje es
pada mal barbado», «reloj de sol mal encarado», elefante, espolón de galera, pirámi
de de Egipto, para rematar con el «clímax» lleno de intencionalidad alusiva en el uni
verso satírico de Quevedo, de aquella proliferación colectiva de la imagen en «las
doce tribus de narices era».
Sobre la base de la variada gama de formas posibles en esta modalidad de agude
za nominal expresiva, están construidos los animados retablos de asociaciones con
ceptuosas que ilustran las mejores páginas de Quevedo. A recordar la sucesión en es
piral de desarrollos ingeniosos que constituyen la trama obsesiva de las piezas satíri
cas y burlescas más celebradas: El siglo delcuemo, la Genealogía de los modorros, o las Pre-
máticasy aranceles generales.
Habitualmente Quevedo explota de manera asistemática y espontánea la capaci
dad de asociación súbita e instantánea del jiiiste ocasional que le brinda la palabra
concreta —«pretemuela» por pretendiente, por ejemplo— para empedrar su prosa de
variadísimas imágenes sorprendentes. Pero en ocasiones también el poderoso talento
de Quevedo para la expresividad asociativa hace centro en una sola imagen, ilustran
do toda la gama disparatada de sus asociaciones caricaturales posibles, las cuales des
bordan las capacidades normales de evocación por contigüidad, semejanza o contras
te, como en las espirales obsesivas de expresividad del ya aludido soneto «A una nariz».
Otras veces, el efecto de ponderación verbal-enunciativa del rasgo único se sirve de la
explotación de un registro general expresivo del sistema retórico de la lengua, como en
el caso famoso de la figura del sarcasmo en la carta del tío verdugo de Pablos en
El Buscón, comunicándole al protagonista el ajusticiamiento de su padre. El efecto re
tórico-verbal del desajuste «indecoroso» es patente aquí sobre todo en la utilización
desproporcionada, o en el remedo, de un nivel de lengua media o elevada en boca de
personajes ínfimos. El mismo recurso crea también con frecuencia en Cervantes las
formas de expresividad esperpéntica y burlesca de los delincuentes y daifas del patio
de Monipodio, y en grado distinto en las fórmulas de impropia urbanidad de un es
tilo medio coloquial en los saludos adultos y cortesanos entre Rincón y Cortado con
ocasión de su encuentro. Sin contar el efecto satírico extremo de los disparates por
vulgarismo, equívocos o etimologías populares y otras anomalías, que constituyen la
característica expresión burlesca de la absoluta inversión social y ética, «marinero de
Tarpeya», «tigre de Ocaña», «por modo de naufragio», etc.
La cooperación fantástica en estas formas de la expresividad discursiva resulta pa
tente. La acumulación de imágenes en una de las páginas más afortunadas del Que
vedo satírico, la descripción del dómine Cabra, evidencia el grado y modo en que los
mecanismos estrictamente verbales de la expresividad se prolongan y corresponden
con la elaboración de imágenes de la fantasía. La tensa elipsis de los indicadores gra
maticales del símil —del tipo: largo corno sifuera una cerbatana— que metaforiza el
calificativo en «El era un clérigo cerbatana», impone ya la primera tensión en el des
plazamiento fantástico hacia la dosificación de la prosopografía. Una situación que
se acelera a partir de aquí por la sucesión sin tregua de formas expresivas, que exigen
esfuerzos imaginativos análogos. Inmediatamente es el equívoco el que actúa «largo
sólo en el talle»— , estableciendo, entre otras, la contaminación semántica en conflic
to del universo moral del deber ser —la largueza caritativa como virtud exigible en
un clérigo— con la realidad esperpéntica del ser: la longitud caricatural de la imagen
del pupilero avariento.
La acumulación en cascada de signos y elementos descriptivos esfuerza calculada
mente la movilización plural de las capacidades visuales de la fantasía. Aquí no se tra
ta sólo de la normal actividad evocativa, implicada en la reconstrucción imaginaria vi
sual de cualquier descripción literaria realista; el efecto de tensión expresionista en
esta descripción se alcanza en razón de la multiplicidad de planos que se interfieren.
Así, aun de los toques más neutrales, como el sintagma «una cabeza pequeña» que si
gue inmediatamente, esperamos la producción de algún efecto burlesco de estiliza
ción deformante, en razón de la fuerte impostación caricaturesca impresa a la descrip
ción por sus primeros componentes. Una expectativa que se irá confirmando ya en
137
el rasgo inmediato, relativo al «pelo bermejo», sobre el que Quevedo deja gravitar la
asociación del generalizado chiste antisemítico —«ni gato ni perro de aquella co
lor»— que en él era frecuente y habitual. Una sugerencia expresivamente reforzada
incluso mediante el vaciado, en negativo, de la elisión con marcados matices de pre
tericiones: «(no hay más que decir para quien sepa el refrán)».
Pero si en estos primeros pasos de la descripción, Quevedo ha fiado sobre todo la
eficacia expresiva de las imágenes a formas verbales, en las que se ostentan a través del
negativo de la elipsis y de la ausencia, la acelerada progresión del ritmo imaginario-
expresivo del retrato desemboca inmediatamente en un estrato del texto con extraor
dinaria densidad de estímulos verbales. Para empezar, el logrado efecto de «los ojos
avecindados en el cogote», creado por la animación autónoma de unos ojos transfigu
rados fantásticamente como consecuencia de la valencia semántica recta del verbo en
ciudadanos voluntariosos y móviles en el microcosmos de esta fisonomía. Y sobre esa
base expresiva se suceden las expansiones sintácticas, insistiendo en el recrecimiento
imaginario de la visión esperpentizada. Primero la expansión en refuerzo de la frase
adjetiva: «que parecía que miraba por cuévanos»; e inmediatamente la fórmula de
ponderación muy usual en el estilo quevedesco de la correlación consecutiva: «tan
hundidos y oscuros que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes». Una fór
mula verbal e imaginaria en la que coopera todo un sistema latente de factores de ex-
tensionalidad semántica. Cualquier conocedor del universo fantástico y conceptual
de Quevedo es sensible a los matices de desdén y de aborrecimiento hacia el mundo
del interés y el cálculo mercantil de los mercaderes, tachados expresivamente con la
acusación de avaros y representados bajo las imágenes inducidas de la oscuridad te
nebrosa de sus tiendas como cuevas, por el autor que tanto los zahiere en las inolvi
dables escenas de Lei hora de todos.
La colaboración entre el trabajo explícito de la explicación verbal y el resultado de
la implicación de las imágenes de la fantasía, al servicio del efecto global de expresivi
dad, se prolonga sobre bases semejantes —nunca sin embargo idénticas en la arqui
tectura quevedesca de cada una de las unidades del texto— en los bloques sintácticos
sucesivos. Así es, por ejemplo, en el conjunto de las cuatro entradas descriptivas si
guientes: la nariz, reforzada irónicamente por el nuevo equívoco «entre Roma y Fran
cia», que a su vez implica la asociación no expresa de las presuposiciones sobre la na
turaleza de las «bubas», como «mal francés». Y con la nariz, las barbas, los dientes y
el gaznate vinculados en un crescendo desenfrenado de burlas bajo la obsesión esper-
péntica del hambre.
El resultado de este sostenido ejercicio de cooperación expresionista entre las for
mas verbales del lenguaje y las tensiones anómalas de las asociaciones imaginarias de
la fantasía, acaba produciendo la síntesis de una vigorosa imagen densamente expre
siva. Como resultado, el retrato se convierte en bodegón (M. Baquero Goyanes,
1963), la naturaleza viva se cosifica en esta transfiguración hacia un estrato irónico de
«naturaleza muerta». Por efecto de su poderosa capacidad para sugerir y convocar
imágenes fantásticas anormales, la expresividad verbal de las fórmulas enunciativas de
Quevedo nos introduce en un universo carnavalesco de representaciones en todo ex
trañas a los poderes usuales de la extensionalización normal del lenguaje.
En este asalto global a la imaginación de tantas sugerencias parciales simultáneas,
las formas expresivas producen el milagro de su transfiguración total; hasta el punto
que encontramos, por fin, perfectamente significativas las abstracciones geométricas
y acústicas finales, en las que la criatura retratada acaba transformada en cifra de com
pás y en serenata macabra de tablillas de leproso: «Mirado de medio abajo, parecía te
nedor o compás, con dos piernas largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se des
componía algo, le sonaban los güesos como tablillas de San Lázaro» (F. de Quevedo,
El Buscón, ed. 1982, págs. 99-100).
La expresividad retórica-fantástica correspondiente a todos estos efectos concep
tuosos y esperpénticos representa, según décía antes, una de las facetas más ostensi
bles y evidentes del fenómeno. Pero el principio artístico de la expresividad verbal del
enunciado no se reduce, naturalmente, a estas formas más inmediatas y visibles de la
sátira y la burla, vinculadas a los efectos del chiste verbal y del estilo «humilde». Por
el contrario, todo efecto estilístico en el empleo intencional expresionista y artístico
del lenguaje, parte del sustento lingüístico que le aporta una fórmula verbal estructu
rada intencionalmente, de tal modo que permite y facilita el tipo de sugerencias fan
tásticas y sentimentales en las que desembocan y se traducen los rasgos verbales de ex
presividad.
De esa manera, la expresividad del enunciado irónico conceptuoso no se presen
ta como una característica privativa vinculada a un estilo personal o de época dado;
ya que comparece en momentos y autores tan remotos entre sí como en los orígenes
de la epopeya y de la lírica griega —recuérdense, por ejemplo, las imágenes sobre el
poder de la lira sobre el águila de Zeus, en la Pythiaprimera de Píndaro—, o en la pro
sa y el teatro actuales, como pueden ser las Greguerías de Ramón Gómez de la Sema
o las farsas esperpénticas de Valle Inclán, para citar ejemplos bien característicos.
Y por lo mismo, tampoco es privativa de un nivel estilístico o de un tenor temático
exclusivo. Puede aducirse el dato sintomático del menosprecio a los ingeniosos chis
tes verbales de Quevedo, considerados por Gracián modalidades demasiado, fáciles y
degradadas de la conceptuosidad. El primer teorizador y antologo del conceptismo
no los seleccionó entre las muestras de expresividad aguda de la mejor antología en
su Agudezay arte de ingenio, siendo así que en ella aparece un inventario tan amplio de
expresiones legítimas de este modo de expresividad, que se extiende desde los clási
cos romanos —Marcial, Quintiliano, Cicerón, etcétera— a los contemporáneos de
Gracián; y desde formas textuales muy extensas y elaboradas de la «agudeza compues
ta» hasta prontitudes agudísimas y frases o incluso gestos instantáneos de personajes
famosos.
En este sentido, podemos considerar a Cervantes como ejemplo clarísimo y supe
rior en todos los géneros de registros de una poética de la expresividad enunciativa.
Pero nosotros lo invocaremos aquí, sobre todo, para ponderar el activo entramado in
tencional estilístico que subyace a las modalidades clásicas de la expresividad, bajo el
doble registro marcado del estilo sublime y patético, y no marcado en el estilo medio
de la urbanitas.
Como ha señalado indirectamente Mijail Bajtin a propósito del arte novelesco de
Cervantes, la poética de la expresividad verbal constituiría la gran palanca de sus capa
cidades de creación de mundos novelescos, iniciando las condiciones que fundan des
pués en Dostoyevsky el origen de la novela «polifónica» moderna. Personalmente creo
que la complejidad poética de Cervantes no puede reducirse a este conjunto básico de
recursos de incorporación de «voces» narrativas al panorama «polifónico» de la repre
sentación «estética» de un cronotopo social (M. Bajtin, 1929, [1970, pág. 237]; 1978,
págs. 133-134, 221-225). Sin embargo, no cabe duda que la extraordinaria capacidad
de expresividad idiomática del autor del Quijote es uno de sus recursos artísticos sobre
salientes. El acierto alusivo de la expresividad verbal de Cervantes es, en efecto, sufi
139
cientemente importante para forzar la generalización de Bajtin; o en el campo opues
to para explicar la estructura del Quijote casi exclusivamente en función del ejercicio ex
plícito de expresividad de la enunciación, que alcanzaría su punto máximo de eviden
cia en los «discursos» intercalados de la obra (V. Sklovskij, 1959 [1971 págs. 179 y ss.]).
También la crítica tradicional cervantina ha venido a subrayar ese mismo princi
pio de la expresividad lingüística como una de las capacidades fundamentales de Cer
vantes en la construcción de su mundo de imágenes novelescas (H. Hatzfeld, 1966).
Recordemos, en un solo aspecto, el énfasis habitual que se pone en destacar el habla
popular que perfila la personalidad carnavalesca de Sancho Panza (M. Bajtin, 1955
[1974, pág. 26]). Eso es patente en rasgos de discurso de constancia y densidad casi
obsesivas, como es por ejemplo la densa multiplicidad de refranes y divagaciones co
loquiales, cuyos excesos intencionalmente expresivos reprende el propio Don Quijo
te. Lo que se señala en el caso del habla de Sancho Panza es un tipo de expresividad
ostentada en contrapunto. Sin embargo, el fenómeno literario de la expresividad es
mucho más universal y genérico en la enunciación de Cervantes. A él corresponde la
implantación primera en la prosa cervantina de la seducción imaginario-poética de la
persuasión coloquial en la deliciosa urbanidad de un estilo medio, común a todos los
personajes y momentos de digno equilibrio que fundamentan la historia novelesca
de Cervantes. Así es, a partir del propio Alonso Quijano en sus momentos de cordu
ra, o en las deliciosas pláticas de sus vecinos: el Cura, el Barbero, el bachiller Sansón
Carrasco, etc.
El subrayado poético de la expresividad del discurso medio cervantino iguala a la
mayoría de sus personajes no paródicos bajo el tipo común de fórmulas sugestivas,
que se reserva el cursus expresivo de la voz narrativa. Más que a la polifonía social de
voces que es propia de la individualización realista de la novela moderna, el univer
so de los personajes cervantinos existe y se forja en la comunidad arquetípica del idi
lio clásico ideal. En esa identidad básica del enunciado convencional, la expresividad
de Cervantes ejercita sus inmensos poderes en la sugerencia de los conceptos, senti
mientos y emociones correspondientes a la naturalidad urbana del coloquio común
y a la expresividad exaltada de los momentos de tensión emocional en el discurso
apasionado. Este se destaca con formas expresivas al menos tan diferenciales y paten
tes, como las más llamativas del coloquialismo y el vulgarismo en las «voces» popu
lares de Sancho y germanescas de los cofrades de Monipodio.
Recuérdese por ejemplo el insuperable comienzo de El amante liberal: «Oh lamen
tables ruinas de la desdichada Nicosia, ¡apenas enjutas de la sangre de vuestros vale
rosos y mal afortunados defensores! Si como carecéis de sentido, le tuviérades ahora,
en esta soledad donde estamos, pudiéramos lamentar juntos nuestras desgracias, y
quizá el haber hallado compañía en ellas aliviara nuestro tormento; esta esperanza os
puede haber quedado, ¡mal derribados torreones!, que otra vez, aunque no para tan
justa defensa como en la que os derribaron, os podéis ver levantados; mas yo desdi
chado, ¿qué bien podré esperar en la miserable estrecheza en que me hallo, aunque
vuelva al estado en que estaba antes deste en que me veo? Tal es mi desdicha, que en
la libertad fui sin ventura, y en el cautiverio, ni la tengo ni la espero» (M. de Cervan
tes, El amante liberal, edición de M. Baquero Goyanes, 1976,1, pág. 175).
El énfasis retórico del apostrofe inicial aparece quejosamente diluido sobre todo en
la decaída semántica de la adjetivación, redoblada sobre la condición por sí misma ex
presivamente resonante de las dos nociones, una natural y otra histórica, que entran
en el juego evocativo: las «lamentables ruinas de la desdichada Nicosia». Todo el apre
suramiento natural del impulso exclamativo aparece comprimido y regulado por in
numerables factores de efecto expresivo cuidadísimo: el solemne y atemperado ritmo
de la prosa, que se recrea en elegantes reiteraciones paralelistas, el cuidado escogi
miento de los términos menos detonantes — «lamentables», «enjutas»... —demorada-
mente desenvueltos, incluso, en sintagmas de sostenida longitud explícita: «vuestros
valerosos y mal afortunados (no desventurados, por ejemplo) defensores». Y junto a es
tos y tantos otros factores verbales de regulación expresiva de la vehemencia retórica,
propia de la figura del apostrofe, el poderoso efecto estético de la expresividad del
fragmento se contiene, simultáneamente, bajo el juego decisivo de otras muchas im
plicaciones discursivas de naturaleza implícita.
Para empezar, coadyuva poderosamente al resultado sentimental dominante en el
quejoso discurso del enamorado cautivo, el sistema de presuposiciones que el autor ha
hecho entrar inmediatamente de manera automática en el juego de la asociación evo-
cativa de los lectores. La primera de todas ellas, la del distanciamiento asumido es
tructuralmente por la convención retórica que funda el apostrofe: la personificación
consciente de un referente inanimado, las ruinas de Nicosia. Una presuposición que
previene y marca el acorde de entrada al juego argumentativo sintáctico de la condi-
cionalidad irreal implícita: «Si como carecéis de sentido», etc. A poco más que a la ex-
tructura sentimental del discurso coopera la toma de conciencia sobre la imposibili
dad de diálogo con las inanimadas ruinas, que es la siguiente pieza en el proceso ex
presivo de la argumentación retórica enfática en este despliegue enunciativo de la
situación tópica del amante quejoso, arquetípica en la lírica cortés. Un triste coloquio
imposible con un confidente inanimado, que si aquí es una ciudadela en ruinas, era un
río por antonomasia en la poesía petrarquista (A. García Berrio, 1979c, págs. 445-448;
1980b, págs. 70-73).
La prolongación de la construcción argumentativa en este coloquio convencional
retórico, regulada y mantenida al tiempo por el juego discursivo del sistema cultural
de las presuposiciones literarias, embarca el aliento de la expresividad verbal en el jue
go de renovadas y progresivas conjeturas: aquellas ruinas —los «¡malderribados torreo
nes!», en remota correspondencia expresiva con la composicióh del sintagma adjeti
val de los «mal afortunados defensores!»— pueden ser reconstruidas, mas no la espe
ranza del amante lastimado. Una argumentación quejosa y abandonada, ajena a
cualesquiera urgencias vehementes, que encuentra espacio en todo momento para
complacerse en el circunloquio de la ambientación evocativa con la restricción del in
ciso concesivo: «que otra vez, aunque no para tan justa defensa como la en que os de
rribaron, os podéis ver levantados». El juego de interrogación retórica sobre la salida im
posible de su destino prepara consabidamente el tempo expresivo de la síntesis final, es
forzada también internamente en el énfasis emocional mediante la ponderación del
juego de próstasis y apódosis consecutiva y el clímax descendente del paralelismo pe
simista en las dos estaciones de su destino: «Tal es mi desdicha, que en la libertad fui
sin ventura, y en el cautiverio, ni la tengo ni la espero.»
Como suele ser habitual en el modelo de narración cervantina, que llegó a fun
dar un esquema de distanciamiento expresivo doblemente irónico seguido después
por muchísimos continuadores, entre ellos el animado Galdós, la voz narrativa vie
ne inmediatamente a introducir el subrayado metalingüístico que evidencia y desau
tomatiza, al mismo tiempo, el artificio de los recursos de expresividad. Véase si no,
cómo inmediatamente la instancia personal del narrador establece en la continua
ción el contraste razonable, que sin embargo contribuye antes a reforzar que a res
141
tringir la expresividad narrativa en el sistema de convenciones que regula el esque
ma retórico del apostrofe: «Estas razones decía un cautivo cristiano, mirando desde
un recuesto las murallas derribadas de la ya perdida Nicosia, y así hablaba con ellas,
y hacía comparación de sus miserias y las suyas, como si ellas fueran capaces de en
tenderle.»
Pero el contraste metalingüístico con los artificios de la expresividad enfática en
el estilo elevado de la «voz» patética no se realiza sólo, en el ejemplo propuesto, me
diante la renuncia directa a la artificiosidad del mecanismo de presuposiciones, den
tro del proceso argumentativo de la confidencia quejosa en apostrofe. El mismo
cambio de registro expresivo introducido con el estilo medio de la voz normal del
narrador contribuye especialmente a producir ese efecto estilístico calculado. Para
ello se sirve Cervantes, ante todo, de la paráfrasis reductora respecto a las perífrasis de
la amplificado enfática en el discurso anterior. Así destaca el tono de escueta puntua
lidad de la referencia, sin ninguno de los adornos retóricos expresivos que sembra
ban antes la ponderación emocional del estilo patético: «y así hablaba con ellas y ha
cía comparación de sus miserias a las suyas». Clausurando, a su vez, el estilo senten
cioso de la omnisciencia narrativa, que sanciona el nuevo cierre sintético de la
conclusión con la misma ausencia de marcas enfáticas del esquema de discurso me
dio: «propia condición de afligidos —a destacar aquí el conocido efecto esencial-
universalizante de la ausencia del artículo (A. Alonso, 1961, págs. 155-160)— que,
llevados de sus imaginaciones —subrayado explícito del mecanismo fantástico ane
jo al efectismo de la expresividad verbal—, hacen y dicen cosas ajenas de toda razón
y buen discurso».
La expresividad de la enunciación clásica se constituye, por tanto, en un sistema
de influencias positivas, en el cual cada texto se define en sus rasgos literarios expre
sivos como elemento formante del contexto. Para el caso de las obras literarias o ar
tísticas, el factor más influyente del contexto general o histórico de un texto es aquel
más inmediato y relativo a lo que podemos denominar el contexto tradicional, o con
texto interno a la «serie» artística.
Entiendo por contexto tradicional del significado literario el que forma el amplio
conjunto de sus modelos de ejecución más inmediatos. Por ejemplo en el caso del pe-
trarquismo español de finales del siglo xvi, el contexto tradicional vendría impuesto
por la serie de los textos conformas estructurales equivalentes: sonetos, canciones, etc.,
y con formas temáticas semejantes: amorosos, de canto positivo, de queja negativa o
de sufrimiento, etc. Puede discutirse, en efecto, el carácter de la determinación media
ta histórico-social o económica de las «condiciones» histórico-materiales a través de la
modelización artística de las mismas en los antecedentes. Sin embargo, no hay duda
de que lo inmediato y más atractivo sobre los textos resultantes es siempre el contex
to artístico tradicional, como referencia para la imitación o incluso, por el contrario,
para el rechazo (A. García Berrio, 1985a).
Desde la perspectiva de la recepción, es evidente que las obras consagradas como
ejemplares, tradicionales o clásicas adelantan para los nuevos lectores prejuicios difí
cilmente abstraíbles en la ponderación de su valor o de su significado estético. Este es
uno de los argumentos centrales en la postura radical pragmática sobre el relativismo
del significado; y negar ese hecho equivale a ir contra una evidencia. La fama como
contexto de valor precede regularmente a la lectura de obras como Los novios de Man-
zoni o La cartuja de Parma de Stendhal; y más en general podemos decir lo mismo so
bre la ambientación imaginaria y sentimental producida por el conjunto de referen
142
cias lectoras sobre estas obras, que son previas a cada acto nuevo de lectura indivi
dual.
El prestigio de un autor o de una obra clásica hace difícil que se pueda torcer por
completo la tradición valorativa sobre la misma, e igualmente que se acceda con neu
tralidad a la representación de su constitución fantástica y de su significado estético.
El contexto cultural de lectura que acompáña a una obra como parte de la tradición
literaria de la serie en que en ella se inserta, forma parte de las propiedades poéticas de
la misma, tanto en términos de valor como de la estructura sentimental de su signifi
cado general y estético.
Pero este hecho incontrovertible y positivo no debe dar pie razonablemente,
como sin embargo sucede, para argumentar contra la poeticidad como propiedad
universal, absoluta e independiente de cualquier influencia contextual en aquellos
textos artísticos que alcanzan ese nivel de valor como propiedad inherente. A mi jui
cio existen en las grandes obras clásicas rasgos y cualidades de naturaleza, que son pri
vativos de la constitución de su estructura textual y pragmática, y que las cualifican
por sí mismas como poéticas o de significación estética singular y sublime. Otra cosa
es que, además, la consolidación tradicional de la conciencia social sobre esas mismas
propiedades añada seguridad de una parte, aunque anticipe de otra el conocimiento
de aspectos fundamentales de su significado estético.
La raíz del significado poético en las grandes obras clásicas se descubre por sí mis
ma en cada caso. Está sustentada en las propiedades textuales de la enunciación de la
obra, en las que a su vez son evidentes las incisiones y rasgos verbales del esquema ma
terial del texto que dinamizan las formas de construcción fantástica. Éstas completan
el espesor sentimental e imaginario del texto artístico como construcción global antro
pológica.
El valor contextual histórico de la obra forma parte, como la expresividad, de los
mecanismos literarios de poeticidad; por eso lo hemos adelantado a este capítulo. Sin
embargo, puede inducir a errores el proponerlo como componente del valor radical
poético, el cual es sustantivo y universal y por tanto absoluto y autónomo a cualquier
forma de contexto. La tradicionalidad como marca estética positiva e influyente de va
lor, y sobre todo —en el aspecto que a nosotros nos interesa aquí —como estructura
cultural formante del significado estético, ayuda a configurar la representación senti
mental e imaginaria a la que denominamos significado poético, pero no la determi
na de raíz.
Los constituyentes esenciales de la poeticidad son de naturaleza absolutay univer
sal. Su implantación acertada en determinadas obras de arte ejemplares configura esos
textos como piezas básicas de la expresión íntima y de la comunicación y transmisión
ventajosa de contenidos antropológicos inasequibles a la representación conceptual.
En sus formas más afortunadas, el arte consagra con vigor incomparable las ideas, los
símbolos y mitos como revestimientos poéticos de la cosmovisión temporal, y los rit
mos y diseños imaginarios como formas de espacialización fantástica de las pulsiones
elementales subconscientes y de las dominantes básicas de orientación antropo
lógica.
La tradicionalidad como rasgo constituyente del significado global estético es pro
piedad coyuntural y complementaria, no esencial ni constitutiva de la naturaleza de lo
poético. Hay hechos externos e históricos que así lo previenen, y que en general
apuntan a formas individuales de resistencia contra el prejuicio. Se dan casos, por
ejemplo, en que personalmente no nos interesan obras consagradas como clásicas.
143
Existen también las fluctuaciones históricas en la aceptación de escritores, pintores o
músicos: Góngora, el Greco, Wagner, etc. Si habitualmente se invocan esos datos
para reforzar las hipótesis pragmático-receptivas sobre la realatividad contextual del
significado estético, pueden igualmente subrayar la condición coyuntural y por tanto
secundaria de los factores histórico-receptivos que crean la contextualidad histórica,
cultural o tradicional.
En el arte actual, el valor del contexto tradicional está fuertemente cuestionado.
En cierta medida, el síntoma más visible de las variantes aformalistas y abstractas del
llamado «arte moderno» o vanguardia en pintura, música o literatura, consiste en la
ruptura con el sistema que crea el contexto tradicional del arte. A la filosofía clásica
de la «innovación mínima», de la refractario, compatible con la imitación tradicional
de modelos, le ha sucedido el mito artístico del cambio y de la novedad absoluta. El
contexto tradicional para el arte moderno parece en apariencia un principio excluido.
Sin embargo, la negación del arte clásico practicada por las vanguardias artísticas
modernas no ha llegado a aportar hasta ahora la alternativa real de un arte distinto, ra
dicalmente «abierto». El concepto central que preside la constitución de la obra clá
sica como afirmación unitaria de significado no ha podido aún ser sustituido. A mi
juicio, la ruptura del principio de afirmación unitaria del significado es una posibili
dad «inhumana», que el arte en cuanto sistema no puede alcanzar, ni es por otra par
te deseable que lo haga.
Para el arte moderno en su ideal de ruptura, la constancia actual del sistema clási
co, intuido bajo su cálculo de contexto tradicional, sigue valiendo en todo caso como
bloque exclusivo y punto de partida de su negación. De tal manera que, si se confi
gurara una poética definitiva del arte moderno como alternativa absoluta, tendría que
hacerse partiendo de la conciencia de significado diseñada en el contexto tradicional
del sistema clásico de cultura.
La tradicionalidad forma parte de los constituyentes más fúngibles de la poeticidad
de los textos, a cuya formación histórica sin duda contribuye. Como tal, es una de las
propiedades que forman el contexto convencional del significado estético, el cual sin
embargo no se agota en ella o en otros rasgos semejantes como el de expresividad me
ramente verbal. Examinando únicamente a la luz de su historia los valores poéticos,
son culturalmente arbitrarios, lo que no implica que, más radicalmente, no sean esen
cialmente motivados. La convencionalidad estética es por tanto un proceso histórico
constatable, pero sólo subsiguiente a la estructura no arbitraria de la poeticidad. Ésta
hunde su justificación en propiedades estéticas universales con sustento antropológi
co del interés conceptual y sentimental de la enunciación y de la simbología imagi
naria.
Lo que entendemos por convencionalismos culturales, que fúndan el sistema de
principios consensuado como discurso literario, tiene una amplia base explícita y
consciente de normas objetivas y de materiales privativos. Todo ello funciona en la
producción literaria como un marco contextual de referencias internas a la serie artís
tica. Se forma así el principio de la tradición literaria como contexto convencional, a cuyos
mecanismos tuve ocasión de referirme por primera vez en 1976 (A. García Berrio,
E. Forastieri, ed., 1980, págs. 95-137), y que después he ilustrado ampliamente dise
ñando sobre todo el contexto tradicional de una clase de textos particularmente con-
vencionalizada y tópica, como es la poesía amorosa española de tradición cortés y pe-
trarquista.
A mi juicio esa vía de investigación tipológica y formal de los datos tradicionales
144
de contexto, entre los que se gesta cada nuevo texto, diseñando su propio espacio de
originalidad entre sus antecedentes literarios más inmediatos, es una manera ilustrati
va de definir y delimitar la convencionalidad literaria respecto a la novedad y al valor
poético. Por supuesto que aclara ya, de entrada, la superior complejidad de los meca
nismos que rigen la convención cultural. No se trata sólo del universo convencional
de la recepción y de los lectores no productores de texto, como parece entenderlo pri
vilegiadamente en nuestros días la estética de la recepción. El autor de las obras tradi
cionales figura como el primer receptor de la tradición; él es el lector más atento y avi
sado de ella, en la medida en que alienta la aspiración de inscribir una nueva pieza en
la cadena de los textos tradicionales, en un espacio henchido con muy escasos hue
cos para la novedad. Como señala en sus tesis fundamentales sobre la tergiversación
(misreading) el mismo Harold Bloom, todo texto se enfrenta a otro, como una referen
cia para constituirse (H. Bloom, 1973). Naturalmente que aquí nos desentendemos
de la finalidad deconstructiva de esas afirmaciones, según la cual el afrontamiento
textual nace ya con la condición de la mala interpretación o de la «tergiversación» en
el término canonizado por Bloom.
Un detenido examen tipológico de millares de textos literarios muy próximos en
una tradición convencionalizada y tópica, como es el ejemplo que he ofrecido en mis
tipologías sobre la lírica del Siglo de Oro, ilustra ante todo el límite existente entre lo
convencionalizable y el espacio de libre iniciativa intutelada del creador. El primer
ámbito, dominio de las convergencias tópicas y de las identidades reiterativas del sis
tema, definirá lo convencional, asumido bajo la condición de literariedad de los tex
tos. El segundo espacio, el campo de libre iniciativa del acierto diferencial, estable
ciendo la razón poética singular dentro de la corriente tópica del discurso, define e
ilustra los procesos de singularización inconvencionalizable de los que surge el valor
de poeticidad.
Eso es así, sin embargo, sólo en unos términos absolutos que funcionan bien,
como aclararé más adelante, dentro de un corpus convencional de textos —breves y
altamente tópicos— como el de la muestra que yo he acotado. En enunciados más
amplios, como novelas, poemas u obras literarias muy extensas, la poeticidad como
rasgo motivado de originalidad radica en mayor grado en la macroestructura inventi
va y dispositiva del texto.
Hasta aquí he hablado sin embargo de la poeticidad como valor de originalidad
no consensuada, lo cual es sin duda la forma más evidente, por vía negativa, de ar
ticular y combinar el rasgo convencional con el valor poético. No obstante, existen
los efectos poéticos positivos de la convencionalidad, y no hay que descartarlos, aun
que su evidencia concreta resulta más compleja y problemática. Toda la literatura clá
sica consagra el conocido valor de la retractatio. El espectador clásico de las tragedias
griegas y latinas se situaba ya ante los temas, personajes y conflictos que le eran de an
temano familiares, en la situación sentimental de una expectativa poética. La conven
cionalidad era condición, pues, de la sensación estética en el arte clásico (A. García
Berrio, 1981, págs. 501-527).
Sin embargo adviértase que la retractatio se funda en la limitación de la materia
imitable, en virtud de un convencionalismo cultural fundamentalmente temático.
Los consejos de los tratadistas clásicos, coronados por Horacio, se concentran, como
es sabido, en alojar la constancia convencional de la temática tradicional en la varia
bilidad libre de lo formal artístico. En sus inventarios dispositivos y elocutivos exis
tían sin duda espacios de libertad combinatoria para escapar a la sensación artística
145
de lo convencionalizado. Puede argüirse que la poderosa previsión doctrinal de los es
quemas e inventarios dispositivos y sobre todo elocutivos de la Retórica elimina en
la práctica cualquier posibilidad de innovación espontánea. Sin embargo, todas esas
afirmaciones desconocen la obvia condición no predictiva de esos completos estable
cimientos reglados en relación con la propia situación literaria en la que se originaron
(A. García Berrio, 1977, págs. 127-162). Es decir, la Poética y especialmente la Retóri
ca desde Aristóteles componen y van nutriendo sus paradigmas de una previa elabo
ración artística de la expresividad.
Por otra parte, no debe concederse un crédito de poder inadecuado, contra lo que
se suele hacer, al alcance convencional-predictivo de la paradigmática elocutivo-retó-
rica. Si pensamos, por ejemplo, en uno de los géneros de figuras seguramente más
convencionales y mejor conocidos, como es la catacresis metafórica, toda la práctica
clásica de este recurso, culminada en Marcial, no impedía que siglos después los tra
tadistas barrocos, Gracián o Tesauro, consideraran «intratado» el arte de la agudeza
conceptuosa, que se basaba fundamentalmente en el desarrollo del mecanismo de la
metáfora catacrética. E incluso, una vez tipificada y expuesta en la enorme cantidad
de sus lecturas y de las modalidades que incluyen la Agudeza y arte de ingenio e Uca-
nocchiale aristotélico (A. García Berrio, 1968; M. T. Hernández, 1987), quedaba siempre
libre e imprevisible la capacidad innovadora del «ingenio» para descubrir el «concep
to» novedoso, cuya originalidad concreta sorprendía, aun en el caso de que en efecto
se produjera en el dominio de alguna regla estructural convencionalizada, como mar
co genérico dentro de la amplia globalidad de su formulación universalista.
En el ejercicio de la práctica artística existe, por tanto, un sistema general y para
digmático de lengua o competencia, que puede constituirse históricamente en nivel
de partida convencional. Sin embargo, la distancia que media entre las reglas paradig
máticas consensuadas que rigen la competencia, y el variado e imprevisible campo de
su ejecución concreta en cada acto artístico de habla es inmenso. Tanto más en el
caso del lenguaje artístico connotativo, que entre la competencia y la realización de
los actos de habla comunicativo-prácticos. Valga al menos la conocida experiencia de
las insuficiencias registradas en la teoría lingüística moderna para ilustrar el fenóme
no paralelo, mucho peor conocido actualmente, que se constata entre la preceptiva
retórica clásica y la práctica artística a ella obediente (V. M. de Aguiar e Silva, 1980).
Queda alegado hasta ahora, en conclusión, el insuficiente alcance del riesgo de
convencionalidad para excluir el valor poético de los textos literarios. El espacio lite
rario, como ámbito específico de la práctica artística verbal, ofrece un vasto dominio
de libertad, más allá de los paradigmas generales convencionalizados. En ese marco
de alternativas, se ejercen las opciones estilísticas macro y microestructurales, cuyos
resultados desembocan o no, impronosticablemente, en valores estético-comunicati
vos constatables, sancionados bajo la consideración del valor estético.
La característica de complejidad figura entre las más unánimemente ilustradas y
aceptadas en el texto artístico por la crítica reciente. De ella derivan nociones como
las de polisemia o polisentido (R. Barthes, 1967) y la de polivalencia (S. J. Schmidt,
1979), a través de las cuales se pretende explicar la esencia de la literariedad en los dis
tintos entendimientos modernos de la misma, lingüístico-poético y pragmático-cultu
ral. Es preciso advertir sin embargo que el designado sumariamente como entendi
miento pragmático-cultural, del que antes me he ocupado, significa más bien una
«desestimación» de los fundamentos objetivos de la literariedad según se los ha en
tendido tradicionalmente (A. García Berrio, 1979).
146
Como es igualmente notorio, la noción de complejidad textual, así como sus co
rrelatos de polisentido y polivalencia, supone la proyección sobre la misma de dos pa
rámetros distintos: de una parte, el del texto mismo como objeto lingüístico-cultural
concreto producido por un autor en dialéctica con su propio presente-pasado histó
rico; de otra parte el del lector, que es no sólo el destinatario teórico contemporáneo
del autor, sino también el conjunto 3e lectores y lecturas futuras de la obra. A mi jui
cio sin embargo, lo que ha sucedido en la Poética actual con demasiada frecuencia
—de modo fatalmente justificable por otra parte—, es que el deslumbramiento pro
ducido por las nuevas luces ha entenebrecido demasiado drásticamente las valoracio
nes tradicionales. De esta manera, en ocasiones por presión polémica, otras por expli
cable limitación del esfuerzo personal; a veces también por incultura personal y otras
por esnobismo, se construye una descripción tan limitadamente parcial del objeto
cultural denominado texto literario, por lo menos como aquella otra interpretación
del arte clásico fundada en la proclamación de una «semántica de certezas» (R. Bar
thes, 1966).
En algún caso alerté ya tempranamente contra el peligro de los nuevos bienes
(A. García Berrio, 1977). A mi juicio, los riesgos más positivos para el estatuto cientí
fico y funcional de la operación crítica los representan las más drásticas afirmaciones
del postulado de la pluralidad de lecturas. De la misma manera considero de sentido
común que una interpretación basada demasiado parcialmente en el criterio de rela
tividad de la lectura no puede desplazar, en último término —ni siquiera para el arte
más experimentalmente moderno— , a la descripción objetiva de la realidad del tex
to (C. Segre, 1970, pág. 24). Pero no me parece interesante para la crítica literaria ac
tual, una vez más, detenerse en denuncias puramente teóricas y en discusiones gene
rales metateóricas. En el entendimiento global de mis propuestas anteriores, aborda
ré ahora una sola de las facetas de la complejidad textual: la que deriva de la
condición convencional tópica o tradicional-literaria de los textos; aspecto que ven
go atendiendo desde hace bastantes años.
Por razones fáciles de comprender, me he propuesto observar un conjunto textual
clásico, que cumple las condiciones mínimas de representatividad o importancia ob
jetiva histórico-literaria; al tiempo que, por su propia consistencia textual, facilita las
operaciones de cotejo intertextual en situaciones adecuadas de homogeneidad. Mis
reflexiones sobre la complejidad de los enunciados derivada de la integración tradi
cional tópica de las obras literarias, se han centrado sobre todo en los sonetos amoro
sos españoles de la tradición petrarquista durante el siglo xvi y la primera mitad
del xvii. He estudiado la producción completa de autores como Garcilaso de la Vega,
Femando de Herrera, Lope de Vega, Quevedo y Góngora, con lo que no cabe duda
de que la muestra cumple las condiciones de representatividad exigidas (A. García Be
rrio, 1979, 1979d, 1980, 1980a, 1981b, 1982, 1983a, 1983b, 1984c, 1985b). Mi expe
riencia sobre el funcionamiento tópico de la renovación y progresión cultural se ha
extendido asimismo desde hace unos quince años en el dominio de las ideas teórico-
literarias contemporáneas de los sonetos a que ahora voy a referirme. En un conjun
to dilatado de libros y artículos (destacaré sólo entre los primeros A. García Berrio,
1968, 1975,1977-1980) he ido examinando el lento fluir de las ideas literarias a lo lar
go de esa gran «Edad renacentista» de la teoría europea entre los años 1500 y 1650,
que comprende por tanto un conjunto de correciones paulatinas y progresivas del
bloque doctrinal tópico de la Poética renacentista, para articularse en una Poética del
Manierismo bien perfilada y una Poética, o mejor quizá, una Retórica del Barroco.
147
La filosofía de la progresión cultural que ha presidido el enfoque de tales investi
gaciones se identifica, sin más, con la añeja tradición de la tópica cultural de E. R.
Curtius (1948), si bien con las lógicas modificaciones y ventajas deparadas por mi ob
jeto de atención, mucho más restringido. A diferencia del gran maestro suizo, yo he
atendido a la evolución de un sistema tópico quizá con mayor detalle, en la medida
en que no he perseguido la evolución de estilemas genéricos, sino la de un conjunto
de axiomas y principios teóricos que llevan, a construir un sistema cerrado, a modo
de una gramática tópica restringida, consistente en el conjunto de ideas literarias, re
tórico-poéticas, que sustentaban la ideología estética renacentista (A. García Berrio,
1981). El periodo histórico tomado en cuenta para estudiar la evolución ha sido ade
más en mi caso mucho más breve y por tanto también más propio a la condensación
sistemática.
Las conclusiones principales, básicamente sustentadas, de la evolución tópica en
el sistema de la Poética renacentista se refieren en primer lugar al desmontaje de pre
juicios sobre la singularidad u ocurrencia feliz de un autor o grupo intelectual orgáni
co más o menos personalizado. Por el contrario, según mi observación sobre miles de
datos singulares, la originalidad que con frecuencia ha exaltado la historia literaria,
vinculada a un autor o persona singular, no es otra cosa que la cristalización en ese
caso de un conjunto de tendencias —o de antitendencias, según las ocasiones— ope
rantes muy anteriormente, y a su vez orgánicamente derivadas, por deducción positi
va o contraste, del conjunto sistemático cuyas leyes regulan y organizan la tópica teó-
rico-literaria.
Si la personalización de la evolución antitópica es, como acabo de decir, fruto de
comprensibles y hasta económicas simplificaciones de la realidad, aún suele ser más
drástico e inexacto establecer límites cronológicos tajantes entre edades y corrientes
de gusto, como Renacimiento/Manierismo/Barroco. Vale aquí la imagen de cristali
zación cultural. Lo aclararé con un ejemplo concreto: la evolución de la ideología es
tética del Renacimiento al Manierismo no se produce ni en bloque ni de una sola
vez. Piénsese que al hablar de la estética del Renacimiento estamos aludiendo a un
sistema de topoi de importante complejidad. Y de la misma manera que la fonología
diacrónica ilustrara ya, a mi juicio ejemplarmente, las diferencias de comportamien
to entre la evolución de un elemento del sistema y la del sistema como conjunto, así
también el Manierismo como complejo estético es el resultado global de un conjunto
preciso de elementos de cambio que evolucionan paralelamente a ritmos distintos.
Sin embargo, para un determinado corte vertical de la evolución y en un momento
dado, representa una imagen inasimilable a la de los paradigmas, previo y sucesivo.
Concretándonos a nuestro ejemplo y a mi propia experiencia, es básicamente la
evolución de una conciencia artística contenidista-didáctica hacia otra formal-hedo-
nista, definida entre las polaridades de los tres grandes tópicos mayores de la estética
renacentista: ingenium/dekctare/us.docere y verba/res, la que en un determinado mo
mento —en Italia entre 1550 y 1580— permite hablar de una estética mayoritaria-
mente evolucionada y manierista en tratadistas aristotélicos como Ludovico Castel-
vetro o en comentadores horacianos como Francesco Luisini. Sin embargo, en nin
guno de estos autores mencionados la totalidad de los tópicos del sistema, ni siquiera
la simple relación comprometida en las dualidades mayores, presenta una línea de es
cisión homogénea y clara (A. García Berrio, 1977-1980, II, págs. 248-335).
En el plano de la teoría literaria del periodo que vengo considerando, el estudio
minucioso de cada uno de los documentos concretos de Poética y Retórica dificulta
148
en gran medida el limpio trazo de las grandes categorías culturalistas creadas por esa
gran Historia con mayúsculas, tan importante al menos y necesaria como las mismas
verificaciones filológicas que la someten a prueba, la tensan y ajustan, conduciendo
estas reflexiones al objeto actual sobre la convencionalidad tradicional. El fexto se
constituye como un ejemplo de entidades tópicas mínimas en evolución muy lenta,
en la que los rasgos de innovación genial deben ser siempre mirados con recelo y va
lorados como tales en su exacta dimensión de componentes de un sistema tópico
(J. S. Petófi-A. García Berrio, 1979, págs. 311-366). Todos esto no significa, como ve
remos más adelante, que se nieguen los valores de literariedad o de poeticidad, ni las
jerarquías de novedad creativa o de acierto de realización.
Esta verificación histórica sobre la condición tópica de las ideas que forman el sis
tema de Teoría literaria no implica, en mi manera de entenderla, la corroboración de
una estructura cultural de convenciones arbitrarias, que limitan y relativizan los valo
res de creatividad artística. En todo caso, la reflexión sobre el sistema teórico de la tó
pica literaria profundiza el decisivo valor del espacio literario que concurre en cada
aportación singular, gestado entre los paradigmas convencionales recibidos y la afir
mación individual modificadora. Ese ámbito de la iniciativa personal de creación,
que es sin duda reducido cuando se le considera aislado frente a las dimensiones glo
bales del sistema general artístico —es esto lo que se comprende exactamente cuan
do se asume, como yo lo hago, una concepción tópica de los grandes sistemas cultu
rales entre los que se encuentra el literario—, resulta sin embargo de suficiente enti
dad y magnitud para poder alojar en él nuestras emociones y sentimientos sobre lo
poético singular.
En esta diferenciación entre lo poético individual como producto de novedad no
convencional, y lo generalpoético, como marco paradigmático relativamente convencio
nal, se insertan las iniciativas de creación, nutriendo la naturaleza de una constitución
tópica como novedades puntuales. Una distinción que puede contribuir a clarificar
el doble entendimiento —a la vez opuesto pero no contradictorio— que vengo ilus
trando en este capítulo, entre lo convencional negativo de una parte, entendido como
restricción de las iniciativas creadoras de novedad poética, y de otra, lo que podemos
entender como lo convencionalpositivo, en términos de intuición tradicional del mar
co de reglas y paradigmas sobre lo literario y lo poético. El creador individual asume
todas esas normas preceptivas, las cuales son por su parte, según trataré de demostrar
al final de este libro, expresión sistemática de los universales artísticos, entendidos és
tos como principios de necesidad estética, y por tanto, aunque históricamente con
vencionales, no constitutivamente arbitrarios. A tal respecto, me parece que es urgen
te recordar aquí de nuevo las diferencias que existen entre lo convencional y lo arbi
trario, pues entre tales conceptos circula, a mi modo de ver, la mayor parte de los
deslizamientos y las confusiones que se han producido en la radicalización del rasgo
literario de convencionalidad entre las estéticas de la recepción y las teorías pragmá
ticas y de la lectura.
Identificar unívocamente lo convencional con lo arbitrario es en sí mismo una ar
bitrariedad racional, que en el mejor de los casos confunde de manera irreflexiva las
razones de la causalidad histórica como equivalentes obligados de las causas de nece
sidad esencial. Afirmar que el autor asume un sistema de principios y de normas con
vencionales, lo que es históricamente cierto dentro del entendimiento cultural del sis
tema literario, no equivale automáticamente a haber probado que las iniciativas artís
ticas, a partir de ese principio, escapan a todo sistema no histórico de valores y de
149
categorías. Se desconoce, por lo tanto, el decisivo espacio que media entre lo paradig
mático y la realización singular de cada texto, entre lo general poético y lo poético in
dividual a que aludía antes. Sobre todo se omite la reflexión sobre las razones de ne
cesidad constitutiva que determinan la génesis y la causalidad básicas del conjunto de
reglas y principios, que constituyen el sistema literario como instrumento humano de
expresión y de comunicación privilegiadas. En este punto yo no intento oponer mi
propio convencimiento al conjunto de las opiniones ajenas. Por el contrario, el con
tenido de toda esta obra trata de proponer mi justificación sobre unas razones de ne
cesidad estética que motivan en origen el conjunto de opciones expresivo-comunicati-
vas que constituyen la literatura y la poesía.
Precisamente la reflexión sobre el sistema teórico-literario de la gran Edad rena
centista, desde cuya experiencia arrancan las consideraciones actuales, exhibe e ilustra
en la asombrosa armazón sistemática de su complejidad estructural, la ordenada gé
nesis y la razonable necesidad con la que el sistema literario clásico se propone como
un monumental dispositivo expresivo y comunicativo, que completa y supera las po
sibilidades análogas del sistema verbal no artístico. Conociendo las causas antropoló
gicas de las operaciones poéticas, las razones representativo-activas de la mimesis, las
capacidades simbólico-imaginarias de los ritmos, la ordenación natural —inventiva,
dispositiva y elocutiva— de los constituyentes del discurso y la acomodación al fin
apetecido de sus intenciones..., etc., la génesis natural, no arbitraria, del conjunto de
reglas ya históricas que constituyen el sistema literario, queda ilustrada con nitidez in
contrastable en la investigación histórica de la Teoría literaria, como un sistema cau
sal de necesidades expresivo-comunicativas.
150
cripción rigurosa y precisa del contexto literario condena todo análisis individual del
texto a simplificaciones e ignorancias muy lamentables. Al mismo tiempo imposibi
lita o irresponsabiliza otras fiinciones críticas tan imprescindibles como las decisio
nes de valoración o las sanciones de novedad y originalidad (A. García ÍSerrio,
1978a, 1984c).
En el caso de la lírica clásica, incluso parí el periodo que en las distintas literatu
ras románicas abarcaría desde Petrarca hasta Góngora y Marino, esa ausencia me pa
rece de demasiado peso. Abundan los estudios individuales y de conjunto sobre el gé
nero, no escasean los trabajos de determinación de fuentes e influencias y son quizás
hasta excesivos los ensayos analíticos atomistas. Mi propia intención de clarificar este
ámbito, tan importante en sí mismo como confuso para la historiografía literaria, ha
juzgado previo y urgente realizar catálogos tipológicos que parten de la conciencia de
que no existe una rigurosa descripción exhaustiva, hasta donde lo aconseje la econo
mía científica, del contexto literario. En mi opinión, después de que la estilística en su
calidad de hermenéutica retórica moderna ha agotado ya toda posible sorpresa para
evidenciar estilemas formales dentro de los análisis inmanentistas del discurso tradi
cional, se hace imprescindible y urgente disponer de una adecuada teoría del contex
to, antes de seguir hablando de cada texto concreto en términos estrictos de novedad
y valor.
Dicha descripción del contexto, que ha de ser rigurosa, exige los refinamientos
descriptivo-formales de la Poética lingüística de tradición estructuralista, de una Se
miología ya bien organizada, y de las aportaciones de la Lingüística formal en aque
llas áreas concretas más directamente convocadas a la aclaración del texto, como son
las gramáticas textuales (W. U. Dressler, ed., 1978; J. S. Petófi-A. García Berrio, 1979).
Pero sobre todo, la más fructífera ayuda la ofrecería una saludable actitud de confian
za en la capacidad de autoorganización de los propios materiales de la realidad. Todo
ello, después de tantos años de cautelas empíricas, de especulación metateórica y de
extrema parquedad en la verificación real de los modelos, puede aportar una vía na
tural de beneficioso enriquecimiento, una ayuda exterior y una fuente de seguridades
objetivas sobre la estructura y el funcionamiento ejemplar de un gran sistema litera
rio. Lo que a su vez establecerá con claridad el soporte objetivo concreto para ilustrar
la fisonomía y el alcance de los esquemas temáticos y argumentativos que figuran en
la tradición literaria, y que el poeta ha de aceptar convenáonalmente como punto de
partida para elaborar unos textos que puedan ser pragmáticamente reconocidos
como objetos literarios artísticos.
Regularmente, la aparición de un soneto clásico al conocimiento y regulación ac
tual del lector, del crítico o del historiador de la literatura se produce en términos de
simplificación antológica. Sorprende descubrir por ejemplo, incluso a personas de
gran cultura, que el número de sonetos amorosos publicados como de Herrera exce
de bastante de los trescientos, o que los de Lope de Vega son muchos más del mil
(O. Jórder, 1936), siendo así que los sonetos verdaderamente recordados de estos au
tores no sobrepasan en ningún caso el centenar. Sorpresa que aún es mayor si, pues
to alguno de los sonetos más anodinos de esos grandes creadores al lado de otras
composiciones contemporáneas, de consumo meramente social, tales como las de
«relaciones» de fiestas y academias, escritas por ingenios menores o incluso por me
ros aficionados locales, las diferencias temáticas y hasta constructivas entre unos y
otros textos no son a veces tan notables que comparezcan, en el caso del gran escri
tor, «rasgos de genio - con absoluta nitidez. Por último, incluso dentro de la obra ge
151
neral de un mismo autor, el soneto famoso, genial y antológico —hemos puesto
como ejemplo el tan conocido de Quevedo «Cerrar podrá mis ojos la postrera»
(2.1.1.)— se configura a la opinión casi siempre como un texto de acierto único, ge
neralmente plasmado en el conjunto de decisiones compositivas microtextuales, en
tre un grupo de otros enunciados de valor literario objetivamente mucho más bajo,
en los que se evidencian sin embargo identidades temáticas casi absolutas, e incluso
paradigmas de construcción macrotextual muy semejantes.
Toda obra literaria, por tanto, todo soneto clásico en el ejemplo que vengo desa
rrollando, aparece constituida como un impulso más dentro del organismo de incal
culable complejidad que es la tradición literaria. El artista clásico a la hora de la crea
ción se fijaba, consciente o inconsciente, modelos tradicionales muy determinados.
Y por más fuertes que sean las presiones inconscientes del mecanismo concreto so
cial contemporáneo, no cabe duda de que en el momento en que Góngora, por ejem
plo, se disponía a escribir uno de sus sonetos, la inmediatez modélica de sus fuentes
—Petrarca, Tasso, etc.— representaba un grado de responsabilidad directa en la fiso
nomía de este texto concreto muy superior al de cualquiera de los incidentes biográ-
fico-sociales del autor en ese mismo día. Esto, insistiré, no trata de restar importancia
a la responsabilidad de las circunstancias sociales en la personalidad individual y en
la creación artística de Góngora ni de cualquier otro escritor, sino por el contrario vie
ne a destacar la importancia de los hechos de tradición literaria como parte muy im
portante de ese complejo, hasta ahora no exhaustivamente descrito, al que se deno
mina contexto social de la literatura (A. García Berrio, 1985a).
Dos aspectos básicos de la organización textual me parecen inicialmente relevan
tes para establecer el marco general tipológico de los sonetos amorosos clásicos, den
tro del cual puede explicarse la peculiaridad de cada texto por relación al conjunto.
La investigación de las cuestiones de novedad o de aceptación convencional debe
partir, igual que en el caso de todo texto, de la necesaria descomposición de su es
tructura en el conjunto de componentes de contenido semántico y en el de los que
corresponden a la organización y disposición textual de aquéllos en estructuras ar
gumentativas sintácticas. En uno y otro espacio de constitución textual se dan de he
cho influencias o diferencias independientes entre sí, que obligan a hablar de dos ti
pos de consideraciones, o en su caso de dos clases de fiientes distintas, semánticas y
sintácticas. Esta diferenciación me parece, además de obvia, absolutamente perti
nente y de proclamación necesaria, a la vista de la generalizada indistinción de esta
diferencia que es observable en los estudios tradicionales y actuales de las investiga
ciones positivas de fuentes e influencias. Pero inmediatamente se hacen necesarias
además nuevas precisiones, ya que al considerar la dimensión semántica con inde
pendencia de la sintaxis, se incide inmediatamente en importantes vertientes del
problema general de límites entre ambos conjuntos constituyentes del esquema
semiótico.
Una nueva realidad a distinguir en la estructura lingüística del texto viene a acla
rar sin embargo en la práctica, paradójicamente, muchas decisiones difíciles, plantea
das a raíz del problema anterior. Ha de hacerse referencia a la diferenciación habitual
en lingüística del texto —pero fácilmente conectable, por lo demás, con categorías
analógicas o paralelas de la tradición retórica, el estructuralismo europeo y la gramá
tica generativa— entre macrocomponente y microcomponente textuales (A. García Berrio,
1980a, págs. 453-4;1981b, págs. 148-9). Al tener que delimitar en ambos componen
tes los dominios sintáctico y semántico, se perfila mucho más claramente el contení-
do de la temática como parte correspondiente a la semántica macrocomponencial, en
oposición a la semántica microcomponencial, que en la práctica recorre el ámbito tra
dicionalmente atribuido a la semántica sintagmática. Análogamente el dominio de la
construcción macrotextual, o en cierto tipo de textos la argumentación textual
(A. Naess, 1975; J. S. Petófi, 1980), presenta quizá con superior claridad a la que se
puede dar a propósito del nivel sentencial, lia diferencia entre sintaxis y semántica;
oponiéndose así temática a construcción, y una y otra a semántica y sintaxis, según el si
guiente esquema:
Contenido Organización
153
■¿ación de temas en la estructura semántica del soneto, es un problema teórico no de
finitivamente resuelto, asumido por mis tipologías temáticas, que no invalida en ab
soluto la posibilidad de avanzar provisionalmente en el trabajo tipológico (A. García
Berrio, 1978a, págs. 25-26; 1983a). En términos generales, la selección del tópico te
mático de cada texto que decide las tipologías de contenido, se basa en decisiones in
tuitivas habituales en el discurso normal, y que son raramente erróneas. El sumario
temático del contenido del texto se viene, practicando secularmente en multitud de
operaciones literarias o no, como las de poner el título adecuado a un libro, la sínte
sis de cabecera en los partes informativos, el resumen feliz en una conversación, etc.
En varias ocasiones he tenido que argumentar contra la inaceptable proposición de
que la Poética ha de suspender su actividad y esperar a realizar sus operaciones, inclu
so de límites más estrictamente próximos a ia Lingüística, a que ésta haya resuelto sa
tisfactoriamente todos sus problemas teóricos. En este caso la «paciencia» de la Poéti
ca, como una más de las disciplinas de aplicación de la teoría general lingüística, po
dría condenarla a un amortiguamiento innecesario.
Contrariamente, lo que he denominado antes capacidad de organización intrín
seca de la realidad misma, creo que puede brindar soluciones brillantes e inesperadas
al debate teórico sobre la formulación lingüística en la determinación del tema. Tén
gase en cuenta que una tipología de contenido como la que aquí se invoca, se reali
za básicamente como trabajo de integración de clases temáticas, correspondiendo a
operaciones previas de cotejo entre textos, a los que intuitivamente se les ha atribui
do identidad genérica de contenido. De tales operaciones de contraste salen sin duda
reforzadas las identidades semánticas centrales, y limitadas las adherencias temáticas
marginales de discrepancia intertextual. El paso de ese nivel de observación al inme
diato de formulación de los resultados de solidaridad como sistemas de reglas, me ha
sido relativamente facilitado desde la experiencia deductiva que he seguido (A. Gar
cía Berrio, 1981b, pág. 169).
Por consideraciones obvias relativas a la propia índole del tema, y sobre todo a las
circunstancias concretas de su exposición en este libro, no puedo proceder aquí a una
descripción, siquiera sea sumaria, del contenido de mis tipologías temáticas. Su resul
tado esquemático se encuentra en el gráfico que corresponde a la formulación actual
de la misma (A. García Berrio, 1981b, pág. 157). Básicamente, dicho esquema ilustra
el procedimiento general de toda organización tipológica, en la que el nivel de entra
da, I, representa la fórmula general cumplida por la totalidad de los textos de la mues
tra, en este caso la fórmula de la lírica amoroso-cortés.
Tras sucesivas aplicaciones de condiciones en los niveles inferiores —de predica
ción en el 2, actancial en el 3, y temático en el 4— se va procediendo a la organiza
ción de grupos homogéneos de textos con identidad de contenido temático, hasta lle
gar a las terminales del gráfico. A partir de ese nivel de explicitud tipológica, no me ha
parecido rentable ni informativo explicar en el esquema subclasificaciones posteriores
de los temas, que tendrían que alcanzar incluso, en último término, el nivel de la mi
croestructura. Tarea esta sin embargo, que debe realizarse para llegar a definir, en otro
tipo de estudios, la naturaleza tipológica de los grupos de textos temáticamente seme
jantes, hasta alcanzar el detalle del texto individual. Véase, por ejemplo, mi desarrollo
explicativo, entre otras terminales, de la del carpe diem (A. García Berrio, 1978).
Una de las principales ventajas que ofrece la sistematización del contenido ma-
croestructural semántico de los textos, es la de proporcionar un concepto más explí
cito y desarrollado del que se tiene comúnmente sobre la importante noción literaria
154
y lingüística que expresa el tecnicismo tema. Las condiciones y reglas de formación
correspondientes al nivel general de la fórmula predicactancial básica en los rangos al
tos del esquema determinan lo que, en principio, podemos llamar el génerojemático.
De esta manera, cuando decimos de un soneto, o de cualquier otro enuncia'do litera
rio, que es amoroso, no estamos refiriéndonos a su contenido explícito propiamente
dicho, sino al conjunto de reglas y de presuposiciones que nos permiten reconocerlo
dentro de un «género de contenido» que es diferente del de las composiciones eróti
cas, conmemorativas, religiosas, morales, satíricas, etc. La sucesiva inserción de los ac-
tantes y circunstantes en el rango inmediato inferior determina el nivel de especifica
ción que denomino clase temática. Aquí se añade a la generalidad global del género te
mático el desarrollo estructural del tematismo, a partir de la fórmula inicial. Por
ejemplo, en el caso de los sonetos amorosos, la especificación del actante término en
la predicación de la «queja» introduce la diversificación temática opcional: queja del
amor, queja de la dama o queja de sí mismo, según una tendencia progresiva a la de
terminación del tematismo global del género temático. A su vez, cada una de las for
mas terminales creadas por la inserción actancial establece alternativas según la espe
cificación de actantes complementarios y de circunstantes: confidente, lugar, tiempo,
etcétera.
Por último, el contenido temático resultante de las operaciones anteriores recibe
la agregación específica de referencia temática, que determina la constitución y apari
ción final del tema propiamente dicho. Así hablamos, por ejemplo, de temas como el
«retrato» de la dama, o la declaración», ambos dentro de la clase temática del «canto»,
forma positiva de la enunciación dentro del género temático de la poesía amorosa
(A. García Berrio, 1984b, págs. 267-280).
Lo realmente relevante entre las enseñanzas de que provee la tipología temática a
nuestras consideraciones teóricas actuales sobre la convencionalidad de la tradición
tópica, se deriva del hecho innegable de la sorprendente limitación de los tópicos te
máticos comprometidos en un sistema textual de apariencias tan complejas como el
de la lírica amorosa. En efecto, la combinatoria temática-sintáctica que configura
cada texto, sin mencionar además las diferencias microtextuales de formalización le-
xemática, microsintáctica, etc., constribuye a presentárnoslo —en especial si estamos
privados de un adecuado nivel de información tipológico-tópica— como una pieza
singular y única. En la estructura del texto de cada soneto son más evidentes los ras
gos de singularización que las estructuras básicas comunes. Esto no quiere decir, sin
embargo, que en el proceso de construcción textual éstas no resultan altamente ope
rantes y definitivamente decisivas (Gráfico 1).
Sin embargo la sistematización tipológica de la temática de los sonetos amorosos
clásicos, para una muestra bastante representativa —inicialmente (1978a) de quinien
tos sonetos, extendida en la actualidad sin modificaciones importantes del esquema
a casi dos mil (A. García Berrio, 1983c)—, nos los presentaba organizados en tomo a
unas treinta y cuatro terminales, correspondientes en verdad a poco más de cincuen
ta tópicos temáticos centrales. Además, es aún más sorprendente que, en el inventa
rio de rasgos temáticos marginales, deducidos de la definición de todos y cada uno
de los sonetos, no aparecen temas nuevos. Esto es, aquellos poco más de treinta tópi
cos determinantes de terminales temáticas centrales se distribuirán también para
otros textos como rasgos temáticos secundarios. Es decir, se puede limitar a poco más
de treinta tópicos el inventario general de temas implicados en los sonetos amorosos
de la totalidad de los grandes escritores españoles del Siglo de Oro.
155
G r á f ic o 1
Macrocomponente textual
1. P ro lam ación
2. G lorificación
3. G a la n te o
4. R e tra to
5. Sublim ación
6. Peripecia
7. Q ueja-d irecta
8. Q u e ja-galan teo
9. Sím il tem ático
(luz/color)
10. E n g a ñ o -d ese n g a ñ o
12. Q ueja-directa
13. Celos
14. E n g a ñ o -d ese n g a ñ o
15. A ntítesis
16 .
17. E n g a ñ o -d ese n g a ñ o
19. D esesperación
25. N o im plicado
26. C oady uv an te
27. V ario
28. Río
30. D u ra tiv o -p ro c e so
34. T em ático-ausencia
156
Desde la perspectiva anterior, cada texto se presenta como una compleja red de
elementos, que es la lógica consecuencia de la relativa simplicidad del inventario de
componentes básicos comprometidos por el sistema. La investigación del limitado
repertorio semántico evidencia que no es precisa la existencia de mayor número de
componentes temáticos fundamentales para que el corpus general de textos construi
do desde dicho inventario, con sus variantes circunstanciales mínimas, garantice el
funcionamiento holgado del sistema literario. De esa manera el poeta se encuentra de
una parte confortado, a través de los prejuicios pragmático-culturales de la literarie
dad, dentro de un universo relativamente restringido y abarcable de argumentos de
contenido. Pero al mismo tiempo resulta evidente, incluso desde la propia experien
cia del lector, que dicha restricción temática no llega a ser angustiosa, ni empobre-
cedora.
Por el contrario, la conjunción de tales mínimos y máximos —restricción temática
frente a variedad textual— en el sistema de la lírica clásica es congruente dentro de una
cierta ecuación de economía comunicativa del sistema literario, como en tantos otros
casos de estructuras inmanentes de sistemas semióticos evidenciados por el análisis
(V. Propp, 1928; A. N. Samarini, 1979, págs. 309-315; 1.1. Revzin, 1979, pág. 316; J. M.
Lotman y otros, 1979, págs. 191-224). Tal principio, que he denominado de la econo
mía comunicativa, refuerza la complejidad de los productos del sistema, que lo son
precisamente en virtud de la combinatoria compleja del inventario básico limitado.
La combinatoria temática antes aludida implica no sólo la asociación de temas se
cundarios al tema central, sino sobre todo las fórmulas de construcción textual; es de
cir, la estructura macrosintáctica de la argumentación textual, a través de la cual se or
ganiza hasta el límite de la microestructura la semántica macrotextual. La investiga
ción tipológica de la macrosintaxis de los sonetos amorosos debe ocupar un espacio
semejante al estudio de la temática (A. García Berrio, 1979d). Como dije antes en el
caso de la tipología temática, no creo útil sintetizar en este libro el desarrollo de la ti
pología macrosintáctica en todo su pormenor, tal como yo mismo la he desarrollado.
Me limitaré aquí a bosquejar las líneas generales y los principios básicos en los que
las variantes reales de la disposición argumentativa de los textos singulares se canali
zan hacia estructuras retórico-dispositivas, dentro de una organización altamente eco
nómica que constituye, como la temática, el objeto de la tipología macrosintáctica.
En una primera etapa, el principio fundamental organizativo de la tipología ma
crosintáctica de que se puede partir, lo constituye el hecho de que las composiciones
líricas, pero sobre todo el soneto, son un tipo especial de textos en los que se sobre
ponen dos organizaciones distintas y simultáneas de cláusulas y de cesuras: las métri
cas y las sintácticas (O. Brik, 1965). Cuando las unidades de construcción textual y las
marcas delimitativas de la macroestructura sintáctica del texto, por ejemplo el sone
to, coinciden con las cesuras estróficas (principal entre cuarteto/tercero; secundarias,
entre los dos cuartetos y los dos tercetos) se establece el tipo de construcción que he
llamado de isodistribuáón textual métrico sintáctica. En el caso de que la cesura prin
cipal no sea respetada y la continuidad sintáctico-semántica de la expresión textual so
brepase el límite de los terceros, he considerado que se trata de estructuras en antidis
tribución. A su vez, la isodistribuáón puede ser dual o múltiple, según que las cláusu
las sintáctico-textuales se organizen, respectivamente, en dos unidades solamente en
tomo a la cesura principal, o en cuatro cláusulas autónomas coincidiendo con las
cuatro estrofas del soneto y sus cesuras.
En la isodistribuáón dual juega un papel decisivo la naturaleza explícita o no ex
157
plícita de las marcas delimitadoras y conectivas. Y en el caso de las explícitas, la con
dición de enfáticas (imperativo, exclamación, vocativo, interrogación retórica, etc.), o
no enfáticas (discursivas con conectores). La combinación de los dos principios orga
nizativos hasta ahora referidos nos ofrece ya la posibilidad de elaborar un diagrama
básico de la construcción textual del soneto, de alcance similar al temático, el cual
constituye el instrumento básico de clasificación textual macrosintáctica.
La observación de las convergencias tópicas macrodispositivas, que constituiría la
tipología métrico-sintáctica de los esquemas convencionales de expresión lírica, debe
completarse también con la introducción de un segundo parámetro de signo argu
mentativo. En efecto, ya he ilustrado antes el carácter limitado del número de varia
bles temáticas, y cómo no es más disperso y numeroso el de los esquemas básicos de
distribución macrosintáctica, entre el orden de las cláusulas métrico-estróficas en sus
correspondientes cesuras y el de las cláusulas sintácticas, aportando su distribución y
organización del discurso. También es sorprendente la economicidad de los esque
mas argumentativos, siendo más que probable que las organizaciones poemático-re-
tóricas que caracterizan las estructuras argumentativas de los sonetos puedan transfe
rirse con mejor posibilidad explicativa a estructuras poemáticas más extensas y abier
tas como la de la canción. Pensemos, por ejemplo, en el tipo muy común de
argumentación condicional-ponderativa que organiza entre otras las estructuras de
discurso en la canción de Garcilaso «A la flor de Gnido»: «Si de mi baja lira...». El co
mienzo del texto marca el planteamiento del condicionante irreal, tras el que sigue la
consecuencia de lo condicionado, la cual a su vez organiza su enlace interdependien-
te con el resto de la canción. Y el esquema del ejemplo anterior se repite en construc
ciones de base argumentativa concesiva, causal, consecutiva, temporal en varia pers
pectiva, etc. (Gráfico 2).
De todo lo anterior, tal vez se piense que estoy proponiendo una tipología argu
mentativa calcada del esquema de la organización lógica de integración de frases sim
ples en el discurso (A. García Berrio, 1970). Creo, en efecto, que los esquemas tradi
cionales de ascendencia neogramátrica pueden aportar una buena pauta para caracte
rizar algunos importantes y frecuentes esquemas retóricos extratextuales. Sin em
bargo se puede conjeturar que, para esta parte aún no publicada de mis tipologías;
junto a los esquemas gramaticales, deberán contarse sobre todo los de ascendencia re
tórica, tales como los dispositivos propios de la ironía, la preterición, etc. No es difí
cil prever, incluso, que las figuras inicialmente gramaticales pueden verse reconverti
das también al inventario de esquemas estrictamente retórico-argumentativos, dentro
de una etapa definitiva de la elaboración futura de este sector macrosintáctico de las
tipologías.
Lo que el hecho de las tipologías en sus variadas secciones ilustra fundamental
mente, a la vista del problema teórico que aquí nos ocupa, es la alta complejidad y la
economicidad estricta de un sistema literario complejo que constituyen. Así, la eco
nomía puede persuadimos de la pretendida base prejuicial y tópica sobre la que el sis
tema se produciría de una manera automática, no dejando espacio para el tipo de op-
cionalidad libre que parece reclamar nuestro concepto del valor estético y de la cali
dad poética. Sin embargo, la densa complejidad de resultados textuales concretos a
los que aquella economicidad aboca, arguye por el contrario en favor de la libertad
imprevisible para la iniciativa literaria del escritor. A la simple combinatoria macroes-
tructural ya por sí misma amplísima de los formantes temáticos, en constelaciones va-
158
NA R R A C IÓ N 1 EXPOSICIÓN |
lANTlDISTRIBUCIÓN ISODISTRIBUCIÓN |
2
tíC
D
O
c-
títí
tí
tí
| MÚLTIPLE || DUAL 1
[Sin marcas explícitas]| Con marcas explícitas |
Agrupa | No enfático | Enfático |
Dram a N arrativo Dram a Unisen- Plurisen- Clímax
Narrativo Vario Parale
CU A D RO 5
9
3
2
18
10
27
23
25
4
22
38
5
DAM A
(Objeto principal)
19
35
11
G
33
28
DENTE
C O N FI
APELA C IÓ N
r á f ic o
2
32
30
M ISM O
POETA
7
1
20
34
17
26
12
8
6
36
31
14
15
SIN TO M A
número del texto tradicional en todas las ediciones del autor.
37
13
29
T A CIO N
Distribución macrosintáctica de los sonetos amorosos de Garcilaso de la Vega. Se indica
R E PR E SE N
el
riables para cada texto entre el tematismo central y los temas marginales, deben aña
dirse las posibilidades combinatorias introducidas por el orden de los parámetros ma-
cro-distributivos, a saber: métrico-sintáctico y sintáctico-argumentativo. Y aún habría
que señalar que el incontrolable caudal de las variaciones reseñadas, relativas sólo al
orden de la estructura macrotextual, señala sólo el límite sobre el cual comienzan a
actuar a su vez las importantes decisiones estilísticas microtextuales, objeto tradicio
nal suficiente para las alegaciones de valor y de poeticidad en los análisis elocutivos
tradicionales formalistas, retóricos y estilísticos.
Creo que sólo desde la determinación ordenada y completa de las reglas de com
portamiento de un subsistema literario concreto, como aquel —mínimo después de
todo— sobre el que se proyecta el diseño de tipologías con el que he querido ilustrar
aquí la estructura y límites de la convencionalidad tradicional, cobran adecuado relie
ve las proclamaciones genéricas y prejuiciales sobre convencionalidad, inoperancia
poética o arbitrariedad, como son la mayoría de las comprometidas en las cuestiones
que nos ocupan. La adecuada observación del comportamiento sistemático de cente
nares de textos de variados autores, épocas y países, que forman unidad de sistema li
terario y cultural, creo que deja muy claro, dentro de la instancia de la creación de au
tor, el reducido espacio económico de lo convencional literario y el variado ámbito
en que se generan las decisiones libres, a las que se vincula la estimación de lo opcio
nal aleatorio, de la que se siguen los valores estéticos en tomo a calidad literaria. Pero
sobre todo, la observación atenta y próxima del contenido de la tradicionalidad lite
raria despeja por completo las dudas sobre el papel del vector creativo, que vincula
texto y autor, en la responsabilidad de la constitución del significado general y estéti
co. La importante responsabilidad del lector en la construcción de ese universo de
significado y la de los sistemas de convenciones culturales desde los que el receptor
del texto cierra las propuestas de significado jugarán siempre un papel relativamente
secundario, frente a la iniciativa de la proposición del sentido reservado, por la natu
raleza de la cosa, al productor del texto.
Claro está que a la complejidad de los textos del sistema de la lírica amorosa clá
sica hemos de añadir aún la acción de un componente diversificador muy rico, el de
las realizaciones microestructurales de la macroestructura, responsables en último tér
mino de las más plausibles apariencias de individualidad. El conjunto que forman las
dos tipologías, semántica y sintáctica, hasta aquí presentadas, explica y permite medir
el parámetro de complejidad del macrocomponente textual. La acción diferenciado-
ra del microcomponente empieza aquí y es, aun más que importante, decisiva.
El nivel del microcomponente dispone ya de una cumplida tópica de los estile-
mas, que ha sido quizá la mejor conocida desde los tiempos de la estilística y el co
mentario tradicional de textos, pero que no ha sido igualmente sistematizada en tér
minos estrictos (A. García Berrio, 1983a). Sin embargo, el dominio del microcompo
nente representa la zona de la individualización del texto, y por tanto aquel donde el
interés y posibilidad de la tipologización se ofrecen más dudosos.
Aunque soy consciente de la necesidad de introducir importantes matizaciones,
no deja de parecerme cierto en líneas generales, que la eficacia poética del texto, en
el caso del soneto petrarquista, se confiaba muy destacadamente a la realización mi-
crocomponencial del mismo; porque en ella el autor clásico podía establecer las im
prescindibles correcciones a los condicionamientos tópicos del sistema cultural-litera-
rio, que resultan evidenciables y mensurables en términos de topicidad del macro
componente. En tal sentido, el conjunto de convenciones culturales que reclama la
propuesta pragmática sobre la literariedad desarrollada en estos últimos años se ha
ría patente, en mi esquema, a través de la restricción económica de la manipulación
sintáctico-semántica macrocomponencial, y sobre todo en la extremada limitación de
estructuras temáticas y constructivas del sistema. Pero, como antes declaraba, esa mis
ma organización económica y convencional presenta por su parte suficientes alterna
tivas y combinaciones para corroborar la complejidad impredecible de sus resultados
textuales. En ese terreno de las opciones libres macroestructurales, ejercidas sobre la
combinatoria convencional, reside el principio que matiza y abre el punto de partida
de la convencionalidad a la libertad valorable de las decisiones afortunadas estético-
poéticas.
La literariedad, pues, como punto de partida pragmático o valor cultural quedaba
garantizada dentro del universo del arte clásico por el nivel macrocomponencial de
mera opción inicial; es decir, cualquier persona culta conocía por reflexión o intui
ción el «tipo literario» temático-argumentativo a que se ceñía un soneto de carpe diem,
y con ello se sabía dentro de un modelo de actividad convencionalizado como lite
ratura. Pero a partir de ahí, y prácticamente ese «a partir de» implicaba la entrada en
el universo incomparablemente más rico y libre de decisiones estilísticas que afectan
a las combinaciones macroestructurales y al microcomponente textual, el valor esté
tico, por definición no convencionalizable, quedaba configurado en el dominio de
las opciones individuales, precisamente aquellas que no obligan al creador con es
tructuras básicas, sino con normas de realización no pactada.
Quedaría así definida, en conclusión, la complejidad del texto clásico, al menos
por lo que a la lírica tradicional petrarquista se refiere, como una combinatoria de los
factores que integraban la tradición tópica. Pero dicha tradición actuaría en dos blo
ques de comportamiento claramente deslindados, según lo imponía la naturaleza lin
güística misma del texto: el sistema de instrucciones tópicas de literariedad, más res
tringido y responsable de la economicidad convencional del macrocomponente tex
tual, y el conjunto de opciones de poeticidad, proyectado sobre la complejidad
combinatoria de las varias estructuras temáticas y dispositivas macrotextuales y sobre
el microcomponente, interpretable según fórmulas de eficacia expresiva y de valor in
dividual muy libres. Estas son las que permiten concretar el valor artístico de un tex
to en términos de una rigurosa dialéctica entre descubrimiento y reconocimiento, go
bernada por la tradición tópica.
Considerada la expresividad convencional a la luz de las tipologías antes expues
tas, no debe seguirse inmediatamente la asimilación en universal del rasgo de calidad
o valor poético a la condición de innovación por sí misma, sea en la esfera temática
y argumentativa del macrotexto, o en la de las operaciones estilísticas optativas reali
zadas sobre el microcomponente. Así puede parecerlo en el caso de los textos concre
tos objeto de la tipología expuesta, en los que el grado de proximidad tópica resulta
muy elevado como consecuencia de las identidades estructurales —sonetos—, del gé
nero temático —poesía amorosa—, e incluso de la modulación tradicional concreta
en que se inscriben —tradición petrarquista y cortés. Sin embargo, analizar los con
ceptos de convencionalidad pragmática y de tradicionalidad tópica con relación a las
decisiones de literariedad y de poeticidad, implica necesariamente ampliar el campo
de observación a una gama muy variada de objetos literarios.
No toda innovación, microtextual o macrotextual, que viene a romper el pacto
cultural de lo consensuado, implica por sí misma incorporación de valor. Como nor
ma general, la novedad literaria no significa automáticamente adscripción de valor
161
poético. Pese a todo, un cierto género de calidad estético-literaria parece referirse ha
bitualmente al rasgo de innovación. Esto no niega, sin embargo, que dejemos de
identificar el dato de re-conocimiento cultural, o la demora sentimental en el efecto
estético entrañablemente familiar de lo previamente sabido, como otra fuente poten
cial de efectos poéticos. La reiteración sentimental de los valores estéticos convencio-
nalizados como sistema cultural puede ser, por consiguiente, fuente de valor estético.
Sin embargo, la poeticidad en textos de extensión y de mayor libertad estructural
combinatoria que el soneto, como por ejemplo la novela, o en la lírica los tipos es
tróficos menos forzosamente determinados como la silva o el romance, puede atri
buirse, como es lógico, a decisiones acertadas y estéticamente productivas, en el ám
bito de la inventiva y de lo dispositivo —temático y estructural— de la macroestruc-
tura del texto.
Asimilar poeticidad a novedad estricta es por tanto la forma más inmediata y has
ta convencional —si vale la paradoja— de concebir la poeticidad. Así es además, por
lo común, el modo en que el arte moderno ha ensayado su búsqueda más corriente
de los valores estéticos. Desde esa estética de la invención total, que se quiere y se bus
ca a sí misma en la ruptura permanente con las formas establecidas, tal vez no esté en
sayándose, a la larga, sino la solución simple y pobre de la fuga, de la negación más
elemental y perezosa. Negar la forma, o estilizarla en expresionismos cromáticos o
geométricos en una abstracción plástica que no puede renegar sin embargo en último
término de alguna forma de referencialidad mimética, es sólo un ejemplo de lo limi
tado de la alternativa en la pintura más avanzadamente moderna. Negar, formular la
contradicción más pura, no es ofrecer alternativa real novedosa, sino tan sólo seguir
el sentido opuesto a la tradicionalidad en una dirección ya calculada, concebible y de-
sechable por el uso (A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988a).
No se discute con todo el efecto expresivo-póetico de la negación pretendidamen
te anticonvencional, que otorga razón de ser a los fenómenos más rupturistas de la
poesía, la novela o la plástica moderna. Sin embargo, sólo en la aceleración anticon
vencional, que como epidemia de última razón ha sufrido el arte moderno, puede de
jar de comprenderse y estimarse —como de hecho ha llegado a suceder— el delicio
so equilibrio entre tradicionalidad convenida y modificación o cambio anticonven
cional. En él, durante siglos, se ha venido identificando, hasta las llamadas
«vanguardias», el ser mismo de la poiesis artística como constante, contra las alternati
vas del gusto y las variaciones en las poéticas de cada edad. La retractatio clásica, en los
términos a los que ya nos hemos referido, constituye una fuente privilegiada de posi
bilidades estéticas. Pero esa retractatio, que engloba por su propia naturaleza lo mismo
el principio de la permanencia convencional que el de la modificación nunca invero
símil del sistema, no deja de exhibir una articulación animada y plurivalente entre los
méritos estéticos y el principio de la convencionalidad, entendido no sólo en su acep
ción actual, unívocamente restrictiva, del valor poético, sino también dialécticamen
te abierto y positivo como tradición y garantía más sólida de la poeticidad artística.
El fenómeno artístico de la inclusión necesaria y positiva de la convencionalidad
tradicional como fuente del sentimiento poético actual —por fuerza de las circuns
tancias— se encuentra en el deber de reverdecer entre los mecanismos estéticos fun
damentales y más productivos de la literatura. Northrop Frye ha dedicado páginas
clarividentes a subrayar el papel inolvidable de la convencionalidad tradicional en la
formación del sentimiento estético (N. Frye, 1957 [1968, págs. 125-137]). Una con
vencionalidad que nos resulta inaprehensible en la mayoría de los actos de lectu
162
ra, pero que forma por el contrario el núcleo de la inteligibilidad estética (Ibíd.,
pág. 127). De manera coincidente con mis propios análisis, Frye vincula el principio
de la convencionalidad con el hecho de la tradición, afirmando que los syes huma
nos no crean ex nihih. Con ello, el gran crítico canadiense plasma la constatación, en
sus términos más positivos, de la base manierista y transtextual de toda creación poé
tica: «la poesía sólo puede ser causada por otra poesía» (Ibíd, pág. 128); discrepando
del punto de vista negativo del «injerto» de Derrida, o positivando asimilativamente
el principio reactivo de la «tergiversación» de H. Bloom (1973, 1975).
Pero a mi juicio el acierto más señalado en el extenso tratamiento por Frye del fe
nómeno de la convencionalidad consiste en el alojamiento de la cuestión en su ade
cuado emplazamiento problemático, indirectamente él proclama la convencionali
dad como secuela del «espíritu universal», que viene expresado privilegiadamente por
la poesía. A través de ese aliento generalizado, la poesía puede ser sublimemente co
municativa. El universal poético se configura literariamente como arquetipo conven
cional, «una imagen típica y recurrente», siendo el cemento de unión entre las varias
realizaciones poéticas y resolviéndose en la globalidad unitaria de la experiencia lite
raria (N. Frye, 1957 [1968, pág. 130]). Naturalmente que el rasgo de la convenciona
lidad tradicional reconoce grados diferentes de obra a obra, pero en su expresión mí
nima no deja jamás de hacerse patente. A tal propósito comparece la distinción de
Frye entre arte «completamente convencional», presente sólo en las danzas orientales
en su estado arquetípico puro, y arte «relativamente convencional», tal y como se in
tegra y lo conocemos en la tradición occidental, que, a su vez, reconoce una mayor
densidad arquetípica en la llamada poesía «ingenua» o «sentimental», que en la poe
sía fuertemente individualizada y personal.
El principio de la convencionalidad tradicional aparece por tanto como una de
las marcas más inevitables y decisivas de la constitución del arte, de ahí que su infe
rencia en el fenómeno de la poeticidad de la literatura me parece importante. En las
convergencias convencionales se produce esa identificación de las raíces del gusto,
que puede ser particularmente productiva en el sentimiento de la esteticidad artística.
El aludido Frye subraya también indirectamente la condición inevitablemente con
vencional de toda obra artística, aun de las que anima el más radical espíritu de no
vedades, al recordar con Coleridge cómo la literatura que trata de huir de la conven
cionalidad, acaba cayendo en ella (Ibíd., págs. 136-137). Un fenómeno que yo mismo
reconozco, idénticamente, en el falseamiento de la negatividad programática del arte
que se proclama anticlásico, el cual no ha alcanzado nunca, a mi juicio, la neta desti
tución del sistema de convenciones del arte clásico (A. García Berrio-M.T. Hernán
dez, 1988a). Tal vez esto sea así, porque la convencionalidad esencial, que fúnda la
modalidad clásica-del arte, conectada con la estructura artística de los universales de
sensibilidad, sea la esencia imprescindible y eterna de lo estético.
El sentimiento de la tradicionalidad desaloja las emociones más puras sobre lo ar
tístico de las sombras negativas de gratuidad arbitraria, que por sus resonancias más
recientes, proyecta el hecho de la convencionalidad. Es una realidad razonable, pro
clamada desde Jakobson, que la noción de paralelismo recurrente actúa decisivamen
te en la construcción de las emociones literarias (R. Jakobson, 1973, pag. 234). El fe
nómeno se ha restringido hasta ahora, sin embargo, como más perceptible en el pla
no de lo fonoacústico y en el de lo gramatical formal. Pero el mismo mecanismo
recurrente es el que gobierna lo que se ha entendido más comúnmente por conven
cional y repetitivo en el plano temático. Se trata de un repetición, como sabemos,
163
nunca idéntica y pura; sino de una reiteración, la tradicional, que salva la innovación
y aprovecha y explota las inercias sentimentales del material consabido y poético.
Dentro de la tradicionalidad como nivel legitimador de lo convencional literario, y
como rasgo global común extendido a la entidad textual completa, el fenómeno lite
rario de lo recurrente adquiere condición de elemento consustancial.
Acabo de señalar, contra todas las apariencias superficiales, que la conciencia cri
tica sobre la marca de reiteración semántica, o si se quiere representativa, no es más
reciente que la formal, sólo atraída a la conciencia teórica actual después de las refle
xiones poetológicas de Jakobson. Basta invocar el recuerdo de cualquiera de los pro
nunciamientos horacianos sobre la retractatio (A. García Berrio, 1977-1980, I, pági
nas. 135 y ss.), los cuales no son a su vez sino formulaciones literarias felices de cono
cimientos de dominio común. Pero incluso los textos más antiguos proporcionan ex
plicaciones muy satisfactorias sobre las razones íntimas, antropológicas, del mecanis
mo. Así es por ejemplo en el primero de todo, la Poética de Anstóteles, en el conoci
do fragmento sobre la mimesis como causa de la poesía. Aristóteles allí (Poética, 1446b,
15-20), como Lukács y Bajtin en nuestro siglo (M. Bajtin, 1978, pág. 45), caracteriza
el placer poético de la mimesis con un placer de re-conocimiento. Tal es la diferencia ra
dical entre el conocimiento científico, como descubrimiento total de un enigma, y el
conocimiento poético como iluminación especial y placentera de un conocimiento
intuitivo previo (A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988a, páginas 112 y siguientes).
Claro está que la explicación aristotélica —y como ella la de los dos excelentes
teóricos modernos del marxismo antes aludidos— se refiere al reconocimiento den
tro del fenómeno más amplio de la reduplicación modélica de la representación ar
tística respecto a los fenómenos y acontecimientos, bellos y aun desagradables, de la
realidad. El reconocimiento tradicional literario, o el convencional si se quiere, afec
ta únicamente a los efectos de la mimesis ya formulados en textos objeto de conven
ción. Se trata por tanto de la cadena de reconocimientos de signo manierista, interior
a las obras de la serie literaria. Sin embargo, me parece descubrir entre ambas formas
de reconocimiento una común raíz causal-afectiva: el placer de lo familiar, de la «té
rra cognita», como defensa peculiar contra la aceleración intelectual del conocimien
to científico.
Parece que lo peculiar del conocimiento artístico consista en un naturalísimo ins
talarse sin esfuerzos, como punto de partida, en ámbitos de experiencia habituales,
sobre los que la propia experiencia se siente segura y tutelada. Tal es la situación que
propicia, sin embargo, el deslumbrante relámpago de la experiencia abismal entrevis
ta, que se agazapa trabajosamente en los procedimientos de la expresividad poética.
Situación de partida, pues, que tiene que ver con la certeza de nuestros alojamientos
más seguros, precisamente porque ha de propiciar las modalidades de iluminación
más recónditas y profundas sobre el abismo de nuestras formas simbólicas y referen-
ciales de orientación sustancial.
La familiaridad convencional del universo literario y de sus valores, cuando se
funda sobre esa naturalidad propulsora de los grandes textos del arte, parece el regis
tro obligado en la manifestación peculiar de lo sublime poético. El renovado itinera
rio al interior de las grandes obras y la red de referencias familiares en que éstas se alo
jan, crean la situación poética de la que salen nuestros mejores frutos de conocimien
to estético, de experiencia literaria. La convencionalidad cultural en literatura, como
situación familiar reconocida, se constituye desde este punto de vista en uno de los
factores más positivos del efecto general poético. Así contemplamos esa forma de
guía tutelada que ofrece la tradición, como la situación sentimental e imaginaria ideal
desde la que se engendra el género de altas experiencias de la poesía. La convenciona
lidad tradicional, positivamente concebida, no ha de ser defendida dé ninguna acusa
ción desnaturalizadora de lo poético, antes bien exaltada, desde nuestro propio pun
to de vista, a uno de sus rasgos constitutivos más capaces.
Sin embargo, este valor de lo tradicional poético en literatura y en arte conviene
diferenciarlo y ponerlo celosamente a salvo del contagio conceptual con el mecanis
mo de lo convencional como rasgo puramente arbitrario del sistema constitutivo de
la literatura, que es la alegación común de las propuestas relativizadoras o negativas
del significado general y estético. Las emociones sobre lo singular poético, lo nuevo,
extraño o anómalo al sistema artístico, aparecen controladas y potenciadas estética
mente, porque se definen y singularizan a partir del origen de su englobamiento en
los complejos engranajes sentimentales y familiares de lo tradicional o lo convencio
nal artístico. El sistema literario que fúnda la tradición no es, como ya he dicho en di
ferentes sitios, absolutamente inmotivado. Su razón de ser descansa en que constitu
ye el palimsesto de la forma estética de experiencia. Una estructura de reconocimien
to cortada sobre la imagen del hombre y de sus sistemas de representación del
mundo. El sistema literario que fúnda la tradición, plasma privilegiadamente un or
ganismo estético necesario, expresivo y comunicativo, a través del cual el hombre al
canza a definir y a testimoniar sus más arraigadas cuestiones y respuestas sobre la es
tructura antropológica de su propio universo.
La compatibilidad entre los sentimientos no triviales de alojamiento afectivo an
tropológico, que constituyen el espacio convencionalizado de la literatura, y la cons
tancia superficial e inmediata del reconocimiento convencional, la facilita la misma
condición de cotidianeidad que descubre el calado fundamental antropológico pro
pio del universo literario. Sólo a precipitación y a debilidad analítica hay que atribuir
la génesis de esa confusión fatal entre tradición fundada y convención gratuita. No
deja de ser muy cierto que se parte siempre, históricamente, de la asunción conven
cional del sistema de reglas y de principios que constituyen el universo literario.
A este alojamiento convencional hay que reconocerle, sin embargo, la alta res
ponsabilidad que tiene en la producción del efecto cultural-poético: nada caprichoso
ni intrascendente, como a veces se deja ahora sobreentender, sino con poderosa ca
pacidad de génesis estética; incluso en el supuesto de que se reconociese en su origen
una radical base gratuita. Pero es que además ese capricho casual no existe, pues el sis
tema literario aloja y conecta los mecanismos formales del texto artístico con un re
conocible complejo de principios antropológicos y de comunicación fantástica, que
proveen a los hombres de los mejores instrumentos para su expresión más íntima.
Esos mecanismos formales del texto, artístico-verbales, plásticos y de pura sonoridad
constituyen por sí mismos formas encamadas en el espacio del significante para cana
lizar símbolos e impulsos en los que el ser humano traduce, reconoce y comunica sus
saberes poéticos, los más hondos e inestables, los más necesarios e instantáneos.
El viejo requerimiento bajtiniano —hasta el presente desatendido, pese a la noto
riedad reciente alcanzada por el pensador ruso— de elevar la poética «composicio-
nal» formalista de los materiales a una estética general de las formas «arquitectónicas»,
se percibe privilegiadamente en esta traza de la motivación esencial del sistema litera
rio convencionalizado históricamente; entre otras coyunturas de la Teoría literaria
que también dejan su huella en este libro. En primer lugar porque en ella se registra,
como en la lógica del razonamiento de Bajtin, el análisis de la conexión causal entre
165
las estructuras composicionales del texto con la fisonomía de perfiles, proyectados
desde aquéllas, de las reclamadas formas arquitectónicas. El ensanchamiento inverso
homólogo: proyección de los paradigmas teórico-artísticos de lo arquitectónico sobre
lo composicional de los textos, reconoce en los universales antropológico-estéticos la
razón de ser de sus mecanismos de progresión y de expansión. Los universales estéti
cos recubren, prestándoles condición y fisonomía, las formas arquitectónicas; análo
gamente a como los requerimientos antropológicos expresivos subyacen y prestan ra
zón de necesidad a las configuraciones materiales de los textos.
El universo literario se constituye así como un sistema dotado de cuatro niveles
de resolución armónica y homogénea: el conjunto de factores de expresión y de sim
bolización antropológica, el espacio de representación verbal en el texto artístico, la
estructura paradigmática de formas arquitectónicas del sistema literario y, por último,
el conjunto de los universales estéticos. En una red tan extensa con correspondencias
tan trabadas y necesarias, carece de sentido tratar el fenómeno histórico de la conven
cionalidad literaria como un puro hecho de arbitrariedad caprichosa.
(Los soles pueden morir y renacer, /pero nosotros, una vez que muera esta breve
luz, /habremos de dormir una sola noche perpetua.)
^ 166
...et iam nox umida coelo
praecipiat suadentque cadentia sidera somnos.
Pero en general es cierto que, como dijera ya Lessing a propósito del contenidó dolor
de la tragedia sin grito de Laocoonte, el arte clásico enfrena en las reglas del equilibrio
decoroso toda forma realista de demasía apasionada, que es precisamente la que se
significa mediante las marcas textuales de la expresividad (G. E. Lessing, Laocoonte,
ed. Barjau, 1984, págs. 41-42).
El apasionamiento civil más extremoso pulula en el corazón irredento de los con
denados en el Infierno del Dante, custodiados por diablos báquicos o carnavalescos,
de los que no se nos sustraen incluso sus actitudes más expresionistas, bajas y grotes
cas, como la de aquel que «hacía trompeta de su culo». Y lo mismo en los poemas de
La vita nuova que en los del Canzoniere de Petrarca el entusiasmo amoroso confirma
formas definitivas de su expresión literaria, que perpetúan y difunden hacia la senti-
mentalidad moderna los cánones expresivos, en los que la poesía clásica formuló el
contenido del más universal de los sentimientos literarios. El conocimiento profun
do de las pasiones humanas y la eficacia ejemplar de su representación expresiva son
los méritos literarios que nadie discute en el genio de Shakespeare, cuyo poder «eu
fórico» sentimental destacaba privilegiadamente Harold Bloom (1989 [1991, pági
nas 51-81]; 1993, págs. 41 y 75; 1994, págs. 45-75).
Pero toda esta tradición innegable de apasionamiento en la literatura y en el arte
clásico se diferencia claramente en los fundamentos artísticos y pasionales de su con
sistencia literaria, respecto a la expresividad sentimental que caracteriza el apasiona
miento romántico. Las diferencias, además, son tan evidentes, que no creo que se
deba insistir en ellas. Si acaso, ponderar el fundamento —a raíz de las limitaciones y
relativismo que acabo de recordar— de aquel punto de vista que viene desde Hegel,
Schiller o los Schlegel, y que considera la historia de todas esas muestras apasionadas
constitutiva del periodo general «romántico» del arte occidental, el cual, como se
sabe, se iniciaba según el pensamiento de Hegel con la decadencia de la linealidad
clásica impasible, es decir ya en el arte del periodo helenístico y de la baja latinidad
en los albores del medievo (R. Wellek, 1955 [1973-78, II, págs. 21-55, 198 y 199];
R Schlegel, ed. 1965, pág. 49-60).
También pueden invocarse las razones alternativas que hablan de constantes y de
pendularismos artísticos, gratos a Eugenio D’Ors y a G. R. Hocke, y en general a las
filosofías de la historia en el movimiento que recorría de Ortega y Gasset a O. Spen-
gler. Según esta manera de concebir la historia, el fenómeno espiritual que identifica
mos con el modo de la sentimentalidad romántica, y que funda las manifestaciones
de expresividad literaria correspondientes, pertenece como una más de sus modula
ciones singulares a la constante universal barroca, dionisiaca o simplemente sentimen
tal, que alterna en todas las edades con los momentos de austeridad clásica, apolínea o
racionalista (G. R. Hocke, 1961). Aunque si cediéramos a la tentación atractiva de es
tos brillantes principios demasiado generales —y no estoy seguro de que así conven
ga en términos absolutos—, podríamos alegar que ese dualismo universalista, que
rige los dos sistemas contrapuestos de expresividad artística, se halla inscrito en las raí
ces antropológicas de todo hombre, y fluctúa con varios resultados y regulaciones a
lo largo de la existencia de cada uno de nosotros, y según lo impulsan o lo coartan
los imperativos del gusto de cada edad.
De todo esto resulta que, si no podemos en ningún caso reducir las fuentes de
167
la expresividad sentimental a los artificios expresivos del sistema romántico de las
artes, es igualmente razonable partir del principio de que la variedad romántica
del gusto artístico aportó una modulación sentimental muy peculiar sobre los pro
cedimientos estilísticos canónicos en la corriente clásica de la expresividad patéti
ca. En ella, la forma más marcada de la vehemencia pasional había sido la expre
sividad propia del estilo sublime, épico y trágico, en la teoría clásica del decoro es
tilístico.
En cualquier caso, frente a las formas de expresividad que caracterizan la efusión
de la sentimentalidad romántica, los hallazgos de la expresividad clásica manifiestan
siempre la tendencia a permanecer controlados dentro de la regularidad conciliadora
general de su propia tradicionalidad estilística. Las formas sentimentales de la litera
tura clásica y clasicista han de pugnar necesariamente con el ideal predominante de
control desapasionado que se impuso como censura a las varias tendencias que con
vivían en fluctuación ya en el arte grecolatino, desde la ética y la estética aristotélica
(A. García Berrio, 1981, págs. 501-527). Así, el apasionamiento menádico de la trage
dia y la poesía que antes recordaba, se ve necesariamente controlado bajo la regulari-
zación retórica del estilo sublime. De la misma manera que las efusiones líricas del
amor apasionado acaban siendo rigurosamente ajustadas al esquematismo reductor
del sistema tópico petrarquista, como lo habían sido antes por el «dolcestilnovista» y
«courtois», y antes aún por el clásico, latino y griego (A. García Berrio, 1985a, pági
nas 117-128).
Bajo la disciplina clasicista del arte, los relieves emocionales de la expresividad se
ven supeditados, y en esa situación colaboran sobre todo al control racional predomi
nante de la experiencia artística. El ingenio barroco, como la sublimidad de la retórica
helenística del Pseudo-Longino —formas aventajadas ambas, no se olvide, de la coo
peración emocional con la base propiamente verbal de la expresividad literaria—,
consumen su dimensión emocional en la esteticidad subsiguiente a los deslumbra
mientos de la visión inédita, dentro del programa universal en la exploración de la al-
teridad como forma de la experiencia del mundo. Y, además, en esas formas estéticas
concretas subsiste una peculiaridad obligatoriamente artística, que no es capaz de
romper pese a todo —contra lo que sucede desde el Romanticismo— con la domi
nante general de cultura, que tenía raíces universalmente sapienciales (M. T. Hernán
dez, 1986).
En el Romanticismo la expresividad literaria se modifica respecto a los objetivos
tradicionales fijados por el lenguaje artístico retorizado de la clasicidad. En apariencia,
la expresividad romántica tendería a vaciarse de contenido como una rendición a las
puertas de lo inefable, del deseo inasequible cuya cifra vital pudiera ser La peregrinación
de Childe Harold y la incierta situación de anhelo indefinible de su protagonista:
Pero como precisa Bloom comentando estos versos, todo este esfuerzo expresivo
para significar un desmayo, un vacío interior, se configura verbalmente como una
1 «Extraños rem ordim ientos relam pagueaban en la frente de C hilde H arold, / com o si la m em oria de
algún odio m ortal / o pasión insatisfecha se escondiera debajo» (trad. de M ario Antolín).
168
«energía visionaria y creadora lo suficientemente poderosa para convertir su vacío es
piritual en un tema deliberado» (H. Bloom, 1961 [1974, págs. 203]). Semejantemen
te al esfuerzo del lenguaje de los místicos en la búsqueda de un referente inasequible,
la expresión del alma romántica sutiliza hasta el límite los poderes expresivos del len
guaje anterior, heredado, para dar cuenta de un contenido nuevo e inédito: el vacío.
Contenido paradójico, que se configura en*su vacío y en su condición latente, como
la Asía del Prometeo de Shelley:
Una nueva necesidad expresiva, una presencia como vacío y como privación de
fine el objeto de la nueva expresividad. Contra la consistencia objetiva de la realidad
interesante al hombre clásico, la inconcreción y el negativo son ahora las formas de
lo fugitivo e inestable; la oscilación, la liviandad y la flotación de lo informulable son
los nuevos objetos míticos en los que se despliega la conciencia invertida del poeta,
como la voz de alguna de las criaturas de Shelley, trasunto de su propio deseo desvi
vido, inquieto, vibrátil:
2 «Pero tu voz suena suave y tierna / com o la m ás bella, porque te oculta / de la vista ese líquido es
plendor / y todos te sienten, aunque nunca te ven.»
3 «Mi alma es com o una barca encantada, / que, com o u n cisne durm iente, flota, / sobre las olas de
plata de tu dulce canto; [...] (Y la tuya) parece flotar siempre, para siempre, / sobre este río de m últiples
corrientes. [...] H asta que, com o alguien atrapado en u n sueño, / conducido a u n océano, floto, giro, / me
h undo en u n m ar profundo, de un sonido que se extiende sin fin.»
169
Realms where the air we breathe is love.
Wich in the winds and on the waves doth move
Harmonizing this earth with what we feel above4.
4 «Y navegamos fuera, lejos / sin rum bo, sin estrellas / sino guiados p o r el instinto de la dulce música.
|...j Reinos en donde el aire que respiramos es amor, / que con los vientos y sobre las olas se m ueve / ar
m onizando esta tierra con lo que presentim os sobre nosostros.»
' «Abrir los m undos eternos, abrir los inm ortales ojos / del hom bre hacia dentro de los m undos del
pensam iento: a la eternidad / siempre expandiéndose en el pecho de Dios la imaginación hum ana.»
pacialidad de la imaginación que comparece frecuentemente en uno de los mayores
poemas de Shelley, y de los más representativos de la nueva expresividad imaginaria,
La bruja del Atlas (H. Bloom, 1961 [1974, pág. 329 y ss.]); o bien en la configuración
inmaterial de su ensueño del espíritu fuera de sí, la emanación del Epipsiquidion, com
puesto el año siguiente, en 1821. Y lo mismo que el Jehovah de la Jerusalem de Blake
escapa a las coordenadas de la finitud «... is before, behind, above, beneath, around»,
la emanación de Shelley configura su propia constitución fluyente en la «intercam-
biabilidad» de sus espacios espirituales:
Man has no Body distinct from his Soul for that call’d Body is a portion of Soul discem’d
by the five Senses, the chief inlets of Soul in this age.
6 «La gloria de su ser, em anado de ella, / tiñe el aire m uerto, vacío, frío com o una cálida som bra / de
mixtura n o confusa, hecha / por el Am or, de luz y m ovim iento: una intensa / difusión, una serena O m -
nipresencia, / cuyos fluidos contornos se confunden en su fluir.[...] C o ntinuam ente prolongada, y sin ter
m inar nunca, / hasta que se pierde y se aferra a esa Belleza / que penetra, abraza y llena el m undo.»
171
Energy is the only life and is from the Body and Reason is the bound or outward circunfe
rente of Energy.
Energy is Etemal Delight7.
1 «El hom bre no tiene un cuerpo distinto de su alma, porque ese llam ado cuerpo es una porción del
alma discernida por los cinco sentidos, las entradas principales del alma en el tiem po. / La energía es la
única vida y procede del cueipo y la razón es el límite o circunferencia exterior de la energía. / La energía
es el placer eterno.»
* Esta historia se cuenta en E lparaíso perdido y al T irano de la R azón se le llama Mesías. / Y al Arcán
gel original o poseedor del m ando de la hueste celestial se le llama D iablo o Satán y a sus hijos Pecado y
M uerte. / Pero en el Libro deJob al Mesías de M ilton se le llam a Satán.
172
ros— de los programas de inversión anticlasicista más visibles de la modernidad artís
tica. Pero la fórmula antiarmónica del segundo, no es sino una inversión diseñada so
bre la negación del sistema de la armonía precedente; es un negativo y no una alter
nativa radical propiamente dicha. Joyce, a su vez, cumple —y tal vez renueva— el
ideal de euforia expresiva de su modelo Shakespeare, un caso semejante sólo a él mis
mo de euforia verbal absoluta (H. Bioom, 1994, págs. 45 y ss.).
Se puede aducir, no obstante, que el Romanticismo literario es un movimiento de
amplitud extraordinaria, irreductible a una sola línea de modificación de la enuncia
ción clásica o de renovación del gusto y del imaginario artístico. Las variedades regio
nales, cronológicas e ideológicas del vigoroso movimiento de renovación romántica
obligan a considerar alternativas fuertemente características; por ejemplo menos rup-
turista en Herder o en Leopardi, que en Wordsworth, Blake o Shelley, al que acabo
de referirme. Dentro de la corriente convencionalizada como más conservadora y
nostálgicamente clasicista —puesto que de la expresividad poética de Leopardi y so
bre todo de Hólderlin hemos de tratar en este mismo libro al referimos a la poética
de la imaginación —conviene indicar por lo menos la alternativa de expresividad sen
timental que presenta la línea de pensamiento cristiano y más conservador de un
Manzoni o de Chateaubriand.
La novela de Chateaubriand René abunda en momentos y fórmulas verbales de
expresividad que pueden ilustrar la modalidad de relieve sentimental que considera
mos genuina y característicamente romántica. Destaquemos, por ejemplo, la evoca
ción por el protagonista de sus visitas juveniles al castillo familiar. Para empezar, to
dos los determinantes imprecisos de la añoranza insisten en subrayar la lejana profun
didad, casi inasequible, del recuerdo: la misma estación del otoño y el alojamiento
recoleto del lugar, en un ámbito espacial que casi simboliza el remoto presentimien
to del seno originario: «Chaqué automne, je revenáis au cháteau patemel, situé au tni-
üeu desforéts dans une province reculée.»
El recuerdo nostálgico de las escenas de esa remota y distante evocación moviliza
todas las formas de selección de detalles que pueden contribuir mejor al efecto emo
cional de la memoria de una estación sentimental irrecuperable, evocación tan caracte
rística del Romanticismo. Ella crea el mito del espacio familiar como paraíso irrepeti
ble en los idilios de Hólderlin y de Leopardi. En el caso de René la severidad institucio
nal del padre se compensa con el símbolo arquetípico de la dulzura femenina
encamada por la hermana, Amelia, con quien al protagonista le une «une douce confor-
mité d’humeur et de goüts». En esa gustosa compañía, el espacio en tomo se transfigu
ra bajo el recuerdo de la exploración y el paseo delicioso, en una evocación sembrada
de formas expresivas que crean el contrapunto permanente al valor sentimental evoca
tivo: «Nous aimons á gravir les coteaux ensemble —presencia dulcificada del mito as
cendente, levemente revitalizador—, á voguer sur le lac —símbolo imprescindible del
abandono lánguido a la inmersión del ánimo desfallecido—, á parcourir les bois á la
chute des feuilíes» —todas las notas semánticas ambientales de la dulce decadencia m e
lancólica del ánimo en los símbolos otoñales de la caída—. Sin que falte la síntesis del
correlato explícito valorativo: «promenades dont le souvenir remplit encore mon áme
de délices. 0 ilusiones de l’enfance etdelapatrie, ne perdez vous jamais vos douceurs?».
La sugerencia literaria de la emoción dominante: la dulce nostalgia de los mitos
irrecuperables de patria y de infancia, se logra mediante esta cuidadosa selección evo-
cativa de los elementos expresivos más idóneos. Símbolos agridulces como el recuer
do irrepetible; notas de bella decadencia, de pausada y mansa claudiación de los fan
173
tasmas de un tiempo sin retorno: «Tantót nous marchions en silence, prétant Poreille
au sourd mugissement de l ’automne, ou au bruit des feuiües séchés, que nous trainions tris-
tement—en el injustificable adverbio sobrenada su pura condición de indicio de la ex
presividad sentimental— sous nos pas.» Apenas la variación animada de una nota de
movimiento, en el fugaz contraste dinámico de un resplandor luminoso: el paso rá
pido de la golondrina, la ilusión juvenil, como el alma de estos héroes, del arco iris,
símbolo con la lluvia de los ciclos naturales de la regeneración y el eterno retomo:
«tantót, dans nos jeux innocets —otro valorador perspectivo explícito—, nouspoursui-
vions l’hirondelk dans la prairie —cifra simbólica de contraste que introduce el relieve
sentimental de la expansión en libertad de espacio— Farc-en-ciel sur les collines plu-
vieuses» —nueva imagen verbal de refuerzo explícito para ajustar la valencia senti
mental seleccionada en los símbolos.
Espacio natural teñido de poesía, en la dulce contaminación sentimental de unas
emociones filtradas por el prisma de un arte decadente. Chateaubriand cierra esta
muestra magistral de la sentimentalidad lánguida del alma romántica con el apoyo ex
plícito de la mención del arte: «quelquefois aussi nous murmurions des vers que nous
inspirait le spectade de la nature. Jeune, je cultiváis les Muses: il n’ y a ríen de plus poéti-
que, dans la faicheur de sespassions, qu’un coeur de seize années. Le matin de la vie est
comme le matin du jour, plein de pureté, d’images et d’harmonies» (Chateaubriand,
Rene', ed. 1974, págs. 30-31). En esta página ejemplar para la expresividad sentimental
de la melancolía romántica, las denominaciones puras de los nombres y el intencio
nado subrayado de la adjetivación, mediante el filtro adecuado de una inteligente se
lección de notas y de su gradación exquisita en el texto, exhiben todas sus capacida
des de sugerencia apasionada.
Naturalmente, el ejemplo que hemos seleccionado de René, ilustra sólo uno de los
matices posibles de la expresividad al servicio de la sentimentalidad romántica: el de
la evocación de la decadencia, que es desde luego uno de los más genuinos del gusto
del Romanticismo europeo nostálgico y conservador, representado característicamen
te por Chateaubriand. No se limitaban sin embargo a este solo registro, como es bien
sabido, las formas de sentimentalidad genérica del alma romántica (M. H. Abrams,
1953). La corriente contrapuesta del efectismo revolucionario y satánico de Byron,
que estaría representada en España por el tono menor de un Espronceda, cuenta tam
bién con su retórica característica, que establece las formas de expresividad correspon
diente a ese género de representaciones emocionales apasionadas. Otro tanto sucede
con la expresividad evocativa del pasado histórico en Walter Scott, Schiller o Manzo-
ni, siendo muy singular y definitiva la expresión de lo sublime vinculada a experien
cias artísticas de lo terrible y sobrecogedor, glosado en su dimensión estética por Bur-
ke y en su ejecución artística por el melodrama de Alfieri (E. Raimondi, 1985). Un
sentimiento que se extiende a todo un género de experiencias de expresividad, en las
que se aproximan los misterios de Bécquer en sus Leyendas a los cuentosa de Poe e in
cluso a los poemas de Lautréamont y de W. Blake.
La expresividad sentimental característica del Romanticismo introduce en el uni
verso literario una pauta de claves retórico-emocionales ya bien aseguradas, que no se
ha extinguido a lo largo de los tiempos modernos. Contra ella han pugnado de ma
nera frontal y programática las nuevas estéticas estilísticamente más «neutrales» del
realismo y del naturalismo, especialmente plasmadas en la novela europea del siglo
xix; también indirectamente, como alternativas no polémicas, los diversificados expe-
rimentalismos poéticos de las vanguardias de nuestro siglo.
174
Hay que advertir sin embargo, que en materia de expresividad estilística apenas
existe la posibilidad de una renuncia absoluta. La inevitable voluntad de estilo que
preside la naturaleza comunicativa de la literatura tiene como primera consecuencia
la adopción de un género de expresividad, marcada o no marcada, ampulosa'o natu
ral, rebuscada o espontánea. En tal sentido, una retórica de la omisión y de la elipsis
no deja de ser una retórica característica, aunque sea de expresividad no marcada. Por
eso dan siempre en lo contradictorio los programas que se titulan «antirretóricos»,
como el del realismo novelesco o el de la poesía moderna de Verlaine (Grupo fx,
1970, pág. 8), que en España tuvieron su correspondiente capítulo en la agresividad
anticastelarina de los componentes de la Generación del 98, adversos a la novela de
Galdós y a los dramas de Echegaray (A. García Berrio, 1984, págs. 16-17).
Sin embargo, analizados en términos de expresividad, incluso en los más conven
cionalmente tradicionales de las figuras y esquemas retóricos, todos estos estilos de
vocación natural y antiefectista —la narración bronca y directa de Baroja, la depura
ción sintáctica del estilo cortado en asíndeton de Azorín, o la severidad de Unamu
no sembrada de paradojas— no dejan de exhibir a su vez una densa representación
de instancias de expresividad explícita. Naturalmente, lo que éstas corroboran es el
negativo del modelo retórico de expresividad, efectista y ampuloso, contra el que ellas
mismas se constituyen. Pero negación no es lo mismo en tales casos que desposesión
o vaciado, como sin embargo parecen haber calculado todos los proyectos contrarios
a la expresividad positiva y marcada de la retórica. En conclusión: la expresividad es
compañera inevitable del estilo.
En nuestro trabajo actual, no es posible, porque tampoco lo creo necesario, ejem
plificar todas esas tentativas frustradas de programas negativos de la expresividad
enunciativa retórica. Más interesante me parece, por el contrario, profundizar rápida
mente, con algún ejemplo representativo, en la evolución dentro de la poesía moder
na de alguna de las variantes en la línea de la expresividad sentimental inaugurada por
el Romanticismo. En esa dirección, el humanismo poético de Antonio Machado
puede ilustrar una línea muy representativa de pervivencia modificada de la expresi
vidad sentimental (J. A. Valente, 1971, págs. 109-116).
Como se sabe, Machado se confesaba por igual enemigo de «las romanzas de los
tenores huecos», es decir contrario al experimentalismo puramente formal y acústico
de los vanguardismos postfuturistas, e irreductiblemente reticente, al tiempo, contra
la poesía pura de las primeras entregas, exquisitas, de los poetas del 27, con Guillén y
Salinas a la cabeza. Esto quiere decir, en los términos de examen de la expresividad
artística que estamos realizando, que Machado reaccionaba, como tantos otros artis
tas, contra un modelo de expresividad poética pura y esteticista que aísla y diferencia
poderosamente sus símbolos referenciales de los contenidos del énfasis vital, de la
consistencia vivencial apasionada de los seres en la existencia y de los objetos de la
realidad inmediata, sentidos y asumidos con entusiasmo.
El libro Campos de Castilla depara la ocasión de constatar los factores de perviven
cia y de cambio en el tratamiento expresivo de la animación sentimental del paisaje,
en contraste con el modelo de impregnación emocional propia del Romanticismo,
que hemos destacado antes en Rene'. En la visión de Castilla por los hombres del no-
ventaiocho se daban, como se ha repetido muy a menudo, muchos puntos de con
tacto con la contemplación evocativa romántica. El repudio de un presente indesea
ble de agotamiento y de derrota llevaba a los protagonistas del sórdido despertar pa
triótico, tras largos siglos de ensueños quiméricos de imperio, a descifrar en los
175
paisajes y gentes de Castilla, en las piedras milenarias de sus ciudades viejas, una eter
nidad de fatales esencias; antes incluso que a ninguna forma de evocación nostálgica
de leyendas áureas del pasado. Es decir, el fondo sentimental e ideológico al que ha
de servir la expresividad literaria de Machado en este libro, tiene en común con la
base de la sentimentalidad romántica el rechazo hacia las formas de un presente poco
interesante, o francamente execrable según los casos y situaciones, con la consiguien
te fuga hacia el pasado, histórico o mítico. •
Pero no sólo esos factores de la emocionalidad histórica, comunes con el Roman
ticismo, son característicos en la expresividad poética de Machado. También cuentan
los elementos de diferencia: el pesimismo melancólico de los románticos era menos
marcado casi siempre que el de Machado, porque se trataba de una negatividad que
es fruto fundamental de la imaginación, contra la que, ilusoriamente al menos, se
quiere reaccionar por medio de la evasión imaginaria. La melancolía de Campos de
Castilla está cimentada en la asimilación directa y plástica de una realidad insupera
ble. La hermosura soberbia de la tierra dura y fría del «llano numantino» en tomo a
Soria es el marco grandioso del que no puede salir sino la raza para siempre decaída
de aquellos «atónitos palurdos sin danzas ni canciones», de los postrados parricidas
de La tierra de Alvargonzález, que adoran con rencor al terrible Dios ibero «que apedreó
la espiga / y malogró los frutos otoñales». Una raza esteparia, aplastada a la vez por
la árida grandiosidad de unas tierras malditas y por el fatal destino de una historia de
desmesuras inciviles, gigantesca y disparatada.
La expresividad sentimental de Machado en los poemas capitales de su mejor
obra proclama la poética personal del autor: estética de la enunciación directa, de la
efusión sincera arrancada a las honduras leales de la vivencia; sin la transfiguración
ensoñadora romántica, pero apoyada en la mediación emocionada de un imaginario
histórico profundamente poseído. Expresividad de recursos fundamentales y tradicio
nales, sin experimentalismos atrevidos; selección simbólica abundantemente recorri
da con fiel adhesión a la vivencia, adjetivación sobria y descriptiva, potenciación plás
tica del ritmo y sus recursos, subrayado acentual, papel de evidenciación ponderativa
de las alternancias versales, etc. Densidad simbólica de las menciones, abundantes tra
suntos objetuales de la vivencia; formas directas de la expresión sentimental, sintaxis
construida del pensamiento. Lírica discursiva en suma, asegurada en la pureza leal de
la efusión sentimental y en la universalidad comunicativa de sus símbolos. Paisaje de
la historia apasionada e historia fatal, como razón y amparo trascendentales de la par
vedad humilde del hombre y sus tragedias.
Junto a los ejemplos de expresividad más genérica correspondientes a las reglas de
proporción estilística del «decoro» enunciativo clásico y las modalidades correspon
dientes a la ruptura sentimental de la expresividad romántica, con sus prolongaciones
en la poesía humana y emocional de nuestro siglo, la concepción de la literatura bajo
el conjunto de los movimientos artísticos conocidos como de vanguardia ha introdu
cido nuevas formas de expresividad definitivamente revolucionarias. Éstas correspon
den a la necesidad de expresar nuevos contenidos y de suscitar también formas iné
ditas de actuación imaginaria y sentimental de los receptores. La clave en la mayoría
de las nuevas conquistas exhibidas por los mensajes de las vanguardias hay que bus
carla en las licencias de naturaleza expresiva que las mismas introducen en el empleo
de los instrumentos verbales (P. Bürger, 1974; R Poggioli, 1962).
Pensemos por ejemplo, en castellano, en las modificaciones acústicas de la llama
da poesía modernista. En los más logrados poemas de Rubén Darío, la búsqueda del
efecto de musicalidad resulta prioritaria a cualquier objetivo de expresión de conteni
dos; e incluso los símbolos genuinos de esta poesía son de significado esquemático y
esteticista, antes que formas absolutas de equivalencia conceptual. Puede argüirse que
la investigación poética de los efectos de musicalidad por parte de la poesía modernis
ta no es diferente a la concepción clásica de la exortación melódica del verso, y que la
correspondiente manipulación del léxico y fe sintaxis más adecuados a ese fin eran
también operaciones rastreables en numerosos antecedentes de la verificación tradicio
nal. Sin embargo, no se puede negar que la intensidad de la tendencia nunca había lle
gado a tal nivel de densidad hasta el modernismo, lo que se manifiesta sobre todo en
el desentendimiento correlativo sobre la entidad de los mensajes (G. Díaz Plaja, 1951).
Hay que advertir que la potenciación autónoma de los significantes en el moder
nismo hispanoamericano no alcanzó el grado de independencia total en la preocupa
ción sobre el significado que, programáticamente, conseguirían las varias estéticas del
futurismo europeo: desde el ruso y el italiano de Marinetti, hasta las consecuencias
singulares del llamado «letrismo» y de la que posteriormente se ha llamado «poesía vi
sual» (K. Pomorska, 1968); así como en otras experimentaciones similares de la capa
cidad específica de la expresividad acústica pura del lenguaje. Las experiencias surrea
listas de la «escritura automática» lo que ponían en juego irremediablemente eran for
mas de correspondencia expresionista, por contigüidad asociativa de varia especie, de
las estructuras significantes evocadas bajo el efecto supuesto de la congruencia sub
consciente (M. Nadeau, 1945-8).
Lo que se cumple en todas estas tendencias de la expresividad literaria es el mis
mo fenómeno de experimentación autónoma con la capacidad expresiva de los signi
ficantes que han ejercido las artes plásticas en las varias tentativas de modificar los
contenidos iconográfico-semánticos, a partir del expresionismo alemán e incluso an
tes con la estilización expresiva de las formas y los instrumentos cromáticos de los ex
presionistas y en el arte precozmente vanguardista de Braque y de Picasso (M. de Mi-
chelis 1966; G. C. Argan, 1970, II). La consecuencia de todas esas tentativas de asal
to a la conceptualidad iconográfica culminaría en el cubismo, considerado «el primer
esfuerzo colectivo para renovar la expresión del espacio en el siglo xx» (P. Francastel,
1956 [1984, pág. 125]). Y no en balde la crítica de un sensible lector de Jorge Guillén,
Joaquín Casalduero, saludó la aparición del primer Cántico con símiles muy adecua
dos sobre la descomposición de la visión en los objetos reales, que practicaban con
efusión por aquellos mismos años en París los pintores cubistas como Braque, Léger,
Picasso yjuan Gris (J. Casalduero, 1974, págs. 137-141).
La independencia de las formas iniciada en las escuchas plásticas mencionadas
culminaría, como se sabe, en el predominio casi absoluto de la abstracción con su va
riedad de tendencias (A. García Berrio-M. T. Hernández Fernández, 1988a, pági
nas 83-98), hasta la más radical en la dialéctica que consideramos, denominada infor-
malista. En todo ello, como es natural, las artes plásticas no han seguido una tenden
cia anómala ni exclusiva en el desarrollo del arte moderno, ajeno a las formas corres
pondientes de la evolución literaria. Lo que nosotros estamos considerando ahora,
como revolución vanguardista de la expresividad formal, tiene evidentes concomitan
cias con el fenómeno de predominio de la endorreferencialidad estética de los signi
ficantes, liberados de la expresión semántica del contenido, en el arte abstracto. Las
diferencias que existen, sin embargo, vienen de la propia naturaleza distinta de los
materiales significantes en la literatura y en la pintura. La palabra poética está lastra
da irremediablemente de contenido por el juego de la asociación significativa fija que la
177
constituye, fenómeno que no es análogo en las entidades cromáticas liberadas del tra
zo formal del dibujo (A. García Berrio, 1992).
Los poetas del veintisiete en España, como antes la vanguardia simbolista france
sa de Mallarmé y Baudelaire a Paul Válery, abordaron la tarea de revolucionar los mo
dos de la expresividad verbal hacia una cierta estilización abstracta, contando siempre
en España con el precedente inolvible del exquisito Juan Ramón Jiménez. Lo que
globalmente lograron, frente a las formas de.expresividad de los hombres del noven-
taiocho, fue la destitución de la congruencia tradicional del discurso, la independen
cia de la lógica y de la gramática clásica, que construían aún, como se ha visto antes,
los mensajes evolucionados de la ruptura sentimental romántica en la poesía de Una-
muno y de Machado. Guillén, Salinas, Alberti, Aleixandre o Lorca practican ante
todo la descomposición voluntaria del sistema de formas de la enunciación que ins
tituyó, hasta ellos, la expresividad poética en la lírica española (J. Cano Ballesta,
1967).
Los sistemas personales de la afirmación expresiva en cada uno de ellos son tan
variados como notorios. Por eso no insistiré aquí en la ejemplificación de detalles so
bradamente conocidos; aunque en relación a los procedimientos artísticos expresivos
de Guillén he realizado ya una descripción exhaustiva, a la que remito (A. García Be
rrio, 1985, págs. 49-133). De una parte, Guillén se apoya en formas tradicionales de
expresividad, como las que se han reseñado hasta aquí: ritmo y compartimentación
versal, estrófica y poemática (K. Shapiro-R. Beum, 1972, págs. 109-116); recursos de
énfasis expresivo: interrogaciones, exclamaciones, vocativos y formas de imperativo;
mecanismos de evidenciación de los lexemas simbólicos relevantes, nominales y ver
bales; adjetivación singular y metaforismo, etc.
Sin embargo, lo peculiar y admirable en el caso de Guillén, como en cualquier
otro de expresividad lograda, es constatar el factor constructivo de todos esos rasgos
y recursos singulares ordenado al efecto global de expresividad. Tomando el caso del
mejor libro de este autor, Cántico, la obra ilustra la exaltación de la plenitud postural
diurna. Es decir, la desautomatización de las vivencias cotidianas de experiencia,
constatando la condición sublime y milagrosa de todo lo que rebajamos a habitual e
intrascendente. Es como si cada objeto y cada acontecimiento se alzaran hacia la con
ciencia del hombre como síntomas de la maravilla de vivir la luz y el aire, entre los
paréntesis nocturnos de la noche y la congoja.
Así, todos los registros habituales que hemos enumerado antes, se peculiarizan
bajo formas extremas de expresividad al servicio del enunciado, nuevo mensaje de la
experiencia despierta. Los ritmos se diversifican en formas múltiples de articulación
versal, estrófica y poemática, para lograr el efecto evidenciador de elevación simbólica
de la palabra esencial; bajo la licencia general que brinda a Guillén su participación en
la comunidad artística de la vanguardia, con su generalizada adhesión a las fórmulas
renovadas de expresividad en la llamada versificación irregular (B. Hrushovski, 1972,
págs. 1969-176). El texto completo del poema instituye el espacio de su extensión glo
bal a la medida exacta del diseño del movimiento fantástico explorado, o a la dimen
sión más adecuada del concepto vivencia!; ajustándose con frecuencia a los efectos de
reiteración paralela de formas idénticas o semejantes al comienzo y en el final.
Pero como hemos señalado antes, el signo global de la nueva poesía vanguardis
ta, en lo que coincide con las demás manifestaciones del discurso artístico moderno,
como la de las artes plásticas, el teatro o la novela, puede cifrarse en la sustitución de
los parámetros tradicionales del modelo ordenado de enunciados, por otros inéditos,
correspondientes a la difusión de una expresividad de signo nuevo, analítica y racio
nalista. Lo que en la pintura moderna ha sido la abdicación de la iconografía y de las
convenciones renacentistas sobre la representación ilusoria del espacio —perspectiva,
claroscuro, etc.— y del tiempo (E. H. Gombrich, 1984), han sido para la novela mo
derna desde Joyce y Kafka, y para los protagonistas de la nueva narración sudameri
cana, como Rulfo, García Márquez "o Cortázar, las licencias macro y microtextuales
que afectan en sus obras a la representación de las coordenadas espacio-temporales,
como formas más generales y englobantes en la novela del discurso naturalista y ra
cionalizado.
La cuestión profunda en todo esto, sin embargo, es que con el conjunto de estos
procesos de renovación radical de la expresividad, la revolución expresiva de las van
guardias no se ha limitado a cumplir otra más de las evoluciones históricas más super
ficiales del gusto en el ornato artístico. Antes al contrario, la profunda transformación
de los sistemas expresivos a la que han llegado todas estas corrientes modernas de la
que podríamos llamar, generalizando, poética de la abstracción literaria y plástica, enri
quece la posibilidad de una alternativa inédita de contenidos. Obediente a la revolu
ción freudiana del subconsciente, el arte moderno, a través de todas estas formas de
expresividad, ha dado consistencia verbal a emociones insólitas e inasequibles para
los medios de la expresividad tradicional consentidos por la imaginación clásica. In
cluso para las formas más inefables de la contradicción y el vacío, como en aquella
vivencia amorosa del mismo Salinas:
¡Q u e p a s e o d e n o c h e
con tu ausencia a mi lado!
179
ficado la expresividad moderna en poetas tan importantes como Eliot y Rilke
(J. A. Valente, 1971, págs. 127-137), tras el irracionalismo propio del surrealismo y la
depuración de la imagen simbolista. Así se genera también, desde mi propio punto
de vista, el segundo estilo enunciativo de Jorge Guillén, a partir del tercer Cántico; y
antes incluso y con voluntad más consciente la transición intemacionalista del itine
rario sentimental de la pasión amorosa en La voz a ti debida de Salinas, que enriquece
en infinitos matices y circunstancias la experiencia común del recuerdo amoroso, so
bre el que reflexiona escasamente la capacidad humana del recuerdo. Muchos años
después un destacado representante español de la reinstauración, entre nosotros, con
Valente, de una modernización de la expresividad lírica como poesía del enunciado,
Jaime Gil de Biedma, es capaz de representar en la serie de «Poemas postumos» de Las
personas del verbo a través sobre todo del ajuste expresivo más alusivo y sagaz de los re
cursos del lenguaje, un conjunto desgarrador de formas abismales de desdoblamien
to del yo, como las que expresa en el poema «Contra Jaime Gil de Biedma»:
180
Mi amor,
íntegra imagen de mi vida
sol de las noches mismas que le robo.
m
(Jaime Gil de Biedma, Las personas del verbo, Barcelona, Seix Barral, 1982.)
183
en excelentes ejemplos del Romanticismo y, como principio esencial constitutivo, en
la totalidad de los artistas «fuertes» y hasta «débiles» de las vanguardias artísticas. Tan
to lo ostentado en un caso como lo evitado y preterido en el otro son, con todo, es
tímulos tradicionales extraordinariamente activos, que dejan el contagio de su evoca
ción convencional sobre las valencias poéticas más acrisoladas de los nuevos textos.
De esta manera la responsabilidad del contexto tradicional convencionalizado de los
esquemas de la expresividad literaria no puede ser negada por ninguna vía, ni positi
va ni antitética, en el momento de enunciar los factores más decisivos en el senti
miento y los juicios de poeticidad y de dignidad literarias.
En el caso de Bloom conviene prevenirse no obstante, suplementariamente, con
tra los excesos personalistas a los que expone con facilidad la fascinación y el vigor
realmente singulares de su discurso crítico; porque sus diagnósticos históricos com
plican e indistinguen deliberadamente las motivaciones objetivas —inobjetivables
por otra parte según su principio universal de «misreading»— de los autores leídos o
criticados, bloqueándolas con las aspiraciones y pasiones propias del crítico. Así por
ejemplo aquella atormentada ambigüedad del yabista (J) y de los otros escritores bí
blicos definida por Bloom a través del filtro freudiano como un impulso contradic
torio que mezcla amor y odio (H. Bloom, 1982, pág. 58); o bien el otro principio ge
neral de la «defensa contra el texto», que Bloom trata de injertar en la actitud históri
ca de retracción defensiva del agnosticismo hebreo de los kabalistas de Cordovero a
Luria y a Scholem (H. Bloom, 1975a); o sus proclamaciones provocativas y radicales
sobre la limitación de la crítica (H. Bloom, 1982 [1983, pág. 42]), etc... Todo ello es
trasunto del singular apasionamiento personal del carácter de Bloom, de su incoerci
ble pasión obsesiva por la originalidad y de la defensa contra el contagio del discur
so externo; dramático en una personalidad de «memoria total» como la que caracte
riza existencialmente la genialidad crítica y la cultura universal de Bloom. De ahí que
en numerosos casos el propio Bloom no se sustraiga bajo ninguna forma de disimu
lo a descubrir el tropo de su dramatización del propio deseo en los textos leídos,
como en el final del capítulo primero de The Breaking o fthe Vessels. Para concluir: «Ter
mino este capítulo confesando abiertamente un esteticismo que es la única justifica
ción de nuestras lecturas y deslecturas de los poetas y de nosotros mismos.» (H. Blo
om, 1982, pág. 140).
En la poderosa cultura universal y moderna de Bloom se agitan inquietantemen
te inercias personales que tratan de definir con angustia el espacio de una moderna si
tuación de independencia radical acotada en el tiempo, entre el continuo de sus con
vergencias con las revelaciones sobrecogedoras de la cultura tradicional hebraica, or
todoxa y kabalística —los «behinot» de Cordovero proyectándose sobre el esquema
de los seis movimientos básicos de la actitud revisionista, o los «momentos» de Isaac
Luria sobre la legitimidad activa del «misreading»— , la intensa afinidad convivida
con todos los grandes poetas de la modernidad angloamericana, de Shelley a Stevens,
la reivindicación del pragmatismo crítico americano de Emerson, tal vez sobre todo
la solidaridad revisionista con Freud y Nietzsche. Sintonizando admirablemente con
el nuevo espíritu contradictorio de la expresividad moderna, la legitimidad actual de
su modernidad provoca con frecuencia el asalto total de la independencia personal
crítica, en términos exteriores no distintos de la voluntad de independencia creativa,
hedonista, del propio discurso que pudo animar la evocación de escritura crítica y de
lectura como «placer del texto» en Barthes, o de la «resistencia» deconstructiva de de
Man. Y sin embargo tales licencias sobre la entidad del texto y su significado acaban
siempre positivadas por vías inesperadas y extraordinarias en el caso de Bloom; por
que sus maniobras defensivas para rebasar antitéticamente la presencia del texto, su
voluntad de ejercitar programáticamente el «misreading», no alcanzan a debilitar su
inevitable intuición penetrante de la entidad textual como evidencia expresiva.
La concepción antitética de Bloom sobre la tradición literaria dominada por la
ansiedad de la influencia, como su'concepto subyacente del «misreading», articulan
la urgencia defensiva de la poderosa memoria cultural nutrida de presencias indele
bles de Harold Bloom. El mismo, como sus atormentados poetas fuertes favoritos,
Keats, Shelley o Whitman, no es que no pueda alcanzar a asimilar la nueva expresivi
dad de los textos leídos, es que no desea hacerlo: lo evita. El y sus poetas tratan así de
combatir los fantasmas angustiosos de un recuerdo total y fidelísimo, que cegaría en
caudal de experiencia meramente histórica cualquier vía de afirmación del propio ser
como individualidad. En cualquier caso, tanto la tradición antitética gobernada por
el conjunto de sus estrategias defensivas —del Clinamen al Apopharades—, como su
mecanismo básico del «misreading» no se constituyen evidentemente como una for
ma de objeción, sino muy al contrario, contra el comportamiento histórico de la in-
tertextualidad expresiva tradicional, moduladora y cooperante en la constitución del
significado poético.
La lectura de Bloom sobre la influencia se hace, como acabamos de ver, en casos
de resistencia que podríamos decir temáticos: la de los románticos ingleses más o
menos comprimidos por ellos entre sí y por sus antepasados inmediatos. Asimismo,
se manipulan a conveniencia los estímulos más «fuertes» de la supuesta demoniza-
ción de Milton y de la inigualable «euforia» poética de Shakespeare. Y sin embargo
la angustia por la influencia podría decirse universal y eterna, pues hasta el mismo
«agón» propio de la literatura clásica incorpora el principio de la competición, y la
teoría de la «imitatio» encubre en realidad bajo el mimetismo identificativo de su
nombre el tratamiento diversificador y reactivo de la «variatio». Así las cosas, las
atractivas afirmaciones de Bloom replantean desde su vigorosa investigación intelec
tual el problema eterno de la tradición. Más que objeción que favorezca la cortedad
imaginativa de los numerosos críticos y detractores ensombrecidos por el talento de
Bloom, siempre iluminador incluso de sus desmesuras, expandir el alcance del diag
nóstico revisionista al marco amplio de la tradición artística antigua y moderna con
tribuye a emplazar la portentosa imaginación histórica de Bloom en sus registros
más exhaustivos (H. Bloom, 1994).
No cabe duda, sin embargo, que el diagnóstico especial sobre la ansiedad román
tica de la influencia enfatiza la independencia presumidamente antitradicional que se
invoca como rasgo distintivo del rupturismo «moderno». El principio de diferencia
inaugurado por los «visionarios románticos» fue en efecto uno de los principios más
directamente constitutivos de la diferencia artística moderna; y desde su simiente se
han fraguado la mayoría de los mitos abusivos contra las evidencias de la realidad his
tórica, como las de la «obra abierta» o «el grado cero de la escritura», delimitadores
absolutos de una pretendida inversión radical del arte moderno. Por otra parte creo
que hay que exceder la «muestra» literaria del Romanticismo inglés sobre la que
Bloom montó sus fundamentos de diagnóstico globalizador. La encuesta involucra
da con esas ampliaciones se promete desde luego fascinante; por mi parte me limita
ré a añadir aquí sólo un caso concreto de la poesía española, el que representa ahora
mismo la propuesta poética de un revisionista tan genuino y peculiar como es José
Ángel Valente.
185
En la poesía española actual, Valente es sin duda una de las personalidades ma
yores, una de las voces realmente «fuertes» —sin exageraciones, según a mí me pare
ce— en el entendimiento de los poetas vigorosos que tiene Bloom. Como artista ri
gurosamente moderno, Valente ofrece los más agudos perfiles del revisionismo, al
punto que se suele caracterizar como un polémico independiente, cuando no como
un rupturista inmediato. Ya es sintomático que las afinidades más sensibles en el pri
mer Valente sean sobre un diluido fondo derupturismo contradictorio romántico, el
mismo que le acercaría inevitablemente en una primera aproximación sentimental
aún relativamente ingenua a Luis Cemuda, el otro fervoroso revisionista de la poesía
moderna española.
En sus primeras apariciones, ya en los tempranos Poemas a Lázaro escritos entre
1955 y 1960, la quiebra revisionista se presenta obligada, como en los románticos, al
servicio de un imperativo anticonvencional, con fragmentos peculiarizadamente éti
cos en el caso de Valente. La tradición domestica la voz poética: la más extrema emo
ción, expresada, no es más que fórmula recapturada por lo consabido:
186
El centro está en lo gris
y en la inmovilidad, no en la acción.
El centro es el vacío.
Mientras que en el poema sucesivo, «Como una invitación o una súplica» se de
sarrolla el completo debate con las insuficiencias del lenguaje ocupado, amortizado
en las insinceridades de la tradición, la palabra que diera nada menos que la verdad
más simple, «una brizna del mundo», palabra verdadera cuanto inasequible, porque:
Por esa vía de ecos reconocidos «no puede a veces alzarse al canto lo que vive», dice
Valente en el poema posterior (pág. 232). Hay, pues, bloqueo entre la experiencia sen
tida y las palabras que la expresan invadidas en el automatismo del uso. Y es que Va-
lente andaba ya por aquellas alturas a vueltas con la experiencia extrema e inaudita
del descenso terminal de la memoria a las raíces últimas de lo universal absoluto y de
lo amargo; «fronteras infernales de la poesía» donde el poeta moderno, al contrario
que Dante con Virgilio, siente que toda guía extravía y que la confidencia que pre
viene no puede sino pervertir.
Con Siete representaciones, de 1966, y Breve son, tres años posterior, asistimos al de
cidido trabajo de activación poética deconstructora de los ecos tradicionales. La retó
rica de la protesta y del anhelo intangible comienza a encauzarse en la tarea inmensa
de socavar raíces de lo positivo y de la voz oída. Aparece así en la poesía de Valente,
como lejos de él en la de Eliot, el reverso moderno a la interrupción de lo argumen
tativo, el azaroso recurso de los fragmentos. En el poema de la serie tercera de Breve
son, titulado significativamente «Fragmentos fracturados», se nos participa la instru
mentación significativa —siempre, claro está, en el negativo de la experiencia— del
procedimiento desasimilativo antitradicional, devenido ya habitual en su práctica ar
tística cotidiana:
Fragmentos fracturados de luz negra,
jamás en la extensión,
sino en el reino de lo discontinuo.
Quien hilaba la melodía la ha olvidado
y ahora no preguntes
por dónde anda la memoria nuestra.
188
Pero bajo la tierra las palabras se pudren.
Las palabras se llenan de un hipo triste de animal ahíto,
de un hipo de hipopótamo tardío,
y por mucho que brille su arco iris no traen paz,
sino el sebáceo son de salinar chasquido
y el hilo deglutido tle la muerte.
Pero el repudio se organiza ya como tipología del desprecio en poemas del mismo li
bro como son «Arte de la poesía» y «Punto cero». En el primero, la impaciencia om
nímoda de Valente se deja contagiar del punto sarcástico más común en las diatribas
literarias tradicionales; pero queda en cualquier caso el predominio del rechazo in
mediato contra el contagio del tono y la retórica:
Ese ejercicio viciado de la retórica habitual «como una compraventa de ruidos usa
dos» encuentra su desmentido en la fugaz existencia de los poetas menos existidos,
los más elípticos de sí, los dos «adolescentes» en la presencia: Rimbaud y Lautréa-
mont. A ambos los saluda Valente en «Punto cero», precisamente por haber repre
sentado el inverso de los ejercicios de ocupación innane de la voz como hábito de
«sobremorir» en el poeta omnipresente y demorado: «el flácido, el colgón, conde
corado, / de piel más grande que su propio cuerpo» (pág. 370). Terribles fórmulas de
la sátira y aciertos eficaces del dicterio que expresan con Valente, en la tradición de
las diatribas literarias, una de las carátulas más socorridas de la dialéctica revisio
nista.
La poética del vaciado reactivo de Valente se acentúa y radicaliza bajo el ejercicio
del fragmentarismo en el libro Treinta y sietefragmentos, de 1971. Ascesis seguramente
máxima en el desquite antitradicional retórico del poeta, condenada sin embargo de
antemano a la insatisfacción para un atentado de renovación tradicional tan radical
como buscado por Valente en el seno de la poesía española contemporánea. La sin
cera ética desasimilativa anterior se adelgaza en la interrogación fragmentaria como
una vía de remedar el absoluto inaccesible de lo inverso verbal:
Y sin embargo, se trata de una pérdida segura, de una derrota anunciada de ante
mano, el mito moderno y viejo del fragmento no salva de ningún caso la estructu
ra latente de la argumentación elidida. Es otro paso atribulado e inútil del poeta
moderno a la búsqueda de la soledad plenaria sin marcas ni falsillas. El último frag
mento:
189
Supo,
después de mucho tiempo en la espera metódica
de quien aguarda un día
el seco golpe del azar,
que sólo en su omisión o en su vacío
el último fragmento llegaría a existir.
(I b t d págs. 444-446)
Creo que la fecha de 1976 e Interior configuras señalan la inflexión más decisiva en la
obra de Valente. Con los poemas de este libro el autor extrema y completa su pro
yecto moderno previo de deslectura poética; su ansiedad contra las influencias pare
ce haber agotado aquí el ámbito posible del negativo y del borrado. La angustia del
vacío, entrevista en los románticos como inversión cósmica en Blake y como incen
dio de la razón poética en Hólderlin, y formulada como ideal al fin moderno de la
página en blanco de Mallarmé y sus numerosos seguidores hasta Valente, ha exte
nuado sus posibilidades de ensueño, de formulación sin término ni objeto posible
del anhelo: deseo sólo, desposesión del espacio dimensional en que el hombre se
configura. En este punto, la inconsistencia iluminadamente contradictoria de la pa
labra vacía y del poema no escrito ni formulado cede a la otra realidad, muy antigua,
del mito negativo: la aventura nocturna, el espacio real y como real impracticable de
místicos y de románticos nocturnos. En el ámbito ya del conjunto de libros poste
riores agrupados en Material memoria la influencia adopta nuevas formas. «Anteco
mienzo», poema último de Interior configuras anuncia la epifanía oscura de los nuevos
mitos revisionistas:
191
tica española de la poesía moderna desde los grandes libros de los poetas-críticos del
veintisiete.
El primer gran problema de Valente, común a todos los otros pobladores de la tri
bu poética española, es sin duda el de la modernización de la escritura literaria en cas
tellano. Las acusaciones de limitar la influencia europea romántica, que Valente for
mula contra Rubén Darío, por ejemplo, no deben leerse, creo yo, tanto como la in
citación positiva al sector principal de las influencias modernas, que como veremos
ni siquiera el mismo Valente ha llegado a cifrar y a secundar en términos directos y
transparentes, sino antes que eso como un testimonio de resistencia y de distancia res
pecto a una voz inevitable de la poesía moderna en castellano, tanto para el culto y
refinado sentido rítmico de Valente como para todos su antecesores españoles (J. A.
Valente, 1971, pág. 80). Lo mismo que de un Juan Ramón Jiménez, sin duda más pró
ximo aún a Valente y comprometido en la común tarea moderna del vaciado de las
formas, saca ocasión el poeta para desentenderse y disentir contra su infinita tarea del
remodelamiento perpetuo de los textos (pág. 91).
De la experiencia poética de un Guillén esencial, cuya proximidad curiosamen
te reaparecería en todo caso en el esquematismo más depurado del Valente tardío a
partir de A l dios del lugar (1989), se defiende el Valente más precavido de los prime
ros libros en nombre de la diseminada discrepancia que distanciaba a muchos
otros, empezando por el propio Machado y Luis Cernuda, del elegante conformis
mo cósmico, más bien indiferencia metafísica del autor de «Beato Sillón». Claro
está que la resistencia de Valente no se manifiesta en ninguna de las toscas formas
de la desafección ética despechada, con que la mayoría de los más próximos resis
tió la diferencia de Guillén. Partiendo de una distancia moral semejante a los de
más, la revisión distante de Valente llega a adquirir tonos de discrepancia demole
dora, que el propio Guillén sin duda no dejó de encajar en el más significativo de
sus silencios. La concentración cosmológica esencial que tantos críticos de Guillén
habían invocado como actitud de comunión solidaria y casi espiritual, le parece a
Valente antitética del «trance místico» (pág. 114); mientras que la delectación gui-
lleniana en el orden cósmico de las cosas, mayores y hasta mínimas, es denostada
como manifestación indeseable «del primado del orden más que del primado del
ser» (pág. 115).
El temprano ensayo guilleniano de Valente destaca, eso sí en Cántico, antes que
Gil de Biedma (1980) y con mucha antelación sobre mi propio libro de 1985, la pe
riferia nocturna de una obra pretendidamente jubilosa y diurna, como el espacio po
ético más engendrador de sugerencias. Al proponerlo así Valente, entonces, queda
claro que no dejaba de ejercer otra estrategia defensiva, precisamente contra el patrón
más habitual y consumido de la recepción de Cántico. Hacia finales de los sesenta, se
leccionar del gran libro de Guillén, el único estimable por cierto para el interés pro
pio de Valente, ese espacio nocturno y marginal era sin duda ejercer en la lectura una
opción paradójica de defensa, manifiestamente iluminadora en el propio abrirse de
Valente al misticismo de la escrutación nocturna de sus propias estaciones poéticas
culminantes.
Semejantemente, de Lorca se defiende Valente, por vía más superficialmente po
sitiva que contra Guillén, apelando a la condensación de ángulos marginales, como
la imagen del «caballero sólo» de la segunda «Canción del jinete», del Romancero gi
tano: «... la poesía de Lorca, tan popular en parte, a la vez tan secreta y siendo tan na
cional —si en realidad lo es tanto como se ha afirmado— (es) al tiempo tan univer
192
sal, no por la fronda, sino por la raíz oculta» (pág. 117). No hay ni que decir que, al
igual que en la experiencia sobre Cántico, esa entraña oculta e interesante del Ro
mancero de Lorca —la que entregaría «la sustancia mítica» profunda «por inmersión
o por arrastre de sedimentos»— sería lo menos peculiarizantemente nacional, cuya
fácil asimilación enoja y defrauda eUnstinto de selección más propio de Valente. La
convergencia del poeta con el magisterio aErumador de Lorca se afirma en lo inex
cusable y absoluto de los misterios de la imaginación simbólica: «la marcha hacia el
centro» del poema de Lorca y de las inquisiciones totales de Valente, que exporta así
un mito propio fundamental sobre la imaginación más exhuberante y anecdótica
del predecesor.
Las experiencias y los reflejos de resistencia que hemos podido descartar hasta
aquí por vías más bien discrepantes y negativas, tan abiertas como las de Rubén Da
río y Jorge Guillén, se animan y enriquecen extraordinariamente, creando alternativas
sorprendentes en el «mapa de ia deslectura» del poeta Valente, cuando se afrontan los
ejemplos más inocultablemente afines y solidarios como el de César Vallejo y sobre
todo el de Cemuda. Ninguna discrepancia en la simpatía cordial de Valente por el
temperamento ético del peruano y sobre todo respeto a la proyección del mismo en
su propia poesía. Valente está confirmado tal vez por la convicción más radical de su
propia poética de los sesenta, cuando recuerda y recoge las acusaciones de Vallejo
contra la impotencia de los poetas de su generación «para crear o analizar un espíritu
propio, hecho de verdad, de vida, en fin, hecho de sana y auténtica inspiración hu
mana» (pág. 144). En Vallejo proclama Valente su propia necesidad de una renova
ción del lenguaje, de un revisionismo radical excluyente de la retórica artística reci
bida. Lo dice de Vallejo, pero está descubriendo en el fondo sus mismos propósitos:
«... el empleo de un lenguaje que trata de conllevar un máximo de posibilidades de
comunicación, que no quiere encerrarse en los moldes del lenguaje poético tradicio
nalmente aceptado como tal y lo rompe en busca de una expresividad más libre»;
pues de lo que se trata con ello es de señalar la línea de continuidad revisionista de la
tradición, a la que el propio Valente se adscribe junto con nombres tan inesperados
como el de Unamuno y el de un determinado Machado, y que habría fundado «la
nueva sensibilidad poética que adquiere cuerpo colectivo en los libros publicados en
tre 1940 y 1950» (pág. 157).
Se apunta aquí en la línea de la nueva sensibilidad a la poética marcadamente
enunciativa y directa, de claro cuño intemacionalista y moderno, que Valente a la ca
beza de los poetas de su generación, sobre todo de Gil de Biedma, instauraría en Es
paña con una clara voluntad de alternativa respecto de la tradición de modernidades
vanguardistas incorporadas por las estéticas simbolistas de los poetas del veintisiete.
Lo mismo las más esenciales del primer Guillén como las más surrealistas de Lorca y
las de las etapas más fuertemente irracionalistas de Cemuda y de Aleixandre. Lo sig
nificativo sin embargo, dentro de este mosaico del revisionismo deslector de Valente
que venimos analizando, es que la estimulación tradicional para su «poesía de la me
ditación», que yo prefiero denominar de la enunciación como opuesta a la poesía de
los símbolos antropológicos, no toma en consideración consciente nunca unas fuen
tes tan claras y practicables como son las del segundo y del tercer Guillén, a partir de
Clamor y sobre todo la de los correspondientes libros de Pedro Salinas.
Hacia los años cincuenta, en los poemas más tardíos de Cántico y ya manifiesta
mente en la mayoría de las series que han de formar Clamor, Guillén en contacto es
trecho y con el aplauso epistolar más explícito de su amigo Salinas estaba intentando
193
una ambiciosa tarea de normalización internacional de sus enunciados poéticos cas
tellanos, en armonía con el hábito de coloquialismo poético generalizado en la poe
sía moderna anglosajona. Los resultados artísticos de aquella ambiciosa iniciativa
para bien o para menos bien del valor poético de la obra de Guillén, están patentes y
a discusión en el ingente volumen de ejercicios de una nueva poética de la enuncia
ción expresiva que abarca desde Clamor a Homenaje, por no hablar ya de la heteroge
neidad problemática —e interesante por lo mismo— de Y otros poemas y de la deca
dencia de Final. Es significativo que los sinceros elogios de Pedro Salinas a la moder
nidad y originalidad de la «nueva manera» guilleniana no discreparan en el fondo, ni
mucho menos, de la práctica más espontánea y persuadida de su propio ejercicio de
la poesía ya en obras como La voz a ti debida. Pero una vez más, la generosidad de Sa
linas hacia su amigo le llevaba a saludar jubiloso en él unos hallazgos que, si se mira
ba bien, habían recalado mucho antes en su propia obra.
Me he detenido en todo este proceso de cambio de estética del símbolo al enun
ciado, como lo haré también inmediatamente al señalar la participación en ella de
Cemuda y el papel que ese tránsito juega en Valente y en otros poetas de los cin
cuenta, porque se trata de uno de los pasos más decisivos cubiertos por los poetas es
pañoles en este siglo para asimilar y normalizar la situación de modernidad artística
internacional, fundamentalmente angloamericana, a la circunstancia española. Casi
al mismo nivel decisivo como Juan Ramón y los poetas del veintisiete habían hecho
primero respecto de la tradición simbolista europea de cuño fundamentalmente fran
cés, con el primer impulso de la nueva poética anterior a la guerra civil. En todo ese
entramado, Valente actúá orientando desasimilativamente el sentido de las influen
cias, eligiendo como hemos visto sus fuentes confesadas de simpatía y bloqueando
otras, como la que acabamos de sugerir de Guillén y Salinas, a causa de actitudes di
fícilmente concretables, pero que en cualquier caso podríamos conjeturarlas, de la
forma más respetuosa, como actitudes sociales de rechazo y antipatía.
La selección entusiasta de Cemuda por parte de Valente en un determinado mo
mento de su carrera ha de ser entendida, consiguientemente, en estrecha conexión
con el proceso de omisiones paralelas al que acabamos de aludir. De entrada, destaca
Valente en Cemuda el juicio global de calidad poética, que sin duda no sólo no ofre
ce un cuerpo estético de desusada calidad, sino que acarrea al propio tiempo una re
novación del espíritu y la letra del verso castellano, para venir a dar una nueva infle
xión a la tradición literaria a la que pertenece (págs. 127-128). Resulta claro que en la
poesía de Cemuda los procesos de influencia resultan más entusiastas y diáfanos que
en un autor circunspecto y caviloso como lo era Guillén, por ejemplo; tal vez por eso
la adquisición de actitudes poéticas internacionales a través de Cemuda, relativa
mente exóticas en nuestra tradición y que interesaban destacadamente a la renova
ción poética intentada por Valente, alcanza un apasionamiento superior. Así se pun
tualiza: «En ese esfuerzo... se acerca (Cemuda) a la obra y al espíritu de Leopardi,
Wordsworth, Coleridge, Browning y a toda una zona poética que con acertada ex
presión califica de poesía meditativa» (pág. 129).
Lo que Valente entiende de Cemuda como poesía meditativa, siguiendo remota
mente a Unamuno y de forma más inmediata el estudio de Louis L. Martz (1955), lo
formulaba él mismo en los términos más ilustrativos de su propio trabajo poético du
rante la etapa intermedia de su carrera, que hemos recorrido antes con nuestro exa
men de Punto cero: «La sumisión de la palabra al pensamiento y el equilibrio entre el
lenguaje escrito y hablado.» La selección y previsión de estímulos antecedentes que
Valente formula a través de Cemuda sería mucho más discutible en casos como el del
universalismo de Leopardi. Pero de todas formas lo que la mediación del anteceden
te transparenta de Valente, es en todo momento la tradición poética más gstimada
que añora y echa en falta en aquellos momentos incipientes de intemacionalización
de su cultura. Así es como reclama.que se profundicen los aspectos del decisivo en
cuentro del gran poeta español con la «tradición inglesa»; y es «precisamente en ese
momento —añade Valente— cuando la poesía de Cemuda aporta definitivamente a
la tradición española inmediata un tono de voz que no había sonado con frecuencia
en nuestras latitudes, sobre todo después del siglo xvii» (pág. 131).
Quedaría por ver, en todo caso, si esa poética del enunciado que Valente llama
meditativa, explica tanto y durante tanto tiempo de Cemuda cuanto del propio Va-
lente de aquellos años. No es caso de demorarnos aquí con esa contra-encuesta sino
de ilustrar otro rasgo importante, el de la mediación pretextada, en la poética de co-
rroborrar su tesis favorita sobre el tortuoso itinerario de ida y vuelta hispano-inglés
que había recorrido supuestamente la poética de la meditación: de nuestros escritores
morales clásicos —Manrique, Aldana, San Juan y los tratadistas de obras ascéticas y
de libros de confesión— a los metafisicos y a sus herederos —Hopkins, Dickinson,
Yeats, Eliot, etc...— en la nueva sensibilidad contemporánea de la poesía inglesa; y
por ahí a Cemuda y a Valente. Lo que de Cernuda seleccionaba la cordalidad de Va-
lente en Las palabras de la tribu eran tal vez ya las raíces comunes con su proyecto fu
turo de influencia que vimos anunciarse en los libros poéticos finales de Punto cero; el
gran cambio operado en su propia estética desde mediados de los setenta hasta aho
ra mismo, y que consiste en una asimilación de la tradición española clásica. Esta se
vería cumplida, si se nos permite decirlo, sobre las espaldas de la modernización in
ternacional y con claro desentendimiento de nuestra poesía moderna más inmediata:
«me parece evidente —decía Valente entonces— que el contacto de Cemuda con la
tradición meditativa a través de la poesía inglesa resulta particularmente contempo
ránea de nuestra propia poesía meditativa, cuyas raíces no son probablemente distin
tas de las metafísicas» (págs. 141-142).
Mediante la asociación de la poesía de Cemuda con el Cántico de San Juan de la
Cruz que realizaba Valente en su ensayo de Las palabras de la tribu, al igual que suce
día en el anuncio del último poema de Interior configuras, la elaborada consciencia es
tética de Valente estaba preanunciando la más decisiva y por ahora última de sus
transformaciones poéticas: la que transita de la estética simbolista moderna de la pá
gina en blanco a la etapa universalista mística del silencio y de la escucha.
A partir de Material memoria (1979) la rebelión de Valente contra la influencia con
temporánea se alza con otros focos de influencia más difusos y que el poeta siente
mucho más remotos. La tarea de los nuevos estímulos no es ya la de restaurar la pro
pia tradición moderna, como lo había sido en la primera época recuperando espacios
de la modernidad romántica y de la poesía anglosajona, sobre todo en una poética
del enunciado coloquial que se dé ya por lograda con la poesía de Cemuda y en la
de su propia generación. El nuevo objetivo lo crea una serie de retomos de la in
fluencia mucho más universales y antiguos. La base es la mística castellana, con San
Juan de la Cruz como ejemplar poético sobresaliente y la poesía sentenciosa y moral
tradicional desde los Cancioneros antiguos a Góngora y a Quevedo. Y junto a todo
ello, mensajes susurrados de las tradiciones místicas contemplativas y esotéricas de las
más variadas procedencias, del taoísmo a la kábala sobre todo.
La afloración permanente de la poética del enunciado de la etapa anterior conti
195
núa sin desaparecer, con todos sus componentes, en el caudal poético de Valente,
quien no ha tenido que abjurar ni desdecirse de ninguno de los formantes de su ma
durada y selecta cultura literaria. Sin embargo esa sabiduría estabilizada se constituye
más bien en un fondo consistente a desconstruir en masa para confeccionar su ne
gativo.
Pero los estímulos de la nueva influencia de recuperación mística y kabalística, al
tiempo que continúan cumpliendo la función de alternativa no angustiosa contra las
influencias que serían más inmediatas y de fricción molesta en el entorno, liberan to
davía más poderosamente a Valente de sombras de ansiedad inmediata. En las pala
bras del místico o en sus imágenes más desalojadas, Valente cree descubrir los uni
versales absolutos o lugares de comienzo y final de toda experiencia humana de po
esía, momentos que son antes de todos que de nadie en concreto, configuracines de
sentido anónimas, como las letras del alfabeto hebreo en Tres lecciones de tinieblas. La
notoriedad de esas formas de mención es tanta, que Valente a veces las prodiga en ci
tas de sus versos. En el poema sin título de Material memoria, que produce la sugesti
va imagen inicial: «Bajaba como un gran animal no visible el aire / a abrevar lo ce
leste», despliega literalmente para cerrar el esquema constitutivo una de las más bellas
y misteriosas apariciones poéticas de San Juan: «... y la caballería / a vista de las aguas
descendía» (Material memoria, 1992, pág. 20).
Al frente del conjunto de sus libros del decenio de 1979 a 1989, Valente ha pues
to en 1992 un proemio altamente ilustrativo sobre las intenciones de su nueva poéti
ca. Se trata del conjunto de fragmentos titulado «Como se pinta un dragón», refor
zado por la cita del Cántico espiritual: «nunca te quieras satisfacer en lo que entendie
res... sino en lo que no entendieres». Valente multiplica aquí las fórmulas más
atractivas y desalojadas de la poética del silencio, comunes a todos los místicos y a las
filosofías modernas del arte más cercanas a la escucha del ser: Heidegger, Blanchot,
Válesio, etc... Lo constitutivo del poema no es ya, como antes, la fórmula verbal exac
ta y simple del sentido, sino por el contrario la fórmula que supera a todas las sensi
bles: la «fascinación del enigma». Si el «punto cero» simbolizaba antes el lugar exac
to de fricción del significado poético, «material memoria» propone ahora el enuncia
do más claro del único poder conocido del poema, la base más material de su
constitución como fuente de la resonancia anhelada: «la palabra poética ha de ser
ante todo percibida no en la mediación de sentido, sino en la inmediatez de su re
pentina aparición» (pág. 9); y: «Sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener
una relación camal con las palabras.»
En el Tao encuentra Valente, como Tapies, el sentido de la obra como preñez y
alumbramiento, la condición femenina de la experiencia creativa: ser penetrado, inun
dado por la materia del poema: «En realidad el poema no se escribe, se alumbra»; y
«Crear es generar un estado de disponibilidad» (pág. 41). De ahí la inutilidad de las in
finitas correcciones. Depurar un texto, incluso por sustracción, es acrecerlo en la his
toria de su presencia: «la revelación es vacío para los viejos chinos y el vacío no puede
acrecentarse, así que la corrección nunca es corrección de lo esencial» (pág. 10).
El poema, vacío, no comunica nada sino que incomunica en el mejor y más lo
grado de los casos: «incomunicación, cosa para andar en lo oculto». Lo que comuni
ca el vacío puede ser únicamente la melodía del silencio: «Mucha poesía tiene la ten
tación del silencio, o lo contiene como materia natural. Poética: arte de la composi
ción en silencio. Un poema no existe si no se oye, antes que su palabra, su silencio»
(pág. 42). Pero el silencio no se entrega con la espontaneidad directa de la palabra, exi
196
ge expectativa, escucha, acecho: «Se escribe por pasividad, por escucha, por atención
extrema de todos los sentidos a lo que las palabras acaso van a decir» (pág. 12).
Si en la estética anterior del enunciado el lenguaje poético tenía que cumplir prin
cipalmente una tarea de «desobramiento» de la retórica convencional literaria, la ta
rea de decalaje se ve recrecida aún más en la nueva retórica del silencio. Cualquier
efecto extremo de desobramiento dé la palabra se aduce aquí: la destnvialización de
los coloquialismos, como el sacar brillo al ojo y «fuerzas de miseria» del poema «Cin
cuentenario» de Mandorla (1992, pág. 106), o la gacetilla de periódico transmutada en
poema de la «Elegía menor, 1980» (Ibíd. pág. 138); o hasta los frecuentes artificios de
gramaticalidad imposible, como aquel: «yo / te devoraría me a vosotros mientras», de
«Tres devociones» en Material memoria (1992, pág. 25)... y así sucesivamente. La «pa
labra / hecha de nada... Ala / sin pájaro... Vuelo / sin ala» del poema dedicado a Ma
ría Zambrano (pág. 21). En todas estas obras la presencia de lo inefable en cascadas
de ecos infinitos forma las sugerencias más poderosas... y el riesgo más extremo,
como en aquella recreación de la imagen lorquiana del caballero hacia el centro del
anhelo de Córdoba, ahora en A l dios del lugar:
Sembraron lentamente
un jardín de granados
alrededor de lo indecible.
197
(pág. 73). La poesía, como la vida, no deja de resultar una fuerte paradoja, en fin. Sólo
gracias a los más viejos móviles de la depuración elemental sincera del sentimiento;
después de tan larga historia y andadura, Valente habrá alcanzado al fin el equilibra
do sosiego de su voz más «fuerte», más universal e independiente y más exenta a la
influencia.
1 .3 . E s t r u c t u r a s r e t ó r ic a s d e la e x p r e s iv id a d lit e r a r ia
A la Retórica se han acercado en los últimos decenios al menos dos tipos de estu
diosos, dotados de formación y de intereses muy distintos. De una parte los investiga
dores de la tradición clásica, como Lausberg (1960; J. Martin, 1974), movidos de una
voluntad de reexhumación en todos sus extremos y dimensiones de la ciencia retóri
ca. Entre ellos es necesario reconocer sin embargo que ha faltado, incluso en los me
jores casos como el del propio Lausberg, capacidad o voluntad para integrar esa cien
cia, perfectamente rescatada en la mayoría de sus enunciados y adecuadamente articu
lada en sus clasificaciones, dentro de los esquemas de las modernas disciplinas del
discurso. Programa que resulta a primera vista y sin paliativos escasamente acertado,
ya que la Lingüística moderna, pariente muy próxima de la Retórica incluso en la gran
variedad de sus vías metodológicas de acceso al fenómeno del lenguaje, ofrece un ba
lance ejemplar, si no perfecto, dentro del desarrollo de las llamadas ciencias humanas.
Al aludir a la obra de Lausberg, debe señalarse para explicar y disculpar en su caso
ese defecto del divorcio al que aludo, en primer lugar que, dado el ingente volumen
de la investigación misma, podría haber sido distorsionante establecer por todo el li
bro un sistema permanente de paralelos entre los materiales retóricos clásicos y los
lingüísticos contemporáneos. Por otra parte en el decenio de los cincuenta, cuando
Lausberg elaboraba su magna síntesis, el balance de la Lingüística moderna quizá no
hiciera tan imprescindible como después el esfuerzo de integración interdisciplinar.
Pero este hecho, que en justicia sería inadecuado reclamar como defecto a Lausberg,
se ha traducido en una evidente desventaja para muchos de sus continuadores.
El sector opuesto de los acercamientos recientes lo constituyen quienes, proce
dentes de diversas disciplinas modernas de estudio del discurso: Lingüística, Poética
o Semiología, y en muchos aspectos también los lógicos, han entrevisto la posibili
dad de una fructífera ayuda de las categorías y los paradigmas analítico-interpretativos
de la Retórica, en algún momento de expansión o incluso de crisis de sus respectivas
disciplinas. Para muchos de estos casos, señalados desde sectores muy distintos
(P. Kuentz, 1971; págs. 112-114; Grupo yi> 1970, 1977; F. Plett, 1975, 1977; y J. Kop-
perschmidt, 1977), el concepto de Retórica era poco más que un marco holgado don
de situar cómodamente unas intuiciones fundamentalmente pragmáticas. Esta Retó
rica o Neorretórica, recién descubierta por ellos, se concibe demasiado difusamente
como una especie de mecanismo universal de persuasión, con reglas no bien defini
das, o cuando mucho como un sistema de estrategias de diálogo o de argumentación
apenas dictadas por el sentido común de los propios neorretóricos. Obviamente, la
Retórica como ciencia plurisecular ofrece muchos más apoyos reales que tales parce
laciones, a las que Genette se refería en parte como «retórica restricta». (G. Genette,
1970, pág. 158-171).
Desde la situación criticada, pueden intuirse ya las líneas generales que atribuir a
la colaboración actual entre la Retórica y las modernas disciplinas del discurso, con
el fin de constituir una Retórica general especialmente apta para valorar científica
mente los recursos de expresividad literaria. En primer lugar, se trata de una colabo
ración posible y fructífera, a condición de que sea el resultado de una auténtica inte
gración en la forma que se diseñará más adelanté. En segundo término, es imprescin
dible dotar a la denominación algo vacía de Retórica o Neorretórica con su genuino
balance de principios, categorías y estrategias hermenéuticas en el análisis del discur
so literario. Así lo autorizan los propios términos de sus enormes depósitos doctrina
les, constituidos por una tradición de pensamiento incesante durante más de veinte
siglos, a la que han colaborado algunas de las mentes privilegiadas del pensamiento
occidental, de Aristóteles y Quintiliano hasta Nietzsche. En tal sentido, debe señalar
se que ninguna de las síntesis de Retórica, ni las más ambiciosas y modernas, ni tam
poco las antiguas, puede constituirse en balance suficiente y definitivo de la tradición
general de la disciplina. La historia de la Retórica, como la de la Poética, es tan rica y
los documentos que la constituyen tan numerosos y variados, que el proyecto actual
de fundar científicamente una reimplantación de la Retórica en el centro de las disci
plinas del discurso supone previamente la etapa de una adecuada recuperación delpen
samiento histórico. Sólo así esta iniciativa actual no se verá frustrada, una vez más, por
irresponsables aventuras en la Poética y la Semiología.
Precisamente en esa vía de integración que vengo definiendo, cobraría pleno sen
tido el proyecto de una Retórica general. El mérito más indiscutible del grupo de Lieja
es el respeto y prudencia con que han tratado de organizar la doctrina clásica france
sa sobre los tropos de Fontanier y Du Marsais desde un conjunto de categorías ele
mentales, que fueran acordes con las líneas de taxonomía categorial y de genética de
los sistemas familiares en la mayoría de los desarrollos estructuralistas. Claro está que,
como reconocen los mismos participantes del Grupo |x, su retórica de las figuras dis
ta mucho de ser una Retórica general. Posee en efecto la voluntad integradora, pero es
evidente que de su acotado proyecto de elocutio han estado siempre ausentes la casi
totalidad de doctrinas de la dispositio, inventio y actio, que configuraron la Retórica clá
sica como el más completo instrumento científico de análisis, interpretación y prác
tica del discurso. Ver por ejemplo en el prefacio a la edición española (1970, [1987,
pág. 17]). No obstante, los miembros del grupo han ido reduciendo en publicaciones
posteriores la legitimidad, al menos relativa, del programa generalista de Retórica
abordado ya desde la primera salida de su trabajo. Así en Rhetárique de lapoésie, defien
den la utilidad y el alcance del principio de «proyección» de sus consideraciones res
tringidas de 1970, basadas según ellos en una «matriz» de tropos y figuras que no pri
vilegia a ninguna en especial y cuyo alcance sobrepasaría el ámbito de la «elocu
tio»,en la medida en que sus análisis figúrales «descubren procesos simbolizadores y
semánticos fundamentales» (Grupo |x, 1977, pág. 19).
Una auténtica Retórica general, tal como desde la reinserción hermenéutica la en
trevio Habermas (1971, pág. 123; G. Bottiroli, 1993, pág. 206), o como viene recla
mando con energía Kopperschmidt (1977, pág. 216), no puede escamotear sus com
plejas relaciones con la Dialéctica (H. G. Gadamer, 1960 [1977, pág. 113-130]). Como
afirmación de principio, la profundización de la inventio constituye uno de los débi
tos más urgentes de las especulaciones retórico-científicas actuales con la poderosa
técnica de la elaboración de los productos del discurso humano que fue en origen la
Retórica. Hecha esta declaración, no me parece realista pensar sencillamente que exis
ta hoy la posibilidad de bucear económicamente en las remotas e inciertas profundi
dades que configuraban ese difícil límite retórico-dialéctico en la elaboración de la
ideología cultural griega. En todo caso creo que no puede tildarse de parcelamiento
caprichoso el prudente deslinde de ambas zonas, que en nuestros días pudieron prac
ticar lingüistas y poetólogos, dejando la especulación correspondiente a cargo de ló
gicos y filósofos de la ciencia (C. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca, 1958; H. G. Gada
mer, 1960; L. Gianformaggio, 1981, págs.-110-1880). Es un hecho, por lo demás, que
cualquiera que fuese la amplitud de su estatuto fundacional, la Retórica salió ya de
Grecia convertida sobre todo en un arte de la persuasión verbal (M. L. Clarke, 1957;
G. A. Kennedy, 1963; A. García Berrio, 1977-80; J. J. Murphy, ed. 1983).
Las tareas de esta Retórica general no deben excluir ninguna de las que señale la to
talidad de sus apartados tradicionales. Es sabido que la difusión neorretórica reciente,
pese a su primer impulso como sistema argumentativo filosófico con Perelman, se ha
visto reducida en la práctica al auge de una Retórica literaria (W. C. Booth, 1965). El
mismo Lausberg no veía inconveniente en acoger bajo ese título específico su tratado;
y los integrantes del Grupo ju, llegan incluso a identificar como sinónimos absolutos
función poética y función retórica (Grupo |x 1970, pág. 81; R Lachmann, 1977, pági
na 181). Nada cambia los hechos tampoco el carácter oratorio-persuasivo que caracte
riza la atención por los estudios de elocuencia en el neorretoricismo americano, quizá
la tradición más antigua y vasta entre las que vienen a confluir en este reverdecimien-
to neorretórico (J. A. Richards, 1965; E. Black, 1965; R. M. Weaber, 1985).
