64 Germán Garrido

41
Si bien este orden no se corresponde con el de la composi-
ción del libro que Szondi comenzó con los estudios de las
tragedias.
e En «La teoría hegeliana de la poesía», S70ndi inicia el co-

1 mentario de la F.stética con el propósito explícito de escla-

recer lo que la filosofía hegeliana del arte puede aportar a la
moderna teoría literaria (Poética y.filosofia de la historia, op. Teoría del drama moderno
cit .. vol. 1, 1992, p. 153).
" «La poética de los géneros en Schelling», en: Poética yji-
lolosofia de fa historia, op. cit., vol. 11, pp. 143-226; «La
teoría hegeliana de la poesía», en: ihid., vol. l, pp. 153-284;
Estudios ;;obre l lofderfin, Barcelona, Destino, 1994.
' 4 James McFarland, «Embodicd reading: on Pcter Szondi's

Benjamín Reception», Teto.,· 140 (2007) 65-76 (p. 67).

" Paul de Man, «Signo y símbolo en la estética de l legel», en:
Ideología estética, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 131-49 (pp.
135-7).
11' Tzvctan Todorov, !11troducció11 a fa literatura .fantástica,

Barcelona, Buenos Aires, 1982, pp. 199 y ss.

Petcr Szondi, fi~tudios sohre Celan, trad. de Amau Pons, Ma-
drid, Trotta, 2005.
 INTRODUCCIÓN: ESTÉTICA HISTÓRICA
Y POÉTICA DE LOS GÉNEROS

Desde Aristóteles los teóricos de la literatura dramá-

tica han condenado la aparición de rasgos épicos en el gé-
nero. Pero quien hoy día pretenda mostrar la evolución
del arte dramático moderno no puede remitirse a tal dic-
tamen, y ello a causa de las diversas cuestiones que de-
berá despejar antes de pasar adelante.
La razón que permitía a las doctrinas precedentes so-
bre el drama exigir el cumplimiento de determinados
preceptos era un particular concepto de forma, que igno-
raba tanto la historia como la relación dialéctica que
pueda darse entre forma y contenido. El canon inveterado
del drama se daba por cumplido en el instante en que la
forma se imbricaba con un asunto que hubiera sido es-
cogido para encajar en él. Si la ejecución de la forma pres-
crita se malograba incorporando rasgos narrativos pros-
critos, el error se atribuía a la elección del asunto. En la
Poética de Aristóteles se sostiene: «[ El poeta debe] tener
presente[ ... que no debe] hacer de la tragedia un sistema
épico llamo épico al que comporta muchos argumentos ,
como si alguien hiciera el relato completo de la Ilíada '».
En el mismo sentido, el objetivo práctico de lodo el afán
puesto por Goclhe y Schiller en distinguir entre poesía
épica y dramática fue evitar una elección incorrecta del
asunto2•
68 Peter S:::ondi Teoría del drama moderno 69

Basada en la dualidad entre forma y contenido, esta rías de la poética se veían despojadas de toda legitimidad.
concepción tradicional ignora asimismo la categoría de Así se explica que fueran excluidas de la estética de Be-
lo histórico. ~l canon formal es inaccesible a la evolución nedetto Crocc. Diametralmente opuesto a tal perspec-
histórica, pudiéndose ésta ponerse de maniricsto única- tiva se registra el afán por remitir el sustrato histórico de
mente en la temática escogida, con lo que, en conso- la poética, esto es, los géneros poéticos particulares, al te-
nancia con un esquema característico de todo discurso rreno de lo intemporal. Testimonio de ese empeño (aparte
prchistoricista, el drama resultante aparece como la con- de las cuestionables aportaciones de R. Hartl en su En-
creción histórica de una forma intemporal. sayo de fundamentación psicológica de los géneros lite-
El hecho de que no se perciba la forma dramática rarios) es la Poética de Emil Staiger, donde se retrotrae
como algo vinculado a la historia supone que el drama la noción de género a las diversas formas de existencia del
constituye una posibilidad perenne, susceptible de ser género humano y, en último término, a los tres «éxtasis»
postulada en todas las poéticas. del tiempo. En qué medida semejante redcfinición supo-
La correlación existente entre poética suprahistórica y nía una transformación de la poética en su totalidad, y
concepción adialéctica de la relación entre forma y con- muy en particular una transformación en la consideración
tenido remite a la culminación de la convergencia entre de sus relaciones con la creación literaria, quedaría de ma-
pensamiento dialéctico y pensamiento histórico, la obra nifiesto en la necesidad de reemplazar los conceptos fun-
de Hegel. l:,n la Ciencia de la lógica se afirma: «Las au- damentales lírica, narrativa, drama por los adjetivos
ténticas obras de arte son aquellas donde contenido y correspondientes (lírico, narrativo y dramático).
fonna se evidencian absolutamente como idénticos»1. La tercera posibilidad se cifró en profundizar en el te-
Siendo tal identidad de naturaleza dialéctica l lcgcl habla rreno histórico. Partiendo de Hegel conduciría hasta es-
a renglón seguido de la «relación absoluta existente en- tudios que esbozaron una estética histórica de la literatura
tre contenido y forma [... ] la decantación mutua del uno y de otros ámbitos: la Teoría de la novela de G. Lukács,
en la otra, de modo que el contenido no es sino la decan- El origen del «Trauerspiel» alemán de W. Benjamín, o la
tación de la fom1a en contenido y la forma no es otra cosa Filosofia de la nueva música de Th. W. Adorno. En esos
que la decantación del contenido en forma»•. A su vez, la trabajos dio sus frutos la concepción dialéctica aportada
identificación mutua entre forma y contenido aniquila la por Hegel en tomo a la relación entre forma y contenido,
vieja contraposición entre lo intemporal y lo histórico, lo al propiciar p. ej. que la forma fuese contemplada como
que comporta una historización del concepto de.forma así la «sedimctación» del contenido' : la metáfora expresa la
como, en suma, una historización de la poética de los gé- consistencia y durabilidad de la forma y, a la vez, su ori-
neros. lírica, narrativa y drama dejan de ser categorías gen en el ámbito del contenido o, lo que es lo mismo, su
sistemáticas para convertirse en categorías históricas. potencial asertivo. Por esa vía puede desplegarse una se-
Una vez transformados los fundamentos de la poética, mántica propiamente dicha de la forma, lo cua l a su vez
se le abrían a la ciencia tres opciones. Podía entender que permite abordar la dialéctica entre contenido y forma
con la pérdida de substancia sistemática las tres catego- como dialéctica entre enunciado formal y enunciado de
70 Pe/er Szondi Teoría del drama moderno 71

contenido. Se sienta así la posibilidad de que el enunciado tura el drama tal como se conformú cn. la..1.ngJatc.rra isa-
de contenido pueda entrar en conflicto con el enunciado belina y de manera muy especial
de la forma. Cuando, en el plano de las correspondencias XVIL, para luego pervivir en el p¡ dl' L 1 < \
entre forma y contenido, la temática de contenido em- dar a poner de manifiesto los e , , , "
pieza a comportarse como un elemento problemático existencia humana llegaron a precipitarse en la forma dra-
dentro de un marco no problemático se genera una con- mática, la noción avala el carácter de documento de la his-
tradicción, pues el enunciado formal estable e indiscu- toria de la humanidad que posee el género histórico en
tido se verá puesto en entredicho por determinados ele- cuestión. Ayuda a descubrir el reflejo de imperativos
mentos localizados en el ámbito del contenido. Es esa existenciales que contienen los preceptos técnicos, de tal
antinomia interna la que en términos históricos pone a un manera que el conjunto resultante deje de tener carácter
género en cuestión. Lo que se pretende aquí es intentar ex- sistemático y sea inteligible desde la filosof1a de la his-
plicar las diversas formas que ha adoptado el teatro mo- toria. Confinada la historia a los abismos abiertos entre
derno a partir de las diversas maneras como se ha resucito unas formas de creación y otras, sólo la reflexión histó-
ese tipo de contradicciones. rica está en condiciones de tender los puentes que per-
De ahí que este trabajo se mantenga en el seno de la mitan salvar tales abismos.
estética absteniéndose de cualquier expansión h¡¡cia el La noción de drama está vincu lada a la historia no sólo
diagnóstico de época. Las contradicciones que se regis- por su contenido, sino también por su origen. En la forn1a
tren entre la fonna dramática y la problemática de cada de una obra de arte se formula siempre lo incuestionable.
presente histórico no se formularán in abstracto, sino De ahí que los enunciados fonnalcs no suelan apreciarse
desde el interior de cada obra y en su condición de con- hasta que llega una época en la cual lo otrora palmario co-
tradicciones técnicas, de «di ficultadcs». Para llevar a mience a resu ltar problemático y lo que fuera incuestio-
cabo tal propósito podría caerse en la tentación de tipifi- nable, cuestionable. El drama, pues, se contemplará aquí
car las modificaciones que el teatro moderno haya podido desde la perspectiva de las trabas que la actualidad opone
experimentar a causa del cucstionamicnto de la forma dra- a su realización, de forma que
mática. Pero la poética sistemática normativa, como drama resulte operativa para inda
tal debe quedar absolutamente descartada. Y no porque que hoy día se dan para que cxis1
aquí se intenten eludir las valoraciones irremisiblemente Así pues, drama se empicará en lo que sigue para de-
negativas de cualquier tendencia cpizadora o narrativa, signar una forma específica y determinada de literatura
sino porque la concepción dialéctico-histórica de la rela- escrita para el teatro. No comprende ni los misterios me-
ción entre forma y contenido despoja a la poética siste- dievales ni las historias de Shakespearc. El talante histó-
mática de todo fundamento. rico del estudio determina asimismo que se prescinda de
El punto de partida terminológico viene dado por la la tragedia griega, puesto que su naturaleza únicamente
sencilla noción de drama. En tanto noción histórica com- podría ser correctamente apreciada referida a un hori1:ontc
prende un episodio específico de la historia de la li tera- diferente. El adjetivo dramático no expresará ninguna
 72 Peter Szondi Teoría del drama moderno 73
cualidad (como en los Conceptos .fimdamentales de E. saron a convertirse en los ejes cardinales de su existencia.
Staiger"); significa exclusivamente «relativo al drama» El «lugar» en que todo ello alcanzaría realidad dramática
(diálogo dramático significará, pues, diálogo dentro del sería la acción de «decidirse» en un sentido o en otro.
drama). Por su parte el término teatro se empicará en sen- Adoptando resoluciones referidas a su entorno es como
tido extenso en contraposición a «drama» y «dramá- la interioridad de la persona se pondría de manifiesto y
tico» , para designar cuanto se ha escrito para ser llevado llegaría a ser presente dramático. Del mismo modo, el
a escena. Cuando excepcionalmente deba aplicársele a mundo circundante no existiría como realización teatral
«drama» esta acepción se expresará con comillas. mientras no se viese afectado por la decisión de actuar de
Puesto que la evolución del teatro moderno parte del la persona. Cuanto hubiese, bien más allá, bien más acá
mismo drama, es imposible prescindir en su estudio de un del acto resolutivo resultaría ajeno al drama: ya fuese lo
término opuesto. Para ello se recurre a «épico» o «narra- inexpresable o la propia expresión rotunda, ya fuese el
tivo», que recoge el rasgo estructural común a la epopeya, alma encerrada en sí misma o cualquier idea enajenada al
el relato, la novela y otros géner?s, consistente en _la pre- sujeto. Y de manera terminante, cuanto carezca de ex-
sencia de lo que ha dado en designarse como «suJcto de presión; esto es, el mundo de las objetos mientras no se
la forma épica»' o «yo épico»' . vea afectado por la relación interpersonal.
En los dieciocho estudios que siguen se procura La temática dramática se forn1ularía por entero en ese
aprehender la evolución que nos ?cupa a la luz d~ u~a ámbito de lo intermedio: ya fuera la pugna entre passion
selección de muestras. Van precedidos de una defimc10n y devoir en un Cid escindido entre el padre y la amada,
del drama que servirá de referencia a cuanto luego se ya la paradoja cómica de situaciones interpersonales «tor-
exponga. cidas» como la del juez Adam [en el Cántaro roto de
Kleist] o ya, en fin, la tragedia de la individuación tal
como la plantea Hebbcl mediante el conflicto trágico en
l. El drama el que se debaten el duque Ernst, Albrecht y Agnes Ber-

