CENTRO DE ESTUDIOS SOCIOLÓGICOS

PROGRAMA INTERDISCIPLINARIO DE ESTUDIOS DE LA MUJER

“Mi sexualidad es una manifestación política y artística”

Ámbitos de la pospornografía en el México contemporáneo

Tesis que presenta

José Antonio Romero López

Para obtener el título de

Maestro en Estudios de Género

Directora

Dra. Karine Tinat

Lectoras

Dra. Cristina Herrera

Dra. Julia Antivilo

Ciudad de México 2016

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 Agradecimientos

Esta tesis marca el final de un ciclo, el producto de las grandes experiencias y

conocimientos que resultaron de estudiar la maestría. Son muchas las personas que llevo en
mi mente y corazón al final de este camino y a quienes quiero agradecer.

A la Dra. Karine Tinat, de manera muy especial, por su siempre sabia y afectuosa
orientación; esta tesis no hubiera sido posible sin sus invaluables enseñanzas. Le admiro y
le agradezco de la forma más profunda y sincera.

A todas las personas que entrevisté para la investigación, por su tiempo y su enorme
cordialidad. Diana, Julia, Nadia Granados, Felipe, Miroslava, Liz, Alex, Bruno, Mirna,
Ana, Nadia Matamoros y Lucía. Este trabajo es en gran parte un diálogo abierto con
ustedes. Les deseo bien en sus vidas y en todos sus proyectos.

A Mílitsa, siempre, por todo el amor, por las risas y pláticas, por el apoyo y las
palabras, las emociones y las experiencias; por el tránsito que tenemos juntos por este
sendero de la vida, en este universo compartido, tan bello, intenso y complejo.

A mi familia, siempre. Mi madre y mi padre, Rocío y Antonio, mi hermana Miriam

y mi hermano Israel, por tanto cariño, por los momentos y los recuerdos tan fuertes y
entrañables a su lado. Son la calidez y la motivación que llevo conmigo desde pequeño.

A mi profesor Marcos Márquez, por la amistad y procuración que tenemos desde

hace años; por confiar en mi trabajo y porque a partir de sus enseñanzas fue que indagué en
los ámbitos que me llevaron al posgrado.

A mis amigas y compañeras de la maestría: Jaime, Gualuu, Fer, André, Isa, Bea,
Miguel, Andrea, Miryam, Ale, Letty, Marina, Ana y Mariana. Fuimos una linda generación
y de todas me llevo grandes recuerdos. Yuruen y Martha: son mis hermanas y me quedo
por siempre con la maravillosa experiencia que compartimos en el intercambio en Berlín.

A todas mis profesoras: Cristina Herrera, Gabriela Cano, Soledad González, María
Jesús Pérez, Ana María Tepichin, Camelia Romero y Carolina Agoff, por compartirnos de
manera tan dedicada su tiempo y conocimientos en las aulas de clases. Al personal del
PIEM: Blanca, Josefina y Luz, por su atenta y afectuosa orientación.

Agradezco, a su vez, a El Colegio de México, la Universidad Libre de Berlín, el

Colegio Internacional de Graduados y el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, por las
oportunidades, los apoyos y los espacios brindados para realizar mis estudios.

Gracias, de la manera más honesta. Espero esta tesis signifique un aporte para crear
lazos, para dialogar y construir reflexiones.

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“La creatividad es un instrumento de lucha,
el cambio social es un hecho creativo
y la acción creativa es una acción política”.
María Galindo
Mujeres Creando

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 Índice
Introducción………………………………………………………………………………...6

Pospornografía. Un primer acercamiento…..……………..………………………....9

¿Por qué hablar de posporno?...................................................................................12

Capítulo I. El entramado teórico-metodológico……………………………………...…17

1.1 Estado de la cuestión…………………………………………………………...18
1.1.1 Origen y desarrollo del concepto de pospornografía…………………18
1.1.2 Posporno en el contexto latinoamericano y mexicano……………….23
1.1.3 Reflexiones finales sobre el estado de la cuestión……………………27
1.2. Marco teórico y conceptos principales………………………………………...28
1.2.1 Género………………………………………………………………..29
1.2.2 Relaciones de poder…………………………………………………..30
1.2.3 Actos performativos………………………………………………….33
1.3 Estrategia metodológica………………………………………………………..35
1.3.1 El acercamiento empírico…………………………………………….35
1.3.2 Ruta metodológica y definición de interlocutoras…….……………...36
1.3.3 Técnicas de recolección de datos…………………………...………..46
1.3.4 Consideraciones éticas………………………………………………..49

Capítulo II. La representación en disputa. Debates en torno a la pornografía y la

pospornografía ……………………………………………………………………………50
2.1 Pornografía. La fábrica de sueños de la matriz heterosexual………………......50
2.1.1El ojo heterosexual masculino……………………………………...…55
2.1.2 Cuerpos y disciplinas de representación pornográfica……………….57
2.1.3 Lógicas de consumo en el supermercado porno…………………...…59
2.2. Posporno. El “cuarto propio” pornográfico….………………………………...61
2.2.1 La representación sexual es política…...……………………………..65
2.2.2 Placer y la (no) producción de capital……...………………………..68
2.2.3 El apellido feminista………………………………….………………70
2.3. Pospornografía encarnada…………………………………..............................74
2.3.1 El pornoterrorismo de Diana J. Torres……………………………….74
2.3.2. “La lucha es por el territorio”: Nadia Granados La Fulminante…….79
2.3.3. La alquimia de Lechedevirgen Trimegisto y el pensamiento puñal…84
2.3.4. Miroslava Tovar y el activismo desde el audiovisual……………….88

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Capítulo III. Más allá de la representación. El posporno como estrategia política y su
devenir en el contexto mexicano…………………………..……..………………………95
3.1 El posporno descentralizado de la imagen……………………………………..96
3.2 El posporno como política estética feminista…………………………….........99
3.3. Redes, espacios y comunidades afectivas en torno al posporno......................103
3.3.1 Casa Gomorra……………………………….……………..………..103
3.3.2 Revista Hysteria!............................................………………………107
3.3.3 Femstival……………………………………………………………111
3.3.4 Muestra Marrana…………………………………………….………116
3.4. Esbozo de los rasgos característicos del posporno en México…….................123
3.4.1 La violencia encarnada. Eje central de las propuestas nacionales......129
3.4.2. El posporno y su relación con el arte feminista en México……...…131

Conclusiones…………………………………………………………………..…………138

Bibliografía………………………………………………………….…………………...143

Referencias de imágenes………………………………………………………………...149

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 Introducción
¿Cuál es la importancia de enunciarnos como investigadoras e investigadores, de hacer
explícito de dónde vienen nuestras inquietudes e intereses en el trabajo que desarrollamos?
Sabemos que no somos sujetos neutros, estudiando un fenómeno como si fuéramos ajenos a
su desarrollo; todo lo contrario: estamos completamente sumergidos en aquello que
investigamos. No hay nada casual en esta ruta y decisión, nada objetual ni ajeno. En el
espacio de la epistemología feminista se hace primordial, de hecho, explicitar el lugar y el
momento situado desde donde producimos conocimiento, precisamente para contrarrestar
esos ánimos de “objetividad” y supuesta “neutralidad” de los paradigmas científicos más
comunes. Esto no pensado como un ejercicio narcisista ni mucho menos, sino para
posicionar nuestra investigación y ubicar a nuestros lectores en ese universo de estudio.
Resuena bien como discurso general lo anterior, y luego, yo me pregunto, desde lo
más íntimo: ¿Cómo llegué aquí y por qué realizo esta investigación? Pregunta que no es de
fácil respuesta. Lo más personal puede resultar lo más difícil de descifrar. Hay que volver
entonces sobre nuestros pasos, tarea que podría ser de lo más complicada si no dejamos
desperdigados trozos de pan por el sendero, como Hansel y Gretel. No importa: el rastro de
las huellas queda y hay que estar muy atentos a la marca que han dejado.
En lo que compete a esta investigación que desarrollo, el camino ha estado lleno de
sorpresas y coincidencias que me han llevado a transitar por caminos desconocidos. Estudié
la carrera de Ciencias de la Comunicación, con especialidad en Periodismo, en la Facultad
de Ciencias Políticas y Sociales, de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Desde siempre me llamó la atención el estudio de la imagen. Vivimos en un
mundo rodeado de imágenes: en la actualidad, las representaciones icónicas dominan el
espectro social y se difunden por toda clase de medios análogos y digitales. La cuestión me
inquieta e interesa. Por fortuna, conté con el apoyo de muy buenos mentores con quienes
entablé un diálogo, que me guiaron y me proporcionaron materiales de estudio para indagar
en estas cuestiones. Con el tiempo y el trabajo, estos intereses fueron quedando más
definidos: deseaba profundizar en todo lo concerniente a la producción, difusión y consumo
de imágenes relacionadas con el arte y con los medios de comunicación.
Dentro de la multiplicidad de referencias icónicas, particularmente una me llamó la
atención para desarrollar en la tesis de Licenciatura: la imagen pornográfica. Combinaba mi

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interés por las representaciones icónicas con otra inquietud: la sexualidad. ¿De qué manera
define y conforma nuestra identidad todo aquello que asignamos al universo de lo sexual?
El porno, a su vez, me interesaba como producto cultural y audiovisual, pues consideraba
—considero: conviene decirlo en presente, pues aún lo creo— tiene una doble naturaleza,
ambivalente y paradójica: por una parte, es una poderosa industria global que genera
millones de dólares alrededor del mundo, como uno de los materiales culturales más vistos
y consumidos del planeta; por el otro lado, reside guardado en un lugar oculto del
imaginario social, como tema de interés público pocas veces mencionado y tratado. ¿A qué
se debe esto? Me preguntaba yo. Mi asesor de tesis de Licenciatura, el profesor Marcos
Márquez me compartió en aquel entonces una película, cuyo título, más allá de la trama del
filme, aún resuena en mis inquietudes y en este tema de investigación: Vicios privados,
virtudes públicas (1976), de Miklós Jancsó. Por tratar explícitamente el tema de la
sexualidad, ¿el porno representaba un vicio privado? ¿Por qué la sexualidad estaba
resguardada en ese ámbito de lo privado? Siguiendo esta ruta, ¿qué hacía de la sexualidad
un vicio y no una virtud? Son preguntas sobre las que sigo reflexionando y que en parte
conforman los intereses de este trabajo.
Sucedió en aquel entonces que, a partir de herramientas teóricas y metodológicas de
la estética y la narratología, realicé un análisis narrativo de algunas películas de cine
pornográfico (Romero, 2013). Este trabajo se centraba en el texto, digamos la estructura del
filme, a partir de cuestiones como los momentos climáticos y de ruptura en la historia; o
aspectos formales como las tomas de cámara, los encuadres y los usos del color. Con esto
quería también indagar en aquellos argumentos que definían al porno como un producto
cercano al género documental, casi naturalista, que única e inocentemente registraba el
desarrollo de un acto sexual. Todo lo contrario: me parecía que detrás de ese montaje
audiovisual se encontraba encarnada una cierta postura o ideología; en otras palabras, que
no había elecciones inocentes en la trama o en la configuración estética que conformaban a
una película pornográfica, sino que siempre había una intención, consciente o no, en
mostrar las cosas de una manera y no de otra.
Fue hacia el final de este trabajo de tesis cuando llegué al tema de la
pospornografía. Asistí a una conferencia en el Programa Universitario de Estudios de
Género (PUEG) de la UNAM, donde se trataría el tema de la imagen pornográfica. Como

7
mera alusión y colofón, hacia el final de aquella charla, en la mesa de discusión se
mencionó la existencia de un movimiento, cercano al feminismo, nombrado como
pospornografía y que precisamente planteaba críticas y cuestionamientos hacia la manera
en que se construían las imágenes porno de difusión masiva. Debo decir que éste, para mí,
fue un momento muy emocionante, de asombro y descubrimiento. De pronto, fue como
encontrar un cauce a partir del cual muchas de las inquietudes y dudas que habían pasado
por mi mente, en relación con la imagen pornográfica, podían encontrar un sendero más
abundante de profundización y cuestionamiento.
El nuevo campo parecía asignarle toda una nueva dimensión crítica al trabajo que
estaba desarrollando. “Tendría que replantear muchas de las cosas que he escrito y
reflexionado”, me decía a mí mismo, pensando en las vías para reelaborar mi texto. “¡No!
Conviene siempre delimitar las investigaciones. Podrás indagar en esas inquietudes,
posteriormente”, me aconsejó mi asesor de tesis. Tenía toda la razón: por lo pronto
convenía concluir el estudio y titularme. Las necesidades materiales apremiaban en aquel
momento —y casi siempre, en la vida—. Fue así que concluí mi trabajo pero dejé abierta la
posibilidad de profundizar en ese campo de estudio en el futuro.
Después de eso, realmente no pasó mucho tiempo para que descubriera una
oportunidad. Conocí la convocatoria para la Maestría en Estudios de Género de El Colegio
de México y presenté mi postulación. Afortunadamente, fui aceptado en el programa para
continuar con mis estudios e indagar en el ámbito de la pospornografía, con recursos
teóricos y metodológicos más abundantes y precisos. A partir de todos los conocimientos y
reflexiones desarrollados en el contexto de la maestría, he logrado profundizar en el
trasfondo político y la complejidad que encarna el tema.
Es de esta manera, en este tránsito de intereses, que llego al momento presente de
este tema de investigación. No obstante, este recuento no estaría completo sin mencionar la
influencia e impacto que ha tenido en mí conocer la historia, las contribuciones teóricas y
los postulados políticos de los movimientos feministas. La pospornografía fue mi puerta de
entrada para conocer este amplio universo de diálogos, posiciones y conocimientos. Éste ha
sido, básicamente, un proceso de desaprendizaje del mundo —una desarticulación que en sí
misma se vuelve un aprendizaje—, que me ha tocado en lo más íntimo y común. Me he
cuestionado la manera en que llevo mis relaciones afectivas y profesionales cercanas; ha

8
traspasado la forma en que concibo el conocimiento y construyo reflexiones; me ha hecho
repensar acciones cotidianas que para mí antes ocurrían sin mayor sobresalto o importancia.
Vuelvo entonces sobre las migajas de pan en el camino, para entender cómo y por
qué tomé ciertos caminos, para entender también esos procesos a partir de una nueva
perspectiva. Como un mero acto volitivo, muy sincero, el feminismo me ha llevado a
criticar la manera en que entiendo e interactúo en el mundo, a comprender la profunda
implicación que significa decir y asumir que lo personal es político. No deseo replicar
modelos que generen violencia, que invisibilicen luchas e identidades o que creen
jerarquías y opresiones entre las personas. Es complicado, complicadísimo. Es, creo, un
largo viaje de cuestionamientos y replanteamientos el que hay que emprender. Voy
liberando los trocitos de pan por el camino, a la vez que procuro hacer el viaje más
disfrutable y ligero, para aventurarme por veredas desconocidas. Solo puedo decir que
estoy contento de encontrarme aquí, de hacer el intento por transitar en este sendero.

Pospornografía. Un primer acercamiento

Aunado a esta reflexión inicial, y en relación con el tema de investigación, ¿de qué estamos
hablando cuando mencionamos el término de pospornografía? Porque en primera instancia
suena rimbombante formular un “-post” frente a un tema tan controvertido como el de la
pornografía, anclado en ese espacio privado al que hacía mención previamente. De manera
breve, podríamos decir que el posporno plantea una crítica a la forma en que la pornografía
de consumo masivo produce y difunde sus imágenes de contenido sexual explícito. ¿Qué de
malo o criticable puede haber en un producto de consumo íntimo, pensado para satisfacer
un cierto deseo o fantasía sexual y que no trasciende más allá de la pantalla de la
computadora o del televisor? ¿Realmente pueden ser tan grandes las repercusiones de la
imagen porno como para esbozar una crítica?
La pornografía fue considerada durante un amplio periodo de tiempo como la
representación icónica por excelencia de las prácticas sexuales. Era entendida como un
estimulante sexual, que funcionaba mediante recuerdos y fantasías que cada persona traía a
la memoria en su constitución como ente sexuado. Había cierto pensamiento funcionalista
en esta concepción: como si la motivación que proponía el porno fuera directa e infalible,
un estímulo-respuesta tan instantáneo como el que observó Iván Pávlov, el precursor de la
psicología conductista, en sus experimentos con perros.

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 ¿Qué imágenes solían predominar en la pornografía convencional? Cuerpos
ultrasexuados, coitos que se prolongaban indefinidamente, grandes falos. La amplia
mayoría de la producción pornográfica mundial parecía plasmar un universo erógeno que
Jean Baudrillard denominó como hiperreal, “demasiado cercano para ser verdad”
(Baudrillard, 1981: 33). Representaciones con una demasía de autenticidad, que se nos
presentaban como prueba veraz y contundente de una realidad sexual tácita.
De pronto, se trasladó la pregunta, ¿y si esas imágenes que nos muestra la
pornografía no son tan fidedignas e inocentes? El meollo estaba en preguntarse por la
construcción icónica que proponía el ojo visor. ¿Qué me está mostrando esa mirada?
Parecía ser una pregunta pertinente. Comenzó entonces una reflexión, sobre la que el
feminismo realizó importantes contribuciones. Se notaron algunos patrones en la
constitución de la imagen porno: relaciones hombre/mujer, donde el deseo de las mujeres
casi siempre estaba anclado al deseo de los varones; los papeles casi se podrían definir por
un rol activo/pasiva, donde de hecho con frecuencia se suele denigrar y violentar con el
cuerpo de las mujeres; el epicentro simbólico de la imagen recae casi en su totalidad en el
coito sexual, en una pretendida actitud documentalista que, sin embargo, suele ser ficticia,
construida, actuada.
¿Es ésta la representación explícita de la sexualidad humana? ¿Así es como se
suceden siempre los actos sexuales? Se tenía que indagar en lo que había detrás de esa
mirada. En el ámbito de los estudios feministas, Teresa de Lauretis realizó una valiosa
aportación teórica, al argumentar que el cine y la fotografía eran tecnologías de género (De
Lauretis, 1987). Sus imágenes reproducen y crean ciertos modelos de masculinidad y
feminidad, bajo una apariencia de naturalidad inmutable. ¿Acaso entraban ya todos
nuestros deseos sexuales en esa propuesta de la imagen pornográfica? ¿Podíamos sentirnos
todos identificados con dichos roles y con esos cuerpos ultra sexuados del porno?
La pregunta clave, en este ámbito de estudio que propongo, se realizó entonces de la
siguiente manera: ¿No serían las imágenes de la pornografía construidas bajo una mirada
que era primordialmente heterosexual y masculina? Es éste el eje medular a partir del cual
se posicionó y planteó la pospornografía. El movimiento promovía la creación de
representaciones sexuales que fuera más allá del funcionalismo del porno común, enfocado
casi exclusivamente en imágenes y prácticas sexuales con un propósito masturbatorio —

10
construidas por y para un público heterosexual masculino—. El posporno llamaba a salir de
ese marco heterosexista y tomar el control de la imagen pornográfica para plasmar otras
inquietudes y gustos sexuales. Se trataba primordialmente de una iniciativa que promovía la
desnaturalización del aparato de producción pornográfica. Nada de objetivo y “real” había
en su ojo visor; existía siempre una intención y había que hacerla explícita.
Es de esta manera que surgió la pospornografía, como un movimiento político y
artístico a finales del siglo XX y principios del siglo XXI, en Estados Unidos y Europa —
primordialmente en España—, y como cisma interno en el ámbito de la pornografía
audiovisual. No se trataba de prohibir la pornografía, sino que la acción consistía en
apropiarse de la representación pornográfica para plasmar otras inquietudes, cuerpos y
placeres sexuales, fuera del espectro heteronormativo de las producciones pornográficas de
consumo global. Una frase de Annie Sprinkle, actriz porno estadounidense y precursora del
movimiento, resume de manera muy llana y contundente este principio: “Si no te gusta el
porno que ves, haz tu propio porno”.
Llegado este punto y condensadas estas reflexiones, conviene introducir una
definición del término pospornografía, a partir de la cual se puede continuar la
problematización del estudio. Con este entendido, cito la definición que propone Marisol
Salanova en su ensayo Postpornografía, por considerar que es un enunciado conceptual que
aúna las reflexiones desarrolladas en los párrafos previos:
El postporno es un movimiento político y artístico que propone el disfrute de nuevas
representaciones alternativas del cuerpo, elaborando un imaginario sexual en el que tengan
cabida las sexualidades periféricas y disidentes que la heteronormatividad y el porno clásico
marginaban” (Salanova, 2012: 41).
El posporno comenzó siendo un discurso predominantemente audiovisual, con el video
como soporte técnico principal; sin embargo, poco a poco se complejizó hasta derivar
también en propuestas de performance que tomaban el cuerpo y la sexualidad en escena, sin
intermediarios entre artista y público, como epicentro para proyectar esas críticas y
cuestionamientos.
De primera mano, y teniendo en cuenta estas reflexiones generales sobre el tema,
podríamos identificar la propuesta de la pospornografía primordialmente a partir de las
siguientes cuestiones: la representación de imágenes sexuales que visibilice cuerpos y
prácticas fuera de un cierto marco heteronormativo; una crítica al sistema sexo-género
11
dicotómico, basado en la supuesta diferenciación y complementariedad hombre/mujer; y un
viraje estético al abordar la imagen pornográfica, fuera de aquella configuración icónica
que propone el porno masivo, pensado primordialmente para un público y ojo masculino
heterosexual.

¿Por qué hablar de posporno?

La apropiación de la imagen pornográfica a la que llamaba el posporno tuvo eco en
América Latina, y durante las primeras décadas del siglo XXI se han comenzado a
desarrollar propuestas artísticas y políticas que incorporan este concepto, así como sus
críticas y demandas. Éstas provienen de muchas zonas de la región, de países tan diversos
como Colombia, Chile, Argentina, Brasil, Perú o Nicaragua, con manifestaciones que
aumentan en número y frecuencia. México ha sido un importante epicentro donde se han
concentrado varias de estas manifestaciones. Prueba de ello fue la reciente organización de
la Muestra Marrana, uno de los festivales posporno más relevantes del continente europeo y
que por primera vez migró de Barcelona para llegar a la Ciudad de México1.
La investigación pretende ser un acercamiento exploratorio a algunas de las
propuestas creativas y reflexiones de las mismas artistas, activistas y difusoras involucradas
en el ámbito pospornográfico en México, para de esta manera contribuir, en un sentido más
general, al análisis y comprensión de lo que está ocurriendo en torno a la pospornografía en
este contexto espacio-temporal específico. El argumento que dio inicio al proyecto fue la
consideración de que no se ha problematizado y estudiado suficientemente lo que, de
manera específica, se ha entendido por pospornografía en el ámbito mexicano, a partir de
las reflexiones y propuestas de las mismas personas involucradas.
Tras la búsqueda documental que sirvió para definir la investigación, noté que
buena parte de los trabajos que sitúan al posporno como su ámbito de estudio están
enfocados en las manifestaciones de Estados Unidos y algunos países europeos. Esto
resulta quizás poco sorpresivo, pues es en estos sitios donde se gestó el concepto de
pospornografía, por lo que la producción teórica que lo aborda ha sido más abundante.

1
La Muestra Marrana se desarrolla desde el 2008 en la ciudad de Barcelona, en las instalaciones del centro
cultural Hangar. Para su edición VII, la muestra fue organizada del 2 al 7 de junio de 2015 en la Ciudad de
México, con sede en el museo Ex Teresa Arte Actual, en el Centro Histórico.

12
 Debido a la ausencia de una genealogía y de una bibliografía más abundante sobre
el tema, me parece sumamente importante no simplemente reutilizar la producción teórica
que ha servido para entender la pospornografía en Estados Unidos y Europa, para
reflexionar sobre lo que está ocurriendo en torno al tema en México. La labor debe ir más
allá de una importación conceptual.
Argumento que la incursión del posporno en México y América Latina podrá ser
reciente, no obstante, esto no quiere decir que las propuestas artísticas y políticas donde se
incorporen elementos sexuales explícitos y pornográficos sean nuevas en la región. En la
tradición del performance y el arte vivo con el cuerpo y la sexualidad, se cuenta con un
amplio compendio de artistas y propuestas que han trabajado, al menos desde los años
setenta del siglo XX, con estos temas e inquietudes (Alcázar y Fuentes, 2005; Antivilo,
2015; Mayer, 2004). En este sentido, la pospornografía no incursiona como un elemento
nuevo en el ámbito latinoamericano, sino que se incorpora y confluye con una serie de
prácticas y propuestas creativas que se han gestado en la región a través de varios años2.
Tras un tiempo de haberme sumergido en el ámbito, estimo que el posporno ha
adquirido en México y Latinoamérica sus estilemas y rasgos específicos, muchas veces
ligados con elementos rituales y referentes de los pueblos y civilizaciones que existieron en
la región antes del periodo colonial. El posporno, a su vez, se ha incorporado como un
aparato crítico para denunciar el sistema capitalista neoliberal o para generar conciencia
sobre el agudo racismo y homofobia en la región, por situar algunos ejemplos. Estamos
hablando de ideas y propuestas geolocalizadas, basadas en inquietudes específicas —
propias de la artista y del contexto en que emergen—.
De tal forma, parto de la hipótesis de que no existe una noción homogénea y
universal de lo que significa lo pospornográfico, sino que esto depende de la manera en
que cada persona que trabaja en el ámbito incorpora la idea a su propuesta política y
estética, de acuerdo con su bagaje e inquietudes personales, así como sus intereses y
demandas sociales, situadas en un entorno específico. En tal sentido, más que entender el

2
Se notará que empleo el término pospornografía y no el de postpornografía, con el prefijo “-post”. Ésta es,
de hecho, una propuesta elaborada en el contexto latinoamericano para referirse al ámbito. Se argumenta que
en los países hispanohablantes de América no pronunciamos la “t” de “-post”: ésta es muda, y el concepto
suena y se enuncia comúnmente como “posporno”. Mediante esta lectura lingüística se propone ubicar el
término en la geografía y cultura de Latinoamérica, y diferenciarlo del postporn anglófono o del postporno
ibérico (Milano, 2014: 9). Como un ejercicio situado de conocimiento, me interesa indagar en esta reflexión y
aclaro que emplearé de esta forma el término.

13
tema del posporno bajo un abordaje meramente estético —digamos un estudio centrado en
la composición de imágenes y representaciones—, conviene conocer las alianzas, prácticas
y propuestas que se elaboran en torno al concepto. Para este propósito, retomo algunos
aportes realizados desde la teoría y crítica de arte feminista, que invitan a conocer la
relación que existe entre lo político, lo social, lo ético y lo estético: representaciones que no
solo producen imágenes, sino también valores, espacios y colaboraciones.
La pregunta central que dirige la investigación es, entonces: ¿De qué manera se ha
incorporado y desarrollado el concepto de pospornografía dentro de una red de artistas,
activistas e investigadoras, a través de trabajos gráficos, audiovisuales y de performance,
de la difusión en medios análogos y digitales, de la gestión de espacios culturales y de la
producción académica en torno al tema, en el contexto espacio temporal del México
contemporáneo? Mediante esta pregunta, y de acuerdo con la pretensión de no realizar un
abordaje meramente estético, quiero ejemplificar que me interesa la producción,
distribución e interpretación de propuestas relacionadas con la pospornografía como un
proceso interrelacionado. A partir de esta pregunta, quedan establecidos los siguientes
objetivos de investigación:
 Conocer y analizar la forma en que algunas personas que pertenecen a una red de
artistas, activistas e investigadoras incorporan y desarrollan el concepto de
pospornografía, mediante trabajos gráficos, audiovisuales y de performance, de la
difusión en medios análogos y digitales, de la gestión de espacios culturales y de la
producción académica en torno al tema, en el contexto espacio temporal del México
contemporáneo.
 Explorar algunas de las propuestas que se realizan sobre el cuerpo y la sexualidad
en el ámbito de la pospornografía en México.
 Comprender la forma en que la pospornografía se ha entendido y complejizado en el
contexto mexicano, y en qué sentido confluye y se diferencia de la propuesta
artística que, en primer lugar, surgió principalmente en Estados Unidos y Europa.
 Aportar reflexiones sobre la manera en que la pospornografía llega y converge con
la tradición del arte performance latinoamericano y mexicano que trabaja con el
cuerpo, la sexualidad y la pornografía.

14
Considero que una de las mayores dificultades que entraña este tema de investigación es
que consiste en un análisis y reflexión de un fenómeno que está ocurriendo y
desarrollándose en el mismo momento del estudio. No se podría aplicar una cierta mirada
retrospectiva, a la manera en que lo haría un abordaje histórico, para ver a distancia las
confluencias y direcciones que siguieron las manifestaciones relacionadas con el posporno
en ciertos lugares del país. Estamos entonces hablando de un proceso en tiempo presente.
Por tal motivo, me gustaría subrayar que parto de una aproximación exploratoria, y
que siguiendo los postulados del conocimiento situado desarrollado por Donna Haraway, el
trabajo está delimitado por el espacio y el tiempo mismo de donde surge la investigación y
a partir de las/os actores que dialogan en el estudio (Haraway, 1995: 313-339). Más que
representar una limitante, creo que situar la validez y amplitud del trabajo resulta más
apropiado y útil, pues de este modo la investigación puede significar una contribución
geolocalizada para pensar y entender un fenómeno global.
Esta misma propuesta conceptual determina la estructura bajo la cual está
desarrollado el trabajo. Me gustaría puntualizar que no pretendo establecer una definición
de pospornografía como definitiva; más bien, la investigación implica una ruta de
pensamiento mediante la cual se irá profundizando en el término, así como en las prácticas
y ámbitos relacionados con él. Una frase popular me gusta para aterrizar esta idea, es un
cierto “desenredar la madeja” del posporno: procurando una postura crítica, el objetivo de
la tesis es analizar el concepto, abrirlo, cuestionarlo, modificarlo y complejizarlo. En el
entramado de los capítulos también he procurado plasmar este carácter; me gusta ver el
desarrollo y la lectura del trabajo como una cierta caminata por un sendero reflexivo.
De esta forma, es que el cuerpo de esta investigación está compuesto en lo medular
por las reflexiones y debates surgidos de las entrevistas con 12 personas relacionadas, de
una manera u otra, con los ámbitos donde se emplea el concepto en México. Es importante
también decir que se considerarán algunas de las propuestas gráficas, audiovisuales o de
performance producidas por las/os interlocutoras/es, no tanto para hacer únicamente un
análisis formal y discursivo de estas piezas, sino para situarlas en relación con los discursos
de sus creadoras/es en las entrevistas.
Por otro lado, se consideran también algunos materiales publicados en medios
análogos y digitales, como periódicos, páginas de internet o revistas físicas y digitales.

15
Debo aclarar que por considerar estos elementos no se trata de un estudio de “recepción” de
las piezas y obras de las/os interlocutoras/es de la tesis, sino porque en estas fuentes han
también contribuido con reflexiones en escritos, proyectos o entrevistas, que resultan de
mucha utilidad para la investigación.
No quisiera concluir esta introducción sin agradecer por lo aprendido durante este
tiempo, así como por las experiencias y reflexiones que arrojaron el trabajo de campo y el
diálogo con las personas que conocí en el proceso. Más allá de la división férrea que se
suele trazar entre práctica y teoría, activismo y academia, considero que siempre hay un
interesante diálogo e intercambio entre una cosa y la otra. Aún más, me parece, en lo
relacionado con los estudios de género y los movimientos feministas: ha resultado
primordial la labor producida en ambos campos para el reconocimiento de derechos, la
visibilización de luchas y prácticas o la indagación en ciertas problemáticas y retos. Van de
la mano, creo. Me gustaría que el material producido aquí transitara en ese sentido, y
significara una contribución y un diálogo sobre la manera en que se concibe y representa la
sexualidad, así como las implicaciones y efectos de esas acciones, en este contexto de
espacio y tiempo específico. Condensados estos principios y argumentos iniciales,
comencemos pues, con la indagación en el amplio ámbito de la pospornografía.

16
 Capítulo I
El entramado teórico-metodológico

El propósito de este capítulo será explicitar y desarrollar las herramientas teóricas y

metodológicas que dan sustento a la investigación. A partir de este entramado se podrá
después profundizar en el fenómeno de estudio de una manera más situada. En primer
lugar, en el estado de la cuestión, se realiza una breve indagación en los trabajos de
investigación previos que han abordado el tema de la pospornografía. Esta labor no solo
cumple el objetivo de hacer mención de esta literatura y citar sus aportes más relevantes,
sino que la tarea misma pretende ser un recorrido, un tanto histórico y conceptual, sobre la
forma en que la pospornografía ha cambiado como fenómeno social, desde su gestación, a
finales del siglo XX en Estados Unidos, hasta las piezas políticas y artísticas en
Latinoamérica y México que han incorporado sus postulados y demandas.
Una vez realizado este ejercicio, donde se indaga en el universo de estudio y donde
me posiciono como investigador, enunciaré los conceptos básicos para abordar el tema y
los postulados teóricos a partir de los cuales se sustenta el trabajo. Identifico este paso
como la presentación de una cierta caja teórica, con sus herramientas conceptuales, a partir
de la cual se comenzará a problematizar el fenómeno de estudio. La idea también es que,
conforme se progrese en el desarrollo de la investigación y sus capítulos, se reformule este
aparato conceptual inicial, se cuestionen ciertos componentes o se incorporen otras
herramientas. Concibo así el marco teórico bajo un diseño flexible, que marche al compás
de la profundización y reflexión en la investigación.
Finalmente explicitaré los pasos metodológicos que seguí para la recolección de
datos y para dialogar con las 12 personas entrevistadas. Procuraré también realizar una
breve semblanza de las interlocutoras/es y la forma en que sus aportes y su trabajo se
relacionan entre sí, para concebir el universo de estudio de una manera integrada y
relacional. En este tránsito también hablaré sobre mi inmersión en el trabajo de campo, los
retos y dificultades que se presentaron, así como la manera en que fueron surgiendo las
principales inquietudes, preguntas y temas que dan forma al cuerpo de la investigación.

17
1.1 Estado de la cuestión
Son varias las contribuciones que toman a la pospornografía como cuerpo conceptual y
tema central. Éstas han sido realizadas desde diversos lugares y tiempos, con aportes de
múltiples disciplinas.
Tras la recopilación bibliográfica elaborada para abordar el problema de
investigación, opté por dividir las fuentes encontradas en dos categorías, en las que se toma
como eje el tipo de aporte conceptual que los textos y artículos representan para el trabajo.
De esta manera, la categorización se estructura a partir de las fuentes que conforman:

1. el origen histórico del concepto de pospornografía y las contribuciones académicas

para estudiar la propuesta política y artística surgida en Estados Unidos y Europa;
2. y las contribuciones académicas desarrolladas para abordar y comprender la
pospornografía en el contexto latinoamericano y mexicano en particular.

El propósito de esta división es trazar una ruta lógica y conceptual que nos permita
entender y organizar de mejor manera las diversas discusiones que han girado en torno al
tema, y que a su vez estén orientadas para identificar aquellos aspectos sobre los que poco
se ha ahondado y donde puede situarse la investigación propuesta.

1.1.1 Origen y desarrollo del concepto de pospornografía

Como se argumentó en la introducción del trabajo, estamos en el ámbito de estudio donde
la producción teórica ha sido más abundante. Esto resulta lógico si pensamos que es en
estos sitios donde surgió la propuesta conceptual del posporno.
En primer lugar, se considera que el término de pospornografía fue acuñado por el
fotógrafo erótico de origen holandés Wink van Kempen, a finales de los ochenta del siglo
XX, para referirse a aquellos materiales pornográficos cuyo propósito no era
exclusivamente masturbatorio, sino que también incorporaban una cierta crítica de
contenido humorístico y político (Llopis, 2010: 22). De tal manera, y como su prefijo lo
delata (“-post”), debemos tener siempre en cuenta que la pospornografía surgió como un
movimiento transgresor y disidente de la industria de pornografía audiovisual.
Es en este sentido que en su genealogía, el posporno también consistió en un debate
en el seno del movimiento feminista estadounidense, en torno a la imagen pornográfica.
Hacia finales del siglo XX diversos grupos feministas intentaron censurar la pornografía,

18
por considerarla un medio audiovisual que promovía y perpetuaba la violencia contra las
mujeres. Esta corriente fue conocida como abolicionista y era defendida por importantes
teóricas feministas como Catherine MacKinnon o Andrea Dworkin (Preciado, 2008a: 43).
Al mismo tiempo, otras corrientes del feminismo veían en la pornografía una
oportunidad y desafío para subvertir esas normas sexuales, precisamente por el poderoso
carácter semiótico de la imagen pornográfica. Esta corriente fue conocida como pro-sex, y
en ella se integraron actrices (popularmente conocidas como pornstars) que ya trabajan en
el interior de la industria pornográfica y que se unieron para compartir experiencias y
brindar apoyo mutuo, así como para concebir estrategias de producción y difusión de sus
propios materiales. El colectivo se auto denominó como el colectivo Club 90 (Sprinkle,
1997: 68). Esta agrupación fue liderada por Annie Sprinkle, quien incorporó el concepto de
Van Kempen a su trabajo y desarrolló algunas puestas en escena ahora ya famosas en el
ámbito, como Public Cervix Announcement —donde invitaba al público a observar su
útero con un espéculo y una linterna— o Post Porn Modernist —donde de forma paródica
narra su vida y experiencias como pornstar— (Sprinkle, 1997: 69), y que serían de hecho el
origen y conceptualización del movimiento posporno.

Figura 1. El denominado Club 90 en el Carnival Knowledge de Franklin Furnace, Ohio (1990).

Linda Williams, una influyente investigadora de teoría cinematográfica, dijo sobre el

trabajo de Annie Sprinkle que éste consistía en una toma de poder y significación de la
imagen pornográfica que se mueve más allá de las oposiciones binarias más problemáticas
para el feminismo, y que suelen situar a la imagen porno como un medio hostil y violento
para las mujeres (Williams, 1993: 118). Mencionó también que este tipo de piezas y
manifestaciones no dibujan una línea tajante entre la obscenidad frecuente de la imagen
pornográfica y la legitimación de una propuesta artística. ¿Podría ser entonces que arte y

19
pornografía no estuvieron tan disociadas y ajenas, como se había pensado? Por lo pronto
este debate ya no creció tanto en Estados Unidos, sino que fue en el continente europeo,
principalmente en España, donde continuó su ruta y evolución. La fuerza del posporno
como movimiento y crítica migró de continente, conforme transitábamos también del siglo
XX al siglo XXI.
Fue en el año 2003 cuando se creó el “Maratón postporno”, el primer seminario en
el mundo de introducción a la pospornografía, organizado por la famosa teórica y activista
Beatriz Preciado3, en el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Barcelona. En este
foro fue de hecho invitada Annie Sprinkle, para que impartiera una conferencia-
performance. No podemos decir que este evento representó un punto inicial, pero vaya que
sí ayudó a integrar a una multiplicidad de personas que llevaban ya un tiempo trabajando
con la sexualidad y la imagen pornográfica en instalaciones y piezas de performance
(Llopis, 2010: 27). Es decir, la idea de lo pospornográfico ayudó a construir alianzas e
integrar una red de artistas y activistas que compartían posturas y críticas similares.
De esta forma, se aliaron colectivas como Girlswholikeporno, Go Fist Foundation,
Quimera Rosa o Post-Op, y personajes como María Llopis, Diana J. Torres
Pornoterrorista, Marianissima o Klau Kinky. Un aspecto muy importante es que en el
contexto barcelonés y europeo en general, en el posporno se involucraron en mayor medida
movimientos feministas, homosexuales y transexuales que también reclamaban la misma
apropiación de los códigos visuales del porno.
En tal sentido, Beatriz Preciado desarrolló durante ese tiempo una idea de sexo-
política a la que definió como la de las multitudes queer: grupos minoritarios opuestos al
régimen heterosexual y que no se contraponían al feminismo como movimiento político,
pero que entraban en un diálogo crítico con él, en pos de una consideración que fuera más
allá de la noción de “mujeres”, para integrar otros grupos de disidencia sexual (Preciado,
2003). De tal forma, los propósitos políticos de la imagen pospornográfica también se

3
Como parte del proceso de transformación corporal y subjetiva que planteó en un libro como Testo Yonqui
(2008), en la actualidad el filósofo y activista se nombra a sí mismo como Paul B. Preciado, bajo una
denominación de género masculina. En un sentido histórico, aclaro que citaré sus obras y textos con el
nombre de Beatriz Preciado, pues todas las fuentes empleadas en el trabajo corresponden a un periodo previo
de este cambio identitario. Con esta acotación temporal y contextual la idea es respetar el proceso de
transformación subjetiva desarrollado por el autor.

