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 Asociación Española
de Profesores de Liturgia

Música y Liturgia

Centre de Pastoral Litúrgica

Barcelona

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 © Asociación Española de Profesores de Liturgia
Ponencias de las XXXIX Jornadas
Música y Liturgia
Monasterio de Montserrat (Barcelona)
26 al 28 de agosto de 2014

© Edita: CENTRE DE PASTORAL LITÚRGICA

Nàpols 346, 1 – 08025 Barcelona
Tel. (+34) 933 022 235 – Fax (+34) 933 184 218
[email protected] – www.cpl.es

Diseño de la cubierta: Quiteria Guirao

Ilustración de la cubierta: Cristo rodeado por los ángeles músicos, Hans
Memling, año 1480.

Primera edición: octubre de 2015

ISBN: 978-84-9805-843-7
Depósito legal: B 19944-2015

Printed in UE

Imprime: Open Print, S.L.L.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta

obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la
ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o esca-
near algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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 SUMARIO

Presentación (Aurelio García Macías).............................................................. . 9

Ponencias ............................................................................................................... . 17
I. Música litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica.. 19
Jordi Agustí Piqué i Collado
1. Liturgia, música y palabra/palabras.................................................... 19
2. Palabra y música/músicas: una comprensión del arte como
«epifanía» del Misterio.............................................................................. 20
3. Algunos puntos magisteriales: «Sacrosanctum Concilium»
(1963) – «Musicam Sacram» (1967)....................................................... 22
4. La música como meta-lenguaje: la representación........................... 24
5. La palabra de los Padres: Agustín......................................................... 27
6. Perspectivas y algunas conclusiones.................................................... 30

II. De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, conti-

nuidad y evolución del Magisterio sobre la música litúrgica........... 35

Juan Pablo Rubio Sadia

1. Introducción.................................................................................................. 35
2. La propuesta reformista de san Pío X................................................... 36
3. La receptio hispana del Motu proprio.................................................. 40
4. La Constitución apostólica «Divini cultus», un balance de la
reforma a los 25 años del Motu proprio.............................................. 44

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 6 Sumario

5. Una Encíclica en un cambio de época, «Musicae sacrae disci-

plina» (1955).................................................................................................... 45
6. La Instrucción de 1958 en la antesala del Vaticano II...................... 47
7. Síntomas de continuidad y evolución a mediados del siglo xx... 48
8. El Concilio Vaticano II y el capítulo VI de «Sacrosanctum Con-
cilium»............................................................................................................ 50
9. «Musicam Sacram» en el escenario posconciliar.............................. 54
10. Reflexión final............................................................................................. . 58
III. Música y liturgia: acentos en los libros litúrgicos actuales. 61
Francisco Gabaldón Álvarez
1. Primer acento: el silencio sagrado......................................................... 62
2. Segundo acento: la Eucaristía.................................................................. 62
2.1. Ritos iniciales.......................................................................................... 63
2.1.1. Canto de entrada...................................................................... 63
2.1.2. Saludo al altar y al pueblo.................................................... 64
2.1.3. Acto penitencial........................................................................ 64
2.1.4. «Kyrie»........................................................................................ 64
2.1.5. Bendición y Aspersión del agua......................................... 65
2.1.6. Gloria........................................................................................... 65
2.1.7. Oración colecta......................................................................... 66
2.2. Liturgia de la palabra............................................................................ 66
2.3. Liturgia eucarística................................................................................ 68
3. Tercer acento: los sacramentos............................................................... 73
3.1. Bautismo.................................................................................................. 73
3.2. Confirmación.......................................................................................... 75
3.3. Culto eucarístico fuera de la misa....................................................... 75
3.4. Penitencia................................................................................................ 75
3.5. Unción de enfermos............................................................................... 76
3.6. Orden sacerdotal.................................................................................... 76
3.7. Matrimonio............................................................................................. 76
4. Cuarto acento: Sacramentales y exequias........................................... 77
5. Quinto acento: la liturgia de las horas................................................. 79
6. Conclusión.................................................................................................... 82
7. Bibliografia.................................................................................................... 84

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 Música y Liturgia 7

IV. Ministerios litúrgicos al servicio del canto y de la música.............. 87

Raúl del Toro Sola
1. Introducción................................................................................................. 87
2. Los ministerios al servicio del canto..................................................... 90
3. Los ministerios musicales al servicio del canto en la Instrucción
General del Misal Romano....................................................................... 94
4. Otros ministerios al servicio de la música.......................................... 98
V. Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebra-
ción eucarística en vista a la creación de nuevos textos y música
para la liturgia..................................................................................................... 105

Dolores Aguirre Espinosa

1. Introducción................................................................................................. 105
2. La asamblea.................................................................................................. 106
2.1. Nos convoca Dios................................................................................... 106
2.2. Relaciones: humana y espiritual.......................................................... 107
3. La celebración eucarística......................................................................... 107
3.1. La acción sacerdotal de la Iglesia......................................................... 107
3.2. Modos y formas del diálogo y sus finalidades................................... 108
3.3. Ministerios y diálogos cantados.......................................................... 108
4. La música y los cantos............................................................................... 110
4.1. Los recitativos litúrgicos....................................................................... 110
4.2. Los cantos procesionales........................................................................ 111
4.3. El canto de ofertorio .............................................................................. 113
4.4. El canto de comunión............................................................................ 115
5. Consideraciones conclusivas................................................................... 118
Apéndice 1: propuesta para la composición del salmo responso-
rial ......................................................................................................... 119
Apéndice 2: creación de nuevos textos con su música correspon-
diente ................................................................................................................ 123
VI. Indicaciones para promover el canto y la música en la liturgia.... . 127
Marco Frisina
1. La identidad del pueblo de Dios........................................................... 128
2. La participación........................................................................................... 131

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 8 Sumario

3. Verdadero arte.............................................................................................. 133

4. Formación y animación............................................................................ 135
5. A modo de conclusión............................................................................... 138

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 PRESENTACIÓN

¿Es importante la música y el canto en la liturgia?

Muchas personas se han hecho y se hacen esta pregunta a la hora
de preparar una celebración litúrgica determinada: una boda, un bau-
tizo, un funeral... Otros muchos, quizás no se planteen este interrogante
conscientemente, pero es evidente que responden inconscientemente a
la cuestión planteada cuando buscan músicas y coros de todo tipo para
que embellezcan una determinada celebración.
Aparentemente parece que la relación entre la música, el canto y la
liturgia no es importante; sin embargo –ya advertía el papa Benedicto
XVI– que en este tema se debate gran parte del discurso y vivencia
actual sobre la fe. No se trata de una mera cuestión estética, sino de una
profunda cuestión teológica.
Precisamente para advertir esta importancia y profundizar en este
tema, la Asociación Española de Profesores de Liturgia ha convocado
sus trigésimo novenas Jornadas para tratar sobre el tema «Música y
Liturgia» en incomparable marco histórico, litúrgico y natural de
Montserrat
Es la primera vez que la AEPL afronta este tema en el largo reco-
rrido de sus Jornadas. Tal vez porque es un tema que suscita gran inte-
rés en el contexto litúrgico actual, no exento de dificultades, críticas
y contratiempos. Precisamente por eso, es necesario reflexionar hoy
sobre este tema. No hay soluciones fáciles, pero necesitamos diálogo
y reflexión.
Para abordar este tema, es inevitable hacer referencia al gran
documento conciliar que ilumina este tramo histórico de la Iglesia
Católica. Me refiero a la Constitución Sacrosanctum Concilium, de la
que se han cumplido los cincuenta años de su promulgación.

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 10 Aurelio García Macías

En el capítulo VI de la Constitución Sacrosanctum Concilium, que

lleva por título «La música sagrada» se exponen una serie de ideas sig-
nificativas para el tema estudiado. Se trata de un hito histórico, porque
es la primera vez en la historia de la Iglesia que un concilio dedica una
parte de sus documentos a la música. Este tema ya había sido abor-
dado, particularmente en el magisterio pontificio del siglo xx: Desde
san Pío X con el Motu proprio Tra le sollecitudini, sobre el canto en la
liturgia (1903), hasta Pío XII con nada menos que una encíclica Musicae
Sacrae Disciplina (1955) y la Instrucción de la Sagrada Congregación de
Ritos Instructio de Musica Sacra et Sacra Liturgia (1958).
Las Constitución Sacrosactum Concilium aborda, por tanto, un
tema recurrente en la reflexión teológica del siglo pasado y, en cierto
sentido, ya preparado para la discusión conciliar. En este capítulo se
limita a señalar algunos principios orientadores sobre la reforma de
la música sagrada que, posteriormente, serán completados con la Ins-
trucción Musicam Sacram (MS), publicada en 1967 por la entonces deno-
minada Sagrada Congregación de Ritos y el Consilium ad exsequendam
Constitutionem de Sacra Liturgia.

El canto y la música son liturgia

La Iglesia reconoce el valor de la música y el canto en la liturgia
y es consciente de la importante tradición musical que caracteriza a la
Iglesia católica. Tanto que la denomina «tesoro de valor inestimable»
(SC 112), que sobresale (excellentem) por encima de las demás expre-
siones artísticas que sirven a la liturgia. ¿Por qué? Porque está íntima-
mente integrada en la celebración litúrgica. No se trata de un mero
ornato extrínseco añadido a los textos orantes de la Iglesia para suscitar
pura emoción estética sino que el canto y la música forman parte de la
liturgia, son liturgia.
En esto radica la función ministerial de la música sacra en el culto
divino: es un elemento esencial de la liturgia, no considerado en sí
mismo al margen de la celebración litúrgica, sino al servicio de la litur-
gia. La función propia de la música y del canto litúrgicos es acompañar
y dar fuerza al rito y al texto que acompaña. Han de estar en sintonía
con la naturaleza propia del rito al que prestan su servicio o del texto al
que sirven; evitando cualquier distracción o contraposición entre ellos.
Y, ¿qué aportan la música y el canto a la celebración litúrgica? Los
textos señalan principalmente que ayudan a expresar con mayor deli-
cadeza la oración, fomentan la unidad de la asamblea y enriquecen con
mayor solemnidad los ritos sagrados (SC 112).

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 Presentación 11

En primer lugar, el canto favorece la oración y ayuda a expresar

diversos sentimientos interiores del orante: perdón, alegría, paz, escu-
cha, júbilo, etc. Es muy importante la conjunción mutua entre texto y
música. La música hace más expresivo el contenido de un texto bien
sea bíblico, orante, una aclamación o un himno. Tiene que haber una
mutua implicación entre la calidad del texto, acorde con los contenidos
de la fe, y la calidad de la música, acorde con el contenido del texto.
Podríamos hablar mucho del texto de los cantos litúrgicos, particular-
mente de los actuales, y de la música que los acompaña. Es un reto a
mejorar en la mayoría de los casos. A veces se olvida que, el canto y la
música litúrgicos son un lenguaje por medio del cual no sólo se expresa
la fe de una Iglesia, sino que son un medio privilegiado para educar en
la fe a una comunidad cristiana.
Siempre me ha llamado la atención, al participar en la Divina
Liturgia del Rito Bizantino y en otras liturgias orientales, que el canto
de los himnos y de los textos litúrgicos son la única catequesis que
recibe el pueblo de Dios como formación en la fe. El canto tiene una
fuerza pedagógica bien conocida por la tradición eclesial.
En segundo lugar, el canto litúrgico fomenta la unidad de la asam-
blea congregada y favorece la participación de los fieles (SC 114). En
este sentido, es importante el tema de la lengua litúrgica. Mientras la
tradición romana permitía exclusivamente el latín, por ser la lengua
propia del rito romano, el Concilio Vaticano II permite las lenguas
maternas de cada comunidad de fieles precisamente para favorecer la
comprensión y la participación de los fieles en la liturgia.
En tercer lugar, el canto y la música solemnizan la celebración. La
música rompe la rutina de lo ordinario para adentrarnos en el ámbito
de lo extra-ordinario, de lo festivo. La liturgia no busca la espectacu-
laridad de las formas musicales o ceremoniales, sino la digna celebra-
ción del misterio pascual de Jesucristo realizando cada una de los ritos
según su naturaleza propia (MS 11).
Es bien conocido el esfuerzo del papa Pío X para erradicar de las
celebraciones litúrgicas de su tiempo el estilo teatral y operístico tan
propio del gusto italiano de aquel momento. Es la época de los últimos
castrati y de las piezas musicales al margen de la liturgia, que conver-
tían a los fieles en meros espectadores mudos y extraños que asistían,
pero no participaban en la celebración litúrgica. Pío X quería huir de la
mundanidad –así lo denominaba él– de la música de su tiempo y propi-
ciaba la santidad de la música litúrgica, que él identificaba casi exclusi-
vamente con el canto gregoriano y la polifonía clásica.

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 12 Aurelio García Macías

Canto gregoriano, polifónico y popular

El papa Pío X había destacado la importancia del canto gregoriano
y del canto polifónico clásico. Pío XII amplía esta tradición reconociendo
también el valor del canto religioso popular. Por tanto, el texto conciliar
que analizamos se hace eco de este magisterio pontificio del siglo xx y
menciona los tres tipos clásicos de canto litúrgico (SC 116.119).
Los textos siempre mencionan en primer lugar el canto grego-
riano al que conceden una preferencia por encima de todos los demás,
por ser, como ya hemos indicado, el canto propio y tradicional del rito
romano. Se especifica que, «en igualdad de circunstancias» se prioriza
por encima de los demás, siempre que las circunstancias y posibilida-
des de la comunidad celebrante lo permitan. Es un canto íntimamente
unido a las fuentes bíblicas, patrísticas y litúrgicas, que se ha ido for-
mando en los últimos quince siglos la lex orandi del rito romano. Los
documentos eclesiales recomiendan no desterrar el canto gregoriano,
sino conservarlo teniendo en cuenta las posibilidades de cada comu-
nidad.
El canto polifónico cuenta también con una larga tradición ecle-
sial. Nace sobre la base del canto gregoriano al que se añaden varias
voces enriqueciendo su fuerza expresiva y estética hasta límites ver-
daderamente magistrales. Por la complejidad de algunas obras, está
vinculado a las schola cantorum, pero hay también modalidades polifó-
nicas adaptadas a la asamblea litúrgica de todo tipo de comunidades
cristianas. No hemos de pensar únicamente en la polifonía clásica, sino
también en la moderna y actual.
El canto religioso popular nace como canto con textos en la lengua
del pueblo y músicas adaptadas para facilitar su participación bien
en los ejercicios de la piedad popular o en las celebraciones litúrgicas.
Tanto la letra como la música se adapta a las formas literarias y musi-
cales de cada época y de cada pueblo, pero en sintonía con la liturgia.
Este tipo de canto tuvo que vencer una inicial oposición en algunos
momentos eclesiales frente a la tradición del gregoriano y la polifonía.
En cuanto a los instrumentos musicales, el rito romano y roda la
tradición latina prioriza el «el órgano de tubos (tubulatum), como ins-
trumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplen-
dor notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar poderosamente
las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales» (SC 120). Bien
es verdad que admite otros instrumentos «siempre que sean aptos o
puedan adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo

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 Presentación 13

y contribuyan realmente a la edificación de los fieles» (SC 120). Una

confirmación más de la apertura eclesial hacia las culturas y tradicio-
nes musicales de diferentes pueblos, superando el eurocentrismo que
ha dominado en muchas épocas de la historia cristiana.
Los instrumentos pueden acompañar al canto litúrgico o interpre-
tar alguna pieza instrumental siempre que sean adecuados al contexto
sagrado de la liturgia, faciliten el canto del pueblo y no prevalezca
sobre la voz del ministro o de los fieles (MS 63).

Fomentar la formación musical

Al igual que en el capítulo dedicado al arte sacro, en éste se insiste
también en la necesidad de fomentar y conservar la música litúrgica.
Por un lado, urge la recta formación musical y litúrgica de los
compositores y de todos los protagonistas de la celebración. No basta
saber música, es necesario comprender la lógica y naturaleza de cada
rito al que acompaña el canto o la música. Por eso, se recomienda la
formación litúrgica.
Por otro lado, la necesidad de este elemento en la liturgia ha gene-
rado la creación de innumerables obras artísticas, formando un patri-
monio musical de valor incalculable; un tesoro antiguo y moderno que
hay que enriquecer y aumentar, siempre que esté al servicio de la cele-
bración, sin renunciar a su calidad artística.
El documento conciliar precisa esta formación sobre todo en
los seminarios, en los noviciados de religiosos de ambos sexos y en las
diferentes casas dedicadas al estudio (SC 115), en los misioneros (SC
119) y en los propios compositores, a los que anima con las siguientes
palabras:
Compongan obras que presenten las características de verdadera
música sacra y que no sólo puedan ser cantadas por las mayores
scholae cantorum, sino que también estén al alcance de los coros más
modestos, y fomenten la participación activa de toda la asamblea
de los fieles. Los textos destinados al canto sagrado deben estar de
acuerdo con la doctrina católica; más aún, deben tomarse principal-
mente de la Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas (SC 121).
A todos les recuerda la finalidad de la música sacra: «la gloria
de Dios y la santificación de los fieles». La belleza del canto y de la
música ha de servir para encaminar a los fieles hacia el misterio que
se celebra en la liturgia, para elevar las mentes hacia lo sobrenatural
(SC 120).

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 14 Aurelio García Macías

Sin embargo, el diagnóstico actual sobre el canto y la música litúr-

gicas no puede evitar una sana crítica respecto al trabajo conseguido.
Es verdad que se ha hecho mucho por mejorar la calidad del canto y de
la música en la celebración litúrgica del rito romano y que, en justicia,
hay que valorar; pero se constata también que falta mucho por hacer.
No es exagerado afirmar que estamos padeciendo una seria crisis en
la música litúrgica actual. No es el momento ni el lugar oportuno para
desarrollar este análisis, pero sí afirmar que en la mayor parte de los
cantos y de la música utilizada en las celebraciones litúrgicas predo-
mina el valor estético sobre el litúrgico, la música sobre el texto, la
importancia del canto sobre el momento ritual. Se constata una baja
calidad en los textos y en las melodías de los cantos; el protagonismo
de la guitarra sobre cualquier otro instrumento, incluido el tradicional
órgano; el acento del valor sentimental e individualista de los textos
frente a la confesión de fe en el misterio de Jesucristo y los valores cris-
tianos, etc.
El cardenal Ratzinger, futuro papa Benedicto XVI, iluminó certe-
ramente con varias de sus reflexiones la situación actual del canto y de
la música litúrgicos y las repercusiones que tiene para la vivencia de la
fe en el contexto eclesial actual.1

Contenido del presente volumen

Para abordar este interesante tema, ofrecemos la ayuda de algunos
expertos en esta materia, buscando también la interdisciplinariedad.
El primer capítulo recoge la aportación del P. Jordi Agustí Piqué.
Es casi una presencia obligada por muchos motivos: monje de la Abadía
de Montserrat, experto en el tema musical, y Preside del Instituto Litúr-
gico San Anselmo de Roma, entre otros muchos encargos. En su estu-
dio «Liturgia y Música: fundamentos para una aproximación teológica
de la música litúrgica» ayudará a comprender la trascendencia de esta
íntima comunión entre la música y la liturgia desde el punto de vista
teológico.
El capítulo segundo corresponde al estudio del también benedic-
tino P. Juan Pablo Rubio, de la Abadía de la Santa Cruz del Valle de los
Caídos, que aporta una reflexión teológica sobre el tema en los grandes
1 El cardenal Ratzinger reflexiona sobre la teología de la música sagrada en:
J. Ratzinger, Obras completas. XI. Teología de la liturgia, Madrid 2012, 375-
455. Para un análisis de la situación actual ver A. García, «Celebrar la fe
en el canto litúrgico» en Phase 221 (1997) 365-383.

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 Presentación 15

documentos eclesiales del siglo xx, que lleva por título: «De Tra le dolle-
citudini (1903) a Musicam Sacram (1967): receptio, continuidad y evolu-
ción del Magisterio sobre la Música Litúrgica».
El tercer capítulo corresponde al estudio del Rvdo. D. Francisco
Gabaldón Álvarez, sacerdote y miembro también de la AEPL, en el que
nos ayuda a descubrir los acentos musicales que aparecen en los libros
litúrgicos y a comprender su sentido y valor para la recta celebración
de los santos misterios.
En el cuarto capítulo, D. Raúl del Toro Sola propone una sugerente
reflexión sobre los ministerios litúrgicos al servicio del canto y de la
música litúrgica. Desde una perspectiva interdisciplinar, por su estudio
teórico y su praxis musical y litúrgica, ilumina este aspecto esencial del
ministerio litúrgico.
El quinto capítulo corresponde a Dña. Dolores Aguirre Espinosa
sobre el tema: «Texto y música litúrgica». Su estudio ayuda a compren-
der el sentido de la mutua implicación entre texto y música, sobre todo,
en la liturgia actual.
El sexto y último capítulo recoge la intervención del conocido
músico y compositor italiano Mons. Marco Frisina con una serie de
«Indicaciones para el fomento del canto y de la música en la Liturgia».
Su experiencia y preparación facilitan la aportación de algunas orienta-
ciones prácticas para abordar este tema en el momento eclesial actual.
Es un libro en el que podrás advertir scientia y sapientia, estudio y
experiencia, ciencia teórica y sabiduría práctica para valorar el canto y
la música en la liturgia de la Iglesia.
Aurelio García Macías
Presidente de la AEPL

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 PONENCIAS

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 MÚSICA LITÚRGICA:
FUNDAMENTOS PARA
UNA APROXIMACIÓN TEOLÓGICA*
Jordi Agustí Piqué i Collado

1. Liturgia, música y palabra / palabras

El drama de la incomunicabilidad de la experiencia de Dios es
hoy, quizá, uno de los problemas más graves de la teología actual y de
la evangelización. Sin embargo, es necesario afrontar este problema si
queremos entablar un diálogo sincero con el pensamiento contempo-
ráneo. Puede ser verdad que la cuestión de la existencia de Dios ha
desaparecido en nuestras áreas culturales; pero debemos admitir que
la cuestión se reformula ahora con el paradigma «¿cómo decir Dios?».
Pienso que el momento actual, marcado precisamente por la incomu-
nicabilidad, es el instante que se escapa y debemos aferrar para poder
obtener algunas respuestas a los retos del tiempo presente que hagan
evidente que incluso en la incomunicabilidad es posible pensar y decir
«Dios». La liturgia es el lugar donde este problema se convierte en diá-
logo de trascendencia, y muchas veces este diálogo se realiza mediante
el sonido, por la música y el canto.
La música, como arte eminentemente contemporáneo es algo
que se nos escapa; representa un lugar privilegiado de estudio y es un
modelo ideal para analizar un proceso en el que es posible, si somos

* Esta ponencia preparada por el autor en italiano ha sido traducida al cas-

tellano por Juan Manuel Sierra López.

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 20 Jordi Agustí Piqué i Collado

capaces, dar pasos hacia un diálogo entre nuestros contemporáneos y

la experiencia estética.
Acercarnos teológicamente al arte contemporáneo, y en concreto a
la música, es un ejercicio que debemos tomar en consideración cuando
se quiere proponer una palabra sobre Dios a nuestro mundo y a los
hombres y mujeres de hoy. Creo que el arte de la música está entre las
expresiones artísticas que más se aproximan a la experiencia trascen-
dente y, por lo tanto, merece la atención de la teología y, también, de la
cultura. La liturgia es el lugar privilegiado para esta simbiosis.
Por todo esto, propongo tomar en consideración las categorías de
«escucha, participación, empatía» con respecto a la música litúrgica,
desde la relación concreta entre música–palabra–acción litúrgica. Des-
pués intentaré definir la naturaleza y los fundamentos de la música
en el contexto litúrgico. Este método nos permitirá tener un plantea-
miento litúrgico-teológico que evite cualquier elemento referente a la
moda o a los gustos personales. Pienso que sólo desde la objetividad
teológica podemos encontrar caminos litúrgicos para la praxis pasto-
ral y catequética (pero, sobre todo, de alabanza y santificación) de la
música en la liturgia.1

2. Palabra y música/músicas: una comprensión del arte como «epi-

fanía» del Misterio
La Biblia entiende la música como lenguaje para hablar con Dios;
no por casualidad contiene en su interior un libro dedicado al canto
en su máxima expresión e inspiración: los salmos. En ellos se pone en
evidencia el modo y el tono como debe ser cantada la experiencia del
Misterio: «Delante de los ángeles, tañeré para ti» (Sal 138,1).
Precisamente, encontramos la razón fundamental de la música y
del canto en el psallite sapienter del salmo 47, según la traducción de
Jerónimo, tan querida por la tradición benedictina, como expresión del
ideal de vida de los monjes. En esta forma de cantar los salmos, con
gusto, saboreándolos con sabiduría, se integran todos los elementos
del ser humano. El hombre, en su totalidad, se siente implicado en
cantar y en el ser canto para Dios. ¿Podemos hablar, sin embargo, de

1 J. Piqué, Teologia e musica. Dialoghi di trascendenza, (Comunicazione/studi),

San Paolo, Milán 2013. Id., «L’attimo fuggente/sfuggente: L’universo
sacramentale della musica. Dalla forma estetica all’evento empatico» en
P. Sequeri (ed.), Il Corpo del Logos. Pensiero estetico e teologia cristiana,
Glossa, Milán 2009, 179-195.

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 Música litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica 21

una conformación del hombre a lo que canta? Si canta, el cantor canta

la Palabra, y en quien interpreta el salmo se produce, por lo tanto, una
primera «encarnación». La música es, podemos decir, hermeneuta de
la Palabra.
El Nuevo Testamento presenta cánticos e himnos en relación
con las grandes colecciones de salmos, como lugares privilegiados de
los enunciados y anuncios teológicos. La experiencia de la belleza no
ha desaparecido; no ha sido revelada con la encarnación, en sentido
estricto, y mucho menos el definitivo rasgarse del velo del templo, ocu-
rrido el primer Viernes Santo, ha dejado entrever la grandeza de la per-
cepción estética del Misterio, aunque lo haya llenado de contenido y de
significado. La lectura cristológica de los salmos se irá desarrollando
cada vez más en el transcurso de los siglos hasta llegar a ser la clave
exegética de toda la Biblia.
Antes de la encarnación del Verbo, y como primer anuncio, Zaca-
rías canta después de haber pronunciado el nombre de su hijo Juan y,
de este modo, sale del silencio provocado por la visión en el ingreso del
antiguo templo. María canta tras haber encontrado a su prima Isabel.
Simeón canta tras la entrada del Mesías en el templo. El mismo coro de
los ángeles canta para anunciar la maravilla de las maravillas: el Verbo
se ha hecho carne. Cristo mismo cantó con sus discípulos himnos y
cánticos rituales. Él mismo aprendió a cantar la berehhâ sobre el pan y
sobre el vino. La tradición evangélica quiere que Jesús cante el salmo
21 sobre la cruz. La Iglesia primitiva recibe toda esta tradición hebrea
y la hace suya. Los apóstoles suben al templo para cantar los salmos
rituales. Reunidos con María y las mujeres, en el canto de la primera
Iglesia, reciben la visita del Espíritu bajo la forma de sonido, dando un
nuevo acento a la oración y a la predicación. Los cristianos hebreos
deban cantar a Dios en sus corazones.
Los colosenses son exhortados a cantar a Dios con cánticos espiri-
tuales. Los himnos cristológicos, cantados ciertamente en las primeras
celebraciones litúrgicas, eran elaboraciones cristológicas bajo la forma
de himnos, con una pedagogía sapiencial y eficaz. Para los neófitos lle-
gados al cristianismo sin la tradición hebrea, estos himnos, junto a la
interpretación cristológica de los salmos, serán la clave para reinterpre-
tar la Biblia.
Si la Biblia comienza con el sonido que aleteaba sobre las aguas,
termina y concluye con el canto de la liturgia celestial. Los cantores del
Apocalipsis elevan sus eternos cantos al Cordero y a la presencia mis-
teriosa del Dios Misterio, indescriptible con palabras. El texto de Juan

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 22 Jordi Agustí Piqué i Collado

nos lleva a escuchar los mismos acordes de la liturgia celestial que,

desgraciadamente, solo nos han concedido comprenderla por medio
de la poesía y la belleza de la composición literaria. Los cantos, los
gritos, las músicas de la multitud de los redimidos nos llegan solo a
través del excessus en el que el autor del Apocalipsis se ve trasportado
a una región definida y descrita por colores y música; cantan el cántico
de Moisés y el grito del aleluya: una inclusión programática, para una
relectura totalmente renovada.

3. Algunos puntos magisteriales: «Sacrosanctum Concilium»

(1963) – «Musicam Sacram» (1967)
El 4 de diciembre de 1963 fue aprobado el primer documento del
Concilio Vaticano II, la Constitución sobre la sagrada Liturgia Sacro-
sanctum Concilium, con diez artículos que se refieren a la música sacra.
La música litúrgica se trata en todo el c. VI.
El artículo 112, el primero del c. VI, señala que la tradición musi-
cal de toda la Iglesia es un patrimonio de gran valor. Se recuerda que
las Escrituras han elogiado el canto sagrado, como también lo han
hecho los Padres y los Romanos Pontífices, especialmente Pío X, que
«ha subrayado el aspecto ministerial de la música sacra en el servicio
divino». Una mayor unión de la música con la acción litúrgica significa
mayor santidad y el Concilio, manteniendo los requisitos y las normas
de disciplina y de la tradición, observa que «la finalidad de la música
sacra es la gloria de Dios y la santificación de los fieles» y, por lo tanto,
determina las reglas que constituyen el c. VI (SC 112-121).
El artículo 114 de SC pide la conservación del patrimonio musical
sacro, la creación de Scholae Cantorum y dispone que «en toda acción
sagrada celebrada con canto, toda la asamblea de fieles puede ejercitar
su participación activa». El artículo 116 reconoce el Canto Gregoriano
como propio de la Iglesia romana y aconseja la edición crítica de los
libros. El artículo 117 recomienda el desarrollo de un repertorio para
las iglesias pequeñas.
Los sucesivos artículos hacen un elenco de otros temas que afir-
man el papel de la música litúrgica instrumental (120), el desarrollo del
canto religioso popular (118), el valor del canto indígena en los países
de misión (119) y la invitación a los artistas para incrementar el patri-
monio musical de la música litúrgica (121).

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 Música litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica 23

Las orientaciones del Vaticano II en materia de música litúrgica

cristalizan en el desarrollo de la Instrucción Musicam Sacram2 del 5 de
marzo de 1967. Esta declaración tiene la finalidad de ofrecer como guía
algunas líneas concretas para la realización de las normas litúrgicas
emanadas por el Concilio y ofrecer soluciones a los problemas prácticas
que están comenzando a aparecer en el campo de la música litúrgica.
La Instrucción Musicam Sacram ha sufrido un proceso accidentado.
Las primeras aplicaciones prácticas de la reforma litúrgica del Vatica-
no II han puesto en alerta a los músicos y a los que cultivan y aman el
canto gregoriano y la polifonía, puesto que las iglesias empezaron a ser
invadidas por la música folk moderna o popular. Las personas implica-
das en la redacción del texto de la declaración tuvieron que aceptar las
propuestas de diversas comisiones, junto a los comentarios del mismo
Pablo VI, que intervino directamente en la formulación del documento
con anotaciones y contribuciones muy precisas.3
La Instrucción se compone de nueve secciones que se refieren al
cumplimiento de las orientaciones del Concilio y su reforma litúrgica
en relación con el canto y la música dentro de las celebraciones litúrgi-
cas: Normas generales, los actores de la celebración, cantar en la Misa,
Oficio Divino, Lengua, Música para los textos en lengua vernácula,
música sacra instrumental y Comisiones de Música Sacra.
Poco después llegaron también las primeras dificultades en el
cumplimiento de la reforma litúrgica y la Instrucción quería poner
remedio. En este trabajo se resaltan las ideas que, yo pienso, son la
clave para una correcta compresión del espíritu del documento, por la
definición de la función de la música:
La acción litúrgica adquiere una forma más noble cuando se realiza
con canto: cada uno de los ministros desempeña su función propia
y el pueblo participa en ella. De esta manera, la oración adopta una
expresión más penetrante; el misterio de la sagrada liturgia y su
carácter jerárquico y comunitario se manifiestan más claramente;
mediante la unión de las voces, se llega a una más profunda unión
de corazones; desde la belleza de lo sagrado, el espíritu se eleva

2 Sacra Congregatio Rituum, «Instructio De Musica in Sacra Liturgia.

Musicam Sacram. 1967»: Acta Apostolicae Sedis 59 (1967) 300-320.
3 Cf. A. Bugnini, La riforma liturgica 1984-1975, Roma: CLV 1997, 865-880.

