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Análisis Étude 10

El documento analiza el Estudio N° 10 para guitarra de Heitor Villalobos. Presenta una estructura en varias secciones (Partes A, B, B1, interludio, A1 y final) con cambios en la textura y armadura. Explora las influencias del folclore brasileño y la falta de funcionalidad armónica tradicional, analizando elementos como la tonalidad melódica, el uso de pentatónicas y la tensión rítmica entre las secciones.

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Análisis Étude 10

El documento analiza el Estudio N° 10 para guitarra de Heitor Villalobos. Presenta una estructura en varias secciones (Partes A, B, B1, interludio, A1 y final) con cambios en la textura y armadura. Explora las influencias del folclore brasileño y la falta de funcionalidad armónica tradicional, analizando elementos como la tonalidad melódica, el uso de pentatónicas y la tensión rítmica entre las secciones.

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Análisis Étude 10: Heitor Villalobos

Nazareno Lopez

Contextualización: Heitor Villalobos fue un compositor y director de orquesta con influencias


tanto por la música folclórica brasileña como por la música clásica europea.

12 estudios para guitarra fueron compuestos en el año 1929 dedicados a Andrés Segovia.

En este trabajo nos centraremos en analizar el estudio n° 10: trés animé.

Este estudio es el que ha causado más polémica ya que existen 2 versiones diferentes una del
manuscrito de 1928 y la publicación de Max Eschig. En la versión de 1953, falta una sección
entera de treinta y tres compases (nosotros analizaremos esta versión).

La configuración textural de esta obra en un principio se puede ver como una estructura
acordica (Trenkamp, 1980) de 2 estratos donde el estrato del bajo comenzado en si3 será el
subordinante gracias a sus acentos y el contorno melódico de compás 2 tiempo 2 conformado
de 4 fusas y una corchea, este material será la esencia de la obra ya que se trata de un estudio
de ligados. El estrato consiguiente está conformado por 3 voces donde tenemos una nota
pedal si4 y las otras dos voces con un si4 no pedal y un fa#3 conformando una 5ta que
funcionará como un coral de acompañamiento al estrato del bajo. La interacción entre las dos
voces está dada de tal manera que nos remite a las influencias del Folclore Brasileño de
Villalobos, más explícitamente en compás 67. Posee una armadura de clave de Si menor, pero
la manera de utilizar las notas a lo largo de la obra me obliga a decir que no está estructurada
bajo el sistema tonal tradicional de la música clásica. Resulta problemático ya que tenemos
una sensación de Tónica o reposo en un acorde repetido de Si sin 3ra, pero no tenemos los
recursos de funcionalidad tradicional. Podemos decir que la nota pedal en una voz superior
que no sea el bajo es un recurso muy utilizando en músicas europeas como las de Debussy,
remarcando las influencias de sus estudios en Francia. Al no ser susceptible a ser categorizado
por funciones armónicas del sistema de tonicidad tradicional, me gustaría acercar el problema
a relacionarlo con una tonalidad melódica y luego en su uso de tonalidades pentatónicas en la
segunda sección de la obra, tomando músicas modales como el canto gregoriano (Reti) o
dando el ejemplo intraopus del estrato del bajo en la melodía del compás 1 a 4to tiempo de
compas 2 , esta siendo secuenciada por cromatismo ascendente (primer tiempo compás 7) a
Do3 y repitiendo el proceso en el compás 12 primer tiempo en Do#3hasta el final del compas
17.

Para hablar de la forma de la obra necesitamos sabes que hay momentos de la obra donde se
presentarán

Parte A: compas 1 a 20

Parte B: cc. 20 a cc. 43

Parte B1: cc. 44 a cc. 57

Interludio: cc. 57 a cc. 65

Parte A1: cc. 66 a cc. 70

Final: cc. 70 a cc. 73


En la parte A.Cabe destacar las secuencias de cambio de compás 4/8, 3/8, 5/8, 2/4 y 3/4,
pasando de uno a otro sin un patrón fijo. Los acentos en esta sección cumplen un papel muy
importante ya que funcionan como elemento organizador para el intérprete a la hora de dar
énfasis al ritmo y al cambio de compás (ej: compas 3 de 3/8 y compás 9 de 5/8). En la escucha
los cambios de compás nos resultan poco perceptibles ya que una vez que escuchamos 3 veces
la secuencia del bajo de 3 negras-4 fusas- una semicorchea en la obra la 4ta vez aparece un
elemento que va a irrumpir el pulso de corchea, el tresillo del compás 10 genera un problema
perceptivo ya que la organización de los acentos cada dos corcheas de tresillo (dada por
primer y tercer corchea de tiempo 1 y segunda corchea tiempo 2) da a entender que hay un
cambio de tempo pero simplemente es un aumento de la densidad cronométrica de la obra,
variando entre tresillo y el material anterior en compás 11. Desde dicho compás veremos un
desarrollo del estrato del bajo para pasar de A a B. Esto sucede en el compás 17 donde repite
la célula de 4 fusas 1 corchea y se convierte en una célula de 4 semicorcheas en compás 18, en
compás 19 se repite y eso nos lleva al compás 20 donde cambia la textura a una monodia de 1
solo estrato que funciona como cadencia de 1 solo compás de una melodía de contorno
ascendente para cambiar a parte B “un peu animé”.