20
diversificaron en este contexto, y pasó de ser una lucha política de un sujeto “mujeres” para
ampliarse a una de las “multitudes queer”.
Las alianzas y aportaciones conceptuales al movimiento posporno, sobre todo en
Barcelona, fueron cada vez mayores. Durante la primera década del siglo XXI, diversas
artistas continuaron con su trabajo y colaboraciones. Se comienza a hablar en esta etapa de
la imagen pornográfica clásica —entendida como la representación explícita de actos
sexuales cuyo objeto es estimular sexualmente al espectador— cada vez más como una
“fase histórica”. Una importante teórica como Marie-Hélène Bourcier comentó sobre el
tema que le gusta usar el prefijo de -post, pues “subraya la idea de que la pornografía ha
llegado a una fase de reflexión, a un momento en el que es necesario revisar los
presupuestos sobre los que se asienta” (Bourcier, 2003: 20).
Dentro de las ramas del posporno surgidas en Barcelona, es significativo subrayar
una corriente como el pornoterrorismo, de la ya mencionada Diana J. Torres, el cual toma
de forma violenta y subversiva las representaciones sexuales —la autora lo define como un
asalto— para elaborar propuestas estéticas que pueden incomodar al público (Torres, 2013:
54). El propósito de estos actos pornoterroristas no es tanto violentar con las personas
involucradas, sino producir “una explosión interior, mental, quizás orgánica” que aspira a
que la gente se cuestione sobre las represiones en los gustos y placeres sexuales que el
sistema heterosexual y los medios de difusión masiva imponen (Torres, 2013: 54).
Cabe resaltar también que el posporno se comenzó a suscribir en los circuitos
artísticos de las piezas que ya trabajaban con el denominado arte performance del cuerpo y
la sexualidad. La imagen pospornográfica ha obtenido un lugar en el seno de este debate.
Un documental, producido por la activista y teórica chilena Lucía Egaña, en torno al
circuito barcelonés postporno, ejemplificó esta postura con una frase que se convertiría en
bandera del movimiento: Mi sexualidad es una creación artística (2011).
Bajo un abordaje conceptual desde las artes visuales, Marisol Salanova, en su tesis
de Máster de la Universidad Politécnica de Valencia, argumenta que la pospornografía
incorpora la estética del BDSM (siglas que significan: bondage, dominación, sumisión y
masoquismo) a sus producciones. De esta forma, en el posporno vemos representaciones de
la sexualidad donde se subvierten las relaciones de género en juegos consensuados de
poder, y que crean una imagen pornográfica novedosa y transgresora (Salanova, 2011:

21
101). Para Salanova, esta configuración visual tiene el poder de visibilizar problemáticas
como la discriminación y marginalidad de representaciones alternativas de la sexualidad, la
violencia de género o la patologización de la transexualidad (Salanova, 2011: 100).
Por su parte, en otra tesis de máster de la misma Universidad, Esperanza Moreno
Hernández recopila y analiza varias obras audiovisuales españolas relacionadas con la
sexualidad lésbica. El estudio hace un recorrido desde las sexualidades contra normativas
de los años cincuenta hasta la actualidad, para encontrar el origen del activismo lésbico en
el país ibérico (Moreno Hernández, 2010). El trabajo concluye que la representación de
actos sexuales producido por mujeres lesbianas a partir de gustos y placeres autodefinidos,
puede significar una forma de estética posporno.
Los análisis semióticos y narrativos también han significado contribuciones
sustanciales para el estudio del tema. En estos textos, las manifestaciones posporno son
entendidas como productos culturales que pueden ser analizados para develar sus
componentes y características esenciales.
Desde un discurso semiótico, por ejemplo, Alberto García del Castillo, de la
Universidad Complutense de Madrid, retoma el modelo de actantes de A. J. Greimas y la
esfera de acción de Vladimir Propp para definir los mecanismos de empoderamiento en las
narraciones pospornográficas. El autor centra su estudio en el análisis del filme Too Much
Pussy! Feminist sluts, a queer X show (Emilie Jouvet, 2010), documental que narra la gira
de un grupo de activistas posporno alrededor de Europa en el año de 2009. García del
Castillo concluye que las estrategias de empoderamiento del posporno no solo son puestas
en acción en el espacio de su distribución y consumo, sino que también se hallan contenidas
en el interior de sus relatos e historias (García del Castillo, 2011: 376-377).
En una tesis de El Colegio de México de la generación 2012-2014 de la maestría en
Estudios de Género, Álvarez Corona parte del análisis de las relaciones interpersonales y de
género para estudiar el discurso fílmico de la película Baise-Moi (Virginie Despentes y
Coralie Trinh Thi, 2000). El autor argumenta cómo el desarrollo narrativo e iconográfico
de la película se puede dividir en dos momentos: la imagen pornográfica y la
pospornográfica. De esta forma, traza una tipología de las características discursivas y
estéticas que diferencian al porno del posporno. En una de sus conclusiones, el autor se

22
cuestiona si realmente estas nuevas configuraciones implican una superación de los
binarios de femenino y masculino del sistema sexo/género (Álvarez Corona, 2014: 116).
También ubicamos aportes académicos a la cuestión de la pospornografía
desarrollados desde ámbitos como los estudios urbanos. En Coños urbanos: la deserción
del deseo y las calles sexuadas, Giulia Perli, de la Universidad Politécnica de Valencia,
aborda el tema a partir de un novedoso enfoque: el espacio y el contexto urbano. Mediante
un análisis y compendio de las diferentes obras y performances posporno del movimiento
en Barcelona, Perli argumenta que estas manifestaciones resignifican las calles de las
ciudades y visibilizan experiencias sexuales consideradas comúnmente como anormales y
confinadas al espacio de lo privado (Perli, 2011: 89-91). De esta manera, la autora concluye
que el posporno ayuda a trazar una nueva cartografía del deseo y de la geografía del género
en los espacios urbanos.
Por último, en el artículo La pornografía y la globalización del sexo de Yesenia
Peña Sánchez, hallamos una disertación muy útil. En este texto, la autora reflexiona sobre
la pornografía en el contexto de la globalización y los procesos de producción, distribución
y consumo del mercado neoliberal. Explica cómo la pornografía ha pasado a ser uno de los
negocios más redituables del mundo, influyente en los sistemas de normalización sexual.
Hacia el final del artículo, Sánchez Peña menciona el trabajo de Annie Sprinkle o Erika
Lust, y se pregunta si el posporno será parte de una revolución sexual o, por el contrario, se
insertará a las lógicas del mercado y compondrá un nuevo sistema de normalización sexual
(Peña Sánchez, 2012: 56-57). Es éste un cuestionamiento interesante sobre el que
convendrá reflexionar en los apartados posteriores.

1.1.2 Posporno en el contexto latinoamericano y mexicano

La postura política y las demandas que estipulaba el posporno tuvieron eco en América
Latina, y desde los primeros años del siglo XXI hasta la actualidad se ha incorporado y
desarrollado el concepto por distintas activistas y artistas, alrededor de múltiples países de
la región. Entre los factores que impulsaron esta incursión está la red de colaboraciones y
alianzas que permite un medio de comunicación como internet, y que ha facilitado el
conocimiento y difusión del trabajo de otras personas que manejan temas y propuestas
similares alrededor del mundo. Es importante mencionar que la mudanza y colaboración de
algunas de las protagonistas del movimiento barcelonés, como la de Diana J. Torres a la

23
ciudad de México, también ha influido en la irrupción del posporno en este contexto
geográfico y temporal específico.
Ubicándonos de lleno en los aportes académicos escritos sobre el posporno
latinoamericano, en el ámbito de las artes visuales destaca un artículo como el de Otro
porno es posible: feminismo y postpornografía, de Felipe Rivas San Martín, donde el autor
identifica algunas de las principales propuestas y autores relacionadas con el posporno en
Chile. Rivas San Martín nos habla así de los proyectos del colectivo EXPASIVA, la
Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS) o la artista performance Hija
de Perra —fallecida en agosto de 2014— (Rivas San Martín, 2011).
Enmarcado como un análisis estético, ubicamos una investigación académica de la
Universidad Central de Venezuela, donde Sofía Belandria analiza los que ella identifica
como elementos posporno presentes en las obras de cuatro artistas performance
venezolanos: Erika Ordosgoiti, Argelia Bravo, Nelson Garrido y Martín Castillo. La autora
se basa en los rasgos estéticos que definen al posporno surgido en la escena barcelonesa
para analizar las propuestas artísticas que propone y situarlas como cercanas a la
pospornografía (Belandria, 2012: 220-222).
Continuando con los aportes académicos sobre el tema en otras disciplinas,
encontramos también contribuciones escritas desde la filosofía. Un autor importante dentro
de este campo es Fabián Giménez Gatto, profesor e investigador de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de Querétaro. En el ensayo Pospornografía, Giménez Gatto analiza
el trabajo de diversos fotógrafos y artistas visuales para argumentar cómo éstos renuevan
las nociones de la sexualidad. Se crean así, en un exceso de visibilidad y obscenidad,
representaciones no miméticas que “no se detendrán en los límites de la piel” (Giménez
Gatto, 2008: 102). A su vez, el autor concluye que quizás estas representaciones tracen,
dentro de poco tiempo, nuevos cartografías del deseo. Se podría generar así un nuevo
erotismo y “una deconstrucción del dispositivo pornográfico tal como hoy lo conocemos”
(Giménez Gatto, 2008: 104).
En el ámbito de los estudios latinoamericanos es donde se han realizado las mayores
contribuciones para entender la pospornografía como cuestión geolocalizada. Es importante
decir que el campo de investigación relacionado con el cuerpo y la sexualidad en América
Latina no ha sido del todo abordado y se encuentra en plena construcción, como lo

24
reflexiona Julia Antivilo en su libro Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías: arte
feminista latinoamericano (Antivilo, 2015: 17-18).
En este trabajo, Julia Antivilo analiza el origen y desarrollo del arte feminista en
América Latina. Dentro de su recorrido histórico y temático, la investigadora menciona y
analiza algunas propuestas actuales gestadas en la región, relacionadas con el posporno. En
los anexos se incluye un compilado de las principales artistas feministas, su disciplina y las
temáticas que abordan centralmente en sus obras —entre las que se encuentra el posporno
como influencia y ámbito de acción— (Antivilo, 2015: 228-239).
Disponemos también de los trabajos académicos que relacionan la pospornografía
con la teoría decolonial, desarrollada por el pensador argentino Walter Mignolo. Contamos
en este sentido con artículos como “Pospornografía: ¿Vector decolonial o sofisticación de
la máquina imperial?”, de Édgar Giovanni Rodríguez Cuberos, de la Pontificia Universidad
Javeriana de Colombia. En este texto, el autor explica la incursión de la pospornografía
como un lugar de análisis cultural y político que puede contener una profunda propuesta
decolonial, pues ésta puede construir y representar otras identidades sexuales y de género,
que reitera “la libertad de las personas en imaginar sus propios tiempos y espacios para sus
cuerpos” (Rodríguez Cuberos, 2010: 172). El investigador concluye que las luchas y
reivindicaciones personales y colectivas del posporno deberán mantenerse alerta frente a
los dispositivos económicos, políticos y culturales que pretenderán cooptar su capacidad
creadora (Rodríguez Cuberos, 2010: 176-177).
En la misma dirección, hallamos el artículo “Interferencias transfeministas y
pospornográficas a la colonialidad del ver” de Sayak Valencia, académica de El Colegio de
la Frontera Norte, en México. En el texto, la investigadora argumenta que existe una
conexión directa entre la reapropiación de códigos visuales y la reivindicación de prácticas
sexuales pospornográficas con una propuesta decolonial donde se cruzan la raza, la clase y
el género. Para el propósito del texto, la autora analiza en concreto la propuesta artística y
conceptual de dos creadoras: Alejandra Rodríguez La Bala (La Paz, México, 1986) y Katia
Sepúlveda (Santiago de Chile, Chile, 1978). Valencia afirma que el posporno es una
interferencia decolonial de la imagen pues a partir de su soporte artístico, político, social y
cultural visibiliza las voces de sujetos sexual, racial, corporal y geográficamente periféricos
—que la autora denomina como transbordermestizxs— (Valencia, 2014).

25
 No podemos dejar de lado los aportes de una autora como Leonor Silvestri, quien
desde Argentina se ha convertido en una importante voz en lo referente a temas de
disidencia sexual en América Latina. Silvestri forma parte de la colectiva Ludditas
Sexxxuales, quienes en escritos como el Manifiesto Pornoterrorista Luddita Sexual han
plasmado la necesidad de apropiarse de la imagen pornográfica para “destruir las máquinas
de la fabricación de los géneros y generar una contraproductividad desde el placer-
sabiduría”. En este sentido, y desde una perspectiva situada en el cono sur de América,
llaman a reutilizar el concepto de “pornoterrorismo” por parte de cualquier “insurgencia
sexual”, pues argumentan que el concepto “no tiene dueñx, porque una potencia de esta
magnitud debe poder ser invocada por cualquier cuerpo que se disponga a pelear contra el
orden de género en términos pornopsicomágicoterroristas” (Ludditas Sexxxuales, 2010).
Leonor Silvestri también participa en la colectiva Manada de Lobxs, quienes han
redactado el compilado de Foucault para encapuchadas (2014), una serie de ensayos en
torno a las luchas políticas y sexuales en Latinoamérica. En este escrito, las autoras
argumentan que “pese a su repugnante agenciamiento artístico europeo-céntrico y
colonialista de la desobediencia sexual”, el posporno tiene la potencia para “inventar otras
formas compartidas, colectivas, visibles, abiertas de deseo, un copyleft de la sexualidad”
(Manada de Lobxs, 2014: 104). En este cauce, llaman a mantener una actitud crítica, en pos
de la “disolución de los yoes y los egos de las artistontas europeas” que ante todo implique
“una plataforma de enunciación política” que cuestione “los códigos de género y sexuales
dominantes” (Manada de Lobxs, 2014: 105)4.

4
Conviene en este sentido profundizar en el término queer, que como hemos observado suele estar muy
implicado dentro de los ámbitos relacionados con la pospornografía. Más que significar una cierta identidad o
tendencia estética —noción que comúnmente predomina; prueba de ello es que en muchas ocasiones el
concepto se usa como sinónimo de gay, sobre todo en medios de difusión masiva—, la idea de lo queer
implica “un giro post-identitario que cuestiona la identidad como categoría o asignación fija, coherente y
natural” (Manada de Lobxs, 2014: 40).
El concepto es ante todo una postura política que se pretende mover más allá de toda asignación de
género dicotómica mujer/hombre, femenino/masculino, asociado este binomio a un pensamiento heterosexual
en donde sólo se puede ser y elegir una de dichas identidades. En ese sentido, lo queer es pensado como “un
horizonte de posibilidades que en principio no pueden ser ni previa ni apriorísticamente delimitado, pero que
sí comparten ciertos presupuestos epistemológicos radicales por fuera de todo modelo de asimilación
heteronormal”, y que ante todo representa una “zona o plataforma móvil de productivización sexo-afectiva
micropolítica, disidente, minoritaria y marginal” (Manada de Lobxs, 2014: 41).
En idioma inglés queer implica un insulto para designar todo aquello que se considera como anormal
o degenerado. La teoría queer propuso entonces apropiarse del término despectivo y emplearlo como
plataforma de movilización política. Ya que en idioma español esta carga semántica del concepto se pierde, se
han elaborado varias propuestas para adecuarlo al contexto latinoamericano, como usar la designación cuir o

26
 Finalmente, uno de los aportes más reciente al tema lo ha realizado la autora
argentina Laura Milano, en su libro Usina Posporno. Disidencia sexual, arte y autogestión
en la pospornografía. Me parece que este texto se incorpora a los esfuerzos por situar y
entender el posporno latinoamericano a partir de las propias propuestas escénicas y
conceptuales que se están gestando en la región. En un ensayo que combina postulados
teóricos con crónicas de performance y talleres en torno al posporno, Milano narra la
experiencia que vivió estando cerca del movimiento gestado en Barcelona, para después
situar esta reflexión en el contexto latinoamericano. Hacia el final del texto, subraya la
relevancia de pensar en un posporno situado y de vincular esta propuesta con las
manifestaciones artísticas contemporáneas de América Latina, así como con las
problemáticas políticas y sociales de la región (Milano, 2014: 109-112).
En el postfacio de este libro, Felipe Rivas San Martín formula una pregunta
interesante, al argumentar que la producción y circulación actual del porno por internet, ha
incorporado, en cierto sentido, algunas de las pretensiones e ideas de la pospornografía que
ideó Annie Sprinkle: mayor diversidad de producciones pornográficas que van más allá del
canon heterosexual, un porno producido por usuarios que de alguna manera funciona bajo
la noción del Do it yourself y Do it with others… Siguiendo esta reflexión, el autor se
pregunta sobre cuál sería la relevancia del movimiento posporno frente a una industria
pornográfica que, en cierto sentido, se ha vuelto también “pospornográfica” (Rivas San
Martín en Milano, 2014: 126). Estos aportes resultan importantes pues ya comienzan a
mostrar la tensión con respecto al concepto de pospornografía entre Europa y América
Latina. El debate queda abierto.

1.1.3. Reflexiones finales sobre el estado de la cuestión

A partir de este recorrido se pretendió dar cuenta del carácter polifacético y mutable que
caracteriza al concepto de pospornografía en la actualidad. De esta forma, y tras analizar los

kuir. También se ha planteado no realizar una traducción literal y buscar otros términos que en el ámbito
preserven una cierta reapropiación de un insulto a manera de postura política, como teoría jota o marica.
Se use un término o el otro, en el ámbito se destaca sobre todo la importancia de la postura y de la
acción política, y que primordialmente huye de cierta esencialización y “objeta la jerarquización de las
identidades candidateables a la heteronormalidad” (Manada de Lobxs, 2014: 45).

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trabajos de investigación que proponen diversas disciplinas, identifico ciertos espacios
sobre los que falta indagar:

1. no existen investigaciones académicas extensas que centren su tema de estudio en el

movimiento pospornográfico en México;
2. los trabajos que se centran en el posporno latinoamericano, suelen retomar las
categorías analíticas y discursivas propuestas para el estudio de la pospornografía en
España o Estados Unidos, sin contextualizarlas del todo;
3. falta ahondar sobre los elementos estéticos y conceptuales particulares del ámbito
pospornográfico en Latinoamérica y México, a partir de las propias piezas de
performance, audiovisuales y gráficas de los artistas que se vinculan a la corriente,
así como los espacios culturales de difusión que se crean en torno al tema;
4. y es necesario profundizar más en el vínculo del posporno con la tradición del arte
performance en México, saber en qué sentido las propuestas pospornográficas
podrían representar nuevas historiografías del trabajo con el cuerpo, la sexualidad y
la pornografía en el contexto nacional.
La problematización del estudio hallará su núcleo conceptual en la confluencia de estas
vertientes analíticas.

1.2 Marco teórico y conceptos principales

Bajo la hipótesis de que la pospornografía no aparece como una categoría única e
invariable, sino que se entiende e interpreta de maneras distintas, dependiendo de los
propósitos de la persona al incorporarlo a su trabajo y del contexto en que se utilice, se
resalta la importancia de un desarrollo teórico muy cercano con el trabajo de campo y las/os
artistas del ámbito. Entender los significados que se asignan a los conceptos y las prácticas
pospornográficas dependerá de un trabajo profundo en este sentido.
Por los anteriores motivos, hago una breve descripción del bagaje conceptual a
partir del cual parte la problematización del estudio. Me gustaría que este ejercicio no
consistiera solamente en un listado de definiciones, sino que en cada apartado procuraré
reflexionar sobre los conceptos, vincularlos con el tema de investigación e incorporar otros
términos relacionados, pues creo podría ser de utilidad para comprender y situar
teóricamente la discusión. De esta manera, me gustaría concebir estos apartados más como

28
unos campos de discusión a partir de los cuales emergerán herramientas teóricas y
conceptuales que se problematizarán conforme se desarrolle el trabajo.

1.2.1 Género
Es importante discutir lo que se entenderá por género en el trabajo. Hay que recordar, en
primer lugar, que el concepto no surge del feminismo. Más bien, esta idea fue creada en los
años cincuenta y sesenta del siglo XX por un grupo de psicólogos estadounidenses, de la
Universidad John Hopkins, para realizar la distinción entre sexo biológico y el género como
un rol social. No obstante, esta tarea perseguía el objetivo normativo de medicalizar la
intersexualidad y la transexualidad, para hacerlas caber forzosamente en alguna de las
categorías del binario mujer/hombre. Es decir, el rol social tenía que ser una confirmación
de la sexualidad, supuestamente asignada de manera biológica y única (Fassin, 2011: 12).
Es más tarde cuando el feminismo se apropia del término, y de un concepto
normativo lo convierte en una herramienta crítica para indagar en el concepto de feminidad
y explorar todos los valores culturales que se asocian al término. En la agenda feminista, la
idea del género perseguía, fundamentalmente, una labor de desnaturalización del sexo.
No obstante, la tensión de origen entre el carácter normativo y el crítico persigue al
concepto hasta hoy en día, presa éste de una doble lógica (Fassin, 2011: 16). Comúnmente
hace alusión a las reglas sociales que se asignan a mujeres y hombres, pero rara vez se
remite a la forma en que se organizan y crean esas percepciones, que de tan usuales y
repetidas nos parecen “naturales”.
En pocas palabras, el término de género es comúnmente usado para referirse a las
diferencias de la construcción cultural de los sexos, pero sin criticar ese mismo sistema de
diferenciación. Por tal motivo, el género en esta investigación debe ser una herramienta
crítica. Más que afirmar el carácter social de las relaciones entre los sexos, el objetivo es
reflexionar y preguntarnos cómo funcionan estas relaciones, en qué sentido podrían
cambiar y por qué históricamente han sido construidas de tal manera (Scott, 2008: 54).
Para este propósito, resulta muy útil el concepto de sistema sexo/género,
desarrollado por la antropóloga Gayle Rubin. Esta autora argumenta que todas las
sociedades cuentan con un sistema de sexo/género, conformado por las dinámicas,
disposiciones y prácticas a través de las cuales una sociedad transforma la sexualidad
biológica en hechos culturales. Este sistema depende siempre de la intervención humana, de

29
tal manera que el sexo, tal como lo conocemos, es siempre un producto social (Rubin,
1996: 45). El sistema sexo/género es un modo de producción de formas y modelos de
masculinidad y feminidad, que se repiten continuamente hasta aparentar un carácter natural.
No hay duda de que la pornografía masiva, hacia la que el posporno plantea su
crítica, forma parte de este engranaje sistémico. A la manera en que lo comprende Teresa
de Lauretis, podríamos argumentar que el porno es una tecnología de género, entendido
este término como los sistemas de representación, entre los que se encuentran las imágenes
de difusión masiva, que conforman las nociones de la sexualidad y el deseo bajos los
cánones rígidos del sistema sexo/género descrito previamente (De Lauretis, 1987: 3-5). En
este entendido, la pornografía perpetúa ciertas convenciones sexuales y ancla roles,
funciones y valores a modelos rígidos de masculinidad y feminidad. La pornografía
prolonga la concepción del género como una categoría normativa, la heterosexualidad
obligatoria y la limitación de la sexualidad femenina, aspectos todos identificados por la
proposición teórica de Gayle Rubin (Rubin, 1996: 58).
Este sistema normalizador del sexo/género será definido por la filósofa
estadounidense Judith Butler como la matriz heterosexual, una lógica de distinción a
partir de la cual se naturalizan los cuerpos y las sexualidades (Butler, 2001: 38). En El
género en disputa, la pensadora argumenta que este sistema binario supone una relación
mimética entre sexo y género, de tal manera que lo primero siempre corresponderá a lo
segundo. El efecto de esto es la construcción de una dicotomía mujer/hombre y
femenino/masculino que oprime e invisibiliza a todas aquellas identidades y cuerpos que no
siguen su coherencia.
Esta dimensión crítica del concepto de género, no condicionada por leyes culturales
o biológicas inexorables, será fundamental en la investigación. A su vez, estas
contribuciones teóricas nos ayudan a pensar en un cierto conflicto entre la pornografía
masiva, como una lógica semiótica regida por la matriz heterosexual, y el posporno, como
una serie de acciones y representaciones que en un principio se plantearon como opuestas a
la lógica del canon pornográfico.

1.2.2 Relaciones de poder

Pensar en la forma en que las relaciones de poder determinan la materialización y
concepción de los cuerpos, es una invitación a pensar en la configuración del sistema

30
hegemónico al que se opone la pospornografía. De los distintos modos en que el ser
humano se ha subjetivado a lo largo de la historia, Michel Foucault distingue los modos en
que como individuos aprendimos a reconocernos como sujetos de “sexualidad”. Sobre estos
discursos han actuado relaciones de poder que existen siempre a partir de los actos, es
decir, que se ejercen siempre en relación de “unos” con los “otros” (Foucault, 1988: 235).
El poder se inscribe en campos de posibilidades muy variadas y se apoya sobre estructuras
sociales muy arraigadas.
Podemos argumentar que el sistema sexo/género se constituye a partir de relaciones
de poder. En cuanto a la conformación de este término, conviene siempre señalar que, de
acuerdo con la manera en que Foucault lo concibe, el poder no existe como una esencia,
característica o potencia, sino que es y significa siempre en medida de que sea ejercido
(Foucault, 1988: 239). En otras palabras, el poder es primordialmente una acción, que en el
entramado teórico del mismo autor, se ejecuta sobre sujetos libres.
Podríamos argumentar que la pornografía entra en estas estructuras de poder que
constituyen las formas normadas en que los cuerpos deben ser representados. Esta
hegemonía se extiende hasta la determinación tajante de las prácticas y dinámicas que
deben asumir esos cuerpos. Bajo la idea de que el poder se suele ajustar en sistemas de
relaciones y comunicaciones con finalidades objetivas, entendidas por Foucault como
disciplinas (Foucault, 1988: 237), me gustaría desarrollar e incorporar el término de
disciplinas de representación pornográfica. Digamos que éstas serían los sistemas de
relaciones de poder que se ejercen a partir de las formas en que la sexualidad y los cuerpos
son representados en las imágenes pornográficas, y que perpetúan un sistema regido por
una lógica heterosexual, la matriz de la que habla Butler.
¿Cómo se constituyen estas disciplinas pornográficas? La teoría de Michel Foucault
proporciona varios puntos a partir de los cuales se pueden analizar las relaciones de poder,
y que creo que son aplicables para esta discusión: el sistema de diferenciaciones que
construye; el tipo de objetivos perseguidos; las modalidades instrumentales; las formas de
institucionalización; y los grados de racionalización (Foucault, 1988: 241-242).
Podríamos afirmar que las representaciones de las disciplinas porno construyen un
sistema de diferenciación sexual de carácter heteronormativo, cuyo objetivo es la
acumulación de ganancias dentro de un mercado que se rige bajo las leyes de consumo

31
capitalista, donde el sexo se convierte en una mercancía. La modalidad instrumental es la
representación iconográfica, plasmada en narrativas gráficas y audiovisuales que se
comercializan en productos culturales como videos, fotos, revistas o libros. Finalmente,
estas disciplinas se institucionalizan a través de la multimillonaria industria global del
porno, con una eficacia y hegemonía apabullante en la forma en que son concebidos los
cuerpos y las prácticas sexuales en el ámbito social.
Es en oposición a esta hegemonía disciplinaria que en principio surge la
pospornografía como representación crítica. En el entendido de las relaciones de poder, el
posporno constituye una forma de resistencia a la hegemonía disciplinaria de la pornografía
que representa los cuerpos, las identidades y las prácticas bajo el canon heterosexual. Las
características que Foucault proporciona para entender las modalidades de resistencia que
se oponen a las relaciones de poder hegemónicas, compaginan en muchos puntos con las
pretensiones de la pospornografía: son luchas “transversales” que no se limitan a un solo
país, su objetivo son los efectos del poder como tales, y son movimientos que cuestionan el
estatus del individuo, al defender el derecho a la diversidad y subrayar el carácter social y
procesual de todo aquello que nos constituye como sujetos (Foucault, 1988: 230).
En la obra Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del
sexo, Judith Butler le da mayor dimensión a este análisis al situar a los cuerpos como una
materialidad donde se condensan esas relaciones de poder. En ese sentido, los cuerpos no
son meramente depositarios de leyes culturales inexorables, ni materialidades dadas de
forma natural. Más bien, las corporalidades también son construcciones determinadas por la
interacción social, el lenguaje y las representaciones de género, cruzadas todas estas
características por las configuraciones de poder que se establecen entre los individuos.
La pornografía entra en esta dinámica de construcción de cuerpos al representar y
difundir ciertas corporalidades y excluir otras. Sus representaciones, condensadas en
prácticas e identidades sexuales, están creando siempre género. El cuerpo mostrado en la
pornografía no es previo a su representación, sino que a partir de la representación misma
es como se está construyendo, como se está concibiendo y difundiendo.
Podríamos esbozar que el posporno entra en el juego que propone Butler de no
concebir la materialidad corporal como un hecho primario, sino de realizar una genealogía
crítica de su formulación (Butler, 2002: 61). La pospornografía incursiona en un ejercicio

32
de reflexividad, al pensar en las distintas formas en que los cuerpos pueden ser convertidos
en imágenes, y los efectos reales que esas representaciones tienen en la manera en que
concebimos lo sexual. No obstante, para cumplir con la tarea deconstructiva de la imagen
pornográfica, el posporno llama a una apropiación del cuerpo y a una acción política que
sea reflejo de esa autonomía.

1.2.3. Actos performativos

La autonomía y la idea de propiedad resultan vitales en la construcción del sujeto: “la
autonomía dice que uno es el propio fin de sí mismo y la propiedad subraya la libertad de
disponer de uno mismo” (Fraisse, 2008: 44). La pospornografía hace un llamado similar, y
como resistencia a la dominación corporal y sexual que proponen las disciplinas de
representación pornográfica, se afirma como una subversión que coloca a la identidad, el
cuerpo y la sexualidad como su propio fin.
En el entramado conceptual desarrollado hasta el momento, falta una herramienta
analítica para entender la forma en que se siguen esos procesos de autonomía del posporno,
en contra de la normalización que pretende la matriz heterosexual a través de la
representación pornográfica. Me parece que la idea de performatividad teorizada por Judith
Butler puede resultar muy útil para esta labor.
Para Butler, nadie es un género inicialmente y en sentido estricto, ya que el género
solo es una norma compuesta por una serie de actos rígidos, repetidos a través del tiempo,
productores de una apariencia de “naturalidad”. El género implica así siempre un hacer: se
construye a partir de actos performativos, acciones cargadas de significado, productoras
de una corporalidad e identidad que definen a los sujetos, y que no anteceden a la acción,
sino que se definen siempre a partir de la acción misma (Butler, 2001: 58).
No obstante, el repetir continuo de estos actos en la vida cotidiana, presenta también
la posibilidad de disrupción: podemos realizar actos performativos que no consoliden ni
perpetúen la lógica de la matriz heterosexual, sino que la cuestionen y modifiquen. Las
representaciones posporno van acordes con esta idea de cimbrar la lógica semiótica de la
pornografía, mediante la puesta en práctica de acciones y representaciones que no repliquen
y reproduzcan la ley, sino que sean su “desplazamiento performativo” (Butler, 2001: 64).
A la luz de este pensamiento, teóricamente podríamos entender a la pospornografía
como una reapropiación semiótica de la imagen pornográfica para representar otras

33
identidades, cuerpos y deseos que son invisibilizados por la matriz heterosexual
pornográfica. Me parece que esta idea queda ejemplificada a partir de una de las consignas
más extendidas de la escena posporno: “Otro porno es posible”; es decir, otra forma de
representar la sexualidad, que no sea ésa de la pornografía hegemónica, es posible.
El concepto de actos performativos que no reproducen la ley cobra así todo su
sentido. ¿Cómo podemos hacer otro porno? A partir de acciones performativas que
conformen otras representaciones de la sexualidad. Por tal motivo, también me gustaría
introducir el concepto y hablar de cierta performatividad icónica, bajo el entendido de que
las imágenes son acciones que no anteceden a la representación, sino que se definen y
enuncian a partir de la representación misma. En este entendido, considero que las
imágenes son un “esto es”: enuncian lo que muestran, crean significados en el mismo
momento en que son proyectadas y ejecutadas.
Para materializar este propósito, el posporno se vale de representaciones gráficas,
audiovisuales o de performance como instrumentos de acción político-corporal. De esta
forma, las representaciones posporno constituyen un instrumento de contestación social,
que no solo critica las relaciones de poder y su instrumentalización, sino la producción y
transmisión del conocimiento y de las prácticas políticas y artísticas, así como sus lugares
de enunciación. Una de las consignas más difundidas de la pospornografía, “mi sexualidad
es una creación artística”, deja prueba de este carácter y pretensión.
La pospornografía invita a pensar en la mirada pornográfica de manera crítica.
Propone la experimentación con los cuerpos y sus representaciones como un juego
iconográfico, donde se desvelan las estructuras de género que nos constituyen como
sujetos. Al mismo tiempo que acentúa ese carácter deconstructivo que se opone a la
normalización de los cuerpos, propone formas de producción de nuevas identidades y
corporalidades que se significan a partir de su performatividad como imágenes.
Me parece que la pospornografía tiene muy en claro que el género es un “aparato
iconográfico” donde todo el tiempo se producen y reproducen “ciertas representaciones de
la masculinidad y feminidad” (Preciado, 2009: 116). Consciente de ello, se apropia de los
recursos de representación de género y de producción de subjetividades del porno para
crear y visibilizar otras identidades y cuerpos, incoherentes en una matriz heterosexual.

34
Mediante estos actos performativos transforma la relación entre lo pornográfico, lo sexual y
lo artístico y emplea ese lugar como una forma de hacer política.

1.3 Estrategia metodológica

1.3.1 El acercamiento empírico
Como lo reflexioné en la introducción, al tema de la pospornografía llegué tras el desarrollo
de mi tesis de Licenciatura, consistente en un análisis narratológico de algunas películas de
cine pornográfico. Fui profundizando en el tema a partir de la investigación en internet y de
la lectura de algunos libros. Surgieron las referencias inmediatas: Annie Sprinkle y la
escena posporno en Barcelona, con protagonistas como María Llopis, Post-Op, Diana J.
Torres o Quimera Rosa. Conforme indagaba encontré que también se estaban desarrollando
muchas acciones y producciones relacionadas con el posporno en varios países de
Latinoamérica y en México en particular.
Después, en el verano de 2014, fue cuando comencé mis indagaciones personales en
el ámbito. Me enteré que Diana J. Torres, protagonista del movimiento posporno en
Barcelona, estaría impartiendo un taller sobre cuerpo y feminismos en la Ciudad de
México, en Casa Gomorra, uno de los sitios que se comenzaba a posicionar como centro
importante de los movimientos feministas en la capital. El módulo se titulaba Taller
Transhacker Feminista. La propuesta era sumamente interesante y atractiva: en un diálogo
abierto entre feminismos y cultura hacker, se puede entender el cuerpo como programado
por un software “privativo” de prácticas y conocimientos en torno a la sexualidad; saberes
que nos precondicionan para actuar de cierta manera. El objetivo era hackear ese sistema
corporal, para abrirlo a otras prácticas corporales más libres, placenteras, abiertas. Cambio
de software privativo por uno de código libre y compartido.

Figura 2. Cartel promocional del Taller de Hackeo Feminista en la Ciudad de México (2014).
Ilustración de Lynn Randolph

35
El taller duró una semana, tiempo que estuvo lleno de diálogos y experiencias muy
enriquecedoras. Procuré entablar un diálogo abierto y cordial con actores del ámbito y
desde entonces intenté asistir a todos los eventos, fueran de performance o de proyecciones
audiovisuales, fueran fiestas o conferencias, cercanas al ámbito posporno de la Ciudad de
México. Mediante la conjunción entre trabajo de campo e investigación documental fui
sumergiéndome en la escena posporno de México. Noté que era una red muy condensada
de amigos, donde primordialmente importaban los lazos afectivos para emprender
proyectos y colaboraciones.

1.3.2 Ruta metodológica y definición de interlocutoras

Al seguir esta ruta brevemente explicada, observé que, más allá de una definición teórica
invariable sobre el posporno, el asunto medular dependía de la forma en que cada quién
interpretaba el concepto y lo relacionaba con sus inquietudes individuales: unas personas
hablaban del posporno como una reivindicación de los cuerpos obesos, oprimidos por un
cierto estándar hegemónico de belleza, relacionado con la delgadez y el cuidado estético del
cuerpo; otras más pugnaban por una apropiación de los códigos de imagen del porno para
plantear una crítica a la militarización y violencia con que actúan ciertos gobiernos
latinoamericanos; también había quienes retomaban el concepto para relacionarlo con un
pasado místico, prehispánico, donde se daba mayor relevancia al entendimiento e
interacción con el cuerpo. Esto solo por mencionar algunos ejemplos. Tras estas
indagaciones, me di cuenta que el ámbito era muy diverso y heterogéneo.
Partiendo entonces del bagaje teórico y metodológico con el que contaba,
proveniente primordialmente de los estudios estéticos del arte y de la imagen, me pareció
plausible elaborar una cierta tipología de las manifestaciones posporno que iba conociendo.
El objetivo, en llanas palabras, consistía en encontrar los patrones, códigos estéticos a partir
de los cuales pudiera definir y distinguir una representación pospornográfica de aquella que
no lo era. Mediante esta práctica, quería también diferenciar las prácticas y
representaciones posporno, como si de subgéneros fílmicos se tratara: esto es posporno
ritualístico, por su relación con referentes de las culturas prehispánicas de México; esto es
pornoterrorismo, por su reutilización de imágenes mediáticas relacionadas con la guerra y
la violencia; aquello es posporno contra la gordofobia por tales razones y elementos

36
estéticos, etc. Distinción, clasificación y a su vez reconocimiento de las “peculiaridades”
del posporno producido en México: al inicio, ésa era la idea principal de la investigación.
A partir de este ejercicio, me acerqué con cinco artistas, con quienes establecí un
diálogo amigable y que estimé como interlocutoras clave; y que bajo esta idea de identificar
distintos patrones y corrientes estéticas de la escena posporno en México, significaban una
diversidad de propuestas muy heterogéneas: Diana J. Torres Pornoterrorista, Nadia
Granados La Fulminante, Felipe Osornio Lechedevirgen Trimegisto, Alejandra Rodríguez
La Bala y Miroslava Tovar. El trabajo consistiría en una serie de entrevistas con ellas.
Resultaba importante que las artistas se adscribieran al ámbito del posporno y que
desarrollaran sus propuestas dentro del contexto nacional contemporáneo.
No obstante, el trabajo de campo, durante el verano de 2015, me hizo volver a la
perspectiva bajo la cual estaba concibiendo el tema. Comencé entrevistas con
Lechedevirgen Trimegisto, Diana J. Torres y Nadia Granados. Más que hablarme de una
conformación estética en sí en el posporno, sus posturas no solamente eran diversas sino
contradictorias. Durante este tiempo fue también cuando se desarrolló el evento de la
Muestra Marrana VII en México, en el museo Ex Teresa, y que consistió en la proyección
de audiovisuales, y la ejecución de talleres y performances posporno, durante la primera
semana de junio. Se organizó a su vez el festival Bataclán Internacional, del 8 al 20 de
junio, en torno a trabajos audiovisuales relacionados con erotismo y posporno, en sedes
como el Cine Tonalá, el Centro Cultural Border o el Diamond Club.
En esta inmersión en campo, me encontraba con gente que más que asumir el
concepto de posporno declaraba que le había sido asignado por gente o críticos que
analizaban su obra; unos más lo veían como una influencia introductoria que les sirvió para
desarrollar su trabajo pero que en el momento actual se encontraban ya más alejados de la
escena; otros más simpatizaban con el término y su propuesta política y lo asumían con
determinación; también quienes no simpatizaban con la cuestión pero que veían en el
concepto una herramienta útil para comunicar y generar alianzas.
En resumidas cuentas, mi presupuesto estético en torno al posporno y la pretensión
de conformar una tipología, flaqueaba como proyecto; incluso muchas de las preguntas de
las guías de entrevista perdían validez frente a este razonamiento. La experiencia personal
me indicaba que no había nada icónico objetual que definiera y distinguiera al posporno.