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 24 Jordi Agustí Piqué i Collado

más fácilmente a lo invisible; en fin, toda la celebración prefigura

con más claridad la liturgia santa de la nueva Jerusalén.4
En esta definición se encuentran los elementos más característicos
de lo que caracteriza la música litúrgica, conforme al espíritu de la S.C.
En primer lugar, la acción litúrgica recibe su característica más noble
cuando se realiza con canto, pero este canto es el resultado de la acción
litúrgica y personal, tanto de los ministros como de las personas que
participan en la acción litúrgica. Por tanto, esta música no es un mero
adorno sino el resultado del papel específico de cada uno en la liturgia.
Pero todavía es más importante, como hace notar el documento, que la
oración adquiere su efecto más penetrante e intenso, y manifiesta una
forma icónica a través de la unión de las voces y del diálogo litúrgico,
de la estructura jerárquica de la liturgia y de la comunidad. Esta acción
eleva, por medio de la belleza de lo sagrado, une los corazones y eleva
los espíritus hacia lo invisible: hacia la prefiguración y la percepción de
la liturgia de la Jerusalén del cielo.
Todo este proceso demuestra la importante atención que pide la
música en el estudio de la liturgia, inmediatamente antes y durante el
Vaticano II. Aunque la realidad del proceso de renovación ha estado
caracterizada, en primer lugar, por la obra de muchos artistas y litur-
gistas; después ha visto la irrupción de nuevas corrientes de expresión
musical, que iban más allá del proyecto de la misma reforma litúrgica.5

4. La música como meta-lenguaje: la representación

La estética se pregunta reiteradamente sobre la condición verda-
dera y exacta de la música como lenguaje. Hay piezas específicas que
se concretan en una fase de un compositor, de una cultura, de modos
y visiones concretas y específicas.6 El cristianismo, al menos en Occi-
dente, ha marcado la evolución y la comprensión de la música como
lengua. En realidad, el cristianismo ha tomado siempre formas musica-
les, especialmente la palabra cantada, para difundir sus ideas y celebrar
su liturgia. La semántica de la música se adecua a una comprensión

4 Sacra Congregatio Rituum, «Formam nobiliorem actio liturgica accipit

[...]», De Musica in Sacra Liturgia, 301.
5 Cf. G. Stefani, «Musica, Chiesa, Società. A 30 anni dal Concilio Vaticano
II», en B. Brumana – G. Giliberti (eds.), La Musica e il Sacro, Florencia:
Atti dell’Incontro Internazionale di Studi 1997, 233-241.
6 E. Fubini, Estetica della musica, Bolonia: Il Mulino 2003, 23-24.

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 Música litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica 25

particular de la correspondencia música-palabra/música-Palabra. La

música, por otro lado, siempre ha sido asociada con el movimiento de
los afectos, de las implicaciones sensibles, y por este motivo ha sido con-
siderada por la filosofía y la teología como «lenguaje ambivalente».7
Sin embargo, la música y la teología se mueven en un terreno
común de inefabilidad. El argumento de la teología es el Inefable. La
música está caracterizada por su propia inefabilidad. ¿Ellas pueden
ser consideradas, por lo tanto, como lenguajes de la trascendencia que
encuentran su unión en el ámbito de la experiencia, sea sensible o esté-
tica, de lo inefable?
Algunas voces de la filosofía son críticas cuando se intenta defi-
nir la música como un lenguaje. Algunos autores contemporáneos
confiesan su dificultad para tomar en consideración, de forma clara, la
música como lenguaje expresivo o referente de alguna cosa, más allá
de su contenido estético. Suzanne Langer afirma que la música, aún
siendo un lenguaje artístico especial, es solo una forma simbólica de
expresión. Sobre la música, este autor afirma: «su vida es la articulación
aunque sin afirmar nada, su característica es la expresividad, aunque
no es la expresión».8 Para Leonard Meyer, la música no tiene una fun-
ción referencial, esto es, ella encuentra su cumplimiento en sí misma.9
Theodor W. Adorno ha sostenido que la música puede ser expresión o
forma, según la función social que toma en cada sociedad.10
No obstante, debemos reconocer que la relación música-palabra
ha dado ejemplos claros de una trascendencia que va más allá de la
música misma, sobre todo en un contexto litúrgico. Por citar algunos
ejemplos, podemos hablar de obras contemporáneas de grandes com-
positores que han efectuado esta operación:11 Olivier Messiaen12 (Livre

7 Cf. Augustinus, Confessiones, X, 33,50.

8 S. Langer, Philosophy in a New Key: a study in the symbolism of reason, rite
and art, Mentor Book, Nueva York: The New American Library 1951, 240.
9 L. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago: University of Chicago
Press 1956, 35.
10 Cf. Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tubinga: Mohr 1949.
11 P. Sequeri, Musica e mistica, Ciudad del Vaticano: Liberia Editrice Vati-
cana, 452.
12 J. Pique, «Livre du Saint Sacrement. Eucharistie als Manifestation von
Erfahrung und Transzendenz», en M. C. Hastetter (ed.), Musik des

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 26 Jordi Agustí Piqué i Collado

du Saint-Sacrement), Arvo Pärt (De Profundis) e Cristoforo Penderecky

(Passio secundum Lucam).
En estos tres compositores, la dimensión relacional y la herme-
néutica de la música con respecto a la Palabra se materializan en el uso
relevante de tres elementos formales, eminentemente contemporáneos:
el tiempo, la forma y los sentidos. Todos estos tres se amalgaman en
un lenguaje musical contemporáneo que hace de ellos los elementos
característicos por su ausencia/presencia. Vuelven en el ámbito de la
atención al tiempo, atención a la forma y de la atención especial a la
implicación de los sentidos.
Messiaen, Pärt y Penderecki, en su música –cada uno con su estilo
propio– han subrayado la categoría de la temporalidad con su destruc-
ción o también con su reelaboración tridimensional. La forma toma un
aspecto minimalista, en cada uno de ellos, que evitan estructuras for-
males superadas y se sitúa en la microestructura de una arquitectura
musical propia del arte contemporáneo. Y todavía, la relación con los
sentidos se concentra sobre la impresión sonora del oído (y la vista, en
Messiaen) buscando, por medio de recursos expresivos y dinámicos, la
empatía sonora, a pesar de las dificultades comprensivas del discurso
armónico-estético. Con estos tres elementos, los tres compositores
interpretan la Palabra de forma hermenéutica, llevando a la compren-
sión con empatía, que va más allá de cualquier explicación, aunque
siempre con un discurso estético contemporáneo.
Pienso que con estos pocos elementos se puede captar el sentido
metalingüístico de la música como lenguaje, porque lleva a una com-
prensión de empatía sobre la Palabra en la música, que va más allá de
la simple contemplación estética.13 Wladimir Jankélévitch lo expresaba
como sigue:
La música puede crear el estado de gracia que a lo largo de las
páginas llenas de metáforas poéticas no se puede obtener [...] esta

Unsichtbaren. Der Komponist Olivier Messiaen (1908-1992) am Schnittpunkt

von Theologie und Musik, Santa Otilia: EOS Verlag 2008, 104-125.
13 Enrico Fubini lo expresaba así: «Vi è un’indubbia anche se problematica
parentela tra la musica e il linguaggio verbale, che da secoli i filosofi cer-
cano di mettere in luce e si potrebbe forse avanzare l’ipotesi che la musica
porta alla luce, mette in evidenza, sottolinea e fa emergere ciò che nel lin-
guaggio è soffocato o rimane allo stato latente»; cf. E. Fubini, Estetica della
musica, 32.

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 Música litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica 27

escucha nos hace sentir, revelándonos de manera imprevista, lo

inefable, lo invisible, lo imperceptible.14

5. La palabra de los Padres: Agustín

Nos ponemos frente al Agustín ya convertido que pronto será ele-
gido obispo de Hipona. El joven filósofo ha dejado el desarrollo de sus
conocimientos para abrirse a la comprensión de su experiencia, que
creemos sapiencial, más que psicológica. Los salmos centran el comen-
tario de sus Enarraciones y sus reflexiones sobre cantos de Israel, que
estructuran la alabanza del nuevo pueblo cristiano en camino hacia la
alabanza definitiva pregustada en el canto del Sanctus en la liturgia
terrena.
Inefabilidad anunciada: algunos sermones (trascendencia)
Los Sermones constituirán el comentario público, dinámico, abierto
e inspirado de la Palabra proclamada. Su estructura literaria, cuidada
y bien definida, la utilización de los elementos retóricos, las llamadas
de atención al oyente-lector, los recursos musicales onomatopéyicos,
las aliteraciones y las metáforas, nos dan a entender que nos encon-
tramos en una obra de síntesis entre las artes liberales del filósofo y
la obra de un teólogo-obispo que intenta convencer, atraer, encantar y
elevar a su auditorio. En este magnífico mosaico no falta la atención al
hecho musical. Una vez más, la experiencia de conversión de Agustín,
su formación filosófica en las artes liberales, la pericia del teólogo y la
sensibilidad extraordinaria del autor no dejan a parte la música, sino
que la llaman frecuentemente en su ayuda.
Como no podemos ser exhaustivos, en este apartado nos centra-
mos en las referencias que sabemos nos podrán ayudar a comprender
la utilización de lo musical como efabilidad de una inefabilidad que
debe ser predicada. Nos encontramos frente a la expresión verbal de
aquella percepción que no puede ser verbalizada. La música ayuda al
retor a pasar de la experiencia trascendental del Misterio al intento de
análisis irracional de la experiencia, en la homilía.
La alabanza a Dios centra la actividad del hombre: «Summum
hominis opus Deum laudare».15 La alabanza es ya fruto de la admiración

14 V. Jankëlëvitch, La Musica e l’ineffabile, Milán: Bompiani 2001, 101-102.

15 Cf. Sermo 67,6. Para la consulta de los textos de Agustín he usado el Cete-
doc Library of Christian Latin Texts, (CD –Rom) Turnhout 2002 [=CLCLT].

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 28 Jordi Agustí Piqué i Collado

y de la sorpresa, de la maravilla y del temor, la experiencia de lo inefa-

ble lleva al estupor que puede ser vencido solo con la proclamación
laudatoria del que es causa de toda la maravilla.
Esta experiencia del Misterio, tiene un substrato musical en Agus-
tín. La conmoción al escuchar los cantos de la Iglesia reunida en Milán,
lleva al filósofo aprendiz a una consideración del arte musical que tras-
ciende la numérica. El canto hace vibrar las profundidades del ánimo
de aquel que se busca. Y es que, según Agustín, «cantare amantis est.
Vox huius cantoris fervor est santi amoris. Non iam est labor, sed sapor».16 La
comprensión está ligada a la experiencia. La experiencia del inefable
lleva el canto de alabanza, que no es un deber o un trabajo, sino una
correspondencia gratuita que a su vez se abre a una mayor compren-
sión y, por lo tanto, a una mayor alabanza.
Esta alabanza está fundada siempre en la esperanza de una parti-
cipación en una comprensión mayor. En esta esperanza, cantamos: «in
ipsa spe cantamus alleluia».17
En esta experiencia trascendente pedimos el ansia de alcanzar
aquello que solamente intuimos. En un cierto sentido, la resonancia del
platonismo continúa estando viva en el joven predicador. Sin embargo,
este deseo de contemplación de la «perfección numérica» encuentra
ahora el justo equilibrio entre nuestra condición y la alta realidad a la
que estamos llamados. Ya no existe una separación insuperable.
La experiencia de lo trascendente puede encontrar un eco en nues-
tro canto:
Ibi transiet labor et gemitus: ibi non oratio, sed laudatio; ibi Alleluia,
Amen ibi, vox consona cum Angelis; ibi visio sine defectu, et amor sine
fastidio.18
La alabanza de la tierra se comprende como prefiguración de la
del cielo. Todo es un camino, todo una peregrinación.19
Gracias a esta referencia al canto que nos une con la liturgia de la
Jerusalén del Cielo, que en la esperanza esperamos alcanzar a ver, no
podemos sentirnos solos. La reminiscencia de que el cosmos es en sí
mismo un gran concierto y se consiente el anacronismo, se encuentra
dentro de la predicación de Agustín.

16 Ibíd. 336,1; 34,1.

17 Ibíd. 255,5.6.
18 Ibíd. 244,8; Cf. Sal 85,11.
19 Sermo 255, 1-2; 256, 3.

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 Música litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica 29

De este modo no canta solamente todo el orbe sino que en noso-

tros, en el sujeto activamente pasivo de canto, todo canta: «Ore, corde
et opere». El aleluya que es el canto por excelencia del cielo, es cantado
por la multitud exultante de aquellos que celebran la Pascua. Pero esta
alabanza no debe ser solo vocal; tiende a la totalidad:
Cantate vocibus, cantate cordibus, cantate oribus, cantate moribus [...]
Laus cantandi est ipse cantator. Laudes vultis dicere Deo? Vos estote quod
dicatis. Laus ipsius estis, si bene vivatis.20
No obstante, esta alabanza total está lejos de un optimismo mal
entendido. Cantar la grandeza del Misterio que se revela es contemplar
la miseria en la que nos movemos durante nuestra espera. La alabanza
implica confesión. La confesión de la grandeza de aquel que debe ser
siempre alabado y la confesión del pecado que nos hace incapaces de
contemplar la trascendencia:
Ergo in confessione sui accusatio, Dei laudatio est. […]Sive ergo nos accu-
semus, sive Deum laudemus, bis Deum laudamus. Si pie nos accusamus,
Deum utique laudamus. Quando Deum laudamus, tamquam eum qui sine
peccato est praedicamus: quando autem nos ipsos accusamus, ei per quem
resurreximus, gloriam damus.21
Sin embargo, esta confesión nos hace comprender que debemos
cantar renovados. La experiencia de la trascendencia no puede ser
cantada con palabras viejas, lo inefable no puede hacerse patente con
conceptos marcados por la limitación del pecado. Agustín exhorta al
canto nuevo, «Admoniti sumus cantare Domino canticum novum», el canto
nuevo que solo posee aquel que pertenece al reino nuevo de justicia y
amor: «homo novus, caticum novum, testamentum novum».22
En este punto nos enganchamos de nuevo a la dimensión trascen-
dente. El canto nuevo se identifica en Agustín con el canto apocalíp-
tico de la liturgia celeste. El canto nuevo es el aleluya cantado una vez
para siempre por aquellos que contemplan el Misterio sin velo; no nos
parece casual que la relación con el Misterio de los que contemplan,
sea una clara relación músico-dialógica. Un coro canta Sanctus y el otro
responde Sanctus mientras todos se postran ante el Único Santo. Nos

20 Ibíd. 34,6.
21 Ibíd. 67,2-4
22 Ibíd. 34,1; C. Vagaggini, «La teologia della lode secondo S. Agostino»,
en La preghiera nella Bibbia e nella tradizione patristica e monastica, Milan: C.
Vagaggini 1988, 439-442.

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 30 Jordi Agustí Piqué i Collado

encontramos ante una acción dialogal a tres partes: estereofónica. Solo

expresable con una figura musical.23
Este canto se materializa en el canto aleluyático que se convierte
en jubiloso: «Laudemus ergo Dominum, carissimi, laudemus Deum, dica-
mus alleluia».24 Pero «laudet lingua. Laudet vita; sed habeat charitatem
infinitam».25 Aunque este aleluya toma una dimensión especial: se con-
vierte en «iubilus».
El «iubilus» lo define Agustín como expresión de aquello que no
se puede expresar, la irrupción festiva de una comprensión que va más
allá de los expresable, la culminación alegre de una contemplación que
supera la experiencia mística:
Quid est jubilare? Gaudium verbis non posse explicare, et tamen voce tes-
tari quod intus conceptum est et verbi explicare non potest.26
Y este no poder explicar se convierte, al final, es un sacramento de
lo inexplicable, en sacramento de unidad.27 Porque unidos en la ala-
banza, incapaces de expresar lo que es infinitamente inexpresable, el
canto que sirve de lenguaje para expresar nuestro culto a Dios, se hace
imagen del Misterio que se celebra y nos convierte en signo de aquella
unidad por medio de la que cantamos.
En Agustín, la música no se entiende como un simple medio, un
instrumento o una llave. No pierde de vista su ambivalencia ni olvida
su capacidad de evocación de lo trascendente. La Palabra se une al ele-
mento sonoro, la melodía se une al sentido. Lo inefable se une a expre-
sividad sonora. Lo festivo se manifiesta en la experiencia.

6. Perspectivas y algunas conclusiones

La historia del arte, de la teología y el estudio de la liturgia demues-
tran como liturgia y teología son correlativas a la realidad musical.
Existe una estrecha relación entre la evolución –en el sentido del desa-

23 «O felix illic Alleluia! o secura! o sine adversario! Ubi nemo erit inimicus, nemo
perit amicus. Ibi laudes Deo, et hic laudes Deo; sed hic a sollicitis, ibi a securis;
hic a morituris, ibi a semper victuris; hic in spe, ibi in re; hic in via, illic in patria»
(Sermo 256,3).
24 En in Ps. 148,1
25 Sermo 255, 1-5; 256,3
26 En in Ps. 94,3.
27 C. Vagaggini, «La teologia della lode secondo S. Agostino», 459.

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 Música litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica 31

rrollo histórico– de la teología y el avance de las artes y de la música,

naturalmente; así como también de la liturgia y su especial encultura-
ción musical. He presentado las íntimas relaciones entre el mundo del
arte y de la comprensión del misterio de Dios y el culto que a Él se le
debe. La unión de arte, música y liturgia ha dado óptimos resultados
que se concretan en verdaderas obras de arte que revelan el misterio.
Me pregunto si esta unión admirable ha sido empobrecida en nuestro
mundo actual o es solo la distracción del hombre post-post-moderno,
super-ocupado en su trabajo enfermizo, que la ha vuelto infructuosa.
¿La alianza arte-cristianismo, Iglesia-cultura se ha vuelto estéril o
simplemente nebulosa y no somos capaces de analizar, admirar, com-
prender la gracia que se revela en esta unión admirable?
El Magisterio de la Iglesia, en especial de Pío X y del papa Pablo
VI, no ha olvidado estas preguntas y hemos visto la gran estima dedi-
cada a la música en la liturgia y al papel del arte en la predicación del
Evangelio. La misma evolución del pensamiento del hombre que se
dirige al nihilismo, a la visión del mundo como absurdo, la muerte de
Dios, no encuentra ningún punto de contacto con el arte litúrgico. La
dureza del mundo contemporáneo, la crueldad de la guerra, el naci-
miento de un gusto global y el pensamiento común, no dejan lugar a
un lenguaje capaz de ser considerado como un lenguaje del arte, que
sirve a la Iglesia para la liturgia, el lugar por excelencia de la percep-
ción sacramental del misterio.
A este punto, creo que sería necesario fomentar el estudio de la
teología musical y los principios teológicos de la música; intentar estu-
diar la percepción del misterio y determinar el papel cuasi sacramental
de la música en esta percepción. Podría llegar el tiempo de preguntarse
cómo estudiar la dinámica de la emoción musical y de ella en la liturgia.
Existen nuevos intentos de analizar el arte, la belleza, como un lugar
de epifanía del misterio. Grandes teólogos lo han hecho: S. Agustín,28
Hans Urs von Balthasar,29 Pierangelo Sequeri,30 Joseph Ratzinger.31

28 Augustinus, Ordine, Musica, Bellezza, ed. M. Bettetini, Milán: Rusconi 1992.

29 H.U. Von Balthasar, Lo sviluppo dell’idea musicale. Testimonianza per
Mozart, en P. Sequeri, Antiprometeo. Il musicale nell’estetica teologica di Hans
Urs von Balthasar, Glossa, Milán 1995, 13-47.
30 P. Sequeri, «Il teologico e il musicale», Teologia de Milano 10 (1985) 307-
338.
31 J. Ratzinger, La festa della fede, Milán: Jaca Book 1984.

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 32 Jordi Agustí Piqué i Collado

Ellos han considerado la experiencia de la belleza, podemos decir la

experiencia mística y litúrgica de la belleza, como un itinerario dirigido
por la experiencia del misterio.
Hoy, continúa y vive una búsqueda de esta belleza que manifiesta
lo trascendente. La experiencia estética es uno de los pocos modos que
todavía permite a los hombres y a las mujeres contemporáneos advertir
el peso de la experiencia del Misterio. La estética es una de las pocas
lenguas que tenemos para comunicarnos con los hombres y las mujeres
de hoy, tan alejados de la experiencia interior y que viven solo hacia lo
externo. Es uno de los pocos modos que quedan para afirmar la mara-
villa del misterio que se comunica y habla por medio del lenguaje de la
belleza artística, a través de las emociones de la experiencia que mueve
el afecto.
Algunos autores han hablado del arte como operación simbó-
lica, como lugar donde se puede percibir lo que no es perceptible. La
música, en especial, posee esta cualidad. La inefabilidad de la música,
la intangibilidad del arte de los sonidos, la convierten en metáfora viva
del misterio. La experiencia musical es, de hecho, el único modo para
comprender algo de ella misma. Esta experiencia musical se realiza en
los más íntimo, en la región en la que algo, dentro del ser humano,
vibra con todos los sentidos; vibra el mismo lugar en el que el espíritu
humano tiene la percepción del misterio.
Por eso os he propuesto estas claves para analizar nuestra música
litúrgica: Escucha, participación, empatía. Pienso que son los verda-
deros fundamentos de la música litúrgica, puesto que se refieren a su
fundamento bíblico, o sea, a la relación con la Palabra (escucha-silen-
cio, respuesta en canto). Esta relación se refiere, a su vez, a la santifica-
ción de los fieles en la alabanza que dan a Dios. He aquí un admirable
diálogo: la alabanza de Dios es santificación de los hombres y, a su
vez, abre al diálogo con los hombres y las mujeres que buscan a Dios,
a veces sin saberlo. Y aquí radica el fundamento teológico: la liturgia
es fuertemente implicante y la música es un medio para experimentar
empáticamente el Misterio celebrado: una implicación que se traduce,
si es viva, en misión.
Si la música se entiende como un objeto capaz de trasmitir la
experiencia del misterio puede ser entendida en sentido tillichiano de
sacramental,32 que se convierte en indicador del Misterio que nos da a

32 P. Tillich, Teologia sistematica, Turín: Claudiana 1996, 248.

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 Música litúrgica: fundamentos para una aproximación teológica 33

comprender. Sin embargo, si se convierte en un fin en sí, se hace divi-

sión en la fascinación del engaño. El culto cristiano pone en relación la
música y la Palabra para evitar esta tentación. De esta unión nace una
comprensión sacramental especial, rica e inmensamente fecunda, de la
música como percepción trascendental del misterio. Por lo tanto, pode-
mos decir que la música está entre los canales sacramentales que nos
permiten la percepción del misterio, nos permite tener experiencia de
esta comunicación, nos permite comprender algo del Misterio de Dios
que está dentro de nosotros y se manifiesta por medio de las vibracio-
nes del arte. ¡Esta es vuestra tarea!

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109017 llibre.indb 34 17/07/15 12:50:40
 DE «TRA LE SOLLECITUDINI»
A «MUSICAM SACRAM»:
RECEPCIÓN, CONTINUIDAD
Y EVOLUCIÓN DEL MAGISTERIO
SOBRE LA MÚSICA LITÚRGICA
Juan Pablo Rubio Sadia

1. Introducción
A lo largo de la preparación del tema que se me ha encomendado
para estas Jornadas he tenido presente esta idea de Olegario González
de Cardedal: toda institución seria, al llegar a ciertos momentos de su
existencia, bien porque han quedado alteradas las situaciones anterio-
res o porque han aparecido realidades nuevas en el horizonte, se para
ante sí misma y vuelve la mirada al trayecto anterior para examinarlo,
consolidarlo o modificarlo.
En buena medida, mi ponencia camina en esta dirección. Quisiera
ofrecer una visión panorámica de la música litúrgica durante el período
que arranca con el Motu proprio Tra le sollecitudini de san Pío X (1903)
y llega hasta el período posconciliar, sirviéndonos de terminus ad quem
aproximativo la Instrucción Musicam sacram del año 1967. Mi descrip-
ción pretende ser fundamentalmente fenomenológica y sintética. Aun
así, la visión dinámica de conjunto siempre resulta aleccionadora. Creo
que, con la perspectiva que nos van dando los años, volver a proyectar
la mirada sobre este arco cronológico puede enriquecer nuestra percep-
ción y estimular una reflexión de mayor calado.

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 36 Juan Pablo Rubio Sadia

Además de hacer hincapié en los grandes hitos de nuestras coor-

denadas históricas, que son los documentos magisteriales –un total de
seis, sin contar la encíclica Mediator Dei–, vamos a focalizar el itine-
rario en función de tres parámetros: la recepción, la continuidad y la
evolución que experimenta el pensamiento y la praxis de la música en
los templos. Se trata, pues, de una mirada selectiva que atiende pri-
mordialmente a estos tres factores, teniendo como marco la realidad
hispana.1
Una cosa hay que adelantar ya desde ahora, y es que la música cul-
tual del rito romano experimenta en este período cambios muy profun-
dos, en gran parte debido a las declaraciones solemnes del Magisterio,
pero también a los desarrollos teológicos, las revisiones litúrgicas, las
influencias sociales y las tendencias artísticas;2 es más, es ahora cuando
se consolida una teología de gran altura sobre el papel de la música en
la acción litúrgica.

2. La propuesta reformista de san Pío X

Según esta intención, voy a presentar en un primer momento el
Motu proprio de san Pío X (22/11/1903),3 su contexto, su propuesta de
reforma y su acogida. No puedo detenerme mucho en el interesante
ambiente cultural y eclesial en el que se fragua el célebre texto. Remito
a este respecto a los estudios de Felice Rainoldi, María Antonia Virgili
y Jordi-Agustí Piqué, que dan cuenta de las corrientes ideológicas que
propiciaron un clima favorable para una recepción positiva del Mutu
propio.4

1 La recepción en la Iglesia española del Magisterio pontificio sobre música

litúrgica en el siglo xx presenta su particular problemática. Pese al notable
influjo ejercido en las naciones de habla hispana, no hay que olvidar que
hubo otros modelos de receptio diferentes, sobre todo en la etapa posterior
al Concilio Vaticano II.
2 Cf. J.M. Joncas, «Canto liturgico», en Scientia liturgica II, dir. A.J. Chupun-
gco, Casale Monferrato: Piemme 1998, 314.
3 Pío X, «Tra le sollecitudini», 1903, Acta Sanctae Sedis 36 (1903-1904) 329-339.
4 F. Rainoldi, Sentieri della musica sacra. Dall’Ottocento al Concilio Vaticano
II. Documentazione su ideologie e prassi (Bibliotheca «Ephemerides Liturgi-
cae», «Subsidia» 87), Roma 1996, 29-59 y 181-286; M.A. Virgili Blanquet,
«Antecedentes y contexto ideológico de la recepción del Motu proprio en
España», Revista de Musicología 27/1 (2004) 23-39; J.A. Piqué, «En el cen-
tenario del Motu proprio de san Pío X Tra le sollecitudini sobre la música

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 37

Sí es preciso recordar, al menos, que en el siglo xix, el siglo del

Romanticismo, el arte deja de ser un reflejo de la creatividad divina y
se considera el resultado de una actividad humana; el artista deviene
un creador autónomo. La primacía del subjetivismo romántico deja
poco espacio para un concepto trascendente del arte. Por lo cual no
sorprende que sea justamente ahora cuando se enfrentan los conceptos
de música sagrada y música profana como irreconciliables. Es también
ahora cuando se produce un divorcio entre el arte y la fe, ahondándose
en una separación de principios, e incluso de estética, de las artes con-
cebidas al servicio de una celebración litúrgica, de aquellas que surgen
como arte por el arte en el mundo de lo profano.5
En otro orden de cosas, debemos señalar los movimientos emer-
gentes más significativos que explican la génesis del Motu proprio. En
primer lugar, es bien conocida la restauración del canto gregoriano
efectuada por los benedictinos de Solesmes, una empresa que no se
explica solo en función del gusto y la vuelta al medievalismo que pro-
pugna el espíritu romántico, sino que se enmarca en la reflexión teoló-
gica de la liturgia.6 En segundo lugar, destaca el movimiento ceciliano,
surgido en el ámbito alemán, que reclama el estudio y la valoración de
la polifonía antigua, especialmente la del Renacimiento.7 Sus centros
principales de difusión fueron la escuela de Ratisbona desde 1868 y
la Schola Cantorum de París a partir de 1878. Además, merece especial
atención el Movimiento litúrgico cuyas bases son el estudio de las fuen-
tes litúrgicas y patrísticas, el cultivo del arte sacro y la música en la
liturgia. Junto a estos grandes fenómenos, cabe mencionar realidades
como la recuperación de los repertorios organísticos y el interés hacia
los órganos de tubos, o el movimiento orfeonístico que tiene lugar en

sacra» (I-V), Liturgia y Espiritualidad 34 (2003) 1,43-51, 4,187-195, 5,221-230,

7/8,417-428 y 12,665-679.
5 Virgili Blanquet, «Antecedentes y contexto ideológico», 25-26.
6 Cf. P. Combe, Histoire de la Restauration du Chant grégorien d’après les docu-
ments inédits. Solesmes et l’Edition Vaticane (Solesmes 1969); Virgili Blan-
quet, «Antecedentes y contexto ideológico», 31.
7 Sobre la incidencia de este movimiento en el ámbito hispano véase A.
Bombi, «Informazione, formazione e propaganda nel Boletín de la Asocia-
ción ceciliana española», en A. Addamiano–F. Luisi (ed.), Atti del Congresso
Internazionale di Musica Sacra in occasione del centenario di fondazione del
PIMS (Roma, 26 maggio - 1 giugno 2011), Città del Vaticano 2013, 9-26.

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 38 Juan Pablo Rubio Sadia

Europa en el paso del siglo xix al xx y que está íntimamente relacio-

nado con el resurgir coral dentro de la Iglesia.8
Con este panorama de fondo, nos preguntamos: ¿cuál es el pro-
blema acuciante frente al cual reacciona el Motu proprio? ¿Dónde
radica el núcleo y la fuerza de su propuesta? ¿Qué finalidad persigue
aquel pontífice de profundas inclinaciones pastorales? Sabemos bien
que a Giuseppe Sarto, Patriarca de Venecia, la situación de la música en
la Iglesia italiana le había llevado ya a escribir en 1895 una carta pas-
toral, que contenía en germen las líneas maestras del Motu proprio.9
En la carta denunciaba los abusos del estilo operístico practicado en la
iglesia veneciana. La problemática podría sintetizarse en estos térmi-
nos: en los templos había arraigado un estilo de música mundano que
prevalecía por encima del texto sagrado, cubriéndolo o deformándolo,
y que se había convertido en protagonista; es lo que el Motu proprio
llama estilo teatral italiano del siglo xix (núm. 6).10
La pronta actuación del Card. Sarto respecto a la música sagrada
tras ser elevado a la sede de Pedro responde a una fuerte convicción:
la trascendencia que tiene para la vida cristiana todo lo que acontece
en el templo. Ésta es una idea profética –según Mons. Tena– y uno de
los puntos esenciales del Motu proprio.11 En conexión con este princi-
pio, se entiende la gran intuición sobre la música: su concepción como
elemento integrante y constitutivo de la liturgia solemne (núm. 1). Con
ello se sientan las bases de una teología de la música litúrgica. Los auto-
res coinciden en enfatizar que el Motu proprio marca un hito e inau-
gura una etapa nueva en la reflexión litúrgica y en la comprensión de
la música dentro de ella.

8 En España vale la pena recordar las fechas de creación del Orfeó Català
(1891), la Capella de Sant Felip Neri (1897) y la Capilla Isidoriana de
Madrid (1899). Sobre remitimos al estudio de M. Nagore Ferrer, La revo-
lución coral. Estudio sobre la Sociedad coral de Bilbao y el movimiento coral euro-
peo (1800-1936), Madrid 2001.
9 G. Sarto, «La restauración del canto sagrado. Carta pastoral (1-V-1895)»,
en J. Urdeix (dir.), Pío X y la reforma litúrgica (Cuadernos Phase 112), Bar-
celona 2001, 25-34.
10 P. Tena, «Las iniciativas litúrgicas de san Pío X un siglo después», en
Comisión Episcopal de Liturgia, Cien años de renovación litúrgica: De San
Pío X a Juan Pablo II, Madrid 2003, 17.
11 P. Tena, «El canto y la música litúrgica. Situación y perspectivas», en La
música instrumental y canto (Cuadernos Phase 55), Barcelona 1994, 4.

