Camila Villate Rodríguez:

Realismo Mágico latinoamericano, aproximaciones a su

influencia en el periodismo de Héctor Rojas Herazo y
Gabriel García Márquez

REALISMO MÁGICO. ACERCAMIENTO A SU

DEFINICIÓN
En este primer capítulo se intentará definir de la manera más detallada posible el realismo
mágico. Es indispensable conocer su recorrido histórico para poder llegar a entender la
manera en que entra a Latinoamérica y se consolida como una de las estéticas más
utilizadas y distintivas de los escritores Latinoamérica, y en especial de quienes serán
nuestro objeto de estudio: Gabriel García Márquez y Héctor Rojas Herazo.
Hablar de realismo mágico trae consigo unas claras dificultades frente a su definición,
aunque este término ha sido utilizado comúnmente por escritores tanto latinoamericanos
como europeos, éstos no han llegado a una definición clara y precisa sobre el mismo. Como
consecuencia, existen varias confusiones referentes a su origen y desarrollo en la literatura.
Frente a lo primero, muchos escritores y críticos han pensando que, dado que en
Latinoamérica es donde más se desarrolló el término es en este lugar donde se originó,
obviando la primera utilización de éste por parte de Franz Roh en Alemania. Así mismo, el
realismo mágico ha sido confundido con el realismo, la literatura fantástica y “lo real
maravilloso”, término creado por Alejo Carpentier y difundido por primera vez en el
prólogo de su libro El reino de este mundo (publicado en 1948).
Por otra parte, aunque es cierto que los narradores latinoamericanos son los que mayor
sentido crítico le han dado al realismo mágico, ellos no han sido los únicos en utilizarlo. El
realismo mágico se hace más vivo, especialmente en el post colonialismo, aunque desde la
misma literatura épica estaba presente y en la época actual no sólo responde a una energía
innovadora, sino también a un impulso que recoge nuevamente las tradiciones olvidadas
por el realismo del siglo XIX, aunque, y vale la pena ser enfáticos en esto, el realismo
mágico no se opone al realismo, más bien es en éste en el que encuentra sus fuentes de
creación (Parkinson, 1995, 4). Entonces podríamos decir que los textos que se dan en el
realismo mágico están en y entre una resistencia a las estructuras políticas y culturales
monológicas, siendo esto particularmente útil para los escritores en la cultura postcolonial.
Para poder ahondar en las aproximaciones que se dan en torno al realismo mágico es
necesario ubicarlo, primero, en la historia literaria no para categorizarlo dentro de una
época específica, sino para entender el contexto que rodea el origen y desarrollo del
término y la manera en que este origen termina desembocando en una forma de escritura
latinoamericana que influyó de manera significativa a los escritores colombianos y en
especial a los que serán nuestro objeto de estudio: García Márquez y Rojas Herazo.

1.1 ORIGEN DEL REALISMO MÁGICO. FRANZ ROH Y LA PINTURA

El realismo mágico, como término, fue utilizado por primera vez en el año 1925 por el
crítico de arte Alemán Franz Roh (1890 – 1965) en su libro titulado, Realismo Mágico:
Post expresionismo. Problemas de la pintura más reciente, en donde Roh caracterizó la
pintura postexpresionista de 1918 a 1925. En 1927, este libro fue traducido al español por
Fernando Vela y editado por la Revista de Occidente.
Aunque los paralelismos entre las artes son un tema polémico desde hace siglos, no hay
duda de que existe una similitud entre lo que ocurre en el arte y en la literatura, aunque las
herramientas utilizadas por cada uno de éstos sean tan diferentes. “Estas semejanzas
provienen de experiencias que comparten y que ejercen una gran influencia sobre su actitud
hacia la vida. Solo hay que pensar en las dos guerras mundiales, la crisis económica de los
años treinta, la guerra de Vietnam, entre otras, para entenderlo” (Menton, 1998, 14).
Franz Roh originó el término de realismo mágico con la intención de caracterizar el retorno
al realismo en la pintura, después de la utilización del estilo expresionista que para él era el
más abstracto. En su texto, Roh delimitó las tendencias del impresionismo y del
expresionismo, para dar a entender las razones que llevaron a la formación del post
expresionismo. Esto es que, según Roh, los pintores impresionistas optaron por pintar lo
que veían, fieles a la naturaleza misma de los objetos y a sus propias sensaciones
cromáticas.
Según Roh, los expresionistas, como reacción a esta forma de pintura impresionista, se
rebelaron contra la naturaleza pintando objetos inexistentes o tan desfigurados que parecían
extraterrestres. Los elementos más característicos del expresionismo son el color, el
dinamismo y los sentimientos. No se trataba de reflejar el mundo de manera realista y fiel,
sino, justamente al contrario: romper las formas. Lo que Roh descubrió en 1925 fue que
pintores postexpresionistas como Max Beckmann, George Grosz y Otto Dix, estaban
pintando nuevamente objetos ordinarios pero, a diferencia de los impresionistas, lo hacían
con ojos maravillados porque más que regresar a la realidad, contemplaban el mundo como
si éste volviera a surgir de la nada, en una suerte de magia de recreación. Es aquí donde la
definición de los postexpresionistas sobre esta nueva realidad existente a los ojos del
artista, empieza a tener una relación directa con la concepción de realismo mágico que se
desarrolla en Latinoamérica y en especial la que utilizan Gabriel García Márquez y Héctor
Rojas Herazo.