1 El drama de la Edad Moderna surge en el Renaci-

miento. Fue la hazaña cultural del hombre vuelto hacia
sí mismo tras el hundimiento de la cosmovisión me-
dieval, consistente en elaborar una realidad artística
nauer [en Agnes Bernauer].
El medio lingüístico de ese mundo interpersonal es el
diálogo. Tras la supresión del prólogo, el coro y el epílogo
y quizá por vez primera en la historia del teatro, en el Re-
nacimiento el diálogo se convertiría en el componente ex-
donde confirmarse y reflejarse basada exclusivamente clusivo del tejido dramático (junto al monólogo, un re-
en la reproducción de la relación entre personas9 • El curso episódico no constitutivo de la forma dramática). En
hombre entró en el drama únicamente en su condición de ese extremo se distingue el drama clásico de otras formas
congénere humano. El ámbito «intcrn1edio» aparecerá como la tragedia antigua, el auto medieval, el teatro uni-
como la dimensión esencial de su existencia. La libertad versal barroco o las historias de Shakespearc. El predo-
y el vínculo, la voluntad y la capacidad de decisión pa- minio absoluto del diálogo del ejercicio de la palabra en-
 74 Peter Swndi Teoría del drama moderno 75

\re personas refleja la circunstancia de que el drama se drama conoce sólo la separación absoluta y la identidad
funda en el retrato de la relación interpersonal y que sólo absoluta, pero no injerencias por parte del espectador ni
tiene en cuenta lo que sale a relucir en ese ámbito espe- tampoco interpelaciones a éste desde el drama.
cífico. La forma de escenario con que se dotó el drama del
Todo ell o pone de manifiesto que el drama constituye Renacimiento y el periodo clásico, el denostado escena-
una dialéctica cerrada, pero a la vez libre y sujeta a defi- rio a la italiana o de caja prismática, es la única que se
niciones siempre nuevas. A partir de esta circunstancia adecua y da prestancia al carácter absoluto del drama en
cabe entender los rasgos esenciales que caracterizan al cada una de sus características. Del mismo modo que el
drama ignora cualquier gradación en la distancia hacia al
ad absoluta. Para constituir una espectador, el escenario ignorará toda transición hacia la
naturaleza dramática, tiene que platea (p. ej. escalinatas). El escenario no resulta visible
'Vt:1sc tlcspoJado d~ cuanto le sea ajeno. No conoce nada ni existirá, pues para el espectador hasta que no se em-
fuera de sí mismo. pieza a hablar en él; a veces incluso después de que se
En el drama se encuentra ausente el dramaturgo. No haya producido la primera intervención. Es como si fuese
interviene, sino que hace cesión de la palabra. El drama generado por la propia función teatral. A l conc luir la re-
no se escribe, sino que se planta en escena. Los términos presentación y caer el telón, el escenario vuelve a sus-
enunciados en él serán siempre «re-soluciones» que se traerse a la vista del espectador. Diríase que la función se
profieren en el entorno de una situación, sin excederla. lo queda consigo, confirmando así que le pertenece. La
Bajo ningún concepto se considerarán emanaciones del batería que lo ilumina tiene como principal cometido
autor. El drama es sólo en su conjunto propiedad del au- procurar la sensación de que la función teatral se dispensa
tor, sin que esa relación constituya un elemento esencial luz a sí misma.
de su condición. También el arte de la interpretación está orientado a
Respecto al espectador el drama evidencia el mismo subrayar el carácter absoluto del drama. Bajo ningún

1 carácter absoluto. Así como la réplica entre los persona-

jes deja de ser un enunciado del autor, también deja de ser
una alocución dirigida al espectador. Éste se limitará a
asistir y presenciar las intervenciones dramáticas: en si-
lencio, con las manos entrelazadas, paralizado ante la im-
concepto debe hacerse visible la relación existente entre
el actor y el papel que desempeña; antes bien, actor y per-
sonaje deben fundirse en un solo sujeto dramático.
El carácter absoluto del drama puede formularse aún
desde otra perspectiva señalando que se trata de una en-
presión que le cause ese mundo paralelo. Pero la pasivi- tidad primigenia. No es la exposición (secundaria) de
dad absoluta ha de transmutarse (y ahí radica la algo (primario), sino que se representa a sí mismo; es
experiencia dramática) en actividad irracional: el espec- idéntico a sí mismo. La acción que expone, al igual que
tador se verá arrastrado hacia el seno de la función con- cada una de sus réplicas, es «original» y adquiere reali-
virtiéndose así en agonista (bien entendido que a través dad a medida que brota sobre el escenario. El drama ig-
de los protagonistas). La relación entre espectador y nora la cita y la variación. La cita lo remitiría a lo citado,
76 Peter Szondi Teoría del drama moderno 77

mientras que la variación pondría en entredicho su cua- en su seno el germen de futuro y estar «preñado de por-
lidad de «primigenio» de algo «auténtico» , convir- venir»'º, lo cual será viable gracias a la estructura dia-
tiéndolo automáticamente en entidad secundaria, pues léctica fundada en la relación interpersonal.
no sería sino la copia de algo y por ende una copia más A partir de lo expuesto se entenderá mejor el precepto
entre muchas variaciones posibles. Ello implicaría por de la unidad de tiempo. La desconexión temporal entre
añadidura la existencia de alguien que haya realizado la una escena y la siguiente entra en colisión con el princi-
cita o variación y, por tanto, la supeditación del drama a pio de la sucesión absoluta de presentes, pues supone que
ese alguien. cada escena tendría fuera de la función teatral unos antc-
El drama es primigenio. Así se explica la sensación in- cedcnlcs y una continuación propios (pasado y futuro),
exorablemente «antidramática» que causa el teatro his- con lo que las escenas se verían relativizadas. Por añadi-
tórico. Toda tentativa de llevar a las tablas un Lutero el dura, la única sucesión que no implica la intervención de
Reformador implica efectuar referencias a la historia. Si una mano ajena poniendo y quitando a su antojo es pre-
se consiguiese representar en el ámbito absoluto del cisamente la impuesta por el drama, donde cada escena
drama la opción por la reforma de la fe como una deci- genera la siguiente. El «y entonces pasaron tres años», tá-
sión personal de Lutero, se habría logrado el drama de la cito o expreso, supone un yo épico.
Reforma. Surge, sin embargo, una segunda dificultad. Algo similar ocurre, referido al tratamiento del espa-
Para mostrar las relaciones objetivas que justificasen tal cio, con el precepto de la unidad de lugar. Al igual que el
decisión habría que adoptar formas narrativas; mientras temporal, el enlomo espacial tiene que mantenerse sepa-
que la única motivación viable en el drama sería la que se rado de la conciencia del espectador. Sólo así se genera
desprendiera de la situación interpersonal de Lutero, lo un escenario absoluto y, por ende, dramático. Cuanto
cual lógicamente resultaría inconciliable con el propósito más menudeen los cambios de escena, tanto más ardua re-
de llevar a cabo una obra teatral sobre la Reforma. sultará esa tarea. Por otra parle, el desmembramiento es-
Siendo todo drama primigenio en sí mismo, su tiempo pacial implica (como el temporal) un yo épico. (El plan-
será siempre el presente. Ello no supone de ningún modo teamiento sería: «Dejemos a los conjurados en el bosque
estatismo; es sólo la manera particular como se presenta y atendamos a lo que ocurre en palacio, donde se en-
el transcurso del tiempo en el drama: el presente trans- cuentra el rey sin sospechar nada.»)
curre y se convierte en pasado, dejando de ser instantá- En Shakcspeare la forma difiere notoriamente de la
neamente presente. El presente se convierte en pasado del clasicismo francés, sobre todo en estos dos extremos.
desde el momento en que aporta una transformación; La sucesión discontinua y pluriespacial de escenas en su
esto es, desde el momento en que de sus antítesis brota un teatro se explica precisamente por la paula que compor-
nuevo presente. El transcurso del tiempo en el drama se tan las histories, donde un narrador designado como
constituye como una sucesión absoluta de presentes. De coro (p. ej. en Enrique V) despliega ante el público los
ello se ocupa el drama en tanto entidad absoluta, confi- sucesivos actos como si de los capítulos de un tratado po-
riéndose su propio tiempo. Cada momento debe contener pular de historia se tratase.
78 Peter S:::ondi Teoría del drama moderno 79

En el carácter absoluto del drama se basan asimismo Gustav Frcytag), es decir, con la pauta que a la crítica le
el precepto de la motivación y la consiguiente exclusión ha servido, y le sirve, de referencia llegado el momento
de la casualidad. La casualidad constituye una incidencia de enjuiciar la dramaturgia moderna. No obstante, el mé-
de origen externo, mientras que la motivación supone una todo histórico que procura reintegrar a su condición his-
causalidad interna, arraigada en los fundaml:ntos del tórica lo convertido en norma, pcrmittendo que su forma
drama. adquiera voz propia, ni se contradice ni acaba siendo
El conjunto del drama se deriva, en suma, de su origen normativo cuando recurre al cotejo del modelo histórico
dialéctico. No surge gracias a un yo épico que se interne de drama con la dramaturgia de fin de siglo. Hacia 1860
en el seno de la obra, sino gracias a la superación con- esa forma de drama no sólo se había erigido en la norma
tinuamente alcanzada y anulada continuamente de la dia- subjetiva de los teóricos del género, sino en exponente ob-
léctica interpersonal que se hace palabra en el diálogo. jetivo del teatro. Cuanto pudiera existir junto a ella o con-
También en este sentido el diálogo es el soporte del traponérsele eran, bien formas arcaicas, bien formas re-
drama. Que el drama exista dependerá de si el diálogo es servadas a temáticas específicas. Así, la forma «abierta»
pos ible. de Shakespeare, generalmente opuesta a la «cerrada» del
Clasicismo, estaba estrechamente ligada a cierto tipo de
teatro histórico, de suerte que siempre que la literatura ale-
11. La crisis del drama mana optó válidamente por ella fue encomendándole el
cometido específico de representar frescos históricos
Los primeros cinco estudios tratan de lbscn ( 1828- (Gotz von Berlichingen, la muerte de Danton).
1906 ), Chéjov (1860-1904), Strindberg (1849-1912), El cotejo que sigue no es, pues, de naturaleza norma-
Mactcrlinck ( 1862-1949) y Hauptmann ( 1862-1946). tiva; antes bien, su objetivo es aprehender conceptual-
Para dctcrn1inar el punto de arranque del teatro moderno mente la relación en sus ténninos histórico-objetivos.
es obligado proceder al cotejo de determinadas aporta- Tal relación con la forma dramática clásica adopta perfi-
ciones de finales del siglo XIX con el fenómeno recién les singulares en cada uno de los cinco autores conside-
expuesto del drama clásico. rados. En el caso de lbscn no era de carácter crítico; no
Una ve/. enunciado este propósito cabría, en efecto, en balde alcanzó lbscn su celebridad gracias a la pericia
preguntarse si semejante confrontación no supone, a dramatúrgica que desplegó. Pero la perfección externa de
pesar de la intención histórica que lo anima, un regreso su obra oculta una determinada crisis interna del drama.
al procedimiento de la poética sistemático-normativa También Chéjov adoptó la forma tradicional. En su caso,
desestimado en la introducción. Lo que en las páginas sin embargo, se echa de menos el empeño por cultivar la
precedentes se ha intentado caracterizar como el drama piece bien faite; esto es, el molde en que resultó anqui-
surgido con el Renacimiento coincide claramente con el losado el drama clásico. Erigiendo sobre los fundamen-
concepto tradicional del drama y lo postulado en los ma- tos tradicionales un maravilloso conjunto poético, ca-
nuales de técnica dramática al uso (por ejemplo, el de rente de un estilo propio y de una totalidad pero que
80 Peter Szondi Teoría del drama moderno 81

