FILOLOG

AÑo XXVI , 1-2 1993

TEMAS DE LITERATURA ESPAÑOLA

HOMENAJE
A
MARCOS A. MORÍNIGO

UNIVERSIDAD DE BUI;NOS AIRES

FACULTAD DE FILOSOFIA y LETRAS

INSTITUTO DE FILOLOciA y LITERATURAS

IIISPÁNICAS
"DR. AMADO ALONSO "
FILOLOGÍA
DIRECTORA: ANA MARÍA BARRENECHEA

Secretario de Redacción: Luis Martínez Cuitiño

Comité de Redacción:
María Luisa Bastos (The City University of New York), Maxime
Chevalier (Université de Bordeaux), Marta Ana Diz (The City
University of New York), Guillermo L. Guitarte (Boston College),
Thlio Halperín Donghi (University of California, Berkeley), Rafael
Lapesa (Real Academia Española), Beatriz Lavandera (Universi-
dad de Buenos Aires), Isaías Lerner (The City University of New
York), Josefina Ludmer (Universidad de Buenos Aires), Walter
Mignolo (University of Ann Arbor), Sylvia Molloy (New York Uni-
versity), María del Carmen Porrúa (Universidad de Buenos Aires),
Susana Reisz de Rivarola (The City University of New York), José
Luis Rivarola (Universidad Católica del Perú), Melchora Romanos
(Universidad de Buenos Aires), Beatriz Sarlo (Universidad de
Buenos Aires), Lía Schwartz Lerner (Darmouth College), Lore
Terracini (Universita di Torino), Harald Weinrich (Universitat
München), Alonso Zamora Vicente (Real Academia Española).

-------- - - - - - - -
Agradecemos a la Embajada de España haber con-
cedido un subsidio para costear parcialmente esta
publicación. El resto ha sido cubierto por la Funda-
ción Instituto de Filología "Dr. Amado Alonso".

La correspondencia editorial debe dirigirse a la Directora del Instituto de

Filolob'Ía y Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso" (25 de Mayo 217 -
1002 - Buenos Aires); la de canje a Biblioteca Central de la Facultad de Filo-
sona y Letras (Independencia 3051 - 1225 - Buenos Aires). Los pedidos de
compra y susctipci6n a la Oficina de Venta de Publicaciones de la Facultad
(Puán 470 - 1406 - Buenos Aires).
ISSN 0071-495 X
 ~

FILOLOGI
AÑO X)"'VI, 1 - 2

TEMAS DE LITERATURA ESPAÑOLA

HOMENAJE
A
MARCOS A_ MORÍNIGO

Volumen a cargo de Melchora Romanos

INSTITUTO DE FILoLoaiA y LITERATURAS

HISpANICAS
"DR. AMADO ALONSO"
 UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

AUTORIDADES

Decano
Dr. LUIS A. YANES

Vice-Decana
Prof. EDITH LITWIN

Secretario Académico
Lic. RICARDO P. GRAZIANO

Secretario de Investigación y Posgrado

Prof. FÉLIX SCHUSTER

Secretaria de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil

Arq. MARÍA INÉS VIGNOLES

Secretario de Supervisión Administrativa

Lic. CARLOS GUSTAVO ROUX
 HOMENAJE A MARCOS A. MORÍNIGO

El viejo Instituto de Filología, hoy Instituto de Filología y

-Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso", tenía una deuda de
reconocimiento con quien e$tuvo tan ligado a la cultura argentina y
a este centro de investigacfon.
Nacido en el Paraguay, se formó en la Universidad de Buenos
Aires, y siguió luego estudios en la Sorbonne. Enseñó primero en el
Instituto del Profesorado en Entre Ríos, luego en la Universidad
Nacional de Tucumán, y desde allí peregrinó por las universidades
de Los Ángeles, Caracas, Gainesville y Urbana, para volver por un
tiempo a la Argentina a la Dirección del Instituto de Filología, a la
cátedra y al decanato de la Facultad de Filosofía y Letras. Después
de otro espacio de tiempo en la Universidad de Urbana, regresó
para radicarse definitivamente en nuestro país y trabajar, ya reti-
rado de tareas oficiales, pero siempre apasionadamente activo y
dedicado a sus investigaciones lingüísticas y literarias.
Con su libro inicial sobre Hispanismos en el guaraní. Estudio
sobre la penetración de la cultura espaíiola en el guaraní según se
refleja en la lengua (Buenos Aires, UBA, FFyL, Instituto de Filolo-
gía, 1931), recibió el espaldarazo de Amado Alonso, que lo introdujo
en el ámbito de la filología de ambas orillas.
Con América en el teatro de Lope de Vega (Buenos Aires, UBA,
FFyL, Instituto de Filología, 1946), inauguró para el campo de la
literatura un área de relaciones entre España y América.
Emprendió también una obra difícil, casi imposible para un
solo investigador: el Diccionario manual de americanismos (Buenos
Aires, Muchnik, 1966), que perfeccionaba con miras a una segunda
edición cuando lo sorprendió la muerte.
Por otra parte, impulsó la publicación de ediciones ciudadosa-
mente vigiladas en el texto y las anotaciones, con la colaboración de
CeJina Sabor de Cortazar e Isaías Lerner la del Quijote (la. ed.,
Buenos Aires, Eudeba, 1969, 2 vols.; 2a. ed. corregida y actualiza-
da, Buenos Aires, Huemul-Edit. Abril, 1983), Y con Isaías Lerner,
la de La Araucana (Madrid, Castalia, 1979, 2 vol s.).
 UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

AUTORIDADES

Decano
Dr. LUIS A. YANES

Vice-Decana
Prof. EDITH LITWIN

Secretario Académico
Lic. RICARDO P. GRAZIANO

Secretario de Investigación y Posgrado

Prof. FÉLIX SCHUSTER

Secretaria de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil

Arq. MARÍA INÉS VIGNOLES

Secretario de Supervisión Administrativa

Lic. CARLOS GUSTAVO ROUX
 HOMENAJE A MARCOS A. MORÍNIGO

El viejo Instituto de Filología, hoy Instituto de Filología y

Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso", tenía una deuda de
reconocimiento con quien e~tuvo tan ligado a la cultura argentina y
a este centro de investigacfon.
Nacido en el Paraguay, se formó en la Universidad de Buenos
Aires, y siguió luego estudios en la Sorbonne. Enseñó primero en el
Instituto del Profesorado en Entre Ríos, luego en la Universidad
Nacional de Tucumán, y desde allí peregrinó por las universidades
de Los Ángeles, Caracas, Gainesvil1e y Urbana, para volver por un
tiempo a la Argentina a la Dirección del Instituto de Filología, a la
cátedra y al decanato de la Facultad de Filosofía y Letras. Después
de otro espacio de tiempo en la Universidad de Urbana, regresó
para radicarse definitivamente en nuestro país y trabajar, ya reti-
rado de tareas oficiales, pero siempre apasionadamente activo y
dedicado a sus investigaciones lingüísticas y literarias.
Con su libro inicial sobre Hispanismos en el guaraní. Estudio
sobre la penetración de la cultura española en el guaraní según se
refleja en la lengua (Buenos Aires, UBA, FFyL, Instituto de Filolo-
gía, 1931), recibió el espaldarazo de Amado Alonso, que lo introdujo
en el ámbito de la filología de ambas orillas.
Con América en el teatro de Lope de Vega (Buenos Aires, UBA,
FFyL, Instituto de Filología, 1946), inauguró para el campo de la
literatura un área de relaciones entre España y América.
Emprendió también una obra difícil, casi imposible para un
solo investigador: el Diccionario manual de americanismos (Buenos
Aires, Muchnik, 1966), que perfeccionaba con miras a una segunda
edición cuando lo sorprendió la muerte.
Por otra parte, impulsó la publicación de ediciones ciudad osa-
mente vigiladas en el texto y las anotaciones, con la colaboración de
Celina Sabor de Cortazar e Isaías Lerner la del Quijote (la. ed.,
Buenos Aires, Eudeba, 1969, 2 vols.; 2a. ed. corregida y actualiza-
da, Buenos Aires, Huemul-Edit. Abril, 1983), y con Isaías Lerner,
la de La Araucana (Madrid, Castalia, 1979, 2 vol s.).
4 A~A MARíA BARRENECHEA FIL. XXVI

Estas dos últimas empresas iluminan un rasgo que 10 caracte-

rizó como investigador y maestro. Nos referimos a su capacidad de
trabajar en colaboración con otros más jóvenes, alentar su dedica-
ción y esfuerzos y darles posibilidades de desarrollo creativo. Así
impulsó también los trabajos de Raquel Minián de Alfie, que se
orientó a la edición de obras teatrales del Siglo de Oro.
Este volumen de Filología que el Instituto le dedica es prueba
de que recordamos sus enseñanzas manteniendo vivo entre noso-
tros su ejemplo y su memoria.

ANA MARÍA BARRENECHEA

Instituto de Filología y Literaturas

Hispánicas "Dr. Amado Alonso"
 LITERATURA Y SEMIÓTICA FILOLÓGICA
(Prolegómenos a una nueva ciencia)

0.1. Conviene, previamente, asignar una clara definición a los

ténninos "semiótica" y "filología" para excusar peligrosas confusio-
nes y aclararnos sin tardanza las ideas. Aquí, "semiótica" debe
entenderse preferentemente en el sentido de "semiótica de los textos
literarios", es decir, como una teoría de la literatura que abarca
apartados diversos, desde la narratología hasta la poética textual,
la poética de la recepción, la neorretórica, la neoestilística, etcétera.
En cuanto al termino ''filología'', me parece significativo leer
lo que escriben al respecto A. J. Greimas y J. Courtés (178):

Actualmente se entiende por filología el conjunto de procedimientos

cuyo fin es establecer un texto, es decir, su fechado, su desciframien-
to, el establecimiento de sus val;antes, su dotación de un aparato
referencial que facilite la lectura y de un aparato crítico que garanti-
ce su autenticidad. Se trata de un trabajo considerable e indispensa-
ble que constituye una condición previa para un eventual análisis del
corpus.

Esta definición, una vez aligerada de sus ambigüedades o

imperfecciones (por ejemplo, no se entiende muy bien la distinción
entre aparato crítico y aparato referencial que ahí se plantea), con-
fiere al término ''filología'' un significado concreto, a saber, el de
"crítica del texto" o "ecdótica".
Por otro lado, el mismo Segre, al desarrollar sus tesis sobre la
semiótica filológica, tan solo toma en consideración el aspecto ecdó-
tico de la ciencia filológica, así como, en otra perspectiva, considera
la semiótica simplemente en su peculiar fisonomía de semiótica de
los textos literarios. Además, al juntar los dos términos (en el sin-
tagma "semiótica filológica"), Segre pretende reducir aún más su
radio de acción, pues afirma que no puede reconocerse bajo este
nombre una ciencia literaria concreta, sino más bien un procedi-
6 ALDo RUFFINATTO FIL. XXVI

miento de investigación o, si se quiere, un método de trabajo adop-

tado por algunos estudiosos (principalmente italianos) que proyec-
tan sus experiencias filológicas en la pantalla del análisis semióti-
co: "Una actitud y una experiencia filológicas -en palabras de
Segre- son indispensables para afrontar el estudio de los códigos y
sistemas culturales, de textos y contextos" (C. Segre 1990, 16). De
la misma manera que, en la otra vertiente, determinados plantea-
mientos de teoría literaria (como, por ejemplo, los que realizó G.
Contini 1970 y 1986, passim, en el ámbito de la ''variantística'' o
variantes de autor), pueden arrojar nueva luz sobre los procedi-
mientos de la crítica textual.
De cualquier modo, pese a que casi todos los soportes para la
fundación de una nueva ciencia aparecen ya en las páginas de
Segre, la semiótica filológica no ha logrado conquistar hasta ahora
su independencia y aparece más bien vinculada a la intervención
autónoma de algunos practicantes.
Lo que pretendo demostrar aquí es que también la semiótica
filológica puede incorporarse legítimamente a las ciencias literarias
y acreditarse de por sí como una valiosa teoría para el conocimiento
del texto literario. En otras palabras, y apelando a elementos
sumamente formalizados, intentaré verificar el siguiente teorema:
hipótesis (dado un triángulo ABC, donde A = texto literario, B =
semiótica, C = filología); tesis, hay que demostrar: 1) la existencia
de una relación de reciprocidad entre B y C, y 2) la convergencia de
ambos hacia A, según esta figura:

(literatura)

~A~
8 <Jf----------tC>~ e
(filología) (semiótica)

Para que el teorema adquiera valor, es imprescindible demos-

trar que los elementos de B o algunos elementos de B, relacionán-
dose armónicamente con elementos de C (y viceversa), desarrollan
una función heurística en favor de A.

1. Un primer paso en esta dirección 10 dio Segre con su teoría

del "diasistema", (C. Segre, 53-62) concepto extraído de la dialecto-
1'10j,'1a"J daof,2Qa.pJ '1cL''CÍ~in2¿1at.t tt~J;.t;)..Pld QJf'fm:f'v_t~-flJ ~.s_vru:iantes_
0

adiáforas o equipolentes. Este concepto, que hace referencia al sis-

 Literatura y semiótica filológica 7

tema de compromiso entre dos. sistemas de contacto, pertenece en

todo y por todo a la semiótica (en tanto estilística) y a primera vista
parece ser inaplicable a la filología textual o, por lo menos, parece
ser escasamente funcional con respecto a la misma. En cambio, el
mismo Segre señaló que la determinación del sistema estilístico
propio de cada copista ofrece al filólogo un nuevo instrumento de
análisis, pues le permite valorar la pertenencia de dos o más testi-
monios de una obra a un mismo sistema estilístico, distinto respec-
to al que se realiza en la obra. Por consiguiente, todas las variantes
propias de este sistema pueden considerarse "innovadas", incluso
-cuando tienen el mismo peso estemático que las variantes de otro
sistema.
1.1. Segre afirma que la adopción de este criterio "semiofiloló-
gico" (el atributo entre comillas me pertenece) llega a ser particu-
larmente ventajoso en el caso de textos (como las chansons de
geste) donde, más que errores, se manifiestan auténticas reelabo-
racionés o refundiciones (C. Segre, 58-62). Pero yo he podido com-
probar que esto funciona también con relación a textos menos con-
taminados en su tradición, como, por ejemplo, El conde Lucanor,
cuyas variantes testimoniales certifican la existencia de dos diasis-
temas alIado del sistema del texto representado con bastante fide-
lidad por los manuscritos M (segunda mitad del xv) y G (mediados
del XVI): y, más concretamente, un diasistema de primer grado,
que resulta del compromiso entre el sistema del texto (Sl) y el sis-
tema del copista (S2), representado por el ms. S (xv in.); y un dia-
sistema de segundo grado, que resulta del compromiso entre el
diasistema anterior y el sistema de otros copistas (S3), este último
manifestado por los mss. H (mediados del xv) y P (xv in.). O sea
que, en el caso del Conde Lucanor, alIado del stemma codicum que
debería servir para la reconstrucción del arquetipo (aunque, a mi
modo de ver, los que ha realizado A Blecua 1982, 31 y 125-6, no se
adhieren exactamente a la realidad testimonial) al lado del stem-
ma -decía- es posible percibir una estratigrafía de los distintos
sistemas y diasistemas que coexisten en su tradición, una estrati-
grafía así conformada:

81 [MG]
01 = 81+82 [8]
02 =(81+82)+83 [HP]

La cual, insertada en la posible dicotomía estemática de la

tradición del Conde Lucanor, nos proporciona los datos que hacen
8 ALDO RUFFINATTO FIL. XXVI

falta para distinguir, en el caso de las adiáforas o lecciones que tie-

nen el mismo peso estemático, las lecciones auténticas de las inno-
vaciones debidas a la intervención autónoma de los copistas (cfr. A.
Ruffinatto, 141-56).
Quizá sea inútil subrayar la importancia que todo esto reviste
para una interpretación más puntual de la obra; y más aún de una
obra ideológicamente remarcada como el Conde Lucanor, donde
cada palabra, todos los matices conceptuales, las más pequeñas
referencias axiológicas resultan sometidas al control constante y
riguroso de un autor-demiurgo que no se contenta con confiar a las
criaturas de su mundo posible (Lucanor, Patronio, otros persona-
jes) un papel de representación, sino que incluso se asoma a la ven-
tana de este mundo para comprobar su perfección formal y su con-
siguiente derecho a la existencia sígnica.

2. Otro aspecto muy relevante de la investigación literaria,

responsable a menudo de agudas polémicas, atañe a las así llama-
das variantes redaccionales o de autor, en tomo a las cuales se han
desarrollado y siguen desarrollándose importantes teorías. Según
mi parecer, también aquí las acciones concomitantes de semiótica y
filología pueden resultar notablemente ventajosas.
Como es natural, en el proceso de la creación literaria el autor
puede ir modificando 10 escrito con correcciones, añadiduras, supre-
siones, etc., dejando huellas de eso o directamente en los autógra-
fos, o, indirectamente, en los distintos sectores de la tradición
manuscrita, o (en el caso de tradición impresa), en ediciones sucesi-
vas de la misma obra. De ello la literatura española, al igual que
otras literaturas, nos ofrece ejemplos importantes: desde los autó-
grafos de San Juan de la Cruz hasta las Novelas ejemplares cervan-
tinas, desde las Soledades de Machado (sobre las cuales sigue sien-
do fundamental el estudio de C. Segre 1969, basado justamente en
sus variantes redaccionales) hasta la dolorida poesía norteamerica-
na de García Lorca; desde el Duque de Rivas hasta Pérez Galdós,
etcétera.
Ahora bien, cuando esto ocurre, el editor crítico sabe que no
conviene intentar constituir o reconstruir un solo texto ideal, por-
que este texto representaría una combinación híbrida de diferentes
estadios del texto real (el que tuvo una existencia histórica); su
tarea, por tanto, consiste en separar los diferentes estadios de la
redacción de una obra publicando íntegramente cada una de las
redacciones, o bien, editando como texto base una de ellas y rele-
gando al aparato crítico las variantes de las demás. De esta mane-
 Literatura y semi6tica filológica 9

ra, el editor apronta en favor del semiólogo firmes cimientos para

que este pueda actuar sin problemas tanto en el nivel sincrónico
como en el diacrónico. Hasta aquí, pues, filología y semiótica, aun
trabajando en colaboración, mantienen distintas sus respectivas
esferas de competencia ciñéndose la una (filología) preferentemente
a los problemas textuales, y la otra (semiótica) a las cuestiones
interpretativas.
Pero, las cosas toman otro rumbo cuando las diversas fonnas
transmitidas por un mismo texto no pueden atribuirse con seguri-
dad al autor y se insinúa la duda de que, en el proceso de la trans-
misión, se haya interpuesto la mano de un refundidor; pues aquí
tan solo la acción concertada de semiótica y filología puede ofrecer-
nos algo positivo.

2.1. Todo el mundo sabe que la mayoría de las cuestiones

planteadas al respecto por el mundo literario español (principal-
mente medieval, pero no faltan casos de otras épocas) siguen espe-
rando todavía soluciones definitivas. Como, por ejemplo, el Libro de
buen amor, cuya diferente extensión en los distintos testimonios,
ha sido interpretada de manera totalmente contradictoria. En opi-
nión de G. Chiarini (xxv-xxx), por ejemplo, la tesis de una doble
redacción no puede sostenerse en tanto la menor extensión de los
testimonios T (Toledo) y G (Gayoso) con respecto a S (Salamanca)
se explica en todo caso con los acontecimientos debidos a la fenome-
nología de la copia: pérdida de folios, omisiones voluntarias por
razones de censura, omisiones por homoioteleuton, etcétera. Ade-
más, la existencia de un arquetipo (a su modo de ver, incuestiona-
ble) del que derivarían los tres testimonios conservados, no dejaría
lugar a dudas sobre la naturaleza de la varia lectio (incluida la
mayor o menor extensión del texto); es decir, que todo ello depende-
ría únicamente de la historia de la tradición. Chiarini llega a ofre-
cer una explicación paleográfica incluso para la doble datación de
la obra que se lee, respectivamente, en los mss. S (1343) y T (1330).
Según J. Corominas (15-37), en cambio, la tesis de la doble
redacción no admite réplicas, y no solamente eso sino que resulta-
ría también posible determinar o detectar el testimonio (perdido)
del que se sirvió el propio Juan Ruiz para redactar una nueva ver-
sión de la obra: De modo que, en su opinión, las variantes de los
códigos G y T reflejarían un doble fenómeno: por un lado, el proceso
mecánico de la transmisión, y, por otro, una primera redacción de
la obra realizada en 1330 (lógicamente, la versión más extensa de S
correspondería a una segunda redacción llevada a cabo en 1343).
10 ALOO RUFFINATTO FIL. XXVI

Bien es verdad que las intervenciones sucesivas de J. Joset

1974 y A. Blecua 1983, no han ofrecido aportes concretos para solu-
cionar el problema, pero tampoco hay que suscribir el pesimismo de
G. B. Gybbon-Monypenny 1988, cuando afirma (75): "Ni es posible
negar la existencia de variantes del autor, ni demostrar con seguri-
dad que existen, ni en qué versos ocurren".
En mi opinión, antes de llegar a conclusiones tan pesimistas,
conviene explorar otros caminos y, más concretamente, los que pue-
den ofrecer, una vez más, las acciones concomitantes de semiótica y
filología. En resumidas cuentas, haría falta desarrollar sobre el
texto del Libro de buen amor un tipo de investigación que no me
parece se haya desarrollado por entero hasta ahora: a saber, la
valoración de la eficacia funcional de las partes de S que no coinci-
den con las partes correspondientes de GT y de las partes de S que
faltan en GT. Valoración en todos los niveles operativos: tanto en el
nivel expresivo (donde podría utilizarse oportunamente el criterio
filológico del "usus scribendi"), como en el nivel de las estructuras
narrativas (donde convendría apelar a los criterios más específica-
mente semióticos de la narratología).

2.2. Algo por el estilo (si bien en este caso sería más conve-
niente insistir de manera especial en las estructuras discursivas)
podría llevarse a cabo para el Buscón de Quevedo, en cuyo ámbito
las tesis contrapuestas de F. Lázaro Carreter 19802 , pp. xl-lxxviij
(favorable a una doble redacción de autor) y de P. Jauralde 1990,
23-33 (que admite una sola redacción) deberían comprobarse sobre
la base de un examen estilístico de las partes añadidas; examen
orientado semióticamente según los criterios de nonna y desvío.
De la misma manera convendría actuar sobre los textos cuyas
variantes transmitidas por la tradición dejan transparentar la
posibilidad de sucesivas intervenciones autoriales; intervenciones
que, sin embargo, no pueden evidenciarse con el simple apoyo de la
investigación filológica o mirando únicamente a la semiótica des-
provista de soportes filológicos. En cambio, con la actuación conjun-
ta de semiótica y filología posiblemente encontrarían solución las
contiendas todavía abiertas, como, por ejemplo, las mencionadas
entre Chiarini y Corominas y entre Lázaro Carreter y Jauralde, y
(si se me pennite una referencia personal) la contienda entre A.
Blecua 1970, y A. Ruffinatto 1981 sobre la poesía de Garcilaso.
Todo esto en favor de una interpretación más concluyente de estos
y otros textos literarios.
 Literatura y semiótica filológica 11

3. Asimismo, un fuerte estímulo para una más correcta inter-

pretación de los textos literarios pueden ofrecerlo las implicaciones
isotópicas de las variantes adiáforas. Nos hallamos ahora en una
perspectiva opuesta a la anteriormente establecida con respecto al
diasistema; aquí, en efecto, la semiótica no se pone, como antes, al
servicio de la filología para solucionar problemas concernientes a
esta (la elección de la lectura auténtica entre dos o más adiáforas),
sino que le corresponde a la filología la tarea de ofrecer a la semió-
tica los elementos que le hacen falta para la búsqueda y la identifi-
cación de las isotopías en competencia y de las isotopías escondi-
das.

3.1. Tras recordar que con el término "lección o variante adiá-

fora" la crítica del texto remite a las lecciones en competencia entre
las cuales resulta imposible decidir con la ayuda del stemma o ape-
lando a los criterios internos del usus scribendi y de la lectio diffici-
liar, tomemos en consideración un ejemplo de adiáfora planteado
por el Lazarillo, donde las lecciones en competencia (aunque poco
relevantes desde el punto de vista morfológico) influyen fuertemen-
te en el significado del texto engendrando varias isotopías.
Me refiero concretamente a la referencia que hace el narra-
dor-protagonista Lázaro de las hilanderías de algodón (en el Trata-
do 111), mencionando un aspecto particularmente difícil de su exis-
tencia:

A mí [refiere Lázaro] diéronme la vida unas mujercillas hilanderas

de algodón, que hacían bonetes y vivían par de nosotros, con las cua-
les yo tuve vecindad y conocimiento ...

y ahora las variantes:

[ ... ] que de la lacel;a que les traían (Amberes, 1554) {ellas tenían
(Alcalá, 1554); les traía (Burgos, 1554)} me daban alguna cosilla, con
la cual muy pasado me pasaba.

Según la lectura de Amberes, pues, las mujercillas hilanderas

de algodón reciben -se supone de parte de sus clientes- una
pequeña retribución por el trabajo cumplido (la laceria que les
tratan), y la comparten con el pobre Lázaro en conformidad con los
principios de la caridad cristiana (por consiguiente, todo esto se
desarrolla a lo largo del eje isotópico trabajo-caridad).
Según Alcalá, en cambio, las mujercillas disponen de un
12 ALDO RUFFINATTO FIL. XXVI

pequeño patrimonio (la laceria que ellas tenian) y acuden a este

para sustentar a su vecino pobre; el eje isotópico, por lo tanto, se
desvía hacia la pareja propiedad-caridad.
Pero el desvío con respecto a Amberes llega a ser más fuerte
todavía en la lectura de Burgos, donde la simple omisión de una
ene (traía en vez de traían) basta para que el eje isotópico se trasla-
de hacia la lógica, típicamente comercial, del intercambio: a saber,
las mujercil1as socorren a Lázaro a título de retribución por las
menudencias que Lázaro les traía (de la laceria que les traía). Lo
cual sugiere a renglón seguido W1a pregunta: Lázaro, que no puede
pedir limosna porque W1a Jey se lo impide tajantemente; Lázaro,
que no puede encontrar nada en casa porque la casa del escudero
está desprovista de todo; Lázaro, que no puede recibir nada de par-
te de su amo por las razones que bien conocemos, este mismo Láza-
ro, entonces ¿qué "laceria" puede llevar a las mujercillas? ¿cuál
mercancía de intercambio, que no esté finnemente arraigada a su
única, miserable, propiedad, es decir, su cuerpo?
y entonces, tras echar W1a mirada alrededor, la variante de
Burgos nos invita a leer más atentamente los ténninos en aparien-
cia inocentes que se hallan en sus cercanías. En particular, se hace
posible reconocer en los ténninos "vecindad" y "conocimiento" otros
tantos conectores de isotopías, merced al doble sentido que ellos, en
el contexto del Lazarillo, logran expresar. Desde el principio de la
novela, en efecto, el narrador Lázaro utiliza la palabra conocimien-
to (en un sentido bíblico) para señalar relaciones carnales, aludien-
do a las relaciones de su madre con un acemilero negro: "Ella y un
hombre moreno de aquellos que las bestias curaban vinieron en
conoscimiento". Mientras, al lado de vecindad, pueden colocarse
fácilmente los términos posada y conversación que, en el mismo
ámbito de las relaciones entre la madre y el hombre moreno, deter-
minan el nacimiento de un "negrito muy bonito".
De todo esto se desprende W1a posible isotopía erótica (al lado
de la isotopía comercial) por lo demás no falta de puntos de apoyo
dentro y fuera del texto: exteriormente, cabe mencionar la mala
fama que tenían en aquella época las mujeres que practicaban este
oficio; y en el interior del texto basta comprobar lo que refiere el
narrador a continuación sobre la relación licenciosa entre estas
mujeres y el infatigable fraile de la Merced, "al cual ellas llamaban
pariente" (T. IV).

4. Bien es verdad que para detectar todo esto hay que hilar
fino, pero son justamente los principios de la semiótica filológica los
 Literatura y semiótica filológica 13

que exigen preliminarmente Wl análisis detallado de algunas reali-

dades textuales para poder llegar después a consideraciones más
ciertas sobre los macro componentes del mismo texto.
Considérese, por ejemplo, la importancia que la critica cervan-
tina actual (aWlque persiguiendo huellas antiguas) atribuye a los
descuidos o a los supuestos descuidos narrativos de Cervantes en el
Quijote, examinándolos desde el PWlto de vista de las modernas
teorías narratológicas. Ahora bien, a falta de una edición crítica de
esta obra (pese a los muchos proyectos que -dicen- se están ne-
vando a cabo), no cabe duda de que en algWlas circWlstancias los
que tratan esta cuestión no saben hasta qué punto pueden confiar
en la firmeza de la tierra que están labrando, es decir, si los ele-
mentos que ellos perciben como descuidos pertenecen realmente al
autor o si, en cambio, son achacables a Wl tipógrafo o a Wl revisor
de imprenta o a otra gente por el estilo.
Así las cosas, conviene sin duda apoyarse en los microanálisis
que caracterizan a la crítica textual y aprovechar los servicios que
pueden ofrecer conjuntamente los principios ecdóticos y los plan-
teamientos semióticos:

4.1.1. Y puesto que hemos aludido al Quijote, examinemos

directamente uno de sus casos donde el texto, tal como nos ha lle-
gado, plantea más de una duda: me refiero al cap. XIX de la Pri-
mera parte y, en concreto, al lugar en que un personaje, que se
había alejado oficialmente de la escena, toma de repente la pala-
bra como si nunca se hubiera alejado, determinando de tal manera
una incongruencia en el plan narrativo. Se trata del bachiller
Alonso López (el encamisado que "derribó la mula" en la aventura
del cuerpo muerto), cuyo alejamiento había sido señalado con las
palabras: "Con esto se fue el bachiller ... " Cedo Riquer, 190), y que
reaparece poco después en medio de un diálogo entre don Quijote y
Sancho, de manera abusiva y pronunciando estas palabras: "Olvi-
dábaseme de decir que advierta vuestra merced que queda desco-
mulgado, por haber puesto las manos violentamente en cosa
sagrada ... " (ed. Riquer, 191-2). Palabras a las que sigue una breve
réplica de don Quijote y, a continuación, una nueva advertencia
del narrador relativa al alejamiento del bachiller: "En oyendo esto
el bachiller, se fue, como queda dicho, sin replicarle palabra" Cedo
Riquer, 192).
La incongruencia quedó clara desde el primer momento, pues
ya en la segWlda edición Cuesta de 1605 se advierte un intento de
poner remedio a esta falta, pero a través de una enmienda conjetu-
14 ALDO RUFFINATTO FIL. XXVI

ral totalmente arbitraria que consiste en la sustitución de la frase:

"Olvidábaseme de decir que advierta vuestra merced que queda ... ",
por esta otra: "Y díjole: -Yo entiendo, Sancho, que quedo ... ". Lo
cual determina la supresión de la referencia a don Quijote como
interlocutor que aparece en la frase siguiente: "No entiendo ese
latín -respondió don Quijote- mas yo ... ", que en la segunda edi-
ción Cuesta desaparece por entero dejando, en su lugar, un elemen-
to de conexión (aunque) para favorecer el enlace con la secuencia
anterior.
A la enmienda conjetural antigua se opusieron en época
moderna J. Fitzmaurice-Kel1y, ed. 1898, que a la primera aparición
de la frase "Con esto se fue el bachiller" hizo seguir el "Olvidábase-
me de decir"; y Schevil1, ed. 1914, que, a su vez, propuso otro tipo
de enmienda orientado hacia la inclusión de una referencia que se
encuentra a faltar, es decir, la que está relacionada con un proba-
ble regreso del bachiller: "En esto volvió el bachiller y le dijo a don
Quijote: "-Olvidábaseme ... ". Muchos de los cervantistas posterio-
res se conformaron con la hipótesis de Schevill (tras advertir, como
es lógico, que el original no leía exactamente esto sino algo pareci-
do a esto), aunque, últimamente, hay quien sospecha que la editio
prineeps no contiene errores en este lugar, apoyándose en algunos
malabarismos interpretativos (V. Gaos, ed. 1987), o en el argumen-
to de las interpolaciones (J. M. Martín Morán 1990, 128-9).

4.1.2. De todos modos, parece que aquí la crítica textual, con

todo su aparato, no puede ofrecer más de lo que se ha dicho; antes
bien, los rigurosos parámetros del método lachmanniano nos obli-
gan a calificar de arbitraria toda añadidura (como la de Schevill)
que no se fundamente en testimonios concretos, directos o indirec-
tos. Es decir que el filólogo (en tanto editor crítico), debiendo
enfrentarse con este lugar del Quijote, puede afirmar simplemente
esto:
a) las incongruencias textuales perceptibles allí revelan una
tradición corrompida (tal vez la responsabilidad de la imperfección
se remonte al impresor de la primera edición de la obra);
b) la enmienda conjetural antigua (a saber, la que aparece en
la segunda edición Cuesta y ediciones sucesivas), por un lado no
logra solucionar el problema y, por otro, añade más incongruencias
todavía;
e) la hipótesis de Fitzmaurice-Kelly, pues sobreentiende un
amago de partida del bachiller seguido por una vuelta inmediata,
se muestra claramente antieconómica;
 Literatura y semiótica filológica 15

d) la propuesta de Schevill, en tanto subjetiva, no puede acep-

tarse, pero encierra algo positivo en cuanto sugiere la vuelta
imprescindible del escudero asignando, por consiguiente, a su voz
la ,conminación del anatema.

4.1.3. Hasta aquÍ, pues, el filólogo que actúa en el sector espe-

cífico de la crítica te"ltual. Pero, si a los principios ecdóticos se aña-
den algunas sugerencias procedentes de la semiótica, cabe la posi-
bilidad de que se abran nuevas perspectivas hasta llegar a
descubrir exactamente el lugar en que se realizó el deterioro. En
concreto, el sintagma "Olvidábaseme de decir", que tanto en la
princeps como en las ediciones sucesivas aparece integrado en las
palabras de un personaje (bachiller o don Quijote), puede muy bien
considerarse aquí ajeno a este circuito comunicativo cuando se
tome en consideración su posible calidad de fóf'muJ,a narrativa este-
reotipada.
Es bien sabido que tanto en la primera como en la segupda
parte del Quijote el narrador (o "segundo autor" de la obra) se sirve
a menudo de la primera persona para señalar su presencia y man-
tener un contacto directo con el narratario (o lector); y, en la mayo-
ría de los casos, lo hace utilizando justament~ el verbo "decir"
("Digo, pues, que después de haber visitado el arriero ... " [ed.
Riquer,1. 16, 158]; "Digo que oyeron que daban unos golpes a com-
pás" [ed. Riquer, 1. 20, 193]; "Digo que dicen que dejó el autor escri-
to que los había comparado en la amistad ... " [ed. Riquer, 11. 12,
662]). También se sabe que cuando en la narración de un episodio
se han omitido detalles importantes, la técnica narrativa de Cer-
vantes abarca la posibilidad de que en momentos sucesivos el
narrador se dirija al narratario comunicándole su distracción y
añadiendo lo omitido. En este último caso, aparece normalmente la
fórmula "olvidábaseme de decir" como, por ejemplo, en la parte
final de La Gitanilla: "Oluidábaseme de decir cómo la enamorada
mesonera descubrió a la justicia no ser verdad lo del hurto de
Andrés el gitano, y confesó su ámor y su culpa, a quien no respon-
dió pena alguna, porque en la alegría del hallazgo de los desposa-
dos se enterró la venganza y resucitó la clemelrCia" [ed. Avalle-
Arce, 1, 158]. Y lo mismo ocurre en otras narraciones cervantinas,
como la Galatea 9 el Persiles.
Después de lo dicho, resulta ser sumamente probable que
incluso en este lugar del Quijote (donde, por lo demás, se hace una
concreta referencia a partes omitidas) el sintagma "olvidábaseme
de decir" remita a la comunicación entre narrador y narratario,
16 ALoo RUFFINATTO FIL. XXVI

mientras lo que aparece a continuación C.. advierta vuestra merced

que queda ... ) pertenece, sin duda, al circuito comunicativo específi-
co de los personajes (aquí, bachiller y don Quijote). Lo cual significa
que, si admitimos un posible error de arquetipo como generador de
las incongruencias que aquí se perciben, este error debió de produ-
cirse en el paso de un tipo de comunicación a otro, es decir, entre
"olvidábaseme de decir" y la frase siguiente "que advierta vuestra
merced"; un error perteneciente a la categoría de las lagunas y aca-
so debido a homoioteleuton. Posiblemente, en la parte omitida esta-
ba albergada una referencia del narrador a lo relatado anterior-
mente para que fuera posible añadir allí lo que antes se había
olvidado, es decir, el fragmento de discurso relacionado con la exco-
munión de don Quijote.
N o cabe duda de que, faltando el autógrafo cervantino, la
supuesta laguna no podrá colmarse jamás; pero, el editor crítico,
merced al soporte semiótico, está ahora en condiciones no solo de
percibir la imperfección sino también de establecer exactamente el
lugar en que ha ocurrido y su tipología. Lo cual representa, a mi
modo de ver, un gran adelanto en el desciframiento de un lugar del
Quijote que sigue creando problemas a sus lectores e intérpretes.

5. Lecciones adiáforas y diasistemas, funciones narrativas y

variantes redaccionales, varia lectio e isotopías, enmiendas conje-
turales y sistemas comunicativos; de tales acoplamientos y de su
interacción descienden muchos materiales utilizables para verificar
el teorema inicial. Pero hay _más. La actividad concomitante de
semiótica y filología puede resultar altamente provechosa también
en otras circunstancias, como, por ejemplo, en las relaciones entre
texto y modelos y en la valoración cualitativa de las variantes.

5.1. Tomemos en consideración el caso del Pastorcico de Juan

de la Cruz y sus relaciones con la versión profana del mismo poema
descubierta por José Manuel Blecua en un ms. del siglo XVI de la
Biblioteca Nacional de París (Cfr. J. M. Blecua 1949). Como se
sabe, no hay conformidad de pareceres sobre la anterioridad de la
versión profana respecto a la de San Juan y, por consiguiente,
sobre la orientación del diálogo intertextual. Pero, la discordancia
de pareceres se apoya principalmente en valoraciones extemporá-
neas o en la supuesta mayor capacidad interpretativa de un crítico
respecto de otro.
Por otro lado, que yo sepa, no se ha intentado nunca un análi-
sis puntual y contrastivo de los dos textos sobre la base de la filolo-
 Literatura y semiótica filológica 17

gÍa textual y la semiótica (con relación a las estructuras semio-poé-

ticas). Aunque este parece ser el único camino practicable para
ofrecer una respuesta a las cuestiones planteadas por estas dos
versiones del mismo tema (el del pastorcico).
Fijémonos simplemente en la primera estrofa de ambos poe-
mas, teniendo en cuenta -por lo que se refiere a San Juan- tam-
bién las variantes de la tradición manuscrita (ed. Pelia, n 165):

Texto profano
1 Un pastorcico solo está cantando
2 ageno de plazer y descontento
3 y en su pastora firme el pensamiento
4 y el pecho del amor muy lastimado.

Texto de San Juan

1 Un pastorcico solo está penado (penando, G),
2 ageno de plazer y de contento,
3 yen su pastora puesto (firme, G) el pensamiento,
4 y el pecho del amor muy lastimado.

El hecho de que entre los dos textos (el texto profano y el de

San Juan) exista una clara relación de dependencia, es incuestio-
nable. En efecto, entre ellos no se establecen simplemente vínculos
de carácter interdiscursivo (posible elaboración independiente de
un enunciado común: el estribillo el pecho del amor muy lastima-
do), sino más bien y sobre todo de carácter intertextual, como se
percibe fácilmente en esta primera estrofa donde sus componentes
se repiten casi idénticos en las dos versiones.
En cambio, faltan datos concretos para determinar la orienta-
ción del diálogo inteTtextual (si del texto profano hacia San Juan o
viceversa); y este es un problema que debe obligadamente solucio-
narse si se quieren valorar con exactitud las transformaciones
temáticas y conceptuales.
A este respecto, conviene primeramente tomar en considera-
ción el aspecto filológico textual, fijando de manera especial nues-
tra atención en las dos variantes del ms. G (ms. del siglo XVI con-
servado en el Archivo-Museo del Sacro Monte de Granada) respecto
a S (el bien conocido Iils. de las carmelitanas descalzas de Sanlúcar
de Barrameda, corregido y anotado por el mismo San Juan, al que
normalmente se le reconoce la dignidad de "texto crítico"). La pri-
mera variante afecta a la última palabra del primer verso y en apa-
riencia no tiene mucho relieve: G lee penando en lugar de penado;
18 ALDO RuFFINATTO FIL. XXVI

mientras la segunda variante afecta a la Quinta palabra del tercer

verso y parece ser más relevante en cuanto supone un cambio de
palabra: de hecho, G lee firme en vez de puesto.

5.1.1. Por 10 Que atañe al rendimiento estético, estas dos

variantes se muestran deficitarias respecto a las lecciones de San-
lúcar y, por consiguiente, también yo creo que hace falta relegarlas
al aparato crítico; pues, "penando", además de engendrar una ano-
malía en el plan de la rima (en los demás casos totalmente regu-
lar), sugiere un efecto de dinamicidad, o bien continuidad de la
acción en el presente, que contrasta con la dimensión estática, o
bien con la persistencia de la acción en un universo sin tiempo, tal
como se percibe en todo el poema. Y en cuanto a la segunda varian-
te ("firme"), es fácil comprobar cómo ella, aun haciendo referencia a
la lealtad del sujeto amante, no logra expresar el mismo efecto de
compenetración del sujeto amante con el objeto amado Que, en cam-
bio, se acompaña a "puesto". Además, "firme" altera el equilibrio de
la cadena fónica que sustenta de manera admirable todo el tercer
verso (yen su PASTora PUESTo el PEnSamiento), limitando
simultáneamente el poder generativo (en el mismo nivel fónico) del
sujeto amante "PASTorcico".

5.1.2. Esto por 10 que concierne al rendimiento estético. Pero,

si desde una perspectiva meramente funcional y sincrónica nos
trasladamos hacia una visión más amplia y diacrónica, resulta
posible notar que las variantes de G no reflejan simplemente una
elaboración menos ceñida a los valores formales, sino que dependen
casi seguramente de las directrices establecidas por un modelo. Me
refiero, desde luego, a la versión profana del Pastorcico que lee jus-
tamente "firme" en el tercer verso y Que exhibe en la parte final del
primer verso un gerundio ("cantando"), inalterable en su aspecto
sintáctico (pues, no tendría sentido decir "está cantado") y pertur-
bador de la rima.
Lo cual nos permite afirmar que el ms. de Granada posible-
mente reproduce una primera redacción del poema, elaborada por
San Juan en conformidad con los elementos sintácticos y léxicos de
la primera estrofa de la versión profana; mientras que el testimo-
nio de Sanlúcar con toda probabilidad manifiesta una segunda
redacción de autor, menos vinculada a su modelo pero mucho más
válida desde el punto de vista estético. De este modo, queda tam-
bién determinada la orientación del diálogo intertextual: desde los
materiales más burdos del texto profano hacia los materiales más
 Literatura y semiótica filológica 19

elaborados y más finos de la versión de San Juan, de acuerdo con

un procedimiento evolutivo que le asigna al texto profano el título
de modelo, a la versión de Granada el de primera redacción y a la
de Sanlúcar de Barrameda la calificación de segunda redacción de
San Juan.
Una vez más, el trabajo concomitante de semiótica y filología
ha adquirido la configuración de una estrategia triunfante, apta
para dibujar trayectos y establecer cimientos firmes en favor de
una más clara interpretación del texto literario. Los esquemas con-
ceptuales de estas dos ciencias literarias, oportunamente integra-
,dos, no se han mostrado simplemente provechosos sino que apare-
cen incluso definitivos para solucionar problemas sobremanera
complejos como los planteados por la intertextualidad entre diver-
sos textos-ocurrencias pertenecientes a un mismo periodo, pero no
ordenados cronológicamente.

6. Asimismo, otros servicios en favor de una exacta valoración

del diálogo intertextual pueden descender del movimiento opuesto,
es decir, de la extensión al dominio semiótico de algunos esquemas
formales típicamente ecdóticos, como los que la crítica textual
extrae de la lógica formal y del cálculo de probabilidades para
afrontar más atinadamente el áspero problema de la contamina-
ción.
Como es bien sabido, en los scriptoria de la época medieval
sucedía muy a menudo que un códice perteneciente a una determi-
nada tradición se cotejara con un ms. de otra tradición distinta, y
un revisor, apoyándose en este nuevo ms. corrigiera los errores evi-
dentes o los que a él le parecían errores, rellenara lagunas, apunta-
ra en los márgenes la posibilidad de leer una palabra o una frase
de manera distinta. Y cuando el códice así revisado se convertía a
su vez en modelo o ejemplar para nuevas transcripciones, el copista
podía elegir alternativamente la lección del texto o la variante
apuntada al margen: se formaba, entonces, un manuscrito "conta-
minado".

6.1. En líneas generales, el método de Lachmann en cuanto

selección automática de las variantes no puede aplicarse en el caso
de una tradición marcadamente contaminada. Sin embargo, no fal-
tan sugerencias interesantes que de alguna manera nos ayudan a
valorar oportunamente los textos contaminados sin alejarnos
demasiado del método lachmanniano. Me refiero, específicamente,
a estas indicaciones teóricas de D. S. Avalle 1978, 70-2: suponga-
20 ALoo RUFFINA'ITO FIL. XXVI

mos que se nos ofrezcan dos códices (mss. realmente existentes,

denominados A y B, Y "codices interpositi" denominados (l y ~ que
deben entenderse aquí como ascendientes a la vez de A + n mss. y
de B + n mss.), y supongamos que estos dos códices resulten carac-
terizados por lecciones y errores que pertenecen a dos distintas
ramas o famiJias de un stemma; supongamos, además, que los mis-
mos estén entre sí contaminados en virtud de una o más lecciones
comunes según el siguiente esquema:

A -------------------- B

En base a los principios del cálculo combinatorio, respecto a

este esquema pueden formularse cuatro hipótesis fundamentales:

1) A contamina con B:

a. ~

I
A .------------------ B

2) B contamina con A:

a. ~

I
A -------------------~ B

3) A se remonta a ~, paralelamente con B, y contamina con a:

a.

4) B se remonta a a, paralelamente con A, y contamina con ~:

a.

A
 Literatura y semiótica filológica 21

Otras combinaciones no pueden imaginarse, excepto las inver-

sas al esquema 3):

y al esquema 4):

a.

A B

Sin embargo, las dos últimas combinaciones resultan ser suma-

mente improbables, al menos con respecto a las otras cuatro, pues
suponen una proliferación superflua de las fuentes de contaminación
(no solo A y B, sino también una fuente desconocida de la que se
hubieran servido respectivamente A y B para corregir los errores de
~ ya), además de una transmisión de errores en línea horizontal.

6.2. Traslademos ahora todo esto al campo intertextual y

supongamos que se nos ofrezcan dos textos literarios realmente
existentes y pertenecientes al mismo género, por ejemplo "novela
picaresca" (denominados A y B) Y sus correspondientes dominios
intertextuales, denominados a y ~; y supongamos que los elemen-
tos que configuran los dos dominios intertextuales coincidan en
parte, o sea, que los dos conjuntos a y ~ presenten algunos elemen-
tos que pertenecen simultáneamente al uno y al otro (en los térmi-
nos simbólicos de la teoría de los conjuntos: a (J ~). Supongamos,
además, que los dos textos A y B planteen un diálogo intertextual
cuya dirección ignoramos por ser los dos textos de una misma épo-
ca y tan cercanos entre sí que resulte imposible clasificarlos en
base a criterios externos de prioridad cronológica.
Se originan así dos hipótesis, esquemáticamente análogas a
las que se han formalizado en los dos primeros cuadros de los códi-
ces contaminados,.a saber:

1) la orientación del diálogo intertextual requiere B como pun-

to de partida y A como destino final (en otras palabras, le corres-
ponde a A la tarea de dialogar intertextualmente con B):
22 ALDo RUFFINATTO FIL. XXVI

(véase el esquema nI! 1)

2) o bien, la orientación del diálogo intertextual presupone un

recorrido opuesto al anterior (o sea que le corresponde a B la tarea
de dialogar intertextualmente con A):

(véase el esquema nI! 2)

Para que tome cuerpo la primera de estas dos hipótesis hace

falta que se instaure la situación siguiente:

3) A, paralelamente con B, traba o puede trabar relaciones

intertextuales con ~ (donde ~ = W[elementos intertextuales especí-
ficos de Bl + (~í'I a) [elementos intertextuales comunes a A y B]), y,
además, interactúa por su cuenta, independientemente de B, con a
(donde a = a' [elementos intertextuales específicos de A]):

(véase el esquema nI! 3)

En cambio, la segunda hipótesis (diálogo de B con A) se reali-

za en el caso de esta otra situación: .

4) B, paralelamente con A, se relaciona o puede relacionarse

intertextualmente con a (donde a = a' [elementos intertextuales
específicos de Al + (a í'I ~) [elementos intertextuales comunes a B y
Al, y, además, interactúa por su cuenta, independientemente de A,
con ~ (donde ~ =W[elementos intertextuales específicos de B]):

(véase el esquema nI! 4)

Los esquemas inversos de 3) y 4), ya sumamente improbables

en el campo filológico, aparecen aquí totalmente inconcebibles pues
modificarían el camino de la historia.
Tales esquemas nos dan a entender que la solución del proble-
ma reside únicamente en la comparación entre los elementos de a'
y W, valorándolos no tanto en su aspecto cualitativo como más bien
en su concreta dimensión cronológica. Es decir, si todos los elemen-
tos específicos de A manifiestan un mayor grado de modernidad
respecto a los de B, entonces toma consistencia la situación n 2 3 y
por consiguiente la hipótesis n!! 1 (B como punto de partida y A
como destino final); si, en cambio, aparece el caso contrario, enton-
ces cobra mayor fuerza la situación n!! 3 y por tanto la hipótesis n!i! 2
 Literatura y semiótica filológica 23

(A como pw1to de partida, B como destino final). En efecto, a falta

de datos cronológicos externos y ciertos conviene apelar a los ámbi-
tos intertextuales específicos, pues solo ellos pueden ofrecer al tex-
to un término post quem bien definido del que desciende justamen-
te el aprecio de la orientación del diálogo entre texto y texto.

6.2.1. Fijémonos en el caso de las relaciones entre la segunda

parte del Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán (publicado en
Lisboa en 1604), y el Buscón de Quevedo, publicado en 1626 pero
redactado con seguridad muchos años antes (según F. Lázaro
Qarreter, 19802 , Jii-lv, cuya opinión es compartida por la mayoría
de los estudiosos, hacia 1602-1604, al menos en una primera redac-
ción). Se trata, pues, de dos textos, elaborados más o menos en el
mismo período, para los cuales no existen criterios externos utiliza-
bles a la hora de establecer la prioridad cronológica del uno con res-
pecto al otro.
En cambio, es bien sabido que dichos textos manifiestan en
algunos lugares determinados un diálogo intertextual concreto
entre sí, tal como se colige por la introducción en ambos de premá-
ticas o aranceles satíricos configurados de manera parecida, o bien
por la aparición en ellos de un personaje que actúa como "galán de
monjas", y, en fin, por toda una serie de detalles esparcidos en dis-
tintos lugares de uno y otro texto. Pero la orientación de este diálo-
go, por las razones ya expresadas, no aparece determinable con el
apoyo de criterios externos (tampoco el hecho de que el uno [Guz-
mán] gozara de una edición impresa y el otro no, puede alegarse
como factor cronológico discriminante, pues todo el mundo sabe que
las obras de Quevedo tenían amplia difusión en forma manuscrita
mucho tiempo antes de su publicación).
En cuanto a los ámbitos intertextuales perceptibles en cada
uno de estos textos (o sea, el diálogo que cada uno de ellos establece
con otros textos de su época o de épocas anteriores), cabe señalar
un buen número de elementos comunes: desde la Celestina hasta el
Lazarillo, la primera parte del Guzmán, y el Guzmán apócrifo.
Pertenecen, en cambio, al dominio intertextual específico de la
segunda parte del Guzmán (que desde ahora en adelante llamare-
mos (l') estos otros textos: las "novelle" italianas del xv y XVI, la Sil-
va de varia lección de Pero Mexía, el Sobremesa y alivio de cami-
nantes de Timoneda, los Coloquios satíricos de Torquemada, y
otras obras menores de la misma época, sin sobrepasar los límites
del XVI.
Por otro lado, forman parte del dominio intertextual específico
24 ALDO RUFFINATTO FIL. XXVI

del Buscón (que llamaremos W), además de la copiosa producción

satírica de los siglos XV y XVI, dos obras de los primeros años del
XVII: el Quijote de 1605 y la Pícara Justina, cuya edición príncipe
apareció en Medina del Campo en el mismo año. Es más, las moda-
lidades de la relación dialógica entre el Buscón y la primera parte
del Quijote dejan traslucir que los hechos y los personajes de este
ya se habían vuelto proverbiales en la época de elaboración del
Buscón; si se acepta -cosa para mí indudable- el hecho de que
con una simple y rápida alusión al "rucio de la Mancha" Quevedo
logra establecer un contacto inmediato con la obra maestra de Cer-
vantes. Lo cual significa que el dominio intertextual específico del
Buscón sugiere como cronología relativa a la elaboración del mismo
una fecha posterior a 1605, confiriéndole, al mismo tiempo, el título
de receptor en su diálogo con la segunda parte del Guzmán.
Se realiza, pues, la situación que plantea el esquema n!! 4,
configurándose aquí de la manera siguiente:

a W
[a' + (a (l ~)] (Qui~te, 1605
Píc~;a Justina)
"
I ""
I /,,/
A BJI"
(Guzmán, 1604) (Buscón)

o sea que toma cuerpo la hipótesis n!! 2, en los siguientes tér-

mmos:

a ~
[a' + (a (l ~)] [W + (~ (l a)]

I I
A -------------------~B
(Guzmán, 1604) (Buscón, 1605 p. q.)

Como consecuencia final, cabe afirmar que incluso la exten-

sión al dominio semiótico de esquemas formales pertenecientes a la
ecdótica (así como, anteriormente, la extensión de principios semió-
ticos a la filología textual) manifiesta por entero su eficacia y con-
tribuye a consolidar la hipótesis de una nueva ciencia literaria fun-
 Literatura y semiótica filológica 25

damentada en la interrelación de los elementos pertenecientes a

estas dos esferas hermenéuticas.

7. Claro está que todo esto merece una consideración mucho

más profunda y detal1ada; pero yo, al plantear el teorema inicial,
no tenía otro propósito que no fuera el de trazar un simple perfil de
esta nueva ciencia intentando poner de relieve las ventajas que de
ella se pueden sacar en favor de una más clara interpretación del
texto literario. A mi modo de ver, este es un buen camino, pese a su
dificultad, y quizá convenga recorrerlo hasta el final en interés de
la literatura y en beneficio de cuantos, como don Quijote o Madame
Bovary, o como (¿por qué no?) los que profesionalmente estamos
investigando sobre temas literarios, encuentran en los mundos
posibles de la ficción literaria no simplemente un terreno de análi-
sis sino también una dimensión existencial.

ALDO RUFFlNATTO

Universita degli Studi di TOlino

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 EL "BUEN AMOR" Y SUS VOCES:
UNA APROXIMACIÓN

Son casi incontables los ecos y textos diversos -citados, paro-

diados, traducidos- que en forma incesante circulan por el Libro
de Buen Amor. Desde este ángulo, la obra del Arcipreste se presen-
ta como un vasto trabajo de asimilación y transformación que
caracteriza todo proceso intertextual y dialógico en el que incorpo-
rar las citas más diversas, traducir episodios extensos o incluir
fábulas y apólogos forma parte de la dinámica misma del texto.
Dentro del corpus literario medieval, el Libro de Juan Ruiz no
constituye una excepción. Durante la Edad Media la intertextuali-
dad es consciente y desembozada. El interés por la originalidad tal
como se 10 concibió en épocas posteriores es muy relativo y obedece
a pautas que le son absolutamente peculiares. La norma fue consi-
derar que todo texto se genera en función de otros anteriores, de
modo que cada uno de ellos suscita ante el lector "la fascinación de
un juego iniciado ya antes, con reglas conocidas y sorpresas aún
desconocidas" (J auss 1977).
Los constituyentes del discurso medieval son, en buena medi-
da lo "ya dicho", pero su conjunto no es por cierto una indiscrimina-
da mezcla de influencias sino el incesante trabajo de transforma-
ción y asimilación de diversos textos operado por quien centraliza y
controla la conducción y elaboración del sentido.
Ni el saber artístico ni el filosófico quedaron al margen de este
proceso de apropiación del discurso ajeno. Baste, a tal efecto, recor-
dar las palabras de San Agustín en De doctrina christiana, XL, 60,
al referirse a la asimilación de los modelos clásicos:

Philosophi autem qui vocantur, si quia forte vera et fidei nostrae

accomodata dixerunt, maxime Platonice, non solum formidanda non
sunt, sed ah eis etiam tanquam iniustis possessodhus in usum nos-
trum vindicanda. 1

1 Cito según la edición de Victolino Capanaga (1979).

30 MARiA SILVIA DELPY FIL. XXVI

De la misma manera, el texto surge a partir de un entramado

de otros textos, en continuo diálogo tanto con el lector como con el
corpus que le da origen.
A esta plurivocidad se une la diversidad de registros que el
Libro de Juan Ruiz entreteje a partir de instancias disimiles que
van anudando una compleja red de relaciones cuya estructura no
siempre es fácil de percibir.
El problema referido a la estructura del Libro de Buen Amor
ha recibido múltiples enfoques. Gericke (1981) resume hasta el año
indicado el estado de la cuestión. Trabajos posteriores a los allí
analizados abren nuevos rumbos: tales, los de Marmo (1983),
Nepaulsingh (1986), Parr y Zamora (1989).
Así, en este peculiar sistema narrativo y discursivo, objeto de
diversas y contrapuestas interpretaciones resumidas por Ayerbe-
Chaux (1973) se articulan y entrecruzan, más o menos contenidas
dentro de una trama autobiográfica, secuencias narrativas, didácti-
cas, morales, teológicas, paródicas, líricas que vehiculizan una can-
tidad de mensajes diversos y a veces en apariencia contradictorios.
Para mencionar solo algunos aspectos señalemos, por ejemplo, que
el código del amor cortés se inserta a veces en contextos muy poco
corteses, como en el enxiemplo de Pitas Payas (coplas 474-485), que
las alabanzas a las dueñas -chicas y grandes- conviven con las
loas a la Virgen, la disquisición moral o teológica con el chiste o la
pirueta verbal.
En un trabajo anterior (Delpy 1989, 24-28), hice referencia al
espacio ocupado por la risa en el Libro. La risa y lo festivo impreg-
nan buena parte del texto o se cuelan por sus intersticios y, signifi-
cativamente, la mayoría de las marcas que desde el punto de vista
semántico se relacionan con este aspecto (solaz, alegría, placer)
aparecen al comienzo del texto como si quisieran insinuar un posi-
ble camino a seguir en lo referente a su interpretación:

que pueda de cantares un librete rimar

que los que lo oyeren puedan solaz tomar (12 cd)2

que pueda fazer libro de buen amor aqueste,

que los cuerpos alegre e las almas preste (13 cd)

si queredes, señores, oír un buen solaz

escuchat el romance, sossegadvos en paz (14 ah)

2 Las citas del Libro de Buen Amor pertenecen a la edici6n de Joan COl"Ominas
( 1967).
 El Buen Amor y sus voces: una aproximación 31

La tristeza aparece como elemento negativo y lo razonable (el

"buen seso") como ajeno a la risa:

Palabra es de sabio, e dízelo Catón,

que omne a sus cuidados, que tiene en cora~ón,
entreponga plazeres e alegre razón,
ca la mucha tristeza mucho pecado pon. (44)

e porque de buen seso non puede omne reír,

avré algunas burlas aquí a enxel;r. (45 ab)

Dize un filósofo en su libro de nota

que pesar e tristeza el engeño embota (1518 cd)

Señalemos que si bien en la c. 1518 la fuente no es fácilmente

identificable y que como lo afirma Joset (1974) en la nota corres-
pondiente a este pasaje, bien puede tratarse de una variante de la
c. 44, es interesante recordar que Santo Tomás consideraba a la
tristitia y a la resistencia a superar este estado como el octavo
pecado capital.
Más aún, la tristeza es enemiga jurada de los poetas ya que
su presencia inhibe el acto creador y destruye la inspiración. Así,
tras la muerte de doña Garoza

Con el mucho quebranto fiz aquesta endecha:

con pesar e tl;steza non fue tal sotil fecha; (1507 ab)

o la de Trotaconventos

la tl;steza me fizo ser rudo trovador [ ... ] (1575 b)

Creo que no se encuentra demasiado alejado de este tema el

curioso y desconcertante fenómeno del risus paschalis documenta-
do a lo ancho de casi toda Europa (incluyendo España) durante un
lapso de casi doce siglos, que la teóloga María Catherina J acobelli
(1991) describe ampliamente desde el punto de vista histórico e
interpreta como signo visible del fundamento teológico del placer
sexual.
Si bien en el Libro de Buen Amor la risa, tal como lo determi-
na la observación histórica del risus paschalis, no se manifiesta
dentro del ámbito de lo sagrado (con la excepción de las "Oras de
Don Amor", c. 372-387), los demás componentes asociados al risus,
a saber, la sexualidad y el placer, no son escasos en el Libro como
32 MARíA SILVIA DELPY FIL. XXVI

se desprende de los numerosos estudios referentes a la abundante

metaforización sexual que allí aparece. Remito en este sentido a los
trabajos de Vasvari (1983, 1983-84, 1988-89) Y De Lope (1984, 75-
110).
La polifonía textual instaurada por el Libro de Buen Amor, a
la que hicimos referencia más arriba, resulta evidente a través del
cruce de dialectos y registros diversos elaborados con frecuencia a
partir de una permanente circulación de textos.
La dualidad buen amor /loco amor, así como la diversidad de
contenidos del sintagma buen amor ha sido profusamente examina-
da por la crítica en 10 referente a su compleja naturaleza semánti-
ca. No pretendo volver sobre caminos recorridos por eruditos como
G. Sobejano (1963), F. Márquez Villanueva (1965), A Zahareas
(1965), B. Dutton (1970), por citar solo algunos nombres, sino dete-
nerme simplemente en determinados aspectos.
El prólogo en prosa es el único pasaje en el que la expresión
buen amor está tajantemente definida y donde el autor nos propone
una decodificación en términos estrictamente religiosos: "L .. ] el
buen amor, que es el de Dios".
Próximo al prólogo, en la c. 13, es decir en un pasaje ubicado
dentro del alcance de la irradiación semántica de este, encontramos
la segunda ocurrencia de buen amor, esta vez con evidente sentido
ambiguo: "libro de buen amor aqueste / que los cuerpos alegre e las
almas preste". Es como si ya desde el comienzo de la cuadernavía
apareciera explicitada la relación dialógica que se establece entre
significados mutuamente excluyentes y que, a mi entender, tensio-
na no solo este sintagma sino todo el Libro.
Una situación muy semejante surge en la c. 1578, que forma
parte del epitafio de doña Urraca, donde, irónica.mente la estructu-
ra misma del verso parece desplegar la dualidad del contenido: "e
si l' dé Dios buen amor e plazer de amiga".
Quizás el mayor nivel de tensión semántica se alcance en 932
b cuando Trotaconventos no teme proclamar: "llamat a mí Buen
Amor e faré yo lealtat", convirtiendo en grotesca parodia carnava-
lesca y en evidente ejemplo de "detronización" semántica un con-
cepto cuya significación y prestigio arranca de San Agustín.
No es casual que en buena parte de los pasajes en que aparece
la expresión que nos ocupa, Juan Ruiz haya querido presentarnos
"encobiertas" las "razones" de este esquivo "buen amor", como en la
c.68:
 El Buen Amor y sus voces: una aproximaci6n 33

Las del buen amor son razones encobiertas:

trabaja do fallares las sus señales ciertas;
si la razón entiendes o en el seso aciertas,
non dirás mal del libro que agora rehiertas.

Sin embargo, estas "señales ciertas" parecen más bien ser des-
tellos cambiantes difíciles de apresar. Es sintomática en todos los
casos la insistencia con que el autor recurre a las imágenes deriva-
das del concepto de cubrir. A las ya mencionadas razones encobier-
tas deberán añadirse las antinomias que se despliegan a partir'de
la c. 16 y que culminan en la 18: "como so mala capa yaze buen
bevedor / así so mal tabardo yaze el buen amor". A su vez, en la c.
443 cuando D. Amor insiste en la necesidad de demostrar ''buen
amor" hacia la vieja tercera -nuevo caso de dualidad semántica-,
lo hace afirmando que "mucha mala bestia vende buen corredor, / e
mucha mala ropa cubre buen cobertor".
En la literatura española no es por cierto Juan Ruiz el prime-
ro en utilizar esta expresión. No nos interesa señalar aquí la rela-
ción dialógica que a partir de este sintagma el Libro establece con
obras anteriores -Dutton (1970) indicó pormenorizadamente los
diversos textos que la registran- sino más bien tratar de indicar el
juego constante dentro del texto mismo de los sernas contenidos en
este sintagma, cuyos significados se van condicionando según el
emisor y el contexto, burlando los esfuerzos del lector por querer
establecer un texto unívoco.
La expresión buen amor surge así como un enunciado en con-
tinuo devenir, en permanente interacción con los contenidos que
ese mismo enunciado produjera anteriormente, como un incesante
juego de luces y sombras, como un objeto cuestionado sin cesar.
T.f-cd irebtf}J'c:rn!CRru"t!1 -éulirgo -he 1 rE!"CtUTa -Wirco, .nnltteranre, -segu-
ro, y en su lugar, a través del diálogo emprendido entre tantos
"buenos amores" se instala esa incierta frontera que subvierte
jerarquías y valores y confunde los límites de lo humano y lo divi-
no, la virtud y el pecado.
La antinomia planteada desde el interior del concepto mismo
de buen amor se asimila entonces a una forma de expresión someti-
da al constante mecanismo del cambio, a la lógica de las cosas al
revés, a la ambivalencia que al mismo tiempo niega y afirma, borra
el espacio contenido entre lo serio y lo cómico. Se trataría pues, de
la palabra "carnavalizada", enmascarada, aquella que "sobre cada
fabla se entiende otra cosa" (c. 1631 c).
Así, el dialogismo generado a partir del entrecruzamiento de
34 MARtA SILVIA DELPY FIL. XXVI

registros tan diversos convierte al Libro en punto de convergencia

de voces múltiples y, al mismo tiempo, se instaura como verdadero
productor del sentido de la obra.

El Libro de Buen Amor es quizás el primer texto español que

con tanta agudeza revela la clarividencia frente al acto de escritu-
ra, no solo por presentarse como "leción e muestra de metrificar e
rimar, e de trobar" (Prólogo en prosa), sino también por manifes-
tarse conscientemente como secuencia dúctil en continua expan-
sión, como objeto que es parte del devenir, como forma abierta y
modificable inserta en el movimiento de la perpetua renovación,
imbuida de la unidad y diversidad del cambio y, por qué no, como
reflejo y respuesta ante la turbulenta y crítica realidad del comple-
jo siglo XIV:

De todos estrumentes yo, libro, 56 pariente:

bien o mal, qual puntares, tal diré, ciertamente [... ] (c. 70 ab)

Yo polifacético y proteico -como lo analizan Joset (1974, 26-

28) y Parr y Zamora (1989)-, oculto tras máscaras diversas: narra-
dor, protagonista múltiple de diversas aventuras y, también, libro,
instancia que parece absorber y compendiar esa realidad a la vez
una y varia. Con este, cada época entablará un nuevo diálogo en
función de las potencialidades que encierra y el texto seguirá cre-
ciendo en virtud de un ininterrumpido proceso de resignificación.
En forma ejemplar, el Libro del Arcipreste da cabida a lo mutable,
a lo cambiante, a la obra incesantemente abierta a la perpetua
renovación generada en cada lectura, a las formas que se descom-
ponen y vuelven a nacer engendrando infinitas posibilidades:

Qualquier omne que l'oya, si bien trobar sopiere,

puede í más añedir e emendar si quisiere [... ] (c. 1629 ab)

La noción de creador y creaci6n parece así ser clave en el

Arcipreste: crea aquel que no se limita a contemplar un orden dado
e inamovible y que se abre a la consideración de infinitas virtuali-
dades porque es él mismo quien las encarna.

MARIA SILVIA DELPY

Instituto de Filología y Literaturas

Hispánicas "Dr. Amado Alonso"
 El Bu.en Amor y sus voces: una aproximación 35

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 LOS NOTARIOS DE BERCEO

Arte de compromiso, como lo define Francisco López Estrada,

efmester de clerecía se inspira en fuentes latinas pero se expresa
en romance; se pretende cultivado pero aspira a vulgarizar; se com-
pone para la recitación y al mismo tiempo inaugura el culto de lo
escrito. En caracterizaciones generales, se reconoce que oralidad y
escritura conviven en el interior mismo del mester de los clérigos.
Sin embargo, la antinomia tradicional de juglaría/clerecía, fundada
en la oposición de oralidad y escritura, sigue marcando nuestra lec-
tura de los textos. Se trata de un hábito mental que influye, por
una parte, en el modo de interpretar lo que se lee y, por la otra, en
los lugares del texto que nos invita a ignorar o a no recuperar. Esa
vinculación de clerecía y escritura ha oscurecido a veces la centrali-
dad que la palabra oral adquiere en textos como el de los Milagros
de Berceo.
La preocupación por autenticar la propia palabra está presen-
te en muchos géneros medievales de discurso: de la historia a la
leyenda, de la hagiografía y la literatura religiosa al exemplum y a
la predicación. Cada género favorece diversas operaciones para
validarse; cada dimensión temporal, su propia clase de autoridad.!
En la poesía narrativa, los poetas pueden afirmar que han recibido
la historia de testigos oculares o asegurar que ellos mismos han
presenciado o aun vivido la experiencia que narran en sus obras; el
impersonal "se dice" es otra vía de conferir valor de verdad a la
palabra; en otros casos, por fin, la autoridad deriva de una fuente
escrita en la que se basa el escritor. 2
Estamos acostumbrados a afirmar que en los Milagros Berceo
insiste en proclamar su adherencia a la fuente latina. En general,
esas manifestaciones del topos de la autoridad, leídas literalmente,

1 Para la autoridad de las diferentes dimensiones temporales, véase JACQUES

LE GoFF, The Medieval Im.agination, Chicago, University of Chicago Press, 1988.
2 Para las operaciones de autentificación son útiles las reflexiones que sobre el
discurso histórico hace F.lIARTOG en Le Miroir d' Hérodote, Paris, Gallimard, 1980.
38 M.ANADIZ FIL. XXVI

se interpretan corno índices de fidelidad escrupulosa al texto en que

se basa. Tal escrupulosidad parece contradecir otro lugar común en
la crítica de Berceo: su originalidad para elaborar la fuente latina.
Domingo Ynduráin observa esa contradicción y la resuelve afir-
mando que la fidelidad es notable, aunque en ocasiones Berceo se
aparte de la fuente, impulsado por afanes de realismo;3 con más
coherencia, Teresa Chávez aprecia la libertad de Berceo para ima-
ginar acciones, gestos y diálogos, y aunque afirma que Berceo "no
se atreve a inventar un dato específico si no lo lee", termina recono-
ciendo las menciones a la fuente corno recurso literario. 4 Desde lue-
go, tal contradicción no existe si se entiende que la fidelidad de
Berceo al texto latino es perfectamente compatible con las diferen-
cias inevitables impuestas por cualquier reescritura.
Creo que, cuando se habla del topos de la autoridad de lo es-
crito, se confunden con frecuencia dos hechos de naturaleza dife-
rente. Por una parte, está la fidelidad efectiva de Berceo a la fuen-
te, que solo podernos afirmar, con más o menos reservas, a partir
del cotejo de su obra con el texto en el que se basa. Algo muy dife-
rente son las afirmaciones de Berceo en las que proclama su adhe-
rencia a la fuente, que son parte del texto de ficción. Si un poeta de
clerecía, por ejemplo, se detiene a señalar que el texto en latín no
incluye tal o cual dato, o que se basa en una fuente oral y no escri-
ta, podremos, desde luego, confrontar su texto con la fuente, si está
disponible, y derivar de ese cotejo, junto con otros datos pertinen-
tes, una caracterización de la actitud que adopta el escritor frente a
los documentos que sigue. Pero un cotejo tal, corno ocurre siempre
que intentamos comparar lo que dice un texto de ficción con una
realidad extratextual, nos deja también irremediablemente, en el
ámbito de las conjeturas. Baste un ejemplo. Refiriéndose a la copla
2305 del Alexandre en la que se relata el descenso del protagonista
al mar, Ian Michael se pregunta por qué el poeta dice que su fuente
es oral y no escrita, cuando el episodio ocurre en todas las recensio-
nes de la Historia de Proeliis y del Roman d'Alexandre. Frente al
desajuste entre las palabras y los hechos, Michael propone que el
escritor pudo no haber tenido a su disposición las versiones escritas

3 En "Algunas notas sobre Gonzalo de Berceo y su obra", Berceo, 90 (1976), 3-

67. C. GUERRIERI CROCETII fue uno de los pl;meros que habló de la humildad de Ber-
ceo, que no osa decir 10 que no lee en la fuente (Gonzalo de Berceo, Brescia, "La scuo-
la" Editrice, 1947, 11).
4 Prólogo a su edición de la Vida de Santo Domingo de Silos, Madl;d, Castalia,
1972,16.
 Los notarios de Berceo 39

en el momento de componer esta sección de su poema. 5 Tal conjetu-

ra, sin embargo, es tan problemática como pensar que el poeta no
nos está diciendo la verdad, porque implica tomar las palabras de
un texto literario como signos capaces de ser verdaderos o falsos. 6
En suma, sean o no signos de auténtica fidelidad, las menciones a
la fuente latina constituyen manifestaciones del topos de la autori-
dad de 10 escrito: en todos los casos se trata, al menos a primera
vista, de la referencia a una palabra anterior y supuestamente ver-
dadera, que se toma como pauta de verificación de la propia pala-
bra. Las bases del topos son bien conocidas: en la Edad Media, las
Sagradas Escrituras, hechas de palabras que se consideran divinas
y por eso, incontestablemente verdaderas, contagian su valor de
verdad a toda escritura.
En los Milagros, frases como "oiréis", o "querríavos contar",
que apuntan a una oralidad, son tan comunes como las expresiones
que aluden a la autoridad de un texto escrito, tales como "el escrip-
to lo dize" o "dizlo la escriptura". Aunque formulaicas, esas mencio-
nes a una fuente que, en la ficción del texto, el poeta se limita
meramente a leer y traducir otorgan a la voz enunciadora la ine-
quívoca identidad de lector y legitiman su palabra. Aun a costa de
citar lugares archicitados de los Milagros, vale la pena volver a
mirarlos para entender qué es lo que, en verdad, se autoriza con la
mención al texto escrito en latín. En los milagros más conocidos,
algunas referencias a la fuente ocurren para certificar nombres de
personajes como Ildefonso o Teófilo que, en rigor, ya estarían auto-
rizados por su propia fama: "Diziénli Ildefonsso, dizlo la escriptu-
ra ... " o "... avié nomne Teófilo como diz la leyenda". Este gesto nota-
rial se repite también en nombre de lugares que carecen de
importancia respecto de la historia misma o de su significado, como
la villa de Anifridi, donde uno de los tres caballeros que han profa-
nado la iglesia cuenta su historia ("vino en Anifridi como diz el dic-
tado", 405). Son instancias de este tipo las que hacen que Gaudioso
Giménez Resano, por ejemplo, afirme que la sumisión de Berceo al

5 En The treatmen.t ofClassical Material in the "Libro de Ale:candre", Manches-

ter, Manchester University Press, 1970, 254.
6 Por eso prefiero la observación de HARRIE'IT GoLDBERG, que se detiene en el
desajuste señalado por Michael, y lo entiende como signo de una actitud general que
puede observarse en el poeta del Alexalldre y que difiere notablemente de la actitud
de Berceo. Goldberg insiste en la necesidad de reconocer lo que son expresiones fosi-
lizadas, entre las muchas referencias que hace un autor a la fuente, al público o a sí
mismo ("The Voice of the Author in the Works of Gonzalo de Berceo and in the Libro
de Alexan.dre and the Poema de Fernán González", La Coránica, 8 [198], 100-112).
40 M. ANADIZ FIL. XXVI

texto es rigurosa, "incluso, al precisar muchas veces los pormenores

de las circunstancias que rodean el asunto".7 Bien miradas, sin
embargo, estas referencias muestran una fidelidad a la fuente que
no se manifiesta incluso o hasta en los pormenores de la narración,
sino sobre todo en ellos.
Harriett Goldberg (art. cit.) señala la diferencia notable ·de
actitudes entre Berceo y el poeta del Alexandre: si Berceo, con tono
serio, se niega a ofrecer detalles cuando la fuente no los proporcio-
na, el poeta del Alexandre asegura que rectificará las omisiones del
original, con gesto inequívoco de superioridad. Aceptada la diferen-
cia de actitudes, vale la pena notar, sin embargo, que las menciones
de Berceo al texto en latín proclaman una fidelidad peculiar del poe-
ta lector. No puede ofrecer el nombre del monasterio al que pertene-
ce el sacristán fornicario porque no lo lee en la fuente ("ellogar no lo
leo decir no lo sabría" 2,76); no encuentra el nombre del confesor
a quien María enVÍa al clérigo embriagado para que se enmiende
(" ... el otro omne bono, no'l sabría nomnar ... " 20, 494); tampoco pue-
de decirnos cuál fue la ocasión en la que unos enemigos matan al
clérigo del milagro 3; del devoto prendido por la justicia y puesto en
la horca nos dice que era ladrón pero no puede asegurar, porque no
lo lee, si cometía algún otro pecado. 8 En estos casos, una rápida
mirada al texto latino confirma que, en efecto, la fuente no incluye
esos detalles. Sin embargo, que Berceo, cuyas dotes de narrador son
innegables, se detenga a subrayar la ausencia de detalles triviales o
de nombres propios de personajes o lugares que no tienen importan-
cia alguna en el relato, debería llamar la atención a propósito de los
peligros de una lectura literal de estas referencias a la fuente. Con-
tarnos por qué mataron al clérigo del milagro 3, o decirnos que el
ladrón devoto tenía otras malas costumbres ("Si facié otros males,
esto no lo leernos ... " 6, 143) no solo serían datos innecesarios sino
que, de haberse incluido, habrían quitado a los relatos la inmedia-
tez y la economía que los caracteriza.
A mi juicio, estas referencias, que tienen por objeto señalar
sobre todo lo que la fuente latina no dice, cumplen dos funciones
importantes. Por una parte, muestran que el topos de la autoridad
de lo escrito no sirve tanto para respaldar la veracidad de lo que se
dice sino corno para establecer la confiabilidad de quien tiene la

7 En "Cómo vulgariza Berceo sus fuentes latinas", Berceo, 94-95 (1978), 17.
8 Son estos momentos en los que DÁMASO ALONSO veía, no sin razón, la volun-
tad de presencia del escritor medieval en !'IU propio texto ("Berceo y los topoi" en De
los siglos oscuros al de Oro, Madrid, Gredos, 1958, 74-85).
 Los notarios de Berceo 41

palabra. Aunque Berceo no se hubiera autocalificado como auctor

de sus obras, es precisamente en la primera mitad del siglo XIII
cuando la figura del autor, no necesariamente de inspiración divi-
na, adquiere importancia nueva: los prólogos, como muestra Alis-
tair Minnis, muestran una preocupación por el papel mediador
activo del autor humano y por sus intenciones. 9 Otro tanto ocurre
en la pintura y la escultura: Virginia Wylie Egbert encontró una
sola representación de un pintor antes del siglo XIII, en un manus-
crito griego; su compilación de representaciones medievales de
escultores, pintores y orfebres medievales, revela que la mayoría de
las artistas que se representan en el acto de crear sus obras son del
XIII y del XIV. lO Por otra parte, volviendo a Berceo, esas referencias,
que inventan silencios con el gesto de justificarlos, socavan la auto-
ridad de lo escrito en el mismo acto de invocarla y, al hacerlo, reve-
lan precisamente que la fuente latina no es el texto originario sino
la transcripción de un original. Ese original, que en rigor no es un
texto, son los hechos mismos de María.
Contra la evidencia de los Evangelios, que otorgan tan poco
espacio a la madre de Cristo, en los Milagros María detenta tam-
bién la autoridad irrefutable de las palabras sagradas:

Las quatro fuentes claras qe del prado manavan,

los quatro evangelios, esso significavan,
ca los evangelistas quatro qe los dictavan,
quando los escrivién con ella se fablavan.

Quanto escrivién ellos, ella lo emendava,

esso era bien firme lo qe ella laudava;
parece que el riego todo d'ella manava
quando a menos d'ella nada non se guiava (21-22).11

No se trata, claro está, de una innovación de Berceo, sino de

la identificación de María con la Iglesia, tradición bastante tempra-
na, gracias a la cual la Iglesia confirma y refuerza su investidura
de autoridad suprema.1 2 En María, literalmente autora de los

9 Cfr. A J. Minnis, Medieval Theory ofAuthorship, London, Scholar Press, 1984.

10 The Medieval Artist al Work, Princeton, Princeton University Press, 1967, 2l.
11 Los Milagros de Nuestra Señora de GOTl2alo de Berceo, estudio y edición críti-
ca de Brian Dutton (London, Tamesis, 1971; Obras Completas, II). Todas las citas al
texto se hacen por esta edición.
12 Cfr. MARINA WARNER, Alone of All Her Sex: The Myth and Cult of the Virgin
Mary, New York, Alfred Knopf, 1976.
42 M. ANADIZ FIL. XXVI

milagros, convergen las funciones de autora y protagonista, esto es,

los dos sentidos del auctor latino, el de la generación (padre, ances-
tro, originador) y el de la creación y la significación (escritor, inven-
tor, creador, hacedor).13 La transcripción escrita en latín en la que
Berceo respalda sus historias resulta, entonces, tan mediadora
como la transcripción vernácula que hace Berceo del latín a la len-
gua romance. Creo que importa entender el carácter de intermedia-
rios, de traductores y "notarios", de todos los que celebran, relatán-
dolos, los milagros de María. Así mirado, Berceo no está ni más ni
menos autorizado que los testigos oculares del milagro, o que el
escritor de la fuente latina o que el pueblo anónimo que lo canta, lo
cuenta y lo celebra. En este sentido, la memoria escrita es registro
siempre mediador, objeta de lecturas múltiples y ubicuas, que per-
mite que continúe generándose la incesante labor verbal de honrar
a María. Los registros plurales de esa memoria comunitaria pue-
den representar una variedad de voces que, sin embargo, dependen
siempre de lo que podría llamarse, de modo metafórico, "el discurso
de los hechos mismos", discurso proferido únicamente por María,
discurso que es María.
Desde luego, hay una larga distancia entre el latín de la fuen-
te y las lenguas vernáculas. Después de la caída, la historia de
Babel representa, en la Edad Media, la otra gran experiencia de-
vastadora. 14 Haber perdido la lengua originaria, cuyos significados
no necesitaban mediaciones, representa la pérdida de una sola
comunidad humana y también de la comunidad con Dios: así, la
vida temporal se vive no solo como exilio del paraíso sino también
como el exilio en las lenguas diversas y separadas, consecuencia de
Babel. Esa lengua originaria fue primero identificada con el
hebreo, el idioma más cercano de Dios, luego suplantado por el
latín, la lengua madre. 15 A diferencia de las lenguas vernáculas, en
constante mutación, esa Ursprache es considerada estable y queda
contagiada, en la visión nostálgica de la unidad primera, de aque-

13 Cfr. KENNETII BURKE, A Grammar of Motives, Berkeley-Los Angeles, Univer-

sity of California Press, 1969, 123.
14 Cfr. HOWARD BLOCH, Etymologies and Ge1U!alogies. A Literary Anthropology of
the French Middle Ages. Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 1983,
35 Y SS., donde señala la im~rtancia del lugar de Babel, en tanto dispersión de
hombres y de lenguas, en la m{to]ogía lingüística del Occidente cristiano.
15 Cfr. IEssE M. GELLRICH, The Idea of lhe Book in lhe Middle Ages. Language
Theory, Mythology, and Fiction, Ithaca-Londres, Cornell University Press, 1985,99-
1Ol.
 Los notarios de Berceo 43

Hos valores de unicidad y transparencia. Algo de esa fuerza del

latín como lengua originaria puede detectarse en la historia del
mercader de Bizancio. El milagro de María se celebra con una fies-
ta que Berceo describe con inusitado detalle. Es una fiesta de con-
cordia, que reúne a "páuperes e potentes", donde se sirven comidas
elaboradas y buen "vino piment" y donde cada uno hace su propia
música ("fazién grand alegría todos con instrumentes"). Llega allí
un arcediano, y pregunta cuál es el motivo de la espléndida fiesta
que celebra el pueblo:
Preguntó esta festa cómo fo levantada,
ca era grand fazienda, noblement celebrada;
díssoli un latino la raíz profUlu1ada
e sopiesse qe ésta era verdat provada. (23, 701)

El relator anónimo que cuenta la historia al arcediano lo hace

en latín, detalle que también explicita el texto de la fuente ("latine
alloquitur"). El público de Berceo, que ya no entiende el latín y que
precisamente por eso le atribuye un valor casi mágico, no necesita
más pruebas de la veracidad de la historia del mercader.l 6 De ahí
que pueda pensarse la lengua latina de la fuente como metáfora
apta de ese original monocorde que Berceo y otros como él desplie-
gan en las lenguas vernáculas, diversas, pero que reconocen un solo
y mismo origen.
Lo que he apuntado hasta aquí es, sin embargo, la mitad de la
historia. Porque los Milagros presentan, en rigor, dos sistemas
paralelos de referencias a textos previos. El primero, constituido
por el tipo de menciones al dictado y la escritura de las que acabo
de hablar, ha sido objeto de estudio detenido. Menos atención han
recibido las frecuentes referencias al acto mismo de registrar los
milagros por escrito. Si las fórmulas del escritor para referirse a su
lectura del texto que traduce funcionan como elemento distancia-
dor que lo separa de su auditorio, no solo porque él "sabe más" sino
porque lo ubican inequívocamente en el estamento de la clerecía, el
segundo grupo de menciones a las que ahora me referiré sirven
para eliminar la distancia entre el pueblo y las figuras clericales de
los que leen y escriben. Cerca del pueblo y también muy lejos, este
es el lugar imposible de donde el clero deriva su poder.

16 Sobre el valor atribuido al latín por quienes lo entienden cada vez menos,
véase ALAN DEYERMOND, A Literary History of Spain. The Middle Ages, London,
Ernest Benn Limited, 1971, 61.
44 M. ANADIZ FIL. XXVI

Hacia el final de cada relato, el protagonista queda oscurecido

para ceder su lugar de privilegio a los testigos, que pasan a ocupar
el primer plano de la escena. Ese personaje colectivo y anónimo
evoca la figura del testigo cristiano y muestra la peculiar concien-
cia de la propia historia que caracteriza al cristianismo. Porque en
esos lectores del texto, la comW1idad cristiana no se limita a rendir
gracias a María con cánticos y fiestas sino que, en varias ocasiones,
manifiesta su voluntad de dejar testimonio escrito del milagro. El
momento de la escritura se presenta además como W1 rito de con-
cordia.1 7 Ese registro de la memoria colectiva de los contemporá-
neos, gesta anónima de los hechos de María, es, como el himno,
parte del canto y de las fiestas de la comunidad:

Todos la bendecién e todos la laudavan

las manos e los ojos a ella los al~avan,
retrayén los sos fechas, las sos laudes cantavan,
los días e las noches en esso los passavan (20, 496).

En ocasiones, el carácter anónimo y comW1itario del registro

del relato es indistinguible de la composición igualmente anónima
de los cánticos marianos. Después de que la mujer protagonista del
parto maravilloso cuenta a las gentes que acaban de verla salir del
mar, sana y con su hijo recién nacido en brazos, la milagrosa inter-
vención de María, el narrador pasa a referir la reacción de los testi-
gos:

Ovieron del miraclo todos grand alegría,

rendieron a Dios gracias e a sancta Maria,
ficieron un buen cántico toda la cofradía
podriélo en la glesia cantar la clerecía: 09, 452).

Siguen ocho coplas (453 a 460) que repiten el cántico aquí pro-
logado y cuya clausura coincide formalmente con el final del mila-
gro. En esa oración colectiva, la voz del discurso directo de quienes
lo entonan termina fW1diéndose con la voz del narrador. Copio aquí
solo las últimas dos coplas del milagro:

Sennor, qe sin fin eres e sin empezamiento,

en cuya m::\no yazen los mares e el viento,

17 En algunos, la voz pasiva o la tercera persona del plural no sirven tanto para
hacer de la anotación un acto impersonal sino colectivo (22,617).
 LOS notarios de Berceo 45

den na tu bendición dar en esti conviento

qe laudarte podamos todos de un taliento.

Varones e mugieres, quantos aquí estamos,

todos en ti creemos, e a ti adoramos,
e ti e a tu Madre todos glOlificamos,
cantemos en tu nomne el "Te Deum laudamus". (19, 459-460)

Los deícticos ("en esti conviento"; "quantos aqu( estamos") con-

fieren a estas palabras una ubicuidad que les permite ser al mismo
tiempo discurso referido (el de la plegaria entonada por los testigos
del milagro), y también discurso directo, del narrador y de su públi-
co, cada vez que el texto escrito se actualice en la lectura. En rigor,
el texto acerca, hasta fundirlas, las voces de personajes, narrador y
público. El "convento" -recuérdese aquí la etimología, del latín
convenire- no solo indica a los testigos, sino al contexto virtual de
la lectura de los milagros, a la comunidad formada por todos los
que decidan integrarla y participar de la concordia cristiana. Por
añadidura, la última línea del milagro no es, en rigor, un final, sino
la introducción del "Te Deum", texto que es posesión de narrador y
oyentes por igual, otra plegaria colectiva. Esta inequívoca fusión de
relato, canto y plegaria es acaso el rasgo distintivo de la narración
de los Milagros de Berceo.
A diferencia del sabio antiguo de las obras puramente didácti-
cas, lejano en el tiempo y en el espacio, transmisor de un saber
estático que solo él posee, quienes escriben los hechos de María son
testigos anónimos, que en el momento de la escritura registran 10
que todos saben. Los testigos del milagro del romero de Santiago
deciden, por ejemplo: "Esta tal cosa, deviemos escrivil1a" (8,
215); de las gentes que ven salir del horno, sano y salvo, al niño
judío, dice el narrador: "cantaron grandes laudes, fizieron rica fes-
ta, / metieron est mirado entre la otra gesta" (16, 370); los testi-
gos del parto maravilloso afirman: "es esti tal mirado bien qe lo
escrivamos" (19, 445). Lo que acaso deba interesar de estas escenas
colectivas es la flagrante incongruencia de que sea ese pueblo, que
en la Edad Media no puede ser sino analfabeto, quien hable de la
necesidad de escribir 'el milagro. Metafóricamente, los plurales
"devemos escrivilla", "metieron esti mirado", "es bien que lo escri-
vamos" proponen' aquí a la escritura como paradójica actividad
colectiva de una comunidad que no sabe leer ni escribir. De este
modo, el poeta logra borrar provisoriamente, en la ficción del texto,
las fronteras entre el pueblo analfabeto y el clero. Importa notar,
46 M.ANADIZ FIL. XXVI

además, que el canto comunitario que invariablemente acompaña a

esa escritura confiere al acto de escribir un inequívoco carácter
ritual (cfr. 12, 302; 22, 617). Las escenas colectivas de acción de
gracias, ausentes en el texto latino y tan comunes en las clausuras
de los Milagros, confirman, como ha señalado Montoya Martínez,
la tensión laudatoria que caracteriza al milagro literario.1 8 Estas
escenas también muestran que, en esos actos celebratorios, la pala-
bra no es tanto el instrumento usado para registrar el aconteci-
miento notable, sino que es ella misma un acontecimiento, algo que
ocurre en el mundo, como ocurren los milagros de María.19
En ocasiones el poeta corrige la inverosímil escritura atribui-
da al pueblo analfabeto puntualizando la diferencia entre quienes
escriben y quienes hacen escribir; en esos casos, en lugar de decir,
por ejemplo, "metieron esti miraclo entre la otra gesta", el poeta
prefiere "fizieron en escripto meter toda la cosa". Conviene
entender el valor de estos notarios singulares. A veces, el escriba
ha sido testigo ocular del milagro, cuya escritura se presenta como
calco transparente de la realidad:

Assfn como lo vío, assín lo escribi6,

non mengu6 d'ello nada, nada non ennadi6 ... ". (22, 587)

También suerte de extensión del topos de la adtestatio rei

visae son las referencias al hecho de que quien escribe el milagro
tiene autoridad por alguna clase de cercanía con respecto a los
hechos, como ocurre en el relato del romero de Santiago:

Sant Ugo lo escripso, de Grunniego abbat,

qe cunti6 a un monge de su socledat. (8, 182)

18 Cfr. edición de los Milagros de Montoya Martínez, Universidad de Granada,

Publicaciones del Departamento de Historia de la Lengua Española, 1986, nota a la
copla 98.
19 Recuérdense aquí las reflexiones de WALTER ONG (TIu PreS4!nce of tIu! Word.
Sorne Prolegomena for Cultural alld Religious History, Minneapolis, University of
Minnesota Press, 1981): "We are inclined to think ofwords as records because we are
inclined to think of them as, at their optimun, written out or printed. Once we can
get over our chirographic-typographic squint here, we can see that the word in its
original habitat of sound, which is still its native habitat, is not a record at aH. The
word is something that happens, an event in the world of sound through which the
mind is enabled to relate actuality to itseU" (p. 22). "In an oral culture, verbalized
learning takes place quite normaly in an amosphere of celebration or play. As events,
words are more celebrations and less tools than in literatul'e cultures" (30).
 Los notarios de Berceo 47

o en el milagro del niño judío, ocurrido en Borges, y escrito

por Pedro, monje que "era en essi tiempo en Borges ostalero" (16,
353). En la tarea de estos notarios singulares se manifiesta a las
claras la conjunción de oralidad y de escritura que caracteriza al
discurso notarial. El notario es, en efecto, quien transcribe una
palabra oral y la atestigua por escrito con la autoridad que provie-
ne de su estar presente ante la presencia indispensable de las par-
tes: piénsese en la fórmula "Por ante mí..." que todavía se usa en
los documentos notariales modernos. 2o
El arcediano que oye el relato del milagro del mercader de
~izancio pasa de inmediato a escribirlo:

Plógo.l al arcidiano, tóvolo por grand cosa,

disso: "Laudetur Deus e la Virgo gIOliosa".
Metiólo en escripto la su mano cabosa
déli Dios paraíso e folganza sabrosa. (Amen). (23, 702)

La sinécdoque de "mano" por "escriba" -en "metiólo en

escripto la su mano cabosa"- es expresión feliz del valor instru-
mental de estos notarios de Berceo, que funcionan, en cierto senti-
do, como la mano de la comunidad.
La clerecía, grupo rector de una comunidad que se autovalora
por la lectura pero también por el canto, es el estamento que se
define por el valor performativo del discurso sacramental, donde la
palabra proferida por el sacerdote absuelve, establece matrimonios,
bautiza, esto es, efectivamente hace lo que dice. No se trata, sin
embargo, de la oralidad del acto singular de habla, sino de una
palabra oral que es poderosa precisamente porque depende de una
inscripción, la de las fórmulas, siempre necesariamente idénticas,
utilizadas para cada sacramento, o la de las palabras del canto que
se ajustan a un texto y a una melodía previos. La importancia
pareja de la palabra oral y la escritura observable en los Milagros
es acaso la característica más notable del discurso de la iglesia y
también de la escritura notarial, y no es improbable que se relacio-

20 De hecho, esta es la función de todas las automenciones de Berceo, que tienen

lugar, principalmente, al principio o al final de sus obras, y cuyo objeto es transfor-
mar el texto en documento. Francisco Rico apunta que Berceo se nombra a sí mismo
solo en las narraciones hagiográficas y en los milagros, obras que, por su naturaleza
testifical requieren la inclusión del testigo, "La clerecía del mester", HR, 53 (1985),
1-23 Y 127-150.
48 M. ANADIZ FIL. XXVI

ne con el nuevo arquetipo intelectual del XIII, esto es, con el clérigo
escolar o letrado que muy probablemente fue Berceo. 21
Lo que he señalado sobre el topos de la autoridad de lo escrito
y sobre las escenas colectivas apunta a la conjunción de la ausen-
cia, atributo de toda escritura, y de la presencia, necesaria en esa
oralidad peculiar del canto y del discurso clerical. Me ha interesado
mostrar aquí que las escenas comunitarias del registro escrito de
los milagros marianos son imprescindibles para entender el valor
que se confiere al acto de escribir y, por 10 tanto, necesitan entrar
en nuestras reflexiones a propósito del topos clásico de la autoridad
de lo escrito. En esas escenas de concordia, la escritura es rito
comunitario profundamente ligado con la presencia y con el canto.
Dicho esto, surgen de inmediato por lo menos dos conexiones
significativas con la alegoría del prado mariano. Por una parte, la
alegoría repite el motivo de la diversidad de voces subordinadas a
un canto rector. El canto colectivo, emblema clerical, y tan impor-
tante en el relato de los milagros, es, en rigor, el mismo que figuran
las aves en la alegoría de la introducción. En el prado, la voz de
María dirige el cauce de las aguas, esto es, controla 10 que los evan-
gelistas escriben; y las aves dibujan la melodía, cada una en su
altura propia, pero todas guiadas por el punto que no les permite
desviarse:

Estos avién con ella amor e atenencia,

en laudar los sos fechos metién toda femencia;
todos fablavan d'ella, cascuno su sentencia,
pero tenién por todo todos una creencia (27; el subrayado es mío).