Emir Rodríguez Monegal, (1975, 114) dice que “Los postexpresionistas después del
fantástico Apocalipsis de los expresionistas, veían las cosas envueltas en la luz matinal,
inocente, de un segundo génesis. Arte de realidad y de magia al que Roh bautizó realismo
mágico, aunque, años más tarde en 1958 al referirse a los mismos pintores, reemplazó el
término realismo mágico por el de nueva objetividad” Entonces para Roh, la humanidad
parecía destinada a oscilar siempre entre la devoción hacia el mundo de los sueños y la
adherencia al mundo real.
Para Roh, la manera como los expresionistas veían la “verdad artística” era a través de la
composición, la puesta y diseño de líneas y los colores, y no en los objetos mismos. El
postexpresionismo ofrece entonces el milagro de la existencia en su imperturbable
duración; “el milagro sin fin de las moléculas movibles y vibrantes” (Roh, en Parkinson,
1995, 21). En el post expresionismo, cuando se pone un pedazo de vidrio frente a la luz
solar hay que sorprenderse de que no se derrita y de que inevitablemente no se transforme;
los objetos en sí mismos tienen esa capacidad de asombro. Esta nueva objetividad tiene una
relación más cercana con lo real maravilloso que con el realismo mágico latinoamericano y
así podremos comprobarlo más adelante.

1.2 LOS TRES MOMENTOS DEL REALISMO MÁGICO

Podemos definir tres momentos claves para la construcción del concepto de realismo
mágico en la literatura. Del primero de ellos, ya nos ocupamos en el apartado anterior: tiene
que ver con la vanguardia europea, cuando surge por primera vez el término en el libro de
Franz Roh Realismo Mágico: Post Estructuralismo. Problemas de la pintura más reciente.
El segundo momento pertenece a la Hispanoamérica de los años cuarenta, cuando el
término ya había caído en desuso en Europa y sólo fue acogido posteriormente por la crítica
de arte estadounidense. Esto ocurrió alrededor de 1948, cuando Arturo Uslar Pietri en el
libro Letras y Hombres de Venezuela señaló que “lo que se volvió prominente en las
historias cortas y dejó una marca indeleble fue la de considerar al hombre como un misterio
rodeado de hechos realistas” (Luis Leal en Parkinson, 1995, 38).
Después de Uslar Pietri, el escritor cubano Alejo Carpentier le puso a este fenómeno una
mayor atención, trascendiendo su propio significado, llegando a una definición de lo que él
llama lo real maravilloso. Éste último, aunque comparte muchas cosas con el realismo
mágico, no es lo mismo. Para Carpentier lo maravilloso empieza a ser inconfundiblemente
maravilloso (valga la redundancia) cuando surge de una alteración inesperada de la realidad
(el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una inusual visión que
favorece particularmente las riquezas inesperadas de la realidad y ésta se percibe con
especial intensidad, gracias a la exaltación del espíritu que lo lleva a un tipo de estado
límite.
El tercer momento del realismo mágico podría definirse como crítico académico, cuya
cúspide se da en 1975, en el XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, su
discusión principal se dio alrededor del realismo mágico. Este tercer momento comenzó
con el artículo realizado por Ángel Flores en 1955, Magic Realism in Spanish American
Fiction, publicado en la Revista Hispania. Sin embargo, cobra mayor fuerza en los años
sesenta, cuando la crítica buscaba las raíces hispanoamericanas de la novela del boom y
trata de explicar el carácter experimental de éstas últimas. En esta década se presentó
también el trabajo de Luis Leal Magic Realism in Spanish American Literature en 1967, en
el cual se objetan varios de los estipulados de Flores, especialmente el que tiene que ver
con incluir el término ficción dentro del realismo mágico.
1.2.1 Ángel Flores y Luis Leal. Acercamientos a una definición del realismo mágico
Ángel Flores y Luis Leal desarrollaron grandes artículos intentando darle una definición al
término realismo mágico. En estos estudios se presentan definiciones antagónicas sobre el
realismo mágico, especialmente en lo que se refiere a la inclusión de la ficción como parte
de este término. Esto lleva a que también tengan diferencias en cuanto a los autores que
harían parte del movimiento y a los que no. Mientras que Flores tiende a definir el realismo
mágico como una mezcla de realidad y fantasía, para Leal básicamente es una actitud ante
la realidad que no lleva al autor a la creación de mundos imaginarios, sino que lo induce a
penetrar la realidad a profundidad, para descubrir los misterios que están ocultos en ella.