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 39

El documento, calificado como el «código jurídico de la música

sagrada», consta de una introducción y nueve pequeños capítulos: I.
Principios generales (núms. 1-2); II. Géneros de música sagrada (3-6);
III. Texto litúrgico (7-9); IV. Forma externa de las composiciones sagra-
das (10-11); V. Los cantores (12-14); VI. Órgano e instrumentos (15-21);
VII. Duración de las obras de música litúrgica (22-23); VIII. Disposicio-
nes que se deben observar (24-28); IX. Conclusión (29).
La música se valora claramente en función del texto litúrgico.
Para el pontífice, en los cantos de la Iglesia la primacía pertenece al
texto. Consecuencia de ello será la instauración del gregoriano, «canto
propio de la Iglesia romana» y «acabado modelo de música religiosa»
(núm. 3) y, a continuación, de la polifonía clásica (núm. 4). En ambos
repertorios encuentra san Pío X las características que ha establecido
para la música sagrada: santidad, bondad de las formas y universali-
dad (núm. 2). Conviene no perder de vista que, en aquel contexto, las
disposiciones en favor del gregoriano eran reformistas, en cuanto que
el problema que se planteaba en las celebraciones litúrgicas radicaba en
el uso de una música que dejaba de servir al texto para convertirse en
valor autónomo.12 El Motu proprio significó el triunfo del canto grego-
riano, y más concretamente de la escuela solesmense. A modo de crite-
rio, establece que una composición para Iglesia será tanto más sagrada
y litúrgica, cuanto más en su movimiento, en su inspiración y en su
estilo se aproxime a la melodía gregoriana. En resumen, el problema
no reside en el texto (perfectamente fijado en latín), sino en un tipo de
música que desvirtúa el texto.13
Dejo de lado otros puntos como los cantores, la duración de la
música litúrgica o las disposiciones prácticas, para referirme breve-
mente a uno de los silencios del Motu proprio: el que guarda sobre el
canto popular, lo que algunos han llamado la «hibernación litúrgica»
de este canto (tan solo existe una muy velada alusión en núm. 21). Esto
se debe entender dentro de la intencionalidad del documento piano,
pero el paso del tiempo confirmó la repercusión negativa de esta omi-
sión para la misma liturgia. Aflora, además, cierto «pesimismo en refe-
rencia a todo lo que sea música moderna», que quizá sea otro punto
débil de la reforma.14

12  Tena, «El canto y la música litúrgica», 4-5.

13  Tena, «Las iniciativas litúrgicas», 18.
14  Tena, «El canto y la música litúrgica», 6.

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 40 Juan Pablo Rubio Sadia

El impacto del Motu proprio fue inmediato.15 En Italia empezaron

a trabajar, según los nuevos criterios, músicos como Salvatore Meluzzi,
Lorenzo Perosi, Ernesto Boezi, Augusto Moriconi, Licinio Refice o
Raffaele Casimiri. Entre las medidas aplicadas destaca, en primer lugar,
la creación en 1904 de una comisión encargada de la edición vaticana
de los libros de canto gregoriano y, en segundo lugar, la inauguración
en 1911 de la Escuela Superior de Música Sagrada en Roma, centro ins-
pirado en los modelos de Ratisbona y Malinas, que tuvo en el jesuita
Angelo De Santi a su gran promotor.16
Me gustaría indicar tres niveles de la evolución que aconteció en
ese momento histórico: 1) en la perspectiva teológica, se ha dado un
paso decisivo en la valoración teológica y litúrgica de la música cultual;
2) en cuando a la liturgia, la propia concepción del coro que participa
en la celebración pasa de ser un ornamento, a un coro que tiene una
función ministerial; de un coro ajeno a la asamblea, que la ha dejado
prácticamente muda y con un papel de espectador, a un coro que faci-
lita su participación hasta llegar a formar parte de ella;17 3) en la ver-
tiente musicológica, nos hallamos en el período de tránsito del «canto
llano» al «canto gregoriano».18

3. La receptio hispana del Motu proprio

¿Cómo se recibe en España esta propuesta reformadora destinada
en principio a los obispos italianos? A diferencia de lo que había suce-
dido con los dos documentos pontificios anteriores,19 la iniciativa de
Pío X tuvo un efecto inmediato, universal y duradero a medio plazo,

15 Sobre el efecto del MP hasta Pío XII véase R.F. Hayburn, Papal Legislation
on Sacred Music, Minnesota 1979, 295-336.
16 Rainoldi, Sentieri della musica sacra, 315.
17 M.J. Egido Langarita, «De Tra le sollecitudini (1903) a Musicam sacram
(1967)», Revista de Musicología 27/1 (2004) 425.
18 Cf. S. Ruiz Torres, La monodia litúrgica entre los siglos xv y xix. Tradición,
transmisión y praxis musical a través del estudio de los libros de coro de la
catedral de Segovia, Tesis doctoral inédita, Universidad Complutense de
Madrid 2012, 156-175, [en línea] <http://eprints.ucm.es/22332/1/T34688.
pdf> [Consulta 23/07/2013]
19 Se trata de la constitución Docta Sanctorum Patrum, de Juan XXII (ca.1327)
y la encíclica Annus qui, de Benedicto XIV (1749).

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 41

porque cayó en un terreno abonado al máximo, es decir, encontró un

gran número de músicos deseando hacer lo que el papa proponía.20
En este sentido, fue decisiva la labor de figuras como Hilarión
Eslava (1807-1878), José Inzenga (1828-1891), Felipe Pedrell (1841-1922)
y Vicente Goicoechea (1854-1916). A partir de la edición de La Música
religiosa en España, revista de la Asociación isidoriana, algunos autores
hablan de una plena madurez de ideas y de un terreno preparado para
recibir el documento papal.21 En general, cabe afirmar que los compo-
sitores españoles acogieron el Motu proprio con entusiasmo y se dis-
pusieron rápidamente a difundir sus directrices.22 Al copioso grupo
de músicos que secundaron la reforma de Pío X se le ha denominado
Generación del Motu proprio, aunque más que una generación cronoló-
gica es un grupo constituido en torno a un ideal estético y práctico
común al servicio de la liturgia.23
Dentro de este grupo, la figura más representativa es sin duda el
jesuita Nemesio Otaño (1880-1956), alma del primer congreso nacio-
nal de música sagrada y fundador de la revista Música Sacro-Hispana

20 J. López-Calo, La música en las catedrales españolas, Madrid 2012, 661. Ello

no obsta para que se valorasen los pros y los contras del documento papal,
como muestra el caso de Federico Olmeda de San José estudiado por J.C.
Asensio Palacios, «La recepción del Motu proprio en España: Federico
Olmeda y su opúsculo Pío X y el canto romano», Revista de Musicología 27/1
(2004) 77-88.
21 Cf. M. Nagore Ferrer, «Tradición y renovación en el movimiento de
reforma de la música religiosa anterior al Motu Proprio», Revista de Musi-
cología 27/1 (2004) 211-235; J. López-Calo, «Cien años de asociaciones de
música religiosa en España (1850-1950)», Cuadernos de Música Iberoameri-
cana 8 y 9 (2001) 287-306; Virgili Blanquet, «Antecedentes y contexto
ideológico», 35.
22 En la catedral de Santiago el 15 de febrero de 1904 hay un acuerdo sobre
el tema en estos términos: «Seguidamente, y para dar cumplimiento a lo
preceptuado por S. Santidad Pío X en le motu proprio de 22 de noviembre
de 1903 sobre la música sagrada, el Excmo. Cabildo acordó enviar a Roma
al maestro de capilla, don Manuel Soler Palmer, para que, adquiriendo los
datos y conocimientos técnicos y prácticos del canto gregoriano y la poli-
fonía clásica, según se observa en la Ciudad Eterna, madre y maestra de
todas las iglesias, proponga en un memorial las reglas convenientes a fin
de restablecer, si es necesario, en esta santa metropolitana iglesia catedral
la música sagrada en su integridad y pureza, conforme a lo ordenado por
S. Santidad el Papa»; López-Calo, La música en las catedrales españolas, 686.
23 T. Marco, Historia de la música española, 6: Siglo xx, Madrid 1983, 112.

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 42 Juan Pablo Rubio Sadia

y de la modélica Schola cantorum de Comillas en 1910.24 La nómina

de compositores es muy amplia. Vale la pena mencionar al claretiano
Luis Iruarrízaga (1891-1928), ligado a los orígenes de la revista Tesoro
Sacro Musical y de la Escuela Superior de Música Sagrada (Madrid);25
Eduardo Torres (1872-1934); Norberto Almandoz (1893-1970); José
María Beobide (1882-1967); los jesuitas Antoni Massana (1890-1966) y
José Ignacio Prieto (1900-1980), Juan Bautista Lambert (1884-1945), Luis
Urteaga (1882-1960), Valentín Ruiz-Aznar (1902-1972), Antoni Nicolau
(1858-1933) y Lluís M. Millet (1906-1990). De la escuela montserratina,
los padres Àngel Rodamilans (1874-1936) y Anselm Ferrer (1882-1968).
Entre los gregorianistas cabe citar a Gregori M. Suñol (1879-1946) y
Casiano Rojo (1877-1931).26
En el mundo católico se generó, además, una cadena de congre-
sos de música litúrgica inaugurada por el de Estrasburgo en 1905, que
contó con representación hispana.27 En nuestro territorio, en los 25 años
siguientes al Motu proprio se celebraron cuatro congresos nacionales
con asistencia masiva y ambiente entusiasta.28
El primero tuvo lugar en Valladolid (1907),29 y de él partió, con
una fuerza incontenible –según López-Calo– «la transformación de la

24 Sobre el célebre músico jesuita y sobre el coro fundado en Comillas remi-

timos a J. López-Calo, Nemesio Otaño, S.J. Medio siglo de música religiosa
en España, Madrid 2010 y C. Muñoz Álvarez, El eco de aquellas voces. La
Schola Cantorum de la Universidad Pontificia de Comillas: Historia, imagen y
sonido, Madrid 2009, 322-328.
25 Un reciente trabajo sobre este autor ha sido realizado por S. Ruiz Torres,
«Los Triludios al Santísimo Sacramento de Luis Iruarrízaga (1891-1928):
tradición y renovación en la producción sacra española a principios del
siglo xx», Nassarre 29 (2013) 179-206.
26 El proceso de recuperación del canto gregoriano en España ha sido estu-
diado por I. Fernández de la Cuesta, «La restauración del canto grego-
riano en la España del siglo XIX», Revista de Musicología 14 (1991) 481-488;
Id., «La reforma del canto gregoriano en el entorno del Motu proprio de Pío
X», Revista de Musicología 27/1 (2004) 43-75.
27 X. Aviñoa, «Los congresos del Motu proprio (1907-1928). Repercusión e
influencias», Revista de Musicología 27/1 (2004) 385-386.
28 Cf. J. López-Calo, «Congresos de música religiosa», en Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana, dir. E. Casares, vol. 3, Madrid 1999,
876-878.
29 Cf. L. Villalba, «El primer Congreso Nacional de Música Sagrada», La
Ciudad de Dios 73 (1907) 301-302, y López-Calo, Nemesio Otaño, S.J., 33-37.

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 43

música religiosa en España, y concretamente en las catedrales, así como

en los seminarios».30 Al año siguiente la sede del congreso fue Sevilla
(1908), mientras que Barcelona acoge en 1912 el tercero.31 En éste se
vuelve sobre los conceptos básicos de los dos precedentes, insistiendo
en el aprendizaje del gregoriano en los seminarios y parroquias. Se
declara que «en opinión de los congresistas, la moderna música cro-
mática estaba menos protegida por la iglesia porque «tiende a emanci-
parse» de lo promulgado por el papa referido a la música sagrada».32
Se aprobó, además, un tema que abría nuevas perspectivas e iniciaba
un camino que pronto sería muy transitado: que los compositores se
inspirasen en las melodías populares.33
Vitoria fue la sede del cuarto congreso, que conmemoraba los 25
años del Motu propio en 1928. Sus objetivos fueron sobre todo pastora-
les. Habían pasado ya años suficientes como para establecer valoracio-
nes y hacer balance de lo hecho y lo no conseguido, como la enseñanza
musical en los seminarios, las comisiones diocesanas de vigilancia o
la creación de scholae cantorum. Se percibe que las distintas iniciativas
tomadas en los encuentros precedentes se aplicaban con más entu-
siasmo que resultados, porque la reforma se encontraba con dos obs-
táculos: la rutina y la escasa proyección que tenía la música religiosa
en un mundo cambiante. En cualquier caso, asistieron más de 4.000
congresistas. H. Anglès hizo un llamamiento a la urgente necesidad de
ordenación y catalogación de los archivos de las catedrales e iglesias
españolas. Notemos aquí una novedad que es síntoma de lo que estaba
pasando y preanuncio de lo que luego acontecería a mayor escala: el
canto popular en la liturgia, que se insinuaba en el congreso anterior,
adquiría ahora carta de ciudadanía. Al mismo tiempo, la tendencia a
distanciar los congresos refleja el desinterés creciente por los temas
abordados, tanto por la notable dificultad de implantar las normas
derivadas del Motu proprio como de la retórica que se acabó insta-

30 López-Calo, La música en las catedrales españolas, 668

31 L. Villalba, «El segundo Congreso Nacional de Música Sagrada de Sevi-
lla», La Ciudad de Dios 77 (1908), 582-589 y 685-689; 77 (1909), 30-38, 123-
131, 219-229, 303-308, 412-417 y 496-505; Id., «El III Congreso Nacional de
Música Sagrada», La Ciudad de Dios 92 (1913), 44-53, 129-138, 285-297.
32 Aviñoa, «Los congresos del Motu proprio», 391.
33 López-Calo, La música en las catedrales españolas, 670.

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 44 Juan Pablo Rubio Sadia

lando en las reuniones, en las que poco lugar había para las discusiones
abiertas y de interés.34
Junto a los congresos hubo otra iniciativa importante: la creación
de revistas de música sagrada. En Valladolid fue fundada Música Sacro
Hispana (1907-1923), órgano de los congresos nacionales.35 España Sacro
Musical (1930-1936), dirigida por Domingo Mas, nació para continuar
la obra comenzada por la primera, mientras que Tesoro Sacro Musical
(1917-1978) se convirtió en la más longeva y fecunda de todas las publi-
caciones. Todo este esfuerzo «no era tan solo un intento de frenar la
penetración de la música profana en el canto litúrgico […], sino que era
una firme voluntad de dotar de productos bien interpretados y de cali-
dad a la liturgia para estar de acuerdo con los nuevos rituales civiles».36

4. La Constitución apostólica «Divini cultus», un balance de la

reforma a los 25 años del Motu proprio

Coincidiendo con el congreso de Vitoria y con idéntica finalidad,

en 1928 Pío XI recuerda los 25 años del texto piano con la Constitución
Apostólica Divini cultus sanctitatem.37
Junto a la parte conmemorativa habitual, el documento ofrece
11 párrafos de disposición práctica. Tras una reflexión inicial sobre la
íntima unión existente entre dogma y liturgia y entre liturgia y santifi-
cación, se exponen los temas del estudio de la música litúrgica en los
seminarios y noviciados (I); la restauración de la celebración coral del
Oficio, así como la creación de escolanías y capillas musicales (II, III, V
y VI); el oficio de maestro de capilla y maestro de coro en catedrales y
comunidades religiosas (IV); la preeminencia del canto sobre la música
instrumental (VII); exalta el órgano como instrumento musical tradi-
cional de la Iglesia, advirtiendo que se evite la mezcla de lo sagrado y
lo profano en su construcción y en su repertorio (VIII); exhorta a que el

34 Aviñoa, «Los congresos del Motu Proprio», 386 y 393-394.

35 López-Calo, Nemesio Otaño, S.J., 37-40 y 86-95. «Esta revista significó,
para España, entrar en el mundo editorial internacional por la puerta
grande, por lo que a música religiosa se refiere». Sin embargo, dependió
demasiado del padre Otaño según López-Calo, La música en las catedrales
españolas, 675.
36 Aviñoa, «Los congresos del Motu proprio», 398.
37 Pío XI, Constitución Apostólica «Divini cultus sanctitatem», 1928, Acta Apos-
tolicae Sedis 21 (1929) 33-41.

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 45

pueblo tome parte activa en el canto litúrgico (IX); la enseñanza litúr-

gico-musical al pueblo fiel unida a la doctrina cristiana; la importancia
de los Institutos o Escuelas de Música Sacra y de la Escuela Pontificia
de Música, con mención de la fundada por san Pío X en Roma (X).
La lectura pausada de este documento deja entrever, por un lado,
que las tradiciones locales pesaban demasiado y que la aplicación del
MP había chocado con no pocas resistencias. Por otro lado, existía tam-
bién temor a que se infiltrase un cierto modernismo musical, sobre
todo a través del repertorio organístico (VIII). En suma, se reafirman y,
en menor medida, se completan los principios de Pío X, en particular
en las orientaciones sobre la participación de los fieles.38

5. Una Encíclica en un cambio de época, «Musicae sacrae disci-

plina» (1955)

Antes de ofrecer un bosquejo de la situación de cambio vivida en

las décadas centrales del siglo xx, es necesario presentar la encíclica
de Pío XII Musicae Sacrae Disciplina (MSD). Publicada el 25 de diciem-
bre de 1955, constituye uno de los documentos más importantes que
la Iglesia ha emanado respecto al canto sacro.39 En él se resume lo más
esencial de la teología de la música sagrada, ampliando las normas
prácticas tradicionales desde el Motu proprio.40 Recoge, además, algu-
nas de las principales ideas del Movimiento litúrgico e intenta afrontar
las cuestiones propuestas por los liturgistas y por algunos congresos
de música.
El talante del documento queda patente al comienzo:
Esperamos que las normas sabiamente promulgadas por san
Pío X […] queden de nuevo confirmadas e inculcadas, reciban
nueva luz y se corroboren con nuevas razones. Adaptado así el arte
ilustre de la música sagrada a las circunstancias actuales y en cierto
modo enriquecido, estará en condiciones de responder cada vez
mejor a su elevado fin.
Se percibe, en general, un tono más cálido, una mayor erudición
histórica y estética, un mayor entusiasmo en elogios y recomendacio-

38 Tena, «El canto y la música litúrgica», 6.

39 Pío XII, Carta Encíclica «Musicae sacrae disciplina», 1955, Acta Apostolicae
Sedis 48 (1956) 5-25.
40 López-Calo, La música en las catedrales españolas, 663.

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 46 Juan Pablo Rubio Sadia

nes y cierta amplitud de criterio en algunos puntos. MSD se articula en

cuatro partes: I. Historia del canto sagrado (2-4); II. Leyes fundamenta-
les de la música sagrada (5-11); III. Géneros y cualidades de la música
sagrada (12-21); IV. Normas prácticas (22-24) y Exhortación final (25).
Entre las novedades figuran el concepto de compositor religioso,
la consideración que merece la orquesta, la disciplina de los coros
mixtos de hombres y mujeres, la nueva expresión de los cantos popula-
res, la referencia a otros ritos católicos y a los orientales (núm. 16) y la
preocupación por la música en las misiones. Por primera vez también
se recoge un apartado con la definición y finalidad de la música extra-
litúrgica.
Dado el objetivo que me he trazado en este trabajo, me voy a
referir tan solo a dos puntos: la función del artista cristiano y el canto
popular religioso. Respecto a libertad del artista, cuestión que consi-
dera «grave y difícil», afirma que el arte no es un valor absoluto en la
liturgia, sino relativo, y que nunca –y mucho menos en lo religioso– el
artista goza de una libertad omnímoda. De este modo, la música, en su
función litúrgica, ejerce un excelsum ministerium (núm. 9) el de:
Acompañar con la suavidad de los sonidos al sacerdote que ofrece
la divina víctima y la de asociarse con alegría al diálogo que el
sacerdote entabla con el pueblo, ennobleciendo con su arte la acción
sagrada que se cumple en el altar.
El segundo aspecto que deseo poner de relieve, el de los cantos
religiosos populares (núm. 19), se encuentra en el c. III y está muy rela-
cionado con la dispensa del latín y la participación del pueblo. Esos
cantos en lengua vulgar, nacidos de lo íntimo del alma popular, el Papa
los considera más adaptados a la mentalidad y a los sentimientos de
cada pueblo, por lo cual mueven con mayor intensidad los sentimien-
tos del alma. Por consiguiente, el Pontífice les otorga carta de ciudada-
nía, por así decir, en las misas rezadas, a fin de que los fieles no asistan
al santo sacrificio como espectadores mudos e inactivos.
Es bien sabido que por entonces muchos pedían la normalización
de la lengua vulgar en la liturgia. Países como Alemania venían can-
tando en lengua vernácula desde hacía tiempo en la misa como forma
de participación. En otros lugares, en cambio, hubo que crear un nuevo
repertorio. Fue el momento en el cual se pudo apreciar el valor de un
canto popular de calidad allí donde existía. En este contexto nacieron
los salmos de Joseph Gelineau, que representaban una notable apor-
tación para esa función. Junto a ellos hay que señalar los cantos de

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 47

Lucien Deiss, que, sin embargo, no tenían una destinación inmediata a

un momento de la misa.41

6. La Instrucción de 1958 en la antesala del Vaticano II

Tres años después de MSD sale a la luz la Instrucción de la Sagrada
Congregación de Ritos De musica sacra (3/3/1958), con el carácter de
compendio sistemático de las normas y documentos sobre la música
litúrgica aparecidos desde Pío X.42 Con una perspectiva rubriquista,
esta Instrucción, antesala del Vaticano II, está estructurada en tres sec-
ciones muy desiguales: nociones generales (1-10); normas generales
(11-21); normas especiales (22-118).43 Señala como repertorio que se ha
de incluir dentro de la noción «música sacra» el canto gregoriano, la
polifonía clásica, la polifonía moderna, la música de órgano, el canto
popular religioso y la música religiosa. A propósito de esta última, el
documento especifica que es de gran ayuda para la religión y que «al
no estar ordenada al culto divino y revestir un carácter más libre, no se
la admite en las acciones litúrgicas» (núm. 10).
Entre las normas prácticas indica que no es lícito mezclar acciones
litúrgicas y ejercicios de piedad, que se debe privilegiar la participación
en la acción litúrgica, que las misas con canto pueden incluir algún
canto en lengua vernácula, admitido y aprobado; que se prohíbe abso-
lutamente en las acciones litúrgicas y en los ejercicios piadosos «el uso
de los instrumentos y aparatos automáticos, como el órgano automático,
el gramófono, la radio, el dictáfono o el magnetófono y otros del mismo
género» (núm. 71).
Es evidente que la Instrucción presenta ya una clara preocupación
por la participación activa de los fieles en el acto litúrgico, una fijación
y delimitación clara de la función de los ministros del canto y de la
música, y una normativa que pone de relieve el papel de la música en la
celebración litúrgica. La participación activa de los fieles que se desea
lograr depende en buena medida de Mediator Dei y:
Debe ser ante todo interior, ejercitada por una piadosa atención del
alma y de los afectos del corazón, de modo que los fieles se unan

41 Tena, «El canto y la música litúrgica», 8.

42 Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción «De musica sacra», 1958,
Acta Apostolicae Sedis 50 (1958) 630-663.
43 Rainoldi, Sentieri della musica sacra, 405-406.

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 48 Juan Pablo Rubio Sadia

estrechamente con el Sumo Sacerdote […], ofreciendo (el sacrificio)

con Él y por Él, entregándose con Él (núm. 22a).
Ésta es más completa:
Si a la atención interior se une la participación exterior, manifestada
por los actos externos como la posición del cuerpo […], los gestos
rituales y, sobre todo, las respuestas, las oraciones y los cantos
(núm. 22b).
Desde este momento y hasta mediados de los años setenta se va
a producir el mayor cambio litúrgico de la historia y quizás también
de la música litúrgica. Al comienzo fue paulatino, casi imperceptible;
luego, tras el Concilio Vaticano II fue aumentando en rapidez según
transcurrían los años.

7. Síntomas de continuidad y evolución a mediados del siglo xx

Presentados someramente los dos textos magisteriales, me parece
importante examinar algunos síntomas de continuidad y de evolución
que se manifiestan ahora en el escenario hispano. En 1954 se había
celebrado en Madrid en el V Congreso Nacional de Música Sacra con
motivo de los 50 años del Motu proprio. Contó con una organización
modélica y una masiva participación, siendo seguramente el claretiano
Tomás de Manzárraga su principal promotor.44 No obstante, los tiem-
pos y los temas de debate habían cambiado. Uno de ellos fue, por ejem-
plo, el de la constitución técnica del órgano, que llevaba ya una década
enfrentando a constructores, empresarios y organistas. Aquí algunos
trataban de conciliar el desarrollo tecnológico, que había dado lugar a
los diversos modelos de órgano electrónico, con las necesidades litúrgi-
cas y otras de orden más práctico como la facilidad de afinación, de uso
y de precio.45 Otros temas abordados fueron la creciente consolidación
de la vida musical española en torno a las vanguardias creativas que
poco a poco se alejaban de las tradiciones litúrgicas eclesiásticas. Según
Aviñoa, este congreso fue el canto del cisne del debate sobre la música

44 Cf. H. Vacchiano (ed.), Crónica del V Congreso Nacional de Música Sagrada,

Madrid 1956. Vale la pena destacar la intervención en el mismo del P.
Otaño; ibid., 153-163.
45 La revista Tesoro Sacro Musical recogió algunos interesantes debates entre
personajes destacados como Manzárraga, Artero o González de Amezua.

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 49

religiosa derivada del Motu proprio,46 porque los resultados prácticos

fueron casi nulos.47
El musicólogo López-Calo rememora los años transcurridos entre
1945 y 1965 como una etapa esplendorosa en la que los centros de for-
mación eclesiástica favorecían el contacto con un selecto repertorio
musical.48 A ello contribuyeron la gran afluencia de vocaciones sacer-
dotales y religiosas así como la proliferación de scholae cantorum en
catedrales y seminarios según el modelo establecido en Comillas. Sin
embargo, asomaba también un hecho no tan positivo: salvo en las gran-
des fiestas apenas asistía público a los oficios corales de las catedrales.49
Mons. Tena, por su parte, recordaba que durante aquellos años:
En los seminarios y casas de formación religiosa se consiguió un
nivel aceptable de formación al canto gregoriano y, en algunos
casos, a la polifonía clásica […]. Simultáneamente, sin embargo, se
producía sin darnos cuenta un alejamiento de la composición musi-
cal sobre temas litúrgicos: la atención de los músicos valiosos no se
posaba sino muy raramente sobre el Ordinario, y menos sobre el
Propio. Quizá el divorcio entre el canto litúrgico y el canto popular,
a causa del rígido mantenimiento del latín, fue todavía más lamen-
table. La inspiración de los textos litúrgicos y bíblicos no incidió
prácticamente en el canto popular, que quedó estrictamente confi-
nado a la piedad popular y a los ejercicios piadosos.50
En 1950 el P. Manzárraga introdujo importantes cambios en la
revista Tesoro Sacro Musical y comienza la que seguramente fue su etapa

46 Aviñoa, «Los congresos del Motu Proprio», 395 y 399.

47 López-Calo, La música en las catedrales españolas, 672.
48 «Yo también viví los años esplendorosos […] después del final de la guerra;
alumno de la Escuela del Padre Manzárraga, ya desde el primer año, en el
Escorial, donde conviví con tantos maestros de capilla y organistas de las
catedrales de toda España; luego en Vitoria y Salamanca, donde durante
varios años fui más tarde profesor de musicología; durante los años de
formación eclesiástica canté, y luego dirigí, en los maitines de Navidad,
aquellos maravillosos responsorios de Perosi, y en Semana Santa los de
Victoria, así como las lamentaciones «mozárabes», y en otras ceremonias
litúrgicas los entrañables cantos marianos y eucarísticos del Padre Iruarrí-
zaga […] y tanta música hermosa, tan devota, en las más variadas funcio-
nes litúrgicas»; López-Calo, La música en las catedrales españolas, 692.
49 López-Calo, La música en las catedrales españolas, 693.
50 Tena, «El canto y la música litúrgica», 6-7.

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 50 Juan Pablo Rubio Sadia

más prolífica. Cuatro años después se absorbía el Suplemento polifónico

y nacía como nueva revista Melodías. Se mantuvieron encendidos deba-
tes en la publicación, como el mencionado sobre los órganos «tubula-
res» y «electrofónicos», en los cuales Manzárraga tomó siempre partido
por la concepción tradicional de la música sagrada.
Es digno de mención asimismo que en 1953 se revitaliza la Escuela
Superior de Música Sagrada con Manzárraga y Samuel Rubio como
promotores. Comenzó en la Universidad María Cristina de El Escorial,
siguió en el seminario de Vitoria y, desde 1957, se trasladó a la Univer-
sidad Pontificia de Salamanca. Cuatro fueron las materias fundamen-
tales: gregoriano (Manzárraga), polifonía (Samuel Rubio), armonía
(Luis Urteaga) y musicología (López-Calo). Revista y Escuela man-
tuvieron una trayectoria estable durante bastantes años. Hacia 1968,
no obstante, habían cambiado mucho las cosas en la Iglesia española
y el propio Manzárraga llegó a exponer a sus superiores la oportuni-
dad de nombrar nuevo director para ambas empresas. Los profundos
y rápidos cambios habían comenzado a dividir a los eclesiásticos en
tendencias musicales muy dispares.51 El relevo lo tomaron los PP. Félix
Santesteban y Luis Elizalde (1971), que elevaron el nivel científico de
Tesoro Sacro Musical, dando entrada a trabajos históricos y estéticos de
no poca altura.

8. El Concilio Vaticano II y el capítulo VI de «Sacrosanctum

Concilium»
Hemos de volver de nuevo nuestra mirada hacia Roma, donde
sólo cinco años después de la referida Instrucción, el 4 de diciembre
de 1963, era promulgado el primer documento del Concilio Vaticano
II: Sacrosanctum Concilium (SC), constitución dogmática cuyo capítulo
6 estaba dedicado a la música sagrada (núms. 112-121).52 Lo primero
que es digno de mención es que la música era tratada en su contexto
propio, dentro de la constitución sobre la liturgia de la Iglesia.53
Para una adecuada hermenéutica, hay que tener presente que el
principio enunciado en el núm. 112 sobre la función ministerial de la

51 López-Calo, La música en las catedrales españolas, 677-678.

52 Concilio Vaticano II, Constitución dogmática «Sacrosanctum Concilium»,
1963, Acta Apostolicae Sedis 56 (1964) 97-113.
53 Piqué, «En el centenario del Motu proprio» (IV), 425.

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 51

música sagrada en el servicio divino (munus ministeriale in dominico ser-

vitio) informa y determina todo el contenido subsiguiente. Todo debe
entenderse desde ahí. El canto en la liturgia no es algo independiente
ni ornamental, sino que sirve ministerialmente al rito celebrado por
la comunidad, llegando a formar parte de él.54 Una mayor unión de la
música con la acción litúrgica significará una mayor santidad y el Con-
cilio observa que la finalidad de la música sacra es «la gloria de Dios
y la santificación de los fieles». Stricto sensu no hay elementos nuevos,
aunque sí una evolución cualitativa, al menos en el lenguaje desde Pío
X (umille ancella) hasta este momento (munus ministeriale).55 Añadamos
que, a partir de aquí, las expresiones «música sagrada», «música reli-
giosa» y «música de Iglesia» irán dejando paso paulatinamente a las de
«música en la liturgia», «música ritual» y «música litúrgica».56
Por otra parte, resulta manifiesto el acento puesto sobre la impor-
tancia de la participación activa de toda la asamblea litúrgica en el
canto, sin descuidar el tesoro de la música tradicional y las scholae can-
torum (núm. 114).57 Sobre este punto volveré un poco más adelante.
A propósito del núm. 115, que aborda la formación musical y –en
mi opinión– es uno de los temas olvidados, me permito hacer una breve
digresión. Un alumno de la Universidad San Dámaso me presentó
hace dos años un trabajo sobre este tema. En él exponía los principales
documentos magisteriales, algunos acerca de la formación litúrgica en
los seminarios (cf. Instrucc. In ecclesiasticam futurorum de 1979), pero
incluía además un trabajo de campo consistente en un cuestionario

54 La misma idea viene expresada por M. Garrido, «La música sagrada»,

en C. Morcillo (dir.), Concilio Vaticano II, 1º: Comentarios a la constitución
sobre la sagrada liturgia, Madrid 1964, 512.
55 H. Hucke, «El munus ministeriale de la música en el culto cristiano», en
Pastoral del canto litúrgico (El canto sagrado después del Vaticano II), Semana
de Estudios Internacionales de Friburgo, Madrid 1966, 31-43; Piqué, «En
el centenario del Motu proprio» (IV), 427.
56 Según Mons. López Martín la música litúrgica, que es la denominación
preferible, es aquella que asume los valores propios del arte musical y,
al mismo tiempo, se integra en la celebración como vehículo expresivo
y comunicativo de los fines de la liturgia, a saber, la santificación del
hombre y el culto a Dios; J. López Martín, «Canto y música en la liturgia.
Punto de vista teológico», en Á. Galindo García (ed.), La música en la
Iglesia de ayer a hoy (Bibliotheca Salmanticensis. Estudios 147), Salamanca
1992, 204-205.
57 Cf. Garrido, «La música sagrada», 521-524.