ponía repetidamente de manifiesto la base empleada , el mente sobrecogedora, pues el temor a que algo pueda ha-
autor patentiza la discrepancia existente entre la forma ber sucedido conmueve de manera muy otra a la inquie-
empicada y la reclamada por su temática. Mientras que tud ante la eventualidad de que pueda suceder. Cabría
cuando Strindberg y Macterlinck se internan en el de- decir que Edipo es una suerte de análisis trágico. Todo
sarrollo de formas nuevas, la empresa se ve precedida por está ya ahí y únicamente se despliega, pudiendo suceder
un debate con la tradición que eventualmente no llega a esto con una acción en extremo sencilla y en brevísimo
resolverse, quedando entonces patente en el interior de las instante, por complicados y azarosos que sean los acon-
obras, diríase que a modo de indicador de caminos que tecimientos que trate. ¡Cómo redunda todo ello en bene-
conducen hasta las formas elaboradas por autores poste- ficio del autor! No obstante, mucho me temo que el
riores. Finalmente, Antes del amanecer y Los tejedores, Edipo no constituya sino su propio género y no haya
de I lauptmann, permiten advertir las trabas que la temá- otro de su especie ... ».
tica social impone al drama. Medio año antes (el 22 de abril de 1797) había escrito
Gocthe a Schillcr que si la exposición ocasionaba tantos
1. lbscn quebraderos de cabeza al autor dramático «era porque se
reclama de él una progresión continua, de suerte que yo
El acceso a la problemática formal de una obra como
Rosmersholm se ve entorpecida por el arraigo de una de- tendría por mejor aquella variedad de asunto dramático
terminada noción de técnica analítica, en virtud de la donde la exposición suponga ya una parte del desarrollo».
cual frecuentemente se ha localizado a lbscn en las in- A lo que el 25 de abril respondería Schillcr señalando que
mediaciones de Sófocles. No obstante, basta con adver- Edipo rey se aproximaba de manera portentosa a ese
tir el entorno estético en que se produce el recurso a di- ideal.
cha técnica y el marco en que se discute dentro del El punto de partida de tales conjeturas no es otro que
epistolario entre Gocthc y Schillcr, para que la noción deje la forma apriorística del drama. Sobre ese trasfondo la téc-
de ser una traba y adquiera la condición de clave para ac- nica analítica debía pcnnitir la incorporación de la expo-
ceder a la obra tardía de lbscn. sición al desarrollo dramático sustrayéndolo así a las
El 2 de octubre de 1797 escribe Schillcr a Gocthc: consecuencias narrativas que encierra o, a pesar de las
«Durante los últimos días me he ocupado del problema limitaciones, facilitar la elección como asunto del drama
que supone hallar un asunto trágico que, siendo de la ín- de acciones «extremadamente complejas» que en princi-
dole del Edipo rey, ofrezca al autor sus mismas ventajas. pio han de verse desechadas de la forma dramática.
Son incalculables, aunque citaré sólo una. Es el caso que En el Edipo de Sófocles las cosas son de otro modo.
permite establecer como fundamento de la obra una ac- La trilogía precedente y no conservada de Esquilo refe-
ción extremadamente compleja incompatible de por sí ría cronológicamente el destino del rey de Tcbas. Sófocles
con la forma trágica , siempre y cuando se dé por preté- pudo prescindir del relato épico de sucesos remotos en-
rita y, como tal, externa a la tragedia. Se añade a ello que tre sí, puesto que no le interesaban en sí mismos, sino ex-
lo sucedido es, por inmutable, de naturaleza particular- clusivamente por su carácter trágico. Y ese elemento trá-
82 Peter Szondi Teoría del drama moderno 83

gico se eleva del mero transcurso temporal, no está uncido hecho aislado, sino que constituye el principio cons-
a los pormenores. La dialéctica trágica entre visión y ob- tructivo de su producción moderna, no requiere de ma-
cecación que alguien se ciegue por obra del conoci- yor demostración. Baste recordar sus obras más repre-
miento de sí mismo, por obra del ojo que tiene «por de- sentativas: Nora, Las columnas de la sociedad, Espectros,
más»" , arquetipo de peripecia en el sentido que dan La Dama del Mar, Rosmersholm, El palo salvaje, El
Aristóteles y I lcgel al término requería para lograr en- maestro Solness, John Gabriel Borkman, Cuando des-
tidad dramática un único acto de reconocimiento, de pertamos los muertos.
anagnórisis" . Los espectadores atenienses conocían el La acción de John Gabriel Borkman ( 1896) tiene lu-
mito y no había necesidad alguna de rcfcrírsclo. El único gar «en la casa solariega de los Rcnthcim, cerca de la ca-
que queda por ponerse al corriente es el mismo Edipo y pital, durante una noche de invierno». En la «sala de re-
éste sólo puede acceder a ello al final, una vez que el mito cepción» de la casa vive en soledad casi absoluta desde
haya sido su propia vida. De ese modo la exposición re- hace ocho años John Gabriel Borkman, «ex-director de
sultaba supcrllua y el análisis se convertía en la acción banco». Su esposa, Gunhild, ocupa la estancia del piso in-
misma. Edipo, vidente y ciego a un tiempo, diríase que ferior. Viven en la misma casa sin verse nunca. Ela Rcn-
constituye el centro vacío de un mundo sabedor del des- theim, hermana de la mujer y dueña de la hacienda, vive
tino del héroe, cuyos mensajeros irán avanzando paula- en otro lugar. Acude una sola vez al año para despachar
tinamente hasta colmarlo de la espeluznante verdad. Pero con el administrador; en esas visitas no ve nunca ni a
esa verdad no pertenece al pasado, de modo que no es el Gunhild ni a Borkman.
pasado lo que se desvela, sino el presente. Porque Edipo La tarde de invierno en que tiene lugar la obra permite
es el asesino de su padre, el marido de su madre y el her- el encuentro de los tres, íntimamente ligados por el pasado
mano de sus hijos. Es «el impío que el país contamina» 11 y profundamente distantes entre sí con el paso del tiempo.
y si tiene que apercibirse de lo que fue en el pasado es En el primer acto Ela y Gunhild se encuentran frente a
sólo para poder apreciar lo que es en la actualidad. De ahí frente: «Gunhi ld, pronto hará ocho años que no nos vc-
que, a pesar de preceder al presente, la acción del Edipo mos».14 El segundo ofrece la conversación de Ela con
Rey está contenida en el presente. En Sófocles la técnica Borkman: «Hace largo tiempo que no nos veíamos así,
analítica viene, pues, reclamada por el propio asunto tra- cara a cara, Borkman»." Y en el tercer acto se encuentran
tado; no por dar cumplimiento a una forma dramática prc- John Gabriel Borkman y su esposa: «La última vez que
dctcnninada, sino para que su carácter trágico quede ex- nos encontramos cara a cara ... fue ante el tribunal. Cuando
puesto en su máxima pureza y densidad. me citaron para declararn. 1•
La diferencia existente entre la estructura dramática Estas conversaciones suscitadas por una Ela mortal-
de lbscn y la de Sófocles revela el auténtico problema mente enferma que no desea morir en soledad y pide que
formal en que se mueve aquélla poniendo a la vez de ma- regrese a su casa el hijo de los Borkman y durante largo
nifiesto la crisis histórica del propio drama. Que el re- tiempo hijo adoptivo suyo permiten descubrir el pa-
curso a la técnica analítica no se limita en lbscn a ser un sado de las tres personas:
 Teoría del drama moderno 85
84 Petff S::ondi

Borkman amaba a Ela Rcntheim pero se había casado que le queden de vida. Pero Erhard dejará a su madre y a
con la hermana, Gunhild. Denunciado ante las autorida- su tía por una mujer a la que ama.

1 des por su amigo el abogado 11 inkel, pasa ocho años en

prisión, condenado por apropiación indebida. U na veL. en
libertad se recluye en el salón de la casa comprada en la
subasta para él y su esposa por 1:.la, cuya fortuna fue la
lle ahí los motivos. Esa noche de invierno serán cx-
trnídos del fondo de las atribuladas conciencias de las tres
personas y expuestos a la luz de la batería. Pero a.ún rc~ta
lo esencial por formular. Cuando Borkman, Gunhild y l: la
única que él respetara en el banco. Durante ese tiempo su hablan del pasado lo que pasa a primer plano no son ni los
hÍ_)o sería educado por b la; casi en la edad adulta regre- diversos acontecimientos ni los motivos, sino el tiempo
saría éste junto a su madre. mismo que se viera marcado por unos y otros:

1 ralcs son los acontecimientos. Pero no se exponen por

ellos mismos. Lo esencial es lo que se aloja «tras» dichos
acontecimientos y «entre» ellos: los moti\OS y el tiempo.
«Cuando más tarde te dedicaste a educar a l:.rhard por
Sabré conseguir la rehabilitación [ ... ] La rehabilita-
ción de toda 1111 vida deshecha, dice la señora 13ork-
man.1"
tu propia cuenta, ¡,cuál era tu verdadera intención'?», le
pregunta la señora Borkmann a su hermana. 1 Al observar Ela que ha oído que marido y mujer viven
« l lc pensado en ello muchas veces. ¡,Por qué hiciste en la misma casa sin verse nunca, responde:
una excepción con todo lo mío?», le pregunta l:.la a su cu-
ñado." Sí ... Así hemos vivido desde que lo pusieron en li-
De esa manera se descubre la auténtica relación que bertad ... ¡Ocho años enteros.'°
guardan l· la y Borkman, Borkman y su esposa, Ela y
1:.rhard: Y cuando se encuentran Ela y 13orkmann:
Borkman había renunciado a la mujer que amaba, Ela, Ela: l lacc largo tiempo que no nos veíamos asi,
a !in de ganarse para su carrera bancaria el apoyo de otro cara a cara. 13orkman.
pretendiente, el abogado Hinkel. No se casaría con Ela, Borkman (con VO/ sorda): Sí, largo tiempo. Algo terri-
sino con su hcnnana, a quien no amaba. Perol linkcl, des- ble se ha puesto por medio.
airado por la desesperada Ela, creyó ver en ello la mano Ela: Una vida entera. Una vida entera fracasada.''
de Borkman y se vengaría de él denunciándolo. Maltre-
cha su \ida a causa de la deslealtad de Borkman, Ela ama- Algo más tarde:
ría a una sola persona en el mundo: a Erhard, el hij o de
él. l.o criaría y educaría como hijo propio. Sin embargo, Desde el momento en que tu 11nagen comenzó a des-
una VCL. hubo crecido la madre lo acogió de nuevo junto vanecerse en mí, he vivido como bajo un eclipse de sol.
a ella. b.la, cuya mortal enfermedad es consecuencia de Durante todos estos años me ha sido cada ve7 más difi-
«emociones vio lentas», la deslealtad de Borkman, desea cil ... y por tin completamente imposible querer a nin-
ahora que el muchacho la acompañe durante los meses gún ser vivo".
86 Peter Szondi Teoría del drama moderno 87