De la definición que hacen estos autores del realismo mágico se desprenden muchos de los
estipulados que tendrá este término para los escritores latinoamericanos que hacen uso de
él, y especialmente para Gabriel García Márquez y Héctor Rojas Herazo, esto lo podremos
comprobar en los capítulos que suceden a este.
1.2.1.1 Ángel Flores. Realismo Mágico y Fantasía
Como vimos anteriormente, Ángel Flores publica en 1955 su trabajo sobre realismo mágico
titulado Magic Realism in Spanish American Fiction, donde explora los orígenes del
realismo mágico y la manera como éste llega a Latinoamérica. Para el autor, 1935 es el
punto de partida de una nueva fase de la literatura latinoamericana: la del realismo mágico,
y el primer escritor que da «luz» a esta fase es Jorge Luis Borges, quien hizo que otros
escritores se desarrollaran a su alrededor. Para Flores la obra de Borges refleja la influencia
de Kafka, a quien el autor había traducido años atrás. Estimulados por Borges, varios
autores como María Luisa Bernal, Silvina Ocampo, Luis Albamonte los cubanos Novás
Calvo y Labrador Ruíz, los mexicanos Arroela y Juan Rulfo y el uruguayo Juan Carlos
Onetti empezaron a desarrollar su escritura a través del realismo mágico y desde entonces
ha evolucionado mucho más.
Flores muestra que es en las décadas del 40 y 50, donde se da el mayor florecimiento del
realismo mágico. De hecho, durante este tiempo se produjo la mejor prosa de ficción que
llegó a competir con las mejores del mundo y en el año de 1940, Latinoamérica vio nacer la
primera novela completamente de ficción: La invensión de Morel de Alberto Boy Cáceres.
Para Ángel Flores, en el realismo mágico predomina el arte de las sorpresas, donde las
cosas aparecen con un nuevo aspecto, con una nueva constelación que los hace
maravillosos. Se trata de reconocer aquello que siempre estuvo ahí; algo asombroso que
después es aceptado por el lector y se entiende su estar ahí de una manera lógica,
quitándole al final cualquier asombro.
Las características que compartían los escritores del realismo mágico son: una
preocupación por el estilo y un interés por transformar el día común y corriente en algo
asombroso e irreal. “Time exists in a kind of timeless fluidity and the unreal happens as
part of reality” (Flores en Parkinson, 1995, 45). Otra característica que comparten es su
repudio por la sobreexplotación de los sentimientos tantas veces utilizado en la literatura
latinoamericana como la María, Cumandá, Aves sin nido, entre otras.
1.2.1.2 Luis Leal. Realismo mágico en Latinoamérica
El trabajo de Luis Leal sobre realismo mágico se da a conocer públicamente en 1967 y se
titula Magic Realism in Spanish American Literature. En este trabajo las discrepancias de
Leal frente a las afirmaciones de Ángel Flores sobre realismo mágico, se extienden a través
de varias argumentaciones. Leal no está de acuerdo con la definición de Flores de Realismo
mágico porque le parece que incluye autores que no pertenecen a este movimiento.
Tampoco cree que el movimiento se haya iniciado con Borges en 1935 y que floreciera en
los 40 y 50. Primero, porque el término realismo mágico fue por primera vez utilizado por
Roh para definir el postexpresionismo, por lo que no podría haberlo iniciado Borges y,
segundo, quien recogió el término en Latinoamérica, como ya vimos anteriormente, fue
Arturo Uslar Pietri en su libro Letras y Hombres de Venezuela, publicado en 1948 y de
manera paralela surgió el término “real maravilloso” que desarrolló Alejo Carpentier.
Leal señala que, en las historias de Borges y en las creadas por otros escritores de literatura
fantástica, el rasgo principal es la constitución de jerarquías infinitas. Ninguna de éstas
tendencias permea el trabajo del realismo mágico, donde lo principal no es la creación de
seres imaginarios o mundos, sino el descubrimiento de la relación misteriosa entre el
hombre y las circunstancias que lo rodean. Bajo esta mirada, podríamos decir que existe
una relación más clara entre esta definición y lo que construyen autores como García
Márquez y Rojas Herazo.

1.3 EL REALISMO MÁGICO VS. EL REALISMO, LA LITERATURA

FANTÁSTICA Y LO REAL MARAVILLOSO.
Como dijimos anteriormente, los críticos literarios que han estudiado el fenómeno del
realismo mágico, no han ido más allá de simples definiciones frente al término y una
consecuencia de esto es que, hasta el momento, no exista una definición consolidada sobre
qué es realismo mágico y cuáles son sus características primordiales. Aunque
Latinoamérica fue testigo del auge del realismo mágico que tuvieron los escritores de estos
países (como por ejemplo García Márquez, Juan Rulfo, Rojas Herazo, entre otros) nunca se
dio un momento de reflexión frente a lo que estaba sucediendo. Lo más parecido a esto se
produjo en 1975, en el XVI Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana titulado,
Otros Mundos Otros fuegos. Realismo mágico y literatura fantástica en Latinoamérica.