En ese prado perfecto, la comunidad de aves que cantan en

tonos diferentes ("unas tenían la quinta e las otras doblavan")
producen, sin embargo, una música esencialmente monódica, regi-
da por las voces a cuyo cargo está la melodía rectora ("otras tenién
el punto, errar no las dexavan") que no es otra que la voz de la
Iglesia. Se trata no solo de la concordancia musical sino de la per-
fecta concordia cristiana. A diferencia de Merlín, patrón de las
letras en el mundo artúrico, en cuyas muchas formas se subsumen
también las posibilidades pluralistas de la escritura, en los Mila-
gros, María privilegia la palabra oral, y con ella, impone la univoci-
dad sobre el pluralismo. Dicho de otro modo, en el prado mariano,

21 Véase Rico, arto cit.

 Los notarios de Berceo 49

como en el lenguaje de la Iglesia, la posibilidad de Babel está abso-

lutamente obliterada.
La segunda conexión se establece entre quien escribe y la
figura del peregrino que encuentra en María su refrigerio. Romero
cansado, el que escribe está, como el resto de la humanidad, en el
medio de su viaje. El texto, mediador, representa la experiencia
igualmente "intermedia" del camino. En ese prado perfecto que es
María, el romero que hace en un árbol su scriptorium es una voz
más que se une a la comunidad del canto de las aves. Por un lado,
en su traje de romero, Berceo es emblema de todos sus lectores; por
el otro, anota, traduce e interpreta los hechos de María. En sus dos
mediaciones, Berceo, como la Iglesia, como María, es el lugar de
encuentro de lo único y lo múltiple, y puede serlo precisamente por-
que tiene la palabra. Texto, viajero, traductor, replican especular-
mente y en distintos niveles, la figura mediadora de María. En el
prado que es María, Berceo escribe sus Milagros:

Quiero en estos arbores un ratiello sobir

e de los sos mirados algunos escrivir...

El texto lleva la coherencia del mundo allí representado hasta

sus imposibles límites. Metido en la alegoría, imitando a las aves
cantoras del prado, Berceo se subirá a los árboles para escribir allí
su propio canto. La imagen propone la imposible conjunción mate-
rial de canto y palabra escrita que caracteriza al discurso clerical:
el scriptorium es árbol; el poeta, cantor; el tema, literal fruto dulce,
paradigmática conjunción de todo lo que place a los sentidos. Es
precisamente en el prado donde Berceo encuentra el modo más
poderoso de autorizar su palabra, porque la inscribe en el modelo
del canto clerical y porque la origina en el sitio de la gracia.

M. ANADlz

Lehman College
City University ofNew York
 CÓMO SURGE UNA INSTANCIA DISCURSIVA:
CRISTÓBAL COLÓN Y LA INVENCIÓN DEL "INDIO"

A aquel teotihuacano que me advirtió

de las trampas de mi lengua materna

El relato de una anécdota personal (que ha motivado en gran

medida mis investigaciones en torno a la palabra "indio" y la dedica-
toria que introduce estas reflexiones) contribuirá ~sper<r- a una
mejor comprensión de 10 que Hamo "instancia discursiva", al tiempo
que nos permitirá entrar directamente -in medias res- en el tema
mismo de mi contribución (disfónica y asintánica) a la conmemora-
ción del "V Centenario". Hace ya varios años, en uno de mis viajes a
México, visité las ruinas de Teotihuacán. Mi visita coincidía con la
fiesta del templo de Quetzalcoatl, motivo que había de congregar en
el transcurso del día a gran número de familias aborígenes. Así, lo
que en un primer contacto pudiera haber parecido un museo, se con-
vertía progresivamente en un lugar "auténtico" de encuentro de un
I'ueblo (super)viviente. En el palacio de Quetzalpapalotl comentaba
yo con mi mujer los colores, las formas y los temas de sus pinturas
murales, comparándolas con las tradiciones pictóricas que guardan
aún los pueblos aborígenes del Canadá, cuando de la manera menos
consciente que se puede imaginar pronuncié la palabra "indio". La
réplica a mi torpeza no se hizo esperar. Uno de los participantes en
la fiesta me llamó discretamente al orden, diciéndome:
Señor, nosotros no somos indios. Nosotros somos teotihuacanos.
Fueron los españoles quienes nos llamaron indios.

Comprendí en seguida hasta qué punto nuestros usos cotidia-

nos de la palabra se hacen eco (Rolens. volens) de cuantos errores,
discriminaciones, sometimientos y destrucciones, fueron y siguen
siendo realizados por medio de la lengua - y que, por una especie
de sedimentación cumulativa, han quedado grabados en ella como
una marca indeleble. Ni siquiera un profesional del estudio de los
lenguajes logra excluir completamente el uso de una palabra discri-
52 ANTONIO GÓMEZ-MoRIANA FIL. XXVI

minatoria de la mujer, o de un grupo étnico o de edad, por ejemplo.

Recordemos unas observaciones de Bajtín acerca de esta como
"marca por el uso" que neva consigo toda palabra:

Ningún miembro de la comunidad de hablantes encontrará jamás

palabras neutras, libres de las aspiraciones y de las evaluaciones de
otros, no habitadas ya por voces foráneas. Al contrado. Todo hablan-
te recibe la palabra por medio de la voz de otro, y la palabra se cons-
tituye en eco de esa voz: al intervenir en su propio contexto, lo hace a
partir de otro contexto, penetrada por las intenciones de otros. La
propia intención del hablante encuentra así la palabra habitada ya
por otras intenciones.!

Es precisamente esa "marca" -ideológica y social- de la

palabra "habitada ya" (en el sentido bajtiniano de este término), en
su emergencia y en las migraciones y avatares que forjan su histo-
ria, el objeto del análisis del discurso tal como lo practicamos en el
grupo de investigación "MARGES" que dirijo en la Universidad de
Montreal. La reciente creación en Montreal de un "Centro Inter-
universitario de Análisis del Discurso y de Sociocrítica de los Tex-
tos" (CIADEST) responde igualmente a nuestra convicción de que "la
emergencia de nociones, de sintagmas, de locuciones, de formacio-
nes lingüísticas más o menos complejas, la evolución de tales for-
maciones, su olvido y su reaparición en coyunturas diversas, sus
transformaciones semánticas en fin", constituyen un objeto de estu-
dio en el punto mismo de encuentro (y de bifurcación) de las cien-
cias humanas. Nuestra tesis común (motivo por el que decidimos
unir nuestros esfuerzos en un centro interuniversitario tres colegas
de tres diferentes universidades montrealesas) es la siguiente:
Lo que se dice y se escribe en un momento histórico determinado
comporta hechos que "funcionan independientemente" de los usos
particulares, que existen "fuera de las conciencias individuales" y
están dotados de un "poder", de intereses en juego y de eficacias que
los convierte en vectores de fuerzas sociales. Los discursos son
hechos sociales. Realizados en el lenguaje, no pertenecen al orden
estl;cto de lo lingüístico. Medios de conocimiento (y de desconoci-
miento), no constituyen entidades puramente cognitivas.2

1 Recogido por Todorov en Mikharl Bakhtíne, le príncipe dialogique, Paris,

Seuil, 1981,77. La traducción es mía.
2 MARc ANGENOT, ANTONIO GóMEZ-MoRIANA, RÉGlNE ROBIN, Constitlltion d'lln
Centre Interu.nillersilaire d'Analyse du Discollrs et de Sociocritique des Textes
(CIADEST). Montréal, CIADEST 1990, 4-5. La traducción es mía.
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 53

Partimos pues de la convicción de que nuestra palabra es

siempre eco de una palabra "habitada ya", de modo que solo el
Adán mítico hubiera podido servirse de una lengua libre de toda
otra marca que la de su propio deseo, la de su "propia creación per-
sonar', la de sus "propias intenciones individuales". Pero también
de que los discursos, las formaciones más o menos complejas de la
palabra habitada, socializada, están dotados de "poderes", de inte-
reses en juego y de eficacias, que los convierten en vectores de
"fuerzas sociales". A partir de esta doble hipótesis de trabajo abor-
daré aquí la palabra "indio", testimonio vivo aún del proton pseu-
dós, del "error original" de Colón en el llamado "Descubrimiento"
del "Nuevo Mundo". La palabra "indio" es el lugar -topos- de
sedimentación de todos los clichés que han guiado las "representa-
ciones" imaginadas en Occidente acerca de los pueblos aborígenes
de las Américas. La palabra "indio" constituye por ello un como
condensado de todo cuanto el imaginario occidental ha proyectado
sobre aquellos pueblos desde 1492 hasta los preparativos de la cele-
bración del V Centenario de lo que, con enorme cinismo en unos e
ingenuidad en otros, se ha dado últimamente en ]Jamar "encuentro
de culturas". De ahí que, en 1990-1991, consagrara un seminario
en la Universidad de Montreal al estudio del surgimiento y avata-
res históricos de esta palabra. Este seminario sentó además las
bases para la organización, en abril de 1991, de un coloquio inter-
nacional sobre el tema L'''Indien'': naissance et évolution d'une ins-
tance discursive. 3 El presente estudio, juntamente con otro que
paralelamente publica la Nueva Revista de Filología Hispánica,
bajo el título de "Narración y argumentación en las Crónicas de
Indias", ofrece en resumen mis investigaciones de los últimos años
sobre el tema.
El subtítulo de este trabajo señala el hecho de que mi estudio
se inscribe en toda una serie de estudios recientes en que aparece la

3 No se trata solo de la palabra. La visión occidental del "indio» se ha manifes-

tado, nutriéndose al mismo tiempo de ellas, en otras manifestaciones culturales de
lo que Gilles Thérien ha llamado "l'Indien imaginaire,,: la pintura, el teatro, el
cine ... Estos modos diferentes de «representación» forman con la palabra una com-
pleja red. La complejidad del lodo y la «complementaridad,) de los elementos que lo
integran garantizan su .. verdad" y, sobre todo, su perdurabilidad a través de los
siglos. El coloquio abordó todas estas manifestaciones del imaginario occidental, sin
olvidar la ilusión de emergencia en nuestro siglo y en América Latina de una voz
.. auténticamente indígena» en la novela llamada «indigenista». Las actas de este
coloquio están actualmente en prensa en las ediciones Balzac de Montreal (Colec-
ción L'Univers des discours).
54 ANToNIO GóMEZ-MORIANA FIL. XXVI

palabra "invención", en el sentido de construcción social de la "reali-

dad" por medio del lenguaje. Como ha hecho notar Wemer Sollors en
su introducción al volumen colectivo The lnuention of Ethnicity, la
palabra "invención" se ha convertido en un "término central en nues-
tra comprensión del universo". Ya no se reserva esta voz para desig-
nar las adquisiciones del progreso técnico. Tampoco se limita su uso
a la vieja discusión neoaristotélica en tomo a la diferencia entre poe-
sía e historia, o entre estrategias textuales y representación "fac-
tual". Sollors enumera toda una serie de publicaciones (a partir de
1960) y de intervenciones críticas recientes que muestran que:

[. .. ] a variety of voices now use the word [invention] in order to des-

Cl;be, analyze, 01' cl;ticize such dive1'se phenornena as the invention
of culture; of literary history; of narrative; of childhood as well as the
loss of childhood; of adolescence; of rnothe1'hood; of kinship; of the
self; of America; ofNew England; ofBill the Kid and the \Vest; ofthe
Negro; of the Indian; of the Jew; of Jesus and Christianity; of
Athens; of the rnode1'n hospital; of the rnuseurn of science; of the
1920s in Pans; of our ability to "see" photographic pictures; of the
vision ofthe outlaw in Amelica; or ofthe American way of death. 4

Todos los usos mencionados en esta enumeración correspon-

den al menos a un título, en la lista bibliográfica que Sollors recopi-
la en la nota 3 de su introducción. 5 Wemer Sollors muestra así que
la categoría de "invención" ha sido "forzada" hasta el punto de que,

4 WERNER SoLLORS (ed.), The Invention of Ethnicity, New York - Oxford Univer-
sity Press, 1969, p. x.
5 Sollors, ¡'wpntion of Ethnicity, pp. 238-239. En la parte de esta bibliografía
que toca directamente nuestro sujeto, observo que La invención de América de
EDMUNDO O'GoRMAN (México - Buenos Aires, Fondo de Cultura Econ6mica, 1957) se
inscribe plenamente en este tipo de preocupaci6n. No así la tesis de THm.lAS HUNT
KING, que Sol1ors menciona a propósito del .. indio .. : Inventing the Indian. Whit.e Ima-
ges, Oral Literature and Contemporary Native Writers (Diss., Department of
English, The University of Utah, 1986). La preocupaci6n de esta tesis es aún la
.. objetividad.. y ..honestidad.. , en el interior de una creencia ingenua en la posibilidad
y en la realidad de una ..obselVaci6n- (directa) y de una ..representación- (objetiva).
Veamos, a modo de ejemplo, cómo resume King la primera parte del primer capítulo
(..The Period of Exploration .. ) en el comienzo de la segunda parte (..The Period of
Colonization_) de este mismo capítulo: ..While the language of exploration contained
exaggeration and while it fostered a view of the Jndian as an inferior being, it had
also been reasonably honest and objective. The explorers were keen obselVers [ ... ]
As settlement replaced the visit, the European reaction to the Jndian intensified,
and the language used to describe the Jndian changed [ ... ] Where explorers saw a
new man in a New World, colonists, particularly the Separatist and Puritans, saw a
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 55

en la coyuntura actual, más que la idea de originalidad e innova-

ción, señala la importancia del lenguaje en la construcción social de
la realidad. Su tesis es que esta palabra, aunque convertida hoy en
un buzzword, nos brinda sin embargo una idea adecuada del pro-
fundo cambio que se ha operado en nuestros modos de percepción.
Al designar como invención lo que antes se expresaba en categorías
"esencialistas", el mundo moderno revela un cierto reconocimiento
al menos de su condición de "construcción cultural generalizada".
Refiriéndose a Michel Foucault y Hayden White, Sollors insiste en
que la formación de disciplinas en las ciencias humanas es el resul-
t:;ido de un auténtico "acto poético", "un verdadero making o 'inven-
ción' de un campo de investigación".6 Siguiendo a James Clifford,
recuerda Sollors a los etnólogos la tradición retórica, que considera
los textos como "compuestos de invenciones más que de hechos
observables". 7 Con Benedict Anderson, concluye Sollors destacando
la necesidad de abordar, en el terreno de la etnología (de particular
interés para nuestro propósito), el estudio de las condiciones bajo
las que han sido inventados o "imaginados" los modernos grupos
nacionales y étnicos. 8
En un número especial que la revista de la Universidad de
Montreal Études franr;aises dedicara, en 1990, a "L'Invention",
Jacinthe Martel estudia algunos elementos de gran pertinencia
para la historia lexicográfica y semántica de este concepto. ASÍ, en
el interior de toda una serie de precisiones históricas acerca de los
cambios semánticos que ha seguido esta palabra, destaca la autora
el desplazamiento conceptual que se produce en el Renacimiento
"del campo retórico hacia el campo poético", desplazamiento que

wild beast in a howling wildemess [ ... ] Unlike the direct reports of the explorers,
the image of the Indian when filtered through the minds of the colonist, was more
dramaticaly colored.. (14-15).
6 Sollors, Invention of Ethnicity, x. Cfr. Hayden White, Tropics of Discourse:
Essays in Cultural Criticism, Baltimore - Londres, John Hopkins University Press,
1982.
7 Sollors, Invention of Ethnicity, x-xi. Cfr? JAMES CLIFFORD, "Introduction: Par-
tial Truths" y "On Ethnographic Allegory" en James Clifford y George E. Marcus
(eds.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley, Univer-
sity of California Press, 1986.
. 8 Sollors, Invention of Ethnicity, xi. Cfr. BENEDICT ANoERSON, Imagined Com-
munities: Reflections of the Origins and Spread of Nationalism, Londres, Verso,
1985. Véase también sobre esta problemática el controvertido libro de EOWARD W.
SAID, Orientalism, New York, Vintage, 1978. Es significativo el subtítulo (L'Oriellt
créé par l'Occident) que la traducción francesa de Catherine Malamud (Pans, Seuil,
1980) añade al título de Said.
56 ANToNIO GóMEZ-MORIANA FIL. XXVI

lleva consigo "un profundo cambio de sentido". Teniendo en cuenta,

por otro lado, que "la literatura del Renacimiento reposa sobre la
teoría de la imitación, que eleva a primera y principal regla",
J acinthe Martel concluye:

Si, étyrnologiquement, le terrne d'invention signifie "action de

trouver, de decouvrir", la notion renvoie cependant rnoins a une
invention proprement dite des arguments qu'a une decouverte [ ... ]
La tache du poete est done bien de puiser sa matiere poétique dan s le
déja-Iá et non de l'inventer de toutes pieces. Au sein de cette esthéti-
que de l'imitation, c'est moins en fonction de la nouveauté du sujet
que par rapport a son renouvellement (au niveau de la disposition et
de l'élocution) que peut s'opérer l'invention poétique. 9

El subtítulo de mi contribución se inscribe, además, en una

preocupación por la problemática de la alteridad, problemática que
Derrida aborda, igualmente desde el término "invención", en su
estudio "Psyché. Invention de l'autre", título igualmente (sin otra
modificación que el uso de la palabra "invention" en plural) del
libro al que dicho estudio sirve de introducción: Psyché. Inventions
de ['autre. 1O
De la rica polisemia de la palabra "invención" destacada por
Derrida, retengo dos acepciones: la invención retórica (primer
miembro de la trilogía clásica inventio, dispositio, elocutio), a que
ya hice referencia y "el acontecimiento inaugural socializado que
instaura una posibilidad o un poder futuros, a disposición de todos.
Esta reducción de la polisemia de la palabra "invención" a solo dos
campos semánticos obedece a la hipótesis histórica avanzada por
Derrida (y que confirma el estudio de Jacinthe Martel mencionado
más arriba):

A l'intérieur d'une aire de discours qui s'est a peu pres stabilisée

depuis la fin du XVIle siecle européen environ, il n'y a que deux grand
types d'exemple autorisés pour l'invention. On invente, d'une part,
des histoires (récits fictifs au fabuleux) et, d'autre part, des
machines, des dispostifs techniques au sens le plus large de ce moto

9 Jacinthe Martel, "De l'invention: éléments pour l'histoire lexicologique et

sémantique d'un concept", ÉtlldeS {ram;aises 26 (1990), 3 ("L'Invention"), 29-49, cita
de la p. 33.
10 Cfr. Jacques Derrida, "Psyché. Invention de l'autre", en: Psyché. Inventions de
¡'ouire, París, Galilée, 1987, 11-61.
 Cristóbal Colón y la invenci6n del "indio" 57

On invente en fabulant, par la production de récits auxquels une

"réalité" ne correspond pas hors du récit auxquels une "réalité" ne
correspond pas hors du récit (un alibi par exemple) au bien on inven-
te en produisant une nouvelle possibilité opératoire O'imprimerie ou
une arme nucléaire [... ].11

Corto la cita allí donde Derrida explica la asociación que esta-

blece, "intencionadamente" -dice-, entre los dos ejemplos: "la
imprenta o un arma nuclear", uno perteneciente al campo de la cul-
tura y otro al militar. Derrida hace precisamente de esa cuestión
s_u "tema", y sostiene como tesis que "la política de la invención" es
siempre, simultáneamente, "política de la cultura y política de la
guerra". Pero mi propósito aquí es otro. Lo que intento mostrar yo
es sencillamente que la invención del "indio" por Colón es, al mismo
tiempo, "fábula" (historias) y "dispositivo" (nueva posibilidad ope-
rativa de carácter comercial). En el interior, evidentemente, de una
"política de la invención" en la doble dimensión señalada por Derri-
da. Y sin olvidar, por otro lado, las restricciones que a todo relato, a
todo uso de la palabra o de la pluma, impone la marca ideológica y
social de la palabra "habitada ya", como se ha destacado siguiendo
a Bajtín.
Veamos ante todo la doble restricción conflictiva (double bind)
que marca los relatos colombinos de viaje, relatos que constituyen
el "texto fundacional" en la invención del "indio". Para relatar su
experiencia inaudita, Colón no puede hacer otra cosa, en efecto,
que evocar referencias conocidas, socializadas, y por tanto suscepti-
bles de reconocimiento. Solo así podía hacer creíbles (verosímiles,
en el sentido etimológico del ténnino) ante sus lectores, en especial
ante los Reyes Católicos, los relatos de su invención (tanto en cuan-
to historia, como en cuanto nuevo dispositivo): la llegada a las
Indias por la ruta del Oeste. Así, además de otras apropiaciones
mediante ceremonias más solemnes de toma de posesión en nom-
bre de los Reyes Católicos, "con pregón y vandera real estendida",
en una arrogancia adámica, Colón da nombres a las tierras que
encuentra en su ruta marítima del Oeste hacia las Indias y, por el
acto mismo de darles nombre nuevo, se las apropia (y, con las tie-
rras, sus habitantes). Pero, por otro lado, las palabras de que Colón
se sirve están "habitadas ya", pertenecen a un lenguaje ya marca-
do, con los efectos que pronto vamos a ver. Pues a esta primera

11 Jacques Derrida, Psychi. Inventions de l'autre", 11-61.

58 ANToNIO GóMEZ-MoRIANA FIL. XXVI

doble restricción coJ!.flictiva, que es propia de todo paso del deseo

(individual) al discurso (social) -que lo expresa, hay que añadir otra
de orden epistemológico, impuesta por la coyuntura histórica en
que esc~ibe Colón: por un lado, la necesidad de evocar el texto escri-
to como autoridad aún en vigor; por otro, la necesidad cada vez más
imperiosa de apoyarse en el conocimiento experimental como condi-
ción necesaria a todo saber verdadero. Al igual que Don Quijote en
el imaginario cervantino, Colón actúa y escribe como "hombre del
libro", fiel a la "letra escrita" que garantiza su "misión". ASÍ, si en
los comienzos del Diario de navegación de su primer viaje habla de
"tierras", de "islas", de "Ta gente de aquella isla", de "aquellas tie-
rras", pronto identificará tal o tal isla como Cipango y sus habitan-
tes como "las gentes del Gran Can". Consecuentemente con ello, se
pondrá en camino hacia Guisay para llevar al Gran Can las cartas
que le encomendaran los Reyes Católicos, y pedirles la respuesta
que se proponía nevar consigo a su regreso. 12
En el breve relato de su viaje que hace en su carta a Luis de
Santángel de 15 de febrero de 1493, pocos meses más tarde por
tanto, afirma Colón:

Señor: Porque sé que avréis plazer de la gran victoria que nuestro

Señor me ha dado en mi viaje vos escribo ésta, por la cual sabréis
cómo en treinta y tres días pasé a las Indias, con la armada que los
illustrissimos Rey e Reina, Nuestros SeñOl"eS me dieron, donde yo
fallé muy muchas islas pobladas con gente sin número, y d'ellas
todas he tomado posesión por sus Altezas con pregón y vandera real
estendida, y non me fue contradicho.
A la primera que yo fallé puse nombre Sant Salvador a conmemo-
ración de su Alta Magestat, el cual maravillosamente todo esto a
dado; los indios la llaman Guanahaní. A la segunda puse nombre la
Isla de Santa Maria de Concepción; a la tercera, Femandina; a la
cuarta la Isabela; a la quinta la isla Juana, e así a cada una nombre
nuevo.1 3

12 Diario de Navegación de Crislobal Colón, entrada del domingo 21 de Octubre

de 1492. Cito según el texto recopilado por Las Casas y recogido en la Coleccion de
los viajes y descubrimientos que hicieron por mar los españoles desde fines del siglo
XV, Vol. 1: Viajes de Colón. Admiranlazgo de Castilla. En: Obras de Don Martln
FernÁndez de Navarrete, vol. 1, Madrid, Ediciones Atlas, 1954 (vol. LXXV de la
Biblioteca de Autores Espafioles), 103.
13 Apud Martín Fernández de Navarrete, Colección de los viajes y descubrimien-
tos, 167-170.
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 59

Vemos pues cómo Colón, para hacer digno de crédito su relato,

sigue a la letra los textos de Pierre d'Ailly, Imago mundi seu eius
imaginaria descriptio (Lovaina, 1480), y de Marco Polo, Viajes
(Venecia, 1485); pero se apropia lo ya allí y ya nombrado ("los
indios la llaman [. .. ]"), dándole "nombre nuevo", el acto de violencia
más radical, la "violence originaire du langage" como la llama
Derrida. 14 Notemos, sin embargo, que Colón no es el único que, en
la tradición occidental, ejerce ese acto de usurpación violenta que
consiste en dar nombre nuevo, en re-nombrar. Así, por evocar solo
un ejemplo, hasta época muy reciente los inuís fueron sometidos en
Canadá a cambios violentos de nombre, como consecuencia de la
prohibición durante siglos de su propia lengua. El diario montrea-
lés The Gazette informaba en primera página el 18 de febrero de
1991 del caso siguiente: en 1957, un funcionario federal se permitió
inscribir en el registro de nacimientos a un inuí con el nombre de
E7-1411; "Boy's name or girl's - Hard to ten" comentaba The Gazet-
te, reduciendo la noticia a un hecho trivial.
Pero Colón no se contenta con dar nombre nuevo a las tierras
que encuentra en su ruta marítima hacia las Indias -y, con ellas,
a sus habitantes. Los describe, además, y para ello recurre de nue-
vo a lo preconstruido. Así, inspirándose en las descripciones biblí-
cas del edén, y del hombre y de la mujer en estado de "justicia ori-
ginal", al igual que en las descripciones clásicas dellocus amoenus
y de la belleza y bondad naturales del hombre y de la mujer en la
Edad de Oro (de Virgilio y Ovidio especialmente), Colón (re)cons-
truye una imagen del "indio" cuya autenticidad nadie cuestionará.
Por el contrario, todos se referirán a tal imagen como punto de apo-
yo último para sus argumentos en los cuestionamientos y contro-
versias que había de suscitar muy pronto. Pues fue recibida como
el fruto de una experiencia objetiva directa que, además, confirma-
ba lo que se esperaba por haber sido de antemano anunciado en los
"textos", tanto en los textos de los "autores sagrados" como en los
textos de los "autores clásicos" (auctoritas en el sentido etimológico
del término). Es precisamente esta "imagen", (re)creada del modo

14 En "La violence de la lettre: de Lévi-Strauss a Rousseau" (De la Grammatolo-

gie, Paris, Minuit, 1967, 149-202), escribe Derrida a propósito de las experiencias
con los Nambikwara que refiere Lévi-Strauss en Trisf.es tropiques: "Nornrner, don-
ner les noms qu'il sera éventuellement interdit de prononcer, telle est la violence
originail'e du langage qui consiste á inscrire dans une différence, a classer, a sus-
pendre le vocatif absolu. Penser l'unique dans le systeme, l'y inscrire, tel est le geste
de l'archi-écriture: l'archi-violence, perte du propre" (p. 164).
60 ANTONIO Gól\fEZ-MORIANA FIL. XXVI

dicho y referida ahora a la palabra "indio" por Colón, lª- que pronto
se convertirá en nuevo "objeto de estudio", del "saber:', al ser some-
tida a los cuestionamientos teológico, filosófico-jurídico, político y
econf)mico de la época. A través de los diferentes "testimonios" de
}'os actores de la conquista y de la colonización de América (comer-
ciantes, aventureros, misioneros y encomenderos), y, sobre todo, a
través de las controversias suscitadas en el transcurso del siglo XVI
en las universidades de Valladolid y Salamanca especialmente,
sobre "la naturaleza del indio" (Ginés de Sepúlveda/Bartolomé de
Las Casas) y sobre los derechos de dominio de los españoles en
"Indias" (Bartolomé de Las Casas/Francisco de Vitoria), la (equívo-
ca) palabra "indio" se convierte así en una instancia discursiva, en
un lugar (topos) en que convergen todas las formaciones discursi-
vas reconocidas como propias a las diferentes disciplinas del saber
de la época, en el interior -claro está- de su división del trabajo
discursivo.
Recordemos el texto de la primera descripción de los pueblos
aborígenes que realiza Colón en su Diario de navegación (primer
viaje, entrada del 12 de octubre de 1492), tal como nos ha sido
transmitido por Bartolomé de Las Casas:

Esto que sigue son palabras formales del Almirante en su libro de

su primera navegación y descubrimiento de estas Indias. uyo, dice él,
porque nos tuviesen mucha amistad, porque conoscí que era gente
que mejor se libraría y convertiría a nuestra Santa Fe con amor que
no por fuerza, les di a algunos de ellos unos bonetes colorados y unas
cuentas de vidrios que se ponían al pescuezo, y otras cosas muchas de
poco valor con que hobieron mucho placer, y quedaron tanto nuestros
que era maravilla. Los cuales después venían a las barcas de los naví-
os adonde nos estábamos, nadando, y nos traían papagayos y hilo de
algodón en ovillos y azagayas, y otras cosas muchas y nos las troca-
ban por otras cosas que nos les dábamos, como cuentecillas de vidrio
y cascabeles. En fin, todo tomaban y daban de aquello que tenían de
buena voluntad. Mas me pareció que era gente muy pobre de todo.
Ellos andaban todos desnudos como su madre los parió, y también las
mujeres, aunque no vide más de una farto moza y todos los que yo vi
eran todos mancebos, que ninguno vide de edad de más de treinta
años; muy bien hechos, de muy fermosos cuerpos, y muy buenas
caras; los cabellos gruesos cuasi como sedas de cola de caballo, e cor-
tos; los cabellos traen por encima de las cejas, salvo unos pocos detrás
que traen largos que jamás cortan; dellos se pintan de prieto, y ellos
son de la color de los canarios, ni negros ni blancos, y dellos se pintan
en blanco y dellos de colorado, y deBos de lo que fallan, y dellos se
pintan las caras, y deBos todo el cuerpo, y dellos sólo los ojos, y deBos
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 61

sólo el nariz. Ellos no -ti"aen armas ni las cognoscen, porque les amos-
tré espadas y las tomaban por el filo, y se cortaban con ignorancia. No
tienen algún fierro; sus azagayas son unas varas sin fierro, y algunas
de ellas tienen al cabo un diente de pece, y otras de otras cosas. Ellos
todos a una mano son de buena estatura de grandeza, y buenos ges-
tos, bien hechos; yo vide algunos que tenían señales de fel;das en sus
cuerpos, y le hice señas qué era aquello, y ellos me amostraron cómo
allí venían gentes de otras islas que estaban acerca y les querían
tomar y se defendían; y yo creí, e creo, que aquí vienen de tierra firme
a tomarlos por captivos. Ellos deben ser buenos servidores y de buen
ingenio, que veo que muy presto dicen todo lo que les decía, y creo que
ligeramente se harían cristianos, que me pareció que ninguna secta
tenían. Yo, placiendo a nuestro Señor, levaré de aquí al tiempo de mi
partida seis a V.A. para que desprendan fablar. Ninguna bestia de
ninguna manera vide, salvo papagayos en esta isla". Todas son pala-
bras del Almirante.1 5

Antes de la cita en estilo directo que introduce la frase "Estas

que siguen son palabras fonnales del Almirante" y cierra la solem-
ne fónnula "Todas son palabras del Almirante", Las Casas recopila
los acontecimientos de ese día en la forma habitual en él (relato en
pretérito épico con citas en estilo indirecto):

A las dos horas después de medianoche pareció la tierra [ ... ] Ama-

ñaron todas las velas [ ... ] temporizando hasta el día viernes que lle-
garon a una isleta de los Lucayos, que se llamaba en lengua de indios
Guanahaní. Luego vieron gente desnuda, y el Almirante salió a tierra
en la barca armada, y Maltín Alonso Pinzón y Vicente Anes, su her-
mano, que era Capitán de la Niña. Sacó el Almirante la bandera real
[ ... ] Puestos en tierra vieron árboles muy verdes yaguas muchas y
frutas de diversas manera. El Almirante llamó a los dos capitanes ya
los demás que saltaron en tierra, y a Rodrigo Descovedo, escribano de
toda la armada, y a Rodrigo Sánchez de Segovia, y dijo que le diesen
por fe y testimonio cómo él por ante todos tomaba, como de hecho
tomó, posesión de la dicha isla por el Rey e por la Reina sus señores
[ ... ] Luego se ayuntó allí mucha gente de la isla.1 6

En su Historia de las Indias recoge Bartolomé de Las Casas

de idéntica manera la cita directa del Almirante, añadiendo al final
la fórmula cuasi litúrgica:

15 Apud Martín Fernández de Navarrete, Colección de los viajes y descubrimien-

tos, 95-96.
16 Apud Martín Femández de Navarrete, Colección de los viajes y descubrimien-
tos, 95.
62 ANToNIO GóMEZ-MORIANA FIL. XXVI

Todas estas son palabras del Almirante

Pero, además de la cita en estilo directo, encontramos aquí

una interpretación argumentativa que retoma en estilo indirecto
las mismas frases de Colón, desvelándonos el propósito de Las
Casas: mostrar que los pobladores de las Indias eran aquellos
"Seres" que Plinio, Pomponio Mela, Estrabón, Virgilio, San Isidoro,
Boecio y otros autores describen y llaman "santísimos y felicísi-
mos". He aquí el resumen que, consecuentemente con este propósi-
to, precede a la cita literal en estilo directo:

El Almirante, viéndolos tan buenos y simples, y que en cuanto

podían eran tan liberalmente hospitales, y con esto en gran manera
pacíficos, di6les a muchos cuentas de viddo y cascabeles, y a algunos
bonetes colorados y otras cosas, con que ellos quedaban muy conten-
tos y 1;COS.1 7

Contra las acusaciones de agresividad, insiste Las Casas en el

pacifismo de estas gentes, que no sienten vergüenza de su desnu-
dez, de modo que, según Las Casas, "parecía no haberse perdido o
haberse restituido el estado de inocencia [origina]]". Contra Sepúl-
veda, que sobre la base de textos de Aristóteles consideraba a los
"indios" seres inferiores ("sin alma"), obligados por ello a servir al
hombre (hispano), Las Casas hace resaltar sus cualidades huma-
nas. Más aún, parece que el texto todo se propone probar que están
dotados de las tres facultades que distinguen al hombre del animal
en la vieja escolástica aristotélico-tomista: memoria, entendimiento
y voluntad. Y de buena disposición para hacerse cristianos, ya que
"ninguna secta tenían". Esta última consideración es capital, pues
se tratará de evangelizar, más que de destruir infieles, con 10 que la
(para él, funesta) presencia española en América quedaba legitima-
da para Las Casas como cumplimiento de la misión evangelizadora
confiada a los españoles por Roma. Sepúlveda, por el contrario, no
parecía haber comprendido del todo que si los "indios" no eran
seres humanos, tampoco eran sujetos aptos para recibir el bautis-
mo. El "título de dominio" sobre aquellas tierras, basado en la
"misión evangelizadora" que Roma confiara a los reyes españoles
(Regio Vicariato Apostólico), desaparecía así en aras de una mayor
libertad para someter a sus habitantes a la esclavitud. En fin, Las

17 BARTOLOMI!: DE LAS CASAS, Hist.oria de las Indias, edición en 3 vols. de Agus-

tín Millares CarIo (México, Fondo de Cultura Económica, 1981) vol. J, 204.
 Cristóbal Colón y la invenci6n del "inelio" 83

Casas utiliza este texto como argumento de autoridad. Para ello, lo

identifica (definiendo la pragmática de su enunciación) como infor-
me de Colón dirigido a los reyes. Este importante dato sobre el des-
tinatario interno del informe de Colón, queda patente en el texto
mismo:

Yo, placiendo a nuestro Señor, levaré de aquí al tiempo de mi par-

tida seis a V.A. para que desprendan fablar.

Pero, contrariamente a lo que ocurre en la fórmula de presen-

ta~ión del Diario de navegación, en que Las Casas se limita a decir
que se trata de "palabras formales del Almirante", la presentación
del texto de Colón en la Historia de las Indias reza así:

[ ... ] el cual [el Almirante], en el libro desta su pl;mera navegación,

que escl;bió para los Reyes Católicos, dice de aquesta manera.1 8

La circunstancia de su enunciación convierte para Las Casas

el texto citado en un documento fidedigno sobre cuya autoridad
puede basar su tesis acerca de la condición natural del "indio" (i.e.,
para Las Casas, antes de que fuese corrompido por los españoles).
Hernando Colón usa un tanto libremente estos textos en su
Historia del Almirante. En el capítulo XXIII, "Cómo el Almirante
salió a tierra y tomó posesión de aquélla en nombre de los Reyes
Católicos", resume así la secuencia del texto de Colón en que se
describe la condición del "indio":

Asistieron a esta fiesta y alegría muchos indios, y viendo el Almi-

rante que eran gente mansa, tranquila y de gran sencillez, les dio
algunos bonetes rojos y cuentas de vidrio, las que se ponían al cuello,
y otras cosas de poco valor, que fueron más estimadas por ellos que si
fueran piedras de mucho precio.l 9

La transformación del sintagma fijo "piedras preciosas", que

parece condensar el valor de uso, en "piedras de (mucho) precio",
condensado del valor de cambio, muestra un desplazamiento en la
lectura del texto en cueatión. La escena idílica del acto de posesión
de la isla utópica, cuyo relato parecía dominado por el viejo tópico
dellocus amoenus,' se ha convertido ahora en una escena de merca-

18 Bartolomé de Las Casas, Historia de las lrulias, 204.

19 Hemando Colón, Historia del Almirante, edición de Luis Arranz (Madrid,
Historia 16, 1984) 112.
64 ANToNIO GóMEZ-MORIANA FIL. XXVI

do, de intercambio de bienes, considerados además desde el punto

de vista de su valor de cambio. Un análisis de este texto desde la
perspectiva de la presencia en el mismo (por contaminación) de un
di scurso económico, confirma la lectura del Diario de su padre que
parece sugerir aquí Hernando Colón.
Comencemos por fijar nuestra atención ante todo en la organi-
zación moñosintáctica de las secuencias narrativas en las palabras
que con tanta insistencia atribuye Bartolomé de Las Casas al Almi-
rante. La alternancia entre las formas verbales correspondientes a
lo que Harald Weinrich llama "mundo narrado" y "mundo comenta-
do",20 nos hará ver inmediatamente que en una primera secuencia
del texto predominan verbos de acción en pretérito --en primera
persona de singular (Colón) o en tercera persona de plural Oa gente
de la isla}--, mientras que en una segunda secuencia predominan
verbos (de estado o no) en impeñecto o en presente. Finalmente, en
una tercera secuencia encontramos modelizadores del tipo "creo" o
"deben ser", con verbos en condicional ("creo que ligeramente se
harían cristianos") o en futuro, anunciando los propósitos del Almi-
rante ("levaré de aquí al tiempo de mi partida seis a V.A para que
desprendan fablar").
La primera secuencia, con predominio de verbos de acción en
pretérito, comprende una serie de frases finales, unas explícitas
("porque nos tuviesen mucha amistad"), otras implícitas en una
copulativa que une la acción con el resultado intencional de la mis-
ma ("les di L.. ] con que hobieron mucho placer, y quedaron tanto
nuestros que era maravilla"; "nos traían [...] y nos las trocaban").
Los verbos correspondientes a estas frases finales se distribuyen de
forma que podríamos resumir en una combinatoria de dar y hacer
(o de verbos equivalentes). La estructura de frase que observamos
en esta primera secuencia del texto se corresponde pues a la letra
con las formas contractuales tal como las codificara ya el derecho
romano, codificación que responde aún perfectamente a nuestra
división actual del comercio según que se trate del intercambio de
bienes, del intercambio de servicios o de un intercambio mixto:

00 UT DES
00 UT FACIAS
FACIO UT FACIAS
FACIO UT DES

20 Cfr. Harald Weinrich, Tempus, Besprochene und erz(J.hlte Welt, Stuttgart,

Kohlhanuner Verlang, 1971.
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 65

Además, como ya hemos indicado, los adjetivos que califi-

can a los objetos de ese continuo trueque no hacen otra cosa que
comparar lo dado o hecho con el don o servicio recibido ("porque nos
tuviesen mucha amistad [. .. ], les di unos bonetes colorados y unas
cuentas de vidrio [. .. ] y otras cosas muchas de poco valor"; "nos
traían papagayos y hilo de algodón en ovillos y azagayas, y otras
cosas muchas y nos las trocaban por otras cosas que nos les dába-
mos, como cuentecillas de vidrio y cascabeles"). Todas estas compa-
raciones 11evan a una doble conclusión: la primera, implícita en la
comparación misma por el desnivel que establece entre lo dado y lo
recibido, es que se trata de un trueque rentable; la segunda, explíci-
ta en el texto incluso con cierta insistencia, es que el resultado final
de todo este comercio consiste en la posesión de aquellas gentes ("y
quedaron tanto nuestros que era maravilla"). Más aún, se establece
una equivalencia entre amistad, entrega y conversión ("porque nos
tuviesen mucha amistad, porque conoscí que era gente que mejor
se libraría y convertiría a nuestra Santa Fe con amor que no por
fuerza").
La transición a la segunda secuencia, sobre "La índole y cos-
tumbres de aque11a gente" (título dado por Hernando Colón al capí-
tulo XXIV de su Historia del Almirante, eco precisamente de la
secuencia que comentamos), se realiza mediante un breve resu-
men-recapitulación de la secuencia anterior ("En fin todo tomaban
y daban de aque110 que tenían de buena voluntad"). Sigue después
la parte descriptiva, con uso frecuente de la figura habitual en el
discurso sobre la Edad de Oro, la lítote: "Ellos andaban todos des-
nudos [. . .] ninguno vide de más de treinta años [. .. ] Ellos no traen
armas ni las cognoscen [. .. ] No tienen algún fierro". Por último,
entrelazadas con las anteriores, cierran esta secuencia las observa-
ciones propias de un europeo renacentista, en que lo mismo se
constata la belleza fisica ("muy bien hechos, de muy fermosos cuer-
pos, y muy buenas caras L .. ] E110s todos a una mano son de buena
estatura de grandeza, y buenos gestos, bien hechos") y el cultivo del
cabel10 o los colores con que se adornan, que se expresa la extrañe-
za ante la desnudez femenina. En la tercera secuencia destaca un
primer párrafo que parece constituir al mismo tiempo la conclusión
de las secuencias anteriores y el elemento lógico-sintáctico que
comunica al conjwíto su coherencia textual. En ella, en todo caso,
encontramos la explicación funcional de cuantas observaciones pre-
ceden acerca del comportamiento y de las cualidades del indígena:
66 ANTONIO Gól\lEZ-MORIANA FIL. XXVI

Ellos deben ser buenos servidores y de buen ingenio, que veo que
muy presto dicen todo lo que les decía, y creo que ligeramente se
harían cristianos, que me pareció que ninguna secta tenían.

En otro lugar he estudiado los múltiples usos de este texto,

desde Pedro Mártir de Anglería y Bartolomé de Las Casas hasta
los ecos de las controversias mencionadas, ya en pleno siglo xx, en
la obra de Menéndez Pida1. 21 Me contento por ello con recordar
aquí dos ejes conceptuales a partir de los cuales se ha nombrado,
o más bien clasificado durante siglos, a los pueblos aborígenes de
las Américas. Pues, como afirma Lévi-Strauss en La pensée sau-
vage, "on ne nomme jamais, on classe l'autre".22 Según que en un
momento dado predominen los elementos ideológicos de carácter
religioso o de carácter secular ("científico"), la palabra "indio"
designará al "otro" de la evangelización (cristiana), con términos
como "seres en estado de naturaleza pura" o "infieles", o al "otro"
de la civilización (occidentaD, con términos como "pueblos primiti-
vos", "salvajes" o "bárbaros". Este sistema binario, maniqueo, que
podemos condensar en la oposición conceptual "civilización"/"bar-
barie", ha marcado profundamente cinco siglos de historiografía
española y occidental de las "Indias", aunque la glorificación o
condenación del salvaje cambie de campo a veces (y con ello, en
sentido inverso, la condenación o glorificación de la presencia
española, occidental, en el "Nuevo Mundo"). Así, para Pedro Már-
tir de Anglería y Bartolomé de Las Casas, los "indios" vivían en
estado de naturaleza pura y fueron sometidos a una horrible
esclavitud en nombre del evangelio. No la ley de Dios, sino la codi-
cia, la envidia, la ira -estos son los sentimientos que los españo-
les nevan al corazón de quienes, según la descripción de Cristóbal
Colón, vivían en estado de justicia original. Por el contrario, para
el cronista de Hernán Cortés, Francisco López de Gómara, la
evangelización y colonización de América significa la "gesta" (épi-
ca) de la "redención de los pueblos más primitivos de la tierra"
que practicaban, antes de la llegada redentora de los españoles,

21 Cfr. ANTONIO GóMEZ-MoRIANA, "Narración y argumentación en las 'Crónicas

de Indias''', de próxima aparición en Nueva Revista de Filologia Hispánica. Han pre-
cedido a este estudio una primera versión inglesa, publicada en 1989 como capítulo
2 del volumen colectivo 1492-1992: Re I Discovering Colonial Writing (Hispanic
Isslles, vol. 4, 97-120), Y una nueva redacción francesa, incluida ~n ~l volumen colec-
tivo Parole exclusive, parole e:rclue, parole Iransgressive (Longueuil, Les Editions du
Préambule, 1990, 53-86).
22 Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Librairie Plon, 1962, 285.
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 67

"canibalismo, poligamia, politeísmo no libre de cruentos sacrifi-

cios humanos".
Estas dos posiciones, en apariencia irreconciliables, no difie-
ren en realidad en sus bases epistemológicas. Solo difieren en la
selección (inventio, en la vieja retórica) de los "hechos" que cada
uno integra en un relato cuya función es argumentativa: mostrar
los aspectos positivos o negativos de una conquista cuya legitimi-
dad nadie pondrá en tela de juicio, ni siquiera quienes lamentan
sus consecuencias funestas.
Si prescindimos de un corto episodio europeo que coincide más
o menos con el período de la lucha entre Reforma y Contra-Refor-
ma, período en que una parte de Europa se hace eco de los textos
de Barto10mé de Las Casas, sobre todo de su Brevíssima historia
de la destruición de las Indias, dando lugar a la llamada "Leyenda
Negra", en general es la interpretación positiva de la colonización
de América la que domina. Hegel, por nombrar solo un ejemplo de
los más significativos, considera la civilización americana, tal como
se había desarrollado especialmente en México y en Perú, como
una civilización puramente natural, condenada en consecuencia a
caer al primer contacto con el Espíritu. Esta "necesidad" responde,
según Hegel, a una "inferioridad" -"incluso en estatura", afirma
Hegel- de los pueblos aborígenes de las Américas, pueblos cuya
constitución débil los reduce a la impotencia, "tanto desde el punto
de vista físico, como desde el punto de vista moral".23 Excluida de
la Historia, de la Razón y del Espíritu, esta parte del mundo, inca-
pacitada aún para asumir un papel histórico, no le interesa en rea-
lidad a Hegel, ni siquiera como "país del futuro":

América_-afu:m.a=- tendr.á.Jl\le .seopr:arse ..rlelsuelo _1111e..ha~c:;el:Vida_

hasta ahora de escenario de ]a historia universal. Todo cuanto ha
acontecido aquí hasta ahora no ha sido otra cosa que un eco de] viejo
mundo y ]a expresión de una vitalidad foránea. Ahora bien, como

23 "Von Amel;ka und seiner Kultur, namentlich in Mexiko und Peru, hahen wir
zwar Nachlichten, aber bloB die, daB dieselbe eine ganz natürliche wa, die untcer-
gehen muBte, sowie der Geist sich ihr naherte. Physisch und geistig ohnmachting
hat sich Amerika immer gezeigt und zeigt sich noch so. Denn die Eingeborenen
sind, nachdem die Europáer in Amerika landeten, allmáhlich an dem Hauche der
europaischen Tátigkeit 'untergegangen [ ... ] Die Inferioritat die ser Individuen in
jeder Rucksicht, selbst in Hinsicht des GroBe, gibt sich in aUen zu erkennen [ ... ] Die
Schwache des amelikanischen Natw-ells war ein Hauptgrund dazu, die Neger nach
Amerika zu brin gen" (GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vorlesungen über die Phi-
losophie der Crl!schichte, Theorie Werkausgabe, FrankfurtlMain, Shrkamp Verlag,
1973,107-109).
68 ANToNIO GóI\lEZ-MORIANA FIL. XXVI

país del futuro, no nos interesa aquí. Por parte de la historia tene-
mos que ocuparnos de lo que ha sido y de lo que es, -pero en filoso-
fía no se trata ni de lo que sólo ha sido ni de lo que sólo deberá ser,
sino de lo que es y lo es eternamente: se trata de la Razón, y con ella
tenemos ya bastante quehacer. 24

En realidad, el "Nuevo Mundo" no constituye en la obra de

Hegel otra cosa que un corto excursus, y el punto de vista desde el
cual lo aborda es completamente eurocéntrico. 25 Es al pasar al Vie-
jo Mundo cuando Hegel dice Que entra verdaderamente en materia,
al tiempo que lo declara "escenario de la Historia Universal"
(Schauplatze der lVeltgcschichtc):
Tras haber terminado con el Nuevo Mundo y con los sueños que se
pueden asociar al mismo, pasemos ahora al Viejo Mundo, es decir al
escenario de la HistOl;a Universal. 26

Que este punto de vista euro céntrico y esta concepción de la

Historia Universal son todavía hoy una realidad, lo prueban tanto
el consensus bastante generalizado en Europa y América sobre el
significado del "Descubrimiento" como los preparativos para la
celebración del "quinto centenario", que van mucho más allá de la
tradicional celebración anual, en el mundo hispánico, del 12 de
octubre como "día de la Hispanidad" y "Fiesta de la Raza".
Queda, sin embargo, una cierta nostalgia, los "sueños" de que
habla Hegel como "asociados" al "Nuevo Mundo". Estos sueños,
cuyo referente último es siempre "el paraíso perdido", el edén bíbli-
co, encuentran su expresión en la etnología a la Rousseau y a la
Lévi-Strauss. Paradójica mezcla de remordimientos por sus intru-
siones desnaturalizadoras en la vida de los "pueblos primitivos", y
de justificación de tales intrusiones como necesarias para la conser-
vación (en una escritura muséal) del patrimonio cultural de tales
pueblos, esta etnología "redentora" produce así el mal que ella mis-
ma denuncia. 27 Critical nostalgia (Diamond) frente a cuanto queda

24 Georg Wilhelm Ft;edrich Hegel, Vorlesungen a~r die Philosophie der Ges-
chichle, 114. La traducción es mía; el subrayado, de Hegel.
25 "El mundo se divide en Viejo y Nuevo y este nombre de Nuevo se debe al
hecho de que Amél;ca y Australia no nos [sic] fueron conocidos hasta muy tarde"
(Hegel, Vorlesllllgen, 107).
26 Georg WiUlelm Friedrich Hegel, Vorlesungen aber die Philosophie der ges-
chichte, 115. La traducción es mía.
27 Véase sobre este problema Jacques Derrida, "La violence de la lettre: de Lévi-
Strau!'ls á Rousseau" en, De la Grammatologie, 149-202.
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 69

aún de original, de auténtico y de primitivo, y search for origins

(Rosaldo) son las operaciones características y contradictorias de la
"etnología redentora" (as last-chance rescue) de "lo primitivo" por
"10 civilizado". Pero, además de la paradoja señalada, James Clif-
ford señala otra más en su estudio "On Ethnographic Allegory": por
el hecho mismo de su fijación en un texto, el objeto-en-v(as-de-desa-
parición de la etnología queda reducido a objeto de una "construc-
ción retórica" (¿inventio?) que legitima la práctica de su "represen-
tación":

Ethnography's disappeanng object is, then, in significant degree,

a rhetorical construct legitimating a representational practice: "sal-
vage" ethnography in its widest sense. The other is lost, in desinte-
grating time and space, but saved in the text [ ... ] It is assumed that
the other society is weak and "needs" to be represented by an outsi-
der (and that what matters in its life is its past, not present or futu-
re).28

Queda también el pensamiento utópico, que igualmente se

nutre del texto de Colón. Tomás Moro sitúa en América su Utop(a y
los jesuitas la "realizan" más tarde en las Reducciones del Para-
guay. El mito guia así primero la "lectura-escritura" de la "reali-
dad", y el "texto" que resulta de esta operación nutre después los
sueños utópicos y la "realización" de tales sueños.
En su obra Discursos narrativos de la conquista: mitificación
y emergencia, Beatriz Pastor ha mostrado un doble "proceso de
deformación profunda de la realidad" en el relato de Colón. Hay, en
primer lugar, el "modelo literario": Pierre d'Ail1y, Aeneas Sylvius,
Marco Polo y Plinio (yo añadiré, por mi parte, la Biblia, Ovidio y
Virgilio), que guía 10 que la autora llama la "ficcionalización" de la
realidad por parte de Colón. Pero hay también, junto a este primer
proceso, otro proceso cuyo "origen" -afirma Beatriz Pastor- "no
es literario sino económico". La "finalidad histórica" de este segun-
do proceso, prosigue Beatriz Pastor, es "la propuesta, velada prime-
ro y después cada vez más explícita, de instrumentalización de la
realidad del Nuevo Mundo con fines estrictamente comerciales". En
el interior de este cuadro interpreta Beatriz Pastor la descripción y
caracterización del i,ndígena por Colón de la manera siguiente:

28 JAMES CLIFFORD, "On Ethnographic Allegory", en: Writing Culture, 98-121,

cita de las pp. 112-113. Véase sobre la misma problemática el libro del mismo autor
The Predicamellt of Culture. Twentieth-Century Ethnography, Literature and Art,
Cambridge, Harvard University Press, 1988.
70 ANTONIO GóMEZ-MORlANA FIL. XXVI

Los tres pl;meros rasgos de caracterización de los indígenas según

el código 1 -desnudez, pobreza y falta de armas- los definían como
salvajes y siervos. El cuarto rasgo -la generosidad- los califica
como bestias, por incapacidad de comerciar de acuerdo con las leyes
de intercambio del mundo occidental. 29

Volvamos al Diario de Navegación de Colón. Observaremos

cómo el 12 de noviembre, un mes después de la primera descripción
del "indio", que ya transcribimos, su "tono" ha cambiado en el senti-
do señalado por Beatriz Pastor:

Porque yo vi e cognozco (dice el Almirante) questa gente no tiene

secta ninguna ni son idólatras, salvo muy mansos y sin saber que sea
mal, ni matar a otros, ni prender, y sin armas, y tan temerosos que a
una persona de los nuestros fuyen 100 dellos, aunque burlen con
ellos, y crédulos y cognoscedores que hay Dios en el cielo, e finnes
que nosotros habemos venido del cielo; y muy presto a cualquiera
oración que nos les digamos que digan y hacen la señal de la cruz.
Así que deben vuestras Altezas determinarse a los hacer cristianos,
que creo que si comienzan en poco tiempo acabará de los haber con-
vertido a nuestra Santa Fe multidumbre de pueblos, y cobrado gran-
des señonos y l;quezas y todos sus pueblos de la España, porque sin
duda es en estas tierras grandísimas suma de oro, que no sin causa
dicen estos indios que yo traigo que ha en estas islas lugares adonde
cavan el oro y lo traen al pescuezo, a las orejas y a los brazos e a las
piernas, y son manillas muy gruesas, y también ha piedras y ha per-
las preciosas y infinita especería; y en este no de Mares, de adonde
partí esta noche, sin duda ha grandísima cantidad de almáciga y
mayor si mayor se quisier hacer, porque los mismos árboles plantán-
dolos prenden de ligero y ha muchos y muy grandes, y tienen la hoja
como lentisco y el fruto, salvo ques mayor así los árboles como la
hoja, como dice Plinio, e yo he visto en la isla de Xío en el Archipiéla-
go, y mandé sangrar muchos destos árboles para ver si echalia resi-
na para la traer, y como haya siempre llovido el tiempo que yo he
estado en el dicho río no he podido haber della, salvo muy poquita
que traigo a vuestras Altezas [ ... ] y ha aqui en la boca del dicho río el
mejor puerto que fasta hoy vi, limpio e ancho e fondo, y buen lugar y
asiento para hacer una villa y fuerte, e que cualquier navíos se pue-
dan llegar el bordo a los muros, e tierra muy temperada y alta, y
muy buenas aguas [ ... 1. 30

29 BEATRIZ PASTOR, Discursos narrativos de la conquista: mitificación y emergen-

cia, Hanover N. H., Ediciones del Norte, 1988, 55.
30 Apud Martín Fernández de Navan-ete, Colección de los viajes y descubrimien-
tos, 95.
 Cristóbal Colón y la invenci9n del ~indio" 71

Creo, por mi parte, haber mostrado en mi análisis del texto de

la primera decripción del "indio" por Colón que, ya desde las prime-
ras palabras del Almirante sobre "las gentes de aquella isla", se des-
liza en su discurso misionero una mercantilización de las tierras,
con sus habitantes y sus bienes. La aparente descripción del lugar
utópico y sus habitantes se convierte así en una escena de mercado
rentable. Pues el eje principal del relato consiste en la narración del
intercambio de bienes y de (posibles) servicios que Colón establece
con ellos. El "mundo comentado", por su parte, materializado en los
numerosos adjetivos del texto, pone de manifiesto una estimativa de
tales bienes que insiste más en su valor de cambio que en su valor
de Jls6 Yque compara -con criterios de rentabilidad- lo dado con
_lo recibido. A pesar de la insistencia, en el explícito textual, en la
pre~cupación evangelizadora, el discurso religioso se ve aquí conta-
minado por un discurso económico que cada vez se manifiesta con
más fuerza. En otros estudios puse de relieve, hace unos años ya, el
impacto que un discurso propio de la mentalidad económica burgue-
sa ejerce sobre el discurso ideológico oficial, incluida la (neo) esco-
lástica que informa todo el pensamiento político y religioso de la
España imperial. Y esto, precisamente en el momento en que se
intenta restaurar la mentalidad medieval, ya obsoleta-Ni siquiera
Don Quijote, a pesar de su idealismo a toda prueba, escapa al conta-
gio de su discurso caballeresco por el discurso propio del cálculo eco-
nómico, cada vez más hegemónico aunque no haya llegado aún a
constituirse en discurso oficial. 3l Nada tiene de sorprendente -en
este contexto- el que Pierre Vilar, a la hora de historiar las teorías
económicas de la época, saque partido de los escritos de los grandes
teólogos y moralistas españoles de los siglos XVI y XVII, especialmen-
te de los de la Universidad de Salamanca, integrándolos en su estu-
dio "Les primitifs espagnols de la pensée économique", junto a los
verdaderos "tratadistas", "doctores" y "arbitristas". Como la cate-
dral de Sevilla sirvió de lugar de "contratación" en el comercio de
"Indias", Pierre Vilar designa sus gradas con el sugestivo nombre de
"Wall Street" de la época. 32 Curiosa esta mezcla de intereses religio-

31 Cfr. ANTONIO GóMEZ-MORIANA, "Pragmática del discurso y reciprocidad de

perspectivas: los juramentos de Juan Haldudo (Quijote 1,4) y Don Juan", en: Nueva
Revisl.a d.e Filologfa Hispánica, XXXVI (1988), 1045-1067; "La anti-modernización
de España", en Nll.eVO texto crítico, vol. IV (1991), nO 7: Modernidad y Postmoderrn-
dad n, 133-145.
32 PIERRE VILAR, "Les primitifs espagnols de la pensée économique, Quantitati-
visme et bullionisme", en Mélanges Marcel BataiUon, volumen especial de Bulletin
Hispalliqlte, 1962, 261-284 (versión española en Pierre Vilar, Crecimiento y desarro-
72 ANToNIO GóMEZ-MORIANA FILXXVI

sos y económicos, tantas veces proclamados como contradictorios o,

al menos, como conflictivos, pero que encontramos siempre codo a
codo, de manera más o menos inmediatamente perceptible, en todo
discurso acerca del "indio". E] éxito económico, al igual que el éxito
militar, ¿no fueron tantas veces considerados como signos de elec-
ción divina, lo mismo de individuos que de pueblos? No se trata por
tanto aquí de una contradicción característica de ]a Edad Media o
del espíritu cabaHeresco, de la España de los Reyes Católicos o de la
España de los Austrias. Tanto la dinámica del Hamado "progreso" o
de la "historia" como el dinamismo expansionista e intervencionista
de Occidente (en el cumplimiento de una misión "evangelizadora" o
"civilizadora") se inscribe (ideológicamente) en el cumplimiento del
mandato recibido de Dios por Adán y Eva de dominar la tierra,
según leemos en el libro del Génesis (1, 26), texto fundador de esta
tradición judeo-cristiana. Para el cristiano, además, esta primera
"misión divina" se verá reforzada por una segunda: la recibida de
Cristo de predicar el evangelio a todas las naciones de la tierra.
Quizás esté aquí la explicación (ideológica) de todas las intervencio-
nes de Occidente en cada rincón de nuestro planeta (e incluso más
aHá del mismo) desde Pablo de Tarso a George Bush.
En el caso concreto de España, el relato de Colón se inscribe
en toda una serie de relatos parciales, fragmentarios y fortuitos,
pero subordinados por la historiografia española al uso a un todo
que les presta unidad y coherencia: el gran relato de la "identidad"
de los pueblos hispánicos, de "la Hispanidad" concebida como el
resultado de un proceso histórico de carácter religioso que integra
todos aquellos relatos parciales, comunicándoles un sentido en
cuanto etapas de ese proceso. Es esto 10 que, por analogía con el
concepto de auto-biografia, Hamo "auto-historiografia" de España.
Recordemos, en resumen, estas etapas:

- ante todo, la expulsión de los árabes, una "guerra santa" o

"cruzada" contra "el infiel", "lucha secular contra el Islam" o
"Reconquista", según la historiografía española suele llamar ese
largo penodo que va de la España visigoda a la unificación de los
reinos de Castilla y Aragón bajo la corona de Isabel y Fernando, los
"Reyes Católicos". Se evita así hablar de la España musulmana o
de la España de las tres religiones;

110. EconomÚJ ~ Hi.toria. Refleziona .,br~ ~l CIIIIO upaiiol, Barcelona, Seis y BaJTaI,
1976, 135-162).
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 73

_ sigue, en 1492, la conquista de Granada y expulsión de los

judíos, en nombre de la "pureza de la fe" -al igual que ya antes, en
1478, la implantación de los tribunales de la Inquisición y, más tar-
de, la expulsión de los moriscos. Es bajo este pathos de la "Recon-
quista" como lucha de "depuración religiosa" como se va a empren-
der, a partir de 1492, la conquista de las "Indias". Lo muestra entre
otras cosas el hecho de que, en las crónicas de Indias, los templos
indígenas son llamado "mezquitas";
- en 1492 se publica la primera gramática de la lengua caste-
llana, que a partir de ahora se llamará lengua española. Su autor,
Nebrija, en la dedicatoria que escribe a la (católica) reina Isabel de
Castilla, la declara "compañera del Imperio" y le atribuye como
"función" la de "unificar" en una misma lengua a todos los pueblos
sometidos a su corona;
- seguirá todo un programa de expansión territorial sostenido
por Roma e interpretado como cumplimiento de una misión religio-
sa: "la evangelización de los pueblos salvajes de África y América".
El papel de la corona española en la realización de este programa se
designa con el título misionero de "Regio Vicariato Apostólico".

Debo hacer notar que el gran relato que constituye 10 que lla-
mo la auto-historiografía española se inscribe, a su vez, en un rela-
to mayor -tras el olvido del anti-relato llamado "Leyenda Negra",
al que ya hice alusión: el de la Historia de Occidente. Lo prueba la
celebración, a escala bastante amplia, del quinto centenario y la
integración cada vez más evidente de la historia y de la "misión"
española en la historia europea, contra la que tantas veces actuó.
Hasta Franco llegó a ser reconocido como "centinela de Occidente"
y su "libertador" del Comunismo. 33
El relato de Cristóbal Colón resulta así un relato encuadrado
por una especie de caja china. Su cobertura inmediata es la auto
historiografía misionera de la (católica) España; su cobertura últi-
ma, la de la civilización del Occidente (cristiano). Ironía de la His-
toria, la fortuna de este marino genovés que se auto-nombró Chris-
tus Ferens (portador de Cristo).
Resumamos. Es a partir de una memoria saturada de textos,
mediante una lengua "ya habitada", y en el interior de una dinámi-

33 Así designaba Eisenhower a Franco en plena guerra fría, cuando mediante su

célebre "escala técnica" en Madrid, ponía término al aislamiento del aliado de
Hitler, integrándolo ahora en la "defensa de Occidente" con el establecimiento de
bases americanas en España.
74 ANToNIO GóMEZ-MoRIANA FIL. XXVI

ca histórica igualmente pre-programada por el pathos de la "cruza-

da" contra "el infiel", corno el individuo Cristóbal Colón y la España
de fines del siglo XV inventan América. Pero ni uno ni otro posee las
condiciones de posibilidad para un encuentro con el otro. Menos
aún, para narrar una experiencia de tal índole. La falta de condi-
ciones de intelegibilidad hará pues que este otro quede ignorado,
incluso tras habérselo apropiado al darle un nombre nuevo, tras
haberlo convertido en objeto de saber, tras haberlo integrado en un
nuevo dispositivo religioso de carácter comercial. La invención del
"indio" es por ello una invención de la mismidad más que una
invención de la alteridad, y constituye una auténtica paradoja.
Pero una paradoja racional. Pues en la práctica jurídica occidental
la invención es fuente de derecho, de "apropiación".
Derrida propone una vía alternativa, la única capaz -afir-
ma- de dar lugar a una verdadera invenci6n, libre por tanto de
toda programación (y de toda política de la ciencia, de la cultura y
de la invención):

L'invention de I'autre, venue de I'autre, cela ne se construit certai-

nement pas comme un génitif subjectif, mais pas davantage comme
un génitif objectif, meme si I'invention vient de I'autre. Car celui-ci,
des lors n'est ni sujet ni objet, ni un moi, ni une conscience ni un
inconscient. Se préparer a cette venue de I'autre, c'est ce qu'on peut
appeler la déconstruction. Elle déconstruit précisément ce double
génitif et revient elle meme, comme invention déconstructive, au pas
de I'autre. Inventer, ce serait alors "savoir" dire "viens" et répondre
au "viens" de l'autre. 34

Derrida deja abierta la pregunta: "Cela arrive-t-il jamais? De

cet événement on n'est jamais sur".35 Tengo la impresión -y la
actitud de Occidente en el llamado "nuevo orden mundial" parece
confirmar esta impresión mía- que las condiciones de posibilidad
para este tipo de diálogo están lejos aún de realizarse. ¿Contribui-
rán nuestras reflexiones a sentar siquiera las bases de su inteligi-
bilidad, a hacer comprensible al menos la emergencia en nuestro
entorno de voces discordantes, auténticamente heterólogas? Sería
excesivamente pretencioso creer que nuestra palabra cambiará
este orden de cosas, por el hecho de intentar salir de él y crear un
punto de mira diferente, corno parece ser el caso de Derrida y la

34 Jacques Denida, Psyché. Inventions de l'autre, 53-54.

35 Ibid., 54.
 Cristóbal Colón y la invención del "indio" 75

desconstrucción. Mi propósito es mucho más modesto. Se limita

sencillamente a contribuir, a partir del análisis de un grave malen-
tendido histórico, a un mejor conocimiento de nuestra propia len-
gua, de sus trampas y de sus límites, especialmente cuando se tra-
ta del otro.

ANTONIO GóMEZ-MoRIANA

Université de Montréal
 ANIMALIZACIÓN Y COSIFICACIÓN
EN LA PROSA SATÍRICA DE QUEVEDO:
DEL BUSCÓN A LOS SUEÑOS

El objetivo de este trabajo es continuar con el análisis de los

procedimientos constructivos implícitos en la formulación de imá-
genes deshumanizantes en la prosa satírica de Quevedo. Las imá-
genes de este tipo son aquellas en las que el cuerpo humano o una
de sus partes (que l1amaremos A) se asocia con un elemento no
humano (que l1amaremos B). Así definido, este conjunto abarca
tanto las animalizaciones (imágenes en las que B es un animal)
como las cosificaciones (imágenes en las que B es un objeto).
En trabajos anteriores, consideramos un grupo particular de
estas imágenes: aquellas en las que el término no humano de la
relación no es explícitamente mencionado. 1 En este artículo, nos
proponemos avanzar en nuestra propuesta para la clasificación de
las imágenes deshumanizantes, estudiando aquellas que expresan
una relación de semejanza no circunscripta, en la que el término no
humano está explícitamente mencionado. Señalaremos también
algunas particularidades de este sistema de imágenes en el Buscón
y en los Sueños.

1. IMÁGENES DESHUMANIZANTES CON y SIN MENCIÓN EXPLÍCITA

DEL ELEMENTO B. SEMEJANZA CIRCUNSCRIPTA y NO CIRCUNSCRIPTA

Daremos un par de ejemplos para ilustrar rápidamente el pri-

mero de estos criterios clasificatorios, que ya fue expuesto en otras
publicaciones:

1 Me refiero a los artículos "A.<;pectos de la deshumanización del cuerpo huma-

no en los Sue;ios", Rilce (en prensa) y "Quevedo, jinete de gaznates. Aspectos de la
de~humanización del cuerpo humano en su prosa satírica", Actas del JI Congreso
Argentino de Hispallist.as, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, 1989, t. 11, 133-
144.
78 SUSA.."A G. ARTAL FIL. XXVI

1. Nos acostamos en dos camas tan juntos que parecíamos herra-

mientas en estuches. (Buscón, lII, 1,203).2

2. El padre de Pablos recuerda "las veces que le habían bataneada

las costillas" (B, l, 1, 84).

En la primera imagen, tanto el término humano (Pablos y sus

compañeros) como el no humano (herramienta) están explícitamen-
te incluidos. En el segundo, en cambio, solo se menciona el elemen-
to A (padre de Pablos), mientras que B está ausente, se lo alude
mediante el verbo batanear, asociado con elementos no humanos:
pailas o géneros.
En cuanto al segundo criterio, es decir, la discriminación
entre imágenes de semejanza circunscripta y no circunscripta, la
diferencia resulta clara si comparamos los siguientes ejemplos:

Cabra "era un clérigo cerbatana" (B, 1, 3, 99).

Los corchetes, que son podencos del verdugo, que siguen ladrando
[ ... ] (MPD, 175).

Yo todavía me estaba debajo de la cama quejándome como perro

cogido entre puertas [ ... ] (B, l, 5, 126).

Los licenciados "leen de prisa, remedando un abejón" (SM, 213).

En las dos primeras imágenes, la vinculación establecida

entre los términos humanos (licenciado Cabra, corchetes) y los no
humanos (cerbatana, podencos) no está circunscripta a ninguna cir-
cunstancia particular. La relación de semejanza se presenta como

2 Las citas del Buscón. corresponden a la edición de Domingo Ynduráin,

Madrid, Cátedra, 1980. Las de los Sueíws, a la de Felipe C. R. Maldonado, Madrid,
Castalia, 1972. Cito el D~c/lrso de tOOcs los diablos por la edición de A. FER.,"Áo'\;DEZ
GUERRA, QlJEVEDO, Obras (en prosa), Madrid, BAE, t. XXTII, 1852. Los subrayados
son míos. He empleado las siguientes siglas:

B: Duscón.
SJF: Sueño del Juicio Final.
AE: Alguacil endemoniado.
S/: Sueño del Infierno.
MPD: Mundo por de dentro.
SM: Sueno de la Muerte.
DTD: Discurso de todos los diablos.
 Animalización y cosificación en la prosa satírica de Quevedo 79

siempre válida. En los ejemplos tercero y cuarto, en cambio, las

asociaciones tienen límites precisos: Pablos no es ni parece un
perro en cualquier circunstancia, la relación se aplica a una situa-
ción determinada: el momento en que el personaje se queja. Los
licenciados se parecen a un abejón solo cuando leen. Estudiaremos,
en este artículo, las formas que pueden adoptar las imágenes de
semejanza no circunscripta.

2. IMÁGENES DE SEME.JANZA NO CIRCUNSCRIPTA. UNA CLASIFICACIÓN

Estas imágenes pueden constituirse como una relación de

semejanza o identidad que afecta total o parcialmente a los ele-
mentos A y B. Dentro de este grupo, hemos diferenciado cinco fór-
mulas o esquemas distintos.

2.1. A es (parece) B

En primer lugar, la relación puede establecerse entre la totali-

dad de ambos términos. Esto se manifiesta mediante la mención
explícita de A y B, vinculados por un nexo comparativo o por los
verbos ser o parecer y podría esquematizarse en la fórmula A es
(parece) B, que ilustran los siguientes ejemplos:

[. .. ] todos los que vivían en el pupilaje de antes estaban como lez-

nas [... ] (B, 1,3, 101).

Dice Don Toribio "somos [ ... ] polilla de los bodegones" (B, 11, 6,
192).

Los jueces [afirma el diablo] son nuestros faisanes, nuestros pla-

tos regalados [ ... ] (AE, 99).

[Los habladores] Parecían azudas en conversaci6n, cuya música

era peor que la de 6rganos destemplados. (SM, 192-193).

2.2. x parte de A es B

En otros ejemplos, la semejanza abarca parcialmente el térmi-

no humano y totalmente el no humano, lo que puede formularse x
parte de A es B, como puede verse en los ejemplos que siguen:
80 SUSANA G. ARTAL FIL. XXVI

Cabra tenía "las manos como un manojo de sarmiento cada una"

(B, 1, 3, 100).

La viuda, "los ojos hechos una yesca" (MPD, 173).

La Dueña Quintañona, "una cara de la impresión del g:r;fo" (S~\{,

223).

2.3. X parte de A es x parte de B

Otros casos muestran que la relación afecta solo parcialmente

a ambos términos, en lo que podría esquematizarse como x parte de
A es x parte de B.

[ ... ] retiraba el ladrón con las ancas de la mano que era lástima. (B,
11,3, 172).

En algunos casos, nos hemos decidido por incluir en este gru-

po, ejemplos que podrían dar lugar a la discusión, como los siguien-
tes:

[. .. ] la boca [de la dueña Quintañona] de hechura de lamprea, sin

dientes ni muela [ ... ] y en el pico de la nariz columpiándose una
moquita [ ... ] (SM, 223-4).

Podría objetarse que, en la asociación boca-lamprea, la relación se

establece entre una parte de A (boca) y la totalidad de B (lamprea),
]0 que implicaría clasificar esta imagen dentro del grupo que carac-
terizamos en el parágrafo 2.2. No obstante, los detalles que siguen
en el pasaje corresponden a la boca de la lamprea y no a todo el
animal, como es fácil corroborar consultando alguna descripción del
anima1. 3
Por ende, lo que se vincula en nuestro ejemplo es una parte de
A (boca de la dueña) con una parte de B (boca de la lamprea).
La clasificación de la asociación pico-nariz entre las imágenes

3 "La piel [de la lamprea] no lleva escamas, y conelativamente la boca no pre-

senta dientes, sino tan solo órganos córneos (odontoides), de origen exclusivamente
epidérmico. Por lo demás la boca tiene una disposición muy especial: tiene la forma
de una ventosa, sin mandlbulas móviles, en el fondo de la cual se encuentra la len-
gua, transformada en una especie de pistón". (R~MY PERRIER, Tratado elemental de
zoología, Barcelona, Ed. Pubul, 1928).
 Animalización y cosificación en la prosa satírica de Quevedo 81

del grupo x parte de A es x parte de B no ofrece dificultades. Lo que

resulta más discutible -a raíz de las múltiples acepciones de la
palabra pic~ es si la imagen es una cosificación o una animaliza-
ción. Al considerar los elementos que la preceden en el texto, elegí
tomarla en el sentido de "cierto género de canal agudo, a modo de
pico de pájaro que suelen tener los jarros, jarras y otras vasijas
para que salga el líquido poco a poco" (Aut.). Sin embargo, también
podría interpretarse como una imagen animalizante.

2.4-, Al + A 2 es (parece) B

Un esquema muy curioso es el que resulta cuando la relación

se establece entre dos o más elementos humanos, considerados en
su totalidad, cuya alianza se vincula con el ténnino no humano. La
imagen resultante puede formularse como Al + A 2 es (parece) B. No
he encontrado construcciones de este tipo en el Buscón, pero en el
retrato de la Dueña Quintañona, hay un ejemplo muy claro:

[. .. ] la nariz, en conversaci6n con la barbilla, que casi juntándose

hacían garra [... ] (SM, 223).

Cabe señalar que la imagen se ve enriquecida por el empleo

del sintagma en conversación que, al personificar partes específicas
del cuerpo, les confiere autonomía. Dada la singularidad de este
grupo de imágenes, me permitiré recurrir en este caso a un ejemplo
que no proviene del Buscón ni de Sueños, para ilustrar mejor el
procedimiento. Al iniciarse el Discurso de todos los diablos, nos
enteramos de que se han soltado "un soplón, una dueña y un entre-
metido, chilindrón legítimo del embuste" (DTD, 361). Chilindrón es
un término que designa un juego de naipes y dentro de ese juego, a
la figura formada por sota, caballo y rey.4 En el ejemplo, es la com-
binación de los tres personajes lo que se vincula con la figura del
juego y, de esa manera, cada uno de los términos humanos queda
relacionado con el no humano naipe.

4 Una explicación escueta de la dinámica de ese juego puede consultarse en el

Diccionario de la Real Academia Española.
82 SUSANA G. ARTAL FIL. XXVI

2.5. B (o parte de BJ por A (o parte de A)

Las imágenes deshumanizantes pueden expresarse mediante

metáforas, en las que el elemento A, total o parcialmente conside-
rado, no es mencionado, lo que puede sintetizarse en la fórmula: B
(o parte de BJ por A (o parte de AJ.

Pablos ve llegar a su tío "tocando un pasacalles público en las cos-

tillas de cinco laúdes" CB, 11, 3, 176).

Pablos finge sufrir mal de corazón pues sus compañeros "me iban
a echar la garra" CB, 1, 5, 127).

[Los adúlteros] "son los que mejor viven y peor lo pasan, pues
otros les sustentan la cabalgadura y ellos lo gozan" CAE, 95).

Los ejemplos permiten, por otra parte, apreciar diferencias en

cuanto al valor deshumanizante de las imágenes. En el segundo
pasaje citado, el efecto se ve atenuado por el hecho de que el térmi-
no sobre el cual reposa la animalización (garra) ha sido casi incor-
porado a la lengua corno referido a un ser humano, aspecto sobre el
cual volveré más adelante. En el tercero, en cambio, el uso obsceno
del verbo montar, refuerza la animalización.

3. PARTICULARIDADES DE FORMULACIÓN EN IMÁGENES

DESHUMANIZANTES DEL BUSCÓN y LOS SUEÑOS

Las imágenes deshumanizantes, en el Buscón yen los Sueños,

no responden exclusivamente a una estructura en la que los dos
términos de la relación están vinculados por medio de un nexo com-
parativo o por los verbos ser o parecer, sino que pueden manifestar-
se mediante otros tres tipos de construcción:

3.1. B es modificador de A

En el Buscón, al presentar al mulato, el narrador nos informa

que ese personaje tenía "[. .. ] la barba de ganchos, con unos bigotes
de guardamano [oo.]" (B, 11, 1, 154).
La relación entre los elementos A y B se apoya en una seme-
janza: la barba del mulato parecía una daga de ganchos y sus bigo-
tes, el guardamano de una espada. Es evidente que la elección de
 Animalización y cosificación en la prosa satírica de Quevedo 83

los elementos B tiene relación con ]a personalidad del mulato, pero,

además, existe una semejanza entre los elementos A y B, perfecta-
mente representable en el plano visual.
Esta construcción es menos frecuente en los Sueños, aunque
también he encontrado algunos ejemplos, como "un hombrecillo L .. ]
con pelo de limpiadera" (SM, 215).

3.2. B es el material con que está hecho A

En el Buscón, al describir a una vieja, Quevedo se vale de la

poco piadosa imagen que sigue:

[ ... ] su cara hecha en orej6n o cáscara de nuez según estaba arada.

(B, HI, 8, 250).

También en este caso se establece una relación de semejanza

entre un elemento A (la cara de la vieja) y dos elementos B (la piel
del orejón y la cáscara de nuez). La particularidad es que esa re]a-
ción de semejanza se establece no mediante un nexo sino expresan-
do que el elemento no humano constituye el material con que está
hecho el elemento humano.
Por otra parte, cabe señalar que el ejemplo propuesto tiene
una mayor complejidad. A las relaciones cara de vieja-orejón y cara
de vieja-cáscara de nuez, se suma una tercera vinculación: cara de
vieja-tierra.
Esta tercera relación está introducida por un término que fun-
ciona como explicación o justificación de las dos relaciones que lo
preceden: la palabra arada. Esto porque lo que hace que la cara de
]a vieja se parezca a un orejón o a una cáscara de nuez son las
arrugas.
Pero a su vez, la palabra arada articula una tercera imagen
en la que el elemento B no está mencionado, esto por la asociación
que existe entre las palabras arada y tierra. La piel de la vieja está
cubierta de surcos-arrugas, esa cara arada sella el vínculo vieja-tie-
rra, que alude a la cercanía de la muerte.
Es interesante observar que la imagen se reitera, práctica-
mente idéntica en los Sueños, en el retrato de la Dueña Quintaño-
na, que tiene "una cara hecha de un orejón" (SM, 223).5

5 EIl realidad, como observa Maxime Chevalier, la comparaci6n vieja/orej6n es

un apodo ya lexicalizado, variación de modelos proverbiales: "Recoge Con-eas las
84 SUSANA G. ARTAL FIL. XXVI

3.3. B sustituye a A en una estructura del tipo "tener B por A"

Esta construcción es utilizada tanto en imágenes del tipo x

parte de A es B como en imágenes del tipo A es (parece) B. Veamos
ejemplos de ambos casos.

El carcelero "tenía una ballena por mujer" (B, III, 4, 225).

En esta imagen, la totalidad de A (esposa del carcelero) se

relaciona con la totalidad de B (ballena).

[ ... ] entraron cuatro dellos, con cuatro zapatos de gotosos por caras
[ ... ] (B, III, 10,279).

Esta imagen corresponde al esquema x parte de A es B pues

una parte de A (caras) se relaciona con la totalidad de B (zapatos
de gotosos). El mismo mecanismo se observa en este ejemplo de
Sueños:

[ ... ] dando gritos por unas simas que tenían por bocas [ ... ] (MPD,
181).

4. REVITALIZACIÓN DE METÁFORAS CRISTALIZADAS

Entre las imágenes animalizantes, y especialmente en las del

Buscón,6 es frecuente que Quevedo emplee como elemento no
humano un sustantivo que originalmente designa una parte del
cuerpo de un animal pero que se usa en el lenguaje con valor meta-
fórico para referirse a partes del cuerpo humano.
Si bien estos términos están incorporados al lenguaje como
referidos al hombre, la insistencia en su uso denota una elección
conciente del autor. La orientación de esa elección es siempre la
animalización de la figura humana.

frases proverbiales siguientes 'Tan an-ugada como pasa. Nota a una de muy vieja'
(p. 492 a), 'An-ugada y vieja como una pasa' (p. 614 a) [ ... ]; y Quevedo define a la
vieja como 'orejón con tocas' (Poesía, NQ 691), 'orejón' (Poesía, ND 749, Buscón, 250) o
'cáscara de nuez' (Poesía, N'2 691, 739, 748, Buscón, p. 250)". MAXIME CHEVALIER,
Quevedo y su tiempo: la agud.eza verbal, Barcelona, Clítica, 1992, 138.
6 Para ampliar detalles acerca de las referencias al mundo animal en el
Buscón, puede consultarse el artículo de DAVID P. RusSI "The Animal-like World of
the Buscón", PhQ LXVI, 4 (1987),437-455.
 Animalización y cosificación en la prosa satírica de Quevedo 85

Ejemplos de este tipo de sustantivos reiteradamente emplea-

dos por Quevedo en el Buscón son:

gaznate: [ ... ] le enseñaba a su querida las entrañas por el gaznate

[. .. ] (111, 9, 269).
buche: el Cordero "entra en el humano buche ... " (11, 2, 159).
garras: [ ... ] me iba a echar la garra [. .. ] (1, 5, 127).
presas: [ ... ] salió un mulatazo mostrando las presas [ ... ] (11, 1,
153).
hocico..,: [. .. ] poniendo las manos cada uno en un borde de la arte-
sa, y echándose sobre ella de hocicos[ ... ] (111, 10,281).

Pero, además de señalar que esta elección de términos marca

la persistencia de una isotopía reveladora de una dominante del
autor, es importante destacar el trabajo de revitalización de imáge-
nes cristalizadas -debilitadas o muertas según los términos
empleados por Bally-7 que Quevedo despliega con maestría.
La revitalización de estas metáforas, que se observa con
mayor nitidez aun en Sueños, se opera de dos maneras: por acumu-
lación o por su inserción en un contexto sorpresivo. La recurrencia
de términos que designan originalmente partes de animales para
referirse a partes del cuerpo humano es un ejemplo de revitaliza-
ción por acumulación. El empleo aislado de alguno de ellos no lle-
garía a constituir una imagen por el desgaste de la asociación.
Analicemos un ejemplo de revitalización por inserción en un
contexto sorpresivo:
En el lenguaje de la época de Quevedo aparece a menudo la
palabra gato como sinónimo de ladrón. Evidentemente, el origen de
esa metáfora es la comparación entre el acto de arañar, propio del
gato, y el gesto empleado por el ladrón para apoderarse de algún
objeto ajeno. De allí también que la palabra gatada, además de sig-
nificar "acción de herir con las uñas como lo hacen los gatos" (Aut.),
quiera decir "hurto que se hace con engaño, astucia y simulación"
(Aut.).
El uso más que reiterado de 10 que originalmente fue una
metáfora basada en una relación icónica, vacía -por así decirlo-
la imagen de su contenido visual.
Quevedo recurre frecuentemente a este tipo de imágenes fosi-

7 Para ampliar este concepto, cfr. CHARLES BALLY, Trailé de stylist.iqlle fraru;ai-
se, Heidelberg, C. Winters Universitats-Buchhandlung, Paris, C. Klincksieck, 1932,
t. 1, 193-196.
86 SUSANA G. ARTAL FIL. XXVI

lizadas pero, sorpresivamente, les da una nueva proyección resta-

bleciéndoles su significación original.
De este modo, si el padre de Pablos es un ladrón y por 10 tan-
to, un gato, esa es razón suficiente para que un compañero de su
hijo sostenga que el padre de Pablos ha sido llevado a su casa para
limpiarla de ratones, tal como Pablos nos relata:

[ ... ] otro decía que a mi padre le habían llevado a su casa para lim-
piarla de ratones, por llamarle gato. (B, 1, 2, 89).

El ejemplo del Buscón que hemos analizado muestra cómo el

contexto sorpresivo que permite "desautomatizar" la imagen crista-
lizada puede consistir en el restablecimiento del significado origi-
nal de la expresión fosilizada. El mismo procedimiento puede ilus-
trarse con este pasaje de los Sueños, por lo demás muy semejante
al del Buscón:

[ ... ] no usan ellos de nombre de escribano [explica un demonio] que

acá por gatos los conocemos. Y para que echéis de ver que tantos hay,
no habéis de mirar sino que, con ser el infierno tan gran casa, tan
antigua, tan maltratada y sucia, no hay ningún ratón en ella, que
ellos los cazan. (SI, 138).

En otros casos, el contexto sorpresivo que revitaliza una metá-

fora cristalizada proviene del uso dilógico de algún elemento de la
imagen, como en el siguiente pasaje:

[ ... ] se estaban abrasando unos hombres en fuego infernal, el cual

encendían los diablos, en lugar de fuelles, con corchetes, que sopla-
ban mucho más. (SI, 121).

En el ejemplo, la vinculación de los términos A (corchetes) y B

(fuelles) reposa sobre el uso dilógico de una palabra, el verbo
soplar, que parece legitimar la relación. El origen del uso metafóri-
co de soplar como delatar se apoya en una imagen: la asociación
entre la acción de producir viento con la boca y la de susurrar pala-
bras al oído de alguien. Sin duda, esa imagen ha sido desgastada
por el uso, al punto de que ya no se la percibe como tal.
Pero en el ejemplo más arriba citado, al jugar con el doble sen-
tido del verbo, Quevedo parece retrotraer la imagen a su valor con-
creto inicial: si los corchetes soplan . (delatan), se los puede emplear
como fuelles para producir el aire necesario para avivar el fuego.
Un mecanismo semej_nte organiza también este pasaje del
 Animalización y cosificación en la prosa satírica de Quevedo 87

Sueño del Juicio Final:

Todos los ajuares del infierno, las ropas y tocados de los condena-
dos, estaban prendidos, en vez de clavos y alfileres, con alguaciles
[ ... ]. (SJF, 86).

La relación se apoya en el uso dilógico del verbo prender que,

en uno de sus sentidos (asir), se vincula con el elemento no humano
de la imagen (alfileres y clavos), pero en el otro (apresar), se asocia
al término humano (alguaciles).

Como señalamos al iniciar este artículo, estas observaciones

tienen límites precisos. Por un lado, nos hemos restringido a carac-
terizar solo un grupo de imágenes deshumanizantes. Por otra par-
te, falta aún extender nuestro trabajo al estudio de, por lo menos,
otras dos obras fundamentales en la prosa satírica de Quevedo: el
Discurso de todos los diablos y la Hora de Todos, con las que habrá
que poner a prueba la validez de las conclusiones aquí reseñadas.
Creemos que, de pasar este primer examen, la tipología pro-
puesta permitirá formular conclusiones generales sobre el conjunto
del sistema de imágenes deshumanizantes en la prosa satírica de
Quevedo. En una segunda instancia, podría ensayarse también
como instrumento crítico para el abordaje de otros discursos satíri-
cos.

SUSANA G. ARTAL

Instituto de Filología y Literaturas

Hispánicas "Dr. Amado Alonso"
 EL VIAJE COMO MODELO NARRATIVO EN LA
NOVELA ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII*

In memoriam MarioA. Deffis

En el amplísimo marco del tema del viaje, y del viaje en forma

de novela de aventuras, hemos centrado nuestra atención en las
variables narrativas que la novela bizantina presenta en la litera-
tura española del siglo XVII.
Los criterios empleados para la selección de los textos que
analizamos abarcaron desde el estudio de una obra muy poco
comentada de Lope de Vega, El peregrino en su patria, hasta la
complejidad conceptista de El Criticón, de Baltasar Gracián,
teniendo en cuenta las reflexiones narrativas de Miguel de Cervan-
tes en el Persiles.
El proyecto de investigación contempló también la necesidad
de rastrear los antecedentes literarios del viaje en las diferentes
épocas, para detenerse luego en los modelos fundacionales de la
novela bizantina: Heliodoro y Aquiles Tacio, así como los epígonos
españoles anteriores a Lope.
En el transcurso del trabajo se definió una línea de prolifera-
ción genérica de gran interés: desde la espectacularidad dramática
del Peregrino de Lope hasta el compromiso teórico de Cervantes
con la estética neoaristotélica en el Persiles, la novela bizantina
presenta rastros de su transformación en otra variedad narrativa
característica del período áureo: la que hemos dado en llamar nove-
la de peregrinación.

• Este trabajo ha sido redactado tomando como base la defensa oral de la Tesis
de Doctorado en Letras El viaje com.o m.odelo narrativo en la n.ovela española del
siglo AVIl, dirigida por la Prof. Melchora Romanos, que fue presentada ante la Facul-
tad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos Aires, en agosto de 1991. El
jurado estuvo conformado por los Dres. Ana María Barrenechea, Emilia de Zuleta y
Hugo Cowes.
90 El\IILIA INÉS DEFFIS DE CALVO FIL. XXVI

Llegados a este punto podemos establecer uno de los hilos

conductores de nuestra peregrinación intelectual: justificar el por-
qué de la elección del tema del viaje como modelo narrativo supone
dar cuenta de la configuración de estos textos como novelas de
peregrinos, y de la práctica de la lectura contemporánea de novelas
del Siglo de Oro.

Aunque parezca obvio afirmarlo, la primera etapa de toda

investigación es la lectura de un texto, la cual desencadena búsque-
das bibliográficas, consultas a distintos tipos de fuentes de infor-
mación, y genera inquietudes, hipótesis y certezas que se eligen y
se desechan en el transcurso del trabajo según criterios, afortuna-
damente, siempre discutibles.
Las indagaciones iniciales giraron en torno al rastreo de los
antecedentes históricos del tema del viaje y del género de la novela
bizantina. Dado que el viaje asume casi infinitas formas y contiene
todo tipo de experiencias humanas, nuestro seguimiento da cuenta
de viajes, de peregrinaciones, de relatos épicos, crónicas de viajeros
alrededor del mundo, parnasos literarios, leyendas, peregrinacio-
nes amorosas cantadas por trovadores, itinerarios picarescos, visi-
tas a Jerusalén y textos bíblicos. No está de más insistir aquí en la
~mposibilidad de dar un panorama exhaustivo del asunto, ya que
este contendría en la práctica la literatura de todas las épocas.
Como todo género literario se configura a partir de la existen-
cia concreta de textos con ciertas y determinadas características, se
impuso, entonces, la necesidad de leer los modelos fundantes de la
bizantina: La historia etiópica de Teágenes y Carielea de Heliodoro
y Los amores de Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio, obras que el
Renacimiento consideró clásicas. 1
Los méritos narrativos de Heliodoro no solo fueron elogiados
por los preceptistas sino también practicados por los novelistas
españoles anteriores a Lope de Vega; entre ellos vale la pena recor-
dar los artificios para atar y desatar los hilos de la historia captu-
rando la atención del que lee, la presencia de elementos plástico-
alegóricos (cuadros, tapices), de enigmas por resolver y, en especial,
la maravillosa perfección moral y corporal de los enamorados que

1 Recordamos aquí sumariamente los rasgos esenciales de la novela bizantina:

pJ'edominio de aventuras sobre paisaje cambiante (generalmente el mar), eje amoro-
so (con separaciones y reencuentros), abundancia de personajes epis6dicos, sueños,
magia, relato in medias res, fondo moralizante, elementos religiosos, verosimilitud
nalTativa y final feliz. Cfr. López Estrada, 1954, y Carilla, 1966 y 1968.
 El viaje como modelo narrativo en la novela española 91

resisten toda clase de peripecias sin perder su sonrisa ni su estatu-

ra épica. 2
A la hora de elegir un texto prelopesco primó la obra de un
epígono de Tacio, Alonso Núñez de Reinoso, Los amores de Clareo y
Florisea (1552), "la más antigua imitación de las novelas griegas
publicada en Europa", según palabras de Menéndez y Pelayo (1945,
11, 85). Esta novela ubica parte de su acción en España, espacio
próximo y conocido, e incluye otras variedades narrativas, como la
pastoril, la italiana y la caballeresca, transformando a la bizantina
en narración base de diversas modalidades del narrar. Otro de sus
méritos es la inclusión de piezas líricas, artificio tan del gusto y
capacidad de Lope de Vega.
Antes de analizar el corpus textual propuesto pareció necesa-
rio revisar el tratamiento ideológico del concepto de peregrinatio en
el Renacimiento y el Barroco. El concepto de la vida humana como
peregrinación, de raigambre bíblica, adquirió diversos sentidos a 10
largo del tiempo. En particular durante el Renacimiento las narra-
ciones de viajes y peregrinaciones continuaron elaborando el mode-
lo del camino lineal ascendente hacia Dios. En el Barroco el camino
sufrió la fractura de sus coordenadas espaciotemporales, 10 cual
transformó el viaje a Roma en el viaje hacia la sabiduría y la
memoria. En ambos períodos es interesante considerar la relación
del desplazamiento espacial con el laberinto, imagen del caos orde-
nado que representa el mundo vivido por el hombre.
Los modelos clásicos de peregrinación para el Renacimiento
fueron la Odisea y la Eneida, de modo que Ulises, paciente e inge-
nioso, y Eneas, el piadoso, constituían paradigmas de perfecto pere-
grino. La imagen renacentista del hombre peregrino se completa
con la fortaleza espiritual del miles christianus, y la sabiduría ejer-
citada en el libre albedrío para ascender gradualmente por la esca-
la del cielo, "entonces Baco, el corifeo de las Musas, nos mostrará a
nosotros los que filosofamos lo invisible de Dios, en sus misterios,
esto es, en los signos de la naturaleza visible".3

2 Aquiles Tacio no muestra igual capacidad como narrador y modifica sustan-

cialmente los recursos utilizados por Heliodoro. Clitofonte introduce el relato ab ini-
tia, sustituye los sueños y la magia por presagios y sueños; aunque utiliza igualmen-
te los enigmas y explota con eficiencia la sugerencia de las representaciones icónicas
(Europa y el toro, Andrómeda y Prometeo, Filomela y Tereo).
3 PICO DELLA MIRÁNDOLA, Discrlrso sobre la dignidad del hombre, 132. Extraído
de Humanismo y Renacimiento, sel. de Pedro Santidrian, Madrid, Alianza, 1986,
117-153.
92 EMILIA INÉS DEFFIS DE CALVO FIL. XXVI

Durante el Barroco la figura del peregrino nos lo presenta

acosado por la confusión del mundo, y siguiendo el camino hacia la
salvación, guiado por la fe y la gracia divina. La identificación indi-
vidual y colectiva con esta imagen permitiría consolidar las barre-
ras de contención a los intentos de debilitar los poderes temporales
e intemporales de la sociedad, la monarquía absoluta y la Iglesia
Católica.
Por otra parte, no debe soslayarse la temática amorosa ligada a
la peregrinación, porque el peregrino es, además, en la mayoría de los
casos, un enamorado. El objeto deseado que se busca puede ser una
persona (como Nise en el Peregrino), o la encarnación de un ideal
trascendente (Felisinda en El Criticón). La imagen del peregrino de
amor procede de Petrarca y fue elaborada, entre otros, por Herrera:
Sigo por un desierto no tratado,
sin luz, sin guía, en confusión perdido,
el vano error, que solo me ha traído
a la misel;a del más triste estado.
Cuanto me alargo más, voy más errado,
y a mayores peligros ofrecido:
dejar atrás el mal me es defendido;
que el paso del remedio está cerrado.
En ira enciende el daño manifiesto
al corazón caído, y cobra aliento,
contra la instante tempestad osando.
O venceré tanto rigor molesto,
o en los concursos de su movimiento
moriré, con mis males acabando. 4

Antonio Vilanova (1989), al estudiar la cuestión, afirma que

"el poema de la peregrinación amorosa que corresponde más exac-
tamente al barroquismo decadente de la novela bizantina" son las
Soledades (1613/1614) de Luis de Góngora: 5
Pasos de un peregrino son en'ante
cuantos me dictó versos dulce musa:
en soledad confusa
perdidos unos, otros inspirados.