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 52 Juan Pablo Rubio Sadia

que había logrado completar en seis seminarios españoles (tres de ellos

metropolitanos), a través de seminaristas conocidos. En el resultado,
que es un interesante diagnóstico de la praxis actual, se aprecia que la
música hoy ocupa un puesto casi insignificante en el plan formativo.
En lo que concierne al canto gregoriano, SC lo reconoce nueva-
mente como «el propio de la liturgia romana» (núm. 116). El Graduale
Romanum de 1974 y el Graduale Simplex (1967/1975) son la respuesta al
n. 117. A su vez, el canto popular religioso en lengua vulgar entra de
lleno en la liturgia como un género musical más (núm. 118), y se valora
el canto autóctono de los países de misión en la línea ya expresada por
Pío XII (núm. 119).
A decir verdad, los textos de la constitución conciliar eran claros
y precisos, aun dentro de la universalidad y amplitud con que esta-
ban concebidos y redactados. En la práctica, sabemos que el Concilio
abrió paso a un uso casi exclusivo de la lengua vulgar, que supuso el
abandono del canto gregoriano. Lo que sucede es que «esta víctima
–como apunta Mons. Tena– arrastró consigo algo muy importante: el
texto litúrgico, especialmente del Propio». Los cantos que empezaron
a aparecer en lengua vernácula suponían la primera posibilidad real
para que el pueblo participase más activamente en la celebración. Sin
embargo, el resultado no fue el esperado: se entraba en unas celebracio-
nes «en las que unos mismos cantos se repetían en cualquier ocasión y
se perdía con ello la ambientación de las grandes fiestas y la conexión
con la pedagogía de los tiempos del año litúrgico. Si el problema en
tiempos de san Pío X era la música que dejaba de estar al servicio del
texto», el problema ahora era más grave y residía en los textos.58 En los
templos, en efecto, irrumpió una composición masiva de textos para la
liturgia a través de los cuales se quería hablar un lenguaje cotidiano.
Las melodías entraron también en el programa de secularización:
cuanto más lejanas del estilo gregoriano, y más próximas a las melodías
provenientes del cine o de cantantes de moda, más adaptadas parecían
para alentar la participación de los fieles. El espíritu de «adaptación
pastoral», entendida como libertad plena de acción, alejaba cada vez
más los cantos bíblicos, y la mayor parte de las Conferencias Episco-
pales dejaron de intervenir en este campo, que se convirtió un poco
en tierra de nadie.59 Sería injusto no señalar, paralelamente, el trabajo

58 Tena, «El canto y la música litúrgica», 8-9.

59 Tena, «Las iniciativas litúrgicas», 24.

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 53

valioso, tanto en texto como en música, realizado por personas compe-

tentes que se esforzaron desde el primer momento en producir obras
de calidad. Asimismo, en medio de una amplia banalización del canto
litúrgico se produjo una reacción culta, de retorno al repertorio clásico,
que era como el grito de personas con sensibilidad artística.60 Desde
luego, no era posible crear en veinte años un repertorio comparable al
creado por artistas de valor a través de los siglos.61
Sobre la recepción y aplicación de SC se han alzado voces muy
críticas. Me limito a citar el testimonio de Valentín Miserachs, quien ve
en el arrinconamiento de los tesoros del gregoriano y la polifonía «una
de las causas, si no la primera, de la pobreza actual». En su opinión, se
ha caminado en muy poco tiempo hacia la introducción de un cúmulo
de banalidades que nos han conducido a un estado mucho peor que el
que tuvo que combatir san Pío X.62 Más crítico aún es el juicio hecho,
desde la historia de la música, por Tomás Marco:
[El Concilio Vaticano II], o al menos la interpretación ibérica del
mismo, barrió bruscamente toda la música religiosa de cierta altura
artística que se practicó en los templos de la Península […]. Lo peor
es que toda esa música, en ocasiones valiosa, creada para el templo
y que, consiguientemente, no había pasado a la sala de conciertos,
puede considerarse muerta de un golpe, literalmente asesinada y,
salvo contadas excepciones, no me parece probable que sea recupe-
rada de ese olvido súbito.63

60 «Observamos cómo ciertos tipos de música que proliferan incontrolada-

mente, tanto por su contenido textual, mejor dicho, falta de contenido,
como por su ínfima calidad musical, rebajan alarmantemente los niveles
musicales y culturales de las asambleas»; M. Alonso, «La creación musi-
cal desde el Concilio Vaticano II», en La música en la Iglesia, hoy: su proble-
mática, V Decena de Música en Toledo (17-28 mayo 1973), Madrid 1975,
14-15.
61 Son dignos de mención los trabajos y actividades llevados a cabo desde
1962 por el grupo internacional «Universa Laus», constituido oficialmente
en Lugano (Suiza) en 1966 para el estudio del canto y la música en la litur-
gia. De la reflexión conjunta ha resultado el documento «Música, Liturgia,
Cultura» (1980); cf. C. Duchesneau–M. Veuthey, Musique et liturgie. Le
document Universa Laus, París 1988, 19-38.
62 V. Miserachs, «La polifonía clásica, punto cardinal de la reforma del
Motu Proprio de San Pío X», Revista de Musicología 27/1 (2004) 268.
63 Marco, Historia de la música española, 6, 107.

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 54 Juan Pablo Rubio Sadia

Y, a propósito de la Generación del Motu proprio, añade:

En lo que respecta a la música religiosa fue una generación sacri-
ficada y finalmente barrida por los cambios de opinión de la jerar-
quía religiosa […]. Nos hallamos, pues, ante una generación a la
que le ha tocado dar, o que le dieran, el cerrojazo definitivo a una
forma de música persistente durante siglos. Sin entrar a juzgar la
legitimidad de las directrices que han llevado a ello y que no son
de nuestra competencia, no se puede dejar de tener la sensación de
que nos hallamos ante una generación que sacrificó su talento crea-
dor en una tarea a la postre inutilizada; una generación explotada
si no simple y llanamente estafada.64

9. «Musicam Sacram» en el escenario posconciliar

La aplicación de las directrices del Concilio Vaticano II en lo que
respecta a la música litúrgica cristaliza en la Instrucción De Musica in
Sacra Liturgia (5/3/1967), más conocida como Musicam Sacram (MS).65
Este documento viene a ser la concreción de los principios expuestos
en SC, a la luz de los problemas planteados en ese momento. Consta de
69 números y está estructurada en 9 capítulos. Un hecho nos advierte
de la dificultad de lograr por entonces el consenso entre músicos y
liturgistas: fueron necesarias doce redacciones elaboradas durante más
de dos años.66
El vector transversal de MS es sin duda la participación activa,
un motivo recurrente a lo largo del documento, que llega a aparecer
en más de diez números. Se trata de un objetivo pastoral prioritario:
«Nada más festivo y más grato en las celebraciones sagradas que una
asamblea que, toda entera, expresa su fe y su piedad por el canto»
(núm. 16). Se encuentra, además, entre los tres criterios de discerni-
miento a tener en cuenta a la hora de escoger los cantos:
La Iglesia no rechaza de las acciones litúrgicas ningún género de
música sagrada, con tal que responda al espíritu de la misma acción

64 Ibíd., 112-113.
65 Sagrada Congregación de Ritos y Consilium, Instrucción «De Musica
in Sacra Liturgia», 1967, Acta Apostolicae Sedis 59 (1967) 300-320.
66 B. Velado Graña, «Teología y pastoral del canto litúrgico. Punto de vista
pastoral», en Á. Galindo García (ed.), La música en la Iglesia de ayer a hoy
(Bibliotheca Salmanticensis. Estudios 147), Salamanca 1992, 229-231.

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 55

litúrgica y a la naturaleza de cada una de sus partes y no impida la

debida participación activa del pueblo (núm. 9).
Quiero llamar la atención sobre el núm. 5, un texto magistral,
donde se profundiza en las dimensiones de la sacramentalidad del
canto y de la música en la liturgia:
La acción litúrgica adquiere una forma más noble cuando se realiza
con canto: cada uno de los ministros desempeña su función propia
y el pueblo participa en ella. De esta manera, la oración adopta una
expresión más penetrante; el misterio de la sagrada liturgia y su
carácter jerárquico y comunitario se manifiestan más claramente;
mediante la unión de las voces, se llega a una más profunda unión
de corazones; desde la belleza de lo sagrado, el espíritu se eleva
más fácilmente a lo invisible; en fin, toda la celebración prefigura
con más claridad la liturgia santa de la nueva Jerusalén.
Entre las novedades más significativas, cabe citar la figura del ani-
mador del canto que aparece en el núm. 21, cuya misión consiste en eje-
cutar, dirigir y sostener oportunamente el canto del pueblo. En cambio,
MS mantiene aún la distinción entre misa solemne, misa cantada y
misa rezada, establecida por la Instrucción de 1958, proponiendo para
la segunda forma varios grados de participación en el canto conforme a
las posibilidades de cada asamblea (núm. 28). Esta distinción desapare-
cerá en la «Ordenación general del Misal Romano» (cf. c. IV), publicada
un año antes de la primera edición típica del Missale Romanum de 1970.
El núm. 47 trata un tema incumplido casi totalmente:
Los pastores de almas cuidarán de que, además de en lengua ver-
nácula, los fieles sean capaces también de recitar o cantar juntos en
latín las partes del Ordinario de la Misa que les corresponden.
En varios lugares se deja un margen de discernimiento; por ejem-
plo, a propósito de las piezas tomadas del tesoro musical tradicional o
más moderno se dice que han de ser «tratadas con honor, favorecidas
y utilizadas según se juzgue oportuno» (núm. 50c). Igualmente para
la introducción de obras compuestas en el pasado en latín en celebra-
ciones con lengua vernácula se deben tener en cuenta «las condiciones
locales, la utilidad pastoral de los fieles y el carácter de cada lengua»
(núm. 51). Lo mismo vuelve a observarse en el núm. 53:
En lo que concierne al tesoro musical tradicional, se pondrán de
relieve, en primer lugar, las obras que respondan a las exigencias
de la renovación litúrgica.

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 56 Juan Pablo Rubio Sadia

Aunque el énfasis está puesto en la participación activa de los

fieles, no deja de exhortarse a la formación musical:
Para conservar el tesoro de la música sagrada y promover debida-
mente nuevas creaciones, dese mucha importancia a la enseñanza
y a la práctica musical en los seminarios, en los noviciados […], y
principalmente en los Institutos superiores especialmente destina-
dos a esto. Debe promoverse ante todo el estudio y la práctica del
canto gregoriano, ya que, por sus cualidades propias, sigue siendo
una base de gran valor para la cultura en música sagrada (núm. 52).
El párrafo dedicado a los compositores es muy interesante, pues
les invita a crear nuevas obras:
Con el deseo de continuar una tradición que ha proporcionado a la
Iglesia un verdadero tesoro para la celebración del culto divino.
Examinarán las obras del pasado, sus géneros y sus característi-
cas, pero considerarán también con atención las nuevas leyes y las
nuevas necesidades de la liturgia: así, las nuevas formas se desarro-
llarán, por decirlo así, orgánicamente, a partir de las ya existentes, y
las obras nuevas, en modo alguno indignas de las antiguas, obten-
drán su lugar, a su vez, en el tesoro musical (núm. 59).
Al final, se recuerda la necesidad de constituir comisiones dioce-
sanas específicas de música sagrada, que trabajen coordinadas con las
de liturgia (núm. 68), y que la comisión episcopal de liturgia cuente con
algún músico experto (núm. 69).
La recepción de MS en España nada tiene que ver con la del MP.
Músicos, liturgistas y pastoralistas mantuvieron fuertes discrepancias.
Señalaré al menos una en relación con el coro. Desde los años 60, el
coro se tornó, en cierto modo, problemático como consecuencia de una
interpretación abusiva o exclusivista del concepto de participación de
la asamblea.67 Si los fieles debían cantarlo todo, los coros –sobre todo
los de cierto nivel– ya no tenían razón de ser, si no era para apoyar el
canto sencillo del pueblo. Ya vimos que SC 114 había logrado guardar
un equilibrio entre el tesoro de la música sacra, los coros y la participa-
ción de los fieles.68

67 El problema es subrayado ya antes de la publicación de MS en J. López-

Calo (dir.), Presente y futuro de la música sagrada, Madrid 1967, 153-161 y
172.
68 «Consérvese y cultívese con sumo cuidado el tesoro de la música sacra.
Foméntense diligentemente las Scholae cantorum, sobre todo en las iglesias

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 57

En España la polémica saltó a propósito de un resumen de MS

publicado en el diario Ya, el 8 de marzo de 1967, a cargo del Secreta-
riado Nacional de Liturgia. Dicho resumen recibió una dura réplica del
P. Manzárraga, reflejo del malestar reinante.69 La polémica de fondo la
planteaba en estos términos:
La Instrucción MS insiste mucho sobre la participación del pueblo
fiel; pero no rechaza, la participación de la Schola Cantorum y del
organista, que son también actores en la celebración litúrgica. Des-
graciadamente muchos liturgistas y, sobre todo, pastoralistas, la
inmensa mayoría no entiende absolutamente nada de música, se
fijan exclusivamente en esa participación del pueblo fiel, relegando
al olvido la participación de la Schola o del organista como solis-
tas […]. Pero con la participación exclusiva del pueblo, la música
sagrada caerá en lo más profundo de la degradación.
Y añade:
Todo lo que se ha hecho en música sagrada desde el comienzo
de la Iglesia, pasando por San Ambrosio y San Gregorio Magno,
por Palestrina, Victoria, Morales, Otaño, Iruarrízaga, Goicoechea,
Perosi y otros mil compositores más de coros y órgano […]; todo ese
inmenso tesoro de música sacra al cesto con él, para –en su lugar–
dar cabida a estas nuevas melodías tan pobres, tan insulsas, tan
vacías, tan mediocres, que hacen de la Misa un verdadero «galli-
nero», una cosa pobre y vulgar y ramplona en cuanto a la música.70
El resumen del Secretariado tergiversaba y falseaba –según el
religioso claretiano– el sentido de algunos textos, sembrando no poca
inquietud entre los músicos. Esa inquietud viene expresada a través de
la carta de un amigo músico:
Si la instrucción MS viene en ese tono, ¿quién va a estudiar la
carrera de organista, tan larga, tan difícil, para luego no tocar en
la iglesia más que triviales cantos del pueblo? No merece la pena.
Y no miremos a la «mala retribución». ¿Qué director de coro va a
empeñarse en formar una Schola Cantorum que nunca ha de actuar

catedrales. Los Obispos y demás pastores de almas procuren cuidadosa-

mente que en cualquier acción sagrada con canto, toda la comunidad de
los fieles pueda aportar la participación activa que le corresponde».
69 T. de Manzárraga, «La Instrucción Musicam Sacram. Presentación»,
Tesoro Sacro Musical 3/mayo-junio (1967) 41-44.
70 Ibíd., 44.

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 58 Juan Pablo Rubio Sadia

en la iglesia sola, sino únicamente sosteniendo al pueblo y distribu-

yéndose los cantores entre el pueblo, según nos dice el resumen
del Secretariado Nacional de Liturgia? ¿Qué clase de capilla es esa?
¿Qué compositor con su carrera de armonía y composición, larga
y complicada, se va a resignar en componer solamente cantos sen-
cillos para que el pueblo los cante malamente, sin arte, delicadeza
ni finura de ninguna clase? No merece la pena estudiar nada para
tener que componer sólo eso.71
Sólo unos años después, Miguel Alonso se hacía esta reflexión:
No podemos seguir amparándonos en el equívoco de que el pueblo
sólo canta cosas fáciles para justificar trivialidades del producto e
incapacidades personales. La sencillez jamás ha estado reñida con
la nobleza de estilo y con la calidad. Las exigencias de la participa-
ción se pueden conseguir con procedimientos dignos y jamás han
de servir como amparo de carencias e incompetencias y, mucho
menos, de osadías, que comprometen no sólo valores musicales,
sino, lo que es peor, educativo-pastorales.72

10. Reflexión final

Antes de poner punto y final a esta panorámica, quisiera com-
partir algunas reflexiones. En primer lugar, resulta obvio que el apa-
sionante itinerario que hemos esbozado no es un itinerario rectilíneo
ni tampoco progresivo. La reforma puesta en marcha por Pío X contó
con fervorosos partidarios, pero también chocó con la resistencia de
costumbres arraigadas muy difíciles de enderezar o eliminar.
Lo que se percibe, a mi parecer, es que junto a un avance teológico
de altura en la enseñanza magisterial sobre la función de la música en
la acción litúrgica, avance que llega hasta nuestros días, se da, para-
lelamente, un distanciamiento progresivo de la praxis general, sobre
todo desde mitad del siglo xx. Este alejamiento supone hoy un gran
hándicap, porque, en el fondo, refleja la ausencia de fundamentación
teológica en las músicas tan en boga de nuestras celebraciones.
El análisis del proceso deja entrever también que una reforma
debe mantener constantemente alerta su orientación y sus motivacio-
nes esenciales, debe seguir con mucha atención su puesta en práctica,

71 Íd.
72 Alonso, «La creación musical», 15.

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 De «Tra le sollecitudini» a «Musicam Sacram»: recepción, continuidad y evolución... 59

las dificultades que encuentra, las desviaciones que surgen, las cues-
tiones nuevas que se plantean, en muchos casos imprevisibles. De lo
contrario, las consecuencias pueden ser muy negativas.
Entre los retos que se nos presentan, a la luz de lo expuesto, creo
que se pueden indicar al menos tres: cómo formar a los futuros sacer-
dotes, al clero y al pueblo en el sentido teológico de la música litúrgica
de cara a renovar las prácticas existentes, cómo recuperar la herencia
del tesoro clásico musical y, por último, cómo determinar los estilos y
los géneros del repertorio que se integran verdaderamente en la acción
litúrgica de una asamblea concreta.73
En 1930 José Noguer hacía esta reflexión con la cual voy a concluir:
Cuando el pueblo conozca los tesoros escondidos de la liturgia,
cuando entienda lo que ve y oye en el templo, cuando oiga y vea
practicarse con severa dignidad lo que entiende, la restauración
litúrgica será un hecho, se habrán cumplido los deseos de Pío X.74

73 Cf. Joncas, «Canto liturgico», 316.

74 J. Noguer, «La liturgia y los fieles», España Sacro Musical 1/6 (1930), citado
en Egido Langarita, «De Tra le sollecitudini (1903)», 427.

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 MÚSICA Y LITURGIA ACENTOS EN
LOS LIBROS LITÚRGICOS ACTUALES
Francisco Gabaldón Álvarez

«Si alguien me preguntase dónde comienza la vida litúrgica, yo

respondería: con el aprendizaje del silencio. Sin él, todo carece de
seriedad y es vano…; este silencio… es condición primera de toda
acción sagrada».(Romano Guardini).

La música en la Liturgia es acción sagrada que requiere tam-

bién como condición indispensable que surja del silencio. Me gusta-
ría comenzar recordando que participar en la celebración con cantos
de alabanza, bendición, acción de gracias y súplica, es un derecho del
pueblo cristiano que es convocado a la asamblea como Pueblo de Dios,
y una de las principales formas de realizar su propio ministerio, como
servicio en la celebración litúrgica; a su vez, es un derecho de cada uno
de los cristianos en particular, que con su canto se unen a Cristo, su
cabeza, ejerciendo con ello su sacerdocio bautismal.
Convertir la belleza de la música litúrgica en la Iglesia en un fin en
sí mismo, en una cómoda delectación humana, paralela a la vida de fe
y a su expresión litúrgica, sería caer en el error de una mundanización,
uno de los más graves peligros actuales de la vida de la fe, ya advertido
por el papa Francisco en sus primeras alocuciones al acceder a la sede
de Pedro.
Conforme al encargo que desde la organización de estas jornadas
recibí, me dispongo a hacer un breve recorrido por los acentos más
destacables que sobre el canto y la música aparecen en los libros litúrgi-
cos actuales, aprobados con motivo de la reforma litúrgica del Concilio
Vaticano II.

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 62 Francisco Gabaldón Álvarez

1. Primer acento: el silencio sagrado

La experiencia litúrgica que venimos viviendo desde la reforma
conciliar hace que esta afirmación anterior de Romano Guardini nunca
pierda actualidad. Creo que es perfectamente válida y condición
indispensable para nuestra reflexión sobre la música en la liturgia. La
música sólo es tal si nace desde el silencio, porque si no, se convierte en
un ruido más. Por tanto, creo que el primer acento que hay que estar
redescubriendo constantemente es el silencio sagrado. Desde aquí debe
partir cualquier aclamación, canto, antífona, etc.
«Lo que mal empieza, mal acaba». Por eso, especialmente hay que
tener en cuenta que el silencio en la celebración no es mera ausencia de
sonido. Vivimos en un mundo en el que donde hay «horror al silencio».
Parece que donde hay silencio, hay miedo, especulación… el silencio
en la celebración, es el comienzo, el momento de callar, para dejar
hablar al espíritu que se hace presente y que sopla con su aliento y nos
renueva. También en la música debemos dejar que sea el mismo Dios
el que vaya delante. Es desde el silencio, como presencia del espíritu,
como sabemos orar y sabemos cantar como conviene.1

2. Segundo acento: la Eucaristía

La misa es la cima de la liturgia, la acción más frecuente en la vida
de la fe del pueblo creyente. En el numero 40 de la IGMR ya se advierte
que «no falte el canto de los ministros y del pueblo en las celebraciones
que se llevan a cabo los domingos y fiestas de precepto», y sigue pun-
tualizando que «sin embargo, al determinar las partes que en efecto se
van a cantar, prefiéranse aquellas que son más importantes, y en espe-
cial, aquellas en las cuales el pueblo responde al canto del sacerdote,
del diácono o del lector, y aquellas en las que el sacerdote y el pueblo
cantan al unísono». No todo tiene la misma importancia en la celebra-
ción ni todo esta en el mismo nivel y hay que saber seleccionar.
En igualdad de circunstancias, se dé el primer lugar al canto grego-
riano, ya que es propio de la Liturgia romana. De ninguna manera
se excluyan otros géneros de música sacra, especialmente la polifo-

1 Ya Cesáreo de Arlés, afirmaba que hay algunos que ni oyen ni dejan oír,
refiriéndose a los que charlaban mientras se explicaba la palabra de Dios.
(Serm. 55, 4; 50, 3).

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 63

nía, con tal que sean conformes con el espíritu de la acción litúrgica
y favorezcan la participación de todos los fieles.2
Este acento me parece de suma importancia y poco tenido en
cuenta y que va unido al mandato que emana de la propia constitu-
ción conciliar Sacrosanctum Concilium (SC) para que se complete la
edición típica de los libros de canto gregoriano; más aún, indica que se
prepare una edición más crítica de los libros ya editados después de la
reforma de san Pío X y sigue afirmando que conviene que se prepare
una edición que contenga modos más sencillos, para uso de las iglesias
menores.3 Trabajo todavía pendiente de realización y digno de tener en
cuenta en lo sucesivo.4
2.1. Ritos iniciales
2.1.1. Canto de entrada
En el numero 47 de la IGMR, se indica:
Estando el pueblo reunido, cuando avanza el sacerdote con el diá-
cono y con los ministros, se da comienzo al canto de entrada. La
finalidad de este canto es abrir la celebración, promover la unión de
quienes se están congregados e introducir su espíritu en el misterio
del tiempo litúrgico o de la festividad, así como acompañar la pro-
cesión del sacerdote y los ministros.
A la hora de elegir los textos, no debemos olvidar la finalidad mis-
tagógica de este canto unida a la finalidad de los ritos iniciales que es
«hacer que los fieles reunidos en la unidad construyan la comunión y
se dispongan debidamente a escuchar la Palabra de Dios y a celebrar
dignamente la Eucaristía».5 El canto de entrada fomenta la unidad de
los que se reúnen de manera interna y externa. El canto de entrada,
tradicionalmente llamado Introito, acompaña una procesión, la pri-
mera de las tres que se realizan, junto a la presentación de ofrendas
y la distribución de la comunión. Cantar y caminar, como decía san

2 Cf Concilio Ecuménico Vaticano II, Constitución sobre la Sagrada Litur-

gia, Sacrosanctum Concilium, núm. 116; cf también allí mismo, núm. 30.
3 SC 117.
4 Sobre el canto gregoriano: Es más difícil comprender cómo funciona un
teléfono móvil nuevo y nadie se para a pensar que por no saber como
funciona no lo voy a utilizar. Es necesario realizar el esfuerzo de querer
aprender y redescubrir los valores permanentes que encierra.
5 IGMR 46.

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 64 Francisco Gabaldón Álvarez

Agustín, representa el avance en la inserción en el misterio que celebra-

mos. Avanzamos cantando, porque sabemos que nos encaminamos al
encuentro con el Kyrios triunfante. El creyente avanza, en su vida, para
insertarse cada vez más intensamente en su configuración con Cristo.
Empezar la misa, siendo conscientes de esto, es reconocer que esa pro-
cesión hace referencia al encuentro definitivo con el Padre.
Es de destacar que la forma de ejecutar este canto es muy abierta.
Puede ser de gran creatividad ya que se puede realizar alternado por
el pueblo y los cantores, o todo por el pueblo o todo por los cantores.6
También señalar que es un canto que acompaña a una acción, por tanto,
debe destacarse por su dinamismo y entusiasmo.
2.1.2. Saludo al altar y al pueblo
Después de saludar al altar besándolo, en el saludo y la respuesta
del pueblo queda manifiesto el misterio de la Iglesia convocada por el
Señor7. Este saludo adquiere mucha más expresividad cuando se canta
de manera sencilla y además puede ser enriquecido en cada tiempo
con las diferentes respuestas que se proponen para dar el tono pecu-
liar, ya al comienzo mismo de la celebración que requiere, por ejemplo,
cada uno de los ciclos litúrgicos: Manifestación; Redención; Durante el
año, o celebraciones concretas: exequias, fiestas de los santos, etc.
2.1.3. Acto penitencial
No podemos olvidar que este es integrante del ordinario de la
misa. Por eso no es el momento de interpretar un canto libre («canto
de perdón»). Ante todo, hay que destacar las invocaciones a Cristo
como Κύριος, cuando se utiliza la fórmula que las incluye. La función
es clara: aclamar al Señor y pedir su misericordia.
2.1.4. «Kyrie»
Todavía no comprendo como una aclamación tan antigua y con
la fuerza que lleva en sí misma, se ha abandonado masivamente en la
celebración en occidente. Si la tradición de la Iglesia ha conservado y
alentado aclamaciones en hebreo como Aleluya, Hosanna, Amen, etc.,
no veo especial dificultad en seguir aclamando a Cristo con el término
griego Κύριος. Es necesario una comprensión más profunda de lo que

6 Ibíd. 48.
7 Ibíd. 50.

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 65

cantamos para no despreciar el rico historial que hemos recibido en la

tradición.
Sólo un apunte recordando como la peregrina Egeria (siglo iv)
recalca la emoción en esta aclamación en la Anástasis durante el lucer-
nario:
A la infinita luz de los cirios, el diácono va enunciando las inten-
ciones, y los niños, en gran numero, responden «kyrie eleison». Sus
voces son como un susurro infinito.8

2.1.5. Bendición y Aspersión del agua

Todos los domingos puede sustituirse el acto penitencial por esta
bendición y aspersión del agua que evoca el bautismo como sacra-
mento de iniciación en la fe. Especialmente recomendable durante los
domingos del tiempo de Pascua, tiempo bautismal por excelencia. Es
opcional acompañar con música los textos de la bendición, las invoca-
ciones e incluso la monición introductoria, pero sí que debe acompa-
ñar un canto la propia aspersión que evoca el bautismo y la Pascua.
La música se exige en este momento como obligatoria según la propia
rubrica del Misal Romano.
2.1.6. Gloria
El himno del «Gloria» es de origen griego. Sin duda, la caracterís-
tica principal de este canto es el entusiasmo. Es conveniente recordar que
tiene en sí mismo el valor de rito. No es un canto que acompaña, por eso,
al pertenecer al ordinario de la misa, es invariable en el texto. El tono
festivo debe marcar su interpretación. Su finalidad es glorificar a Dios
Padre y al Cordero por medio de la asamblea congregada en el Espíritu
Santo y presentar sus súplicas.9
Lo inicia el sacerdote o, según las circunstancias, el cantor o el coro,
y en cambio, es cantado simultáneamente por todos, o por el pueblo
alternando con los cantores, o por los mismos cantores. Si no se canta,
lo dirán en voz alta todos simultáneamente, o en dos coros que se
responden el uno al otro.10

8 Itinerario de Egeria, c. XXIV, 5.

9 IGMR 53.
10 Íd.

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 66 Francisco Gabaldón Álvarez

2.1.7. Oración colecta

En la oratio prima, se recoge el carácter de la celebración concreta en
la que se participa, como su propio nombre indica: «colecta». Es extraño
que en una celebración solemne en la que hay abundancia de cantos,
esta oración aparezca simplemente rezada. Requiere una mayor expre-
sión que se consigue acompañando con el canto, tanto la invitación del
presidente: «oremos», el texto de la oración en concreto y la respuesta de
la asamblea: «Amen». Dentro de la eucología menor, la oración colecta
tiene un lugar preeminente con respecto a las otras oraciones, al indicar
el carácter propio de cada celebración y concluir los ritos iniciales.
Es de hacer notar que entre la invitación del presidente y la ora-
ción se indica un espacio de silencio, que en muchas ocasiones se
suprime indebidamente. No podemos olvidar que es el Espíritu Santo,
que habla al corazón desde el silencio, el que hace surgir la súplica
como conviene. Es necesario el equilibrio entre cantar y escuchar. Hay
que escuchar como conviene para cantar como conviene.
2.2. Liturgia de la palabra
Las lecturas no están destinadas para ser cantadas. Deben ser per-
cibidas y entendidas fielmente por todos. Aún así, pueden ser cantadas
pero «sólo resulta aceptable para la lectura aquella melodía que hace
posible obtener una mejor audición de las palabras e inteligibilidad del
texto».11 La ordenación de las lecturas de la misa (OLM) advierte que el
canto no debe oscurecer el texto, sino realzarlo. No cabe duda que hay
párrafos de un lirismo y belleza particular que se expresan con mayor
claridad y expresión con música. No estamos leyendo, estamos procla-
mando la palabra de Dios, viva y eficaz. Esta palabra que proclama las
maravillas de Dios aquí y ahora. Por eso la mejor manera de celebrar
y, sobre todo, responder a esa acción de Dios es con el canto y la ora-
ción. La invitación y la aclamación final de las dos primeras lecturas
se pueden cantar para «honrar la palabra de Dios recibida con fe y con
espíritu de acción de gracias».12
Capítulo aparte corresponde al salmo responsorial. El antiguo gra-
dual, llamado así por ser proclamado desde las gradas del altar, «nor-

11 IGLH 283.
12 OLM 18.

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 67

malmente debe ser cantado»13 o al menos la respuesta.14 Es conveniente

que el salmista no sea el lector de la primera lectura.
La aclamación al Evangelio es un rito en sí mismo. Su función es
recibir y saludar al Señor que va a hablar. El pueblo profesa con el canto
su fe.
Se canta estando todos de pie, iniciándolo los cantores o el cantor,
y si fuere necesario, se repite, pero el versículo es cantado por los
cantores o por un cantor.15
Hay que hacer notar que si no se canta, puede omitirse, debido
a que esta aclamación debe ser cantada ya que pertenece a su propia
identidad su carácter musical. No tiene ningún sentido recitarla. Siem-
pre pongo un ejemplo muy gráfico que lo entenderán muy bien desde
las tierras andaluzas: por un momento imaginemos bailando unas sevi-
llanas que fueran recitadas sin música, o una estrofa cantada y otra reci-
tada... Sin duda, la estampa sería ridícula… algo similar ocurre cuando
se recita el Aleluya, o simplemente se canta la aclamación y luego se
interrumpe con la recitación del versículo o salmo. Esta costumbre, a
mi modo de ver, debe ser seriamente revisada. Las indicaciones no dan
opción a que no sea cantado el versículo cuando la aclamación es can-
tada.
Adviértase que «en tiempo de Cuaresma, en vez del Aleluya, se
canta el versículo antes del Evangelio que aparece en el leccionario.
También puede cantarse otro salmo u otra selección (tracto), según se
encuentra en el Gradual».16 De ningún modo se puede sustituir por
otro canto aunque sea adecuado al tiempo cuaresmal.17
En la proclamación del Evangelio, el saludo, el anuncio y la aclama-
ción final con su respuesta es conveniente cantarlos, aunque el texto
mismo del evangelio suela ser leído, en las solemnidades más impor-
tantes adquiere un valor mucho más expresivo cantarlo. Recordemos la
costumbre en el medievo del canto del evangelio por parte del empera-

13 Ibíd. 20.
14 IGMR 61.
15 Ibíd. 62.
16 Íd.
17 El típico y generalizado «tu palabra me da vida» no es adecuado para este
rito.

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 68 Francisco Gabaldón Álvarez

dor la noche de Navidad, vestido con roquete y estola,18 para resaltar la

dignidad de esta proclamación y elevarla a la máxima categoría.
La profesión de fe se entronca en la celebración como respuesta a
la palabra de Dios proclamada. Ciertamente no es un himno, ni una
aclamación que por su naturaleza parecen exigir ser cantados. En oca-
sión de grandes celebraciones con especial relevancia o solemnidad es
conveniente que se cante, sin remplazarlo por un texto diferente de la
fórmula de la fe señalada por la Iglesia, ya que pertenece al elenco de
textos invariables del ordinario de la misa. La manera adecuada es, o
todos a la vez, o alternativamente pueblo y cantores.19
En la oración universal de los fieles el pueblo ejerce «el oficio de su
sacerdocio bautismal».20 La posibilidad de realizar cantada la invoca-
ción común después de cada intención aparece reseñada en el OLM
núm. 31.21 Hay que hacer notar que en la celebración de la pasión del
Señor el Viernes Santo, esta oración universal adquiere su mayor expre-
sividad y, sin duda, es ocasión propicia para resaltarla con el canto,
diferenciando claramente la exposición de la intención, la oración o
súplica y la respuesta solemne del pueblo que aclama: Amén.
No podemos pasar por alto que esta parte de la celebración es la
culminación de la liturgia de la Palabra, al igual que la comunión es la
culminación de la liturgia eucarística. Esta oración universal por todos
los hombres, no puede ser un mero y breve apéndice, especialmente en
días señalados de relevancia significativa a lo largo del año litúrgico. El
canto ayuda a significarlo convenientemente.
2.3. Liturgia eucarística
Comienza la segunda parte de la misa con una serena distensión
y descanso. La procesión de las ofrendas es acompañada con un canto
que antes se llamaba offertorium,22 aunque propiamente este no es el
ofertorio ya que la ofrenda propiamente es el mismo Jesucristo que se
ofrece por nosotros. Las normas para su ejecución son las mismas que

18 «Exiit edictum a Cæsare Augusto…» en Mabillon, J., Musæum italicum, I,

256 ss.
19 IGMR 67.
20 Ibíd. 69.
21 OLM 31: «La asamblea participa de pie en la oración, diciendo o cantando
la invocación común después de cada intención, o bien orando en silencio.»
22 IGMR 74.

