UNIVERSIDAD DE MURCIA

FACULTAD DE EDUCACIÓN

Las Coplas Flamencas como Transmisoras

Universales de Sentimientos y Herramienta
Didáctica: Un Caso Aplicado Sorprendente

Dª Antonia Victoria Cava Guirao

2017
Las Coplas Flamencas Como Transmisoras Universales de Sentimientos y
Herramienta Didáctica: Un Caso Aplicado Sorprendente

2
ÍNDICE DE CONTENIDOS

DEDICATORIA................................................................................................................7

AGRADECIMIENTOS ....................................................................................................8

PREFACIO ....................................................................................................................12

RESUMEN......................................................................................................................13

INTRODUCCIÓN .........................................................................................................18

JUSTIFICACIÓN ....................................................................................................19
ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................24
OBJETIVOS, HIPÓTESIS Y VARIABLES ...........................................................27
METODOLOGÍA ....................................................................................................30
1. EL FLAMENCO: ANÁLISIS GENERAL DEL FLAMENCO COMO MARCO
ARGUMENTAL PARA LA COMPRENSIÓN DE LA EXPRESIVIDAD Y
TRANSMISIÓN DE SUS COPLAS FLAMENCAS ..............................................37
1.1. ORIGEN DEL FLAMENCO, ETIMOLOGÍA DEL FLAMENCO,
TÉRMINO Y ETAPAS. ..............................................................................38
1.2. LOS PALOS FLAMENCOS Y SU EXPRESIÓN.......................................41
1.3. ANÁLISIS DEL LÉXICO DEL FLAMENCO ............................................74
1.3.1. Léxico propio del Cante Flamenco ...................................................74
1.3.2. Léxico propio del Toque Flamenco ..................................................80
1.3.3. Léxico propio del Baile Flamenco ....................................................85
1.3.4. Léxico común del Cante, Toque, y Baile..........................................85
1.3.5. Léxico de los eventos flamencos ......................................................93
1.3.6. Léxico sobre las formas de llevar a cabo el Flamenco .....................94
1.3.7. Expresiones flamencas ......................................................................95
1.4. LOS BIENES DEL FLAMENCO ................................................................99
1.4.1. Instrumentos del Flamenco ...............................................................99
1.4.2. Documentación del Flamenco: Centro Andaluz de Documentación
del Flamenco ...................................................................................103
1.4.3. La vestimenta y complementos.......................................................105
1.4.4. Lugares de nacimiento y desarrollo del Flamenco ........................106
1.4.5. Espacios del Flamenco....................................................................108

3
 1.4.6. Medios de Comunicación y Divulgación del Flamenco .................112
2. TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN HUMANA APLICABLES AL
FLAMENCO..........................................................................................................118
2.1. LA COMUNICACIÓN. LA COMUNICACIÓN VERBAL Y LA
COMUNICACIÓN NO VERBAL .............................................................117
2.1.1. Concepto de Comunicación ............................................................117
2.1.2. La Comunicación Verbal ................................................................119
2.1.3. La Comunicación No Verbal ..........................................................121
2.2. TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN DE LOS MAESTROS DE LA
ESCUELA DE PALO ALTO APLICADAS AL FLAMENCO ................122
2.2.1. Los axiomas de la comunicación de los Maestros de Palo Alto y el
Arte Flamenco.................................................................................123
2.2.2. Aplicaciones de la Comunicación No Verbal, de la Escuela de Palo
Alto al Flamenco .............................................................................126
2.3. EL GESTO EN EL FLAMENCO COMO FORMA DE COMUICACIÓN
HUMANA NO VERBAL ..........................................................................128
2.3.1. El Cante Flamenco: Cronología y Gesto ........................................129
2.3.2. El Baile Flamenco: Cronología y Gesto .........................................136
2.3.3. El Toque Flamenco: Cronología y Gesto .......................................142
3. LAS LETRASFLAMENCAS EN EL CONTEXTO LITERARIO ......................149
3.1. LA LÍRICA FLAMENCA .........................................................................150
3.2. LA MÉTRICA DE LA LÍRICA FLAMENCA ..........................................154
3.2.1. Recursos Expresivos de la Lírica Flamenca ...................................166
3.2.1.1. Recursos fonéticos-fonológicos ...................................166
3.2.1.2. Recursos morfosintácticos ...........................................167
3.2.1.3. Figuras retóricas ...........................................................168
3.2.1.4. Léxico en las Letrasflamencas .....................................181
3.3. REPERTORIOS DE LETRASFLAMENCAS ..........................................185
3.3.1. El Caso de Demófilo .......................................................................187
3.3.2. Otros repertorios y colecciones.......................................................191
4. LAS COPLAS FLAMENCAS Y SU EXPRESIÓN ..............................................200
4.1. AMOR ........................................................................................................207
4.2. MUERTE....................................................................................................224
4
 4.3. RELIGIÓN .................................................................................................229
4.4. PROBREZA Y DINERO ...........................................................................236
4.5. SENTENCIOSAS ......................................................................................240
4.6. HONOR ......................................................................................................242
4.7. TRABAJO ..................................................................................................243
4.8. GEOGRÁFICAS ........................................................................................252
4.9. SATÍRICAS ...............................................................................................255
4.10. HUMORÍSTICAS ......................................................................................257
4.11. AZAR .........................................................................................................258
4.12. CÁRCEL ....................................................................................................261
4.13. ONOMÁSTICAS .......................................................................................264
4.14. SOCIEDAD ................................................................................................264
4.15. GASTRONOMÍA ......................................................................................266
4.16. CELEBRACIONES ...................................................................................267
4.17. FORMAS DEL ARTE FLAMENCO ........................................................270
5. TRABAJO DE CAMPO: EL FLAMENCO Y EL CANTE FLAMENCO COMO
ESTRATEGIA MUSICAL COMUNICATIVA PARA EL DESARROLLO
PERSONAL, LA NORMALIZACIÓN DE CONDUCTAS Y TÉCNICA
TERAPÉUTICA EN ALUMNOS Y ALUMNAS CON NECESIDADES
EDUCATIVAS ESPECIALES .............................................................................272
5.1. PASOS PARA NUESTRO TRABAJO DE CAMPO ................................274
5.2. EXPLICACIÓN DE CASOS REALES .....................................................281
5.3. ANÁLISIS, DEBATE Y RESULTADOS DE NUESTRO TRABAJO DE
CAMPO: “EL FLAMENCO Y EL CANTE FLAMENCO COMO
ESTRATEGIA MUSICAL PARA EL DESARROLLO PERSONAL,
NORMALIZACIÓN DE CONDUCTAS Y TÉCNICA TERAPÉUTICA EN
ALUMNOS Y ALUMNAS CON NECESIDADES EDUCATIVAS
ESPECIALES”. ..........................................................................................351
6. RESULTADOS, DISCUSIÓN E INTERPRETACIÓN ......................................381
6.1. RELACIÓN ENTRE COMUNICACIÓN, FLAMENCO Y COPLAS
FLAMENCAS COMO LENGUAJE DE EXPRESIÓN, SENTIMIENTOS
Y EMOCIONES HUMANAS UNIVERSALES ......................................382