Y cuando en el tercer acto le indica la señora Borkman mática se resiste, sin embargo, a ser tratada por vía del
a su marido que ha meditado lo suficiente sobre sus du- presente dramático. Porque la actualización propia del
dosos asuntos: drama sólo permite convocar en el presente aspectos su-
jetos al tiempo, mas no el tiempo mismo. En el drama
Yo también. Durante los c inco interminables en la
celda y fuera de ella he tenido tiempo de sobra. Y du-
sólo cabe referir el tiempo, mientras que su exposición in-
rante los ocho años pasados ahí arriba he tenido más mediata sólo le es viable al género que le reserva un lu-
tiempo todavía. 1lc revisado el proceso en todos sus de- gar «entre sus principios constitutivos». Ese género es la
talles, para mí solo. [ ... ] En el piso de encima, pa~cando novela, tal como señalara G. Lukács26 • «En el drama y
por la sala, he analizado minuciosamente mis actos, uno en la epopeya el pasado no existe o es enteramente ac-
por uno. Los he estudiado desde cada punto de vista [ ... ]21 tual. Puesto que esos dos géneros ignoran el desliza-
I le estado ahí arriba malgastando ocho años enteros miento del tiempo, no hay para ellos ninguna diferencia
de mi preciosa existencia." cualitativa entre la vivencia del pasado y la del presente.
El tiempo no posee ningún poder de metamorfosis; no hay
En el último acto, en el patio si tuado ante la casa prin- nada que pueda reforzar o debilitar la significación».27
cipal:
Con la técnica analítica el pasado en Edipo se convierte
iYa iba siendo hora de que volviese a respirar e l aire en presente: «Tal es el sentido formal, que según Aristó-
libre' Cerca de tres años de prisión preventiva, luego
cinco años de celda, y por último, ocho años en la sala
teles, hay que atribuir a las escenas típicas de devclación
de ahí arriba[ ... ].'' [sic] y reconocimiento: una cierta realidad era descono-
cida a los héroes del drama, y he aquí que ella se les apa-
Sin embargo, ya no podrá habituarse al aire libre. La rece de modo que les hace obrar de otra manera que
huida de la cárcel del pasado no lo conduce a la vida, sino como quisieran, en el universo así transformado. Pero lo
a la muerte. Y Gunhild y Ela, quienes esa tarde terminan que ocurre nuevamente no lleva de ningún modo el ros-
perdiendo al hombre y al hijo que amaban, se dan «dos tro decolorado de lo que ha sido sometido a la perspec-
sombras ante el muerto» las manos. tiva temporal; permanece exactamente con la misma na-
A di fcrencia del Edipo de Sófocles, el pasado no se ha- turaleza y con el mismo valor que el resto del presente». 2•
lla aquí en función del presente, antes bien éste constituye Con lo cual se patentiza otra diferencia. La verdad del
sólo el pretexto para que aquél pueda ser evocado. No se Edipo rey es de naturaleza objetiva. Pertenece al mundo;
incide ni en la suerte de Ela ni en la muerte de 13orkman. sólo Edipo vive en la ignorancia, de suerte que su camino
Tampoco adquiere relevancia temática ningún aconteci- hacia la verdad se constituye en la acción trágica. Sin em-
miento del pasado; p. ej . la renuncia de Borkman a Ela o bargo, en lbsen la verdad pertenece al ámbito de la inti-
la venganza del abogado. La entidad temática se registra, midad personal. En ella se fundan los motivos de las re-
pues, no en algún suceso pretérito, s ino en el propio pa- soluciones que van repasándose y en ella pervive oculto
sado, en los «largos años» repetidamente invocados, así y vivo su efecto traumático, ajeno a toda transformación
como en la «v ida entera maltrecha y fracasada». Tal te- exterior. La temática de lbsen carece, pues, de presente
88 Pe1erS:::ondi Teoría del drama moderno 89

temporal, pero también del presente espacial que el drama tales proveniente de la habitación. Y, de igual modo, el
requiere. Arranca, en efecto, de la relacii-.., interpersonal, motivo de la transmisión hereditaria no está destinada
pero donde se aloja, a título de reflejo de esa relación, es tanto a reproducir la idea del destino propia de la Anti-
en el interior de unas personas aisladas y mutuamente güedad, como a actualizar el pasado: la vida del gentil-
enajenadas. hombre de cámara Alving en la enfermedad de su hijo. Tal
Todo ello supone la inviabilidad de una exposición di- vía analítica es la única que permite si no representarlo,
recta en términos dramáticos. La cuestión, pues, no estriba sí retener el tiempo propiamente dicho, es decir la vida de
en que requiera la técnica analítica p;"a ganar densidad la señora Alving junto a esa persona, aunque sea a título
formal. En su condición de asunto novelesco y por esen- de intervalo temporal y diferencia generacional.
cia no es otra cosa sólo puede llegar a las tablas por vía Por su parte, la funcionalización dramática, tradicio-
de dicha técnica. Con todo, no deja de resultar ajeno al nalmente destinada a elaborar la estructura causal-final de
medio escénico. Puesto que por más vinculación que se la acción unitaria, tiene que salvar aquí el abismo exis-
le busque con una acción actual (en el doble sentido), tente entre el presente y un pasado que se sustrae a la ac-
siempre queda relegada al pasado y a la intimidad. Y ése tualización. Rara vez lograría lbsen una fusión sin fisu-
es el problema dramatúrgico de lbscn.1'1 ras donde la acción actual fuese equiparable en ténninos
Debido a la naturaleza épica de su punto de partida temáticos a la evocada del pasado. También bajo este
lbscn se vio obligado a desplegar la incomparable maes- prisma parece Rosmersholm su obra maestra. En ella
tría en la construcción dramática que lo caracterizaría. Y, apenas se escinden la actualidad política y la intimidad an-
al lograrla, dejó de advertirse el fundamento épico. El do- clada en el pasado, que en Rosmcrsholm no queda con-
minio de la doble vertiente del oficio drarnatúrgico la ac- finado a las profundidades de la conciencia de cada cual,
tualización y la funcionalización se convertiría para sino que pervive en toda la casa, en una ambigüedad
lbscn en una necesidad insoslayable; aun así, el oficio acorde a su naturaleza propiciada precisamente por aque-
nunca pudo dar plenamente el resultado apetecido. lla otra dimensión. Ambas quedan perfectamente inte-
Al servicio de la actualización se empican recursos que gradas en la figura del Rector Kroll, adversario político
podrían parecer chocantes, corno la técnica del /eilmotiv. de Rosmcr y hennano de la difunta señora Rosmer, que
Su función aquí no consiste, corno es lo habitual, en cap- se ha suicidado. Pero tampoco en esta se logra una moti-
tar los aspectos que se mantienen invariables dentro de la vación suficiente, por necesaria, del final en base al pa-
transformación, ni en suscitar relaciones transversales. En sado: Rosrncr y Rebckka West, arrastrados por la difunta
los /eitmotive de lbscn pervive el pasado, que se ve evo- hasta el punto de arrojarse al torrente, carecerán del ca-
cado con la mención de aquéllos. Es el caso del torrente rácter trágico de un Edipo ciego cuando es conducido al
del Rosmersho/m con el cual el suicidio de Bcatc Rosmer interior del palacio.
adquiere la condición de presente pcnnancntc. Los suce- De ese modo se evidenciará la distancia que media en-
sos simbólicos penniten hacer coincidir el pasado con la tre el mundo de la burguesía y la catástrofe trágica. La tra-
actualidad; recuérdese en Espectros el estrépito de cris- gedia inmanente de la burguesía no se encuentra en la
90 Peter Szondi Teoría del drama moderno 91

muerte, sino en la vida misma. 'º Una vida de la que, en cumpla la única meta, el regreso a la patria perdida. El
rcforcnci<1 expresa a Ibsen, diría Rilkc que «se había des- tema por lo demás, el mismo que domina toda la litera-
lizado en nosotros, que se había retirado hacia el interior, tura romántica se concreta con Tres hermanas del si-
tan profundamente que no cabía sino hacer suposiciones guiente modo en el mundo de la burguesía finisecular:
sobre ella». " Podría también citarse a este propósito la Oiga, Masha e lrina, las tres hcrrnanas Prozórov viven con
sentencia de 13alLac: «Nous mourrons tous inconnus». 12 su hcnnano Andriéi Scrguiéicvich desde hace once años
La obra de lbscn se halla enteramente bajo ese signo. Mas en una plaza militar de mediano tamaño al este de Rusia.
al emprender por vía dramatúrgica el descubrimiento de Procedentes de Moscú, su ciudad natal, llegaron a la ciu-
esa vida oculta, esto es, al intentar que lo ejecutaran las dad cuando su padre fue destinado a ella al mando de una
propias dramatis personae, tem1inó acabando con sus vi- brigada. La obra comienza un año después de la muerte
das. Los hombres y las mujeres de lbscn sólo podían vi- del padre. La estancia en provincias ha perdido ya su ra-
vir sumidos en sí mismos, apurando la «mentira vital». zón de ser y el recuerdo de la época moscovita invade el
Los mató que, en lugar de novelarlos y dejarlos sumidos tedio de la vida cotidiana para culminar en una única ex-
en sus vidas, los obligara él a pronunciarse en público. clamación desesperada: «¡A Moscú!»". La vida de los
Véase cómo en épocas adversas al drama el dramaturgo hennanos Prozorov se ei fra en esperar la consumación de
tcm1ina convertido en asesino de sus criaturas. un regreso al pasado que a la vez supone un futuro so-
ñado. El enlomo en que se mueven es el de los oficiales
2. Chéjov de la plaza militar, consumidos por un hastío y una año-
En los dramas de Chéjov los seres viven bajo el signo ranza similares. Uno de ellos, sin embargo, expande ha-
de la renuncia. Se distinguen sobre todo por su renuncia cia lo utópico el momento de futuro que concita las an-
al presente, pero también por la renuncia a la comunica- sias de la familia. Alexandr lgnátcvich Vcrshinin dice:
ción, a la dicha que pueda derivarse del encuentro con los Dentro de doscientos o trescientos años la vida en la
demás. La forrna de su teatro y, con ello, el lugar que tierra será inimaginablemente hermosa, sorprendente.
ocupa Chéjov en la historia del teatro moderno vienen de- El hombre necesita de una vida así y aunque todavía no
terminados por esa resignación, el punto intennedio en- se dé, ha de presentirla, ha de esperarla, ha de soñar con
tre la melancolía y la ironía. ella, ha de prepararse para ella[ ... ]''
La renuncia al presente supone vivir en el recuerdo y Y más tarde:
en la utopía, así como la renuncia a la confrontación con /\ mí me parece que en la tierra todo debe modificarse
los demás; es decir, vivir en soledad. El drama probable- poco a poco, y ya está cambiando ante nuestros ojos.
mente más completo de los de Chéjov, Las tres hermanas, Dentro de doscientos o trescientos años, dentro de mil.
constituye la mera la exposición de unos seres solitarios La cuestión no está en el plazo , comennrá una vida
encerrados en sus recuerdos y librados a la ensoñación del nueva y feliz. Nosotros no participaremos de esa vida,
futuro. Su presente vive sofocado bajo el pasado y el fu- desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y sufrimos
turo, convertido en una desamparada espera a que se para ella; nosotros la creamos y en esto sólo en esto
 Peter S::011di Teoría del drama modemo 93