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 69

para el canto de entrada. Es momento oportuno para que suene el

órgano, los instrumentos o cualquier composición adecuada del rico
patrimonio musical acumulado en la tradición de la música sacra. El
vértice de esta preparación lo constituye la oración presidencial sobre
las ofrendas que es deseable que sea cantada en los domingos y fiestas,
por pertenecer al primer grado de participación expuesto en MS.23
El prefacio introduce la gran plegaria eucarística que es el centro
de la celebración. El sentido entusiasta y lírico que tiene el prefacio a
caballo entre una oración y un himno requiere que sea musicalizada
su ejecución. El diálogo inicial indica el comienzo del momento culmi-
nante de la celebración y manifiesta la interacción entre el que preside y
la asamblea reunida. Es acción comunitaria que realiza «todo tu pueblo
santo». En la plegaria eucarística, «toda la asamblea de los fieles se una
con Cristo en la confesión de las maravillas de Dios y en la ofrenda del
sacrificio».24 El prefacio desemboca en el Santo, que es una aclamación
solemne y jubilosa. Aquí estamos ante el canto principal de la misa.
Nos unimos a las voces celestes en la alabanza divina por excelencia.
Todo el pueblo junto con el presidente entona este cántico que es el más
antiguo, junto con el salmo responsorial, de la celebración. Me gusta
hacer hincapié en la palabra Hosanna, ya que supone la máxima expre-
sión de gozo y de fiesta, y que rememora la entrada triunfal de Jesús en
Jerusalén. Cantar el santo es mostrar en el sentido más perfecto lo que
en sí significa en la celebración.
La aclamación al memorial. Esta aclamación que se sitúa justo
después del relato de las palabras de la institución fue introducida con
al reforma litúrgica. Proviene de las liturgias orientales en las que apa-
rece un gran número con estas características. Las invitaciones y las
respuestas muestran la riqueza con las que se puede mostrar la pecu-
liaridad de cada etapa del año litúrgico. Así la aclamación «Este es el
misterio de la fe» con su respuesta «Anunciamos tu muerte, proclama-
mos tu resurrección, Ven Señor Jesús» es muy apropiado para el ciclo
de la manifestación: Adviento-Navidad-Epifanía. La invitación «Cristo
se entregó por nosotros. Por tu Cruz y Resurrección, nos has salvado,
Señor» se adecua más al ciclo de la Redención: Cuaresma-Pascua-Pen-
tecostés. Y, por último, la correspondiente a «Aclamad el misterio de
la Redención: Cada vez que comemos de este pan y bebemos de este

23 MS 29.
24 IGMR 78.

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cáliz, anunciamos tu muerte, Señor, hasta que vuelvas», es mucho más

adecuada en el tiempo durante el año.
La plegaria eucarística concluye con la doxología final. Es la expre-
sión de «la glorificación de Dios que es afirmada y concluida con la
aclamación Amén del pueblo».25 Una doxología sin ningún tipo de efu-
sión, con un Amen, en voz baja que parece más un suspiro de la asam-
blea que una aclamación, y que da la sensación de alivio [por fin esto ha
terminado], rompe con todo el sentido de alabanza de la celebración.
San Agustín afirmaba ya que este amen era como una firma, un consen-
timiento, un compromiso.26 En esa sola palabra-aclamación se reconoce
a una asamblea, si afirma verdaderamente lo que está diciendo y si
consiente y quiere comprometerse con lo que está celebrando. Cómo
sea tu Amen, así es tu vida. Hay que intentar que ese Amen sea entu-
siasta, profundo y poner en él todo el ser, para que en tu vida seas como
Dios quiere que seas.
La oración del Padrenuestro, es momento de transición de la ple-
garia recién proclamada al momento de la distribución de la comu-
nión. A la hora de elegir la manera más adecuada de cantarla hay que
tener en cuenta que deben quedar bien marcadas las siete peticiones
que encierra la súplica, más que un profuso desarrollo musical que
oscurezca la sencillez de la oración misma. Aquí puede valer para la
música, la misma causa por la que el Señor enseña a los suyos a orar de
esta manera, cuando dice que no es necesario utilizar muchas palabras.
A mi modo de ver tampoco es necesario ni adecuado utilizar demasia-
dos giros musicales para entonar la oración del Señor. El embolismo y
la invitación que encabeza la oración dominical también pueden ser
cantados. Forman una misma estructura, que, en cierto modo, es para-
lela a la de la plegaria eucarística. No en vano, están en intima rela-
ción. De la acción de gracias solemne, pasamos a la súplica, conforme
el Señor nos ha enseñado.
El canto de la Paz. Advertir que este signo no es un saludo, ni
mucho menos un momento de relax en el silencio y el recogimiento que
debe acompañar este momento de la celebración. No se puede com-
prender que un gesto que debe ser sobrio por su misma esencia27 se
pueda convertir en un momento de desorden en la asamblea y por des-

25 IGMR 79.
26 Dialogus contra Pelagianos, 3.
27 IGMR 82.

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 71

gracia ocurre. No se puede dar más importancia a este canto de paz que
a la aclamación posterior que acompaña al gesto de la fracción del pan.
En una asamblea que no está plenamente concienciada, es un canto que
se puede suprimir, sin problema.
El canto que acompaña a la fracción del pan es el Agnus Dei. Esto
hay que reseñarlo. Sí, es el Cordero de Dios, y no el canto de la paz, que
en muchas ocasiones, se superpone a la fracción dejando que pase total-
mente desapercibida para la asamblea. No podemos olvidar que este
gesto fue el que dio el primer nombre a la celebración de la Eucaristía.
Por desgracia, pasa inadvertido, en muchas celebraciones, siendo un
grave error, a mi juicio. Desde el siglo vii se ha cantado esta aclamación
en la liturgia romana. Se realiza a modo de letanía, forma que sería
conveniente volver a resaltar y a prolongar para que esta invocación a
Cristo se interiorice de manera más profunda justo antes del momento
de la distribución de la comunión.
El canto procesional que acompaña la distribución de la comu-
nión, «se prolonga mientras se distribuye el Sacramento a los fieles.
Pero si se ha de tener un himno después de la Comunión, el canto para
la Comunión debe ser terminado oportunamente».28 Es muy impor-
tante advertir que este canto «acompaña la distribución», por tanto
debe concluir cuando se termina de repartir la comunión. Me parece
también necesario advertir que se prevé un rato de oración en silencio
después de la distribución que puede ser sustituido por un canto de
alabanza (salmo, himno). Este canto de alabanza no es el propio de la
distribución de la comunión que se prolonga, si no otro distinto. Tiene
que estar en sintonía con lo que debe reflejar este momento de intimi-
dad y de diálogo que concluye con la oración después de la comunión
que cierra todo este bloque de la liturgia eucarística.
Con los ritos de conclusión, se despide a la asamblea y se la envía
a la prolongación de lo celebrado en la vivencia de lo cotidiano. Es de
destacar que el misal ofrece musicalizadas cuatro fórmulas de despe-
dida para el tiempo pascual más la propia con doble aleluya del día de
la Pascua y además dos para los domingos de Pascua. Estos días tan
señalados en el año litúrgico, requieren también una conclusión refor-
zada de la celebración como conviene al misterio que celebramos. No

28 IGMR 86. Sagrada Congregación para los Sacramentos y el Culto Divino,

Instrucción Inaestimabile donum, día 3 de abril de 1980, núm. 17: AAS 72
(1980) pág. 338.

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quiero pasar por alto las oraciones sobre el pueblo que deben ser procla-
madas en el tiempo cuaresmal, y las bendiciones solemnes que también
deben ser utilizadas en días señalados. Significan la alegría culminada
y el fortalecimiento para la tarea de la evangelización a la que el Señor
nos envía en su nombre. No podemos salir de la misa igual que hemos
entrado, aunque físicamente lo hagamos por la puerta, debemos salir
fortalecidos. Todo esto nos ayuda a comprender que no debemos ter-
minar la celebración con prisas, reduciendo a lo más mínimo esta parte
conclusiva que muchas veces se hace de manera precipitada –las prisas
nos llevan, al error, al mal, en definitiva, las prisas son un infierno en
sí mismas–. También advertir en el peligro de reducirlo a una serie de
avisos interminables o explicaciones fuera de lugar que adulterarían el
verdadero significado de estos ritos.
La despedida de la asamblea la realiza el diácono para que ala-
bando y bendiciendo a Dios regresemos a los honestos quehaceres.29
En esa alabanza a Dios final cabe interpretar un canto final aunque
no se manifieste expresamente. También es momento para la música
instrumental en tono de júbilo, sobre todo en los días más festivos que
acompañen la disolución de la asamblea.
Misas con Niños
Los niños no siempre entienden en su vida cotidiana todas las cosas
que experimentan con los adultos sin que por ello les cause fastidio.
Por lo cual tampoco se puede pretender que en la liturgia les deban
ser inteligibles todas y cada una de las cosas. Sin embargo se puede
temer un daño espiritual si durante años los niños experimentan en
la Iglesia una y otra vez, cosas que apenas comprenden.30
Aquí es necesario hacer un debido llamamiento al equilibrio como
muy bien explicita esta indicación. «Virtus est medium vitiorum utrimque
reductum».31
El numero 30 del Directorio afirma: «Donde se pueda, las acla-
maciones, principalmente las que pertenecen a la Plegaria Eucarística,
sean por los niños más bien cantadas que recitadas»32 y continúa afir-
mando:

29 Cf. Ibíd. 90, c.

30 Directorio de las misas con niños, 2.
31 «La virtud es el punto medio equidistante entre dos vicios». Horacio,
Epístolas, 1,18,9.
32 Directorio de las misas con niños, 30.

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A fin de facilitar la participación de los niños en los cantos del

Gloria, Credo, Santo y Cordero de Dios, se permite el uso con
música de las interpretaciones populares aprobadas por la competente
autoridad, aún cuando dichos textos no concuerden en todo con los
textos litúrgicos.33
Evidentemente cualquiera no puede reinventar el credo, el gloria,
etc… los textos deben ser aprobados por la competente autoridad y la
variabilidad de los textos no supone una supresión de los mismos o
sustitución total por otros. Habla de no concordar en todo con el texto.
También la música instrumental ejecutada por los niños puede ser
una forma de participar de una manera más activa en la celebración.
Hay que cuidar de que la música no predomine sobre el canto ni sirva
para la distracción más que para la edificación y la alabanza en la cele-
bración. En definitiva:
Con las mismas cautelas, con la misma debida circunspección y
con peculiar discreción, también la música realizada técnicamente
puede emplearse en la Misa con niños de acuerdo con las normas
establecidas por la Conferencia Episcopal.34

3. Tercer acento: los sacramentos

En la medida de lo posible, se celebrarán con canto los sacramentos
y sacramentales que tienen una particular importancia en la vida
de toda la comunidad parroquial, como son las confirmaciones, las
ordenaciones, los matrimonios, las consagraciones de iglesias o de
altares, los funerales, etc.35
El canto pone de relieve el sentido eclesial de la celebración de los
sacramentos, que no son celebraciones meramente familiares o particu-
laristas. Todo sacramento es celebración de la Iglesia.
3.1. Bautismo
En el Ritual de Bautismo de niños se afirma como el canto enri-
quece la celebración del sacramento con tres efectos fundamentales:
– Avivar la unanimidad de los asistentes.
– Fomentar la oración comunitaria.

33 Ibíd, 31.
34 Ibíd, 32.
35 MS 42-43.

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– Expresar la alegría pascual que se manifiesta en este rito.36

El Ritual prevé los cantos siguientes:
– Salmo o himno apropiado para el momento de la acogida.37 Pode-
mos equipararlo en sus características al canto de entrada que haga
referencia a la Iglesia como Pueblo de Dios, o a la nueva vida que
va a ser dada en la fuente bautismal, etc.
– Cantos para la procesión. Debe disponer a la escucha atenta de la
Palabra de Dios que le va a suceder.38
– Después de la primera lectura, el canto del salmo responsorial, ale-
luya y su versículo.39
– Un canto apropiado que acompaña el traslado al baptisterio. Se
propone el salmo 22.40
– Canto para el asentimiento en la profesión de la fe para toda la
asamblea que expresa su fe de forma comunitaria y gozosa.41
– Una breve aclamación del pueblo después del bautismo de cada
niño.42 Con gran acierto recoge el ritual unas aclamaciones y tropa-
rios (núms. 221-222) que bien se podían musicalizar. Son breves y
con textos muy significativos.
– Canto bautismal en la procesión de regreso hacia el altar que vin-
cula el sacramento del bautismo con el resto de sacramentos de la
iniciación cristiana.43
– Canto después de la bendición que expresa la alegría pascual, la
acción de gracias o el canto a la Virgen.44
Hago notar aquí que no se deje de observar el apéndice final del
ritual donde aparecen las indicaciones sobre el canto en la celebración
del bautismo. Son sugerencias de cantos para ser utilizados. Pero, sobre

36 Ritual Bautismo de niños (RBN) 64.

37 RBN 109.
38 Ibíd. 115.
39 Ibíd. 116.
40 Íd.
41 Ibíd. 127.
42 Ibíd. 128.
43 Ibíd. 133.
44 Ibíd. 135.

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 75

todo, es un avance el haber musicalizado algunos de los textos oficia-

les. Creo que hay trabajo para continuar por ese camino.
3.2. Confirmación
En el ritual de la confirmación se indican los siguientes cantos en
la celebración dentro de la misa:
– Al terminar la renovación de las promesas del bautismo se puede
emplear un canto con el que los fieles proclamen la fe.45
– Durante la unción de los confirmados también puede cantarse.46
– Cuando no se celebra dentro de la misa, al entrar en la iglesia el
confirmando y los ministros los fieles pueden cantar algún salmo o
canto apropiado.47
Se consideran apropiados los cantos que hablen del don de Dios, la
fuerza del Espíritu, el seguimiento testimonial de Cristo. Es de advertir
que al ser generalmente celebraciones juveniles no hay que confundir
el entusiasmo propio de la asamblea con una edad generalmente más
joven con una especie de exaltación generalizada más propia de un
concierto de pop que de una celebración de la fe.
3.3. Culto eucarístico fuera de la misa
En el ritual de la Sagrada Comunión y del Culto a la Eucaristía
fuera de la misa, hay pocas referencias especiales al canto y a la música.
(núms. 29, 35, 37, 49, 97). El silencio de adoración debe ser el protago-
nista en la exposición del Santísimo Sacramento. En los números 152-
168 se recogen himnos apropiados para utilizar, aunque el ritual no los
recoge musicalizados. Trabajo para revisar en próximas ediciones. Es
conveniente siempre tener en cuenta que todo canto debe ser ordenado
a manifestar la fe en Cristo, presente en la Eucaristía.
3.4. Penitencia
El ritual de la Penitencia recoge en las formas segunda y tercera, la
celebración comunitaria del sacramento. Como toda celebración comu-
nitaria puede ser introducida por un canto seguido del saludo del cele-

45 Ritual de la Confirmación (RC) 28-29.

46 Ibíd. 34.
47 Ibíd. 46.

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brante.48 También la respuesta a la palabra de Dios proclamada y la

aclamación antes del Evangelio.
Se puede cantar una oración litánica que culmina con la oración
del Señor.49 También es conveniente utilizar el canto y la música durante
las confesiones individuales de los fieles para aliviar la espera y ayudar
a la meditación personal.
La acción de gracias final expresa la abundancia de la misericordia
del Señor por encima de nuestras miserias y pobrezas y el triunfo de
Cristo sobre el pecado.
3.5. Unción de enfermos
El canto puede solemnizar ciertos momentos en la administración
de este sacramento: la Santa Unción, le bendición del óleo o la acción
de gracias sobre él, el final de la celebración, son momentos para expre-
sar que a la luz de la fe cristiana el ocaso de la vida nos habla más cla-
ramente del encuentro definitivo con el Señor y la resonancia pascual
que conlleva esa cercanía.50
3.6. Orden sacerdotal
El canto y la música tienen un papel preeminente en la solem-
nización de la celebración del sacramento del Orden. Advertir que la
plegaria de ordenación aparece en primer término musicalizada como
invitación clara a ser cantada principalmente antes que recitada.
Aparecen asimismo musicalizados la invitación y conclusión de
las letanías, el prefacio, y en el apéndice el veni creator y el Te Deum final
de la ordenación del Obispo. Estos últimos, pueden ser sustituidos por
cantos apropiados según las costumbres.
Reseñar, del mismo modo, la importancia de las antífonas propias
y los salmos que acompañan cada uno de los ritos, en los diferentes
órdenes, y que con el canto destacan su importancia.
3.7. Matrimonio
El problema que nos solemos encontrar en la celebración del
Matrimonio es el deseo exhibicionista que hace primar la preocupación
musical sobre la celebrativa. Es necesaria una buena catequesis en este

48 Ritual de la Penitencia (RP) 23, 101.

49 Ibíd. 130-132; 271-274
50 Ritual Unción de enfermos, 136-138, 140-142, 150, 163-165.

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 77

aspecto. Simplemente hay que colocar en su espacio correspondiente

cada uno de las interpretaciones musicales que se prevean.
Hay que destacar que el Ritual ofrece una aclamación litúrgica
una vez manifestado el consentimiento,51 que casi siempre se suele
pasar por alto. La asamblea ratifica gozosa el consentimiento manifes-
tado de los contrayentes. Es momento para hacerlo notar, aunque debe
ser breve por el momento en la acción litúrgica en el que se indica.
El numero 30 es bastante claro a la hora de elegir los cantos para la
celebración y las obras musicales a interpretar. Deben ser adecuados al
rito del matrimonio y expresar la fe de la Iglesia.

4. Cuarto acento: Sacramentales y exequias

Los sacramentales son signos sagrados, por los que, a imitación
en cierto modo de los sacramentos, se significan y se obtienen por
intercesión de la Iglesia unos efectos principalmente espirituales.52
La estructura común que los acompaña se dispone en una primera
parte donde se proclama la Palabra de Dios que ilumina las realida-
des temporales a la luz de las eternas, una segunda parte que exalta
la bondad de Dios y una última que suplica la intercesión y el auxilio
celeste.
Los cantos de reunión, acogida, diálogos, salmos, etc… ayudan a
fomentar la fe y la participación interior y exterior.
Con respecto a la Dedicación de Iglesias y Altares, su ritual alude
en múltiples ocasiones al canto y a la música en la celebración siendo
indispensable para una correcta ejecución. El canto acompaña, ala-
bando al Señor, la procesión al sitio de la nueva iglesia en la coloca-
ción de la primera piedra y la aclamación al llegar. En la dedicación, en
los nn. 34-56, se propone un buen número de cantos para procesiones,
interleccionales, salmos, himnos, letanías… en los diversos ritos de los
que forma parte la celebración: aspersión con el agua, unción del altar
y los muros de la iglesia, iluminación, colocación de las reliquias…
Otro ritual que también hace alusión al canto es el de la Profesión
Religiosa. Momentos importantes que se señalan con el canto son:53
la oración litánica de intercesión, la antífona «recíbeme según tu pro-

51 Ritual del Matrimonio (RM) 100.

52 CIC 1166.
53 Ritual profesión religiosa, 62ss.

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mesa», la bendición solemne que acompaña la consagración del pro-

feso, la entrega de insignias, el abrazo de paz… el aspecto vocacional
y de generosa entrega recorre toda la celebración. Hay que indicar que
el núm. 47 advierte de que la solemnidad que requiere la celebración
no caiga en una «suntuosidad que desdice de la pobreza religiosa».
La clave está en mostrar, también con el canto, la solemnidad desde la
sencillez evangélica.
Respecto a las exequias, no hace mucho que un compañero me
señalaba una situación ciertamente curiosa: La hija del difunto le pidió
expresamente que «no se cantara en el entierro de su padre» porque
«a él no le gustaba que se cantara en los entierros». Esta confusión por
desconocimiento todavía presente en gran parte de nuestro querido
Pueblo de Dios hace obligada reflexión. Para algunos, parece como si
el canto no tuviera cabida en una celebración con un componente de
tristeza humana evidente. Lo que canta la Iglesia en las exequias es la
esperanza en la resurrección, la confianza en la Pascua de Cristo. Lo
que trasluce esta confusión es algo más grave: poner en el centro de la
celebración al difunto, en vez de a Cristo, colocar la muerte como pala-
bra definitiva que rompe las esperanzas mundanas de los hombres.
Por eso el canto vuelve a recolocar al misterio pascual en su lugar y a
visibilizarlo, de manera integral, en medio de la asamblea congregada.
Es conveniente hacer notar un signo evidente que nos muestra ya el
tono de la celebración: Cristo muerto en la cruz sobre el cadáver y justo
a su lado el cirio pascual. El cristiano al que despedimos está llamado
a participar plenamente ya del misterio pascual de Cristo, muerto y
resucitado.
Desde la misma introducción del cuerpo del difunto con la ento-
nación del salmo 113 en alusión al paso del pueblo de Israel a la tierra
prometida, pasando por la venerable antífona in paradisum, hasta la
entonación del salmo 117, el pascual por excelencia que la Iglesia canta
todos los domingos, acompañando la salida del cuerpo del difunto a la
puerta de la Iglesia: «Esta es la puerta del Señor, los vencedores entra-
rán por ella», nos hablan de la vida aquí en la tierra como tránsito,
paso, pascua.
Todo lo demás, en la celebración, está en esa sintonía. El rito de
la iluminación del cirio pascual, los ritos del último adiós, evocando el
bautismo y perfumando con incienso lo que está llamado a ser piedra
viva del templo de la Jerusalén celestial, se ilumina con el canto con el
que adquiere un sentido más profundo.

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El c.VII en el apéndice del ritual, ofrece diversos formularios de

cantos que, por desgracia, siguen en desuso a día de hoy, en la mayoría
de las parroquias.

5. Quinto acento: la liturgia de las horas

El canto no ha de ser considerado en la Liturgia de las Horas como
cierto ornato que se añada a la oración, como algo extrínseco, sino
más bien como algo que dimana de lo profundo del espíritu del
que ora y alaba a Dios, y pone de manifiesto de un modo pleno y
perfecto la índole comunitaria del culto cristiano.54
La Liturgia de las Horas debe ser cantada predominantemente. Su
misma identidad y estructura así lo muestra. La tradición de la Iglesia
así la ha mantenido desde los siglos.
Se recomienda vivamente a los que rezan el Oficio en el coro o en
común el uso del canto como algo que responde mejor a la natura-
leza de esta oración y que es además indicio de una mayor solem-
nidad y de una unión más profunda de los corazones al proferir las
alabanzas divinas.55
El concilio56 había invitado a la conveniencia de que se cante el
oficio en el coro y en común. La instrucción Musicam Sacram reco-
mienda «encarecidamente» la forma cantada del oficio divino.57 Esta
progresión culmina en una recomendación muy viva del uso del canto
que no puede ser excluido de ninguna forma de su celebración. Es la
Iglesia entera la que canta con gozo las horas, bendiciendo al Señor del
tiempo y de la historia. El Pantocrátor es también Cronocrátor.
Aunque se recomiende la celebración íntegra con canto, siempre
que se señale por su arte y unción, puede, sin embargo, adaptarse
a veces con provecho el principio de la solemnidad progresiva tanto
por razones prácticas como en atención al hecho de que los distin-
tos elementos de la celebración litúrgica no se equiparan entre sí de
un modo indiscriminado, sino que cada uno vuelve a alcanzar su
sentido originario y su verdadera función. De ese modo la Litur-
gia de las Horas no es contemplada como un monumento insigne

54 IGLH 270.
55 Ibíd. 268.
56 SC 99.
57 MS 37.

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de una época pretérita que casi exija ser conservado de un modo

intangible para provocar la admiración hacia sí, sino que, por el
contrario, puede revivir e incrementarse con un sentido nuevo, y
ser otra vez verdadero signo manifestativo de la vida pujante de
algunas comunidades.58
Hago un breve repaso por las partes fundamentales teniendo en
cuenta que hay:
Elementos que han de ser elegidos en primer lugar para ser canta-
dos, habrá que deducirlo de la ordenación genuina de la celebra-
ción litúrgica, que exige observar fielmente el sentido y naturaleza
de cada parte y del canto; pues hay partes que por su naturaleza
exigen ser cantadas, tales son, en primer lugar, las aclamaciones, las
respuestas al saludo del sacerdote y los ministros, y en las preces
litánicas, y, además, las antífonas y los salmos, como también los
estribillos o respuestas repetidas, los himnos y cánticos.59

Los salmos
Los salmos son composiciones poéticas de alabanza. Respecto a
su género literario son composiciones hechas para cantarse al son del
salterio, instrumento que consiste en una caja de resonancia sobre la que
se extienden las cuerdas, que son pulsadas por los dedos o percutidas
con palos.
La salmodia, aunque exija la reverencia debida a la majestad divina,
debe realizarse con alegría de espíritu y dulzura amorosa, tal como
conviene a la poesía y al canto sagrado y sobre todo a la libertad de
los hijos de Dios.60
Teniendo en cuenta esta sabia indicación, la IGLH habla de diver-
sos modos de cantar la salmodia: de forma seguida, alternando los
versos entre dos coros, también en forma responsorial. La forma de
declamar, también depende del carácter propio del salmo (sapiencial,
histórico, de peregrinación, mesiánico….).
Los himnos
Están destinados también a ser cantados. «Se aconseja que en la
medida de lo posible, sean proferidos de esta forma en la celebración

58 IGLH 273.
59 Ibíd. 277.
60 Ibíd. 104.

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comunitaria».61 Sin duda, estamos ante el elemento poético por exce-

lencia en la oración de la Iglesia. Sin música, en la celebración comu-
nitaria, pierden toda su expresión jubilosa y festiva, incluso, a veces,
patética. La música es esencial a su misma identidad. San Agustín los
definía como «laus Dei cum cantico», es decir, palabras y música, son las
partes esenciales de un himno. La Iglesia, siempre abierta a la creativi-
dad, se ha enriquecido a lo largo de los siglos de himnos en diversas
modalidades. Es este un campo a potenciar también en nuestros días.
Los responsorios y versículos
El responsorio breve después de la lectura en Laudes y Vísperas,
del que se habló en el núm. 49, se destina de por sí al canto, y, por
cierto, al canto del pueblo.62
Por su misma índole, piden ser cantados. No podemos ni debe-
mos olvidar la gran tradición musical de la Iglesia en esta parte del
oficio. Conforme al núm. 277 de la IGLH al pertenecer a la categoría
de aclamaciones, deben ser elegidos en primer lugar a lo hora de elegir
partes cantadas.
Las lecturas y oraciones
Las lecturas no están destinadas para el canto. Deben ser proclama-
das con claridad, dignidad para que sean percibidas sin dificultad. No
olvidemos que la Palabra de Dios no se lee, se proclama. Si se acompa-
ñaran de canto, este principio de inteligibilidad debe primar ante todo.
Preces litánicas y Padrenuestro
Según vamos avanzando en la progresión de la oración litúrgica,
lo vamos haciendo siempre in crescendo. Eso también se debe notar en la
ejecución del canto. Las respuestas a las preces litánicas son elementos
también cantables. Toda la oración desde el comienzo se dirige hacia
su culminación en la oración del Señor. Ahí se resume y concreta toda
la súplica. A diferencia de la misa, el Padrenuestro, en la Liturgia de las
Horas es la culminación, la cumbre de toda oración y como tal requiere
que se plasme su importancia en esta progresión. Cantada nos une en
un mismo ritmo y expresión y culmina solemnemente en la oración
final que la prolonga y completa en las horas mayores.

61 Ibíd. 280.
62 Ibíd 281.

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 82 Francisco Gabaldón Álvarez

Antífonas
Esta parte del oficio nace como parte integrante de la salmodia y
por tanto también comparte su naturaleza musical.
Las antífonas, en efecto, ayudan a poner de manifiesto el género
literario del salmo; lo transforman en oración personal; iluminan
mejor alguna frase digna de atención y que pudiera pasar inad-
vertida; proporcionan a un determinado salmo cierta tonalidad
peculiar en determinadas circunstancias; más aún, siempre que se
excluyan arbitrarias acomodaciones, contribuyen en gran medida a
poner de manifiesto la interpretación topológica o festiva y pueden
hacer agradable y variada la recitación de los salmos.63
Antífonas finales
Al final de cada jornada, la liturgia de las horas termina completando
esta alabanza invocando la intercesión de Santa María, Virgen y Madre
de Dios. Desde la antigüedad, sencillas musicalizaciones acompañan
estas antífonas marianas finales (Alma Redemptoris Mater, Ave Regina Cae-
lorum, Regina Caeli, Salve Regina, Sub Tuum Praesidium…). Es urgente no
perderlas ya que en algunas parroquias están en peligro de extinción.
Resumiendo, aunque no es necesario ni conveniente cantarlo
todo, debe existir un justo equilibrio y una correcta apreciación en la
elección de las partes cantadas y recitadas, con cierta coherencia. Pala-
bra, canto y silencio, como una trenza, se complementan y se necesitan
en la oración.

6. Conclusión
La música como parte integral de la Liturgia expresa que partici-
par en la celebración con cantos de alabanza, súplica, acción de gracias
y bendición, es un derecho mismo del pueblo cristiano que es convo-
cado en asamblea como Pueblo de Dios, nación consagrada, Pueblo de
su propiedad64 y una de las principales maneras de realizar su propio
ministerio en la celebración litúrgica; derecho, que lo es también de cada
uno de los cristianos en particular, que con su canto de alabanza, ben-
dición y acción de gracias, unido a Cristo, su cabeza, ejerce con ello su
sacerdocio bautismal.

63 Ibíd. 113.
64 1Pe 2, 4.9.

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 83

El canto y la música cumplen su función de signos de una manera

tanto más significativa cuanto «más estrechamente estén vinculadas a
la acción litúrgica» (SC 112) según tres criterios principales: la belleza
expresiva de la oración, la participación unánime de la asamblea en los
momentos previstos y el carácter solemne de la celebración. Participan
así de la finalidad de las palabras y de las acciones litúrgicas: la gloria
de Dios y la santificación de los fieles (SC 112):
¡Cuánto lloré al oír vuestros himnos y cánticos, fuertemente con-
movido por las voces de vuestra Iglesia, que suavemente cantaba!
Entraban aquellas voces en mis oídos, y vuestra verdad se derretía
en mi corazón, y con esto se inflamaba el afecto de piedad, y corrían
las lágrimas, y me iba bien con ellas (S. Agustín, Conf. IX, 6 ,14).65
No estaría mal recoger y poner en práctica esta sencilla regla peda-
gógica que daba san Juan Crisóstomo a sus fieles:
Las respuestas que cantamos, no una sola vez, ni dos, ni tres, sino
muchas veces, recordadlas con interés y entonces serán para voso-
tros de gran consuelo. ¡Mirad qué tesoros nos acaba de abrir un solo
verso! Yo os exhorto a no salir de aquí con las manos vacías, sino a
recoger las respuestas como perlas, para que las guardéis siempre,
las meditéis y las cantéis a vuestros amigos.66
Porque canto y música en la celebración son un gesto vivo, no son
sólo ejecuciones más o menos brillantes de una partitura; un compor-
tamiento simbólico actual, y no simplemente un repertorio al que ade-
cuarse; una ofrenda viviente de sí mismos, antes que la formalización
de actitudes o de modalidades expresivas legalmente sagradas.67
Igual que comenzaba con el primer acento puesto en el silencio,
también éste resulta protagonista al final, como eco después de la ejecu-
ción de cualquier clase de música. Con unas palabras muy sabias, como
al comienzo, también de Romano Guardini, termino esta reflexión:
Quien no sabe callar, hace con su vida lo mismo que quien sólo
quisiera respirar para fuera y no para dentro. No tenemos más que
imaginarlo y ya nos da angustia. Quien nunca calla echa a perder
su humanidad.68

65 CEC 1157:
66 S. Juan Crisóstomo, Comentario sobre el salmo 41, 55, 156-166.
67 Cf. «Canto y música», en Nuevo Diccionario de Liturgia.
68 R. Guardini, La esencia del cristianismo. Una ética para nuestro tiempo, 328.

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 84 Francisco Gabaldón Álvarez

7. Bibliografía

Documentos
Bendicional, 1986.
Concilio Vaticano II, Constitución sobre la Sagrada Liturgia, Sacro-
sanctum Concilium, 4 de diciembre de 1963.
Conferencia Episcopal Española, Canto y música en la celebración,
Secretariado Nacional de Liturgia, Madrid 1992.
Institutio Generalis Missalis Romani (IGMR), ed. Typica Tertia Missalis
Romani, 2002.
Instrucción general sobre la Liturgia de las Horas (IGLH), edición típica
1971.
Ordo Lectionum Missae (OLM), Typis Polyglottis Vaticanis, 1969.
Pontifical Romano, Ordenación del obispo, de los presbíteros y de los
diáconos, 1991.
Ritual del bautismo de niños, 1970.
Ritual de la Confirmación, 1976.
Ritual de la dedicación de iglesias y altares y de la bendición de un abad o de
una abadesa, 1978.
Ritual de exequias, 2012.
Ritual del Matrimonio, 1994.
Ritual de la Penitencia, 1975.
Ritual de la Sagrada Comunión y del culto a la Eucaristía fuera de la misa,
1974
Ritual de la Unción y pastoral de los enfermos, 1972.
Sagrada Congregación de Ritos, Instrucción «Musicam Sacram»
sobre la música en la Sagrada Liturgia, 5 de marzo de 1967.
Sagrada Congregación para el Culto Divino, Directorio litúrgico
para las misas con participación de niños, 1973.
Artículos
Alcalde, A., Canto y música litúrgica. Reflexiones, críticas, sugerencias,
Madrid: San Pablo 1995.
—, El canto de la misa. De una «liturgia con cantos» a una «liturgia
cantada», Santanter: Sal Terrae 2002.

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 Música y liturgia: acentos de los libros litúrgicos actuales 85

—, La asamblea que canta y celebra, Madrid: San Pablo 1994.