Pero las ponencias del Congreso se quedaron cortas frente a la necesidad de un análisis
profundo y concienzudo de la manera como Latinoamérica se estaba escribiendo y
describiendo.
Tal y como señala el profesor Seymor Menton (1998), "ha sido poca la suerte con la que ha
corrido el término al momento de su definición en el ámbito literario, en vista que de su
enunciación formal se han encargado los críticos, quienes sin mayor desenfado han
relacionado al género numerosas calificaciones; lo fantástico o real maravilloso, u otras
corrientes artísticas, tal como el Surrealismo" (24).
Así mismo, no es fácil atribuirle a este término una definición específica porque dicho
estilo se acerca a otras formas de escribir, literariamente hablando, como son lo extraño, lo
maravilloso y (en particular) lo fantástico. De manera general, se habla del realismo mágico
en Latinoamérica como una estética literaria en donde el asombro y el extrañamiento
juegan un papel fundamental. El realismo mágico latinoamericano se puede definir como la
preocupación estilística y el interés en mostrar lo común y cotidiano como algo irreal o
extraño.
La implicación de la palabra “mágico” dentro de esta estética, tiene que ver con la manera
en que este término incluye y respeta los mitos dentro del contexto realista de su escritura,
agregando a esto elementos sobrenaturales, míticos y creencias populares. No se trata de
presentar la magia como si fuera real, sino por el contrario, de presentar la realidad como si
fuera magia; es una focalización de lo sobrenatural. De acuerdo con Cristina Ruiz Serrano
(2008) lo sobrenatural es un elemento propio del Realismo Mágico y, en esa medida, es
inevitable que en un relato de realismo mágico haya “componentes de lo fantástico”. Lo
natural y lo sobrenatural interactúan simultáneamente haciendo presencia dentro del mismo
texto (a esto se le llama antinomia) y; sin embargo, el que se asimila es éste último.
En un texto de realismo mágico el conflicto lógico entre lo natural y lo sobrenatural se
suspende al aceptarse lo irracional como natural, lo que se logra en el escrito mediante la
figura del autor implícito. Otra condición que se debe cumplir es que los hechos
sobrenaturales en la obra, se asuman como naturales, es decir, que no existe la pretensión
del autor de darle una explicación racional a estos hechos sobrenaturales. La misma
imparcialidad o presunta objetividad del autor (implícita) naturaliza lo sobrenatural y
reduce la distancia entre el narrador y los hechos que narra. Además de estas condiciones,
en lo que al realismo mágico se refiere, los autores de obras de este tipo reconocen la
realidad histórica y sociopolítica que los rodea, o que de algún modo los «inspira» a la hora
de escribir. Así sucede, por ejemplo, en el caso de García Márquez y Rojas Herazo,
quienes, como veremos en los siguientes capítulos, producen escritores literarios (y
periodísticos) que están rodeados de esa realidad histórica y política que vive Colombia y
también de ese contexto cultural propio de la hibridación latinoamericana.
Volviendo a Luis Leal, en su definición de realismo mágico en Latinoamérica, vemos que
ésta no puede ser identificada con la literatura fantástica o la psicológica, o con la
surrealista o hermética. A diferencia del surrealismo, el realismo mágico no usa los sueños
como motivos, tampoco distorsiona la realidad o crea mundos imaginarios (como los
escritores de literatura fantástica) y no enfatiza en el análisis psicológico de los personajes
porque no trata de encontrar razones para sus acciones o su inhabilidad de expresarse a sí
mismo.
El realismo mágico no es literatura mágica tampoco. Su objetivo (a diferencia de lo
mágico), es el de expresar emociones, no evocarlas o provocarlas. El realismo mágico es
más que nada una actitud hacia la realidad, que puede ser expresada en formas populares o
culturales, en estilos rústicos y elaborados, en estructuras cerradas y abiertas. Quizá la
mejor manera de acercarnos a las entrañas del realismo mágico sea viéndolo en
contraposición con otros términos, con los cuales fácilmente se ha confundido. De esta
forma se tendrán más herramientas para darle respuesta al caso de estudio de esta tesis, que
se refiere al modo en que la estética propuesta por el realismo mágico en la narrativa
colombiana traspasa los límites de la literatura para insertarse en el periodismo colombiano
de mediados del siglo XX.
1.3.1 Realismo mágico vs. Realismo
Hasta mediados del siglo XIX, el Romanticismo era el estilo predominante dentro de la
literatura de occidente. Posteriormente, surgió un nuevo movimiento filosófico, cultural y
artístico que se mantuvo en lo que restó del siglo, al que se le dio el nombre de Realismo.