4 FERNANDO DE HERRERA. Obra poética, ed. crítica de J. M. Blecua, Madrid,

Anejos del Boletín de la Real Acad.emia Espaíiola, Anejo XXXII, 1975,2 vols.
5 ANTONIO VLLANOVA, "El peregdno de amor en las Soledacks de Góngora", en
Estudios ckdicados a Menéndez Pidal, 111, 421-460. Reeditado luego en Erasmo y
Cervantes. Barcelona, Lumen, 1989.
 El viaje como modelo narrativo en la novela española 93

El motivo de la soledad asociado a la peregrinación aparece

frecuentemente en la obra de los poetas españoles del período;
tomemos como ejemplo un texto de Quevedo:

¡Oh, tú que inadvertido peregrinas

de osado monte cumbres desdeñosas,
que igualmente vecinas
tienen a las estrellas sospechosas;
o ya confuso vayas
buscando el cielo, que robustas hayas
te esconden en las hojas;
o el alma aprisionada de congojas
alivies y consueles,
o con el vario pensamiento vueles;
delante de esta peña tosca y dura,
que de naturaleza aborrecida,
envidia de aquel prado la hermosura;
detén el paso y tu camino olvida,
y el duro intento, que te arrastra, deja,
mientras vivo escarmiento te aconseja. 6

Una vez conformado el corpus textual, el análisis se concentró

en el estudio de los códigos discursivos de las tres novelas elegidas
atendiendo a las particulares condiciones de emisión y recepción de
cada una de ellas.
El peregrino en su patria, novela de un dramaturgo, muestra
en su diseño espectacular (casi diríamos escenográfico) que la inte-
racción genérica (narrativa en la historia de Pánfilo y Nise, drama
en los cuatro autos sacramentales incluidos, y lírica en el importan-
te número de poesía mariana y amorosa) está puesta bajo el férreo
dominio del monólogo discursivo al servicio de la propaganda tri-
dentina (y de la exhibición de erudición poética al uso, tan propia
de Lope de Vega). La presencia de los autos sacramentales se expli-
ca, por 10 menos, en un doble sentido. Primero, sirven de refuerzo
plástico del mensaje ideológico-religioso que fundamenta a toda la
novela, es decir, la reafirmación del dogma de la Redención y de la
Eucaristía. Vistos así, se -los puede considerar como materia emble-
mática dentro de la narración (fijando incluso imágenes precisas,
como la de la Hostiá que encierra a Cristo en el Auto de la Maya, o
la de la Nave de la Penitencia en el Auto del viaje del Alma):

6 FRANCISCO DE QUEVEDO, Obra poética, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Cas-
talia, 1971. La cita. 157.
94 EMILIA INÉS DEFFIS DE CALVO FIL. XXVI

Descubrióse en esta sazón la nave de la Penitencia, cuyo árbol y

entena eran una cruz, que por jarcias desde los clavos y rótulo tenía
la esponja, la lanza, la escalera y los azotes, con muchas flámulas,
estandartes y gallardetes bordados de cálices de oro, que hacía una
hermosa vista; por trinquete tenía la col una y San Bernardo abraza-
do a ella; la popa era el sepulcro, al pie del cual estaba la Magdalena,
San Pedro iba en la bitácora mirando la aguja, y el pontífice que
entonces regía la romana Iglesia estaba asido al timón. En lugar de
fanal iba la custodia con un cáliz de maravillosa labor e inestimable
precio; junto al bauprés estaba de rodillas San Francisco y de la cruz
que estaba en lugar de árbol bajaban cinco cuerdas de seda roja, que
le daban en los pies, costado y manos, encima del estremo de la cual
estaba la corona de espinas a manera de gavia. La música de chiIi-
mías y los tiros que se dispararon entonces causaron en todos una
notable alegria. [ ... ] Libro 1. 7

En segundo lugar, los autos incluidos sirven de marco de refe-

rencia ideológica y estética para definir el camino espiritual del
alma hacia la unión definitiva con Dios: el viaje del alma aparece
alegorizado en el Auto del Viaje del Alma y el Auto del Hijo
Pródigo, libros I y IV; la unión mística en el Auto de las bodas entre
el Alma y el Amor Divino y el Auto de La Maya, libros 11 y 111.
El recurso estetizante afecta también a la narración ya que la
novela presenta abundantes ejemplos de digressio y de ampli{icatio
que recoge relatos, poemas, galerías de retratos, de locos, sin con-
tar el detalle de los títulos y autores de las diez comedias represen-
tadas para festejar las bodas generales. Y todo con la constante
omnipresencia del narrador que, por momentos, se autocritica iró-
nicamente:

No le pese al que escucha, que esto no fue mudanza del amor de

Nise, sino agradecimiento de la voluntad de Flérida, que corno no
hay pared tan sólida por donde el sol alguna vez no penetre, así no
hay voluntad tan firme por donde alguna vez el primer movimiento
no entre, que aunque es verdad que por esta mudanza y variedad
pudiera mi nan·ación ser más lépida [lepidus = gracioso] y festiva,
que es lo que Cicerón llama acroama, no dudo de mi condición que si
Pánfilo hubiera ofendido a Nise rompiera el hilo de su histOl;a y des-
troncara el curso. Cortándolo, pues, a esta digresión, que siendo lar-

7 LoPE DE VEGA, El peregrino en su patria, ed. intr. y notas de J. B. Avalle-

Arce, Madrid, Castalia, 1973. Todas las citas pertenecen a esta edición. Libro 1, 137-
138.
 El viaje como modelo narrativo en la novela española 95

ga es contra las leyes de la buena retórica, pues en la poética misma

divierten los episodios. (Libro 5, 439).

Citallémos a título de ejemplo de inserción de poesía amorosa

en la noy'ela el romance dicho por Celio (hermano de Nise) en el
relato de.su historia:

Cobarde pensamiento
pues todas tus promesas,
burlándose del alma,
el viento se las lleva,
¿qué quieres en mi pecho,
que tanto me atormentas,
pues tienes tú la culpa
y tengo yo ]a pena?
Subir al mismo cielo
tomaste por empresa;
si bajas al abismo,
¿qué quieres que te deba?
El fuego en que me pones,
contradice tu fuerza;
y si es bajar tu oficio,
¿las alas de qué prestan?
Pensé yo, pensamiento,
que al mismo sol subieras,
y que de ver tus bríos
temblaran las estrellas,
y he visto que en su ofensa
despierto sueña quien amando piensa. (Libro 3, 251)

En el marco de otro de los rasgos de la escritura lopesca en el

Peregrino, esto es de la erudición puesta de manifiesto por la utili-
zación de citas de segunda mano, tomadas de las polianteas y otras
fuentes al uso, encontramos la galería de retratos, donde destaca la
imagen del rey Felipe 11 presentada en estilo panegírico:

[Celio] Detúvose a mirar algunos de los retratos de la insigne casa

de Austria, que sobr.e unas telas encarnadas y verdes adornaban
gran parte de aquella ilustre calle llamada el Coso. Resplandecía
entre ellos la cesárea y siempre augusta imagen del esclarecido rey,
hijo, sobl;no y tío de emperadores, don Felipe el Prudente, en cuya
basa, y por su fresca muerte [1598], había puesto su curioso dueño
estos versos:
96 El\lILIA INÉS DEFFIS DE CALVO FIL. XXVI

Rey, para atreverse a vos,

buscó la muerte un Tercero,
tan vos mismo, aunque os prefiero,
que en parte imitáis a Dios,
pues os vais quedando entero.
Sobraba el valor profundo
de dos Filipos a un mundo,
crece el Tercero y conviene
irse el que pl;mero viene,
que así fuistes vos Segundo. (Libro 3, 327)

El Persiles propone al mismo tiempo la profundización de los

recursos de la novela de Heliodoro en el afán por componer una
buena muestra de épica cristiana en prosa, y el desplazamiento del
tema del viaje hacia el terreno simbólico.
En ese contexto, un problema crucial de la reflexión cervanti-
na es el logro de 10 verosímil admirable (punto de encuentro de
narrador y lector), cuestión planteada en España por Alonso López
Pinciano en su Philosophia antigua poetica, según los criterios neo-
aristotélicos de los preceptistas italianos.
Esta técnica de connivencia entre narrador y lector es la
resultante del "buen crédito" de quien cuenta, o sea de su capaci-
dad de convencer a quien escucha acerca de la veracidad de 10
dicho, y de la voluntad del oyente de creerlo como tal. Veamos cómo
en el libro 1, cap. 18, Mauricio, Arnaldo, Rutilio y Antonio conver-
san sobre la licantropía:
Todo esto puede ser -replicó Maudcio-; porque Ja fuerza de los
hechizos de los maléficos y encantadores, que los hay, nos hace ver
una cosa por otra; y quede desde aquí asentado, que no hay gente
alguna que mude en otra su primer naturaleza.

El lector sabe que Mauricio es astrólogo 10 cual coloca su afir-

mación en el dominio de la materia opinable, y hace de su sabidu-
ría algo fronterizo entre lo racional y lo mágico.
El narrador no deja de sonreír irónicamente ante esta cues-
tión, un poco más adelante, al finalizar el libro 1:
En el cual punto deja el autor el pl;mer libro desta grande histo-
ria y pasa al segundo, donde se contarán cosas que, aunque no pasan
de la verdad, sobrepujan a la imaginación, pues apenas pueden caber
en la más sutil y dilatada sus acontecimientos. 8

8 MIGUEL DE CERVANTES, Los t.rabajos de Persiles y Sigismllnda, h.istoria seten-

trional, ed., introd. y notas de J. B. Avalle-Arce. Madrid, Castalia, 1970. Se mantie-
ne el mismo criterio de citación. Libro 1, 135 Y 158.
 El viaje como modelo narrativo en la novela española 97

Por otra parte, la intercalación de relatos en el libro 111 tam-

bién atrajo nuestra atención, ya que el narrador combina géneros
diversos: la pastoril, la italiana, la bizantina, la caballeresca, la
morisca. Y esto introduce la discusión sobre la pertinencia de los
relatos intercalados en la armonización de la unidad y la variedad.
En el libro 11, cap. 14, los oyentes comentan el relato de Periandro:

A todos dio general gusto de oir el modo con que Pel;andro conta-
ba su estraña peregdnación, sino fue a Maudcio, que, llegándose al
oído de Transila su hija, le dijo:
-Paréceme, Transila, que con menos palabras y más sucintos dis-
cursos pudiera Pel;andro contar los de su vida; porque no había para
qué detenerse en decirnos tan por estenso las fiestas de las barcas, ni
aun los casamientos de los pescadores, porque los episodios que para
ornato de las historias se ponen, no han de ser tan grandes como la
misma historia; pero yo, sin duda creo que Pel;andro nos quiere mos-
trar la grandeza de su ingenio y la elegancia de sus palabras.
-Así debe ser -respondió Transila-; pero lo que yo sé decir es,
que ora se dilate o se sucinte en lo que dice, todo es bueno y todo da
gusto. (234)

En el cap. 7 de libro 111 Periandro pide a Ortel Banedre que

cuente su historia y dice:

Contad, señor, lo que quisiéredes y con las menudencias que qui-

siéredes, que muchas veces el contarlas suele acrecentar gravedad al
cuento; que no parece mal estar en la mesa de un banquete, junto a
un faisán bien aderezado, un plato de una fresca, verde y sabrosa
ensalada. La salsa de los cuentos es la propiedad del lenguaje en
cualquiera cosa que se diga. Así que, señor, seguid vuestra historia,
contad de Alonso y de Martina, acocead a vuestro gusto a Luisa,
casalda o no la caséis, séase ella libre y desenvuelta como un cerníca-
lo, que el toque no está en sus desenvolturas, sino en sus sucesos,
según lo hallo yo en mi astrología. (322-323)

En cuanto al Criticón hemos repensado el problema de la defi-

nición genérica del texto más complejo del conjunto. Indudable-
mente y tal como la crítica graciana ha señalado, esta tarea debe
enfrentarse teniendo en ctuenta las reflexiones poéticas de Gracián
en su Agudeza y arte de ingenio. En este sentido, Fernando Lázaro
Carreter (1986) considera la noción de crisi como subgénero didác-
tico y el uso de la alegoría como procedimiento crítico; y aproxima
el texto de Gracián a la epopeya menipea, que contiene en sí apólo-
gos, emblemas, diálogos, fábulas, metamorfosis, sueños quevedes-
98 EMILIA INÉS DEFFIS DE CALVO FIL. XXVI

cos, sentencias; etc. Por _su-parte, Mercedes Blanco (1986) lo define

corno una sátira alegórica; en tanto que Robert Jammes (1986,
1988) se atiene a los márgenes impuestos corno tratado de filosofía
cortesana. - -
Más allá de las definiciones genéricas, que siempre parecerán
insuficientes para encasillar el texto de Gracián, este constituye un
modelo de experimentación narrativa, el último en su tipo, que sig-
nifica al mismo tiempo la superación de formas novelescas casi ago-
tadas (1a novela picaresca, la novela bizantina) y la concreción de
un relato capaz de contener la escritura didáctica más original del
siglo XVII. En última instancia, el hecho mismo de no ingresar en
ninguna taxonomía nos da la pauta de hallarnos, si se nos permite
la expresión, ante un piloto de pruebas. El Criticón asume los ries-
gos implícitos en el compromiso de la literatura didáctica para
atrapar a su público, suspender sus sentidos y transmitir el mensa-
je doctrinal de la peregrinación humana hacia la salvación eterna.
Dada la dificultad extrema de la narración, acotamos nuestro
trabajo considerando el tratamiento de las coordenadas espacio-
temporales para sopesar el significado de los términos mundo y
siglo en la crisi IV de la tercera parte (El mundo descifrado) por-
que nos pareció un buen ejemplo de cómo funciona la agudeza
compuesta fingida en la elaboración alegórica del mundo corno
libro, topos fundamental en la peregrinación de Andrenio y Critilo.
Esta crisi condensa las dos actividades que vertebran nuestra
interpretación: la escritura y la lectura. El mundo como texto y el
texto como mundo, más que un juego de palabras, son los funda-
mentos filosóficos y estéticos de la peregrinación alegórica de
Andrenio y Critilo. La confusión provocada por la ambigüedad,
fruto a su vez de la antítesis y de la mezcla degradante de lo
humano y lo no humano, es signo de la ignorancia. La ignorancia
es la que lleva a la admiración, y esta conduce al pensamiento, ori-
gen mismo de la verdad filosófica. De manera que todo hombre
posee las claves del conocimiento de la verdad si es capaz de leer
rectamente los confusos signos del mundo. Por eso los signos del
mundo al revés se descifran por su opuesto, o por elusión; es decir,
mediante la sutileza capaz de reconstruir los lazos de 10 verdadero,
de leer al derecho el texto del cosmos, y de distanciarse de la
sugestión escénica de la representación para afirmar el triunfo de
la ficción didáctica.
Volviendo a mundo y siglo resulta interesante confrontar los
titulillos de la crisi III de la primera parte La hermosa naturaleza
(A) con los de la crisi VI Estado de siglo (B), de donde surge la mar-
 El viaje como modelo narrativo en la novela española 99

cada presencia de los elementos para textuales como claves de lec-

tura:

(A):

-Fecundidad de la tierra
-Diversa multitud de criaturas
-Utilidad con hermosura
-Excelencia de las aves
-Subordinación de criaturas
-El mar
-Composición de oposiciones
-Contrariedad en el hombre
-Alternación de los tiempos
-Perennidad de los ríos. Conveniencia de los montes.
-Divinidad descifrada
-Universo definido

(B)

-Estéril siglo
-Castillos en el aire
-Fieras ciudadanas
-El rico más lico
-El pobre más pobre
-Necios ensalzados
-Sabios abatidos
-Esclavos mandan
-Ciegos guían
-Malos jueces
-Mundo trabucado. 9

El segundo núcleo de ]a tesis, que hemos llamado "la noveliza-

ción de la peregrinatio", comprende el estudio de los procedimientos
narrativos de la peregrinación, fundamentalmente el tiempo y el
espacio.
y lo hemos hecho utilizando la teoría del cronotopo formulada
por Bajtín en su Estética y teoría de la novela (1978). De esta mane-
ra, postulamos un proceso de diversificación cronotópica de la nove-
la de peregrinación'y la imagen humana resultante.

9 BALTASAR GRACIÁN, El criticón, ed., introd. y notas de Antonio Prieto. Barcelo-

na, Planeta, 1985.
100 El\lILIA INÉS DEFFIS DE CALVO FIL. XXVI

Las preguntas planteadas entonces fueron:

1) ¿Cómo se resemantizan los cronotopos de la novela griega
en las novelas de amor y aventuras del siglo XVII?
2) Si el azar es sustituido por la Providencia Divina, ¿cómo se
modifica la imagen del hombre que peregrina por un espacio tan
cercano y palpable como la España del 1600?
La novela de Lope presenta una imagen del hombre ideológi-
camente estática y acabada, pero expresada lingüísticamente con
cierto grado de actualización genérica, esto es, mediante la trans-
formación del texto en complejo espacio escenificable. Así, el crono-
topo del teatro como signo de inclusión, instaura un espacio y un
tiempo donde los protagonistas son colocados junto al lector para
asisitir a la representación de los autos sacramentales. Además, en
términos bajtinianos introduce nuevos cronotopos: el hospital de
locos, la prisión y el teatro. Los dos primeros son signos de exclu-
sión y, como tales justifican la peregrinación por suelo natal (y no
por tierras ajenas como pedía la definición misma de peregrino).
El Persiles cervantino plantea su esquema elemental de aven-
turas del norte y del sur, oponiendo el espacio tiempo abstracto al
concreto; y desecha la utilización del cronotopo del juicio tan impor-
tante en los modelos fundacionales para confirmar la identidad del
héroe. Lo reemplaza por los mecanismos narrativos de la anagnóri-
sis y el racconto final multiplicando los puntos de vista de la narra-
ción y la autorreferencia textual. Creemos que la particular concre-
ción de los cronotopos en la novela de Cervantes responde al afán
de escribir épica en prosa: la libre armonización de la precisión con
la ambigüedad espaciotemporal permite al narrador equiparar la
peregrinación a Roma no solo con la travesía de Eneas, sino tam-
bién con la peregrinación bíblica del hombre sobre la faz de la tie-
rra.
En El Critic6n el viaje de Andrenio y Critilo va enhebrando
espacios y tiempos familiares y cotidianos con los alegóricos y abs-
tractos. Esto plantea infinidad de cuestiones, ya que el sentido
transita -alternativa, y muchas veces simultáneamente- gracias
al conceptismo graciano, por lo literal y lo no literal. Citaremos un
fragmento de la crisi Xl de la primera parte en la que se aprecia
uno de los recursos fundamentales de la escritura de Gracián, la
paronomasia. Luego de haber pasado en la crisi X por la Estancia
de los vicios, casa fabulosa con siete habitaciones: Soberbia, Avari-
cia, Gula, Ira, Envidia, Pereza, Lujuria; el Sabio explica el verdade-
ro significado dé la casa y el modo en que todos los que entran en
ella salen arrojados por las ventanas.
 El viaje como modelo narrativo en la novela española 101

Sabed que aquella engañosa casa, al fin venta del mundo, por la
parte que se entra es del gusto, y por la que se sale, del gasto. Aque-
lla agradable salteadora es la famosa Volusia, a quien llamamos
nosotros delectación, y los latinos voluptas, gran muñidora de los
vicios, que a cada uno de los mortales le lleva arrastrado su deleite.
Esta los cautiva, los aloja, o los aleja, unos en el cuarto más alto de la
soberbia, otros en el más bajo de la desidia, pero ninguno en el
medio, que en los vicios no le hay. Todos entran, como visteis, can-
tando, y después salen sollozando, si no son los envidiosos, que proce-
den al revés. El remedio para no despeñarse al fin es caer en la cuen-
ta al principio: gran consp.jn de la sabia Artemia, que a mí me valió
harto para salir bien. (132)

El texto de Gracián plantea una dimensión interior de las

coordenadas espaciotemporales: por un lado, el espesor alegórico de
vicios y virtudes (que comprenden las cuatro edades del hombre) y
por el otro, la constatación empírica de lugares próximos y persona-
jes coetáneos (por ejemplo, don Juan de Austria, modelo de varón
de armas, y don Vicente Juan de Lastanosa, hombre de letras).
Esta visión estereoscópica del hic et nunc es una de sus claves cons-
tructivas fundamentales.
Pero volviendo a la terminología bajtiniana, encontramos
como concepto pertinente el del cronotopo de "la vertical medieval
del más alla" (Divina Comedia, Roman de la Rose), que sintetiza
críticamente la diversidad contradictoria propia del final de una
época, y cuya lógica temporal es la simultaneidad.
En consecuencia, la imagen humana propuesta por Gracián
en El Criticón no es solo un modelo de perfección, sino, además,
una experiencia dinámica con el lector, ya que se realiza en el doble
movimiento, centrífugo y centrípeto, que se da entre lo literal y lo
no literal, y que implica al hombre particular y al género humano.
Leer y recordar son, pues, dos actividades complejas capaces de re-
construir el camino. A mayor dificultad mayor poder de fijación de
las imágenes. La pluralidad semántica de las alegorías gracianes-
cas produce un espacio en blanco por llenar que el lector deberá
completar con su propia experiencia.
Impresionar para recordar es la clave de la construcción y la
deconstrucción de los variadísimos componentes literarios de la
obra de Gracián. En este sentido, El Criticón es un viaje al centro,
como las otras novelas de peregrinación, pero este centro no es
Roma y aparece solo aludido al final del relato. Esta excentricidad
de su construcción busca equilibrarse fuera del texto, encuentra
más sentidos posibles en la actividad del que lee. Autorreferida,
102 EMILIA INÉs DEFFIS DE CALVO FIL. XXVI

por lo tanto contenedora de rastros del circuito comunicativo, la

peregrinación de Andrenio y Critilo es extraña, ajena, peregrina,
otra, cada vez que es leída y recordada. Por eso El Criticón no bus-
ca el aplauso de los lectores sino quien 10 entienda. Leerlo supone
aceptar ese desafío.

Como instancia final en la consideración de los procedimien-

tos narrativos de la peregrinatio de los textos estudiados, plantea-
mos la cuestión de si la novela de peregrinación es novela cristiana.
Este concepto, formulado por Alban K. Forcione (1972) a propósito
del Persiles, no parece adecuado en la medida en que ha Quedado
claro que, en el proceso de elaboración narrativa de las novelas, el
protototipo de perfecto católico (Pánfilo y Nise, Periandro y Auris-
tela) es sustituido por el de persona perfecta (Andrenio y Critilo).
El Criticón, como tratado de "filosofía cortesana", privilegia la
inmortalidad de la eterna memoria por sobre la salvación del alma,
y así queda dicho al final del camino:

Lo que allí vieron, lo mucho que lograron quien quisiere saberlo y

experimentarlo, tome el rumbo de la Virtud insigne, del Valor heroi-
co y llegará a parar al teatro de la Fama, al trono de la Estimación y
al centro de la Inmortalidad. (602-603)

De todas formas, y más allá de la imposición de rótulos, esta

es una literatura abiertamente comprometida con la religión católi-
ca: las ideas tridentinas, el pensamiento de San Agustín y el espíri-
tu ignaciano de la Compañía de Jesús.

El repaso final de las relaciones de divergencia y convergencia

de los textos estudiados con los modelos del género, y de la configu-
ración del público lector de las novelas de peregrinos según el perfil
sugerido en los prólogos, son apuntes marginales que procuran com-
pletar el panorama de la peregrinación de narradores y lectores.
Los lectores de las novelas de peregrinación se enfrentan a
textos que, desde El peregrino en su patria hasta El Criticón aban-
donan los artificios ligados a la pura espectacularidad del viaje
para acrecentar los procedimientos mediatizadores de su sentido
profundo. De modo que, mientras Lope procura saturar la percep-
ción del lector con estímulos escenográficos, Cervantes despierta su
juicio crítico ante 10 narrado, y Gracián 10 rodea de un laberinto de
signos por descifrar.
Los prólogos muestran, también, una pareja tendencia a
 El viaje como modelo narrativo en la novela española 103

poner a cargo del lector el completamiento de lo escrito. Lope pres-

cinde por completo de esta actitud y expone sus argumentos defen-
sivos en plena contienda literaria a la búsqueda del prestigio inte-
lectual que la épica en prosa podía darle a su obra. El prólogo del
Persiles delata el carácter inconcluso de la novela y obra como des-
pedida del mundo de Cervantes pocos días antes de su muerte. Los
dos prólogos del Criticón comprometen al lector en la corrección de
lo escrito y el llenado de los espacios en blanco.
A pesar de que las novelas de peregrinación aparecen como
una literatura capaz de reforzar los soportes ideológicos del poder
de la monarquía absoluta y del magisterio de la Iglesia, con la
intención estética de emparentarse con la épica clásica atrayendo a
un público lector ávido de aventuras entretenidas, este acrecenta-
miento del compromiso del lector ante narradores cada vez más
aferrados a procedimientos metalingüístico s y simbólicos puede
explicar, aunque sea parcialmente, el fenómeno de extinción de las
novelas de peregrinos como género.

El modelo narrativo del viaje en las tres novelas españolas del

siglo XVII comprendidas en esta tesis ha mostrado una línea general
de maduración desde un sujeto pasivo en la aventura puramente
exterior, hacia una progresiva activación del sujeto itinerante que
interioriza su peripecia. Este fenómeno coincide con el desplaza-
miento del centro de la peregrinación ya que mientras El peregrino
en su patria y el Persiles llevan a sus protagonistas hasta Roma, El
Criticón los conduce a la Isla de la Inmortalidad.
En la primera etapa de maduración, la novela de aventuras
muestra la marca inconfundible de la cultura española de fines del
XVI y comienzos del XVII: su consolidación como espectáculo público.
En la segunda etapa, los procedimientos narrativos acentúan el
peso de lo que se dice y lo que se ve. En el Persiles el narrador afir-
ma:

La historia, la poesía y la pintura simbolizan entre sí y se parecen

tanto, que cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compo-
nes. (371)

En tercera instancia, El Criticón es la expresión barroca de la

peregrinación alegórica conceptista. Aquí la lección no es ya un dis-
curso coherente recitado por la voz del predicador, sino más bien
un trabajo de ocultamiento y escamoteo, de alusión y elusión, que
estimula el entendimiento y la memoria del que lee. Leer al dere-
104 EI\IILIA INÉS DEFFIS DE CALVO FIL. XXVI

cho lo escrito al revés, y distanciarse de la sugestión engañosa del

teatro del mundo supone, en términos de Gracián, reconocer el
triunfo de un nuevo tipo de ficción didáctica.
Si fuera posible simplificar la tendencia general de esta espe-
cie narrativa, diríamos que, a medida que va interiorizando la
experiencia del viaje, la novela de peregrinos acrecienta la explota-
ción didáctica de 10 alegórico, desde los autos sacramentales en el
Peregrino hasta los emblemas en El Criticón. Esta búsqueda gené-
rica desemboca en la clausura de un tipo narrativo, ya que después
de Gracián no encontramos otros narradores que continúen esta
línea didáctico-moralizante; y también termina por no encontrar
lectores capaces de sostener un pacto de lectura tan comprometido
con la que, se supone, debe ser literatura de entretenimiento.
Si se mira más alla de los límites impuestos a esta investiga-
ción, y a la hora de postular la aplicación de algunas de las ideas
expuestas en esta tesis, incluso a textos de la literatura contempo-
ránea, podemos decir que estos clásicos de la novela española del
Siglo de Oro guardan un tesoro de procedimientos de escritura que,
en lo inmediato, iluminan otros campos de estudio del período
áureo: otros géneros (lírico, dramático) y otras formas de la narra-
ción (como la picaresca o la novela corta); y también nos ayudan a
leer la literatura posterior a ellos. En particular en 10 relativo a:
-el tratamiento del tiempo y el espacio en los juegos nalTativos
contemporáneos,
-el problema de la referencia que compromete a narradores y lec-
t.ores,
-la convivencia de lo literario con la imaginerla plástico visual de
lo simbólico,
-la pervivencia del homo viator como modelo nan·ativo elemental
aún vigente.

Territorio de enajenamiento y exclusión, el viaje recorre otros

espacios y otros tiempos, verificando, destruyendo y construyendo
nuevas identidades del viajero. El camino puede estar sembrado de
imágenes, personajes, historias, sueños y recuerdos, todos ellos
conforman los muros del laberinto a recorrer por quien cuenta y
por quien escucha. Por eso contar 10 sucedido en el camino conduce
a las líneas de la escritura, al libro y a la biblioteca. Imagen del
cosmos, o reconstrucción del mundo, la novela de peregrinación es
un juego en la búsqueda de nuevas formas del contar 10 ocurrido en
el camino, nuevos itinerarios dentro del laberinto y nuevas relectu-
ras del1ibro.
 El viaje como modelo narrativo en la novela española 105

Lope, Cervantes y Gracián practicaron la escritura de la épica

en prosa constituyendo una vanguardia literaria de frutos ciertos
para la narrativa posterior.

Todos ellos [ ... ] [avanzaron] en esa corriente de vanguardia que

supone en Europa la novela heroica y [ ... ] [tentaron hacer] una nove-
la bizantina de ambiente contemporáneo. (Egido 1984, 92)

De manera que dejamos abiertas las innumerables alternati-

vas de lectura, los caminos no elegidos en cada encrucijada, las
cuestiones retóricas e ideológicas no consideradas en nuestro traba-
jo. y esto, más que canónica excusación, es más bien la asunción
del carácter siempre conjetural de toda lectura, y una invitación a
la relectura de los textos analizados, relatos de peregrinos del Siglo
de Oro español que nos transforman en lectores de textos de lectu-
ra infinita.

EMILIA INÉS DEFFIS DE CALVO

Instituto de Filología y Literaturas

Hispánicas "Dr. Amado Alonso"
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas.

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 AUTORES Y CITAS ESPAÑOLAS
EN LA SILVA DE MEXÍA

Pero Mexía, cosmógrafo de la Casa de Contratación de Indias,

traductor de clásicos, autor de diálogos, Cronista del emperador e
historiador,l escribió también la primera miscelánea en lengua
moderna que se proponía imitar los modelos greco-latinos del géne-
ro: la Silva de varia lección.
Publicada en el mes de julio de 1540 en Sevilla, en las prensas
de Domingo de Robertis, su éxito fue tan grande que en diciembre
del mismo año salió una nueva edición con texto revisado, corregido
y aumentado, en las prensas de Juan Cronberger. Ambas ediciones
constan de tres Partes, pero la segunda lleva, añadidos al final,
diez nuevos capitulos. 2
Una Cuarta Parte fue publicada en Valladolid por Juan de
Villaquirán en 1551, junto con las tres primeras terminadas de
imprimir en los últimos días de 1550.
Esta fue la última edición corregida por MexÍa, pues murió a
principios de ese mismo año. Las versiones de tres Partes se hicie-
ron rarísimas y la de cuatro Partes fue la que se siguió imprimien-
do y la que han reproducido las dos ediciones modernas.
En 1669, siguiendo un uso frecuente en este tipo de texto mis-
celáneo, apareció una edición con Quinta y Sexta Partes añadidas,
que volvió a imprimirse en 1673. En efecto, a partir de la traduc-
ción al italiano de Mambrino Roseo de Fabriano, de 1544, el texto
de la Silva, particularmente en sus traducciones (al francés, italia-

1 Para su Historia imperial y cesárea (1545), véase ahora M. SCARAMUZZA BlooNI,

Retórica e narrazione neUa "Historia imperial" di Pero Mafa, Roma, Dulzoni, 1989.
2 Para los problemas ecdóticos de estas dos primeras ediciones, véase mi
"Acerca de la primera edición de la Silva de Pero Mexía", Actas del Séptimo Congre-
so de la Asociación InI.emacionaJ. de Hispanistas, Roma, Bulzoni, 1982,677-684. Cfr.
ahora la "Introducción" de Antonio Castro a su edición de la Silva, Madrid, Cátedra,
1989-1990, l. 52 Y ss.
108 ISAÍAS LERNER FIL. XXVI

no, holandés, alemán, inglés), fue sometido a constante manipula-

ción por cambio, adición y supresión3 de modo que, cuando se habla
de la Silva como fuente, es preciso tener presente esta inestabili-
dad textual de orden genérico para evitar atTibuciones erróneas.
En este trabajo me referiré al texto de cuatro Partes exclusivamen-
te.
Siguiendo la fórmula que habían establecido los autores de
misceláneas clásicas como Plinio, Aulo Gelio, Macrobio y Ateneo,
dos elementos fundamentales están presentes en este género y vol-
vieron a afirmar su vigencia en la reformulación humanista, en la
que también se inserta Mexía: la variedad de tópicos y la enciclopé-
dica referencia a fuentes. Esta vastedad, en el contexto del mundo
humanista y cristiano en donde el lector de entonces contextualiza-
ba la Silva, tiene tres vertientes principales: la de la literatura clá-
sica greco-latina; la bíblica y patrística y la humanística. Son más
de trescientos los autores mencionados como autoridades que apo-
yan y organizan la información del millar y medio de citas, aproxi-
madamente, de las cuatro Partes.
A su vez, la selección de temas y autores está marcada por
una clara voluntad de variedad y originalidad que se hace evidente
desde el Prohemio, en el que se recalca la novedad del género en
castellano:

y aunque esta manera de escrebir sea nueva en nuestra lengua

castellana y creo que soy yo el primero que en ella haya tomado esta
invención, en la griega y latina muy grandes auctores escribieron así.
(1, 162)4

La variedad ya se anwlcia en el Prólogo al emperador Carlos

V, a quien dedica la obra:

y aunque no tan bien como debiera, todavía se tocan algunas his-

tOl;as y materias buenas. Escogi, así, esta manera de escrebir por
capítulos sin orden y sin perseverar en un propósito [ ... ) y porque la
val;edad y brevedad suele siempre ser agradable. (1, 160)

3Cfr. FLoRENT PuES, "Les sources et la fortune de la Silva de Mexía", Les Let-
tres Romanes, XllI (1959), 119-143 Y 279-292. También "Claude Gruget et se Diver-
ses le~ons d.e Pierre Messie", Les Lettres Roman.es, XllI (1959) 371-383.
4 Todas las citas, por tomo y página, corresponden a la edición de Antonio Cas-
tro arriba mencionada. He modernizado la ortografia en lo que no atañe a la pro-
nunciaci6n de la época.
 Autores y citas españolas en la Silva de Mexía 109

La novedad, la originalidad, no estaban reñidas con el registro

de temas comunes. Más bien estaban unidas a su tratamiento y a
la selección de las fuentes de información. Así, el capítulo XXIV de
la Segunda Parte lo dedica a las virtudes mortíferas de la sangre
del toro y a los orígenes de la corrida. Al final del breve capítulo,
Mexía observa:

Otras cosas pudiera decir de la condición y naturaleza deste ani-

mal; pero mi propósito es no decir cosas muy comunes ni que todos
sepan y hayan visto sino aquellas que, aunque no sean nuevas, a lo
menos no sean comunes a todos ni anden en el pueblo. (l, 685)

Por un lado, pues, la reformulación del género aspira a

ampliar el público lector, pues Mexía opta por el castellano, y se
asegura la curiosidad de estudiosos y hombres cultos no ejercitados
en la comprensión rápida de textos latinos; pero, por otro lado, sabe
también que ese amplio público culto de ciudades al que el libro se
dirige, está ansioso de novedades no comunes de modo que la selec-
ción no puede desentenderse de la originalidad.
En efecto, en los años en que aparece la Silva, la rápida apari-
ción de nuevas ediciones impresas de los clásicos creó lo que po-
dríamos llamar un redescubrimiento de textos que muy pocos
habían podido citar hasta entonces por lectura directa. La labor de
la filología humanista dotó de una paradójica "novedad" a las auto-
ridades antiguas. En verdad, los textos clásicos proveyeron no sola-
mente de autoridad sino de actualidad al discurso literario y al dis-
curso informativo de los siglos áureos. Las citas no fueron
superpuesto adorno sino elemento integrante de los textos que
intentaban, con ellas, ubicarse en la modernidad, como él mismo
advierte en su ya citado Prohemio, al ofrecer el libro "a los que no
entienden libros latinos l. .. ] pues son los más y los que más necesi-
dad y deseo suelen tener de saber estas cosas" (1, 164).
Por cierto, también proveyeron a Mexía de temas las polian-
teas humanistas, pero la frecuencia de su mención es mucho menor
que las de las clásicas ya citadas. Sin duda, algunos temas se repe-
tían, pero también se repetían en las polianteas latinas antiguas y
modernas. No basta señalar, por ejemplo, que el tema de las ama-
zonas está en Ravisius Textor. También aparece en R. Maffei Vol-
terrano, Alessandro de Alessandro y en Diodoro Sículo. Como ya
había aparecido en Justino, Pomponio Mela y otras autoridades
clásicas Que Mexía leyó cuidadosamente. Lo que importa, en estos
casos de temas Que tienen larga y compleja tradición, es la selec-
110 ISAfAS LERNER FIL. XXVI

ción de los datos tomados de fuentes poco comunes para el lector

general, y el elegante esfuerzo de selección, aun dentro de temas
conocidos, que recapturó la imaginación de los lectores cultos euro-
peos del XVI, quienes, no solamente buscaban o esperaban encon-
trar, amazonas en los libros, sino también en las nuevas tierras de
América.
Los temas de historia y geografía humana son los más nume-
rosos, pero puesto que buscan integrar lo novedoso y lo original, se
orientan hacia los hechos y casos de la historia extranjera, antigua
y relativamente contemporánea. 5 Los temas de astronomía y cien-
cia, también abundantes, se apoyan todavía en las autoridades gre-
co-latinas y árabes.
En semejante estrategia narrativa, es natural que las fuentes
hispánicas sean poco numerosas. Sin embargo, no carecen de inte-
rés y aparecen apoyando temas diversos, incluidos los de historia
nacional. No debe sorprendernos la ausencia, creo que absoluta, de
textos literarios castellanos, puesto que fuera del canon clásico, el
valor informativo del texto artístico había desaparecido ya en la
Edad Media.
Por todo ello, no es casual que el nombre español más citado
sea el de Alfonso el Sabio. En efecto, las obras astronómicas e his-
tóricas mandadas a escribir por el rey, aparecen citadas en dos
capítulos de la Primera Parte y uno de la Tercera. La primera men-
ción corresponde al capítulo XXII de la Primera Parte, acerca de la
causa de los días caniculares. En él despliega Mexía su saber astro-
nómico para "los pocos que no tengan conocimiento del origen del
grande calor que hace en ellos" (1, 360). La explicación, que relacio-
na la posición de las constelaciones Can Menor y Can Mayor res-
pecto del sol en el mes de julio, da lugar a una pulida exposición en
que se mezclan los datos astronómicos con los efectos de este orden
estelar en los nacidos bajo su signo. Es a propósito de la posición de
Sirio, de la constelación Can Mayor, que cita a Alfonso, seguramen-
te por sus Tablas Astronómicas. 6 El capítulo, a pesar de su comple-

5 Cfr. principio del capítulo XLV de la Segunda Parte (1, 834) en que novedad,
fama y extranjelÍa se unen en interes de los lectores, "Poco parece que toca a los
españoles los bandos de Italia; pero como naturalmente todos deseamos saber una
cosa tan nombrada como son los gibelinos y los güelfos en Italia, por ventura habrá
alguno que huelgue de saher por qué se llamaron así; qué principio tuvieron".
6 He consultado la edici6n de París, 1545, de la NYPL, en donde el dato aparece
en la p. 235. Cfr. Divi Alphonsi Romanomm et Hispanorum regis Astronomicae
Tabulae impropriam integritatem restitutae ... Parisiis, Ex officina Christiani
Wecheli, sub Scuto Basiliensi, in Vico Iacobaeo. Anno 1545.
 Autores y citas españolas en la Silva de Mexía 111

ja explicación astronómica de particular valor para los especialis-

tas, tiene interés literario por las fuentes que menciona y que per-
miten contextualizar las utilizadas por los redactores del texto de
Alfonso. Primeramente Plinio, aunque la primera cita, del libro
XVI, debe ser errata, pues corresponde, en la Naturalis Historia, a
la clasificación y descripción de árboles. 7 La serie inmediata de
autoridades: "Cicerón en los Fragmentos de Arato y Julio Fírmico
en el octavo libro y Manilio en el quinto, Higinio en el segundo y
Ptolomeo en su Almagesto", permite acercanos al modo de trabajo
de Mexía. Cicerón, Arato, Fírmico y Manilio aparecieron juntos en
el volumen Astronomi Veteri, publicado en las prensas Aldinas en
Venecia, 1499. Este volumen publicó por primera vez el texto del
famoso poema de Arato de asunto astronómico Phaenomena, en la
traducción latina fragmentaria de Cicerón, junto con las de Germá-
nico y Avieno (Aratea), como así también los tratados Astronómica
de Marcus Manilius y de Julius Firmicus Maternus. De esta colec-
ción debió haber sacado su información Mexía. El Higinio que cita
a continuación no es el Cayo Julio Higinio que cita Antonio Castro
en la nota correspondiente de su edición, sino el autor de De Mundi
et Sphere... también l1amado Poeticon Astronomicon del que hay
varias ediciones que pudo conocer Mexía: Venecia, 1482; Venecia,
1502; Venecia, 1507. 8 También cita Mexía el Almagesto de Ptolo-
meo, pero las numerosas ediciones de esta obra previas a la Silva
hacen imposible tratar de identificar la que pudo haber utilizado
nuestro autor,9 aunque obviamente es un autor que Mexía debió
haber estudiado muy cuidadosamente a través de varias obras,lO
en sus traducciones latinas, que cita repetidamente en la Silva. De
este modo, Alfonso entra en el corpus bibliográfico de uso universal
y permanente, que era común en los tratados astronómicos de su

7 Plinio se refiere, en su N. H. a los días caniculares, como luego Meda apunta

correctamente, en 11, 47, 123, para la posición de la constelación de Can; en n, 40,
107 para el efecto sobre los pen"Os que, como señala Meda, "enferman de rabia"
("canes quidem toto eo spatio maxime in rabiem agi non est dubium"); y en IX, 25,
58 para el efecto sobre los peces que "en algunas partes de la mar, andan sobre el
agua": "(caniculae exortu) et aliqui totum mare sentir exortum eius sideris, quad
maxime in Bosfol"O apparet, alga enim et pisces superferuntur, omniaque ab ¡mo
versa". Véase también en la N.H., XVIII, 68, 269.
8 Manejo el ejemplár de Venecia, 1517, de la NYPL en cuyo Liber Secundus,
fol. bu se menciona esta estrella y su constelación.
9 He utilizado la de Venecia, 1528, que reproduce la traducción latina de Geor-
gio Trapezuntio.
10 Por ejemplo, su Geographia, en 1, 10; en 1, 12 Y en 111, 19; el Centiloquio
(Liber centum verborum Ptholomei) y el Quadripartito (Quattour tratatum ... ).
112 ISAfAS LERNER FIL. XXVI

tiempo, pero desconocido para los lectores nuevos que Mexía trata-
ba de capturar.
Las autoridades médicas y clásicas amplían el campo astronó-
mico y ensanchan el tema. Así, Avicena, Hipócrates (este último a
través del texto de Avicena) y Columela proveen información sobre
el efecto de los días caniculares en los seres humanos y en las bes-
tias, y nuevamente Cicerón y Monte Regio (Johannes Mueller
Regiomontanus, el autor de un epítome del Almagestum de Ptolo-
meo, entre otras obras astronómicas). Y todavía reserva Mexía una
mención a los poetas que recuerdan los efectos de esta estrella, a
pesar de que en el capítulo XXVIII advierte a los lectores que "de
poetas y fábulas no hago caso, los cuales siempre tocan cosas mara-
villosas, pero no sé qué tan ciertas", y junto a Ovidio, Virgilio y
Macrobio aparece la única cita de Persio: "insana canicula" que vie-
ne literalmente de la Satura 111, 5 y que tendrá larga repercusión
literaria en las letras castellanas, pues reaparecerá en la poesía
amorosa de Quevedo, soneto 314 "Descripción del arador canicu-
lar ... ", como ha señalado Dámaso Alonso, en Poes(a española,
Madrid, 1950, 606n.
Alfonso tiene dos citas más en el capítulo XXVI de la Primera
Parte que corresponden probablemente a la General Estoria; en
efecto, el capítulo trata sobre la división en edades de la historia
del mundo. Se trata de un problema historiográfico que preocupó a
la Edad Media, y siguió interesando a historiadores del Renaci-
miento que, como Mexía, veían la historia de la humanidad como el
desarrollo de un plan divino, unitario y comprensible y, por 10 tan-
to, ordenado en unidades capaces de ser discernidas de los datos
que proveía la cronología judeo-cristiana.
Los cómputos que Mexía atribuye al texto de Alfonso para la
Primera Edad (1, 386) y para la Quinta (1, 396) no coinciden con los
que ofrece la General Estoria, en 10 que conocemos de ella a través
de las ediciones modernas y concordancias publicadas. 11 En el caso
de la Primera Edad, el texto de Alfonso solo transcribe el de los
hebreos y la Septuaginta (Primera Parte, libro X cap. 11); para la

11 Cfr. General Estoria Primera Parte, ed. de Antonio G. Solalinde, Madrid, Cen-
tro de Estudios Históricos, 1930. Segunda Parte, ed. de Lloyd A Kasten y Victor R. B.
Oelschlager 1 y 2, Madrid, 1957 y 1961. Véase también Concordances and Texts ofthe
Royal Scriptorium Manllscripts ofAlfonso X, el Sabio, Madison, Wisconsin The Hispa-
nic Seminary ofMedieval Studies, 1978 (en microfichas), ed. Lloyd Kast.en y John Nit-
ti. Para la General Estoría y el problema de las Edades, Véase FRANCISCO RICO, Alfon-
so el Sabio y la "General Estoría", Barcelona, Ariel, 1984,67 Y ss.
 Autores y citas españolas en la Silva de Mexía 113

Quinta Edad, el cómputo que trae la Primera Cr6nica General es

también diferente.l 2 Estas discrepancias pueden deberse a diversas
razones: a error de editor, de Mexía o a que el dato provenga de
otro texto alfonsí que ahora se nos escapa. La última mención de
Alfonso aparece en el último capítulo de la Tercera Parte con que
concluía el texto de la primera edición de la Silva, y trata sobre la
era de César y su comienzo, treinta y ocho años antes de la común.
Mexía no menciona la obra a la que se refiere, pero el cómputo apa-
rece en la Tablas Astronómicas, como sinónimo de 'gobierno' o 'rei-
nado',13 y también en la Primera Crónica General (1, 109a de la edi-
ción citada).
También incluyó Mexía entre sus fuentes españolas de tipo
histórico, la Crónica de Alfonso Onceno, que cita expresamente en
la Primera Parte, capítulo VIII, acerca del origen de la guerra, las
armas de fuego y la artillería. Precisamente su interés por la histo-
ria y su familiaridad con las crónicas de España le permiten en
este capítulo refutar la opinión de dos humanistas bien conocidos
por él: Flavio Biondo y Raffaello Maffei, acerca del origen del uso
de la artillería. Para ello, recuerda un pasaje de la Crónica de
Alfonso Onceno que adelanta en cuarenta años la fecha sostenida
por los eruditos italianos. En el capítulo CCXXX de la Crónica,
uno de los que describe el largo cerco de Algeciras, se advierte que
"los moros del ciubdat lanzaban muchos truenos contra la hueste,
en que lanzaban pellas de fierro muy grandes ... " (1, 236).1 4 Sin
duda Mexía conocía algunos de los manuscritos de la Crónica que
circularían por entonces, pues la primera edición de 1551, por
Pedro de Espinosa y Antonio de Zamora, es posterior a la Silva.1 5
Que su atracción por la historia 10 había llevado al examen y
lectura cuidadosa de crónicas manuscritas de interés nacional, que-
da confirmado por la segunda prueba aducida en favor de la priori-
dad árabe en el uso de armas de artillería "aunque no en la perfec-
ción de agora". En efecto, a renglón seguido de la mención de la
Cr6nica de Alfonso Onceno, advierte Mexía que también se registra
el uso de tiros de hierro o lombardas por los navíos del rey de

12 Cfr. la edición de RAMÓN MENÉNDEZ PmAL et alii, II, Madrid, Gredos, 1955
(primera edición, 1905). .
13 Cfr. en la edición citada, p. 6, para la definición y pp. 251-252 para la era de
César.
14 Cfr. ed. de Cayetano Rosell en BAE, t. 66, p. 344b.
15 Para la compleja cuestión de las diversas versiones y manuscritos, véase DIE-
GO CATALÁN, La tradición manuscrita en la "Crónica de Alfonso xr, Madrid, Gredos,
1974, espec. p. 19 Y ss.
114 ISAÍAS LERNER FIL. XXVI

Túnez en tiempos de Alfonso VI, en la "crónica del rey don Alonso

que ganó a Toledo ... [escrita por] don Pedro, obispo de León" (1,
236). Obviamente, Mexía debió conocer un manuscrito de la crónica
de Alfonso VI que se atribuyó a Pedro, obispo de León.1 6 Esta doble
mención no pasará inadvertida a Fernando de Herrera, quien la
utilizará para la muy erudita nota al verso 6 del soneto XVI de
Garcilaso, sin mencionar a Mexía, quien, sin embargo, debió guiar-
lo a la lectura de Biondo y Maffei. 17
Pero la crónica de Alfonso Onceno, todavía manuscrita, no
solo sirve como autoridad sino también como fuente de anécdotas.
Así, el impresionante relato de la muerte de los infantes don Pedro
y don Juan, tíos de Alfonso Onceno, en la Vega de Granada, del
capítulo XIV de la Crónica,18 es la materia de que se ocupa el Capí-
tulo XXXVIII de la Primera Parte de la Silva. El cotejo de la fuente
permite comprobar el modo en que Mexía relee la Crónica, adap-
tándola a una interpretación de la historia y los hechos de la recon-
quista inteligible en los tiempos del emperador. La muerte súbita
de don Pedro, y la de don Juan, resultante de un no menos súbito
ataque, dan lugar a un comentario final que define nuevamente la
postura teleológica de Mexía frente a la historia:

Todos juzgaron su muerte haber sido causada de enojo y pesar: en

lo exterior, así lo parece; pero Dios sabe la verdad, cuyos secretos y
juicios nadie los alcanza. (1, 492)

Nada de esto se había insinuado en la Crónica; las muertes

súbitas se dan como sucesos bélicos exclusivamente, y los detalles
de la desaparición del cuerpo muerto del infante don Juan, rescata-
do y velado con todos los honores por el rey moro de Granada, tan
cuidadosamente descriptos en la Crónica, son suprimidos por
Mexía, pues los tiempos no hacían posible el relato de los actos de
caballerosidad y respeto por el cadáver del príncipe enemigo que el
rey moro de Granada despliega, y el autor de la Crónica había pro-
curado poner de relieve. Tampoco convenía recordar el monstruoso

16 Cfr. R. MENtNDEZ PIDAL, La España del Cid, Madrid, Espasa-Calpe, 1956, 11,
974, donde menciona los datos de NIcoLÁs A~TONIO y fray PRUDENClo DE SANDOVAL
recogidos por E. FLOREZ en España sagrada, XXXV, 15I.
17 Cfr. ANTONIO GALLEGO MORELL, Garcilaso de la Vega y SIlS comentaristas,
Granada, U. de Granada, 1966, comental;o 103, p. 332 Y ss.; de todos estos datos,
parece deducirse que Mexía es el Plimero que menciona esta Crónica y la atlibuye
al obispo leonés.
18 Cfr. ed. cit., 183 Y ss.
 Autores y citas españolas en la Silva de Mexía 115

olvido O descuido de los vasallos del infante don Juan, relatado con
impecable economía por el cronista:

[ ... ] e desque fue la noche morió el infante Don Joan, et en llevándolo,

perdiéronlo como era de noche, et fincó en tierras de moros. (184, a)

Tampoco convenía dejar sin, por lo menos, un leve retoque el

poco decoroso trato que recibe el cadáver del infante don Pedro:
"pusiéronlo en un mulo atravesado et fuéronse su camino" (ibíd.).
Mexía prefiere decir que iba "atravesado en un caballo", como
medio más digno de su condición de cuerpo muerto de un infante.
Finalmente, en el capítulo XI de la Segunda Parte, Mexía
vuelve a la Crónica, aunque sin nombrarla, para contar una histo-
ria "verdadera y tan señalada y grande como las más bravosas de
las fabulosas y fingidas", como advierte al final del capítulo (1,605),
comentario que vuelve a insistir en su desagrado por los relatos de
ficción, de clara filiación erasmista.
Este capítulo es un ejemplo excelente de amplificatio que
vuelve a poner el énfasis en el esfuerzo y valor paradigmáticos de
que son capaces los caballeros españoles, en las figuras de Ruy
Pérez de Biedma y Payo Rodríguez de Ávila (o Ambia, según trans-
cribe la edición de Cerdá, que reprodujo Rosell), como corresponde
a la ideología de la primera midad del XVI. En el capítulo CCLXII
de la Crónica, esta capacidad para el esfuerzo bélico se pone a
prueba en un duelo que se prolonga tres días, sin resolución. Esto
convence al rey Alfonso XI de que lo que le conviene más es conser-
var tan valientes caballeros para la guerra contra los moros, y no
cumplir con un desafío en defensa del honor.1 9
No está de más observar que esta historia capturó también la
imaginación de don Alonso de Ercilla, quien la adapta al conflicto
araucano, en un proceso de transposición que invierte la situación
histórica. En efecto, el duelo en La Araucana, es entre dos jefes
indígenas rebeldes; el desafío entre Tucapel y Rengo, héroes arauca-
nos, por una cuestión de honor, se suspende en beneficio de la rebe-
lión contra los españoles (XVI, 61) y se lleva a cabo, finalmente, en
los Cantos XXIX y xxx. Los tres días del desafío, que la Cr6nica
relata sin detenerse en detalles descriptivos, se transforman en tres
horas en el tiempo del relato de la versión épica americana, desbor-
dante de descripciones violentas de intenso realismo. Caupolicán, el

19 Cfr. ed. cit., 377: "De como al rey Don Alonso respondieron en raz6n de lo que
demandaba; et del campo que dio a dos caballeros".
116 ISAÍAS LERNER FIL. XXVI

jefe araucano que reproduce el papel de Alfonso XI, detiene también

la lucha estéril, en beneficio del ejército, pues necesita a estos dos
héroes para su propia reconquista, como antes había postergado el
momento del desafío. Ercilla, además, extiende esta fórmula de
dilación hasta extremos inverosímiles en el tiempo de la enuncia-
ción, pues no solamente posterga el cumplimiento del desafío, en el
tiempo del relato, del Canto XVI al Canto XXIX de la Segunda Par-
te, sino que suspende el final de la lucha en este último Canto de la
Segunda Parte (1579) para concluirlo en el Canto XXX, cuando
publica la Tercera Parte del poema, once años más tarde.
Finalmente, el más violento cambio en esta situación narrati-
va lo inscribe Cervantes en 1605, cuando reelabora el tono irónico y
de aparente autocrítica de Ercilla (La Araucana, XXX, 9) en la
cómica aventura del vizcaíno de la Primera Parte del Quijote, capí-
tulo VIII. Allí queda un brazo en alto hasta que el anónimo narra-
dor encuentra la continuación de la historia en la versión de Cide
Hamete, en el capítulo siguiente.
Es difícil decidir si el episodio de La Araucana está inspirado
en la Crónica (para entonces ya editada) o en la versión de Mexía.
En todo caso, sabemos con certeza que Ercilla leyó con cuidado a
Mexía, pero las diversas configuraciones de la historia, que indican
una progresiva literaturización de los hechos, no habría podido
menos que sorprender al autor de la Silva. 20
El cuarto autor español aducido como autoridad en la Silva es
Antonio de Nebrija o Lebrija. Las dos menciones corresponden a la
Tercera Parte y están relacionadas con temas de astronomía e histo-
ria. A propósito de la medida de la redondez de la tierra, que debió
tener viva actualidad para lectores pertenecientes a la generación
testigo de las primeras navegaciones alrededor del mundo, y que
ocupa el capítulo XIX, Mexía recuerda a Nebrija como "doctísimo e
muy diligentísimo varón" (11, 129). Probablemente se refiere a su In
Cosmographiae libros Introductorium, Salamanca, 1498?; conozco el
ejemplar de la BibiJioteca Nacional de Madrid, de la edición de
París, 1533. Lo interesante es notar que la opinión de N ebrija apare-
ce citada junto a la de los "más doctos modernos", como Oroncio
Fineo (Orence Fine, 1494-1555) cuyas Opera Mexía pudo haber cono-
cido en la edición de Paris, 1535. La mención de la Silva se debe
referir a su De mundí Sphera sive Cosmographía en cuyo Liber
Quintus, cap. III, fol. 77v-78v trata sobre la medida de la redondez

20 Cfr. 1. LERNER "Para los contextos ideológicos de La Araucana: Erasmo" en

Homenaje a Ana Maria Barrenechea, 1984, Madrid, Castalia, 261-270.
 Autores y citas españolas en la SillJa de Mexía 117

de la tierra y la medida del grado que menciona Mexía "caminando

de Paris a Tolosa".21 El otro cosmógrafo contemporáneo es Glariano
o Henricus Glareanus (1488-1563) y el texto es, sin d~da, su De Geo-
graphia, publicado en Basilea, 1527.22 En el capítulo XIII "De latitu-
dine terrae" (19v-20r) trata el tema y cita algunos de los autores
antiguos que repetirá Mexía, como Estrabón y Eratóstenes. No está
de más recordar que el Alfragano que se cita por única vez en este
capítulo es el astrónomo árabe del siglo IX Ahmad ibn Mohammed
ibn Katbir al Fraghani, cuya Brevis ac perutilis compilatio astrono-
mica publicada por primera vez en Ferrara en 1493, fue traducida al
latín en el siglo XII por un Johannes Hispalensis. 23 Además, conviene
señalar que el Geber también citado en este mismo capítulo, es Jabir
ibn Aflah (Gebri mii Ama Hispalensis), el autor hispano-árabe del
siglo XII de los Libri IX de Astronomia. 24
La segunda cita específica de Nebrija aparece en el capítulo
XXXVI y último de la misma Tercera Parte, ya mencionado a propó-
sito de Alfonso el Sabio y corresponde al Vocabulario Español-
Latino, 1495?, que Mexía llama Vocabulario de lengua españ.ola y
transcribe algo libremente. 25 Y, por cierto, la definición que aparece
en el Dictionarium latino-hispanicum, Salamanca, 1492, se ajusta a
lo que Mexía mismo explica a propósito del origen latino de la pala-
braera.
El resto de las autoridades hispánicas es directamente men-
cionado una sola vez en cada caso.
Lucas de Tuy aparece autorizando la verdad de la aparición
de signos maravillosos en el cielo de España "la noche misma que
nuestro Redemptor nació" (1, 746). Mexía debio utilizar un códice
de la traducción castellana de Chronicom Mundi; el códice más
antiguo lleva precisamente el título que aparece en la Silva: Coró-
nica de España, hoy en la Academia de la Historia, y el texto al que

21 He consultado la edición de París, 1542, en el ejemplar de la Biblioteca Nacio-

nal de Madrid.
22 Hay un ejemplar en la Hispanic Society of America en New York. He consul-
tado en la Biblioteca Nacional de Madl;d el ejemplar de Venecia, 1538. El capítulo
XL y último "De regionibus extra Ptolomaeum" contiene una breve noticia sobre
América (f. 38 v).
23 He utilizado el ejémplar de la biblioteca de Columbia University en New
York, y la referencia está en la "DitTerentia Quarta".
24 He consultado el texto traducido al latín por Giriardus Cremonensis, que apa-
rece editado junto con Petrus Apianus, lllslrumentum Primi Mobilis, NOl;mberga,
1534, en el ejemplar de la Biblioteca Nacional de Madrid.
25 Véase nota con-espondiente en la edición de Antonio Castro, 11, 280.
118 ISAÍAS LERNER FIL. XXVI

alude Mexía aparece en el capítulo 11 de la sexta edad "De cómo

César Augusto escrivió el mundo y del advenimiento de Nuestro
Señor Jhesuchristo y otras cosas".26
Del "notable caballero Hernán Mexía" la Silva recuerda su
Nobiliario, publicado en Sevilla en 1492. En el capítulo 111 de la
Cuarta Parte, a propósito de la costumbre de los nobles "de traer
annas y escudos" (11, 326) Mexía recuerda este temprano tratado
sobre la teoría y la historia de la nobleza como lo define su editor
moderno, Manuel Sánchez Mariaml. 27 Lo interesante de la cita es
que aparece junto a otros dos tratadistas, uno anterior y otro poste-
rior al Nobiliario. El anterior es Bártulo, es decir, Bartolus de
Saxoferrato (1314-1357) y se debería referir sin duda a su Tracta-
tus de insigniis et armis, 1475. El posterior es Bartholomaeus
Chasseneus (1480-1541) o Barthélemy de Chasseneuz, autor de un
Catalogus gloriae mundi, laudes, honores, excelentias ac prreminen-
tias omnium {ere statuum plurimarumque ... , Luduni, 1529, que
debe haber conocido Mexía. Sin embargo, Hernán Mexía en el libro
II de su Nobiliario, ofrece una lectura crítica de otra obra de Bártu-
lo, el pequeño tratado De nobilitate. No sabemos, pues las mencio-
nes son muy generales, a qué obra se refiere el texto de la Silva, o
si fue el Nobiliario el texto intermediario que origina la mención
del tratadista italiano.
De Hernando del Pulgar, Mexía cita, en el capítulo XXI de la
Segunda Parte, que trata de desterrados ilustres, una carta entre
las que "hay en vulgar castellano, L .. ] no mala, consolando a un
amigo suyo desterrado." (1, 674). Se trata de la Letra II "Para un
caballero que fue desterrado del reino" de la colección de Letras,
publicada en Burgos alrededor de 1485.28 El retaceado elogio al
texto del autor del Libro de los claros varones de Castilla, que mar-
ca el uso de la lítote, contrasta con el franco tributo dispensado a la
carta "muy notable" que "el doctísimo Erasmo fingió [... ] en su trac-
tado De Conscribendis epistolis", una de las pocas menciones direc-
tas de Erasmo que sobrevivieron en la versión última de la Silva
corregida por su autor. 29

26 Cfr. edici6n de Julio Puyol. Madrid. Revista de Archivos .... 1926. 103-105.
27 Véase la reproducci6n de la primera edici6n por Pedro Brun y Juan Gentil. en
la Colecci6n Primeras Ediciones (Serie Folio) 3. Madrid, Instituto Bibliográfico His-
pánico. 1974.
28 Cfr. José Sim6n Díaz. BLB, III. n. 6103 y ss. El texto, en Eugenio de Ocho a,
ed., Epistolario e~pañol, BAE. XIII.
29 Cfr. "Acerca del texto de la primera edici6n de la Silva de Pedro Mexía", Actas
del VII Congreso de la AIB, Roma, Bulzoni, 1982,11,677-684.
 Autores y citas españolas en la Silva de Mexía 119

Nuevamente el capítulo XXXVI de la Tercera Parte ofrece

otra fuente española a propósito de la etimología y acepción origi-
nal de la palabra era. Allí recuerda la etimología ofrecida por el
fraile dominico Alonso Venero en su Enchiridion de los tiempos,
cuya primera edición apareció en Burgos, por Juan de Junta, en
1529.
Finalmente, una mención única de Juan Luis Vives, al con-
cluir el capítulo XXVI de la Tercera Parte, sirve, sin embargo, para
ilustrar el vivo aprecio que Mexía tenía por su obra. A propósito del
castigo a los ladrones, recuerda que, en su tratado De disciplinis,
Vives atribuye a Federico 111 la institución del castigo de la hor-
ca. 30 Probablemente también tomó de Vives el dato sobre Dracón,
"Loo] que mandó que cualquier hurto fuese castigado con pena de
muerte" (11, 174).
Sin duda, es tributo a la amplitud y respeto por la variedad
de opiniones en el ámbito universal del saber no doctrinal, el
hecho de que estos tres autores tan divergentes en sus posturas
teológicas: Erasmo, Venero y Vives, encuentren un espacio común
en la Silva.
Hasta aquí, nos hemos referido solamente a menciones direc-
tas. Sin embargo, es posible ampliar la contribución hispánica en el
texto de la Silva, si tenemos en cuenta presencias indirectas a tra-
vés de la labor filológica y de traducción.
Así, tal vez Mexía pudo haber leído a Persio en la edición pre-
parada por Nebrija y publicada en Sevilla en 1503, muchas veces
reeditada. De las traducciones, tal vez tuvo conocimiento de la
versión castellana manuscrita del Libri de Iudiciis Astrorum de
AH ben Rajel, aunque es más probable que hubiera manejado
la versión latina completa de las ocho Partes, ya impresa en
1485. 31
Para la única mención del Liber de propietatibus rerum de
Bartholomaeus Anglicus, 1470, pudo haber utilizado la traducción
de fray Vicente de Burgos, Tholosa, 1494, o la de Gaspar de Ávila,
de 1529, impresa en Toledo. Del De casibus illustrium uirorum de
G. Boccaccio citado en la Segunda Parte, capítulo IV, pudo haber
conocido la traducción de Pero López de Ayala, concluida por Juan
García, deán de la!) Iglesias de Santiago y Segovia, como aclara

30 He consultado el ejemplar de Anvers, 1531, en la Biblioteca Nacional de

Madrid, f.71v.
31 Véase la edición de E. Hilty, Madrid, 1954. Mexía lo denomina Judiciario, en
1, XXXVI.
120 ISAÍAS LERNER FIL. XXVI

Juan Alfonso de Zamora, en el prólogo de la edición de Sevilla,

1495. 32
Para la única cita del De Strategemation de Sexto Julio Fron-
tino, del capítulo XXXI de la Tercera Parte, Mexía debió haber uti-
lizado la traducción castellana del canónigo de Palencia Diego Gui-
llén de Ávila, publicada en Salamanca, en 1516, con el título De los
enxemplos, consejos y avisos de la guerra. Y es probable, pero no
seguro, dada la proximidad de las fechas de aparición, que hubiera
consultado el epítome de las Historiae Philipicae de Pompeius Tro-
gus hecho por Marcus Junianus Justinus, en la traducción castella-
na de Jorge Bustamante, publicada en Alcalá, abril de 1540.
y todavía habría que agregar casos problemáticos de las fuen-
tes hispánicas no expresamente citadas, como, por ejemplo, la de la
historia de Pedro II de Aragón y María de Montpellier, que se
narra en el capítulo XXXVI de la Tercera Parte.
Sin embargo, de 10 ya señalado, parece poder deducirse que el'
examen atento de las fuentes hispánicas de la Silva, al tiempo que
aclara los aspectos ideológicos y de metodología de la miscelánea de
Mexía, permite entender mejor la complejidad del panorama int.e-
lectual español de la primera mitad del XVI desde un ángulo poco
frecuentado por los estudios recientes.

IsAÍAs LERNER

Graduate School
City University ofNew York

'32 Cfr. O. Di Camillo, 1976, El humanismo castellano del siglo xv, 78. Mexía usa
el título que aparece precisamente en el colofón de la edición sevillana: Cayda de los
principes.
 ANA DE JESÚS CRONISTA
DE LA FUNDACIÓN DEL CARMEN DE GRANADA

EL ESCRITO Y LA ESCRITORA

En la primera edición del Libro de las Fundaciones de Teresa

de Jesús, publicado en Bruselas en 1610, en casa de Roger Velpio y
Huberto Antonio, a instancias de Ana de Jesús y Jerónimo Gracián
de la Madre de Dios, se introdujo la crónica de una fundación más
a las narradas y realizadas por la santa de Ávila: la de Granada,
escrita por la propia Ana de Jesús (1545-1621) en sus tiempos de
priora en el carmelo granadino (1582-1586) que ella fundara (Tere-
sa de Jesús 1610, 352-353).1 Como en las teresianas, se trataba de
una crónica fundacional relatada por la que en la vida real y en el
acontecer histórico fuera verdadera protagonista. Porque, en efecto,
el 20 de enero de 1582, al frente de un grupo de religiosas (María
de Cristo, Antonia del Espíritu Santo, Beatriz de san Miguel, Leo-
nor Bautista, Lucía de san José y Catalina de los Ángeles), acom-
pañadas por Juan de la Cruz y Pedro de los Ángeles, Ana de Jesús
erigió la primera fundación del Carmen femenino que no realizará
personalmente santa Teresa, en una ciudad semidestruida y
revuelta; conquistada para la Cristiandad en 1492; pero en gran
parte, todavía morisca, a pesar de la expulsión de 1570 y del fraca-
so de la rebelión de las A1pujarras dos años después (Domínguez
Ortiz y Vincent 1978, 35-73; Peña y Vincent 1986, 47-68 Y 239-
258).2

1 En la p. 352 del mentado Libro se explicita claramente: "Todo lo contenido en

este libro hasta aquí, está escrito de let.ra de la mesma Madre Theresa de Iesus, en
el libro que ella escrivio de sus fundaciones, que con los demas libros de su mano se
hallara en la Libreria que tiene el Rey Don Phelippe en el Monestelio de S. Lorenzo
del Escurial. Lo que de aquí adelante se sigue, es de la Madre Ana de Iesus".
2 Remitimos al propio op. de Cortés Peña y Vincent, 349-352, para una amplia
bibliografia sobre la cuestión.
122 MARÍA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

Ana de Jesús (Lobera), hidalga castellana y cristiana vieja en

tierra casi de moros, había nacido en Medina del Campo el 25 de
noviembre de 1545. Adoctrinada por los padres de la Compañía de
Jesús, en particular por el P. Pedro Rodríguez, había ingresado en
el Carmen de Ávila en 1570, profesando en Salamanca al año
siguiente (Manrique 1632, lib. 1, 1-74). Distinguida por santa Tere-
sa desde el momento de su conocimiento, convivió íntimamente con
ella en los primeros años de su formación carmelitana, para muy
pronto s~r destinada a las fundaciones de Andalucía (1575) (Mane-
ro 1992; Bruno 1926, 263-292; Crisógono 1991, 179-198; 273-290),
ocupando, a partir de entonces, cargos de creciente responsabilidad
que culminarán, a la muerte de la reformadora, (1582) con la fun-
dación del ansiado cannelo de Madrid (1586) (Manrique 1632, lib.
IV, 263-292) y, posteriormente, superados los nuevos tiempos
recios de la Consulta y del mandato de Nicolás de Jesús María
(Doria) (Moriones 1968, 203-223), con su empresa expansionista de
la Descalzez en Francia (1604) (Mémoire 1893, 710-767; Chroni-
ques 1846, 117-140) Y Flandes (1607) (Berthold 1876, 209-568),
asumido ya su papel de sucesora de santa Teresa en el Carmen
refonnado.
No fue Ana de Jesús escritora de grandísima vocación en un
mundo, el teresiano, familiarizado con la literatura y en un círculo
formado por eminentes escritores: santa Teresa, san Juan de la
Cruz, Jerónimo Gracián, María de san José ... y al que, por derecho
propio ella perteneció. 3 Es fama que, cuando le pedían que escribie-
se, solía responder, saliendo al paso con humor: «Escrita me vea yo
en el libro de la vida que otros escritos no los apetezco •• (Manrique
1632, lib. V, 356). Así, contrariamente a la tradición de la Descal-
cez femenina marcada en su expresión literaria por el genial ejem-
plo de Teresa de Ávila, Ana de Jesús no escribió «la vida., que
redactaron tantas monjas, infinitamente menos cultas y peor dota-
das que ella en el manejo de la pluma4 y la sabiduría doctrinal y
prefirió silenciar su vida espiritual y experiencias místicas cuando
los maestros salmantinos Agustín Antolínez, Alonso Curiel, Anto-
nio Pérez, Diego del Corral, que intuían su rara riqueza interior y
admiraban su inteligencia y buen conocimiento de las Sagradas

3 Pero nunca de la manera incondicional que lo será María de san José (Mane-
ro 1992, XXX-XXX).
4 Tal, por ejemplo, la también carmelita y compañera por tierras de Francia y
Flandes, Ana de san Bartolomé, con obra extensísima editada por Urkiza 1981-
1985.
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Carmen de Granada 123

Escrituras, la invitaban a escribir sus memorias «para mayor glo-

ria de Dios» (Manrique 1632, lib. V, 357); a lo que ella, declinando
la proposición, contestaba siempre: «Harto buena estuviera la glo-
ria de Dios, si llegara a necesitar de esas memorias» (Manrique,
íd.).
Puso todo su empeño, sin embargo, en la transmisión y publi-
cación de la obra de sus amigos -san Juan, fray Luis- (Duvivier
1971, 227-366), particularmente la de santa Teresa, pues a Ana se
debe su rescate de la Inquisición y la reunión previa a la prepara-
ción por parte de Luis de León de la edición salmantina de Foquel
(Teresa de Jesús 1588) y de las antiguas reediciones de las Consti-
tuciones de Alcalá (Moriones 1968, 164). Por otro lado, escribió con
corrección y precisión cuando convino: poesías, seguramente por
gusto, manteniendo la tradición teresiana que ella recreó (Custodio
1975, 206-210; Orozco 1959, 107 y ss.), además de cartas,5 relacio-
nes para el proceso de canonización y beatificación de santa Teresa
(Silverio 1935, 461-486). En fin, escritos típicos de la escritura con-
ventual carmelitana, en donde debemos encuadrar su crónica sobre
la fundación del convento de san José de Granada, experiencia de
escritura que solo repetirá más tarde cuando funde en París y
cuente, de manera indirecta, las vicisitudes de la fundación y sus
primeras impresiones de la capital francesa en una carta larga y
sustanciosa, probablemente dirigida a Diego de Yepes, obispo de
Tarazona, fechada a finales de 1604 y manifestación de su postura
doctrinal ante el quietismo que se enseñoreaba entre las élites
espirituales parisinas y hacía mella en la Sorbona (Orcibal 1959,3-
17).

MODELOS DE ACCIÓN Y DE ESCRITURA

La experiencia y el ejemplo de la propia Teresa de Jesús

habían institucionalizado el género de la «crónica fundacional.) en
la orden, pasando a ser, de alguna manera, uno de los cometidos a
realizar por cada carmelo y grupo fundador. Aunque es cierto que,
si nos remontamos a los orígenes de las propias relaciones teresia-
nas, la idea y el m~dato de su escritura debemos adjudicarlos a
los confesores: concretamente, y en principio, al jesuita P. Ripalda,

5 Pocas cartas de Ana de Jesús han sido publicadas y no muy grande es el

número de las que se tiene noticia, la mayoría de ellas conservadas y guardadas por
las RR.MM. Cannelitas Descalzas del Carmelo Real de Bruselas.
124 MARÍA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

i.1no de los directores de Teresa en 1573; y, posteriormente, en

1576, a Gracián. El primero insta a la fundadora a fijar por escrito
su gesta contrarreformística (Teresa de Jesús 1974, Fundaciones,
.. Prólogo», 5).6 Jerónimo de la Madre de Dios obligará a Teresa
-más proclive a escribir .. cosas de oración» que épica a lo divino-
a continuarla (Fundaciones 27, 22). Pero la santa, obediente, será
quien materialice la idea y el mandato con gracia, personalidad y
feminismo, creando el modelo de escritura y el punto de referencia
para la Descalcez en el futuro. Ella misma subrayará luego la con-
veniencia de escribir la relación de cada fundación como medida de
fijación de acciones ejemplares, que por mostrar las grandezas de
Dios, y por su alcance y perspectiva hagiográficos .. podrán los per-
lados mandar a las prioras que lo escrivan» (Fundaciones 1,1).
La crónica de la fundación de Granada, realizada por Ana de
Jesús, justo se origina a raíz de idéntico requerimiento. En reali-
dad, es también Jerónimo Gracián, provincial del Carmen entre
1581 y 1585 quien manda a Ana su escritura como, a modo de ates-
tación, consta en el incipit de la relación publicada en 1610, en la
mentada edición princeps de Bruselas (Teresa de Jesús 1610, 353)
y como creemos verdaderamente cierto, conocidas y ejemplificadas
las reticencias de Ana de Jesús ante un posible y premeditado
desempeño del arte literario:

Esta es la fundación del Convento de San Ioseph de Granada, que

siendo Perlado el Padre Fray Geronimo Gracian de la Madre de Dios,
mando a la Madre Ana de Iesus, se la escl;uiesse.

Pero el modelo narrativo del que parte Ana no podía ser el

que le ofreciera Gracián, aunque acaso este le sugiriese el trazo
general de la redacción. El antiguo visitador de Andalucía y verda-
dero coadjutor con santa Teresa de la empresa fundacional de la
reforma carmelitana en el siglo XVI, todavía no había plasmado por
escrito, antes de 1585, la relación de sus Fundationum Carmelita-
rum Discalceatorum (Gracián 1977, 533-694), tarea que llevará a
cabo más tarde, en Lisboa, en 1589, según consta al comienzo del
relato de las mismas, realizado, en realidad, en tercera persona,
tanto por lo que se refiere a las propias como a las de otros funda-

6 El carácter de defensa de la cristiandad católica que anima la empresa funda-

cional de santa Teresa, Ana de Jesús, su sucesora, y, en general, la de la Descalzez,
ha sido puesto de relieve por Egida 1978, 242-244; Efrén 1963, 206-230 y José L. de
Jesús María 1966, 311-347.
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Carmen de Granada 125

dores primitivos de la orden y comprendidas entre 1568 y 1588.

Precisamente en ellas incluye Gracián la del carmelo de san José
de Granada para cuya descripción es más que seguro que aprove-
chó los datos ofrecidos por la misma Ana de Jesús. Como segura-
mente fueron estos los que luego utilizaron los historiadores de la
orden, tal Francisco de santa María (1644, 1 827-831) o Francisco
Bermúdez de Pedraza, relator de la Historia eclesiástica de Grana-
da en época barroca (1638, 262-263). Con todo, no debemos olvidar
las noticias que sobre el mismo acontecimiento pudieron suminis-
trar los escritos de Beatriz de san Miguel, María Ana de Jesús y
Maria de san Juan, conventuales granadinas en aquella época y
también autoras de relaciones manuscritas sobre la misma funda-
ción (BNM, Ms. 5807, 238-241. Silverio 1936, 656). En definitiva,
hechos y escritura se habían originado y plasmado en el Carmen
femenino donde el Libro de las Fundaciones teresianas se conoció
ampliamente, al igual que, en general, en el Carmen descalzo. De
la obra se hicieron numerosas copias que circularon manuscritas
antes de imprimirse (Fortunato de Jesús 1970, 354-408) y es más
que probable que muy pronto, antes de 1585, alguna de ellas estu-
viese en posesión y fuese del conocimiento de la carmelita que
habría de editar el libro de santa Teresa veinticinco años después.
Este, sin embargo, no nos ofrece una estructura única, como
tampoco cada una de las diecisiete fundaciones narradas presenta
una misma extensión e importancia histórica, lo cual queda refleja-
do en la variabilidad y complicación del relato. García de la Concha
(1982,29-35) ha subrayado la importancia de la narración de la fun-
dación de Medina del Campo (1574), después de los primeros capí-
tulos de enlace de esta obra con el Libro de la Vida, que «responde
al esquema tradicional folklórico narrativo con planteamiento, nudo
y desenlace" (1982, 30). Es el esquema que, con alguna variante,
prevalecerá incluso en la segunda etapa de redacción (1576), ejem-
plificando en ella, al final del relato de cada fundación, el éxito de la
empresa que confirma la grandeza de Dios en su eterna contienda
con el diablo -situación axial que determina el desarrollo de todas
las fundaciones- a la vez que muestra las grandezas que el Altísi-
mo ha operado en las carmelitas, meros instrumentos de la gesta
divina. Pero más adelante, al terminar la redacción de la fundación
de Toledo (Fun.daciones 15, 10), santa Teresa introducirá un ligero
cambio, de hecho una simplificación de la que advertirá ccal concluir
la segunda etapa redaccional" (Fundaciones 20, 15), reduciéndose
este a la «crónica de iniciación, dificultades y logro definitivo)) de la
empresa (García de la Concha 1982, 31).
126 MARÍA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

Esta última y sencilla estructura es, a mi modo de ver, la uti-

lizada por Ana de Jesús en la narración de los hechos de Granada,
aunque sobre ella pudiéramos sobreponer una división, todavía
más nítida entre preparativos fundacionales (Santa Teresa 1610,
°.5B.J':?S6~ry-aSenta:rillento'ae'la"Iunaacíon'Ua.:n366':3ro), cuya'lmea
divisoria se hallaría en ]a mitad de las dificultades del anterior
esquema. Por 10 demás, y como era de prever, esta forma vacía,
repetida, y, en gran medida, lógica y coherente en relación a la rea-
lidad vivida, se rellena con la adopción de gran parte de la tópica
desplegada a 10 largo y a ]0 ancho de las fundaciones teresianas, no
sin presentar por eno las verdaderas vicisitudes y las soluciones
propias que se dieron en la marcha real de los acontecimientos de
la fundación granadina.

Los IMPERATIVOS DE LA OBEDIENCIA

La narración se abre con una brevísima introducción a manera

de prologui11o (352) y se formula como epístola que escribe la madre
Ana, fundadora y emisora del relato, a Jerónimo Gracián, provincial
y receptor, al que se dirige con el tratamiento lógico de Vuestra
Paternidad que repetirá con frecuencia. Escribe Ana porque la man-
da la obediencia, como hemos dicho, y, superponiendo a ese tópico
tradicional, que aquí responde a un hecho cierto, el no menos repeti-
do y doble de la humilitatis y de la captatio benevolentiae del lector,
se disculpa, a la mejor manera teresiana, de las limitaciones que, en
la exposición de los hechos, puede reservarle la memoria: 7

Mandame V. P. escriua la fundación de esta casa de Granada.

Como tengo tanta flaqueza de cabe~a, estoy tan sin memoria que no
se si se me ha de acordar: diré lo que me acordare (352-353).

La praeparatio inicial del relato, fechado en el convento de

Beas en «el mes de Octubre de ochenta y cinco" (353) se remonta a
los hechos acaecidos en otro octubre de 1582 y se configura con el
encadenamiento de una serie de determinantes, lugares comunes

7 "Por tener yo poca memoria, creo que se dejarán de decir muchas cosas muy
importantes, y otras -que se pudiesen escusar- se dirán: en fin, conforme a mi
poco ingenio y grosería [ ... ]" FIl1u1acioTU!s, "Pr610go", 5. Todas las citas de las obras
de santa Teresa, en esta ocasi6n y en lo sucesivo están tomadas de la ed. de Efrén de
la Madre de Dios y Steggink, Otger 1974.
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Carmen de Granada 127

en la crónica fundacional teresiana, que conducirán a Ana a acep-

tar la empresa. Los incentivos que se perfilan como positivos que-
darán contrastados, en lucha interna a librar en la conciencia de la
futura fundadora y priora, con factores negativos que su perspica-
cia profética adivina como probables. Entre los primeros, la consa-
bida invitación del superior -en este caso el padre visitador fray
Diego de la Trinidad- por la que se salvaguarda ella de iniciativa
alguna en el proyecto;8 seguida del requerimiento de «muchas per-
sonas graues y doncellas principales y ricas [que] lo pedían, ofre-
ciéndole grandes limosnas» (353), punto económico de peso en las
vicisitudes de una fundación que ha de realizarse y regirse en
pobreza. Entre los que la frenan, la sospecha cierta, como en la rea-
lidad y en el relato de tantas fundaciones teresianas, de la dificul-
tad de la obtención de la licencia del arzobispo; más la irrupción de
la verdad histórica justificativa: la superabundancia de conventos
de pobreza en la ciudad,9 con el consiguiente recelo de las distintas
órdenes religiosas ante una nueva fundación: 10

A mi me pareció [ ... ] y ansi le dixe [ ... ] que no habria nada de lo

que dezian, ni el Ar{:obispo de alli daJ;a licencia, para fundar mones-
telio pobre, donde tantos auia de monjas, que no se podian sustentar
(353).

FUERZAS DIVINAS EN FLAQUEZAS HUMANAS

A la situación particular en este relato de una ..Granada des-

truida.. y .. de años muy estériles», se sumará, en variante tópica, el
propio estado de la monja fundadora, ya no de .. mujer ruin .. , como
su santa madre,l1 pero sí de .. mujer enferma» (353); sentada, en
cualquier caso, la importancia de un intento que sobrepasará su
insignificancia:

8 Punto este espinoso que más adelante hemos de retomar.

9 Véase Cortés Peña y Vicent 1986, 29-30 Y 178-179 para la relación de conven-
tos granadinos -25 en 1582- fundados a partir de 1492. Aunque no todos fueran
de pobreza la población religiosa de Granada, creada en un siglo, era considerable;
en con~nancia con el incremento que esta había experimentado en España en el
siglo XVI. Pero véase, en este punto, Sánchez Lora 1988, 102 Y ss.
10 El asunto, sin duda reflejo de un problema real, será recurrente en las Fun-
daciones teresianas, especialmente en la de Ávila (Vida 36., 15) Y Sevilla (Fundacio-
nes 25.6).
11 Camino 1.2. Teresa de Jesús 1974. Sobre la flaqueza femenina en la obra y en
el entorno de santa Teresa, veáse Dominique Deneuville 1966.
128 MARíA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

El mes de Octubre de ochenta y cinco hizo quatro años, que el

Padre Fray Diego de la Trinidad (que este en gloria) siendo Vicario
Prouincial por V. P. fue a visitar el Conuento de Veas, donde avia
tres o quatro meses que ya yo no era Priora, y estaua muy enferma, y
con velme ansi el Padre Visitador, comen~o a tratar muy de veras,
viniessemos a fundar a Granada (353).

Solo la volWltad y participación divinas despejarán las dudas

y disolverán la incertidumbre de la monja, revistiendo la empresa
de carácter sagrado e implicando a Dios en su protagonismo. La
unión eucarística obrará en ello maravillas y el ejercicio de la ora-
ción particular y colectiva -situación recurrente en los relatos
teresianos-12 será también aquí piedra de toque de los designios
de la Divinidad:

Todo lo tuue por incierto, como lo fue: aunque de ver al P. poner

tanto en ello lo encomendaua mucho a Dios, y pedia a las helmanas
le suplicassen nos diesse luz, de si conuenia. Dionos la su Magestad
bien clara, de que ninguna comodidad ni fauor humano auia enton-
ces: mas que como se hauian fundado otras casas en confian~a de su
Diuina Prouidencia, se fundasse esta, que el la tomarla muy a su
cargo, y se seruü;a mucho en ella. Quando se me ofrecio esto, aca-
baua de comulgar (354).

EL BENEPLÁCITO DE LA MADRE TERESA

La situación tópica y las soluciones al uso se verán forzosa-

mente jalonadas por las variantes propias de la realidad particular
de esta fundación de Granada que irrumpe igualmente en el relato
pretendida y verdaderamente histórico: la comunicación de la
manifestación del Altísimo a Juan de la Cruz, uno de los confesores
de Ana de Jesús por aquel entonces, derivará en la obligada peti-
ción de permis.o al propio Gracián, provincial, como se ha dicho, y
en la invitación enviada a Castilla a la «Santa Madre Theresa",
pidiendo "quatro Monjas de aBa» (355) y para que, «viniese [ella] a
hazeT>' también esta que, en puridad, no había surgido de su idea-
rio ni se hallaba en sus planes. Solo que Teresa no podrá ni querrá
volver a Andalucía. Declinará el honor en la visita que Juan de la
Cruz efectúe a Ávila en noviembre de 1581. El encuentro, el último

12 Vida 35.6 (Ávila); Fundaciones 1.8 (Medina del Campo); íd. 10.2 (Valladolid);
íd. 17.4 (Pastrana); íd. 18. 4 (Salamanca); íd. 21.1 (Segovia), etc.
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Carmen de Granada 129

que mantendrán los futuros santos del Carmelo, quedará registra-

do, fugazmente, en el epistolario de la hasta entonces abanderada
de todas las fundaciones femeninas 13 y el viaje de fray Juan, el pri-
mero a Castil1a después de la fuga toledana (Crisógono 1991, C,
13), en la crónica de Ana:

Procuramos que fuesse el Padre Fray luan de la Cruz con otro

Religioso, y lleuasse todo recado para traer las Monjas. Y ansi fue
desde Veas a Auila [. .. ] Su Reuerencia no pudo venir, por estar
departida para la fundación de Burgos, que se hizo al mismo tiempo:
- y auia mucho que me escl;uia su Reuerencia que esto de Granada no
auia de venir a ello, quando se hiziese: porque creya, que quelia Dios
lo hiziesse yo. L .. ] Que por solo mi contento quisiera poder venir,
mas que nuestro gran Dios mandaua otra cosa (355-356).

MUCHAS y MUY GRANDES DIFICULTADES

El inicio de la expedición hacia Granada equivale al comienzo

de las muchas y grandes dificultades que el grupo descalzo habrá
de sortear hasta llegar a buen puerto, o sea, hasta el asentamiento
firme de la fundación. La presencia sobrenatural del diablo como
presagio de los males futuros y como impedimento de la obra de
Dios, se registrará en esta crónica como en las teresianas, y ello,
desde el momento del aviso de la puesta en marcha: 14

Comence a oyr vna gran gt;teria de muchos alaridos juntos en

confusion, y al punto me parecí o eran demonios, que hazian aquel
sentimiento, porque deuia de llegar el mensagero con recado, para
que viniessemos a Granada (358).

Los variados contratiempos canonizados por santa Teresa en

el relato de sus propias Fundaciones, se darán cita ----en parte por
repetición de las circunstancias reales adversas- en la crónica de

1~ En la carta nI! 393 de la ed. cit. de las obras de Teresa de Jesús 1974, fechada
en Ayila, el 28 de noviembre de 1581 y dirigida a D. Pedro Castro y Nero de la pro-
pia Avila, manifiesta la santa haber pasado aquella tarde "con un padre de la
Orden-o Es más que posible que este fuese Juan de la Cruz y el motivo de la visita,
por supuesto, la fundación granadina.
14 No en balde confirma García de la Concha (1982, 19): "La tarea reformadora
es contemplada por Teresa de Jesús como contienda entre Dios y el Demonio" que
impide desde el primer momento el avance de la "milicia de descalzos".
130 MARÍA PILAR MANERO SoROILA FIL. XXVI

Ana de Jesús. Los tormentos del viaje, en el que no podía faltar,

para empezar, el lamentable estado de los caminos, que dificulta el
avance de las mulas, alternará, llegados a Daifuentes, con la irrup-
ción de los fenómenos atmosféricos, no del todo adversos, y la visión
de un rayo justiciero y providencial que, de alguna manera, confir-
ma ingenuamente, la intervención divina, pues justo irá a caer en
la propia casa del Arzobispo: el mismo que se resiste a otorgar la
licencia para la fundación:

y esta noche (que era quando llegamos a Day-fuentes) oyrnos vn

trueno terribilíssimo: cayó con el vn rayo en Granada en la propia
casa del Ar~obispo, cerca de donde dormia: quemole parte de su
Libreria, y mat6 algunas bestias: y al mesmo atemoriz6 tanto, que de
la turbaci6n cay6 malo. Esto dizen le ablandó, que no se acordauan
en tal tiempo auer visto caer rayo en Granada (360).

Lo furtivo de la llegada de la comitiva a la ciudad de Granada

andará en consonancia con el sigilo en que se dejó la de Beas: en
ambos casos de noche y a idéntica e intempestiva hora: las tres de
la madrugada, a escondidas de los hombres y hasta de las institu-
ciones eclesiásticas que parecen querer impedir la conquista de
Dios y para Dios pretendida por la comitiva descalza:

Llegamos dia de San Fabian y San Sebastian a las tres de la

mañana (que por el secreto conuino venir a esta hora) (362).

La aventura de buscar casa, la mayor de las dificultades del

finne asentamiento del nuevo Cannelo, concentrará los esfuerzos
de la priora de la comunidad y llenará gran parte de la segunda
mitad del relato. Falló la casa, en principio alquilada -la forma de
proceder típicamente teresiana en la primera fase de la instalación
conventual- y las religiosas tuvieron que refugiarse en casa de la
futura destinataria de la Llama sanjuaniana, Ana de Peñalosa,
viuda devota que hacía años que no salía de su propio oratorio y
que:

Con grande priesa comen~o a adere~ar su casa, y a componer todo

lo necesario para la Yglesia, y nuestro acomodamiento, [... ] porque a
las ocho del mesmo día que llegamos, ya estaua puesto el Santíssímo
Sacramento (361-363).

Más tarde, pero solo después de siete meses, no sin grandes

trabajos y mucho secreto, las descalzas, ayudadas por Gracián
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Cannen de Granada 131

encontrarán segunda morada en la calle de Elvira,15 muy cerca de

donde vivía «una vieja beata musulmana, seguidora del gran místi-
co sufí AI-Gazzali». Pero no será una casa propia ni conveniente,
simplemente un preámbulo a la definitiva comprada al duque de
Sessa y, según la opinión de la madre fundadora, ..en el mejor pues-
to que ay en Granada» (370). Se trata de la casa l1amada del Gran
Capitán, por haberlo sido, en principio, de Gonzalo Fernández de
Córdoba.l 6 En ella .. tres veces [. .. ] auia dado nuestro Señor a
entender [a la hermana secretaria] se hauia de asentar» (370) el
nuevo Carmelo. La predicción divina señalaba pues, también en
este caso, la situación definitiva de la fundación granadina. 17

EL PREMIO DE DIOS

A la odisea de buscar un espacio digno para la ubicación del

convento, se unió muy pronto la tarea de hallar el sustento necesa-
rio para la comunidad. Dificultades las últimas que, de algún
modo, evidencian la falta de caridad o de posibilidades de las auto-
ridades eclesiásticas y, en general, de las gentes. Nueva adversidad
del relato y tópica de las crónicas fundacionales de Teresa de Jesús
que en ocasiones conecta los padecimientos experimentados por las
monjas descalzas y los sufridos por los héroes de la picaresca en un
parecido entorno social. Ni siquiera en este particular caso, la tan-
tas veces caritativa Ana de Peñalosa pareció socorrer.l 8 Corrió a
cargo de Juan de la Cruz, desde el vecino convento de Los Mártires,
el envío salvador, de resonancias bíblicas, de panes y peces:

y ansi comen~amos a gozar de dichos, y de hechos de nuestra

pobreza. Porque aunque la Señora Doña Ana nos hazia limosna, era

15 Brenan (1974,72), quien, con su habitual proceder, tampoco aquí cita la fuen-
te de su información, aunque afiade que la estática morisca "practicaba un tipo de
oración interior o contemplación muy parecido al de san Juan", confesor y director
espiritual de las vecinas carmelitas.
16 Silverio 1936, 672-675, proporciona detalles sobre los trámites de la compra y
el traslado de la comunidad.
17 Es la misma casa qQe siguen ocupando actualmente las carmelitas descalzas.
18 Aquí el relato de Ana de Jesús difiere sensiblemente de la mentada relación
de Beatriz de san Miguel (et al.), que juzgan a Doña Ana como muy dadivosa: "Tenía
la dicha Ana de Pefialosa muy proveída su casa de todo 10 necesario para el susten-
to de las dichas religiosas y se les dió muy cumplido todo el tiempo que estuvieron
en su casa, y no consentía comprasen cosa alguna [ ... ]". Ms. cit., transcripción: Silve-
rio 1936, 662.
132 MARÍA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

con mucha limitación, y de los demás ninguno acudía, [ ... ], y pas-

sauamos [necesidad] [... ] que muchos días no nos pudieramos susten-
tar con lo que esta Señora nos daua, si de los Martires no nos ayuda-
ran nuestros Padres Descal~os con algun pan y pescado: aunque
también ellos tenían poco, por ser año de tanta hambre y esterilidad,
que se padecía en el Andaluzia grandissima (363-364).

Como hacía prever la precedente experiencia y escritura fun-

dacional teresiana, las muchas y muy grandes privaciones materia-
les muy pronto, y aun paralelamente, fueron recompensadas con
los mayores y aun máximos favores y mercedes divinos. Porque no
solo el arzobispo,19 atemorizado por el mentado rayo justiciero, dio
en seguida licencia, sino que la fundación muy pronto se vio concu-
rrida por un gran número de postulantes -más de doscientas
(365)- algunas de ellas, las más perfectas y principales, admitidas
e ingresadas en secreto -siguiendo en ello la manera furtiva y la
política de los hechos consumados tan cara a la madre reformado-
ra- y que con sus dotes sustanciosas2o permitieron no solo desear
sino hacer realidad el sueño de la casa propia:

[ ... ] de ay a diez meses comen~o nuestro Señor a mouer de veras

algunas donzellas de las mas plincipales de aqui, que ayudadas de
sus Confesores, sin licencia de sus padres y deudos [ ... ] se vinieron
en secreto a tomar el habito L .. ]. En profesando (con sus dotes) pro-
curamos comprar casa (368-369).