—, Música y espiritualidad (Dossiers CPL 113), Barcelona 2009.
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Aldazabal, J. (ed.), Canto y música (Dossiers CPL 27), Barcelona
1989 (31999).
Arce, A., OFM, Itinerario de Egeria, Madrid: BAC 1978.
Canals casas, J.-M. (ed.), Canto y música en la liturgia. A los cuarenta
años de la Instrucción Musicam Sacram, Madrid: Edice 2008.
AAVV, Música instrumental y canto, J. Urdeix (dir.), Cuadernos Phase
55, Barcelona: CPL 1994.
AAVV, La voz del canto litúrgico, J. Urdeix (dir.), Cuadernos Phase
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Galindo garcía, A. (ed.), La música en la Iglesia. De ayer a hoy, Sala-
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 MINISTERIOS LITÚRGICOS
AL SERVICIO DEL CANTO
Y DE LA MÚSICA
Raúl del Toro Sola

1. Introducción
Antes de abordar la naturaleza y función de los diversos minis-
terios musicales al servicio del canto y de la música, deseo comenzar
recordando varias referencias de la Constitución Sacrosanctum Conci-
lium, del Concilio Vaticano II, a los ministerios litúrgicos, incluidos los
musicales: 
SC 28: En las celebraciones litúrgicas, cada cual, ministro o simple
fiel, al desempeñar su oficio, hará todo y sólo aquello que le corres-
ponde por la naturaleza de la acción y las normas litúrgicas. 
SC 29: Los acólitos, lectores, comentadores y cuantos pertenecen
a la Schola Cantorum, desempeñan un auténtico ministerio litúr-
gico. Ejerzan, por tanto, su oficio con la sincera piedad y orden que
convienen a tan gran ministerio y les exige con razón el Pueblo de
Dios. Con ese fin es preciso que cada uno, a su manera, esté profun-
damente penetrado del espíritu de la Liturgia y sea instruido para
cumplir su función debida y ordenadamente.
Será interesante realizar a continuación un repaso siquiera escueto
a las referencias contenidas en la Sagrada Escritura y los Padres de la
Iglesia. Después haré también un breve resumen histórico, complen-
tado así la introducción en el tema.
Encontramos pasajes interesantes ya en el Antiguo Testamento:

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 88 Raúl del Toro Sola

Cuatro mil eran porteros y cuatro mil alababan al Señor con los ins-
trumentos que David había fabricado para la alabanza (1 Crónicas
23,5).
David y los jefes del ejército separaron para el culto a los hijos de
Asaf, Hemán y Yedutún, para que profetizaran al son de cítaras,
arpas y platillos (1 Crónicas 25,1).
Su número, incluyendo el de sus parientes, era de doscientos
ochenta y ocho; estaban instruidos en el canto del Señor; todos ellos
eran maestros (1 Crónicas 25,7).
¿Qué inferimos de aquí? Primero, la existencia de unos ministe-
rios específicos dedicados a la música. Según lo que se lee aquí, no era
todo el pueblo el encargado de alabar a Dios con la música, sino los
que David había separado. Este carácter específico se acentúa aún más
cuando se concreta incluso su número. Y segundo, también se infiere
un cierto carácter profesional y especializado, por requerirse una cierta
formación: «estaban instruidos en el canto del Señor, y todos ellos eran
maestros».
Esta asociación de la música a un ministerio determinado también
aparece en el Nuevo Testamento:
Cuando os reunís, uno tiene un salmo, otro tiene una enseñanza,
otro tiene una revelación, otro tiene don de lenguas, otro tiene una
interpretación, hágase todo para edificación (1 Corintios 14,26).
Y esta misma concepción continúa en los Padres de la Iglesia. San
Jerónimo (siglos iv-v), en su comentario del pasaje paulino «cantad y
tocad con toda el alma para el Señor» (Ef. 5,19), se queja de que los can-
tores litúrgicos estaban con frecuencia lejos de esta actitud. Y comienza
su alusión con estas palabras: Audiant hi quibus psallendi in ecclesia offi-
cium est, «que lo oigan aquellos que en la iglesia tienen la función de
cantar salmos». Vemos por tanto que el canto litúrgico de los salmos
también era aquí un ministerio específico, competencia de unas perso-
nas determinadas.
Unos años más tarde san Gregorio (siglo vi) testimonia en la
misma dirección. Al parecer se había establecido la costumbre de que
los diáconos fueran elegidos más por su buena voz que por su virtud.
Para corregir esto san Gregorio ordena que en adelante los diáconos
no canten, y que se limiten a la proclamación del Evangelio, derivando
la función de cantar a los subdiáconos y las órdenes menores. De este
modo, al separar el ministerio del canto del servicio del altar cobra

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 Ministerios litúrgicos al servicio del canto y la música 89

mayor importancia la Schola Cantorum, el grupo de cantores especiali-

zados en esta función. Esto tendrá una influencia decisiva en el desa-
rrollo del canto litúrgico latino, que al cabo de unos años cristalizará
en el canto gregoriano. San Gregorio muestra por una parte que existía
ya un ministerio del canto, y por otra la preocupación espiritual por el
mismo que ya hemos encontrado en San Jerónimo.
A comienzos del siglo x el órgano ya ha sido aceptado por la
Iglesia en Occidente como instrumento propiamente litúrgico. Y en
el año  972  encontramos una referencia muy precisa al ministerio del
canto y al nuevo ministerio del organista. Al respecto de la consagra-
ción de la iglesia del monasterio de san Benito de Bages, en la diócesis
de Vich leemos: 
Los sacerdotes y los diáconos cantaban gozosamente sus plegarias
a Dios; y cerca de la entrada el órgano vertía la música que podía
oírse desde lejos, rogando y bendiciendo al Señor.
El gran órgano se consolida definitivamente como el instrumento
propio de la iglesia, y prácticamente el único dentro de ella. El Livre
des Proprietés et des Choses, traducción francesa de un texto latino de la
primera mitad del siglo xiii, dice del órgano:
De este instrumento hace comúnmente uso la Santa Iglesia, y no de
otros.
Hacia comienzos del siglo xiv el español fray Juan Gil de Zamora
confirma esto y detalla algo más:
La Iglesia usa sólo este instrumento musical para sus varios cantos,
secuencias e himnos; todos los demás instrumentos han sido aboli-
dos porque habían sido objeto de abuso por los histriones.
Esta tradición se consolida plenamente y es recogida por el Caere-
moniale Episcoporum desde su promulgación por Clemente VIII en 1600:
Conviene que intervenga el órgano y «el canto de los músicos» en
la liturgia de los domingos y fiestas.
En 1967 aparece la instrucción Musicam sacram. No había sido pro-
mulgado todavía el Novus Ordo, pero a día de hoy se mantiene como
uno de los documentos más importantes en lo que respecta a la música
litúrgica de la reforma postconciliar. Encontramos varias orientaciones
generales:
Musicam Sacram, 5: espíritu de colaboración entre los diversos
ministerios bajo la dirección del rector de la iglesia.

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 90 Raúl del Toro Sola

Musicam Sacram, 6: el grado más importante no corresponde a los

ministros, sino al diálogo celebrante-asamblea.
Musicam Sacram, 11: Hay que seleccionar a las personas más com-
petentes musicalmente.
Musicam Sacram, 11: La mayor solemnidad no puede pasar por omitir,
cambiar o realizar indebidamente ninguna parte de la liturgia.

2. Los ministerios al servicio del canto

Los ministros ordenados
El celebrante o preste lógicamente es la figura principal. El diá-
cono tiene intervenciones propias como la proclamación cantada del
Evangelio, el pregón Pascual o el Ite missa est.
El «animador del canto»
Es una figura nueva, que no tiene precedentes claros en la tra-
dición litúrgica de la Iglesia, ya que el pueblo no parece haber tenido
nunca una participación tan amplia en el canto como pide la actual
normativa litúrgica.
Musicam Sacram establece en su núm. 21:
Procúrese, sobre todo allí donde no haya posibilidad de formar ni
siquiera un coro pequeño, que haya al menos uno o dos cantores
bien formados que puedan  ejecutar algunos cantos más sencillos
con participación del pueblo y, dirigir y sostener oportunamente a
los mismos fieles.
Este cantor debe existir también en las iglesias que cuentan con
un coro, en previsión de las celebraciones en las que dicho coro
no pueda intervenir y que, sin embargo, hayan de realizarse con
alguna solemnidad y, por tanto, con canto.
Hay que observar que las funciones asamblea/coro están un tanto
mezcladas en esta redacción.
Si él es la máxima autoridad musical en el lugar, debe saber qué
corresponde cantar a la asamblea, para no embarcarla en aventuras
desviadas e improductivas. Este sería el caso, de empeñarse a toda
costa en cantos genéricos de entrada, ofertorio o comunión, si antes
la asamblea no es capaz de asumir las partes que tiene prioridad en el
canto, que son las de texto fijo: los diálogos con el celebrante y el Ordi-
nario de la Misa, y después el salmo responsorial. 

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 Ministerios litúrgicos al servicio del canto y la música 91

Para esto debe conocer y seguir lo que establece la Sacrosanctum

Concilium en su núm. 54, y mantiene la Instrucción General del Misal
Romano en su núm. 41: 
Procúrese, sin embargo, que los fieles sean capaces también de reci-
tar o cantar juntos en latín las partes del ordinario de la Misa que
les corresponden. 
En el plano técnico-musical es de desear, aunque no es imprescin-
dible, que esté dotado de una buena voz y/o técnica vocal. Más impor-
tante es que sepa escoger el tono adecuado a la asamblea. Debido a
la desaparición del canto como manifestación popular en las socieda-
des tecnificadas, la falta de habilidad básica en este campo hace que
la gente por lo general no se atreva a cantar o, si lo hace, sea en tonos
anormalmente bajos que producen una sensación de más seguridad en
la persona, aún costa de contradecir las condiciones fisiológicas habi-
tuales del aparato fonador.
Deberá saber emplear gestos básicos del brazo y la mano para
ejercer su función.
Ha de ser consciente de que su papel es totalmente secundario
en la acción litúrgica. No debe usar el ambón, sino un atril de menor
importancia. También conviene que se aparte u oculte cuando no esté
ejerciendo su función.
La «Schola Cantorum»
En este apartado trataré del cantor y el coro o schola conjun-
tamente. La schola no es sino el conjunto de cantores, más o menos
numeroso, y organizado de diferentes modos, incluyendo al cantor
solista cuando es conveniente o necesario.
Hay que aclarar que al hablar de cantores o schola nos referimos
a una entidad musical con una función y repertorio propios, distintos
a los de la asamblea. No hay que confundirlo, por tanto, con el grupo
de feligreses más animados que habitualmente lideran o ejecutan en
solitario los cantos destinados a la asamblea.
Después de la lógica preeminencia del preste y el diácono, la schola
Cantorum es quizá el ministerio musical más venerable en la tradición
litúrgica católica. Hay noticias de ella antes del pontificado de San Gre-
gorio. A ella se debe el impulso inicial del canto litúrgico romano, que
décadas más tarde cristalizará en el llamado canto gregoriano.
A todo esto hay que añadir la recomendación de Pío XI, en su carta
apostólica Divini Cultus de 1928, de establecer coros de niños en todas
las iglesias, también en las pequeñas (núm. 16).

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 92 Raúl del Toro Sola

Pretender que la asamblea lo cante todo en la liturgia ha sido,

además de una utopía imposible, un error y un incumplimiento de lo
establecido por el Vaticano II y los documentos posteriores. Como ya
dijo Antonio Alcalde en el monográfico que la revista Phase dedicó a
la música sacra (núm. 220, 1997), la participación del pueblo ha costado un
precio muy alto.
La desaparición del cantor o grupo de cantores, provistos de la
mínima cualificación necesaria, por sus conocimientos o por el tiempo
disponible para ensayar, ha hundido las partes de la liturgia propias
de la schola, que no pueden ser asumidas correctamente por la asam-
blea. Lo más curioso de todo, y lo más irónico, es que lo que Musicam
Sacram afirma en realidad es que, a partir de la Sacrosanctum Concilium,
la función de la capilla de música o schola cantorum «ha alcanzado una
importancia y un peso mayor» (MS 19). Todos sabemos que, en muchos
lugares, lo que se ha fomentado o impuesto ha sido la extinción de los
coros que existían.
Por el contrario, lo que Musicam Sacram ciertamente establece es:
Se tendrán un «coro» o «capilla» o schola cantorum y se fomen-
tará con diligencia, sobre todo en las catedrales y las demás iglesias
mayores, en los seminarios y las casas de estudio de religiosos.
Es igualmente oportuno establecer tales coros, incluso modestos, en
las iglesias pequeñas (MS 19).
La función propia del cantor/schola es cantar las partes del propio
de la Misa, que por su variabilidad no pueden ser aprendidos por la
asamblea. Y aquí me gustaría hacer una reflexión sobre este importante
punto. El Propio de la Misa es algo pendiente en la liturgia reformada.
El interés por la participación de la asamblea hizo que en la práctica el
Propio se olvidara. A día de hoy, al menos en castellano, sigue sin exis-
tir una musicalización del Propio de la Misa, y menos aún divulgada
en ediciones aprobadas y oficiales.
Por último, me gustaría recordar el punto 24 de la instrucción
Musicam Sacram:
Además de la formación musical, se dará también a los miembros
del coro una formación litúrgica y espiritual adecuada, de manera
que, al desempeñar perfectamente su función religiosa, no aporten
solamente más belleza a la acción sagrada y un excelente ejemplo
a los fieles, sino que adquieran ellos mismos un verdadero fruto
espiritual (MS 24).

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 Ministerios litúrgicos al servicio del canto y la música 93

El director de la «schola»-archivero
Históricamente ha coincidido con el compositor, aunque no tiene
que ser necesariamente siempre así. A él le incumbe lo que dice:
SC 114: Consérvese y cultívese con sumo cuidado el tesoro de la música
sacra. Foméntense diligentemente las «Scholae cantorum», sobre todo en
las iglesias catedrales.
A él, pues, le corresponde cuidar y administrar el ingente patri-
monio de música litúrgica que la Iglesia ha creado a través de los siglos. 
Sería erróneo incurrir en una división entre archivero-musicólogo
y director-músico operativo. Eso supondría cortar el cauce de vida
entre la música conservada en los archivos y la práctica litúrgica del
aquí y el ahora. 
Dos son las líneas principales de su trabajo: discernir el valor
musical de la obras para poner en ellas el cuidado y la atención pro-
porcionadas, y decidir qué puesto se les puede asignar en las cele-
braciones según la ordenación postconciliar, dados los cambios
producidos. 
Así, por ejemplo, está la cuestión del gran número de misas poli-
fónicas (el Ordinario) compuestas a lo largo de la historia, cuya abun-
dancia se debe a la natural proporción entre el mayor esfuerzo de su
preparación y la mayor frecuencia de uso, por ser textos fijos. Actual-
mente se recomienda que el Ordinario sea cantado por la Asamblea,
dado que son los textos que más fácilmente puede aprender y rete-
ner, junto con la música que se les aplique. El discernimiento en este
punto no ha de ser sólo musical, sino también en cierto sentido pasto-
ral, observando las circunstancias. Habrá de hacerse lógicamente bajo
a la autoridad del lugar, sea el obispo, o párroco, o quien corresponda.
Tendrá que calibrar la oportunidad de cada ocasión, explicarlo conve-
nientemente, etc. 
Y sobre todo, ayudar a que la participación actuosa y consciente el
pueblo no deje de producirse, enseñándole a poner el corazón en las
palabras que el coro cante polifónicamente, al igual que se debe hacer
cuando es la propia asamblea la que canta. En este sentido es impor-
tante la siguiente frase de SC 114:
Los Obispos y demás pastores de almas procuren cuidadosamente
que en cualquier acción sagrada con canto, toda la comunidad de
los fieles pueda aportar la participación activa que le corresponde,
a tenor de los artículos 28 y 30.

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 94 Raúl del Toro Sola

3. Los ministerios musicales al servicio del canto en la Instrucción

General del Misal Romano

El canto de entrada
Actores:
– 1 alternancia cantores-pueblo
– 2 alternancia cantor-pueblo
– 3 todo por el pueblo
– 4 todo por los cantores
Repertorio:
– 1 Graduale Romanum
– 2 Graduale Simplex
– 3 Otro canto aprobado relacionado con el momento y el día.
Personalmente creo que la opción de «u otro canto aprobado» ha
supuesto en la práctica un desastre. La profundidad y variedad de los
cantos tradicionales recogidos en el Graduale Romanum es insuperable,
y su riqueza no es alcanzada ni siquiera por los menos numerosos del
Graduale Simplex. Los nuevos cantos, dentro de su diversidad de tipo y
calidad, suele estar muy lejos de esto. Además, ha habido un empeño
en que fueran siempre aptos para el pueblo, y con textos a menudo des-
conectados de las fuentes litúrgicas, seguramente por derivación de los
cantos devocionales permitidos en las misas rezadas de la liturgia tra-
dicional. En lo musical, el empeño popular a ultranza ha neutralizado
su potencial artístico, y los ha congelado en un estado de simplicidad o
simpleza, según se mire.
Está pendiente el elaborar y publicar una correcta musicalización
de los textos del Graduale en las lenguas vernáculas de España. En
los últimos años se está desarrollando una muy interesante tarea de
musicalización del Graduale en inglés, con un estilo impecablemente
litúrgico que sigue muy de cerca los modelos gregorianos. Esta es la
enseñanza tradicional, recordada por el Vaticano II en Sacrosanctum
Concilium y por san Juan Pablo II en su Quirógrafo de 2003.
Los «Kyries»
Ordinariamente debe ser cantado por todos, pueblo y cantores,
«por ser un canto con el que los fieles aclaman al Señor e imploran su
misericordia»
Cada aclamación de ordinario se repite dos veces, pero no se exclu-
yen más veces, teniendo en cuenta la índole de las diversas lenguas y

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 Ministerios litúrgicos al servicio del canto y la música 95

también el arte musical o las circunstancias. Este es el caso de diversos

kyries gregorianos que tienen 3 invocaciones, según la manera tradi-
cional.
La alternancia cantores-pueblo no aparece en la IGMR, pero se da
por supuesta dada la naturaleza de todos los kyries, salvo los polifóni-
cos pensados para ser cantados sólo por el coro.
El Gloria
Lo incoa:
1. El celebrante
2. Un cantor
3. El coro
Continúan:
1. Todos
2. Alternancia de cantores y pueblo
3. Sólo cantores
Esta es la única parte del Ordinario en que se recoge la posibilidad
de que sea cantado sólo por los cantores. Esta permisión es la única
vía para que algo del patrimonio de la música sacra compuesta para el
Ordinario de la Misa tenga cabida legítima y habitual en las celebracio-
nes según el Novus Ordo.
Creo que para que el pueblo participe actuosamente sumándose de
corazón a lo que canta el coro es necesaria una formación litúrgico-
espiritual que no se ha hecho suficientemente. Se sigue pensado que
participar es hacer algo externo, aun con riesgo de tener la cabeza y
el corazón en otra cosa. Así, nos encontramos con un énfasis cansino
en la participación gutural, creyendo erróneamente que lleva asociada
automáticamente la participación interior.
Las lecturas
¿Es un ministerio musical? Tradicionalmente, en las misas canta-
das las lecturas se cantaban, y Musicam Sacram da por hecho que ésta es
la primera opción (núm. 31). Por otra parte, el Graduale Romanum en su
edición de 1974 conserva entonaciones tradicionales para las diversas
lecturas. Contra lo que se suele creer, estas entonaciones pueden usarse
sin ninguna dificultad en las lenguas vernáculas.
Ahora bien, la IGMR no especifica nada en cuanto a la proclama-
ción de cantada o no de las lecturas. ¿Era la costumbre de cantarlas sólo
una necesidad por ausencia de megafonía? ¿O más bien era la necesi-

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 96 Raúl del Toro Sola

dad de corresponder a la dignidad las palabras sagradas, dado que la

música pone lo que falta a la debilidad del lenguaje y entendimiento
humanos? Yo creo que es lo segundo.
Es cierto que reintroducir la proclamación cantada de todos los
textos litúrgicos, incluso las lecturas, requiere un cambio de actitud
ante la celebración, una mayor apertura hacia su carácter sagrado y
sobrenatural, un mayor separarse de lo cotidiano. Algo muy lejos de
lo que se ha venido fomentando frecuentemente desde el postconcilio.
Ahora, con la lectura ante el micrófono, creo que en la experiencia
psicológica, tiende predominar el aspecto de «transmisión de informa-
ción» o «propuesta de reflexión», ambas con centro en el hombre, frente
a escuchar a Dios que habla. ¿Y cómo habla Dios? ?¿Acaso el canto no
se acerca mucho más que el lenguaje hablado a la voz de Dios? El padre
Piqué ha hablado muy bien de esto en estas jornadas.
El salmo interleccional
A diferencia de las lecturas que sí han de ser proclamadas desde el
ambón, como altar de la Palabra, la IGMR recoge la posibilidad de que
el salmo sea cantado «en otro sitio apropiado», aunque se mantiene la
recomendación de cantar desde el ambón.
El salmo ha de ser cantado por un solista, que puede ser «el sal-
mista» o «el cantor del salmo». El pueblo «de ordinario» participa con
la respuesta, esto es lo recomendado, pero también el salmo se puede
proclamar in directum, es decir, sin respuesta.
Ha sido frecuente el abuso de sustituir el salmo por otro canto,
pero lo que no es un abuso, y está permitido por la IGMR en su nº 61,
es la práctica tradicional de cantar en lugar del salmo el responsorio
gradual que aparece en el Graduale Romanum. Esta práctica se realiza
actualmente en la liturgia del Papa en diversas ocasiones. También
puede cantarse el salmo que aparece en el Graduale Simplex.
En las parroquias pequeñas la necesidad hace que, en la práctica,
la persona que canta el salmo sea también la que dirige el canto. Y hay
que recordar que, si el coro está situado lejos del altar, como es costum-
bre en muchas iglesias españolas, no hay obstáculo para que el salmo
sea cantado desde allí por un solista.
La aclamación antes del Evangelio
La IGMR no especifica si lo canta la asamblea o sólo el coro. Sólo
dice que «lo inician los cantores o el cantor». En todo caso, «el versículo
es cantado por los cantores, o por un cantor».

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 Ministerios litúrgicos al servicio del canto y la música 97

El versículo puede tomarse del Leccionario o del Graduale Roma-

num. No especifica si esta segunda opción es sólo para cuando se canta
el Aleluya del Graduale.
Conviene recordar que la no obligatoriedad del canto del pueblo
en el Aleluya permite, por ejemplo, la conservación de los aleluyas gre-
gorianos, que son mucho más aleluyáticos y jubilosos que las escuetas
melodías silábicas actualmente en uso, incluyendo el venerable alleluia
gregoriano de la comunión de la Vigilia Pascual, que ha alcanzado
tanta popularidad en las últimas décadas.
El Credo
Si se canta, ha de serlo por todos, juntamente o en alternancia de
pueblo y coro.
El Ofertorio
Actores:
– 1 alternancia cantores-pueblo
– 2 alternancia cantor-pueblo
– 3 todo por el pueblo
– 4 todo por los cantores
Repertorio:
– 1 Graduale Romanum
– 2 Graduale Simplex
– 3 Otro canto aprobado relacionado con el momento y el día.
La Instrucción sobre música sacra de 1958 recoge la posibilidad de
añadir a la antífona del ofertorio los versículos del salmo correspon-
diente. La práctica habitual era, y es en muchos sitios, añadir un motete
polifónico, o música de órgano solo.
El «Agnus Dei»
En la traducción española creo que la coma está mal puesta, dando
lugar a confusión. El original latino es:
Supplicatio Agnus Dei a schola vel a cantore, populo respondente,
de more cantatur (IGMR 83).
Y la traducción española es:
La súplica Cordero de Dios se canta según la costumbre, bien sea
por los cantores, o por el cantor seguido de la respuesta del pueblo.

No parece que IGMR desee incluir expresamente una interpreta-

ción a cargo sólo de la schola. Aunque en la práctica ésta es la forma en

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 98 Raúl del Toro Sola

que están compuestos los Agnus Dei polifónicos de la tradición musical

católica. En todo caso, el carácter litánico de este canto lleva de modo
natural a la alternancia de cantor-schola y pueblo.
La comunión
Actores:
1. Coro solo
2. Coro con el pueblo
3. Cantor con el pueblo
Repertorio:
1. Gradual Romano con salmo opcional
2. Graduale Simplex con su salmo
3. Otro canto adecuado
Constituye un caso único en la IGMR esta prioridad de la schola,
así como la eliminación del pueblo como responsable exclusivo de este
canto. Interesante también que, en el caso de tomarse la antífona del
Gradual Romano, el salmo sea opcional. Efectivamente, en las comu-
niones el salmo no aparece en las fuentes antiguas, seguramente porque
ya no estaba en vigor la comunión frecuente y durante la misa cantada.
El Graduale Romanum de 1974 propone unos salmos ad libitum por su
mayor relación con la antífona en cuestión, o con el carácter del día. Por
el contrario, el salmo desde siempre aparece en los introitos.

4. Otros ministerios al servicio de la música

El compositor
Debe tener clara la cuestión del estilo musical apropiado.
Condición absoluta, tradicional e inmutada: el estilo debe ser
sagrado, y diferenciado del estilo que en cada momento y lugar se
entiende como propio o habitual del ámbito profano. Las indicaciones
tradicionales son dignidad, gravedad, santidad, bondad de formas…
Creo que se puede concretar algo más en cuanto al estilo musical
propio de la liturgia. En cuanto al ritmo, siempre ha existido el con-
traste entre gran parte de la música profana, más rítmica, y la música
sagrada, más calmada. Estudios antropológicos afirman la conexión
del ritmo con la parte más animal del ser humano, con sus pulsiones
vitales y orgánicas básicas, frente al lenguaje de lo espiritual que,
incluso fuera del ámbito cristiano, siempre se caracteriza por la calma
y la serenidad. Las personas que acostumbran a practicar las diversas

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 Ministerios litúrgicos al servicio del canto y la música 99

técnicas de meditación del paganismo oriental suelen usar una música

en extremo estática y extática, serena, causando la sensación incluso de
cierta inmovilidad. Normal: es el idioma musical del espíritu.
Este ha sido desde siempre y de modo ininterrumpido el estilo
musical querido y mandado por la Iglesia para su liturgia, al margen
de las desviaciones que se han producido a lo largo de los siglos. ¿A
que viene entonces la obsesión con los ritmos repetitivos, acentuados o
sincopados? Desde mi experiencia profesional les puedo asegurar que
este nuevo género de «canciones de misa» (así se les llama), caracteri-
zado por esta jaez rítmica y populachera, es objeto de burla y desprecio
por parte de las personas con una cierta formación y sensibilidad musi-
cal. No sé si alguien le encuentra algún valor pastoral a este repertorio,
pero resulta demoledor de cara al diálogo de la Iglesia con muchas
personas sensibles y cultivadas del mundo actual.
Hay que decir, en todo caso, que hoy en día sigue habiendo com-
positores que componen música sabia con texto litúrgico en un estilo
perfectamente consonante con la naturaleza del culto. Su instinto espi-
ritual quizá no esté siempre informado teológicamente, pero al menos
no está deformado por ideologías pastorales. Eso sí, como no quedan
apenas coros litúrgicos capaces de cantar música con un mínimo de
complejidad, estos verdaderos modelos actuales de música litúrgica
han de conformarse con sonar en conciertos.
Creo que sería interesante otra reflexión en el aspecto puramente
musical. Opino que la música litúrgica debe ser preferentemente
modal, y no tonal. El férreo magnetismo armónico y melódico que
ejerce la nota tónica en el sistema tonal tiene un papel análogo al del
predominio de lo rítmico al que me refería antes. Por el contrario, los
modos melódicos y armónicos de la tradición católica, y otros que se
pueden adoptar, están liberados de esa tiranía de la nota de reposo,
y ciertamente comunican algo que podría verbalizarse como mayor
«elevación», «liberación de la gravedad» o expresiones similares, con
la imprecisión inevitable al tratar este tema. Esta mayor adecuación
de la modalidad al estilo litúrgico ha sido bien entendida por muchos
compositores, tanto de música compleja como sencilla. En Francia
se han dado experiencias felices tanto en música compleja (Tourner-
mire, Duruflé, Messiaen, Dupré…) como en cantos más sencillos más
recientes (Gelineau, Deiss y otros). Las lenguas inglesa y alemana han
tendido a imitar el repertorio popular de sus confesiones protestantes
respectivas (anglicanismo, luteranismo, etc.), con un resultado musical

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 100 Raúl del Toro Sola

aceptable, pero debilitando la conexión con la tradición católica propia.

En los países del Este de Europa es frecuente una gran fidelidad no sólo
al estilo, sino a las propias melodías gregorianas a la hora de crear un
repertorio en lengua popular.
En España la lengua que peor suerte ha corrido creo que ha sido
el castellano. A menudo hemos oscilado entre la estructura tonal más
elemental y predecible, y una aproximación modal un tanto primaria,
adoptando las señas características de algún modo, pero tratándolo
con la misma pesadez melódica y armónica de las melodías tonales
populares al uso. Véase, por poner un caso, el tono de re menor tra-
vestido de aparente modo protus o dórico, sólo por cadenciar obsesiva-
mente desde el do natural, y quizá con giros melódicos más propios de
las bandas sonoras del Western que de la propia fluidez melódica del
modo gregoriano.
El organista
En este apartado me extenderé un poco más. Primero porque
creo que es el ministerio peor tratado en el contexto litúrgico actual, y
segundo porque es mi especialidad profesional.
No puedo comenzar este apartado sin recordar una vez más la
referencia al órgano del Concilio Vaticano II:
Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como ins-
trumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplen-
dor notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar poderosamente
las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales (SC 120).
Antes del Concilio Vaticano II encontramos también estas referen-
cias;
Pío XI, Divini Cultus (1928), núm. 18:
El órgano es el instrumento de la Iglesia.
Por su maravillosa grandiosidad y majestad fue estimado digno de
enlazarse con los ritos litúrgicos.
Instrucción sobre la música sacra, de 1958, núm. 62:
El órgano clásico por su origen está orientado directamente al uso
sacro.
Y Musicam Sacram en su núm. 63:
Para admitir instrumentos y para servirse de ellos se tendrá en
cuenta el carácter y las costumbres de cada pueblo. Los instrumen-
tos que, según el común sentir y el uso normal, sólo son adecuados

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 Ministerios litúrgicos al servicio del canto y la música 101

para la música profana serán excluidos de toda acción litúrgica, así

como de los ejercicios piadosos y sagrados. Todo instrumento admi-
tido en el culto se utilizará de forma que responda a las exigencias
de la acción litúrgica, sirva a la belleza del culto y a la edificación
de los fieles.
El uso del órgano en la liturgia como instrumento solista y no
como mero acompañamiento del canto es reconocido y recomendado
por el Caeremoniale Episcoporum desde la primera edición de Clemente
VIII, en el año 1600. Allí se dan unas normas claras de cómo han de ser
las intervenciones del órgano. La idea de fondo es que el órgano no es
un mero recurso práctico de acompañamiento para la mayor comodi-
dad o seguridad de los cantores, sino que su caudal de sonido y belleza
se integra por derecho propio en la liturgia. E incluso desde el principio
se le ha reconocido también un valor simbólico. En el primer tercio del
siglo xii el obispo de Dol, Baldrico, se expresaba así:
[…] al igual que tubos de diferente tamaño y peso suenan juntos en
una misma melodía por la acción del viento en ellos, así los hom-
bres deberían tener los mismos pensamientos y deseos e, inspira-
dos por el Espíritu Santo, unirse en unos mismos deseos. […] Todo
esto he aprendido de los órganos instalados en esta iglesia. ¿Acaso
no somos nosotros el órgano del Espíritu Santo?
Y Santo Tomás de Aquino, en su comentario al salmo 32, afirma
como efecto peculiar del órgano que el afecto del hombre es arrebatado
a lo celestial («rapitur in celsitudinem»).
Esta misma idea es recogida por el Concilio Vaticano II en el núm.
120 de la Sacrosanctum Concilium, casi con las mismas palabras:
Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como
instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un
esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas y levantar podero-
samente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales.
Malamente podrá el organista «levantar poderosamente las almas
hacia Dios y hacia las realidades celestiales» si ha limitarse por sistema,
como ocurre a menudo, a acompañar el canto con acordes más o menos
monótonos y grises. Se detecta en esto un síntoma más de la descon-
fianza hacia la belleza que no resulta útil en lo inmediato. Este rechazo
no está tanto en la normativa postconciliar como en el ambiente que,
de hecho, existe.
A este respecto deseo hacer una observación importante. Es falsa
la idea, tan extendida, de que la intervención del órgano como solista

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 102 Raúl del Toro Sola

en diálogo con el canto fue prohibida por san Pío X en su Motu proprio
de 1903. Si se lee bien, en su punto 8 el Motu proprio Tra le sollecitudini
dice:
[…] como las rúbricas no consienten que se suplan con el órgano
ciertos versículos, sino que éstos han de recitarse sencillamente en
el coro.
Y bien ¿cuáles eran esas rúbricas? En la edición del Caeremoniale
Episcoporum de 1886, que estaba vigente en 1903, en los punto 6 y 8
del capítulo XXVIII se confirma el diálogo tradicional del órgano con
el canto en los cánticos e himnos, y se acepta la costumbre de algunos
lugares de sustituir la repetición de la antífona después de cada salmo
de vísperas por una intervención del órgano. E incluso el punto 9 sigue
reconociendo la práctica del órgano alternatim en el Kyrie, el Gloria, el
Sanctus y el Agnus Dei. La norma desde el principio fue que el texto
de las partes cantadas por el órgano debían ser pronunciadas con voz
audible por alguien del coro, para que ninguna palabra el texto litúr-
gico quedase ausente. Esto es lo que quiere recordar y defender Pío X.
Y este es el contexto normativo general al que desea remitir frente a los
abusos de su época.
El Ceremonial de Obispos actual no menciona apenas al órgano,
ni para prohibir ni para permitir. Encuentro que el texto queda abierto
a diversas interpretaciones en este punto. Como enseñó Benedicto
XVI, en este campo y en otros hay que optar por una interpretación
en coherencia con la tradición, según la así llamada «hermeneútica
de la continuidad». Pero hay que reconocer que en el ambiente actual
hay un fuerte rechazo a este uso tradicional del órgano en la liturgia
romana, por considerarlo «una distracción», «un lujo estético» y cosas
por el estilo. Opino que detrás de esto puede haber algunos fundamen-
tos sólidos, como la necesaria preeminencia del canto sobre la música
del órgano, cosa que nadie nunca puso en cuestión, pero hay también
otros no tan sólidos, como la intolerancia a la belleza «gratuita», sin un
uso práctico inmediato. Como han señalado diversos autores, nuestra
época adolece de analfabetismo en lo simbólico.
Actualmente el uso del órgano como solista es aceptado como
preparación de la Misa, durante la preparación de las ofrendas,
durante la comunión y al finalizar la celebración. El órgano debe
guardar silencio siempre que el celebrante pronuncie alguna oración
en voz alta.