37
Las manifestaciones, performances, trabajos gráficos, producciones audiovisuales eran
ampliamente diversas, y lo único que las entrelazaba era esta idea de crear y plasmar
representaciones sexuales a partir de sus propios gustos y concepciones. Es decir, el trabajo
de campo me mostraba que el posporno era primordialmente una herramienta política. Esto
modificó entonces mi pensamiento: no era tanto una cuestión de categorías y patrones
estéticos, sino de redes afectivas y políticas, de activismos, alianzas y colaboraciones que
no solo se condensaba en representaciones, sino que también producía redes y espacios de
convivencia. Tenía que dejar de enfocarme en la forma de los puntos para comprender sus
confluencias e interconexiones.
Este viraje conceptual se fue desarrollando a la par que profundizaba en los
planteamientos de la crítica feminista sobre arte, donde precisamente se somete a revisión
estas tipologías y cánones que conforman la inteligibilidad de lo que debe ser visto y no
visto, de lo que puede ser considerado “arte” y de lo que queda excluido5. De lo que es
posporno y lo que no, en este caso. Como menciona Griselda Pollock, historiadora de arte,
el análisis feminista “desea que la obra sea vívida en sí misma por la decodificación del
proceso dinámico de cómo es producida y explorando qué tipos de lectura hacen posible
sus signos” (Pollock en Cordero y Sáenz, 2007: 162).
Consideré que el pensamiento de diferenciación y clasificación con el que en primer
lugar me acerqué al tema de estudio, reproducía esa lógica objetivista que ha caracterizado
a la teoría del arte. Resonaba a su vez en mis pensamientos lo dicho por la investigadora
feminista Mayte Garbayo, en cuanto a que la estética tradicional siempre concibió el mundo
bajo categorías unívocas y cerradas, sin tomar en cuenta que lo estético se relaciona
siempre con lo político, lo social y lo ético (Garbayo en Ribes, 2015). El posporno
ejemplifica bien esto, me parece: hay una clara postura activista, ante problemas y
desigualdades sexo-genéricas, raciales y de clase que se identifican en la realidad.
Bajo los argumentos previos, consideré necesario abrir la discusión y conocer
perspectivas sobre el tema de una manera más amplia, donde se contemplaran por igual las
redes de producción, difusión e interpretación de las propuestas pospornográficas. Entender
la manera en que las personas involucradas en el ámbito definían e interpretaban el

5
Agradezco, en este sentido, a Julia Antivilo por la orientación y las enseñanzas compartidas en el Seminario
Arte y feminismos en la producción visual latinoamericana, en el Aula Virtual de Taller Multinacional (18 de
marzo de 2015 a 19 de mayo de 2015).

38
posporno —el objetivo central de la investigación—, se presentaba más que nunca como
una cuestión medular e ineludible. Procuré acercarme con 15 personas relacionadas de una
forma u otra con el ámbito. Finalmente, por cuestiones relacionadas con imprevistos, como
que alguna de ellas se mudara de México para residir en el extranjero, o que no desearan
involucrarse con investigaciones académicas —totalmente respetable—, fue que realicé
entrevistas con 12 interlocutoras/es. A continuación, hago una breve semblanza de las
personas con que se nutre el diálogo del trabajo de tesis y a quienes agradezco muy
profundamente el diálogo construido, su tiempo y su cordialidad (es importante puntualizar
que las edades corresponden al momento en que se realizó la investigación):

Diana J. Torres (Madrid, España, 1981): Diana es una escritora, activista y artista de
performance de 35 años, creadora de la noción de pornoterrorismo y una de las
organizadoras de la Muestra Marrana. Ha estado involucrada por igual en el movimiento
posporno que se gestó en España, aún más en concreto en Barcelona, como con aquél que
emergió en México, principalmente en el Distrito Federal, donde vive desde el 2013. El
trabajo de Diana se basa en la creación de representaciones sexuales violentas y
subversivas, que directamente pretenden provocar e incomodar al público, con el objeto de
incitar un estado de ánimo y reflexión que lleve a las personas a cuestionarse la forma en
que practican y entienden su sexualidad. En su propuesta, a su vez, la artista realiza críticas
a los medios de comunicación y las imágenes que difunden, argumentando que resulta
normal la violencia que todo mundo ve a diario en internet y en los noticiarios televisivos;
sin embargo, al momento de que se muestra un cuerpo desnudo y sexo explícito, esto se
censura inmediatamente. ¿Cuál es la lógica que opera detrás de esa prohibición? Pareciera
ser una cuestión que le inquieta y que incorpora en sus actos pornoterroristas.

Nadia Granados La Fulminante (Bogotá, Colombia, 1978): Nadia es activista y artista

audiovisual y de performance de 38 años. Desde joven ha participado en organizaciones de
derechos humanos, relacionadas con reivindicaciones obreras y campesinas. En su trabajo
suele incorporar fuertes críticas hacia la violencia y represión con que se manejan los
gobiernos latinoamericanos, combinada esta denuncia con un cuestionamiento hacia la
construcción que la sociedad y los medios de comunicación realizan sobre las mujeres y su
cuerpo. Buena parte de esta crítica la condensa a partir de su personaje de La Fulminante,

39
que es una suerte de representación estereotipada de la mujer colombiana, concebida en el
imaginario social como un símbolo sexual, siempre disponible para el ojo masculino
heterosexual. El personaje es a su vez una transgresión de esa identidad: La Fulminante
funciona como una especie de anzuelo para llamar la atención y cargar esa representación
con una aguda crítica política. Nadia vive en México desde finales del 2014; en la
actualidad realiza una Maestría en Artes Visuales en la UNAM.

Felipe Osornio Lechedevirgen Trimegisto (Querétaro, México, 1989): Felipe es un

artista de performance nacido en Querétaro, de 27 años de edad. Retoma su seudónimo
artístico de la leche de virgen, una sustancia mitológica con propiedades de curación y
transformación, con el segundo término como referencia a Hermes Trimegisto, una figura
histórica de la antigüedad clásica y egipcia, conocido por ser de los precursores de la
alquimia. Fiel a este bagaje, Lechedevirgen combina en sus trabajos referentes tomados del
chamanismo, la brujería y el misticismo mexicano, para concebir sus acciones de
performances como una especie de rituales, donde el cuerpo y las representaciones pueden
transformar creencias y valores. Uno de los ámbitos que a Felipe más le inquieta es el
relacionado con la violencia homofóbica que se vive en el país. El artista argumenta que en
México predomina un modelo de masculinidad, relacionado con el machismo y la
intimidación, y que en gran parte es el responsable de que muchos hombres que no se
ajustan a este ideal sean violentados.

Miroslava Tovar (Distrito Federal, México, 1989): Miroslava es una videoasta y

productora audiovisual; tiene 27 años. Desde muy joven ha estado relacionada con
movimientos activistas de índole anarquista. En sus trabajos, la artista reflexiona sobre
temas relacionados con el cuerpo, la pornografía y la censura; son de su interés ante todo
las que ella define como corporalidades andróginas: identificaciones fuera de toda
clasificación o concepción dentro del dicotómico femenino/masculino. A su vez, en sus
producciones Miroslava incorpora críticas relacionadas con la militarización de los
gobiernos latinoamericanos, y la violencia con que reprimen movimientos sociales, como
los estudiantiles. De esta forma, sus materiales videográficos hablan primordialmente, de
acuerdo con la autora, de violencia política y terrorismo de Estado, aunada a la represión
que ese sistema provoca y que llega hasta los cuerpos y sexualidades de las personas.

40
Miroslava es también una de las fundadoras del proyecto Casa Gomorra, un espacio
cultural y social ubicado en la colonia obrera de la Ciudad de México, y que se ha
convertido en un punto de convergencia importante para los movimientos feministas en la
Ciudad de México. Actualmente, la artista también ha concluido sus estudios de Maestría
en Artes Visuales en la UNAM.

Liz Misterio (Distrito Federal, México, 1985): Liz es una artista feminista, activista y
difusora cultural de 30 años de edad. Es Co-Directora de la revista digital Hysteria!, la cual
se ha convertido en un importante epicentro de discusión en torno a temas de disidencia
sexual y representación de los cuerpos en Latinoamérica. Su trabajo artístico está
direccionado principalmente al performance; ante todo, le inquieta la forma en que se
entiende y construye el cuerpo de las mujeres en el ámbito social inmediato y en los medios
de la comunicación. Buena parte de su trabajo ha criticado el ritual de los XV años,
concebido por la artista como un acto que perpetúa el modelo de reproducción y
domesticidad asignado comúnmente a las mujeres. Liz se formó en el Taller Permanente de
Arte y Género, de la artista feminista Mónica Mayer, y en el Seminario de Medios
Múltiples, del artista y docente José Miguel González Casanova. Formó parte del equipo
organizador de la Muestra Marrana VII, en la Ciudad de México. En la actualidad, ha
concluido la Maestría en Artes Visuales en la UNAM y continúa con su trabajo de
performance y su labor de difusión con la revista Hysteria!

Alex Xavier Aceves Bernal (Distrito Federal, México, 1988): Alex Xavier es artista
gráfico y Director de Arte de la revista Hysteria! Tiene 29 años. Suele firmar sus trabajos
bajo el seudónimo AXAB. Sus dibujos tratan diversos temas: pueden consistir en complejas
redes y espacios imaginarios, entendidos por el artista como reflexiones gráficas sobre la
forma en que las personas y las situaciones que ocurren en el mundo y el universo están
entrelazadas; pueden ser, también, críticas ante la crisis de violencia que se vive en el país;
son a su vez representaciones de cuerpos y prácticas sexuales que cuestionan la
heterosexualidad y el modelo dicotómico hombre/mujer. Para cumplir con esta labor,
AXAB se vale mucho del humor y la parodia. En la revista Hysteria!, ilustra buena parte de
las portadas, artículos y ensayos de los colaboradores que envían sus materiales, a través de
una convocatoria abierta. Alex también formó parte del equipo organizador de la Muestra

41
Marrana VII. Recién a mediados de 2015 ha comenzado la Maestría en Artes Visuales, con
especialidad en Dibujo, de la UNAM.

Bruno Cuervo (Puebla, México, 1986): Bruno es diseñador gráfico de 31 años, graduado
de la Universidad Autónoma de Puebla (UAP). Vive en la ciudad de México desde el 2013.
Trabaja y colabora en proyectos de diversa índole: tiene un negocio de joyería elaborada
con materiales en desuso; es fundador junto a Miroslava Tovar del espacio cultural y social
Casa Gomorra; dirige también el proyecto digital Carnesí, dedicado a la compilación de
archivos y documentos pornográficos. Formó parte del equipo organizador de la Muestra
Marrana VII. A Bruno le interesa revisar y rescatar materiales pornográficos, desde una
mirada distinta a la alineada con los valores y representaciones difundidos por la industria
porno de consumo masivo. En ese sentido, le inquieta la representación de cuerpos
ambiguos y de diversidad funcional dentro de la pornografía.

Mirna Roldán (Estado de México, México, 1988): Mirna es artista visual y activista
feminista; tiene 28 años. Se ha formado en la danza y la coreografía con la artista escénica
Tania Solomonoff; en el arte feminista ha incursionado de la mano de Mónica Mayer, a
través del Taller Permanente de Arte y Género. Ha militado en agrupaciones feministas
como el Bloque Rosa. En 2015 concluyó la Maestría en Artes Visuales en la UNAM, con
especialidad en Arte y Entorno. Como parte de su tesis de grado, montó la exposición
Comunidad imaginaria: Cuerpos en Fuga, en el Museo ExTeresa de la Ciudad de México,
de mayo a septiembre de 2015. A partir de Cuerpos en Fuga, es que se gestó el espacio
para que se montaran actividades anexas, conversatorios y talleres relacionados con temas
de género, cuerpo y sexualidad. En el contexto de la exposición fue que también se realizó
la Muestra Marrana VII.

Ana Serrano (Distrito Federal, México, 1981): Ana tiene 35 años y es una de las
fundadoras de la colectiva feminista Las Cirujanas y coordinadora general del Femstival,
un importante festival creado en 2010, concebido como un espacio alternativo que diera
cabida a voces feministas a través de la difusión artística y cultural. En 2013, en el
Femstival se invitó a Diana J. Torres, Itziar Ziga e Idoia Millán para que impartieran
algunas conferencias y talleres; significó éste un punto importante para la difusión del
posporno en el país. Ana fundó este espacio dentro de la Facultad de Filosofía y Letras

42
(FFyL) de la UNAM, al notar que dentro de los grupos activistas relacionados con ideas
marxistas y anarquistas, no se daba cabida a inquietudes relacionadas con luchas del
feminismo. A través de los años, el Femstival se ha desarrollado en sedes como el auditorio
Che Guevara de la FFyL, el Museo Universitario del Chopo, el Museo de la Mujer o el
Centro Cultural España. En el 2015, Ana coordinó la sexta edición del festival, centrado en
la reflexión sobre la imagen pornográfica y su relación con las desigualdades de género.

Nadia Matamoros (Distrito Federal, México, 1982): Nadia es una reciente integrante de
la colectiva de Las Cirujanas, de la que forma parte desde el 2015. Tiene 34 años. Dentro
del grupo realiza labores de difusión y organización de todos los eventos culturales,
conversatorios y fiestas que se organizan al interior de la colectiva, entre los que se incluye
el Femstival. Nadia estudió la licenciatura en Geografía Humana de la Universidad
Autónoma Metropolitana; sin embargo, sus intereses se han movido más por una postura
activista alejada de la academia. En tal sentido, Nadia se integró a grupos de luchas
feministas y trabajó durante muchos años en la industria de la construcción, donde notó los
prejuicios y estereotipos que se hacían en torno a las mujeres, dentro de un ámbito que ella
identifica como profundamente machista. Nadia colaboró en la organización del Femstival
2015 y sigue trabajando activamente dentro de Las Cirujanas, quienes para esta edición del
festival emplearon el espacio auto gestionado de Punto Gozadera, en la colonia Centro de la
ciudad de México.

Julia Antivilo (Huasco, Chile, 1974): Julia es activista, artista de performance e

historiadora feminista de 42 años. Es fundadora de la colectiva de arte Malignas
Influencias; en Chile participó activamente en otros grupos como Las Clorindas o la
Colectiva Rita Lazo. En México ha colaborado con los grupos artísticos de La Pocha
Nostra, Pinto Mi Raya y Producciones y Milagros Agrupación Feminista. Julia es Doctora
en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Chile. Dentro del ámbito académico,
sus investigaciones se han centrado en el papel cultural y social de las mujeres, y las
relaciones entre arte, género y feminismos en América Latina. En tal sentido, ha publicado
libros como Belén de Sarraga. Precursora del feminismo hispanoamericano (2010), junto
al investigador Luis Vitale, o Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte
feminista latinoamericano (2015). Si bien Julia Antivilo no se identifica como una artista

43
de performance posporno, sus aportes y opiniones para entender el tema de lo
pospornográfíco en diálogo con los movimientos artísticos feministas en Latinoamérica,
ligados a la representación del cuerpo, el deseo y la sexualidad, resultan muy valiosos para
la tesis. Julia realiza en la actualidad una investigación posdoctoral sobre artivismos contra
la heteronorma en América Latina en la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM);
vive en México desde el 2014, donde antes ya había realizado una estancia para su tesis
doctoral.

Lucía Egaña (Chile, 1979): Lucía es activista, artista e investigadora feminista de 37 años
de edad. Concluyó sus estudios de doctorado en Comunicación Audiovisual por la
Universitat Autónoma de Barcelona (UAB). Ha estado profundamente implicada con el
desarrollo del movimiento posporno en Barcelona, sobre el cual produjo el documental Mi
sexualidad es una creación artística (2011), presentado en festivales de cine y pornografía
de múltiples países alrededor del mundo. Lucía es también, junto con Diana J. Torres, la
organizadora principal de la Muestra Marrana. En mayo y junio de 2015 viajó a México
para la organización de la séptima edición en el Museo Ex Teresa. Buena parte de su
trabajo como artista e investigadora se ha centrado en las construcciones sexuales y de
género que se realizan a través de medios audiovisuales. Sus ensayos y reflexiones
constituyen un aporte importante para entender la actualidad de los movimientos
pospornográficos en el contexto de la globalización.

Se podrá notar que las/os interlocutoras/es de la investigación comprenden personas que no

solamente trabajan en el ámbito del performance o de la producción audiovisual, sino que
se dedican también a labores de producción de conocimiento desde el ámbito académico o
de difusión en medios digitales, y quienes también forman parte de los equipos
organizadores de eventos como el Femstival o la Muestra Marrana VII, o de gestión de
espacios culturales como Casa Gomorra o La Gozadera.
Resulta importantísimo también destacar las edades de las personas entrevistadas
que toman al posporno como ámbito de acción: todas tienen entre 27 y 38 años de edad.
Estamos hablando de un margen de 11 años de edad, un rango que comprende una década.
De esta manera, podríamos sugerir que la pospornografía como postura y movimiento
político también alude a una cuestión generacional: personas que conocieron y se

44
apropiaron del discurso posporno desde que éste incursionó a principios de los años
noventa del siglo XX. Un momento histórico que también marcó la división de opiniones al
interior del feminismo con respecto a la imagen pornográfica, entre las posturas
abolicionistas y las pro-sex. En el desarrollo del trabajo se procurará establecer la relación
entre la edad de las interlocutoras con sus acciones activistas y propuestas pospornográficas
concretas. La edad es una cuestión que previamente no identifiqué como relevante, pero
que al momento de organizar la información de las entrevistas se presentó como un
elemento muy significativo de considerar.
Quedando claros estos propósitos de la investigación, identifico también que los
aportes y diálogos para conocer el ámbito pospornográfico en México se realizan
primordialmente a partir de tres ejes:

 El espacio artístico: A través de la producción de trabajos gráficos, audiovisuales y de

performance pospornográficos. En este eje, ubico principalmente el trabajo de Diana J.
Torres, Nadia Granados La Fulminante, Felipe Osornio Lechedevirgen Trimegisto y
Miroslava Tovar.
 El espacio de difusión: Mediante el trabajo en medios análogos y digitales que divulgan
las prácticas, representaciones y conocimientos ligados con la pospornografía, como la
revista Hysteria! También identifico en este eje la gestión de espacios culturales como
Casa Gomorra, o eventos y exposiciones como el Femstival, la Muestra Marrana o
Cuerpos en Fuga. La labor y reflexiones de Bruno Cuervo, Liz Misterio Alex Xavier
Aceves Bernal, Mirna Roldán, Ana Serrano y Nadia Matamoros son los que
principalmente incorporo en este ámbito.
 El espacio de producción académica: Por medio de la reflexión y gestión de saberes
ligados con el posporno. El trabajo que realiza Julia Antivilo relacionado con el arte
feminista latinoamericano, o el ejecutado por Lucía Egaña en cuanto a la reflexión sobre
el posporno desde los estudios visuales, se direccionan primordialmente en este punto.

Es importante apuntar que éstas no representan categorías unívocas y cerradas, como si las
dimensiones de los trabajos de las interlocutoras/es fueran contrapuestos o se ejecutaran
desde un único lugar. Los casos presentados son muestra, me parece, de la
interdisciplinariedad entre las labores académicas, artísticas y activistas dentro de los

45
movimientos feministas. Existen a su vez entre las personas que menciono lazos
colaborativos y afectivos, que conforman la parte medular de sus trabajos y posturas
políticas. En ese sentido, los diálogos y discusiones de las interlocutoras/es estarán en
constante retroalimentación a lo largo de los temas que comprende el trabajo. La distinción
se realiza más como un criterio metodológico que establece una relación con el objetivo
central de la investigación: situar la forma en que se incorpora y desarrolla el concepto de
pospornografía en un abordaje que contemple por igual la producción de representaciones,
espacios, colaboraciones y reflexiones relacionadas con el ámbito.

1.3.3. Técnicas de recolección de datos

El estudio que se propone para la investigación es de tipo cualitativo, pues primordialmente
se sustenta en conocer la perspectiva de los actores involucrados en la realidad social. Por
ende, se sitúa como primordial la interacción de los actores, el contexto de las producciones
y la construcción de significados, todos ejes clave de una investigación cualitativa (Sautu,
2005: 32). De este modo, las principales técnicas que empleé para compilar información
fueron las siguientes.

 Entrevistas
Las entrevistas son de enorme utilidad en el desarrollo de una investigación, pues permiten
recoger experiencias, puntos de vista e impresiones de forma directa con las personas
implicadas en el fenómeno de estudio. Me gusta la idea de ver este método a la manera de
“conversaciones amigables” (Spradley, 1979: 461), donde si bien los objetivos de la
entrevista están claros y estructurados, la dinámica no debe ser lineal o rígida.
Considero así que este método es de gran utilidad, pues las entrevistas son
instrumentos adecuados para conocer las representaciones y conceptualizaciones que una
persona realiza sobre su trabajo. A partir de esta práctica se pueden ubicar los elementos
estructurales mediante los cuales las/os protagonistas incorporan la idea de lo
pospornográfico en sus trabajos, en sus labores de difusión, en su producción teórica y en
su acción política.
La modalidad que propuse seguir es la de la entrevista abierta, donde si bien se
consideran puntos nodales y ejes temáticos sobre los que se debe ahondar, estos no
necesariamente tienen que seguir un orden o patrón específico. Se realizó una investigación

46
previa para conocer los lineamientos y cuestiones más importantes que debían ser
incorporados en el instrumento; de tal forma, si bien se tratan cuestiones y temas comunes,
cada entrevista fue diseñada de manera particular, pensada en relación con el trabajo y el
bagaje específico de cada interlocutora. Las entrevistas se realizaron de manera libre y
espontánea, durante los meses de junio, julio y agosto de 2015, permitiendo a las personas
extenderse en los temas que consideraran pertinentes y a partir de los cuales se explicara su
trabajo y su trayectoria profesional.
Finalmente, para establecer el diálogo con las/os interlocutoras/es, me basé en dos criterios
fundamentales:

1. La persona entrevistada tiene que trabajar y accionar de manera cercana al ámbito

pospornográfico, sea a partir de la producción de propuestas videográficas y/o de
performance, de su difusión en medios y en espacios culturales o de su reflexión
desde el ámbito académico. Esto bajo la pretensión de no entender el posporno
como una tipología meramente estética, sino como una herramienta política que
genera prácticas, alianzas e interacciones.
2. La persona entrevistada tiene que haber incursionado en el ámbito posporno dentro
del contexto espacio temporal del México contemporáneo. Es importante subrayar
que esto implicó no considerar únicamente a interlocutoras/es nacionales, sino a
personas de diversa nacionalidad que de alguna manera hayan desarrollado parte de
su trabajo dentro del país.

 Observación
En cuanto a la observación participante como método etnográfico, es importante
especificar que ésta la entiendo, a la manera de Seligmann, como la participación activa y
simultánea en la mayor cantidad posible de espacios y actividades, relacionados con el
problema de investigación, y que implican observar lo que ocurre e interpretarlo
(Seligmann, 2005: 10). Esta técnica permite al investigador aprender y trabajar a partir del
acto de participación y observación en sí.
Dentro de esa lógica, la teoría propone varios tipos de participación, que se
categorizan de acuerdo con el grado de desenvolvimiento que tenga el investigador con el
ámbito de estudio: en tal caso, tenemos a la observación participante pasiva, moderada,

47
activa y completa (Spradley, 1980: 58). Dentro de todas estas categorías, es vital siempre
tener en cuenta que toda observación “requiere siquiera algún grado mínimo de
participación” (Guber, 2004: 114).
En este entendido, considero que la observación que desarrollé durante el trabajo se
ubica en el eje de la participación activa. Esto implicó sumergirse en el contexto de los
fenómenos sociales de manera profunda y honesta, al trazar colaboraciones y reflexiones
con las personas involucradas en el ámbito pospornográfico en México. De esta manera, la
idea fue permanecer atento a las presentaciones videográficas y de performance que se
realizaran; a su vez, participar de los espacios culturales y sociales que se organizaran en
torno al tema.
 Investigación documental
Más allá de considerar la investigación documental como la recopilación bibliográfica y
hemerográfica de cuestiones relacionadas con nuestro tema, labor que toda investigación
debe hacer para tener un sustento, me refiero en este apartado a aquellos materiales
documentales producidos explícitamente por las/os interlocutoras/es de la tesis. Como
había esbozado previamente, las personas involucradas en el ámbito posporno han
producido reflexiones, productos audiovisuales, obras impresas, manifiestos o trabajos
gráficos; han vertido, a su vez, declaraciones en medios de comunicación, como periódicos,
radio, televisión, programas por internet o revistas digitales.
Digamos, pues, que se cuenta con materiales abundantes de este tipo, donde las
personas ligadas al ámbito discuten y reflexionan abiertamente sobre la pospornografía.
Estos materiales no conforman una especie de estado de la cuestión, bagaje previo en torno
al tema, sino que los considero en sí mismos como materiales complementarios en la
recolección de datos, como materiales de apoyo para nutrir la discusión.
De esta forma, la recopilación y análisis de datos se sustenta en una triada
metodológica, a partir de la cual se desarrollarán las reflexiones de los siguientes capítulos:
la información vertida a través de las entrevistas, en primer lugar; la observación y
participación activa que realicé en los lugares y contextos donde se suceden los eventos
relacionados con el posporno, también; y finalmente, mediante la consideración de los
materiales producidos por las/os interlocutoras/es del trabajo o sobre ellas, en canales
propios de difusión y en medios de comunicación.

48
 1.3.4 Consideraciones éticas
En investigaciones sociales donde se realizan entrevistas, es siempre importante considerar
el aspecto de la confidencialidad de las fuentes. El reto que, en este sentido, presentaba el
trabajo de investigación es que estamos hablando de personajes públicos, y en este caso,
como la pretensión es ubicar a algunas de las personas que están trabajando cercanas al
ámbito posporno en México y hacer mención de sus trabajos, ocultar la fuente o adjudicar
un seudónimo pudo haber resultado paradójico para los propósitos de la tesis.
Sin embargo, es siempre crucial preguntar por esto a las/os interlocutoras/es y
conocer si no tienen un problema relacionado con este aspecto. En la experiencia que tuve
con los actores mencionados, no hubo ningún problema en cuanto al anonimato de la
fuente, pues son personajes públicos a los que les interesan que se indague en los temas que
trabajan y se difundan en otros espacios y contextos.
Para los propósitos de la entrevista, debo mencionar que también consideré el uso
de una grabadora de sonido. Sobre la pertinencia de usar esta herramienta lo pregunté en
todos los casos a las/os entrevistadas/os con antelación, con el objeto de que pudieran
decidir si lo consideraban adecuado o no.
No resulta menos importante decir que en todo momento dejé en claro que las
entrevistas perseguían fines puramente investigativos, para ser publicados en una tesis de
grado, y que de ninguna manera se lucraría con la información. Subrayé también que todas
las reflexiones y planteamientos irían citados explícitamente, y que se omitirían aquellos
aspectos que la persona entrevistada no considerara pertinentes.

49
 Capítulo II
La representación en disputa. Debates en torno
a la pornografía y la pospornografía

El propósito de este capítulo será construir y complejizar un argumento en torno al eje

central de la investigación, a partir del material empírico surgido en las entrevistas y del
diálogo con la literatura y el marco teórico del trabajo. Este desarrollo da inicio con una
discusión en torno a la pornografía, pues a partir de la crítica a ésta es que surge
inicialmente el posporno, como dinámica de oposición. Mediante este ejercicio se procurará
develar los elementos y dinámicas básicas de la pornografía, para situar el debate en
relación con el posporno.
Luego, precisamente, el capítulo pretende identificar y discutir los componentes
estructurales de la pospornografía a partir de los cuales se sitúa como postura política. En
este rubro se profundizará sobre los contraargumentos que el movimiento plantea y su
relación con la apropiación del cuerpo y la resistencia a la lógica de consumo capitalista.
A partir de esta discusión revisaré con mayor detalle algunas de las propuestas
concretas de las/os interlocutoras/es, en torno al posporno. Se contempla en este rubro a las
personas entrevistadas del espacio artístico, que accionan dentro del ámbito: Nadia
Granados La Fulminante, Diana J. Torres, Miroslava Tovar y Felipe Osornio
Lechedevirgen Trimegisto. Se establecerá un diálogo entre sus reflexiones y su bagaje
personal como artistas y activistas, con sus trabajos videográficos y de performance.
Finalmente, después de revisar la diversidad de opiniones y posturas dentro de un
ámbito que es muy heterogéneo, se discutirá la idea de entender el posporno más allá de
una “estética” de la representación. En el trabajo se ha entendido a la pospornografía como
productora de cuerpos e imágenes fuera del marco de inteligibilidad de la matriz
heterosexual, pero es necesario pensar también que el concepto es una herramienta política,
en torno a la cual se crean afectos, relaciones y espacios virtuales y físicos vinculados con
la sexualidad y su representación. Este debate sentará las bases del capítulo posterior.

2.1 Pornografía. La fábrica de sueños de la matriz heterosexual

Hasta nuestros días predomina la noción de que la pornografía es una representación
marginal de la sexualidad, de la que poco se habla en el ámbito público y de la que existe

50
escasa información analítica. Durante muchos años, resultó casi imposible producir datos y
estadísticas de esta industria mundial, debido a la clandestinidad con que se distribuían los
materiales o a la censura que enfrentaban por parte de aparatos gubernamentales.
A lo mucho, y con información vaga, se producían estimados: en 1970, un reporte
federal en los Estados Unidos hablaba de una industria que generaba un capital monetario
de entre 537 y 574 millones de dólares (PCOP, 1970: 74). Poca información desperdigada
aquí y allá: en 2001, a partir de diversos informes de mercado, Forbes estimaba que la
industria producía entre 2.6 y 3.9 billones de dólares (Ackman, 2001); en 2014, y con el
auge ya definitivo de internet, un artículo de The Journal of Men Studies hablaba de más de
13 billones de dólares (Szymanski y Stewart-Richardson, 2014: 64). Todo esto solo en
Estados Unidos; imaginemos la magnitud de esta información a nivel mundial: estamos
frente a una hidra, un colosal monstruo hundido en las profundidades del sistema cultural.
Apenas en los últimos años, y debido en buena parte a internet, es cuando se han
comenzado a producir datos y estadísticas demográficas de esta industria mundial,
elaborados por los propios sitios web porno y basados en los materiales subidos en sus
plataformas y las visitas en sus páginas. Desde 2013, PornHub, uno de los portales
pornográficos más visitado a nivel mundial, publica un informe de este tipo. Para el 2014,
hablaba de 18.35 billones de visitas totales, y más de 78.9 billones de videos vistos. El
tráfico de visitas provenía principalmente de Estados Unidos, con México en décimo lugar
mundial. 23% del total de consumidores eran mujeres; 77% hombres, lo que también nos
indica que la pornografía sigue siendo un producto y espacio de consumo con predominio
masculino (PornHub Insights, 2015).
Traigo esta información a colación precisamente para demostrar que la pornografía
no es un producto cultural marginal, y que más bien, es una industria global que genera
imágenes de alcance masivo sobre la forma en que se entiende, concibe y representa la
sexualidad humana. Los interlocutores de la investigación coinciden en argumentar que esta
difusión de imágenes no es inocente, y que moldean en buena parte nuestro imaginario y
prácticas sexuales. Felipe Osornio Lechedevirgen Trimegisto apunta: “El porno mueve
muchísimo dinero, es una de las fuerzas más importantes en el mundo actual, aunque
mucha gente no se da cuenta de ello. Es de lo que más se consume y de lo que más genera

51
ficciones en la vida de las personas, y que hace una directriz en los imaginarios, y la gente
subestima mucho eso, ¿no?”.
Podemos argumentar que en este aspecto radica el carácter performativo de la
imagen pornográfica. Digamos que la pornografía crea el mismo acto que dice enunciar, y
al hacerlo, no solo moldea la forma en que entendemos nuestras prácticas sexuales, sino
que determina las prácticas sexuales mismas. Como reflexiona Linda Williams, la imagen
pornográfica tiene la capacidad de crear una reacción en el cuerpo del espectador, y en ese
sentido, ser una imagen que se vuelve cuerpo (Williams, 1991). Una representación
performativa que fija acciones y construye identidades y corporalidades. Es esto a lo que se
refiere Javier Sáez, en el ámbito de los estudios cinematográficos, cuando dice que el porno
es “un género (cine) que produce género (masculino/femenino)” (Sáez, 2003).
Podríamos decir que la pornografía consiste en actos performativos mediatizados
que se repiten en el tiempo y que, como menciona Laura Milano, crean una nomenclatura
que “se ha impregnado en nuestros cuerpos en forma de géneros y prácticas sexuales
concretas” (Milano, 2014: 18).
¿Y cómo suelen ser las representaciones de estas prácticas sexuales? Como se
mencionó en el anterior capítulo, la crítica posporno argumenta que el porno suele
establecer un binario dicotómico hombre/mujer que, en primer lugar, invisibiliza otras
corporalidades que no se quieran situar en ninguno de estos polos, y que luego, bajo la
misma lógica, frecuentemente representa al hombre como el sujeto que construye la acción
y la dinámica sexual, y a la mujer como un objeto de la representación, cuerpo presente casi
exclusivamente para el deleite del ojo heterosexual masculino.
Se presenta aquí un punto primordial para entender la crítica a partir de la cual surge
y se posiciona la pospornografía. ¿Podemos decir que toda la producción pornográfica
mundial se sitúa en este modelo heterosexual masculino? ¿Qué ocurre con otras propuestas
pornográficas —pensemos en referentes y dinámicas en el porno gay o lésbico, por
ejemplo—, que en representaciones y acciones no siguen estas categorías dicotómicas
activo/pasivo? Aún más en la actualidad, donde debido a internet la diversidad de cuerpos,
gustos sexuales y representaciones presentes en la pornografía aumentan y se complejizan.
Me parece que la ruta para entender la crítica inicial que plantea el posporno se halla
en su devenir histórico. Recordemos que el término y acción política surge hacia finales de

52
la década de los ochenta del siglo XX, contexto en el cual internet aún no es de dominio
público y la producción pornográfica mundial es elaborada primordialmente por grandes
casas productoras, cuyos materiales la mayoría sí suelen estar dirigidos para hombres
heterosexuales como público objetivo6. Hacia esta concepción, diría hacia este código de
representación, es a donde el posporno dirige su crítica originaria.
Por tal motivo, al emplear el término de pornografía masiva o pornografía
heterosexual masculina me estaré refiriendo específicamente a este tipo de producciones,
sobre cuyos códigos de representación se reflexionará y profundizará en los próximos
apartados. Después veremos que la cuestión es más compleja y que el posporno implica
otros propósitos y acciones políticas; sin embargo, como crítica, su genealogía está
vinculada a la pornografía heterosexual como representación explícita de la sexualidad y
como industria cultural. Me parece que esta idea queda ejemplificada por Laura Milano
cuando dice que “sin porno no hay posporno” (Milano, 2014: 21) —luego, a la aseveración
yo agregaría “en un principio”—.
La lógica hombre/mujer, sujeto/objeto que denuncia el posporno es una dinámica
frecuente en las representaciones artísticas y de medios de comunicación en la cultura
occidental, y que Julia Antivilo identifica como “la hipervisibilidad de las mujeres como
objeto de la representación y su invisibilidad como sujeta creadora” (Antivilo, 2013: 20).
En un sentido similar, Ana Serrano, de la colectiva de Las Cirujanas, realiza la siguiente
crítica sobre la imagen pornográfica:
“Cómo vamos a disfrutar si estamos acostumbrados a esa pornografía hegemónica que tiene
un papel pedagógico. Lo más irónico de todo, es que cumple con un papel pedagógico que
nos dice que tu sexualidad es binaria, que si eres hombre tienes que ser heterosexual, ser
activo sexualmente y tienes que tener una mujer pasiva sexualmente… todo esto que en
realidad sí nos coacciona” (Ana Serrano, 35 años).

6
Son estos los años que siguen a la denominada “Edad de oro del porno” en Estados Unidos —comprendida
entre la década de los sesenta y mediados de los ochenta del siglo XX—, donde como producción gráfica y
audiovisual la pornografía alcanzó una difusión masiva que no había tenido antes, pues estaba condicionada a
restricciones legales y prohibitivas al ser identificada como un material obsceno, que debía estar fuera del
ámbito público —sobre el tema, recomiendo ampliamente el documental Inside Deep Throat (2005), de
Fenton Bailey y Randy Barbato—.
Si bien esta etapa significó una mayor aceptación de la pornografía como producto cultural en el
espacio público, sus contenidos seguían siendo mayoritariamente pensados para hombres heterosexuales. En
este contexto justamente es que también aumentan los debates al interior del feminismo sobre el sentido e
implicaciones de la imagen porno.

53
Pensémoslo detenidamente, echemos un vistazo a cualquiera de los sitios porno más
populares: en la mayoría de la pornografía comercial predomina esta dinámica
hombre/mujer, sujeto/objeto. De esa lógica vienen muchos de los códigos visuales más
difundidos del porno, como el cumshot, el acto de eyacular sobre el rostro de la mujer, una
clara dinámica de este tipo y que las feministas anti porno de los años ochenta criticaron
fuertemente por representar una marcada objetualización del cuerpo de las mujeres.
Llama la atención que el acto opuesto, donde una mujer eyacula sobre el rostro de
un hombre, no suele tener de hecho nombre en la terminología porno. Aún peor, esta
práctica está prohibida en muchas de las legislaciones gubernamentales que regulan la
pornografía. Un hecho relacionado con esta dinámica recién ocurrió en Inglaterra, a finales
de 2014, donde un grupo de activistas protestaron frente al parlamento británico ante la
nueva enmienda de Regulación de los Servicios de Medios Audiovisuales —AMSR por sus
siglas en inglés—, que explícitamente prohíbe la eyaculación femenina por considerarla
“un contenido no aceptable”. Las protestas denunciaron el carácter sexista de estas
regulaciones, orientadas a la limitación del disfrute sexual de las mujeres (Press
Association, 2014).
Respecto de estos códigos prohibitivos, viene de nuevo a la mente la idea de la
matriz heterosexual, la cual, de acuerdo con Butler, se configura bajo la idea de que a una
diferenciación sexual (hombre/mujer), le sigue una asignación de género
(masculino/femenino), de la que se desprende un deseo que debe ser opuesto a aquel del
sexo al que se pertenece: es decir, un deseo sexual de las mujeres por los hombres y
viceversa (Butler, 2001: 55).
En la lógica de la pornografía masiva se condensa y representa esa matriz
heterosexual, pero podríamos argumentar que semánticamente esto también establece un
código visual: a la diferenciación sexual que suele fijar el porno (hombre/mujer), le sigue
una asignación de roles (activo/pasiva) que semánticamente configura también la
representación (sujeto/objeto). Hombre/mujer; activo/pasiva; sujeto/objeto: parecieran ser
estos los componentes y la lógica de oposiciones de la matriz heterosexual pornográfica.
Ahora que la determinación activo/pasiva no responde específicamente a las
acciones desarrolladas en una secuencia porno. La distinción se establece más en relación al
ojo visor en la pornografía: rara vez es la mujer quien suele tomar la batuta de la

54
configuración visual en el porno, la elección de planos y momentos responden más a un
deseo y consumo explícitamente masculino. En este cauce es que, siguiendo una reflexión
de Julia Antivilo citada anteriormente, la mujer es hipervisible en la imagen pornográfica,
pero este reconocimiento visual no necesariamente significa que sea ella quien configure el
deseo detrás de la imagen. Como sujeta creadora, podríamos decir, su papel es un tanto más
pasivo: en la pornografía las mujeres predominan solo como objeto de la representación.