Con todo, la mayor manifestación de la intervención divina

-presente siempre el objetivo ejemplar del relato y propagandísti-
co de la orden- se hallará cifrada en la mucha edificación, que de
resultas de los muy grandes sacrificios y estricto cumplimiento de
la clausura y de la regla (365), alcanzaron las monjas, superior a la
de cualquier otro monasterio y coronada con la visión corporal de
Cristo, personal y colectiva, que en los tiempos de las máximas difi-
cultades experimentaron y gozaron las descalzas:

Pareciase les bien en el aprouechamiento, con que andauan, y en

el que causavan (al dicho de todos) con su exemplo en los moneste-

19 D. Juan Méndez de Salvatierra. Silverio 1936,654.

20 Santa Teresa no había establecido, en principio, tal condici6n para ingresar
en la Descalcez. Con el tiempo acab6 siendo una necesidad que se impuso y, en gene-
ral, las dotes de las profesas fueron en esta yen la mayoría de las 6rdenes religiosas
"la hase fundamental del sostenimiento económico de los conventos". Sánchez Lora
1988, 114-138.
 Ana de Jesús cronista de la Fundaci6n del Carmen de Granada 133

ríos de Monjas, que ay aqui. Que del Presidente Don Pedro de Castro
supe, auia gran diferencia en ellos despues que venimos, digo en las
Monjas de otras Ordenes (que ay muchas en Granada) Iunto con las
mercedes (que he dicho nos hazia nuestro Señor) gozauamos de vna
grandissima; que era sentir hacernos Compañía la persona de nues-
tro Señor Iesu Chl;sto en el Santissimo Sacramento del Altar, de
manera que nos parecía visible el sentir su presencia corporal: y esto
era tan general y ordinario, que lo tratauamos entre nosotras; dizien-
do que nunca tal effecto parecía nos auia hecho el Santissimo Sacra-
mento en ninguna parte como aqui (367-368).

LAS MENUDENCIAS CALLADAS

No ha lugar en la crónica fundacional de Ana de Jesús para

consideraciones negativas de aspectos y personas contrarias o
morosas en la expansión de la descalcez. Siguiendo en ello la pauta
trazada por Teresa de Jesús, se disculpan o silencian los contradic-
tores y se expresa gratitud -contenida en este caso- hacia los
benefactores: Luis del Mercado y Ana de Peñalosa. No hay tampoco
espacio en el relato para la mención de los desacuerdos internos de
la comunidad descalza, ni mucho menos para la inclusión de la cen-
sura de santa Teresa, destacada protagonista hasta entonces de
todas las fundaciones femeninas, a la nueva fundadora.
Exponente de la historia grande y chica de la España de
aquel tiempo, el Epistolario de Teresa de Jesús revela en esta oca-
sión las menudencias calladas por la cronista en el relato ideal de
un escrito convencional de impulso heroico-hagiográfico y con obje-
tivo edificante, a la vez que evidencia la intransigencia y el rigor
de Teresa hacia la carmelita que solamente unos años después se
perfilará como su indiscutible sucesora21 y más tarde como fiel
guardadora de sus Constituciones (Berthold 1874). Ejemplificativa
en este sentido y desveladora de las no siempre óptimas relaciones
entre ambas resulta la carta fechada en Ávila el 30 de mayo de
1582, una de las pocas conservadas entre las muchas dirigidas a

21 Es obvio que las preferencias de santa Teresa en el punto de su sucesi6n y en

tanto otros se decantaban hacia María de san José (Salazar), en 1582 priora de Sevi-
lla. En este sentido es reveladora la carta que, tan solo tres meses despues de efec-
tuada la fundación granadina, escribe la reformadora a la mentada madre Maria:
"Vuestra reverencia lo dice tan bien todo que, si mi parecer se huviera de tomar des-
pués de muerta la eligieran por fundadora". Teresa de Jesús 1974, 1094.
134 MARfA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

Ana de Jesús (Teresa de Jesús 1974, 1102-1105).22 Se trata de una

carta terrible; de las más duras del Epistolario teresiano que saca
a relucir aspectos inapropiados para figurar en la historia oficial
de la fundación. Santa Teresa, tal vez ignorante de las dificultades
de última hora y olvidando el imperativo, tantas veces vivido en
sus propias fundaciones, de la necesidad de actuar y decidir bajo la
marcha, reprocha a Ana su falta de obediencia, su imprudencia al
haber llevado a una fundación en ciernes tantas monjas, el abuso
de una estancia excesivamente prolongada en casa de Doña Ana
de Peñalosa; el haber prescindido de las monjas de Villanueva de
la Jara; su preferencia por las antiguas de Beas. En fin, la preten-
sión de Ana de ser elegida priora de la nueva comunidad ... segura-
mente cierta.
La historiografía oficial del Carmen, no pudiendo ignorar lo
que patentizaba el Epistolario interpreta la ((catalinaria» de Teresa
de Jesús como una carta .. llena de enseñanzas, no solo para la des-
tinataria, sino para todas las Descalzas». Y el tono enérgico emple-
ado .. la mejor prueba de lo mucho que L.. ] apreciaba la Santa» a
Ana de Jesús (Silverio 1936, 663). Hay mucho más que eso, pero el
tema excede nuestros presentes propósitos. 23 La fundación del Car-
men de Granada fue, en realidad, azarosa y su fundadora inexper-
ta, pero Teresa solo acierta a ver en la acción de Ana aspectos
negativos. 24 No fue un carmelo que ella deseara ni en el que le cupo

22 Se conser.ran muy pocas cartas de santa Teresa dirigidas a Ana de Jesús. Al

parecer, la priora de Granada, siguiendo la costumbre aconsejada por la madre
reformadora, destruía, después de leerlas, las muchas recibidas: "Me envió a man-
dar la Madre quemase todas sus cartas. Yo lo hice, y sin echarlo de ver, entre otros
papeles se me qued6 uno de su letra [ ... ]". "Relaci6n" de la propia Ana de Jesús. Sil-
verio 1935,485.
23 En parte abordado en un estudio anterior. Manero 1992, XXX-xxx.
24 Berthold 1894,66, piensa, con buen criterio que "si ses fautes existaient véri-
tablement ou si la distance, la difficulté des cornmunications, des lettl"es égarées,
n'auraient pas été les causes de malentendus". Pero las quejas redundan, asimismo,
en la carta que un mes más tarde dirige, igualmente desde Burgos, a María de san
José (Salazar), su preferida. En ella, una vez más, reprueba a Ana de Jesús por
haberse quejado del empleo del coche para el transporte de las monjas, desde Sevi-
lla, hasta la nueva fundación granadina: "[ ... ] en gracia me ha caído la queja que
tiene de la madre priora de Granada, y con tanta raz6n; porque antes se lo havía de
agradecer lo que hizo y el enviallas con tanta honestidad, y no en unos boniquillos
que las viera Dios y todo el mundo. Ansi fuera litera, y aun no lo tuviera yo a mal".
Teresa de JesU8 1974, 1109. Recordando las extremas necesidades materiales sufri-
das por la comunidad descalza durante los primeros tiempos en Granada, la repro-
baci6n del opulento gesto de la priora de Sevilla, adquiere cierta justificación.
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Carmen de Granada 135

ser personaje principa1. 25 Se le fue de las manos su organización y

la muerte le impidió comprobar su prometedor futuro. 26 También el
de su priora.
Como cronista, Ana de Jesús, atenta al objetivo ejemplar de la
materia narrada, con decoro parejo al de la más tendenciosamente
selectiva historiografía carmelitana barroca,27 silenciará las pági-
nas menos edificantes de su gesta, y en su relato reservará, inge-
nua o sutilmente, a Dios la tarea de contrarrestar el parecer de
Teresa y aprobarla:

Fue que (con gran peso o particularidad) oy interiormente aquel

verso que dize. 8CGpulis suis obumbrabit tibi, et sub pennis eius spe-
rabit (367).28

Manifestación de los designios divinos que, curándose en

salud, advierte haber hecho confirmar y descifrar a sus confesores:

Di cuenta a mi Confesor, que era el Padre Fray luan de la Cruz y

al Padre Maestro luan Baptista de Ribera de la Compañía de lesus,
con quien comunicaua todo lo que se me ofrecia en confession, y fue-
ra deBa: y a entrambos les parecio ser estas cosas prendas, que nues-
tro Señor daua de que esta fundación se hazia muy bien (367).

EL ARTE DE UNA CRONISTA SIN VOCACIÓN LITERARIA

En el marco de las crónicas fundacionales teresianas y de las

posteriores historias particulares de la Descalcez, el relato de la
fundación del Carmen de Granada, breve y conciso, se atiene a las
bases hagiográficas tradicionales 29 y a la estructura arquetípica
marcada por la experiencia narrativa de santa Teresa. Pero los

25 Ya advertimos que el P. Diego de la Trinidad se había dirigido directamente a

Ana de Jesús para llevar a cabo la fundación.
26 Recordemos que Teresa de Jesús morirá cuatro meses después de la escritura
de la carta citada.
27 Nos referimos especialmente a las obras de Jerónimo de san José (Ezquerra)
1637 y Francisco de santa"María (Pulgar) 1644.
28 Ps. 90, 4-5: "Con sus plumas te cubre,! y bajo sus alas tienes un refugio".
Biblia 1980, 80l.
29 García de la Concha 1982, 35 cree paradigma anterior a las propias crónicas
teresianas la Historia de la Orden de San Jerónimo del padre José de Sigüenza.
Sustancialmente, la insistencia en el esquema hagiográfico resulta generalizado en
todas las órdenes.
136 MARÍA PILAR MANERO SoROILA FIL. XXVI

hechos que presenta Ana de Jesús, aun ajustándose a coordenadas

y esquemas tópicos, determinados, además, por el imperativo ejem-
plar y propagandístico de la futura historiografía del Carmelo, per-
tenecen a la propia experiencia, vivida y recreada por el arte de la
memoria, más o menos fiel, de la que fuera en Granada protagonis-
ta y escritora.
Más atenta a la narración del acontecer histórico que a la des-
cripción de particularidades y menudencias, que tan graciosamente
salpican e interrumpen el relato teresiano, Ana de Jesús se revela
básicamente en este escrito como cronista volcada a la plasmación
de los hechos externos y colectivos. Sin concesiones al narcisismo
literario ni al magisterio espiritual, declina del modelo teresiano del
que parte, por elección, mandato o pobreza expresiva, la inclusión
en su escritura de digresiones autobiográficas o didáctico-doctrina-
les en las que la confesión de la vida espiritual íntima o el tratado
oracional alternasen con el relato épico de la gesta fundacional en
sentido estricto.
Abocada la narración en primera persona, desde el presente
de la escritura de la epístola a Jerónimo Gracián, a un tiempo
pasado, este viene fundamentalmente expresado por el perfecto
simple y subrayado por marcas potenciadoras y reguladoras de la
temporalidad: .. el mes de octubre [... ]» (353); .. auia tres semanas
[, .. ]" (354); .. aquel mismo día [... ]•• (355); ccesta noche [.. .] •• (360);
«este mesmo día [. .. ]•• (360); .. día de san Fabián [.. .]» (361); ccen este
tiempo [. .. ]•• (366) ...
La palabra de Ana base de la relación, solo se interrumpe, en
contadas ocasiones, por la inclusión indirecta de los .. dichos» de
alguna otra persona -la hermana portera, el arzobispo-, pero
especialmente por las revelaciones de .. Su Majestad», nominación
teresiana de la Divinidad que ella mantiene, concordando los espe-
ciales mensajes de Dios con los textos de las Sagradas Escrituras
que salpican su propio discurso:

Yo en este tiempo andaua con algun cuydado, de ver la poca ayu-

da que se nos ofrecia entre esta gente; y todas las vezes que lo aduer-
tia, me parecia oya lo que díxo Chl;sto nuestro Señor a los Apóstoles:
quando os embíe el predicat" sin alforjas y sin fapatos falto os algo?30
y mi alma respondía; no por cierto (366).

Correcta, concisa y exacta en el empleo de la sintaxis, pero

30 Lucas !O, 4: "No llevéis bolsa, ni alf01ja, ni calzado". Biblia 1980, 1974.
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Carmen de Granada 137

carente de la fuerza expresiva de su antecesora en la narración de

las crónicas fundacionales del Carmelo, su frase sigue un orden
lógico, sin precipitación ni interrupciones, sorteando de manera
equilibrada la coordinación, yuxtaposición y el uso contenido de
oraciones subordinadas, canalizando un léxico de esencialidades
moñológicas -nombres, pronombres, verbos-, no excesivamente
rico, preponderantemente concreto y sin concesiones a la figura-
ción.
Pese a la falta declarada de vocación literaria de Ana de Jesús
y de su resistencia en aparecer como escritora de oficio, la relación
de la fundación del Cannen de Granada denota una cierta «volun-
tad de estilo». Marcas retóricas esporádicas se constatan con mesu-
ra adoptando formas que van del continuado empleo de la elipsis
nominal y verbal (los ejemplos son numerosos) a otras más percep-
tibles. Entre estas, variados casos de bimembración: .. personas gra-
ves y doncellas principales» (353); «se determino y despacho •• (355);
.. no L .. ] tocar campana ni dezir missa» (362); .. no L .. ] en público ni
en secreto •• (362).
Ejemplos profusos, aunque débiles de figuras etimológicas
(derivatio): .. que no se si me ha de acordar: dire lo que me
acordare» (353); «que como se auian fundado otras casas en con-
fianca de su Divina Prouidencia, se fundasse esta•• (354); .. y ansi
entendian no passariamos nosotras ninguna necesidad: y passaua-
mosla>. (364); <cesta fundación se hazia muy bien, como hasta aora
que ha quatro años se ha hecho •• (367); .. que ninguna cosa sería par-
te para que dexasse de ser» (370). O en la misma línea de la retóri-
ca de la repetición, ejemplos de anadiplosis verbal con derivatio,
para mejor subrayar los hechos esenciales: .. y pedía a las hermanas
le suplicasen [a Dios] nos diese luz, de si conuenia. Dio nos la Su
Magestad» (354); .. remitiendo a nuestra Santa Madre diesse las
Monjas L .. ]. Dio su Reuerencia dos» (355) ...
N o se muestra propensa Ana de Jesús a la grandilocuencia ni
a la exageración o dramatismo expresivo; más bien a la contención
y a la mesura. De ahí que su estilo carezca de exclamaciones y
apóstrofes; en parte también de vivacidad, y de riqueza en el decir.
Pocos adjetivos y menos superlativos, excepción hecha del «trueno
terribilísimo» (360), .avis0 y correctivo del arzobispo reacio a dar la
licencia para fundar, se registran en su escrito. El maximalismo de
la narración, aprendido y derivado de la propia vida y obra de Tere-
sa de Jesús y característica fundamental de la crónica fundacional,
no radica, sin embargo, en este caso en el uso expresivo de las for-
mas del lenguaje empleadas que pudieran potenciarlo, sino en la
138 MARíA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

misma materia narrada: en la transformación de la vida cotidiana

de una monja de clausura en una gran gesta apostólica. En esta vía
de instrumento de la acción de Dios en la vida y en la literatura, el
maximalismo de Ana de Jesús puede y llega a convertirse incluso
en mesianismo, pretensión que, para la ocasión, comparte con la
reforma del Carmen y de la Iglesia, pero que manifiesta sin estri-
dencias verbales ni marcadas apoyaturas retóricas:

Venia toda Granada, como si vinieran a ganar Jubileo: y a vna voz

dezian, que eramos Santas, y que auia Dios visitado esta tierra con
nosotras (363).

En definitiva, el tono menor fue consustancial en la escritura

de una cronista sin vocación literaria que, con todo, supo, por obe-
diencia, contar dignamente la epopeya divina de la que ella misma
había sido, en la vida real, indiscutible protagonista.

MARÍA PILAR MANERO SOROLLA

Universidad de Barcelona

TEXTO

p.352 Esta es la fundación del Conuento de San Jofeph de Granada,

que siendo Perlado el Padre Fray Geronimo Gradan de la
Madre de Dios, mando a la Madre Ana de Jesus, se la escriuies-
se. 31

Mandame V. P. escriua la fundación de esta casa de Grana-

p.353 da. Como tengo tanta flaqueza de cabe9a, estoy tan sin memo-
ria que no se si se me ha de acordar: dire lo que me acordare.
El mes de Octubre de ochenta y cinco hizo cuatro años, que
el Padre Fray Diego de la Tt;nidad (que este en gIOl;a) siendo
Vicario Prouincial por V. P. fue a visitar el Conuento de Veas,
donde auia tres o quatro meses que ya yo no era Priora, y
estaua muy enferma, y con verme ansi el Padre Visitador,
comen90 a tratar muy de veras, viniessemos a fundar a Grana-

3l Teresa de Jesús 1610, 352-370. Hemos respetado enteramente la ortografia

del texto original. Pero prescindido de las abreviaturas usuales en la escritura de la
= =
época (q que; a, e, i, o, u an, en, in, on, un) y efectuado algunas separaciones:
para que; por ciel1.o.
 Ana de Jesús cronista de la Fundaci6n del Carmen de Granada 139

da: porque muchas personas graues, y donzellas pricipales y

ricas se lo pedian, ofreciendole grandes limosnas. A mi me
parecio, que su buena fee le hazia creer ayudarian con algo, y
ansi le dixe que lo tenia por palabras de cumplimiento: y que
no abria nada de lo que dezian, ni el Ar~obispo de alli daria
licencia, para fundar monesterio pobre, donde tantos auia de
monjas, que no se podian sustentar, por estar Granada des-
truyda, y ser los años muy esteriles. Y aunque el Padre via, era
verdad lo que le dezia, con la gana que tenia de que se hiziesse
este Conuento boluia a affirmarse en sus esperan~as: diziendo
que el Licenciado Laguna Oydor de esta Audiencia le auia ofre-
p.354 cido de fauorecerle mucho, y de secreto el P. Salazar de la Com-
pañia de lesus, diziendo que ellos alcan~arian la licencia del
Ar~obispo. Todo lo tuue por incierto, como lo fue: aunque de ver
al P. poner tanto en ello lo encomendaua mucho a Dios, y pedia
a las hermanas le suplicassen nos diesse luz, de si conuenia.
Dio nos la su Magestad bien clara, de que ninguna comodida ni
fauor humano auia entonces: mas que como se auian fundado
otras casas en confian~ de su Diuina Prouidencia, se fundasse
esta, que el la tomal;a muy a su cargo, y se seruiria mucho en
ella. Quando se me ofrecio esto, acabaua de comulgar y auia
tres semanas que el Padre Visitador estaua alli, dando y
tomando en que se hiziesse. Yo con todas las dudas y escusas
que he dicho, me resolui en aquel punto, que acabe de comul-
gar: y dixe a la hermana BeatI;z de San Miguel que era Porte-
ra y tambien auia comulgado conmigo. Ella crea que Dios quie-
re se haga eflta casa de Granada, por eso llameme al Padre
Fray luan de la Cruz, para dezirle (como a Confesor) lo que su
Magestad me a dado a entender. En diziendo se lo en confes-
si6n al Padre Fray luan de la Cruz, que era mi Confesor, le
p.355 parecio diessemos quenta al Padre Visitador que estaua alli,
para que luego se escriuiesse a V. P. para que con su licencia se
efectuasse. Y aquel mesmo dia se determino, y despacho todo lo
que para esto era menester con gran contento de los Padres, y
de todo el Conuento, que supo se concertaua la fundación.
Escriuimos a V.P. y a nuestra Santa Madre, Theresa de lesus,
pidiendo quatro Monjas de alla de Castilla para la fundacion: y
a nuestra Santa Madre, que la viniesse a hazer, como yuamos
tan confiados en que se auia de cumplir: Procuramos que fues-
se al Padre Fray luan de la Cruz con otro Religioso, y lleuasse
todo recado para traer las Monjas. Y ansi fue desde Veas a Aui-
la a nuestra Santa Madre Theresa de lesus, y desde alli embia-
ron VD mensajero a V.P. que estaua en Salamanca. En viendo
las cartas concedí o lo que pediamos; remitiendo a nuestra San-
ta Madre díesse las Monjas que le pareciesse de las que dezia-
mos eran menester. Dio su Reuerencia dos de la casa de Auila,
140 MARÍA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

a la Madre Maria de Chlisto, que auia sido Priora alli cinco

años, y a la hermana Antonia del Espiritu Santo, que era vna
de las quatro plimeras que reciuieron nuestro hábito de Des-
p.356 cal~as de S. loseph de Auila: y de la casa de Toledo, a la herma-
na Beatriz de lesus, que tambien era antigua en religion, y
sobrina de nuestra Santa madre. Su Reuerencia no pudo venir,
por estar departida para la fundación de Burgos, que se hizo al
mismo tiempo: y auia mucho que me escríuia su Reuerencia
que esto de Granada no auia de venir a ello, quando se hicies-
se: porque creya, que quería Dios lo hiziesse yo. A mi me pare-
cio impossible, verme sin su Reuerencia en ninguna fundación:
y ansi senti mucho el día de la Conception de nuestra Señora
que llegaron las Monjas a Veas sin ella. Ley vna carta suya que
me trayan, en que dezia. Que por solo mi contento quisiera
poder venir, mas que nuestro gran Dios mandaua otra cosa,
que ella quedaua muy cierta, se auia de hazer todo muy bien
en Granada, y me auia de ayudar su Magestad mucho y ansi se
comen~o a parecer luego en lo que se sigue.
El Padre Vicario Prouincial Fray Diego de la Trinidida
mientras fueron a Castilla por las Monjas, se vino a Granada, a
negociar las comodidades (que de esperan~a tenia) por cieJ"tas,
p.357 para escriuir que quando las tuuiesse en obra viniessemos. El
Santo deuio de trabajar harto, porque se quajasse algo de lo
que le auian ofrecido, y alcan~ar licencia del Ar~obispo: no tuuo
remedio de que fe le concediesse nada, y en fee (que la tenia
buena) no hazia fino escJiuir a Veas muchas comodidades, de
las que le ofrecian que auia. Yo me reya y le escriuia, no hizies-
se caso de aquello, sino que nos alquilasse vna casa qualquiera
en que entrassemos, porque eran ya venidas las hermanas de
Castilla: el pobre andaua fatigado, porque ni aun esto, hallaua:
y aunque auia ydo a hablar al Ar~obispo, y ayudados e con el de
dos oydores los mas antiguos, que eran Don Luys de Mercado y
el Licenciado Laguna, no auia orden de que el Ar~obispo qui-
siesse admitir nuestra venida: antes mostraua mucho desgus-
to, con palabras muy asperas. Dezia que quisiera deshazer
quantos monesterios de Monjas auia, y que en tales años que
cosa era le quisiessen traer las Monjas? viendo era la esterili-
dad, de manera, que no se podían sustentar: y otros dichos har-
to desgraciados. Quedauan lo mucho estos Señores Oydores
p.358 que hablauan en ello, como vian lo mucho que escriuiamos de
Veas, dando priessa, y diziendo, lo poco que nos bastaua para
diez Monjas que auiamos de venir. De secreto ayudauan al
Padre, y dieron fauor, para que vn lurado de aqui le alquilasse
vna casa: quando la tuuo, nos escriuio, viniessemos, harto afli-
gido de ver, no tenia mas que aquello. En Veas estauamos
esperando, muy determinadas de venirnos con qualquier pala-
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Carmen de Granada 141

bra que el Padre dixesse, para poderlo hazer: ansi lo auiamos

tratado el Padre Fray luan de la Cruz, y las hermanas que
estauan alli a treze de Enero. Y estando con esta esperan~a,
entre a rezar a la hora de oracion, que a las tardes acostumbra-
mos tener: pensando en aquella palabra del Euangelio, que
dize en el baptismo Christo a San luan: a no!~otros nos conuiene
cumplir toda justicia: y bien recogida el intelior en esto, y olui-
dada de la fundación. Comence a oyr vna gran griteria de
muchos alaridos juntos en confusion, y al punto me parecio
eran demonios, que hazian aquel sentimiento, porque deuia de
llegar el mensagero con recado, para que viniessemos a Grana-
da: y en esta imaginacion crecieron tanto los alaridos, que oya
p.359 que me comen~o a desfallecer el natural: y ansi debilitada me
llegue a la Madre Priora, que estaua cerca de mi: y ella pensan-
do que era flaqueza, comen~o a pedir algo que comiesse. Yo
(haziendo señas) dixe, que dexassen aquello, y mirassen quien
llamaua al torno: fueron, y era el mensagero, que traya el des-
pacho, para que nos partiessemos.
Luego comen~o a hazer tan tenible tempestad, que parecía,
se hundia todo el mundo con agua y piedra: y a mi me dio tan
gran mal, que parecia me moria: los Medicos, y todos los que
me vian, tenian por impossible, poderme poner en camino: por-
que eran rezissimos los dolores, y turbaciones sobrenaturales
que padecia y esto me hazia tener mas animo, y dar mas pries-
sa, para que se tomassen las bestias, y todo lo que era menes-
ter, para venirnos estotro dia: que este siguiente a la noche que
el mensagero vino, era Domingo, y por el mucho mal no pude
oyr Missa, aunque estaua el Choro bien cerca de la celda.
Con todo nos partimos el propio Lunes a las tres de la maña-
p.360 na, que mucho contento de todas las que venian: que les pare-
cia se auia de seruir nuestro Señor mucho en su camino.
Anduuimosle con buen tiempo, aunque de las tempestades pas-
sadas estaua tal, que las mulas no podian salir del. Llegamos
hasta Dayfuentes, tratando los Padres que venian con nosotras
(que era el Padre Fr. luan de la Cruz, y el Padre Fray Pedro de
los Angeles) y yo, que me dio tendriamos, para que el Ar~obispo
diesse licencia, y no estuuiesse tan rezio en admitirnos. Y esta
noche (que era quando llegamos a Day-fuentes) oyrnos vn true-
no tenibilissimo: cayo con el vn rayo en Granada en la propia
casa del Ar~obíspo, cerca de donde dormia: quemole parte de su
Librelia, y mato algunas bestias: y al mesmo atemorizo tanto,
que de la turbacion cayo malo. Esto dizen le ablando, que no se
acordauan en tal tiempo auer visto caer rayo en Granada.
y este mesmo día el que tenia alquilada la casa al Padre
Vicario, en que auiamos de entrar, se quito de la palabra y
esclitura, que auia hecho a Don Luys de Mercado, y al Licen-
142 MARíA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

ciado Laguna: diziendo, que no sabia, era para monesterio,

p.361 quando la dio: mas que agora que lo sabia que no saldria della
el, ni mucha gente qu~ estaua en ella, y ansi lo hizo: que no
fueron parte estos Señores, que de secreto nos hazian merced,
ni cincuenta mil ducados que le dauan de fiancas, para que la
desembaracasse. Como supieron estauamos tan cerca, que de
ay a dos dias auiamos de llegar, no sabian que se hazer: y a
caso dixo Don Luys de Mercado a la Señora Doña Ana de Peña-
losa su hermana (de quien se auia.escondido el Padre Vicario, y
no dichole nada desto) hermana bueno seria, pues ya estan las
Religiosas en el camino, que mirasse si podran apearse aqui en
nuestra casa, dandoles vn pedaco, en que esten de por si, hasta
que hallen vn rincon en que meterse. La buena Señora que
auia años que no salia de vn Oratorio con grande sentimiento
de su viudez, y de la muerte de sola vna hija que tenía, luego se
comencó a alentar (segun ella nos cuenta) y con grande priesa
comen(:ó aderecar su casa, y a componer todo lo necessario para
la Yglesia, y nuestro acomodamiento, que nos le hizo harto bue-
no, aunque con estrechura por la poca casa que auia. Llegamos
dia de San Fabian y San Sebastian a las tres de la mañana
p.362 (que por el secreto conuino venir a esta hora) hallamos a la
santa Señora a la puerta de la caBe: donde nos recibio con
mucha deuocion y lagrimas. Nosotras las denamamos, cantan-
do vn Laudate Dominum, con harta alegría, de ver la Iglesia y
postura que tenia en el portal: aunque como no auia licencia
del Arcobispo, yo pedi se cerrasse, y a los Padres que estauan
alli con el Padre Vicario, que no tratassen de tocar campana, ni
dezir Missa en publico ni en secreto, hasta que tuuiessemos el
beneplacito del Arcobispo, que esperaua en Dios lo daria luego.
Embiele vn recaudo diziendo nuestra llegada, y suplicandole
nos viniesse a dar su bendicion, y a poner el Santissimo Sacre-
mento: porque (aunque era fiesta) no oyriamos Missa hasta que
lo ordenasse su Señoria. Respondio con mucho amor, diziendo:
fuessemos bien venidas que el se holgaua mucho dello, y quisie-
ra poderse leuantar para venir a dezir la primera Missa: mas
que por estar malo embiaua su Prouisor, que la dixesse, y
hiziesse todo lo que yo quisiesse. Y ansi llegando el Prouitor,
(que fue aquella mañana a las siete) le pedi dixesse Missa, y
p.363 nos comulgasse a todas, dexandonos puesto de su mano el
Sanctissimo Sacramento: el lo hizo luego con mucha solenni-
dad. Estauan estos Señores Oydores en nuestra Yglesia, y tan-
ta gente, que era admiración auerlo sabido tan presto: porque a
las ocho del mesmo dia que llegamos, ya estaua puesto el San-
tissimo Sacramento, y diziendose mas Missas. Venia toda Gra-
nada, como si vinieran a ganar Iubileo: y a vna voz dezian, que
eramos Santas, y que auia Dios visitado esta tierra con noso-
 Ana de Jesús cronista de la Fundaci6n del Carmen de Granada 143

tras. Este mesmo dia fue Don Luys de Mercado, y el Licenciado

Laguna a visitar al Ar~obispo, que estaua malo de la turbación
del rayo, que auia caydo, dos noches auia, y hallaronle echando
chispas, porque auiamos venido, dixeronle: que si tanto le
pesaua a su Señoria para que auia dado licencia, que ya estaua
hecho el monesterio. Respondio, no pude hazer menos, que har-
to force mi condicion, porque no puedo ver Monjas: mas no las
pienso dar nada, que aun a las que tengo a mi cargo, no puedo
sustentar: y ansi comen~amos a gozar de dichos, y de hechos de
nuestra pobreza. Porque aunque la Señora Doña Ana nos hazia
p.364 limosna, era con mucha limitación y de los demas ninguno acu-
dia, por vernos en su casa: donde acudian tantos pobres, y se
dauan muchas limosnas a casi a todos los Monesterios y hospi-
tales de esta tierra: y ansi entendian no passariamos nosotras
ninguna necessidad: y passauamos la de manera, que muchos
dias no nos pudieramos sustentar con lo que esta Señora nos
daua, si de los Martires no nos ayudaran nuestros Padres Del-
cal~os con algun pan y pescado: aunque tambien ellos tenian
poco, por ser año de tanta hambre y esterilidad, que se padecia
en el Andaluzia grandissima. Ropa para dormir teniamos tan
poca, que no auia mas, de la que traximos por el camino, era
tan poca, que solas dos o tres podian dormir en ella; y ansi
andauamos a noches, quedandose las mas sobre vnas esteras
que estauan en el choro: y esto nos daua tanto contento, que
por gozarlo, no manifestauamos la necessidad que teniamos,
antes procurauamos occultarla, en especial a esta santa Señora
por no cansada: y ella como nos via tan satisfechas y conten-
tas, y nos tenia en figura de buenas y penitentes, no aduertia,
auiamos menester mas de lo que nos daua. Passamos ansi lo
mas del tiempo, que estuuimos en su casa que fueron siete
p.365 meses. En todo ellos (desde el primer dia) tuuimos muchas visi-
tas de la gente mas graue, y Religiosos de todas las Ordenes:
que no tratauan de otra cosa, sino de la temeridad que era
comen~ar estas casas con tanta pobreza, y sin fundamento de
comodidades humanas. Nosotras les deziamos, que por eso
gozauamos mas de las Diuinas: y que en confian~a de la espe-
riencia del cuydado, y prouidencia de Dios que tan prouada
teniamos en nuestros Conuentos, no nos daua cuydado
comen~rlos ansi: antes desseauamos, no se hiziesse ninguno
de otra manera: porque teniamos esta por la mas segura.
Reyanse muchos de oyrnos, y de ver la satisfacion con que
estauamos en tanta estrechura: que por guardar nuestra clau-
sura, estauamos bien apretadas: tanto que el mesmo Don Luys
de Mercado que estaua en la propia casa no nos vio jamas sin
velo, ni ninguno pudo dar señas de nosotras. En esto no hazia-
mos mas de lo que professamos siempre, mas hazen mucho
144 FIl.. XXVI

caso deBo en esta tierra. Venian muchas personas de todas

suertes a pedir el habito, y entre mas de dozientas que trataron
p.366 dello, no hallauamos vna que nos pareciesse podíamos recibir
conforme a nuestras constituciones: y por esto a muchas no
queríamos hablar, y a otras entreteniamos, diziendo era
menester supiessen primero nuestro modo de viuir, y aca pro-
bassemos los desseos: y que hasta hallar casa, no aoia lugar
para mas de las que estauamos. Buscauamos la con harta dili-
gencia, mas ni comprada, ni alquilada no auia medio de concer-
tarse ninguna.
Yo en este tiempo andaua con algun cuydado, de ver la poca
ayuda que se nos ofrecia entre esta gente; y a todas las vezes
que lo aduertia, me parecia oya lo que dixo Chnsto nuestro
Señor a los Apostoles: quando os embie a predicar sin alforjas y
sin t;apatos falto os algo? y mi alma respondia; no por cierto,
con vna gran confian~a, de que en lo spintual y temporal nos
proueeria su Magestad muy cumplidamente. Era de arte, que
teniamos Missas y Sermones de los mas afamados Sacerdotes y
Predicadores que aqui auia, casi sin procurarlo: gustauan
mucho de confesarnos y saber nuestra vida, y ansi de la seguri-
p.367 dad interior que he dicho que Dios me daua, de que no nos fal-
tana nada; como fue de vna cosa que luego que aqui vine se me
ofrecio. Fue que (con gran peso o particularidad) oy interior-
mente aquel verso que dize. Scapulis suÍB obumbrabit tibi, et
sub pennis eius sperabis. Di cuenta a mi Confesor, que era el
Padre Fray luan de la Cruz y al Padre Maestro luan Baptista
de Ribera de la Compañia de lesus, con quien comunicaua todo
lo que se me ofrecia en confession, y fuera del1a: y a entrambos
les parecí o ser estas cosas prendas, que nuestro Señor daua de
que esta fundacion se hazia muy bien, como hasta aora que ha
quatro años se ha hecho, sea su nombre bendito: que en todo
este tiempo me afirman las hermanas que vinieron a la funda-
cion, trayan mas presencia y mas comunicacion de su Mages-
tad, que auian sentido en toda su vida.
Pareciase les bien en el aprouechamiento, con que andauan,
y en el que causauan (al dicho de todos) con su exemplo en los
monesterios de Monjas, que ay aquí. Que del Presidente Don
Pedro de Castro supe, auia gran diferencia en ellos despues
p.368 que venimos, digo en las Monjas de otras Ordenes (que ay
muchas en Granada.) lunto con las mercedes (que he dicho nos
hazia nuestro Señor) gozauamos de vna grandissima; que era
sentir hazernos compañia ]a persona de nuestro Señor lesu
Christo en el Santissimo Sacramento del Altar, de manera que
nos parecia visible el sentir su presencia corporal: y esto era
tan general y ordinario, que lo tratauamos entre nosotras;
diziendo que nunca tal etTecto parecia nos auia hecho el Santis-
 Ana de Jesús cronista de la Fundación del Carmen de Granada 145

simo Sacramento en ninguna parte como aqui, que desde el

punto que le pusieron nos causo este consuelo, y hasta aora
dura en algunas: aunque no tan sensible como en aquellos pri-
meros siete meses.
Quando se cumplieron, hallamos vna casa alquilada, donde
(sin que lo supiesse su dueño, porque la dexo vn morador que
dentro estaua desembara~ada) nos passo con gran secreto V. P.
que vino entonces desde Bae~a a tra(:ar nuestra comodidad, no
pudo auer mas desta. Hasta que de ay a diez meses comen(:o
nuestro Señor a mouer de veras algunas donzellas de las mas
principales de aqui, que ayudadas de sus Confesores, sin licen-
l?369 cia de sus Padres y deudos que no auia remedio se la diessen
para entrar en orden tan estrecha, se vinieron en secreto a
tomar el habito. Dimos le en pocos dias a seys con mucha
solemnidad, y harta turbacion de sus deudos, y alboroto de la
ciudad: que les parecia cosa terrible entrar aqui, y ansi
andauan (segun nos dezian) muchos con gran cuydado de guar-
dar sus hijas: porque de la primera que recibimos (que es la
hermana Mariana de Iesus) se mUJ;o su Padre y su Madre lue-
go que entro, y hecharon fama que de pena: a ella nunca se le
entendio ninguna de auer entrado. sino mucho contento, y
agradecimiento de la merced que nuestro Señor la hizo en tra-
erla a nuestra orden: ha prouado muy bien en ella, y todas las
que entraron y las demas que despues se han recibido. En pro-
fesando (con sus dotes) procuramos comprar casa; y aunque se
trato de muchas, tanto que se llego a hazer escrituras de algu-
nas, no huuo remedio de efectuarse la compra; hasta que inten-
tamos tomar las del Duque de Sessa, que por las grandes difi-
cultades que para venderse tenia. nos parecí o disparate querer
entrar en ella, ya quantos lo oyan lo parecia: aunque era la
p.370 mas a proposito. y en el mejor puesto que ay en Granada.
Determineme atractar della: porque auia mas de dos años, me
afinno la hermana Secretaria (que porque V. P. vera quien es
en la letra no la nombro) que tres vezes le auia dado nuestro
Señor a entender, se auia de asentar en esta casa del Duque el
Conuento, y con tanta certificación lo entendio que ninguna
cosa seria parte para que dexasse de ser, y ansi se efectuo como
V.P. sabe y estamos en ella. 32

ANA DE IESUS

32 El presente estudio fue presentado en el XI Congreso de la Asociación Inter-

nacional de Hispanistas. Universidad de California.. Irvine, 24-29 de agosto de 1992.
146 MARÍA PILAR MANERO SoROLLA FIL. XXVI

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--1974. Obras Completas. Efrén de la Madre de Dios y Otger Steggink
(ed.). Madrid.
 EL ABENCERRAJE Y LA HERMOSA JARIFA:
UN VIVO RETRATO

Muchas veces me dice el profesor Cowes -y siempre con la

misma perplejidad- que la cronología es engañosa, que fue necesa-
rio Mallarmé para comprender la lírica de San Juan o la de Góngo-
ra. Pues bien: 10 mismo sucede con la poética trinitaria.
Era impensable que éstas concluyeran con la Edad Media (de
Bruyne), justo cuando el humanismo renacentista concentra su
meditación sobre el hombre en la certeza de que es imago Dei; o
que esta dignidad del hombre como criatura fuera solo tema de
ensayos o exclamaciones "hiperbólicas" de algún personaje de fic-
ción y que no presidiera la creación del hombre mismo, informán-
dola desde el interior hasta constituir su alegoría. Una alegoría
diferente, entonces, una alegoría que sostuviera una textura verosÍ-
mil sin interferir en ella, como diría el Tasso mucho más tarde, en
la Alegoría del Poema (1581) (Montgomery, Bleiberg), pensando
solo en el nivel de la referencia.
Por eso era necesario que admiráramos los análisis de la esti-
lística idealista o de la posterior crítica deconstructiva, destructiva
de la subjetividad, para que comenzáramos a mirar el análisis de la
enunciación y así descubrir la alegoría trinitaria en obras surgidas
en una cosmovisión realista.
Mi "ejemplo" hoyes El Abencerraje y la hermosa Jarifa, en la
versión incluida en el Inventario de Antonio de Villegas. Sin discu-
sión, supera en calidad artística a las tres restantes. Una de sus
diferencias compositivas es 10 que llamaremos "prólogo" (López
Estrada, 1957). Se trata de unas líneas introductorias que ocupan
el lugar destinado al marco en la tradición genérica. En el1as está
declarado el ut pictora poesis ("Este es el vivo retrato") que al pare-
cer inscribe el cúento en la moderna estética de la representación
(García Berrio, 1980). Mi intención es demostrar --en un análisis
de quizá cierta prolijidad- que en realidad se novela una poética
de la representación, y que ésta obedece a la idea de la creación por
obra de una divinidad trinitaria, pensada en la época por el neopla-
150 A1JCIA P ARODI DE GELTMAN FIL. XXVI

tonismo cristiano. La alusión a una parábola evangélica, el grano

sembrado en buena tierra, nos abrirá esta clave de sentido.!
Si tenemos en cuenta la acción, advertiremos tres constantes
en las cinco secuencias del relato. La primera: la acción comienza
siempre por la iniciativa expresa de un personaje; jamás existe por
parte de la tercera persona narradora ninguna anticipación de la
carencia, el deseo de satisfacción o el remedio propuesto. Las otras
dos: siempre el personaje que impulsa la acción, desaparece; siem-
pre, a cada secuencia, sucede un "acrescentamiento".

La partida y combate l responde a la exhortación de Rodl;go de

Narváez, que no interviene hasta el final; como consecuencia de la
partida, la acción se va a complicar con el ingreso de un nuevo perso-
naje, el moro. A pedido de Rodrigo de Narváez, el moro cuenta su his-
toria,2 que renueva la historia iniciada. El pacto y su cumplimiento3
se inician con la donación de la libertad por parte de Rodrigo de Nar-
váez: un nuevo personaje en el presente narrativo, Jarifa, y un relato
incluido, aparentemente "inútil", ensanchan el tramado novelesco. Y
más aún: el cumplimiento permite al moro coger y meter en sus
venas toda la sangre de los Abencerrajes que se vertió, según leemos
en su carta. La carta al rey de Granada reconcilia a padres e hijos.4
La escribe Rodrigo de Narváez, pero la pide el moro. La estrecha
amistad que sellan las cartas finales 5 se inicia por sugerencia del
padre de Jarifa. A partir de ellas será posible un recomienzo poético
y vital.

En cuatro de estas secuencias, un personaje pide, exhorta,

sugiere, pero cuando Abencerraje cuenta su historia de fatalismo y
mutilación del amor, la reacción de Rodrigo de Narváez no respon-
de a ningún pedido del moro, ni tampoco a la promesa de ayuda con
lo insta a contar. Es la imagen misma de la vida asesinada la que
conmueve al español.

1 Baitallon (1960) se sorprende ante "el contraste entre la elegancia de la nove-

la y la pesadez del pequeño preámbulo que la precede en el Inventario". Con~idera
que grano y diamante son metáforas poéticas para justificar la uni6n de un moro y
un cristiano. Y les asigna los siguientes valores: el plomo es el Islam; la buena tie-
rra, la verdadera fe y la gracia. Se pregunta si en la alusi6n evangélica hubo precau-
ci6n de la censw·a. La interpretación de la póetica no se cierra sino que se completa
con la de la recepci6n. Pero creo que la hipótesis de la maw-ofilia, con distintos
matices en Cal"asco Urgoiti, López Estrada, Márquez Villanueva, Lópcz Baralt,
debería tener en cuenta no 8010 el nivel de los aconteceres sino además el del discur-
so. La divinidad ttinitada, por ejemplo, es creencia clistiana, rechazada enfática-
mente por los musulmanes.
 El Abencerraje y la hennosa Jarifa: un vivo retrato 151

Con expresión cercana a la Poética de Aristóteles 2 -índice de

la tragicidad poética del relato, pero además de que la Poesía
transforma la Historia- dice la voz narrativa: "Rodrigo de Nar-
váez quedó espantado y apiadado". Él mismo 10 confiesa en la carta
al rey: ''Y contándome su caso, apiadándome de él, le hice libre por
dos días". (López Estrada, 1983).
Abindarráez había comenzado el relato tras el reconocimiento
de su interlocutor: "Rodrigo de Narváez, alcaide tan nombrado de
Álora, está atento a lo que te dijere, y verás si bastan los casos de
mi fortuna a derribar un corazón de hombre captivo." Después de
escuchado el relato, Rodrigo de Narváez retoma sus palabras, y
otra vez la exteriorización del interior construye el diálogo entre
personas: "Abindarráez, quiero que veas que puede más mi virtud
que tu ruin fortuna". Y agrega: "Si tú me prometes ... volver a mi
prisión, ... yo te daré la libertad". De modo que la donación de la
libertad es retrato de su virtud interior, expresión de piedad.
Sigue la promesa solemne y el cumplimiento, que no era
"necesario": allí están los ruegos de Jarifa como testimonio. Pero la
imagen de virtud (liberalidad) obliga a la virtud (lealtad). "Cuando
liberaste mi cuerpo, prendiste mi corazón", dice Abencerraje en su
carta final. ¿No había prendido el corazón del capitán español la
imagen de la vida sometida a "ruin fortuna"?
Aquí podemos formular la primera distinción: la transforma-
ción de este relato se construye a partir de dos tipos de discurso: los
llamaremos, siguiendo la poética del prólogo -"este es un vivo
retrato"- palabra vida y palabra retrato. En cambio, la donación
de la libertad y la promesa, constituyen acciones habladas (como
las que impulsan el resto de las secuencias): son palabras vivas.
Así, veremos que el elemento vida impulsa, crea. Su fuerza
desciende de la unidad a la diversidad. De lo informe a lo consis-
tente. Del interior al exterior. El elemento retrato vuelve de la
divel idad a la unidad, y por la lectura de la semejanza, ilumina lo
misterioso. Re-crea, es decir, reúne 10 creado como semejante. Por
eso, su fuerza ascendente marca el sentido de la historia.

2 La cláusula exacta que completa la definición de la tragedia es, en su traduc-

ción al latín, "per misel;cordiam et metum inducens talium pertubationum purga-
tionem (Riccobini); al castellano, "que mediante compasión y temor lleva a cabo la
pw-gación de tales afecciones" (García Yebra). La Sustitución de 'compasión' por 'pie-
dad' (pirls 'piadoso', 'afecto a los padres, a la patria', Corominas) no parece arbitra-
rio. Para la divulgación de los comentarios sobre h Poética de Robortelli (Florencia,
1548) y la estimulación de la discusión doctrinaria, Riley. Para la contaminación
entre Horacio y Aristóteles, García Berrio, 1977.
152 AuCIA PARODI DE GELTMAN FIL. XXVI

Pero, sin duda, 10 que abre la posibilidad dinámica de ascen-

der y descender --esto es, de contemplar y crear, o más exactamen-
te, de. contemplar e imitar-, es la impresión en la criatura, invoca-
da como interlocutora, del retrato del creador: el "prendimiento del
corazón" o, con palabras del prólogo, "el grano sembrado en buena
tierra".
El prendimiento del corazón por la palabra viva se observa en
los diferentes niveles del texto. En el traspaso de cualidades y fun-
ciones, por las que la actividad adquirida del héroe patético es con-
trapartida del compadecimiento del héroe ético, el virtuoso en
hechos de armas se vuelve gentil; el gentil, valiente.
En el fondo ocurre que el prendimiento del corazón es no solo
el quid de las relaciones entre los hombres, sino del hombre consigo
mismo, por la virtud del autodominio. Virtud que novela Abinda-
rráez, pero que un cuento incluido, el del hombre viejo, protagoni-
zado por el otro héroe, Rodrigo de Narváez, la espeja con minucia:
allí, el yo altruista vence al pasional egoísta, pero el amor reapare-
ce bajo su manifestación más noble: el servicio y la honra, según la
carta de Rodrigo de Narváez a Jarifa.
Es más, la organización estructural se hace cargo de esta coin-
cidencia de contrarios. Y de la misma manera que, como vimos, el
relato retrospectivo del moro deviene historia actual, gracias a la
palabra que libera -primero el relato, después la vida-, el cuento
de amor invade el de guerra, triunfa sobre él, pero no lo anula: al
final encontraremos, no dos rivales ni dos amantes, sino tres amigos.
En síntesis, la novela busca su sentido en la complementación
de las historias de cada personaje. Gracias a que el Abencerraje
despliega el valor de su sangre originaria, Rodrigo de Narváez
revela su interior. Alcanza el reconocimiento, el nombre, y algo
más, la perduración de él en escritura. Una historia crece en per-
ceptibilidad. La otra, en plenitud. Ambas construirán el "retrato
. "
VIVO.

La acción, en cuanto creada por las palabras de los persona-

jes, forma parte del sistema de enunciación, rico en variedad de for-
mas, que se combinan en series eslabonadas, de tres elementos
cada una.
Primera serie: el prólogo, el "cuento", los personajes que
impulsan la acción.
El prólogo, escrito en tercera persona, supone una primera
que enuncia, no ausente, sino invisible, ya que el deíctico "este"
("este es un vivo retrato") indica su cercanía.
 El Abencerraje y la hennosa Jarifa: un vivo retrato 153

A continuación, "Dice el cuento, que en tiempo del infante don

Fernando ... " El sujeto narrador se representa en "el cuento" que
"dice". A diferencia del prólogo que retrata, el "cuento" relata. Es
voz tradicional -voz que se funde y desaparece en otras- que
aspira a permanecer en escritura por una "necesidad": la perpetua
memoria de Rodrigo de Narváez, su inmortalidad y traslación a la
estrellas, como ocurría con los héroes griegos y romanos.
Enunciación representada en un sujeto ("el cuento"), relato,
escritura: tres vías por las que desciende el sujeto invisible del
"prólogo" para proporcionar al hombre perfecto el tiempo y el espa-
tio de la perfección.
Una segunda hipóstasis vuelve audible y visible la voz de la
enunciación. Rodrigo de Narváez inicia la acción con la misma
"necesidad" que la tercera persona: la exhortación a los escuderos
se centra, pues, en la necesidad de escaramuzar "porque ha muchos
días que no hemos hecho cosas que nuestros nombres acresciente".
(De aquí en adelante, el "cuento" se limitará a ser discreto comen-
tarista, austero escenógrafo, pero siempre estará allí, sosteniendo
los personajes hasta cerrar el telón. Su voz impulsora se convertirá
ahora en voz unitiva).
Segunda serie: los relatos incluidos (el de Abindarráez, el del
hombre viejo, la carta de Rodrigo de Narváez al rey de Granada).
Indudablemente participan de la misma visibilidad y sonori-
dad que los personajes que impulsan la acción, pero aquí se trata
de la creación de relatos. Por estar incluidos en otro mayor, se con-
vierten en metáforas de él. Se organizan en el eje de la simultanei-
dad, el de la palabra retrato, la que produce sentido. Por eso deja-
mos los más especulares para el final; el de Rodrigo de Narváez
participa de la serie que sigue.
Tercera serie: las cartas (la de Rodrigo de N arváez al rey de
qranada, la del Abencerraje al alcaide de Álora, la del alcaide de
Alora a la hermosa Jarifa).
En primer lugar, diremos que las cartas participan de los
valores de la escritura: la visibilidad de la palabra, su memoria ("el
gran milagro de las letras", para los humanistas) y por el soporte
físico, su inserción en el mundo de las cosas. Específicamente, el
género "carta" representa la relación dialogal.
Por eso, si los cuentos crean el sentido en el eje de la simulta-
neidad, en secuencia invertida las cartas llevan el eje de la progre-
sión hasta su cumplimiento final. A partir de ellas, la acción avan-
za retratando el pacto, instancia transformadora que articula las
dos intrigas. La escritura vuelve nítidas a las personas que allí
15..4 ALICIA PARODl DE GELTMAN FIL. XXVI

comprometieron con palabras sus vidas, las reúne a la distancia, y

esta unión produce nueva vida.
No es de extrañar que esta novela, inserta en la estética de
la visión, donde la palabra es "contemplable", concluya en la
representación de la palabra, esto es, en la escritura. Se cumple
así en el nivel de la historia contada el deseo que impulsó el
"cuento" a decir.
La primera carta, la de Rodrigo de Narváez es, ante todo, men-
saje, destinado a transmitirse intacto de un receptor a otro. La his-
toria -ésta- vuelve a contarse desde otra perspectiva, la del moro,
retomada por Rodrigo de Narváez. Cuatro nombres: Álora, Coín,
Cártama y Granada, son signo de esta doble visión. Por una parte,
representan la cifra vital y poética del moro, su primer relato. Pero
uno de estos nombres, Álora, se constituye en pivote de los dos per-
sonajes. Para Abindarráez, es frontera, límite que lo identifica y
diferencia del español, a quien reconoce como alcaide: "Rodrigo de
Narváez, alcaide tan nombrado de Álora", "vuestro captivo lo es
también del alcaide de Álora. El mismo Rodrigo de Narváez, quien
antes de oir el relato del Abencerraje se presenta como alcalde de
Antequera y Álora, a partir de él, solo se identifica como alcalde de
Álora: ante el rey, ante Jarifa. Por el contrario, Antequera queda
asociado al tiempo anterior del viejo. Álora se diferencia así como
nombre que produce anagnórisis. En el contexto de la carta, indica
la doble perspectiva: repite la piedad inspirada y asumida.
Sostenido por la poderosa fuerza enunciadora de Rodrigo de
N arváez, el pedido del moro será concedido. La parábola, abierta
más allá del cuento con la matanza de los Abencerrajes, llegará a
su fin, y los personajes recobrarán la unidad originaria.
Relato más pedido, o si se quiere, palabra retrato más palabra
viva. Visión de la criatura limitada, abarcada por la del creador: el
pacto se retrata en escritura para que la "piedad" de la palabra
creadora alcance su mayor perceptibilidad, y con ello penetración
en los sucesivos destinatarios.
Desalojados los personajes del escenario, casi inexistente la
tercera persona narrativa, las cartas finales prueban el vigor de la
amistad a través de la pura dramaticidad verbal. Tabla -o escritu-
ra viva- como prometió el prólogo.
La carta del Abencerraje penetra en la intimidad del discurso,
la identidad personal de quienes 10 enuncian. Por eso Abencerraje
escribe su carta en un denso contrapunto que va del yo al tú. Tú, el
que libera; yo, el que deja prender su corazón. Al reconocerse en su
interioridad, se convierten en personas el uno para el otro:
 El Abencerraje y la hermosa Jarifa: un vivo retrato 155

y si tú por alcanzar honra y fama, acostumbras a hacer el bien, yo

por parecer a aquellos de donde vengo, y no degenerar de la alta san-
gre de los Abencerrajes, antes coger y meter en las venas la que de
ellos se vertió, estoy obligado a agradecerlo y servirlo.

El combate había concluido en pacto honroso; la carta vuelve

a él para retratar la transformación de combatientes en personas
que se traban en amistad a partir de experiencias diferentes y com-
plementarias.
La carta de Rodrigo de Narváez a Jarifa sella y recomienza.
Es este pasaje entre el fin y el principio -el principio anterior al
principio- lo que la carta intenta sugerir, aquello imposible de
retratar.
Rodrigo de Narváez, después de confirmar sus rasgos prototí-
picos de caballero altruista (acepta caballos y armas para defender
a su antiguo enemigo, no el dinero), proyecta hacia el futuro la
"generosa empresa" (construirá una estatua para su posteridad y
descendencia).
Entonces se oye la voz de Jarifa, que responde a las palabras
a ella dirigidas con un retrato: "Quien pensare vencer a Rodrigo de
Narváez en armas y cortesía, pensará mal". Con un retrato había
comenzado el "cuento": "Rodrigo de N arváez, notable en virtud y
hechos de armas". La voz de un personaje, signo del reconocimiento
alcanzado en virtud de la escritura, lo concluye. Pero esta voz está
destinada a ser la primera de las que recoja el "cuento" en un nue-
vo decir.
Cierra la tercera persona. Como grano acrescentado, lleva el
germen dentro.

Segunda síntesis: dos representaciones icónicas -en el nivel

del discurso, la tabla viva, antes de comenzar el relato; después de
él y en el nivel de la historia, la estatua- enmarcan el doble movi-
miento de la enunciación: la encarnación de la palabra hasta gene-
rar la vida (cuento de Abindarráez); la literatización de la historia
(cartas) hasta revivir la palabra en un nuevo cuento.
Volvemos ahora a los relatos incluidos, los que producen sen-
tido. Diremos en principio, Que si el cuento del hombre viejo reviste
la factura característica de la novella cortesana moderna,2 el relato
del Abencerraje --que en sus bordes recuerda la novela sentimen-

2 Para este cuento se han propuesto y discutido varios antecedentes (López

Estrada, 1964 y 1983).
156 AuCIA PARODl DE GELTMAN FIL. XXVI

tal- se resguarda en la indefinición y la ambigüedad en la secuen-

cia de la huerta.
Al relato de amor, antecede, como sabemos, el del odio. Con la
matanza de los Abencerrajes se clausura para siempre el mundo
perfecto que ellos presidían. Se funda el reinado de la desdicha, de
la vida nacida para morir.
Pues bien, bajo estos signos adversos, cegados por el engaño de
los nombres arbitrarios, ocurre el reconocimiento de la huerta. Tal es
la discontinuidad de esta escena (y la correspondiente continuidad
del contexto, anterior y posterior a ella), que podríamos suponer que
ha sido agregada. Sin embargo, no lo es. Su desfasaje es solo ellími-
te desde el que nos internamos en una zona de impresición más pro-
funda, donde el lenguaje simbólico se descifra con mucha mayor faci-
lidad que el natural, donde las alegorías mitológicas se resisten a
cumplir su función aclaratoria, y finalmente, donde el silencio alcan-
za la diafanidad de que carecen las palabras. Inevitablemente parti-
cipamos de la misma perplejidad que los amantes.
La huerta es el primer símbolo; se configura como un centro
espacial, cuya entrada y salida indican el principio y el fin de un
trayecto. En el medio está la fuente; junto a ella, la mujer (cuyo
nombre recién conocemos cuando ingresa en el presente narrativo).
Allí el amante recibirá su imagen.
Antes de llegar a la fuente, el diálogo opone el lenguaje del
corazón que avisa la verdad a los amantes al mentiroso lenguaje
social. Así el enamorado avanza trasponiendo las pruebas de res-
puestas que son muchas veces preguntas, desde la visión de la her-
mosura, el reconocimiento de su valor ("Miréla, vencido de su her-
mosura"), hasta que la palabra "hermosura" obliga al amante a
bajar los ojos sobre la fuente.
En ese espejo vivo, pregnante y regenerador, se refracta el
primer artificio, la imagen de la belleza, en tres visiones: las que
ven los ojos, idéntica al objeto exterior ("al propio como ella era");
luego, la hermosura esencial que ahora descubre "dondequiera que
volvía los ojos" quien está habitado de ella. Y finalmente, la que
absorben las entrañas, la más verdadera. Por ella recibe dentro de
sí, en cópula perfecta, la perfecta cópula de lo que es uno y diferen-
te, de la vida y el signo de la vida. Concebida como un signo -por
eso es "verdadera"- la imagen de la hermosura, palabra prefor-
mal, como el agua, es retrato, y a la vez, fuerza viva que imprime
en el corazón el lenguaje de la vida primera.
Las palabras del corazón (las que "pesárame que alguno me
oyera") restituyen al amante, aun bajo la forma de obstáculos, el
 El Abencerraje y la hermosa Jarifa: un vivo retrato 157

camino del interior al exterior, en las tres instancias abiertas por la

imagen:

"Si yo me anegase en esta fuente donde veo a mi señora, ¡cuánto

más desculpado mOl;lía yo que Narciso! Y si ella me amase como yo
la amo, ¡qué dichoso selía yo! Y si la fortuna nos permitiese vivir
siempre juntos, ¡que sabrosa vida selÍa la mía!

Por lo tanto: el camino hacia sí mismo (el anegamiento, la

fusión con el otro), hacia el otro como otro (la correspondencia
amorosa), hacia ]a vida en el mundo donde reina la fortuna (es
decir, las contingencias externas). En este margen comienza la
Historia. Sin embargo, antes, todavía en la huerta se coronan los
enamorados. No ha desaparecido la ambigüedad: "parecióme" y
"pareces me", "hermano". Pero la corona es ya imagen externa,
estructw"ada, en la que se expresa el amor aceptado, primer cum-
plimiento.
Después seguirán las cartas, los regalos, la estatua. (Cuando
a la imagen de la amada se una la del amigo, y el amor y amistad
se manifiesten en honra y servicio, la sangre originaria habrá aca-
llado el "tan grande y continuo alarido" que alzaba la gente común
"como si la ciudad se entrara de enemigos").
Así, protegida del vaivén de causas y efectos de la acción,
pero incluida en lo más profundo de este relato regenerador que
es el de Abencerraje, ocurre la escena de la impresión de la ima-
gen. El carácter autobiográfico del relato enfatiza el valor único
de la palabra inaugural, que instala un modelo ordenador del
tiempo: a la palabra inicial sigue el diálogo; a él, el mensaje que
actúa sobre el mundo. Modelo al que se pliega el relato de la pro-
gresión, lineal e invertida, de las series de relatos incluidos y car-
tas.
En el camino, el hombre viejo cuenta el relato de la palabra
viva en su segundo momento, como fundadora del diálogo. Su papel
será, por lo tanto, mediar entre diferentes.
Extraño a la acción novelesca, unido a ella casi exclusivamen-
te por equivalencias analógicas, este cuento tiene marco narrativo
e incluye un cuento, a través de una cadena de interlocutores que
en definitiva tetmina por incluirnos a nosotros. La intención es
oponer un interior vivo a un exterior que lo retrata.
El hombre viejo comienza --como la vieja voz de la tradición
que cuenta el cuent~ por un retrato de Rodrigo de Narváez. Esta
vez, el cuento del "hombre honrado y virtuoso" está dirigido a Jari-
158 AuCIA PARODI DE GELTMAN FIL. XXVI

fa, necesitada y dudosa de su honra. "Contaros he [una cosa] por

donde entenderéis las demás" anuncia el relator; por lo tanto, de
los acontecimientos se deberá abstraer el "retrato de virtud", según
consejo que remite al prólogo.
Resumimos brevemente: Rodrigo de Narváez corteja a una
dama casada quien, por amar a su marido, no le corresponde. La
acción se pone en marcha cuando el marido lanza un gavilán a
unos pájaros que inútilmente se socorren en una zarza. Y le dice a
su mujer que así se embosca, escaramuza y mata Rodrigo de Nar-
vaéz. Lo califica: es el más valiente y virtuoso.
Es decir, crea la realidad como un símil, un retrato de alguien
perfecto al que después califica con palabras.
La información es incoherente (no demuestra valentía quien
embosca; Rodrigo de Narváez, además no mató al moro), pero esto
nada importa a la dama quien atiende a la intención (el elogio), y
no a la expresión subjetiva (el yo que honra). Convoca a Rodrigo de
N arvaéz y le comunica su cambio de actitud:

[. .. ] agradescedlo a mi marido que tales cosas me dijo de vos, que me

han puesto en el estado en que estoy". Y luego: "Pudieron tanto estas
palabras con Rodrigo de N arváez, que le causaron confusión y arre-
pentimiento del mal que hacía a quien decía tantos bienes".

Decide entonces contestar con hechos honrosos a palabras

honrosas.
El marco de cierre registra las transformaciones narrativas.
Así, el relato ejemplifica, como lo había anunciado, el retrato de
honradez inicial. Pero además muestra la adquisición de esa virtud
como un proceso de conversión interior. Pero eso, el "valiente y vir-
tuoso" del marido adquiere plenitud de sentido en la versión del
hombre viejo: "Usó de gran virtud y valentía, pues venció su misma
voluntad".
El cuento ha transformado también las expectativas de Jarifa,
quien, como la dama, queda burlada porque, sobre la honra busca-
da, ahora prefiere el amor. Y así, el enigma -honra o hermosura-
abre una trayectoria oculta que solo se resuelve en el exacto final.
Con lo que la valentía del alma no solo despliega la cara interna del
retrato pre-liminar, sino que ilumina la precisa dimensión del
retrato que resume el "cuento", "armas y cortesía".3

4 Se verá que, mientras en los aspectos generales de la estructura, la presenta-

ci6n de la materia narrada y el uso de retratos como clave de sentido, el cuento
 El Abencerraje y la hennosa Jarifa: un vivo retrato 159

A modo de conclusión, diremos que desde los "hechos" del

cuento, la palabra se demuestra portadora de la virtud de quien la
pronuncia y creadora de ella en quien sabe leerla. La honra es esta
virtud dialogal, discurso vivo que vuelve evidente la más profunda
valentía y da lugar a la reciprocidad desde un interior igualmente
abierto. Naturalmente, desde aquí asistimos a la génesis del pacto.
Pero, además, hechos y palabras fonnan parte de un cuento que,
presentado como tal, entabla relación con la novela, para proponer
-a través de series analógicas-la definición de su poética.
La "explicación" del contenido alegórico del retrato del hombre
viejo sería ]a siguiente: la realidad fue creada como un símil de un
modelo personal y perfecto. La obra poética tiene ]a misión de leer
y transmitir. Es por lo tanto segundo símil que va transfonnándose
hasta reconocer su marca original. N o guarda, en cambio, relación
de verdad con el nivel inferior, el de las circunstancias externas. En
cuanto anagnórisis de su modelo creador, toda obra literaria es fun-
damentalmente una poética; en cuanto expresión de un yo perso-
nal, toda obra es mensaje que actúa sobre Jos otros, los que están
más allá de sus límites, porque dentro de ellos contiene también la
figura ajena.
Pero de esta marca doble, idéntica y diversa, nos habla el rela-
to de este relato, esto es, el mensaje escrito de Rodrigo de Narváez
al rey de Granada, al que nos referimos al hablar de las cartas.

A esta altura es ya evidente que la poética del artificio recrea

en caracteres definidos, concretos y reconocibles el modelo de ]a
creación de la vida que novela la escena de la fuente: el primer
retrato; a partir de él, el diálogo transformante, y por fin, el retrato
reconocible para otros. No solo las series de relatos y cartas recuer-
dan el modelo; ahora diremos que el Abencerraje mismo es fiel a
esta poética de la creación.
ASÍ, una vez completado el análisis de la enunciación, estamos
en condiciones de identificar a quienes se hacen cargo de ella. Y así
llegamos a la tercera síntesis.
Hemos hablado de un primer tipo de enunciador: el que crea y

intercalado busca semejanza con el cuento de base, protagonizado por Rodrigo de

Narváez, los acontecimientos narrados pueden cotejarse con la historia del moro. El
cuento del marido obviamente vuelve sobre las circunstancias guen-eras que traban
el primer encuentro entre los héroes. La honra al marido, a la lealtad honrosa. Pero
además, en la escena interior entre Rodrigo de Narváez y la dama se suceden las
remisiones al casamiento secreto del Abencerraje y Jarifa.
160 ALIcIA PARO DI DE GELTMAN FIL. XXVI

desaparece, el invisible y silencioso pero cercano, el que pronuncia

la palabra de vida, el que libera.
De cada una de estas funciones tenemos sucesivos represen-
tantes, ordenados, en cada secuencia, en una progresiva diafanidad
personal. En esta línea están: el enunciador del prólogo, el "cuen-
to", Rodrigo de Narváez, el hombre viejo, el marido, el padre de
Jarifa. Y, no debemos olvidarnos, el autor anónimo, "retratado" por
Antonio de Villegas.
Si pensamos en el protagonista, su retrato casi explícito es
Abindarráez, que conforma una segunda figura de creador. Gracias
a él, Rodrigo de Narváez cumple la "generosa empresa", cuya fama
se prolongará en una estatua. El Abencerraje es el único creador de
este tipo. Su característica es la de aparecer en la vida que cuenta.
Por el relato puede recuperar el tiempo histórico, que 10 enfrenta
con la libertad de elegir y así alcanzar el cumplimiento del amor y
la restauración del mundo perfecto de los Abencerrajes. Pero, al
contar su vida, inevitablemente sacrifica su papel de creador al de
personaje. Este "sacrificio", repetido en el presente narrativo por el
sacrificio del amor en pos de la honra de otro, es lo que lo asemeja a
Rodrigo de Narváez. Por él se constituye en su signo. Personifica la
palabra retrato.
Su aparición está precedida por las mismas señales que carac-
terizan la enunciación del Abencerraje: es anunciado, luego se 10
oye, se lo ve, cada vez con mayor atención, y su figura se expande.
Finalmente, se oye su palabra: la copla, el enigma no entendido, y
recién después del suspiro, se conoce su relato.
Pero existe otro personaje que participa en la creación del
relato: Jarifa. Jarifa es la que inspira, primero la vida, luego el
nuevo relato. Curiosamente, está configurada bajo dos estéticas
diferentes y de signo opuesto al bien que contribuye a crear. Para
los ojos del Abencerraje, es centro solar; recubierta de la mayor
idealización, transmite el primer artificio que se encarna en vida.
Cuando el presente narrativo reduce su estatura a un encuadre
realista, sin embargo produce la síntesis que preanuncia un nuevo
artificio. El papel de Jarifa es siempre el de portadora: de la belleza
esencial; de las palabras de Rodrigo de Narváez en su carta, que
absorbe, transforma y transmite en forma de retrato. Entre estos
dos hitos, transita en aparente "desconocimiento". Intuitivamente
]]ega a la correspondencia amorosa, intuitivamente se suma a la
lealtad del Abencerraje, pero repite su incomprensión del sentido
de la honra cuando le es destinado el cuento del hombre viejo. Aun-
que este episodio esta jugado como desencadenante de una trama
 El Abencerraje y ]a hennosa Jarifa: un vivo retrato 161

invisible que culmina en la recepción "inteligente" de la carta que

la reconoce.
Creo que es del todo visible la inspiración neoplatónica de
todo el armado de la novela. Sin embargo, una cita del prólogo nos
permitirá acotar el contexto de ideas: se trata de un neoplatonismo
específicamente cristiano.
Transcribimos las líneas que ofician de prólogo:

Este es un vivo retrato de virtud, liberalidad, esfuerzo, gentileza y

lealtad, compuesto de Rodt;go de Narváez y el Abencerraje y Jarifa,
su padre y el rey de Granada, del cual, aunque los dos formaron y
dibujaron todo el cuerpo, los demás no dejaron de ilustrar la tabla y
dar algunos rasguños en ella. Y como precioso diamante engastado
en oro o en plata o en plomo siempre tiene su justo y cierto valor por
los quilates de su oriente, así la virtud en cualquier dañado subjeto
que asiente, resplandece y muestra sus accidentes, bien que la esen-
cia y efecto de ella es como el grano que, cayendo en buena tierra, se
acrescienta, y en la mala se perdió.

Primero, la imagen de la tabla que conlleva la de su creación

por obra de dibujantes e ilustradores. En ella, la virtud, vida retra-
tada. El concepto "virtud" genera la segunda parte del prólogo, que
a su vez se acrescienta en dos imágenes, diamante y grano. Cada
una de ellas remite a otros contextos, en que están comparados no
con la virtud sino con la palabra.
Imagen que contiene la palabra, palabra que conduce a nue-
vas imágenes hasta encontrar su propia autorreferencia: el prólogo
no solo anuncia la historia contada; es además, figura de su aspecto
literal, cifra concentrada de su poética.
Recordemos: estilos codificados para el cuento "histórico" del
hombre viejo; la imprecisión para el interior inescrutable del origen
de la vida. Mitología españolizada (la historia de Salmacis y Tro-
cho) (Bataillon) acompaña el ascenso hasta la belleza; la doble
moralización medieval de la fábula de Narciso connota el duelo pri-
mero entre la muerte y la vida, mientras la clasicidad del mito de
Venus -que, además, alcanza un pequeño desarrollo, a partir de
un nítido nexo comparativo, recursos no usados en la inclusión de
los otros mitos-, anuncia el pasaje del tiempo inicial al tiempo
sucesivo. Un texto doctrinal clásico (La Poética, de Aristóteles)
daba cuenta de la acción de la tragedia sobre el héroe histórico, y
así el relato desciende hasta su realización. Pues bien, otro texto, el
evangélico, inscribe en éste su clave trascendente. De modo que las
reminiscencias parecen connotar con sus oposiciones clasicismo/his-
162 AuCIA PARODI DE GELTMAN FIL. XXVI

panismo O medievalismo, claridad/imprecisión, la oposición

dentro/fuera que estructura la realidad como un signo.
Lo mismo sucede con las imágenes del prólogo. El diamante
engarzado es divisa de la familia Este (Tervarent). Como diamante,
se asocia a la virtud cristalizada; como divisa, es imagen estructu-
rada, síntesis representada de un proceso cumplido; finalmente, la
famila Este nos devuelve al cuento modelado según el código de la
novella italiana. Por todo esto, el diamante resulta imagen de las
virtualidades desplegadas por el artista en la construcción del arti-
ficio. Por el contrario, "la esencia y efecto" de él --de sus virtualida-
des- está en el grano.
Esta cita, de asombrosa perceptibilidad -para quien relee la
novela- se instala en el último recoveco de este germen que es el
prólogo para hablarnos del camino interior, esencial, del relato.
Debemos alinearla con las reminiscencias sentidas como cercanas,
que expresan el ascenso y revitalización en la perfección origina-
ria.
La parábola del grano (Evangelios de Marcos 4, 3-20, Lucas 8,
4-15, Mateo 13, 1-23) explica la acción de la palabra de Dios en los
corazones nobles y generosos, que la retienen y por su constancia,
dan frutos. Entre la exposición de la parábola y su explicación, lee-
mos la autorreferencia. Cristo aclara por qué habla con parábolas y
cita un pasaje del Antiguo Testamento, significativamente de un
profeta, Isaías, en el Libro del Emmanuel (ls 6, 9-10).
El uso de las parábolas se justifica en la recepción de la pala-
bra de Dios. Existen dos públicos: los que oyen con sus oídos y ven
con sus ojos, y los que oyendo no oyen y viendo no ven. A los prime-
ros, los apóstoles, se les es dado conocer los misterios del reino. A
los demás (La), los que no tienen (Mt), los de fuera (Mc), Cristo les
habla con parábolas. Y el texto interno, de cuya confirmación el
Evangelio da cuenta y de hecho revierte, agrega la idea de conver-
sión (Mc, Mt) de los que ven sin ver y oyen sin oir.
Dos públicos y dos categorías lingüísticas: la palabra y el
símil, es decir, la parábola.
La palabra tiene un efecto creador: quien la recibe a su vez
producirá frutos. El símil tiene la función de mediar en una distan-
-- - .- -l:lalhsaiia~ -la -instatreta' errae- \alJalatJnI"Y-arteteilenl."11i,-to~ IIlJ~LC::':­
rios del reino. El símil permite el ascenso cognoscitivo. De allí su
poder r.e-creador, curativo, que consiste en restituir a la naturaleza
dividida su unidad primera. Palabra y símil coinciden así con las
que hemos llamado palabra vida y palabra retrato.
Pero, además, la exégesis de la parábola se completa con el
 El Abencerraje y la hermosa Jarifa: un vivo retrato 163

cuarto evangelio, el de Juan. Después de anunciar su partida y la

llegada del Espíritu, Cristo dice: "Os he dicho esto por medio de
parábolas. Llega la hora en que ya no os hablaré por medio de
parábolas sino que os anunciaré lo relativo al Padre con toda clari-
dad" (16, 25). Los misterios del reino residen entonces en su origen,
el Padre.
A partir de esta identificación, la parábola del grano se consti-
tuye en marca seminal del texto. El camino de la enunciación y el
sistema de personajes se recubren ahora de un valor trascendente.
Así, los iconógrafos del "vivo retrato" repiten las mismas fun-
Ciones que el sistema creador del texto cristiano, la divinidad trini-
taria. La primera serie de creadores representa sin duda al Padre
misterioso. Abindarráez y Jarifa participan de dos mundos y des-
pliegan por lo tanto un doble plan alegórico, en la línea de la refle-
xión sobre la dignidad el hombre: representan la miseria de la cria-
tura y al mismo tiempo la dignidad de asemejarse a Dios.
Abindarráez es figura de la criatura caída, pero también del Reden-
tor que maniesta al Padre. Como es habitual en las alegorías trini-
tarias, el Espíritu no tiene forma. Vive en algún personaje: por eso
Jarifa, que muestra la limitación de la criatura, es a la vez portado-
ra y transmisora del Espíritu. 5
La tarea de reconstruir las analogías entre un texto y otro es
camino abierto para ojos y oídos. Solo agregaremos que así como el
texto evangélico encierra, antes de la explicación, su autorreferen-
cia, y en su interior, un texto antiguo que formula la idea de con-
versión, así este cuento sobre el nombre de Rodrigo de Narváez
contiene la historia del Abencerraje que convierte el retrato inicial
(virtud y hechos de armas) en otro (armas y cortesía), más fiel a su
modelo y más reconocible tanto para los gentiles moros como para
toda la posteridad y descendencia.
El sentido es idéntico: un personaje vuelve visible al otro; una
palabra vuelve comprensible a la otra. Hasta llegar al misterio.

5 Indudablemente este sistema de personajes guarda correspondencia con los

vehículos (silencio, voz, voz-visión, escritura) que producen el dinamismo de la
enunciación. Personajes y vehículos recuerdan el texto bíblico y, naturalmente, la
doctrina cristiana. Damos solo los lugares más frecuentados: el Creador silencioso
(Salmos 19,4), la Palabra que se manifiesta (Juan, 1, y 1 Juan, 1), y el vivificante
Espíritu Santo, quien habita en el interior de las almas y allí permanece (Juan 19,
16-17), es Espíritu de Verdad que comunica a los hombres con la divinidad creadora
(Juan, 16, 15), infunde el amor de Dios (Romanos 4,5), es aliento que crea y renue-
va la faz de la tierra, Salmos, 104, 30).
164 ALICIA P ARODI DE GELTMAN FIL. XXVI

Para que la creación renueve sus frutos. Y esta novela, cuya pará-
bola sería el cuento del hombre viejo, se constituye en una suerte
de parábola del Evangelio. Su grano antiguo se conserva intacto
justo antes de comenzar la "explicación".
Es entonces en cumplimiento de su poética que el Abencerraje
imita la estructura inclusiva del texto germinal, esto es, la parábo-
la evangélica, y solo parcialmente los textos históricos, en este caso,
la novella bocaccesca. A esta convicción profunda que informa toda
la obra, obedece su extraña originalidad. Por eso, seguramente, no
tiene marco narrativo. Pero para que esta poética alcance la B..{lag-
nórisis a que está dirigido todo el dinamismo de la enunciación
--cuya representación en el nivel de la historia contada es la esce-
na de la fuente--, Antonio de Villegas --o el autor anónimo a quien
éste agradece y sirve-- no solo agregó las dos cartas finales, simé-
tricas a los cuentos restrospectivos, sino que colocó el prólogo -y
resguardado en él la estética de la lectura- en perfecta correspon-
dencia con el relato del caminante, que novela la creación del artifi-
C10.

ALICIA PARO DI DE GELTMAN

Instituto de Filología y
Literaturas Hispánicas "Dr. Amado Alonso".

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 BURGUILLOS y GÓNGORA FRENTE A FRENTE

Detenernos en la rivalidad entre Burguillos y Góngora que en

esta ocasión nos ocupa, nos permitirá registrar una crítica lateral
que se esboza desde la poética lopesca contra la escritura de los cul-
tos.
A lo largo de la historia de la rivalidad de Lope y Góngora
conviven, en tanto vías de ataque, una vertiente libelesca de cama-
rilla (sumamente grotesca y vulgar) y otra de estrategias retóricas
refinadas, muy parecidas a las que analizaremos. Asimismo podría-
mos incluir en estas dos vertientes a la serie de cartas más o menos
"anónimas" (la del soldado vecino de Lope, la "echadiza"), que fun-
cionarían como comentos metapolémicos, en la primera, y las que
Lope decide publicar bajo su nombre en La Filomena y La Circe, de
tipo más ceñidamente metapoético, en la segunda.
Es en esta segunda modalidad preferentemente donde Lope
"se muestra" (-scripta manent) discriminado a Góngora de sus ado-
cenados seguidores, dedicándole alabanzas a este y vituperios a los
otros:

Mas, sea lo que fuere, yo le he de estimar y amar, tomando dél lo

que entendiere con humildad, y admirando lo que no entendiere con
veneración; pero a los demás que le imitan con alas de cera en plu-
mas tan desiguales, jamás les seré afecto, porque comienzan ellos por
donde él acaba. 1

Yo tengo lástima a los círculos y ambages con que se escurecen,

por llamarse cultos, tan lejos de imitar a su inventor, como está del
primer cielo de la luna ellucidísimo impírio. 2

1 RespUl!sta de Lope de Vega a un señor destos reinos, en La Füomena (Lope de

Vega 1969, 884).
2 Epístola nona KA D. Francisco López de Aguilar" en La Circe (1624), (Lope de
Vega 1969, 1318).
168 CECILIA PISOS FIL. XXVI

En nuestro caso, seguiremos un incidente menor que conside-

ramos se inserta en el marco de la polémica antigongorina, en el
cual se encuentra involucrada la figura de Tomé de Burguillos. El
heterónimo de Lope participa de la contienda, primero, en las Jus-
tas poéticas por la Canonización de San Isidro (1622), y en su pro-
pio volumen de Rimas (1634), después, en el que Lope recoge
muchos sonetos anti-culteranos hechos públicos con anterioridad.
El hecho de re-sumirlos (en) la voz de Burguillos es lo que se rela-
ciona, por un lado, con la crítica indirecta del episodio que registra-
remos, y por otro, con la profusa utilización de "pantallas autora-
les" (heterónimos) en los embates de la contienda (el soldado vecino
de Lope, "un señor destos reinos", el Licenciado Luis de la Carrera,
Lisarte de la Llana, Juan Pérez de Montalbán).
Sabemos suficientemente que hay blancos particulares bien
identificados que merecen la condena de la poesía de los cultos des-
de la voz de Lope:

Su censura de la poesía culterana va directamente a los dos prin-

cipales abusos de esta: 1) los exagerados latinismos de léxico y sinta-
xis (siendo el más grave el hiperbaton o "el trasponer") y 2) las exce-
sivas metáforas o traslaciones (Gaylord Randel 1990,31-32).

Estos dos "vicios de escritura" atentan (porque oscurecen la

dicción) contra el axioma básico de su poética: la claritas. Pero a la
vez son el producto de una tarea compositiva descuidada, casi el
resultado manifiesto de una improvisación. Esta acusación de falta
de método es precisamente la que se hace pública a través del
maestro Tomé de Burguillos.

BURGUILLOS y GóNGORA FRENTE A FRENTE

La instauración del escenario de las Justas en el cual Lope se

erige en figura principal brinda el espacio agónico adecuado para el
otro comlde/bate que se está jugando contextualmente:

Movióse al dulce pregón de la sonora fama, porque entremos ya

con estilo poético en esta periphrasi, conformando la relación a la
sujeta materia, todo el Monte de Helicona: alteraron las fuentes el
son de las murmuradoras aguas al compás del animado bronce; y por
todo su verde sitio, no lejos del Parnasso, no se escuchaba otra cosa
hasta en las parleras aves, ya fuesen dulces Philomenas, ya papaga-
yos locos, de que en esta selva hay muchos, sino esta competencia:
 Burguillos y G6ngora frente a frente 169

principio de algún disgusto inescusable, como 10 dejó divinamente

advertido Cicerón en Lelio: Pestis nulla major in amicitiis esse potest
quam in quibusdam honoris et gloriae certamen, ex quo inimicitae
saepe, maxime inter amicissimos extiterunt (Lope de Vega 1776-1779,
XII, 157).

Lo que nos llama particularmente la atención en primer

lugar, es la asociación peñectamente viable entre esta "locación"
del torneo y la del debate entre el Tordo (Torres Rámila) y la Filo-
mena (Lope) de La Filomena (1621, segunda parte) en el que tan-
gencialmente se combate contra la oscuridad ("cualidad" comparti-
da con los poetas cultos) del catedrático, en el marco de la otra
controversia que mantenía Lope por esa época. 3

En segundo lugar, la mención del binomio amigos/enemigos

refuerza antici}:!atoriamente la noción de polémica, lucha, y a la
vez, la de su inevitabilidad. 4

3 Citamos la mención de la oscuridad atribuida a Torres Rámila con los mismos

términos (la misma seire de metáforas) con que se fustiga a los culteranos: "Enseña-
ba ignorantes pajarillos/y para hacer a los mayores mengua/ decía que en secretol
les daba los escritos d~sta lengua,! porque ignoraban todos su dialecto/ y de lo que
ignoraba,! que es propio de ignorantes, blasonaba/ y astuto, mas no sabio, como tni-
ses/ a cuestas su soberbia por Anquises/ y por penates barbara poesía,! que ni en
latín ni en espaliol sabía,! salió de las escuelas [ ... ]" (Lope de Vega 1969, 623)
[Subrayados nuestros].
4 Es frecuente la aparición de comentarios de tópico "agónico" que funcionan a
modo de occllpatio ante la protesta por los resultados de los certámenes en las Rela-
ciones de Justas de Lope. Las siguientes puntualizaciones aparecen, por ejemplo, en
lugar de la nómina de los premiados de la Justa por la Beatificación: "[ ... ] la música
ayudó al aplauso, y dio lugar a que los oyentes confiriessen con diversos votos sus
juicios. Celebrada ha sido la opinión de BIAS, uno de los siete Philosophos, que tan-
to lo fue de Grecia: Que más quería ser juez entre enemigos, que entre amigos: por-
que de los enemigos uno havia de quedar por amigo, y entre los amigos alguno de los
dos por enemigo" (Lope de Vega 1776-1779, XI, 585).
La no reproducción de los nombres de los vencedores en ocasión de la Beatifi-
cación, contribuye a reforzar el efecto de "propiedad del discurso": bajo la idea justi-
ficatoria de la imparcialidad y de dar gusto a los lectores para que cada uno elija
("es justa cortesía dejar a sus entendimientos este juicio") falsea por omisión el dis-
curso de la Relación de la Justa y consecuentemente el lugar de los premios es ocu-
pado por su voz que se excusa. Tono parecido adquiere la dedicatoria del Laurel de
Apolo, "justa ficcionalizada" en la que Lope advierte y previene: "El ánimo dirá su
discurso: alabanzas son de todos; ninguna mayor mía que haberlos alabado. Lásti-
ma sería que por alguno que no conociese o se me hubiera pasado de la memoria en
los de mi patria [ ... ] me sucediese ganar enemigos, donde la ignorancia no puede ser
malicia, ni el defecto de la memoria culpa grave. Pero por no salir del propósito de
170 CECILIA PIsos FIL. XXVI

La prevención lopesca con respecto a que en la contienda pue-

da suceder que algún amigo se vuelva enemigo, "disgusto inescusa-
ble", se relaciona con la fortísima restricción legal impuesta por el
mismo Lope en la normativa de los combates mediante la cual se
reservó el "derecho de admisión": "Quien no escribiera en lengua
puramente Castellana, no se admite" (Lope de Vega 1776-1779,
XII, 157).5

EL MAESTRO BURGUILLOS ...

Antes de incursionar en la injerencia especial de Burguillos

en la polémica Lope-Góngora, debemos puntualizar su comporta-
miento general en las Fiestas de la Canonización, verificable en la
lectura de la Relaci6n de las Justas.
El heterónimo, "autor fingido", no presenta opacidad enuncia-
tiva alguna, sino que nos remite directamente a Lope. Se trata de
un dispositivo multifuncional. Por un lado, aparece como una figu-
ra de su pudor, y nos llama a compasión con respecto a su condi-
ción de poeta pobre (línea de captatio benevolentiae que se conti-
nuará en sus Rimas). Por otro, se trata de un matizador de la
monotonía discursiva de la lectura: al final de cada certamen se
leen las composiciones de Burguillos, que en la mayoría de los
casos infringen las leyes propuestas (en cuanto a extensión, perti-
nencia temática, etc.). Lope atiende con esto a la variedad del dis-
curso, y para ello lo organiza mechando las burlas literalmente fue-
ra de todo límite de Burguillos a las veras de los textos líricos de los
otros poetas.
Esa distribución de las voces (veras primero, burlas, veras
después ... ) se relaciona directamente con la consideración del
público (la Justa es una puesta en escena), al cual se le ofrecía la
distensión de ciertas pausas entremesiles a cargo del heterónimo,

admiranne, San Agustín dijo que la cosa más admirable de la Naturaleza era amar
los enemigos, y esto pienso hacer yo por hacer alguna cosa admirable". (Lope de
Vega 1856, 186).
5 Federico Carlos Sáinz de Robles consigna en la introducci6n a su selecci6n del
texto de la Relación de las fiestas por la Canonizaci6n de San Isidro: "Al parecer, y
en un principio, se neg6 Lope a ser juez único de este Certamen, tenúendo que se
presentasen a él numerosos poetas culteranos a quienes él no podría prenúar nunca.
Lope temi6 que se le calificase de partidista. Ante las insistencias del Concejo
madrilefio, accedió al fin, pero recalcando que obraría a su real entender en cuanto
se refiriese a los vates culteranos" (Lope de Vega 1946,11, 1567).
 Burguillo8 y Góngora frente a frente 171

"porque a veces lo que es contra la Justa! por la misma razón delei-

ta y gusta".
Finalmente, la tercera "utilidad" que rinde su heterónimo a
Lope en el contexto de los certámenes es la de brindarle la oportu-
nidad (a través de los mismos argumentos que resuenan en La
Filomena y en las Rimas de 1634) del ataque más directo a la poe-
sía "culta" por la vía de un medio parcialmente indirecto .

•.. EN CUYO ESTILO NO HAY QUE DETENERSE

El episodio se produce exactamente al finalizar la lectura de

las Canciones del correspondiente certamen. Burguillos contribuye
también con una composición dedicada a Gregorio XV por haber
decretado la canonización de San Isidro. Transcribimos las últimas
estrofas que nos parecieron significativas con respecto a la compo-
sición total porque en ellas se acumulan los rasgos "cultos" que pro-
vocan el comentario de Lope (frases inclusivo-adversativas del tipo
no ... si, no ... mas, trasposiciones violentas, paralelismos sintácti-
cos, cultismos, imaginería, etc.):6

Brillen diamantes y oro

sobre vuestras crucigeras abarcas,
no ya cisne canoro
ostenten su rigor con vos las Parcas,
vivid, y mueran ellas,
bebiendo soles, y calzando estrellas.

No flores, si diamantes,
no margaritas quantas Alva inunda,
mas rayos coruscantes,
con que su efigie intonsa el sol circunda,
adornen la tiara,
que examina tres orbes en su cara.

Con tan alto os desea

afecto el cielo, que a triumphante sede
vislumbres bruxulea,
lucernas liba, y esplendores cede,

6 Nótese que el soneto burlesco que apareció en la comedia de Lope El capellán

tU la Virgen solo parodiaba el '"vicio de las trasposiciones" en el estilo de don Luis.
En este caso se trata de una imitación paródica global.
172 CECILIA PISOS FIL. XXVI

cantando a voz sagrada

instrumento de pluma solfa alada

Estas riberas, quales

no juncos, si candor con nieve halaga,
no rosas, si corales
Manzanares veloz, que al Tajo amaga,
afectan hyrnnos, quantos
celicolas allá respiran santos.
(Lope de Vega 1776-1779, XII, 347-348).

En el intermedio comentativo entre combates, el mantenedor

Lope hace la crítica de la composición de su heterónimo:

De priessa debía de estar el Maestro Burguillos, pues se vali6 de

la nueva Poesía en estas últimas Canciones, en cuyo estilo no hay que
detenerse, porque no desecha término que llegue a la imaginación,
por desaforado que sea, sin advertir a las divisiones, la clara, la
grande, la hermosa, la veloz, la afectuosa, la grave, la verdadera, que
casi en este mismo sentido fue doctrina de HERMOGENES (Lope de
Vega 1776-1779, XII, 348) [Subrayados nuestros].

La composición de Burguillos censura por la vía de la parodia

el estilo de la poesía culta, mientras que el mantenedor-Lope 10
hace abiertamente, desde su posición judicial en el torneo a través
de la regla ya mencionada y, en este caso, sugiriendo la ausencia de
trabajo (y tiempo) compositivo de la misma a través de la locución
"de priessa" y en la anfibología "en cuyo estilo no hay que detener-
se". Como hay prisa y descuido en la composición, es decir, no hay
trabajo de selección léxica, el consejo es no detenerse (perder el
tiempo) tampoco en su lectura.'

7 Con respecto al trabajo de selección léxica la lección del Discurso poético de

Jáuregui es la siguiente: "Aquí apoya lo difICil del valient.e escribir: que buscando lo
nuevo se excuse lo violento, que en infinitas osadías sólo se lleven a efecto las atina-
das, y que dentro de nuestra lengua propia se fragüen elegancias peregrinas. Esto,
vuelvo a decir es 10 dificil, que a no ser necesario tan diestro ingenio, tan sazonada
suficiencia de estudios, sería injusto el honor que diésemos a la poesía suprema.
Cuál cosa más fácil que escribir versos con abierta licencia de usar todas lenguas, de
remover y colocar las voces a todos lugares, disolver la gramática sin ley ni derecho,
derramar como quiera las cláusulas, consentir lo ambiguo, lo oscuro y desbarat.ado,
admitir todas frases, todas metáforas sin prescribir en ellas proporción o límite? Alta
ignorancia descubre quien juzga estas libertades por hazañas y les atJ;buye algún
mérito. Es un estilo tan fácil que cuantos le sigilen, le consiguen" (Jáuregui 1978,
111). [Subrayados nuestros].
 Burguillos y Góngora frente a frente 173

Las alusiones al "repentismo" vertiginoso de este tipo de poe-

sía, tanto en el aspecto de su producción (escritura) como en el de
su recepción (lectura) aparecen correlativamente en La Filomena:

[ ... ] a muchos ha llevado la novedad a este género de poesía, y no se

han engañado, pues en el estilo antiguo en su vida llegaron a ser poe-
tas, yen el moderno lo son el mismo día (Lope de Vega, 1969, 879)
[Subrayados nuestros].

La instantaneidad de la producción de los poetas cultos confie-

re , a su vez , el estatuto de moda pasajera ("de priessa") a su prácti-
-,

ca:

Mas confieso a vuestra merced, señor Lope, que quena que me

dijese lo que siente desta novedad, y si le estará bien a nuestra len-
gua lo que hasta agora no habemos visto, porque si en esta frasi se
escriben libros, será necesario que salgan la primera vez con sus
comentos, y éstos, pienso yo que se hacen para declarar después de
mucho.~ años las dificultades que en otros lenguas o fueron sucesos de
aquella edad, o costumbres de su provincia, (. .. ) [Subrayados nues-
tros].8

EL DISCURSO DEL MÉTODO

Ahora bien, si Burguillos (que en definitiva depende de Lope)

es el títere portador del contra-ejemplo donde "no hay que detener-
se", el mantenedor-ventrílocuo no puede dejar pasar la ocasión sin
asentar su "doctrina poética":9

8 Se trata del Papel que escribió un señor destos reinos a Lope de Vega Carpio
en razón d~ la nue(la poesía (Lope de Vega 1969, 872). Debe tenerse en cuenta que
es "un señor destos reinos" (tan heteI"Ónimo, por otra parte, como Burguillos) quien
opera la restJicción temporal ("suceso de aquella edad") y espacial ("costumbre de su
provincia"). Mediante este simulacro de polifonía Lope recorta la dimensión del
fenómeno de la poesía culterana y la inmoviliza como episodio particular en el con-
texto "universal" de la poesía llana, postulada como la oficial.
9 Advertimos en este "uso" del heterónimo Burguillos una cierta similitud con
la disposición textual del Guzmán. de Alfarache. Nos referimos a la co-presencia de
dos carriles (el narrativo determinista que corresponde al pícaro Guzmanillo y el
doctrinario del discurso contran-eformista). En este caso, al determinismo del he te-
rónimo Burguillos (inclinado a escribir !\egún la moda culterana) se propone la posi-
bilidad de la "salvación" a través de la doctrina literaria y el ejemplo en un registro
que, al igual que en el caso de Alemán, está más próximo a la voz autoral. Vemos a
la vez, que este incidente reproduce la secuencia didáctica del segundo par de cartas
174 CECILIA PISOS FIL. XXVI

En sabiendo qué palabras, qué números, qué conceptos se darán a

las formas, entra bien la consideración de las figuras: pero en primer
lugar la sentencia, alma de la idea, que se concibe de suerte, que lo
magnífico de un poema, dixo DEMETRIO, y le refirió el Tasso, consiste
en tres cosas: sentencia, elocución, y compostura de palabras conve-
nientes, luego no lo será a quien faltáre: y pues no es justo que me
escuse del exemplo, en este SONETO de Lupercio Leonardo concurren
todas, después del qual passarémos al combate nueve (Lope de Vega
1776-1779, XII, 348) [Subrayados nuestros].

Las formulaciones teóricas contraponen la "consideración" que

requiere la verdadera poesía frente a la "priessa" de la otra. La cita
de autoridades en la materia se erige en sarta de pruebas extratéc-
nicas (átexnoi) que refuerza la idea de trabajo (pónos) poético, fren-
te a la adocenada improvisación mecánica atribuida a la poesía de
los cultos (de estilo que no permite detenciones). Luego se da un
detalle de los elementos constitutivos de la poesía, en el que se opo-
ne más nítidamente la propia doctrina de selección reflexionada
("compostura de palabras convenientes") a la contraria, de supues-
ta "acumulación" indiscriminada ("no se desecha término que lle-
gue a la imaginación por desaforado que sea, sin advertir a las divi-
siones").
Finalmente, y Lope 10 sabe bien, para reforzar los conceptos
de su discurso pro-poesía castellana, especialmente porque en este
momento se encuentra en un estrado (lugar preferencia]), sin posi-
bilidades de réplica, utilizará la figura del ejemplo (la ilustración),
citando para ello un soneto de Lupercio Leonardo, uno de los her-
manos Argensola.
Burguillos, el poetastro de justas da el mal ejemplo (no es ni
Góngora ni llano: es adocenado poeta culto). El mantenedor-relator
sienta doctrina y cita un modelo. Pero ambas figuras del discurso
dependen del aparato autoral de Lope, quien ejerce el reinado abso-
luto bajo la máscara de la polifonía. Mueve a Burguillos y le hace
jugar el papel de poeta-seguidor-de-Góngora que quiere anatemi-
zar. Luego se apropia de las autoridades que le convienen y señala
también el modelo más adecuado, de acuerdo con sus pretensiones.
Creemos entrever por otra parte, que sobre los hombros de
Burguillos se acumulan dos estigmas perfectamente asociados por
Lope. En principio, Burguillos es poeta de justas por su origen

de La Filomena, en que "un señor destos reinos" pide a Lope un ejemplo del "estilo
antiguo" y agradece haberle "desengañado" del nuevo.
 Burguill08 y Góngora frente a frente 175

(hace su primera aparición en 1614, en los premios de la Justa a la

Santa Madre Teresa de Jesús) dentro del programa estético de
Lope, y por su comportamiento de escritura: es el típico versificador
repentista que se atreve a todos los certámenes y transgrede sin
prolijidad sus pautas métricas o temáticas. lO
En la composición a San Hennenegildo con que interviene en
la Justa mencionada se refiere a sí como "yo, poeta adocenado" (v.
49) y le da fin con una queja por la cantidad excesiva de concursan-
tes que participan (Lope de Vega 1976,223-226).
A esta marca denigratoria arrastrada desde la otra polémica
importante de la poesía española (castellanistas/italianizantes)
Lope agrega la censura del estilo de los modernos epígonos de Gón-
gora al incluir esta composición burlesca de su heterónimo. De ahí
que el repentismo de los versificadores pase a ser el método compo-
sitivo de los cultos. Dicho de otro modo: como versificador, Burgui-
110s no es un "verdadero poeta" y esta connotación se adhiere tran-
sitivamente al perfil del poeta culto que en esta ocasión representa.