Pero una Retórica literaria, que puede llegar a ser un sistema en sí mismo de po
derosa complejidad y muy lícito interés, no agota el valor y cometido originales de la
Retórica como ciencia o arte de la persuasión; ni puede ser considerada propiamente
una Retórica general. Esta disciplina, ideal por al momento, debe generalizar sus ca
pacidades de aplicación a la inmensa extensión del texto verbal, de cualquier texto
con intencionalidad comunicativo-actuativa. (G. Bottiroli, 1993, pág. 17). El texto li
terario o el poético serán por tanto atendibles dentro del ámbito de esa Retórica ge
neral en su condición genérica de textos articulados y enunciados, pero ninguna cir
cunstancia fortuita debe invertir la imagen de los hechos. Y sin embargo, la historia
pasada de la disciplina y la de su reciente reactivación ilustran muy a las claras que
esa inversión se produjo. Una pequeña parte del material retórico, el tratado de las fi
guras, especializado por error desde el clasicismo francés como Retórica literaria
(P. Fontanier, 1968) —Dubois y sus colaboradores han reconocido inteligentemente
este error suyo de otro tiempo como caso de galocentrismo (Grupo |x, 1977, pági
nas 13-14)—, ha producido la generalización errónea de que una Retórica general sea
sobre todo, o quizá solamente, una Retórica literaria.
Retórica pues, o Retóricageneral, se identifican inconfundiblemente con la Lingüís
tica en lo que concierne al interés de su objeto común más complejo, el texto (A. Gar
cía Berrio, 1979). En tal sentido, además, y merced al encuentro de intereses de cier
tos desarrollos lingüísticos actuales por la construcción global o la génesis semántica
del enunciado, no creo exagerado insistir en la correlación posible entre esa ambicio
sa Retórica general, integrada en la Lingüística, y una Teoría del discurso o una Lin
güística del texto, debidamente desarrolladas (J. S. Petófi-A. García Berrio, 1979).
Veamos uno de los ejemplos de expresividad más característicos. Ninguna de las
taxonomías, ni de los registros categoriales establecidos por la estilística no retórica
pueden brindamos hoy un sistema más completo para analizar esos auténticos estile-
mas intencionales de expresividad que son las figuras. Añádase además que, por lo
que respecta a esta cuestión, la integración con el pensamiento actual lingüístico —re
quisito de una Retórica general— de los esquemas expresivos o figuras es una reali
dad relativamente estable. Así es, tanto en aspectos concretos: metáfora y metonimia
(Grupo [x, 1970, pág. 108; A. Henry, 1971; M. Black, 1966; M. Hester, 1967; M. Le
Guem, 1973; H. Kubczak, 1977; E. Sacks, ed., 1980; P. Ricoeur, 1981), como en el
campo de un sistema global de las figuras, *Sobre el que supo llamar oportunamente
la atención Genette (1964), que despertó inmediatamente el fugaz interés de Todorov
con su temprano y discutido esquema (T. Todorov, 1967), precedido por la reflexión
más madura de Leech (1966), o los más complejos esfuerzos en este campo de
H. Plett (1971-1977). Todo lo cual desemboca en la meritoria propuesta de la Retóri
ca de figuras del Grupo (x.
Todas las tipologías neorretóricas sobre las figuras tienen en común el mismo fun
damento lingüístico. La famosa división semiótica en planos o niveles de lengua apa
rece con variantes en alguno de los ejes de clasificación. Así es en la aún rudimenta
ria tipología de G. N. Leech, para el eje de los «niveles de funciones lingüística», que
son según él: formal (gramatical o léxico), fonológico-ortográfico y semántico (refe-
rencial o contextual); considerando él mismo la posibilidad de un cuarto nivel mixto
o combinatorio (G. N. Leech, 1966, pág. 147). De acuerdo con esa agrupación, las fi
guras de paralelismo, de anáfora de antístrofe y de epanalepsis son mencionadas
como ejemplos del nivel formal. Con este primer eje clasificatorio, defectuoso pero
evidente, entra en juego en la iniciativa de Leech otro mucho más indefinido y aún
más problemático que el anterior desde el punto de vista tipológico. Este otro toma
como base «los rasgos de organización relevantes dentro de cada nivel» (Ibtd., pági
nas 150-151). Como quiera que las clasificaciones posteriores del Grupo jx o de Plett,
que vamos a examinar inmediatamente, son mucho más claras y ventajosas que esta
inicial de Leech, no nos parece necesario analizarla con mayor detalle. Lo que cuen
ta en este caso es constatar cómo se acoge al parámetro lingüístico más divulgado y
fundamental, el de los niveles, a la hora de crearse la referencia tipológica para reor
ganizar razonadamente el esquema tradicional de las figuras que, como Leech mismo
dice recordando a Quintiliano, era «potencialmente» infinito; y sólo la lingüística
provee técnicas clasificatorias más «significantes» y menos «triviales» (Ibíd., pág. 152).
No obstante, si se observa bien, la persistente reclasificación según planos de la es
tructuración semiótica del lenguaje, que a partir de Leech observamos compartida en
todas las clasificaciones neorretóricas de figuras, no es sino nominal o terminológica
mente novedosa; no siéndolo en términos estrictos categoriales y conceptuales. La di
ferenciación clásica de una parte entre tropos yfiguras, fundada en la diferencia «in ver-
bis singulis» e «in verbis coniunctis» (T. Albaladejo, 1989, pág. 134), ya implica una
clasificación sobre el nivel diferencial de la palabra y de las entidades sintagmáticas
superiores. Es decir, el mismo parámetro invocado por el Grupo |x para diferenciar
metábolas: metaplasmos vs. metataxis en el plano de la expresión; metasememas
vs. metalogismos en el del contenido. A su vez, la clasificación por niveles se encon
traba también presente en la famosa diferencia, muy discutible y discutida, entre fi
guras de dicción y figuras de pensamiento, tal y como lo subrayaba implícitamente To
más Albaladejo: «Las primeras (dicción) atañen a los niveles fonofonológicos, morfo
lógico y sintático de la microestructura textual, mientras que las segundas afectan al
nivel semántico de la propia microestructura, pero llegan a trascenderlo y a alcanzar
el nivel semántico-intensional textual e incluso el semántico-extensional, ya en el ám
bito del referente» (T. Albaladejo, 1989, pág. 136).
201
Poco después de las primeras propuestas de Leech y Todorov, la incomparable
sensatez de Gérard Genette reintroduce la cuestión tipológica que nos ocupa, al pre
sentar en su prefacio a la edición de la obra clásica de Fontanier, Lesfigures du discours,
la muestra de uno de los antecedentes más brillantes de la tipología de figuras desde
una base fundamentalmente expresiva, así como al analizar —y restringir— las posi
bilidades de transferir las antiguas claves clasicistas a otros apartados más sustanciales
y comprehensivos, acordes con los modelos y estrategias clasificatorias y categoriales
corrientes en lingüística moderna (P. Fontanier, ed. G. Genette, 1968).
Para empezar, el mismo punto de partida —resolutivo y diáfano— con que Ge
nette sabe ver en Fontanier la solución al debatido problema del desvío en las figuras
retóricas (T. Todorov, 1965, págs. 300 y ss.; Grupo jjl, 1970, págs. 16-18), emplazaba
el tratamiento de la tipología sobre la base inevitablemente lingüística: «la figura no
es esencialmente lo que se opone a la expresión común, sino lo que se opone a la ex
presión simple» (G. Genette, 1968, pág. 10). La referencia expresiva organizaba así,
por tanto, la clasificación de todas estas formas expresivas desviadas; bien sea partien
do de la «tropología de las palabras» en el caso de Dumarsais, o bien en el modelo in
novador de Fontanier tomando en cuenta «la extensión sintagmática variable». El pe
netrante análisis de un moderno, al día de las categorías lingüísticas más poderosas,
como Genette va desvelando en los patrones de la añeja clasificación las incidencias
de una rigurosa compartimentación lingüística, en la que el juego categorial de las res
pectivas dimensiones-perspectivas, sintagmática y paradigmática, resulta ser un for
mante decisivo (Ibíd., pág. 12).
Considerando ya los famosos siete grupos de clasificación mayores de Fontanier,
la singular clarividencia de Genette le lleva a desistir de complicar la tipología del que
considera un genio clasificatorio, auténtico Linneo de la Retórica. Primero, lasfiguras
de significación o tropos propiamente dichos, es decir, en una sola palabra. Con su sub
división en las especies de metonimia, sinécdoque y metáfora; para la cual modifica
los principios previos de Dumarsais —semejanza (metáfora), contraste (ironía) y en
lace (metonimia y sinécdoque)— en los mucho más fundamentales de corresponden
cia y conexión, en los que Genette descubre la contraposición dualista en términos de
presencia/ausencia «de una relación de inclusión entre los dos objetos implícitamente
aproximados por el tropo» (Ibíd., pág. 14). Una oposición en la que Genette destaca
su «gran valor lógico» para discernir en la amalgama habitual retórica el impreciso
concepto de contigüidad.
Lasfiguras de expresión, segundo grupo que incide como el anterior en el plano de
la significación, se diferencian de las primeras por su mayor extensión sintagmática.
Los conceptos de ficción (alegoría), de reflexión (litotes) y de oposición (ironía) organi
zan las subclases correspondientes. Bajo este esquema de órdenes y subórdenes se va
desarrollando una clasificación a la vez tradicional y razonable, firmemente implan
tada en categorías diacríticas expresivas y lógicas. Así enumera después en tercer lugar
las figuras de dicción, por modificación material en el orden de palabras; cuarta, figu
ras de construcción, donde las posibilidades de despliegue lógico del orden de palabras
determina la índole de las subespecies: revolución o cambio de orden (inversión), exu
berancia o expansión (aposición) y sobreentendido (elipsis). Las figuras de elocución,
quinta clase, proceden de la «elección depalabras en el nivel de la expresión de la idea»
(Ibíd., pág. 15), bien sea por extensión (epíteto), deducción (sinonimia), enlace o ausencia
de enlace y consonancia (aliteración). La sexta clase comprende las figuras de estib,
bajo el ideal de énfasis (enumeración), énfasis de lafiase (apostrofe), proximidad (compa
ración y antítesis) y por imitación fónica del significado (hipo-tiposis). Por último, la
séptima clase es de figuras del pensamiento, por imaginación (prosopopeya), razona
miento (deliberación o concesión) y desarrollo (descripción).
Ante tales cuadros taxonómicos, la nueva retórica de constitución lingüística tie
ne la misión de comprender e interpretar las estructuras lógicas que subyacen a la
constitución de las clasificaciones. Fontaniér (1830, ed. 1968), como antes Dumarsais
(1730 ed. 1818 [1967]) o H. Blair (1783), se limitan a prolongar para el caso de las fi
guras una vieja tradición cuyos antecedentes casi inmediatos eran los teóricos barro
cos del metaforismo conceptista, Baltasar Gracián y Emmanuele Tesauro (A. García
Berrio, 1968). Parece obligado convenir que, por ahora, faltan los estudios que se apli
quen a inferir exhaustivamente y a actualizar las reglas lógicas a las que se adaptan y
convienen explícita o automáticamente todas esas taxonomías; lo mismo que tam
poco se ha procedido en la práctica a estudiar los arquetipos figúrales de la argumen
tación y de la construcción textual retórica. Pero la inhibición del interés de los neo-
rretóricos en este sentido nada tiene que ver con la no existencia en la teoría y en la
práctica estilística de la retórica de unos esquemas figúrales y argumentativos indivi
dualmente evidentes en sí mismos, si bien no del todo en su universal estructuración
sistemática.
En su breve prólogo a la edición de Lasfiguras del discurso de Fontaniér, un espíri
tu sobradamente habituado a observar la convergencia estilística de las figuras como
lo es máximamente Genette, marcaba esta posibilidad por la vía de la reducción o sim
plificación; así, lo ilustra muy sucintamente con subclasificaciones basadas en diferen
cias de extensión. Pero al mismo tiempo alega las profundas razones de necesidad ex
presiva en que se funda su inhibición: «esta repartición por grado de extensión cre
ciente, si bien puede parecer superficial, presenta al mismo tiempo la ventaja de
manifestar de manera muy clara la proyección, progresivamente ambiciosa, del prin
cipio paradigmático de sustitución, sobre unidades sintagmáticas cada vez más exten
sas» (G. Genette, 1968, pág. 16).
Una de las tareas fundamentales —y verdaderamente fundantes— de una Neom
tórica revitalizada como Retórica general literaria, ha de ser sin duda establecer esa
líneas de simplificación esencial que presentía Genette. De esa manera se estarían desci
briendo, también en este punto, las bases universalistas de la teoría general del estil
literario, de cuya convergencia con los principios lógicos fundamentales de afirm
ción y negación, de implicación y de exclusión, etc... estoy ya seguro, en espera de 1;
correspondientes evidencias analíticas, que resultarán esdarecedoras. Como hipótes
inicial en tal sentido, yo mismo propongo provisionalmente la coincidencia fund
mental entre la tipología argumentativo-retórica —a su vez reflejo posible de uno <
los esquemas figúrales— y la de los principios estructurantes de las funciones grane
ticales, tal como las expuso Hjelmslev con carácter general para su teoría glosemáti
—relaciones de interdependencia, de determinación, y de constelación— y yo mismo !
desarrollé para justificar la congruencia lógica de la tipología tradicional de los N<
gramáticos sobre la frase compuesta (A. García Berrio, 1970).
En tal sentido, las tipologías neorretóricas más conocidas sobre la reorganizad
de Jas figuras me parece que obedecen a una orientación verdaderamente generalu
por no repetir aquí el hoy por hoy más agresivo universalista. La más conocida
duda es la que sobre la clasificación de las figuras de la elocutio propusieron hace ai
los componentes del Grupo jjl, clasificando las metaboles en cuatro grupos, corresp
dientes al cuadrado resultante del doble eje de la extensión sintagmática y de la ó
renda formal semántica. Así los metaplasmos corresponderían a las modificaciones de
la expresión en el nivel de la palabra e inferiores y las metataxis al de la frase y el tex
to; mientras que metasememas y metalogismos serían los correspondientes extensos en
el plano del contenido (Grupo |x, 1970, págs. 32-33). Partiendo de esa cuadrícula fun
damental lingüística, la sucesiva aplicación de las «operaciones retóricas sustanciales»
de supresión y añadido o adjunción (Ibíd., 3.1. pág.45) permite elaborar su conocida re
clasificación de figuras (Ibíd., pág. 49 [1987, pág. 95]).
Las críticas a las limitaciones de la propuesta inicial del Grupo |x son bien cono
cidas (N. Ruwet, 1975; P. Ricoeur, 1975; y más generalmente P. Kuentz, 1971 y 1975);
el propio grupo ha respondido en grado de rotundidad polémica muy variado (Gru
po |x, 1970 [1987, págs. 21-38]). Sin embargo nuestra propia opinión se aviene con las
propuestas del grupo belga precisamente por la vía que señala la mayor globalidad y
generalidad —que sus críticos le suelen argüir como debilidad— de sus pretensiones.
Por el contrario nos parecen menos defendibles sus limitaciones en ese mismo senti
do: básicamente limitaciones y omisiones en el encaje de figuras de los inventarios
tradicionales en las cuadrículas del nuevo esquema, e inversamente un cierto escrúpu
lo hipercrítico (Grupo |x, 1970 [1987 págs. 146-147]) a extender a otros ámbitos retó
ricos, como al dispositivo-argumentativo, los principios de sus reglas-categorías fun
dantes, único camino para aproximarse a la propuesta accidental de 1970 de una Re
tórica general.
Tampoco superan las autorestricciones del trabajo del Grupo jjl las aportaciones
de Heinrich Plett (1971, 1977, 1981, págs. 139-176). Bien entendido que, en uno y
otro caso se trata de trabajos extraordinariamente ricos y estimulantes para la funda
ción futura de una Poética general, en los que las cautelas de sus autores en relación
a una base de corroboración histórico-empírica insuficiente o nula restringen las am
plias perspectivas de proyección de las propuestas al ámbito total de una Retórica ge
neral, que sea al menos una reflexión sobre los fúndamentos del gusto estilístico.
Como se recordará, el modelo taxonómico de Plett asume como todos los ante
riores el eje de los planos lingüísticos, concretándolos en su caso a seis: fonológico,
morfológico, sintáctico, semántico, glosemático —(sic), en este lugar— y textológico.
Mientras que el otro eje clasificatorio, que él denomina de las operaciones lingüísticas,
propende a una amplitud tal vez con más inconvenientes de redundancia que con las
ventajas de una capacidad de incorporar fenómenos concretos y formas empíricas.
Así la dualidad inicial que establece las categorías de licencia como violación de la nor
ma y de equivalencia como refuerzo de la misma, se ve subdividida asimétricamente
en adición, sustracción, sustitución y permutación de los signos, por lo que hace a las li
cencias, alegando la pauta de Quintiliano (I. V. 38); mientras que se tipifica sólo la re
petición como cíase de la equivalencia (H. Plett, 1981, págs. 157-160).
En síntesis, de todo ello puede concluirse que, si bien el programa neorretórico que
trata de actualizar y de globalizar la dispersa teoría tradicional de las figuras, presenta to
davía perspectivas necesarias de ampliación y de desarrollo, las iniciativas aportadas por
autores y grupos que se encuadran dentro del programa lingüístico de revisión neorre-
tórica, garantizan el interés y lá utilidad de los resultados de la nueva Retórica general,
por lo menos en el sentido fundamental y más plausible bajo el que nosotros la consi
deramos, como integrante de una Poética general con firme base expresiva.
En el conjunto de los ensayos tipológicos sobre la difusa doctrina tradicional de
las figuras pesa la reacción general sobre la búsqueda de la «proporción paradigmáti
ca» de aquella teoría completamente diluida en opinión de Perelman (Ch. Perelman
204
L. Olbrechts-Tyteca, 1958 42 [1989, pág. 274-275]). Poco importa que en este domi
nio la propia propuesta de Perelman pueda no resultar en sí misma absolutamente
persuasiva. Recuérdese que distingue entre figuras de elección (definición, perífrasis, si
nécdoque, antonomasia, prolepsis) caracterizada por el mecanismo disyuntivo; figuras
de presenáa (onomatopeya, repetición, amplificado, matábole, interpretado, hipoti-
posis) caracterizadas por el refuerzo de la evidencia-, y finalmente figuras que él llama
de comunión, definidas por su condición conativa y comunicativa (alusión, apostrofe,
enálaje) (Ibíd. pág. 274-284). Lo que en realidad cuenta es el proyecto presente de re
forzar en la coherencia paradigmática que procura Perelman, tanto en este reducto
restringido de la teoría de las figuras como en el más específico y novedoso de los
principios y las técnicas de la argumentación, partes mayores, con la elocutio y el tra
tado de las figuras, de la teoría retórica (J. A. Mayoral, 1994).
No es poco poder dar por provisionalmente estable y satisfactorio el estado de un
aspecto doctrinal como el del tratado de las figuras, desde la perspectiva de constitu
ción de una Retórica literaria, dentro de la Retórica general en curso. En este capítu
lo contaré yo con ello, como instrumental a punto. Pero no pienso que el programa
que me propongo delinear en estas páginas deba detenerse en él. Por el contrario,
como trataré de señalar al final, la rigurosa investigación de los materiales de construc
ción textual depositados en las canteras históricas de la dispositio retórica, y sobre todo
la revitalización de la actividad del movere o persuasión a través de una argumentación
de valores del emisor actuando sobre las estimaciones del receptor, son expedientes de
cisivos para reactivar desde la Retórica una exégesis de la expresividad literaria profun
damente escorada en crisis de intereses.
Entre las causas de la atención que se observa en diversos sectores de la investiga
ción literaria por la Retórica, deben señalarse, aparte de las de índole general social
aludidas más comúnmente (H. Plett, 1977; B. Lüking, 1977, págs. 49-50), la situación
de crisis metodológica que afecta desde hace años a los estudios literarios. La Retóri
ca literaria viene siendo contemplada por muchos como una perspectiva salvadora
(R. Lachamann, 1977, págs. 169-70). Efectivamente, el arsenal de categorías y estrate
gias hermenéuticas sobre el texto de que dispone la Retórica puede contribuir a revi-
talizar las disciplinas lingüísticas y poetológicas que se ocupan del texto artístico, so
bre todo en sus mecanismos de expresividad verbal. Esos diversos modos o niveles de
colaboración a que me refiero, pueden ser catalogados según la siguiente gradatoria
de expectativas:
205
Retórica con las aportaciones puntuales de la Poética y Lingüística actuales. Tal op
ción la consideramos como la vía de una Retóricageneralviable.
206
c) Superación delparadigma retóricopor los nuevos tipos de discurso moderno. Las tensio
nes románticas, al atentar programáticamente contra el discurso clásico en léxico, es
tructuras sintácticas y textuales, figuras, imágenes, etc. (H. Bloom, 1973, 1975; P. de
Man, 1979, 1986), crearon ya un primer tipo de textos deliberadamente antirrstóricos;
o mejor dicho relativamente desviados del texto clásico y por tanto del paradigma es
tablecido adhoc sobre aquel modelo de discutso. Pero el Romanticismo marca sólo el
primer paso de la serie de revoluciones anticlásicas, a través de las cuales se estructura
lentamente un esquema moderno de discurso artístico (A. García Berrio-M. T. Her
nández, 1988, págs. 54-57). Las sucesivas tensiones del lenguaje en las vanguardias li
terarias y los fenómenos correspondientes en la evolución de la norma en el discurso
lógico-comunicativo práctico, sancionaron definitivamente la crisis de la Retórica es
colar clasicista. Ésta, al no presentar una evolución doctrinal paralela a la evolución
de los recursos efectivos del lenguaje común y artístico de los nuevos tiempos, sufrió
por primera vez un proceso de insuficiencia de categorías doctrinales, tanto sobre el
plano descriptivo-interpretativo como sobre el normativo. De esta situación, sensible
;?or ejemplo en la inadaptación categorial de la Retórica tradicional que sintieron los
formalistas rusos para explicar las tensiones del lenguaje y del imaginario futurista, se
p . rfila la temprana crisis de la Crítica literaria en el primer decenio del siglo xx. Se tra-
a de una quiebra de inadecuación entre los nuevos modos de expresividad literaria
de los textos de arte verbal y el arsenal de categorías críticas interpretativas, provistas
mayoritariamente por la Retórica de siglos anteriores.
207
evidente que la disciplina retórica, depósito secular del saber clásico sobre el discur
so, contaba con recursos y previsiones para acoger cualquier variedad del discurso ex
presivo, ya que, en efecto, todas se dieron con el transcurso de los siglos en la comu
nicación de los hombres.
Tomadas en cuenta todas estas circunstancias, en el mejor de los casos la Retórica
que se nos ofrecería como recambio de la Poética formal bajo tales presupuestos, es
simplemente la recortada sistematización de la elocutio, despabilada en ciertos perfiles
de la dispositio sólo por el ejemplo del interés textual de la narratología estructuralista
y de la lingüística del texto. Es decir, sobre poco más o menos, la misma disciplina
parcelada cuya necesaria sustitución dio pie a las productivas poéticas formalistas.
Y no sería cuestión de recaer en la acusación central de Bajtin de que tales poéticas
no alcanzan sino a elucidar el material en la obra de arte verbal (M. Bajtin, 1978, pá
ginas 24-39). No otra empresa, y ni siquiera seguramente tan bien como los viejos for
malismos, podría llegar a cumplir esa Retórica. No habría llegado a replantearse en
profundidad las posibilidades de iluminación temático-estética desde la inventio, y de
bería llegar a explicar la actio como decisiva posibilidad de orientación pragmática.
Una Retórica de tales alcances no se comienza a reconocer sino en la etapa que lla
maba de compkmentación; y llega a su plenitud sólo a través del momento final, de in
tegración, dentro del despliegue en la relación de la Retórica con los algoritmos idea
les de análisis-interpretación del texto.
Descartada la posibilidad de proponer la sustitución total del sistema de análisis
formal de textos literarios por el tradicional retórico, se ofrece la alternativa de tratar
de completar recíprocamente ambos. El criterio en este caso, cuya adopción me parece
prioritaria, es que en esas operaciones de colación uno de los dos sistemas se consti
tuye en base determinante y el otro en fuente de complementación (D. Breuer, 1974; 1977,
págs. 29-30). Por las razones antes aducidas, referentes al fracaso del método retórico
tradicional ante las nuevas modalidades de expresividad verbal con vocación anticlá
sica, me parece más oportuno —y creo que con ello no me opongo además al senti
do más autorizado del debate en la bibliografía moderna (B. Lüking, 1977, pági
nas 55-59)— que el corpus doctrinal de la Lógica y de la Poética lingüística moderna
se constituyan como la base determinante. Las limitaciones del esquema metodoló
gico de la Poética se complementarían en tal caso con los amplios inventarios de ca
tegorías y de estrategias hermenéuticas que pone a disposición la Retórica (B. Spill-
ner, 1977, página 102). En ese trabajo de complementación pueden darse dos supues
tos fundamentales y contrarios: o bien situaciones puntuales de deficencia de la
Retórica, o de insuficiencia de la Poética lingüística.
Dentro del primer supuesto, existen indudablemente aspectos en los que la Poé
tica lingüística ha sobrepasado a la Retórica tradicional en la explicitud e idoneidad
de sus planteamientos sobre la expresividad verbal del texto artístico. Quizá el más so
bresaliente en este caso sea el de las reflexiones sobre la prosa de ficción y el estilo na
rrativo en general (Grupo |x, 1970, págs. 175-199; 1977, págs. 30 y ss.). Si se piensa en
las razones de urgencia que los formalistas rusos alegaban para legitimar su programa
crítico inconformista, se constata la ausencia total de instrumentos analítico-interpre-
tativos de la tradición crítica retórica para el análisis de los textos narrativos. Bien en
tendido que esa queja se refería simplemente a la ficción narrativa más estricta, y no
a un vacío doctrinal retórico de categorías y principios relativos a otras modalidades
de la prosa artística. Por el contrario, hay que recordar que las distintas organizacio
nes rítmicas que podrían alternar en la organización del periodare de la cláusula, o los
208
más amplios esquemas sobre la dispositio de los textos argumentativos, como las din
tintas modalidades del discurso forense, religioso (Th. M. Charland, 1936; H. Ca-
plan, 1934-6), o incluso de la argumentación epistolar (Ch. Baldwin, 1959, pági
nas 206-257; L. Bockinger, 1961; J. J. Murphy, 1974 y ss.), junto a muchas otras preci
siones concretas sobre la estructura de la prosa artística, estaban ya perfectamente pre
vistas en la Retórica clásica (M. L. Clarke, 1953). Precisamente esas canteras de mate
riales retóricos sobre innumerables variantes textuales de disposición o estructura de
la causa, el sermón o la carta, son a mi juicio una de las fuentes más sólidas para ex
tender el concepto restringido de expresividad elocutiva a sus alternativas más desa
rrolladas de expresividad textual que puede ofrecer la Retórica, sobre todo desde sus
desarrollos estructurales dispositivos en la propia Edad Media (E. Faral, 1971).
La cuestión con la que se ejemplifica este apartado, la expresividad narrativa, da
paso a un segundo tipo de consideraciones. El tratamiento de la ficción narrativa y de
sus estructuras textuales, si constituyen efectivamente un vacío en la tradición de la Re
tórica, no lo eran en el mismo grado dentro de la Poética. La relativa modernidad del
género narrativo novelesco, coincidiendo en buena parte con la decadencia de la Poé
tica y la Retórica clasicistas a partir del siglo x v ii , determina seguramente el vacío ana
lítico y preceptivo de la Poética y la Retórica (J. Spingam, 1908, págs. 116-119;
B. Weinberg, 1961, págs. 954 y ss.; 1970-73). Pero la ficción narrativa como modalidad
de discurso contaba con una predominante atención en la Poética clásica desde la mis
ma obra fundacional de Aristóteles, por su estudio de la sucesión de acontecimientos
presentados por la tragedia. Buena prueba de ello podría ser que alguna de las más po
pularizadas características sobre estructuras de la narración en la Narratología reciente,
como las nociones de proceso de mejora y empeoramiento (C. Bremond, 1966; 1973),
u otras aún más generales, como la estructura básica de la distribución actancial en el
discurso general y narrativo (A. J. Greimas, 1970,1971,1973), cuentan con más que ob
vias correspondencias en las descripciones de funcionamiento textual de fábula y mo
res, respectivamente, en la tragedia clásica (A. García Berrio, 1975, págs. 110 y ss., 161
y ss.; 1979a, págs. 34-35). Sin embargo, las ventajas de la Poética actual frente a la clá
sica en la investigación de la dispositio narrativa a que acabo de referirme, no constitu
yen un hecho demasiado generalizable a otros tipos de textos, como los líricos poéti
cos, o incluso frente al texto dramático en cuanto a los datos mismos de dramaticidad.
La superioridad de la Retórica tradicional resulta absoluta sobre la experiencia de
la crítica moderna, aun sin el concurso de la Poética clásica, en la previsión de los ras
gos artísticos de expresividad según las infinitas figuras y esquemas en el dominio de
la ehcutio. En este campo las corrientes estructurales neoformalistas han abandonado
casi totalmente las líneas globales trazadas por la analítica de los formalistas rusos en
nociones como las de zaum o transracionalidad, conflictos entre sintaxis lógica y rít
mica, dinamización textual del elemento aislado, polisentido, etc..., que ofrecen ex
celentes pautas descriptivas sobre el trazado formal de la intencionalidad expresiva.
Las únicas nociones correspondientes relativas a la constitución de redes isotópicas
(A. J. Greimas, 1971, pág. 71; F. Rastier, 1972; Grupo |x, 1977, págs. 30-73) o de redes
temáticas (J. S. Petóffi, 1973, 1975) constituyen sólo algunas de las posibilidades ade
cuadamente desarrolladas, frente a la enorme riqueza de las posibles todavía inéditas
(J. Klinkenberg, 1973). Quizá este vacío neoformalista lo compensó adecuadamente
la tradición de la Estilística, que llegó a crear una sistemática bastante satisfactoria de
estilemas elocutivos y dispositivos referentes a la expresividad poética, vinculados casi
exclusivamente al dominio sintagmático-sentencial; es decir, ceñidos al microtexto
209
(D. Alonso, 1952; A. Alonso, 1969). En ello, además, la Estilística española, alemana
y francesa eran claramente continuadoras de la tradición analítica retórica (B. Spill-
ner, 1974).
Conviene advertir que el concepto de expresividad que estoy manejando como
objeto de descripción y explicación propio de la Retórica, no se reduce sólo al ámbi
to de lo elocutivo-verbal. Sin embargo es ésa la extensión a la que atendía sobre todo
la Retórica clásica, en términos de tal intencionalidad estilística expresiva. Actualmen
te debemos extender el concepto de expresividad a sus justos términos de amplitud
textual. De esa manera, en la composición de un texto extenso, como por ejemplo en
el cálculo estructural del proceso de argumentación persuasiva de un discurso o en el
de la verosimilitud ficcional la novela, debemos ver lícitamente estrategias de expre
sividad intencional.
Esas formas de expresividad macrotextuales responden a los mismos móviles sico
lógicos y comunicativos a que corresponde la expresividad estrictamente verbal o mi-
crosintagmática de la ekcutio. De lo que se trata en uno y otro caso es de crear el su
brayado emocional expresivo en el mensaje, propicio al de efecto comunicativo espe
cial en los receptores, que reconocemos como sentimental, estético o artístico. Tal
efecto de naturaleza connotativa añade el plus sentimental e imaginativo que transfor
ma la estructura denotativa de la expresión comunicada en formas de expresividad
emotiva y artística.
En conclusión, puede decirse que la superioridad doctrinal de la Retórica clásica
sobre la Poética formal moderna resulta positiva en datos y cuestiones puntuales y
concretas relativas al fenómeno verbal de la intencionalidad expresiva del discurso.
Este balance, sin embargo, no debe parecer escandaloso para una ideología nutrida
en el convencimiento de la superioridad moderna y de la condición de progresivo
perfeccionamiento del pensamiento humano; sobre todo si se asocian adecuada
mente con la Poética los progresos en disciplinas habitualmente distanciadas de ella,
como la Sicología cognitiva y la Teoría de la inteligencia artificial. Precisamente, lo
que causó en su momento la quiebra y es razón de esa recesión, ha sido la delibera
da interrupción del curso evolutivo de la ciencia crítica textual como tradición retó
rica, operada desde finales del siglo pasado por los diferentes formalismos. Esa ruptu
ra, que no ha llegado en realidad a consumarse totalmente nunca, ha dotado a los
postulados críticos de un poder de profundidad esencial que les faltaba en la analítica
automatizada de los tratamientos retóricos (D. C. Bryant, 1967, pag. 36). El fenóme
no se daba a costa de un detrimento incuestionable de categorías analíticas sobre la
amplísima extensión de los recursos artísticos de la expresividad en el texto. En fór
mula sintética se podría decir que la Retórica formal moderna ha incrementado, o al
menos ha revitalizado, las capacidades de interpretación textual de la Retórica tradicio
nal, mermando sus propios recursos de análisis del texto (B. Lüking, 1977, pág. 59).
Como decíamos antes, la tercera de las vías de relación entre la Retórica y la Poé
tica lingüística sería la integración interdisciplinar. También adelantaba entonces las ven
tajas que, a mi juicio, ofrecía esta modalidad frente a las dos anteriores. Téngase en
cuenta que el principal trabajo de la Poética lingüística en los últimos ochenta años
210
no ha consistido tanto en innovar aspectos o contenidos inéditos para la Retórica tra
dicional, como en renovar doctrinas amortiguadas en las virtualidades analítico inter
pretativas del texto; y sobre todo en extendery adaptar tales doctrinas a la doble exi
gencia de las nuevas modalidades textuales de los discursos artísticos.
Complementariamente, ese esfuerzp de adaptación científica de la Poética se ha
realizado en la voluntad de integrarse y asumir los desarrollos de las demás disciplinas
próximas, sobre todo de la Lingüística. Sabido además que la evolución de ésta en lo
que va de siglo ha sido ejemplar, y que su liderazgo metodológico entre las demás
«ciencias humanas» resultó incuestionable. Así pues, la Poética lingüística ha realizado
una importante tarea para dotarse de contenido doctrinal autónomo respecto a la Retóri
ca. Tal forma de proceder de espaldas a la vieja ciencia pudo favorecer inicialmente la
profundidad y alcances de esa autonomía. Sin embargo, ante el abandono progresivo
de la formalización entre las actividades de la Poética, puede resultar una alternativa in
teresante ampliar el número de los objetos reales a interpretar en el texto.
Hay que suponer que la relativa crisis actual de la formalización en las ciencias
humanas no debe entenderse como fenómeno irreversible y definitivo. Creo, por el
contrario, que se trata de una más entre las facetas del agotamiento por superproduc
ción que afecta a la divulgación de la Filosofía analítica y como consecuencia a la
Poética lingüística, de la que partían mis consideraciones anteriores. Esa quiebra será
tanto más profunda e insuperable, cuanto más se resista la Poética lingüística a rea
daptarse a sus nuevos contenidos y exigencias. Una consideración más completa y
realista del texto parece hoy inevitable. En tal conceptuación, los aspectos extensiona-
les del texto, su dimensión pragmático-social e individual-estética que incluye necesaria
mente su significado imaginario, reclaman con toda urgencia situar el texto artístico
en el alcance correspondiente a su complejidad y realidad. Es por eso por lo que ape
lamos a la complementación retórica o a la sustitución de la Retórica, de la misma
manera que, más adelante, proponemos la expansión de la consideración del texto a
su «espesor» imaginario. Ambas cosas no significan en el fondo sino el cumplimien
to más obvio e inmediato de esa exigencia de adaptación real a la complejidad del tex
to, mucho más amplia y general (J. Kopperschmidt, 1977, pág. 217).
No se olvide que por más honda que sea esa crisis actual de la Poética lingüística,
y por muy grandes que resulten aún las deficiencias y limitaciones de sus objetos de
estudio frente a la complejidad real objetiva del texto artístico-verbal, no puede du
darse de la eficacia con que la Poética formal ha cubierto los objetivos que ha abor
dado, sean éstos pocos o muchos, parciales o totales. La clave fundamental de esa efi
cacia reside en la profundización de la Lingüística postsaussureana en la naturaleza
formal del lenguaje y en su habilidad de articularlo, a diferencia de la Retórica y la
Gramática clásicas, en un entendimiento general de la facultad humana de la produc
ción pensamiento-lenguaje. Se añade una capacidad de evidencia que, cuando me
nos, puede parangonarse con la de los mejores momentos históricos del pensamien
to lógico y gramatical. En virtud de esa asociación, la Poética moderna ha cumplido
satisfactoriamente la faceta de revitalizar las categorías retóricas (K. Dockhom, 1968,
pág. 63), rescatándolas de la automatización didáctica a que las había condenado una
larguísima tradición escolar desentendida de los aspectos reales de emisión, análisis e
interpretación de los textos productivos de la lengua.
De todo ello se deduce que un programa de colaboración entre Lingüística y Re
tórica para elaborar una completa Retórica general, sólo podrá ser trazado después de
un minucioso examen de la gran mayoría de los textos existentes, desde su fundación
211
griega hasta su decadencia durante el siglo xix. Esto significa, al menos, la revisión ex
haustiva de los libros que han sido decisivos en el desarrollo histórico de la discipli
na, así como la adecuada sistematización de los materiales resultantes. En ese trabajo
conviene estar siempre abiertos a la sorpresa de importantes hallazgos y aportaciones,
que irán surgiendo sin duda desde la revisión histórica de los millares de tratados ol
vidados.
Hay que advertir además, que, aunque la Retórica como ciencia haya conocido
momentos de auge y de decadencia, todas las edades han aportado a sus correspon
dientes textos retóricos sus propias marcas características, nunca desdeñables. Así los
textos fundacionales griegos pueden deparamos, por ejemplo, un interés muy espe
cial en la cuestión capital de límites y colaboración entre Retórica y Dialéctica en el
dominio de la inventio (J. E. L. Owen, ed., 1968); mientras que ese interés desaparece
totalmente en las retóricas del Clasicismo francés (M. Fumaroli, 1980; J. Klinkenberg,
1977, pag. 80). Sin embargo, en estas últimas, la sistematización y descripción de los
schemata lexeos adquirió un grado de riqueza y de clarificación que quizás nunca ha
bía alcanzado (G. Genette, 1968). Sin contar con el hecho inolvidable, sobre el cual
no se insistirá nunca bastante, de que en esta cuestión retórica, como en casi todas, el
cotejo de las canteras de documentación histórica, si se realiza con cultura y empeño
adecuados, ofrece mejores pautas y materiales a la reflexión contemporánea que cual
quier esfuerzo individual moderno de síntesis sistemática que haya vuelto las espal
das a la búsqueda histórica. Por ejemplo, sin salir de la propia cuestión de las relacio
nes con la Dialéctica, incluso ya en épocas de poderosa implantación de una Retóri
ca fuertemente elocutiva y literaria, como en la Italia de los siglos xv y xvi (C. Vasoli,
1968) o en Inglaterra entre 1500 y 1800 (W. S. Howell, 1956, 1971), cuidadosas revi
siones de las fuentes disponibles, como las referenciadas, descubren perspectivas in
calculables incluso para cuestiones palpitantes contemporáneas, como pueden
ser la lógica de la persuasión o la teoría de la argumentación (CH. Perelman-L. Ol-
brechts-Tyteca, 1958 [1989, págs. 36-37]).
Pero esa tarea de revisión histórica, que además para no ser puramente inútil y mo-
numentalista ha de incidir sobre un sustento adecuadamente nutrido en las discipli
nas actuales —Lingüística, Lógica, Semiología, Psicología, etc.—, no se promete fácil
ni cómoda, aunque puede ser apasionante. De hecho no conozco ni una sola inicia
tiva, individual o de un equipo, que la haya realizado. Sin embargo, las dificultades
no deben oscurecer la urgencia del esfuerzo. Ni siquiera el Handbuch der literarischen
Rhetoñk de Lausberg dedica sino unas cuantas páginas específicamente tales al tratado
de dispisitio (H. Lausberg, 1960, apartados 445-452). Por ese procedimiento, además,
Lausberg incomunica su importante esfuerzo con una de las preocupaciones básicas
de la Filología moderna: la noción de estructura del texto. Esta es, a no dudarlo, una
de las lagunas de más urgente remedio en un proyecto de Retórica general y de Retó
rica literaria. Esa importante limitación del Handbuch se debe fundamentalmente, no
al efecto de ningún tipo de prejuicios o partido previo por parte del autor, sino a la
peculiaridad de la muestra parcial de fuentes clásicas por él seleccionadas. La disposi
tio estructural del texto se refugió fundamentalmente desde el Medievo en un tipo de
tratados retóricos especiales, las artes concionandiy las artes dictaminis, que Lausberg no
tuvo en cuenta. Evidentemente el gran romanista alemán pagaba tributo así al prejui
cio de mayor circulación, identificando Retórica literaria exclusivamente con Retóri
ca de las figuras, a diferencia de lo que ha sido desde entonces el interés de la crítica
literaria moderna, fundamentalmente estructuralista y textual.
212
Este punto de partida, ampliando la conciencia de la actividad y la dependencia
retóricas al verdadero dominio de su alcance, arrastra y extiende al tiempo la noción
de expresividad retórica del discurso artístico a su importancia definitiva. En efecto,
la conciencia más activa sobre la expresividad retórica —incluso la que yo mismo he
descrito en las páginas iniciales de este capítulo— se combina exclusivamente con el
forzado entendimiento histórico de la Retórica con la elocutio; pero la expresividad de
la literatura no se restringe a la elocutio microtextual convencionalizada. Es, más que
eso, efecto de las selecciones artísticas de la inventio y de los complejos procesos ma-
cro y microcomponenciales de la dispositio.
La realidad neutral, histórica y objetiva, el inventario de los contenidos extensio
nales comprendidos en las operaciones referenciales del discurso, no resulta en sí mis
ma estéticamente expresiva. Objeto del historiador o del cronista, del naturalista o del
técnico, revela sólo sus deslumbres poético-expresivistas cuando se ve asumida y en
cauzada a través del proceso de intensionalización como «transformación de referente
en macroestructura retórica» (T. Albaladejo, 1989, págs. 80-81). Así se reduce a dimen
sión artística y literaria de encaje y expresividad textuales la amplitud no convencional
de su peso extensional de realidad neutra y anodina.
El proceso de intensionalización descrito abarca sin exclusión el conjunto de ope
raciones retórico-artísticas; y sólo apelando a su complejidad y a sus amplias dimen
siones se explica el secreto de la expresividad general y profunda del texto poético, en
contraste con el acierto instantáneo y concreto de la expresividad puntual del chiste,
del refrán convincente en la publicidad o del eslogan activo que moviliza la adhesión
política. El tema central con su despliegue en los tematismos secundarios, constela
dos en la compleja red semántica del texto, resulta un elemento artístico inconfundi
ble en virtud de su estilización intensionalizada. Es así como la ordenación neutral
de la realidad, construida sobre reglas de verdad-falsedad, se irisa emocionalmente en
temas literarios, donde el rasgo de expresividad retórico-inventiva se configura como
un efecto de enmarcado, de focalización y reducción al espacio de lo más punzante,
sintomático y aleccionador, bajo el control de reglas ya sólo verosímiles (C. Guillén,
1985, 248 y ss; C. Segre, 1985, págs. 339-366).
Pero la expresividad de los referentes extensionales de la realidad, en su encaje
como temas artísticos en la obra literaria, no se produce sólo como efecto de un pro
ceso de recortes y de intensificaciones expresivas en la masa de su contenido semán
tico. La intensionalización semántica está vinculada estrictamente a las varias mani
pulaciones dispositivas de la macro y de la microsintaxis. La Retórica, desde el texto
al sintagma, gobierna y explica los más llamativos logros de la expresividad literaria,
la cual culminará por supuesto en ese último elemento, el más inmediato y visible,
de la enunciación.
La segunda cuestión abordable en el balance de problemas previos de una Retó
rica de la expresividad literaria es la adecuada articulación de la sucesividad teórica en
las partes del discurso retórico con la simultaneidad de las operaciones de enuncia
ción verbal. Muy próxima a la inadecuación antes expuesta, y no de más leves conse
cuencias, fue la simplificación habitual en los tratados de Retórica de las cinco partes
del discurso: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio, como imagen general de la
productividad del acto lingüístico. En esa confusión, la idea de la sucesividad de las
partes (H. Lausberg, 1960, cap. 255) venía sugerida desde el De Oratore de Cicerón
(1.31,145) —en uno de los ejemplos seleccionados por Lausberg— mediante partí
culas subordinativo-sucesivas tan explícitas como: «primum quid diceret, deinde inven-
la non solum sed etiam momento... tum ea denique vestire... oratione, post memoria
saepire, ad extremum agere». La generalización de esta enumeración de partes confun
día y simplificaba:
1) La dobleperspectiva onomasiológicay semasiológica del discurso, situándola desde
entonces preferencialmente en la perspectiva exclusiva de la producción. Contra el
hábito tradicional de la propia Retórica, que había tributado su atención paritaria
mente a la producción y a la recepción, a través de su atención a los efectos persuasi
vos del discurso (delectare, docere, movere) en cualquiera de los tres géneros básicos. Re
cuérdese a] respecto la existencia de dobletes categoriales en la Retórica antigua tan
significativos como inventio/intelligio para representar la doble perspectiva, creativa y
receptiva, de una misma actividad de hallazgo conceptual.
2) La existencia de un verdadero plan de producción-recepción del discurso, no
basado en un orden lineal-terminal fijado 0. S. Petófi, 1973, pág. 221), sino en el prin
cipio de la simultaneidad de operaciones y de la ordenación mediante un sistema de
transformaciones macro y microcomponenciales (T. van Dijk, 1972, págs. 139-56),
operante como un bloque de información sobre la base textual (J. S. Petófi, 1975, pági
nas 8-15).
3) El «orden retórico», desde la experiencia de la propia conciencia lingüística y
de la elemental competencia, se revela como contradictorio, ya que busca afirmarse
como estructura planificada del discurso, siendo en realidad una arbitraria desordena
ción del plan textual (Grupo |x, 1977, pág. 140).
Dado el grado actual generalizado de conocimientos lingüísticos, no me parece
necesario insistir en la realidad y en las consecuencias históricas y doctrinales precipi
tadas por un orden de compartimentación cerrada, como el impuesto por el estereotipo
de la producción retórica (B. Spillner, 1977, págs. 100-104). La enumeración y descrip
ción de partes del discurso popularizada por la Retórica puede ofrecer, y de hecho ha
ofrecido, una pauta segura y relativamente exhaustiva para ordenar los mecanismos
de producción del texto (D. Breuer, 1974; especialmente, 1977, pág. 32). En este caso,
no ya sólo los desarrollos y aportaciones de la Lingüística del Texto europea, antes se
ñalados, o del estructuralismo semiológico francés, sino las propias contribuciones
del generativismo chomskyano pueden establecer una corrección a los datos tradicio
nales de la Retórica. Cualquiera que sea el grado de concreción y realidad lingüística
de conceptos productivos como los de estructura profunda, jerarquía de transforma
ciones, transformaciones sintáctico-semánticas, inserción léxica, transformación gene
ralizada, optativa y obligatoria, etc., no cabe duda que perfeccionan, como quizá nin
gunas otras doctrinas gramaticales hasta el presente, el alcance real y el orden de pro
ducción de los componentes del viejo paradigma retórico (B. Spilner, 1977, pág. 104).
A esta condición no discreta ni independiente de las compartimentaciones y de
las operaciones retóricas obedece a mi juicio, en buena parte, la condición imprevisi
ble y espontánea de los efectos de expresividad. La reversibilidad de los tres compar
timentos retóricos, su permeabilidad y la fluencia indistinta de los procesos de géne
sis son la fuente de la mayoría de los efectos estéticos de expresividad. A veces, la aza
rosa asociación entre significantes próximos o muy contrastados dispara los procesos
lógicos de equivocidad o de analogía léxica y conceptual: son consecuencias expresi
vas que progresan de la elocutio a la inventio. Mientras en otras ocasiones, lo que des
taca expresivamente son los efectos de paralelismo o de contraste dispositivo en la
macroestructura del texto.
No hay duda de que los efectos poéticos de expresividad retórica encuentran su
mejor garantía de calidad en su espontaneidad imprevisible, siendo ésta irreconcilia
ble con un mecanismo compartimentado de las operaciones retóricas. La expresivi
dad literaria escapa a toda previsión, se presenta súbitamente y desde la dirección más
inesperada. Tiene por tanto su génesis indistinta en cualquiera de los tres grañdes es
pacios de la división teórica de la Retórica, movilizándolos simultánea y desordena
damente, sin atender a precedencia "ni esperar a sucesivas etapas de cumplimiento,
como cualquier otro producto del lenguaje y tanto más que ellos.
La inventio quedaba configurada en la Retórica clásica a la vez como un instrumen
to dialéctico que permite descubrir las circunstancias inherentes a la cuestión o tema de
batido, según el conocido cuestionario básico de interrogación, y sólo secundaria
mente como un inventario de conocimientos y hechos pertinentes al saber del ora
dor. Sobre esa base retórica, fue la aplicación poética de la inventio, o al menos su
apartado correspondiente, lo que fijó un cierto tipo restringido de tematismo, apto
o decoroso, en correspondencia con la verosimilitud del tipo de lenguaje propio de
los personajes. La incidencia histórica de esta modalidad de reglas y restricciones de
base retórica en la constitución arquetípica y tópica de los textos ha tenido conse
cuencias de la mayor importancia, destacadas en raras ocasiones por la Teoría litera
ria y la Poética modernas. Además, como señalaré sucesivamente, en el establecimien
to de una tópica del discurso moderno equivalente a la tópica restrictiva de la inven
tio retórica del discurso clásico, radicaría quizá una importante tarea todavía inédita
de la Psico- y Sociolingüística, así como del Psicoanálisis crítico y de la Antropología
social (L. Dolezel, 1985; Ph. Hamon, 1985). Este programa lo planteo con las obliga
das restricciones de prudencia en campos como los de las disciplinas mencionadas,
que me son menos familiares. En cambio, en el de la Poética y la Literatura, dicha ta
rea figura entre las de mayor importancia que esperan, absolutamente vírgenes aún,
una Teoría literaria del discurso artístico moderno.
Posiblemente, en los textos más herméticos e irracionales producidos por la poe
sía moderna desde el futurismo y el surrealismo, así como en las variedades temáticas
y estructurales de la prosa, no haya triunfado tanto una retórica infinita de la apertu
ra textual temática y estructural, como una anti-retractatio frustrada por la naturale
za de la cosa. Quizá en el arte moderno haya imperado más la negatividad que
la productividad efectiva frente al arte clásico, más la oposición que la alternativa
(H. Bloom, 1973).
Pero la negación de una retórica moderna funda sólo una retórica del contrario, sin
dar origen a una nueva retórica ni garantizar el abandono definitivo de cualquier
otra. Quizá prolongando simplemente más allá del punto de convergencia clásico la
afirmación estructural como unidad de intención constructiva del texto, encontraría
mos delineada la regla de la divergencia estructural, abierta, del arte moderno. Obvia
mente, la afirmación de una retórica sobre los «topoi» modernos distinta de la clási
ca, pero análogamente finita y económica, es una aventurada hipótesis. Pero la exis
tencia de líneas de continuidad más que evidentes en las modalidades de producción
textual, comunicativa y artística, que caracterizan probablemente los espacios cultu
rales conocidos como clásico y moderno —o más exactamente anticlásico—, permi
te conjeturar con razonable justicia la licitud productiva de tal hipótesis. En cualquier
caso, el establecimiento de una nueva inventio para el tipo de discurso moderno, que
corrobore y tipifique la finitud de sus líneas de convergencia en nuestra hipótesis, o
que ilustre sobre el paralelismo infinito de las divergencias y su condición no recursi
va, es una de las tareas más urgentes de la nueva Retórica. El cumplimiento también
215
de esta demanda contribuiría a centrar la ambición de una Retórica general como re
presentativa ciencia del discurso. (R. Lachamnn, 1977, pág. 169).
Los efectos poéticos de la expresividad retórica no son desde luego ajenos a la po
larización entre lo cerrado y limitado del arte clásico o lo abierto y pretendidamente
infinito del arte considerado más moderno. Por definición, ese sueño de renovación
al infinito que rige el arte más abierto, apoya su principal palanca estética en la cali
dad sorprendente de la expresividad poética. Pero eso no niega, sin embargo, la gra
vitación de la expresividad como capacidad estética, dinamizando animadamente los
recursos del arte clásico.
Es muy cierta, como antes lo anunciaba, la condición tópica y cerradamente eco
nómica que regula desde la limitación combinatoria de principios la variedad infini
ta de resultados en el arte clásico (R. Barthes, 1967). Los efectos retóricos de la expre
sividad poética cuentan por supuesto entre las variables de animación previsibles.
Son seguramente los constituyentes menos estables, los más aleatorios; lo que los
hace sin embargo inasequibles a la economía de convergencia que regula la dialécti
ca entre lo casual y lo convenido, en cuyo equilibrio queda definido el arte clásico.
El marco de funcionamiento de los esquemas y de las categorías retóricas garantiza
su necesaria limitación económica. El libre juego de un asociacionismo muy libre,
ejercido desde un conjunto bastante extenso de invariantes, configura la expresividad
poética en el arte clásico, garantizando su perpetuación.
Pero esta visión restrictiva de lo retórico como convención y mero «procedimien
to» (Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteka, 1958, 96 [1989, págs. 684 y ss.]) o «falsa apa
riencia» debe ser corregida al enfocar los fundamentos naturales del impulso retórico
como dirección y como estilo. Entre los defensores clásicos y actuales de la Retórica
y de la naturaleza espontánea del estilo retórico, Perelman ha invocado el recuerdo
de Bossuet, quien parafraseando a otro gran retórico de la antigüedad, San Agustín,
prevenía contra la futilidad del esfuerzo estudioso desmesurado para procurar la elo
cuencia como «tecné»; antes bien confiaba en su condición de fluencia espontánea
en la naturaleza interior del hombre, estimulada por ritmos y sugerencias externas de
los referentes: «Es preciso que salga de ella misma, atraída por la naturaleza de las
cosas, y para servir de intérprete a la sabiduría del que habla» (Bossuet, Sermons,
ed. 1940, vol. II, pág. 151).
Bajo esta misma perspectiva, la génesis de los valores de expresividad comunica
dos al lenguaje refuerza el esquema múltiple de constitución del sentido que vengo
proponiendo. La producción de la expresividad poética supone un valor de autor,
vinculado a la plasmación en el texto de una propuesta inusual. Cierto que la expre
sividad ha de contar con el efecto de recepción, como cualquier otra modalidad del
valor estético. La expresividad resuena en el efecto de recepción; es él el que, en últi
mo término, le confiere su estatuto y la garantiza. Pero afirmar esto no es sino cons
tatar un principio obvio de observación común. Desde la perspectiva de la expresivi
dad retórica como valor poético, el receptor es quien reproduce el espacio excluido
de la génesis. El efecto estético de la expresividad supone un descubrimiento insólito
del emisor, una licencia, ún hallazgo nuevo todavía incontrolado, en que el autor del
texto literario desborda y sorprende el patrimonio de hábitos expresivos del receptor.
Decir que el lector constituye la instancia que mide y sanciona por criterios de in
tensidad y novedad el efecto expresivo de un texto desde el fenómeno de su respues
ta equivale a ignorar, por esa constatación puramente teórica y de esquema, algo más
decisivo sobre la expresividad como creación de autor y como signo inmanente del
216
texto. La respuesta lectora ante la nota insólita y acertada de expresividad traduce, an
tes que nada, la extrañeza sorprendida del receptor ante ese rasgo de novedad. La ex
presividad poética, sobre todo la del discurso artístico tradicional, se agazapa en re
glas retóricas y gramaticales, pero es la capacidad excepcional del autor la que salva el
efecto inusual e inesperado de novedad. El Jector constata sólo correcta y razonable
mente lo que aparece «objetivamente» en el texto. Ante el rasgo de expresividad poé
tica, rescatando valores desgastados y automáticos en el discurso habitual del lector,
la iniciativa de éste es mínima o nula. En el efecto poético de expresividad el recep
tor juega un papel casi puramente notarial, testimoniando con su sorpresa vivaz
aquello que el texto le ha puesto ante los ojos: un descubrimiento, es decir, un valor
de novedad que viene a activar un espacio inerte o adormecido de su experiencia ante
el lenguaje o ante el mundo.
La expresividad poética en el texto artístico opera además, casi siempre, median
te recursos raramente simétricos y racionales. Su propia capacidad de rasgo desasido
e incalculable burla y minimiza el protagonismo de la participación lectora, hoy tan
animada desde los alientos que le brindan algunas fórmulas textuales del arte actual.
Sobre todo aporta importantes bazas al caudal de diferencias que separa el texto artís
tico del discurso lógico, relegando a muy poco en este caso las posibles trampas de la
argumentación racional, servidas por la infraestructura categorial de la tradición me
tafísica (J. Derrida, 1967). No entro a debatir en este capítulo la razón de ser del mé
todo antimetafísico deconstructivo en filosofía o en crítica literaria, pero queda claro
que él puede poco para construir o deconstruir en lo que concierne a la expresividad
poética y a los efectos estético-sentimentales de la literatura.
El efecto general estético del discurso cervantino del cautivo ante los muros de la
desdichada Nicosia, la hilarante frescura de los chistes y disparates verbales oídos en
el patio de Monipodio, o los efectos de recuperada dignidad con que abre sus prime
ros compases el discurso del Quijote sobre la Edad de Oro, todo ello son productos
de activa expresividad que escapan a los reticulados de cualesquiera formas de con
formación metafísica. Unas veces será la elegancia irónica en el contraste naturalista,
otras la digna simpatía en la profundización del sentido patético, alguna el efecto ver
bal puro, instantáneo de aquellas chocantes expresiones, como la de «corchetes neu
trales»; y siempre lo inasimétrico, lo inesperado, lo inconvencionalizable, cobrando
formas estéticas de expresividad. La expresividad, como el conjunto de los demás
componentes poéticos del discurso literario, desaloja y extraña al arte del universo de
las mediaciones metafísicas, con sus trampas dualistas y las necesidades de injerto que
ha proclamado Derrida. La condición sentimental y estética de la expresividad es for
ma de realidad autónoma y desasida de la organización racional que impone la dife
rencia de la conceptualidad racional; antes bien, sus efectos poéticos recuperan natu
ralmente para el discurso artístico la desleída sustancia de la traza.
Piénsese en la argumentación de Paul de Man en Alegrías de la lectura sobre el va
lor limitador de la «figura» como esquema deformante de la espontaneidad estructu
ral del logos (P. de Man, 1979 [1990, pág. 130]). Lo que de Man piensa que sea una
aporía deconstructiva insuperable es, en todo caso, un fenómeno indiferente en el
universo estético-sentimental de la literatura. Al poeta o al novelista no le importa la
convergencia real de su discurso con la estructura absoluta de los referentes. Ese es un
problema para la veracidad de los filósofos o de los hombres en el uso más habitual
denotativo del lenguaje. El narrador y el poeta se preocupan sólo de conseguir el efec
to estético, la sugerencia imaginativa y el eco sentimental a través de la euforia del len
guaje. Que la figura sea o no un esquema vicioso, una de las estructuras de falsea
miento del lenguaje referencial, no arguye nada contra la capacidad expresiva de la li
teratura. Por último, la figura como fórmula y esquema de convergencia expresiva
puede ser considerada, positivamente, manifestación y símbolo del universal literario
en cuanto estructura común de convergencia.
La expresividad como propiedad poética del discurso se aloja en el mecanismo
sentimental reiterativo de lo familiar, del' reconocimiento burlado y quebrado en va
lores de novedad. El efecto expresivo del discurso explota lo nuevo, lo desasimétrico
e inesperado, como hasta aquí he dicho. Pero como producto de comunicación, par
te y concluye en la conciencia de su alojamiento a partir de los valores de sistemati-
cidad, de constancia tradicional. Con la convencionalidad tradicional —otro de los
valores poéticos de que me ocuparé en los próximos capítulos— la expresividad poé
tica comparte la raíz común del sistema antropológico de la economía significativa.
Pero de ella se distingue, sobre todo, como uno de los procedimientos privilegiados
de desautomatización, de quiebra permanentemente renovada del esquematismo tra
dicional, en forma de perpetua refracción, de diversificación asimétrica.
Como la ficcionalidad, la expresividad es también poiética y participa de la condi
ción de actividad fantástica común a aquélla y al conjunto de construccines simbóli-
co-semánticas y sintáctico-espaciales, que configuran el fondo de densidad poética al
que se alude como construcción imaginaria. Pero entre todas las restantes modulacio
nes de la calidad literaria, la expresividad es el más próximo y dependiente de los so
portes retóricos incluidos en el esquema verbal del texto literario; en ella la densidad
y amplitud de la participación imaginaria es la más concreta y contraída. Los rasgos
de expresividad poética del mensaje literario se ajustan al esquematismo de la previ
sión retórica.
219
este estado de ánimo haya alejado a los lógicos y a los filósofos del estudio de la ar
gumentación» (Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca, 1958 [1989, pág. 708]).
En la flexible casuística de las reglas de la argumentación retórica creía descubrir
el instrumento de «sentido común» que armoniza mejor con los «hechos», desde el
campo de la Lógica jurídica, que con las «teorías» rígidas. El filósofo belga anticipaba
así en más de veinte años el tipo de desilusiones del ideal de exactitud descriptiva ca
nónica, que había de decidir en Lingüística y en Crítica literaria la crisis postestructu
ralista a mediados de los setenta: «Esta actitud —la de la formalización exhaustiva de
la Lógica formal— era justificable mientras se pudiera esperar encontrar una solución
científica defendible para todos los problemas humanos reales... Por el contrario, si
hay problemas esenciales... que escapan, por su naturaleza misma, a los métodos de
las ciencias exactas y naturales, no parece razonable desechar con desprecio todas las
técnicas de razonamiento propias de la deliberación» (Ibíd,., pág. 770).
Ejercitado durante años en la Lógica experimental propia de filósofos lógicos y
del derecho como Pareto (1918) y Bobbio (1934, 1950), Perelman confirmaba la in
suficiencia del ideal wittgensteiniano de diafanidad y explicitud absoluta frente a la
pluralidad irreductible de las posibilidades de acción y a la riquísima flexibilidad ar
gumentativa (Ch. Perelman.-L.Olbrechts-Tyteca, 1958 [1989, pág. 770]). El recurso a
la Retórica clásica, no ya en el esclerotizado tratado de figuras y de elegancias expre
sivas de la «elocutio», sino en los mucho más olvidados dispositivos de la argumenta
ción, se presentaban por tanto para Perelman como una novedad positiva para el fu
turo de las ciencias del discurso.
Y sin embargo, como el mismo Perelman había de reconocer en la conclusión de
su Tratado, los resultados de su examen en la Poética no pueden considerarse ni ex
haustivos ni siquiera, creo yo, moderadamente satisfactorios en relación a la riqueza
de sus precisiones: «Lejos de haber agotado la materia —reconocía Perelman—, ape
nas hemos abordado y, a veces, sólo señalado su riqueza.» El problema es que cada
uno de los puntos tratados, «cuyo examen apenas se ha esbozado, merecería un estu
dio detallado» (Ibíd., pág. 766). La causa de ello es el método mismo adoptado: par
tiendo de una exposición bastante plana de esquemas apriorísticos excesivamente ele
mentales, derivados en parte de categorías básicas de la Retórica tradicional o incluso
de simples observaciones superficiales de sentido común, Perelman o su colaborado
ra buscaban ejemplos «ad hoc» que, aun en el supuesto que no siempre se cumple de
que fueran los más idóneos y propios a cada caso, no podían enriquecer con su com
plicación casuística las previsiones de una teoría tipológica previamente establecida.
El método viciado de Perelman defrauda y empobrece así la justeza de las intuiciones
de las que partía, porque se invierte el orden natural de la relación entre la realidad y
la teoría. La teoría de un fenómeno tan activo y variado como lo es la argumentación
expresiva, no puede suponerse previa a la pauta estimulante de una muestra de reali
dad satisfactoriamente representativa y plural. Ni tan siquiera la penetrante capacidad
de intuición previsora de Perelman, ni su no más que mediana cultura tradicional re
tórica, fueron suficientes en la práctica para invertir el procedimiento operativo de la
ciencia clásica de la Retórica.
Sin duda es más atractivo y tal vez plausible que verificado y fehaciente el meca
nismo dualista que organiza todas las clasificaciones de Perelman. El principio copu
lativo del enlace se contrapondría al disociativo de la adversación como punto de parti
da de las técnicas argumentativas; de forma equivalente a la diferencia entre cualitati
vo y cuantitativo que opondría los lugares comunes o tópicos de la argumentación
220
(Ch. Perelman-L.Olbrechts, 1952, 22-25 y 44 [1989, págs. 148-168 y 295-302]). Una
vez más se descubriría en una transformación lógica compleja la matriz inicial de la
afirmación unitaria, frente a sus alternativas como universal constitutivo de la sensibi
lidad y la percepción consciente de la identidad humana ante la alteridad. Perelman
ensaya tímidamente la composición_de un sistema de reglas que reduce la aparente
diversidad empírica de lugares y técnicas al Esquema dual básico e incluso a la insi
nuación de un solo principio absoluto (Ibtd., pág. 160); pero la tarea excede con mu
cho los materiales y el espacio dedicado a justificar una afirmación tan trascendental
y responsable. Tal vez una recuperación más atenta por parte de Perelman de los in
ventarios clásicos de «loci» —questio finita e infinita; loci «a persona» y «a re» y suce
sivamente (T. Albaladejo, 1989, págs. 96-98)— le hubieran hecho ver más posibi
lidades.
El mismo principio de base dualista se mantiene invariablemente en los apartados
sucesivos que desarrollan la tendencia del enlace. De una parte los argumentos cuasi ló
gicos (III. I., 45-46; págs 303 y ss.; III. II., 60-77, págs. 402 y ss.), que se diferencian de
los argumentos basados en la estructura de lo real, y a ambos, a su vez, se les enfrenta con
la tipología de enlaces que fundamentan la estructura de lo real (III. III., 78-88, pági
nas 537y ss.). A su vez, en el desarrollo de cada una de estas clases mayores la organi
zación tipológica va adoptando ya sea directamente la base dualista, o bien su desa
rrollo dialéctico bajo la síntesis del tercero. Así los argumentos cuasi lógicos se divi
den entre: los que apelan a las estructuras lógicas, siendo éstas las de contradicción,
identidad y transitividad; frente a los que apelan a estructuras matemáticas de parte por
el todo, menor con mayor y relaciones de frecuencia (Enunciación en 45, pági
na 305 y desarrollo en apartados sucesivos).
El paralelismo perfecto y la exenta simetría en todas estas partes previene ya por
sí misma más bien a favor de la interposición de la perspectiva del analista, que so
bre la efectiva simetría objetiva de los procedimientos argumentativos reales; pese a
que mi propia experiencia de análisis sobre amplios desarrollos tipológicos me haya
convencido de las inexorables lógicas que gobiernan la realidad de los productos del
discurso humano. Incluso alguna de las pistas del capricho simétrico del observador
puede deducirse a partir de las diferencias entitativas que contienen cada una de las
triplicaciones de las subclases, con las que Perelman ha pretendido desarrollar un
despliegue dialéctico temario para contrastar con el dualismo de las clases previas.
Así, si la propiedad transitiva (cap. 54) no parece sino una síntesis demasiado forza
da del dualismo natural entre contradicción (cap. 49) e identidad (cap. 51); tanto más
aún aparece la desigualdad cualitativa y la simetría entre el «tertium» del otro bloque
de argumentos: la relación de frecuencia (cap. 59), frente a la homogeneidad del
contraste entre las reglas de la parte y el todo (cap. 55) y del menor con el mayor
(cap. 57).
En alguno de estos casos de despliegue dialéctico de un «tertium» forzado, el pro
pio Perelman manifiesta sus dudas abiertamente sobre la licitud natural del procedi
miento, frente a la mayor evidencia del principio de contraposición dualista. Así es
en el capítulo sucesivo sobre los argumentos basados en la estructura de lo real (60
y ss., págs. 403 y ss.), donde Perelman propone el «tertium» escasamente legítimo en
pura lógica dualista que llama de doblejerarquía (76, pág. 516 y ss.), junto al dualismo
natural de los enlaces de sucesión (61, pág. 405) y de concomitancia o coexistencia (68,
pág. 451). Se nos advierte aquí en un cierto punto por vía negativa sobre los enlaces
de doble jerarquía —es decir, donde se pone en correlación una jerarquía de valores
221
que se niega frente a otra que se acepta —, que esta modalidad de enlaces se encuen
tra próxima a los enlaces de coexistencia (76, pág. 520), y por tanto, añadimos noso
tros, podría reducirse a ella.
Un fenómeno ilustrativo de la tensión que están señalando las simetrías forzadas
del sistema teórico y la instrucción real de esquemas históricos de argumentación, lo
constituye la referencia en determinados puntos del paradigma teórico a modelos
bien conocidos y convencionales en la práctica histórica. Son casos como el «argu
mento del ridículo» que semantiza la figura esquemática de la contradicción (49, pá
gina 321), o la que llama Perelman la «regla de la justicia» a propósito de la argumen
tación de identidad (52, pág. 340). Entre los argumentos de comparación Perelman
rescata la que denomina «argumentación por el sacrificio», que reproduce el habitual
argumento de ponderación: «que se vale del sacrificio que se está dispuesto a sufrir para
obtener cierto resultado» (58, pág 383). Y así tantos otros, como los que llama del
«éxito» (62, pág. 413) y el del «despilfarro», para esforzar la conclusión de una tarea
costosa ya empezada en función de no desperdiciar el esfuerzo invertido (65, pági
nas 430 y ss); o bien el de la «proyección en etapas sucesivas» respecto a la planifica
ción de un esfuerzo o trabajo (66, pág. 435 y ss.). Todos estos últimos dentro de los
esquemas de enlaces por sucesión con nexo causal y sobre la base del principio de ar
gumentación realista o pragmático.
Aspectos de una tipología de la argumentación menos o casi nada explorados por
Perelman son los de casos de coincidencia entre estrategias argumentativas que pue
den alcanzar desarrollos retóricos muy amplios, con estructuras sintácticas de fiase
complejas. Por ejemplo, el argumento convencional clásico al que se acoge Garcilaso
de la Vega en la estructura de su famosa «Canción a la flor de Gnido», no es otro que
el de la frase condicional irreal; al igual que el modélico soneto de Quevedo «Amor
constante más allá de la muerte» amplifica el esquema de la interdependencia com
puesta de la fiase concesiva para ponderar la afirmación positiva. Sin mencionar que
en la tradición literaria se han consagrado como contenidos temáticos simples mode
los argumentativos basados en estructuras sintácticas preestablecidas. El más famoso
y convencionalizado de estos casos lo ofrece el tema del «carpe diem», el cual es el re
sultado de un esquema de invitación epicúrea precedido de dos series temporales de
ponderación de la belleza presente y de amenaza por su segura pérdida futura
(A. García Berrio, 1978). El esquema sintáctico de cuya correspondencia con estruc
turas de argumentación resulta más consciente Perelman es, como es lógico, el de la
interdependencia causal, que organiza el modelo de los argumentos de enlace por su
cesión con nexo causal (61, pág. 405).
En otros casos el esquema argumentativo tiene en su base una figura elocutiva, la
cual a su vez especializa a veces estructuras sintácticas muy precisas. Perelman señala,
al paso, los casos frecuentes de este tipo en los que la correspondencia es muy explí
cita, pero sin profundizar genéricamente esta raíz de convergencia. Así la tautologa en
relación con las reglas de identidad lógica (51, pág. 337), la hipérbole y su contraria la li
totes dentro de los argumentos de superación (67, pág. 447). El apostrofe y la prosopope
ya son censados por Perelman como figuras coincidentes con los argumentos de en
lace y coexistencia en la contraposición entre acto y esencia (74, pág. 504); mientras
que la metonimia y la sinécdoque lo son de las argumentaciones de vinculación en la
otra rama, la que contrapone símbolo y significado (78, págs, 515). Un caso que le me
rece más amplia referencia es el del tratamiento de la metáfora como ejemplo de argu
mentación analógica, explicada bajo el modelo general argumentativo de: tema (A es
222
a B) yforo (C es a D), que se condensa en el esquema de la analogía metafórica A es
D, donde la relación B a C está supuesta (82 y ss., págs. 569 y ss.)
En su conjunto, la importancia de la argumentación para la constitución„de una
Retórica general literaria como ciencia del estilo expresivo dentro de la Poética gene
ral o, si se quiere por ahora, de una Jeoría de la Literatura, resulta muy importante.
Téngase en cuenta que al par que la restricción convencional en cada época y estilo
de temas, de figuras, de sintaxis y de léxico, se produce —y tanto más estricta y carac
terística— una selección y determinación igualmente radicales de esquemas argumen
tativos, casi siempre asociados— y enmascarados —por aquellas otras estructuras de
estilo, lingüísticas y figúrales que son, más inmediatamente perceptibles. En gran me
dida, por no decir que en su mayor parte, las peculiaridades estilísticas macroestruc-
turales que percibimos como formantes peculiares de un estilo de época, y muchas
veces también del estilo característico de un autor —la antítesis restrictiva de Queve-
do, por ejemplo (L. Spitzer, 1928)— no son en realidad otra cosa que modelos argu
mentativos en predominio.
Por lo mismo, percibir y precisar la poeticidad como valor diferencial en un texto
dado, viene vinculado al grado de eminencia o de excepcionalidad con que el autor
que consideremos se comporta en relación al sistema de modelos argumentativos, en
cuanto que son parte muy decisiva del sistema general de lengua y de mundos con
que se expresa la cultura de una sociedad dada en determinado momento histórico.
El trabajo de Perelman no se refiere desde luego a todas estas cuestiones de estilís
tica literaria. Al filósofo y jurista belga le interesa sobre todo la Neorretórica como
metalengua del discurso persuasivo. Pero las bases lingüísticas que crean este tipo de
reexhumaciones de la Retórica bajo el modelo consciente lingüístico y semiológico
de la Neorretórica son imprescindibles, como se ha visto, para fundar una Poética ge
neral descriptiva y valorativa realmente capacitada.
Es muy cierto que la elementalidad necesaria a la condición universal de los es
quemas lógicos, que están seguramente en la base de los esquemas figúrales y argu
mentativos de la Retórica, puede inducir a decepción— y hasta a escándalo— a aque
llos espíritus más superficiales que se extravían en las complejidades irreductibles de
la casuística fenomenológica, en lugar de escrutar las últimas causas —las más senci
llas y reales y no necesariamente las más arduas y falaces— de las cosas. Es un proble
ma por restricción de unos o de otros, del que sinceramente creo que me suelo man
tener a salvo por ahora; pues recuerdo habitualmente, como Perelman, la observa
ción de la Metafísica de Aristóteles: «Pues el estado de los ojos del murciélago ante la
luz del día es también el del entendimiento de nuestra alma frente a las cosas más cla
ras de la naturaleza» (a, 993 b). Por lo demás, recordaré aquí —una vez más, y mien
tras que siga haciendo falta— que la Teoría literaria procede naturalmente desde las
hojas a la raíz, como la verdadera historia cuando no se extravía por las hojas, proce
de desde el tronco hacia las ramas y las hojas y las flores.
Descubrir que en la base de una construcción literaria se configuran formas sim
ples de la argumentación, o de la elocutio figurativa o de la gramática, como la antí
tesis, la restricción o la exclusión adversativa, la ironía o la geminación, no equivale
en el caso de la literatura por lo menos a dar por clausuradas las capacidades de signi
ficación del discurso artístico, como piensa el perspicaz analista deconstructivo de las
figuras Paul de Man. Descubrir desde Nietzsche y con De Man «la figuralidad de
todo lenguaje» (P. de Man, 1979 [1990, pág. 234]) no significa haber descubierto el
tope insalvable de la aporía diferencial, sino muy al contrario: la huella más segura
223
—y humana— del prodigio de la simbolización poética. Mucho debe la intelección
poética a esas figuras de la diferencia: la antítesis, la paradoja, el oxímoron, el polipto
ton o la antimetábole, censadas por Perelman como cifra de otras tantas modalidades
de argumentación disociativa (Libro III, cap. IV. págs. 627 y ss.) y expresión de la vi
vencia conflictiva sobre el divorcio entre apariencia y realidad (90, pág. 633), que fun
da las cadenas de dualidades filosóficas inventariadas por Perelman (91, págs. 640-
645) y refutadas por Derrida. Incluso a esas últimas formas irreductibles del vértigo
en el vacío alcanza la resonancia de los grandes poetas como San Juan y como Celan,
o el José Ángel Valente más próximo a su fondo. Y, last but not..., los críticos sustan-
cialistas como Blanchot y como el mismo De Man, más allá de sus camuflajes de su
pervivencia.
Más útil que disolver el propio esfuerzo en acusaciones estériles es reconducir el
común acuerdo que propende a asentar sólidamente la Retórica como teoría y prác
tica de la persuasión. Unicamente así, merced a la recuperación del carácter «abierto»
y «popular» que ostentaba en sus versiones clásicas, se disiparán definitivamente las
prevenciones modernas contra el caparazón de «formalismo tecnológico y aristocra
tizante», dentro del cual la Retórica aparece inmovilizada según muchos autores des
de el Humanismo renacentista (L. Bomscheuer, 1977, págs. 204-208).
No se olvide, sin embargo, la persistente explicitud de la antigua Retórica a este
respecto. El concepto central del docere retórico traduce simplemente una de las fór
mulas prácticas en que cristaliza el proceso de persuasión, endulzado por el delectare
y ordenado al movere (A. García Berrio, 1977-1980,1, págs. 331-410). Quizá sea opor
tuno destacar en este punto que se repite automáticamente, cómo fue el ideal de per
suasión retórica el que invadió durante siglos el apartado correspondiente a la Poéti
ca. La Retórica suponía en cualquier hipótesis una ciencia y actividad más incuestio
nablemente práctica y utilitaria en sus fines que la Poética. Sin embargo, ya la Poética
de Aristóteles ofrece puntos mucho más fácilmente integrables —como de hecho así
ocurrió— en un ideal de didactismo social vinculado sobre todo a los espectáculos
dramáticos, que aquellas otras aseveraciones, menos manejadas, que hablan del pla
cer artístico.
Téngase presente, en cualquier caso, la condición intelectualizada y reflexiva de
ese único tipo de placer aludido por Aristóteles, quien al vincular el deleite como
connatural a la mimesis, no hacía otra cosa que aludir a un proceso «artificioso» de
reconocimiento de la realidad, mediante la confección de un verdadero modelo mimético
de los objetos y acontecimientos reales, que es la reproducción artística (C. Segre,
1978, págs. 179-185; A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988a, págs. 122 y ss.). A su
vez, Horacio retorizaría definitivamente esta alternativa de la finalidad del arte a tra
vés de su famosa fórmula versificada: «aut prodesse volunt aut delectare poetae,/aut
simul...».
Sin embargo, la tradición más propia y genuinamente poética de la Antigüedad
excedía bastante, en el dominio de la conciencia de creadores y preceptistas literarios,
esta estrechez de miras relativa a los efectos y finalidades de la literatura y de la poe
sía. Basta recordar, junto al caso del platonismo que fue muy tempranamente capta
do por el patrón oficialista aristotélico, el relativismo escéptico de los sofistas, cuya in
fluencia o coincidencia en amplios sectores y actitudes de la práctica artística debió
de ser muy importante. Un papel muy semejante jugó la documentada incidencia so
bre las ideas de poetas y preceptistas, en estos temas cruciales, de las difundidas «es
cuelas morales» greco-romanas, sobre todo los epicúreos y estoicos. Autores moder
nos como Jensen y Rostagni han reexhumado documentos inestimables en tal senti
do, como son las ideas estéticas de Filodemo de Gadara (C. Jensen, 1923;
A. Rostagni, 1930, págs. 94-112; A. García Berrio, 1977-80,1, págs. 367-369), destacan
do su difusión e influencia en los medios artísticos y sociales de la Roma imperial.
Un tratado como el De Sublime de[ Seudo-Longino manifiesta rotundamente una
actitud alternativa en el pensamiento sobre la esencia y finalidad del arte. Es la que
hoy podríamos denominar estético-hedonista, frente al didactismo moral de la ortodo
xia retórico-aristotélica, acuñada bajo formas definitivas por Horacio y Quintiliano y
radicalizada y preservada en el tiempo a través de la autoridad moral de la Iglesia Ca
tólica (A. García Berrio, 1981a). La presencia por tanto de los ideales retóricos, gober
nando el destino y la finalidad del discurso literario fue, hasta tiempos relativamente
recientes, un hecho casi sin excepciones por lo que a la reflexión teórica sobre el dis
curso artístico se refiere. Cosa distinta en muchos casos, pero no en todos ni siquiera
en la mayoría, es lo que se tradujo a la realidad de la práctica artística.
Los más geniales creadores supieron independizarse regularmente, con concesio
nes nunca pequeñas después de todo, de las ideas teóricas oficiales. Descubrían intui
tivamente, y con el ejemplo de sus antecedentes y modelos, las vías de la actuacióny
persuaciónpoética de la expresividad artística, como alternativas autónomas de los idea
les de estricto didactismo civil y democrático, difundidos como finalidad central des
de la Retórica. Podemos decir en síntesis que, si a efectos del recorte de su contenido
a la sola elocutio se ha hablado de un proceso de poderosa poetización de la Retórica,
la tendencia inversa de reterización de la Poética y la literatura es una realidad de al
cance indiscutible, a la luz de fenómenos como el que acabamos de señalar (A. Bat-
tistini-E. Raimondi, 1984). Aquí podríamos fácilmente extenderla a otros dominios
doctrinales, como de hecho indirectamente se deja ver en numerosos lugares de este
apartado.
En la presencia y alcance de los ideales retóricos del discurso, como proceso de
expresividad persuasiva orientada a la acción moral, individual o colectiva, se cruza,
como acabamos de señalar, uno de los grandes centros de gravedad de la Retórica tra
dicional con una tendencia muy mayoritaria y ramificada de los intereses de la actual
Neorretórica (P. Valesio, 1980). Me propongo descomponer aquí, para su análisis, ese
proceso dentro de dos momentos distintos: la reflexión sobre el carácter ejemplar al
respecto de las doctrinas antiguas; y, en segundo lugar, la traducción del principio ge
neral de la expresividad persuasiva a términos bien conocidos, pero desde perspecti
vas de enjuiciamiento distintas, del discurso general y literario moderno (Ch. Perel
man-L. Olbrechts-Tyteca, 1958).
Propongo, en primer lugar, que lo que subyace a la enumeración tradicional de
los fines de la actividad retórico-poética —enseñanza o provecho como fin último, de
leite como vehículo o fin instrumental, y conmoción y acción como traducción final
pragmática de los otros dos fines (A. García Berrio, 1975, págs. 86-108; [1977-1980,1,
págs. 331-410])—, sea interpretado para su adecuada comprensión actual como un
proceso consciente, cuidadosamente graduado, de intercambio de valores entre el
emisor del discurso —orador, poeta o persona en actitud general de persuadir— y el
receptor del mismo. Éste puede ser el juez o jueces de la causa, un auditorio, un jura
do, un colectivo de potenciales compradores o votantes, el público de un teatro, el
lector individual de una novela o poema, equipado con sus propios valores y creen
cias en coincidencia o en contraste con los valores objeto de la transmisión persuasi
va, etc. Resulta útil fijar la voz y concepto convenidos de valor ético como término ini
cial de la persuasión adscrita al emisor; al tiempo que se especializa una denomina
ción distinta, estimación u otra semejante, como resultado de la aceptación o rechazo
por parte del receptor individual o colectivo de los valores que son objeto de la pro
puesta y la argumentación retórico-persuasiva.
Acogemos nuestra designación de valor al concepto ético y axiológico más co
mún y tradicional del término, bien que aquí nos interesan sobre todo los aspectos
más propiamente estructurales literarios del mismo; es decir, la forma verbal que lo
confirma y lo encama en un personaje y el comercio sicológico de su inserción en el
texto en términos del movere, esto es de su cooperación a la producción y manteni
miento del interés en los lectores. Englobamos, por tanto, en esta designación gené
rica de valor, tanto los «valores universales» o «valores de persuasión» como aquellos
otros de naturaleza menos universal e imprecisa, y por tanto mucho más controver
tibles, que son los que el fundador de la neorretórica consideraba más propiamente
valores «precarios e indispensables», objetos de acuerdo «que no aspiran a la adhesión
del auditorio universal» (CH. Perelman-L, Olbrechts-Tyteca, 1958, 18 [1989, págs.
132-135]).
Esta visión en términos valorativos éticos de la eficacia actuativa de la literatura
conecta con tradiciones muy remotas de interpretación moral de la función literaria y
en general artística 0. Albaladejo, 1989, págs. 50-51). Aunque, por otra parte, ha pro
ducido también una de las más profundas y matizadas formulaciones del sociologis-
mo literario con las doctrinas de Bajtin sobre la «polifonía» social perceptible en la
novela (M. Bajtin, 1929). El énfasis de Bajtin, sin embargo, se concentró casi exclusi
vamente sobre los aspectos de representación de la variedad social en la pluralidad de
registros expresivos albergados irónicamente en la gran novela burguesa moderna
desde Cervantes a Dostoyevsky (M. Bajtin, 1978, págs. 122-151). Traducía así el gran
crítico ruso su conciencia lingüística de la entelequia sistemática de la langue como
constructo puramente especulativo, frente a la única realidad concreta de la parole
como actuación (M. Bajtin, 1929a).
Conviene sin embargo no extralimitar el alcance de expresiones clave en las
ideas literarias de Bajtin, poniéndolas al servicio de interpretaciones más o menos ad
hoc y ocasionales, fácilmente reconducibles a nuestros propósitos. Tal sería, sobre
todo, la aproximación del que Bajtin denomina factor ético como tercer componente
—junto al representativo y al estético— de una poética social-estética y no estricta
mente material, al modo de la practicada en su opinión por los formalistas rusos
(M. Bajtin, 1978, págs. 51-52). Adviértase, no obstante, la absoluta desvinculación,
salvadas las más superficiales apariencias, de esefactor ético con ninguna reflexión re
tórica vinculable a la dimensión de convencimiento moral del lector, intercambio de
sentimientos entre emisor y receptor a través del texto, o sencillamente argumentación
persuasiva ejercida en términos de ética, tal como se encubre en nuestra propuesta del
registro ético-retórico del discurso literario como dialéctica de vcdores/estimaciones.
El alcance del componente ético en el entendimiento de la novela por parte de
Bajtin se refiere precisamente a uno y el mismo requisito aristotélico de «hombres en
acción», con el que Aristóteles concretaba directamente la peculiaridad estructural de
la tragedia (A. García Berrio, 1988, págs. 55-59), e indirectamente su delimitación
muy estricta, didáctico-social, de la función literaria (A. García Berrio, 1981, pági
nas 507-508). El personaje de la novela, carácter o ethos en la tradición poético-retóri-
ca, constituye el vehículo o soporte ficcional de una determinada modalidad de dis
curso, incorporado a la polifonía de la novela como equivalente literario del orden
226
general social. Mediante la incardinación en la expresividad verbal del lenguaje de los
personajes, según los diferentes registros de actuación lingüística —o al menos de los
más característicos y representativos—, conllevados como en suspensión simultánea
en el idiolecto social, la novela cumple su finalidad y función. El arte del novelista y
su mérito estriban en su capacidad ¿e encamación ética a través de la expresividad ver
bal convincente de sus personajes, de la pluralidad de registros que sea representativa
de la situación social concreta (M. Bajtin, 1929 [1979, págs. 194-6]). Como puede ver
se, con este tipo de consideraciones no trascendía Bajtin la estricta esfera de la des
cripción estructural de las peculiaridades expresivas del texto de la novela. Sus ideas
se movían exclusivamente dentro del mismo horizonte de ambiciones explicativas de
aquellas mismas poéticas logocéntricas, centradas en el texto como producto y no como
vehículo de intercambio, que él mismo criticaba bajo otros presupuestos y experien
cias.
Resulta fácil transferir las ideas de Bajtin sobre la «pluralidad de voces» a la inter
pretación retórico-pragmática del texto literario como conjunto afortunado de for
mas de expresividad. Cualquier tipo de texto con personajes, que incorporan a la fic
ción verbal de unas voces la modalidad del discurso persuasivo-argumentativo, se apo
ya decisivamente en la eficacia artística de la expresividad verbal lograda por el autor
de la ficción; al tiempo que la ejemplificación concreta, encamada, de la idea moral
o de la tesis intelectual (J. Kristeva, 1970) en personajes verificaría el conocido princi
pio de Hayakawa de la superior capacidad de conmoción afectiva de lo individual
concreto sobre lo universal abstracto (S. I. Hayakawa, 1949, pág. 127). Las voces de
los personajes constituyen, a mi juicio, una primera instancia de expresividad, a tra
vés de la cual el autor no sólo recoge y describe los elementos en presencia de la si
tuación social, sino que se sirve de ellos, sobre todo, para presentar su propia interpre
tación del mundo en términos intelectuales y morales. La veracidad expresiva de los
personajes, su eficacia de representación, lograda mediante el éxito de las formas ver
bales de la expresividad, es el vehículo de verosimilitud eficaz exigido al novelista por
sus lectores como condición imprescindible para cerrar el pacto de entusiasmo fan
tástico, a través del cual se examina el sistema de ideas del autor, su capacidad de en
juiciamiento social y moral del mundo. El autor promueve sus tesis dejando asociar
sus propias preferencias mediante procedimientos fácilmente reconocibles por su pú
blico: el más común de los cuales es la simpatía. El novelista reviste sus ideas más en
cariñadas sobre el mundo con los rasgos de contenido semántico y el subrayado fun
cional estructural que perfilan inconfundiblemente al héroe y al antagonista. De tal ma
nera que, tan eficaz como la exaltación del atractivo con que se convencionaliza el
valor virtuoso del héroe, suele ser la representación antipática de los contravalores del
antagonista villano, en el tipo de la novela burguesa de Stendhal a Balzac, de Dosto-
yevsky a Tolstoi.
La eficacia de un autor suele atribuirse precisamente a su capacidad de entusias
mar al público, de contagiarlo e imponerle sus propios códigos de estimativa median
te el efecto sugerente de la variedad de formas de la expresividad retórico-literaria, tan
to las más directamente expresivas y microsentenciales, como las relativas a la efica
cia macrotextual de la argumentación persuasiva (T. Pavel, 1985, págs 455 y ss.)
A tal respecto, Tomás Albaladejo no dudaba en elevar esta dimensión retóricaper-
locutiva a «la que condiciona las demás en el macroacto de habla que da como resul
tado el texto retórico» (T. Albaladejo, 1989, págs. 50-51). A este respecto poco impor
ta que un escritor o un novelista se enfrenten de hecho con un sector de la sociedad
227
contemporánea o incluso con toda ella, si precisamente se han fijado como propósi
to provocarla bajo la forma de un afrontamiento como sátira o crítica generalizada.
Se trataría del caso no infrecuente de los valores para la posteridad, como los que pu
dieran representar entre la mayoría de sus contemporáneos Sade o Lautréamont en el
terreno moral y James Joyce en el de la ideología literaria. En tales casos, la persua
sión, si es realmente eficaz, se dirige a un código futuro, saltando sobre el sistema
contemporáneo de valores que la repudian:
Una situación mucho más frecuente, sobre todo en la literatura moderna, es el
caso del rechazo parcial del sistema de valores de un autor por un sector más o me
nos mayoritario de sus contemporáneos. Así pasaba, por ejemplo, con el escándalo
anticlerical de Galdós en la España del siglo pasado, o con el multiforme enfrenta
miento con Thomas Mann durante el periodo nazi. Todo ello apunta a que el lector
individual o las formaciones colectivas de lectores no aparecen inermes frente al sis
tema de valores propuesto por un autor a través de la seducción de su argumentación
simpática. Antes bien lo afrontan y examinan implacablemente, adhiriéndose a él o
rechazándolo con desdén o incluso con exasperación en virtud de los misteriosos me
canismos ilusorios de la ficción verosímil artística. Por parte del autor, la obra litera
ria cubre la propuesta de seducción como conjunto de valores, que pueden configu
rarse incluso, según señala Black (1965, pág. 150), como un intento de complicidad
en un sistema de prejuicio. Correspondientemente, el lector dispone de un campo
propio de maniobra en el que caben tanto la adhesión como el rechazo (E. Black, 1965,
pág. 161), la solidaridad y la discrepancia. A esa zona exclusiva de las decisiones em-
páticas del lector respecto de las tesis ofrecidas por el autor a través de las formas con
vincentes y atractivas de la expresividad ficcional del texto, se la podría denominar
apropiadamente ámbito de estimaciones.
Entre los representantes de las nuevas tendencias de la Retórica ha sido Perelman
seguramente el que más ha insistido en el concepto de intercambio de valores como
fundamento de la argumentación retórica. En la literatura, los que Dupréel ha deno
minado «valores de persuasión», esto es los universales e indiscutibles (E. Dupréel,
1948, págs. 181-182), no son sin embargo los decisivos en el juego de propuestas y de
aceptaciones éticas cruzado entre el escritor y sus lectores. Siendo éstos los que, en
buena medida, sostienen la estructura de interés y de implicación de los lectores
(T. Pavel, 1985, págs. 455-462). Por el contrario son los valores más relativos y cues
tionables, aquellos que cumplen las exigencias apuntadas por Descartes de precarie
dad y necesidad (R. Descartes, ed. 1946, III, pág. 75), los que conforman la base del
intercambio argumentativo en las obras literarias. Un conjunto de «objetos de acuer
do que no aspiran a la adhesión del auditorio universal» (Ch. Perelman-L. Olbrechts-
Tyteca, 1958, 18 [1989, págs. 133]), pero que por esa misma condición son suscepti
bles de entendimientos y discrepancias parciales y asimétricas entre el autor y sus lec
tores. En tal sentido, los valores literarios específicos no divergen de aquellos otros
propiamente retóricos a los que el mismo Perelman consideraba como constituyen
tes, junto a los hechos, del punto departida de la argumentación; en los siguientes tér
minos: «... en la medida en que los valores son imprecisos, éstos se presentan como
universales y aspiran a un estatuto semejante a los hechos; en la medida en que son
precisos, los valores aparecen simplemente conformes a las aspiraciones de ciertos
grupos particulares. Su papel consiste, pues, en justificar las opciones sobre las cuales
no hay acuerdo más amplio» (Ibíd., pág. 135).
Al hacer consciente el mecanismo de la argumentación como uno de los dos
constituyentes retóricos básicos —inventivo-dispositivo— , junto al más recordado y
evidente elocutivo-estilístico (B. Parain, 1942), la crítica literaria moderna a partir de
los esquemas bajtinianos ha puesto de evidencia la importancia de las propuestas
afectivas (E. Goblot, 1927; R Rostand, 1951), que si bien son connaturales a nuestro
interés en la literatura, han pasado a formar garte del desván de los presupuestos in-
discutidamente asumidos, pero por lo mismo más pronta y perseverantemente olvi
dados (R.C. Williams, 1947).
La estimación del lector puede coincidir total o parcialmente con el sistema de va
lores del escritor (E. Dupréel, 1939). Una coincidencia amplia establece los supuestos
de solidaridad y entusiasmo, generalmente vinculados a la sanción pública del éxito li
terario. Por el contrario, la estimación negativa, en la que difieren valores y estimacio
nes, se traduce en elfracaso o rechazo momentáneo o definitivo de la obra. Adviértase
que los términos extremos de la estimación, el entusiasmo y el rechazo, dependen de
un tipo de solidaridadpersuasiva ética entre el escritor y su público, de carácter general
argumentativo; no atañen necesariamente a la eficacia formal artística de la obra, a la
que irían asociadas formas más concretas y puntuales de la expresividad verbal estilís
tica. No obstante, se puede afirmar en general que la solidaridad ética persuasiva de
la obra está íntimamente vinculada al grado de eficacia en la representación artística
de la tesis moral, como señalaba el mismo Bajtin (1978, págs. 52-53), ya que en defi
nitiva lo propio de la argumentación general artística de la literatura es la seducción del
lectorpor la simpatía de la representación en cada momento de la misma, lo que depen
de fundamentalmente de la capacidad de acierto literario en las estructuras artísticas
de la expresividad.
Así se explicarían los desajustes del código moral atribuibles a capacidad de sub
versión de los artistas, con episodios que van desde la tan recordada expulsión platóni
ca de la República o la condescendencia con el «picaro» en la novela del xvi, al satanis
mo de los héroes románticos de Byron y Espronceda; o incluso al protagonismo sim
pático del malvado en ciertos géneros de literatura de masas y de cómics en nuestros
días. La correlación entre la eficacia estética de la expresividad estilística verbal y glo
bal argumentativa y las estimaciones no pone necesariamente en relación factores aná
logos, pero se rige por reglas relativamente fijadas fácilmente establecibles, aunque no
sea éste el momento adecuado para desarrollarlas.
Es bien conocida por otra parte, en relación a los mecanismos de la expresividad
global retórica macroargumentativa que afectan a la interacción valor-estimación, la in
mensa casuística histórica que combina las variables de adhesión y rechazo contem
poráneo con su inversión posterior, o con su mantenimiento permanente. Unos y
otros supuestos se pueden referir tanto a la escala de la vida del lector singular, como
al caso del éxito y el fracaso sociales y colectivos. En definitiva se trata de un juego de
acomodación (docere), de la eficacia del propio discurso al lector implícito (W. Iser,
1976), que puede coincidir o no con el tipo más inmediato y generalizado de lector
virtual, o bien con un lectorfuturo (Ch. Perelman, L. Olbrechts Tyteca, 1958, 7 [1989,
págs. 71 y ss.]) que se comunica atractiva, eficaz y adecuadamente a través de los me
canismos estilístico-verbales y argumentativo-textuales de la expresividad persuasiva
(delectare). Por último, al tratarse de un objeto ético, supone obligatoriamente un mo
vimiento de adhesión o de rechazo (movere), que establece la solidaridad entre valo
res y estimaciones como resultado del intercambio comunicativo-retórico, o bien la
discrepancia como efecto de insolidaridad.
El papel de los fenómenos poéticos de expresividad es muy importante dentro
del mecanismo general retórico-persuasivo que acabo de diseñar, a partir de un pri
mer estímulo bajtiniano, presuponiendo que todo él en su conjunto es dilatadamen
te expresivo-poético, pues se basa en parámetros de la reacción estandarizada de la
lectura ética y estética ante propuestas de desafiante novedad del texto. La responsa
bilidad que tiene según Bajtin la conducción verbal expresivo-estilística de esas pro
puestas, en términos de la verosimilitud expresiva de las voces que constituyen el com
ponente ético del mensaje literario novelesco, confiere un papel decisivo a la que ven
go designando cómo estructura general de la expresividad retórico-argumentativa del
texto. Es decir, a partir de los términos elocutivos más restringidos y convencional
mente retóricos, que son sin duda los más fácilmente perceptibles, la expresividad
como propiedad general del discurso artístico se extiende y afirma en los mecanismos
textuales más amplios de la persuasión y de la argumentación retórica.
En la configuración estética del discurso novelesco, en los propios términos de
componentes en que la concebía Bajtin, los testimonios de expresividad resultan de
cisivos junto con los propiamente imaginarios y los específicos de la ficción poética.
En la tarea literaria de componer artísticamente la polifonía de las voces sociales, los
aciertos literarios de expresividad micro y macrotextual se revelan siempre como fac
tores fundamentales. El rasgo singular expresivo confiere el sello definitivo de vivaci
dad representativa a la voz descriptiva del personaje, y contribuye por ello decisiva
mente a los efectos de mimesis social que, a juicio de Bajtin, son esenciales en la con
dición estética del discurso novelesco. Al mismo tiempo, esos aciertos concretos y
puntuales de la expresividad verbal se van sumando en el planteamiento persuasivo
de la expresividad general, macrotextual y argumentativa del texto, componiendo un
discurso cuyos valores de persuasión pueden ser concebidos, en términos locales y
globales de expresividad retórica-artística (I. Zavala, 1991).
La expresividad retórica se descubre por tanto bajo esta nueva perspectiva como
un rasgo cada vez más poderoso y extenso en el vasto y complejo fenómeno de la es-
teticidad literaria. No en balde a ella se confió con plena responsabilidad consciente
la intencionalidad artística del arte clásico. Los valores de expresividad, casi por sí so
los, alentaron y mantuvieron en dignidad estética el discurso literario del arte tradi
cional, gobernado por la tradición greco-latina de la Retórica. E incluso vemos que
los géneros nuevos, como la novela, viven también estéticamente bajo la dependen
cia parcial de los rasgos de expresividad.
La actividad lingüístico-retórica que vengo representando como específicamente
expresiva en este apartado, penetra en el universo de los discursos de arte verbal. Vive
en la novela, dotándola de animación y de fiabilidad verosímil, y es ingrediente bási
co en lo más característicamente estético de su constitución. Gobierna también los re
gistros más reconocibles de la lírica, tanto de la clásica como de la moderna. La poe
sía, antes de ser reconocida en sus fronteras más «infernales», las más abismadas y ra
dicales de su constitución imaginaria y antropológica esencial, se hace sensible
estéticamente primero en sus hallazgos expresivos, en el juego deslumbrante, nunca
monótono ni previsible, de las formas retóricas de expresividad.
La expresividad retórica, cuando se cumple, es reconocible como el fenómeno ar
tístico del discurso que resulta más universal. Y también comparece, como estructu
ra general de la argumentación, fundando los efectos retóricos globales de conmo
ción y de persuasión, gracias a las estrategias macroargumentativas correspondientes.
Es perceptible, bajo su forma puntual más inmediata en los aciertos del diálogo dra
mático, en los toques de evidenciación mimética de la narración novelesca, en el hito
230
inmediato, sobrecogedor, de la palabra hecha fórmula inmutable en el poema excep
cional. Por todo ello el valor de la expresividad poética nos es tan familiar, que inclu
so tendemos a descontarlo como un recurso concreto exclusivo del arte clásico; pero
sin duda es tan general y decisivo, que por él comienza y en él se funda cualquier otro
valor poético en los textos artísticos. _
Dentro de las consideraciones que ahora ños ocupan, sobre la estructura retórico-
artística de la expresividad persuasiva, una cuestión clásica y central era la del debate
en tomo a los fines del discurso literario. Este es un problema que constituyó una de
las partes básicas del corpus doctrinal de la Retórica, y que fue transferido muy pron
to a la Poética. Sobre ello no creo necesario extenderme en más consideraciones in
formativas (A. García Berrio, 1977-80; 1988b). Por lo demás este cuestionamiento,
bajo formas muy distintas, no se halla ausente tampoco en algunos de los procesos
de discusión modernos sobre la esencia y función de los varios discursos artísticos
(R. Barilli, 1979). Y se involucra e implica igualmente en la explicación actual de as
pectos de la recepción (R. Waming, ed., 1975; G. Grimm, 1977) y la lectura (H. Wein-
rich, 1971; M. Charles, 1977), bajo los cuales indirecta y quizás hasta involuntaria
mente se está tratando de soslayar de manera definitiva el callejón sin salida de las re
flexiones sobre la poeticidad, en sus equivalentes más concretos y positivos en
términos de factor de mediación (J. M. Klinkenberg, 1977, pág. 87).
Respecto a la primera vertiente del problema, consta también que ha sido casi ab
solutamente desde el segundo decenio de este siglo cuando se ha agudizado el prota
gonismo de la discusión sobre la finalidad del arte entre marxismo y vanguardismo
formalista, con un conjunto de altibajos sobradamente conocidos (A. García Berrio,
1973, págs. 367-404; F. Jameson, 1971,1982,1991). Sin embargo, aquellas disputas pa
rece que empiezan a verse abandonadas con tedio en los últimos años, a causa de la
generalización en Occidente de ideologías artísticas sustancialmente lúdicas, contra-
culturales, ecologistas, etc.
Mayor interés técnico, pero con análogas motivaciones de fondo, se puede descu
brir en otras corrientes de la investigación metodológica reciente sobre el intercambio
pragmático del discurso. Entre las de menos difusión literaria se situaría el conjunto de
iniciativas de la naturaleza más estrictamente pragmática, mayoritariamente vincula
do a la teoría del «speech act» (M. L. Pratt, 1977), en las que colegíamos la expresión
global de una «propuesta pragmática» de literariedad (A. García Berrio, 1979, pági
nas 127-130), así como la ya muy elaborada expresión de una teoría empírica de la li
teratura, fundada sobre los supuestos de una estadística social de la apreciación por
Siegftied J. Schmidt (1979). Tales iniciativas no difieren grandemente en sus móviles
fundamentales, pese a sus apariencias quizá más superficiales, de la actividad mejor
conocida de los grupos que han especializado la investigación tradicional sobre
las peculiaridades del discurso literario como teoría de la recepción y de la interpreta
ción (T. Albaladejo Mayordomo, 1981, págs. 120-130; J. A. Mayoral, ed., 1987) y re
tórica de la lectura (H. Weinrich, 1974; M. Charles, 1977; A. Jefferson, 1986, pági
nas 122-144; R. Selden, 1987, págs. 127 y ss.).
Como ya he dicho antes, el rasgo de la expresividad retórica, que consideramos
como la primera, por ser la más tradicional y evidente, entre las marcas de valor del
discurso literario, puede servir para poner a prueba los excesos de relativización del
significado general y poético del texto artístico, tal y como se vienen extendiendo des
de las corrientes pragmático-comunicativas del postestructuralismo (U. Eco, 1961,
1968; R. Barthes, 1972,1973) y desde los modelos más radicalmente no autoriales de
231
la estética de la recepción (W. Iser, 1976). Ya he comentado antes cómo la expresivi
dad poética, rasgo y actividad textual correspondiente a la iniciativa del autor, tiene
en los factores de sorpresa y hasta en el de su condición inédita para los lectores, el
sustento operativo que la garantiza y configura.
Bajo la observación de las fuentes de expresividad de un texto artístico logrado se
agranda la conciencia de responsabilidad del autor como causa de la génesis poética.
El lector deviene registro imprescindible pero automático, resonador necesario cuyas
respuestas inmediatas serán objeto de cálculo por el poeta, quien las tanteará siempre,
acertando en los momentos más felices (U. Eco, 1979). El lector suele ser obediente
al automatismo de la expresividad poética, respondiendo con una inmediatez que
testimonia tan sólo su detección de lo novedoso, su puntual necesidad de respuesta
a lo más expresivo y lo más insólito. Cualquier otra actitud autónoma respecto a los
registros objetivos y factuales del texto no dejaría de ser una extravagancia.
El papel del receptor que proclaman las poéticas actuales de la actividad lectora,
parecería orientado solamente a la plurisignificación, la relativización y en último tér
mino a la negación del significado estructural poético del texto. Pero a la función pro
tagonista del lector le están reservadas seguramente otras formas de emoción poética:
las muy plausibles de la actividad constructiva del sentido como combinación azaro
sa de formas potenciales de la estructura. Con las nuevas segmentaciones del texto de
jadas a su libre iniciativa (R. Barthes, 1970), el lector podrá reactivar y multiplicar un
tipo de operaciones distintas. Creará incluso un texto nuevo, en el que las intencio
nes de este lector recreador ensayarán prácticamente la vuelta a la creación del texto
primero y punto de partida. De esas intenciones, o de la simple combinatoria casual
de elementos, renacerán a la nueva lectura renovadas fórmulas de poeticidad expresi
va; pero esa posibilidad, siempre abierta, no hace sino reforzar paradójicamente, a mi
juicio, la necesaria iniciativa de la poiesis como fuente de expresividad poética, con un
lector, en todo caso, convertido secundariamente en creador. Aparte el dato inolvida
ble de que no conozco, ni se ha hecho todavía la prueba de ello en la práctica de la
crítica, el experimento de un texto, ni siquiera sobre Ulises, que sea fruto exclusivo de
las iniciativas lectoras y que supere la creatividad expresiva de las grandes obras artís
ticas tradicionales.
232
ría de los actos de lenguaje 0. Searle, 1969; F. Chico Rico, 1988, págs. 116 y ss.), la
pragmática lingüística (D. Breuer, 1974; 1977, pág. 238; T. Albaladejo Mayordomo,
1983), la teoría de la comunicación 0. Kopperschmidt, 1976, págs. 45-49) o la teoría
de la argumentación (C. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca, 1958). También ocupa un
planteamiento de esta naturaleza una parte importante en la Estética de la recepción,
a través de conceptos como identificación (H.Tl. Jauss, 1973 [1986, págs. 241-291]) del
lector con los valores del héroe o los antivalores del villano, en lo que revela lo me
nos cuestionable de la libertad de construcción significativa que le atribuye el méto
do (H. R. Jauss, 1975). Sobre el enjuiciamiento de este aspecto (A. Rothe, 1978, pági
na 16; K. Maurer, 1977, págs. 268-271), H. R. Jauss (1975) discutió la interpretación de
Th. Adorno a partir de la identificación. Globalmente hablando, la función retórica
de la persuasión puede adquirir hoy quizá su genuina fisonomía como procedimien
to global de expresividad literaria, así como toda su originaria virtualidad analítica y
predictiva, cuando se la enfoque como una más de las perspectivas pragmáticas del
intercambio lingüístico. Para ello ha de funcionar dentro de los supuestos lingüístico-
textuales que establecen el marco adecuado de la organización sicológica (H. A. Mu-
rray, 1943) y expresiva de la macroestructura textual.
Pero no conviene tampoco olvidar que, si bien parece lo más adecuado insertar
los datos y observaciones de la Retórica tradicional en el marco creado por modernas
disciplinas lingüísticas como la Pragmática y la Gramática textual, el desarrollo doc
trinal de una teoría pragmática de la influencia o la persuasión adecuadamente orde
nada para recibir el enriquecimiento de la experiencia retórica, no se halla aún sufi
cientemente desarrollado. Quizá en éste, como en otros muchos aspectos de la cues
tión, la colaboración de la Retórica con la Lingüística en el proyecto de una Retórica
general literaria irá descubriendo por sí misma paulatinamente sus etapas dentro del
mismo proceso de colaboración (G. Mosconi y otros, 1981).
Complementariamente, la experiencia histórico-literaria puede ofrecer a su vez las
pautas más seguras y concretas en este aspecto dentro del programa de colaboración
de la Retórica tradicional con las distintas disciplinas modernas del discurso en el pro
yecto de formación de una Retórica general, tal como lo venimos presupuestando en
este capítulo. La rica casuística que ofrece la historia literaria, en cuanto historia de los
avatares y altibajos en la estimación de las obras literarias, brinda excelentes pautas de
observación para elaborar esta teoría de la persuasión retórica en el marco de una Re
tórica general.
El seguimiento detallado en los textos individuales de la estructura de sus valores,
y sobre todo de los artificios y mecanismos específicos para imponer su aceptación
en estimación positiva, constituyen sin duda una vieja tarea no demasiado desarrolla
da todavía, sin embargo, en términos de actuación retórica por los historiadores de la
literatura. Y ni siquiera puede calificarse de más que embrionaria en la revisión argu
mentativa de la Retórica clásica llevada a cabo por Perelman en su tratado de Neorre-
tórica; pese a que la cuestión de los «valores» y de las estimaciones, que él llama «ob
jetos de acuerdo», constituye una de las cuestiones capitales de su interés (Ch. Perel
man-L. Olbrechts-Tyteca, 1958, 18-19 y 43 [1989, pág. 131-139 y 285-292]). Sin
embargo, los cálculos implícitos de tal tipo de exámenes no resultan demasiado com
prometidos ni problemáticos. Conociendo de antemano, como es el caso de las
obras del pasado, el resultado de la sanción histórica de la estimación del público so
bre autores, obras, ideologías y sistemas morales, es relativamente sencillo e inmedia
to fijar las constantes generales del éxito o el fracaso persuasivos. En los mismos térmi
233
nos se puede describir el cuadro de los procedimiento específicos a los que va vinculado
el resultado feliz de la argumentación en un texto, autor o época determinados. De
las casi infinitas observaciones de este tipo practicables, una inteligente selección de
las mismas que sea adecuada a las experiencias o conclusiones que se pretende esta
blecer, ofrecería con toda seguridad un corpus suficiente para abordar las fases descrip
tiva y predictiva, así como la sistematización del componente pragmático-persuasivo
de la futura Retórica general. Dicho componente influye de manera sobresaliente en
el establecimiento de una Retórica específicamente literaria.
Sector privilegiado para el seguimiento de las estrategias persuasivas, dentro del
plano formal de la teoría de la argumentación retórica, es el que ofrece el rico arsenal
de doctrinas tradicionales relativas a la estructura de la causa, o partes del discurso: exor
dio, narración, argumentación —con su bipartición optativa en probatioy refutatio— y
conclusión. La condición previa, sin embargo, para aplicarlas con buenos resultados al
tipo de exigencias argumentativas impuestas en la Retórica literaria, será atenuar el én
fasis tradicional de tales doctrinas en los tratados retóricos, enfocados por lo común
bajo la perspectiva preferente del hallazgo de argumentos. Con ello se explica el im
portante desarrollo de la doctrina específica de los loci, correspondientes a los argu
menta, frente al mucho más reducido tratamiento de las modalidades de exempla y sig
na, las otras fuentes en el mismo nivel de la probatio artificialis como parte de la argu
mentado. El énfasis sobre la dimensión persuasiva de la Retórica, que favorece las
aplicaciones de la misma tanto a una Retórica general del discurso como, sobre todo,
a una Retórica literaria fundamentalmente formalista, implica desatender la dimen
sión más propiamente dz-inventio en la teoría de las partes de la causa, y fijarse prefe
rentemente en el encadenamiento y sucesión de tales partes, con sus subcomponen-
tes respectivos, dentro de una perspectiva argumentativa que se vincularía claramen
te a intereses de dispositio.
La consulta sobre el género de consejos relativos a la eficacia del exordio, así como
la perfecta y exhaustiva gradación de los subcomponentes de la narrado, justificada en
un gran número de tratados de Retórica —initium, digressio, transitus, propositio, exposi-
tio (H. Lausberg, 1960, 338-347; E. Artaza, 1989)—, pueden brindar pautas seguras y
muy clarificadoras sobre el modo en que se trata de vincular la atención y el favor del
oyente, juez o auditorio, en términos de estimación, a la exposición vabradva del pun
to de vista sobre la propia causa llevada a cabo por el orador, abogado o no. Dentro
de la probatio artificialis los «argumentos» propiamente dichos (H. Lausberg, 1960,
caps. 366-409), más que los exempla o los signa, ofrecen un interés mayor al mismo
respecto. No se trata de piezas fijas incluidas como tales en la estructura en tanto que
proceso de conocimiento, como las otras dos modalidades de recursos de prueba
(E. Black, 1965, pág. 125); o en la medida en que por su propia estructura el argumen
to se ofrece como esquema organizado en partes y ordenado globalmente a la persua
sión por sí mismo. Tal rasgo se intensificaría por excelencia en el «entimema» y resul
ta semejantemente ilustrado por las otras dos modalidades de la ratiocinatio; a saber,
el sibgismo y el epiquerema. Más inequívocamente vinculados a la esencia de la inven
tio, los famosos loci commurtes constituyen, en términos de la célebre caracterización
de Quintiliano, sedes argumentarum (H. Lausberg, 1960, cap. 373). Son fuentes, por
tanto, de los esquemas argumentativos y centro del entimema (L. Bomscheuer, 1977,
pág. 210), que actúan persuasivamente, más que como organizaciones esquematiza
das de la procuración verbal de la convicción.
Con el acceso a sectores de la teoría retórica más inequívocamente correspondien
234
tes a dispositio aumenta la firme orientación comunicativo-pragmática que va descu
briéndose en el trazado futuro de una Retórica general como ciencia de la expresivi
dad persuasiva. Ésta puede ser igualmente palpable y verosímilmente productiva en
una modalidad no amortiguada y «tecnológica» de la Retórica literaria, sustentada
fundamentalmente en mi propuesta sobre la dialéctica entre valores y estimaciones que
se desarrolla artísticamente en el seno del texto literario.
La dispositio, como ya lo he señalado profusamente en este capítulo, fue la dimen
sión retórica más precozmente invocada como antecedente por las gramáticas textua
les (T. van Dijk, 1972, pág. 24). La inmediatez de sus postulados constitutivos a los de
una imagen del texto fundamentalmente provista por el estructuralismo resulta clara.
Subsiste sin embargo el problema, menor y subsanable, de que los esquemas estruc-
tural-argumentativos de la dispositio textual no suelen quedar consignados en los ma
nuales y síntesis modernos de Retórica, que se centran más bien en seguir sus fuentes
clásicas en la exclusiva vertiente de las modalidades de «membración» del periodo o
como mucho del parágrafo.
La revisión en este caso de esas fuentes principales y sobre todo la atenta consul
ta de las artes concionandiy dictaminis medievales (Th. M. Charland, 1936; R Zumthor,
1971; 1972; 1975), puede ofrecer servicios considerables a la futura Retórica general o
a la actual Retórica literaria. Primero, para desarrollar esquemas de combinatoria es
tructural propiamente tales; y en segundo lugar, para el empleo intencional de los
mismos como estructuras muy complejas y refinadas de argumentación persuasiva.
En términos propiamente retóricos, distinguiendo entre compositio, es decir «estructu
ra sintáctica de la frase continua» (H. Lausberg, 1960, cap. 911) y dispositio, aquélla co
rrespondería al concepto actual de composición microcomponencial-sentencial del tex
to y ésta a la estructuración del macrocomponente textual. Siendo obviamente la últi
ma, habitualmente desatendida, la que presenta un mayor interés para la revisión
moderna de la Retórica tradicional, como teoría de la persuasión literaria.
Igualmente interesante y muy actual dentro de los problemas de la dispositio resul
ta la cuestión retórica de ordo. Las estrategias del ordo artifidalis cuentan igualmente
dentro de la dimensión pragmático-argumentativa de una Retórica general del discur
so (P. Valesio, 1980; G. Mosconi y otros, 1981), en la medida en que ofrecen esque
mas de manipulación consciente y de gradación y acomodación de las piezas consti
tutivas del proceso persuasivo (D. Breuer, 1974). Por causas semejantes, las considera
ciones sobre el orden resultan capitales en los fenómenos literarios dependientes de
la gradación del interés, desde los bien conocidos esquemas de ponderación concep
tuosa del metaforismo catacrédito barroco a las populares estructuras de intriga y sus
pense de los actuales relatos policiacos. Sin embargo, quisiera destacar aquí un ejem
plo de posible vinculación de estas cuestiones de ordo con una de las propuestas re
cientes de la Retórica literaria: la Poética de lo imaginario. Me parece conveniente
examinar esta cuestión específica, pues permite conectar las actuales consideraciones
sobre la dispositio con la única temática transcendente de la elocutio, cuyo examen re
sulta inevitable en el tratamiento de cualquier Retórica moderna con intereses gene
rales: la cuestión de las figuras o «esquemas de expresión».
La de lo «imaginario» fue, en la crítica francesa de los primeros ochenta, una de
esas categorías generales de uso inespecífico, que pasan a convertirse casi en un tecni
cismo con vocación unívoca fuertemente señalada. No es difícil rastrear sus orígenes
próximos en ciertas peculiaridades de la fantasía romántica, plástica y literaria (J. Pie-
rrot, 1963; R. Caillois, 1974). Hasta este punto, las vinculaciones entre el imaginario
235
y la estructura retórica del ordo artificialis no ofrecen más semejanza que otras muchas
cuestiones relativas a la artificiosidad convencional de la expresión artística. Sin em
bargo una de las acepciones menos vagas en las que ha venido a caer la noción, es la
de estructura asociativa de las imágenes en el seno del texto, en una de las obras que
ha inspirado esta difusa categoría (J. Burgos, 1983, págs. 12-15).
El concepto de imaginario redime para la Retórica general en buena medida y de
un solo golpe las tradicionales especulaciones sobre los tropos y en general sobre las
figuras de pensamiento. Ni todos los esfuerzos de sus sistematizaciones modernas
(G. Leech, 1966; T. Todorov, 1967; Grupo jju, 1970; H. F. Plett, 1971, 1977, etc.), ni
los intentos más imaginativos de constituirlas en centro de una teoría del discurso li
terario (G. Genette, 1966; Grupo |x, 1977; J. M. Klinkenberg, 1977, pág. 86) resultan
en sí mismos consistentes. La poderosa tradición retórica de los tratados de las figu
ras, exiguo resto en la Retórica literaria de la decadencia de la vieja ciencia general
clásica del discurso expresivo, puede explicar los intentos de convertir dichos inven
tarios en el centro de una pretendida Retórica general, que informaría por «proyec
ción» los demás dominios de esa ciencia de vocación global (H. Bonheim, 1977,
págs. 100-114; L. Bornscheuer, 1922, pág. 210). Incluso el más serio y argumentado
proyecto en tal sentido del grupo de Lieja se vio considerablemente automoderado
en el paso de su Rhétoriquegeneróle, de 1970, a la Rhétoriquedélapoésie, siete años pos
terior, siendo objeto además de un buen número de reticencias (B. Spillner, 1977, pá
ginas 104-105).
Entre los logros definitivos de los trabajos recientes sobre sistematización de las
figuras, no parece razonable mencionar más que los méritos de reactualización y ra
cionalización de los inventarios inorgánicos en los viejos tratados de la decadencia,
ordenados según criterios tan probadamente externos y gratuitos como el del orden
alfabético. El paso de esos inventarios inorgánicos, resultados de la etapa «abierta y
popular de la Retórica» (L. Bornscheuer, 1977, pág. 204), a una brillante esquematiza-
ción de apariencias muy simples se funda en criterios constantes de razonable medu
laridad lingüística, especialmente en el caso del Grupo (jl (1977, págs. 133-137;
H. F. Plett, 1977, pág. 131). Sin embargo, quizá el mejor fruto de este permanente in
terés sobre el tratado de las figuras consiste en la definitiva renuncia al proyecto ilu
sorio de construir exclusivamente a base del mismo el contenido de una teoría retó
rica de alcance global. Sin desconocer su importancia medular en la construcción de
una Retórica general en los términos actualmente exigibles, el tratado de las figuras
no llegaría hoy a cubrir, desde la ampliación moderna de la Gramática, la Semántica,
la Pragmática y la Teoría del texto, ni siquiera el mayor espacio de las exigencias de
una Retórica literaria lingüísticamente orientada.
Por el contrario, la ampliación de las figuras aisladas al esquema textual de isoto
pía de imágenes, que ha preconizado el sector de la crítica heredero de la tradición de
espacialidad imaginaria en el texto deseada por Bachelard, coloca el viejo apartado re
tórico de las figuras (W . AA., 1980) en el centro de especulación de la Retórica lite
raria. Al mismo tiempo ilustra la futura Retórica general del discurso sobre un tipo de
comportamiento asociativo muy singular en el seno del texto. La caracterización del
papel estilístico-expresivo del texto literario, sobre la base de los modos de asociación
interselectiva de las imágenes componentes, se completa mediante el estudio de la se
lección recíproca de esas mismas «metáboles». De tales operaciones, el texto resultan
te quedaría configurado como el dominio donde se desarrolla una dialéctica de ten
sión estética, reciprocidad y complementaridad armónica de las figuras, las cuales
236
constituyen un proyecto equilibrado de recorrido imaginario en el seno de dicho
texto.
El análisis que he practicado en este capítulo sobre la configuración de una Retó
rica general literaria, consiste, según habrá podido apreciarse, en una ampliación del
concepto clásico y tradicional de la expresividad como fuente de experiencias estéti
co-literarias; es decir, como base de la emocioñalidad poética. La tradición clásica vin
culaba sobre todo la expresividad al campo de los tropos y figuras, y más en general
al de los «esquemas» retóricos de alcance restringidamente sintagmático y microcom-
ponencial. Una Retórica general literaria moderna, que exija la necesaria ampliación
de la Retórica literaria de la decadencia, restringidamente elocutiva, a dominios de la
inventio y la dispositio —tutelada por la Dialéctica y por la Lógica, por la Lingüística
general y la Teoría del texto— implica también la ampliación del concepto clásico de
expresividad elocutiva poética. El alojamiento más adecuado de esa expresividad
puntual y verbalista ha de pasar a un entendimiento textual de la expresividad, que
revela y subraya operaciones macrotextuales de alcance y complejidad comúnmente
inéditos dentro del concepto básico de la expresividad retórica.
En la doble vía de análisis paralelo que he practicado en este capítulo —sobre la
constitución disciplinar de una Retórica general literaria y al mismo tiempo sobre el
fenómeno de la expresividad anejo a esa estructura—, lo que en realidad he tratado
es de restituir a la imagen de la disciplina y al valor literario una extensión privativa
de la que ambos se han visto desposeídos. Se trata de cobrar conciencia desde la am
plitud de la dispositio y de la inventio macrotextuales de sus capacidades retóricas de
expresividad en el total del texto. La índole radicalmente retórica y expresiva de los
artificios argumentativos de persuasión se habría ido desdibujando y perdiendo con
los tiempos, que redujeron el alcance consciente de la expresividad retórica al domi
nio microtextual, importante pero exiguo, de tropos y figuras de elocución.
Una teoría actual temática (M. Potet, 1978, pág. 374-384), no es en gran medida
otra cosa que una reactivación de la doctrina clásica de los «loci», inventariados ya
por Aristóteles en la Tópica, como ha evidenciado Perelman (1958, 21 [1989, pági
nas 144-147), y por la que la Retórica literaria ha demostrado un activo interés recien
te, como lo atestiguaba ya en 1985 el número monográfico de la revista Poétique con
aportaciones C. Bremond, P. Cryle, L. Dolezel. Ph. Hamon, T. Pavel y G. Prince en
tre otros (V. V. A. A., 1985). Aunque desde otras perspectivas se la considere también
como una reactivación de las teorías textuales y sicológicas sobre el interés y la lectu
ra, convergentes con la reformulación de la Neorretórica argumentativa de Perelman.
Ambas reactivaciones aportan ilustraciones importantes sobre el alcance y modo en
que debe ampliarse el concepto clásico de la expresividad retórica, como fuente posi
ble de poeticidad. El problema ha de formularse entonces, a mi juicio, en términos
de si estas ampliaciones novedosas del fenómeno bien conocido y acotado de la ex
presividad clásica deben constituirse en cuanto tales como datos poéticos debidos a
expresividad retórica. O bien, si conviene mejor incluirlas entre otras fuentes de la
poeticidad de alcance textual más extenso, como puedan serlo la ficcionalidad mimé-
tica o la actividad poética de la imaginación.
A tal respecto, me parece menos urgente la necesidad de una drástica decisión ex-
cluyente o restrictiva, que subrayar la común raíz retórico-expresiva de rasgos estéti
cos, como los que se relacionan con las operaciones argumentativas del interés en el
texto de la novela. Opinión que extendería igualmente a las operaciones de manipu
lación y disposición estructural del esquema material del texto poético, en cuanto so
237
porte y catálisis en el intercambio comunicativo de los impulsos imaginarios sobre
los que queda constituida la comunicación fantástica simbólico-temporal y de espa
cialización antropológica.
En la disyuntiva creada, conviene restringir el alcance de los términos de la expre
sividad retórica en esas amplias operaciones macroargumentativas e imaginarias por
su vertiente más próxima al uso tradicional convencionalizado, de frutos estilísticos
y críticos mejor probados. Sigamos considerando centrales, por tanto, los fenómenos
elocutivo-retóricos como fundamento de los rasgos de expresividad poética de los
textos, lo cual supone en realidad no poco ya, si se tiene presente el descrédito co
mún en la teoría literaria moderna de los estilemas retórico-expresivos como fuente
de poeticidad. Estos, que hace menos de un siglo eran la pieza de convicción básica
para postular los valores de literariedad de un texto verbal, apenas si se reconocen hoy
ya como tales. Todo ello, dentro de un planteamiento desmesurado de la ciencia crí
tica batido por el prejuicio anticlasicista, que desconfía no sólo de los esquemas ex-
presivo-retóricos como fuentes de poeticidad, sino incluso de cualquier otro rasgo in
manente al texto, valorable intencionalmente en la génesis creativa del autor a la
obra. La problemática crítica de la poeticidad como valor estético vinculado al texto
literario está ahora desautorizada masivamente por una complaciente tendencia a la
elementalidad relativista, que desestima toda matriz poética objetiva constituida en el
texto.
Contra la pureza de posiciones receptoras que relativizan el significado estético
del texto artístico y desconocen los rasgos expresivo-retóricos, poiético-miméticos y
estructural-imaginarios como constitutivos de poeticidad, creo que es necesario rei
vindicar las certezas tradicionales de la filología. Éstas se nutren en la experiencia es
tética de la expresividad retórica y pueden ampliarse, desde ella, a los nuevos espacios
de una Retórica general literaria, como los que aquí estamos bosquejando. Así se res
tituirá a la Crítica y a la Teoría literarias la que fue siempre su tarea más específica y
su condición más propia: la determinación de la poeticidad como valor del texto li
terario que llega a alcanzarla. Para escapar en esto a las acusaciones de gratuidad y a
las sospechas de capricho, hay que vincular el valor poético a rasgos específicos preci
sos, entre los que el tradicional de la expresividad retórica y sus expansiones neorre-
tóricas a conceptos como los de interés ficcional y estructura expresiva del impulso
imaginario constituyen, a no dudarlo, una nueva cantera de clarificaciones.
238
grada. Incluso sin contar con otro dato —que los hay, además— que con la experien
cia más común sobre la constitución de complejas teorías en el pasado, cualquier
científico con experiencia sabe que no estoy apelando a ningún género de cálculos
excesivamente optimistas. ’
Mucho es lo que cabe esperar de la alianza y orientación de los viejos tópicos retó
ricos al amparo de las modernas orientaciones lingüísticas (P. Zumthor, 1975, 1978),
siempre que el papel de la Retórica no sea referido a un mero lugar común (B. Gray,
1977). Sin embargo, no son menos importantes las perspectivas de desarrollo para una
Retórica general literaria que se establezcan contando con las aportaciones, ahora
amortizadas, de amplios sectores doctrinales de la Retórica tradicional. Estas fuentes ol
vidadas han visto cegada su comunicación con la corriente activa y renovada de la cien
cia, en virtud de borrados materiales involuntarios o de exclusiones culturales conscien
tes, que las sacrificaron a la ortodoxia ideológica con la constitución de un «patrón»
doctrinal aceptable y único, en el que dominaba casi exclusivamente la tendencia ob
sesiva a su perpetuación (A. García Berrio, 1981). De la importancia de ambas aporta
ciones se nutren básicamente las perspectivas futuras de una Retórica general.
Más problemática, por el contrario, aparece la delimitación en el futuro de esa Re
tórica general desde el punto de vista de su objeto. Hay que contar, en primer lugar,
con las reclamaciones de ciertas posturas de la Lógica, que expresan la necesidad de
articular en el futuro Retórica y Dialéctica. Otro tanto, aunque con peculiaridades y
desarrollos de distinto género, puede seguirse de la indistinción entre Retórica y Teo
ría de la comunicación. Un riesgo al que se asoman, incuestionablemente, algunas de
las propuestas de reimplantar la Retórica como ciencia de análisis social (J. Koppers-
chmidt, 1976). La solución en ambas coyunturas pasa por evitar a partes iguales la ten
tación de una Retórica como pura «tecnología» expresiva, lingüística o literaria en
cada caso, y frenar la propensión de signo contrario a una panretórica. (H. F. Plett,
1977, págs. 13-16). Ésta acabaría pronto por vaciar de contenido a la Retórica general,
en sus términos actuales de posibilidad y operatividad, sacrificándola a una proble
mática ciencia de la comunicación.
El contenido del programa que queda bosquejado, creo que por lo menos fija y
defiende la capacidad animadora de una Retórica literaria de orientación general en
la situación actual de cambio en la Crítica literaria. Sus frutos concretos pueden ser
la constitución de una Poética interpretativa, mediando dialécticamente entre ella y
la Teoría literaria, como quiere B. Lüking (1977, pág. 53). También puede producir,
como calculo yo mismo y según se desprende de los datos y síntomas más significa
tivos en presencia (P. Valesio, 1980), la necesaria síntesis no convencional entre una
Poética lingüística de clara filiación material-formalista (A. Leoni-M. R. Pigliasco,
1979) y las propuestas de vario origen de una Crítica literaria de signo estético-social.
De hecho, la ampliación de la Poética formalista que actualmente se registra, y de
la que este libro pretende ser un desarrollo hacia aspectos y sectores no meramente
materiales y «composicionales» (M. Bajtin, 1978) del texto artístico, supone una vi
sión más adecuada y comprehensiva del fenómeno de la expresividad poética. Hasta
ahora, la inercia de una concepción retórica muy restringida y empobrecida de su ob
jeto nos persuadía sobre una idea de la expresividad exclusivamente elocutiva, verbal
y sintagmática. La recuperación de la dimensión textual, sintáctico-semántica y prag
mática, como la que se plantea una Retórica general actualizada, implica necesaria
mente también extender el fenómeno de expresividad a amplias zonas inventivo-dis-
positivas del efecto general literario: estéticas, éticas, argumentativas, de encadena
239
miento del interés, etc. Los rasgos poéticos y las sensaciones estéticas vinculadas a ella
no podían asociarse a la misma raíz retórica que la expresividad tradicional meramen
te elocutiva.
El diseño de una Retórica general a la que actualmente se aspira, y sobre todo de
una Retórica general literaria, alcanza su objeto con la generalización del factor espe
cífico de expresividad al centro de sus intereses. De esta manera la Retórica general li
teraria se ofrece como la nueva teoría hecha de convergencias disciplinares sobre la
cual he insistido en algunos momentos de este capítulo. Pero también como la reins
tauración de una vieja disciplina global de la expresividad, cuya más rica tradición se
remonta a etapas de la concepción de lo lingüístico previas a la sucesiva parcelación
y compartimentación, que dieron como resultado que la Retórica se redujera a mera
teoría de la elocutio; y en lo que atañe a la concepción del objeto, la restricción del
efecto poético de expresividad retórica a los efectos elocutivo-verbales y a la expresi
vidad de tropos y figuras.
La destitución del genuino alcance textual de la Retórica antigua no ha ejercido
influencia solamente sobre la comprensión interna y técnica del lenguaje de la Retó
rica o la Poética, y en general de las disciplinas lingüísticas y filológicas. Las conse
cuencias de esa drástica reducción alcanzan sobre todo a la visión histórica de la es
tética literaria, contagiando en muchos casos incluso a la conciencia artística de los
propios creadores. De ahí nace la conceptuación del estilo y sus efectos en la poética
del arte clásico como simple cuestión de selección verbal y de ornato metafórico ad
herido superficialmente a un discurso comunicativo-lógico. Naturalmente que los
grandes aciertos artísticos de la expresividad clásica en Horacio, Ariosto, o Cervantes
exceden con mucho el alcance y responsabilidad de esta visión y de las recetas elocu-
tivo-imaginosas de una Retórica reducida e inadecuada. Sin embargo, incluso hasta
nuestros días sigue contando la concepción del estilo literario como lo expresivo-elo-
cutivo. Y esto facilita sobre todo la contraposición impura de una expresividad artís
tica clásica a una expresividad más plurívoca, la cual se proclama casi siempre de ma
nera exagerada privativa del arte moderno.
La Retórica general de la expresividad literaria ha de nacer a la conciencia de esa
inexactitud mediante su ampliación y recuperación como propios de los efectos ex
presivos de la dispositio y de la inventio. Tal vez entonces no parezca tan conveniente
y ventajoso el proyecto crítico actual de una Retórica general, porque nos percatemos
de que no nos faltaba tanto por poseer. Al reintegrar la doctrina clásica de los «loci»
en una prometedora teoría de los temas (M. Potet, 1978; C. Reis, 1981, págs. 328
y ss.; Ch. Perelmann-L. Olbrichts Tyteca, 1958,21-35 [1989, págs. 144-168]), como la
que hoy está surgiendo, o una realidad tan enriquecida como la de la narratología es-
tructuralista dentro de los patrones constitutivos de la Retórica general, tal vez se des
cubra otra vez que, como el cangrejo, hemos sido siempre crustáceos sin saberlo, y
que la investigación del lenguaje artístico nunca ha dejado de ser retórica, bajo la de
nominación de estilística o de narratología.
Las varias parcelas de la investigación literaria que han aportado la peculiaridad
más radical del texto artístico, la poeticidad como raíz de sentido imaginario, no han
dejado de cuestionarse, casi siempre inconsciente e indirectamente, sobre el fenóme
no de la expresividad, recogido en diferentes niveles de la estructura del texto. Esto
ha hecho de la ciencia literaria moderna una Retórica general literaria involuntaria.
O bien, si se quiere ver así, la Retórica general literaria que se nos promete, tal vez no
sea sino la puesta en limpio de la diversidad de iniciativas críticas y poetológicas mo-
240
demas hacia los rasgos y peculiaridades más sobresalientes del texto artístico como
soporte de la expresividad retórica.
No obstante, el proceso abierto con la reimplantación de la conciencia de una Re
tórica general literaria no me parece a mí en modo alguno ocioso. Se arriesga, y no
estorba la sorpresa, un nuevo desengaño del «nihil novum sub solé». Pero la impor
tancia de esa matriz retórica, discursiva e intencional, añadida al grado de experiencia
estructural crítica sobre el texto, puede resultar diferencialmente decisiva. El énfasis
particular de la inserción retórica puede reverdecer la conciencia sobre el alcance de
la expresividad como rasgo especial poético del lenguaje artístico. Si se llega a produ
cir, además, la extensión de esa misma experiencia de raíz retórico-elocutiva, tal y
como lo anuncia la nueva Retórica general literaria, se habrá alcanzado el poderoso
fondo de unidad explicativa textual que el fenómeno de la expresividad brinda a la
caracterización global, artística y poética, de las obras de arte verbal.
El conjunto de nuestras consideraciones a lo largo de este capítulo permite extraer
las siguientes conclusiones, como presupuestos iniciales, pero ya operativos, para la
constitución de una Retórica general literaria; o, si se quiere, de una Retórica literaria
de base expresiva:
El auge de la nueva Retórica, especialmente en Europa, debe vincularse preferen
temente a las tentativas para superar la crisis de la Crítica literaria formal. Esta ha sido
en gran medida una crisis de superproducción, lo cual no disminuye sin embargo su en
tidad problemática; ni deja de obligar a replantearse profundamente el estatuto me
diador del discurso crítico en relación al texto artístico, así como las cuestiones cone
xas del destinatario de dicho discurso y, en consecuencia, de los niveles de metalen-
gua necesarios para cubrir todas las facetas de su funcionamiento.
La apelación a la Retórica tradicional, iniciada por la Semiología literaria y extendi
da en los últimos tiempos a a Lingüística por obra especialmente de la Pragmática y la
Teoría de la comunicación, se ha encontrado con una Retórica empobrecida y devalua
da desde su decadencia en el siglo xix. Una Retórica literaria que concibe lo peculiarmen
te artístico y poético del texto sólo en términos de su expresividad elocutiva, como ar
tificio retórico elocutivo sintagmático y como recuento atomizado de imágenes aisla
das, figuras y tropos singulares. Resulta imprescindible y urgente recuperar de manera
adecuada el pensamiento histórico sobre la Retórica, contemplándola en toda su ver
dadera extensión de áencia general de la expresividad lingüística. En tal sentido, la Retórica
general literaria, de cuyos fundamentos y directrices doctrinales me he ocupado en este
capítulo, no deja de ser una parte imprescindiblemente ordenada a la Retórica general,
como disciplina lingüística que tiene por objeto el discurso humano comunicativo.
En consecuencia de lo anterior, la relación entre los materiales previstos por la Re
tórica tradicional y los esquemas categoriales de la moderna Lingüística debería esta
blecerse en todos los casos en términos de elemento complementario y directivo, res
pectivamente, habida cuenta de la fisonomía científica de la futura Retórica general.
En el caso de la sección específicamente literaria de esa Retórica general, o bien de la
que considero más probable y factible Retórica general literaria, la mencionada rela
ción no precisa invertirse. Sin embargo, no cabe duda de que el punto de partida lin
güístico, en función directiva, puede acoplarse más cómoda e inmediatamente en
atención a los avances de la Poética lingüística moderna. Para ésta, la transferencia de
sus experiencias sobre la constitución estructural de los objetos literarios a términos
específicos de expresividad global retórica —y no meramente elocutivo-poética—,
me parece más inmediata y factible.
241
Entre las tareas que se perfilan ya como básicas en la constitución de una Retóri
ca general literaria, o si se prefiere de una Retórica literaria de base lingüística, se se
ñalan las siguientes:
1. Adaptación y regularización de la dualidad canónica res/verba, y de la serie tri
ple de apartados-operaciones retóricas inventio/dispositio/ebcutio a la realidad de la
producción y estructura del texto, en los términos que la ilustran los actuales conoci
mientos lingüísticos. Ampliación de la que. nace una comprensión más solida de la
expresividad literaria, que sirve mejor la representación general retórica de la misma.
Al mismo tiempo, esa extensión propone y establece la inserción no meramente adi
tiva y artificiosa de las varias disciplinas de la Teoría y la Crítica moderna en el mar
co natural genuino de una Retórica general literaria.
2. Proyección a las categorías y recursos del discurso artístico moderno a los con
ceptos retóricos tradicionales, convencionalizados adhocpzxz. el llamado discurso clá
sico, como requisito imprescindible demandado por el objeto a una verdadera Retó
rica literaria de intenciones auténticamente «generales». De esta manera se constribu-
ye a disolver la artificialidad del concepto de expresividad, que hoy suele ser medido
sólo en términos de su restricción elocutiva por los prejuicios clasicistas. Al mismo
tiempo que se comprende adecuadamente la extensión de la propiedad poético-ex-
presiva del discurso clásico. Dentro de este programa parece especialmente ilustrativo
profundizar las taxonomías tradicionales de los tipos de discurso y modalidades tex
tuales de la Retórica, así como el complejo esquema tipológico de géneros y subgéne
ros de la Poética tradicional, con vistas a enriquecer y adensar los esquemas tipológi-
cos-textuales provistos por la Lingüística y la Poética modernas.
3. Investigar muy atentamente, con todo el pormenor documental histórico ne
cesario, el complejo mundo de la simbolización literaria, entre arte y realidad, así
como las relaciones entre la inventio retórica y la disciplina Dialéctica, a fin de enri
quecer y profundizar los actuales cuestionamientos científicos entre Lógica y Lingüís
tica. En tal sentido saludamos la revigorización reciente de los conceptos literarios de
ficcionalidad mimética (E Martínez Bonati, 1978, 1992; T. Pavel, 1983; L. Dolezel,
1989; T. Albaladejo, 1992) y de temática literaria como prolongación moderna de la
tópica dialéctica y en cuanto iniciativas conducentes a reformular de forma más am
plia, sobre bases macrotextuales, semántico-extensionales y pragmáticas el concepto
básico de expresividad (A. López García, 1985, págs. 634-636).
4. Un sector particularmente privilegiado en la colaboración entre Retórica clási
ca y Lingüística actual con referencia a una Retórica general literaria puede ser el que
se vislumbra entre la condición argumentativo-persuasiva del discurso retórico y la di
mensión pragmática del enunciado. Puede decirse al respecto que la conciencia de la
eficacia persuasiva no está ausente en ningún punto de la teorización retórica. Pero
son singularmente reveladores los cuerpos de doctrinas tradicionales sobre la finali
dad del discurso, así como las conclusiones deducibles de las estrategias estructurales
de la dispositio textual en la organización de la exposición de la causa. Los recursos de
expresividad elocutiva fácilmente perceptibles en el planteamiento clásico de la Retó
rica son sólo procedimientos concretos, determinados por su inclusión sintagmática
y microtextual y ordenados al sistema más amplio y complejo de la persuasión gene
ral del discurso. Ésta se descubre así como un resultado estrechamente vinculado al
rasgo de expresividad, no solamente como suma de los efectos expresivo-elocutivos
microtextuales sino como representación global de las estructuras generales macro-
componenciales de persuasión. La expresividad como propiedad estilística de alcan-
242
ce estético se revela por tanto como la razón suficiente que gobierna, en nuestro con
cepto, un discurso retórico de ámbito general. La importancia de la orientación argu-
mentativo-persuasiva del discurso retórico no se reduce al tipo de enunciación litera
ria, sino que es más bien de alcance general, con poderoso relieve lingüístico' lógico
y cognitivo. No obstante, en el dominio de la literatura, la adopción de semejante
punto de vista adquiere relieves singulares. Éstos han sido evidenciados mejor hasta
ahora en discursos literarios con personajes, pero son fácilmente extrapolables a otros
órdenes de la enunciación literaria y poética. Por ejemplo, la consideración del inter
cambio pragmático entre el sistema de vabres (Ch. Perelman-L. Olbrechts-Tyteca,
1958,18-19 [1989, pág. 131-139]) del autor y el conjunto de estimaciones del público
(Ibíd., pág. 285-292) puede fundar una vía de enjuiciamiento crítico que incorpore, a
la aclaración crítica del texto, las perspectivas de una teoría de la recepción y de la lec
tura, que se ha centrado hasta el presente más bien en aspectos de conocimiento.
5 La doctrina tradicional sobre las figuras presenta, junto a la indudable ventaja
de su persistencia tradicional que llevó aparejado un grado de enriquecimiento des
conocido por los demás sectores de la teoría, el inconveniente de que su hipertrofia
favoreció el olvido en la práctica de las demás partes doctrinales de la disciplina.
A causa de ello, la Retórica pasó así durante mucho tiempo por inoperante para el
análisis de la complejidad textual. Tal grado de desconocimiento ha marcado además
los primeros pasos de la reinstauración reciente de la disciplina como Retórica gene
ral. Y al mismo tiempo ha dificultado la transferencia de un entendimiento limitado
de la expresividad elocutiva a otro más amplio de naturaleza textual. En cualquier
caso, disponemos del tratado de las figuras como el mejor articulado de los constitu
yentes de una Retórica general (H. F. Plett, 1977, pág. 125 y ss.). Contra el parecer ge
neralizado de sus principales responsables (T. Todorov, 1967; Grupo (j l , 1970) no se
puede identificar el contenido de esta sola parte con la fisonomía completa de la Re
tórica futura en todos sus dominios. Sin embargo, su desarrollo me parece modélico
(A. López García, 1981, págs. 127-177) para ilustrar el tipo de adaptación de los mate
riales clásicos al esquema categorial de las perspectivas metodológico-lingüísticas ac
tuales. El sector sintáctico de la actual Poética de lo imaginario, por ejemplo, (J. Bur
gos, 1983) permite ilustrar eficazmente la vía por la cual la anquilosada Retórica de
las figuras, como piezas textuales sustantivas, puede desembocar en una retórica aso
ciativa de las isotopías metafóricas de alcance textual.
6 La agrupación de las figuras retóricas y de los tropos en inventarios estructura
les o en esquemas genéricos, tal y como se ha intentado en los programas neorretóri-
cos (Grupo |j i , 1970; H. F. Plett, 1977) y como yo mismo lo he bosquejado, anuncia
un decisivo avance para la fisonomía general de una Retórica literaria como parte de
una Poética general. El que tanto las figuras como las estrategias argumentativas ma
crotextuales y otras taxonomías de la Retórica puedan ser naturalmente agrupadas y
reducidas a esquemas, en cuya constitución actúen líneas lógicas determinadas y uni
versales, arguye la legítima necesidad de proclamar una Retórica literaria como cons
tituyente de una Poética en ambos casos generales. Este ideal en el que progresa ac
tualmente nuestro propio trabajo, exento de los complejos y recelos que manifiestan
tantos otros respecto a la universalidad del alcance de los contenidos y las causas de
lo poético, es el que conforma nuestro proyecto de una Retórica general literaria
como núcleo consistente de una ciencia de la Literatura.
7 Los peligros de descarrío y falsificación que amenazan el proyecto actual de in
tegración de la Retórica clásica dentro de la Teoría general lingüística y literaria son
243
muy numerosos. Vienen unos de la invocación superficial de criterios retóricos por
parte de lingüistas sin mayor conocimiento de causa doctrinal, para designar estrate
gias argumentativas muy primarias de puro sentido común. Otras veces, aunque más
raramente con intenciones de generalización, el fenómeno es el inverso. Se reexhu-
man materiales retóricos sin ninguna voluntad de insertarlos en una teoría general del
lenguaje o la literatura; por puro monumentalismo historicista. A veces se trata de
desvinculaciones caprichosas y traumáticas de la exclusiva vertiente poética sin con
ciencia de su articulación integral lingüística. El balance más prudente de todo ello es
que nos hallamos ante las condiciones precisas para abordar con seguridad y frutos
una Retórica general literaria como parte en todo caso de una Poética general, a con
dición de que sepamos resistir los riesgos, de variado origen y alcance, de extraviamos
en una vaga e ineficaz tentaciónpanretórica (H. F. Plett, 1977, pág. 10).
8 Respecto a la propiedad poética de la expresividad, vinculada tradicionalmente
a los rasgos estilísticos más logrados del nivel retórico-elocutivo, la reactivación actual
de una conciencia retórica general literaria puede facilitar el reconocimiento de los re
cursos de expresividad retórica tradicionales como componente destacado del valor
de poeticidad en el discurso artístico. Además, puede conducir también a una nueva
conciencia integradora del concepto de expresividad retórica, del efecto expresivo-
elocutivo a la intencionalidad textual argumentativo-pragmática de la eficacia expre
siva, que se halla patente en las actividades macrotextuales de la inventio temática y de
la dispositio argumentativa.
P arte segunda
2. La ambigüedad artística
2 . 1. R elatividad pragmática del significado
247
La literariedad es efectivamente un principio de naturaleza convencional. Al ejer
cer la opción de constituir una modalidad de discurso reconocible como literatura,
nos hacemos cargo de un conjunto de marcas culturales del discurso, que permiten
identificarlo precisamente como literatura en la pragmática del acto verbal comunica
tivo. Esa condición previsible y opcional de la iniciativa pragmática literaria, la he
contrapuesto antes a la índole imprevisible y no convencionalizada del resultado de
valor que concurre sólo en determinados.textos literarios, para los que reservamos
aquí nosotros la calificación y el nombre de poéticos y de poesía.
Pero si es cierto que la literatura es una práctica convenciondy optativa en su trans
misión cultural, no debe confundirse esto con que sea también arbitraria en susfunda
mentos de naturaleza. La selección e intensificación de determinadas peculiaridades de
la construcción humana del discurso, como la mimesis, los ritmos —acústico tempo
ral y visual espacializado, etc.— o los principios de proporción, recurrencia y alter
nancia constructiva, obedecen a necesidades de expresión y comunicación de deter
minadas estructuras antropológicas de la imaginación humana y de su organización
y representación propias del mundo. Es a esta necesidad entitativa de tales fundamen
tos y principios no convencionales de la estructura literaria a lo que corresponde que
el grado más o menos afortunado de su ejecución artística produzca el éxito o el fra
caso de la representación intensa de los mismos: en eso consiste la poesía como va
lor y experiencia.
Como se sabe, no es antigua la consideración explícita y consciente de la perspec
tiva pragmática en la descripción lingüística (Ch. Morris, 1946). Las primera referen
cias formales en las pragmáticas modernas sobrepasan escasamente los treinta años.
Más reciente es todavía su introducción como parámetro analítico en el estudio de la
literatura (M. L. Pratt, 1977). Y sin embargo lo que globalmente podemos considerar
como actitudes pragmáticas en la cuestión de la literariedad ha tenido un desarrollo
muy extenso. La pragmática propone la situación de todo enunciado lingüístico y en
consecuencia la cuestión de su significado en la perspectiva del mismo como acto de
habla. (J. H. Searle, 1969). El significado es el resultado de un acto comunicativo pro
puesto y codificado por el emisor y aceptado y descodificado por el receptor.
En el caso del «acto especial de habla» que es la literatura, el esquema lineal prag
mático-lingüístico se adensa y complica enormemente. Hay que tener en cuenta, por
lo menos, la condición normalmente diferida e indirecta de la comunicación literaria,
donde sólo excepcionalmente los receptores viven la presencia directa de las propues
tas expresivas del emisor.
Esta primera circunstancia especial introduce a su vez peculiaridades muy marca
das en el comportamiento pragmático del emisor literario y del receptor. Por parte del
primero, son ya antiguos los debates sobre ¿para quién se escribe la literatura? Y son
muy variadas también las respuestas. Algunas afirman que carecen de toda determi
nación de un modelo de lector (W. Benjamín), y otras expresan claramente referen
cias de tipo cultural y social dado; no faltando incluso casos en que el escritor confie
sa o parece escribir sólo con la óptica de su propia conciencia singular (J. Talens,
1988).
Los divulgados conceptos de lector implícito, «lector virtual», «lector implicado», o
«lector in fabula», expresan la urgente necesidad de introducir la variable de la recep
ción en el concepto de significado. En especial la atenta consideración del «narrata-
rio», puesta en práctica por la narratología más reciente (G. Prince, 1973), ha permiti
do focalizar la estructura del complejo texto narrativo como un conjunto de estrate
248
gias de implicación del lector en la fábula. Así lo ha propuesto por ejemplo Umber-
to Eco, adaptando el soporte textual de Petófi (U. Eco, 1979).
La consideración de la implicación lectora es en sí misma una propuesta_razona-
ble y clarificadora. No cabe duda de que, como se argumenta habitualmente, cada
lector cierra el circuito de la significación, planeado —no se olvide— por la codifica
ción del emisor. Además, los mensajes literafíos, nacidos bajo la conciencia de «men
sajes literales» (M. Riffaterre, 1971), superan la condición contingente e inmediata
con que viven habitualmente los actos verbales puramente prácticos. La obra litera
ria, que se origina como acto comunicativo poético con la ausencia de un receptor
preciso, parte sin embargo de una evocación de pervivencia a través de generaciones
de lectores siempre cambiantes.
El significado literario vive y se forma en la tradición múltiple ininterrumpida. El
sentido atribuido por cada acto de lectura a una obra está directamente influido por
la multiplicidad de ejemplos de recepción simultáneos y anteriores. De tal manera,
incluso, que se hace necesario hablar de lecturas o patrones de edad. Así, la recepción
medieval o renacentista del Ars Poética de Horacio o de la Poética de Aristóteles da
como resultado unos patrones peculiares y acomodaticios según las condiciones y ne
cesidades de cada época (A. García Berrio, 1977,1980). Y esto es aún más evidente en
términos de patrones del «gusto», relativos a la configuración del significado estético
aportado por determinadas épocas o edades, como la romántica o la positivista.
Es por tanto una evidencia razonable adoptar el punto de vista pragmático recep
tivo en la constitución y atribución del significado conceptual y estético de unos tex
tos, como los literarios, tan especialmente abiertos a la tradición de lecturas y depen
dientes de ella (H. R. Jauss, 1978). Reconstruir las historia de la literatura con especial
atención a la «estética de la recepción», hasta hace poco sistemáticamente elidida, es
una iniciativa fructífera y necesaria. Sobre todo a partir del hecho de que la historia
literaria tradicional se había construido habitualmente con la curiosidad puesta sobre
el factor poiético del significado; es decir, tratando de reconstruir el segmento de signifi
cado comprendido entre el texto y el autor con sus intenciones codificadas.
Creo, sin embargo, que la «estética de la recepción» ha estado hasta ahora exce
sivamente concentrada en la pura afirmación polémica de sus legitimidades y necesi
dades; y que tiene pendiente aún la importante tarea de elaborar una historia satisfac
toria y representativa del gusto receptivo (R. Waming, 1975, 1977). Esa es su misión
urgente y principal, en lo que parte sobre todo de los criterios fundadores y atractivos
de H .R . Jauss (1977,1982).
Desde mi punto de vista la perspectiva pragmático-receptora, que configura la fi
sonomía del lector implícito e implicado y la traspone a la especial constitución esté
tica de los textos artísticos, revitaliza involuntariamente la olvidada conciencia de la
persuasión y del movere retórico. La perspectiva hermenéutica de la implicación lecto
ra propone una teoría del texto como pauta de la captación y el mantenimiento del
interés, y a través de éste indirectamente de la solidaridad moral de los lectores. Un
cometido cuya simple enunciación descubre ya la identificación retórica del procedi
miento. La sugerencia retórica en el cálculo de la implicación lectora ha sido diseña
da sobre todo indirectamente por Paul de Man, constituyendo a su modo una de las
tesis centrales de su sistema crítico a partir de Alegorías de la lectura (1979). Ni Iser ni
Jauss, y ni siquiera Eco, que en Lector infabula establece el programa más detallado de
estrategias de implicación lectora, acudieron de manera inmediata al diseño argumen
tativo o al esquema alegórico de lectura como recubrimiento metateórico de los es
249
quemas figúrales. De Man hace esto último dentro de una teoría general de la estruc
tura del texto que implica, en su caso muy destacadamente, la participación y la acti
vidad de la lectura, pero que en este punto concreto no la destaca de una manera ex
plícita y concreta.
Para de Man la lectura es posible como participación en el diseño de una serie de
gestos retóricos constitutivos del texto. El mecanismo de aproximación contrastiva
propio de la metáfora, o el de oposición de contrarios característico de las varias figu
ras de la antítesis, entre otros, pueden expandirse a la constitución total general de un
texto, que se estructura así y se comprende por esas figuras. Sin que de Man haya in
sistido demasiado en el aspecto de congruencia estructural retórica, que no le convie
ne a su entendimiento general deconstructivo de la lectura, no cabe duda de que la
suya es una pista muy eficaz y real que permite explicar, entre otras cosas, la acción
comunicativa literaria como cooperación participativa en un saber retórico estructu
rado en esquemas de figuración espontáneos y naturales. En esa medida se corrobora
rá —y aquí, como es natural, no habla de Man y ni siquiera los teóricos de la recep
ción o los disidentes estructuralistas como Eco— también el fundamento de univer
salidad de la literatura, en cuanto participación connatural del emisor y de los
receptores en un código retórico de diseño figural implícito en la constitución del dis
curso.
La Teoría literaria actual y la práctica crítica se encuentran desde hace unos
años más persuadidas que nunca, como ya he tenido ocasión de señalar indirecta
mente a propósitos diferentes en los capítulos anteriores de esta obra, de la de con-
vencionalidad que concurre a propósito de los valores en curso manejados en lite
ratura, así como de las propiedades constitutivas que se le atribuyen. Ante la com
plejidad de determinar en la obra artística rasgos de necesidad estética, cierta
opinión crítica cede a la tentación de considerar que la atribución de valores esté
ticos y de rasgos específicos es un mero fenómeno convencional, sustancialmente
azaroso, vinculado sólo a la casualidad histórica y dominado por reglas coyuntura-
les de gusto.
La convencionalidad vendría a ser, en consecuencia, el único y el último de los
rasgos de la literariedad que, en virtud de ello, ya no encontraría razón para distinguir
se de la poeticidad como valor estético. Las reglas de literariedad estarían gobernadas
únicamente por el acuerdo cultural que las implanta y que las va modificando a lo
largo de una dialéctica puramente histórica, con móviles siempre convencionales.
Esos principios convencionales establecerían las características y las opciones consti
tutivas del fenómeno literario y artístico, sin otras limitaciones que las de iniciativa y
capricho de los usuarios del arte. La teoría del texto literario resulta privada en este su
puesto de toda indagación sobre propiedades «poéticas» inherentes, viéndose en con
secuencia reducida, directa o indirectamente, a una «aiscética» de la recepción
(W. Iser, 1976, pág. 67).
Paralelamente, la historia literaria dejaría de estar orientada, contrariamente a lo
que ha sido hasta el presente, hacia la formulación de las invariantes de creación, las
cuales tratan de establecer una relación de sucesividad entre la estructura constitutiva
de los textos y las constantes antropológicas de expresión y comunicación imagina
ria, que hallan en determinados recursos verbales el mecanismo certero de su repro
ducción. La historia literaria, fundada en la referida estética de la recepción, encontra
ría su situación privilegiada en la interpretación de la producción literaria y artística
no en términos de invariantes de creación, sino a través de la constatación y explica
250
ción de la demanda receptora, que introduce y justifica la variable de diferenciación
histórica (H. R. Jauss, 1982, págs 3-45).
Frente a la difundida propuesta anterior, mi propia actitud tiende a subrayar los
valores complementarios y opuestos de universalidad estética, sin los cuales la institu
ción literaria y en general la del arte ao encuentra explicación satisfactoria. La con-
vencionalidad por sí misma conduce la explicación a un relativismo coyuntural his
tórico ajeno a la razón de ser del arte como constante humana, o el menos impotente
para dar cuenta de la perennidad —de la larga duración si se quiere— de la actividad
y de las estructuras artísticas mayores.
Una vez más habré de insistir en la necesidad de contar con todas las iniciativas
y factores, los universales y los coyunturales históricos, para describir y comprender
el sistema literario y los individuos —textos— que lo forman. La reglas de constitu
ción de la obra literaria son de procedencia muy variada y de muy diversa naturale
za, y actúan a su vez en momentos y niveles muy distintos de la estructura de los tex
tos. De tal manera que, junto a las reglas obligatorias universales y básicas, expresivas
y simbólicas —algunas de las cuales se configuran en los diseños figúrales retóricos
que fundamentan la «lectura alegórica» de Paul de Man— hay que contar con las es
tructuras variables y relativamente convencionales que la dialéctica histórica inscribe
en la fisonomía de los textos y discursos.
Esta dialéctica convencional histórica por su condición explícita, reactiva y cons
ciente, se plasma en reglas más inmediatas a la percepción en la constitución del se-
mantismo superficial, temático, de los mensajes; por ello resulta más ostensiblemen
te indiscutible y evidente, pero no necesariamente más radical y productiva. Ponga
mos el ejemplo de las reglas que determinan el sistema de géneros como modalidades
de discurso, entre las cuales las que establecen las opciones expresivas iniciales son
universales porque proceden de una dialéctica cerrada y por tanto necesaria en los mo
dos de enunciación. Es la connaturalidad esencial de los mismos lo que conduce pa
radójicamente a su difúminación por parte de la conciencia perceptiva, mientras que
las razones del cambio social que determinarían, entre otros, el agotamiento del te-
matismo altomimético de la epopeya metrificada a la novela en prosa, son mucho
más fácilmente intuibles —otra cosa es que hayan sido nunca exhaustivamente esti-
pulables— en la estructura semántica de las obras.
Plantear esta propuesta implica:
a) Valorar adecuadamente el evidente papel decisivo del receptor en la construc
ción del significado, general y estético, de los textos literarios. En consonancia, se
pondera relativamente la condición comunicativa del significado de la obra artística,
fundamental factor genético que asume el proceso de creación del texto como expre
sión del sistema de representaciones estéticas y antropológicas —semántico-extensio-
nales y fantástico-imaginarias— del autor como productor del texto (T. Albaladejo,
1986, págs. 113 y ss.).
b) Ofrecer una explicación actualizada y explícita al concepto de universal estéti
co en general, a través del de universal poético-literario en concreto. Frente al escán
dalo gratuito que a tal respecto pueda producir la moda antimetaflsica implantada
desde la Filosofía en la Teoría literaria, creo que en este momento la experiencia críti
ca y protoantropológica pueden llenar satisfactoriamente de contenido concreto la
noción idealista de universal estético-literario. Así se la dota de las necesarias referen
cias sobre su alojamiento preciso en la realidad del texto artístico, en cuanto esquema
material y soporte de la significación (P. de Man, 1979) y en cuanto estructura sicoló
251
gica central en un proceso de comunicación imaginaria. El diseño técnico de este
contenido textual-literario del concepto de universal será el objetivo principal de la
parte final de esta obra.
c) Ilustrar sin apresuramientos las condiciones de nacimiento e inserción de la
«lectura» postestructuralista en la actualidad de la Teoría de la literatura. Téngase en
cuenta que, tanto el grupo de Constanza como las iniciativas postestructuralistas en
personalidades como Barthes, Eco, van Dijk, o S. J. Schmidt se inician —y sobre todo
progresan radicalizándose— como alternativas de signo pragmático, externas o inter
nas, a sistemas de descripción y formalización de la estructura del texto sólidamente
constituidos, como los del grupo de Bielefeld, con Petófi, o el de la escuela semioló-
gica francesa de Greimas o de Genette.
Por último, a las iniciativas relativistas y escépticas sobre el significado del texto,
que representan las varias propuestas postmodemas, le cabe la mediación del concep
to alternativo de tmdicionalidad como formante de la estructura y del sistema de valo
res estético-artísticos. En el alcance y forma positiva en que yo mismo la vengo con
siderando en mis estudios tipológicos sobre textos líricos renacentistas, la tradición li
teraria se ofrece, en efecto, como el más inmediato y activo de las factores externos al
texto, entre los que crean el marco contextual. Dentro de esos límites, cada texto sin
gular debe regular su estructura y originalidad. Sobre la capacidad de las obras clási
cas para exceder el marco sin desbordarlo ni destruirlo, como de las románticas y mo
dernas para «desleerlo» y evitarlo (H. Bloom, 1973, 1975), se constituyen y explican
las decisiones de valor y poeticidad.
Nada hay, por lo general, de desacertado ni de inoportuno en las propuestas y re
clamaciones iniciales de las varias escuelas y tendencias fundacionales de la teoría de
la lectura (H. R. Jauss, 1967; U. Eco, 1968; R. Barthes, 1970a; H. Weinrich, 1971a;
W. Iser, 1972, 1976). En el necesario acto de comunicación que crea el significado, el
receptor, muy en especial en el caso del lector literario, confirma o destituye con su
acuerdo y comprensión, o mediante los fenómenos contrarios, la propuesta significa
tiva del productor del texto. Éste, además, contó siempre con él «implícitamente» (W.
Iser, 1972), como destinatario del mensaje y descodificador del sentido.
Descontar el fenómeno de la recepción, según solía practicarse casi sin excepcio
nes en la reflexión teórica sobre la literatura, era en efecto un pesado error, de cuyas
consecuencias adolecían incluso los mejores y más completos métodos lingüísticos
de descripción de textos (Ver la complementación en tal sentido, para la Lingüística
del Texto de T. Albaladejo Mayordomo, 1981, 1983). En la medida además de que el
significado estético resulta cuestión tanto más abierta y subjetiva que el significado
general denotativo-lingüístico, la falta habitual de referencias a los parámetros de la
lectura y de la interpretación suponía una debilidad muy cualificada de las teorías tra
dicionales sobre la literatura.
No se puede olvidar, con todo, que tradicionalmente también las prácticas críti
cas y los presupuestos de que generalmente se partía en la historia literaria habían he
cho implícita la asunción de los parámetros del lector y de la recepción. La aspiración
a realizar una descripción o tina interpretación más exacta de textos y de autores, que
era el punto de partida inevitable de la crítica tradicional de todo signo, asumía la lec
tura individual como principio perfeccionable. En tal sentido, cada crítico venía pro
poniéndose a sí mismo implícitamente como el lector ideal del texto, aquel que más
aproximaba su propia interpretación al desiderátum de exacta comprensión que el pri
mitivo autor se había fijado. A mayor abundamiento, nadie quería por principio sub-
252
sumir anodinamente la suya, como una más y sin trascendencia, en el caudal global
de las interpretaciones y lecturas de una obra dada. De tal manera que invocar el «ho
rizonte de expectativas» propuesto por Iser y Jauss como fundamento de estética de
la recepción, introducía y completaba sobre todo el reconocimiento teórico del esta
tuto habitual de la lectura crítica como cierre del significado.
En ese sentido, me parece mucho más nTatizada y valiosa la reclamación formu
lada especialmente por Jauss del parámetro de la recepción para crear una conciencia
renovada de la Historia de la Literatura que incida consecuentemente en la elabora
ción futura- de la misma (H. R. Jauss, 1977). En efecto, nuestra búsqueda dentro de
cada edad y corriente artística pasada de una perspectiva de entendimiento y de reac
ción estética que sea común en la variedad de sus individuos, supone no sólo la po
sibilidad de enriquecer efectivamente el conocimiento histórico de las edades, frente
al cual los textos literarios analizados, en especial los grandes textos, funcionarían
como invariables piedras de toque; sino también, complementariamente, el poder
observar y mediar esas reacciones individuales y de época como formantes históricos
de la fisonomía actual de las grandes obras de arte. A lo cual se debe añadir, en mi
opinión, la oportunidad privilegiada de registrar con perspectiva las holguras y las os
cilaciones flexibles del sentido, toleradas como razonables y posibles por la invarian
te de significado del texto, en tanto que construcción intencional de autor.
Hay que insistir siempre —a tenor del empeño de algunos para no atender a este
género de matizaciones positivas sobre la recepción —en que la vertiente proble
mática de las teorías de la lectura no viene dada tanto por la condición misma de sus
postulados y planteamientos iniciales, cuanto por las desviaciones derivadas de su ra-
dicalización en los casos de epígonos y sucursalistas. Pero las propias inercias practi
cadas en las propuestas fundacionales, con el reconocimiento de su oportunidad, de
jaron abierto ya el diseño de su inadecuada incidencia sobre el perfil del significado
de las obras. Al amparo de la parte más razonable de una teoría de la recepción, el
prestigio y atractivo de las propuestas de Barthes, sobre todo, fue deslizando una re
tórica de la escritura crítica que propugnaba una supuesta ausencia de estructura sig
nificativa como rasgo privativo del texto artístico. No debe olvidarse —y a mi juicio
ha sucedido lo contrario— que el popular concepto de «obra abierta» (U. Eco, 1962)
comenzó siendo el diagnóstico ad hoc —brillante y original sin duda como todos los
suyos— de Umberto Eco sobre un tipo característico y muy peculirizado de la músi
ca, la escultura móvil y la literatura modernas, dentro de un estudio fundamental
mente controlado por la reflexión sobre una obra tan única como el Ulises de Joyce.
El mismo Eco en la cumbre de la popularidad se ha creído en el caso, mucho des
pués, de llamar la atención sobre la generalización abusiva de su concepto fundacio
nal de apertura (U. Eco. 1990. págs. 13-14).
En la apresurada generalización a constante estructural del texto literario de lo
que no es más que sintonía individual concreto de una tendencia estética aún muy
reducida —muy en especial de las inusuales peculiaridades que caracterizan la obra
de Joyce en la producción general literaria—, reside para mí uno de los factores más
persistentes que han acabado abriendo la distancia artificial e insalvable entre la her
menéutica crítica y los objetivos de una estética de la lectura, la cual parecería haber
afirmado su propia identidad desarraigando la firmeza estructural del significado ge
neral y estético de la obra del eje de la creación, autor-texto. En el caso más común
de las obras literarias que consideramos clásicas, como la Eneida, la Comedia, el Quijo
te, Fausto, etc., la monumental envergadura de las representaciones que implican, ga-
253
rantiza la viabilidad innumerable de lecturas futuras. En especial, en la medida en
que los presupuestos de época fundacionales del texto se irisan dialécticamente con
las renovadas condiciones espirituales de las nuevas edades. Si bien no debe pasar
inadvertida, en atención a lo que son sólo oscilaciones de matiz, la consistencia de las
propuestas centrales, que son las que establecen el inalterable significado de la obra.
Esa identidad persistente del significado literario se funda más en el núcleo vital pro
blemático, el cual se replantea idénticamente a salvo de las circunstancias diferencian
tes de cada época e individuo, que en la accidentalidad mucho más prescindible que
produce las incidencias circunstanciales.
No ignoro que la misma oposición de esencia y circunstancia que planteo, como
directriz sinonímica de lo principal y secundario, es objeto de «deconstrucción»
(J. Derrida, 1967, pág. 378). Sin embargo creo que, paradojas aparte, desconocer o in
cluso negar el significado de la obra artística como intención creativa de autor mani
fiesta un peligroso centro problemático. Incluso en el caso de las más complejas en
tre las inmortales y clásicas, supone entre otras muchas ineficacias negar la evidencia
histórica de la apreciación manifestada de los propios autores, testimonios explícitos
de los que están llenos las historias de la literatura.
Parece que la adecuada ponderación de la oposición de origen croceano —y an
tes común a Herder y al Vico— entre poesía y literatura, comprendiendo sus propie
dades características de poeticidad y literariedad respectivamente, contribuye a clari
ficar poderosamente este debate artificial sobre la relativización pragmática del signi
ficado estético. Existen en los textos literarios estructuras gobernadas por mecanismos
de convencionalidad cultural, sean éstas, por ejemplo, los catorce endecasílabos que
constituyen el esquema textual que reconocemos como soneto, o los mecanismos y
reglas de ficcionalidad regulados estrictamente por la «ley de máximos semánticos»
(T. Albaladejo Mayordomo, 1992). El conjunto numeroso de esas reglas convenidas
y perpetuadas por consenso cultural puede ser reconocido como rasgos de literarie
dad, los cuales figuran en el sistema literario como objeto de opciones, en virtud de las
cuales se realizan y configuran textos y modalidades de discurso que reconocemos
como literatura (Ch. E. Reeves, 1986).
No está dicho sin embargo, que el sistema de rasgos convencionales que especifi
can la condición textual de literariedad no se localice sobre zonas de hondo arraigo
y necesidad expresivo-comunicativa del hombre y de su visión del mundo. Así lo en
tendemos, por ejemplo, entre los que son relativos a la naturaleza del ritmo y a la pro
porcionalidad de los textos; o en los que componen el esquema de rasgos referencia-
les constitutivos del modelo de mundo donde se genera la ficcionalidad verosímil. Es
por esa vía, a la que atenderé en diferentes apartados de este libro, por la que me pa
recen identificables y justificables los fundamentos lingüísticos, sociológicos y antro
pológicos sobre los que se modulan los universales estéticos.
La poeticidad como valor no opcional ni convencionalizable, sino como afortuna
do efecto imprevisible en la relación comunicativa de mensajes muy sutiles que esca
pan a la comunicación convencional lógica y práctica, es el rasgo propio de ciertas
realizaciones literarias particularmente felices, una propiedad estética que se impone
como efecto inesperado, imprevisible e inconvencionalizable. Todo ello no significa
sin embargo que el valor de poeticidad de ciertos mensajes literarios no pueda ser ex
plicado aposteriori. La atenta observación del esquema verbal del texto poético permi
te reconocer los rasgos de acierto expresivo sobre los que se afirma y dinamiza el efec
to general fantástico del texto, tejido de logros de expresividad conceptual y de parti
254
cipaciones sentimentales sublimes, de símbolos, de impulsos dinámicos en los que se
expresan tendencias elementales del subconsciente y sensaciones de orientación ínti
ma, antropológica, en las coordenas esenciales de la implantación del ser en el espa
cio y en el tiempo. Por la expresión de esos estados profundos se abre paso nuestro
sentimiento y explicación de la poeticidad, expresión radical y esencializada de un
conjunto de principios operativos de la sensibilidad en contacto con el mundo, en
los que entendemos la afirmación de los universales poéticos.
Pero la elucidación de lo poético en tales términos no es tarea fácil ni inmediata,
a disposición de cualquiera. Requiere largos entrenamientos en las técnicas analíticas
de la Filología, la Retórica y la Crítica literaria tradicionales. Exige todas las experien
cias del saber formal sobre el texto, depositadas desde los formalistas rusos a la Poéti
ca neoformal estructuralista y la Lingüística del texto; todo ello filtrado y explicado
por los canales críticos más familiares de las estilísticas. Y sobre todo, exige al analis
ta formal un esfuerzo notable de comprensión para el espesor inmaterial del texto,
que es en realidad lo que lo completa como tal con su expansión y comunicación so
bre la vertiente sicológica de su génesis «ficticia» (F. Martínez Bonati, 1992, págs. 66).
y de su transmisión al receptor. Transferencia que, a su vez, implica conocimientos e
intereses por las disciplinas aún imprecisas y móviles sobre sus vertientes literarias, de
la sicología, la antropología y el sicoanálisis.
Vengamos a la ilustración de lo dicho con el examen de una de las piezas clásicas
más unánimemente reputadas en su valor poético de toda la literatura española, el fa
moso soneto «Amor constante más allá de la muerte»:
La mocroestructum temática de este soneto no aloja su reconocida maestría y méri
to artístico en ninguna cota especial ni rara de estructura de contenido. Dentro del
mismo «Canto a Lisi», son varios los sonetos que glosan el contenido argumentativo
de «Amor constante más allá de la muerte» como tema central. También combinan
aproximadamente la misma constelación de temas secundarios, sobre esta peculiar
«anatomía» espiritual platónica del sentimiento amoroso. Recuérdese el famoso texto
de Quevedo:
Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;
255
Ningún otro de los sonetos con tematismo semejante ha alcanzado la reputación
de éste. Y son muy próximos. Recordaré algunos: «¿Cuándo aquel fin a mí vendrá
forzoso?», justamente sintetizado en su contenido por González de Salas «Laménta
se, muerta Lisi, de la vida, que le impide el seguirla» (1976, pág. 233); «Fuego a quien
tanto mar ha respetado» (pág. 43), con el desarrollo del tematismo parcial del faego
amoroso resistiendo a su eliminación por el agua —«nadar sabe mi llama el agua
fría»— . «Arder sin voz de estrépito doliente» (pág. 63), donde se desarrolla la contra
posición canónica del fuego como símbolo activo de la vida y de la ceniza como re
presentación de lo inerte y pasivo. «No me aflige morir; no he rehusado» (pág. 224),
sobre la común expresión bíblica y senequista del menosprecio de la vida bajo el mo
delo simbólico de la cuna como sepultura. En él encontramos la misma figuración
del «cuerpo» como glorioso soporte de un espíritu «gentil»:
Siento haber de dejar deshabitado
cuerpo que amante espíritu ha ceñido;
desierto un corazón siempre encendido,
donde todo el Amor reinó hospedado.