ROL Hombre SEXO Mujer ROL

Activo Pasiva

Masculino GÉNERO Femenino

Sujeto Objeto

REPRESENTACIÓN REPRESENTACIÓN

Mujer DESEO Hombre

Figura 3. Matriz heterosexual con códigos visuales de la pornografía

2.1.1 El ojo heterosexual masculino

Ahora, podríamos argumentar que en la actualidad, la pornografía ya no solo es generada
por grandes casas productoras con presupuestos millonarios y alcances masivos de difusión,
sino que ésta es producida también por los propios usuarios, gracias al abaratamiento de las
tecnologías de producción y al alcance un tanto más económico que la gente pueda tener a
cámaras de foto y video, integradas en muchas ocasiones en los teléfonos celulares. El
meollo del asunto es preguntarse si la pornografía “desde la esfera de los consumidores es
reproductora del orden sexual vigente o si en cambio es crítica y resistente al mismo”

55
(Milano, 2014: 41). Me refiero al famoso porno amateur, y que hoy en día es una de las
categorías más populares en el universo pornográfico.
Al respecto, Nadia Matamoros, de la colectiva de Las Cirujanas, comenta que el
tema resulta “muy espinoso”, pues “la gente se queda con la visión de los videos de
Tlalpan, de los hoteles de paso o de Playboy, tú sabes, lo más comercial y lo más, por así
decirlo, digerible”. El predominio del ojo heterosexual masculino, que como dice Beatriz
Preciado no se refiere “a una cualidad biológica sexuada sino a una estructura política de la
mirada”, (Preciado, 2010: 70), también se suele trasladar a la pornografía casera.
Muchos de los videos amateur que se suben a la web son, de hecho, lo que se le
conoce como revenge porn: grabaciones que son puestas en internet sin el consentimiento
de uno o algunos de los participantes; en la gran mayoría de las ocasiones realizados por
hombres, como un acto de venganza o por cinismo, y que se han convertido en un género
pornográfico con sitios en internet dedicados a recopilar materiales de este tipo (Tsoulis-
Reay, 2013). El cuerpo de las mujeres se presenta como una mercancía sexual para ser
consumida por un ojo heterosexual masculino.
Nadia Granados comenta que esta dinámica, en la que se objetualiza el cuerpo de las
mujeres, está muy extendida en Colombia. La artista invita a realizar el ejercicio: buscar en
el navegador de imágenes de Google el término “mujer colombiana”. Aparecerán de
inmediato cuerpos de mujeres sexualizados, concebidos para satisfacer la mirada
heterosexual de hombres:
“En Colombia hay mucho de esto, como de esas mujeres que son un roce con lo porno,
¿no? O sea, que están unas nalgas pero está una tanga, pueden no estar desnudas, pero hay
una cosa con el cuerpo de las mujeres. Las nalgas, las tetas, todos los pueblos tienen
Reina… es decir, hay una cosa con el cuerpo de la mujer como para gustarle a los hombres,
que yo creo que tiene mucho de pornográfico. Como ese inicio del porno, ¿no? De
‘Mírame’, ‘Quiero coger’” (Nadia Granados, 38 años).
El problema es que aspectos mencionados previamente como el no consentimiento o la
objetualización del cuerpo de las mujeres en la pornografía, son de hecho, motores de una
violencia sistemática de género que tiene gravísimas consecuencias. Ana Serrano, de la
colectiva Las Cirujanas, invita a pensar en este aspecto, al decir que ella se empeña mucho
en llamar la atención sobre cuestiones como los feminicidios, que “tienen un montón de

56
orígenes pero el principal, desde mi postura, sí es la trata y la trata con fines de explotación
sexual y bueno, ésa es una área con respecto a esta cuestión de hablar de la pornografía”.
Recientemente, a principios del año 2015, en el festival de cine de Sundance se
mostró un documental que toca algunos de los aspectos anteriormente dichos. Se titula Hot
girls wanted (2014) y es dirigido por Ronna Gradus y Jill Bauer. El filme habla sobre la
agencia Hussie Models en Estados Unidos, que recluta chicas de entre 18 y 21 años para
que debuten en filmes pornográficos. Riley Reynolds es el dueño del negocio; realiza la
convocatoria por internet y paga los vuelos de mujeres de todas partes del mundo a Miami.
Muchas jóvenes, ansiosas de dinero rápido y fama, se adhieren a la agencia y trabajan en
varias películas para que, después de pocos meses, se vayan de la ciudad y vuelvan a sus
lugares de origen, con algunos dólares de ganancias.
Muchas personas criticaron la película por “satanizar la industria del porno” y por
“ser condescendiente” con un grupo de chicas que “saben lo que hacen” y las condiciones
que aceptan cuando deciden entrar a la agencia; sin embargo, las autoras del filme
defienden su documental al mencionar que el problema es que no hay regulaciones de la
industria porno en internet, cuando “deberían tener las mismas protecciones laborales que
cualquier otro ámbito” (Ramírez, 2015).
Por aspectos como el de la explotación sexual en la pornografía, que hoy en día está
muy vigente y arraigada, me parece que los argumentos de las feministas anti porno que
surgen desde mediados y finales del siglo XX no están en ningún sentido agotados. Es
necesario incluso hacer una revisión de sus proposiciones para comprender la manera en
que, dentro de contextos situados, representación pornográfica, violencia y explotación
sexual están vinculadas7.

2.1.2 Cuerpos y disciplinas de representación pornográfica

Resulta también menester reflexionar si la lógica heterosexual trasciende los cuerpos y el
binario mujer/hombre. La dinámica de la matriz que propone Judith Butler nos invita a
pensar si ciertos estereotipos y dinámicas heteronormativas son reproducidas también

7
En el ámbito mexicano, las investigaciones que se han hecho sobre este tema son pocas. Es un campo, me
parece, que demanda más atención. Por lo pronto, para una mayor profundización en esta discusión, se puede
consultar la Tesis de Licenciatura La industria pornográfica y el Estado mexicano, un atentado contra los
derechos de las mujeres, de Amelia Arreguín Prado, realizada en el marco del Seminario de Investigación
“Las mujeres y el derecho humano a la comunicación: su acceso y participación en las industrias mediáticas”,
de Aimée Vega Montiel, CEICH-UNAM (Arreguín Prado, 2013).

57
dentro de los grupos denominados como LGBTTI (lésbico, gay, bisexual, transexual,
transgénero e intersexual). Se dan casos así donde en un acto sexual entre una pareja gay,
uno de ellos siempre asumirá el rol activo y el otro el papel pasivo: cuerpo penetrador,
cuerpo penetrado.
¿Qué ocurre en el caso de la pornografía? ¿La lógica de representaciones de las
disciplinas de representación pornográfica va más allá del dicotómico hombre/mujer y
trastoca otras identidades y cuerpos? Diana J. Torres reflexiona al respecto:
“El tema es que no han cambiado las prácticas. Hay muy pocas películas comerciales, en las
que por ejemplo, salga una chica cogiéndose a un chico. O que salga una persona trans
interactuando con una persona no trans de forma activa. Todos los cuerpos transexuales en
el porno, son mujeres transexuales siendo folladas como si fueran mujeres por hombres
heterosexuales” (Diana J. Torres, 35 años).
Diana es muy clara en su aseveración: es una cuestión de prácticas. Mientras no cambien
las acciones y las representaciones en el porno, por más que se pueda dar apertura a otro
tipo de identidades y cuerpos, la lógica de la matriz heterosexual se suele preservar.
Prácticas, posturas, acciones: actos performativos. Pareciera que tanto en la pornografía
masiva como en la producida por los propios usuarios la mayor parte del tiempo se replica
la ley, y se preserva en otras corporalidades e identidades sexuales, en la que todo tiene que
obedecer a una dinámica centrada en la penetración heterosexual.
Ése es uno de los aspectos que también más duramente critica Diana J. Torres, pues
para ella, “una de las mayores y mejores estrategias que ha tenido esta sociedad para
manipularnos” es hacernos creer “que la sexualidad está solamente en los genitales”. Diana
destaca que se dejan de lado otras maneras y prácticas que implican siempre un goce de la
sexualidad, que van mucho más allá de la cuestión genital y la penetración que “no dejan de
estar ligadas a la concepción del sexo con la reproducción”. Ésta es, sin duda, una reflexión
importante. Podemos decir que esta lógica de representación centrada en el coito y el
entendimiento sexualidad-reproducción forman también parte de las disciplinas de la matriz
heterosexual del porno.
Justamente en ese sentido es que Bruno Cuervo, otro de los interlocutores de la
investigación, sugiere que “en una representación que debería ser uno de los aspectos
integrales del ser humano como es la sexualidad”, la cuestión se quede en “imágenes tan
pobres y mezquinas”. Bruno también invita a que dejemos de pensar que “habiendo

58
internet, se crea que el porno es gratis”; lo que vemos y consumimos al final “forma parte
de una industria y cada clic que damos le hace ganar dinero a alguien”. Queda esto
ejemplificado con los números de las ganancias que genera la industria, incluidos al
principio del apartado.

2.1.3 Lógicas de consumo en el supermercado porno

Otra dimensión crítica que podemos establecer en cuanto a la pornografía es su lógica de
consumo, que no deja de obedecer a una dinámica capitalista: “la velocidad, la inmediatez
de consumo y la efectividad del resultado, como si el porno fuera un producto de fast food
sexual” (Milano, 2014: 39). La búsqueda de una representación que se amolde a los deseos,
luego su rápida visualización con propósitos masturbatorios. En Testo Yonqui, Beatriz
Preciado indaga de forma interesante en este punto, al destacar cómo la potencia sexual de
un cuerpo —a la que la autora denomina como “fuerza orgásmica” o potentia gaudendi—,
es de cierta forma una fuerza de trabajo que el porno, entre otras industrias y productos
culturales, transforma en capital (Preciado, 2008b: 38).
En la misma ruta, Lucía Egaña invita a pensar en la lógica que se establece al
categorizar las imágenes pornográficas: “En la práctica pornográfica convencional, uno es
consumidor de ciertos productos que están creados, tipo, porno con las embarazadas, porno
con ancianas, porno marica… siempre hay una categorización como en el supermercado y
uno va y elige el porno que más se adapta a su deseo” (Egaña en Kronotop, 2011).
Llama la atención que la etiquetación de estas prácticas, cuerpos e identidades
sexuales parece ir siempre en aumento dentro de la industria. En un estudio publicado en el
diario The Guardian, el investigador Martin Robbins usó los datos producidos por el
popular sitio porno en internet Clips4Sale, para demostrar cómo el número de fetiches y
categorías aumentó exponencialmente, conforme la página exhibió y comercializó
productos: el sitio comenzó en 2003 y para el 2005 ya contaba con 100 categorías activas;
en 2010 eran 500; para el 2015 eran un total de 946, de entre un total de 4,814,732 videos,
con los números en constante crecimiento (Robbins, 2015).
Siguiendo con la metáfora de Lucía Egaña, estamos hablando de porno tiendas y
supermercados que abren modestamente, para convertirse en centros comerciales de
producción de corporalidades y subjetividades porno. Preciado ya señalaba que en la
actualidad el porno se presenta como una industria medular en las biopolíticas de

59
producción, representación y normalización del cuerpo (Preciado en Rivas San Martín,
2013: 127). Y esto no es menor cuando estamos hablando de una industria que, de acuerdo
con datos del 2015 y tan solo en el sitio de internet de PornHub, cuenta con 2.4 millones de
consumidores audiovisuales por hora (PornHub Insights, 2016). El porno es la maquinaria
semiótica, la fábrica de producción de imágenes de la matriz heterosexual.
En este breve recorrido y discusión, hemos notado algunas de las problemáticas y
ficciones que crea la pornografía masiva a partir de sus representaciones. Traspasan lo
semiótico para ser aspectos que repercuten en la vida de las personas. Miroslava Tovar
realiza una reflexión sobre este punto que, me parece, sintetiza de manera apropiada lo
discutido hasta el momento:
“Pienso que la pornografía convencional replica muchas maneras en las que la sociedad
actual occidental se organiza. Muchas cosas: sexismo, estructuras de poder, el
consentimiento ambiguo, el racismo, los estereotipos de cuerpo, el consumismo… todo.
Muchas de las cosas que yo veo y que quiero cambiar desde muchas trincheras de mi vida”
(Miroslava Tovar, 27 años).
La aseveración de Miroslava condensa muchas de las críticas que se le realizan a la
pornografía, desde las posiciones relacionadas con el ámbito posporno. Las lógicas de
consumo, representaciones, dinámicas y productos que genera la pornografía las podríamos
entender todas como un discurso hegemónico, propio de ciertas relaciones y elementos de
lo que denominé como disciplinas de representación pornográfica. Son, al final, relaciones
de poder que condicionan las subjetividades y los cuerpos.
Por tal motivo se hacía necesaria una revisión de los elementos discursivos de estas
representaciones dominantes, pues el posporno se sitúa como una crítica a ese sistema, una
“resistencia” a esas disciplinas, siguiendo el pensamiento de Foucault. Podríamos decir que
es su condición de existencia, como asegura Laura Milano:
“El discurso pospornográfico que emerge como una lectura de la pornografía que se da en el
marco de un contexto social y político de crítica contra el sistema sexo-género. La
pornografía leída desde ciertas condiciones de reconocimiento es re-interpretada
críticamente para dar paso a la producción de nuevos discursos. Así es que los textos
pospornográficos pueden entenderse como producciones-reacciones resistentes a las
representaciones heteronormativas que se reproducen en las películas del porno comercial”
(Milano, 2014: 21).

60
Como crítica y contestación hacia la manera en que se crean las imágenes pornográficas, se
hace necesario indagar en la definición que se realiza sobre posporno, a partir del material
empírico surgido de las entrevistas. Entramos así también, de lleno, en el espacio central de
problematización propuesto por el objetivo y las preguntas de la investigación, basados en
conocer la conceptualización que se realiza sobre el término “pospornografía” y las
prácticas que implica.

2.2. Posporno. El “cuarto propio” pornográfico

Al desarrollar este tema, es sustancial puntualizar que resulta complicado tener una
definición unívoca de lo que significa lo pospornográfico. Esto dependerá, recordemos, de
cada contexto y la forma en que sea utilizado por cada persona. Estamos hablando de un
movimiento y una posición joven, apenas surgida a finales del siglo XX. En ese sentido,
Lucía Egaña apunta que “cuando hablamos de posporno tenemos cierta responsabilidad
política porque son cuestiones que están en construcción”.
Si la pornografía consiste en una serie de códigos semánticos identificables,
sostenidos bajo una lógica heterosexual, el posporno se plantea como una crítica. Pretende
ser de alguna manera un ejercicio de descomposición de los códigos estéticos, prácticas y
cuerpos que implica la lógica de la matriz heterosexual porno. El siguiente apartado de
reflexión procurará ubicar algunas de sus posturas principales.
Se han apuntado muchas de las fallas y recursos de los que se vale la imagen
pornográfica: una supuesta neutralidad y naturalidad con la que se nos presentan sus
representaciones, un “esto es” del acto sexual —lo que llamo su performatividad icónica—;
una lógica de oposiciones binarias basadas en hombre/mujer, activo/pasiva y sujeto/objeto
que invisibiliza otras prácticas y cuerpos; un profundo sexismo y violencia contra el cuerpo
y la identidad de las mujeres, y que en muchísimas ocasiones implica prácticas de
explotación sexual; un consumo pensado para producir capital, que va más allá de la
ganancia económica para las empresas y se convierte en una capitalización del cuerpo y los
deseos —lo que Beatriz Preciado denomina como potentia gaudendi (Preciado, 2008b:
38)—; una lógica de categorización que obedece también a leyes del mercado, donde se
etiquetan productos, cuerpos, fetiches y prácticas que los usuarios seleccionan y consumen
como si fuera un producto del supermercado; o una representación semántica que se centra

61
en el coito heterosexual como fundamento medular de la sexualidad, noción que sigue
sumamente anclada al sexo como reproducción.
La pospornografía se cuestiona todos estos factores y se pregunta si habrá otra
manera de construir representaciones sexuales. Esto, de acuerdo con Lucía Egaña, lo hace a
partir de una composición donde queda explícita la artificialidad de la imagen:
“Sí que hay como una retórica de la imagen que tiene que ver con la retórica pornográfica
que es enseñar sexo, pero de otra forma porque en general veo que en estas producciones, lo
que se hace evidente es el hecho de que se estaba planteando una ideología; en la
pornografía más convencional, la ideología es invisible, no queda manifiesta porque se
plantea dentro de lo que es real, lo que es natural, lo que es biológico. En general la
pornografía mainstream trabaja más desde la naturalización de todo eso, y el posporno
trabaja más desde la desnaturalización” (Lucía Egaña en Kronotop, 2011).
Resulta primordial entender esta idea e identificarla como uno de los componentes básicos
de la posición y discursos pospornográficos. Este carácter ideológico invisible o manifiesto
de la representación ha sido teorizado de manera importante en los estudios
cinematográficos. Mario Pezzella, en su libro Estética del cine, incorpora los conceptos de
carácter espectacular o carácter crítico expresivo de la imagen, herramientas teóricas que
pueden ser muy útiles para el caso.
Respecto del carácter espectacular, reflexiona que la representación creada se
presenta como una simulación fidedigna de la realidad. “El mundo simulado en el que
tienen lugar las aventuras de los actores será tan indistinguible de aquel otro en el que se
desarrolla la experiencia cotidiana” (Pezzella, 2004: 63). Se crea así una experiencia
fantasmagórica que el público asume como auténtica, sin ser consciente de la construcción
intencionada, digamos “artificial” de esa imagen. Es un estar en el sueño sin ser consciente
de ello. Pezzella identifica que la mayoría de producciones cinematográficas que provienen
del mercado de Hollywood se construyen bajo esta concepción.
Por otra parte, se encuentra el carácter crítico expresivo, en el cual, de acuerdo con
el autor, el “efecto” de realidad puede ser mantenido durante la imagen, pero éste no
representa el fin último, sino la vía a partir de la cual en el relato se reflexiona sobre las
experiencias y situaciones cotidianas del mundo. Bajo esta lógica, el carácter crítico
expresivo “tiende a exhibir la imagen como imagen y la apariencia como apariencia,
solicitando la participación crítica del espectador” (Pezzella, 2004: 32). Las imágenes se

62
muestran abiertamente como subjetivas, productos del discurso y las ideas de su autor.
Digamos que el onirismo de la imagen puede permanecer, pero con la diferencia de que el
espectador despierta y es consciente de estar ante un sueño lúcido, construido.
Me parece que este pensamiento es aplicable a la reflexión en torno a la pornografía
y pospornografía que realiza Lucía Egaña. Podríamos decir que el porno sigue
predominantemente un carácter espectacular, donde a partir de su propia pretensión de
realidad y sobre todo de naturalidad y verdad sexual, oculta los mecanismos y la ideología a
partir de la cual está construida. ¿Cuál es esa ideología? La de la matriz heterosexual y la de
una mirada masculina. Por su parte, al posporno lo podríamos identificar como un esfuerzo
icónico por procurar un carácter crítico expresivo, pues intenta asumir su naturaleza como
apariencia e indaga en la forma en que está construida la sexualidad; no teme ser una
postura crítica ante el imaginario que crea el porno. Estas pretensiones y caracteres quedan
sobre todo anclados en la dinámica semántica encaminada hacia la naturalización o la
desnaturalización, que señalaba Lucía Egaña.
No obstante, resulta siempre importante recordar y subrayar que la pospornografía
implica un proceso reflexivo que está en construcción él mismo. Es, como menciona
Miroslava Tovar, una “maqueta” a partir de la cual cada persona implicada en el ámbito
está creando sus propias nociones de la representación de su sexualidad y su cuerpo:
“Para mí parece bien pensarlo como una maqueta en la que reorganizo todo eso como a mí
me gustaría y lo presento en un video, ¿no? Entonces para mí es tener todo el material de las
cosas que cuestiono y veo, para reacomodarlo y ponerlo de otras maneras. Entonces es
como una pequeña micropolítica. Eso es lo que yo veo, lo que podría decir desde mi punto
de vista. Retomar elementos de la pornografía pero puestos de una manera crítica, y eso
para mí es creo la definición más corta de la pospornografía” (Miroslava Tovar, 27 años).
Digamos que el posporno procura ser una contestación hacia la manera en que está
construida la imagen porno, pero esa crítica está abierta a nuevas interpretaciones,
prácticas, cuerpos. En esa ruta de pensamiento, en cuanto a la definición del “sujeto del
posporno”, Lucía Egaña reflexiona que “no se puede definir de forma cerrada porque es
una construcción de la subjetividad completamente abierta a cualquier nueva aportación o
nueva mutación, por decirlo de alguna forma” (Egaña en Kronotop, 2011).
Comprendí esta noción de la definición cerrada y abierta, a partir del taller que
impartió Diana J. Torres en el verano de 2014, y que versaba sobre las alianzas entre la

63
cultura hacker y el feminismo8. Diana ejemplificaba muy bien esta idea con la noción del
software privativo, que nos dan cuando conseguimos un computador: tiene instalado el
código y paquete de programas de Windows o Mac y todo está ya determinado. La máquina
cumple con ciertas funciones, programadas de una manera específica, y simplemente
usamos el aparato sin preguntarnos si podría funcionar de otra manera. Por otra parte,
existen los códigos abiertos, software libre, programas y códigos que permiten a los
usuarios manipularlos y cambiar sus funciones o la lógica bajo la cual interactúan. Son
famosos en este ámbito hacker sistemas operativos como Linux o Ubuntu.
Diana explicaba que las nociones bajo las que construimos nuestro cuerpo están
elaboradas de manera similar a la de las computadoras. Bajo un “código cerrado”, cada
parte corporal tiene su función y está ligada a ciertas prácticas muy puntuales. Los genitales
están concebidos para el coito heterosexual hombre/mujer, bajo un pensamiento
reproductivo. Por su parte, “un código abierto” implica entender otras formas en que
podemos usar y entender nuestro cuerpo, y en relación con el carácter pornográfico de la
imagen, otras formas en que podemos disfrutar nuestras prácticas sexuales y explorar
nuestros deseos. El posporno se ubica totalmente en esta pretensión de código flexible,
abierto a la interpretación.
Estas relaciones que se establecen con la cultura hacker son desarrolladas también
por Lucía Egaña, quien junto con Diana J. Torres conforma la dirección organizadora de la
Muestra Marrana. Al respecto, y con el propósito de condensar esta reflexión sobre los
códigos de la imagen pornográfica y pospornográfica, Egaña menciona:

“La pornografía está trabajando sobre una serie de códigos cerrados de género, en ningún
momento se pregunta cómo está hecho esto, tú vas a un sitio y eliges un poco lo que te
gusta, lo que te sirve en ese momento, y lo compras, y es como funciona también el
software privativo, en el sentido que tú eliges la aplicación que más te sirve y la compras o
la pirateas [...], pero la lógica del código abierto que es la que se corresponde más al
software libre, sí se trabaja también en la pospornografía en términos de que se están
desvelando una serie de situaciones, de cómo está construido este sistema sexo-género, que
es un sistema cerrado en el cual no podemos intervenir demasiado, así tal como está hecho,
pero que podemos ir abriéndolo” (Lucía Egaña en Kronotop, 2011).

8
Taller de Hackeo Feminista, impartido por Diana J. Torres del 2 al 5 de julio de 2014, en Casa Gomorra.

64
Podríamos argumentar entonces hasta este punto, y bajo el planteamiento que se ha
desarrollado a lo largo del capítulo, que el posporno consiste en una práctica de
experimentación y apertura del discurso y la lógica de la imagen pornográfica. En tal
sentido, podríamos entenderlo como una representación performativa que no reproduce la
ley, sino que implica su desplazamiento. La pospornografía se propone abrir la matriz
heterosexual y explorar en la máquina semiótica de la pornografía; experimenta con sus
componentes, significados y funciones.

2.2.1 La representación sexual es política

Nos hemos ubicado en un terreno abierto a la interpretación. Esto no es en ningún momento
una limitante, todo lo contrario: el posporno está en un proceso abierto en el que como
movimiento y representación suma puntos de vista. En su propia definición, la artista
colombiana Nadia Granados La Fulminante menciona:
“Yo supongo que es como una reinterpretación que uno hace de esos códigos pornográficos,
entonces es una herramienta muy, como decir, amplia… Amplia en ese sentido: cómo tú
reinterpretas. Entonces tú lo haces de acuerdo a quien eres también. Pero creo que hay
también una clara posición política frente a un sistema de mierda, o sea, a la larga también
es una mirada un poco anti ese sistema…“ (Nadia Granados, 38 años).
Ubicamos de nuevo que el posporno es una reinterpretación libre de los códigos de
construcción de la imagen pornográfica. Nadia subraya que eso dependerá de “quién eres”,
es decir, un factor ligado a la subjetividad e historias personales.
La artista ejemplifica muy bien esta idea con su personaje de La Fulminante, el
estereotipo de la mujer colombiana ultra sexuada, siempre disponible para el ojo masculino
heterosexual. Esa personalidad que Nadia define como “cachonda” y “sexy” está
sumamente consolidada en los productos pornográficos, es la sexualización que se realiza
con el cuerpo de las mujeres. En tal sentido, la artista sigue los patrones estéticos de un
código pornográfico bien establecido. El asunto es que ella lo emplea para llamar la
atención sobre otras cuestiones que le interesan; “un gancho”, a partir del cual reflexiona
sobre diversidad de cuestiones como la violencia contra las mujeres, el narcotráfico o la
corrupción de los gobiernos latinoamericanos. Todas estas cuestiones están ligadas al
bagaje personal y la postura política de Nadia Granados.

65
 Al respecto del trabajo de Nadia, Diana J. Torres dice que “está muy interesante esa
disrupción entre el mirón tradicional del porno, y el contenido que ve por ejemplo un
hombre que abre un video de La Fulminante para pajearse y de repente se encuentra con un
chingo de mensaje político, con cosas pro-aborto y así”. Se plantea así una disrupción al ojo
voyeur de la pornografía convencional, que mira todo sin ser visto, como si observara a
través del picaporte de una puerta un acto sexual concebido para su goce y placer. En
primer lugar, Nadia Granados interpela al espectador y dirige un mensaje político. Es la
ruptura de este carácter onírico del porno de la que hablábamos previamente.
En tal sentido, pareciera importante destacar que la fuerza semántica de la
pospornografía reside justamente en su contenido político. Nadia subraya que sin postura
política el posporno queda vacío. Es, como dice Bruno Cuervo, “el lenguaje del porno, pero
lo que te está diciendo es totalmente diferente… y eso va a chocar con las nociones
tradicionales de cómo se ve un cuerpo, de cómo se ve la sexualidad, representada en esa
imagen”. Pareciera destacarse que la desnaturalización del aparato y la representación
pornográfica tienen que ser siempre críticas en el posporno.
Esas implicaciones no quedan en la imagen sino que son, sobre todo, trasladadas al
cuerpo. Mirna Roldán menciona que el posporno “está haciendo visible que nuestros
cuerpos son un instrumento pero personal, y no una instrumentalización u objetualización
como carne viva, que pasa mucho en el porno convencional”. Esa apropiación rompe con la
lógica de oposición sujeto/objeto de la representación pornográfica hegemónica, para
situarse totalmente como una construcción donde el sujeto que enuncia es el mismo que
construye el mensaje. Me parece que esta idea hace totalmente eco con la consigna
feminista de que “lo personal es político”, asumiendo que eso implica decir que el cuerpo,
el deseo y las representaciones subjetivas que se hacen de ello también lo son. Mirna
complementa esta reflexión al decir que “el posporno no habla de un feminismo que
produce agencia a otros, sino el mismo cuerpo que está considerado abyecto hace por sí
mismo esta presentación y representación, y se vuelve un cuerpo gozoso en vez de un
cuerpo víctima”. Un paso de cuerpo/objeto a uno de cuerpo/sujeto, ligado al deseo y al
placer propio.
El cuerpo se posiciona en un eje base del ámbito pospornográfico, a partir del cual
se enuncia el mensaje y la representación. Diana J. Torres destaca al cuerpo “como base, y

66
yo no hablo del cuerpo como algo totalmente separado de la mente ni nada de eso. Yo
entiendo el cuerpo como una casa, como la única casa de la que no me pueden desalojar y
de la que no me pueden echar salvo si me matan, ¿no? Y como una herramienta de lucha”.
Es justo el “instrumento pero personal” al que hacía referencia Mirna Roldán.
La politización de los códigos pornográficos que sugiere el posporno está
fundamentada en una apropiación del cuerpo y en su concepción como herramienta crítica.
Hay una interrelación entre estos elementos. En tal sentido, Diana comenta que el posporno
es “básicamente una herramienta política”, un “arma de lucha para representar que sí hay
otras sexualidades, que sí hay otros cuerpos y que además puede ser bastante más divertido
que el típico mete-saca y el cumshot, ¿no?” (Torres en Rompeviento TV, 2013).
Y quizás el mayor valor que establece el posporno reside en este acto de
apropiación del cuerpo y sus deseos. Una representación que si bien está cargada de un
mensaje político, en primera instancia implica una concientización y toma de postura con
uno mismo. Es lo que plantea Lechedevirgen Trimegisto, cuando dice que para él, el
posporno “a la vez que es un movimiento político, es una práctica discursiva que se hace
con la cotidianeidad”. Luego, complementa esta aseveración con otro pensamiento:
“Creo que lo más valioso del posporno es que, por un lado, permite el espacio a la expresión
propia, desde uno mismo, desde su propio cuerpo, y eso es algo que aunque parezca algo
muy equis es algo que mucha gente no logra hacer. Puedes agarrar tu celular o la webcam
de tu laptop y hacer tu propio video posporno… y aquí no importa si alguien lo legitima o
no. La experimentación con tu propio cuerpo y el discurso que uno mismo puede generar
desde su propia situación, genera ese espacio de libertad que otros sitios no tienen” (Felipe
Osornio Lechedevirgen Trimegisto, 27 años).
Si retomáramos y parafraseáramos la analogía del “cuarto propio” de Virginia Woolf,
respecto a la demanda de un espacio de autonomía para las mujeres, desligado del papel
reproductivo y doméstico, podríamos decir que el posporno exige un “cuarto propio” dentro
del universo pornográfico, donde el lugar que se habita con libertad es el cuerpo. Ahora que
la pospornografía no exige una habitación dentro de la mansión pornográfica, un pequeño
espacio de enunciación al interior de la industria. Pareciera que el posporno demanda un
cuarto descentralizado de esta dinámica de consumo de la lógica porno, una habitación de
puertas y ventanas abiertas.

67
 2.2.2 Placer y la (no) producción de capital
Del material empírico obtenido en las entrevistas, resalta también la relación que se
establece entre porno y posporno. Al ser el segundo un movimiento crítico en torno a las
representaciones que difunde el primero, quizás podríamos esperar que dicho
cuestionamiento siempre se establezca en relación con la imagen pornográfica. Como si
fuera punto de partida y de llegada. El trabajo de campo demostró que, en ese punto, la
crítica más bien solo representa un inicio, hacia un devenir abierto y en construcción, y que
primordialmente se dirige hacia la politización de la representación de la sexualidad.
Liz Misterio, Directora Editorial de la revista Hysteria!, apunta que en sentido
estricto la intención de la pospornografía no es “llegar a ser comercial, sino que a través de
esas representaciones se realice un statement político”. Aparece de nuevo esta idea de que
lo importante es el contenido que enuncie, su postura crítica, y no tanto su configuración
icónica. En esa ruta de pensamiento, Bruno Cuervo, a su vez, destaca que “el posporno se
encuentra más relacionado con el arte y con los activismos, definitivamente tiene más esas
características que las de un negocio”. ¿Y cuáles serían esas características? Me parece que
el aspecto primordial es la dinámica de consumo. El posporno, de cierta manera, procura
una desnaturalización del aparto sexual porno, a partir de la experimentación con dos
factores vitales: el placer y el deseo.
Lechedevirgen comenta que “no es coincidencia” que la gran parte de los artistas y
activistas que accionan en el ámbito, “relacionen la energía sexual con la energía creativa
que se acumula, o sea, la energía creativa y la energía sexual son la misma energía, pero
depende para qué se utiliza”. Apuntamos cómo en la pornografía el placer está direccionado
a una lógica de consumo, que genera capital. Esa “energía sexual” de la que habla
Lechedevirgen empaquetada como producto en el mercado capitalista, la potentia gaudendi
de la que habla Beatriz Preciado. Pareciera que la postura del posporno escapara de esta
dinámica y estableciera al placer como fin en sí mismo. La experimentación con la imagen
pornográfica y con el cuerpo obedece mucho más al sentido del goce. Sobre tal dimensión,
Diana J. Torres hace una aclaración importante:
“El capitalismo no quiere cuerpos que estén tomando placer, gratis. El placer que nos han
vendido de nuestros cuerpos es el placer de echarse el polvo del fin de semana, la follada
del fin de semana, quince días de vacaciones al año, cervecita en algún momento y ésos son

68
 los placeres, sentarte a ver la televisión sentarte delante de esa máquina de lavar cerebros
que es la televisión” (Diana J. Torres en Rompeviento TV, 2013).
En parte por tal motivo mencionaba que el posporno es el “cuarto propio” pero no dentro de
la casa pornográfica. Diana ubica a éste como uno de los elementos más radicales del
movimiento, y complementa:
“Es que ésos son los placeres que el capital ha vendido a los cuerpos, pero lo interesante
está cuando sales un poco de esos placeres que te venden y por los que no tienes que pagar
ningún precio. A través del placer es una de las formas de destruir el capital. De destruir el
capitalismo y de destruir esta sociedad, de alguna forma… ‘Mira, mi cuerpo es mío y
además lo voy a gozar sin tu permiso, sin darte nada a cambio, además’ (Diana J. Torres en
Rompeviento TV, 2013).
La autonomía corporal que demanda el posporno es también una postura política “anti
sistema”, como la denominaba Nadia Granados, porque el deseo pretende escapar de la
dinámica de consumo. La experimentación procura convertirse en una toma de placer por sí
misma. La potentia gaudendi se queda sin ser, porque no genera capital en tanto
representación de la sexualidad, y eso rompe un tanto la lógica consumista, pues “el
régimen contemporáneo de la sexualidad no puede funcionar sin la circulación de una
enorme cantidad de flujos semioticotécnicos: flujos de hormonas, flujos de silicona, flujos
digitales, textuales y de la representación…” (Preciado, 2008b: 88).
En la postura que propone el posporno, entonces, el deseo ligado a la representación
de la sexualidad aparece primordialmente como goce, y no como placer ligado a una lógica
de mercado —lo que, de acuerdo con lo dicho por las/os interlocutoras/es, ya lo hace
político en sí mismo—. Liz Misterio sugiere que el punto está en reconocer el cuerpo “que
siempre ha sido sexualizado pero no sexual en sí mismo” —el sentido de la autonomía—, y
a partir de ese punto, el deseo “como un arma de subversión social, de desobediencia, de
inconformismo, de una serie de cosas que de alguna manera ayudan a avanzar a esta lucha
que tiene muchísimos años por los derechos sexuales” —la postura política—.
Por tal motivo es que Diana J. Torres destaca la “viralidad” que ha tenido el
posporno en años recientes: “porque encanta, porque gusta, porque es una forma de hacer
política muy divertida, ligada al placer. Entonces tiene eso, que engancha, porque es
divertido de vivir y de hacer”. Ahora que ese pronunciamiento político que se hace desde el

69
goce y el placer del cuerpo, tiene parte importante de sus fundamentos en el último de los
elementos estructurales, que por lo pronto identifico como primordiales del posporno.

2.2.3 El apellido feminista

De entre los elementos estructurales que ubico en la postura política del posporno,
profundizo en el último y probablemente el más importante: el posicionamiento feminista.
Recordemos que Annie Sprinkle, quien crea el término de posporno, parte desde un
activismo “pro-sex”, relacionado con el feminismo, por lo que la cuestión se presenta a
todas luces como relevante. Esto resulta primordial pues el feminismo ha situado el cuerpo
y las significaciones que se construyen en torno a él, como el sitio a partir del cual se ha
materializado la diferenciación hombre/mujer y la opresión de las mujeres en el ámbito
público y privado, a partir de una distinción biológica que las confina al papel del cuidado y
la reproducción. Por tal motivo, el cuerpo como una construcción cultural y como el sitio a
partir del cual emana una posición política, ha resultado en uno de los elementos
fundamentales del feminismo.
El posporno, al buscar una reivindicación en la forma en que los cuerpos son
representados en la imagen pornográfica, se sitúa en este cauce, bajo un pronunciamiento
político que muchas veces se asume como transfeminista9, disruptivo de la lógica del
sistema sexo/género. Por tal motivo, Julia Antivilo destaca que “es importante que la
pospornografía tenga explícitamente el apellido feminista”, esto porque el movimiento
parte desde una demanda ligada al “reconocimiento” de la diversidad de cuerpos y sus
prácticas. De entre las personas entrevistadas, todas dicen partir de una postura política
feminista para desarrollar sus acciones y trabajos, por lo que resulta clara la relevancia de
este factor en relación al tema.

9
El transfeminismo es un concepto y postura política que integra en la lucha feminista “a otros
individuos o grupos, más allá de las mujeres, que el feminismo tradicionalmente no había incluido
en su sujeto de representación” (Solá y Urko, 2013: 17). Es similar a lo que propone el término
queer, no obstante, se define como una plataforma política que resulta “algo más tangible, más
contextualizado, más local, cargado de potencia y de frescura” (Solá y Urko, 2013: 19).
Sayak Valencia amplía esta definición y menciona que el transfeminismo “no se reduce a la
incorporación del discurso trans al feminismo, sino que puede entenderse como un movimiento
migrante y relacional”, capaz de preservar los propósitos de la lucha feminista e integrar a la vez “el
elemento de movilidad entre géneros, corporalidades, sexualidades, geopolíticas para la creación de
estrategias que sean aplicables in situ”. En tal entendido, los sujetos del transfeminismo pueden
concebirse “como una suerte de multitudes queer/cuir que a través de la materialización
performativa logran desarrollar agenciamientos locales” (Valencia, 2014).
70
 Sin embargo, ¿qué implica esta postura feminista? ¿Cómo sitúa al cuerpo y las
construcciones en torno a él como el epicentro de su debate? En primer lugar, como
productos culturales que buscan transformar y cuestionar una realidad dada, podríamos
identificar a las acciones posporno como manifestaciones artísticas. ¿Qué entendemos por
arte? Sería sin lugar a dudas la pregunta inmediata. En el comprendido más divulgado,
podríamos definir al arte como la acción o producto realizado por el ser humano cuyo
propósito estético y comunicativo es “capaz de reproducir cosas, construir formas, o
expresar una experiencia, si el producto de esta reproducción, construcción o expresión
puede deleitar, emocionar o producir un choque” (Tatarkiewicz, 2001: 67). Lo estético
comprendido no como la búsqueda o la representación de lo bello, sino en un sentido más
general, como una manifestación que alude a la percepción, es decir, que entendemos y
recibimos a través de los sentidos.
Ahora que esta concepción del arte ligada a una manifestación-objeto para su
apreciación y reconocimiento, también se vuelve cuestionable desde un posicionamiento
feminista. Al respecto, Julia Antivilo, quien ha indagado en su trabajo académico en estas
cuestiones desde una perspectiva situada en Latinoamérica, menciona que el feminismo no
busca hacer del arte una metodología ni un estilo, sino una posición ideológica que tiene
por objetivo realizar una revisión crítica y exhaustiva de conceptos y prácticas ligados al
establecimiento de jerarquías, que se traducen en opresiones y discriminaciones para las
personas (Antivilo, 2013: 128). Recordando la consigna feminista de que “lo personal es
político”, de alguna manera podríamos comprender esta postura como una que entiende que
el arte es también político, más allá de su carácter tradicional, ligado a la apreciación y la
belleza. Esa transformación de la realidad y el mundo que propone el arte, se vuelve
entonces explícitamente política desde el feminismo.
El puente entre el pronunciamiento político del arte feminista con los propósitos en
los que se fundamenta la pospornografía son claros. Hemos notado cómo el posporno
convierte al cuerpo y su representación en el soporte central de su crítica, en el que se
cuestionan y exploran los códigos visuales que construye la pornografía. Ahora que ese
pronunciamiento de la imagen posporno no se construye tanto en relación con la
conformación de una industria cultural y comercial, sino con una manifestación creativa
que es explícitamente política.

