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Luque - Análisis - Ravel - Bolero

El documento analiza el Bolero de Ravel. Se describe cómo la obra se basa en la repetición de dos temas (A y B) que se alternan, mientras aumenta progresivamente la dinámica y la orquestación. El clímax ocurre cuando la pieza cambia brevemente a la tonalidad de Mi Mayor antes de volver a la tonalidad original de Do Mayor para concluir.

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Luque - Análisis - Ravel - Bolero

El documento analiza el Bolero de Ravel. Se describe cómo la obra se basa en la repetición de dos temas (A y B) que se alternan, mientras aumenta progresivamente la dinámica y la orquestación. El clímax ocurre cuando la pieza cambia brevemente a la tonalidad de Mi Mayor antes de volver a la tonalidad original de Do Mayor para concluir.

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ANÀLISIS DEL BOLERO DE RAVEL

El bolero español es una danza en tres cuartos de tempo moderato. Se caracteriza por la
insistencia de un diseño rítmico tratado a modo de ostinato (generalmente a cargo de las
castañuelas o del tambor). Ravel se vale de esta danza como plataforma operativa sobre
la cual estructurar un crescendo de escala mayúscula. Tal crescendo está dado a partir de
básicamente dos elementos: un progresivo aumento de la dinámica, y, por otro lado, una
paulatina suma de masa orquestal a lo largo de toda la pieza.
La obra se compone de dos enunciados temáticos (A y B), de 16 compases cada uno, los
cuales son sometidos a una alternancia permanente entre ambos. Como soporte de esto,
el tambor ejecuta un diseño repetido e ininterrumpido el cual no sufre alteración alguna
sinó hasta los dos compases finales de la obra. Tal diseño rítmico ostinato queda
regularmente expuesto en un primer plano entre las sucesivos enunciados de A y B,
El tema A está íntegramente escrito en un Do Mayor diatónico. Su carácter "ondulante"
remite a los arabescos y giros típicos del folklore andaluz (grados conjuntos en legato
tratados sobre la base de una rítmica bastante uniforme de semicorcheas). Su 1° frase
(comp. 1 a 8) parte de la tónica "do" y termina en la dominante "sol". La 2° frase parte de
un tono más alto que el "do" inicial (o sea, "re"), y, muy gradualmente, desciende a través
de un puente de segundas hasta el "sol" del penúltimo compás (ver notas marcadas con
un recuadro verde); de ahí un desencadenamiento por grado conjunto de 3 semicorcheas
deriva la linea a la tónica inferior. El rango melódico de este tema o enunciado A es de
una 9° Mayor.
El tema B, también de 16 compases, está trabajado, en sus 4 primeros compases, con las
notas del modo Mixolidio de Do, en tanto los 12 compases restantes se basan en la
llamada "escala española de 8 sonidos", con una pequeña y eventual licencia de su II
grado, que por momentos figura ascendido.

Los arcos fraseológicos en este tema o enunciado B son, por lo general, más dilatados que
los de A. La primera nota expone el sonido característico del aludido modo Mixolidio
inicial (si bemol). Los 8 compases finales exhiben, al igual que con el tema A, un puente
de segundas descendentes hasta el "do" grave. En los segmentos dados por lo últimos 3
compases y los compases 5 con levare a 7 se hace empleo de una nota característica de la
escala española, el re bemol. Tal sonido figura inicialmente repetido de forma insistente
(comp. 5 con levare a comp. 7), lo cual alude a aquellas repeticiones hiperbólicas sobre
una nota aguda, propias del canto declamado andaluz. El rango o registro de este tema B
es prácticamente una 8° más amplio que el del Tema A.
Más allá de la ya señalada alternancia temática entre los enunciados A y B, la
construcción macro formal de esta pieza reposa en los cambios practicados en materia de
intensidad (que abarca desde un pianissimo hasta un fortísimo) y tímbrica. Con el fin de
orientar toda la atención del oyente en torno a estas dos variables constructivas - que no
suponen aquí, como de costumbre, un mero elemento adicional al parámetro melódico,
sinó el agente discursivo motor de la forma - se elimina todo aspecto
motívico/elaborativo, en su lugar los dos temas quedan virtualmente "congelados" desde
lo que es la identidad de su linea, ya que nada se afecta de su configuración rítmico-
melódica; el sentido del devenir discursivo se apoya exclusivamente en la plasticidad
"modulante" del color y de la dinámica. Asimismo, la armonía es otro factor que, lejos de
avanzar y desarrollarse, permanece imperturbablemente estático en un mismo centro
durante la casi totalidad de la obra (excepto un único, breve y, por ello mismo,
significativo cambio de eje tonal poco antes del final), circulando en torno a un reducido
grupo de acordes repetidos.

El progresivo incremento de la sonoridad y volúmen a lo largo de la pieza está dado por


tres factores (los primeros dos ya fueron mencionados):

1_ Dinámica en crecimiento, dosificada de forma muy escalonada y paulatina.


2_ Agregado de masa orquestal y/o selección de instrumentos de sonoridad potente (como
por ejemplo trompeta o trombón).

3_ Densificación de la linea melódica a partir del doblaje de la misma en 3°, 5° y/o 6°


paralelas.