En «Si fuere que, después, al postrer día» (pág. 211) se unen en combinación habi
tual los lexemas terminales y el juego rítmico de «Amor constante...»: «... la postre
ra/sombra que me llevare el blanco día». Por último, «En los claustros de l’alma la he
rida» (pág. 221) moviliza con profusión los símbolos básicamente convocados en
«Amor constante...» dentro de su peculiar anatomía neoplatónica del amor: «la vida,
que en mis venas alimenta///¿zm¿z por las médulas extendida», o «que ya ceniza amante y
macilenta». Todas estas excelentes composiciones son sólo una pequeña parte de las
que desarrollan el tematismo básico del extraordinario «Amor constante...», la pieza
ejemplar a cuya perfección textual rinde culto desde hace siglos la fama que la consi
dera una obra maestra; mientras que relega, con razón, a un lugar relativamente se
cundario el mérito de los otros excelentes poemas mencionados.
Reforzaremos todavía más nuestra tesis con el contraste de otro soneto soberbio
del mismo Quevedo, el cual presenta una constitución de su tematismo, central y se
cundario, que lo hace casi una reduplicación del contenido del magistral «Amor
constante...». Me refiero al que González de Salas rotulara con el significativo título
de «Amor impreso en el alma, que dura después de las cenizas»:
256
mi pura fe y ardiente, de los hados;
y el no ser, por amar, será mi gloria (pág. 211).
Pieza excelente también sin duda. Pero a un examen inmediato aparecen las dife
rencias-deficiencias frente a la obra magistral. Aparte de otros defectos ubicables en la
dimensión microcomponencial, semánticos y sintéticos, en cuyo análisis pormenoriza
do no puedo entrar aquí, falta en este texto la portentosa arquitectura formal macroes-
tructurd, con la que veremos queda organizada la argumentación textual de «Amor
constante». Cuatro cláusulas lógico-sintácticas en asíndeton, correspondientes cada
una de ellas a cada una de las cuatro cláusulas métricas. Un caso de isodistribución múl
tiple, como he definido (A. García Berrio, 1980, pág. 59) a este tipo de estructuras poe
máticas privadas de conectores que son peculiares de la poesía conceptista de Quevedo.
Cuatro unidades progresivas de afirmación de contenido, cuatro pasos desasidos e in
dependientes en una línea de argumentación sólo implícita. Además, no deja de ser
perceptible una cierta distorsión expresivo-sentimental, que desacomoda aquí el efec
to patético global del texto. Se opone demasiado extremosamente la expresión gozo
sa de la vertiente glorificadora del tematismo de la muerte unitiva, en las estrofas pri
mera y cuarta, frente a los contenidos más inmatizadamente patéticos de la anatomía
camal desalojada por el espíritu y de la evocación del río de los muertos y su tránsi
to, aquí más circunstanciada y plástica, en las estrofas centrales, segunda y tercera.
Vengamos al portentoso texto de «Amor constante». Una sensación acústica y ver
bal de unidad perfecta nos invade con su lectura. Los mecanismos lingüísticos desde
la microestructura van organizando la perfección estructurada del conjunto. El texto
se abre y se compone en los cuartetos con la exactitud acústica de una rigurosa sinfo
nía. Desde la marcada majestuosidad yámbica de la recalcada acentuación heroica
(2/4/6) del verso de apertura: «Cerrár podrá mis ojos la postréra». Y respondiendo a
la abrupta expectativa del prometedor adjetivo «postrera» en suspensión de encabal
gamiento, la inmediata, urgente, mención del sujeto carga su presencia enfática con
el acento inicial del endecasílabo «sombra», vocal acentuada y evocación semántica
de la amenaza, que contrapone su peso tenebroso a la acústica abierta en las vocales
á acentuadas, a través de las que se afirmaba sin recelos la progresividad solemne del
verso anterior.
Los cuidados artificios de paralelismo rítmico-acústico y gramatical del segundo
pareado de la estrofa confirman a la vez el equilibrio de aproximaciones y sutiles di
vergencias, de constante y variación, a través del que se expresa sin apesadumbra
miento el refuerzo estilístico del paralelismo y el pareado. Un conectar de mínima
asociación positiva imprescindible y que tiene el valor calculado de modificar la es
tructura del ritmo estrófico en la melodía del tercer endecasílabo, italiano, aligerado
acústicamente en la plenitud luminosa de las tres vocales blancas acentuadas: «y po
drá desaíir e s tim a mía». Un efecto acústico de sutil variación frente al paralelismo
general con el que se asocia la andadura de la construcción de la perífrasis verbal, que
invierte el orden de la rección: «cerrar podrá» antes y «podrá desatan» ahora. Y de nue
vo, por último, el efecto de confirmación de las imprescindibles constantes de solida
ridad mantenidas en el verso de cierre: análogas funciones de «hora» y «sombra» res
pecto a la estructura del encabalgamiento y el alojamiento en el orden del agente del
enunciado, junto al paralelismo enfático, solidario, de los dos en los endecasílabos
pares de la estrofa.
La esforzada voluntad de construir el efecto unitario de discursividad del texto
257
queda patente en los variados recursos gramaticales de conexión interclausular que
Quevedo dispone como signo de solidaridad entre los dos cuartetos. El efecto distan-
dador textual de la cesura menor interestrófica queda anulado por la deixis de solida
ridad, expresada no sólo por el clasema conectivo de exclusión «mas», sino también
por el logrado efecto de suspensión creado por el hipérbaton del circunstante antici
pado, que desaloja la normal inmediatez del adverbio negativo y del verbo que rige:
«mas no... /dejará».
Por los demás, se repite aquí el recurso básico del paralelismo de pareados. El se
gundo cuarteto afirma su efecto intencional de autonomía, alterando el régimen tem
poral de verbos y de acciones. Se pasa de la prevista situación temporal de futuro a la
afirmación de una constancia de ley en presentes. Un dístico este último, en el que,
como siempre, ensaya con perfección Quevedo el efecto estilístico de la desestabili
zación formal, replegada, del paralelismo general. Si se ha repetido en ambos parea
dos el régimen rítmico que alterna el ritmo yámbico de los heroicos impares con el
dactilico de los melódicos pares, la gramática ahora desgasta con matizado toque el
efecto de la simetría para salvarla de cualquier sombra de automatización y machaco
nería: el régimen verbal perifrástico de los dos infinitivos «nadar» y «perdep> se alter
na mediante la oposición de presencia explícita/presencia implícita en grado cero del
vector personal «sabe». Con ello se desata la ligereza gramatical y lógica del solemne
verso terminal, cuya obligada singularidad queda subrayada mediante el drástico
cambio de timbre de las vocales tónicas. Adviértase la constancia invariable de e, casi
su predominio total en el verso, en las posicion del ictus acústico de este endecasíla
bo, precisamente cuando toda la acentuación de los dos cuartetos ha jugado exclusi
vamente con la contraposición alternada de timbres en a y en o . El efecto estético de
asombrosa perfección se ve corroborado, hasta en los detalles mínimos, microestruc-
turales, de esta portentosa construcción textual.
Pero volvamos otra vez, ahora, a la reflexión sobre la macroestructura de la argu
mentación textual. La macrodistribución métrico-sintáctica de «Amor constante» co
rresponde al generalizado tipo de la que he llamado isodistribución dual (A. García Be
rrio, 1980, págs. 59-71); es decir, distribución clausular en correspondencia estricta de
cesuras, en este caso la cesura mayor entre cuartetos y tercetos. Las otras dos menores
del soneto, entre los dos cuartetos y entre los dos tercetos, quedan en gran medida
anuladas por las relaciones de solidaridad que construye la sintaxis lógica del discur
so. Así hemos visto en los cuartetos cómo la relación adversativa-concesiva «cerrar po
drá» busca su correspondencia en la adversativa exclusiva «mas no dejará». Entendi
da literalmente así o bajo su equivalente construcción concesiva en interdependencia de
prótasis y apódosis: «Aunque cierre mis ojos... / no dejará la memoria.»
Ahora en los tercetos una cuidadísima elaboración de la macroconstrucción indu
ce otro ejemplo sorprendente de equilibrada y compleja arquitectura lógico-imagina
ria, tutelada por la disposición métrica y guiada por los testigos de concordancia. Los
agentes físicos, corporales de la pasión amorosa: «álma», «vénas», y «medulas», son a
la vez mencionados y aislados en el comienzo de verso por la especificación bajo fra
se adjetiva del género de su ¡participación en la precisa anatomía mítica del tormento
amoroso. El énfasis de la acentuación en la primera sílaba agudiza aún más la singu-
larización en evidencia ejemplar de cada pieza: «álma», «vénas»; sólo discrepará el fi
nal «medulas» con la acentuación clásica del grecismo, cuyo efecto contribuye por lo
demás a distender el énfasis de la forzada invocación construida en el conjunto de
este primer terceto.
258
Una triple invocación de los sujetos por tanto, que suspende en la demora sintác
tica y métrica —con un cambio de estrofa por medio y la evidencia implícita de su
cesura— de sus predicados el efecto general enfático apasionado. Pero el equilibrio se
mantiene a salvo sobre este magnífico ejemplo textual de ponderación del interés.
Los tres predicados en el orden mismo de los tres sujetos, se suceden en el segundo
terceto. El sentido nos conduce en ésta triple y forzada deixis intratextual. El sentido
y la cultura de la cortesía platónica amorosa difundida desde los «trattati d’amore». El
alma «su cuerpo dejará, no su cuidado». Las venas, portadoras del humor específica
mente vivificador, «serán ceniza», es decir residuo inerte por excelencia; pero ésta, la
ceniza, «tendrá» —no «tendrá»» como se suele mal concordar— «sentido»; siendo los
sentidos la propiedad específica de la vida activa y consciente. Por último las «medu
las», también plural, «polvo serán», otra sustancia mineral inerte, que por milagro de
la preservación platónica del amor quedará para siempre animada e inextinguible.
Por razones de espacio no me detendré aquí a dilucidar algunos de los sorpren
dentes artificios microcomponenciales con que se va fraguando el efecto general ma-
crotextual de ese sólido equilibrio del paralelismo, siempre en la suspensión de lo es
pléndidamente inestable. Sólo una observación más sobre la elección de la estructu
ra de rimas, que pudiendo haber reforzado el paralelismo de las solidaridades
gramaticales — 1 con 1, 2 con 2 y 3 con 3—, lo subvierte ensayando una distorsión
parcial de rimas alternativas.
La fórmula verbal del texto mantiene, por tanto, de principio a fin el proyecto de
dinámica unidad dialéctica en la construcción textual de este soneto portentoso. Un di
seño estético al que todo conduce, del que todos los constituyentes textuales toman
parte, sin desequilibrios excepcionales ni insolidaridades erráticas. Una perfecta cons
trucción del esquema textual que justifica al tiempo su propia excepcionalidad y la
sanción tradicional de obra magistral, única, que ha seguido inequívocamente el cur
so histórico de esta obra. Los juicios estéticos de valor no son arbitrarios ni tienen
fundamentos caprichosos. La magistral estructura textual de «Amor constante más
allá de la muerte», su estricta voluntad de construcción lingüística de sentido, con
firma la necesidad no casual de las apreciaciones de recepción.
259
tructuralista como el mismo T. van Dijk, W. Kummer, S. J. Schmidt entre los euro
peos, y S. R. Levin y W. O. Hendricks entre los americanos. Decía antes que anima
ban la propuesta además intenciones menos negativas sobre la naturaleza del signifi
cado; porque, en efecto, no se cuestionaba por lo común en el plano lingüístico de
los análisis la existencia de una estructura significativa en el texto vinculada a la pro
puesta de producción. Sin embargo, la alternativa pragmática en su conjunto era
igualmente negativa y relativizadora.
Lo que se puede considerar consolidado y difundido desde entonces a nuestros
días en el influyente grupo de lingüistas y poetólogos a los que me he referido, es la
atribución al nivel de resolución pragmática de los rasgos textuales inherentes y cons
titutivos de la literariedad y de los valores estéticos de poeticidad (T. van Dijk, 1977).
Es decir, sin cuestionarse sobre el fundamento objetivo del significado textual en su
vertiente de la producción del mismo, emplazaban todas las decisiones inherentes al
sentido estético en iniciativas convencionalizadas en el intercambio pragmático de
los textos artísticos (I. Fonagy, 1961; G. Mounin, 1969; Chatman, 1971). Observo al
paso —y creo que no se ha destacado suficientemente esa importante diferencia—
que la propuesta pragmática diverge de las poéticas de la recepción, en que sitúa el es
pacio donde se genera la relativización convencional del significado estético en la am
plia zona pragmática que acoge el intercambio comunicativo completo, incluyendo
al productor y al receptor del texto (S. R. Levin, 1986, págs. 59-82).
En cualquier caso, yo respondí ya tempranamente contra el conjunto de afirma
ciones que me parecían entonces extremosas (A. García Berrio, 1977a; 1977b, pági
na 260; 1979, págs. 127-128); y en cierto modo mi actividad en los años transcurridos
se ha orientado a justificar razonablemente mi primera reacción, en la que influía so
bre todo determinadamente la tradición de hermenéutica textual en la que había sido
formado por mis maestros, estilísticos y estructuralistas, españoles y europeos. He
profundizado, por tanto, en las razones de necesidad y de motivación estética de los
fundamentos textuales: lingüísticos en el esquema material estricto e imaginarios en
el espacio sicológico de intercambio comunicativo constitutivo del texto (A. García
Berrio, 1985). Ambos hacen cuestión de necesidad objetiva, y no de convención ar
bitraria (S. Fish, 1973, 1980), los efectos estéticos de literariedad y el conjunto de per
cepciones y sentimientos que se identifican como valor poético o significado estético
del texto. La consideración del inventario de todos esos rasgos textuales —lingüísti
cos, sicológicos y antropológicos— puede orientar a mi juicio sobre el alcance y fiso
nomía específica que atribuimos a los universales estético-literarios 0. Searle, 1969;
R. Ohmann, 1971,1972).
Con la negación de estatuto textual-objetivo a las propiedades poéticas del signi
ficado estético, confiadas sólo a la arbitrariedad convencional de los lectores, creo
que la Teoría y la Crítica literarias, y la Filosofía para un alcance más genérico, renun
cian al empleo de sus más refinados instrumentos especializados de trabajo. De he
cho, la mayor parte de los autores afectados en este proceso pragmático han evolucio
nado a tareas ajenas a las estrictamente filológico-críticas, y todos ellos, según creo, se
han alejado sistemáticamente de la reflexión sobre textos literarios de alta intenciona
lidad estética. Por ejemplo el trabajo posterior de Schmidt encuestando textos infor
mativos, o el de Mignolo sobre la historiografía indiana y su estatuto teórico. Con tal
género de textos resulta evidentemente ocioso debatir la naturaleza textual de los uni
versales estéticos.
Siegfried J. Schmidt fue en su día uno de los principales animadores de la Poética
260
lingüística y de la Lingüística del texto en sus aplicaciones poetológicas durante la eta
pa estructuralista de la Teoría literaria europea (S. J. Schimidt, 1973, 1974). Su prepa
ración filosófica le había predispuesto incluso, previamente, a reflexionar sobre la na
turaleza textual de la esteticidad (1970). Sin embargo, como la mayoría de los repre
sentantes europeos de la Poética lingüística, se vio muy directamente involucrado en
las crisis postestructuralistas, adscribiéndose a la corriente pragmática, y desarrollan
do en los primeros momentos del cambio (S. J. Schmidt, 1976, págs. 161-178) la in
vestigación, restringida de principio, sobre los fundamentos no convencionales del
valor estético, sobre todo la ficcionalidad (1976, 1980). En estos términos, lógicamen
te, la propuesta exclusiva de la ficcionalidad como única propiedad poética inheren
te del valor literario, se desvaneció pronto como argumento en el ánimo del propio
Schmidt.
Sin embargo, la tenacidad especulativa de Schmidt sacó adelante casi inmediata
mente una alternativa constructiva bien articulada, bajo la forma de lo que denomi
nó él mismo la Teoría empírica de la literatura (1979). La formulación teórica de sus ide
as, que desarrollaba sustancialmente el principio de la convencionalidad pragmática
como punto de partida, supuso un esfuerzo, muy propio del temperamento de Sch
midt, para no encerrarse en las infructuosas negativas programáticas al planteamien
to de una axiología literaria inherente a los textos artísticos. Para ello, la afirmación de
una madurada teoría en el texto fundamental de 1979, había sido precedida en los
años inmediatos por una laboriosa actividad de encuestas periodísticas sobre las opi
niones y juicios de los lectores sobre la literatura (S. J. Schmidt, ed., 1979;
D. Hintzenberg-S. J. Schmidt y otros, eds., 1980).
En las líneas generales de principio, la Teoría empírica de Schmidt no se diferen
cia sustancialmente de las instrucciones que regulan el método de la gran corriente
alemana de la recepción. Para Schmidt el texto literario deja de ser el centro de la espe
culación poetológica para ser sustituido por la noción de comunicado literario: enten
diendo como tal el conjunto de «acciones sociales» relacionadas con la obra de arte
verbal (S. J. Schmidt, 1980a, págs. 542-545). La misma noción de texto de la que Sch
midt parte, toma en cuenta de modo semejante la «base lingüística de comunica
ción», sobre la cual, efectivamente, como demostramos en este libro, los principios
estéticos de discriminación y axiología no son establecibles. Por el contrario, la tota
lidad de las acciones comunicativas relacionadas con la obra de arte verbal forman el
«sistema de las acciones comunicativas literarias», identificado en la práctica por Sch
midt con el sistema de la literatura. Éste, a su vez, queda descompuesto en el plan ge
neral de la Teoría empírica en un cuádruple sistema de acciones comunicativas: de
«producción», de «mediación», de «recepción» y de «elaboración» (S. J. Schmidt,
1980, págs. 130, 172 y 191).
Basada en principios del constructivismo radical, dentro de la sicología cognitiva
(P. L. Garvin ed., 1970; H. R. Maturana, 1985; H. von Foerster, 1985, págs. 39-60;
E. von Glasersfeld, 1985, págs. 16-38; F. Chico Rico, 1987), la Teoría empírica de la li
teratura no considera la obra literaria como un absoluto ontológico, portador por sí
mismo de un significado y de un valor estable (S. J. Schmidt, 1984, págs. 253-274;
H. Hauptmeier-S. J. Schmidt, 1985, págs. 26-29). Por el contrario, la obra literaria se
contempla sólo en el centro de una serie de iniciativas de atribución de significado y
de valor por parte de los receptores, de acuerdo con su propia situación contextúa] y
en virtud del conjunto de convenciones sociales. Es decir, significado y valor dejan
de ser atributos inherentes al texto en su amplio desarrollo material-verbal y antropo
261
lógico-imaginario, pasando a ser propiedades aleatorias vinculadas al proceso cogniti-
vo de interpretación (S. J. Schmidt, 1980, pág. 542; 1981, pág. 322).
Como puede verse, en su fondo de ideas fundamentales, la Teoría empírica de la
literatura no se diferencia en gran medida de la Estética de la recepción. Si acaso es
más radical, porque la escuela de Jauss y de Iser no procede, como Schmidt, de nin
guna experiencia frustrada en la averiguación estructuralista del significado de los tex
tos y de las peculiaridades artísticas de las obras literarias, sino del camino muy dife
rente de unas razonables reclamaciones sobre las perspectivas histórico-literarias. De
ahí que el ahondamiento en el escepticismo relativista de la Estética de la recepción
ha sido un resultado progresivo y acumulativo, aunque con desigualdades personales
muy significativas; mientras que el método de Schmidt partió ya de la negación del
significado, conceptual y estético, no meramente receptivo y relativo de los textos.
Una actitud que se mantiene sin modificaciones hasta ahora en el desarrollo de la me
todología.
La característica del trabajo de Schmidt y sus colaboraciones, que han constitui
do el grupo Nikol, es el desarrollo sistemático de una investigación de encuesta muy
elaborada sobre las peculiaridades sociales en la constitución de los criterios indivi
duales y colectivos, que van estableciendo las atribuciones influyentes de significado
y de valor a los textos literarios. Es éste un aspecto sin duda interesante del trabajo de
la escuela, que desarrolla y tal vez perfecciona los métodos tradicionales de la Socio
logía de la literatura, profundizando y extendiendo el manejo de los instrumentos de
encuesta. Sin embargo y en conjunto, todo ello parece ajeno al tipo de intereses de
una Teoría de la literatura: Ésta parte tradicionalmente, como se sabe, de los presu
puestos inversos a los de Schmidt sobre la naturaleza del significado y del valor lite
rario. De tal manera que el trabajo actual de cualquier aportación a la misma, como
ésta nuestra, ha de ser descubrir y argumentar nuevas explicaciones que justifiquen la
proclamación de la literariedad y la poeticidad de los textos artísticos.
El trabajo empírico de Schmidt y del grupo Nikol podría aportar esclarecimientos
descriptivos útiles, semejantes a los de las reflexiones históricas de la Estética de la re
cepción, si no mostrara un radicalismo tan absoluto de principio sobre la relatividad
de los significados y valores literarios. Sin embargo, el momento de extenuación pos-
testructuraiista del que arrancó hace unos veinte años la iniciativa de Schmidt, se ha
perpetuado como un absoluto dogmático. A través de sus conceptos de polivalencia
significativa y de convención estética (S. J. Schmidt, 1983, págs. 57-58, 63-63), la Teoría
empírica de la literatura mueve los dos frentes posibles del escepticismo radical. Por
el primero se adhiere a la negatividad protopragmática de Derrida, sin proclamar la
falacia lingüística (S. J. Schmidt, 1984, pág. 264), pero negando en la práctica al texto
la posibilidad de un núcleo siquiera fundamental de significado inequívoco. Mien
tras que, en virtud del concepto de convención estética, ataca la base tradicional de
la Teoría literaria, afirmando la inexistencia del significado artístico como valor inhe
rente, expresado y reconocible diferencialmente en virtud de propiedades objetivas
de los textos (S. J. Schmidt, 1979a, pág. 563; 1980, pág. 543).
Desde nuestra propia perspectiva, lo que tiene de aceptable y de útil la propuesta
global de Schmidt es la codificación y descripción de las perturbaciones pragmáticas in
troducidas en la evidencia del significado de los textos por las peculiaridades históri
cas circunstanciales y en muchos casos por las deficiencias lectoras. Es indudable el
efecto deformanteparcial sobre el significado codificado en el acto comunicativo funda
cional de un texto —el del autor con sus lectores— que va produciendo cada acto de
262
l
lectura. Pero radicalizar el poder de esos desplazamientos hasta atribuirles la capaci
dad de abolir absolutamente las evidencias significativas y axiológicas de la obra de
arte, es un disparate que sólo consiguió manter efímeramente la dialéctica postmo-
dema de un rebrote escéptico de moda. Es necesario distinguir en el mensaje de los
textos, el significativo y el estético,.entre una periferia de sentido, asequible al relativis
mo connotativo, y un núcleo de significado que se mantiene constante y que es evi
dente y absoluto (C. Kerbrat-Orecchioni 1977; V. M. De Aguiar e Silva, 1967 [1984,
pág. 81]).
Por más desoladoras que fueran las famosas experiencias escolares de Richards
con sus mal preparados alumnos, o por relativizadores que sean los resultados de las
objetables encuestas periodísticas de Schmidt, la interpretación del núcleo significati
vo de un texto —por ejemplo, el argumento narrativo del Quijote— como el núcleo
de un texto distinto —viaje de Dante al infierno, al purgatorio y al paraíso—, sería
sólo el capricho intencionado de alguna broma inasumible. Sin contai con que el pa
pel histórico de cada generación de lectores de un texto ha consistido sobre todo en
recortar las deformaciones peculiares a las lecturas históricas de las generaciones pre
cedentes, sobre todo de las más inmediatas. Y consciente o inconscientemente ese
trabajo equivale al celo por preservar el núcleo original del significado conceptual y es
tético de los textos artísticos.
A menudo se olvida el carácter puramente histórico y circunstancial de la preemi
nencia concedida actualmente a la variedad sociológica del grupo, sobre los constitu
yentes de identidad antropológica comunes a todos los individuos. La Teoría litera
ria, después del esfuerzo fundamental del estructuralismo y el sicoanálisis, ha atrave
sado una época de desorientación superficial en la que ha acogido apresuradamente
estímulos metodológicos y filosóficos —el relativismo sicológico de la epistemología
de Gadamer, o el escepticismo antimetafísico de la deconstrucción de Derrida—,
muy alejados, si no absolutamente ajenos o inapropiados, a la naturaleza de su obje
to. La consecuencia es que, como resultado ocasional de las deficiencias normales en
su tarea habitual de reajustar históricamente las explicaciones sobre la naturaleza de
lo artístico, literario y poético, la Teoría literaria cayó primero, con raras excepciones
(L. Dolezel, 1979), en el bache del desaliento postestructuralista, que han prolongado
y profundizado después los distintos representantes del relativismo pragmático, entre
ellos S. J. Schmidt y los otros seguidores de la Teoría empírica de la literatura (S. J.
Schmidt, 1983a).
Creo que, bajo esos deslumbramientos exteriores, los cultivadores de la Teoría li
teraria han abandonado a veces sus instrumentos de trabajo más genuinos, olvidan
do incluso fondos elementales de experiencias específicas. El caso de S. J. Schmidt es
sintomático de un rasgo muy generalizado en la mayoría de los protagonistas del es
cepticismo postestructuralista en el panorama internacional de la Teoría de la literatu
ra. Se trata sin duda de agudas inteligencias que ha vivido exclusivamente la cuestión
de la crisis de la Filosofía después de la revisión antimetafísica de Heidegger. Pero es
cierto que también son sensibilidades bastante remotas e inhabituadas a la explora
ción de la experiencia poética. En esas circunstancias es fácil exigir al arte unas legiti
midades de coherencia lógica, que él mismo compensa sobradamente con las suge
rencias sentimentales e imaginarias en su condición de experiencia.
De ahí procede seguramente la confusión entre estructura literaria y valor poético¡
cuya indistinción ha lastrado insuperablemente las especulaciones de todos los pos
testructuralismos, como el «empírico» de Schmidt. La primera se ha de constatar er
263
las peculiaridades formales del texto artístico; una tarea perfectamente hacedera e ilus
trativa, como demuestra el balance de resultados acumulados en la experiencia poe-
tológica del neoformalismo estructuralista europeo. La poeticidad como valor no es
justificable, efectivamente, a escala de la analítica textual inmanentista que caracteri
zó la concentración de la etapa formal y estructuralista. La experiencia estética del va
lor poético puede representarse sin embargo en término absolutos, al reconocer y des
cribir los mecanismos antropológico-imaginarios (E Martínez Bonati, 1992) que or
ganizan el espesar sicológico de la comunicación literaria, bajo la mediación muy
frecuente de esquemas figúrales performativos de la retórica (P. de Man, 1979). Allí
comparecen, como creo demostrar en este libro, los cauces de unidad sicológica, sen
timental e imaginaria, bajo la estructura universal de comportamiento de la imagina
ción en sus procesos de identificación y de orientación antropológica en el universo de la
alteridad.
La Teoría de la literatura no se aventura por ello con estas especulaciones en el in
deseable y denostado terreno de las elucubraciones sobre lo «inefable». Tan sólo reac
tiva el tipo de inquietudes que fueron el campo propio de su desarrollo durante el
Romanticismo, sobre el innegable componente sicológico de la modalidad estética
de conocimiento que es el arte. De la misma manera que, en sus etapas formalista y
estructural, la Poética de este siglo actualizó y readaptó los intereses sobre la estructu
ra material del texto artístico, que habría caracterizado durante siglos el contenido de
la Poética y de la Retórica clasicista. Añádase a esa recuperación legítima del equili
brio de todo su pasado que la Teoría literaria que proponemos, mediante estas inicia
tivas compensatorias hacia una auténtica Poética general, suma a la profundidad de
las reflexiones estéticas del Romanticismo sobre la estructura sicológica de la expe
riencia artística, los resultados acumulados de la sicología y la antropología moder
nas, del sicoanálisis cultural y la mitocrítica, creando todo ello hoy una poderosa y
bien fundada Poética de la imaginación artística.
Desde este tipo de poderes y capacidades, una Teoría de la literatura con aspira
ciones de justificarse al fin como Poética general no debe sentir el peso de la limita
ción que arguyen las razones de variedad individual de las obras ultimadas acogidas
en la historia, frente a las de unidad en la similitud de sus causas constitutivas esen
ciales que ilustra la sicología de la imaginación y que proclaman las vivencias del arte
como experiencia estética: la brillante alternativa no quimérica al desgastado caudal
del conocimiento lógico.
Uno de los más sintomáticos e influyentes episodios bibliográficos en el agota
miento del estructuralismo: la negación del significado en la obra de Barthes, recorre
un ciclo lógico completo, amoldado al trayecto de producción e incluso a la expe
riencia vital misma del hombre. Diríase que, sentadas sus premisas teóricas iniciales
sobre la futilidad imposible del significado, la actividad literaria de Barthes se consu
mó hasta el ensayo de una escritura por puro placer, una escritura sobre nada y para
constituirse en placer significante de ser texto. Además, debemos indicar que este ci
clo en Barthes no responde a arraigo y motivaciones exclusivamente propias y singu
lares, ni siquiera es el resultado de ninguna disidencia con su medio; es, por el con
trario, un itinerario de escritos en íntimo contacto con su propio ambiente intelec
tual. Y lo es ya desde El grado cero de la escritura, donde, si bien el propio Barthes
declaraba la ausencia por desconocimiento de los más conocidos pensadores del mo
mento, excepción hecha de Sartre (R. Barthes, 1974, págs. 33-34), el término técnico
del título le fue brindado por un lingüista que Barthes consideraba «secundario», V.
264
Bróndal; y sobre todo el concepto de escritura en grado cero de estilo le viene im
puesto por su visión siempre aguda y perspicaz sobre la peculiaridad estilística de la
escritura moderna frente a la literatura clásica.
Lo que se marca ya indirectamente en Elgrado cero es, precisamente, la intuición
central sobre la naturaleza y fúnctón del contenido en la literatura moderna, cuestión
que, abordada después con mayor nitidez“explícita como contingencia del significa
do, será central en la reflexión de Barthes sobre la literatura y el arte. El problema es
por tanto la definición del arte moderno como forma exenta y específica; la raíz pro
blemática de esa caracterización arranca ya, desde el primer paso, cuando se aborda
sobre la base de su diferencia radical con el arte clásico (R. Barthes, 1953 [1967, pági
nas 40-41]).
Ciertamente que entre el bloque ideal del arte clásico y el del que, bien o mal
agregado y coherente, Barthes denomina moderno, puede oponerse groseramente
una diferencia de contenido inmatizada. Según ella, el valor del contenido de la tra
ma y la sentencia intelectual en Las soledades de Góngora habría de ser considerado
más denso y coherente que el de las «Escenas parisinas» de Lasflores del mal, o que el
del mismísimo Le voyeur de Robbe-Grillet, por ejemplo. Y si se quiere argumentar
que yo cito como clásica una excepción salvable e integrable en la modernidad, se me
permitirá remitir en el propio Góngora a sus sonetos amorosos ¿Dónde se encontra
ría hoy más liviana delgadez del contenido y más demorado paladeo de la forma
pura? Por lo demás, destacar el valor autónomo del continuo verbal en el arte moder
no frente a la forma puramente estilizada al servicio de la densidad de contenidos del
arte clásico, supone la simplificación de las reglas fundamentales de éste: de la retrac-
tatio inventiva, de la imitado y la amplificado. La expectativa de novedades temáticas y
conceptuales en la gran masa de las obras clásicas era mínima para un público com
pletamente familiarizado con el selecto panteón de sus héroes y la restringida histo
ria de sus conflictos poetizables. Diferencias las hay seguramente desde el Romanti
cismo, pero la oposición global absoluta se concentró sólo claramente en la volun
tad deliberada de un pequeño grupo de modelos literarios al alcance demasiado
próximo de Barthes.
La caracterización contrastada del nuevo arte, que debemos convenir que era sólo
entonces para Barthes un desiderátum, un proyecto aún rudimentariamente entrevis
to, no consumaba todavía, en 1953, la ruptura con el ideal de significado, ni siquiera
con el de contenido: «Esta suerte verbal —la de la escritura moderna—, de la que cae
rá el fruto maduro de una significación, supone entonces un tiempo poético que ya
no es el de una “fabricación”, sino el de una aventura posible, el encuentro de un sig
no y de una intención.» Lo que no ofrece duda, sin embargo, es que Barthes acerta
ba tempranamente con el diagnóstico de una escritura por venir; la suya propia de la
época final y la de su misma generación artística, que por aquellos años daba resuel
tos pasos hacia la intuición de una escritura crítica total, un texto sobre la escritura,
pura delicia manierista, que acabó siendo a mi juicio bastante estéril.
El significado en la escritura por venir —yo no puedo admitir que entonces fue
ra, en tales términos, la que Barthes llama «moderna»— no corresponde a ninguna
táctica de inventiva premeditada; sino que surgirá de las «extensiones de la palabra».
Palabra en libertad pura, autónoma, que desarrollará en «infinita libertad... miles de
relaciones inciertas y posibles». Adviértase que se habla aún de miles —retórica y eu
fonías aparte—, no de infinitas, como serán más tarde. Es decir, aún no texto infini
to; sí texto plural, pero todavía no radicalmente abierto, en disponibilidad eterna y
265
total. A falta de exactas ideas sobre el anhelo intuido, Barthes acumulaba en esta pri
mera etapa ya poderosas y atractivas imágenes. Sus ideas en este punto fructificarían
sobre todo en los cruces con otras formas sobre la negación del significado, como las
de los críticos deconstructivos americanos, el más caracterizado de los cuales, Paul de
Man, en su primera tesis Blindness andInsight, proclamaba su particular cuota de valo
res literarios, en cuya cima estarían los textos más plurales y polémicos en la sugestión
de lecturas diversas (P. de Man, 1971).
La anulación del significado como tarea específica y rasgo esencial de la escritura
moderna aparece por tanto presentida como futuro, más que categóricamente conce
bida en El grado cero. No era ésta sin embargo, ya entonces, una intuición ocasional
del libro. En los escritos breves contemporáneos agrupados después en Ensayos críti
cos y Mitologías, el relativismo escéptico sobre el significado se recoge muy frecuente
mente, elevado por tanto a rasgo sintomático del pensamiento bartheano. Así por
ejemplo, en su reseña a El Mirón, Barthes se hace eco de la condición exenta de la for
ma, un lenguaje literal en sus propios términos, que alcanza protagonismo de significa
do (R. Barthes, 1953 [1967, pág. 84]). Aquí, a mi modo de ver, la sincera desolación
que presiente Barthes, no nace de haber excedido las fronteras convencionales fijadas
por la clasicidad a la escritura artística; no se hubieran confundido seguramente los
francos temores de Barthes con el gozo alborozado del descubridor de un mundo
nuevo, en alternativa firme y radical. Más bien me parece que responde al presenti
miento de una zona de inconsistencia, bajo las inseguras bases de tan atrevida apues
ta, fundada en simple negación. Un tipo de recelos que no se daba cuando, por ejem
plo, a propósito de los mismos textos y autores, se concibe más modestamente la di
mensión de la «diferencia», solamente en términos de intensificación relativa de los
mecanismos de «connotación» en «Lectura y significación» (R. Barthes, 1953 [1967,
pág-327]).
La comprensión del procedimiento connotativo, o más bien del poder autónomo
de las valencias del significante y de su gozo intransitivo (A. J. Greimas, 1970, pág. 93;
J. Molino, 1971), como revancha contra la significación contenidista clásica, se con
solida crecientemente en esta época, informando incluso los valores atribuidos a los
mitos y en general al simbolismo no escritural de las imágenes. El espectáculo de lu
cha libre, una de las obsesiones que más atrajeron la reflexión del autor en Mitologías,
ofrece un paradigma perfecto, donde la conciencia trucada del significado no entor
pece para Barthes la función autónoma de la forma: «esa extinción del contenido por
la forma» (R. Barthes, 1957, pág. 17). La mayor parte de los mitos examinados cum
plen el requisito característico de la ausencia de «síntesis» significativa, desplegando
por el contrario las delicias del análisis puro, de la proyección significante de su for
ma (1957, pág. 196). En consecuencia, la semiología, como disciplina específica, no
se muestra unitaria según Barthes sino «en el nivel de las formas, no de los conteni
dos». En su análisis final sobre la actualidad del mito, Barthes proclamaba la «aliena
ción» del sentido en el «concepto»; operación abortada precisamente por el mito,
cuya propiedad más característica es realizar el robo del lenguaje, que consiste en
«transformar un sentimiento en forma» (R Barthes, 1957, págs. 199, 208 y 217).
Evidentemente Barthes prefería apostar y hasta fantasear hermosamente sobre la
naturaleza del texto futuro, la forma significante, antes que constatar y analizar el
contenido de los clásicos. Esta evocación dio sus mejores frutos en la agudeza y el
atractivo poderosísimos de sus despuntes críticos a propósito de los textos del arte
nuevo, y especialmente sobre la previsión fantástica del texto futuro. Cuando tuvo
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que analizar el cuento Sarrasine de Balzac en S/Z, (R. Barthes, 1970), o el relato bíbli
co de «La lucha de Jacob con el ángel» (R. Barthes, 1971), sorprende la incapacidad
de un espíritu predictivo tan fino para remontar ingeniosamente su tediosa labor ana
lítica de recuento elemental sobre categorías aprendidas trivialmente en TPropp y so
bre todo en Greimas. A este magistral cultivador de la síntesis alusiva, no se le podrá
hacer pasar nunca de la más mediocre labor de epigonismo estructuralista en sus con
tados —tuvo la astucia de no prodigarlos— ejercicios de análisis. Algo semejante ocu
rre con sus trabajos de análisis temático de la obra de Michelet (1969), ejercicio tem
prano, de encargo, al que Barthes no supo ni pudo sacar mejor provecho según él
mismo reconocía, que el de una agrupación y organización de contenidos temáticos;
Sin más ambiciones, pese a la difusión con que esta obra se cita, que la de cualquier
otro trabajo práctico de interés editorial y dirigido a la síntesis escolar.
El caso de sus estudios sobre Racine es algo diferente, las circunstancias del encar
go eran en esta ocasión distintas y el propio énfasis y la madurez de Barthes le lleva
ron a abordarlo con ambición sicoanalítica mayor. Sin embargo, lo más ilustrativo
para nosotros de este trabajo fue que diera pie a la famosa polémica con el reputado
racinista Raymond Picard. Un debate en el que, por lo que se refiere a Barthes, lo de
menos es la parte de razón que tuviera, sino el singular atractivo, profundidad y bri
llantez de su escritura sobre la escritura. Centrando la atención en Sur Racine sobre las
cuestiones estrictas de la naturaleza del significado, la obra asume como objeto la bús
queda inequívoca del mismo en los textos racinianos (R. Barthes, 1963); si bien aho
ra bajo el predominio de una libertad sicoanalítica de búsqueda excesivamente escan
dalosa sin duda para sus objetores. Sin embargo, no se desnaturaliza la razón de sei
del contenido, abordado desde las convergencias obsesionantes en el ejemplo dt
Mauron (Ch. Mauron, 1962).
La gran cuestión general del significado queda focalizada por tanto en esta obra
en relación a la libertad de reacciones del lector para seleccionar un estrato de par
ticular interés en la pluralidad de su constitución. Barthes lo expresa en su prefacic
en términos mucho más absolutos que los míos. El escritor se abstiene de formula
respuesta a las interrogaciones indirectamente abiertas por su análisis; son los lectore
los que las aportan, desde su propia historia, sus intereses y su lenguaje. La multipli
cidad de las respuestas, en consecuencia, fruto del cambio histórico y de la peculiari
dad personal de lenguajes e intereses, determina la inestable variedad del significadc
del texto original. Barthes aquí ya no relativiza: «la respuesta del mundo al escritor e
infinita». Pero «los sentidos pasan, la cuestión permanece» (R. Barthes, 1963, pág. 11)
Destaca aquí el deslizamiento, evidentemente retórico, en la cuantificación de res
puestas: paso de lo múltiple a lo infinito; pero también el control del contenido qu
se reconoce como permanencia de la cuestión.
El desplazamiento del énfasis problemático que refleja este libro: de la cuestiói
objetiva del significado a la subjetiva de las reacciones y respuestas lectoras, es tal ve
lo más importante para la historia de la evolución que estamos siguiendo: «Así se a
plica, sin duda, que haya un ser transhistórico de la literatura; este ser es un sistem
funcional en el cual un término es fijo (la obra) y el otro variable (el mundo, el tiene
po que consume esa obra).» Hasta aquí el planteamiento es cualitativamente corre<
to, la valoración de la instancia receptora era el gran derecho olvidado y reclamado
justo título por todos. Sin embargo, se produce ya un desliz cuantitativo, a mi juicic
sobre las magnitudes relativas de los concurrentes dialécticos. Se desconoce la sup<
rior fijeza y prioridad causal y ontológica de la obra sobre su historia, precisament
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en cuanto que no es un cuadro vacío objetivo, sino la aserción estable de un signifi
cado del emisor, que por ello controlará ya permanentemente la dispersión posible
de las respuestas, no infinitas sino ajustadas a los márgenes de aquel sentido.
A partir de ahí, la actividad de Barthes me parece crecientemente atractiva e ilu
soria. Su dialéctica interna con la propia paradoja, con el trampolín del discurso per
sonal, lo aleja de la verdad del discurso ajeno: «Alusión y aserción, silencio de la obra
que habla y palabra del hombre que escucha, tal es el aliento infinito de la literatura.»
Sugestión bellísima sin duda, cualesquiera que sean, y no serán muy puestas en razón
de realidad, sus consecuencias. Barthes ha dicho antes que la obra es cuestionamien-
to permanente; he ahí un buen punto de partida. El significado no se altera ni es al
terable, lo que sí sucede es que el significado es variamente abordable. El
poder significativo de la gran obra artística, que el mismo Barthes imaginaba en me
táfora geológica como un inmenso monolito vertical atravesando estratos intertextua
les, conjuga su condición significativa, su entidad asertiva de sentido, con las pecu
liaridades propias de cada uno de los estratos que penetra y con los que se roza. La
variedad de respuestas lectoras está controlada así por la unidad esencial de esa gran
unidad monolítica de sentido. Desde luego es posible transgredir incluso esta unidad,
la iniciativa de la recepción sí que es absolutamente múltiple, pero se estará excedien
do en tal caso el contacto con el gran bloque de la obra; entonces, el nuevo texto de
la construcción receptora proclamará, si se quiere, una afinidad que el texto origina
rio rehusaba absolutamente. Lo plural y vario es la libertad de las respuestas; lo prin
cipal, no se olvide, el significado interesante expresado de la gran obra artística.
Del inigualable talento de Barthes, sobre su superior capacidad de excederse, es
prueba el que pueda transformar la anodina y caediza ocasión de un opúsculo polé
mico breve en una reflexión bella y trascendental. Críticay verdad, de 1966, recoge, a
la luz de las objeciones polémicas, las reflexiones sobre la naturaleza del significado
estético acrisoladas por Barthes en los últimos diez o quince años, transformándolas
en un cuerpo articulado y original. Barthes caricaturiza con insuperable ironía las pro
puestas inflexibles sobre el significado como espacio total, cerrado en el concepto e
intransigente a la modulación: ese significado único y total, apropiable de una vez
para siempre, no puede ser más que una trivialidad (R. Barthes, 1966, pág. 21). El crí
tico que Barthes representa y concibe, se resiste —y con razón— a la repetición ins
titucional de la trivialidad; pero la libertad posible y necesaria que se reclama, anun
cia ya un desvío atractivo pero muy peligroso: la revalorización de la crítica en el ni
vel de escritura, la famosa definición de que la crítica es escritura sobre la escritura (1966,
págs. 46-47). Una atractiva idea que se popularizaría rápidamente, alcanzando ámbi
tos bien distantes como el de la deconstrucción americana (G. H. Hartman, ed. 1979,
1980).
En buena lógica ese ambicioso proyecto de sumar, yuxtaponer dos entidades que
se presumen idénticas, la escritura artística y la escritura crítica, era sobre todo artifi
cioso; y, cuando no, resulta evidentemente un contrasentido. La obligación asumida
de un texto de referencia, y aún peor si hay que considerarlo texto a analizar, resulta
una torpeza, un obstáculo innecesario, una dificultad circense. Desprendiéndose de
la orientación al texto origen, olvidándolo, Barthes hubiera podido ir más fácil y na
turalmente a su texto autónomo, escrito libremente desde el placer —Elplacer del tex
to (1973)—. Al asumir para su propia escritura la obligación de un texto ajeno inter
mediario, entraba, como así llegó a sucederle, en la escritura impura de su Barthespor
Barthes (1975): y tanto peor aún si era escritura entre retazos ajenos, manierista, de
268
«puzzle» y coleccionismo estetizante, como sucede en Fragmentos de un discurso amo
roso (1977). La crítica no puede, en efecto, excederse excediendo el significado amplí
simo del texto. ¿Actividad menor? ¿Quién sabe? Desde luego hay críticos excelentes
hasta la fascinación y creadores mediocres hasta el tedio. Barthes llegó a sef, a mi jui
cio, por gracia de su empeño, de los unos y de los otros. Las escritura crítica moder
na no debe renunciar, por supuesto, a ninguna de sus conquistas y libertades; tal vez
su única condición es el significado distante de la obra que interpreta, pero ésa es con
dición de las de naturaleza: de ser o de no ser.
Reclama Barthes en los mejores términos de pluralidad la polisemia de la palabra
artística y la pluralidad significativa de los textos. En Críticay verdad no se traspasan
aún los límites de lo finito; el adversario académico, en este caso Picard, culto y avi
sado, acechaba próximo. En Críticay verdad se advierte todavía una ponderada acti
tud polémica, gracias a la cual el significado no se desvanece e irisa, no se niega aún:
«la obra conlleva al mismo tiempo varios sentidos, por estructura, no por debilidad de
los que la leen. Es por lo que es simbólica: el símbolo, no es la imagen, es la plurali
dad misma de sentidos». Esa peculiaridad estructural del símbolo es radical e incluso
—y por supuesto— autónoma a la instancia receptora: «una obra es eterna, no porque
impone un sentido único a hombres diferentes; sino porque sugiere sentidos diferen
tes a un hombre único» (1966, págs. 50-51). Y por extensión: «la lengua simbólica a
la que pertenecen las obras literarias es por estructura una lengua plural, cuyo código
está constituido de tal manera que toda palabra (toda obra), engendrada por él, tiene
sentidos múltiples» (1966, pág. 53). El texto comunica en efecto su significado de mu
chas formas, pero éstas no alteran la condición central del mismo; en tal caso se ha
brá abusado, ociosamente, de la confianza que el texto nos ha participado bajo la ne
cesidad de sus confidencias.
La destitución del significado estructural de la obra la representa S/Z. No entra
en cuestión sobre la naturaleza del significado el Sistema de la moda (1967), obra rara
en Barthes, mecánica y pesada, que representa una investigación sobre la moda escri
ta, es decir sobre los comentarios especializados en revistas, realizados muchos años
antes, cuando Barthes no avizoraba siquiera el cuestionamiento de los problemas del
significado. En S/Z , en opinión acertada de J. Culler, se consagra en Barthes un cam
bio de actitud, no tan súbito y abrupto sin embargo como Culler lo presenta (J. Cu
ller, 1982 [1984, págs. 26-27]), respecto a la positividad constructiva del estructuralis-
mo y hacia la negatividad «predeconstructiva» de una tendencia de abandonos, que
los norteamericanos fueron pioneros en llamar «postestructuralista» (F. Lentricchia,
1980). Lo que sin embargo no advierte Barthes dentro del conjunto de consideracio
nes de su obra S/Z , es la extensión de validez de sus rotundas afirmaciones hechas en
universal abstracto; y que yo creo que, como tales, sólo muy tortuosamente pueden
aplicarse con interés y sensatez a obras concretas, antiguas o modernas (R. Barthes,
1970). Tal vez salvando, claro está, el círculo circunstancial de los escritos más próxi
mos a Barthes.
Se preproducía así una situación semejante a la que en España, muchos años an
tes, llevaba a José Ortega y Gasset a proclamar en vano, en sus Ideas sobre la novela, el
apocalipsis inmediato del género por agotamiento de temas originales, desde la im
presión viva causada por el círculo de novelistas, tan agudos como faltos de imagina
ción, que rodeaban al maestro en el grupo de Revista de Occidente. Por lo menos
Barthes deslizó, líneas más abajo, la importante salvedad de que el concepto de signi
ficado cambia, al menos cuantitativamente, si hemos de referimos a la literatura clá
269
sica: «La connotación es la vía de acceso a la polisemia del texto clásico, a ese plural
Imitado que funda el texto clásico» (1970, pág. 14). Falta por precisar tan sólo que lo
que hay que entender por texto clásico, en el caso de Barthes, es el gran curso de la
literatura mundial, con la excepción de la escasa docena de escritores experimentales
familiares, a la medida de las ideas de Barthes. El apocalipsis de la negación del signi
ficado es, como se ve por sus efectos reales, una tormenta movida en un vaso de agua;
tal vez lo que haya trascendido más de ella al panorama internacional de la crítica
haya sido el ruido de los truenos.
A mi modo de ver, con la experiencia de S/Z , Barthes situó sus propuestas sobre
la naturaleza infinitamente ambigua del significado del texto, sobre el papel activo
del lector y sobre su definitiva responsabilidad en la ilimitada construcción del senti
do en el punto definitivo de no retomo. Impulsado por sus brillantes apuestas de crí
tica alternativa y por su confianza en el esfuerzo machacón de la tediosa práctica ana
lítica de este libro, Barthes tenía ante sí básicamente sólo la escritura de placer, escri
tura en todo caso del intertexto, pero independientemente de la referencia crítica
concreta de un texto objeto a mediar por interpretación y por análisis. Así, en los
años que pasan entre S/Z, 1970, y Elplacer del texto, 1973, un conjunto de interesan
tes artículos, demasiado poco recordados, y un libro de antiguos retazos de escritura,
Sade, Eouriery Loyola, de 1971, consolidan el espacio teórico sobre la disolución del
significado implantado con S /Z , sin adoptar el grado de arreferencialidad crítica al
objeto que será el rasgo de la escritura artística independiente de Barthes a partir
de 1973. Una colección española de estos artículos, ingeniosamente presentada por
Félix de Azúa (1974), ofrece una atalaya de excepcional ventaja para examinar las opi
niones de Barthes sobre el sentido en aquellos momentos de plenitud y tránsito defi
nitivo.
Entre las francas, directas y siempre iluminadoras respuesas de Barthes a la entre
vista de Jean Thibaudeau, la que corresponde a la pregunta del encuestador sobre
S/Z, contiene asertos definitivos. Barthes formula ya, conscientemente, su vieja aspi
ración, que era para nosotros una evidencia aproximada e inexpresa: «por miparte, no
me considero un crítico sino más bien un novelista» (1974, pág. 49). La expresión es, en sí
misma, reveladora; incluso desatendiendo su intención como si fuera una más de las
piruetas paradójicas del autor. Barthes no tiene aún definitivamente claro ser un no
velista —lo es «más bien»— ; pero sí es contundente en su declaración de no ser un
crítico. Y a estas alturas de su concepción de la obra literaria como objeto y del texto
crítico como mediación del significado, no tenemos dudas de que, al fin, Barthes
haya realizado una confesión difícil, pero veraz. Naturalmente que el eterno sentido
bartheano de automoderación de la propia paradoja le impulsa inmediatamente a
tortuosas modulaciones; pero éstas se reducen a precisar el alcance de sus palabras so
bre su insegura conciencia de novelista: «escritos —afirma inmediatamente— no de
novela, realmente, sino de lo novelesco. Mitologías, El imperio de los signos son novelas
sin historia. Sobre Racine y S /Z son novelas sobre historias, Michelet es una para-biogra-
fía, etc.; me gusta lo novelesco pero sé que la novela está muerta». Y concluye: «éste
es, creo, el lugar exacto desde el que escribo» (1974, pág. 49).
Como se ve, Barthes ha excedido ya por completo el problema crítico de la signi
ficación estética. Objeto primero y punto de partida en este largo itinerario de libros.
Cabe observar, sin embargo, que la conciencia del cuerpo significativo de las obras,
clásicas y modernas, constituye en cualquier caso una evidencia para él regateada,
pero intacta. El significado general y estético de la obra puede verse presentado, por
270
fuerza de la brillante escritura paradójica de Barthes, como un concepto critico
arrumbado en el depósito conceptual de los objetos perdidos; pero no en el de los
objetos inexistentes. El énfasis de Barthes, que corresponde a las tendencias de la
moda relativista de la recepción y al pesimismo deconstructivo, se consagrar, quizás
razonablemente, a la caracterización de lo más problemático y novedoso, abando
nando la pesada glosa de lo evidente.
Pero el valor de lo inmediato, lo que importa más como objeto de partida al inte
rés de la crítica, reaparece intacto y sólido, aun bajo los perfiles menos favorables, al
caracterizar la obra una y otra vez por contraste con el texto: «La obra está compren
dida en un proceso de filiación. Se postula una determinación del mundo sobre la
obra.» Relación de determinación engendrada por el significado. Como contraste, el
texto bartheano infinito nace incausado y se disemina sin impulso de sentido, por ne
cesidades puras de placer: «el Texto puede leerse sin la garantía del padre; la restitu
ción del intertexto elimina, paradójicamente, la herencia» (1974, pág. 77).
Junto al conjunto de ensayos breves a que he hecho referencia, el libro titulado:
Sade, Fourier, Layóla, también de 1971, ofrece ya las perspectivas más claras hacia la de
finitiva transferencia de la crítica a la escritura, que se actuaría en El placer del texto.
Compilación de escritos anteriores, como el estudio previo a los Ejercicios espirituales
de San Ignacio (R. Barthes, 1972), ostenta la maduración de todas las aspiraciones de
Barthes. Lo primero, la desintelectualización del texto por abstracción de cualquier
paso significativo del argumento y la consiguiente proclamación de un placer: «Nada
más deprimente que imaginar el Texto como un objeto intelectual... El Texto es un ob
jeto de placer. El disfrute del texto no es a menudo más que estilístico.» (R. Barthes,
1971a, pág. 12).
La proclamación original de Barthes se refiere, como se ve, a las mismas causas ín
timas de elección de cualquier formalismo o estilística; y no es, en el fondo, más sor
prendente tampoco su elogio de la empatia, del desplazamiento vital a la sensibilidad
del lector de las bellezas de la obra: «En ocasiones, sin embargo, el placer del Texto se
cumple de una forma más profunda (y es entonces cuando se puede decir que hay
texto): cuando el éxito literario (el libro) transmigra en nuestra vida, cuando otra escri
tura (la escritura del Otro) alcanza a escribir fragmentos de nuestra propia cotidianei-
dad; brevemente, cuando se produce una co-existencia.» Si se descuenta en estas lí
neas la elemental complejidad, que es producto del continuo entrecruzamiento en el
contenido nombrado texto, de las nociones de obra o texto objetivo a analizar, la
obra del otro y el texto como escritura crítica de mediación y de paráfrasis, la verdad
es que se ha avanzado poco, ya a estas alturas, sobre lo que suponen las más elemen
tales y sabidas confidencias sobre la «ilusión» literaria, la implicación vital imaginaria
en la mimesis artística.
Una convivencia emocional que no implica, para el caso de Barthes, la adhesión
a las propuestas prácticas del contenido: «Vivir con un autor no quiere decir forzosa
mente cumplir en nuestra vida el programa trazado en los libros por ese autor» sino
una abstracción ilusoria del puro significante, de la melodía —¿ni siquiera tal vez pu
ramente fónica?— del correr del texto.» En suma: éxtasis de formalista en estado puro
de epicureismo sensitivo. No muy otro es, delicias de representación aparte, el géne
ro de emociones que Barthes nos significa en sus momentos más logrados: «se trata
de hablar el texto, no de actuarlo»; «El placer de una lectura garantiza su verdad. Le
yendo textos y no obras, ejercitando sobre ellos una visión que no busca su secreto,
su contenido, su filosofía, sino solamente la dicha de la escritura, yo puedo esperar
271
arrancar a Sade, a Fourier y a Loyola de sus cautelas (la religión, la utopía, el sadis
mo)». Recuperar la escritura, en suma, por encima del desinterés de los caedizos con
tenidos de la época; eternizar la confidencia de los viejos clásicos en la vibración sen
timental de su palabra. Reencontrar en una lengua pura del pasado los ecos impurifi
cados de la nuestra, y proyectar hacia el presente las intensidades de ese enorme cruce
intertextual. Revitalizar nuestra cultura —pasado, presente y futuro— en el bloque de
plenitud en masa de la palabra como experiencia resonante de la voz del arte. ¿Pero,
ha dicho Barthes aquí con todo esto algo que no haya sido constante?
272
neral la actitud crítica adoptada por uno de los más sagaces cultivadores del método,
K. Stierle (1975, págs. 345-387). Al igual que Stierle, todo el grupo de continuadores
de las propuestas iniciales de Jauss y de Iser han denunciado el grado de indetermina
ción inicial de las categorías fundacionales y, sobre todo, la perturbación para el jui
cio de las mismas que han aportado los continuos deslizamientos sobre las primeras
opiniones (anotemos entre otros." G. Wienold, 1974; H. Eggert -H. Berg-
M. Rutschky, 1975; W. Haubrichs, 1975; K. Maurer, 1977. Y sobre todo el libro de
N. Groeben, 1977).
Para explicar este rasgo constitutivo inolvidable de una propuesta metodológica
que ha adquirido gran difusión, no se puede olvidar la reconocida raíz polémica con
que sus fundadores, Jauss inicialmente y a su imagen y semejanza Iser, plantearon sus
primeras afirmaciones. El famoso discurso de Jauss de 1967 precedido por una tradi
ción inquieta, a disgusto con la postración historicista (H. R. Jauss, 1968), llevaba el
significativo título de «La historia literaria como desafio a la ciencia literaria» (H. U. Gum-
brecht, ed., 1971, págs. 37-114), junto a lo cual, en 1970, publica un libro de título tan
expresivo como La literatura comoprovocación. No es diferente la actitud de Iser, quien
aprovecha en 1970 la ocasión análoga a la de Jauss de un discurso de inauguración
académica para proclamar los provocativos principios de «las estructuras apelativas de
los textos» (W. Iser, 1975).
La presentación polémica de las tesis respectivas corresponde en realidad al am
plio deseo de resarcimiento latente en los historiadores tradicionales de la literatura,
frente a decenios de preeminencia —no exenta además de prepotencia— de críticos
y teóricos formalistas y estructuralistas. Una situación general que se hacía además
concreta en la polarización universitaria alemana entre los dos nuevos centros expe
rimentales de Bielefeld y de Constanza. El mismo Jauss ha reconocido, años después,
que el apresuramiento de la oportunidad polémica había contribuido a entorpecer
los alcances congruentes de su principio fundacional sobre el horizonte de expectativas:
«El concepto de horizonte de expectativas no sólo ha hecho fortuna en los últimos
años, sino que, con sus implicaciones metodológicas ha producido equívocos de los
que yo mismo soy en parte responsable» (H. R. Jauss, 1975 [1987, pág. 76]). Una au
tocensura que, de todos modos, honra a su autor. Pero como veremos inmediatamen
te, más allá del estilo provocativo de aquellas primeras afirmaciones, la realidad del
desarrollo doctrinal y analítico del principio muy limitado de la recepción, ha acaba
do por convertir esta metodología en un gran reclamo historicista (W. Kroll, 1977).
A todo ello correspondía el siguiente balance de uno de sus cultivadores más asiduos,
Peter Uwe Hohendahl: «Desde hace unos años goza de un interés de moda, que se
descubre entre otras cosas en que la palabra recepción aparece muy frecuentemente en
el título de los trabajos más recientes. Este uso a menudo descuidado no ha contri
buido a aclarar los fundamentos teóricos y metodológicos» (1974, pág. 7).
Pero la intención largamente contenida de los historiadores de recabar una forma
de preponderancia sobre los críticos se manifiesta con claridad en la euforia de Jauss,
apelando al concepto epistemológico de «cambio de paradigma» de Kuhn, para en
juiciar el alcance metodológico revolucionario de la Estética de la recepción en los es
tudios literarios (H. R. Jauss, 1969, págs. 44-56). Así se viene divulgando desde ciertas
afirmaciones ocasionales de Iser y de Jauss, o bien desde trabajos de extremosidad
poco controlable de la escuela como los de W. A. Koch (el juicio, que comparto, es
de K. Maurer, 1977 [1987, pág. 264]). Un estado riguroso de aproximaciones que se
ha producido además en el contagio recíproco con la crítica de orientación pragmá
273
tica (J. Ellis, 1974, págs. 44-45; D. Di Girolamo, 1978, pág. 93). El resultado de todo
ello es que lo que se ha popularizado como postulados consolidados de la Estética de
la recepción, en lo tocante a la exclusiva iniciativa del receptor como constructor de
sentido y, por tanto, al relativismo textual del significado (R. C. Holub, 1984, pág. 3;
R. Selden, 1987, págs. 130,133,135-137; I. McLean, 1986, págs. 122-124), es más bien
un principio departida, que no respaldan los propios principios fundamentales de Iser
o dejauss rigurosamente analizados.
En todo caso, la condición revolucionária del paradigma no correspondería a los
intereses de la Estética de la recepción, sino al modelo epistemológico de H. G. Ga-
damer en que se inspira, con su «lógica de pregunta y respuesta» (1960). El concepto
de «horizonte de preguntas» de Gadamer, aparece como antecedente inmediato de la
noción capital en Estética de la recepción de «horizonte de expectativas» de Jauss
(1971, pág. 77). Gadamer, maestro de Iser, inspira sin duda a éste la idea de que no
percibimos en el texto más que aquellos elementos del mismo que tienen que ver con
nosotros mismos (A. Rothe, 1978 [1987 págs. 16-17]).
No cabe duda de que la instancia de Gadamer y de Jauss recordando el valor del
receptor en la constitución definitiva del significado es oportuna y valiosa, como re
cordaremos a lo largo de este capítulo. Tampoco era inadecuada, en sí misma, la re
cuperación de protagonismo del historicismo, que se había dejado deprimir en dema
sía durante el auge de la crítica y la teoría estructuralistas. El exceso se produjo al pre
tender explotar demasiado el éxito y la pertinencia sobre el significado literario de la
nueva perspectiva, la cual ha de ser en todo caso, contando con sus propios proble
mas para establecerse, complementaria de los valores e intereses sobre los que se establecía
la constitución tradicional, autorial, del significado. Esto, como veremos, es ya una
verdad por sí misma. Incluso en el aspecto de su viabilidad, la deducción del signifi
cado autorial, con todos sus problemas tradicionales, es mucho más viable que la de
terminación del horizonte de expectativas y de las respuestas lectoras en términos ri
gurosos, es decir empíricos y no meramente deducidos de los textos; ya que esa sig
nificación receptora es difícilmente diferenciable del significado como mensaje del
autor.
Por otra parte, no debe exagerarse la originalidad de las propuestas receptoras,
pues aparte de los antecedentes filosóficos inmediatos de Gadamer, el propio Jauss re
conoce la precedencia de las intuiciones del estructuralismo checo, con la propuesta
de J. Mukafovsky y F. Vodicka de la comunicación como principio indescontable de
la constitución del significado y de Paul Ricoeur (H. R. Jauss, 1975 [1987, pág. 62]).
Eso sin contar con el antecedente, frecuentemente invocado por los críticos de la re
cepción, de confidencias artísticas como la famosa de Valéry: «Mes vers ont le sens
qu’on les préte», cuya impropiedad como fundamento para la argumentación relati
vista de una teoría lingüística y estética de la literatura ha sido concluyentemente de
nunciada por Karl Maurer (1977 [1987, pág. 227]).
El concepto inicial de Iser sobre la actividad del receptor creando con libertad
concreciones variadas del significado, que prepara la atractiva noción de la «dinámi
ca» del texto por la que la Estética de la recepción llegaría a entrar en convergencia
con las variadas corrientes del pensamiento postestructuralista, se constituye sobre
fundamentos muy limitados y marcados (W. Iser, 1972, págs. 280-281). Se invoca la
conciencia creativa de autores tan característicos como Lawrence Steme en el Tristram
Shandy, o de Virginia Woolf. Sobre ese particular los críticos de Iser han destacado
con frecuencia el sesgo muy restrictivo y ad hoc de sus modelos literarios y objetos de
274
reflexión, entre los que destaca la singularidad excepcional abierta de Joyce (K. Stier
le, 1975 [1987, págs. 123-124]; K. R. Mandelkow, 1974, pág. 384; K. Maurer, 1977
[1987, págs. 255-257]).
A tal propósito, la intuición inicial se desgrana en un programa más amplio de ob
jetivos de la Estética de la recepción, que ésta todavía no ha cubierto en su ya no bre
ve etapa de desarrollo. Así se ha de plantear4a influencia del público sobre la creación
en términos de condicionamientos de la libertad creativa ante las demandas del gus
to contemporáneo, convertidas en conciencia positiva de obediencia o negativa
de rebeldía para los autores (H. Bloom, 1973,1975). Otro aspecto posible sobre el va
lor formante de los lectores posteriores y su gusto estético, del que trataremos al con
siderar el carácter positivo de poeticidad adherido al prestigio tradicional de los
autores. Otro tanto cabe decir, con objeto diferente, del tipo de prejuicios de recep
ción derivados de las presunciones sobre un género o modalidad artística: el carácter
festivo con que afrontamos una obra cómica o, a la inversa, en el caso de una trage
dia, etcétera.
Son también objetivos posibles de una Estética de la recepción aún no suficiente
mente investigados, como despliegue de los postulados fundamentales, los relativos
a las modificaciones posibles de la experiencia del lector a consecuencia de su ejerci
cio; o bien la profundización en formas no definitivamente claras de su autoconcien-
cia. El control por parte del autor de las identificaciones afectivas de los lectores
(H. R. Jauss, 1973a), que es uno de los aspectos fundamentales donde se ejerce la li
bre iniciativa del receptor (H. R. Jauss, 1975, págs. 263-339; 1986, págs. 241-294;
K. Maurer, 1977 [1987, págs. 268-271], Ver las notas polémicas de Th. W. Adorno,
1980, pág. 514, y la respuesta de H. R. Jauss, 1975, especialmente, págs. 268-269), lo
he tenido en cuenta en mi propuesta retórica de la argumentación expresiva en este
mismo libro (1.3.; A. García Berrio, 1983, págs. 134-142). Todo ello testimonia el am
plio campo de exploraciones que todavía tiene pendiente la Estética de la recepción
(A. Rothe, 1978, págs. 99-101). De tal manera que el concepto elemental de recep
ción, que es el que se ha popularizado, constituye sólo el punto de arranque para el
estudio en profundidad de las variadas actividades literarias y sicológicas que consti
tuyen la actitud comunicativa del receptor (K. Stierle, 1975, pág. 347).
Junto a las afirmaciones de Iser en El lector implícito, que acabamos de examinar en
sus planteamientos iniciales, el otro gran principio fundacional de la Estética de la re
cepción es el concepto de horizonte de expectativas, formulado por Jauss como propues
ta fundamental de su etapa provocativa (H. R. Jauss, 1967 [1971, pág. 74]).
Esta formulación, que recibiría profundas críticas y correcciones desde dentro y
fuera de la corriente de la recepción, como después veremos, se limita en la práctica
a aludir en bloque a los que yo denomino factores constitutivos del contexto tradicio
nal, sin profundizar para nada en la compleja estructura de los mismos. La cultura tra
dicional (A. García Berrio, 1978, 1978a, 1979c, 1979d, 1980, 1980b, 1981b, 1983a,
1985b) establece por tanto el horizonte de expectativas dentro del cual el lector se
permite realizar el trabajo de complementación y rellenado de los «huecos» presu
puestados y de las estrategias meramente sugeridas por el esquema de implicación de
cada texto en los términos de Iser. La desviación de la obra de ese esquema de expec
tativas permite medir el grado de originalidad y de valor literario de cada nuevo tex
to (A. García Berrio, 1982, 1984c, 1985a). Se añade así al de horizonte el concepto
complementario de distancia estética (H. R. Jauss, 1967, [1971, pág. 77]).
A lo largo de este libro insisto en la condición oportuna, razonable y positiva de
275
todas estas reclamaciones programáticas. La noción de «horizonte de expectativas»,
contra lo que al mismo Jauss pueda parecerle que tiene de compleja y, por ello, de
mal comprendida (H. R. Jauss, 1975e [1987, pág. 76]), si acaso peca de algo es de con
sabida y de escasamente detallada. Tanto los parámetros constitutivos del frente de
expectativas, como el concepto de valor y originalidad derivado de la «distancia esté
tica», son los principios habituales con los que la Historia literaria ha trabajado tradi
cionalmente. Tal vez sea a la rebuscada oscuridad con la que Jauss e Iser formularon
los conceptos fundamentales de sus respectivas «provocaciones», a lo que haya de
atribuirse el estado de incomprensión posterior y de confusionismo sobre las mismas,
de lo que ellos se han quejado habitualmente.
Queda claro, por tanto, que la cuestión esencial respecto a la Estética de la recep
ción no es proclamar la legitimidad del historicismo literario, del que ahora nadie
duda, sino llenar de contenido concreto, metodológico y sobre todo histórico-analí-
tico, las difundidas confesiones de fervor. Y sin embargo aquí es, según todos los da
tos, donde el balance del método descubre hasta ahora sus principales debilidades y
manifiesta sus más costosas carencias.
Para empezar, muchos de los trabajos de orientación específicamente receptora
encuentran problemas para decidir e imponer su peculiaridad frente a los capítulos
tradicionales de la Historia literaria, frecuentada como «fortuna» o «influencias» de
un autor en las respectivas literaturas nacionales o internacionales dentro de los estu
dios de literatura comparada. No se trata de un argumento malicioso; el mismo Jauss
lo reconocía en un inciso de objetividad cuando trazaba el cuadro de realizaciones en
marcha (H. R. Jauss, 1975e, págs. 327-328) de la actividad de la escuela: «la verdad
—confesaba— es que a menudo se distinguen muy poco de la tradicional historia de
la gloria postuma». Y esa carencia fundamental ha sido comúnmente confesada, bajo
la denuncia de un fallo decisivo, por casi todos los representantes destacados de la
tendencia. Rothe, por ejemplo, atribuía el defecto «a la dificultad de reconstruir ese
horizonte de expectativas» (A. Rothe, 1978 [1987, págs. 19-20]); y Karl Maurer pon
deraba la dificultad de la empresa, alegremente planteada en su día como «desafío»
polémico por sus fundadores, sin un trabajo empírico previo de perspectivas verdade
ramente sólidas (K. Maurer, 1974 [1987, páginas 253-258]).
El objeto fundamental, por tanto, de la Escuela de la Recepción es constituir una
vertiente alternativa de la Historia literaria tradicional. Pero si se mantiene sólo por el
contrario en el ámbito de las disputas teóricas de legitimidad, corre el riesgo de entrar
en una etapa de oclusión en su desarrollo y de desorientación doctrinal, de la que se
quejan los propios representantes de la escuela. Así, Egon Schwarz denunciaba la exis
tencia de un «espacio sin aire» en el mortecino debate teórico, exigiendo «la vuelta al
trabajo historiográfico» (P. U. Hohendahl, 1974, pág. 11). Por su parte, Hans U. Gum-
brecht señaló idéntica situación, aludiendo al «estancamiento en un debate teórico ilimita
do» (H. U. Gumbrecht, 1975, pág. 390). Y finalmente, por no multiplicar los testimo
nios más cualificados, K. Stierle declaraba la situación de inasequibilidad práctica
para construir la historia de las condiciones en que se produce la recepción (K. Stier
le, 1975, pág. 346).
Tras la primera etapa de afirmación polémica de las nuevas tesis, venía natural
mente el momento de articularlas y consolidarlas. Un segundo paso, en términos del
mismo Jauss, no exento como veremos de dificultades, que no siempre han sido re
sueltas. La conciencia del receptor clásico es dificimente constatable en términos ob
jetivos y empíricos. Disponemos de testimonios históricos individuales bastante
276
poco generalizables, y por tanto asistemáticos. El caso de los tempranos commenti de
la Comedia del Dan te es muy excepcional. Poco o nada nos queda explícito sobre la
reacción lectora contemporánea en el mundo greco-latino. Incluso de textos capitales
como el Quijote y en general de la obra cervantina, apenas si se dispone, ni Se puede
disponer, de datos satisfactorios sobre lecturas inmediatas hasta etapas relativamente
recientes y en personajes tan singulares como August Schlegel, Unamuno y Ortega y
Gasset, cuyos testimonios no son, por su propia originalidad y altura, generalizables
a condición de niveles globales de expectativas.
A lo largo de la historia literaria, la lectura cultural se percibe más como entidad
global de conjunto, inducida desde síntomas individuales, que como acontecimien
to descrito con detalle. Así por ejemplo, la inevitable modificación característica que
impuso la «lectura» romántica europea, sobre todo francesa y alemana, para la fisono
mía actual del arte barroco español en pintura, literatura y costumbres. Por consi
guiente, la tarea más directa y propia de una historia literaria de la recepción sería la
de revisar exhaustivamente los arsenales históricos de testimonios dispersos de lectu
ra, para construir posteriormente las oportunas síntesis sistematizadoras sobre edades,
autores, generaciones de lectores, formación de etapas y modos del «gusto», etc. Todo
ello en el terreno de la recuperación histórica, descontando como objetivo diferente
la constitución actual —«empírica» o de cualquier otro signo— de panoramas y me
todologías de encuesta sobre la recepción actual de la literatura contemporánea.
Las propuestas de Jauss sobre la conducción de la encuesta historiográfica de la re
cepción apuntan en dos sentidos compatibles. O bien el estudio de la historia docu
mentada de la recepción de las obras y de los autores concretos (P. Schunk, 1971;
H. R. Jauss, 1973), salvando el riesgo de repetir las tradicionales historias sobre la
«fama postuma», como lo reconocía el propio Jauss. O bien la exploración exhausti
va de momentos muy concretos —Jauss propone la de años verdaderamente capita
les— en las modificaciones del gusto y de la mentalidad literaria, artística y cultural.
Ambas son, sin embargo, iniciativas parciales necesarias y preparatorias para explora
ciones globales de mayor calado y poder ilustrativo, de la misma forma que las bri
llantes tesis puramente intuitivas, aunque llenas de talento y de cultura histórica, de
Harald Weinrich sobre las grandes etapas en la historia de la lectura (1967 [1971, pá
ginas 115-134]); o bien los intentos históricos escasamente deslindados en su especi
ficidad receptora, como el notable esfuerzo de Gunter Grimm (1977). Ante las difi
cultades, cuando no ante la ausencia absoluta —y es el caso más general— de testi
monios históricos objetivos de la recepción, Jauss y sobre todo Iser se acogieron al
expediente del lector implícito (W. Iser, 1972; H. R. Jauss 1975e [1987, págs. 77-80]). Se
trata de la conocida propuesta de recurrir al estudio de la estructura de los textos lite-
rarioscon el fin de detectar en ellos las estrategias del emisor para captar el interés de
los lectores, lo que se consigue sobre todo, según Iser (1971, págs. 1-45), dejando en
el texto los suficientes «huecos» de decisión que permitan activar y comprometer la
imaginación lectora en la cooperación constructiva del sentido (W. Iser, 1972a, pági
na 280).
Desde esta conciencia de la implicación lectora, se podían subrayar lo mismo los
aspectos causales de actividad autorial, con la previsión en el texto de «huecos» y es
trategias «abiertas» a la cooperación del lector, que glosar sus consecuencias en las ini
ciativas lectoras de construcción significativa. Incluso, en sentido estricto, lo causal
impone una prioridad lógica sobre lo propiamente secundario y consecutivo. Ade
más de que el conocimiento de ese factor causal, que establece las condiciones de la
277
implicación, puede ser abordado en una sola explicación universalizable; mientras
que las descripciones singulares de los diferentes procesos receptores de construc
ción de sentido —si es que en verdad son constitutivamente tales—, no alcanzaría
nunca, por definición, un valor explicativo de descubrimiento inmediatamente ge
neralizable.
En el sector «empírico» de la recepción se han sucedido las críticas correspondien
tes (H. Hillmann, 1975), sin contar con el desentendimiento radical recíproco que
existe entre las escuelas alemanas de historiografía de la recepción y el más destacado
protagonista de la Teoría empírica de la literatura, S. J. Schmidt y su grupo. Iser y Jauss
se han defendido de los dos sectores de objeciones con indudable talento, pero sin
conseguir descartar la contradicción radical de fondo, manifiesta entre los dos «pasos»
sucesivos de las tesis del 67 y 70 y el recurso a la solución formalista de la implicación
textual lectora, disimulada por Iser bajo el cambio de objetivo como lector implícito
en 1972. La búsqueda de las estructuras de implicación lectora en el texto, positivas o
negativas, implica un trabajo de análisis formal del mismo en los términos más habi
tuales de los esquemas retóricos de captatio, mediante figuras o mediante «suspensio
nes» de elipsis, reticencia, ironía, preterición, etc. Un trabajo de análisis retórico o
simplemente de mecanismos de lo que he denominado la «expresividad» formal del
texto, que no se diferencia de hecho de los análisis más habituales de la tradición for
malista. En todo caso, además, ese énfasis analítico especial, concentrado en las tra
zas intencionadas del autor para dejar abiertas las pistas a la lectura plural, según los
analistas de la recepción o según Umberto Eco (1979), lo único que hace es subrayar
la responsabilidad productiva en el significado del texto, incluso en el caso de que el
grado de esa apertura fuera realmente sobresaliente.
Como veremos en el siguiente apartado, los imprecisos conceptos de «hueco» en
el texto y en la actividad de la imaginación —tal vez en este caso más estrictamente
de la fantasía—, que a partir de Iser y de Jauss se han prodigado como argumentos
decisivos sobre la imprevisible apertura virtual del significado, pueden ser fácilmente
reconvertidos a estructuras «construidas». Basta aplicar la conciencia avanzada que ac
tualmente poseemos sobre el funcionamiento normado de los fenómenos de elipsis,
grado cero y tipología de las presuposiciones; así como desde los conocimiento sico
lógicos actuales sobre las limitadas alternativas de la lógica estricta de la fantasía, e in
cluso de los límites y formas canónicas de manifestarse los regímenes de la imagina
ción y la estructura regular con que se concretan textualmente los impulsos subcons
cientes (G. Durand, 1960; A. García Berrio, 1985).
El nuevo «paso» —tercero en esta síntesis— en la progresión metodológica de
Jauss, identificado por el propio autor como de «ruptura con el platonismo», corres
ponde en parte a la iniciativa de investigar las estructuras retóricas de la implicación
lectora. La misma vuelta hacia los esquemas de la Poética clásica: aisthesis,poiesis y ca-
tharsis, que estructura el conjunto de trabajos (H. R. Jauss, 1972) que desembocan en
Experiencia estéticay hermenéutica literaria (1977), resulta sintomática de una búsqueda
de fundamentos extraordinariamente preliminares para un objeto que exigiría movi
lizar categorías y esquemas analíticos mucho menos liminares y más pormenoriza
dos, a disposición del sistema clásico de Retórica.
Frente a la acogida que las ideas fundacionales de Jauss y de Iser han tenido en
amplios sectores de la crítica internacional, no se debe olvidar la gran cantidad de
cualificadas reservas y correcciones que las mismas han recibido de los autores alema
nes muy próximos al ámbito metodológico de la historiografía literaria de la recep
278
ción, si no es que se les puede considerar sin más distingos representantes netos de la
tendencia.
Hans Ulrich Gumbrecht, que suele verse asimilado y antologizado regularmente
entre los cultivadores de la historia social de la recepción, formula abiertamente sus
argumentos «para apoyar la propuesta de adoptar la construcción de sentido conce
bida por el autor —y no la de un recepto^, cualquiera— como transfondo para la
comparación de construcciones de sentido histórico» (H. U. Gumbrecht, 1975 [1987,
pág. 151]). No cabe más abierta discrepancia con el principio básico de la Estética de
la recepción «ortodoxa», como propuesta «provocadora» del protagonismo receptor
en la construcción del significado.
Representando también el sector que marca las diferencias sociológicas y empíri
cas con la evolución «liberal» o estructural-formalista de la implicación lectora, Bem-
hard Zimmermann no ha trivializado las diferencias de su propia actitud críti
ca (1974, págs. 13-14) y de la del grupo afín con ella (K. R. Mandelkow, 1970;
G. Schmidt-Henkel, 1972; y sobre todo M. Naumann, 1971) con las ideas más carac
terísticas de los líderes reconocidos de la Historia literaria de la recepción. Conceptos
fundamentales como el de «horizonte de expectativas» de Jauss reciben críticas radi
cales, no diferentes de los reparos que nosotros mismos hemos formulado. Tal es, por
ejemplo, la opinión de Zimmermann sobre la condición imprecisa y «abstracta» del
concepto de público receptor (1974 [1987, pág. 45]), para cuya precisa determinación
exige la orientación mejor fundada del concepto del horizonte social, en los términos
concretados por Warneke o Nauman, con la ayuda de todas las evidencias empíricas
allegables. Exigiendo de Jauss la más cuidadosa diferenciación entre destinatario y lec
tor (B. Zimmermann, 1974, pág. 48; M. Naumann, 1971, pág. 166). En el ámbito
pragmático, M. Pagnini (1980) ha sistematizado exhaustivamente este conjunto de
denominaciones, a menudo confundidas, distinguiendo en general entre las varias
modulaciones del destinatario por una parte, que incluye a su vez el tipo de «lector im
plícito» de Iser (1972), el «lector ideal» próximo a la especialización narrativa del «na-
rratario» de G. Prince (1973; D. Villanueva, 1984), el «lector informado» de S. Fish
(1970), o el «archilector» de M. Riffaterre (1971); modulaciones matizadas todas ellas
de la figura genérica del receptor.
Lo que la escuela sociológica opone al concepto de «horizonte de expectativas»
de Jauss, equivale en el radicalismo de las diferencias a lo que teóricos de la lectura
como Karl Maurer reprochan al concepto de «lector implícito» de Iser. (K. Maurer,
1977 [1987, pag. 252]). En esa línea de estimaciones subjetivas sobre el contenido de
los mensajes, Maurer enfrenta con gran oportunidad opiniones absolutamente con
trarias de Iser y de Ingarden a propósito de la divergencia o de la convergencia en las
lecturas seriadas de un texto (1977, págs. 257-258). En cuanto al examen concreto de
rasgos textuales de la implicación lectora, procede Maurer con mucha más profundi
dad y detalle que Iser. Así por ejemplo, examina el grado de libertad del autor y del
lector frente a instrumentos de constitución del significado novelesco tan decisivos
como el «punto de vista» (K. Maurer, 1977, págs. 265-266). Para ilustrarlo recurre an
tes al contraste de ideas de Butor o de Genette (1972, págs. 265-273) que a los datos
siempre prejuiciales de Iser. En la decisiva cuestión de la «identificación», destaca el
grado superior de libertad y de reacciones emocionales, de simpatías o antipatías, del
lector (1977, pág. 269), sin deslizarse por ello a extraer conclusiones demasiado drás
ticas sobre el protagonismo de éste en la constitución del significado del texto. Debe
tenerse en cuenta que, en efecto, las alternativas posibles —incluso las más anóma
279
las— de la identificación lectora con los «héroes» o los «villanos» de la historia, no
afectan absolutamente a la consistencia del significado producido del texto, sino al
grado de logro o de frustración en la finalidad retórico-suasoria de la tesis, cuando el
texto la tenga y la enfatice de forma marcada. En los casos de identificaciones anóma
las de los lectores que sean contrarias a la voluntad del autor, no se confunde la con
dición indeseable de los malos o de los buenos en el mensaje; sino que la voluntad
del lector produce una identificación ética,consciente y elaboradamente anómala.
Con el examen de otros mecanismos que tienen incidencia fundamental en la im
plicación lectora, como el de la exigencia de la constitución textual de la trama hacia
el final coherente de las historias clásicas —excepcionalmente abierto o intenciona
damente incoherente sólo en unos pocos textos de la poética moderna— (K. Maurer,
1977, págs. 271-276), o el de la «orientación» en las complejidades posibles del texto
(págs. 276-277), completa Maurer una descripción extraordinariamente bien fundada
del amplio campo de restricciones autoriales a la ilusoria libertad absoluta del lector,
pretendida superficialmente en las divulgaciones más triviales del método o en los
momentos más descontroladamente «provocativos» de las argumentaciones polémi
cas de Iser. La razonable conclusión de Maurer coincide con nuestras propias identi
ficaciones y discrepancias en el conjunto, habitualmente inmatizado, que constituye
el concepto más general y divulgado sobre el grado de libertad —y de responsabili
dad por tanto— de las instancias respectivas de producción y de recepción en la cons
trucción del significado de los textos: «Por supuesto —dice Maurer—, esta libertad
del lector está mucho más condicionada que la del autor, si no es que se convierte en
algo poco menos que ilusorio según reza el ideal de la poética clásica» (K. Maurer,
1977 [1987, pág. 265]).
Una de las críticas más consistentes y profundas al sistema de Estética de la recep
ción, comúnmente divulgado bajo la pretensión ilusoria de una libertad infinita
de lecturas individuales, es la que formuló Karlheinz Stierle en su extenso artículo
de 1975, «¿Quésignifica «recepción» en los textos deficción?» Stierle, como Maurer, no ma
nifiesta signos de identidad equívocos sobre su adhesión firme a los principios y fines
que fundaran la corriente metodológica de la historia de la recepción, que para él,
desde el discurso fundacional de Jauss de 1967, «se ha convertido en el problema prin
cipal de la reflexión literaria» (K. H. Stierle, 1975, pág. 334).
Sin embargo, la firme claridad de sus convicciones fundamentales no llevará a
Stierle, en el momento de descender a la exploración de la constitución del significa
do en el texto, a desentenderse de las evidencias más absolutas que impone la estruc
tura del significado en las obras literarias (K. H. Stierle, 1975a). Análogamente a mi
propio diseño sobre el significado global de las obras literarias muy complejas, don
de distingo un núcleo de producción de sentido intransgredible y una periferia connotati-
va de contenidos, que es de condición más fluctuantemente conceptual, sentimental
e imaginaria, Stierle diferencia entre un eje central depertinencias del texto, ámbito exen
to a la modificación lectora, y un conjunto de pertinencias secundarias, en las que se
ejerce la libertad asociativa inagotable —«infinita» dice Stierle sin duda en una con
cesión habitual al exceso impremeditado— del receptor (1975, págs. 370-371).
Este reconocimiento de la firmeza significativa central del texto producido, le per
mite a Stierle atribuir el espacio objetivo razonable para las actividades legítimas de la
variación lectora. Es aquí donde se produce la discrepancia, consciente para el autor,
con el diseño escasamente fundamentado por parte de Iser de las estructuras de la im
plicación lectora. El propio Stierle caracteriza lúcidamente los términos de la diferen
280
cia de la siguiente forma: «Mi discrepancia con Iser está en que yo defiendo que el tex
to mismo constituye un esquemaprimario depertinencia al que deben ser referidas todas lasfor
maciones secundarias depertinencia, mientras que Iser separa la constitución del sentido,
como actuación propia de la recepción, de la construcción de la obra misma. La cons
titución del sentido por el lector es, para Iser, esencialmente una actividad creativa
que consiste en ocupar los huecos y los lugares de indeterminación que produce el
texto y de los que se adueña la imaginación del lector» (1975).
La identidad significativa del texto queda así reconocida sin menoscabo de la im
portancia de la libertad receptora alternativa, acotada en su inagotable virtualidad,
que sin embargo reconoce la finitud en el límite estricto de la voluntad significativa
de la producción lograda. El texto literario por tanto es estructura consistente, en
cuya complexión artística el significante mismo es ya formante indiscriminable del
significado. La magistral intuición de un formalista, Lotman, se reconoce inesperada
mente en la sensible profundidad de este historiador sociológico de la recepción: «El
signifié del texto de ficción es el signifiant de su forma.»
En las páginas anteriores se ha visto cómo las dificultades empíricas e históricas
para determinar el «horizonte de expectativas» de las obras literarias, sobre todo las
del pasado más remoto, indujeron el fértil y difundido recurso del «lector implícito»
de W. Iser. Se trata, como ya he dicho, de la formulación enmascarada por razones de
fidelidad a los principios del método receptivo de una iniciativa formalista, que sitúa
en procedimientos retórico-formales radicados en la estructura de los textos los meca
nismos de implicación y de identificación de los lectores. En cuanto al viejo postulado
de Jauss y de Iser sobre el predominio significante de la obra como resultado pragmá
tico de la actividad lectora, sobre el texto en cuanto producto de la creación autorial
o autoritaria —según sea el tipo de prejuicios con que se la considere—, el repliegue
formalista de El lector implícito lo pretende salvar invocando el concepto de «hueco».
Los «huecos» o «vacíos» del texto son, según Iser, los espacios de discurso inexpre
sivo. Por más detallista que llegó a ser el arte naturalista en la novela de Zola, por
ejemplo, la descripción de paisajes, lugares, objetos y personas procede siempre en
ella por selección de detalles (F. Martínez Bonati, 1992, pág. 58). La reproducción artís
tica de la realidad en la descripción de objetos o en la narración de acontecimientos
no puede ser exhaustiva; la complejidad constitutiva de los referentes reales sobrepa
sa inalcanzablemente la capacidad referencial de la mimesis artística, ya sea en el de
la plástica o aún más, regularmente, en el caso de la literatura (A. García Berrio-M. T.
Hernández, 1988a). En la necesidad comunicativa de «rellenap> esos vacíos del discur
so expreso del texto encuentra la actividad del lector el instrumento de lafantasía, que
Iser —y en general los teóricos de la recepción que glosan estas doctrinas— denomi
na habitualmente imaginación. Iser atribuye a la imaginación, según parece, una liber
tad incontrolada, inestructurable e imprevisible; de ahí que en ese trabajo de ocupa
ción imaginaria de los inmensos huecos dejados en la estructura del texto, bien sea
por cálculo del autor o por incompetencia del sistema expresivo del discurso huma
no, resida el momento decisivo de las iniciativas constructoras de sentido. Al mismo
tiempo que, en la libertad inestructurable de la imaginación y en la mayoritaria enti
dad proporcional de los «vacíos», radican las consecuencias de libertad absoluta y de
la diversidad y número infinitos de las lecturas posibles. En consecuencia, la forma
perdurable de vida que es propia de los textos literarios, está producida por la interac
ción de lo expreso conceptuado y de lo no dicho, espacio de actividad de la imagina
ción; siendo a la acción de este segundo componente a lo que responden, según Iser,
281
el interés y la animación identificativa del relato (W. Iser, 1972a [1987, págs. 217-218]).
No se puede negar, como principio, la base de evidencia constatable sobre la ex
periencia de la lectura artística que describe Iser. Ella es válida sobre todo, o tal vez
únicamente en estos términos, como después veremos, dentro de la restricción asumi
da por él como totalidad de la modalidad narrativa del discurso literario. Existen efec
tivamente los huecos en todo discurso. Se da, de hecho, la ocupación de los mismos
por la actividad de la fantasía; y se produce en consecuencia la interacción comuni
cativa, sentimental y estética entre lo expreso verbal y la reconstrucción o llenado
imaginario de lo no dicho. Hasta aquí llega la razón de Iser, que forma parte de la ex
periencia reflexiva de todo lector de novelas, y que él mismo recupera a partir de un
texto bastante anodino de Virginia Woolf. El problema, o la desmesura, arranca de la
proporcionalidad de responsabilidades significativas que se pretende atribuir en la re
sultante general del sentido a los componentes expresos o a la reconstrucción fantás
tica de las lagunas del texto.
De hecho, el propio Iser partía de un texto de entendimiento clásico sobre el sig
nificado escrito por el influyente fenomenólogo Román Ingarden, en el que se mani
fiesta el concepto tradicional sobre las discontinuidades y los vacíos de la narración
como limitaciones distorsionantes en las obras artísticas (R. Ingarden, 1931 [1968,
pág. 32]). Ocasión aprovechada por Iser para afirmar el contraste radical de su opi
nión sobre los valores de dinamicidad, animación estética y protagonismo significati
vo, que son fruto de la actividad reconstructiva del receptor (W. Iser, 1972a [1987,
pág. 222]).
El principal desajuste conceptual que propicia la inversión de Iser sobre el grado
de responsabilidad receptora en la construcción del significado, procede sin duda de
su entendimiento demasiado superficial de las entidades que él denomina «huecos»
o «vacíos» del texto (W. Iser, 1971, páginas 1-45). Sorprendido en un problema típica
mente lingüístico de la Poética estructuralista del texto, la intuición del historiador li
terario que es Iser no basta para suplir conocimientos bastante generalizados en la
Lingüística moderna y en la Retórica tradicional. Deficiencia a la que debe sumarse,
además, la positiva incompatibilidad con el espíritu estructuralista de lingüistas y se-
miólogos, que proclamaban Jauss o él mismo desde sus respectivas «provocaciones»
programáticas.
En su mayor parte, la intuición global de Iser sobre el «hueco» como vacío in-
construido se corresponde con estructuras lingüísticas perfectamente reconocidas en
su previsibilidad reglada, como la elipsis y el control sistemático de lo subliminal poé
tico (R. Jakobson, 1973, págs. 280-292), la evidencia de elementos lingüísticos en gra
do cero (V. Bróndal, 1972); y sobre todo el amplio y englobante concepto lógico-lin
güístico de presuposición 0. S. Petófi-D. Franck, eds., 1973). Sin contar con los espacios
de indeterminación y elisión que se descubren en el esquema de estructuras retóricas
macroampliables como la ironía, la preterición, el símil y, en general, los esquemas
metafóricos (H. Lausberg, 1966-8). Es decir que el comportamiento del receptor en la
«lectura» de los huecos está casi tan explícitamente previsto y reglado por la norma
lingüística como la extensión explícita de los textos.
Si aplicamos, por tanto, todos esos condicionamientos reductores al espacio de
iniciativa autónoma del receptor, alojada por Iser en la imprevisibilidad de los «hue
cos» textuales, nos encontraremos ya con que el concepto de estructura reglada del
texto se amplía muy considerablemente más allá de lo que corresponde explícitamen
te a la extensión textual de lo dicho (P. Macherey, 1974). En la misma conversación
282
normal práctica y monosemizante, los lingüistas reconocen un espacio indudable
mente mayor donde se ejerce el poder normativo de un elevado número de presupo
siciones implícitas, el cual es comúnmente tal vez más numeroso que el de las conse
cuencias regulares que se reflejan explícitamente en las estructuras de manifestación
terminal de los textos. Y sin embargo la actividad lingüística de toda esa regulación
de las «presuposiciones» no es menos determinada que la de las reglas gramaticales y
semánticas que conforman la estructura significativa de lo expreso. La cosa es tan ele
mental, que no me parece oportuno extenderme a más detalladas ilustraciones sobre
cuestiones lingüísticas muy bien reconocidas.
No hay que negar que el arte del gran novelista —e insistimos que con la teoría
de la recepción todos los ejemplos acaban referidos al género exclusivo de la novela,
para no desmentir mi desmerecer de la corriente de «mitocentrismo» que según Pavel
domina, y desfasa en casos como éste, la teoría moderna de la crítica (T. Pavel, 1986
[1988, pág. 11])— estriba en gran medida, como afirma Iser, en su capacidad de pro
vocar sugerencias fantásticas sobre «huecos» de texto del tipo de las mencionadas.
Apenas dos notas de decorado convencional sirven en el arte de Cervantes para suge
rir el peregrino espacio atlántico de La Española ingesa, así como la imaginación poé
tica espacial es fundamental en el valor artístico del Quijote, a despecho de la escueta
economía de detallismo descriptivo que caracteriza no sólo el arte narrativo de Cer
vantes, sino en general el de toda la novela barroca. Sin embargo, no parece sensato
pensar que esa capacidad de sugerencia sea abstraíble de la intuición inventiva y de
las capacidades de selección temática y de resolución narrativa del autor. Sólo así se
crea la gradatoria, evidentísima, del arte, logrado y frustrado.
Evidentemente puede invocarse también una jerarquía de calidad en las lecturas
y en los lectores, de tal manera que sobre la misma obra existan niveles muy diferen
tes de apreciación y sobre todo de reacción sentimental e imaginaria, desde los más
triviales a los más profundos y poéticos. Pero esto no afecta para nada al significado
que se codifica en el texto, en cuanto al tipo de reacciones lectoras atribuibles propor
cionalmente al mismo. La capacidad superior del lector más culto, imaginativo y subli
me embellecerá seguramente cualquier obra sobre la que se proyecte, mientras que
una lectura ramplona y escasamente sensible no producirá respuestas interesantes so
bre aquellas mismas obras que enriquecieron y estilizaron las ideas, emociones y re
presentaciones fantásticas del lector adecuado (V. Woolf, 1928,1932; G. Poulet, 1970;
y más centrados en la discusión receptora: R. T. Segers, 1975; H. Heuermann y otros,
eds., 1975; G. Grimm, ed., 1975; W. J. Ong, 1975; L. Decaunes, 1976; H. Grabes, ed.,
1977; J. Kamerbeer, 1977; R. de María, 1978; S. R. Suleiman-I. Crossman, 1980).
Parece evidente por tanto que se ha de separar el nivel y el significado de los tex
tos del contenido y nivel de las lecturas. Hay que distinguir ante todo entre las lectu
ras exactas o inexactas —fieles o infieles—, en relación a las atribuciones de significa
do de las mismas respecto a la propuesta significativa explícita y objetiva en el texto.
Y después, en uno y otro caso, se podrá hablar de lecturas enriquecidas por las aso
ciaciones periféricas, conceptuales, sentimentales e imaginarias, así como de otras
más secas y empobrecedoras. En el caso óptimo de la lectura que asocie la fidelidad
y la riqueza de respuestas, podremos llegar a considerarla como arquetípica e incluso
interesante por sí misma, hasta con abstracción del texto original que le sirvió de
base. Pero en ese caso extremo, estaríamos enjuiciando ya dos fenómenos u objetos
diferentes. La hipótesis insensata de un acto de lectura extraordinariamente rico y
creativo con total independencia de la sugerencia y los límites significativos del texto
283
debería ser enjuiciada en todo caso, para obrar en consecuencia, como una instancia
de producción independiente.
Como vemos, no se puede seguir la lógica instaurada por el principio de los va
cíos en la implicación lectora, en los términos y fines en que la propone inicialmen
te Iser, sin acabar llegando a conclusiones absurdas. No es posible olvidar en todo
caso, que la narración y en general la mimesis literaria se regulan por principios de
amplísima capacidad de extensión, como .son la verosimilitud y el decoro. Estos deben
considerarse como reglas extensivas, de tal manera que los indicios textuales asumidos
por la selección mimética de los autores se prolongan bajo la lógica de esas reglas al
conjunto de situaciones y de objetos verosímilmente presuponibles; son necesariamen
te lógicos y proporcionalmente convenientes. De esa forma la hipotética autonomía del
lector en sus reacciones conoce no sólo la limitación explícita de los elementos del
texto, sino la mucho más rigurosa y comprehensiva del sistema general de reglas que
lo instauran como significado.
La segunda de las cuestiones mayores activada habitualmente por Iser en su teo
ría de los huecos en la implicación lectora se refiere a una estereotipada concepción
del trabajo imaginativo (W. Iser, 1972a [1987, págs. 227-228]; 1976, pág. 135). Iser con
cibe la actividad imaginativa de rellenar los huecos de la estructura explícita como
una virtualidad irreductible a reglas y normas de expectativa (W. Iser, 1979, págs 1-20).
A estas alturas de conocimiento sobre la actividad de la imaginación artística y de sus
reglas (J. P. Sartre, 1950; G. Durand, 1960; J. P. Weber, 1960, 1963; Ch. Mauron,
1962; F. Pir, 1967; O. Mannoni, 1969; M. Mansuy, 1970; J. Chassegnet-Smirgel,
1971; A. Clancier, 1976; A. Ehrenzweig, 1976; S. Felman, ed., 1982; C. Castilla del
Pino, 1984; A. García Berrio, 1985) resulta absolutamente inadecuada e ingenua una
simplificación como la presupuestada regularmente por Iser.
En este punto además, tal vez no sea ociosa y pueda adoptar clarificaciones perti
nentes la diferenciación con antecedentes ya románticos entre imaginación y fantasía.
En la propia acepción que venimos fijando (A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988,
págs. 52-53), la actividad imaginaria a la que Iser recurre habitualmente puede enten
derse mejor como trabajo de la fantasía. De acuerdo con la acepción popularizada
desde Coleridge, se entiende la fantasía artística como aquella capacidad a la que co
rresponde el trabajo imaginativo que se desenvuelve en correlación necesaria con da
tos y presupuestos de la realidad controlados por el principio lógico de verdad y fal
sedad. Se trata por tanto, como puede verse, de la actividad específica del rellenado
de «huecos» en estructuras de verosimilitud reglada, que ha de ser congruente con las
reglas de la estructura-soporte sobre la que actúa (R. Wellek, 1955 [1973, II, pági
nas 58-59]; C. Piera, 1993).
La actividad fantástica invocada por Iser, puesto que se ajusta a las estructuras ló
gicas que pretende complementar, procede según una norma de actividad acumula
dora y asociativa; es de naturaleza asociativa en el mantenimiento de lo congruente.
Actúa sobre materiales previos, formados por el espíritu bajo el impulso simple de la
yuxtaposición. Constituye, en definitiva, una forma de memoria de lo marginal y al
ternativo, disciplinada por reglas determinadas y previsibles (R. Wellek, 1955 [1973,
II, págs. 187-188]). En tales circunstancias debe ser necesariamente corregida la hipó
tesis de una actividad libérrima e imprevisible de esta capacidad de la fantasía, llenan
do los «huecos» de la estructura del texto novelesco, en los términos en que la presu
puesta Iser. En la misma medida que la actividad conceptual de las presuposiciones
correspondientes a lo no dicho, la libertad de la fantasía se reduce a la previsión de
284
un comportamiento de traslaciones limitadamente regladas según las normas consta-
tables de la estructuración antropológica de las capacidades imaginativas.
Incluso la propia imaginación, en la acepción más libre y subconsciente bajo la
cual la diferencio yo mismo de la fantasía, ofrece una estructura orientada por la re
gularidad de sus propios regímenes (G. Durand, 1960); aunque es capacidad que tie
ne poco que ver en realidad con el fipo de trabajos imaginarios de asociacionismo y
despliegue verosímil que concibe Iser, quien no se sale nunca del dominio artístico
de laficcionalidad narrativa, la más inmediata y dependiente de las formas literarias de
la imaginación respecto a la verificación conceptual realista. En su implicación crea
tiva con la poesía, los símbolos de la imaginación responden a una sorprendente es
tructura de alta congruencia, que se distribuye entre la dialéctica contradictoria de la
simbolización de la alteridad temporal: lo positivo-diurno y postural, y lo negativo
antitético, nocturo y digestivo; constituyendo la síntesis, lo copulativo, como poder
regenerador del eros. Asimismo, las pulsiones subconscientes que inducen los dise
ños de representación imaginaria del espacio, se distribuyen con asombrosa regulari
dad en la misma dialéctica de lo positivo y lo negativo: dinámico —elevación, expan
sión vs. caída, choque— y estático: ámbito como espacio protegido favorable y cerco
como espacio de acecho y acoso (A. García Berrio, 1985, 1987). Evidentemente ape
lar a lo imaginario en los términos en que lo hace la teoría de El lector implícito de Iser,
bajo cualquiera de sus acepciones de fantasía o de imaginación propiamente dicha,
no corrobora la dinámica libertad imprevisible que requeriría la propuesta de las lec
turas infinitas, a la que en los momentos menos favorables se ve arrojada la trayecto
ria de Iser en su progresiva resistencia al significado.
En El acto de leer podemos asistir a la fluctuación de las ideas de Iser sobre el signi
ficado que he señalado como característica común a las más populares y divulgadas
tendencias pragmáticas y de las teorías de la recepción. No faltan momentos de com
prensión en la obra para la vertiente textual y activa del significado. En tales términos
hay que reseñar, por ejemplo, una razonable compartimentación entre las responsa
bilidades de la propuesta comunicativa del texto y la instancia receptora en la forma
ción del significado (1976, [1987, págs. 27-28]). Sin embargo, ya se advierte aquí la in
flexión hacia los intereses más acotados de la recepción en afirmaciones como: «el sig
nificado no es tanto un objeto por definir, sino un efecto de experiencia» (pág. 28). Una
preferencia que se verá pronto consolidada e incrementada en la opinión de Iser,
cuando afirma poco más adelante: «Y esto confirma la sospecha de que el significado
uniforme del texto —que no es formulado por el texto— es la proyección del lector
más que su contenido oculto» (1976 [1987, pág. 39]).
Los síntomas de la desplazada estructura de convicciones de Iser aparecen toda
vía más claros que en estos momentos de formulación universal y abstracta sobre las
condiciones y responsabilidades de la formación del significado, cuando han de com
parecer como presupuestos inherentes a otras cuestiones. Así es, por ejemplo, a la
hora de fijar las características discriminantes entre la abstracción del arte moderno,
de la que se sirve preferentemente para establecer una inducción superficial sobre el
papel casi exclusivo del espectador en la atribución de significados (1976 [1987, pági
nas 29-34]), y la construcción más evidentemente cerrada del mensaje significativo en
las obras figurativas del arte clásico.
El mismo fenómeno se repetirá en el razonamiento de Iser en cuantas circunstan
cias del libro se replantee la cuestión básica del significado. Así sucede también, por
ejemplo, a partir de su oportuna distinción entre la vertiente objetiva de la relación
285
texto-autor, que él denomina «artística» y la que llama «estética», correspondiendo al
conjunto de relaciones texto-receptor. Una bipolaridad que hasta aquí es correcta, a
propósito de la cual se señala su responsabilidad equitativa, «la vital importancia de
cada uno de los dos polos», en la producción del sentido (1976 [1987, págs. 44]). Sin
embargo, la distorsión de valores se presenta inmediatamente, cuando se introduce
como presupuesto natural el parámetro del significado potencial del texto y su con
dición inagotable y dinámica: «El significado de un texto literario no es una entidad
definible, sino si acaso un acontecimiento dinámico», de lo que se sigue en la lógica
de Iser la conocida consecuencia de los rasgos de potencialidad y pluralidad de los
significados del texto: «... la tarea del intérprete sería la de elucidar los significadospo
tenciales de un texto, y no restringirlos a uno». Es decir, en el caso de la potencialidad,
al tener que proclamarla con carácter permanente equivale en buena lógica a precipi
tar el significado en un relativismo radical (pág. 45), contra el que se levantan las evi
dencias de nuestra propia experiencia.
La negación parcial del significado que practica la Estética de la recepción está fa
talmente lastrada por el contrasentido de su relativismo convencional. El proceso tex
tual de construcción del significado se concibe parcelado en una serie de trayectos
microestructurales —unidades «imagen»— de elaboración de sentido, sobre los cua
les Iser no manifiesta recelo alguno en otorgar su confianza a las capacidades subjeti
vas de diagnosticar el significado (1976 [1987, pág. 226]). El momento para la descon
fianza subjetivista se retringe por tanto a la operación macroestructural de construc
ción global de sentido del texto, a la descripción de cuya complejidad no se regatean
explicaciones (1976 [1987, pág. 173]). Pero la debilidad de esas salvedades sobre el
subjetivismo, limitadas únicamente a las operaciones macrotextuales, me parece evi
dente. La negación del significado por desconfianza de los procesos síquicos y cog
noscitivos de su elaboración debe asumir el riesgo de ser total, como en Derrida; o en
caso contrario tiene que adoptar la prudencia coherente de no atribuir a los comple
jos mecanismos sicológicos de construcción de contenidos significativos microtex-
tuales —«imágenes» en la terminología de Iser— un crédito que no se otorga a la pro
longación macrotextual cuantitativa de esos mismos instrumentos y procesos de
construcción de sentido.
El propio Iser acierta a controlar las ingobernables consecuencias del relativismo
receptivo. La existencia de canales universales de adquisición y de desplazamiento de
las elaboraciones de sentido es un fenómeno tan evidente como el de las variables de
recepción. Iser lo reconoce así: «Es la radical condición insustancial del objeto estéti
co lo que incita la imaginación del lector. Eso no significa, sin embargo, que la ima
ginación sea menos completamente libre para producir lo que quiera. Es aquí donde
las estrategias juegan su papel, describiendo las líneas a lo largo de las cuales corre la ima
ginación» (1976 [1987, pág. 153]).
Se trata en efecto de una intuición de sentido común. Lo que viene sucediendo
frente a esa evidencia es que, como he repetido ya varias veces, la crítica literaria que
fomenta la vertiente receptiva se concentra sobre todo en un tipo muy determinado
de textos novelescos, Joyce especialmente, que han privilegiado una resistencia tenaz
contra el cierre estructural y la fijación clásica de sentido (W. Iser, 1972a, pág. 223;
H. R. Jauss, 1975, págs. 84-85) como su propia opción de novedad estética. La com
plejidad real de las estructuras objetivas del texto general y sobre todo artístico, apor
tadas desde una teoría formal rigurosa pueden, en efecto, desalentar las esperanzas de
aproximaciones puramente intuitivas e impresionistas. Sin embargo, parece obvio
286
que la complejidad no es sinónimo de inexistencia. La gran experiencia derivada de
las gramáticas formales, las de ámbito transformativo-generativo y las textuales, apun
ta tal vez al corolario de una distancia grande, o incluso insalvable, entre la explicitud
metalingüística absoluta y la complejidad real de los fenómenos de discurso; en espe
cial de los estéticos y poéticos. Sin embargo, el grado de claridad parcial así obtenido
sobre la naturaleza del significado no bloquea ni contradice la generalidad del mis
mo, ni desnaturaliza las estrategias naturales de su producción, emisión y comuni
cación.
Parece que la Estética de la recepción o la Teoría de la lectura cumplieran ya su ci
clo útil para la Teoría literaria moderna con haber señalado el recuerdo de un factor
relativamente preterido: el de la instancia receptora y su incidencia en la modulación
crítica y sobre todo histórico-literaria del significado. Personalmente considero que lo
que más puede desvirturar el rigor polémico y la ambición hermenéutica de los fun
dadores de esta Teoría de la recepción son las numerosas prolongaciones epigonales
del relativismo crítico-receptivo que se presumen al abrigo de una teoría prestigiosa,
y no aquellas otras eficaces extensiones y articulaciones enriquecidas de una Teoría de
la recepción asumida y estabilizada como historia. Resulta ya ocioso, a ese respecto,
declararse a favor o en contra de la Estética de la recepción. Los partidarios de este
método deberían pasar —y no lo suelen hacer— a la urgente tarea de reformular las
diversas Historias de las literaturas, o los capítulos más significativos de las mismas,
desde su propio punto de vista.
287
gún público particular, sino que expresan la formación de un público que les conven
ga» (pág. 80). Salvada la irrealidad metafórica escasamente rigurosa de esta descrip
ción, lo que importa constatar en ella es el hecho reconocido de la asimetría existen
te entre la fijeza universal de la significación y el valor estético de las obras que efec
tivamente lo tienen, frente al tipo de fenómenos implicados en el hecho de la
recepción.
Todo lo que las ideas de Jauss a este repecto tienen de validez y de exceso, queda
de manifiesto y entra en conflicto en la enunciación de su cuarta tesis para una histo
ria literaria sobre la base de la recepción. Para empezar, su propuesta sobre la «recons
trucción del horizonte de expectativas» tiene, si acaso, la debilidad de su obviedad
aproblemática; ya que en los términos que la codificaba Jauss, diverge poco de la cla
se de objetos y de servicios más tradicionales que prestaban la filología y la vieja gra
mática como aclaración y reconstrucción histórica de la mentalidad originaria. Una
enarratio extendida y actualizada naturalmente a las cuestiones históricas, sentimenta
les, ideológicas y conceptuales del significado: «nos permite también reconstruir hs
preguntas a que el texto contestó y entender así cómo el lector de antaño podía ver y com
prender la obra» (H. R. Jauss, 1967 [1971, pág. 83]).
Jauss limita y recorta en algún caso el interés razonable de esta actualización de la
actividad más tradicional de la crítica y la historiografía literaria generales, al propo
ner el desafío mucho más problemático de las cuestiones de principio sobre el alcan
ce y situación del significado de los textos artísticos: ...«pone así en duda la aparente
evidencia del dogma platónico de la metafísica filológica, según el cual la poesía está
eternamente presente en el texto literario, y su sentido objetivo e inmutable es siem
pre accesible al intérprete» (pág. 84). Haciendo esta salvedad, Jauss tenía que afrontar
no sólo el «dogma» tradicional estético, sino incluso también la opinión mucho más
absoluta —o «platónica»— de su propio mentor filosófico, Gadamer, a propósito de
la condición absoluta del significado estético en las obras artísticas consideradas clá
sicas. Toda la estética de la recepción se fundamenta en origen, como es sabido, en
las conocidas y novedosas ideas de Gadamer sobre la relativización según «horizon
tes» de verdad, actual e histórico, de las «preguntas» sobre el significado (H. G. Gada
mer, 1960, [1977, pág. 353]). Sin embargo, Jauss se cree en el caso de discutir y de re
chazar las observaciones de Gadamer sobre la condición excepcionalmente transhis-
tórica del significado clásico.
Lo que dificulta a Jauss para asumir el concepto de obra clásica de Gadamer es la
situación significativa absoluta de la misma, sus valores al margen del relativismo de
la recepción, elevada por Jauss a la única condición absoluta. Así lo proclama sin ro
deos: «La obra clásica, como la de cualquier otra categoría, tampoco nos dispensa de
interpretar su recepción ni de la necesidad de ver la tensión entre el texto y la actua
lidad» (1967, [1971, pág. 88). Y sin embargo concurre en la uniforme estimación so
bre las obras clásicas —en la asimilación receptiva de su significado— una coinciden
cia sustancial, y para Jauss seguramente perturbadora, que no puede proceder sino de
la permanente actualidad de lo universal, la cual deja sentir sus efectos inmutables en
la constancia universal de lás promociones de receptores. La condición de «obras clá
sicas» para Gadamer se asemeja mucho, si no es que sea idéntica, al valor poético que
yo atribuyo a determinado nivel de las producciones artísticas. Las obras «clásicas»
cumplen la condición de integrar los universales estéticos como categorías absolutas
de comunicación entre las identidades sustanciales del autor y sus receptores. Pero es
claro que el cumplimiento de universales absolutos de sentido, de poeticidad o de
288
clasicidad, tenía que chocar con el obstáculo de fondo de exaltar el papel de la recep
ción por parte de Jauss: la relatividad del significado dependiente de la multiforme y
cambiante sanción de los receptores (H. R. Jauss, 1967 [1971, pág. 87]).
Queda definitivamente claro que el conocido discurso de Jauss, sobre cuyo co
mentario me ha parecido oportuno ^volver con cierto pormenor en este punto, no
participaba aún en la temprana fecha de 1967^ de la radicalidad en tomo a la negación
del significado posteriormente conocida en otros seguidores de su propia obra. Pero
el extremismo potencial de los juicios de Jauss era un horizonte intuible en algunos
lugares dispersos como los que he destacado. El tono general de las afirmaciones, al
igual que en Iser por aquel mismo tiempo, corresponde más bien a un estado de opi
nión residualmente favorable a la concepción de la obra como propuesta de sentido.
Así se hace sensible, por ejemplo, en algunas de las siguientes proposiciones-tesis del
trabajo, como cuando afirma: «La teoría de la recepción permite comprender el sentido
y laforma de la obra literaria por la variedad histórica de sus interpretaciones» (1967
[1971, pág. 91]). Un significado comunicado al texto desde la instancia enunciativa;
y relativo, en consecuencia, sólo a causa de la incidencia incompleta y deformante de
la instancia receptora. El significado de la obra artística garantiza más bien, desde el
hecho de su propia entidad atenida a universales de expresión y de comunicación es
tética, que el pretendido relativismo de las promociones de receptores artísticos no se
constituya en una ciega ocupación ociosa, intrascendente y vacía de verdadero rigor
y de necesidad.
En el balance de las aportaciones más positivas, de la teoría de la recepción, creo
que debe consignarse también su voluntad de caracterizar positivamente al lector,
cuya actividad contribuye indiscutiblemente al cierre del proceso comunicativo, por
el que el contenido y significado de la obra se explicitan y actualizan (H. Weinrich,
1971, págs. 115-134; R. T. Segers, 1975; M. Grabes, ed., 1977; S. R. Suleiman-I. Cross-
man, 1980). La atención al lector y a su tipología virtual y real hace que estén hoy al
alcance de todos (M. Pagnini, 1980) conceptos y distinciones útiles y representativas
como los de lector real o histórico, y destinatario o lector implícito (W. Iser, 1972), o
«lector virtual»: aquel en quien se cumplen al menos hipotéticamente los requisitos
teóricos para la comprensión cultural del texto (W. Ong, 1975; J. Kamerbeer, 1977;
R. de María, 1978). El lector histórico en cuanto receptor es, por consiguiente, una ca
tegoría teórica perteneciente al universo social del texto, en tanto que por lector im
plícito se entiende un presupuesto del autor, al que se ajusta el contenido concreto
del enunciado (S. Fish, 1970; I. WolfF, 1971).
Más absolutas que sus ideas sobre el papel predominante del receptor en la cons
trucción de la Historia literaria, me parecen las que propone Jauss sobre la correspon
diente distribución de responsabilidades entre los varios componentes de las tres
grandes funciones literarias, según la ambiciosa exposición general de Experiencia esté-
ticay hermenéutica literaria. Ante todo, resulta forzada en la práctica real del fenómeno
artístico la rígida diferenciación entre componentes, tal y como Jauss la practica a lo
largo de toda su obra. La aisthesis o experiencia receptiva no se puede considerar,
como Jauss lo hace, absolutamente ajena y discontinua de las pautas creadoras de sig
nificado determinadas por la poiesis: «La poiesis y la aisthesis no son, en lo que se re
fiere a su contenido, complementariamente dependientes: la actividad del especta
dor, que, desde su punto de vista, concretiza la significación de una obra acabada, no
continúa ni presupone, de manera inmediata, la experiencia que siente el artista»
(H. R. Jauss, 1977 [1986, pág. 190]). Pero el hiato del que habla Jauss, incluso referi
289
do al consabido caso de la diversa experiencia doble del autor, cuando además de ser
emisor reflexiona como receptor de su propio texto, existe sólo en forma de diferen
cias accidentales de grado o de perspectiva, en tomo al hecho común y central de la
identidad del principio de comprensión que caracteriza el significado.
Por tanto, sólo a partir de esa perspectiva aislacionista de unos compartimentos
puramente teóricos para explicar el hecho unitario de la comunicación literaria, es po
sible privilegiar la actividad receptiva de la aisthesis sobre la poiesis, que inaugura y fun
da el significado de una enunciación: «Cuando el lector contemporáneo y la genera
ción posterior de lectores interpreta el texto, el hiato de la poiesis se hará patente al
no poder el autor unir la recepción de la intención con que él había creado la obra:
la obra perfecta desarrolla, en la aisthesis progresiva y en su explicación, la plenitud de
su significado, que supera ampliamente su horizonte originario» (1977 [1986, pág. 77]). En
cualquier caso, y por lo menos, se aseveran aquí tesis fundamentales que no se de
muestran. Nadie puede constatar, por ejemplo, que mi recepción de cualquiera de las
obras poéticas de Goethe amplíe el horizonte de comprensión que poseyera su autor.
Personalmente tiendo a ver en afirmaciones de ese tipo un reverdecimiento ingenuo
de la vieja confianza romántica sobre el perfeccionamiento histórico fatalmente pro
gresivo del espíritu, que creo que hoy ya no puede sostenerse.
Los grandes creadores artísticos: Homero, Virgilio, Dante, Cervantes, etc., no cre
an ingenuamente; antes bien, la grandeza poética que les atribuimos se fúnda en
nuestra sorprendida admiración a causa de su capacidad única de avizoramiento
aventajado sobre las grandes cuestiones eternas de la condición humana. Así por
ejemplo, la fabulación goetheana de la historia de Fausto interesa y fascina en la me
dida que representa, neutralizada en ficción artística, un episodio de la aventura del
hombre que está potencialmente presente en el deseo biográfico de muchos seres hu
manos. Tal y como lo desarrolla y racionaliza el tratamiento de escenas sobre el pac
to diabólico en El doctor Faustus de Thomas Mann. Los grandes poetas acertaron a for
mular míticamente tales experiencias, de manera que el significado de sus versiones
no se hace jamás opaco, ni deja de producir sus efectos comunicativos. La pretensión
de la estética de la recepción referida a un cambio histórico permanente de la aisthe
sis, tal y como por ejemplo Jauss la formula (H. R. Jauss, 1977 [1986, pág. 120]), re
presenta una exageración engañosa. Lo que puede variar en esa recepción del signifi
cado de un texto será en todo caso lo accesorio, o bien el grado limitado y parcial de
asimilar la grandeza sublime de los mensajes consignados a las obras geniales; pero
nunca lo fundamental vinculado a la formulación mítica del autor. En caso contrario
no tendríamos una historia de las variantes de la recepción de los textos artísticos,
sino una perpetua innovación de mensajes, que se vaciarían de contenido con cada
una de las unidades y momentos históricos de la recepción. Unidades y momentos,
por lo demás, que son altamente imprevisibles e indeterminados, y cuya problemáti
ca de constitución y determinación precisa no la han abordado satisfactoriamente
aún los teóricos de la recepción. A estas alturas ya, me parece una tergiversación des
tinada al descrédito más inmediato mantener abierta o solapadamente la pretensión
de que los receptores mejoran, desde la supuesta perspicacia de sus apreciaciones, las
intuiciones significativas de los grandes poetas formuladas en mitos literarios reitera
dos por siglos.
La pervivencia histórica de la grandes obras de arte no se justifica lógicamente des
de el relativismo de la recepción, sino desde la grandeza y el interés del acierto creati
vo superior. El creador que se sobrepone al desgaste de los tiempos, alcanza a dar con
290
la intuición y la formulación más felices de alguna o algunas experiencias, cuya uni
versalidad las convierte en propuestas de privilegiada asimilación. La peculiaridad de
la representación artística de estos mitos esenciales es la consistencia interesante del
significado estético. Significado objetivo, como lo corrobora, entre otras cosas' la per
severante convergencia histórica sobre el mismo de generaciones de lectores, que los
pueden asimilar beneficiosamente alas experiencias de su propia existencia. Enjui
ciando las ideas de uno de los defensores modernos más distinguidos de la experien
cia estética, John Dewey, Jauss formula animosamente su postulado de la prioridad
absoluta de la instancia receptora en la constitución del significado estético (1977
[1986, pág. 187]). No se trata de negar, tal y como vengo sosteniendo insistentemen
te, los valores de ultimamiento comunicativo y de revitalización acumulativa del sig
nificado desde la instancia receptora; pero no cabe duda de que, si ésta se cumple
fructíferamente, es porque encuentra su adecuada convergencia con los datos objeti
vos de la emisión. La recepción actualiza y ejecuta el significado general y práctico,
pero es la creación la que lo constituye originalmente y lo funda. Tal es, a mi juicio,
el contenido absoluto de una evidencia sorprendentemente oscurecida por los efec
tos marginales de la experiencia comunicativa, exaltada a justo título por las tenden
cias democráticas de la sociedad actual, del papel del receptor. Sobreponer la realidad
categorial de ésta sobre la prioridad genética de la instancia creativa artística, tal y
como se desliza frecuentemente en las divulgaciones epigonales de ciertos adherentes
tardíos a la estética de la recepción, me parece una extravagancia interesada e intelec
tualmente insostenible, destinada a la corta al descrédito y al ridículo.
Ciertas emociones estéticas pueden ser, en efecto, producto de la mutación histó
rica del gusto; pero la mayoría de los contenidos poéticos que vienen siendo históri
camente también reconocidos como decisivos e interesantes, se corresponden con la
vigencia de un conjunto limitado de grandes cuestiones eternas de la sensibilidad, o
con el grupo también delimitable de los interrogantes esenciales que constituyen los
principios de convergencia del interés del hombre sobre su destino. Es ésa la causa
profunda que origina y regula el juego del interés en el encadenamiento literario de
las propuestas de valores y de las respuestas de estimaciones, tal y como el propio Jauss
los considera en la segunda parte de su libro, consagrada al estudio de «los modelos
interactivos de la identificación con el héroe» (1977 [1986, págs. 241 y ss]). Desde el
punto de vista de la explicación estética, la pervivencia de lo inalterable y esencial in-
tersubjetivo supera con mucho la mutación posible de lo aleatorio, que puede ser ob
jeto de la manipulación inaugural de los receptores.
Sólo así pueden explicarse, además, las reservas de Jauss a admitir la ruptura total
entre lo clásico y lo moderno, que Hugo Friedrich proponía como instancia inaugu
ral de la lírica moderna, y que se concreta en las propias palabras del cuestionamien
to de Jauss: «Pero ¿es que —pese a las enormes diferencias— no hay, una especie de
unidad estructural entre la lírica moderna y la clásica?» (1977 [1986, pág. 340]). Obvia
mente esa «unidad estructural» común ha de referirse a las estructuras universales, in
tersubjetivas, que aseguran el interés permanente de los contenidos del mensaje poé
tico y cuya representación constituye el privilegio singular de los grandes creadores.
Las sucesivas promociones de lectores se limitarán por tanto a reconocer y reactivar
en ellos la operatividad universal de esos significados antropológicos y permanentes,
que crean y garantizan los mecanismos eternos de implicación estética. La poesía in
cide, pues, en «los grandes temas universales», cuya renovación histórica respeta ab
solutamente la identidad esencial de su entidad antropológica.
291
A la estética de la recepción le falta determinar el alcance de validez de sus preten
siones (P. Bürger, 1977; H. D. Weber, ed., 1978; R. Kloepfer, 1979; W. D. Stempel,
1979). Se puede concordar con ella sobre la capacidad histórica de modificación y de
iniciativa significante del receptor, a condición de que ésta no se refiera a lo sustancial
del significado artístico, cuya virtualidad viene garantizada por la esencia más univer-
salizable del significado poético. Téngase en cuenta, a ese respecto, que incluso las es
téticas de la recepción más solventes no han acometido aún la necesaria tarea de pro
fundizar en la reflexión sobre la naturaleza estética de sus objetos, desbordadas sólo
por las urgencias de clarificar la significación histórica. Jauss lo admitía así al confesar
que «comparada con el preponderante análisis de la producción, la teoría de la recep
ción literaria, dentro de la psicología de la literatura, se encuentra todavía en su co
mienzos» (1977 [1986, pág. 249]). En tal sentido, algunas investigaciones que se abor
dan en su libro, como la desarrollada bajo el estímulo de Lotman sobre la oposición
abierto-cerrado (págs. 409 y ss.) y su trascendencia fundamental en la constitución de ca
tegorías básicas de la significación estética, son representativas por sí solas de la insos
layable convergencia sobre categorías universales en la que debe fundarse el significa
do estético. Propuesta de creación que asegura su vitalidad en razón de su prolonga
ción, básicamente invariable, en las sucesivas promociones de la instancia receptora.
En el sentido de esa progresión de signo historicista, la obra de Jauss ha cumpli
do ya importantes etapas y objetivos, siendo su aportación sin duda más consolidada
y divulgada entre sus seguidores la acuñación del concepto de «horizonte de expecta
tivas», una precisión relativista añadida ya por Nietzsche y después por Dilthey, Hus-
serl y Heidegger al debate general hemenéutico sobre la posibilidad y la validez de la
interpretación (J. M. Cuesta Abad, 1991). El arranque teológico y jurídico de la Her
menéutica partía implícitamente de la situación objetiva del cambio de horizontes in
terpretativos entre la situación fúndante de los textos: el primer encuentro de la inten
ción del autor con la comprensión de sus receptores originarios y los actos sucesivos de re
novación de la interpretación una vez extinguida esa situación inicial, en la que no se
consideraban comúnmente supuestos de opacidad comunicativa. Tal era la situación
primera, filológica, en la cual la Hermenéutica se identificaba en la práctica con la
Gramática entendida originariamente como «enarratio poetarum» (K. Apel, 1963).
Sin embargo en la perspectiva inicial de la Hemenéutica bíblica ya se añadía un
componente de complejidad, al considerar estructuras narrativas como las de la pro
fecía y la parábola y en general las enunciaciones reveladas de la palabra divina como
manifestaciones de doble sentido, literal y simbólico (H. de Lubac, 1959-1964; J. Pe-
pin, 1975). Una situación interpretativa que ya no se fundaba sólo en razones de ar
queología filológica, sino en un horizonte de expectativas basado en la lectura ambi
gua de los textos intepretados. Se trata de la situación estabilizada en Schleiermacher
de la Hemenéutica como método y actividad puros y sustantivos (G. Vattimo, 1968).
El alcance complejo del horizonte de expectativas de Jauss añadía el dato de la
historicidad del interpretante a la situación del horizonte de equivocidad anejo a la
estructura de los textos, con lo que la historiografía literaria se incardina en una nue
va corriente de revisionismo filosófico de la Hemenéutica. En cuanto ser histórico in
dividualizado cada receptor-intérprete de los textos se halla emplazado en una pers
pectiva personal diferenciada de todas las anteriores, un «da-sein» circunstanciado, y
por tanto el complejo fenómeno de la interpretación sería exponencialmente diversi
ficado y acomplejado al considerarlo en su perspectiva real, que es la que en efecto
propone la situación del «horizonte de expectativas».
292
Sin embargo no cabe olvidar el momento revisionista de la filosofía que pone el
énfasis renovado en el perspectivismo de la recepción, a partir del mismo Nietzsdic
(H. Bloom, 1982), frente a la tradición de impulso objetivista que representan los
constructores de sistemas desde Locke y Hume a Kant y Hegel (P. Ricoeur, 1969). No
cabe duda de que la intensificacióp del énfasis perspectivista en el horizonte del re
ceptor se corresponde con el peculiar aderisamiento manierista —texto sobre texto y
no texto sobre realidad objetiva— de la conciencia del revisionismo. En esta situa
ción, me parece que se percibe habitualmente en la actitud de Jauss, especialmente en
Experiencia estéticay Hemenéutica literaria (1977), una situación de prudente control de
los fundamentos objetivos filológicos e historicistas de la práctica tradicional herme
néutica, que sólo se ve desorientada en los momentos en que se deja persuadir por el
halago de sus inesperados aliados escépticos postmodernos (J. M. Cuesta Abad, 1991,
págs. 95-106).
En el concepto de «horizonte de expectativas» la estética de la recepción ha inten
tado reintroducir una vieja categoría que figuraba ya en la crítica de la Filosofía de la
Historia desde Nietzsche y Dilthey hasta Husserl y Heidegger (H. G. Gadamer, 1943;
en 1986 [1992, págs. 33-42]). Gadamer con su reconstrucción moderna de la cadena
de aseveraciones clásicas en la Filosofía de la Historia y en la tradición hermenéutica
alemana, ha sido el mediador más inmediato del concepto respecto a Hans R. Jauss.
La noción de horizonte significaba en esa tradición a la vez la necesidad de desplazar
se y de reconstruir el significado contemporáneo de una aseveración o texto en el mo
mento histórico de su formulación, junto al hecho inevitable de la propia situación
u horizonte del encuestador (G. Buck, 1973, págs. 31-48). En esa necesaria o inevita
ble implicación de la «fusión» del propio horizonte de quien pretende reconstruir o
establecer el significado de un hecho o de un texto con la situación histórica de éstos,
reside según Gadamer la necesaria apertura de los horizontes. Así «el horizonte es
más bien algo en lo que hacemos nuestro camino y que hace el camino con nosotros.
El horizonte se desplaza al paso de quien se mueve» (H. G. Gadamer, 1960 [1977.
pág. 375]). . . . . .
La problematicidad crítica de esta noción historiográfica no me parece que nazca
de sí misma como tal, por tratarse de un fenómeno de evidencia bastante asumible.
Resultan claros los problemas hemenéuticos tanto para reconstruir objetiva y delimi-
tadamente el alcance y las intenciones originales exactos de una histórica absoluta,
esto es la inhibición de todas las experiencias mediadoras, históricas y actuales en el
analista de los fenómenos: «El proyecto de un horizonte histórico es... una fase o mo
mento en la realización de la comprensión, y no se consolida en la autoenajenación
de una conciencia pasada, sino que se recupera en el propio horizonte comprensivo
del presente. En la realización de la comprensión tiene lugar una verdadera fusión ho-
rizóntica que con el proyecto del horizonte histórico lleva a cabo simultáneamente
su superación» (H. G. Gadamer. 1960 [1977, pág. 377]).
Pero la incidencia de la fusión horizóntica no excluye ni la posibilidad de contro
lar razonablemente la objetividad de sus formantes, ni en consecuencia la de recono
cer un núcleo de significado objetivo tal, que garantice pragmáticamente la cadena
del conocimiento y la actuación. El propio Gadamer partía de estas evidencias en la
revisión de las críticas que se habían formulado a Verdady método en el prólogo de su
segunda edición: «La praxis del historiador del derecho, igual que la del juez, tiene sus
métodos para evitar el error; en esto estoy de acuerdo con las consideraciones del his
toriador del derecho» (pág. 15). Se refería a las objecciones desde este punto de vista
293
de E. Betti y de W. Hellebrand entre otros. En esos «métodos» de prudencia herme
néutica, que Gadamer reconoce pero en cuya delimitación no había insistido, es don
de se fundan las evidencias que garantizan el absoluto objetivo de la significación, so
bre el que yo mismo me creía obligado a insistir en los años finales del decenio pasa
do ante la creciente acrítica de las exageraciones epigonales del relativismo y el
escepticismo postmodemos.
La situación de franco descrédito actual de aquellos excesos postmodemos en el
plano de la teoría internacional permite, sin embargo, profundizar ahora con mayor
libertad en la posibilidad de las más sutiles aportaciones de Gadamer. Sobre todo, a
mi modo de ver, en las que le facilitaban perfeccionar la aproximación hermenéutica
de su concepto de fusión horizóntica a la índole diferenciada de los objetos literarios,
artísticos o en general de los atingentes a las «ciencias del espíritu», contra el prurito
rudimentario de un simple contagio metodológico con la objetividad del cientificis
mo puro, postfilosófico en los términos de Nietzsche. Así, supone una más que razo
nable reorientación del problema del conocimiento histórico hermenéutico por par
te de Gadamer su advertencia fundacional, frente a la fundación metodológica de las
ciencias naturales en Windelband y en Rickert, de que: «lo que tenemos ante noso
tros no es una diferencia de métodos sino una diferencia de objetivos de conocimien
to» (pág. 11).
Examinada cuidadosamente la obra de Gadamer, se hace perceptible el enrique
cimiento en sus numerosas facetas muy sutiles y profundas de la evidencia inicial del
«perspectivismo» histórico en la constitución hemenéutica de las atribuciones de sig
nificación, en un sentido ya bastante tradicional y asumido también en nuestra pro
pia tradición española desde Ortega y Gasset a mi maestro Baquero Goyanes (1963).
Una tradición constituida sobre todo, contra lo que se piensa habitualmente, sobre
la base económica y —adviértase bien— de olvidos y de «deslecturas» en el cambio
a la modernidad postromántica (H. Bloom, 1973; 1975). Gadamer lo recogía así sen
sitivamente de Heidegger en una de sus más extremadas y útiles lecciones, al final de
un escrito de 1965, titulado La continuidad de la historia y el instante de la existencia:
«Una de las mayores intuiciones que yo he recibido por vía ajena es la que me pro
porcionó Heidegger hace algunos decenios cuando puso en claro que el pasado no
existe primariamente en el recuerdo, sino en el olvido. Este es, en efecto, el modo de
pertenencia del pasado a la existencia humana. Gracias a que el pasado posee esa na
turaleza de olvido, podemos retener y recordar algo» (H. G. Gadamer, 1965, en 1986
[1992, pág. 143]).
Pero reconocer e identificar con naturalidad la matriz de Verdady método como
perfeccionamiento y culminación en cierto modo de una tradición alemana de Her-
meneútica y de Filosofía de la Historia cuyos fundamentos reconocidos emparentan
sus motivaciones con Dilthey y con Husserl, equivale a «desacelerap> su propia inci
dencia sobre las generalizaciones más triviales y oportunistas que se dieron en la crí
tica literaria durante el periodo recientemente transcurrido de los años ochenta. Es
cierto que fueron urgencias de actualidad y novedad en la propia tradición filosófica
alemana las que animaron predominantemente en Gadamer una proclividad a consi
derar preferentemente los formantes de recepción en el balance hermenéutico del sig
nificado. Pese a lo cual, nunca se deja deslizar absolutamente él mismo en las exage
raciones contra la base objetiva del significado estético, que fueron habituales en casi
todos sus seguidores literarios. Véase, por ejemplo, el establecimiento relativo de am
bos factores complementarios en sus reflexiones del prólogo antes mencionado: «Sin
duda es verdad que la calidad estética de una obra de arte reposa sobre leyes de la
construcción y sobre un nivel de configuración que acaba trascendiendo todas las ba
rreras de la procedencia histórica y de la pertenencia cultural.» Junto a este reconoci
miento categórico, cualquier otra corrección en sentido receptivo, como la nfuy razo
nable que efectivamente complementa y matiza las palabras anteriores, ha abdicado
necesariamente de sus fuentes de alégación*más extremosas contra la estabilidad ob
jetiva de los significados literarios. Veámoslo: «Pero en cualquier caso es válido que
todo el que hace la experiencia de la obra de arte involucra ésta por entero en sí mis
mo, lo que significa que la implica en el todo de su autocomprensión en cuanto que
ella significa algo para él» (H. G. Gadamer, 1960 [1977. pág 12]).
Lo característico, por tanto, del pensamiento originario de Gadamer y de sus
fuentes viene marcado por su positividad. El tipo de afirmaciones escépticas o blo
queantes sobre la constitución del significado que se le han espigado «a posteriori»
por parte de los adherentes más relativistas de la teoría de la lectura, pueden conside
rarse más bien momentos dialécticamente impostados y excepcionales en el texto,
como el que concluye su crítica a la objetivación del lector originario (pág. 47). Y aun
en casos como el de estas afirmaciones, cuando se las inserta debidamente en el con
texto del tipo de extremismo superficiales de la tradición que se pretende corregir, no
es difícil establecer su acuerdo proporcional con el tono general de positividad her
menéutica que venimos alegando en el total de la obra.
Examinada, por ejemplo, la orientación de los propósitos de Gadamer y de los an
tecedentes que él mismo convoca, Nietzsche y Husserl, en el apartado sobre «El prin
cipio de la historia efectual», el concepto de horizonte revela toda la positividad de
su vocación significativa como amplitud y perfeccionamiento del punto de vista y de
una visión ampliada, posible y enriquecida. Transcribimos algún fragmento represen
tativo para ilustrar el espíritu general que informa la actitud filosófica absoluta y cons-
tructuiva de Gadamer: «Horizonte es el ámbito de visión que abarca y encierra todo
lo que es visible desde un determinado punto. Aplicándolo a la conciencia pensante
hablamos entonces de la estrechez de horizontes, de la posibilidad de ampliar el ho
rizonte, de la apertura de nuevos horizontes. La lengua filosófica —recuerda Gada
mer— ha empleado esta palabra, sobre todo desde Nietzsche y Husserl, para caracte
rizar la vinculación del pensamiento a su determinatividad finita y la ley del progre
so de ampliación del ámbito visual. El que no tiene horizontes es un hombre que no
ve suficiente y que en consecuencia supervalora lo que le cae más cerca. En cambio
tener horizontes significa no estár limitados a lo más cercano sino poder ver por en
cima de ello. El que tiene horizontes puede valorar correctamente el significado de
todas las cosas que caen dentro de ellas según los patrones de cerca y lejos, grande y
pequeño»: Y concluye: «La elaboración de la situación hermenéutica significa enton
ces la obtención del horizonte correcto para las cuestiones que se nos plantean cara
a la tradición» (H. G. Gadamer, 1960 [1977, pág. 372-373]).
Examinadas por tanto sin precipitación las propuestas fundacionales de la Herme
néutica filosófica revisionista en cuestiones decisivas como la del horizonte de Husserl
-Gadamer o el horizonte de expectativas de H. R. Jauss, no se encuentra fundamento
realmente sólido para la dispersión escasamente matizada de opiniones escépticas so
bre la asequibilidad del significado, tal y como se divulgaron frívolamente en la Teo
ría literaria durante el decenio «débil» de los ochenta. Un criterio general (M. Jay,
1988, pág. 307-326; J. M. Cuesta Abad, 1991, pág. 95 y ss.) atendible es que, a medi
da que crece en los autores la densidad y frecuencia de la práctica real de la interpre
295
tación de textos literarios —casos de Ricoeur sobre Iser, por ejemplo—, se afirma
también espontáneamente la confianza en los poderes reales de convergencia inter
pretativa fundamental del significado.
Desde la vertiente estrictamente sociológica de la filosofía revisionista (K. Apel,
1972-3), la posición de quienes sostienen la experiencia positiva de la comunicación
intersubjetiva, como J. Habermas (1971), contribuye a corregir el riesgo de excesos es
cépticos. El concepto de «comunidad comunicativa» de Habermas confirma nuestra
propia convicción y experiencia filológica sobre la validez intersubjetiva básica de las
atribuciones de sentido. Al punto que, incluso el arranque deconstruccionista bastan
te radical de S. Fish se ha visto sensiblemente modificado y moderado ante la realidad
interactiva de esas «comunidades interpretativas», entre las que se realiza efectivamen
te la «acción comunicativa» como intercambio viable (S. Fish, 1980, págs. 171-172).
Pero la confianza de Habermas, en tanto que filósofo de la acción comunicativa,
se ve sólo definitivamente implementada en aquellos casos como el de Paul Ricoeur
(1969,1981) en los que el hábito filológico de interpretación de textos filosóficos y li
terarios les ha familiarizado con la índole real de las dificultades y las limitaciones in
terpretativas. Con experiencias como la de Ricoeur viene a coincidir la nuestra, que
permite relativizar sólo la importancia de los relieves discrepantes y que favorece por
el contrario la convicción de la lectura y la interpretación como operaciones viables
sobre las entidades verdaderamente sustanciales del significado. En ese sentido, el hi-
percriticismo escéptico, aparte de ser sobre todo irrealista (U. Eco, 1990, pág. 26),
confunde y subvierte no sólo la dimensión relativa de lo cuantitativo, sino incluso la
cualitativa entre los constituyentes universales-constantes y relativos-variables de la
experiencia interpretativa (Ch. Altieri, 1978, pág. 71-72).
Así pues, el ejercicio de incremento de la verificación histórico-receptiva que ven
go animando en estas páginas desde mi propia experiencia, incide en el fenómeno de
que la dimensión efectiva de las objeciones a la viabilidad intersubjetiva de las lectu
ras e interpretaciones de textos y mensajes literarios crece desproporcionadamente en
las escrupulosas especulaciones de aquellos filósofos que se distancian de la expe
riencia, creada por los textos realmente interpretables, y permanecen más atentos a
sus aporías (R. Scholes, 1982; K. T. Senng, 1982), que a la realidad del acuerdo sustan
cial en que coinciden las prácticas filológicas más inmediatas al problematismo de los
textos objetos de la interpretación (D. D. Hoy, 1978).
No es extraño por tanto que las más positivas actitudes en favor de la eficacia de
la interpretación literaria procedan de la Hermenéutica específicamente literaria
(F. van Ingen, 1975; R. Waming, 1977, págs. 126-131), como método y actividad de
descubrimiento objetivo del significado de los textos artísticos (P. Szondi, 1979). En
la pauta decisiva de Gadamer (1969) aparecen alentadas, con alguna confusión, am
bas posiciones. Sin embargo, la hermenéutica del conocimiento literario (E. Forastie-
ri-Braschi, 1978) conoce una larga tradición de descubrimiento textual del sentido
(S. Haugon-Olsen, 1978), fundada sobre criterios de naturaleza congruente y motiva
da, que permiten hablar de una «lógica de la interpretación» perfectamente construi
da (P. Ricoeur, 1969; H. Góther, 1973).
Desde los presupuestos constructivos de la Hemenéutica literaria las ideas sobre
la iniciativa del receptor tuvieron ya una temprana corrección en la obra de Erich
D. Hirsch Validez en la interpretación, de 1967, discusión puntual, hasta lo minuciosa
mente farragoso, de los principales presupuestos sobre el relativismo significativo, re
feridos a la plural respuesta de los receptores. El punto de partida a rebatir, no obstan
te, no fueron las opiniones de los teóricos alemanes de la recepción, y aún menos,
como es lógico, las ideas correspondientes surgidas en el postestructuralismo euro
peo, sino el importante bloque doctrinal de la crítica anglosajona, en especial desde
las conocidas ideas de I. A. Richards, o de T. S. Eliot. La concepción de Hirsch sobre
el significado como tipo querido implica de una parte la noción exacta de unidad de
sentido tipo, formada por rasgos o constituyentes inmediatos producidos por un acto
de voluntad significativa: «El significado verbal puede ser definido más en particular
como un tipo querido, que un autor expresa mediante símbolos lingüísticos y que gra
cias a tales símbolos pueden ser comprendido por otros» (E. D. Hirsch, 1967, pági
nas 50-51). Definen el concepto de tipo dos clases de rasgos o características: que de
limitan un contorno y que pueden ser representados por más de un caso o ejemplar.
La primera noción de contorno significativo alude a la posibilidad de definir atribucio
nes de sentido como concernientes o no al acto de intención del autor constitutivo
de la significación del texto.
Este concepto sólido y concreto de la significación se corresponde con un enten
dimiento igualmente unívoco y acotado de la interpretación o atribución de sentido
por parte del receptor, que se sitúa en los antípodas de la relativización polisémica
puesta en circulación por la Estética de la recepción. El intérprete debe distinguir lo
que un texto implica de lo que no implica. Debe dar al texto todas sus expectativas,
pero manteniendo al tiempo normas y límites. La comprensión del texto corresponde
al acto de voluntad constitutivo del significado; es para Hirsch una operación determi
nada que se distingue de otras operaciones.
Obviamente, a Hirsch no le pasan inadvertidas las razones comunes en que se
fundamentan las defensas de la relativización del significado, si bien para él la cues
tión puede canalizarse a través de la conocida oposición de Frege entre significado (Be-
deutung) y sentido (Sinn). Hirsch, que establece explícitamente la génesis más inme
diata de sus ideas en Frege, la extiende también a oposiciones similares en Husserl,
una de las fuentes más influyentes de su obra (1967, págs 217-219). A partir del con
cepto husserliano de intención: «el significado verbal es, por definición —según
Hirsch—, aquel aspecto de la intención de un hablante, que en virtud de convencio
nes lingüísticas puede ser compartido por otros». Por tanto, sólo la posibilidad de par
ticipación de los receptores en el significado acaba por constituirlo, y todo lo que no
sea compartible en tal sentido no pertenece a la intención verbal o significado verbal.
Sin embargo, frente a la necesidad de participación intersubjetiva de la esencia del sig
nificado, éste no aparece nunca para Hirsch como una disponibilidad abierta, sino
como un centro de convergencias constituido sobre la intención fundadora del
emisor.
El sentido, en términos de Frege, ofrece el espacio para la actividad de focalización
variable de matices o formantes del rico significado, fijo e inmutable. De tal manera
que en el sentido se acumulan las inferencias parciales de la comprensión crítica del
significado, de lo que resulta que «lo que cambia (para los intérpretes) no es el signi
ficado de la obra, sino su relación con aquel significado». Es en esta modulación críti
ca del sentido dentro de la que cabe, en opinión de Hirsch, el conjunto de focaliza-
dones críticas del significado, individuales o de época, sin que por ello se altere la
base fundamental de la intención significativa del autor. La condición estricta y fija
da del significado es la garantía para Hirsch de la variedad de las interpretaciones par
cíales complementarias, porque según ella la diversidad interpretativa se presenta con
trolada frente a todo riesgo de gratuidad o de capricho irracionalista. Y es el concep
297
to de unidad en la construcción del significado la base que controla y garantiza la razo
nable diversidad de las lecturas, sin la cual serían insensatas.
Afirmado el principio de control de la «construcción del significado», los poderes
del lenguaje no consistirán tanto en fomentar las lecturas abiertas e irreconciliables
del enunciado textual cuanto, según Hirsch, en su virtualidad de contraerse drástica
mente en un significado con poderosa capacidad alusiva, de forma que «ningún sig
nificado textual puede escapar a la posibilidad significativa y al control de la lengua
en que está expresado». Una convicción, como se ve, bastante distinta de la que es
habitual en las corrientes de relativización pragmática de la significación. La variedad
de intepretaciones y de lecturas es por tanto una consecuencia de los amplios pode
res significativos del enunicado, de su solidez unitaria como propuesta afirmativa del
autor; antes que fruto de una supuesta riqueza abierta y polisémica, como lo preten
den los partidarios de la lectura plural con Barthes al frente. A tal respecto: «toda in
terpretación es parcial. Ninguna puede agotarpor sí sola fos significados de un texto».
Frente al deslumbramiento de la diversidad potencial de lecturas e interpretacio
nes del texto que sienten los diversos partidarios de la relatividad pragmático-recepto
ra, la ponderación del origen de la riqueza significativa es vuelta por Hirsch hacia el
principio unitario del significado, particularmente modulado e intenso en el caso de
los textos artísticos. Pero el espectáculo de la pluralidad interpretativa, que exige una
constatación de hecho, no debe ser trascendido. De lo contrario se precipita la Babel
de las interpretaciones, que reclama urgentemente la ponderación de grado que im
pone su relación al patrón estabilizador del significado, asumiendo «las clases de di
ferencias que descubren».
La perspectiva de Hirsch revela por tanto la doble faz, optimista y pesimista a la
vez, que se encubre tras las propuestas liberadoras del significado como instancia de
emisión de un Roland Barthes. Cara y cruz de la crítica, la libertad absoluta que las
confirma en la garantía de su variedad infinita libre de convergencias, las condena
también a una indeseable condición de actividades innecesarias, infinitamente erráti
cas, sin referencia posible y por tanto destinadas al horizonte de la gratuidad absolu
ta. Cuando se burla la referencia al significado, fijado en el acto de voluntad de la in
tención del autor y tabulado en grados y niveles de profunda complejidad en las cre
aciones más altas y geniales, las lecturas se convierten en enunciados nuevos,
superfluamente autónomos. Cada una de ellas vuelve a fundar, de todas formas, un
nuevo absoluto de significación. Indiferentes si se quiere al primer significado, las lec
turas proponen inevitablemente un nuevo significado estable, nacido de la paradoja
de la negación. La libertad absoluta de lecturas arranca frustrada por tanto; reflejo de
la deformación paradójica, da en la contradicción absoluta.
El texto de Hirsch, exagerado en el voluntarismo significativo y en la fisonomía
encastillada y rígida del espacio de la significación, tiene sin embargo, a mi juicio, el
valor de haberse contraído a la inveterada convicción hermenéutica del significado
(P. Ricoeur, 1969), pudiendo haber servido de pauta de sentido común razonable en
momentos de multitudinarias fiebres relativistas. Las propuestas de buen sentido de
Hirsch no obstante han sido más ignoradas que contestadas en términos rigurosos.
Su influencia fue seguramente escasa; y sin embargo supo explicar adecuadamente,
desde las categorías tradicionales del significado como proceso de intenciones, la
constitución de los espacios de solidez y de apertura flexible del sentido de las obras
artísticas.
Validez en la interpretación propone la noción de «contorno significativo» para esta
blecer el ámbito de control razonable de oscilaciones de significado atribuibles a las
intenciones inconscientes involuntarias o indirectas del autor (E. D. Hirsch, 1969,
pág. 51). Este principio exige a dichas intenciones que se encuentren representadas en
los indicios de la estructura textual, sin obedecer, como las conscientes, a ufl impul
so voluntativo de construcción. Sin embargo, la exigencia indirecta del componente
de voluntad me ha parecido siempre excesiva en Hirsch. Para el crítico norteamerica
no la naturaleza constitutivamente involuntaria del impulso inconsciente debe que
dar limitada en algún grado dentro del control de la voluntariedad significativa que
es característica de la construcción del significado.
Evidentemente, creo que nos hallamos ante uno de los excesos de énfasis que ca
racterizan en Hirsch su posición polémica sobre el significado, que por lo demás
comparto en sus líneas más generales y moderadas. Pienso que una cosa es exigir la
constancia textual del impulso como instrumento de garantía a los desvarios incon
trolados de la intervención crítica, y otra imponer forzosamente el filtro de la volun
tad significativa a las pulsiones profundas. Tal vez esa exigencia y limitación fueran
sostenibles —que no lo creo así ni siquiera necesario— para el caso de la significación
conceptual, pero no para la que yo entiendo como general y estética.
Por ejemplo, los impulsos inconscientes de la orientación imaginaria espacial me
parecen elementos muy decisivos en la constitución del significado poético del texto,
creando desde una variada gama de recursos materiales y verbales patentes en las
obras una impronta perfectamente constatable. Tales registros antropológicos, que re
sultan decisivos en poetas nocturnos como Hólderlin o Novalis o en autores esencia
les y diurnos como Valéry o Guillén, forman parte del cuadro de referencias fantásti
cas que crean la significación global poética de estos autores; pero no comparecen
realmente, por lo común, como elementos voluntarios del significado. Sin embargo,
como he dicho antes y creo demostrar en la Parte tercera de este libro, su incidencia
en la constitución del significado estético de la obra, en términos de construcción
poético-imaginaria, me parece fundamental e indescontable para la valoración crítica.
Creo, además, que pese a la condición involuntaria de esos rasgos inconscientes,
se cumple su vinculación al contomo significativo de la intencionalidad querida que
Hirsch exige a la significación, porque en el volumen del significado estético dichas
notas involuntarias resultan siempre cooperativas e integrables en la dirección gene
ral de la voluntad significativa. Es decir, existe esa continuidad coherente entre los com
ponentes de la superficie consciente y del fondo subconsciente o simplemente implí
cito que Hirsch configuraba bajo su conocida imagen del iceberg. Garantizado el re
quisito de la continuidad no discrepante, la reiterada insistencia de Hirsch en la
condición necesariamente directa y voluntaria de los componente inconscientes, me
parece un desliz desajustado.
Reconociendo con Hirsch la necesidad de acotar el contorno significativo también
en la zona sumergida de la significación subconsciente, creo que esa determinación
se cumple con garantía bajo las exigencias de la presencia textual y de la congruencia,
sin insistir en la particular acepción del rasgo de la voluntariedad que, en este nivel,
me parece contradictorio. Todo ello, a menos que se entendiera la voluntariedad exi
gida por Hirsch de una forma tan amplia, que pudiera acogerse a ella la razón incons
ciente de las pulsiones que transitan entre las categorías subconscientes de la consti
tución imaginaria y su incidencia en los trazos textuales del enunciado. Pero esto ya
sería un mero ejercicio contradictorio de generalización incapaz.
2.1.5. La travesía moderna del significado: Umberto Eco
300
notablemente asegurado en el éxito internacional de su proyecto intelectual, es posi
ble que, en el conjunto de sus obras iniciales entre Opera aperta y Lector infabula, pue
dan espigarse efectivamente los fragmentos de equilibrada mediación entre el con
cepto estable y ejemplar de significado como abducción finalista en término? piercea-
nos, y el espacio abierto por la obra a una implicación no limitada, pero controlada,
de lecturas en términos de la «semiósis ilimitada» (U. Eco, 1975,1979,1984, especial
mente 1990, págs. 38 y 325-338).
La influencia actual y pasada de Umberto Eco se ha basado sobre todo en la bri
llantez de sus intuiciones siempre sagaces. La novedad de sus tesis en Obra abierta, su
primer libro de gran difusión internacional, aparece ya manifestada entre restriccio
nes, habiendo producido una fácil propagación entre sus lectores de las vertientes
más novedosas de sus argumentos, consistentes en la entonces deslumbrante atribu
ción de plurifuncionalidad estructural de la obra artística en dependencia de la ópti
ca de los lectores (U. Eco, 1962). Leída sin embargo atentamente la obra, son muchos
los posibles textos allegables en ella sobre la línea de respeto mantenida a la voluntad
cerrada de la intención creativa poética. Sin olvidar además, sobre todo, la condición
circunstanciada de Obra abierta como diagnóstico puntual sobre un grupo muy con
creto de obras modernas, musicales y plásticas, programática e intencionalmente
abiertas. Aunque ese dato se olvida casi siempre y de ello se ha quejado Eco con pos
terioridad (1990, pág. 126), el interés esencial de Obra abierta se refiere sobre todo a la
reflexión crítica en tomo al Ulises de Joyce, estimulada desde el influyente pensamien
to estético de Luigi Pareyson (1954) sobre la «formatividad» progresiva de la obra ar
tística. Pero en conjunto, Obra abierta no pretende ser, ni puede presentarse aún como
una poética del relativismo y todavía menos de la negación del significado, en tanto
que unidad intencional de creación. En sus afirmaciones más extremosas, la apertura
resulta una peculiaridad estructural de la obra artística, que sin afectar a la entidad
poético-constructiva del sentido objeto del texto, se cumple concretamente en el pla
no exclusivo de la recepción (1962 [1963, pág. 52]).
La segunda de las obras más famosas de Eco, Apocalípticos e integrados, de 1964, re
produce casi exactamente la situación de las ideas del autor sobre la naturaleza del sig
nificado que había ofrecido ya Opera aperta. Incluso la asunción del mismo como afir
mación hacia la unidad de un proceso de monosemización puede constatarse en al
gunas afirmaciones de forma todavía más rotunda (U. Eco, 1964, págs. 86-93). Es
cierto que se invoca la ambigüedad como característica propia y constitutiva del men
saje poético, pero ni esa atribución es por sí misma inadecuada, ni sobre todo resul
taba escandalosa (1964, págs. 94-95). Para Eco, el artista realiza un proceso de enmas
caramiento lingüístico sobre los valores más objetivos del mensaje comunicativo, cer
tero y monosemizado. Pero ese ejercicio de ambiguación estética aparece atribuido y
confiado en Apocalípticos a la iniciativa exclusiva y controlada del emisor. No se men
ciona nunca —a diferencia, por ejemplo, de lo que empezaba ya a verse reiterado en
el Barthes contemporáneo— que el trabajo artístico de difuminación alcance lo infi
nitamente polisémico, lo total e incontrolablemente abierto. La ambigüedad del tex
to artístico para Eco es, por tanto, un artificio literario de índole cuantitativa y sin al
cance cualitativo y esencial, inscrito siempre —en aquel momento— en la instancia
del emisor y producido en el interior del segmento autor-texto.
En un diseño de esa naturaleza, el receptor ve poderosamente «constreñidas» sus
iniciativas, como advierte el propio Eco. Y en el esquema formal de 1964, es el mo
delo de la función poética jakobsoniana el que aporta la fisonomía definitiva. La obra
301
artística impone, en palabras de Eco, «un manantial continuo de significados»; pero,
adviértase bien que: «inmovilizados en una sola dirección» (1964, pág. 98). Se trata,
en efecto, de una ambigüedad limitada sobre la certeza estética monosemizadora im
puesta desde el autor; una polisemia para el receptor controlada por la función poé
tica en el sistema de procedimientos autodeícticos del texto.
El conjunto de estas afirmaciones hay que situarlo en la atmósfera intelectual de
euforia poetológica (F. Jameson, 1972; J. Culler, 1975) que empezaba a descubrir con
sorpresa el papel activo de la iniciativa lectora en la constitución del significado. Em
barcado en ese entusiasmo, Eco respondía con insuficientes disculpas a las severas y
bien argumentadas restricciones que el semiólogo Emilio Garroni (1964) le había for
mulado sobre los aspectos más polisémicos de Opera aperta; advirtiendo que el men
saje «mediante la estructura tiende continuamente a coordinar las descodificaciones»
(U. Eco, 1964, pág. 99). Y sin embargo, Apocalípticos muestra ya la pauta de los estí
mulos foráneos hacia los que Eco, en 1964, se sentía atraído: el Barthes de «Lectura
y significación» en «Tel Quel» y el prefacio del Sur Racine (U. Eco, 1964, pág. 100,
nota 27). No obstante, los escritos de Umberto Eco de aquellos años exhiben, sobre
todo, la pauta de interesantes concepciones sobre la naturaleza del significado estéti
co, que habrían de ser después parcialmente alteradas. Por ejemplo, la noción de asi
milación «orgánica» e integral y no sólo intelectual y limitada, tal y como se expone
en la reunión de artículos titulada La definición del arte (U. Eco, 1970, pág. 263).
Con La estructura ausente, de 1968, se afirma ya con plenitud el interés metodoló
gico de la semiología en la obra de Eco; por eso las afirmaciones sobre el concepto
de apertura se restringen al control de formulaciones más matizadas y objetivables. Es
así como la contraposición entre «semióticas singulares», caracterizadas como «siste
mas cerrados», y «la propuesta del modelo comunicativo de un proceso abierto», es
presentada como un proceso a doble faceta de implicación recíproca (U. Eco, 1968,
pág. 413). No obstante, en su conjunto, La estructura ausente ofrece el perfil inequívo
co del que por entonces participaba toda la crítica poetológica: la distancia y despro
porción entre sus ambiciosas especulaciones teóricas y la confirmación real, muy li
mitada y pobre, de los textos sometidos al proceso de análisis. Con Lasformas del con
tenido, de 1971, sobre todo por mérito de la sensatez, agudeza y cultura superiores de
Eco, creo ver cumplido, a través del proceso constante de autorrestricciones (U. Eco,
1971, págs. 31 y 179), la imposibilidad de la teoría relativizadora del significado para
imponerse absolutamente ante la rotunda voluntad afirmativa de la organización es
tructural, que se hace patente en la presencia de las obras arquitectónicas sometidas a
examen en el libro.
El Trattato di Semiótica generóle (1972) afirma definitivamente en el sistema de ide
as internacionales patentado por Eco el concepto de «semiosis ilimitada». Una fór
mula de origen peirceano, al igual que las anteriores de formatividad e incluso aper
tura, acuñadas en principio por Pareyson y que sin embargo la capacidad divulgativa
de Eco ha insertado con vigor definitivo en la construcción de la Semiología moder
na. El concepto, acogido mayoritariamente en origen —una vez más— como un
nuevo refuerzo a las tesis más descompensadas de la «apertura» estructural de la obra
moderna, asocia la nueva sensibilidad extendida desde Iser (1972) hacia el vector de
la recepción, la «intentio lectoris», en la semiosis literaria. A lo que ha de añadirse,
además, el hecho escasamente advertido siempre, pero subrayado ya por Eco en su
respuesta polémica a Luciano Nanni en 1981, de que es en el Trattato donde su espe
culación sobre la apertura de la obra artística deja de referirse ya exclusivamente a las
302
obras modernas en tanto que estructuras «ad hoc», como lo había hecho hasta enton
ces (U. Eco, 1962 y 1968 sobre todo) y da el paso definitivo —y a mi juicio tal vez
aún no suficientemente explicitado y detallado— de elevar el modelo estructural de
apertura, a través del concepto lector de semiosis ilimitada, al conjunto general de las
obras artísticas clásicas y modernas (U. Eco, 1990, pág. 126). Bajo ese nuevo paráme
tro ha funcionado según Eco toda su*obra posterior; siendo particularmente sensible,
a mi juicio, a partir de los cinco ensayos que componen Semiótica efilosofa dellinguag-
gio (1984), escritos inicialmente entre 1976 y 1980.
Ciertamente tenemos que reconocer objetivamente, también a propósito de la
nueva categoría de «semiosis ilimitada», que la equilibrada imparcialidad de Eco en
tomo a la relativización lectora del significado, y en consecuencia en la ponderada
ecuanimidad entre la «abdución de sentido» y la pluralidad «progresiva» de lecturas,
es más perceptible después del conjunto de retoques a su exposición presentados so
bre todo en los últimos cinco años, y ahora recogidos en la exposición conjunta de
Ilim iti deü’interpretazione (1990, págs. 325-328). Eco deja ya claro por ejemplo que se
gún Peire (1934-48, 5.166) «la idea de significado es tal que implica alguna referencia
a un objetivo», para precisar inmediatamente: «Tal vez la idea de un objetivo no tie
ne nada que ver con un objeto trascendental, pero tiene que ver con la idea de inter
pretar según un fin extra-semiótico» (U. Eco, 1990, pág. 334).
Con Lector infabula (1979) aparece formulada sobre todo, según el sesgo de redes
cubrimiento sobre el que Eco ha querido llamar la atención durante el último dece
nio en tomo a las revisiones apologéticas de su obra anterior, la oportuna distinción
entre interpretación y uso de la obra (U. Eco, 1990, pág. 127). Por «interpretación» en
tiende Eco, por ejemplo, el tipo de lectura que hace Derrida del texto de Poe «La car
ta robada», es decir una paráfrasis atenta a la explicación, constructiva o deconstruc
tiva, del enunciado concreto. Por «uso» entiente el que hace de dicho enunciado Ma-
rie Bonaparte para «extraer sugerencias sobre la vida privada de Poe» (U. Eco, 1990,
págs. 32-33). La interpretación supone un esfuerzo para clarificar la «intentio operis»,
mientras que en el uso se sobrepone a cualquier utilidad hermenéutica y semiótica y
atiende sólo a la «intentio lectoris», juzgada ahora severamente por Eco como diver
gencia marginal. A este propósito no deja de ser cierta en efecto, tampoco esta vez, la
posibilidad de descubrir en el texto de 1979 lugares que abonen esta importante dife
rencia, la cual desde la evidenciación enfatizada en 1990 resulta decisiva como recor
te neto y necesario a los «fundamentalismos» y a las «herejías» de moda —los entre
comillados son de Eco— de la «intentio lectoris». No obstante, el énfasis por desta
car tal evidencia sin obstáculos a los destinatarios de Lector in fabula ha sido
mayoritariamente insuficiente, a tenor del escaso relieve que tan decisiva distinción
ha suscitado tradicionalmente en la lectura de esta obra; por lo menos frente al inte
rés más evidente de Eco en aquel libro —y en aquel momento— por adquirir y trans
mitir correctamente el algoritmo textual canónico de Petófi, masivamente citado y
utilizado como una solución definitiva y objetiva para registrar sobre él las estrategias
textuales de la implicación lectora.
El mejor partido crítico que saca Eco en esta obra, a mi modo de ver, se basa en
categorías más libres y holgadas como la del «no-dicho» de Ducrot (1972). Lo no di
cho, mecanismo universal que garantiza productivamente -la economía de la comuni
cación, no debe identificarse con lo inexistente, sino con lo previsible (1979, pág. 51).
El no-dicho textual es siempre el momento inmaterial de una convergencia, de un
cruce calculado por el emisor entre constituyentes explícitos de la significación. Sin
303
embargo, ante la sugerencia abierta por esta propulsora noción, la influencia de la
moda dispara inmediatamente en Eco la salida hacia el universo de la recepción, des
pertando las imágenes más favorecidas del lector-cooperador todopoderoso. Es así
como se personaliza y mitifica la imagen del texto que «quiere dejar al lector la inicia
tiva interpretativa», o que «quiere que alguno lo ayude a funcionar» (1979, pág. 52).
El dilema que afrontaba Lector infabula, en pleno triunfo ya de la teoría de la lec
tura, es que o bien se acercaba caprichosamente a la decapitación injustificada del au
tor como generador y causa del texto, con olvido de sus iniciativas textuales, sumán
dose a la novedosa propaganda de la Estética de la recepción; o por el contrario in
sistía sobre la razón genética de los mecanismos textuales de previsión y de
implicación de los lectores. Esta segunda opción le condenaba a seguir el curso de
una experiencia doctrinal muy bien establecida; efecto incompatible con los gustos y
pretensiones de Eco en 1979. A mi jucio, la mejor salida hubiera sido profundizar en
la fisonomía y la tipología explícitas de los mecanismos textuales de previsión auto-
rial —lo más sagaz y originalmente equilibrado de todo este libro— y de las activida
des pragmáticas de cooperación lectora.
La diferencia sobre la que vengo insistiendo, entre cruzamientos previsibles y ca
sillas vacías a propósito del productivo concepto de lo no-dicho, me parece decisiva.
La categoría de casilla vacía genera el reflejo cómodo de espacio de libertad construc
tiva e interpretativa, de «uso» del texto (1979, pág. 59). Los pretendidos vacíos del tex
to con los que se cuenta, en especial si se trata de los textos artísticos y sobre todo
poéticos, como espacios libres a la interpretación, originan a la larga la negación del
significado en la obra totalmente abierta, mediante el trámite intermedio de la relati-
vización y la variación infinita del sentido según la incidencia de la voluntad plural
de los lectores. Por el contrario, el concepto de cruces implícitos permite salvar la inicia
tiva del lector, ya que su cooperación percibe y construye la realidad significativa de
esas asociaciones de sentido, que no figuran consistentemente explícitas en la estruc
tura material de las unidades del texto. Además, concebido de esta otra manera, lo
no-dicho queda construido en términos de positividad textual, pues alienta una ini
ciativa de significado relacionada con la experiencia más común de la producción de
textos. Proclamar la libertad total de la recepción, el juego libre de pautas de las aso
ciaciones en el paradigma, donde la contigüidad semejante equivale a la dialéctica pa
radójica entre contrarios, supone ignorar al autor y a su iniciativa siempre problemá
tica de constituir y transmitir un significado. Pero sobre todo es eliminar la evidencia
del texto mismo, abdicar de sus estructuras para constituirle alternativas caprichosas.
Eso es posible, pero artificioso, creación libre desde la nada. O peor aún, empobrecer
la iniciativa del lector, resignándolo a los fantasmas residuales de un texto burlado.
Concebida en toda la inmensidad de su exageración, la libertad de interpretación
conduce a una enojosa actividad contradictoria.
La pretendida apertura del texto como resultado de la libre interpretación no aca
ba siendo un modo de cooperar del lector con la significación, sino una manera de
desgastar el texto, de relegarlo a la innecesaria función de un pretexto superfluo, de
una presencia falaz que, si no llega a ser redundante, es porque sobrevive en realidad
como un puro simulacro sin capacidad de referencia. Cuando el texto afirma su pre
sencia y realidad, la única actividad posible del lector consiste en el reconocimiento de
los elementos explícitos y de las asociaciones y los cruces implícitos de la significa
ción. En la presencia del texto, de su rigor significativo, los caprichos de las lecturas
desviadas del receptor se condenan a sí mismos antes como falsedades que como bi-
304
zarrias amplificadoras. La construcción lectora libre representa la destitución del tex
to como principio de intercambio comunicativo; es, en otro sentido, formulación
mediada de textos diferentes, alternativos y parasitarios. Una actividad crítica que ha
sido por lo común escasamente productiva de novedades o de hermosuras, pese a los
esfuerzos de Barthes, entre los mejores.
Por otra parte, como vamos vieñdo, la actitud de Eco en esta obra y en el conjun
to de su producción nunca llega a dar la espalda a las evidencias del significado. Su
brillante capacidad alusiva le ha llevado a formular bajo paradojas llenas de contagio
so vigor las realidades que se refieren a la cooperación del lector y a su espacio previs
to en las estructuras del texto. Pero es su propia brillantez lo que puede hacer a estas
fórmulas de Eco más peligrosas para la condición absoluta del significado, que su
misma radicalidad, que nunca se extrema. Para Eco, por ejemplo, la condición del
tópico temático como realidad significativa generadora del texto, en un diseño concor
de con el de van Dijk (1972,1972a, 1977), resulta una realidad inolvidable. Con esto,
el principio de unidad de sentido, del que depende esencialmente la significación no
relativizable del texto, aparece asegurado. Es bajo esa evidencia por lo que la estruc
tura múltiple de la isotopía —ingeniosamente vista como categoría recubriente de di
versidad de formas y procedimientos, «término sombrilla»— no desvirtúa en el enjui
ciamiento de Eco el principio de unidad como «recorrido de sentido» constitutivo de
la entidad del texto.
Con el reconocimiento del tópico como principio de control en el significado de
las isotopías, queda limitada la deriva universal de la obra abierta. Sólo una iniciativa
o puramente insensata o bien mantenida artificial y trabajosamente, abre el discurso
sustrayéndolo al control organizador del tópico. En la estructura del texto narrativo,
objeto del interés de Lector infabula, la oposición estructural entre fabula e intreccio se
ñala por una parte en el intreccio el nivel pragmático de la cooperación lectora, como
espacio de búsqueda y de acomodación de estrategias variables isotópicas. Pero por
otra, se destaca la proclamación estructural de lafabula como exigencia de necesidad
textual, «esquema fundamental de la narración» (U. Eco, 1979, pág. 102) y volumen
tópico de la peripecia, al que queda intencionalmente vinculada la significación na
rrativa, en cuanto estructura fijada que controla la actividad imaginaria de la ficción.
La estrategia textual básica de la ficcionalidad, que Eco explora como novedad
fundamental en Lector in fabula, la «escritura de mundos» en la narración literaria
(U. Eco, 1979, págs. 122-123), se ofrece igualmente como una estructura de coopera
ción lectora donde el destinatario de la narración debe saber orientar en cada mo
mento sus propias referencias a la realidad o a la variada jerarquía de mundos posi
bles en los que se articula la peculiar verosimilitud de la narración (T. Pavel, 1975,
1980; L. Dolezel, 1976, págs. 254-553, 1979, 1980; T. Albaladejo Mayordomo, 1986,
págs. 113-136, y 1991). Pero, al mismo tiempo, queda constituida por la precisa ini
ciativa del autor que construye la fábula, como un cerrado diagrama de referencias es
tructuradas en una red de mundos. El significado estético de la ficción narrativa se
vincula por tanto a la implicación y a la inferencia del lector y de su organización de
la realidad en escalas de mundos; pero la razón de ser y el control de esa actividad,
para no perderse en el delirio, se corresponden con una jerarquía de propuesas del
creador de la fábula en la red de referencias del texto.
Como puede constatarse en las diversas instancias de Lector infabula, para ponde
rar el decisivo papel de las actividades de lectura en la constitución de sentido, encon
tramos invariablemente reconocida como iniciativa previa y generadora la actividad
305
semiótica del productor del texto. Él es quien crea previsoramente los mecanismos
textuales que han de implicar al lector en la fábula. El significado por tanto lo cierra
el lector, quien se limitaría, en el ponderado modelo que Eco configura en este libro,
a seguir las instrucciones previstas del autor en el recorrido natural pragmático de la
comunicación literaria. Por tanto, el significado como voluntad comunicativa de un
mensaje lo produce y lo logra —o lo determina— el autor del texto.
Obligado por la brillante evidencia y popularidad de su diagnóstico parcial de la
«obra abierta» como signo específico de una determinada modulación de la moder
nidad, y contagiado también por la oleada de actualizaciones de moda sobre el papel
de receptor, Eco puede haberse dejado llevar en ocasiones puntualmente hacia la fa
cilidad del exceso en las fórmulas. Pero en su entendimiento de la construcción de la
semiosis literaria no se detecta ninguno de los extremismos que desnaturalizan y des
cartan la iniciativa significante de la lectura. La movilidad y holgura del contenido es
tético como proceso de acuerdo entre la estructuración del mensaje en enunciado li
terario y la interpretación del receptor, han de proceder entre los límites que marcan
la identificación absoluta y el sinsentido. La condición flexible y fija del significado
constituye la entidad de la semiosis literaria.