LA EMPRESA POÉTICA

En la Relación de los combates de la Justa aparecen también

otras instancias que bordean el tono de la polémica sin necesidad
de la mediación de Burguillos, pero ratificando los postulados esta-
blecidos a partir de su utilización (contra) ejemplar.
Así, luego del certamen de redondillas, ciertos "descuidos" elo-
cutivos del supuestamente imparcial mantenedor-Lope nos marcan
el espacio de la disputa:

Este fue el sujeto de nuestras Castellanas REDONDILLAS, pocas,

porque hay pocos que las emprendan, como está su dificultad en la
sentencia, y no en las locuciones. (Lope de Vega 1776-1779, XII, 265).

10 Esta figura del versificador es estigmatizada entre otros por el mismo Lope,
cuando en la Epístola VII, A un señor dl!sl.os reinos, de La Circe encarece la relaci6n
entre Gramática, Lógica y Poesía: "Quien no sabe 16gica no podrá ser poeta sino ver-
sista" (Lope de Vega 1969, 1262). Carrillo, en el Libro di! la erudición poética hace la
diferenciaci6n entre el poeta, que expresa "la grandeza de las cosas" en una "manera
de decir grande y alta" Y los versificadores, que "contaron sencillamente" y por eso
hicieron "sólo versos". Estos son los que "sólo en medida fueron poetas". (Carrillo
1946, 19/38). Considérense asimismo textos como la "Premática contra los poetas
hueros" de El Buscón de Quevedo o la "Adjunta al Parnaso", del Viaje dl!l Parnaso
de Cervantes.
176 CECILIA PISOS FIL. XXVI

La electio verborum de este pasaje comentativo no es casual,

sino, por el contrario, finamente meditada. Los términos polémicos
son claros y connotan con facilidad los de la oposición, ausentes,
contra los cuales se sustentan: nuestras, castellanas/ajenas,
extranjeras; redondillas (metro octosilábico, españo1)/endecasíla-
bos, "cultos"; dificultad en la sentencia! dificultad en las locuciones.
Lo que resulta curioso nuevamente en el argumento fundante de la
superioridad de las redondillas es que se plantea su carácter elitis-
ta ("hay pocos que las emprendan") en cuanto la maestría que exi-
gen no es la de la poesía de los cultos (oscuridad de locuciones) a la
que muchos llegan. l l
De este modo, insólitamente revierte el planteo de la cuestión:
los metros castellanos han dejado (por la moda culterana) de ser
populares (entre los escritores), se han convertido en patrimonio
exclusivo de unos pocos maestros, mientras que la abundancia de
seguidores de Góngora ha vulgarizado su técnica. En otras pala-
bras, cualquiera escribe "a 10 culto", mientras que pocos se atreven
a pergeñar con esmero unas buenas redondillas. La astucia del
argumento estriba en un pequeño deslizamiento que Lope opera en
la ubicación de los términos para prestigiar su propio lugar de
escritura: la poesía culta es de recepción restringida (elitista) pero
de composición popular, adocenada (por ser moda); la poesía (caste)
llana es de recepción popular, pero de producción restringida (eli-
tista) debido a la moda de la otra poesía. 12

11 Nótese al respecto cómo J áuregui considera a la oscuridad como un efect.o de

escritura o de lectura: "Dios no crió tinieblas, ni las tinieblas requerían creación;
bastaba no criar luz para que las hubiese, donde ella falta se hallan. Así, para que
redunde oscuridad en los versos, no es conveniente poner cuidado antes descuidarse
en ponerle. Dar luz es lo dificil, no conseguirla, facílimo (Jáuregui 1978, 141-142) O
como un defecto, también, según considera Carrillo: "Esta manera pues de escribir
defiendo, ésta estimo: la claridad quién no la apeteció? o quién tan enemigo del
parecer humano, que osase preferir la noche al día, las tinieblas a la luz? esa se
debe a los buenos versos, deuda suya es conocida [ ... ] Cuanto más derecho camino
será olvide el ignorante su ignorancia, que el Poeta que lo fuere, aquella suerte de
hablar que ha ocupado oídos tan discretos, en que se han esmerado tan diestras
manos? No es bueno le ofenda la oscuridad del Poeta, siendo su saber o su entendi-
miento el oscuro. Qué milagro si envuelto en la noche de su ignorancia misma, le
parezcan tales las obras de los que leyere?" (Canillo 1946,48/97).
12 En la Respuesta de Lope de Vega de La Filomena leemos, con referencia a la
cuestión de la recepción: "Bien consiguió este caballero lo que intentó, a mi juicio, si
aquello era lo que intentaba; la dificultad está en el recibirlo, de que han nacido tan-
tas, que dudo que cesen si la causa no cesa: pienso que la escuridad y ambigüidad de
las palabras debe de darla a muchos" (Lope de Vega 1969, 877).
 Burguillos y Góngora frente a frente 177

En la Respuesta l ... l de La Filomena reaparece, con otras

citas de auctoritas, la idea de la discriminación cuidadosa que exige
la composición de la poesía:

Bien están las alegorías y traslaciones, bien la similitud por la

traslación, bien la parte por el todo, la materia por la forma, y al con-
trario, lo general por lo particular, lo que contiene por el contenido,
el número menor por el mayor, el efecto por la ocasión, la ocasión por
el efecto, el inventor por la invención, y el accidente del que padece a
la parte que le causa; así las demás figuras, agnominaciones, após-
trofes, superlaciones, reticencias, dubitaciones, amplificaciones, etc.,
que de todas hay tan comunes ejemplos; mas esto raras veces, y
según la calidad de la materia y el estilo, como escribe Bernardino
Danielo en su Poética. Verdad es que muchos las usan sin arte, y es
causa de que yen"en en ellas, porque la retórica quiere una cierta
diferencia de ingenio, de quien San Agustín dijo, tomándolo de Cice-
rón, en el lib. De orat.: Nisi quis cito possit, numquam omnino possit
perdiscere (Lope de Vega 1969,881) [Subrayados nuestros].

La "diferencia" se erige tanto como una cuestión de discrimi-

nación (discernimiento) como de tiempo (frente a la "priessa" de los
poetas cultos). A la vez, "muchos" marca la vulgarización del estilo
contrapuesta al aristocratismo pretendido del lugar desde el que
escribe. En esto Lope parecería seguir la ubicación elegida por
Carrillo para el discurso poético:

[. .. ] diferente género de lenguaje que el ordinario y común, aunque

cortesano y limado, no en las palabras diferente en la disposición de
ellas, digo en su escogimiento (Carrillo 1946,88/39).

Es notable, además, con respecto al trabajo de la escritura,

cómo en las distintas instancias de la polémica se insiste sobre este
topico desde uno y otro lado (todos los subrayados nos pertenecen):

LoPE:
[. .. ] que la poesía había de costar grande trabajo al que la escribiese
y poco al que la leyese (Lope de Vega 1969, 884).

GoNGORA:
[. .. ] la primera utilidad es en ellas Das poesías] la educación de cua-
lesquiera estudiantes de estos tiempos; y si la obscuridad y estilo
entrincado de Ovidio [... ], da causa a que, vacilando el entendimiento
en fuerza de discurso, trabajándole (pues crece con cualquier acto de
valor). alcance lo aue _Q.sí en la lec.tprnjUlnP.l:'ficinl...r.lS!. SJISJ}pJ:<y.JS_.1J"' __ __ ~ __ o ~~.
178 CECILIA PISOS FIL. XXVI

pudo entender; luego hase de confesar que tiene utilidad avivar el

ingenio, yeso naci6 de la obscUl;dad del poeta (G6ngora 1978,43).

CARRILW:
[ ... ] no a pie enjuto, no sin trabajo se dejan ver las Musas, lugar esco-
gieron bien alto, trabajo apetecen y sudor (Carrillo 1946, 18/67).

JAUREGUI:
Facilitar con el oyente los versos magníficos es la suma dificultad
para el autor, así, cuando vemos alguna obra de manos concluida en
últimos primores, decimos con discreto adagio: aqui parece que no
han llegado manos, y es cuando ha intervenido inmenso trabajo de
las manos y del entendimiento.
Vendemos la oscuridad por estudiosa y difícil es astucia de que
-l1:!s\tn.cur\irqtunlnganl:TrMabfes<-tilrres-etn;re-oyetn;esRri~\UO§ L.~.J
Digo y fenezco este discurso, que el escribir oscuro no s610 es obra
fácil, sino tan fácil que sin obrar se adquiere; [ ... ] (Jáuregui 1978,
140-141).

Según quien escriba, el "trabajo literario" corresponderá en

apariencia, al lector (Góngora, Carrillo) o al escritor (Lope, Jáure-
gui) y será posterior al texto (Góngora, Carrillo) o anterior a él
(Lope, Jáuregui). La oscuridad aparece a su vez como un suplemen-
to planificado para Góngora y como un efecto no deseado para Jáu-
regui, quien le opone la noción de trabajada naturalidad afín a la
estética de Lope.

EL VERSO CLARO

Nuestro análisis ha intentado mostrar la fuerte comunidad

ideológica existente (por razones cronológicas) entre los comenta-
rios laterales que constituyen 10 que consideramos la dimensión
polémica de la Justa, y las afirmaciones que pertenecen a varios
panfletos doctrinarios, entre ellos, La Filomena. Esa comunidad
sincrónica se vuelve continuidad diacrónica a través de la figura
repetida de Burguillos mediante la cual se censura, entre otras
cosas, el "método compositivo" de los culteranos (o mejor dicho, su
carencia) como una falta de la cual las otras se derivan.
En las Rimas de 1634 la cuestión de la poesía culta comparte
espacio con otras preocupaciones de escritura que acechan a Lope
por esa época, con respecto a la ruptura con los modelos y la estéti-
ca petrarquista.
 Burguillos y Góngora frente a frente 179

Sin embargo, la continuidad en la brecha anticulterana que

leemos en el siguiente soneto (cifra de otros reciclados de la pasada
polémica) nos indica que Lope reconocía la necesidad de seguir
"combatiendo" esta ya no efimera "moda", a pesar de la muerte de
Góngora y de la cierta adopción de sus rasgos de estilo para su pro-
pia poesía, ejemplos de los cuales se encuentran en profusión en
este último volumen de Rimas.
Lope, fiel a sí mismo, recurre a través de Burguillos a su clási-
ca táctica refutatoria (como en la Respuesta ... a un señor des tos rei-
nos) y una vez más finge haber sido consultado para exponer su
ópinión:

Responde a un poeta que le afeaba escribir con claridad, siendo

como es la más excelente parte del que escribe 13

Livio, yo siempre fui vuestro devoto,

nunca a la fe de la amistad perjuro;
vos, en amor, como en los versos, duro,
tenéis el lazo a consonantes roto.

Si vos, imperceptible, si remoto,

yo, blando, fácil, elegante y puro;
tan claro escribo como vos oscuro;
la vega es llana y intrincado el soto.

También soy yo del ornamento amigo;

sólo en los tropos imposibles paro,
y deste error mis números desligo;

en la sentencia sólida reparo,

porque dejen la pluma y el castigo
escuro el borrador y el verso claro. (Lope de Vega 1976,95)

Los términos de argumentación no han variado, la mención de

la amistad (los amigos, los enemigos) instaura la serie de paralelis-
mos dicotómicos: imperceptible (en alusión irónica a la recepción) /
fácil, oscuro / claro. La clave de su poética está en el último verso
de los cuartetos: "la vega es llana", en contraposición con la alusión
al dilecto discípulo de Góngora.

13 Debe tenerse en cuenta que la escritura del soneto es anterior a las Rimas de
1634, pero la elección de su título es previa y cercana a su fecha de edición, lo cual
nos confirma una continuidad de la poética lopesca.
180 CECILIA PISOS FIL. XXVI

Los tercetos, en cambio, miman con su pausada reflexión final

(nótense los verbos utilizados: "paro", "reparo"), el proceso de dis-
cernimiento (diferencia) atribuido a la "verdadera" escritura.
La continua formulación literaria de la cuestión de la estética
culta demuestra que no dejó nunca de ser un problema obsesivo
para Lope, quien terminó por re-definir victoriosamente en La
Dorotea el término controvertido, asimilándolo a la noción de traba-
jo de escritura ("escuro el borrador y el verso claro") que se des-
"1P-nde~,,~v..1'pética.:..

CÉSAR:
Aquel poeta es culto que cultiva de suerte su poema que no dexa
cosa áspera ni escura, como un labrador un campo; que esso es cultu-
ra, aunque ellos dirán que lo toman por ornamento (Lope de Vega
1968, 330).1 4

CECILIA PISOS

Instituto de Filología y Literaturas

Hispánicas "Dr. Amado Alonso" (UBA)
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas

BIBLIOGRAFÍA

CARRILLO y SOTOMAYOR, LUIS. 1946. Libro de la erudición poética, ed.

Manuel Cardenal h·acheta. Madrid. CSIC.
GAYLORD RANDEL, MARy. 1990. "Poética de la poética de Lope" en Insula,
520 (abri)), pp. 31-32.
GÓNGORA, LUIS DE. 1978. "Carta de don Luis de G6ngora en respuesta de la
que le escribieron" en (ed. Ana Martínez Al'anc6n) La batalla en tor-
no a GÓngora. Barcelona, Antonio Bosch.
JÁUR~GUI, JUAN DE. 1978. Discurso poético (ed. Melchora Romanos).
Madrid, Editora Nacional.

14 Esta definición que aparece en La Dorotea coincide con la de Jáuregui: "Ya

veo que la ciega plebe se alarga hoya llamar cultos los versos más broncos y menos
entendidos: tanto puede con su lengua la rudeza. Bien interpretan la palabra cultll-
ra. Cuál será, me digan, más culto ten"Cno, el de un jardín bien dispuesto donde se
distlibuyen con arte las nores y las plantas y dejan abierto camino por donde todo se
registre y se goce, o un boscaje rustico, maraftado, donde no se distinguen los árbo-
les, ni dejan entrada ni paso a sus asperezas?" (Jáuregui 1978, 118-119).
 Burguillo8 y Góngora frente a frente 181

VEGA. LoPE DE. 1776-1779. Colección de obras sueltas as sí en prosa como en

verso. MadJid, Imprenta de Sancha.
--o 1856. Laurel de Apolo en (ed. Cayetano Rosell) Colección escogida de
obras 110 dramáticas de Fray Lope Félix de Vega Carpio, Madrid,
Rivadaneyra, (B.A.E., t. XXXVIII).
--o 1946. Obras escogidas II (ed. Carlos Sáinz de Robles). Madrid, Agui-
lar.
--o 1968. La Dorotea (ed. Edwin S. Morby), Berkeley and Los Angeles,
University of California Press.
--o 1969. Obras poéticas 1 (ed. J. M. Blecua). Barcelona, Planeta.
--o 1976. Rimas Humanas y Divinas del Licenciado Tomé de Burguillos
(ed. J. M. Blecua). Barcelona, Planeta.
 LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE DE
CAUPOLICAN EN EL TEATRO DEL SIGLO DE ORO

EL NUEVO MUNDO y EL TEATRO ÁUREO

En la enorme producción dramática del siglo XVII, son conta-

das las muestras en que el descubrimiento y conquista de América
aparecen como tema central de la acción. Este acontecimiento, cuya
importancia y magnitud son indiscutibles, no encuentra en la esce-
na española el eco y la repercusión que merecerían desde nuestra
actual perspectiva, especialmente, si consideramos la prodigiosa
variedad de temas a los que recurrieron los dramaturgos en su pro-
funda necesidad de producir textos para ser representados. La his-
toria universal y española, antigua y moderna, los personajes y
héroes reales o legendarios constituyeron un rico material que fue-
ron utilizados para un sinnúmero de comedias. No deja de resultar
insólito, pues, que el potencial encerrado en las Crónicas de Indias,
las Cartas y Relaciones, así como las historias fabulosas del Nuevo
Mundo, que circulaban oralmente, no hayan despertado la curiosi-
dad de estos rebuscadores de intrigas dramáticas. ¿Es que acaso el
tema no interesaba?
N o es posible dar una única respuesta a esta pregunta, ni
tampoco es mi intención plantear hipótesis, más o menos atinadas,
acerca de las causas que producen esta ausencia de la proyección
de la historia americana del conjunto y multiplicidad de funciones
que el teatro cumplía en la sociedad barroca, que van desde servir
de instrumento propagandístico de la ideología de la monarquía
absoluta, hasta llenar las diversas áreas de exploración de la ima-
ginación y fantasí.as humanas.
Solo creo oportuno recordar, en relación con las causas que
aproximan o alejan la materia histórica de su recreación literaria,
estas atinadas palabras de Isaías Lerner: "Las sociedades y sus
escritores objetivan su propia contemporaneidad, meditan acerca
de ella, de manera muy distinta a como se la observa desde la dis-
184 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

tancia histórica" (1991, 125). Por otra parte, conviene tener presen-
te que el proceso de asimilación europea del descubrimiento de
América fue muy lento y que la vasta producción de obras históri-
co-descriptivas del nuevo continente estaba destinada a informar y
despertar el interés de los monarcas sobre los resultados de las
expediciones para procurar así mayor favor.
Tal vez ese distante e inalcanzable Nuevo Mundo no penetra-
ba en el imaginario social porque no tenía tradición literaria. Era
necesario descubrirla, colonizarla, fundarla y a esto contribuyó,
indudablemente, La Araucana de Alonso de Ercilla. Mi intención
en este caso es destacar la repercusión que este poema épico alcan-
zó en el teatro áureo y, en especial, detenerme a analizar la presen-
cia de Caupolicán y su proyección como personaje dramático. 1
En el complejo fenómeno de difusión y triunfo de la épica cul-
ta en España, cuyo florecimiento se produce entre 1550 y 1650
aproximadamente, el poema de Ercilla es fundamental para la lite-
raturización de la materia de América. La irradiación y los contac-
tos de esta epopeya con la historiografía, el romancero y la comedia
nueva demuestran de modo fehaciente la importancia que alcanzó
en la vida cultural y literaria de la época en España y en el Nuevo
Mundo. Como bien señala Maxime Chevalier (1976, 124)

Resulta evidente, además, que La Araucana apasion6 a los espa-

ñoles que se establecieron en América, sin duda porque vieron en el
poema el primer monumento literario dedicado a la conquista. Lo
leen y aprovechan todos los autores criollos de epopeyas [... ]

La extensa enumeración de nombres, que acompañan a estas

palabras, son muestra de la importancia de la difusión de esta
"epopeya criolla por excelencia" (ibíd., 125).
Pero centrémonos ahora en los intercambios fecundos entre el
poema de Ercilla y el teatro del siglo XVII, ya que en la escasa
dimensión acordada a esta temática cuenta con muestras deriva-
das directa o indirectamente de la epopeya, en continuó juego de

1 Otras pocas obras sobre el tema de América son de Lope de Vega: El Nuevo
Mund.o deSCllbiert.o por Cristóbal Colón y El Brasil restituido; de Tirso de Molina:
TolÚ) es dar en una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia que
constituyen la llamada trilogía de los Pizarro; de Calderón: La aurora en Copacaba-
na; de Gaspar de Ávila: El valeroso español y primero de su casa, Hem.án Cortés; de
Femsndo de Zárate: La conquista de México. Véase para la información bibliográfi-
ca pertinente el trabajo de F. Ruiz Ramón (1988, 71-2).
 La construcción del personaje de Caupolicán 185

interferencias entre poesía, historia y dramaturgia. 2 Ateniéndonos

a la fecha de publicación, en primer término se encuentra La Bell{-
gera española del valenciano Ricardo de Turia (seudónimo de Pedro
De Rejaule y Toledo) que cuenta la heroica historia de doña Mencía
de los Nidos en el asalto a Concepción, cuya segunda edición es de
1616. A continuación, se suceden cuatro comedias que están dirigi-
das a reparar la deslucida presencia, en el poema ercillano, de don
García Hurtado de Mendoza, quien es definido por el autor como
"el mozo capitán acelerado". Estas son: de Luis de Belmonte Ber-
múdez y ocho ingenios más (entre los que se cuentan Ruiz de Alar-
cón, Mira de Amescua, Gui11én de Castro) Algunas hazañas de las
muchas de Don García Hurlado de Mendoza, Marqués de Cañete,
1622; de Lope de Vega Arauco domado por el excelentísimo señor
D. García Hurtado de Mendoza, 1625; de Francisco González de
Bustos Los Españoles en Chile, 1652; de Gaspar de Ávila El gober-
nador prudente, 1662. Este ciclo cuenta con una muestra más que
no es una comedia sino un auto sacramental de Lope de Vega, La
Araucana, en el que aparecen, en clave alegórica, personajes
indios, representando Caupolicán la figura de Cristo. 3
Delineado sobre modelos erci11anos como contendiente de Don
García Hurtado de Mendoza, el cacique araucano representa, en
las cuatro comedias mencionadas, un ejemplo interesante para eva-
luar las formas de construcción de la imagen del indio en el teatro
áureo. 4 Por 10 tanto, me concretaré tan solo al análisis de estas
obras dejando de lado el auto sacramental, ya que sus característi-
cas genéricas impiden considerarlo en el mismo nivel que el resto
de la producción dramática.

CRONOLOGÍA DEL CICLO DE OBRAS

Comenzaremos en primer término planteando esta problemá-

tica cuestión de la determinación cronológica en el Arauco domado

2 Para completar la infonnación bibliográfica sobre las obras relacionadas con

la conquista de Chile, que se enumeran más abajo, véase el "Prólogo" (1917) de José
Toribio Medina escrito con posterioridad a la edición de Dos comedias famosas y un
auto sacrOJTU!nt.a1 (1915).
3 Esta producción de Lope de Vega permaneció inédita, conservada en un
manusclito de la B. N. de Madrid, hasta que en 1893 se le dio cabida en las pp. 109-
119 del tomo JII de sus Obras editadas por la Real Academia. También la reproduce
J. T. Medina (1915).
4 En la obra de Ricardo del Turia este no aparece.
186 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

de Lope de Vega, no solo porque como creador de la fórmula teatral

vigente pudo llegar a consolidar un paradigma modélico seguido
por sus contemporáneos, sino porque se cuenta con elementos que
permiten una aproximación más factible.
Menéndez y Pelayo considera que debió ser escrita poco antes
de su publicación en la Parte Veinte de las comedias, 1625 (1919-
27, 210). Pero como bien señalan Morley y Bruerton, olvida que
figura en la segunda lista de El peregrino en su patria, 1618, por lo
que nunca podría ser posterior a esa fecha. Es curioso cómo este
error no es advertido tampoco por José Toribio Medina quien sos-
tiene la hipótesis de que Lope escribe su comedia para "rivalizar
con la de que eran autores los nueve ingenios sus contemporáneos,
y uno de ellos, Juan Ruiz de Alarcón por él tan aborrecido y rival
suyo" (1917, 88).
Considero que las razones aducidas por Morley y Bruerton
para fijar como fecha probable entre 1598 y 1603 son acertadas, no
solo en cuanto al estudio de la métrica que es la base de su sistema
de datación, sino también en función de las interrelaciones con las
obras que le sirvieron de modelos para la elaboración de su come-
dia: La arau~ana cuya tercera parte se publica en 1589 y el Arauco
domado de Pedro de Oña del que tal vez poseyera un ejemplar de
la primera edición de Lima de 1596 (1968, 236-285).
Por consiguiente, los nueve ingenios resultan ser quienes
siguen la huella del Fénix, ya que tal como indica Medina ----según
datos aportados por Fernández Guerra-, Algunas hazañas ... se
representó "con extraordinario aparato, riqueza de trajes y admira-
bles perspectivas, el año 1622" (1917,82).
Parece necesario, sin embargo, observar que tal vez pueda
retrasarse el Arauco domado de Lope de Vega en unos pocos años,
entre 1605 y 1609, y así acompañaría la publicación del poema de
Oña en Madrid y se aproximaría más al proyecto reivindicativo que
el Marqués de Cañete, don Juan Andrés Hurtado de Mendoza, hijo
de Don García lleva a cabo al promover que Cristóbal Suárez de
Figueroa escriba la crónica titulada Hechos de don Garc{a Hurtado
de Mendoza, cuarto Marqués de Cañete, publicada en Madrid en
1613. La relación de Lope de Vega con el Marqués fue estrecha,
pues en 1607 un Hurtado de Mendoza, que según Rennert y Castro
sería precisamente don Juan Andrés (1969, 102-103), es el padrino
de su hijo Lope Félix. Por consiguiente, es evidente que debemos
iniciar la consideración de la conformación de Caupolicán como per-
sonaje teatral por esta comedia.
 La construcción del personaje de Caupolicán 187

Arauco domado

La dedicatoria que precede a la versión impresa de la comedia

está dirigida a este mismo Marqués de Cañete de quien el drama-
turgo dice ser su capellán. Tres cuestiones resulta interesante des-
tacar de esa encomiástica introducción: en primer lugar que califica
de "verdadera historia" las hazañas del Capitán don García, "freno
español y yugo católico de la más indómita nación que ha producido
la tierra"; en segundo término destaca que esta materia ha sido
tratada "en tantos versos y prosas, y por tantos y tan célebres inge-
nios"; y por último que la restituye a su dueño al estamparla,
pidiendo disculpas por no haberlo hecho antes (AD, 236).5
Estas instancias preliminares, que hacen al contexto de la ela-
boración de esta "tragicomedia famosa", resultan necesarias para
interpretar el sentido último con que fue concebida por parte de
Lope de Vega, y en la que es evidente la presencia, evocada en
registros distintos, de los dos poemas épicos: La Araucana de Erci-
1Ia y el Arauco domado del chileno Pedro de Oña. A los aportes rea-
lizados por Menéndez y Pelayo y por Medina sobre la utilización de
las fuentes, puede agregarse un trabajo más reciente de Juan M.
Corominas (1981).
La historicidad de los hechos representados los inscribe en la
peculiar concepción que nuestro autor tiene del teatro histórico,
entendido como una superación de la verdad de la historia por la
verdad poética. Se trata de realizar una vivificación oral de 10 pre-
térito para 10 cual, como dramaturgo, se siente con el derecho de
manipular o inventar el pasado según su intuición del momento y
las necesidades artísticas.
Este proceso, en el Arauco domado, adquiere una envergadu-
ra en la que, al margen de la función de panegírico con que ha sido
pensada, se proyecta en una nueva dimensión al proponer, como
dice Ruiz Ramón: "la perspectiva enaltecedora o magnificadora del
indio que caracteriza al poema de Ercilla" (1988, 106).
En efecto, el aliento épico con que se organiza la construcción
de los personajes contendientes, determinado por las leyes y con-
venciones del género, se pone de manifiesto en la equiparación dra-
mática de don García Hurtado de Mendoza y sus cuatro capitanes

5 Las citas cOrTesponden a Teatro di! Lope rk Vega, BAE: CCXV, 235-289, que
reproduce la edición de M. Menéndez Pelayo, vol. XII, 1900. Utilizo la sigla AD para
abreviar el título de la tragicomedia y evitar la fecha poco identificadora de la edi-
ción moderna del texto.
188 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

(don Felipe de Mendoza, Alonso de Ercilla, el capitán Biedma y el

Capitán Alarcón) con Caupolicán y los cuatro jefes que 10 acompa-
ñan (Tucapel, Rengo, Orompello y Talguén). Si bien la grandeza del
héroe solo puede ser contrastada con un antagonista de condiciones
semejantes, la presencia de las mujeres indias como parejas de los
personajes masculinos (Fresia de Caupolicán, Gualeva de Tucapel,
Millaura de Rengo y Quidora de Talguén) no solo acrecienta el
número de araucanos en escena sino que, al igual que Ercilla, la
materia amorosa queda también desplazada hacia un único campo
semántico y, de ese modo, se potencia su dimensión poética.
Para la construcción de Caupolicán como personaje dentro del
sistema dramático, resultan muy significativas en el Acto 1, en tan-
to instancias de planteamiento, las dos primeras escenas en que
aparecen, por separado, los dos antagonistas. La acción se abre en
el ámbito de los españoles donde conviven con indios yanaconas
como 10 muestra el diálogo de Rebolledo con Tipalco, "indio de paz",
que sirve de presentación del nuevo gobernador de Chile, don Gar-
cía, mediante un elocuente e hiperbólico discurso laudatorio:

REBOLLEDO

Este mancebo,
el César ha de ser de tanta hazaña;
este Mendoza, este Alejandro nuevo,
este Hurtado, que hurtó la excelsa llama,
no solamente a Júpiter ya Febo,
sino a todos los nueve de la Fama,
viene a domar a Chile y a la gente
bárbara que en Arauco se derrama. (AD, 237 b)

A esto sigue la presencia en escena del héroe, tendido en el

suelo para que pase, por encima de él, el sacerdote que traslada el
Santísimo Sacramento a la iglesia. Este extraño comportamiento,
como bien señala José T. Medina, ha sido tomado por Lope de Vega
del canto III del poema de Oña (1917, 91). El sentido político-reli-
gioso de su misión cobra así fuerza escénica y se reitera en las con-
versaciones de don García con sus capitanes:

GARetA

Dos cosas en Chile espero

que su gran piedad me dé,
porque con menos no quiero
 La construcción del personaje de Caupolicán 189

que el alma contenta esté:

la primera es ensanchar
la fe de Dios; la segunda,
reducir y sujetar
de Carlos a la coyunda
esta tielTa y este mar,
para que Filipe tenga
en este antártico polo
vasallos que a mandar venga. (AD, 239 b)

La escena siguiente nos traslada a las tierras donde reina

Caupolicán. El diálogo de amor con Fresia, su mujer, se tiñe del
orgullo de haber vencido a los españoles:

CAUPOLICÁN

De todo lo que miras

eres, Fresia, señora:
ya no es de Carlos ni Filipe Chile;
ya vencimos las iras
del español, que llora,
por más que contra Arauco el hierro afile,
el ver que aún hoy destile
sangre esta roja arena,
en que Valdivia yace.
Del polo en que el sol nace,
adonde sus caballos desenfrena,
no hay poder que me asombre;
yo soy el dios de Arauco, no soy hombre.
(AD, 240 b)

Una dimensión de héroe mítico va a configurar la presencia

de Caupolicán que en compañía de su mujer, como pareja edénica
nadarán desnudos en el "agua mansa" de una "hermosa fuente". A
continuación, y en paralelismo semántico con la anterior aparición
de don García sigue, en esta misma escena, una demostración de la
idolatría religiosa de los indios. Por medio de conjuros es convocado
el demonio Pillán, quien pronostica 10 que ha de suceder en los pró-
ximos dos años: el triunfo del jefe español y la derrota de los arau-
canos. Este primer anuncio del desastre futuro que los lugartenien-
tes de Caupolicán se niegan a aceptar, le es repetido en parte por la
misma voz demoníaca, lo que provoca la reacción del cacique que
exhorta a los suyos a la lucha:
190 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

¡Oh valientes araucanos!

Agora es tiempo; mirad
que es gran bien la libertad,]
y que hoy está en vuestras manos.
Tocad a guerra, saquemos
las armas que dieron muerte
a Valdivia, y este fuerte
de Penco por tierra echemos. (A.D: 244 b)

Tenemos así codificado por Lope de Vega el enfrentamiento de

los antagonistas:

D. García! español! católico! defiende la política del imperio.

vs.
Caupolicán ! araucano! idólatra! defiende la libertad de su patria.

El acto se cierra con la primera confrontación y derrota de los

indios portadores de la fuerza temática: la lucha denodada por la
libertad. Ésta genera una intensidad trágica que inclina la adhe-
sión del espectadorllector a favor de los vencidos. Es interesante
recordar la descripción del comienzo del ataque, puesta en la voz de
D. Alonso de Ercilla, y la caracterización de su jefe: aquel membru-
do / gigante fiero y general que traen, / que desde el hombro arriba
excede a todos (AD, 246 a). Otra connotación mítica: un gigante que
desafía al poder.
Pero veamos cómo continúa el desarrollo de la tragicomedia.
El segundo acto carece de situaciones decisivas para la marcha de
la acción que cambia continuamente del espacio español, en el que
se relatan los combates y las victorias de D. García, al araucano
donde se traman nuevos ataques. Caupolicán convoca a una junta
a sus guerreros, y entre ellos comienzan las vacilaciones y dudas.
Rengo se convierte en el portavoz de la aceptación del proyecto
imperial hispánico: .

No es sujetarse a cristianos
bajeza, si ellos son tales,
que han llegado por sus manos,
desde sus septentrionales
montes, a nuestros indianos.

¿qué te causa desconsuelo

que sea el hombre español
el mejor hombre del suelo?
 La construcci6n del personaje de Caupolicán 191

Confesad su pulicía,
su lenguaje, su hidalguía,
su república, sus leyes.
Pues ¿por qué no han de ser reyes
de cuanto el sol mira y cría? (AD, 260 b)

Pero, finalmente la decisión de combatir es llevada adelante

una vez más por Caupolicán, apoyado por Tucapel. La derrota provo-
ca la dispersión de los combatientes y la fatiga se apodera del bravo
general ensangrentado que jura no volver a luchar más contra los
españoles. Una fuerza sobrenatural, el espíritu de Lautaro, torcerá
la claudicante voluntad del héroe con estos argumentos: ¡JJe qué sir-
ve / la vida, Caupolicán, / si es sujeta, esclava y triste? / No es
mejor la muerte honrosa? La lucha va a continuar: ¡Al arma, arau-
canos fuertes! / ¡Muera España, viva Chile! (AV, 271 b). Con este
grito termina el acto que como ya señalé no logra una articulación en
progresiva tensión, sino que reitera situaciones más o menos afortu-
nadas sin alcanzar un ritmo adecuado al proceso dramático.
El tercer acto se organiza estructuralmente sobre el mismo
esquema de victorias y derrotas. Nuevamente las dudas se apode-
ran de los indios y algunos creen que es más conveniente rendirse y
hacer la paz, pero la propuesta es rechazada ante la presencia de
Galvarino, al que le han sido cortadas las manos como escarmiento
y castigo ejemplar. El efecto dramático logrado con el vibrante
monólogo es conmovedor:

¡Desdichados de vosotros,
araucanos engañados,
si vendéis la libertad
de vuestra patria a un extraño,
pues que pudiendo morir
llenos de plumas y armados
queréis morir como bestias
en poder destos tiranos!

Mirad lo que hacéis, chilenos,

morir con honra, araucanos,
que yo, aunque manos no tengo,
está lengua con que os hablo
haré que sirva en la guerra,
solo hablando y animando,
10 que hace el atambor,
que anima al que tiene manos. <An, 277b-278a)
192 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

Es indudable que el dibujo de Ercilla, sobre el que corporiza

Lope de Vega sus personajes, determina que el indio se presente
bajo una luz favorable que no alcanza a iluminar con la misma
potencia a los españoles. No hay, por cierto, en su configuración
momentos que alcancen la dimensión de estas situaciones. En la
heroicidad ganada por el indio, es fundamental el papel asignado a
las mujeres araucanas, entre las que se destaca Fresia, que crece
en la escena a medida que el protagonismo de su marido va dismi-
nuyendo. Francisco Ruiz Ramón la define como "una Laurencia
araucana", pues según su opinión:
Lope ha creado en ella un extraordinal;o carácter femenino cuya
pasión por la libertad es llevada hasta los límites últimos del heroís-
mo, límites en donde el humano heroísmo se transforma en furor
sagrado más allá de lo humano, cuya violencia florece sólo en el espa-
cio de las grandes y ten;bles tragedias (1988, 113).

Las páginas que este critico dedica a la construcción de perso-

naje símbolo, portador del tema central del drama, son por demás
esclarecedoras y atienden a los momentos culminantes del Acto II y
del III en los que Fresia se avergüenza de las derrotas del general,
para alcanzar en el momento culminante el furor trágico y matar a
un hijo suyo para no tener ante ella el recuerdo de Caupolicán al
que increpa con estas palabras:
¡Calla, infame, y no me des
disculpa de tanta mengua;
que tan afrentada estoy
de que mi marido seas,
que este hijo que de ti
entre los brazos me queda,
por no tener de un cobarde
a mis ojos tan vil prenda,
le estrello en estos peñascos! (AD, 285 a)

El final del drama se instaura, como es de rigor en el teatro de

Lope, sobre la concepción ordenadora sustentada en la ideología del
aristocratismo cristiano de la generación de Felipe III. Así Caupoli-
cán es derrotado, hecho prisionero y condenado a morir cruelmente,
pero salva su alma convirtiéndose al cristianismo y expresa su
arrepentimiento de este modo:

Señor, si yo era bárbaro, no tengo

tanta culpa en no haberos conocido;
 La construcción del personaje de Caupolicán

ya que me han dicho lo que os he debido,

sin pies a vuestros pies clavado vengo.
Yo confieso que tarde me prevengo;
pero dicen que, estando arrepentido,
debo creer que en este día he nacido;
perdonadme, Señor, si me detengo. <AD, 287 a)

Inmediatamente aparece en escena la figura del nuevo rey,

Felipe 11, a la que rinden homenaje los españoles triunfadores tras
la tragedia del indio vencido. Un aspecto muy significativo debe de
ser tenido en cuenta con respecto a la muerte del jefe araucano. Lope
de Vega modifica aquí la versión erci11ana que hace responsable a
Reinoso del cruel tormento a que es sometido y se 10 atribuye a D.
García, manteniendo así, hasta en la concreción de un acto poco
heroico, la equiparación de fuerzas contrastadas de cada oponente.
Para concluir, pues, conviene sintetizar algunas coordenadas
con las que Lope de Vega construye el personaje de Caupolicán,
"soberbio personaje literario que Ercilla ha mitificado y convertido
hasta hoy en gloria nacional chilena" (Durand 1978, 367). De su
dimensión literaria de personaje-mito surgen aspectos fundamen-
tales de la versión arquetípica del héroe que se mueve del espacio
de la libertad al espacio de la autoridad.
Así, la problemática en la que se instaura, coincide con la inter-
pretación del conflicto explorado por la Comedia del primer tercio del
siglo XVII, que Marc Vitse define como la solución pro paterna. En
efecto, los enfrentamientos entre personaje filial = indio y personaje
paterno = conquistador se resuelven siempre con la positividad de
este, con el reconocimiento y dignificación de los hijos buenos que
aquí se logra por medio de la conversión religiosa y con la aceptación
del orden monárquico. El sistema de personajes de la comedia se
organiza como una constelación familiar, dentro de la cual se puede
entender la elevación de los indios a la categoría de hermanos meno-
res por su dignificación cristiana. (1983, 514).
Caupolicán, y con él los araucanos, alcanza una proyección
heroica cimentada en la dimensión épica en la que fueron configu-
rados. La tenaz lucha por la libertad, que evoca con estas palabras
al ser apresado: Libre nac(; / la libertad defend( / de mi patria y de
mi ley; / la vuestrá no la he tomado, termina por convertir al venci-
do en un protagonista que logra la admiración del público, de
antihéroe pasa a ser el héroe con el que nos sentimos solidarios.
La visión teatral de la conquista adquiere en Lope de Vega
sentido dialéctico, pues construye un drama histórico, con alegorías
194 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

y símbolos, ambivalencias y contradicciones, emergentes de la ideo-

logía dominante. Pero veamos ahora cómo se aproximan al mismo
tema los otros autores.

Algunas hazañas de las muchas de

Don García Hurtado de Mendoza, Marqués de Cañete

Dedicada igual que la de Lope de Vega al quinto Marqués de

Cañete, esta obra debió ser escrita, tal como ya señalamos, con pos-
terioridad. De los nueve ingenios reunidos, el que firma el prólogo y
la dedicatoria y probablemente el promotor del proyecto es, en
palabras de Menéndez Pelayo (1919-27, 212):

el ingenioso aventurero sevillano Luis de Belmonte Bermúdez,

autor de la célebre comedia El diablo predicador, y no menos famoso
por sus andanzas en el Nuevo Mundo y navegaciones en el mar Aus-
tral.

Sus colaboradores fueron los muy conocidos en su época:

Antonio Mira de Amescua, Juan Ruiz de Alarcón,6 Gui11én de Cas-
tro y Vélez de Guevara. Completaron el elenco autoral los menos
conocidos: Fernando de Ludeña, Jacinto de Herrera, Diego de Ville-
gas y el Conde del Basto. Esta modalidad, tan habitual en el teatro
áureo, de empresas encaradas por varios autores da por resultado,
en este caso, una desmañada estructura muy alejada de alcanzar el
aliento poético que concede al Arauco domado de Lope de Vega
algunos momentos de verdadera fuerza dramática.
La intención de reivindicar a Don García es sin duda prepon-
derante, mientras que el papel asignado a Caupolicán y al conjunto
de los araucanos se reduce notoriamente, no tanto en presencia
escénica como en la falta de un claro designio capaz de otorgar a los
movimientos colectivos una función dramática. El primer acto se
inicia en el campamento indio en plena celebración por la derrota
de los españoles y en exaltación de la figura del general que en
estas palabras resume Tucapel:

6 J. E. Hartzenhusch reproduce Algllnas haza/las ... entre las Com.~dias de

Juan Ruiz de Alarc6n, BAE: XX, 4f19-508, que es por la que cito. La plimera edición
fue puhlicada en Madlid, por Diego Flamenco, en 1622 y como autor principal figura
Luis de llelmonte Bermúdez. Véase para más informaci6n Menéndez Pelayo (1919-
27,83) Y Medina (1917,81-2).
 La construcción del personaje de Caupolicán 195

Caupolicán famoso,
que compitiendo con el sol hermoso,
a quien Arauco adora,
coronaste la frente vencedora
de eternos resplandores,
no de guirnaldas de caducas flores,
celebra y soleniza
sobre la negra y pálida ceniza
del español vencido
las victorias que el sol te ha concedido.
Tucapel te acompaña:
¡Vivan tus glOlias, a pesar de España!
(1897, 489a)

Los cantos victoriosos, las competiciones entre los salvajes por

guirnaldas de flores y por plumas se mezclan con la macabra esce-
na en que beben todos sangre de Caupolicán de la calavera de Val-
divia convertida en "taza muda" (1897, 490b). La situación, subra-
yada por bromas deslucidas del gracioso de los araucanos, poco
coherentemente llamado Coquín,7 se interrumpe por la llegada de
Galvarino, con las manos cortadas, como se 10 representa siempre a
partir de La Araucana.8 Este detiene la fiesta para anunciar la lle-
gada de un joven de valor y fama eterna, / que llaman don García
/ Hurtado de Mendoza, luz del día (1897, 490c).
Tan incoherente elogio, en boca de quien incita a sus compa-
triotas a luchar contra los españoles, es seguido por un largo parla-
mento de Colocolo en el que describe la genealogía de los Hurtado
de Mendoza, cuyo origen se remonta a la época del rey don Pelayo,
tal como dice haber leído en libros españoles. Resulta en tal grado
inverosímil toda la situación, en la que los autores faltan a las más
elementales normas del principio del decoro, que no merece siquie-
ra ser comentada. Por último, la decisión de enviar espías al cam-
pamento enemigo para conocer sus intenciones antes de entrar en
batana cierra la presentación de los araucanos.
Del planteamiento en el ámbito español nos interesan concre-
tamente dos momentos. En primer lugar, Don García es mostrado
trabajando a la par de sus hombres, 10 que provoca en Reinoso el
siguiente comentario:

7 Es también el nombre del gracioso de El médico de su honra de Calderon de

la Barca.
S Segunda Parte, cantos XXII y XXIn. La situación conserva mayor semejanza
con el texto de Ercilla en Lope de Vega, cuya arenga ante el consejo araucano tam-
bién desbarata las opiniones contradictolias de algunos.
196 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

Él mismo, como el más pobre

soldado que el campo encierra,
cargando espuertas de tierra,
hace que el tielTlpo le sobre.
De suerte nos ha animado
solo el verle trabajar,
que hoy pudiera fabricar
un fuerte cada soldado. (1897, 491c)

En segWldo lugar, le encarga a Rebolledo hacer la guardia y

al sorprenderlo dormido en dos ocasiones -situación que aparece
en Lope de Vega con características muy similares-9 lo condena a
muerte, pero la intercesión de don Felipe de Mendoza, hermano del
Gobernador, le salva la vida. Así se perfilan de manera poco elabo-
rada, por ciero, las virtudes de don García: ejemplo de trabajo y
responsabilidad por encima de sus obligaciones y espíritu de cle-
mencia. El asalto de Caupolicán y su gente (Rengo, Tucapel, Orom-
pello) al fuerte y los combates personales de Rebolledo que da
muerte a Orompell0 y del jefe araucano con don García, sin resolu-
ción, cierran el acto.
No es mucho más 10 que se puede agregar a esta polarización
escénica que avanza morosamente en el transcurso del segundo acto,
entre diálogos insustanciales de los graciosos (a Coquínlindio se
agrega Chilindrónlespañol), falsas embajadas de paz que intentan
dar muerte a don García, engaños de Gua1~va, mujer de Caupolicán,
que valerosamente y desafiando la corriente cruza el río Nibequetén
para disuadirlo de avanzar,lO y por último, gran parada militar de
ambos ejércitos con sus generales cerrando la marcha.
En el tercer acto se da una diferencia fundamental con la ver-
sión de Lope de Vega: la muerte de Caupolicán es decidida y ejecu-
tada por Reinoso tal como sucede en La Araucana. Sin embargo, a
diferencia de Ercilla los autores destacan la indignación de Don
García al enterarse de lo que califica de ''hecho injusto":

Pues ¿c6mo sin orden mía,

sabiendo que en Chile estoy,
-.. a quitar os atrevistes
la vida de un general?
En la batalla campal,

Cfr. al final del Acto 1, AD: 252b-255a.

9 -,
10 Como "copioso río" lo califica Ercilla en La Araucana, Primera parte, canto 1,
octava 62, v.3.
 La construcción del personaje de Caupolicán 197

pues a mi lado tuvistes

tantas con el indio fiero,
matarle fuera valor;
mas preso, es contra el honor
que de la vitoria espero. (1897, 507b)

El intento de su hermano don Felipe de justificar la crueldad

de empalarlo, porque así vengaba Reinoso la muerte de Valdivia
que dice era su tío, es rechazada por el Marqués: No, hermano;
jamás alcanza / la vitoria la venganza: / este es el o(u:io meo, / pues
p-remio, he de castigar (1897, 508b). Esta reacción justiciera agrega
al cuadro de las hazañas del general español, perfilado como héroe
sin tacha, una nueva condición de mérito que rápidamente es aca-
tada por Tucapel y Rengo quienes se rinden ante su clemencia y la
del rey: el príncipe más benigno / y celebrado que el mundo / ha res-
petado y temido (1897, 507c). El final de la comedia reinstaura una
vez más la figura del rey como eje político fundante del proyecto de
la conquista.
Poco acertada, sin embargo, resulta la trama de esta obra en
la que se desperdician hasta los momentos de mayor envergadura
dramática. Un ejemplo notable lo constituye la escena de la cólera
de Gualeva, cuando por 10 que considera un acto de cobardía decide
castigar a Caupolicán prisionero, matando al hijo de ambos. Como
ya vimos, Lope de Vega supo aprovechar muy bien la reacción emo-
cional que produce en el espectador, mientras que los autores la
desfocalizan al proponer paralelamente las quejas de Rengo por la
prisión de Guacolda. l1 La confrontación de ambas situaciones y el
escaso nivel del lenguaje poético acordado a los personajes alejan
"toda posibilidad de alcanzar la admiratio necesaria para lograr un
fuerte efecto dramático.
Como conclusión cabe señalar que la dimensión acordada al
personaje de Caupolicán, en esta comedia, no logra una convincen-
te corporeidad existencial. Se reiteran situaciones tomadas en su
mayor parte de La Araucana, se las hilvana sin darles la coheren-
cia interna necesaria a la vez que se acentúan y destacan con exce-
siva ponderación las bondades del personaje de don García. El
resultado del plan~o no se aleja, en el plano de la interpretación
ideológica, de las líneas trazadas para el Arauco domado: la solu-
ción propaterna surge a partir de la aceptación del orden monár-

II Cfr. el entrecortado discurso de Gualeva, quien en este caso es la mujer de

Caupolicán en lugar de Fresia, (1897, 504-505)
198 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

quico que propicia la conversión religiosa que salvará a los indios.

Muy otra resulta, en cambio, la perspectiva de conjunto con que se
recrea para el público de los corrales el sustento de estos persona-
jes en la pieza de don Francisco González de Bustos.

Los españoles en Chile

La construcción de esta comedia está totalmente alejada del

principio de la verosimilitud desde cualquiera de los aspectos a que
se atienda. En primer término, el Marqués de Cañete es represen-
tado como un barba, según la aclaración del elenco de personajes y
de las acotaciones previas a su entrada en escena. Por consiguien-
te, pierde la posición protagónica con que hasta ahora lo hemos vis-
to actuando y pasa a ser una figura de valor secundario, mientras
que la hegemonía estará centrada en don Diego de Almagro, casi
único miembro del reducidísimo estado mayor del general.
En segundo lugar, el drama histórico se desdibuja y cede
terreno a una absurda comedida de enredos amorosos en la que
Caupolicán ama a Fresia mientras esta se muestra interesada por
don Diego, galán por el que se siente atraída aun sin haberlo visto.
Por su parte, doña Juana, su antigua enatitorada, ha negado hasta
esas tierras del Arauco, desde el Perú, vestida de hombre para
reencontrarse con él. El juego de desencuentros amorosos se cierra
con la inclinación de Gualeva, prima de Fresia, por quien cree que
es un apuesto y gentil cabanero cristiano: la hermosa doña Juana.
Esta adocenada trama de persecusiones mutuas, mensajeros y
mediadores se combina y tiñe de exotismo con escenas de guerra,
disputas personales y duelos, prisiones y disfraces. Este recurso
hasta es puesto en práctica por Caupolicán cuyas palabras resu-
men todo comentario: aunque es hacer a mi decoro ultraje. 12
Para completar la desacertada configuración del personaje, el
héroe araucano es apresado en el tercer acto, como es de rigor, pero
su sacrificio final resulta escamoteado. Solo es llevado, ensangren-
tado y prisionero, por tres soldados españoles y nada más se dice
acerca de él. Los indios restantes (Tucapel, Rengo, Fresia, Gualeva
y los comparsa) se presentan ante el Marqués para pedir Sf:T b. lti
zados, don Diego se reencuentra y casa con doña Juan&, a la vez

12 Toda la situaci6n resulta inverosímil, 1\0 solo por la falta del decoro del dis-
fraz ilno porque además Caupolicán se alaba a sí mismo (1736: 146 vo.).
 La construcción del personaje de Caupolicán 199

que Fresia lo hará con Tucapel que también disputaba por su

amor. Un final, pues, de apresurados desenlaces y con su consabido
saludo exculpatorio en boca del gracioso: perdonad sus muchas fal-
tas. 13
Nada ha quedado de la heroicidad de Caupolicán ni del alien-
to épico de La Araucana de Ercilla. González de Bustos no ha sabi-
do aprovechar las facetas con que los anteriores autores dramáti-
cos, con mayor o menor acierto, han procurado delinear su
personalidad. Distanciado de la confrontación con don García, pare-
ci~ra que ambos pierden esencialidad existencial. Veamos el último
texto del diálogo epopeya-comedia.

El gobernador prudente 14

Desde el título, Gaspar de Ávila nos propone su objetivo: mos-

trar a don García como un hombre distinto al que mereció el califi-
cativo de "mozo capitán acelerado" por parte de Ercilla. La primera
impresión conocida es del año 1663 y, al respecto, José Toribio
Medina considera, en las páginas introductorias a su edición de
esta comedia que debió de ser escrita "quizás muy cerca de medio
siglo antes" (1915, 7). Esta hipótesis está sostenida en el hecho de
que la publicación del libro de Cristóbal Suárez de Figueroa con la
biografía de don García Hurtado de Mendoza en 1613 pudo haber
dado, directa o indirectamente, el impulso a este ciclo de comedias
reivindicatorias. 15 Si bien no es fácil determinar fehacientemente
esta circunstancia, es sí evidente, después de la lectura de la obra,
lo que afirma Medina:

Habrla sido, pues, El gobernador prudenie una pieza de encargo y

su ejecución y desarrollo prueban en todo y por todo que se trata, en
efecto, de un alegato poético ad proband~m. (1915, 7)

13 Las bromas del gracioso Mosquete, al igual que en tantas comedias urbanas
de capa y espada, comenta!l ~nven~ones ~ la obra: "Todos se casan aquí! y a mí
solo no me casan" (1736, 1'60 vo.) --
14 AgradezcoJa gentíÍ~re'I.Qla Luna que me ayud6 a obtener la comedia, en
la edici6n de José-T;1de.!ifna..Cle.. un'inicrofilm de la Biblioteca de la Universidad de
Berkeley. - ~
"5 Entre }os da~,s hiOgrá~s ieu.nidos por el crítico chileno (1915, 3), resulta
eVidente la vmculaclon de G~~-de Avila con Suárez de Figueroa, quien lo mencio-
na como dramaturgo en su libró Plaza Universal de las Ciencias, Madrid, Luis Sán-
chez, 1615.
200 MELCHORA ROMANOS FIL. XXVI

Los elementos derivados de La Araucana conservan relación

muy próxima y desde el comienzo del primer acto se plantean pau-
tados diálogos dirigidos a la comprensión de cualquier lector del
poema. La escena inicial en la que Tucapel, con arrogancia, le dis-
puta a Caupolicán el mando lo lleva a este a recordarle que ya
había sido vencido al someterse, por indicación de Colocolo, a la
prueba del madero: 16 Día y medio te llevé / de ventaja con la viga/
que en mis hombros sustenté (1915, 10). La disputa es apaciguada
por la intervención de este anciano cacique y, después de beber de
un mismo vaso la sangre de Caupolicán, se conjuran todos los capi-
tanes a acabar con los españoles, en ese momento comandados por
Valdivia. Se trata, pues, de instancias anteriores a la presencia de
don García en Chile.
Dos aspectos más de esta primera parte del acto es necesario
destacar para la caracterización, tanto de Caupolicán como de algu-
nos de sus compañeros. En primer lugar, la mudable condicion de
Lautaro que molesto porque finalmente Guacolda se unirá a Tuca-
pel decide pasarse al l;>ando español, resolución contraria a los
hechos y de escasa verosimilitud puesto que después, durante el
combate entre ambos ejércitos, traicionará a los españoles por lo
que logran así poder derrotarlos.
La segunda cuestión se relaciona con el comportamiento que
Gaspar de Ávila atribuye a Caupolicán. Si bien las opiniones sobre
su comportamiento son puestas en boca de sus capitanes en
momentos de discusión, no deja de ser significativo que Tucapel le
diga: necio y arrogante estás (1915, 12), o que Lautaro sostenga
molesto: eres, capitán, injusto (1915, 26). De igual modo, resulta
poco pertinente la actitud asumida por Caupolicán cuando el mago
Fitón anuncia la pronta muerte de Lautaro. Después de preguntar-
le si puede adivinar el término de su propia vida y este responderle
que ha de vivir diez años, lo mata para demostrar que es incierto /
cuanto dice y adivina (1915, 24). Estos rasgos menoscaban el perfil
del carácter propio de quien es el jefe de todo el estado araucano.
Por contrapartida, en cambio, el segundo acto está dedicado a
la exaltación de la figura de don García, a su genealogía, a sus
acciones como gobernante. Entre estas se destaca su decisión de
construir, con el tributo que le ofrece Villagrán, doce barras de oro,
un hospital para curar a los indios que han sido heridos ayudando
a los españoles, ya que considera que ese tesoro procede de los des-

16 La competencia entre Jos distintos caciques por el mando del ejército arauca-
no está descripta en la Parte primera, canto 11 del poema de Ercilla.
 La construcción del personaje de Caupolicán 201

medidos impuestos que estos han debido pagar y son la causa de la

revuelta producida. Asimismo, recuerda el episodio comentado más
arriba en la obra de Lope de Vega, de don García postrado en el
suelo, para que pase sobre él, el sacerdote con el Santísimo Sacra-
mento (1915, 59-60).
Todas las situaciones se enlazan para plantear una imagen
perfecta del prudente gobernador, mientras que Caupolicán tan
solo aparece una vez en escena, preparando con Colocolo la embaja-
da destinada a engañar a don García y que terminará con el fraca-
so del intento.
- El tercer acto se resuelve en los cauces habituales que la his-
toria determina. Se describe la batalla en la que es herido Tucapel
y muere Lautaro, mientras que don García y Caupolicán se traban
en combate, huyendo este temeroso. Otro rasgo más del debilita-
miento de la personalidad del adversario. Antes del final, se intro-
duce el episodio de Guacolda, mujer de Lautaro, cuya muerte la
sume en la desesperación y que no se resiste a ser llevada prisione-
ra pues desea también morir. Su encuentro con el Marqués, que
ordena dejarla en libertad, determinará que termine convirtiéndo-
se a la religión cristiana y sea bautizada.
Es interesante observar, cómo el demérito de Caupolicán opa-
ca también la figura de su mujer, llamada Fresa en esta comedia,
que carece de la preponderancia que su comportamiento alcanza
desde la perspectiva de la relectura de La Araucana que ofrece
Lope de Vega. Tiene mayor presencia Guacolda, con reminiscencia
de la Tegualda ercillana.
Por último, la muerte del gran jefe araucano pierde también
el lugar trágico que le corresponde, pues aparece ya ejecutado por
Reinoso y aunque don García lo recrimina, se sosiega al saber que
ha muerto cristiano.
Gaspar de Ávila ha trazado, pues, un panegírico de la persona
del Marqués de Cañete más que una acción dramática capaz de
mostrar tensiones y enfrentamientos que moldeen los lineamientos
sobre los que se diseñan las conductas de los personajes. La excesi-
va elevación del héroe arrastra consigo la disminución de la poten-
cia de su oponente que carece de la coherencia necesaria para
alcanzar su condición de dramatis personae.

CONCLUSIONES

La presencia de Caupolicán, en el conjunto de las comedias

202 MELCHORA ROMANOS FIL.XXVl

derivadas de la epopeya de Ercil1a que he intentado analizar en sus

aspectos fundamentales, muestra distintas facetas interpretativas
por parte de los dramaturgos que alcanzan sus logros mayores en
la formulación de Lope de Vega.
Los autores encabezados por Luis de Belmonte Bermúdez no
supieron dar a las situaciones de Algunas hazañas ... la unidad
requerida para que el conjunto lograse la necesaria adhesión del
espectador. Los excesivos vericuetos de la intriga llevan a perderse
en marchas y contramarchas que alejan la atención de la confron-
tación en que están envueltos los personajes principales. La mayor
preponderancia asignada a las buenas acciones del Marqués dese-
quilibra el efecto dramático. No es más que un intento frustrado de
reivindicar su figura de tan escasa importancia en la versión de
Ercilla.
Sobre Los españoles en Chile de Francisco González de Bustos
nada más se puede agregar a 10 ya señalado ni se justifica reiterar-
lo. Es una obra que carece de todo valor para intentar una aproxi-
mación al problema de Caupolicán como personaje de la comedia
áurea.
En cuanto a El gobernador prudente, tampoco logra Gaspar de
Ávila alcanzar una balanceada integración de los elementos con los
que intenta armar la confrontación de los contendientes. La excesi-
va polarización entre los rasgos positivos de uno y negativos del
otro llevan a extremos que resultan hasta inverosímiles por la sim-
plificación con que son presentados. Esta comedia es la que más
puntualmente recrea situaciones de La Araucana aunque con la
libertad habitual que imperaba para alterarlas de acuerdo con sus
intereses.
Es indudable que Lope de Vega es quien logra darle a esta
dramatización de los personajes épicos consagrados por Ercilla una
dimensión de acabada heroicidad. La favorable perspectiva con que
construye al personaje de Caupolicán lo convierte en un rival digno
de ser confrontado con don García, y si bien en esto no se aleja del
modelo seguido, ha sabido dotarlo de un aliento poético que alcanza
su mayor fuerza en el plano de la expresión. Algunos parlamentos
cobran una vignrosa resonancia, tal vez porque la voz de los indios
se deja oír para defender la libertad.
La autoridad, que en el sistema de personajes está represen-
tada por la figura paterna (gobernador=rey), triunfa con positivi-
dad en este conflicto que el teatro del primer tercio del siglo >"'VII
estudia desde diversas perspectivas como ya hemos visto al resu-
mir las principales ipstancias de su significación. Esta interpreta-
 La construcción del personaje de Caupolicán 203

ción dramática ofrecida por Lope de Vega no se aleja en nada de

Ercilla quien crea un héroe mítico que pretende resolver la contra-
dicción conquistador/conquistado, como señala C. Cifuentes Aldu-
nate "a través del sincretismo en el que «el mejor,. de los naturales
de Arauco se reviste de virtudes que lo hacen .. el mejor.. según el
sistema axiológico español" (1983-4,64). Recupera su autoridad con
el bautismo y la muerte.
Como dramaturg9, desde la doble función del teatro -recor-
dada por Ruiz Ramón (1988)- la celebrativa y la catártico-conjura-
dora, Lope formula una interrogación en el tiempo, abierta hacia la
modernidad, sobre las confrontadas voces de la conciencia colecti-
va.

MELCHORA RoMANOS

Instituto de Filología y Literaturas

Hispánicas "Dr. Amado Alonso"

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 VERSIONES DE ORFEO
EN LA POESÍA AMOROSA DE QUEVEDO

"IMITATIO" y SABER DE AMOR

En un conocido texto de sus Anotaciones, Herrera defendía,

persuasivamente, el alcance y la riqueza de 10 que Lázaro Carreter
definiera, hace algunos años, como el procedimiento de la "imita-
ción compuesta" en la poesía áurea.! Para hacer poesía no bastaba
imitar a Petrarca; había que recrear, precisamente, el proceso de
contaminación de fuentes italianas y clásicas que caracterizó el
arte del Canzoniere. Decía así Herrera en 1580:

Yo, si deseara nombre en estos estudios, por ver envejecida y

muerta en pocos días la glO1;a, que piensan alcanzar eterna los nues-
tros, no pusiera el cuidado en ser imitador suyo, sino enderezara el
camino en seguimiento de los mejores antiguos, y juntando en una
mezcla a éstos con los italianos, hiciera mi lengua copiosa y rica de
aquellos admirables despojos y osara pensar, que con diligencia y
cuidado pudiera an;bar a donde nunca llegarán los que no llevan
este paso. Y sé decir que, por esta vía se abre lugar para descubrir
muchas cosas; porque no todos los pensamientos y consideraciones de
amor, y de las demás cosas que toca la poesía, cayeron en la mente
del Petrarca y del Bembo y de los antiguos; porque es tan derramado
y abundante el argumento de amor, y tan acrecentado en sí mismo,
que ningunos ingenios pueden abrazallo todo, antes queda a los suce-
dientes ocasión para alcanzar lo que parece imposible haber ellos
dejado [oo.] Y pudiendo así haber cosas y voces, ¿quién es tan descui-

1 Su artículo, tan,citade, se centra en una lectura de la oda a Juan Grial, de

Fray Luis de León, en relación con sus fuentes: cfr. "Imitación compuesta y disei'io
retórico en la Oda a Juan de Grial", en Academia Literaria Renacentista, Fray Luis
de León, 1, Salamanca, 1981, 193-223; véanse en particular, las pp. 196-204, donde
Lázaro traza brevemente la historia del procedimiento de la contamillutio desde
Horacio y Séneca a Poliziano, y a otros poetas y teóricos renacentistas, italianos y
espai'ioles.
206 LÍA ScHWARTZ FIL. XXVI

dado y perezoso, que sólo se entregue a una simple imitación? ¿Por

ventura los italianos, a quien escoge por ejemplo, incluyéndose en el
círculo de la imitación de Petrarca? ¿Y por ventura el mismo Petrar-
ca llegó a la alteza, en que está colocado, por seguir a los provenza-
les, y no por vestirse de la riqueza latina?2

Una de las normas estéticas que Herrera defendía programá-

ticamente era componer poesía en seguimiento de los mejores anti-
guos, a los que proponía imitar mezclándolos con los italianos,
como 10 había hecho el mismo Petrarca. El objetivo de esta imita-
ción de varias fuentes superpuestas era enriquecer la propia len-
gua, con la reelaboración de aquellos admirables despojos de la cul-
tura clásica, que los humanistas contribuyeron a difundir, dándolos
a la imprenta en nuevas ediciones y comentarios que los consagra-
ban. Herrera exhortaba a los poetas de su tiempo a estudiar la obra
de sus predecesores para hacer justicia a la complejidad de los
temas amorosos, ya que era tan derramado 'extendido' (Aut.) y
abundante, 'copioso' o variado, el argumento de amor, que ningún
poeta podía pretender dominarlo por sí mismo. Por el contrario, la
frecuentación de otros textos podía aguzar el ingenio de quienes
buscaban la fama en su recreación.
Los comentarios de Herrera, que hallan correspondencia en
sus prácticas poéticas, refieren a una concepción ge'heralizada en la
época áurea, según la cual el discurso amoroso era un lenguaje
específico que poseía una historia propia. El poeta construía con
esos códigos la relación ficcional de un sujeto poético, que decía
amar en sus versos, con una amada caracterizada también según
las pautas del imaginario colectivo de su época. Para escribir poe-
sía amorosa, el poeta debía conocer cómo habían expresado el argu-
mento de amor sus predecesores, ya que los textos canónicos consti-
tuían el punto de partida de una nueva reflexión poética. Desde
perspectivas filológicas actuales, pues, 10 importante es reconstruir
aquel saber de amor, que no siempre conviene interpretar en clave
biográfica. Lo ha demostrado ya autorizadamente Cristóbal Cuevas
para el caso de la poesía de Herrera, en la que señala el impacto de
extensas lecturas. 3 Herrera se basó en su conocimiento del canon

2 Com.en/arios d, J''emanr/.o dI! Herrera (1580), en Garcilaso de la Vega y sus

com.en/aristas, ed. de A. Gal1ego Morell, Madrid, Gredos, 1972, 311.
a Véase I\U excelente inttooucción a la edición de la Poesía cast.ellana original
complr/a, Madrid, Cátedra, 1985, 19 Y SS., "Vida y literatw'a en la poesía amorosa
de Herrera".
 Versiones de Oñeo en la poesía amorosa de Quevedo 207

amoroso clásico e italiano para definir el amor en sus Anotaciones,

con 10 cual confirmaba su carácter de creación cultural. 4
En efecto, la poesía renancentista construyó su esquema de
las relaciones amorosas, adaptando modelos clásicos a los contextos
ideológicos de su circunstancia histórica. La lírica barroca continuó
haciendo suya una conceptualización del amor que se remontaba a
la tradición elegíaca clásica y a la renacentista: a Petrarca, a sus
continuadores italianos y a quienes funcionaron como intermedia-
rios en su difusión, Garcilaso y el mismo Herrera, por ejemplo.
Éstos habían actualizado ya las ficciones amC)rosas de Tibulo, de
Ovidio y de Propercio, asimilando, por ejemplo, el erotismo elegíaco
a los modelos del amor perfecto de raigambre neoplatónica que
recrearon los cancioneros poéticos de la época áurea y que hoy
reconstruimos, además, basándonos en las disqui:;iciones teóricas
desarrolladas en los manuales filográficos del XVII, como los de
León Hebreo y Castiglione.
Estos modelos literarios se mezclan o contaminan en la poesía
del XVII. Por la vía de la imitación, entendida como un ars combina-
toria de citas troqueladas en la tradición de lecturas y comentarios,
y de estrategias discursivas, un poeta barroco l1ega a expresar 10 no
dicho todavía, como afirmaba Herrera, y encuentra su voz poética
característica. Así forjó Quevedo las voces de su poesía amorosa,
que aunque hoy nos parezcan inconfundibles, no son menos con-
vencionales que las de otros poetas coetáneos. Su originalidad resi-
de, pues, en la relectura imaginativa de los textos fundacionales de
la tradición amatoria, los petrarquistas y los de la elegía latina,
sobre los que construye sus propios poemas.
Quevedo se debe de haber acercado a estos últimos con la
curiosidad filológica de un humanista de su tiempo, al tanto de las
nuevas ediciones y comentarios que circularon en el siglo XVII. Esto
es 10 que indican, por ejemplo, sus anotaciones del Anacreón caste-
llano de 1609. La obra de Ovidio, Tibulo y Propercio le era familiar.
Quevedo recrea, frecuentemente, fragmentos de sus textos poéticos
y algunos motivos menos generalizados en la poesía del XVI. Imita,
asimismo, ciertas estrategias discursivas características de la ele-
gía latina: las técnicaS de la alusión mitológica, por ejemplo, a las
que refería Herr~ra en sus Anotaciones. 5 El saber mitológico era

4 Cfr. H-50, Amor, ed. cit., 328-332.

5 Cfr. ed. cit., 422, en la sección dedicada a la elegía.: "Pl'Opercio tiene grande
copia de elUdición poética y variedad, y como más oscw'o y lleno de historias y fábu-
las, es más incitado y contino en movel' los afectos, de los cuales es excelente pintor.
208 LíA ScHWARTZ FIL. XXVI

constitutivo de la erudición noticiosa que debía poseer todo buen

escritor barroco. Gracián definiría en su Agudeza y arte de ingenio
su naturaleza y aplicación para la construcción de conceptos. 6
Estos procedimientos retóricos son también característicos del con-
ceptismo de Quevedo, que en su poesía amorosa se actualizan, ade-
más, en estrecha relación con las prácticas de la elegía latina.

LA APLICACIÓN DEL SABER MITOLÓGICO

Quevedo recrea a veces relatos mitológicos precisos en tono

serio o paródico, buscando la complicidad de sus lectores cultos,
que se habían educado en la frecuentación de la obra de Ovidio y
en la de los manuales mitográficos de la época. En sonetos como
aquellos en los que presenta a Apolo persiguiendo a Dafne, o a
Dafne huyendo de Apolo, por ejemplo, el saber compartido por el
autor y sus receptores da pie a una reconsideración ingeniosa del
mito desde la perspectiva del discurso patriarcal que Quevedo asu-
me en su obra satírica. Apolo y Dafne son figuración de galán y
prostituta, a quienes la voz que enuncia el poema recomienda com-
portamientos acordes con la supuesta economía de las relaciones
sexuales en su época. 7 Imitando el distanciamiento irónico de Ovi-
dio, en sus Metamorfosis, Quevedo cuestiona, así, las motivaciones
tradicionales de la persecución de Apolo.
En otros poemas el discurso mitológico funciona como acervo
de exempla, en cuya selección se manifestaba el ingenium del escri-
tor, poeta-lógico, entrenado en los ejercicios de la dialéctica y la
retórica de su época. Gracián explicaba que se podían fabricar agu-

y se levanta muchas veces tanto, que parece más toroso y robusto que 10 que convie-
ne a los regalos de amor y blanduras de la elegía". Pablo Jauralde refiere a las acti-
vidades filol6gicas de Quevedo durante el período 1603-1613, previo a su viaje a Ita-
lia, en "Las silvas de Quevedo", La silva, ed. dirigida por Begoña López Bueno,
Sevilla-C6rdoba, 1991, 173.
6 Agudeza y arte de ingenio, ed. de E. Con"Ca Calderón, Machid, Castalia, 1969,
tomo 11, 221 Y ss. (Discurso L/X, De la ingeniosa aplicación y uso d.e la erudición
noticiosa).
7 Véase Poesla original, ed. de J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1968, 536, A
Apolo, siguiendo a Da(l/.e ("llermejazo platero de las cumbres", y 537, A Da(ne,
huyendo de Apolo ("Tras vos un alquimista va coniendo"); ambos poemas fueron
estudiados por MARY E. HARNARD, The Myth o( Apollo and DapluU! (roln Ovid to Que-
ved.o: Lave, Agon, arul tlu! Grotesque, Durham, Duke University Press, 1987. Citaré
los poemas de Quevedo por esta edición, comparándolos con la de Obra poética, ed.
de J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1969.
 Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo 209

dezas de careo, buscando correlaciones con dichos y hechos históri-

cos o mitológicos a partir de "las circunstancias o adyacentes de
entrambos términos".8 En estas prácticas conceptistas, el discurso
mitológico cumple una función referencial semejante a la que tenía
en la elegía latina. El mundo ficcional de dioses y héroes le propor-
cionaba al poeta elegíaco figuras y situaciones que servían de tér-
minos de comparación para la descripción de sus propios persona-
jes. Estas relaciones establecidas por medio de símiles y metáforas
o de alusiones, más o menos oscuras, podían conferir universalidad
a Jos sentimientos asignados al amante o a la amada, haciendo
resaltar el carácter arquetípico de sus comportamientos. 9 Del mis-
mo modo, en la poesía amorosa, Quevedo relaciona al sujeto aman-
te, que enuncia el texto, o a la amada que aquél describe, con figu-
ras mitológicas que cifran sus atributos o estados anímicos. Se crea
así un juego dialéctico entre la descripción de la experiencia amoro-
sa, que el poeta-amante presenta como suya, y la referencia a per-
sonajes míticos Que simbolizan experiencias transpersonales.
Ahora bien, a cada uno de los dioses y héroes de la mitología
clásica se los representaba con una serie de rasgos más o menos
fijos y como participantes en una serie de sucesos y aventuras, en
los que se comportaban de manera más o menos previsible. Una
figura mitológica era, en fin, un conjunto de relatos Que la consti-
tuían, los cuales, además, se interpretaban alegóricamente en sen-
tido filosófico o moral en la época áurea. Por ello, una misma figura
mitológica podía presentarse con rasgos diferentes o específicos
según el subgénero poético en el que se la incluía o el uso temático
o referencial que el autor le asignara. Quevedo citó así a Orfeo en
diversos poemas, refiriéndose a varios de los mini-relatos que circu-
laron en los repertorios mitográficos y en los textos clásicos conoci-
dos en el Renacimiento.

ORFEO MÚSICO Y MARIDO DICHOSO

Las menciones de Orfeo en la obra poética de Quevedo se basan

en los rasgos más importantes con los que se lo caracterizó en el dis-

8 Agudeza cit., 22l.

9 Véase esta irnterpretación del uso de la mitología en la obra de Propercio en
PAUL VEYNE, Roman Erotic Elegy. Love, Poetry and the West, Chicago, 1988, 116 Y
ss., traducción de L'élegie érot.ique romaine: L'am.our, la poésie et l'Occident, Palis
Seuil, 1983.
210 LÍA ScHWARTZ FIL. XXVI

curso mitológico, como 10 ha señalado Pablo Cabañas en su conocido

estudio.1° Quevedo puede citarlo, simplemente, para encarecer el
canto de un pájaro. En la canci6n 12, v. 75, su caracterización como
músico ejemplar motiva la relación figurada ruiseñor=Orfeo: "Orfeo
del aire el ruiseñor parece". Herrera recordaba en sus Anotacion.es
una tradición tracia según la cual "los russeñoles que tienen sus
nidos junto al sepulcro de Orfeo son de más suave y numeroso y
resonante canto que los demás russeñoles",11 En la silva 202, vv. 54-
62, en cambio, Orfeo designa metafóricamente al jilguero:

Músico ramillete
es el jilguero en una flor cantora;
es el clarín de pluma de la aurora,
que, por ofr al ruiseñor que canta,
madruga y se desvela,
y es Olfeo que vuela
y cierra en breve espacio de garganta
cítaras y vigüelas y sirenas.

En otros poemas, Quevedo escogerá el nombre de Orfeo como

predicado de un contexto metafórico, para elogiar, hiperbólicamen-
te, a quien se expresa con poder de persuasión. Un "grande juris-
consulto y abogado" es simultáneamente "Jasón, Licurgo, Bártulo y
Orfeo" (253, vA). Así se 10 describía en manuales mitográficos como
la Philosophia secreta de J. Pérez de Moya. 12 Orfeo, orador convin-
cente era, además, el poeta, por antonomasia, cuyo canto poseía
poderes mágicos. Quevedo encomiará a Bernardo de Balbuena,
relacionándolo con el hijo de Apolo y Calíope en un soneto, com-
puesto en elogio del Siglo de Oro en las selvas de Erífile. Quevedo
recuerda cómo, al descender al Hades en busca de Eurídice, Orfeo
había conseguido enternecer a Perséfone y a las Furias con su can-
to, haciendo que Tántalo, y otros condenados, se olvidaran de su
suplicio. La metáfora de resonancias clásicas, el pueblo de las som-

10 El milo de orreo en la literatura espallola, Mam;d, CSIC, 1948; cfr. las pp. 70,
108, 113, 125-6, 135, 137, 138, 140-1, 192-3,205 Y 277.
11 Cfr. ed. cit., 576, S.v. osado marido, perífrasis con la~ que Garcilaso designa a
Orfeo.
12 Cfr. la edición de E. Gómez de Baquero, Madlid, Los clásicos olvidados, 1928,
tomo JI, 182 Y ss.: "Orfeo fue un varón doctísimo en Retól;ca y Poesía [ ... ]". Pérez de
Moya afirma, luego, en la declaración histórica del mito que los antiguos "quel;éndo-
le deificar y ennoblecer mucho, dijeron ser hijo de dioses, dándole por padre a Apolo,
porque le pareció Olfeo en ser grande orador".
 Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo 211

bras, redescribe concisamente, a los habitantes del infierno pagano

haciéndose eco de dos textos literarios centrales en la transmisión
de esta sección del mito; Metamorphoseos, vv. 14-16, de Ovidio:
"Perque leues populos simulacraque functa sepulcro / Persephonen
adiit inamoenaque regna tenentem / Vmbrarum dominum pulsis-
que ad carmina neruis / sic ait [. .. ]" y Georgicon, IV, vv. 467-485, de
Virgilio: "at cantu commotae Erebi de sedibus imis / umbrae ibant
tenues simulacraque luce carentum /, [. .. ]"13

De vos no menos que de Orfeo esperara,

si el pueblo de las sombras mereciera
que, cual su voz, la vuestra en él sonara)4

En la poesía satírica, en cambio, en la que convencionalmente

cabe el tratamiento paródico de los mitos: Quevedo recoge el relato
del rescate de Eurídice y de su subsiguiente pérdida, haciendo que
Orfeo represente, irónicamente, al marido que pudo deshacerse de
su mujer. En el romance 765, por ejemplo, la reelaboración burles-
ca del relato del descenso ofrece en su figura el exemplum perfecto
de marido afortunado:

Olfeo por su mujer

cuentan que bajó al Infierno;
y por su mujer no pudo
bajar a otra parte Orfeo. 15

13 Cfr. además, el re!mmen de Pérez de Moya en la Philosophia secreta, ¡S3: una

vez muerta Eurídice, "lloraba aún más amargamente su marido Oñeo, el cual, no
contento desto, tomó una nueva osadía, de a los infiernos vivo decender, a demandar
su mujer a los infernales dioses. FUe su decendida por la puerta del monte Tenaro,
en donde estando, tan dulcemente cantó, que a los dioses soterranos, no acostum-
brados de alguna piedad, a misericordia movió, y las tres hermanas Euménides,
furias o rabias infernales, 10 que aun de oir es maravilla, entonces de duelo de
Oñeo, a llorar comenzaron. Tan poderosa fue la elocuencia suya y litO grande dulce-
dumbre la de su canto, que Plutón y Proserpina, dioses del mundo bajo, a Eurídice a
Orfeo otorgaron·. Cito el texto de las Metamorphosis según la edici6n de Georges
Laraye, Paris, Les Belles Lettres, 1960, lomo 11, 122 y el de las Ge6rgicas, se~ la
edición de F. A. Hirtzel, Oxford, 1963. No me parece convincente, por lo menos para
el caso de Quevedo, la' apreciaci6n de Cabañas de que el texto de las Metamorfosis
tuviera menos influencia que el de las Geórgicas: cfr. sus conclusiones en ob. cit.,
216y ss.
14 Cfr. en la ed. de Blecua, p. 325, el soneto a Balbuena en elogio de su obra,
publicada en Madrid en 1607, que se inicia "'Es una dulce voz tan poderosa,·.
15 Cfr. el epígrafe de González de Salas: ·Califica a Oñco para idea de maridos
dichosos·, Blecua, POl!sia original, 1033-1034. Sobre estos poemas satíricos, cfr. A
212 LÍA ScHWARTZ FIL. XXVI

Esta relectura explica el concepto final de un soneto dedicado

a criticar los inconvenientes del matrimonio:

Mujer que dura un mes, se vuelve plaga;

aun con los diablos fue dichoso Orfeo,
pues perdió la mujer que tuvo en paga. 16

y en una sátira en la que el poeta da cuenta de su visita al

infierno, se corrige el relato, con donaire, adjudicando a Orfeo una
explicación diferente de sus motivaciones:

Por sacar a su mujer

dicen que cantaba Orreo,
y él me dijo, como amigo,
que era por verla allá dentro.1 7

ORFEO y EL INFIERNO AMOROSO

Las versiones de Orfeo que hal1amos en la poesía amorosa

poseen, creo, connotaciones diferentes. En la princeps del Parnaso,
cuatro de las cinco referencias aparecen en poemas amorosos dedi-
cados a diversos sujetos femeninos, es decir, en la primera sección
de la Musa Erato; el quinto, es el primer idylio de las composicio-
nes finales del Canta sola a Lisi.1 8 La primera mención que trataré
es, con todo, la más cercana al uso referencial del discurso mitológi-

Pérez Gómez, "A propósito de un romance de Quevedo: 'Orfeo en los infiernos''',

Bibliografía Hispánica, IX, 1951, 89-90 Y C. Pitollet, "A propos d'un romance de
Quevedo: 'Orfeo''', BHi, VI, 1904, 332-46 Y Vn écho oublié du romance de Quevedo:
'Orfeo''', Blli, VIII, 1906, 392-393, además de M. A. Buchanan, "A Neglected Version
of Quevedo's Romance on Orpheus", MLN, xx, 1905, 116-118. Se refiere extensa-
mente a estos poemas Cabañas, ob. cit., 135-6.
16 Cfr. el soneto 517, lIastío de un casado allercero df.a, "Antiyer nos casamos;
hoy querría", vv. 12-14.
17 Cfr. el romance 786, "Los que quisieren saber / de algunos amigos muertos, /
yo daré razón de algunos, / porque vengo del Infierno.!"; la cita corresponde a los vv.
33-36.
18 Véase El Parnasso español, monte en dos cvmbres dividido, con las nveve
mvsas caslRllanas, Madrid, 1948; utilizo el ejemplar de la Diblioteca Menéndez Pela-
yo de Santander, donde los poemas son los siguientes: sonetos VI, VIII, XXX y el
madl;gal lII, "Contraposición amorosa", de la primera ~cción; y el ldylio 1, Lamenta-
ción amorosa, de la segunda sección, Canta sola a Lisi. Los poemas con-esponden a
los que llevan los números 297, 299, 321, 390, 407 en las ediciones de J. M. Blecua,
cuyo texto citaré, comparándolo con el de Parnaso. lllecua separa el id.vlio 1 del grupo
 Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo 213

co, ya comentado. Aparece en un soneto dirigido a Floralba, 321, en

el que se define la hermosura como movimiento, según las teorías
científicas de Bernardino Telesio.l 9 Para desarrollar su argumento
poético, Quevedo rechaza otras definiciones de la belleza, entre
ellas, las que la caracterizan como armonía. Esto genera la alusión
tópica a Oneo:

No es artífice, no, la simetria

de la hermosura que en Floralba veo;
ni será de los números trofeo
fábrica que desdeña al sol y al día.

No resulta de música armonía

(perdonen sus milagros en Orleo).

En el soneto 299, en cambio, el exemplum de Oneo, quien con

su mú&ica suspende los tormentos del infierno, funciona como
encarecimiento de las penas del poeta amante. Quevedo construye
en este poema el estado emocional del amante frustrado, que se
solaza en el dolor de la ausencia de la amada, según la dialéctica
del amoroso sufrir, característica del discurso petrarquista. El epí-
grafe de González de Salas ("Exageraciones de su fuego, de su
llanto, de sus suspiros y de sus penas") resume, así, el núcleo
semántico del texto, que se construye con una serie de hipérboles
metafóricas, estructuradas en períodos hipotéticos de la irrealidad,
tres de las cuales carean al sujeto-amante con una figura mitológi-
ca distinta:

Si el abismo, en diluvios desatado,

hubiera todo el fuego consumido,
el que enjuga mis venas, mantenido
de mi sangre, le hubiera restaurado.

Si el día, por Faetón descaminado,

hubiera todo el mar yaguas bebido,

de poemas a Lisi. y lo edita en la primera secci6n; D. Gareth Walters. siguiendo apa-

rentemente a Blecua. tampoco lo incluye en su Poems to Lisi. Exeter. 1988. Para un
estudio muy completo del Canta sola a Li."fi en el contexto de la poesía de Quevedo y
de los clá~icos españoles de la época. véase ahora la tesis de Santiago Fernández
Mosquera. La poesía amorosa de Quevedo. Universidad de Santiago. 1991.
19 Me he ocupado de los contextos ideológicos de este soneto en un artículo a
publicarse en el Homenaje a Elias 1... Rivers, Madrid, Castalia, 1992: "Telesio en
Quevedo: 'No es artífice. no. la simetría' en su contexto cultural".
214 LíA ScHWARTZ FIL. XXVI

con el piadoso llanto que he vertido,

las hubieran mis ojos renovado.

Si las legiones todas de los vientos

guardar Ulises en prisión pudiera,
mis suspiros sin fin otros formara.

Si del infierno todos los tormentos,

con su música, Orfeo suspendiera,
otros mis penas nuevos inventaran.

El soneto quevediano es imitación ceñida de un soneto de Lui-

gi Groto, al que parece casi traducir en algunos versos, aunque
siguen funcionando, en palimpsesto, las fuentes de Ovidio y Virgi-
lio. El último terceto de Groto reza:

Se tutti havesse Orfeo spento i tormenti

D'infemo, n~ la forma fosse nota:
GH havrebbon rimostrati i miei marth;.20

Quevedo elige el verbo suspender, que recuerda la serie de

oTaciones negativas ovidianas, en las que se especifica el efecto de
la música y el canto de Orfeo: hacér cesar, temporariamente, los
tonnentos de Tántalo, Ixión, Titio, las Danaides y Sísifo: "nec Tan-
talus undam / Captauit refugam stupuitque Ixionis orbis, / N ec
carpsere iecur uolucres urnisque uacarunt / Belides inque tuo
sedisti, Sisyphe, saxo".
Este soneto nos sitúa en los contextos precisos en los que se
articula el discurso amoroso quevediano. De la tradición elegíaca
provienen las metáforas que redescriben el amor como prisión y al
amante como esclavo de su amada, a la que aquel se sentía unido
por fuertes lazos y cadenas de las que no podía o no quería desasir-
se. Estas metáforas ya habían sido incorporadas al discurso petrar-
quista. 21 Combinadas con las metáforas tópicas, que homologaban

20 Véase J. G. Fucilla, Estudios sobre el petrarquismo en Espalia, Madrid, 1960,

205, ya había indicado esta fuente.
21 Me he ocupado de estas representaciones poéticas en un trabajo de próxima
aparición en Critic6n: "1".isi6" y desengaño de amQr: dos tQpoi de la retórica amoro-
sa en Quevedo y en Soto de Rojas". Para el estudio de la trayectoria diacrónica de
estas imágenes y de su combinación con otras paralelas derivadas de fuentes medie-
vales, Véase María del Pilar Manero Borolla, Im.ruB petrarquist.as e" la Urka.
espUllola del Renacim.iento: repertorio, Barcelona, PPU, 1990, 125-175.
 Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo 215

al amor con el fuego, de filiación también elegíaca, aparecen en tex-

tos petrarquistas italianos del Barroco con cierta regularidad. ASÍ,
el sujeto-amante dice ser un infierno, al que lo confina la ausencia
de la amada, infierno que es simultáneamente, prisi6n y fuego. Las
imágenes del Hades, espacio cerrado subterráneo, se asimilaron, de
este modo, a las del fuego de la condenación eterna, de tradición
cristiana. 22
Las imitaciones quevedianas de la metáfora del amor como
infierno, cárcel y fuego, son numerosas. Lorna Clase ha indicado
algunas fuentes, en versos como los de un madrigal de la Lira de
Marino: "Un infemo son'io, I ricetto sol de le tue furie Amare". Las
conexiones que establece Quevedo entre el infierno interior del
amante y la figura de Orfeo, tienen también precedentes en Marino.
Clase cita un soneto de la Lira: "Vera inferno e'l mio cor, che non
attende I giamai tregua al'ardor L .. ]", donde Marino representa a un
amigo del poeta como otro Orfeo que puede mitigar su pena. 23
Por otra parte, Quevedo mismo nos ofrece la posibilidad de
reconstruir las relaciones lógicas sobre las que construye estos con-
ceptos, en el idilio 1 del Parnaso (390), una de las silvas que Queve-
do compuso, probablemente, antes de 1616, si tomamos en cuenta
que aparece entre los textos transmitidos en el manuscrito de
Nápoles. 24 Es esta una extensa composición de 66 versos, en octa-
vas, en los que el poeta-amante, en soledad, se queja de sus infini-

22 Véase el excelente estudio de Loma Close. quien se ha ocupado de estas rela-

ciones y de textos de Tansillo y Marino a los que se aproximan estos de Quevedo:
"Petral'chism and the 'Cancioneros' in Quevedo's Love-Poetry: The Problem ofDiscri-
mination". MLR, 74. 1979.836-855. A él se refiere D. Gareth Walters en su análisis
de los sonetos amorosos que contienen la metáfora del infierno y la figura de Orfeo;
cfr. Fral/cisco de Quevedo: Love·Poet. Washington and Carditr. 1985. 52 Y 297. por
ejemplo. Para la tradici6n del infierno amoroso en textos castellanos anteriores a
Boscán. véase Antonio Armisén. Estudios sobre la lengua poética de Boscán. La edi·
ción de 1543, Zaragoza. 1982, 85 Y ss. Quevedo mismo. por supuesto. se bW'la del
topos cuando confina al infierno a los enamorados en sus sátiras: véase en la magnífi-
ca edición de Ignacio Arellano. Los Sue;;.os. Madrid. Cátedra, 1991.227-230.
23 Cfr. Close. arto cit .• 844-845.
24 Esta es la cronología que apoya Pablo Jauralde. en "Las silvas de Quevedo".
cit .• 178. Véase H. Ettinghausen. "Un nuevo manuscrito autógrafo de Quevedo".
BRAE. LII. 1972. 21l~279. El ya famoso artículo de Eugenio Asensio llam6 la aten-
ción sobre estas composiciones y su contexto humanista: "Un Quevedo incógnito.
Las 'Silvas·... Edad d.e Oro. 11. 1983. 13-48. Sobre el éxito de la silva en el Barroco.
cfr. A~"Ora Egido. "La silva en la poesía andaluza del Barroco (con un excurso sobre
Estacio y las obrecillas de Fray Luis". Criticón. 46. 1989. 5-39. 1 reeditado en Silva
de And.a1ucía (Estudios sobre poesía barroca). Málaga, Diputación Provincial. 1990.
7-85.
216 LÍA ScHWARTZ FIL. XXVI

tas penas, identificándose simultáneamente con Orfeo y con los

condenados del Hades. Se inicia con un apóstrofe: "¡Oh vos, troncos,
anciana compañía, / de humilde soledad verde y sonora!" y concluye
con la relación enamorado =condenados:

Todos venid, ¡oh pueblos macilentos!

veréisme remedar vuestros tOlmentos.

Pueblos macilentos 'flacos, descoloridos' (Aut.) dialoga con la

metáfora pueblo de las sombras, ya citada. 25 A estos entes mitológi-
cos se dirige el poeta-amante para encarecer su pena. En versos
anteriores, sin embargo, Quevedo relaciona al amante con Orfeo
mediante un concepto basado en un juego dilógico con el lexema
cuerdas.

Cualquier viento, templado a mis ternezas,

de las cuerdas, Amor, que no me aflojas
(pues del tormento son que se conspira),
fabricará con mis suspiros lira.

Allí serán mis lágrimas Orfeos,

y mis lamentos, blandos ruiseñores;
suspenderé el infierno a mis deseos,
halagaré sus llamas y rigores;
lejos irán de mí los monstros feos,
del ocio y de la paz perseguidores;
el silencio tendré por armonía,
y seráme el desierto compañía. (vv. 13-24)

Las cuerdas son, en primera acepción, los lazos del Amor que
oprimen al doliente, según se aclara en el v. 14: son instrumentos

25 El texto transmitido en el ms. de Nápo.les, que según Blecua constituye una

versión antel;or a la del Parnaso, ofrece las variantes: "todos Venid o Pueblos soño-
lientos I a herme an-emedar buestros Tormentos" (cfr. Ettingharsen, arto cit., 240).
Macilento, cultismo que Corominas, s.v. magro, fecha como de primera aparición en
1640, con Saavedra Fajardo, significaba 'flaco, descolorido, extenuado' (Aut., con cita
de la República literaria) y traduce mejor las fuentes clásicas que presentaban a las
umbrae oscuras, sin cuerpo, que la variante soñoliento. Estas variaciones quevedia-
nas están en relación intertextual con unos versos de la égloga 111 de Garcilaso, en
los que se relataba la figuración del descenso de Orfeo, osado marido, perifrasis que
Hen·era comenta extensamente (H 799); cfr. los vv. 137-140: "Figurado se vía esten-
samente I el osado marido, que baxava I al triste reyno de la escura gente", en la edi-
ción clitica de E. L. Rivers, Obras completas, Madrid, Castalia, 1981, 434.
 Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo 217

de tortura, y el tormento, personificado, se ha conjurado contra é1. 26

Pero en ]a segunda acepción, son las del instrumento musical, la
Jira, que refiere simbólicamente al cantor del Hades, con un despla-
zamiento semántico: lágrimas=Orfeo. Llanto y suspiros del amante
alivian su pena, idéntica a los tormentos del infierno; lógicamente,
pues, por analogía, su efecto será también idéntico al del canto de
Orfeo, que suspendió, 'hizo cesar', las torturas de Sísifo, Titio, etc.
'"' '~dlehaa YSHenclO~r~sunan.! élS'n:!qo.lV'ateaLeJ 1:1. -ra-ur-nía,da llJl!)"'"\..+'dllLU
de Orfeo. Queved,Q ha transformado la figura del amigo del poema
de Marino, que citaba Close, en el llanto y la queja, que cumplen la
función terapéutica de aquél:

Tu solo il plachi, Orfeo nouello, e porre

puoi freno e legge a quest'inferno alquanto
con l'annonia, ch'al mio dolor socorre.

En este idilio, pues, el infierno de amor hallaba remedio en el

llanto y éste se convertía, metafóricamente, en la figura mitológica
que con su canto milagroso había detenido la marcha de los tor-
mentos.
Sin embargo, en el espacio imaginario que traza el discurso
amoroso de Quevedo, cabe aún otra posibilidad: que ningún solaz
sea posible, que el sufrimiento del amante nunca halle respiro, es
decir, que el amante no pueda identificarse con Oneo. Esta es la
versión que compendian los últimos textos de la serie. En el soneto
297, ei amante "Finge dentro de sí un infierno, cuyas penas procura
mitigar, como Oneo, con la música de su canto, pero sin provecho":

A todas partes que me vuelvo veo

las amenazas de la llama ardiente,
y en cualquiera lugar tengo presente
tonnento esquivo y burlador deseo.

La vida es mi prisión, y no lo creo;

y al son del hierro, que perpetuamente
pesado arrastro, y humedezco ausente,
dentro en mí proprio pruebo a ser Orfeo.

26 Véase, conspirar, en Aut., 'conjurar, sublevarse y unirse para hacer alguna

cosa mala'; para el uso reflexivo, hoy en desuso, cfr. Cuervo, Dice., s.v. conspirar, d).
Cfr. las variantes de la versión del ms. de Nápoles: "qualquier Viento mezclado a
mis Ternezas I de las Cuerdas Amor que no me aflojas I siendo de mi Tormento a
quien las mira I Fabricara con los suspiros Lira". (Ettinghausen, arto cit., 238).
218 LíA ScHWARTZ FIL. XXVI

Hay en mi corazón furias y penas;

en él es el Amor fuego y tirano,
y yo padezco en mí la culpa mía.

¡Oh dueño sin piedad, que tal ordenas,

pues, del castigo de enemiga mano,
no es precio ni rescate l'armonia!