5
 6.2. RELACIÓN ENTRE EL FLAMENCO, SUS COPLAS Y LA
EDUCACIÓN ESPECIAL .........................................................................395
6.2.1. El Flamenco y sus Coplas como agentes importantes en la enseñanza
para el cumplimiento de los Fines y Principios de la Educación ....396
6.2.2. El Flamenco y sus Coplas como medio de aplicación terapéutico en
el alumnado con necesidades educativas especiales .......................400
6.2.3. Principales logros de la aplicación del Flamenco y sus Coplas en los
alumnos de Educación Especial .....................................................403
6.3. FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN A PARTIR DE LA
PRESENTE TESIS.....................................................................................408
7. CONCLUSIONES PREVIAS. ..............................................................................410
8. CONCLUSIONES FINALES ...............................................................................414
9. BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................417
ANEXOS ................................................................................................................458
ANEXO I: EJEMPLOS DE COPLAS FLAMENCAS CLASIFICADAS POR
TEMÁTICAS ..............................................................................................459
ANEXO II: FICHA DE AULA “¿QUÉ EMOCIÓN EXPRESA CADA
CANTE?”....................................................................................................514
ANEXO III: PINTURAS REALIZADAS POR ALGUNOS ALUMNOS DE
EDUCACIÓN ESPECIAL AL ESCUCHAR LETRASFLAMENCAS EN
CLASE ........................................................................................................516
ANEXO IV: INFORMES DE ANÁLISIS Y VALORACIÓN DEL TRABAJO
DE CAMPO ...............................................................................................523
ANEXO V: IMPRESO DEL MODELO DE AUTORIZACIÓN PARA
PARTICIPAR EN LA TESIS DOCTORAL..................................................557
ANEXO VI: DVD’S CON LOS VÍDEOS DE AULA GRABADOS PARA EL
TRABAJO DE CAMPO...............................................................................559

6
DEDICATORIA

Al Arcángel San Miguel por ser la Luz que me trajo de nuevo a la vida cuando casi la
había perdido.

A mis padres, Andrés José Cava Fernández y María Del Carmen Guirao Caparrós,
por haber estado ahí siempre, (tanto en los buenos como en los malos momentos), por
vuestro esfuerzo, por animarme a conseguir mis metas y mis sueños, por haberme
facilitado el camino, por ser mis pilares fundamentales y el mayor apoyo y ayuda que
he tenido y tendré. Gracias por ser mis padres, por darme tanto amor y cariño, y por
hacerme tan feliz y afortunada. Todo os lo debo a vosotros dos. Sois mi vida y el mejor
espejo en el que mirarme.

A mi hermana por estar conmigo siempre y transmitir pura nobleza y bondad; a mis
cuatro abuelos y a mi familia.

A mi amor, por la ayuda, apoyo, ánimos y comprensión durante todo el tiempo.