Un límite lícito se ofrece, no obstante, en la atribución al autor de las iniciativas
semióticas que forman el significado: la intencionalidad consciente en todos los ras
gos que constituyen el significante. Eco se plantea oportunamente esta cuestión de
fondo en el apartado sobre «Los límites y la posibilidad de la estructura profunda»
(1979, págs. 178-184). Parte al respecto de la distinción antes desarrollada entre «inter
pretación» y «uso», considerando utilización desproporcionada del texto aquellas atri
buciones de la voluntad comunicativa del autor que no parecen razonablemente re
flejadas en la estructura explícita del texto. En la constitución de las estructuras más
profundas del significado literario, por tanto, la cooperación lectora presupondría, se
gún esto, transgredir en cierta manera mediante la interpretación el control conscien
te del autor sobre su texto (1979, pág. 183).
Tal vez ese difícil límite al discernimiento entre el crítico que interpreta y el que
usa el texto, lo establecen las evidencias constatables en el mismo enunciado (E. D.
Hirsch, 1973, pág. 6). Estas traducen en muchos casos realidades que escapan a la con
ciencia del escritor, pero que transparenta la escritura del texto. Por ejemplo, los da
tos transcendentales sobre la representación espacial imaginaria, o bien las afloracio-
nes, testigos, del simbolismo subconsciente que cristaliza en imágenes obsesivas. Es
tos y otros indicios sintomáticos sobre la personalidad inconsciente del autor y sobre
su visión implícita del mundo comparecen casi siempre, sin intención consciente del
emisor, en formas estructurales del enunciado. Las que Eco denominó «pulsiones
profundas», forman parte del sentido del texto e incluso son componentes decisivos
en la constitución de su significado estético. Sobre ellas tiene derecho a concentrarse
la exploración del crítico para establecer la significación; aún más, es obligatorio plan
tearlas desde las trazas transparentes del enunciado.
Una actividad de rastreo sobre los indicios textuales en la fase involuntaria de la
significación, a la que Umberto Eco apelaba, dista mucho de equivaler al ejercicio li
bre de la lectura que utilizaría los datos textuales para construir los desarrollos asocia
tivos que excenden, consciente y deliberadamente, el significado de la obra. El cerco
crítico a los datos inconscientes del texto trata de cerrar la significación estética y de
completar el examen de sus convergencias, corroborando los recorridos textuales de
consciencia significativa con el refuerzo convergente de los indicios subconscientes.
306
Pero todo en el texto y sin la voluntad de excederlo; sobre todo cuando se trata de
mensajes geniales de profundidad objetiva inagotable. Todo en los indicios significa
tivos del enunciado, atentos al vector enunciativo, al tránsito del autor a su obra, que
instaura la significación; y sin nostalgias ni tentaciones de trascenderla con, alternati
vas excéntricas de lectura.
Con Lector infabula culminaba*Umbeijo Eco el proceso de discuisiones semióti
cas sobre la naturaleza del significado literario y la metodología lectora para adquirir
lo o constituirlo. La curiosidad intelectual de Eco, que le llevó a deslumbramientos
momentáneos en el pasado, con ocasionales adhesiones —nunca con entregas incon
dicionales— a las novedades más prestigiosas del relativismo pragmático-receptivo,
encuentra en esta reciente fase de su obra la medida exacta e ingeniosa de salvar su
propia coherencia. Con la brillante fórmula del «lector in fabula», Eco consigue man
tener el estatuto decisivo de la lectura moderna, pero atribuyendo primacía absoluta
a la construcción del mensaje de la obra. La fórmula de transacción era digna del su
perior ingenio de Umberto Eco: la grandeza de la obra artística como resultado de la
capacidad de previsión genial del autor extraordinario, capaz de intuir y de formular
en el texto el abigarrado conjunto de los mecanismos que determinan la implicación
lectora.
La aparición, en una doble versión simultánea en italiano y en inglés, de I limiti
deÜ’interpretazione, clarificó definitivamente muchas ambigüedades precedentes, ali
mentadas por las circunstancias de la coyuntura internacional en la que se ha movi
do Eco. Para empezar, desde la jocosa anécdota inicial de la introducción del libro
con el prefacio de Mercury del obispo John Wilkins de 1641 y su reducción al absur
do de las tesis más extremosas de la deconstrucción y del relativismo de la «reader’s
response», asistimos al pronunciamiento más categórico de Eco sobre la condición
innegable de «sentido literal» que garantiza razonablemente la comunicación entre
los hombres: «Es necesario iniciar todo discurso sobre la libertad de la interpretación
con una defensa del sentido literal» (U. Eco, 1970, pág. 26). Una afirmación, común
mente tenida hasta ahora por obvia, pero para llegar a la cual un refinado científico
como Eco ha tenido sin duda que superar una difundida serie de prejuicios profesio-
nalistas sobre los que prevenía antes en la introducción del libro; «Admito que para
hacer esta afirmación es necesario asumir antes de nada que los enunciados puedan
tener un sentido literal, y me consta lo controvertido que pueda estar ese punto. Pero
sigo pensando que, dentro de los confines de una cierta lengua, existe un sentido li
teral de las voces léxicas, que es el registrado en el primer lugar del diccionario; es de
cir, el que cualquier hombre de la calle definiría primero cuando le sea preguntado
qué significa una palabra dada... Ninguna teoría de la recepción podría evitar esta res
tricción preliminar. Cualquier acto de libertad por parte del lector puede venir después
y no antes de la aplicación de esta restricción» (1990, pág. 9). En definitiva, de lo que
se trata a partir de esa refundación de la realidad en sus bases más innegables, pero no
más recordadas, es de adoptar el punto de partida adecuado y razonable antes de as
cender y verse implicado en las sutilezas especializadas de la argumentación técnica.
Así Eco se justifica para afirmar: «Nadie más favorablemente que yo a abrir las lectu
ras, pero la cuestión es sin embargo establecer io que se debeprotegerpara abrir, y no lo
que se debe abrir para proteger» (1990, pág. 27).
En esta tarea, Eco se mueve con la doble cautela de no degradar su discurso téc
nico a niveles demasiado elementales o banales, y no producir simplificaciones abu
sivas, como las que a su juicio cometen en una línea similar a la suya los críticos del
307
relativismo y el escepticismo receptor como Richard Rorty (1982). Sin embargo, el
peso de las evidencias desatendidas conduce a Eco, invariablemente, a la crítica más
directa, que comparto, hacia los que en algún momento denomina los lectores incon
tinentes; «Antes de que sea producido, podría haber sido inventado cualquier suerte
de texto. Después de que ha sido producido, es posible hacerle decir muchas cosas...,
pero es imposible o al menos críticamente ilegítimo hacerle decir lo que no dice. Fre
cuentemente los textos dicen más de lo que sus autores pretendían decir, pero menos
que de lo que muchos lectores incontinentes querrían que dijeran» (1990, pág. 107).
Y no se olvide que tales aseveraciones se formulan a propósito nada menos que de la
economía lectora ante un texto programáticamente tan difuso y poliédrico como el
Finnegans Wake de Joyce; a lo cual Eco añade sus respetuosas reservas a ciertas lectu
ras del tipo de la de G. Hartman (1985, pág. 145 y ss.) basadas sobre excesos hipoté
ticos de analogías fónicas y de sentido, proponiendo las sorpresas y desilusiones que
depara todo tipo de lecturas en el ejemplo de la composición A Silvia de Leopardi; y
en el de muchas críticas a sus propias novelas (1990, págs. 110-122).
El criterio restrictivo que predomina oportuna y acertadamente en mi opinión so
bre la pluralidad errática de los excesos lectores, es el del control económico; tratándose
a estas alturas de excesos en esta «herejía», no tanto de determinar y describir la bue
na y óptima cuanto de «deslegitimar las malas» y económicamente erróneas, invocan
do el principio rector de J. Hillis Miller (1970). A tales ideales de economicidad razo
nable y de sentido común y buen criterio, converge el tratamiento por parte de Eco
en Limiti sobre cuestiones en sustancia muy diversas, como la interpretación de la
metáfora (1990, págs. 142-161), a propósito de la que se destaca la condición motiva
da de «fenómeno connotativo a causa de su mecanismo semiótico dentro de una len
gua dada en un momento dado de su evolución, y no a causa de las intenciones del
locutor» (pág. 155); y por tanto para la que «existen límites de interpretación» (pági
na 161). Y análogamente, en un estudio de objetivo tan aparentemente diverso como
el que desarrolla sobre los criterios de autenticidad y falsificación de documentos y
obras de arte (1990, págs. 162-192); o bien en su diagnóstico sobre la teoría de los
mundos narrativos (1990, págs. 193-212).
En la base de la decidida solución de Eco está radicando la conciencia tradicional
y popular de la existencia de sentido, que ha nutrido habitualmente las certezas inter
subjetivas sobre la comunicación verbal. Una conciencia apoyada en el sentido co
mún, que Eco reviste de dignidad técnica mediante su conocida referencia al concep
to peirceano de «abducción» (1990, págs. 325-338); pero que asegura una actividad se
ria y económica frente a la «deriva» aberrante de los escritos críticos de placer y al
juego sin control de las lecturas alternativas infinitas de un «relativismo nihilista»
cuya legitimidad ataja Eco drásticamente, alegando que a la postre «anula todo dis
curso sobre el arte» (1990, pág. 140).
Sin caer nunca en el fácil extremismo opuesto, el tono de Eco en estas últimas
propuestas denuncia la impaciencia a que han llevado al trabajo crítico útil y econó
mico tantas disquisiciones previas y baldías sobre el estatuto del significado. Así resul
tan categóricas todas sus afirmaciones, a mi modo de ver razonablemente compati
bles, incluidas en el breve apartado (1.6) sobre interpretación y conjetura; «La iniciativa
del lector consiste en hacer una conjetura sobre la intentio operis. Tal conjetura debe
ser aprobada por el complejo textual como todo orgánico. Esto no significa que so
bre un texto se pueda hacer una sola conjetura interpretativa. En principio —conce
de estratégicamente Eco— se podrían hacer infinitas. Pero al fin —y es en definitiva
308
lo que decide— las conjeturas se probarán sobre la coherencia del texto, y ésta no
puede sino desaprobar ciertas conjeturas sin fundamento». En tales términos, conclu
ye: «La investigación sobre la intención del autor y sobre la intención de la obra coin
ciden. Coinciden al menos en el sentido de que autor (modelo) y obra (comcf cohe
rencia del texto) son el punto virtual al que apunta la conjetura» (1990, pág. 34).
Convengamos en reseñar la indudable «sorpresa» que para muchos lectores habi
tuales de Umberto Eco, ajenos a los círculos más restringidos en que se han ido pro
duciendo y difundiendo durante la última década —y especialmente en los últimos
cuatro o cinco años las puntualizaciones que componen Ilim iti deU’interpretazione—,
deben producir estas decididas postulaciones de la «intentio operis», e incluso en oca
siones, como acabamos de ver, de su toma en consideración de una «intentio aucto-
ris» universalmente desatendida por las teorías más a la moda en los últimos veinte
años. Añádase, por ejemplo, todo el apartado 3.1.5 «Cuando el autor no sabe que
sabe», donde se llega a afirmar sin más rodeos: «no considero que el estudio de la si
cología del autor sea indigno de atención» (1990, pág. 122). Al propio Eco, más allá
de sus alegaciones formales, le consta que así es sin duda, pues al confrontar el texto
de su último libro con el de Opera aperta —debido sólo a la circunstancia de la sólo
reciente traducción inglesa del viejo libro— alude al final de la Introducción a que
«no será malo afrontar las posibles objeciones del lector italiano» (1990, pág. 13). Por
más que luego trate de justificar la coherencia de su trayectoria, basándose en el co
nocimiento de sus propias intenciones; y tal vez también en el de sus alegaciones me
nos atendidas por los lectores, pero no menos importantes.
Lo cierto es que, con afirmaciones como éstas, los defensores más «incontinentes»
de la teoría de las lecturas infinitas, y no digamos ya los de la lectura deconstructiva,
se han quedado para siempre sin uno de sus hasta ahora más prestigiosos y seguros
compañeros de viaje: «Parecería, en efecto, que mientras entonces —en Opera aperta
de 1962— celebraba una interpretación abierta de las obras de arte, admitiendo que fue
ra una provocación revolucionaria, hoy me he encastillado en posiciones conservado
ras. No pienso que sea así. Hace treinta años, partiendo de la teoría de la interpreta
ción de Luigi Pareyson, me preocupaba de definir una suerte de oscilación, o de equi
librio inestable, entre iniciativa del intérprete y fidelidad a la obra. En el curso de
estos treinta años alguno se ha desequilibrado demasiado sobre la vertiente de la iniciativa del
intérprete. La cuestión ahora no es desequilibrarse en el sentido opuesto, sino subrayar
una vez más la condición ineliminable de esa oscilación» (1990, págs. 13-14).
Por mi parte, yo dejo para los otros la posible sorpresa —o la indignación —so
bre estas últimas oportunas y necesarias clarificaciones de Eco en tomo a la estabili
dad de su equilibrio frente a las cuestiones del significado. Yo no creo ser de los que
precisen reorganizar el equilibrio de sus posturas previas, en la medida en que Eco lo
ha creído necesario. Mis frecuentes llamadas al equilibrio crítico a los más desafora
dos partidarios de la polisemia estructural infinita, ya recepcionistas, ya deconstruc-
cionistas (desde A. García Berrio 1977, a 1989), han tenido siempre como fiel de refe
rencia la conciencia del texto artístico y las exigencias interpretativas que impone su
esteticidad. Frente a tales hechos de evidencia literaria, todas las disquisiciones respec
to al procedimiento previo de la interpretación me han parecido sólo legítimos —por
qué no— debates «éticos» de salón, propios de los más aficionados a filosofar en va
cío sobre el arte, pero muy alejados de la «legalidad» y de las urgencias que los textos
artísticos imponen, sobre todo los sublimes, en cuanto se está en frecuente contacto
directo con ellos y con su interpretación. Por otra parte, mis propios análisis y pro
309
nunciamientos anteriores sobre la posición de Eco (A. García Berrio, 1988b, pá
ginas 78-79, 1989, págs. 210-219) no dejaban de reseñar, en clave de sorpresa contra
dictoria, la línea de constante fidelidad a la «intentio operis» que adoptaba su actitud,
comúnmente invocada por la mayoría como autoridad de apoyo de la «intentio lec-
toris» excluyente.
Pese a todo, sin embargo, resulta evidente que para los más superficiales —o inte
resados y partidistas— lectores de Opera aperta y de La struttura assmte e incluso aun
de Lector in Fabula, el nuevo libro de Eco puede sorprender, y ha sido interpretado
—por poco tiempo espero— como un cambio de rumbo radical, o incluso de peor
manera como una deserción y un cambio de partido. La indignación defraudada, que
personalmente no deseo, puede ser tanto más fuerte cuanto más se hayan apoyado
en la autoridad de Eco las opiniones que ahora el gran semiologo italiano se cree en
el caso de reprimir en sus excesos. Mi propia opinión, sin embargo, es que el restable
cimiento del equilibrio interpretativo resulta imprescindible en la fecha actual; y la
propia actitud actual de Eco, como la de Gombrich ya en 1986, no difieren —sino
en todo caso en su condición de testimonios de calidad— de la que yo vengo soste
niendo desde hace años, plasmada sobre todo en la primera edición de este libro en
enero de 1989. Lo que sucede en todo esto, como se ha advertido ya en más de una
ocasión, es que las propias inercias intelectuales del debate científico propenden a ex
tremar en el sentido opuesto las que en principio fueron oportunas correcciones lle
nas de exactitud y de necesidad, como en efecto lo fue la corrección historicista
impuesta por la toma en consideración del parámetro de la lectura en las primeras re
clamaciones de Iser y de Jauss. Sin embargo alojadas ya durante los años inmediata
mente pasados en la situación difusa e incontrolable de la diseminación epigonal, las
actitudes en conjunto relativistas de la crítica literaria —e incluso las advertencias de-
constructivas, en su nivel más propedéutico para el ejercicio de la lectura artística —
han asumido una confianza dogmática tan alta, que todas las llamadas a una restitu
ción razonable del equilibrio interpretativo, como la de Eco o la mía propia, corren
el riesgo inmediato de contar con «misreadings» que las desacrediten como entrega
das al extremismo contrario: tradicional, conservador, autoritario, etc.
Umberto Eco, sumamente regalado con el apoyo del sector más postmodemo y
refinadamente metateórico de la Teoría literaria y de la Semiología, se siente en la in
cómoda necesidad de prevenir disculpas y de conjurar los movimientos inmediatos
de los más defraudados, que tratan de condenarlo al extremismo opuesto. Es curioso
constatar en llim iti deü’ interpretazione las frecuentes «ocupatio» retóricas a tal tipo de
argumentos contrarios. Así, en el texto rotundo citado anteriormente (U. Eco, 1990,
págs. 13-14) se defendía contra la acusación previsible, aún no producida, de que tras
haber ocupado posiciones progresistas —«revolucionarias» deja notar indirectamen
te— en el pasado, ahora «se encastilla en posiciones conservadoras». Análogamente
más adelante, en el apartado 1.3 en «defensa del sentido literal», se cree de nuevo en
la posición de justificar su actitud con una nueva «captatio»: «Admito que este prin
cipio pueda sonar —yo pregunto por mi parte; ¿a quiénes?—, si no conservador, al
menos banal, pero no intento evitarlo a ningún coste. Pues sobre esta firme intención
se decide hoy mucho en el debate sobre el sentido, sobre la pluralidad de sentidos,
sobre la libertad del intérprete, sobre la naturaleza del texto, en una palabra, sobre la
naturaleza de la semiosis» (1990, pág. 28). La situación se repite a cada nueva correc
ción impopular; por ejemplo en su legítima y bien argumentada crítica sobre «la fal
sificación de los misreadings» que ocupa el apartado 1.7. La modestia conciliadora de
310
Eco se resiente de nuevo: «Comprendo ^ d ic e — que esta posición pueda parecer ofen
sivamente neopositivista...»; si bien, en definitiva, la tendencia polémica del autor reac
ciona inmediatamente retorciendo la «ocupatio» en sus justos términos dialécticos:
«La única prueba de la validez de la posición que sostengo viene dada por la áutocon-
tradicción de la posición alternativa» (1990, pág. 36). Y así sucesivamente. Véase, por
ejemplo, los continuos esfuerzos certeros d f Eco en este libro para no resultar perso
nalmente provocativo, como sus matizados exámenes de ciertos extremos decons-
tructivos de G. Hartman (U. Eco, 1990, págs. 104-105).
Invariablemente impecable, el encomiable tono de sincero respeto que muestra
Eco hacia los distinguidos críticos implicados en las posiciones que cree preciso re-
conducir a términos razonables, cambia sólo con la índole de los argumentos ante la
extremosidad alcanzada por los problemas mismos. Y así, aun cuando comúnmente
sus razones se sutilicen bajo el refinamiento de la teoría de la semiosis ilimitada de
Searle (1990, págs. 325-338), o con el análisis de las interpretaciones de Black o de Ri-
coeur sobre el fundamento sistemático de la metáfora (págs. 142-161), o con las más
avanzadas investigaciones lógicas y teórico-literarias de Hintikka o Dolezel sobre la
teoría de los mundos posibles (págs. 193-212); la impaciencia de Eco ante lo que juz
ga la espiral creciente de un conjunto de extremismos desmesurados explota con iro
nía en las fórmulas de sentido común más llamativas y demoledoras. Añádase el si
guiente ejemplo, sucesivo al cuento de Wilkins sobre el criado y la cesta de higos, al
conjunto de los ya referidos: «Si en el ámbito de la hermenéutica o de la teoría de la
literatura puede parecer provocativo, pero a fin de cuentas sostenible, que la iniciati
va de lectura está completamente de parte del sujeto interpretante, más peligroso pa
rece afirmarlo de aquellos otros procesos que nos llevan a identificar una persona o
un objeto a distancias de tiempo y en situaciones diversas, a distinguir un perro de un
caballo, a encontrar el camino de casa cada día. En tales casos, asumir que la única
decisión dependa del intérprete tiene, en la historia del pensamiento un nombre:
idealismo mágico» (U. Eco, 1990, pág. 12).
La prudencia respetuosa de Eco tiene su fundamento en la misma nómina de los
nombres que han contribuido, directa o indirectamente, en la historia de la crítica re
ciente al resultado global de esa «insistencia actualmente casi obsesiva sobre el mo
mento de la lectura» (1990, pág. 18). En ese mismo apartado titulado irónicamente
«Arqueología» (1.1), Eco traza el inventario fundamental de los protagonistas en el
desgaste crítico de la «intentio auctoris»: Barthes, Todorov, Genette, Kristeva, Lot
man, Riffaterre, la polémica «in negativo» de Hirsch, Corti, Seymur Chatman, van
Dijk, S. Schmidt, Weinrich, etc... Separándolos de la línea de los que, a su juicio, han
favorecido predominantemente la «intentio lectoris», a partir de W. Iser, que asume
según Eco fórmulas de W. Booth ajustándolas a la tradición poetológica de Ingarden,
Gadamer, Mukarovsky, Jauss, Stanzel y en general el espíritu de la tradición crítica es
pecializada en Joyce. No hay que decir que en estas listas «arqueológicas» están inclui
dos la inmensa mayoría de los estímulos mayores responsables de la escasamente plá
cida travesía de la modernidad crítica por parte del propio Eco. De ahí las cautelas res
petuosas y, en definitiva, la autoexigencia equilibradora y la autocensura rigurosa que
caracterizan en el conjunto de Ilim iti delV interpretazione esta puesta a punto y ajuste
de cuentas con todos los extremismos críticos, que tal vez estaba reservada sólo, para
ser masivamente operativa y eficaz, a la autoridad cultural y a la versatilidad irónica
del talento de Eco.
Si acaso, las impaciencias más contundentes que Eco deja traslucir en este libro
311
—aparte de la más circunstanciada y próxima en su demoledora crítica boloñesa al li
bro de L. Nanni (1980), ejemplo radical del extremismo relativista de las teorías de la
lectura (U. Eco, 1990, págs. 126-141) —le corresponden a Jacques Derrida, en su do
ble condición de protagonista de la máxima «deriva» de la relativización del significa
do, que es su superación misma en el rebrote escéptico de la negación deconstructi-
va; y al tiempo por su responsabilidad sociológica en el masivo desplazamiento inna
tural— es decir incoherente —de un debate de escrúpulos metafisicos al terreno
factual de la interpretación y análisis de las obras literarias. Así, aunque fiel a su man
tenida actitud personal de respeto con la jerarquía intelectual de los individuos, Eco
distingue razonablemente entre Derrida y el derridismo —y la distinción me parece
más que cortés, necesaria y esencial en estos alegatos contra la «deriva», que lo son
siempre en realidad contra las holguras epigonales del rigor fundacional— y da paso
inmediatamente a la severa y necesaria censura de un «juego filosófico» desproporcio
nado con «la decisión de aplicar ese método a la crítica literaria, o de hacer de tal mé
todo el criterio de todo acto de interpretación» (1990, pág. 38).
Frente a Derrida y al deconstruccionismo en sus principios radicales, Eco no tie
ne inconveniente en convocar los argumentos de congruencia y de sentido común
más directos a la pertinencia del trabajo crítico-interpretativo sobre el significado lite
rario. Persuadido de que, a aquellas alturas del confusionismo internacional de la «de
riva» crítica, son sólo tales piezas de convicción los argumentos decisivos, y no la en
trada en el juego de las discusiones internas bizantinas en el enrarecido marco inna
tural acotado por el propio derridismo crítico. Eco dice no participar, aunque no
evita la figura de «preterición» reproduciéndola literalmente, de la directa e impactan
te opinión de Searle sobre la «deplorable propensión de Derrida a decir cosas que son
obviamente falsas» (J. Searle, 1977, cit. por Eco, 1990, pág. 204); pero no diluye el ca
lado de las objeciones al afirmar por su parte que «... sucede que con frecuencia De
rrida —para subrayar verdades no obvias— haya acabado por dar por descontadas de
masiadas verdades obvias» (U. Eco, 1990, pág. 332). Y en ese mismo tenor de argu
mentación muy directa, Eco alude irónicamente a la anécdota personal de la petición
por parte de Derrida de su apoyo escrito para la creación de un «Instituto de Filoso
fía», como argumento válido a favor de que Derrida, en la práctica, debe de tener al
guna confianza en la objetividad asertiva de ciertos textos.
Toda esta galería de alegaciones por reducción al absurdo del extremismo opues
to —similar a las que yo he producido en algún momento negando, en último extre
mo, la posibilidad de leer la Divina Comedia como los desvarios de un hidalgo enlo
quecido por los libros de Caballerías, o afirmando la condición de verdad incontes
table de que existe actualmente Bologna—, motivan las serias bromas de Umberto
Eco, como la antes referida sobre la carta de Derrida, o la de la razón que asistiría a
un docente que suspendiese al alumno que interpretara en Hamlet que éste estaba ca
sado con Ofelia (1990, pág. 193). Y sin embargo, sólo la negación relativista de los
mayores hechos de evidencia —por ejemplo la superioridad «técnica» de Cervantes o
de Shakespeare sobre la nube de literatos menores de su época o de la actual, como
la de Velázquez sobre su suegro Pacheco, por ejemplo—, explica y justifica la necesi
dad a que nos ha llevado la actual «deriva» epigonal sobre las lecturas y la interpreta
ción, de argumentar en términos tan rotundos de evidencia. Recuérdese, como últi
mo caso, la ejemplaridad del siguiente argumento de Eco contra la «deriva» en la va
lidez igualitaria de las lecturas. Refiriéndose a la argumentación alegada por su
oponente ocasional sobre la variedad de lecturas de Croce o de Eliot a propósito de
la Divina Comedia, se pregunta Eco: «Si.es sólo la intepretación lo que legitima al ob
jeto, ¿por qué debo interesarme todavía en Dante? Basta que me interese en Croce o
en Eliot» (1990, págs. 134-140).
La estrategia argumentativa predominante en la iniciativa de reacondicionamien
to equilibrado de Eco entre las tres intenciones que debe contemplar simultáneamen
te el acto hermenéutico perfecto: la del autor, la de la obra y la del lector, es según se
ha dicho antes la de la economía. En su nombre se censuran los extremismos de la de
riva infinita de las lecturas, ante todo como un «dispendio de energías hermenéuti
cas»; dado que no se explica la razón de que no deba ser ésta la única actividad hu
mana en escoger la ley general operativa del mínimo esfuerzo. En esto Eco se mues
tra terminante: «Si estos criterios pueden aparecer fundados tan sólo sobre una
apelación al sentido común y al principio del mínimo esfuerzo, quiero recordar que
no existen otros modos para decidir sobre la intención de un texto, cuando el texto es
al mismo tiempo objeto y parámetro de sus interpretaciones». Bien entendido que lo
que Eco propone es la intervención de un sentido común y unos principios de la eco
nomía del esfuerzo tutelados por la articulación mejor refinada en los conceptos piér
danos de semiosis ilimitada y de su término abductivo. En tales términos matiza:
«este mínimo esfuerzo es el que podría ser aceptado por una comunidad de intérpre
tes aplicada a alcanzar algún acuerdo, si no sobre las mejores interpretaciones, al me
nos sí sobre el rechazo de las que son insostenibles» (1990, pág. 11).
En ese mismo tenor de alto equilibrio teórico se articulan todas las llamadas pro
gramáticas de Eco al principio del sentido común y de lo razonable, contra los exce
sos antieconómicos a que puede conducir la radicalización del prurito teórico de la
«legalidad» a ultranza del sentido. Así en su discurso metafórico sobre las falsificacio
nes, advierte Eco del principio generalizable: «si bien no existe ningún criterio exclu
sivo y satisfactorio al cien por cien, confiamos habitualmente en conjeturas razona
bles sobre la base de una valorización equilibrada de los varios métodos de verifica
ción». Se refiere al tipo de convicción que induce la convergencia de testimonios
idénticos, según la cual «si un indicio puede parecer lábil, tres hacen sistema». «En to
dos estos casos —añade— nos confiamos a criterios de economía de la interpretación.
Los juicios de autenticidad son fruto de razonamientos persuasivos, fundados sobre
pruebas verosímiles, incluso aunque no fueran completamente irrefutables, y acepta
mos esas pruebas porque es más razonablemente económico aceptarlas que pasar el
tiempo poniéndolas en duda» (1990, pág. 191). La condición paradigmática de estas
reflexiones de Eco a propósito de los criterios de autenticidad y falsificación, extrapo-
lable a la situación de las exigencias deconstructivas sobre la legitimidad exigida al
sentido, cobran toda su fuerza de urgencia paradójica ante la realidad de la situación
objetiva de la crítica actual, cuando por extensión Eco nos pone frente a la situación
irrealizable de que cada contemplador de la Gioconda del Louvre tuviera que verifi
car por sí mismo si aquélla es la misma tabla efectivamente que la vista por él el día
anterior o la que salió de las manos de Leonardo. Una situación lectora irrazonable,
que se vería igualmente representada por el maximalismo de unos receptores que as
pirasen a la verificación exhaustiva de los criterios de verdad en el caso de la ficciona
lidad verosímil con la que juegan los mundos narrativos (L. Dolezel, 1989, pág. 233;
J. Hintikka, 1989, pág. 58; B. H. Partee, 1989, pág. 118). Un tipo de relación de base
económica convencional regida por el principio práctico, según Eco, de la «buena vo
luntad» (1990, págs. 211-212).
La llamada de Eco hacia un ideal de control económico de las interpretaciones
313
se funda en principios de estricta regulación semiológica del orden textual. Uno de
los más destacables es el que Eco denomina principio de la isotopía semántica perti
nente. De él son meros reflejos intuitivos las aproximaciones de sentido común me
diante las que la experiencia del hablante puede bloquear, descartándolas como an
tieconómicas, determinadas exigencias abusivas que tienden a la utopía de una le
gitimación «deconstructiva maximalista», o bien las lecturas inapropiadas o
¡sensatas por las mismas razones de economicidad de la semiosis. Incluso a propó
sito de un texto tan experimentalmente abierto como Finnegans Wake, tan familiar
por lo demás y tan favorable a la historia de la especulación crítica de Umberto
Eco, existen itinerarios vedados en la construcción de la semiosis ilimitada, ya que
—como entiende el mismo Eco— aunque la semiosis permite el establecimiento
de modos de interpretación teórica ilimitados, el tránsito entre ellos debe cumplir
las condiciones de congruencia que exigen un ideal económico de comunicación:
«Finnegans Wake es una imagen satisfactoria del universo de la semiosis ilimitada
precisamente porque es un texto de pleno derecho. Un texto abierto es con todo un
texto, y un texto puede suscitar infinitas lecturas sin consentir sin embargo cualquier
lectura posible. Es imposible decir cuál sea la mejor interpretación de un texto,
pero es posible decir —insiste aquí Eco de nuevo en su idea básica de la economici
dad congruente— cuáles son las equivocadas.» Y concluye, afirmando su esquema
de límites al modelo de la semiosis peirceana: «En el proceso de semiosis ilimitada
es posible pasar de cualquier nudo a cualquier otro nudo, pero estos pasos están
controlados por reglas de conexión que nuestra historia cultural ha legitimado» (1990,
pág. 107).
En Los limites de la interpretación, Eco no ha abandonado por tanto, a favor de un
mero intuicionismo inmediato por más sensato que fuera, la cuidadosa y precavida
(undamentación científica de sus ideas sobre la semiosis y la interpretación. Él es
consciente en todo momento de que la vibración actual del problema se mueve en
tre dos extremos igualmente desechables, de un lado el que se reduce a reconstruir las
hipótesis sobre el significado atribuible intencionalmente al autor, y de otro las acti
tudes que «asumen que los textos puedan ser infinitamente interpretados» (1990,
página 325), a los que Eco cree no debe ceder, y entre los que se mueve con equili
brio absoluto. De su adhesión al principio semiótico peirceano, le viene impuesta
tanto la fidelidad al principio de progresión perfectiva de las representaciones en la ca
dena de la semiosis, cuanto el control de la deriva mediante el cumplimiento de las re
glas de progresión —no de desviación «cancerosa» en la imagen ilustrada por Eco de
la «deriva hermética» (1990, págs. 326-329).
El ideal de progresión perfectiva de la semiosis ilimitada da entrada además, a par
tir de la confianza en la capacidad de orientación hacia conclusiones congruentes en
el primer impulso de la cadena, a la experiencia del enriquecimiento histórico, tran-
sindividual, de las representaciones sobre los objetos de conocimiento, los textos y la
realidad: «De este modo —señala Eco— se produce una suerte de acrecentamiento
del significado global de la primera representación, un conjunto de determinaciones,
dado que cada nuevo interpretante explica sobre una base distinta el objeto del pre
cedente, y al fin se conoce más tanto sobre el punto de origen de la cadena, como so
bre la cadena misma» (1990, pág. 329). Es así que el ideal de semiosis ilimitada for
mulado efectivamente por Peirce como tendente «ad infinitum» (Ch. S. Peirce, 1934-
48, 2. 303), se articula en la interpretación hermenéutica de Eco en forma diferente,
y tanto más positiva —y optimista— que en la escéptica —pesimista— de Derrida,
314
en la que trata Eco de defender la que él.juzga una interpretación correcta del ideal
hermenéutico de Peirce (1990, págs. 329-333).
En la concepción peirceana de la realidad como «continuum» (1934-48,6.170) en
cuentra Eco su respuesta a la instrumentación escéptica de la semiosis ilimitada de la
deconstrucción. Efectivamente, en la cadena de la semiosis cognoscitiva los indivi
duos nos movemos de una parte bajó la convicción de estar contribuyendo limitada
mente a la perfectibilidad total de la semiosis, pero de otra nos sentimos asegurados
en el principio que Peirce denominaba como «falibilismo objetivado» (Ch. S. Peirce,
1934-48, 5.166). Un conjunto de referencias peirceanas que conducen a Eco a su fun
damentada conclusión de que «tal vez la idea de un término —objeto o fin— no tie
ne nada que ver con la de un objeto trascendental, pero tiene que ver con la de inter
pretar según un fin extrasemiótico» (U. Eco, 1990, pág. 334). Sobre la consistencia de
ese objeto último —objeto dinámico en la denominación peirceana de Eco—, pese a
que no se pueda decir de ella nada «objetivo», incide en el conjunto de representacio
nes depositadas como experiencia o sabiduría «habitual» (1990, pág. 335).
Es sobre el principio del hábito, concebido por Eco como la disposición a actuar,
sobre el que se construye el acuerdo entre los miembros de la comunidad, el cual pese
a no poder constituir ya una nueva cadena de signos, contempla algo que «está en el
origen del proceso semiótico». De ahí que ese objeto habitual garantice para Eco la
positividad cognitiva de la semiosis: «En término textuales, establecer de qué habla
un texto significa tomar una decisión coherente en función de las lecturas sucesivas
que haremos del mismo. Una decisión de este tipo es —en términos de Peirce que
Eco reproduce— un hábito condicional(U. Eco, 1990, pág. 336). La experiencia semió
tica y comunicativa de la formulación de representaciones interpretativas se ve así ri
gurosamente fundamentada por Eco en un interpretación posible y no deconstructi
va del modelo peirceano de la «semiosis ilimitada»: «El reconocimiento de un hábito
como ley requiere algo muy próximo a una instancia trascendental, lo que significa: una
comunidad como garante intersubjetivo de una noción de verdad no intuitiva, no inge
nuamente realista, sino por el contrario conjetural» (Ibid').
El constituyente peirceano de comunidad (Ch. S. Peirce, 1934-48, 5. 356) aclara el
fundamento de los hábitos de confianza en las interpretaciones de sentido común
que asegura una semiosis necesaria y razonable, frente al maximalismo irrealista de la
desconfianza deconstructiva. El hábito común se configura así desde la perspectiva de
Eco y Peirce no como un «bricolage» degradado que asegura la equivocación, sino
como el principio natural «trascendental, más allá de las intenciones individuales del
intérprete singular»; en términos tales que la interpretación no viene producida por la
estructura de la mente humana sino por la realidad construida de la semiosis. En esa
realidad intersubjetiva se fúnda y queda garantizado el consenso comunitario que,
como «proceso universal de búsqueda» constituye el núcleo de las «ideas comunes»,
base suficiente —y absoluta— para la legitimidad de la interpretación. De esta mane
ra: «el significado trascendental no está en el origen del proceso pero debe ser postu
lado como un fin posible y transitorio de todo proceso» (U. Eco, 1990, págs. 336-337).
Mediante el emplazamiento del objeto hermenéutico en el intrincado laberinto
de la semiótica peirceana, Eco se aleja por una parte de las urgencias de evidencia in
mediata creadas por la situación crítica de la «deriva» ilimitada y reductiva de la de
construcción y de las secuelas más «incontinentes» de la teoría de la respuesta lecto
ra. Bien es cierto que, por otra, conquista el imprescindible rigor técnico exigido para
rescatar lo que en cualquier caso son preciosas evidencias críticas de sentido común,
315
contra las inmediatas acusaciones de banalidad, puramente tácticas y defensivas fren
te al fondo del problema. En cualqier caso, con su oportuno alegato de última hora
al final del decenio postmoderno, Eco ha querido contribuir con Los límites de la in
terpretación a frenar las consecuencias escasamente productivas, e incluso ya atormen
tadas, de lo que pudo empezar siendo un juego juvenil con apariencias revoluciona
rias. El sentido común —yo diría el peso ineludible de la responsabilidad interpreta
tiva— y la cultura hemenéutica reclaman ya sin complejos, a estas alturas, su derecho
a regular sin nuevos sobresaltos ni sospechas la andadura regular —quiere decirse co
lectivamente útil— de sus tareas interpretativas. Podemos, al fin, decirlo con las mis
mas palabras de Eco: «Así la comunidad, por cuanto puede usar un texto como cam
po de juego para la puesta en acto de la semiosis ilimitada, en diversas situaciones
debe convenir, no obstante, que hay que interrumpir momentáneamente el play o f
amusement, y puede hacerlo sólo gracias a un juicio consensúa! (aunque fuese transi
torio). En realidad —concluye con madurez Eco— los símbolos crecen, pero jamás
permanecen vacíos» (U. Eco, 1990, pág. 337). Cierra así Eco, por ahora, su lúdica tra
vesía de la modernidad estética.
317
Man y de todos los estéticos y los histórico-críticos de Harold Bloom, viene obligada
ya simplemente como un proceso de balance y de normalización madura de la que
pudo aparecer en sus manifiestos iniciales como una subversión inasimilablemente
«terrorista» (W. Booth, 1979) y fruto intolerable de la superchería «logomáquica»
(R. Wellek, 1983).
Como toda iniciativa cultural de grupo, la escuela de constmccionista americana,
impulsada por los propios intereses «profesjonalistas» de Derrida, trató de afirmarse e
imponerse mediante unas estrategias y una escenografía intelectual abrumadoramen
te rupturistas. Tal fue la primera impresión que irritó —y desorientó— las experien
cias estéticas de pensadores literarios tan avezados como los antes citados Booth y
Wellek, o de historiadores lúcidamente integrativos como M. H. Abrams (1977, pági
nas. 425-438). Sin embargo, superadas hoy ya las primeras sorpresas y cuando se exa
minan los fundamentos críticos de la cultura de los más representativos autores, así
como los resultados prácticos de los análisis desconstructivos literarios, creo que se
puede concluir que el balance histórico de la deconstrucción literaria no es sino el de
una más de las escuelas filológicas que han tomado la constitución y la estructura de
los textos literarios como su objeto de elucidación.
Cierto que, como ha señalado M. Ferraris (1987, pág. 40), en sus actitudes y en sus
presupuestos fundacionales, la deconstrucción literaria vino a prolongar el espíritu de
la que Ricoeur llamaba «escuela de la sospecha» (R Ricoeur, 1965); es decir, el eje crí
tico subersivo antitradicional que vincula los nombres de Nietzsche, Freud, y Marx.
De ahí que pueda asumirse también con Ferraris que el espíritu de desenmascaramien
to es lo que mejor defina, y verifique el trabajo y las intenciones tanto de Derrida
como de sus seguidores literarios americanos. Sin embargo, como el mismo Derri
da advertía en su conocido análisis sobre la «mitología blanca», es decir la historia de
la tradición metafísica (J. Derrida, 1972a, págs. 274 y ss.), los hábitos metafisicos infil
traban también inevitablemente la organización del pensamiento de aquellos autores
como Nietzsche que habían partido de la voluntad de subvertirlos. Y algo análogo
respecto a los valores tradicionales del significado literario y de los esquemas textua
les que lo constituyen, habría pasado a los presupuestos y al modo, también invaria
blemente tradicionales, de los críticos deconstructivos de la literatura.
Desenmascarar la significación del texto en los términos en los que concibe esa
operación crítica la analítica del logocentrismo diferencial de Derrida o la lectura ale
górica de Paul de Man, significa identificar las estructuras textuales que canalizan ne
cesariamente la libertad expresiva y referencial del lenguaje, tal y como Foucault acer
tó tempranamente a denunciarlo en el trabajo de Derrida (M. Ferraris, 1984, pág. 77).
La homogeneidad y simetría de categorías dualistas espacio-temporales: alto-bajo,
norte-sur, antes-después, etc... constituye la lógica de las categorías antropológicas,
morales y estéticas como las de primitivismo y cultura, lo crudo y lo cocido, lo inge
nuo y lo sentimental, y tantas otras, así como la sutil y compleja red de los prejuicios
axiológicos que se fundan en ellas. Explicitar lo que las apariencias de una significa
ción espontánea y libremente formada deben a esos dualismos conceptuales en el
caso de la analítica de Derrida, o de los esquemas figúrales y argumentativos retóricos
en el sistema de los alegoremas de Paul de Man, representa la dimensión principal de
la analítica deconstructiva.
El bloqueo de la significación que oponen los hábitos diferenciales lógicos y los
esquemas figúrales retóricos, que son objeto de la operación de desenmascaramiento
por parte de la analítica deconstructiva, se corresponde en importancia con otra cate
318
goría deconstructiva fundamental, la de.[, injerto como aporía a la asimilación de opi
niones extrañas al marco de la propia experiencia (J. Derrida, 1988). Si el control inte
rior del texto está accidentado y determinado por la estructura rígida de «filosofemas»
y de «figuras», el acceso exterior a los textos, la intertextualidad, se ve entorpecida o
impedida por su condición de afuera respecto a la actividad constructora de significa
do de los lectores. Estos son incapaces de asumir en toda su extensa complejidad el
contexto individual histórico, en el que cada texto se inscribe en su calidad de parte
y de fragmento de un proceso continuo, personal y colectivo, sincrónico y diacróni-
co de constitución del significado. Mis intereses en un texto dado de Kant o de Cer
vantes, además del hecho de la acotación obligadamente parcelada y siempre incom
pletamente descontextualizada del fragmento, determinan la inevitable parcialidad
injertada del significado extraído por mi propia curiosidad en el conjunto complejo
de intereses generales que determinan el significado absoluto —y como tal inasequi
ble e incomunicable— del texto dado. A esa operación puntual de acoplamiento sig
nificativo, le ha dado Derrida el expresivo nombre de injerto.
Diferencia y marco, ruptura e injerto son aspectos importantes en el bloqueo de
la referencialidad significativa del significado. Áporías débiles contra el proceso de
inscripción del significado que facilitan las licencias erráticas del capricho de una lectu
ra necesariamente inexacta y por lo tanto absolutamente libre. Tal sería, en sus conse
cuencias, el programa polémico de la deconstrucción crítica, aquel que en su momen
to sedujo las tentaciones relativistas y nihilistas en unos y objetó vigorosamente el
conformismo de los sectores tradicionales. Pero actualmente, ultimado el proyecto
deconstructivo en obra, es posible y necesario considerar aquel programa como ba
lance actual.
Ante todo, la lectura liberada de todo control de fidelidad se traduce en un diver-
timento para unos pocos (P. de Man, 1986 [1990, págs. 11 y ss.]), sólo autoritariamen
te extendible al género de intereses del común de los individuos. La simple dispersión
energética de la combinatoria fantástica ha llegado a no entretener real e histórica
mente más que a la ociosidad paradójica —en el fondo insincera— de unos pocos, y
esto sólo en tiempos y circunstancias concretas y recientes. Un estudioso español de
la lectura, poco sospechoso de absolutismo conservadurista, ha formulado categóri
camente esta afirmación de la experiencia y del sentido común: «De la “descontextua-
lización” sistemática de todo texto, del “juego libre” de la escritura y de la interpreta
ción se transita rápidamente a una forma hueca y vacía de usar los textos literarios y
filosóficos» (M. Asensi, 1990, pág. 70).
Pero además se hace aquí necesario, dicho esto, alegar la «diferencia de géneros»
entre el texto filosófico y el literario, en los términos generales en que la ha aludido
Jurgen Habermas (1985 [1989, pág. 225]); centrándola en las diferencias absolutas
por las que se rigen ambos como formas del significado (E R. Leavis, 1952). Los cri
terios que controlan la propiedad del significado filosófico son el de referencia y de
verdad-falsedad; mientras el que regula el significado literario es fundamentalmente
el de efecto estético, aproximado solamente en cierto tipo de textos Acciónales al an
terior mediante la categoría diferencial de «verosimilitud». En consecuencia, la estruc
tura de diferencia o de marco puede bloquear en todo caso el significado filosófico o
el del discurso comunicativo referencial común, pero afecta muy incidentalmente al
significado literario.
A lo largo de los apartados sucesivos tendremos que volver a invocar y examinar
con más detalle esta principalísima diferencia; pero ahora, inicialmente, se nos plan
319
tea sólo a partir de ella la cuestión general muy debatida del grado de pertinencia del
análisis deconstructivo en el trabajo de la crítica y de las teorías de la literatura
(R. Gasché, 1979, 1983, 1986; R A. Bové, 1983). En líneas generales, ya hemos mani
festado antes las diferencias entre significado filosófico y significado estético, escasa
mente considerados inicialmente en el pensamiento fundador de Derrida. Y sin em
bargo la importante raíz literaria de las categorías básicas de éste, sobre todo la consi
deración de una «escritura» como impronta o huella y un concepto de textualidad
(R. Rorty, 1982, págs. 90 y ss.) nó diferenciado —pese a todo— del diseño formal-es-
tructuralista, identificaron el trabajo filosófico de Derrida como un ejercicio próximo
y asimilable para las inquietudes de la crítica literaria (M. Ferraris, 1984, págs. 75-76).
En el caso de los principales críticos deconstruccionistas propiamente dichos,
creo que cualquier duda sobre la viabilidad y el fruto de esa orientación se disipa ya
a estas alturas a la vista inmediata de sus propias aportaciones (Ph. Lacoue-Labarthe,
1970, págs. 51-52). Lo que a veces puede suceder es que ese trabajo represente en su
positividad un grado de desencanto superficial para los adherentes utópicos a un cier
to «deconstruccionismo sociológico» (M. Asensi, 1990, pág. 70), que confiaron ton
tamente en la propaganda polémica inicialmente apocalíptica y agresiva de los mani
fiestos de la deconstrucción crítica; sobre todo de ciertos extremismos retóricos fre
cuentes en de Man o en el literalismo equívoco de fórmulas como la de «misreading»
o deslectura de Harold Bloom. Asimismo, la asimilación y la naturalización —todo
lo revulsiva que se quiera— de la crítica literaria deconstruccionista pasa por afirmar
la continuidad de las actitudes del método respecto a tradiciones de análisis literario
tan identificables como la retórica (J. Hillis Miller, 1979, págs. 222-223) y el «cióse rea-
ding» de los nuevos críticos americanos (R. Gasché, 1979, págs. 30 y ss.). Sin olvidar
la inversión del concepto historiográfico de imitación, fuente e influencia sobre todo
en Harold Bloom, etc... Todo lo cual desvanece el peculiar deseo apocalíptico que fue
característico del postmodemismo más sociológico, de innovar radicalmente los pre
supuestos contra la estabilidad del sentido (R. Gasché, 1979, págs. 178-180).
Creo que la evidencia que presentan las conclusiones de los apartados sucesivos;
siempre lo más enriquecedoras posibles sobre la experiencia literaria en el trabajo de
los deconstruccionistas, permite corroborar la justificación de nuestro acuerdo con
las apreciaciones de Gasché antes reseñadas. O bien, en términos más globales y pro
fundos, con las de Foucault en su acuse de recibo polémico a las alusiones de La Gra-
matología de Derrida dentro de la Historia de la locura, extremadas en algunos de sus
continuadores americanos, como Edward Said (E. Said, 1979, págs. 140-157). El exa
men, si se quiere paradójico, que se realiza en los apartados siguientes sobre los fun
damentos de la idea de escritura en Derrida, permite cuanto menos legitimar el inte
rés literario de sus ideas sobre el funcionamiento irracional de la comunicación
estética.
En cuanto a de Man, más allá de sus provocativas proclamaciones ocasionales,
nunca abandonadas, sobre la supuesta desnaturalización de la crítica previa a la «teo
ría de la lectura» deconstructiva, que él trataba de deducir desde las aporías antimeta
físicas contra el sentido de Nietzsche y de Derrida, lo que viene a fundamentar no es
sino la universalidad paradójica de un sistema retórico de constitución de la literatu
ra. Lo cual bastaría por sí solo, desde mi personal punto de vista sobre las necesida
des actuales de una moderna Teoría de la literatura, para instaurarlo al nivel de Bajtin
o de Bloom entre los mayores fundamentos de la explicación del universalismo esté
tico literario. Más modesta en sus alcances, pero no con un perfil tradicional menos
320
integrado, la profundización en el concepto de lectura literaria articulada en el am
plio panorama de su obra por Geoffrey Hartmann (1970,1975, 1980, 1981, 1992) ha
sobrepasado ampliamente la simplicidad de un programa puramente negativo de la
respuesta lectora. Por el contrario, las alegaciones metodológicas de Hartmanif, inclu
so las formuladas bajo la necesidad de los momentos polémicos más provocativos y
sobre todo sus propias prácticas criticas, constituyen en conjunto, como ilustramos a
continuación, una de las contribuciones más enriquecedoras y ponderadas de la re
novación moderna de la lectura literaria, a partir de su lúcida asimilación de las dife
rencias entre la lectura filosófica, fundada en las razones de verdad-falsedad, y de lec
tura literaria y poética, que practica una interactividad de intereses globalmente esté
ticos.
Pero el caso de Harold Bloom es tal vez el que de forma más clamorosa ilustra y
demuestra la incardinación plenamente literaria de los críticos deconstruccionistas.
Es así, a parte bromas como la de la conocida ironía de sus explicaciones sobre su par
ticipación en el manifiesto inicial de la deconstrucción de Yale, Decomtruction and Cri-
ticism, sobre cuyo título él mismo dice representar a la crítica mientras que los demás
participantes —de Man, Derrida, Hartmann y Hillis Miller— serían la aportación de-
constructiva. La condición deconstruccionista de los presupuestos y de una buena
parte de la monumental cultura literaria y filosófica de Bloom me parecen tan inne
gables como interesantes y justificativos de la independencia radical de su poderosa
personalidad como historiador y crítico de la cultura.
Sólo desde un entendimiento cerrado y restrictivo del programa crítico de la de
construcción puede no entenderse como tal la revisión en clave negativa del «agón»
tradicional de la influencia. La clave revisionista del pensamiento filosófico desde
Nietzsche le sirve a Bloom para construir el diagrama del negativo de la imitación clá
sica que es «la angustia de la influencia», inaugurada sobre todo desde los poetas ro
mánticos ingleses. A su vez, uno comprende a Bloom cuando favorece con sus decla
raciones más recientes el que se le desmarque de cualquiera de los reduccionismos ri
dículos bajo los que se formula el «deseo» de la deriva lectora infinita y de la
inexistencia y la desfúndamentación del significado literario, tergiversando tonta
mente las intenciones y el valor del término estrictamente histórico y «poético» del
misreading.
El rasgo general más inocente que vincula la deconstrucción americana con las co
rrientes postmodemas europeas es el tratamiento problemático —de la lectura crítica.
Y sin embargo tampoco puede decirse que a ese respecto los pensadores más destaca
dos de la escuela americana protagonicen posiciones «fuertes». Empezando por
G. Hartman, cuya obra se ha ceñido fundamentalmente a la problemática de la recep
ción literaria, no se aprecian en él extremos equivalentes a Derrida, ni tan siquiera a
Barthes, sobre el relativismo y la invalidez del significado literario.
La raíz de las reclamaciones básicas de Hartman es de índole sociológica: despe
cho del crítico sobre el menosprecio generalizado de su trabajo de escritura respecto
al fetichismo romántico de la supuesta genialidad del artista. En Criticism in the Wil-
demess (1980), Hartman acuñó su conocida formulación igualitaria sobre el valor de
la escritura secundaria, proponiéndo la equiparación entre la «obra de arte» y la «obra
de lectura». En apoyo de esta reivindicación celosa de la propia tarea y dignidad,
Hartman moviliza no sólo los estímulos más próximos de Barthes y de Derrida, sino
a otros más inesperados y remotos como el Lukács de la teoría del ensayo; destacan
do como contraste el lastre de la tradición adversa que forzaba el sentimiento masi-
321
vo de una escritura parafrástica resignada a su propia marginalidad. Incluso el propio
. Heidegger, testimonio casi permanente para Hartman de la modificación del estatu
to crítico, atestiguaría un inocultable temor frente a la «unificación» de los dos len
guajes (G. Hartman, 1992, pág. 469). La larga acción de un lastre prejuicial «neoclási
co» sobre la separación de géneros y la resistencia a admitir el nuevo género híbrido
de la crítica, serían los causantes en opinión constante de Hartman de esta ceguera re
sistente al modelo de escritura parafrástica, quizás más propia y característica de una
edad de la escritura.
Pero el ideal de escritura de Hartman no excede de la más simple y directa auto-
reivindicación literaria. Tras el propósito literario de la nueva escritura crítica, no se
perfila la subversión profunda sobre la naturaleza indiferenciadora de los significa
dos que es frecuente en las propuestas equivalentes de los teóricos europeos de la
lectura, y tanto menos en la de los de raíz deconstruccionista. Un ejemplo represen
tativo de tono mesurado e integrador de su diseño de historia crítica avanzada sería
el del final de su ensayo sobre Walter Benjamín en Criticism in the Wilderness: «El pro
blema del lenguaje ha alcanzado hoy a la misma crítica, que se hace consciente de
cuánto ha reprimido y a cuánto ha renunciado. La crítica es asediada por una duda
arcaica, por las riquezas excéntricas de la exégesis alegórica en todas sus formas cu
riosamente cultivadas, entusiásticas e insubordinadas... Sin embargo, los ensayos di
gresivos de Coleridge, el estilo extravagante del Carlyle y de Nietzsche, la prosa den
sa de Benjamín, la carroza conquistadora de esplendores tropicales de Bloom o de
Burke, el verbalismo insultante de Derrida o la “terminología ridicula” (Artaud) del
psicoanálisis, incluso la moderna inventiva taxonómica de N. Frye; todo esto equi
vale a un movimiento de lenguaje extraordinario dentro de la crítica moderna. No po
demos diferenciar en este movimiento las energías vernáculas de una pasión mo
mentánea, artificial, pero quizás esta ha sido siempre una característica definitoria
de literariedad. La crítica se ha liberado del decoro neoclásico que, por espacio de
siglos, creó una prosa ilustrada pero también acomodada en exceso» (G. Hartman
(1980 |1992, pág. 228]).
La raíz del cambio del estatuto crítico que se perfila en Hartman tiene carácter de
un diagnótico interior sobre el sistema literario de los temas modernos y sobre la ca
ducidad de las viejas urgencias de la «narratio» renacentista. Matthew Amold aparece
como la instancia ejemplar más frecuentada, mientras Hegel y hasta Steiner o Frye,
como acabamos de ver, componen referencias frecuentes perfectamente asimilables
en su ideal de la crítica artística con Nietzsche, Heidegger y Derrida; contra lo que
suele ser habitual en iniciativas equivalentes a la suya. Es en este ideal integrativo de
la cultura de la nueva crítica que Hartman mantiene, en el que se han fundado las re
servas de los críticos y sistematizadores de la deconstrucción, comenzando por Jona-
than Culler, a la hora de integrar la escritura imaginativa de Hartman con la «aporé
tica» de Paul de Man (X. Leboreiro, 1992, págs. 20-22).
Hartman es consciente de que «para muchos el ser creativos es una defensa para
cualquier cosa que hagan», aludiendo así a las holguras inasumibles de la mayor par
te de las inválidas lecturas del relativismo y la deconstrucción «sociológica», que tan
to han proliferado —y confundido— en los estratos más generalizados y mediocres
de las instituciones universitarias y académicas. Y en cuanto a la filiación convencio
nalmente moderna de sus simpatías y lecturas —Heidegger, Benjamín o, sobre todo,
Derrida (G. Hartman, 1980, [1992, págs. 58,70]), cuyo débil ensayo en Glas, trató de
paragonar incluso con Finnegans Wake por su capacidad de revulsivo a la vez «inolvi
322
dable e imperdonable» de la conciencia moderna (pág. 85)—, no diluyen en ningún
caso la experimentada conciencia de apreciación literaria de Hartman, quien llega a
aproximarse sin la menor reserva a fondos espirituales de la experiencia poética, sin
los prejuicios habituales en alineaciones al espíritu «abierto» de la deriva-escritural
más frívolas y convencionales que la suya.
Así, al final del apartado titulado «Pasado y presente» de Cristicism in the Wilder-
ness, Hartman proclama sin sombra de prejuicio la exploración de formantes espiri
tuales, incluso sagrados, del significado mítico inscritos en la constitución específica
y diferencial de las obras literarias; en términos y forma absolutamente bloqueados
para la restricción más escéptica del pragmatismo receptivo y de la deconstrucción es
tándar: «Cuando toda poesía, y realmente toda escritura —no sólo la de épocas apa
rentemente religiosas—, es sometida al escrutinio del espíritu crítico y secularizados
sale a la luz la evidencia de residuos arcaicos o sagrados. Podemos no apreciarlos
—añade—, pero son demasiado abundantes y protegidos como para ser deshechos.
Lo sagrado se ha inscrito a sí mismo con tanta fuerza en el lenguaje que, mientras es
interpretado, no puede ser eliminado.» Atmósfera de asimilación sensible de los men
sajes literarios más abierta a lo convencional histórico que alertada sobre la desasimi
lación deconstructiva, en la línea de Amold, de Richards y de Eliot, que reconoce fá
cilmente la identidad singular e inequívoca de los contenidos «finitos» del significa
do literario: «Aunque más libre y visionaria de lo que la mayor parte admite, la crítica
literaria nos dirige hacia objetos que existen claramente, claramente humanos y clara
mente finitos: quizás, como aventuró Valéry, abandonados por su autor más que
completados; sin embargo, accesibles, por tanto, al encontrar que llamamos interpre
tación» (G. Hartman, 1980 [1992, pág. 111]).
En el trabajo literario de Hartman se percibe una tal vez demasiado bien fundada
idoneidad de la experiencia artística. Digo «demasiado» porque, además de su experi
mentada y ejercida vocación familiar entre los textos creativos y de la inhabitual ri
queza y delicia literaria, se produce también el trasunto engañoso de una «pérdida de
respeto» por olvido de la diferencia, que es desproporcionada e inasumible. Junto a
la cualidad de la imaginación estilística, la literatura que llamamos creativa pone en
juego una ejercitación del poiein, de la fantasía implicativa universalmente interesan
te, que la escritura crítica de mediación, interpuesta y manierista por vocación asumi
da, ha decidido no ejercer. Esa es la diferencia no neoclásica, sino de destino y de ori
gen, entre dos trabajos literarios que tienen modos, objeto y públicos masivamente
diferenciados hasta ahora.
Tal vez juegue en todo esto demasiado resignada e ineguamente, como pretende
un indignado Hartman, la idealización divinizadora del «genio» de los artistas; pero
no es menos cierto —en ese mismo plano— que se pueden recordar una vez más las
viejas acusaciones al «resentimiento» de los críticos por causa de la impotencia crea
tiva. En momentos como éstos, demasiado frecuentes tal vez a lo largo de la obra de
Hartman, sentimos que decaen el interés y la legitimidad de sus esfuerzos, teóricos y
prácticos, para favorecer el nacimiento de una auténtica crítica nueva liberada de pre
juicios: «los críticos dan la lata a los críticos, mientras que paradójicamente, aceptan
prácticamente cualquier estilo que un escritor creativo les ponga delante. A la defen
siva en cuanto a su función, normalizan la crítica al precio de mistificar el genio crea
tivo. Es como si el terreno literario estuviese estúpidamente dividido entre creatividad
permisiva (ficción), por un lado, y una crítica de maestro de escuela por otro»
(G. Hartman, 1980 [1992, pág. 98]).
323
Todas estas ironías triviales de Hartman sobre la crítica «neoclásica» de los «maes
tros de escuela» y contra la «escuela del sentido común» contribuyen por su frecuen
cia y desenfado inocente a rebajar el valor, en otros casos muy atractivamente justifi
cado, de sus contribuciones a esa nueva modalidad crítica, autotélica, de la escritura
artística. Una conciencia relativamente nueva y mucho más integradora de estímulos
eufóricos del pasado que fue astillada en rupturas escépticas de una deriva sin térmi
no para el futuro próximo. Como la amplia peregrinación en los vastos reinos de la
literatura de Bloom, estos modestos prolegómenos de Hartman para ubicar el cami
no y componer las condiciones del itinerario prolongan, en lo fundamental, las ilu
siones y las ricas dotes de una más que bien acomodada escuela de la experiencia so
bre la imaginación literaria.
La actitud de Hartman debe aleccionar, a mi juicio, en cualquier aproximación
apresurada al conjunto de los críticos de Yale que tome en cuenta fragmentaria
mente sus declaraciones programáticas más tempranas y descontextualizadas sobre
el alcance de la lectura crítica y las supuestas insuficiencias constitutivas del signi
ficado. Entre los primeros escritos más divulgados del grupo, y de los que han in
troducido en consecuencia equívocos y prejuicios más diseminados, está el famo
so «The Critic as Host» de J. Hillis Miller, dentro de la famosa antología «tramada»
por la ironía traviesa de Harold Bloom Deconstruction & Criticism (1979, pági
nas 217-253). Las contadas actitudes externas que allí se pueden espigar sobre las
cuestiones de la lectura y el significado literarios, deben ser enmarcadas en el con
texto polémico de las primeras reacciones exasperadas contra la crítica postmoder-
na, por parte de los críticos más instalados del «new-criticism» y de la historiogra
fía literaria humanística, como M. H. Abrams o W. Booth, que Miller invocaba
como punto de partida de su respuesta polémica a la acusación de crítica parasita
ria de Booth (pág. 217).
En cualquier caso, leído actualmente aquel texto fuera ya de la pasión polémica
inicial, se diluye el alcance deconstructivo de afirmaciones concretas muy dóciles y
ocasionales sobre la apertura «infinita» del poema, legitimando «la secuencia sin fin
de comentarios que nunca logran aprehenderlo totalmente» (Esto en la traducción de
M. Asensi [1990, pág. 168] sobre la versión inicial abreviada del artículo de Miller en
CriticalInquiry 3, 1977, págs. 439-447; a subrayar el dato sintomático de que esta ter
minante concesión de Miller a las primeras inercias europeas de Barthes o de Iser fue
eliminada por su autor a la hora de incorporar el texto más ampliado a la antología
fundacional desde la que se acabó divulgando; ver: 1979 pág. 225). Así se aprecia
cuando poco más adelante, la lectura deconstructiva es puesta en pie de igualdad con
la lectura conservadora tradicional: «cada una contiene, en sí misma y necesariamen
te, su enemigo, cada una es a la vez anfitrión y parasitario» (J. Hillis Miller, 1979, pá
gina 226 [1990, pág. 170]).
Un itinerario bastante similar al que acabamos de constatar en Geoffrey Hartman
a propósito del significado y la lectura literarios, es perceptible en el principal repre
sentante de la deconstrucción en América, Paul de Man. Sus afirmaciones sobre la
condición autónoma, no referencial y ficcional del lenguaje son bien conocidas y tes
timonian la fiel semejanza a los postulados básicos de Jacques Derrida. La lucha del
autor con la forma determina según de Man, cuando comenta la teoría realista de Lu-
káes, la asimetría constitutiva entre la realidad y su frustrada representación por el len
guaje (P. de Man, 1983, págs. 42-43); y reformulando el viejo esquema de la significa
ción de Richards, llega a sostener que «en lugar de obtener o de reflejar experiencia,
324
el lenguaje la constituye» (1983, pág. 232); lo que no es desde luego completamente
incierto, pero sí exageradamente reductor.
Lo que tienen de más asimilable afirmaciones como la anterior respecto a la expe
riencia empírica de los mensajes literarios, lo marca ya precisamente —a diferencia
del caso de Derrida— la más directa familiaridad de de Man con los textos literarios,
así como también el tipo de referencias críticas que actúan sobre sus ideas. En tal sen
tido no debe olvidarse nunca al considerar las afirmaciones de de Man, que sus libros
están constituidos en su mayor parte como glosas o reseñas de otros autores, críticos
literarios en su mayor parte. Así, Michel Riffaterre es el autor que anima y está en la
base de las afirmacionea ocasionales de de Man sobre la condición ficcional o disimé
tricamente referencial del lenguaje; con lo cual más que un alcance escéptico y filo
sófico, semejante al objeto del discurso derrideano, acaba primando aquí bajo la fa
miliaridad literaria de Riffaterre la condición exenta de centrismo de la palabra poéti
ca (R de Man, 1983, pág. 138). Y es en tales términos fundamentalmente estéticos en
los que aparecen incardinadas las afirmaciones provocativas de de Man sobre la con
dición «desestabilizadora» —«unsettling»— de la literariedad (1986, pág. 14).
El conocido comentario de Riffaterre al poema de Víctor Hugo «Ecrit sur la vitre
d’une fenétre flamande» (M. Riffaterre, 1979, págs. 175-198), ilustrando la no referen-
cialidad exterior del texto sino su condición de «expansión de un hypograma, matriz
cliché que funciona en una vía puramente verbal» (1986, pág. 46), sirve a de Man para
proclamar desde esta perspectiva estética la entidad verbal no referencial del texto y
el lenguaje literarios. Animado suplementariamente, desde la experiencia también de
los Essais de Riffaterre (M. Riffaterre, 1971), recuerda la condición últimamente «des
viada» de la lengua literaria por rebelión precisamente a esa otra «presunción de refe
rencia» que se sostiene habitualmente —engañosamente según de Man— sobre el
lenguaje común (P. de Man, 1986, pág. 35). Iodo lo cual, en realidad, no hace sino
enlazar las apariencias más radicales sobre la frustración deconstructiva del lenguaje
con un fondo de experiencia estética habitual y tradicional en la crítica literaria esti
lística y formalista.
El irreductible residuo de indeterminación que de Man atribuye necesariamente
a la descodificación gramatical de los textos (1986, pág. 15), se orienta a subrayar en
positivo la condición inasequible de las «dimensiones figúrales del texto», afirmando
con ello el rasgo informativo de su ruptura frente a la insuficiencia del discurso racio
nal (1986, pág. 39). Incluso estas afirmaciones relativamente radicales y animadamen
te deconstructivas de La resistencia a la Teoría, aparecen más inclinadas aún a la vertien
te estética de su valencia en la génesis de sus libros anteriores. Así se explica, por ejem
plo, el espontáneo surgir de sus reservas finales en la reseña de 1970 sobre De la
gramatología incluida en Visiony ceguera, aludiendo al desviado encaje analítico de los
textos más poéticos de Rousseau (P. de Man, 1983, pág. 217); o bien cómo es la refle
xión sobre poemas de Paul Celan o Hólderlin, lo que le inspira una de las soluciones
más profundas sobre la aceptada «ceguera luminosa del texto lírico» no causada por
ausencia de luz natural, sino por la absoluta ambivalencia del lenguaje (P. de Man,
1983, pág. 185). Más que énfasis deconstructivo sobre las insuficiencias del lenguaje
«standap> en su representación del mundo, lo que triunfa a menudo en los momen
tos críticos más inspirados de Blindness andInsigbt es la proclamación entusiasta y con
vencional de los extraordinarios poderes del arte en su tarea de suplementación refe
rencial de la realidad (P. de Man, 1983, pág. 34).
En su continuo enfrentamiento con un grupo no demasiado amplio de fuentes
325
de inspiración teórica, los antecedentes conservadores de la cultura de de Man le fuer
zan a afrontar regularmente concepciones bastante constructivas sobre la naturaleza
del significado literario. En tales condiciones, la torsión deconstructiva que a autores
como Poulet, Riffaterre o el mismo Walter Benjamin les impone por su cuenta de
Man, no basta para desalojarlos de su base significativa más estable, con lo que el pro
pio discurso del crítico de Yale no trasciende sino raramente límites deconstructivos
realmente irreversibles. Al analizar el ensayo de Benjamin, La tarea del traductor (P. de
Man, 1986, págs. 73-105), de Man se enfrenta a una concepción sustancialmente clá
sica y constructiva de la recepción y la lectura —recuérdese literalmente la asimilable
opinión constructiva de Benjamin: «En la apreciación de una obra de arte la consi
deración del receptor nunca resulta fructífera» (W. Benjamin, 1969, pág. 69)— , con
lo que la tensión deconstructiva de de Man, orientada regularmente a favorecer la
moda de la apertura plural de la asimilación lectora, se ve forzada a redoblar el énfa
sis sobre la supuesta condición sagrada de la lengua poética, inasequible precisamen
te por ese factor a traducción (P. de Man, 1986, págs. 83-85). De tal manera que, so
bre la esgrima conceptual de las paradojas deconstructivas movilizadas por la brillan
te argumentación de Paul de Man, comparecen a la postre soluciones normalmente
enraizadas en la mitología tradicional y romántica sobre la sublimidad poética.
Recuérdese cómo la famosa solución de Benjamin sobre la fidelidad de la tradu-
ción al original se argumentaba en términos sólo de un paralelismo sin confusiones
de ambos textos al espíritu general del lenguaje, considerado como entidad global y
superior en la conocida metáfora de la vasija y las piezas —«a greater language»— .
Y es a esa puerta abierta del mito del lenguaje en pureza propio de la poesía, en la tra
dición de la sublimidad que corre de Longino a Croce pasando por Vico y Herder, a
la que se acoge también sorprendentemente de Man (P. de Man, 1986, pág. 90).
Se cumple así, de nuevo, en el caso del deconstruccionismo literario de de Man
el mismo itinerario de presupuestos que veremos realizarse en Derrida. Incluso tratán
dose de un gran crítico literario como lo era de Man, se alcanza más directamente
que en el filósofo Derrida el recurso a la condición predeconstructiva de la lengua en
pureza, del lenguaje general originario, como fuente de los poderes de referencialidad
autónoma de la poesía. En esta inconsciente restauración del sentido poético, que
afecta según mi análisis a los mayores representantes de la escuela crítica y filosófica
de la deconstrucción, no ha de verse ninguna contradicción que venga a devaluar por
sí misma los resultados operativos de la crítica literaria deconstructiva; antes al con
trario, esta suerte de construcción poética de la deconstrucción que aquí realizamos,
viene a evidenciar las razones más sólidas en el ya viejo itinerario filosófico, inaugu
rado por Nietzsche y Schopenhauer no bien quedó definitivamente sellada la consis
tencia de los grandes sistemas de la Ontología moderna, y que con Heidegger y De
rrida ha conocido el desplazamiento, consciente en el primero y personalmente im
plícito en el segundo, de la Metafísica a la Estética y del conocimiento lógico a la
experiencia poética.
El caso de Stanley Fish llega a ser al respecto paradigmático y ejemplar. El mode
lo de progresión de sus escritos—sobre todo de los que convergen en Is there a Text in
this Class?— se ciñe a la creciente modificación, bajo las estrategias de la presión
polémica, de unos puntos de vista sobre el papel de la lectura y de la estructura del
texto y de su significación objetiva, confesadamente enraizados en la tradición de
I. A. Richards, de Europa y forzadamente puestos en relación con la neoestilística
de M. Riffaterre. En realidad, sin embargo, no se diferenciaban inicialmente de for
326
ma sustantiva de las hipótesis textuales más sumarias —y frustradas— del Barthes de
S/Z , y de la situación de la escuela neoformalista francesa a finales de los sesenta
(S. Fish, 1980, pág. 21). Pensar en el lenguaje en tales términos más «como experien
cia que como producción de significado extractable» (pág. 67), no excede demasiado
en el fondo de los principios generales de las poéticas europeas de la lectura en sus
más tempranas y consolidadas manifestaciones de hace veinte años (Ver otras afirma
ciones ilustrativas similares por ejemplo en págs. 28 y 147). Se trata de la toma de po
sición demostradamente parcial —aunque en sí misma no falsa— de asumir el signi
ficado sólo a partir de sus efectos en el receptor, negando la posibilidad de hacerlo
desde su inscripción codificada en la entidad textual. Es decir, el repetido cuestiona-
miento de Fish sobre lo que el texto hace (do) y no sobre lo que el texto es o significa
(1980, págs. 3, 26-27, 66-67, etc...); o de la similar percepción temporal, receptora, del
significado textual favorecida por Fish, sobre la espacial, estructural y codificada
(1980, págs. 147, 159, etc.).
Sin embargo esta condición gratuitamente parcial de una hipótesis tan radical so
bre la naturaleza y constitución del significado en el texto le crea fuertes problemas
dialécticos a Fish, que él mismo —y es lo más peculiar de este teorizador— no se cui
da de encubrir o disimular. Antes al contrario los proclama y exhibe dentro de una
concepción «autoconsuntiva» de la teoría, que si está obligada a serlo tan radicalmen
te, es a causa de las excluyentes limitaciones asumidas en origen. Así el propio Fish
percibe su famosa distinción entre lo que el texto «significa» y lo que «hace», como
una ambigüedad (equivocation) que le consentía «retener el texto como unidad esta
ble y descartarlo como portador privilegiado de sentido» (1980, pág. 3); y en otros ca
sos confiesa declaradamente ser consciente de «escapatorias» asumidas a idénticos
efectos de ambigüedad dialéctica (pág. 9). Mientras que en diferentes momentos del
desarrollo dialéctico de su teoría autoconsuntiva, la realidad del significado como es
tabilidad codificada en el texto comparece forzosamente a título de referencia de con
trol a la «oblicuidad» obligada de la lectura. Así en uno de los balances del método,
«Literature in the Readep>: «el resultado será una descripción de la estructura de la res
puesta, que puede tener una relación oblicua o incluso contrastante respecto a la es
tructura de la obra como cosa en sí misma» (1980, pág. 42). El texto como entidad
necesaria de referencia lectora se descubre una y otra vez por tanto como una reali
dad indescontable. Aunque referida en un momento inicial —y según él superado—
de su desarrollo teórico, Fish lo declara en el capítulo de síntesis que introduce Is the-
reaTextin this Class?(S. Fish, 1980, pág. 7).
Apremiado polémicamente por las debilidades inherentes a la afirmación de base
más simple y directa de la estructura del significado como experiencia lectora, Stan
ley Fish ha desarrollado fundamentos más sólidos para matizar —aun sin confesarlo
explícitamente— la difícil consistencia del presupuesto lector en sus términos absolu
tos. En esa tarea Fish ha aportado, a mi modo de ver, una de las soluciones más atrac
tivas y originales; mucho más creativa e independiente por ejemplo que la solución
en último término formalista que recorre de Iser al Eco de 1979, bajo el concepto del
«lector informado» («informed reader») (1980, págs. 48-49), como miembro partici
pante de las «comunidades interpretativas» (1980, págs. 171-172). Definidas en prime
ra instancia por Fish como agrupaciones de individuos que comparten «estrategias in
terpretativas» respecto a la codificación y la lectura —Fish prefiere hablar más con
vencionalmente sólo de la «escritura»— de los textos, queda claro que esa instancia
puede garantizar las insostenibles debilidades atomizadoras de los teóricos más indi
327
vidualistas de la lectura. Con el resultado consabido de las paradojas antieconómicas
sobre la infinidad potencial de lecturas y de interpretaciones, y la negación del com
ponente codificado y estable del texto objeto de comunicación.
Desatendiendo como secundarios los esfuerzos dialécticos de Fish, siempre agu
damente argumentados, por mantener en lo posible la fidelidad a su intuición origi
nal (por ejemplo, págs. 11-14), me parece aquí más útil e ilustrativo destacar la impor
tancia de esa búsqueda de un soporte generalizable —si no se quiere decir universa-
lizable, por efectivamente innecesario para el caso— para explicar el hecho de
evidencia histórica que representa la realidad de la comunicación literaria, sustancial
mente mantenida con regularidad y fidelidad esenciales por las instancias constituti
vas textuales de la codificación autorial y la descodificación lectora. Compartir estruc
turas comunes de competencia lingüística, imaginaria, cultural, ideológica y literaria,
es lo que facilita no sólo la lectura y la escritura, por separado, de los textos literarios,
sino el fenómeno total de la comunicación artística —el proceso de codificación y el
de recepción— que se fija y estabiliza en los textos, con todos los márgenes de liber
tad y de fluidez significativa que enriquece y perpetúa la experiencia literaria. En vir
tud de ese dato fundamental de realidad innegable, todos los esfuerzos de enriqueci
miento que Fish realiza preferentemente para matizar e ilustrar las condiciones de re
cepción de los textos artísticos, pueden ser bien acogidos, con tal de que no se
radicalice desde ellos la condición más extensa y general de la totalidad de vectores
que producen la comunicación literaria en virtud del principio de pertenencia a las
«comunidades interpretativas».
Creo, además, que Fish no deja de acoger en numerosas ocasiones la realidad de
esa continuidad de la comunicación a través del texto. Formulándola incluso categóri
camente: «Esta es mi tesis: que la forma de la experiencia del lector, las unidades for
males y la estructura de la intención son una misma cosa, que aparecen simultánea
mente, y que por tanto las cuestiones de prioridad e independencia no deben susci
tarse» (S. Fish, 1980, pág. 165). A partir de aquí, como he dicho, los retoques
dialécticos de Fish matizan sólo cuestiones de interés simplemente parcial, por más
que puedan parecer necesarias o incluso prioritarias a su conciencia polémica.
Proponer el concepto de «comunidad interpretativa» para introducir un principio
de garantía a la diseminación de interpretaciones y lecturas del texto, aproxima el dis
curso crítico de Stanley Fish al espacio habitual de las formas más universalistas en la
investigación del significado literario. Por lo pronto representa la apelación a una se
rie de fuerzas estables y transindividuales de las que los individuos participan en tér
minos de «competencia», que facilitan y permiten la comunicación por intermedio
de la codificación y descodificación de los mensajes en textos accesibles e intercam
biables. Esa conciencia participada a los individuos como código común es la que li
mita como abusivas e incomprensibles tanto las codificaciones anómalas como las
lecturas extrasistemáticas y aconvencionales. Mientras que la existencia de convencio
nes estables e intransgredibles entre los miembros de la misma comunidad proveerá,
en los propios términos de Fish, el soporte limitativo de la misma convencionalidad,
la cual no alcanzaría el límite de lo arbitrario sin fracturar los principios y márgenes
de comprensión que regulan y quedan plasmados en las reglas convenidas en la co
municación de la comunidad.
Stanley Fish no ha descrito extensa y explícitamente el funcionamiento y el con
tenido de reglas de ninguna de esas «comunidades», y ni siquiera ha esbozado su enu
meración y acotación histórica. Sin embargo la caracterización teórica de las mismas
328
que ha establecido, permite orientar dicho principio convencional en la misma direc
ción de signo universalista que regula construcciones tales como las reglas de forma
ción de la estructura de base en la gramática generativa, la estructura simbólica de raíz
en los regímenes antropológicos de la imaginación; o en términos más estrictamente
sociológico-artísticos —como lo ha percibido agudamente G. Gallacher (1982)— ,
conceptos tales como las «formas arquitectónicas» de Bajtin, o las estructuras genéti
cas de marco contextual de Goldmann, las formas delimitativas del «inconsciente po
lítico» de Jameson, etc... etc... Por más que las diferencias de contenido concreto
entre todas esas propuestas de sustento contextual sean muy ostensibles, todas ellas
tienen de común entre sí, sin embargo, el mismo fundamento de moción transindi-
vidual que justifica y regula la necesidad del significado como principio alcanzable de
comunicación.
Carece de sentido, por lo demás, limitar al vector receptivo de la comunicación
literaria el principio de control que regula los hechos de inteligibilidad y de referen-
cialidad convencional en el seno de las «comunidades». Ni el conjunto de emisores
que codifican los textos objeto de interpretación está exento de esa misma competen
cia, ni los textos han de ser ajenos por tanto a los mecanismos de convergencia que
alcanzan y regulan el comportamiento comunicativo de la totalidad de los indivi
duos de cada comunidad. El esfuerzo persistente de Fish por recuperar la unilaterali-
dad de sus intereses interpretativos se frustra —pese a sus innegables capacidades dia
lécticas— ante ese hecho de evidencia, descubierto e invocado con brillantez e inde
pendencia muy notables por el propio Fish.
Un esfuerzo que no alcanza tampoco a mejorar los frutos, cuando Fish intenta
salvar el indeseable riesgo de aproximar su concepto de «comunidad interpretativa» a
los parámetros de universalidad comunicativa artística: «las comunidades interpreta
tivas no son más estables que los textos, porque las estrategias interpretativas no son
naturales ni universales sino aprendidas» (S. Fish, 1980, pág. 172); relativizando las
etapas o momentos históricos y culturales que establecerían los límites y márgenes
constitutivos de las diferentes comunidades. A parte el hecho de que él mismo no
está en situación de realizar el esfuerzo de investigación histórico-teórica para especi
ficar las fronteras y, en consecuencia, caracterizar el contenido diferencial específico
de las distintas comunidades entre sí incomunicables (pág. 173), la objeción en sí mis
ma es de escasa entidad ante la realidad del análisis artístico. Incluso asumiendo
como compartimentos incomunicables etapas del tipo de las tres hegelianas —orien
tal, clásica y romántica— resulta trivial la objeción limitativa respecto al valor expli
cativo generalizable, si no se quiere hablar en puridad de universalizable, que cumple
el funcionamiento comprobado de reglas —convencionales o no— que aseguran la
comunicabilidad de contenidos entre los miembros de cada una de esas grandes «co
munidades interpretativas». Una vez más se impone el recuerdo de Gombrich sobre
el análisis histórico, orientado en último término a garantizar el mantenimiento de
reglas de convergencia y de idoneidad comunicativa entre los textos y los protagonis
tas artísticos de las diversas edades, bajo la sentencia de Goethe de que en definitiva
«todos eran humanos» (E. H. Gombrich, 1986).
329
2.2.2. La deconstrucción en la crítica literaria: la impropiedad de la críticafilosófica
al significado literario
330
Trace y differance implican el gran cambio referencial sobre la condición del signi
ficado que supone, en Derrida como antes en Blanchot, la adquisición del pensa
miento ético de Emmanuel Levinas 0. Derrida, 1967 págs. 123, 154-5), sobre cuya
temprana asimilación por parte de Derrida resulta fundamental la reflexión titulada
«Violencia y metafísica» dentro de Lécriture et la différence 0. Derrida, 1967, pági
nas 117-228). La propuesta central de Levihas sobre lafilosofía del otro implica ese mis
mo movimiento general de asunción pura de la alteridad como alternativa radical, to
tal, del pensamiento egocéntrico. El cálculo del espacio de la alteridad total de un
afuera (1967, págs. 165-167), que no haga necesariamente referencia al adentro de la di
ferencia dualista, propone un movimiento esencial de búsqueda con bases significa
tivamente heideggerianas (1967, pág. 132), que descartaría la lógica diferencial habi-
tualizada, y que puede confundirse o identificarse en algún sentido, como yo trataré
de hacerlo ver, con las capacidades de comunicación y de descubrimiento de la poe
sía. La deconstrucción descarta, por otra parte, cualquier estructura recibida como
unitaria y «monádica», en términos de Paul de Man, a base de inquirir las asociacio
nes implícitas y truncadas de apuestas en el interior resultante de la unidad. Pero tam
bién consigue, al contrario, revelar las «ocultas fragmentaciones» recubiertas por el
trabajo de «colmatación» más superficial del deterioro lógico del discurso 0. Derrida,
1967, págs. 139-140).
En los fundamentos filosóficos plasmados por Derrida, la deconstrucción se pre
senta como una práctica general, imprescindible respecto a todas las categorías y no
ciones que tienen su origen en el logos, comenzando incluso por la que opone signi
ficado a significante dentro del problema fundamental de la escritura y el significado
poéticos. El predominio omnímodo del «logos» en la constitución del discurso signi
ficativo determina la fijación de una clave universal logocéntrica, solidaria de la deter
minación del ser como presencia 0. Derrida, 1967, pág. 23). Una evidencia del ser que
se constituirá así en regla y ley del significado; y sin embargo la deconstrucción co
rroe y mina los fundamentos incuestionables de la presencia, denunciándola dentro
de su dualismo diferencial. Junto a ello, la certeza significativa se vincula a una épo
ca prediferencial de la significación, históricamente vinculada a la hipótesis de una eta
pa de traza originaria, sobre la que puede ilustrar actualmente la recuperación de las
propiedades escritúrales de una archi-escritura, que Derrida relaciona con determina
das propiedades literarias, y que yo creo que se identifica muy especialmente con el
segmento imaginario más íntimo y esencial, la peculiar construcción de la espaáalidad
antropológica en mi entendimiento personal del significado poético.
La lógica diferencial de los significados racionales se fundamenta, en realidad, so
bre una conceptuación teológica del signo, en la que divinidad y signo ocupan un es
pacio análogo y tienen el mismo origen (1967a, pág. 25); siendo objetos protegidos
por el libro, como expresión de una totalidad natural, que es para Derrida «ajena al
sentido de la escritura» (1967a. págs. 30-31). La rehabilitación del dominio de la au
sencia como espacio prediferencial de la significiación no deconstruible, tal y como
Derrida la practica aquí en términos de filosofía antiteológica, tiene su mejor estímu
lo en el descrédito inaugurado por Heidegger de la metafísica como «limitación del
sentido del ser en el campo de la presencia» (1967a. pág. 37). Pero la deconstrucción
se concentra sobre todo, o al menos en tal sentido se ha ejercido epigonalmente para
el propio caso de Derrida, como un ejercicio de denuncia y de desmontaje dife
rencial.
La deconstrucción recela habitualmente y se sustrae ante todas aquellas prolonga
331
ciones suyas, limítrofes de lo poético, a las que yo considero por el contrario desde
mi propia óptica como su dimensión positiva. Nacida de la observación de un con
junto generalizado de deficiencias —diferencia, injerto, etc.— en el sistema logocén-
trico de la metafísica, evita el riesgo de incidir, ella misma, en las contradicciones de
cualquier hipótesis constructiva. Practica, en consecuencia, un bricolaje sistemático y
ud hoc sobre las deficiencias y las simetrías forzosas que detecta en los textos. Denun
cia como ideológica y falaz la presunción filosófica, tradicional y estructuralista, que
sustenta por ejemplo la antropología de Lévi-Strauss 0. Derrida, 1967, págs. 418-423),
de que exista una «ingeniería» superior científica, que puede reacondicionar y revalo-
rizar el sistema de los hallazgos puntuales del bricolaje deconstructivo.
A mi modo de ver, toda reflexión teórico-literaria que, a partir de la pujanza y de
la actualidad de la crítica deconstructiva americana, se proponga acercarse al sistema
de Derrida, debe esforzarse por resaltar con énfasis en él, como en la poética de Blan
chot (Ch. Norris, 1982, pág. 18), aquellos aspectos de positividad en virtud de los cua
les la actividad negativa y asistemática del bricolaje deconstructivo recibe la legitima
ción. Me refiero a las numerosas señales que diseñan el espacio de la significación, sin
las fisuras ni los vicios diferenciales que denuncia en la doctrina constructiva y que su
práctica filosófica y crítica se aplica a desmontar. La línea de arranque de ese espacio
puro de la significación la constituye en la representación de Derrida lafisura, que «no
es fisura entre otras, sino la fisura por excelencia: la necesidad del intervalo, la dura
ley del espaciamiento» 0. Derrida, 1967a, pág. 286). La fisura se establece en cuanto
se adquiere la confianza en la necesidad de un planteamiento distinto de los signifi
cados lógicos, minados por la deconstrucción de las falacias logocéntricas en el pen
samiento metafísico.
El acceso a ese espacio puro de la significación impone asumir la conciencia de la
suplementariedad, difícil paso igualado por Derrida a la angustia de la «amenaza de
muerte», pero bajo el acicate deseado de un «acceso a la vida sin différence». Es decir,
a la reintegración en un dominio exento absoluto, ámbito de la différance radical, in
contaminado al desgaste logocéntrico; espacio total en el que se disolverían las dis
tancias insalvables entre el recinto de la significación lógica, falseado por las différen-
ces, y el espacio de la significación original, donde el dualismo categorial impondría
una instancia irrepresentable. La suplementariedad supone actualmente un estado de
conciencia donde se ejerce «el juego de la presencia y de la ausencia», que más que
ser propio del hombre es lo propio del hombre: «la dislocación misma de lo propio en
general, la imposibilidad —y por tanto el deseo— de la proximidad a sí, la imposibi
lidad y por tanto el deseo de la presencia pura» (1967, pág. 347). La suplementariedad
impone, con el deseo radica] que la funda, la necesidad de un lugar originario, funda
mento del mito de la significación.
El dominio originario viene establecido por lo que, bajo la conciencia de la per
turbación logocéntrica del significado, contemplaríamos como espacio de la différan
ce, o de la diferencia radical y única, de la que en La dissémination ofrece una de las
más rigurosas y exactas caracterizaciones: «Différance designa así, en el mismo campo
problemático, esa economía —de guerra— que pone en relación la alteridad radical
o la exterioridad absoluta del afuera con el campo cerrado, agonístico y jerarquizan
te de las oposiciones filosóficas, de los différents o de la différence. Movimiento econó
mico de la traza que implica a la vez su marca y su borrado, el margen de su imposi
bilidad» 0. Derrida, 1972, pág. 11).
Bajo la différance se cumplen propuestas falaces del logos metafísico, allí «la no ver
dad es la verdad», y «la no presencia es la presencia» (1972, pág. 194). El espacio sig
nificativo al que la différance hace referencia, se propone por sí mismo como la corro
boración como presencia de un conjunto de incursiones llevadas a cabo sobre las ca
tegorías del discurso lógico desalojadas por la crítica deconstructiva.
La différance inviste como propiedad el espacio que Derrida denomina como de la
traza, o dominio originario de la significación pura, desgastado hasta su total subver
sión por la implantación del logocentrismo como construcción estructural de las di
ferencias. La traza original es así el principio de oposición constitutivo real, último-
primero del sistema, antes de proyectarse en lo escritural, en lo lingüístico o en lo cul
tural. La traza pura se identifica con su constituyente, al punto que Derrida puede
afirmar que la traza pura sea la diferencia, constituida más allá de cualquier preten
sión de plenitud sensible. Respecto a la entidad de los significados habituales del dis
curso, ella no puede proclamarse forma existente o «estado presente»; y sin embargo
es el antecedente legítimo de todo signo (J. Derrida, 1967a, pág. 92). Peculiaridad fun
damental de la traza sería por tanto su condición irreductible a descripción por las ca
tegorías de la metafísica, sin perjuicio de ser «el origen absoluto de todo sentido en
general» (1967a, pág. 95). Condiciones, en efecto, que proclaman la consistencia pe
culiar del significado artístico en general y singularmente del poético, como el más
fiel trasunto del modo significativo en la traza originaria, que es posible y de alguna
manera transferible a la positividad de la experiencia actual, simultaneable con las es
tructuras del discurso logocéntrico y metafísico.
Dentro de la aporística, si no contradictoria, caracterización de la traza en los tér
minos posibles de categorías fundadas o asediadas por el desgaste lógico, es para mí
evidente que Derrida encuentra a disposición de su titubeante actividad casi exclusi
vamente aquellos principios —y sobre todo la referencia espacial combinada con el
tiempo— que son también constitutivos de la naturaleza más íntima de lo poético,
según los términos de la descripción que yo mismo he propuesto (A. García Berrio,
1985, 1987). Así, la traza se ofrece de la forma más lograda e inmediata como la cate
goría que articula la distinción entre espacio y tiempo, reenviando desde el continuo
de su consistencia espacial imaginaria a un pasado absoluto fuera del tiempo (1967a,
págs. 96-97). En él, toda imagen de progresión y de desplazamiento se agota en la «pa
sividad» radical del espesor continuo de la traza. La traza, en suma, se identifica con
nitidez sólo cuando se la pondera en el absoluto diferencial fuera de cualquier aloja
miento pleno de la verdad semántica (1967a, pág. 103).
Las mayores certezas evidenciables sobre la traza, como es natural, son las que ha
cen referencia al proceso de su abstracción desde la filosofía. Cumple así Derrida, de
manera más radical y explícita, el mismo camino previo recorrido por Heidegger en
su consideración general sobre la metafísica, siguiéndola como un itinerario de abs
tracción sobre las evidencias de la verdad esencial. La historia de la metafísica, afirma
Derrida en uno de los más brillantes y animados fragmentos de su Gramatología, sería
la del proceso de «reducción de la traza» a través de la construida estructura de los
dualismos lógicos y de los monismos «espiritualistas o materialistas, dialécticos o vul
gares» (1967; pág. 104). La traza desaparece cuando se la supedita y sacrifica al princi
pio de la evidencia, de la inmediatez plena, según lo cual el habla se sitúa como an
tecedente lógico necesario —tiempo y espacio juegan— de la escritura.
Uno de los seguidores críticos más activos y entusiastas de Derrida en América,
Paul de Man ha exasperado al límte sus tesis, que fijan la imposibilidad maximalista
de exceder el juego que opone como opción inevitable los principios de verdad y fal
333
sedad. De la misma manera que se supera la evidencia histórica de interpretaciones
críticas ejemplares, en las que se reconoce la realidad de una superior capacidad de
iluminación y de proximidad a las verdades del texto mediado. Así, siendo cierta su
pretensión de que las grandes obras artísticas magistrales permiten evidenciar en ma
yor grado los desajustes interpretativos de la crítica, me parece exagerada e inexacta la
paradójica proclamación de las mismas, como la parte ejemplarmente constitutiva de
la «tradición aberrante» en la historia artística.. Es un hecho la historia de desajustes y
de errores parciales en la interpretación de los textos artísticos, como de Man quiere
(| . Culler, 1982 [1984, págs. 239-244]); sin embargo, me parece una evidencia tam
bién fuera de cuestión el proceso de positiva ilustración y de mejora que la tradición
crítica ha aportado a la comprensión global de los fenómenos literario y artístico, al
menos frente al vacío absoluto del olvido de las obras sin las cuales ella no hubiera
existido; así como a la del más completo y plural conocimiento de los textos indivi
duales.
Ante la sorprendente agudeza negativa de los presupuestos de de Man, uno no
puede actualmente dejar de sentir sus palabras de hace unos años como una contri
bución más de escaso fruto a la futilidad de las «querellas teológicas», justamente en
los términos en que el propio de Man criticaba la inoperancia de los debates tradicio
nales en Teoría de la literatura (P. de Man, 1986, pág. 27). El punto de partida para la
radicalidad más negativa de sus afirmaciones, creo que se descubre precisamente en
aquellos momentos en que aflora la mayor proximidad a la analítica filosófica más es
céptica de Derrida; como por ejemplo al asumir la condición engañosa de la concien
cia (1986, pág. 41). Y también cuando cede al género de paradojas características de
la tradición del ensayo literario francés sobre la creación y la cultura, desde el magis
terio del Blanchot menos positivo al de un Barthes progresivamente irreductible a po
sitividad; un estilo metafórico atractivo pero irrealista, del que el símil de la esgrima
define bien el carácter (1986, págs. 112-113).
La huella propulsora de la influencia de Derrida sobre de Man, que es perfecta
mente perceptible desde el momento mismo de sus primeras reseñas de 1970 (P. de
Man, 1971 [1983, págs. 214-216]), donde coadyuva a ilustrar la atemperada adhesión
al concepto de ambigüedad tradicional de Empson todavía activa en el cuadro gene
ral crítico en Blidness andInsight de 1971 (P. de Man, 1983, pág. 236), se ve progresiva
mente intensificada hacia las tesis plenamente deconstructivas que se reconocen ya
en la edición revisada de 1983, a propósito de las supuestas aporías de la paráfrasis crí
tica a la estructura inestable del significado textual. No debe olvidarse que alguna de
las más rotundas formulaciones de la tesis deconstructiva del libro se encuentran en
el capítulo sobre la lectura roussoniana de Derrida (1983, pág. 109). Pudiendo, en fin,
atribuirse al momento de mayor euforia derrideana de de Man, y en general de la crí
tica norteamericana, las afirmaciones más radicales sobre la fungibilidad del significa
do textual sostenidas en el ensayo inicial de The Resístame to Theoty (1986, págs. 5 y 7).
El problematismo de la unidad, principio textual rector de la significación, no
hace sino abundar en la solvencia absoluta de su realidad como referencia positiva y
estable, e incluso como estímulo que propicie su negación. En el Derrida de La escri
turay la diferencia, tenazmente opuesto al modelo de esquematización estructuralista
que reduce la inmediatez del fragmentarismo a la teleología de una unidad conven
cional que gobierna la propia imagen de la estructura, los argumentos sobre el prin
cipio del discurso fragmentario se manifiestan en términos razonables de alegaciones
referidas a la imposible simultaneidad en la lectura del contenido de un libro (J. De-
334
rrida, 1967, págs. 41-42). Ese volumen real de la obra, espesor irreductible a la adqui
sición simultánea, supone, en opinión de Derrida, la mayor objeción al concepto de
síntesis del estructuralismo superficial. Las ideas sobre el «injerto», que desarrollará
posteriormente como aporías al significado basadas en la peculiar manera 'He incor
poración de conceptos por la lectura, tienen ya en estos textos tempranos un antece
dente indudable; lo mismo que lo'Son, enJDe la gramatología, sus críticas a la ficción
irrealista y prejuicial de la noción de centro, imprescindible en la constitución inte
lectual de la estructura (J. Derrida, 1967a, pág, 140).
En definitiva la idea básica estructuralista de centralidad aparece criticada por De
rrida como una de las falacias dualistas, que la opondría a marginalidad o periferia;
haciendo de la significación una cuestión de centrado, esto es de elección arbitraria
de un principio fundamental entre los materiales heterogéneos, que iría conforman
do en tomo a él, por convergencia, la pluralidad de entidades distintas. Éstas se ve
rían sin embargo homogeneizadas por la sobreposición del principio de centrado. La
centralidad, por tanto, fundamento constitutivo de la significación, no dependería,
según Derrida, de ninguna razón de necesidad objetiva plasmada en el texto y deduci-
ble de él; sino de un acto de voluntad, de deseo, que focaliza y privilegia un punto
dado como central. Así, «el concepto de estructura centrada es, en efecto, el concep
to de un juegofundado» (J. Derrida, 1967, pág. 410). Adviértase, no obstante, que esta
concepción derrideana de significado, dominante en las poéticas de la recepción e in
cluso en la concepciones de polisemia infinita y de estructura ausente de Barthes y
Eco, no contradice por sí misma la idea de significación que yo mantengo, como ini
ciativa de la instancia emisora o del creador del texto. El deseo, al que Derrida alude,
no discrepa en principio de la intención focalizadora, o centradora, del autor de la
significación.
La discrepancia la encontraríamos ya cuando se afirma la propia convicción de
que, dentro del universo de la significación, el deseo del autor no es totalmente libre.
El material significativo se regula por unos conductos de necesidad y de coherencia
con la percepción sicológica de la realidad, que delimitan la libre iniciativa de la vo
luntad de significar. No obstante lo cual, la combinatoria de las posibilidades de sig
nificación que se ofrecen al emisor es enormemente rica y abierta, con lo que el ras
go significativo del deseo como enfoque y elección es de hedho altamente perceptible.
Algo semejante puede decirse sobre las iniciativas de construcción del significado en
las operaciones de recepción, en las que se atiende ya, no sólo al conjunto de princi
pios y factores que son propios del sistema general comunicativo, sino incluso al de
seo del emisor manifiesto como voluntad significativa de organización y de centrado.
Lo que Derrida descarta en la estructura de la significación que se acaba de descri
bir, es la licitud y necesidad del sistema objetivo de limitaciones estructurales del de
seo. Dicho sistema, cuya existencia en la práctica reconoce, es el resultado innatural
de una arquitectura viciada de razonamiento metafísico. De esta manera, la decons
trucción en el plano textual de la organización del significado desemboca en el con
cepto de diseminación, cuya primera tesis constitutiva se refiere «justamente a la impo
sibilidad de reducir un texto como tal a sus efectos de sentido, de contenido, de tesis
o de tema». Incluso, corrige Derrida, más que de imposibilidad se debe hablar de re
sistencia de la escritura a dejarse reducir a ese centrado temático y de sentido (J. Derri
da, 1972, pág. 13). El libro, que traduce ejemplarmente para Derrida la voluntad lo-
gocéntrica de organizar la significación centrada (1972, págs. 61-62), puede ser con
templado asimismo como el espesor tenaz, capaz de autorizar y de sostener injertos
335
infinitos, como anclajes múltiples en su cuerpo de las variadas lecturas divergentes.
Toda propuesta textual y compacta de significado se presenta a Derrida como un
volumen positivo que no puede recibir ninguna organización razonable ajena a la
realidad innegable del blanco o vacío que la rodea, y sobre el que esa afirmación se im
pone. Los márgenes del enunciado deben ser, por tanto, el espacio real más decisivo
de la significación (1972, págs. 290-291). Con todo ello, asistimos aquí no ya a la ne
gación de las evidencias sobre el significado que practican las más extremosas actitu
des desviadas de las poéticas lectoras y deconstructivas, sino a un desplazamiento po
sible del ámbito de la discusión. En un primer momento, la propuesta diseminativa
de Derrida niega la licitud del significado desde la evidencia de una marginalidad que
no ha de ser desatendida; pero al mismo tiempo se opone drásticamente al relativis
mo gratuito de una polisemia que, al desconocer ella misma también la condición
significativa de los márgenes del texto, pierde toda razón de ser. Afirmaciones que se
sustentan restringidamente sólo en el interior del enunciado como estructura de sen
tido: «el texto no es la expresión o la representación (feliz o no) de alguna verdad, que
vendría a dispersarse o a reconstituirse en una literatura polisémica. Es a ese concepto
hermenéutico depolisemia al que hay que sustituirpor el de diseminación» (1972, pág. 294).
La crítica derrideana al concepto de polisemia en La diseminación debería bastar
por lo menos para prevenir contra las fáciles asimilaciones corrientes, como la del ma
nual de Culler, entre deconstrucción y poéticas de la lectura: «Si la polisemia es infi
nita, si no podemos abarcarla como tal —afirma categóricamente Derrida—, no es
porque una lectura finita o una escritura finita acaben siendo incapaces de agotar una
sobreabundancia de sentido» (1972, pág. 285). La infinidad polisémica del texto no
nace para Derrida de ninguna práctica hermenéutica del significado, que sea interior
y homogénea en último término al sistema significativo que la ha fundado. Cuando
se procediera así, parece conceder Derrida, el deseo de centrado significativo del emi
sor acaba siempre imponiendo una riqueza de plurisignificación acotable y compati
ble con un espacio razonablemente unitario de significado. Lo que niega Derrida,
como vemos, es tanto la licitud de la lectura monosémica, como la de la polisemia
relativista, en cuanto formas ambas de una hermenéutica viciada.
Pero en último término la peculiaridad negativa de Derrida, también en este pun
to, puede ser fructíferamente desplazada al juego de consecuencias claramente positi
vas para la afirmación del significado peculiar poético, según se puede deducir tanto
en la obra de Derrida como en la de Blanchot, en esta cuestión asimilable a ella. Pa
recerá, en efecto, que la delimitación positiva del texto entre márgenes infinitos de
blanco y de vacío viene representada por Derrida no sólo por el bloqueo de la deduc
ción significativa, sino antes bien y sólo como razón que cuestiona radicalmente el
proceso lógico y logocéntrico del significado: «la finitud deviene infinitud, según una
identidad no-hegeliana». Pero esa infinidad del margen y del texto, que bloquea e in
hibe para Derrida la determinación lógica del significado, es por otra parte, desde mi
propia perspectiva, el espacio necesario donde se impulsan en libertad las inabarca
bles resonancias significativas de la poesía, «las cuales, se enriquecen de ceros insu
flándose hasta el infinito, no estando unidos/separados el más y el menos por la infi
nita inconsistencia, el casi nada del himen» (1972, pág. 294).
El concepto negativo y deconstructivo de diseminación lo vemos así también con
vertido, en virtud de su propio poder de transferencia, a dimensión de positividad,
proponiendo y garantizando el espacio de alteridad imprescindible para expresar la
naturaleza y condiciones del significado poético. Desde él se desautorizan adecuada
336
mente las arbitrarias pretensiones del relativismo polisémico que se formulan en las
teorías más radicales de la recepción y de la lectura. Lo mismo que se aporta, sobre
todo, la propuesta razonable de margen desde la que la negación más puramente de-
constructiva y restringida de la centralidad en el significado se abre y articula en una
explicación más interesante sobre blanco, margen e himen como manifestaciones fun
damentales en la alteridad de la différance. Todo ello aporta decisivas intuiciones para
el acondicionamiento adecuado de una teoría de la significación poética.
Desde el balance precedente, consideramos en su conjunto a la deconstrucción
crítica escasamente relevante para una perspectiva poética. Pero las propuestas más
genuinas de la misma, sin embargo, permiten ser reinterpretadas en su negatividad
—o si se quiere «deconstruidas» en ella— hacia aspectos trascendentales de la com
prensión del hecho y de la iniciativa estéticos, como búsqueda e iluminación de la in
tuición verdadera comunicada al significado estético de los textos poéticos. En tal
sentido, Derrida y Blanchot ofrecen la vía para una lectura muy iluminadora sobre el
alcance de la naturaleza y la verdad artística. Esta recuperación positiva de la negati
vidad deconstructiva ha sido siempre superficialmente evitada por sus seguidores, los
deconstruccionistas americanos; tal vez porque, según el acertado diagnóstico de
Leitch: «muchos deconstruccionistas americanos tienden a empezar con Derrida y a
alejarse de él» (V. B. Leitch, 1983, pág, 101). En el apartado siguiente, intentaré evi
denciar la posibilidad e incluso la positividad de «deconstruir» con respecto al signi
ficado estético de la poesía, el alcance de muchas de las paradojas críticas de Derrida.
Dejar al lector el arbitrio y la iniciativa sobre el sentido del texto es una de las pre
misas compartidas por las tendencias del relativismo receptor y la crítica deconstruc
tiva. En sus orígenes, sin embargo, esta convergencia final tiene puntos de partida
muy diversos. Pero entre cierto sector de críticos, sobre todo de Norteamérica, se po
tencia más la coincidencia ocasional de resultados que las profundas diferencias en
origen (J. Culler, 1982). Para la evolución de pensadores como Barthes o Eco, al igual
que para los representantes ya nombrados de las actitudes pragmático-lingüísticas y
de la teoría de la recepción, la negación de significado objetivo al texto literario es
producto de una evolución hacia la paradoja, urgida por múltiples contagios indiscri
minados, ya que —según hemos señalado— ignoran o contradicen el arranque y pri
meros presupuestos de esa misma evolución. No es así, en ningún caso, para la de
construcción más pura, la filosofía de Derrida, que parte ya de una madura negación
radical de] significado objetivo desde sus textos fundamentales de 1967, DelaGrama-
tología y La escrituray la diferencia, reunión de ensayos, el más temprano de los cuales
procede de 1963.
Mi afirmación en este caso no implica tanto un juicio de valor positivo para De
rrida, cuanto sí es negativa respecto a las contradictorias confusiones que descubren
sus seguidores literarios más triviales. En efecto, se ha señalado con toda razón desde
América (D. F. Marshall, 1983, págs. 135-155) un antecedente riguroso para la firme
postura precoz de Derrida a través de Maurice Blanchot, a lo que yo añadiría además
la directa mediación de E. Levinas, familiar a uno y otro extremo de tan interesante
337
contacto (J. Derrida, 1967, págs. 117-228). De esa manera, el posible mérito original
de Derrida se ve poderosamente rebajado por los «pasos más allá», preparatorios, del
lúcido Blanchot. La impotencia de la escritura frente al secreto «del más allá», a la que
adhiere el interesante pensador existencialista su opción final por el blanco o por el
silencio y su crítica del espacio pleno de la palabra como falsificación radical del va
cío tras la apuesta (A. García Berrio, 1984a págs. 383-384); todo ello viene a construir
una acuciante demanda sobre las insuficiencias constitutivas del discurso, de la que
no discreparía después la crítica negativa de Derrida.
No sólo en Derrida, sino en muchos representantes del deconstruccionismo nor
teamericano, la huella de Blanchot ha de ser buscada siempre para justificar afirma
ciones demasiado radicales en apariencia, que son el fruto, en verdad, de otros seme
jantes juicios del propio Blanchot, desestabilidados al haber sido sacados de su con
texto original de positividad estética; y sobre todo para explicar las fuentes de la
viabilidad en estos mismos pensadores de su inversión no deconstruccionista hacia el
alojamiento diferencial de la entidad poética. Tal es el caso, por ejemplo, de Paul de
Man, que puede considerarse no sólo el más atento exégeta norteamericano de Derri
da, sino también en ciertos reflejos indirectos del propio Blanchot. Muchas de las afir
maciones más llamativas de sus momentos de plenitud deconstruccionista muestran
aquel origen inercial de un Blanchot descontextualizado. Pensemos en su conocida y
difundida diferenciación entre el grado superior de ceguera del autor sobre sus pro
pios enunciados, en relación a la mayor distancia lúcida de los lectores (P. de Man,
1986, pág. 75). En el referido pasaje, de Man atribuye a génesis heideggeriana media
da por Gadamer la base de sus afirmaciones; sin embargo la arqueología de las mis
mas tal y como se manifiesta en Blindness and Insight refrenda la sugerencia inevitable
de Blanchot entre otros antecedentes válidos, como el de G. Poulet y en la concomi
tancia con S. Fish (P. de Man, 1971 [1983, págs. 97 y 288]). Son textos que se han re
cordado como característicos del propio de Man y en general del talante de la decons
trucción americana, a propósito de los cuales se olvida, sin embargo, su alojamiento
en un capítulo crucial de la obra titulado «Impersonality in the Criticism of Blan
chot» (1971 [1983, págs. 60-78]).
Blanchot sirve a de Man incluso para defenderse contra el impacto de la sensatez
estética, constructiva, de su favorito W. Benjamin. Los mejores argumentos sobre la
sacralidad pura del lenguaje, «que no existe, salvo como una disyunción que habita
todo lenguaje como tal», están tocados evidentemente de la visión paradójica, trans-
humanizada, que conocemos desde el Blanchot de Fauxpas (P. de Man, 1971 [1983,
pág. 92]). Una presencia de Blanchot tanto más diáfana en su génesis, como siempre,
en libros anteriores, a veces incluso entrelazada con el cálculo también paradójico de
la temporalidad literaria en Georges Poulet, otra de las fuentes pre-deconstructivas de
de Man (1971 [1983, pág. 82]). Bajo el temprano magisterio de Blanchot crece, pues,
y se mantiene la vocación inconfundiblemente literaria y estética de Paul de Man,
siendo ese remoto registro de origen, junto a su inocultable preparación tradicional
en Riffaterre, al que cabe atribuir en definitiva el fundamento último de consistencia
de la intuición poética, que no abandonó totalmente nunca la experiencia literaria
del crítico belga-americano. Así preserva últimamente en el fondo la convertibilidad
retórica de sus concepciones artísticas sobre la literatura a cubierto de las ventajas ur
gidas de una resistencia teórica y filosófica. Por eso, al igual que podemos hacer con el
propio Derrida, es factible de-construir la de-construcción de de Man a favor del alo
jamiento alegórico radical, preconceptual, de la poesía.
338
Un nuevo cruce entre la deconstrucción y las tendencias críticas y lingüísticas re
lativistas viene dado por la negación al texto de estructura de sentido objetivo. La hol
gada libertad constructora de sentidos variables y plurables para el texto por un lec
tor al que no le fuerza estructura objetiva alguna, radicaría según Derrida y tos críti
cos relativistas, en la invalidez de las estructuras de significación atribuibles al texto.
Sin embargo, nuevamente aquí, las diferencias originarias vuelven a imponer matices
diferenciadores importantes. Barthes o Iser, en las posiciones más avanzadas de sus
respectivas alegaciones, presentan la actividad del lector como una rigurosa alternati
va de construcción subjetiva que remedie la insalvable deficiencia estructural-objeti-
va del texto. Ni Barthes ni menos todavía Iser profundizaron en la legitimidad de sen
tido de las construcciones lectoras. Por el contrario se la atribuyeron a cada acto de
lectura al que le otorgaban una legitimidad constituyente por sí mismo. En tal senti
do, la negatividad radical de Derrida me parece, dentro de los presupuestos comunes
alcanzados, mucho más consecuente.
En La dissémination Derrida deja neto testimonio de que la proclamada condición
polisémica y pluriestructural del texto no debe rastrearse desde sus consistencias inte
riores, desde una u otra forma del asociacionismo libre de sus componentes, ajeno en
absoluto —a diferencia de como la concebían Barthes o Iser en sus afirmaciones más
extremosas— al gobierno decisivo de la intención significativa de emisor y recep
tores. Derrida afirma, en efecto, lo infinito de la polisemia significativa del texto
(J. Derrida, 1972, pág. 285), pero atribuyéndola más bien al alojamiento del mismo
en sus afueras. Nunca por causas que procedan de la constitución interior como enun
ciado, sin posibilidad de escapar por tanto en cuanto tal a la voluntad de manifesta
ción de sentido de su autor. Sobre todo, el texto poético, que sitúa su alojamiento na
tural en esa vocación de deseo que lo proyecta hacia la alteridad radical, construye sólo
la red de divergencias inabarcables del ocaso de su significación, en la medida en que
se vea proyectado en esa voluntad de tentativa exterior; pero nunca por razones in
ternas de caprichosa combinación de convergencias estructurales.
El concepto de polisemia, exagerado hasta el vacío de sentido por las lecturas post-
estructuralistas del texto, venía a ser sustituido ya en 1972 por el de diseminación, su
gerido a Derrida desde la experiencia de la resonancia infinitamente exterior de la
poética de Mallarmé. Frente al proceso siempre aditivo que precede a la pluralidad de
opciones polisémicas, la diseminación se rige por el impulso opuesto de sustracción:
«una suerte de división o de sustracción que se enriquece de ceros insuflándose hacia
el infinito» (1972, pág. 294). La dispersión del significado en la inasequible unidad del
texto, tal y como la concibe la explicación diseminativa de Derrida, se produce por
tanto como una corriente plural de fuerzas divergentes de significación, que multipli
can las direcciones de sugerencia desde el texto hacia el reverso exterior de un infini
to contorno indeterminable. Efecto y propiedad hacia lo sugestivo y lo excitante poé
tico, antes que hacia lo opaco y escéptico.
A mi modo de ver, no se puede negar al texto como construcción de autor la po
sibilidad de cierre significativo que se otorgue, por sí misma, a cualquiera de las lec
turas parciales, momentáneas e individuales del mismo. Derrida es más coherente
con el principio del relativismo de sentido, negándoselo por igual a la propuesta au
toridad de significación del texto y a cualquier iniciativa construida de lectura. En co
nocida fórmula de Derrida, lo que falla en origen es el sistema lingüístico que crea el
texto como reflejo de un orden metafísico viciado de dualismos. Esas fórmulas anti
téticas de comprensión y explicación de la realidad destituyen la posibilidad sintética
339
de rastrear la unidad objetiva de la verdad en la etapa que atestigua la intuición de la
«traza», que es previa al desarrollo del pensamiento metaflsico y a las fórmulas de ex
presión lingüística que él mismo instituye. Y ese defecto de origen alcanza por igual
a toda forma de construcción textual, tanto absoluta, es decir de los textos originales
mismos como propuesta de sentido, o relativa, en cuanto texto de sentido relativiza-
do en la interpretación lectora (J. Derrida, 1967a, págs. 21-41).
La deconstrucción aporta a las teorías literarias de la construcción del significado
la puesta en evidencia de las contradicciones implícitas en una teoría de la lectura ex
tremadamente relativista. Por lo demás, las hipótesis de Derrida en su aspecto analíti
co y negativo afectan escasamente al pensamiento literario. El tipo de legitimidad que
Derrida exige del lenguaje (Paolo Fabbri, comunicación personal) no se sitúa en el ho
rizonte de sentido que afecta al crítico en sus inquisiciones sobre el significado y va
lor de los textos literarios. La Teoría de la literatura, científica en el conocimiento de
lo objetivo, sabe alojados a sus objetos dentro de unos márgenes de parcialidad con
cuya limitación se resigna; al parecer como la Metafísica o cualquier ciencia
(F. Martínez Bonati, 1992, págs. 141-142). Por mi parte reconozco sin molestia que
practico un tipo de averiguación sobre el mensaje de los textos artísticos, cuyo grado
de aproximación a la validez universal objetiva no asumirá nunca el nivel absoluto de
certeza que tienen, en su propia condición de instrumentos estéticos geniales, los
grandes textos poéticos con respecto a lo absoluto de la realidad.
A tal reconocimiento modesto de los propios límites anima el que lo compartan
actualmente, y en él se reconozcan, figuras tan relevantes y experimentadas en el aná
lisis del arte como Hans E. Gombrich; o que en él comiencen a recalar, de vuelta, las
propuestas excesivas, ya definitivamente replegadas en realismo de observadores tan
sagaces como Umberto Eco, en las páginas de su último libro (U. Eco, 1990). Gom
brich denunciaba valientemente hace pocos años, ante un auditorio presumiblemen
te mayoritario de filosofes relativistas y deconstructores, la falacia irrealista del «todo
o nada» que nutrió hace tiempo el espejismo cientificista del estructuralismo y las gra
máticas fórmales más cercanas a la inhumana explicitud canónica ideal de Wittgens-
tcin: «la idea de que errar es humano —confiesa Gombrich— no es nueva y, en mi
opinión, tampoco está hecha para que nos desesperemos ante el problema del progre
so de los conocimientos. La desesperación sólo llega cuando somos demasiado
exigentes. A la exigencia del o todo o nada, propia quizá de la juventud del adulto debe
contraponer —también en las ciencias del espíritu— la convicción de que tenemos
que aprender a ser modestos». E invocando irónicamente el nada sospechoso testi
monio de su amigo y compañero de generación universitaria, el filósofo de la ciencia
Karl Popper añade: «Él fue quien me convenció de que ni en las ciencias naturales ni
en las del espíritu debemos buscar soluciones totales, pero de que —a pesar de ello—
tenemos derecho a seguir preguntándonos y a seguir investigando, porque también
de nuestros errores aprendemos» (H. E. Gombrich, 1986, pág. 20).
En la raíz común de esta modestia invocada aquí por Gombrich —como por mí
mismo— contra las falacias del o todo o nada del cientificismo radical analítico y del
escepticismo filosófico-deconstructivo, cuenta sobre todo la experiencia de la radica
ción humana de las inquietudes por saber; así como, en no pequeño grado, la fami
liaridad individual y empírica de cada uno de nosotros con el enriquecimiento inne
gable de la experiencia, favorecido por la observación y la comunicación con los ob
jetos artísticos. Por eso, poco antes, se lametaba Gombrich: «Estoy pensando sobre
todo en la exigencia, planteada con fuerza en las últimas décadas, de tirar por la bor
340
da no sólo el esfuerzo por explicar, sino también por comprender... El relativismo cul
tural ha llevado a prescindir de la herencia más valiosa en cualquier actividad cientí
fica, del empeño por buscar la verdad» (H. E. Gombrich, 1986, pág. 19). Cualquiera
que pueda ser el grado de evidencia de los análisis filosóficos de la deconstnucción y
su resistencia teórica ante experiencias como la de Gombrich, resplandece la positivi
dad incuestionable de la consistencia de la ppesía y de los objetos artísticos (A. García
Berrio, 1993, 1994). La experiencia estética comunica un grado de aproximación ima
ginaria y sentimental —y en algún grado cultural— a los absolutos de la plenitud
comprensiva del mundo. Explorar la estructura, la constitución de esos objetos artís
ticos, de la obra de arte, se viene revelando por siglos como tarea factible y progresi
va, con resultados y frutos históricos incuestionables, incluso dentro de su parciali
dad, de su relativismo empírico.
La deconstrucción me parece una actividad de cuestionamiento crítico legítima,
por supuesto, pero inadecuada. Por lo que se deduce de su entidad misma. No aguar
dan mejores expectativas de certeza total a las prácticas deconstructivas que la certi
dumbre relativa sobre la realidad que asumen y adquieren las iniciativas de construc
ción de sentido. La hipótesis derrideana sobre la «traza» predualista, incluso en el caso
—que no ha realizado, objetivamente— de producir el descrédito total del ins
trumental expresivo-representativo de los textos, penetrados por la organización en
cauzada de la metafísica, no introduce por sí misma ninguna alternativa para fundar
la actividad investigadora en ese brumoso espacio del pensamiento precultural
(J. Derrida, 1967a, págs. 92-105). En tal sentido, las vigorosas apelaciones derrideanas
a la insuficiencia objetiva de nuestro discurso reduplican a veces el impotente tono
moral de los varios «memento mori», o de las «vanidad de vanidades» que, a partir de
la necesaria humildad de su toma de conciencia, han repetido los humanistas pruden
tes desde el principio de los tiempos. La toma en consideración, inolvidable, del in
superable límite es un principio inseparable de cualquier humanismo sensato, ator
mentado como el de Blanchot o el de Juan Ramón Jiménez, o incluso agónico como
los de Sartre y Unamuno.
No obstante, el grado de certezas relativas que es viable para un discurso crítico o
teórico sobre el sentido de los textos literarios, como expresión comunicada del sig
nificado de sus autores, me parece una realidad practicada e innegable. Del mismo
modo que juzgo saludable reconocer en la abierta condición polisémica que es pro
pia de los mensajes artísticos, el principio de la varia matización lectora sobre el sig
nificado del texto. Prescindiendo en todo caso, como mal general y filosófico, de las
aporías que implica y proclama la filosofía de la deconstrucción, la actividad crítica
reconstructora del sentido del texto como realidad intencional del autor posee un gra
do intrínseco de validez y una experiencia histórica innegables. A tales residuos de
confiada normalidad apelaba Bonati al afirmar: «Dentro de sus límites (el mundo in
tersubjetivamente vivido), nuestro saber acerca de las cosas comunes es adecuado y
completo. Es inagotable en tanto que no puede ser expresado con definiciones. Es
disponible sólo como una certeza inexplícita... Llevamos con nosotros la noción
completa y definitiva de las circunstancias ordinarias de nuestra vida, pero como un
intangible que opera sin mostrarse... Estas materias inobjetivables que poseemos de
terminan nuestras expectativas con respecto al acontecer diario... De esta materia vi
ven la filosofía y la literatura, cada una a su manera. La filosofía crea sistemas con
ceptuales para objetivar abstractamente (parte de) el saber inexplícito. La literatura lo
objetiva en encamaciones singulares, en individuos imaginarios cuyas propiedades y
341
conducta evocan el universal concreto.» (F. Martínez Bonati, 1992, págs. 141-142).
En la medida en que la deconstrucción no sólo se propone a sí misma como un
ideal de negatividad teórica, sino como un principio con proyección analítica, creo
posible incluso aceptar la utilidad de los mejores análisis deconstructivos, paradójica
mente, a título de enriquecimientos críticos sobre la constitución estructural profun
da de los textos literarios. No cabe duda de que los principios del análisis de Derrida
sobre escritos de Rousseau, de Saussure o de Freud, distan mucho de parecerme ocio
sos para encuadrar en este caso las contradicciones —aunque no todas ni siempre—
del pensamiento de los mismos autores comunicado como significado de los textos.
Otro tanto puedo decir de los análisis más estrictamente literarios y retóricos de de
Man (R de Man, 1979).
Y es que en su traslación, casi siempre demasiado acelerada, al terreno propio de
los análisis literarios, el método derrideano —mucho más riguroso y respetable en mi
consideración que la inmensa mayoría de sus secuelas crítico-literarias— no ha en-
cuestado todavía el significado de los textos artísticos bajo su indescontable separa
ción del significado general o conceptual y del significado estético. Adelantaré ya mi
opinión de que, por más que el método deconstructivo resulte ambiciosamente en
globante en razón de la condición universalmente radical de sus negaciones, parece
relativamente ajeno a las cuestiones de significación estética.
Distinguir entre ambas formas de significado es imprescindible en el caso de los
textos literarios de vocación artística. Resulta claro para cualquier forma de entendi
miento del arte verbal, que la significación general denotativa es sólo uno de los com
ponentes secundarios de la significación artística. Sobre ello la Poética lingüística se
ha pronunciado ya hasta la saciedad, y no creo necesario repetir aquí doctrinas y opi
niones demasiado conocidas. En fórmula solamente aproximada, y no nueva, dire
mos que el cómo de la significación es para la literatura en general mucho más impor
tante que el qué significado. Y esta apreciación se acentúa todavía más agudamente en
el caso de los textos de alto valor poético. En ese cómo específicamente poético en
cuentra sobre todo la poesía un qué diferencial; esto es, la llamada connotación poé
tica —para emplear un término común— constituye a su vez la forma de denotación
especial artística, a la cual se entregan contenidos comunicativos muy peculiares, es
pecialmente de índole ficticia y sentimental, que no lo hacen en ningún caso a los
instrumentos expresivos y comunicativos de la denotación objetiva (J. Molino, 1971,
págs. 9-10; V. M. de Aguiar e Silva, 1967 [1984, pág. 81]).
Es precisamente la especial naturaleza estética del significado de los textos poéti
cos lo que los hace más invulnerables al alcance subversivo de los análisis deconstruc-
cionistas. Porque la literatura, y sobre todo la poesía, parten en cierta manera de una
persuasión análoga a la del método deconstructivo sobre la denotación lingüística: la
literatura extrema y perfeccióna las tensiones en la estructura del discurso significan
te, para rescatar intuiciones del significado impracticables por los esquemas comuni-
cativo-verbales más profundos. La literatura, y en especial la poesía, burla sistemática
mente, cuando lo precisa así, toda regla de proporcionalidad habitual en el pensa
miento de raíces metafísicas. La expresividad poética no es tributaria de ninguna
forma respetuosa con órdenes de duplicación antitética. (A. García Berrio, 1994.)
Efectivamente puede entrar en convergencia con esquemas expresivos deconstrui-
bles, pero ella misma, la poesía, se ofrece como forma de rescate significativo-estético
en permanente transgresión de toda norma estable en la comunicación pensamiento-
lenguaje. Los rasgos rítmicos, el valor deíctico intratextual de las figuras disimétricas,
342
las continuas licencias con la extensionalidad semántica convencional en el número
de la ficción constructora de mundos alternativos, etc., todo ello supone por sí mis
mo una subversión del sentido lógico, un permanente cerco excepcional a cualquier
principio de proporcionalidades o de simetrías impuestas y aceptadas. '
Si me esfuerzo en no mostrar aquí un perfil crítico completamente opuesto a la
deconstrucción es porque, como se ve, la Orientación crítico-literaria largamente ejer
citada en una analítica por definición imaginativa e irregular, siempre inconformista,
puede sacar excelentes experiencias de las causas de la deconstrucción; no así, tal vez,
de las propias consecuencias de la fatal lógica-antilógica de ésta. La intuición decons-
tructiva del la disimetría antidualista se puede acomodar sin mayores esfuerzos, como
acabo de señalar, con las viejas pruebas de «deshabitualización», de «transracionali
dad», o de «práctica de la excepción» y de «convencionalidad fictiva» que son uni-
versalemente reconocidas como mecanismos de entrada en los sistemas literarios. Por
lo mismo, ese desiderátum final deconstructivo del hallazgo de la «traza originaria» en
una suerte de arqueología del saber, tal vez no difiera como iniciativa del tipo de
reinstalación vivencial perseguido por la poesía, a costa de una analítica lógica cuyos
principios, instrumentos y fines es ella la primera en desprestigiar como inservibles
(J. Derrida, 1967a, págs. 342-5).
La poesía busca, desde su origen, exceder la construcción racional de la imagen del
mundo, servida por el discurso comunicativo lógico tutelado por las categorías del
pensamiento metafisico. Es ésa una realidad cuya constancia es ley para los críticos li
terarios. Tal vez por esta causa la prescripción del filósofo francés de una escritura ori
ginaria, previa a la escritura comunicativa, ya viciada insalvablemente 0. Derrida,
1967a, pág. 64), haya encontrado más fácil acogida entre críticos literarios y teóricos
de la poesía que entre los propios filósofos. Mejor se explica, no obstante, la natu
ralidad de la recepción en el entusiasmo de los influyentes críticos de Yale
(H. Bloom ed., 1979; J. Arac-W. Godzich-V. Martin, eds., 1983; M. Ferraris, 1984). Para
los hábitos corrientes del crítico literario la deconstrucción propone un itinerario bas
tante común sobre las fuentes misteriosas de la poesía como «traza». Las viejas intui
ciones prerrománticas de Herder y de Vico sobre la poesía como «lenguaje en pureza»
se hallan a mi juicio en la base, tal vez ignorada, del oscuro concepto derrideano de
«escritura». Éste precisará de toda una extensa y compleja andadura explicativa para
tratar infructuosamente de aclararse y despojarse de sus ambigüedades; frente al nítido
trazo del discurso de Vico filtrado por Croce (1907). Tinieblas y ambigüedad son, por
lo demás, la condición obligada para los perfiles exactos de unos contenidos premeta-
físicos desnaturalizados por el instrumento que los debiera aclarar, el discurso.
No es difícil tampoco comprender sobre esa base que la deconstrucción, como
moda crítica, haya tenido éxito a raíz de la renovada popularidad del Romanticismo
en los ideales actuales del gusto. Es bien sabido que en América los críticos que regis
tran la más calurosa adhesión a la actitud deconstructiva, son reconocidos especialis
tas e historiadores de la literatura romántica, como Paul de Man (1984), Harold Blo
om (1964), o Geoffrey H. Hartmann (1975, 1980). La popularidad actual de la liber
tad romántica era previsible como una alternativa pendular a la edad pasada de rigor
estructuralista. Como es lógico, el movimiento espiritual es de naturaleza social y ge
neral; mucho más complejo y amplio por tanto que sus correspondientes consecuen
cias artísticas y sobre todo crítico-literarias. Pero es evidente que éstas se explican me
jor si se conectan con él.
Tras los años del tenaz esfuerzo estructuralista y de las gramáticas formales, al servi-
343
cío de un ideal de exactitud que fundó en la rigurosa exhaustividad de las metalenguas
canónicas y formales la eterna expectativa de agotar la verdad, proceso característico de
la filosofía analítica, era natural que sucediera primero la reacción escéptica del relativis
mo, patente en la evolución pragmática de la poetología y en las estéticas de la recep
ción; o bien la radicalización total de la deconstrucción. Pero después, normalizada na
turalmente la nueva etapa, el fracaso —absoluto o relativo— de las limitaciones estruc-
turalistas y de la exactitud formal, buscó su compensación encauzándose en el incierto
anhelo que es propio de la intuición romántica de lo absoluto. Así, la certidumbre pa
sada del hallazgo intelectual de todo, se transformó en la esperanza anhelante, gustosa
mente incierta, del descubrimiento sentimental o estético del negativo de la verdad ab
soluta imposible, como forma de aproximación y de experiencia.
El Romanticismo representa, como es sabido, la imagen de la inestabilidad y de
la vacilación, de la epifanía inasequible de la verdad como vivencia plenaria; un esta
do de «incertidumbre» que llega a la indefinición de la autoconciencia, según carac
teriza G. Hartmann a ese estado del espíritu romántico (G. Hartmann, 1978, pági
nas 298-310). Apenas se inscriben como destellos, las consistencias de la realidad
transmigran al espacio ensombrecido y se inestabilizan como formas de seguridad
(H. Bloom, 1975, pág. 85). En la famosa definición del símbolo y de la retórica ro
mántica de Paul de Man juega siempre de forma determinante la vivencia frustrada
de lograr la consolidación de la realidad referente en el instrumento lingüístico de la
referencia (P. de Man 1979, págs. 298-303). El desaliento del universo de certezas que
peculiariza la melancolía romántica, se transforma y generaliza bajo la interpretación
de de Man en un estado universal de la comunicación verbal imposible, con el que
se corresponde su famosá fórmula de la interpretación como tergiversación.
Sin embargo, esta interpretación de la actitud romántica, que comparten efectiva
mente los representantes norteamericanos de la deconstrucción como un paradigma
trasférible a las capacidades generales del lenguaje y de la construcción de sentido, no
deja de ser contraria a las evidencias históricas bien consolidadas del espíritu román
tico. En general se confunde aquí la afirmación sentimental de una incertidumbre ne
cesaria con una forma de constancia escéptica, que no conocían las expectativas del
poderoso anhelo de la imaginación romántica. En cualquier caso, la revisión de las
fuentes estéticas del Romanticismo, desde Herder y los Schlegel a Leopardi y Colerid-
ge, arroja la evidencia de todo lo contrario (A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988,
págs. 32-53).
En el pensamiento estético romántico se reproduce, en cierta medida, la misma
evolución antinómica que se ha dado en la crítica actual, que acoge la deconstrucción
como uno de sus síntomas extremos, frente a la Poética textual e inmanentista del es-
tructuralismo. La estética del Romanticismo reacciona, en efecto, contra la Poética y la
Retórica clasicistas, concentradas en la exploración exhaustiva de la inmanencia estruc
tural de los textos. Pero esta reacción adversa a la consistencia positivista de la verdad
poética no la condujo a la radicalización escéptica que significa, en sus equivalentes
actuales, el relativismo pesimista o la destitución deconstructiva del significado. Antes
bien, la estética y la filosofía romántica afirman su confianza ilusoria y resignada en la
aproximación a las trazas más inaccesibles, espirituales e ideales de cualquier forma de
verdad absoluta. De ahí la confianza del espíritu romántico en la iluminación estética
de la poesía, que recogemos aquí contraviniendo pardójicamente el escepticismo de
los críticos deconstructivos, como salida que enriquece naturalmente las investigacio
nes de la etapa estructuralista sobre la naturaleza material de lo poético.
344
Ante el fenómeno de la poesía, el pensamiento crítico se ve enormemente desasi
do del género de trabas lógicas que anuncia Derrida. La reflexión crítica sobre la poe
sía —evidentemente lo mejor, o lo único que cuenta con posibilidades de aproximar
su objeto— se reconoce en el impreciso espacio de lo nocturno, o en la fhgaz efica
cia inusual de las formas del día. Se envuelve digestivamente en un caos de pobladas
intuiciones, de vislumbres fugaces;- de fulguraciones leves; o se ahinca, postural, en el
atento acecho de las formas más inesperables e insólitas de afirmación no vulgar de
la realidad (G. Durand, 1960). Poco significa para esta suerte de saber profundo, siem
pre azarosa y a retazos de la intuición poética, que el criticó colabore o no «injertan
do» su propio discurso en el del texto. La colaboración en este caso es entre experien
cias acopladas, identificadas por su desproporcionada elementalidad en la altanera
caza de un objeto inabarcable. La apuesta es el destino, la comunicación de lo otro,
de lo además sobre el yo.
La poesía más alta representa sobre todo un ejercicio simbólico y referencial de
orientación antropológica imaginaria. Un universo de referencias, por lo demás, que
parte de una dimensionalidad deconstruible, basada en la diferencia entre lo diurno
y lo nocturno (D. Lecourt, 1975), lo positivo y lo negativo, lo estático y lo dinámico,
lo ascensorial y lo profundo abismal, etc. (A. García Berrio, 1985); pero que, a medi
da que integra las relaciones simbólico-espaciales antropologizadas en su alojamiento
más natural, cósmico y subconsciente, diluye esa positividad diferencial posturalista
en un espacio objetivo de inconstruible vacío. Espacio de la traza derrideana, o volu
men de la ingravidez poética, gobernado por inercias y sentidos de dirección segura
mente muy distintos de los que configuran el ámbito de manifestación de la «dife
rencia».
La realidad lacerante del pensamiento «injertado» es objeción definitiva para im
portantes aspectos del ideario teórico en literatura, tanto más cuando puede serlo
para la constitución histórica del pensamiento en general. En efecto, la idea sobre la
literatura es difícilmente conservable y transmisible en pureza, en cuanto reflexión no
tecnológica ni sobre lo verificable y utilitario. La formación histórica del pensamien
to literario pertenece por definición al reino del «injerto», de la simplificación forzo
sa, de las mutilaciones arbitrarias. La conciencia del «injerto» sería una aporía para el
pensamiento estético del hombre ante la responsabilidad de recuperar los hilos de
una tradición milenaria de reflexión crítica sobre la literatura y el arte. Juega para mí
en este punto, sobre todo, la elemental conformidad constructiva del «algo mejor que
nada», al servicio de la razonable conciencia de la limitación en la actividad y la ex
periencia del hombre.
En todo caso, la severa denuncia del injerto practicada por Derrida hubiera debi
do descorazonar en buena lógica a los defensores de la pragmática lectora, como úni
ca iniciativa controlable en el establecimiento del sentido. La lectura, y sobre todo las
más caprichosas, que presumen la arbitrariedad de las orientaciones textuales del au
tor, equivalen a la consagración salvaje del injerto como operación. La filosofía de
Derrida, que se presenta o se deja representar tan próxima a las posturas más radica
les de la teoría pragmática y de la recepción relativista, aspira al absoluto de la decons
trucción certera del sentido (J. Derrida, 1967a, pág. 21). Deconstrucción con el obje
to asumido de depurar de todas las contracciones de la «diferencia», en la remota de
sesperanza del hallazgo final con alguna participación cierta de la «traza» originaria.
Véase, pues, cómo la obligada instancia a la lectura de Derrida para establecer la prác
tica deconstructiva del sentido de los textos, hipotéticamente viciada en origen, es en
345
sí misma una fatal contradicción del propio sistema derrideano. Una trampa envene
nada en la que se han dejado introducir, a mi juicio con ingenua precipitación de
compañeros de viaje y deslumbrados por la solidez desafiante del pensamiento de
Derrida, los teóricos más radicales de la lectura.
En conclusión, la generalizada asociación en los manuales y síntesis recientes so
bre las corrientes del pensamiento literario (J. Culler, 1982) entre la deconstrucción
crítica y la teoría de la lectura y de la pragmática de la recepción responde sólo a una
obediencia automática hacia las semejanzas más superficiales, como son la referencia
genérica al método lector del análisis y el cuestionamiento último del significado del
texto. Lo que se olvida en tales síntesis, es que el alcance de la negatividad decons-
tructiva es total; y se desconfía globalmente tanto de la capacidad de codificación de
sentido objetivo por el texto, como del ejercicio lingüístico del lector, con lo que se
sitúa naturalmente la propuesta en los antípodas de la confianza receptora.
En sus aspectos positivos, las expectativas de la deconstrucción a un remoto espa
cio «prediferencial» de la realidad objetiva alojado en el dominio unívoco de la «tra
za», para el que la instrucción de una lectura primigenia constituiría la fuente de ho
mologías, aproxima poderosamente su objeto utópico a las finalidades y objetivos
ciertos de las prácticas crítico-poéticas (J. Derrida, 1967, pág. 47). Sin embargo, esa cer
canía resulta más convincente cuando se afirma sobre contenidos relativamente más
concretos y asequibles para la crítica y la experiencia de la poesía, que en el caso de
las aporías en que se fija la deconstrucción. Más allá de la brillantez de algunas apor
taciones concretas, la actitud deconstructiva debe y puede esperar mucho más de la
actitud y de las experiencias literarias sobre la poesía, que éstas de ella.
Desde el punto de vista de la reflexión teórica sobre la literatura y la poesía, el
pensamiento de Derrida, en especial el de las primeras obras de ejecución menos de-
construida, ofrece un interés para la reflexión literaria mucho mayor en lo que tiene
de orientación positiva hacia el alojamiento del significado poético, que en su inme
diatez explícita más estrictamente deconstructiva como filosofía contra la formación
metafísica de los significados lógicos. Una perspectiva, por tanto, análoga a la que se
puede observar en el caso del pensamiento literario de Blanchot, que si habitualmen
te suele abordarse por su vertiente de estética de la negatividad existencialista, puede
mejor representar, como yo intento hacerla valer aquí (2.3.4.; 2.3.5.), una aproxi
mación insuperable a las últimas verdades, y más radicales, de la poesía como expe
riencia.
Ya resulta sintomático que el primer ensayo de La escrituray la diferencia, «Fuerza y
significación», que es en realidad una discusión muy pormenorizada y sagaz contra el
famoso libro de Rousset Forme et signification, abordara la defensa de la «fuerza» como
instrumento para negar la construcción del significado, bajo el signo rigurosamente es
tructuralista y desde la geometría de las convergencias textuales. La «fuerza» es una in
tuición derrideana de la primera hora, que recupera un principio por el que Leibniz se
opone a Descartes en la construcción del sentido. Equivale a lo poético o a lo bello ex
presivo, y se ofrece como alternativa significativa de la construcción en tanto que «mo
delo geométrico o morfológico, cinemático en el mejor de los casos» (J. Derrida, 1967,
págs. 28-29). Así pues, la vocación antisignificativa del primer Derrida, todavía muy le
jos de la madurez antiestructural que designará su intuición posterior de la disemina
ción, hunde sus raíces en la afirmación alternativa de un principio de sentido estructu
ralmente inconformable, la fuerza, en el que sin embargo pueden intuirse «formantes»
escritúrales de la concepción más universal sobre lo poético y su significado específico.
346
Las formas de significado que se ve necesario deconstruir, son por consiguiente
aquellas que se vinculan antes a lo esencial de la «regla» estructural que a lo ocasional
y asistemático de la excepción poética, de la «fuerza» constituida como la vertiente
del lenguaje hacia una alteridad misteriosa e inalcanzable, irreductible a fijeza de es
tructura y a dualismo diferencial (1967, págs. 44-46). Esta primera identificación, en
los términos aún algo primitivos de *fuerza>i, del dominio de la alteridad radical que
establece la différance prediferencial — «la escritura es el momento de ese valle origina
rio del otro en el ser» (1967, pág. 49)—, señala el estatuto, el deseo inestable pero cer
tero que funda la experiencia poética, no sólo ya como iluminación alternativa o
complementaria del concepto, sino como vivencia diferencial opuesta y plenaria del
significado. La dirección levinasiana de la alteridad, la vivencia ética de lo otro como
espacio insobornable de diferencia a la conclusión de la identidad, se constituye
prontamente, en Derrida y en Blanchot, como reflejo lúcido de la consistencia final
de la poesía.
Pero el significado poético como vivencia de la fuerza conoce la misma exclusión
histórica general que introdujo la violencia del significado diferencial del «episteme»,
en el proceso global que especializó la escritura como «pharmakon» o mediador, des
virtuando sus capacidades posibles de señal poética. Es así como el análisis de Derri
da reconoce en la obra de Foucault la desvirtuación de la locura como hipérbole dio-
nisiaca de la significación excepcional de la fuerza, excluida por el cogito regular y
tranquilizante (1967, pág. 96). La escritura como modulación privilegiada de la fuer
za significativa ha debido imponerse como forma poética dentro de la tradición asfi
xiante del pensamiento diferencial filosófico, empeñado para Derrida en constituir
un sistema viciado de significación imposible.
El ideal de escritura poética como fuerza, burlando en una demanda sin objetivo
preciso de la exterioridad pura los circuitos significativos de la escritura mediadora del
«episteme», lo encuentra Derrida bajo formas de eminencia en la escritura teatral de
Antonin Artaud. Aquí el valor gritado de la emisión pura suplanta todo plan previa
mente concertado de significación habitual. La palabra de Artaud supone así para el
Derrida de La escrituray la diferencia la misma invitación imperiosa hacia un afuera de
posesión irrealizable, que ofrecen las novelas de Blanchot a la más reciente reflexión
de Parages (J. Derrida, 1986). Escapada a todo juego lógico de significación diferen
cial, la escritura de Artaud apela al más allá significativo de la différance, adhiriéndose
a los poderes de sugestión de la traza originaria. Palabra poética que trata de ser expre
sión pura de la vida, «sustraída» al orden de las diferencias para alojarla en su valor
esencial (1967, pág. 260).
El rasgo más sorprendente de esa escritura prediferencial será su impotencia. La
suya es la fuerza diseminada del vacío, no el poder ordenado por la acumulación de
formantes de una estructura ostensible. Escritura por tanto de orígenes difusos e in
formes, de los que recibe su pujanza poética, pero que, por lo mismo, escapa en pu
ridad a la responsabilidad previa, al cálculo previsible del autor o del destinatario
(1967, pág. 266). En este nivel de escritura, que Derrida cree descubrir por excelencia
en el grito insensato de Artaud, el filósofo francés no lo denomina nunca —o al me
nos habitualmente— poesía. Y sin embargo toda esa configuración de la impotencia
azarosa de la palabra acogida a la escritura sobre las orlas de la oscilación informe de
la traza originaria explica el tipo de «volumen» extraconceptual (1967, pág. 287), el es
pesor nocturno inasequible en el que la poesía se funde y donde adquiere su más ri
guroso principio de vibración significativa.
347
La poesía supone por tanto la regeneración de la escritura sobre sus apariencias
discursivas más actuales: «la metáfora de la escritura que oprime el discurso europeo
y las contradicciones sistemáticas en su exclusión ontoteológica de la traza» (1967,
pág. 293). La calidad poética más sensible de la escritura, su rasgo más evocativo ha
cia la traza, viene dado para el Derrida de La escrituray la diferencia por esa misma ca
pacidad sugestiva de espaciamiento, que yo señalo también como característica cabal
de poeticidad. La escritura configura espacialmente el devenir temporal (1967, pági
na 321), lo consolida, lo representa concreto y construido. Como el mismo Artaud
lo sentía, la escritura poética establece la «materialización visual y plástica de la pala
bra» (1967, pág. 354). Desde la tradición crítica que explica la poesía, la reconocíamos
como un plus necesario de sentido superpuesto a la significación lógica del discurso
e inaccesible a ella. Con Derrida y con Blanchot reconocemos el espacio infranquea
ble entre ambos discursos, diferencia inabarcable entre identidad y alteridad como
origen de la escritura poética.
En De la gramatobgía Derrida establece la que podría ser, según yo mismo la consi
dero, su teoría de la poesía como reflexión sobre el ser pre-diferencial de la escritura. La
difusa intuición anterior, leibnitziana, de la expresividad poética como fuerza, se ve
adaptada en esta obra a una concreción de referente, la escritura, mucho más determi
nada. Y sin embargo, sobre la monumental historia prediferencial y logocéntrica de la
escritura, tampoco se explicita la lícita transferencia inmediata de la escritura en pureza
o de la escritura regenerada como propiedad poética. La tesis de la gramatología como
semiótica de la «traza» (J. Derrida, 1967a, pág, 74) resulta ser en este libro un mero pro
yecto esbozado en su acceso más externo hacia una sistemática de la consistencia de la
«traza». Pero sobre todo De la gramatología aborda expresamente la pluralidad de acce
sos críticos a la escritura desfigurada como «pharmakon» o intermedio de un discurso
dominado por el logocentrismo. Al igual, y aun todavía más en este caso de lo que su
cede con el otro gran sistema crítico sobre la negatividad, el de Blanchot, el énfasis po
lémico del pensamiento filosófico de Derrida, centrado en la deconstrucción del signi
ficado elaborado por la filosofía logocéntrica y la teología de la presencia, prevalece en
la atención del autor y de los lectores de esta obra sobre las evidentes líneas de positi
vidad de su filosofía de la ausencia y de la reconstrucción prediferencial. Y sin embar
go son éstas las que aquí me interesan y las que pueden equivaler, según yo vengo
transfiriéndolas sin deformarlas, al sector poético de una Teoría de la literatura.
Según Derrida, el privilegio de la phonéhabría conformado las imágenes del mun
do y de su origen a partir de las diferencias entre lo interior y lo exterior, el afuera y el
adentro, o tantas otras como lo espiritual y lo material. De ahí que la escritura habría
quedado confinada en una práctica puramente secundaria e instrumental, una media
ción o pharmakon interpuesta y empobrecida al discurso fónico (1967a, págs. 17-18).
Acosada desde imágenes de la totalidad ejercida, cual la del libro, como constitución
unitaria de significación, la fragmentariedad o el continuo naturales de la escritura en
origen caen víctimas de las exigencias de sentido lógico, construido, impuestas desde
«la protección enciclopédica de la teología y del logocentrismo» (1967a, págs. 30-31).
Y de esa manera los lingüistas desde Saussure asimilan y perpetúan su condición ex
terior extraña a la interioridad del sistema lingüístico, bajo la imagen de la «exteriori
dad que se presta a los utensilios» (1967a, págs. 50-51).
Anunciada la impropiedad degradada de la escritura como instancia no ya de ree
dificación, sino ni siquiera de equivalencia potencial con el discurso fónico en que se
expresa el logos diferencial, hay que destacar la fidelidad que demuestra Derrida al se
348
guir manteniendo la denominación y el concepto de escritura, viciados uno y otro
decisivamente por la deturpación logocéntrica. Ella es la categoría que puede acabar
significando mejor que cualquier otra el contenido de alteridad que sería propio de
la traza originaria prediferencial, de aquel momento puro del significado alejado en
el afuera de la identidad como presencia, en la condición absoluta de la différance. El
propio Derrida se ve en la necesidad, inclusp, de justificar la fidelidad de su opción,
comenzando por hablar inicialmente de archi-escritura, como escritura originaria «de
la que querríamos indicar la necesidad de diseñar un nuevo concepto, y a la que si se
guimos llamándola escritura no es porque se comunique esencialmente con el con
cepto vulgar, de la escritura» (1967a, pág. 83).
Ese concepto degradado ha deslojado el alcance originario esencial de la escritu
ra, a la que ahora se quiere llamar archi-escritura. Pero la escritura preserva, gracias a
los poderes que le comunica sobre todo su empleo poético, una capacidad tal vez
única de sugerencia imaginaria radical, irreductible a cualquier necesidad de acomo
do y de restricción temporales. La escritura es sobre todo índice espacial (1967a, pági
na 105) que se revela en la poesía, esquema de recorridos pulsionales del subconscien
te, diseño de espacio que traduce los campos respectivos donde se compartimentan
las unidades fantásticas, por las que se regula la esencial orientación cósmica del hom
bre en el espacio. Gracias a ese valor poético, la escritura preserva aún el ámbito críp
tico donde resuenan los misteriosos ecos de significaciones incógnitas y necesarias.
Por eso creo yo que persiste en Derrida el concepto de escritura, más allá de todos sus
innegables riesgos antieconómicos. Me parece evidente, como veremos, que el filóso
fo francés así la percibía; pese a que casi nunca lo formulara de manera explícita (por
excepción en 1967a, 139-140).
La justificación de la escritura como dimensión característica de la «traza» se man
tendrá siempre en De la grantatología ajustada a los estrictos términos de sus propieda
des más asequibles e inmediatas, como si Derrida recelara de entrar en un género de
consideraciones poéticas y estéticas, que son las que acaban sin embargo legitimán
dola. Así se evoca la pluridimensionalidad del jeroglífico como posibilidad escritural
que establece el contrapunto de la linealidad de la escritura habitual de secundarie-
dad fónica (1967a, pág. 127). Su virtualidad comparece sólo cuando se consigue des
sedimentar cuatro mil años de escritura lineal (1967a, pág. 128), con lo cual se habría
consagrado el rechazo definitivo del pensamiento simbólico pluridimensional.
O bien se denuncia, ya en la segunda parte de la obra, «la violencia de la letra» prac
ticada desde Lévi-Strauss a Rousseau, siendo particularmente exigente Derrida con la
denuncia de la viciada red de categorías logocéntricas que constituye el pensamiento
del fundador de la Antropología estructural. En Lévi-Strauss, la concepción de lo es
critural como puramente opuesto y duplicativo de lo oral respondería, según Derri-
da, a una ideologización del lenguaje con antecedentes marxistas, correspondiente al
sistema general que opone lo cocido a lo crudo, como lo tecnológico a lo natural y
el poder opresivo a la inocencia. La escritura se vería así impropiamente alojada en la
serie de dispositivos y resultados culturales-tecnológicos, desarrollados como dobles
de la instancia más natural 0. Derrida, 1967a, págs. 151-174). Una apreciación irreme
diablemente lesiva, como se ve, para las intenciones derrideanas de rehabilitación ori
ginaria de la escritura como representación de la estructura de la «traza».
No se trata de un absoluto desconocimiento de las semejanzas existentes entre la
que Derrida llama la archi-escritura y la poesía, como ejercicios ambos de significa
ción en el espacio suplementario abierto por la différance. De lo que hay que hablar
349
en su caso, es de una decidida voluntad de no aproximar la reflexión sobre la escritu
ra, en cuanto significación en el espesor de la traza originaria, al tipo de hipótesis y
de lucubraciones estéticas sobre el comportamiento subconsciente e imaginario de la
escritura literaria, del que arrancan los valores y peculiaridades más propios del signi
ficado poético. Esa resistencia se explica tal vez, porque la asimilación de los razona
mientos y datos estéticos sobre la poesía pudiera parecer a Derrida un ejercicio dema
siado prejuicial y, a su vez, fácilmente deconstruible. No obstante, no dudó en aludir
a la poesía como iniciativa privilegiada para ejecutar el desplazamiento y la dislocación
imperativos frente al concepto centrado de la significación lógica (J. Derrida, 1967a,
págs. 139-140). A tal propósito recordaba cómo los trabajos de Fenollosa sobre la es
critura china pudieron reflejarse en un tipo de escritura poética tan marcadamente
originaria y antilogocéntica como la de Ezra Pound, ocasión desde la que se explica,
por analogía, el alcance poético de la lírica de Mallarmé.
Pero aun en estos casos falta siempre en el discurso de Derrida la voluntad de
comprometerse en una exploración más próxima y profunda, y más detallada, de la
poesía como modalidad originaria de la archiescritura. Y conste que el seguimiento
de la escritura y de la experiencia poéticas, como ingenuamente lo practican los críti
cos literarios, le habría aportado con seguridad notables ilustraciones al filósofo sobre
la consistencia del espacio de alteridad de la traza originaria.
Sin embargo, en este destino discrepante se inscribe alguna explicación no trivial
sobre la aproximación del filósofo Derrida a la experiencia de la literatura, así como
sobre el por qué de la fascinación que sus ideas han ejercido sobre los críticos litera
rios. No cabe duda de que la prefiguración derrideana sobre la significación pre-dife-
rencial de la traza aporta un índice de brillantez incontrastable, que orienta y legiti
ma la experiencia del investigador literario sobre la naturaleza del significado poético.
Y esto es tanto más así, cuanto que además Derrida, en mayor grado que el propio
Blanchot, recede ante el tipo de inmediatas corroboraciones analíticas de la escritura
poética. Le mueven al mismo tiempo los prejuicios diferenciales de las jergas profe
sionales respectivas, así como un cierto recelo, al que ya he aludido repetidamente, a
caer en alguna trampa estética inmediatamente deconstruible.
Y sin embargo las analogías poéticas dejan ver, en cuantos casos se apela a ellas,
las más diáfanas notas para las conjeturas derrideanas de la escritura prelogocéntrica.
Por ejemplo, al considerar Derrida la metáfora de origen pasional como fundamento
no suplementario del lenguaje, exalta «la relación de verdad y propiedad» caracterís
tica del poeta con aquello que expresa, «reportando auténticamente el origen de su
palabra» (1967a, 392), que lo diferencia radicalmente del tipo de relación deconstrui
ble propia del pensador lógico. La poesía, en su dislocación de la inmediatez del tex
to, desajusta la escritura de sus significados amortiguados, evocando la disociación su
plementaria que introduce la différance como conciencia vivida que se impone de una
alteridad pre-lógica originaria (1967a, pág. 397). De ahí que la escritura poética incor
pore la dimensión ejemplar, por excelencia, de la suplementariedad escritural.
En el concepto de inscripción se alcanza no obstante la más decisiva asimilación
de la experiencia poética para caracterizar el modo de ser específico de la escritura ori
ginaria, en la medida en que se pisa en ambos casos la tierra firme de la espacialidad.
Al exaltar Derrida el modo en que Rousseau intuyó el espacio de la escritura vincula
do a «la naturaleza del espacio social», señala el origen de «una nueva estética trascen
dental» que no debería dejarse conducir sólo por las «idealidades matemáticas», sino
«por la posibilidad de la inscripción en general». Esta no sobrevendría como una contin-
350
gencia accidental a un espacio ya constituido, sino produciendo la espaciaiidad del es
pacio. Advierte además Derrida que por inscripción no se entiende simplemente «la
anotación de una palabra pronta» y dispuesta, sino «la inscripción en la palabra»
(1967a, págs. 410-411). '
La palabra poética queda perfilada de este modo como vehículo de la asimilación
de un espacio íntimo, multiforme y antropológico, en el trayecto extenso de su pro
pia consistencia espacial dentro dei texto. Derrida alcanza formulaciones de esta no
ción, que me parece que pueden aproximarse sin violencia alguna a la concepción de
la espaciaiidad imaginaria como origen capital de la significación poética, que yo mis
mo caracterizo en este libro: «Una cuestión trascendental sobre el espacio concierne
al estrato pre-histórico y precultural de la experiencia espacio-temporal, que provee de
un sustento unitario y universal a toda subjetividad, a toda cultura, más acá de la diver
sidad empírica y de las orientaciones propias a su espacios y a sus tiempos» (1967a,
pág. 411). Ese suelo común, universal y esencial del espacio en la experiencia poética.
Con Husserl, y con su crítica a la geometría kantiana, descubrió tempranamente
Derrida la posibilidad de una alternativa originaria a la concepción inmediata y logo
céntrica del espacio. El peculiar manejo de la espaciaiidad, que es esencial y constitu
tivo del significado poético, provee de una directa ilustración para constituir alter
nativamente la espaciaiidad, a la que se aplican los cálculos derrideanos sobre la cons
titución de la traza originaria. Frente al tiempo dominando el espacio en la formula
ción lineal de la escritura lógica y sustitutiva, el dominio multiforme de la escritura
poética hace estallar la sucesividad lineal del tiempo en la diseminación poética del sig
nificado, un espacio puro de infinita superposición polisémica. De esa manera, el pro
yecto husserliano de una cenestésica como estética trascendental como «restauración del lo-
gos del mundo estético», que ilumina en Derrida la fisonomía espacio-temporal de su
traza originaria, coincide en lo esencial con la estructura básica de la escritura poética.
Déla gramatología marca así el momento culminante en la asignación mediante la
escritura poética de los aspectos más positivos sobre la constitución de la traza origi
naria en el seno del espacio de la différance, dentro de la filosofía general negativa y
aporística de la deconstrucción. A partir de esta obra podemos asistir ya a simples re
toques, como la profimdización sobre el modelo platónico en el concepto de escritu
ra como «pharmakon» o doble (J. Derrida, 1972, pág. 118); o las iluminadoras consi
deraciones sobre la escritura originaria como forma ausente de lo verdadero, y por
tanto de la poesía como un momento más de sus despliegues y manifestaciones con-
trastables (1972, pág. 193). La escritura original como forma privilegiada de la traza y
la escritura poética serían, en consecuencia, argumentos formales para desmentir el
prejuicio logocéntrico que hace sinónimo lo presente de lo verdadero y lo ausente de
lo falso. En virtud de la conciencia alternativa de la différance, escritura original y es
critura poética subvierten esa asimilación diferencial, revelando los ecos ausentes de
la significación originaria y poética como las formas más profundas que nos restitu
yen a la verdad suprema del significado. A partir de estos libros fundacionales, Derri
da ha profundizado sobre todo, junto a sus prevalentes aporías deconstructivas, la
tentativa sin futuro de algunos ensayos de escritura en pureza como forma decons-
truida en el origen de la significación.
351
mación científica o técnica que se divulgan ampliamente, se hace necesario distinguir
entre lo que son en sí mismos, esto es, en la argumentación más restringida y cohe
rente de sus representantes más caracterizados; y lo que llegan a ser «sociológicamen
te», en sus apariencias diseminadas, contagiando la trivialización y las extensiones
más débiles y difuminadas de la «opinión». De esta forma en los años de mayor apo
geo doctrinal y de vulgarización sociológica, tales corrientes científicas y culturales
conocen tensiones de auténtica disparidad entre lo que producen las «autoridades» y
las fuentes representativas del movimiento y lo que se filtra y selecciona de sus ideas,
que suele ser lo más conveniente para la «ideología» y lo más masificadamente re-
ductivo.
Durante la etapa postestructuralista, la deconstrucción se divulgó habitualmente
como un escepticismo apocalíptico, un conjunto de aporías supuestamente irrefuta
bles que deslegitimaba toda práctica tradicional de interpretación o de establecimien
to de sentido en tomo a los textos del lenguaje, filosóficos o literarios. Incluso en los
momentos de mayor euforia, como en los años de la divulgación de Glas de Derrida
y de otros intentos similares de escritura deconstruida, la deconstrucción llegó a pre
sentarse como una iniciativa inconcretable en concepto, pues en caso contrario el sig
nificado producido debería ser deconstruido, a su vez, en un proceso de recursividad
infinita. Dejando del lado del debate filosófico la desestimación dialéctica de tales
pretensiones, el análisis concreto del contenido doctrinal de los principales documen
tos técnicos de la deconstrucción produce inmediatamente el descrédito de tales re-
duccionismos apocalípticos.
Ya hemos visto antes cómo las principales categorías fundamentales del pensa
miento deconstructivo de Derrida en tomo a la «escritura» confirman por vía implí
cita y seguramente inevitable una imagen positiva del alojamiento de la poeticidad
como intuición absoluta. Pero Derrida es un filósofo que se ha cuidado mucho de
desbloquear el desarrollo filológico o estético de sus críticas a la metafísica. Por con
siguiente debemos extender ahora un análisis detallado semejante al anterior sobre
un crítico literario propiamente dicho y representativo. A tal supuesto, pocas dudas
quedan sobre la elección necesaria: Paul de Man fue el crítico deconstructivo más
comprometido con la ortodoxia filosófica de Derrida y de Heidegger y al mismo
tiempo el más famoso de los analistas propiamente literarios de los del grupo de Yale,
el que gozó de la mayor fascinación y proyección propagandística en su tiempo.
La traducción literaria delfilosofema como trayecto obligado y viciado del razona
miento conceptual y filosófico, sería según de Man la «figura», definida por la tradi
ción retórica muy pertinentemente como «esquemata lexeos» u organización conven
cional-forzada del discurso. De tal manera, una figura como la antítesis reduplica casi
exactamente la estructura de filosofema de la diferencia, en cuanto fundamento rela-
cional viciado de los conceptos, categorías y trayectos argumentativos. A mayor
abundamiento, la matizadísima riqueza depositada en el inventario de figuras retóri
cas prometía alargar y enriquecer imprevisiblemente la estrechez unívoca del princi
pio aporético diferencial, como configuración demasiado embrionaria e inmatizada
de la variedad de filosofemas.
Si el filosofema diferencial logocéntrico bloquea y deslegitima según Derrida las
pretensiones de veracidad referencial del discurso filosófico, las figuras retóricas según
de Man realizan un filtrado equivalente respecto a los textos de lenguaje que las in
corporan, que son todos pero sobre todo —como es sabido— los del lenguaje más
ornamentado y convencional de la literatura. El esquema figural forzoso de la metá
352
fora, del quiasmo, de la preterición, etc., impone y proyecta sobre la libertad del dis
curso literario referencial las limitaciones de su propio diseño funcional constituido
en hábito de expresión o en inercia predictiva. Éste es en mi opinión el hallazgo in
dividual más importante y permenente del pensamiento deconstructivo de" Paul de
Man. Por una parte descubre un importantísimo sistema expresivo, el retórico, como
pauta literaria del desarrollo deconstructivo; por otra, realiza la radicalización en el
ámbito más estrictamente lingüístico y filológico de las aporías de la deconstrucción.
A continuación realizaremos un recorrido descriptivo por la obra de Paul de Man,
identificando los principales momentos en el desarrollo de su tesis principal; al mis
mo tiempo que iremos «positivando» sus primeras pretensiones falazmente «aporéti
cas», tal y como lo hemos procurado hacer antes en el caso de las principales catego
rías deconstructivo-lingüísticas de Derrida.
Ya en el primero de sus libros, Blindness and Insight, la idea del esquema figural
como transferencia literaria del filosofema deconstructivo juega el papel quizás más
destacado, pese al contenido muy heterogéneo de la obra: un conjunto de estudios
sobre las peculiaridades del ejercicio contemporáneo de la critica y de la lectura lite
rarias. Por otra parte, hay que tener en cuenta que la maduración en el desarrollo de
la teoría retórico-alegórica de la lectura por parte de de Man no fue naturalmente ins
tantánea sino paulatina, y que en 1971, fecha de la primera edición del libro, las alu
siones sobre el fundamento retórico-alegórico de la construcción del discurso general
—o del crítico en el caso concreto del tematismo de esta obra— deben ser conside
radas y ponderadas como insinuaciones hacia la plenitud de la idea, configurada sólo
plenamente en Alegorías de la lectura en 1979 con sus desarrollos crítico-literarios de La
Retórica del Romanticismo, de 1984. En este sentido adelantamos que, contra una opi
nión erróneamente fundamentada, su última obra postuma, la famosa La resistencia a
la teoría, de 1986, compuesta igual que el libro anterior con ensayos dispersos muy
distanciados en el tiempo, no representa un crecimiento culminativo del pensamien
to de Paul de Man tampoco sobre esta cuestión decisiva.
La analítica de de Man en Visióny Ceguera no es ni tan definitiva como él mismo
la creía, ni tan ociosa y desdeñable como la pueden presentar las reacciones adversas
más exasperadas. Lo más positivo de ella, valga la paradoja, es, como venimos dicien
do, el positivo de su negación, el diseño de algunas figuras retóricas inconscientes de
la crítica: identificar esos trayectos forzosos de la lógica crítica que peculiarizan y per
turban pero que no invalidan absolutamente el ejercicio de la interpretación. Incluso
no voy a exasperar más la vocación negativa de ciertos admiradores de de Man ha
blando de posibilidades naturales de aprendizaje y de mejora complementaria de la
interpretación a partir de las estrategias forzadas por el logos histórico. Pero en cual
quier caso, no cabe duda sobre que esos pocos mecanismos forzosos de la retórica in
terpretativa se suman bastante cómodamente desde luego, y en todo caso no crean
inompatibilidades excluyentes, con los vastos y numerosos trayectos positivos y li
bres de la retórica habitual.
En el momento de componer los ensayos que se suman en Visión y Ceguera, es
observable todavía en de Man una oscilación, que se radicalizaría en firmeza exclu
yeme y negativa con el triunfo absoluto de los años ochenta. Existe en la obra una
vacilación desconcertante entre el programa de diseñar en positivo unas figuras re
tóricas complementarias de la posibilidad interpretativa; frente al presentimiento
más radical de una postulación irrealista sobre el supuesto apocalipsis del ejercicio
significativo, el cual debería ser común —cuando fuera consecuente— tanto al tra
353
yecto de las proposiciones literarias como al vector interpretativo sobre las mismas.
Pero la opción entre esos dos extremos no deja de ser insostenible y contradicto
ria en de Man. El programa de una retórica obligatoria de la crítica, que diseña y es
tablece la previsión indefectible de unos puntos de partida y trayectorias inevitables
—y viciadas por tanto— de la interpretación, constituiría por sí mismo a mi juicio
una aportación cultural muy notable a la historia del pensamiento sobre la literatura.
Constituir ese inventario de las que de Man llamaba inocentemente «figuras» en
Visióny Ceguera, hubiera consagrado al autor entre los constructores más originales y
conspicuos de una Retórica de la cultura. Pero la tarea en su propia complejidad no
era fácil y de Man se limitó a enunciarla preliminarmente en sus condicionamientos
fundadores. Mucho más ha avanzado en ello, paradójicamente, el menos deconstruc
tivo —pero el más culto sin duda— de los miembros de la generación crítica ameri
cana de de Man: Harold Bloom, sobre todo a partir de su tipología de la deslectura.
La otra alternativa que se anuncia en estos primeros ensayos demanianos, la de la
deconstrucción pura y absoluta en el estilo de la de los proyectos más rotundos y con
fiados del Derrida de la plenitud escéptica, no se verá nunca confirmada en el crítico
literario, al menos por ahora. Sin los antecedentes radicales del filósofo, de Man pa
rece conformarse con amedrentar al círculo profesional de los críticos más despreve
nidos a través de la crítica insidiosa de la legalidad epistemológica de su actividad.
Pero ni siquiera arrecia de Man en estos primeros tanteos contra la disimetría entre el
tema y el comentario de los críticos, lo que habría sellado la legitimidad de su propio
discurso; en el fondo, el alegato de de Man se centraba por entonces en liberarse del
control de la «intentio autoris», sin ir seriamente hasta las últimas consecuencias del
problema global de la supuesta insuficiencia radical del logos frente a la realidad.
Así en el recorrido de revisión figural retórica que de Man aborda en Visióny Ce
guera, Maurice Blanchot representa la figura de la paradoja, generalizada a modelo es
quemático de su proceso crítico. Diría yo, sin embargo, que es la del Blanchot prime
ro, el más acomodable. El Blanchot a partir del Entretien y de El espacio literario señala
con poder más profundo el rayo oscuro de la visión. Lo que diferencia finalmente a
Blanchot de de Man —y por tanto de Derrida y de los mitógrafos modernos de la ce
guera— es la condición progresiva de la búsqueda: de la ceguera a la visión, y no a la
inversa. Pero en de Man no se registra la figura del «clímax» en realidad, sólo la inmo
vilización de la «paradoja», porque acaba confundiendo la visión con la simple con
ciencia de ceguera: «La visión parece surgir, entonces, de un movimiento negativo
que anima el pensamiento del crítico, un principio no declarado que tiende a alejar
su lenguaje de la postura que afirma» (1971 [1983, pág. 103; 1991, pág. 116]); y más
adelante: «Hacer crítica de los críticos llega a ser, pues, una forma de reflexión sobre
la efectividad pardójica de una visión ciega que hay que corregir a través de las intui
ciones (insights) que esa misma visión revela sin darse cuenta» (1971 [1983, pág. 106;
1991, pág. 120]). Esto querría decir para Blanchot seguramente cosas muchísimo más
complejas; en el de Man de Visióny Ceguera significa tan sólo que de la ceguera pe
renne de la hermenéutica crítica de los otros nace la iluminación deconstructiva de la
disimetría entre el lenguaje y la referencia.
En el caso de Derrida, el tratamiento demaniano parafrasea correctamente en
principio el diseño figural de la estructura dual antitética de la «duplicidad» de Rous
seau en términos de presencia-ausencia bajo la forma fijada por Derrida: «su actitud
hacia el lenguaje no responde a una idiosincrasia psicológica sino a una típica premi
sa filosófica fundamental» (1971 [1983, pág. 114; 1991, págs. 128-129]). El peso de la
354
incidencia figural retórica resulta decisivo y determinante incluso de la autonomía si
cológica de las decisiones. La estructura antitética acabará por mostrarse determinan
te para Derrida: «Lo que entonces aparece designado como momento de presencia
siempre tiene que postular otro momento anterior, perdiendo entonces implícita
mente su posición privilegiada como punto de originación.» Lo que se traduce habi
tualmente a la dialéctica habitual de su discurso, desde la cuestión del origen de las
lenguas a la de la antítesis de estados morales generadores del contrato social, en el es
quema de la «eterna regresión» destacada por Derrida y corroborada por de Man:
«Rousseau siempre tiene que sustituir el origen descartado por un estado más primi
tivo y profundo, que a su vez ha de ser abandonado» (1971 [1983, pág. 122; 1991, pá
gina 37]). , . . . . .
El seguimiento por de Man de la lógica inflexible del dualismo derrideano no
deja de señalar la condición desajustada que refleja las resistencias y tensiones del mal
consciente de Rousseau respecto al cumplimiento inexorable de esa lógica figural.
Así, de Man: «La estructuración del texto de Rousseau en función del sistema presen
cia-ausencia deja sin resolver la cuestión de un sistema cognoscitivo que se basa en la
oposición del conocimiento deliberado frente al conocimiento pasivo, y lo distribu
ye por partes iguales a cada lado.» Si bien es cierto también que de Man reconoce
—solícitamente— las restricciones del propio Derrida frente al automatismo activo
de la diferencia retórica, de forma que «parte decisiva de la declaración rousseaunia-
na yace fuera del alcance de una caracterización hecha con los términos de la oposi
ción presencia-ausencia». Según lo cual: «En el punto crucial del estado cognoscitivo
que tiene el lenguaje rousseauniano, estas categorías dejan de operar como operado
res efectivos» (pág. 133).
Resulta obligado subrayar, en todo caso, el interés y la relativa novedad de la
transposición de un sistema retórico de figuras entendidas como «esquemas de dis
curso». Hablo de novedad relativa porque el término de «esquemata lexeos» era ya
fundacional en la Retórica antigua. Una razón a la que debe añadirse otra muy per-
tienente para el caso: la correlación constructiva entre las «partes del discurso» y su
proyección, tempranamente olvidada en sus raíces, sobre los esquemas inventivos,
dispositivos y elocutivos. Una comunicación que queda a su vez recubierta por el
marco general de las relaciones de la Dialéctica con la Retórica.
Es pues sólo una iluminación parcial de la crítica deconstructiva invocar la con
traposición antitética como estructura básica de la determinación logocéntrica del
concepto de realidad. El dualismo de la disyunción y de la antítesis es una más de las
formas de seriación ofrecidas por los inventarios retóricos, y nada asegura, contra el
parecer de Derrida, que sea ni tan siquiera más determinante que los modelos de se
riación progresiva binaria, ternaria o de otra base que implican el clímax, o el asocia
cionismo metafórico y metonímico por semejanza y contigüidad y no sólo por con
traste, etc. Para referimos sólo a esquemas retóricos de incidencia tan decisiva como
el de la dualidad diferencial que reseña la contraposición de presencia-ausencia.
Como se sabe, Derrida no ha ido mucho más allá de los tanteos iniciales de La es
crituray la diferencia en el diseño de un mapa de los esquemas predictivos de base re-
tórico-figural. Y pese a ser el punto fuerte en el programa de constitución de Visióny
Ceguera, la reflexión a posteriori que se hace al agrupar y unificar los ensayos de este
libro, al partir de una serie heterogénea y no intencionada de observaciones parciales
previas, no ofrece tampoco una revisión exhaustiva de todas las formas esquemáticas
de determinación figural que regulan los mecanismos básicos del sistema crítico. En
355
incidencia figural retórica resulta decisivo y determinante incluso de la autonomía si
cológica de las decisiones. La estructura antitética acabará por mostrarse determinan
te para Derrida: «Lo que entonces aparece designado como momento de presencia
siempre tiene que postular otro momento anterior, perdiendo entonces implícita
mente su posición privilegiada como punto de originación.» Lo que se traduce habi
tualmente a la dialéctica habitual de su disCurso, desde la cuestión del origen de las
lenguas a la de la antítesis de estados morales generadores del contrato social, en el es
quema de la «eterna regresión» destacada por Derrida y corroborada por de Man:
«Rousseau siempre tiene que sustituir el origen descartado por un estado más primi
tivo y profundo, que a su vez ha de ser abandonado» (1971 [1983, pág. 122; 1991, pá
gina 37]). . . . . .
El seguimiento por de Man de la lógica inflexible del dualismo derrideano no
deja de señalar la condición desajustada que refleja las resistencias y tensiones del mal
consciente de Rousseau respecto al cumplimiento inexorable de esa lógica figural.
Así, de Man: «La estructuración del texto de Rousseau en función del sistema presen
cia-ausencia deja sin resolver la cuestión de un sistema cognoscitivo que se basa en la
oposición del conocimiento deliberado frente al conocimiento pasivo, y lo distribu
ye por partes iguales a cada lado.» Si bien es cierto también que de Man reconoce
—solícitamente— las restricciones del propio Derrida frente al automatismo activo
de la diferencia retórica, de forma que «parte decisiva de la declaración rousseaunia-
na yace fuera del alcance de una caracterización hecha con los términos de la oposi
ción presencia-ausencia». Según lo cual: «En el punto crucial del estado cognoscitivo
que tiene el lenguaje rousseauniano, estas categorías dejan de operar como operado
res efectivos» (pág. 133).