71
 Este factor resulta primordial pues es el que finalmente desliga, de alguna manera,
al posporno como movimiento político y artístico de la pornografía. Por ello mencionaba en
apartados previos que era muy importante no entender al posporno como un pequeño coto
de poder y representación al interior de la casa pornográfica: en consonancia con su
posición feminista, la pospornografía busca una transformación y cuestionamiento sobre la
manera en que concebimos los actos sexuales explícitos, y no tanto una generación de
capital e ingresos a partir de esas representaciones.
Diana J. Torres encuentra difícil que la pospornografía pueda tener “una salida
comercial”, y en tal sentido, ubica que el movimiento ha establecido más un diálogo con
museos o instituciones artísticas, que con la industria pornográfica como tal. De hecho,
conviene recordar en este punto que el primer Seminario de introducción a la imagen
posporno fue realizado por Beatriz Preciado, en el Museo de Arte Contemporáneo de
Barcelona, en el 2003.
En consonancia con los fundamentos del arte feminista, es que el posporno también
sitúa al cuerpo “como sujeto y objeto de conocimiento que genera nuevos significados y
posiciones en el campo de las visualidades, especialmente ante la representación y la auto
representación” (Antivilo, 2013: 154). En tal rumbo es que establece al performance como
principal vehículo y soporte de sus acciones. Entendamos al performance como una
manifestación artística que busca hacer del cuerpo su eje constructor medular. La artista
Elvira Santamaría lo define como “un gesto de ruptura, cuyo campo de acción es y siempre
será el presente inmediato; la existencia viva de quien lo ejecuta. Un gesto desviado que
contribuye en sí mismo a la realidad social como una experiencia cuestionadora, crítica y
especialmente liberadora” (Santamaría en Rodríguez Sosa, 2012: 297).
En este sentido es que el posporno también se desliga de la pornografía, pues esta
última establece a la imagen audiovisual como su principal soporte de difusión y consumo,
mientras que el posporno toma a la materialidad del cuerpo en la performance como uno de
sus medios de expresión fundamentales. Incluso aunque esto se haga dentro de un video.
Como menciona Miroslava Tovar, más allá de entender lo audiovisual como un simple
registro de ciertos hechos —como lo haría la pornografía en relaciones con los actos
sexuales explícitos—, el posporno busca entender esa representación audiovisual “como un
performance en sí mismo, que se digitaliza y difunde por medios audiovisuales”. En tal

72
coherencia es que Miroslava, quien trabaja fundamentalmente desde el video, también
entiende sus producciones como “arte-acciones”.
La performance parte, de hecho, desde un posicionamiento híbrido, donde bien
pueden confluir el cuerpo en escena, la fotografía o el video, con una pretensión ritualística
o de crítica política actual, retomando referentes religiosos y mágicos o de la cultura
popular por igual. La suma y multiplicidad de elementos que confluyen en la performance
es muy variada. Por tal motivo, es que estas prácticas se mueven por terrenos que
primordialmente son “transdisciplinares”, es decir, que no podemos denominar de manera
unívoca y diferenciada sino que consiste en una “trascendencia de la disciplina”, con la
pretensión de “buscar espacios nuevos para una práctica y un nuevo campo de posibilidades
para generar conocimiento” (Antivilo, 2013: 47).
En ese carácter es que performance y pospornografia también encuentran
resonancias, pues la performance no consiste tan sólo en “un exhibicionismo sin sentido”,
sino que lo que se hace presente es una posición política: “desde lo macro o de lo micro se
apela a un cambio de la realidad, esencialmente, con un compromiso que pretende cambiar
en algo las relaciones humanas y con el medio ambiente en que nos relacionamos
políticamente” (Antivilo, 2013: 269). Bajo esa lógica es precisamente que una performance
puede repetirse pero “jamás será la misma”, pues la obra se constituye “como una
experiencia subjetiva para todas las personas involucradas” (Rodríguez Sosa, 2012: 298).
El goce de la sexualidad y el cuerpo que asume el posporno, totalmente desligado de
la lógica de consumo, tiene eco también con los activismos que ha asumido el feminismo.
Al respecto, Diana J. Torres menciona que las propuestas de performance subvierten la
dinámica de consumo capitalista, pues estas acciones “no producen capital, a lo mucho lo
que se crea es capital simbólico”. Lechedevirgen Trimegisto también comenta: “cuando
utilizo el performance, tengo la oportunidad de no solo llegar a la parte racional de las
personas, sino al cuerpo de las personas, a las sensaciones de las personas, y hacer que
vivan una experiencia que si para ellos es definitoria, puede generar algo diferente en su
mundo y por consiguiente también en el mío”.
Resumidas estas reflexiones, ¿podríamos entender a la pospornografía como una
manifestación política y artística contemporánea que se sitúa en el cauce del arte feminista?
Seguramente sí: hemos visto como desde sus orígenes el posporno estuvo ligado al

73
movimiento y reivindicaciones del feminismo. Sin embargo, conviene matizar esta
aseveración y construir el puente entre un concepto y el otro.
El arte feminista es una corriente que surge en la década de los años 60 del siglo
XX, que buscaba cuestionar las representaciones y valores que emanan de la cultura
hegemónica, ligados sobre todo a la forma en que se mostraba el cuerpo de las mujeres
como ente sexualizado, ligado al ámbito doméstico y reproductivo. Pretendía también
visibilizar el trabajo de mujeres en el campo artístico, dominado históricamente por
nombres, corrientes y obras de sujetos creadores hombres.
Las definiciones personales en torno a la pospornografía se vuelven entonces
cruciales para entender esta cuestión. Por tal motivo, en el siguiente apartado se hablará con
mayor profundidad sobre el trabajo de las/os cuatro interlocutoras/es de la investigación
que se sitúan en el ámbito artístico relacionado con el posporno: Diana J. Torres, Nadia
Granados La Fulminante, Felipe Osornio Lechedevirgen Trimegisto y Miroslava Tovar. A
partir de la revisión de sus opiniones, de su postura política y de alguna de sus obras, se
buscará comprender al posporno desde propuestas personales y materiales concretas y su
relación con las demandas y críticas del arte feminista.

2.3 Pospornografía encarnada

2.3.1 El pornoterrorismo de Diana J. Torres
Diana tiene 35 años y es proveniente de Madrid, España. Ella comenzó su trabajo artístico
con un grupo de performance en Madrid, en 1998, a la edad de 17 años. Diana habla de un
profundo odio provocado por el sistema en el que vivimos, basado en un capitalismo rapaz
y en un régimen heterosexual que oprime a todas aquellas identidades y cuerpos que no se
sitúan en el binario mujer/hombre. Estos malestares provocaron que ella y un amigo crearan
un grupo llamado Shock Value, de una fuerte influencia en la música y estética punk, y a
partir del cual realizaban acciones transgresoras y violentas que solían incomodar al
público: “eran unas performances súper guarras. Cogíamos, había sangre en el escenario, le
aventábamos carne de cerdo a la gente en la cara…”, comenta.
La trayectoria del grupo coincidió con la paranoia mundial creada alrededor del
derrumbe de las Torres Gemelas en Estados Unidos, en septiembre de 2001, adjudicada a
un grupo de extremistas islámicos del grupo de Al-Qaeda. Alrededor de este suceso se

74
construyó la noción de “terrorismo” y de “terrorista” como los responsables de los hechos
y como el enemigo simbólico del sistema político y económico occidental estadounidense.
“Llevábamos ya un mes escuchando terrorismo por aquí, terrorismo por allá y pues
nuestros performances siempre habían sido bastante sexuales porque nos dimos cuenta de
que era muy fácil provocar a la gente a través de la sexualidad, a través del cuerpo
desnudo”, comenta Diana. En uno de los shows decidieron nombrar a sus performances
como “pornoterroristas”, pues les pareció que era una palabra muy potente, principalmente
para provocar y para atraer personas, “por lo menos a través de la curiosidad”.
El grupo Shock Value se separó y dejó de estar activo, pero Diana J. Torres rescató
y transformó el concepto de “pornoterrorismo”: “intenté utilizarla como arma feminista y la
politizo de alguna forma porque solamente era una mera provocación, ¿no?”. Continuó así
con el desarrollo de su trabajo de performance, bajo la idea de crear representaciones
sexuales de índole violenta y subversiva que confrontara a las personas con la forma en que
viven su sexualidad.
En diciembre de 2013, Diana fue invitada al Femstival 2013 en la Ciudad de
México, junto a sus amigas y también activistas feministas Itziar Ziga e Idoia Millán, para
que impartiera una charla sobre Pornoterrorismo y también para presentar algunos trabajos
de performance. Desde entonces venía con la idea de quedarse en el país: “tenía muchas
ganas de escaparme de Europa…. Para mí venir a México fue intentar encontrarme con esa
parte de la cultura, de movimiento de lo que sea, que no estaba dispuesta a someterse o a
convertirse en un parque temático”. Ayudaron entonces los vínculos que ya tenía con Sayak
Valencia, a quien conoce en Madrid mientras esta última realizaba su doctorado en la
Universidad Complutense, con el artista de performance Felipe Osornio Lechedevirgen
Trimegisto y con Rocío Boliver La Congelada de Uva.
Con una intermisión de medio año, en la que regresó por un corto lapso de vuelta a
Europa, Diana ha vivido en la ciudad de México, viajando a su vez a muchas partes del país
para dar pláticas o presentar su trabajo, en sitios como Aguascalientes, Morelos, Veracruz,
Baja California Norte o Puebla. Cabe resaltar que su trabajo e incursión en el contexto
mexicano se ha presentado como determinante en el ámbito relacionado con el posporno en
el país. A través de piezas de performance, talleres o la organización de eventos como la
Muestra Marrana, la artista ha tenido una importante influencia en la escena posporno local.

75
 Al respecto de su trabajo, Diana recuerda una anécdota, cuando conoció a un chico
menor de edad en el País Vasco que le dijo que el terrorismo era “una respuesta violenta,
pero legítima al mismo tiempo, que se da cuando no hay una posibilidad de diálogo o de
negociación”. En tal sentido, Diana reflexiona que el pornoterrorismo básicamente es “una
respuesta a todos esos órganos que gestionan nuestros coños, nuestro cuerpo, nuestro sexo,
nuestro género y con los que por supuesto yo no puedo negociar nada”. Su propósito
entonces es recordarnos “nuestra carnalidad, nuestra animalidad y brutalidad y, sobre todo,
nuestra sexualidad, nuestro deseo: todo aquello que creemos nuestro y que es territorio
colonizado por el comercio y el capitalismo”.
El pornoterrorismo que propone Diana se manifiesta principalmente en propuestas
de performances montadas en centros o eventos culturales, también en bares o en acciones
directas en las calles, o a modo de montajes ideados de forma colectiva en talleres. A través
de estas manifestaciones, Diana busca una apropiación y auto representación de su cuerpo y
sus prácticas sexuales.
Una acción que realizó en este sentido subversivo y que fue muy difundida en el
ámbito fue la Paja pública (2009), organizada en la Universidad Politécnica de Valencia,
en el contexto de las jornadas Interferencias Viscerales que organizó Video Arms Idea. Esta
puesta básicamente consistió en la reunión con otras amigas para masturbarse públicamente
en los jardines de la universidad. El acto comenzó a llamar la atención de los transeúntes
que pasaban por la zona. Eventualmente se acercó también el personal de seguridad para
saber qué estaba ocurriendo. En primera instancia, los oficiales se quedaron estupefactos,
sin saber muy bien qué hacer. Intentaron levantar de los jardines a las participantes de la
performance; sin embargo, se encontraron con la dificultad de que no las podían expulsar o
sancionar, pues en sentido estricto no estaban violando ninguna ley. Finalmente, tuvieron
que acercarse autoridades de la universidad para pedirle al colectivo que se marcharan. Tras
concluir la acción, las participantes decidieron irse.
El video de la intervención se volvió muy popular y difundido en la web. Diana
comenta que su propósito principal con esta acción era “la visibilización de la masturbación
como algo natural y que hacemos todxs”, especialmente la masturbación femenina, que no
suele estar avalada como una conducta aceptada socialmente: “parece como si las mujeres o
las niñas no se hicieran pajas. Y probablemente muchas no lo harán (causa directa de esa

76
carencia de referencias) pero al gran mayoría sí, aunque nadie parezca querer saberlo
(Torres, 2013: 84).
En ese sentido, y a partir de su conceptualización pornoterorrista, Diana destaca que
todo lo referente a la sexualidad está confinado en el ámbito de lo privado. Cualquier acto
sexual explícito, en el entender social, siempre debe ser realizado de puertas adentro. Lo
que le molesta a la artista es que todo lo referente a la violencia, como asesinatos,
extorsiones o violaciones, se realiza en plena luz de día, se difunde a todas horas por
medios de comunicación, y esto a nadie le resulta molesto o perturbador. Para Diana J.
Torres, hay entonces una dicotomía sospechosa al confinar la sexualidad a lo íntimo,
mientras que la violencia explícita y dañina goza de toda aceptación. Para entender esta
idea, viene a mi mente una famosa frase de John Lennon, y que me parece compagina en
cierto sentido con el planteamiento que hace Diana: “Vivimos en un mundo donde nos
escondemos para hacer el amor, mientras la violencia se practica a plena luz del día”.

Figura 4. Foto de la acción Paja pública (2009)

Siguiendo el cauce relacionado con el tema de la masturbación, a través de su Taller de
Eyaculación Femenina, Diana buscar acercar a mujeres a que conozcan su cuerpo y deseos,
a que se atrevan a explorarlo. Al respecto, Diana comenta lo mucho que le molesta los
estigmas creados alrededor del cuerpo de las mujeres, que comienza desde los términos que
ha creado la ciencia médica para denominarlo:
Me chirría el enigma que lo rodea, cual Triángulo de las Bermudas, y el eufemismo. El
punto G, por ejemplo, se llama así en honor al señor Grafenberg. Debieron de pensar que, si
no utilizaban una metáfora, las mujeres no entenderíamos de qué se trata. Como somos tan
poco técnicas… Otro motivo para dejar de hablar de Punto G es la colonización de nuestro
coño. Lo traemos lleno de apellidos de señores: Falopio, Skene, Bartolino, Grafenberg…
(Diana J. Torres en Abad, 2015).

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Diana argumenta que en los manuales médicos se decía que “nosotras no tenemos la
capacidad de eyacular, en nuestra cultura y en la ciencia, patriarcal y misógina”. A partir de
sus talleres busca dotar de herramientas para que las mujeres “sean las soberanas de sus
cuerpos, pero también para combatir la violencia ginecológica sobre ellos”.
Dentro de las sesiones del Taller de Eyaculación Femenina, que ha impartido en
diversos lugares y a partir de cooperación económica voluntaria, intenta resumir todo lo que
sabe sobre el tema de la eyaculación en mujeres “utilizando imágenes en las que muestro la
próstata, dónde están los orificios por los que eyaculamos o las evidencias de cómo la
ciencia maltrata nuestro cuerpo” (Torres en Abad, 2015). En el taller también hay espacio
para las preguntas y el intercambio de conocimientos. Si el espacio lo permite, se realiza
siempre alguna sesión práctica.
Las reflexiones vertidas en su taller Diana también las ha plasmado en un libro
titulado Coño Potens: manual sobre su poder, su próstata y sus fluidos, publicado a
principios de 2015 en Europa, y que en México y Latinoamérica ha sido publicado y
distribuido bajo el nombre de Pucha Potens.
Éstos son algunos ejemplos del trabajo de Diana J. Torres y que ella denomina bajo
la idea de pornoterrorismo. Resalta la importancia del cuerpo en estas acciones. Por tal
motivo, resulta apropiado citar uno de sus poemas, publicado en el libro Pornoterrorismo
(2013), y que de cierta forma condensa mucho de su postura política (Torres, 2013: 201).
Transfrontera
Mi carne, mi sangre, mi piel, mi reino.
Donde yo mando, donde yo decido.

Salgo de una expectativa preferida,

camino sobre la tapia de vuestra frontera repugnante
y con paso de gigante entro en vuestras clínicas, vuestros
dispensarios, vuestras escuelas, vuestros quirófanos.

Entro en vuestras bibliotecas y engullo uno a uno

todos los manuales que utilizáis para darle nombre
a mis emociones.

Mi piel, mi carne, mi sangre, mi templo.

Donde oran las profanas, las desahuciadas de la fe,
las perversas y las anormales.

Atraco vuestras farmacias a punta de pistola

e ingiero vuestras soluciones para locos.

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 Lo que nunca sabréis es que esto que hago
lo hago sin creer en vuestro discurso,
sin confiar en el futuro que me deparan vuestras predicciones,
sin dejaros conocerme.

Mi coño, mi polla, mis orificios todos, mi orgasmo:

donde he construido un monumento al deseo que siempre está lubricado.
Entreno hormonas como si fueran soldaditos,
los preparo para asaltar vuestros palacios del amor mojigato,
y rescatar a vuestros cachorros mutilados en nombre del bienestar.

Soy una actriz de vuestro drama y lo he convertido en comedia,

queríais que fuera caperucita y le cambié el guión al lobo,
que también estaba hasta la polla.

Atravieso las fronteras de vuestras propias neurosis,

y me instalo justo ahí donde quiero estar,
donde luzco como un molesto insecto mutante
al que no podéis matar.
Mi cuerpo, mi cuerpo, MI CUERPO.
Donde yo mando, ¡cabrones!

Figura 5. Diana J. Torres. Foto de Chiara Schiavon

2.3.2 “La lucha es por el territorio”: Nadia Granados La Fulminante

Nadia Granados nació en Bogotá, Colombia; tiene 38 años. Estudió Artes en la Universidad
Nacional de Colombia. Comenta que sobre todo viene del “drama y del maltrato”, de pasar
por muchas situaciones amargas: “Me rescaté. Mi pareja me decía puta y yo me dejaba. ‘
¿Por qué me debo hacer esto? Te voy a demostrar lo puta que puedo llegar a ser’. Yo soy
provocante y me gusta. Es parte de mi fuerza” (Nadia Granados en Gil, 2014).
“La violencia está cercana en mi vida y creo que el arte permite abrir una ventana.
No pienso que todo el arte deba girar en torno a lo mismo”. A partir de estos factores es que
Nadia realiza su trabajo, con una fuerte crítica política, direccionada por igual al machismo,

79
la violencia de género y la objetualización del cuerpo de las mujeres, como también a la
represión y corrupción con que se manejan la amplia mayoría de los gobiernos
latinoamericanos.
Nadia llegó a México en octubre de 2014, invitada por la asociación civil La Botica,
para que participara en el 2do Festival de Arte Post/pornográfico, en Chiapas. “A mí
Bogotá me gusta mucho, tengo mucho amigos, mucha gente que está haciendo cosas”,
reflexiona, “pero yo quería salir, porque he vivido casi toda mi vida allá, pero una comienza
a quedarse quieta, a acomodarse, entonces quería irme a otro país”. En primer lugar, pensó
en Brasil, sin embargo, recibió la invitación de la asociación mexicana, que realizó un
fuerte esfuerzo económico para pagarle el viaje y la estancia: “Yo no había planteado
México, porque nunca había venido. Y pues me encantó. Conocí gente increíble acá”,
comenta, “sentía más o menos parecido a lo que siento por Colombia”. Tras aplicar y ser
aceptada en la Maestría en Artes Visuales de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM), Nadia planea quedarse en lo que concluye sus estudios. “Los dos países
se parecen mucho. Hay problemas muy parecidos… y pues también tengo esta idea de
plantearse en un lugar nuevo, distinto”, reflexiona.
En cuanto a su país de procedencia, Colombia, Nadia destaca que es una zona
geográfica en la que el comercio sexual se ha disparado de manera notoria en las últimas
décadas. Ante las carencias y el desempleo, muchas mujeres tienen que ingresar al trabajo
sexual, negocio controlado por mafias y grupos de poder. A través de una industria que
mueve los hilos de la prostitución a nivel mundial, es como también se ha concebido y
exportado el cuerpo de las mujeres latinas como un objeto de deseo exuberante y exótico.
A partir de este fenómeno social, Nadia creó su personaje de La Fulminante,
concebido bajo los estereotipos que cosifican el cuerpo de las mujeres colombianas. El
asunto es que la artista usa este personaje para resignificarlo y convertirlo en un elemento
de posicionamiento político, a partir del cual denuncia problemas como el anteriormente
descrito. Esta concepción, por ejemplo, la podemos ver plasmada en una imagen digital a la
que titula “La lucha es por el territorio”, donde Nadia expone una analogía entre los
territorios geográficos y el cuerpo de las mujeres; la crítica entonces se bifurca en dos
sentidos: una autodeterminación de las mujeres para elegir sobre su propio cuerpo, fuera de
los sistemas políticos y sociales como el estado y la iglesia que buscan cooptar su libertad;

80
y la recuperación de autonomía y decisión de los pueblos latinoamericanos con respecto al
capitalismo violento que se promueve principalmente desde Estados Unidos, ejemplificado
por el contorno invertido de América del Sur, plasmado sobre el cuerpo de la artista.

Figura 6. La lucha es por el territorio (2013), Nadia Granados La Fulminante

El encuentro entre un posicionamiento político relacionado con una crítica a los gobiernos
nacionales y las economías mundiales, con otro que se mueve más en un sentido de la
reivindicación sexual y el cuerpo de las mujeres, es un rasgo particular en el trabajo de
Nadia Granados.
Conviene también resaltar el video de Maternidad Obligatoria (2011), una
producción que, de acuerdo con la artista, fue elaborada en el contexto de discusión que se
tenía en Colombia en el 2011 en relación al aborto, donde se pronunciaron la Iglesia y
algunos instancias del gobierno para que se derogara el derecho al aborto que tenían las
mujeres, en casos de violación o de riesgo de muerte para la madre o por una mal
formación del feto (Nadia Granados en Antivilo, 2013: 245).
En esta acción, Nadia se expresa a partir de un lenguaje inventado, basado en
sonidos guturales que no tienen sentido aparente en ninguna lengua del mundo. Este
elemento es común en las producciones videográficas y de performance de La Fulminante,
la artista los emplea como un “medio de improvisación: es un misterio, realmente no sé qué
estoy diciendo”, a partir del cual se centra en la acción misma y no tanto en el discurso
hablado. Tal comunicación ininteligible requiere que lo dicho por su personaje sea

81
traducido con subtítulos, lo que crea un interesante juego entre texto e imagen que
mantienen al espectador atento.
La producción audiovisual comienza con La Fulminante recostada sobre una cama,
mientras habla sobre la sexualidad y el coito: “Hay millones de razones para querer
copular… son personales e íntimas y tan diversas como personas hay en la tierra”; su
discurso rápidamente adquiere tintes sarcásticos, “solemos gozar sin fines reproductivos,
placer por sí mismo”, introducción a partir de la cual comienza su crítica sobre el tema del
aborto. A la vez que pronuncia este discurso, el personaje lame, muerde e infla un condón
usado, a la manera en que se configura un blowjob en la imagen pornográfica, por lo que se
hace explícita la intención de la artista de usar los códigos visuales de la pornografía para
subvertirlos y transformarlos en un medio de pronunciamiento político.
Luego, confirme avanza el audiovisual, el encuadre se enfoca sobre el condón con
semen, donde repentinamente se proyecta un discurso e imagen del Monseñor Juan Vicente
Córdoba Villota, quien fuera Secretario General de la Conferencia Episcopal de Colombia
de 2009 a 2012, años en que se produjo y discutió esta polémica. Cuando he observado esta
producción en espacios públicos, este momento del video suele arrancar risas y carcajadas
entre la audiencia. El eclesiástico declara: “Todos nosotros fuimos cigoto… tuvimos 10
segundos, una hora de vida, si nos hubieran abortado no estaríamos”, para luego concluir
que los embriones son hijos de Dios y que el aborto es una “masacre intrauterina” y que
ellos claman por quienes no tienen voz.
La Fulminante sigue entonces mordiendo y chupando el condón, mientras responde
al discurso del Monseñor: “La ‘voz’ de estos ancianos católicos y misóginos, que jamás
estarán en riesgo de salir embarazados sin desearlo, tiene más incidencia sobre las leyes que
la voz de millones de mujeres en edad reproductiva”. Luego, enlaza la cuestión del aborto
con la pobreza y la falta de recursos económicos: “¿Y si una mujer quiere abortar pero no
tiene dinero? ¿Si ni siquiera tiene con qué comer?”. Tras cuestionar y ridiculizar el discurso
de Juan Vicente Córdoba, la artista acelera el ritmo y furia de su discurso, mientras lame y
sujeta con más fuerza el condón.
La imagen se enfoca sobre los labios de La Fulminante y entonces concluye su
discurso a la vez que rompe el condón con una mordida: “La maternidad no puede ser
considerada un deber, es una decisión personal ¡No más crucifijos sobre nuestros ovarios!

82
¡Exigimos el derecho a decir sobre el rumbo de nuestras vidas!”. Termina así un
contundente pronunciamiento político, en el que Nadia Granados se vale de los códigos
visuales de la pornografía para crear una fuerte crítica a las instituciones eclesiásticas en el
tema del aborto y la maternidad.

Figura 7. Fotogramas del video Maternidad Obligatoria (2011)

Estos elementos gráficos y producciones audiovisuales, Nadia Granados los suele adjuntar
a una propuesta de performance en su Cabaret Posporno, acción en vivo que consiste
precisamente en la confluencia de todos estos elementos. En la ciudad de México, Nadia ha
presentado esta puesta en varias ocasiones, en espacios como el Museo Ex Teresa o el
Teatro Bar el Vicio. Al mismo tiempo que se muestran videos y algunas composiciones
musicales que la artista ha realizado, La Fulminante aparece en escena para simular una
conversación con un hombre a través de un chat, donde denuncia el machismo y
exhibicionismo del cuerpo de las mujeres, común en esos espacios virtuales. También
proyecta anuncios de gobiernos latinoamericanos a manera de crítica, pues compagina
trozos de video de campañas propagandísticas con noticias o grabaciones donde se muestra
la violencia que predomina en los países latinoamericanos —esta pieza la suele tematizar
de acuerdo con el contexto en que se presente: por ejemplo, en México, los videos
mostrados eran alusivos a Enrique Peña Nieto, presidente de la República en el periodo de
2012 a 2018; remitía también a la matanza y desaparición de 43 estudiantes en la escuela
rural del municipio de Ayotzinapa, Guerrero—.
El trabajo de Nadia Granados es profundamente político; al mismo tiempo, contiene
cierto humor en sus propuestas y utiliza este elemento como una herramienta crítica. Al
respecto de su trabajo, y a manera de conclusión, Nadia reflexiona:
“No tengo que pedir permiso para hacerlo. Cuento con lo que yo puedo, con lo que yo
tengo. Sé hacer trabajos audiovisuales, diseñar en web y tengo mi propio cuerpo. Con ello

83
 puedo acceder al público y hacerlos reaccionar con recursos como la mezcla del
extrañamiento, el humor y la imagen hipersexualizada femenina. Esto está vivo, afuera de
mí. La gente lo ve y no tiene que aceptar que lo está viendo; es como la relación íntima que
se tiene con el porno” (Nadia Granados en Gil, 2013).

2.3.3 La alquimia de Lechedervirgen Trimegisto y el pensamiento puñal

Felipe Osornio Lechedevirgen Trimegisto tiene 27 años y es oriundo de Querétaro, México.

Felipe comenta que incursionó en el performance a los 17 años, cuando observó en el
Museo de la ciudad de Querétaro una acción de Rocío Boliver, La Congelada de Uva: “me
pareció algo honesto, que tenía algo distinto que yo no había visto antes. Entonces se quedó
así flotando y empecé a hacer performance después… como un año después de haber visto
eso”. Por aquél entonces, comenta, estaba muy interesado en la cuestión de las vanguardias
artísticas: “quería hacer algún “-ismo”, ¿sabes? Como con esta idea ingenua pero linda de
poder crear algo completamente nuevo”.
Fue entonces que se le ocurrió la idea de “terrorismo artístico”, bajo la cual
contemplaba acciones como juntar firmas de artistas para que se destruyera la escultura de
El David, de Miguel Ángel. Resalta que eran ideas inocentes pero que ya le iban revelando
ciertas inquietudes: “un día se me ocurrió poner en Google ‘terrorismo artístico’ o ‘arte y
terror’… algo así puse y salió ‘Pornoterrorismo’”. Felipe llegó al trabajo de Diana J. Torres
y se vio fuertemente influenciado por éste: “vi su trabajo y me pareció mucho más brutal
que el de La Congelada”, recuerda, “lo que tenía Diana en su web en ese entonces era lo
del fisting vaginal, el squirting y cosas así… entonces fue un choque, ¿no? ¿Qué
demonios?”. Comenzó así un intercambio entre ambos artistas. Felipe continúo con el
desarrollo de su trabajo, centrado sobre todo en la crítica hacia la idea de “masculinidad
hegemónica”, en la que los hombres tienen que representar valores de fuerza, violencia,
competitividad, y si no demuestran alguna de estas características, son objetos de burlas y
muchas veces condenados a vivir “un infierno en vida”. Fue precisamente a partir de este
pensamiento que conceptualizó una serie de performances que recorrieron algunas ciudades
de la República Mexicana y de Europa bajo el nombre de Infierno Varieté. Felipe comenta
que, sin duda, el trabajo de Diana y el posporno fueron “su cuna y escuela”.
Sobre su propuesta, el artista comenta que tiene un fuerte fundamento mítico y
mágico influido por la tradición chamánica mexicana y por el arte pánico de Alejandro

84
Jodorowsky. Felipe Osornio concibe así al performance y a sus intervenciones como
herramientas que “brindan la oportunidad de sanar aquellos aspectos que parecen
irreconciliables o perdidos”. En ese sentido, apunta y aclara: “yo no me considero santero,
chamán, curandero o místico, pero los imito” (Trimegisto, 2013a). Todas estas
reivindicaciones están enlazadas con una postura que sitúa al cuerpo como su eje central:
“Es imposible hablar de estos mecanismos de desactivación de la normativización del
cuerpo en América Latina, sin antes rescatar la dimensión chamánica de sus realidades, lo
mágico-ritual del imaginario simbólico latino y sus respectivos pasados precolombinos en
relación a sus convulsos climas actuales. Se trata pues de paisajes contradictorios que alojan
espacios de primermundo y cuartomundo, megaciudades y casas de cartón. México está
compuesto por un mosaico multicultural caleidoscópico, donde la violencia y la fiesta
conviven de manera pánica” (Trimegisto, 2013b).
Lechedevirgen menciona que le interesa rescatar los elementos mágicos, rituales y
chamánicos porque para él son una especie de “resistencia” ante las “corrientes
epistémicas” occidentales que desdibujan la importancia del cuerpo en el ámbito social, y
que todo lo buscan explicar a partir del raciocinio.
La fusión de todos estos elementos e influencias la podemos observar en su pieza
Infierno Varieté, que durante el 2014 y 2015 estuvo presentado en varias partes de la
República Mexicana. Esta puesta en escena combina por igual performance, música y
canto, video o interacción directa con el público a partir de dinámicas de concursos. Desde
que comenzó a ser montado, el performance se ha modificado o complejizado.
La pieza suele comenzar con un pequeño segmento del programa Hasta en las
mejores familias, que en la década de los noventa dirigió la actriz mexicana Carmen
Salinas. Este programa estaba pensado a manera de un talk show, donde se invita a
personas a discutir algún problema familiar frente al público. El programa que se muestra
en esta ocasión, se refiere a la homosexualidad: habla de una madre y un padre que acuden
al show de Carmen Salinas para “curar” a su hijo de la “enfermedad homosexual”. El
público hace mofa del caso y violenta con el chico en cuestión, a partir de insultos y gritos.
Concluye este video y se apagan las luces del escenario.
Aparece entonces Lechedevirgen Trimegisto, con un atuendo colorido adornado por
algunas cartas de tarot, para interpretar la canción Como dos puñales (1948), de Agustín
Lara. La letra se funde entonces con el referente previo de los videos, creando en el público

85
ciertas risas y confusión: “Quiero que asesinen tus ojos sensuales, como dos puñales”, versa
la canción. Recordemos que “puñal” es un término despectivo usado en México para
denominar a los varones homosexuales, por lo que con la mezcla y alusión de estos
referentes lingüísticos a través de la canción, Felipe Osornio realiza una cierta sátira sobre
la homofobia. El artista canta y quita unas agujas que tiene insertadas sobre la frente, por lo
que comienza a sangrar mientras interpreta la música de Lara. Detrás de él, se enciende de
nuevo el proyector audiovisual que muestra combinados fragmentos con grabaciones de
actos violentos homofóbicos que han ocurrido en México y en otras partes del mundo,
cargados por diversos usuarios en la web, con citas de periódicos y algunas cifras.

Figura 8. Interpretación de la canción “Como dos puñales”, en Inferno Varieté: Enigma (2014).
Fotografía de Herani Enríquez Amaya “HacHe”

Encontramos en el trabajo de Lechedevirgen Trimegisto referencias claras al tema de la

violencia homofóbica. Su crítica y pronunciamiento parte de su bagaje personal, pues él
comenta que desde pequeño, en el espacio escolar, era producto de muchos actos
discriminatorios y ofensivos por parte de sus compañeros de clase. Felipe comenta que esto
se volvió de cierta forma cotidiano pero que implicaba un sufrimiento y reflexión constante.
No fue hasta que creció cuando comenzó a entender los mecanismos detrás de estos actos:
“Aquí en México hay un modelo de masculinidad muy fuerte, que hace referencia a esta
idea del macho mexicano, que no se raja, que es siempre violento, que nunca pierde”. Estas
preocupaciones las fue reflexionando al mismo tiempo que descubrió la pospornografía, a
partir del trabajo de Diana J. Torres.

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 En tal sentido, las acciones ligadas al posporno que Felipe comenzó a gestar se
movieron por ese sentido. En el 2013, organizó en varios estados de la República Mexicana
un taller al que nombró como Políticas anales. En este taller teórico, Felipe Osornio
mostraba cómo el ano “brinda la oportunidad tanto a hombres como mujeres de conocer su
propio cuerpo dese otros horizontes, mientras desafían las construcciones normativas y
organizacionales bajo las cuales se encuentra sujeto el cuerpo”, y explicar también la
mecánica fisiológica del recto como fuente de placer y deseo, algo que suele ser “poco
valorizado y estudiado tanto a nivel anatómico como sexual”. Después dejaría este ámbito,
pues Lechedevirgen comenta que mucha gente veía el acto como algo “depravado” y a él
como el artista “que se metía cosas en el ano y que decía que eso era arte”, sin que esto
implicara observar el contenido crítico de su trabajo. Modifico las estrategias de
comunicación de sus performances, sin que estos dejaran de ser reflexivos y provocadores.
Justamente, Lechedevirgen Trimegisto condensa muchas de estas críticas y
disertaciones en un texto, a manera de manifiesto, al que tituló Pensamiento puñal (2012),
y del que también suele recitar algunos fragmentos en Inferno Varieté. Es un largo escrito
que hace referencia a muchas vivencias personales y que funciona como una especie de
sanación sobre la violencia ligada a la construcción de la masculinidad. Fragmentos de este
manifiesto han sido retomados por varios artistas de performance, quienes sitúan sus
acciones y planteamientos en un tránsito similar al elaborado por Felipe en sus acciones. A
manera de cierre en torno al trabajo del artista, cito algunos fragmentos de este texto.
“Soy Puñal por el filo de mi cuerpo como arma blanca, blanca por el brillo cegador de la
plata y el mercurio, mas no por el régimen de mierda de dominación patriarcal
occidentalista del hombre blanco, rico y heteronormativo. Porque mi cuerpo es el arma más
poderosa, porque un Puñal se empuña a sí mismo, porque se empodera blandiendo su verga,
desde niño “jugando espaditas” con otros niños como primer contacto erótico de
caballeritos y pajes enamorados. Porque la agencia Puñal comienza por penetrarse el recto
con el mango de un cuchillo de carnicero, dando el culo al aire, rasgando el cielo,
amenazante, y termina por navajearse el abdomen atlético, tenso, sangrante.
[…] El Puñal habrá de navajear el género, la discriminación clasista y el racismo, el abuso,
la explotación y el control de cuerpos y mentes, navajear los dispositivos de poder que
operan en y desde la cultura, sin embargo, se sabe inmerso en ellos, partícipe de ellos y
construido a partir de ellos, su proceso de desactivación implica el quehacer-puñal, el

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 collage, el corte-y-pega, el quebrantahuesos, el cadaverexquisito, el insider-outsider “entra
sale la navaja”. Tolerante con lo ambiguo, en ese sentido será primo hermano político de la
conciencia mestiza, el pensamiento diferencial, el feminismo ciborg del tercermundo, el
transfeminismo anarkocuir y las estrategias decoloniales; así como de la psicomagia, el acto
mágico y poético, el epifenómeno, la alquimia prehispánica y las fiestas paganas de los
pueblos católicos, del tiempo santo y la verbena, del peyote brujo, del pánico y el
pandemonio. Cuerpo sin Órganos, Cuerpo Explícito, Cuerpo Sacrificial afirmativo y
festivo, en dirección hacia una mística cuir.
Porque PUÑAL es acto creativo, es arte” (Trimegisto, 2012).

Figura 9. Felipe Osornio Lechedevirgen Trimegisto.

Fotografía de Herani Enríquez Amaya “HacHe”

2.3.4 Miroslava Tovar y el activismo desde el audiovisual

Mirushka, como también le gusta que la llamen, tiene 27 años y nació en el Distrito Federal
Ella comenta que su incursión en el ámbito artístico y el activismo político fue “desde la
acción y un tanto desde la inocencia, sin teorizarlo mucho”. Miroslava habla de una
influencia directa de su madre en cuanto a la participación en temas de justicia social: “mi
mamá trabajaba en un centro de salud, pero prácticamente hacia trabajo social”, explica,
“empezó a relacionarse mucho con grupos de ayuda a mujeres, las zonas en las que
trabajaba eran de riesgo y conflicto”. En compañía de ella, y desde muy pequeña participó
en marchas por luchas de derechos: “como que naturalizó en mí las nociones de justicia
social y de activismo político, como que para mí estaban cercanas”.

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 Desde muy joven, Miroslava se involucró con grupos anarquistas, y completó así
una crítica direccionada hacia la sexualidad y la no clasificación de los cuerpos, con una
reivindicación de las luchas políticas de grupos oprimidos, sea por razones de clase, raza o
género, “desde ahí comencé a cuestionar todas las estructuras de poder, como las relaciones
personales, la explotación, todos esos temas”. Al estudiar en la carrera de Artes Visuales en
la hoy Facultad de Artes y Diseño (FAD) de la UNAM, Miroslava comienza a condensar
todas estas inquietudes en producciones videográficas. El problema viene cuando algunas
de estas producciones son subidas a YouTube y son censuradas, argumentando que
mostraba sexualidad explícita y esto resultaba obsceno y prohibido para los contenidos que
maneja la red de videos. “Fue mi primer acercamiento a la censura. El aviso decía que solo
podía haber desnudos si eran documentales de ciencia o educación, y para mí esa palabra,
‘educación’, fue muy fuerte”.
Le interesó reflexionar desde entonces en la pornografía e incorporar estas imágenes
a sus producciones, al mismo tiempo que continuaba con su activismo de índole anarquista,
en videos que critican por igual la normalización de los cuerpos y las violentas represiones
gubernamentales hacia movimientos sociales: “la cuestión es hablar de violencia política,
de terrorismo de Estado, aunado a la represión que de ahí viene pero que llega hasta
nuestros cuerpos, nuestras sexualidades, entonces la cuestión va por decir un tanto
‘También tu sexualidad puede ser revolucionaria’”, reflexiona Mirushka.
En el 2012, Miroslava Tovar elaboró un video que se tituló Pornotizar (2012), que
conjuntaba sus críticas en relación a la violencia política y la imagen pornográfica. Envió
estos materiales a la Muestra Marrana en Barcelona y al festival de cine pornográfico y
erótico Bataclán, organizado en el Cine Tonalá de la Ciudad de México: “mandé el video y
gustó mucho. Fue seleccionado para la Muestra Marrana y gané el concurso de video en
Bataclán. Eso me dio mucho ánimo, para mí fue como ‘ah, mira, debería seguir por aquí’”.
Desde entonces, la videoasta continúa con su trabajo audiovisual, al mismo tiempo que
conjuga esta actividad con su gestión de la Casa Gomorra, el espacio artístico y cultural que
creó junto a su amigo Bruno Cuervo, en la colonia obrera de la ciudad de México.
El video de Pornotizar es justamente un trabajo a partir del cual se muestra la
postura política de Miroslava. En este material, se entrecruzan actos sexuales explícitos
violentos con imágenes que hacen referencia a distintos momentos de represión política en

89
América Latina, principalmente, y que comprenden ante todo referentes de las dictaduras
militares que afectaron los procesos sociales de diversos países de la región, durante la
segunda mitad del siglo XX. A manera de collage, hay también pequeños fragmentos de
video de otros conflictos armados en el mundo durante dicho siglo.
Para Miroslava, la violencia que se ejerce sobre los cuerpos tanto en la pornografía
como en los movimientos políticos es “la misma, parte de una represión sistemática que
cruza por igual el ámbito público y privado y a todos los cuerpos”. En tal cauce, en la
sinopsis del material, describe Pornotizar de la siguiente manera:
Las estrategias utilizadas por el poder, el gobierno y las autoridades dominantes son un
claro ejemplo de cómo funciona el porno convencional. Así, utilizando videos de la web
como medio de información pública, esta pieza pretende generar un momento de reflexión –
y placer- sobre una posible manera de fomentar un pensamiento crítico sobre las formas
heteronormativas (y heterosexistas) que se imponen en nuestra sociedad; todo el material
expuesto es visto como una manera de revolución en la que ya no basta con hablar sobre
ello sino ponerlo en práctica como uno de los actos máximos de autonomía. Palabras de
dictadores y revolucionarios complementan la imagen que resulta muy atractiva en color y
forma pues, además del placer corporal, el placer visual y sonoro es también fundamental
para nosotros (Tovar, 2013).