radica el fin de nuestra existencia y, si se quiere. nues- La cuestión es en qué medida tolera la forma dramá-
tra tclic1dad.
tica donde en su día cristalizara la afirmación renacentista
Cómo me gustaría poderle demostrar que para noso- del aquí, el ahora y la relación interpersonal, s~~cJantc re-
tros la felicidad no existe, no debe existir ni existirá ... nuncia temática a la vida presente en bcncfict0 del re-
Nosotros sólo debemos t,Jbajar y trabaJar, mientras que
cuerdo, la añoranLa y el análisis permanente de la.su~rt.c
la felicidad esta reservada a nuestros dcsccnd1cntcs.
(Pausa) Si no soy feliz, por lo menos lo serán los des- propia. Porque la doble renuncia inherente a los md1vt~
cendientes de 1111s dcseend1entcs. "' duos chejovianos parece reclamar un abando~~ a las d.~s
categorías formales capitales del dr?ma, la acc1?~ Yel dia-
l .n mayor medida aún que por el aspecto utópico, los logo; esto es, que se abandone la forma dram~t1ca.
mdi, iduos se ven aislados por el peso del pasado y la in- Pero tal abandono sólo queda apuntado. J\st como los
satisfacción con que viven el presente. Todos ellos cavi- personajes de los dramas chcjovianos wntinú.an, pe.se a
lan sobre sus propias , idas, se pierden en los recuerdos su ausencia psíquica, llevando una vida social viven
y se torturan analiLando su tedio particular. Cada miem- suspendidos en un punto equidistante entre el mundo Yel
bro de la familia Pro/orov y de su círculo de allegados yo o el ahora y el entonces, sin acabar, pues. de cxtra~r la
tiene un problema específico que lo aísla de los demás y última consecuencia de su soledad y su mclancolia ,
hacia el que se verá relegado cuando se encuentre en com- tampoco la forma del drama .abandona cRtcramentc en
pañía de los demás. J\ndriéi se concome con el contraste Chéjov las categorías que rcqwerc en tanto en .cuanto con-
existente entre sus sueños de una cátedra en Moscú y el tinúa siendo forma dramática. Las conservara como s1 se
empico que ejerce en la Diputación provincial. Masha tratase de una incidencia que permite la articulación for-
\ ivc desde los diecisiete años un desgraciado matrimonio. mal aunque en términos negativos y como desviación de
Oiga siente que en los cuatro años que lleva trabajando en ella de la temática que interesa.
el instituto ha ido «cada día [... J perdiendo, gola a gola, Las /res hermanas muestra, así, rudimentos de la ac-
las fucrLas y la juventud». " L: lrina, que se había volcado ción tradicional. 1::1 primer acto, la exposición. tiene lugar
en su trabajo para salir así de la dcsa/Ón y la triste/a , re- el día en que se celebra el santo de lrina; el segundo sen~-
conoce: trc de las transformaciones experimentadas des.de el pri-
mero: la boda de J\ndriéi y el nacimiento de su h1Jo; el ter-
Voy ya para los veinticuatro años. trabajo hace tiempo
y se rm: ha secado el cerebro. me he quedado delgada. cero se desarrolla de noche, mientras un incendio se
fea. vrcja, sin nmguna satisfacción, ninguna, ninguna, propaga por la vecindad; y el cuarto viene s~ñalado .por
pero el tiempo pasa y me parece que cada VC/ me alejo un duelo a resultas del cual mucre el prometido de lnna,
más de la vida auténtica y hermosa. que avan7o cada vc7 el día en que el regimiento parte de la. ciudad y !os Pro-
má, hacra un abrsmo. Estoy desesperada y no com- LÓrov terminan sumiéndose en el tedio de la vida pro-
prendo cómo todavía vrvo, cómo no me he matado vinciana. La yuxtaposición inconexa de momentos de
aún ... N
acción y la organización en cuatro actos, tildada pronto de
pobre en tensión, revelan la función que ambos aspectos
94 Peter S:ondi Teoría del drama moderno 95

desempeñan en el conJunto: carentes de enunciados no- dejan de «sucederse», para pasar a articularse con una en-
torios, lo que tienen que hacer es conferir un mínimo de tidad propia inherente al género.
1110\ imicnto y facilitar la articulación del diálogo. El atractivo del lenguaje de Chéjov proviene de esa in-
Pero también al diálogo le falta peso específico. cesante transición de la plática a la lírica de la soledad. A
Aporta, por así decirlo, un tono cromático básico sobre el hacerla posible probablemente contribuyan tanto el alto
que destacan vivamente los monólogos cmbo1ados de ré- grado de cxpansividad del hombre ruso como la lírica in-
plicas donde se condensa el sentido del conjunto. La manente a su lengua. Soledad no implica aquí anquilo-
obra vive así de los ejercicios de resignada instrospccción samiento. Lo que occidente a lo sumo conoce en estado
que rcali.tan por separado casi todos los personajes; se de embriague, la capacidad de compartir la soledad del
trata de una obra escrita en ra.tón sólo de ellos. otro, la incorporación de la soledad particular a una cre-
ciente soledad colectiva parece ser una virtualidad del
Los suyos no son monólogos en la acepción tradicio-
ruso, del individuo tanto como de la lengua.
nal del término. El fondo donde se originan no es la si-
Por esa razón en los dramas chejovianos puede alojarse
tuación, sino la tcmútica. 1.,1 monólogo dramático no for-
el monólogo dentro del diálogo y, a la vc1, no constituir
mula nada que en definitiva escape a la comunicación, tal el diálogo apenas un problema en ellos, de forma que la
como ha evidenciado G. Lukács'". «l lamlct oculta porra- contradicción interna que les es característica entre la te-
1ones prácticas su estado de ánimo ante los cortesanos; mática monológica y la enunciación dialógica no com-
qui.tú porque éstos comprenderían perfectamente que porta una violentación de la forma dramática.
desee y tenga que vengar a su padrc».41 Aquí es di ferentc. Sólo Andriéi, el hermano, tiene vedada incluso esa mo-
Los enunciados se formulan en presencia de los demás, dalidad de expresión. Su soledad le impone el silencio,
no en el aislamiento. Pero quien los articula se aísla. De por esa rn.tón evita las rcuniones4 1; sólo puede hablar
manera casi imperceptible el diálogo insubstancial \ ienc cuando le consta que no se le va a entender.
a dar en una diversidad de monólogos substanciales. No Chéjov da forma a esa solución introduciendo a un or-
se trata de monólogos aislados insertos en una obra dia- denan.ta de la Diputación duro de oído, Ferapont:
logal, sino, por el contrario, la vía por donde el conjunto /\ndriéi l lola. viejo amigo. ¡,Qué me cuentas'!
de la obra abandona el ámbito de lo dramútico para de- Fcrapont El presidente le manda un libro y un papd. /\qui
venir lírico. ln la línea el lenguaJc posee mayor entidad lo llene ... (Leda el libro y un pliego)
que en el drama; diríase que detenta mayor entidad for- /\ndriéi Gracia~. Está bien. ¿Por qué has venido tan tarde'!
mal. 1::.n el drama, además del contenido específico de Ya son más de las ocho.
cuanto se enuncia, el lenguaje pone de manifiesto el he- Fcrapont ¡,Qué?
/\ndriéi (más fuerte) Digo que has venido tarde. que
cho mismo de que se esté hablando. Cuando no queda
ya son más de las ocho.
nada por decir o cuando algo no puede ser dicho, el Ferapont /\sí cs. Cuando he venido aún era de día, pero no
drama cae en el silencio. Pero en lírica hasta el silencio me han dejado entrar¡ ... ] (Creyendo que /\ndriéi
se convierte en palabra. l:.n efecto, en la lírica las palabras le pregunta alguna cosa:) ¿Qué'>
96 Peter Szondi Teoría del drama moderno 97
J\ndriéi Nada (Examinando el libro) Mañana, viernes, Lo que aquí parece un diálogo sustentado en las dilí-
no tencmm, sesión, pero de todos modos iré ... ya cultades de audición no es otra cosa que el monólogo des-
encontraré qué hacer. En casa me aburro ...
esperado de Andriéi, contrapunteado con las tiradas igual-
(Pausa) ¡Mi viejo amigo, de qué manera tan ex-
traña cambia la vida y cómo engaña! l loy, por
mente monológicas de l<crapont. Mientras que por lo
matar el tedio, por no saber qué hacer, he echado común la conversación sobre un mismo tema franquea la
mano de este libro, un viejo curso de lecciones posibilidad de un entendimiento, lo que aquí expresa es
universitarias. y me han dado ganas de reír... la imposibilidad de tal tipo de acuerdo. La sensación de
Dios mío. yo secretario de la Diputación provin- disparidad es extrema por cuanto afecta moverse en los
cial, de la Diputación en que es presidente Pro- moldes de una convergencia. El monólogo de Andriéi no
topópov; yo, secretario ... y a lo que más puedo as- brota del diálogo, sino de su negación. La expresividad de
pirar es a llegar a ser miembro de esta Diputación. esta manera de hablar ignorando al otro estriba en el
¡Ser miembro de la Diputación provincial de contraste virulento y paródico que supone respecto al
aquí, yo, que sueño todas las noches con que soy
diálogo auténtico, que queda así relegado a la mera uto-
profesor de la Universidad de Moscú, un profe-
sor famoso del que se enorgullece Rusia entera!
pía. Con ello queda dclinitivamcntc puesta en entredicho
Ferapont No sé ... Oigo mal.
la forma dramática.
Andriéi Si oyeras bien, quizá no hablaría contigo de este Mientras que la suspensión del entendimiento inter-
modo. Necesito hablar con alguien, pero mi mu- personal continúe moviéndose en un ámbito inducido
jer no me comprende, y temo hablar con mis her- por la temática, como ocurre en Las tres hermanas con las
manas, temo que se rían de mí, que se avergüen- dificultades de audición de Fcrapont, no se excluye el re-
cen ... No bebo, no soy amigo de los restaurantes, greso al diálogo. Las apariciones de Fcrapont no tras-
pero con qué satisfacción, caro viejo, estaría cienden lo episódico. Pero todo aspecto temático cuyo
ahora sentado en alguno de los de Moscú, en el de peso cspecílíco sea mayor que el motivo con el cual se ex-
Ticstov, o en el Gran Moscú.
ponga, aspira a sedimentarse en una forma cspccílíca. Y
Fcrapont Pues en Moscú, contaba hace poco un contratista,
unos mercaderes comieron hojuelas, y uno que
hacia donde irremisiblemente conduce el repliegue formal
comió cuarenta, según dicen, murió. No sé si han del diálogo es a la épica. Por esa razón señala hacia el fu-
dicho cuarenta o cincuenta, no lo recuerdo. turo el tardo de oído de Chéjov.
J\ndriéi En Moscú. te sientas en una enonnc sala de un
restaurante, donde no conoces a nadie y nadie te 3. Strindberg
conoce, y sin embargo no te consideras extraño.
En cambio, aquí conoces a todo el mundo, todos Con Strindberg se inicia la dramaturgia, posterior-
te conocen, pero te sientes extraño, extraño ... Ex- mente conocida como «del yo» [!ch-Dramalik], que de-
traño y solo. terminará el cuadro de la literatura dramática durante
Ferapont ¿Qué'? (Pausa) El mismo contratista contaba, no decenios. El fondo del que arranca en Strindberg es la au-
sé si mentía, que han tendido un cable de un ex- tobiogralia, tal como lo acreditan no sólo los aspectos te-
tremo a otro de Moscú ...41 máticos. En su diseño de una literatura del futuro la tco-
98 Pell'r S::ond, /"eoría del drama moderno 99