Resulta obligado subrayar, en todo caso, el interés y la relativa novedad de la
transposición de un sistema retórico de figuras entendidas como «esquemas de dis
curso». Hablo de novedad relativa porque el término de «esquemata lexeos» era ya
fundacional en la Retórica antigua. Una razón a la que debe añadirse otra muy per-
tienente para el caso: la correlación constructiva entre las «partes del discurso» y su
proyección, tempranamente olvidada en sus raíces, sobre los esquemas inventivos,
dispositivos y elocutivos. Una comunicación que queda a su vez recubierta por el
marco general de las relaciones de la Dialéctica con la Retórica.
Es pues sólo una iluminación parcial de la crítica deconstructiva invocar la con
traposición antitética como estructura básica de la determinación logocéntrica del
concepto de realidad. El dualismo de la disyunción y de la antítesis es una más de las
formas de seriación ofrecidas por los inventarios retóricos, y nada asegura, contra el
parecer de Derrida, que sea ni tan siquiera más determinante que los modelos de se
riación progresiva binaria, ternaria o de otra base que implican el clímax, o el asocia-
cionismo metafórico y metonímico por semejanza y contigüidad y no sólo por con
traste, etc. Para referimos sólo a esquemas retóricos de incidencia tan decisiva como
el de la dualidad diferencial que reseña la contraposición de presencia-ausencia.
Como se sabe, Derrida no ha ido mucho más allá de los tanteos iniciales de La es
crituray la diferencia en el diseño de un mapa de los esquemas predictivos de base re-
tórico-figural. Y pese a ser el punto fuerte en el programa de constitución de Visióny
Ceguera, la reflexión a posteriori que se hace al agrupar y unificar los ensayos de este
libro, al partir de una serie heterogénea y no intencionada de observaciones parciales
previas, no ofrece tampoco una revisión exhaustiva de todas las formas esquemáticas
de determinación figural que regulan los mecanismos básicos del sistema crítico. En
355
tal sentido, ni la deconstrucción filosófica de Derrida, ni la transposición demaniana
de los esquemas figúrales retóricos al lenguaje de la crítica y a los principios de cons
trucción y de interpretación del discurso literario ha explotado aún adecuadamente
sus verdaderas posibilidades analíticas.
Mucho más problemático y cuestionable me parece que sea, en otro sentido, el
alcance aporístico y deconstructivo que se pretende atribuir a la actuación de esos sis
temas de determinación forzada del discurso. El escándalo deconstructivo al descu
brir (toscamente) alguna de esas formas de programación lingüístico-referencial de la
realidad, nace tanto de la ingenuidad (trucada) de unas expectativas filosóficas (tácti
camente) optimistas sobre la comunicación del hombre con la realidad —aspecto fi
losófico sobre el que no creo pertinente extenderme— y sobre todo de una incultu
ra retórica y lógica bochornosa.
Una vez más tengo que repetir ahora que la deconstrucción ha exigido una «lega
lidad» inhumana al discurso del hombre, afectado por naturaleza de una programa
ción económica sometida a estructuras regulares paradigmáticas. Sin contar además
con que la comunicación dispone también, y el caso del propio Rousseau lo prueba
en los análisis de de Man, de reglas y mecanismos de revisión y desautomatización
del funcionamiento esquemático de los paradigmas. La expectativa de una dialéctica
adecuada —recuérdese el «ars» de Llull por ejemplo— retroalimentando sus reglas
constitutivas, extiende las aporías restrictivas a posiciones muy débiles. Los mecanis
mos de organización relacional que crean el conocimiento e interpretación de la rea
lidad, son de una complejidad muy superior a la pobreza casuística que ha querido
dar a entender hasta ahora la astucia deconstructiva. Es condición imprescindible por
tanto que la deconstrucción empiece por construir su propia filosofía.
A mayor abundamiento parece obvio que el hombre no puede —ni lo necesita—
adquirir una exhaustividad ilimitada, y por tanto no humana, en los protocolos de su
experiencia de la realidad. La programación de los paradigmas de experiencia y de sus
propios sistemas de revisión y de modificación controlada de los mismos, resulta su
ficiente en la medida de la economía requerida y soportable por la propia naturaleza
humana. Contra el voto de las aporías deconstructivas el hombre, ser-en-el-mundo,
está bien hecho; siendo en efecto la Retórica una de sus más representativas construc
ciones históricas.
Dentro de la cultura crítica de lo dualista antitético de las paradojas resulta im
prescindible recordar asimismo en Visión y ceguera el afrontamiento de la actitud de
Harold Bloom. De Man publica «Historia literaria y modernidad literaria» en 1970,
tres años antes por tanto que su amigo y colega Harold Bloom publique su obra lu
minosa La ansiedad de la influencia, libro que con todos los caprichos de carácter que
tanto le achacan al autor sus émulos, señala la raíz problemática más activa de lo di
ferencial moderno como antítesis: la inversión —o la duplicación de esa inversión—
del «agón de la retractatio» como «angustia», la transformación descarada de la sumi
sión en ruptura. Es legítimo pensar, en consecuencia, sobre la comunidad de móviles
intelectuales y éticos que se cruzaban entonces entre estos dos agudos espíritus; pero
también es inevitablemente que aflore el parangón y que salte la diferencia a nuestros
ojos.
La primera impresión, más allá del atractivo deslumbrador de ciertos brillantes pa
radojas consustanciales al lenguaje crítico demaniano, favorece con mucho a Harold
Bloom. El diagnóstico de de Man sobre la antítesis moderna se muestra tan tortuoso
como atormentado, apesadumbrado a la vez por la raíz heteróclita de su propia cul
356
tura y por las inseguridades de origen y de presente que trata de suplir. La trayectoria
cultural de Bloom era mucho más limpia, su cultura más libre y su memoria incom
parablemente menos apesadumbrada y más poderosa. De Man desorienta.haciéndo-
nos creer que encamina su análisis hacia el fondo, poco sorprendente tras Blanchot,
de la razón pardójica como raíz disimétrica de una experiencia condenada: «La mo
dernidad de un periodo literario como la ftianera en que se descubre la imposibilidad
de ser moderno» (1970 [1983, pág. 144; 1991, pág. 161]). La lucha contra la influen
cia de Bloom no se debilita con la paradoja, es vigorosa y ante todo despreocupada:
mira de frente a la historia literaria, y su concepto de la «deslectura» es, antes que pa
radójico, históricamente fenomenológico y descriptivo.
La «deslectura» de de Man oscila entre demasiadas mediaciones y ninguna muy
inminente, comenzando por el «olvido» inactivo —a diferencia del de los pactos vi
sionarios de Bloom— de lo moderno en Nietzsche, lanzado frenéticamente a una ac
ción y «descargado de toda experiencia previa»; o por la indiferencia de Rimbaud ha
cia sus antecedentes y la muerte de las obras maestras para la memoria y las horas de
A. Artaud. Ni siquiera la inmediatez de la entrada en el justo espacio de la acción de
sasimilativa, con la cita del romántico inglés Keats, despabilará por completo el mor
tecino rescoldo del olvido, de la vuelta de espaldas inactiva. De Man elige en todo
caso, pues de Nietzsche ha citado la «disolución del pasado para poder vivin>, capaz
de encender la llama activa de las ansiedades que viera Harold Bloom; pero él asume
sólo la fatalidad pasiva, la desmemoria, de un Nietzsche hecho suyo para leerlo en tér
minos —paradójicos— de seguridad. A las contradicciones implacables del tiempo
según el mismo Nietzsche: «Los hombres y las épocas que sirven así a la vida, juzgan
do y destruyendo el pasado, son siempre peligrosos y siempre están en peligro», res
ponde el cauteloso de Man inmovilizándose relativamente en las inercias de la tradi
ción crítica, adhiriéndose al olvido del pasado; la cultura eufórica de Bloom le abría
las puertas de los ojos a la visión activa de la angustia moderna (1971 [1983, pági
nas 149-150; 1991, págs. 166-167]).
La estructura temporal de las figuras de la ironía y de la alegoría que perfila de
Man en «Retórica de la temporalidad», señala respectivamente la estructura de la re
gresión infinita de la ironía, que se puede —se debe— redoblar ilimitadamente como
«ironía de la ironía», lo mismo que la discontinuidad constitutiva de la alegoría como
distancia entre propuesta de lenguaje y realidad empírica.
La fascinación del análisis retórico que realiza de Man, radica más en lo absoluto
del punto de partida que consciente o inadvertidamente asume, que en los mismos
términos del análisis. El inevitable atractivo de «Retórica de la temporalidad» lo apon
ta, a mi juicio, el esquema de universalización abstracta desde el que de Man explica
las figura con sus diferencias y semejanzas. Un esquema de base intencional tempo
ral que representa concreciones de la discontinuidad, pero que sin embargo tiene tal
vez una configuración más adecuada en términos de espacio: la asimetría, los planos
discontinuos nunca tangentes, etc. Son las figuras espaciales más representativas:
«...ésta relación tiene un elemento temporal constitutivo: si ha de haber alegoría el
signo alegórico tendrá siempre que remitir a otro signo que le precede. El significado
que constituye el signo alegórico no consiste sino en la repetición —Kierkegaard—
del signo anterior con el que nunca puede coincidir... Si el símbolo postula la posibi
lidad de identidad o una identificación, la alegoría marca ante todo una distancia res
pecto a su propio origen» (1971 [1983, pág. 207; 1991, págs. 229-230]).
En lo demás, de Man cae en notables debilidades. Una vez más en él se repite la
357
disidencia axiomática del punto de partida. De Gadamer procede la inspiración con
fesada de la alegoría como emblema de la contigüidad entre experiencia y representa
ción, por oposición al símbolo. Y también de Gadamer, la inspiración del análisis his
tórico que ilustra la progresiva sustitución entre el siglo xviii y el xix de la primera por
el segundo: «En Verdady método, Hans-Georg Gadamer hace coincidir, a expensas de
la alegoría, la valoración del símbolo con el desarrollo de una estética que se niega a
distinguir entre la experiencia y la representación de la experiencia» (1971 [1983, pági
na 188; 1991, pág. 208]).
La ambición y el entusiasmo de una y otra propuesta representan saltos en el va
cío no menos ilusorios que los de los momentos más imaginativos de la filosofía de
la cultura del Idealismo. Sobre la representación esquemática del contraste entre sím
bolo y alegoría, tras la apuesta en el aire de Gadamer, la autoridad invocada es Cole-
ridge. De él infiere de Man: «La estructura del símbolo es la de la sinécdoque, pues
to que el símbolo siempre forma parte de la totalidad que representa»; mientras que:
«la forma alegórica es una forma inmaterial que representa a un mero fantasma que
no tiene ni forma ni sustancia». El símbolo «trasluce» y su sustancialidad material se
disuelve para convertirse en el mero «reflejo de una unidad más original que no exis
te en el mundo material» (1971 [1983, págs. 191-192; 1991, págs. 212-213]. Casi des
conocemos al de Man escrupuloso hasta lo cáustico en otros procederes críticos, asi
milando aquí difícilmente una representación espacial tan metafórica e indirecta de
las figuras. En todo caso presentimos que no haría falta sino otro de Man para inver
tir fácilmente las definiciones respectivas de la alegoría y del símbolo.
Y otro tanto sobre la docilidad del ilusionismo generalizador de las explicaciones
históricas. Gadamer se complementa en ellas con las de Meyer Abrams y de Earl Was-
serman. La transición de la cultura alegórica renacentista y barroca a la sensibilidad
romántica simbólica marca la adhesión simple por parte de Man a un modelo de ge
neralidades históricas que parece incompatible con las exigencias de rigor total de su
hipercriticismo estético. No es difícil advertir, por supuesto, una mutación importan
te entre la inquisición «ingeniosa» del mundo llevada a cabo por la cultura barroca y
el espíritu de renovación «vital» en la estimación de la realidad que propone el espí
ritu romántico. Sin embargo no es seguramente la explicación histórico-retórica a que
se acoge aquí de Man, la que mejor ilustra esa diferencia; y desde luego no es la que
la agota de modo absoluto.
El modelo de «correspondencias» de la cultura del xvii que de Man selecciona des
de Abrams, no es ni mayoritariamente un modelo alegórico, sino metafórico catacré-
tico y «conceptuoso»..., según lo proclamaba la cultivada autoconciencia retórica del
Barroco, que de Man —con sus fuentes— desconoce. El punto de referencia aquí no
es Rousseau, sino Gracián, Pellegrini y Tesauro, y en general los poetas del concepto
desde Marino a Donne. Y lo peor es que ni siquiera se trataba de un esquema de nue
va exploración metafórica del universo abierto «a los ojos de la imaginación», como
de Man citando a Abrams preconiza; sino de expectativas conservadoramente racio
nales a cargo de las facultades mentales del «ingenio», el nuevo gran poder de la filo
sofía barroca. Y he de añadir que en esto, a diferencia de de Man y al parecer también
de sus fuentes inspiradoras, mi interpretación coincide absolutamente —porque par
te de ella— con los términos exactos de la retórica barroca. La disimetría entre «el yo
infinito y el carácter necesariamente finito de los objetos naturales» (1971 [1983, pá
gina 196; 1991, pág. 217]) será en todo caso un producto nuevo de la sensibilidad ro
mántica que de Man aprendió en su Coleridge más familiar; pero no tenía nada que
ver con las filosofías de la exploración metafórica de la realidad imperantes en la cul
tura barroca del xvii y aún menos en la renacentista de los siglos anteriores.
La globalidad de esta tesis, que quiere decir su inverificabilidad histórica en tér
minos totales, se ve prolongada incluso con la convocatoria sucesiva de' la ironía
como figura retórica de compensación en el vasto proceso de sustitución cultural que
protagonizan alegoría y símbolo. L~a ironía*es, como se sabe, la figura que tematiza la
discontinuidad constitutiva existente entre significante y significado para quienes
piensan como de Man. La atención muy preferente que presta a la figura el sutil es
píritu de inferencia histórica de Friedrich Schlegel representaba para de Man ya un
dato sintomático, al tiempo que es la novela el discurso típicamente decimonónico
que la asume como estructura paradigmática, «al hablar de cuestiones humanas
como si fueran hechos históricos» (1971 [1983, pág. 211; 1991, pág. 234]); o bien,
como diría Baudelaire en «De l’esence du rise», el tipo de discurso literario que favo
rece más el desdoblamiento típicamente irónico de «poder ser a la vez yo y otro», que
reproduce esquemáticamente el trayecto de «la distancia constitutiva de todo acto de
reflexión».
Lo sustantivo en este proceso de distanciamiento interior del yo es para de Man
la inevitable incidencia de la instancia lingüística; es decir, que la ironía actúa por el
lenguaje, es esencialmente lenguaje: «El lenguaje irónico divide al sujeto entre el yo
empírico que existe en un estado de inautenticidad y un yo que sólo existe en la for
ma de un lenguaje que afirma el conocimiento de esa inautenticidad» (1971 [1983,
pág. 214; 1991, pág. 237]). La ironía por tanto como revulsivo inquietante —segui
mos a Baudelaire— e incesante hasta el «vértigo total», hasta la provocación más ra
dical de la incertidumbre propia, «locura lúcida», no forma de terapia mediante la pa
labra. Aquí se inserta la teoría alegórica de la poesía en una teoría simbólica que tie
ne su contrapartida histórica en la regresión que va de la novela irónica del siglo x v i i i ,
basada en lo que Friedrich Schlegel llamaba «parabasis»— esto es, presencia de la na
rración omnisciente—, el realismo decimonónico.
La misma selección restringida —básicamente, alegoría e ironía— que asume de
Man en el inventario numeroso de las figuras retóricas, traduce ya inevitablemente el
limitado alcance de su deslumbramiento retórico. El esquema temporal —que se so
brepone a otro espacial más básico— de discontinuidad desasosegante, que de Man
trata de presentar aquí como símbolo absoluto de una condición total de la experien
cia, no es a su vez sino una de las direcciones que componen el equilibrio tenso de
la totalidad retórica. La presunta distancia a la que sirve el esquema de la alegoría su
pone, antes que el símbolo incambiable de la diferencia, la forma de proximidad al
poder por equivalencia. La misma que en el esquema de la metáfora se da en la pon
deración de la diferencia —y aún más absolutamente con la catacresis del concepto
barroco y del «wit» metafísico— como paso previo a la experiencia sintética que crea
en realidad la figura.
En la previsión inmensa de la Retórica hay tantos esquemas asociativos como di
sociativos, de integración y desintegración. La desagregación de las disyuntivas con
vive con la convergencia de las figuras también paratácticas de adición copulativa.
Y en bloque, los esquemas prevalentemente desagregados de las formas constelativas
de la parataxis se contraponen a las figuras integrativas de la hipotaxis, con su alterna
tiva interior agregada de las funciones de determinación subordinativa y de interde
pendencia en construcciones con prótasis y apódosis.
La ilustración retórica practicada por de Man en «Retórica de la temporalidad» tie
ne por tanto mucho del deslumbramiento apresurado del principiante o del simple
aficionado. Y su brillantez resulta a su vez tan sólo deslumbrante para los no inicia
dos. Creo francamente que es a esa insuficiencia de la cultura retórica del de Man
de 1969 y no a un oportunismo de mala fe, a lo que se debe atribuir la sesgada selec
ción de figuras como la ironía y la alegoría que practica. Pero, aun contando con que
admitiéramos su interpretación desagregativa de la situación teórica diferencial en el
esquema de las mismas dos figuras que selecciona —lo que, como hemos dicho, se
ría muy arduo de conceder—, quedaría todavía por demostrar que la totalidad de los
esquemas retóricos subyacen a la estructura espacio-temporal de la discontinuidad
irreductible a síntesis de equilibrio, a totalidad conciliada. »
Incluso el propio esquema argumentativo del deslumbrado de Man resulta pro
fundamente contradictorio. Su visión iluminadora en este caso viene deparada por la
constatación, inocente y sorprendida, sobre la existencia de estructuras de representa
ción simbólica más radicales que sus configuraciones empíricas progresivas y progre
sivamente diversificadas hacia la realidad. Los esquemas retóricos, el de las figuras
propiamente tales como los de tantos otros paradigmas de la constitución argumen
tativa del discurso, son diseños sintéticos correspondientes a las estructuras lógicas de
la comprensión y de la representación de lo comprendido.
Atribuir sólo la fisonomía convergente observable en tales esquemas a las peculia
ridades defectuosas —logocéntricas y otras— de la capacidad de representación de la
realidad es una inocencia seguramente, o por los menos es un axioma que contradi
ce la fe retórica; quiero decir el principio de constitución del sistema del que proce
den los dos —o tres— esquemas manipulados por de Man en este estudio. El princi
pio de convergencia, como unidad, totalidad, afirmación, etc. era el postulado funda
mental de la Retórica tradicional, que estableció los repertorios paradigmáticos de
figuras y de esquemas. Y la convicción clásico-retórica sobre la convergencia pertene
cía al orden de los principios naturales; esto es, constituía la garantía de continuidad
y de homogeneidad de la convicción de certeza, radicada tanto en la sensibilidad del
perceptor como en las estructuras de los objetos de la experiencia.
Abismarse en la supuesta ceguera que traducía esa fe del sistema y deslumbrarse
después por el orden explicativo empírico de algunos de sus esquemas de discontinui
dad es antes que nada un contrasentido; después es también, como hemos demostra
do ya, un reduccionismo flagrante, practicado a costa de la completez de la propia
Retórica.
El esquema temporal de la discontinuidad y la diferencia, que según de Man so
porta la varia realización lingüística de las formas de ironía y de alegoría, queda mu
cho más en claro bajo la forma de su equivalente espacial como separación y deriva.
Vistas así, en el esquematismo de su diseño espacial, ambas figuras traducen la univer
salidad —o la unanimidad, o la totalidad si se prefiere— de una de las direcciones en
que se organizan según la cultura retórica, tanto la realidad como la intimidad per
ceptiva de los seres humanos. Siendo además inmediata la convocatoria de sus suple
mentarios diferenciales: la convergencia y la semejanza, así como el absoluto de lo
idéntico, lo uno y lo total.
Con su libro de 1979 Alegorías de la lectura, Paul de Man ahondó y universalizó su
penetrante percepción de la figura retórica como equivalente aporético de los filoso-
femas dualistas. Lo que en Visióny Ceguera había sido desarrollado como estructuras
forzadas de la visión crítica de la literatura, se ve ampliado en este nuevo libro a su di
mensión natural de estructura de cualquier manifestación del discurso literario. De
esa manera queda configurado para de Man el ejercicio de la lectura, que implica la
nueva teoría «consciente» deconstructiva (P. de Man, 1986, pág. 17 [1990, pág. 32])
como práctica de la «lectura alegórica». ,
Alegorizar la lectura como lo entiende de Man implica todo un ejercicio de me-
1 talenguaje redoblado. Leer conscientemente las estructuras retóricas como cauces res
trictivos de la libertad de formulación referencial del discurso, significa al tiempo per
cibirlas y trascenderlas manteniéndolas, en una suerte de «Aufhebung» tenazmente
cavilosa y escéptica. El discurso alegórico sobre la escritura no se mueve ya por tanto
en el mismo nivel que la retórica de las figuras limitativas y encauzantes forzosas del
discurso; mucho más abstracta, la alegorización construye su propia figuralidad su-
prarretórica y debería formar también sus propias taxonomías formales y sus nomen-
daturas específicas; pero esto último ha sido una de sus limitaciones mayores.
Creo que sucede en esto lo mismo que puede decirse de muchas otras contradic
ciones y autolimitaciones que hemos detectado en Derrida y en otros autores frente
a la tradición filológica y estética de la Poética y de la Retórica. Si se avanza mucho
por esa vía de operatividad taxonómica y de rehabilitación arqueológica de los cono
cimientos sobre el discurso, se corre el peligro contradictorio de estar incidiendo en
flagrante contradicción constructiva. Enumerar, clasificar y explicar con propósito nor
malmente exhaustivo los esquemas alegóricos resultantes del análisis metalingüístico
de las figuras conduce inexorablemente al riesgo de una imagen comprensiva y glo
bal de sentido para el sistema de la expresión normal y literaria. Descontando además
que ese tipo de tareas taxonómicas implican sobre todo en el analista una potente
imaginación proyectiva, que no parece absolutamente compatible con el desaliento
desasimilativo propio de las actitudes escépticas y aporéticas.
A todo ello creemos que se añade un riesgo de positividad todavía mayor, que
obstaculiza y bloquea el afán de exhaustividad del propio de Man o de algunos de
, sus entusiastas epígonos: creo que las metafiguras de la lectura alegórica se aproxi
man —peligrosamente para la descreencia deconstructiva— al diseño de ciertos uni
versales de la lógica y del discurso humanos. En esos diseños coincidentes de la re
dundancia lógica, gramatical y retórica no es difícil identificar formas convergentes
y comunes del compartimento antropológico, que se traduce así en las actividades
de construcción del espacio del discurso y del texto, como en las de orientación ima
ginaria espacio-temporal. Cálculo conmovedor para fundar el sentido menos trivial
de la crítica literaria, que por su abstracción máxima así como por el grado de varia
dos conocimientos técnicos que requiere e implica, puede resultar tan fascinante
para unos —Frye o Bloom— como desalentador y vitando para otros, de Man en
tre ellos.
Sin embargo la retracción evidente de Paul de Man para no construir la tipología
de las formas de la lectura alegórica, que empieza en realidad —como hemos señala
do ya varias veces— por una pereza selectiva sobre la constatación de todas las figu
ras de los cuadros retóricos, no debe restar importancia ni atractivo a su perspicaz
identificación de las estructuras figúrales como las formas que organizan y explican la
estructura textual de los discursos. Frente a este dato considero en definitiva secunda
rio, o al menos secundariamente relevante, concluir como de Man que la formidable
isotopía de las estructuras lógicas, gramaticales, retóricas e imaginativas representa
, sólo una confabulación contra la adquisición y la representación de la realidad y la
verdad como absolutos; o por el contrario limitarse a aportarla, según yo mismo me
propongo hacer, en concordancia con importantes estímulos del pasado y actuales
361
—Bloom o Genette—, como caudal actualizado de la experiencia histórica sobre la
poesía, la literatura y el arte.
Alegorías de la lectura proclama desde el principio su interés por superar «la concen
tración ascética sobre técnicas» formales para acceder a zonas de mayor atractivo para
su autor. No ya la práctica ensimismada y excluyente del formalismo puro, pero ni
tan siquiera la técnica crítica genérica que conecta el artificio formal con la expresión
referencial del fondo le parecen a de Man objetivo interesante, pues en él detecta una
complacencia engañosa guidada por uno de los esquemas metafóricos más habitua
les del dualismo: el que organizan las coordenadas de lo externo frente a lo interno,
el adentro/afuera {P. de Man, 1979 [1990, pág. 17]).
La lectura deconstructiva que se propone a sí mismo de Man, al tener que ser una
actividad, esto es una práctica del signo que sea, se ve obligada a reconocerse un des
tino siquiera sea inmediato y un punto de arranque. Y aquí empiezan sus problemas:
cuando descubre el esquema figural como base del bloqueo que supuestamente pro
clama, en realidad no se desvela otra cosa que una estructura retórica de sentido. Por
eso a de Man le interesa vivamente diferenciar entre estructuras retóricas que según
él no comprometen a ningún sentido, y estructuras gramaticales que, según el Todo-
rov de la Gramática del Decamerón —y también Genette, Greimas y Barthes (P. de
Man, 1979 [1990, pág. 19])— encauzan tendencias universales del significado.
Excesivas elisiones y muchos pasos necesarios obviados se descubren en el razo
namiento demaniano, cuando opone en términos demasiado superficiales una su
puesta indeterminación significativa del esquema figural retórico contra el presunto
automatismo determinante, del esquematismo gramatical: «Parece existir una diferen
cia, pues, entre lo que he llamado retorización de la gramática (como en la pregunta
retórica) y la gramaticalización de la retórica... La primera acaba en una indetermina
ción en una sostenida incertidumbre, incapaz de escoger entre dos modos de lectura,
mientras que la última parece alcanzar una verdad, aunque no sea más que por la vía
negativa de exponer un error, una pretensión falsa» (pág. 30).
Pero la estrategia de de Man en este paso resulta excesivamente inocente. Preten
der diferenciar el significado del esquematismo figural retórico y el de las estructuras
gramaticales como índices esquemáticos equivale a percibir una diferencia por las
consecuencias pero no hacia las causas; o lo que es lo mismo: señalar una diferencia
de cota evidente, si es demasiado simple, en el gradiente de sentido que lleva desde
la referencialidad genérica con la que se corresponden tanto los esquemas figúrales
como los gramaticales, hasta la concreción final de los significados.
Los modelos alegóricos como el de la dualidad adentro/fuera, o la estructura re
tórica básica de la metáfora (esto es como aquello) formulan estructuras lógicas de in
clusión y de exclusión, de interdependencia y de determinación (respectivamente a
los ejemplos retóricos que he mencionado antes), con las que se corresponden tam
bién los derivativos gramaticales de rección. Unas veces las estructuras gramaticales,
como la de la comparación, son formalmente muy inmediatas a las de la retórica: sí
mil, alegoría, metáfora, etc. Otras, como en el caso de la estructura determinativa o
interdependiente, regulan por igual, aunque menos diáfanamente, las relaciones su
bordinantes de la gramática y de la retórica; por ejemplo en el caso de la determina
ción entre la parte y el todo de la sinécdoque y la de la adjetivación subordinada en
tre la constante gramatical y la variable especificativa en una frase adjetiva.
Desestabilizar la raíz de sentido que comportan esas estructuras mínimas pero
fundamentales de la significación, basadas en el principio de afirmación y de exclu-
362
sión y en su despliegue lógico dialéctico, obedece en de Man a una necesidad trau
mática de cultivar la angustia o el disimulo, una exigencia en último término perso
nal —desviada por tanto— pero no universal y genérica: «Cualquier pregunta acerca
del modo retórico de un texto literario es siempre una pregunta retórica que ni siquie
ra sabe si está preguntando algo. El pathos que resulta de ello es una angustia... de ig
norancia, no una angustia de referencia...r no como una reacción emocional a lo que
hace el lenguaje, sino como reacción emocional a la imposibilidad misma de saber lo
que éste pudiera estar urdiendo» (pág. 33).
La evidencia del esquema figural retórico no bloquea ni invalida el proceso de de
terminación, gramatical según de Man lo expresa, del significado; en todo caso lo re-
lativiza en sus propias circunstancias finales al orientarlo hacia su enfoque esencial
significativo de afirmación, identidad y convergencia, o de negación y diferencia. La
literatura, más que otras modalidades expresivas del lenguaje, polariza y refuerza unos
procesos lógicos, antes que retóricos o gramaticales, de orientación esencial antropo
lógica, cuyos esquemas de representación expresiva inciden en las estructuras figúra
les de la construcción retórica como en los esquemas funcionales de representación
gramatical.
Pero el hallazgo del esquema figural de base, como vehículo no siempre delibera
do y elaborado de la imaginación personal, pone a de Man sobre una pista sin duda
más innovadora y creativa, pero también más arriesgada. Cuando se actúa —y no es
el caso de de Man— dentro de un esquema ideal mítico de paráfrasis también refe
rencial, la dinámica propia del esquema figural domina y subvierte la voluntad refe
rencial de cualquier poeta. El poema pierde, según esto, todo interés referencial signi
ficativo, para convertirse en simulacro de su propia retórica: «El poema, que en un
principio parecía ser una confrontación entre el hombre y la naturaleza, es en reali
dad un simulacro de una descripción en la que la estructura del objeto descrito es la
de un potencial figurado del lenguaje» (1979 [1990, pág. 51]).
En tales trances el esquema figural que gobierna el tematismo o los sistemas de ar
gumentación de un determinado poema, o incluso que llega a caracterizar la estructu
ra dominante en la imaginación de los autores —quiasmo en Rilke (pág. 52) o antíte
sis en Cemuda— excedería su naturaleza vehicular expresiva para condicionar ineludi
blemente el sentido y las modalidades de la simbolización referencial de los mensajes,
un auténtico «mundo verbal» según de Man (pág. 53), capaz por sí mismo, y no a la
inversa, de caracterizar el significado de los Nuevos Poemas de Rilke, donde «la priori
dad de la kxis sobre el logos siempre aparece en su estructura» (pág. 58), o incluso en
las Elegías, pese a las evidencias históricas de su contenido intensamente mesiánico.
La supuesta aporía referencial del texto en su constitución se prolonga natural
mente en el proceso de la lectura. Para de Man la lectura de Proust es alegórica en la
medida que ejemplariza sobre todo su propia imposibilidad. En el ensayo de Alego
rías dedicado a la obra de Proust se alcanzan las fórmulas más absolutas, a la vez bri
llantemente deconstructivas e inmovilizantes: «La alegoría de la lectura marca la im
posibilidad de leer... En esta novela, todo significa algo diferente de lo que represen
ta, ya sea el amor, la consciencia, la política, el arte, la sodomía, la gastronomía:
siempre constituye algo diferente de lo propuesto. Puede demostrarse que el término
más adecuado par designar este “algo diferente” es la lectura. Pero al mismo tiempo
se debe “entender” que esta palabra bloquea el acceso, de una vez para siempre, a un
significado que, sin embargo, nunca deja de reclamar ser comprendido» (1979 [1990,
págs. 92-93].
363
Una vez más, también en el plano de la lectura, de Man radicaliza apocalíptica
mente las diferencias entre texto y significación. Es evidente que Cervantes trata a
Alonso Quijano como un demente con crisis alucinatorias en episodios como el asal
to a los molinos-gigantes o a los rebaños-ejércitos; pero al tiempo se sabe que conta
ba con nuestra lectura comprensiva de la locura como alegoría textual del significado
del idealismo. De la misma manera que presuponía y controlaba el desprecio de sus
lectores contra las gamberradas sin gracia de unos Duques, sobre cuyo comporta
miento social no acumuló en ningún caso los indicios explícitos de su menosprecio.
No obstante, el dato de la relativa universalidad de las lecturas sobre los significa
dos que de Man denominaba alegóricos, desautoriza la tesis de un de Man que se afe
rró a lo explícito sin concederle márgenes de continuidad espontánea con los signifi
cados alegóricos. Y sin embargo no hay alegorización lectora totalmente libre y errá
tica, como no sea la de las lecturas aberrantes, inútiles por constitución.
De la misma manera que la estructura figural no bloquea el proceso libre de la sig
nificación, sino que es por el contrario uno más de los vehículos e instancias que la
constituyen, la alegorización de la lectura no es en la realidad un proceso de ruptura
diferencial absoluta entre el texto y el resultado alegorizado. Entre uno y otro existe
un trayecto reglado de comunicación, cuyas figuras acotan la libertad de las interpre
taciones aberrantes y configuran los sistemas implícitos de equivalencias. Considera
do en sus significantes inertes, el texto, incluso el más realista, es terminativamente di
simétrico de la ilusión literaria con las imágenes que engendra. Sólo la fantasía del lec
tor construye en último término la representación fantástica del disparatado existir de
las hijas de Papá Goriot y las de él mismo o de la pensión en que vive, pese a ser al
gunas de las páginas tenidas por más magistralmente veristas de la Comedia humana.
Pero hay que recordar que el texto es, en lo fundamental y necesario, la simiente y la
pauta de las imágenes fantásticas de los lectores. La lectura que constituye las ilusio
nes literarias construye, como dice de Man, en muchos casos —o en todos— una ale
goría de los textos; pero es una alegoría regulada, controlada, en el texto.
La estructura figural antitética de la narración de Nietzsche en El nacimiento de la
tragedia reprimía en opinión de de Man la realidad genética de una síntesis radical
apolíneo-dionisiaca, según él entorpecida o inalcanzable desde la alegoría figural de
la narración del texto. Y sin embargo resulta evidente para nosotros que muchos lec
tores de Nietzsche han sabido asumir y sobrepasar el orden narrativo, presuntamen
te insuperable según el crítico de Yale, para adquirir la evidencia de la síntesis unita
ria. De Man vuelve sobre ello aproximándose peligrosamente a nuestra lectura de sus
contradicciones, en un texto posterior extraordinariamente revelador: «La decons
trucción de la autoridad dionisiaca encuentra sus argumentos dentro del mismo tex
to, que ya no puede ser llamado entonces simplemente ciego o mistificado.» El que
este tortuoso encauzamiento del sentido lo cumpla la figuración retórica y no la ar
gumentación logocéntrica gramatical, como propugna de Man inmediatamente, re
sulta indiferente para el propósito general de la realidad de la significación: «la de
construcción no tiene lugar entre afirmaciones, como sucede en una refutación lógi
ca o en una dialéctica; ocurre en cambio entre los enunciados metalingüísticos acerca
de la naturaleza retórica del lenguaje, por un lado y, por otro, en la praxis retórica que
pone en cuestión a esos enunciados» (1979 [1990, pág. 121]).
Lo decisivo es que las evidencias de significado que de Man reconoce incluso
como «residuos» en el texto de Nietzsche, son suficientes para sobrepasar la alegori
zación del texto y dar no sólo con el sentido de las afirmaciones limitadas y retórica
364
mente deficientes de Nietzsche, sino para inferir desde ellas mismas su voluntad y al
cance de intuiciones absolutas.
De Man descubre en la conciencia retórica de Nietzsche el poderoso bagaje de U
alusividad figural; un potencial exaltado incluso por la subversión deconstructiva ;
poder primordial de la significación del límite: «El tropo no es una forma derivada
marginal o aberrante del lenguaje, sino .que es el paradigma lingüístico por excelen
cia» (pág. 128). Así es en efecto para reconducir la alegoría de la lectura desde la su
perficie sintomática de las construcciones lógicas e imaginativas al diseño esquemáti
co que formula alguna de las coordenadas básicas en que se despliega la relación dt
identidad/alteridad fundamental en la enunciación. Donde de Man configura el lími
te retórico de un bloqueo yo prefiero advertir, creo que como el Nietzsche menos for
zado, el índice más poderoso de la significación, suplemento de la inmediatez textual
de la gramática. •
La que de Man considera como «banalidad clásica en la historia de la metafísica»,
la polaridad sujeto/objeto con sus equivalencias fundadas en la oposición interior/ex
terior, resulta ser —sin temor del prejuicio— una de las evidencias fundamentales en
la organización del sentimiento y la expresión de las formas de sensibilidad del arte,
Metaforizada en numerosas estructuras semánticas, esa polaridad esencial del senti
miento y de la sensibilidad vehicula y ayuda a expresar la totalidad de la experiencia
humana, la realidad única del hombre, su ser completo, individual y fragmentado como
es. A tal respecto la falsa paráfrasis de Paul de Man al conocido fragmento sobre la «in
versión cronológica» entre causa y efecto, que Nietzsche formula «sobre el fenome
nalismo del mundo interior» en La voluntad depoder, es extremadamente significativa.
De Man califica de «banalidad», la que para Nietzsche constituye un hábito sensible
de la naturaleza humana (pág. 130).
A propósito del extenso análisis sobre la obra de Rousseau incluido en la segun
da parte de Alegorías, hay que destacar la extraordinaria convergencia que aparece en
el mismo entre los esquemas figúrales, metafóricos por lo común, y los diseños ale
góricos que los interpretan —antítesis espacio-temporales— dentro del amplio con
junto de análisis practicados por de Man. Este dato de constancia arguye decisiva
mente por sí mismo a favor de la condición fundante, si no se quiere decir natural,
del tipo de estructuras antropológicas que de Man califica de alegóricas como el des
pliegue retórico y gramatical de los mensajes. El mismo de Man reconocía indirecta
mente con frecuencia la condición sustancial de esa estructura; siendo lo de menos,
a la vista de la indeterminación categorial que hemos verificado en su pensamiento,
su pretensión de erosionar deconstructivamente la radicalidad de esas estructuras na
turales de la significación: «La deconstrucción de un sistema de relaciones revela
siempre un estadio más fragmentado que puede llamarse natural en relación con el
sistema que se deshace. Ya que funciona también como la verdad negativa del proce
so deconstructivo, la pauta natural sustituye autoritariamente su sistema relacional
por aquel que ayudaba a disolver. Al proceder así, oculta el hecho de que ella misma
es un sistema de relaciones entre otros y se representa a sí misma como el único y ver
dadero orden de las cosas, como naturaleza, y no como estructura» (1979 [1990, pági
na 286]).
Alegorías de la lectura ilustra el proceso más característico de la difícil convivencia
en de Man entre su formación básica de filólogo y crítico literario y su vocación últi
ma de filósofo, adscrito coyunturalmente al escepticismo deconstructivo de la moda
postmodema. Lejos de representar ningún modo de aporía contra la significación, el
365
hallazgo de una retórica figural en la base del despliegue gramatical y semántico de
los textos representa —positivamente— la recuperación de la conciencia eurística clá
sica configurada en las figuras de la «inventio» y en los esquemas argumentativos de
la «dispositio». Mientras que los ejes categoriales más profundos que reescriben «ale
góricamente» aquellas figuras, iluminan las intuiciones terminales —es secundario si
representadas como absolutos sintéticos o bajo despliegues antitéticos del dualis
mo— reconocibles en el límite de la consciencia «natural» como esquemas universa
les de representación de la identidad.
Visto en su conjunto, el proyecto crítico de lectura alegórica esbozado por de
Man, queda por ahora en atractivo propósito de reactivación retórica. Proyecto, eso
sí, inverificado porque de Man no realizó nunca la atenta revisión imprescindible del
cuadro de equivalencias entre las listas de figuras y la de sus alegoremas. Confiar ese
trabajo —previo o no, depende de las estrategias personales de la investigación— a su
progresiva cristalización en la revisión histórica de distintos autores, puede que sea la
forma garantizada más natural y correcta de logralo; pero entonces hay que arrojarse
a una investigación masiva de la muestra histórica —véase la que yo mismo he teni
do que realizar con más de dos mil textos para garantizar una tipología de la lírica
amorosa postpetrarquista— que hubiera contradicho quizás, no sólo el temperamen
to personal y los hábitos de presentación científica ambientales de Paul de Man y de
la academia americana, sino sobre todo su habitual sistema personal de examen críti
co, extremadamente microestructural y minucioso, muy legítimo y con excelentes re
sultados en sí mismo.
De esta manera, la cadencia de La retórica del Romanticismo, editada por de Man
cinco años después de Alegorías de la lectura, en 1984, no representa ningún paso ade
lante en la justificación y el enriquecimiento históricos de las hipótesis textuales de
Visión y sobre todo de Alegorías. A buen seguro que ese paso era necesario no sólo
para la confirmación de unas hipótesis teóricas en sí mismas verosímiles y atractivas,
sino sobre todo para ensanchar y enriquecer el campo de experiencia que supone el
planteamiento de la transferencia del filosofema a la figura y de ésta al alegorema. Sin
mencionar la perspectiva resultante de la colación de estos últimos dentro de un sis
tema «alegórico» —en el término de de Man, personalmente propondríamos otro
menos equívoco y más diáfano— seguramente homólogo a los correspondientes fi
losófico, gramatical y retórico.
Comparado con el enriquecimiento que en la atractiva hipótesis de de Man le hu
biese aportado una obra «ad hoc», intensa y madura, que hubiera desarrollado ex
haustivamente una auténtica retórica alegórica del Romanticismo extendida sobre
poetas culminantes como Hólderlin y Wordsworth, o más tardíos como Yeats y
Kleist, el contenido fragmentario y paratáctico de la serie de ensayos demanianos, en
su mayoría antiguos —incluso con fragmentos sobre Yeats de su vieja tesis retórica de
Harvard— aporta poco de confirmaciones y de seguridad a lo ya avanzado en Alego
rías con los análisis sobre Rilke, Nietzsche y Rousseau. De Man era seguramente el
primero en presentir la responsabilidad de este retroceso para la progresión de sus
propulsoras hipótesis; y de poco valen las disculpas que en el prefación del libro bus
ca en Adorno o en Auerbach para apuntalar la connaturalidad de la parataxis y el afo
rismo al imperativo del estilo propio del tiempo moderno: «la aparente resignación
al aforismo y a la parataxis es a menudo una tentativa de recuperar en el nivel del es
tilo lo que está disuelto en el nivel de la historia» (P. de Man, 1984, pág. IX). La evi
dente falacia de la presuposición demaniana sobre la realidad de la historia— en todo
366
caso sobre la percepción embarullada de la misma— no se justifica o se disculpa con
la insuficiencia de unos análisis inadecuados.
Pero la fragilidad analítica de la obra histórica de de Man no debe hacer olvidar
el interés positivo —si la paradoja vale— de su hipótesis sobre las estructuras figúrales
y alegóricas como límites del sentido. Al contrario, positivada y depurada de sus ma-
ximalismos dentro de las exigencias habituales de la eurística histórica, poco de más
atinado e instintivamente filológico ha producido y actualizado la crítica literaria mo
derna. Después de las tesis críticas de Paul de Man el análisis retórico se puede encau
zar por una vía eficaz de significación realmente moderna y convincente.
Tal vez le asistía a de Man toda la razón para quejarse de la resistencia a su pro
yecto de lectura alegórico-retórica de los textos como resistencia a la teoría. Pero era
muy cierto, sin embargo, que su teoría debía ser resistida precisamente en la negativi-
dad filosófico-deconstructiva de sus fines y de sus paradojas, forzadamente ajenas a la
naturaleza específica de la significación artística. Algo de innecesario y sólo provoca
tivo se percibe siempre en sus formulaciones más apocalípticas: «Nada puede superar
la resistencia a la teoría ya que la teoría misma es esa resistencia» (P. de Man, 1986,
pág. 19 [1990, pág. 36]).
Una negación tan extrema no oculta la afirmación inmediatamente anterior a ella
sobre la universalidad significativa de las estructuras retóricas como vehículos expre
sivos de las intuiciones más totalizadoras comunes y generalizables: «Las lecturas re
tóricas técnicas correctas pueden ser aburridas, monótonas, previsibles y desagrada
bles —que no son nada de esto en realidad, pero es que como tales de Man no las ha
practicado exhaustivamente y las desconoce en concreto y en detalle—, pero no irre
futables. Son también totalizadoras (y potencialmente totalitarias) —riesgo que, en
tre otros bloqueaba en de Man la concreción de su práctica analítica, pues su realidad
se las hubiera descubierto, precisamente a él, mucho menos «irrefutables» de lo que
las acababa de proclamar —ya que como las estructuras y funciones que exponen no
llevan al conocimiento de una entidad (como el lenguaje), sino que son un proceso
(no fiable) —los paréntesis en este caso no son de de Man sino míos, a imitación de
otros de los suyos— de producción de conocimiento que impide que todas las enti
dades, incluidas las lingüísticas, entren en el discurso como tales, son realmente uni
versales —aquí el subrayado de sorpresa sí que es sólo mío; los traductores, no menos
sorprendidos, dejaron constancia del diáfano texto original: «They are indeed unrver-
sais»— modelos coherentemente deficientes de la imposibilidad del lenguaje de ser
un lenguaje modelo» (Ibíd.).
El recurso a la construcción negativa en la fase de cierre disimula, pero no anu
la en este caso, la positividad de la proclamación que acaba de hacerse. Estratage
ma gramatical que un desasosegado de Man prolonga, por adversación exclusiva a
partir del positivo, para crear el clímax efectista de la afirmación paradójica que, en
nuestro comentario, ha precedido a estos otros textos: «Son, siempre en teoría, el
modelo teórico y dialéctico más elástico para acabar con todos los modelos y pue
den con razón afirmar que contienen en sus propias deficientes mismidades todos
los otros modelos deficientes de evasión de la lectura, sean referenciales, semiológi-
cos, gramaticales, performativos, lógicos o cualesquiera otros. Son teoría y no son
367
teoría al mismo tiempo, la teoría universal de la imposibilidad de la teoría» (Ibíd.).
La tardía fe deconstructiva de Paul de Man estaba socavada en el fondo por sus
tempranos fundamentos de filólogo. Y todas las empresas parciales que emprende en
los ensayos de este libro postumo no hacen sino confirmarlo: la salvación decons
tructiva de lo salvable en el modelo estilístico de Riffaterre, o las fantasías del hipo-
grama saussureano como modelo de la alegoría retórica requieren una base induda
ble de ilusión filológica para ser puestas en pie. A favor estaba siempre la facilidad
para persuadir de un de Man capaz incluso de retorcer los argumentos más consisten
tes sobre la fe lingüística de Walter Benjamín, sin lesionar de paso el perfil deconstruc
tivo del ídolo (1986, págs. 73 y ss. [1990, págs. 115 y ss.])
El título del artículo y de la obra, La resistencia a la teoría es indudablemente un
lema exasperado. Una fórmula deliberadamente ambigua en busca de aliados que se
seleccionan como comunidad fundada sobre la base de intuiciones inciertas y para re
chazo de todo filisteísmo establecido. Para definirse como exigente nivel de funda-
mentación teórica, de Man apela a veces a la refundación de la filología en el espacio
de la crítica literaria, otras —como especialización sinonímica— a la retórica y otras
a una «incierta» lectura alegórica, a la que si alguna entidad interesante y solvente
cabe atribuirle, ha de ser precisamente en la medida en que funda la inserción litera
ria de unos universales de la experiencia que exceden por supuesto su constitución ex
presiva, gramatical y retórica.
En los esquemas conceptuales fijos y determinantes como la identidad, la nega
ción o el suplemento, donde Derrida creyó poder afirmar el límite sensible de la im
potencia del significado, el de Man de Alegorías de la lectura venía afirmando —tortuo
samente— nada menos que los diseños metafigurales desde los que se realiza la lec
tura alegórica, forma última y más aleccionadora del significado lingüístico, que en el
caso de la literatura referenciaría, según él, nada diferenciado del propio lenguaje.
Vengamos a la prueba con el concepto culminante de hipograma, que de Man selec
cionaba junto a su contrapunto —espacial— de inscripción, en el tercero de los en
sayos de La resistencia a la teoría.
El tratamiento por parte de de Man de la importante intuición saussureana sobre
los anagramas —alternativamente denominados también paragramas o hipogra-
mas—, donde se incluiría el desarrollo de la sugerencia en su propia concepción del
nivel alegórico de la lectura, se ve perturbado porque el artículo de La resistencia don
de se trata es en realidad una apología de Michael Riffaterre. Así todo el esfuerzo de
Paul de Man en estas páginas está destinado a subrayar la presencia —imaginaria o
muy debilitada— del productivo concepto saussereano de hipograma en la equiva
lente «donnée semántique» del influyente crítico franco-americano. Tarea ardua, pues
los rasgos característicos de la personalidad y el pensamiento filológico de Riffaterre
se avenían mal de hecho con la dosis de ilusionismo genial de las imaginativas hipó
tesis de Saussurre. «La transformación que efectúa Riffaterre del modelo ejemplar de
Saussure —reconoce de Man— parece bastante ligera: en el espacio de uno o dos bre
ves pasajes convierte al hipograma en hipotexto» (1986, pág. 38 [1990, pág. 63]).
De hecho, los argumentos de correspondencia que de Man consigue establecer
sobre esos pocos fragmentos secundarios de los libros de Riffaterre, ponen de mani
fiesto su deseo de atribuir al admirado amigo lo mejor de una veta fecunda de pensa
miento que no pasó sino tangencialmente por él, cuando en realidad corre, en todo
caso, entre las imaginaciones críticas mucho más fecundas como la de Saussure y, en
tre otros, la del propio de Man. La realidad de la presunta reflexión de Riffaterre so
368
bre el hipograma, que de M;in le atribuye, se reduce a un hecho de coincidencia na
tural: el hipograma representa el momento esencial del contenido, semantizado o ale
górico, como movimiento básico de significación. Sobre esa base se proyecta el jue
go de desciframientos crípticos sobre supuestas designaciones nominales en'el fanta
sioso pero estimulante proyecto de Saussure, y la constitución de esquemas
alegóricos metafigurales que conjetüra de Man. La consistencia representativa de la
«donée sémantique» de Riffaterre no supone sino una correspondencia con todo ello
demasiado imprecisa y poco elaborada.
Pero saliendo de estas estrategias académicas más o menos inocentes, lo que con
viene destacar en la asimilación del hipograma por parte de Paul de Man es la intui
ción inevitable del mismo como esquema de significación. Sólo cuando por signifi
cado o significación se entiende restringidamente el resultado de la lexicalización del
hipograma, con sus mediaciones figúrales retóricas y gramaticales,-se puede poner en
duda el proceso simbólico y la orientación referencial de los textos verbales, sean co
munes o artísticos. Pero la lexicalización o la mediación gramatical y retórica son pro
cesos con gran variedad de estrategias explícitas e implícitas, en los que la continui
dad de los significados resulta transparente más allá de las líneas de conexión y de
afirmación textualmente materializadas. En los textos literarios más refinados el pro
ceso significativo no se produce sobre la manifestación fenomenal del texto, lexicali-
zada y acústica, sino en tomo a las intuiciones referenciales simbolizadas por los hi-
pogramas o, expresándolo en otros términos psicológicos, por los sentimientos vin
culados a las estructuras simbólicas de orientación imaginaria espacio-temporal.
A partir de esas emociones cosmológicas, suscitadas desde la orientación poética, que
emplazan y expresan la identidad en medio del espacio de la alteridad y lo distinto,
el hipograma —para usar por última vez el término de Saussure y de Paul de Man en
lugar de nuestra propia configuración de diseño textual de orientación imaginaria—
se despliega hacia el texto mediante una compleja red de esquemas figúrales y argu
mentativos, de consolidaciones temáticas y formas gramaticales y léxicas, y al fin de
ritmos y sonidos vocales.
La contradicción más palpable que traslucen el conjunto de ensayos que forman
La resistencia a la teoría, es la incompatibilidad entre las proclamaciones apocalípticas
que constituyen el marco, sobre la imposibilidad de la lectura crítica, frente a la rea
lidad de hecho de unos análisis figúrales de los textos en los que queda diáfana la es
tructura de sus significados. Este rasgo analítico contradictorio viene a reforzar, a su
vez, la impresión previa más generalizada de sorpresa inconfortable para los sujetos
habituales de la experiencia lectora de la literatura —y quizás aún más, seguramente,
la de los autores— en el mismo sentido de la inaccesibilidad total a los significados,
contra su hábito arraigado de construir sumarios razonables, intersubjetivamente co
municables, de los contenidos denotativo-referenciales e incluso unos juicios de va
lor estético razonablemente fundamentados y bastante generalizables.
Luego después los sutiles análisis deconstructivos de Derrida o de Paul de Man,
más allá de su impresionante artificiosidad argumentativa escéptica, no llevan a su
perar tampoco la incómoda sensación de fraude forzado que indujeron las primeras
formulaciones generales. Y esto es aún más diáfano en de Man que en Derrida, pri
mero porque éste no excede la esfera más abstracta de lo filosófico en la constatación
de construcciones «diferenciales» y con la denuncia de un logocentrismo metafísico
supuestamente bloqueante; y en segundo lugar porque de Man, al no decantar abso
lutamente la transparencia de sus hábitos críticos de filólogo, traduce inevitablemen
369
te la cuestión filosófica de Derrida a las estructuras retórico-figúrales y gramaticales
correspondientes: estructura de la antítesis, de la ironía, de la adversación restrictiva
o exclusiva, etc. Cuando no se compromete peligrosamente para sus tesis en cuestio
nes de axiología poética atingentes en todo caso a la «verdad» estética de los enun
ciados literarios.
El problema por tanto es que la deconstrucción maneja en sus aporías, inad
vertida o maliciosamente, objetos heterogéneos pertenecientes básicamente a dos ór
denes de verdad diferenciados; a saber: filosóficos declarativos y literarios simbólicos.
No es pertinente entrar en este caso en el debate de fondo sobre la posibilidad o
el exceso de las verdades metafísicas. Me parece no obstante que, en el descreimien
to actual sobre sus respuestas en nombre de las reglas y los datos del progreso cientí
fico, tal vez se ejerza en demasía una inercia algo precipitada de descrédito no ex
haustivamente fundado. Dejar el contenido de la disciplina metafísica reducido a una
técnica depurada de preguntas correctas sin respuesta posible, tal vez sea algo menos
que una exasperación temporal respecto a los fundamentos de convicción que per
suadían a Santo Tomás de Aquino o a Emmanuel Kant. No obstante, como he dicho,
el desarrollo de mis sospechas sobrepasa las capacidades fundadas de mi propia espe-
cialización y de la materia lícita de este libro.
Pero, dando por segura la opinión de Derrida sobre la insuficiencia de la metafí
sica para acceder y responder por la verdad denotativa a causa de las insuficiencias vi
ciadas del lenguaje; ello no implica en ningún caso la extensión sin más de la sospe
cha a todo el lenguaje, en este caso el lenguaje artístico de la literatura, tanto más
cuanto que el objeto de significación: el significado literario poético, no es de natu
raleza referencial-denotativa como el discurso filosófico y científico. No me parece
necesario insistir otra vez, a estas alturas, en las diferencias sustanciales evidentes en
tre las estructuras y los objetos de los dos lenguajes, el filosófico-científico y el litera-
rio-artístico. La mejor prueba de ello es que lo que en el caso del «filosofema» se pro
baría tal vez como una estructura extrínseca bloqueante, en el de la literatura es una
figura retórica cuya virtualidad supone por el contrario un recrecimiento expresivo de
la alusividad referencial. En definitiva, debatir el peculiar significado poético de los
textos literarios en términos de la oposición común entre verdad y falsedad, según la
cual se construye la declaración denotativa, es antes incluso que equivocar malicio
samente los términos de referencia, mutilar de manera penosa la peculiar estructura
estética del significado poético.
La impostura generalizada en la crítica deconstructiva de argumentar en términos
de verdad/falsedad en el tratamiento de las obras de arte encuentra siempre el presti
gioso correctivo de Nelson Goodman, cuyo libro Maneras de hacer mundos puede con
siderarse en realidad, todo él, un alegato en defensa del mantenimiento consciente de
esa crucial diferencia. La ventaja polémica en el caso de Goodman es que sus puntos
de partida no argumentan sobre la verdad en los términos habituales del realismo
más inmatizado. Entre Kant y Goodman ha transitado sin duda el espacio histórico
de la «sospecha» sobre las expectativas de la verdad absoluta. Así sus afirmaciones ha
bituales sobre la variedad de mundos portan las resonancias relativistas y hasta es
cépticas en el fondo que animan desde Foucault a de Man los análisis deconstructi-
vos sobre los textos de lenguaje: «no sólo no existe un único mundo —dice Good
man— sino que tampoco existe un único mundo de mundos» (N. Goodman, 1978
[1990, pág. 37]). La filosofía del desaliento y del vacío parecen haber alcanzado uno
de sus callejones sin salida también en estas afirmaciones de Goodman.
370 i
Y sin embargo el propio filósofo es consciente del contagio sociológico que ex
perimenta el poder de convicción de sus propios términos apocalípticos. Goodman
los emplea y multiplica, no obstante, como un ejercicio de ponderación a su con
vencimiento contrario. Que no existe un solo mundo quiere decir que el ácceso a la
verdad teológica única e inmutable está cerrado para la filosofía moderna desde
Nietzsche y Heidegger, lo que no"empec&-sin embargo, que el pensamiento no pue
da acogerse a ciertos espacios de rigor y de finalidad, que lo eximan de la autoinmo-
lación nihilista. Consciente de las zozobras del pensamiento positivo inflingibles por
las aporías antimetafísicas de la filosofía moderna, Goodman previene frecuente
mente contra las apariencias terminantes de las objeciones aporéticas del relativismo,
al tiempo que diseña simultáneamente la recuperación positiva del quehacer de la fi
losofía. Véase algún ejemplo de esa coyuntura: «Es cierto que lo que hasta ahora he
mos dicho parece encaminarse directamente hacia un relativismo radical, mas se nos
imponen en ese camino también fuertes restricciones. El que estemos dispuestos a
aceptar que existen incontables versiones alternativas del mundo, versiones que son
todas alternativas o correctas, no equivale a decir que todo valga, ni que una mentira
como una casa sea igual que un cuento de página y media, ni que las verdades no
puedan diferenciarse de las falsedades, sino sólo que no hemos de concebir la verdad
como correspondencia con un mundo dado de antemano, o que hemos de hacerlo,
por el contrario, de manera distinta» (Goodman, 1978 [1990, pág. 131]). Los mitos
mayores de la crítica postmodema, como el relativismo de las lecturas descontroladas
e infinitas o el escepticismo deconstructivo del «o todo o nada» —disyuntiva trucada
cuando se parte de la inasequibilidad radical del «todo»— , quedan desenmascarados
por el escepticismo posibilista de Goodman, cuyos criterios de operatividad crítica no
difieren en su condición de pautas filosóficas de nuestras propias creencias y pautas
operativas fundadas en el hábito de la experiencia estética de la literatura, con todas
sus limitaciones filosóficas de entrada pero con sus inmensas posibilidades estéticas
de intuición alternativa.
Goodman defiende, como yo mismo, la legitimidad útil de su trabajo basado en
«ajustes» limitados a la dimensión humana y práctica de los impulsos de intuición
verdadera. Así, a continuación del texto antes citado: «Construimos, pues, mundos
haciendo versiones de mundos, pero si nos ponemos a juntar símbolos al azar no hay
muchas más posibilidades de que lleguemos a construir un mundo que de que un
carpintero construya una silla encolando sus piezas también al azar. La propuesta fi
losófica que aquí se defiende —concluye— entiende que esos múltiples mundos son
precisamente los mundos reales que construimos por medio de, y como respuesta a,
aquellas versiones que son correctas y verdaderas. No hay lugar, por tanto, en esta
propuesta filosófica para otros mundos, posibles o imposibles, que pudieran cons
truirse en correspondencia a versiones falsas.» Es decir, cabe una razonable y sufi
ciente encuesta sobre el encaje verdadero de las teorías sobre la realidad, una vez asu
mida explícitamente la renuncia táctica a la aspiración totalizadora y absoluta de la
Filosofía y de la Ciencia. Eso, si es que alguna vez tuvieron seriamente dicha aspira
ción, al margen de la caricatura deformante que de la misma han hecho los sucesores
postidealistas de Nietzsche, tanto bajo la pretensión exhaustiva del positivismo lógi
co como en términos de radicalización escéptica en el nihilismo deconstructivo.
Y como anticipándose al trabajo de desenmascarar muchas de las añagazas sofísticas
que se habían de difundir casi inmediatamente después con la eficacia deconstructi-
va de los ochenta, Goodman reajustaba las condiciones de aceptabilidad de mundos
371
entre las incompatibilidades y contradicciones sólo aparentes con las que había de ce
barse la crítica filosófica y literaria postmodema: ...varias frases pueden parecer, a ve
ces, incompatibles sólo porque son diversas elipsis que al ser desarrolladas, incluyen
do excplícitamente aquellas restricciones que anteriormente estaban sólo implícitas,
dejan claro que se refieren a cosas distintas que tratan de las diversas partes de una
misma cosa» {Ibíckm, pág. 152).
La principal ventaja táctica que, a mi juicio, representa la actitud de Goodman, en
el debate moderno sobre las posibilidades legítimas de perpetuación de las teorías, ra
dica en la misma condición fronteriza de sus convicciones; no se trata del filisteo no
minalista encastillado en la defensa a destiempo de un principio absoluto de verdad
inaccesible salvo para la creencia pura, pero tampoco era el pragmático pasado a la
simplicidad de lo obvio, a quien él mismo diagnosticaba en términos difícilmente
mejorables: «La tesis del pragmatismo expiraría en el momento mismo de su triunfo,
pues es tan vacío como evidente decir que las verdades son aquello que mejor satis
face el propósito de adquirir verdades» (pág. 167). Personalmente encontramos a ve
ces excesivas e innecesarias, desde nuestra propia experiencia de trato con los objetos
consistentes de la literatura, las cautelas de Goodman para clarificar de entrada sus
orígenes filosóficos ajenos al idealismo; no obstante creo que, incluso para el crítico
literario y el teórico de la literatura, las declaraciones más directas y desprejuiciadas
del prestigioso filósofo que es Goodman, le eximen de asumir actitudes más abiertas
sobre su rotundo desentendimiento de las frecuentes mistificaciones en la dialéctica
previa de la discusión, que en realidad confunden la más llana consistencia aproble-
mática de los hechos estéticos. Véase a tal respecto: «Lo que un sistema categorial ne
cesita no es tanto que se nos diga que es verdad, sino que se nos muestre más bien
qué es lo que puede llegar a hacer. Por decirlo toscamente, lo que en tales casos se ne
cesita son menos discusiones y mejores vendedores» {lbídem, pág. 175. Las traduccio
nes de Goodman que utilizo son debidas al excelente trabajo de Carlos Thiebaut en
la edición de La balsa de la Medusa).
Goodman se sitúa cerca de mi propia persuasión personal de que, al menos en
cuestiones estéticas relativas a la literatura y al arte, es posible un grado de certidum
bre, tanto en el contenido de las afirmaciones de los textos como en su enjuicia
miento crítico, que se base en el principio de inhibición concreta de los mensajes es
téticos respecto a la incierta y tortuosa cuestión de la verdad absoluta y última de un
supuesto mundo, a su vez último y culminante. Por eso acude con relativa frecuen
cia al principio del crecimiento y progresividad de los conocimientos, para legitimar
las inaccesibles etapas no culminativas y absolutas de la experiencia total. Así, a pro
pósito precisamente del grado de progresividad perceptiva de las obras artísticas: «Se
produce un incremento de la agudeza de nuestra intuición y de nuestra capacidad de
discernimiento, un aumento de la amplitud de nuestra comprensión. Así, ese creci
miento de nuestro conocer no se produce tanto por la formación o la fijación de una
creencia, cuanto por el avance de nuestro entendimiento» (pág. 43).
Todo deriva de que Goodman atiende cuidadosamente a la diferencia que los de
constructores literarios como de Man desatienden en grado lamentable, tal y como
nosotros lo hemos recordado. Se trata de no olvidar la diferencia absoluta entre sen
tido y verdad conceptuales y denotativas de los enunciados proporcionales con valor
de verdad, y las mismas atribuciones de significado y valor estéticos referidas a las
imágenes y representaciones artísticas y literarias (pág. 40). Todo ello apunta en defi
nitiva a una situación de cambio en el estado actual del pensamiento y de la ciencia,
372
al menos en el del pensamiento sobre el arte que alumbraba en 1978 Goodman al
constatar en el terreno de la filosofía que: «parece acrecentarse la importancia de los
criterios normativos que diferencian las versiones correctas de las erróneas» (pági
nas 147), y que se ha visto corroborado en síntomas tan claros como los evidenciados
en la obra reciente de pensadores literarios en su día tan próximos a la deriva polisé-
mica como U. Eco (1990), o en el redohlado distanciamiento de Harold Bloom res
pecto al itinerario más relativista y bloqueante de la deconstrucción, casi a partir de
la propia antología-manifiesto fundacional de 1979 Decomtruction and Criticism.
Forma parte sin duda de la animada mentalidad irónica de Goodman y de la pre
sión para él inevitable de la tradición filosófica postidealista, la relativización o el de
sentendimiento práctico del concepto de verdad como denotación absoluta. Por ello,
desde nuestra propia parcela, al tener que considerar la peculiar verdad del significa
do literario, no tenemos por qué identificamos con desconsideraciones habituales,
transcendentales o irónicas, del concepto de verdad; y sin embargo nos sentimos
identificados incluso con sus bromas sobre ella, especialmente cuando se refieren
más a la exigencia sofística de «legalidad» total que los deconstruccionistas como De
rrida imponen a sus pretensiones de nihilismo absoluto respecto a la capacidad in
formativa del lenguaje y del significado. Sobre ello: la mención del chiste del centi
nela que fusila a un grupo de prisioneros inmóviles pretextando que se le ordenó fu
silar a todo el que se moviera; y todos se movían en relación con el eje de rotación
de la tierra (N. Goodman, 1978 [1990, pág. 164]).
El desenfadado estilo de Goodman, de una claridad compatible con el más aca
bado rigor técnico, le faculta no sólo para comunicar más eficazmente sobre las mul
tiformes fronteras del interés en las cuestiones del debate, sino incluso para poner de
relieve las ataduras jergales de un cierto discurso filosófico en las que se vieron atra
pados —más aún de lo que creyeron servirse de ellas como ventaja astuta— los de
construccionistas como de Man. La abundancia de chistes y bromas en sus escritos,
como el que acabamos de referir, no es una debilidad de Goodman sino, muy al con
trario, una poderosa ventaja dialéctica. Otro tanto, para nuestro propio campo de ob
servación literario invadido —no lo olvidemos— por la filosofía desconstructiva, es
la ventaja que le aportaba su penetrante entrada en la consideración de los objetos ar
tísticos. Desde esa perspectiva, Goodman se encontraba muy seguro de estar mane
jando el tipo de evidencias más comúnmente humanas. El pensamiento sobre el arte
y el lenguaje artístico emplazan necesariamente sus propuestas, a causa de su genera
lidad querida, en el nivel más digno «del hombre de la calle» (pág. 41); siendo ade
más muy cierto que a causa de su eficaz emplazamiento respecto a la simbolización
de la realidad, la experiencia artística no se sitúa a su juicio —ni obviamente al nues
tro— en posición de inferioridad respecto a la capacidad de verificación informativa
de la ciencia o de la tecnología. A tal respecto afirmaba textualmente: «...una de las
tesis principales de este libro es que el arte no debe tomarse menos en serio que las
ciencias en tanto forma de descubrimiento, de creación y de ampliación del conocer,
en el sentido más amplio de promoción del entendimiento humano, y que, por lo
tanto, la filosofía del arte debe concebirse como una parte integral de la metafísica y
de la epistemología» (pág. 141).
La elisión de un concepto central y unitario de verdad filosófica y absoluta, tal
vez incompatible según Goodman con el tamaño del hombre, y al que yo mismo
puedo también acoger sin menoscabo mi propia especulación teórica sobre la litera
tura y el arte; no implica tampoco el desmontaje correlativo e infinito de cualquiei
373
otra estructura de evidencia relativa y parcial. Esal es, sin embargo, otra de las tram
pas usuales del razonamiento deconstructivo más absoluto, tal y como se hace reco
nocible en Derrida y sobre todo en sus más laxos seguidores críticos americanos bajo
la influencia conjunta del en su día prestigioso de Man. Como veíamos antes, Go
odman advertía de la perfecta posibilidad de diferenciar entre distintas versiones e in
terpretaciones de un hecho, en términos de que una fuera más correcta que las otras,
o de que una fuera absolutamente satisfactoria y otra absolutamente errónea (pági
na 41). En esto, el criterio suficiente para el filósofo no es otro que el absoluto para el
artista y el teórico de la literatura; y consiste en el procedimiento de tanteo y de prue
ba que Goodman denomina en ocasiones con los términos de ajuste y de encaje: «Con
frecuencia los descubrimientos no se producen cuando alcanzamos a formular una
proposición que se propone o que se rechaza sino cuando hallamos algo que ajuste,
que encaje, como sucede cuando colocamos la última pieza que falta en un rompe
cabezas» (pág. 42). Principio, repetimos, tal vez insuficiente y excluido para la cons
trucción del tipo de respuestas de una metafísica exhausta, bloqueada desde hace
tiempo en el afinamiento de sus preguntas; pero absolutamente satisfactorio y legíti
mo para el tipo de verdades necesarias en la interpretación literaria. En razón de ello,
las descripciones de Goodman sobre el proceder mediante ajuste de la validez sufi
ciente del conocimiento general se sirven, según creo, de la amplia experiencia del fi
lósofo americano en el cuestionamiento de los fenómenos artísticos. A tal respecto,
considero que una de las más diáfanas exposiciones de su ideal operativo es la si
guiente; precisamente centrada en la descripción de los procedimientos de ajuste con
ceptual: «...la verdad de los enunciados y la validez de las descripciones, representa
ciones, ejemplos y expresiones, ya sean diseños, dibujos, dicciones o ritmos, es bási
camente una cuestión de ajuste: ajuste a aquello a lo que de una manera u otra se
refiere, o a otras formas de interpretación, o a modos y a maneras de organización...
Y así el saber o el conocer pueden concebirse como algo más que la adquisición de
creencias verdaderas y pueden ampliarse al descubrimiento y a la invención de todo
tipo de nuevos ajustes» (pág. 185).
Llegados a este punto cabe preguntarse sobre qué bases concretas se producen en
la práctica el tipo de ajustes goodmanianos a la clarificación de la verdad. En tal sen
tido, no es mucho lo concretado y explícito que se aporta en Maneras de hacer mun
dos; siendo aún menos —según a mí me parece— y tan desproporcionadamente res
tringido como era habitual en la logística y en la teoría analítica del lenguaje, la ex
tensión objetiva que ilustra en otros trabajos su ejemplificación más propiamente
lógico-filosófica. Mientras que en Los lenguajes del arte el problema es que, a mi juicio,
la importancia y novedad de las ideas y experiencias de Goodman no dejan de ir bas
tante a remolque de las reflexiones ajenas que se ostentan, como las de Gombrich. In
cluso en el caso de los autores que hace menos presentes, sin que por ello disminuya
el espacio de convergencias, como puedan ser las ideas de Amheim sobre el conteni
do de la percepción visual (N. Goodman, 1968, ed. 1976). Digo esto, no para dismi
nuir mezquinamente el valor de antecedentes de mis propias convergencias con las
productivas ideas de Goodman, que en cualquier caso confirman con su autorizada
agudeza en las mías un valor de convicción recrecido; sino para introducir una con
sideración más amplia y general sobre la naturaleza de la teoría sobre la literatura y las
artes en relación con la especulación genuina actualmente aún reconocible del pen
samiento filosófico.
En el generalizado proceso filosófico moderno que trasladó a la ética y la estética
374
el debate sobre las verdades más profundas de la metafísica, la colaboración de la fi
lología y la crítica literaria y artística tradicionales resulta primordial y se revela en la
práctica imprescindible, por no decir —más polémicamente— prioritaria. En todos
los casos, el hábito familiar de filólogos y críticos literarios formados en la Inmedia
tez habitual de los textos artísticos, así como la bien fundada y completa panoplia de
su instrumental técnico analítico, especialmente retórico y gramatical, constituyen
una referencia necesaria y una disponibilidad en cualquier caso nunca desfavorable
para las recomendables prácticas analíticas de los filósofos ganados por la estética. Lo
mismo es cierto al revés en muchos casos, sin duda; pero no siempre necesariamen
te: La reflexión estética de la filosofía revisionista desde Nietzsche y Heidegger a De-
rrida y Rorty ha dilatado y abierto efectivamente el horizonte de enriquecimiento
problemático propio de los textos artísticos, que sin embargo el trabajo demasiado in
mediato e inmanentista de los filólogos contribuía a achatar y empequeñecer en el
significado de sus alcances. Pero otras veces, el frecuente desfase filosófico entre sig
nificado denotativo y significado poético ha inducido una situación de conflicto y
desorientación generalizada en los trabajos sobre la literatura, que en el caso de la
aproximación deconstructiva de la estética filosófica ha nutrido una verdadera legión
de epígonos irrecuperablemente desorientados para la filología.
La situación que acabamos de registrar en el pensamiento y la obra de Paul de
Man, ilustra ejemplarmente y por elevación la índole y alcances del problema. La
profundización del ejemplo filosófico, desde un Heidegger y un Nietzsche más o me
nos forzadamente acondicionados a los propios fines y deseos, hasta un Derrida ven
tajosamente asumido y popularizado, le permiten actualizar y profundizar positiva
mente el alcance tradicional de los análisis retóricos. Bajo la trascendencia ontológi-
ca del debate sobre el logocentrismo agazapado en las categorías diferenciales de la
metafísica, se le revela a de Man el verdadero alcance máximo de la antítesis. Pero a
partir de ahí, empiezan para él los contagios del mal ejemplo. En primer lugar, sus
propias carencias de filólogo le juegan la mala pasada de bloquear deficientemente la
generalización rigurosa del problema de la antítesis al de las restantes figuras retóricas
contiguas: por semejanza, por contraste y por modificación. Para no hablar de la abs
tención verdaderamente empobrecedora que significó para el alcance del alegorismo
demanianao no haber producido la trasposición de los esquemas restringidamente fi
gúrales a los retórico-argumentativos y de éstos a los sintáctico-gramaticales; con el
cierre final del círculo a su origen estructural lógico-filosófico.
La razón de esta primera estructura de bloqueo demaniano, en lo que se refiere a
la cuestión que consideramos ahora de la presión restrictiva del hábito filosófico so
bre la espontánea circulación natural de las asociaciones y semejanzas estructurales
expresivas, era sin duda el prejuicio antimetafísico implantado masivamente como
punto de partida del revisionismo filosófico. La extensión proyectada de las estructu
ras figúrales a modalidades isotópicas de construcción del discurso aproximaba, peli
grosamente, una ilustración demasiado poderosa y evidente al ámbito comúnmente
entendido de los universales antropológicos de la expresión y simbolización. En vir
tud, pues, del prejuicio habitual en la filosofía deconstructiva, de Man cegó las vías
de la analítica retórica-filológica, siguiendo el sentido inverso que partía —y con
cluía— del esquema figural como constatación deconstructiva de las estructuras tex
tuales de bloqueo del significado. Proyectada en su marco más general y englobante,
la fundamental restricción que acabamos de señalar, correspondía a la confusión ge
neralizada entre el ámbito común denotativo regido por la verdad filosófico-científi-
375
ca y la inolvidable especificidad artística del significado connotativo; problema y dis
torsión más generales atraídos a la añeja filología y a la crítica literaria desde la inma
durez textual de la estética filosófica.
Tal situación de hecho en el desarrollo de la analítica filosófica de los textos ge-
nuinos de la estética presta valor acrecentado a las embrionarias tentaciones de Go
odman para diseñar un conjunto de estructuras funcionales, a las que nosotros —no
Goodman, por cierto— podemos entrever como estructuras básicas proyectadas del
mecanismo lógico-gramatical y retórico de la universalidad expresiva. Me refiero a la
lista de funciones que bosqueja en Maneras de hacer mundos. Unas son binarias y anti
téticas: composición-descomposición (págs. 25 y ss.); y supresión-complementación (págs. 33
y ss.) En otras puede rastrearse, si bien no se hace explícito, el binarismo; como en la
estructura funcional que Goodman denomina dtformación, con la posibilidad implí
cita de estar construida como síntesis teórica de las operaciones reales antitéticas de
corrección y de distorsión (pág. 36). Finalmente, el esquema funcional restante, el de or
denación (págs. 31 y ss.) puede integrarse tal vez como variable operativa de alguna de
las otras estructuras funcionales.
En definitiva la propuesta de Goodman es un intento de reconstruir una tipolo
gía de funciones sintácticas que recoja la regularidad universalista que no puede ya
proclamarse sin escándalo en el terreno de la semántica de los contenidos. Ambos as
pectos son declarados inequívocamente en la caracterización de la estructura de la re-
cursividad funcional en la construcción de mundos, que Goodman aventura con
plausible atrevimiento e independencia: «En la medida en que seamos proclives a la
idea de que existe una pluralidad de versiones correctas, que son irreductibles a una
sola y que entran en mutuo contraste, no debemos buscar su unidad en un algo, am
bivalente o neutral, que subyace a tales versiones, cuanto en una organización global
que las pueda abarcar a todas ellas. Cassirer asume esa tarea de búsqueda por medio
de un estudio transcultural del desarrollo del mito, de la religión, del lenguaje, el arte
y la ciencia. Mi manera de abordarla se inclina, más bien, a un estudio analítico de
los tipos y de las funciones de los símbolos y de los sistemas simbólicos». No obs
tante, la condición de mera tentativa que tenía el proyecto de una tipología funcio
nal universalista en el Goodman de Maneras de hacer mundos, se descubre inmediata
mente en la abierta confesión de inexhaustividad del problema que sigue: «No cabe
anticipar un único resultado en ninguno de ambos casos. Los universos que están he
chos de mundos, así como los mundos mismos, pueden construirse de muchas ma
neras» (págs. 22-23).
En la tentativa incompleta de sus esquemas funcionales de constitución de mun
dos se aprecia en definitiva, también en el caso de Goodman, la misma quiebra de
poder concretizador que hemos echado antes en falta ante la restricción de de Man.
Encapsulado al interior de un par de esquemas figúrales, carecía de convicción nece
saria para transferir sus productivas intuiciones alegóricas al total de un inventario tra
dicional de figuras, perfecta y densamente constituido pero inasequible ya para sus
deformados —o inexistentes— hábitos de filólogo. En este sentido, me atrevo a diag
nosticar y a proponer la tarea actual de una filología, reconstituida dentro del nivel
de problematismo esencial introducido ya indeclinablemente en el trabajo literario
por la filosofía, precisamente como disciplina que elabore con voluntad y cultura ex
haustivas las tipologías y sistemas pendientes en que se despliegan las constancias tex
tuales de la universidad antropológica estética. Yo mismo he adelantado algunos pa
sos en mi programa, ya viejo (A. García Berrio, 1970) pero aún por ultimar, siquiera
sea con las tipologías sobre la estructura de la lírica clásica (1. 2. 3.). Obviamente ma
nifiesto lo anterior, no para ponderar ninguna situación más ventajosa sobre los de
más de mi parte; sino solamente para indicar la dirección de mi propio compromiso,
dentro de una tarea de recuperación del espacio natural de una filología «ncr restric
ta», que considero y proclamo patrimonio y obligación de muchos, si no de todos,
los profesionales del estudio de la literatura. «•
De todos modos, volviendo al proyecto de Goodman, creo que no se debe ceder
de manera tan preliminar y previa a la toma en consideración de sistemáticas semán
ticas en los contenidos; por más que coincida con él en la condición más visible
mente practicable de una tipología exhaustiva de los procedimientosfuncionales. Si no
han de contar otras razones, quede constancia por lo menos del simple dato negati
vo de la dificultad real de separar muchas veces las estructuras funcionales y temáti
cas en las evidencias de muchos de los textos (mundos) producidos. Quede aquí sus
pendida y pendiente, por ahora, la discusión de esta propuesta inicial meramente hi
potética. Simplemente, la he querido adelantar al hilo de la suposición contraria de
Nelson Goodman, como uno de los rasgos sin duda más decisivos en el trabajo pen
diente de una ontología de la literatura. Tarea ideal de una Teoría literaria, a la vez
tradicional y renovada, que constituye en el tiempo inmediato la contrapartida legí
tima de la Filología a los desafios más creativos introducidos en sus alcances por la
Estética filosófica.
Concluimos matizando algunas de las afirmaciones más comunes que se suelen
difundir buscando un balance de la deconstrucción. Para valorarla se alude a la capa
cidad de revulsivo crítico de sus afirmaciones más apocalípticas contra el sentido, lo
cual puede que sea verdad y que como cualquier otra sacudida histórica del escepti
cismo haya sido necesaria y saludable, contra ciertas decadencias inertes y limitacio
nes conformistas de la búsqueda moderna del significado, estructuralista en el caso de
la crítica literaria. A mí no me resulta cómodo comprometer un diagnóstico absolu
to en relación a la corriente masiva de filosofía revisionista y antimetafísica que corre
mayoritariamente desde Nietzsche y Heidegger a Derrida, Vattimo y en general en los
filósofos débiles o postmodemos; si bien muchos datos permiten conjeturar una des-
mitificación vigorosa de esa inercias, ya viejas, bajo la sacudida inevitable del milena-
rismo inminente.
Pero en el terreno de la teoría y de la crítica literaria, el postmodemismo ha dado
ya la medida exacta de sus aportaciones más razonables: revalorización de la coope
ración lectora, retórica de la ambigüedad y estética del negativo, historiografía de la
ansiedad de la influencia y, en lo que se refiere a los lenguajes del objeto y de la críti
ca, una consideración más humanizada y a la vez más jugosa y sensible de los enun
ciados. En todo ello, sin embargo, nuestro análisis de la crítica postmodema no ha
confirmado la seriedad de ninguna amenaza de ruptura con la tradición de la filolo
gía y de la crítica, sino en todo caso de una revitalización de sectores relativamente
amortizados de la misma, como la Retórica. También en el terreno de la teoría y de
la crítica, la cultura de nuestra edad confirma por tanto la inexorable permanencia y
la pujanza del espíritu moderno, a la vez que resalta la identidad pasajera y modesta de
sus crisis momentáneas, como la de la deconstrucción, dentro del pronunciamiento
ya superado del postmodemismo. Y así sucesivamente.
377
2.3. PoírncA d e l a a m b k ;ü i:d a d
380
quier género o edad deje de ser simbólico-exprcsiva o aun mimética. Afirmamos úni
camente que el indeclinable contenido mimético de toda producción artística, redu-
plicativa de lo real, está arraigado en sus fuentes y contenidos de expresión antropo
lógica más esenciales y necesarios.
El mito de las lecturas infinitas de cualquier texto, esto es su polisemia radical fue
el más frecuentado de los argumentos antiestructuralistas. Uno de los críticos euro
peos que más lo fomentó fue seguramente Roland Barthes durante su segunda etapa,
cuando trató de exceder la lectura estructuralista que él mismo había asumido. El
preámbulo teórico de S /Z (1970) representa uno de los momentos fundamentales de
ese autoexceso. En algún lugar he registrado —y animo a quienes duden de ello a rea
lizar ellos mismos un registro más exhaustivo— el proceso de afirmaciones puramen
te retóricas, según el cual Barthes pasa de «varias» lecturas a «muchas» y al exagerado
—sencillamente porque cuando se piensa resulta inconcebible— «infinitas». Lo de
las «infinitas» lecturas del texto —no existen ni siquiera infinitos lectores, y tanto me
nos infinitas estructuras de sentido, y aún menos infinitas estructuras sensatas de sen
tido— ha sido una explosión del deseo excéntrico de críticos como el mencionado
Barthes, o del Eco de un cierto momento, o de un Iser interesado sobre todo en el
papel de los lectores; y tras éstos, de «infinitos» seguidores y acólitos. El temprano tes
timonio demaniano en «Impás de la crítica formalista» publicado originalmente en
1956 y después incluido en Blindness andInsight (1971 [1983, pags 229 y ss.]), brinda
la ocasión de seguir uno de estos procesos de multiplicación caprichosa al infinito. El
absurdo retórico es tal, que hay que constatarlo.
La ocasión ilustrativa la depara su examen del famoso libro de Empson, Siete tipos
de ambigüedad, obra que siendo clave para confirmar o negar la proclamación retóri
ca de las lecturas infinitas, no ha sido leída, o al menos no ha sido utilizada con la
profusión imaginable entre los teóricos postmodemos de la lectura. La razón simple
y elemental es que el inventario de formas de ambigüedad realizado por Empson no
facilita nunca proclamaciones de ambigüedad sino en cantidades concretas y reduci
damente numéricas: polisemia controlada y previsible por tanto, ampliación en todo
caso de los poderes del significado y no destitución del sentido.
De los siete tipos de Empson, sólo el primero y el último, además, son propia
mente casos de ambigüedad irreductible y creativa. Así le parecían propiamente ta
les, ambiguos y relamente abiertos, a de Man. Los otros son «de puras formas sig
nificantes, medios condensados para evocar una verdadera adecuación, para expre
sar rápidamente una estructura mental perfectamente determinada». En tales
términos cualquiera de esas cinco variedades intermedias de la ambigüedad «de
semboca —según de Man, y con toda razón— en una lectura única que se escon
de tras una aparente multiplicidad, o en una superposición controlada —el subraya
do no es mío— de significaciones por descubrir». Por consiguiente: «queda claro
que cinco de los siete tipos de ambigüedad pertenecen a este género de seudoam-
bigüedades controladas, y que sólo la primera y la última remiten a una propiedad
mucho más profunda del lenguaje poético» (P. de Man, 1971 [1983, pág. 236; 1991,
pág. 264]).
A parte del hecho cierto de la rebaja de ambigüedades, lo peor que dialécticamen
te presenta este texto primerizo del de Man predeconstructivo son contradicciones de
hecho. El sentido es siempre imposible y por tanto la falibilidad es constitutiva del len
guaje en todas sus construcciones expresivas, con lo que la ambigüedad incontrolada,
infinita, se constituye en el derecho de toda lectura. Tales afirmaciones que habrían
381
de ser habituales en cualquier escrito deconstruccionista veinte o treinta años después
de éste de de Man, resultan contradichas por la evidencia de que existen numerosas
afirmaciones lingüísticas posibles —la mayoría, según el recuento del propio de Man
en Empson— que no son ambiguas, incluso entre aquellas que pueden asumir apa
riencias de tal tipo de complejidad expresiva. Por tanto si existen muchos tipos —la
mayoría— de expresiones no ambiguas, la pluralidad infinita o numerosa de las lec
turas sensatas que sustentaría razonablemente el texto es un fenómeno excepcional y
no genérico y habitual.
Pero vengamos al despropósito retórico que transforma la variedad numerosa de
lecturas en infinidad. El famoso verso del soneto de Shakespeare seleccionado cuida
dosa —e intencionadamente— por Empson para ilustrar el primer tipo de ambigüe
dad, metafísica; «Bare ruined choirs, where late the sweet birds song», le había ofreci
do al interesado esfuerzo del ingenio de Empson hasta doce interpretaciones diferen
tes del significado (W. Empson, 1930, cap. I). En contraste, al glosar los poderes de
polisentido del esquema metafórico, de Man se deja deslizar inocente —o maliciosa
mente—hacia el despropósito retórico: «la metáfora despliega una experiencia inicial
y un sin número (infinity) de experiencias asociadas que nacen de la primera. Como
una vibración que se extiende indefinidamente (in infinitude) en torno a su centro...
Esto plantea problemas de inmediato. Si sólo bastase con una simple metáfora para
sugerir una infinidad (infinity) de experiencias iniciales y, por consiguiente, una infini
dad (infinity) de lecturas válidas, ¿cómo podría el lector aproximarse, según exige Ri
chards, a la experiencia inicial típica, que sería la del autor?» (P. de Man, 1971 [1983,
págs. 235-236; 1991, pág. 263]).
Por acumulación de malas cuentas, como las que evidencian las frases anteriores,
se ha redondeado el mito de la polisemia infinita, con sus agregados libérrimos de
la legitimidad de cualquier lectura, incluso las contradictorias; hasta desembocar en
la proposición de más calado sobre la impotencia radical de los lenguajes, que ha ga
rantizado más en el fondo el uso insensato de la lectura, que la lectura deconstruc
tiva propiamente tal. La polisemia es, en efecto, una propiedad fundamental de la
alusividad poética, sobre todo explotada por el arte moderno como forma pragmá
tica de antitendencia contra la pasión clásica de la monosemia. Pero transformar por
las buenas y sin más un poder del lenguaje en una aporía, por el tosco procedimien
to de un defecto de números fiado a la facundia retórica, es una de las operaciones
más chapuceras de las que tiene en su haber la crítica postestructuralista. La filología
condena a las cuentas modestas y serenas; no es apta, sino aburrida, para los aman
tes del «vértigo». Contra el vértigo, la filología receta la aplicación al texto, directa y
sin prejuicios.
Complementariamente, el séptimo de los modos de ambigüedad de Empson, el
que puede sugerir literalmente, contra las intenciones previstas de su autor, solucio
nes contradictorias de sentido, brindaba la posibilidad de dar entrada mayor en el
mito a otro de sus componentes básicos, el destinatario último de los halagos: el lec
tor omnipotente, nueva autoridad postmodema destinada a suplantar la omnipoten
cia clásica del autor-dios. Empson le había otorgado la dudosa ventaja positiva de ar
bitrar en la contradicción, de decidir en el sin sentido: «la tarea de esta reconciliación
descansa casi por completo en el receptor», que despliega inmediatamente por parte
de de Man una de las más madrugadoras apologías postmodemas de la lectura; con
fundiendo de paso lo particularizado del contexto de Empson —sobre la ambigüe
dad por contradicción— con lo universal del conflicto deconstructivo: «El texto no
382
resuelve el conflicto, sólo lo nombra» (pág. 265). Atractiva fórmula, y alusiva, para
ocultar el defecto de unas cuentas amañadas o elididas.
Pero no hay más datos en de Man, ni cuentas más exhaustivas con la filología,
que permitan las generalizaciones en que se fundarán muchos de los alientas —y de
los desalientos— relativistas y deconstructivos de la crítica postmodemas: «La con
vergencia entre el positivismo lógico y la crítica literaria, que por un instante pudimos
vislumbrar en Richards, nunca se realizó. Después de una obra como la de Empson,
es muy poco lo que queda de las pretensiones científicas de la crítica formalista. Las
premisas sobre las que se fundamentaban estas pretensiones han quedado todas en
entredicho: la idea de la comunicación, la de la forma y la experiencia significante, la
de la precisión objetiva. Pero Empson no es sino un caso entre otros —¿cuáles en su
momento?— Por caminos en ocasiones distintos numersos críticos —¿quiénes en
tonces?— han reconocido en el lenguaje poético el mismo pluralismo, los mismos
desórdenes que implican complejidades ontológicas» (P. de Man, 1971 [1983, pági
na 241; 1991, pág. 270]).
De las reflexiones de de Man sobre la indefinida poética histórica, la anecdótica
crítica redentora y la caricaturizada crítica «ingenua», lo único que queda definitiva
mente estable y claro es que la retórica crítica supuesta en los otros tiene por lo me
nos un capítulo complementario en la ceguera de la propia retórica de de Man. Ha
bía que jubilar las evidencias viejas y tediosas de la filología para que pudiera nacer,
deslumbrante, la holgada crítica del «vértigo».
El planteamiento conflictivo pragmático de la cuestión de la ambigüedad y de la
pluralidad lectora, en relación a la construcción o reconstrucción del significado de
las obras literarias, parte de una simplificación artificiosa y fraudulenta del problema
de la interpretación crítica de la Literatura, a raíz de su mismo emplazamiento cate-
gorial. Centrar la cuestión en la estructura textual, espacializada, de los mensajes in
vocando supuestas holguras configurativas de los mismos, «huecos» o espacios de in
determinación voluntarios o defectuosos, es una exageración irrealista que niega y
contradice las experiencias más comunes y habituales de la lectura y la interpretación
literaria.
Es cierto, como hemos reiterado muchas veces, que determinadas obras «moder
nas» han explotado «ad hoc», creativamente, esta divulgada vocación lúdica de los
lectores actuales, contra el pacto monosémico que caracterizaba la comunicación de
la literatura tradicional clásica. Pero es preciso también reconocer lo limitado, por
ahora, de ejemplos como Rayuela de Cortázar y otros textos llamativamente experi
mentales del «nouveau román» o de corrientes poéticas vanguardistas que se remon
tan (problemáticamente) al modelo más acogedor del prestigio «moderno» y experi
mental de Joyce. Eso en el supuesto de que se consolide como definitiva y moderna
la problemática cristalización abierta y participativa de la creatividad estética del arte.
Pero el problema de la ambigüedad interpretativa y de los límites hermenéuticos de
la crítica continúa residiendo en sus espacios naturales mayores y habituales.
Frente al emplazamiento extenso y textualizado de los espacios de indecisión del
mensaje, que gusta en poner de relieve la estética de la recepción y las poéticas post
modemas de la lectura, se alza el momento tradicional que podemos denominar con
ceptual e intenso de la intelección crítica y lectora: la cuestión de la inasequibilidad ge
nial de los mensajes de las almas sublimes. Tal es la situación incontrovertible que de
termina y regula el problema tradicional y eterno de la lectura y de la interpretación
general y literaria. La inocente rebelión alentada por la inconfortabilidad postmoder-
383
na contra la superioridad genial de las grandes obras de creación artística ha escamo
teado, como se ve, el emplazamiento real del origen elevado de la variedad lectora,
transformando lo que era históricamente una cuestión de axiología y de profundidad,
en mera opción de capricho o de gusto co-creativo parasitario.
No hace falta ignorar —nunca se había hecho— la complejidad laberíntica del
texto de algunas, o incluso la mayoría, de las obras sublimes del pasado, objetos tra
dicionales de la crítica que fundaban precisamente en esa complejidad estructural las
mayores razones de la ambigüedad interpretativa. Recordémoslo: el entramado tradi
cional formulario de la epopeya homérica, la constitución espiritualista del alegoris-
mo medieval latino y vernáculo; la imaginación cósmico-civil de la Comedia, el inase
quible espacio de la ironía cervantina en el Quijote, la independencia «eufórica» de la
moral de Shakespeare en el total cerrado de su construcción dramática; y Milton y
Goethe y Leopardi, y Joyce y Proust, etc. (M. Bloom, 1994). Pero, sobre ese hecho de
evidencia —y englobándolo—, el talento intuitivo genial —y hay que repetir ya sin
temores la aborrecida palabra vetada en los últimos tiempos— de esos autores ha co
nectado, sabia o subsconcientemente, por instinto de creación, con los inagotables
poderes verbales e imaginativos de renovación poética de fondo de la experiencia vi
tal, antropológica; elevando propuestas literarias en el ápice mismo de la conciencia
humana y de sus capacidades de expresión simbólica.
Tal ha sido y será siempre el verdadero límite que determina sobre todo la varie
dad y la desigualdad de las lecturas, el que constituyen sus objetivos ideales y las limi
taciones a superar: reduplicar y asumir en todo su esplendor los deslumbramientos
sublimes de la experiencia intelectual, apasionada y sensible, que representan y asu
men las grandes obras de la Literatura. En la variedad axiológica de los alcances del
talento crítico —entre Emerson, Eliot, Blanchot u Ortega y Gasset y el desparpajo de
moda de cualquier mediocre desinhibido— se emplaza la razón verdadera de la va
riedad, numerable o «infinita» de las lecturas; y no sólo —aunque también— en las
supuestas pistas de variación alojadas en huecos y alvéolos estructurales de las obras,
o incluso en las insuficiencias (apocalípticas) del lenguaje.
No pretendo que identificar y recordar cuestiones de tan meridiana evidencia sea
empresa superior o meritoria; pero desde luego que la realidad reciente de los hechos
la hace relativamente excepcional e inapelablemente necesaria. Las causas más próxi
mas del desajuste las hemos señalado como parte de la hipocresía gremial, que Stan
ley Fish ha consagrado corajudamente como «profesionalismo» prejuicial. Las astu
cias sociales más remotas, que traducen las circunstancias más próximas y decisivas,
son entre otras la imposición de las «costumbres» habituales en el «imperio» de los
vencedores (0.5), que incluyen la impostura del contagio del sano principio democrá
tico del sufragio universal a una actividad tan rigurosamente aristocrática como es la
del pensamiento y el arte sublimes.
Conviene no desdeñar por reacción, ni infravalorarla en su importancia y dimen
sión objetivas, la postulación que hemos llamado antes espacio-textual en las alterna
tivas de organización del sentido que se basa en momentos ambiguos y disyuntivos
—queridos o involuntarios— de la estructura del texto. Incluso de los discursos me
jor y más previsoramente construidos (U. Eco 1979), como lo son sin duda las gran
des piezas artísticas de la Literatura. Ciertamente, esos espacios de vacío que Barthes,
Iser, Eco y tantos otros teóricos de la lectura detectan en la estructura de los textos
para justificar los momentos lectores de oscilación ambigua y de ambivalencia inter
pretativa, constituyen una aportación relativamente válida en la reformulación explí
384
cita de las causas de ambigüedad y sus alternativas receptoras. Pero la experiencia más
habitual y masiva persuade de que en la mayoría de las obras literarias notables, la
ambigüedad sobrevenida desde esos espacios objetivos de indeterminación represen
ta una parte menor, por no generalizar abusivamente calificándola como insignifican
te, ante la poderosa gradatoria real de límites y de resistencias a la interpretación que
oponen el número inagotable de las bellezas literarias de los textos. Entre ellas, al cri
tico se le impone con frecuencia la necesidad de escoger los síntomas estéticos a la
medida de sus fuerzas, así como también los enigmas voluntarios de la profundidad
críptica, en los límites de lo sagrado, alojados por el designio de los grandes creado
res en el espesor misterioso de sus mensajes. A lo que debe añadirse que, histórica
mente, el transcurso de los tiempos y la sucesión y mudanzas en los sistemas simbó
licos completan el círculo de difuminación del sentido, que hace necesaria y difícil la
interpretación.
La restitución que intento del problema hermenéutico de la ambigüedad y de la
polisemia literaria a sus fuentes y acotaciones originales y mayores, no se propone
promover el desmerecimiento (ideologizado) de las aportaciones postmodemas sobre
la creatividad parafrástica de las lecturas alternativas. Creo que en esta obra se ha otor
gado un generoso espacio de respeto —incluso quizás a veces hasta lo tácticamente
inadecuado— al conjunto de las positividades recientes postmodemas sobre el «pla-
cep> del texto de la escritura parafrástica y sus capacidades posibles de esteticidad le
gítima. Igualmente creo haber ponderado y valorado generosamente lo que de utili
dad innovadora hay en las propuestas críticas de la Estética de la recepción y de la res
puesta lectora, en punto al trabajo de previsión autorial de los espacios desalojados
en los textos abiertos a la creatividad cooperativa de la imaginación de los receptores.
Sin embargo, el hacerse eco ampliamente de las nuevas propuestas emergentes en
la actividad hermenéutica de la crítica pragmático-receptora, no puede comprometer
el hecho objetivo de corroborar las reales dimensiones relativas del conjunto de las
innovaciones postmodemas sobre la relatividad ambigua del significado literario; so
bre todo cuando una sobrevaloración se haría a costa de la entidad real del alojamien
to problemático mayor de los objetivos hermenéuticos de la crítica y de la compren
sión lectora de la literatura. Como en tantas otras materias y ocasiones, nuestra refle
xión en este punto trata de restituir y reequilibrar los excesos en lo novedoso,
cumplidos a costa de las estructuras manifiestas de los objetos tradicionales sistemáti
cos. No tengo que decir que con ello no se pretende ni ensombrecer el mérito de lo
contemporáneo y lo reciente, ni tampoco (faltaría más) procurarme reconocimientos
y adhesiones a la corta.
Hechas ya todas las salvedades precedentes a los excesos desarrollados en parale
lo al productivo rasgo de la ambigüedad artística, conviene volver a conceptuarla en
sus valencias estéticas más productivas y tradicionales como producto de poeticidad.
La polivalencia significativa, la ambigüedad, la holgura polisémica es una de las carac
terísticas fundamentales del lenguaje artístico; tal vez la primera, como la han procla
mado Empson, Richards o Lotman, entre otros muchos. Así lo ha sido desde la fun
dación del arte y de la literatura en Occidente como procedimiento para construir
modelos míticos de la experiencia alternativos a las construcciones hipotéticas de la
razón científica y filosófica. Pero las circunstancias hacen necesario añadir que en los
últimos tiempos ese reconocimiento objetivo ha conocido formas de exageración crí
ticas bastante inexactas y estériles. La ambigüedad de la obra artística, la única que
vale la pena proponerse como espacio legítimo y necesario de la elucidación crítica,
385
está controlada por la responsabilidad del texto como iniciativa de un autor que lo alo
ja en la historia (E. Said, 1978, págs. 140 y ss.). La ponderación crítica útil de las va
riantes del significado fundadas en las propuestas del texto ha de recorrer la rica gama
de alternativas autorizadas desde el texto comopresencia, y no las que la propia iniciati
va de un lector puede proponer al margen de esa presencia y del mensaje intencio
nado que brinda desde el vacío del texto.
Afirmar, hoy como siempre, el rasgo de ambigüedad y de polivalencia significati
va como condición positiva y fundamental del lenguaje artístico, implica asumir y de
jar claras todas estas precisiones, motivadas por la desmesura polémica de un princi
pio de verdad que ha sido agigantado por algunos hasta la deformidad de lo desme
surado e inexacto. La crítica literaria como disciplina reconocida y reconocible se
basa y limita en su condición de voluntad de mediación exegética, a partir del interés
histórico de los seres humanos por una serie de mensajes apasionantes de naturaleza
compleja, codificados bajo las condiciones pactadas de la comunicación artística. En
nuestros días, bajo el estímulo general del mito moderno de la «escritura» (G. Hart-
man, 1975; B. Johnson, 1981; J. H. Miller, 1986), se ha aproximado al tronco tradi
cional de la interpretación literaria un género de crítica paraftásica, con vocación ar
tística integradora, que sólo tiene en común con la crítica tradicional su voluntad me-
talingüística de paráfrasis. No se trata aquí de aprobar o desmerecer esas formas
modernas, serias, de la escritura paródica; se trata sólo de diferenciar y matizar, para
que no se confundan los contenidos respectivos de los objetos, métodos y finalida
des de la crítica, como disciplina producida desde una Teoría de la Literatura
(M. Krieger, 1976).
Hasta aquí vengo considerando el fenómeno de la ambigüedad y de la polivalen
cia significativas de los mensajes artísticos bajo una forma absoluta. Sin embargo, al
hacerlo así, se incide necesariamente en la limitación del hábito tradicional-retórico,
que ha hecho habitual el marco microestructural para considerar los fenómenos del
lenguaje y de significado. En general se tiende a centrar la ambigüedad de las formas
artísticas bajo la consideración individualista léxico-semántica de la polisemia de la
palabra. Sin embargo en la pragmática de la comunicación general y artística, la am
bigüedad, como cualquier otra característica microestructural, se origina o se refleja
en correspondencias macroestructurales. El debate crítico moderno ha evidenciado
con frecuencia el doble plano en que se desglosa el problema; aunque no siempre se
ha procedido con meticulosa claridad discriminativa.
Es decir, el rasgo léxico-semántico tradicional de la polisemia artística, circunscri
to por la Retórica tradicional al espacio de las formas léxicas individuales, es obvia
mente un fenómeno general lingüístico de extensión obligada al texto y a la dimen
sión global del enunciado. Bajo esta referencia macroestructural, el fenómeno de la
ambigüedad artística de lo mensajes literarios conoce una perspectiva de observación
que tiende a cero y otra, opuesta, que propende teóricamente a su ampliación expo
nencial. Por una parte, la voluntad comunicativa del autor creando las constelaciones
significativas en el texto recorta y define la pluralidad errática de valencias polisémi-
cas de las piezas y las unidades componentes aisladas. Pero en sentido opuesto, y so
bre todo si —ausente la vocación descodificadora que se centra en la voluntad inte
gradora del autor— se juega más con la especulación de las combinatorias potencia
les sobre las iniciativas a disposición del juego semasiológico de los lectores, la suma
de formantes opcionales de la significación del enunciado como texto global desme
sura cualquier cálculo sobre la ambigüedad del texto literario, a causa de la pluralidad
386
de sumandos individuales de sus componentes.
En la construcción global del texto clásico la voluntad comunicativa monosemi-
zadora del autor ejerce un esfuerzo casi inevitable bajo las valencias privilegiadas y os
tentadas por el texto como mensaje. De la misma manera que en los menbs numero
sos textos «modernos», en los que desde Mallarmé y Joyce campea la voluntad inver
sa de apertura significativa absoluta, los autores inquieren y explotan todas las
combinaciones significativas que deja abierta la holgura polisémica de cada una de las
unidades constituyentes.
Mecanismo por tanto fundamental en la constitución poética del texto artístico,
las ambigüedades del mensaje constituyen un ingrediente básico de su poeticidad. De
ahí que, en los varios enunciados de esta parte de la obra, me esfuerzo por «positivar»
para la estética lo que queda distante e inservible dentro de la tendencia escéptica o
negativa de la técnica analítica de la deconstrucción derridiana, o lo que hay de cons
tatación de la fragilidad dogmática de la experiencia en la crítica romántica de un de
Man (1894) o de Hartman (1980).
La poesía, y la alta poesía singularmente, aproxima mediante el vislumbre escép
tico de lo inseguro, mediante el «destronamiento de las verdades sagradas»
(H. Bloom, 1989). Pero lo hace sin embargo a través de un plan perfectamente osten
tado de trazas en conflicto; así en Shakespeare como en Dante. Decir mensaje poéti
co, hablar de voluntad y de esfuerzo comunicativo de la verdad esencial —tal y como
aquí preferimos siempre referimos a la intención estética de los grandes poetas— no
es proclamar la verdad más obvia de la lectura de la letra. Lo trataremos de ilustrar
después con el arte de García Lorca. El desafío de los grandes creadores, los clásicos
como los «modernos», lo es sobre lo absoluto como forma de vivencia participada
por el lenguaje. De ahí que los artistas geniales se vean forzados a apelar antes a todos
los recursos de la aproximación ambigua que a los de la designación directa. Por esa
causa las obras de arte ejemplares son planes perfectísimos de explotación de la incer-
tidumbre.
El examen literario de una gran obra con voluntad expresiva moderna, como lo
es sin duda en todos sus registros Poeta en Nueva York, proporciona una ocasión inme
jorable para poner a prueba un buen número de las cuestiones centrales más debatí*
das actualmente sobre las condiciones epistemológicas y el estatuto del significado y
de la ambigüedad en la literatura. Toda la obra de madurez, ambiciosa y lograda, de
Federico García Lorca constituye una piedra de toque perfecta, para realizar y some
ter a contraste los pronunciamientos metodológicos de la Teoría literaria en nuestros
días. Pues ha de tenerse presente que muchas de las ideas que circulan en el debate
teórico, son construcciones puramente especulativas, alejadas a menudo del contras
te y el ajuste cotejado con las obras literarias. Así resulta con indeseable frecuencia
que conceptos como el de ambigüedad se producen en una suerte de alejamiento
irrealista que los desnaturaliza respecto a los textos y a las obras concretas en su com
plejo problematismo.
La experiencia lectora atenta de una obra como Poeta en Nueva York, desautoriza
como ilegítimo y quimérico el escepticismo radical o el relativismo a bulto sobre la
387
ambigüedad del significado referencial del texto. Es evidente, de modo inmediato, el
mensaje de angustia nocturna del poeta ante una civilización urbana implacable, y el
sobrecogimiento grandioso ante la inmensidad total de la hecatombe, así como plau
sibles son también los fundamentos artísticos, textuales y contextuales-históricos del
juicio positivo de valor estético ante la obra de Lorca.
Desde esta base global de entendimiento de un bloque irrelativizable de significa
do esencial, que expresa y significa la voluntad comunicativa del autor, podemos pro
ceder con más objetividad y menos congoja apocalíptica a determinar tipos y niveles
de ambigüedad y de indeterminación significativa, en los que se producen razonable
mente las oscilaciones de la atribución lectora de sentido; constituyendo así este jue
go convenido entre el autor y sus destinatarios sobre el fondo de ambigüedad siste
mática del lenguaje, que determina la estructura artística de la ambigüedad como li
bertad poética creativa.
Menos inmediatas tal vez, pero quizá más profundas y fundantes que las signifi
caciones globales explícitas e innegables de la semántica referencial de la obra, hay
que situar a su vez las estructuras míticas evidentes que traslucen las intenciones cons-
tructivo-simbólicas de Lorca en este libro (C. Ramos Gil, 1967, pág. 296). Los críticos
han señalado, con razón, la cosmovisión cíclica con sus raíces manifiestas en la cul
tura bíblica, que regula la constitución inmanente de la obra como mensaje global.
Cosmogonía apocalíptica: salida del paraíso de la infancia inocente; inmersión revul
siva en la prueba de aquel no-lugar de la extrañeza absoluta: Nueva York; expectati
vas quiméricas sobre la restauración definitiva. La vigencia de todas las grandes sínte
sis reductivas del significado: Propp, Jolles, Frye, etc., proclama sus convergencias ab
solutas y su validez de ajuste para el mito cosmogónico alzado aquí por Lorca como
fórmula inevitable de significación construida (M. García Posada, 1981, pág. 180).
Más allá de las estructuras terminales de la articulación del significado, donde flo
recen desde luego las diferencias de detalle más irrelevantes, la convergencia significa
tiva se hace obligada al aproximarse a las zonas más profundas, radicales, de la signi
ficación. Puede objetarse que ese nivel de convergencias esenciales, esquematizable
en último término como diseño o compartimentación del espacio imaginario, sea ob
vio para la interpretación; lo que quiere decir precisamente por eso que es inevitable
y veracisimo, y no que sea ocioso y quimérico. Más importante y esencial que el nú
mero o los nombres de las etapas en que se analice el ciclo cosmogónico universal
que Lorca moviliza en Poeta en Nueva York, resulta la evidencia significativa de ese mo
vimiento mítico dual de caída y redención (C. Marcilly, 1982), que está presente en
toda la obra como dialéctica de contrarios; percibido como mito esencial del imagi
nario lorquiano por Miguel García Posada, o en articulaciones semánticas variadas
dentro de la constancia dual por otros muchos críticos. La mayor sorpresa sobre la
construcción del significado, a la vista de estas estructuras míticas de la misma, es que
resulta tan inevitable como lo son las hipótesis espacio-temporales mismas que el
hombre compone para emplazar su sentido dialógico, entre el yo y lo no-yo (A. del
Río, 1958, págs. 182-183).
La intención de García Lorca en este libro queda confirmada, por lo demás, me
diante la constatación, frecuentemente elaborada por sus críticos, de una sólida es
tructura del sistema simbólico de su imaginario. Habitualmente se registran a este res
pecto dos iniciativas contrapuestas: quienes propenden a atribuir a los símbolos va
lencias inamovibles, independientes del contexto, como Flys (1955, pág. 152),
Fleckniakoska o Ramos-Gil; y quienes son más flexibles en la atribución de constan
388
cia semántica a los símbolos e imágenes recurrentes, entre quienes cabe señalar, a mi
juicio, a Marie Lafíranque (1967, págs. 220 y ss.).
En cualquiera de los casos, la posibilidad de discutir sobre una cierta constancia
simbólica en el universo de imágenes lorquianas abona la idea de una solidez semán
tica en los mensajes poéticos de Lorca, que se aviene mal con la presunta fungibili-
dad de las propuestas autoriales d£ significado sobre las que especulan las tendencias
más laxamente predeconstructivas de las poéticas de la respuesta lectora. Recuérdese
a tal respecto la relativa fijeza simbólica de la gama de colores, ya destacada por Ra
mos-Gil (1967, págs. 241-250), o la riqueza de valencias, consolidadas en tomo a un
núcleo central síquico-imaginario en casos tan llamativos y bien estudiados como el
de la luna (M. García Posada, 1981, pág. 199 y ss.), o el de la simbología de los meta
les con adherencias semánticas de la esterilización inhumana y de la muerte, al igual
que las asociaciones vegetales del musgo, la hierba o las manzanas, etc. No es preciso
recordar, igualmente, que el universo simbólico de Lorca se divide entre la positivi
dad tierna de las bestezuelas desvalidas: los pájaros, y en general los pequeños pobla
dores animales de la ciudad inmensa, o de los animales míticos como el toro y el ca
ballo, en contraste con la fijeza de otros animales siniestros, como el faisán. Todo ello
abunda en la correspondencia, en el plano sistemático de los regímenes simbólicos,
de una construcción del sentido sólida —consciente o automática— en paralelismo
más amplio con la solvencia autorial de la constitución textual del significado, inclu
so en los casos de mayor tensión vanguardista de la escritura poética, como en éste
de Poeta en Nueva York.
Por otra parte, las ambigüedades de gusto vanguardista sobre las que se constitu
ye acumulativamente la escritura en Poeta en Nueva York contribuyen suplementaria
mente a precipitar hasta extremos realmente críticos el debate teórico sobre la natura
leza objetiva o convencional del significado literario como instancia del autor. El fil
tro onírico que transforma y pervierte la inmediatez lógica de las relaciones
mimético-referenciales, responsable de la densidad metafórica y del alegorismo sim
bólico en la visión moderna y surrealista, determina evidentes holguras interpretati
vas a la lectura de Poeta en Nueva York. Una libertad significativa que puede facilitar la
generalización, también a este texto, de la sugerente imagen crítica de la urna rota, de
la extroversión libérrima del significado, de la supuesta irrelevancia del mensaje auto
rial; a favor de la polivalencia absoluta del texto de la obra, abierto a hipótesis en
constelaciones variables y supuestamente irreductibles a unidad de sentido funda
mental y sustantivo.
También el corolario de esas divergencias receptoras, que manifiestan de hecho
las diversas lecturas críticas y las interpretaciones variadas de la producción más mo
derna y vanguardista de Lorca, entre la que destaca el poemario de Poeta en Nueva
York, podría contribuir a alentar la tesis de la diversidad esencial de lecturas sobre la
obra artística, o las equivalentes en el sentido contrario del mismo curso de opinión:
sobre la pretendida condición radicalmente abierta del significado literario y, en con
secuencia, la de obligada frustración de la iniciativa autorial para codificar un mensa
je consciente y deseado a través de la selección intensionalizada de unas estructuras
significativas dominantes en el texto.
Sin embargo, más allá de las múltiples discrepancias en la lectura puntual de imá
genes o de símbolos concretos existentes entre los especialistas, o de los enigmas ló
gicos aún por desvelar —o incluso a pesar de los definitivamente indescifrables—, las
grandes líneas significativas de la obra y la propia coherencia del enunciado de cada
389
poema no fundamentan dudas absolutas sobre el significado general del libro, que
sean efectivamente relevantes. En el mensaje de Poeta en Nueva York resulta global
mente evidente para la interpretación de sus críticos —hay sin embargo casos, claro
está, de interpretaciones manifiestamente erróneas o extravagantes—lo aplastante de
una observación poética nocturna y depresiva, con raíces personales a su vez muy va
riadas, sobre el panorama caótico y cruel de una sociedad avanzada y corrupta, al
tiempo sobrecogedora y asombrada ante la grandeza desolada en la inmensidad del
holocausto del espíritu. Así es en las interpretaciones más diferenciadas, desde García
Posada (1981, pág. 109) a C. Feal Deibe (1973, pág. 264).
Pocas dudas razonables pueden plantearse sobre la evidencia general de la síntesis
común significativa de Poeta en Nueva York, que se refiere además a lo predominante
y a lo más decisivo y central en la intención comunicativa del autor. Urna fragmen
tada de sentido, por tanto, bajo la agresión eficacísima de una modernidad surrealis
ta, pero en ningún caso «vaso roto», material disperso de la referencia, polvo estelar
semántico vago y libremente distribuible. Obra colmada de enigmas parciales del sig
nificado, de disparaderos puntuales múltiples para la interpretación divergente de lu
gares y de imágenes concretas; las numerosísimas casillas vacías de la ambigüedad sig
nificativa en la escritura vanguardista de Poeta en Nueva York no saturan negativamen
te, sin embargo, la nítida expresión del significado ejemplar de la obra, como
respuesta privilegiada y veracísima de la clarividencia lírica de su autor. Un balance
poético de resultado sentimental, de mensaje sensible, que determina de manera ine
vitable la deliciosa rendición del juicio estético ante las calidades poéticas del libro.
En este punto, me parece necesario dejar constancia de una observación funda
mental sobre el debatido estatuto de la lectura, y tanto más decisiva cuando se trata,
además, de la lectura de textos poéticos de vanguardia, a propósito de la estructura
del significado literario de Poeta en Nueva York; una ilustración que bien puede gene
ralizarse al caso de toda la escritura poética de la modernidad vanguardista. En su ma
yor parte, el ejercicio interpretativo de la crítica especializada —desde Ramos-Gil,
Marie Lafifranque y Marcilly hasta Menarini y García Posada— se ha aplicado a elu
cidar la arqueología lógica del imaginario vanguardista de la obra de Lorca, lo que in
cluye naturalmente las claves simbólicas de Poeta en Nueva York. Se trata de desmenu
zar y representar los estratos de experiencia consciente y objetiva que subyacen a la
eclosión luminosa de la imagen irracional. Es sin duda una importante tarea crítica,
imprescindible para la configuración significativa del contenido de la obra, cuyos pre
ciosos servicios —alentados sobre todo desde la cultura contextual de la obra general
de Lorca y del profundo conocimiento del atlas simbólico de la imaginación lorquia-
na— absuelven con creces las posibles inexactitudes puntuales de algunas hipótesis
interpretativas, e incluso el atrevimiento bizarro de las más ilusorias, sobre el cual ade
más no deja de ejercerse, en todo caso, el control implacable de los demás especia
listas.
Y sin embargo, el propio García Lorca había prevenido inequívocamente contra
la marginalidad secundaria de la lógica objetiva que pudiera subyacer a sus imágenes,
mediante su bien conocida apelación al «duende»; es decir a una lógica sensitiva e
irracional que transforma radicalmente los datos objetivos de la razón consciente, de
jándolos a merced de la otra andadura emocional y estética del discurso expresivo e
imaginario del poema: «Lo primero que hay que hacer es pedir ayuda al duende, que
es la única manera de que todos se enteren sin ayuda de inteligencia ni aparato críti
co, salvando de modo instantáneo la difícil comprensión de la metáfora y cazando,
^ 390
con la misma velocidad de la voz, el diseño rítmico del poema. Porque la calidad de
una poesía y de un poeta no se pueden apreciar nunca a la primera lectura... por es
tar llenos de hechos poéticos dentro exclusivamente de una lógica lírica y trabados tu
pidamente sobre el sentimiento humano y la arquitectura del poema» (E G. Lorca,
ed. E. Martín, 1981, pág, 306).
Es decir, una lectura y una comprensión adecuadas del poema moderno, poética
por tanto, no pasa sino por el recorrido del diseño arquitectónico del total de ritmos
del texto. No solamente de los más evidentes acústicos, —«velocidad de la voz / y del
oído I... diseño rítmico»— como los reseña Lorca; sino también de todos los que de
signa como constituyentes de la «lógica lírica», alternativa y autónoma, y que el poe
ta sitúa precisamente, de manera explícita, en el punto de encuentro entre el espesor
irracional del «sentimiento humano» y los índices textuales constructivos de la «arqui
tectura del poema». Arquitectura acústica y visual, signada en el texto y plasmada en
la estructura de la masa imaginaria del espesor de símbolos y del directorio de seña
les en la organización de la actividad fantástica como experiencia de la orientación ra
dical antropológica.
Como es bien sabido, Federico García Lorca trató de formular racionalmente, a
su manera, estas ideas sobre la lógica lírica en una serie de conferencias, aparte de la
propiamente dedicada a la exegesis de Poeta en Nueva York, a la que se ha aludido an
tes. Las que tienen una incidencia mayor en nuestro objeto de reflexión son La ima
gen poética de Góngora y sobre todo Imaginación, inspiracióny evasión. Ya en la primera
había perfilado Federico su concepto central de inspiración, momento nuclear de la
transfiguración referencial a la sustancia simbólica del poema, en que la lógica lírica
actúa precisamente para constituir en aquél la crónica de ese itinerario transfigurante:
Recuérdese:
393
una sangrienda hecatombe simbólica, que el poeta numera minucioso (w. 16-23).
Y así sucesivamente, en ésta y en la mayoría de las composiciones.
Lo que aporta la sintaxis argumentativa de esquema referencial, consciente y no
ambiguo, para la estructura de composiciones como la anterior, lo completa asimis
mo la estructura descriptiva, sobre coordenadas temporales y espaciales de conven-
cionalidad referencial bastante directa, casi realista, en poemas como «Paisaje de la
multitud que vomita (atardecer en Coney Island)». La escena entera adquiere plena
lucidez expresiva una vez que se identifica lá transformación semántica del símbolo
protagonista, «la mujer gorda», como el oscurecimiento del cielo encapotado de Nue
va York (M. García Posada, 1981, pág. 121). Los nubarrones azulados —como «la mu
jerona azul del cuadro de Picasso» —avanzan con las primeras sombras nocturnas,
empujando a la muchedumbre dominguera que regresa a la ciudad desde la feria en
la otra ribera de Coney Island; la chusma de las gentes y las nubes sucias degradan la
pureza de los céspedes y ensucian de lluvia pisoteada el pavimento. El nubarrón, el
cielo y la densa nube urbana de la multitud borracha, el caos digestivo, casi sepulcral,
de los alimentos vorazmente engullidos en la excepción festiva; todo se entrecruza
simbólicamente en esa «selva del vómito» para el sentimiento de náusea del poeta ob
servador asqueado. Se buscan remedios en la farmacia o en las tabernas aún abiertas;
niños y jovencitas no pueden encontrarse peor (Ver la paráfrasis interpretativa desam-
biguadora y consciente en la conferencia de Lorca, ed. E. Martín, 1983 pág. 312). El
poeta, al final, extraviado entre aquella marejada nauseabunda, se protege en la in
consciencia indiferente de su propio desalojo de sí — «Esta mirada fue mía, pero ya
no es mía». La masa de sombra avanza así inexorable sobre los campos, «empujando
a la muchedumbre hacia la orilla del embarcadero».
Vengamos a la consideración de esa ley de la imaginación artística que García Lor
ca denomina lógica poética. La originalidad de las imágenes más atrevidas de Lorca
está limitada por una doble lógica desambiguadora. La primera apunta a sus proyec
tos concretos contra la pretensión más irracionalista del surrealismo, con su procla
mación de la escritura automática, el flujo subconsciente y la casual combinatoria del
azar. García Lorca confesaba, como hemos visto antes, la imposibilidad, a su juicio,
de abismarse y «de prescindir de los términos reales». Las imágenes lorquianas, inclu
so las más elaboradas y tortuosas, tienen siempre un diseño de progreso racional y de
experiencia realista, comúnmente desgastada en su lenta ascensión hasta explotar
como emisarios poéticos puros, despojados, en la superficie de los textos. Esa arqueo
logía del símbolo, cuando llega a conocerse y a fijarse, sorprende y alecciona: orien
ta nuestra curiosidad de admiradores en la compleja orografía fantástica de Lorca;
pero raramente conmueve por sí misma, carece por lo común de carga poética exen
ta y propia.
En la imagen transfigurada y resultante, la emergencia verbal en el nivel puro del
texto, el acicate imaginativo, la explosión fantástica del deslumbramiento, es lo que
cuenta. La lógica poética de la que habla Federico, encauza la transfiguración de los
materiales racionales y realistas de la referencia hacia el objetivo necesario de la perti
nencia poética en la sima de ritmos imaginarios y sonoros del torrente poético, del
curso de la voz y del impulso. Luego, en el ser concreto de la suma de imágenes del
texto, regula las razones de necesidad de las asociaciones, define los contrapuestos,
discrimina la agrupación de semejantes y contrarios. El objeto de la lógica racional de
la conciencia, como se sabe, es la nitidez del juicio, la congruencia feliz de los razo
namientos: premisas y conclusiones. La lógica poética de la imagen vanguardista en
394
los términos concretos en que Lorca la concibe y la practica, se fija como objeto ex
clusivo el esplendor estético de las resultantes y la conducción de la experiencia por
el deslumbramiento. No es la opacidad de la ceguera, ni del pozo sin fondo o de la
masa informe inexplicable; por el contrario, es configuración de efectos imaginativos
en la convergencia general de figura y sonido del poema.
Lo hemos dicho ya a propósito 'del avance, hecho forma continua de poema, de
la sombra nocturna y de la muchedumbre rumorosa hacia la ciudad, ante el «Paisaje
de la multitud que vomita». Y más aún quizás, más evidente, ese trepidante ritmo in
vasor en la «Danza de la muerte». Recuérdense los estribillos: «El mascarón. ¡Mirad
el mascarón! / ¡Cómo viene del África a New York!»..., «¡Arena, caimán y miedo so
bre Nueva York!»..., «¡Qué ola de fango y luciérnaga sobre Nueva York!»..., «¡Cómo
escupe veneno de bosque / por la angustia imperfecta de Nueva York».
El flujo poemático es invasión de sangre en «Nueva York. Oficina y denuncia»,
progresión de una pobre luz indeseada en «La aurora»; fábula y rueda, reiteración y
círculo, en el poema sobre los tres amigos; redoble de abordaje en «El rey de Har-
lem»; crepitación insomne de los números en el «Nocturno de Brooklyn Bridge», pe
sadilla febril de «El niño Stanton»; centro terrible del agua sorda y ciega, la que no
desemboca, en «Niña ahogada en el pozo»; espacio de apocalipsis funeraria en «Ce
menterio judío» y voz proyectada en desgarro en el «Grito hacia Roma». Fluir de río
poderoso y puro en la «Oda a Walt Whitman», pequeño vals evocado en Viena y son-
soniquete familiar de los negros de Cuba. Todos esos ritmos poemáticos, ese diseño
óptico de dinamismo, gobierna las razones de la lógica poética que concebía Federi
co. Igual puede ser también, a veces, asedio de lo estático, cerco de las facetas de una
emoción poliédrica, de un sentimiento en vilo, insistido, ahondado; como la queja
del padre en «La balada de la gran guerra» o el de «Intermedio»: «Aquellos ojos míos
de mil novecientos diez».
Son perceptibles las facetas no ambiguas en que se articula esa lógica en el poe
ma inicial de la obra «Vuelta de paseo», composición de las más breves y no de las
menos crípticas del libro. Los críticos han señalado ya la condición no inmediata,
sino diferida y rumiada, de la experiencia y las emociones que transmite este texto.
Escrito en Bushnell-Ville el 6 de septiembre de 1929, puede responder, en efecto, a
la evocación global de las sensaciones del paseante empequeñecido por la mole con
tinua de los rascacielos de Times Square, a la vuelta de uno de sus paseos con Ángel
del Río.
395
Tropezando con mi rostro distinto de cada día
¡Asesinado por el cielo!
«Asesinado por el cielo» representa sobre todo la deixis a una dimensión del espa
cio envolvente: la cima, la tapadera aplastante del cielo en el cajón cerrado de la ca
lle. Un espacio por supuesto no neutral de geometría, sino profundamente penetra
do de congoja simbólica. La constancia del cielo de Nueva York obsesionaba a Fede
rico: «Nada más patético y terrible que la lucha de los rascacielos con el cielo que los
cubre»; el cielo siempre entrevisto y nunca puro, que se ensombrece con densidades
cárdenas de sangres corruptas y espesores azulados en negro de mujerona gorda. Las
restantes paredes del sarcófago urbano tienen una presencia todavía más nítida en el
poema; la geometría angustiosa: «Entre las formas que van hacia la sierpe / y las for
mas que buscan el cristal». Proyección lateral de la mirada —«formas que buscan el
cristal»— encajonada en murallas inmensas de ventanales muertos. Y concentración
en la sierpe dinámica de la calle y el suburbano; paso frenético de hombres, automó
viles y trenes subterráneos entre el ritmo obsesivo de los destellos luminosos de car
teles murales: «entre las formas que van hacia la sierpe». Envolvimiento espacial sofo
cante, síntoma del adensamiento del espacio y de las muchedumbres de la ansiedad
depresiva, codificado en la construcción del poema como diseño esquemático de un
espacio de aplastamiento cuyo único boquete de salida es una organización fantásti
ca del universo lorquiano, la intimidad del yo: «dejaré crecer mis cabellos» (P. Mena-
rini, 1975, pág. 47-48).
El verso «dejaré crecer mis cabellos» es una obvia exaltación de la reacción impo
tente del poeta, un abandono personal frente al envolvimiento de la angustia, de la
ley del hombre y de la geometría de abandono, de rendición a las incoercibles iner
cias de la masa (ibíd. pág. 49). La elegante lectura lírica de Marcilly, personalidad sen
sible al misticismo, después de una demora brillante en el despliegue de los cabellos
crecidos del poeta, enfila también el sendero sucesivo de la resignación depresiva;
componiéndoselas, incluso, para remontarse a la asociación absolutamente improba
ble en Lorca, como advierte el mismo Marcilly, con la inocente cabellera sedosa de
los Cristos moribundos de Velázquez y de Dalí (C. Marcilly, 1968, pág. 63). Con la
exégesis del propio Federico en mano, no es difícil apuntar sin embargo hacia la in
tención contraria, menos emparentada con las imágenes de la resignación sufriente
que se sucederán, efectivamente, en el resto del poema. El abandono intonso del ca
bello, símbolo de protesta, de insumisión a las leyes geométricas de unos rascacielos
que «cortan los cabellos a la lluvia», como expresión de «su intención fría, enemiga
del misterio». Resignación, abandono; pero no sumisión a merced de la tonsura civil
de los secretos recónditos, de que se rodea necesariamente la imaginación de los poe
tas (F. García Lorca, ed. 1981, pág. 307).
Y tras la situación de alojamiento, el núcleo postural de la experiencia y el senti
miento se proyectan en una fuga de imágenes progresivamente inconcretas y nostál
gicas, de la frustración y el desamparo. Más allá de la solidez de unos significados re
construidos o deducidos desde la contextuación de situaciones simbólicas análogas:
árboles drásticamente podados sin ramas para pájaros cantores, la ternura hacia los ni
ños mutilados de gracia o hacia los animalillos descabezados, tan familiares a la emo
ción del poeta; la poderosa imagen de una agua «en sequedad fluida», impurificada
por las pisadas de tantos calzados sucios y deslucidos, habitantes de la depresión eco
nómica y del paro. En fin, la síntesis emocional del «cansancio sordomudo», embru
396
tecido en su ensimismamiento impotente, incomunicado e incomunicable y de la
imaginación poética encapsulada: «la mariposa ahogada en et tintero».
Pero más allá de la adición discreta de los símbolos mismos, cuenta la corriente
dinámica de imágenes en el discurso de la evocación fantástica y emocional. Crecien
te sentimental hacia una evocación de marejada de la angustia solidaria; el valor de la
compañía de los seres expresado *en las anáforas del con reiterado, que tan sintomáti
camente supo evidenciar la atentísima lectura de Marcilly (1962, pág. 12). Una traza
progresiva que deja sus señales en la expresión formal de cada dístico, de lo individual
y lo concreto —el árbol, el niño— a lo plural y a lo colectivo— los animalillos, el
agua harapienta—; y de allí a lo total indefinido— «con todo lo que tiene...».
La eliminación, conocida, del verso previo al dístico final —«entre el gentío de las
formas soy el único que busca»— , aparte de contradecir la corriente de solidaridad
que ha interesado y conmovido a tantos comentaristas sentimentales de Lorca, tiene
la ventaja formal y estética de facilitar la proyección fantástica de la secuencia del rit
mo imaginario y acústico del poema hacia su culminación en términos no explícita
mente congruentes. Aplastado en su alojamiento espacial y aturdido entre la compa
ñía fantasmagórica de las formas agonizantes, el poeta vive con la conciencia de su
propia identidad fragmentada, alienada, pérdida. El reflejo tal vez de los cristales y es
caparates le descubre, inesperadamente, imágenes irreconocibles de sí mismo —«Tro
pezando con mi rostro distinto de cada día»— . Una observación de sí que, fragmen
tada y frecuente para Federico en aquel tiempo de crisis, conocemos por las confiden
cias del propio poeta a Carlos Moría Lynch.
Constitución del ámbito cercano y fuga cuidadosamente matizada en estaciones
hacia la inconcreción más universal, para estallar en fin con la exclamación de desa
lojo de sí mismo, que abre y cierra, idéntica, esta trayectoria sin retomo de la angus
tia. Esquema y suma, cifra lógica del diseño poético de este texto logrado. Hacia eí
coronamiento del «ritmo desenlazado» en el presentimiento íntimo de la creación se
orienta el complejo conjunto de decisiones de la lógica poética: la que consagra o
frustra, la que culmina o conduce al fracaso la organización de la experiencia vivida,
las referencias racionales, el diseño sonoro de poema.
La operatividad realísima de esta lógica poética desambigüadora de la que habla
ba Lorca, y que para mí significa una clave abierta en el entendimiento de lo univer
sal antropológico, raíz imaginaria de la poeticidad como experiencia simbólica, no
deja de ser un hecho de evidencia, cuando se profundiza con algún cuidado en la es
tructura de causa del significado y del valor poético. Así por ejemplo, los dos críticos
cuyas lecturas de «Vuelta de paseo» he tenido más en cuenta, Menarini y Marcilly, no
dejaban de percatarse —y hace ya bastantes años de ello en ambos casos— de la equi
valencia final del poema, con formas esencialmente convergentes entre sí, de un di
seño dinámico de representación imaginaria. Menarini destacaba, en su síntesis, la
condición excepcional del esquema inflexiblemente lineal de la argumentación ima
ginaria en este primer poema, contra la inflexión central del resto de los de la obra.
Pero es el agudo instinto crítico de Marcilly el que trazó la más sensitiva cifra de la ló
gica poética desplegada por Lorca en estos ritmos simbólicos: «Concreta espiral del
grito» (C. Marcilly, 1962, pág. 12).
Lorca había mencionado el ritmo imaginario en el total del texto, según hemos
visto, como uno de los términos de orientación fundamentales de la peculiar lógica
lírica de sus imágenes. Ritmo imaginario, en efecto, como significación general, más
allá del ritmo acústico —sólo su primer constituyente— e incluso del sólo ritmo vi
397
sual de las asociaciones de la fantasía. Ritmo como medida del espacio del poema y
como diseño de la continuación del impulso general que le da ser y fija su significa
do. Descartar estos ritmos de la semántica poética es ignorar el terreno que se pisa
con la poesía. Hay poemas de Lorca en este libro cuyo significado se confabula en la
expresión integral de un cierto ritmo: la marcha de «El rey de Harlem» o, en otro re
gistro más dulce de la sensibilidad, las ondulaciones cálidas del «Son de negros en
Cuba». Toda razón semántica se reduce aquí a la insinuación del ritmo; no hay más
ley que la dulzura ideal del endecasílabo como doble diseño visual y auditivo en las
imágenes de versos como «cuando la palma quiere ser cigüeña», o «y cuando quiere
ser medusa el plátano».
Mencionar el ritmo poemático del texto no es aludir a ningún difuso emplaza
miento de la lógica que regula ambiguamente las construcciones líricas. Es apuntar
siempre, eso así, hacia los registos más profundos del sentido poético, hacia la zona
más responsable del significado, donde convergen en unidad las fuerzas que intere
san más de la emoción y del mensaje. En niveles más superficiales de la significación,
próximos a la conceptualización del intelecto o a la ejecución léxica, las alternativas
históricas y contextúales de las piezas poemáticas pueden abrirse en palmeras de di
vergencias polisémicas. Hacia la andadura poética como diseño textual no ocurre así:
las hojas enfrentadas de las imágenes superficiales se reúnen en la vocación troncal
del destino. Esas reglas del ritmo y del diseño global poemático cohesionan las liber
tades divergentes en la polisemia superficial de las imágenes inmediatas a su eclosión
no ambigua de una forma. En la inspiración de Lorca, que es diseño del poema, el
ritmo se le «desenlaza» como intuición inspirada y se le cumple con el acierto del
poema perfecto.
398
tu yerta ignorancia donde estuvo / mi torso limitado por el fuego»; «Allí, león, allí,
furia del cielo, / te dejaré pacer en mis mejillas»; o bien: «Tu cintura de arena sin so
siego / atiende sólo rastros que no escalan». Evidentemente el atrevimiento del poe
ta pugnaba todavía con su arraigado sentimiento de pudor y de disimulo' social. La
ambigüedad del texto, en tal sentido, es paradójicamente diáfana y significante. No
hay duda sobre que el poeta se ha propuesto, y lo ha logrado, garantizar el control
alusivo de su mensaje. Lo urgente para Lorca en este caso era afirmar la raíz definiti
vamente inequívoca de su responsabilidad personal en la dilatada agonía de su pro
ceso sicológico de identificación amorosa del yo. La explicación frustrada en ambi
güedad del enigma biográfico del texto —investigable a través de otros cauces— apa
rece expresivamente dominada por el control lingüístico de la voluntad y doblegada
al inequívoco mensaje de estética moral, que el autor se propuso brindar en ésta y
otras composiciones de la primera parte del libro.
La ambigüedad del texto a este respecto no significa, por tanto, incapacidad ex
presiva del autor, de los lectores o de la lengua para disolver en nitidez explícita la di
ficultad de enunciar contenidos inasequibles a fórmula verbal. Muy al contrario, la
ambigüedad sobre este extremo representa el logro exactísimo de los poderes de con
trol expresivo del poeta para dejar constancia sobre la condición reversible de la hi
pocresía social que presionaba a cualquier individuo, empezando por la mitad repri
mida de la existencia y la personalidad del propio Lorca, ante la aceptación de un des
pliegue natural anómalo del sentimiento amoroso. A mayor abundamiento, la
explicitud inequívoca del enunciado haría inaceptable cualquier iniciativa ambigua
de interpretación sobre los contenidos fundamentales de este poema: tales como la
condición masculina del objeto del deseo amoroso de Lorca, la defensa de la digni
dad sublime del sentimiento, o el inequívoco menosprecio contra el disimulo social
de unos afectos cuya lícita hermosura y dignidad pondera sin ambigüedades de recep
ción posible.
Aclarado lo anterior, sobre el total del poema y de su mensaje, podemos ir descu
briendo una articulación significativa muy semejante en cada una de las fórmulas am
biguas, indirectas o definitivamente autónomas y oscuras en las que se despliega la in
tuición semántica total del enunciado. El bellísimo endecasílabo de Guillén — «Si, tu
niñez, ya fábula de fuentes»— a cuyo penetrante poder de sugerencia sentimental sig
nificativa quiso rendir homenaje la entrañable amistad de Lorca, señala con iniguala
ble capacidad de significación la difícil sugerencia sobre la recuperación de la cristali
na memoria infantil, el mito de la espontaneidad natural inmaculada, que Lorca ele
va en todas las composiciones de esta primera parte —«Intermedio, 1910» o «Fábula
y rueda de los tres amigos*— a lugar de alojamiento de la ternura total e inocente del
deseo; a salvo de las autocensuras del instinto social y de la condición represiva de la
moral convencional. El índice de penetración en el espesor difuso, acuático, de una
sucesión de fuentes en galería fluyente hacia algún hontanar inagotable sirve la fór
mula verbal, a la vez más holgada y capaz, para la recuperación necesaria de una vi
vencia emocionalmente difusa y seguramente inasumible bajo fórmulas expresivas de
descripción lógica más directa.
Otro tanto sucede con el conjunto de imágenes acumuladas en el verso inmedia
to: «El tren y la mujer que llena el cielo», el cual dentro de la articulación en dísticos
que regula la organización en este comienzo del poema, se contrapone necesariamen
te por contraste con los sentimientos de difuso deslizamiento de la memoria hacia la
sucesión innumerable en espesor líquido de la conciencia ingenua como fábula de
399
fuentes. Expresión del contraste en dos imágenes necesariamente hostiles de la frus
tración. Respecto a la primera, al tren, aquí directamente invocado sin modificadores
ni calificativos en la rotundidad de una semántica simbólica bien estabilizada en
otros contextos el poeta (C. Marcilly, 1962, págs. 74-75; R Menarini, 1975, pág. 59;
M. García Posada, 1981, pág. 131), constaba en la imaginación de Lorca entre los sím
bolos molestos y dolorosos de la distancia y del desgarramiento sentimental. A su
vez, la imagen de «la mujer que llena el cielo» introduce uno de los símbolos funda
mentales en el firmamento mítico de Poeta en Nueva York; siendo además uno de los
más recónditos y resistentes, hasta ahora, para la interpretación de los comentadores
del libro.
Lo evidente, sin embargo, es que la invocación de esa femineidad cósmica exten
sa y aplastante afirma ya concluyentemente, a través de la estricta contextura verbal
de la expresión, las notas de inmensidad social englobante y de hostilidad —téngase
en cuenta su asociación con la imagen del tren— o de extrañeza al menos respecto al
universo lorquiano de sentimientos y objetos del deseo. Pero además, los datos que
el propio autor suministra en la integridad de la mitología imaginaria desplegada en
el total de su poemario, permiten registrar sin duda posible el perfil significativo exac
to de una de las piezas, aparentemente ambiguas pero fundamentales para la cons
trucción del sentido general del texto. La asociación en este caso es entre mujer y cie
lo, una mujer por tanto inmensa, es decir la «mujer gorda», la mujerona aterradora
que como símbolo no expreso del cielo encapotado de atardecer avanza invadiendo
la ciudad en la sobrecogedora imagen del «Paisaje de la multitud que vomita», o que
se emplaza dominadora e impúdica sobre la vasta extensión urbana de las terrazas en
el «Paisaje de la multitud que orina». Recuérdese, respecto del primero de los poemas
citados:
400
comparecen sino de manera implícita en esta mención más neutral de la femineidad,
enemiga y dominante, en «Tu infancia en Mentón».
Por si alguien arguyera que lo que he formulado aquí es una simple hipótesis,
con sus alternativas de interpretación correspondientes, a propósito de las intencio
nes de Lorca, y por tanto sin valor monosémico excluyente; véase la siguiente pro
clamación diáfana de Federico, (Jue nos -introduce además sin posibilidad de duda
en la compleja urdimbre de las asociaciones casuales que regulaban los símbolos me
nos diáfanos, como éste, de su peculiar poética ambigua. En la Conferencia de Barce
lona, sobre el argumento de la obra, leemos la siguiente alusión al cielo, que sin em
bargo ha pasado desapercibida, según creo, a sus comentadores. Es el momento de
evocar su definitiva salida de Nueva York hacia La Habana: «Arista y ritmo, forma y
angustia, se los va tragando el cielo. Ya no hay lucha de torre y nube, ni los enjam
bres de ventanas se comen más de la mitad de la noche. Peces voladores tejen húme
das guirnaldas, y el cielo, como la terrible mujerona de Picasso, corre con los brazos
abiertos a lo largo del mar». Es decir: la imagen ética rememorada de «la mujer que
llena el cielo», se conecta necesariamente con las transferencias no explícitas del cie
lo como mujer gorda, destripadora de pulpos, o mujer despatarrada sobre las terra
zas. En ellas se hacen explícitas las connotaciones de repugnancia impúdica que, por
el contrario, se encuentran sólo implícitas en la valencia simbólica de la invocación
de la mujer inmensa como el cielo de «Tu infancia en Mentón». La inocultable re
pugnancia sexual de García Lorca canaliza todos estos desplazamientos entre poema
y poema, a través de la remota clave que hunde sus raíces en la condición casual de
la capciosa asociación de Lorca sobre el personaje de un cuadro de Picasso. Tortuo
so itinerario del significado, pero seguro, en la lógica poética que construye las imá
genes de la escritura más moderna de Federico, presididas invariablemente —inclu
so en los casos de apariencias menos diáfanas como éste—- por una decidida volun
tad de alcanzar las fórmulas imaginarias más directas y económicas para la
codificación significativa.
Las presunciones de ambigüedad disminuyen poderosamente en los versos inme
diatos. Aguda selección del síntoma ético, del perfil afectivo, pero nítidamente expre
sado en la fórmula que acoge la descripción sucesiva del disimulo: «Tu soledad esqui
va en los hoteles / y tu máscara pura de otro signo.» En la desacomodación irraciona
lista del dístico siguiente tampoco resulta difícil descubrir el juego contrapuesto entre
lo latente y lo inmediato de una conducta formada sobre la moral convencional de
la simulación. Una vez más se apela a la contraposición esquemática, de alto rendi
miento comunicativo, entre lo vivo, flexible y jugoso — «la niñez del mar y tu silen
cio»— y cualquiera de los símbolos rígidos y asépticos de la hostilidad convencional:
«donde los sabios vidrios se quebraban». De nuevo, la significación se construye en
la lógica del entrecruzamiento entre dos masas de la supuesta sicología sensible, y no
en el engarce y la acomodación semántica literal de los dos sintagmas conectados en
el enunciado. La fórmula general de esta lógica poética, poderosamente comunicati
va, se prolonga con variantes de detalle siempre interesantes en las imágenes sucesi
vas: «Es tu yerta ignorancia donde estuvo / mi torso limitado por el fuego». Véase el
contexto completo de los versos comentados:
401
y tu máscara pura de otro signo.
Es la niñez del mar y tu silencio
donde los sabios vidrios se quebraban.
Es tu yerta ignorancia donde estuvo
mi torso limitado por el fuego.
402
genes en los poemas «Fábula y rueda de los tres amigos»: «por los blancos derribos de
Júpiter / donde meriendan muerte los borrachos»; y en «Vaca»: «el derribo de los cie
los yertos / donde meriendan muerte los borrachos». La poderosa degradación apo
calíptica de la imagen que ha motivado las más comprometidas paráfrasis sobre la
protesta loquiana contra el orden establecido (Por ejemplo, García Posada, 1981.,
pág. 131), está troquelada sobre la observaeión infantil de Claudio Guillén, acompa
ñando a su padre y a Federico por unos desmontes en las afueras de Valladolid.
(J. Guillén, introducción a F. G. Lorca Obras, ed. 1953 [1969, pág. LXXVIII]).
Es evidente, por ejemplo, volviendo al caso anterior que los «rastros que no esca
lan» hacen alusión, en último término, al universo de lo femenino en la obligada in
diferencia sexual de Lorca; pero estas trazas rastreras con las que se quiere vituperar la
pusilanimidad indiferente del enamorado, deben desarrollarse en toda la amplitud re-
ferencial que ostentan. No es sólo la horizontalidad esquemática de la simbología fe
menina de la que han hablado los intérpretes; en esa limitación de la osadía, de la li
beración del prejuicio, cuentan igualmente —¿y por qué no?— los datos de sumisión
en el deseo de la homosexualidad reprimida del sujeto.
El abrupto nexo adversativo con que se inicia la inmediata andadura del poema
en su segundo movimiento enfático: «Pero yo he de buscar por los rincones / tu alma
tibia sin ti que no te entiende...», representa la marca expresiva que explícita el impul
so de restauración reductora característico de la argumentación del mito lorquiano en
todos lo poemas del libro. En estos compases de texto, la lógica lírica de Lorca se con
centra sobre todo en la consecución de su despliegue enfático argumentativo. La si
tuación de búsqueda del alma verdadera en el desván íntimo de la memoria, que nos
es familiar ya desde «Intermedio», se desarrolla en una sucesión de imágenes muy ní
tidas: «el alma tibia», «el dolor de Apolo detenido» o «la máscara», y de formas expre
sivas directas, concentradas fundamentalmente en alojar al lector dentro del espacio
imaginario de la situación poemática de la búsqueda. Diafanidad significativa que irá
transformándose gradualmente al servicio sobre todo de la pulsión rítmica, acústica y
visual, de la identificación en éxtasis erótico:
404
gicas —según las perspectivas— aporta con frecuencia claridades y otras veces, las
mejores, queda impotente en el umbral del efecto inexplicable. Pero lo que cuenta y
en último término rinde seguridades a la comunicación poética de la imagen, como
el propio Lorca quería aseguramos, es la neta tracería emocional de sus crucés asocia
tivos, la convergencia y la divergencia entre las compactas entidades líricas que crea
la segura lógica del poema perfecto tonstruido.
El predominio del ritmo poético, sobre todo afirmado por la fervorosa crepita
ción sucesiva de unas imágenes en líneas generales ya experimentadas y familiares en
la primera parte del poema, ajusta la lógica de la enunciación lírica en la andadura fi
nal del deseo enajenado. Tal vez sólo, registrar el apunte desambiguador de las posi
ble claves alojadas en el verso «Alma extraña de mi hueco de venas» como declara
ción que favorece, aunque tampoco concluyentemente, la interpretación del interlo
cutor del poema como faceta reprimida, desdoblada del yo consciente del poeta
enunciador; o bien, las feroces imágenes de contrapunto vehemente en las que se ex
pone la última rebelión de Lorca contra los que consagran el deber social al disimu
lo del instinto:
405
bigüedades intensas, circunscritas y puntuales de las imágenes oscuras, el fondo exten
so del tematismo al que alcanza la voluntad inequívoca de comunicación del poeta.
Una intención que corroboran con mayor claridad incluso, en ocasiones, los títu
los y fragmentos altenativos eliminados por el autor en la versión definitiva del texto.
Así es en el expresivo título de «Primera fábula de los muertos», que se corresponde
con la nitidez del fragmento central eliminado: «Enrique, / Emilio, / Lorenzo, / os
resucito y os mato»; o en el no menos descriptivo de «Fábula de la amistad y pasillo»,
donde se apunta al pasado de una amistad convivida de internado o de la Residencia
de estudiantes, que se corresponde con evocaciones concretas en imágenes más críp
ticas y biográficamente más decisivas, como las que contienen los versos: «tres paisa
jes de nieve y una cabaña de azucenas / por los palomares donde la luna se pone pla
na bajo el gallo». A la vista de esas manipulaciones de Lorca en su texto: la elimina
ción de formas demasiado transparentes en favor de otras significativamente más
opacas pero con rendimiento poético superior, cabe plantear desde luego una cierta
defensa del principio de la ambigüedad como expresión de la voluntad poética de
García Lorca. Y así es, sin duda. Sin embargo, la misma ponderación de la entidad
significativa de lo eliminado y de lo intacto o introducido, permite graduar y estable
cer con realismo el alcance de las siempre más limitadas licencias de la instancia au
torial respecto a la voluntad relativamente monosémica y comunicativa del conteni
do significativo como mensaje. Más allá de esas evidencias contrastadas, las holgadas
mitologías lectoras de la presunta ambigüedad definitiva del texto poético no son, a
mi juicio, sino «fábula de fuentes» bastante irrealistas.
El poema «Fábula y rueda de los tres amigos» ofrece un claro ejemplo, por tanto,
para situar con realismo los límites de la oscilación semántica del significado y de la
polisemia. Queda muy claro aquí el sentido general del mensaje: evocación y ruptu
ra de la memoria juvenil, crisis en un pasado inmediato, fuga y esperanza sobre la re
cuperación futura. Sin embargo hay que tener presente que el mensaje poético está
codificado antes sobre la base estética del sentimiento y de la imagen que sobre datos
de la razón y de sus construcciones referenciales. Las holguras significativas en este
tipo de enunciados se emplazan en la discontinuidad constitutiva del instrumento
significativo poético: la imagen, convocada a producir un deslumbramiento fantásti
co y unas emociones, y no conceptos bien perfilados. Tal sería el caso, ya comenta
do, del significado último de enunciados crípticos como «la cabaña de azucenas» y el
de los «palomares donde la luna se pone plana bajo el gallo».
Así sucede con las imágenes cuya interpretación ha sido más discutida por los crí
ticos. Por ejemplo las de la quinta y sexta línea:
No, no me encontraron.
Pero se supo que la sexta luna huyó torrente arriba,
y que el mar recordó ¡de pronto!
los nombres de.todos sus ahogados.
El cómputo de libros de Lorca ha llevado a algunos intérpretes de estos versos a
identificar la situación del poeta en la quinta luna como el estado de verdadero fer
vor popular que le rodeó, incluso sofocantemente, tras el éxito social de la publica
ción del Romancero gitano (C. Marcilly, 1962, pág. 37; M. García Posada, 1981, pági
406
na 127). Representando entonces la huida de la «sexta luna» el proceso de salida o de
redención mítica que pudo buscar García Lorca con su viaje purificador a los infier
nos de la soledad de Nueva York. Puede debatirse por tanto el contenido referencial
histórico o el fondo de especulación racional que se esconde tras esas dos luhas, o en
las imágenes de beber agua «por las fuentes de los abanicos», o en las alusiones simi
lares que se encubren en los versos Toncretos: «Cuando se hundieron las formas pu
ras —los poemas vanos— / bajo el cri cri de las margaritas» —los aplausos del éxito,
o la endeblez de su propia fragilidad poética. Pueden atribuirse sentidos diferentes a
otros detalles del conjunto: los cafés, los cementerios y las iglesias..., los toneles y los
armarios..., los esqueletos y sus dientes de oro; pero pocas dudas caben sobre el sig
nificado mítico de esa búsqueda frustrada de los demás en el naufragio de las vanida
des alienantes y en su propia decisión de afrontar la hermosa condición terrible del
destino universal verdadero en la fuga redentora de la sexta luna.
La lógica lírica, fórmula en que García Lorca convoca y compromete el poder
simbólico de su poesía vanguardista —para él la poesía por excelencia, tal y como
subyugaba en estos momentos de culminación estética de su brillante carrera litera
ria—, tiene por consiguiente tanto de poderes de fragmentación como de necesidad
de construcción del sentido. Esta última es la comprometida por las exigencias de au
tenticidad del mensaje como expresión humanizada e interesante de un yo arrebata
do y solidario, que se expresa y que busca la comprensión de los otros en el diálogo.
Aquéllos, los poderes de fragmentación polisémica del sentido, se corresponden con
las metamorfosis poéticas del fondo objetivo de experiencia, con el ejercicio del poe
ta para transfigurar y enmascarar el semantismo directo de la lógica y las vivencias frí
as, amortiguadas en su cotidianeidad. El poeta convoca las asociaciones peculiares
anómalas de sus símbolos para enriquecer el significado, no para oscurecerlo; es de
cir, para dotar a su mensaje de toda aquella periferia sentimental perdida en el asom
bro de las experiencias primigenias. El poeta sacrifica a veces la lógica de la discursi-
vidad en favor de otra lógica: la lírica de la revelación por las imágenes. La transustan-
ciación poética de los contenidos simbólicos estallando en sentimiento y en
imágenes fantásticas, con su eclosión imaginaria sobre la superficie general del texto
del poema. Incluso en estas formas extremas de la oscuridad lírica que son los símbo
los y las alegorías del Lorca más vanguardista, la variedad de opciones razonables del
lector se emplaza en esa periferia de la reverberación sentimental, no en la raíz del
sentido del mensaje, querido y servido por el autor con celo extremo, con fidelidad
ejemplar. Una ambigüedad construida en el común acerbo de una sensibilidad idio-
mática y de una lógica imaginaria común, constituida en hábitos históricos de enten
dimiento verbal y en fórmulas imaginarias de comunidad cultural.
407
va, Maurice Blanchot se fue aproximando a sus más hondas resonancias de verdad
esencial a través de un cerco progresivo de paráfrasis en sus libros sucesivos. Un vis
lumbre en el límite del destino, la escritura como experiencia de la muerte, tema cen
tral y esencialmente único, plural e insistentemente cercado, ahondado, aproximado,
delimitado en su condición de centro de ausencias. En Faux Pos, la primera de sus
grandes colecciones de ensayos, de 1943, la paradoja se concretaba todavía sobre con
tenidos asequibles en la experiencia existencialista: la obra sirve porque no sirve para
nada (Blanchot, 1943, págs. 13-14). Reformulación existencialista de la secular parado
ja del arte puro, sin fines, del arte por el arte; esto es, del arte logrado en su signifi
cación estética precisamente bajo las formas más seguras de su abdicación del signifi
cado.
La presencia del diseño paradójico se multiplica diversa en abundantes casos de
experiencia de escritura. En el pensamiento místico con Eckhart, que «mantiene has
ta el límite el ejercicio de la razón en el estudio de una realidad que se confunde con
la nada», la forma de la paradoja comparece en sus líneas más rotundas y depuradas.
La aproximación del pensamiento místico a su objeto denota más visiblemente la ci
fra de una desproporción irresoluble; finito e infinito contrastados en la confronta
ción insalvable de la dialéctica pura: «Esta ambición que pretende unir el movimien
to ininterrumpido del pensamiento finito a la adquisición de un infinito, al que no
corresponde ninguna categoría del pensamiento, es la marca de la dialéctica»
(M. Blanchot, 1943, pág. 32). En el proceso místico el alma, «esencia creada», ha de
ganar el espacio del arquetipo eterno, que es «esencia increada», pero «este movimien
to que trasforma cada afirmación en una negación que se enriquece de aquélla, que
va a lo negativo por lo positivo y no se detiene más que en la afirmación de una ne
gación absoluta, no es posible más que por la paradoja»(1943, pág. 33).
Esa lógica absurda de la actividad general humana encuentra en el arte, para Blan
chot, una de sus formas privilegiadas de evidencia. El arte propone el ejemplo más
puro de la intuición de un fin que sobrepasa los medios de una positividad contra
dictoria. Así se funda, por ejemplo, la grandeza de Leonardo, cuya pintura «aparece
rica no sólo del saber más riguroso y más amplio, sino también de lo que desborda
el saber y lo cuestiona» (1943, pág. 90). La estructura material del texto artístico signi
fica de una parte su consistencia positiva, toda su posibilidad de ser y de referir, pero
supone al mismo tiempo la consolidación de su fracaso como límite absoluto, infran
queable. Y sin embargo la palabra, principio implacable de la significación poética, se
confirma como el único instrumento de mediación con el símbolo puro perseguido,
una enseñanza constatada en la reflexión de Mauron sobre Mallarmé (M. Blanchot,
1943, pág. 129).
La consistencia positiva de la poesía establece de esta manera el sustento de su de
fraudación significativa. El significado estético para Blanchot se construye no ya
como un añadido sobre el significado positivo de lo expresado en el poema, sino con
tra éste. De esa manera el arte puro se le revela a Blanchot como aspiración imposi
ble en cuanto arte del lenguaje (1943, pág. 142); y es así, según él, como el arte barro
co funda el principio de su superioridad paradójica sobre el clásico, confiando más
bien en los alcances significativos de la periferia estética del enunciado (1943, pági
na 148). Doblegar la contradicción esencial, íntima, del arte es el desvelo absoluto de
los grandes poetas; esta forma de fijarse «la esencia del arte como objeto» comparece
en el sueño mallarméano de la obra perfecta, donde «el lenguaje sea un absoluto, la
forma misma de la trascendencia y que pueda, no obstante, ser acogido en una obra
408
humana» (pág. 192). Nos hallamos siempre ante la cara oculta del mito de la palabra
desposeída, de la forma viva en su desalojo, del ideal de la página en blanco.
El poema denuncia sobre todo el riesgo de conformismo que supone la significa
ción construida y positiva de las palabras. Por contra, el significado estético’se com
pone de transparencias inasequibles, de atisbos entrevistos entre las formas rígidas de
la significación verbal. El texto poéfico moviliza la palabra para denunciar su impre
cisión histórica, su condición de forma forzosamente frustrada y decepcionante. Un
ejercicio de subversión así permanentemente controlado, que desemboca en el silen
cio como bloque de afirmación no controvertible. Y con la invocación del silencio,
Blanchot ha descubierto en Fauxpos el alojamiento exacto del cuestionamiento poé
tico (1943, pág. 193). Pero la gran diferencia entre el silencio de Blanchot, como ab
soluto paradójico de la significación verbal, y el ideal de la traza deconstruida en De
rrida, la marca la condición de plenitud del primero. Para Blanchot el silencio expre
sa el ideal asequible en la depuración progresiva de la significación histórica y positiva
de la palabra, espacio alojado en gran medida en el envés rastreable del lenguaje.
Desde el silencio se mantiene la expectativa de significación emplazada en los tér
minos positivos del lenguaje; basta la operación permanente y progresiva de la pon
deración de sus límites, que diseñan una capacidad estricta de vacío, donde se aloja
el vislumbre de la significación pura y absoluta. La contemplación del lenguaje por
Blanchot no llevará nunca, por todo ello, la marca de triste desconfianza torturada
que parece inevitable en las lecturas nunca absolutamente deconstruidas de Derrida.
Para Blanchot, basta con naufragar abandonado en la sugerencia, en el ejercicio de los
ecos: lo inefable se entrega, sumiso, como silencio. En Derrida el ideal de la traza
imaginaria alborea siempre como una positividad ilimitada, y la denuncia practicada
por la deconstrucción sobre las trampas del significado provoca una conciencia apo
calíptica, bien distinta de la limpia ascesis depurativa de la lectura hacia el silencio de
Maurice Blanchot. El ideal de silencio significativo marca seguramente una esperan
za mucho más hacedera y próxima que la utopía deconstructiva del acceso, tras de la
negativa absoluta, a alguna forma quimérica de traza, amenazada siempre de nueva
positividad bajo la promesa de su ser absoluto. '
El bloque de consistencias temáticas exteriores en el hondo debate de Fauxpos se
depura y sutiliza en la etapa siguiente, de 1949, con Lapartdu feu. El absoluto del si
lencio, anunciado en la obra anterior como resultado y salida final a un proceso pa
radójico de afirmación desde la negatividad, explora aquí las profundas implicaciones
simbólicas del fenómeno de la escritura artística.
El ensayo final y culminante de la obra, «La literatura y el derecho a la muerte»,
supone ya una entrada definitiva, desde la periferia ética de la reflexión humanista,
del existencialismo, a la ponderación del espesor simbólico de la escritura literaria.
La literatura se inicia precisamente, como ya había sugerido Blanchot en Fauxpas,
en el momento en que ella misma se propone como cuestión y objeto problemático
(M. Blanchot, 1949, pág. 293). De ese modo no es sólo una entidad ilegítima sino in
cluso nula, coincidiendo en un momento determinado con nada, y ganando en esa
hora de la absoluta inconsistencia su condición de todo (1949, pág. 294). La escritu
ra culminante, lo integralmente trascendental, es la que se afirmará desde la nada y en
vista de nada o, siguiendo la expresión de Hegel, como una nada actuando en el seno
de la nada (1949, pág. 305). El poder de la palabra poética consiste en entregarse va
ciada de su propio significado, previamente suprimido; aporta el ser privado de ser, y
todo acto de lenguaje poético no frustante exige con anterioridad haber consumido
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las fórmulas convencionales de la significación discursiva, en una ingente hecatombe
(1949, págs. 312-313).
El significado literario supone por tanto, desde la perspectiva de negación a la que
aboca el desgaste de la objetividad por la paradoja, la desestabilización radical de las
afirmaciones discursivas. El ideal de la lengua transfigurada en poesía consiste en anu
lar sus poderes de mención, en volatilizar el sustento significado que la constituye y
la encadena. La literatura alcanza así el espacio simbólico de la muerte; se configura
en realidad solamente a partir de la anulación de la vida, el instrumento desde el que
se la representa y se la tantea inútilmente en su significación objetiva. A la experien
cia existencial de la muerte le estorba insuperablemente el soporte vital desde el que
trata de constituirse; del mismo modo, el poder último de vislumbre esencial de la
poesía queda lastrado y bloqueado en el espesor significativo habitual del lenguaje a
partir del cual arranca y se consolida.
El significado salvado por el límite, como lo expresa Blanchot, tiene que ver so
bre todo con la evidencia de la palabra objetivada, con sus poderes de sugerencia sen
sorial no limitados a los simples efectos estilísticos y sensitivos, sino restituidos a sus
capacidades originarias de expresividad autónoma, a sus altos poderes simbólicos, a
su heredad acrisolada de siglos de experiencia imaginaria y cultural. El significado
puro de la palabra poética, arrojada con éxito a sus capacidades de sugerencia estéti
ca, empieza por vaciar el significado convencional de donde parte. En cierta medida
renuncia al significado sin deconstruirlo; lo trasciende desde el límite de sus propias
consistencias sin desconfiar de él, sin negarlo como un obstáculo inútil y mendaz,
como lo proclama la práctica deconstructiva.
El paralelismo entre la conciencia de la palabra poética y la experiencia existencial
de la muerte entreabre el cálculo posible sobre el espacio del significado esencial. El
sentimiento de la muerte, intuición infranqueable desde la existencia, encierra el mis
mo mecanismo paradójico que el significado poético, entrevisto sólo desde la densi
dad de las significaciones objetivas del lenguaje. Tal es la paradoja de la hora postre
ra, «... morir es perder la muerte» (1949, pág. 328). Ante la poesía más sublime, como
la de Hólderlin, alcanza Blanchot esas formas de desnudez esencial que traspasan
el espesor de los signos de mediación: el silencio tras del rumor, la profundidad del
significado que implica, como forma en negativo de las entregas más inmediatas
del significado que se desdeña por trivial, por plano. Asociación del silencio con lo
sacro (1949, pág. 131), que a fuerza de tensión hacia lo difícilmente expresable co
mienza a adquirir volumen como positividad del vacío; así, en la poesía de René
Char «el poema va hacia la ausencia, pero es para recompensar con ella la realidad
total».
La palabra trascendida, pero constante en su presencia, existe para deshacerse,
para evocar, ausente, la presencia de lo remoto e inasequible. Pero una vez que se ha
consumido como poder de evocación, la evidencia material de la palabra como resto
y testimonio en el cuerpo del poema, le presta consistencia y continuidad contra el
naufragio total, contra la abolición absoluta del hecho poético (1949, pág. 55). Texto
como constancia del ser estético. En la obra artística, lenguaje y pensamiento no exis
ten aislados, sino en relación. Como términos discontinuos tienen ambos un valor
distinto para Blanchot, que el que representan sus identidades respectivas, como
constituyentes del conjunto solidario del poema. Y el cemento de unión es el ilimi
tado desajuste, la desproporción abismal entre sus componentes (1949, pág. 59).
Con esa distorsión infinita entre sus elementos, la poesía procura la corrosión
completa del lenguaje; pero esa destrucción es, por otra parte, la única forma en la que
el significado poético adquiere posibilidad. La ruina del lenguaje abierta por la poesía
proviene de su continua movilización, del aniquilamiento de sus inercias controlables
y de sus soportes estáticos; el poema, para Blanchot, abjura de la forma de Significa
ción definitivamente consolidada y fija, atenuada y extinguida. Por el contrario, pre
tende la paradoja de una génesis que* se quema interminable, forma perfecta de ser es
tético en continua maduración. La poética personal de José Ángel Valente parece ha
ber intuido abismalmente ese juego doble de la presencia ausente del lenguaje.
En Mallarmé aprendió Blanchot sobre todo el alcance destructivo de la palabra,
su capacidad de borrado de las entidades más inmediatas y directas de la significación
para ganar el espacio poético de su negativo. La «potencia material» de la palabra se
enlaza con ese significado especial trascendido a costa de la omisión de la significa
ción más evidente (1949, pág. 37). Ese vacío silencioso creado desde el poder mate
rial de la palabra no es ya de esta manera la antítesis de la presencia verbal, bajo la que
comúnmente se considera; antes bien el espesor plenario de vacío colmado de ten
dencia significativa queda presupuesto desde la entidad positiva de las palabras (1949,
págs. 41-42). El significado del silencio es la consolidación sublime de la ausencia, la
brado desde la inmediatez distante de los constituyentes del texto como remotos tes
tigos mediados e inertes. Es encauzado por la disposición invasora de los blancos, del
vacío englobante que comprime las voces del poema, convirtiéndolas en presencia
oscilante y amenazada y desalojándolas de sus significaciones más plácidas y estables,
para urgirías con la desestabilización de sus valencias estéticas de experiencia más
esenciales.
La escritura de Kafka sería, en este paradigma del significado literario, un ejemplo
quintaesenciado de la «búsqueda de una afirmación que se pretende alcanzar a través
de la negación» (1949, pág. 14). La tendencia trascendental constituye el objetivo que
no se deja abrazar sino por la vía del despojo negativo de las presencias objetivas e in
mediatas. Pero «la ambigüedad de lo negativo está vinculada a la de la muerte... la
muerte que acaba nuestra vida, pero que no acaba nuestra posibilidad de morir».
La Metamorfosis, el gran tema kafkiano, ofrece a Blanchot la cifra consumada del re
verso poético inalcanzable; la significación poética se configura como término de
una tendencia, semejante al inasequible límite de la muerte en el atormentado relato
de Kafka.
Si Fauxpas en 1943 y Lapart dufeu en 1949 establecen, respectivamente, el descu
brimiento y el alojamiento del sentido poético en el confin inaprehensible de una di
mensión de la significación como la muerte, que se alcanza desde la vida apostada so
bre sus significaciones evidentes e inmediatas, Lespace littéraire, de 1955 —tras el pa
réntesis relativo que puede suponer el contenido del Lautréamont et Sade, de 1949—,
fue el más positivo y maduro esfuerzo de Blanchot para ilustrar la representación de
ese espacio inaccesible de la imaginación. A partir de los logros de intuición eviden
tes en esta obra, la propia alusividad crítica directa de Blanchot habrá madurado de
finitivamente en la conciencia clara de lo inefable. Pese a lo mucho referido, Blanchot
se extenúa aquí con todas sus poderosas capacidades de intelección y de escritura
ante la extensión sin límites de una región futura y neutral, antes que nocturna, del
sentido. La intuición sobre la condición constitutiva de la misma es sólo trabajosa
mente entrevista desde la perspicacia sin par de su sensibilidad; más incluso, desde el
tupido celaje de la barrera que establece el límite entre la positividad vivida del día y
la negación nocturna de lo inexperimentable.
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He dicho antes también que El espacio literario significa, desde la culminación, el
final del plazo de la escritura directa y representativa. A partir de esta obra, y tras del
claro anuncio de tránsito que marcará en 1959 Le livre a venir, la organización del pro
pio discurso crítico queda irreparablemente marcada por los ecos del silencio pode
roso de su objeto en Lentretien infini, de 1969, extinguiéndose en escritura escasamen
te asequible en su obra terminal con el significativo título de Lepas au-dela, de 1973.
Blanchot actualiza así para la crítica moderna un destino frecuentado: el silencio re
tirado de Shakespeare, la locura silenciosa de Hólderlin, el trabajoso logro final del
mito de la página callada y blanca de Mallarmé, la poesía sin existencia de Larrea...
Ejemplos éstos, al azar, de un itinerario forzoso en la experiencia sobre la verdad in
definible, de la consistencia poética, verdad en arrobamiento mudo frente a la com
prensión terminal del propio destino.
Fuera del título mismo de la obra, El espacio literario, Blanchot no prodigó con
todo las representaciones espaciales explícitas de la experiencia poética, momento de
la negación del vacío, del nulo y el negativo no frustrante. Sin embargo, desmentida
formalmente la referencia temporal (1955 [1967, págs. 24-25]), el soporte espacial de
la negatividad significada, del vacío ausente, se transparenta invariablemente como la
forma más segura de sensibilizar el negativo. La experiencia poética como espacio li
terario es una de las maneras más poderosas de caracterizarla. Imagen última y esen
cial, trascendida a las formas y a las consistencias más inmediatas y limitadas del tex
to; su condición de inaprehensible «alteridad», ajena incluso al vacío negativo y for
ma pura de la neutralidad, no encuentra sino el símbolo del espacio como duración,
como soporte y capacidad vaciada, supuesta, para formas excluidas (1955 [1967, pá
gina 27]). Constituida la escritura literaria como evidencia de flujo, arrastrado «mur
mullo» que dura en el texto como superficie, también la experiencia que ella engen
dra —el alojamiento del significado poético como imagen, como tendencia hacia el
vacío último del neutro—, se arraiga en una última consistencia sensible como ima
gen pura del espacio, necesaria y previa a la configuración opaca de lo neutro.
El presentimiento espacial de la experiencia poética en Blanchot, no pudiendo ser
consecuentemente explícito y positivo sino capacidad vaciada y tentativa ausente,
comparece sin embargo a partir de El espacio literario bajo la forma del discurrir erran
te, una de las aproximaciones favoritas de este profundo filósofo del arte. En su tra
yectoria mítica, la imagen procede de Hólderlin en la elegía «Brot und Wein», como
sugerencia debida al verso: «No sé ¿y para qué los poetas en el tiempo del desamparo ?»
— «in dürfiiger Zeit». La experiencia poética ocuparía el espacio necesario desalojado
por la ausencia de los dioses, por «la desaparición de las formas históricas de lo divi
no». Una excitante inquietud frustrada de vacío, lenguaje que proclama sólo el senti
miento extraviado de una ausencia, la desorientación peculiar de un extravío. Y esa
flotación incesante del desasosiego cobra conciencia única del ámbito de su errar en
el vacío (1955 [1967, pág. 235]).
En la experiencia, la consistencia últimamente espacial de la imagen y del signifi
cado poético, como la forma más depurada y previa de la verdad inalcanzable del
neutro, representa la expresión más veraz y despojada. Espacio, ámbito, región, son
los reflejos inevitables de la transigencia sensible del imaginario de Blanchot. Bajo la
alusión de ese espacio literario, sobre el que se evaporan y anulan dentro de la expe
riencia todas las limitaciones positivas y consistentes de la producción artística, reapa
rece una vez más la preocupación inabdicable de este pensador sobre la caracteriza
ción del significado poético como experiencia. Un significado, obsesión decisiva y fi
nal, que hemos visto ya irse profundizando como objetivo central en los libros ante
riores, y que se prolongará sobre todo hasta L'entretien inftni, donde alcanza su densi
dad más completa de fórmula central, radical. La impotencia de la palabra bruta, las
trada por el peso de su condición material, la limitación contagiosa de las evocacio
nes significativas de la imagen y la deficiencia positiva del texto como afirmación,
demandan la conciencia presentida de la satisfacción absoluta del neutro. Razón de
ser de la emoción poética, del avizoramiento positivo de las imágenes de carencia ra
dical, de la ausencia que garantiza la plenitud.
La experiencia literaria que funda el significado poético, es sobre todo el lugar ine
xistente en que se fija una tendencia, una inquietud informulable de hallazgo para una
condición basada en su propia exclusión, en la exclusión absoluta. El espacio litera
rio más cercano, el del lenguaje del texto, señala ya claramente la frustración conve
nida de todo hallazgo ajeno al diseño socavado de la ausencia (1967, pág. 45). Pero la
tendencia, la tentativa del descubrimiento confirmada por el lenguaje del texto se re
conoce previa y necesariamente como inercia pura, sin más término ni objeto que la
corroboración constante de la carencia, de una forma esencial de vacío radical, que
constituye el vislumbre de lo ausente, la plenitud absoluta de lo neutro. En Rilke en
contró Blanchot alguna de las vivencias más florecientes de esa forma de tendencia
irrealizable en que consiste la experiencia (1955 [1967, pág. 79]).
La obra literaria como instrumento más concluyente y sensible de la tendencia
que funda, se presenta marcada por los signos más radicales de la insuficiencia y tras
pasada sin embargo por las marcas anhelantes de la promesa excitante, en los casos
en que llega a consolidarse bajo significativos vislumbres de negación, de formas ex
cluidas en la plenitud única del neutro. La obra realiza el movimiento de la tenden
cia pero nunca lo acompañará hasta su conclusión; es más, ni siquiera se lo promete.
La condición aceptada de su frustración última es parte de su ser y forma esencial de
su capacidad de alcanzar limitándose, de descubrir el esplendor desde el negativo
(1967, pág. 40). El movimiento sin voluntad de término que la obra implica, como ra-
dicalización de la experiencia, va siempre del arte hacia lo que se manifiesta como las
apariencias neutralizadas del mundo. Quien se somete a la inercia de esa voluntad
inexorable cobra sólo conciencia plena de «la profundidad vacía de la inacción en la
que nunca se hizo nada del ser».