De ese deseo de trasladar la realidad a los lectores de la manera más fiel posible, se
derivaron las principales características de la literatura realista. Una de ellas (tal vez la
principal) es su intento por abarcar la totalidad de la realidad, así como los ambientes
familiares y sociales en los que se mueven los personajes. Este tipo de literatura gira en
torno a dos grandes ejes: los sociales y los psicológicos. Frente a este punto se generó
entonces un afán de objetividad por parte de los escritores, quienes no muestran su punto de
vista para que se sientan más creíbles sus historias.
Teniendo en cuenta estas aproximaciones a la definición del movimiento realista, se puede
entonces entrar a verificar cuáles son sus diferencias con el realismo mágico, teniendo en
cuenta y como dijimos anteriormente, que el realismo mágico no se opone al realismo; más
bien es en éste último en el que encuentra sus fuentes de creación (Parkinson, 1995). Un
narrador realista, respetuoso de la regularidad de la naturaleza, se ubica en medio de la vida
cotidiana, observa cosas ordinarias con la perspectiva de un hombre del montón y cuenta
una acción verdadera o verosímil y un narrador fantástico prescinde de las leyes de la
lógica y del mundo físico, sin darnos más explicaciones que las de su propio capricho.
Además cuenta una acción absurda y sobrenatural. Un narrador mágico realista, para
crearnos la ilusión de realidad, finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una acción que
por muy explicable que sea, nos perturba como extraña. (Anderson, 1991)
Para ejemplificar esta forma de contar la realidad, tomaremos como ejemplo a Gabriel
García Márquez, quien decía que él fue capaz de escribir Cien Años de Soledad
simplemente viendo la realidad, sin las limitaciones que los pensadores racionalistas o
stalinistas, a través de los años, habían tratado de imponer para que se les hiciera más fácil
entender la realidad. En efecto, el Nobel de Literatura colombiano argumenta que los textos
mágicos, virtualmente operan como una corrección a las tendencias tradicionalistas de
mímesis. Para prevenir el sentimiento de incredulidad frente a la verdad presentada, los
realistas mágicos utilizan objetos o situaciones familiares en formas inusuales (por ejemplo,
un tapete volador, una amnesia masiva, una mujer tan bella que es un ángel) para mostrar
sus propiedades mágicas. Bajo estos usos, los realistas mágicos emplean lo que los
formalistas rusos llaman desfamiliarización, es decir, la utilización de elementos comunes
en la realidad, que comúnmente son presentados pero que se han convertido en visualmente
invisibles, por su extrema familiaridad con la realidad. Entonces a través del proceso de
suplantación e ilusión, los realistas mágicos producen textos más realistas.
1.3.2 Realismo Mágico Vs. Literatura Fantástica
La literatura fantástica es un género literario que utiliza como fuente temática la ficción
(magia, maravilla, elementos sobrenaturales) generalmente en forma de novelas o relatos
cortos. Toda persona, con uso de razón, conoce el límite entre lo real y lo irreal, entre lo
posible y lo que no lo es, sin embargo, el escritor de un relato dispone de la libertad para
desaparecer ese límite y confundir al lector frente a qué es real y qué no. Los relatos con
acontecimientos irreales (como también los de ciencia-ficción), responden a una necesidad
de evasión de un mundo cotidiano que parece demasiado simple y desprovisto de sorpresas.
Así, la fantasía hace soñar con un mundo donde todo es posible y donde la tierra no es el
único sitio en el que habita el ser humano porque éste último sale a la conquista de otros
universos situados unas veces en el mundo sobrenatural, otras en el cosmos o simplemente
en el devenir misterioso de la humanidad.
Poniendo como ejemplo la manera en que un escritor fantástico se acerca a lo irreal, frente
a un escritor del realismo mágico, podríamos decir que, mientras el escritor de literatura
fantástica se regocija desquiciando los principios de la lógica y simulando milagros que
trastornan la regularidad de la naturaleza (donde gracias a su posibilidad imaginativa lo
imposible en el orden físico se hace posible en el orden fantástico), el escritor del realismo
mágico suele contar -además de aventuras sobrenaturales- unas que sean extrañas. La
diferencia está en que, en vez de presentar la magia como si fuera algo real, el escritor del
realismo mágico presenta la realidad como si fuera magia.
Ahora bien, en la literatura fantástica el escritor suele crear o inventar cosas como elfos,
hadas, genios y los pone en un mundo encantado, sin contradicciones, donde la única lucha
que existe es la del bien y el mal, mientras que en el realismo mágico, el autor penetra
profundamente la realidad para desentrañar sus misterios (éstos misterios no están fuera de
la realidad, sino dentro de ella), así como lo maravilloso y lo sobrenatural. En los textos del
realismo mágico, los sucesos, aunque son reales, producen una ilusión de irrealidad como si
fueran envueltos y cubiertos por una capa mágica. La estrategia del escritor consiste
entonces en crear un clima sobrenatural sin apartarse de lo natural. En este punto es
interesante ver como, al hablar de la posibilidad de contar la realidad estamos acercándonos
al campo del periodismo, que se encarga precisamente de contar esa realidad circundante.