ría que expone del «drama sub.1ctivo» parece venir a volucionario que pretendiera ser y que en ténninos esti-
coincidir con la teoría que tra,:a de la novela psicológica, lísticos e ideológicos pudo en efecto ser, el Naturalismo
en tanto historial de la evolución de la propia alma. Tam- adoptó en términos dramatúrgieos una orientación con-
bién lo manifestado por el autor en una entrevista refi- servadora. Su empeño fundamental consistió en la sal-
riéndose al primer volumen de su autobiografía (El hijo vaguarda de la fonna dramática tradicional. Tras el re-
de la s,en•a) revela el trasfondo del nuevo estilo dramá- volucionario propósito de realizar el drama en un plano
tico, de cuyos inicios daría le sólo un año más tarde El pa- estilístico diferente, se albergaba el ánimo conservador de
dre ( 1887). En la entrevista decía: «Creo que la descrip- preservarlo de las amenazas derivadas de la historia de las
ción completa de la vida de un individuo es más verídica ideas trasladándolo a un ámbito no menoscabado por di-
y elocuente que la de una familia entera. ¿Cómo puede sa- cha evolución, a un ámbito, diríase, arcaico y coetáneo a
berse lo que sucede en el cerebro de los demás, cómo pue- la vez.
den desvelarse los motivos ocultos de las acciones de otro, A primera vista El padre constituye un drama más de
cómo puede saberse lo que éste o aquél hayan podido de- familia de los que con abundancia produjo la época. Pa-
cir al franquearse en un momento dctcm1inado') Se opera, dre y madre pugnan por la educación de la hija: hay con-
evidentemente, con suposiciones. Pero la ciencia que es- flicto de principios y hay lucha de sexos. Pero no es me-
tudia al hombre ha sido hasta ahora poco transitada por nester tener presentes los términos recién citados de
los autores que con sus escasos conocimientos psicoló- Strindbcrg para advertir que El padre no constituye la ex-
gicos han intentado hacer csbo:ros de una vida anímica posición inmediata, o sea dramática, de una relación ern-
que, a la postre, se mantiene oculta. Sólo se conoce una pozoñada y su historia, sino la proyección de la perspec-
\ ida, la propia ... »..... tiva del personaje titular, una obra cuyo desarrollo viene
Cabría interpretar esos términos del año 1886 como mediatizado por obra de su subjetividad. El esquema
una renuncia al teatro. Sin embargo, constituyen la pre- proporciona sólo una primera indicación al respecto en
misa de una evolución en cuyo inicio se halla El padre el centro, el padre, y su alrededor, cual paredes del m-
( 1887), en su fase intermedia Ca111i110 de Damasco ( 1898- fiemo femenino en que se cree encerrado, las mujeres:
1901) y E11soiiació11 ( 1901 ), y en su final La carretera ge- Laura, el arna, la suegra y, finalmente, la hija . Mayor re-
neral ( 1909). 1::1 problema capital cuando se entra a con- levancia tiene advertir que el conflicto con la esposa ge-
siderar la obra de Strindbcrg consiste en dctcnninar en neralmente adquiere realidad «dramática» como único y
qué medida dicha evolución la aleja efectivamente del exclusivo reflejo de su conciencia; es decir, que los tér-
drama y su fonna. minos en que se despliegue vendrán lijados por él. La
La primera obra, El padre, supone un intento de con- duda sobre la paternidad, el anna más importante de la es-
ciliación entre el estilo subjetivo y el naturalista. La con- posa, se la pone él mismo en las manos y de su cnfcnne-
secuencia sería que ninguno de los dos llegase a reall/arsc dad mental <la fe una carta de puño y letra en la que el es-
plenamente, habida cuenta de que los propósitos que ani- poso declara que «está loco»." Los términos vertidos
maban a uno y a otro eran radicalmente opuestos. Por re- por la esposa al final del segundo acto que dan pie a que
100 Peter Szondi Teoría del drama moderno 101

él le arroje una lámpara encendida« Ya ha-; cumplido con espectador, quien divisa la realidad de esa familia única-
tu tarea de abastecedor y padre tristemente obligado. Has mente por los ojos del padre, no puede seguirlo en su sa-
dejado de ser necesario y tienes que irte » sólo son c~~í- lida nocturna ni ser encerrado postcrionncntc con él. Con
blcs como proyección del recelo que el prop10 Cap1tan todo, quedan dominadas por él, desde el momento en que
siente hacia su esposa. Si el diálogo naturalista supone la es el tema único de conversación. La intriga de Laura que-
reproducción precisa de una conversación, es evidente dará en ellas relegada a un segundo plano, pues el primero
que la primera obra naturalista de Strindbcrg se encuen- se verá ocupado por el cuadro del Capitán, tal como ella
tra tan distante ocl Naturalismo como la tragédie classi- lo pinta ante su hermano y ante el médico. De íonna que,
que. La diferencia estriba en el principium stilisationis: puesto al corriente del proyecto de su hermana de inter-
el del Clasicismo se funda en un ideal objetivo de len- nar, incapacitar y colocar bajo su propia tutela al Capitán,
guaje, en Strindbcrg viene dctcnninado por la perspectiva el Pastor se limitará a actuar como portavoz de su cuñado,
subjetiva. De suerte que el trágico final que Laur~ depara a quien siempre había tenido por «una mala hierba en
al Capitán con la camisa de í ucr.t:a se transíorm_ara_ ~n una nuestro campo»47 :
especie de proceso interior por obra de la asocia~1on co_n ¡Me pareces fuerte. Laura!. ¡increíblemente fuerte!
la infancia, es decir, por efecto de la 1dcnt11icac1on de di- ¡Eres como un zorro en el cepo, que se corta una pata a
cho final con las reminiscencias que quien le coloca la ca- mordiscos antes de dejarse coger...! ¡Como un ladrón
profesional, sin cómplices de ninguna clase, ni su pro-
misa, el ama, evoca. pia conciencia siquiera que cono7ca sus planes! ¡ M iratc
A la vista de tal desplazamiento resulta obsoleta la ob-
en el espejo! ¡A que no te atreves! [ ...] ¡ Déjame verte la
servancia, rigurosa en t.:! padre, del principio de las tres mano ... ! Ni una gota de sangre reveladora, ni una hue-
unidades. En el drama auténtico su función consiste46 en lla siquiera del sutil veneno! ¡ Un simple asesinato ino-
elevar la dinámica dialéctica del proceso respecto al es- cente, que la ley no puede captar! Un asesinato
tatismo del mundo interior y del mundo exterior, que inadvertido; ¿inadvertido? ¡Tiene gracia la exprcsión! 4 ~
quedan relegados a sus respectivos ámbitos, a fin de
crear el espacio absoluto necesario para la sola y exclu- Para regresar a su propio papel al concluir esa tirada
siva reproducción del suceso interpersonal. Pero en este pronunciada por delegación:
caso la obra se fundamenta no en la unidad de acción, sino (... ] como hombre, celebraría mucho verte colgada.
en la del yo del personaje central. La unidad de acción se Como hem,ano y como sacerdote, ya es otra cuestión ...
vuelve insubstancial, cuando no abiertamente entorpece- En fin, recibe mis felicitaciones. Las mereces.••
dora, en la exposición de las transformaciones de la con-
ciencia. El curso sin fracturas de la acción deja de cons- Donde las últimas palabras aún vuelven a ser las del
tituirse en imperativo por cuanto ni la unidad de tiempo Capitán. Estos sucintos puntos, testimonio de las trabas
ni la de lugar se hallan en consonancia con la unidad del con que tropiezan en la dramaturgia subjetiva la articu-
yo. Eso se advierte en las pocas escenas en las que el ~a- lación de personajes dramáticos y la de las tres unidades,
pitán no se encuentra presente. No se alcan.t:a por que el explicarían por qué a partir del Padre se bifurcan los pro-
102 PeterSwndi Teoría del drama moderno 103

pósitos autobiográficos y los naturalistas de Strindbcrg, al teatro ibseniano. Porque este acto único de seis pági-
llegado el momento d<' •rasladarlos a términos dramáticos. nas viene a albergar el germen de una obra ibscniana de
La se1iorita Julia, escrita un año más larde lejos de todo tres o cuatro actos. La acción secundaria en que se basa
pcrspcctivismo, adquiriría celebridad como obra natura- el análisis efectuado en la primaria se encuentra sólo
lista y el tratado de Strindbcrg sobre ella se convertiría en apuntada: «La señora X, actriz, casada» conversa un día
una especie de manifiesto naturalista. de Nochebuena en un café de señoras con la «señorita Y,
En cambio, el ensayo de establecer el yo individual, actriz, soltera». Y cuanto en fbsen se encuentra concate-
y preferentemente rl yo propio, en el centro de una obra nado en términos dramáticos, de modo no por dudoso me-
se desviaría inexorablemente de la construcción dramá- nos magistral, con los sucesos del presente ya sean re-
tica tradicional, a cuya exclusiva obediencia responde flejos de la intimidad o el pasado recordado , resultará
aún La señorita Julia. En primer lugar se registra el ex- aquí expuesto de modo épico-lírico mediante un gran
perimento monodramático tal como se da en el acto monólogo de la protagonista. /\sí, indirectamente, puede
único /"a más fuerte. ¡\ primera vista parece una conse- apreciarse no sólo hasta qué extremo estaba reñida la te-
cuencia lógica· de la afirmación según la cual «sólo seco- mática ibseniana con el drama, sino advertirse también el
noce una vida, la propia». Pero no debe pasarse por alto alto precio que lbscn hubo de pagar por mantenerse en la
que el único protagonista de esa obra no es un personaje disciplina de la forma dramática. Porque lo oculto y lo re-
autobiográfico de Strindberg. Tal discrepancia se ex- primido dejan en la densidad y pureza del monólogo
plica en que la dramaturgia subjetivisla no es tanto una strindberguiano una impronta incomparablemente más
consecuencia de la convicción de que sólo puede retra- viva que en los diálogos de lbscn, sin que su confesión
tarse la propia vida anímica por ser ésta la única accesi- tenga nada del «acto de violencia sin par» que Rilke des-
ble, cuanto del propósito preliminar de conferir realidad cubriera en el teatro de lbsen.'º Lejos de limitarse a ser
dramática a lo esencialmente oculto, es decir, a la vida puro informe, el relato subjetivo encierra hasta dos peri-
anímica. Se le encomienda al drama, a la forma por ex- pecias que no cabría imaginar más «dramáticas», de no
celencia del desvelamiento dialogal y la exteriorización, ser porque en virtud de su decidido intimismo escapan al
la tarea de exponer los sucesos anímicos ocultos. Y el diálogo y, por tanto, al drama.
drama la cumple retrayéndose al personaje principal ya La forma más singular de su teatro, el Stationen-
sea mediante su circunscripción a él (monodramas), o drama [drama de estaciones] la halla Strindberg con
mediante el enfoque de su enlomo desde su perspectiva Camino de Damasco en 1898, Iras cinco años de silen-
( «dramaturgia del yo») ; esto es, dejando en cualquier cio creativo. De su última gran obra lo separaban catorce
caso de ser drama. obras menores compuestas en el período 1887-1892 y el
El acto único La másfúerte ( 1888/89) es más ilustra- prolongado silencio que se extiende entre 1893 y 1897.
tivo de la problemática patente en la dramaturgia analí- Los monodramas de esa época (once, entre ellos La más
tica moderna que de los derroteros dramáticos de su au- fuerte) postergan a un segundo plano los problemas re-
tor. En ese sentido ha de ser considerado con referencia lacionados con la articulación de la acción dramática y
 104 Peter S:condi Teoría del drama moderno 105