El desarrollo de la cuestión del significado poético en términos de experiencia y de
tentativa hacia el origen, en El espacio literario, marca un punto crucial en la constitución
del pensamiento crítico de Blanchot. En esta obra la concreción como actividad lite
raria de la tendencia, mucho más metafóricamente alcanzada en los libros anteriores,
propone una imagen insuperable de ese componente fundamental del significado
poético. Es insuperable, a mi juicio, no sólo porque aporta todos los casos y las ilus
traciones posibles sobre la naturaleza tentativa de la actitud literaria, sino porque fija
también claramente el límite intransgredible de la negatividad, en la que la exclusión
de las formas de experiencia se consolida como plenitud de ausencia. El presenti
miento significativo del neutro, que se logrará a partir de L’entretien inftni, señala clara
mente su presencia dentro de El espacio literario, como abandono de las formas insufi
cientes de la negatividad dialéctica. Trasfondo negativo nocturno, perseguido en las
obras anteriores como contenido inasequible en la definición de lo poético.
Tal vez en este punto, sin embargo, precisemos alguna marca de distanciamiento
contra la fascinación de las profundidades de Blanchot. El alojamiento extremo del
significado poético en formas de ausencia, insuperablemente diferenciador de la po
sitividad de la palabra y de la imagen literarias, me parece en efecto una iniciativa rea
lista e impecable. Hacía falta, además, definir el estatuto positivo de ese misterioso
poder excluido, y creo que Blanchot lo ha logrado ya en El espacio literario desde su in
sistente cerco al significado positivo de la evidencia de la ausencia como constituyen
te del neutro. Un valor poético cuya evidenciación explícita se ha de acrecentar aún
más en las obras posteriores, pero que arranca en El espacio literario con formas muy
convincentes de caracterización.
A partir de aquí lo neutro y lo excluido no serán ya fórmulas vacías que recubran
la impotencia crítica frente a lo inefable poético, sino rigurosos términos de alcance
sobre la realidad negativa de la experiencia que, como vivencia tentativa, como pro
gresión inevitable al centro que es origen de la obra, traduce lo que denominamos sig
nificado poético. El centro absoluto, el valor neutro riguroso de la experiencia, se
constituye por supuesto como una referencia inalcanzable, pero con acordes más
próximos y delimitados, que sin embargo no resultan más seguros, posibles y familia
res, más concretables y reconocibles sobre la tentativa que funda la experiencia. La
negatividad de ese centro absoluto, principio último de las formas, efectos y valores
de lo poético, es solamente en Blanchot su condición y su forma de definición; en
ningún caso, como sucede en Derrida, un obstáculo deconstructivo, una propuesta
excluyente de la aporía. La condición negativa de las fuentes de la poeticidad en Blan
chot es radicalmente esencial y productiva y no induce forma alguna de denuncia in
superable del significado poético.
Por otra parte, la condición extrema y terminal de la experiencia literaria de nega
tividad absoluta, así como las varias formas radicales de presencia positivia de la au
sencia y la exclusión, términos de la tentativa, reclamadas unas y otras por Blanchot
como fundamento del significado poético, no dejan de expresar su condición propia
de fuentes. Se trata de principios constitutivos, cuyas virtualidades de impugnación
poética se investirán de formas posibles y muy variadas de consistencia literaria. La
búsqueda radical de Blanchot hacia el origen del significado poético no debe confun
dirse ni interpretarse como exclusión de las formas más positivas y concretables de la
poeticidad literaria.
Blanchot a lo largo de su obra inquiere progresivamente con más énfasis —y tal
vez también con más capacidad y brillantez— sobre lo hondo y recóndito de la ex
periencia literaria del neutro que funda el significado y el valor poéticos, y no sobre
las formas textuales y positivas que lo realizan en la obra. Una poética de la literatu
ra no tiene que profundizar en el origen y fundamentos de la poeticidad, sino fijar las
formas literarias sobre las que la génesis recóndita se refleja con frutos. Así se ha he
cho, además, comúnmente en la historia de la filología y de la crítica literaria. Sin em
bargo, en esas constataciones convincentes de la evidencia poética ha faltado regular
mente la difícil precisión sobre el alojamiento de la poesía como valor imprevisible.
A lo largo de los tiempos, sin embargo, la mayoría de los críticos se han mirado en la
profundidad de los pocos filósofos para orientarse en sus atribuciones sobre la evi
dencia poética. En épocas próximas a las nuestras, y con validez que aún no creo de
caída, Blanchot ha arrancado para la fundamentación estética de la experiencia poé
tica algunas de sus condiciones más convincentes y fundamentales.
En el conjunto de las últimas obras de Blanchot, a partir sobre todo de L’entretien
infini, es perceptible un ahondamiento sobre la cuestión general de la experiencia lí
mite. Más que nuevos desarrollos concretos de ese contenido único tan reiterado, lo
que se advierte es la profundización insistida de determinados aspectos comprimidos
potencialmente en el tratamiento anterior de estas cuestiones. Con el marcado y pro
gresivo desvío del tema de la experiencia, desde sus aspectos más específicamente li
terarios a los más propiamente antropológicos y filosóficos, los adelantos más apre-
ciables en estas obras del último periodo de Blanchot son los que abundan en la pe
culiaridad del neutro. Mediante la entrada en juego de esta categoría, se va extrayendo
la reflexión tradicional sobre la condición negativa de la experiencia a partir de sus
primitivos relieves de negatividad dialéctica, para alojarla en un espacio nuevo de la
diferencia, en el que gana, por supuesto, la adquisición de esa inasequible radicalidad
de la experiencia bajo su condición de alteridad.
El principio y punto de partida que movilizan las reflexiones de Blanchot, siguen
siendo las fuentes de la experiencia artística y sobre todo las literarias. Como ha esta
blecido Emmanuel Levinas, la manifestación neutral del otro, que Blanchot persigue,
no proviene nunca del pensamiento lógico y objetivo, sino de la disimetría que es
propiedad y condición en el peculiar lenguaje del poema. Una revelación que no
consiste en adelantarse al saber objetivamente, sino que se manifiesta «sin darse». Al
no entregarse a poder alguno, no puede ser forma ni siquiera del extremo poder hu
mano de la negación; «dominio de lo imposible», disipa siempre lo que pretende des
velarla. Experiencia de soledad extrema «en el campo desolado de las imposibilidades
irreductibles a constituirse en mundos». Ser equivalente del hablar, pero del modelo
de hablar específico y propio de la escritura poética. Hablar sin interlocutor, sin tú u
otro, sin exigencia por tanto de venir a los ajustes con la coherencia significativa pos-
tural (E. Levinas, 1975, págs. 14-15).
Lo propio del lenguaje diurno de la filosofía, discurso ontológico continuo que
gana en ello su poder y que también por ello alcanza sus limitaciones desde Aristóte
les hasta Hegel, contrasta con la discontinuidad que es propia del lenguaje poético. De
Bretón recuerda Blanchot la sustitución del murmullo inagotable de la poesía sobre el
cierre que expresa la continuidad absoluta del lenguaje de la razón. La discontinuidad
propia de la escritua poética, que somete a causa la conciencia de seguridad más in
mediata en el hombre, bajo la cual la condensación y el continuo unitario se revelan
como garantías superficiales. Pertenece el discurso artístico, por tanto, al tipo de bús
quedas naturales sin finalidad (M. Blanchot, 1969, pág. 35); es decir, al género de «va
nidades» que Pascal caracterizaba como «sin justificación», que encuentran su cum
plimiento en la misma condición de ser inacabadas (1969, pág. 140).
El propio Levinas ha provisto a Blanchot de uno de los conceptos fundamentales
sobre la configuración peculiar del discurso discontinuo poético: la noción de curva
tura del universo explica satisfactoria y plásticamente a la vez las diferencias que sobre
vienen al considerar la escritura poética, frente al género de enunciados continuos del
pensamiento tradicional ontológico. En la medida en que se produce el tipo de de
clinación en la peculiar relación escritural contraída entre el emisor literario y el inter
locutor poético, a diferencia de la exactitud de correspondencia convenida entre elyo
y el tú el diálogo ontológico. La distorsión comunicativa peculiar del discurso poéti
co establece esa curvatura donde, entre el autor y los lectores, se disparan las iniciati
vas sin expectativa ni confianza de respuesta simétrica. Es así como entre las cosas y
sobre todo entre los hombres comprometidos en el diálogo poético se introduce la
peculiar relación de infinitud que caracteriza la conversación poética como manifes
tación privilegiada de Lentretien inftni. Un coloquio donde «hablar es situar al otro en
la búsqueda de una palabra mediadora, pero es también ante todo tratar de asimilar
al otro como otro y al extraño como extraño, otro pues en su irreductible diferencia, en
su alteridad infinita, alteridad (vado) tal que sólo una discontinuidad esendal puede
reservar la afirmadón apropiada» (1969, pág. 115).
La singular búsqueda poética del otro en su alteridad irreductible, que es propia
de la escritura poética como coloquio interminable, privilegia los poderes de una pa
labra, la poética, a la que otorga toda la diseminación inabarcable de su libertad radi
cal. Así, la dinamicidad libérrima de las palabras en el interior del discurso poético
cristaliza en su propiedad más reconocible de la continuidad; es decir, la naturaleza
productivamente fragmentaria del discurso poético, en el que cada unidad constitu
ye su propio alvéolo, desde el que emigra a los espacios contiguos y se relaciona con
ellos en una pluralidad imprevisible de movimientos, a través de itinerarios de rela
ción tan irreductibles a cálculo previsor, que se nos antojan infinitos (1966, pági
nas 115-116). El poder de la escritura, como ruptura material con el diálogo seguro de
la palabra convencionalizada en las equivalencias relaciónales de un tú demasiado in
mediato y asfixiante, radicalmente engañoso.
La experiencia poética, tal y como Blanchot la ha ido progresivamente cercando
y aproximando, hace resonar nociones familiares que yo mismo no he acogido pro
piciamente antes en otros sistemas y autores. La condición infinita del diálogo poéti
co propuesta por Blanchot no me parece que apoye ni que sea aproximable al ideal
bartheano de la polisemia pretendidamente infinita, que abre el texto poético a cua
lesquiera atribuciones de significación. También resulta claro el uso muy distinto que
Blanchot hace aquí, con relación a Derrida, de la esencial noción de diferencia. El pre
supuesto fundamental de la infinitud poética de Blanchot es precisamente el que la
plantea dentro del espacio de significados de la excepción, en que se mueve la polise
mia pretendidamente infinita del texto plural de Barthes. Las especulaciones de éste
no excederían nunca del espacio plano, donde se construyen o se burlan los signifi
cados de verdad y falsedad; un espacio positivo en el que el género de incertidumbre
compite siempre con certezas homogéneas.
El infinito de Blanchot es la consecuencia del alojamiento de la significación poé
tica en un espacio distinto, el espacio del neutro, jamás entrevisto por el positivismo
estructuralista mecánico de Barthes y de su noción de texto. El deslizamiento infini
to del significado poético, en los términos en que Blanchot lo propone, alude a un
propósito distinto de la anulación del significado en el peculiar modelo pragmático
de comunicación poética ideado por el agudo ensayista francés. La fuente de los va
lores de poeticidad puede decirse en efecto plural e incluso infinita por alusión al es
pacio del origen innumerable del neutro, donde se constituye la experiencia poética,
que es ante todo conciencia de su propia realidad excedida. La validez infinita de la
poesía en Blanchot significa por tanto atribución de poder, condición de exigencia; y
no, como en Barthes, marca de impotencia y de gratuidad.
Por lo mismo, la noción de diferencia que Blanchot reclama, hace alusión al espa
cio del neutro, donde la experiencia se gesta y se sabe excluida. La atinada noción di
ferencial de Derrida alude a un principio de categorización, falaz en su opinión, que
se ha hecho clásico en filosofía, el cual se extiende y generaliza a la construcción glo
bal del sistema de pensamiento en el espacio de la experiencia de la que denomina
ríamos, con Blanchot, la geometría plana. El espacio del otro como neutralidad, exce
dente del pensamiento dialéctico, no tiene que ver por consiguiente con la categoría
derrideana de diferencia. Existen, no obstante, muchas y productivas proximidades a
propósito de esa zona presentida en la que se produce el común alojamiento de la es
critura, tanto en el ámbito prelógico de la traza derrideana, como en la experiencia in
finita de la curvatura espacial donde se inscribe el espacio del neutro de Blanchot, do
minio de constitución diferencial de la escritura poética (M. Blanchot, 1969, pág. 6).
La singularidad propia de la palabra poética es, por tanto, la de ofrecerse como
una relación peculiar a sus entidades de referencia, una relación diferente de’la que
construye la visión, la cual se presupuesta directa y homologa. Hablar no es ver, como
dice Blanchot en el título de uno de los coloquios del libro: «Hablar es alcanzar la pre
sencia manifiesta, como procedimiento de lo otro, lo inasequible a la visión e irreducti
ble al contacto de la luz» (1969, pág. 82); a despecho de la filosofía de la visión, que
confía en alcanzar el ser como lo visible. Pero la generalización de la filosofía de la vi
sión contamina nuestras ideas sobre la referencialidad de la palabra. Lo propio del ha
blar es caminar a ciegas y hallar sin luz ni forma el pensamiento del espacio distinto
de lo neutro, donde la experiencia se constituye como revelación opaca; un descubri
miento sobre el cual la escritura no desvela ni ilumina, sino que, por el contrario, se
consolida siempre como forma luminosa de velamiento (1969, págs. 40-41).
La escritura para Blanchot, como para Denida, se ofrece idénticamente como
principio de superación, que si en el caso de éste lo era de las deficiencias de un dis
curso de modelo oral vinculado al pie forzado de la diferencia, en el de Blanchot se
refiere sobre todo a la superación de una experiencia teológica visual del espacio pla
no, donde las convergencias forzadas han creado la ilusión de la correspondencia y
han destituido la conciencia neutralizada del afuera y del otro (1969, págs. 383-4). Por
la superación, la palabra literaria propone ante todo su propio exceso; conduce a la
experiencia del neutro, pero a condición de trasponer, ella, un silencio (1969, pági
na 387). La escritura deja de ser un espejo y se consolida como absoluto de escrituray de
voz, uniendo espacio y tiempo, y siendo «simultaneidad sucesiva», ergon y energía
donde se constituye el espacio. Ese espacio necesario del afuera desnaturaliza el libro
como pasado posible; la tarea de la escritura, su obra, se consuma siempre en el ide
al de tentativa jamás concretada hacia lo neutro. La obra de esa escritura es así, siem
pre, el libro por venir, que «no afirmará nada que no sea su propio afuera; es decir, él
mismo, no como presencia plena, sino en relación a su ausencia; la ausencia de la
obra o su desobramiento» (1969, pág. 388).
La descriptiva noción de continuo, susurro o murmullo, aplicada a la poesía
como apelación informe que desconoce las segmentaciones estratégicas, la parcela
ción de la lengua hacia un tipo de mensajes de contenidos convergentes y homólo
gos, la conocíamos ya incidentalmente desde El espacio literario. Ahora se convierte en
una de las referencias más expresivas de Blanchot sobre el constituirse de la experien
cia en Le livre a venir: «Algo que habla, algo que no cesa de hablar, es como el vacío
que habla, un murmullo ligero, insistente, indiferente, que sin duda es el mismo para
todos.» Sin embargo, será sobre todo en L’entretien donde la caracterización profunda
del murmullo se revele bajo sus formas más poderosas. El susurro de la voz poética
se evidencia como el breve espacio de sobresalto y actividad entre silencios; arrancan
do del silencio, retoma casi inmediatamente a él, sumergiéndose en su espesor infran
queable (1969, pág. 385).
La sugerencia poética del susurro alcanza protagonismo en L’entretien no sólo a
causa de su caracterización explícita y exterior, sino sobre todo en los propios ejerci
cios de diálogo entre interlocutores neutralizados, sobre los que la obra se constituye
en buena parte. El verso de Gertrude Stein «A rose is a rose is a rose is a rose», simbo
liza el ejercicio repetitivo sobre la naturaleza susurrada de la enunciación poética
como nominación evocativa del ser. Los términos así «desarraigados caen en la muí-
titud del cuchicheo, parloteo que surge a su vez como la manifestación de toda palabra
profunda, hablando sin principio ni fin» (1969, pág. 504). De la misma manera, la
obra entera de Samuel Beckett encuentra para Blanchot su mejor afirmación intere
sante a través de las sugerencias inciertas del murmullo, ecos neutralizados de una
nada en la que se afirma la condición del ser.
La escritura poética, murmullo incesante que desnaturaliza como acecho del si
lencio no sólo las hipótesis sobre sus propios alvéolos, en la tentación de afirmar al
guna construcción de unidad como forma entitativa; sino que incluso desvanece
cualquier iniciativa de marca sólida para identificarse como su comienzo o como su
final. La naturaleza de esa escritura para Blanchot es absolutamente ajena a toda ma
nipulación de su cuerpo visible que privilegiara cualquier forma de estructurar o de
desestructurar su significado. Incompatibilidad pues, una vez más, de Blanchot con
los relativismos negativos del significado, atenazado sin embargo frente a éste por el
necesario límite al que los condena a la postre su mismo espíritu de positividad sobre
el texto. Al pesimismo deconstructivo lo caracterizaría, a diferencia del pensamiento
de Blanchot, su incapacidad para suponer un origen de lo poético como forma de va
lor o como forma de significado que escape a la experiencia, positiva o negativa, de
la dialéctica material inmanente.
419
comparece aquí de nuevo en el pensamiento de Blanchot. En el lenguaje, el otro vie
ne acogido como evidencia natural y como fundamento. Hablamos bajo la concien
cia del no yo; nos comunicamos con quien sabemos distinto; conciencia discontinua
del espacio cubierto por el yo: «Si hay una relación en la que el otro y el mismo, aun
manteniéndose como relación, se absuelven de ella, siendo términos que se mantienen
absolutos en la relación misma, como dice Levinas, esa relación es el lenguaje. Cuan
do yo hablo al otro, yo apeb a él. Ante todo la palabra es esa interpelación, esa invo
cación en que el invocado está fuera de alcance..., el que se halla siempre más allá y
fuera de mí» (1969, pág. 79). El lenguaje naturaliza por tanto una conciencia explícita
muy compleja y casi inasequible como absoluto, la del otro como espacio ausente del
mismo. Pero la poesía «recuerda» (1969, pág. 89) siempre la imposibilidad de concien
cia absoluta, el vacío de la experiencia, que naturaliza la palabra hecha operación lla
na. La poesía es así conciencia absoluta de la divinidad sencilla del lenguaje.
En el recuerdo de Blanchot actúan las ideas de Levinas sobre el diálogo como lí
mite y advertencia distanciadora del ensimismamiento del lenguaje o de la escritura,
cuando se desnaturaliza bajo la función de continuo expresivo del yo (E. Levinas,
1975, pág. 32). La presencia del otro, naturalizada en evidencia de lenguaje como
efecto y estrategia de diálogo, rompe la perpetuación íntima del yo como expresión
pura y llana, sin obstáculos. El otro, presente en el diálogo como objeto de referen
cias y como fuente de respuestas, propone espontáneamente el límite del yo, la opa
cidad impenetrable que impone al yo sus evidencias de extrañeza. La experiencia dia
logal del otro desgasta y resquebraja, para acabar haciéndola saltar en mil pedazos, la
soledad ensimismada del yo. El diálogo impone al otro, y lo impone como eviden
cia, lo naturaliza como alteridad, expone sencillamente la experiencia. En cambio la
poesía puede desentenderse, realmente, del cálculo del otro, el peculiar yo sin identi
dad asequible del Valente de No amanece el cantor se desenvuelve disuelto en la iden
tidad definitivamente extraña —y trágica— del otro irrecuperable. El poeta escribe,
lo dice, para nadie y escribe nada, solo desenvuelve una voz absoluta, sin identidades.
Entre el yo y el otro se llena así la distancia sustancial de la diferencia. Diferencia
radical y positiva en Blanchot, certeza exacta y primera; no fundamento, como en la
denuncia de Derrida, de toda categoría impurificada. Entre el yo y el otro, la diferen
cia sustituye el vacío distintivo de la nada por el espesor diferencial del empleo del
lenguaje. Intervalo diferencial que crea lo que Blanchot denomina relación de tercergé
nero (1969, págs. 94-99), una función que se origina en la conciencia constelada, pura
contemplación sin otro contacto, de la posibilidad de apelar al otro. Un otro al que
yo puedo aproximarme en la certeza de que él nunca se aproximará a mí, porque es
irreductible a sujeto de acción alguna (1969, pág. 100). Su condición es el neutro, y
como el otro, lo naturalizado en el lenguaje, lo otro, lo pretendido en la experiencia
como tentativa imposible, objeto del poema.
La conciencia del otro, consolidada como evidencia en el habla y la escritura a tra
vés del efecto diferenciador del diálogo, abre la intuición del neutro como entidad no
dialéctica. Lo neutro significa aquí la peculiaridad de un espacio inasequible y en cier
to modo inhumano; vivencia inexperimentable de la experiencia, condición peculiar
del espacio del otro, «la cuestión más profunda» (1969, pág. 21). El neutro, ni positi
vo ni negativo, nombra sólo el espacio de la exclusión en la experiencia del yo; res
puesta indiscernible de un ser y de una condición que nos son excluidos a causa del
propio ensimismamiento del yo: «Todo el misterio del neutro pasa por el otro, y nos de
vuelve a él» (1969, pág. 102). Experiencia en ningún caso impersonal, que se nos
aproxima y naturaliza sólo en la semejanza lingüística del diálogo, donde elyoy el otro
mantiene su independencia constelativa recíproca, como entidades jamás sobreponi-
bles, inmezclables. Una conciencia infinita de diferencia en suma, que en L’entretien
reactiva, desde luz renovada, el viejo tema de la muerte como espacio de exclusión
(1969, pág. 103). Sin embargo, a estas alturas ya de sus propias evidencias, el inasequi
ble espacio aporístico de la muerte me parece más impotente y opaco como aloja
miento de la noción y consistencia de la experiencia poética, que esta evolucionada
conciencia de lo otro como espacio del neutro.
En la escritura, en el lenguaje, bajo la presencia dialogal del otro como sujeto sin
acción posible, pura referencia constelativa sin funcionalidad con mi propia concien
cia de acción —relación «de tercer género»— , el neutro aparece como atribución de
un espacio puramente ajeno, irrepresentable (1969, pág. 104). Un espacio resguarda
do de toda forma de accesibilidad actual por la condición doblemente disimétrica de
las dimensiones en que se representaría lo imposible de la relación del mismo y de &
otro. Distancia jamás recíprocamente igualable porque se produce sobre el espacio de
la curvatura, donde el intervalo entre A y B no coincidirá nunca con la distancia in
vertida entre B y A.
Y es que, como advierte el propio Blanchot, lo otro no es exactamente ni siquie
ra uno de los términos de la constelación de tercer género construida por la concien
cia del mismo. Su condición absolutamente extraña a la conciencia propia del yo, lo
lleva a zafarse y a desengañar toda atribución dialéctica. Consistencia que se agota en
la propuesta de la relación misma, relación del uno al otro que exige la infinitud. La
presencia lingüística del otro, experiencia naturalizada y fúncionalizada, asombra so
bre nuestra previsión del neutro de su espacio, la intuición de lo infinito. La experien
cia poética como término inasequible que garantiza la vida de la escritura, que es ten-
dencialidad, se expresa en estas últimas visiones de Blanchot bajo la forma depurada
y posible de la participación en la conciencia del neutro. El otro como «el infinito de
una relación sin términos y como terminación infinita de un término sin relación»
(1969, pág. 105). El neutro, por tanto, como lo excluido; pero excluido bajo la con
ciencia de su inevitable presencia, como sencillamente lo ha representado Levinas:
«Es un tercero excluido que, hablando con propiedad, no es, ni siquiera. Y sin embargo
hay en él más trascendencia que ningún otro ultramundo haya entreabierto jamás»
(E. Levinas, 1975, pág. 52).
La conciencia límite de lo neutro en cuanto consistencia inasequible e infinita del
otro se revela siempre como hecho de lenguaje, según vengo repitiendo. La conciencia
del otro en primer término como palabra plural, expresión multiplicada bajo la previ
sión y la realidad desdoblada de un diálogo (M. Blanchot, 1969, pág. 320). Pero el len
guaje, que incluye naturalmente la apelación dialogal al otro, implica el otro también
y sobre todo como conciencia neutral del yo. La experiencia narrativa de Kafka ofrece
en este punto una pauta privilegiada, a partir de Le lime a venir, para la adquisición del
grado de conciencia del otro como el espacio neutral, irreductible al mismo en Blan
chot. Entra entonces en juego el decubrimiento kafkiano del ü narrativo en cuanto
substituto del yo del autor como conciencia del mismo: «Lo que Kafka nos enseña... es
que narrar pone en juego al neutro» (1969, pág. 563). La tercera persona de la narración
se distancia naturalmente de la primera delyo, sin convertirse fácilmente en un equiva
lente absoluto de la impersonalidad, del abandono del yo del que procede. Es un él que
«destituye todo sujeto» en la medida en que se afirma como representación de unjyo, con
el que la estructura de la lengua ha descompuesto la simetría exacta.
421
Bajo la conciencia neutral del él narrativo, con proyección disimétrica de la con
ciencia del mismo que el jyo identifica como propia, se profundiza la alteridad radical
del otro, establecida como relación infinita pura sin término estable de referencia. El
otro, más próximo del jo bajo las apariencias inmediatas naturalizadas en el diálogo,
reconquista su espacio de alteridad en la medida en que el nuevo él narrativo se reco
noce en su diversidad absoluta del jo de autor del que procede; y precisamente por
que es otro procediendo del mismo. Tal es, para nosotros, la esencia poética de la es
critura como experiencia. Levinas la ha interpretado insuperablemente con la difícil
sencillez que lo caracteriza: «El modo de revelar lo que permanece otro a pesar de su
revelación, no es el pensamiento sino el lenguaje del poema... Su forma de ser con
siste en serpresente sin darse, en no ofrecerse a lospoderes, pues que la negación ha sido el
último poder humano, en ser el dominio de lo imposible, al que el poder no acce
de... Soledad en el campo desolado de las imposibilidades incapaces de constituirse
en mundo» (E. Levinas, 1975, pág. 14). El poema como fondo inagotable de experien
cia, como reserva de alteridad y de proximidad, nunca realizable, a la conciencia esen
cial del neutro.
En el rasgo kafkiano de la sustitución del jo por el él, Blanchot interpretado por
Levinas, infiere el carácter fundamental de la escritura poética: participar de un len
guaje de nadie, construir el espacio de la «exterioridad absoluta», de la «plenitud del va
cío» (E. Levinas, 1975, págs. 16-17). El poema participa, por tanto, amablemente de
la naturalidad beneficiosa del lenguaje para designar la conciencia de alteridad, sien
do él mismo, sin embargo, fuente de la frustración infinita de su final como objeto.
La enunciación verbal del poema lo coloca bajo la condición excepcional de la expre
sividad del lenguaje como tendencialidad natural de la experiencia. Pero el poema se
hace por eso mismo vacío, siendo fuente inextinguible de capacidades hacia la expe
riencia distinta de lo neutro; un enigma que sin embargo revela, bajo su nombre, su
mayor posibilidad de sugerencia, como Blanchot comunica desde Le pas au-delh
(M. Blanchot, 1973, pág. 97). El poema como incorporación privilegiada del neutro
alcanzaría la forma acabada en que se ocupa la «vertiente silenciosa del lenguaje». El
poema, forma absoluta del neutro, registra la tendencialidad que «designa la diferen
cia en la indiferencia, la opacidad en la transparencia, la escisión negativa del otro,
que no puede reproducirse más que por la atracción conjurada —omitida— del
uno... El neutro que marcaría el ser no lo encierra a la grosería del no ser, sino que ha
dispersado ya precisamente el ser como lo que, no dándose nunca ni por esto ni por
aquello, rehúsa igualmente presentarse como presencia simple, asequible únicamen
te por vía negativa, bajo el velo protector del no... El neutro lo conjura (al ser) disol
viéndolo despaciosamente de toda presencia, aunque sea negativa, netralizándolo
hasta impedirle declararse el ser en el neutro» (M. Blanchot, 1969, pág. 106).
El poema expresa la tendencia pura hacia la experiencia límite, vivencia infinita
que rebasa y desborda el conocimiento posible. Sus potencias consisten en proponer
se como el límite de lo asequible en la orla de la imposibilidad aceptada. El neutro es
el objeto de la tendencia poética, su presentimiento; sustantivo sin sustancia, nombre
sin nombre, demanda sin respuesta, como no sea la del fracaso aceptado de antema
no, finalidad desfallecida hacia un más-aüá que jamás realiza (M. Blanchot, 1973, pá
gina 162). El poema, fracaso del lenguaje intencional construido, resulta ser la revela
ción del lenguaje puro, disgregado, aintencional, liberado a sus propias capacidades
de recuerdo involuntario: lenguaje discontinuo, fórmula favorita de Blanchot a partir
de L’entretien.
422
En la aproximación del neutro como espacio y contenido de la experiencia, Blan
chot desvanece todas las formas consistentes y sólidas de la construcción intencional
del significado; para el neutro, el librofuturo es la ausencia del libro: «El libro enrolla
y desenrolla el tiempo y detiene ese desarrollo como la continuidad de unapresencia,
donde se actualizan presente, pasado y porvenir.» La ausencia del libro representa su
afuera, su exterioridad; la escritura que no Se confina al libro, que evita esa continui
dad adherida a la presencia, es actividad de desobramiento, una ausencia que se produ
ce a través de su presencia (1969, pág. 622). Una escritura que se corresponde, enton
ces, con una lectura poética que deshace la presencia y se acoge a lo fragmentario del
lenguaje también como lo exterior al lenguaje; la poesía construye,un libro especial,
que no se deshace sino que se desvanece por su negación (1969, pág. 630). El libro
futuro, libro del lenguaje fragmentario, conspira desde el origen contra todo centro
posible de convergencias; obra de entre-dos, exalta la dislocación y la divergencia
como movimiento de exclusión radical del centro (1969, pág. 235). Tendencia dioni-
siaca donde el devenir descubre su relación con lo discontinuo, la fragmentación se di
viniza y suplanta el poder constructivo de la vieja convergencia en la unidad, impo
tente.
No me parece preciso aclarar que el poder fragmentario del lenguaje, que Blan
chot preconiza a partir de L’entretien como capacidad, tendencia y poética de la escri
tura, no tiene que ver con la plurisignificación del pensamiento relativista de los
postestructuralismos. Lo fragmentario y la ausencia del libro vienen de Nietzsche y
no van a Barthes por Blanchot. El poder disgregatorio del lenguaje como discurso
fragmentario reside para Blanchot, como para Nietzsche, en las capacidades de reso
nancia de su condición de tentativa hacia el neutro. Independientemente de cual
quier arreglo estructural hacia lo dialéctico afirmativo o negativo del significado, que
es el espacio donde se demoraría Barthes, como todos los relativismos de la lectura.
Lo fragmentario en Blanchot se modula en el viejo ideal nietzscheano del aforismo
como «forma de eternidad» (1969, págs. 228-9), con la radical salvedad de que esa
eternidad, en cuyo magisterio soñaba Nietzsche, es la eternidad inasequible del neu
tro para Blanchot.
Es verdad que Blanchot niega, categóricamente, el sentido estable de los textos
poéticos como construcción intencional de significado (1969, pág. 502). Tal entendi
miento respondería, según él, a un orden antiguo de la interpretación literaria del
mundo como respuesta, frente al que Blanchot eleva el entendimiento de la literatura
como cuestión, que deja en suspenso cualquier respuesta y que hace de la insistencia y
no del desarrollo el vehículo del cuestionamiento esencial (1969, pág. 503). Pero la in
sistencia del cuestionamiento incesante de la poesía no desnaturaliza la entidad úni
ca, aunque neutral, del significado: lo proclama inaccesible, pero no lo suplanta por
su multiplicación en el mismo espacio de las contingencias dialécticas, en el que no
sirve tampoco la construcción lógica del sentido con vocación unitaria y racional. El
objeto del significado unívoco como participación en el texto de los ideales divinos
de lo uno y la legalidad autoritaria del creador (1969, pág. 635), no supone un orden
de certezas menos aceptable para Blanchot que el de la certeza plural de lo vario en
la democrática validez de las opciones individuales de lectura.
La experiencia límite de lo poético, su significación estética, es infinitamente uní
voca pero inaccesible; reside en la condición del neutro, hacia la que el poema afor
tunado es siempre la válida tentativa. Verdad neutra de la experiencia y significado de
la poesía en la región del paso más-allá, inconfundibles con el juego de la multiplica
ción relativista del sentido, siempre en el mismo espacio lógico del más-acá. Así, en
el colofón de su incesante Entretien, Blanchot proclama el valor de la obstinación hacia
el fondo neutral de la experiencia, aun a reserva de su destino vano (1969, pág. 637).
Aquí reside para mí la grandeza superior del pensamiento poético de Blanchot: en la
creencia de la poesía como significado estético, tanto en el espacio tangible del texto
literario como volumen de voz, iniciativa y tendencia, como en el de la experiencia
del neutro en cuanto realidad intuible y objeto oculto pero naturalmente participado
bajo formas de lenguaje. Por más que arraigue el alojamiento infinito del objeto de la
experiencia, tantas mejores fórmulas habría de proponer: desde la pura metáfora de
la escritura improporcional como reflexión sobre el destino y la muerte, a esta última
configuración del neutro y de la conversación como discurso fragmentario que apela
y representa lo otro frente al mismo, la alteridad contra la conciencia del yo como lo
idéntico.
La delimitación del neutro —si no resultara contradictorio proponer su caracteri
zación— alcanza fulgores, también ellos, terminales en el pensamiento de L’entretien.
El neutro es palabra desentendida (1969, pág. 447), símbolo del exceso divino sobre el sen
tido (1969, pág. 448). El neutro es exclusión que evidencia, como la puesta de paréntesis
«por una singularidad de borrado, que es tanto más eficaz en la medida en que no se
señale» (1969, pág. 449). El neutro es un sustantivo sin sustancia, propuesta de un
problema que no admite respuesta, forma que se deja atravesar de la interrogación sin
retenerla, y sin dejar a la afirmación el derecho a la respuesta... El neutro es en suma,
lo insituable, lo exterior a todo emplazamiento, incluso negativo (1969, pág. 450).
El pensamiento de Blanchot rescata mucho más que el significado estético de la
escritura como experiencia del neutro; consagra sobre todo la grandeza de la poesía
por su infinitud. Confundido por muchos seguidores próximos y remotos, desde la
reacción postestructuralista a la deconstrucción más literal, como el primer nihilista
de la estética moderna, a cuyo abrigo parecerían caber todas las formas posibles
—hasta las más insensatas— de la relativización lectora o de la negación deconstruc-
tiva del significado, la inquisición existencialista de la poesía como experiencia lími
te, que Blanchot lleva a cabo durante años con tenacidad, con reiterada y lúcida in
sistencia jamás idéntica ni repetitiva, ha trazado un programa ejemplar de ahinca-
miento en la raíz significativa de la experiencia estética que fúnda la poesía.
Fuera de esto, todo es accidental, todo puede serlo cuando sirva a ese acierto cen
tral de la diseminación del neutro como expectativa de significado poético. Blanchot
ahonda, es cierto, mucho más allá de los niveles habituales de reflexión el espacio del
significado poético; lo dilata en el término de lo infinito y lo recluye en la exclusión
dialéctica del neutro. Pero no lo niega; y si es verdad que lo declara inasequible, no
es menos cierto que contribuye privilegiadamente a caracterizar las emociones de su
reconocimiento en el neutro como forma en emergencia casual, súbita, imprevisible.
¿Es que ha desnaturalizado entonces Blanchot el género de emociones bajo el que se
nos manifiesta la evidencia de la poesía?
El acierto fundamental de Blanchot, la profundidad alcanzada en su diagnóstico
sobre el emplazamiento y la.intuición de la naturaleza de la experiencia poética, jus
tifican, como vengo señalando, el que se le pueda considerar una de las cumbres del
pensamiento literario moderno, un adelantado pionero e inmenso del ahincamiento
en la retórica agustiniana del silencio, que ha sido convocada en críticos y poetas
como Valesio (1986,1992) y Valente (1991), en una de las tentativas de variación más
atendibles y esperanzadoras del periodo de la suspensión postmodemo. Como nor
ma general, hemos constatado además que el pensamiento de Blanchot resulta tanto
más profundo y universalizable cuando se acerca a la positividad de la hermenéutica
crítica, que cuando —desde autores como Mallarmé o Lautréamont— define una
poética de la negatividad angustiosamente existencialista. En este último caso sus opi
niones críticas, que resultan inmediatamente más verosímiles y comprensivas respec
to de los textos que se proponen aclarar, se autorrestringen al no poder ser elevadas
como diagnósticos a la alta poesía de todas las edades; la optimista, la arrebatada, la
felizmente invasora de fondos de confidencia.
Por razones semejantes, me parece igualmente limitado Blanchot cuando se aso
cia indirectamente a las conocidas tesis sobre la destitución del significado en sus
diagnósticos sobre el arte de vanguardia. En el brillante capítulo sobre el «Ars nova»,
incluido en L’entretien injini (1969, págs. 506-514), Blanchot se recrea en la crítica de
las limitaciones de Thomas Mann, cuando enjuiciaba negativamente la modernidad
musical de la estética dodecafónica. Se trata, en efecto, de un fenómeno habitual de
desacomodación y rigidez del gusto personal ante las novedades, que puede señalar
se en la mayoría de los más grandes teóricos del arte contemporáneo —Lukács, Lon-
ghi u Ortega y Gasset por no citar a tantos otros. Pero en el caso de Blanchot, el de
sajuste se produce, a mi juicio, con sus extremosas generalizaciones sobre la naturale
za que hoy diríamos «abierta», propia de la estética musical moderna. La voluntaría
destitución de la unidad estructural de la obra dodecafónica, su abdicación radical
del principio de la composición, es lo que la configura bajo la condición de obra frag
mentaria. Consolida así su capacidad de alternativa más válida, constituyéndose
como la investigación de una nueva forma de escritura (1969, pág. 510).
El «Ars nova» nos coloca evidentemente ante un espacio de crisis. El concepto de
catástrofe de Walter Benjamín, con su exaltación de la hipertrofia estética de lo frag
mentario residual, de la mutilación superviviente, de la incompletez productiva de la
reliquia cultural, anima a Blanchot a caracterizar adecuadamente el arte de una épo
ca de perplejidad y vacilaciones, frente a las clásicas formas construidas del entusias
mo (1969, pág. 512). La nostalgia de la cultura «buena», ese «jirón familiar del todo y
de la unidad», que ha consagrado, en términos de Theodor Adorno, la diferencia en
tre centro y margen, entre esencia y accidente, se convierte en el blanco a abatir por
el arte de la crisis, configurado precisamente como intento anticonstructivo, desgaste
de la noción de centro condenada como configuración innatural, como trampa inter
pretativa.
Blanchot nos sabe situar magistralmente ante los mejores argumentos para la apo
logía de la «exigencia dolorosa» del arte moderno. Sehóenberg o Paul Klee, «soñando
un espacio donde la omisión de todo centro debería suprimir cualquier traza de lo
vago y lo indeciso», le facilitan excelentes argumentos. El problema radica, sin embar
go, en no confundir este diagnóstico concreto sobre un arte reconcentrado y circuns
tancial, para el que el cuestionamiento en tomo a la naturaleza de lo poético deviene
objeto excluyente, con el que correspondería en universal a la actividad creativa tra
dicional y clásica; arte expansivo que realiza en Shakespeare, Cervantes o Hólderlin,
con la mayor capacidad hasta ahora conocida y bajo las fórmulas más capaces de ex
presividad, las resonancias misteriosas de la alteridad absoluta, la experiencia del
Afuera, del Otro y del Neutro, en los términos más familiares que debemos al propio
Blanchot.
El acertado diagnóstico circunstancial del arte de la crisis, bajo cuyas apariencias
Blanchot puede ser alineado —y efectivamente lo han hecho así muchos interesados
como el propio Derrida— con las poéticas posteriores de la negatividad del significa
do, no debe desnaturalizar ni llevar a confusiones sobre el servicio que la obra de
Blanchot ha brindado a la estética de nuestro tiempo, situando y describiendo la im
posibilidad infinita del lenguaje como poder absoluto de la poesía. Frangoise Collin
ha acertado a medir, en consecuencia, la posibilidad fundamental del pensamiento
estético de este autor: «La filosofía de Blanchot no es una filosofía del absurdo, deno
minación en virtud de la cual fue antes aproximada a la de Camus o a la de un cier
to Sartre, en la medida en que no niega el orden del sentido, sino que lo socava» (F. Co-
llin, 1971, pág. 227).
Representar los límites de la escritura literaria, la desproporción de sus estructuras
de representación con los efectos estéticos que provocan y proporcionan; definir la
condición tendencial de tentativa de la escritura como única forma elegible de pro
vocar los azares de la experiencia; alojar las viviendas deslumbrantes de la revelación
artística en el espacio general de las enseñanzas existenciales más en el límite; identi
ficar la conciencia de alteridad, que delimita la familiaridad del mismo y signa los vis
lumbres del otro y del afuera en términos de consistencia propia de la experiencia; al
canzar la definición del neutro como caracterización fiel de las más hondas revelacio
nes del conocimiento artístico, alojándose en los poderes de naturalidad que son
propiedad exclusiva del lenguaje; tales son los sólidos pasos recorridos luminosamen
te por Blanchot en la definición del poder de significación ambigua de la poesía, sin
adjetivos de edad. Confundir todo esto con algún poder concreto de caracterización
histórica —existencialista, estética del absurdo, o poética deconstructiva— supone
una lesión ciega a la máxima aportación estética de Blanchot a la Filosofía moderna
del arte.
P arte tercera
3. La poeticidad imaginativa
427
3.1. F iccionalidad: formas imaginarias de la actividad fantástica
429
y que admiramos. Pero está claro que el servicio de la biografía exterior o del sicoaná
lisis de autor en ese género de curiosidades es de muy escaso rendimiento para el des
tino y los fines de una teoría de la lectura literaria (C. Castilla del Pino, 1984, pági
nas 250-345). En todo caso, el conjunto de esas noticias y testimonios biográficos y
sicológicos debe orientarse a clarificar las obras literarias, objetos universales últimos
del interés de la Poética, y no tanto los acontecimientos de la biografía y del carácter
de los autores que no tengan incidencia sobre ellas 0. Kristeva, 1979).
Sólo profundizando y generalizando los datos sicológicos patentes o latentes en
las obras hasta el estrato de los universales arquetípicos, en la dirección señalada pre
cozmente por Mauron, se alcanza un nivel de interés generalizable para la Poética. El
hallazgo y descripción crítica de los productos de la actividad antropológico-imagina-
ria, manifiestos como formas literarias, es interesante para la Poética porque se inser
ta en la actividad artística como proceso de comunicación (I. Paraíso, 1994, pág. 19). Es
decir: los datos del sicoanálisis de autor se ofrecen a los lectores como informaciones
curiosas o incluso útiles, que sin embargo no buscan implicar inmediatamente a los
receptores. Por el contrario, la existencia descubierta de estructuras imaginarias proto-
típicas en la obra implica tanto al autor, emisor activo que las propone, como al pú
blico de receptores que son sus destinatarios, en quienes se reconoce por consiguien
te la capacidad sicológica, sentimental y fantástica para acceder a esas estructuras
antropológicas universalizables (A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988, pági
nas 100-108).
La Poética de la imaginación, que tiene en la sicología junguiana de los arqueti
pos sus principios más sólidos (C. G. Jung, 1950) y en la Poética de los símbolos de
Bachelard una mediación literaria clara y ejemplar (G. Bachelard, 1965), revela sus ca
pacidades de ilustración poética cuando alcanza y gana la generalidad expresiva y co
municativa de los exhaustivos adas simbólicos de Gilbert Durand (1960). Las formas
literarias plasmadas en el material verbal del texto, lo mismo las más regulares de la
convencionalidad como las menos previsibles de la expresividad protopoética, se
orientan para ser cauce expresivo de ese otro nivel de imaginación poética más uni
versal, que realiza en los mejores casos la transfiguración del mensaje expresivo, a tér
minos de revelación interesante, inédita y ejemplar.
Hasta aquí me ha referido a dos niveles o formas textuales de la esteticidad litera
ria: la expresividad y su despliegue imaginativo fantástico y conceptual. Ambas parti
cipan más limitadamente del principio que es el gran motor de la tercera forma, que
consideraré en esta tercera parte: la estructura imaginaria como fuente del rasgo estéti
co de poeticidad. No falta desde luego el recurso a la movilización imaginaria de la fan
tasía en las realizaciones más conceptuales de la poeticidad expresiva; sobre todo en
las que combinan componentes metafóricos y en las que apelan a lo que en general
reconoce la retórica como «imágenes». Sin embargo, la articulación de los recorridos
expresivos de construcción imaginaria se concreta en estos casos bajo formas directas
de representación conceptual. Se trata de la imagen «fabricada» y sin raíces profundas,
como la conoce Bachelard, frente al producto enraizado de la imagen inconsciente,
que se manifiesta súbitamente a la vivencia, según Jung, bajo la apariencia alucinati-
va y no patológica. El sujeto productor de la misma, siendo capaz de discernir
la como algo distinto de lo real sensorial, la identifica como producción íntima
(C. G. Jung, 1950, pág. 453). Más importante y visible es, desde luego, el trabajo de
la imaginación en el caso de la poeticidad mimética. No obstante, también en la fic
ción el control de lo racional intelectualizado se deja sentir sobre los efectos de veri-
ñcación realista del nivel de «saturación ficcional» (T. Albaladejo, 1992) de su semán
tica imaginaria.
La construcción imaginaria —con este mismo título he publicado yo un libro: La
construcción imaginaria en «Cántico»(1985)— como fuente definitiva y genuina de poe
ticidad, alude al trabajo poético de estilización simbólica de la imaginación (Ph. Mal-
rieu, 1971, págs. 170-171). A través'de estos alcances la poeticidad se instala en sus
abismos constitutivos más absolutos, allí donde el mito responde a los cuestiona-
mientos sin respuesta de la razón (S. Vieme, 1980, págs. 204-205). La estructura sim
bólica de la poética, el recurso a la representación mítica de los contenidos más radi
cales e inefables, es connatural en último término a la poesía de todas las épocas y
modalidades de la poeticidad (J. Burgos, 1982, págs. 149-154). En la mayor parte de
los casos, bien buscada, la estructura simbólica de la imaginación late también, en úl
timo extremo, bajo el manto de la expresividad poética o de la ficción mimética.
El arraigo antropológico del símbolo poético (G. Poulet, 1971, pág. 10) cobra con
sistencia a partir de la elaboración consciente y profundiza en las zonas conceptual
mente inasequibles de la poblada actividad del subconsciente (Ch. Mauron, 1962,
pág. 28). Al apelar a ese espacio necesario, la experiencia crítica poetológica no se des
liza y enmascara por ningún declive inédito del «abismo»; simplemente reconoce y
emplaza más adecuadamente el respetable componente «transmental» de la poetici
dad, enunciado ya por la escuela rusa del método formal (J. Tynjanov, 1924). El cons
tituyente «transmental» viene siendo aceptado en la teoría poética desde entonces
bajo modulaciones varias, como fórmula competente, aunque inconcreta, para situar
una propiedad básica de la poeticidad más perceptible por sus resultados que recono
cible en el alojamiento de sus causas.
Sin embargo, la búsqueda literaria directa de esos estratos hondos del material
poético no se ha generalizado en la práctica artística sino en épocas relativamente mo
dernas, desde la consagración definitiva de la estética simbólica antimimética, cuyas
primeras inciertas manifestaciones se apreciaban ya en la revolución romántica
(M. H. Abrams, 1953). Pero la consolidación artística de la voluntad romántica no se
llegó a cumplir radicalmente hasta el triunfo de las denominadas «vanguardias». Sim
bolismo, futurismo y surrealismo profundizan las manifestaciones modernas de idea
les estéticos inalterables, pero necesitados de drástica reconstrucción (G. de Tone,
1966, págs. 311-314).
Numerosos sistemas poéticos modernos tan diversos como el de Baudelaire y, en
tre nuestros autores, los de Juan Ramón y Cemuda, acometen en común la tarea de
radicalizar las imágenes más superficiales —aquí quiero decir, como es natural, más
textualmente evidentes—, recogidas en la retórica tradicional de la expresividal clási
ca. El resultado general que consagra esa tendencia hasta la actualidad de la poesía
moderna, puede ser representado como poética de lo imaginario (G. Durand, 1960).
Se radicaliza profundizando en lo esquemático constitutivo, lo que no contradice
tampoco necesariamente que se logre de esa manera establecer la diferencia histórica
que marca cada aparición concreta del mito (J. Villegas, 1973; 1976; pág. 27). Al abis
marse así, sin embargo, se debilitan las adherencias verbales en la superficie del esque
ma textual, para representar bajo sus estructuras más puras el símbolo que traduce
como puede las formas inciertas del anhelo antropológico.
La relación entre la estructura material, verbal, del texto y la actividad imaginaria
motivada en ella es importante, si bien ambas entidades, lingüística y sicológica, de
ben ser diferenciadas como constituyentes sustanciales muy diversos. El texto en su
integridad las reclama a ambas: al esquema material que dinamiza los comportamien
tos sicológicos conceptuales e imaginarios, y a éstos como única versión productiva
de contenido, de significado, en la unidad convencional llamada texto, la cual se hace
patente en formas literarias de naturaleza inolvidablemente expresiva y comunicati
va. Una tendencia demasiado marcada de la Poética lingüística y en general de las crí
ticas formalistas en este siglo ha sido, como se sabe, la que privilegiaba la dimensión
material verbal en la consideración del texto (T. Pavel, 1986 [1988, pags. 14]). El ob
jeto texto se veía así irreparablemente restringido y amputado de su dimensión no ya
objetiva, sino más inmediata y evidentemente inmaterial. La atención crítica polari
zada de esta manera, desconocía en consecuencia la dimensión de la construcción si
cológica que se vincula al material más inerte de los productos verbales. Pero el tex
to, como cualquiera puede aceptarlo, aunque resulte más difícil asumirlo explicativa
mente así en la práctica, retiene en su estructura material, en su esquema verbal, sólo
el testigofísico de una actividad sígnica e imaginaria de expresión y de intercambio co
municativo mucho más compleja y extensiva.
En mis propios análisis he procurado siempre atender muy cuidadosamente a
esas relaciones entre las estructuras estilísticas especiales del enunciado verbal de los
textos literarios y las actividades sicológicas, intelectuales e imaginarias en las que se
ven desplegadas las formas composicionales más inmanentes del texto (A. García Be
rrio, 1985, págs. 282-303). Basándome en su condición de pauta o diseño exterior,
creo adecuado denominar esquema o soporte a esa estructura materializada del comple
jo textual. En efecto, en el enunciado material y producido quedan impresas, si es
que se trata de un producto lingüístico y artísticamente logrado, todas las pistas de la
actividad fantástica y conceptual del emisor. Entre la forma ideal pura del texto y las
fórmulas verbales del esquema material comunicativo corren los conflictos bien co
nocidos en las historias artísticas sobre la desproporción impotente y la magia de las
resonancias autónomas, involuntarias e incalculables, de una palabra poética alojada
en su fecunda tradición de cultura artística y de ecos antropológicos ancestrales. Más
claramente aún, el texto verbal inmanente ofrece la falsilla esquemática sobre la que
el receptor del enunciado, el lector de la obra literaria, deduce sus propias construc
ciones significativas, que completan el espacio definitivo del texto en su inevitable
condición pragmático-comunicativa. El fetichismo materialista del objeto no debe
llevamos a confundir el esquema verbal, soporte de indicios, con la entidad general
significativo-pragmática del texto.
Y sin embargo no creo exagerado proclamar que en la práctica son muy raras las
iniciativas críticas que, respecto a los textos literarios, hayan procedido según este or
den de relaciones. Creo que, como en la mayoría de casos semejantes, la razón de un
desajuste tan flagrante entre lo que se reconoce en la representación teórica del texto
y lo que se aplica en la práctica, es debida a la inercia prejuicial de los propios puntos
de partida; y sobre todo, en este caso, a una esencial incapacidad e incultura en el co
nocimiento simultáneo de los dos grandes campos implicados. Lingüistas o poetólo-
gos de una parte, y sicólogos y teóricos de la imaginación de otra, no han dispuesto
hasta el presente, a mi juicio, de más datos de conocimiento recíproco que los im
prescindibles para poderse intercambiar impacientes acusaciones sobre improducti
vas cuestiones de principio.
Si nos reducimos a sus manifestaciones más características y próximas, la crítica a
los lingüistas es punto de partida común a dos modulaciones bien diferenciadas de la
Poética de lo imaginario, como son la de G. Durand (1979, págs. 85-114) y la de
J. Burgos (1982, págs. 56-57). Más adelante me ocuparé en detalle de examinar, a pro
pósito de J. Burgos, que la posición que él propugna se diferencia escasamente, en sus
propios análisis, de los datos textuales y de los principios constructivos de 1%sintaxis
lingüística «tout court». Por su parte, Durand tiene sobrada razón en denunciar,
como lo ha hecho reiterada e insistentemente, la insuficiencia de los análisis lingüís
ticos, apostando como alternativa sobre la?' capacidades de una «lectura simbólica»
para determinar la compleja significación de los textos mito-poéticos (G. Durand,
1979, pág 92). Sin embargo, cuando desciende al caso concreto de enmendar la pla
na a un famoso —y conocidamente trivial e insuficiente— análisis estructuralista de
Lévi-Strauss yjakobson conjuntados (R. Jakobson-C. Lévi-Strauss, 1962), su propio
examen simbólico-imaginario de Los gatos no es más satisfactorio y peculiar de lo que
sería un análisis habitual de contenidos, estrictamente sintáctico-semántico, de los in
dicios lingüísticos ofrecidos por el texto. Esto no quiere decir que con ese análisis no
produzca Durand una estimulante muestra de intenciones, diseñando al menos la di
rección según la cual proceder. Pero eso no anula la indeseable proximidad, para las
pretensiones diacrítico-metodológicas de Durand, de su paráfrasis mí tico-simbólica
respecto a la estructura y peculiaridades bien conocidas de las paráfrasis semánticas
tradicionales. En todo caso, podemos conceder que Durand actúa con mejor sentido
de lo interesante que Jakobson y Lévi-Strauss (G. Durand, 1979, págs. 85-114; 1989).
En la coyuntura actual de una crítica literaria abierta a la dimensión imaginaria
del texto artístico, considero la tarea más urgente y más específicamente literaria ilus
trar exhaustivamente el sistema de transferenciasy de conexiones comunicativas entre los
testimonios lingüísticos del esquema textual y las actuaciones míticas y dinámicas del
espesorfantástico del texto, como manifestación de «emergencia» del que habla J. M ar
golis (1977; 1984) en un modelo complejamente estructurado de la obra de arte tal y
como lo refleja Arthur Danto (1981). La mitocrítica, como modalidad más explora
da de la Poética de lo imaginario, debe clarificar del modo más terminante posible
las diferencias que delimitan y especifican el significante verbal de los símbolos y los
mitos imaginarios, en su doble dimensión de contextura formal expresiva y de signi
ficado lingüístico semántico. He de aclarar, al paso, que el concepto de esquema, en
los términos en que yo lo propongo aquí y según lo he activado en mis análisis con
cretos de textos poéticos (A. García Berrio, 1985, págs. 257-263), es distinto del que
suele adoptar Gilbert Durand. El esquema que Durand denomina ^¿^«m etafórica
mente, puesto que en las lenguas naturales el verbo es lo que expresa la acción»
(1979, pág. 19), compete al diseño de la estructura de las representaciones imagina
rias, a la «figuración simbólica» como plan de conjunto en el que se delimitan las in
teracciones.
Otro ejemplo de indefinición posible, opuesto a los señalados antes —la analíti
ca demasiado próxima a la paráfrasis semántica elemental de Durand examinando
Los gatos, o de Burgos en sus ejercicios de análisis sobre la sintaxis imaginaria de la
poesía moderna francesa—, es el que ofrece el conocido sistema de sicoanálisis litera
rio de Charles Mauron. Con ser su técnica a mi juicio la más coherente y depurada
dentro de la modalidad crítica del sicoanálisis literario, el distanciamiento entre los re
sultantes míticos de los textos —la bailarina, Deborah, la bella Dorotea, etc.— y la
contextura expresiva de los propios enunciados se manifiesta sospechosamente pro
clive al capricho. Triunfa en Mauron la densidad e independencia específica del aná
lisis mítico, pero sus deducciones en clave sicoanalítica me parecen casi siempre de
masiado holgadamente leídas y deducidas, en contraste con textos cuya proximidad
significativa y homogeneidad semántica no garantizan la licitud del contraste que exi
ge el método mauroniano (Ch. Mauron, 1962, págs. 30-31).
El análisis crítico de las formas imaginarias —símbolos y esquemas pulsionales—
debe justificar siempre en el esquema verbal del texto los fundamentos que legitiman
la deducción fantástica o la definitiva construcción imaginaria. Es cierto que en la
transferencia de una a otra dimensión de la textualidad se precisa aplicar un conjun
to de transformaciones y de claves de equivalencia, reguladas por principios y leyes de
incumbencia sicológica; pero tal sistema de desplazamiento y de transformaciones
debe quedar necesariamente explícito y sus correspondencias proporcional y cons
tantemente fijadas. Otra actitud resultará siempre sospechosa para los hábitos de la
crítica literaria. Perpetuar y multiplicar el atractivo estilo de Mauron no contribuye a
consolidar los análisis ni los diagnósticos sicoanalíticos en el trabajo de los críticos.
El texto verbal remite suficientemente al símbolo, muchas veces incluso directa
mente mediante la mención; es decir, el lexema arquetípico más diáfano. En otros ca
sos el símbolo o la inicial conceptual del impulso fantástico —de ascensión, de caí
da, de centro equilibrado, de espacio despejado en expansión, etc.— aparecen servi
dos desde una sugerencia, una representación semántica previa y próxima, lo
suficientemente holgada y móvil no obstante para no reduplicar sin sorpresa la ima
gen fantástica transpuesta.
En el texto, las deixis explícitas, los distintos sistemas verbales de orientaciones
anafóricas y catafóricas, los ritmos expresivos, las aliteraciones y las varias formas del
colorido fónico; todo ello se constituye en una gama de indicios lingüísticos, acústi
cos, gramaticales y semánticos, que propician legítimamente la lectura fantástica en
su aspiración de ser una hermenéutica constatable de la significación intencional,
complejísima pero constitutiva y rigurosa (A García Berrio, 1985, págs. 282-303). Esa
devoción y respeto a la pureza del sentido en el enunciado literario debe definir y
condicionar la operación crítica, frente al capricho creativo de la interpretación gra
tuita y autónoma —experimentación y aventura individual de resultados bastante
irrelevantes después de la primera sorpresa. Lo exigen y merecen las revelaciones y los
mensajes sublimes comunicados por los grandes creadores del pasado, que son ya
únicamente accesibles a través de la hermenéutica del significado literario.
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que pueden seguirse consecuencias decisivas para ampliar la condición ficcional al
discurso lírico (A. García Berrio, 1988, págs. 407-415).
Tanto los discursos épico-narrativos y dramáticos como los líricos contienen ma-
croestructuras que, provistas de globalidad, son representaciones textuales de referen
tes complejos formados por configuraciones de mundos imaginarios. La teoría de los
mundos posibles (G. W. Leibniz, 1710, págs. 322-323; A. Baumgarten, 1735, LII;
S. A. Kripke, 1959; A. N. Prior, 1962; R. C. Stalnaker, 1967; U. Volli, 1978; Th. Pavel,
1975, 1980; U. Eco, 1978; A. Bonomi, 1979; L. Dolezel, 1976, 1979, 1983a, 1983b;
C. Segre, 1985, pág. 253; T. Albaladejo, 1986, 1986a), al permitir explicar el texto li
terario como expresión de organización de mundos y submundos imaginarios, de
muestra que la ficción narrativa y dramática y la ficción lírica están englobadas en la
unidad de la construcción ficcional y general. La existencia de submundos deseados,
temidos, intuidos, soñados, etc., en el referente del discurso lírico y por consiguiente
en su macroestructura, conforma la organización de la fantasía en la que descansa el
peculiar carácter ficcional de la lírica, discurso «ficticio» en los términos fundantes de
Martínez Bonati (1992) y discurso performativo de la «dicción» literaria en los de Ge-
rard Genette (1991).
Como en el caso de la ficción narrativa y dramática, también en el de la lírica nos
encontramos ante la configuración de mundos que no son el de la realidad concreta
efectiva, con la que indudablemente tienen mucho en común. La misma concepción
aristotélica de la poesía como representación mimética de lo general apoya la consi
deración del discurso lírico en cuanto expresión de universales esenciales en una con
figuración ficcional. (D. Rasmussen, 1974, pág.s 64 y ss.). Incluso, si nos remontamos
hasta la noción de «ficciones verdaderas» en Baumgarten (1735, L, LI), podríamos en
cuadrar tal vez dentro de ellas las construcciones Acciónales de los discursos líricos.
Conviene advertir, en conclusión, que aunque la clasificación de modelos de mundo
está especialmente destinada al caso de la ficción épico-narrativa y dramática, es en
gran medida válida también para la ficción lírica (ver ampliación en 3.1.4).
Tendencia muy generalizada en la atribución de eficacia a la mimesis ficcional es
la que la vincula a los efectos de identificación. Pero hay que relativizar la propuesta
que asimila el grado de poeticidad estética a dicho efecto fantástico. Pensamos, por
ejemplo, en el tipo actual de ciertas subliteraturas —novela policiaca «amarilla» o «ne
gra», novela sentimental «rosa», etc.—, que vinculan su éxito y gran difusión comer
ciales a los poderosos efectos fantásticos de implicación identificadora que promue
ven (H. R. Jauss, 1975; A. García Berrio, 1983). Resulta evidente, sin embargo, que en
estos casos nos encontramos con un tipo de eficacia pragmática bastante caediza y
vinculada casi exclusivamente a las propiedades sociológico-artísticas que explotan el
«contexto». El conocido caso de las novelas de James Bond no propone después de
todo situaciones nuevas, cuyo pronóstico de evolución no podamos predecir desde
la observación histórica de los «marcos» de literatura contextual más fungibles, como
el de la novela sentimental renacentista, la de caballerías, la comedia «larmoyante», el
folletín por entregas, etc. Evidentemente, no existe ningún texto literario, grande o
vulgar, que no se ajuste como inserción en alguno de esos grandes marcos contextúales
que fundan en buen grado todo el interés contemporáneo y que continuarán ani
mando siempre, en alguna medida, las implicaciones sentimentales y fantásticas de
las ficciones a partir de su capacidad coadyuvante a la «economía comunicativa» de
la ficción (T. Pavel, 1986 [1988, págs. 114-119]). Sin embargo, la muy diversa suerte
que han corrido el Decamerón y los decamerones, el Werther y los werther, apunta so
bre todo a las estructuras y capacidades poéticas de los textos para explicar y recono
cer las condiciones estéticas inherentes al efecto general poético de ciertas obras pri
vilegiadas.
Con los que he llamado «marcos contextúales» de ficción creo que pueden rela
cionarse bien, para explicarlos, los casos de fervor y de economía ficcional de los
grandes mitos. El mito literario afortunad» propone siempre una casilla favorable a
disposición de la construcción ficcional. Tal vez se pueda pensar que es el gran texto
histórico cerrado el que inaugura el espacio del mito, si se piensa en el del quijotismo
de Cervantes, o en Goethe y el mito del doctor Fausto. Sin embargo, conocemos por
la investigación histórica los antecedentes artísticos escasamente logrados del pacto
diabólico de Fausto, o de las tercerías de Celestina. Creo que hoy, no obstante, caben
pocas dudas sobre que los mitos representan y configuran espacios imaginarios de ne
cesidad antropológica, vinculados a dominios a su vez también necesarios universa
les de la representación del mundo (G. Durand, 1960). Sin necesidad de descender
abismalmente —o de remontarse en exceso, según cada uno prefiera representárse
lo— en los niveles de conformación imaginaria de los mitos, se ha constatado habi
tualmente que algunos de los más universales y notables entre los más artísticamente
caracterizados y definidos, como pueda serlo el de Don Juan, no tienen detrás nin
gún gran texto literario que los haya configurado fúndacionalmente.
El caso del donjuanismo y de su expansión (Gendarme de Bevotte, 1929) confir
ma la afirmación universal de un gran mito literario que, a diferencia de otros seme
jantes, no se fundamenta en la singular calidad estética de una sola gran obra de arte.
Ni el de Tirso de Molina, ni el de Moliere, ni después el de Mozart en cuanto libre
to literario, ni el de Byron, por citar sólo los más conocidos, parecen equivalentes a
la calidad genial de las obras que representan los grandes mitos clásicos, como el de
Edipo o los modernos de don Quijote o Fausto. Pero el conjunto de rasgos de rebel
día y desorden que incluye el donjuanismo representa uno de esos «marcos contex
túales» de interés, en virtud de los cuales el hombre de una determinada época y cir
cunstancia se siente naturalmente atraído e interesado por el contenido general del
asunto o género, casi con abstracción del texto artístico concreto que se le ofrezca
(H. R. Jauss, 1977).
Confirma además lo que acabo de afirmar sobre el marco de referencia de los mi
tos, advertir los fenómenos receptivos de mantenimiento y declive del interés a través
de los tiempos por parte de lectores y espectadores. Observando la evolución del
mito de don Juan en la literatura española, por ejemplo, se constata cómo cada mo
mento social sucesivo precisa la modificación de aquellos formantes del mito que
han dejado de suscitar interés y de ser apasionantes; con el añadido lógico del incre
mento o desarrollo de constituyentes nuevos, ausentes o comprimidos en el desarro
llo inicial de la historia. Así sucede por ejemplo con los rasgos bien conocidos de la
hipertrofia del componente sentimental amoroso en la versión romántica de José Zo
rrilla, sobre la dimensión teológica y social de la rebeldía contra Dios —el «si tan lar
go me lo fiáis»— y de la infamia como ingredientes básicos en la constitución del
mito para la sociedad del siglo x v i i . Y las mutaciones del donjuanismo son aún más
sorprendentes cuando, con el desarrollo de la mentalidad moderna, las peculiarida
des del personaje comienzan a decaer en el interés de los nuevos receptores, ya por
ser inverosímiles o simplemente por resultar escasamente interesantes (A. García Be
rrio, 1990, a).
En mi estudio sobre la evolución moderna del mito de don Juan en la literatura
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española (A. García Berrio, 1967) tenía ocasión de reseñar las hondas modificaciones
que, frente al cuadro de intereses clásicos y románticos, señala la presencia de la so
ciedad racionalista y del positivismo de los intereses de la edad industrial. La crítica
al romanticismo explícita en toda la obra de Clarín instaura el donjuanismo positivis
ta de su Alvaro Mesía, alojado en todas las circunstancias torpes de un dandismo pro
vinciano y a su vez desprovisto, bajo la presión de la realidad constatable, de las do
tes más consustanciales a la fascinación amorosa donjuanesca, como la juventud y la
pujanza erótica. Los numerosos donjuanes de Galdós ofrecen análogamente perspec
tivas diversas sobre el desmantelamiento de un mito incompatible, antes por invero
símil que por inmoral, con los intereses y posibilidades de la sociedad contemporá
nea. Así, el don Juan de Urries del episodio España sin rey representaría el tipo del
donjuanismo político, que experimenta las capacidades de seducción de la que des
pués se ha llamado la «erótica del poder». Y el don Lope Garrido de Tristona plantea
agudamente la imposible actualidad del donjuanismo, incambiablemente caduco en
la sociedad del día. En don Lope se reconocen, en pasado, todas las fascinaciones y
rebeldías del viejo Burlador, pero ya definitivamente marchitas e irrecuperables ante
la decrepitud.
Las varias tesis intelectuales sobre la virilidad difícil del seductor convencional,
desde Pérez de Ayala, Unamuno y Marañón, comparecen encamadas en numerosas
recreaciones novelescas sobre don Juan: TigreJuan de Pérez de Ayala, o Nada menos
que todo un hombre de Unamuno. Y el vario juicio de los autores sobre la viabilidad del
donjuanismo en distintos momentos y episodios de la sociedad contemporánea dio
origen a la Juanita Tenorio de Jacinto O. Picón, al Don Juan buena persona de los Álva-
rez Quintero, o a Rosas de otoño de Jacinto Benavente. El conflicto temporal de un
donjuanismo moderno protagoniza, por último, el drama de Dionisio Ridruejo y la
novela de Torrente Ballester. Y sólo la transfiguración literaria de D onjuán en el Bra-
domín, «feo, católico y sentimental» de Valle Inclán hace posible la asimilación mo
derna de un mito ya irrecuperable e ininteresante bajo sus formas fundacionales en
pureza.
De la misma manera que el grado de implicación del interés del receptor en la
imitación literaria parece depender, como acabamos de ver, de otros factores contex
túales estrictamente diferentes del nivel de perfección ejemplar de la ficción del texto
artístico, puede afirmase en convergencia que el juego de la complicidad ficcional
pragmática entre la instancia textual y su persuasión lectora no representa, en absolu
to, el único nivel de calidad a que puede ajustarse el texto literario y artístico.
El rasgo de ficcionalidad asegura, de una parte, una de las propiedades más cier
tas de la poiesis literaria, tal y como se ha destacado con generalidad en los últimos
tiempos desde el sector más radical de la nueva pragmática literaria (S. J. Schmidt,
1976, 1980, 1983; S. Y. Kuroda, 1976). Lo que resulta aún más determinante si se ex
tiende el entendimiento de la ficcionalidad, como yo lo propongo en coincidencia
con autores como Martínez Bonati (1992) o Tomás Albaladejo (1992), no sólo a la na
rración fantástica sino en virtud del peculiar efecto de la «dicción» que ha destacado
Genette (1991), a cualquier producto de la mimesis literaria como emplazamiento di
ferido al discurso artístico de algún segmento del lenguaje de la realidad; caso que en
globaría como ficción la reflexión discursiva de la poesía lírica entre otras. En esos tér
minos, y sólo en ésos, lo ficcional y lo literario vienen desde luego a identificarse. En
cualquier otro caso —y es precisamente en el que suelen plantearlo de manera con
tradictoria los representantes de la pragmática ficcional— resulta obvio que' la ficcio
nalidad como discurso de mimesis realista de acontecimientos y personajes no reales,
no podría ser generalizada a propiedad global de la literatura, sino sólo de unas cuan
tas modalidades de textos, sobre todo narrativos, de los que se agrupan comúnmen
te bajo la denominación general de obras literarias.
Pero aun así, la condición axiológico-estética del rasgo poético, que yo reclamo
como especificador del valor, no puede ser identificada con la ficcionalidad por sí
misma como constituyente, general o restringido, del discurso literario. Quiere decir
se que, desde el punto de vista del valor poético, la mayoría de los discursos ficcional-
literarios que registra la historia de la literatura no alcanzarán calidad poética, o ha
brán participado de ella en mínimo grado. Como en el caso de cualesquiera otras in
variantes imaginarias del discurso artístico verbal, el puro emplazamiento ficcional de
la articulación literaria no garantiza ese nivel último de decisión sublime y esencial de
los mensajes expresivos, a partir del cual fijamos el juicio estético más positivo. Es el
grado de perfección en la organización de los mundos del texto literario, la configu
ración imaginaria de mundos y submundos que conecta a los receptores con la obra
por responder a constantes esenciales del hombre, lo que determina el nivel de valor
estético del texto ficcional-fantástico (W. Iser, 1990, págs. 939-955).
La poeticidad del discurso ficcional en cuanto tal dependerá por tanto del grado
de absorción imaginaria que el texto concite permanentemente y no coyunturalmen-
te, por razones de las que antes he denominado circunstanciales contextúales. Adviér
tase bien que, en último término, estamos asimilando el destino literario de los tex
tos narrativos Acciónales al general de los discursos literarios de contenido real expo
sitivos y discursivos, como los líricos o las piezas oratorias con gran poder de
conmoción y de movilización de los afectos. Se tratará, en todos los casos, de la ex
periencia esencial registrada en los espesores simbólicos y esquemático-espaciales más
profundos de la actividad imaginaria.
Conviene que vayamos situando adecuadamente en consecuencia el hecho de
que el entendimiento más común y tradicional de la ficcionalidad como mimesis rea
lista representa sólo un modelo histórico circunstanciado de la poiesis imitativa. Cier
to que su perfecta formulación inicial artistotélica y el largo curso secular de la inci
dencia de tal modelo en la práctica artística de Occidente obligan a considerarlo con
especial atención. Pero un gran error en el que no se debe caer, es considerar sólo la
ficción mimético-narrativa sobre el esquema de correspondencias realistas, como la
única dirección posible de la constitución ficcional de discursos. En consecuencia, el
rasgo de la ficcionalidad debe extenderse y generalizarse también a la ficción fantásti
ca de naturaleza irrealista, como la condición constitutivamente ficcional del mode
lo de todo discurso diferido literario. Análogamente, el grado de perfección del texto
de ficción mimético-realista, como adecuación del discurso diferido a las referencias
reales de la existencia, representará sólo uno de los parámetros históricos de valor al
que puede y debe ajustarse el juicio estético sobre la perfección poética del discurso
narrativo (E. Auerbach, 1946; A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988a).
Tradicionalmente la teoría literaria ha prestado mayor atención a la realización li
teraria ficcional de naturaleza verosímil, que ha llegado a ser identificada con la fic
ción general por la implantación y el peso de la poética mimética de tendencia realis
ta. Una concepción de la literatura tan fuertemente enraizada no podía recibir las rea
lizaciones fantásticas de la ficción sin polémicas, como la producida por el Orlando
furioso de Ariosto. (A. García Berrio, 1975, págs. 269 y ss.). Lo mismo que a propósi
to de la ficción considerada en general, es el código semántico-extensional comparti
do por autor y receptores, lo que hace posible la aceptación pragmática de la cons
trucción ficcional no verosímil y no mimética; ajena, cuando no enfrentada, a las po
sibilidades Acciónales previsibles de acuerdo con la realidad efectiva. Los modelos de
mundo de lo ficcional no verosímil, cuya constitución para la elaboración de textos
Acciónales no miméticos implica la ruptura de la hegemonía de la poética imitativa
basada en modelos de mundo de lo Accional verosímil, han conseguido su implanta
ción histórica sólo en la medida en que ha llegado a ser aceptada la praxis Accional
no mimética, ampliando con ello cualitativamente el límite superior de la Acción. Es
así como ha sido posible detectar en el complejo campo de la Acción fantástica diver
sas clases de literatura no mimética (A. Zgorzelski, 1984).
Las modalidades expresivas de los textos de Acción narrativo-realista se peculiari-
zan claramente consideradas desde el plano de las evidencias más materiales y discur
sivas del texto, encontrando con ello su especiAcación respecto a las otras modalida
des irrealistas y no narrativas de los discursos de Acción literaria; de manera que,
cuando se profundiza en el contenido común del comportamiento imaginario susci
tado por los textos artísticos, todas esas diferencias comienzan a fundirse y a desdibu
jarse. A lo largo de este libro espero poner en evidencia adecuadamente cómo la con
solidación personal de los símbolos, en la que se concretan y restringen diferencial
mente los «caracteres» Acciónales, dramáticos y novelescos de la «imitación de
acciones», converge sustancialmente con las consolidaciones semántico-simbólicas
de las ideas líricas; y unos y otros, en último término —Icaro, Faetón o la depresión
mortal—, traducen revestimientos semánticos distintos de uno y el último impulso
organizativo: la caída, en el caso de los ejemplos anteriores. Es decir, el símbolo mi
tológico-narrativo, en su revestimiento y encarnadura semántica, encubre un esque
ma del sistema espacial de la orientación como explicación antropológica.
Conviene partir siempre de los términos en que Aristóteles compone su esquema
en la deAnición de la mimesis de tendencia realista. Lo peculiar del contenido Accio
nal artístico consiste en un modo de re-conocimiento, Aente al tipo de ampliación cien-
tíAca de la experiencia como conocimiento (M. Bajtin, 1975, pág. 45). A través del dis
curso literario Accional reconocemos en el texto artístico formas de la realidad; estas
formas reales se hacen patentes tanto en las construcciones Acciónales verosímiles
como en las no verosímiles, si bien en aquéllas es más densa su presencia (A. García
Berrio-M. T. Hernández, 1988a, págs. 127-130).
La relación entre Acción y realidad es tan estrecha que ésta, a pesar de constituir el
polo opuesto y el contraste de la Acción, llega a formar parte de ella, siendo una de sus
características más destacables. La realidad efectiva es un límite de la Acción (Th. Pa
vel, 1983) al estar establecida como ámbito contiguo pero separado ontológicamente
de aquélla. Por otra parte, la realidad se convierte, por su presencia en la construcción
Accional, en soporte decisivo e imprescindible de la Acción, especialmente de la de ca
rácter mimético-verosímil, que es la que constituye el principal eje en que se articula la
representación literaria como actividad poiética, a causa de su situación intermedia y
conectiva entre la realidad concreta y la globabiblidad formada por la Acción verosí
mil y la Acción no verosímil. La relación entre realidad y Acción se establece, por con
siguiente, como forma de comunicación entre ambas (W. Iser, 1975, pág. 7 y ss.).
Las construcciones Acciónales verosímiles se diferencian de las no verosímiles en
que las primeras son actuadas por la mimesis, a la que deben su elaboración; mien
tras que las no verosímiles, realizadas gracias a la figuración fantástica, son no mimé-
ticas. Precisamente en función de esta característica, el complejo y rico concepto de
mimesis no debe ser entendido como simple imitación de la realidad efectiva por me
dio del texto artístico, sino como una representación de realidad alternativa y de na
turaleza verosímil.
En una brillante interpretación de la noción aristotélica de mimesis, Paul Ricoeur
la explica como operación de representación, descartando la reproducción de reali
dad preexistente. De los tres momentos que Ricoeur distingue en la mimesis, el que
queda como fundamental es el segundo, que corresponde a la representación como
creación de una nueva realidad, con lo que se produce un corte en relación a la rea
lidad efectiva, inaugurándose de esta manera el espacio de la ficción (P. Ricoeur,
1983-1985, I, págs. 76 y ss). Pero la operación de mimesis, estrechamente asociada
como es bien sabido al concepto de mythos, se constituye en su primer momento
como la comprensión del actuar humano, del mundo de la acción. Una compren
sión necesaria para la construcción del mythos (P. Ricoeur, 1983-1985,1, págs. 87-100).
Por último, el momento final de la mimesis es aquél en el que se establece la intersec
ción del mundo de la obra y del mundo del receptor como culminación de la opera
ción mimética, que está dirigida a la interpretación del texto por el receptor (P. Ri
coeur, 1983-1985,1, págs. 109-129).
En correspondencia con las ideas de Ricoeur, la mimesis se presenta como activi
dad creadora de realidad hacia la comunicación artística, produciéndose en la recep
ción el reconocimiento de las formas reales incluidas en la representación en virtud
de la especial conexión entre la realidad y la ficción. Se cumple la mimesis en la cons
titución de modelos de mundo de naturaleza verosímil, cuyas instrucciones están de
acuerdo con las reglas que rigen la organización del mundo real efectivo; y así, me
diante el establecimiento de referentes literarios correspondientes a dichos modelos y
con la producción de textos artísticos que expresen los referentes, se hace posible el
acceso a los mismos de los receptores.
Cuando la mimesis se concreta en creación de modelos de mundo y de referen
tes próximos al mundo real efectivo, la ficción mimética es de tendencia realista
orientada a la realidad. De este modo, aun cuando por el papel determinante que la
realidad tiene en la ficción el realismo se revela como un fenómeno de enorme im
portancia dentro de las construcciones Acciónales; sin embargo, en términos absolu
tos, la mimesis es una operación más general y con alcance mucho más desarrollado
que el de la simple producción de textos Acciónales realistas, que representan sólo
una modalidad particular de imitación. En consecuencia, la actividad mimética no es
suficiente por sí misma para fundar el realismo literario, aunque sí resulta ser su con
dición necesaria (J. Bruner, 1986).
En oposición a la no mimética, la ficción realista está inscrita en la ficción mimé-
tico-verosímil; de ahí que el realismo deba cumplir las exigencias de la construcción
imitativa general, además de las cuales tiene otras de índole específicamente realista.
Dentro de la ficción mimética es preciso distinguir varias modalidades, que pueden
cumplir diversos grados de verosimilitud. De este modo se distingue la ficción mimé-
tica con alto grado de verosimilitud de aquella otra con verosimilitud menor, restrin
gida y baja, sin que esta última llegue a entrar, en puridad, dentro del ámbito de la fic
ción no imitativa (T. Albaladejo Mayordomo, 1992).
Establecida la distinción entre mimesis y realismo (J. Bruck, 1982), éste puede ser
caracterizado como una modalidad singular de la mimesis naturalista. El realismo
exige desde luego un grado de verosimilitud muy elevado que, a su vez, implica una
gran proximidad de la construcción ficcional de índole realista a la realidad efectiva;
lo que no quiere decir, sin embargo, que llegue a ser parte de ella y a perder por tan
to la condición ficcional. No se puede explicar el realismo artístico sin insistir en el
hecho básico de que incluye en su naturaleza, a la vez, mimesis y ficción. De esa ma
nera, es esencial que a pesar de la conocida relación que mantiene con la realidad
efectiva en el tratamiento del realismo, la construcción realista no debe llegar a ser
confundida con ella. Propiamente hablando, es no-realidad efectiva, y a partir de ese
hecho se produce una tensión caracterizadora del texto realista, al darse dentro
de él, así como en su referente y en el modelo de mundo que lo rige, la oposición
y a la vez la atracción recíproca entre lo ficcional y lo real (T. Albaladejo Mayordo
mo, 1992).
Dentro de la práctica del arte, en las obras que podríamos caracterizar como in
formadas por la mimesis realista, ésta se lleva a cabo gracias a la constitución por los
autores de modelos de mundo miméticos que poseen un alto grado de verosimilitud,
en los que ocupan un lugar destacado las instrucciones incluidas por selección de las
posibles dentro del amplio campo de la extensión. De esas instrucciones dependen
seres y acontecimientos de naturaleza cotidiana que, al ser constituidos los referentes,
hacen que, si se los considera como globalidades, sean construcciones semánticas con
la apariencia de ser realidad efectiva (G. Lukács, 1954, 1958). Sin embargo no lo son
en sentido estricto, y ni el autor ni los lectores pretenden además que lo sean. En la
actividad de conformación del mundo a la fantasía de sus textos artísticos, los referen
tes de las construcciones de ficción realista son el resultado de selecciones intencio
nadas de seres y acontecimientos (R. Wellek, 1963; J. P. Stem, 1973), cuya finalidad
no es otra que la del acercamiento máximo al mundo real efectivo.
La realidad efectiva está presente en la ficción, especialmente en la de carácter rea
lista, como conjunto de elementos y relaciones cuya organización determina en par
te la construcción mimética, que se mantiene diferenciada de aquélla incluso en los
casos de mayor grado de verosimilitud y de mayor aproximación del mundo ficcio
nal al real efectivo. Pero esa realidad también está en la ficción de otro modo: como
fragmentos del mundo real incluidos en el referente del texto ficcional. Eso es lo que
sucede cuando seres y acontecimientos verdaderamente existentes acompañan a
otros de ficción, apoyando la apariencia de realidad de la construcción ficcional mi
mética y quedando impregnados por la condición ficcional de los elementos junto
con los cuales forman un referente, que, a su vez y en su globalidad, es de naturaleza
ficcional. Recuérdese por ejemplo la poderosa entidad novelesca que alcanza incluso
a personajes y acontecimientos históricos en las Memorias de un hombre de acción de Ba
raja o en los Episodios Nacionales de Pérez Galdós. La combinación de la realidad efec
tiva y la ficción (B. Gray, 1975, págs. 177 y ss.; M. L. Ryan, 1980, págs. 415 y ss.;
T. Albaladejo Mayordomo, 1986) permite, inversamente, que se produzca el anclaje
de la ficción en el mundo real (B. Harshaw, 1984, págs. 241 y ss.), lo que contribuye
poderosamente al reconocimiento de lo representativo por parte del lector.
Esta conjunción de ámbitos opuestos y complementarios es la que se produce en
los textos Acciónales con realidades históricas, discursos Acciónales miméticos en cu
yos referentes se mezclan seres y acontecimientos históricos con seres y aconteci
mientos Acciónales. En esta clase de textos es evidente el refuerzo que supone la in
clusión de personajes y hechos de índole histórica para intensificar la apariencia de
realidad, una convivencia que contribuye a constatar lo mucho que, en cuanto a su
organización, ambos tienen en común (P. Ricoeur, 1983-1985, III, págs. 264-279;
A. Wright, 1987). Sin embargo, toda la apariencia de realidad que se consiga en la fic
ción mimética y en la mimesis realista no deja de ser en pureza no-realidad.
Con todo esto queda enunciada, simultáneamente, la condición forzosamente
deturpadora y repetitiva de la «mentira» poética. El simulacro artístico constituye
obligadamente una forma improporcionalmente abstracta y estilizada de referencia,
intercambiable sólo en virtud de las convenciones inherentes al lenguaje que practi
ca y al sistema artístico de representación en que se inscribe. Se ha repetido ya hasta
la saciedad que toda pintura, incluso la de vocación más acendradamente realista, es
por naturaleza convencional y abstracta (A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988a
págs. 77-83). Y esto es igualmente cierto, lo mismo cuando hay que explicar la imita
ción volumétrica de las formas o la parcelación proporcional de espacios y perspecti
vas. Por lo demás las pinturas literarias más realistas incorporan siempre obligada
mente procedimientos de focalización representativa, de selección de rasgos y escor-
zos escasamente correspondientes con los ejemplares de la realidad (V. Bozal, 1987).
¿Tenemos, en verdad, desde las descripciones de El rojoy el negro el conjunto de rasgos
sobre personajes protagonistas —-Julián, Madame de Renal o la señorita de la Mole—
que adquiríamos inmediatamente con el conocimiento real y directo de esas perso
nas si hubieran existido? ¿No tiene que ser siempre por fuerza la pintura más acaba
da del más realista de los retratos literarios una escuálida forma de selección sintomá
tica de los datos objetivos? (3.1.4)
Evidentemente, esta selección de elementos semánticos (E. Gombrich, 1959,
[1979, págs. 91, 194]), a pesar de la apariencia de realidad, produce una presentación
limitada de seres y acontecimientos. Éstos se ven así privados de la integridad de ras
gos y aspectos más representativos y significativos de la realidad mimética que el tex
to artístico puede expresar. Tal selección la considero asociada al primero de los mo
mentos de los que, en opinión de Ricoeur, aparece compartimentada la mimesis.
Con la ficción realista de los personajes sucede, por el contrario, que casi lo úni
co realmente representable en la literatura son sus discursos característicos, sus más
propias formas de hablar. Ya dije antes (3.1.2) que mi maestro Baquero Goyanes lo se
ñalaba siempre a propósito del arte realista de la mayoría de los novelistas españoles
(M. Baquero Goyanes, 1956, 1963, 1972). Mijail Bajtin había difundido, sin constar
le a Baquero, la naturaleza fundamentalmente polifónica de la novela y esa condi
ción verbal y expresiva de los retratos de los seres de ficción novelesca (M. Bajtin,
1929 [1970, pág. 33]; 1975). Lo que la novela realista nos ofrece, la de Dostoyevsky o
cualquier otra como en el fondo las de Flaubert o de Balzac, no es según se suele de
cir una galería de retratos, sino un conjunto graduado y dialéctico de registros socia
les e individuales de «voces». Por otra parte era ya una antigua adquisición de la teo
ría sobre la novela, que el papel del discurso de los personajes es primordial en la mi
mesis realista (E. Auerbach, 1946; G. N. Leech-M. N. Short, 1981, págs. 160 y ss.).
En el mecanismo de reconocimiento que es propio de la mimesis ficcional realis
ta, nos interesa fundamentalmente el dispositivo de la generalización o de la universa
lización arquetípica, tanto y más que los mecanismos literarios complementarios de
la singularízaáón y de la individualización realista (G. Lukács, 1954 [1969, pág. 265];
1963 [1965, III, págs. 199-275]). La generalización es resultado de la abstracción y de
la selección de rasgos con la que el autor intenta que en el modelo de mundo y en
el referente ocupe un lugar predominante lo característico que quiere representar
(E. H. Gombrich, 1959 [1979, pág. 38]). Esta abstracción conduce en muchos casos a
la representación convencional de estereotipos (R. Amossy, 1984; Z. Ben-Porat, 1986) y
versiones estilizadas de partes de la realidad (V. Nemoianu, 1984, pág. 293).
La generalización en la mimesis es perfectamente acorde con la conocida concep
ción aristotélica de la poesía como representación de lo general, siendo asimismo fun
damento de la posible extensión de la ficción a la lírica. Por el contrario, a la indivi
dualización contribuye la descripción detallista, que no es exclusiva de la mimesis
realista ni dispositivo suficiente para que ésta se produzca (E. Auerbach, 1946; J. P.
Stem, 1973, págs. 129 y ss.; N. Schor, 1984). Sólo en el punto de osmosis donde se
diversifica el origen común y opuesto de esos dos sentidos divergentes, dentro del
único e idéntico recorrido direccional de la novela, residen los mecanismos éticos e
imaginarios de la implicación de nuestro interés por las ficciones, según la forma en
que han acertado comúnmente a identificarlo y representarlo los teóricos marxistas
del realismo novelesco, a partir sobre todo de Lukács (G. Lukács 1920,1955,1958; E.
Fischer, 1970,1982; P. Chiarini, 1983).
En el arte de la tragedia clásica la consistencia abstracta de los arquetipos míticos,
escasamente detallados en términos naturalistas, deja considerar la raíz del recurso en
términos de perspicuidad esquemática. Es ésta la concepción didáctico-arquetípica
del arte clásico, que todo el arte «romántico» ha tratado luego secularmente de sub
vertir y de revolver, sobreponiendo sus pobres ensayos de representación plástica de
tallista. En la época más reciente del naturalismo novelesco, la multiplicación de da
tos singularizadores ha fracasado casi siempre en su desafio por individualizar el per
sonaje sobre el «caráctep> Pero incluso si lo hubiera logrado por completo, es seguro
que lo habría arruinado literariamente; de modo semejante a como ha sucedido con
los excesos fotográficos del hiperrealismo en la pintura reciente. Sólo a través del re
conocimiento de los lectores, es decir de la generalización identificadora del tipo como
modelo, se enciende el interés de la adhesión moral e imaginaria de nuestras exigen
cias reales con la fuga ficcional hacia la irrealidad irreductible, que es la carne propia
de las criaturas fantásticas de ficción.
Si antes recordaba que no hay pintura, ni literatura por lo mismo, que no sea con
vencional y abstracta, puedo ahora declarar semejantemente que no existe ficción
irrealista que no hunda el sustento de su interés en formas esenciales de la necesidad
realista (R. Arnheim, 1954, [1979, pág. 117]; E. H. Gombrich, 1959, [1979, pág. 91]).
O lo que es lo mismo, que el intrascendente juego de la literatura, al que de alguna
forma aboca siempre la poética de la ficción pura, constituye una entelequia insoste
nible. El espacio ficcional propone el dominio lúdico de la literatura como peculiari
dad imaginaria, tributo explícito y reconocimiento sublime de una dimensión exis-
tencial imprescindible: la que prevé las alternativas «posibles» sobre la angostura es
tricta de lo real. Pero esa dimensión alternativa no aporta forma alguna de
desvertebración sobre el cuestionamiento antropológico necesario en tomo a la natu
raleza del ser y a los principios de la existencia; antes bien, flexibiliza y potencia las
explicaciones, comunicándolas y confirmándolas en el ensachamiento convergente
de una serie de «mundos» alternativos al unívoco espacio de la «realidad». Tanto la
ficción fantástica como la ficción realista consisten en la representación de referentes
formados por distintos mundos y submundos que constituyen configuraciones ima
ginarias complejas, de acuerdo con la teoría de los mundos posibles de la que antes
me he ocupado. Las oposiciones entre el mundo mimético-real y los mundos del de
seo, del ensueño, de la esperanza, del temor, ele., establecen una tensión (T. Albala
dejo Mayordomo, 1992) en la que el lector reconoce constantes de su experiencia del
mundo, en la medida en que lo son también del funcionamiento vital general.
La ficción mimética del realismo superpone criaturas individuales sobre el arque
tipo simbólico, establece el recorrido de acciones del acontecimiento realista sobre la
escueta geometría antropológica de diseños espaciales y de pulsiones subconscientes,
construye sus espacios físicos sobre los ámbitos esenciales de la representación antro
pológica (A. García Berrio, 1985; R Ronen, 1986), desdobla el tiempo sustancial en
sucesividad causativa de momentos. Pero por debajo de su volumen de consistencias
naturales, de representaciones con vocación realista, la ficción afirma en lo necesario
esencial las causas que sustentan sus apariencias más frívolas, fungibles e intrascen
dentes, sobre su ser de juego inexplicable.
Don Quijote y Sancho, según se ha repetido, asumen la corporeización ficcional
de dos espacios esenciales del ser de la realidad, como el contraste fundamental en la
narración cervantina del campo raso y de la venta opone formas también esenciales
—abierto y cerrado, ilimitado y finito— de la comprensión y la representación del
tiempo por el espacio y del espacio por el tiempo. Sin la reducción a formas de reali
dad de lo esencial arquetípico, lo circunstancial y múltiple de las manifestaciones
irreales de la ficción no lograría sin duda componer el riguroso espacio de convergen
cias en que se cimenta la razón de ser en el interés del hombre por el arte. El compo
nente ficcional de la literatura propone el artificio suplementario de la imaginación,
al cual aporta el peculiar mecanismo del re-conocimiento artístico, un reconocimien
to jocundo sobre formas prescindibles que descubre pronto, como vemos, el funda
mento de su consistencia antropológica esencial (W. Iser, 1990, págs. 950-954).
La fascinación del relato ficcional se constituye por tanto según la mediación de
una serie de operaciones fantásticas de mimesis exterior que forman la superficie lú-
dica de la poiesis, y bajo la garantía esencial de un sistema interior de convergencias
imaginarias, las cuales traducen los símbolos convencionales de lafábula a estructuras
fundamentales de la representación fantástica del universo. La acción de la fantasía
ante el relato ficcional es de una poderosa y completa complejidad. Habitualmente,
se suele pensar sólo en la capacidad fantástica de comunicar las formas convenciona
les del discurso mimético con los referentes reales que dichas formas introducen en
tre el emisor y los receptores del texto. Tal es desde luego el espacio ficcional corres
pondiente a la dimensión más inmediata, inocente y externa de la ficción. Pero a par
tir de ese punto el trabajo de la imaginación no cesa; por el contrario, la fantasía ha
de producir el alojamiento de las formas de agnición inmediata en espacios no siem
pre presentes a la conciencia exterior, pero que son sin embargo los definitivamente
operantes en la actividad más comprometida y exigente de la mimesis artística.
El profesor Albaladejo ha formulado insuperablemente el conjunto de reglas que
operan para crear y conducir la ilusión fantástica de la ficción. La que él denomina
«ley de máximos semánticos» regula el nivel de saturación imprescindible de referen
cias objetivas reales para que se produzca la elevación no frustrada de la ficción, se
gún el alojamiento que de la misma se pretenda hacer entre las posibilidades de un
conjunto de «mundos» a disposición de los comunicantes del acto verbal ficcional.
Es la ky de máximos semánticos la que impulsa hacia la ficción los seres y acontecimien
tos no Acciónales que, como antes hemos visto, pueden formar parte de los referen
tes de discursos de carácter ficcional. En ellos, gracias a esa elevación semántica que
los despega de la realidad efectiva de la que forman parte, se integran como compo
451
nentes de la propia ficción y contribuyen en importante medida a sustentar la ilusión
ficcional (T. Albaladejo Mayordomo, 1992, págs 52-54).
La construcción ficcional es resultado de una ascensión semántica respecto del
mundo real objetivo, donde se sitúa el nivel semántico que debemos considerar nor
mal, el cual corresponde al ámbito de la experiencia humana directa. Una vez en la
ficción, cuando ha sido establecida una construcción ficcional con referente distinto
de la realidad efectiva, la fantasía, que ha estado ya en la base de la supresión del lí
mite del mundo objetivo, despliega toda su energía de creación de mundos alternati
vos; es decir, de mundos de sustitución. La tendencia a la representación fantástica en la
poiesis es tan fuerte que la ficción, que está situada en niveles semánticos gradualmen
te más elevados de acuerdo con la escala de los tipos de modelo de mundo distintos
del de la realidad efectiva, de los que antes me he ocupado, ejerce una atracción di
námica sobre la realidad integrada en el referente, de tal modo que éste llega a ser fic
cional en su totalidad. Igualmente responde a esa tendencia fantástica la inclusión de
elementos Acciónales verosímiles en construcciones Acciónales no verosímiles, con la
consiguiente transformación de los elementos verosímiles, por su integración en las
Acciones no verosímiles, en elementos de Acción no verosímil.
La ley de máximos semánticos, que es —no se olvide— la formulación teórico-li-
teraria de un dispositivo de la constitución de Acciones, controla también la satura
ción o hipertroAa fantástica en los referentes de textos Acciónales que corresponden
a los distintos tipos de modelos de mundo. En el nivel máximo de ficcionalidad, el
único límite de la progresión fantástica viene dado por la necesidad de que se man
tengan, incluso en las construcciones Acciónales menos realistas, las líneas generales
de representación imaginaria que alimentan la conexión del texto artístico de Acción
con la más profunda realidad del interés y la implicación humana. En estos textos de
referente regido por el modelo de mundo de lo Accional no verosímil, la menciona
da ley de máximos semánticos actúa evitando la desmesura semántica que produjera
un texto Accional desgajado de las constantes imaginarias.
En las construcciones Acciónales miméticas, con referentes dependientes de mo
delos de mundo de lo Accional verosímil, la ley de máximos semánticos impide la
producción de una saturación Accional que sobrepase el límite semántico máximo de
la Acción de tendencia realista, que el autor desea construir dentro de esta clase Ac
cional. Trasponer dicho límite signiAcaría la frustración de la voluntad estética que
sostiene la creación de la mimesis, y obtener como resultado una construcción Accio
nal no verosímil, que en este caso de actividad poiética no habríamos deseado
(W. Iser, 1990, pág. 946). La ley de máximos semánticos consigue, además, que la Ac
ción mimética no se aparte en su conAguraciones imaginarias de las constantes antro
pológicas de funcionamiento vital, de la realidad profunda e íntima del hombre (T.
Albadejo Mayordomo, 1992, págs. 54-63).
El conjunto de detalles de convergencia realista garantiza la ilusión Accional. Así
también en la pintura, el género que actualmente se llama realista o incluso hiperrea-
lista, multiplica enojosamente las pistas de convergencia con la superficie más inme
diata y evidente de sus referentes, en un ejercicio de virtuosismo técnico bastante in
genuo (P. Sager, 1974). Sin el interés estructural del transfondo dispositivo del cuadro
como combinación de formas plástico-visuales elementales y de ejercicios afortuna
dos de organización armónica del espacio, todos esos esfuerzos inocentes del realis
mo dejarían automáticamente de ser valorables (N. Goodman, 1978 [1990, págs. 96,
145]). De ahí que consideremos un paso atrás en la historia de la plástica el empeño
actual de un sector de pintura hiperrealista (A. García Berrio-M. T. Hernández,
1988a). La abstracción representó la adquisición definitiva de la inmediatez de lo
esencial en pintura; resultando evidente que en la práctica abstracta hay, como en
todo, algún acierto esencial y mucho de repetición y de fracaso ineficaz. En eso, la
plástica moderna abstracta no se diferencia de la historia del realismo occidental, con
sus contados aciertos museables y'sus infinitas reinsistencias de escuela, inútiles e
inexpresivas.
El efecto realista de la mimesis artística nos ha conmovido siempre, en pintura
como en literatura, no en virtud del simple ejercicio de la duplicación exacta, sino
precisamente a causa de lo que en la réplica artística hay de inasequible para el refe
rente. La «estilización» deformante de lo real objetivo, el contagio «espiritual» de las
evidencias más sordas e inexpresivas del material en la presencia histórica del mode
lo. Incluso en la forma más ingenua de la maravilla artística en pintura entra en jue
go la conciencia indeclinable de la diferencia entre el objeto multidimensional de la
realidad y la condición bidimensional forzada del soporte de la representación. La
sorpresa ficcional de la pintura, como la de la literatura, exige necesariamente la asun
ción previa de la diferencia irrealista entre los objetos artísticos y el ser de la realidad.
En la famosa declaración del gran Leonardo sobre que la pintura sea «idea» o «cosa
mental», se implica este hecho de la diferencia imprescindible en la constitución de la
ficcionalidad artística (E. Panofsky, 1924 [1980, pág. 77]).
Como estamos viendo, todo converge a ponderar el poderoso trasfondo de acti
vidad fantástica de la ficcionalidad. Sobre la ficción ha interesado hasta ahora más,
en literatura como en las artes plásticas, el diseño del conjunto de reglas que la confi
guran como ilusión realista, fijando los niveles de saturación, máximos y mínimos,
que la constituyen y que la desvirtúan. Las convenciones de la ficción plástica son co
nocidas como reglas del claroscuro, de la perspectiva, de la dispersión de volúmenes,
etc. Menos declaradas, por menos evidentes, han sido hasta hace poco las reglas co
rrespondientes, largamente ejercidas, de la economía mimética en la ficción literaria,
de cuya amplia bibliografía especializada he procurado establecer la síntesis actual en
las páginas anteriores.
Se trata, en definitiva, de reglas de eficacia discursiva, experiencias bien recorridas
ya y tratadas en la práctica artística de reconstrucción convencional del irreproduci-
ble discurso infinito de la realidad histórica, replanteado desde su reproducción a la
escala asequible de la literatura según proporciones determinables de conveniencia
semántica. Sin embargo, lo que a mí me interesa más aquí, es destacar esa parte me
nos conocida de la actividad fantástica en los mecanismos de la ficción; es decir, la
que expresa los principios de convergencia entre la mimesis narrativa y cualquier otro
caso de mimesis del discurso literario. Se trata de la dinámica de la imaginación que
reproduce, en los textos artísticos, las aproximaciones universales que se reiteran en
todos los actos de experiencia antropológica.
Sólo desde esa perspectiva, el principio del re-conocimiento aristotélico de la mime
sis adquiere sus mejores capacidades de explicación universal. A través de la ficción
artística —la realista como la abstracta, pues en el nivel menos inmediato de la acti
vidad imaginaria se sobreimpone la identificación de ambas— el hombre reconoce y
redescubre las hondas revelaciones de sus experiencias históricas más amortiguadas.
A esa sencilla actividad realista, distanciadora o desautomatizadora del arte, se refiere
lo peculiar del reconocimiento, sobre lo absolutamente nuevo de la comunicación
del conocimiento. Pero al mismo tiempo, la profundidad del espacio antropológico
453
en el que estallan las resonancias imaginarias del reconocimiento artístico, nos lo pre
senta como una adquisición nada trivial, antes bien como una forma de experiencia
esencial e irremplazable (E. H. Gombrich, 1959, [1979, pág. 80]).
La reconstrucción imaginaria más profunda, la que garantiza y avala como funda
mental el juego de reglas de la convergencia ficcional mimética, rescata formas puras
del espacio prelógico y premetafísico, aquél tal vez al que Derrida se ha referido pe
culiarmente como espacio de la traza (J. Derrida, 1967, págs. 92-95; 1967a, pág. 260).
De ahí que la ficción artística no se identifica desde Aristóteles con las formas comu
nes del conocimiento lógico, sino con mecanismos sutiles y especiales de un género
de descubrimientos que se produce sobre el espacio del conocimiento puro, más ló
gico y objetivo; rescate subjetivo, afloración de vivencias íntimas de la experiencia
imaginaria. No se trata aquí, obviamente, de adherirse a las arriesgadas hipótesis de la
filosofía deconstructiva, en sus zonas además menos verificables.
Procedo sólo con esto a reacondicionar el supuesto menos controvertido de la ex
periencia artística y poética, aquel que señala su raíz irreductible a lógica y a razona
mientos. La hondura de la comunicación artística, su capacidad única e insustituible,
reside en el género de contenidos necesarios que es capaz de aportar a la experiencia
antropológica: un universo de formas de convergencia que expresan los más sólidos
principios de la orientación cosmológica del hombre y que la imaginación rescata de
los espesores inaccesibles del subconsciente a través, entre otros, del instrumento de
la ficción literaria.
El conjunto de mecanismos verbales y de actividades imaginarias movilizados
por la ficción literaria en su etapa mimético-reproductora cumple un papel de moti
vación y de desencadenamiento imaginario poético muy semejante al de la provoca
ción fantástica de la expresividad retórica. En sentido estricto, puede afirmarse sin ex
ceso que la ficcionalidad mimético-realista forma parte del mismo sistema de proce
sos de expresividad que he examinado ya, en otro lugar, a propósito de los recursos
retóricos (1.3.1). La ficcionalidad literaria es el fruto de un conjunto de convenciones
y de actividades primarias de la fantasía que vienen convocadas y que se concretan en
acuerdos expresivos garantizados por un sistema estricto de convenciones artístico-
comunicativas. En virtud de ellas, sobre todo, ciertos giros y fórmulas expresivas del
texto literario se ven proyectados a la representación de las formas verbales equivalen
tes del universo real.
Desde el punto de vista de la actividad sicológica e imaginaria que regula las ope
raciones Acciónales de la mimesis artística, nos encontramos ante un nuevo deslinde
en las axiologías literarias, que puede explicarse a partir de la diferencia que he descri
to y aplicado ya en dilemas anteriores, entre formas de lafantasía y formas de la ima
ginación. Como las secuelas fantásticas de la periferia connotativa de la expresividad
(T. Pavel, 1986 [1988, págs. 40-41]), también las construcciones peculiares y de la fic
ción realista actúan dentro de la cooperación con los datos conscientes y asociativos
de la razón y el juicio. La regulación fantástica de las entidades Acciónales y su enjui
ciamiento como reales o irreales, verosímiles o inverosímiles, posibles e imposibles,
es práctica combinada de la imaginación con la experiencia cognoscitiva. La semánti
ca de laficríón, realista o fantástica, pasa por el control cooperativo de la fantasía por
parte de la experiencia consciente (A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988, pági
nas 52-53).
En cuanto a la sintaxis de laficción, puede advertirse idéntica estructura. La relación
constructiva, sintáctica, entre entidades semántico-Accionales en el cuerpo del discur-
454
so del mithos, realista o fantástico, se regula según las mismas reglas de experiencia
consciente que discriminan, clarifican y gradúan la sintaxis ficcional de las diversas
entidades constitutivas. Las reglas que gobiernan la construcción interdependiente,
dependiente o constelada de sucesividades narrativas: de necesidad, de azar, 3e con
gruencia, de inverosimilitud, de deseo, de temor, de ensoñación, etc., son igualmen
te productos nómicos, es decir determinados. En su propuesta y constitución intervie
nen la experiencia racional, el conocimiento de la historia, los arsenales cognoscitivos
de datos de observación y de reflexión, etc.
Con mucha frecuencia el mérito de la construcción ficcional narrativa clásica se
atribuye precisamente a la pertinencia, profundidad y rareza de los datos de observa
ción, que llegan a ser alentados en su densidad hasta la acumulación pormenorizada
y exhaustiva en la poética del naturalismo novelesco. En esos casos, lo que se aplau
de o se censura en la construcción es la verosimilitud de los hallazgos semántico-fic-
cionales y de las asociaciones sintáctico-narrativas. La pragmática de laficción realista,
como la que discrimina de ella las modalidades diferentes de ficción, actúa según una
bien establecida red de convenciones en las que la fantasía consciente, que es princi
pio general constitutivo en la naturaleza de lo mimético, se nutre y se limita al mis
mo tiempo en virtud del conjunto de reglas de la razón real.
La ficcionalidad como propiedad estética del discurso literario es una propuesta
que no agota, ni mucho menos, todas las referencias posibles a la actividad poética de
la imaginación en la constitución del arte verbal. En su invocación más reciente por
parte del sector de la Poética lingüística postestructuralista, al que antes hacía men
ción, no se pensó seriamente en atender al desarrollo del trabajo artístico de la fanta
sía en sus aledaños naturales no estrictamente Acciónales. Por el contrario, las revisio
nes actuales de la ficcionalidad se encuadran habitualmente en manifestaciones ex
clusivas de la narración y de la novela.
Sobre la capacidad individual poética de la ficcionalidad, según sus modalidades,
grados y formas de eficacia, cabe decir en general lo mismo que afirmábamos en su
momento de la expresividad: es un sine qua non insuficiente. El ejercicio literario de
componer bien las condiciones textuales, sintácticas y semánticas, capaces de repro
ducir satisfactoriamente el efecto pragmático de la ilusión ficcional es más bien un ex
pediente de mediación hacia su valor poético. La poeticidad de un texto novelesco
tiene en la capacidad pragmática del efecto ficcional un índice inicial imprescindible.
Por lo mismo, la insuficiencia de la convicción ficcional desnaturaliza radicalmente
toda aspiración poética, en los textos que han optado por el discurso ficcional como
forma expresiva de significación.
El efecto y valor poético de las grandes creaciones novelescas, como el Quijote, La
montaña mágica, o Ulises sobrepasa con mucho el grado simple de su poder de con
vencimiento ficcional. Los personajes, acontecimientos, tiempos y escenarios capaces
de persuadir sobre la posibilidad y conveniencia verosímil de su historias individua
les, son meros indicios convincentes, síntomas de animación individual muy lograda
de algunos grandes movimientos orientadores del espíritu, universales «arquitectóni
cos» próximos a la intuición de Bajtin. Universales de simbolización antropológico-
imaginaria y formas vivaces de la representación fantástica del tiempo y del espacio
como coordenadas de orientación antropológica esencial. En esos estratos hondos de
la identificación esencial es donde los grandes textos de ficción coinciden indistinguién-
dose con las otras manifestaciones sublimes de la poiesis literaria y artística.
La ficcionalidad, identificada sobre todo actualmente como propiedad caracterís
455
tica de la narración en las formas novelescas y teatrales, aparece por lo tanto como
una variante modal de la expresividad literaria. Es también, como ésta, forma impre
visible de acierto; convencional en sus principios textuales y semánticos pero aleato
ria como resultado pragmático. Por ese efecto pragmático imprevisible, los productos
logrados de la expresividad ficcional participan ya de la condición axiológica de lo
poético en los términos de valor que asignamos a la poeticidad. Pero, como el que co
rresponde a expresividad verbal y conceptual, el valor poético de la ficcionalidad lo
es elaborativo, de construcción combinatoria, de mediaáón y no defundamento. Fren
te a la condición fantástica del trabajo imaginario de lo ficcional narrativo, el valor
fundamental de lo poético, apoyándose en las formas textuales, pragmáticas y fantás
ticas que le sirven de mediación, arraiga su razón de ser en las regiones más hondas
de la constitución antropológica de la imaginación, donde la experiencia poética asu
me las formas de la intuición prelógica más pura.
459
tiguos relatos griegos, todo lo cual ha fundado el objeto de una disciplina crítica y fi
lológica desarrollada en sí misma; pretendo sólo señalar que en los relatos homéricos
abundan ya, entre el narrador y sus destinatarios, las convenciones familiares que fun
dan la ficción (G. S. Kirk, 1962; M. Fernández-Galiano, L. Gil y otros, 1963).
Si se narra sólo lo quefue y tal y como consideramos que haya sido, entramos en
una modalidad relativamente elemental y simple, pero no muy diferente en sus carac
terísticas expresivas de la narración ficcional (G. Genette, 1991, pág. 91), que es el tex
to de la narración factual de la historia. Pero cuando el placer de narrar llega a exce
der los límites de lo que creemos, de lo que tenemos por factual y cierto, y se aborda
el espacio de lo deseado como compensación sicológica para un narrador a quien le
consta a su vez el placer garantizado que con esa desmesura produce en una gran ma
yoría de sus oyentes y de sus lectores; entonces en ese paso de la historia a la ficción,
nace el «poiein» y se funda la literatura como actividad ficcional convenida. El placer
de acercar la vivacidad de lo presente al espacio forzosamente diferido y ausente de la
narración mediante la adición parcial o total de detalles Acciónales propios del narra
dor es un juego con el poder del tiempo, tal vez la más apasionante y melancólica li
cencia con el espacio real de la vida y del destino. Desde Schiller, y también mucho
antes y después, se ha mencionado el placer de la demora épica, morosidad narrativa
que es en último término una elisión controlada de los poderes sobre la vida y la
muerte.
Aparcando pedanterías y olvidando por una vez al menos la presión de los prejui
cios profesionalistas, es obvio reconocer que todo esto de la ficción es una historia
vieja y además bien explicada de principio por Aristóteles. Tanto es así, que me pro
duce siempre algo de tedio volver a contarla, a la manera propia; es decir, peor que el
Estagirita y de forma, además, mucho más enrevesada, como se corresponde al «esta
do moderno de la cuestión». Pero en una Teoría de la Literatura la ficción es sin embar
go apartado de tratamiento obligado e imprescindible, porque toca en una propiedad
básica de la literariedad, como sabemos; y así a partir de Aristóteles y del Renacimien
to ha sido el contenido quizás más importante y, como tal, frecuentado entre los fun
damentos ontológicos de la Poética. Se da la circunstancia, además, de que esa vigen
cia en el debate técnico de lo ficcional no ha decaído sino muy al contrario en los úl
timos tiempos, sobre todo en los recientes y más inmediatos al presente, como se ha
visto antes; con lo que aquí no se debía incumplir el requisito obligado.
No tengo sino que remitir a Ricoeur, cuyo Tiempoy ficción representa el más am
plio y tal vez profundo tratamiento del tema en la Filosofía y la Teoría literaria recien
tes (P. Ricoeur, 1983-1985), para persuadir de lo poco que el problematismo técnico
de la cuestión se ha ampliado y clarificado desde Aristóteles. Y conste que no trato
precisamente de desdeñar aquí a un maestro tan admirado como Ricoeur —y podría
añadir con gusto a Genette o a Dolezel y a Pavel; y a Martínez Bonati y Albaladejo
entre los más inmediatos y originales—, sino de ahorrarle en todo caso a algún lector
principiante síntesis farragosas donde no se avanza en el problema.
Pese a la importancia que hoy ya nos parece a todas luces connatural y evidente,
de todos estos temas de la ficcionalidad y la poiesis realista constitutivos del cuerpo
doctrinal de la literatura y de la imaginación artística, es evidente que su desarrollo
teórico ha sido absolutamente larvario en cuantos momentos y parcelas de la historia
del pensamiento literario se han desentendido de las enseñanzas poéticas de Aristó
teles. Podría referirme a etapas de desaristotelización relativa de la Poética como el re
ciente periodo de los formalismos, ocupados genéricamente en cuestiones retórico-
460
textuales y estilísticas. Pero prefiero aludir al momento, más amplio y extenso, de las
ideas romanas, medievales y protorrenacentistas con un Aristóteles sin la Poética.
Como puede recordarse, en aquella tradición las reflexiones sobre la ficcionalidad y
el realismo apenas si exceden los términos más superficiales del cuestionamiénto mo
ral y retórico horaciano sobre la «mentira» poética.
Contrariamente, el rasgo primero y máridentificador de la entrada en juego real
mente eficaz del pensamiento aristotélico en el «siglo de la crítica», como Hathaway
denominó al Cinquecento, es aquel que se vincula al cambio estético del pensamien
to platónico de la «poiesis» idealista por el realismo mimético de base ficcional-vero-
símil. Es el paso que media entre la novela sentimental renacentista o el idealismo
platónico de la pastoril frente a la narración cervantina del Quijote y el verismo esper-
péntico de la picaresca; o tal vez es la acción del fermento cultural e ideológico-artís-
tico aristotélico lo que separa —diferencias de biografía y de temperamento aparte—
los dos pasos inmediatos en la culminación renacentista de la imaginación épica, en
tre Ariosto y Tasso. Sólo después siguieron los cambios vinculables a la entrada en
acción del pensamiento didáctico-moral sobre la catarsis y más tarde todavía, ya en
plena retorización del ideal de estilo en el Barroco, la influencia decisiva del pensa
miento aristotélico sobre la metáfora como base de las ideas sobre el «concepto».
Pero si tengo que caracterizar dentro de la completa y explícita definición aristo
télica de la ficcionalidad y sus efectos mimético-literarios el componente más relati
vamente embrionario y menos desarrollado por la teoría reciente, tal vez pueda pro
ponerse la base sicológico-antropológica de la imaginación ficcional, que es el perfil
concreto bajo el que se vienen concentrando mis observaciones en esta tercera parte
de la obra; después de haber afrontado en la primera los principales problemas for
males de la literatura. Por otro lado, la sintaxis, semántica y pragmática específicas de
la ficción han sido consideradas aquí sintéticamente en los apartados anteriores de la
mano de los protagonistas principales de su reactivación reciente: de Schmidt y Mar
tínez Bonati a Lubomir Dolezel; y de Ricoeur y Genette a Pavel y Albaladejo. Me
centraré por tanto en este apartado en los relieves más específicamente imaginarios o
fantásticos de la ficción literaria. Cuestión cuando menos de cierre, según me parece,
de la consideración más englobante del problema que Bonati entre otros ha denomi
nado ontología de laficción (F. Martínez Bonati, 1992).
Lo primero que comparece al invocar los móviles sicológicos y sociales del acto
de contar ficciones, es el resultado placentero en el que se encuentran en común y se
identifican al narrador y sus oyentes o destinatarios. Adviértase que destaco, desde el
principio, la zona de convergencia en la interacción comunicativa de «poiesis» autorial
y «aiscesis» receptora. En efecto, también con Aristóteles empezaremos recordando
que «el imitar es connatural y muy deleitoso» a todos los hombres desde su nacimien
to y niñez. Esta cuasi marca de la naturaleza humana se registra tanto en quien for
mula las historias, verosímiles como Aristóteles las menciona en este punto o total
mente fantásticas tal y como otros las imaginaban, cuanto en quien las escucha y
aprende; siendo lo más lógico el atribuir a la experiencia deleitable previa del inven
tor como oyente la raíz de la génesis del contar.
Lo inmediato es preguntarse por el fundamento sicológico de ese deleite univer
sal y común a todos de la narración ficcional, por las causas imaginativas del placer.
Habitualmente y desde casi todas las perspectivas se señala en dirección al dominio, al
control individual de lo colectivo e incontrolable: el hombre descontento con su pa
pel personal, marginal o claramente desfavorecido en la historia general y colectiva,
461
tiene acceso mediante la ficción al control de realidades a la medida de su deseo. Por
otra parte, la ficción convencional literaria le asegura al narrador afortunado un des
tino más influyente y compartido para sus ficciones que el simple placer intransitivo
de las fabulaciones íntimas personales, correspondientes a sus fantasmagorías diver
sas: él sabe que la fantasía convencionalizada en relatos bien construidos puede in
fluir y contagiar imaginativamente a sus oyentes o lectores, asumidos así como co-
participantes en el acto confidencial de la mentira literaria.
Creo que la imperiosa capacidad síquica de estos principios de comprensión y de
equilibrado de las evidencias externas mediante su dominio ficcional constituyen una
apremiante realidad, que en cierto modo desgasta por sí misma la vigencia mucho
más especulativa sobre la transacción de límites entre mito y realidad que ensayan au
tores con Thomas Pavel. Según esto, cuando los mitos dejan de ser considerados
como verdades dejarían de ser creídos, entrando a formar parte del peculiar universo,
influyente y seriamente descreído al tiempo, de las ficciones. A su vez, la vía inversa
se produce también como la progresiva atribución de verdad a los paradigmas expe-
rienciales del mito (T. Pavel, 1986 [1988, pág. 104]). Con todo lo cual se alimenta la
paradoja operativa de unas afirmaciones no-serias, en los términos en que las caracte
riza Searle, que aparecen sin embargo revestidas a menudo de una más que seria y de
cisiva capacidad de influencia, una intimidad esencial entre los agentes reales de la li
teratura y las criaturas de la ficción, que ha ponderado Kendall Walton en sus traba
jos sobre la implicación apreciativa de la lectura ficcional (K. Walton, 1978; 1980). De
ello se sigue la importancia síquica decisiva de los mecanismos compensatorios de la
ficción, que Martínez Bonati vabraba en su definitiva «seriedad» al proclamar: «La fic
ción es, pues, una ilusión, pero como tal un hecho real de nuestra vida psíquica»
(F. Martínez Bonati, 1992, pág. 104).
Al abordar esa seria corrección a la no menos seria —si bien tal vez demasiado ge
néricamente inmatizada— afirmación de Searle, Bonati partía de la famosa descrip
ción de Coleridge en su caracterización de la ficción como «willing suspensión of dis-
belief». La ficción por tanto no oculta, frente a otras formas de necesidad más super
ficialmente acuciantes en el comportamiento humano, su festiva operatividad de
tensión voluntariamente asumida, de juego si se quiere con nuestras capacidades de
observación y de concentración en el entorno; pero juego en todo caso trascendental
en la medida doble en que, por una parte, permite la creación de modelos de univer
salización arquetípica a través del esquema retórico de la traslación metafórica, sobre
los que —con bastante superficialidad en este punto concreto— ha tratado de ajus
tarla Nelson Goodman (1978 [1990, págs. 142-143]); mientras que por otra garantiza
el contrapunto lúdico de más expedita circulación síquica de la conciencia entre las
construcciones de la realidad (F. Martínez Bonati, 1992, pág. 111).
Pero los sentimientos de dominio de la realidad y de la influencia ficcional en los
destinatarios de la narración son más bien emociones correspondientes a un paradig
ma tecnológico avanzado, que se avienen mal con el tiempo genesíaco y mitológico
en el que Aristóteles formulaba sus ideas conservadoras sobre la ficción verosímil ar
tística. De hecho, se suele invocar el mecanismo sicológico desafectado de la pasión
de dominio e influencia para caracterizar globalmente el espíritu individualista del
Romanticismo, momento histórico —no se olvide— que marca la definitiva infle
xión tecnológica e histórica, tras la liquidación del sueño personal napoleónico, en la
relación entre la fuerza individual y el poder colectivo tecnologizado. Como se sabe,
Aristóteles formula un concepto de placer imitativo, en principio casi exclusivamen-
te afectado a la mimesis realista y a sus mecanismos subsidiarios de aprendizaje y re
conocimiento. La razón de ello no creo que se deba tanto, como se pretende casi
siempre entre los estudiosos del pensamiento literario, a que Aristóteles tuviera un
restringido concepto— y en tal caso inexacto dadas ya las características de .su propia
experiencia literaria contemporánea— del ser de la literatura, sino más bien al dato
evidente de que en aquel paso de k Poéticase estaba sirviendo del esquema de la mi
mesis pictórica, dentro del concepto de figuración técnica verista que caracterizaba
a la pintura en la época de Aristóteles como tecnología de fijación de imágenes vi
suales.
La mimesis literaria es fundamentalmente ficcional, en los términos en que la han
caracterizado más ampliamente autores como Martínez Bonati (1992, pág. 25). Des
provista de la distancia sentimental fantástica, la narración literaria da en la historia y
en el ensayo, géneros de escritura fundamentalmente didácticos, que pueden ser con
siderados en ciertos casos como literarios en atención más reducida al material verbal
de la imitación o al escogimiento estilístico que practican, pero que no se confunden
habitualmente con la literatura en su entendimiento más especial imaginario-poético
(G. Genette, 1991, págs. 65-66). Incluso puede pretenderse, en la raíz de los senti
mientos y los arraigados prejuicios de que estamos tratando, que el contacto con los
modos convencionales de la escritura artística produce el resultado peculiar de trans
figuración fantástica, que es el que domina y transforma en discurso imaginario asimi
lable las experiencias de fondo personal más veraz de la poesía lírica.
Es evidente que la clase de ficcionalidad movilizada en la narración «heterodiegé-
tica», que se funda como es sabido en el desplazamiento a frases de personajes de las
afirmaciones que se originan enunciativamente en la voz única del autor, resulta per
ceptiblemente distinta de la actividad fantástica que pudiera verse comprometida en
la enunciación y la comunicación de la poesía lírica. Es ésta una de las diferencias lí
mite en el comportamiento de la enunciación literaria a juicio del escrupuloso análi
sis, celosamente antidiscriminativo, de Kate Hamburger (1957). Y sin embargo, más
allá de todas las diferencias, es también tradicional la percepción del estilo ficcional
literario en las apreciaciones verdaderas, incluso confesiones y autobiográficas, del
poeta lírico. Yo mismo he seguido la traza bien patente de esta alegación desde Dan
te a Cascales (A. García Berrio, 1977; 1989) dentro de la polémica renacentista de los
nuevos géneros, en este caso de la pujante lírica provenzal y toscana y en los térmi
nos en que la reportaba antes (3.1.3). Cuando Dante respondía que el «concepto» es
la peculiar «fábula» del soneto o del madrigal, estaba comprendiendo la condición
imitativo-ficcional de este género de composiciones. Por su parte, Dubos entre los
teorizadores del Clasicismo francés alzaba su defensa y descripción de la peculiaridad
ficcional de la lírica en términos de consciente profundidad que impresionaban mo
dernamente a Gérard Genette (1979); mientras que Tomás Albaladejo ha recordado
los antecedentes alemanes, de Leibniz a Baumgarten, en una concepción de el fondo
ficcional de la poesía lírica (T. Albaladejo, 1986, 1992).
La base literaria ficcional de la enunciación lírica, por tanto, no es un descubri
miento ni reciente ni por hacer (B. Hermstein-Smith 1978 [1993, págs. 31 y ss.]).
Queda pendiente, en todo caso, actualizar lo peculiar de ese contagio ficcional de las
experiencias enunciadas como propias y por tanto pertenecientes al sujeto real del au
tor en un universo verdadero. Martínez Bonati se aproxima, a mi modo de ver bas
tante razonablemente, al fondo expresivo del lenguaje literario como base de la con
taminación ficcional de los enunciados líricos: «...el discurso literario mismo es ficti-
463
ció. Esto significa que no sólo los hechos presentados y la óptica de su aprehensión
pueden ser fantásticos y sobrehumanos; también el discursos literario, ya en su nivel
lingüístico primario, puede ser cosa de fábula, un hablar empíricamente imposible...
en la poesía lírica encontramos discursos sobrehumanos, que nadie podría realmente
decir en su hablar serio..., que por su factura, son irrealizables en el hablar auténtico
de nuestra vida, y que son sólo imaginables a través del icono poemático... cualquier
que sea su valor, su factura, irrealizable, sólo es vivible como atributo de lo imagina
rio, y esta experiencia sólo es posible porque el artefacto de la pseudofrase nos permi
te proyectar frases ficticias» (F. Martínez Bonati, 1992, pág. 29). Evidentemente es el
énfasis peculiar de la enunciación literaria, uno de los productos del inevitable desdo
blamiento de la experiencia del autor, lo que contribuye sobre todo en este caso a la
inocultable apariencia de ficción de la enunciación lírica, y no la condición de los he
chos referidos. A esta misma entidad autónoma autosimbólica del enunciado lírico,
en cuanto desdoblamiento inevitable de la voz y de la anécdota, es a la que atendía
Nelson Goodman para su defensa de la referencialidad «sui generis» autolélica de la
pintura abstracta (N. Goodman, 1978 [1990, pág. 96]).
No obstante, al no haber superado las inercias platónicas más prejuiciales, son
muchos los que tienden a radicalizar la diferencia ficcional sobre cualquier otra para
contraponer la poesía lírica al conjunto de las otras clases genéricas mayores de la li
teratura. Pero la rica casuística de objeciones que convoca inmediatamente la historia
literaria propone un buen número de dificultades. Recordemos algunas: tal vez la
más invocada sea la que hace relación al desdoblamiento problemático del autor in
cluso en los enunciados sobre situaciones y acontecimientos tenidos como veraces y
sinceros (Ph. Lejeune, 1975). En este supuesto no es fácil determinar el grado de ver
dad sentimental involucrada en tantas canciones construidas sobre el patrón petrar-
quista: las transfiguraciones propias y de la amada de Garcilaso de la Vega; la anoni
mía enmascarante para la pasión histórica de un Femando de Herrera, amigo y deu
do de los condes de Gelves; el dudoso platonismo de las pasiones reales que sirven
de pauta a los mejores poemas de desasimiento camal den las Rimas profanas y den
La Cira de Lope de Vega; o inversamente el «decoro» puramente retórico bajo el que
es necesario asimilar los galanteos a objeto femenino de algunas composiciones de
Sor Juana Inés de la Cruz, o el fingido ejercicio de elegancia transparente en los poe
mas amorosos del sacerdote Góngora; por no hablar, en fin, del formidable cancio
nero sin objeto que representa el Canto a Lisi de Quevedo. Y aun en el encuadramien-
to real y veraz de los objetos y las situaciones amorosas en los poemas de La vita nuo-
va y del Canzoniere de Petrarca: ¿Cuánto de transfiguraciones simbólicas, cuánto de
hipérboles irrealistas, cuánto de transustanciación metafórica de las personas, de los
paisajes y hasta seguramente de las circunstancias de los sentimientos? Evidentemen
te no podemos tomar al pie de la letra —en una enunciación «seria»— las enterneci
das confidencias a ríos y fuentes o a las ninfas del Tajo, ni las continuas transferencias
metafóricas de las bellezas de la dama a la fascinación mineral de joyas y metales pre
ciosos, a seres míticos y a objetos y animales fantásticos, que pueblan la mayor exten
sión de todos aquellos textos de la lírica amorosa cortés y petrarquista.
Y si descontamos el criterio de referencia ficcional como incompatible con los
enunciados líricos, queda en bien poco la obra de todos los poetas clasicistas en lo
que se refiere a modalidades genérico-temáticas como la de la poesía conmemorativa;
tales las deliciosas pastorales de Góngora cuyo centro pudiera ser el insuperable «Pei
naba al sol Belisa sus cabellos». O bien las picantes historias, propias y ajenas, respec
464
tivamente, que animan el texto de la mayoría de las letrillas burlescas y satíricas de
nuestros autores clásicos, comenzando por las del mismo Luis de Góngora. Y lo mis
mo, a la inversa, sobre la historia más que problemática de tantas escenas, aconteci
mientos y personajes privados que animan Guerray Paz, Eljorobado de Notre-Dame, La
cartuja de Parma, o La Regenta. Parece evidente por tanto que el límite de lo ficcional
no demarca, sino en todo caso en los términos siempre problemáticos de lo modal y
lo cuantitativo, la diferencia radical entre la poesía lírica y las demás variedades gené
ricas de la literatura: narrativas y teatrales. En todo caso se podría conceder la diferen
cia entre una clase de enunciados absolutamente Acciónales, que incluiría ejemplos
mayoritariamente heterodiegéticos y narrativos, pero que en sí misma no excluye mu
chos de los sonetos, romances y canciones censados tradicionalmente como poemas
líricos,- frente a otra clase de textos literarios exentos al juego imaginativo de la ficción
referencial. Pero a no dudarlo, esa costosa discriminación sería absolutamente irrele
vante y obvia.
A su vez, resulta igualmente difícil desvincular la ficción de la poesía, en el senti
do más general y amplio de la misma como propiedad sentimental e imaginativa de
lo poético, que alcanza entre otros con toda legitimidad, como lo hemos afirmado, a
los textos no versificados de la novela moderna, por ejemplo. Al menos en el enten
dimiento actual de lo literario-estético, lo ficcional poético se vincula al trabajo de
control de la realidad objetiva a que hace referencia siempre la narración. Tomás Alba
ladejo ha calado en el fondo categorial más céntrico del fenómeno de la ficcionalidad
con la precisa enunciación de ley de máximos de la ficción (T. Albaladejo, 1992, pági
nas 52-63). Y en esto deseo comprometer mi opinión más objetiva y menos vincula
da a relieves coyunturales: el poder de arrastreficcional que sugiere la «ley de máximos
semánticos» recoge la realidad invasora del convencionalismo literario de la imagina
ción ficticia (M. L. Ryan, 1980).
Acabo de decir que el poder regulador del concepto de realidad sobre el efecto
ilusionista de la ficción actúa siempre. Obviamente no pretendo afirmar con ello,
contra toda evidencia, la uniformidad realista de todos los ejercicios ficcionales; más
bien pueden invertirse los términos de esa afirmación, en todo caso (T. Albaladejo,
1992). Lo que quiero decir es que el concepto de realidad se encuentra en todo mo
mento presente dentro del trazado de los ejercicios literarios de narración y de recep
ción de historias y que, en consecuencia, informa las gradatorias y tipologías de la fic
cionalidad. El concepto de realidad regula tanto la más naturalista de las ficciones
como la más fantástica; bien sea como parámetro de proximidad o de desviación y dis-
tanciamiento.
Naturalmente el concepto de realidad literaria es siempre relativo, pues como se
ñala Pavel hay que partir de la distancia insalvable entre la complejidad de detalles
que componen la realidad y la selección económica de los mismos que parece inheren
te y constitutiva de la ficción artística (T. Pavel, 1986 [1988, pág. 92]); o como dice
Martínez Bonati, «que no es necesario que los estratos ónticos de la realidad corres
pondan en la representación artística a los estratos de la obra» (F. Martínez Bonati,
1992, pág 58). De hecho el proceso de abstracción y de convencionalismo que se cum
ple en toda imitación artística, incluso en las que tienen pretensiones de mayor natu
ralismo, es uno de los aspectos más atendidos y tópicos en las teorías de la ficción rea
lista, como hemos tenido ocasión de señalarlo ya en los apartados anteriores. En cual
quier caso, las decisiones de correspondencia realista no se hacen en la simple adición
de detalles, cuyo adensamiento pudiera crear niveles distintos de saturación, sino más
465
bien, como lo señala Pavel, en actuaciones globales; siendo los textos pautas referen-
ciales selectivas que conducen la comunicación y la representación global de mundos
de ficción: «leer un texto, mirar un cuadro es ya vivir en sus mundos» (T. Pavel, 1986
[1988, pág. 96]).
De esa manera, el recorrido constitutivo y receptivo de los textos artísticos impli
ca un activo ejercicio de entendimiento convencional entre el primer constructor de
la ficción y la tradición de sus futuros reproductores. Tal ejercicio se basa en la com
prensión, casi siempre intuitiva y mayoritaríamente espontánea, de las reglas y nive
les de selección de detalles veristas y los márgenes de saturación de los mismos, que
producen el efecto buscado de correspondencia referencial en sus niveles deseados en
cada caso. De tal manera que, también en estas operaciones resulta sencillamente ino
cente y tosco plantear la cuestión del efecto ficcional, como un caso de exclusiones y
de precedencias entre instancias y niveles semióticos. Las iniciativas receptivo-prag-
máticas sensatas, es decir económicamente motivadas (B. Hermstein-Smith, 1978,
págs. 24-25), son inducidas desde los procesos correspondientes enunciativos realiza
dos por la selección intensionalizante de los detalles, aspectos y estructuras constitu
tivas de la realidad imitada, incorporados como sintaxis y semántica de la ficción
(T. Albaladejo, 1992). Thomas Pavel ha tratado de representar adecuadamente este
proceso invocando el conocido concepto de la «relación ascensional», que implica la
interacción proyectiva de los tres niveles progresivamente (T. Pavel, 1986 [1988, pá
ginas 59-93]).
En relación a la doble instancia de la acción comunicativo-pragmática, que inclu
ye tanto la de constitución como la de recepción del efecto ficcional, parece obvio
que la misma sólo puede afirmarse con propiedad cuando funciona y se comprende
como solidaria y simultánea. Siguiendo una imagen de Hume, David Lewis formula
la interacción comunicativo-textual en el efecto ficcional como sincronía de remeros
en una embarcación que ha de navegar adecuadamente (D. Lewis, 1960; 1973; 1978,
págs. 45-46). En este sentido ajustado, y no en alguna de sus arbitrarias selecciones ex-
cluyentes, es en el que se puede hablar de la pragmática convencional de la ficción en
los términos de Quine y de Lewis como pacto implícito, esto es no formulado y exte
rior sino interiorizado en el comportamiento sicológico de los sujetos de la construc
ción ficcional y organizado económicamente como «juego de coordinación» con sus
principios, reglas y límites (T. Pavel, 1986 [1988, págs. 150-153]).
Lo que quizás se mueva en las resistencias a aceptar el desarrollo natural comple
jo del juego pragmático de las convenciones, es tal vez el residuo constante, actual
mente muy diseminado, que se resiste a asumir o a reconocer cualquier estructura de
afloramiento de los universales antropológicos literarios. Pero es el caso que ellos
cuentan decisivamente en el proceso sicológico de la ficcionalidad convencional.
Poco importa que el modelo causal de base que explica la coordinación del juego
convencional simultáneo, responda a un ideal de universalismo natural subconscien
te como el que obraba en Saussure, o bien al modelo «de facto» que regula el enten
dimiento de Lewis; lo que cuenta para la constitución de los sistemas literarios de
convencionalidad ficticia es. que en los más diversos conjuntos culturales la interac
ción ficcional de los agentes pragmáticos «procede por referencia a esquemas bien co
nocidos en el origen de las expectativas mutuas» (.Ibíd., pág. 55). Un conjunto de con
venciones basadas en regularidades sicológicas estructurales del comportamiento ge
neral lingüístico-comunicativo, «preconvenciones», o bien referidas ya en concreto a
la comunicación coordinada en textos y mensajes concretos como «convenciones
466
constitutivas» (B. Herrsntein-Smith, 1978, 11993, págs. 24-40]; T. Pavel, 1986 [1988,
págs. 156-163]).
El fondo sicológico más radical que justifica y funda en último término el ser de la
ficción, es la melancolía ante el tránsitoy la muerte. Creo que éste es un componente
esencial común generalizado en la ontología de la actividad imaginativa ficcional, que
sin embargo tal vez no se ha explicitado c o h equivalente grado de generalidad hasta
ahora, con la excepción del importante libro de Frank Kermode (1967). La inmensa
mayoría de las historias que nos interesan con implicación realmente sublime en la
fantasía están vinculadas, directa o indirectamente, al control ilusorio de lo irrecupera
ble. La genesiaco y lo terminativo, Eros y Tanatos, constituyen el despliegue a doble
faceta del desafio de Cronos, de su asalto incesante, de sus amenazas invencibles.
La gravitación universal del término tiñe intensamente de fervor vital las acotacio
nes de plenitud eufórica de las historias narradas, lo mismo que presta su relieve me
lancólico a los instantes de evocación nostálgica y que aporta la conciencia abismal
al luto de la muerte. Nadie tal vez como Shakespeare y Joyce, a su imagen y semejan
za, han acotado entusiásticamente el arrebato eufórico; pocos como Cervantes y
Proust han acogido el dulce transitar de la melancolía; mientras que con eminencia
Homero y Dante o algunos novelistas modernos como Kafka, Thomas Mann y Blan-
chot, en distintos registros, nos han entregado el imposible relato de las postrimetrías.
No sólo se narra para perpetuar en la memoria lo transcurrido o lo que ha de pasar;
se cuenta sobre todo para participar emotivamente en la intensidad del existir en
consciencia vital activa y para demorarse en la dulce melancolía de durar sentimen
talmente en la conciencia. La narración como instancia de preservación y nemotec-
nia, según se la caracteriza frecuentemente, representa tan sólo la orla menos sutil, la
puramente exterior y utilitaria entre sus alcances; el narrar literario es sobre todo vida
desdoblada y ensayo imposible de transustanciación personal.
Hablo de transustanciación y no de travestimiento como simple desplazamiento de
identificación, para tratar de representar más válidamente el decisivo papel de la ima
ginación y de la fantasía en la ficción. La identificación o el travestimiento empático
con los seres de la narración ficcional es más bien otra de las manifestaciones sicoló
gicas más elementales y asequibles de la emoción narrativa ficcional, característica
muy común en el comportamiento ficcional de niños, adolescentes y hombres esca
samente refinados y maduros: como la identificación con los héroes de «comics» o
en la subliteratura con héroes fascinantes. Obviamente es un mecanismo en todo
caso parcial, en el que todos podemos incidir ocasionalmente y al que sólo una parte
de los consumidores de literatura se adhieren de manera exclusiva y absoluta. El tipo
de desplazamiento imaginativo que he tratado de caracterizar inicialmente como de
transustanciación personal, es sin duda a la vez poderoso y delicado; es decir, más
universalmente activo tanto en el conjunto de los mecanismos de desplazamiento si
cológico de la empatia ficcional, como en la vinculación radical de todas las varieda
des posibles de concreción de la fantasía.
La universalidad del sentimiento de identificación en el que he denominado
como efecto de transustanciación ficcional, proviene de la conciencia distanciadora so
bre el mecanismoficcional en el acto de comunicación literaria de la narración de histo
rias, que ha sido también habitualmente señalada por los críticos como condición
fúndante de la virtualidad imaginativa del «acto de narrar ficciones». La conciencia de
diferencia entre el yo que participa en el acto literario y los sujetos de la historia narra
da formaba parte, entre otras facetas de la situación, de la constitución del efecto ca
467
tártico en las historias trágicas y en la del ridículo en las cómicas. A partir de ello
—nuevamente se nos entremezcla aquí la presencia de Aristóteles, si es que en algún
momento yo mismo o cualquiera ha logrado eludirlo sobre algún relieve interesante
de esta problemática —se desenvuelve inmediatamente la descripción de una de las
condiciones más necesarias y fundantes de todas las narraciones literarias y de los me
canismos sicológicos —imaginativos y pasionales— que las constituyen y prestan
sentido.
Así pues, los procesos comprometidos en el tipo de desplazamiento sicológico
que implica la ficción son contradictorios: de adhesión y de insolidaridad, o más pre
cisamente de curiosidad y de conciencia de la propia seguridad, de interés y de dis-
tanciamiento. El primer impulso es el de la curiosidad: el ideal de la historia como
maestra de la vida o el famoso lema del «homo sum...» no son sino desarrollos de ese
primer fondo curioso y expansivo humano que engloba la adhesión interesada en la
narración y los contenidos narrados. Sin embargo el cumplimiento de la ley univer
sal del reequilibrio sicológico implica casi simultáneamente la puesta en marcha de
los dispositivos de defensa individualista: las tentativas de distanciamiento y de re
tracción, la conciencia activa de la diferencia. A través de esa doble acción contradic
toria es como se universaliza generalizándose el proceso de la ficción, la verosimili
tud humana del fondo de acontecimientos de la historia nos atrae por el recuerdo de
su semejanza con las vivencias que nos son ya familiares o por la curiosidad previsora
hacia lo nuevo, en aquellas situaciones que nos fueran desconocidas; y esto es válido
tanto para los narradores como para los receptores de la historia narrada. Pero la con
ciencia distanciada de la diferencia, al asegurar la confortable ausencia de riesgos ante
el espectáculo de la historia y de sus amenazas —e incluso sobre la sacudida más ve
hemente de las emociones favorables implicadas en sus ventajas—, facilita la posibi
lidad de seguir hasta sus últimos recovecos las historias más atrevidas y singulares.
Asistimos por tanto a narraciones variadas y ejemplares desde nuestra propia ex
periencia individual, siempre más reducida y monótona; y las seguimos con la con
ciencia activa de la salvaguardia distante que facilita los mecanismos del acceso unl
versalizado a todo género de personalidades y situaciones. Pero ese pacto convencio
nal sobre una implicación que no implica a fondo, tiene otras contrapartidas
ventajosas: la más conocida de ellas es el mecanismo tantas veces recordado de la om-
nísciencía y de la omnipresencia (G. Genette, 1991, pág. 91-92). Si hasta ahora nos he
mos referido sobre todo a las licencias narrativas sobre el tiempo, que se vinculan fun
damentalmente, de manera directa e indirecta, al control de la muerte; mediante la
omnipresencia omnisciente, espacial y síquica, pasamos a considerar los mecanismos
de liberación y de dominio sobre el espacio implicados en la ilusión ficcional.
En el caso de la ficcionalidad, la capacidad imaginativa que actúa es la que hasta
aquí venimos identificando diferencialmente como fantasía. Decíamos poco antes
que tanto la narración ficcional considerada realista como la fantástica no pierden de
vista la referencia a los parámetros de lo que se tiene por realidad verdadera u objeti
va, bien sea para aproximarse verosímilmente (T. Albaladejo, 1992) o para distanciar
se ostensiblemente de los mismos (T. Todorov, 1970). Así pues, el control de los mo
delos de la realidad sobre los productos de la ficción se produce como efecto de ope
raciones de calco contrastivo por afinidad o diferencia, que son las propias del ejercicio
de la fantasía. La percepción de las estructuras objetivas conscientes de la realidad es
por tanto el primer contenido reglado de la capacidad imaginativa de la fantasía, que
crea las representaciones nómico-virtuales de aquéllas como formas literarias. El pro
ceso de representación «intensionalizada» que transcurre entre unas y otras, define el
objeto de las operaciones expresivo-lingüísticas cubiertas por la sintaxis y la semánti
ca de la representación ficcional, dentro de la regulación normal semifundada, con
vencional-no-arbitraria, que viene abierta por el tramo pragmático-comunicativo del
acto de simbolización ficcional narrativo.
Lo reconocible por tanto en este trabajo ficcional de la fantasía, es el grado de
transparencia y de fidelidad de las operaciones de calco o transferencia intensional-ex-
tensional, fundándose en ellas las axiologías estéticas correspondientes a esas comple
jas operaciones; a saber: la que tiene su base y su punto culminante de mérito en la
correspondencia verista propia del naturalismo realista, y aquella otra con fundamen
tos opuestos a los de la anterior, que pondera y premia el grado de originalidad irrea
lista reconocible en la escala de originalidad que se percibe en los distintos grados de
la abstracciónfantástica. A este propósito se puede afirmar que el estudio de los cons
tituyentes lógico-expresivos de continuidad y discontinuidad en el proceso de proyec
ción de la transferencia ficcional es seguramente lo mejor conocido hasta el presente
en la teoría tradicional de la ficción narrativa. Por lo común, se produce un proceso
de identificación de las axiologías del verismo ficcional con la densidad detallista osten
tada por las referencias literarias, las cuales no pueden constituirse entitativamente
a través de un proceso de selección y de retención de detalles de los referentes simboli
zados.
Es a esta manipulación entitativamente inabdicable del proceso de simbolización
ficcional a la que suelen atribuirle el mayor peso causativo los argumentos habituales
sobre el carácter necesariamente ilusorio del proceso imaginativo de la ficcionalidad,
que se corresponde con la condición por naturaleza abstracta de toda representación
artística, incluidas las más naturalistas, cuando se las exime de la regulación paradig
mática de los sistemas convencionales artísticos (V. Bozal, 1987, págs, 38-39; A. Gar
cía Berrio-M. T. Hernández, 1988, pág. 113). Sobre esta discusión habitual, de la que
nosotros mismos nos hemos hecho eco ya en el apartado precedente, se nos permiti
rá progresar sin más demoras, pues serían puramente repetitivas y enojosas a estas al
turas del debate sobre el realismo y la ficción.
Me parece algo más novedoso y decisivo, por el contrario, incidir a propósito del
estatuto imaginativo de las ficciones artísticas, sobre la responsabilidad respectiva que
inviste a los poderes diferenciados de la fantasía y la imaginación. Tanto más que en
algunos pasos de este libro hemos atribuido las sanciones de poeticidad o de perfec
ción últimas y el poder estético decisivo de las contracciones literarias a la incorpora
ción estilística eficaz de las estructuras simbólico-imaginarias, con preferencia sobre el
grado de perfección susceptible a la ejecución de las operaciones de proyección y de
intensionalización puramente fantásticas (3.2.).
La estructura imaginativa de la ficcionalidad cumple sus objetivos, como hemos
dicho, transfiriendo a la narración retazos fragmentarios de la realidad factual bajo la
apariencia convenida de que representan suficientemente la referencia completa de la
realidad. La diferencia ontológica insalvable entre el resultado del texto referencial
del lenguaje y la estructura extensional-factual referida constituye el espacio donde ac
túa el ingrediente pragmático de la «ilusión» ficcional; es decir, las marcas de verosi
militud que previenen sobre las diferencias ontológicas entre la narración ficcional y
la factual (G. Genette, 1991, págs. 65-93; T. Albaladejo, 1992). Todas estas operacio
nes lingüístico-referenciales producen y asocian, como es sabido, formas de actividad
constructora de la fantasía nómina y consciente, que constituye el decisivo factor es
tético de la plasticidad de las representaciones imaginativas. Éstas a su vez, aportan un
factor constitutivo del efecto estético, como lo hacen las formas y operaciones estilísti
cas que las preceden y producen. Sin el concurso eficaz de los elementos constituti
vos el efecto estético no se produce con consecuencia de regla; en todo caso podría
darse como elucubración excepcional, anómala y arbitraria.
El componente decisivo poético de las estructuras simbólico-imaginarias no es de
pendiente del componente fantástico, quiere decirse que conceptual y teóricamente
’> puede ser concebido como un proceso discontinuo y culminativo respecto a los prece
dentes. Pero tampoco es autónomo; es decir, que en los casos de esteticidad lograda no
se asocia arbitrariamente a estructuras expresivas y a representaciones fantásticas insu
ficientes o fallidas. Éstas lo suscitan y lo ambientan, disponen a él. Si antes hablamos
del componente fantástico como un factor constitutivo del efecto de poeticidad junto
al expresivo-estilístico, en el caso de la narración ficcional; ahora podemos ya decidir
que en el componente propiamente simbólico-imaginario culmina el itinerario reso
lutivo de la poeticidad en sus estructuras simbólicas radicales. En último término, en
el proceso de orientación antropológica espacio-temporal reside el tipo de emociona-
lidad y de ampliación conceptual al que atribuimos el efecto poético (3.2.2; 3.2.3.).
Cuando a una narración como la del Quijote decidimos atribuirle un nivel de per
fección sublime, no lo hacemos basándonos en el conjuto de descripciones de perso
nas, lugares, circunstancias y accidentes a cuya representación imaginativa ha convo
cado eficazmente la expresividad de Cervantes, ya que en ese sentido tal vez no pu
diera justificarse entonces la diferencia con otras parodias irónicas de la caballería,
empezando por la gemela del imitador Avellaneda. Como señalábamos al final del
apartado anterior (3.1.3), es a las virtualidades de representación simbólica de la obra
a las que les atribuimos culminativamente su superioridad artística. Entre ellas desta
can los indicios y estructuras espacio-temporales de simbolización: espacio cerrado
vs. espacio abierto; oposición venta / campo raso, como he observado en otro luga
res de este libro (3.2.4). Naturalmente quiero reiterar aquí que el que consideramos
culminativo, no es menos prescindible para la constitución del efecto poético que
cualquiera de los demás factores constitutivos: el expresivo-verbal o el imaginativo-fan-
tástico; antes bien, éstos constituyen el principio causal motivador del efecto culmi
nante, y sin su concurso la atribución de profundidad simbólica a un texto artístico
es una iniciativa puramente gratuita.
No me pasa desapercibido en la exposición realizada sobre los dispositivos antro-
pológico-imaginarios que constituyen el mecanismo ontológico de la ficción, que he
acogido quizá unilateralmente aquellos que la vinculan a los relieves más melancóli
cos de la muerte y de la insolidaridad catártica. Contra esto se pueden argüir con fa
cilidad las emociones más pujantes y positivas: el entusiasmo, la alegría, la generosi
dad, la fiesta, la victoria... Todas ellas son ciertamente formas frecuentes en las histo
rias narradas de la tradición y la literatura: el epinicio, el epitalamio, la celebración
anacreóntica asumen incluso, ya en la antigüedad, el protagonismo genérico de algu
nas de esas emociones eufóricas, en especial para el tipo sicológico del optimista y del
entusiasta. En principio no hay inconveniente, ni contradicción con nada de lo que
llevamos enunciado, en asumir sin más la imitación de esas emociones como la de
otras más, que son efectivamente objeto tradicional y actual de la ficción y sobre las
que de hecho se proyectan los mecanismos de identificación y de desdoblamiento
descritos como principios comprometidos en la ficción artística.
Y sin embargo, pese a todo, yo creo necesario aventurarse en este caso algo más
allá de las evidencias inmediatas para proclamar la condición de primacía genética del
sentimiento nostálgico vinculado a la experiencia inviable del final y de la muerte, en
el interés antropológico radical que funda la ficción narrativa (F. Kermode, 1967). De
una u otra manera que se las considere, todas las emociones y los propósitos tompro-
metidos en este proceso atraviesan la región de misterioso atractivo en que se extin
guen todas las historias: incluso celebrar u» acontecimiento pretérito, por más eufó
rico que sea, implica la ficticia recuperación de algo que nos consta como realmente
transcurrido e irrepetible, sin contar con que para la mayoría de los seres humanos la
amenaza del tiempo pone una gota de melancolía incluso sobre los momentos más
eufóricos.
Que las historias más dulces e influyentes —las cuitas del joven Werther, el amor
de Fabrizio del Dongo, el de los novios Renzo y Lucía, etc.— se abren paso entre el
ensombrecimiento de la decadencia y de la extinción mortal, parece un hecho no di
fícilmente ponderable a términos de generalización en la literatura. Igual que se ha de
contar para corroborar ese fondo último y radical, no siempre explícito ni evidente
del interés emocional en las ficciones, con la variedad de testimonios sobre el poder
del fondo negativo en las historias interesantes para la literatura: desde la famosa pro
clamación de André Gide de que los buenos sentimientos no producen sino mala li
teratura, a la constatación más general y fundada del conflicto como génesis impres
cindible para las historias folklóricas, como la violación del mandato que Propp y
Maletinskij reseñaron en el origen de los cuentos fantásticos rusos, pero que fácilmen
te puede rastrarse en todas las historias populares de nuestra propia tradición, desde
el relato fundador del Génesis hasta los cuentos más idílicos e inocentes de Perrault.
Un fondo de terror apocalíptico parece gobernar el destino existencial de los hu
manos: la pugna inútil de la libertad del héroe contra el «ananké» que funda en Gre
cia la estructura del conflicto trágico, no es una alternativa casual en el origen histó
rico de la cultura literaria. El paradigma sentimental catártico de la tragedia, mediado
por la imposición inevitable del triunfo del destino, al menos como instante mortal,
no se nos descubre ajeno incluso a los momentos de mayor concentración eufórica
del canto a la culminación sublime de la belleza del hombre y la mujer, de la apoteo
sis humana de los héroes y de la consagración del instante de fraternidad en el ban
quete. Participamos con entusiasmo del placer de la ficción en la medida en que par
ticipa, ella también, de esos momentos de tregua robados a la inexorable mecánica
del tiempo y del destino. Exultamos en el instante en que logramos imponer olvido
y tregua a la rueda demoledora del tiempo de la extinción; y cuando no, revivimos
nostálgicos la memoria narrada de algunos de esos instantes absolutos del triunfo efí
mero contra la fatalidad, o nos ensombrecemos sobrecogidos ante la presentación de
las alturas más ejemplares del destino trágico. Amor y muerte, triunfo y fracaso, glo
ria y desolación; el poder de fingirlos dota al hombre de la más dulce y compensado
ra de sus capacidades ilusorias: resarcirse del destino a través de su destitución mo
mentánea. El poder literario de fingir historias, bajo la apariencia consoladora de un
regalo de Mnemosyne, encubre en realidad el más ambiguo don de las divinidades
del Leteo.
3.1.5. Formas conceptuales de lafantasía literaria. El imaginario cultural
472
ga de la decadencia compuso ya sus primeros productos sobre este esquema de la fan
tasía poética. El Renacimiento también, en su conjunto y desde sus raíces mismas, ex
perimenta el atractivo poético de la arqueología sobre una edad superior idealizada.
En Florencia y en Roma se adoraron las estatuas redescubiertas, como Dante enalte
ció a Virgilio, Alberti a Vitrubio y Lorenzo y Poliziano a las Afroditas clásicas entre
vistas sobre las tablas de Botticelli. *
Sin embargo, hasta la total imposición de la moda manierista, el imaginario cul
tural no conoció sus formas más absolutas de afirmación. El pintor manierista perci
be antes la imagen interpuesta por la retina de Rafael Sanzio que el naturalismo ob
jetivo de lo real; y los poetas desde Bembo a Chiabrera y desde Garcilaso a Góngora
ajustan el esquema poético de sus pasiones al itinerario sentimental convencionaliza-
do por el Canzoniere de Petrarca. El imaginario cultural descubre la etapa moderna de
su integración en el esquema productivo de la emoción poética, afirmando la condi
ción clásica de la retractatio y de la imitación de modelos; y sobre todo descubriendo
en el «arte a la maniera» los objetos y creaciones logradas de la propia literatura como
soportes míticos de la actividad imaginaria.
De esta manera, los «ecos» de voces y de gestos anteriores comienzan a ser ingre
dientes poéticos explícitamente movilizados en el juego de sugerencias estéticas del
arte. Desde el punto de vista del trabajo poético de la imaginación, se abre así una ter
cera vía de construcción de imágenes estéticas, además de la que he caracterizado has
ta ahora como expresivo-fantástica— ficcional y de profundización y recubrimiento
sentimental de las experiencias conceptualizables —y de la que en los capítulos suce
sivos definiremos como imag.nario-antropológica. El imaginario cultural profundiza los
poderes de resonancia poética de los hallazgos literarios anteriores consolidados en su
dimensión de mitos artísticos; es por tanto una forma de poesía con absoluto arraigo
en el sentimiento de la propia tradición estética y cultural.
Cada edad o cada moda histórica de la estética artística ha profundizado con pre
ferencia una de esas dos formas: extrovertida y existencial o autorreflexiva y manieris
ta de la inspiración conceptual poética; de tal manera que toda la historia del arte
puede ser escrita siguiendo las alternativas de estos extremos de pendularismo en la
creación fantástica. En el caso de la literatura española reciente, sin embargo, dispo
nemos de una representación particularmente intensa y monográfica de la manifesta
ción manierista del imaginario cultural, con la poesía de los que, desde la antología
de José María Castellet, vienen siendo conocidos como poetas «novísimos». Autores
como Pedro Gimferrer o Guillermo Camero en un mundo, José María Álvarez y An
tonio Martínez Sarrión en otros, exalta la representación deliberadamente estereoti
pada y rígida de los viejos mitos clásicos —mediterráneos, venecianos, orientalistas,
etc.— o de los de la nueva cultura cinematográfica y musical, como objetivos para la
cristalización inspirada de la caricia poética de la imaginación (A. García Berrio,
1989a).
Por contagio de los tecnicismos canónicos de la prestigiosa lingüística de los años
70, se suele asociar también el rasgo manierista del imaginario cultural con la metapoe-
sía (C. Bousoño, 1979, págs. 27-30). Y en efecto así lo ha sido por los menos en dos
sentidos; como reflexión metalingüística sobre el proceso de transformación de la len
gua común en lengua poética, tal y como lo han cultivado autores como Guillermo
Camero o Jaime Siles —casi monográficamente en su libro Columnae. En segundo lu
gar, podemos hablar también de una metapoesía mítica que se recrea en la irisación
sentimental de los momentos culminantes de la historia estética, generalmente deca
473
dente en las preferencias de estos «novísimos», en Museo de Cera y La edad de oro de
José María Álvarez; o de esplendores deliberadamente escenográficos en Dibujo de la
Muerte de Guillermo Carnero.
Lo característico de esta estética novísima postmodema no es obviamente su ori
ginalidad, pues como hemos dicho ya es uno de los recursos clásicos de la imagina
ción poética occidental, sino el que sea tal vez sólo la obsesiva insistencia de su pre
dominio en la obra de un grupo de poetas, que fuera de este pacto del imaginario cul
tural se reconocen escasamente en las líneas de una estética homogénea. Y que
además en el caso de las letras españoles más recientes puede numerar como antece
dentes la tradición de los abundantes «homenajes» de Guillén y de Alberti; y sobre
todo el estímulo más próximo de poetas hispanos como Cemuda o internacionales
como Cavafis. Sin olvidar la presencia de reiteradas formas conmemorativas del ima
ginario cultural en los poetas de los «cincuenta» como Gil de Biedma y Valente. Na
turalmente los críticos y los propios poetas novísimos buscan y exponen otras claves
comunes estilísticas, imaginarias y de sensibilidad, que traten de dar cuenta en co
mún de estéticas intrínsecamente distintas (V. García de la Concha, 1986, págs. 10-22;
J. Siles, 1988); pero creo que todas las soluciones distan aún mucho de encontrar otra
fórmula acertada más allá de esta pasión manierista por el monumentalismo artístico
de vario objeto, que vengo caracterizando aquí bajo la forma del imaginario cultural.
Me propongo ilustrar el contenido de esta poética de la evocación retrospectiva
con uno de sus ejemplos más representativos: el exquisito y amanerado poema «Em
barque a Citerea» de Guillermo Camero. Para empezar, una catarata de resonancias
culturales —plásticas y literarias— se produce ya bajo la evocación del mismo título;
a recordar entre los menos remotos el idilio insular de «El Archipiélago» de
Hólderlin, la imagen contrastada y siniestra de «Un voyage á Cithére» de Lasflores del
mal, composición en la que se tematiza precisamente la construcción imaginaria del
idilio cultural como vehículo de ponderación interesada con el contraste de un rea
lismo feroz y degradado:
lie des doux secrets et des fétes du coeur!
De l’antique Vénus le superbe fantóme
Au-dessus de tes mers plañe comme un arome,
Et charge les esprits d’amour et de langueur.
Belle ile aux myrtes verts, pleine de fleurs écloses,
Vénérée á jamais por toute nation.
Oü les soupirs des coeurs en adoration
Roulent comme l’encens sur un jardín de roses.
474
Hoy que la triste nave está al partir
con su espectacular monotonía,
quiero quedarme en la ribera, ver
confluir los colores en un mar de ceniza
y mientras tenuemente tañe el viento
las jarcias y las crines de los grifos dorados
oír lejanos en la oscuridad
los remos, los fanales y estar solo.
Y no guardo rencor
sino un deseo inhábil que no
colman las acrobacias de la voluntad,
y cierta ingratitud no muy profunda.
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nológica de la historia. Así es, sobre todo, en la narración del proceso de invasión, rui
na, victoria y reconstrucción, que supone la lírica poetización de Hólderlin sobre el
relato de las guerras médicas, una de las partes más extensas del poema. Por otra par
te, el tema elegiaco de «El Archipiélago» da entrada obligatoriamente al sentimiento
imaginario de hundimiento de la edad griega, de la ruina de Atenas, de las formas se
pultadas y desaparecidas de los héroes bajo las plantas del aquí y del ahora: emocio
nes temáticas escasamente habituales en la mitología espacial, que descubriré en los
capítulos siguientes a propósito de Hólderlin. De él conocemos sobre todo el animo
so entuasiasmo de sus odas, en las que el hombre se proyecta en observación altiva
hacia la divinidad y discurre complacido para la planicie familiar, estableciendo im
penetrable los primaverales itinerarios fantásticos.
Los primeros rasgos que se hacen notar en la estructuración cultural imaginaria de
ese texto derivan de la naturaleza mítica peculiar del espacio protagonista, el Archi
piélago formado por las gloriosas tierras peninsulares e insulares de la Grecia heroica.
En la poetización de Hólderlin, el Archipiélago, objeto de una mitificación persona
lizada, se convierte en una entidad semidivina. Este hecho determinará, en conse
cuencia, formas y circunstancias muy peculiares en su caracterización fantástica: un
mito cultural del espacio feliz, a la vez elevado y mediador entre la tierra de los hom
bres y el dominio etéreo superior, alojamiento imaginario para el Panteón de
Hólderlin.
La voluntad plástica de la representación fantástica, estilizada en estereotipos cul
turales hondamente sentidos, se sirve de procedimientos globalizantes, en el espacio
y en el tiempo de la panorámica, desde la que se produce la observación verbalizada
de las tierras, ciudades e islas. El poeta se sitúa en la morada del viejo héroe, la privi
legiada grada de la montaña sacra «Immer, Gewaltiger! lebst du noch und ruhest im
Schatten / Deiner Berge, wie sonst», desde la que la enunciación poética del conjun
to inabarcable de espacios reales resulta, a la vez, posible y solemnísima.
Y es que, como diré más adelante, la elevación en que se emplaza el punto de vis
ta del discurso heroico del poeta con «El Archipiélago» reconoce la persistente supe
rioridad sublime del espacio etéreo, morada de los dioses y supremo escenario de las
mutaciones diurnas y nocturnas de la luz en la peculiaridad espacial de la cosmolo
gía mítica de Hólderlin. Todo caracteriza aquí el universo según el funcionamiento
habitual del mito olímpico del autor: los dioses benefactores morando en un espacio
superior — «die Kráfte der Hóhe»— , cuyos dones descienden como serena lluvia so
bre las cabezas de los mortales: «die stillen / Die den heiteren Tag und süssen Schlum-
mer und Ahndung / Femher bringen über das Haupt der fuhlenden Menschen»1.
Una pregunta abre espacios gloriosos a los «mustios collados» de esta hora de de
solación: con la presencia vivida de los lugares míticos de la imaginación cultural re
suelta magistralmente en el movimiento de símbolos y de vados, de interrogaciones
y de evocaciones fantásticas:
' «...los serenos poderes del cielo, / que vierten sobre la cabeza del hom bre devoto el brillante día, el
p lá c id o s u e ñ o y la in t u ic ió n .»
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Aus der Agora nicht her, und eilten aus freudigen Pforten
Dort die Gassen dir nicht zu gesegnetem Hafen herunter?2.
Preguntas retóricas a las que corresponde la plástica ensoñación de las cuevas ar
queológicas de animada actividad urbana que les sirven de respuesta anacrónica, a
través de la fuerte implantación señálativa: «Siebe! da lóste sein Schiff der fernhinsin-
nende Kaufmann»3, y mediante los recursos descriptivos aportados con el vigoroso
diseño de una plasmación fuertemente deíctica.
Algo semejante sucede con la sobrecogedora presentación épica de la invasión
persa. La expresividad del texto se refuerza y se logra con las notas poéticas de pode
rosa coloración expresiva. Revive la crónica cultural del desencadenamiento gigantes
co desde Ecbátana de la invasión del gran ejército persa, como la de columna de «te
rrible lava» que desciende del Etna «Wenn er furchtbar umher vom gárenden Átna ge-
gossen, / Stádte begrábt in der purpumen Flut und blühende Gárten, / Bis der
brennende Strom im heiligen Meere sich kühlet»4; o descubrimos en el estereotipo
imaginario de la cultura de la Ilustración la animada pintura de la grada de los dioses
olímpicos, sopesando destinos sobre las incendiadas naves de Salamina: «es shauen
die Gótter des Himmels / Wágend und richtend herab...»5. Y de la misma manera, los
portentosos acordes líricos que exaltan el sufrimiento de la Polis tras la victoria y la sal
vación, se implantan como la respuesta de una corriente universal de elevación.
En la unidad de la parte que puede considerarse final y de desenlace del conteni
do elegiaco, se incluyen también preciosos datos para establecer la fisonomía de la
fantasía cultural de Hólderlin. Un mito, como trato de argumentar aquí, que conver
ge como componente decisivo en el sentimiento general poético de su obra y en la
responsabilidad genética de su creación artística. La elevación actual, en la edad de
caída del hierro, del ideal áureo de los héroes griegos, presta la ocasión de constatar
la peculiaridad imaginaria del sustento telúrico de Hólderlin, representación de una
actividad existencia! en la que se ven comprometidos todos los filamentos de la per
sonalidad del poeta. La ilusionada tensión hacia la suprema dignidad de los símbolos
clásicos de la edad dorada se mantuvo, hasta tal vez la definitiva quiebra de la locu
ra, como el testimonio de su total desasimiento de las convicciones triviales de un
presente molesto. Y el entusiasmo se traduce en la movilidad fluyente de una activi
dad imaginaria de evocación ensoñada, porque era más histórica que actual; una fan
tasía pagada al alto coste de la tensión ilusionada del espíritu, que apenas se concede
ría, hasta la extenuación de sus fuerzas, la inflexión del entusiasmo.
La revisión del mito evocativo de la Antigüedad dorada como forma de equilibrio
que nos brinda Hólderlin en sus grandes odas y elegías, tiene difícil parangón de cali
dad poética en el conjunto de la literatura romántica europea. Pero en cuanto a la
constitución imaginaria del procedimiento evocativo que caracteriza la ilusión román
tica, ésta se registra universalmente en la inmensa totalidad de los novelistas históricos,
desde Walter Scott hasta Manzoni, o de sus poetas y narradores, desde Leopardi y By-
2 «...¿No es allá / donde se alzaban las colum nas y sobre los techos / veíanse fulgurar las estatuas de
los dioses? / ¿N o es allí donde la tum ultuosa voz del pueblo / nos llega rugiente del Agora? ¿Y d onde las
calles, / que atravesaban las puertas sagradas / rodaban, apresuradas hacia tu puerto floreciente?»
3 «allí el com erciante de audaces proyectos / soltaba amarras».
4 «...como la cascada de terrible lava / que el bullente Etna derram a a su alrededor, / sepultando con
su onda púrpura ciudades y jardines, / hasta que se aplaca en las sagradas aguas del mar».
5 «desde su cima, / los dioses m iran a los hom bres, consideran / y sopesan los destinos».
ron a Chateaubriand. El análisis exhaustivo del proceso histórico es aquí innecesario,
una vez que hemos fijado la naturaleza general del procedimiento de transfiguración
literaria por parte del imaginario cultural. Como un último ejemplo, entre los más pu
ros y definitivos, recordaré la delicada evocación del mismo mito helénico, sin la so
lemne grandeza de Hólderlin, en el melancólico susurro, animado sin embargo de las
más sugerentes fragancias evocaticas, la «Oda a una urna griega» de John Keats:
Los relieves y escenas de esta urna son una revelación abierta para el corazón de
su extasiado contemplador. Verdades absolutas en su inmutable eternidad, más cier
tas —aunque extintas— que cualquier evidencia de la pesada realidad contemporá
nea:
«¡Tú desencantada novia de la tranquilidad / Tú hija de leche del Silencio y del lento T iem po, / his
toriadora rústica, que puedes así expresar / un cuento florido con m ás dulzura que nuestra rima.» (Tra
ducción de Arturo Sánchez.)
7 «¡Oh figura del Ática! ¡Bella actitud! con bien nacidos / hom bres de m árm ol y doncellas bien labra
das, / con ramas de bosques y hierbas pisadas: / tú, forma silenciosa, nos absorbes el pensam iento / com o
la eternidad: ¡Frío pastoral!»
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When oíd age shall this gencr.ition w.istc,
Thou shalt remain, in mind of other woe
Than ours, a friend to man, to whom thou say’st,
‘Beauty is truth beauty, —that is all '
Ye know on earth, and all ye need to know’8.
Como las de la ficcionalidad, las formas del imaginario cultural son construcciones
de la fantasía próximas a los objetos de la razón que explican lasrealidades objetivas.
No se muevenpor tanto en las zonas terminales del siquismo esencial, donde se pro
duce el saber antropológico inconsciente de la imaginación poética absoluta. Su acción
favorita consiste en una labor de transfiguración adivinatoria, de revestimiento senti
mental de objetos y de mitos, elevando la transitoriedad anecdótica de la historia a per
manencia necesaria de símbolos y ejemplos. Con las construcciones Acciónales de la
fantasía y las imágenes periféricas de la expresividad literaria, el imaginario cultural
completa el sistema de manifestaciones de la imaginación nómica, aún acomodada a las
reglas conceptuales y a los principios de verdad de la razón y de la historia como mito
objetivo (C. Piera, 1993, págs. 76-77). Habitualmente llamaréfantasía, como Coleridge,
al segmento imaginativo que interviene en la producción de este vasto arsenal de los
productos artísticos. En este libro reservaré siempre la noción de imaginación pura y ab
soluta para la capacidad autónoma de las realidades lógicas que propicia las estructu
ras e impulsos menos conscientes de la poesía esencial, aquéllos en los que el hombre
avizora los diseños fundamentales de su constitución antropológica y de su destino.
La imaginación cultural, en el fondo, no es sin embargo ajena a la confidencia
conflictiva o gozosa del yo que alimenta directamente la imagen de la inspiración an
tropológica; pero lo es indirectamente, por vía mediada. En uno de los más exquisi
tos representantes españoles de la voz poética postmoderna del imaginario cultural,
el poeta catalán Pere Gimferrer, el mito personal de la nostalgia frente a la angustia de
la edad o el momento dorados contra el menosprecio del tiempo actual, ilumina una
elegante constelación de figuras pretéritas con enorme poder de invocación desde su
libro Arde el mar, de 1966. Un novelista menor, gloria en su día y ya casi olvidado, el
dandy pornográfico Hoyos y Vinent, se convierte en el soporte de una fascinación
por el instante irrecuperable de la nostalgia imposible, en el poema «Cascabeles»:
Aquí, en Montreux
rosetón de los ópalos lacustres
hace cincuenta años pergeñaba Hoyos y Vinent
la alucinante historia de lady Rebeca Wintergay.
Eran sin duda tiempos
—belle epoque— más festivos, con la vivacidad burbujeante
de quien se sabe efímero —atronaban
los cañones del Kaiser la milenaria Europa, nunca el azul de Prusia
fue tan siniestro en caballete alguno—.
Rubicunda y nostálgica,
nubil walldria de casino y pérgola,
la Gran Guerra ascendía flameantes al viento
las barbas dionisiacas de Federico Nietzsche.
8 «C uando el añoso tiem po consum a esta generación / tu permanecerás, sum ida en otro dolor / dife
rente del nuestro, com o amiga del hom bre, a quien le dices: “La belleza es verdad, la verdad es lo bel-
11o...es lo único / que se sabe sobre la tierra, y todo lo que hace falta saber”.»
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La pujanza decadente del momento del placer diurno en que se emplaza la evo
cación de Gimferrer, se impone incluso temáticamente en el protagonismo sentimen
tal del poema a su héroe textual: la sombra depresiva allí nacida. Así, lo que se gesta
ba entonces de bronco y mísero, el tiempo todavía presente y turbio al ánimo del
poeta, pierde relieve y vigencia estéticas en el cuerpo del texto superado por la lángui
da creciente de lo evocativo nostálgico:
El mismo mito sobre el presente confuso y caliginoso que interrumpió las luces
del pasado feliz, de una edad ideal bella, se proyecta múltiple bajo fórmulas e imáge
nes en otros poemas del libro. Así es, incluso, momento de un futuro renacido en la
ilusión de «Sombras en el Vittoriale», bajo la peregrina evocación de Gabriele D ’An-
nunzio:
3.2. P o f .t i c i d a d : E s t r u c t u r a im a g in a r ia e n e l r é g im e n t e m p o r a l
3.2.1. Sobre la estructura imaginaria del valorpoético: la proyección textual de los símbolos
Las entidades literarias, las ficciones y personajes del texto son recubrimientos mi-
méticos o conceptuales de formas simbólicas puras y de mitos narrativos. Dentro del
trayecto de radicalización antropológica esencial en el que encuentran su explicación
a mi juicio los procesos y constituyentes más importantes del efecto poético, los gran
des símbolos antropológicos forman el espacio terminal al que conducen todos los
mitos literarios. El mito es, como se sabe, el desarrollo temporal y narrativo de una
intuición simbólica pura y atemporal. Es una historia que desarrolla la comprensión
del símbolo.
Los símbolos son por tanto, como los personajes y los paisajes de la narración, los
integrantes de una semántica de la imagnación. Ellos consolidan los valores significati
vos de la construcción fantástica del texto. Los símbolos se alojan en el espesor ima
ginario del texto, en el espacio impalpable inducido por las formas del esquema ma
terial. Sin embargo, debe rehuirse la tendencia a concebir este espesor imaginario
como un espacio ficticio puramente hipotético e irrealista. Por el contrario, el que lla
mo espesor imaginario de los textos artísticos, tiene la máxima responsabilidad en la
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entidad general de los mismos com o mensajes estéticos, sentimentales e imaginarios.
Mediante los símbolos, que dominan las encarnaciones semánticas en los per
sonajes y circunstancias sintomáticas y Acciónales de la literatura, el arte gfrece una
estructura esencial de representación del mundo (C. Bousoño, 1976,1, págs. 21-30).
Es por esas hondas raíces de su compromiso antropológico por lo que las activida
des lúdico-formales de constitución material de los textos artísticos, poéticos o lite
rarios, adquieren relieve trascendental. En aquellos casos favorables en que la
imaginación es capaz de asentar sobre coordenadas simbólicas y en referencias fan
tásticas espaciales, verdaderamente brillantes y novedosas, una representación con
vincente y atractiva del universo de la realidad, es cuando asistimos a la comunica
ción poética como iluminación súbita, cuando re-conocemos algo que sin embargo
ignorábamos.