Close relacionó este soneto con otros poemas en los que Que-
vedo describía alegóricamente su corazón y su alma como un espa-
cio interior, infierno de llamas y destrucción, derivados todos de
imágenes petrarquistas del sufrimiento amoroso. 27 Este infierno de
amor, hay que reiterar, es simultáneamente cristiano y pagano: se
10 describe con metáforas del amor igneus, pero es situs, asimismo,
de furias y penas, emociones y figuras mitológicas. Las furias son
las "diosas del furor. Fingen los poetas haber sido tres hijas de
Acheronte y de la Noche, dichas Alecto, Tesífone y Meguera; éstas
dezían perseguir al que avía cometido algún enorme delito y allá
dentro de su conciencia le fatigava y atormentava ... " 'Covarru-
bias). La magia del canto de Oñeo, había hecho llorar a las Furias,
también llamadas Euménides, en el relato de las Metamorfosis, vv.
45-46: "Tunc primum lacrimis uictarum carmine fama est / Eume-
nidum maduisse genas". AWlque la palabra esté impresa en minús-
cula en el texto del Parnaso, el juego dilógico es evidente.28 Ya
había dicho Marino en el soneto citado: "Rote, sassi, auoltori in se
comprende / l'alma, e piu d'una Furia, e d'una Fera / che la tormen-
taf'o
El segundo cuarteto comprime, en contaminatio, referencia
mitológica e imitación de Garcilaso. 29 El amante quevediano es
también Wl prisionero que arrastra Wla cadena que suena, como el
garcilasiano: "estoy cantando yo, y está sonando / de mis atados

27 Cfr. arto cit., 844 y los sonetos 484: "En los claustros del alma la herida" y
485: "Amor me ocupa el seso y los sentidos".
28 Cfr. VI, 192: "Hai en mi cora~on furias y penas; / en el es el Amor fuego, i
Tyrano; / 1 io padezco en mi la culpa mia".
29 Cfr. la canción IV, vv. 81-88: "De mi agora huyendo, voy buscando / a quien
huye de mi como enemiga, / que al un error añado el otro yen'O / y en medio del tra-
bajo y la fatiga / estoy cantando yo, y está sonando! de mis atados pies el grave hie-
rro. / MaR poco dura el canto si me encierro / acá dentro de mi", ed. cit., 197. Víctor
García de la Concha ya interpretó la oposición prisiones-cantar como alusión al con-
flicto interno del poeta que Imfre, amante, mientras con esperanza esclibe su poema:
"La officilUl poética de Garcilaso", en Acaden'Ua Literalia Renacentista, IV. Garcila-
so, Salamanca, 1986, 104.
 Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo 219

pies el grave hierro". Quevedo no imita, con todo, la oposición

semántica de su fuente. Por el contrario, el verso 7 hace resaltar en
quiasmo, las imágenes de la cadena del amor, a la que nombra con
la metonimia, hierro y el llanto del enamorado que, obligado a vivir
sin su amada, ausente, moja con sus lágrimas la metafórica prisión.
~s conocida la fortuna de esta metáfora garcilasiana: la recrea
Herrera cuando afirma en su soneto L: "Yo e visto a los pies puesto
un duro hierro, r y la recrea, entre otros, Soto de Rojas, en el sone-
to "Por su inquietud amenaza al amor", vv. 7-8: "Y si esclavo me
quies, ya estoy herrado, / escucha el son, que en mis cadenas tocO".30
E~ el texto de Garcilaso, es imitación de unos versos de Tibulo, ele-
gía 11, vv. 25-26, según lo habia indicado ya el Brocense, versos que
Quevedo frecuentaría y que podrían haberle hecho presente la figu-
ra garcilasiana, ya clásica. Tibulo es fuente de muchas de las
metáforas de la prisión de amor en la poesía petrarquista, pero en
esta elegía, en particular, la cadena no es metafórica, sino real. En
efecto, Tibulo describe, en este pasaje, el sentimiento de la esperan-
za, que es connatural a todos los seres humanos, excepto al enamo-
rado; para ello, refiere al esclavo, quien cultivando las tierras de los
latifundios, a pesar de la pérdida de la libertad, canta mientras
trabaja: "spes etiam ualida solatur compede uinctum: / crura
sonant ferro, sed canit inter opUS;".31 Sin embargo, el peso de los
topoi de la esclavitud amorosa, forjada, precisamen~, en muchos
otros pasajes tibulianos, hizo prevalecer la lectura metafórica.
Esclavizado por el Amor, el amante de este soneto desciende,
como otro Oneo, a su propio infierno interior pero la armonía de su
canto, no es precio 'premio' ni rescate del sufrimiento. La identifica-
ción del poeta con el Poeta por antonomasia no obtiene el efecto bus-
cado: el canto de amor no "mitiga sus penas", como habia explicado
González de Salas. Este concepto por desemejanza es el que subya-
ce, también, a la relación poeta-amante=Orfeo desarrollada en el
madrigal 407, que parte, a su vez, de un madrigal de Luigi Groto. 32

30 Véase Fernando de Herrera, ed. cit., 420 y Pedro Soto de Rojas, Desengaño de
amor e" rimas, ed. fascímil, con introducción de Aurora Egido, Málaga, 1991, f. 33r;
Soto vuelve a esta metáfora en "Ausente en soledad, aspereza-, v. 5: "Dexa, o cruel,
el son de tu cadena- y en "Cuydado, prision de las acciones", f. 26v: "Si querellanne
intento I al triste son en la cadena esquiua".
31 Véanse las elegías de Tibulo en la ed. de K. F. Smith, New York, 1913, nota a
11, 6, 25, quien indica la alusión a la práctica común en el siglo I a. C. de cultivar los
lati{lmdia con bandas de esclavos encadenados.
32 Cfr. J. G. Fucilla, Estudios sobre el petrarqltismo en España, cit., 207, ha indi-
cado ya la fuente. Este madrigal es la última silva transmitida por el ms. de Nápo-
220 LÍA ScHWARTZ FIL. XXVI

Si fueras tú mi Eurídice, oh señora,

ya que soy yo el Orfeo que te adora,
tanto el poder mirarte en mí pudiera,
que sólo por mirarte te perdiera;
pues si perdiera la ocasión de verte,
perderte fuera así, por no perderte.
Mas tú en la tien-a, luz clara del cielo,
finnamento que vives en el suelo,
no podía ser que fueras
sombra, que entre las sombras asistieras;
que el infierno contigo se alumbrara;
y tu divina cara,
como el sol en su coche,
introdujera auroras en la noche.
Ni yo, según mis sentimientos veo,
fuera músico Orfeo;
pues de amor y tristeza el alma llena,
no pudiera cantar, viéndote en pena.

Quevedo carea, conceptuosamente, y no sin ironía, ficción

amorosa y ficción mitológica, negando la posibilidad de asimilarlas,
ya que, según los códigos petrarquistas, la amada es luz y firma-
mento 'cielo estrellado' (Aut.), por lo tanto, no puede ser umbra que
habite en el Hades, a riesgo de que aquella oscura gente o pueblos
macilentos pierdan sus características tradicionales. Tampoco
podría el poeta-amante ser Orreo, porque el dolor de verla muerta
le impediría hacer música, otra paradoja que hicieron suya quienes
cantaron el amor en contextos cancioneriles y petrarquistas. ¿No
hacía Fernando de Rojas decir a Calisto, en respuesta al "Destem-
plado estáesse laúd" de Sempronio?: "¿Cómo templará el destem-
plado? ¿Cómo sentirá el armonía aquel que consigo está tan discor-
de ... ?"33

les: cfr. Ettinghausen, arto cit., p. 279; las variaptes son numerosas: "Si fueras oi mi
Euridi~e Señora / si io fuera El Orfeo que te adora / tanto el poder mirarte em mi
pudiera / que solo por mirarte te perdiera / pues si perdiera vna ocas ion de verte /
fuera perderte a ti por no perderte / mas tu Parte mejor de todo el cielo / firmamento
que bibes en el suelo/ no puede ser que fueras / Mvjer que en las tinieblas te perdie-
ras / que el infierno sin duda se alumbrara / i tu diuina cara / como el sol en su coche
/ introdujera Auroras en su noche / no io segun mi sentimiento beo / pudiera ser
Orfeo / pues de amor i tristeza la alma llena (último verso corlado al encuadernarse
el Ms.). Asensio indicó ya que por su extensión no podía entrar en el número de las
silvas propiamente dichas: cfr. art., 18.
33 Comedia o Tragicomedia de Calislo y Melibea, ed. de P. E. Russell, Madrid,
Castalia, 1991, 218.
 Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo 221

En la poesía amorosa de Quevedo, sin embargo, los contextos

son claramente petrarquistas y elegíacos. En la lectura de estos
textos se fue configurando su discurso poético. Imitatio y saber de
amor se conjugaron con otros saberes, el del universo ficcional de
los mitos clásicos, por ejemplo, para crear textos que, aunque hoy
nos parezcan inusitados, fueron construidos según códigos retóricos
rigurosos de la inventio y la elocutio barroca.

LÍA SCHWARTZ

Dartmouth College

' .
 ETERNIDAD Y FINITUD DE ALONSO QUIJANO:
DON QUIJOTE, LA SIBILA
Y LA JAULA DE GRILLOS

El episodio de la jaula de gril10s en el final de la Segunda Par-

te del Quijote es, sin duda alguna, un claro ejemplo de aquellos
pasajes de la novela que, a 10 largo de una prolífica producción crí-
tica, permanecen, aún hoy, en un misterioso cono de sombras don-
de toda afirmación de un sentido manifiesto no deja de parecer
arbitraria.
Hostil a los más diversos enfoques analíticos, daría la impre-
sión de que toda producción de sentidos requiriese de parte del lec-
tor un esfuerzo superior al común, una pericia en la lectura poco
habitual, una comprensión integral de la obra en la cual deba
tenerse en cuenta que este es el último hito en las aventuras de
camino del hidalgo,quien, vencido y de retorno a su aldea, clausu-
rará su vida.
En atención a que muy raras veces ha sido estudiado, se torna
imprescindible la cita del pasaje en cuestión que, de un modo
expreso, ya aparece referido en el mismo título del capítulo:

CAPÍTULO LXXIII
De los agüeros que tuvo don Quijote al entrar de su aldea, con otros
sucesos que adornan y a.creditan esta grande hist01ia

A la entrada del cual, según dice Cide Hamete, vio don Quijote
que en las eras del lugar estaban riñendo dos mochachos, y el uno
dijo al otro:
-No ten canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días
de tu vida.
Oy610 don Quijote, y dijo a Sancho:
-¿No adviertes, amigo, lo que aquel mochacho ha dicho: "no la
has de ver en todos los días de tu vida"?
-Pues bien, ¿qué importa -respondi6 Sancho- que haya dicho
eso el mochacho?
224 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

-¿Qué? -replicó don Quijote- ¿No vees tú que aplicando aque-

lla palabra a mi intención, quiere significar que no tengo de ver más
a Dulcinea?
Queríale responder Sancho, cuando se lo estorbó ver que por
aquella campaña venía huyendo una liebre, seguida de muchos gal-
gos y cazadores, la cus) temerosa, se vino a recoger y a agazapar
debajo de los pies del rucio. Cogi61a Sancho a mano salva, y presentó-
sela a don Quijote, el cual estaba diciendo:
-Malum signum! Malum signum!: liebre huye, galgos la siguen;
-¡Dulcinea no parece!
-Estraño es vuesa merced -dijo Sanch~; presupongamos que
esta liebre es Dulcinea del Toboso y estos galgos que la persiguen son
los malandrines encantadores que la transformaron en labradora;
ella huye, yo la cojo y la pongo en poder de vuesa merced, que la tie-
ne en sus brazos y la regala; ¿qué mala señal es ésta, ni qué mal
agüero se puede tomar de aquí?
Los dos mochachos de la pendencia se llegaron a ver la liebre, y al
uno dellos preguntó Sancho que por qué reñían. Y fuele respondido
por el que había dicho "no la verás más en toda tu vida" que él había
tomado al otro mochacho una jaula de gt;llos, la cual no pensaba vol-
vérsela en toda su vida. Sacó Sancho cuatro cuartos de la faltriquera,
y dióselos al mochacho por la jaula, y púsosela en las manos a don
Quijote, diciendo:
-He aquí, señor, rompidos y desbaratados estos agüeros, que no
tienen que ver más con nuestros sucesos, según que yo imagino, aun-
que tonto, que con las nubes de antaño. Y si no me acuerdo mal, he
oído decir al cura de nuestro pueblo que no es de personas cristianas
ni discretas mirar en estas niñelÍas; y aun vuesa merced mismo me
lo dijo los días pasados, dándome a entender que eran tontos todos
aquellos cristianos que miraban en agüeros. Y no es menester hacer
hincapié en esto, sino pasemos adelante y entremos en nuestra
aldea.
Llegaron los cazadores, pidieron su liebre, y di6sela don Quijote;
pasaron adelante, y a la entrada del pueblo toparon en un pradecillo
rezando al cura y-al bachiller Carrasco. (Cervantes 1983,859-860).

LA ESTRUCTURA NARRATIVA

Lo primero que se hace evidente es el elaborado contrapunto

de voces narrativas. Todo el episodio en cuestión se ve estructura-
do, en sus distintas partes, por la marcada intervención de un
narrador que cede la palabra a sus personajes y que en cada opor-
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 225

tunidad en que la retoma abre paso a una nueva secuencia dentro

de la historia.
Llama, asimismo, la atención que en todo el episodio, que
-como ya lo ha señalado la crítica (Riley 1979, Trueblood 1989)-
ocupa casi un tercio del capítulo, se puedan diferenciar cinco subse-
cuencias narrativas:

1. Introducción al episodio;
2. Constitución de la introducción(1) como un agüero;
3. Agüero de la liebre que huye;
4. Agüero de la jaula de grillos relacionado con el punto 2;
5. Epílogo del episodio.

U n claro esquema del modo en que se articulan las voces

narrativas aportará más claridad a nuestros análisis:

1 2 3 4 5
-(1)- -(1)- -(1)- -(1)- -(1)- NalTador
(3) - (4) - (3) (3) - (4) (4) (4)- Pjes. Prot.
(2)- (2) (5) Pjes. Seco

(1) Voz del narrador

(2) Mochachos que riñen en las eras
(3) Don Quijote
(4) Sancho Panza
(5) Cazadores

Varios son los puntos de interés en la introducción misma. En

primer lugar, como bien advertirá el lector, no hay nada en ella que
permita inferir que las palabras del muchacho constituyen un
agüero. Solo la interpretación subsiguiente de Don Quijote es la
que le concede tales características. Tal actitud por parte del hidal-
go, en la cual Riley observa uno de los puntos en que se evidencia
la depresión mental de Don Quijote en relación a Dulcinea, depen-
de, en gran medida del supuesto desencantamiento llevado a cabo
por su escudero: .

Aquel día y aquella noche caminaron sin sucederles cosa digna de

contarse, si no fue que en ella acabó Sancho su tarea, de que quedó
don Quijote contento sobremodo, y esperaba el día, por ver si en el
camino topaba ya desencantada a Dulcinea su señora; y siguiendo su
camino, no topaba mujer ninguna que no iba a reconocer si era Dulci-
nea del Toboso, teniendo por infalible no poder mentir las promesas
226 JUAN DIEGO VIl.A FIL. XXVI

de Merlin. Con estos pensamientos y deseos, subieron una cuesta

arriba, desde la cual descubrieron su aldea. [ ... ] (858).

Esta serie de hechos son, sin duda alguna, los que permiten
comprender, en todo su alcance, cuál se la "intención" a la q1,le Don
Quijote se referirá más adelante y con la cual transformará la frase
del niño en un dictum profético.
Asimismo, debe tenerse en cuenta que todo el episodio en
cuestión tiene lugar en un límite y que toda la secuencia del capítu-
lo LXXIII, desde su inicio hasta su cierre, hace, llamativamente,
hincapié en ello. La acción no transcurre ni en el pueblo mismo ni
en un lugar ajeno a él.
Como si de un espacio mágico se tratara, común en ese aspec-
to a las nociones supersticiosas hechas manifiestas por Don Quijo-
te, "la entrada del pueblo" se convierte aquí en el punto de unión
de dos mundos. De un lado se encuentra la agitada vida como
caballero andante, del otro la vida sedentaria como "hidalgo de los
de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor"
(23).
Como ocurre con todo ámbito físico de iniciación, su esencia es
relativa a la condición de quien se aproxima a él. En primer térmi-
no por una cuestión espacial: solo se trata de una entrada en tanto
yen cuanto existe alguien que quiere acceder a un espacio ubicado
más allá de ella. En el caso inverso -huelga decirlo- se trataría
de una salida.
A esta aparente indeterminación debe añadirse el hecho de
que la entrada en cuestión, en virtud de la misma indefinición que
rodea este aspecto, parece duplicarse o desplazarse a 10 largo de la
marcha de Don Quijote y Sancho. Recordemos, en este orden de
ideas, que si el capítulo LXXIII se abre con la expresión "A la
entrada del cual" (pueblo), la secuencia de los agüeros concluirá con
la marcha de los dos personajes hacia "adelante" y el posterior
encuentro con el cura y el bachiller Carrasco, nuevamente, "a la
entrada del pueblo".
A este centro, al cual ambos han de acceder, se llega, como era
de esperar, por medio de un descenso: "bajaron de la cuesta y se
fueron a su pueblo" (p. 858). No es fortuito, tampoco, que, cuesta
abajo, Don Quijote crea necesario para este ingreso el ir "con pie
derecho a entrar en nuestro lugar" (858).
La segunda secuencia narrativa, como ya se adelantó, es la
que confiere a la expresión del muchacho un halo misterioso. El
término "intención" permite colegir que Don Quijote adscribe, en
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 227

este caso, a un tipo de arte adivinatoria conocida con el nombre de

"cledonomancia", en la cual la pregunta por una idea fija u obsesión
del sujeto se ve respondida por la divinidad con la primera frase
que se escucha al salir del ámbito sagrado en el que, mentalmente,
fue formulada la inquietud.
Debe constatarse que la polaridad sagrado-profano requerida
para la validez de los augurios cledonománticos se articula en tor-
no al eje de "la entrada del pueblo" y que el mundo profano que
Don Quijote y Sancho reconocen como "nuestro lugar" habrá de
oponerse a la sacralidad del mundo de la caballería andante.
Otro aspecto que refuerza la teoría del augurio cledonománti-
co es el criterio de aplicación esgrimido por Don Quijote. Tales
palabras solo son sagradas a partir del momento en que se recono-
ce en ellas un medio por el cual la divinidad brinda una respuesta.
El estudio de la frase del muchacho ofrece, en sí misma,
varios puntos de interés. En primer término porque a 10 largo de
todo el episodio es repetida en tres oportunidades y porque, amén
de las interpretaciones que en tomo de ella se brinden, no siempre
resulta idéntico su texto.
Quien afirma por primera vez "no la has de ver en todos los
días de tu vida" es uno de los muchachos que riñen en las eras, voz
narrativa que nos llega -no 10 olvidemos- a través del relato de
Cide Hamete Benengeli. A continuación, es Don Quijote quien tras
citarla exactamente en su discurso, ofrece una primera interpreta-
ción: el referente del pronombre "la" es la persona de Dulcinea del
Toboso y el sentido general es el de "no tengo de ver más a Dulci-
nea".
Sin embargo, el cotejo se volverá más productivo si se compa-
ra con la frase originaria la versión que de ella da el narrador, en
la cuarta subsecuencia del episodio: "no la verás más en toda tu
vida".
Es claro, consecuentemente, que las variantes textuales se
agrupan en dos puntos del dictum: a) la perífrasis verbal, y b) el
circunstancial de tiempo.

a) En lo que respecta a la perífrasis debe notarse que si Don

Quijote repite la construcción haber de + infinitivo, en el momento
de interpretarla sustituye haber por tener. Pero esta no es, por cier-
to, la única conmutación que se nos presenta. Si tanto en el dictum
del niño como en la interpretación de Don Quijote la forma verbal
conjugada se encuentra en tiempo presente del indicativo, en la
versión que nos brinda el narrador se efectúan dos cambios: se
228 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

abandona la construcción perifrástica y el presente es desplazado

en provecho del futuro del mismo modo.
Si bien es algo ampliamente comprobado -tal como lo ha
indicado Hayward Kenniston (1937}- que la perífrasis tener de +
infinitivo es, en muchos aspectos, la única equivalente para expre-
sar las ideas de obligación, necesidad o compromiso semejantes a la
logradas con haber de + infinitivo, un simple futuro no suple el
matiz de obligación que conlleva la perífrasis.
Así pues, no es nada casual que el registro de este últi-
mo valor sea conservado por Don Quijote -adalid de un mundo
del "deber ser"- y no, por cierto, por el simple cronista de su his-
toria.
Por ende, no es nada descabellado pensar que esta prohibición
se torne complementaria, en su mente, de la que, días atras, le
había impuesto el caballero de la Blanca Luna en las playas de
Barcelona:

[. .. ] que s610 me contento con que el gran don Quijote se retire a su

lugar un año, o hasta que por mí le fuere mandado, como concerta-
mos antes de entrar en esta batalla (823).

b) Si la prohibición que le impone el caballero de la Blanca

Luna fija un límite según el criterio social de la medición del tiem-
po ("un año"), el dictum del muchacho, opera, temporalmente, como
una aclaratoria del veto previo y limita el obrar de Don Quijote en
el ámbito de la propia existencia.
Tan notorias como las precedentes, son las variables que se no
brindan referentes al circunstancial de tiempo. Mientras que el
agüero aplica su prohibición a un "en todos los días de tu vida", en
la interpretación que Don Quijote realiza solo se refiere un simple
"más". El narrador, a su turno, la expresa como "más en toda tu
vida".
Este "más", como simple síntesis de la limitación oracular, es
decir, un "más" con valores temporales, puede ser concebido como
una reducción de la expresión "nunca más", pero, de hecho, el
matiz cuantitativo del adverbio ofrece, con todo, otros vértices inte-
resantes para nuestro análisis. No ver "más" implica, más allá del
contenido frecuentativo que se está negando, el reconocimiento de
que ha existido, al menos, para Don Quijote, una visión que no
habrá de repetirse.
Si, idealmente, Dulcinea fue "vista" en numerosas oportunida-
des por nuestro protagonista, las únicas visiones que en términos
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 229

reales ha tenido son, por cierto, todas aquellas que nos remiten al
tópico novelesco de la doncella encantada o en poder del "otro".
Tal exégesis acarrea, en sí misma, otro conflicto para nues-
tro hidalgo ya que -concluida la penitencia por parte de San-
cho-- se advierte a todas luces que la profecía del sabio Merlín no
fue tal:

-De las sobras no habrá que avisar -respondió Merlín-, porque

llegando al cabal número, luego quedará de improviso desencantada
la señora Dulcinea, y vendrá a buscar, como agradecida, al buen
Sancho, y a darle gracias y aun premios por la buena obra (651).

Don Quijote jamás podrá comprobar si, cumplido el "número

del vápulo", Dulcinea ha dejado de ser una labradora o si, por el
contrario, su semblanza es -conforme lo pactado-- la de "la argen-
tada ninfa" (648).
De sumo interés es, asimismo, la versión que, del circunstan-
cial de tiempo, nos brinda el narrador ("más en toda tu vida"). Si el
"más" puede ser visto como una contaminatio con la exégesis del
caballero andante, la redacción del "en todos los días de tu vida" a
un "en toda tu vida" coloca en un primer plano la construcción de
un todo por medio de la suma de sus partes mínimas. El día -ya lo
ha demostrado acabadamente Murillo en su fundamental estudio
(1975)- es uno de los patrones privilegiados para la medición tem-
poral de la gesta de Don Quijote y, por ende, de la existencia de
Alonso Quijano como tal.
La súbita aparición de la liebre abre la tercera secuencia
narrativa. Desde entonces, no es en vano apuntarlo, deberá pres-
tarse suma atención no solo al plano del discurso sino también al
de la elaboración de las imágenes. De hecho no es casual que la
escena de la liebre que huye, en la cual participa Don Quijote, solo
merezca únicamente el calificativo -reiterado en dos opotunida-
des- de "Malum signum!" y que, a continuación, según un notorio
criterio descriptivo, se expliciten cuáles son los dos constituyentes
de este signo nefasto: "liebre huye, galgos la siguen;". Solo a su
final se ofrece al lector la angustiada interpretación del mismo:
"¡Dulcinea no parece!".
Como bien lo 'señaló Edward Riley, WlO de los puntos en que
el texto se muestra más reacio a una interpretación clara y precisa
es el de esta liebre que huye. Conspira contra ello el hecho de que
la liebre, en términos simbólicos, pueda ser asociada a las más diSÍ-
miles nociones. En un sentido general suele reconocerse que el
230 JUAN DIEGO VIU FIL. XXVI

hallazgo de una liebre era un mal augurio y que, asimismo, se la

veía vinculada a la fecundidad, el amor y el placer carnal, caracte-
rísticas estas que, difícilmente, pueden ser aplicadas a Dulcinea,
señora de Don Quijote.
De todos modos, Riley encuentra variantes en su simbología
que permiten relacionar el animal con alguno de los tres persona-
Jes:

a)El vínculo con Dulcinea halla un correlato muy claro en un

ejemplo que nos brinda un cuadro de Durero (The holy family with
three hares) en el cual la liebre es -por más que parezca parado-
jal- un símbolo de la castidad;

b)El vínculo con Don Quijote tiene su origen en la asociación

del animal con la melancolía;l y, por último.

e ) Un vínculo con Sancho Panza, fundado, en este caso, en el

simbolismo --comúnmente extendido- de que es este un animal
cobarde. 2

Ante tal diversidad de posibilidades, Riley opta, con un crite-

rio muy sano, por una selección que es guiada por el texto. Para él
la liebre es un augurio y se encuentra asociada a Dulcinea.
Sin embargo, esto no es para nosotros concluyente. En primer
término porque la única vinculación que se brinda en el texto,
entre el animal y Dulcinea, se da en boca de Sancho ("presuponga-
mos que esta Liebre es Dulcinea del Toboso y estos galgos que la
persiguen son los malandrines encantadores que la transformaron
en labradora") y no en la de Don Quijote, único personaje para
quien, por cierto, la aparición de la liebre es un mal augurio. No
existe una afirmación de identidad entre ambos términos sino una
simple presuposición en la cual el vínculo corre por cuenta del escu-
dero. Téngase presente que, desde entonces, Don Quijote no hará
comentario alguno al respecto.
Otro punto a discutir sería el de los "galgos" como "malandri-

1 Según consigna SebaRtián de Covanubias (1943) en el vocablo Liebre, "la caro

ne de la liebre es melancólica, y por esta causa recoge la sangre crasa y causa en el
rostro serenidad y buena tez".
2 Sebastián de Covanubias (1943) afirma, además, que "al cobarde que huye
dezimos ser una liebre [ ... ] Lebrón llaman al cobarde; Alebrarse, acobardarse".
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 231

nes encantadores" ya que, si se acepta tal identificación como váli-

da, habría que conceder que, de los tres personajes en cuestión, es
Don Quijote quien se halla más propenso a tales persecuciones y
no, por cierto, su dama. De hecho, si Dulcinea padece transforma-
ciones en su figura, no es ella el fin último de los encantadores para
quienes el real antagonista es Don Quijote.
El segundo aspecto problemático de la interpretación de
Edward Riley reside -a nuestro entender- en el valor general
que se acuerda al topos de la liebre perseguida por los galgos a par-
tir del siguiente pasaje de La Galatea:

A este punto del cuento de sus amores llegava Theolinda, quando

las palabras sintieron grandíssimo estruendo de vozes de pastores y
ladridos de perros, que fue causa para de dexassen la comen~ada
plática y se parassen a mirar por entre las ramas lo que era. Y assí
vieron que por un verde llano que a su mano derecha estava, atra-
vessavan una multitud de perros, los quales venían siguiendo una
temerosa liebre, que a toda furia a las espessas matas venía a gua-
recerse. Y no tardó mucho que por el mesmo lugar donde las pasto-
ras estavan, la vieron entrar y irse derecha alIado de Galatea, y allí
vencida del cansancio de la larga carrera, y casi como segura del cer-
cano peligro, se dexó caer en el suelo con tan cansado aliento que
parecía que faltava poco para dar el espíritu. Los perros, por el olor
y rastro, la siguieron hasta entrar donde estavan las pastoras; mas
Galatea, tomando la temerosa liebre en los bra~s, estorvó su venga-
tivo intento a los codiciosos perros, por parecerle no ser bien si dexa-
va de defender a quien della havía querido valerse. (Cervantes 1987,
119).

Si bien no nos parece errado que en el pasaje en cuestión de

La Galatea se vea una asociación simbólica tradicional entre la lie-
bre y la dama, no nos parece tan semejante, en su funcionalidad, al
del Quijote.
En primer lugar porque la asociación simbólica se funda en el
hecho de que el animal busca a su protectora natural en la escala
humana yen el Quijote, como ya se sabe, su refugio no se encuen-
tra "al lado de Galatea" (correlato simbólico de Dulcinea) sino
"debajo de los pies del rucio".
En segunda instancia porque, si se quiere pensar que en la
novela de caballerías es el caballero quien protege a la dama y que,
por ello mismo, la liebre busca el refugio junto a Don Quijote y su
escudero, ello no tendría una cohesión general con el resto del epi-
sodio pues -no lo olvidemos- Don Quijote la entrega, sin mayores
232 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

problemas, a los cazadores, actitud, por lo demás, opuesta a la de

Galatea ..
Si se debiera ver en la figura de la liebre algo más que un mal
augurio relativo al sufrimiento de quien la encuentra, sería más
apropiado vincularla a Don Quijote ya que si en el acto de entrega
puede interpretarse el propio abandono de sus fuerzas una vez
derrotado, hay que tener presente que, incluso en esta situación,
Don Quijote jamás abandona su ideal:

Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si

hablara dentro de una tumba, con voz debi1itada y enferma, dijo:
-Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo
el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza
defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida,
pues me has quitado la honra. (p. 823)

En apoyo de la hipótesis de que la liebre no representa a Dul-

cinea debe recordarse un muy agudo trabajo del profesor Agustín
Redondo (1981). La tesis de aquél sostiene que, en el contexto de la
denominada estantigua o caza salvaje, la súbita aparición de una
liebre perseguida por numerosos perros debe ser interpretada como
una reminiscencia más de aquel tema.
En este orden de ideas, Redondo cree pertinente recordar que
entre las distintas vertientes en que se ha manisfestado este moti-
vo folklórico, la caza salvaje del rey Arturo -héroe por excelencia
de las novelas de cabal1erías- solía comenzarse con una liebre
"mágica" detrás de la cual era iniciada la cacería.
La liebre, según Redondo, tendría ]a función de recordarle a
Don Quijote que el orbe mágico en el cual Dulcinea ha sido encan-
tada no ha desaparecido, pese a que Sancho haya concluído con los
requisitos necesarios para desencantarla.
La imagen de esa liebre no es casual ya que, si tal como lo
afirma Agustín Redondo, ella tiene por finalidad recordarle a Don
Quijote la persistente prisión de Dulcinea en un orbe encantado,
toda la secuencia encantatoria de su dama se vio signada -desde
su inicio- por la figura de este animal.
En el capítulo X de esta Segunda Parte, momentos antes de
partir en su embajada amorosa, Sancho afirma, con la intención de
reconfortar el alicaído ánim~ dp Don Quijote:
-Yo iré y volveré presto -dijo Sancho-; y ensanche v. merced,
señor mío, ese corazoncillo, que le debe de tener agora no mayor que
una avellana y considere que se suele decir que buen coraz6n que-
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 233

branta mala ventura y que donde no hay tocinos no hay estacas; y

también se dice: donde no piensa, salta la liebre. (492)

La obvia especularidad textual --entre este parlamento pre-

vio al encantamiento de Dulcinea y el último presagio antes del
impuesto retorno a la aldea- parece tener por fin resaltar la ironía
del sino vital de Don Quijote.
Tras su derrota y despojado de todo poder, Don Quijote termi-
na por constatar que la prisión mágica donde, encantada, subsiste
Dulcinea, ha devenido un ámbito inalcanzable.
Esa liebre con la cual se ha topado es tan solo una liebre "muy
real", distinta en todo sentido de su dama. Su ideal Dulcinea -
metafóricamente prefigurada en la expresión de Sancho- nada tie-
ne en común con ese animal harto concreto.
La cuarta subsecuencia narrativa introduce en escena la pro-
blemática jaula de grillos y se ve dominada, en un sentido pleno,
por el obrar de Sancho. Este es, sin duda alguna uno de los pasajes
del episodio en que se notan más claramente las diferentes actitu-
des que amo y escudero tienen ante los agüeros. En neta oposición
al inmovilismo de Don Quijote, muy propenso a la reflexión, San-
cho se caracteriza por mostrarse eminentemente decidido en el pla-
no de la acción. Es él quien toma la liebre, quien compra la jaula y
quien, en última instancia, pretende desbaratar la estructura sim-
bólica de los agüeros por medio de su desarticulación.
Esta focalización constante del plano del hacer es la que nos
permite entender que, llegado junto a ellos los dos muchachos que
discutían en las eras, les pregunte "por qué reñían" en vez de por
qué, uno de ellos, había dicho "no has de ver en todos los días de tu
vida".
Sancho, con una mentalidad supersticiosa como la de su amo,
jamás interpreta los agüeros tal como éstos se presentan, sino que,
previamente, procede a reorganizar sus componentes simbólicos de
un modo tal que los torna favorables.
Guiado por un criterio de referencia, ajeno al universo supers-
ticioso de los agüeros, Sancho compra la jaula, pues ella es el refe-
rente del "la" del dictum.
Volver a la vista es el propósito que, en uno y otro agüero,
guía las acciones del escudero. Si primero presenta la liebre al amo,
a continuación procederá a adquirir la jaula de grillos.
Como bien lo ha indicado la crítica, todas estas acciones de
Sancho Panza son un correlato burlesco del desencantamiento de
Dulcinea. Los "cuatro cuartos" que la jaula vale minimizan tal
234 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

tarea, en tanto y en cuanto esta puede resolverse en una simple

transacción comercial. Y recuerdan, a su vez, que amo y escudero
se encuentran, al menos en este aspecto, operando en distintos pla-
nos. Mientras que para Sancho Panza el valor de la jaula --equiva-
lente simbólico hasta ese encontes de Dulcinea- es peñectamente
asequible, Don Quijote, en la cueva de Montesinos, constata que
"no tengo sino solos cuatro reales" (579) de los seis que "la señora
Dulcinea del Toboso envía a pedir (579).
Tras un parlamento de Sancho a su amo contra las supersti-
ciones, se encuentra el epílogo del episodio en el que Don Quijote
entrega la liebre y marcha con su escudero hacia el pueblo.

11

EMBLEMÁTICA E INTERTEXTUALIDAD SAPIENCIAL

Más reciente que el estudio de Edward Riley, el trabajo de Ajan

S. Trueblood se propuso precisar el simbolismo de la jaula de grillos
a partir de obras pertenecientes al corpus emblemático de la época.
El punto de partida de su estudio fue la afirmación de Riley
de que, muy probablemente, la jaula de grillos además de aludir a
Dulcinea quizá no tuviese sentido alguno.
Según Trueblood el simbolismo de esta sena emblemático y
no podría ser reducido a una determinada formulación alegórica.
La mayoría de los problemas para el estudio de este símbolo
derivan del hecho de que, en español, la expresión "jaula de grillos"
no tiene una acepción unívoca, ya que el empleo de la preposición
"de" permite pensar:
a) que se trata de una jaula vacía, es decir una jaula para gri-
llos, pero que no los contiene -tesis de Riley-; y
b) que, efectivamente, hay grillos en su interior y que, por
ende, la expresión más certera y clara hubiese sido "jaula con gri-
llos" -tesis Trueblood-.

Un segundo aspecto, dependiente desde muchos puntos de vis-

ta de qué partido se siga en el punto previo, es el de si la jaula mis-
ma puede ser equiparable, o no, a las otras jaulas que aparecen a lo
largo de la obra (1, 52 y 11, 17).
Tras optar por la presencia de grillos en el interior de la jaula,
Trueblood cree pertinente traer a colación dos obras emblemáticas
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 235

en las cuales la representación de un grillo fue hecha según una

filiación ideológica afín y muy precisa, cual era la del estoicismo
cristiano.
Las obras en cuestión son las siguientes:
1. Juan de Borja, Empresas Morales, Praga, Jorge Negrín,
1581 (la empresa es la número 91, ver imagen número 1); y
2. Joachim Chambrier, Symbolorum et emblematum ex volati-
bus et insectis desumtorum centuria tertia collecta a Ioachino
Carnerario, Nüremberg, Paulus Kaufmann, 1596 (emblema 96; ver
imagen número 2).
El primer punto ilustrativo para el estudio de la "jaula de gri-
110s" es el de que, en ambas representaciones, el animal en cues-
tión es una cigarra. Trueblood, sin embargo, recuerda -muy opor-
tunamente- que ya desde la antigua Grecia, el término 'tÉ'ttll; de
los griegos (cigarra) también era empleado, con mucha frecuencia,
para referirse a los grillos, los saltamontes y las langostas.
Confinnando, de algún modo, esa indistinción, el redactor del
emblema 96 del Simbolorum 1...1 centuria tertia cree necesario
advertir al lector que el grabador de la imagen se ha confundido y
ha representado, por error, otro insecto, lo cual nos habla, a las cla-
ras, de las dificultades existentes para diferenciar tales insectos, no
solo en el plano pictórico.
El segundo aspecto l1amativo es que como título de ambos
emblemas se haya optado por una misma frase del libro de Job:
EXPECTO OONEC VENIAT.
Asimismo, las dos obras presentan un mismo planteo alegóri-
co: la cigarra y su modo de vida debe servir de ejemplo para la vida
del ser humano.
Sin embargo, es dable constatar ciertas diferencias en el enfo-
que. La empresa 91 de las Empresas Morales de Juan de Borja par-
te en términos alegóricos, de lo que se podría denominar términos
"B", es decir del ser humano, y de allí se remonta a la imagen
representada (ténnino "A").
En el texto de esta obra, de una extensión más reducida que
la del Symbolorum l .. ,] centuria tertia, el hombre mentado es aquél
que tiene trabajos y que aguarda los descansos. Para él "esta
Empresa de la Cigarra" (Borja 1981, 180) será de gran utilidad
pues debe aprender que en su vida, como en la del animal, existen
inviernos y veranos.
A partir de una alegorización de la temporalidad cíclica de las
estaciones Borja plantea que "el Invierno con sus tormentas, y tem-
pestades (que significan los trabajos)" (p. 180) no han de durar
236 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

para siempre pues luego ha de sobrevenir "el Verano con las flores
y frutas" (p. 180), es decir, "los descansos, y contentamientos, que
(el hombre) pretende alcanzar" (p. 180).
De mayor riqueza es, sin duda alguna, el texto que acompaña
el emblema 96 del Symbolorum (.. .) centuria tertia. All{'el autor
parte, en forma opuesta al criterio de Borja, de ]a cigarra en sí mis-
ma. De ella nos ofrece, en primer término, la etimología de su nom-
bre, luego de una catalogación biológica formulada a partir de Aris-
tóteles y otros autores y, finalmente, la descripción natural del
modus vivendi de este insecto.
A partir de esta última descripción el texto se abre por medio
de una alegoría, a los acontecimientos que ]e sobrevienen a] ser
humano. A diferencia de Borja, Chambrier no trata aquí de] hom-
bre que tiene "trabajos". E] perfil que elige es el del "hombre pru-
dente" y el de los "hombres píos".
Si bien ]a temporalidad en ambas obras opera de un modo
análogo, en e] emblema 96 del Symbolorum [.. .J centuria ter:.tia los
inviernos no equivalen a] trabajo sino al "ultraje de ]a mala fortu-
na". Para estas ocasiones, y ello en virtud de que este emblema se
articula en un plano fi]osófico-religioso, el consejo brindado es el de
esperar "en ]a tierra ]a mejor suerte con equilibrado y constante
ánimo" pues no se debe "dudar e] auxilio divino". E] mejor modo de
vida sería, en síntesis, e] de "vivir contento en su autarquía todo e]
tiempo que sea necesario" habitar este mundo.
La filosofía inmanente en este emblema es -corno bi,en ]0
señaló Trueb]ood- ]a del estoicismo cristiano y la obra se cierra,
especu]armente, con e] siguiente recuerdo:

La pequeña cigarra soporta pacientemente los frios con la espe-

ranza de la primavera, y la mente buena en malos tiempos siempre
espera la riqueza.

Más allá de] interés que despierta ]a tesis de Trueb]ood, cabe,

sin embargo, formularle ciertos reparos.
El primero concierne a] criterio con el cual se ha constituido el
corpus emblemático de este estudio. Si bien Trueb]ood reconoce en
nota a su trabajo que en los Emblemata de A]ciato había uno
correspondiente a la cigarra (ver imagen número 3) y que, por
ende, toda la producción posterior que lo tuvo como modelo lo repi-
tió, su descalificación como emblema por ser no-pertinente solo es
admisible en un enfoque que no considere la relación de este ani-
ma] con la mitología clásica grecolatina.
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 237

En segundo lugar, es importante notar que en los dos emble-

mas estudiados se representa una cigarra en libertad, situación
esta muy distinta de la de los grillos enjaulados. Por más que las
conclusiones que se extraigan del "sistema de las jaulas" en el Qui-
jote puedan ser apropiadadas para caracterizar los estados anímicos
del protagonista, no hay que pasar por alto que la misma construc-
ción Jingüística "jaula de grillos" pone de reJieve una particular
relación entre el elemento aprisionador y el insecto enjaulado.
En tercer término, creo también que la solución otorgada al
problema originado en la ambigüedad de la expresión "jaula de gri-
llos", de neto corte realista y verosimilista:
Por mi parte nunca me ha cabido duda (en cuanto es de fiar la
reacción de un lector no-hispánico) de que se trata de grillos y no sólo
de jaula: estamos en verano -que sea el mes de junio o agosto- y
además en unas eras donde es de suponer que los grillos abundarían
(Trueblood 1989, 700).

no condice, del todo, con la funcionalidad simbólico-alegórica otor-

gada a estos insectos.
Es mi parecer -según trataré de demostrarlo más adelante-
que la expresión "jaula de grillos", más allá de su aparente ambi-
güedad, es la única justa ya que contempla la posibilidad de que en
su interior se oculte una cigarra (o un grillo) independientemente
de que pueda ser percibida por el ser humano.
Habría que considerar, asimismo, aquellas líneas de lectura
no profundizadas por Trueblood en su trabajo. En 10 que respecta a
la inmutatio fortunae que espera el ser humano -en síntesis la
enseñanza del emblema- se debe resaltar que se hace mención de
ella en el texto del Symbolorum [.. .J centuria tertia una única vez
en un pasaje en el cual se cita a un santo de la iglesia cristiana y,
por otra parte, que, en ese fragmento escogido el término vida apa-
rece sustituido por guerra:

Tal ejemplo evidentísimo es propuesto en San Jobo de cuyo libro,

capítulo XN es escogida esta afirmación, que dice: "espero en todos
los días de mi guerra, hasta que venga mi cambio".

Piénsese, en- este orden de ideas, la concepción de la propia

vida como un eterno combate en pro de los menesterosos que tiene
Don Quijote como caballero andante.
Por último, otro aspecto solo indicado por Trueblood y que
merece más atención es el de que se haya elegido para título de
238 JUAN DIEGO VU.A FIL. XXVI

sendos emblemas una misma frase del libro de Job: EXPECTO DONEC
VENIAT. A nuestro entender la intertextualidad con este libro sa-
piencial en el final del Quijote del 1615 es bastante evidente, muy
particularmente a partir del momento en que el hidalgo es vencido
en el capítulo 64 de la obra.
Así, en el capítulo 68, aparece, de un modo nada casual, una
nueva cita del libro de Job en un pasaje que reúne los mismos ele-
mentos que permiten postular el tema de la inmutatio {ortunae en
estrecha relación con la vida caballeresca de Don Quijote:
-¡Oh mi alma endurecida! ¡Oh escudero sin piedad! ¡Oh pan mal
empleado y mercedes mal consideradas las que te he hecho y pienso
de hacerte! Por mí te has visto gobernador, y por mí te vees con espe-
ranzas propincuas de ser conde, o tener otro título equivalente, y no
tardará el cumplimiento de ellas más de cuanto tarde en pasar este
año, que yo post tenebras spero lucem (837).

N O debe pasarse por alto que la frase POST TENEBRAS SPERO

LUCEM pertenece al emblema de Juan de la Cuesta, primer impre-
sor de las dos partes del Quijote (ver imagen número 4) y que, asi-
mismo, puede conjeturarse tentativamente, sin que ello nos parez-
ca descabellado, que a la par de la clausura del término temporal
de un año infligido por el caballero de la Blanca Luna -la vida
vivida en la novela-, la inmutatio {ortunae vaya a operar también
tras el momento de la clausura de la vida novelada, es decir, cuan-
do concluida la vida de ficción del emblema de Juan de la Cuesta
indique, nuevamente, que esa es la verdadera -y no la apócrifa-
culminación de la vida de Alonso Quijano. Las frases del libro de
Job ----es obvio para nosotros- plantearían dos planos trascenden-
tes, uno divino y otro humano.
Cabe, por último, remarcar que en el emblema de Juan de la
Cuesta, en forma análoga a los grillos de la jaula, el halcón encapo-
tado también se halla privado de libertad. 3

111
EL SISTEMA DE LOS AGOEROS ANIMALES EN EL "QUIJOTE" DE 1615

Es necesario efectuar, a esta altura de nuestro análisis, un

3 Cfr. Soons 1966.

 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 239

somero cotejo de 10 que podríamos l1amar el sistema de los agüeros

animales en la Segunda Parte del Quijote.
Ya Edward Riley, en su momento, había notado que Don Qui-
jote, en su tercera salida, se había mostrado mucho más inclinado a
la superstición que en las oportunidades anteriores.
Se tornan particularmente significativos para nuestro estudio
aquellos agüeros que la crítica ha aislado en los capítulos 4, 8, 9, 22
Y 41 de la continuación de 1615.

1. El agüero del capítulo 4 es el siguiente:

Lo que yo sé decir es que si mi señor tomase mi consejo, ya habí-

amos de estar en esas campañas deshaciendo agravios y enderezan-
do tuertos, como es uso y costumbre de los buenos andantes caballe-
ros.
No había bien acabado de decir estas razones Sancho cuando lle-
garon a sus oídos relinchos de Rocinante, los cuales relinchos tomó
Don Quijote por felicfsimo agüero, y determinó de hacer de allí a tres
o cuatro días otra salida y, declarando su intento al bachiller, le pidió
consejo por qué parte comenzarla su jornada; el cual le respondió que
era su parecer que fuese al reino de Aragón y a la ciudad de Zarago-
za, adonde de allí a pocos días se habían de hacer una solenísimas
justas por la fiesta de San Jorge, en las cuales podría ganar fama
sobre todos los caballeros aragoneses, que serla ganarla sobre todos
los del mundo. (463).

Esta escena tiene lugar en el pueblo del hidalgo y quienes

participan en ella son Don Quijote, Sancho Panza y el bachiller
Sansón Carrasco.
El contexto de los temas debatidos ofrece variados puntos de
interés pues, como quedará demostrado a lo largo del cotejo de los
cinco agüeros, estos sobrevienen en situaciones semejantes. Daría
la impresión de que Don Quijote se mostrara más propenso a la
superstición en relación con determinadas temáticas.
Los puntos llamativos de este capítulo son los siguientes:

a) El capítulo se abre con una conversación que versa sobre

los yerros de la Primera Parte de la historia de Don Quijote ya
dada a la imprenta y conocida por todos, lo que nos introduce en la
problemática de la fama mediatizada por un libro. En este diálogo
se hace hincapié en el control que puede ejercer sobre una eventual
~onti~uación de la obra el autor -¿como creador?- o los persona-
Jes mIsmos.
240 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

b) En 10 que concierne al agüero en sí mismo debe destacarse ,

en primer término, que es producido por un animal, el caballo, y,
más concretamente por su medio privilegiado de comunicación, el
relincho. La dimensión fónica -parece indicamos el texto- es la
que hay que intepretar.

c) Los relinchos de Rocinante se relacionan con la nueva sali-

da y con la elección del rumbo originario (Justas de San Jorge en
Zaragoza). Es interesante constatar que en los términos temporales
elegidos para llevar a cabo esta nueva salida se oscile, en primer
término, entre los tres o cuatro días y que, finalnwnte, se opte por
los ocho días (números todos, estos, con una simbología muy preci-
sa).4

d) Es, por último, de sumo interés que Don Quijote solicite al

bachiller Sansón Carrasco la composición de unos versos para hon-
rar a Dulcinea en el momento de la despedida. Es importante
recordar que los versos solicitados deben conformar un acróstico
con el nombre de la dama.

2. El agüero del capítulo 8 es el siguiente:

Solos Quedaron don Quijote y Sancho y apenas se hubo apartado
Sansón, cuando comenzó a relinchar Rocinante y a sospirar el rucio,
que de entrambos, caballero y escudero, fue tenido a buena señal y
por felicísimo agüero; aunque, si se ha de contar la verdad, más fue-
ron los sopiros y rebuznos del rucio que los relinchos del rocín, de
donde coligió Sancho que su ventura había de sobrepujar y ponerse
encima de la de su señor, fundándose no sé si en astrología judiciaria
que él se sabía, puesto que la historia no lo declara (481).

Este agüero, junto con el del capítulo 4, guarda una estrecha

relación. No solo porque en este se repite el mismo tipo de señal
brindada por Rocinante a amo y escudero sino porque, también,
son aquellos que encuadran la salida de ambos en busca de nuevas
aventuras. Mientras que el del capítulo 4 precede la decisión, este,
del capítulo 8, se inscribe en el momento mismo de la partida.

4 El tres, opuesto al cuatro, representa la polaridad divino-humano. Asimismo,

el tres se suele asociar a la sacralidad temporal (las tres dimensiones) y el cuatro a
la sacralidad espacial (los cuatro puntos cardinales). El ocho es un número ligado al
conocimiento del "otro lado" (es decir, la muerte). No hay que olvidar que Anselmo
en El Curioso Impertinente para que su diabólico plan sea puesto en marcha se
ausenta de su hogar ocho días.
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 241

Del contexto en que se producen debe rescatarse lo siguiente:

a) Cide Hamete Benengeli repite, en tres oportunidades,

"¡Bendito sea Alá!" (481) como bendición propiciatoria a sus perso-
najes.
--
b) Ambos agüeros provienen, nuevamente, de animales. Sobre
la consideración de los relinchos como un buen augurio debe tener-
se presente la aclaratoria nota que Clemencín nos brinda al respec-
to en su edición de la obra:

Desde los relinchos del caballo de Darlo, que le valieron la corona

de Persia, y los de Dionisio el Tirano, que le anunciaron la de Siracu-
sa, los agoreros y supersticiosos tuvieron pretextos de considerar
como importante y profético el lenguaje de los caballos.5

c) Para dilucidar los famosos "sospiros" del rucio de Sancho

son totalmente iluminadoras las consideraciones de Donald Mc
Grady (1973). En primer lugar hay que recordar que -como bien 10
indicó Francisco Rodríguez Marín- sospiro es un eufemismo por
crepitus ventris.
Tal como 10 ha probado Mc Grady, la consideración del flato
como un buen augurio para quien 10 produce debe remontarse a la
antigua Grecia y, muy en particular, a una fábula de Esopo (Lupi
Infortunium).

d) En la marcha inicial hacia el Toboso que amo y escudero

han eligido, Don Quijote insiste en recordarle a Sancho que Dulci-
nea no es una labradora y 10 conmina a recordar a las ninfas de
Garcilaso con cuyas telas su dama debió vestirse.

3. Para el análisis del capítulo 9 hay que tener presente que

este se encuentra plagado de agüeros. El fragmento más represen-
tativo es el siguiente:

Estaba el pueblo (del Toboso) en un sosegado silencio, porque

todos sus vecinos donn1an y reposaban a pierna tendida, como suele
decirse. Era la noche entreclara, puesto que quisiera Sancho que
fuera del todo escura, por hallar en la escuridad disculpa de su san-
dez. No se 01a en todo el lugar sino ladridos de perros, que atrona-

5 Cfr. Astrana Marín 1947.

242 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

ban Jos oídos de don Quijote y turbaban el corazón de Sancho. De

cuando en cuando rebuznaba un jumento gruñían puercos, mayaban
gatos, cuyas voces, de diferentes sonidos, se aumentaban con el
silencio de )a noche, todo lo cual tuvo el enamorado caballero a mal
agüero [ ... ] (487).

A la par de estas voces animales -se repite nuevamente el

tópico- y esta vez como malos augurios, hay que consignar otras
dos situaciones supersticiosas:

a) En este capítulo, y avanzando de noche en el pueblo, San-

cho pide a Don Quijote no entrar en el cementerio ubicado junto a
la iglesia. Como bien 10 dice: "Plega a Dios que no demos con nues-
tra sepultura, que no es buena señal andar por los cimenterios a
tales horas" (488).

b) La segunda de ellas nos remite a la audición de unos versos

del romance del conde Gaurinos que, oídos por amo y escudero, son
interpretados por el primero en forma positiva. 6
En lo que respecta a la figura de Dulcinea en este capítulo
cabe recordar que en él Sancho deja sentado que, en forma análoga
al enamoramiento de su amo por Dulcinea ("de oídas"), "fue de
oídas la vista y la respuesta que le truje" (488).

4. El cuarto agüero es aquél que se produce antes de entrar a

la cueva de Montesinos:

y en diciendo esto, se acercó a la sima; vio no ser posible descolgar-

se, ni hacer lugar a la entrada, si no era a fuerza de brazos, o a cuchi-
lladas, y así, poniendo mano a la espada, comenzó a den;bar y a cor-
tar de aquellas malezas que a la boca de la cueva estaban, por cuyo
ruido y estruendo salieron por ella una infinidad de grandísimos cuer-
vos y grajos, tan espesos y con tanta priesa, que dieron con don Quijo-
te en el suelo; y si él fuera tan agorero como católico cristiano, lo tuvie-
ra a mala señal y escusara de encen·arse en lugar semejante (570).

Lo primero que resulta obvio del precitado agüero es que, si

bien en él intervienen animales ("cuervos y grajos"), no sea inter-
pretado como una mala seña1. Lo más probable es que, por más
que el vuelo y aparición de estas aves -desde la antigüedad mis-
ma- siempre haya sido considerada una mala señal, esta vez no

6 "Mala la hubistes, franceses/en esa de Roncesvalles", 489.

 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 243

se lo aprecie de este modo porque no se compromete la dimensión

fónica.
Muchas situaciones que enmarcan este agüero y que se produ-
cen en este capítulo serán de interés para nuestro análisis:

a) En primer término la manifiesta voluntad de Don Quijote

de sumirse en el abismo de la cueva, cuyo ingreso, dicho sea de
paso, se le presenta, al caballero, harto ·dificultoso.

b) Son también muy sugestivas las palabras con las que San-
cho previene a su amo:

Mire v.m., señor mío, lo que hace: no se quiera sepultar en vida, ni

se ponga adonde parezca frasco que le ponen a enfriar en algún
pozo." (570).

c) Asimismo, habrán de ser tenidas presentes las bendicio-

nes que Sancho otorga a su amo en el momento de realizar la
entrada:

Finalmente se levantó, y viendo que no salían más cuervos ni

otras aves nocturnas, como fueron murciélagos, que asimismo entre
los cuervos salieron, dándole soga el primo y Sancho se dejó calar al
fondo de la caverna espantosa; y al entrar, echándole Sancho su ben-
dición y haciendo sobre él mil cruces, dijo:
-¡Dios te guíe y la Peña de Francia, junto con la Trinidad de Gae-
ta, flor nata y espuma de los caballeros andantes! ¡Allá vas, valentón
del mundo, corazón de acero, brazos de bronce! ¡Dios te guíe, otra
vez, y te vuelva libre, sano y sin cautela a la luz desta vida que dejas,
por enterrarte en esta escuridad que buscas. (570-571).

Ella no solo es importante porque nos permite saber que a la

par de "cuervos y grajos" habían salido "muerciélagos", sino tam-
bién porque en toda la protección solicitada para su amo, Sancho
hace hincapié en la guia que le será menester en ese otro mundo. 7
Nuestra Señora de la Peña de Francia, como bien lo indica la
crítica, es un monasterio de la orden dominica en el cual, en 1409,
fu.eJiescuhV!rtu 1DB_1WJJBgo.hJ!LV iwgn..•.T.a....Tri9aWadJfa..r~at-au.,a~
su vez fue un monasterio fundado por Fernando de Aragón en la
ciudad homónima ubicada en el golpo de Nápoles.

7 Adelantándonos, argumentativamente, en nuestro trabajo, hay que recordar

que la Sibila es, comúnmente, símbolo de guía en el otro mundo.
244 JUAN DIEGO VlLA FIL. XXVI

d) Como bien se sabe, los hechos acaecidos en el interior de la

cueva serán referidos en el capítulo siguiente, pero debe remarcar-
se que, cual síntesis de lo aprehendido en el otro mundo, Don Qui-
jote afirme que "En efecto, ahora acabo de conocer que todos los
contentos desta vida pasan como sombra y sueño, o se marchitan
como la flor del campo" (571). Expresión en la cual, sin duda algu-
na, se sintetiza su aprendizaje de la finitud.

5. La quinta y última situación supersticiosa que se analizará

será aquella que se produce momentos antes de iniciar su vuelo
Clavileño. En el1a lo que se piensa que podría ser considerado como
un mal agüero -por más que Don Quijote no lo haga- son las
constantes expresiones de temor, concernientes al vuelo en el caba-
llo encantado, que Sancho profiere.

-N o más, señor -dijo Sancho-; yo soy un pobre escudero, y no

puedo llevar a cuestas tantas cortesías; suba mi amo, tápenme estos
ojos, y encomiéndenme a Dios, y avfsenme si cuando vamos por esas
a1tanenas podré pncomendarme a nuestro Señor, o invocar los ánge-
les, que me favorezcan:
A lo que respondió Trifaldi:
-Sancho, bien podéis encomendaros a Dios, o a quien quisiére-
des; que Ma1ambruno, aunque es encantador, es cristiano, y hace sus
encantamientos con mucha sagacidad y con mucho tiento, sin meter-
se con nadie.
-Ea, pues -dijo Sancho-, Dios me ayude y la Santísima Ttini-
dad de Gaeta.
-Desde la memorable aventura de los batanes -dijo don Quijo-
te-, nunca he visto a Sancho con tanto temor como ahora; y si yo
fuera tan agorero como otros, su pusilanimidad me hiciera algunas
cosquillas en el ánimo (674).

No está de más recalcar que Sancho solicita el auxilio de la

misma figura -la Santísimo Trinidad de Gaeta- a quien había
encomendado a su amo cuando el descenso a la cueva de Montesinos.
La aventura nocturna del caballo Clavileño tiene por finalidad
que las dueñas dejen de ser barbudas, situación esta que -como
muy atinadamente observó Luis Andrés Murillo- permite mostrar
que, inclusive admitidas las situaciones más inverosímiles (una
mujer con barbas), la temporalidad sigue, constantemente, su mar-
cha irreductible, pues, tal como les sucede a las dueñas que tal
favor solicitan, las barbas, una vez surgidas, no dejan de crecer.
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 245

También debe notarse que la presencia de Clavileño el Alígero

suscita en Sancho el recuerdo del caballo de Troya -que errónea-
mente denomina Paladión- y, por ende, el temor de que, bajo una
forma animal se encuentren, en el interior del mismo, otros tantos
guerreros.
No hay que olvidar tampoco que, concluida la aventura, el
pergamino profético se refiera a Dulcinea como "la blanca paloma"
(678) --en forma análoga a la profecía de la sabia Mentironiana-
y que, por otra parte, Sancho, ante el comentario de la duquesa-
"por un ladito no se ve el todo" (679)- reafirme, pese a haber vola-
do- con una venda en los ojos, que la suya fue una visión omniabar-
cadora y que él vio todo -"yo no se de esas miradas" (679)-.
Los cinco agüeros animales estudiados nos permiten estable-
cer las siguientes recurrencias que son de suma importancia a la
hora de verificar el alcance del agüero de la "jaula de grillos":

a) Si se considera el ámbito físico, todos ellos se producen en

terrenos demarcatorios, esto es, en ámbitos donde la ilusión profa-
na de la uniformidad del espacio se ve desvirtuada. La recurrencia
de entradas, salidas y puntos de partida o de llegada no hacen más
que confirmar que, a partir de la proyección afectiva que realiza el
protagonista, el mundo no es un todo uniforme sino un conjunto de
partes con reglas propias en cada una de ellas. Es la misma situa-
ción de pasaje de un espacio actual a otro futuro la que determina
la mayor atención concedida a agüeros favorables o nefastos.

b) Con respecto al tipo de agüeros analizados es notoria ]a

importancia otorgada al plano de la oralidad, y, en forma muy par-
ticular, a todo aquel tipo de sonidos que produce un animal. No
ocurre lo mismo con el plano de la acción ya que -como se recor-
dará- el vuelo de grajos, cuervos y murciélagos no llega a ser con-
siderado un agüero. Puede afirmarse, consecuentemente, que la
constitución de un orbe mágico reside en el decir sagrado y no, por
cierto, en el hacer del individuo. Además, se deberá tener en cuenta
que las bendiciones propiciatorias ofrecidas por Cide Hamete o el
auxilio requerido verb;,dmen te por Sancho en dos oportunidades
reafirman una concepción del decir poderoso.

c) La mayoría de los agüeros estudiados involucran el curso de

la vida del protagonista y, asimismo, las concepciones de temporali-
dad que este maneja. En los contextos inmediatos, tanto previos
como subsiguientes, el agüero tiende a focalizar problemáticas
246 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

tales como la ventura en la propia vida (capítulo 8), la marcha ine-

xorable del tiempo (capítulo 41), la finitud del ser humano (capítulo
22) o la independencia de la propia existencia en relación con un
creador (capítulo 4).

d) Es notorio, por último, que, ya se trate de la blanca paloma,

de las ninfas de Garcilaso, o de los versos en acróstico --que en un
sentido quieren decir algo pero que, leídos de otro modo figuran a
la dama-, todas las relaciones de estos agüeros con Dulcinea
hagan hincapié en su persona a través de la figura de la mediación.
Como bien ya se habrá observado, todas estas características
hacen de los agüeros del capítulo 73 de la Segunda Parte, un ejem-
plo típico y muy interesante del sistema.

IV

DON QUIJOTE, DULCINEA y LA SIBILA

Llegados a esta instancia de nuestro estudio, ya producidos

los encuadres necesarios, se verán los detal1es que permiten postu-
lar que en el episodio de la jaula de grillos -muy particularmente
a partir de la figura de Dulcinea que se nos brinda- se ha reela-
borado el mito clásico de la Sibila.
Si en un primer momento nos atenemos a los datos más cono-
cidos del mito de la Sibilas es dable afirmar que, en términos gene-
rales, era una figura femenina oracular ligada al culto de Apolo
dios que, según las más variadas tradiciones, se habría enamorado
perdidamente de el1a y le habría prometido la concesión del primer
deseo que formulara.
Los mitógrafos clásicos refieren que la Sibila pidió al dios una
larga vida pero que, torpemente, olvidó solicitar una eterna juven-
tud. Apolo, a su vez, le habría ofrecido esta última a cambio de su
virginidad trueque que, por cierto, la sacerdotiza no aceptó.
Fue así cómo, en virtud del don del dios y a medida que los
años. comenzaron a sucederse, la Sibila fue envejeciendo constan-
temente sin alcanzar jamás el descanso de la muerte. Su cuerpo
seco y consumido en forma paulatina terminó pareciéndose al de
una cigarra.
Sin perder jamás el don oracular la Sibila continuaba, sin

8 Cfr. Skulsky 1987.

 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 247

embargo, profetizando pese a su avanzada edad y los humanos,

para evitar que se extraviara, dadas las reducidas dimensiones
que había alcanzado, la confinaron en una jaulita. Se dice que en
esa etapa de su vida era habitual que los niños se acercaran a ella
para preguntarle "que quería" y que ella siempre respondiera
"quiero morir".9

Si tomamos en cuenta tan solo estos datos básicos las relacio-

nes con los agüeros del capítulo 73 de la Segunda Parte del Quijote
son evidentes:

a) En primer término no hay que olvidar que el agüero de la

"jaula de grillos" se vincula, textualmente, con lo que hemos dado
en llamar agüero c1edonomántico.
La Sibila, no lo olvidemos, tenía el don de profetizar, pero sus
augurios, por cierto, tenían la particularidad de revestir una for-
mulación un tanto oscura y, la mayoría de las veces, ambigua. El
ejemplo clásico es la ya consabida respuesta del "die o te romanum
vineere posee".l0 El agüero c1edonomántico -nos lo demuestran los
distintos intérpretes del "no la has de ver en todos los días de tu
vida"- permite, a partir de la indefinición previa del pronombre
"la" tal juego de sentidos (Dulcinea, la jaula, o ambas cosas).

b) En lo que respecta a la asociación de la Sibila con una ciga-

rra o un insecto semejante las fuentes clásicas son tan elocuentes
como 10 son los testimonios emblemáticos de la época de Cervantes
que permiten relacionar grillos, cigarras y otros insectos parecidos.

c) Si se presta atención al ya debatido problema de la expre-

sión "jaula de grillos" se constatará que, desde la perspectiva míti-
ca, la voz es un símbolo del residuo corporal ya inhallable, con lo
cual puede apreciarse hasta qué punto el empleo del "de" es el más
ajustado pues deja no solo, y en apariencia, irresuelta la ambigüe-
dad sobre su contenido sino que también, permite pensar que el
interior de la jaula contiene algo, por más que ello no pertenezca
ya al plano material.

d) El confinamiento de la Sibila en una jaula y que ella sea

9 Petronio, Satiricón 48.

10 El consultante del oráculo sibilino podía entender que la sibila respondía que
"tu puedes vencer al romano· o "que el romano puede vencerte".
248 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

mostrada e interrogada, en repetidas oportunidades por niños,

explica el detalle de que la "jaula de grillos" se encuentre en poder
de dos muchachos que juegan con ella. Hecho que, de otro modo,
quedaría simplemente confinado a 10 anecdótico de la narración.

Por otra parte, si se atiende al sistema de agüeros animales

analizado en el apartado 111 de este trabajo, se verá cómo hay
otros datos que permiten postular el vínculo de Dulcinea, en esos
contextos, con la figura oracular de la Sibila:

a) El primer dato harto elocuente es el de que, en el capítulo

4, Don Quijote solicite al bachiller Sansón Carrasco que la figura
de Dulcinea sea honrada con unos versos que, en acróstico, permi-
tan leer el nombre de su dama. Los versos sibilinos, con los cuales
la sacerdotiza profetizaba, eran -no lo olvidemos- en acróstico y
esta característica ~ra la que permitía distinguir su autenticidad.

b) En el capítulo 8 Don Quijote recuerda a Sancho que:

Mal se te acuerdan a tí ¡oh Sancho! aqueilos versos de nuestro
poeta donde nos pinta las labores que hacían allá en sus moradas de
cristal aquellas cuatro ninfas que del Tajo amado sacaron las cabe-
zas y se sentaron a labrar en el prado verde aquellas ricas telas que
allf el ingenioso poeta nos describe, que todas eran de oro, sirgo y
perlas contestas y tejidas. Y desta manera debía de ser el de mi
señora cuando tú la viste; [. ..] (482).

Si para el caballero la relación de su dama con las ninfas es

probable, para los mitógrafos también lo es la de la Sibila con
estas, ya por filiación,11 por exégesis o semejanza con alguna otra
figura femenina.

c) Para los antiguos la morada de la Sibila era típicamente

un lugar de dificil acceso. Su figura, en virtud de poseer una tem-
poralidad propia e infinita, aparecía asociada a grutas y abismos,
lugares donde la naturaleza parece no tener fin. En este orden de
ideas, debe recordarse que tras los agüeros de los grajos, cuervos y
murciélagos que salen volando de la entrada a la cueva de Monte-
sinos, Don Quijote, tras lidiar con un ingreso dificultoso, se sume
en el abismo, donde, posteriormente, encontrará a Dulcinea.

11 Para muchos la Sibila Herófila y la de Eritras, en Lidia, eran hijas de una

ninfa y de un padre mortal.
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 249

Sin embargo, la estrecha relación de Don Quijote con Dulci-

nea, dama que, como tal él ha creado, permite postular que en el
contexto oracular del capítulo 73 el mito de la Sibila reelaborado
alcanza también al propio hidalgo.
Don Quijote, tras su desdichada tercera salida en la cual ha
sido vencido, se siente tan decrépito y consumido como esa Sibila
(Dulcinea) que se ha transformado en una cigarra (grillo). La mito-
logía clásica -recuérdese- tiene en la figura de TItono, amado de
la Aurora, otra historia, con protagonista masculino, donde la
paradoja vital es -en todo sentido-la misma. 12
Así entonces, las variantes que en torno al circunstancial de
tiempo se habían producido ("en todos los días de tu vida"l"en toda
tu vida"), recuerdan el aspecto mítico en el cual el dios Apolo había
prometido a la Sibila una vida tan larga como cuantos granos de
tierra pudiese recoger (la vida como una suma de infinitos puntos
que escapan a la comprensión del intelecto humano).
Asimismo, y en lo que respecta a la Sibila como figura decré-
pita confinada en una jaula o ampolla, habrá de notarse que,
mientras Don Quijote se sumerge en el abismo de la cueva de
Montesinos, Sancho le previene que no se ponga cual frasco a
enfriar en algún pozo.
Firmemente vinculado con este aspecto de la decrepitud cor-
poral de Don Quijote, debe observarse que, cual la consumida Sibi-
la que solo desea morir, Don Quijote, ya Alonso Quijano, de retor-
no en su aldea -en el capítulo final de la obra (11, 74)-, se
apreste a morir cristianamente.

v
EL MITO DE LA SIBILA: TIEMPO, VIDA E HISTORIA

Para comprender en su plenitud el alcance del mito de la

Sibila en la Segunda Parte Del Quijote habrá de tenerse en cuenta
que Cervantes ha pergeñado para el final de cada una d~ l¡;.:; par-
tes estructuras semejantes.

12 Según la tradición, Títono era el hermano mayor de Priamo y uno de los hom-
bres más hennosos. La Aurora se enamoro de él y decidió pedirle a Zeus la inmorta-
lidad para su amado, olvidando --como en el caso de la Sibila- requerir también la
eterna juventud. Títono comenzó a envejecer y la Aurora debió ponerlo en una
canasta como a un niño. Finalmente lo metamorfoseó en una cigarra.
250 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

Ante todo, es importante notar que la trayectoria del héroe se

ha configurado, como bien lo indicó Luis A. Murillo, según los
parámetros de la mitología céltica en los cuales el protagonista es
un dios solar de la vegetación.
En 10 que respecta a la funcionalidad del mito clásico, Cer-
vantes realiza un entrecruzamiento operativo entre la tradición
céltica -firmemente asentada (a sabiendas o no) en la novela de
cabal1erías- y la cultura grecolatina.
La tradición mítica céltica aportó, en esencia, la impronta
temporal de la novela. Cervantes, a su turno, la jalonó con mitos
grecolatinos que se volvían en un todo pertinentes en tanto y en
cuanto se vinculaban con estos tres aspectos:

- temporalidad del protagonista

- figura femenina a rescatar
- figura masculina victoriosa

Si comparamos desde un punto de vista mítico los dos finales

del Quijote se constatarán los siguientes puntos:

a) MITOS REELABORADOS: En el Quijote de 1605 se trabaja con

el mito de Apolo y Dafne y en el Quijote de 1615 con el de Apolo y
la Sibila.
La figura masculina (Apolo) sirve en los dos casos como un
vínculo con el patrón céltico que requiere un protagonista masculi-
no dios solar y de la vegetación.

b) FIGURA FEMENINA A RESCATAR: En este caso debemos distin-

guir claramente los planos en los cuales se plantea nuestra compa-
ración ya que tanto en el mito clásico como en la trama argumen-
tal de Cervantes existen figuras femeninas que necesitan ser
rescatadas.
Si en ambas partes Dulcinea se ve expuesta a los ataques de
los encantadores que persiguen a Don Quijote, es un hecho que en
el Quijote de 1615 ha sido encantada y que ella es la gran figura
cuyo rescate deberá tornarse evidente en el capítulo 73 de la
Segunda Parte.
A su vez, en tanto figura femenina arquetípica en la mente
del hidalgo manchego, es el punto obligado de comparación para el
resto de las doncellas con las cuales se encuentra en su camino.
Piénsese, por ejemplo, en la Leandra del cabrero del capítulo 51 de
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 251

la Primera Parte que -como ya hemos demostrado en otro traba-

jo-13 se encuentra vinculada a la figura de Dafne.
No es en vano recordar que en el final del Quijote de 1605
Don Quijote se propone rescatar a la ilusoria doncella aprisionada
ya que, en ese caso, la figura femenina a liberar es una imagen de
la Virgen Inmaculada que unos peregrinantes nevan en andas.
Sin ánimo de repetir 10 ya indicado en otra oportunidad, es
importante notar cómo una misma clave alegórica (Dafne= Virgen
María) parece repetirse en el final del Quijote de 1615.
Habría que observar también que, si en la Primera Parte la
alegoría virginal estaba al servicio del problema de la Encarna-
ción, la Sibila, en tanto figura mítica alegorizable, aparece ligada a
la Virgen Santísima en muchas de sus advocaciones y que, asimis-
mo, una de las imágenes más frecuentemente representadas en
cuadros y frescos de la época de Cervantes es la de la Sibila ense-
ñándole a Augusto el misterio de la Encarnación.
Las últimas figuras femeninas son, por cierto, las que aporta
la mitología clásica. La Sibila junto a Dafne fueron unas de las
pocas figuras femeninas que rechazaron el amor divino de Apolo.
En este sentido, se ve, a partir de la comparación, cómo, en
cada caso en particular, cambia aquello de 10 cual la mujer debe
ser rescatada.
Dafne y la Sibila huyen, por igual, de un perseguidor Apolo
que compromete, seriamente, la castidad de ambas. En el caso de
Dafne el rescate es efectuado por la figura paterna (el río Peneo)
que la transforma en laurel. Puede decirse, entonces, que la salva-
ción operada en el caso de Dafne es un rescate de la diferencia,
aquel1a que provendría del paso de la doncel1a a mujer si accediese
a los requiebros de Apolo.
La condición de salvación de Dafne reside en su metamoñosis
ya que, por un lado, al volverse laurel deja de pertenecer a la esca-
la humana y, por otro, porque la temporalidad cíclica del reino
vegetal es también la posibilidad de huir de la temporalidad lineal
devastadora de los seres humanos que -consecuentemente- tam-
bién trae aparejada otra diferencia, el envejecimiento.
La situación de la Sibila es, en cambio, paradojal. Como Daf-
ne ella se niega al cambio, a la diferenciación en su propia escala
corporal pero no éomprende que, en virtud del don de Apolo (una
vida tan larga como tantos granos de tierra pueda recoger), ha
quedado aprisionada por el otro tipo de diferenciación, el progresi-

13 Cfr. Vila (en prensa).

252 JUAN DIEGO VIl.A FIL. XXVI

vo envejecer, del cual nadie (a no ser el mismo dios que la persi-

gue) podrá salvarla. .
El mito clásico parece decirnos que, a la par de una tempora-
lidad vital -controlable hasta cierto punto por cada individuo-
existe otra de marcha lenta e inflexible que es la de la historia.
c) FIGURA MASCULINA VICTORIOSA: La perspectiva paródica
empleada por Cervantes alcanza también este aspecto de la novela.
Don Quijote, a diferencia de los protagonistas míticos celtas dista
mucho de ser un dios solar de la vegetación. De hecho, en los fina-
les del Quijote no existe una figura masculina victoriosa. Si en la
versión de 1615 la obra concluye con la muerte del protagonista, la
Primera Parte no había sido por cierto, mucho más promisoria ya
que su imagen "encantada" se hallaba mucho más próxima a la de
un lento y melancólico Saturno que a la de un siempre joven Apolo.
El mito de la Sibila en el final del Quijote del 1615 se relacio-
na, finnemente, con la temporalidad del protagonista cuya ilusión
mítica, a partir de la derrota en la playa de Barcelona, ha quedado
-al menos por el plazo de un año- destruida.
Expulsado del tiempo que rige las novelas de caballerías, Don
Quijote ya seco y maduro se encuentra súbitamente aprisionado
en la temporalidad arrasadora de la historia.
La figura de la Sibila en el final de la novela le sirve a Cer-
vantes para plantear la cruel ironía que se le presenta a quien,
pese a tener granjeada la eternidad -fama, continuaciones, un
historiador propio, plagiarios, y el reconocimiento popular-, com-
prende que su propio cuerpo no puede acompañarlo en tan grande
empresa. 14
El mito de la Sibila parece decirnos que la vida individual y
la historia se mueven por carriles temporales distintos y que el
movimiento de esta última termina siempre, ineluctablemente,
aprisionando el vivir personal.

JUAN DIEGO VILA

Facultad de Filosoffa y Letras

Universidad de Buenos Aires

14 Recuérdese, finalmente que, tal como lo demostró Joan Ramón Resina (1989)
la den'ota de Don Quijote se pl'Oduce -de un modo nada casual- en Barcelona, ciu-
dad donde el caballero puede observar la técnica de impresión de libros y advertir,
en última instancia, la fijación definitiva que sobrevendrá a la historia de su vida.
Puede decirse que t~S '!nLunces cuando comprende que si su fama puede ser actuali-
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 253

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junio de 1991.
 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 255

IMAGEN N!! 1

E lvi r Il E S AS lv1 O II A Jj r: S. i 9r
256 JUAN DIEGO VILA FIL. XXVI

IMAGEN N2 2

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 Eternidad y finitud de Alonso Quijano 257

IMAGEN N2 3

EU110/ll0 y A.. i~1611 laiienJo :. prueba,

MicnlrllS FUIJOIIHJ taiil' JIJ.1S nllento,
Por t!('SHracia j:llwís 01,1" )' nueva,
I~olll pi"') un:. l"I: 1: ida, )' ;1111 ,1(' ;,b6 el con-
[ccnto,
"las la \'U1. que f,¡ltt', (on voz I"CUlIC\'¡'
Una ciga"":l, que ('011 su illsl. umcnlO
De llIelal he"!:I, :1 rl'ho cún·;ngrnJ'l,
Df! Inl vill,)rin lue sdial. nOIl1L)(:1(In.
 EL REFERENTE EN "A DON MIGUEL
DE UNAMUNO", DE ANTONIO MACHADO

He realizado una extensa investigación sobre el problema del

referente en los discursos líricos, y he adelantado los resultados de
esta investigación en varios artículos y ponencias. 1
N o corresponde tratar aquí el problema desde el punto de vis-
ta teórico, cosa que he hecho en "El referente en la lírica de Pedro
Salinas".2
Solo es necesario retener que el problema del referente puede
plantearse por 10 menos desde dos perspectivas.
Una perspectiva histórica. Muchos criticos 3 sostienen que en
la lírica post-Baudelaire, o quizá en la lírica post-romántica, el
referente aparece eliminado, o por lo menos oscurecido. Proceso que
llega a su culminación en el arte abstracto, o en el concreto, y en
"El Aleph" de Borges.
Una perspectiva sistemática. Para algunos teóricos, Frege
entre ellos,4 la poesía no tiene referente. Paul Ricoeur,5 en cambio,
propone una posición dialéctica, que me parece la más acertada:

1 lA creaci6n de Dulcinea y la referencia literaria, Buenos Aires, Libros de His-

panoamérica, 1984. "El problema del referente en 'Todo dice que sí, de Pedro Sali-
nas" en Anaks del 11 Congreso Argentino d.e Hispanistas, IIJ, 145-156. "El problema
del referente en 'Amor, amor, catástrofe', de Pedro Salinas", Demócrito, J, 1 (Buenos
Aires, 1990, 51-63), "El problema del referente en los discursos líricos de Pedro Sali-
nas. Su inserción histórica. Relaciones inlertexluales" en Pedro Salinas, recuerdo y
homenaje, Universidad Nacional de Cuyo, 1990, 193-213. "el problema del referente
en el discurso lírico de Pedro Salinas", en Estudios líricos contemporánemos, No. 4
(La Plata, 1990), 5-17.
2 "El problema del, referente en Pedro Salinas", Filología, XXTIJ, 1 (1988), 53-
78.
3 ROLAND BAR1lfEs, "El efecto de realidad", Buenos Aires, Comunicaciones, 8
(1968),95-105.
4 GoTrLOB FREcE, "Sobre el sentido y la denotación" en Thomas Moro Simpson,
Semánt.ica filosófica: problemas y discusiones, Buenos Aires, Siglo XXI, 1978, 4-27.
5 PAUL RICOEUR, La melaplwre vive, Paris, Du Seuil, 1975,331.
260 HUGO W. COWES FIL. XXVI

en la obra literaria, el discurso despliega su denotación como una

denotación de segundo orden, a expensas de la suspensión de la
denotación de primer orden del discurso.

El discurso lírico de Machado que proponemos presenta un

caso particular. Parecería, por su título y por algunos sintagmas
muy claros, que se tratara de un referente habitual. El título nom-
bra a Miguel de U namuno y los dos primeros versos dicen:

Este don quijotesco

don Miguel de Unamuno, fuerte vasco [ ... ]

Parecería que no hay dudas. Se trataría de un referente de la

realidad habitual: de Miguel de Unamuno, que nació en Bilbao, fue
rector de la Universidad de Salamanca, se opuso a la dictadura de
Primo de Rivera, etc.
Pero ¿qué ente nombra este sintagma 'Miguel de Unamuno'?
N o es necesario recurrir a ninguna teoría post-estructuralista para
desconstruirlo. El mismo discurso de Miguel de Unamuno se encar-
ga de esa tarea.
Como es sabido, Unamuno duda de la realidad de su yo en
innumerables momentos de su discurso literario y de su discurso
reflexivo, filosófico.
N o obstante, para huir de las indicaciones indiscriminadas,
tan peligrosas, bastará con recordar textos del "Prólogo" de Tres
novelas ejemplares y un prólogo.
En primer lugar su alusión a los cuatro Juanes, y en segundo
lugar esta interrogación que apunta directamente a los intereses
de esta investigación.
Luego de afirmar que él, Miguel de Unamuno, no es ninguno
de sus personajes, aunque "los haya sacado de mi alma", se pregun-
ta.

Porque, ¿quién soy yo mismo? ¿Quién es el que firma Miguel de

Unamuno? Pues ... uno de mis personajes, una de mis criaturas, uno
de mis agonistas. Y ese yo último e íntimo y supremo, ese yo trascen-
dente -o inmanente-, ¿quién es? Dios lo sabe ... Acaso Dios mis-
mo ...

Según el discurso de Unamuno, pues, Miguel de Unamuno es

una creación, una creación del mismo nivel ontológico que sus per-
sonajes. Si seguimos el pensamiento de Ricoeur, Miguel de Unamu-
no "no es una denotación de primer orden", sino "una denotación de
 El referente en <lA don Miguel de Unamuno", de Antonio Machado 261

segundo orden", que se propone discursivamente a "expensas de la

denotación de primer orden".
No se trata, así, del referente "real", porque este es una incóg-
nita que solo "Dios sabe ... " Dejemos a un lado que, según la teolo-
gía de Unamuno, sea "Dios mismo". Lo decisivo aquí es que es un
desconocido, algo de lo que no podemos hablar.
Habría, así, según el pensamiento de Unamuno, muchos yoes,
que quedan configurados por los personajes de sus discursos litera-
rios, y todavía un nuevo yo, otro personaje que es el que firma
Miguel de Unamuno.
Se trata, pues, de un yo construido.
Pero esta desconstrucción sería una desconstrucCÍón realizada
por la exégesis, sobre la base de paratextos creados, fuera del dis-
curso de Antonio Machado, por Miguel de Unamuno.
¿Cuál es el 'Miguel de Unamuno' creado por el discurso de
Machado? Lo que me propongo mostrar es que el 'Miguel de Una-
muno' creado por el discurso lírico de Machado es exactamente una
desconstrucción.
Si esta mostración fuera verdadera, el discurso de Machado
crearía un yo desconstruido que establecería una estructura homó-
loga que se correspondería con el yo deconstruido en la realidad
metafísica por Miguel de Unamuno.

A DON MIGUEL DE UNAMUNO

Por su libro
Vida de Don Quijote y Sancho.

Este donquijotesco
don Miguel de Unamuno, fuerte vasco,
lleva el arnés grotesco
y el irrisorio casco
del buen manchego. Don Miguel camina,
jinete de quimérica montura,
metiendo espuela de oro a su locura,
sin miedo de la lengua que malsina.

A un pueblo de arrieros,
lechuzos y tahures y logreros
dicta lecciones de Caballería.
Yel alma desalmada de su raza,
que bajo el golpe de su férrea maza
aún duerme, puede que despierte un día.
262 HuGO W. CoWES FIL. XXVI

Quiere enseñar el ceño de la duda,

antes de que cabalgue, al caballero;
cual nuevo Hamlet, a mirar desnuda
cerca del corazón la hoja de acero.

Tiene el aliento de una estirpe fuerte

que soñó más allá de sus hogares
y que el oro buscó tras de los mares.
Él señala la gloria tras la muerte.

Quiere ser fundador, y dice: Creo;

Dios y adelante el ánima española ...
y es tan bueno y mejor que fue Loyola:
sabe a Jesús y escupe al fariseo.

Como hemos indicado, el título parecería nombrar a Miguel de

Unamuno como un ente de la cotidianeidad, como un bloque indivi-
so.
Pero el título mismo propone una corrección: "A Don Miguel
de Unamuno. Por su libro Vida de don Quijote y Sancho".
Se trata, pues, de un Unamuno determinado, el Unamuno
creador de ese discurso, no de los otros Unamuno que hemos indi-
cado o sugerido.
Esta corrección implica, sin embargo, otra desconstrucción,
pues el título del libro de Unamuno dice así: Vida de don Quijote y
Sancho, según don Miguel de Cervantes Saavedra.
U namuno no ejerce aquí la función del crítico, o del filólogo
tradicional: no solo interpreta, comenta, practica una hermenéutica
sobre el texto del Quijote, sino que renarra, recuenta, también, la
historia. Ejerce la función del crítico post-estructuralista, 10 rees-
cribe. Como diría Barthes. El Quijote de Cervantes es para el dis-
curso de Unamuno citado un discurso "scriptible".
Funcionan así en el discurso de Vida de Don Quijote y Sancho
dos escrituras, la escritura del narrador del libro de Cervantes y la
escritura del narrador del libro de Unamuno. Hay dos escrituras y
dos narradores que están imbricados, pues las dos escrituras y los
dos narradores están creados por el narrador de la escritura de
Vida de Don Quijote y Sancho.
En el título del discurso de Machado hay, pues, dos sujetos. El
texto mismo propondrá otros más.
Por ejemplo los dos primeros versos dicen:
 El referente en "A don Miguel de Unamuno", de Antonio Machado 263

Este donquijotesco
don Miguel de Unamuno, fuerte vasco,
lleva el arnés grotesco
y el irrisorio casco
del buen manchego. [ ... ]

Así 'don Miguel de Unamuno' no solo es el creador de Vida de

don Quijote y Sancho, sino que es don Quijote, como lo quiso ser el
"personaje" Miguel de U namuno.
Pero no se trata de la primera vez que el texto configura a
'Miguel de Unamuno' como don Quijote. Se trata de otra manera de
ser don Quijote. Ahora se trata de ser don Quijote-héroe, el ente
heroico que ha decidido "defender las doncellas, amparar las viu-
das, socorrer a los huérfanos y menesterosos", el héroe que ha deci-
dido sustentar "el bien de la tierra".
Ya el título proponía a Unamuno como don Quijote.
En primer lugar como don Quijote-poeta. Don Quijote tam-
bién es escritor, por 10 menos en potencia, pues quiere escribir
libros de caballería, o novelas pastoriles.
También don Quijote es poeta cuando crea a Dulcinea. Don
Quijote indica expresamente esta condición, pues le dice a Sancho
cuando este duda de la belleza de Dulcinea:

Piensas tú que las Arnarilis, las Filis, las Silvias, las Dianas, las
Galateas y otras tales ... fueron verdaderamente de carne y hue-
so ...16

Don Quijote es asimismo poeta cuando crea, en el primer capí-

tulo de la primera parte, los nombres de 'Don Quijote', 'Rocinante' y
'Dulcinea', pues se ocupa de la sustancia del significado y de la sus-
tancia del significante. Como fray Luis de León en el prólogo a Los
nombres de Cristo. El discurso de Unamuno se contaminaría con el
discurso de Fray Luis, y con el discurso de Lyotard y Derrida.
En segundo lugar el título propone a Unamuno como Quijote-
lector que se crea leyendo narraciones, como don Quijote o, mejor,
Alonso Quijano, se crea Don Quijote leyendo novelas de caballería
y otros textos. Unamuno mismo lo reconoce en el "Prólogo" citado:
y yo me he recreado con su [de Cervantes] Licenciado Vidriera,
recreándolo en mí al re-crearme. Y el Licenciado Vidriera era yo mis-
mo.

6 Edición de M. de Riquer, Barcelona, Juventud, 1967, 245-246.

264 HuGO W. COWES FIL. XXVI

Esta lexía supone una triple relación interdiscursiva, puesto

que para caracterizar a este 'Unamuno' el discurso de Machado uti-
liza una caracterización del discurso del Quijote, "arnés grotesco", y
una metáfora, "quijotesco", del discurso de Unamuno. En el "Prólo-
go" citado Unamuno afirma: "Y don Quijote era sanchopancesco y
Sancho era donquijotesco". Conviene recurrir al contexto en que
esta afirmación acontece: cuando el discurso de Unamuno intenta
mostrar que don Quijote y Sancho no son opuestos, que uno partici-
pa del ser del otro. Esta desconstrucción del yo es, pues, unamunes-
ca, y si el discurso de Machado es verdadero, se corresponde con el
discurso de El Quijote.
El discurso de Machado muestra a Unamuno, pues, en una
encrucijada discursiva: desde el discurso del Quijote y desde el dis-
curso de Unamuno. Aparecen, así, tres discursos. El de Machado, el
de Cervantes, el de Unamuno. Pero lo decisivo aquí es que el dis-
curso de Machado ve a Unamuno desde el discurso de Unamuno.
y como una circunferencia que rodea la semiosis, aparece la
estructura profunda del discurso del Quijote: su ejercicio de la
interdiscursividad.
Se trata, pues, de que Unamuno es don Quijote. Y el discurso
de Machado es el discurso del Quijote.
Pero no solo sintagmáticamente, a través de la metáfora y de
la descripción de su exterior. También lo propone paradigmática-
mente. Porque el "irrisorio casco" es "del buen manchego".
y el verso penúltimo, construyendo un coupling, dice de 'Una-
muno':

y es tan bueno y mejor que fue Loyola:

A continuación el discurso propone una forma plena de signi-

ficancia:

[ ... ] Don Miguel camina.

jinete de quimérica montura,
metiendo espuela de oro a su locura,
sin miedo de la lengua que malsina.

Por un lado hay una quiebra de la realidad. "Don Miguel

camina" impone la continuidad de la isotopía, coherente y sin con-
tradicciones, como corresponde a la lengua mostrenca. Se trata de
Miguel de Unamuno, que habitualmente camina por las calles de
Bilbao o de Salamanca, o por las montañas que rodean a esas ciu-
 El referente en "A don Miguel de Unamuno", de Antonio Machado 265

dades. En seguida el texto rompe la isotopía, porque camina, "jine-

te de quimérica montura". No camina, como Unamuno, sino que
"camina" como don Quijote, héroe que cabalga, por ejemplo, arre-
metiendo contra los molinos de viento-gigantes o contra el ejército-
majada de ovejas.
Hay así, insisto, dos significancias: 'Miguel de Unamuno' es
don Quijote, y la realidad queda destruida al subvertirse la organi-
zación de ]a lengua.
'Miguel de Unamuno', es así don Quijote, puesto que cabalga
como don Quijote. El sintagma "Miguel de Unamuno" se constituye
con un serna de don Quijote. Este traspaso de los sernas restablece
la discursividad, pues el texto de Machado se contamina con el tex-
to del Quijote.
Interdiscursividad que se reitera, pues desconstruye, como el
texto del Quijote, la lengua habitual, según aparece en muchos
momentos del Quijote, pero fundamentalmente en el episodio del
Yelmo de mambrino,7 donde lo que es no son las "palabras", ni los
sintagmas, sino los sernas, que en una indicación berkeliana, se
corresponden con la percepción, que es ]0 que en realidad es.
Funciona en la lexía que estamos analizando una nueva ambi-
güedad, puesto que "camina", además de ser desconstruida por
"jinete de quimérica montura", apunta a una significación que
incluye los dos niveles y los sobrepasa. Caminar no es solo "ir
andando de un lugar a otro", "dando pasos". Caminar es hacer
camino. "Medio más fácil para la consecución de algún fin." "Iniciar
o inventar alguna cosa." Meter a uno por camino es "Reducirlo a la
razón, sacándolo del error o dictamen torcido en que estaba", etc.
Don Quijote, es obvio, realiza su camino para ejecutar sus aventu-
ras, las hazañas concretas que hemos indicado, y Unamuno camina
para realizar sus hazañas poéticas, intelectuales o morales. Lo mis-
mo que, además, realiza don Quijote.
Funciona en los versos indicados una nueva desconstrucción,
pues al describir el cabalgar del Unamuno-Quijote, este usa "la
espue]a", pero no sobre su cabalgadura, sino metonímicamente,
sobre su locura. Se trata de una nueva realidad, no solo desde el
nivel semántico, "locura", sino también porque elimina un interme-
diario que aparece en ]a realidad. La locura domina así toda ]a rea-
lidad, puesto que se sustantiva, toma consistencia de cosa, de esen-

7 Cfr. HuGO W. COWES, Sobre Jorge Lrtis Borges, autor th Quijote. Universidad
Nacional del Comahue, 1962; LEO SPITZER, "El perspectivismo lingüístico del Quijo-
te-, en Lingaística e Historia literaria, Madrid, Gredos, 1978,161-225.
266 HUGO W. COWES FIL. XXVI

cia que se convierte en acto. La locura es lo que es, como lo es en el

texto de Cervantes.
Este salto hacia una realidad no mostrenca queda anticipado
por el contexto, y por el espacio, donde el cabalgar se ejecuta, pues
así como en "metiendo espuela" evita a Rocinante, ahora disemina
la "montura". Se trata de una "quimérica montura".
Esta desrealización, configurada por "quimérica" y por "a su
locura", aparece insistida en "espuela de oro", ahora a través de
una intertextualidad que traspasa el texto del Quijote y apunta al
discurso de la caballería.
Maurice Keen recuerda que en Ordene de Chevalerie, se cuen-
ta cómo Hugo arma caballero a Saladino. El texto describe la cere-
monia en su totalidad, y termina así:

Luego le puso las espuelas de oro para demostrar que el caballero

debe ser tan rápido en cumplir los mandamientos de Dios como el
corcel espoleado. s

El discurso de Machado no solo establece una relación inter-

textual con el discurso del Quijote sino también con el discurso de
la caballería en general.
Este don 'Miguel de Unamuno' funciona a través de estos dos
sintagmas, otra vez, como don Quijote, pero ahora como un don
Quijote que atraviesa una realidad para instalarse en otra. Este
'Unamuno' realiza la estructura dominante de Don Quijote y de El
Quijote.
Para mantener la verosimilitud, para que esas transformacio-
nes sean razonablemente posibles, verosímiles, isotópicas, conviene
insistir en la ambigüedad, en la indeterminación del discurso de
Machado. A la indeterminación producida por la quiebra de la iso-
topía y el juego de sernas se agrega la indeterminación gramatical.
El sujeto gramatical crea un referente, un 'sujeto', y el predicado
otro referente, otro 'sujeto'. El sujeto no es solo el 'sujeto' sino tam-
bién el predicado.
Esta estrofa primera inicia además un eje de indeterminación
morfológica, que atraviesa todo el discurso.
El discurso ha comenzado determinando precisamente el refe-
rente, el 'sujeto', con un nombre propio. El título y el verso segundo
dicen: "Miguel de Unamuno". En el verso quinto el sujeto comienza
a diluirse: no dice Miguel de Unamuno sino "don Miguel". Luego,

s La caballerla, Barcelona, Editorial Ariel, 1986, p. 20.

 El referente en "A don Miguel de Unamuno", de Antonio Machado 267

durante trece versos, el sujeto está elidido, desaparece del cuerpo

de la escritura. El verso catorce propone un deíctico que, como es
sabido, solo determina por el proceso de enunciación:

Él señala la gloria tras la muerte.

y desde entonces, hasta el final del discurso, el sujeto conti-

núa elidido, sin presentarse. Es como si la escritura quisiera, hasta
donde es posible, borrar la presencia de un sujeto unívoco, que apa-
rentemente correspondiera a la habitualidad. A la lengua habitual.
Todos estos procedimientos insisten pleonásticamente en
establecer una estructura homóloga con el discurso del Quijote, que
se opone a la realidad habitual, mostrenca, del mundo moderno,
para proponer una realidad caballeresca. 9 Lucha contra la realidad
que retoman Nietzsche y Heidegger, tan cercanos al discurso de
Unamuno, y al arte post-romántico.1°
Esta oposición de realidades, y esta ambigüedad, queda con-
firmada por otra relación paradigmática. La estrofa primera, en un
verso citado, utiliza el sintagma "oro" metafóricamente.

metiendo espuela de oro a su locura,

El sintagma "oro", en su dimensión literal, es reiterado en la

estrofa cuarta:

y que el oro buscó tras de los mares.

En el coupling organizado por bueno-bueno, la oposición, la

diferencia y la ambigüedad aparecen a través de los referentes, y la
reiteración se establece a través del nivel semántico.
Ahora la reiteración se organiza a través del nivel semáaí;lcp
superficial, y la tensión se produce a través de la oposición de 'i.;
referentes y del significado profundo.
En el primer caso oro tiene una sigaificación metafórica. En el
segundo se trata de la significación literal.
En el primero se trata de la exaltación de los valores superio-
res. Esta significación podemos indicarla a través del discurso del
Quijote, de don Quijote, en el Capítulo XI de la parte primera:

9 Cfr. RuGO W. CoWES, La creación tU Dulcinea y la r~ferencia literaria ,op.

cit., D.1.
10 JEAN FRAN(:olS LYOTARD, &poatrn.odenismo, Madrid, Crítica, 1989.
268 HUGO W. COWES FIL. XXVI

"Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos

pusieron el nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en
nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella ven-
turosa edad sin fatiga alguna, sino porque entonces los que en ellos
vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío".

y entonces el discurso enumera los valores fundamentales de

nuestra civilización. La lengua adecuada, la justicia, la honesti-
dad, la libertad de las personas. Y 10 decisivo. Don Quijote se sien-
te implIcado con estos valores: la caballería andante se instituyó
para rescatar esos valores. Otra vez el discurso de Machado confi-
gura a 'Miguel de Unamuno-don Quijote' desde el discurso del Qui-
jote.
El segundo "oro" tiene una significación literal. Se trata del
oro "que en nuestra edad de hierro tanto se estima". Se trata del
oro que viene de Hispanoamérica y que influye en la capitalización
de la burguesía. El primer "oro" es el oro de don Quijote; el segundo
"oro" es el oro del mundo moderno, del mundo burgués.
También, contrariamente a la oposición bueno-bueno, el refe-
rente es otro.
La estrofa segunda propone un nuevo 'Unamuno': el 'Unamu-
no' en su dimensión pedagógica, profética, en el sentido de que los
profetas afirman valores sustanciales, y además Unamuno se
implica en la realidad de la historia. También don Quijote asume
esta actitud docente, intelectual, profética. Baste con referir el dis-
curso de la Edad de Oro comentado, y el discurso que en el mismo
capítulo se refiere a la esencia de la caballería, el discurso sobre las
armas y las letras y los consejos que da a Sancho.