Desde este punto podemos vislumbrar ya la relación intrínseca que empieza a gestarse entre
el realismo mágico en la literatura y en el periodismo.
A diferencia del mundo fantástico, en el mundo maravilloso del realismo mágico los
elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción especial, ni en los personajes, ni en
el narrador, ni en el lector. En este caso, la actitud del narrador es la de total pasividad ante
lo relatado, aunque esta actitud en sí misma no es la que caracteriza principalmente a lo
maravilloso, sino más bien, la naturaleza misma de los acontecimientos, es decir, que éstos
últimos llevan consigo lo maravilloso. En este caso, el lector se ve en la necesidad de
postular nuevas leyes de la naturaleza que le permitan explicar los fenómenos y de esta
manera termina aceptando hechos que en el mundo serían sobrenaturales, como naturales.
Así, a diferencia de lo fantástico, el elemento de duda y sorpresa desaparece completamente
y el lector se sumerge dentro de un mundo que recoge lo sobrenatural, lo extraño y lo
sorprendente dentro de las leyes normales del mundo. (Oviedo Pérez, 1999)
Es claro y notable también el hecho de que los autores del realismo mágico comúnmente
enfocan sus temáticas de manera insistente hacia la realidad latinoamericana de sus mitos y
su naturaleza primigenia. De este modo, lo maravilloso tiene una relación más cercana con
la cultura de los antepasados, que con mundos fantásticos que están fuera de cualquier
realidad. Quizá esta sea la razón por la que se considera a Juan Rulfo, Héctor Rojas Herazo,
Miguel Ángel Asturias y a García Márquez como escritores de realismo mágico, mientras
que se duda de la filiación magicorrealista de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ernesto
Sábato y Carlos Fuentes.
1.3.3 Fantasía y Realidad hispanoamericana
Es interesante ver cómo en Latinoamérica, el fenómeno de entrecruzamiento entre lo real y
lo fantástico se evidencia en la literatura local y produce un tipo de arte que no siempre
muestra bien los linderos entre lo que es real y lo que no lo es. Por ejemplo, el arte
fantástico latinoamericano tiene la particularidad de que en él la fantasía no surge
completamente de la imaginación del artista, sino que viene de una interpretación particular
de la realidad que lo circunda. Todo esto es posible porque en la naturaleza y en la historia
latinoamericana, existen los rasgos misteriosos suficientes como para que lo fantástico
pueda ser tomado desde allí.
La presencia de lo maravilloso y lo prodigioso de la naturaleza y el ser humano
latinoamericano, no sólo ha producido asombro en el artista, sino que también estimula su
imaginación y su fantasía. De esta manera los escritores para hacer literatura fantástica, no
tienen necesidad de renunciar al realismo, sino inspirarse en la realidad. Lo fantástico
latinoamericano viene a ser el resultado de un proceso de «fantaseamiento» de la realidad.
Los artistas, poetas y narradores parten de una realidad concreta, tangible, material y
mediante la aplicación de unos recursos especialmente idóneos para ello, lo van
convirtiendo en ficción primero, luego en imaginación y finalmente en fantasía. (Márquez,
1990)
1.3.4 Realismo Mágico vs. Real Maravilloso
El término realismo mágico suele confundirse con frecuencia con el de lo real maravilloso
expresado por Carpentier. En muchos estudios críticos, los autores utilizan cualquiera de
los dos términos para designar un mismo proceso de acercamiento a lo maravilloso. En ese
mismo sentido, la polémica en torno al realismo mágico y lo real maravilloso en la
literatura hispanoamericana, ha preocupado y sigue preocupando a muchos críticos y
teóricos de literatura. Las discrepancias que siguen presentándose sobre la relación entre
estos dos fenómenos confirman su complejidad y sus problemas en cuanto a definiciones
claras que permitan diferenciarlos.
Aún en 1973, año en que se llevó a cabo el XVI Congreso de la Literatura Iberoamericana,
en donde le dedicaron tiempo al tema del realismo mágico y no se llegó a una definición
clara y diferenciadora entre éste, lo real maravilloso y la literatura fantástica. Sin embargo,
en las ponencias presentadas durante ese Congreso, se puede ver que la mayoría de los
teóricos aceptaron el concepto de realismo mágico tal como lo habían formulado Ángel
Flores (amalgama de la realidad y la fantasía) y Luis Leal (actitud hacia la realidad). A
pesar de ello, a veces también lo confunden con lo real maravilloso (como lo hizo Luis
Leal) o con la literatura fantástica (al igual que Ángel Flores) y sobretodo, es evidente que
pocos trataron de definir el término con precisión.
Ahora bien, a diferencia del realismo mágico, lo real maravilloso no fue formulado por un
crítico o un teórico de la literatura, sino por un escritor. Como ya lo mencionamos, en 1949,
Alejo Carpentier en el prólogo de su novela El reino de este mundo define este término
basándose en dos postulados:
1. La realidad americana está dotada de privilegios estéticos extraordinarios en
comparación con la europea.