A partir de los símbolos, la mitocrítica ha elaborado tipologías y fórmulas funcio
nales para articularlos en el relato mítico. La antropología de lo imaginario ha culmi
nado en Gilbert Durand una tripartición de los símbolos según regímenes de la fanta
sía: mitos y símbolos del universo diurno, mitos de la exploración imaginaria noctur
na; y por último, símbolos de la actividad de mediación del eros (G. Durand, 1960).
Los tres regímenes de la imaginación que acabo de enumerar, corresponden a las
tres dominantes básicas señaladas como formas fundamentales del comportamiento pe-
rinatal por la sicología asumida por Durand. La representación imaginaria diurna res
ponde a la dominantepostural, en virtud de la cual se establece la concienciaperceptiva de
la alteridad por relación a la propia tensión del yo hacia su entorno. Cubre lasJuncio
nes de relación del individuo con la realidad que constituye su contexto cosmológico y
vital. El árbol, la lanza o la espada son formas simbólicas elementales que expresan
esta conciencia de la identidad emplazada en el mundo como ámbito. La dinámica
extrovertida del poder, de la luminosidad y del discernimiento constituyen formas
emocionales vinculadas a todos estos símbolos.
El universo nocturno representa la dominante digestiva. La vivencia de las propias
cavidades internas es la forma de sensibilización interiorizada de unos espacios inex-
plorables, irreductibles a verificación postural. Análoga a la vivencia de la propia in
timidad digestiva, como caos inabarcable por la experiencia postural, es la representa
ción imaginaria de la noche absoluta como tiniebla espacial excluida a la medida de
la luz. El escudo o la copa son símbolos rectores que la representan. El cálculo ima
ginario de la eternidad como desalojamiento absoluto del tiempo es el objeto que se
ofrece bajo estas actitudes de representación imaginaria. Caben en ella las formas más
encendidas de la «apuesta», como proyección metafórica de las estructuras de expe
riencia diurna. El deslumbramiento luminoso del día y de la realidad, cuando reviste
fórmulas absolutas, alimenta un escepticismo como privación de las capacidades de
cálculo imaginario en las tinieblas de la noche: zozobra de Unamuno e inquietud
irreductible de Jorge Guillén.
La constitución imaginaria del sistema antropológico de símbolos equivale natu
ralmente al conjunto de vivencias sentimentales que ellos mismos suscitan. Incluso con
bastante frecuencia lo más inmediato y perceptible del trabajo antropológico de la
imaginación es lo que se deja captar bajo forma de sus resonancias emocionales. Es
así como la euforia panteísta del Canto a las criaturas de San Francisco significa el re
cubrimiento sentimental sobre el índice intelectual puro de la exacta afloración de
evidencias posturales. O, por el contrario, la estética de lo terrible sentimental, que
Ezio Raimondi ha evidenciado agudamente en la poética teatral de Alfieri (E. Rai-
483
mondi, 1985), representa la forma más segura en que se manifiestan apasionadamen
te determinadas vacilaciones angustiosas de la imaginación nocturna.
Naturalmente, al señalar ese fondo esencial de símbolos que constituyen la se
mántica imaginaria de los textos artísticos, soy consciente de estar indicando sólo una
dirección o como mucho un término en la explicación de la consistencia de lo poé
tico. Lo imprevisible como signo de lo inconvencionalizable sigue siendo, también
aquí, el rasgo de garantía —y de incertidumbre misteriosa— de lo poético. El itinera
rio artístico hacia ese fondo sustancial de símbolos antropológico-imaginarios no co
noce recetas seguras ni fórmulas previas garantizadas. Pero sobre la condición abierta
y experimental de esos recorridos de la actividad literaria, queda de manifiesto el se
guro alojamiento del valor poético en la constatación de la responsabilidad del uni
verso de representaciones imaginarias que son esenciales para la orientación vital an
tropológica (A. Ortiz-Osés, 1987).
Los grandes símbolos elementales, aquellos que se alojan en las formas más puras
de la representación antropológica de las dominantes, son sólo por tanto las garantías
últimas del interés antropológico de la poesía. Pero en el cuerpo de los textos artísti
cos esos regímenes simbólicos elementales suelen comparecer transformados en mi
tos que los intensionalizan. Es decir, el soporte antropológico-imaginario que es razón
última del poder de implicación vital de las grandes obras de poesía, se presenta trans
figurado en los textos dentro de otros símbolos interpuestos que forman sistemas y
constelaciones simbólicas de muy variada complejidad, coherencia e interés (J. Bur
gos, 1982). La construcción simbólica de las obras artísticas tiene sus canteras de poe
ticidad en el fondo de atracción antropológica del universo de regímenes imaginarios
y de fórmulas simbólicas terminales que las expresan y consolidan. Pero ese fondo se
comunica mejor o peor en el mito personal de. cada autor (Ch. Mauron, 1962), según
la ley general de la intesionalización artística.
Desde el punto de vista estético, el trayecto al que acabo de aludir no es ningún
casi inútil ni obvio; sino decisivo para la constitución y el logro artístico de las obras
literarias. Reutilizando el interesante lema de Claudio Guillén (1988), la base antro
pológica que crea y fúnda los símbolos y mitos radicales del mensaje, tal vez última
mente pertinente al sistema imaginario de orientación espacio-temporal de las viven
cias de la alteridad, establece lo uno de la literatura, el espacio de convergencia esen
cial que fundamenta y posibilita la simbolización literaria. A partir de aquí se suceden
los estratos o escalones de la construcción artística del texto, que especializan progre
sivamente lo diverso y divergente, hacia el resultado individual histórico de cada obra.
El conjunto simbólico-semántico de los materiales míticos de base y el proceso suce
sivo y extenso de intensionalización expresivo-imaginativa que los desarrolla, son am
bos expedientes igualmente decisivos y responsables en el efecto de poeticidad como
acierto estético. Por consiguiente, en el vasto dominio de la universalidad imaginati
va que constituye el complejo espacio de concreción del valor poético, el acierto per-
formativo se emplaza «entre lo uno y lo diverso», y depende de los dos extremos de
la polaridad. De tal manera que el espacio de la universalidad transcendental estética
lo establece tanto la base general antropológica asumida de la imaginación, como la
modalidad de su individualización intencionalizada, decidida según un elaborado
proceso imaginario-expresivo, flanqueado en todo momento de riesgos de frustración
simbolizadora, que solamente las obras mayores de la historia literaria aciertan a re
solver sin quiebras.
El proceso de intensionalización ha sido elevado con acierto por T. Albaladejo
484
como indicio general de la construcción literaria (T. Albaladejo Mayordomo, 1981,
págs. 117 y ss; 1986). El volumen simbólico de la obra está sometido por tanto al pro
ceso general de transferencias de formas desde el universo de lo real al peculiar cons-
tructo referencial del texto artístico verbal. En ese trayecto es donde las capaeidades de
ejemplaridad esencial de los grandes símbolos antropológicos se potencian o se dilu
yen. Un transcurso que incluye la fidelidad y acierto representativo de las formas sim
bólicas en cuanto tales, la funcionalidad de las estrategias de su integración en mitos,
o la felicidad expresiva de las formas verbales que los traducen a discurso artístico de
lenguaje.
Hacia la fisonomía más inmediata de la obra como instrumento de comunica
ción, los componentes simbólicos del mito personal cobran formas de progresiva fa
miliaridad existencial. El proceso literario de intensionalización las concreta. El univer
so simbólico de García Lorca es uno de los más ricos en la literatura moderna. Su ma
yor acierto consiste seguramente en haber encamado animadamente sus símbolos sin
despojarlos de su transparencia mítica. Yerma, los habitantes de La casa de Bernarda
Alba, o las criaturas nocturnas de su Romancero ¿taño viven al mismo tiempo sus exis
tencias doloridas de personajes de tragedia y el juego esencial de su significación pura
imaginaria (C. Feal Deibe, 1973).
La variedad de formas literarias para instrumentar la intensionalización de los sím
bolos imaginarios es grande. La correspondencia plástica de los mitos de la pintura lo
gra modulaciones eficaces en las técnicas naturalistas, en la fenomenología del cubis
mo y hasta en el desdibujado absoluto del informalismo y de la abstracción
(N. Goodman, 1978 [1990, págs. 144-145]). Análogamente la poesía aloja sus capaci
dades de representación simbólica lo mismo en las imitaciones directas de intensa
plasticidad de los Campos de Castilla de Machado, que en los bodegones esenciales cu
bistas del Cántico de Guillén, o en la inconcreción abstracta de La destrucción o el amor
de Vicente Aleixandre. Aunque si bien se atiende, en todos los casos, el proceso litera
rio de intensionalización de los componentes simbólicos tiene que pasar obligadamen
te por el mismo trayecto convencional de estilización antinaturalista, que exige la trans
ferencia de símbolos y representaciones a formas materiales de expresividad verbal.
Dos signos pueden señalarse para contrastar el valor e interés poético del univer
so simbólico de una obra y del mito personal de un autor, aparte de la fidelidad artís
tica en el proceso de intensionalización a la que acabo de referirme, y que produce la
sensación de la inminencia esencial y de la veracidad simbólica. En primer lugar, la
condición relativa de totalidad del universo de representación simbólica. Los grandes
poetas esenciales como Dante, Cervantes o Shakespeare son precisamente aquellos
que rescatan vigorosamente la vivacidad simbólica de todos los espacios antropológi
cos de lo imaginario: el día, la noche y el eros.
La segunda condición de la poeticidad de los símbolos puede situarse en la medu
laridad de su construcción imaginaria, es decir la transparecia de su encarnadura se
mántica folklórica o literaria hacia el sustento más esencial de su consistencia imagi
naria como universal antropológico. Bajo la estructura temporal y narrativa de su cor
poreidad mítica, los símbolos apuntan siempre el esquema de sus equivalentes
esenciales, sensibilizados como diseños de puro espacio y reducidos a emociones di
námicas o de equilibrio, posiciones puras del mito espacial.
El sistema constructivo de la estructura imaginaria de ciertos textos poéticos que
he examinado, organiza la manifestación de los símbolos no sólo en virtud de la aso
ciación de solidaridades que proclama la sintaxis imaginaria más acotadamente lin
485
güística, sino sobre todo como el resultado de modalidades de diseño espacial fantás
tico. Éstas traducen a términos de organización textual la estructura y la disposición
del sistema de símbolos en la organización antropológica de la imaginación, que se
manifiesta mediante impulsos subconscientes fundadores de los ritmos imaginarios
poemáticos.
De las confidencias de los poetas y en las intuiciones declaradas de lectores sensi
bles sobre la génesis del poema son frecuentes las sensaciones que la sitúan en un de
terminado perfil del ritmo, antes que en cualquier forma de conceptualidad o de sim
bolización imaginaria (C. Bousoño, 1976,1, págs. 381-385). Tampoco son absoluta
mente insólitas las explicaciones que vinculan ese impulso inicial, generador del
texto, a una determinada fórmula de espacialidad, a la figura fantástica del diseño di
námico de un impulso. La traducción a imágenes espaciales del fenómeno temporal
del ritmo no es tanto el resultado de una esquematización secundaria, sino una expre
sión alternativa, simultánea e incluso anterior a la plasmación del impulso en ritmos
poemáticos. De esa manera, el diseño de la construcción imaginaria del texto poéti
co emplaza en el universo del poema el conjunto de pulsiones y modelos de situa
ción imaginativa. En virtud de ellos el hombre define y cobra conciencia de su situa
ción y referencias posturales en el mundo. La poesía canaliza por tanto los ritmos es
pacio-temporales, a cuyo tenor se conforman sus más necesarias y fundamentales
formas de afirmación en la existencia.
Los diseños de espacialización imaginaria que sugiere la peculiar canalización de
las pulsiones subconscientes en los textos artísticos, constituyen ante todo formas de
orientación antropológica de la imaginación en el seno de su propia explicación del uni
verso como alteridad. No deseo adelantarme al orden de exposición que me he fija
do, según el cual trataré de la sintaxis de la espacialidad imaginaria en el capítulo si
guiente. Sin embargo debo subrayar aquí determinadas peculiaridades en el trata
miento poético-imaginario de la conciencia espacial, por su relación con la estructura
de los símbolos temporales, de la cual me ocupo ahora.
Como repito frecuentemente en este libro, aparece destacado el rasgo de profun
didad sicológica o de medularidad antropológica, caracterizando la conformación es
quemática de la imaginación del espacio sobre la estructura de los símbolos tempora
les. Los diseños espaciales básicos, como procedimientos de orientación antropológi-
co-imaginaria, constituyen esquemas primarios respecto de los que la encamación
semántico-temporal de los símbolos y de los mitos aparece como una estructura de
rivada y secundaria. Por ejemplo, he señalado con frecuencia cómo las formas linea
les, positivas y negativas, de la espacialización de realizaciones semánticas dominan
esquemáticamente en unidad a la pluralidad de sus símbolos y de sus encamaciones
míticas: Icaro, Faetón, etc., son variantes de las pulsiones de orientación espacial del
ascenso y la caída.
Un segundo rasgo que relaciona ambos sistemas, esquemático-espacial y mítico-
temporal de la representación imaginaria, es su absoluta homogeneidad constitutiva. La
estructura del sistema de símbolos de la orientación antropológica temporal parte de
una organización binaria de contraste: positivo y negativo, que equivale a la estructura
de las constelaciones de símbolos correspondientes a los regímenes temporales diurno
y nocturno. Análogamente, la configuración de los esquemas de orientación espacial se
estructura según el mismo principio binario de contraste antitético: elevación y calda
como formas geonegativa y geopositiva de la concepción lineal, mientras que expan
sión y choque representan el mismo dinamismo antitético en el plano y el espacio.
486
Ese dualismo básico de las construcciones imaginarias, fácilmente rastreable en
las varias construcciones míticas, es un trabajo ya realizado por los sistemas de antro
pología imaginaria, de folklorística y mitología. Aquí me limitaré tan sólo a destacar
su aparición en formas literarias clásicas, que tenemos ya como arquetipos eternos de
la poeticidad. Día y noche, ascensión y descenso, constituyen el sustento de orienta
ción simbólico-imaginaria que regula la esfructura de partes —Paraíso e Infierno— de
la Divina Comedia. A mencionar también aquí, en las estructuras de la orientación
imaginaria espacial, como serie del equilibrio inmóvil, el papel de suspensión tempo
ral, sintético-histórico que desempeñaría el Purgatorio (J. Le GofF, 1981).
Otro de los sistemas literarios fundantes de nuestra cultura, el que forma el blo
que de las dos historias sintetizadas por Homero (G. S. Kirk, 1963), organiza también
ejemplarmente las coordenadas imaginarias de la espacialidad extensional. La expan
sión como dominio o exploración infinita del espacio cobra forma en el mito del via
je o de la búsqueda en la Odisea. La tendencia contraria en la simbolización del espa
cio como realidad contrastada se concreta en las formas de convergencia polémica,
del choque conflictivo de La litada. Día y noche, viaje y morada, campo —espacio
abierto— y venta —ámbito carnavalesco de la acogida— son igualmente lemas de la
homogeneidad antitética en la imaginación espacio-temporal, que explican a mi jui
cio, como demostraré pormenorizadamente más adelante, las formas más extremas y
esenciales en la capacidad de sugerencia poética de Cervantes (3.2.4).
El valor poético de las grandes construcciones clásicas de la literatura y el arte al
canza formas trascendentales cuando, movilizando todos los recursos textuales acti
vos de la expresividad y de la verosimilitud fantástica, expresa vigorosamente estos in
mensos fondos temporales y espaciales de la orientación antropológica de la concien
cia, en los que la identidad adquiere vislumbres inhabituales sobre la vivacidad vigente
de la alteridad. En ese reconocimiento del yo en el otro, del centro en el círculo, con
siste, según me parece, lo más decisivo del fenómeno de la poesía (J. A. Valente,
1991).
Hacia el espesor poético de las estructuras simbólicas de la imaginación la poeti
cidad cobra sus registros fundamentales, aquéllos en los que el mensaje individual de
cada autor en cada obra descubre y explota el espacio más seguro de sus convergen
cias antropológicas imaginarias. Sin ese hallazgo íntimo común la obra no sería capaz
de comunicar, no sabría ser humana, consumiéndose en el juego sin fundamento del
capricho y de la excentricidad inútiles de un comportamiento sin respuesta. Sin ex
presar el fondo común de la antropología imaginaria la literatura sería una entidad
sin sentido, incluso inconcebible.
Pero lo que fúnda la poeticidad de la literatura, lo que la consagra y compromete
como obra humana, lo que la posibilita y legitima como actividad sensata y con des
tino, no la realiza en sí misma como entidad poética. Ese fondo común antropológi
co, la reserva universal del mito imaginario, se vehicula a través de un despliegue artís
tico de extraordinaria complejidad y de variedad ilimitada de formas, imágenes y emo
ciones, potencialmente infinitas en consecuencia, hacia sus cristalizaciones singulares
en las obras concretas. De esa manera surge un complemento conciliador para el en
tendimiento, que se ceba y se deslumbra con la grandeza irrepetible y única de cada
obra de genio y que recela ante nuestra atribución de un fondo de poeticidad que re
sida, sin más, en las estructuras comunes universales del imaginario antropológico.
Lo sorprendente de la imaginación no está sólo en sus formas, sino en esa porten
tosa capacidad de concretarse en familias encadenadas de imágenes y símbolos, iden
487
tidades míticas a la vez recíprocamente motivadas y libérrimas. Hasta el punto de que
los creadores mayores, los grandes genios, parten de un fondo común para acabar
siendo irreductibles a equivalencia. Es el limo espiritual de la naturaleza contra la di
ferencia personal individualizadora que aúna el poder de Dante o de Goethe con la
melancolía irónica de Cervantes, y el poderoso capricho versátil de Shakespeare o de
Joyce con la voluntad inocente de Leopardi; pero que al mismo tiempo nos entrega
la obra de cada uno de ellos como un don especial inconfundible, una faceta extraor
dinaria e irreductible del alma colectiva, el despliegue posible de la imaginación.
En el trayecto de doble sentido que vincula el fondo de universalidad imaginaria
con las innumerables variedades textuales en las que de hecho aquél puede realizarse,
se organiza el trabajo común y los cometidos específicos posibles de la Teoría litera
ria y de la Crítica, cuando se las quiera concebir y representar como disciplinas dife
renciadas relativamente autónomas: la primera tendente hacia lo uno del fondo antro
pológico de la poeticidad, la segunda considerando y siguiendo los innumerables iti
nerarios de la variación estética que mueven hacia las obras singulares. Cabe también
indistinguir a ambas en puridad por considerarlas, en distinto rigor especulativo, in
tegradas en unidad —la Teoría— y en su parte —la Crítica—; siendo ésta tal vez una
inercia caprichosa pero efectiva de los trabajos literarios. Es decisión en todo caso bas
tante irregular y azarosa con los recursos doctrinales de que disponemos. Creo que
aún no se ha profundizado, al menos por ahora, lo suficiente —con suficiente con
ciencia actualizada al menos, quiero decir— en el deslinde de ese doble itinerario: el
universalista teórico y el crítico individualizador; o tal vez que no se hayan ensayado
los recursos deducibles de tal separación.
Dámaso Alonso, en los momentos de la más remontada visión teórica de su im
portantísima teoría crítica, en el prefacio y cuerpo de Poesía española, oteaba las dife
rencias al plantear la doble dirección plausible de la estilística: la familiar y practica
da de laforma exterior, la que corría de los significantes al sentido, representa la forma
inductiva que encamina el modesto trabajo de la constatación directa de los fenóme
nos del texto hacia su razón de ser en el espesor mediato de los símbolos. El mismo
Dámaso, Amado Alonso y Leo Spitzer dentro de nuestra tradición más propia jalo
naron incomparablemente ese itinerario de la crítica. Me parece, con todo, que es
una decisiva heredad últimamente bastante menospreciada y baldía, que convendría
al menos remover con profundidad y sin oportunismos. De poco vale el goteo esta
cional de resúmenes distanciados del pensamiento teórico sobre la crítica estilística;
desde el vacío de más de treinta años, vuelve a ser muy urgente y extremadamente ne
cesario, para el equilibrado del cuerpo metodológico del pensamiento literario, recor
dar la práctica estilística de los Alonso y de Leo Spitzer y componer al fin un verda
dero tratado de estilo literario del español, filtrando y movilizando los viejos disposi
tivos inventariados con exhaustividad demasiado miscelánea —ése es el problema—
en la vieja bibliografía de Hatzfeld (1960). Paciente tarea para jóvenes que se formen
en los años que vienen; abstenerse de ella los más superficiales y veloces. Tampoco es
cosa que puedan hacer ya fácilmente las gentes de mi edad; porque para unos cuan
tos sería como siempre melancólico volver a revivir lo que se amó una vez, y para
quienes ni siquiera lo supieron apreciar entonces, jóvenes, es impensable ya ahora
medio siglo más tarde.
La «forma interior» que parte del sentido y va a dar, rasgo a rasgo, en la culmina
ción sensible de los significantes —la segunda vía crítica, futura e impracticada aún
para Dámaso Alonso— aparecería en esta perspectiva como la verdadera crítica, la
que centra y examina la obra en sí. Y todo ello, curiosamente, nos descubre ahora con
el tiempo una de las contradicciones más terminantes arrastradas inevitablemente por
la estilística. El tipo de crítica que era posible con sus utillajes e inercias conceptuales
para la filología de Dámaso y de Spitzer, era en realidad una analítica con vocación
latente de teoría, porque miraba hacia el fondo general de los universales literarios,
conceptuales y de la imaginación. Ea ineludible frustración venía consignada sin em
bargo por la individualidad pautada de sus objetos, el inmanentismo de las obras en
sí en su singularidad incomunicada. Pero rota la incomunicación sistemática de las
obras, en los momentos más globalizadores —cuando se dieron— del pensamiento
de Spitzer y de los dos Alonsos, su discurso total sobre el ser general de la literatura
encuentra momentos de culminación teórica difícilmente igualables, revalorizados
por la fervorosa inmediatez de una sinceridad más tarde inigualada en la experiencia
del arte.
La otra trayectoria de la estilística, la inédita, era por el contrario la que mejor po
día enraizar el método en su ser contenido de práctica crítica. No hay que pensar,
francamente, esta vez en ninguna elucubración protorromántica por parte del imagi
nativo Dámaso: de lo más inconcretable del sentido a lo más inconcreto y universal
de los sonidos, una teoría por tanto de substancia a substancia —de la del contenido
a la de la expresión— en términos glosemáticos. No, Dámaso Alonso era creativa
mente lúdico y hasta probadamente caprichoso a veces, como imaginativo feraz go
zando de sus ubérrimos objetos; pero fue sobre todo un avezado científico de su
tiempo moderno sin las nebulosas ensoñaciones románticas del Vico y hasta de He-
gel. Lo que se proponía entonces como estilística de la forma interior, y que todavía
nadie ha cumplido satisfactoriamente, era en realidad el quehacer más genuino de
una Teoría de la Crítica como metodología de la individualización intencional del texto, que
cuando mira a través de las obras mayores de la literatura no puede significar —con
toda la normalidad cotidiana que pueda modularse— sino una descripción razona
ble de la genialidad creativa.
La Teoría de la Crítica tiene un objetivo bien diferenciado por tanto de la Teoría
de la Literatura; a no ser, como decíamos antes, que a esta última se le otorgue un uní
voco y técnicamente inexpresivo cometido de ámbito global de acogimiento, infor
me, de toda manifestación del pensamiento y el análisis de la literatura; cosa que a
mi modo de ver le conviene poco a la Teoría literaria, pues entre otras cosas la vacía
de significación. El objetivo de la Crítica literaria, y por tanto el contenido de su teo
ría, se concentra en el trayecto individualizante y deductivo que lleva desde los uni
versales de las «sustancias» —para no exceder el cuadro glosemático que venimos rea
lizando— a los individuos de las «formas» del contenido y de la expresión. Un pro
ceso de diversificación constante en el que la variedad innumerable de las alternativas
opcionales determina, a su vez, la multiplicidad de las intervenciones creativas por
parte de los constructores de los textos. En momentos tan numerosos y variados, que
ponen a prueba las más singulares capacidades conscientes e inconscientes de la fe
cundidad imaginativa y verbal.
Obviamente el perfil del proceso creativo que acabo de describir, constituye en
todo caso el objeto de la Teoría de la Crítica. El trabajo crítico es una faceta más en el
dilatado acontecimiento de la recepción de los textos. El crítico es otro lector que en
el mejor de los casos debe ser más especializado y práctico, entrenado y experto, que
la generalidad de los lectores comunes, a quienes debiera ser útil en alguna medida su
propia tarea de mediación.
489
No entramos aquí de nuevo —lo hemos hecho ya exhaustivamente (en 2.1 y
2.2)— a debatir el estatuto de las «lecturas» más libres y creativas; es decir, sin la rigu
rosa voluntad de mediación declarativa. La Teoría de la Crítica como tarea específica
—sea o no autónoma dentro de una Teoría general de la Literatura— se fija por tan
to las peculiaridades del seguimiento lector al proceso creativo de intensionalización
de las potencialidades universales, imaginativas y expresivas, en las realidades factua
les de las obras literarias.
Como es lógico, en mi propia organización actual de esta Teoría de la Literatura,
trato de mantener con la mayor pureza que sea conveniente y realista, el deslinde de
responsabilidades que acabo de esbozar, considerando la Teoría literaria rigurosamen
te como «construcción del significado poético»; es decir, como proceso inductivo de
la universalización literaria. No obstante, en coyunturas como la actual, conviene in
sistir en la necesidad natural de considerar el cruce de ambos orígenes y direcciones:
la inductiva y la deductiva, la de los objetos universales y la de la obra individual en
sí, en el momento de las atribuciones de esteticidad poética. Una cosa es el fondo sus
tancial de universalidad antropológica al que ha de tender la explicación teórica de la
poeticidad como a su objeto necesario, y otra el proceso de variación y diferenciación
individualizadoras entablado desde aquellos contenidos últimos y desde las vías de
comportamiento universales, que cumple la organización y la plasmación de las
obras singulares. Ambos son igualmente factores solidarios y coextensivos en la cons
titución literaria del valor poético. Por nuestra parte, hemos atendido hasta aquí al
contenido inductivo de lo que entendemos que es actualmente más prioritario y ge
nuino de una Teoría de la Literatura; pero en el desarrollo futuro de esta obra no deseo
conjeturar actualmente las posibilidades de asociar, integrada o colateralmente, una
Teoría de la Crítica, cuyo entendimiento no obstante considero fundamental para el
conocimiento de los procesos literarios y como justificación de las valoraciones esté
ticas y de las atribuciones individuales de poeticidad.
490
tos de Guillén. Hay que advertir que este poeta ofrece con mucha frecuencia el tes
timonio explícito del proceso imaginativo que se sabe induciendo conscientemen
te, a través de la designación precisa del impulso sustancial. Con ello viene a refor
zarse, también desde este punto, la conciencia de la acción imaginaria en sus pro
pias creaciones.
Los ejemplos son numerosísimos. Veremos sólo unos cuantos casos: la emoción
de plenitud por elevación y centramiento del espacio imaginario que trata de sugerir
en el poema «Elevación de la claridad», acierta a verse expresada de manera directísi
ma en el colofón del texto mencionado, a través de los dos lexemas precisos «centrar»
y «cénit»:
Y se centra el vasto
Deseo en un punto.
¡Oh cénit: lo uno
Lo claro, lo intacto?
0. Guillén, Cántico, ed. 1973, pág. 90.)
En «Plaza mayor» los elementos del callejeo, conductor en deixis fantástica del iti
nerario disperso hacia el centro de convergencia general, se ven directamente aludi
dos —«Decid, muros de altivez, / Tapias de serenidad, / Grises de viento y granito, /
Ocres de sol y de pan» (pág. 463). Una densa red de sugerencias a través de las men
ciones más circunstanciadas y abundantes induce el móvil impulso aéreo que domi
na «Árboles con viento» —«Aquel otro en un vaivén / Muy leve...»; «Se eleva acep
tando a quien / Lo domina todo ¡Viento! / Por estas frondas ya es / Una marea que
ondula»...', «De las hojas que no pasan: / Álamo siempre recién / Erguido, recién excel
so» (pág. 474). De la misma manera que en el poema siguiente, «Las doce en el reloj»,
el denso sistema de menciones distribuidas en el texto sugiere en todos sus extremos
necesarios y posibles el sentimiento fantástico de meridianidad como convergencia
plenaria y centro del instante. A ese tenor, el movimiento de la vieja danza evocada
en «Aire bailando» está más eficazmente sugerido por las menciones textuales de la
alada movilidad, que por las propias y razonables sugerencias miméticas, que hubie
ran podido asociarse más bien al ritmo y al movimiento versal:
Parejas... Y prorrumpen.
Del aire en conmoción emergen
—No de mágica nube—
Los cuerpos de la música,
Y por su gloria alzados y ya ilustres,
Pisan, giranfugaces, (pág. 433.)
491
se en el contenido concreto de una acción red. Es el caso tantas veces analizado de la
partícula más (M. C. Bobes Naves, 1978) como representación simbólico-clasemática
del impulso permanente de ascesis plenaria hacia la evidencia y el esplendor culmi-
nativo que dominan en Cántico; o bien hacia la concreción y el centramiento de un
proceso de convergencia, que podría invocarse como ilustrativo ejemplo (G. Durand,
1960 [1981, pág. 38]).
Como es natural, no siempre las menciones de pulsión aparecen de manera abso
lutamente expresa y categórica. Son muchos los casos en que la alusión se produce
de forma indirecta; no a través del lexema explícito, como en las muestras anteriores,
sino mediante fórmulas asociativas verbales, las cuales aportan inequívocas referen
cias de cultura. Así en «Sábado de gloria» el texto se halla plagado de formas conste
ladas de iluminación y ascensión, que provocan en su conjunto la sensación inexpre-
sa de plenitud en el gozo:
Sábado
/Ya gloria aquí!
Maravilla hay para ti,
Si tu primavera es tuya
¡Resurrección, aleluya! (pág. 122.)
corroborada incluso por muy inmediatas menciones a una acelerada dinámica plena
ria: «Explosiones de esperanza. / ¡A su forma se abalanza!», o bien «Se arremolina im
paciente / La verdad. Triunfe el presente», con las que se combinan inequívocos deste
llos de luminosidad: «Aleluya en esa aurora / Que el más feliz más explora», «Todo a
tanta luz se nombra. / ¡Cuánto cobren la sombra!», o por último: «Alumbrándomeful-
gura / Ya hoy mí mente futura». Nos movemos aquí de lleno en el seno de la ilumi
nación de la imagen; con plena conciencia de los automatismos de constelación ima
ginaria y con el asociacionismo cultural de todo un sistema de presuposiciones. La
mención directa y explícita del movimiento fantástico queda comprendida, inexpre-
sa pero vivacísima, entre las ramas de horquilla de la presuposición.
La mención indirecta se produce mediante la colaboración explícita de todos los
constituyentes de la representación fantástica, dejando sólo en falta la expresión de la
fórmula léxica global, de la apelación al resultado imaginario. Por ejemplo, en un
poema como «Aquel jardín» no se aludirá tal vez a los términos más estrictos del mito
espacial: el círculo protector del centro o del ámbito favorable; pero, salvo eso, no
deja de representarse de forma estricta el conjunto de los elementos constitutivos del
impulso. Para empezar, el cerco: «Muros. / Jardín bien gozado / Por los pocos». Inme
diatamente la mención del sentimiento positivo, gozoso: «Buen sosiego. No hay des
canso. / Tiembla el agua en su remanso.» Los muros, que son símbolos de exclusión,
aíslan de la aridez, recuerdo interior de la frescura vegetal y el surtidor:
Amena sombra interior, gozo íntimo, deleite sensual traducido en relajada pleni
tud, en conciencia despierta del fuego y del agua: «Huele en secreto y me embarga /
Con su olor la hoja amarga.» Falta aquí, no en otros poemas semejantes como «Jar
dín en medio», la mención del centro; pero lo designa la perfección explícita del cer
co. Hasta la síntesis final, en gradación rítmica, de los constituyentes y el efecto de la
pulsión:
Muros.
Jardín.
Bien ceñido,
Pide a los más el olvido, (págs. 196-7.)
493
jetivables que las relativas a la pura mención indirecta del impulso fantástico, se dan
en poemas como «La gloria», o en aquel ensueño de vibrantes elevaciones de alba in
corporeidad, que viene sugerida desde los sutilísimos celajes aventados del «Galán
temprano»:
Y en montón de horizonte
Se agolpan calcinándose
Las nubes de aquel soto.
Elevación y esplendor del centro, el esquema textual ahora no los menciona ya, pero
los señala y evidencia.
El procedimiento es tal vez más nítido aún y se expresa bajo esquemas más con
solidados en poemas como «Lo esperado». Impulso de afloración en el nivel de la
mano, de la maravilla concreta; evidencia absoluta, por fin nunca más sueño o pre
sentimiento. El hilo conductor de la espera ha ido creando la corriente de atención,
los índices verbales dejan limpio testimonio del recorrido: «Tras los flacos esque
mas...», «Después de tantas noches / Arqueadas en túneles». Se reserva a la deixis la
proclamación de la gozosa epifanía, del afloramiento plenario. Y hela aquí, coronan
do el centro del poema:
Es difícil, sin caer en exceso cacofónico de mal gusto, una acumulación de conso
nantes vibrantes múltiples más densa, y con mayor efecto de conmoción imaginaria.
Por el contrario, la sensación plena de calma tras del estrépito se impone envuelta en
sensaciones acústicas de signo opuesto, sobre la continua suavidad de las silbantes:
¡Alto!
¿Paz?
Y una ola
Pequeña cae sin mido
De silencio. ¡Qué alivio,
Qué sosiego, silencio
De siempre, siempre antiguo! (pág. 482.)
Básicamente, los impulsos imaginarios suscitados desde la reiteración de efectos
sonoros en aliteraciones y onomatopeyas corresponden a las dos clases de referencia
mimética que comporta el poema anterior. El tipo crespo, quebrado, abrupto, de vi
brantes múltiples y chasquidos palatales, sin contar con la rotundidad de las conso
nantes oclusivas, sugiere un impulso de apasionada movilización polémica, poblado
de choques y contrastes, rico en desgarraduras cósmicas. Sirve, en suma, al género de
sensación móvil de la tormenta, del aire desatado en azote de huracán; impulso fre
cuentado, según se sabe, en Cántico. Poemas como «La tormenta» ilustran tales con
tenidos, que en un grado inferior de intensidad en la representación fantástica de lo
móvil, como desorden de la tersa superficie horizontal del equilibrio, se ven a su vez
denotados por las dinámicas creaciones rítmicas y onomatopéyicas de poemas como
«Viento saltando», o «El aparecido». Recordemos de «La Tormenta»: «...Colmo torpe
/ se resquebraja. Van / En busca de otro mar / embates de rebotes...» «Cádeno sobresalto,
/ Choques, Choques depasmos...» «Y se arrojan instantes / Atónitos de mármoles...» «Silbos
sesgos / arrebatan lo cierto», etc.
El otro tipo de movimiento silbante, continuo y penetrante sin rechinamiento ni
estridencias, lo ofrecen las aliteraciones sobre la base de la consonante correspondien
te. A través de tal esquema se expresan los movimientos de fluencia, rotunda y pode
rosa, pero al mismo tiempo acariciadora y melancólica, como es el fluvial presente en
«A lo largo de las orillas ilustres» o en «El distraído»; asimismo, las sensaciones de mo
vimientos deslizantes y de penetración aguda, como la que se brinda desde las com
posiciones «También el invierno» o «Profunda velocidad». En resumen, la asociación
de las referencias esquemáticas fundadas en estos fenómenos de onomatopeyas y ali
teraciones favorece la sugestión imaginaria del conjunto de variedades dinámicas que
son englobables bajo el impulso del movimiento, como no podría ser de otro modo
por la índole misma de su contenido material acústico.
Un grado más complejo de intensionalización de la representación imaginaria es el
que se realiza desde la estructura de los esquemas textuales por el ritmo poemático,
tanto en el caso del global, estrófico y textual, como en el sugerido desde determina
das pautas rítmico-versales muy concretas. Comenzaré considerando este segundo
esquema de complejidad indudablemente menor. Sucede, como ya se ha señalado,
que en muchos casos el ritmo versal es el mejor instrumento para suscitar el impul
so imaginario, por encima —y en ocasiones incluso de modo independiente— de las
propias representaciones semánticas de las palabras. En el apartado central, tercero,
del poema «Anillo» (págs. 171-2) es el ritmo dactilico, constante y machacón, el pro
tagonista de la reproducción imaginaria del movimiento respiratorio anhelante y agi
tado, así como del altibajo regular hasta casi la monotonía, a través de los cuales le
parece a Guillén que queda reproducido y recogido en representación fantástica el
dinamismo característico del acto amoroso. Y esta primacía del elemento métrico del
496
esquema sobrepuja cualquier efecto propiamente designativo de la mención semán
tica.
Análogas consideraciones servirán para el caso de las sugerencias rítmicas al mo
vimiento, agónico y variado, de la animada llama en el poema «Las hogueras» (pági
nas 430-431). El arranque temático — «El amor arde contento, / Arde el viento»— se
ve servido por el variadísimo ensayo de*-metros, combinaciones estróficas y ritmos
acentuales en permanente modificación, desde el octosílabo quebrado:
¡Este viento
Pintor de su movimiento!
Llamas remuevan tinieblas
Donde se alumbran estrellas.
A las formas disimétricas del hexasílabo cortado en trisílabo: «¿Estrellas en caos? / Sa
raos»; o a la instantánea pulsión de los grupos de trisílabos en el refrán: «Estrellas.
«¡Son llamas / Tan bellas / Las damas!»
La métrica, en definitiva, sirve y sugiere la más rica variedad de impulsos traduc
tores de movimiento: el vaivén del agua en «Tornasol» (pág. 76); el impulso ascenden
te en «Tras el cohete» (págs. 140-141), donde ni los índices léxicos, ni las sugerencias
de la semántica imaginaria, diluida a veces en arranques de expansión horizontal o in
cluso de caída, coadyuvan al impulso temático del texto. Éste queda asegurado casi
únicamente por la linealidad vertical de la estructura gráfica de su métrica, construi
da sobre trisílabos, como el esquema textual de «Otoño, pericia», también en trisíla
bos, que logra transmitir al esquema el énfasis de verticalidad sugerido desde el sím
bolo alternativo del chopo —«Perfilan / Sus líneas / De mozos / Los chopos». La al
ternativa constante del pie quebrado reafirma, más poderosamente que otra mención
alguna, el sentimiento claudicante en «Otoño, caída». En dicha composición el im
pulso sustentador suele verse alojado en el mantenido empuje del endecasílabo, fren
te a los sintagmas de precipitación y de caída confiados al pentasílabo quebrado. Se
forman de este modo ejercicios plásticos, como: «Sobre el suelo mullido por las ho
jas, / Cae el aroma», «Como en los amarillos de la flora / La luz seposa»; o bien las
imágenes más abismadas, aunque de inferior plasticidad espacial: «Reconcentrada ya
en la claridad / De un más allá»; o, al final, «De esos arces divinos en furor / De do
nación» (págs. 189-190).
Conviene aclarar sin embargo, precisamente a propósito del juego de sugestiones
del pie quebrado, la condición sorprendentemente polifúncional de un mismo es
quema textual, capaz de alojar y de servir eficazmente de pauta al despliegue de dife
rentes tipos de pulsiones. Por ejemplo, en la composición «He aquí el poema», los te
trasílabos del pie quebrado aportan el mismo juego contrastado de anticadencias que
comunican los pentasílabos de «Otoño, caída», a través de los cuales se encauzaron
los efectos fundamentales de evidenciación del impulso. Sólo que en este nuevo
caso, lo subrayado por la compleja red de efectos no es un impulso imaginario de caí
da, sino el contrario de concentración y de afloramiento — «¡He ahí, consumada / La
persona».
Las anteriores observaciones, que podrían corroborarse pormenorizadamente con
multitud de ejemplos coincidentes, alertan sobre el hecho incuestionable del relativo
grado de variedad que existe entre el esquema textual y la modalidad concreta de im
pulso imaginario. Aunque se dan correlaciones evidentes, como la que vincula de
497
manera necesaria las estructuras esquemáticas de la deixis, la onomatopeya, o de la
animación métrico-rítmica a las sensaciones fantásticas de epifanía y movimiento, lo
cierto es que no debe extremarse a constelaciones demasiado ceñidas y minuciosas de
correspondencias automáticas el grado de necesidad respectiva que existe entre esque
mas textuales e impulso imaginarios. Esa misma plurivalencia señalada antes para los
efectos de varia sugerencia pulsional del pie quebrado, puede repetirse análogamente
para otros aspectos distintos de la modulación métrico-rítmica del esquema, como
puede serlo la graduación en cadencia de la extensión silábica de un verso repartida
entre varias líneas sucesivas. En ocasiones, como «Tras la gran sed» (pág. 255) o en
«Dormido soñadop> (pág. 257), parece estructura especialmente apropiada para suge
rir impulsos de abismación y caída; pero por el contrario, en «Buenos días» la vemos
aptamente convertida a la inducción fantástica de un agudo movimiento de emergen
te penetración espacial. Confróntese mi interpretación del impulso con el texto co
rrespondiente:
¡Sí!
Luz. Renazco.
¡Gracias!
Un silbido
Se desliza aguzándose, veloz, hacia la aurora.
¡BuenJilo!
Rasgando irá la sombra
Que se interpone aún entre el sol y el afán.
Despertar es ganar.
Balcón. ¡Oh realidad! (pág. 286.)
498
conexión más o menos sólidamente explícitas c inmediatas, mencionadas y sugeri
das, se configura por consiguiente como un móvil espacio muy frecuentado en su do
ble dirección: del impulso subconsciente, más o menos ciego o inexplicable para la
conciencia del hombre hasta que se articula en cifra de orientación espacial, como
metáfora íntima de anhelos y terrores vivenciales estratificados en el tiempo. Y a la in
versa, desde la interpretación esquemática •en el universo del texto, relativa a los mo
vimientos y entidades de la realidad interiorizada y traducida a equivalentes de im
pulso subconsciente, forma en la que se expresa el cálculo extremo del hombre con
sus inciertos y azarosos sentimientos sobre el destino.
Hasta ahora se han analizado determinadas estructuras en el esquema textual del
poema, que proyectan sus convergencias en algún momento o espacio de la estructu
ra esquemática global. Señales de muchos tipos: gramaticales, léxicas, rítmicas, que
encauzan la pulsión, apuntan y delimitan precisos márgenes de su fisonomía imagi
naria, pero actuando siempre más intensiva y concentradamente sobre un área deter
minada de la extensión textual que sobre toda ella como conjunto. Más allá de las
mismas, la pulsión se expresa y desemboca en la fisonomía integral del esquema fan
tástico, de unas estructuras formales con vocación de abrazar y representar simbólica
mente la totalidad de los impulsos imaginarios convocados por el poema.
En Cántico existe un gran número de textos con extensión máxima de una pági
na, compuestos de tres o cinco estrofas breves, y por añadidura el soneto o la décima,
en muchos de los cuales puede hablarse de un impulso único, que domina desde el es
quema textual la totalidad de la construcción; en contraste con las composiciones
más extensas, donde se suceden, o se concentran equilibrándose, diversos impulsos.
No pretendo extender mi afirmación a la totalidad de las composiciones cortas, en
muchas de las cuales existe también una coordinación o síntesis de impulsos diferen
tes. Muestra arquetípica de mi proposición sería el poema «Primavera delgada» (pági
na 113), testimonio de una única expectativa cercada desde un conjunto de símbolos
convergentes, una especie de «suspensión» o «ponderación», semejante a los recursos
equivalentes del viejo conceptismo. Con la diferencia de que aquí no se tratará de
una inspirada salida de juego intelectual conceptuoso, sino sólo de un desenlace na
tural fantástico largamente demorado.
El efecto imaginario de desenlace del interés, el coronamiento de las imágenes en
algún grado enigmáticas por inconclusas, viene a ser el lugar de convergencia habi
tualmente ponderado en el esquema textual desde una sucesión de iniciativas fantás
ticas paralelas y complementarias, determinadas todas ellas en el esquema por su su
bordinación imaginaria, que es también sintáctica — «Cuando, Mientras, Mientras,
Cuando»— a la imagen culminativa con que se cierra el texto: «¡Primavera delgada
entre los remos / De los barqueros.» Desde el punto de vista de su esquema, corres
pondería la construcción textual macriosintáctica y fantástico-pulsional al fenómeno
que para los sonetos clásicos he denominado en mis trabajos sobre tipología textual
macrosintaxis de antidistribución (A. García Berrio, 1979d, págs. 23-147). Se trata de
una modalidad enfática de la enunciación textual que se reconoce por el predominio
del interés lógico-argumentativo sobre el propiamente métrico estructurante, versal y
estrófico; de tal modo que los instrumentos delimitadores de este último, como las
cesuras que crean pausas estróficas, desaparecen sumergidos bajo el impulso de una
argumentación vehemente, conducida hasta el desenlace de algún enigma y objetivo
de oculto interés conceptuoso. Desde el punto de vista de la macrosintaxis textual,
tanto la antidistribución clásica como estos textos con un marcado eje enfático de la
499
pulsión se caracterizan por la reducción del texto a una sola frase, dilatada mediante
mecanismos de amplificación por perífrasis, multigeminación y reiteración de sinóni
mos funcionales, transformaciones de expansión, acumulación caótica de elementos
descriptivos, etc.
El esquema de ponderación imaginaria, o de demora mantenida hasta la resolu
ción del impulso, puede ser generalizado a muchas composiciones de Cántico, que
traducen la misma pulsión culminativa. Así, «Tarde muy clara», gradación enigmática
resuelta en el colofón de la estrofa en una inesperada imagen de relámpago lumi
noso:
500
La enumeración se prolonga aún en «Lanzar, lanzar sin miedo / Los lujos y los gri
tos», «Ahogarse en plenitud / Y renacer clarísimo»; desembocando a su vez en la acu
mulación del desenlace en rápida andadura —«Feliz, veloz, astral, / Ligefb y sin ami
go!»—, que con su celeridad viene a ajustar definitivamente el término del impulso
único de acción, reiterado, como se ha visto, en un despliegue en paralelo de varian
tes puramente léxicas. Si se tiene en cuenta la relativa extensión, una página comple
ta, del esquema convocado aquí al sostenimiento del único impulso, se comprende
rá mejor el intenso efecto logrado en el caso de textos más breves, como son las déci
mas. En ellas el recurso garantiza efectos de poderosa dinamicidad, como la gracia
bulliciosa del movimiento en «Melenas» (pág. 235), la fervorosa aceleración de «El
retrasado», o la firme impostación del impulso sintético, a la vez ascensional y de iti
nerario, proyectado por el énfasis unitario en el esquema textual de «Las alamedas»
(pág. 238).
Como señalaba antes, el recurso de constitución esquemática de un eje textual,
progresivo o cíclico, tal que defina y potencie la única pulsión animadora del texto,
es por su propia naturaleza una posibilidad circunscrita a algunos, ni siquiera a todos,
los poemas de reducida extensión. Más allá del límite de la página, la cohesión del es'
quema para mantener nítidamente el dominio de una pulsación exclusiva forzaría, se
guramente, a una multiplicación indeseable de los índices de redundancia estilística
Sin embargo, el esquema de las más logradas composiciones extensas de Cántico vie
ne concebido y afirmado en términos de un esquemastismo relativamente conver
gente y unitario, como medio de especificar y de seleccionar el impulso global carac
terístico. Propondré aquí solamente el ejemplo del texto titulado «A vista de hombre»
(págs. 212-217), extenso poema dividido en cinco partes con el que se cierra el libre
segundo de «Las horas situadas».
El primer canto introduce la referencia puramente circunstancial de situación
una presentación del ámbito urbano en los habituales tonos de adversa crepitación
cromática y cinética, que sirve el esquema descriptivo del simbolismo habitual ciu
dadano de la pululación fervorosa. La ebullición de la ciudad, considerada en térmi
nos más globales en el segundo canto del poema, mantiene y radicaliza la efervescen
cia inicial detallista del canto precedente. Los términos ya no pueden ser más expre
sivos: «Contradicción, desorden, batahola: / Gentío. / Es una masa negra el río»; o bien
«Infatigable pulsación aclama / La fama / Del último portento.»
El declive de la agitada inquietud, resignada a la sumisión uniforme de la noche
prepara y predispone al sentimiento predominante en el tercer apartado, central y e
más breve del poema, que pronto descubre su condición también centrada en la gra
dación y en la construcción del impulso complejo que gobierna la totalidad del tex
to extenso. Ahora, el doble sentimiento imaginario de movilidad fervorosa y de aden
samiento nocturno descubre su condición previa y preparadora de la resultant<
imaginaria: el impulso de centramiento y protección frente al entorno adverso. Nu
merosas menciones en este canto central vienen a declararlo sin ambages: «Sálvemi
la ventana: mi retiro» (pág. 214); «¿Solución? Me refugio sin huir, aquí mismo, dentn
de este artilugio / Que me rodea de su olvido» (pág. 215). Del otro lado de ese fiel poe
mático se reitera un clímax decreciente del sentimiento de ebullición como pulula
ción humana, en el apartado cuarto; para aquietarse totalmente, en el quinto, dentn
de un apaciguamiento resignado, efecto congruente de la pulsión de cerco-refúgk
que la disposición misma del complejo esquema textual de este poema ha revelad<
como decisiva.
3.2.3. La raíz antropológica de los regímenes simbólicos temporales
503
ción del símbolo poético se nos impone más allá de los límites del material verbal
que lo expresa. El símbolo en frase de Durand: «anula la opacidad del significante»
(1979, pág. 18). Su discurrir en el texto, el de los productos y mensajes del subcons
ciente, reviste por supuesto formas estructurales asequibles a la conciencia, las cuales
no pierden nunca sin embargo su condición diferencial frente a los constituyentes
conceptuales semánticos de la representación del mensaje.
A través de los símbolos percibimos las entidades nominales de la construcción mí
tica imaginaria (G. Durand, 1979, pág. 20). Los símbolos se constituyen por tanto en el
texto como los núcleos y asideros más consistentes del significado imaginario. El deli
cado cisne modernista o la estrella revolucionaria de la infraliteratura de consigna, los
relojes blandos de Dalí, o el espacio etéreo de Hólderlin, la metamorfosis o el comple
jo que personifica Electra (P. Brunel, 1971,1974), constituyen otras tantas representacio
nes simbólicas inmediatas de contenidos estético-imaginarios mucho más difusos y po
derosos, que son objetivos determinados de los mensajes estéticos respectivos de los ar
tistas. Pero este aspecto fundamental de la crítica imaginaria de la poesía es tal vez el
mejor conocido ya desde el énfasis sintomático de Freud o de Marie Bonaparte (1933).
Sobre una articulación metodológica diferente, lo es también en la oportuna y acertada
extensión a formas míticas constitutivas del «inconsciente colectivo» bajo la orientación
de Jung (1955, págs. 78-95; 1964) y de sus seguidores. Es igualmente sabido que Char
les Baudouin llevó a cabo la ejemplar tarea de rastrear los mitos heroicos en los prota
gonistas de la tradición literaria (Ch. Baudouin, 1952; M. Bodkin, 1974, págs. 1-25).
La antropología de la imaginación ha llegado hasta las puertas mismas de la con
fección de tablas y de adas del firmamento simbólico del subconsciente, poseyendo
de hecho los materiales integrables más imprescindibles. Gilbert Durand ha difundi
do entre nosotros una conocida y valiosa sistematización de los mitos y los símbolos.
La tarea por tanto de la crítica simbólica cuenta ya con los elementos iniciales preci
sos para transitar segura y con toda naturalidad por el espacio sin sobresaltos de la
aplicación metodológico-analítica (M. Eliade, 1962 [1969, págs. 260-261]). Las caute
las más necesarias son todavía, como señalé antes, las de ajustar siempre la pauta del
esquema inmanente a la construcción imaginaria del texto, desdeñando las conduc
tas y los excesos caprichosamente sorprendentes.
Los grandes sistemas críticos de organización antropológica de los mitos, como
son los realizarlos por Durand o por N. Frye, sin olvidar el loable esfuerzo pionero
de Maud Bodkin (1934), han diseñado esquemas a la vez ambiciosos y comprometi
dos de la cosmovisión. La agrupación de los símbolos en amplias series congruentes
de regímenes, diurno o postural y nocturno o digestivo, creo que responde objetivamen
te a la forma más arraigada y natural de percibir y calcular las condiciones del ser en
la existencia. La actitud diurna con su posturalismo adquisitivo refleja las inquietudes
humanas hacia lo dado que se tiene por objetivo. El día constituye el espacio de la
certeza luminosa, el hallazgo del sustento real, de las formas de la alteridad cósmica
irguiéndose ante nuestros sentidos y revelándose, siempre insospechables, ante la ra
zón. El día es el espacio de las dimensiones conocidas y posibles, sus símbolos se alo
jan como hitos estables y constatables en la elevación y la caída. Son formas de hori
zonte al anhelo íntimo de la expansión inmensa (G. Bachelard, 1957 [1970, pági
na 169]); pueblan como referencias entrañables, nunca indiferentes, las planicies de
nuestros itinerarios. Los reconocemos también en el choque polémico o en la eferves
cencia inquieta; crean y proponen, por último, las referencias a nuestas intuiciones de
equilibrios centrados, circulares y esféricos.
504
El significado del símbolo es fundamentalmente sustantivo, nominal, aunque
pueda adaptarse textualmente —como se ha dicho (G. Durand, 1979, pág. 20)— a
manifestaciones adjetivas o verbales. Propone así el constituyente semántico de la
imaginación, relativamente estático, al menos respecto a las corrientes ae significa
do textual que incorporan los impulsos de la orientación subconsciente. Esta con
sistencia de los símbolos los hace sobre-todo adecuados para jalonar y estructurar
la conciencia imaginaria diurna y postural. En la densidad silenciosa de la noche
los símbolos poéticos decrecen. Constatamos la existencia como conciencia postu
ral, adquisitiva y sensible de los símbolos diurnos, que crean sus dimensiones rela
tivas y sus espacios y divergencias recíprocas. En el espesor nocturno de la imagina
ción sin la existencia, la contextura singular, perspicua, del símbolo se aplasta y se
disuelve. La noche es suma total de sumandos indiscernibles, anulación tonal de un
continuo acromatismo, espacio adimensional que aloja trayectorias extraviadas, sin
posible referencia. Aun los tenues vislumbres que sustentan la conciencia del espa
cio nocturno son ilusorios; contaminaciones metafóricas proyectadas desde la re
miniscencia del día, del hábito postural de la orientación y la construcción simbó
licas.
La poesía nocturna universal, entre la que se perfilan como momentos muy carac
terísticos la de los místicos y la de los poetas románticos, no representa sino la para
doja de un día inextinguible en esperanzas y nostalgias. El místico niega la noche en
la iluminación única de su expectativa y del trance unitivo con la divinidad. La llama
de amor viva, encendida, en San Juan de la Cruz hiende la densidad tenebrosa de la
noche, implantando la conciencia de la dimensión en la que florece el ensueño de
unos símbolos divinos (J. A. Valente, 1991). La poesía del místico, como en general
la de los visionarios de la noche, no es en rigor poesía nocturna, sino su negación;
proyección de representaciones diurnas, al extremo, los animados paisajes nocturnos
que nos ofrece la poesía de Jean Paul y de Tieck (G. Durand, 1960 [1981, pág. 210]).
Un espacio de concreción privilegiada y realísima, que, como lo presintiera Blanchot,
se desvanece con la palabra, palanca de la positividad, aun en sus formas más inten
cionalmente negativas (M. Blanchot, 1949 [1972, págs. 293-331]).
Recordemos cómo en su fervososo itinerario hacia Dios, San Juan de la Cruz ex
presa explícitamente el hecho de la proyección de la propia luz de su corazón en el
espacio de una densidad total, impracticable, de tinieblas (M. Eliade, 1969, pági
nas 21-97). Véase la «Noche oscura del alma».
En la noche dichosa,
En secreto, que nadie me veía,
Ni yo miraba cosa,
Sin otra luz ni guía
Sino la que en el corazón ardía.
La segunda propiedad que dice, es por causa de las tinieblas espirituales de esta
noche, en que todas las potencias de la parte superior del alma están á escuras, no
mirando el alma, nipudiendo miraren nada., no se detiene en nada fuera de Dios, para
ir a él; por cuanto va líbre de los obstáculos deformasyfigurasy de las aprehensiones natura
les...
En la otra cima del éxtasis nocturno, la teología unitiva romántica a través del
amor que son los Himnos a la noche de Novalis, la ensoñación se ciñe también a un es
pacio de interdicto por construir, presentimientos lastrados del cálculo luminoso y
diurno sobre el infalible «sueño de revelación» o de las «profundas lejanías», en torno
a las cuales se puede predicar sólo la negación de las categorías construidas en el
cálculo diurno de la razón iluminista: «pero fuera del tiempo y del espacio está el im
perio de la noche» («aber zeidos uns raumlos ist der Nacht Herrschaft»). En el más
grande y convencional monumento de la poesía nocturna europea, la noche no es
sino un vacío anhelado desde la luz diurna, un espacio impenetrable, indecible. Pero
toda referencia de liberación es diáfana —«sobre el paisaje, suspendido en el aire flo
taba mi espíritu, libre de ataduras, nacido de nuevo» («über der Gegend schwebte
mein entbundner neugeborener Geist»)—, toda constitución está alojada en coorde
nadas posturales de la experiencia luminosa: el Redentor, la Madre, la Amada —«des
de entonces sólo siento una fe eterna, una inmutable confianza en el Cielo de la No
che, y en la luz de ese Cielo: la Amada» («seitdem fuhl Ich ewigen, unwandelbaren
Glauben an dem Himmel der Nacht und sein Licht, die Gelebte»). Y como en el mís
tico castellano, la curiosa coincidencia de la luz interior del corazón en éxtasis fervo
roso, proyectándose como única forma de ocupación del espacio negado por la No
che (ver el análisis asociativo de ambos poemas en G. Durand, 1960 [1981, pági
nas 208-209]). En uno de los fragmentos donde más plástica se remonta —y por eso
mismo, más plausiblemente impotente— la fantasía constructora de las imágenes
posteriores al tránsito:
Wie des Lebens innerste Seele athmet es der rastlosen Gestime Riesenwelt, und
schwimmt tanzend in seiner blauen Flut— athmet es der funkelnde, ewigruhende
Stein, die sinnige, saugende Pflanze,...
[Como el más profundo aliento de la vida la respira —la luz— el mundo gigan
tesco de los astros, que flotan, en danza sin reposo por sus mares azules. La respira
la piedra, centelleante y en eterno reposo, la respira la planta meditativa, sorbiendo
la vida de la tierra...]
La intuición fantástica absoluta del régimen nocturno se revela por tanto, incluso
en sus aproximaciones más señeras, como ajena a la representación simbólica y des
de luego irreductible a la expresividad verbal, confirmando la condición prelógica de
la pulsión imaginaria (N. Frye, 1957 [1968, pág. 140]). Pero el símbolo nocturno no
es en ningún caso una falsedad frustrada. Se le reconoce tras cualquier forma de radi
507
cación fervorosa en la imaginación diurna. La conciencia drástica del límite seco,
neto, acrece la intensidad en las confirmaciones poéticas del día. La realidad solemne
de la sombra perfila, necesaria, el resalte de formas a la luz. Novalis ha plasmado,
desde la Noche, una de las más tiernas formulaciones del mito del día encapsulado,
formas de luz conformadas matemalmente en el seno de la oscuridad innúmera:
Hast du mit Farben und leichtem Umriss Sie geziert —oder war Sie es, die dei-
nem Schmuck hóhere, liebere Bedéutung gab? Welche Wollust, welchen Genuss
bietet dein Leben, die aufwogen des Todes Entzückungen? Trágt nicht alies, was uns
begeistert, die Farbe der Nacht? Sie trágt dich mütterlich und ihr verdankst du all
deine Herrlichkeit. Du verflogst in dir selbst— in endiosen Raum zergingst du, wenn
Sie dicht hielte, dich nicht bánde, dass du warm würdest und flammend die Welt
zeugtest.
[¿Eres tú [la luz] quien la ha adornado con colores o un leve contorno —o fue
Ella [la noche] la que ha dado a tus galas un sentido más alto y más dulce? ¿qué de
leite, qué placer ofrece tu Vida que suscite y levante los éxtasis de la muerte? ¿No lle
va todo lo que nos entusiasma el color de la Noche? Ella te lleva a ti como una madre
y tú k debes a ella todo tu esplendor. Tú te hubieras disuelto en ti misma— te hubieras
evaporado en los espacios infinitos, si ella no te hubiera sostenido, no te hubiera ce
ñido con sus lazos para que naciera en ti el calor y para que, con tus llamas, engen
draras el mundo.] (Textos de Himnos a la noche traducidos por Eustaquio Barjau,
1975.)
La semántica imaginaria por tanto numera sus símbolos y mitos en la luz de la úni
ca experiencia vital del ser humano, el posturalismo diurno. Por esa razón los recuen
tos míticos y simbólicos que conocemos en la crítica literaria, corresponden en sus
unidades positivas, desde Jung y Bachelard, al universo imaginario de lo diurno
(L. Cellier, 1971). El hombre creador de mitos, «dominador preponderante» y de
miurgo de la realidad (G. Gusdorf, 1952, pág. 146), es en otro sentido prisionero de
la única expresión simbólica que le es posible desde su experiencia existencia!, entre
espacio y tiempo. Aquí no me ha parecido oportuno desarrollar con extensión la se
mántica de la imaginación diurna, que se ofrece cómodamente a nuestro alcance de
lectores en la bibliografía de la mitocrítica referenciada en estas páginas. Si me he de
morado algo más en la consideración de lo inexpresable nocturno, no es sólo por
obedecer a su condición más curiosa y rara, o por simple espíritu de paradoja (P. Va-
lesio, 1992). Pero al tratar de la poeticidad, ese espacio fantástico de la noche, irreduc
tible a descripción verbal y en puridad a exploración imaginaria, me parece que es
una causa decisiva. La orla de silencio en la que reverbera la palabra poética creando
el espacio literario (M. Picard, 1948; M. Blanchot, 1967; P. Valesio, 1986; L. Terraci-
ni, 1987; J. A. Valente, 1992) no es en el fondo sino la contrapartida sensitiva del re
sonador fantástico de la imaginación nocturna, fundando la irisación trascendental
de las formas diurnas —símbolos y mitos— de la fantasía poética.
Muchos de los símbolos nocturnos recogidos en los catálogos y atlas de la imagi
nación corresponden al espacio limitado de la noche como experiencia vital acotada
entre dos periodos de actividad postural; y son esas construcciones imaginarias y es
tos símbolos los que constituyen las representaciones poéticas de la paz o la agonía
nocturna, del resposo o del insomnio. En el extremo, por ejemplo, el famoso soneto
del Foscolo «Alia sera», por más que se ve comprometido en la misma línea románti
508
ca de aniquilación que hemos conocido en Holderlin—«Forse perché della fatal quie
t e / t u sei l’imago, a me si cara vieni. / Vagar mi fai co’miei pensieri su l’orme / che
vanno al nulla eterno...»—, el espacio nocturno se teje sólo con motivos simbólicos
aurórales del día: «... E quando ti corteggian Hete / le nubi estive e i zeffiri'sereni»; y
se resuelve en fin en la experiencia cotidiana del reposo, como apaciguamiento y le
nitivo de la contradicción polémica: «e mentre io guardo la tua pace, dorme / quello
spirto guerrier ch’entro mi rugge». No cabe, en fin, una más clara situación activa y
coyunturalmente temperamental de los alcances de la noche como potencial imagen
de la abdicación vital definitiva.
Día y noche de la vivencia existencial, por tanto, haz y envés de la experiencia an
tropológica más arraigada en el hombre; espacio familiar, «térra cognita» y dimensión
acongojada, inasequible, respectivamente. La poesía sólo asiste desde la confianza ilu
sa a la constitución de hipótesis sobre la noche cerrada, sobre el sentimiento caótico
de un interior digestivo y de una exterioridad cósmica inaprehensible, irreductible a
cálculos de experiencia y a fórmulas de expresión que la concretan y la subvierten.
Símbolos puros y totales como el del agua son en el caso del régimen nocturno poco
numerosos (G. Durand, 1960 [1981, págs. 211-212]). Espacio y tiempo son límites
positivos que entorpecen por igual la conciencia negativa de la nada y de la noche.
Inmensidad y eternidad, dimensiones radicales de la existencia nocturna, trascien
den cualquier fórmula descriptiva de caracterización; las palabras las traicionan y sub
vierten.
El tiempo como percepción peculiar de la extensión diurna, de su pluralidad mó
vil, se desvanece ante los escasos símbolos eficaces de la entrada en la noche. La eter
nidad nocturna es como mucho un sentimiento, un presentimiento de negación de
la espacialidad seriada de los trabajos y los días. Un tercer tipo de símbolos y de mi
tos poéticos —el ciclo lunar y de las estaciones, el andrógino (M. Eliade, 1969, pági
nas 98-158), la rueda, la esvástica, el yugo y el carro, etc. (G. Durand, 1960 [1981,
págs. 237-350])— expresan las experiencias de la sucesión y del eros como únicas fór
mulas diurnas que participan de la peculiar dimensión intemporal nocturna; la con
gelación del presente, la anulación del tiempo, la plenitud eterna del gozo en ápice
delicioso. Los símbolos y mitos de los tres regímenes de la imaginación son fórmulas
fantásticas de exploración de la experiencia antropológica incorporadas a la expresión
poética directa de los mitos, y a las formulaciones casi siempre oblicuas de las más al
tas síntesis artísticas de la literatura.
A través de la adecuada toma de conciencia por el hombre de la capacidad poéti
ca de formular y de expresar sus más íntimas y decisivas coordenadas antropológicas,
se puede entender lo que considero como el tipo de revelaciones más trascendenta
les y encumbradas de la poesía, instrumento imaginario de reconocimiento del ser
humano en los símbolos elementales y en los cruciales diseños de orientación fantás
tica. Se abre así, en este nivel de actividad imaginativa de los textos poéticos, el com
ponente estético más encumbrado y decisivo de su significado. Mediante las opera
ciones de síntesis antropológica, cuando se ven adecuadamente canalizadas por la ex
presividad poética, el texto artístico reconoce el tercer componente decisivo del valoi
y de la naturaleza de lo estético, la poeticidad como expresión y comunicación fantás
tica de la conciencia radical antropológica del hombre que se identifica y orienta en
el espacio de la alteridad.
El nivel imaginario de configuración estética de la poeticidad, que por la impor
tancia decisiva de sus efectos de autocomprensión y de comunicación antropológicí
se confirma como el rasgo más genuinamente constitutivo de la misma, puede expli
car la precedencia incomparable alcanzada por el entendimiento junguiano de la si
cología de la producción artística. La poesía que Bachelard, siguiendo a P. J. Jouve, de
nomina «creación absoluta» e identifica como «rara», esa fórmula privilegiada de ex
presión del inconsciente colectivo a través de la sincronización imaginaria
universalista, frente al énfasis localizador de los intereses freudianos. Destacar, bajo la
influencia freudiana, el caso singular poético como diagnóstico sicológico individua
lizante contribuye en todo caso a cerrar el flujo de las más sublimes formas de la co
municación poética. Estas se constituyen mediante la identificación mítica en las ex
periencias de comunicación antropológica, cuya especificidad poética resulta privati
va en los mensajes artísticos. Como Bachelard ha sancionado escuetamente: «El
psicoanalista... no está preparado, a causa de su permanencia en la región pasional,
para estudiar las imágenes poéticas en su realidad de cima» (G. Bachelard, 1957 [1970,
pág. 14]). En esos términos, la experiencia sicológica del pensador europeo coincide
en todo con la derivada de la práctica literaria del gran crítico Northrop Frye (1957
[1968, pág. 111]). Mitos, símbolos, imágenes, diseños de estructuración imaginaria
del espacio; todo ello constituye el delicado espacio delicioso de una productiva hol
gura poética. Mediante él asistimos a la revelación en el texto de las formas más su
blimes del significado; experiencia, como se sabe, inasequible a los productos reflexi
vos y objetivos de la razón.
El rasgo de poeticidad imaginaria de determinados textos artísticos singulares —li
terarios y de otras artes— aloja el valor poético en sus alvéolos más específicos de uni
versalidad. La convergencia comunicativa poética y sobre todo mítica en un «centro»
de determinadas entidades simbólicas, proclama a ese «grupo de símbolos universa
les» del que hablaba N. Frye, como verdadero núcleo del orbe humano de experien
cias, menos directas y simples cuanto más esenciales, sintéticas y acomunantes.
En el sentido de mis actuales consideraciones, el capítulo de su Anatomía de la crí
tica dedicado por Frye al estudio del «símbolo como mónada», constitutivo de la que
él llama «fase anagógica» de su ambiciosa teoría de la literatura (N. Frye, 1957 [1968,
págs. 115-128]), ofrece uno de los más singulares momentos de comprensión que re
gistra en su conjunto la crítica de nuestro siglo en la valoración del componente ima
ginario de la poesía de alcance universal-antropológico. Una universalidad que basa
los poderes de su consistencia poética en la condición de alta depuración inmaterial
de su concepto del componente mítico y simbólico.
La existencia antes alegada de un «centro de los arquetipos» postula, por sí sola,
«la posibilidad de un universo literario cerrado en sí mismo», y constituido por los
«símbolos universales» como instrumentos de comprensión y de relación comunes a
todos, con capacidad de comunicación potencialmente ilimitada. Los símbolos rela
tivos al mundo de los alimentos y de las bebidas, u otros tales como las imágenes del
viaje y de la búsqueda, del día y de la noche o los relacionados con el universo de la
creatividad erótica, avalan una comunidad convergente de símbolos para la comuni
cación humana y su comprensión de la realidad, cuyo contenido es inasequible a cua
lesquiera otras formas de conocimiento y de reconocimiento. En la raíz de la conver
gencia y fundando su naturaleza figura el principio del deseo como impulso de infini
tud del hombre, según señala Frye a semejanza de Blake. La poesía reproduce y
perpetúa de esa manera los impulsos en términos de «ritual total», con lo que la ini
ciativa singular del artista se multiplica y unlversaliza como «la acción de una omni
potente sociedad humana que tiene en sí misma los poderes naturales».
510
La explicación reseñada de Frye constituye hasta aquí un lúcido bosquejo del pro
ceso de universalización de la alta poesía, cuyo perfil trato de refrendar en este capí
tulo, como creación absoluta tocada del valor de la poeticidad en su más alto y exten
so grado de implicación solemne y sublime. Sin embargo, a partir de este lugar, Frye
extravía y difumina mucho, a mi juicio, sus conclusiones; en la media en que eleva la
propiedad poética universalizabíe a condición de esencia pura, de logos absoluto. En
este punto la dianoia del arte no es ya una mimesis hgou, sino el Logos, el submundo
formado (N. Frye, 1957 [1968, pág. 120]). Salto atrevido y proclive al confusionismo,
del que me parece que la especulación teórico-literaria hace bien en pasar sin pronun
ciarse, como en cuestión ya definitivamente ajena. Sin contar además con que, para
articular sus propuestas terminales, Frye recae también en este caso en su conocida
reimplantación forzada de la triada de categorías aristotélicas —mimesis, dianoia, et-
hos—, que introduce como fuste central de su ambiciosa y bella teoría, bajo las res
tricciones y críticas que en mi opinión merece.
La razón de estas últimas tensiones innecesarias en su brillante análisis la denun
cia el obligado compromiso religioso del gran crítico canadiense, vinculando la pala
bra poética así encumbrada con la realidad divina del «Verbo» (1957 [1968, pági
na 164]). Ámbito especulativo en el que a la creencia confesada de Frye le acompaña
ya más nuestro respeto personal profundo, que la índole y reglas de nuestros propios
intereses crítico-especulativos (G. Steiner, 1988).
La poesía alcanza a través del encuentro de esas resonancias sublimes, de su reco
nocimiento comunicativo en la estructura del texto artístico, su conexión e identifi
cación con los universales estéticos. En la experiencia poética de las formas de comuni
cación imaginaria consciente o intuida descansa en último término la trascendencia
vital de la poesía y del arte. El hombre descubre en los mitos, símbolos y diseños d<
los textos ejemplares de poesía el alojamiento más luminoso de su naturaleza y de si
horizonte, los principios que acomunan y engranan su individualidad errática y ano
nadada en un destino cósmico general. Se podría decir, jugando precisamente con lo¡
términos, que la poesía colectiviza la conciencia individual decaída en una identifica
ción universal sublime (C. G. Jung, 1950, págs. 453-454). A través de los universales
estéticos descubiertos en la exploración imaginaria de la alta poesía, el individúe
identifica su plural universalidad. El mensaje antropológico vigorosamente participa
do por las entidades fantásticas del texto artístico culmina la condición sublime de!
significado literario.
Los mitos son las variables culturales, las facetas simbólico-narrativas en las qu<
las distintas culturas y mentalidades encauzan los mitologemas, objetos trascendente!
y limitados en número del cuestionamiento universal humano: «cuestiones en tome
a la vida y a la muerte, el sitio del hombre en el cosmos y en la sociedad, las relacio
nes entre los sexos, lo sacro y lo profano, los problemas de autoctonía (relaciones cor
la Tierra-Madre), lo histórico y lo intemporal» (S. Vieme, 1980, pág. 204). Hasta aqu
me he ocupado globalmente de los símbolos como productos semánticos de la ima
ginación, pues en ello la Mitocrítica, la Folklorística, el Sicoanálisis y la Poética de le
imaginario han profundizado satisfactoriamente. No obstante, se trata de cuestione!
bastante divulgadas en los libros de esas mismas disciplinas, y poco generalizadas er
511
la analítica específicamente literaria; razones ambas por las que no creo necesario ex
tenderme en una obra del tenor de ésta (A. Ortiz-Osés, 1987; L. Garagalza, 1990). Re
cordemos sólo con la escuela de Durand que el mitema constituye la unidad básica,
elemental, de la construcción del mito, el cual a su vez, como es sobradamente sabi
do, supone el resultado serial, dinámico y narrativo en que convergen y se articulan
los símbolos (G. Durand, 1979, pág. 34).) Bajo acepciones distintas, Durand propone
también el concepto de imagen arquetípica como «imágenes primeras y universales a
la especie», que corresponderían por tanto con el nivel de los mitologemas. Durand
la distingue del símbolo estricto, que funciona en la dimensión del mito, constituyen
do el nivel de las afirmaciones y las diferencias «culturales» (G. Durand, 1979, pági
nas 20-22).
Restringiéndonos a la perspectiva poética y literaria, que es la que aquí me intere
sa con preferencia, resulta claro que en la estructura del texto poético podemos iden
tificar una serie de entidades simbólicas concretas, las cuales gobiernan espacios bien
delimitados del esquema textual. El conjunto de esos constituyentes simbólicos, tra
dicionalmente asimilados e indistinguidos como imágenes, establece el símbolo glo
bal, el tema imaginario o significado mítico del texto. Por tanto, la estructura de la
semántica imaginaria y su dinámica constitutiva, como la acabo de describir, no di
fiere fundamentalmente, en la fisonomía y organización de los procesos sintáctico-se-
mánticos, del significado lógico-conceptual según se produce en los análisis lingüísti
cos tradicionales
Respecto a lo anterior he dicho ya, y tendré ocasión pronto de repetirlo más por-
menorizadamente, que la depuración crítica urgente e imprescindible para estructu
rar una Poética de la imaginación actual requiere profundizar y delimitar de la mane
ra más nítida que lo consienta el objeto de análisis, las diferencias entre semántica lin
güística y semántica imaginaria. Una tarea en verdad no fácil, pero urgente y
necesaria para depurar definitivamente de la crítica el estatuto literario de los fenóme
nos imaginarios. Persistir en el grado actual de confusionismo o sobre indistinciones
entre imágenes fantásticas y representaciones lógico-semánticas supone no poder titu
lar de tales los análisis míticos, reduciendo su estatuto realista al de prácticas analíti
cas lingüístico-formales del contenido significativo de los textos.
Lo que queda claro, sin embargo, es que existen dos clases de acercamiento al
símbolo en la metodologías del Mitoanálisis. De una parte, la atención que aísla, des
menuza e identifica los constituyentes simbólicos individuales. Una actitud ejemplar
de este género sería la más conocida de Gastón Bachelard. Su universo simbólico se
constituye como una vasta cosmología imaginaria que implantara sólo en un amplio
texto posible, el gran planisferio de la imaginación, los símbolos individuales extraí
dos e individualizados con indiferencia e incluso bajo la abstracción deliberada de
sus alojamientos textuales concretos. Este sistema, pese a las propuestas ocasionales
de Bachelard proclamando las razones de una «filosofía de la imaginación dinámica»
(G. Bachelard, 1957 [1970, pág. 180]), actúa sobre símbolos desarraigados de su con
textura expresiva. Los pondera y los somete a contraste sólo en la perspectiva teórica
global de la configuración mítica del universo antropológico. De ahí que la amplia
tratadística imaginaria bachelardiana, que ha fundado una satisfactoria cosmología de
la imaginación, resulte inoperante a la hora de transferir la definición genérica de los
símbolos a las estrategias de su convivencia en el interior del texto de los mitos, de los
poemas y de los relatos novelescos.
La voluntad de atender a la estructura asociativa del símbolo en la construcción
512
mítica se ha dado, de forma diferente, en continuadores posteriores de la importante
iniciativa pionera de Bachelard. Así Charles Mauron, siguiendo el ejemplo freudiano
modificado por Marie Bonaparte, fue el primero en abordar, tal vez inexplícitamen-
te, el acceso de la semántica simbólica a la sintaxis imaginaria constitutiva tiel mito y
del tópico fantástico del texto literario (especifico aquí la noción habitual de «tópico»
como tema central dominante de'la macroestructura, en la acepción usual en los sis
temas de Lingüística textual; T. A. van Dijk, 1977, pág. 136). En efecto, el registro es
tadístico en los textos de las «metáforas obsesivas» implica la ponderación de consti
tuyentes simbólicos unitarios, que se ordenan como subcomponentes progresivos ha
cia una entidad simbólica superior y más comprehensiva, el «mito personal»
(Ch. Mauron, 1962, págs. 12-13).
Es cierto que al esquema teórico general de Mauron, y a los mismos términos en
que lo expresa, se les pueden hacer censuras y rectificaciones conceptuales y termino
lógicas. Así el concepto de «metáfora», en la denominación de metáfora obsesiva, re
sulta impropio y reductor, ya que los componentes imaginario-simbólicos de la traza
obsesiva no revisten siempre ni necesariamente en su manifestación textual la estruc
tura semántica de la metáfora. Respecto a la noción de «mito» personal el propio Du
rand ha propuesto una rectificación (G. Durand, 1979, págs. 168-169), en el sentido
de que el constructo o resultante simbólico personal traiciona la primera condición
colectiva y transindividual de los mitos con su soporte en los mitologemas. Por mi
parte, además, creo que la compleja estructuración analítica de Mauron adolece segu
ramente de no haber subrayado en forma adecuadamente explícita y organizada los
peldaños y estados intermedios de la constitución simbólica progresiva, que median
entre las metáforas obsesivas y la resultante global mítica.
Estoy persuadido de la riqueza explicativa del recorrido gradual genético de cual
quier espacio complejo macroestructural, como es el mito en los términos mauronia-
nos. Sin embargo en otros aspectos se echa hoy en falta en los convincentes análisis
de Mauron una explicitud imprescindiblemente ordenada sobre la estructura del am
plio desarrollo generativo del «mito personal». Pero, a salvo de las siempre inevitables
correcciones, al ya no reciente libro de Mauron le corresponde sin duda la acertada
iniciativa que señalé antes, de haber configurado en el espacio extenso supratextual
del «mito» una suma de constituyentes simbólicos elementales. En una palabra: el
mérito de haber introducido un primer acercamiento a la configuración sintáctica en
el bloque del espacio imaginario del significado (Ch. Mauron, 1962, pág. 25).
Sin embargo, la tentativa reciente más explícita y ortodoxa de elaborar una sin
taxis imaginaria del texto literario es de Jean Burgos (1982), el cual desarrolla en el
terreno de la dispositio imaginaria los principios de la epistemología genérica de Pia-
get (1950). Identificando las unidades simbólicas constituyentes del texto con las
imágenes —actitud que no deja de resultar aquí tampoco terminológicamente pro
blemática—, Burgos estudia la constitución de redes de asociación interselectiva
de las imágenes en el texto, las cuales determinan su estructura sintáctico-imagi-
naria.
En su obra Pour une poétique de l’imaginaire propone no sólo una rica exposición
teórica de sus iniciativas metodológicas, sino que también las ilustra con detallados
ejemplos de análisis, a los que debo remitir aquí, para ahorrar por mi cuenta la ilus
tración en estas páginas de un complejo método ajeno. Sin embargo, transcribiré sólo
un fragmento poderosamente sintético, en el que el autor señala los seis cometidos y
objetos de una sintaxis de lo imaginario. Entiende por tal: «la sintaxis específica que
513
gobierna las relaciones entre formas plenas y proclives a significar por sí mismas; que
precisa las determinaciones de las imágenes-símbolos, dándoles función y particulari
zándolas; que hace aflorar esquemas que las guían en sus reagrupamientos y que ellas
nutren por su parte; que permite descubrir una convergencia de esos esquemas, a des
pecho de la heterogeneidad y de la polivalencia de las imágenes que ellos se atraen;
que permite reportar esta convergencia a la permanencia de grandes esquemas orga
nizativos, que proceden directamente de ciertas tendencias vitales, las cuales son tam
bién tendencias propias de la imaginación creadora; y que establece por último la co
herencia de la escritura del imaginario» (J. Burgos, 1982, pág. 155). La propuesta
sintáctica, macrotextual, de Burgos no carece además de importantes relieves semán-
tico-imaginarios: en efecto, las unidades simbólicas, en abstracto e individualmente
consideradas, ofrecen una rica plurivalencia, dentro de la cual la interacción selectiva
de la funcionalidad sintáctica aísla valencias fantásticas y excluye otras de cada ima
gen individual, al servicio de la cooperación significativa global en la resultante sim
bólica (J. Burgos, 1982, pág. 83).
La iniciativa sintáctico-imaginaria concibe por tanto la estructura del texto no
como un estado de simple agregación constituido desde cada una de las imágenes,
sino como un efecto dinámico general, gestado en la duración de las asociaciones de
la imaginación. La identificación de la organización fantástica del poema con la ma
crosintaxis de las imágenes presupone asumir la categoría lingüística de texto como
marco de referencia. Una interferencia implícita sin duda, pero no quizás lo suficien
temente explicitada; y en cualquier caso no con la necesaria frecuencia y profundidad
para haber llenado la caracterización general de lo imaginario con un contenido de
finitivo rico y claro.
Este rasgo de insuficiencia y de relativa inconcreción, que por el momento se le
puede oponer a Burgos como principal reparo a las aplicaciones literarias de su teoría
sintáctica de lo imaginario, arranca de una drástica marginación de la especulación
lingüística (J. Burgos, 1982, pág. 11). Obviamente, la noción de imaginario supone
por sí misma, como vengo afirmando, una instancia de resolución de la poeticidad
totalmente distinta, e incluso hoy por hoy mucho más prometedora y decisiva que el
análisis tradicionalmente practicado a nivel formal-lingüístico. Esto no quiere decir,
sin embargo, que sea razonable operar en el establecimiento de esa sintaxis de imáge
nes de espaldas a las pautas de la macrosintaxis y la macrosemántica lingüísticas del
texto (J. Burgos, 1982, pág. 12).
Ante las propuestas de Jean Burgos, no se puede evitar la previsión casi idéntica
del tipo de decepciones que produjeron en su día otros métodos bien conocidos de
la Poética lingüística o semiológica, como la del difundido libro S /Z de Barthes. Me
refiero sobre todo a la desproporción evidente entre la ambición y atractivo de los
planteamientos previos teóricos y metodológicos, frente a la condición poco sorpren
dente de sus logros analíticos Q. Burgos, 1982, págs. 360-361). La enfática y vigorosa
argumentación de Burgos sobre la independencia del análisis poético del imaginario
por relación a los hábitos y objetos de los análisis de los «lingüistas» parece defrauda
da en buena medida —al menos ésa ha sido sinceramente mi impresión—, pues con
mucha frecuencia las pautas asociativas de la sintaxis del imaginario coinciden pura y
simplemente, como anticipaba ya en paginas anteriores, con los conectores sintácti
cos más evidentemente superficiales de la estructura interoracional del texto. Este fe
nómeno no arguye contra la realidad de la isomorfia de niveles, sino frente a los pre
juicios de exclusión metodológica de Burgos. Éstos, además de no ser razonablemen
514
te sustentables, sólo vienen a privar al método de evidentes ventajas en sus estrategias
para establecer la red simbólica del texto.
Por mi parte creo, al contrario, que la asociación de esta Poética de lo imaginario
con los datos sobre la estructura lingüística del texto, depositados desde hace' muchos
años por las distintas corrientes de Poética lingüística, arroja excelentes resultados.
Una analítica adecuada a tan decisivo empeño la desarrollé, parcialmente al menos,
en una obra de volumen e índole más adecuadamente especializada que ésta (A. Gar
cía Berrio, 1985). No aspiro por tanto aquí, sino a diseñar un cálculo de expectativas
razonables, para quienes no encuentren por principio exagerada la combinación que
recomiendo. En cualquier caso, a la hora de practicar esa colaboración —y que yo
mismo he llevado a términos analíticos concretos—, pienso como siempre en la se
lección de las doctrinas lingüísticas más formalizadas y rigurosas, que sobre el ámbi
to textual no me parece que sean las de desarrollo francés, con la excepción del gru
po de colaboradores del riguroso Greimas (selecciono: A. J. Greimas, ed., 1972;
A. J. Greimas, 1976; J. C. Coquet, 1972; E Rastier, 1973). Bajo esta reserva, no inclu
yo el interés que ofrece la mediación de muchos de los acercamientos neoformalistas
franceses en la escuela de Barthes y sus seguidores. (Además del mencionado S /Z de
R. Barthes, 1970, destaco: J. Kristeva, 1969, 1970; T. Todorov, 1969 y C. Bremond,
1975; y sobre todo el trabajo más autónomo de G. Genette, 1966, 1969, 1972.)
No se olvide que antes de cristalizar en una metodología crítica de base formal
—total o parcialmente relativa, como en el caso que nos ocupa, a la estructura del
material lingüístico del texto—, todo instrumental analítico de esa especie debe pasar
los más rigurosos estadios de especulación estrictamente lingüística (J. Burgos, 1982,
pág. 48). Esto no implica siempre, y el caso actual lo prueba, que la prioridad en la
sugerencia del problema no haya procedido de un previo hallazgo parcial suscitado
en un ejercicio crítico-literario. Por el contrario, este último supuesto me parece que
sea el caso más frecuente en la historia de la Poética lingüística moderna. La «idea
ción» de los espacios lingüísticos, sobre todo en el nivel del texto, es previa y causa
de la subsiguiente «formalización canónica» en el conjunto del conglomerado disci
plinar que establece la Poética lingüística (A. García Berrio, 1977, págs. 190-209).
Me interesa destacar en consecuencia, sin posibilidad de equívoco, mi más posi
tiva estimación e interés por las categorías conceptuales y metodológicas puestas en
circulación por la Poética de lo imaginario. Más allá de los reparos que acabo de for
mular a algunos puntos de vista de J. Burgos, que no pasan de ser después de todo
sino una corrección positiva «desde dentro» contra sus prejuicios autorrestrictivos an
tilingüísticos, en mi opinión no bien justificados. Sobre todo la invocación crítico-
analítica de una estructura del imaginario del poema en los términos de la globalidad
textual la valoro, no ya como la pura complementación imprescindible de un nivel
más de estructuración textual de la poeticidad nueva en la Poética-lingüística, sino in
cluso como una instancia decisiva en la construcción del significado del texto litera
rio. No en balde espero que sea esto: la articulación imaginaria entre la concreción es
pacial del poema y los desfallecimientos del cálculo temporal humano, el punto don
de culmine la misteriosa trascendentalización poética del juego material del lenguaje
en el cuerpo del poema (J. Piaget, 1950,1, págs. 16-18).
Las organizaciones espaciales de lo imaginario en el texto con relación a los sen
timientos en torno al tiempo deben ser concebidas, por fuerza, en términos de am
plia generalidad 0. Burgos, 1982, págs. 86-87). Burgos habla básicamente de tres tipos,
reflejando la tripartición de regímenes imaginarios de Durand. En primer término, es
515
tructuraciones que «organizan un espacio al abrigo del tiempo cronológico». Des
pués, las que se «esfuerzan en inmovilizar el tiempo» y que tienden a «substraerse» de
él. Por último, un tercer grupo que utiliza la repetición cíclica del tiempo para «ocu
par y abrir mejor el espacio privilegiado del texto» (J. Burgos, 1982, pág. 126). La pri
mera clase de organizaciones del imaginario aparece gobernada en la caracterización
de Burgos por un impulso «de conquista», que se manifiesta en la propensión espa
cial del poema a una «ocupación total» del esquema textual. Persigue el efecto de «de
tener la cronología», congelando el tiempo en una especie de eterno presente.
Operan aquí en la organización del texto los esquemas generales de estructuración del
imaginario previstos por Durand como: extensión, expansión, ascensión, agranda-
miento, acrecentamiento, multiplicación, rapto y dominación.
La identificación fantástica macrosintáctica de este tipo en Burgos equivale par
cialmente al grupo de los símbolos y las representaciones diurnas y posturales de Du
rand. En efecto, dentro del posturalismo, la actitud más rotunda y afirmativa es la ac
tiva y dinámica, cuyos efectos textuales en la distribución de imágenes son los que
aquí describe Burgos. Los impulsos de elevación y afloramiento (G. Durand, 1979,
págs. 117-136) son la forma más apropiada de traducir la conciencia vivida de la rea
lidad que nos rodea. El imaginario de la elevación implica y supone como indicación
paradigmática un conjunto de movimientos de manifestación y de epifanía de la rea
lidad. Las sensaciones fantásticas de emersión, iluminación, concreción, evidencia-
ción, consolidación, etc. (A. García Berrio, 1985, págs. 304-334) son sólo formas de
rivadas de la gran directriz ascensional. Análogamente, la expansión supone el cálcu
lo íntimo que se proyecta sobre un espacio determinado que se siente poseído
(G. Bachelard, 1957 [1970, págs. 177-178]; J. Burgos, 1982, pág. 166) bajo la nitidez de
la iluminación diurna. Experiencia diáfana de lo diurno que perfila los objetos desdo
blados en la multiplicación y asegura los sujetos propios de la dominación expansiva
(A. García Berrio, 1985, págs. 354-364). Por último, sólo la familiaridad espacial de lo
diurno fija la dimensión donde se desencadenan con sentido los movimientos vehe
mentes del contraste polémico, del rapto arrebatado.
Adviértase cómo la simple yuxtaposición de las categorías sintáctico-fantásticas de
Burgos con implantación en el esquema del texto, sobrepuestas a la organización en
regímenes de los símbolos sustantivos de Durand, demanda un nuevo tipo de rasgos
dinámicos que caracterizan la estructura de lo imaginario. Ninguno de los dos auto
res contrastados ha enfatizado suficientemente este tercer componente dinámico,
que es decisivo sin embargo en la representación imaginaria. Sobre él he de insistir in
mediatamente, pues se trata de uno de los sistemas de expresividad fantástica de los
textos que describen y miden mejor el efecto imaginario de poeticidad como poder
de representación antropológica.
En la formulación de Burgos, el segundo tipo de estructuración dinámica lo
constituye el impulso de repliegue. «El rechazo del paso del tiempo encuentra aquí
respuesta a la angustia en la construcción y acondicionamiento de refugios fantás
ticos, en la creación de espacios al interior de aquéllos. Como si la edificación y el
redoblamiento de ámbitos privilegiados, cada vez más reducidos, debiera permitir
finalmente situarse al abrigo del tiempo degradante de los relojes» (J. Burgos, 1982,
pág. 127). La innata tendencia a la perennidad trata de afirmarse, bajo esta estructu
ración fantástica, no ya, como en el caso de la anterior, mediante la ocupación es
pacio-temporal del texto, sino por medio de la elisión de toda imagen cronológica.
Peculiarizan textualmente este impulso los esquemas de huida, interiorización, des
516
censo, hundimiento, encerramiento; y los de reducción por borrado y por fusión.
En la enumeración que realiza Burgos quedan reflejados, en buena medida, los
contenidos simbólicos que Durand engloba dentro de las tendencias nocturnas de
los regímenes imaginarios. Los símbolos de la caída y los esquemas textuales de la di
solución apuntan, como es natural, a la voluntad de aniquilación y de borrado dis-
gregativo que es propia del espacio nocturno (G. Durand, 1960 [1981, pági
nas 189-224]). Situación siempre incoativa, bien entendido, iniciática o de aproxima
ción simbólico-metafórica, ya que la plenitud objetiva de lo nocturno absoluto esca
pa, como antes hemos visto, a la representación imaginaria en pureza, o mejor dicho
es contradictoria con cualquier propuesta positiva de descripción. Los sentimientos
fantásticos del descenso y del hundimiento, con los símbolos e imágenes que los re
presentan, suponen sin embargo la más avanzada posición a la hora de abdicar de las
experiencias posturales que configuran el patrimonio de la positividad. Son más bien
representaciones de la voluntad negativa, con que las imágenes de lo diurno se inmo
lan en aras de la experiencia imposible de lo nocturno. Tan sólo los esquemas de di
solución y de borrado a los que Burgos alude, representan la última escala en el pro
ceso de aniquilación nocturna, el «choque negro» (G. Durand, 1981, pág. 84) de los
vestigios posturales de concentración de imágenes.
El tercero de los impulsos básicos lo constituye el progreso, tentativa optimista de
signo contrario a las dos anteriores, y no, como cabría esperar, su síntesis, según ad
vierte el propio Burgos. Se trata de una conjuración de la angustia cronológica me
diante la «inserción en el sentido mismo de la cronología». Aparece por tanto en ella
la aceptación resuelta de la angustia para trascenderla, bajo la ficción de una reconci
liación en el tiempo. Como en tantas otras iniciativas artísticas mágicas, el simulacro,
el eufemismo o la dimensión convencional del objeto temido tienen aquí la fuerza
del conjuro. Las construcciones espacializadas del flujo fantástico del tiempo, tales
como la reiteración cíclica, las anáforas repetitivas, los efectos de reaparición modu
lada de imágenes poblando implacablemente el texto sin alvéolos de vacío, aspiran a
la producción de su propio espacio. Los esquemas de construcción imaginaria que
tratan de establecer el correspondiente correlato en el espacio del texto, serían los
equivalentes en la antropología del imaginario de Durand a las iniciativas de recorri
do, retomo, proceso, relación, recesión, germinación, fructificación, periodicidad, al
ternancia, afrontamiento y rebasamiento (J. Burgos, 1982, págs. 127-128).
La anulación del tiempo mediante los esquemas cíclicos expuesta por Burgos
como correlato de las fórmulas de construcción asociativa de este tercer género, co
rresponde con toda propiedad a la expresión simbólica del régimen copulativo en la
sistematización antropológico-imaginaria de Durand. La sucesión estacional del ca
lendario, el ritmo sucesivo infalible de los días y las estaciones con sus trabajos y ri
tos propios, supone la garantía de pervivencia de las especies sobre la renovación per
manente y periódica de sus individuos (G. Durand, 1960 [1981, págs. 267-328]). El
tiempo individual, medido en conciencia agónica de origen y de ocaso final, se salva
y se preserva en la duración inextinguible de las especies, que reconoce la superviven
cia en el puntual retomo idéntico de sus ciclos y estaciones. Los propios mitos de la
procreación y de la sucesión perpetuada en la descendencia, finalidad de la fusión
amorosa, son variantes de la plasmación cíclica de la supervivencia de la especie.
Los símbolos del régimen nocturno y las estructuras textuales de construcción
imaginaria que los representan, suponen un precipitarse hacia la anulación fatal del
tiempo, que sin embargo no llega nunca a realizarse sino como intuición entrevista;
517
la iniciativa es una mera inercia pura, una trayectoria sin objeto. Pero la anulación
efectiva de la temporalidad se convierte en una realidad cumplida en la perpetuación
de las especies sobre la sucesión de los individuos, y sobre todo en la experiencia del
éxtasis erótico, compromiso en el tiempo entre la instantaneidad del día y la eterni
dad inextinguible de la noche.
El valor del tiempo en símbolos antropológicos y en estructuras textuales de cons
trucción imaginaria como la marca constitutiva de este régimen sintético que es la
imaginación copulativa (A. García Berrio, 1985, págs. 413-546). Entre la experiencia
postural del día, medida en la precipitación fatal del incendio de un tiempo inexora
ble, y el cálculo imaginario de una noche definitiva, anulada en la totalidad de la
nada de las sucesiones, la experiencia imaginaria del eros consagra la constancia pos
tural, la experiencia luminosa, sin sacrificarse a la angustia de las medidas de un tiem
po inflexible en su transcurso.
En la ulterior especificación de cada uno de estos tres impulsos básicos y en su co
rrespondiente exposición de los esquemas que los desarrollan, concreta Burgos mu
chos aspectos de esta noción de espacio imaginario. Particularmente importante me
parece la expresión en seis aspectos del concepto de sintaxis del imaginario (J. Burgos,
1982, pág. 155, nota). En primer lugar es muy necesario caracterizar las formas plenas
con tendencia a aislar su propia significación, que según Burgos se ven contrarresta
das por la sintaxis imaginaria. Sobre el particular ya hemos tenido nosotros ocasión
de destacar aquí la trascendencia analítica que supone la progresiva monosemización
de las imágenes, como de cualquier unidad significativa autónoma, al verse constre
ñidas dentro de las redes textuales de sentido.
Es también destacable la polarización entre ambos puntos de vista, el autonómi
co aislacionista y el textual, respecto a las opiniones en conflicto comprometidas bajo
el concepto de pluralidad infinita de lecturas, favorecida por el polisentido textual; o
bien de búsqueda del sentido unitario del texto como principio de comunicación
(ver amplio y acertado tratamiento en Burgos, 1982, sobre todo, págs. 96, 124-125,
170-172). El resultado evidente de esa constelación de imágenes para la sintaxis del
imaginario establece su segunda misión, mientras que la evidenciación de los «esque
mas» conductores de los agrupamientos simbólicos, junto a la constatación de su
convergencia, serían los dos desarrollos automáticamente siguientes de la dinámica
sintáctica del imaginario. Por mi parte los desgloso dentro del programa de Burgos
como las etapas tercera y cuarta de su desarrollo.
Pero la verdadera trascendencia, a mi juicio, de este proceso sintáctico se alcanza
en sus dos últimas fases u objetivos, siguiendo el orden de numeración de Burgos.
Precisamente en aquellos donde se produce la inducción del proceso propiamente
textual en su alojamiento en el contexto extensional. Aquí la experiencia analítica del
crítico literario se ve asistida finalmente de los universales antropológicos y sicológi
cos establecidos por la tradición de Freud, Jung, Bachelard y Durand. Lo que se pro
clama acertadamente, como desarrollo de la tendencia textual sintáctica, es su enrai-
zamiento testimonial con las grandes formas humanas de construcción del universo
de experiencia imaginaria, en términos de verdaderas «tendencias vitales» 0. Burgos,
1982, pág. 56). Es así como resplandece al fin la coherencia entre escritura e imagina
rio, que establece, a mi juicio, la razón de ser última de todo proceso literario.
El asociacionismo sintáctico de las imágenes en la constitución del significado
global del texto se ve sometido, según Burgos, a «leyes universales» (J. Burgos, 1982,
págs. 15-16). Es decir, que las figuras de agregación imaginaria no son absolutamente
libres, sino que están caracterizadas por algunas condiciones de naturaleza, que las
constriñen a formas determinadas de asociación; excluyendo las fábulas sobre com
binatorias infinitas. Burgos ha percibido este hecho, en el que yo mismo coincido, co
nectándolo con la noción kantiana del «esquema trascendental» (J. Burgbs, 1982,
pág. 117). Sin embargo, invocando la opinión de Albert Mouloud, parece conformar
se con la pura constatación de este «esquematismo», considerándolo inscrito en las
profundidades del alma sin tratar de presentar en ningún caso, ni menos aún de sis
tematizarlas, las operaciones asociativas impulsadas por esas «leyes ocultas». No obs
tante, sus aproximaciones primarias resultan brillantes y convincentes: «Estas líneas
de fuerza no son vagas resonancias, incontrolables e incontroladas, inevitables pro
ductos de la eclosión de las palabras, de que resultaría la revelación de imágenes es
parcidas. Son ellas, por el contrario, las que ordenan esa eclosión, recuperan la ener
gía de las imágenes cuyas constelaciones dictan, imponen el paso de imagen a ima
gen, y también de constelación a constelación, multiplican los intercambios en todos
los niveles, pero sobre todo dan a estas diferentes operaciones direcciones imperati
vas, que son posibles sentidos.» (Ibíd..).
Por mi parte, creo que bajo mi acepción sintáctica de la integración de símbolos
en esquemas de construcción espacial-dinámica, he cubierto en alguna medida esa
necesidad de identificación y de descripción concreta de los universales constructivos
de la imaginación, que se echa de menos en el trabajo de Burgos. Bajo mi objeto de
interés, los esquemas básicos de la organización espacial de los símbolos en el texto
ilustran, según veremos a continuación, un inventario cerrado de formas de organi
zación del asociacionismo, que coincide además con móviles tan universales y bási
cos como son los esquemas espaciales en que se plasma la tendencia antropológica a
la orientación imaginaria del hombre en el mundo.
3.3. P o e t ic id a d : E s t r u c t u r a d e l a m i t i f ic a c i ó n im a g in a r ia d e l e s p a c io
519
debe ser destacado el interés de Gullón por el espacio como un indicio raro y precur
sor en la crítica española, compartido tal vez únicamente por muchas intuiciones de
Baquero Goyanes en Estructuras de la novela actual (1970), sobre todo en el muy inte
resante aspecto de la espacialidad textualizada; y teniendo ambos en común, quizás
en su génesis más remota, las ideas sobre Proust y el arte de la novela de José Ortega
y Gasset.
El grado de nitidez esquemática del sistema de coordenadas espaciales de la poe-
ticidad varía de unos poetas a otros, como difiere seguramente de uno a otro indivi
duo. Una enumeración tan completa, escueta y discriminativa como la que hice an
tes, puede deducirse quizás sólo de una poética particularmente «pura» y proclive a la
delincación exacta de una tensa conciencia postural, como la de Jorge Guillén; pero
debería ser readaptada sin duda para casos diferentes. No obstante, los variados ejem
plos que se analizan en las páginas sucesivas de este apartado, prueban la universali
dad del alcance poético de los sentimientos artísticos de espacialización imaginaria.
El propio Burgos, concentrado siempre en su atención sobre el asociacionismo sin
táctico de las imágenes en el texto, no podía dejar de percibir también el alcance del
diseño global de la espacialidad en los ritmos del poema. Así lo proclama de forma
ciertamente ocasional, pero con definitiva claridad: «el texto poético se define como
aquél en el que el imaginario juega con plenitud, y donde la escritura se espacializa,
encontrando su significación en el volumen que ella misma ocupa y anima a la vez»
(J. Burgos, 1982, pág. 86.)
El espacio propio del texto crea e incorpora la vivencia de una extensionalidad in
material y superior, que no coincide exactamente ni con la espacialidad física inma
nente de la escritura del enunciado ni tampoco con el espacio de su referencialidad
absoluta y estricta (G. Poulet, 1961). Es la sugerencia imaginaria de un espacio pecu
liar poético, que permite aproximarse más vitalmente a las cosas, «anclarse» sentimen
talmente en ellas, convertidas a la medida del propio deseo, de la propia necesidad o
de la propia angustia. El espacio imaginario de la poesía es el espacio «vivido» y afec
tivo de Bergson, que prolongado a través de Heidegger y de Minkowski alcanzó la ne
cesidad existencialista de instaurar un espacio sentido, «a la vez físico y síquico»
(G. Matoré, 1979, págs. 22-23).
En cualquier caso, las operaciones poéticas de espacialización me parece que re
sultan decisivas en la definición del efecto estético del arte. De esa manera, tras la poé
tica de cada creador se pueden rastrear y deducir distribuciones privilegiadas del espa
cio íntimo y exterior, trayectorias preferenciales de la dinamicidad fantástica y formas
peculiarísimas de la orientación imaginaria constitutivas de su personal cosmovisión.
Hasta el punto de que creo que se puede hablar con propiedad del mito espacial pro
pio y característico de cada artista brillante, complementario y anterior en cuanto a
generalización a los mitos semánticos singulares.
La medularidad de esta asimilación artística del universo espacial constituye tam
bién objeto de obligada referencia por parte de los críticos, dentro de la tradicional
consideración de los límites entre los dominios temporales y espaciales en las artes.
Así Northrop Frye constata que la poesía «presenta un flujo de sonidos que se aveci
nan a la música de una parte, y un complejo diseño de imágenes que se aproximan a
la pintura de otra» (N. Frye, 1957 [1968, pág. 78]).
Ciertamente que en un crítico de tan jugosa entrada imaginativa como Frye sor
prende poco esta apelación a la responsabilidad de la representación poética del espa
cio para la construcción de las difusas sensaciones estéticas de poeticidad; más ines
522
perada y sorprendente en principio puede resultar dicha referencia en el pensamien
to literario de un deconstruccionista por excelencia tal y como aparece al balance ac
tual de sus comentadores, Paul de Man. Sin embargo, como en tantos otros aspectos
de su corpus crítico, la heterogeneidad y la condición tradicional de sus fuentes más
primerizas determina afloraciones sorprendentes en las páginas de sus libros, que son
colecciones de ensayos y de glosas sobre figuras críticas por lo general de origen fran
cés, como Blanchot o Sartre, o norteamericanos como Bloom o Hillis Miller. En el
caso del espacio imaginario, es la obra de Georges Poulet (1960, 1961), atentamente
estudiada por de Man (1983, págs. 78-119; 1989, págs. 107-115), la que motiva su par
ticularizada atención hacia este importante aspecto de la construcción del significado
poético.
Como es bien sabido, sin embargo, el concepto de espacialidad literaria de Pou
let aludía más al mismo concepto de estructura extensa del texto, similar a la intui
ción de Blanchot, que a la estructura imaginaria de la referencia, como yo mismo la
estoy aplicando aquí. No obstante, los conceptos de Poulet sobre el espacio como re
presentación en el continuo textual de la experiencia personal sobre el tiempo, ofre
cen necesariamente una rica provisión de fértiles intuiciones sobre las metáforas de la
referencia figural extensa de Proust o Jorge Guillén, que, a mi juicio, no han sido aún
suficientemente explotadas por la crítica. Es mérito por tanto, en cualquier caso, de
Paul de Man es haber atendido tempranamente a un formante imaginario tan decisi
vo en la constitución estética de las obras artísticas. En el Abrams de The Mirror and
the Lamp destacaba ya de Man el modo en que la imaginación literaria crea podero
sas improntas de sugerencia espacial: «no fundada la analogía con la naturaleza», sino
absolutamente «intencional», esto es correspondientes a la peculiaridad íntima de
una representación antropológico-fantástica (P. de Man, 1983, pág. 28). Una orienta
ción espacial, la poética, de naturaleza íntima e intuitiva que entra en conflicto segu
ro con el espacio pretendidamente objetivo de la fenomenología diferencial de un
Merleau-Ponty, por ejemplo (1983, pág. 35). Espacio de alternativa al de la presun
ción logocéntrica, en cuya estructura fantástica el de Man de «The tentation o f per-
manence», de 1955, se introducía desde la Psicología de la imaginación de Sartre (1950),
y al que en su balance sobre la crítica europea de 1965 le abría paso una atinada pon
deración de la sugerente propuesta del espacio de la fantasía de Gastón Bachelard (P.
de Man, 1989, págs. 36 y 155).
No se olvide tampoco el hecho revelador de que en 1964 de Man estaba ya parti
cularmente atento a los significativos ecos del influjo americano de Poulet en libros
decisivos dentro de la crítica de aquel país, como eran The Disappearance ofGod de Hi
llis Miller y The Widening Gyre de Joseph Frank, publicados ambos el año anterior. La
penetrante reseña de de Man (1989, págs. 107-115) llevaba el significativo título de
Spacecritics, y en ella se puntualiza con absoluta oportunidad explícita la superior im
portancia de analizar la proyección en la estructura espacial de la obra literaria de las
representaciones constituidas en tomo a la imagen del tiempo: «Mucho se ha ganado
separando la organización temporal y espacial del lenguaje literario de la experiencia
de tiempo y espacio. Pero mucho más se ha perdido ignorando la problemática e in
tencional naturaleza de estas entidades» (1989, pág. 110). En consecuencia, de Man
concuerda y sigue con minuciosa atención la ponderación por parte de J. Frank del
«espacio estético como el fundamental proyecto del escritor, quien transforma su ex
periencia básica dentro del orden de la estructura espacial», discutiendo incluso que
tan medular estructura imaginaria protagonice, como el Frank directamente influido
523
por Malraux pretende, la constitución del arte en nuestro siglo; sino incluso, afortio-
ri según de Man, nada menos que la de todo el arte occidental desde el Renacimien
to. En lo que respecta al libro de Hillis Miller, que analizaba los difusos sentimientos
típicamente espaciales de «proximidad y distancia» enraizados en el mundo de los
presentimientos sobre la relación patriarcal o matriarcal de poder en la poesía victo-
riana, de Man es capaz de apreciar con toda nitidez la condición no inmediata de la
referencia espacial y de su simbología; percatándose por el contrario de su latencia
como estructura diferida y profunda, que regula y ahonda las referencias más circuns
tanciales e inmediatamente anecdóticas y realistas de los textos. Así «el esfuerzo Vic
toriano para reconquistar a Dios llega a ser para el escritor Victoriano el esfuerzo esté
tico para reconquistar el espacio en la cerrada circularidad de la forma poética» (1989,
pág. 112).
Tan despierta sensibilidad hacia la medular problemática de la espacialidad imagi
naria en la constitución estética de la obra literaria, hace que la misma encuentre tam
bién una posición muy representativa dentro de la obra central en la carrera crítica de
de Man, Blindness and Insight. Si en los difusos sentimientos de proximidad y aleja
miento del sujeto respecto al centro de atracción política y ética de Man había sabi
do esquematizar antes el fundamento estructural de la literatura victoriana de Ma-
thew Arnold o de Emily Brónte a través del análisis de Hillis Miler, en el acercamien
to crítico de Ludwig Bingswanger a la poesía de Hugo von Hofmannsthal, en 1943,
de Man sabe detectar el dominio de estructuras espaciales básicas complejas de la ver
ticalidad y horizontalidad —ascensión y descenso, expansión y encuentro—, gober
nando y prestando calado e interés poético al anecdotario semántico nutrido por el
enunciado textual (R de Man, 1983, pág. 46).
Adviértase la fundamental convergencia de estas intuiciones de de Man con las
que gobiernan mis propios análisis en este mismo libro sobre el mito espacial carac
terístico de Hólderlin; así como la común selección de autores ilustrativos —Baude-
laire, por ejemplo, en ambos— y la de síntomas espaciales, como el «feeling of levi-
tation» del alma romántica, aludido por mí en las páginas que siguen dentro de los
poetas alemanes especialmente en Novalis y detectado idénticamente por de Man, a
partir del Bachelard de El airey los sueños, o del propio Bingswanger en los poetas vi
sionarios ingleses como Keats y Wordswoth. Mi actitud diverge, no obstante, respec
to a la de de Man en el tipo de consecuencias —y en el énfasis puesto sobre las mis
mas— que ambos extraemos de un fenómeno apreciado en común como fundamen
tal. Mientras que en mi concepción sirve a la determinación de una estructura básica
de la obra artística como construcción constituida del ideal poético de experiencia,
en de Man esta ponderación temprana del mito espacial del artista se vio difumina-
da y confundida entre el tipo de intuiciones no deconstruibles que forman parte del
mensaje estético prediferencial no logocéntrico.
No obstante, creo que no se ha subrayado aún con suficiente fuerza y persisten
cia la decisiva importancia —no meramente ornamental, plástica o secundaria— que
sobre la fantasía tiene el diseño imaginario espacial inducido por la conformación
acústica y significativa del poema; en la medida en que el efecto de descubrimiento
antropológico de la orientación imaginaria en el espacio se vincula, en determinados
textos de alto valor simbólico, al contingente más decisivo de recursos de poeticidad.
Piénsese, por ejemplo, en la composición de la más sublime poesía que es, en el uni
versal concepto de las estimaciones literarias, «El infinito» de Leopardi:
524
Sempre caro mi fu qucst’crmo colle
e questa siepc, che da (anta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo eselude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di la da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quiete
10 nel pensier'mi fingcr; ove per poco
11cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzo a questa voce
vo comparando: e mi sowien l’etemo,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di leí. Cosí tra questa
immensitá s’annega il pensier mió:
e il naufragar m’é dolce in questo mare.
525
Primero es el acelerado ritmo acústico de las sensaciones inefables extremadas en
el ápice del clímax polisindético —«e mi sowien l’etemo, / e le morte stagioni, e la
presente / e viva, e il suon di lei»— lo que simboliza esa etérea vibración inestable,
ese peculiar modo semántico de suspensión ingrávida en el éter que, por ejemplo, de
fine esencialmente la peculiaridad simbólica de Novalis. Pero a la expansión arrebata
da y a la gravitación vibrátil el peso extenuante de la difícil experiencia imaginaria le
acabará imponiendo la lógica natural de la declinación, la caída en el reposo. Un ter
cer movimiento, pues, definitivo, que peculiariza y matiza el carácter singular de ese
descenso en el espesor sin referencias del infinito nocturno; una inmersión acompa
sada —«tra questa / immensitá s’annega il pensier mió»— lenta, un abandono dulcí
simo de sí: «e il naufragar m’é dolce in questo mare».
Parece obvio que el esquema simbólico de los diseños fantásticos de movimiento
y de orientación imaginaria, al que tanta responsabilidad atribuyo en el sentimiento
de la poeticidad, aspira a trascender con mucho una rústica y elemental mensuración
geométrica del espacio, entendiendo los términos con que nos previno Bachelard:
«El espacio captado por la imaginación no puede seguir siendo el espacio indiferente
entregado a la medida y a la reflexión del geómetra. Es vivido» (G. Bachelard, 1957
([1970, pág. 27]). Nuestra consciencia sobre la peculiaridad trascendental de la orien
tación antropológica en la poesía debe revisar en «concentrado esfuerzo del espíritu»
y en los términos de sus ambiciosas pretensiones hacia el dominio de la esencia poé
tica, todas las prevenciones y cautelas contra una fácil caída en las inercias esquemá
ticas «del modelo de la existencia física» (J. P. Sartre, 1950, págs. 8-9).
Los poetas más fenomenológicos, los de más ahincada concentración en las ma
ravillas de la exactitud diurna, suelen ajustar efectivamente el diseño esquemático de
sus pulsiones imaginarias al servicio de una espacialidad de coordenadas más certeras
y evidentes. En su caso, la traducción espacial de esa perpetuación sublime de la ex
periencia postural diurna registra una más neta geometría de rumbos, como sucede
en la perfilada espacialidad fenomenológica del cubismo. En tales estéticas cabe, des
de luego, la perfección sublime del valor poético; la línea pura y el espacio exacto de
la vibración perfecta en el acorde sustancial de lo real en un presente mantenido cons
tituyen un inalcanzable objetivo para la vista distendida y la formulación trivial. Exa
minando la obra de Jorge Guillén, uno de los creadores de sintaxis espacial más es
cueta, tuve ocasión de detectar el depurado esfuerzo esquemático de orientación an
tropológica en el seguro espacio determinado de su fenomenología postural y diurna
(A. García Berrio, 1985).
Sin embargo, ni siquiera en casos de tan extremado ejercicio de la vigilia postural,
la constatación simple de las direcciones en la orientación agota los alcances de la evi
dencia en el espacio del símbolo poético. En Cántico sobreviene el predominio de
una afirmación privilegiada de la orientación espacial, la ascensión positiva, como
afloración epifánicay de condensación de la experiencia. En la mayoría de los casos,
el sistema de símbolos dominantes en el imaginario de un poeta, su «mitologema»
complejo, encuentra traducción en algunas coordenadas peculiares de orientación
antropológica, en el que antes he denominado su «mito espacial». A menudo los crí
ticos han intuido en sus análisis esos movimientos característicos. Por ejemplo, el agu
do instinto de Bachelard descubrió el valor directivo del sentimiento fantástico de ex
presividad más propio de Baudelaire, como movimiento expansivo de difusa inmen
sidad ondulante, a través del cual resuenan en su espíritu las páginas musicales de
Wagner o de Liszt.
526
Esta intuición ocasional de Bachelard se ve confirmada inmediatamente cuando
se revisa la producción poética mayor de Baudelaire. En numerosos poemas de Las
flores del mal tenemos ocasión de constatar reiteradamente la presencia de variantes
simbólicas en el sentimiento de la vasta oscilación sinuosa; lo que se consolida como
uno de los símbolos activos favoritos de la sensualidad baudelaireana en esta obra.
Recordemos el índice dinámico 3e ondúlación voluptuosa en «La cabellera», que
comparece ya en las sinuosidades fónico-rítmicas de la forma y en el subrayado se
mántico de los términos clave desde los primeros versos:
527
dice expansivo de la inflexión ondulante, tanto en la continuación de «La cabellera»
como en el sinuoso desplazamiento, lleno de perezosa voluptuosidad —«chére-
indolente»— , de la mujer simbólica que protagoniza «La serpiente que danza», o en
la evaporación vibrante del aroma de las flores en el espacio abierto de una danza ver
tiginosa — «Les sons et les parfums toument dans l’air du soir; / Valse mélancolique
et langoureux vertige!»— en «Armonía de la tarde». Fugitivas alas marinas, perfumes
penetrantes y deslizantes melodías, son los indicios simbólicos característicos del mo
vimiento fantástico, consustancial a la representación imaginaria de la disolución del
poeta en huidiza melancolía; y todos se conjugan precisamente en las imágenes de
«La vida anterior». Todos los símbolos denuncian esa voluntad fantástica de anula
ción de límites en su expansión imaginativa, los «vastes portiques» bajo los que habi
tó largo tiempo. Todo será fluyente, huidizo e indeterminado en su extenuado recuer
do de un sentimiento evasivo y sin fronteras; el símbolo de la flébil oscilación de las
olas se distiende en sensaciones de luces crepusculares y de músicas acordadas:
La languidez voluptuosa del poeta se alojaba así, sin trabas ni estrecheces, en el vasto
dominio ensoñado de una sensualidad difusa y deslizante, de sensaciones penetran
tes e inconsistentes:
528
motivos favoritos en Baudelaire para la representación imaginaria de una tendencia
espacial, que es en él, como hemos visto, paradigmática:
<*
529
Si bien en este mismo poema, ese limpio ritmo de fuga ascensional desembocará
inevitablemente en las formas peculiares de vibración expansiva horizontal, a través
de los símbolos habituales marinos —«comme un bon nageur qui se páme dans Pon-
de». Mientras los indicios ascensionales puros, siempre predominantes, se presentan
orientados a una extensionalidad abierta de libres espacios:
Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;
Va te purifier dans l’air supérieur,
Et bois, comme une puré et divine liqueur,
Le feu clair qui remplit les espaces limpides.
Por otra parte, la naturaleza decadente y nocturna que conforma la poética baude-
laireana en esta obra, no podía dejar de señalar las marcas dinámicas del espacio ne
cesario de la caída y de la disolución digestiva. El vencido se precipita en la atracción
abismal —«Pour l’homme terrassé qui reve encore et souffre, / S’ouvre et s’enfonce
avec l’attirance du gouffre»— del poema «El alba espiritual». Análogamente en el es
pacio tenebroso y fétido que marca «El tonel del odio», Baudelaire arranca imágenes
ejemplares del lirismo desesperado más abismalmente nocturno. Recuérdese el pri
mer fragmento, «Las tinieblas», del poema extenso «Un fantasma»:
Experiencia de un fango disolutivo que puebla los mismos espacios irreales en el rei
no de la fantasía pura, como el del poema anterior o el de «Lo irremediable», donde
el esquema nocturno de caída y de disolución se expresa en formas de nítida plastici
dad esquemática:
Une Idée, une Forme, un Etre
Parti de l’azur et tombé
Dans un Styx bourbeux et plombé
Oü nul oeil du Ciel nepénitre.
o bajo imágenes de asombrosa degradación realista:
530
Vocación de inmensidad plasmada en la tendencia invasora de la expansión que
no conoce límite y decadentismo tenebroso al que responden el itinerario puro de la
caída y las moradas nocturnas en tumulto de cósmica digestión. He aquí los senti
mientos poéticos que caracterizan al autor y a su obra; y también los símbolos ima
ginarios que, sobre la contingencia semántica de los términos de la expresividad ver
bal, constituyen sus más fieles y penetrantes trasuntos. Al final, hombre, expresión y
símbolo quedan esquematizados para la imaginación poética en un diseño de acti
tud, en un esquema de orientación. ¿Es otra cosa que un rastro de la sintaxis espacial,
una mirada que prolonga sin límites el surco marino interminable, el portentoso sím
bolo del satanismo decadente de Lasflores del mal, en aquel «Don Juan de los infier
nos»?:
531
Amado, descendamos»— , que sin embargo habrá de alojarse en una cierta y adormece
dora flotación sobre la esperanza de una indefinida nocturnidad eterna, seno y fon
do, sustentados por la misericordia del Padre: «Un sueño rompe nuestras ataduras /
y nos sumerge en el seno del Padre.» (Traducción de E. Barjau.)
El énfasis que vengo poniendo en estas páginas sobre la condición decisiva de los
fenómenos de diseño espacial fantástico y de orientación antropológico-imaginaria
para construir el efecto estético de poeticidad, no debe deprimir la importancia tam
bién decisiva de los demás constituyentes poéticos; a partir de las estructuras lingüís
ticas del texto y de los sistemas de convencionalismos constitutivos de la literariedad.
Tampoco ha de hacer olvidar, aún en mayor grado, los rasgos de expresividad, de fic-
cionalidad y de simbolismo imaginario. Cada uno de ellos aisladamente, y en gene
ral todos coordinados como conjunto, son causa de efectos estéticos singulares y coa
ligados. Además de que, como ya se ha dicho, la relativa novedad crítica de nuestra
reclamación actual sobre la responsabilidad poética de la espacialización imaginaria
entra en conflicto con el hecho de evidencia de que, en el sistema estético de otros
grandiosos creadores, la trascendencia causal de este tipo de constituyentes poéticos
es más limitada y sobre todo diversa de unos casos a otros.
Sin embargo, admitidas y ponderadas todas esas bases de relatividad, la existencia
de estructuras de espacialidad peculiarizantes del ser poético en los distintos artistas
me parece también un rasgo de universalización posible. Pensemos, una vez más, en
el ejemplo de Federico Hólderlin, caracterizado comúnmente por el acierto estético de
su rigurosa expresividad rítmica y verbal. Ella le condujo, en atribución favorita de sus
críticos, al milagroso entusiasmo olímpico de su forma de evocar los mitos primavera
les helénicos, así como al cálido ámbito en que se concentran los lares patrios alema
nes. Y de ese archipiélago olímpico de la imaginación cultural a las formas más delica
das de la sensibilización del sentimiento amoroso y a los más escuetos atisbos de la li-
ricidad esencial. Expresiones acertadas y símbolos exactos y vigorosos pueblan desde
luego su poética. Pero la observación de las coordenadas espaciales de su organización
mítica del mundo nos revela interesantes peculiaridades no evidentes, las cuales, a su
vez, enmarcan constitutivamente emociones poéticas decisivas para este autor.
En el caso de Hólderlin, la explotación de los recursos generales en el diseño ima
ginario es un rasgo característico pero no decisivo de su estilo poético. De sus efectos
se sirve el poeta frecuentemente para lograr impulsos de agitación vibratoria, como el
del fragmento primero del himno a Diótima: «Wie in liebendem Streit / Über dem
Saitenspiel ein tausendfáltig Gewimmel / Flüchtiger Tone sich regt9»; o los que expre
san el caos destructivo del desorden en el poema «Die Musse». También comparece
frecuentemente en la sugerencia dinámica de impulsos arrebatados, espirituales o fí
sicos; tal, la activa turbulencia de la corriente enclaustrada del torrente en «Der gefes-
selte Strom». Como en tantos otros autores profundos, la espacialización imaginaria
resulta ser, en último término, la expresión más sintética y fundamental del mito.
" «En su lira se agita u n tumulto horm igueante (múltiple) / de sones fugitivos, en amorosa lucha.» (Tra
ducción de Federico Gorbea.)
532
Más adelante tendré ocasión de ilustrarlo por extenso a propósito del que conside
ro mito central en la cosmovisión de Hólderlin y expresión de su fórmula directiva de
la espacialidad fantástica: los diseños de elevación y de descenso entre el éter inexten-
so, morada de los dioses, de la bondad y la belleza sumas, espacio de amplitud delei
tosa para el espíritu; y una tierra-realidad inflexible, sin refugio de subsuelo protector,
que acoge formas mitigadoras de alguna*fuga abismal. Por ahora invocaré el mito en
su acepción menor y accidental en la vida y la sicología del poeta, del espacio sombrea
do y fresco como ámbito privilegiado y dominio protegido a la penosa travesía de la
realidad adversa. Un mito espacial en el que se expresa bellamente la cuita apasionada
de madurez, la segunda etapa de la poesía amorosa de Hólderlin; lejos ya de las prime
ras formas simbólicas convencionales de la depresión y la exaltación del sentimiento,
dentro de su coordenada común y habitual del aplastamiento y la elevación.
La extensa elegía de las «Quejas de Menón por Diótima» encuentra la plasmación
privilegiada del tránsito sentimental amoroso bajo la estructura mítico-espacial de la
búsqueda aherrojada y del ámbito en la primera estrofa —«...so flieht das getroffene
Wild in die Wálder, / Wo es um Mittag sonst sicher im Dunkelgeruht»w. Un refugio de
consuelo penetrado de dolor, que se corresponde con el ensueño del dominio supe
rior etéreo de la unión, invocado ya en la estrofa tercera, también bajo la configura
ción simbólica del espacio ideal como ámbito favorable: «Denn sie alie die Tag’ und
Jahre der Steme, sie waren, / Diotima! um uns innig und ewig vereint»11.
Pero el sentimiento imaginario de ámbito no queda reducido en la poética de
Hólderlin al equivalente espacial de una determinada situación simbólica, como po
dría ser ésta de la cuita amorosa. Antes bien la sensación espacial fantástica de espa
cio protegido y de reserva sentimental recubre en el poeta una amplia variedad de re
presentaciones semántico-imaginarias. La mayoría de ellas hacen alusión a las felices
experiencias de serenidad que se vinculan al espacio concreto y plácido del valle y la
llanura, como escenario de las presencias cotidianas más tangibles y placenteras. Un
dominio espacial de la fantasía que se opone al de las cimas alpinas y la encumbrada
soledad de la cordillera, sobre las que el cálculo proyectado de una ascensión imagi
naria situará el espacio conmovido donde sobrevino la tremenda revelación. En la
elegía al Rin, el ámbito amable del bosquecillo feraz se ofrece como contrapunto de
una modalidad de sufrimiento mixto entre la cuita amorosa y alguna forma superioi
de condenación heroica —«Wenn er den Himmel, den / Er mit dem liebenden Ar
men / Sich auf die Schultem geháuft»— ; pero el símbolo espacial funciona aquí ima
ginariamente bajo una marcada difuminación idílica:
10 «... así com o el animal herido se acurruca en la som bra / d onde antes, al m ediodía, descansaba».
11 «Pues alrededor nuestro, D iótim a querida, / días y años estelares eran / u n todo íntim o y eterno.»
12 Véase la traducción correspondiente a los dos fragmentos m encionados y a los versos, aquí n o cita
dos, que lo u n en y que construyen el sentido com pleto del texto: «Por eso el hom bre m ortal / se sor
prende con espanto / cuando recuerda todo el cielo que cargó / sobre sus hom bros con sus brazos am an
tes, / y en el peso de tal alegría. / A m enudo entonces prefiere / irse a vivir casi olvidado / a la som bra del
bosque, / que n o atraviesan los rayos del sol, / junto al lago Bieler, en el freco verdor. / Y libre de anhe
los, pobre en canciones, / va com o un principiante / a aprender el canto del ruiseñor.»
533
Una situación por tanto más genuina y metafísica, y que como tal se irá acentuando
en la trayectoria poética de Hólderlin hacia su temprano y silencioso final. En ella los
símbolos se depuran en demostración escueta de un espacio ideal, como en «Wenn
aus der Ferne...»:
So sage, wie erwartet die Freundin dich?
In jenen Gárten, da nach entsetzlicher
Und dunkler Zeit wir uns gefiinden?
Hier an den Strómen der heiligen Urwelt13.
" «¿Sabes dónde te aguardará tu amiga? ¿En aquel jardín donde nos encontram os / tras el horrible y
oscuro tiem po? / A quí, al borde de los ríos, del m undo arcano.»
H «El hom bre es el más devoto de todos los vivientes, / pero sólo cuando el huracán se im pone, / al
fin se posee, m edita y descansa / en la segura cabaña, él, que naciera libre.»
11 «Ni de día, / cuando la vida parece febril y cautiva, / ni de noche, cuando en el desorden todo se
mezcla / y reaparece el caos primero.»
534
mente, el espacio de Hólderlin respeta y se acoge a un paradigma normal de presen
cia y ausencia, de evidencia y esperanza, singularmente partido entre el aquí material
terreno y el allá elevado, divino y etéreo. Una estructura que veremos repetida y per
petuada en los diferentes periodos y momentos que organizan la vida y la obra del
poeta. El poema juvenil inaugural de «Diótima» diseña nítidamente ya esta organiza
ción imaginaria del mundo, dentro de una' tradición asimismo convencional de pre
sentación poética de la pasión amorosa. Del repliegue desengañado del escéptico
—«Lange tot und tief verschlossen»—, la reactivación amorosa señala el tránsito al ve
hemente impulso, vital acorde, de extroversión luminosa.
16 «¡Oh, yo volveré a vivir, / así com o el feliz esfuerzo de mis flores / atravesando su dura cápsula / se
lanza hacia el aire y la luz.»
17 «... cuando el peso del día m e aplastaba / ym i vida fría y descolorida / deseaba ya, declinante, el
m udo reino de las sombras».
" «Vacío y m udo, el cielo no es ya sino una prisión / que aplasta m i frente con agobiante peso.»
535
Da, wo keine Macht auf Erden,
Keines Gottes Wink uns trennt,
Wo wir eins und alies werden,
Da ist nun mein Element19.
El espacio entre los dos ámbitos, el terrenal y el etéreo, no implica sólo, como
hasta aquí se ha visto, la dimensión del ascenso, de la trascendencia humana en im
pulso de elevación espiritual. Otro movimiento inverso de comunicación conoce
como peculiar el mito espacial de Hólderlin: el descenso de los dioses. Una suntuo
sa orquestación de ritmos y de formas fantásticas acompaña en su poesía la majestad
del tránsito divino. La poesía de Hólderlin lo invoca en ocasiones contadas y solem
nes, pero la presencia de esa lenta lluvia etérea, de ese augusto descenso pacificador,
«Y en adelante, m i elem ento es / ese donde ninguna fuerza terrestre, / ninguna orden divina nos se
parará más, / allí donde saboreamos-la u n ió n total.»
10 «Sabes al prim er signo lo que habrá de cumplirse / y entonces rem ontas vuelo, anda espíritu, / com o
las águilas ante la torm enta que se avecina, / precedes con tu vuelo a los dioses venideros.»
“ «¡Oh, llevadme! / nubes de púrpura, y que en lo alto puedan / fundirse mi am or y m i pena en el
aire y la luz.»
22 «¡Éter apacible! Eres tú quien conserva bella / m i alma en el dolor. Frecuentem ente, / bajo tus ra
yos, o h Helios, m i pecho sublevado / se eleva hasta el arrojo y se ennoblece.»
536
comunica coherencia espacial perfecta al equilibrio simbólico del universo del poeta.
Tal es la condición privativa de «El único»:
23 «Pero jam ás reina solo / y no es om nisciente. Algo se interpone / siempre entre los hom bres y Él. /
Y sólo gradualm ente / el Celestial desciende hacia nosotros.»
24 «¡Callado abuelo! Tam bién tú viviste / y amaste. Por eso moras junto a tus hijos / com o inmortal. Y
a veces, la vida parece / venir de ti, com o el Éter silencioso, / descendiendo sobre esta casa, varón apacible...»
537
La prueba de todo ello puede of recerla la constatación de cómo ese mismo esque
ma básico de orientación imaginaria circula y se repite entre los más variados recorri
dos simbólicos. Volviendo a nuestro ejemplo concreto de Hólderlin, observamos la
distribución doble de espacio superior etéreo y de base terrestre. Dicha disposición se
ha configurado como soporte espacial del mito de las divinidades y se reitera riguro
samente para afirmar otros decisivos objetivos de la cosmovisión. Entre los mitos más
característicos del Hólderlin en precoz madurez poética figuran sin duda los de la pa
tria alemana, que conviven, como se sabe, con el mediterráneo del filohelenismo en
tusiasta, que arranca de su juventud más radiante. La suprema elegía del «Retorno a
la patria y a los familiares» figura sin duda entre las obras más representativas del poe
ta. Veremos inmediatamente cómo en ella se descubre el mismo esquema mítico-es-
pacial de lo superior y lo inferior que ostentaban los poemas hólderlinianos con los
mitos del amor, de los dioses y los hombres. De esta intuición participaba el mismo
I Ieidegger, quien indirectamente construyó su conocido comentario a este poema so
bre los efectos de contraposición de espacios a los que yo aludo (M. Heidegger, 1951
[1983, págs. 30-51]).
Rigurosamente, además, la elegía está dividida en seis unidades de las que las tres
primeras glosan la existencia superior, mientras que las tres últimas se consagran a la
expresión de la más delicada y sublime sentimentalidad patria y hogareña. Reaparece
por tanto el esquema del cielo y de la tierra, del allí y del aquí. El arranque en la pre
sentación de la alta cordillera, lugar de reflexión y punto de partida, reviste una gran
diosa fantasía, poblada de vehementes deixis ascensionales y de pentrante interio
ridad.
Drin in den Alpen ist noch belle Nacht und die Wolke,
Freudiges dichtend, sie deckt drinnen das gahnende Tal.
Dahin, dorthin toset und stürzt die scherzende Bergluft,
Scbroffdurch Tannen herab glánzet und schwindet ein Strahl25.
' «Dentro de los Alpes reina todavía la noche clara / y las nubes, donde parece incubarse la alegría, /
cubren abajo el valle abierto. / En zigzag, el cierzo juguetón de la m ontaña se debate ruidoso; / a través
de los abetos u n rayo baja y desaparece.»
n «Ya los antiguos m anantiales se precipitan cual rayo / desde las alturas, y el suelo, presintiendo otra
germinación, / despide u n vaho bajo las cascadas. En los alrededores / repercute el eco, y el inm enso ta
ller / prodigando sus dones agita día y noche los brazos.»
538
Pero la invocación de las inaccesibles cumbres físic as de la cordillera cumple sólo
la función de fijar la referencia a la tendencia fantástica, el testigo visible del espacio
celestial, morada de los inmortales. Encumbrado sobre las nevadas alturas más inac
cesibles — «die silbemen Hóhen darüber»— , transportado en las claridades más extre
mas de la luz —«noch hóher hinauf wohnt über dem Lichte»— , el Dios gozoso de la
providencia perpetúa la visión hólderliniana de la siembra feliz.
Todos los caracterizadores semánticos del mito general del poeta sobre la lluvia
providente para la regeneración de la vida, mediante el paternal cuidado de los dio
ses, vuelven a ofrecerse a través del nuevo cuadro, arrancado a la evocación pura de
un espacio y de unas referencias elementales en el mito de la circulación etérea entre
dioses y hombres:
En la segunda parte del poema, las rotundas resonancias inmensas del dios olím
pico, revelado en conversación poética sobre la luz pura de la helada desolación alpi
na, cambian y se explayan, amables, hacia las acogedoras imágenes de la placidez pa
tria y doméstica. Se trata ya del valle, feliz ahora bajo la mirada del reencuentro, el es
pacioso llano familiar flanqueado por el lago alpino, una dimensión acogedora que
abraza sonriente al hijo viajero, que ha superado los secretos de las alturas (M. Hei-
degger, 1951 [1983, págs. 37-38]): «Alies scheinet vertraut, der vorübereilende Gruss
auch / Scheint von Freunden, es scheint jegliche Mine verwandt.» En el espacio abier
to de la planicie serena, las ciudades hospitalarias franquean gozosas sus puertas, la
«feliz Lindau», emblema de una accesibilidad de valle abierto, expansión física y di
fusión intelectual, del reconocimiento:
27 «...pareciera que el etéreo quiere, m ediante nosotros, / dar vida, crear alegría. A m enudo, sabiendo
/ de qué están hechas las criaturas, este dios envía / sin prisa y con prudencia a urbes y moradas: / la m an
sa lluvia que ablanda la tierra, las hinchadas nubes, /y tam bién a vosotras, brisas deliciosas, dulce prim a
vera».
28 «Y con despaciosa m ano, devuelve la alegría a los afligidos, / cuando rejuvenece el año y su espíri
tu creador / reanim a y exalta el corazón de los que envejecen, / y bajando a las profundidades las abre y
despeja.»
539
Sich die Eiclic gcscllt mit stillen Birken und Buchen,
Und in Bergen cin Ort freundlich gefangen mich nimmt29.
Esta conversión del paisaje en estado de ánimo aparece, como se ve, poderosa
mente vinculada, más allá de los símbolos inmediatos, al sentimiento imaginario de
la orientación espacial: arriba y allá / abajo y aquí. Una intuición que se despliega a
su vez en dinámicas locales de diseño contradictorio: elevación y violencia de cho
que / expansión y plácidos roces de familiar caricia. El peregrino sueña con encontrar
lodo idéntico al regreso de su largo itinerario; y exulta con la visión que es un deseo:
«Dennoch sind sie es noch!... Ja! das Alte noch ist!». En esa expectativa feliz los cam
pos se abren y la primera salida a la tierra familiar amada se distiende en una idílica
exploración de reencuentros: «Wenn wir gehen und schauen draussen das lebende
Feld, / Unter den Blüten des Baums, in den Feiertagen des Frühlings...»30. Espacios
abiertos a la amistad del valle fresco y del llano florido en primavera, que contrastan
con los dominios arriscados, propicios a la revelación del dios —«Droben in Hóhen
erfrischt und waltet über Gebirgen»— ; espacio encumbrado de las nieves plateadas e
inhóspitas, desde las que la vida baja como un regalo celestial —«Der gewáhret uns
bald himmlische Gabe»— , bajo la forma de manantiales que fecundan las campiñas.
Y así, en el éxtasis de la serena delicia expansiva de una presencia tal vez demasiado
accesible, la restrictiva experiencia de una revelación formidable. Sensibilizada poéti
camente en un cálculo de alturas y de raptos etéreos, se precipita al final la queja lán
guida del cantor, que se sabe ya definitivamente el único elegido, el definitivo insal
vable solitario: «Sorgen, wie diese, muss, gern oder nicht, in der Seele / Tragen ein
Sánger und oft, aber die anderen nicht»31.
La esquematización espacial imaginaria a la que pueden conducirse, como acaba
mos de ver, los sentimientos poéticos más exquisitos y complejos, se constituye bajo
alguna estructura personal privilegiada en categoría permanente de la representación
poética de un autor, en genuino universal estético. Así la estructura imaginaria de
orientación espacial, que organiza las formas más decisivas del horizonte mítico de
Hólderlin, podemos verla repetida, con mayor o menor identidad y dentro de ligeras
modificaciones y variantes, en numerosos textos del poeta; y en casi todos los funda
mentales, es decir en aquéllos donde se impone el despliegue del universo mítico
poético como exigencia más amplia y explícita. El mito hólderliniano del espacio se
revela por tanto como uno de los recursos poéticos más decisivos de su poder de fas
cinación sentimental.
Un sistema para catalogar el comportamiento imaginario de textos y de autores es
observar el predominio y densidad de los símbolos o de los que llamamos esquemas
de espacialización. En el primer supuesto nos hallamos ante el arte que se reputa de
más impuro, más densamente comunicativo y parafrástico: poesía preñada de Una-
muno, frente a la ligereza esquemática de Juan Ramón. En los casos de la llamada
n «Pero lo que más m e place, bendita puerta, / es que llevas a la región cuyas floridas sendas tan bien
conozco, / a,los herm osos valles del N eckar y sus sagrados bosques, / donde arm onizan las encinas con
hayas y abedules / y entre las m ontañas u n lugar m e retiene dulcem ente cautivo.»
” «...cuando salgamos a ver el cam po fecundo bajo los árboles en flor, / durante los festejos de la pri
mavera...».
11 «Estas inquietudes, que anidan, quiéralo o no, / en el alm a del poeta, son ignoradas p o r los otros
mortales.»
540
«poesía pura», de cuya pureza los críticos suele» hacer sólo hasta ahora una «cuestión
de palabras», lo que produce y transmite esa sensación es sobre todo la liviandad de
su contenido simbólico, la selección excluyente de los símbolos en el texto, su pon
deración privilegiada.
El llamado arte puro no multiplica los símbolos en el poema; aligera por el con
trario el espesor semántico-imaginario de tos textos, diezma las representaciones sus
tantivas de la fantasía, tal vez para mejor individualizarlas, aislándolas en la dignidad
estética de su sorpresa irrepetible. Este género de poemas tematiza y explícita la pre
cisión escueta de puntos, líneas y momentos en el esquematismo de su diseño espa
cial. Recordemos el arte puro de Valéry en su inolvidable Cementerio Marino:
La extensión escueta del cielo y la del mar, sin adjetivación simbólica. Subrayan
do la primera sólo la traza inmaterial de una ilusión de rumbo, el vuelo de las palo
mas; y para la densidad reiterativa eterna de la segunda, la reduplicación eufónica del
símbolo — «La mer, la mer, toujours recomencée». Animándolas ambas la sujeción
del mediodía exacto, puntualmente explícito —«Midi le juste». A su vez, pinos y
tumbas representan el escueto contrapunto vertical destinado a animar esos dos «ma
res de calma» de la extensión, por los que la mirada larga se extravía.
La llamada poesía pura registra por tanto el predominio de los esquemas imagina
rios de espacialización. Éstos afirman en la extensión unas retículas sutiles sustenta
das por el impulso del delgado aliento que propone el sentido de la espacialidad, ape
nas sin presencia simbólica sustantiva. De ahí procede, por ejemplo, en El cementerio
marino de Válery la sensación de sutil ingravidez y de pureza. El léxico en la poesía
de esta clase es por supuesto el testimonio más inmediato y externo de la desigual dis
tribución del énfasis imaginario; pero el léxico mismo, contra lo que habitualmente
se le atribuye, no es el último responsable de la sensación fantástica de pureza, sino,
como se ha dicho, el predominio de los esquemas de espacialidad. Ellos conducen las
pulsiones de orientación espacial subconsciente por encima de la sobrecarga semán
tica de los símbolos sustantivos.
Sumidos con la Poética de lo imaginario en las profundidades de la constitución
simbólica de la poeticidad, puede considerarse tal vez irrecuperable la proclamación
aristotélica sobre la condición física de las causas poéticas (1448b 5), que a mí me pa
rece una definición no sólo atendible sino un principio de orientación ejemplar. Sin
embargo creo que, por el contrario, nunca nos hemos encontrado en realidad tan
próximos a ella como ahora, al considerar la modalidad imaginaria de la poeticidad.
O si se quiere, según yo mismo lo conjeturo, el fondo último esquemático de toda
manifestación del valor poético; ya que, como establecía Jung, la imagen constituye
la expresión más concentrada de una situación síquica —y por tanto «natural», glo
bal (C. G. Jung, 1950, pág. 453).
Nada más físico o «natural» en este caso que ese fondo poético, largamente inex
plorado como síquico, y que a la luz de la construcción de la semántica y la sintaxis
541
de la imaginación poética, presenta sus perfiles antropológicos más asequibles y con
cretos. Los símbolos más radicales de lo diurno, lo nocturno y lo copulativo, al igual
que los diseños imaginarios de orientación espacial, responden rigurosamente a las
evidencias constitutivamente «físicas» de nuestras experiencias e instintos: los postu-
rales, los digestivos y los reproductores. La vivencia perinatal es, comprobadamente,
el terreno donde se organiza la situación antropológica en el mundo de nuestra iden
tidad (G. Durand, 1960 [1981, págs. 42-43]). Los símbolos y ritmos imaginarios del
poema expresan y representan rigurosamente los elementos de esa constitución, a la
que con todo rigor y dignidad libre del prejuicio pre-deconstructivo, podemos consi
derar y denominar física.
El componente simbólico-semántico de la producción imaginaria no es difícil de
acordar, por tanto, con el entendimiento de la doble causalidad natural o física de la
poesía en los exactos términos aristotélicos. Todavía resulta más fácilmente observa
ble esa misma condición física en el caso del componente imaginario que he deno
minado antes convencionalmente sintáctico. Ninguna duda cabe sobre la naturaleza
estrictamente sensitiva y física de los ritmos. El ritmo acústico del poema representa
sólo la expresión reiterativa-temporal, convencionalizada como más propia y caracte
rística de la poesía. El texto aristotélico (1448b 20) habla globalmente de la condición
connatural y placentera del ritmo para el hombre; sin precisar, tal vez con honda pe
netración en la naturaleza de lo poético, la modalidad concreta de ese ritmo. Desde
nuestro punto de vista, el ritmo temporal convencionalizadamente acústico del poe
ma se vincula, a través de su reflejo imaginario, con las formas correspondientes a los
ritmos espaciales. En Ja sicología de la percepción artística (R. Arnheim, 1954 [1979,
págs. 416-420]), no se presentan problemas para atribuir uno de los fundamentos más
razonables de la esteticidad plástica al género de correspondencias entre los ritmos es
tructurales que contraen dialécticamente los constituyentes dentro de la unidad del
texto, y los correspondientes al recorrido visual en el reconocimiento y captación sen
sibles de la obra.
En el poema se corresponden el ritmo temporal inmediato y exterior, acústico,
con las estructuras rítmico-espaciales de la pulsación fantástica; en la medida en que
ambos, por separado, no son sino meras representaciones sensibles de una cenestesia
imaginaria común e íntima, mediante la cual expresa el subconsciente sus más extre
mas articulaciones. Aquí cabe quizás para algunos el escrúpulo de si no se está reba
jando demasiado, al mencionar el nivel físico, la elevada índole espiritual secularmen
te atribuida al sentimiento y al vislumbre estéticos. Sin embargo, se puede apelar una
vez más al argumento deconstructivo sobre la condición inevitablemente falaz, que
atribuye la excelencia poética con más facilidad a lo encumbradamente sublime que
a lo abismadamente profundo. Con la limitación de que, en la dimensión antropoló
gica peculiar de un universo sin centros ni polos conocidos, las relaciones de sentido
en una dirección determinada deben descontarse como indiferentes.
Que la poesía apele, y que así se justifique en nuestro universal interés por ella, a
esas «fronteras infernales», a esos últimos límites de la profundidad antropológica
consciente, donde cobra ventaja incluso sobre la especulación conceptual, no debe
llevar a que nadie se sienta defraudado. En todas las vías de su autodescubrimiento,
el hombre constata cómo la complejidad combinatoria de las afloraciones de sus pro
ductos de comportamiento representa sólo un fenómeno de evidencias inmediatas.
Al calar más hondo en las causas que crean esa combinatoria superficial, se descubre
una simplificación cuantitativa de los datos que funcionan, correspondiendo a una
542
economía de la actividad síquica. Y así progresivamente. Descubrir al final móviles
antropológicos elementales y discemibles, «tísicos» por consiguiente en el sentido
aristotélico, no debe persuadir de superficialidad o de simplicación viciada en la ex
plicación causal; sino tan sólo, por el contrario, que se ha calado hondo en el cálcu
lo de las últimas razones de la poesía^
Atribuir en la forma que aquí se ha hecho, una estructura antropológico-imagina-
ria elemental y profunda a las causas de la poeticidad, no presupone nada contradic
torio con nuestro entendimiento de lo poético como valor. Que las pulsaciones sub
conscientes y las representaciones simbólicas de los regímenes imaginarios funda
mentales existan en el individuo, previas al poema en estado de latencia, no quiere
decir que se entreguen y se descubran incondicionalmente a cualesquiera estructuras
de representación verbal. En el ámbito de la construcción imaginaria la poeticidad
continúa siendo un valor, un resultado no automático adherido a la fórmula textual
afortunada y negado para la fallida. Si acaso, desde la constitución profunda imagina
ria que es común a todo poema y a todo texto artístico, se pueden razonar más con
vincentemente determinados arcanos de éxito o de fracaso de la poeticidad en las
obras literarias, que no encuentran explicación plenamente satisfactoria al analizarlos
sólo en términos de su expresividad alusiva. Tal es el caso de «El ciprés de Silos», an
tes un símbolo y una traza de anhelo sugerente que un poema; o bien de la amplitud
mimética de su función, como aquellas Novelas ejemplares de Cervantes menos afecta
das de colorido realista.
Dentro de las consideraciones que nos ocupan, sobre el fundamento culminativo
de la dimensión imaginaria del texto artístico para construir el significado poético,
me parece muy conveniente mencionar y situar adecuadamente el componente acti
vo de los vacíos significantes de los textos poéticos. Aludo a ese conjunto de espacios
de holgura en derredor de las palabras, y a esos alvéolos del eco, en que se remansan
y se multiplican variadas las resonancias positivas de las voces poéticas. Un conjunto
de huecos con poderosa capacidad de gravitación en el significado, casillas vacías
para acelerar sugerentes polisemias y efectos de acorde sentimental en el poema, cen
sados en su efecto estético desde antiguo en las Poéticas más puras y esotéricas como
la del Pseudo Longino, pero también familiares al educado gusto clásico de San Agus
tín. Bajo la actualidad con que en nuestros días se apela a todas esas estructuras de va
cío en el texto, se las denomina, como hiciera el mismo San Agustín, según la oferta
prometedora de una Retórica del silencio (G. Mendon^a-Telhes, 1979, págs. 11-12;
P. Valesio, 1986; L. Terracini, 1988; J. A. Valente, 1991).
Los materiales de esa Retórica del silencio son más exactamente perceptibles, a mi
juicio, en el marco de la Poética de lo imaginario. Por lo menos para no jugar a las pa
radojas de negatividad bajo las que se les ha tratado de caracterizar, ineficazmente, en
un conjunto de paráfrasis ilustradas por la conciencia de una lingüística del grado
cero (O. Ducrot, 1972). Los silencios significativos son espacios entre formas materia
les del esquema verbal del texto, que encuentran su justificación como holguras exi
gidas por la desigual densidad de la estructura imaginaria.
El espacio de «soledad sonora» en el cuerpo material del poema establece la pau
sa de vacío imprescindible para dejar sonar la vibración sentimental del símbolo, o
para la implantación fantástica de algún despliegue de los diseños de espacialización
imaginaria que expresan la pulsión subconsciente. La Retórica del silencio monopo
liza la elisión significante, pero canaliza y engloba las más variadas formas de expre
sión imaginaria del significado. De la palabra al símbolo, de la representación semán
543
tica a la resonancia fantástica. De la propuesta acústica de proporciones y recorridos
espaciales al diseño imaginario de unas coordenadas síquicas de orientación antropo
lógica; a cargo de la pulsión subconsciente que aflora y se identifica en la estructura
material del texto. He invocado aquí el espacio del poema, su espesor poético.
Los efectos imaginarios del arte verbal no consisten exclusivamente en la sustan
cia plena, todopoderosa, de la palabra; el acorde sentimental del poema no es sólo
efecto y resultado de la voz sin ecos. Son las resonancias multiformes, sentimentales
y fantásticas de las sugerencias verbales en el poroso entorno del silencio, las que con
vocan también con frecuencia el eco inesperado. Arrancado y multiplicado por la
voz, resuena en las cavidades subconscientes, insondables e imprevisibles, de la cons
titución antropológica individual y de las remotas experiencias soterradas en biogra
fías profundas y latentes.
Poesía por tanto como eco azaroso y rumor sentimental imprevisible; pero no
por eso poesía como efecto infundado, caprichoso, íntegramente convencional, tal y
como se pretende mitificar en iniciativas actuales de moda, simplemente impotentes.
No se olvide que las resonancias provienen de la voz, una entidad modulada a su vez,
a partir del silencio de su origen. Ella es quien las produce poderosas, cuando la voz
es acertada y poética. Sólo en el poema sublime o en el relato conmovedor la palabra
se sumerge con resultado de eco en el profundo entorno latente del silencio. Casi
siempre ocurre lo contrario: que la expresión ineficaz se amortigüe en el mecanismo
superficial de las palabras contiguas. Suena y rechina el poema entonces, sin espesor
de producto, sin holgura de espacio removido, activado y sonante. En muchos otros
lugares de esta obra, me he afanado ya en señalarle trazas previsibles y efectivas a ese
circuito productivo de la palabra poética.
No se trata ya sólo de que la palabra radique, ella, al silencio; de que lo convoque
y lo asuma como un espacio de reacción previsto y necesario. La voz poética madu
ra nace de la conciencia del alojamiento de la palabra en el silencio como su medio
natural (F. Jessi, 1968, págs. 22-23). La previsión confidente en la palabra poética de
un entorno con el que formará el «espacio literario» (M. Blanchot, 1955), define y es
tablece el inestable desasosiego de la creación desde la propuesta familiar de voces
controladas hacia un ámbito de alojamiento poético caprichoso e inestable. La ima
ginación, después, ocupa esos dominios vacíos del esquema, asentando sobre ellos el
contraste paradójico de la densidad productiva de los símbolos en los estratos imagi
narios de la producción de sentido del texto.
El bloque de silencio que instaura y última el valor poético de la palabra, sus ca
pacidades de repercusión sentimental y de constitución imaginaria, no se presenta así
como un puro vacío tejido en tomo de las palabras rotundas, como una especie de
«capacidad» para la libertad prevista a disposición de la palabra. La asignación inte
gral del poder poético a la voz plenaria, con el correspondiente olvido o infravalora-
ción de las reacciones elásticas del silencio, preñado de la actividad sugerente de la
imaginación, me parece ya sólo una disposición posible desde la confianza intrépida
con la que la inexperiencia sobre la flaqueza y el misterio enturbia de ciega seguridad
el realismo de los inexpertos.
Desde la madura confianza en el silencio se espera del destino. Sometemos, hu
mildes, los poderes de nuestra actividad actuable al arbitrio imprescindible de una
respuesta azarosa de la fantasía, sorda para la mayoría de los que la han reclamado. El
espesor positivo del silencio se constituye en la poblada densidad de lo inconsciente,
en el espacio de sólidas convergencias de la experiencia global imaginaria nocturna,
544
universal y cósmica. En el silencio participamos, pero nos excede; queda al arbitrio
de las reglas intangibles de la imaginación. Es un bloque irreductible a posesión que
comunica y hermana: depósito incontrolable de arraigadas subversiones, fondo natu
ral y «físico» por tanto, experiencia inalcanzable de la nada (M. Blanchot, 1972, pági
nas 41-42).
Postura poética esencial ante el-silencia es el acecho por «la escucha» (P. Valesio,
1986). No vale fuerza con él; serenidad sí, y cultivada paciencia. Desde «la escucha»
se entiende también el alcance de la convencionalidad pragmática. Del acecho poéti
co conocemos básicamente las posturas más productivas para cada uno, tanteamos
con reincidencia familiar las encrucijadas productivas en el recuerdo; repetimos los
movimientos aprendidos. A esa experiencia comunicada y asumida la llamamos cul
tura. Pero no se confunda lo habitual con lo cierto y determinado. Por muy alta y ave
zada que sea la experiencia cultural posible, la resonancia poética de la voz en el si
lencio nos sorprenderá siempre: tal es su decoro y su condición necesarias. Valente en
pos de San Juan, lo ha representado en sus fórmulas más significativas y extremadas
tal vez, no sólo para la poesía actual española, sino entre las formas más cultivadas y
puras de la lírica internacional postmoderna. Ver por ejemplo, de Mandorla:
545
G. Poulet, 1963; M. Baquero Goyanes, 1970; R. Gullón, 1980). La perspectiva propia
mente imaginaria del mito espacial aplicada a la novela no ha recibido hasta ahora un
tratamiento exhaustivo y explícito como merece, al menos que yo conozca. Sin em
bargo las posibilidades de éxito de esa investigación me parecen evidentes. Baste re
cordar, por ejemplo, que la reflexión sobre la novela moderna y en especial sobre los
autores del «nouveau-roman» (M. Butor, 1964) originó los argumentos mejor articu
lados a una exploración, después de todo preliminar y acotadamente lexicológica,
como la de Matoré sobre la espacialidad en la sociedad moderna.
Ese relativo vacío al que acabo de aludir, sobre la inordinación al efecto poético que
es común entre los estudios dedicados a la espacialidad novelesca, no es ajeno segu
ramente a la peculiaridad textual y referencial de la novela misma. El predominio en
ella de unas estructuras referenciales de espacialización externa mucho más objetiva e
irrelatilizable que las coordenadas íntimas del espacio mayoritariamente subjetivo de
la poesía lírica, hace que sus propias experiencias se hayan podido considerar incluso
como un espacio experimental válido sobre la variedad de situaciones vitales en las
que los hombres formulan y ajustan en la realidad su relación con el espacio
(E. T. Hall, 1969; J. Weisberg, 1978). En tal sentido, la extensa revisión de lecturas es
paciales de R. Gullón en la novela clásica y moderna corrobora el alto grado de inci
dencia y responsabilidad protagonistas de las estructuras de espacilidad en el género,
tanto las inducidas por el obligado poder de influencia de la espacialidad referencial
transcrita, cuanto por el propio espacio textual inscrito en la transcripción.
Partiendo del primer jalón de Proust, que había despertado ya la atención espe
cializada de Georges Poulet (1963) y que evidencia según Matoré «el carácter frag
mentado y disociado de la realidad» en la perspectiva moderna, la rápida evocación
del protagonismo espacial en la obra de Claudel y de Milosz, para quien «bajo las mil
maneras del amor, del miedo, del orgullo y del desdén —late— el problema eterno e
insoluble del espacio», el itinerario de esa encuesta alcanza y comprende ajustada
mente los mayores cumbres de la novela moderna, como Joyce, creador del «prime
ro de los héroes itinerantes» modernos, o Faulkner protagonista sin igual de una esté
tica moderna del vacío cuyas bases mallarméanas creyó adivinar el propio Sartre. La
invocación del espacio exterior y de su travesía novelesca como alegoría de la muta
ción íntima de los personajes, y a partir de ese principio, las infinitas licencias sobre
la observación espacial signan uno de los rasgos más característicos de la novela mo
derna por excelencia, con vocación de tal (J. Frank, 1945), en Robbe-Grillet, en Clau-
de Simón, en Beckett, en Butor o en Nathalie Sarraute. Recordando que Robbe-Gri
llet, sin duda el más lúcido teórico de esta nueva novela, emplaza en un concepto me
dularmente espacial —en «la destitución de los viejos mitos de la profundidad»— el
signo de su ruptura más perceptible respecto a la narración clásica (G. Matoré, 1972,
págs. 205-213).
A un simple cálculo intuitivo, creo que muchos de los impulsos síquicos incorpo
rados en la sintaxis de lo imaginario, a partir de las síntesis de que antes me he hecho
amplio eco, coinciden con proyectos narrativos arquetípicos. Incluso se habla con
mayor propiedad a propósito de los esquemas de realización sintáctica de esos impul
sos; con correspondencias narrativas tan bien conocidas como las del viaje, la del en
cerramiento progresivo del ámbito, etc. Las comentes imaginarias de sintaxis narrati
va vienen realizadas sobre todo como estructuración de los hechos narrados, y se con
cretan en términos de disposición de temas y de materiales. Pero, a partir de ahí, se
reproducen idénticos impulsos y análogas estructuras de una sintaxis imaginaria en el
546
proceso de la narración. El arte de narrar puede resumirse como la capacidad de im
plicar en el relato, de entretener, de dosificar sin decaimientos el interés novelesco
(Ch. Grivel, 1973); un artificio que, como la poesía, viene esquematizado finalmente
a través de las direcciones privilegiadas de la imaginación del hombre con süs canales
naturales.
La misma coincidencia de pulsiones elementales del subconsciente, que asemeja
de manera notable en mi opinión el entusiasmo lírico y la imaginación novelesca,
puede ser igualmente rastreada en otras modalidades de la prosa, como es la persua-
sivo-agumentativa de los discursos genéricamente retóricos. Desde Aristóteles a Perel-
man, la Retórica ha sido la pauta reguladora de todo un género de textos cuya estruc
turación, perfectamente delimitada en las grandes líneas de su canonística performa-
tiva incluso en muchos de sus más someros detalles, viene dictada por la necesidad
de persuadir. En esta flexión retórica del ánimo del juez o del auditorio, a la que se
puede acoger como rasgo central la mayoría de las modalidades de géneros no ficcio-
nales de la prosa, resulta manifiestamente decisiva la cuidadosa movilización de las
imágenes irracionales (T. Albaladejo, 1989). Se trata de una operación constante so
bre recursos subliminales de convicción, con lo que casi queda dicho el papel que de
sempeña la construcción del imaginario en tales procesos.
Queda por ver, naturalmente, si la movilización de las formas elementales del
imaginario, tal como han sido reseñadas por Jung o por Durand, se produce con in
discriminada identidad en los discursos líricos y en los narrativos y argumentativos.
O si, como en principio parece razonable, cada uno de los tres géneros mayores de
discurso aludidos, o de los subgéneros en el seno de cada uno de ellos, privilegia unas
determinadas modalidades de símbolos, estructuras fantásticas y esquemas imagina
rios. La determinación de tales peculiaridades en su caso resultaría de decisiva impor
tancia para establecer tipológica y genéticamente la fisonomía del sistema verbal ar
tístico; pero la compleja ejecución de tan ambicioso programa sobrepasa las posibili
dades de mi planteamiento actual.
En su conjunto, pues, toda modalidad de expresión artística construida sobre la
base del material verbal supone una común actitud diferencial. El discurso lógico-co
municativo regulado por la lingüística en cuanto ciencia de la expresión, tendente a la
comunicación general de verdades, adopta una relativa neutralidad en relación a las
estrategias de lo imaginario (I. Gómez de Liaño, 1982). Es en la medida en que el dis
curso se plantea como influencia sobre un receptor presente, donde la manipulación
concertada de lo imaginario establece sensibles distancias. Se busca en este caso, no
tanto la «verdad en universal» cuanto la «verdad en el convencimiento», conocida
desde antiguo en Retórica como opinión.
El componente actuativo-retórico del discurso literario, fundando diferentes mo
dalidades de la persuasión —e incluso de la seducción del auditorio (R. Chambers,
1984)— sobre diversas estrategias argumentativas, participa en común de unas con
venciones permanentes e intersubjetivas de lo imaginario, que convierten a la Retóri
ca general, reguladora de todas estas especies de discursos, en verdadera ciencia general
de la expresividad. Expresividad distinta, valga la repetición, según los casos, y que se
realiza desde vehículos muy diferentes: argumentación y gradación intelectivo-senti-
mental, o estructura de la ficción y suspensión maravillosa. Pero todas ellas actúan en
común sobre el mismo recorte antropológico del imaginario humano.
Centrándonos en el estudio de los efectos estéticos en la ficción narrativa, sobre
los que incide la actividad de la imaginación, un primer tipo de fenómenos se mues
547
tra evidente y bien conocido. El estudio imaginario de los mitos ha generalizado la
familiaridad crítica sobre la constitución simbólica de la novela. Es éste sin duda el
aspecto fundamental y más importante en la articulación imaginaria de la ficción;
pero, como acabo de decir, también es el más habitualmente abordado en la tradi
ción de la mitocrítica (G. Gusdorf, 1953; M. Eliade, 1963; G. Durand, 1981) y, en ge
neral, de la exploración sicológica de la ficción novelesca (J. Villegas, 1973). En esta
misma obra me he hecho cargo ya parcialmente de todas esas cuestiones en un capí
tulo anterior: dentro del estudio de la ficcionalidad como modalidad particular de la
expresividad poética (3.1.2; 3.1.3; 3.1.4). Todo ello me persuade a no insistir aquí so
bre materias bien conocidas y de escasa novedad, sobre las que me limito ahora a de
jar constancia expresa de su importancia fundamental y primaria en la construcción
de la ficción novelesca.
Establecido ese principio, me parece más interesante y acorde con la construcción
del libro concentrar mi atención sobre un aspecto singular de la ficción imaginaria,
cuyas consecuencias y efectos estéticos son muy importantes para la configuración
fantástica de la ilusión narrativa. Sin embargo, sobre él no se registra la constancia de
una atención tan generalizada, como las que las varias tendencias del análisis noveles
co han tributado a la simbolización mítica y arquetípico-fantástica. Me referiré tam
bién, a propósito de la novela, a la incidencia de la categoría del espacio y su decisi
va influencia, explícita y sobre todo implícita, en la producción del efecto estético de
la poeticidad novelesca. De la misma manea que el diseño espacial imaginario resul
taba, junto al semántico-simbólico, un constituyente esencial de la poeticidad imagi
naria del texto lírico.
La eficacia poética del espacio en la novela no es en ningún caso observación nue
va. Desde la perspectiva tradicional y externa del espacio-escenario así se ha señalado
tradicionalmente (M. C. Bobes Naves, 1985, págs. 196-216). Recordemos que era ya
categoría tipológica clásica en las narraciones con protagonismo del «espacio» frente
a las que lo tienen del personaje o del acontecimiento (W. Kayser, 1948 [1968, pagi
nas 482-489]). Con énfasis más especializado en los valores estrictamente imaginarios
de la estructuración espacial del relato, el mismo G. Durand ha subrayado en fino
análisis (1971) el decisivo protagonismo del espacio en la fascinación novelesca de
una obra, en ese sentido arquetípica, como es La Cartuja de Parma. De la misma ma
nera, la enumeración de la tradición de obras que va desde la Comedia al Quijote, Nues
tra Señora de París o El nombre de la rosa, donde la responsabilidad poética de la espe-
cialización fantástica resulta ejemplar, sería tarea tan interminable como probable
mente trivial y escasamente innovadora. La ponderación fantástica de una
espacialidad afectiva resulta sin duda una de las claves más decisivas en la construc
ción estética del significado novelesco.
Conviene, por tanto, intensificar y profundizar investigaciones como las anterio
res hasta ponerlas en contacto, o en relación si la hubiera, con el llamativo fenóme
no de la espacialidad explícita o referencial en la novela. De las dos grandes coordenadas
antropológicas, tiempo y espacio, la primera ha sido ya exhaustivamente atendi
da y examinada a propósito de este género (M. Zeraffa, 1966; G. Puillon, 1970;
W. J. M. Bronzwaer, 1977; H. Weinrich, 1971; C. Segre, 1974; M. Baquero Goyanes,
1970; D. Villanueva, 1977; M. C. Bobes Naves, 1985, págs. 147-216). Las razones son
bien evidentes: en primer lugar el rasgo más específico del texto narrativo coincide
con el encadenamiento causal de acciones y de acontecimientos. Dado que lo pecu
liar de la novela, frente a otros discursos en prosa de naturaleza también artística, con
siste en la imitación de acciones, como los tratadistas vienen repitiendo desde los pri
meros debates sobre la naturaleza y licitud del género, resulta inmediato que la expre
sión de ese desencadenamiento lógico de acciones se manifiestan precisamente en su
medida y plasmación temporales. Por lo demás, en la vertiente del análisis artístico y
creativo del rasgo, la variadísima gama de juegos con el tiempo, descomponiendo la
lógica histórica del ordo naturalis en artificiosos órdenes de naturalidad artística, se ha
explotado como uno de los recursos de creatividad innovadora y de efectos inespera
dos más productivos en la constitución del texto narrativo (M. Baquero Goyanes,
1970, págs. 78-79 y 175-176; C. Segre, 1984, págs. 4-72; M. Bal, 1977 [1985, pági
nas 45-55]).
El placer de la narración, la constitución del mito como decurso y marco para la
inclusión de símbolos antropológicos, cuenta también con el tiempo como coorde
nada natural de articulación (C. Lévi-Strauss, 1968, págs. 249-289). Precisamente, la
revancha contra el tiempo real del hombre, que se halla en la base de la temporalidad
controlada del narrador, funda una de las fuentes de placer más naturales y reconoci
bles en el entramado de la artificiosidad novelesca. Sin embargo, la vertiente comple
mentaria de la orientación natural expresiva, la espacial, creo que no ha recibido has
ta ahora, salvo algún caso aislado, el adecuado tratamiento crítico que rinda cuentas
de su decisiva importancia en la construcción imaginaria del relato.
Sin embargo, numerosas observaciones críticas sobre el funcionamiento noveles
co del espado tradicional postulan inevitablemente, a mi juicio, una inmediata co
rrección de la teoría de la narración hacia el decisivo componente espacial (J. Frank,
1945; R. Gullón, 1980), e incluso de lo espacial como construcción imaginaria
(G. Durand, 1971; U. Eisenzweig, 1976). Y esto porque la misma percepción de la su-
cesividad temporal se vincula necesariamente, la mayoría de las veces, a su articula
ción en el dominio de los espacios (G. Poulet, 1950). Un principio intuido y desarro
llado insuperablemente por el propio Bajtin bajo la noción crítica no bien explotada,
pese a su divulgada notoriedad, de «cronotopo» (M. Bajtin, 1978, págs. 237-398). Des
de mi propia experiencia, el «cronotopo», restringido dentro de la teoría del gran crí
tico ruso a modalidades de correspondencia espacio-temporal relativas a la distinta
modulación de la «polifonía» social, debería ser intensificado como uno de los com
ponentes esenciales en la articulación fantástica de todo relato. Sobre todo en lo que
se refiere a los estadios más antiguos y fundacionales de la novela moderna; allí don
de su articulación más entumecidamente monológica desvirtúa la pluralidad de las
«voces» como principio crítico de examen (M. Bajtin, 1970, págs. 32-81).
Permítaseme evocar aquí a Cervantes para ejemplificar, porque en el caso de sus
narraciones y particularmente en el de las Novelas ejemplares, me parece que se debili
ta la eficacia crítica del postulado demasiado genérico sobre la pluralidad polifónica
de voces sociales en la constitución de la novela. A mi juicio, tal vez el principio que
mejor representa la fascinación narrativa de Cervantes es su poderosa capacidad de
evocación imaginaria del espacio como ya, a otro propósito, señalara W. Kayser (1948
[1968, pág. 485]). Una espacialidad, entiéndase bien, esquemática y ejemplar, simbó
lica, alejada del espacio naturalista descriptivo, del bodegón paisajístico. En la dialéc
tica estimativa de los textos cervantinos, algunos de los mejores alicientes aparecen
vinculados al inexorable ajuste de la imaginación con la geometría perfecta de una es
pacialidad paradigmática. En ella, el alternarse de espacios abiertos y cerrados, limita
dos e infinitos, facilita insospechadamente el progreso de la narración y brinda las
más sugestivas y entrañables solidaridades estéticas y sentimentales de la fantasía.
549
Los cervantistas han destacado ya reiteradamente cómo la de «El celoso extreme
ño» representa la construcción imaginaria de un texto que se consolida como expre
sión temática por excelencia del espacio (M. Baquero Goyanes, 1976,1, págs. 51-62).
Incluso ese mismo resalte preferencial del ámbito de protección de la casa-forzaleza
portagoniza la primera dimensión de la construcción novelesca, que ya casi promete
y preanuncia su inmediata transgresión. La desarticulación del «ámbito» se convierte
así en una dinámica inevitable para la fundación del conflicto novelesco. Sin embar
go hay que reclamar análogo protagonismo imaginario del espacio en la constitución
de la práctica totalidad de las novelas que forman la colección de las Ejemplares.
También es necesario referirse al contraste entre el camino como dimensión longi
tudinal de abierta progresión y el aposento de la venta, casa o palacio como dominio
de actividad polémica o carnavalesca (R. Gullón, 1980, pág. 132). Así, una novela de
anagnórisis espacial como es «La fuerza de la sangre» no extrema en menor grado que
el laberinto del «Celoso» la prioridad protagonista del espacio. El conjunto de esce
nas novelescas en zona abierta, como las del rapto y el accidente del niño, o las su
cintas referencias a escenarios narrativos móviles que conforman la vida recoleta de
la heroína en el domicilio paterno toledano y la esquemática mención de la aventu
ra italiana del infamador, apenas si alcanzan otra función que la de proponer el en
torno lógico requerido por la vigorosa implantación fantástica de la alcoba. Esta pie
za, teatro de la violación y del reconocimiento, presenta el lugar privilegiado al que
se ajusta y subordina cualquier otro constituyente temporal o de caracterización ima
ginativa de la novela. También el contraste entre el viaje, con virtualidad novelesca
«iniciática», relativamente marginal y propedéutica, y el recinto como espacio donde
se anuda y constituye la intriga narrativa, explica la estructura de representación fan
tástica predominante en novelas tan atractivas y de tan denso detallismo costumbris
ta como son «Rinconete y Cortadillo» y «La ilustre fregona».
El patio de Monipodio y el mesón del Segoviano, respectivamente, proponen el
espacio de libertad carnavalesca que acota los poderes expansivos de la imaginación, per
mitiéndole concentrarse en animada convergencia sobre el destino cruzado de los
personajes. Y si la elementalidad del contraste imaginario es característica de esas dos
novelas, la simple multiplicación de la fórmula dialéctica única establece la estructu
ra de acción de un movido relato de viajes y aventuras, con poderosas capacidades de
efectividad imaginaria, «Las dos doncellas». Aquí, los espacios acotados, desde el más
usual y mejor reconocible, al oasis vegetal —bosquecillo de Igualada— de fantástica
capacidad evocadora en Cervantes, o la solidez social del hogar en la casa aristocráti
ca de los Cardona, proponen unos ámbitos a la expansión de la acción que encuen
tran sus virtualidades de sugerencia fantástica en el inmediato contraste con la suce
sión de lugares del itinerario. Una paisaje simplemente bosquejado en fórmulas
narrativas de muy escueta entidad textual, pero que asumen una capacidad sorpren
dente para impulsar la fantasía con vibrante celeridad temporal y esquematismo espa
cial.
No creo necesario seguir insistiendo pormenorizadamente sobre la decisiva res
ponsabilidad de las fórmulas, de alternancia espacial en la estructura y los efectos ima
ginarios de novelas como «La señora Cornelia», contraste entre las seguras casas fren
te a las calles y caminos peligrosos propicios al vuelo vengativo de la intriga. Una no
vela en la que el tránsito de los personajes entre las vecinas Bolonia y Ferrara resulta
decisivo. Incluso en obras como «El licenciado Vidriera» o «El coloquio de los pe
rros», la responsabilidad de los espacios que introducen los «marcos» respectivos de
550
sempeña un papel decisivo en la ambiental ión de ambos relatos que se sustentan ade
más, en los términos en que Gullón analizara la espacilialización dialogal del segun
do de ellos, en el arte del relato como «espacilización de la forma» (R. Gullón, 1980,
págs. 12-13 y 90-100). Precisamente en casos como los que ahora menciono' la gravi
tación del imaginario espacial sobre el texto novelesco descubre la hondura y necesi
dad de sus virtualidades literarias, á través de su misma carencia de concreción refe-
rencial explícita.