Cuando la dinámica alcanza su punto máximo y se incorporó todas las familias de


instrumentos contantes, es entonces recién ahí la armonía la encargada de generar
contraste y sumatoria de tensión al relato. Esto se da, por única vez, cerca del final
(Número 18 de ensayo). En este punto acontece un estructural vuelco tonal a Mi Mayor
de ocho compases. Este evento constituye el punto culminante de la obra. Posteriormente,
en los últimos seis compases (que hacen a la Coda), la armonía se reencauza al Do Mayor
original. Solo una vez agotada y llevada hasta su límite la variable dinámica, es entonces
cuando se echa mano a la manipulación tonal, que, en su carácter excepcional y contexto
de encuadre concreto, hace de dicho desplazamiento un factor enormemente significativo
en lo que a tensión discursiva respecta.

A continuación presentamos fotos de los distintos planteos evolutivos de orquestación y


dinámica dados a lo largo de todo el Bolero. Los enunciados temáticos A y B se presentan
casi siempre por duplicado (AA - BB), con una breve mediación de dos compases en los
que el ritmo ostinato queda en primer plano de evidencia. A estas duplas las encerramos
en un corchete y las numeramos con un círculo (1, 2, 3...).
Es interesante notar que las exposiciones 9 y 10 no incluyen su repetición (A - B, en lugar
de AA - BB). Este acortamiento coadyuva al encaminamiento del Clímax general (vuelco
tonal a Mi M.), que se da inmediatamente después de la 10° y última exposición temática,
que involucra al enunciado B (algo variado para conducir la armonía al ámbito de la
mediante mayorizada, Mi).
Las superposiciones melódicas a la 3° M., 5°J. u 8°J. superior dadas en los corchetes 3 y
5 (expresadas en el gráfico con una pequeña flecha ascendente) funcionan, más que como
densificaciones y factores engrosantes del volúmen, como refuerzo de los primeros
armónicos de la linea melódica fundamental de la trompeta con sordina (segunda
enunciación de A en el corchete 3) y del 1° corno en fa (primera enunciación de A en el
corchete 5), que, si se atiende con atención a la partitura, notaremos que tocan en una
dinámica superior a la de los otros instrumentos.
Tanto el Clímax (de 8 compases) como la Coda (de 6 compases) continúan la tendencia
de una gradual reducción de los segmentos discursivos (corchetes), iniciada en la pag. 55
de la partitura. Esta restricción progresiva conduce al brusco descenso final de los últimos
dos compases (Codetta), donde se da un remate en tutti que unifica los ataques de tresillos
de semicorchea en toda la orquesta (es decir, levare y caída al último compás de la obra).
El esquema podría expresarse así:

16 comp (B) + 16 comp (B) - 2 comp - 16 comp (A) - 2 comp - 16 comp (B variado) 8 comp (Clímax) 6 comp (Coda + codetta)

La orquestación de los breves separadores de enunciados (a cargo del ritmo ostinato,


puesto en relevancia) también responde a un progresivo incremento y variación dinámico-
instrumental (no detallado en los gráficos arriba adjuntados). Por otro lado, los planteos
instrumentales de cada uno de esos breves separadores de dos compases no responden a
una total adhesión de todos los instrumentos al ritmo ostinato. Mientras un grupo de
músicos ejecuta el ritmo en cuestión (entre los que se cuenta siempre al tambor), otro
grupo instrumental subraya los pulsos del compás. Con frecuencia esto último corre a
cargo de los pizzicati de las cuerdas, del arpa, de algunos vientos y de los timbales.

OBSERVACIONES GENERALES:

* Tanto en el enunciado A como en el B la voz del bajo oscila entre la Tónica y la


Dominante. Los acordes concretos están expresados básicamente por el I y V grado, con
agregados de 2° o 4° como coloración.
Para los acordes base del enunciado B se recurre, al igual que en la linea melódica, al
modo mixolidio, con su característica nota si bemol. También se recurre a las 4° de
coloración y al II7 artificial.
El climático Mi Mayor es bordeado con acordes modales. Estos son VII mixolidio (Re
M.) y II frigio (Fa M.), sobre una alternancia de I - V mixolidio, es decir, sin sensible (ver
parte del arpa).

* Los dos últimos compases implican un giro plagal en el bajo (Fa - Do), armonizado con
un acorde de VII dism. con 3ª descendida (si-re bemol-fa-la bemol). Melòdicamente el
descenso de la voz superior al si bemol hace suponer a èsta como una nota de paso, en
tanto el re bemol recuerda a la escala española, que, como se apuntò, fuera empleada en
el enunciado B.

* Las notas involucradas en las densificaciones a la 3ª o 5ª del enunciado B no


necesariamente responden a la escala española, en la que sì està fundamentada su linea
principal.

* En la Coda los trombones, el saxo sopranino en Fa y el saxo tenor en si bemol tocan


glissandi ascendentes que conducen a los acordes do-mi-la bemol y si-re-fa sostenido.
Son acordes de coloraciòn disonante al ostinato Tònica - Dominante. La nota superior de
esos dos acordes aludidos (la bemol y fa sostenido) funcionan como una doble
sensibilizaciòn por arriba y por abajo de la 5ª del I (sol). Este sonido resolutorio estarà
postergado en su ejecuciòn (a cargo del 1ª trombòn) al ùltimo acorde de la obra.

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