2. Para ver lo real maravilloso latinamericano, el escritor debe creer en su existencia;
esto es una cuestión de fe en lo maravilloso.
Para Carpentier lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una
inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la
realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas
riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad,
percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce
a un modo de estado límite. Igualmente, creer en lo maravilloso es un acto de fe; “los que
no creen en santos no pueden curarse de los milagros de los santos”, dice Carpentier en el
prólogo. Lo maravilloso es producto de todo ese caudal mitológico con el que América
todavía cuenta: por la virginidad del paisaje, por la formación, por la antología, por la
presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente
descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, sólo por nombrar algunas cosas.
Según Carpentier, el conglomerado de contextos propios de Latinoamérica (raciales,
históricos, ideológicos, culturales y religiosos) obligan al escritor a valerse de formas
capaces de plasmar esa realidad, que muchas veces se encuentra al margen de los matices
históricamente predeterminados. (Márquez, 1992). Lo real maravilloso supone que la
maravilla y el prodigio estén presentes, ya hechos y consumados en la realidad misma. De
esta manera, el artista no tiene que agregar nada a esa realidad, que es maravillosa por sí
misma.
La misión del artista entonces, consiste en describir lo maravilloso de esa realidad y
revelárselo a los demás, ponerlo a la vista y al alcance de todas las personas. De la misma
manera en que fue plasmado por Roh, el escritor en este caso tiene como función develar
esa maravilla de los objetos que siempre ha estado escondida. En ese aspecto, es
fundamental el manejo de ciertas estructuras literarias; el lenguaje y el estilo pasan a ser
claves para la develación de esa realidad maravillosa. Para Carpentier, lo real maravilloso
más que un modo de procedimiento estético, es un modo de ser, una caracterización de
cierto tipo de realidad. (Márquez, 1992)
El exilio europeo de Alejo Carpentier (de 1928 a 1939), influyó notablemente en la
formulación que hizo de lo real maravilloso. Carpentier vivió un encantamiento por lo
americano que se fortaleció por los sentimientos producto del exilio y que surgieron en
contraposición a su disgusto por la Europa fascista y decadente de esos años de postguerra.
Al regresar a América, Carpentier redescubre el nuevo mundo y se decide a plasmarlo en su
obra, a pesar de que él mismo no sabe (al principio) de qué manera expresar la realidad
contradictoria del continente. Como ya dijimos, aunque existen varios puntos en común
entre el realismo mágico y lo real maravilloso, estos dos términos no significan lo mismo y
por lo tanto no se podrían fusionar, hacer esta diferenciación es fundamental para el
desarrollo de este estudio, porque, al referirnos a la posible influencia que tuvo el realismo
mágico en la literatura nos estamos refiriendo a algo más que a una cuestión de fe por parte
de los escritores en lo maravilloso de la realidad y estamos pasando más bien al campo de
las transformaciones estéticas producto del realismo mágico dentro del periodismo.
Para Eva Lukavzka (1991) el punto de partida común entre los dos términos, es la
concepción de la realidad americana como maravillosa. En el caso de Carpentier, se trata
del asombro y de la admiración del europeo ante un mundo que tiene como rasgo
primordial la mezcla de razas. Por el contrario, para Gabriel García Márquez, lo
maravilloso consiste en otra dimensión de la realidad americana (comparada con la
europea), pero su actitud hacia la realidad de nuestro continente está desprovista de
cualquier admiración porque América; es, según él, el mundo donde todo es posible,
incluso lo maravilloso. Así mismo, Lukavzka expresa que lo real maravilloso de Carpentier
nace como reacción al surrealismo europeo y al mismo tiempo como una tentativa para
encontrar un tercer camino entre la novela social y la literatura vanguardista europea. Por
otro lado, mientras Carpentier construye sus novelas a través de una documentación
historiográfica y geográfica a través de sus conocimientos enciclopédicos, producto de sus
constantes viajes, García Márquez trabaja con y desde los hechos que le brinda la realidad
circundante y la experiencia personal con el entorno.
Como se ha mostrado anteriormente, para Carpentier creer en lo maravilloso de América es
una cuestión de fe. En el realismo mágico lo que se reclama es la voluntad del escritor por
representar lo real como mágico. Tanto García Márquez como Carpentier están de acuerdo
en que la realidad americana es extraordinaria y en que para percibirla bien, el escritor debe
librarse de los prejuicios racionales que impiden verla como maravillosa. Sin embargo,
García Márquez, a diferencia de Carpentier, no formuló una teoría del realismo mágico,
sino que el concepto le ha servido para designar su producción literaria (y no sólo literaria
sino también periodística) comentándola y especificándola.
Para García Márquez el castellano sigue siendo un idioma nacido en Europa y no es capaz
de expresar la realidad americana; “nuestra realidad es desmesurada y con frecuencia nos
plantea a los escritores problemas muy serios, que es el de la insuficiencia de las palabras.