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 Ministerios litúrgicos al servicio del canto y la música 103

Otros instrumentos
Decía antes que desde el siglo x aproximadamente la Iglesia
acogió el órgano de tubos como instrumento propio para su liturgia,
y rechazó los otros. A lo largo de la historia otros instrumentos han
sido introducidos una y otra vez, encontrando siempre en la autoridad
eclesiástica una actitud de mayor o menor severidad en su limitación,
pero siempre con limitación. No es el momento de abordar un estudio
detallado de esta cuestión. La idea fundamental es que la Iglesia tiene
una enseñanza tradicional, continua y universal que es inequívoca: en
la música litúrgica hay que rechazar todo aquello que remita a lo pro-
fano, sea en el estilo, o sea en los instrumentos musicales.
Musicam Sacram se expresa así:
Se admiten otros instrumentos siempre que sean aptos o puedan
adaptarse al uso sagrado, convengan a la dignidad del templo y
contribuyan realmente a la edificación de los fieles. (MS 62)
Para admitir instrumentos y para servirse de ellos se tendrá en
cuenta el carácter y las costumbres de cada pueblo. Los instrumen-
tos que, según el común sentir y el uso normal, sólo son adecuados
para la música profana serán excluidos de toda acción litúrgica, así
como de los ejercicios piadosos y sagrados. Todo instrumento admi-
tido en el culto se utilizará de forma que responda a las exigencias
de la acción litúrgica, sirva a la belleza del culto y a la edificación
de los fieles. (MS 63)
Parece bastante claro que esto no se ha cumplido, ni se cumple en
muchos lugares, salvo que llevemos la interpretación de esta enseñanza
al relativismo, y difuminemos, muy en consonancia con la moda impe-
rante, la distinción entre lo sagrado y lo profano. Esto reduce a cenizas
todo el magisterio tradicional de la Iglesia en materia de música sacra.
Y es lo que se ha hecho, ni más ni menos, en tantos y tantos lugares.
Acabo con una indicación fundamental también de Musicam
Sacram de 1967, que recoge a su vez lo dicho por la Instrucción sobre
música sacra de 1958:
Es muy de desear que los organistas y demás instrumentistas no
sean solamente expertos en el instrumento que se les ha confiado
sino que deben conocer y penetrarse íntimamente del espíritu de
la Liturgia, para que los que ejercen este oficio, incluso desde hace
tiempo, enriquezcan la celebración según la verdadera naturaleza
de cada uno de sus elementos, y favorezcan la participación de los
fieles. (MS 67; IMS 24-25)

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109017 llibre.indb 104 17/07/15 12:50:43
 TEXTO Y MÚSICA LITÚRGICA:
ASPECTO DIALOGAL, EN CANTO,
DE LA CELEBRACIÓN EUCARÍSTICA EN
VISTA A LA CREACIÓN DE
NUEVOS TEXTOS Y MÚSICA
PARA LA LITURGIA
Dolores Aguirre Espinosa

1. Introducción
El título de mi relación no intenta describir la importancia de la
música en las celebraciones, explicado y publicado ya por acredita-
dos especialistas en este campo. Conocemos por la historia la evolu-
ción del significado del canto destinado a la liturgia empezando por
Pío X hasta el Vaticano II. Pío X denomina a la «música sagrada» como
«humilde sierva»;1 Pío XI como «sierva noble»,2 Pío XII repite como Pío X

1 En general, ha de condenarse como abuso gravísimo que, en las funcio-

nes religiosas, la liturgia quede en lugar secundario y como al servicio
de la música, cuando la música forma parte de la liturgia y no es sino su
humilde sierva; Tra le sollecitudini 23 (1903).
2 Importa, pues, muchísimo, que cuanto sea ornamento de la sagrada litur-
gia esté contenido en las fórmulas y en los límites impuestos y deseados
por la Iglesia, para que las artes, como es deber esencial suyo, sirvan ver-
daderamente como nobilísimas siervas al culto divino; lo cual no redun-

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 106 Dolores Aguirre Espinosa

el concepto de «sierva»3 y, en el mismo documento, hace una clara dis-

tinción entre música litúrgica, música popular y religiosa. El Vaticano
II en cambio, da un salto de calidad porque habla a este propósito de
«munus ministerial». Otros autores dicen que, en la liturgia, el canto es
un signo sacramental. Quisiera llegar –a través de un examen de algu-
nos momentos de la celebración– a descubrir el sentido profundo del
canto, en particular teniendo en cuenta el aspecto dialogal tanto en la
música como en el texto.

2. La asamblea
2.1. Nos convoca Dios
Protagonista humano de la celebración litúrgica es la asamblea:
dentro de ella se diferencian individuos o grupos que asumen un papel
particular (ministerio). Queremos examinar algunos aspectos de la
asamblea que tienen conexión directa con el tema en cuestión.
a) Los miembros de la asamblea son convocados singularmente por
Dios. No se trata de una asamblea de gente que se encuentra
reunida por casualidad o porque es impulsada por algún motivo
personal; cada uno ha sido llamado por Dios junto a los demás y,
por tanto, reunirse en asamblea es ya una respuesta de cada uno
y de todos a una misma invitación, (por ejemplo, un almuerzo
de bodas). Esta invitación se hace tangible mediante señales
externas como el sonido de las campanas, el horario de las misas
fijado en los tableros, el aviso de parte de alguien.
b) Para hacer algo juntos, lo cual no es otra cosa sino hacer pre-
sente la salvación total del hombre. Se trata de una participación
activa y comunitaria, (no tiene sentido decir «oír Misa», «estar en
Misa»), que presupone una capacidad de inter-actuar, de relacio-

dará en menoscabo de ella, antes bien dará mayor dignidad y esplendor

al desarrollo de las artes mismas en el lugar sagrado.
Esto se ha visto realizado y confirmado de maravillosa manera en lo que
atañe a la música y al canto litúrgicos,...; Divini cultus sanctitatem, núm. 5, 6.
3 Por esta razón, la Iglesia debe tener sumo cuidado en alejar de la música,
precisamente porque es sierva de la liturgia, todo lo que desdice del culto
divino o impide a los fieles el alzar sus mentes a Dios; Musicae sacrae disci-
plina, II.8.

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 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 107

narse con los demás y con Dios, señal y realización de la realidad

escatológica del pueblo de Dios.
2.2. Relaciones: humana y espiritual
Después de esta breve premisa podemos distinguir dos modos de
relacionarse:
a) Relación horizontal
En la construcción del propio universo, el hombre siempre tiene
que hacer referencia a algo que le es propio: aprendizaje, auto-
comprensión, comunicación, sexualidad, apertura a lo transcen-
dente.
Este ser en relación constitutivo del hombre es objeto de estudio
por parte de la pedagogía, de la ciencia y de la teología.
b) Relación vertical
La revelación nos dice que el hombre es creado a imagen de Dios
y, por lo tanto, está en relación estrecha con su creador. Esta rela-
ción entre Dios y el hombre es el fundamento y se manifiesta en
la Escritura. El aspecto relacional no es incapacidad de existir a
solas, sino que es un reflejo de la naturaleza misma de Dios, que
es en sí mismo relación.
Que todos sean uno: como tú, Padre, estás en mí y yo en ti, que
también ellos sean uno en nosotros, para que el mundo crea que
tú me enviaste. Yo les he dado la gloria que tú me diste, para que
sean uno, como nosotros somos uno –yo en ellos y tú en mí– para
que sean perfectamente uno y el mundo conozca que tú me has
enviado, y que yo los amé cómo tú me amaste. Padre, quiero que
los que tú me diste estén conmigo donde yo esté, para que con-
templen la gloria que me has dado, porque ya me amabas antes
de la creación del mundo (Jn 17, 21-24).
El Cristo que permite la realización de esta salvación global es
presentado aquí como Palabra.

3. La celebración eucarística
3.1. La acción sacerdotal de la Iglesia
La celebración eucarística es el punto culminante de la acción
sacerdotal de la Iglesia, que es participación del único sacerdocio de
Cristo, capaz de ofrecerse a sí mismo en un sacrificio perfecto y defini-

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 108 Dolores Aguirre Espinosa

tivo, estableciendo así una alianza eterna. El sacerdocio de la Iglesia no

consiste en celebrar ceremonias, sino en transformar la vida, la existen-
cia real de los individuos, abriéndoles a la acción del Espíritu Santo y a
los impulsos de la caridad divina. Por esto la liturgia es fuente y cumbre
de la vida cristiana. Esta concepción es específica del cristianismo, por
esto los ministerios ordenados están al servicio del sacerdocio común y
no viceversa. La asamblea se presenta, pues, como un organismo estruc-
turado (1Pe 2,4-5) en el que cada cual posee un ministerio específico al
servicio de la acción común.
3.2. Modos y formas del diálogo y sus finalidades
Naturalmente, la palabra tiene una función predominante y se
presenta en todos los aspectos posibles, pero notamos que también la
escucha y el silencio tienen un papel importante: en efecto, de la escu-
cha nace y crece la fe que es una de las finalidades de la acción litúrgica.
De este modo la palabra ayuda a edificar al hombre y a hacerlo digno
de alabar a Dios (fin principal de la liturgia).
El canto y los gestos sirven para hacer más tangibles algunos
aspectos importantes de la celebración: unión, fiesta, alegría (entendi-
dos en su sentido escatológico) que son incluso las señales de la liturgia
celeste. (cfr. Ap 20,6 y 21.22).
3.3. Ministerios y diálogos, cantados4
Hay muchos ministerios que dialogan entre ellos. El canto tiene
que ser conforme al ministerio que se desarrolla. En relación a estos
roles los textos y la música tienen que asumir formas diferentes, aunque
sea única la acción: canta el presbítero, canta la asamblea, canta el sal-
mista y canta el lector.
a) Ministerio de presidencia.
Los presbíteros son ministros de la palabra, ministros de la recon-
ciliación, ministros de la nueva alianza (2Cor 3,6) partícipes del
ministerio pastoral de Cristo, cual mediador de la alianza y por
lo tanto no delegados por la asamblea, sino a su servicio, para

4 Para que los ministros y la asamblea puedan dialogar con el canto, la

Instrucción Musicam Sacram propone varios grados de participación
muy útiles para aplicarlos a las posibilidades de las diversas asambleas.
«Musicam Sacram», 5 de marzo de 1967, 29-31.

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 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 109

que ella (con los ministros) pueda desarrollar su función sacer-

dotal.
El presbítero:
– Habla a Dios en nombre de la asamblea: colecta, presentación de
las ofrendas, epíclesis, intercesiones, doxología.
– Habla a la asamblea en nombre de Dios: absolución, bendición.
– Saluda, exhorta, garantiza de modo acreditado: saludos, invita-
ción a la penitencia, a la oración siempre que dice «oremos»…
– Hace tangible la acción mediadora de Cristo: narración de la
institución y consagración.
El estilo o forma del canto propios del presbítero es el recitativo.
b) La asamblea
Respondiendo al presbítero, la asamblea se une con el canto -a
veces con el silencio- pero a menudo interviene con un Amén que
puede tener significados diferentes5 o con fórmulas que comple-
tan cuanto ha sido dicho por el presbítero.6 Son estos los casos en
los que el diálogo se hace más evidente y desemboca a veces en
una aclamación común cantada como en el Sanctus, provocada
por el presbítero.
c) Ministerio del Lector
El lector (diácono o laico) proclama la Palabra de Dios. La forma
de su canto es la cantilación. La asamblea escucha, da gracias,
aclama con fórmulas de respuesta.
d) Ministerio del salmista
El salmo es la expresión lírica de la relación entre el hombre y
Dios. Por tanto, es ya una actitud dialogante en canto. La asam-

5 La aclamación Amén, provoca en la asamblea respuestas diferentes según

las propuestas de parte del celebrante. Por ejemplo no es lo mismo res-
ponder al tema de súplica de una oración presidencial que, a una afir-
mación decidida al final de la oración eucarística, o bien al Amén en el
momento de comulgar.
6 Ya que por su naturaleza la celebración de la Misa tiene carácter «comu-
nitario», los diálogos entre el celebrante y los fieles congregados, así como
las aclamaciones, tienen una gran importancia, puesto que no son sólo
señales exteriores de una celebración común, sino que fomentan y reali-
zan la comunión entre el sacerdote y el pueblo OGMR 34.

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 110 Dolores Aguirre Espinosa

blea, en perfecta sintonía con el salmista, se introduce en esta

forma subrayando el aspecto principal de la liturgia del día. En
cuanto a la forma lírica, se requeriría la improvisación de parte
del salmista, mientras la parte de la asamblea tiene que perma-
necer musicalmente fija.
Ante la dificultad de formación de los salmistas, proponemos
un módulo musical flexible en el que los versículos del salmo
pueden ser adaptados.7 En el Apéndice I se encuentra la explica-
ción detallada de esta propuesta con los respectivos ejemplos.
e) Ministerio del coro
El maestro y los cantores entonan y proponen. La asamblea se
une, escucha y responde.

4. La música y los cantos

4.1. Los recitativos litúrgicos
Pertenecen a este género: el canto de las oraciones y la plegaria
eucarística, el canto de los saludos y las bendiciones (con los diálogos
que las introducen), invitaciones y moniciones diaconales o del pres-
bítero. También el canto de las lecturas pertenece a los recitativos. Por
tanto, no se trata específicamente de un canto, sino de una cantilación,
un principio de música, un decir amplificado. Se trata de dar mayor
amplitud a la Palabra de Dios. Creo sea oportuno aclarar que, el Padre
nuestro no pertenece a una forma musical desarrollada. Es una ora-
ción, por tanto pertenece a la forma del recitativo, cantado en un modo
sencillo y bien articulado.
Los recitativos litúrgicos son lo más ritual que se pueda imagi-
nar. El fiel aclama, dialoga, contesta; el celebrante proclama, invita.
En ambos casos los recitativos adquieren una mayor sonoridad que
implica psicológicamente una mayor atención al momento celebrativo.
La forma de estos recitativos es simple: una cuerda modal se
encarga de transmitir el mensaje. El texto dará la forma correspon-
diente a cada momento. El canto de cada una de las lecturas adquiere
una forma bien estructurada en cuanto concierne al texto con su pre-
cisa puntuación: punctum, metrum, flexa, interrogatio. El diácono o cantor

7 Elaboración del salmo en N. Vitone, «Guida al Salmo Responsoriale», Ber-

gamo: Ed. Carrara 1970.

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 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 111

tiene la posibilidad de transmitir la Palabra de Dios en un modo simple

y sereno.
4.2. Los cantos procesionales
Los cantos procesionales son tres con características diferentes:
Entrada, Ofertorio y Comunión. Todos harán referencia a la liturgia del
día o al tiempo litúrgico, inspirándose en las lecturas o en los textos
eucológicos. Las diferencias formales residen en el momento conme-
morativo que es diferente.
1. Canto de entrada
El canto de entrada celebra la llegada del Hijo de Dios, por esto,
la asamblea reunida acoge a Cristo que viene entre su gente. Esta par-
ticipa en la procesión no mirando sino acogiendo. El núcleo central de
la narración evangélica, desde la entrada de Jesús en Jerusalén hasta la
resurrección, es el paradigma de cada liturgia dominical. De la entrada
en Jerusalén se deduce el sentido del canto de entrada. El pueblo está
de pie y acoge gozosamente a Cristo Rey que viene. Esta entrada es
representada por la procesión del presbítero y de algunos ministros. El
canto es de la asamblea que acompaña esta procesión.
a) Características8
Según las indicaciones de la OGMR, es un canto de alegría y de
fe, pero también puede tener en cuenta el sentido de indigencia
experimentada por la asamblea. El documento propone cantar
la traducción de la antífona propuesta como Introito en el reper-
torio gregoriano. Estas antífonas propuestas hoy en el misal a
menudo son inutilizables: texto demasiado reducido y ausencia
de muchas características mencionadas en dicho texto. No obs-
tante, el documento da la posibilidad de usar otro canto apto
para el momento celebrativo.9

8 Reunido el pueblo, mientras entra el sacerdote con el diácono y los minis-

tros, se comienza el canto de entrada. El fin de este canto es abrir la cele-
bración, fomentar la unión de quienes se han reunido e introducirles en el
misterio del tiempo litúrgico o de la fiesta y acompañar la procesión del
sacerdote y los ministros (OGMR 47).
9 Pueden emplearse para este canto o la antífona con su salmo, como se
encuentran en el Gradual romano o en el Gradual simple, u otro canto
acomodado a la acción sagrada o a la índole del día o del tiempo litúrgico
(OGMR 48).

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 112 Dolores Aguirre Espinosa

b) Forma
En este caso la asamblea, estando de pie, es más libre de cantar
una forma estrófica, eventualmente con partes simples en alter-
nancia con el coro. Por ejemplo, coro a más voces y asamblea al
unísono; o también se puede aplicar la forma responsorial, intro-
duciendo un estribillo. En cualquier modo se establece el primer
diálogo entre coro y asamblea.10
Según la expresión y la distribución del texto, así será la forma
del canto de entrada, como también de los demás cantos destina-
dos a la liturgia.
También la forma litánica desarrollada puede hacer intervenir
a la asamblea espontáneamente para acompañar la procesión.
Tenemos como ejemplo las Laudes Regiae. Esta forma procesio-
nal litánica es muy antigua; se usó principalmente en Europa
entre los siglos viii y xiii. Fueron un tipo de letanía cesárea (real)
cantada con ocasión de las coronaciones de los emperadores y
de los reyes, en las principales solemnidades litúrgicas y en las
festividades más importantes, en las que se hacía una particular
mención del soberano reinante. Con un espíritu diverso y con los
cambios apropiados, continúan cantándose hoy en las celebra-
ciones presididas por el Papa.
Como ejemplo tenemos aquí un canto conocido por todos que
combina la letanía y las estrofas con un estribillo. La estructura
es de forma responsorial.
Ciudad celeste
Coro: Desde los pueblos y ciudades,
Asamblea: vamos hacia Ti
Desde los valles y las montañas,
vamos…
Desde las chozas y las casas,
vamos…
Desde las fábricas y oficinas,
vamos…
Coro y asamblea:
Ciudad celeste, tierra del Señor, gloria a ti, Iglesia santa,

10 Naturalmente la forma del canto puede ser cambiada según las posibili-
dades de las asambleas o de las propias culturas.

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 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 113

patria de la cristiandad, que algún día en tú recinto

consigamos la unidad... etc.
– Un solista proclama según un esquema melódico de versos
pareados y la asamblea interviene con una inserción que com-
pleta cada frase y luego con un estribillo.
– La música cambia alternando los versos.
– El tema es del pueblo que va hacia Jerusalén, identificada con la
Iglesia (y con María, cuando, vamos… el canto sea usado en una
romería mariana). Las estrofas son un conjunto de cuatro versos
y tienen como tema los lugares de los que proviene el pueblo de
Dios, las virtudes y los pastores que lo conducen, los sentimien-
tos que lo acompañan, las huellas señaladas por los mártires que
determinan el camino.
– La asamblea adhiere a cuanto dice el solista.
– El estribillo es una invocación a la Iglesia como la Jerusalén celeste.
Para que un canto sea vivo y al mismo tiempo vehículo de fe (no
olvidemos que la liturgia es catequesis) es necesario un poeta, que
inspirándose en los textos del día o del tiempo litúrgico incluidos aque-
llos eucológicos, expresen alegría y fe en un contexto coral (ver Apén-
dice II).
4.3. Canto de ofertorio
El ofertorio toma el nombre de la ofrenda del sacrificio, de la ala-
banza o de su preparación. En el ofertorio –cuando no hay procesión de
ofrendas– el movimiento de la asamblea es sustancialmente simbólico
y subraya la adhesión a la ofrenda que Cristo hace de Sí mismo y que
comparte con sus hermanos. Este canto procede de las comunidades
monásticas sirias, y de estas fue llevado a Antioquía, Constantinopla,
Milán y África.
San Agustín se opuso a introducir un canto de ofrenda, pero des-
pués fue precisamente él quien lo introdujo en su iglesia.11 En Roma fue

11 El antiguo rito romano no admite el canto durante la ofrenda de los fieles;

la Misa de la antigua vigilia de Pascua no lo tiene todavía, lo mismo que las
misas más antiguas de la liturgia ambrosiana. La iniciativa de un canto de
esta clase salió de Cartago durante el episcopado de San Agustín (391-430).
Esto recuerda el haber escrito un libro en contra de cierto Hilaro, que lo con-
tradecía porque le parecía que era una costumbre que contrastaba con toda

109017 llibre.indb 113 17/07/15 12:50:43

 114 Dolores Aguirre Espinosa

introducido en el siglo v, quizás por el Papa Celestino. Originariamente,

teniendo que acompañar con el canto el rito de las ofrendas, muy pro-
longado, el canto de ofertorio generalmente era un salmo cantado a
coros alternos; más tarde se transformó en un canto muy adornado con
más versículos cantados por el solista y por los paraphonistas.
El ofertorio tuvo desde el principio alto significado litúrgico,
expresado ya por San Ireneo. Los fieles, en el pan y vino que ofrecen,
intentan darse ellos mismos a Dios, no en sentido individual, sino
colectivo, es decir, en cuanto son miembros del cuerpo místico de
Cristo, la Iglesia, a fin de mantener bien firmes los vínculos de unión
con Cristo y de caridad con los demás. En consecuencia, el ofertorio
se consideraba como oblación de toda la Iglesia, considerada ya en su
trabazón jerárquica (desde el papa hasta el último clérigo), ya en su
unidad social. La aceptación de la ofrenda equivalía a reconocer al fiel
en comunión con la Iglesia y con la comunidad de los hermanos, así
como la no aceptación significaba para el clérigo la destitución de su
grado, y para el seglar, su separación de la sociedad cristiana. Sólo la
reconciliación podía darles de nuevo el derecho de la ofrenda y la rein-
corporación en las filas del clero o de los fieles.
El ofertorio representa además la participación oficial y personal
de cada fiel al sacrificio. Y, puesto que el sacrificio es eminentemente
un acto corporativo, todos, sacerdotes y seglares, deben contribuir con
su oblación y, por consiguiente, todos tienen derecho a recibir el pan
por ellos ofrecido, cambiado en el Cuerpo de Cristo. He aquí por qué la
Iglesia antigua, que suponía en estado de gracia a toda la asamblea ofe-
rente, consideraba directamente relacionadas la ofrenda y la comunión;
cada oferente era un comulgante. Cuando el rito de la ofrenda empezó
a decaer, cesó también poco a poco la práctica de la comunión. Es pre-
ciso no perder de vista este profundo significado litúrgico del ofertorio
para comprender la magnífica expresión ritual que le ha dado la Iglesia
sobre todo en los siglos antiguos.
a) Características
En la nueva concepción de la liturgia incluso no teniendo el
propio texto en los libros litúrgicos, (excepto en el jueves santo

la tradición. Era, de hecho, una novedad; pero una buena noticia, como lo
sugería la conveniencia de acompañar, con una canto que se recogiera y
elevara el alma, la pomposa ceremonia de la presentación de las ofrendas
ante el altar. (Véase M. Righetti, Manual de la historia litúrgica, Vol. I).

109017 llibre.indb 114 17/07/15 12:50:43

 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 115

y en el ritual de la Dedicación de la Iglesia) el canto tiene que

expresar el movimiento de la asamblea que, estimulada por la
palabra de Dios recién escuchada, se ofrece a sí misma uniéndose
al sacrificio de Cristo. Es un prepararse interiormente delante de
la inmediata oblación con el Señor. «Él nos atrae hacia sí».12
Éste es motivo de alegría, de regocijo, que implica todo el ser
humano, de tal manera que en las culturas que lo permiten, puede
convertirse en una danza real. Para nuestra cultura, que ha dado
a la danza un sentido diferente, se trata de una danza espiritual.
Ciertos versículos de los salmos expresan este tipo de actitud.
Numerosas citas de los salmos se adaptan bien para un texto des-
tinado al canto de ofertorio, por ejemplo: Sal 40(39),7-9; 149,1-3;
33(32),1-3; 26,6-7 etc. El canto adquirirá un significado más pro-
fundo si se conforma con la procesión de las ofrendas.
b) Forma
La forma responsorial será útil para hacer participar a la asam-
blea en diálogo gozoso con el coro. El organista puede desarro-
llar en este momento ritual un papel relevante ayudando a la
asamblea a participar en un ambiente lleno de gozo y de gene-
rosa ofrenda material y espiritual, tanto si hay procesión oferto-
rial como si no.
4.4. Canto de comunión
El rito de comunión es el cumplimiento y la actualización de la
Palabra proclamada, evidenciando la continuidad entre la liturgia de la
Palabra, la liturgia del sacrificio y la aceptación de una vida comprome-
tida en el esfuerzo ascético de conversión. El sacramento realiza lo que
la Escritura ha anunciado (enlace temático). Es también el momento en
que el fiel se acerca a recibir el Cuerpo y la Sangre de Cristo: el diálogo
se vuelve ahora personal entre ministro y fiel, el cual se adhiere con un
decidido «Sí» –«Amén»– a todo lo que el Señor le ha comunicado. Es
el único Amén de la celebración que no requiere el canto de parte de la
asamblea, porque tiene un carácter de responsabilidad personal.
La participación personal en el Cuerpo de Cristo es el gesto más
característico que realiza la comunión individual con él, de los fieles

12 Benedicto XVI, Exhortación Sacramentum Caritatis 11.

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 116 Dolores Aguirre Espinosa

entre sí y, todos juntos con el Señor. Es «el objetivo mismo de este

sacrificio».13
La procesión de comunión tiene un movimiento pendular, que
conduce a la asamblea hacia la eucaristía y acerca la eucaristía a la
asamblea. Es una procesión escatológica que produce en el fiel un sen-
timiento del «ya» pero «todavía no». Por esto adquiere un sentido más
profundo, porque es la asamblea que va al encuentro de Cristo, que se
ha ofrecido a sí mismo. En el pequeño diálogo que se establece entre el
fiel y el ministro en el momento de la entrega del cuerpo de Cristo, se
expresa claramente este concepto. Viene así realizada la comunión con
Cristo y con los hermanos:
– con Cristo porque: «el pan que nosotros partimos es comunión
con su Cuerpo».14
– y con los hermanos, en los que se manifiesta la Iglesia: «ya que no
hay sino un sólo pan, nosotros, aun siendo muchos, formamos
un solo cuerpo; todos en efecto participamos del mismo pan».15
Por lo tanto, a través del banquete sacrificial:
– los participantes son santificados y asociados en una comunidad,
la «comunión de los santos»,
– es el momento en que se expresa más claramente la participación
en los misterios.
La Comunión es un acto comunitario de la Iglesia y como tal se ha
de manifestar. No se la puede reducir ni a oración personal, en el acto
mismo de la Comunión litúrgica, ni a una acción de gracias privada.16
La «dimensión personal», se encuentra en el momento de silencio
previsto después de la Comunión. En el caso de que no haya canto
procesional, en un momento de pacífica meditación se puede cantar un
himno, como aconseja la OGMR (ver más adelante).

13 Cf. Instrucción Eucaristicum Misterium 12.

14 1Cor 10,17.
15 Íd.
16 San Cipriano a Donato hacía objeto de una famosa exhortación:: «Resue-
nen los salmos durante la sobria refección; con tu memoria tenaz y agra-
dable voz acomete esta empresa; mejor educarás a tus carísimos con
audiciones espirituales y con armonía religiosa dulce a los oídos», en Pio
XII, «Musicae Sacrae Disciplina», 25 de diciembre de 1955, parte IV.

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 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 117

a) Características
La primera información sobre el canto de comunión viene de
África en el siglo iv. San Agustín no precisa el texto del canto,
pero sólo cita como fuente el libro de los salmos. De hecho, tene-
mos noticia de que en los primeros siglos los cristianos canta-
ban durante la comunión utilizando únicamente el salmo 33:
«Gustad y ved qué bueno es el Señor». San Agustín prefiere dete-
nerse sobre el versículo: «contempladlo y quedaréis radiantes»;
los armenios antes de la comunión dirán: «Acercaos al Señor y
seréis iluminados». Estos versículos del salmo 33 contienen el
sentido verdadero de «hacer eucaristía», en cuanto reconocen la
presencia de Señor resucitado y, por consiguiente, hacen referen-
cia a la reunión gozosa de los fieles.
Más tarde aparecen los cantos de comunión, de los que nos
queda una pequeña antífona, insuficiente por su brevedad como
para constituir un canto procesional. El canto de comunión se
transforma en un momento de fiesta, de intimidad personal y
comunitaria. No se puede callar, cuando la persona es consciente
de ser portadora de su Dios, con el que establece un diálogo de
amor que la transforma y le da fuerza.
Al componer las nuevas y diversas estrofas del canto de comu-
nión, nada quita que en la composición del canto se puedan
combinar estos sentimientos con los suscitados por el Evangelio
proclamado en la liturgia del día.
b) Forma
La forma del canto de comunión debe tener en cuenta el movi-
miento de la asamblea y asignarle un pequeño estribillo fácil de
memorizar. Se trata de una forma abierta. Aquí el coro, el solista y
los instrumentos tienen su parte de diálogo entre ellos y la asam-
blea. Por tanto, el canto se desarrolla en una forma más compleja.
Es necesaria una mayor colaboración entre poeta y músico para
dar unidad a este tipo de composición.
Si se quiere dar relieve al momento de reflexión después de la
comunión, se puede introducir un himno de acción de gracias, en
forma estrófica, ya que ahora la asamblea se ha sentado y puede leer el
texto del canto.

109017 llibre.indb 117 17/07/15 12:50:44

 118 Dolores Aguirre Espinosa

5. Consideraciones conclusivas
Concluyendo, podemos dar los siguientes criterios de selección
para la validez o no de nuestros cantos en la liturgia:
– Validez textual: textos comprensibles y que contengan un men-
saje claro inspirado en la Palabra de Dios.
– Validez litúrgica: sintonía con el espíritu de la acción litúrgica:
cantar la Misa en lugar de cantar en la Misa.
– Validez musical: música para celebrar. Adhesión al texto de tal
manera que su melodía parezca desprenderse del mismo.
Estos criterios deben facilitar la mutua colaboración entre poeta,
músico y liturgista.

109017 llibre.indb 118 17/07/15 12:50:44

 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 119

Apéndice I: propuesta para la composicion del salmo responsorial

Proponemos aquí un módulo musical flexible en el que los versí-
culos del salmo pueden ser adaptados. Este módulo permite dar a cada
verso del salmo el significado del texto de un modo sencillo. Estamos
acostumbrados a cantar –o a oír cantar– el salmo responsorial con una
única fórmula musical, pero esto impide poner en relieve el contenido
carismático del texto, obteniendo solo el contenido semántico del mismo.
Si tomamos como ejemplo el salmo responsorial del primer
domingo de adviento, constatamos que las diversas estrofas no expre-
san los mismos sentimientos:
1. Qué alegría cuando me dijeron: 2. Jerusalén está fundada
«Vamos a la casa del Señor». como ciudad bien compacta.
Ya están pisando nuestros pies Allá suben las tribus,
tus umbrales, Jerusalén. las tribus del Señor.
3. Según la costumbre de Israel, 4. Desead la paz a Jerusalén:
a celebrar el nombre del Señor. «Vivan seguros los que te aman,
En ella están los tribunales de justicia, haya paz dentro de tus muros,
en el palacio de David. seguridad en tus palacios».
5. Por mis hermanos y compañeros
voy a decir: «La paz contigo».
Por la casa del Señor nuestro Dios,
te deseo todo bien.
Por tanto, las palabras más significativas podrán ser preparadas,
articuladas, subrayadas, favoreciendo –cada vez– las «inflexiones natura-
les» de una buena declamación. El módulo arriba indicado consiste en
escoger un ámbito melódico de seis notas que servirán para crear dos
incisos fundamentales y musicalizar tanto el recitativo del salmo, como
la melodía de la antífona destinada a la asamblea.

109017 llibre.indb 119 17/07/15 12:50:44

 120 Dolores Aguirre Espinosa

Naturalmente esta fórmula no basta para musicalizar todo el

salmo, por esto, cuando hablamos de contenido semántico (sentido lite-
ral) y del carismático (sentido espiritual o simbólico), podemos esco-
ger 3 elementos de puntuación adaptados a las más diversas exigencias
expresivas de los versículos sálmicos.
A = simple exposición o afirmación de verdad y de acontecimientos
simple o expositiva

B = acentos dramáticos de indignación, de angustia, o de alegría

fuerte o intensiva

C = acentos de ternura, de abandono confiado, de resignación.

débil o expresiva

Cuando el verso del salmo es demasiado largo, o se quiere variar

la melodía, la conocida interpretación de la antigua flexa puede tener
varias aplicaciones en un rico movimiento ondulatorio con posibilida-
des expresivas ya sea en sentido semántico que carismático.