Figura 10. Fotogramas de Pornotizar (2012)

El trabajo de Miroslava Tovar está marcado de manera profunda por experiencias

personales. La artista vivió de manera muy cercana todo lo relacionado a las protestas del
1DMX, el 1 de diciembre de 2012, el día en que hubo disturbios en la Ciudad de México
originados por los enfrentamientos entre grupos disidentes al gobierno y la Policía Federal,
en el marco de la toma de protesta como Presidente de Enrique Peña Nieto. Su pareja
afectiva en aquél entonces fue de las personas detenidas tras los sucesos. “El 2012 fue un
año muy fuerte, con todas las marchas... Yo estuve muy cercana a eso”, comenta.

90
 Los abogados defensores proporcionaron a Miroslava algunas grabaciones de las
cámaras de seguridad de los disturbios de aquél día, para seguir el proceso jurídico de la
persona detenida. “No sabía si usarlas, pero después vi que mucha gente las estaba
subiendo a YouTube para visibilizar la violencia y represión de aquél día, y ya las usé”,
recuerda. La artista pensó en emplear estos archivos para crear un video a manera de
protesta política y como un material de difusión que llamara la atención sobre el caso.
De ese momento surgió la producción Temas y variaciones (2013), realizada en
conjunto con Jorge Gómez del Campo, y que en aquel momento fue también muy difundida
en redes sociales. En este video, Miroslava Tovar establecía de nuevo la relación entre
imagen pornográfica y lo que la artista identifica como terrorismo de Estado. Considero que
el entrecruzamiento de referentes en este material es más transgresor y fuerte, la denuncia
política es más explícita que en el video de Pornotizar. Como varias de sus producciones,
este material fue bloqueado en muchos de los sitios de internet donde fue subido. Ahora
principalmente se ha difundido por medio de muestras de video o festivales relacionados
con el posporno.
Miroslava Tovar comenta que le sigue interesando hablar de violencia política pues
“no puede simplemente cegarse a todo lo que estamos viviendo”. Destaca la censura como
uno de los elementos sobre los que más le interesa indagar: “el tema de la censura en mi
trabajo y en mi vida también tiene que ver con muchos procesos históricos que he
estudiado, de productores audiovisuales que han sido perseguidos, en específico en tiempos
de dictaduras”, para después finalizar, “por eso la cuestión de la censura para mí es como…
hay algo que está molestando a alguien. Entonces estoy haciendo acciones que alguien no
quiere ver por algo… y eso importa”.

Figura 11. Fotogramas de Temas y variaciones (2013)

91
A través de los antecedentes de las personas entrevistadas ligadas al ámbito artístico del
posporno, y la breve descripción de sus trabajos y algunas de sus obras, el interés fue hacer
evidente la diversidad de posiciones existentes en torno al posporno: el “pornoterrorismo”
de Diana J. Torres como una violencia contra hegemónica a la que el sistema político y
económico capitalista impone sobre los cuerpos; la combinación de referentes místicos,
prehispánicos y tradicionales con una postura que critica “la masculinidad hegemónica”
imperante en México en el trabajo de Lechedevirgen; la postura política aguda y
transgresora de Nadia Granados La Fulminante en relación con el cuerpo de las mujeres y
la violencia y corrupción con que se manejan los gobiernos latinoamericanos; la
contestación al terrorismo de Estado y la normalización de los cuerpos que se imponen por
igual en la violencia política y la pornografía, de acuerdo con Miroslava Tovar.
Las representaciones y acciones en el ámbito posporno suelen quedar asociadas en
muchas ocasiones con la violencia, y cabe preguntarse si de esta forma no reproducen el
mismo orden heterosexual que pretenden criticar. Desde sus propios términos, me parece
que estas producciones suelen ser así por su mismo sentido político, por estar pensadas
como una especie de réplica hacia un sistema que es en sí mismo violento y represor.
Sobre su propuesta, por ejemplo, Diana J. Torres menciona que surge como
“reacción a un sistema que se nos mete entre las piernas para instalar en nuestros sexos
dispositivos de control; es un terrorismo cuya base es la defensa propia”. En este cauce,
reconoce que su acción no es “ni sutil, ni discreta, ni necesariamente respetuosa” pero que
emerge como respuesta ante un sistema con el que ya no hay una posibilidad de diálogo
(Torres, 2013: 54). Considero que varias de las propuestas violentas que emanan del
posporno se mueven por un tránsito similar: están concebidas como una especie de
contestación. Ahora esto no quiere decir que efectivamente lo logren en todos los casos, y
eso ya dependerá de la manera en que esté realizada cada acción concreta y la forma en que
sea interpretada por el público receptor.
Mediante este recorrido quise dejar en claro que las propuestas de cada artista son
múltiples y cada producción/obra toca inquietudes muy específicas. Se resalta aquí lo dicho
por Nadia Granados, en cuanto a que el posporno es una reinterpretación de los códigos
pornográficos a partir de “lo que tú eres”; un código abierto a la producción de cada
subjetividad. En ese sentido, considero que se sostiene una de las hipótesis planteadas al

92
principio del trabajo, en cuanto a que lo pospornográfico no representa algo unívoco y
universal, sino que depende de la manera en que se articule en propuestas y
manifestaciones específicas, elaboradas por personas concretas. El posporno como
enunciación entonces se adecua al aparato conceptual y personal de cada persona que la
trabaja. Los anteriores buscaron ser un ejemplo de ese carácter mutable y específico,
abierto a la interpretación, de la pospornografía.
Por tal motivo es que resulta inútil conceptualizar el posporno como un código
estético, aspecto sobre el que “la academia más ha insistido”, de acuerdo con
Lechedevirgen. La pluralidad de manifestaciones en relación al posporno, de la que las
anteriores solo representaron algunos ejemplos, también es una muestra de esta pretensión
de “código abierto” que señalaba Lucía Egaña.
Como alguna vez me lo dijo Diana J. Torres —y ahora entiendo la complejidad de
esta aseveración —, el posporno es básicamente “una herramienta política”. No hay nada
icónico objetual que defina y distinga al posporno: las personas involucradas en el ámbito
ni siquiera piensan en ello al hacer sus performances, producir sus videos y manifestar su
postura política. El posporno es heterogéneo y ampliamente diverso; básicamente cada
persona involucrada en el ámbito podría tener su definición de lo que implica. Solo se está
de acuerdo en un punto: ir en contra de la representación heteronormativa de la sexualidad.
De esta forma, el posporno se convierte más bien en un tag, un término, un código
de uso abierto que aúna ciertas prácticas y propósitos políticos en la representación de la
sexualidad, no para encapsularlos como una categoría icónica, sino para que a partir de éste
se construyan redes y alianzas en torno a la forma en que los cuerpos son representados. A
su vez, como código político estético de representación de la sexualidad, el posporno entra
en diálogo e interacción con otros movimientos político-sexuales. Es una herramienta que
incursiona en una red más amplia de saberes y prácticas que cuestionan un cierto orden
heteronormativo, una matriz heterosexual sistémica que atraviesa por igual a todo el
entramado social, y que desde la imagen se condensa en la pornografía de consumo masivo,
como habíamos notado anteriormente.
Resumidos estos planteamientos, se descentraliza el entendimiento del posporno
meramente desde la imagen —que sin duda es importantísimo como representación contra
hegemónica y como postura política, pero que no es lo único—. ¿Dónde quedamos parados

93
entonces? Al estar preguntándome sobre esto, una reflexión de Felipe Rivas San Martín,
investigador, artista y activista de la Coordinadora Universitaria de Disidencia Sexual
(CUDS) en Chile, me pareció esclarecedora:
“…el posporno, su novedad con respecto al porno, pareciera pasar menos por lo que se
muestra (la sucesión de imágenes sexuales “marginales” o “antihegemónicas”), que por
cómo se muestra: los planos, encuadres y montajes que estructuran audiovisualmente la
imagen desprogramando la visualidad impuesta por la industria del porno comercial. Pero el
cómo se extiende también al proceso de producción de lo mostrado. Una dinámica de
producción que altera la normativa de la maquinaria pornográfica (su fuera de escena) y los
lugares –de poder– asignados a cada cual: las relaciones de trabajo precario y explotación,
las jerarquías entre directores, compañías y actores y actrices porno, la relación espectador-
emisor. El posporno arma otra relación, otro proceso” (Rivas San Martín en Milano, 2014:
132).
El proceso y las relaciones en que se produce el posporno, y que también más bien dicho,
produce el posporno. Si la imagen representada intenta ser contra hegemónica, también lo
buscan ser sus dinámicas de producción, de difusión y de interpretación. En tal sentido es
que en los ámbitos donde se emplea el concepto no solo se crean imágenes, sino también
espacios —virtuales y físicos—, redes de enunciación política y modos de relacionarse.
Esta reflexión es, de manera resolutiva, el punto de partida del siguiente capítulo.

Figura 12. Nudo raro de una línea (2014), Alex Xavier Aceves Bernal.

94
 Capítulo III
Más allá de la representación
El posporno como estrategia política y su devenir en el contexto mexicano
En este tercer capítulo se buscará seguir con la discusión del apartado anterior, bajo el
entendido de comprender a la pospornografía más allá de su carácter meramente estético.
Se concluyó que en su mismo intento de producir imágenes y referentes sexuales distintos a
los que difunde la industria pornográfica, el posporno produce otro proceso, digamos, otras
relaciones y espacios que se sitúan también como disidentes a aquellos de la pornografía de
consumo masivo. El meollo del asunto es, por decirlo de alguna manera, echar un vistazo a
lo que ocurre tras bambalinas: observar lo que hay detrás de las imágenes de los
audiovisuales o performances y reflexionar al respecto.
Por el anterior motivo surgió el interés de incorporar otras voces más allá del ámbito
de la producción de imágenes pospornográficas, para tener un acercamiento con las
personas que difunden materiales, organizan eventos, crean espacios o que reflexionan
sobre el tema bajo una arista académica. El propósito será superar el debate respecto de
cuáles son los códigos estéticos que definen una imagen pospornográfica, no porque no los
haya, sino porque éstos son sumamente diversos y resulta vano construir tipologías
estéticas rígidas en un ámbito de acción que precisamente se opone a ello. Para las/os
interlocutoras/es de la investigación, el posporno es primordialmente una “herramienta
política”, antes que un código estético, por lo que la idea de este apartado será entender ese
carácter relacional, descentralizado del ámbito de estudio.
En primer lugar, se propone profundizar en el sentido político de la pospornografía,
al reflexionar sobre las redes y espacios de convivencia que se generan en torno al
concepto, y mediante su postura explícitamente situada dentro del feminismo. Al ahondar
en esta dimensión el objetivo es justamente descentralizar el foco de atención meramente
de la imagen.
Si aseveramos entonces que la pospornografía, además de imágenes, produce otras
relaciones y espacios discursivos. ¿Cuáles son algunos de esos ejemplos y sitios de acción?

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En el capítulo se revisarán algunos proyectos previamente mencionados de los que forman
parte algunos de los entrevistados, como el espacio cultural Casa Gomorra o la revista
digital Hysteria!; también la organización de festivales y encuentros como el Femstival, la
Muestra Marrana o la exposición Cuerpos en Fuga.
A partir de la revisión de estos proyectos y de la conceptualización que se realizó en
el capítulo previo sobre el trabajo de algunas artistas que accionan en el ámbito, también se
reflexionará sobre los rasgos y configuraciones particulares que ha adquirido el posporno
en México, y los sentidos en que estas propuestas se diferencian o asemejan a la producción
pospornográfica de otros puntos geográficos como Estados Unidos o Europa occidental.
En el capítulo, a su vez, se propone reflexionar sobre las inquietudes principales que
emanan del posporno en México, para comprender la forma en que ha confluido con los
intereses y configuraciones del arte feminista del país y la región latinoamericana, que
anteriormente ha trabajado con cuestiones relacionadas con el cuerpo, la sexualidad y la
pornografía. Esta misma discusión pretenderá perfilar a su vez el apartado de las
conclusiones generales de la investigación.

3.1 El posporno descentralizado de la imagen

¿Cuál es el lío de entender a la pospornografía meramente como una categoría icónica? ¿Es
el posporno solamente una estética? Estas preguntas se las hicieron las mismas personas
que comenzaron a accionar dentro de la corriente en el ámbito europeo y español, como la
colectiva Post-Op, compuesta por Elena Urko y Majo Pulido, quienes incursionaron en el
ámbito desde el 2003, cuando comenzó el auge del movimiento en Barcelona. Post-Op ha
colaborado con varias de las figuras más importantes relacionadas con la pospornografía en
Europa, como María Llopis, Diana J. Torres, Tim Sttütgen o Quimera Rosa; también con
pensadoras y escritoras como Beatriz Preciado o Itziar Ziga. Al respecto de una estética
posporno, la colectiva reflexiona en su artículo titulado De placeres y monstruos.
Interrogantes en torno al postporno:
Alguien comentaba que un video que había visto tenía “una estética muy postporno”.
¿Cuándo se había convertido el postporno en una definición esteticista? ¿Cómo podía ser
algo estético en lugar de vivencial y experimental? ¿Acaso ya no había nada más que decir
sobre el postporno? ¿Quizás estaba perdiendo su poder desestabilizador? […]

96
 El postporno abarca producciones y prácticas tan diversas que sería imposible apreciarlas de
un golpe de vista. ¿Qué elementos en común comparten estos videos aparte del intercambio
de fluidos entre colectivos? Estéticamente apenas nada, lo que nos une es el interés y la
necesidad de generar otro imaginario pornográfico (Post-Op en Solá y Urko, 2013: 194).
Se da por entendido que el valor y carácter de la pospornografía no está dado por la imagen
en sí, sino por ese interés de generar otros referentes sexuales fuera del marco de
inteligibilidad de la pornografía. Es decir, el posporno tiene un propósito meramente
político, la representación de la sexualidad como una consigna y acción política, por decirlo
de alguna manera. Por ello, resaltábamos la importancia de la teoría de Michel Foucault
(Foucault, 1988: 230) para entender al posporno como una forma de resistencia a la
hegemonía disciplinaria de la representación pornográfica, destacando su carácter
relacional, transversal y cuyo objetivo son los efectos del poder como tales, dados en este
caso por la influencia que la imagen pornográfica tiene sobre nuestros cuerpos y prácticas
sexuales. María Llopis, de las precursoras del posporno en Barcelona, ya subrayaba
también este carácter al decir que el movimiento es “política pura: consiste en sacar de
nuestras camas todas nuestras frustraciones y pelear por nuestro deseo” (Llopis, 2010: 110).
En las entrevistas, Diana Torres remarcó el carácter activista de la pospornografía,
para quien el asunto consiste “básicamente en una herramienta del arte y la política
feminista”, y que tiene las posibilidades de ser “cualquier trabajo con la sexualidad que no
sea normativo, no necesariamente una cosa escénica o audiovisual”. La invitación que se
hace es recorrer el velo de la representación pospornográfica para observar lo que ocurre
detrás del escenario. Como menciona Laura Milano, es pensar lo posporno “no como algo
inmanente y cerrado, sino como un discurso en plena circulación social, determinado por
sus condiciones de producción y abierto a distintas condiciones de reconocimiento”
(Milano, 2014: 22).
Ahora que si lo pensamos con detenimiento se presenta un problema. ¿Al aunar
ciertas prácticas y posturas políticas en torno a la sexualidad, lo “pospornográfico” no
representa en sí mismo una categoría? Bien, ya no con respecto a la imagen, pero al menos
sí discursiva… ¿no es acaso esto contradictorio? No necesariamente. Aquí se resalta la vital
importancia de entender este tema bajo un carácter relacional y como un “código de uso
abierto”, como había sido destacado previamente por Lucía Egaña.

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 Al respecto Diana J. Torres dice no estar “radicalmente en contra de la
categorización”, pero que el problema es que la gran mayoría de categorizaciones “son
impuestas”. En ese sentido la categorización puede ser “también una herramienta muy útil
para las luchas”. Concluye entonces: “pienso más en abrir. Expandir las categorías. No creo
que sea útil para ninguna lucha, para ningún pensamiento carecer de categorías” (Torres en
Rompeviento TV, 2013). Es así que se hace necesario entender al posporno más bien como
una etiqueta, un término, un código de uso abierto que aúna ciertas prácticas y propósitos
políticos en la representación de la sexualidad, no para encapsularlos como una categoría
estética, sino que para que a partir de ese medio se construyan redes y alianzas.
Esta pretensión del posporno también se establece en relación con el público, y
como menciona Nadia Granados, lo que sucede es que “se generan espacios nuevos o
distintos a los oficiales, y que también se basan mucho en esas solidaridades”. Espacios que
no son meramente físicos, sino también digitales, cabe resaltar. Todo lo relacionado al
posporno se mueve activamente a través de escritos, materiales audiovisuales, postulados,
convocatorias por internet. Destacamos cómo este tipo de redes resultaron cruciales para
que varias de las interlocutoras de la investigación se conocieran y comenzaran a trabajar
juntas en proyectos.
Liz Misterio, Directora Editorial de la revista digital Hysteria!, menciona que “las
interacciones que generamos a través de internet, presenciales también, con el público y
con nuestros aliados, es una manera de estar haciendo redes y comunidad”. En ese sentido
un término como el de pospornografía resulta útil para “fácilmente identificarnos y
entendernos”, resaltando que es un punto nodal para que luego la propia gente “a partir de
esos términos empiece a generar sus propias subcategorías”. La cuestión es que el posporno
como concepto implica “entender a la sexualidad como algo político”, rasgo medular a
partir del cual “se generan unas alianzas valiosas”, como menciona Lechedevirgen.
Y es que compartir este código discursivo se vuelve necesario para una acción
política que en términos de representación de la sexualidad es muy marginal. Por tal
motivo, Diana J. Torres destaca que “para este tipo de luchas, o de movimientos, es muy
importante que haya una especie de tipo de seña de identidad”, que precisamente lleve a la
identificación colectiva y a la generación de alianzas y redes.

98
 Ahora que la propia artista destaca que ésta no es necesariamente “una estrategia
pensada”, sumamente calculada y medida. No debemos olvidar que parte medular del
ámbito posporno es la cuestión de la experimentación, del ensayo y el error, de la apertura
de los códigos de representación de la pornográfica para situarlos en otros contextos y jugar
con sus partes, para crear espacios físicos y digitales de acción. Al final el propósito es,
como subraya Beatriz Preciado, “inventar otras formas públicas, compartidas, colectivas y
copyleft de la sexualidad que superen el estrecho marco de la representación pornográfica
dominante y el consumo sexual normalizado” (Preciado, 2008b: 184).
Al respecto, y con suma relevancia, Lucía Egaña apunta que “en realidad nos
equivocamos bastante porque es todo bien experimental, y ésa es un poco la gracia”. No
obstante, ese mismo rasgo experimental y relacional provoca que se creen redes afectivas y
colaborativas, espacios de convivencia y acción con una postura política sexual explícita,
sobre la que se profundizará en el siguiente apartado.

3.2 El posporno como política estética feminista

Es importante resaltar el carácter feminista y el factor generacional ligado a la
pospornografía: recordemos que el feminismo pro-sex surgido en los años noventa del siglo
XX, y del cual se desprende el posporno, se convirtió en una influencia importante para el
desarrollo del trabajo de las personas entrevistadas. Diana J. Torres y Nadia Granados
comentaron haber conocido la pospornografía a través del trabajo de Annie Sprinkle. Con
35 y 38 años de edad, respectivamente, ellas son las interlocutoras de mayor edad, por lo
que la influencia de los performances de Sprinkle se dio de manera directa.
Lechedervirgen Trimegisto incursionó al posporno a través del conocimiento de las
acciones pornoterroristas de Diana J. Torres, y Miroslava Tovar a partir de la convocatoria
de la Muestra Marrana del 2012, evento organizado también por Torres y Lucía Egaña.
Felipe y Miroslava tienen ambos 27 años de edad, por lo que podríamos decir pertenecen a
una segunda camada de personas que incursionaron en el posporno, a partir de la influencia
de una primera generación. Observamos cómo el rango de edades de las interlocutoras de la
investigación comprende 11 años de diferencia, por lo que sin duda podríamos ubicar al
posporno como un pronunciamiento político vinculado al feminismo contemporáneo, que
no va más allá de finales del siglo XX, y que ahora en pleno siglo XXI comienza a
influenciar a nuevas generaciones.

99
 En relación al feminismo, todas las artistas se adscriben explícitamente a esta
postura política. Diana J. Torres comenta que ella no se hizo feminista, sino que ya lo era.
Sin embargo, tenía ciertos conflictos con el movimiento: “mis encuentros con el feminismo
habían sido básicamente de tipas en contra de la prostitución y en contra del
sadomasoquismo… con lo cual yo no compaginaba para nada”. Eso hasta que en 2008, la
colectiva Medeak del País Vasco, al conocer el trabajo de Diana J. Torres se acercó con ella
para decirle que lo que estaba haciendo era feminismo: “desde entonces conocí al
feminismo pro-sex y ya me situé desde ahí”.
Al respecto del tema, Nadia Granados elabora una importante reflexión que
conviene citar íntegramente:
“Hay un sometimiento muy triste, en Latinoamérica las mujeres tenemos una educación
muy enfocada a darle placer a los hombres y gustarles. Entonces es una esclavitud muy
horrible, y yo no entendí eso porque lo hubiera leído, sino lo entendí porque yo lo viví. O
sea yo he vivido muy mal, entonces ahí es en donde yo veo mi feminismo. Es como tú
dándote cuenta de cosas, cambias tu propia vida, y cuando cambias tu vida y la muestras de
alguna manera también te estás volviendo una especie de inspiración para otras. Creo que sí
hubo una posición feminista en mi vida cuando la cambié, cuando decidí dejar de ser esa
persona” (Nadia Granados, 38 años).
Las relaciones entre vivencias personales y una postura feminista explícita son claras.
Miroslava Tovar, en su relato sobre su trabajo, también destacaba la influencia de su madre,
quien le enseñó las nociones de justicia y activismo político, que para ella se volvieron muy
cercanas desde pequeña: “la primera vez que fui a una marcha del Día de la Mujer fui con
ella, no sé cuántos años tenía... como unos trece a lo mejor, esos fueron mis primeros
acercamientos, cuando yo dije ‘ ¡Ah, mira! Hay mujeres organizadas haciendo algo’”. Al
respecto, Mirush destaca que le interesa retomar el feminismo en su pronunciamiento
político pues “las personas no saben lo que significa ni les interesa investigar, y eso hace
que esté muy estigmatizado. Entonces a mí sí me interesa retomar la palabra para decirles
‘mira, no es hembrismo; no es lo contrario a machismo’”.
Felipe Osornio también destaca en textos como el Pensamiento puñal la influencia
que el pensamiento feminista ha tenido en su trabajo. Él comenta que sobre todo profundizó
en la cuestión a partir de Sayak Valencia, con quien tomó dos talleres: uno de feminismo
chicano y otro de crítica feminista al capitalismo. En tal punto es que no duda en identificar

100
a su trabajo como “un pronunciamiento que compagina y va de la mano con un sistema de
pensamiento y prácticas que podríamos entender dentro de los feminismos”.
Tras este desarrollo reflexivo, podemos notar cómo las conexiones entre
pospornografía y feminismo son sumamente fuertes. Por este motivo es que, para
profundizar en este rasgo, me gustaría retomar los conceptos de estética política y política
estética, sugeridos por Julia Antivilo en su tesis doctoral sobre arte feminista
latinoamericano. La autora desarrolla estos conceptos para hablar de las artistas que parten
de su postura feminista para desarrollar su obra y acciones —política estética—; y las que
rechazan ser feministas, pero que reconocen que su producción, no su práctica, puede leerse
o reconocerse desde una mirada feminista —estética política— (Antivilo, 2013: 24-25). La
diferencia es justamente la enunciación política: en una es lo primordial y en la otra podría
entenderse como una interpretación, posible lectura de la obra. El arte feminista parte desde
una política estética, una enunciación y adhesión explícita con el feminismo.
Me parece que estos conceptos son muy adecuados para entender los discursos que
se están produciendo desde el posporno. Las personas entrevistadas destacan sobre todo su
postura política y su militancia feminista: su trabajo se deriva de este posicionamiento que
pugna por una apertura a la visibilización de la diversidad de goces, placeres, prácticas y
cuerpos, que es plasmada en una representación, pero que no tiene por qué seguir ciertas
reglas o códigos estéticos predeterminados para “encajar” en el ámbito—.
En este sentido, la pospornografía, profundamente ligada al feminismo, significa
una política estética: lo primordial es concebir a la sexualidad y su representación como
una postura política, punto de partida a partir del cual se generan imágenes y
representaciones, pero también espacios y nodos de convivencia. Desde su experiencia
personal con el feminismo y el posporno, Liz Misterio esboza una reflexión interesante:
[…] Yo creo que todo esto se ha potenciado en el momento en que se encontraron como
nodos, se formaron comunidades. Realmente no los teníamos… quizás si en la escuela
hubiera habido un Seminario de Arte y Género, posporno y feminismo o algo así, pues
quizás ahí hubiéramos coincidido, pero no había dónde. Yo creo en estas comunidades, por
eso digo que Hysteria! da ese tipo de nodos; porque los sujetos ya estaban ahí y sólo hacía
falta ponerles un marco para que comenzaran a generar interacciones. Y parte de ese marco
sí han sido el Femstival, la Muestra Marrana… son cosas que además atraen público porque

101
 dan mucha curiosidad, y facilita que más gente tenga interacciones en un periodo de tiempo
corto, y se generen las alianzas (Liz Misterio, 30 años).
De esta manera es que el posporno, como código político estético de representación de la
sexualidad, es una estrategia que incursiona en una red más amplia de saberes y prácticas
que cuestionan un cierto orden heteronormativo, una matriz heterosexual sistémica que
entre otros factores y medios suele quedar representada en la pornografía de consumo
masivo. Resulta primordial tomar en cuenta este factor para comprender el ámbito, me
parece es el factor clave a partir del cual el posporno se conforma primordialmente como
plataforma política.
Lucía Egaña menciona precisamente que “el posporno no puede ser definido
exclusivamente por sus contenidos, sino más bien por los procesos políticos que engendra o
desencadena”, y que van más allá de producciones audiovisuales y de performance, para
trasladarse a contextos pedagógicos —encuentros, festivales, talleres— o redes de
comunicación informales o casuales —fiestas, interacciones fortuitas, colaboraciones—. En
tal entendido el posporno “no es un dildo, un fisting o una orgía” sino primordialmente
“una actitud contra-normativa, una búsqueda por corroer los cimientos que organizan la
vida sexual regida por la heteronorma” (Egaña, 2014: 243)10.
Digamos que la ruptura que se plantea el posporno como acción política se
descentraliza de la mera representación de la sexualidad para convertirse en un
cuestionamiento de las relaciones sexuales mismas, así como de los afectos que
construimos en torno a ellas. La cuestión deja de ser mera imagen para convertirse en una
postura que ante todo intenta ser llevada al propio cuerpo y las prácticas sexuales. Es
importante tener en cuenta este pensamiento al conocer los proyectos y colaboraciones

10
Egaña propone a su vez entender la heteronorma como “un régimen social, político y económico que
organiza el funcionamiento social por medio de una validez institucionalizada por distintos estamentos
(familia, iglesia, medicina, ciencia, etc.)”, que se sostiene “en sistemas dicotómicos, binarios y jerarquizados”.
La autora cita a su vez a Gayle Rubin para definir la heteronorma como un sistema sexo/género que “impone
una división binaria de la sexualidad, sosteniendo como norma la heterosexualidad obligatoria y todos los
aspectos que se desprenden de ella en términos de roles asignados al género: correspondencia entre sexo,
identidad y prácticas” (Egaña, 2014: 243).
Se destaca aquí el entendimiento de la heterosexualidad primordialmente como un régimen y sistema
político. La Manada de Lobxs mencionan que ante todo dicho sistema opera produciendo cuerpos, identidades
y deseos donde “la relación obligatoria entre ‘varón/mujer’ se torna incuestionable, previa a todo
ordenamiento socio-cultural que crea leyes generales que valen para todas las sociedades, todas las épocas y
todos los cuerpos, todos los asuntos humanos y nosotras diríamos no humanos también” (Manada de Lobxs,
2014: 66). Las autoras mencionan a su vez que ideas como la monogamia, la maternidad obligatoria o la
sexualidad como reproducción están ligadas a una cierta sistematización de la heterosexualidad.

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trazados por las interlocutoras con quienes dialoga la investigación. A su vez, es relevante
subrayar que este es digamos un propósito político, para tampoco tomar esta asunción como
siempre válida y efectiva en todos los casos e interacciones. Recordemos el carácter
experimental de los ámbitos donde el posporno incursiona como concepto y práctica: es
digamos creo una acción política en plena construcción.
¿Cuáles son esos espacios, redes, representaciones, alianzas que generan el
posporno y que genera el posporno, sobre las que influye y que lo determinan a la vez? El
siguiente apartado se propone revisar algunos de estos ejemplos.
Cabe aclarar aquí que concibo estos espacios físicos y virtuales no como
pospornográficos en sí, sino como sitios de convivencia e interacción en los que la
pospornografía participa como postura política y como representación icónica. Son lugares
de retroalimentación en los que los intereses por temas relacionados con cuerpo, sexualidad
y pornografía, con teoría feminista y de género, con activismo político y social quedan
manifiestos. El posporno participa como un tag que interactúa con otros más, y que ha
ayudado a generar esas alianzas e intercambios de los que hablan las interlocutoras. Esto a
su vez genera nuevos espacios de enunciación y acción, nuevas interacciones que pueden
llevar a reflexiones y colaboraciones aún por venir.

3.3 Redes, espacios y comunidades afectivas en torno al posporno

3.3.1 Casa Gomorra
Casa Gomorra es un espacio ubicado en la colonia Obrera de la ciudad de México, un
proyecto en el que participan Miroslava Tovar y Bruno Cuervo, interlocutoras de la
investigación. El proyecto surgió en 2013, cuando Bruno Cuervo, Ana Agredo, Miroslava
Tovar y Letto Belquia, cuatro amigas cercanas, buscaban un lugar para vivir juntas en el
Distrito Federal. Como se menciona en la entrevista que les hicieron para la revista Time
Out México, “lo que unió a este grupo de amigos fue su interés en los estudios de género,
en las corrientes como el feminismo, el transfeminismo, el pornoterrorismo y la filosofía
queer” (Villegas, 2015). En ese tránsito Bruno Cuervo comenta que la idea “era buscar y
tener un espacio acorde a nuestras formas de pensamiento, en este sentido de vivir también
con más personas y vivir con gente con la que tuviéramos afinidad, entonces eso fue a mi
parecer lo que detonó el armar el proyecto y eventualmente llamarlo Casa Gomorra”.

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 Desde que rentaron la casa, Miroslava Tovar comenta que vieron potencial en el
lugar: “dijimos ‘aquí tiene que pasar algo’, porque todos venimos de pequeños lugares,
departamentos, casas, más lejos… entonces dijimos este espacio es grande y céntrico, aquí
tiene que haber algo, nos emocionó”. Resulta curioso saber que antes de que los
entrevistados llegaran con la idea de armar un proyecto, el lugar hubiera sido una casa de
citas. Los interlocutores no lo sabían y comentan con ironía que durante los primeros meses
que vivieron en el lugar muchas personas iban a preguntar si aún había servicio disponible.
El punto de arranque fue, como comenta Mirush, “un poco de coincidencia y
casualidad”, pues una amiga cercana de ella, la artista trans de performance Lia La Novia le
pidió la casa para organizar su fiesta de cumpleaños: “yo me di cuenta ahí que muchos de
sus amigos, amigas tenían cosas bien interesantes para mí, ya había una pequeña
comunidad de gente interesada en cosas similares, ese día en la fiesta”, reflexiona. “Vino
mucha gente, lo mismo lesbianas, gays, de todo un poco. Fue épico” (Villegas, 2015),
complementa Bruno. En el lugar coincidieron de hecho muchas personas que han resultado
relevantes para el ámbito pospornográfico y transfeminista en México, como la artista de
performance Joyce Jandette, quien ahora vive en Barcelona, como Alejandra La Bala
Rodríguez, quien sigue con su trabajo en Querétaro, como Liz Misterio y Alex Xavier
Aceves Bernal, creadoras de la revista Hysteria!
Sobre la fiesta, y en un sentido que une las reflexiones feministas ligadas al posporno con la
experiencia personal y vivencial, Liz Misterio comenta:
“[…] a mí me impresionó mucho esa vez porque por lo menos yo no había estado desnuda
en público con un montón de gente que no conocía. Me acuerdo que en esa ocasión
espontáneamente se armó un cuarto oscuro en el cuarto de Miroslava, y la pobre infartada
porque todo mundo estaba en su cama llenándola de fluidos (risas). Pero para mí fue como
un abrir los ojos, porque eran cosas que yo ya había leído, que ya conocía en la teoría, que
veía en los videos de Barcelona y todo el rollo, pero que nunca había experimentado de
primera mano, en carne propia, y que yo no sabía que existían esos espacios en México.
[…] La verdad estuvo súper bonito. Y como que esa sinceridad del descubrimiento y de este
no conocer al otro pero quererlo conocer más allá de los estándares de relación establecidos.
De que primero llegas con una persona, y la saludas, cómo estás… pasar al estamos
bailando, te saco la pijama y no pasa nada, todo está chido, y yo estoy con mi novia pero a
la vez bailo contigo… como romper muchos tabúes sociales. Porque ahora me doy cuenta,

104
 pues claro, todos los que estaban ahí tenían ese deseo de que existiera ese espacio, y como
no existía en ese momento estalló”.

Figura 13. Logotipo de Casa Gomorra

Desde entonces se comenzaron a organizar más fiestas en el lugar, pero además talleres,
conversatorios, proyecciones de películas y otros eventos culturales. “Ahorita estamos un
poco en eso, en darnos cuenta que sí nos interesa mucho generar comunidad pero que esa
comunidad sepa que hay muchas formas de accionar, porque si nada más vienes cuando es
la fiesta, ¿de qué sirve, no?”, comenta Mirush.
El lugar ha adquirido su fama en los círculos feministas de México y se ha
convertido en una confluencia de múltiples personas y actividades: Idoia Millán y Lidia
López, activistas que pertenecieron a la escena posporno en Barcelona, han presentado su
trabajo gráfico, audiovisual y de performance; también otras artistas del ámbito como
Diana Pornoterrorista, Joyce Jandette o Rurru Mipanochia. A su vez se han organizado
conciertos de bandas muy populares en el contexto, como las famosas Kumbia Queers o las
desaparecidas Las Izquierdas. La misma Diana J. Torres ha impartido en múltiples
ocasiones su Taller de Eyaculación para Coños o el Taller Transhackfeminista.
Aunados a estos eventos se han organizado cuestiones tan disímiles como Talleres
de Encuadernación, de escritura y edición de video. También de autodefensa contra el
acoso callejero, de prevención y conocimiento para cuerpos trans, o de autogestión para
abortos —sobre estos últimos, podemos notar cómo todos estos temas están ligados
íntimamente con inquietudes y demandas feministas—. Recientemente la casa ha
organizado convocatorias para personas que quieran impartir cursos o talleres, por lo que la
demanda y diversidad de propuestas se ha incrementado. No hay duda de que Casa

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Gomorra se ha situado como un punto neurálgico para las personas interesadas en
feminismos, pospornografía y disidencia sexual en la Ciudad de México.
Lo que resulta muy interesante del lugar es que, precisamente, antes de ser un
espacio cultural es una casa. “Me parece que lo principal ha sido que es un proyecto en el
que habitamos”, comenta Bruno Cuervo, “no es un foro que está rentado sino que aquí
vivimos. Lo principal es entonces los términos de convivencia y cómo eso se extiende a lo
que se puede hacer como proyecto”. En las fiestas y eventos coincide así una multiplicidad
de identidades, cuerpos y personas que ubican un punto de encuentro. Bruno comenta:
“es muy emocionante tener un espacio donde hay desde gays subnormados, hasta locas,
lenchas, trans, trasvestis… y de repente ver tanta confianza entre la gente que viene a la
casa […].
Igualmente no tenemos una banderita ahí pegada en la puerta (risas), no porque no
congeniemos con eso sino porque aquí se ha planteado ese otro rollo de tratar de borrar un
poquito todas estas cuestiones de la L, la G, la B, T, T, T… bueno, como más incluyente;
todo tipo de personas pueden ser incluidas mientras haya respeto” (Bruno Cuervo, 31 años).
Esta confluencia de personas, relaciones y representaciones para las personas involucradas
implica ya en sí misma una forma de hacer política, como lo reflexiona Miroslava Tovar:
“la gente que viene poquito a poquito se dan cuenta de otros cuerpos, otras identidades que
circulan por aquí y que esas personas se topan con ellas, aunque no es a propósito, pero eso
nos hace ir haciendo una micropolítica de ‘Existimos y aquí estamos’”. Lo importante es
que esta dinámica no solo se extiende a los eventos, sino que, como reflexiona Bruno
Cuervo, por ser una casa “todavía se puede quedar gente que ande viajando, pues esto ya lo
hace una convivencia más íntima y que permite muchas cosas más”.
Esto fue justo lo que pasó con Diana J. Torres, quien al viajar a la Ciudad de
México de Barcelona para presentar una charla y conferencia junto a Itziar Ziga e Idoia
Millán, en el contexto del Femstival 2013 en el Museo del Chopo, fue el lugar al que llegó.
“Vine con una amiga que es del País Vasco (Idoia Millán), quien es performancera y que ha
trabajado con La Congelada de Uva, porque ella estuvo viviendo aquí en México como un
año y medio”, comenta Diana, “y ella regresó a Barcelona ya con el conecte del Femstival
para que viniéramos todas acá, con billete pagado y ya todo”.
Harta de la vida en Barcelona, Diana J. Torres viajó a México con la idea de
quedarse: “Dormí en el living de Casa Gomorra por un mes. Un día subí a la azotea y dije,

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oigan ese cuarto que tienen ahí, que está lleno de mierda, porque era el cagadero de los
gatos del barrio, ¿me lo puedo quedar? ‘Eh.. Sí, pero nosotros no podemos ayudarte’, me
dijeron algo sacados de onda. No importa, yo me la arreglo… ok, ya está”, recuerda Diana.
Desde entonces la activista se quedó a vivir en el lugar, aunque suele viajar continuamente
a diversos eventos que la han llevado por toda la República Mexicana, u otros países como
Estados Unidos o Brasil.
Así como el caso de Diana se suman muchos más. Para la Muestra Marrana 2015
fue el punto principal de hospedaje para varias invitadas. Coincidieron ahí la investigadora
y creadora audiovisual Lucía Egaña, o la famosa directora estadounidense de porno queer
Courtney Trouble. En la casa van y vienen personas, se organizan toda clase de fiestas,
cursos, talleres y eventos, se visibilizan cuerpos y sexualidades que Miroslava Tovar
concibe a la manera de micropolíticas de disidencia sexual. Como reflexiona Bruno
Cuervo, “Casa Gomorra no sólo es el espacio sino también involucra un grupo de gente, y
esa gente vive aquí”.