Cuando hablamos de un río, lo más grande que puede imaginar un lector europeo es el
Danubio, que tiene 2790 kilómetros de largo ¿Cómo podrían imaginarse el Amazonas, que
en ciertos puntos es tan ancho que desde una orilla no se divisa la otra? La palabra
tempestad sugiere una cosa al lector europeo y otra a nosotros, y lo mismo ocurre con la
palabra lluvia, que nada tiene que ver con los diluvios torrenciales del trópico. Los ríos de
aguas hirvientes y las tormentas que hacen estremecer la tierra, y los ciclones que se llevan
las casas por los aires, no son cosas inventadas, sino dimensiones de la naturaleza que
existen en nuestro mundo” (Samper, entrevista realizada a García Márquez en 1989).
Por otro lado, Lukavzka muestra que la literatura de García Márquez no es una fotografía
de la realidad, sino su síntesis. Entonces, uno de los deberes del escritor es encontrar los
recursos adecuados para expresar dicha síntesis. Lukavzka afirma que la abuela de García
Márquez, fue quien le enseñó el estilo de narración popular y Franz Kafka quien le mostró
que la literatura se puede hacer de la misma manera en la que una mujer de pueblo relata
historias.
“Para ella los mitos, las leyendas, las creencias de la gente, formaban
parte, y de manera muy natural de su vida cotidiana. Pensando en ella
me di cuenta de pronto que no estaba inventando nada, sino
simplemente captando y refiriendo un mundo de presagios, de
terapias, de premoniciones, de supersticiones (...) que era muy
nuestro, muy latinoamericano” (Samper, entrevista realizada a García
Márquez en 1989).
Esta concepción de la realidad circundante como fuente temática y estética de la literatura
latinoamericano también tiene una gran influencia en el periodismo, espacio que busca
precisamente, relatar la vida cotidiana (social, política y económica) de una región, pero, y
al igual que ocurrió en literatura, con el realismo mágico esa realidad cotidiana empieza a
tener un nuevo matiz que le confiere ciertas características propias de Latinoamérica y de
sus creencias y costumbres (que son precisamente las que le otorgan lo mágico y
maravilloso a la realidad) más profundas. Para Carpentier, el mundo es maravilloso en sí
mismo, en cambio para García Márquez, lo maravilloso de América no es sino lo
desmesurado donde, a través de recursos imaginativos, se puede transformar la experiencia
empírica en algo maravilloso. Así, mientras Carpentier encuentra sus recursos narrativos en
sus conocimientos enciclopédicos de arte y literatura, García Márquez los encuentra en sus
experiencias de niño al lado de sus abuelos (que son la fuente temática de la mayoría de sus
escritos). El sentido de lo maravilloso y sobrenatural, García Márquez lo considera como
una cualidad hereditaria:
“En América Latina se nos ha enseñado que somos españoles. (. . .) Pero en
aquel viaje a Angola descubrí que también éramos africanos. O mejor, que
éramos mestizos. Que nuestra cultura era mestiza, se enriquecía con diversos
aportes. (...) En el Caribe, al que pertenezco, se mezcló la imaginación
desbordada de los esclavos negros africanos con la de los nativos
precolombinos y luego con la fantasía de los andaluces y el culto de los
gallegos por lo sobrenatural” (Samper, entrevista realizada a García Márquez
en 1989).
Otra de las diferencias claras entre el realismo mágico y lo real maravilloso es que mientras
el realismo mágico opera en el ámbito de la estética, el de lo real maravilloso está en el
dominio de lo ontológico. Alexis Márquez, el gran estudioso de Alejo Carpentier, dice que
en el realismo mágico se da un procedimiento estético mediante el cual el artista crea un
objeto artístico partiendo para ello de una realidad determinada. De esta forma, el escritor
trabaja la realidad de tal manera que la convierte en una nueva realidad de valor estético,
mitológico o religioso, cuya característica principal es que contradice las leyes de la
naturaleza y resulta, por ello, con una apariencia mágica o inverosímil, para lo cual el
artista se vale de ciertos recursos y procedimientos adecuados. Por ejemplo, el famoso
personaje de Gabriel García Márquez, Remedios la Bella, podría ser una mujer nacida en
cualquier pueblo latinoamericano, simplemente con una belleza extraordinaria, pero el
escritor le puso ciertas características extraordinarias y mágicas, transformando esa realidad
ordinaria en una realidad mágica y para ello se valió simplemente de la exageración y la
hipérbole.
Por el contrario, lo real maravilloso, como se dijo anteriormente, no parte de lo estético,
sino de lo ontológico. Lo que Alejo Carpentier llama real maravilloso, es una realidad
concreta en la que lo insólito, lo maravilloso y lo inusitado, está intrínsecamente contenido
(sin que para ello tenga que intervenir el artista). Carpentier habla de lo maravilloso como
algo que se encuentra en la realidad, contenido en ella misma y es por esto precisamente
que no necesita para nada al artista.