A un pueblo de arrieros,
lechuzos y tahures y logreros
dicta lecciones de caballería.
y el alma desalmada de su raza,
que bajo el golpe de su férrea maza
aún duenne, puede que despierte un día.

El discurso de Unamuno sería un verdadero discurso, en el

sentido de Benveniste, pues el emisor y el receptor aparecen impli-
cados.
Miguel de Unamuno también ejerce esta actitud docente, pro-
fética, en sus ensayos filosóficos y políticos.
La estrofa tercera configura el Unamuno filósofo, que penetra
en la esencia dialéctica de la historia, pues establece una síntesis
 El referente en "A don Miguel de Unamuno", de Antonio Machado 269

entre las dos realidades que ha opuesto enérgicamente y que quizá

caracterizan el oximoron establecido en el siglo XVII.
El cabanero debe afirmar sus valores absolutos, como 10 hace
la caballería andante, como 10 hace la Edad Media. Pero antes, pre-
viamente, debe analizar, debe aceptar la duda metódica, como Des-
cartes, como Hamlet, como hace la Edad Moderna.
También en esta actitud, Unamuno se afirma en el discurso
del Quijote, y en don Quijote. Pues don Quijote también duda, por
ejemplo de la realidad de Dulcinea, y el texto del Quijote establece,
como hemos indicado en el episodio del Yelmo de Mambrino, un
paradigma que se acerca al nominalismo de Guillermo de Occam y
a Berkeley.11
Además, desde el punto de vista de la escritura de Machado,
se establece una nueva tensión que disemina, otra vez, el sentido
de la identidad.
"Antes de que cabalgue el caballero" configura un nuevo cou-
pling, una nueva relación paradigmática con "jinete de quimérica
montura" de la estrofa primera.
Lo que establece una estructura homóloga en el plano del
fenotexto con la estructura del genotexto que hemos indicado. N o
se trata de una oposición sino de una síntesis.
La estrofa cuarta propone dos nuevos "Unamuno".
Un Unamuno otra vez insertado en la historia, como arqueti-
po del español:

Tiene el aliento de una estirpe fuerte

que soñó más allá de sus hogares
y que el oro buscó tras de los mares.

Esta estrofa configura, a su vez, desde el enunciado, una

insistencia en la indeterminación organizando así una nueva
estructura homóloga. La estrategia enunciativa cambia radical-
mente. En las tres primeras estrofas 'Miguel de Unamuno' fue
construido por su ser en potencia, por 10 que quiere ser, y por su ser
en acto, por 10 que hace. Esta primera parte de la estrofa sexta 10
construye descriptivamente, enumerativamente, con los elementos
que 10 constituyen.
La segunda parte de la estrofa cuarta muestra el estrato fun-
damental de la personalidad de 'Unamuno', y de Unamuno:

11 Hugo W. Cowes, op. cit., en n.7.

270 HuGO W. COWES FIL. XXVI

Él señala la gloria tras la muerte.

"Gloria" es semánticamente ambiguo. Puede ser la gloria

mundana, histórica, a la que Unamuno y don Quijote no son indife-
rentes, y también puede ser la Gloria.
Los cuatro versos siguientes apuntan ya literalmente y simbó-
licamente, a la dimensión religiosa:

Quiere ser fundador y dice: Creo,

Dios y adelante el ánima española ...
y es tan bueno y mejor que fue Loyola:
sabe a Jesús' y escupe al fariseo.

El símbolo de Loyola es muy claro, por su significación religio-

sa, y además se instala en el discurso de Unamuno, pues Unamuno
dialoga muchas veces con el Santo.
Cualquier lector atento de Unamuno puede aceptar esta vincu-
lación Unamuno-Loyola. Pero todavía podemos escudarnos en la pro-
verbial sabiduría de Raimundo Lida y en su exquisita penetración
crítica y teórica: "De don Quijote a nuestro señor don Quijote".l2 El
texto de Lida supera esta interrelación pues, como corresponde,
apunta a la comunidad espiritual Unamuno-Don Quijote-Cristo y
Loyola.
El análisis de Lida funciona como un texto iluminador, que no
es necesario seguir aquí en su totalidad. Solo agregaré una referen-
cia que apunta directamente a una nueva dimensión de la interdis-
cursividad. Raimundo Lida escribe:

John Bowle [... ], en una nota añadida a "Letter to Dr. Percy con-
ceming a new edition of Don Quijote" (1781), apunta la posibilidad
de que Cervantes, al escribir su novela, haya tenido en mente las
aventuras de Ignacio de Loyola. (p. 47)

Si esta indicación de Bowle fuera acertada, cuando el discurso

de Machado nombra a Loyola, retomaría el discurso de Unamuno,
como hemos indicado, pero a su vez, este estaría presente en la cre-
ación concreta misma del discurso del Quijote, operación que reite-
raría el discurso de Machado. Como quiere Eliot, los tres discursos
ejercerían una comunidad esencial.
Este símbolo de Loyola es acompañado por una nueva inser-
ción de "Miguel de Unamuno" en la historia del pueblo español y

12 En Estudios hispánicos, México, El Colegio de México, 1988, 45-53.

 El referente en "A don Miguel de Unamuno", de Antonio Machado 271

con una connotación cultural: rescata el ataque de Cristo a los fari-

seos y filisteos, ataque que retoman Nietzsche (a quien por 10 menos
José Bergamín 10 muestra como una presencia en el discurso de
Unamuno) y Heidegger, con su exaltación de la vida auténtica.
También desde esta perspectiva Miguel de Unamuno es don
Quijote. Cuando, ante una pregunta de Vivaldo, don Qujote se
refiere a qué es la caballería andante, entre otras cosas afirma:
"quiero decir, que los religiosos l. .. ] piden al cielo el bien de la tie-
rra, pero los soldados y caballeros ponemos en ejecución lo que ellos
piden".13
Unamuno sostiene que la episteme española y por lo tanto su
episteme, quedaría constituida por la episteme de los místicos
españoles y por la episteme del quijotismo.
Para los propósitos de esta exégesis basta con que esta afir-
mación esté incorporada al discurso de Unamuno. No obstante,
para darle a esta posición una adecuada objetividad dentro de la
cultura de nuestro tiempo, pueden agregar que Bergson, cuya filo-
sofia ha estado presente en esa cultura desde principios del siglo a
nuestros días, sostiene que la episteme de San Juan de la Cruz
coincide con su pensamiento epistemológico.
Además de Unamuno, por lo menos también Dostoievski y
Rubén Darío consideran a Don Quijote como Cristo.
"Miguel de Unamuno" es, pues, en el texto de Machado, Don
Quijote, y Cristo, e Ignacio de Loyola, y Hamlet, y un profeta. Como
lo es el "Miguel de Unamuno" creado por el discurso de Unamuno,
y por su vida.
Si consideramos este discurso de Machado con una categoría
retórica, podríamos decir, paradójicamente, que se trata de un
retrato realista. Pero no realista en el sentido habitual: "Nada hay
más ambiguo que eso que se llama realismo en el arte literario",
dice Unamuno en el prólogo citado.

En un poema, en una creación, la realidad no es la del que llaman

los cliticos realismo. En una creaci6n la realidad es una realidad
íntima, creativa y de voluntad.

El discurso de Machado configura la realidad de "Miguel de

Unamuno" de acuerdo con esta poética de Unamuno. No con
hechos, sino con sentidos, con discursos. El emisor intertextualiza
su discurso con el discurso de Unamuno. y como Unamuno, en sus

13 Capítulo XIll, primera parte.

272 HuGO W. COWES FIL. XXVI

discursos y en la cotidianeidad quiso ser don Quijote, lo intertex-

tualiza con el discurso del Quijote. Y como don Quijote quiso ser un
caballero andante, 10 intertextualiza con el discurso de la caballe-
ría. El emisor, además, como Unamuno y como don Quijote, se com-
promete con su referente. Esta "realidad" consiste en un "Elogio".
Por fin esta textura intertextual del texto de Machado es la textura
del texto por el que conocemos a Don Quijote. Texto que inventa a
Bachtin, Antonio Machado ha creado este poema para dar razón de
este discurso de Jean Fran~ois Lyotard en La Différence. "La propo-
sición crea el emisor, y el receptor, el referente y el significado".
Para dar razón a la mejor teoría del siglo xx, no solo de la teoría
literaria.

HuGO W. COWES

Instituto de Filología y Literaturas

Hispánicas "Dr. Amado Alonso"

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 DISCURSO TRÁGICO Y REALIDAD HISTÓRICA
EN EN EL INFIERNO SE ESTÁN MUDANDO
DE JACINTO GRAU

En memoria de las víctimas

del exilio español
que murieron lejos de su patria. 1

El discurso del prólogo de En el infierno se están mudando,2

"Al que lea o vea representar esta farsa", no deja lugar a dudas
acerca de la crítica que propongo:

Los trasunté buscando recobrar mi habitual ecuanimidad, con

todo el respiro del que se aligera de un peso, descargándolo en una
vibración y aliviándose de la fatiga que ocasiona (para los que poseen
unas antenas sensibles, recogedoras del latir de la tierra) el persis-
tente rumor del mundo convulso, en pleno y asombroso florecimiento
científico, el espectáculo de la política alejada cada vez más de la
inteligencia, el de la misel;a y el hambre de distintos países, el del
malestar proliferante por el creciente y luinoso dispendio en la fabri-
cación de asoladores instrumentos destructivas, el del sordo rencor
almacenado, el del miedo estél;l como la doncellez, el de la resigna-
ción humillante, el del aumentativo pesar de los pueblos opl;midos
como España, donde nací, a la que con hit;ente cinismo, se incluye
con otros países intervenidos o mediatizados (sobre todo si tienen
petróleo o materias primas codiciables) en el hermoso enunciado de
'pueblos libres', y el del hipócrita empleo del apaciguamiento, cuyo
camino, según feliz frase anónima, no es el de la paz, sino el de una
sumisión por mensualidades. 04-15)

1 Si no existieran otras razones para esta dedicatoria, las palabras de Grau el

día de su muerte bastárían para justificarla: "Lamento mucho, y me pesa en el
alma, no volver a esa tierra donde nací, siquiera aunque no fuese más que para vivir
un solo día en ella." Introducci6n a JACINTO GRAU, Teatro. E" j'/ infierno se están
rnudtJJado. Tabarin. Bibí Carabe, Buenos Aires, Losada, vol. n. 1959, 10.
2 Las páginas de las citas de En el infierno se están mllllmuio corresponden a la
edición arriba indicada.
274 MARtA DEL ROSARIO FERRER FIL. XXVI

Grau ac1ara que no se trata de una "obra política" porque no se cree

autorizado a proponer "tesis, ni apostolado, ni mensajes" (15).
Lo que me propongo mostrar es que no solo el nivel semántico,
sino también el discursivo configuran la deleznable, absurda, cons-
titución del mundo creado por el texto de Grau.

RETABLO PRIMERO

El discurso comienza con una dimensión policial. Don Homo-

bono, instalado en el nivel de un capitalismo dominador de toda la
economía de la nación y con abundantes relaciones internacionales,
ha sido secuestrado, lo mismo que su hija, por un grupo de científi-
cos revolucionarios que quieren cambiar la realidad del siglo xx. 3
La primera tratativa propone una inversión, un volver el
revés de la realidad. Porque los secuestradores no solo quieren una
cantidad, "mucho dinero", para liberar a los secuestrados, sino que
exigen una indemnización por "daños y perjuicios".
La paradoja, la desconstrucción es señalada por el texto:

Don Homobono. -{ ... ] daños y perjuicios: es decir, los míos.

Presidente. -No, señor: los nuestros.
Don Homobono. -Bueno. Si les divierte la broma y el absurdo, es
distinto. (20)

El pedido de los secuestradores es paradójico. Se sienten

defraudados porque cuando quisieron robar unas joyas de Homobo-
no, el secretario de este escondió las joyas en un cesto de papeles
donde nadie pensó que pudieran estar. Quieren que se les indemni-
ce "por la burla inflingida y por el trabajo estafado".(22)
Don Homobono se escandaliza, pues los secuestradores quie-
ren que se les indemnice por un robo frustrado. Entonces los
secuestradores identifican el robar con el negociar.

3 No trataré en este trabajo el problema de las didascalias ni ningún otro

aspecto teórico relacionado con el texto espectacular virtual ni espectacular, ya que
el10s !le relacionan con una investigación que realizo en el equipo que dirige la Dra.
POITÚa para el Conicet. Pero dada la índole "política" de la obra, quiero destacar la
dimensión semiológica de la vestimenta de los "sefiores" que entran en la primera
escena (los revolucionarios) "con guardapolvo negro y la cara medio tapada con anti-
faz encarnado oscuro" (17). Creo que está apuntando a los colores de la organización
anarquista. De ellos se habla varias veces en el texto.
 Discurso trágico y realidad hist6rica 275

Presidente. -Es usted poco justo con nosotros, modestos imitadores

de su genio y arte de rapiña en los negocios.
Enmascarado primero. -Negocios maestros en el manejo de estafar
impunemente al mundo, sin salirse de la legalidad. (22)

Don Homobono propone, entonces, la posición central de la

ideología capitalista.
Don Homobono. -Los negocios no son una estafa, sino una indispen-
sable actividad social. Toda la vida es un negocio.
Presidente. -Empezamos a estar de acuerdo.
Don Homobono. (Tornando a irritarse) -¿Yo de acuerdo con ustedes?
¡Yo!
Presidente. -¿N o es el negocio, en realidad, el arte de apoderarse
del dinero ajeno? (23)

Don Homobono, como es habitual, se escuda en la racionali-

dad: "empieza a asustarme la sospecha de haber caído en un mani-
comio".(25)
Entonces los secuetradores contaminan las dos posiciones:
Enmascarado primero. -Un Manicomio, por revuelto que esté, com-
parado con el mundo que vivimos, es una balsa de aceite.(25)

El nivel discursivo confirma el nivel semántico. La crítica al

capitalismo está organizada con rigor conceptual y el discurso va
desconstruyendo, invirtiendo, poniendo del revés, lo de arriba abajo
y lo de abajo arriba, los conceptos fundamentales en que está asen-
tado el mundo del siglo xx.
Los enmascarados explicitan entonces su finalidad esencial:
destruir este mundo. Como Don Homobono pregunta cuándo acon-
tecerá esa destrucción, el discurso insiste en su caracterización del
mundo del siglo xx.
Enmascarado primero. -Que ojalá sea prQnto, dada la repugnante
descomposición del mundo actual. (25)

Funciona así una doble desconstrucción. El mundo actual ha

sido desconstruido ("repugnante descomposición"). De lo que se tra-
ta. es de descomponer esa descomposición.
La desconstnlcción tiene otra forma de configuración. Cuando
Don Homobono pregunta si los complotados cuentan con "salteado-
res y bandidos·, el Enmascarado primero responde: "Es de una ele-
mental estrategia lanzar ladrones contra ladrones". (26)
276 MARtA DEL ROSARIO FERRER FIL. XXVI

La destrucción de la racionalidad acontece inmediatamente.

Como los secuestradores muestran que tienen los datos más impor-
tantes de la economía mundial, Don homobono exclama: "¡Es para
perder la cabeza!" El Presidente le contesta: "¡Tendría gracia que
usted, que concluyó por creernos locos, resulte ahora el único
loco!"(27)
A la contaminación ética, el negocio como robo y el robo como
negocio, se agrega la contaminación epistemológica. Ninguna de las
dos posiciones coincidirían con la realidad.
Verdaderamente se trata de la oposición de dos realidades, de
dos ideologías, entre las que se establecen vasos comunicantes.

RETABLO SEGUNDO

En el segundo retablo la destrucción de la realidad habitual

avanza violentamente desde diversos vectores.
Por un lado desde la fábula.
El trabajo concreto de la revolución contra el mundo capitalis-
ta llega a su culminación.
Han secuestrado al ministro de trabajo, a tres militares en
ejercicio y por fin al ministerio en pleno. El gobierno queda reduci-
do entonces al presidente del consejo y a Don Homobono, que se ha
constituido en Ministro de Hacienda: el poder económico, como en
la estructura medieval, se ha apoderado del poder político.
Estos secuestros, además, suponen la impotencia absoluta de
la clase gobernante: cada una de las medidas de precaución son
instantáneamente conocidas por los revolucionarios, lo que produce
en la clase gobernante, pavor y extrañeza ante la poderosa técnica
intelectual de los revolucionarios.
Para poner un ejemplo. El secretario del Director General de
la policía informa:

-Al minuto de haber ordenado el señor subdirector que fuese frente

al Municipio una sección de guardias montadas y ametralladoras
volantes con personal motOl;zado, y se exigiera un permiso a todos los
que entran y salen de la Alcaldía ... ¡plum!, estallan bombas a un tiem-
po, porque deben de haber sido val;as, en el vestíbulo del edificio.( 49)

Se ha dado orden de que la aviación que responde al gobierno

haga vuelos de reconocimiento, pero los aviones que vuelan son los
rebeldes.
 Discurso trágico y realidad histórica 277

Esta realidad aparece también destruida por el equívoco.

Entre el discurso del Duque de Arlabanza y el de la hija de Don
Homobono cuando cuentan por separado el secuestro de ella, se
produce una serie de confusiones que solamente puede descifrar el
lector porque conoce la escena última del Retablo primero.
La realidad común aparece destruida por el azar, por la des-
preocupación de Elvira, a quien no le importan los intereses ni la
ideología de la clase dirigente. Tampoco se preocupa por ellos su
novio, el Duque de Arlabanza. Los dos se muestran con una frivoli-
dad extraordinaria. La realidad capitalista no se desmorona sola-
mente por la acción de los revolucionarios, sino también por la
absoluta incapacidad y torpeza de la mayoría de sus constituyen-
tes. Pero es claro que también aparece destruida por la inconsisten-
cia de los valores que propugnan. Por ejemplo, en la reunión de la
oficina del Director general queda configurada la incapacidad de la
policía. En esta posición, el secretario anuncia: "Por eso, un famoso
médico español acaba de publicar un artículo en el que afirma que
la riqueza, el poder y la organización de un gran Estado, se mide
por la calidad y el número de su policía y no por su industria o su
cultura". (41) Posición valorativa que se contrapone con la posición
de los revolucionarios. Los aviones que sobrevuelan la ciudad, no
tiran bombas, sino papeles en los que explican su posición. La posi-
ción central, la que lleva su ideología, su utopía, a un valor absolu-
to, aparece en este volante que lee el Funcionario: 4
Las únicas filosofías y religiones, no extendidas ni practicadas
libremente hasta ahora son las de la vida enriquecida por la sed de
saber, o sea la ciencia, y por el arte, o sea el sentimiento estético lle-
vado a todo con deleite de creación, de inquietud constante y de ape-
tencia de un dios absolutamente desconocido aún. (51)

Esta posición del papel de los revolucionarios coincide con el

proyecto del iluminismo, o del socialismo, o de la Edad de Oro, o de
la Ciudad de Dios, del Paraíso Terrenal. Y coincide con la posición
de Grau en la introducción a Tabarín:

" Me he tomado la libertad de llamar Funcionario al que cuando habla se lo

designa "Presidente"; en la indicación de "Personas" que intervienen en el retablo
segundo, "Presidente d~l Gobierno", y cuando entra en escena se lo anuncia como
"El señor Presidente del Consejo de Ministros". Si en mi trabajo lo hubiera llamado
Presidente, se podría haber confundido con el "Presidente de la Junta Directiva
Revolucionaria", al que cuando habla se lo designa "Presidente". Ni en la lectura, ni
en el texto espectacular virtual esta confusión es posible. De cualquier manera,
habria que pensar si no tiene alguna significación.
278 MARtA DEL RoSARIO FERRER FIL. XXVI

[ ... ] en los países donde el teatro no vive, se advierte una especial

tristeza. Es como si faltara una válvula de escape. La vida terrestre
en sus formas superiores es dinámica. Pueblos de vida tranquila y
adormida, ideal de todos los desencantados, son pueblos en reposo.
Reposo y sueño son antesalas de la muerte. Cuando el desencanto
(tan perseguido y bien acogido por lo que se llama práctica sensatez)
se lleva consigo el encanto, se acaba el cuento y la historia, expira
toda leyenda y toda poesía y la princesa y el sortilegio del arte se dis-
fuminan hasta morir. Cuando la doncella hechizada por el dragón,
símbolo vetusto, vuelve a su ser natural se acaba el interés y el hilo
de oro del poema y los relumbres de la fábula se ocultan tras los
nublados hoscos de la razón adusta, dubitativa, insatisfecha siempre,
y la poética cenicienta, huérfana de sus hadas providenciales, cl1a
panza, se tornea en grasa, amamanta hijos y pasa a la categoría de
ciudadana respetable, inscrita en el padrón municipal, entre otras
cosas, para que pueda votar en las elecciones, donde las mujeres tie-
nen voto. (105)5

La actitud metafísica del texto y del paratexto justifica desde

10 absoluto la posición de los revolucionarios, y sobre todo ~ue es
10 que aquí me interesa, ataca la lengua habitual que, según sostie-
ne Barthes,6 quiere hacer pasar la realidad que crea como lo natu-
ral, como la verdadera realidad.
La desconstrucción de la lengua, de la mentalidad habitual de
las clases dirigentes, tiene en ese "Retablo segundo" muchas for-
mas de configuración:

Director. --{ ... ] Lo urgente es salir cuanto antes de este insólito ato-
lladero.
Don Homobono. -¡Qué cosas dice! ¡De eso se trata! ¡Pero el caso es
que no salimos!(45)

Este juego de palabras, 'hay que salir, pero no salimos', confi-

gura la desesperación y la impotencia de la estructura dirigente. 7
Cuando Don Homobono se queda a solas con el Director, le pide
más información sobre la actuación de la policía ("¿Y qué han hecho
hasta ahora?"); el Director le contesta: "Lo que todos, trabajar en
vano ... ¡Y nada!" Don Homobono expresa entonces la mentalidad
burguesa, o capitalista, la necesidad de los resultados, de la eficien-

5 Las páginas coJTesponden a la edición de Losada citada en la nota 1.

6 ROLAND BARTHES, El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.
7 Cuando no indique lo contrario, los subrayados me pertenecen.
 Discurso trágico y realidad histórica 279

cia, del éxito: "Para nosotros, hombres prácticos y realistas que no

creemos en milagros, ese nada no explica nada" (46). Las palabras
claves de esa ideología son "prácticos", "realistas". Como si ellos
manejaran la praxis, el éxito, y constituyeran la realidad. Todo esto
se configura en sintagmas contradictorios. Pero esta praxis, esta
realidad, es desconstruida, pues no funciona de ninguna manera.
N o aparece tampoco la eficacia, otra noción fundamental de esa
mentalidad. El discurso manifiesta dicha desconstrucción, la nada
no explica "nada".
Todavía funciona una nueva categoría de la mentalidad
moderna cuando el Director afirma: "L .. ] Que no aparece la expli-
cación, o sea la causa, por ninguna parte" (46). Ha desaparecido la
noción de causalidad del mundo moderno. Además, el discurso de
Don Homobono ha anticipado en el parlamento anterior la integra-
ción de esa mentalidad: "no creemos en milagros". La nada es, asi-
mismo, una función decisiva de la lucha intelectual contra la
modernidad. Es muy obvio en los filósofos existencialistas.
Paradojalmente, la praxis, la eficacia, la realidad se sitúan en
el lugar de los revolucionarios. En cambio, los representantes de la
ideología dominante no saben de qué se trata, ni pueden hacer
nada. Están frente a la impotencia y la ambigüedad. Unos tienen el
poder económico, los otros el poder de la inteligencia y de la moral.
Claro que el poder económico trae el poder político y aun el judicial
como se lo recuerda a Don Homobono el Funcionario.
En el texto funciona una des construcción que supone la inver-
sión de ciertos valores. Fundamentalmente, la imposición del valor
económico sobre el valor de la patria:

Don Homobono. -Surgen imprevistos en varios consorcios, apremios

financieros de ventas y compras en grande escala, y necesito mi
libertad de acción, lo que añadido a la rebusca de mi hija que
me tiene exasperado ... (47)

El Funcionario intenta interrumpirlo para señalarle cuál es

su primer deber y Don Homobono lo corta para insistir en la bús-
queda de su hija como primer deber, y como segundo: "cuidar mis
múltiples obligaciones". El Funcionario vuelve a querer expresarse:
"Ante la patria en peligro ... " Don Homobono le contesta: "La patria
viene luego". Tres parlamentos más adelante sostiene: "Hoy ya no
va habiendo más patria que la imprescindible concentración del
capital para salvar al mundo del despótico comunismo" (48).
Pero la desconstrucción definitiva, la que apunta al centro del
280 MARiA DEL ROSARIO FERRER FIL. XXVI

capitalismo financiero -que es el que el discurso configura como

dominante-- cuyo exponente máximo es Don Homobono, está dada
por el siguiente texto:

Don Homobono. ---[ ... ] La riqueza ha sido siempre la gran palanca de

la tierra. ¡Y pobre tierra si no hubiese hombres cual yo, creado-
res y cultivadores de esa riqueza, contribuyendo a aumentarla!
Funcionario. -Usted no es un creador de riqueza.

[ ... ]
Funcionario. -Usted no crea industrias, ni funda granjas agrlcolas,
ni fomenta transportes, ni inventa nada. Se limita solo a cose-
char dinero. (50)

Lo decisivo aquí es que la desconstrucción no funciona desde

fuera de la clase dirigente, desde los revolucionarios, sino dentro de
ella misma, en el seno del gobierno. El discurso presenta así dos
realidades. Una negativa y otra positiva.
Hay otras formas que proponen agudamente esa oposición.
Las imágenes de locura, "pesadillas", "rarísimo", apuntan a mos-
trar la oposición de las dos realidades:

Don Homobono. -¡Es para enloquecer!

Director. -¡Ya estamos todos locos!(45) [ ... ]
Don Homobono. -Yo debo de estar soportando una pesadilla.
Funcionario. -Ralísimo, ralísimo todo esto. (59) [ ... ]
Don Homobono. ---[ ... ] ¡Me mareo! ¡A mí me va a dar algo! (58)

Ya el "Retablo primero" había anticipado la organización del

discurso que propone esta oposición de realidades al configurar la
destrucción de la racionalidad.
El ejemplo clásico, que está en el centro, es la locura de Don
Quijote. En la praxis histórica, como ha mostrado Foucault,8 el
manicomio es una de las respuestas a la otredad.
El "Retablo tercero" propondrá una nueva realidad histórica,
de dimensión más profunda, que penetra en el centro metafísico de
la realidad histórica.

8 Michel Foucault, Historia de la locura en la época clásica, México, FCE, 1967.

 Discurso trágico y realidad histórica 281

RETABLO TERCERO

En los dos primeros retablos, el texto ha contrapuesto el dis-

curso de Don Homobono ---del capitalista financiero---- y el discurso
de los revolucionarios.
En el retablo tercero el discurso establece un abanico que
penetra diversas zonas de la realidad en un afán totalizador.
Aunque el texto no 10 explicita, la estructura real produce sie-
te escenas.
La escena primera propone la perspectiva de los pobres, la
segunda contrapone la de los ancianos y de un joven; la tercera, la
de un negro y de una negra que han venido de su tribu; la cuarta,
la de dos señoras que representan la vulgaridad cotidiana; la
quinta, la de los políticos, sostenida por tres diputados; la sexta,
la de dos profesores; la séptima, la de dos jóvenes periodistas; la
octava reintroduce la perspectiva del Presidente de los revolucio-
narios. Esta escena se divide en dos subescenas; la primera con-
trapone la perspectiva de los revolucionarios con la de los dos
periodistas; la segunda la del Presidente de los revolucionarios
con las de las Parcas, que representan la perspectiva de la histo-
ria, de la realidad histórica. Esta subescena tiene además una
visión más profunda de la episteme humana: en realidad, el diálo-
go es un monólogo o, como diría Unamuno, un monodiálogo. Las
Parcas forman parte del subconciente del Presidente de los revo-
1ucionarios.
El espacio dramático muestra la realidad concreta de la revo-
lución, la empírica revolucionaria: todos los personajes dialogan
frente a los restos de la ciudad destruida.
La escena primera propone una constancia negativa: siempre
los pobres estarán sometidos. Las revoluciones no cambian nada.
El proyecto de los revolucionarios que se ha presentado hasta aho-
ra como positivo empieza a sufrir una fisura. COlDO dice el discurso
de "Al que lea o vea representar esta farsa", "no tiene tesis ni apos-
tolado, ni mensaje" (14).
La escena segunda contrapone dos expectativas. La de los dos
ancianos y la de un joven. Los ancianos sienten la revolución como
una farsa: "¡Música, música!" [. .. ] "¡Charanga!" (72). El joven cree
en el porvenir: "¡yo soy la esperanza!"
En la escena tercera los negros contraponen los valores de la
civilización occidental con los valores de las tribus del "centro de
África":
282 MARIA DEL RoSARIO FERRER FIL. XXVI

Mozo. ~ ... ] ¡Aquí no estamos en el centro de África! Estamos en

países civilizados.
Negro. ~ ... ] ¡¡¡Civilizados t nO t civilizados t no!!!
Negra. -¡¡¡Civilizados t nO t civilizados t no!!! (75)

La escena cuarta propone la expresión de la vulgaridad más

absoluta. Hay una revolución que intenta cambiar el mundo, por
un mundo donde impere la inteligencia y la justicia, pero las seño-
ras comentan la desgracia del hijo de una de ellas "que ha dejado
un gran empleo", "y a su novia ¡una chica formal y decente!" (76),
para irse con una "sinvergüenza desquiciada". Las señoras ponen
así de relieve los dos valores absolutos del mundo habitual: el "gran
empleo" y la "chica formal y decente".
La escena quinta configura la banalidad del pensamiento polí-
tico preponderante. Los señores diputados se trenzan en una discu-
sión pseudo teológica en la que la vulgaridad del religioso es tan
grande corno la vulgaridad del ateo. No importan la religiosidad ni
el ateísmo: lo que el discurso configura es la banalidad del pensa-
miento político. (77-80)
Este mundo inauténtico, este mundo de la lengua vulgar, que
muestra el no ser, el nihilismo negativo, la charlatanería, queda
reconfigurado por el diálogo de dos profesores en la escena sexta
(80). Solo les interesan las opiniones negativas sobre sus obras y el
problema de las oposiciones. No obstante, enuncian algunos pensa-
mientos que intentan cierta profundidad:

Pl;mero. --{ ... ] investigamos y vemos que la humanidad es un trági-

co error de la creación.
El profesor segundo se refugia en el cristianismo, pero el pro-
fesor primero destruye su posición:

Primero. -¿Y cómo concilia usted su cristianismo con el odio mani-

fiesto en las maldiciones y escupitajos que acaba de echar sobre
la estatua. (81)

La estatua representa a un profesor muerto. Se inicia nueva-

mente una discusión teológica. El discurso a través del diálogo de los
diputados y ahora, a través del diálogo de los catedráticos, apunta a
mostrar el problema de la historia, desde un punto de vista profun-
do, metafísico. Desde el punto de vista de una metahistoria, la oposi-
ción el diablo y Dios, la oscuridad y la luz. Dios se enfrenta con la
oscuridad, con el diablo, sostiene el catedrático primero:
 Discurso trágico y realidad hist6rica 283

Tuvo que encontrarlo invencible, y vivito y coleando. ¡Y, sin el diablo,

adi6s historia! (82)

Luego recurre a nuestra situación cósmica: "Esta tierra que

pisamos se formó y navega en el espacio gracias a una catástrofe
sideral".
La discusión no es adecuadamente profunda, pero introduce,
como hemos indicado, la dimensión profunda de la historia. Esta
escena funciona como una introducción a la presencia de las Par-
cas, que llevará el problema a su real densidad. La negatividad del
catedrático primero es total: "nada más estéril que la virtud" (82),
"no sé qué es el alma" (83).
En la escena séptima presenta a dos periodistas. A uno llama
Reportero y al otro Joven. Los dos son extranjeros, el Joven es
español. Pero en los dos existe una comunidad de visión. El discur-
so la configura a través de la lengua:

Reportero. -y que usted iba a hablar mi idioma y yo el suyo [... ] (85)

Estos dos personajes plantean el problema desde la inteligen-

cia. El joven ya ha expresado así la cuestión:

[ ... ] y mi familia positiva es el conjunto de los diversos libros contra-

dictorios y de distintos mundos e índole que han nutrido y formado
mi mente. Les debo más a Platón, a Confucio, a los Vedas, a Copémi-
co, a Goethe, a Nietzsche, a Montaigne, a Marx, a Einstein que a
todos mis insignificantes abuelos que vinieron a la vida y se fueron
de ella sin pena ni gloria (73).

El Joven acepta la revolución: "Por más espeluznante que sea

[el espectáculo de la destrucción de la ciudad], la acepto si se consi-
gue una humanidad mejor". Y entonces el Reportero identifica 10
que pasa con un discurso decisivo de la cultura española: "Ustedes
los españoles llevan a cuesta, más o menos, un Quijote". Y el Joven
le responde: "El héroe más trágico y más sublime, encadenado al
ridículo". El Reportero, sin embargo, manifiesta una distinción: "las
arremetidas del loco manchego para favorecer la justicia en la tie-
rra ... , y estos cin~ sabios cuentan con armas, que en vez de mejo-
rar el mundo pueden destruirlo". Termina el Joven: "si el mundo
ha de seguir pendiente abajo más vale que desaparezca" (84).
En la escena octava aparece el Presidente, el jefe de la revolu-
ción. Interesa destacar aquí cuáles son los valores que la revolución
propone: "que nadie viva sin trabajar con amor y pericia en aquello
284 MARtA DEL ROSARIO FERRER FIL. XXVI

para lo que sea más apto, desenvolviéndose cada uno, con arreglo a
sus capacidades y necesidades físicas y espirituales ... que son muy
diversas en los hombres, porque la Naturaleza es aristocrática" (89).
La segunda subescena de esta escena octava, el diálogO del Pre-
sidente de los revolucionarios con las Parcas, apunta a una dimen-
sión universal. Por un lado en el tiempo: las Parcas suponen una
permanencia a través de las diversas épocas históricas. La perspecti-
va es además universal desde el punto de vista vertical, la realidad
está vista desde una dimensión mítica, metahistórica o religiosa.
Se quiebra así la coordenada capitalista, que supone un
momento en la historia, y la coordenada revolucionaria que supone
otro momento. La primera sería, para decirlo concretamente, una
superación del momento feudal y aun burgués; la segunda, una
etapa posterior al momento capitalista. Esta contraposición apare-
ce en el discurso:

Presidente. -De creer al famoso Leibniz, nada más superfluo que

las revoluciones ya que estamos en el mejor de los mundos
posibles.

Con distintos matices, esto coincidiría con el fin de la historia,

propuesto por Lyotard y en general por los teóricos de la postmo-
dernidad.
Sin embargo, el Joven lo corrige: "A lo cual, Voltaire, fino y
, burlón, replicó lanzando su genial Cándido o el optimismo" (90).9
En la subescena siguiente, que hemos considerado como parte
de la escena VIII, las Parcas y el Presidente proponen una filosofia
de la historia opuesta.
El Presidente niega el valor significativo del mito: "Mitos
inválidos, carcomidos por los siglos, sin ningún valor efectivo, ni
antes ni ahora." Cloto niega el valor de la mentalidad moderna,
científica: "¡ El que no tiene ningún valor eres tú!" (92). Las Parcas
manifiestan entonces el valor eterno, intemporal, de sus existen-
cias:

9 Esto coincidiría con la posición de M. Berman: "Apropiarse de las modernida-

des del aye)' puede ser a la vez una crítica a las modernidades de hoy y un acto de fe
en las modernidades -yen el hombre y la mujer modemos- de mañana y pasado
mañana". Cfr. "Brindis por la modernidad" en El debate modernidad posmoderni-
dad (compilación y prólogo de Nicolás Casullo), Buenos Aires, Puntosur, 1989, 67-
91. Posici6n más desarrollada en All that is salid m.ets inta air, New York, Simon
and Schuster, 1982.
 Discurso trágico y realidad histórica 285

Láquesis. -¡Nosotras vivimos hace siglos!

Átropos. -¡Y tenemos infinidad de siglos por delante!
Cloto. -Mientras que tú y tu revolución sois tan efímeros como los
mosquitos.
Presidente. -Me interesáis menos que un cero a la izquierda.
Láquesis. -Eso prueba tu miopía mental.
Átropos. -No ves más que lo que tienes cerca de los ojos.
Cloto. -Por eso te metes en camisa de once varas. (93)

El Presidente niega el v~ total de las Parcas; pero estas

niegan la epistemología de la moderni...d~d. ElFresidente se mantie-
ne, según el1as, solamente en I~pirico. Esto motivaría su desvia-
ción ética.
El discurso vuelve a proponer el texto del Quijote, lo que supo-
ne una estructura dominante en esta obra:

Láquesis. -Ya sabes lo m~-parado que salió Don Quijote, el chifla-

do. (93)

U sa la misma conceptualización que el discurso ha usado tanto

para los revolucionarios como para Don Homobono. Inmediatamen-
te agrega Átropos:"Y el trágico fin que tuvo". Cloto completa: "¡Vol-
verse cuerdo!" (93). Lo trágico no es creerse un cabanero andante;
lo trágico no es ser don Quijote, sino volver a ser Alonso Quijano,
que acepta la realidad común.
Para las Parcas, la posición de los revolucionarios no tiene
salida espiritual, ni intelectual. El fracaso los llevará a dejar el
mundo como está. Quieren salir del mundo capitalista, pero se que-
darán en él. Quizá por falta de dimensión mítica, o metafísica, o
religiosa.
Hay una realidad histórica de la que el hombre no puede salir.
El enunciado lo dice directamente:

Presidente. -Sentencias vetustas, de un pasado fenecido.

Láquesis. -Del que eres hijo, y si intentas salirte de él te den'umba-
rá con su peso. (94)

La ciencia, la filosofía, las ideologías, las revoluciones, tienen que

acontecer en la realidad histórica, y la realidad histórica tiene una
consistencia que se impone.
Esta posición del discurso resume la posición de Vico, Hegel,
Marx, Nietzsche, y Heidegger. Posición que el discurso reitera:
286 MARtA DEL ROSARIO FERRER FIL. XXVI

Presidente. -Arrancad vuestras lenguas venenosas y arrojadlas

entre estos escombros, donde deben estar, porque son también
escombros que ya nadie escucha.
Láquesis. -La [sic] escucha la historia, fruto disecado del tiempo.
(94)

Pero todavía el discurso de las Parcas apunta a lo que podría-

mos llamar metahistoria. Uso esta palabra de Hayden White, pero
en otro sentido, creo. En el sentido de lo que está más allá de la his-
toria, pero sirve como subsuelo a la historia:

Láquesis. -El mundo es un detritus de los dioses: no tiene arreglo.

(93)

y en el discurso sobre el Génesis dicen:

Átropos. -Por eso el esclarecido o los esclarecidos varones que escri-

bieron el Génesis hicieron que Dios prohibiera el Árbol de la
ciencia.
Cloto. -Porque cuanto más ciencia, más dolor.
Láquesis. -Porque la sabiduría engendra la soberbia.
Átropos. -y la soberbia, la vanidad.
Cloto. -¡y la vanidad, el viento!" (94)

Pero, contrariamente, las Parcas, que niegan la ciencia, exal-

tan la Razón:

Láquesis. -¡Invoca a la razón!

Presidente. -A la razón hay que dejarla en el vestíbulo cuando uno
sale de casa, para poner proa a las estrellas.
Láquesis. -¿Qué seria de vosotros, desdichados bípedos mortales,
sin la Razón?
Átropos. -¡La Razón es todo!" (95)

El diálogo anticipa la disputa entre la modernidad, o la cultura

occidental en general, y la postmodemidad.
La polémica llega por fin al punto central:

Presidente. --[ ... ] este débil bípedo humano alterará un día el curso
de los astros y quizá gobierne el Universo.
Láquesis. -Pero no hallará lo que más necesita: a Dios.
Presidente. -Ya lo ha hallado.
Las tres. (Burlonas, a coro) -¿Sí? ¿Dónde?
Presidente. -En sí mismo. (96)
 Discurso trágico y realidad histórica 287

La visión de la historia de En el infterno se están mudando

alcanza así una dimensión metafísica. El juego de los discursos ha
establecido una plataforma desde donde se la avizora con profundi-
dad y universalidad.
El presentar a las Parcas hubiera funcionado como un recurso
meramente formal, como un Deus ex machina, con lo que la visión
poética se hubiera degradado hasta una mera indicación concep-
tual. Sin embargo, el discurso salva adecuadamente este escollo:

Presidente. -Tal vez he hablado solo con figuraciones mías. (97)

Al oír en boca de un hombre de ciencia esta afirmación antiempíri-

ca, los acompañantes del Presidente se asombran. Entonces este
afirma una posición nominalista, que coincide con lo mejor de la
cultura de Occidente. Lo que es, es el discurso. Lo que llamamos la
realidad está creado por los discursos. No sabemos qué hay más
allá:

Presidente. -En el mundo, hasta ahora, y no hay señales de que

vaya a dejar de ser así, todo son, inclusive la verdad y las mate-
máticas, figuraciones. (97)

Para recurrir a la tradición española -a la que apunta, implí-

cita y literalmente, este discurso-, ya que Quijote sabía, por ejem-
plo, que hay Bacía de Barbero y Yelmo de Mambrino. El discurso
termina con la afirmación absoluta de esta posición:

Presidente. -¡Nada más que figuraciones! ¡De cómo sean ellas,

depende todo! (98)

El texto no decide si el Presidente seguirá con la revolución.

Pero sus respuestas s a las Parcas y a los que lo acompañan impli-
can que continuará viviendo con conocimiento de que son "figura-
ciones". Todo discurso crea su realidad. O como dijo Unamuno:

Liberales de España, pordioseros,

La realidad decís se nos impone
Pero esa realidad, Dios os perdone,
Es la majada de que sois cameros. 10

10 ·Soneto XLII" <MIGUEL DE UNAMUNO, Obras completas, Barcelona, Vergara,

1958, Tomo XIV, 520).
288 MARtA DEL ROSARIO FERRER FIL. XXVI

El discurso del Presidente propone una teoría y una praxis

para mejorar la realidad habitual, pero reconoce que, más allá de
la teoría, más allá de la realidad creada por el discurso común
funciona una realidad que lo trasciende. Propone una teoría, una
ideología y una praxis, pero comprende -el diálogo con las Par-
cas lo demuestra- los límites de esta teoría, de esa ideología y de
esa praxis. Límites propuestos por los otros discursos que he ana-
lizado.
Además de los propósitos enunciados, esta revolución intenta
insertarse en la realidad histórica, en la realidad real.

CONCLUSIONES

Si no hubieran aparecido en el discurso las críticas a la posi-

ción revolucionaria, especialmente en el discurso de las Parcas,
En el infierno se están mudando sería la continuación de la crítica
a la mentalidad burguesa y capitalista que ha acontecido en el
plano del pensamiento y del arte europeo desde el barroco, el
romanticismo y el modernismo; también desde el llamado, con
alguna ambigüedad -según creo-, el postmodernismo o la men-
talidad postmoderna. Sería lo que Grau no quiere, una "tesis", un
"apostolado", "un mensaje" (14). Esto desde el punto de vista de la
significación.
La estructura literaria se mantendría, además, en un nivel
meramente dramático, estructura que se corresponde con la moder-
nidad. La estructura genérica no se correspondería con la signifi-
cancia, en cuanto apunta a una desconstrucción de la modernidad,
especialmente en el nivel del discurso. Con estas críticas señaladas,
especialmente con el discurso de las Parcas, la obra adquiere, insis-
to, una dimensión trágica, que trasciende la modernidad y alcanza
niveles metafísicos, míticos, religiosos.
El hecho de que el discurso de las Parcas acontezca dentro
del pensamiento del Presidente de los revolucionarios concede al
discurso de estos la máxima dimensión histórica, la máxima inser-
ción en la realidad. Su pensar no es un pensar abstracto, una fina-
lidad dirigida a fines, como el pensar de las clases dominantes y
como el pensar del revolucionario vulgar, que se contaminan
mutuamente.
Esta dialéctica del pensar, esta estructura genérica, trágica,
concede al discurso una profundidad que se corresponde con la crí-
 Discurso trágico y realidad histórica 289

tica del mundo del siglo xx. Creo que Walter Benjamin describe
adecuadamente esta situación. u
Tampoco funciona el discurso como la crítica habitual de la
mentalidad postmoderna, que por momentos adquiere la posición
de 10 que se ha llamado nihilismo pasivo,12 que desemboca en una
nada estéril.
Esa estructura homóloga se corresponde con la profusión de la
interdiscursividad, de la contaminación de los géneros y de la con-
taminación de las diversas artes; fundamentalmente con la paro-
dia. Jameson analiza la significación de la parodia, el pastiche y el
collage, como fomlas fundamentales de 10 que se llama la lógica del
capitalismo tardío. 13 Muestra una cierta originalidad de la parodia
postmoderna cuando la compara con 10 que llama la parodia tradi-
cional. La parodia postmoderna no disminuiría el valor del texto
parodiado. La distinción de Jameson es acertada, pero entonces no
incluiríamos al Quijote en la parodia tradicional. Esta observación
es importante, creo, por la emblemática que le he asignado al Qui-
jote en el texto de Grau.
El discurso de Grau se acerca también epistemológicamente a
la posición de Habermas. 14 Habermas acepta las deficiencias de la
praxis del iluminismo, pero quiere continuarlo. El Presidente se
enfrenta con una realidad más profunda, pero insiste en la revolu-
ción.
En el infierno ... configura otro aspecto formal. El juego de los
di scursos organiza --coom he adelantado-- para usar la conceptua-
lización de Lucien Goldmann, una estructura que se corresponde
con la realidad histórica del siglo xx, donde las fuerzas se conflictú-
an sin lograr una unidad totalizante. Según Baudrillard, "nuevo
orden" es un "nuevo desorden".

11 WALTER BENJAMIN, "Sobre el programa de la filosoffa futura" en Sobre el pro-

grama de la filosofw. futura y otros ell.sayos, Barcelona, Planeta, 1986.
12 Sintagma acuñado por Nietzsche. La presencia del pensamiento de Nietzsche
en esta obra aparece implícitamente en el discurso y explícitamente en el epígrafe
del prólogo: "El fin del arte es sacudir la imaginación con la fuerza de un alma que
no admite la derrota, aun en medio de un mundo que se derrumba" (13).
13 F'REDERIC JAMESON, Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Ediciones
Imago Mundi, 1992.
14 JORGEN HABERltlAS, "Modernidad: un proyecto incompleto" en El debate
moo.ern.idad posmodemidad, ed. cit. en nota 9. "Me parece que, en lugar de abando-
nar el proyecto de la modernidad como una causa perdida, deberíamos aprender de
los errores de aquellos programas extravagantes que trataron de negar la moderni-
dad- (141). Véase también, del mismo autor, Discurso filosófico dl! la modl!rnidad,
Madrid, Taurus, 1990.
290 MARtA DEL ROSARIO FERRER FIL. XXVI

Esa realidad histórica del siglo xx, y aun la modernidad, no

funcionan, de acuerdo con Lukács, como un organismo, según lo
hicieron el mundo griego y el medieval, donde las partes se inte-
gran al todo.
En el discurso de Grau, los hechos no están ahí, para que la
lengua los nombre. Los hechos aparecen creados por los discursos.
Tampoco los hechos están ahí, para que un movimiento revolucio-
nario los destruya.
Los hechos, y la lengua, y el pensamiento revolucionario, for-
man una constelación dialéctica.

MARÍA DEL ROSARIO FERRER

Universidad Nacional de Rosario

Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas
 LA CONFIGURACIÓN ESPACIAL EN
DISCURSOS FEMENINOS (PARDO BAZÁN,
MARTÍN GAITE, RODOREDA)

Los lugares configuran espacios en los que se producen los

acontecimientos narrativos. A veces la localización está claramente
señalada, otras es la imaginación del lector la que suple la informa-
ción. Lotman (1973) ha indicado que por abstracto que sea el lugar
donde la acción se desarrolla, siempre el lector va a situarla en
alguna parte, dada la preponderancia que lo espacial tiene en la
imaginación humana.
Lo interesante es, además, comprobar de qué manera ese uso
de la localización espacial puede ser absolutamente diferente según
la intencionalidad del autor. Evidentemente esto no es casual como
tampoco son casuales las implicancias narrativas o simbólicas que
se conforman en la materia textual.
La novela y el cuento son especialmente sensibles a este tra-
tamiento ya que espacio y tiempo configuran aquello que Bajtín
denomina cronotopo y que sitúa la fábula en un contexto interno
claramente establecido; digo especialmente, no únicamente, tal
como lo demuestran trabajos sobre el género lírico en general o
sobre un poeta en particular (Barrenechea, en prensa; Hamon
1988). En narrativa, las diferentes épocas y la preponderancia de
determinados subgéneros han elaborado claras y notables diferen-
cias en este sentido. La utilización morosa del espacio, la configura-
ción exacta del lugar es uno de los elementos de "verosimilitud" de
los que se ha valido la literatura realista (verosimilitud de la que
se han ocupado extensamente Barthes y Hamon entre otros), recur-
so del que veremos un ejemplo en La Tribuna de Emilia Pardo
Bazán. Pero incluso en este caso, la autora va más allá de los pro-
nunciamientos realistas para lograr que el espacio descripto sirva a
su propósito de instaurar un personaje femenino con cualidades
altamente moralizantes y ejemplificadoras. Desde esta concepción
realista, podemos avanzar a lo largo del siglo hasta encontramos
292 MA. CARMEN PORRÚA FIL. XXVI

con una particular disolución del tiempo y del espacio, cualidad

que, de diferentes maneras, caracteriza la novela posmoderna
(Juan Goytisolo, por ejemplo), pasando por situaciones intermedias
como puede ser la correlación entre encogimiento de espacio y
ensanchamiento de mundos interiores, característica de la última
novelística de Martín Gaite, o la tematización del espacio que logra
Rodoreda en algunas de sus obras.

1. El caso de doña Emilia conduce, como dije, a las postulacio-

nes del realismo. Cumple el pacto previsto y sus escenas se desarro-
llan en espacios claramente determinados, que conforman el consa-
bido "milieu". En el caso de La Tribuna, la ciudad de La Coruña
(Marineda) constituyendo un espacio social cuidadosamente estu-
diado (Varela Jácome 1978; Clemessy 1982) y dentro de éste, la
fábrica de tabacos que es el lugar en el que me quiero detener. La
fábrica de tabacos, "la vieja Granera", representa para la protago-
nista "un poder misterioso, el Estado, con el cual sin duda era ocioso
luchar, un poder que exigía obediencia ciega, que a todas partes
alcanzaba y dominaba a todos L .. ]". Primer punto: la fábrica como
representación del poder. Segundo punto: la fábrica como represen-
tación del/adentro/afuera. "Para Amparo la calle era la patria ... ".
Por 10 tanto, la fábrica se convierte en 10 extraño, 10 diferente, un
espacio de cautiverio. Junto con esto, en la misma categoría, los
colores amarronados en los que se fundían la materia prima de los
cigarros, las ropas y los semblantes, contrastaban con los gustos de
la muchacha amante de los coloridos brillantes y fuertes. No obs-
tante, y aquí quiero establecer un tercer punto, al poco sintió "ese
orgullo y apego inexplicables que infunden la colectividad y la aso-
ciación: la fraternidad del trabajo". Y por fin, un cuarto punto: con
el correr del tiempo, la fábrica se convierte para Amparo en un
lugar de emancipación. Es aquí donde Pardo Bazán se desprende de
los clichés del realismo para los que las mujeres eran nonnalmente
dependientes de los hombres y la protagonista, a más de tratar de
instruirse, de comenzar a adoptar un lenguaje público y al parecer
privativo de 10 masculino, logra ilustrar un pensamiento de Stuart
MilI al elegir un cambio en su lugar de trabajo y pasar de fabricar
puros a liar pitillos (Porrúa 1989). El taller de cigarrillos difiere
totalmente de aquel donde se había iniciado en el oficio de cigarre-
ra. Se trata ahora de un lugar iluminado, con vista al mar y las
montañas en el que los colores son más gratos: "La limpia blancura
de los librillos, el amarillo bajo de las fajas, el gris de estraza de las
cajetillas componían una escala de tonos simpáticos a la pupila".
 La configuraci6n espacial en discursos femeninos 293

En otras palabras, este lugar descripto morosamente con téc-

nica casi zoJiana y producto de la observación directa, sirve para
configurar el futuro del personaje. Estamos ante la dignidad prole-
taria, cobijada en un interior, enfrentada a la "calle" donde acechan
los peligros y donde se puede hallar la indignidad.

11. Un juego alternado entre el adentro y el afuera es el que

aparece en la primera novela importante de Carmen Martín Gaite.
Me refiero a Entre visillos de 1957. El afuera es una ciudad que
exhibe su paisaje en el que aparecen lugares de conjunción (el casi-
no, la plaza de toros, el bar del hotel), de uso colectivo como las
márgenes del río o totalmente privados como la casa de N ati, en la
que sobresale el cuarto del mirador, verdadero gozne entre ese
adentro y afuera al que hice referencia. Pero Entre visillos es, para
mí, solamente el punto de partida para demostrar la evolución que
el elemento espacial tuvo en la obra posterior de esta escritora. Ya
en Ritmo Lento, de 1963, el espacio se angosta en el chalet de la ciu-
dad lineal donde sobresalen dos lugares, uno masculino -el despa-
cho-- y otro femenino -la cocina- que funcionan como comparti-
mientos estancos y que representan al padre y a la madre, quienes
se comunican por las ventanas de sus respectivos reductos, conti-
guas en la fachada trasera. De cualquier manera, todavía el espa-
cio no juega aquí el papel preponderante que tendrá en otras obras.
Este es el espacio de David pero hay otros espacios ajenos como la
Facultad de Filosofia y Letras, la tertulia del pintor, la finca del tío
Alejandro o el cuartel.
Es en Retahtlas de 1974 donde los interlocutores ocupan un
espacio que no les es propio. Un espacio al que han arribado, un
espacio geográficamente alejado de sus lugares habituales. Ese
espacio es un pazo gallego y dentro de él una habitación en la que
finalmente se produce otro espacio donde han permanecido los per-
sonajes toda la noche: "su castillo inexpugnable de palabras L .. ]".
Fragmentos de interior de 1976 no ofrece novedades en este aspecto
aunque se ha de advertir que el espacio se ha reducido y que corre-
lativamente, el mundo interior de los personajes se ha diseminado.
Los espacios interiores son fundamentalmente un piso neutro "don-
de nunca podría Qcurrir un crimen", cuya contemporaneidad con-
cuerda con la nueva mujer "más que necia y provocativa, mucho
más joven que Agustina", de la misma manera que esta última, 10
hace con el antiguo chalet familiar.
Pero es El cuarto de atrás de 1978 donde este fenómeno de
relaciones invertidas es más notable. El espacio exterior se ha
294 MA. CARMEN PORRÚA FIL. XXVI

reducido a una habitación mientras que el mundo interior se ha

ensanchado. Esta habitación se duplica con los recuerdos de infan-
cia. Se logra que la relación entre el espacio exterior al personaje y
su mundo interior se contrapongan violentamente.
Vuelvo sobre la evolución que he observado en este aspecto:
Centrándonos en los personajes, observamos que estos poseen dos
mundos: uno exterior (los espacios habitados y sus contornos) y
otro interior (sus miedos, deseos recónditos, recuerdos profundos,
marcas de educación, represiones y escapismos). La corresponden-
cia entre esos mundos se da en una relación mayor/menor. A mayor
mundo interior menor espacio. Por ejemplo en Entre visillos el
mundo interior de los personajes está apenas esbozado; en contras-
te, los espacios en los que se mueven son variados y fundamental-
mente sociales. En Ritmo lento, la novela de la locura y la margina-
ción, los espacios se han reducido al chalet de la ciudad lineal
fundamentalmente, y en cambio el mundo interior del personaje se
despliega y abarca sus peculiaridades. En Retahílas el espacio exte-
rior se ha reducido a la casa de Louredo donde los dos personajes-
interlocutores tienen un verdadero diálogo psicoanalítico en el que
ambos, por una serie de asociaciones, se enfrentan a sus verdade-
ras vidas sin evasiones y pueden elaborar una relectura de sus
pasados y sus presentes.
En Fragmentos de interior también se ha reducido el espacio
narrativo pero, correlativamente, el mundo interior de sus persona-
jes se ha diseminado y ellos exponen sus pensamientos íntimos y
sus intrincadas relaciones. Una suerte de procedimiento decons-
tructivo deja al descubierto las motivaciones subconscientes de
cada una de las conductas.
En El cuarto de atrás, la relación entre espacio exterior y
mundo interior llega a una virtual posición de antípodas, ya que en
esa habitación se mezclan el pasado, el presente y el futuro, 10 posi-
ble real y el mundo de lo fantástico, la creación y 10 cotidiano, lo
histórico y lo literario, 10 objetivo y 10 subjetivo. Y la habitación
contiene, además, armarios y cajones, con su "espacio de intimidad"
(Bachelard, 1957, p. 112) o sea espacios cada vez más reducidos, y
capaces de contención, hasta llegar a la cajita dorada, la de los
caramelos de color, la que queda funcionando como gozne entre la
realidad y el misterio.

111. La costa catalana, cerca de Barcelona, es el espacio en el

que se configura la novela Jardtn junto al mar (1967) de Mercé
Rodoreda. En el1a se da preferencia marcada a los espacios exterio-
 La configuración espacial en discursos femeninos 295

res ya desde el título. Ese jardín puede conducir, a través de la vis-

ta, a lugares aún más lejanos como la playa y el mar. Los espacios
interiores no tienen relevancia excepto en algunas ocasiones para
la clase de los patrones: la tribuna, el mirador, la casa fisgoneada
por Eugeni pero nunca descripta. En cambio sí es objeto de minu-
ciosa descripción el jardín donde reina el narrador. Esa descripción
no es sistemática, no sirve de marco sino que está acoplada funcio-
nalmente a la narración mostrando 10 que se planta -y cuándo-,
lo que se arranca, lo que se pierde, 10 que se arruina, 10 que se
reforma, 10 que se ostenta. Espacio y tiempo confluyen justamente
en las estaciones y los diferentes momentos de las labores. El jar-
dín de Rodoreda está tematizado, es un espacio semántico con valor
de personaje. No es un marco, es un "lugar de actuación" y se pro-
longa en el espacio cerrado de mayor significación que es la casita
del jardinero con sus bulbos y simientes.
El jardín es además zona de paso, de conjunciones y disyun-
ciones, de intrigas y revelaciones. Queda en medio de las dos
torres, la vieja a la que pertenece la de los "señoritos" y la de los
nuevos ricos, que se construye en el tiempo de la narración.
Las relaciones de este espacio con otros elementos huye de los
estereotipos, incluso en escenas como el encuentro entre Miranda y
su patrón.
El jardín queda inmortalizado en la pintura de Eulalia, y que-
da sin funcionalidad al terminar la novela. Vuelve a su estado ori-
ginal, antes de la compra por parte de los señoritos, de la construc-
ción de la otra torre, de la develación de las ocultas razones de
Eugeni, de las distorsiones de la verdad y su posterior reposición.
Pareciera que esta última razón (la reinstauración de la verdad)
fuera, en definitiva, el motivo de la presencia de ambas torres. Una
vez puesta a la luz, los señoritos venden y se van, el nuevo rico se
autentifica casándose con la morena Miranda, y el jardín retorna a
la situación pre-textual.
Pero se puede insistir aún en ciertos aspectos enunciados. El
jardín de Rodoreda cobija al personaje narrador. Este ha estableci-
do con la autoridad de su oficio y de los años en contacto con ese
espacio, sus señalizaciones (el viejo eucalipto, por ejemplo), que
logran establecer parámetros geométricos en 10 que no está defini-
do (no hay medirlas ni siquiera aproximadas) así como también
contribuyen a este aspecto el tamaño de los paterres, los macizos,
la lejanía del mar, etc. Pero puede haber otros espacios que permi-
tan una comparación. Por una parte el espacio marítimo, una
"campo todo azul" (91), por el otro, un jardín "pequeño", un jardín
296 MA. CARMEN PORRÚA FIL. XXVI

"medio loco" un jardín ciudadano, el que poseen los padres de

Eugeni en su casa de Barcelona, jardín que, comparativamente,
ensancha el que está junto al mar, lo agiganta y 10 ennoblece. A
esto debemos añadir el espacio apresado en la pintura al que ya
hice referencia ("Había pintado el eucaliptus, pero solo- un trozo
porque decía que todo no le cabía en la tela. Un trozo de corteza, y
la pintura parecía de musgo y de niebla") (87). Ahora bien, ese
espacio se puebla, además de las plantas que varían cada año
según los pedidos del amo o según la voluntad del jardinero, ade-
más de los personajes que se reiteran o se añaden cada estío, con
la presencia de diferentes animales: los caballos de silla que esta-
blecen una de las primeras acciones competitivas con los nuevos
vecinos, tema sobre el que volveremos, la mona Tití, identificada
con Miranda por su procedencia y por sus procederes, y el cachorro
de león que el señorito Sebastián lleva de África a Cataluña. Cada
una de estas especies animales conlleva una acción determinada
en el jardín: destrucción, destreza, exotismo.
Dije también que el jardín era zona de conjunciones y disyun-
ciones. Encuentros casuales y concertados, búsquedas, paseos, infi-
delidades, exhibiciones, ocultamientos, se producen en sus sende-
ros, entre sus árboles, al amparo de sus sombras. Es también
atalaya: atalaya sobre los movimientos en la playa yen el mar, ata-
laya sobre la torre vecina, y lugar de observación sobre la casa
principal. Es justamente esta torre vecina, a la que aludo, un punto
de contención del espacio exterior al mismo jardín. Interrumpe,
interfiere, es lo nuevo que desequilibra lo que ya está. La nueva
torre "quita la vista" (56), es un espacio arquitectónico y endureci-
do, una construcción que obliga a que en la "vieja" torre a la que
pertenece el jardín, se hagan refacciones y obras de mantenimien-
to, se levante una caballeriza, se rehaga un invernadero. La compe-
tencia, la rivalidad entre ambas torres se desata. Se traen los caba-
llos porque en la "otra" los habrá, y el espacio yermo de la "nueva"
-"un campo de hierbas y de lagartijas" (10~, se convertirá tam-
bién en jardín. Los espacios representan las clases. La tradición y
el arribismo, el "señorito" y el nuevo rico.
Algo más. La noche. La noche es la aparición del "todo ha
desaparecido" (Blanchot 1955, p. 153). Las tinieblas nocturnas
ponen en evidencia la intranquilidad y zozobra de Rosamaría, la
relación extramarital de Francesc con la criada, el cuerpo de
Miranda reluciendo como una aceituna, después de bañarse en un
mar de tinta. Y es también la aparición de lo extraordinario, de los
saraos elegantes, de los castillos de fuegos artificiales o de lo íntimo
 La configuración espacial en discursos femeninos 297

como es la costumbre de dormir en el tejado que tiene el jardinero

en las noches de calor.
Dije que prevalece lo exterior. Los pocos espacios interiores se
identifican con el afuera. Ya he citado la casita del jardinero, conte-
nedora de simientes y de bulbos, con su tejado que puede ser dor-
mitorio; la casa urbana de los padres de Eugeni, prolongada en el
cuidado y anémico jardincillo; la casa grande, apenas entrevista
excepto en aquello que es transición entre el adentro y el afuera:
terraza, tribuna, balcones; la posada de Bergadans donde el narra-
dor encuentra un empapelado de girasoles que consigue para su
p"ropio comedor, que adquiere así aire de exterior.
y por fin, el paso de las estaciones en el jardín. El narrador
las señala con dos recursos. Uno son las llegadas y partidas de los
dueños; el otro son sus faenas. Los ejemplos posibles serían innu-
merables y solo me voy a detener en la especial mención de un
invierno en particular donde el mes de enero "fue el mes más frío
de toda mi vida. Parecía que el mundo se hubiese vuelto blanco. No
de nieve sino de una especie de escarcha y de una especie de clari-
dad que el cielo nos regalaba" (78). Este invierno evocado aumenta
como dice Bachelard (1957) el valor de habitación de la casa. El
narrador guarda todas las plantas que puede en la "casita de
vidrio", se encierra en su propia casa con sus simientes y sus bul-
bos, permanece en la cama por las mañanas y no cuida el jardín. Al
mar, ni lo mira. Está recogido en su propio espacio íntimo. Hasta
que la primavera incipiente comienza a ordenarlo todo "la rosa en
el rosal y el pájaro en la rama". Al concluir el texto que, como dije,
vuelve al jardín a su estado inicial, éste se animifica en las pala-
bras del jardinero:

Mire como está el jardín. Para sentir su fuerza y su pertume, esta

es la hora mejor. Mire los tilos ... ¿Ve las hojas cómo tiemblan y nos
escuchan? Usted se ríe ... Si un día se pasea de noche por debajo de
los árboles, ya verá usted cuántas cosas le dice este jardín ... (265)

Podemos concluir diciendo que ha quedado manifestado que

estas tres escritoras representan tres maneras diferentes de valer-
se del uso del espacio. La utilización según las pautas realistas de
Emilia Pardo Bazán, tanto de la ciudad segmentada socialmente
como del ámbito cerrado de la fábrica de tabacos, pone de manifies-
to su voluntad de denuncia y su defensa de la dignidad femenina.
En cuanto a Carmen Martín Gaite, es notable su evolución del
tratamiento del espacio a lo largo de veinte años de obra. No he
298 MA. CARMEN PORRÚA FIL. XXVI

abundado en ejemplos en este último caso, pero, además a la 'ya

vista relación entre 10 exterior y 10 interior (a menor relevancia de
10 externo, mayor tratamiento del mundo interior) habría que aña-
dir que también los espacios interiores se reducen y que resulta
notable la aparición de los pequeños espacios capaces de contención
como armarios, cajones y cajitas. El deleite de lo minúsculo y del
detalle "que puede ser el signo de un mundo nuevo" (Bachelard
1955, p. 192).
Me he detenido particularmente en el texto de Mercé Rodore-
da porque lo que la escritora ha logrado, sin lugar a dudas, es la
apropiación de un espacio que es a la vez íntimo y público, tanto
que a veces tiene características de plaza (Acconci, 1990) y que por
su ubicación dentro de la fábula, es la apertura a muchos otros
espacios, pero que es, a la vez, capaz de constreñirse en una pintu-
ra o en una fotografía (uno de los últimos huéspedes, Humbert,
"estuvo dos o tres días quieto, paseando por la playa y tomando vis-
tas del jardín") (243) y que cobra una funcionalidad, tal como se
vio, que se aleja totalmente de los tratamientos convencionales.

MA. CARMEN PORRÚA

Universidad de Buenos Aires

Consejo de Investigaciones
Científicas y Técnicas

BIBLIOGRAFÍA

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 La configuraci6n espacial en discursos femeninos 299

HAMON, PR. 1988. "Texte et arquitecture", Poetique, 73 (Paris, Seuil), 3-26.

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Madrid. Cátedra.

OBRAS ESTUDIADAS:

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--o 1978. El cuarto de atrás. Barcelona, Destino.
PARDO BAZÁN, E. 1882. La Tribuna. ed. de B. Varela Jacome, 1978,.
Madrid, Cátedra.
RODOREDA, M. 1967. Jardí vora el mar, ed. española, 1983. Barcelona.
Edhasa.
 PRECISAR LA ESTRUCTURA SOCIAL
DE FORTUNATA y JACINTA

1. La idea que origina y justifica este artículo es que Fortuna-

ta y Jacinta propone una estructura social. No por obvia es esta
idea simple ni el estudio de su objeto irrelevante.
Su mera enunciación implica la existencia objetiva discernible
de esa estructura social y ello, consecuentemente, unos rasgos que
la particularizan. El género supone, naturalmente, que esa existen-
cia es ficticia y, por 10 tanto, su objetividad y sus características son
exclusivamente textuales. En principio, pues, se debe partir de la
idea de que los significados novelísticos y, por lo tanto, la estructu-
ra social que propone la novela, son propios de la obra. Sin embar-
go, que se escriban estas líneas supone, claro, que la novela puede
leerse; su legibilidad, una asimilación.
En una primera lectura, esa asimilación no parece difícil: en
general, la estructura social que muestra la novela se hace inme-
diatamente comprensible a la enciclopedia del lector porque el dis-
curso que la significa se presenta como un posible referencial que,
en este sentido, organiza la estructura de la novela. Si se parte de
la idea de que los significados textuales son propios de la obra, se
plantea, pues, una dicotomía. Es decir que parece posible, en prin-
cipio, percibir los significantes discursivos como conciliando dos sig-
nificados a la vez, los de la novela y los de la enciclopedia del lector:
el texto, cuya ficcionalid;:td supone significados propios, se presen-
ta, asimismo, como coincidente con un posible discurso referencial,
con un discurso que el lector utiliza para pensar la realidad objeti-
va. Resulta obvio, pues, que esos significados que el texto pone en
contacto tienen componentes semánticos comunes.
Insistamos én que esta dicotomía de significados puede plan-
tearse porque se trata de un texto artístico, porque los significados
de las categorías sociales que proponen los significantes textuales
son propios de la obra, son idiosincrásicos, plantean una concepción
que es privativa del texto. Las coincidencias semánticas y lo obvio
302 MANUEL VIVERO FIL. XXVI

de las relaciones entre los contenidos textuales y la realidad social

de la España contemporánea del texto parecen justificar que se tra-
ten las categorías sociales sin reservas. Insistamos también en que
es la posibilidad de usar significantes perceptibles como de conteni-
do ya fijado, sin embargo, lo que dificulta entender, en una primera
lectura, el valor significativo idiosincrásico que tienen en ~l texto.
Para la crítica es de primera importancia percibir el peligro de
adjudicar un valor no textual a los significantes del discurso ficcio-
nal; resulta necesario determinar cuál es el valor de las categorías
sociales que contienen esos significantes en el texto, cuáles son las
relaciones entre enos y qué estructura social constituyen. Solo si se
descubre esto podremos entender que la asimilación textual por
parte del lector pasa por una confrontación y un ajuste; sólo si se
determina la especificidad de los contenidos textuales podrán
entenderse las relaciones de la obra con los contenidos de la enci-
clopedia del lector y con la realidad objetiva, es decir, se entende-
rán los rasgos propios que esa estructura propone.
Al discutir la estructura social de Forlunata y Jacinta, la crí-
tica se ha enfrentado (en oportunidades sin comprenderlo), en prin-
cipio, con dos problemas principales: 1) qué categorías sociales es
relevante y legítimo usar, y 2) cómo entender las que están presen-
tes en el texto. El poder mimético de la novela es tal, que es fácil
olvidar la especificidad de los significados novelísticos. La transgre-
sión más grave es la adjudicación de los significados que la novela
propone a unas categorías sociológicas que no están en ella. Al uti-
lizarse éstas para ofrecer una visión particular de la estructura
social de la obra, se efectúa una superposición mecánica al texto de
una determinada apreciación ideológica. Es 10 que pasa, por poner
un ejemplo extremo, cuando se dice que Fortunata pertenece a la
clase obrera, se juzgan sus relaciones sociales de acuerdo a ello y se
generalizan unas conclusiones que fijan el conjunto de la concep-
ción social de la obra consecuentemente.
La tarea de descubrir el contenido de los significantes tex-
tuales que se refieren a las categorías sociales principales supone,
además, un ajuste del valor significativo de los significantes que
responde a la dicotomía propuesta más arriba: sin ir tan lejos, hay
que pensar asimismo, que los significados que las categorías
"cuarto estado", "burguesía comercial", "bloque de poder", "vieja
oligarquía", "conciencia de clase", "pueblo bajo", etc) tienen en

Resulta claro que Sinnigen maneja una idea de "capas medias" que COITeS-
1
ponde a la sociedad estadounidense contemporánea. Los Santa Cruz nada tienen de
 Precisar la estructura social de "Fortunata y Jacinta" 303

sociología o en historia tampoco pueden adjudicarse sin reservas a

nuestro texto.
Quizás sea necesario insistir en la idea, ya anunciada, que
subyace en todas las proposiciones anteriores, de que si los conteni-
dos textuales tienen un valor significativo propio y queremos des-
cubrirlo, habrá que considerar que ese valor está determinado por
códigos que son propios de la obra e investigar, si se considera per-
tinente, sus relaciones con la historia, con la ideología en general o
con la realidad objetiva de acuerdo a ello. Esto supone que debemos
pensar el texto como sistema codificador capaz de producir sus sig-
nos particulares.
Una premisa que determina este estudio es que hay ciertas
categorías sociales principales cuya determinación significativa se
presenta como tarea primordial. Nuestra investigación de esos sig-

medio, son los que detentan el poder del mundo social de la novela. Su asimilación
mecánica a cualquier idea de clase media en una sociedad desarrollada actual es
disparatada. "Individual, Class, and Society in Fortunata y Jacinta", 49. Galdós
St.udies, 11, Edited by Robert Weber, London, Tamesis Books, 1974.
Blanco Aguinaga, en un artículo que anota inteligentemente los hechos rele-
vantes de la historia contemporánea presentes en la novela, resume, en el mero
comienzo, esencialmente la trama de la novela y agrega: "Todo ello, a su vez, en el
contexto político de los años que van de la Gloriosa al principio de la Restauración" y
dice después: "[ ... ] y socio-económicamente, según llega al poder la burguesía comer-
cial y financiera presionada y, en última instancia, dominada ideológicamente por la
vieja oligarquía". Con la perspectiva de que "[ ... ] las referencias históricas no son
'contexto', no son de la realidad 'extraliteraria' dentro de la cual se supone que ocu-
rren los hechos de nuestra ficción (ahí está el error), sino que son el texto mismo." se
concluye que "Claramente, pues, todo 10 que les ocurre a Fortunata y a los demás,
les ocurre dentro del cont.ext~ de un difICil proceso histórico que va desde el optimis-
mo liberal popular que trae y provoca la Gloriosa, con su consiguiente 'caos: hasta el
'orden' restablecido por los dos golpes militares en que se fund.ará la 'legalidad' res-
tallrada. A nivel puramente histórico, por lo tanto, visto todo ello desde una perspec-
tiva con..~ervadora [. ..r. Hay que objetar, naturalmente que el hecho de que los acon-
tecimientos históricos formen palte del discurso novelístico no quiere decir que sean
"el texto mismo", que es una narración ficticia, con un narrador ficticio, unos actan-
tes ficticios y una historia ficticia. La igualación significativa de textos que pertene-
cen a formaciones discw"Sivas diferentes es, naturalmente, inaceptable; en este caso
porque aquel no tiene referente real y este sí y por 10 tanto, las categorías de todo
tipo que rigen a los aos son tradicalmente diferentes. Es perfectamente legítimo
inquirir sobre la función que la mención de hechos referenciales tiene en la novela
pero se sabe que las relaciones de la ficción con la realidad eluden cualquier asimila-
ción. Los problemas de la mimesis son más complejos que eso. "Entrar por el aro:
restauración del orden y educación de Fortunata", 51, 54, 55. La historia y el texto
lit~rario, 3 IlDvelas de Gald.ós, Madrid, Editorial nuestra cultura, 1978.
304 MANuEL VIVERO FIL. XXVI

nificados categóricos sociales partirá del análisis de los sentidos

que, para esas categorías, propone el texto como sistema codifica-
dor.
Naturalmente, la particularidad de la concepción social de
Fortunata y Jacinta no es tal que al autor se le haya planteado la
necesidad de crear nuevos signos en forma radical. Lo idiosincrási-
co de la concepción no hace que Galdós invente palabras nuevas;
toma las que la lengua española le ofrece para hacer referencia a
unos contenidos que ya están registrados. Sin embargo, se crean
nuevos significados, por lo cual hay que deducir que si la conserva-
ción de los significantes no impide las nuevas particularidades de
los significados, habrá que concluir que lo que se propone el texto es,
pues, una modificación de lo ya existente. Toda variación significa-
tiva supondrá una operación que se registra mediante la acción de
la obra, como código, sobre unos significantes cuyo contenido es, en
principio, comprensible al lector porque ya está fijado. Esta asimi-
lación subrepticia de los significados que permite la manipulación
de las relaciones dicotómicas de los significantes con los significa-
dos supone, por una parte, que el lector debe descubrir el valor de
las palabras mediante un proceso de lectura que las ubica en la
obra como sistema significador, y por otra, que hay una voluntad
de mantener la relación de esos nuevos significados con el contexto
que tenían previamente, dado que se mantienen los significantes.
Es decir, que hay una voluntad radical de establecer una relación
compleja entre el texto y la enciclopedia del lector.

2. El siguiente texto es uno de los más comentados por la críti-

ca que se ocupa de las relaciones de Fortunata y Jacinta con la
ideología, la historia y la sociedad de la época:

Es curioso observar como nuestra edad, por otros conceptos infe-

liz, nos presenta una dichosa confusión de todas las clases, mejor
dicho, la concordia y reconciliación de todas ellas [... ] sus miembros
se introducen de una en otra, tejiendo una red espesa que solidifica
la masa nacional [ ... ]2

La sociedad a que se refiere el narrador de Fortunata y Jacinta

es, como queda claro inmediatamente después, la de las relaciones
de los Santa Cruz, que tienen" ... amigos en todas las esferas, desde

2 Forlunata y Jacinta ... México, Porrúa 1979, 64-5. En adelante, se cita

siguiendo esta edici6n.
 Precisar la estructura social de "Fortunata y Jacinta" 305

la más alta a la más baja". Esas relaciones se justifican geneo-

históricamente y el "dilatado y laberíntico árbol" que compone esta
sociedad "madrileña" se identifica con las familias de Santa Cruz y
Amáiz y sus relaciones. Las "noticias" que resultan de la conversa-
ción de Estupiñá con el gordo Arnáiz, que el texto trae inmediata-
mente, son de primera importancia porque especifican la composi-
ción de esa sociedad y, por lo tanto, sientan las bases de la
concepción de la estructura social de la novela. 3
A partir de ellas, tres ideas quedan claras. 1) La sociedad
madrileña que se presenta en Fortunata y Jacinta se reduce al
ámbito de la burguesía; y nada más: no hay otros grupos constitu-
yentes de la sociedad de la novela que tengan relevancia alguna (el
narrador sugiere que la nobleza ha pasado a él, puesto que la desi-
gualdad social "... se ha resuelto sencilla y pacíficamente ... El naci-
miento no significa nada entre nosotros, y todo cuanto se dice de los
pergaminos es conversación", p. 65).4 2) Las clases sociales son las
que se diferencian dentro de ese ámbito. Las relaciones de los San-
ta Cruz incluyen a gente de diversa posición dentro de ese universo
social como dejan claro no solo el muestrario que se trae a colación
en la conversación, sino la disparidad entre las familias de Juanito
y Jacinta, que el texto recalca extensivamente. A ese grupo, aun-
que en un ámbito social separado e inferior, pertenecen los Rubín,
desigualdad que el texto significa diversamente y"no de modo poco
importante en el plano estructural (recordemos que el primer capí-
tulo se llama "Juanito Santa Cruz" y el primero de ia segunda par-

3 Se ha dicho, bien, que la fecundidad de Isabel Cordero se perfila como índice

que propone un estatuto de privilegio para la madre de Jacinta. (S. GILMAN, "TIte
Birth of Fortunata", Anales Galdosianos, 1, 1., 1966, 71-83). Mucho más interesante
que el papel de Isabel Cordero como actante del mundo que prefigura al del tiempo
principal de la trama, sería pensar en ella como proveedora de una fecundidad cuyo
significado codificará las futuras relaciones de las protagonistas con respecto a la
maternidad.
4 Sinnigen dice que "la mezcla de clases" que propone el narrador refleja la rea-
lidad solo parcialmente ..... is only partially true", y dice que se excluye al pueblo; es
decir que piensa en el pueblo con la concepción de que este forma parte de la socie-
dad y de que, por 10 tanto, su exclusión de ella y su privación de la categoría de clase
social constituyen una falta que hay que adjudicar solo a un olvido del narrador; en
ningún momento se le OCUlTe que la novela proponga una concepción de "clase" o
"sociedad- que se aparte de la que su concepci6n de lector moderno tiene (op. cit. 54).
Blanco Aguinaga subraya que la concepci6n de la sociedad que ha servido para ana-
lizar la novela es la del narrador. Dice que este se perfila como parte de la clase
dominante y constituye una voz que no es la única a tenerse en cuenta para elucidar
los rasgos que determinan la ideología de la novela, op. cit. 84.
306 MANUEL VIVERO FIL. XXVI

te "Maximiliano Rubín") no solo porque sus antecedentes los ubica

en el comercio madrileño (aunque es un comercio que se desgaja de
una profesión liberal) sino porque las relaciones que van a estable-
cerse entre los hermanos Rubín y doña Lupe con los miembros de]
círculo de los Santa Cruz son eminentemente "socia]es", en e] senti-
do de que participan, junto a ellos, ya de ]a política, ya de] reparto
de puestos eclesiásticos, ya en ]a obra de beneficencia de Guillermi-
na. El elemento fundamental de la diferenciación es la fortuna,
pero las formas sociales tienen una importancia capital: toda otra
distinción se ha borrado, (incluso las que determinan a ]a iglesia
como grupo social caen en el ámbito de la burguesía).5 3) E] texto
no deja duda de que en ]a cúspide de esa sociedad está don Baldo-
mero ni de que, en el futuro, lo estará Juanito, a un punto en que
resulta imposible no correlacionar la determinación de los Ba]do-
meros como 1 y 11, o ]a de Juanito como "Delfín", con la idea de
genealogía dinástica. La característica de dinastía que tiene ]a his-
toria de los Santa Cruz propone una nobleza de otra índole: una
nobleza de] dinero que se nivela (irónicamente) con ]a otra, la de ]a
sangre, ]0 que refuerza ]a idea de la tan comentada igualación de
las clases que sostiene el texto citado pero, claro, a un nivel jerár-
quico que significa orden y selección.
Quizás deba leerse que ]a importancia capital que en la obra
tienen las relaciones familiares no oblitera el mantenimiento de las
de sangre como factor esencia] en la determinación de los vínculos
sociales y que los cambios sustanciales que parece sugerir la voz
de] narrador no signifiquen, todavía, ]0 cualitativamente distinto
que el proceso socia] de estas familias parece anunciar: las peripe-
cias que traen los relatos del ilegítimo Pituso (que pasan por e]
intento de adopción) y, posteriormente, del hijo legítimo de Fortu-
nata, con la familia Santa Cruz, proponen justamente eso. Todo
esto propone que estamos ante una sociedad cuyas características
son eminentemente idiosincrásicas, responden a una concepción
que es, esencialmente, privativa del texto.
Las características de los enunciados en 3) suponen una pri-
mera corroboración de dos ideas principales: hay cambio (de la cla-

6 Léanse, para ver cómo la iglesia ha pasado a ser parte de la actividad de la

burguesía y cómo se adaptan sus principios ideológicos y su actividad a los intereses
de la nueva clase dominante, las excelentes páginas que sobre Guillermina Pacheco
escribe J. SINNINGEN, en su artículo "Individual, Class, and Society in Fortllnata y
Jacinta", 49-68. Galdós Studies, 11, Edited by Robert Weber, London, Tamesis
Books, 1974.
 Precisar la estructura 80cial de "Fortunata y Jacinta" 307

se que sustenta el poder, en este caso) pero se mantiene una ten-

dencia a la conservación que pasa por una asimilación (en este
caso, doble y correspondiente, de la nobleza a la burguesía y de la
burguesía a la nobleza). Resulta notable pensar cómo esa conserva-
ción y esos cambios se corresponden peñectamente con el proceso a
que se someten las relaciones de los significantes textuales con res-
pecto a los de la enciclopedia del lector, cómo la mencionada necesi-
dad de ajustar los significados enciclopédicos de acuerdo a la
estructura que propone la novela se revela, desde el principio, como
hecho ineludible, que descarta la posibilidad de asimilar los signifi-
cados textuales a los que las categorías sociales tienen fuera del
texto.
Lo escrito plantea dos asuntos principales: a) una concepción,
que es particular de este texto, de lo que significan "clase", "socie-
dad", "concordia social" y, naturalmente, "mezcla de clases"; b) la
exclusión que la presencia de Fortunata como protagonista propone
a semejante concepción: la exclusión del "pueblo".
Con la nobleza sin perfil propio y la iglesia asimilada, la bur-
guesía parece presentarse como único objeto de la atención social
del texto. Los significantes "sociedad" y "clase" tienen, pues, un
contenido particular que no puede asimilarse a priori con las nocio-
nes del lector, que debe pensarse.
Lo que primero se infiere es que la sociedad no es, aquí, la
suma de los hombres, sino la suma de las clases. Ser parte de la
sociedad es ser sociedad como grupo con significación social en el
sentido de que se juega un papel en la dirección de la misma. La
idea de sociedad supone, pues, las de prestigio, poder, dinero, rela-
ciones específicas de grupo con las demás clases. Esa es la razón
principal de que se nos den las genealogías de los protagonistas y,
por oposición, se nos diga que Fortunata es una huéñana. Obsérve-
se que la familia, en el caso de los Santa Cruz, que constituye la
cumbre de la pirámide social de la novela, integra y representa a la
burguesía en todos los niveles, podría decirse que es el resultado
último del desarrollo de la burguesía. Asimismo, por su parte, la de
los Arnáiz, en la síntesis que significa para la estirpe la familia de
Jacinta, tiene en Isabel Cordero la cifra culminadora de un pasado
y, obviamente, el inicio de un futuro diverso. La novela trae las
fechas del desarrollo de las familias hasta el presente: aproximada-
mente una centuria. Se establece explícitamente, pues, un parale-
lismo, modificado por lo idiosincrásico de la sociedad de los Santa
Cruz-Arnáiz, con una posible síntesis de la historia de la centuria
de auge de la burguesía madrileña.
308 MANUEL VIVERO FIL. XXVI

El grupo no solo se determina por sus ocupaciones, por sus

posesiones, por su vida en sociedad, por sus relaciones con los cen-
tros de poder (que en la novela, además del dinero, son la política,
la iglesia, la cultura, los negocios) sino por sus relaciones familia-
res. La sociedad y la familia de los Santa Cruz y los Arnáiz están
tan íntimamente ligadas que se propone el nombre (si no ya la san-
gre) como un privilegio, como una marca social que, con la perspec-
tiva de su desarro110 histórico (dado en la novela), identifica un
poder asentado tradicionalmente.
La "concordia y reconciliación de todas las clases", que carac-
teriza una generación que ve "perfectamente enganchados la aris:-
tocracia antigua y el comercio moderno", significa tres cosas. 1) La
ruptura de los viejos esquemas sociales de la nobleza: la falta de
valor que la burguesía en la novela da a la nobleza como institución
queda expuesta agresivamente en el hecho de que los Santa Cruz
prefieren a Jacinta como nuera, a pesar de que Juanito puede ele-
gir casarse con una mujer con título ("Toda la parentela suponía
que los señores de Santa Cruz tenían puestas sus miras en alguna
de las chicas de Casa-Muñoz o de Casa-Trujillo o de otra familia
rica y titulada"). 2) La constatación de que la movilidad social es
propia de una nueva realidad, el mejor ejemplo de 10 cual es, sin
duda, la propia historia de los Santa Cruz ("Ya sabemos que la
madre de don Baldomero Santa Cruz y la de Gumersindo y Barba-
rita Arnáiz eran parientes y venían del Trujillo extremeño y ala-
bardero"[p. 65]. Es decir que los Santa Cruz no son solo de origen
plebeyo, sino, en principio, extraños a la sociedad madrileña). 3) No
se deja duda, sin embargo, de que las distinciones sociales que
supone la diferencia de fortuna proponen un nuevo fraccionamiento
que es igualmente claro, y que la diferencia de poder de la burgue-
sía con respecto a las capas medias es de una entidad que implica
una separación clarísima (piénsese que en la escena de máximo
enfrentamiento de los protagonistas representantes de ambas cla-
ses, cuando Santa Cruz y Rubín se pelean, la desproporción de
fuerza de los dos hombres es tal que Juanito tiene que cuidarse
para no matar a Maxi). Hay que subrayar que las diferencias entre
J uanito y Maxi no se resuelven en absoluto. La mezcla y la concor-
dia pueden cambiar la suerte de un individuo, hecho que la movili-
dad propia de este mundo permite, pero el grupo que detenta el
poder (los Santa Cruz) constituye un sector claramente diferencia-
do; de eso no queda duda alguna. Hay concordia siempre que se
acepten las diferencias, por las buenas, o por las malas. La visión
idiosincrásica de la novela incluye, pues, ideas que pertenecen a la
 Precisar la estructura social de -Fortunata y Jacinta""- 309

enciclopedia social del lector (como por ejemplo la noción de nobleza

o la adjudicación de valor social de acuerdo a la fortuna) pero que
se incorporan a un código nuevo.
Prueba de ello es el significado del serna común que preside
las apreciaciones del texto sobre las ideas de clase, mezcla de cla-
ses, concordia de clases, igualdad, que, claro, tiene un valor positi-
vo. Se dice "los graves pleitos históricos de la igualdad", y "dichosa
confusión de todas las clases". En España, las diferencias sociales
se han resuelto ("para dicha de la sociedad ... ") 1) gracias al temple
democrático de los españoles, 2) gracias a la pobreza (se refiere a la
de los nobles), 3) gracias a la empleomanía (en las oficinas se han
hecho amigos "el noble tronado y el plebeyo ensoberbecido por un
título universitario; y de amigos pronto han pasado a parientes").
Esta igualdad unificadora, que confunde todas las clases, da cohe-
rencia social: "amarra y unifica la masa nacional". Pero entre " ... la
dichosa confusión de todas las clases" se distingue: "mejor dicho, la
concordia y reconciliación de todas ellas". Como se ha señalado, lo
-q ue 1:i rsimgue -es "1!. -limero; "TL-a -ótrd JaécerninncCiml--puStil V'd ire i:rd-
ses, el dinero, está fundada en principios económicos tan inmuta-
bles como las leyes físicas y querer impedirla viene a ser lo mismo
que intentar beberse la mar" (65). Hay, pues, movilidad social, del
noble para abajo, por pobre, y del plebeyo para arriba, por educado,
pero, sobre todo, por rico.
Esto propone la fuerza arrolladora de una clase que se encum-
bra y se asimila a la que detentaba el poder, de una clase que inva-
de la sociedad en todos los niveles. La tendencia a unificarse se da
en tomo al quehacer social, la tendencia a separarse solo por lo que
vale la fortuna. La mezcla y la concordia no supone, pues, que se
borren los límites entre las clases; solo hay concordia eietD.pTe -que
se pertenezca a "la sociedad" y se acepten las diferencias que impo-
ne la fortuna. Se da, sin embargo, debido a la posibilidad de cam-
bio, a la movilidad social, a la posibilidad de poseer y ascender
socialmente, una confusión que termina con las delimitaciones
absolutas que proponían las normas nobiliarias, cosa que se refleja,
mejor que en nada, en el matrimonio mixto y en la compra de títu-
los. Las Giferencias parecen ser, pues, puramente humanas ("eter-
nas como el espíritu mismo"), no sociales; pero cuidado, siempre
que se exceptúe el dinero: el democratismo de la concepción social
de Fortunata y Jacinta es claramente ideológico.
La generalización que significa ese principio unificador e igua-
lador, que justifica "la mezcla y la concordia de clases", permite
incluir en el mismo ámbito de ideas unas nociones de democracia y
310 MANuEL VIVERO FIL. XXVI

de socialismo que son~ asimismo, idiosincrásicas. En el ámbito en

que se menciona ("Aquí se ha resuelto el problema sencilla y pacífi-
camente, gracias al temple democrático de los españoles y a la
escasa vehemencia de las preocupaciones nobiliarias" [65], resulta
claro que "lo democrático" es, exclusivamente, la posibilidad de la
burguesía de desplazar a la nobleza como clase dominante.
Asimismo, en este marco, la idea de socialismo no tiene nada
que ver con quienes poseen la riqueza social, ni con cómo se relacio-
nan los hombres con respecto a la producción; se refiere solo al
hecho de que miembros de distintas clases sociales compartan el
mismo ámbito social en algún sentido, aunque sea a la hora del
café (las "costumbres turcas" son, quizás, el mejor ejemplo de lo que
el texto significa cuando dice socialismo):

Esta confusión (de todas las clases) es un bien, y gracias a ella no

nos aterra el contagio de la guerra social, porque tenemos ya en la
masa de la sangre un socialismo atenuado e inofensivo (65).

Hay, pues, otro socialismo, el socialismo real, el no atenuado, que

se define, pues, no por su contenido, sino por ser violento, radical,
peligroso.
Claro que el democratismo y el socialismo de esta sociedad
tienen unos límites muy claros y muy coherentes con la visión de lo
que significa pertenecer a la sociedad y estar fuera de ella. Hay que
recordar que la primera separación radical entre sociedad y pueblo
está dada en términos extremos: el subtítulo "Perdición y salva-
mento del 'Delfín'" propone una división entre pueblo y sociedad de
proporciones absolutas, porque aunque sabemos que la perdición es
de índole social (y muy radical, porque, como su nombre 10 indica,
el "Delfín" es nada menos que el heredero de la estirpe de los Santa
Cruz y en determinado momento piensa, en serio, casarse con For-
tunata), la referencia religiosa que se connota supone ámbitos
opuestos, supone una disyunción entre el bien y el mal, entre lo
diabólico y 10 divino, implica caída moral, pecado, condenación,
que, felizmente, dados los esfuerzos de Barbarita y el instinto de
J uanito, no se consuman.
El texto significa, pues, mensajes diversos. Esa capacidad de
significar diversamente no se restringe al nivel de la palabra. Las
cadenas sintagmático-significativas ofrecen los mismos rasgos pro-
pios de significación que posibilitan, mediante su relación con los
significados paradigmáticos, unos contenidos que se determinan
estructuralmente. La voz del narrador denota contenidos que el
 Precisar la estructura social de "Fortunata y Jacinta" 311

texto significa de varios otros modos. Es obvio que los significados

extremos, irónicos, de las proposiciones denotativas (tanto el demo-
cratismo y el socialismo de los que habla el narrador como propo-
ner la incursión popular de Juanito como una perdición) anuncian
ya una doblez significativa que el texto confirma de mil maneras.

3. Pero ante todo lo dicho hay que hacer una salvedad gigan-
tesca: nada de ello se aplica al pueblo. Fuera de esta "mezcla",
"unión" y "concordia", queda "el cuarto estado". Se sabe que Fortu-
nata es la representante privilegiada del "pueblo" ("... soy ... pue-
blo", 322) en la novela. El texto se presenta como excluyendo de la
sociedad, de cualquiera de las clases que integran la sociedad, tan-
to a la protagonista como al resto de los miembros del cuarto esta-
do. La omisión es obviamente significativa porque la relación de
Fortunata con los Santa Cruz y los Rubín tiene, desde el principio,
una importancia, en el sentido social, que determina una concep-
ción que supone un significado que va más allá de la peripecia
mimético-individual.
Hay dificultad de categorización en cuatro aspectos principa-
les: 1) si la idea de sociedad excluye al pueblo, ¿cómo referirnos a él
cuando aplicamos categorías sociales?; 2) si el pueblo, el cuarto
estado, no es una clase constitutiva de la sociedad, ¿qué es?; 3) si la
mezcla de clases no incluye al cuarto estado, ¿cómo categorizar un
grupo social que se excluye teóricamente pero que se presenta como
esencial en las relaciones que propone el quehacer de las otras cla-
ses? y 4) si es verdad que hay concordia de clases, también es ver-
dad que la novela, mediante la presencia activa de Fortunata, pro-
pone unas oposiciones que dislocan y reacondicionan esa idea de
concordia.
Resulta claro, pues, que se proponen, denotativamente, unas
ideas sobre la sociedad que se contraponen a 10 que el propio texto
connota mediante su estructura.
La idea de sociedad de Fortunata y Jacinta se ajusta, pues, a
una concepción jerárquica que impone una exclusión fundamental.
Es una idea que no acepta matices, que propone oposiciones exclu-
yentes: se es sociedad si se pertenece, en algún nivel, a las clases
dominantes. Por 10 tanto, Fortunata es, principalmente, una extra-
ña a la sociedad de la novela. Por eso es determinante pensar que
su posición de "outsider"6 está dada por su condición de pueblo.

6 Aunque su visión del lugar que Fortunata, como representante del "pueblo",
ocupa en la sociedad de la novela responde a unas ideas del orden social que no son
312 MANuEL VIVERO FIL. XXVI

Esta es la oposición estructural propia y fundamental de la novela.