Parte B: Un aspecto importante de ésta sección es en primer lugar el cambio de armadura de


clave, ahora no posee ningún sostenido y en segundo lugar el cambio de textura y como el
estrato del bajo de la parte A tiene un cambio tanto de contorno como de ámbito. Ahora esas
semicorcheas tienen una función de fondo, con otro estrato en la voz inferior con una melodía
modal pentatónica FA (utilizando Fa-Sol-Re-Do-Mi) como figura de la sección. El estrato
superior de notas ligadas están en piano dando una sensación de lejanía mientras que la
melodía del compas 22 comenzada por el Fa3 estan acentuadas y tienen la indicación “en
dehors” que en francés significa “fuera de”, esto se interpreta la figura de la textura conocida
como figura - fondo (Meyer, 1956) que conforman las semicorcheas en piano. Hablar de
Tonalidad o Tonicidad es un problema ya que mientras la melodía del bajo está configurada
por una pentatónica en fa que luego se secuenciará una 3ra ascendente cambiando de modo a
un mi Eólico (compas 28 sin alterar el quinto grado recordemos que la melodía es MODAL) el
plano superior irá fluctuando con alteraciones accidentales en toda la sección (compás 28-29)
y luego entrará a un campo neutro (compás 35) para generar tensión y desestabilidad modal
con direccionalidad descendente del ámbito sin perder el contorno de las 4 semicorcheas.
Desde compás 35 a 43 la tensión empieza a crecer por el aumento de densidad rítmica en el
canto, pasando de 2 blancas a 4 negras, y la reiteración de la misma nota. En el compás 43, los
dos estratos convergen en uno solo, donde una sola voz articula la nota SI4 con un crescendo y
un aumento de densidad rítmica. Este compás va a funcionar como separación entre
secciones.

Sección B1: esta sección posee un nuevo materíal que vemos como el Re armónico, además de
eso, la aparición del silencio hace que depende la versión y el ejecutante se escuche como un
continuo o como una melodía más detenida. En mi caso personal a nivel estesico percibo que
cada dos compases se genera un elemento de segmentación con la preparación del armónico y
espacio vacío que deja el estrato de las semicorcheas en esos primeros tiempos de los
compases 44 46 y 48. A nivel neutro podemos identificar una ampliación de ámbito del estrato
de las semicorcheas con direccionalidad descendente pero sin perder el contorno, esta
variación es muy importante pero no tan separada de de B, por eso en este análisis lo
tomaremos como un B1 y no un C. Esta direccionalidad descendente en el compás 56 nos
servirá como pivote a la siguiente sección del compas 57, cabe aclarar que todas las partes
están conectadas entre si por una preparación tensionante y se escucha y percibe como un
algo contínuo. Los cambios de secciones son fáciles de percibir para el oyente a nivel estesico
en su experiencia musical.

Puente o interludio: A partir de compás 57 se escucha un solo estrato en el registro grave en


corcheas, en cual prevalece la repetición de la nota Fa#2 con un cambio muy importante, este
puente por primera vez posee ritmo armónico. La bordadura que vemos en compás 59 3er
tiempo es un recurso importante para no pensar que ese Fa#2 es un bajo independiente de los
acordes que suenan por encima, la utilización de un acorde Fa# con diferentes sonidos
agregados es un acercamiento de nivel armónico a la música folclórica brasileña con
influencias de la música popular de la época véase más que nada en los “choros”. Ese Fa#
ahora funciona como dominante de acorde de Si7 del cc 63 llevandolo a un acorde de Si
disminuido compas 64 cambiando el bajo por cromatismo descendente, y así llegar a un
acorde de Mi menor con 7ma menor sumando la nota La#3 que servirá como resolución
ascendente al si menor del compás 66 retomando el motivo del principio de la obra con una
variación rítmica el toque más arraigado a una samba brasilera.

A1 y final: la similitud entre esta parte y el principio de la obra nos remite a una re exposición
variada del ritmo y de la armonía pero con la esencia textural acordica del principio que no se
nos puede hacer ajenaen la experiencia musical. Lo tomaremos como una variación de a con la
diferencia de que encontramos un movimiento paralelo ascendente con configuración de si3-
5ta justa ascendente- 4ta justa ascendente por las notas re3 (tiempo 1 compas 67) fa#3 y sol3
en los acordes exceptuando el si4 pedal que queda fijo hasta el compas 71 4to tiempo.
Gradualmente experimentamos una aceleración del ritmo generado por notas más cortas
(densidad cronométrica aumentada) y un crescendo de FFF en compás 71 hasta el final que
cierra con un arpegio de mi7 y el acorde en la estructura original que vimos en el primer
compas del estudio.

Bibliografía:

Fuentes:

Heitor Villa-Lobos: 12 Estudios – Estudio N° 10 – Manuscrito original de 1928

Heitor Villa-Lobos: 12 Estudios – Estudio N° 10 – Edición Max Eschig, año 1953

Textos para análisis:

Fessel, P.: “Condiciones de linealidad en la música tonal”

Fessel, P.:”Caracterización Formal de la textura”

Clemens Kuhn: “Tratado de la forma Musical”

Daniel Belinche, María Elena Larregle: “Apuntes sobre la apreciación musical”

Abel Carlevaro: “Guitar Masterclass – Volumen 3”

Turibio Santos: “Heitor Villa-Lobos and the Guitar” – Editorial Wise Old Music

Rudolph Reti: “Tonalidad, atonalidad y pantonalidad”

Liam Tedders: “La Aportación de los estudios de Villa Lobos” -


https://www.academia.edu/4482923/La_Aportación_de_los_estudios_de_Villa_Lobos
19 Frets: “An analysis on the Twelve Etudes by Heitor Villa-Lobos” -
http://19frets.weebly.com/19-frets-analysis-of-the-12-etudes---heitor-villa-lobos.html#/news/

Turbenson, Mitchell Lee: “An Analysis of Villa Lobos's 'Twelve Etudes for Guitar' ” – Editorial
The University of Arizona.

Stanley Yates: “Villa-Lobos' Etudes for Guitar: the 1928 Manuscript” – Diciembre 1996

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