los personajes patentes en el Padre. Sin resolverlos, dan del progreso del yo. El estatismo y la carencia de futuro
testimonio indirecto de ellos en la medida que procuran que convierten las escenas en escenas épicas (en el sen-
eludirlos. tido de Goethe) se encuentran en estrecha relación con su
La técnica estacional, por el contrario, permite tratar propia estructura, presidida por el antagonismo perspec-
coherentemente el ánimo temático de la dramaturgia sub- tivizado que pueda darse entre el yo y el mundo. En el
jctivista parcialmente maní ficsto en el Padre, aportando drama la escena extrae su dinamismo de la dialéctica in-
una superación de las contradicciones suscitadas en el in- terpersonal, viéndose impulsada hacia delante por obra
terior de la fonna dramática. La preocupación primordial del momento de futuro inherente a dicha dialéctica. En
del dramaturgo subjetivista es cómo aislar y elevar res- cambio, en las escenas del Stationendrama no se genera
pecto a los demás a su personaje central, que general- relación alguna de reciprocidad; el héroe tropezará con
mente no es sino una encarnación de sí mismo. La forma otros personajes, en efecto, pero éstos se mantendrán
dramática, regida por el logro de un constante equilibrio ajenos a él.
en las actuaciones intcrindividuales, no puede dar satis- De ese modo se pone en cuestión la posibilidad
facción a tal exigencia sin perecer en el empeño. El Sta- misma del diálogo, de suerte que en su último Statio-
tionendrama el protagonista cuya evolución se describe nendrama (La carretera genera{) Strindberg consuma-
queda nítidamente deslindado de los personajes con quie- ría en ciertos pasajes la inflexión del diálogo hacia la
nes va tropezando en las estaciones de su senda. Al apa- épica a dos voces:
recer siempre en escena en compañía del principal, esos
(Sentados alrededor de una mesa se encuentran el Ca-
personajes se presentan sobre el plano de su perspectiva
minante y el Cazador, con vasos ante sí.)
y referidos a él. Por otra parte, como el fundamento del
Stationendrama ha dejado de ser una pluralidad de per- Caminante Aquí en el valle hay tranquilidad.
sonajes a equiparar para constituirse en el yo único y cen- Cazador Demasiada, según dice el molinero
tral, y puesto que su espacio no es esencialmente dialó- Caminante que sigue durmiendo por más agua que cir-
gico, también el monólogo pierde el carácter excepcional cule;
Cazador porque siempre está pendiente del viento y del
que necesariamente posee en el drama. Con todo ello que-
tiempo ...
daría instituida en términos fonnalcs la exteriorización de
Caminante afanes infructuosos que en mí han despertado
la «vida anímica oculta». cierta animosidad contra los molinos de viento:
Otra consecuencia de la «dramaturgia del yo» se cifra Cazador exactamente como le ocurriera al noble caba-
en la substitución de la unidad de acción por la del yo. La llero Don Quijote de la Mancha,
técnica estacional rinde cuenta de ello diluyendo la conti- Caminante que no se regía por el viento dominante,
nuidad de la acción en una sucesión de escenas. Las di- Cazador sino todo lo contrario:
versas escenas no se encuentran entre sí en relación causal, Caminante por eso terminaba metido en camisas de once
ni se generan mutuamente como en el drama. Aparecen, varas ... ' 1
por el contrario, como hitos aislados y alineados al hilo

L
106 Peter S::011di Teoría del drama moderno 107

Una escena de esas características no puede desem- del protagonista.' 2 Pero esa contradicción no es más
bocar en otra. El héroe se limitará a incorporar a su inte- que la paradoja de la subjetividad: con ella se alcanza la
rioridad el efecto traumático o curativo que posca, para auto-enajenación en la reflexión, la conversión en objeto
dejar tras sí el episodio como una estación más de su ca- del yo observado, la mutación en entidad objetiva de la
mino. subjetividad sujeta a potenciación. Que lo inconsciente
En la misma medida en que la acción objetiva se ve comparezca ante el yo consciente (es decir, que el yo en-
rcemplaLada por el camino subjetivo las categorías de frascado en la conquista de una conciencia de sí mismo
unidad de tiempo y de lugar pierden su razón de ser. comparezca ante sí mismo) como un elemento extraño
Unicamcntc adquirirán realidad escénica las revueltas de queda patente en la terminología del psicoanálisis, donde
un camino de suyo interior; y, a diferencia de lo que ocu- lo inconsciente se presenta como el Ello. Así es como el
rre con la acción del drama auténtico, el Stalionendrama individuo aislado, el que se refugia en sí mismo huyendo
no recogerá dicho camino en su totalidad. Con la omisión del mundo, vuelve a verse confrontado a elementos que
de los tiempos y los espacios intermedios la evolución del
le son ajenos. El Desconocido lo confiesa al principio de
héroe trascenderá continuamente relativizándolos, por
la obra:
tanto los límites de la obra.
Como las diversas escenas no están regidas por una re- No es la muerte lo que temo, sino la soledad. porque
lación orgánica, puesto que representan fragmentos de en la soledad siempre se encuentra algo. No sé si es algo
una evolución que excede a la propia obra (cual frag- diferente o es a mí mismo a quien percibo, pero en la
soledad nunca se está solo. El aire se hace más denso,
mentos de una novela de fonnación, cabría decir), puede
germina y empiezan a crecer seres que son invisibles
conferírsclcs a su estructura un esquema perfectamente pero que se sienten y tienen vida propia."
externo a ellas; esquema que incrementará aún más su re-
latividad y su naturaleza épica. A diferencia del modelo
dramático de Gustav Frcytag, donde la pirámide postu- Con esos seres se tropezará de manera sucesiva en el
lada ha de fundarse en el crecimiento orgánico de cada es- curso de las diversas estaciones de su camino. General-
cena y cada acto, la construcción simétrica de Camino de mente son, a la vez, él mismo y ajenos a él, siendo en su
Damasco I seguirá un principio de ordenación mecá- condición de sí mismo como le resultarán más ajenos. De
nico, ajeno, por plausible que sea, a la obra. fonna que esa identidad conducirá a una nueva suspen-
Esta descripción de la relación interpersonal del Sla- sión del diálogo; la Dama de la trilogía Damasco, noto-
lionendrama como brusco antagonismo podría aparecer ria proyección de sí mismo, sólo puede decirle al Desco-
reñida con el aspecto «expresionista» de Strindbcrg con- nocido cuanto él ya sabe:
forme al cual los personajes de la trilogía del Camino de Dama [a su propia madre] No es un hombre corriente.
Damasco., p. ej., (la Dama, el Mendigo, César) no serían Y es un poco triste que nunca puedo decirle nada que él
sino emanaciones del yo del Desconocido, de suerte que no haya oído antes. Por esto hablamos muy poco ... "
el conjunto de la obra se vería alojado en la subjetividad
108 Peter S::ondi Teoría del drama moderno 109

t-,,n la dimensión temporal la relación entre lo subjetivo una sucesión de escenas cuya unidad no se deriva de una
y lo objetivo se manifiesta como la relación existente en- acció~ unitaria: sino de un yo siempre idéntico, ya sea el
tre el pasado y el presente. l: n la rellcxión el pasado re- de quien ~xpenmcnta el sueño o el del protagonista.
cordado e interiorizado comparece bajo la fonna de pre- Pero s1 en el Stationendrama la atención recae sobre
sente ajeno: los personajes extraños con quienes tropieza el yo aislado, en Ensoiiació11 pasa a primer plano el
el Desconocido son a menudo registros de su propio pa- mundo de los humanos, concretamente en la condición de
sado. Así, a propósito del Médico sale a relucir un anti- objeto con que comparece ante la hija del dios lndra
guo compañero de colegio que fue castigado en lugar de c.uando se ve confrontada con él. Porque ése es el propó-
él; el encuentro penrnte actualizar el origen de un tor- sito de la ob~ y la idea que rige su forma: mostrar a la hija
mento que nunca lo abandonaría desde entonces. (Motivo de lndra ~<~ual es la suerte de los hombres» (Strindberg).
procedente de la biografia de Strindberg.) Y el Mendigo La succs1on dcslabazada de escenas de Ensmiación es
a quien encuentra en una esquina le muestra la cicatriz más propia de la reme tal como se conociera en fa Edad
que él mismo lleva como secuela del golpe que un día le media que del sueño. Y, a diferencia del drama, la revue
propinara su hcm1ano. es fundamcnta.lmcnte una representación escénica ejecu-
l: n este extremo muestran una afinidad el Stationen- tada para alguien que se encuentre lucra de ella. De ahí
drama y la técnica analítica de lbsen. Pero, como la alie- que Enso,iación que, además, incorpora al observador
nación respecto a sí mismo, la sufrida respecto al propio como su auténtico yo aparezca dotada de la estructura
pasado no adquirirá una fonna apropiada, que no «cjcr.ra básica de toda obra épica, consistente en la confrontación
violencia» dramatúrgica, sino en los encuentros aislados entre sujeto y objeto.
que integran la obra de Strindbcrg. . La hija de lndra quien en la versión original (sin
Fn el antagonismo existente entre el yo aislado y el prologo) aparece equiparada a las restantes dramati.1· per-
mundo. enajenado éste y cosificado, se runda así mismo sonae e~prcsa la ?istancia épica que guarda respecto a
la estructura fonnal de dos obras tardías de Strindbcrg: la humanidad mediante una sentencia que tiene carácter
Ensmiacián ( 1901) y Sonala de los espectro.1· ( 1907). de leitmotiv: «¡Qué pena dan los hombres!» Si bien en tér-
1::11smiación, escrita el mismo año que Camino de Da- ~inos de c.~ntcnido puede expresar la conmiseración que
masco///, no se distingue del Stationendrama en su con- sienta la h1Ja de lndra, no es menos cierto que en ténni-
cepto fonnal ( « rrasunto de la fom1a inconexa aunque nos fo~alcs lo que expresa su repetición es distancia; así
aparentemente lógica del sueño», señala Strindbcrg en el se consigue su conversión en conjuro mediante el que clc-
prólogo). Antes también había designado Cami110 de Da- v~rse sobre la huma111dad cuando la ! lija alcan/.a el má-
masco como una ensoñación, lo que revela que no enten- ximo ~rad~ de implicación con lo humano según lo
día l~nso,iación como un sueño escénico, sino que con el advertia Strmdbcrg , es decir, cuando se casa con el Abo-
título deseaba limitarse a señalar la estructura, similar a un gado:
sueño, de la obra. 1:,n electo. sueño escénico y Stationen- La llija Creo que después de lo ocurrido estoy empe-
drama coinciden en sus rasgos estructurales: ambos son zando a odiarte.
110 Peter S:::undi Teoría del drama moderno 111