El pueblo está desposeído y no existe como grupo social que se pre-
sente con influencia en el conjunto, no existe como grupo social sig-
nificativo con historia. La desposesión significa la condición de no-
social, de no-clase.
Los rasgos definitorios del pueblo proponen, asimismo y cohe-
rentemente con su condición de no-social, una particularidad que
es propia de este texto. El pueblo como esencialidad, como materia
prima, como constructo cuyos rasgos se oponen a la idea de civiliza-
ción, como ente irreflexivo que solo es capaz de utilizar sus intuicio-
nes, como poseedor de valores que son propios de lo natural por
oposición a lo civilizado, como no social, pues, forma parte de la
concepción ideológica no solo de Juanito, de Guillermina, del narra-
dor, sino de la propia Fortunata. 7 Particularidad notable señalada
con insistencia porque es Fortunata como "outsider" privilegiado a
esa sociedad la que determina la puesta en marcha, la acción y el
desenlace de la trama.
Desde la perspectiva de la burguesía y de las capas medias,
vale decir, desde las perspectivas de los Santa Cruz y de los Rubín,
se piensa en Fortunata como en un objeto que servirá para la con-
secución de unos fines que responden exclusivamente a sus intere-
ses, quizás con la excepción de Maxi.
Por 10 tanto, hay que inferir que cualquier varir'.ción con res-
pecto a esta concepción social está dada por el esfuerzo propio de
Fortunata, es decir del propio pueblo, por oposición a la concepción
de las otras clases (es decir de "la sociedad"), que no solo le niegan
su esfuerzo para convertirse en integrante y partícipe, sino que la

las de la obra. Sinnigen dice, con perspicacia, que "Social criticism and the search
for new values go hand in and a throughout the obra galdosiana. Structural1y these
themes are frequently presented in terms of the opposition of an outsider, a repre-
sentative ofnew, positive values, 10 a stagnant, retrograde society [... ]"op. cit., 50.
7 En este sentido, los textos más explícitos son los siguientes: "Nada, entera-
mente primitiva -pensaba el Delftn- el bloque del pueblo, al cual se han de ir a
buscar los sentimientos que la civilizaci6n deja perder por refinarlos demasiado." (p.
324); Fortunata declara que es pueblo: "¿Lo dices porque me he civilizado algo?
r
¡Quiá! No 10 creas; yo no me civilizo, ni quiero; 80y siempre pueblo; [... y Juanito
dice "¡Pueblo, e80 es! ~bserv6 Juan con un poquito de pedantería- en otros térmi-
nos: lo esencial de la Humanidad, la materia prima, porque cuando la civilización
deja perder 108 grandes sentimientos, las ideas matrices, hay que ir a buscarlos al
bloque, a la cantera del pueblo· (322) Guillermina lo dice a Fortunata: "Usted no tie-
ne sentido moral; usted no puede tener nunca principioa porque es anterior a la civi-
lizaci6n; usted es una salvaje y perlenece de neno aloe pueblos primitivos· (478).
 Precisar]a estructura social de "Fortunata y Jacinta" 313

manipulan como a un objeto. En el caso de Juanito y de Guillenni-

na, el trato con los miembros del cuarto estado es de tal naturaleza
que supone la cosificación en Wl grado extremo, supone la negación
consecuente de su humanidad. 8 Tanto que la novela puede leerse
como la negación de tal objetivación. La oñandad de FortWlata,
que corresponde a su desamparo y a su desposesión social,9 no es
privativa de la protagonista, se constituye en rasgo propio del cuar-
to estado.
Lo idiosincrásito de la concepción de lo popular se da, pues,
en forma casi explícita. Denotativamente, el pueblo de Fortunata y
Jacinta se identifica con la pobreza, con una ubicación habitacio-
nal precisa, con el desclasamiento, con los servicios como ocupa-
ción, con la picardía y la dependencia con respecto a la "sociedad" y
con todos los vicios sociales que ello trae: abuso, obsecuencia,
autohumillación. El pueblo depende completamente de las demás
clases.
Esa dependencia de la voluntad de las clases poseedoras toma
su expresión más explícita en la caridad, que establece relaciones
que descansan en lo personal, lo que supone, y esto es lo que aquí
interesa destacar, la falta de valor social normativamente estable-
cido, la falta de derechos fuera de los que quiera adjudicar perso-
nalmente, de acuerdo a sus propias ideas del mWldo, el miembro de
la clase superior que se ponga en contacto con cualquier miembro
del "cuarto estado".
Es notable que el texto especifique al pueblo como "cuarto
estado", expresión que pertenece a la sociología. Porque no se trata
en Fortunata y Jacinta, como en la ciencia, de la clase trabajadora
privada de los medios de producción y con solo la fuerza de sus bra-
zos, que surge en las sociedades de economía industrial liberal. No
es que Galdós desconozca que hay una clase obrera, prueba de lo
cual es el resumen de la visita a una fábrica barcelonesa, durante
el "Viaje de novios", de Juanito y Jacinta. No es casual que el breví-
simo episodio en que se menciona la clase obrera se dé fuera del
ámbito madrileño, que es el propio de la novela. La exclusión es
significativa. Es que, simplemente, la clase obrera no tiene papel
en el mWldo galdosiano de esta época. Aquí está excluida, no tiene
importancia soci~l.
El texto nos dice, sugestivamente, que es Jacinta quien

8 Sinnigen]o ha notado bien. Op. cit., 55.

9 Que apunta bien Blanco Aguinaga, La historia y el ~:do li~rario, op. cit., 88.
314 MANUEL VIVERO FIL. XXVI

muestra sensibilidad social y entiende cómo la alienación a que el

trabajo somete a las obreras es causa de su conducta moral, mien-
tras que la ironía de Juanito ("-Filosófica está mi mujercita", 51)
significa exactamente lo contrario. Hay que pensar que la insensi-
bilidad de Juanito, que se disfraza con racionalizaciones cuya iro-
nía implica siempre una duplicidad significativa, una duplicidad
vocal que incluye la voz autorial, propone una alienación conse-
cuente y de sentido opuesto; una alienación que hace que su apa-
rente objetividad con respecto a las tareas humanas primordiales
se presente como propia del alejamiento que le impone su condi-
ción social, como una alienación racionalizable. La norma, puede
inferirse, ha tomado tal importancia que se vive solo de su forma;
los contenidos que la justifican parecen haberse olvidado. Esta
alienación es ajena a Jacinta cuya posición socialmente interme-
dia, por su origen, anuncia desde allí una coincidencia con su fun-
ción actancial que debe explicarse consecuentemente. Esta racio-
nalización con respecto a 10 que significa el trabajo asalariado es
significativa porque es antecedente coherente inmediato de las que
el Delfín utiliza en el mismo capítulo para justificar su actitud
hacia Fortunata.

4. Esto supone que la expresión "cuarto estado", aplicada a lo

que el texto llama el pueblo, constituye una disyunción, dados el
conocimiento de la existencia de la clase obrera alienada por su tra-
bajo (como 10 muestra el episodio citado) y las características de los
miembros que constituyen el grupo humano que la primera visita
de Guillermina introduce.
Esta disyunción tiene un antecedente inmediato. Es notable
constatar que en la novela anterior, Lo prohibido, la exclusión se
verifica en forma similar. Se menciona a la clase obrera en una
única ocasión. Es en un resumen, dado en la voz del rico negociante
convertido en rentista que es autor-narrador-protagonista de la
novela, quien, enfermo por segunda vez (de una enfermedad inex-
plicable científicamente, que atañe a lo espiritual y es la expresión
en él de un mal de familia que, como se recordará aqueja a todos
los Bueno de Guzmán, que se presenta inmediatamente que llega a
Madrid y se reitera en previsión de su primera transgresión
moral), mira por su ventana cerrada, con envidia y añoranza
románticas, cómo los albañiles comen en la calle. La obvia correla-
ción que el texto propone entre los ámbitos físicos y los ámbitos
sociales, hace que el episodio signifique, a la vez, la exclusión de la
clase obrera del ámbito novelístico y la añoranza de una vida sim-
 Precisar la estructura social de "Fortunata y Jacinta" 315

pIe que la enfermiza maraña social niega a los actante s del mundo
de Lo prohibido. 10
En estas novelas es rasgo propio de ese "cuarto estado" pre-
sentar a la vez, y en forma casi paradójica, caracteres inmediata-
mente asimilables con un objeto social identificable en la sociedad
madrileña de la época (las descripciones de las viviendas, las for-
mas de vestir, el aspecto físico, las penurias de su pobreza y la acti-
tud sicológica de los miembros del cuarto estado son agresivamente
miméticas) junto a rasgos de excepcionalidad que los colocan en un
ámbito significativo que está totalmente fuera de lo referencial. No
solo con respecto a Fortunata, sino también con respecto a Mauri-
cia y a Ido del Sagrario son esos rasgos de una excepcionalidad que
significa un apartamiento de lo real. Esos rasgos radicalmente irre-
ferenciales ubican el ámbito, claramente, en la esfera de lo ideológi-
co.
Hay que subrayar que el elemento generativo de esa visión
ideológica particular reside en la transgresión social que significa
la índole de lo popular y, sobre todo, su inclusión como elemento
indispensable del futuro social. Esto es lo que se plantea como ele-
mento crítico de la sociedad del presente novelístico.

5. Ahora bien, debe tenerse presente que esa sociedad está

ubicada históricamente, está inserta en un proceso que la novela
significa autosuficientemente. Temporalmente, la visión es totali-
zadora: el texto es una microhistoria que comprende todas las
determinaciones. La historia tipificada en las familias se presenta
como una sucesión ordenada, como una serie de cambios que supo-
nen variaciones cuantitativas dentro de un proceso que culmina en
el presente novelístico. En este sentido,ll la peripecia novelística
que constituye el presente se presenta como resultado de un proce-
so de acumulación y se explica y se justifica solo como culminación
del pasado.
La trama aparece enmarcada en ese proceso histórico, que el
propio texto incluye, como un hito crucial, como un momento de cri-
sis, como un conflicto que se extiende a todo ese universo, como una
encrucijada que exige elecciones imprescindibles ante problemas

10 Lo prohibido, edición de José F. Montesinos, Madrid, Castalia, 1971,93.

11 Por incomprensión de la significación que el texto, como sistema semiótico,
genera mediante las series significativas propuestas por las genealogías, Gilman
descarta su valor y se refiere a ellas como aburridos pormenores costumbristas. S.
GILMAN, "On the birth ofFortunata-, Anales Galdosianos 1, 1966.
316 MANuEL VIVERO FIL. XXVI

fundamentales, como una tensión entre la realidad presente y ese

orden establecido que se ha dado como antecedente histórico expli-
cativo de la acción. El pasado, pues, se convierte en código que
informa el presente y, que, consecuentemente, informará el futuro,
porque se presenta como elemento esencial para comprender una
acumulación cuantitativa que exige crisis. La especificación de esos
pasados, que tan larga y detalladamente ofrece e] texto en los apar-
tados que se encargan de describir el origen familiar y e] proceso de
ascenso de las familias protagónicas, es parte imprescindible de ]a
determinación de los significados sociales de] presente y, por]o tan-
to, de las pre'.risiones de] futuro.

6. En contraste, ]0 popular no tiene historia y su concepción

constituye el polo de ]a estructura social que tiene rasgos más idio-
sincrásicamente ideológicos. Es el valor único de Fortunata, que se
aparta también de ]0 típico de su c1ase (como es en Lo prohibido ]a
radica] separación de Camila de su mundo social) ]0 que permite
las proposiciones más radicales de la novela, en todos los niveles de
significación: sus rasgos propios, ]a lucha por su posesión, ]a vacila-
ción entre su inc1inación hacia Juanito, que se ]e presenta como
natura], y su deseo de integrarse a una vida con valor socia] que ]a
empuja a] matrimonio con Maxi, y, principalmente, sus "ideas" (así
como ]a locura de la maternidad de Camila) proponen desviaciones
de ]a norma que tienen un contenido íntimamente ligado a su con-
dición popular y que se origina en los elementos de ]a voz autoria]
que responden ll'.ás claramente a una concepción que es ajena a ]a
realidad objetiva, a una concepción esencialmente ideológica.
Esa ideologización extrema de] concepto de pueblo propone,
en ]a voz que cCalstituye el personaje de Fortunata, ]0 doloroso de
una integración socia] que es una iniciación y cuyos frutos, por ]0
tanto, no están en el presente, sino sugeridos como propios de un
futuro en e] que los rasgos de ]0 popular, integrados a ]a sociedad,
supondrán ulla ordenación diferente. La incorporación del pueblo a
la sociedad !S~ concibe, pues, como una transgresión extrema.
En las novelas mencionadas, ]a transgresión se presenta como
de diverso grado, de acuerdo a la posición de inclusión o exclusión
que registra el pueblo con respecto a] mundo social novelístico. Esa
transgresión implica un sacrificio cuya significación es notablemen-
te dist:nta en las dos: la superación de las diferencias sociales
imp,iica en Fortunata y Jacinta la muerte de la protagonista. En Lo
prohibido el elemento popular no solo subsiste, sino que hereda a
8'1 opuesto, al protagonista, lo que afirma su futuro histórico-social.
 Precisar la estructura social de "Fortunata y Jacinta" 317

Los sacrificios tienen, en esas dos novelas, signos contrarios: muere

Fortunata, muere José María. El rechazo social representado por el
castigo de la transgresión de la norma, está negado por la incorpo-
ración del elemento rechazado a la sociedad. Lo que se presenta
como urgencia natural (el amor por Juanito, la radicalidad irracio-
nal de las ·'ideas") parece responder, pues, a una necesidad de
supervivencia social que, en definitiva, constituye una negación de
la oposición sociedad-naturaleza, una proposición del impulso
natural amoroso como portador de un significado connotativo que
responde a una ley social superior a cualquier consideración psico-
lógico personal.
Las oposiciones principales con respecto a lo social, aquellas
que determinan la estructura de la voz autorial en ese sentido, las
que fundamentan la estructura narrativa de la novela: civilización-
naturaleza, sociedad-pueblo, clase-desclase, posesión-desposesión,
valor normativo-valor intuitivo, la sociedad como resultado de una
unión conciliadora de clases, y su desarrollo significativo, proponen
una concepción que es propia de Fortunata y Jacinta, y que, con
excepción de Lo prohibido, significa diferencias sustantivas con
respecto a las novelas anteriores de Galdós. Lo prohibido es, en lo
que tiene que ver con la concepción de la sociedad, el antecedente
más cercano de Fortunata ... Aquella y esta son las novelas que se
proponen un análisis categorizador de la burguesía con respecto a
la sociedad pero Fortunata y Jacinta plantea una diferencia cuali-
tativa. Aquí el pueblo juega un papel principal en un sentido social.
y esto ocurre por primera vez en la novelística galdosiana. Los ras-
gos generales de esa concepción ya se dan en Lo prohibido: las
capas medias como única clase que históricamente tiene la energía
suficiente como para asimilarse a todas las otras clases e invadir
todos los ámbitos con un papel dirigente; la idea, consecuente, de
que la sociedad se reduce, esencialmente, a la burguesía; la idea de
que la asunción del poder significa un vivir normativo que aparta
de la naturaleza y conduce a la decadencia y a la esterilidad; la
idea de que esa esterilidad compromete el futuro social; la idea de
que el remedio está en la asimilación a la sociedad de la intuición,
la energía y la fecundidad populares; todas ellas están planteadas
como principales, del significado de Lo prohibido.
Sin embargo, en esa novela todo el ámbito social se reduce
estrictamente a la burguesía: las características populares se asi-
milan a uno de sus miembros, Camila, que es el antecedente más
claro de Fortunata como concepción paradigmática propia de la
novelística galdosiana. Pero Camila pertenece a una familia cuyo
318 MANuEL VIVERO FIL. XXVI

rasgo social propio es ocupar un lugar medio. Galdós, en Lo prohi-

bido, no ha concebido, todavía, al pueblo como ente independiente
que va a oponerse al conjunto social, a incidir en él y a cambiarlo.
En Fortunata y Jacinta ya no pay vacilaciones, ya no se trata de
asimilar las características populares a un personaje de la burgue-
sía (como se hace con Camila), sino de crear un protagonista cuya
independencja cuestione la burguesía como clase autosuficiente
para perpetuar la sociedad.
En lo que tiene que ver con la concepción social de la obra gal-
dosiana, esta idea del papel protagónico del pueblo es lo caracterís-
tico de nuestra novela y, por 10 tanto, tiene una importancia de pri-
mera no solo para su lectura sino para la idea de conjunto que el
corpus galdosiano ofrece de la sociedad. No es casual que esta pri-
micia coincida con el hecho de que la actividad social del pueblo se
perfile como nueva, como incipiente, como fundamentalmente "de
futuro", lo cual debe reflejarse en las ideas principales de la novela,
quizás constituirse en meollo de la voz autorial

7. RECAPITALUCIÓN

La novela propone, en principio, una estructura social cuyos

rasgos propios más generales son dos: un dominio de la burguesía
que esquematiza al extremo la concepción de lo que constituye el
cuerpo social y una exclusión esencial que supone, desde el comien-
zo, una excepcionalidad de lo popular que el texto confirma. Esto
plantea la primera dicotomía sociaVno social que a) refleja perfec-
tamente las oposiciones paradigmáticas principales de la obra y su
andadura actancial y b) se presenta, consecuentemente, como la
fundamental y confirma que la sociedad de Fortunata y Jacinta es
un objeto solo definible en su propio marco.
Los caracteres más salientes de 10 que constituye esa sociedad
son los siguientes: 1) la asimilación de todo el cuerpo social al
ámbito de la burguesía, que invade todos los espacios sociales (1a
política, los negocios, la especulación, la cultura, la iglesia, etc.); 2)
el dinamismo y el cambi0 12 como inherentes a este orden y, por lo

12 La historia de las familias Santa Cruz-Arnáiz, que constituye el "arbol enre-

dadera" que ha invadido toda la sociedad novelística es la historia de un cambio que
supone el ascenso al poder de la burguesía. A ese ascenso corresponde, en el terreno
político, una postura progresista que hace pensar a don Baldomero que si bien para
él mismo "Todo fue ligor, trabajo, sordidez", a ese sistema educativo: "[ ... ] lo tenía
 Precisar la estructura social de "Fortunata y Jacinta" 319

tanto, la justificación del ascenso de las capas medias a una posi-

ción dominante; 3) la capacidad de la burguesía para conciliar,
como grupo dirigente, las diferencias de clase; 4) la conciencia clarí-
sima de que lo que distingue socialmente es el dinero; 5) la posibili-
dad de que su carácter democrático y dinámico incluya cambios que
alteren ese orden, hecho que se significa, fundamentalmente, en la
índole decadente de la clase dirigente personificada en Juanito
Santa Cruz y se confirma mediante las oposiciones estructurales
principales que propone la trama. Quizás haya que recalcar que la
oposición entre Juanito/Maxi es por la posesión del pueblo y propo-
IÍer que las características de ambos hombres determinan esa
lucha agregando que las "ideas" de Fortunata constituyen una
autoafirmación que significa a) independencia y b) impreparación e
impotencia y c) conciencia social y d) proposición de un futuro dife-
rente en cuya dirección el pueblo sí, estará representado.
Los rasgos principales del pueblo son los siguientes: 1) Es no
sociedad, no clase. 2) Se presenta como correspondiendo, muy
miméticamente, al referente constituido por un sector pobre de la
población madrileña de la época que se caracteriza por su desclasa-
miento y su dependencia personal de la clase dirigente. Todo lo que
se sale de estos parámetros se presenta como excepcional y consti-
tuye un elemento activo principal de la acción, ejemplos principales
de lo cual, en grados diferentes que se determinan por sus capaci-
dades para -!ntegrarse al orden social, son Mauricia la dura y For-
tunata. 3) El pueblo se presenta, a la vez, paradójicamente, muy
sublimado, muy esencializado, poseedor de unos valores que se
salen de lo social y se dan como intemporales, como constantes que
están más allá de la circunstancia social. Estos valores solo son
apreciables como polo de una oposición cuya contraparte es la nor-
ma social. Esta dicotomía sustenta la oposición civilización/natura-
leza, con la que se ha identificado la oposición JuanitolFoTtunata y,
más generalmente, sociedad/pueblo, que tiene como correlativos,
por una parte, una normatividad que aleja de la realidad y esterili-

por deplorable tratándose de su hijo. Esto no era una falta de 16gica, sino la consa-
graci6n práctica de l~ idea madre de aquellos tiempos, el progreso. ¿Qué sería del
mundo sin progreso?, pensaba Santa Cruz, y al pensarlo sentía ganas de dejar al
chico entregado a sus propios instintos" (18). El sentido del progresismo de don Bal-
dome ro co~sponde a ese cambio que se ha producido gradualmente y que explica la
elección de Jacinta como nuera. Es un dinamismo social cuyos límites, en la novela,
son los que impone la idea de sociedad Fortunata no es aceptable, justamente, por-
que pertenece a un ámbito radicalmente ajeno.
320 MANUEL VIVERO FIL. XXVI

za, y por lo tanto produce decadencia, y por otra una intuición que
niega el valor normativo establecido y afirma que el alejamiento de
lo natural que propone la norma social debe cuestionarse si se quie-
re preservar el mundo. 4) El pueblo constituye, pues, un constructo
textual cuyos rasgos propios lo muestran intensamente ideologiza-
do.
Es de primera importancia el hecho de que la trama se ubica
históricamente con insistencia. En una historia ficcional, en una
historia que es parte del texto novelístico. En una historia que
determina, pues, directamente, los rasgos propios de los personajes
y sus relaciones. Las ojeadas al comercio matritense, a las familas
Santa Cruz y Arnáiz y sus relaciones, la historia de su ascenso al
poder, no solo dan cuenta de los cambios que posibilitan esa subida
sino que determinan el carácter de los protagonistas.
La trama novelística propone, socialmente hablando, unas
relaciones que amenazan con cambios radicales. La diversidad que
determina los cambios aquí es la presencia de Fortunata, elemento
extraño a la sociedad cuya irrupción propone las relaciones sociales
ya no como continuidad sino como conflicto, como crisis, como
transgresión que anuncia rupturas que los esfuerzos de la sociedad
presente no pueden evitar.
Consecuentemente, la continuidad histórica que asegura esta-
bilidad se refiere a la burguesía y lo nuevo que provoca el cambio al
pueblo. Si se tiene en cuenta que el paradigma privilegiado de la
burguesía es Juanito y se aprecia su papel social temporalmente, lo
que propone el texto es un proceso de cambio que asegura, por una
parte, su ascenso al poder y, por otra, su decadencia. Por el contra-
rio, el pueblo, privilegiadamente representado por Fortunata, no
tiene historia pero mantiene su vigor intacto. Se plantea, pues, una
dicotomía compleja. Historia (que es de clase pero que está anclada
en lo personal, como corresponde al individualismo propio de la
burguesía: de ahí la insistencia hipertrofiada en la familia como eje
de la sociedad que cierta critica no comprende) -ascenso social-,
decadencia-apartamiento de los valores esenciales que aseguran la
superviviencia de la sociedad se opone a falta de historia personal
(de ahí la orfandad de Fortunata), que se opone a -energía social-
capacidad de sacrificio-presencia intacta de unos valores que per-
miten la supervivencia de la sociedad. Esta dicotomía, que corres-
ponde a la más importante del desarrollo actancial, constituye el
sustento ideológico principal de la concepción social de la novela.
N aturalmente, la cadena lógico-significativa que propone al
presente ficcional como resultado del pasado, se proyecta al futuro
 Precisar la estructura social de "Fortunata y Jacinta" 321

consecuentemente, como repetición que responde al código tempo-

ral establecido. Es decir, que ese hito crítico que es la trama nove-
lística, al estar informado históricamente, se propone como crisis
que dará origen a un cambio que predice un futuro distinto. La
secuencia social representada por la familia Santa Cruz, que culmi-
na con Baldomero 1 y Baldomero 11 se completa en un presente
novelístico en que el heredero tiene unos rasgos propios marcada-
mente diferentes que registran lo diverso del nombre y del título (el
Delfín no es, ya, otro Baldomero). Don Baldomero entiende la
diversidad que proponen los "tiempos diferentes" y tolera y justifica
el señoritismo de J uanito, que le es tan ajeno.
La trama propone, sin embargo, que la posibilidad de trans-
gredir (y el progresismo de los Santa Cruz) tiene un límite y que la
unión socialmente válida de Juanito y Fortunata es inconcebible.
El hijo de esa unión, sin embargo, es aceptable siempre que, como
en la historia del Pituso muestra sin dejar duda, no se cuestione la
legitimidad de la paternidad. Que el heredero sea hijo de Juanito y
de Fortunata tiene, pues, significado principal.
Aunque el propósito de estas líneas no es proponer una lectu-
ra de la novela, el establecimiento de la estructura social en el mar-
co temporalmente dinámico que propone el texto no queda comple-
to si no se entiende que la secuencia que comienza el antepasado
alabardero, y completan Baldomero 1, Baldomero 11, el Delfín y el
Delfinito propone una progresión en que se anuncia un cambio
cuyo punto de ruptura, cuyo cambio cualitativo, es resultado de un
presente socialmente traumatizado por la inclusión en la sociedad
de lo no-social (de Fortunata), cambio cualitativo que, si se tienen
en cuenta el carácter socialmente decadente de Juanito y la esteri-
lidad de Jacinta, se presenta, por otra parte, como necesario, por 10
cual, se cimienta y se justifica como resultado de todos los elemen-
tos constitutivos de la acción novelística.
Estamos, pues, ante un universo social que se releva como
totalidad. Esta totalidad está constituida por unos componentes
que significan una esquematización que, con respecto a la realidad
objetiva, abstrae extremadamente. Se presentan como excepciona-
les, con la particularidad de que la excepcionalidad de Fortunata
escapa a las coordenadas temporales y la muestra, a la vez, como
depositaria de unos valores permanentes y como vector de un futu-
ro cuyo cometido es cambiar, mediante su sacrificio, la realidad
presente.
Las relaciones y los resultados de las relaciones de los actan-
tes son, consecuentemente, excepcionales. Esa excepcionalidad
322 MANUEL VIVERO FIL. XXVI

plantea una concepción del valor de los componentes sociales y sus

relaciones que escapa a la realidad referencial, que se presenta
como una posibilidad volitiva. Ello significa, pues, que las determi-
naciones esenciales de esa sociedad son ideológicas, responden a
una voz autorial que parte de una concepción de lo que la sociedad
podría ser y, por lo tanto, que cualquier intento de identificación
mecánica con la realidad referencial resulta un absurdo.
No puede caber duda, sin embargo, como la crítica ha mostra-
do suficientemente, de que la obra plantea relaciones con la reali-
dad como parte esencial de su significado. El elemento discursivo
más revelador de ello es el tremendo esfuerzo que hace el texto por
presentarse como referencial. Tanto por su capacidad mimética en
todos los órdenes como por su prurito de hacer referencia a hechos
y lugares contemporáneos e históricos que el lector reconoce, justa-
mente, como discurso referencial o discurso histórico. Es de prime-
ra importancia, para 10 que aquí se trata, entender que la función
principal de esta heterogeneidad discursiva es la intención de teñir
de extensionalidad el texto ficticio.
Ahora bien, que el discurso se presente como posible referen-
cial, como imitando el discurso que el lector utiliza para pensar la
realidad objetiva a la vez que organiza una concepción ideológica
particular, pone de manifiesto la intención de que el planteo ideoló-
gico que propone la obra constituye un instrumento relevante,
actuante sobre la enciclopedia social del lector.
La lectura implica, pues, una asimilación solo en principio: la
novela constituye un modelo social al que se someten los significa-
dos de categorías sociales extra textuales. Estas, que están fijadas
en la enciclopedia del lector parecen poder asimilarse a las del tex-
to porque hay una coincidencia de significantes que escatima las
diferencias existentes entre los campos semánticos de los significa-
dos del lector y del texto; pero la lectura destruye esa asimilación
al poner en relación dialéctica unos valores significativos que están
sometidos a dos sistemas modelizadores diferentes, a saber, la enci-
clopedia social del lector y la estructura social de la obra, que es
ideológicamente idiosincrásica. Lo que se percibe como una asimi-
lación es, en realidad, una confrontación que modificará no solo el
valor de las categorías sociales particulares, sino las relaciones que
estas mantienen entre sí.
El texto tiende a establecer, pues, unos significados que inclu-
yen la experiencia previa del lector mediante coincidencias semán-
ticas que, en definitiva, constituyen un subterfugio en el proceso
pedagógico de la obra, porque lo que importa no son las coinciden-
 Precisar la estructura social de "'Fortunata y Jacinta- 323

cias semánticas entre las categorías sociales de la obra y las del

que lee, sino las diferencias, que se harán más claras, y se contra-
pondrán. A partir de una coincidencia significativa parcial que la
igualación de los significantes propone, intencionalmente, como
absoluta, se procesa, pues, una corrección subrepticia de los signifi-
cados que tiene como objeto subvertir las ideas del lector; la corro-
sión de esa coincidencia es parte capital del programa ideológico de
Fortunata y Jacinta.

MANuEL VIVERO

Medgar Evers College

o the City University ofNew York
 POETA EN NUEVA YORK:
DESCUBRIMIENTO DE LA MULTITUD

La lectura de Poeta en Nueva York muestra claramente que

todos sus poemas son el resultado de la conjunción de varios tipos
de experiencias personales, estéticas, artísticas y sentimentales, sin
olvidar que Lorca se encuentra con el Nueva York de la "Depresión"
y que le fue imposible sustraerse, por 10 menos, a los signos más evi-
dentes de esa crisis. No hay que olvidar, por último, que los Estados
Unidos fue el primer país extranjero que Lorca visitó y, aunque
parezca superfluo decirlo, el choque y los contrastes que la ciudad le
ofreció al poeta deben de haber sido intensísimos. Una considerable
cantidad de libros aparecieron por entonces describiendo la ciudad.
Uno de los que Lorca tendría muy presente fue sin lugar a dudas, y
por más de una razón, el Diario de un poeta reciencasado, que Juan
Ramón Jiménez había publicado en 1917. Memorias en prosa y en
verso, gran parte de sus páginas está dedicada a Nueva York pero
vista desde la sensibilidad tan particular de Juan Ramón: prepon-
derancia de su yo, introspección, visión impresionista; pero sin
embargo, la presencia de este libro no puede ser soslayada. 1 La obra
de Juan Ramón, como muchos libros y artículos periodísticos acerca
de Nueva York, a los que es imprescindible agregar el famoso film
de Fritz Lang, Metr6polis, de 1926, crea una suerte de tradición lite-
raria y estética sobre la visión e interpretación de la ciudad. 2 Puede
comprobarse que Lorca conoció esa tradición.
Sin dejar de tener en cuenta las distintas noticias y motivacio-
nes literarias y personales, el impacto que la ciudad de Nueva York
ha de haber causado tanto al poeta como al hombre debió de ser
notable. El contraste de Nueva York con Madrid y Granada fue ine-

1 Mario Hernández ha sefialado coincidencias notables en la sección titulada

MAlta noche-o Véase Mario Hernández, "Federico García Lorca, 1929-1940: El signifi-
cado de su muerte-, en FGL, Poet.a en Nueva York, Madrid, Fundación Banco Exte-
rior, 1987,21-22.
2 Véase Luis Fernández Cifuentes, MLorca en Nueva York: arquitecturas para
un poeta-, en Boletín de la Fundación FGL, Afio IV, N2 10 (febrero 1992).
326 ROBERTO YAHNI FIL. XXVI

vitable, violento y muy fácil de imaginarlo. Descubrir la ciudad,

entre muchas revelaciones, lo enfrenta con dos presencias que van
a ser constantes: la multitud y la arquitectura. Estas dos presen-
cias se hallan íntima y contiguamente relacionadas, "la una existe
para la otra. El espacio exterior corno el interior así lo exige, la ciu-
dad aparece con dimensiones que contienen a "esta Babilonia trepi-
dante y enloquecedora".
Si bien, como ya dije, la presencia de la arquitectura y la mul-
titud es constante y configura una suerte de punto de partida o
soporte para el desarrollo temático en lo que se refiere a los poemas
cuyo espacio es Nueva York, a su vez, la mayoría de las veces estas
dos realidades se complementan. Voy a ocuparme aquí de la multi-
tud tal como aparece en los textos ("Paisaje de la multitud que
vomita", "Paisaje de la multitud que orina") o en metonimias que
aluden con mayor o menor distancia a espacios o dimensiones con-
tiguas al concepto de 'multitud'.
La visión que predominaba en Lorca -por lo menos hasta
antes de su contacto con Nueva York- parecía haberse centrado
en dimensiones y espacios que concordaban con la escala humana.
Sus preferencias más marcadas enfocaron, la mayoría de las veces
los espacios reducidos, pequeños grupos humanos o individualida-
des bien caracterizadas. Algunos ejemplos de Romancero Gitano,
libro inmediatamente anterior a su viaje a Nueva York, corroboran
esta modalidad:

La noche se puso íntima

como una pequeña plaza. 3

Por los ojos de la monja

galopan dos caballistas. 4

Un ángel marchoso pone

su cabeza en un cojín.5

Es curioso que en la primera carta que Lorca envía a su fami-

lia desde Nueva York (28 de junio, 1929) relate una experiencia
que ratifica 10 antes apuntado:

El viaje por mar ha sido prodigioso. El transatlántico tenía 46.567

3 "Romance sonámbulo".
• "La monja gitana".
6 "Muerte de Antoñito el Camborio".
 Poeta en Nueva York: descubrimiento de la multitud 327

toneladas, y la mar no se ha movido en los seis días. Han sido seis

días de sanatorio, y me he puesto como a mí me gusta estar, negro
negrito de Angola. La vida del barco es alegre y todo el mundo toma
gran confianza. Yo he tenido un amiguito de 5 años, un niño bellísi-
mo de Hungría que iba a América a ver por vez primera a su padre,
que se fue antes de que él naciera. Jugaba conmigo y me tomó tanto
cariño que se echó a llorar cuando me despedí de él, y no tengo que
deciros que yo también. Es éste el tema de mi primer poema; este
niño al que nunca veré más, esta rosa de Hungría, que se mete en el
vientre de New York en busca de su vida, que puede ser cruel o feliz,
y donde yo seré un recuerdo lejanísimo unido al ritmo del inmenso
barco y el océano.6

Lorca concentra su atención en una imagen distintiva y bien

diferenciada (niño húngaro) que como él va a meterse en el vientre
de Nueva York. Este proyecto de poema (si lo escribió, nunca fue
encontrado) contrastará con las enumeraciones plurales, colectivas
o anónimas que los poemas futuros, los del choque con la nueva
realidad, lograrán expresar en su conflictivo presente.
La ciudad parece haber suscitado en el poeta una visión del
entorno caracterizada por la pluralidad y el anonimato:

¡Oh gentes! ¡Oh mujercillas! ¡Oh soldados!7

No hay remedio para el gemido del velero japonés

ni para estas gentes ocultas que tropiezan con las esquinas.8

Haya un panorama de ojos abiertos

y amargas llagas encendidas.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.9

A esa pluralidad y ese anonimato corresponden las desmesuradas

dimensiones del contenido y el continente de la ciudad que alberga
la multitud:

Enjambres de ventanas acribillaban un muslo de la noche.l 0

6 Poesia (Madrid). Federico García Lorca escrtbe a su familia desde Nueva

Yom y La Habana. Nos. 23-24 (1985), 35.
7 "Paisaje de la multitud que orina" en Poeta en Nueva York (ed. M. C. Millán),
Madrid. Cátedra. 1987. En adelante PNY.
8 Ibíd.
9 "Ciudad sin sueño <Nocturno del Brooklyn Bridge)" en PNY.
10 "Danza de la muerte".
328 ROBERTO Y AHNI FIL. XXVI

La aurora de Nueva York gime

por las inmensas escaleras. u

Todos los días se matan en Nueva York

cuatro millones de patos
cinco millones de cerdos,
dos mil palomas para el gusto de los agonizantes 12

los interminables trenes de leche

los interminables trenes de sangre.1 3

N o hay más que un millón de carpinteros

que hacen ataúdes sin cruz.l 4

la muchedumbres de martillo, de violín o de nube.1 5

No es casual que la multitud aparezca en dos poemas ("Paisa-

je de la multitud que vomita" y "Paisaje de la multitud que orina")
que marcan intensamente uno de los temas del1ibro que se impone
a los demás por su desgarrada autenticidad: la ciudad, el entorno
frente a la crisis del poeta. Estos dos "nocturnos" reflejan el sentir
del poeta ("Yo, poeta sin brazos, perdido/entre la multitud que
vomita") y se enfrentan constantemente a la muerte que acecha
("son los muertos que arañan con sus manos de tierra/las puertas
de pedernal donde se pudren nublos y postres"), a la incomunica-
ci~n y a la multitudinaria falta de solidaridad:

Se quedaron solos y solas,

soñando con los picos abiertos de los pájaros agonizantes,16

con el agudo quitasol que pincha

al sapo recién aplastado,
bajo un silencio con mil orejas 17

El poeta proyecta en la multitudinaria ciudad el sufrimiento de sus

propias experiencias, las preguntas sin respuesta, la traición y la

11 "La aurora".
12 "New York (Oficina y denuncia)".
13 Ibíd.
14 Ibíd.
16 "Grito hacia Roma (Desde la torre de Chrysler Building)".
16 "Paisaje de la multitud que olina".
17 Ibíd.
 Poet.a en Nu~va York: descubrimiento de la multitud 329

injusticia. Nueva York pierde así su estructura de ciudad para con-

vertirse en partes de ese todo: escaleras, arcos, esquinas, calles.
Solo la multitud y sus correlatos hiperbólicos permanecen constan-
tes, sus contiguas presencias van a configurar reiteradamente esta
"ciudad mundo".
Todo el compromiso que el1ibro ostensiblemente expresa, toda
la "denuncia" a la impía ciudad insensible a cualquier dolor y al
desamparo, derrotada por la técnica, confluirán en la Danza de la
Muerte. Este género originario del siglo xv, le permitirá una vez
más recrear la tradición, renovarla como 10 ha hecho con sus Can-
ciones y Romancero Gitano. La funcionalidad temática y estructu-
ral de la Danza de la Muerte, única posibilidad de igualdad, única
verdad para todos, desfile enumerativo y descriptivo, le permitirá a
Lorca invertir el mensaje y centrarse en la caída de la Bolsa, es
decir, una localización cIara e indiscutible (Nueva York), una refe-
rencia concreta (Wall Street). Una carta del poeta a su familia, con-
temporánea de la composición de la Danza de la Muerte, permite
conocer las motivaciones referenciales del poema, teniendo siempre
en cuenta la presencia de la ciudad y la multitud:

Estos días he tenido el gusto de ver ... (o el disgusto) ... la catástro-

fe de la bolsa de New York. l. .. ] Esta era la gente que se quedaba en
la misel;a de la noche a la mañana. [ ... ] Las calles, o mejor dicho los
terribles desfiladeros de rascacielos, estaban en un desorden y un
histerismo que solamente viéndolo se podía comprender el sufrimien-
to y la angustia de la muchedumbre. [ ... ] Este espectáculo me dio
una visión nueva de esta civilización, y lo encontré muy natw·al. [ ... ]
Desde luego era una cosa tan emocionante como puede ser un nau-
fragio, y con una ausencia total de clistianismo. Yo pensaba con lás-
tima en toda esta gente con el espíritu cerrado a todas las cosas,
expuestos a las terribles presiones y al refinamiento frío de los cálcu-
los de dos o tres banqueros dueños del mundo.1 8

Otra vez la presencia del poeta, se incluye como observador del sin-
gular espectáculo ("Yo estaba en la terraza luchando con la luna") y
ve pasar no a los muertos sino a "los otros, los borrachos de plata,
los hombres fríosllos que duermen en el cruce de los muslos y l1a-
mas duras". Lorca DO hubiera podido encontrar un género más
apropiado que la Da1l2a de la Muerte para su alegato. Su compro-
miso renueva la tradición partiendo de circunstancias precisas.
Parece imposible prescindir de la multitud y sus derivaciones para

18 Op. cit. en nota 6, 81-82.

330 ROBERTO YAHNI FIL. XXVI

mostrar este apocalipsis. Si en la Danza de la Muerte tradicional

ningún estamento se libraba de una Muerte alegórica, con un
esqueleto y una guadaña, aquí es la mujer gorda (de "Paisaje de la
multitud que vomita") o el mascarón africano los que arrastran a la
ciudad/multitud escupiendo "veneno de bosque/por la angustia
imperfecta de Nueva York!".1 9
El conflicto lorquiano se materializó en la escritura de Poeta
en Nueva York a través de dos símbolos que por ser aparentemente
opuestos aclaran la problemática de su autor: el hueco y la multi-
tud. Entre polos inconciliables descubrió una de las caras ubicuas
de la ciudad: la multitud.

ROBERTO YAHNI

Instituto de Filología y Literaturas

Hispánicas "Dr. Amado Alonso"

19 Danza de la Muerte en PNY.

 RESEÑAS

Cancionero del Marquis de Santillana [B.U.S. Ms. 2655]. Presentación de Pedro M.

Cátedra, transcripción de Javier Coca Senande. Salamanca, Universidad,
1990, 2 tomos, 371 pp. Y un facsímil sin foliación.

Desde antiguo los editores de Don Iñigo L6pez de Mendoza sabían

que el c6dice, ahora catalogado como Ms. 2655, de la Biblioteca Universita-
ria de Salamanca, junto con el 3766 de la Biblioteca Nacional de Madrid-
dos de los varios cancioneros personales que sobrevivieron- representan
excelentes testimonios en la tradici6n textual. Han servido de base de
transcripciones a partir de la edici6n de Amador de los Ríos (1853). Ama-
dor, sin embargo, privilegi6 en la elaboraci6n de su texto otros testimonios.
La condici6n superior y conjunta de estos dos manuscritos frente a otra
tradici6n textual, representada básicamente por todos los otros testimo-
nios, ha sido puesta de relieve recién en 1976, en la introducci6n a la edi-
ci6n crítica a la Comedieta de Ponza por Maximilian P. A. M. Kerkhof, y
fue aceptada por otros estudiosos en los últimos quince años. Se ha esta-
blecido que representan una segunda versi6n de muchas de las obras, y
que se trata de la versi6n definitiva. De estos dos c6dices, el que, de entre
sus tesoros, edita ahora la Universidad de Salamanca, es el más antiguo.
Tódo indica que proviene del escritorio mismo del Marqués. Es un manus-
crito fácilmente legible y dispuesto con gracia, peca de poquísimas faltas y
la lectura en sus tan cuidadas letras Ol;ginales constituye un auténtico
placer. Se presta, por todas estas condiciones, a una edici6n para bibli6fi-
los, mientras que el manuscrito madrileño, apenas su inferior en calidad
textual, es una copia del siglo XVI y mucho menos representativo en su
aspecto externo.
Hoy día se puede decir que Iñigo L6pez de Mendoza ha pasado a ser
uno de los poetas mejor estudiados y mejor editados del siglo XV, a lo que
contribuy6 un buen puñado de especialistas. Kerkhof y otros (>studiosos
que colaboraron con él (Dirk Tujin en los Sonetos y Ángel Gómez Moreno
en las Obras completas, Planeta, 1988 -el segundo, además, present6
otros textos, Proemio y carta, 1991-, y Miguel Ángel Pérez Priego -que
prepar6 otra edici6n de las Obras Completas, Alhambra, 1983 y 1991-)
han contribuido a establecer ediciones críticas valiosas de los textos del
Marqués. Las ediciones de G6mez Moreno y Kerkhof y de Pérez Priego,
basadas en criterios críticos innovadores que privilegian justamente la ver-
sión textual representada por los códices mencionados, han desplazado el
ya histórico texto de Amador. Estas ediciones demuestran, como queda
dicho, que hubo una reelaboraci6n por parte del autor, conservada en
332 REGULA ROHLAND DE LANGBEHN FIL. XXVI

dichos manuscritos, frente a la tradición aceptada en las ediciones anterio-

res que privilegian la versión más antigua sustentada por la may011a de
los testimonios. El valor relativo de las nuevas ediciones tendrá que deter-
minarse todavía, y es susceptible de mejorar en sucesivas reediciones. La
de Planeta es una edición divulgadora que no demuestra todos los pasos
críticos que llevaron al establecimiento del texto. Se conforma, además, en
algunos casos --constituidos por parte de la obra doctrinal y religiosa-
con transcripciones del mejor manuscrito: como tal se considera, cuando no
se trata de fuentes diferentes, el códice salmantino, sin esperar a producir
un texto crítico. La de Pérez Priego adolece de muchas erratas en su
segundo tomo, además de excluir del tratamiento crítico parte de aquellos
testimonios que se consideran de segunda importancia. En otra línea,
Rubio García y Pérez Bustamante publicaron sendos libros con documen-
tos que dan cuenta de pormenores de la vida de Santillana; Julián Weiss
estudió en su contexto el Proemio y carta y numerosos otros especialistas
constribuyeron a aclarar el panorama de sus obras.
Es como para rematar todo este empeño, que salió ahora este precio-
so facsímil del cancionero personal, un códice adornado con cierto lujo: en
tres de sus folios trae iniciales miniadas, iluminadas con arabescos y flo-
res, y en el primero de ellos, figuras humanas y la divisa de Santillana,
"Dios e vos". En muchas partes las mayúsculas en los comienzos de las
estrofas están coloreadas, rojas o azules, y hay algunas mayúsculas en los
comienzos de obras importantes, con fondo dorado y adornado.
El códice Salmantino 2655 contiene la mayoría de las obras poéticas
conocidas de Santillana: además de las cartas introductorias, 42 poemas
de forma tradicional (canciones y serranillas, decires cortos y decires lar-
gos, incluyendo todos los títulos de peso), y 36 sonetos. Faltan para comple-
tar todas las obras solo 6 sonetos y 21 otras composiciones: canciones y
decires, dos serranillas, el p!;mero de los decires largos contra Don Álvaro
de Luna (UDe tu resplandor, o luna"), y varias de las preguntas y respues-
tas. A1gunas de estas obras se han encontrado hace poco en cancioneros
poco divulgados, pueden haber sido desechadas por el Marqués en el
momento de establecer su canon. Otras, ante todo los sonetos, deben
haberse compuesto después de transcripto el códice. En prosa, el códice
contiene el Proemio y carta, los prólogos y las glosas a los Proverbios, y el
proemio al Bías con.tra Fortuna. Me!;tonamente, en la transcripción tanto
como en el facsímil, donde desde luego no podían faltar, están completas
las glosas, incluyendo aquellas que compuso Pero Díaz de Toledo, que
comentan cada uno de los proverbios, y constituyen una buena fuente para
estudiar significados escondidos del texto, a través de la erudición letrada
del comentarista. Acotemos al margen que de los 252 folios los Proverbios
ocupan desde el 82r hasta el 175r, posición central que realza su importan-
cia además de que, con sus glosas, constituyen un tercio del volumen total.
En el segundo tomo, que contiene la presentación y la transcripción
del códice, la introducción, debida a la pluma de Pedro M. Cátedra, consti-
tuye otro placer auténtico, en perfecta concordancia con la belleza del tomo
 Cancionero del Marqués de Santillana 333

facsímil. Narra en forma sucinta y amena la posición y actuación del Mar-

qués, esclarece con nítidos trazos los diversos escalones de su vida política
y militar, basándose en la rica bibliografía innovadora a que hicieramos
alusión. Dedica también algunas páginas a su erudición, que no fue nada
sistemática (diletante: como también, lo llama Weiss, 1990), cuyas condi-
ciones materiales refleja su famosa biblioteca que todavía existe.
Describe también pormenorizadamente el soporte material, la mez-
cla de papel y pergamino del códice, con esquemas que muestran cómo se
conforma cada fascículo, reproduce las filigranas de papel y da cuenta del
trabajo del amanuense. A la presente reseñadora no le convencen bastante
los argumentos acerca de que el ms. sea aquel que se preparó para man-
dárselo a Gómez Mam;que. Un argumento más en esta dirección sería que
los primeros cuatro folios, con la plegal;a del sobrino y la respuesta del
Marqués, constituyen un fascículo aparte, cuyas carillas exteriores ni
siquiera están ocupadas. Pueden haberse agregado a la colección estableci-
da. La pl;mera hoja ornamentada, la más rica del ms. y que parece ser la
portada, no es aquella en que comienza el manuscrito, sino la que sigue a
este pl;mer fasciculillo, o sea, la que contiene el comienzo del Proemio y
carta.
Donde pueden surgir dudas es en la transcripción de Coca Sen ande.
El manuscrito es muy legible, no ofrece abreviaciones de dificil resolución,
y es, por ende, la fuente a que deberá dil;girse todo erudito y todo bibliófi-
lo. A mi modo de ver, hace falta transcribir un facsímil cuando es preciso
un especialista para entender el original. El referido ms. 2655, en efecto,
es tan legible como, por ejemplo, el cancionero impreso de Juan del Encina.
Según mi opinión, una transcripción del presente facsímil podría tener
sentido si hubiera dado cuenta de esas pequeñas dudas paleográficas que
surgen a lo largo de los textos y, si bien nunca se puede aspirar a no intro-
ducir ninguna falta, si no tuviera faltas. Estos criterios no han regido en el
presente caso, un cotejo de algunas coplas de la transcripción de la Come-
dieta de Ponza con el facsímil muestra entre las páginas 107 y 119 (escogi-
das al azar) las lecturas inexactas que siguen: Copla lIle: estilo por 'stilo';
VlIc: lector por 'Jetor'; XlIc: afervos por 'a(:erbos'; XIXa: Ilustre por 'Ylus-
tre'; XXVllIh. laureo por 'Iauieo' (que habría que enmendar); XXXIf: Ceva
por 'Cena' (que habría que enmendar); XXXIV: cimiento por '(:imiento';
XLlIc la por 'las'.
Otro problema es la independencia de lecturas, que no se da en todos
los casos. Por ejemplo: Serranilla VII, 6: Calatraveiio por 'Cal atreven o'.
Soneto VII, 4: que en el ánimo por 'que en l'animo' (en el ms. hay borradura
y corrección en tinta clara, la '1' podría considerarse parte de la palabra
borrada; en el fa,csímil se ve una mancha que solo permite conjeturas),
Soneto XXIX, 10: tantos son e tales por 'tantos e tales'. En estos lugares,
que no representan un cotejo exhaustivo, la lectura concuerda con las edi-
ciones existentes, en vez de dar la versión conservada en el ms.
En el caso del Soneto XXIX,9: o puede quitar por 'o puedo
quitar' .Aquí Coca Senande transcribe correctamente el ms. pero no el facsí-
334 REGULA ROHLAND DE LANGBEHN FIL. XXVI

mil. Según pude comprobar ante el ms., se trata de un caso falaz: el facsí-
mil muestra una 'o' por la e del ms. La labor de aclaración de trazos ha lle-
vado a una ultracorrección.
Cierta vacilación puede observarse en el muy reducido aparato de
enmiendas o variantes, pues se dan casos donde la enmienda es señalada
por el asterisco que remite al pie de página y otros en que además la letra
que reemplaza la desechada está enmarcada entre corchetes, cuando nor-
malmente los corchetes señalan adiciones del editor. Tampoco es del todo
claro por qué en ciertos casos no muy disímiles se optó una vez por enmen-
dar (orgulloso· por 'argulloso', p. 234), y en otros casos por señalar con un
"(sic)": Precediesse (sic) por 'procediesse', p. 167. Las adiciones del copista
(enmiendas eliminadoras del editor moderno) no fueron señaladas con cor-
chetes, se remite a pie de página; las omisiones (enmiendas intercaladas),
en cambio, se señalaron con corchetes. A mi modo de ver, hubiera sido más
útil la labor de quien transcribía si hubiese descripto pormenorizadamente
los trazos paleográficos que pudieran dar lugar a dudas en la lectura, y el
estado actual del códice: donde están recortados los títulos que aparecen en
los márgenes, donde una mancha que cubre el pasaje en el facsímil deja
lugar a una cómoda lectura en el original, donde se traspapeló una hoja, y
aun ciertos problemas de conformación textual, por ejemplo, podría obser-
var algunos títulos, de entre los que citaré tan solo el caso de "La Visión",
cuyo título se acompaña con la mención "del Marqués". Se ve que, tal como
el autor lo dice en su Proemio e carta, poemas con este epígrafe se deben de
haber extraído de cancioneros colectivos, dado que esta mención no tiene
razón de ser en un cancionero personal. No deseo alargarme en tales
dudas, pero no puedo dejar de observar que la presente transcripción
aumenta los materiales a consultar sin mejorarlos.
Ello no quita, felizmente, a la belleza y al valor documental del tomo
principal, que será, de ahora en más, una contribución a los estudios santi-
llanescos, aunque, como muestran los casos de puedo y en l', no pueda ser
la versión decisiva. Tampoco alcanza para borrar las pinceladas nítidas de
la Introducción, de modo que todo bibliófilo se sentirá feliz si puede adqui-
rir un ejemplar de esta importante producción.

REGULA RoHLAND DE LANGBEHN

MARINA SCORDILIS BROWNLEE. TIu! Severed Word, Ovid's "Heroide," and tlu! "Novela
Sentimental", Princeton, Princeton University Pre88, 1990, 272 pp.

Este libro es lo que se podría decir un lazarillo ideal para conducir a

una nueva generación a la lectura de ese difícil grupo de textos que consti-
tuye la novela sentimental del siglo XV. Ofrece una aventura de lecturas
que hace florecer textos de apariencia rígida y con mediocre cohesión poéti-
ca int.erna como experimentos sobre el lenguaje y su forma de funcionar en
 M. Scordilis Brown1ee, TIIe Severed Word ... 335

la sociedad. Aventura apasionante, pues reconoce en los textos preocupa-

ciones que sus autores compartieron con los lingüistas del siglo xx. aun-
que no establecieran teorías al respecto, sino que la huella de estos pensa-
mientos se ve impresa en la configuración textual.
La base del razonamiento expuesto se remonta a las Heroidas de
Ovidio y su intención desmitificadora frente a las leyendas heroicas que
reinterpretan. Se discute su recepción en los antecedentes italianos de la
novela sentimental y en los dos pasos en que estas cartas ficticias fueron
adaptadas a la literatura española: en la General Estoría integrándolas en
un discurso autoritario, pero exponiendo nuevamente a la duda su conteni-
do en las traducción de Juan Rodríguez del Padrón por medio de epígrafes
.que lo contradicen. La autora estudia el mecanismo de contraminar el sen-
tido de las palabras escritas o expuestas en los discursos tan típicos de la
novela sentimental, bien sea con medios explícitos como lo son las rúbri-
cas, o implícitos, como el valor de los parlamentos en la acción.
Solo habla de los textos anteriores a la Celestina, pues considera a
esta como el texto que incluye dichos rasgos sobrepasando el género al
integrar es.tratos de naturaleza diferente (pp. 213-214). Lamentablemente,
no da cuenta de lo que pasa con el lenguaje cuando ya la novela sentimen-
tal tiene que competir con la caballeresca, la cual pertenece a un polo
apuesto, pues en ella la palabra es performativa ( p. 216, nota 16). P9r lo
menos dos textos sentimentales tuvieron un éxito editorial rigurosamente
coetáneo y numéricamente superior al de cada uno de los caballerescos,
pues existe una veintena de ediciones de Cárcel de Amor y Cuestión de
Amor, impresas ya juntas, ya separadas en el siglo XVI. Además se escri-
ben casi media docena de textos nuevos en ese siglo, entre los que figura
precisamente Cuestión de Amor, prolongando la modalidad de este peque-
ño género.
Scordilis Brownlee contempla los textos a través de un caleidoscopio
de teorías sobre la lengua y la literatura. Son Saussure, Bajtin, Searle,
Austin, Foucault, Kristeva, que han sido utilizados en un campo de aplica-
ción felizmente escogido, ya que dan constancia de preocupaciones compa-
rables entre sí aunque no uniformes. A esta diversidad de enfoques se debe
la dificultad de definir el género para los estudiosos, y es mérito de Scordi-
lis Brownlee haber detectado precisamente un nuevo denominador común
en el manejo critico de su material constituyente: la palabra. Al trabajar
los textos con los métodos nuevos los ilumina con una vitalidad moderna
que no alcanzaban anteriormente.
No falta una discusión de la bibliografía especializada y de muchos
elementos literarios de la época, dando así relieve a las aserciones innova-
doras.
Hay, desde luego, algunos reparos. En un plano formal, falta toda
indicacion de que en algunos capítulos se trata de estudios publicados
anteriormente, reelaborados para integrarlos en el conjunto. A la presente
reseñadora parece más convincente el conjunto de estudios que cada uno
por sí. En cuanto a contenidos, surgen cuantiosas preguntas de índole y
336 REGULA ROHLAND DE LANGBEHN FIL. XXVI

valor muy disímil entre ellas. Por ejemplo, si se puede decir que nombrar
personajes de otros textos es utilizarlos, como sugiere el término "exploits"
(p. 130), usado al hablar de personajes del Decamerone cuyo nombre apare-
ce en los catálogos de Triste deleytación. O, si algunos textos no se hubie-
ran descripto mejor, por ejemplo, a partir de libros como el de D. H. Green,
Irony in the Medieval Romance, Cambridge, 1979, en vez de a través de la
visión reductora de Bajtín en lo que al género "romance" (novela medieval)
se refiere. Asimismo habrá que debatir más extensamente sobre la inci-
dencia del modelo dantesco en Siervo libre de Amor. También deberíamos
preguntar por el unificador de las diferentes teorías que respaldan las
interpretaciones, insinuando que el mero hecho de que se trata de teorías
fundamentalmente lingüísticas ya alcanza para constituir un sistema. Son
preguntas que en su mayoría servirán para desencadenar debates que lle-
varán a una mayor precisión en nuestro enfoque de los textos.
Desde el punto de vista de las conclusiones, hay algunos lugares en
los que la labor realizada convence menos que en otros. Por ejemplo, es
muy sugestivo el trabajo realizado sobre la Sátira de fclice e infelice vida y
sus glosas (cap. VI), pero se podría quizá dudar de si se pueden mantener
sus afirmaciones desde una perspectiva filológicamente rigurosa. Según la
autora la imagen de la dama queda sepultada bajo el peso de los textos
explicativos, que además no exponen sus materiales de manera conclusiva
y coherente sino que adolecen de contradicciones internas y dudas expre-
sas. Posiblemente habría que recordar que el acto de habla del texto prin-
cipal es una súplica amatoria y no una representación de la dama, y que
este texto se somete recién en una segunda vuelta al juicio de otra destina-
taria, la hermana del autor. Vistas desde el texto principal, las glosas son
textos suplementarios que realzan su sentido dándole perspectiva. Para
remitirnos a una comparación en cuanto al valor relativo entre texto y glo-
sa, no podríamos decir que las glosas ordinarias disminuyen la importan-
cia de los textos bíblicos o legales que acompañan. Tampoco se puede com-
parar la exégesis practicada en las glosas de la Sátira con la de la prosa de
la Vita Nuova (en p. 108 lo hace con reservas) porque Dante instala el ele-
mento ficcional en la prosa a la que integra los poemas confiriéndoles sen-
tidos que no tuvieron en el momento de su creación, subordinándolos a la
exégesis posterior que forma un acto de habla en sí concluido. Esto no se
da en la Sátira, pues las glosas son textos suplemental;os que acompañan
al principal y se nutren de su gesto. Por otra parte, la interpretación múlti-
ple y la duda metodológica son características de la erudición. Pueden
observarse en tratados como las respuestas a diez cuestiones sobre mitolo-
gía de Alfonso de Madrigal, un soberbio conocedor de esos temas. Y si bien
el Tostado suele resolver cada duda sitemáticamente y con toda la comple-
jidad que el caso requiere, mientras que Don Pedro no alcanza a diluir las
dudas, es probable que ello se deba a la ignorancia de un autor muy joven
o a la impaciencia de un gran señor. Esto confiere a las glosas el carácter
de una broma escolar, difícilmente el de una critica contra el propio texto o
contra la práctica exegética. Los materiales glosados a mediados del siglo
 Jorge Schwartz, Las Vanguardias latinoamericanas. 337

XV no eran aún viejas cosas mil veces repetidas, sino conocimientos de

adquisición novedosa, apasionante, y que inspiraban orgullo. Es verdad
que considerar estos elementos como crítica consciente permite detectar la
característica buscada en la Sátira, pero tal vez se trata de una sistemati-
zación inducida y no extraída de lo que el texto permite observar. La pos-
tura crítica que la autora atribuye a esta obra puede hallarse, sin embar-
go, en uno de aquellos textos cuyo lugar en el sistema sentimental siempre
ha planteado dificultades a los estudiosos. Me refiero a Repetición de amo-
res, de Luis de Lucena, texto algo posterior a la Celestina, que se dedica
llanamente a desmembrar los valores a cuya contaminación contribuyen,
según bien se ve en el presente libro, todos los textos del género.
Asimismo, concluir (cap IX) de la continuación de las acciones en
moldes más comunicativos, como la realizó Nicolás Núñez en su Tratado
sobre Cárcel de Amor, que entendiese la propuesta de Diego de San Pedro
en su alcance del valor performativo de la palabra posiblemente fuerza los
hechos. La fábula de Núñez corrige la trama de San Pedro ante todo en su
plano vivencial, cuya elaboración trae consigo necesariamente diferencias
narracionales, pero no implica una conciencia a nivel lingüístico de estas
diferencias. De vuelta parece ser la ley de la serie lo que llevó a la inter-
pretación.
Pero en general considero fructífero e importante el enfoque, pues
em;quece de manera notable el debate sobre la novela sentimental y lo lle-
va a un nuevo plano.

REGULA ROHLA.i.'lD DE LANGBEHN

JORGE ScHWARTl, Las vangllardia.-; latinoam.ericanas. Textos programáticos y críti-

cos, Madrid, Ediciones Cátedra, 1991, 698 pp.

Probablemente se trate de una condición inherente, de un momento

ineludible en todo proyecto de historización de las vanguardias: tanto la
instancia de subrayamiento del propio presente mediante la ruptura con lo
anterior, como la de enfatización del futuro a través de la evidente preocu-
pación programática, por parte de las vanguardias, contrasta a veces abup-
tamente con la mirada puramente retrospectiva y apriorísticamente inte-
gradora del antologista. Esta relación que parecen establecer los textos
vanguardistas como objeto de recopilación o de historización se verifica
también en el trabajo de Jorge Schwartz: una voluntad -bien lograda, por
cierto- de detener para su descrpción y de integrar clasificatoriamente un
importante grupo de textos, en principio producidos para la dinámica y
para la desintegración. En la medida en que Schwartz ordena la antología
considerando como ejes los manifiestos y las dicotomías polémicas, se evi-
dencian en el recorrido textual los componentes corrosivos y destructivos
338 MARTíN KOHAN FIL. XXVI

de las vanguardias, su proclividad a la confrontación, su exaltación del

presente: la "glorificación de la sincronía" que se le atribuye a la revista
brasileña Klaxon (235); la postura de Oswald de Andrade, renegando de su
pasado, o, de un modo inverso pero correlativo, un caso como el de la revis-
ta uruguaya La Pluma, que elude el gesto rupturista y se hace cargo de la
integración de su pasado, pero que por eso finalmente se autoexcluye de
una vanguardia definida en sentido estricto; por último, decir, por ejemplo,
de Martín Fierro que "siempre estuvo marcada por las polémicas" (101),
para recorrer los cruces antagónicos con Huidobro, con Mariani, etc. De
modo que el objeto se inscribe con toda su carga de activo belicismo y su
vocación de renovación; pero es obvio decir que una antología, por una par-
te, comentada, y por otra parte ordenada de una forma productiva para el
análisis, no ofrece solo su objeto sino también su mirada, la lectura de ese
objeto. Y el efecto es que esa mirada, la que dispone el trazado de Las van-
guardias latinoamericanas, tiende a borrar su propio presente, a disolver
toda la problemática que, precisamente por ser una mirada distanciada o
exterior a su objeto, es capaz de introducir en él, mostrando lo que solo
desde la extraposición puede volverse visible en el análisis critico. Lo que
en este caso aporta ese presente es solamente la disponibilidad de un
mayor caudal informativo sobre el tema ("actualmente se sabe" que el
"Manifiesto regionalista" fue redactado en 1952; "hoy se sabe" que Mario
De Andrade fue director de la revista Klaxon), o bien -según lo propone
Alfredo Bosi en su prólogo-- un mejor criterio selectivo para "(descartar) lo
superfluo y (recoger) lo esencial" (18). Pero esa mirada desde el presente
no apunta a invadir a su objeto para formularle nuevas cuestiones, sino a
transitado en sus propios términos y planteos, cuya problematicidad pare-
ce estar ya superada o por lo menos atenuada.,
En una de las formulaciones iniciales de este texto, Jorge Schwartz
explicita sus objetivos en este sentido: "No fue mi intención discutir ni glo-
sar las cuestiones téoricas sobre las vanguardias sino describir su vigencia
en América Latina" (10). Esta misma autodefinición designa los propósitos
tendientes más a lo descriptivo que a lo cuestionado!" en este trabajo; por
eso mismo ese presente desde el cual se lee, se compila y se escribe sobre
las vanguardias, no impregna su objeto más que, por ejemplo, para adver-
tir el estilo de Borges en un texto originalmente sin firma, o para simple-
mente señalar la actualidad, en el nivel ideológico, de revistas como O
homen do Povo o Amauta.
Cuando circunstancialmente se piensa la problemática vanguardista
a partir de una problemática actual, la disposición de una y otra línea se
constituye en una relación de paralelismo, como en dimensiones ajenas,
sin lugares de cruce o de superposición: "Tal como en la actualidad el deba-
te gira alrededor de lo posmodemo y de la posmodemidad, las corrientes
estéticas de los años veinte buscaban definir lo que en aquella época se lla-
maba, por influencia directa de Apollinaire, el espíritu moderno" (245).
Esta aislada mención a una problemática del presente no contamina la
"descripción" de los textos vanguardistas. En alguna medida, porque se
 Jorge Schw&rtz, Las Vanguardias latinoamericanas. 339

parte de la no demostrada premisa de que la vigencia de las vanguardias

es antes un objeto a describir que una cuestión te6rica a someter a discu-
sión, ocurre que el debate sobre el fin o no de las vanguardias, instalado en
el centro mismo del debate "alrededor de lo posmodemo", no es pensado a
través de esa puesta en relación.
Estas son las fronteras que Jorge Schwartz traza para su trabajo y
dentro de las cuales se propone ser leído: recortar los espacios más propi-
cios -textos, ejes temáticos, polémicas ----desde donde contemplar 10 que
las vanguardias latinoamericanas han sido a 10 largo de las décadas del
veinte y del treinta.
Otro tipo de cuestiones, como la de la continuidad misma de las infle-
·xiones vanguardistas, son consideradas no desde la mirada crítica sino a
través de la de los propios protagonistas: desde los alcances y los límites
que los propios participantes les otorgaron a los diferentes movimientos.
Se consigna así, por ejemplo, el posterior antivanguardismo de Borges, su
toma de distancia con respecto a los manifiestos o a los ataques a los escri-
tores precedentes, su irónica desestimación de la polémica Boedo-Florida; o
la conmemoración del cincuentenario del Movimiento de Vanguardia de
Nicaragua, a cargo de quienes habían sido sus fundadores; o la evocación,
también a medio siglo, de la peruana Madga Portarl, quien "recuerda con
nostalgia esa época yesos folletos" (180).
Pero la antología de Jorge Schwartz se ubica más allá -o más acá-
de la conmemoración, de la ironía crítica, o del considerable sentimiento de
nostalgia. Sus objetivos fundamentales -ilustrar las inflexiones vanguar-
distas en sus momentos más significativos, ser didáctico, articular las ver-
tientes estética e ideológica, integrar a Brasil al conjunto latinoamerica-
no- se cumplen acabadamente. En este sentido, el ordenamiento del texto
contribuye a recorrer la producción de vanguardia no solo con amplitud,
sino desde entradas diversas, que propician el análisis y la reflexión. Sch-
wartz propone una subdivisión del material en textos programáticos y tex-
tos críticos. Entre los primeros, se presentan los manifiestos, o los textos o
los que se atribuye el valor de tales, artículos de diferentes revistas y pró-
logos a distintas antologías vanguardistas. El cñterio organizativo sigue
en este caso las pautas geográficas y cronológicas, pero una permanente
puesta en relación por parte de los comentarios introductorios de Schwartz
-la superposición de Mario de Andrade con Borges en el propósito de acer-
car la lengua escrita y la oral, las comparaciones posibles entre el estriden-
tismo mexicano, el ultraísmo argentino y la semana del 22 de Brasil, la
conexión de la vanguardia venezolana con el creacionismo de Huidobro y
con Borges, por ejemplo- contribuye a dar una visión de conjunto y a cap-
tar la dimensión latinoamericana del fenómeno vanguardista. La segunda
parte del trabajo, la correspo:ldiente a los textos críticos, se ordena a partir
de ejes temáticos a través de los cuales pueden leerse diferentes líneas de
articulación de las vanguardias como conjunto: en primer término, los
núcleos reflexivos sobre los principales referentes estéticos (futurismo,
constructivismo, expresionismo, surrealismo); luego, los polos de tensión
340 MARTíN KOHAN FIL. XXVI

que sostuvieron el polemicismo vanguardista (los enfrentamientos, mani-

queos con frecuencia, de revolución estética y política, de nacionalismo y
cosmopolitismo; o las disputas específicas de antropofagia y verde-amari-
llismo en Brasil, y de Florida y Boedo en Argentina); finalmente, Las van-
guardias latinoamericanas recoge los textos que han producido los autores
de vanguardia, pero en el registro de una reflexión sobre las identidades
nacionales: brasiJidad, indigenismo, criollismo, negl;smo, etc.
El libro en su conjunto ofrece un panorama amplio y representativo
de los textos de vanguardia; los textos introductorios de Schwartz propor-
cionan la información necesaria para su contextualización y su mejor com-
prensión, a veces precediendo el corpus completo de cada país o, en el caso
de Brasil, precediendo a cada manifiesto o a cada revista. Se aporta una
completa bibliogl"afía que apunta tanto al nivel general como a las investi-
gaciones que en los diferentes países se han desarrollado sobre los repecti-
vos movimientos. En el final, se presenta la bibliografía reunida y un glo-
sal;o de autores latinoamel;canos, portugueses y españoles. Los objetivos
planteados inicialmente, acotados en dirección a una tares descl;ptiva y
didáctica, encuentran en Las vanguardias latinoamericanas una realiza-
ción amplia y variada, yendo más allá de las elecciones más previsibles al
abordar una tarea de este tipo. Igualmente, el propósito de integrar a Bra-
sil al conjunto latinoamel;cano se consigue a través del generoso espacio
dedicado a presentar y ejemplificar las huellas de la vanguardia en esa
zona habitualmente postergada y en la que el propio Schwartz trabaja en
la actualidad. La idea global de una América Latina articulada se concreta
en el libro por medio del doble movimiento de reconocimiento de rasgos
locales específicos (como 10 denota el empleo de la bibliografía) y de puesta
en relación de características consignadas en un nivel transnacional.
Si estos son los alcances del trabajo en términos generales, los que
hacen de Las vanguardias latinoamericanas un texto más que propicio
para la consulta en cualquier investigación sobre el tema, la segunda parte
-la que Schwartz designa como "textos críticos"- deja ver con mayor niti-
dez 10 que en verdad funciona y se sabe desde un principio: que la tarea de
selección no es neutra ni inocente, que existe aquí la mediación de una lec-
tura y una interpretación. Los tres ejes principales de esa segunda parte
-comentes estéticas, polémicas, definiciones de identidad- ponen en jue-
go los límites entre los cuales se produce la emergencia de una vanguardia
en América Latina. Las influencias o las apropiaciones de las propuestas
de la escuela futUl;sta o surrealista, por ejemplo, ponen a estas vanguar-
dias en el plano de aquello que excede 10 latinoamericano, pero que las ins-
cribe en su actualidad estética. Los términos de las polémicas sostenidas
en los veinte y los treinta --como por ejemplo: estética vanguardista/revo-
lución- exceden tanto las fronteras geográficas como las cronológicas. Y la
indagación por una identidad nacional o continental (desde el negrismo o
el indigenismo o la ruptura con España) va más allá, obviamente, de las
vanguardias, para abarcar toda una franja de búsqueda y de reflexión que
si es específicamente latinoamericana. Entre lo que es propio de las van-
 Michele S. de Cruz-Sáenz, Romancero tradicional de Costa Rica 341

guardias y lo que las excede, entre lo que es propio de América Latina y lo

que la excede, se define en esta investigación el espacio del vanguardismo
latinoamericano, ubicándonos frente a sus principales manifestaciones de
autodefinición y vislumbrando sus problemas básicos.

MAR11N KOHAN

Romancero Tradicional de Costa Rica. Michele S. de Cruz-Sáenz, recopilación y edi-

ción. Delaware, Juan de La Cuesta, 1986. xxxiü + 138 pp.

El Romancero Tradicional de Costa Rica (RTCR) reúne un conjunto

de textos romancísticos procedentes de tres calas efectuadas por MicheIe
de Cruz-Sáenz en la tradición oral costarricense (años 1973, 1975 Y 1979).
El producto de estas encuestas es un corpus constituido por 25 tipos docu-
mentados en aproximadamente 250 versiones, que evidencian el estado
actual de la tradición en ese país.
La obra está. precedida por un esclarecedor prefacio de Samuel
Armistead en el que se destaca la importancia del RTCR, ya que viene a
cubrir un vacío en la tradición hispanoamel;cana, e incorpora al estudio
del romancero panhispánico un corpus cuya existencia se sospechaba, pero
hasta el momento se desconocía. A continuación, Cruz-Sáenz presenta un
breve estudio introductorio en el que se detallan las características de la
recolección llevada a cabo en sucesivos trabajos de campo. La descripción
de los hábitos de la región y el señalamiento de cambios en las costumbres
campesinas a partir de la invasión creciente de los medios de difusión
urbanos, son algunos de los temas que esboza la recolectora. Los aportes
más significativos de esta introducción están representados por la biblio-
grafía del romance en Costa Rica, que completa ampliamente las seis
entradas de la obra de Merle Simmons (A Bibliography of the Romance
and Related Forms in Spanish America, Bloomington, 1963), y las observa-
ciones que acompañan el listado de los temas documentados.
El cuerpo central del RTCR está constituido por la transcripción de
las versiones recolectadas. Cada tipo romancístico aparece presentado con
un título aparentemente elegido por la recolectora, seguido por la especifi-
cación de la asonancia y dos códigos que indican la correspondencia del tipo
con clasificaciones precedentes: la utilizada por Gisela Beutler en sus Estu-
dios sobre el Romancero en Colombia (Bogotá, 1977) y la monumental obra
de Samuel Armistead, El Romancero judeo-español en el Archivo Menéndez
Pidal (Madrid, 197,9, 3 vols.), que debido a su exhaustividad se ha converti-
do en punto de referencia obligado para todo abordaje serio al romancero
panhispánico. Entre los 25 tipos documentados, 22 tienen amplia difusión
en el área hispanoamericana: 1. ¿Por qué no cantáis la bella? (a lo divino) (3
versiones); 2. La fe del ciego (lO versiones); 3. Delgadina (6 versiones); 4.
Blancaflor y Filomena (1 versión); 5. Bernal Francés (18 versiones); 6. La
342 GLORIA B. CHlcarE FIL. XXVI

vuelta del marido (19 versiones); 7. La recién casada (1 versión); 8. El mari-

nero al agua (1 versión); 9. Alfonso XII (9 versiones); 10. Escogiendo novia
(2 versiones); 11. Don Gato (5 versiones); 12. El torito (20 versiones); 13. La
viudita del Conde Laurel (1 versión); 15. El hermano incestuoso (24 versio-
nes); 16. El barquero (40 versiones); 17. Mambrú (12 versiones); 18. A Ato-
cha va la niña (17 versiones); 19. Santa Catalina (7 versiones); 20. La pas-
tora y su gatito (13 versiones); 23. El piojo y la pulga (12 versiones); 24.
Mañana domingo (2 versiones); 25 Los diez perritos (4 versiones).
Cruz-Sáenz no encuentra correspondencia en la tradición panhispá-
nica para dos de sus entradas: N" 14, La muerte del príncipe, 2 versiones
semitradicionalizadas del poema de José Martí "Los dos prlncipes", y N"
21, Doña Ana (9 versiones), poema que tiene la estructura típica de un jue-
go infantil que se efectúa a través de un crescendo de preguntas y respues-
tas) La entrada NI! 22, Arrullos (8 versiones), incluye canciones de cuna
diversas, muy difundidas en la tradición hispanoamericana; no se indica
correspondencia de los tipos pero se señala una amplia bibliografía referi-
da al cancionero infantil en la introducción.
El encabezamiento de cada tipo (título, asonancia y correspondencia
con otras tradiciones) va seguido de breves referencias a la circunstancia
de recolección (lugar, nombre y edad del informante, fecha, versión canta-
da o recitada) y la transcripción de las versiones. Los textos se copian en
versos largos divididos en dos hemistiquios; se agregan notas aclaratorias
referidas indistintamente a variantes lexicales de la región o a caracterls-
ticas de la actualización del poema (por ejemplo, en la página 170: "4. Se
canta el estribillo del verso 2 y se repite todo el verso"). Hubiera sido dese-
able que el material documentado estuviera provisto de referencias más
puntuales al contexto en que se produjo la actualización, ya sea a través de
precisiones sobre los informantes (nacionalidad, ocupación), los textos (oca-
sión de aprendizaje y de transmisión) y los detalles de las circunstancias
de producción. Estos datos permitirlan una reconstrucción medianamente
fidedigna del funcionamiento de la tradición costarricense.
Las versiones romancfsticas se completan con 36 transcripciones
musicales realizadas por Christina Braidotti; no se especifica si se hizo
una selección de melodías o si se publicó el total de transcripciones corres-
pondiente a las versiones cantadas. La obra finaliza con una sección de
"Bibliografía General" que repite los títulos sobre el romance en Costa Rica
incluidos en la "Introducción", y agrega unas pocas entradas sobre el
romancero panhispánico. Cierran la publicación una lista alfabetizada de

1 Me pennito señalar que dos versos, el av y 4° de la mayolÍa de las versiones,

"Doña Ana no está aqui, anda en su vergel, I abr~ndo la rosa y c~rrando el clavel
(RTCR, NI 21 c, d, g, h), se asemejan a los versos iniciales de una canción infantil
que he recogido recientemente en la provincia de Buenos Aires (Argentina), "Felicia-
na no está en casa, está en eljardin, I regalldo la flor~s de marzo y abril". La coinci-
dencia de estructuras sintácticas y semánticas me hacen pensar en la posibilidad de
que ambos textos sean variantes fonnulísticas de un mismo motivo.
 Michele S. de Cruz-Sáenz, Romancero tradicional de Costa Rica 343

los informantes (nombre, edad, lugar, versiones que proporcionó), índice de

primeros versos, índice de títulos, índice de músicas y fotografias.
El corpus romancístico reunido en el RTCR evidencia una tradición
con características homólogas a otras áreas de Hispanoamérica. Tal como
lo señala S. Armistead, el RTCR ofrece, al igual que el resto de la tradición
americana, una reducción de temas narrativos (p. xvi), hecho que conside-
ramos relacionado con la difusión del romance como poema infantil, cada
vez más frecuente. La consecuente adición de elementos líricos, como estri-
billos y repeticiones, hace que se impongan sobre el elemento narrativo,
ocupando un lugar central en la situación de juego, que es la principal oca-
sión de actualización romancística en nuestro continente. Los romances
hallados en Costa Rica se documentan en el resto de América generalmen-
te vinculados al mundo de la infancia. "La vuelta del marido", "El marine-
ro al agua", "Don Gato", "Mambrú", "Escogiendo novia" y muchos otros
aparecieron en las primeras colecciones de romancero oral reunidas a prin-
cipios del siglo xx, y volvieron a aparecer en las encuestas de las últimas
décadas, desde México hasta Argentina, siempre conectadas con el ámbito
de los niños. Tal vez esta íntima relación del romance con la canción infan-
til determine la dificultad en la clasificación de tipos que se acercan más a
la líl;ca tradicional que al particular estilo lírico-narrativo del romancero.
A este respecto consideramos que algunos de los textos incluidos por Cruz-
Sáenz, como el Nº 22, Arrullos, o el Nº 24, Mañana domingo, debieran
haberse tratado en una sección aparte, ya que no forman parte de la tradi-
ción romanc1'stica, si bien están conectados con ésta por la función común
que desempeñan: poesía cantada que circula entre los niños.
Los estudiosos del romancero panhispánico, y especialmente quienes
nos dedicamos a la subtradición hispanoamericana, agradecemos a Miche-
le de Cruz-Sáenz el valioso material presentado, que amplía la red de con-
frontaciones posibles con otras zonas del continente. A través de estas
líneas también la instamos a que efectúe un estudio totalizador del vasto
material ofrecido, que aporte precisiones sobre el funcionamiento de la tra-
dición romanc1'stica en Costa Rica.

GLORIA BEATRIZ CHICOTE

Univenlidad de Buenos Aires

Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas

Ana M. Escobar Los bilingtles y el castellano en Perú. Lima, IEP Ediciones, 1990,
2238 pp.

Ana M. Escobar ha elegido como tema de tesis doctoral -el libro que
reseño es la versión española del Ol;ginal inglés presentado en la Universi-
344 GmOMAR CIAPUSCIO FIL. XXVI

dad Estatal de Nueva York- la problemática del bilingüismo en un país

americano, curiosamente, un área poco investigada en estas latitudes. Ya
por este motivo, el trabajo debe ser bienvenido, pues informa y da cuenta
de una realidad lingüística cercana y, sin embargo, en gran medida desco-
nocida.
Perú es un país multilingüe: según la última proyecci6n del Ministe-
rio de Educaci6n, el 72,62% de los habitantes son hablantes de castellano y
el 27,38% hablan lenguas americanas nativas. Este último porcentaje
representa a 5.004.572 personas, de las cuales 2.979.347 son bilingües de
castellano y una lengua nativa y el resto es monolingüe (Escobar 1988).
Anna Escobar se ocupa de los bilingües de quechua y español, migrantes,
con residencia en Lima. La poblaci6n bilingüe quechua-castellano constitu-
ye la minoría más importante del Perú y se distingue por una gran hetero-
geneidad en cuanto a sus características sociales, distribuci6n geográfica y
competencia del castellano.
Por ello, la autora se propone establecer las diferencias lingüísticas
del castellano hablado por los bilingües tomando en consideraci6n caracte-
rísticas socio-psico-lingüísticas; tales diferencias verbales pueden servir
como indicadores lingüísticos de diferentes etapas de adquisici6n del caste-
llano como segunda lengua. El objetivo de A. Escobar es, sin duda, exigen-
te: "Este estudio se propone dar luz sobre el uso de diferentes sistemas de
reglas pragmáticas y/o semánticas por diferentes hablantes de castellano y
así dar explicaci6n a las intelferencias en la comunicaci6n que ocurren en
la sociedad peruana [ ... ]" (p. 22).
El libro está con'ectamente estructurado; consta de nueve capítulos:
los tres primeros informan del planteamiento del problema (1), del marco
te6rico (11) y de la metodología (111). Los capítulos IV, V y VI se dedican al
análisis de las tres categorías lingüísticas estudiadas en los hablantes
bilingües; el capítulo VII presenta el análisis estadístico de las variables
lingüísticas (dependientes) y de las variables socio-psico-lingüísticas (inde-
pendientes). En el capítulo VIII estos resultados se correlacionan en tablas
cruzadas a fin de determinar las combinaciones (dominantes) de variables
sociales y lingüísticas. Por último, en el capítulo IX se resumen los resulta-
dos del análisis y se realizan observaciones sobre las posibles aplicaciones
y extensiones de la investigaci6n realizada.
El marco te6rico que subyace a este trabajo es, como la temática lo
exige, amplio: la adquisici6n de lenguas, el bilingüismo y la comunicaci6n
interétnica.l A. Escobar reseña sintéticamente los aportes que resultan de
interés para su trabajo y simultáneamente especifica cuáles son sus pun-
tos de vista o los critel;os que juzga relevantes para su investigaci6n. Me
detendré brevemente en la segunda direcci6n te6rica que menciona la
autora -los estudios sobre bilingüismo- pues de ellos selecciona las
variables psico-socio-lingüísticas que utiliza en el análisis de los datos.

1 En la actualidad se prefiere el término il&tercultural que refleja más fielmente

la realidad de las sociedades con fuerte inmigraci6n.
 Anna Escobar, Los bilingües y el castellano en Perú 345

Las primeras investigaciones centradas en bilingüismo (cfr. Wein-

reich, 1953) se han ocupado de establecer los factores no lingüísticos que
intervienen en la adquisición y el comportamiento del habla bilingüe: la
edad, la secuencia del aprendizaje (simultánea o consecutivamente), la
motivación (el valor que el individuo asigna a la lengua en cuestión, la fun-
cionalidad social, la cuestión emotiva, etc.); éste último factor es dejado de
lado en este estudio por la autora, quien supone que las diferentes motiva-
ciones (integracionista e instrumental) en el aprendizaje del castellano son
igualmente altas en los bilingües del Perú. El siguiente factor vinculado
estrechamente con la motivación se refiere a las actitudes, esto es, los sen-
timientos que los bilingües puedan tener con respecto a la segunda lengua,
"en este caso, el castellano. A. Escobar, mediante un razonamiento, a mi
entender inválido, también desecha la actitud como un factor psicológico
relevante en el bilingüe peruano:

Con respecto a las actitudes hacia el castellano y el quechua en el Pero, tanto

W61ck (1973, 1975 Y 1983) como \'on Gleich (1980) encontraron una gran leal-
tad lingüística hacia el quechua, a pesar del incremento del bilingüismo que-
chua-castellano luego de la oficialización del quechua en 1975. Por 10 tanto
este estudio asume la homogeneidad de las actitudes de los hablantes hacia el
quechua y el castellano. Es decir ~ asume que los hablantes bilingües tienen
una lealtad lingüística hacia el quechua, así como es evidente para ellos que el
castellano es un medio de movilidad social (p. 35, subrayado mío).

De la lealtad lingüística hacia el quechua no pueden inferirse actitu-

des positivas hacia el castellano, aun cuando es evidente que esta lengua,
mayoritaria e internacional, constituye un medio de movilidad social. La
autora no incluye en su repertorio de variables psico-socio-Iingüísticas facto-
res referidos a actitudes hacia la lengua meta, hecho que debe lamentarse,
teniendo en cuenta la gran importancia que se asigna a las actitudes en los
estudios actuales sobre bilingüismo y los objetivos de la investigación de A.
Escobar: analizar la incidencia de factores psico-sociales en el comporta-
miento bilingüe. En el repertorio de las variables no lingüísticas analizadas
dominan los factores sociales; A. Escobar agrupa dichas variables en torno
a: A) el hablante y B) el input lingüístico. Son las siguientes: A. 1) secuencia
de adquisición, 2) edad de adquisición, 3) edad de llegada a Lima, 4) edad
del informante al momento de la entrevista, 5) nivel educativo antes de lle-
gar a Lima, 6) nivel educativo después de llegar a Lima, 7) lugar de origen,
8) clase social y ocupación, 9) sexo. Las variables relacionadas con el input
lingüístico: B. 10) habilidad lingüística de los padres, 11) contexto de adqui-
sición, 12) variedad de castellano al que está expuesto el hablante en Lima,
13) duración de la exposición al castellano, 14) intensidad de la exposición al
castellano, 15) ola migratOlia (llegada a Lima), 16) porcentaje de vida vivida
en Lima, 17) años de residencia en Lima.
La investigación es de tipo cualitativo; la técnica utilizada para la
selección de la muestra es la conocida dentro de los estudios etnográficos
346 GUIOMAR CIAPUSCIO FIL. XXVI

como perfil comunal: fueron entrevistados 21 informantes representativos

de la variación social existente dentro de la comunidad estudiada. La
entrevista consistió en una conversación libre (= poco estructurada) sobre
temas no comprometedores, centrados en el uso de ambas lenguas, antece-
dentes lingüísticos, etc., que la investigadora posteriormente transcribió y
segmentó en unidades de discurso según los criterios corrientes.
Las categorías lingüísticas examinadas en el corpus se vinculan con
la referencia: la deixis [ad aculas], en el caso de los adverbios de lugar
demostrativos, el uso de preposiciones locativas y la anáfora, más específi-
camente, el pronombre objetivo anafórico. Estos fenómenos discursivos se
expresan de manera diferente en ambas lenguas: en castellano mediante
items léxicos, en quechua por medio de sufijos. La selección de las dos pri-
meras variables, adverbios locativos demostrativos y preposiciones locati-
vas, se fundamenta en la conocida importancia de los fenómenos espaciales
en culturas orales; la pronominalización anafórica -infiero- en el orden
de palabras diferente en quechua y castellano (en la primera lengua el
orden es OV, en la segunda VO).
La presentación de los datos y su análisis para las tres variables lin-
güísticas es clara y ordenada; en los tres casos se l1ega a la postulación de
tres sistemas diferentes para cada fenómeno, representativos de grados dis-
tintos de bilingüismo: el sistema A (habla bilingüe inicial), el sistema B
(habla bilingüe intermedio) y C (habla bilingüe avanzado). Por ejemplo, en
el caso de los adverbios locativos, la investigadora registra el uso de los
siguientes sistemas:

Sistema A: centro deíctica narrativ02

distancia
lugar
Sistema B: centro deíctica: el evento comunicativo
distancia
lugar
Sistema C: centro deíctica: el evento comunicativo
lugar

Las diferencias que se dan entre los hablantes bilingües de caste))a-

no se refieren a la elección del centro deíctica narrativo o del evento comu-
nicativo y el uso del significado de distancia en los adverbios; estas diferen-
cias pueden subsumirse en la atl;bución de significado más general propia
de etapas iniciales del bilingüismo (sistema A) y de significado más res-
tringido, característica de etapas avanzadas en el uso de una segunda len-
gua (sistema C).

2 Según consigna Anna Escobar, el quechua es una de laR pocas lenguas que
utiliza el centro deíctico nan·ativo (en el sentido de Lyons (1977) proy«ci6n ehleli-
ca). A ello se debería el centro de referencia en el sistema A, que representa al bilin-
güe inicial.
 Anna Escobar, Los büingiies y el castellano en Perú 347

En el análisis de las preposiciones locativas A. Escobar registra en el

habla bilingüe el empleo de en con verbos que incluyen el rasgo semántico
(+ movimiento), usos de ti y tU con verbos caracterizados con (- movimien-
to) y la simple omisión de preposiciones cuando el cotexto lingüístico pro-
vee la información semántica necesaria. El análisis de los datos le permite
postular tres sistemas en el uso de preposiciones, representativos de dis-
tintos grados de bilingüismo, paralelos a los postulados para los demostra-
tivos.
Por 111timo, el análisis del pronombre objetivo anafórico revela mayor
variedad de uso de las formas nominales y pronominales en el castellano
bilingüe que en el monolingüe, atribuible a las diferencias gramaticales de
ambas lenguas (por ej. secuencias con omisión de pronombre anafórico en
posición obligatoria -en quechua la forma pronominal objetiva para la
tercera persona es el morfema 0-, secuencias con el objeto directo nomi-
nal antepuesto al verbo en casos no topicalizados, etc.) El registro de dis-
tintas estructuras usadas por los informantes permite nuevamente la pos-
tulación de tres sistemas: el sistema A, que utiliza con más frecuencias
estructuras bilingües que monolingües; el sistema B, en el que se usan
tanto estructuras bilingües como monolingües; el sistema e, en donde pre-
dominan las estructuras monolingües.
El capítulo VIII incluye el análisis de las correlaciones; mediante los
cruzamientos de cada variante psicosocial con cada sistema lingüístico de
cada categoria, A. Escobar se propone arribar a una definición del usuario
prototípico de los sistemas, correspondientes a grados diferentes de bilin-
güismo.
Las correlaciones ponen en evidencia la falta de relevancia de algu-
nas variables psico-sociales para todas las categorias así como los diferen-
tes grados de importancia de esas variables para cada categolÍa lingüística
analizada. En promedio, las variables sociales relevantes en los distintos
grados de bilingüismo son: la secuencia de adquisición, la edad de adquisi-
ción del castellano, el nivel educativo previo a la llegada a Lima, el lugar
de origen, la clase social y la ocupación, la habilidad lingüística de los
padres y la variedad de castellano a la que están expuestos en Lima.
La definición de los hablantes prototípicos para cada sistema es bas-
tante clara para los sistemas A y e, esto es, para los grados inicial y avan-
zado de bilingüismo. En el caso de B, una caracterización resulta más difí-
cil, pues estos hablantes comparten caractelÍsticas de los prototipos A y e
en lo que hace a las variables sociales.
El bilingüe inicial ha aprendido el castellano después de los 6 años
de edad, proviene de zonas rurales de la región andina, su nivel educativo
es nulo o muy bajO y pertenece por lo tanto a la clase baja de la sociedad
limeña. Por el contrario, el hablante prototípico del grado avanzado es
bilingüe nativo de quechua-castellano, procede de zonas urbanas y ha cur-
sado estudios secundarios antes de llegar a Lima. Pertenece a la clase
media y media alta y está expuesto a la variable monolingüe de castellano.
En general, estos son resultados muy plausibles y esperables; la excepción
348 GUIOl\lAR CIAPUSCIO FIL. XXVI

la constituye la variable social sexo, que A. Escobar juzga relevante para la

caractel;zaci6n del hablante prototípico del sistema e (avanzado): es hom-
bre. Según la autora, esto no es llamativo pues son los hombres los que
generalmente se relacionan con el contexto inmediato y tienen mayor pro-
babilidad de continuar su educaci6n. Sin embargo, la autora debería ade-
más tener en cuenta que de sus 21 informantes s610 7 son mujeres, 10 cual
reduce notOl;amente las posibilidades de representaci6n del sexo femenino
en la categoría C.
En los aspectos formales debe decirse que las frecuentes reiteracio-
nes, algunas construcciones extrañas así como problemas de orden léxico
(uso repetido del verbo asumir con el sentido de suponer -¿un caso de
interferencia del inglés?-, confusi6n de términos, por ej. lacayo (p~ 154)
probablemente por lego) perturban la lectura. Sin embargo, estos proble-
mas menores no desmerecen el trabajo que constituye un estudio sel;o y
mel;tOl;O.
La autora logra su objetivo al distinguir grados de bilingüismo a par-
tir del uso de estructuras lingüísticas y cOl1'elacionar los usos con factores
fundamentalmente sociol6gicos. El trabajo constituye un aporte importan-
te a la investigación del bilingüismo en el Perú y sería deseable, como
apunta la autora, que estas investigaciones fueran tomadas en cuenta y
difundidas en el ámbito educativo peruano, a fin de reducir los problemas
de represi6n lingüística y de formaci6n y consolidaci6n de estereotipos,
presentes en sociedades multiculturales.

GUIOMAR CIAPUSCIO
Universidad de Buenos Aires
Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas

REFERENCIAS

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Circle of New York. Supplemcnt to Word 9). Second edition, revised and
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 SIGLAS

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BNM Biblioteca Nacional de Madrid, Madlid
BRAE Boletín de la Real Academia Española, Madrid
C Celestinesca
CIADEST Centre Interuniversitaire d'Analyse du Discours et de SOCiOCl;-
tique des Textes, Montréal
CSIC Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madlid
HR Hispanic Review, Philadelphia
KQR Kentucky QuarterlyReview, Kentucky
NRFH Nueva Revit~ta de Filología Hispánica, México
PhQ Philological Quarterly, Iowa City
PMLA Publications of the Modern Language Association of America,
NewYork
 ÍNDICE

ANA MARÍA BARRENECHEA, Homenaje a Marcos A Morínigo ................. 3

ALoo RUFFINATI'O, Literatura y Semiótica filológica (Prolegómenos

a una nueva CIencla) ....................................................................... 5

MARÍA SILVIA DELPY, El "Buen Amor" y sus voces: una aproximación .. 29

M. AAA DIZ, Los notarios de Berceo ........................................................ 37

ANTONIO GóMEZ MORIANA, Cómo surge una instancia discursiva:

Cristóbal Colón y la invención del "indio" ..................................... 51

SUSANA ARTAL, Animalización y cosificación en la prosa satírica

de Quevedo: del Buscón a los Sueños ............................................ 77

EMILlA 1. DEFFIS DE CALVO, El viaje como modelo narrativo en la

novela española del siglo XVlI......................................................... 89

ISAfAS LERNER, Autores y citas españolas en la Silva de Mexía ............ 107

MARÍA PILAR MANERO SoROLLA, Ana de Jesús cronista de la

Fundación del Carmen de Granada............................................... 121

ALICIA PARODI, El Abencerraje y la hermosa Jarifa: un vivo retrato ..... 149

CECILIA PISOS, Burguillos y Góngora frente a frente.............................. 167

MELCHORA RoMANOS, La construcción del personaje de Caupolicán

en el teatro del Siglo de Oro ......... ....................................... ........... 183

LíA SCHWARTZ, Versiones de Orfeo en la poesía amorosa de Quevedo.. 205

JUAN DIEGO VILA, Eternidad y finitud de Alonso Quijano: Don

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RuGO W. COWES, El referente en "A don Miguel de Unamuno", de

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MARíA DEL ROSARIO FERRER, Discurso trágico y realidad histórica

en En el infierno se están mudando de Jacinto Grau ................... 273

MARÍA DEL CARMEN PORRÚA, La configuración espacial en discursos

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MANUEL VIVERO, Precisar la estructura social de Fortunata

y Jacinta.......................................................................................... 301

ROBERTO Y AHNI, Poeta en Nueva York: descubrimiento de la

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RESEÑAS
Cancionero del Marqués de Santillana, Regula Rohland de
Langbehn ......................................... .................................... ....... .... 331

MARINA ScORDlLIS BROWNLEE, The Severed Word, Ovid's "Heroides"

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JORGE SCHWARTZ, Las vanguardias latinoamericanas. Textos

programáticos y críticos, Martín Kohan ........................................ 337

MICHELE S. DE CRUZ-SAENZ, ed., Romancero tradicional de Costa

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ANNA ESCOBAR, Los bilingües y el castellano en Perú, Guiomar

Ciapuscio . ....... ....... ..... ..... ................. ..... .... ....... ............... ................ 345

SIGlAS .... .... .... ... ....... .... ..... ................................................. 349
Se terminó de imprimir en el mes de
diciembre de 1993 en Imprenta de los
Buenos Ayres S.A., Carlos 8erg 3449
Buenos Aires - Argentina
 PUBLICACIONES DEL INSTITUTO

Ángel Rosenblat, Las generaciones argentinas del siglo XIX ante los
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Pedro Henríquez Ureña, Estudios de versificación española (1961).
Rubén Benítez, Ensayo de una bibliograf(a razonada de Gustavo
Adolfo Becquer (1961).
Leo Spitzer, Sobre antigua poesía española (1962).
Frida Weber de Kurlat, Lo cómico en el teatro de Fernán González de
Eslava (1963).
Agustín de Zárate, Historia del descubrimiento y conquista del Perú.
Edición crítica con introducción y notas por Dorothy Mc Mahon
(1965).
Hugo W. Cowes, Relación Yo-Tú en el teatro de Pedro Salinas (1965).
María Rosa Lida de Malkiel, Ensayos de literatura española y compa-
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Frida Weber de Kurlat, Diego Sánchez de Badajoz, Recopilación en
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Herminia E. Martín, Bosquejo de descripción de la lengua aymara.
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Poes(as varias -(Ms. 1132 de la Biblioteca Nacional de Madrid). Edi-
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Ana María Barrenechea (Directora), El habla culta de la ciudad de
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