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 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 121

He aquí la aplicación del texto del salmo 121 con el empleo de

estos elementos.

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 122 Dolores Aguirre Espinosa

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 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 123

Apéndice II: creación de nuevos textos con su música correspon-

diente

Para la creación de nuevos textos con su música correspondiente

se aconseja seguir el siguiente esquema, por ejemplo para el canto de
entrada:
1. Lectura atenta del texto y el tema sugerido por la Antífona de
entrada
a) si es bíblico:
– examinar el contexto
– buscar las concordancias
b) si es litúrgico:
– referencia al rito de entrada
2. Análisis de la temática de las lecturas del día y de los textos
eucológicos
– extraer los conceptos principales, que ayudarán a la composi-
ción de nuevos textos
3. Elección, a partir del texto, de la forma del canto
– responsorial
– estrófica
– libre
4. Composición de la melodía, que debe brotar de las sugerencias
del texto
Este proceso requiere tiempo y trabajo. Pero si queremos mejorar
nuestras liturgias hemos de profundizar en aquello que la Iglesia nos
da como alimento espiritual para nuestras celebraciones dominicales y
para la catequesis.
Un ejemplo: primer domingo de Adviento (ciclo A)
Antifona de entrada: Salmo 24,1-3a
A ti, Señor, levanto mi alma,
Dios mío, en ti confío;
no quede yo defraudado;
que no triunfen de mí mis enemigos,
pues los que esperan en ti
no quedan defraudados.

109017 llibre.indb 123 17/07/15 12:50:44

 124 Dolores Aguirre Espinosa

Temas:
Domina el lenguaje en primera persona, exponiendo necesidades,
y en segunda persona, suplicando a Dios.
El salmista no se apoya en méritos propios, sino en el Señor.
El hombre siempre está entre dos fuegos: de una parte está Dios,
en quien es bueno esperar, confiar, encomendarse, porque él conoce las
sendas y los caminos que pueden llevarle realmente a la salvación. De
la parte opuesta, el hombre encuentra al «enemigo», siguiendo al cual
pierde la orientación y acaba encontrándose en una situación de abso-
luta confusión, de perdición. Esto puede ocurrir por no querer dejarse
conducir por Dios o, más simplemente, dejándose llevar de las preo-
cupaciones de todos los días (cf. evangelio). Por esto, en el momento
de la prueba (diluvio), fin del mundo, etc, el pueblo de los salvados se
encamina hacia el monte de Dios, que es el único punto de referencia
firme y seguro (cf. primera lectura y salmo responsorial).
Dios es el que indica los caminos, quien enseña las sendas a los
que se encomiendan a él. El pueblo de Dios, al acoger a Cristo, elige
adherirse a él y renunciar a lo que de él puede alejarlo: el pecado.
Palabras claves: confiar, esperar, confusión, desilusión.
Mirar hacia arriba para salir de la angustia oprimente de cada día.
Mt 25,13: «Estad atentos, porque no sabéis ni el día ni la hora»
Concordancias para las estrofas de nueva composición:
Confianza
Is 12,2
Este es el Dios de mi salvación: yo tengo confianza
y no temo, porque el Señor es mi fuerza y mi protección;
Sal 18.31
La promesa del Señor es digna de confianza.
El Señor es un escudo para los que se refugian en él.
Sal 52,10
He puesto para siempre mi confianza en la misericordia de
Dios.
Dn13,35
Ella (Susana), bañada en lágrimas, levantó sus ojos al cielo,
porque su corazón estaba lleno de confianza en el Señor.

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 Texto y musica litúrgica: aspecto dialogal, en canto, de la celebración eucarística... 125

Caminos
Ex 33,13
Si me has brindado tu amistad, dame a conocer tus caminos, y
yo te conoceré.
Os 14,10
Los caminos del Señor son rectos:
por ellos caminarán los justos,
pero los rebeldes tropezarán en ellos.
Miq 4,2
El nos instruirá en sus caminos
y caminaremos por sus sendas.
Sal 25,4
Muéstrame, Señor, tus caminos,
enséñame tus senderos.

Enemigos
Sal 143,9-10
Líbrame, Señor, de mis enemigos,
porque me refugio en ti;
enséñame a hacer tu voluntad,
porque tú eres mi Dios.
Eclo 6,4
Una pasión violenta pierde al que la tiene
y hace que sus enemigos se rían de él.

Esperanza
Lam 3,25-26
El Señor es bondadoso con los que esperan en él,
con aquellos que le buscan.
Es bueno esperar en silencio la salvación que viene del Señor.
Dn 13,60
Entonces toda la asamblea clamó en alta voz,
bendiciendo a Dios que salva a los que esperan en él.
Rm 5,5
La esperanza no defrauda.

109017 llibre.indb 125 17/07/15 12:50:45

 Elevar
Sal 86,4-5
Porque a ti, Señor, elevo mi alma.
Tú, Señor, eres bueno e piadoso,
rico en misericordia con aquellos que te invocan.
Tob 3,12
Ahora yo elevo mi rostro y mis ojos hacia ti.

Confusión
Sab 18,10
Le hacía eco el clamor confuso de sus enemigos.Elevar

Sal 86,4-5
Porque a ti, Señor, elevo mi alma.
Tú, Señor, eres bueno e piadoso,
rico en misericordia con aquellos que te invocan.
Tob 3,12
Ahora yo elevo mi rostro y mis ojos hacia ti.

Confusión
Sab 18,10
Le hacía eco el clamor confuso de sus enemigos.

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 INDICACIONES PARA
PROMOVER EL CANTO Y LA MÚSICA
EN LA LITURGIA*
Marco Frisina

El papel del canto y de la música en la liturgia ha tenido en la

historia de la Iglesia diversos matices que han acompañado la visión
de la oración y de la misma Iglesia. Para mantener estables algunos
elementos fundamentales, la música litúrgica se ha orientado en una
dirección o en otra según las exigencias y el nivel de profundidad del
misterio cristiano. Son muchos los elementos históricos y culturales
que han favorecido el desarrollo de la música occidental y de la cultura
artística dando a la música litúrgica diversas direcciones y nuevas con-
quistas expresivas, a veces extraordinarias. Desde la antigüedad hasta
hoy los acontecimientos histórico-culturales han influenciado profun-
damente en la percepción musical y, por ello, también en el papel de
la música en la oración. La Iglesia misma ha adquirido a lo largo del
tiempo una clara consciencia de sí misma y, por tanto, del lenguaje de
la oración cantada que ha supuesto que la expresión de la fe en música
y su lugar en la acción litúrgica haya seguido el desarrollo y la evolu-
ción de la vida concreta de los hombres y mujeres a través de los siglos
y de las diversas culturas. La comunidad cristiana se ha expresado a sí
misma de una forma diferente y nueva revelando la eterna actualidad
del Evangelio vivido y cantado. De igual modo la técnica musical, en

* Esta ponencia, preparada por el autor en italiano, ha sido traducida al

castellano por Oscar Valado Domínguez

109017 llibre.indb 127 17/07/15 12:50:45

 128 Marco Frisina

su evolución histórica, se convierte en un elemento dinámico en rela-

ción al cambio y evolución expresiva de la fe cristiana.
Son muchos los elementos que concurren en la música de nuestro
tiempo, sea tanto para el uso estrictamente litúrgico como para el uso
expresivo de la fe cristiana; una fisionomía nueva a la par que anti-
gua, un papel nuevo respecto a aquel antiguo pero, al mismo tiempo,
en plena continuidad con la más auténtica tradición cristiana. A causa
de su uso masivo, la música cobra hoy un valor especial, no sólo por
cuanto respecta al uso litúrgico sino también para la comunicación de
la fe y la evangelización.

1. La identidad del pueblo de Dios

La eclesiología del Concilio Vaticano II nos ha movido a ver de un
modo renovado a la Iglesia utilizando las categorías bíblicas. La Iglesia
es pueblo de Dios, comunidad de la nueva Alianza, grey de Cristo,
templo de piedras vivas, cuerpo del resucitado, todas imágenes fuertes
que envuelven a cada bautizado en una autoconsciencia nueva y que
mueven a cada bautizado a considerarse coprotagonistas con Cristo en
el evento salvífico. La participación en la vida de la Iglesia, la respon-
sabilidad también de los laicos en el testimonio de fe viva y activa se
convierte en una nueva mentalidad, una nueva sensibilidad.
Por lo que a mí respecta esta visión es la que he recibido, al final
de los años 60, en mi adolescencia y que ha formado mi sensibilidad
pastoral y ha influenciado mi reflexión sobre el sentido de la música y
de su papel en la comunidad cristiana. Con mucha naturalidad la he
encontrado en la Sagrada Escritura, en la tradición patrística y espiri-
tual y de ahí ha penetrado en mi percepción de la liturgia cantada. Así
como la define la Sacrosanctum Concilium:
En efecto, la Liturgia, por cuyo medio «se ejerce la obra de nuestra
Redención», sobre todo en el divino sacrificio de la Eucaristía, con-
tribuye en sumo grado a que los fieles expresen en su vida, y mani-
fiesten a los demás, el misterio de Cristo y la naturaleza auténtica
de la verdadera Iglesia. Es característico de la Iglesia ser, a la vez,
humana y divina, visible y dotada de elementos invisibles, entre-
gada a la acción y dada a la contemplación, presente en el mundo y,
sin embargo, peregrina; y todo esto de suerte que en ella lo humano
esté ordenado y subordinado a lo divino, lo visible a lo invisible,
la acción a la contemplación y lo presente a la ciudad futura que
buscamos. Por eso, al edificar día a día a los que están dentro para

109017 llibre.indb 128 17/07/15 12:50:45

 Indicaciones para promover el canto y la música en la liturgia 129

ser templo santo en el Señor y morada de Dios en el Espíritu, hasta

llegar a la medida de la plenitud de la edad de Cristo, la Litur-
gia robustece también admirablemente sus fuerzas para predicar
a Cristo y presenta así la Iglesia, a los que están fuera, como signo
levantado en medio de las naciones, para que, bajo de él, se congre-
guen en la unidad los hijos de Dios que están dispersos, hasta que
haya un solo rebaño y un solo pastor (SC 2).
Ya en este párrafo inicial de la SC se nos muestran elementos
importantes para la comprensión del papel del arte y de la música en la
liturgia y la oración de la Iglesia.
El redescubrimiento de la identidad del pueblo de Dios hace que
la idea musical adquiera connotaciones nuevas y originales. En el Con-
cilio de Trento la gran discusión con respecto a la música en la liturgia
versaba sobre el problema de la percepción y del valor primario del
texto musicalizado que el músico debía destacar al máximo y al mismo
tiempo buscar el justo equilibrio entre lenguaje musical contemporá-
neo y las formas musicales adecuadas para expresarlo. Se evidenciaba
ya la gran problemática inherente a la música en la Liturgia. La música
del renacimiento era en aquel tiempo un arte complejo y maduro, había
conseguido logros técnicos, científicos y formales, era un lenguaje
expresivo que había abierto nuevas perspectiva en la expresión artís-
tica. El problema era el de regular su relación con la oración litúrgica y
sus exigencias.
La situación histórica del siglo xvi europeo es particular. El desa-
rrollo de la polifonía como evolución técnica del cantus y expresión
simbólica de la armonía universal de la complejidad armoniosa de la
creación y de la naturaleza había alcanzado cotas altísimas. El descu-
brimiento de los sonidos armónicos, de la relación entre consonancia-
disonancia, la maestría matemático-musical de tantos autores, hijos de
un concepto medieval de música en el cual los sonidos estaban estricta-
mente ligados al hecho rítmico-verbal y numérico (cf. los tratados anti-
guos como el De Musica de San Agustín, la enseñanza de la música en
el cursus medial, etc.). Los nuevos logros alcanzados con respecto a la
música impresa y a su difusión son instrumentos nuevos también para
la oración cantada. Por otra parte, la música del renacimiento, era un
mundo que redescubría las propias raíces antiguas y al mismo tiempo
deseaba superarlas a través de una síntesis superior. La teología cris-
tiana se presentaba como una síntesis superior y al mismo tiempo un
horizonte a explorar por la música a través de la técnica vocal e instru-
mental que empezaba a desarrollarse y difundirse.

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 130 Marco Frisina

La polifonía salía de las complicaciones tardo-medievales orien-

tándose hacia direcciones más simples y al mismo tiempo más profun-
das. La experiencia de Palestrina es un punto de llegada de un largo
recorrido que, partiendo del cántico monástico busca conjugar la gran
tradición monódica antigua con la novedad expresiva de la polifonía
contemporánea. El Concilio de Trento abrazó esta nueva síntesis que
ponía en equilibrio tradición y renovación en una nueva síntesis expre-
siva.
Las cortes europeas se disputaban los mejores músicos que pudie-
sen celebrar el esplendor y la riqueza de los señores y de sus nobles
cortesanos. Esto implica también la música para la liturgia que debía
acompañar las grandes liturgias palaciegas y aquellas de las grandes
catedrales en las que el esplendor del canto debía expresar la alabanza
de la Iglesia guiada y sostenida del príncipe que reservaba a las Scholae
y a los músicos medios financieros e instrumentos de primer orden.
Al mismo tiempo en los monasterios la oración cantada permane-
cía anclada profundamente a la tradición gregoriana, al canto simple y
contemplativo en el que la Palabra de Dios venía revestida de sonidos
y se transformaba en un ininterrumpido canto de amor y de alabanza
comunitario y al mismo tiempo personal, en el tiempo y en la eterni-
dad, exclusivo y universal.
Estas dos realidades, la música de la corte y la de los monasterios,
crearon dos sensibilidades diversas aunque legitimadas como expre-
siones de la fe y de la oración de los creyentes, a veces dejando fuera
una gran parte del pueblo de Dios más humilde que debía contentarse
con escuchar y admirar la oración cantada intentando participar con
pequeñas intervenciones.
El nacimiento de una música popular fue un modo para acercarse
a la «oración alta» con connotaciones más simples y más cercanas. No
es casualidad que la predicación franciscana del siglo xiv se sirviese de
textos en lengua vulgar y de música mucho más simple como aquella
de Laudi cortonesi. Más tarde en Roma, en pleno resurgimiento tras Il
Sacco de Lanzichenecchi que había humillado y destruido la ciudad, San
Felipe Neri recuperará la idea del Lauda en lengua vulgar y da el visto
bueno a la música para la catequesis (oratorio), una forma nueva que a
mitad de camino entre tradición popular y polifonía del Renacimiento
pone la música al servicio de la evangelización. Del mismo modo en
pleno siglo xviii san Alfonso María de Ligorio retomará este uso cate-
quético de la música para sus misiones inmortalizando la eficacia en

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 Indicaciones para promover el canto y la música en la liturgia 131

algunas cancioncillas que en seguida se convirtieron en patrimonio de

la Iglesia como Tu scendi dalle stelle o Fermarono i cieli que nos muestran
la eficacia pastoral de la música. Ambos se animaron a musicalizar no
solo textos en italiano sino incluso en dialecto napolitano para favo-
recer la oración de los pobres ignorantes de sus regiones. Más tarde
san Juan Bosco continuará en esta dirección utilizando la música como
fuerza extraordinaria al servicio de la formación espiritual y humana
de sus jóvenes. Así tantos otros evangelizadores experimentaron la
necesidad de llevar la participación del pueblo de Dios a un nuevo
nivel, y a una conciencia más madura.
Creo que para comprender la expresión del Vaticano II sobre la
participación activa en la vida litúrgica y en la música necesitamos com-
prender este desarrollo histórico en el que madura la conciencia de
ser un único pueblo grande, que en los diversos lugares y ministerios
ofrece a Dios su alabanza a través del canto.
Desde esta toma de conciencia deriva toda una reflexión nueva e
incluso una conversión al modelo bíblico de Iglesia y del pueblo de bau-
tizados y a la tradición más pura y convincente encarnada en la obra
de los grandes santos evangelizadores y misioneros que nos animan a
contemplar la música de un modo nuevo.

2. La participación
La acción litúrgica reviste una forma más noble cuando los oficios
divinos se celebran solemnemente con canto y en ellos intervienen
ministros sagrados y el pueblo participa activamente.
Consérvese y cultívese con sumo cuidado el tesoro de la música
sacra. Foméntense diligentemente las Scholae cantorum, sobre todo
en las iglesias catedrales. Los Obispos y demás pastores de almas
procuren cuidadosamente que en cualquier acción sagrada con
canto, toda la comunidad de los fieles pueda aportar la participa-
ción activa que le corresponde, a tenor de los artículos 28 y 30 (SC
113-114).
El concepto de participación produce, a veces, reacciones diversas;
estamos ligados a la propia formación cultural, a los propios gustos
musicales, incluso, a veces, nos mueve el miedo a cambios demasiado
profundos. Ciertamente, participar significa ser coprotagonista de un
evento, y creo que el concepto, tal y como lo presentan los documentos
conciliares, no admiten ambigüedad. Claramente, el concepto de una

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 132 Marco Frisina

participación interior es siempre primario, pero la indicación activa en

los documentos no deja duda. No existe una parte del Pueblo de Dios
que participe más que otra, no es simplemente quien canta y quien
escucha, quien toca un instrumento y quien lo escucha. La cuestión es
más compleja y, en mi opinión, más bella.
Es propio de la Iglesia la diversidad de ministerios que hacen que
esta sea un auténtico cuerpo, según la expresión paulina (1Cor 12). En
la acción litúrgica se evidencia de un modo extraordinario la diversi-
dad de las competencias ministeriales en las que resplandece la belleza
del único cuerpo compuesto de diversos miembros, todos afanados
en la alabanza divina, todos unidos en la única «obra de Dios». No es
necesario que todos canten todo, pero que cada uno participe según
su labor, según el ministerio que se le ha reservado en la comunidad
eclesial y litúrgica. Los diversos actores de la acción litúrgica podrán
así cantar su alabanza.
El celebrante. que con sus partes propias guía –de algún modo– el
canto de todos: las oraciones, el prefacio, el canon... hacen del presi-
dente de la celebración el primer cantor y animador de la asamblea
litúrgica.
El salmista. Proclamar cantando la Palabra de Dios contenida en
los salmos, exige una atención muy particular. Se trata de ofrecer a la
asamblea, a través del canto del salmo que responde a la primera lec-
tura, una contemplación comunitaria (la antífona del salmo) y al mismo
tiempo una interpretación viva y vibrante del antiguo canto del salmo
que se hace «carne» en la comunidad cristiana de hoy.
El coro. Me gusta definir la schola cantorum como la parte de la
asamblea que canta mejor, es decir, la parte elegida del pueblo de Dios
que tiene el don de una entonación mejor, de una musicalidad más
educada, etc. capaz de sostener y guiar a la asamblea en la oración
cantada y de ejecutar las obras más difíciles, pero no empujados por
el deseo de exhibirse sino por el deseo de compartir y comunicar la
propia fe animando, así, a toda la comunidad cristiana. Un ejemplo
para la asamblea y al mismo tiempo un servicio a esta que intenta invo-
lucrar en el canto. En el coro de haber un solista que interprete algunas
partes reservadas, también él debe huir de la exhibición para hacerse
instrumento de la oración cantada.
La asamblea. Es el coro más grande y consistente. A ella está reser-
vada la parte fundamental de la oración: las aclamaciones y el canto
del ordinario. En el canto de la Liturgia de las Horas el diálogo coro,

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 Indicaciones para promover el canto y la música en la liturgia 133

solista, asamblea encuentra en esta última la protagonista absoluta. La

participación de la asamblea es necesaria y fundamental para poder
hacer de la celebración cantada la expresión auténtica de la toda la Igle-
sia orante.
El organista y los instrumentos. Son de soporte y enfatizan tanto
los momentos más íntimos como aquellos más gloriosos. A ellos puede
estar reservado el papel de hacer orar escuchando, ofreciendo a la
asamblea litúrgica la interpretación de obras que introducen, inter-
median o concluyen la liturgia celebrada. Los instrumentos son siem-
pre expansión de la voz humana, su manifestación simbólica también
forma parte de la gran alabanza cantada de la Iglesia, siguiendo siem-
pre los criterios de la discreción y de la oportunidad.
La participación de todos es una realidad sinfónica y equilibrada,
sometida a la finalidad fundamental del canto litúrgico: «dar gloria a
Dios y santificar a los hombres».
Como mencionamos anteriormente, la música en la liturgia no
admite la exhibición, el concepto de concierto contrasta con la idea
misma de música litúrgica. El músico debe estar siempre un paso por
detrás para dejar brillar el misterio de la fe celebrada. Esto significa que
debe escapar de la tentación de sobrepasarse en la elección del reperto-
rio, de la técnica y de la ejecución; esto, por otra parte, no significa que
la música en la liturgia deba ser de escaso nivel, todo lo contrario. Se
trata de pensar en modo diverso al concepto de calidad y perfección de
la música litúrgica, porque estas características serán ordenadas a su
fin específico.
Es necesario recordar que la Iglesia siempre propuesto el Canto
Gregoriano como modelo del canto litúrgico propio porque sus carac-
terísticas son fundamentales para el discernimiento de la auténtica ora-
ción cantada. El primado de la Palabra de Dios; las formas musicales
plasmadas sobre la celebración litúrgica; la melodía como estructura
fundamental del canto; la aplicabilidad de los cantos; la expresividad
sus melodías, al mismo tiempo íntima y comunitaria; todo ello hace del
Gregoriano un elemento normativo para la música litúrgica.

3. Verdadero arte
La Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de
arte auténtico que estén adornadas de las debidas cualidades (SC
112).

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 134 Marco Frisina

Los compositores verdaderamente cristianos deben sentirse llama-

dos a cultivar la música sacra y a acrecentar su tesoro.
Compongan obras que presenten las características de verdadera
música sacra y que no sólo puedan ser cantadas por las mayores
Scholae cantorum, sino que también estén al alcance de los coros más
modestos y fomenten la participación activa de toda la asamblea
de los fieles.
Los textos destinados al canto sagrado deben estar de acuerdo con
la doctrina católica; más aún: deben tomarse principalmente de la
Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas (SC 121).
Cuando se piensa en la calidad de la música tendemos a proponer
algunos criterios típicos de la música de concierto como:
– Calidad artística de la composición musical, capaz de contentar
nuestras exigencias y nuestra cultura; deseamos encontrar en
ella un estímulo cultural y estético de cierto nivel.
– Calidad de ejecución, donde queremos admirar la habilidad de
los intérpretes, la perfección de su técnica; deseamos percibir la
distancia entre nosotros y ellos, entre su capacidad extraordina-
ria y nuestra mediocridad. Nos gusta aplaudir la excelencia.
– Calidad emocional, nos gusta emocionarnos y permanecer
asombrados por el hecho musical, no escuchamos con interés
una música que definimos como aburrida, sino que nos encanta
una música interesante y estimulante.
Estos fines son verdaderos y necesarios con respecto a la música de
concierto, en tanto y cuanto ésta es el centro y el fin del evento: una obra
excelente con una perfecta interpretación. Sin embargo, en la liturgia, la
finalidad es otra y, por ello, los criterios para el discernimiento son otros:
a) Calidad del texto
El texto cantado, recogido de la Sagrada Escritura o de la tradición
litúrgico-espiritual de la Iglesia (SC 121), debe expresar auténticamente
la oración vivida en la acción litúrgica celebrada.
b) Calidad de la relación música-texto
Consecuencia directa del criterio precedente en el que la música
está al servicio del texto cantado y no al contrario.
c) Calidad musical
El canto debe ser verdadera música, con sus leyes expresivas y
compositivas, orientada a su fin, que pueda ser compleja pero no com-

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 Indicaciones para promover el canto y la música en la liturgia 135

plicada, elaborada pero no artificiosa, emocionante pero no exhibicio-

nista. Podríamos decir que la música litúrgica debe tener una calidad
superior a la de concierto pero en un sentido diferente, en sentido
evangélico.
d) Calidad de ejecución
La interpretación, sin virtuosismo y sin protagonismo, debe aspi-
rar a lo mejor; la capacidad del músico debe estar a la altura de la liturgia
pero no por ello tiene que ser «profesional», es más, esto incluso podría
ser un obstáculo. El cantor, como cualquier otro ministro, debe vivir
la liturgia desde la verdad y no desde la ficción. Lo artificial mata a la
verdad y convierte la interpretación fría aunque sea perfecta, creando
un muro de separación infranqueable entre los músicos y la asamblea.
La formación de los cantores debe ser altísima, pero orientada hacia el
servicio y no hacia la exhibición.
e) Calidad espiritual
Esta es la consecuencia directa de todo lo dicho anteriormente,
porque el que vive la música litúrgica poniéndose a su servicio recibe
de la celebración un provecho espiritual y, al mismo tiempo, edifica a
los hermanos transmitiéndoles la alegría de la alabanza bien hecha.

4. Formación y animación
Para favorecer una auténtica música litúrgica debemos transfor-
mar los principios que acabamos de exponer en realidad, debemos
partir de la formación, es decir, de la formación los animadores litúrgi-
cos y musicales, para que sepan orientar su acción a la finalidad autén-
tica de la animación litúrgica. La formación no es simplemente un
hecho que concierne a las asambleas y a las parroquias, normalmente
poco formadas musicalmente y en muchos casos con gustos musicales
elementales y poco maduros.
Se trata de comprender el valor propio de la verdadera música, e
no hablo de música de entretenimiento, sino de la auténtica expresión
del espíritu humano tal y como hemos visto en la gran tradición cul-
tural. Pero también debemos tener un conocimiento profundo de la
comunicación de la fe a través de la música y de los géneros contempo-
ráneos, incluso los de la música de masas, no para imitarla, sino para
comprender su mecanismo, útil para entender cómo comunicar de un
modo eficaz con los hombres de hoy.

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 136 Marco Frisina

Los lenguajes de hoy son confusos, complejos porque están conta-

minados, transversales, sin una calidad real, sometidos a transforma-
ciones y evoluciones demasiado veloces para alcanzar una madurez
suficiente. Por otra parte, el mundo se ha ampliado, la Iglesia ha lle-
gado realmente a los confines de la tierra, y de esos confines nos llegan
culturas y tradiciones diversas que nos obligan a reconocer que nues-
tros horizontes culturales ya no son los más adecuados y suficientes
para expresar nuestra fe. Debemos tener la humildad y la inteligencia
suficiente para abrir nuestra mente para ir más allá, sin miedo, con
el mismo espíritu misionero de Pablo que sabe hablar en el Areópago
como en las sinagogas, hablar delante de los príncipes paganos como
delante de los jefes de Israel.
La música es un instrumento extraordinario de comunicación y la
liturgia es el momento más alto de la expresión de nuestra fe y de nues-
tra cultura cristiana. En la liturgia se aprende a expresar rectamente la
fe y, al mismo tiempo, se elabora esta expresión con creatividad autén-
tica. Nosotros admiramos las grandes obras maestras musicales del
pasado que han sido capaces de expresar la fe en su tiempo y en su
lenguaje. Nacieron en el contexto vivo de la comunidad cristiana, obras
promovidas por la Iglesia, nacidas a la sombra de un claustro o de una
catedral. Hoy, todos nosotros –liturgistas y músicos– debemos estar
todavía estimulados a trabajar en favor de la música litúrgica porque
es la misma comunidad cristiana la que pide nuevas composiciones,
formación de coros, animación de la asamblea, etc. Los hombres, muje-
res y niños nos piden poder cantar con la vida, con el corazón, con los
labios; deseando ser protagonistas en la alabanza a Dios, gozando de la
belleza de ser una sola voz que canta, símbolo viviente extraordinario
de la comunión eclesial.
Nuestro trabajo en este sentido debe ser mayor, más convincente,
eficaz y nuevo; valiente a la hora de abandonar viejas técnicas para
inventar otras nuevas que se fundamenten en la tradición auténtica.
Tendrán eficacia segura.
En mi experiencia he individualizado algunos elementos signifi-
cativos que derivan de las mismas indicaciones conciliares y que en mi
opinión son de gran eficacia:
a) La animación de la asamblea
Cada parroquia y catedral debe tener presente la formación de
auténticos animadores musicales para la liturgia. Se trata de profesio-
nales o personas formadas para esta labor, con competencia musical y

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 Indicaciones para promover el canto y la música en la liturgia 137

litúrgica adecuada. Ellos deben ser los responsables de la música en las

celebraciones solemnes y feriales, pero sobre todo deben dirigir el coro
y la asamblea, estudiar los momentos más adecuados para ensayar los
cantos con paciencia y competencia, buscando una verdadera estrate-
gia que prevea el conocimiento gradual del repertorio y una formación
bien orientada a las celebraciones cantadas en las que debe involucrar
a toda la asamblea.
b) La «schola cantorum»
Este antiguo nombre del coro de las catedrales implica dos cosas:
– La interpretación y la formación de la música litúrgica. Hoy en
día, ya no podemos pensar en la schola como antiguamente, como coro
profesional destinado a la interpretación de obras polifónicas de un
modo impecable. Debe convertirse en una escuela de formación y de
animación abierta, cuya finalidad no es la interpretación profesional de
un repertorio sino «alabar a Dios y santificar a los hermanos» dentro de
un camino espiritual y eclesial auténtico.
– El coro, como podría ser un coro parroquial o un coro diocesano,
se convierte en un lugar de encuentro y de formación, una pequeña
comunidad cristiana que si se cultiva de forma adecuada puede dar
frutos maravillosos, vocaciones religiosas y sacerdotales, competencia
musical y litúrgica, etc. La necesidad de formar estos coros, tal y como
pide el Concilio, asegura la animación litúrgica –sea en las parroquias
como en las catedrales– alejándonos de la trampa profesional que por una
parte te asegura la calidad musical pero, por otra, puede crear alguna
dificultad como la cuestión económica, espiritual y pastoral.
Ciertamente es más complicado acompañar a un coro con estas
características, pero hoy es una vía extraordinaria para poder hacer
confluir liturgia, música, pastoral... y ponerlo al servicio de la Iglesia.
En algunas grandes catedrales de antigua tradición la profesiona-
lidad del coro puede ser comprendida como una necesidad práctica,
pero esto puede convertirse en un modelo mundano, alejándose de la
finalidad propia de la auténtica schola cantorum.
c) Valorar la tradición musical
En la formación de los cantores y de las asambleas es importante
que todos conozcan la gran tradición del canto gregoriano y de la poli-
fonía, pero sin idealizarla como la única música litúrgica posible, ya
que esto podría provocar un rechazo frontal hacia esta música. Lo más
importante es mostrar la continuidad cultural y teológica y la necesi-
dad de custodiar este repertorio extraordinario por sus textos y por su

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 138 Marco Frisina

música. Recordemos lo que dice el Evangelio: «un escriba que entiende

del reino de los cielos es como un padre de familia que va sacando del
arca lo nuevo y lo antiguo» (Mt 13, 52).
d) La creación de un nuevo repertorio
Esta es una realidad que se ha iniciado hace tiempo. Entre los años
setenta y ochenta hubo muchos intentos, con mayor o menor suerte, de
crear un nuevo repertorio adecuado a los tiempos y a los nuevos textos
litúrgicos. Hoy este camino se ha estabilizado con la creación de reper-
torios nacionales y diocesanos. Pero lo más importante es la motivación
que empuja a los compositores y a aquellos que eligen los cantos para
las celebraciones, siempre orientados al fin de la celebración litúrgica.
e) La música y la comunicación de la fe
Siguiendo la gran tradición pastoral de la Iglesia es necesario
recuperar todas aquellas formas que pueden ayudar en la comunica-
ción de la fe de hoy. Formas como el oratorio, la cantata, la utilización
de la música de inspiración cristiana en contextos tan lejanos como el
teatro o el cine, nacen a la sombra de la música para la liturgia. La
música litúrgica es verdaderamente la «fuente y el culmen» de toda
música. En su simplicidad y profundidad da el «la» a las otras formas
musicales cristianas y las orienta. En la liturgia la música comunicando
la fe, forma en el corazón del creyente una justa predisposición, un
lenguaje adecuado, una «nostalgia del cielo» capaz de inspirar toda la
vida cultural y artística.

5. A modo de conclusión
Creo en la animación litúrgico-musical y, como en todas las accio-
nes pastorales, debe combinar la creatividad pastoral y la claridad de
principios y de las finalidades. Conviene tomar en serio las indicacio-
nes conciliares y saber hacerlas realidad en el mundo concreto de hoy.
El mundo contemporáneo nos exige valentía e ingenio ante la realidad
multiforme y en ocasiones compleja de la música sacra.
La música es un acto de amor y así debe ser vivida siempre. Con
más razón la Música Litúrgica, que debe ser un acto de amor sublime
hacia Dios y los hermanos. Depende de nosotros manifestar esta reali-
dad a todos los hombre y saber concretarla en nuestras comunidades
cristianas.

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 Culmen et fons publicados

9. Introibo. Miscelánea en honor del Ilmo. Mons. Bernardo Velado

Graña
10. La Liturgia, Epifanía de la Iglesia
11. El movimiento litúrgico y la reforma litúrgica
12. La sacramentalidad de la Liturgia
13. La formación litúrgica
14. Arquitectura y Liturgia
15. Arte y Liturgia
16. A los 50 años de la Constitución «Sacrosanctum Concilium»
17. Música y Liturgia

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