El Abogado ¡Pobres de nosotros, pues! ¡Pero ahuyente- El Poeta (la tercera manifestación de Strindberg) le en-
mos el odio! Te prometo que no volveré a de- trega una «Súplica de la humanidad al señor del mundo,
cir nada más sobre el orden ... ¡aunque su- compuesta por un soñadorn'7, centrada de nuevo en la
ponga una tortura para mí! condition humaine. También se la expone a propósito de
La! lija ¡Y yo comeré coles, aunque suponga un tor- un personaje:
mento para mí!
El Abogado ¡Y seguir conviviendo entre tormentos 1 ¡Lo (Aparece Lina con un cubo en la mano)
que a uno contenta atom1enta al otro 1 El Poeta ¡ Lina, que te vea la señorita Agncs [la hija <le ln-
La II ija ¡Qué pena dan los hombres!" dra]! Te conoció hace diez años, cuando eras una
muchacha joven, alegre y, digamos, bonita ...
En consonancia con la estructura de revue, la obra se ¡Mirad qué aspecto tiene ahora! ¡Cinco hijos, fa-
caracteriza por el gesto de la indicación. Además del tigas, malos modos, hambre, palizas! Ved cómo se
agosta la belleza, cómo se consume la alegría
Oficial (que representa a Strindberg), quienes salen al
mientras se cumple con el deber. .. '"
paso de la hija de lndra son personajes para los cuales la
humanidad, por imperativo profesional podría decirse, se El Oficial adopta en ciertos pasajes de su intervención
ha convertido en objeto, que pueden mostrársela, por esa misma distancia épica:
tanto, mejor que cualesquiera otros. Así, el Abogado (la
segunda encarnación del autor): (Pasa un caballero de edad avanzada con las manos cru-
7.adas a la espalda)
Fíjate en esas paredes. ¡Parecen embadurnadas con
todos los pecados! Fíjate en los papeles donde escribo El Oficial Mirad, ahí va un jubilado, aguardando a que le
las historias <le los desmanes. ¡Fíjate en mí!. .. Aquí no llegue el momento de no poder dar un paso
más; un capitán, seguro, que no salvó el as-
entra nunca nadie sonriendo; todo son miradas <le enojo,
censo a comandante, o un secretario judicial
mandíbulas apretadas, puños cerrados ... Y todos destilan
que no llegó a jefe de sección ... muchos son
el malestar, las envidias, sus recelos encima <le mí. .. ¡Fí- los llamados, pero pocos los escogidos... Allá
jate qué manos tengo, negras, nunca podrán purificarse! va el hombre a ver si almuerza ...
¡Mira estas llagas, mira la sangre! ... No puedo llevar los El Jubilado ¡No, a por el periódico, a por el periódico <le
trajes más allá de unos pocos días, porque apestan a los la mañana!
crímenes que otros han cometido[ ... ] ¡Fíjate en mi as- El Oficial Sólo tiene cincuenta y cuatro años; aún puede
pecto! ¿Tú crees que con esta pinta de criminal podría rondar veinticinco más esperando la hora de
conquistar el amor de una mujer? ¿Tú crees que haya las comidas y la llegada del periódico ... ¡,No
nadie que quiera por amigo a quien le corresponde re- es terrible?'"
caudar las deudas, las deudas más miserables de todos
los morosos de la ciudad'? ... ¡Qué desgracia ser humano! Ensoñación no es, por consiguiente, teatro de los hom-
La! lija ¡Qué pena dan los hombres!'" bres propiamente dichos o sea, drama , sino teatro épico
acerca de los hombres. La misma estructura expositiva
112 Peter Szondi Teoría del drama moderno 113

nge encubierta tanto en términos temáticos como en tér- sirviente de I lummelj: Se trata de la habitual cena de los
minos formales la Sonata de los espectros. Si en Enso- espectros, como los denominamos. Toman té sin decir
1iación se manifiesta temáticamente como visita de la hija palabra, salvo el Coronel, cuando habla solo ... Llevan
de lndra a la tierra y formalmente bajo la especie de la re- haciendo lo mismo hace veinte años, siempre los mis-
vue, en la Sonata se oculta tras la fachada de un conven- mos diciendo lo mismo o no diciendo nada, para no
cional drama de sociedad, no observada rigurosamente a tener así que avergonzarse luego.'''
lo largo de toda la obra, sino empleada como mero ins- Y en el tercer acto:
trumento que permita hacer realidad ésta. La Sonata de El Estudiante Dígame, ¿por qué están sus padres ahí sen-
los espectros registra el mismo problema formal que co- tados, sin decirse una sola palabra?
nocieron las obras tardías de lbscn: el desvelamiento dra- La Señorita Porque no tienen nada que decirse, ninguno
mático de un pasado silenciado, confinado a la interiori- de los dos se cree lo que diga el otro. Mi pa-
dad y, en consecuencia, esquivo a las tablas. Si en lbscn dre lo tiene expresado asi: ¿Qué sentido
se lograba procurando una imbricación con una acción tiene hablar, si no podemos engañamos?
dramática actual y en el monodrama de Strindbcrg la más
fuerte, mediante el monólogo, en la Sonata de los espec- Esas palabras señalan uno de los orígenes de la mo-
.Iros confluyen las dos vías: el yo monológico de ladra- derna dramaturgia épica, en la medida que designan el
maturgia subjetiva aparece desempeñando el papel de punto en que el teatro burgués de sociedad, aquél que en
una dramatis persona más, situada en el centro de un con- su día adoptara el principio formal del drama clásico, se
junto de individuos cuyo enigmático pasado tiene enco- decanta hacia lo épico por imperativo de la contradicción
mendado desvelar. Viene encarnado por el anciano Di- gestada entre forma y contenido a lo largo del siglo XIX.
rector Hummcl. Como para el Abogado y el Poeta de De suerte que con el Director Hummel comparece sobre
Ensmfoción, para él la humanidad constituye un objeto; el escenario por vez primera en el curso de esa evolución
a la pregunta del Estudiante con que se inicia la obra, el propio yo épico, aun cuando lo haga disfrazado de per-
acerca de si conoce a la gente «que vive ahí» (o sea, a la sonaje dramático. En el primer acto describirá ante el es-
gente que en lo sucesivo habrá de descubrir), responde:
tudiante a cada uno de los habitantes de la casa, quienes,
A todos. A mi edad conoce uno a todos los hombres... exentos de toda entidad dramática, se muestran en una
pero a mí, de verdad, no me conoce nadie... Me interesa
ventana como objetos que han de ser presentados; en el
la suerte que corren los hombres."''
segundo, en la «cena de los espectros» se convertirá en el
Si tal afirmación confiere fundamento temático a la ta- desvelador de los secretos de cada cual.
rea formal que desempeña l lummcl y a la singularidad de No se alcanza, sin embargo, que Strindbcrg no fuera
su posición en el conjunto, la siguiente explica por qué consciente de la función formal desempeñada por dicho
esos individuos requieren un relator épico: personaje. Concluyendo el segundo acto con la tradicio-
Bentsson [ el sirviente de la casa, personaje paralelo al nal caída en la trampa del dcsvclador desvelado y el con-
Director l lummcl, quien describe a los señores ante el siguiente suicidio de Hummel, la obra se vería privada de
114 Peter Szondi Teoría del drama moderno 115

su principio formal oculto que estaba situado en el plano 4. Maeterlinck

del contenido. El tercer acto quedaría así condenado al
fracaso, porque, al carecer de soporte épico, hubiera te- La obra primera de Maetcrlinck, que será la que tra-
nido que generar el diálogo desde un principio. Junto al temos aquí, intenta exponer en términos dra_m~ticos la
postración existencial del hombre, el dcsvahm1cnto en
personaje episódico de la Cocinera, quien de manera
que se halla ante un destino incscr_utable. Si_ I~ tragedia
harto sorprendente prosigue el vampircsco papel temá-
griega había mostrado al protagom~t~ en t~ag1ca pugna
tico de llummcl, aunque sin adoptar el que tenía en el
con el destino o el drama del Clas1c1smo indagado los
plano fonnal, la obra pasará a sustentarse sobre la Seño-
conflictos latentes en la relación interpersonal, aquí se tra-
rita y el Estudiante, quienes, presos del sortilegio de la
tará exclusivamente de captar el momento en que el hom-
casa de los espectros, no encontrarán la salida hacia el diá-
bre se ve sorprendido en su indefensión por el destino.
logo. La conversación que entablan, interrumpida por
Aunque no en, el sentido de la tragedia fatali~ta de~ Ro-
si lcncios, monólogos, oraciones y desesperadamente erra- manticismo. Esta se circunscribía a la convivencia de
bunda, en definitiva, así como el desgraciado final de esa los hombres en un ámbito dominado por el destino ciego;
obra sin par, caben entenderse sólo a partir de la transi- sus temas eran los mecanismos empicados por el hado y
ción del arte dramático, en la cual constituye un hito: la el grado de perversión que éste suscitase en la esfera in-
estructura épica se encuentra ya presente, pero disimulada terpersonal. De todo ello no se encontrará rastro en Mac-
en el plano temático y, por consiguiente, expuesta aún al tcrlinck. Desde su perspectiva el destino del hombre
desarrollo que experimente la acción. viene representado lisa y llanamente por la propia m~crtc,
M icntras que en lbscn las drama lis personae han de la instancia que domina el escenario de su produce ion Ju-
morir porque carecen de relator épico, mucre en Strind- venil; pero no bajo la especie de una figuraci~n determi-
bcrg el primer relator épico porque, disfrazado de per- nada ni guardando vínculos trágicos con la vida. N1 hay
sonaje del drama, su condición pasa desapercibida. El hechos que la susciten ni sujetos que corran con la res-
episodio da cuenta con mayor elocuencia que cualquier ponsabilidad de su aparición. Desde el pu~to de v1~t.a dra-
otro testimonio de las contradicciones que atravesaron matúrgico eso supone subs!Jluir la catcgona de acc1on por
el drama de fin de siglo, revelando con nitide7 el lugar la de situación. Y debiera haber sido este factor el que
histórico que les corresponde a lbsen y Strindbcrg: el bautizara al género creado por Maeterlinck, porque lo
uno se encuentra inmediatamente antes, el otro inme- esencial de tales obras no reside en la acción; es decir, por
diatamente después de la superación de esas contradic- más que el término griego indique otra cosa, las obras de
ciones mediante la sedimentación de la cpicidad temá- su primera época dejarán sencillamente de ser dramas.
tica en una forma específica, y ambos se encuentran en Hacia ahí apunta la paradójica designación drame sla-
el umbral del arte dramático moderno, que únicamente tique que acuñara el autor para ellas. .
puede ser entendido a partir de su específica problemá- En el drama auténtico la situación sólo constituye el
tica formal. punto de partida para la acción. Aquí, sin embargo, el
hombre se ve privado de la posibilidad de actuar por obra