El protagonismo de la espacialidad imaginaria constituye un estrato estructural
más profundo desde luego, y seguramente no menos decisivo, que la suma de los da
tos semánticos de caracterización y de ambientación que configuran entidades nove
lescas muy importantes como la fisonomía de los personajes, el género de la acción,
o incluso los datos más escenográficos de la propia ambientación local. De esa mane
ra es perceptible la presencia de un esquema de analogías entre textos de animación
novelesca tan distinta como serían «La gitanilla», perteneciente al género de las más
apreciadas como de realismo costumbrista español, y «El amante liberal», deliciosa
muestra de un grupo de relatos exóticos y fantásticos. Interesa destacar que este se
gundo tipo de novelas fue menos gustado por la crítica decimonónica, a causa de la
ausencia en las mismas de datos pintorescos de escenificación naturalista. Y sin em
bargo, la fórmula estructural de la imaginación espacializante descubre entre ambas
novelas hondas semejanzas, que constribuyen de manera decisiva a fijar la fisonomía
del estilo; o tal vez aún más claramente a dejar constancia de lo tradicionalmente des
crito como huella de la «personalidad» del autor. En efecto, entre «La gitanilla» y «El
amante liberal» se registra la semejanza de una estructura espacial idéntica, con la par
ticularidad sobresaliente de que se opera una inversión total en la distribución de los
espacios imaginarios.
«La gitanilla» puede sintetizarse, desde nuestro punto de vista actual, como un iti
nerario en campo abierto, entre dos espacios cerrados: inicial y terminal, urbano y
doméstico. El primero de los lugares flanqueantes, la corte, se ofrece, a su vez, pode
rosamente estructurado bajo formas de espacialización. El relato de las sucesivas «en
tradas» de Preciosa en la ciudad ofrece un nítido esquema de dominación espacial ur
bana, que va pasando progresivamente a través de bien graduados peldaños hacia la
centralidad: el garito de los jugadores, la casa del Teniente y la de Andrés Caballero.
La salida a campo abierto —donde los paisajes idílicos de bosquecillos y aduares
meramente sugeridos jugarán siempre un papel no desdeñable de animación fantás
tica, en contraste con la libertad azarosa del vagabundeo en el abierto espacio de los
caminos— experimenta también una significativa inflexión. En virtud de ella, se lle
ga a doblar el centro estructural del relato, que resulta reproducido de manera igual
mente perceptible y sintomática, como veremos, en el espacio doméstico del harén
del cadí en «El amante liberal». Por último, la colorista descripción de la cabalgata car
navalesca en la entrada a Murcia introduce la acción, como antes la iniciación de Pre
ciosa en Madrid, en un alojamiento medular de la espacialidad urbana representada
por el palacio del Corregidor.
«El amante liberal» repite un esquema análogo, invirtiendo sólo la distribución de
los dos escenarios inicial y terminal, correspondientes a las narraciones de espacio
abierto. Cada una de ellas contiene en sustancia el itinerario aventurero de navegacio
nes, combates y naufragios que corresponde, respectivamente, a la historia de rapto y
esclavitud en su primera mitad y a la de la liberación y retomo triunfal a Trapani en
la segunda. A su vez, el conjunto de intrigas y el animado espacio sentimental donde
551
las dos sociedades de los cautivos y de los turcos urden sus proyectos, aparece situa
do en el recoleto alojamiento de un interior arábigo, siempre familiar y gustoso al en
sueño exótico de Cervantes y de sus lectores. En este medio es donde se produce el
cambio de orientación en el destino de los protagonistas; es decir se trata del mismo
indicio novelesco que establecería el principio de inflexión central del relato en la es
tructura equivalente de «La gitanilla».
La estructura espacial imaginaria de estas dos novelas —tan distintas por lo demás
en su recepción crítica, sobre todo por lo que se refiere a géneros realistas y a técnicas y
procedimientos de ambientación— corrobora una identidad sustancial de acción entre
ellas, que no dejó de ser percibida por el sagaz cervantista Casalduero, quien las incluía
en el mismo conjunto de las que denominaba novelas de la «prueba» amorosa. En efec
to, la estructuración lógica de los antecedentes, desarrollo y desenlace de la prueba im
pone la estructura de itinerario. Por otra parte, al igual que en las de la modalidad de re
cinto, como los que contienen «Rinconete» o «La ilustre fregona», la simple multiplica
ción de espacios de recurrencia establece automáticamente la génesis de nuevas
estructuras más complejas de acción novelesca. También en este género estructural es
pacial de la prueba, la duplicación ambiental del decorado fantástico ilustra en todos
sus pormenores la fábula más compleja de «La española inglesa». Estructura dilatada
—doble en este caso— de la prueba, alojada en un espacio doble también: el inglés at
lántico, bajo el predominio de la ficción esquemática de antecedentes bizantinos, y el
nacional mediterráneo, en cuya representación sobresalen de nuevo las más deliciosas
dotes cervantinas de preciso costumbrismo y de colorido local realista.
Entre la nutrida variedad de cuestiones que implica y suscita la vertiente imagina
ria de la crítica narratológica, no son de las de menos efecto y trascendencia las que
se refieren a los procedimientos de incorporación textual de los estímulos fantásticos,
a través del procedimiento general que podemos designar espacialización de laforma
narrativa, un modelo ultimado y monumental podría considerarse el texto de Ulises
(G. Poulet, 1961, págs. 470 y ss.). En principio no hay por qué pensar que las premi
sas que rigen esta dialéctica en el espacio de la novela, sean sustancialmente distintas
de las que entabla en la poesía lírica la compleja relación entre el texto y el efecto ima
ginario. Sin embargo, la peculiaridad innegable de la construcción de la imaginación
en el relato impone algunas precisiones que, en el mismo tenor que vengo mante
niendo en este apartado, haré al hilo del examen de ciertos procedimientos cervanti
nos en las Novelas ejemplares.
Se ha de destacar en primer término por su importancia y generalidad el que po
dríamos llamar principio de la desproporción o de la declinación entre causas y recursos
textuales y efectos y sensaciones de la representación imaginaria. El gran novelista es
capaz sobre todo de multiplicar sus imágenes desde una elegante economía e incluso
una sobria precariedad de recursos significantes textuales. La colaboración imaginati
va, espontánea e inevitable, de los lectores —o «narratarios» en una terminología
difundida, pero en mi opinión poco diáfana y afortunada (G. Prince, 1973, pági
nas 178-196; 1982, págs. 16-25)— asegura esa multiplicación y diversificación matiza
da del efecto general imaginario, desde la referencia reconcentrada y hasta humilde
de los estímulos del texto. Veamos algún ejemplo. Es muy frecuente que, en un régi
men de correspondencias de proporción cualitativa, se produzca el resultado de la po
tenciación cuantitativa entre el texto y la repercusión imaginaria. Efecto al que contri
buye casi siempre la propia experiencia espacial presupuesta y cruzada entre el autor
y su público. Esto es en sustancia lo que facilita la animada aceleración narrativa de
552
Cervantes, cuando diseña en «Las dos doncellas» el viaje de retomo de las dos pare
jas protagonistas desde Barcelona a Andalucía, cumpliendo incluso de paso sus votos
a Santiago en Compostela.
Poco importa, antes bien tal vez consiga añadir incluso algún aliciente de podero
sa movilización imaginaria, que los espacios geográficos convocados se sitúen en el
medio relativamente exótico de una lejanía atractiva. Así sucede en las reseñas de iti
nerarios italianos de «El licenciado Vidriera», o en la de una sugestiva geografía medi
terránea, poblada de atractivas e inciertas resonancias medievales, históricas y artísti
cas a la vez, del espacio sículo y egeo, berberisco y turco. Decorado fantástico que lle
na de eficaces formas de evocación imaginaria las deslumbrantes menciones de las
travesías, cabalgatas y hasta vuelos marítimos de los héroes en «El amante liberal».
Volaba el bajel con tanta ligereza, que en tres días y tres noches, pasando a la vis
ta de Trápana, de Melazo y de Palermo, embocó por el faro de Micina, con maravi
lloso espanto de los que iban dentro y de aquellos que desde la tierra los miraban.
(I, pág. 191).
553
A ese mismo destino de espacialización en la dimensión del texto sobre la demo
ra real de los viajes e itinerarios sirven con gran eficacia narrativa las minuciosas men
ciones de pormenores dinerarios, que en Cervantes llegan a constituir una constante
señalada ya y variamente interpretada en su aparición por los especialistas. En reali
dad se trata de un vehículo narrativo, consciente o inconscientemente utilizado por
el autor, para introducir con eficacia un espacio textual de indirecta equivalencia res
pecto de la distancia física significada por el viaje, difícilmente reseñable en términos
reales de verosimilitud por procedimientos artísticos directos. Son arquetípicos los
ejemplos de este procedimiento de demora, que ocupan extensos fragmentos en la
historia de «La Española inglesa» (I, págs. 312-315).
En síntesis, el género narrativo no desmiente en el comportamiento de sus meca
nismos artísticos las líneas globales de operatividad imaginaria que caracterizan la es
tructura general fantástica de las obras de arte verbal. Si acaso, el imprescindible in
grediente de la ficción impone una modalidad de esfuerzos especiales para transfigu
rar en la fantasía las propuestas materiales estrictamente lingüísticas, inscritas
inmanentemente en los textos. Esas maniobras de cooperación ficcional inherentes a
la novela y exigidas por ella desde las instancias respectivas del narrador y del narra-
tario afectarán en su forma más inmediata y sensible a la representación imaginaria
de personajes, acontecimientos y situaciones de referencialidad más directa. Pero más
allá, o más abajo, de ese nivel inmediato de encamaciones fantásticas, se sitúan las es
tructuras más hondas y decisivas, que son las que soportan y hacen posible el interés
y la verosimilitud de todas las operaciones de adhesión ensoñadora. Es ése el nivel
profundo de las relaciones esenciales entre las piezas activas de la novela delineado
en el tiempo por la narratología; y con él, el universo de las implicaciones axiológicas
y su adecuada argumentación interesante, del que puede proveer una retórica de la
narración. Por último, cuenta decisivamente el esquema más abstracto que soporta
las posibilidades totales de operatividad imaginaria de la ficción novelesca, expresán
dose por medio de referencias y ecuaciones críticas de espacialización imaginaria.
Entendemos así el valor de la esteticidad poética como un principio de experien
cia comunicativa antropológica, inalcanzable para cualesquiera otras instancias de la
transmisión significativa. Bajo el irracionalismo de la expresión artística transitan y se
configuran asequiblemente, como es bien sabido, contenidos de experiencia que son
inviables para la conciencia conceptual del raciocinio. Tales transferencias son posi
bles, precisamente, a causa de la común fisonomía de lo imaginario. En esas estruc
turas generalizadas de homogeneidad sicológica adecuadamente interpretadas, que
configuran necesariamente la naturaleza y funciones de los objetos literarios, es don
de se afirma la existencia y naturaleza de los universales estéticos. Yo los invoco aquí sin
la nostalgia de alguna forma de idealismo utópico; sino por razones precisas que creo
haber dejado suficientemente claras, y que competen a un análisis no excluyente de
las varias estructuras, materiales e imaginarias, que cooperan en la complejidad irre
ductible del texto literario.
Alcanzar las fuentes más eficaces de esa universalidad imaginaria, de unas formas
generales y básicas de la fantasía al servicio de la explicación humana de los hechos
capitales de nuestra naturaleza y destino, reconoce por supuesto grados de acierto y
de hondura, de pureza y de esencialidad. Los poderes del talento individual se reve
lan variables y graduados en la identificación de tales impulsos siempre misteriosos;
como continúan siendo distintas y jerarquizables las capacidades de convocarlos bajo
formas textuales de expresividad artística. En la variedad de esos procesos, desde el so-
554
brecogedor acierto del mensaje genial a la frustración del texto anodino e intrascen
dente, consiste la axiología poética de las formas artísticas. La intervención del com
ponente imaginario no desvirtúa la condición axiológica de la poeticidad como un
rasgo del valor del significado literario; por el contrario, es ella la que propone los es
pacios idóneos del texto, donde se gestan y se justifican las razones más hondas y ade
cuadas para definir la significación estética- en términos de constancia universal.
Las modalidades individuales en que hasta ahora hemos ido viendo como se ar
ticula un sentimiento difuso y general del alojamiento imaginario en el peculiar espa
cio creado por la imaginación de cada poeta, son lo suficientemente evidentes para
proclamar que sea éste, el que por su complejidad de elementos sustanciales podría
mos denominar el mito espacial, uno de los fundamentos más decisivos —y desde lue
go el más genérico y profundo— en la constitución del conjunto de emociones que
conocemos como sentimiento estético dentro del constructo imaginario artístico. En
determinados poetas esenciales, como Jorge Guillén, el mito espacial llega a ser inclu
so el factor decisivo de interés en la atracción de su poesía. En otros casos como Hol-
derlin y tal vez en Valéry, Juan Ramón Jiménez, William Blake o Wallace Stevens he
mos visto también que este soporte mítico del espacio juega un papel imprescindible
en la llamada a la cooperación imaginaria del lector que toda poesía excita e implica.
Desde luego que los análisis aportados hasta ahora en este libro son por sí solos insu
ficientes en número para elevar mi pronunciamiento hipotético a constatación reali
zada. Es un trabajo por hacer, que completaría otros pocos, más bien indirectos a la
intención de la poesía, como el de Abraham Moles y Elizabeth Rohmer, Psychologie
del’Espace, los de J. París (1967), F. Bollnow (1969), E. de Keyser (1970), o el libro del
lexicólogo Georges Matoré, L’espace humain (1976); los estudios de J. Franck (1945) y
de R. Gullón (1980) sobre el espacio de la novela, y sobre todo las diversas y profun
das aportaciones de Geoges Poulet (1950, 1961, 1963). Sin contar, claro está, la im
prescindible revisión de la tradición propiamente filosófica desde Heidegger y Hus-
serl hasta Cassirer y Merleau-Ponty.
Lo más diferencial de mi propia apelación al mito espacial realizada en estas pá
ginas, frente al contenido y orientación de los estudios mencionados, puede fijarse en
que reclamamos para el componente imaginario espacial una alta responsabilidad
—en los casos en que no lo sea definitiva— en la producción del efecto estético ar
tístico. Para ello, se parte de la base de la decisiva importancia que en el fenómeno li
terario reviste la exploración de la relación de conciencia, identidad y alteridad, en re
lación al emplazamiento radical básico del espacio en esa búsqueda característica de
la poesía, respecto a la cual parecer ser incluso superior la misma coordenada sensible
correlativa del tiempo en la idiosincrasia de la época actual. En esto concuerdo ple
namente con la conjetura de Matoré: «Ocurre como si, en nuestra época, el espacio
estuviera a punto de suplantar a su concurrente —el tiempo— o de tomar la revan
cha sobre el descuido con que ha sido recubierto por el pensamiento filosófico»
(G. Matoré, 1976, pág. 286). Parece ser cierto, efectivamente, que la nuestra sea una
época más propicia que algunas otras pasadas —sobre todo que el inmediato siglo xk
divinizador de la razón temporal filosófica— para que resplandezca la estructura espa-
555
cid en la que se cimenta la organización racional del mundo a la luz del espíritu. El
espacio, en efecto, parece categoría «más dócil que el tiempo», como aseguraba el
mismo Matoré, «a las exigencias racionales del espíritu»; elemento de realización exis-
tencial objetiva, más idóneo que el tiempo a la consolidación estable y concretable
en imágenes y en términos verbales con un poder superior de «conjurar... potencias
misteriosas». Así «mientras que el tiempo, si bien es la materia de nuestra vida, es tam
bién y sobre todo la promesa de nuestra muerte, el espacio es el medio vital donde se
encama nuestra actividad». Desde los modelos de representación verbal e imaginaria
de nuestra cultura inducidos por el pensamiento fenomenológico, el espacio, en pro
tagonismo presentido por Gabriel Marcel en la escuela filosófica y Oswald Splenger
en la histórica, descubre al fin su eterna condición de dimensión de «anclaje», de con
solidación estable frente a la angustia del tránsito temporal, proponiendo a la con
ciencia humana los «jalones» —en término de Merleau-Ponty asumido por Mato
ré—, que constituyen «los únicos puntos estables que sobrenadan al magma movedi
zo de lo real» (G. Matoré, 1976, págs. 286-287).
Proponer por tanto la responsabilidad poética del imaginario espacial dentro del
conglomerado complejísimo de factores textuales, contextúales, sentimentales e ima
ginarios que conforman el sentimiento de la poeticidad, representa sobre todo la
mención de uno de los componentes más sustantivos —cuando no el decisivo, como
así lo ha hecho aflorar, al parecer, la urgencia antropológica y social cultural de nues
tra época— del discurso humano concerniente a su necesidad de emplazamiento
consciente en la realidad. Ya es sabido, asimismo, cómo la poesía contribuye, a través
de su capacidad singular de movilización imaginativa, a realizar esa situación de
orientación imaginaria, seguramente con ventaja sobre el pensamiento lógico y filo
sófico —así por lo menos lo expresa el «deseo» cultural del hombre postmodemo.
Y dentro de las iniciativas movilizadas por la poesía, esa ubicación espacial ofrece tal
vez la base más sólida y estable concretada en coordenadas simbólicas de la imagina
ción (J. Frank, 1952). Una concreción a veces más clara y explícita, en ocasiones por
vías textuales indirectas y de efecto referencial más diluido en intermediarios simbó
licos temporales en otras; pero siempre necesaria y esencial.
No obstante, ya en este punto, parece necesario hacer algunas aclaraciones sobre
la condición universal o individual del imaginario espacial y poético, así como sobre
la extensión del mismo a patrimonio restrictivo y diferenciado de épocas, áreas regio
nales distintas y grupos culturales, etc. (G. Matoré, 1976, págs. 288-290). Una prime
ra evidencia elemental que surge, es la diferenciación histórica de las concepciones
científicas sobre el espacio: Euclides, Descartes, Kant y Einstein marcan conocidas
etapas bien diferenciadas, según los físicos, sobre la conceptuación filosófica y mate
mática del mismo. Cosa distinta es si, culturalmente, tales diferencias técnicas entre
los científicos trascienden la esfera del conocimiento especializado e influyen o deter
minan la idiosincrasia de las masas al concebir imaginariamente el mito espacial.
Creo que éste es un interesante ámbito de investigación, que aquí no puedo sino
enunciar. En cualquier caso las artes plásticas, sobre todo la pintura, evidencian dife
rentes modos de representación del espacio, del volumen y de la perspectiva, que
como Gombrich (1959), Amheim (1954) o el propio Matoré (1976, págs. 248-276)
han señalado ya, no obedecen sólo a rasgos de tosquedad o de refinamiento técnico
en la representación gestual de la mimesis pictórica, sino que son trasuntos de la vi
sión y de la representación imaginaria diferenciada del espacio. La misma famosa di
visión hegeliana de las tres grandes etapas en la evolución del arte: oriental, clásico y
556
romántico, incorpora sobre todo las iniciativas distintas de la curiosidad y de la ima
ginación humana sobre el espacio.
El simbolismo del que Hegel llamaba el arte oriental se define frente a sus resolu
ciones posteriores precisamente por una relativa ausencia referencial en relación al es
pacio. La dimensionalidad protagonista es, por el contrario, la interna del propio si
mulacro, el espacio del texto que crea sus propias proposiciones y funda sus necesi
dades, tanto en los jeroglíficos y relieves egipcios y griegos como en los ideogramas o
la representación figurativa plana del arte chino y japonés antiguo. La encamación de
las proporciones ideales en la contemplación externa del cuerpo del hombre marca el
tránsito revolucionario capaz de fundar para Hegel una nueva edad de la imagina
ción, la etapa clásica. El cuerpo humano deviene, como suele repetirse, una metáfo
ra estética del universo. A la forma y perfección exterior de sus proporciones se la ele
va a canon, no sólo de la estatuaria sino de la arquitectura y del arte literario. Recuér
dense las frecuentes comparaciones de Aristóteles sobre el tamaño y proporciones de
la fábula y de los episodios respecto a la grandeza y disposición de los cuerpos perfec
tos; o bien la génesis proporcionalista antropocéntrica de los distintos órdenes arqui
tectónicos, etc. Es asimismo apreciación cierta, por más que generalizada hasta lo tri
vial, que esta concentración externa de los griegos en los volúmenes concretos que
formaban las proporciones tangibles del cuerpo humano define, en negativo, la eli
sión de imaginar cualquier espacio ajeno a la concreción finita. El pánico a lo ilimi
tado e inabarcable a términos de imaginación positiva acota el ideario religioso y es-
catológico de la mitología griega y, por supuesto, la cosmografía de sus espacios y de
sus representaciones imaginarias del planeta y del universo. Inmanentismo y empiría,
pasión por la proporcionalidad fenoménica de las cosas y por la perfecta epidermis
de los cuerpos. En esas condiciones, la divulgación cultural del sentimiento de curio
sidad sobre los espacios íntimos del hombre, por los fondos inabarcables de la senti
mentalidad y de la vida interna de la imaginación fue la causa, en último término es
pacial, que habría fundado el cambio paradigmático del que derivaba, según Hegel,
la necesidad de un nuevo fundamento, el actual y estable, en la concepción artística
de la realidad: el arte que Hegel denominaba romántico y cuya iniciación histórico-
temporal se cifraría con la decadencia del mito espacial sustentador del arte clásico.
Las famosas divisiones de Hegel, tan contestadas —y sobre todo olvidadas— en
los momentos de escepticismo más positivista, como son los actuales y los inmedia
tamente transcurridos, si tienen algún defecto que las invalide ante la realidad de los
hechos, es, en todo caso, el de no ahondar con énfasis suficiente en la fuerte inmedia
tez causal que se percibe entre la cultura del espacio y las múltiples formas de la ima
ginación y de la sensibilidad humanas, como lo son las formas y productos de la crea
ción artística que se relacionan con ella. En tal sentido, se ha especulado tradicional
mente con las modificaciones intelectuales en la representación y organización de la
cultura que han podido tener las transformaciones de la idea geográfica del mundo y
del universo, como las del descubrimiento de América (J. A. Maravall, 1966, pági
nas 429-454), el tránsito del geocentrismo al heliocentrismo o, modernamente, las
modificaciones totales de la segmentación de la alteridad vinculadas a las transforma
ciones tecnológicas de los viajes y del abarcamiento informático del espacio.
Por no prolongamos más en la mención de datos de la cultura más divulgada y
común, recordemos entre los muchos ejemplos allegables el del estudio de Jacques Le
Goff sobre la génesis de la idea del Purgatorio en el siglo xii, como espacio imagina
rio de condena limitada y atenuada por los pecados veniales. El estudio de Le Goff
557
nos presenta la formación del mito religioso, cuya configuración imaginaria culmina
ría en la ideación del Dante, como una configuración espacial para una serie de ins
tituciones nacientes de la sociedad, de la religiosidad y de la tecnología; entre las que
destacaba sobre todo el recrecimiento de los préstamos usurarios y el endurecimien
to de penas de la Iglesia (J. Le Goff, 1981). Comentando esta interesante modifica
ción del espacio imaginario de las postrimerías nocturnas en relación con la Divina
Comedia, Thomas Pavel concluye que: «El poema jugó un papel esencial en la consa
gración de la nueva estructura espacial que conocería después un éxito inmenso»
(T. Pavel, 1986 [1988, pág. 126]).
La referencia de Pavel está contextualizada por cierto dentro de un ámbito mucho
más interesante y amplio en su tesis general sobre la formación de universos Accióna
les; en concreto un modelo de universalismo referencial establecido en paralelo al de
Alvin Plantinga (1974), con relación al cual serían deducibles las variantes individua
les; y que resulta absolutamente alternativo y compatible con los procesos inductivo-
deductivos propuestos por nosotros para salvar las presuntas antinomias entre los pa
rámetros universalistas de esteticidad y sus resultados deductivos de poeticidad indi
vidual. Pavel identifica, siguiendo a Plantinga, «un mundo ficcional máximo al
interior del cual los textos acotan cada uno, según sus necesidades, dominios referen-
ciales de magnitudes diferentes». Tal sería el parámetro global de la universalidad re
ferencial, sobre el cual se establecerían las articulaciones peculiarizantes como la de
las grandes épocas históricas que ahora estamos considerando, y también —dentro
de ellas— los mitos imaginarios aún más restringidos como los de los grupos y los in
dividuos. Según Pavel, la articulación entre las estructuras universalistas del imagina
rio crítico espacial y sus configuraciones más concretas no fuerza, como también lo
creemos nosotros mismos, la continuidad natural de la convención imaginaria colec
tiva: «Tenemos la posibilidad de concebirlo —el universo ficcional máximo humano,
que integra sustantivamente la previsión de su dimensionalidad espacial— como un
dominio ficcional universal, al que los humanos envían a los seres ficticios para que
vivan; pero podemos además concederle una cierta individualidad cultural, postulan
do que cada época histórica edificó un universo ficcional que le es propio; o incluso
darle a cada texto el derecho de poseer su mundo ficcional particulap> (Ibíd. pág. 125).
En la misma formulación metafórica de Pavel, asimilada a la necesidad concreta
de sus intereses más generales en este punto, se percibe nítidamente —por ejemplo al
hablar de la «edificación» de universos— la prioritaria configuración espacializada de
sus concepciones. Así lo es también en los modelos de «historia de las mentalidades»
que él parafrasea en este punto, como el aludido de Le Goff, o los de la casa y la ciu
dad que José Antonio Maravall puso en relación con la mentalidad de la sociedad es
pañola y europea y con las transformaciones de las mismas (J. A. Maravall, 1984, vo
lumen II, págs. 317-330).
Las fragmentaciones históricas del imaginario colectivo, que incluye —sobre
todo, según nosotros mismos lo concebíamos— la convención universalista del espa
cio así como sus modulaciones internas hasta las personales y únicas, no rompen en
opinión también de Pavel la constancia global de las representaciones antropológicas.
Pese a que el propio Pavel se muestra sensible en este punto —y no podía ser, razo
nablemente, de otro modo— a la presión del pragmatismo empírico dominante, y
atiende con desproporcionada solicitud a sus argumentos más triviales como el de la
presente fragmentación: «Estas situaciones (las de los argumentos empírico-pragmáti
cos antes aludidos) no arguyen en verdad contra la idea de imaginario colectivo, pues
558
to que la existencia misma y el éxito de la ciencia ficción dependen del surgimiento
de un nuevo imaginario colectivo. El ejemplo subraya sin embargo la necesidad de
distinguir la imaginación colectiva como cuadro general de referencia respecto a los
mundos Acciónales propiamente dichos» (T. Pavel, 1986 [1988, pág. 126]).,
Hace bien no obstante Pavel en prevenir contra los riesgos de detalle en que fatal
mente incurren todas estas amplias-generalizaciones de la historia de las mentalidades
y del culturalismo histórico de las grandes etapas de la imaginación. Por ejemplo al
recordar la simultaneidad entre la vasta visión espacial que atestiguaría la Divina Co
media como espacio de grandes perspectivas, y la visión próxima y centrada que recla
maría la configuración intimista de la Vita nuova (Ibíd. pág. 128). Ciertamente es así,
y nosotros mismos hemos tenido la necesidad de prevenir contra el riesgo de la ine
xactitud de las magnas síntesis, desde las vastísimas de Hegel a las más moderadas de
Frye y de Bloom, o contra los pendularismos de Splenger, de Taine o de Eugenio
D’Ors, de los que ni tan siquiera se excluía, en el fondo, la precavida astucia de Or
tega y Gasset. Pero también, y antes aún que de los peligros por amplificación, juzga
mos que es lesiva para el equilibrio conceptual la tendencia actual opuesta, que tien
de a prescindir de los marcos de referencia adecuados a la índole de los objetos con
siderados, en nuestro caso el de las estructuras míticas universales de la imaginación
artística.
La continuidad natural entre la universalidad estética del fundamento antropológi
co de la imaginación, en el supuesto que nos ocupa ahora espacial, y la singulariza-
ción poética de la personalidad y la obra individuales, nos vuelve a emplazar, una vez
más, ante la polaridad constitutiva del trayecto estético, con frase de Claudio Guillen «en
tre lo uno y lo diverso». La poeticidad de las obras singulares se cumple como reali
zación espontánea y original, única en los resultados individuales, a partir del fondo
de universalidad. Éste se constituye así en una suerte de sustancia estética que garan
tiza el funcionamiento de la comunicabilidad y sus reglas para las formas individua
lizadas desde la sustancia. El trayecto entre las estructuras potenciales de esteticidad y
los resultados poéticos actuados no es sin embargo ni automático ni susceptible de
regulaciones previsibles. De esa manera, en el aspecto concreto a que ahora atende
mos, la organización de la orientación antropológico-imaginaria en estructuras uni-
versalizables de la espacialidad es, no sólo compatible con un grado suficientemente
amplio de variación individual, sino sobre todo garantía de la misma, dada su capa
cidad de diversificación proyectiva.
Parece obvio además afirmar que los seres humanos y por lo tanto los poetas en
tre sí no coinciden exactamente en la configuración ultimada de sus respectivos mi
tos espaciales. Esto es, que el alojamiento imaginario de la espacialidad marca singu
laridades individuales tanto en la orientación imaginaria del cálculo de la vigilia
como en las interesantes peculiaridades con que la dimensión se reblandece en los
sueños. Todas estas razones de diferencia, y tantas otras más que podrían alegarse
aún, parecerían apuntar a restringir la condición del mito espacial como universal
poético y rasgo definitivo de interés y de valor de las obras artísticas. Sin embargo re
sultan igualmente elementales e inmediatas las dos respuestas: primero, que la dife
rente articulación individual del mito espacial no excluye la universal radicación per
sonal del mismo como coordenada general y básica de la representación humana del
espacio y como organización orientada del cálculo imaginativo de la alteridad. En se
gundo lugar además, las evidentes diferencias individuales de modo, en el caso de los
poetas y en general de los artistas, abundan en la posible adquisición axiológico-esté-
559
tica de los mismos: bien sea por su singularidad y rareza como en el caso de W. Bla-
ke, o bien por las condiciones de generalización como en el de Dante. En síntesis, el
mito espacial poético puede ser, en efecto, un principio decisivo de interés y de cu
riosidad —satisfecha o defraudada— en la comunicación artística, cuyas oscilaciones
y peculiaridades marquen rasgos de originalidad y atractivo de adhesión o de indife
rencia.
Téngase presente que la estructura imaginaria en la que emplazamos el denomi
nado mito espacial poético es de naturaleza flexible y que el sistema referencial que
implanta es muy variado y difuso, lo que explica y garantiza la variedad y la origina
lidad de las articulaciones personales posibles del mito, sin implicar en absoluto su
condición ficticia. Una correcta descripción sobre la consistencia peculiar de la es
tructura psicológica del mito espacial en general la facilita la siguiente síntesis de Ma
toré: «Este lugargeométrico de las ideas y de los sentimientos tiene un carácter eminen
temente espacial, y pertenece a una topología a la vez fluida y elemental, que atribuye
al espacio un carácter suficientemente inmaterial para que el pensamiento pueda esta
blecer fácilmente relaciones diversificadas entre las cosas. Se asigna a este espacio una
universalidad y una transparencia que permite atribuir a las relaciones insertas en él un
máximo de generalidad y de simplicidad» (G. Matoré, 1976, pág. 288).
La mencionada condición «fluida» del mito espacial, que garantiza ante todo su
universalidad generalizable, es la que facilita en consecuencia la libertad y variedad de
sus realizaciones concretas individuales, tal y como se muestra implícitamente en los
ejemplos mencionados por mí hasta ahora, y con carácter explícito e intencionado en
los que propongo a continuación. El propio Matoré señalaba inmediatamente a lo di
cho en el texto anterior, la diferencia radical entre el universo espacial que testimonia
el léxico del teólogo Teilhard de Chardin, poblado de «presencias en ebullición como
espacio incierto e indelimitado alojado en el misterio, frente a las coordenadas sóli
das del universo de Sartre, «cerrado como un tribunal». Para acabar no obstante afir
mando su confianza, semejante a mi propio convencimiento, sobre la condición uni
versal y generalizable de una conciencia básica idéntica de la referencialidad espacial:
«unas oposiciones tan aparentes —se refiere a la indicada entre Theilard de Chardin
y Sartre —no deben sin embargo enmascarar otras semejanza menos visibles, pero
más profundas» (G. Matoré, 1976, pág. 289).
Lo que mis propias ideas aquí expuestas avanzan sobre la confianza universalista
de Matoré, a tenor de sus propias palabras, se debe al diferente nivel textual de nues
tras respectivas constataciones a propósito de las intuiciones sobre el espacio. Mato
ré se ciñe metodológicamente a un horizonte de realizaciones léxicas, si bien traspa
sado en el fondo —tal vez a su pesar —por la contaminación involuntaria de intui
ciones de base imaginativa, ante las que este autor —durante los años sesenta de la
redacción de su libro— retrocedía. Por el contrario mi propia asunción de los riesgos
y las ventajas de emplazar mis consideraciones en la móvil estructura del comporta
miento mítico de la imaginación, me permite y me obliga a avanzar el límite. La
constatación del mito imaginario espacial en la poesía me persuade, como al propio
Matoré, de la existencia de un «denominador general común», de un elemento míti
co «colectivo» de orientación. Pero ese presentimiento, significado por el lexicógrafo
francés en términos de Gabriel Marcel como un sustrato «inferior» que permite la in
terpenetración entre las varias razones individuales, constituye para mí una evidencia
fundada en la comunicabilidad de los diferentes enunciados poéticos, los cuales se
asientan, cada uno de ellos, sobre un soporte mítico personal diverso.
560
No conviene olvidar, sin embargo, en el caso de la literatura la primera y mayor
diferencia entre los artistas en relación a la representación de su mito espacial, que no
es otra sino la de su misma presencia o su ausencia en el texto, o mejor dicho la de su
explicitud o su omisión latente. Recuérdese que en capítulos anteriores de este mismo
libro, sobre todo en la primera parte, he atendido ya ampliamente a las peculiaridades
críticas derivadas de la que se puede denominar una poética del enunciado literario. Esto
implica la evidencia histórica de que la literatura, y en muchos casos la poesía, inclu
sive la excelsa, se ha conformado como una modalidad exornada de la formulación
directa y lógica de los mensajes racionalizados de la experiencia. En su conciencia ex
plícita más generalizada, la literatura clásica, incluidos los grandes poemas de Virgilio
y de Horacio, partía de la base de ser una modalidad elegante y refinada, retóricamen
te «artificiosa», de la enunciación sapiencial o filosófica. A recordar elementos consti
tutivos de la literatura greco-latina como la forma versificada del tratado poético de
Parménides sobre el «arjé», la condición ejemplar civil de los poemas homéricos pri
mero y de la didaxis social del teatro después, en la sociedad ateniense, creando así un
híbrido del gran poeta como «océano de saberes» o vate numinoso y semidivino, que
forjó el mito clásico de Homero o el medieval cristiano de Virgilio, etcétera.
Este ideal retórico clasicista de la poética del enunciado implanta también, por su
puesto, sus propias escalas de axiología estética vinculadas sobre todo al virtuosismo
retórico-fantástico del estilo; gobernando mayoritariamente el ideal clásico y clasicis
ta del gusto. De tal manera que no sólo Cicerón, sino el ciceronianismo de Lipsio o
de Luis de Granda; no sólo Tácito sino el tacitismo de Malvezzi o de Gracián; no
sólo Horacio sino el horacianismo de Fray Luis de León; o no sólo Virgilio sino el idi
lio y la pastoral virgilianas de Sannazaro o de Garcilaso de la Vega, prolongan masi
vamente el predominio clásico de este arte del enunciado poético, por lo menos has
ta el triunfo definitivo de la literatura del Renacimiento. Incluso esa misma poética
del enunciado ha resultado ser permanente en toda edad literaria, pues se prolonga
en multitud de formas en la literatura y en la poesía moderna hasta nuestros días, se
gún se ha apuntado en los lugares correspondientes de este mismo libro. Así, por
ejemplo, en la poesía española de este siglo, lapoética de la enunciación Urica, con gran
des autores como Unamuno y Machado, o como Salinas y Cemuda, alterna con la
estética postromántica y simbolista de la imaginación poética instrumentada en forma
variada desde Juan Ramón Jiménez a García Lorca y Vicente Aleixandre. E incluso las
líneas posteriores de influencia literaria, constituidas a partir de los grandes poetas de
la generación mayor del 27 hacia la modernidad española, pueden referenciarse a tra
vés de la alternancia de esos modos de concebir la consistencia poética, donde la po
esía de la enunciación lírica justifica la fisonomía diferencial de la llamada generación
del 50, en autores como Gil de Biedma oValente, quienes se reclaman deudores a tra
vés sobre todo de Cemuda de la poesía norteamericana de Wordsworth o de Eliot
(J. A. Valente, 1971). En contraste, la poética posterior de los «novísimos» con Gui
llermo Camero, Pere Gimferrer, A. Martínez Sarrión o José María Álvarez se corres
pondería con una estética evocativa fantástica configurada más recónditamente por
antecedentes como Ezra Pound y de forma más explícita por Cavafis. La predomi
nante atención que otorgo en los capítulos de esta tercera parte del libro a la poética
de la imaginación sobre la poética del enunciado lírico, obedece sobre todo a la orga
nización táctica de mi propia argumentación técnica, concentrando las cuestiones
poéticas y retóricas de la estética de la enunciación en la primera parte; y también en
no pequeño margen, a la condición crítica actual relativamente más novedosa —y
561
por tanto necesitada de más pormenorizada explicitud— de las raíces antropológico-
imaginarias de la emoción poética.
Hechas las anteriores aclaraciones, no obstante, debo prevenir yo mismo sobre las
más que seguras inexactitudes y deformaciones esquemáticas de la realidad que po
dría producir la exposición histórica y teórica de la literatura en términos de una con
traposición, automática e incomunicada, de estas dos poéticas del enunciado y de la
imaginación. En este libro he insistido y sobre todo he tratado de presentar ias for
mas en que se producen las resonancia psicológicas— sentimentales y fantásticas—
de los artificios retórico-estilísticos de la enunciación literaria clásica, incluidos los de
la dimensión fantástica de la mimesis ficcional. De otra parte, paralelamente, he re
presentado con el mayor pormenor y explicitud posible los imprescindibles mecanis
mos de interacción estética que se dan entre el «esquema textual» de la obra literaria,
campo de las incisiones expresivas de la enunciación retórica, y el «espesor» imagina
rio del texto, donde se provocan los reflejos fantásticos de las menciones conceptua
les del enunciado y las construcciones simbólicas temporales y espaciales de la cons
trucción antropológico-imaginaria. Dicho todo lo anterior, sobre un plano histórico,
resulta imprescindible profundizar —porque hasta ahora ha sido menos visiblemen
te invocado por la crítica y los historiadores— el grado de incidencia y de responsa
bilidad de la que denominamos aquí la construcción imaginaria sobre los resultados
comunicativo-estéticos, poéticos, de todos los grandes autores clásicos: Homero, los
trágicos griegos, Virgilio, Horacio, Dante, Cervantes, etc. Todos ellos, hasta tiempos
recientes, fueron ponderados y valorados solamente en términos de su maestría ex-
presivo-retórica y de una estética de la «amplificatio» y de la imagen. Las rápidas calas
que se han hecho en este libro sobre el mito espacial imaginario de Dante y de Ho
mero y sobre todo del que domina la narración cervantina, ofrecen perspectivas a mi
modo de ver insospechadamente fructuosas.
Por otra parte, esta revisión histórica de la literatura que preconizo, en términos
de una exploración sistemática de la imaginación poética, no viene sino a intentar de
restaurar el equilibrio de factores artísticos en torno al sublime poético, que trató de
imponer la teoría europea de la imaginación romántica (N. Frye, 1957; M. H.
Abrams, 1959; H. Bloom, 1961). El predominio alternativo de una teoría retórica de
la enunciación literaria era la contrapartida clásica que justificó el desarrollo de la cu
riosidad de los teóricos y los poetas románticos hacia el laberinto esencial de la ima
ginación artística. Pero con el contrapunto general positivista primero y con sus in
sensibles extensiones formalistas después en el reducto crítico de la literatura, se llegó
a la situación angustiosa de la analítica estructuralista exhaustiva, que —todos sus in
discutibles méritos a parte —Frederic Jameson hizo bien en definir, y no sólo en su
dimensión crítica analítica, como efectiva «cárcel del lenguaje» (F. Jameson, 1972).
El resultado de este recorrido histórico-crítico, del que la propuesta teórica de este
libro no trata de ser sino el señalamiento y eventualmente la justificación de su nece
sidad, restituirá por lo menos la importancia semejante de las dos dimensiones, los
dos «espesores» de la obra artística, literaria y sobre todo poética: el expresivo del ma
terial verbal retórico-estilístico, y el imaginario, en el que se cumplen y se articulan ex
ponencialmente las sugestiones del nivel expresivo. Sólo de esta manera queda com
pletada y atendida la estructura cabal del texto artístico; sin mencionar, por obvias, sus
expansiones imprescindibles contextúales, histórico-sociales, e intertextuales, históri-
co-culturales. En último término, la proposición más aventurada de la ordenación de
esta tesis, que sitúa la estructura mítico-imaginaria, temporal y espacial, en la cumbre
562
de las responsabilidades genéticas de la pocticidad corno valor estético, ha de quedar
supeditada y diferida en su verificación a ese reajuste propuesto de la sucesión histórica
en los términos de una Poética histórica, perspectiva futura de expansión de esta Teoría
de la literatura.
563
Cántico, que tal vez representa la mejor plasmación guilleniana de su simbología del
espacio:
en el h o g a r c e le ste ,
a lr e d e d o r d e lo in fin ito !»
565
ia relación del hombre con el mundo y, en consecuencia, de su orientación imagina
ria espacial, es lo que diferencia antagónicamente los universos simbólicos de los dos
poetas coetáneos enfrentados. Por el contrario, todos esos mismos aspectos signarían
en principio la concordia entre los dos místicos carmelitas, San Juan y Santa Teresa;
y sin embargo vamos a examinar la contrapuesta formulación espacial que se da en la
plasmación literaria de ambos, a propósito del impulso común de unión espiritual,
de identificación y de fusión del alma con Dios, en el éxtasis místico. En la cultura
común de ambos místicos carmelitas, todas las fuentes —desde las más remotas «su-
fles» musulmanas a las de tradición cristiana de la mística alemana y las más inmedia
tas españolas: Laredo, Osuna, etc...— formulaban el movimiento del alma hacia Dios
bajo el mito espacial común del itinerario, viaje o camino; subida del monte Carme
lo, vuelo y rapto del alma, etc. Dentro de esa acuñación imaginaria espacial del im
pulso místico incide sin embargo el factor diferencial del sexo y el reflejo inconscien
te de la conciencia somática (M. Johnson, 1987).
En efecto, ha de tenerse en cuenta que el mito general de la salida, del itinerario
como subida o como vuelo, había sido acuñado históricamente desde una imagina
ción literaria fundamental, si no únicamente, masculina. Por otra parte la transfigura
ción erótica de la unión espiritual, como matrimonio o desposorio, había sido um
versalmente acuñada por el Cantar de los cantares de Salomón, fuente bíblica de acce
so predominante a la simbología de la unión mística en San Juan de la Cruz, en Santa
Teresa de Jesús y en general en todos sus modelos doctrinales próximos y remotos.
Para la estructura del proceso imaginario de la unión en San Juan, cuenta menos in
cluso la personalización femenina del propio espíritu, como alma o esposa enardeci
da, que la propia conciencia asumida, íntima, de la imagen somática del propio cuer
po. En el mito espacial de la salida y el vuelo de este sublime poeta místico gravitan
sobre todo las imágenes masculinas activas, agresivas, de la salida, de la invasión, de
la penetración en espacio ajeno al de la propia identidad. Tal es la estructura básica
que organiza la búsqueda, la entrada, el encuentro y la fusión en el Cántico espiritual:
«buscando mis amores / Yrépor esos montes y riberas...»; «Entrado se ha la esposa /
en el ameno huerto deseado...», «En la interior bodega / de mi Amado bebí...». Un
esquema espacial de salida y adentramiento que se reproduce idéntico en el mismo
poema cuando, tra las unión, se conciben los términos del gozoso viaje común de los
desposados:
Gocémonos amado
y vámonos a ver en tu hermosura
al monte y al collado,
do mana el agua pura;
entremos más adentro en la espesura.
Y luego a las subidas
cabemos de la piedra nosyremos
que están bien escondidas
y allí nos entraremos,
y el mosto de granadas gustaremos.
Allí me mostrarías
aquello que mi alma pretendía...
En el otro gran poema místico de San Juan, En una noche oscura, la plasmación de
este esquema progresivo del itinerario como salida arrebatada, vuelo y exploración, es
566
todavía más explícita y patente. La ilustración pormenorizada del mito espacial del
itinerario erótico masculino implicaría la cita y comentario de la práctica totalidad de
los versos de la canción. Baste la estrofa de comienzo:
En una noche escura
con ansias en amores inflamada
¡oh dichosa ventura!
salí sin ser notada
estando ya mi casa sosegada
La llamada del amor como luz y guía en el recorrido del alma desasosegada en el espa
cio exterior nocturno sin referencias, informe, hasta la identificación a ciegas en fusión:
¡Oh noche que guiaste!
¡Oh noche amable más que la alborada!
¡Oh, noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!
Un esquema espacial imaginario que reaparece idéntico, cuantas veces se hace ex
plícito, gobernando el diseño narrativo de muchas de las composiciones menores. Re
cordemos el comiento de las «Coplas... hechas sobre un éstasis de harta contempla
ción»: «Entreme donde no supe / y no de esperanza falto / volé tan alto tan alto t
que le di a la caga alcance», composición más que apta toda ella para una glosa —pe
ligrosa sin embargo, y más aún en las limitaciones de este libro— del esquema sexua
do de la imaginación mística que estamos desarrollando. La excepción única en la
obra de San Juan al esquema espacial imaginario masculino la representa el poema
conocido como «Llama de amor viva». Expresión de una vivencia íntima de unión
consumada, del tipo de las que conocemos permanentemente establecidas en Santa
Teresa, y explicable seguramente como un momento de flexión del imaginario habi
tual del poeta a la sublime circunstancia del ápice de total plenitud de la experiencia
mística y tal vez también a la de contagio temático de su cotidiana correspondiente
y maestra espiritual, Santa Teresa.
Frente al esquema del rapto, vuelo o salida de sí de San Juan, Santa Teresa se aco
ge a la imagen del itinerario íntimo. La misma alegoría general del Castillo interior que
sirve a la narración de su libro de experiencia mística más directo, simboliza un espa
cio descrito con pormenores sorprendentes en los diferentes capítulos de la obra. Esta
mujer de actividad vital «inquieta y andariega» hasta el escándalo y la censura de mu
chos de sus superiores, construye el espacio imaginario de su visión espiritual como
un itinerario hacia el interior de sí misma, desde los aledaños hasta el centro del espí
ritu, hasta la morada más profunda donde se ha de producir la hondura extática de la
unión mística con el Amado. Véase los términos de recogimiento en la descripción d d
recorrido del castillo interior con los que la Santa proyecta un trayecto imaginario,
sustentado inconscientemente por la evidencia de sus propias proyecciones somáti
cas, de sentido inverso a las del vuelo y la salida imaginados por San Juan: «Pues tor
nando a nuestro hermoso y deleitoso castillo, hemos de ver como podremos entrar en
él. Parece que digo algún disparate porque si este castillo es el ánima, claro está que
no hay para qué entrar, pues se es él mismo; como parecería desatinado decir a uno
que entrase en una pieza estando ya dentro» (Santa Teresa de Jesús, ed. Obras Comple
tas, Madrid, Aguilar, 1966, 10a ed., pág. 392).
567
La propia Santa remite a continuación a la pauta que sobre este itinerario de re
cogimiento interior señalaban los manuales y tratados de meditación y de perfec
ción mística: «Ya habréis oído en algunos libros de oración aconsejar al alma que
entre dentro de sí; por esto mismo es.» Sin embargo Santa Teresa se acoge, como
estamos viendo, sólo a una de las dos vías canónicas de la oración mística, la más
identificada con la propia naturaleza de su imaginación espacial construida obvia
mente según la conciencia de su propia experiencia corporal íntima. A ella bien le
constaba que uno de sus maestros de meditación más leídos, Francisco de Osuna,
en su Tercer abecedario (IX, cap. VII) había aludido a la doble opción de «entrar en
sí» y de «salir sobre sí», pero frente a lo menos familiar, la Santa se desentiende con
su llaneza popular de tantas sutilezas doctrinales: «Dicen que el alma se entra den
tro de sí, y otras veces que se sube sobre sí. Por este lenguaje no sabré yo aclarar
nada, que esto tengo malo, que por el que yo lo sé decir, pienso que me habréis de
entender» (pág. 417).
El lenguaje que la Santa «sabe» es aquel que expresa la vivencia íntima de la
unión con Dios como reflejo del espíritu simbolizado a través de un itinerario ale
górico servido por la imaginación de recogimiento espacial, aquélla más acorde a la
estructura de su propia intimidad corporal. Es así como surgen por doquier las imá
genes de interiorización: «y nos muestra el camino, y da fuerzas al alma para cavar
hasta hallar este tesoro escondido, pues es verdad que le hay en nosotros mismos»
(pág. 422). Mientras que el foco de todas las imágenes deviene invariablemente en
el interior del alma, su centro íntimo. Las menciones son innumerables: en el capítu
lo II de las Moradas séptimas: «porque siempre queda el alma con Dios en aquel
centro» (pág. 481), y poco antes, en el capítulo precedente, dice de la voz divina re
cordada del místico trance: «sino que notoriamente ve, de la manera que queda di
cho, que están en lo interior de su alma —y enfatiza— ; en lo muy, muy interior, en
una cosa muy honda, que no sabéis decir como es, porque no tiene letras, siente en
sí esta divina compañía» (pág. 479). Más adelante: «en metiendo el Señor al alma
en esta morada suya, que es el centro de la misma alma», y después: «Este centro
de nuestra alma, o este espíritu, es una cosa tan dificultosa de decir, y aún de creer»
(pág. 483), etc.
En cualquier caso Santa Teresa tiene buen cuidado, siempre que lo cree preciso,
de atajar y poner en claro el desasimiento de la experiencia de unión; correspondien
do, obviamente, estos trasuntos corporales de la imaginación sólo al plano de su im
prescindible reflexión para narrar lo experimentado bajo forma escritural: «Yo he di
cho que, aunque se ponen estas comparaciones, porque no hay otras más a propósito,
que se entienda que aquí no hay memoria de cuerpo más que si el alma no estuviere en
él, sino sólo espíritu; y en el matrimonio espiritual, muy menos, porque para esta se
creta unión en el centro muy interior del alma, que debe ser adonde está el Dios mismo,
y a mi parecer no ha menester puerta por donde entre» (pág. 481).
No obstante, en los lugares donde la imaginación literaria de la Santa se ve más
vigorosamente convocada por la necesidad de sensibilizar comunicativamente la ex
periencia espiritual inefable, allí aparece reforzado el trasunto de experiencia íntima,
casi corporal, en fórmulas imaginarias de tan plástica expresividad como en la del
hondón interior. Recuérdese por ejemplo las fascinantes alegorías sobre las fuentes y el
agua corriente del capítulo II de las Moradas cuartas a propósito del verso, Dilatasti
cor meum: «Y no me parece que es cosa, como digo, que su nacimiento es el corazón,
sino de otra parte aún más interior, como una cosa profunda. Pienso que debe ser el
568
centro del alma, como después he entendido y diré a la postre». Esforzados pronto
hacia los acentos y fórmulas de más compacta conciencia sensitiva y corporal:
«... como comienza a producir aquella agua celestial de este manantial que digo... pa
rece que se va dilatando y ensanchando todo nuestro interior... ni aún el alma sabe
entender qué es lo que se le da allí. Entiende una fragancia, digamos ahora, como si
en aquel hondón interior estuviese uri brasero-adonde se echaren olorosos perfumes: ni
se ve la lumbre, ni donde está; mas el calor y humo oloroso penetra toda el alma, y
aún hartas veces, como he dicho, participa el cuerpo». Y como si advirtiese inmedia
tamente el riesgo de contaminar con imágenes corporales imperfectas de la fantasía,
necesarias a la comunicación literaria, la perfección inmaterializada de la vivencia
mística, corrige y puntualiza a renglón seguido: «Mirad, entendedme, que ni se sien
te calor, ni se huele olor, que más delicada cosa es que estas cosas; sino para dároslo a
entender» (pág. 415).
La imaginación, proscrita radicalmente por todos los autores místicos como ene
miga principal de la experiencia espiritual de unión, en la medida en que las imáge
nes fantásticas sensibilizan y retraen a dimensión material y humana lo que se ha ex
perimentado sólo como vivencia espiritual y divina, se constituye sin embargo en
vehículo literario fundamental para la sensibilización comunicativa de aquella expe
riencia. Es en este terreno donde las diferencias y peculiaridades de los distintos mi
tos personales se abren paso en símbolos distintos y en estructuras de orientación es
pacial diferenciados.
Un último ejemplo, para señalar en común el diseño variado de los mitos espa
ciales respectivos de San Juan y de Santa Teresa, que vengo ilustrando. A propósito
de la fuente común de los versos de Juan de la Cruz antes citados: «En la interior
bodega / de mi amado bebí...», que es el fragmento 2.4. del Cantar de los Cantares—
«metióme dentro de la bodega secreta y ordenó en mi caridad»—, ya se ha destaca
do antes la participación por San Juan en este pasaje del dispositivo progresivo de
actividad del alma. Una intuición que se constata incluso espontáneamente en los
Comentarios en prosa del autor, formulados sólo «a posteriori». Ver algunas inci
dencias altamente representativas a propósito de aquel lugar: «Esta bodega que
aquí dice el alma es el último y más estrecho grado de amor en que el alma puede
situarse en esta vida, que por eso la llama interior bodega, es a saber, la más inte
rior; de donde se sigue que hay otras no tan interiores, que son los grados de amor
por donde sube hasta este último.» (San Juan de la Cruz, Obras Completas, ed. E. Pa
cho, Burgos, Monte Carmelo, 1990, pág. 793). Concordantemente después: «Es de
saber que muchas almas llegan en esta vida» (pág. 974). Incluso en este definitivo
trance de la unión persiste el planteamiento espacial activo del alma itinerante, en
el plano de representación de las imágenes literarias, hacia el espacio de alteridad
de Dios. En tales términos ni siquiera en el supremo instante de la identificación se
produce adentramiento de Dios en el «hondón del alma», como en Santa Teresa,
sino absorción, embebimiento: «Esta divina bebida tanto endiosa y levanta el alma y
la embebe de Dios» (pág. 796).
Frente a esta fórmula de la imaginación activa, progresiva e invasora de la propia
iniciativa masculina de San Juan, se afirma con toda nitidez, sobre las mismas imáge
nes del Cantar, la intuición corporal femenina, replegada y pasiva de Santa Teresa. En
el capítulo primero de las Moradas quintas: «Ahora me acuerdo sobre esto que digo...
de lo que habéis oído que dice la Esposa en los Cantares: Llevóme el rey a la bodega
del vino, o metióme, creo que dice. Y no dice que ella sefue. Esto entiendo yo es la bo-
569
ciega donde nos quiere meter el Señor, cuando quiere y como quiere; más por dili
gencia que nosotras hagamos, no podemos entrar.» Hasta aquí, tan sólo la imagen de
la pasividad, de la espera propicia a la entrega. Pero inmediatamente, esta fórmula
menos comprometida y neutral se ve diáfanamente desbordada en el texto mediante
la imagen de la asunción pasiva de la entrada de Dios en el alma: «Su Majestad nos
ha de meter y entrar El en el centro de nuestra alma, y para mostrar sus maravillas mejor,
no quiere que tengamos en esta más parte de la voluntad, que del todo se le ha ren
dido, ni que se le abra la puerta de las potencias y sentidos, que todas están dormi
das; sino entraren el centro del alma» (págs. 424-425).
Resolución espacial imaginaria distinta por tanto, contraria de sentido incluso, la
de San Juan de la Cruz y la de Santa Teresa en tomo a la misma vivencia íntima de
la fusión del alma en el ser del Creador. Como también diferente, igualmente inver
sa, las de Guillén yjuan Ramón Jiménez simbolizando el dominio físico y los trayec
tos intencionales de su doble enfrentamiento con lo sublime. Y sin embargo todas
esas variedades resultan últimamente compatibles para la comprensión, porque en
definitiva todas ellas participan y se acogen a una imaginación común del espacio,
como receptáculo y dispositivo de acogida más amplio que la extensión de las pro
pias disponibilidades soble el mismo. Así el mito espacial resulta ser mito individual
del espacio, acogido a las coordenadas universales de la orientación imaginaria
común.
Seguramente los últimos planteamientos que quepa hacer del mito espacial esca
pen a la esfera de lo individual y sean culturales, históricos y universales. Así lo sien
te por ejemplo Matoré cuando plantea su reflexión en El espacio humano, como una
investigación léxica del espacio de la humanidad moderna (G. Matoré, 1976, pági
nas 16-20), porque en definitiva la exigencia de emplazarse en una realidad sólida y
estable, de «transformar el caos en cosmos» según la expresión de Max Scheler, es una
necesidad social, general y no sólo un capricho individual o una fantasía personal ar
tística. La indudable subversión romántica que H. Bloom ha visto bajo el anteojo de
Milton como una inversión del protagonismo ético de Satán, deja de implicar, en el
fondo, la misma inversión de términos espaciales bajo la cual la contempla peculiar
mente, y con menos brillantez sin duda, Georges Matoré (.I b íd 1976, pág. 15). A re
cordar aquí igualmente que a raíces últimamente espaciales sin duda remitía el cam
bio de «Weltanschauung» entre Medievo y Protorrenacimiento diseñado por Huizin-
ga para El otoño de la Edad Media, y la consistencia de las peculiaridades estilísticas del
arte barroco establecido por Wolfflin de manera insuperable.
En último término, la investigación de los fundamentos transindividuales del
mito espacial poético se adentra en el inestable dominio de la Historia de la Cultura
y de las mentalidades. Recuérdese cómo el protagonismo atribuido por O. Spengler,
en su explicación de las grandes demarcaciones de la conciencia histórica europea
dentro de su diseño de La decadencia de Occidente, consiste en último término en mo
mentos universales de concepción imaginaria del espacio, e incluso el mismo concep
to culturalista de oscilación pendular no es otra cosa que una metáfora que toma
como base la espacialización. Me parece que no es distintamente local, bajo presu
puestos diferentes, la propuesta de la aquí tantas veces invocada imagen bajtiniana
de las categorías «arquitectónicas» como formas últimas de una estética de la literatu
ra; y si se reflexiona a fondo, no están tan remotas las equivalencias espaciales a los
grandes periodos estacionales de la cronología cultural de Frye. Todos estos grandes,
estimulantes, ejemplos y tantos más a aducir, al menos desde Vico y Hegel, no argu
570
yen que, al final, todas estas explicaciones universalistas ambiciosas se disuelvan por
el sumidero general de las grandes fórmulas inconcretables; sino que aluden por el
contrario a que la explicación universalista del arte y de la cultura es la última, la más
ambiciosa y por tanto la más difícil etapa de una satisfacción necesaria para la expli
cación de lo sublime humano.
371
C o n c l u s ió n
4. Universalidad y Singularidad
4.1. E ntre lo uno y lo diverso : teoría de los géneros
575
ñas 236-238; F. Lázaro Carreter, 1979, pág. 114; A. Fowler 1982. pág. 236). Predomi
nan las soluciones meramente repetitivas y sin futuro dentro de una bibliografía in
terminable. Así J. M. Schaeffer, por ejemplo, denunciaba recientemente en esta
parcela de la Teoría literaria el «mayor confusionismo» 0. M. Schaeffer, 1983, pági
na 3). Y ni siquiera los autores que han producido las síntesis modernas más riguro
sas como Hemadi, o más diáfanas como Genette, han dejado de formular graves re
servas sobre la viabilidad posible de un desarrollo interesante en la teoría de los géne
ros (P. Hernadi, 1978, pág. 3; G. Genette, 1977).
Como se recordará, la objeción de B. Croce al tratamiento genérico de la estética
literaria se refería a la condición forzosa de singularidad irrepetible y por tanto impre
visible del valor poético sublime (B. Croce, 1902; P. Hemadi, 1972, págs. 10-11). Pero
es también innegable, por evidente, el fenómeno textual de las estructuras genéricas
de la expresión literaria, a las que se acogen y por las que se encauzan las distintas va
riedades de enunciados literarios, lleguen o no a alcanzar condición o valor de poéti
cos (C. Guillén 1985, pág. 141). Singularidady generalidad por tanto son las dos nue
vas propiedades enfrentadas, parámetros dialécticos entre los que circula y por los
que se ve afectado el juicio de valor poético (W.D. Stempel, 1968; C. F. P. Stutter-
heim, 1969).
Sin embargo, parece claro que la variedad en las posibilidades de realización es
tructural del texto que ofrecen las diversas categorías del género, no afecta en modo
alguno a la identificación de universales antropológico-imaginarios que he situado
antes en la raíz de lo poético. Las reglas de diversificación en modalidades genéricas
que determinan la fisonomía textual definitiva del discurso literario terminal, son
enunciativo-literarias o bien simbólico-referenciales, y por tanto de condición opcionaly
posterior al origen universal antropológico-imaginario que establece la consistencia ra
dical de lo poético. Las conocidas opciones expresivas —exegemática, dramática y mix
ta—, o las que conforman la dialéctica de la representación simbólica —lírico-subjetiva,
épico-objetiva, dramático-mixta— son despliegues autónomos respecto del género de
experiencias espacio-temporales, que se canalizan a través de los esquemas textuales
del discurso artístico en su gran variedad de formas y manifestaciones literarias
(A. Rodway, 1974, págs. 99-126; R. Champigny, 1978, págs. 94-111; J. P. Strelka, ed.,
1978; V. M. de Aguiar e Silva, 1967 [1984, páginas 331-393]).
Es cierto, no obstante, que la incidencia de las reglas de género en la construcción
del esquema material del texto resulta decisiva para la consecución artística del efec
to poético (H. Dubrow, 1982). En esto, la responsabilidad del acierto estructural de
la expresión adecuada a los símbolos y pulsiones imaginarios iniciales alcanza lo mis
mo a las reglas macro y micro-textuales, determinantes de la fisonomía diferenciada
de los distintos géneros literarios con sus respectivas clases de textos, que a los restan
tes niveles de constitución lingüística del enunciado. Todo ello determina en su con
junto la felicidad y adecuación de la expresividad lingüística, tal y como la he represen
tado en esta Teoría de la Literatura. En los términos de mi propio esquema sobre la
construcción del significado literario y poético en los textos de arte verbal, las reglas
expresivo-retóricas, performativo-conceptuales, que deciden la modalidad genérica de
los textos, deben aparecer englobadas sólo como una subclase específica de las reglas
literarias de expresividad (C. Guillén, 1971, págs. 111-130; A. Fowler, 1982, pág. 31).
Bajo este entendimiento sobre el enjuiciamiento teórico de las obras literarias, se aco
gen los objetivos tradicionales que caracterizan el dominio específico y muy bien de
limitado de la teoría de los géneros literarios dentro de las Poéticas tradicionales
(R. Champigny, 1978, págs. 94-111; M. L. Ryan, 1981) desde la Antigüedad; pero so
bre todo bajo el modelo especulativo de la Estética literaria de la Ilustración, que al
canza su formulación canónica en la Estética de Hegel (G. Genette, 1977). Se ha dicho
frecuentemente que la teoría de los géneros literarios representa una discusión histó
rica sin salidas posibles (F. Lázaro Carreter, 1979, pág. 114; B. E. Rollin, 1981; pági
nas 127-128; J. M. Schaeffer, 1983, pág. 3). Desde luego parece como mínimo atrevi
do pensar, después de los innumerables debates históricos que han tratado de fijar los
términos y el contenido de la cuestión en sus más cuidados detalles, que permanez
ca todavía abierta e inédita alguna solución definitiva, única u óptima (T. Todorov,
1976, pág. 145). No se olvide que el problema ha ocupado secularmente ya la capaci
dad de los pensadores y especialistas más sagaces.
Han quedado ya muy claras, como se sabe, las dos vías de enfoque o actitudes
esenciales con las que se puede investigar el problema: géneros naturales o géneros histó
ricos (A. Fowler, 1971; T. Todorov, 1976; Ch. Brooke-Rose, 1976; J. M. Schaeffer,
1983; A. Rosmarin, 1985, pág: 49). Lo que aquí me interesa subrayar sobre todo es el
inmediato paralelismo entre esas dos actitudes de base en la teoría de los géneros y
las que conforman las opciones básicas sobre la naturaleza del significado estético, tal
y como trato de representarlas en esta Teoría de la Literatura. No hay que decir que mi
resuelta búsqueda de una estructura del significado literario y poético en los sucesivos
niveles que van desde la expresividad retórico-verbal, favorece un entendimiento na
tural de la sistemática de los géneros, compatible con su posterior articulación histó-
rico-pragmática como constitutivo fundamental de una Poética histórica.
De la misma manera que no se puede negar la evidencia de los pactos precepti
vos y convencionales en la constitución de otras estructuras de la obra literaria que
tratan de plasmar la peculiaridad artística de los textos verbales, son también visibles
—e incluso se registra al respecto un grado más explícito de conciencia histórica—
los condicionamientos coyunturales, relativamente «innaturales» y asistemáticos, que
han ido dando lugar a la evolución del sistema genérico de modalidades literarias ex
presivas, representativas y comunicativas (W. Ruttkovski, 1968; W. D. Stempel, 1968;
M. L. Ryan, 1981).
Es evidente que no se trata de acumular datos histórico-literarios para probar la
condición coyuntural histórica en la evolución de las formas artísticas, bien opuesta
por las disimetrías imprevisibles en sus manifestaciones individuales a la fatal sistema
ticidad económica de las formas «naturales» y «simples». Para mí, el problema se com
plica, como en tantos otros casos, según el nivel de observación del que se quiera par
tir; y en función del alcance al que se pretendan llevar las consecuencias. Es ante todo
indiscutible la existencia de factores explícitosy coyunturales —culturales, económicos,
políticos...—, o simplemente casuales, entre las causas de los rasgos constitutivos de
los géneros históricos (M. Steiman, 1981).
Sin embargo no se ha considerado satisfactoriamente aún el grado de tensión o de
modificación introducido por la dialéctica de los factores históricos respeto a las cons
tantes estructural-sistemáticas que regulan las modalidades fundamentales de formula
ción expresiva y de acuñación de las representaciones de mundos. La ponderación
bajo la perspectiva de los requisitos formales mínimos —de máxima economicidad
estructural— de las estructuras del género literario permite constatar el carácter secun
dario, es decir no esencial, de la diléctica histórica entre los géneros (T. Todorov 1976).
A medida que nos aproximemos en el examen de las obras singulares al nivel es
tructural de los rasgos de individualización, es lógico que comparezcan con inmediatez
y claridad mayores las causas históricas de singularidad (M. Fubini, 1956). Como se
ve, no se modifica tampoco en este caso, a propósito de la problemática teórica de
los géneros literarios, lo que hemos constatado ya en todas las cuestiones mayores de
batidas en la Teoría literaria —literariedad y poeticidad sobre todo. Depende del ni
vel de referencia. Ahondando, y depurando en consecuencia, la condición esencial
de los principios que establecen las divisiones fundamentales de género —que es la
reconocida históricamente como dialéctica y tripartita—, comparecen con nitidez in
negable las razones naturales del sistema fundamental de géneros literarios como cla
ses textuales (Ch. Brooke-Rose, 1976).
La investigación de unas constantes «naturales» últimas, que dan razón del punto
de partida que se ha mantenido sustancialmente inalterable a lo largo de la evolución
histórica de las modalidades literarias, me parece connatural al tipo de inquietudes so
bre el fenómeno literario al que pertenece la actitud metodológica de la Teoría de la
literatura. Esa clase de expectativas es la que identifica y legitima el interés de Goethe
o de Hegel— y desde ellos el elevado número de los pensadores sobre la literatura
como sistema— por la taxonomía de las «clases naturales», como una exigencia de ex
plicación menos inmediata y obvia, y por tanto más profunda y atractiva, sobre los
formantes genéricos de las obras literarias. Por el contrario, cuando estos son identifi
cados en superficie con las particiones históricas más evidentes se alcanza sólo a esta
blecer taxonomías de lo explícito, las cuales se legitiman en todo caso en el nivel
de inmediatez aclarativa que interesa al historiador, pero no a los teóricos de la litera
tura.
Una de las más molestas pruebas y evidencias de la condición a la que acabo de
aludir, es la dispersión inorgánica y el insuperable peligro de incompletez al que no
logran escapar las taxonomías históricas conocidas. Recuérdese que en el propio
Goethe la propuesta de las tres «Naturformen» —épica, lírica y drama —es conse
cuencia de la inorganicidad de su recuento de las «Dichtarten» históricas— alegoría,
balada, cantata, drama, elegía, epigrama, epístola, epopeya, relato (Erzáhlung), fábu
la, heroida, idilio, poema didáctico (Lehrgedicht), oda, parodia, novela (Román), ro
manza y sátira—, enumeración de exhaustividad histórica tan infundada y sospecho
samente abierta, que, como puede observarse, no trató de responder en su orden
—con la sintomática resolución habitual de Goethe— sino al simple alfabético; de
sentendiéndose de cualquier esfuerzo por afirmar las condiciones de verificación y de
completez histórica del mismo (C. Guillén, 1985, pág. 163). Una inorganicidad que
básicamente no se remedia tampoco en las más inmediatas enumeraciones de formas
e inventarios de criterios histórico-tipológicos, aportadas y asumidas en las exposicio
nes más encasilladas dentro de la parcialidad pragmático-histórica en una teoría de los
géneros como la de Alistair Fowler, cuyas razones de disposición él mismo declara
«informales», esto es injustificadas (A. Fowler, 1982, págs. 60-74).
Es decir, son cuando menos engañosas las apariencias de incuestionabilidad, por
evidentes, de las clases históricas sobre la condición no inmediatamente intuible
—pero no por ello puramente hipotética o «teórica»— de los géneros naturales. Por
que mientras no se produzca una delimitación convincente de criterios que abone la
«necesidad» —es decir, la realidad, esencialidad y el carácter «cerrado»— de una de
terminada clasificación histórica, no se habrá aportado una taxonomía objetivamen
te útil y realista. Y ese esfuerzo de investigación histórica aún no se ha realizado, y
debo añadir que tampoco me parece previsible que pueda hacerse sobre la simple
base de abundar en el prejuicio «antiteórico» que ha sido denunciado acertadamente
por Adena Rosmarin (1985, págs. 5-6). Lo más próximo al cumplimiento de esas con
diciones, pese a las objeciones que habitualmente se les señalan, son las organizacio
nes históricas de la literatura que proceden de criterios «mixtos» —es decir histórico-
teóricos; y entre ellos la más completa y, por eso mismo ya, menos caprichosa es la
de N. Frye.
No se trata por consiguiente de defenderse la utilidad ni la condición razonable
de atender a las verificaciones histórico-pragmáticas de la propuesta tradicional de los
tres géneros naturales (C. Guillén, 1971, 1984; P. Hemadi, 1978; H. Dubrow, 1982),
formas naturales de canalizar conceptual y expresivamente la referencia literaria de
los mensajes de la realidad. Me preocupa sobre todo no contribuir, yo también, a una
suerte de confusionismo que se implantó no hace mucho en la teoría de los géneros,
y que pretende hacer pasar como más realistas y útiles percepciones incorrectas —por
dispersas, ajerárquicas e incompletas— de la «realidad» histórico-literaria; moviéndo
se desde el prejuicio correlativo, nunca suficientemente argumentado, contra la con
dición supuestamente «esencialista» y «teórica» de las formas naturales. Pero éstas, des
pués de todo, cuentan con el no desdeñable refrendo de haber sido propuestas con
sustancial uniformidad por toda la tradición retórico-expresiva clásica y renacentista
y por el análisis filosófico-estético de la literatura desde el Idealismo alemán. Siendo
así que la única objeción atendible frente al convincente y bien argumentado sistema
de los géneros naturales, expresivos y representativos, es que no puede dar una expli
cación exhaustiva de todas las «formas» y variables performativo-históricas de la ex
presión literaria. Limitación descalificadora sólo para aquellos casos de inercia clasi-
cista que hayan pretendido proponer el sistema de los géneros naturales como retícu
la terminal preceptiva y no como criterio meramente inicial de formación y selección
textual, a partir del cual se producen por combinación y variaciones las «diferencias»
de las obras históricas.
Una vez más, me parece que nos encontramos ante un caso en que se precisa
romper el hábito polémico como prejuicio aceptado de progresión científica en Teo
ría de la Literatura. Creo que si se impusiera la voluntad de encontrar semejanzas
inexpresas de opinión, antes que la tentación de exagerar el tamaño de las diferencias
proclamadas, se podría descubrir la existencia de zonas de acuerdo nunca reconoci
do entre las posturas distanciadas. Con ello se vendría a alcanzar un balance tan tran
quilizador de fondo como inasimilable para algunos. Asumida de una parte la nece
sidad legítima de profundizar las taxonomías históricas de «formas» y «clases», enten
diéndolas en términos de variaciones dentro del «parecido de familia» del que
hablaba Wittgenstein (A. Fowler, 1982, págs. 40-41), queda de manifiesto la evidencia
de los géneros naturales como un punto de partida lógico e imprescindible, desde el
que decidir y medir las clases históricas como desarrollos «diferenciales» (A. Rosma
rin, pág. 46).
Al mismo tiempo parece evidente que, pese a la saludable necesidad de ser revi
sado con los criterios de cada edad, el sistema clásico cerradamente dialéctico de los
géneros naturales, como diferencias básicas expresivo-representativas del mensaje lite
rario, se encuentra mucho más satisfactoriamente ponderado y formulado que el in
ventario, razonablemente estable y exhaustivo, al que tienden las necesidades actua
les de una Historia literaria de los géneros, o más en concreto de una Poética históri
ca de las formas literarias. Lo que quizá perturbe a determinados espíritus polémicos
es precisamente el prurito inconformista ante la situación clara, definitiva y estabili
zada —tal vez incluso desde Platón o desde Hegel— en que se encuentra una teoría
razonablemente satisfactoria de los géneros naturales. Lo que no implica, sin embar
go, que la investigación sobre esa base de partida deba darse por definitivamente
completa y cerrada, ya que la taxonomía «natural» y clásica de los géneros es sólo un
principio sólido, que puede dar por ello excelentes resultados, para examinar «dife
rencialmente» las innovaciones y modificaciones de las clases y formas históricas. Un
dispositivo capaz de definir en consecuencia las dimensiones y la naturaleza, dialéc
tica-natural o coyuntural-pragmática, en la fisonomía de las formas diferenciales.
Sólo así, desde la constancia jerárquica de unos principios como condiciones «na
turales» de base, se pueden ir resolviendo las dificultades que tiene planteadas la teo
ría de los géneros y formas literarias como apartado fundamental en una Poética his
tórica actualizada. El verdadero problema actual de una Teoría de los géneros litera
rios no procede tanto de la presunta debilidad o capricho hipotético del sistema
tradicional de géneros «naturales» —que yo no concibo sino como una sistemática
de las bases expresivas y representativas de la «diferencia» genérica razonablemente
orgánica y exhaustiva. La debilidad obedece más bien a la indeterminación de crite
rios morfológicos capaces de proponer un nivel satisfactorio, o por lo menos econó
mico, sobre el cual definir y deslindar entre las formas genéricas y las variantes singu
lares no genéricas de la producción literaria.
Por esa razón yo propondría como actitud para serenar pruritos hipercríticos el ra
zonable pesimismo lógico de Lázaro Carreter (1779, pág. 112), para quien la indeter
minación e inexistencia del «nivel» discriminativo que antes proclamábamos en la
perspectiva histórica centrada únicamente en sus propias observaciones internas, se
traduce en la inoperancia práctica de una Teoría pragmática de los géneros, a cuyo dé
bil tamiz ha escapado siempre una plétora inquietante de excepciones, formas colate
rales, disimetrías axiológicas y de punto de vista; y en último término productos pu
ramente individuales. Frente a esa realidad de riesgos en lo nuevo, no es objetivamen
te más insatisfactorio el estado del punto de partida que aquí invocamos como
principio diferencial de una Poética histórica de las formas literarias: la taxonomía clá
sica conocida como de los «géneros naturales» —llámesela así o de cualquier otra for
ma equivalente. Sin ser asumida como un absoluto rígido terminal, ha actuado como
contrapeso estable en los acercamientos modernos más fecundos que se han ido pro
duciendo en la teoría de los géneros literarios (C. Guillén, 1971, 1985; T. Todorov,
1976, 1978; G. Genette, 1977, 1979; A. Rosmarin, 1985).
En la teoría de los géneros es necesario ante todo desprenderse del recelo históri
co que marca la sospecha contra la articulación natural en la dialéctica de dualismo
que desemboca en el número tres (E. Bovet, 1911; P. Hemadi, 1978, pág. 10). Y sin
embargo, todos los caminos históricos llevan a esa cifra (K. Viétor 1977, págs. 490
506). Recordémoslo muy rápidamente. Así lo ilustran las diferentes síntesis existentes
sobre la historia de las clasificaciones (E. Bovet, 1911, L. Garasa, 1969; A. Fowler,
1971; K. W. Hempfer, 1973; A. Rodway, 1974, págs. 99-126; G. Genette, 1977; P. Her-
nadi, 1978; J. P. Strelka, ed., 1978; J. Huerta Calvo, 1984, págs. 83-139; C. Segre, 1985,
etc., a las que pueden añadirse nuestros propios tratamientos, en A. García Berrio-M.
T. Hernández, 1988, págs. 117-134; y A. García Berrio, 1988b, págs. 24-27; 120-129 y
408-413; A. García Berrio-J. Huerta, 1992); o las riquísimas referencias muy asequi
bles en las entradas correspondientes dentro de los índices de las monumentales his
torias de B. Weinberg para la crítica renacentista y de R. Wellek para la moderna.
Además, en el resultado final de la tripartición dialéctica se registra la convergen
cia de la mayoría de las clasificaciones desde los variados puntos de vista que se han
adoptado (C. Guillén, 1971, pág. 390-419; 1985, pág. 163). Así es, tanto si seguimos
la orientación muy compleja de Hernadi, quien las clasifica, como se sabe, en expre
sivas, pragmáticas, estructurales y miméticas, como si adoptamos la forma más res
tringida y eficaz, por su mayor claridad, de considerar los aspectos expresivos de la
enunciación o los referenciales del enunciado. Recordemos cómo fue ya Platón en su Re
pública quien distinguió las tres modalidades expresivas básicas: diegética, mimética, y
mixta (Fubini 1966; Genette, 1979, págs. 14 y ss.; Platón, República, ed. 1981, 391d-
394d); y cómo esta tripartición inicial por el modo expresivo se perpetuaría hasta el
Renacimiento en la división retórica de los modos de expresión: exegemático, dramáti
co y mixto (K. Weinberg, 1978, págs. 229-253; A. García Berrio, 1988, págs. 93-96;
A. García Berrio-J. Huerta, 1992, págs. 79-28).
Para su consolidación, resultó sin duda definitivo el proceso de convergencia con
otras taxonomías dialécticas muy próximas, como la relativa a las clases de estih: alto,
medio y bajo. Esta se correspondía a su vez parcialmente con las modalidades de imita
ción de los hombres —mejores, iguales y peores— de la Poética de Aristóteles, y se desa
rrolló desde las tipologías axiológico-estilísticas de Isócrates y Teofrasto en la Retórica
griega, recibiendo su acuñación definitiva con Cicerón y la Rhetorica ad Herennium
(F. Rodríguez Adrados, 1976; A. García Berrio-M. T. Hernández, 1988, pág. 123).
La dispersión del periodo medieval afectó sin duda, en determinados aspectos y
momentos, a este proceso de convergencias (H. R. Jauss, 1970; P. Zumthor, 1972,
págs. 158-164; 1987; P. Dronke, 1978 A. García Berrio-J. Huerta, 1992, págs 22-23),
justificando el mérito definitivo de las posteriores aproximaciones renacentistas y el
éxito final de Minturno. Sin embargo la popularización en los siglos intermedios de
la difundida «rueda virgiliana» significa un síntoma privilegiado en el proceso de con
vergencia «natural» hacia un sistema de «formas simples» literarias, que superaba la
condición inmediata de las deducciones sobre las clases de estilo y los modos de ex
posición (E. de Bruyne, 1946 [1958, II, págs. 48-51]; A. Fontán, 1974, págs. 94-99). Al
formular un modelo integrado de los estilos, adaptado a la índole de los personajes
—pastor, campesino, soldado— y al tematismo específico de las tres obras de Virgi
lio —Bucólicas, Geórgicas y Eneida—, la rota Vergilii manifestaba la generalizada con
vicción convergente, a través de la cual el discurso literario se afirma sobre cauces ta
xonómicos forzosos, vinculados a una dialéctica triple natural y no meramente con-
vencionalizada (A. García Berrio, 1977, 1980, I, págs. 99-104; A. Fowler, 1982, pági
na 241).
En el proceso de identificación de las clases de expresión con los géneros litera
rios como paradigmas generales del texto, la asimilación del modo dramático con la
literatura teatral y del mixto con el género épico resultó siempre aproblemática; sien
do, como se sabe, más laborioso el proceso de identificación de la modalidad expre
siva exegemática con el género unitario de la poesía lírica (C. Gallavotti, 1928, pági
nas 354-364; H. Fárber 1936). Esta asimilación fue tardía, llegando definitivamente a
su término en la obra de Sebastiano Minturno, L’arte poética de 1564. El tono ambi
guo con que Irene Behrens se expresó a este respecto (1940, pág. 192), oscilando en
atribuir el mérito categóricamente a Minturno, a favor de las Tablas poéticas de Fran
cisco de Cascales, de 1614, ha mantenido la inercia ambigua con que se han pronun
ciado posteriormente al respecto autoridades conocidas como Claudio Guillén (1971,
págs. 390-396) y Gérard Genette (1979, págs. 33-34).
El simple cotejo directo de los textos aclara sin duda alguna ese decisivo momen
to. Yo mismo establecí categóricamente, ya en 1973, la originalidad absoluta de Min-
tumo, de cuyos aciertos en este y otros muchos puntos menos decisivos Cascales se
limitó a plagiar íntegramente el texto del italiano (A. García Berrio, 1973 a, pági
nas 136-170; 1975 págs. 20-24, 82-86, 370-378). El acierto de Minturno había sido pre
cedido de tanteos relativamente próximos en la Poética renacentista, sobre todo por
lo que se refiere a la conciencia unitaria de la poesía lírica como género correspon
diente a la forma exegemática. D. Badio Ascensio, G. G. Trissino, F. Robortello y
T. Tasso, se habían aproximado, sin alcanzarla, a la solución triple integradora de los
géneros literarios con los tres modos de expresión (A. García Berrio, 1988, pági
nas 408-415; A. García Berrio-J. Huerta, 1992, págs. 24-26).
La vinculación de esta división de Minturno con la doctrina expresiva de los mo
dos de imitación es explícita y permanente. Como muestra, reproducimos sólo uno
de los textos más categóricos: «Por tanto son tres los modos de la imitación poética:
uno que se hace simplemente narrando, el otro imitando propiamente, el tercero se
compone de lo uno y de lo otro. Se dice verdaderamente que el poeta narra, cuando
mantiene su persona y no se transfigura en otros, como lo hace el Mélico... Se dice
con propiedad que imita quien, deponiendo su persona, se viste de otro, como lo
hace el poeta Cómico y el Trágico, quienes no hablan sino que introducen a otros
que hablan por todo el Poema... El tercer modo se ve en el Epico, el cual a veces ha
blando retiene su persona, como hace siempre al comienzo de la obra... y a veces de
pone su propia persona y hace hablar a otros» (S. Minturno, 1561, pág. 6). Adviérta
se que aquí se habla todavía de mélica, en lugar de lírica que en otras partes de la obra
aparecen como sinónimos: «la tercera Mélica o lírica, como os plazca llamarla» (pá
gina 3); mientras que en otros se adopta de forma más estable el término de lírica,
como en pág. 169.
En conclusión: El proceso de establecimiento y maduración de la teoría clásica de
los géneros, que alcanza ya formada el siglo xvii y que F. Schlegel y Hegel recibirían
ya como tripartita y dialéctica, se debe a la asimilación directa de la doctrina retórica
sobre las tres modalidades de despliegue dialéctico de la plasmación poética y de la co
municación verbal. La base natural que subyace por tanto a este primer y más antiguo
principio de clasificación triple, es impecable y apropiada. Nada más propio que cla
sificar los textos del arte verbal literario precisamente por la modalidad expresiva que
adoptan, y nada menos controvertible que la tripartición dialéctica, cuando los pará
metros en combinación son forzosamente dos: voz propia de la instancia enunciati
va versus voz propia del personaje en el enunciado. A lo que debe seguir, necesaria
mente también, su síntesis.
La teoría antigua, tradicional y clasicista de los géneros literarios, al tener tales fun
damentos de necesidad en el modelo tripartito de los modos de expresión y de repre
sentación dialéctica, es un constructo teórico con una base lingüística expresiva estric
tamente natural. Conviene no olvidar esto en momentos de confusionismo como los
actuales, cuando la abdicación de cultura histórica por parte de numerosos especialis
tas les lleva a desconocer, y a amalgamar en consecuencia, los dos momentos paradig
máticos que ha conocido en su desarrollo la teoría de los géneros literarios: el clasi
cista expresivo y el romántico-referencial. Ambos no tienen en común, en todo caso,
sino el cómputo de constituyentes: el número tres, resultado natural del método co
mún dialéctico de despliegue de una combinatoria entre dos variables. En el próximo
apartado examinaremos el grado de fundamento natural necesario que subyace a la
clasificación genérica referencial, bajo su formulación más circunstanciada y perfecta
en las Lecciones de Estética de Hegel. Quede claro por ahora, sin embargo, que el mo-
délo tripartito de géneros literarios que el propio Hegel recibía, estaba basado en los
fundamentos expresivos más rigurosamente propios, lógicos y naturales.
Incluso para las formulaciones críticas más radicales sobre la teoría de los géneros
«teóricos» o «naturales», como la que formuló Jean-Marie Schaeffer, procedente del
terreno nada sospechoso del pragmatismo de la estética de la recepción, hay siempre
una salida de compromiso que no lleva a excluir como inútil la fórmula secular de la
tipología natural tripartita. En su estudio Del texto algénero. Notas sobre la problemática
genérica, se parte de muy drásticas acusaciones a la «ontología realista» de Hegel y al
«nominalismo» de Croce, o a la «ontología dualista romántica» que se manifiesta en
F. Schlegel (J. M. Schaeffer, 1983 [1988 págs. 157-158]). Pero se acaba invocando, en
correspondencia con la actitud que él presupuesta a Hempfer (1973, pág. 2), el difu
so principio del «constructivismo» de Piaget. La intención manifiesta de tal recurso es
encontrar una vía de mediación, que salve el riesgo de la imposible verificación «em
pírica» de las hipótesis naturalistas. Además, se trata de controlar la dispersión de
todo criterio teórico, donde precipita no sólo a la teoría de los géneros sino al total
de la teoría literaria el monismo extremado de la empina histórica (K. W. Hempfer,
1973, pág. 271).
Como pauta teórica o programa general de principio puede ser razonable esta in
vocación al constructivismo. No hay más que ver las autoridades —W. V. O. Quine
y W. Stegmüller— a las que Schaeffer acoge sus propios postulados para inferir el al
cance filosófico-metodológico de sus ideas. En cualquier caso, lo que falta hasta aho
ra es la construcción efectiva de una teoría de los géneros que identifique y relacione
el alcance de las tensiones históricas, poniendo a prueba la verdadera elasticidad de
las formas naturales. Ideal pragmático de mediación realista, bosquejado por Todorov
y proclamado por Genette y del que participa mi propio proyecto de esta Teoría de la
Literatura; pero que en autores como Schaeffer o Rollin (1988 [1988, págs. 148, 151])
dista mucho de verse abordado incluso en sus más esquemáticos supuestos.
En su libro de 1989 Qu'cst-ccqu’úngemeliltcraire?, Jean-Maiie Schaeffer ha realiza
do algunos de los más penetrantes deslindes sobre el alcance atribuible a las razones
de universalidad natural del género literario, así como a las limitaciones que a las mis
mas les imponen los datos de evidencia pragmática tendentes hacia la singularización
de los textos históricos. El riesgo principal que presentan, a nuestro juicio, los mati
zados análisis de Schaeffer es el de enfatizar innecesariamente en la forma el peso de
sus críticas contra los niveles reconocidos de universalidad, que contituyen sobre
todo las estructuras expresivo-comunicativas de despliegue diferencial genérico, a fa
vor de la incidencia de las variables diferenciales institucional-convencionales. El mó
vil último de Schaeffer en esa iniciativa radicaría en una exorbitada prevención de
raíz nominalista contra la supuesta inercia «esencialista» en la que, según él, se habría
extravasado históricamente el reconocimiento simple, desde Aristóteles, de los rasgos
genéricos expresivos de constitución universal.
Todo ello determina una desorientadora oscilación entre su reconocimiento, nun
ca transgredido, de un nivel de universalidad general expresiva en la constitución de
las estructuras de género, oscurecido por el menudeo de radicales limitaciones al mis
mo en sentido contrario. Éstas se registran especialmente en la primera parte del li
bro, cuando analiza el supuesto desarrollo de una línea de excesos esencialistas a par
tir de Aristóteles, Hegel y Brunetiére; o bien en teóricos modernos como Todorov y
Genette. Sin embargo no debe pasar desapercibida la persistente línea de asimilación
por parte de Schaeffer del nivel global genérico, ya desde las primeras páginas del li
bro; así por ejemplo en su reconcentrado análisis de la idea de género en la Poética de
Aristóteles. «Todo esto —restringe Schaeffer— no significa que los nombres de géne
ros sean arbitrarios, ni que no existan criterios constantes (transhistóricos) (...) que
permitan reagrupar textos bajo un nombre idéntico» (J. M. Schaeffer, 1989, pág. 20).
Reconocida así la evidencia de esos criterios constantes transhistóricos, la presión
sobre la tesis de Schaeffer de la generalizada corriente empírica historicista determina
la impresión dominante a favor de los factores diferencial-convencionales de vario ti
po responsables de lo singular textual, en la polaridad opuesta a lo universal genéri
co. Sin embargo, sobre todo tras la pormenorizada recapitulación llevada a cabo por
Schaeffer del conjunto de los constituyentes discursivos de la estructura de género:
comunicativo-enunciativos, receptivos y funcionales-performativos o de realización
—temáticos y morfosintácticos—, se acaba imponiendo la evidencia de una estructu
ra transhistórica universal expresiva, no convencional, de los constituyentes de géne
ro. Una constatación invariable de Schaeffer, por más que quede afirmada con las
mayores restricciones y cautelas (1989, pág. 130).
Es cierto, como inmediatamente puntualiza Schaeffer, que esas reglas iniciales
constitutivas del acto comunicativo genérico no deben ser confundidas con el texto
total manifestado, pues son entidades distintas. Lo cual es perfectamente claro y asi
milable en tales términos, también en nuestro propio criterio. Por más que puedan
parecemos excesivas y hasta desorientadoras las insistentes cautelas de Schaeffer para
recabar esa diferencia actualmente obvia. Una desproporción argumentativa que
nace a su vez, entre otras cosas, del divulgado desequilibrio conceptual pragmático
—éste, sí, menos justificable en Schaeffer— que acaba favoreciendo la perspectiva
«lectorial» sobre la genética «autorial» en el acto comunicativo.
Ante el peso de la evidencia de las estructuras universales expresivo-genéricas
—acotadas como tales, por supuesto al nivel estricto de responsabilidad genétivo-lin-
güística que les corresponde en la totalidad del texto literario—, no nos parece que
contradigan relevantemente la realidad de la constitución de los géneros, ni la nece
saria limitación de su despliegue dialéctico, las razonables limitaciones con las que
pretende matizar o incluso prevenir Schaeffer. Mas allá del peso polémico que quepa
atribuir a la problemática distinción del mismo sobre lo supuestamente externo y lo
natural en el seno de los enunciados literarios, lo que se impone en afirmaciones de
tal tenor es la realidad del carácter universal-natural que alcanza también, entre otras,
a las reglas expresivas del componente genérico entre las estructuras básicas del texto
literario global, como Schaeffer reconoce inmediatamente a continuación (J.-M.
Schaeffer, 1989, págs. 158-59).
A nuestro juicio, el valor principal que hay que atribuir a todas estas matizadas
modulaciones conceptuales de Schaeffer respecto al concepto tradicional, meramen
te inicial y englobante de las estructuras naturales de género, es su pertinencia para
ahondar con la imprescindible precisión cualquier programa novedoso de estudio
teórico e histórico, y sobre todo para aquellas aportaciones que combinan ambas
perspectivas como la que aquí venimos preconizando. De los análisis de Schaeffer re
sulta nítido, por tanto, la legitimidad compatible de un campo teórico de observa
ción globalizante sobre las estructuras genéricas, «preexistentes» al proceso de «modu
lación» reconocible en la realización individualizante de cada texto como producto
literario histórico: «la obra vale como ejemplo de una estructura intencional que la
preexiste y que la instituye como acto inteligible y no como estructura textual indivi
dual» (pág. 146).
Tiene razón Schaeffer al reclamar —e imponer— la necesidad de un mayor rigor
conceptual lingüístico en la delimitación del alcance y la índole textuales de las es
tructuras literarias de género. En tal sentido, creemos que su obra resulta extraordina
riamente útil e ilustrativa en esa vía, con tal de que no contribuya, a su vez, a desarro
llar la simplificación reductora opuesta: la que en los últimos años cuestiona radical
mente la legitimidad de partir del principio formante de un conjunto cerrado de
reglas de género para explicar y describir, en la parcela textual acotada a la que afecta,
la estructura del texto y la significación literarias. Tal es a nuestro juicio la primera
condición fundacional —y a partir de ella añádanse, como propone Schaeffer, todas
las que se considere pertinentes— en la estructura pragmática de la obra literaria. En
este punto, el acuerdo de Schaeffer con la tradición doctrinal que reclama la «univer
salidad pragmática» de las estructuras genéricas es absoluto; a lo que por su parte se
añade en Schaeffer el rigor de la formulación de ese acuerdo sobre percepciones de
evidencia: «Los nombres de géneros que tienen como referentes propiedades del acto
comunicativo son contextualmente estables, esto en la medida en que se refieren a
universales pragmáticos, o al menos a propiedades cuya estabilidad es tal que, com
paradas a otros rasgos genéricos muy variables contextualmente, se les puede conside
rar como rasgos invariantes» (pág. 182).
Después de todo, es el camino —también noble y legítimo— de la ciencia enri
quecer, tal vez apesadumbrándolo en ocasiones, el clamor de las evidencias cortas
que convivimos intuitivamente. El de los géneros literarios y sus clases sigue siendo
uno de los principios establemente asimilados por los espíritus más perspicaces de
nuestra historia cultural; queremos recordar aquí a Adorno: «Los géneros no son me
nos dialécticos que lo individual. Nacen y mueren, pero también tienen algo en co
mún con las ideas platónicas. Cuanto más auténticas son las obras, tanto más se plie
gan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre univer
sal» (T. W. Adorno, 1970, pág. 266).
En la línea de la mediación han coincidido sobre todo dos de los más difundidos
y autorizados tratamientos modernos de la cuestión, los de T. Todorov y G. Genette.
El primero de ambos realizó en 1976 una inocultable defensa de la realidad de los gé
neros como principios expresivos de naturaleza, que controlan desde su existencia
como sistemas de reglas generales el grado de dispersión y de violación de las varia
bles históricas. Se recuerdan sus felices afirmaciones en tal sentido, como: «Que la
obra desobedezca a su género no lo vuelve inexistente; tenemos la tentación de decir:
al contrario... porque la trasgresión, para existir, necesita una ley, precisamente la que
será trasgredida» (T. Todorov, 1976 [1988, pág. 33]). La codificación histórica de los
géneros se consolida porque lo es sobre el rasgo de naturaleza de las propiedades dis
cursivas: «Un género literario o no, no es otra cosa que esa codificación de propieda
des discursivas» (pág. 36). Habrá que recordar a este respecto, que al hacer estas afir
maciones se encontraba Todorov en el momento de fervor estructural-universalista
que cristalizó sobre todo en su Gramática del Decamerón; pero después el programa de
investigación de las propiedades naturales-discursivas constitutivas del género, que
había sido anunciado en este primer trabajo, no se ha visto continuado y desarrolla
do. Tal ha sido el motivo más fundado de las quejas a Todorov que exponía Cristina
Brooke-Rose (1976).
En cuanto a la aportación de Gérard Genette se puede aducir —pese a su desen
tendimiento en el tratamiento bibliográfico de sus fuentes históricas— como la más
ponderada y clara actualización de un programa de futuro para la teoría de los géne
ros, que habrá de investigar cuidadosamente el desarrollo de los llamados históricos
como incidencias de actualización coyuntural —disimétricas, discontinuas, laguna
res, etc.— de las clases discursivas que constituyen los géneros naturales. El acierto
sintético de Genette hace aquí insustituible y económica su cita directa: «... no pre
tendo de ninguna manera negar para los géneros literarios toda clase de fundamento
naturaly transhistórico: considero, por el contrario, como una evidencia (ambigua) la
existencia de una postura existencial, de una estructura antropológica (Durand), de una
disposición mental (Jolles), de un esquema imaginativo (Mauron), o, como diríamos co
rrientemente, de un sentimiento propiamente épico, lírico, dramático... Niego sola
mente —corrige— que una última instancia genérica, y sólo esa, puede definirse por
medio de términos que excluyen lo histórico... —para concluir— pero ninguna ins
tancia viene totalmente determinada por la historia» (G. Genette, 1977, recogido en
1979 [1988, págs. 230-231]). Afirmación que es modelo de equilibrado sentido co
mún, el cual, pese a sus apariencias obvias, no se ha impuesto habitualmente sobre
los extremismos de la teoría en los últimos tiempos.
Las causas de la preferencia reciente por los criterios de origen histórico asequi
bles pero dispersivos, son muy variadas. Algunas son tan antiguas como las que se ba
san en el ejemplo de la Poética de Aristóteles, con su mención en bloque indiscrimi
nado de modalidades genéticas (Aristóteles, Poética, 1447a 13-16) en las que se inclu
yen las grandes unidades: epopeya y tragedia, junto a especies menores de imitación,
como la aulética, la citarística y hasta el arte de mimos y danzantes (A. García Berrio,
1988b, págs. 408-409). La posición histórico-empírica de Aristóteles en este punto es
un ejemplo de opción, como punto de partida no polémico, al que se han asociado
numerosos autores desde entonces hasta nuestros días.
Una segunda fuente de adhesiones al principio histórico se origina en el compor
tamiento mismo de la literatura y del arte modernos, con su tendencia a eliminar ba
rreras convencionales discriminatorias. Como recordaba Todorov, siguiendo el pro
fundo diagnóstico de Maurice Blanchot, cada obra de la literatura moderna, en su
«proceso de desobramiento» o desarraigo, ejerce la negación de sus principios siste
máticos, y los del género literario aparecen entre los más clásicos, convencionales y
preceptivos (T. Todorov, 1976). Si bien no hay que olvidar que los resultados «moder
nos», como ha observado acertadamente Claudio Guillén no son necesariamente in
teresantes (1985, págs. 177-179).
El tercer conjunto de factores, no independiente del estímulo del anterior, es in
ternamente constitutivo de la fisonomía de la Teoría literaria en tiempos recientes. Se
trata de un difundido sentimiento radical de desconfianza frente al tipo de categorías
apriorísticas y pretendidamente «naturales» y universales de la Poética tradicional
idealista. Los principios expresivos y conceptuales implicados tradicionalmente en la
teoría de los géneros literarios son objeto favorito para el prejuicio. La cuestión con
creta en este caso de descrédito de los géneros «naturales» remite —como tantas otras
que he examinado en este libro— al fenómeno general de contraposición de paradig
mas que fundaron, primero, la crisis de ruptura con la que se inició la Poética estruc
turalista respecto al idealismo de la Estética romántica, y después la de desintegración
por agotamiento de esa misma Poética en los varios postestructuralismos.
Sin embargo, desde la perspectiva que he adoptado en esta Teoría de la Literatura,
pocas dudas caben sobre la licitud y necesidad de cotejar e integrar, sin ceder a tales
apriorismos, el esquema natural de factores universales, fundados en la estructura bá
sica de la función poética de la literatura, con la variedad de sus realizaciones históri
cas. He aludido ya en varias ocasiones a que hasta ahora ni siquiera abundan proyec
tos medianamente detallados para esa tarea, cuya necesidad y viabilidad han intuido
unánimemente los observadores más agudos, como Genette y Todorov. Entre esos
programas, el de Todorov me parece uno de los más explícitos. Una vez fijada la do
ble forma de estudiar las categorías de género: de una parte la «observación empírica»
que conduce a la evidencia de los géneros históricos y de otra «el análisis abstracto»
de los géneros naturales o teóricos, procede examinar empíricamente las «propieda
des discursivas recurrentes», para elaborar en un segundo estadio más especulativo el
sistema de «codificación de esas propiedades de discurso». Al final de dicho proceso
tendremos cerrado, según Todorov, el círculo hermenéutico por el cual reconocemos
las propiedades esenciales y secundarias de género en las estructuras reales de los tex
tos históricos. De esa manera identificamos las primeras, más radicales y universales,
con las que determinan la estructura general de los géneros naturales, a lo cual no re
nuncia el ideal interpretativo de Todorov (T. Todorov, 1976 [1988, págs. 32-41]).
Podemos concluir, por tanto, que es arbitraria la exclusión de cualquiera de las
dos series de datos —históricos, y naturales o teóricos— que han sido habitualmen
te afrontadas con criterios recíprocamente restrictivos. De una parte, es imprescindi
ble confirmar históricamente el mantenimiento y la modificación de las marcas cons
titutivas atribuidas a los tres grandes géneros naturales. La evolución de los mismos y
la fisonomía de las modificaciones que ella introduce, ofrecen una pauta para fijar
qué es lo que se modifica y qué lo que se mantiene a través de los cambios históricos.
Pero es también evidente que la observación puramente empírica y unilateral de los
rasgos modificados —y no de los mantenidos, que pudieran ser tentativamente los
universales genéricos y poéticos— priva a la obra de arte de uno de los campos fun
damentales sobre los que afirmamos su trascendentalidad como valor, mientras que
no mejora nuestra capacidad histórica de diagnóstico.
Al igual que en cualquier otro fenómeno de lenguaje, toda actualización concreta
de las reglas del paradigma —en este caso del paradigma de géneros— produce reah
zaciones únicas y relativamente impuras de las perfectas reglas del sistema. Hempíei
subraya a este respecto que el modelo de relación lengua/habla se extiende a muchas
explicaciones de la correlación género/texto (K. W. Hempfer, 1973, págs. 222-223;
W. D. Stempel, 1979 [1988, pág. 236]). Y si nos mantenemos en el área de las semc
janzas posibles dentro de la teoría lingüística (E. Stankiewicz, 1984), los mecanismos
que ilustran la gradación genérico-específica son numerosos; como por ejemplo el que
contraen las unidades fonológicas con las realizaciones fonéticas, etc. Se trata de una
interdependencia en la que ningún miembro resulta prescindible, como lo expresaba
la inteligente argumentación de Christine Brooke-Rose, censurando el difundido prc
juicio antiidealista, que se ha manifestado en las relaciones positivistas tardías del pos
testructuralismo contra la evidencia de los géneros teóricos (Ch. Brooke-Rose, 1976
[1988, págs. 64-65]).
Aunque no comparto el interés de esta autora por el automatismo en el diagnós
tico futuro sobre los fenómenos literarios que se pueda inferir a partir de la estructu
ra de los géneros teóricos, y prefiero seguir considerándolos «naturales» antes que
«teóricos», se trata sin duda de una propuesta estimulante. Así es, no sólo en relación
al análisis historiográfico del pasado, sino también a sus inmediatas consecuencias de
ductivas sobre los principios naturales de permanencia en términos de universales ge
néricos.
En la esfera de los presupuestos para el programa de investigación de los géneros,
me parecen prometedores y positivos casi todos los esfuerzos que se han realizado
para naturalizar la tripartición dialéctica de los géneros y alojarla en la analogía de las
construcciones taxonómicas con firme arraigo antropológico. Lo que pone de mani
fiesto la compatibilidad absoluta y realista entre el grado de profundidad y de uni
versalidad antropológica, simbólica y expresiva, de los formantes de género y el gra
do de restringido dominio textual al que se extienden las reglas de género que aque
llos formantes categoriales vienen a determinar en la práctica performativa de los
discursos literarios. Pese a que me constan las reticencias en contra generalizadas hace
algún tiempo, no deja de ser abrumadora para mí la multiplicidad de construcciones
categoriales arraigadas en la visión del mundo por parte del hombre, que se corres
ponden con el esquema de taxonomía triple del que participan los géneros literarios.
Así la bien conocida desde principios de siglo de E. Bovet, estableciendo una corres
pondencia entre lírica y juventud, épica y madurez, drama y vejez. Iniciativas de esta
clase pueden traducir, en todo caso, algún modo de aproximación metafórica a la na
turaleza de los géneros, pero la de Bovet en sí misma resulta insostenible como mo
delo de sucesividad histórica que trate de establecer correspondencias con el discurso
correlativo de las etapas de la vida (P. Hemadi, 1972 [1978, págs. 9-11]).
Otras aproximaciones del esquema de géneros a modelos tripartitos de la visión
del mundo, como las de T. Spoerri, R. Petsch o L. Beriger, resultan en la misma medi
da ilustrativas y objetables (P. Hemadi, 1972 [1978, págs. 12-13]). Entre ellas destaca
por la medularidad antropológica del tertium comparationis la conocida de M. Heideg-
ger, también rastreable en los escritos teórico-literarios dej. Kleiner, que vincula la ex
presión lírica con el sentimiento de lo pretérito, la épica con el de lo presente y la dra
mática con el de lo futuro (P. Hemadi, 1972 [1978, págs. 70-71]); o la de Kenneth Bur-
ke, basada en la dialéctica entre sí, no y quizás.
Más próximas y convincentes, y por tanto más ilustrativas en mi opinión, son
aquellas otras construcciones de paralelismo tripartito que pretenden aclarar alguna
forma de predominio psicológico en las peculiaridades genéticas propias de los dis
tintos géneros. Estas teorías van desde la ya antigua de R. Hartl, definiendo la lírica
como emocional, la épica como expresión de la actividad imaginativa y la dramática
como resultado del predominio motor, a la más moderna y difundida de E. Staiger
(1946), quien destacaba el rasgo sensual para la lírica, el intuitivo para la épica y el
conceptual para la dramática. El asumir el conjunto de tantos estímulos, desemboca
en la persuasiva síntesis de Hernadi, con su conocida tripartición de obras ecuménicas,
caracterizadas por la «totalidad intencional de la visión», obras cinéticas, y obras concén
tricas (R Hernadi, 1972 [1978, pág. 142]).
Si me hago eco aquí de todas estas propuestas de paralelismo, no es casi nunca
porque las considere finalmente adecuadas para definir con precisión los géneros,
sino, como ya he dicho, porque casi todas ellas apoyan el arraigo antropológico de la
dialéctica ternaria en las categorías y formas fundamentales de la presentación del
mundo por el hombre. En tal sentido, ni siquiera la aplicación de los tres regímenes
de la imaginación simbólica acuñados por Durand, del que tan extenso uso he hecho
a propósito de la definición imaginaria de lo poético, me parece aquí adecuada para
definir una taxonomía de los géneros, en la forma en que el propio Durand intenta
ba acomodarla (G. Durand, 1971). No es convincente asimilar lo épico a lo diurno,
lo nocturno a lo lírico; y aún menos el alojamiento de lo novelesco en el momento
de tránsito entre uno y otro régimen.
Es cierto, sin embargo, que en los casos en que las tipologías de formas simples no
adoptan ni se acomodan a ningún esquema de organización natural, nos invade la
sensación inevitable de falta de rigor o de carencia de justificación de las mismas, en
cuanto al número y naturaleza de sus propuestas sobre formas genéricas elementales.
Es el caso de la famosa clasificación de André Jolles que, por lo demás, constituyó en
su momento un esfuerzo muy meritorio para profundizar en el estudio de la literatu
ra en términos de universales antropológicos; siguiendo como principio constitutivo
«el itinerario que va del lenguaje a la literatura» y observando «por vía de compara
ción la repetición de un mismo fenómeno que se enriquece al pasar a un nivel supe
rior, y el hecho de que la fuerza que constituye y delimita las formas domina la tota
lidad de su sistema, elevándose a un nivel cada vez superior» (A. Jolles, 1930 [1972,
pág. 17). Con ello se destaca el espacio estrictamente natural de formas simples que
son sólo secundaria e históricamente literarias, pero cuya causa natural se aloja en su
condición lingüística de gestos expresivos primarios: «... Formas —concluye— que se
producen en el lenguaje y que proceden de un trabajo del lenguaje mismo, sin inter
vención, por así decirlo, de un poeta» (pág. 18).
No resulta, además, menos convincente la argumentación de Jolles sobre la ele-
mentalidad universalista de sus formas genéricas, cuando desplaza su punto de parti
da constitutivo del gesto verbal a la disposición mental o gesto antropológico. Por otra
parte, el desarrollo histórico de cada uno de esos «gestos de lenguaje» irá asociando
variables adheridas que transforman, a veces incluso hasta el estado de agregación
menos reconocible, el germen fundamental de la forma simple. Pero ésta conservará
siempre su condición nuclear, haciendo identificables las variadas formas literarias
en el mito poético radical que les sirve de fundamento (A. Jolles, 1930 [1972,
págs, 69-70]). . , . . .
Pese a todas estas dotes de profundidad y de interés universalista, que se dan sin
duda en la atractiva construcción de Jolles, la ausencia de una articulación explícita
dialéctica, o de cualquier otro tipo lógico, que dé cuenta de las causas que producen
la restricción numérica y la necesidad recíproca de las formas elementales, resta valor
de convicción, como le han objetado sus críticos más exigentes (A. Fowler, 1982, pá
gina 151), a este esfuerzo de constitución universalista de las clases de textos literarios,
que es por tantos otros conceptos ejemplar.
La condición «natural», conceptual y expresiva, de la tríada de géneros teóricos se
justifica por su misma evidencia racional, en los términos en que la dejó explicada la
Ilustración alemana, desde Hegel a F. Schlegel, sin olvidar la influyente determina
ción de Goethe (G. Genette, 1977). Las varias ilustraciones sucesivas producidas en la
bibliografía de este siglo, sobre todo las que establecen paralelismos con otras tríadas
dialécticas fundamentales a partir de la visión del mundo y de la constitución antro
pológica, han aportado menos al enriquecimiento doctrinal de un sistema bien des
crito en sus coordenadas naturales (C. Guillén, 1971; W. D. Stempel, 1972; R. Cham-
pigny, 1978; M. Steiman, 1981). El trabajo pendiente y el único fructífero por tanto,
como vengo insistiendo aquí, es un examen crítico y sin complejos de las variables
históricas, que no pierda de vista su relación con el esquema dialéctico bien consoli
dado de las modalidades genéricas básicas, expresivas y representativas.
En los cuatro famosos ensayos acogidos por Northrop Frye dentro de su libro
Anatomía de ¡a crítica se dan conjugadas las tentativas que acabo de mencionar; y de
ahí deriva sin duda la ambivalencia de valoraciones que ha merecido esta gran sínte
sis teórico-históríca de la Literatura. En líneas generales se reconoce a Frye una supe
rioridad en su esfuerzo de asimilación histórica, que no se otorga al rigor de sus cate
gorías y decisiones de teórico (Ch. Brooke-Rose, 1876 [1988, págs. 54-55]). Personal
mente, ante la monumental construcción de la cultura literaria de Frye, me siento
siempre más próximo a quienes elogian sin reservas la amplitud de su «ambición uni-
versalizadora» (P. Hemadi, 1978a), que de quienes regatean o silencian la importancia
de su esfuerzo por alcanzar una síntesis muy atractiva de historia y de teoría (A. Fow
ler, 1982, págs. 241-243).
En contraposición a la dimensión monumental de su síntesis histórico-crítica, los
dispositivos de «naturalización» de los materiales literarios históricos activados por
Frye, no tienen en principio más bases de credibilidad que las de otras muchas pro
puestas metafóricas semejantes. Así valoro el escaso intento de identificar los cuatro
mythoi fundamentales de su sistema con una participación categorial de tanto arraigo
antropológico-imaginario como la del ritmo anual de las estaciones. Recordemos es
tas cuatro formas o etapas básicas en el despliegue de los mythoi: la comedia se iden
tifica con la primavera (N. Frye, 1957, [1968, págs. 163-182]); el verano con el «ro
mance» (págs. 186-205); el otoño con la tragedia (págs. 206-223), y por último el in
vierno con la sátira (págs. 223-239). Una asimilación que tiene momentos muy
atractivos, pero que en general resulta bastante forzada en muchos casos, por la difí
cil acomodación de los materiales históricos con las categorías, nunca intersubjetiva
mente identificables, de las cuatro referencias metafóricas (P. Hemadi, 1972 [1978,
págs. 106-107]).
Me parecen, por el contrario, mucho más asimilables las tentativas de estructura
ción antropológica de Frye en los momentos en que profundiza en formas más radi
cales y espaciales de emplazamiento categorial para sus agrupaciones genéricas de cla
ses de textos. Esto es lo que representa, a mi juicio, la doble tendencia positiva y ne
gativa del desplazamiento, ascendente y descendente, que le permite el alojamiento de
sus cuatro argumentos: correspondiendo la comedia y el «romance» a la serie de las
positivas o ascensionales, y la ironía y la sátira a las negativas o de descenso. Convie-
lie advertir sobre esto que la configuración teórica de esta propuesta de identificación
antropológica no arranca sólo de la fantasía conceptual de Frye. En su base gravita
también sobre esta construcción el peso de la clasificación aristotélica relativa a los
medios de imitación de los caracteres literarios: mejores, iguales, y peores que los de
la realidad (Aristóteles, Poética, 1448a 15-16; A. García Berrio, 1988, págs. 58-59).
Recordemos cómo Frye reconduce sus mythoi a las líneas del diseño moral aristoté
lico. El mito lo concibe Frye como la forma sublime e idealizada de la representación
imaginaria del héroe, superior a los hombres comunes y al ambiente circunstancial.
El protagonista del romance es también superior al hombre y al ambiente generales,
pero lo es ya no de una manera absoluta como el héroe del mito, sino sólo en grado;
es decir, reconocemos en él la superioridad moral dentro de una igualdad básica de
naturaleza con los hombres normales, a la que no se llega nunca en el caso de los hé
roes míticos.
El caudillo o jefe, héroe en el grado más actuales de superioridad dentro del des
pliegue ascensional y positivo de los modos literarios de invención que Frye denomi
na alto-mimético, es «superior a los hombres, pero no a su ambiente natural». Protago
nista de la épica y de la tragedia en la mayoría de sus expresiones históricas, «posee
autoridad, pasiones y capacidad de expresión superior a las nuestras, pero está tam
bién sujeto a la crítica social y al orden natural de las cosas» (N. Frye, 1957 [1968, pá
ginas 33-34]). Cuando el personaje literario no se manifiesta superior a los demás
hombres ni al ambiente «circunstancial» de los mismos, el desarrollo espacial de la
identificación mimética se fija en su plano de origen o punto cero de referencias. Se
trata de los personajes del modo bajo-mimético, es decir los individuos de las novelas
realistas. Por último, la etapa descendente, inferior o negativa en este proceso de des
pliegue espacializado de los modos de representación literaria, la ocupan formas
como la ironía y la sátira. Aquí los personajes «son inferiores a nosotros en razón de
la fuerza y de la inteligencia; de tal manera que nos producen la sensación de obser
var escenas de impedimento, frustración y absurdo» (pág. 34).
La admiración ante el estimulante esfuerzo de asimilación y de sistematización
histórico-teórica de Frye ha de salvar, sin embargo, los reparos que se suscitan inme
diatamente al considerar la relatividad de sus logros, cuando trata de imponer la or
ganización de sus categorías especulativas como perfil diacrónico de la sucesividad
histórica (A. Rosmarin, 1985, pág. 32). Así sucede con muchos de los datos históricos
movilizados. Por ejemplo, inmediatamente después de la sistematización anterior de
los modos, cuando Frye ensaya forzadamente la construcción del paralelismo evolu
tivo de los mismos en las etapas históricas de la literatura (N. Frye, 1957 [1968, pági
nas 34-35]). Sin embargo, por razón de justicia, creo que es fundamental, en presen
cia de construcciones tan complejas y ambiciosas como la de Frye, no extraviar nues
tro enjuiciamiento global de las mismas por la vertiente mezquina de las objeciones
de detalle. No se debe olvidar que en la construcción científica de la cultura, tan ne
cesarios son los esfuerzos asimilativos de síntesis, como los de reajuste crítico de las
deficiencias, que son condición natural de esos «marcos» o «cuadros de referencia».
Pero sin la voluntad de amplitud de las grandes síntesis, motivo de inevitables holgu
ras, la reflexión científica sobre la cultura se dispersará en detalles, exactísimos en los
mejores casos, pero peligrosamente atomizantes. Sin olvidar además el rasgo específi
co dentro de este género de esfuerzos que representan la profundidad y riqueza de la
cultura literaria movilizada, difícilmente parangonables en el caso de Frye.
Las poderosas facultades de penetración sintética de Frye no se frustran, incluso
cuando se desarrollan a partir de categorías de base problemáticamente establecidas.
Veamos un ejemplo importante. Es sabido que, dentro de la misma teoría de los mo
dos, de la cual se deducen las variedades míticas antes examinadas, se agrupa otro gran
apartado de modalidades denominadas temáticas. Sigue Frye en este punto la oposi
ción entre mythos y diánoia (jxúOos y óióvoia) como «partes cualitativas» de la trage
dia, que son fácilmente extendibles a la estructura de cualquier obra narrativa. La de
finición de diánoia —término nada diáfano por cierto en la exégesis de la Poética de
Aristóteles (A. García Berrio, 1988, pág. 212)— es bastante simplista: «La mejor tra
ducción de diánoia es quizá tema, y la literatura con ese interés ideal o conceptual pue
de ser denominada temática» (N. Frye, 1957 [1968, pág. 52]).
El uso aristotélico del término diánoia, poco explícitamente definido en el frag
mento del texto de la Poética donde se enumeran y describen las partes cualitativas de
la tragedia (1456a 36-37), alude literalmente al significado del enunciado del texto
—algo absolutamente distinto del tema—, correlativo del significante artístico de la
obra que Aristóteles denomina iexis. En las obras narrativas el «tema», en sentido es
tricto, viene determinado por la síntesis de la acción, mythos, y por la del significado,
diánoia. No corresponde por tanto, como pretende Frye, a la sección exclusiva del
contenido conceptual independiente de las acciones de los personajes (A. García Be
rrio, 1988b, págs. 211-222).
A partir de un soporte categorial tan superficialmente intuido, Frye deduce sin
embargo una de sus taxonomías más ilustrativas. En ella, opone de una parte el gran
bloque de enunciación literaria «mimético-catártica», basada en el mecanismo psico
lógico de distanciamiento, en dependencia del mythos y de los modos de invención rea
lista. En el otro bloque sitúa la enunciación «procesual en stasis», fundada en el sen
timiento global de la abismación, haciéndola dependiente del predominio lírico de la
diánoia (N. Frye, 1957 [1968, págs. 52-67]).
Lo que dota de mayor profundidad y justificación a esta contraposición dual en
tre modos literarios fundamentales— también expresada por K. Hamburger por las
mismas fechas que Frye —es una vez más la condición radical del sustento imagina
rio-antropológico, sobre el que el gran crítico canadiense trató de alojar tecnicismos
y fórmulas de tradición aristotélica. Para Frye «el mythos es la diánoia en movimiento, -
mientras que ésta representa el mythos en stasis», fórmula en la que prima una repre
sentación absoluta del juego espacio-temporal de coordenadas imaginarias y existen-
ciales de la experiencia vital. O, como lo explica Hemadi en su exégesis del pensa
miento de la Anatomía sobre estos puntos: la diánoia mantiene la obra unida en una
configuración de significado, siendo por tanto representación del bloque espacial-si-
multáneo; frente a lo que el mythos se contrapone como desarrollo en decurso tem
poral del significado como forma de sucesión (P. Hernadi, 1972 [1978, pág. 110]).
En definitiva, las taxonomías genéricas de Frye descubren sus razones de necesi
dad profunda al evidenciar su solidaridad con un entendimiento radical antropológi-
co-imaginario del significado literario (C. Guillén 1985, pág. 150). Recordemos cómo
en su «Introducción polémica» a la Anatomía de la crítica, el autor había alertado so
bre la condición «inconsciente» de la mayoría de los datos que forman el bagaje de
experiencias del teórico de la literatura (N. Frye, 1957 [1968, pág. 11]). Y más adelan
te insistirá sobre la condición «impersonal de la obra de imaginación»; es decir, uni
versal en el sentido que le estamos dando nosotros: «La obra de imaginación nos pre
senta una visión, no de la personal grandeza del poeta, sino de algo de impersonal y
de mucha mayor grandeza: la visión de un acto decisivo de libertad espiritual, la vi
sión de Ja creación del hombre» (pág. 94). Y esto, porque la universalidad de los
enunciados literarios no es sólo consecuencia de su capacidad de simbolización, a
partir de formas integrales de la realidad en presencia, sino que se logra y se realiza
desde los fondos psicológicos, conscientes e inconscientes, que el artista en su men
saje compromete como formas del deseo.
Los esfuerzos especulativo-universalistas más actuales, como los que acabamos de
acoger de Jolles y de Frye o los clásicos de Goethe o de Hegel, atestiguan la decisiva ín
dole de generalidad y profundiad antropológica-simbólica de los pnncipios que deter
minan y configuran las reglas constitutivas de género. Sin embargo, queremos desta
car una vez más el marcado contraste entre la seriedad decisiva de tales principios uni
versalistas y el restringido alcance textual-performativo de las reglas de género que
aquellos fundamentos constituyen. Se trata de reglas acotadas y relativas a las decisio
nes genéticas inicíales sobre la selección de la modalidad expresiva y, en todo caso, so
bre la focalización simbólica de los contenidos enunciados. Este fuerte contraste es en
cualquier supuesto efectivo; y no tenerlo presente y asumido, para rebajar la índole de
universalidad de los principios o para agigantar las exigencias del alcance textual de las
reglas, ha tenido consecuencias desnaturalizadoras para la Teoría literaria reciente.
Para concluir, y siguiendo una tendencia generalizada en los tratados de Teoría de
los géneros, tal vez a causa de la complejidad ya extraordinaria de los criterios impli
cados, trataremos de elaborar aquí también nosotros un esquema lo más elemental
posible que, a modo de conclusión, resuma el contenido de nuestras ideas, propias y
asimiladas. Se ha de advertir que, en la selección de una estructura gráfica sencilla, ha
sido determinante el propósito de ilustrar la homología dialéctica concurrente en las
tres actitudes implicadas, para lo cual se imponía la solución del triángulo equilátero,
de gran reigambre en esquemas clásicos como los de Bühler y Ogden-Richards; así
como su consecuencia natural e inmediata en la figura hexagonal, con la que se co
rresponden las tipologías de desdoblamiento desde la elemental dialéctica, como la
de Jakobson. Véase la siguiente figura:
REPRESENTACIÓN
IDENTIFICACION
ENUNCIACION
4.2. U n iv e r s a l id a d y S in g u l a r id a d c o m o p r o p ie d a d e s d e l v a l o r e s t é t ic o
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índice onomástico
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431, 523, 562. Artaud, A., 322, 347-348, 357, 645.
A dam , J. M ., 46. Artaza, E., 234.
A dorno, Th. W „ 233, 275, 366, 425, 594, 605. Asensi, M ., 317, 319, 320, 324.
Aguiar e Silva, V. M . de, 46, 73, 82, 92, 118, 119, Atkins, G. D., 321.
146,263, 342, 576. Atkins, J. W ., 28.
Albadalejo M ayordom o, T., 31, 40, 41, 43, 51, 76, Auerbach, E., 366, 445, 449, 450.
77, 105-108, 114, 122, 125, 130, 201, 213, 221, Avalle, D. S., 43.
2 2 6 ,2 2 7 ,2 3 1 ,2 3 3 ,2 4 2 ,2 5 1 ,2 5 2 ,2 5 4 , 305,431, Avellaneda, A. Fdz. de, 470.
434, 436, 437, 439, 442, 444, 447, 448, 451-452, A zorín (M artínez Ruiz, J.), 175.
458, 460, 461, 463, 465-466, 468, 469, 484, 485, Azúa, F. de, 270.
547, 631.
Alberti, L. B„ 473. Bacon, F., 128, 634.
Albertí, R., 178, 474, 475. Bachelard, G., 37, 236, 430, 472, 502, 508, 510,
Aldana, F., 195. 512- 513, 516, 518, 520, 521, 523,524, 526, 527,
Aleixandre, V., 1 7 8 ,193,475, 485, 561. 529, 621.
Alexander, S., 521. Badio Ascensio, D ., 582.
Alfieri, V., 174, 483. Bajtin, M „ 10, 40, 49, 51, 53, 63, 90,123,139-140,
Alighieri, D., 28, 31, 64, 116, 153, 167, 181, 182, 164, 165-166, 208, 226-227, 229-230, 239, 320,
188,2 6 3 ,2 7 7 ,2 9 0 , 379, 387,441, 463,467,473, 3 2 9 ,4 3 5 ,4 4 6 ,4 4 9 ,4 5 5 ,4 5 7 , 549,615, 631, 632.
485, 488, 558, 560, 562, 617. Bal, M „ 40, 549.
Alonso, A., 34, 4 8,210, 402, 488, 489. Baldwin, C h. S., 28, 30, 31, 209.
Alonso, D „ 3 4 ,4 7 4 8 , 210, 488-489. Balzac, H „ 85, 227, 267, 435, 449.
Altieri, C h., 296. Ballestero Prieto, M ., 33.
Álvarez, J. M ., 473, 474, 561. Bally, C h., 35, 40, 82.
Álvarez Q uintero, ]., 444. Baquero Goyanes, M., 5 0 ,1 3 8 ,1 4 0 ,2 9 4 , 435,449,
Álvarez Q uintero, S., 444. 522, 546, 548, 549, 550, 615.
Am brogio, I., 41, 42, 626. Barilli, R , 219, 231.
A m m ons, A. R., 182. Barjau, E., 167, 531.
Amossy, R., 450. Baroja, P., 175, 448.
Andler, C., 643. Barthes, R„ 22, 27, 43, 52, 56, 63, 85, 87 ,1 0 4 ,1 0 7 ,
A nnunzio, G. D ’, 480. 117, 146-147, 184, 206, 216, 231, 232, 247, 252,
Apel, K., 292, 296. 264-272, 298, 300, 301, 302, 305, 311, 321, 327,
Apollinaire, G., 380. 335, 337, 339, 362, 378, 381, 385,416,423, 514,
Arac, J., 317, 343. 515, 632.
Argan, G. C., 177. Bate, W . J., 33, 65.
Argullol, R., 34. Battisti, E., 626.
Ariosto, L., 29,240, 446, 461, 587. Battistini, A., 31, 33, 35, 225.
Aristóteles, 14, 26-30, 33, 40, 54, 64, 75, 77, 78, Baudelaire, C h., 119, 178, 359, 431, 524, 526, 527
146, 164, 199, 223-224, 249, 415, 438, 441, 446, 530.
454, 459, 460-463, 468, 529, 547, 557, 581, 584, Baumgarten, A., 442,463.
585, 604, 606, 611, 612, 619, 623, 625, 632. Becker, C., 29.
A rnheim , R., 79, 85, 374, 450, 542, 556, 620, 631. Beckett, S., 76, 418, 546.
A m old, M „ 322, 323, 524. Bécquer, G. A., 174.
687
Bcetliovcn, I- van, 380. Bozal, V., 435, 449, 469, 631.
Belirens, I., 581. Braque, G „ 177, 628, 633.
Bembo, P., 473. Bray, R., 31.
Benavente, J., 444. Brem ond, C ., 41, 49, 50, 209, 237, 515.
licncdito, M . F., 61, 644. Bretón, A., 415.
Benjamín, W „ 248, 322, 326, 338, 368, 425, 647. Breuer, D „ 2 0 8 ,2 1 4 ,2 3 3 ,2 3 5 .
Ben Porat, Z., 450. Brik, O ., 47, 78, 80, 157.
Bcrg, H „ 273. Brink, C. O ., 29, 128.
Bcrgson, H., 522. Brinkm ann, E., 635, 636.
Beriger, L., 608. Bróndal, V., 265, 282.
Bcrlin, I., 35. Bronte, E., 524.
Berriobeña, I., 635. Bronzwaer, W . J. M ., 548.
Bcrtinetto, R. M ., 76. Brooke-Rose, C h., 577, 578, 606, 608, 610.
Betcherev, W „ 483. Brower, R., 65.
Bettetini, G., 44. Browning, R., 179, 194.
Betli, E„ 294. Bruch, H . C h., 624.
Beum, R„ 178. Bruck, 448.
Bicrwisch, M., 90, 93. Bruner, J., 447.
Bingswanger, L., 524. Brunetiére, F., 599, 604.
Birault, H., 644. Bruns, J., 644.
Black, E„ 200, 203, 207, 219, 228, 232, 234, 311.
Bruyne, E. de, 581.
Black, M., 87, 201.
Bryant, D . C ., 210.
Blair, H „ 203.
Buck, A., 28, 293.
Blake, W „ 170-174,182, 191, 510, 555, 560.
Bühler, K., 119,613.
Blanchot, M ., 35, 36, 52, 63, 64, 8 4 ,1 2 4 , 133-134,
Buonarrotti, M.A., 134, 380.
196, 224, 331, 336, 337-338, 341, 346-348, 350,
Bungay, S., 583.
354, 357, 384, 407-426, 467, 505, 508, 521, 523,
Bürger, P., 176, 272, 292,
544, 545, 607, 624, 643, 644, 645-646.
Burgos, J„ 103, 104, 236, 243, 431, 433, 484, 513
Blecua, J. M ., 255.
519, 520, 522, 537.
Bloom, H., 1 3 ,1 6 ,2 1 ,2 5 ,3 5 , 36, 39, 57, 5 8 ,6 3 ,6 4 ,
Burke, K., 34, 174, 322, 608.
74, 114, 117, 145, 163, 167, 168-172, 181-186,
Burri, A., 627.
207, 215, 252, 275, 293, 294, 316-318, 320, 321,
Burtcher, S. H ., 26.
324, 343-344, 354, 356-357, 362, 373, 387, 482,
Butor, M ., 279, 546.
523, 559, 562, 570, 649, 650.
Byron, L„ 170-172, 174, 229, 443, 478, 636.
Bloomfield, L., 119.
Bobbio, N „ 84, 220.
Bobes Naves, M a C., 49, 492, 545, 548. C abo A seguinolaza, F., 598.
Boccaccio, G., 28, 121. Cacciari, M ., 643.
Bockinger, L., 105, 209. Cadalso, J., 636.
Boilcau, N., 31, 33. Caillois, R., 235.
Bolgar, R.R, 27. Calabrese, O ., 624, 626, 627.
BoIInow, F., 555. C ano Ballesta, J., 178.
Bonaparte, M ., 303, 429, 513. Caplan, H „ 28, 105, 209.
Bonheim , H ., 236. Carlyle, T h., 322.
Bóning, T., 643. Cam ero, G., 32, 473, 474- 475, 480, 561.
Bonom i, A., 438, 442. Casalduero, J., 177.
B ooth, W . C., 41,200, 311, 318, 324, 440. Cascales, F. de, 39, 463. 581, 582.
Borges, J. L., 482. Cassirer, E., 376, 555.
Borinski, K., 32. Castelvetro, F., 148.
Bom scheuer, L., 224, 234, 236. Castellet, J. M ., 473.
Bosco, El, 636. Castilla del Pino, C., 284, 430.
Bossuet, J., 216. C átalo, C . V., 166.
Botticelli, S., 473. Cavafis, C „ 474, 561.
Bottiroli, G., 199,200. Célan, P„ 325, 647.
B ouhours, D., 33. Cellier, L., 508.
Bourdieu, P., 644. C em uda, L., 123,179,186,192-195, 36 3 ,4 3 1 ,4 7 4 ,
Bousofio, C., 473, 483, 486. 561, 648.
Bovet, E„ 580, 594, 608. Cervantes, M . de, 29, 40, 63, 120, 132, 135, 137,
Bowra, C. M ., 34. 1 3 9 -142,181 ,226, 240, 283,290, 312, 319,364,
688
379,380, 425,443, 467,470,482, 485, 486,488, Dem etrio, 31.
545, 549-554, 562, 617. • Dem ócrito, 624.
Cicerón, M. T„ 31, 139, 213, 561, 581. Derrida, J., 13,35-36,55, 58, 66, 74, 78,84, 85,163,
Cioranescu, A., 37. 217, 224, 254, 263, 303, 312, 314, 316-322, 324,
Clancier, A., 284, 429. 325, 326, 330-343, 345-351, 352-356’ 361, 368,
Clarín (Alas, L.), 444, 633. 369-370, 373-375, 377, 409, 414, 416, 417, 420,
Clark, T., 643, 645, 646. . 426, 454, 585, 624, 642-644, 646-648.
Clarke, M. L„ 200, 209. ^Descartes, R., 228, 346, 556.
Claudel, P„ 546. D evoto, D., 392.
C ohén, J., 72, 97. Dewey, J., 61, 291.
C ohén, K , 106, 602. Díaz Plaja, G., 177.
C ohén, T., 33. Dickens, C h., 435.
Coleridge, S., 11, 35, 36, 64, 122, 131, 163, 179, Dickinson, E., 195.
194, 284, 322, 344, 359, 462, 479. Dijk, T.A. van, 22, 45, 52, 71, 90-91, 99, 105, 111,
Colie, E„ 598. 2 1 4 ,2 3 5 ,2 4 7 ,2 5 2 ,2 5 9 , 260, 305, 3 1 1 ,434,437,
Colli, G., 643. 456, 513.
Collin, F., 426, 645. Dilthey, W ., 31, 292, 293, 294.
C oquet, J. C., 41, 515. D ockhom , K., 211.
Cordovero, G., 184. D odds, E.R., 27.
Cortázar, J., 179, 383. D ohm , W ., 595.
C orti, M., 45, 71, 8 9 ,2 5 9 ,3 1 1 . Dolezel, L., 22, 41, 42, 50, 80, 90, 134, 215, 237,
Coste, D., 45, 52, 86. 242, 263, 305, 311, 313, 438, 442, 460, 461.
Crawford, C., 643. D o n n e, )., 358.
Crem ante, R., 78. Dostoyevsky, F , 139, 226, 227, 435, 449.
Croce, B., 88, 118, 119, 312, 326, 343, 576, 596, Dreher, E., 459.
603. Dressler, W . U., 41, 105, 107, 151.
C rossm an, I., 283, 289, 438, 439. Dronke, P., 581.
Cryle, P., 237. D ubos, J. B., 463.
Cuesta A bad, J. M „ 84, 292, 293, 295. Dubrow, H., 576, 579.
Culler, J., 28, 41, 51, 52, 77, 106, 269, 302, 317, D ubuffet, J., 627.
322, 330, 334, 336, 337, 346, 626. D ucrot, O ., 303, 543.
Curtius, E. R., 148, 482. D ucham p, M ., 629.
D u Marsais, C., 199, 202-203.
C habrol, C., 106,107. Dupréel, E., 228, 229.
Cham bers, R., 547. D urand, G., 37, 38, 51, 5 2 ,1 2 3 ,1 2 4 ,1 3 3 ,2 7 8 ,2 8 4 ,
Cham pigny, R„ 575, 576, 577, 610. 285, 345,4 3 0 ,4 3 1 ,4 3 2 - 4 3 3 ,4 4 3 ,4 7 2 ,4 8 3 ,4 9 2 ,
C hapm an, R., 72. 493, 502, 503-504, 506, 509, 512, 513, 515, 516,
Char, R , 410, 419. 517, 518, 542, 547, 548, 549, 606, 609, 621.
C harland, T h. M ., 105, 209, 235.
Charles, M ., 92, 231. Eco, U „ 13,16, 22, 52, 56, 74, 81, 85, 9 2 ,1 0 8 ,231
Chassegnet-Smirgel,J., 284. 232, 249, 250, 252, 278, 296, 300-316, 327, 335,
Chastel, A., 623, 625. 337, 340, 373, 379, 381, 385,440, 442, 627,632.
C hateaubriand, V. de, 173- 174,478. Echegaray, J., 175.
C hatm an, S„ 77, 260,311. Eckhart, J., 408, 645.
Chiabrera, G „ 473, 482. Eggert, H., 273.
C hico Rico, F., 233, 261. Ehrenzweig, A., 284.
Chillida, E., 635. Eikhenbaum , B., 46, 49, 626.
Chiriani, P., 450. Einstein, A., 556.
Chirico, G. de, 635, 637. Eisenzweig, U., 549.
Chom sky, N., 625. Eliade, M., 503, 505, 509, 537, 548.
Eliot, T. S., 22, 180, 188, 191, 195, 297, 312, 323,
D ahl, O ., Ó ., 153. 384, 561.
Dalí, S., 396, 398, 635, 636. Else, C.F., 26.
Dam isch, H ., 626. Ellis.J. M., 45, 71, 73, 89, 274.
D anto, A., 433. Emerson, R. W ., 184, 384.
Darío, R , 176-177, 192, 193. Em pson, W ., 8 4,191, 334, 378, 381-383, 385.
Decaunes, L., 283. Enkvist, N. E., 40, 41, 72, 7 3 ,105,106.
Délas, D., 73. Erlich, V., 40, 42.
Deletize, G., 643. Espronceda, J., 229.
689
Hudidcs, 556. Gadara, F. de, 225.
Eurípides, 135. Gaillard, F., 438.
Even-Zohar, I., 592. Gallacher, G., 329.
Gallavotti, C ., 581.
Fabbri, P., 85, 340. Garagalza, L., 512.
Falk, E. H ., 77. Garasa, L., 580.
Fanto.J. A., 259. García de la C oncha, V., 474.
I-a ral, E., 2 8 ,3 1 ,2 0 9 . García Lorca, F„ 96, 119, 178, 192-193, 387-407,
Fárber, H ., 581. 475, 485, 561.
Farías, V., 644. García M árquez, G., 179.
Farreras, F., 635. García Posada, M „ 388, 389, 390, 394, 398, 400,
Faulkner, W ., 546, 4 0 2 ,4 0 3 ,4 0 7 .
Feal Deibe, C., 390, 485. Garcilaso de la Vega, 93, 134, 147, 158, 222, 464,
Feito, L., 629, 635. 473, 561.
Felman, S., 284. Garin, E., 28, 32.
Fenollosa, 350. Garrido D om ínguez, A., 40, 44, 49, 5 1 ,1 0 6, 437.
Ferraris, M ., 21, 85, 317, 318, 320, 343, 643. Garroni, E., 302, 626.
Fetterley, J., 86. Garvín, P. L., 261.
Feuerbach, A. von, 459. Gaiy-Prieur, M .N ., 46.
Filóstrato, 623. G arza-Cuarón, B., 46, 82.
Fillmore, C h., 51. Gasché, R., 320, 647.
Fillolet, 13. G endarm e de Bevotte, G., 443.
Fischer, E„ 450. G enette, G., 24, 26, 39, 41, 50, 73, 75, 82, 89, 91,
Fish, S., 45, 52, 61, 71, 90,260, 2 7 9 ,2 8 9 ,2 9 6 , 326 97, 118, 121, 125, 130, 198, 201, 202-203, 206,
329, 338, 384, 456, 602. 2 1 2 ,2 3 6 ,2 5 2 , 279, 311, 3 6 2 ,4 3 7 ,4 4 0 ,4 4 1 , 442,
Flahault, E., 119. 444, 456-457, 458, 460, 461, 463, 468, 469, 515,
Flaubert, G., 449. 576, 577, 580, 581, 583, 596- 598, 600, 602, 603,
Flys, M .J., 389. 604- 606,610,615-617.
Foerster, H . von, 261. Geninasca, J., 627.
Fokkema, D., 52,120. Gérard, A., 616.
Fonaggy, I., 79, 260. Getto, G., 37.
Fontaine, J. de LA, 127. Gianform aggio, L., 200.
Fontán, A., 581. Gide, A., 471.
Fontanier, P., 199, 200, 202- 203. Gil de B iedm a, ]., 180-181,192,193, 474, 561.
Forastieri, E., 90 ,1 4 4 ,1 5 0 , 296. Gimferrer, P., 473, 479-481, 561.
Forster, E. M ., 49, 615. Girolam o, C. di, 71, 73, 75, 89, 274.
Foscolo, U., 508, 636. Glasersfeld, E. von, 261.
Foucault, M ., 100, 318, 320, 370, 419, 591. G oblot, E„ 229.
F'owler, A., 576-581, 591, 596, 601-602, 610. G odzich, W ., 343.
Fowler, R., 41, 43, 76. Goethe, J.W ., 10, 35, 36, 64, 8 6 ,1 3 3 ,1 8 1 ,1 8 2 ,2 9 0 ,
Francastel, P., 177, 632. 329, 384, 44 3 ,4 5 9 ,4 8 8 , 578, 587, 588, 589, 601,
Franck, D., 282, 602. 6 1 0 ,6 1 3 ,6 1 6 ,6 1 8 , 619.
Frank, J., 521, 523, 545, 546, 549, 555, 556. Gogh, V. van, 629.
Fray Luis de León, 126, 561. Gogol, N., 46.
Freeman, D . C., 41. Goldm an, L., 53, 329.
Frege, G., 297. G om brich, E. H ., 13, 16, 74, 179, 310, 329, 340
Freud, S., 184, 318, 320, 342, 429, 518. 341, 374, 449, 450, 454, 556, 617, 618-621, 632,
Fricke, H ., 439. 633.
Friedmann, K., 594. Góm ez de la Serna, R., 139.
Friedrich, H ., 291. Góm ez de Liaño, I., 547.
Frye, N., 25, 57, 59, 64, 123, 162-163, 172, 322, Góm ez M oriana, A., 440.
361, 388, 502, 507, 510- 511, 522, 559, 562, 570, Góngora, L. de, 144, 147, 151, 152, 195, 265, 464,
579, 589, 590, 595, 596,610-613, 650. 465, 473.
Fubini, M ., 578, 581. González de Salas, J., 256.
Fumaroli, M ., 32, 206, 212. G oodm an, N., 370-376, 452, 459, 462, 464, 485.
Furst, L. R., 35. Gordillo, L., 628, 635, 638.
Gorgias, 14.
Gadam er, H . G., 52, 58, 84, 199, 200, 263, 274, Goriély, B., 32.
289, 293-295,296, 311, 338, 358. G óttner, H ., 296.
690
o o y a , i', d e , b¿¿. H ellebrand, W ., 294.
Grabes, H., 283, 289. Hem pfer, K. W ., 580, 596, 597, 603, 608.
Gracián, B„ 132,133, 136, 139,146,147, 203, 358, Hendricks, W .O ., 50, 108, 111, 260.
561. H enry, A., 87, 201.
Granada, L. de, 561. Herder, J.G., 35, 131, 173, 254, 326, 360, 343, 344,
Gray, B., 100, 106, 125, 239, 436, 448. 584, 646.
Greco, El, 144, 381, 630, 636-637, 638. „ Herm ogenes, 31.
Gregory, M ., 41, 73. ' H em adi, P., 39, 575, 576, 579, 580, 581, 583, 593
Greimas, A . J., 48„ 51, 81, 82, 83 ,9 9 ,1 0 0 , 106,107, 594, 595, 600, 601, 608, 609, 610, 612.
111, 209, 252, 266, 267, 362, 515, 627. H ernández, J., 635, 636.
Grim m, G., 231, 277, 283, 643. H ernández, M . T „ 132, 146, 168, 628.
G risJ ., 177, 628, 633, 637. Hernández Guerrero, J.A., 179, 626, 627.
Grivel, C h., 547, 614. Herrera, F. de, 147, 151, 464.
Groeben, N., 273. Herrick, M . T., 29.
Grube, G. M . A., 28, 31. Herm stein-Sm ith, B„ 91, 9 3 ,1 0 4 ,4 6 3 , 466, 467.
Grupo M ., 87, 95,175,198- 204,206-209,214,236, Hesiodo, 459.
243, 627. Hester, M ., 201.
Gueunier, N., 43, 72. Hidalgo, Sem a, E., 132.
Gülich, E., 41, 51, 107. Hill, A. A., 71, 80.
Guillén, C „ 39, 54, 55, 6 7 ,2 1 3 ,4 0 3 ,4 8 4 , 559, 576, Hillis-Miller, J., 308, 316, 320, 321, 324, 386, 523,
578, 579, 580, 581, 598, 600, 607, 610, 612, 615. 524.
G uillénJ., 79,95-96,124,175,177-178,180,192-194, Hillm ann, H ., 278.
299, 392, 394, 399, 403, 405, 429, 474, 475, 483, H i n t i k k a , 311, 313.
485,490501, 520,522, 523, 526,555,563, 570. H intzenberg, D ., 261.
Guiraud, P., 40. Hirsch, E. D ., 296-299, 306, 311.
G ullón, R_, 521, 522, 546, 549, 550, 551, 553, 555. Hirt, E., 593, 594.
G um brecht, H . U., 2 7 3 ,2 7 6 ,2 7 9 . Hjemslev, L., 46, 47, 203.
Gürtler, K. R., 440. Hocke, G. R , 28, 167, 482, 636.
Gusdorf, G., 32, 126, 508, 548. H ofm annsthal, H . von, 524.
Guyer, P., 33. H ohendahl, P. U-, 273, 276.
H ólderlin, F„ 6 3 ,1 7 3 ,1 8 7 ,1 9 1 ,2 9 9 , 325, 366,410,
Haberm as, J„ 199, 296, 319, 482. 412, 425, 474, 475478, 507, 509, 524, 532-540,
Hall, E. T., 546. 555, 644, 647.
Hall, V., 28. H oltz, W „ 521.
Ham burger, K., 101, 436, 438, 440, 463, 586-587, H olub, R.C., 45, 52, 71, 86, 90, 272, 274.
590, 594, 596, 598, 600, 612, 614; 615-616. H om ero, 64, 166, 181, 182, 290, 459, 467, 487,
H am on, Ph., 215, 237. 561, 562, 587, 591, 592.
H ancher, M ., 259. Hopkins, G. M ., 195.
Harshaw, B., 448. Horacio, Q , 28-29, 54, 126, 128, 131, 145, 224
Hartl, R., 609. 225, 240, 249, 379, 561, 562, 623.
H artm ann, G., 36, 62, 90, 107, 268, 3 0 8 ,3 1 1 ,3 1 6 , Howell, W . S., 31, 212, 438.
321-324, 343-344, 386, 387, 616. H oy, D. D ., 296.
Harweg, R , 74. Hoyos y V inent, A., 479.
Hathaway, B., 28, 461. Hrushovski, B., 178.
Hatzfeld, H „ 34, 140, 488, 626. H uerta C a lv o ,)., 39, 40, 441, 580, 581, 595.
Haubrichs, W „ 273. H ugo, V., 325.
Haugon-O lsen, S., 296. H uizinga,J., 570.
H auptm eier, H ., 261, 603. H um e, D., 293, 459, 466.
Hayakawa, S. I., 227. Husserl, E„ 292-295, 297, 351, 555, 646.
H euerm ann, H ., 283.
Hegel, G. W . F., 10, 31, 39, 53, 55, 57, 58, 59, 64, Ibsch, E., 52.
73, 167, 293, 322, 409, 415, 489, 557, 559, 570, Ibsen, H „ 76.
577, 578, 579, 582, 583-593, 595, 596, 599, 601, Ihwe, J„ 41, 77, 437.
604, 610, 613, 615, 617, 644, 650 Ingarden, R., 77, 80, 279,282, 311.
Heidegger, M ., 36, 55, 58, 61, 196, 263, 292, 293, Ingen, F. van, 296.
316, 322, 326, 331, 333,352, 371, 375, 377, 522, Iser, W ., 22, 60, 72, 81, 84, 90, 104, 229, 232, 250,
538, 539, 555, 608, 643, 644-645; 646. 252, 262, 272-280, 281-286, 296, 300, 302, 310,
H eilm ann, L., 129, 219. 311, 327, 339, 381, 3 8 5 ,4 2 9 ,4 3 7 ,4 4 5 ,4 4 6 ,4 5 1 ,
H eintz, J., 438. 452,458-459.
691
Isociales, 581. Krysinsky, W ., 92.
Kubczak, H., 201.
J.ieger, W „ 27. Kuentz, P., 198, 204.
J.ikobson, R., 27-28, 41, 43, 47, 76, 99, 106, 119 Kuiper, K., 440.
120, 163-164, 282, 433, 613, 627. K uhn, Th. S., 273.
Jameson, F„ 16, 53, 231, 302, 329, 562. Kum m er, W ., 260.
J.ispers, K., 644. Kuroda, S-Y., 91, 434, 437, 444, 456.
"jauss, H.R., 22, 52, 58, 72, 233, 249, 251, 252, 262,
273-280, 286, 287-293, 295, 310, 311, 429, 442, Lacoue-Labarthe, Ph., 320.
443. 581, 602, 620. L achm ann, R., 200, 205, 216.
J.iy, M., 295. Lafiranque, M ., 389, 390.
JeHerson, A., 45, 52, 231. Lagrange, M . S., 626.
((Misen, C., 225. Landwehr, J., 438.
Jt'ssi, F., 544. Lanham , R.A., 31.
Jiménez, J. R., 133, 178, 192, 194, 341, 431, 540, Larrea, J., 412.
555, 561, 563, 564-565, 570, 645, 648. Lausberg, H ., 3 0 ,1 9 8 ,2 0 6 ,2 1 2 ,2 1 3 ,2 3 4 ,2 3 5 ,2 8 2 .
Joliansen, S., 82. Lautréam ont, C. de, 123, 174, 189, 228, 425.
Jolinson, B., 386. Lázaro Carreter, F., 92, 98, 119, 576, 577, 580.
Johnson, S., 459. Leavis, F. R., 319.
Jolles, A., 388, 594, 596, 606, 609, 613. Leboreiro, X., 322.
Jones, L. K„ 153. Lecourt, D ., 345.
jorder, O., 151. Lee, R. W ., 623, 624.
jouve, P. }., 510. Leech, G. N., 96, 118, 201, 202,236, 449.
Joyce, J„ 22, 63, 64, 85, 172-173, 179, 228, 275, Lefebve, M . J., 118.
300, 301, 308, 380, 383, 384, 38 7 ,4 6 7 ,4 8 8 , 546. Léger, F., 177, 628.
Jung, C. G„ 429, 430,472, 503, 508, 511, 518, 541, Le G o ffJ ., 557-558,
547, 621. Le G uem , M . A., 87, 201.
Leibniz, G. W ., 346, 442, 463.
Kafka, F„ 85, 179, 411, 421, 429, 467, 645. Leitch, V. B„ 5 2 ,3 1 7 , 337.
lCamerbeer, J., 283, 289. Lejeune, Ph., 429, 464, 616.
Kant, E., 11, 33, 42, 53, 57, 73,293, 319, 370, 482, Lentricchia, F., 42, 51, 52, 269.
556, 644. Leoni, A., 3 1 ,2 1 9 , 239.
Kayser, W „ 549, 616. Leopardi, G., 55, 72, 173, 194, 195, 308, 344, 384,
K cats.j., 172, 185, 357, 478, 524. 478,488, 524-525.
Kelsen, H., 84. Lenin, V. I., 46.
Kellog, R„ 439. Lessing, G. E., 167, 623, 650.
Kennedy, G. A., 3 0 ,3 1 ,2 0 0 . Leucipo, 624.
Kennedy, W . J., 31. Lévi-Strauss, C., 48, 332, 349, 433, 549.
Kcrbrat-Orecchioni, C., 46, 82, 83,126, 263. Levin, S. R., 4 3 ,4 7 , 48, 72, 76, 90, 91, 93, 118, 119,
Kermode, F., 467, 471, 521. 260, 437.
Keyser, E. de, 555. Levinas, E., 36, 84,331,337,415,419-420,422,646.
Kierkegaard, S., 357. Lewis, D., 466.
Klee, P„ 425. Li, C h. N., 153.
Kleiner, J., 608. Liberston, ]., 646.
Kleist, H ., 366. Lindekens, R., 626.
Klinkenberg, J. M „ 48,103, 209, 212, 231, 236. Lipsio, J., 561.
Kloepfer, R , 41, 77, 292. Liszt, F., 526.
Klopstock, F. G., 507. Litman, T h. A., 33.
Klossowski, P., 643. Locke, J., 83, 293, 459.
Kockelmans, J., 644. Longino (Pseudo), 14, 31, 33- 34, 168, 225, 326,
Koch, W . A., 273. 543.
Kohler, P., 594, 595. Longhi, P., 425.
Kopperschm idt, J„ 105, 129, 198, 199, 211, 218, Lope de Vega, F„ 115, 147, 151, 464, 623.
233, 239. López García, A., 242, 243.
Krieger, M ., 56, 59, 60, 61, 62, 386. Lorenzo, F. de, 473.
Kripke, S. A., 442. Lotm an, J., 4 1 ,4 6 , 47, 91, 92, 94, 9 8 ,1 1 9 ,1 2 0 ,1 5 7 ,
Kristeva,)., 41, 43, 50, 76, 81, 111, 118, 134, 227, 2 9 2 ,3 1 1 ,3 8 5 ,6 2 7 .
311,430,515. Lubac, H. de, 292.
Kroll, W„ 273. Lucano, 76.
Lucrecio, T., 76. M artínez Sarrión, A., 473, 531, 561.
Luisini, F., 148. M artz, L. L„ 179,194.
Lukács, G., 59, 164, 321, 324, 425, 448, 449, 450. Marx, K , 318.
Lüking, B„ 205, 208, 210, 239. M atoré, G., 522, 546, 555- 556, 560, 570.
Luna, I., 184. M aturana, H . R., 261. '
Luzán, I. de, 31. M aurer, K., 233, 273, 274, 275, 276,279-280.
.M auron, C h., 123, 267, 284, 408, 429, 431, 433
Lledó, E., 27. 434, 484, 502, 503, 513, 519, 563, 606.
Llull, R , 356. Mayoral, J. A., 205, 231, 259, 272.
Mazzacurati, G., 31, 32.
MacPherson, J., 592. M azzeo, J. A., 136.
Macrí, O ., 37. McLean, I., 274.
M achado, A., 175-176, 178, 179, 192, 193, 475, M ena,J. de, 133.
485, 561. M enarini, P„ 390, 396, 397, 400, 405.
Macherey, P., 282. M endonga Telhes, G., 129, 543.
Majakovsky, V., 629. Mengaldo, P.V., 31.
Malraux, A., 524. Merleau-Ponty, M ., 523, 555, 556.
Malrieu, Ph., 431. Meyer, Th. A., 594, 595.
Malvezzi, V., 561. M ichaux, H ., 520.
Mallarmé, S., 123, 133, 178, 186, 339, 350, 387, Michel, A., 32.
4 0 8 ,4 1 1 ,4 1 2 ,4 2 5 , 645. Michelet, J., 267.
M an, P. de, 1 3 ,1 6 ,2 4 ,3 5 - 36, 38, 58, 59, 6 2 ,6 3 ,64 Michelis, M . de, 177.
67, 84, 8 6 ,1 1 8 ,1 7 0 ,1 7 2 ,1 8 4 ,2 0 7 ,2 1 7 ,2 2 3 -2 2 4 , M ignolo, W „ 45, 71, 259, 260.
249-251, 264, 266, 316-322, 324-326, 331, 333, Milosz, C., 546.
334, 338, 342, 343-344, 352-367, 367-370, 372 M ilto n J ., 172, 182, 185, 384, 570.
376, 381-383, 387, 523-524, 643, 644, 647-648. M iner, E., 71, 73.
M andelkow, K. R„ 275, 279. M inkow ski,., 522.
M ann, T „ 228, 290, 425, 459, 467. M intum o, S., 581-582, 588, 592, 596.
M annoni, O ., 284. M itchell, W ., 51.
M anrique, J., 120, 173, 174, 195. Moles, A., 555.
M ansuy, M ., 284. Moliere, J. B. P., 53, 443.
M anzoni, A., 119, 142, 478. M olina, T. de, 443.
M arañón, G., 444. M olino, J., 46, 82, 266, 342.
Maravall, J. A., 37, 557, 558. M ondrian, P., 629.
Marcel, G., 556, 560. M oreno Cabra, J. C ., 438.
Marcial, 139, 146. M oría Lynch, C., 397.
Marcilly, C., 388, 390, 396, 397, 400, 402, 407. M orpurgo Tagliabue, G., 34, 42.
M arcos M arín, E., 72. M orris, C h., 248.
Márchese, A., 72. M osconi, G., 219, 233, 235.
Margghescou, M ., 73, 88. M ouloud, A., 519.
Margolis, J., 433. M ounin, G., 260.
María, R. de, 283, 289. M ozart, W . A., 443.
Marín, L„ 624, 626, 627. M uir, E„ 521.
M arinetti, F., 177, 629. Mukarovsky, J., 43, 47, 72, 88, 96, 106, 118, 274,
Marinis, M . de, 44. 311,627.
M arino, G. B., 151, 358. M uñoz, L., 635.
Marlowe, C., 76, 459. M uratori, A., 31.
Marshall, D . F„ 337. M urphy, J.J., 26, 28, 31, 200, 209.
M artín, E„ 391, 394. Murray, H . A., 233.
M artin, J., 198.
M artin, W ., 21, 343. Nadeau, M ., 32, 123, 177.
M artinet, A., 627. Naess, A., 153.
M artínez B onatti, F., 23, 44, 47, 48, 72, 76, 77, 78, N anni, L., 3 0 2 ,3 1 2 ,6 2 6 .
80, 85, 86, 88, 89, 91, 94-95, 97, 104, 118, 120, N aum ann, M ., 279.
122-123, 125, 242, 255, 264, 281, 340, 341-342, Navarro Tom ás, T., 78.
4 3 5 ,4 3 6 ,4 3 7 ,4 3 8 ,4 4 0 ,4 4 1 ,4 4 2 ,4 4 4 , 458, 460 Nelson, G., 521.
464, 465. N em oianu, V., 450.
M artínez García, J. A., 72, 77, 120. N eustputhny, V., 82.
693
N ici/silic, F., 5 8,60,66, 84,184, 199,223,292,293, Petrarca, E , 55, 116, 151, 152, 167, 182, 183, 464,
294, 295, 318, 320, 321, 322, 326, 357, 364- 365, 473.
366, 371, 372, 375, 377, 423, 482, 642, 643- 646. Petsch, R , 608.
N orden, E., 32. Pevsner, R., 626.
Norris, C h., 2 1 ,5 2 , 317, 322. Piaget,J., 513, 515, 603.
Novalis, F., 299, 506-508, 524, 526, 636. Picard, M ., 508.
Nultall, A. D „ 183. Picard, R., 267, 269.
Picasso, P„ 177, 398, 401, 628, 630, 637, 639.
O gden, C. K., 613. Picón, J. O ., 444.
O lim ann, R„ 91,260, 437. Piera, C., 122, 126-128,284, 317,479.
Olbrechts-Tyteca, L., 83-84, 92, 126, 200, 205-207, Pierrot, J., 235.
212, 216, 219,220, 221,225- 2 2 6 ,2 2 8 ,2 2 9 ,2 3 3 , Pligliasco, M . A., 31.
240. Pigliasco, M . R., 219, 239.
O ng, W . J., 283, 289. Píndaro, 29, 139, 588.
Ors, E. D ’, 167,559. Pir, F„ 284.
Ortega y Gasset, J„ 167, 269, 277, 294, 384, 425, Plantinga, A., 558.
522, 559. Platón, 28, 579, 581, 623.
O rtiz Oses, A., 481, 484,512.
Plett, H ., 105, 129, 198. 201, 204-207, 236, 239,
O suna, F. de, 568. 243, 244.
O vidio, P., 29.
Plutarco, 618, 623.
O w en, J. E. L., 212.
Poe, E. A., 174, 303, 429, 481.
Poggioli, R., 32, 176.
Pacheco, F., 312, 638.
Poliziano, A., 473.
Pacho, E., 569.
Pollock, J., 629.
Pagnini, M ., 43, 77, 85, 92, 97, 279, 289.
Pomorska, K., 177.
Painter, G. D ., 429.
Pope, A., 619.
Pajano, R., 28.
Popovich, A., 134.
Panofski, E., 453, 628.
Popper, K., 340.
Parain, B., 84, 229.
Porzig, W ., 101.
Paraíso Alm ansa, I., 52, 77, 429, 430.
Pardo Bazán, E., 435. Posner, R., 90, 259.
Potet, M., 237, 240.
Pareto, V., 220.
Pareyson, L., 300, 301, 302, 309. Poulet, G., 283, 326, 338, 431, 521, 522, 523, 546,
París, J., 555. 549, 552, 555.
Partee, B. H., 313. Pound, E., 350, 561.
Pastal, B., 83,415. Pozuelo Yvancos, J. M ., 41, 106,437.
Pasoli, E„ 29. Prado, J.de., 119.
Passeron, R., 626. Pratt, M . L„ 45, 71, 89, 231, 248, 259,437.
Paul, J., 505. Praz, M., 626.
Paulhan, J., 207. Prince, G „ 41, 51, 237, 248,
Pavel, T h„ 25, 52, 53, 72, 75, 76, 90, 92, 227, 228, 279, 552.
2 3 7 ,2 4 2 ,2 8 3 , 305,432,435, 436, 43 7 ,4 3 8 ,4 3 9 , Prior, A. N „ 442.
442, 454, 460, 461, 462, 465-467, 558-559. Propp, V., 40, 46, 48-49,157, 267, 388, 471.
Pazzaglia, M ., 78. Proust, M ., 55, 363, 384, 429, 467, 522, 523, 546.
Peirce, C h. S., 300, 303, 314-315. Puíllon, G., 548.
Pellegrini, P., 132, 358.
Pelletier, A. M ., 119. Quasthoff, U. M ., 51.
Peftalver, P., 317. Quesada, I., 643.
Perelman, C h., 82-84, 92, 126, 200, 205-207, 212, Q uevedo, F. de., 35, 133, 136-139, 147, 152, 195,
216, 219-224, 225-226, 228, 229, 233, 237, 240, 222, 223, 255-258, 459, 464.
547, 648. Q uine, W ., 82, 85, 438, 466, 603.
Peretti, C., 317. Q uintiliano, M ., 31, 54, 139, 199, 201, 204, 225,
Pérez, de Ayala, R., 444. 234.
Pérez Galdós, B., 141,175, 228, 435, 444, 448. Q uondam , A., 482.
Perrault, C h., 471.
P e t e r s e n , 616. Rabinowitz, P., 440.
Petófi, J„ 40, 41, 48, 103, 105, 106, 107-111, 149, Racine, J. B., 267.
151, 152,200, 2 0 9 ,2 1 4 ,2 4 9 ,2 5 2 ,2 8 2 , 300, 303, Raffa, P., 626.
439, 602, 625. Raíble, W ., 41, 107.
694
Raim ondi, E., 31-33, 35, 37, 3 8 ,1 3 2 ,1 7 4 ,2 2 5 , 483, Said, E., 320.
525, 626. Saita, C., 28.
Ramos Gil, C., 388, 389. Salinas, P., 1 7 5 ,1 7 6 ,1 7 8 , 179, 180,193-194, 561.
R am son,J. C., 106. Samarini, A. N ., 157.
Rasmussen, D., 442. San Agustín, 543.
Rastier, F., 48, 9 9 ,1 0 0 , 209, 515, 630. San Francisco de Asís, 483.
R aym ond, M ., 3 2,123. * ..San Ignacio de Loyola, 271.
Reeves, C h. E., 254, 437. San Juan de la C ruz, 123, 195-197, 505, 545, 563,
Reis, C., 240. 566-567, 569.
Reisz de Rivarola, S., 437. Sánchez C otán, J., 633.
Relia, 643. Sannazaro, J., 561.
Rem brandt, 633. Santa Teresa de Jesús, 563, 566, 567-568, 569-570.
Revzin, 1.1., 157. Santo Tom ás de A quino, 370,
Rewar, W ., 47,120. Sanzio, R., 473, 637.
Reyes, A., 28. Sarraute, N., 546.
Rickert, 294. Sartre, J. P., 52, 284, 341,440, 523, 526, 546, 560.
Ricoeur, P., 87, 201, 204, 274, 296, 298, 311, 318, Saura, A., 637, 638.
441, 447, 449, 459, 460, 461. Saussure, F. de, 342, 348, 368-369, 466, 624, 648.
Richards, I. A., 84, 191, 200, 263, 297, 323, 324, Sceglov, J. K., 153.
326, 383, 385, 613. Scott, W ., 174, 478.
Ridruejo, D ., 444. Scrivano, R., 28.
Riegl, A., 626. Schaeffer, J . M ., 576, 577, 589, 591, 596, 598, 599,
Rieser, H ., 107, 437, 438. 603, 604-605, 615.
Riffaterre, M a, 40, 43, 64. 67, 72, 75, 88, 98, 249, Schefer, R. L., 626.
279, 311, 325, 326, 338, 368-369, Scheler, M ., 570.
Rilke, R. M „ 63, 66, 180, 363, 366, 647. Schiller, F„ 35, 167, 174, 460, 584, 587, 591, 599,
Rim baud, A., 189. 615,619.
Río, Á. del, 388, 395. Schlegel, A. G „ 37, 53, 167, 277, 344, 583.
Ritter-Santini, L., 31. Schlegel, F„ 10, 11, 35, 37, 53, 57, 131, 167, 344,
Robbe-Grillet, A., 265, 546. 359, 582, 583, 601, 603, 610.
Robey, D., 43, 52. Schleierm acher,., 292.
Robortello, F., 29, 64, 582. Schm idt, S. 45, 52, 71, 76, 81, 91, 119, 120, 146,
Rodríguez, C., 22. 2 3 1 ,2 4 7 ,2 5 2 ,2 5 9 , 260- 2 6 3 ,3 1 1 ,4 3 4 ,4 3 7 ,4 3 8 ,
Rodríguez Adrados, F., 72, 581. 444, 456.
Rodway, A., 576, 580. Schmidt-Henkel, G., 279.
Rohm er, E., 555. Scholen, G., 184.
Rollin, B. E., 577, 601, 602, 603. Scholes, R., 41, 50, 77, 87, 296,438.
Romberg, B., 92. Schónberg, A., 172, 380, 425.
Rom ero de Solís, D ., 26, 93. Schopenhauer, A., 84, 326.
Ronen, R., 451. Schor, N., 450.
Rorty, R., 308, 320, 375, 643. Schultz, H., 78.
Rosmarin, A., 577, 578, 579, 601, 602, 611. Schunk, P., 277.
Ross, W ., 472, 481. Schwartz, E., 276.
Rostagni, A., 29, 225. Searle,J., 9 0 ,2 3 3 ,2 4 8 ,2 6 0 ,3 1 1 , 312,437,457-458,
Rostand, F., 126, 229. 462.
Rothe, A., 233, 272, 274,275, 276. Sebeok, T., 41.
Rousseau, J. J., 63, 66, 85, 325, 342, 349, 350, 354, Segers, R. T., 283, 289.
356, 365, 366, 536, 619, 648. Segre, C „ 41, 77, 92, 97, 99, 100, 119, 122, 134,
Rousset, J., 37, 346. 147, 213, 224, 238, 442, 548, 549, 580.
Rubens, P. P., 639. Seidler, H., 600.
Rulfo, J., 179. Selden, R., 43, 50, 52, 231, 274.
Rutschky, M ., 273. Senng, K. T., 296.
Ruttkovsld, W ., 577, 595, 598, 600, 602, 617. Sgall, P., 153.
Ruwet, N., 72, 204. Shakespeare, W ., 63, 167, 173, 181, 182-183, 185,
Ryan, M . L., 440, 448, 465, 577. 312, 379, 382, 384, 387, 4 1 2 ,4 2 5 ,4 6 7 ,4 8 2 ,4 8 5 ,
488, 617.
Sacks, E., 201. Shapiro, K., 4 8 ,1 2 0 , 178.
Sade, M . de, 228. Shelley, P. B., 169-173, 182, 184, 185.
Sager, P., 452. Shibles, K.W.A., 87.
695
Sliort, M. N., 449. 1 U ll'D u u i, v ,
Sluikm.m, A., 47, 120. T hom son, E. M ., 42.
Siclney, Ph., 459. Tieck, L., 505.
Siles, J., 473, 474, 482. Tieghem , P. van, 54, 594, 625.
Sim ón, C., 546. T im panaro, S., 33.
Simónides, 623. T intoretto, J. R., 630.
Sirri, R„ 55. Todorov, T., 28, 41, 42, 47, 50, 80, 111, 201, 202,
Sklovsky, V., 40, 43, 46, 140, 626, 633. 2 3 6 ,2 4 3 ,2 4 7 , 311,441,468, 515, 577, 580, 592,
Slo.\n, T. O ., 31. 596- 599, 600, 602, 604, 606, 607.
Siruill, S„ 440. Tolstoy, L., 46, 227, 435.
Sobejano, G., 48. Tomasevsky, B., 40, 42, 46, 78, 108, 599.
Sófocles, 55. Torre, G. de, 431.
Sor Juan.) Inés de la Cruz, 464. Torrente Ballester, G., 444.
Spencer, J., 41, 73. T rabant, J„ 41, 46, 47, 82.
Spengler, O ., 167, 556, 559, 570, 626. Trissino, G. G., 582.
Spillner, B., 41, 208, 210, 214, 218, 236. T ynjanov.J., 40, 46, 76, 82, 116, 431, 626.
Spingarn, J. E., 28, 209.
Spitzer, L , 34-35, 223, 488, 489. U eding, G., 205, 206,207.
Spoerri, T., 608. Uehling, T. E„ 33.
Staiger, E„ 583, 594, 595, 596, 600, 609, 615. Uitti, K„ 41.
St.ilnaker, R. C ., 442. U nam uno, M . de, 175, 178, 179, 194, 277, 341,
Stankiewicz, E., 608. 444, 483, 540, 561.
Stanzel, F. K., 92, 311. Uspensky, B. E., 627.
Stégen, G., 29. Vajda, G. M „ 272.
Stegmüller, W ., 603. Valdés Leal, J. de, 636, 638.
Steihm etz, M ., 45, 52, 86, Valente, J. A., 22, 38, 96, 121, 123, 175, 180, 185
Steiman, M ., 577, 610. 1 98,224, 411, 420, 425, 474, 487, 505, 508, 543,
Stein, G., 417. 545, 561, 645.
Steiner, G., 16, 56, 63, 74, 322, 456, 511. Valéry, P„ 124, 178, 274, 299, 323, 392, 541, 555.
Stempel, W . D., 45, 272, 292, 576, 577, 608, 610. Valesio, P„ 38, 78, 105, 129, 196, 218, 235, 239,
Stendhal (Beyle, H.), 142, 227, 636. 425, 508, 543, 545, 645.
S te m e J. P., 448,450. Valle-Inclán, R. M ., 139, 444.
Steme, L., 274. Vallejo, C „ 187, 193.
Stevens, W „ 179, 182, 184, 555,. Varga, K , 627.
Stierlc, K. H „ 134, 2 7 3 ,2 7 5 ,2 7 6 ,2 8 0 . Vasoli, C., 212.
Strelka, J. P., 576, 580. Vassarely, V., 380, 629.
Striedter, J., 40, 81, 106. Vattim o, G., 292, 377, 642, 643.
Stríndberg, A., 76. Velázquez, D „ 134, 312, 396, 622, 628, 633, 638.
Stuterhcim, C. F. P., 576. Veltrusky, J., 34.
Suleiman, S. R., 283, 289. Vendóm e, M ., 31.
Suvin, D., 441. Verene, P., 119.
Sypher, W ., 37. Verlaine, P., 175, 207.
Szondi, P., 296, 583. Veronés, P., 622.
Vico, G. B., 35, 119, 254, 326, 330, 343, 489, 570,
Tacca, O ., 54. 584, 591, 599, 646, 650.
Tácito, C., 561. Vieme, S., 431, 511.
Tadié, J. Y., 43. Vietor, K., 580.
Taine, H., 559, 591,599,626. Villanueva, D., 279, 435, 439, 548.
Talens, J., 92,248. Villegas, J., 431, 548.
Tam iniaux, I., 58, 644. Vinci, L. da, 313, 410, 453, 622, 637, 645.
Taptó, V. L., 626. V inogradov, V., 49.
Tápies, A., 196, 627. Vinsauf, G. B., 31.
Tasso, T., 152, 461, 582, 587. Virgilio, P. M ., 166, 182, 188, 290, 379, 473, 561,
Tateo, F., 32. 562, 581, 587.
Teilhard de C hardin, P., 560. Vischer, T., 583, 595.
Teotrasto, 31, 581. V itrubio, M ., 473.
Terracini, B„ 4 0 ,1 0 6 ,1 3 4 , 508, 543. Vodicka, F., 274.
Tesauro, E., 132, 133, 136,146,203, 358. Volli, U., 442.
T hibaudeau.J., 270. Vossler, K., 35.
696
W addington, R. R., 31. W inner, Th. G., 596, 603.
W agner, R„ 144, 526. W ittgenstein, L., 340, 579, 625.
W alton, K. L., 439, 440, 462. WolíF, I., 289.
W alzel, O ., 33. W o lff.H . M „ 643.
W arburg, A., 628. W ólfflin, H., 570, 626.
W am eken, B. }., 279. W ood, T.E., 33.
W am ing, R„ 231, 249. W oo d s,J., 438.
W arren, A., 56, 603. W oolf, V., 274, 282, 283.
W asserman, E., 358. W ordsworth, W , 172, 173, 179, 182, 194, 366,
W eaber, R. M „ 200. 524, 561.
W eber, H. D ., 272, 292. W right, A., 449.
W e b e rJ . P„ 135,284.
W einberg, B„ 28, 29, 209, 580, 581. Yeats, W . B., 179, 195, 366.
W einrich, H „ 92, 231, 252, 277, 289, 311, 548. Young, E-, 636.
W eisbach, W „ 626.
Weisberg, J., 546. Zam brano, M ., 197.
W eise, G., 27, 28. Zavala, I., 230.
W ellek, R., 35, 37, 55, 56, 167, 284, 318, 448, 575, Zeraffa, M ., 548, 596.
580, 603. Zgorzelski, A., 441, 446.
W hitm an, W ., 179, 182, 185. Z im m erm ann, B., 279.
W ienold, G., 105, 273. Zinnunski], V., 76, 78.
Wilde, O., 481. Zola, E., 281.
W ilk in sJ., 307, 311. Zolkowskij, A. K., 90, 153.
W ilson, E., 123. Zorrilla, J., 443.
W illiams, G„ 29, 229. Z um thor, P„ 235, 239, 581.
W indelband, 294. Zuibarán, F., 633, 636-637.
697
índice
I ntroducción ..................................................................................................................................................... 21
PARTE PRIMERA
1. La e x p r e s iv id a d l it e r a r ia ...................................................................................................................................................... 69
699
1.2.4. La inversión romántica de la expresividad tradicional: hacia la
abstracción moderna ......................................................................... 166
1.2.5. El modelo de «deslectura» de la expresividad moderna ........................ 181
1.3. Estructuras retóricas de la expresividad literaria ........................................... 198
1.3.1. La Retórica General como Ciencia de la expresividad artística ............. 198
1.3.2. Integración de la Retórica y la Poética lingüística: Macroestructura
temática de la expresividad ................................................................ 210
1.3.3. La persuasión argumentativo-retórica como macroestructura de la
expresividad enunciativa: voces, valores y estimaciones ....................... 218
1.3.4. Constituyentes estructurales clásicos en una retórica de la apreciación
expresiva ........................................................................................... 232
1.3.5. Conclusión. Condiciones y posibilidades de una Retórica literaria como
teoría de la expresividad .................................................................... 238
PARTE SEGUNDA
700
PARTE TERCERA
3. La poeticidad imaginativa .................................................................................................. 427
CONCLUSIÓN
4. La Universalidad y Singularidad ...................................................................................... 573
701