3.3.2 Revista Hysteria!

Hysteria! es una revista digital, se concibe a sí misma como una publicación “de cultura y
sexualidad dirigida a personas interesadas en explorar las políticas de representación del
cuerpo desde la perspectiva del arte y la búsqueda del placer, entendidos como espacios
políticos”. Fue creada en 2013. La dirección editorial corre a cargo de Liz Misterio e Ivelin
Meza y la dirección de arte la coordina Alex Xavier Aceves Bernal. Cabe apuntar el papel
como coordinadora de Liz Misterio, quien es una de las personas más activas en el ámbito
del arte feminista del México contemporáneo. Su trabajo ha consistido primordialmente en
destacar el papel de las mujeres en espacios artísticos y en formular denuncias contra la
normalización de los cuerpos. Su trabajo ha sido mencionado por artistas e investigadoras
como Mónica Mayer o Julia Antivilo.
Hysteria! encuentra su origen en el Seminario de Medios Múltiples, coordinado por
José Miguel Casanova, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la UNAM.
Con el auspicio de ese programa, Liz Misterio realizaba una investigación sobre el ritual de
la fiesta de XV años para las mujeres; Ivelin Meza una sobre identidades y subjetividades
en medios digitales. “Hicimos una visita a una galería, los chavitos del Seminario, fuimos a
ver a un amigo artista que iba a presentar una conferencia”, recuerda Liz, “estábamos ahí y

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había unas revistas Vice, la tomamos y comenzamos a hojearla para desaburrirnos un rato”.
Después de la formación que habían recibido en la carrera de Artes Visuales de la ENAP y
en el Seminario, comenzaron a observar las representaciones críticamente: “veíamos las
imágenes y era así de ‘¿Qué onda con todos los cuerpos que salen aquí? Son blancos, son
mujeres, son rubias, delgadas…’ como que empezamos a notar todo eso, ¿no?”.
Comenzaron a platicar sobre la idea de un producto cultural donde hubiera una
mayor diversidad de cuerpos, de razas, de maneras de concebir lo sexual. “Éramos
estudiantes, era claro que no había dinero”, recuerda Liz, por lo que el proyecto se concibió
como una publicación digital —en 2014 y 2015, la revista contó con una beca de Apoyo a
la Edición de Revistas Independientes, del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes
(FONCA)—. La idea de explorar esas otras “políticas de representación del cuerpo” se vio
influenciada por reflexiones vertidas desde el arte feminista, sobre el que Liz había estado
profundizando a partir de talleres con Mónica Mayer, una de las fundadoras de la colectiva
Polvo de Gallina Negra en 1983 y pionera del arte feminista en México.
“El nombre yo lo propuse, como pensando en esta propuesta de la teoría queer de la
reivindicación de las injurias”, recuerda Liz Misterio, “sabíamos que iba a haber lecturas
negativas de lo que estábamos proponiendo, y si nos iban a decir histéricas locas, pues
asumirlo… sí, estamos histéricas y vamos a gritarlo (risas)”.

Figura 14. Logotipo de la revista (2013). Diseño de AXAB.

Desde su fundación en 2013, la revista cuenta con un total de 16 números, cada uno de
ellos dedicado a un tema en específico, a veces con la dirección editorial de invitados. Se
han tratado cuestiones tan diversas como la maternidad, el aborto, la ciencia histórica vista
desde una perspectiva de género, la pospornografía y los movimientos de disidencia sexual
en México. La publicación cuenta con un asiduo público en toda Latinoamérica. Se ha
convertido en una de las publicaciones más difundidas en medios digitales que tratan temas
de género, feminismo y sexualidad.

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 La convocatoria de la revista es abierta, por lo que suelen aparecer textos, imágenes,
videos o producciones gráficas de colaboradores de todas partes del mundo, principalmente
de América Latina. “Todo el contenido, fuera de algunas cosas que generamos nosotros,
llega a través de la convocatoria. Entonces en estos dos años hemos tenido a más de 100
colaboradoras, de muchas partes del mundo”, apunta Alex Xavier, quien se identifica con el
seudónimo de AXAB y quien funge como director de arte.
Liz Misterio es tajante al ser preguntada sobre la idea central detrás de la
publicación: “Yo concibo a Hysteria! como un proyecto artístico. O sea, más allá de ser un
proyecto de difusión, que lo es, también es un proyecto artístico que tomó la forma de
revista”. En Hysteria! han publicado buena parte de las interlocutoras de esta investigación
como Diana J. Torres, Miroslava Tovar, Nadia Granados o Lechedevirgen Trimegisto,
cuestiones tan diversas como manifiestos, trabajos gráficos o audiovisuales. Para muchas
personas se ha convertido en el puntapié inicial a partir del cual han comenzado a difundir
sus producciones. Al respecto, Liz reflexiona:
“… no trabajamos bajo una lógica de mercado, permitimos que llegue mucha más gente que
no está legitimada, o sea, chavitos que a lo mejor todavía están en la universidad, que es la
primera vez que mandan su trabajo a algún lado, y que están teniendo interlocución y están
posicionándose a la par de mucha gente que tiene muchísimos años trabajando, como Diana
Pornoterrorista o La Fulminante, ¿no?
Nosotros privilegiamos esa experiencia comunitaria. De ahí el posicionamiento, que es abrir
un espacio de legitimación y visibilidad de estos trabajos, que son importantes que existan y
que son válidos, y que en los medios convencionales no existen” (Liz Misterio, 30 años).
Se destaca de esta forma la importancia de la confluencia y la generación de espacios de
enunciación en la revista. He aquí la importancia de concebir a la pospornografía más como
una herramienta política que como una mera estética. Como afirma sólidamente el joven
artista, activista y escritor chileno Felipe Rivas San Martín, “lo posporno es menos un tipo
de imagen que un modo procesual crítico de producción de esas imágenes, el posporno
aparece como un aparato de producción de comunidades disidentes, comunidades de
afectos”, (Rivas San Martín en Milano, 2014: 132).
“La pospornografía está presente siempre en Hysteria!”, comenta AXAB, “el
principio ha sido esa intención: la de generar contenidos sexuales y pornográficos desde
otredades no autorizadas, ¿no?”. Aunque aclara, destacando precisamente este carácter

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relacional y personal del feminismo y el posporno: “hablamos de la diferencia de los
cuerpos, de las prácticas sexuales y de las posibilidades que tenemos cada quién para
generarnos como personas. Eso es lo importante, pero no solo estar hablando de ello sino
vivirlo, ¿no?”. AXAB subraya también el sentido político de lo que podamos denominar
como posporno: “puede ser lo que quieras, al igual que en cualquier disciplina… creo que
al final todas éstas son herramientas discursivas, todos éstos son espacios para generar”.
Precisamente es parte medular de la revista el trabajo gráfico de AXAB, quien en la
actualidad estudia la Maestría en Artes Visuales de la ENAP, a la par que mantiene el
trabajo con la revista. Él es quien elabora la mayoría de portadas, o las ilustraciones que
suelen acompañar a los escritos de colaboradores. Llama la atención que el soporte
principal de Alex Xavier es el dibujo a mano, raro de observar en un ámbito que ha sido
recientemente dominado por las producciones meramente digitales: “lo que hago en
Hysteria! es dibujo, de diseñador, pero también es obra, ¿no? Porque también está
planteado desde ahí, tiene una intención política”.
En sus trabajos gráficos, AXAB suele hacer uso del humor y el sarcasmo para
manejar referentes sexuales. “El humor es una herramienta para acercar y para aliviar
tensiones, para abrir posibilidades que no se pueden desde el enojo, desde la ira”,
reflexiona. En sus obras suele incluir críticas a la manera en que se concibe la masculinidad
y las posturas, comportamientos y actitudes que los hombres asumen en relación con lo
sexual. En este sentido, AXAB trata temas tabú bajo una mirada heterosexual, como
ejemplo sus ocurrentes y humorísticas ilustraciones sobre la cultura anal en hombres.
En relación con el arte feminista y el posporno, AXAB argumenta: “de entrada todo
esto me dio una idea más clara de lo que es una herramienta política… de la fuerza que
tienen los cuerpos desnudos y las prácticas sexuales en el imaginario de las personas”.

Figura 15. Ilustraciones de la Serie Portal (2013) y Todo sabio caballero goza por el agujero (2014).
Dibujos de AXAB.

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Cabe destacar que Hysteria! no solo ha consistido en la revista digital como tal, sino que
también ha organizado eventos relevantes para los ámbitos relacionados con el posporno en
México, como fiestas de aniversario y recaudación de fondos donde se presentan
performances; eventos de dibujo e intervención gráfica; o incluso la organización de
acciones políticas como la marcha en contra de los transfeminicidios, el 8 de marzo de
2015, evento que organizaron junto a otras colectivas feministas como Bloque Rosa, Gafas
Violetas, Kódice Gráfica, Comando Colibrí, Red de Juventudes Trans y Colectivo Poliamor
en México, y que tuvo repercusión en varios medios digitales. Cabe apuntar también que la
revista fungió como uno de los principales medios difusores y organizadores de la Muestra
Marrana VII.
La revista traspasa así el ámbito de lo meramente digital, para generar comunidades
y alianzas físicas y reales entre los actores que han colaborado en las publicaciones, en
intervenciones que se hacen presentes en el espacio público. Al respecto, Liz Misterio
concluye: “Sí creemos en el medio digital, porque es inmediato, no te cuesta, puede llegar a
muchos lados, pero también nos hemos dado cuenta con unas intervenciones en el espacio
público, que sigue siendo el lugar a ocupar. Que aunque sientes que está superado, lo
vuelves a ocupar y vuelve a funcionar”. Hysteria! transita entre esos dos ámbitos y los
emplea como espacio de enunciación política y sexual.

3.3.3 Femstival
El Femstival es un festival organizado por la Colectiva Las Cirujanas, que como menciona
en su página web, tiene el objetivo de “ser un espacio alterno donde hubiera cabida para las
expresiones feministas que están trabajando en pro de la innovación y el cambio colectivo
de conciencia a través del arte” (Las Cirujanas, 2016). El festival suele incluir una
diversidad de actividades, que van desde eventos relacionados con la música, las artes
visuales, las artes escénicas y plásticas, o también seminarios académicos, talleres y
tianguis de trueque.
Es organizado todos los años desde el 2010, en sedes tan diversas como el Museo
Universitario del Chopo, el Centro Cultural España, el museo Ex Teresa Arte Actual, el
Museo de la Mujer, el Museo de Memoria y Tolerancia o la Universidad Autónoma de la
Ciudad de México (UACM), sede Centro Histórico. Las organizadoras subrayan el carácter
feminista del evento: “No nos interesa perpetuar la misoginia, el machismo o los discursos

111
que claramente promueven la violencia”, afirman, “nuestras armas son principalmente el
llamado al diálogo y la exposición de posturas, de la difusión de información, así como las
expresiones de carácter lúdico, didáctico y artístico” (Las Cirujanas, 2010).
Ana Serrano es la coordinadora general del Femstival y de la Colectiva Las
Cirujanas. Comenta que comenzó a trabajar en colectivos altruistas cuando estudiaba dentro
de la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) de la UNAM, “en ellos empecé a conocer algo
que se llamaba feminismo, sólo que la manera en que yo lo conocí no me gustó realmente
mucho, porque se me hacía algo malo, que segregaba… como yo lo conocí la idea era tener
a los hombres y a las mujeres que demostraran cierta feminidad como enemigos… eso a mí
me parecía una limitante”, recuerda Ana.
De ahí surgió la idea de generar una colectiva feminista que fuera más diversa y que
incorporara otras voces: “entre un grupo de amigas empezamos a trabajar otro feminismo
dentro de la misma escena, y así surgió Las Cirujanas”, comenta la interlocutora. Bajo esa
pretensión organizaron el primer Femstival, con el título de “¡Femvolucionemos la
Revolución!”, precisamente en la misma FFyL. Desde entonces el grupo ha procurado ese
carácter abierto y plural, al organizar eventos con temas muy diversos dentro de la escena.
En 2013, con el nombre de “TRANSmuta y TRANSgrede”, el debate del Femstival
se centró en las nuevas tendencias del feminismo, como el transfeminismo y la teoría queer:
“la idea fue trabajar en las libertades individuales y la autonomía corporal para así
transgredir los conceptos de género establecidos como imposiciones sociales y
herramientas de opresión”, escriben en la memoria del evento. En el contexto de esta
edición precisamente se invitó a Diana J. Torres, Itziar Ziga e Idoia Millán. También se
contemplaba la participación de Beatriz Preciado, quien canceló poco antes de que se
llevara a cabo el evento.
No fue fácil conseguir la gestión y el financiamiento para que las activistas de la
escena de Barcelona viajaran a México; sin embargo, Ana Serrano comenta que colaboró
en buena manera el Museo del Chopo: “al director le pareció muy interesante lo que se
estaba haciendo y a través de él se pudo gestionar el que se pagaran sus pasajes y bueno…
así funciona, nosotras le entregamos a él la propuesta de ese año para las presentaciones de
ellas”. Las interlocutoras de la investigación coinciden en afirmar que esta edición del
festival fue muy importante para todo lo relacionado con el ámbito posporno en México,

112
pues había una comunidad significativa que había estado siguiendo lo ocurrido en
Barcelona y que había estado leyendo los trabajos de autoras como Itziar Ziga, Beatriz
Preciado o Virginie Despentes.
Al respecto de ese Femstival del 2013, Miroslava Tovar tiene un recuerdo que
resulta lúcido sobre la forma en que impactó la visita de las activistas barcelonesas en la
escena local:
“Me di cuenta en el Femstival que había mucha gente necesitando hablar de sexualidad,
pero que en sus contextos no se da la apertura o la confianza o la seguridad. En el Femstival
la gente estaba así, a una rayita de ‘¡Ya, tenemos que hablar de esto!’.
Entonces Idoia hizo un taller de posporno, yo le ayudé a grabar. En ese taller primero se
veían cosas y después era físico. La gente tenía que desnudarse y tocarse, era muy así, y se
me hizo bien raro, como que la gente estaba de ‘¿Ya, ya lo podemos hacer?’. Entonces
siento que hacía falta esa típica voz o persona legítima que te dice que lo puedes hacer”
(Miroslava Tovar, 27 años).
Sobre la relevancia de la construcción de redes, afectos y relaciones en torno al tema, Mirna
Roldán también recuerda:
“Vino Diana Torres al Femstival, Itziar Ziga e Idoia Millán. Con ellas hice muy buena
relación cotidiana, también estaban ligadas Liz Misterio, Miroslava Tovar, Bruno Cuervo…
todos ellos empezaron a hacer parejas amorosas, amigos muy fraternales en lo cotidiano y
empezamos a leer ciertos textos. Entonces yo me empecé a sentir más ligada a ese tipo de
feminismo, que tiene que ver con hacer visible todas estas formas cotidianas de placer, un
placer que disiente de lo regular, de lo normado, de lo aceptable socialmente” (Mirna
Roldán, 28 años).

Figura 16. Cartel del Femstival 2013

113
En 2014, el evento se organizó bajo la temática “Tu masculinidad en una balanza (del ser
hombre y otros demonios)”, con el que se procuró acercar a hombres al pensamiento y
movimiento feminista. Finalmente, en el 2015, con el nombre de “Pornoclasta. Por-no
dejarse normalizar”, el Femstival se centró en el análisis de la imagen pornográfica. El
objetivo de la edición se enunció de la siguiente manera:
“Buscamos desnudar la pornografía a través de la invitación que hacemos a analizarla
conjuntamente, el objetivo es comunicar la necesidad imperante de reapropiarnos de
nuestrxs cuerpos dado que histórica-sistemáticamente se nos ha controlado con el deber
hacer y el deber ser coaccionando así nuestra libertad sexual y la de lxs otrxs. Dado que
nuestra vida está atravesada por el ejercicio de nuestra sexualidad, la pornografía ha
funcionado en la época contemporánea como un instrumento pedagógico donde los roles de
género son muy evidentes. Es por esto que consideramos que es un tema que debe llevarse a
la mesa desde el feminismo” (Las Cirujanas, 2015).
Notamos cómo en su discurso, las organizadoras del Femstival se adhieren a un
pronunciamiento político muy cercano a la pospornografía, pues denuncian el papel
limitante que desempeña la pornografía como representación de la sexualidad. Sobre la
pertinencia del tema, Ana Serrano considera que son cuestiones “que hasta se pueden
considerar un tanto tabú”, incluso para “otros movimientos y escenas”, que en sintonía con
lo que comentaban las artistas que accionan desde el posporno, no incorporan la cuestión
del cuerpo y la sexualidad a sus demandas —recordemos en este sentido lo dicho por
Miroslava Tovar, quien denunciaba una falta de enfoque feminista en el seno del
movimiento anarquista—.
Nadia Matamoros, también de la Colectiva de Las Cirujanas, reflexiona sobre la
dificultad de abordar lo relacionado con la pornografía: “es un tema espinoso porque la
gente no se cuestiona en realidad su sexualidad, eso ya está en la mesa, eso ya está en una
caja y es como si tú la quieres abrir y destapar, ver todas estas opciones, todos estos tipos
de apropiaciones no convencionales, obviamente va a causar odio, indiferencia o miedo”.
De hecho, normalmente Las Cirujanas ya tenían un acuerdo con el Centro Cultural
España (CCE) para organizar el Femstival en sus instalaciones, pero para el año 2015 éste
se canceló súbitamente ¿Los motivos? Las autoridades argumentaron que todo el tema del
posporno estaba resultando muy controversial y ofensivo en otros países latinoamericanos,
por lo que temían que se fuera a desarrollar dentro del CCE un acto que incomodara al

114
público. Esto remite específicamente al caso de la Universidad de Buenas Aires (UBA),
donde se montó el performance posporno “Miércoles de placer” dentro de los pasillos y
aulas del recinto. De acuerdo con la convocatoria, éste fue concebido y ejecutado por la
investigadora Laura Milano, el artista de performance Milo Brown, la activista feminista
Rosario Castelli y por la colectiva española Post-Op.
El revuelo causado por el acto fue enorme; la noticia se difundió por medios de
comunicación de todo el mundo. En El País se relata: “no es que la UBA sea un espacio
conservador, pero la muestra encendió la polémica entre las autoridades de la Facultad de
Ciencias Sociales […]. Se quejaron de que los protagonistas de la escena practicaran sexo
sobre las mesas en los que montan sus puestos partidarios. Las redes sociales se poblaron
de comentarios de rechazo, apoyo y humor” (Rebossio, 2015). La cuestión se discutió por
todos sitios en Argentina, en la televisión salieron cápsulas especiales explicando en qué
consistía la pospornografía, donde se citaba a Michel Foucault o Judith Butler.
Tan amplia y difundida fue la polémica causada por el acto, que las autoridades del
CCE en México decidieron retirar el apoyo que brindaban en la organización del Femstival
2015. Ante la eventualidad, Las Cirujanas ya estaban trabajando en un espacio cultural auto
gestionado y aceleraron la marcha para que fuera posible organizarlo ahí. Además del
Museo de la Mujer, el Femstival 2015 finalmente se llevó a cabo en Punto Gozadera,
situado en la Colonia Centro del DF, un sitio cultural que ha adquirido recientemente
enorme relevancia en relación con manifestaciones y eventos feministas que se organizan
en la Ciudad de México. Subrayamos de nuevo la capacidad de adaptación de los
movimientos feministas y de la importancia de las alianzas y redes en el ámbito: si los
sitios y espacios de acción se cierran, mediante la acción colectiva se crean unos nuevos.
Llama la atención que en el cartel del evento no asistieron los personajes
“consolidados” de la escena, como Diana J. Torres, Lechedevirgen o La Fulminante. La
gran mayoría de artistas y activistas participantes fueron nombres nuevos o recientes en el
ámbito, lo que también es una muestra de la forma en que la cuestión ha influido ya en
otras generaciones, quienes comienzan a su vez a elaborar y presentar sus propios trabajos.
Profundizando en la relevancia del tema de la pornografía, Ana Serrano dice que
“tiene que haber una retroalimentación”, y en ese cauce destaca la vital importancia de las
colaboraciones: “Femstival como plataforma tiene justo esa intención, de que todos los

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proyectos sin importar su origen geográfico y demás, puedan generar esas alianzas que
surgen a través de un intercambio… entonces de aquí puede salir un trabajo conjunto, algo
creativo”. El posporno se activó así como tag discursivo, generador de interacciones e
influencias, provocando un interés en nuevos públicos y colaboraciones entre activistas y
artistas emergentes. Es precisamente ese “tras bambalinas” sobre el que he insistido en el
capítulo: detrás de los performances, de las proyecciones audiovisuales y de los trabajos
gráficos, se encuentran agrupaciones y protagonistas muy activos que están generando
nuevas relaciones y espacios de convivencia en torno a la sexualidad.

3.3.4 Muestra Marrana

La Muestra Marrana es uno de los festivales de pospornografía más conocidos en Europa.
Desde el 2008 fue organizado anualmente en Barcelona en el Centro Social Magdalenes en
primer lugar, y luego en el centro cultural y de producción artística Hangar. En sus
primeras seis ediciones, el festival fue organizado por distintas personas como Claudia
Ossandón, Patricia Heras, Águeda Bañón, María Mitsopoulou, Tina Voreadi, Yasmín
Rasidgil y Diana J. Torres (Muestra Marrana, 2016).
Lamentablemente, una de sus organizadoras, Patricia Heras, fue víctima de un caso
de corrupción y violencia policial en 2006, en la ciudad de Barcelona, cuando junto a otras
cuatro personas fue torturada y encarcelada por una supuesta agresión a un agente de la
Guardia Urbana. Los detenidos se declararon siempre inocentes. Tras el encarcelamiento y
un tortuoso proceso judicial, Patricia Heras se suicidó en 2011, mientras tenía un permiso
penitenciario. Las anomalías en el caso y la violación a derechos humanos han sido
denunciadas por instancias como Amnistía Internacional. El suceso es conocido como el
caso 4F. —hecho compilado y contado en el documental Ciutat Morta, que causó una
importante polémica en España por denunciar directamente a las autoridades
gubernamentales de Barcelona (López Alonso, 2015) —. En la actualidad el caso sigue
abierto y en revisión, bajo la presión de instancias civiles que demandan claridad y justicia
en el proceso.
Por otra parte, es importante también apuntar que actualmente Águeda Bañón es la
responsable del departamento de Comunicación del Ayuntamiento de Barcelona, dirigido
por la alcaldesa Ada Colau. Su pasado como activista posporno, en la colectiva pionera

116
Girlswholikeporno, le suscitó a Bañón varias críticas en diversos medios españoles cuando
tomó el cargo (Blanchar, 2015).
Desde el 2008 la Muestra Marrana se ha convertido en un importante epicentro para
la difusión y proyección de materiales posporno de todo el mundo. En sus diversas
ediciones han participado personajes muy relevantes en el movimiento, como Annie
Sprinkle, Bruce LaBruce, Virginie Despentes, Barbara Degenevieve, Del Lagrace Volcano,
Tim Sttütgen o María Llopis.
Su principal objetivo, mencionan en su página web, es “mostrar producciones
audiovisuales relacionadas con sexualidades marginales y/o subversivas”, con el propósito
de “desbancarse de la pornografía heteronormativa porque no vemos en ella nada
interesante más allá de lo masturbatorio”. En tal cauce, concluyen: “creemos que muchas
de las películas y cortos que proyectamos son didácticos. Ésa es quizás una de las
diferencias básicas con el porno mainstream, que sólo puede enseñar a mecanizar el acto
sexual, a transformar en objeto a la mujer y a reducir significativamente la visibilidad de las
prácticas, los cuerpos, los géneros y las sexualidades”.

Figura 17. Participantes y organizadoras de la Muestra Marrana IV (2011). Entre algunas en la fotografía se
encuentran Annie Sprinkle, María Llopis y Diana J. Torres. Fotografía de Simona Pamp

El espacio de la Muestra Marrana fue importante para la difusión del trabajo de las
primeras colectivas españolas que empezaron a trabajar con la pospornografía, pero a su
vez fue vital para que se conocieran en Europa los trabajos de las activistas
latinoamericanas que accionaban en el ámbito. En sus diversas ediciones fueron mostrados
los materiales de La Fulminante, Lechedevirgen Trimegisto, Joyce Jandette o Miroslava
Tovar, y esto a su vez sirvió para que algunos de estos artistas viajaran al continente
europeo para mostrar su obra. En la edición del 2013, de hecho, hubo un programa especial

117
titulado “Posporno mexicano”, donde se mostraron los trabajos más recientes en el tema
surgidos en el país, compilados por el hoy desaparecido colectivo 21nilla, donde participó
activamente Lechedevirgen.
Finalmente en 2015, la Muestra Marrana se trasladó de continente para realizarse en
la ciudad de México. Esto fue primordialmente motivado por la mudanza de Diana J.
Torres al país, al ser ella junto a Lucía Egaña la encargada principal del proyecto en la
actualidad. Al respecto, Diana argumenta: “desde hace años, gran parte del contenido de la
Muestra Marrana viene de Latinoamérica. Entonces es como, bueno… por qué no nos
podemos mover, por qué no puede ser una muestra nómada”.
Al vivir en la ciudad de México, Diana Pornoterrorista comenzó a buscar las
maneras para llevar a cabo la Muestra Marrana. “Teniendo nosotros Hysteria! y ya con
experiencia de alguna manera en gestión de eventos, Diana estaba buscando gente con
quien poder trabajar, entonces nos comentó ‘oigan, ¿se animan a organizar la Muestra
Marrana?’”, recuerda AXAB. “Fue como por septiembre, octubre del año pasado (2014),
nos invitó a mí y a otras amistades a comer para platicar sobre el tema”, apunta Liz
Misterio. Bruno Cuervo a su vez comenta: “cuando empecé a investigar y compilar
materiales pornográficos, obviamente conocí la muestra, y al final se trataba de eso, yo
quería ver una Muestra Marrana”. Subraya entonces: “a mí lo que me interesaba era ver y
entender este proceso desde adentro, tener ese privilegio de estar colaborando con personas
que admiro su trabajo y aprender realmente cómo se hacen y generan estos proyectos”.
Se invitó también a más personas, quienes por una u otra razón finalmente no
participaron en el proyecto, o lo hicieron pero más como colaboradoras, no directamente en
la coordinación general. Finalmente el comité organizador de la Muestra Marrana VII se
compuso por Diana J. Torres, Lucía Egaña, Liz Misterio, Alex Xavier Aceves y Bruno
Cuervo. Lucía viajó desde Barcelona a la ciudad de México para gestionar el evento,
haciendo una pausa en la conclusión de sus estudios de doctorado en Comunicación
Audiovisual en la Universitat Autónoma de Barcelona (UAB). En Casa Gomorra se
realizaron algunas fiestas y convivencias para finalmente poder financiar la estancia y el
boleto de avión de Lucía —destacamos de nuevo la importancia de las redes y la forma en
que las colaboraciones se suelen interconectar en el ámbito—.

118
 En primer lugar se pensó en Casa Gomorra, pero el espacio resultaba muy pequeño
ante el aforo que esperaban. “Nos acercamos al PUEG, al Centro Cultural España, y en
principio nos habíamos acercado a ExTeresa, pero en ningún lado nos contestaron”,
comenta Liz Misterio. Y es que para llevar a cabo el evento el comité pedía que la venta de
bebidas y comida corriera a cargo de las propias organizadoras, algo que resultaba
imposible para muchos sitios culturales o bares, quienes ya contaban con su propio sistema
de venta. “Se piensa así porque ésa realmente es la única vía de financiación de la Muestra
Marrana”, dice Diana J. Torres.
La situación se complicó y las organizadoras tuvieron que lanzar una convocatoria
abierta en internet. “¡La Muestra Marrana te necesita! Ayúdanos a encontrar un lugar en el
DF para hacerla posible”, versaba el cartel. Las opciones se agotaban, “pero entonces nos
llegó un mail de Mirna Roldán ‘Oigan, yo en esas fechas voy a tener una exposición en el
ExTeresa, ¿por qué no lo metemos como uno de los eventos paralelos de mi expo?’. Y
Mirna, junto con el curador de esa exposición que fue Luis Gutiérrez Castañeda, entre los
dos hicieron la mediación con la institución”, apunta Liz Misterio.
La exposición en turno se trataba de Cuerpos en Fuga, un proyecto en el que Mirna
Roldán llevaba trabajando desde hace varios años, en el contexto de sus estudios en la
Maestría de Artes Visuales de la UNAM —donde, cabe apuntar, compartió clases con Liz
Misterio, Miroslava Tovar y otras activistas de la escena posporno en el país, por lo que se
resalta la importancia de ese espacio de la Universidad como punto neurálgico para el
desarrollo de la pospornografía en la ciudad de México—.
La idea de Cuerpos en Fuga giraba “en torno a la construcción del cuerpo y de
relaciones emocionales y afectivas” dentro del círculo familiar inmediato, “donde se
destaque el placer de compartir, de reírse, de hacer y construir ‘nuevas’ relaciones’” (Meza,
2015). En este sentido, la exposición narra la aventura que Mirna vivió por varios años con
amigos varones en Netzahualcóyotl, Estado de México, su ciudad originaria. “Empecé a
establecer conversaciones con amigos que no encarnaban esas figuras de masculinidad que
están ligadas a la idea de macho proveedor”, comenta Mirna, “con ellos empecé a proponer
a que me llevaran a sus espacios, de los que yo no podía tener acceso… y pues eso era la
noche, lugares abandonados, desérticos, etc.”. La exposición se montó en el ExTeresa del
20 de mayo al 6 de septiembre de 2015.

119
 Todas las semanas en que estuvo montada la exposición, paralelamente se montaron
seminarios, talleres, conferencias y proyecciones relacionados con feminismos, teoría
queer, pospornografía o arte feminista, con invitadas como Lucía Egaña, Mónica Mayer,
Julia Antivilo, Diana J. Torres o Liz Misterio; y otros festivales y colectivas como
Bataclán, Las Cirujanas, Gafas Violetas o la Red de Juventudes Trans en México. En este
sentido, Mirna Roldán, quien vivió durante un tiempo en Barcelona con Lucía Egaña, dice
que se vio influenciada por el movimiento okupa: “para mí el ExTeresa es un espacio que
ocupamos durante tres meses, ese lugar, ese edificio tan cargado de performance
históricamente, yo pensé ‘¿Por qué no nos juntamos todas y dinamitamos el lugar?’”, y
después apunta, “todas las Marranas son mis amigas, y fueron mis amantes, y mis
compañeras de formación. Entonces todas las actividades de museo fueron parte de mi
investigación y de la gente que se ha cruzado conmigo”.
En la Muestra Marrana VII se presentaron cortos de todas partes del mundo. Se tuvo
la participación especial de la directora estadounidense Courtney Trouble y del colectivo
español Yes we fuck!, que produjo un documental que aborda el tema de la sexualidad en
personas con diversidad funcional, de los más aplaudidos del evento y ganador de premios
en otras partes del mundo, como el Porn Film Festival de Berlín. Se realizaron acciones en
directo y proyecciones de Nadia Granados La Fulminante, Lechedevirgen Trimegisto o
Alejandra La Bala Rodríguez, muy ovacionadas también por la gente. La muestra también
sirvió de marco para la proyección de videos de personas o colectivas que recién comienzan
a incursionar en el ámbito.
Resulto muy simbólico que la Muestra Marrana se organizara en el ExTeresa Arte
Actual, sitio que desde los años 90 del siglo XX se ha convertido en el epicentro de los
movimientos artísticos relacionados con el cuerpo, el performance y la sexualidad en
México. No por nada, Julia Antivilo afirma que el lugar es “el templo del performance” en
el contexto nacional (Antivilo, 2013: 262).
Curioso también es que para la muestra les haya sido asignado el lugar que antes
ocupaba el atrio principal del templo. Literalmente la proyección de cortos pornográficos
dentro de una Iglesia. Mirna Roldán comenta: “pues nos tocó estar en la iglesia, bueno ex
iglesia… eso es muy chistoso, ¿no? Ya ves esta consigna de ‘Iglesia es la que arde’.... pero

120
vimos que no porque haya fuego, sino porque hay goce, orgasmo… lo que en principio fue
un problema se convirtió en algo muy atractivo para nosotras”.

Figura 18. Fotos del evento de la Muestra Marrana VII (2015)

En los tres días de proyección que tuvo el evento, el 4, 5 y 6 de julio de 2015, se

congregaron cerca de 3,000 personas. En algunos momentos se tuvo que detener el acceso
debido a que el cupo era total. “Nos sorprendió muchísima a todas, pues una asistencia así
no es habitual en un museo, en un periodo de tiempo tan corto”, comenta Mirna Roldán. Se
difundieron noticias sobre la muestra en varios medios y revistas nacionales, como El
Universal, La Jornada, Chilango o Time Out México.
Como acciones que normalmente se gestan en espacios contraculturales más
acotados, estimo que la Muestra Marrana VII es el evento más grande que se ha organizado
en relación con el posporno en la ciudad. Llegó también en un tiempo y espacio en el que
lograron coincidir los esfuerzos de muchas artistas y activistas. Al respecto, las alianzas y
afectos finalmente jugaron un papel determinante para el desarrollo del proyecto, donde
también se contó con la participación de colaboradores para los días del evento —equipo
del cual formé parte—. “La idea es hacer algo desde otra perspectiva, de lo que uno cree y
quiere que suceda, con personas con las que hay cariño y pues… básicamente accionar con
algo que al menos sea coherente con la forma de pensar, ¿no?”, reflexiona Bruno Cuervo,
destacando la importancia de las redes de afecto y colaboración, de estructuras
transversales y horizontales dentro de los movimientos feministas.
“La diferencia con esta muestra ha sido que yo creo que hay mucha más gente aquí
que en Barcelona. En Barcelona son 4 millones de personas, acá son 22…”, comenta Diana
J. Torres. En mi experiencia personal, fue muy interesante ver acercarse a gente de diversa

121
índole al evento, no solo cierta comunidad cercana a los círculos feministas de la ciudad,
sino gente que pasaba por la calle y que le llamó la atención lo ocurrido.
Recordemos que el ExTeresa está situado en el Centro Histórico de la ciudad,
cercano a la calle Moneda, una de las vías más concurridas del perímetro. La generación de
esas redes, influencias e intercambios de las que hablan las interlocutoras se potenció con el
evento. Recuerdo haber observado a personas ancianas, comerciantes de las calles aledañas
como Correo Mayor, curiosos que solo vagaban por el centro y que llegaron a las
proyecciones, para quedarse en los días siguientes. “Lo importante es que generen otras
conversaciones y que lleguen a ese público que no está tan expuesto a este tipo de
materiales”, comenta Bruno Cuervo.
De verdad, fue muy interesante observar una cierta socialización abierta y reflexiva
de la pornografía, normalmente asociada al espacio de lo privado, lo íntimo. Es justo lo que
destaca Lucía Egaña en una de sus disertaciones: “‘Lo personal es político’ en el caso del
posporno es más radical, en el sentido de que ‘lo privado es político’ porque la sexualidad
en general está como enclaustrada en un ámbito de lo privado. En este sentido el posporno
trabaja intensamente por re-politizar el espacio privado y considerar el cuerpo, la vida
privada y la sexualidad como un espacio de la acción política” (Egaña en Kronop, 2011). A
manera de conclusión sobre lo ocurrido en la Muestra Marrana, Liz Misterio comenta:
“Me encantó la experiencia. A mí siempre me ha gustado esta experiencia de ver porno
colectivo, esta actividad que por un lado es muy satanizada y que por otro lado es por lo
mismo muy solitaria. La neta cuando dices que alguien está viendo porno es porque se está
masturbando, en su cuarto y en su compu, debajo de una sábana (risas). Es la imagen
clásica. Eso a mí me ha pasado y creo que a todo el mundo. Entonces romper con eso y
hacerlo una experiencia social que además no solo es eso, sino que son representaciones
verdaderamente transgresoras… eso es lo valioso” (Liz Misterio, 30 años).
A través de estos proyectos y espacios diversos se procuró demostrar la manera en que lo
pospornográfico va más allá de la representación icónica para también consistir, de cierta
forma, en un laboratorio de experimentación sobre la forma en que se piensan, distribuyen,
consumen y comparten contenidos y temas referentes al cuerpo y la sexualidad.
Procuré también demostrar ese carácter diverso y polivalente, consistente en la
construcción de redes fundamentadas primordialmente en las amistades y los afectos. Este
rasgo creo que es muy marcado. Notamos la influencia y retroalimentación existente entre

122
todos los proyectos de las personas entrevistadas, redes que se extienden a otros círculos y
colectivas que interactúan en el ámbito feminista del México contemporáneo.
He notado cómo esta trama de influencias y saberes se hace más compleja, sumando
cada vez más actores y posiciones. La pospornografía se convierte así en un elemento más
que participa de esta hibridación, donde son tratados otros temas e inquietudes, como la
disidencia sexual, el poliamor o el arte feminista.
Me parece importante también apuntar que, muy en consonancia con la consigna
feminista de que lo personal es político, estas acciones y reflexiones no solo se condensan
en las producciones audiovisuales, performances, reflexiones o cualquier tipo de creación
de los actores, sino que procuran ponerlo en práctica en su ámbito íntimo y personal, en la
manera en que se relacionan con sus amistades, en sus prácticas sexuales, en los usos y
entendimiento de sus propios cuerpos.
El “código abierto” que apuntaba Lucia Egaña con respecto a la pospornografía no
solo se refiere a la idea de un aparato de representación pornográfica en tanto imagen,
representación, video, performance. Cuestión de planos y dispositivos de grabación. Sería
una manera limitada de verlo, me parece. Creo que esta idea es clave: ese aparato de
representación es el cuerpo mismo, en tanto sus prácticas sexuales, sus modos de
concebirlo, entenderlo y situarlo en el mundo; una experimentación que al final determina
la subjetividad y relaciones de cada persona.
Ahora, ¿cuáles son algunos de esos rasgos y particularidades de la pospornografía
en México? ¿Cuál es la opinión al respecto de las interlocutoras de la investigación? El
siguiente apartado se propone reflexionar al respecto, para así también discutir sobre las
diferencias con lo que puede ocurrir en otros puntos geográficos.

3.4 Esbozo de los rasgos característicos del posporno en México

Para situar esta disertación, en primer lugar, cabe subrayar de nuevo el carácter transversal
e interconectado que compone a todo lo relacionado con la pospornografía. Al respecto,
Lucía Egaña menciona: “creo que se producen redes personales y colectivas entre personas
y grupos de los distintos lugares, hay cada vez más intercambio. También afecta que
habemos muchas personas de Latinoamérica, por ejemplo, en España, y también en otros
lugares, e inversamente”. Esto lo notamos con algunos de los actores de la investigación.
Producciones audiovisuales latinoamericanas que son mostradas en eventos europeos y

123
viceversa; Diana J. Torres viajando a México y Lechedevirgen o Nadia Granados a Europa,
por pensar en algunos casos.
Ahora que sobre estos intercambios globales es explícita la relación, el intercambio
de influencias, representaciones, reflexiones entre el movimiento posporno ocurrido en
Barcelona y el que se está gestando en México. ¿Por qué esto fue así? Recordemos que el
posporno como tal se gestó en Estados Unidos, país vecino: ¿Por qué nunca se filtraron de
manera tan clara y extendida estos intereses en México? La respuesta inmediata sería
pensar en una cuestión de idioma. Sin embargo, quizás también sea un asunto de empatías y
temáticas. En ese sentido, Liz Misterio hace un apunte esclarecedor:
“En Estados Unidos lo estaban haciendo desde antes y nunca nos interesó. Porque era algo
que no nos hablaba, con lo que no resonábamos, y hasta la fecha… pero realmente con
quienes encontramos una resonancia fue con las chicas de Barcelona. Y justamente son las
que están hablando directamente de precariedad, de violencia política y social en la
familia… y pues resulta que esas problemáticas, yo no sé en otros lados, pero aquí son el
pan de cada día” (Liz Misterio, 30 años).
El asunto es que las reflexiones y condiciones son similares. Además de que se comparte el
idioma, esta particularidad potencia el intercambio. Agregaría también un factor
generacional: las personas accionando en el ámbito español y mexicano son de edades
similares, entre los 20 y los 40 años de edad a lo mucho. Annie Sprinkle y todas las
pioneras del posporno en Estados Unidos ya superan los 60 años. Miroslava Tovar
reconoce esta influencia pero también invita a cuestionarla: “nuestra historia del posporno
en México viene de España, principalmente, pero yo no me identifico con muchos trabajos
de pospornografía, ¿no? Entonces también creo que hay que reconocer eso. Sí, fue una
influencia, un primer acercamiento que tuvimos a estos temas y todo, pero bueno, también
hay que analizar y cuestionar eso”.
Se vuelve entonces una necesidad reflexionar sobre los rasgos específicos de lo que
ocurre en México, para de esta manera pensar en ese posporno situado del que se hablaba
en algunos de los trabajos revisados en el estado de la cuestión. Considero que Diana J.
Torres tiene una perspectiva digamos valiosa en este aspecto, pues ella fue de las
protagonistas principales del movimiento en Barcelona y su participación está resultando
crucial para lo ocurrido en México. Cabe también apuntar que ella decidió quedarse en el
país, justamente para cuestionar los privilegios y temas que no solo pasan por cuestiones

124
sexuales y de género, sino raciales, étnicas y de clase. Diana argumenta haber adquirido
esta perspectiva en México, algo que le era totalmente ajeno mientras estaba en Europa. Su
participación ha funcionado como un puente entre el ámbito posporno barcelonés y el
mexicano. Cuando le pregunté sobre las diferencias entre un contexto y el otro, ella apuntó:
“Es que aquí es como una red. En Barcelona hubo un punto en que parecíamos más una
secta. Sí, pues éramos un grupo de personas que están follando entre sí, que son amigas que
se aman entre sí, y que además tienen proyectos comunes. Y proyectos por separado pero
donde siempre llegan las demás, ¿no? Una familia. El niño tiene la presentación, la boda, el
bautizo pero en dinámicas diferentes, ¿no? (risas). Con mucha endogamia. Aquí es un tanto
difícil hacer algo así. Entonces sí, quizás ésa podría ser la diferencia. Que es como una cosa
más sectaria en España, en Europa, y aquí es más como una cosa de redes. Porque en un
lugar tan grande necesitas una red” (Diana J. Torres, 35 años).
Esta reflexión destaca ese carácter híbrido y polivalente que habíamos identificado del
posporno en el contexto mexicano. Pareciera que en Barcelona, ante las acciones y
producciones realizadas, la reflexión teórica, la elaboración de materiales afines, se
consolida un “esto es”: en el contexto barcelonés hablábamos de la pospornografía como la
principal consigna y bandera. En el ámbito mexicano esta práctica e influencia se ha
mezclado con muchas otras posturas, corrientes y pensamientos.
“Y no solamente pensando en el performance, sino también en los fanzines.
Hysteria! por ejemplo, ¿no? En Barcelona nunca tuvimos un fanzine posporno. No se nos
ocurrió nada de eso. Éramos performers y ya”, apunta Diana, “es que aquí son mucha
gente. Aquí ustedes tienen una diversidad que en un punto da como para más”, finaliza.
Al viajar y presentar su trabajo en ciudades como Madrid, Barcelona, Londres o
Roma, Lechedevirgen también notó este carácter diverso y multifacético de lo relacionado
con el posporno en el país. “Aquí en México se mezcla mucho con otras cosas”, reflexiona,
dado esto también por el público asistente a los eventos. Lo apuntábamos con el caso de la
Muestra Marrana. Felipe Osornio comenta que en sus performances en Europa asistía un
público muy específico y determinado, “queer o que tenía algún bagaje de ese tipo”. En
México ocurre algo distinto:
“Puede llegar desde gente que sabe mucho de performance, a alguien que lo investiga como
tú, hasta el que se coló en la fila que es un macho heterosexual, que no sabe ni qué va a ver.
Y eso no pasa en Europa, por varios factores, principalmente de clase porque casi todo

125
 cuesta, entonces la gente no va a pagar por algo que no entiende o que no le gusta. Acá
suelen ser eventos gratuitos, en el centro de la ciudad, entonces todo mundo lo puede ver.
Por eso es muy complicado que aquí exista como un público claro y ‘determinado’”
(Lechedevirgen Trimegisto, 27 años).
Finalmente estas diferencias contextuales también delinean las mismas propuestas. Diana J.
Torres comenta que en España y otras partes de Europa, “la movida se ha vuelto muy
tecnológica, muy hacker”, pues la gente está trabajando “con la idea de las máquinas, de las
prótesis, de lo cyborg”. Propuestas muy activas en Europa ejemplifican esta situación. Una
colectiva como Quimera Rosa trabaja en la actualidad con el tema del “body noise”: el
propósito es generar ruidos, efectos de sonido, música a partir de movimientos y partes
corporales. Se concibe así al cuerpo como una caja de resonancia que puede ser escuchada
con implantes y con la ayuda de nuevas tecnologías. Su performance más reciente, titulado
Sexus 3 aka La Violinista aborda así el tema:
“Haciendo un guiño a La Pianista de Elfriede Jelinek, esta performance revisita el universo
de Blade Runner, versión post-porno. Aquí las replicantes se han alejado definitivamente de
la humanidad… Mezclando escenas de surrealismo cyberpunk con prácticas sexuales no
convencionales, las performers transforman sus cuerpos en instrumentos sexo-sonoros
mediante prótesis electrónicas conectadas a la carne con técnicas BDSM. Todo el sonido de
esta pieza está generado en directo por el contacto entre los cuerpos. Quimera Rosa
condensa aquí sus seis años de experimentos electro-químicos en una mezcla explosiva de
body noise en directo, sexo gender hacking, cuerpos mutantes, código y prótesis” (Quimera
rosa, 2014).

Figura 19. Momento del performance Sexus 3 aka La Violinista. Fotografía de Rodrigo Van Zeller

Por su parte, Diana comenta que en México le sorprendió ver rasgos “muy orgánicos y
ritualísticos”, donde a su vez, “el tema de la raza es muy importante”, aunado a un uso muy
explícito de la sangre “para denunciar la violencia pero también mucho como una cuestión

126
de ritual”, comenta. Recordemos en este caso ejemplos como el de Nadia Granados, cuya
propuesta es explícitamente de crítica y denuncia hacia la violencia política y social que se
vive en América Latina; o los performances concebidos a manera de sanación corporal y
para resignificar referentes en contra de la homofobia que se vive en el país, de
Lechedevirgen Trimegisto.
Un caso que resalta el carácter ritual del posporno en México es el de Joyce
Jandette, quien combina el tema con estilemas propios de la magia y la brujería. La artista
concibe a sus piezas como una especie de rituales en los que busca pasar de una concepción
del “cuerpo como un campo de batalla a un territorio liberado”. Uno de los temas
medulares en el trabajo de Joyce es precisamente la resignificación de la sangre desde la
experiencia de la menstruación de las mujeres. En los significados asociados con la sangre,
la artista entiende que hay una simbología bien clara: “Si una mujer sangra es un asco. Si
un hombre sangra es un héroe, es una cuestión súper romántica”.
“¿Por qué el mundo se escandaliza entonces con la sangre menstrual de las
mujeres?”, se pregunta Joyce, “está muy mal que nos parezca muy normal ver tanta sangre
que significa muerte y dolor, y que nos parezca un escándalo total ver sangre que pasa cada
mes, que nadie muere por esa sangre, que nos pasa a la mayoría de las mujeres tantas veces
en nuestras vidas…”. Se trata, primordialmente, de una “encarnación de la opresión, de
vivir la menstruación como un padecer” (Jandette en Rompeviento TV, 2014). La activista
llama entonces a reapropiarse de esas prácticas y significados. Le interesa situar la sangre
menstrual como un ritual “que produzca placer, que produzca sanación”, a partir de un
discurso cargado de simbologías culturales, donde igual se pueden combinar referencias a
la Coatlicue, la deidad mexica de la vida y la fertilidad, o el empleo de canciones y versos
de Chavela Vargas.

Figura 20. Fotografía del performance Poner el cuerpo (2014).

127
Julia Antivilo destaca que un aspecto crucial que forma parte de las manifestaciones de
performance en Latinoamérica relacionadas con el cuerpo y la sexualidad, es la búsqueda
de una identificación que tenga arraigo en las tradiciones y costumbres de las diversas
culturas y pueblos de la región. Este rasgo resulta del sincretismo histórico creado entre las
culturas originarias y los siglos en que la región estuvo colonizada por imperios europeos,
como el español o el portugués.
Por este motivo, un elemento imprescindible de las piezas artísticas de performance
y de arte feminista de la región ha sido su vínculo con un pensamiento mágico y ritual, con
espacios políticos que simbólicamente funcionan para recuperar un pasado histórico ligado
a las tradiciones de los pueblos originarios (Antivilo, 2013: 279), existentes previamente a
la incursión del mundo hispano. Estas manifestaciones, también han fungido como un
espacio de recuperación de valores y de “sanación” ante cuestiones como la violencia,
manifestada en el pasado remoto del colonialismo europeo, en un pasado más cercano
como el de las dictaduras militares que azotaron la región o el presente sanguinario de los
carteles de drogas y grupos paramilitares.
Este sincretismo cultural de las identidades en Latinoamérica también resulta de la
estrecha relación que las piezas de performance establecen con cuestiones como las de raza
y clase, tomando en cuenta que la región es producto de un devenir multicultural donde han
confluido etnias raciales de todas partes del mundo. Las manifestaciones de arte
performance contienen este profundo elemento, donde se combinan múltiples referentes
históricos y culturales para crear propuestas y piezas que en muchos rasgos son híbridas. Al
respecto, Mirna Roldán apunta:
“es que tenemos el caso de Liz Misterio, que desarticula el arquetipo de la quinceañera, el
Tadeo [Tadeo Cervantes, activista y artista de performance] que habla sobre cómo hacer
política en la cama, en mi caso cómo desestabilizar las dinámicas familiares y violentas… o
sea, seguimos viviendo un aparato conservador muy fuerte, entonces estamos empezando
desde el germen, desde los rituales, desde los arquetipos” (Mirna Roldán, 28 años).
Aunado a este rasgo, las entrevistadas destacan también la precariedad como elemento
distintivo de las manifestaciones relacionadas con el posporno en México, en el sentido de
que las propuestas suelen carecer más frecuentemente de recursos para llevarse a cabo.
Julia Antivilo apunta: “hay menos recursos… en Europa pueden ser performances y
montajes con electrónica, con proyección y con todo… y acá, no hay tantos medios y

128
recursos”. En Europa esto también ocurre pero quizás en el contexto latinoamericano sea
más marcado.
No obstante, Diana J. Torres rescata un aspecto positivo de esta situación: “¿sabes
una cosa muy bonita de la precariedad? Que te ayuda a desarrollar la imaginación. Claro
que si quieres hacer esto, tienes que buscar medios para conseguir hacerlo, de una forma
que le das a la cabeza y le das a la cabeza, hasta que lo consigues al final” (Torres en
Rompeviento TV, 2013). Este factor, entonces, vuelve aún más crucial la generación de
alianzas y redes en el contexto mexicano y latinoamericano, que funcionan a manera de
intercambio de recursos, relaciones, espacios y medios. Diana concluye:
“[…] si yo tengo unos conectes de banda que tienen un colectivo, que tienen un espacio,
que tiene aunque sea un presupuesto autogestionado mínimo, que me sirve a mí para por
ejemplo ir y presentar un libro, hacer una performance o dar un taller, yo esos conectes los
puedo usar para transferirlos a otras amigas. En realidad eso es como una red bien funcional
y yo no pensé que aquí fuera tan fácil construirla, pero en realidad es mucho más fácil que
en Europa” (Diana J. Torres, 35 años).

3.4.1 La violencia encarnada. Eje central de las propuestas nacionales

Las interlocutoras de la investigación también coinciden en apuntar que la cuestión de la
violencia es un tema muy recurrente en las manifestaciones posporno del país. Tras viajar a
la Muestra Marrana VII, Lucía Egaña comenta que “de lo que vi en México de producción,
varias veces tenía que ver con el contexto de violencia que se vive”. Lechedevirgen apunta
a su vez que él tiene muy claro esto, “porque el país tiene una situación terriblemente mala
en cuestiones de violencia de todo tipo: doméstica, secuestros, desapariciones, narco, todo”.
Liz Misterio comenta: “siento que tiene que ver con que hay un cambio de
sensibilidad y una necesidad de atacar estos problemas que tenemos tan presentes y
cotidianos como la violencia misógina, los feminicidios, la violencia contra las
comunidades LGBT, etcétera”. La pertinencia de tratar estos temas se hace relevante y
explícita. Nadia Granados argumenta que las lógicas de dominación y violencia “están
también arraigadas en los comportamientos de macho, están arraigadas en las relaciones de
poder y quién controla”, y en ese sentido, piensa que aquí también se vuelve muy relevante
“hablar de clases sociales”.

129
 Notamos aquí la importancia de entender a la pospornografía como un conocimiento
situado: acciones que responden a las necesidades e inquietudes de su propio contexto.
Además de mezclarse con la tradición ritual del arte performance en México, el posporno
confluye con las inquietudes propias del país. Como comenta Bruno Cuervo, “tiene que ver
con una cuestión de un contexto político, que también tiene que ver cuando sientes acotadas
tus libertades de alguna forma”.
Sobre esta diferencia de temáticas entre el ámbito posporno europeo-español con el
latinoamericano-mexicano, así como el tratamiento de la violencia, Lechedevirgen relata
una experiencia interesante, de cuando junto a Joyce Jandette presentó su trabajo en el
Antic Teatre, en Barcelona. Todo esto realizado en el contexto de un evento de
performance que Diana J. Torres, Lucía Egaña, Lechedevirgen y Joyce Jandette realizaron
en el lugar en marzo de 2015, al que titularon Barricada Mexicana:
“Cuando Joyce presentó un performance allá sobre feminicidios todos los españoles que
fueron a verla salieron petrificados del susto; ella acaba tirada en el piso como un cadáver y
le pedía a la gente que le sacara fotos y que las subiera a Facebook. Y bueno, aplaudieron,
todo mundo salió en silencio y fue una cosa sepulcral. La gente no sabía cómo digerir lo
que había visto. Eso me hizo recapacitar a mí de que sí, no están acostumbrados a esa
violencia tan gráfica como nosotros aquí […]
Allá puede haber un tema que trabaja mucho la gente que es el de las maternidades
alternativas, por ejemplo, y luchan por las maternidades alternativas, hay todo un tema, un
campo ahí… es duro y feo, pero yo creo que es más fácil que la mayor parte de las chicas
que se interesan en el posporno en México piensen en que no las maten o en que no las
violen, antes de las maternidades alternativas. Son cosas así que involucran la violencia,
estragos de la violencia… y eso cambia la cuestión de las temáticas” (Lechedevirgen
Trimegisto, 27 años).
Podríamos argumentar, quizás, que el posporno en América Latina se ha vuelto
interseccional. La interseccionalidad es una herramienta teórica dentro de la teoría
feminista, que sistemáticamente señala “cómo diferentes fuentes estructurales de
desigualdad mantienen relaciones recíprocas”, en donde se enfatiza que “el género, la etnia,
la clase u orientación sexual”, así como otras categorías sociales en las que podamos
pensar, “lejos de ser ‘naturales’ o ‘biológicas’ son construidas y están interrelacionadas”
(Platero, 2012: 26).

130
 Lo relevante de la interseccionalidad está en no concebir estas cuestiones como
“opresiones sumadas”, jerárquicas, como si una pudiera anteceder a la otra, sino como
elementos entrecruzados y multidimensionales.
El posporno, en este caso, en América Latina y en México, no consiste íntegramente
en una postura política en relación con la sexualidad y el género, sino que se incorporan
demandas que tiene que ver con otras cuestiones, temáticas y opresiones propias del
contexto. Es interseccional también en un sentido discursivo.
Esto último ante todo porque estamos en un lugar donde predomina una violencia
sistémica condensada en instituciones como el Estado o la Iglesia, o en graves problemas
sociales como los feminicidios, las violaciones sexuales y la homofobia. Recordemos la
amplia mayoría de los trabajos de las artistas que hemos citado en la investigación. Se
tratan temas como el aborto, la represión policiaca, los actos homofóbicos, el machismo.
Cuando las activistas se hacen la pregunta, ¿qué aspectos limitan el disfrute de mi cuerpo y
sexualidad? Antes que pensar en ciertas normas rígidas de género, aparecen todos estos
problemas ligados a una violencia estructural que repercute en todos los ámbitos de la
sociedad. El posporno se ha convertido entonces en una vía para hablar sobre estas
cuestiones, gritarlas de una cierta manera, a través del cuerpo.

3.4.2 El posporno y su relación con el arte feminista en México

La reflexión y la retroalimentación con las interlocutoras parecen apuntar que si bien la
incursión del posporno en América Latina y México es un tanto reciente, esto no implica
decir que las propuestas artísticas y políticas que integren elementos sexuales explícitos y
pornográficos sean nuevas en los países de la región. Se cuenta con un amplio compendio
de artistas y propuestas que han realizado trabajos críticos en el ámbito del performance y
el arte feminista latinoamericano y nacional, que han influenciado directamente las
acciones de algunas de las personas entrevistadas.
Nadia Matamoros, de la colectiva Las Cirujanas, comenta al respecto: “es una
cuestión de hacer consciente o hacerse presente en el mismo cuerpo y en el espacio,
entonces aquí hay una producción de performance muy, muy chida desde hace ¡Uh! Desde
los sesenta, setenta hay mucho sobre eso…” Por tal motivo, es importante hablar de las
propuestas artísticas y políticas que trabajan con el cuerpo y la sexualidad explícita de la
región, y situar al posporno en ese devenir.

131
 Esto nos evitará concebir a la pospornografía como el elemento único e
indistinguible que llegó al país para crear una corriente de trabajo, acción política y
pensamiento que no existía. Todo lo contrario. Como lo habíamos mencionado en apartados
previos, esta influencia, primordialmente barcelonesa, llegó a México y confluyó con otras
temáticas e inquietudes que ya estaban trabajando previamente en el terreno de la
sexualidad y la pornografía. “Son cosas que ya había aquí y con las que el posporno ha
venido a sumar e interactuar”, comentan las organizadoras de la Muestra Marrana VII.
Y es que, como escribe Mariana Rodríguez Sosa, desde finales de los años sesenta y
principios de los setenta del siglo XX, se gestó una importante corriente en México de
trabajo con el performance, motivadas en gran parte por el contexto político de violencia y
opresión que se vivía: “la participación de estudiantes de arte en el movimiento de 1968 no
sólo se redujo a las tareas de impresión y difusión informativa, sino también a acciones que
se realizaron en las calles de la capital. Tras la dura represión gubernamental del
movimiento estudiantil, algunos artistas creyeron fundamental seguir presentando sus
trabajos en las calles” (Rodríguez Sosa, 2012: 299).
En este cauce, si hablamos de antecedentes performáticos con estilemas sexuales,
sin duda nos tendríamos que referir al trabajo de Maris Bustamante, gestado a partir de la
década de los ochenta del siglo XX en México. En el libro Rosa Chillante. Mujeres y
performance, Mónica Mayer recuerda varios de las piezas con las que conoció a Maris
Bustamante. En uno de estos recuentos, la autora relata el desarrollo del performance
Montaje de momentos plásticos, donde Bustamante explica con ironía la diferencia entre
una obra erótica y una pornográfica mediante una imagen que mostraba un falo y que, a
partir de la activación de una palanca, salía disparado del cuadro bidimensional para asustar
y hacer reír a los asistentes (Mayer, 2004: 19).
Fue también famoso el Pornochou de Maris Bustamante, donde junto a Rubén
Valencia y otros colaboradores del denominado No Grupo, hacían un tour por el imaginario
MUPOE, el “primer Museo de la Pornografía y el Erotismo”, donde la autora, con humor e
inteligencia, hacía una disertación sobre “el famoso y hasta hoy desconocido Punto G”
(Mayer, 2013). El número también incluía un striptease en el que Maris personificaba a
Kalantán, legendaria figura del burlesque en Estados Unidos.

132
 Es también famosa la pieza de Maris donde crea una máscara que pretendía
escandalizar al público y denunciar el sexismo imperante en el ámbito artístico, con su
rostro impreso pero con una nariz de falo. “Ahora sí puedo hablar de tú a tú con artistas
hombres”, cuentan que decía con ironía Bustamante. Éstos son solo unos ejemplos de
piezas de la artista que incorporan referentes sexuales explícitos. Bustamante siguió
trabajando de cerca con este ámbito, sobre todo a partir de la fundación del colectivo Polvo
de Gallina Negra en 1983 junto a Mónica Mayer, considerado éste el primer grupo de arte
feminista en México.
Recordemos que varias de las interlocutoras de la investigación, como Liz Misterio,
Miroslava Tovar o Mirna Roldán han trabajado de cerca con Mónica Mayer y Maris
Bustamante, por lo que la influencia es directa y evidente. Podríamos pensar en estos casos
en una cierta hibridación entre las corrientes de arte feminista en México con la más
reciente influencia del movimiento posporno de Barcelona.

Figura 21. El pene como instrumento de trabajo (1982),Maris Bustamante.

La tradición de arte performance siguió creciendo en México durante los años noventa, en
parte gracias a los apoyos económicos que se empezaron a otorgar, y a la apertura de
nuevos espacios, como el emblemático ExTeresa Arte Actual. Por tal motivo es que
mencionábamos el valor simbólico que implicaba que la Muestra Marrana en México
hubiera sido organizada en un lugar con una tradición tan amplia de trabajo con el cuerpo y
la sexualidad:
“El performance en México durante los noventa obtuvo apoyos que nunca antes se habían
visto. Por un lado, se crearon programas de becas, auspiciadas por el gobierno, que incluían

133
 la producción no-objetual en las bases de sus convocatorias. Por otro, en 1993 se fundó Ex-
Teresa, Arte Alternativo (ahora Arte Actual) por iniciativa de Lorena Wolffer y Eloy
Tarcisio.
[…] La apertura de Ex-Teresa sacó a relucir la capacidad de convocatoria del performance,
atrayendo a una audiencia cada vez más numerosa” (Rodríguez Sosa, 2012: 300-301).
Sobre importantes figuras de este periodo en el contexto mexicano, sin duda podríamos
nombrar el trabajo del performancero Guillermo Gómez-Peña, quien junto a Roberto
Sifuentes desarrolla su trabajo en el colectivo itinerante La Pocha Nostra, fundado en 1993
y consistente en una alianza de artistas de múltiples países y procedencias, que trabajan en
torno a cuestiones como la raza y la sexualidad, o temas como las líneas divisorias que
marcan las fronteras entre los estados-nación.
Precisamente el performancero propone una colaboración transnacional y
transdisciplinaria entre activistas, donde se combinen referentes conceptuales e influencias
de múltiples culturas, para crear piezas “incomprensibles” que no puedan ser catalogadas
por las “mafias monodisciplinarias” (Gómez-Peña en Rodríguez: 2012). Las piezas de La
Pocha Nostra hacen uso frecuente de estilemas sexuales o pornográficos y, de hecho, en el
colectivo han incursionado varias de las artistas que definen su trabajo en el ámbito del
posporno, como Joyce Jandette o Lechedevirgen Trimegisto.
Entre otros casos, en México se podría destacar también el trabajo de Lorena
Wolffer, quien en sus piezas sitúa al límite su corporalidad para crear agudas críticas
políticas, como en la obra Mientras dormíamos (el caso Juárez), donde la artista marca con
un plumón quirúrgico en su cuerpo expuesto los maltratos y golpes que sufrieron 50
mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. El objeto de Wolffer es situarse en un estado similar
al de las víctimas y denunciar esta violencia sistémica que sufren las mujeres en el país
(Rodríguez Sosa, 2012: 310).
Es muy famoso también el trabajo de Rocío Boliver La Congelada de Uva, quien en
sus piezas usa con frecuencia estilemas sexuales violentos y pornográficos, razón por la
cual en muchas ocasiones su obra ha sido caracterizada como transgresora y agresiva
(Rodríguez Sosa, 2012: 311). Si partiéramos de una tipología a priori para denominar el
posporno, las piezas de La Congelada cumplirían seguramente con todos los rasgos para
identificarlo. Sucede, sin embargo, que la performancera ha desarrollado su trabajo desde
mucho antes que el concepto se utilizara en la región —1992, para ser específicos—.

134
 No obstante, al conocer el ámbito posporno, La Congelada de Uva también ve en él
posibilidades: “al momento de que conoce a María Llopis y de que por ejemplo va con
nosotros a un simposio de posporno y que su trabajo se empieza a ver envuelto en esto. Ella
también empieza a decir ‘Ah, mi trabajo también tiene esas posibilidades’”, comenta
Lechedervirgen. El término, las influencias y los referentes pospornográficos vienen a
sumar entonces en un contexto, para que se sigan creando esas redes, alianzas y
colaboraciones sobre las que he insistido: “es como un pilar donde tú te puedes sostener
para teorizar, pensar, activar espacios, proponer cosas y ya puedes decir algo más en
concreto”, agrega Felipe Osornio.
“Ya si piensas en todos esos referentes, te das cuenta que esas semillitas siempre
estuvieron aquí. Más bien yo creo que se han potenciado en el momento en que se
encontraron como nodos, se formaron comunidades”, reflexiona Liz Misterio. “Claro que
en Europa teorizaron y le pusieron un nombre, pero siempre vas a encontrar antecedentes,
por más que teóricamente estés pensando y diciendo algo, vas a encontrar referentes en
otros lados”, comenta a su vez Julia Antivilo. No se trata al final de saber o determinar qué
ocurrió primero y qué después, sino comprender la manera en que estas tradiciones
confluyen en las propuestas más recientes, relacionadas con posporno, performance y
sexualidad. Al respecto, me parece que Lechedevirgen esboza una reflexión muy útil:
“Creo que este tipo de acciones en alguna parte de Europa, eran mucho más raras de
encontrarse, entonces cuando empiezan a generarse estas cosas allá, se les tiene que poner
un nombre, ¿sabes? Y ese nombre encierra todas esas prácticas. Y ése es el nombre que
luego viene acá para denominarlo. Fue una cosa así de que… como yo lo veo, que es que
aquí ya sabíamos que estaba, o sea, nadie lo había puesto en palabras ni había hecho teoría
al respecto.
Entonces yo creo que realmente México no había necesitado que se le pusiera un nombre
porque no era necesario hacerlo. Sin embargo, sí creo, y es como la otra parte, que el
término pospornografía ha ayudado bastante a organizar las cosas y a darles un peso
político y teórico que merecen tener” (Lechedevirgen Trimegisto, 27 años).
En tal sentido, sería un grave error intentar hablar de estas manifestaciones a la manera de
“pre-pospornográficas” o algo de ese estilo. La misma idea de un concepto así (pre-post”)
traza los límites de una lógica que es insostenible. En tal caso, vaya que sí estaríamos
omitiendo el propio devenir y rasgos específicos de las propuestas y del contexto en que

135
emergen. Lo posporno entra en diálogo con esta tradición de trabajo con el cuerpo y la
sexualidad en México, pero no los subyuga.
Podríamos, quizás, más bien decir que lo pospornográfico es un elemento
compositivo, una influencia importante en varias de las acciones y obras relacionadas con
el arte feminista contemporáneo del país, propias de las más recientes generaciones de
artistas. El posporno se convirtió en uno de sus referentes e influencias medulares, y esta
corriente ha coincidido con la tradición del arte feminista y de performance de México y
América Latina. A su vez, en los ámbitos de la pospornografía se han sumado muchas de
las demandas e inquietudes más relevantes de nuestro contexto político y social actual,
relativas éstas en su mayoría a la violencia y represión política y sexual.
Bajo esta arista, creo se vuelve innecesario desarrollar un concepto único que
denomine y englobe lo pospornográfico: en ese punto de partida político-sexual, el sendero
después puede llevar a cualquier parte, dependiente esto siempre del bagaje personal y el
contexto sociohistórico de cada persona que decide accionar en el ámbito. Lo vimos en los
las obras de algunas interlocutoras. Al respecto, Lucía Egaña realiza una reflexión valiosa:
“Más importante más qué se hace que cómo se llama. Creo que en determinados contextos
puede tener sentido hablar de algo como posporno, o hacerlo… de verdad creo que esto es
muy contextual y se relaciona también con las necesidades de cada persona.
Para mí tiene mucha potencia que podamos crear deseo y sobre todo que lo pongamos en
duda, desde el nuestro hacia el más allá. Cuestionar la imagen y también nuestras
relaciones. Son procesos tanto personales como colectivos, y en ese sentido, sí me parecen
importantes. ¿Pero te das cuenta? Lo que estoy diciendo puede llegar a ser tan potente que
el nombre que le pongamos se queda como una preocupación menor” (Lucía Egaña, 37
años).
De hecho, comienzan a haber muchos grupos y activistas en América Latina que se
desmarcan ya explícitamente de la pospornografía como lugar de enunciación política. Una
colectiva como Subcuerpa, que desde el 2014 organiza el Desencuentro Posporno en
Medellín, Colombia, para el 2016 organiza un evento nombrado “Contra el posporno”, y a
partir del cual han redactado un manifiesto, sobre el que citaré algunas partes:

136
 Hablamos en nuestro nombre cuando manifestamos que la denominación de posporno se ha
transformado en una palabra acomodaticia, fácil de digerir, rimbombante y tal vez más
elitista de lo que fue en principio. […]
Acorraladas en el juego de las definiciones, huimos por las grietas entre las categorías,
escapamos de las etiquetas abriendo puertas, dimensiones aún inexploradas, espacios para
cuestionarnos y cuestionarles. Las palabras, siempre de doble filo, encasillaron las
prácticas, estéticas y discursos bajo el cobijo de lo pospornográfico para allí convertirse de
nuevo en categoría e inmediatamente en etiqueta; una exótica e innovadora tendencia
artística. ¿Nos enfrentamos de nuevo a una forma de colonialismo? ¿Las mismas estrategias
subversivas de emancipación para todxs lxs cuerpxs? ¿Qué sentido cobra una liberación del
cuerpx bajo estrategias creadas por otrxs? ¿Se puede librar una batalla por la libertad de lo
corporal financiada por los estados e instituciones? ¿Pueden unxs cuantas cuerpos
representar otrxs cuerpos?
Renunciamos a llamarnos posporno, seguimos desencontrándonos, alejándonos de cualquier
margen que nos pretenda acorralar. Nuestro transito es vagabundo, no pretende aparcadero”
(Subcuerpa, 2016).
¿Recordamos la actitud en tránsito sobre la que hablábamos en los inicios del capítulo y
que comprendía al posporno como acción política? Me parece que es justamente lo que está
ocurriendo, en el momento en que concluyo el trabajo de investigación. Observo cómo
también las interlocutoras siguen desarrollando sus propuestas, pero muchas de ellas se
desmarcan ya también del término.
Lo primordial aquí es comprender que la acción política que se propone indagar en
los deseos y prácticas sexuales prevalece, y más bien lo que se comienza a desechar es el
término. Recordemos que la Manada de Lobxs establece una idea similar en relación con lo
queer, pero que me parece se podría aplicar de la misma forma al pensamiento del
posporno, pues su propósito es “movilizar un devenir queer de lo queer, devenir
imperceptibles, el anormal del anormal, que nuestro deseo resista inclasificable, móvil,
errante y mutando mutante” (Manada de Lobxs, 2014: 108).
Es decir, la politización del cuerpo y la representación explícita de la sexualidad
sigue siendo una tarea y objetivo en construcción, que marcha hacia un devenir con un
cierto carácter performativo, donde no se conoce a priori el rumbo sino que a partir de la
acción política misma se va trazando. Sean unos u otros los términos, el sentido político-
sexual prevalece. Quedan entonces los nodos y caminos abiertos
137
 Conclusiones

El objetivo primordial de esta tesis versaba en reflexionar sobre los usos que se le han dado
al término de pospornografía por parte de una red de artistas, activistas e investigadoras que
trabajan de cerca en los ámbitos donde se emplea el concepto, en el contexto espacio
temporal del México contemporáneo.
En tal sentido, creo que podría dividir el proceso reflexivo que implicó la tesis en
dos grandes vertientes o “periodos”, por decirlo de alguna manera. El primero, si bien ya
contemplaba el trabajo de campo y el diálogo con algunas de las personas que accionan en
el ámbito, consistía en un abordaje que primordialmente comenzaba en la teoría y que
desembocaba en lo práctico, las voces de las interlocutoras de la investigación y su
propuesta artística y política. Bajo esa arista, partí de una perspectiva que consideraba
centralmente el estudio de las imágenes, las propuestas estéticas que, de acuerdo con ciertos
rasgos estipulados en la introducción, podríamos considerar como “pospornográficas”.
No obstante, la inmersión en el ámbito me mostró una perspectiva distinta. Este
viraje también fue acorde con un pensamiento y posicionamiento feminista con el que
comenzaba a dialogar. Si tradicionalmente partimos del mundo racional a la realidad
concreta, el feminismo parecía mostrarme otro camino: motivado esto por mis profesoras y
las clases en la maestría, por todas las personas que conocí en el proceso de investigación y
a quienes agradezco su colaboración y amistad. Noté así la importancia del
posicionamiento situado, del cuerpo, de lo personal.
En ese rumbo, es que las voces de las artistas y activistas con quienes dialogué
comenzaban a ser más vivas y diversas. A la par, emergía también mi propia voz y
pensamientos: un movimiento que implicaba distanciarse de la teoría para observar y
entender lo que estaba ocurriendo en mi realidad concreta. Observaba entonces cuerpos y
personas que creaban representaciones pero que primordialmente partían de un
pronunciamiento corporal y político concreto. Que iba más allá de la imagen, y que ante
todo era una cuestión vivencial, propia. Lo personal es político... la consigna feminista
resonaba en mis experiencias y pensamientos.
En tal sentido es que también pretendí estructurar el trabajo mediante una cierta ruta
de pensamiento, para complejizarlo conforme avanzara la reflexión con el desarrollo de los
capítulos. De esta forma, en la introducción se esbozó una primera definición de la

138
pospornografía como un movimiento que pretendía plasmar otros cuerpos y sexualidades
distintos de aquellos que suelen predominar en la pornografía heterosexual, donde se suele
seguir una dinámica hombre/mujer, sujeto/objeto de la representación. Digamos que el
posporno quedó primero definido como una antítesis de la pornografía de consumo masivo.
Este planteamiento se complejizó para comprender que la idea misma de “abrir” los
códigos de la representación pornográfica no pasaba meramente por un factor estético, sino
que implicaba un cuestionamiento y acción que partía desde las prácticas y dinámicas
sexuales cotidianas.
Bajo estos rasgos y matices, lo estético dejó de ser representación en sí para
convertirse en una cuestión ligada con un pronunciamiento político-artístico, en un contexto
social, con emociones e historias personales, con acciones concretas hechas cuerpo. Detrás
del velo de la imagen “posporno” más bien había una compleja y diversa red de acción
política, crítica con la forma en que se producen y difunden representaciones sexuales, con
la manera en que concebimos y ponemos en práctica nuestra sexualidad. Pronunciamientos
en torno a los cuales se construyen comunidades, alianzas y afectos. Un término, categoría
conceptual que ha servido para crear identificaciones, nodos y enlaces. Básicamente una
herramienta política, como afirmaban las personas entrevistadas; la pospornografía como
una acción-representación.
En los ámbitos en los que profundicé y con las personas con quienes dialogué,
queda de manifiesto la influencia del movimiento en torno al posporno que se gestó en
Barcelona, en auge sobre todo en la primera década del siglo XXI. De esta corriente
emergieron personajes, posturas y reflexiones, producciones textuales y audiovisuales que
luego, en muy buena medida, repercutieron en los espacios y redes nacionales ligadas al
feminismo, donde se criticaban y cuestionaban temáticas similares. Hubo una resonancia
entre ambos contextos, como apuntaba Liz Misterio.
Y queda claro que el posporno no vino a crear un cierto espacio político y
discursivo que no existía, sino que llegó a confluir con propuestas y redes que ya se
encontraban muy activas en el ámbito mexicano, precedidas por una larga tradición de arte
feminista y de performance, gestada al menos desde los años 70 del siglo XX. La
pospornografía llegó a confluir con este bagaje y contexto, y a tener una cierta influencia y

139
repercusión entre las jóvenes generaciones de artistas que se pronuncian desde el activismo
feminista en México.
Es importante subrayar que el término sirvió para aunar esfuerzos y crear redes
activistas y de convivencia. A su vez, quizás no como un proceso dicho explícitamente,
pero emplear el término de posporno facilitó también a las activistas de América Latina y
México vincularse con los fenómenos y actores que se estaban gestando en otras partes del
mundo. El tag “posporno” ha permitido que sus trabajos sean mostrados en eventos y
festivales de multiplicidad de lugares. A partir de las redes afectivas creadas es que también
las artistas han tenido la oportunidad de viajar ellas mismas para presentar sus trabajos.
Ahora que, como se mencionó al final del último capítulo, la influencia y alcance de
la pospornografía como concepto y herramienta política se comienza a propagar y disolver.
No sé si podríamos hablar de un cierto “boom” del posporno en México, potenciado sobre
todo a partir de 2013, año que coincidió con la visita de algunas de las activistas de la
escena barcelonesa en el Femstival, con la mayor difusión y proyección de trabajos
audiovisuales mexicanos y latinoamericanos en la Muestra Marrana y en otros festivales
posporno en Europa —trazándose así el intercambio entre un contexto y el otro—.Las
interlocutoras de la investigación coinciden en señalar que es en este periodo cuando se
empiezan a formar los nodos y puntos de convivencia, entre propuestas y acciones políticas
que ya aparecían pero que aún no dialogaban entre sí.
Mediante este intercambio se empezó a generar una red de colaboraciones y afectos
en las que el posporno ha servido como una categoría aglutinadora, ejemplificada con la
organización de eventos como la Muestra Marrana VII, en el museo ExTeresa Arte Actual.
Diría que luego estos ámbitos relacionados con el posporno se han comenzado a dispersar
en múltiples direcciones. Lo primordial es que “pospornografía” como término y
plataforma política comienza a ser dejada atrás; sin embargo, el propósito de politizar las
prácticas sexuales y su representación explícita se preserva y complejiza. Ésta considero
que es una de las conclusiones medulares que debemos tener en cuenta.
Lo que prevalece es la acción política, como una experimentación sobre los gustos y
placeres sexuales y la forma en que se representan. Digamos que la influencia del posporno,
como movimiento con un origen y desarrollo identificable, ya está dada dentro los ámbitos

140
feministas contemporáneos en México, y ahora comenzamos a ver más sus efectos y
entramados posteriores.
En las entrevistas, Bruno Cuervo se preguntaba por la repercusión de estas posturas
entre generaciones más jóvenes, cuyas prácticas y referentes sexuales se están ya
construyendo desde otro imaginario, que al menos se intenta desmarcar de los valores e
imágenes que promueve la pornografía de consumo masivo. Este mismo movimiento puede
llevar a posicionamientos nuevos, más radicales o que cuestionen relaciones,
representaciones y prácticas no contempladas previamente.
La investigación de esta tesis procuró acercarse con algunas de las personas que
están accionando de forma activa en los espacios y propuestas relacionados con el posporno
en México. Es, por lo tanto, una muestra bien acotada y delimitada de lo que está
ocurriendo en un nivel macrosocial que es más amplio. En ese sentido es que haría falta
acercarse con otras personas que interaccionan en el ámbito, para sumar opiniones y
perspectivas.
Conocer e investigar más al respecto creo daría cuenta de un diálogo muy diverso,
sobre el que hay pocos puntos de acuerdo. Un cierto ámbito que da cuenta de una
pluralidad de voces y posturas. Finalmente, por mi propia posición y conocimiento situado,
soy consciente de que buena parte de las propuestas y espacios que estudié se encuentran en
la Ciudad de México, si bien la mayoría de interlocutoras de la investigación son de muy
diversas procedencias.
¿Qué está ocurriendo en otros lugares de México, y en un sentido más general, de
Latinoamérica? ¿Cómo se están apropiando y desarrollando estos discursos relacionados
con el posporno? ¿De qué maneras específicas están confluyendo con el bagaje de trabajo
con el cuerpo y la sexualidad propios de las regiones? Esclarecer tales puntos me parece
muy relevante en contextos en los que, como lo hemos notado, los pronunciamientos
políticos y artísticos están íntimamente ligados con agudas problemáticas como los
feminicidios, la homofobia o la violencia y los estereotipos de género, con cuestiones como
la desaparición forzada de personas, la corrupción de los aparatos gubernamentales o el
narcotráfico. “No es coincidencia que de pronto todo haya confluido”, mencionaba
Miroslava Tovar, y creo debemos mantener la mirada atenta y la postura crítica ante esto.

141
 Es en ese cauce que desde mi propia experiencia y reflexión me gustaría optar por
un espacio académico más participativo, relacionado de manera cercana con estas posturas
e inquietudes. En lo relativo al posporno, justamente creo sería adecuado descentralizar la
mirada de la imagen, la estética y el arte escrito con mayúsculas —los estudios y
reflexiones sobre el tema que a mí parecer más abundan—, para más bien trazar puentes
reflexivos entre el ámbito académico y la acción política. Noté con mucho agrado cómo
esto ocurre en los espacios feministas en los que interactué, tanto en las generaciones
jóvenes como entre las artistas y activistas que tienen un más largo recorrido y experiencia.
Me gustaría más transitar por esos rumbos y espero que este trabajo sea un aporte para
impulsar un diálogo entre espacios activistas y académicos, un diálogo abierto que
retroalimente a ambas partes, pues después de todo me parece caminan por senderos
similares.

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