A mis niños/as, mis alumnos/as, los que me llamaban “maestra” cuando realmente
eran ellos los maestros para mí.

A todos mis profesores/as por transmitirme tantos conocimientos, enseñanzas y

aprendizajes para la vida.

A mis amigos/as y a todas las personas que se han cruzado en mi camino y me han
enseñado el valor de las cosas. A los que están y a los que marcharon (aunque en mi
corazón siempre seguiréis vivos).

GRACIAS. OS QUIERO…

7
 AGRADECIMIENTOS

 En primer lugar quiero agradecer, de todo corazón, a mi Profesor y Director de Tesis D.

Antonio Parra Pujante, pues sin él hubiera sido imposible llegar hasta aquí. Desde antes
de comenzar mis estudios universitarios de Magisterio Musical, tras oírme cantar, me
propuso realizar la Licenciatura en Periodismo, donde él daba clase, para después hacer
una Tesis doctoral sobre Flamenco, Comunicación y Educación, confiando en mí y
animándome, cuando ni siquiera yo lo hubiese imaginado jamás. Así lo hice y este es el
resultado. Gracias por conducirme sabiamente, dirigirme y orientarme hacia una línea
de investigación que se encontraba en la Facultad de Educación y que reunía todos mis
estudios, dedicación, sueños e ilusiones en una Tesis doctoral. Gracias por hacerme
aprender sobre el mundo de la investigación, por transmitirme tantos conocimientos
sobre la temática de mi tesis y por todo el tiempo empleado en que este trabajo diera sus
frutos. En todo momento me apoyaste, me hacías sentir grande y motivada con tus
amables palabras hacia mí, me incluiste en todas las actividades de Flamenco y
Comunicación que estaban en tus manos, para que aprendiera bien este Arte, desde
fuera y dentro del escenario y de los medios. Has sido para mí un ejemplo como
profesor y como persona. En los buenos momentos siempre has estado ahí
compartiendo risas, alegrías, triunfos y éxitos, pero también te he tenido en los malos
momentos, apoyándome y dándome tu brazo para salir adelante. Jamás olvidaré que en
el momento más duro de mi vida, cuando casi la pierdo, lo dejaste todo para venir al
Hospital y darme ánimos, fuerza y el tiempo necesario para restablecerme, no
abandonando nunca en tu empeño de que consiguiera realizar mi tesis. Por todo ello
siempre estarás en mi vida y en mi corazón. Muchas gracias Antonio Parra, “mi querido
profesor”.

 Mi agradecimiento, igualmente veraz, a la Universidad de Murcia y a todo el

profesorado de las Facultades de Educación y de Comunicación y Documentación por el
apoyo y ayuda que he recibido desde el principio. Esta institución siempre ha valorado
mis estudios y trabajos en relación con el Flamenco, cuestión fundamental para el
desarrollo de mi Tesis doctoral. Gracias también a todo el profesorado y personal del
Máster Universitario en Técnicas Avanzadas en Comunicación y Documentación por

8
 ayudarme en los primeros pasos de la investigación, así como también a la Doctora
Rosa María Hervás Avilés por acogerme con tanto cariño y apoyo en el Máster
Universitario en Educación y Museos: Patrimonio, Identidad y Mediación Cultural, que
me permitió aprender y me sirvió como trampolín fundamental para la realización del
Doctorado.

 Gracias a todos los profesores y maestros que me han guiado, ayudado y orientado
durante mi vida académica y profesional, habéis sido fundamentales para que yo
pudiera llegar hasta aquí. “Querido maestro” D. Alfredo Arrebola Sánchez, Doctor,
Profesor y Cantaor, gracias porque desde niña me enseñaste los entresijos del Cante y
del Flamenco, y no solo eso, también a nivel académico me has ayudado muchísimo.
Tus innumerables obras (cantadas y escritas), tus enseñanzas, aportaciones,
documentos, conversaciones, diálogos y atenciones han sido imprescindibles para la
realización de mi Tesis doctoral. Gracias y mil gracias.

 También quiero emitir mi más sincero agradecimiento al Colegio Público de Educación

Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia- España), a su Director D. José Lax
Martínez, y demás miembros de los órganos unipersonales (Dª Rosa María Giménez
Martínez, Dª Isabel María Roca Lozoya y Dª María Dolores Parra Ortega), y a todo el
personal educativo, social y sanitario del mismo, por permitirme realizar el trabajo de
campo de la presente investigación mientras ejercía como maestra de música. Gracias a
mis alumnos por hacer posible esta Tesis doctoral, por las enseñanzas que me habéis
transmitido, por la lección de vida que dais a la humanidad y por servir de ejemplo para
el mundo y para otros niños. Gracias a todos los padres de los discentes por los
permisos audiovisuales y por el apoyo brindado para trabajar con sus hijos en la
investigación, así como también quiero agradecer enormemente a todos los
profesionales que han emitido informes de validación de resultados en este trabajo
académico. D. Elías Valero Zafra, maestro de música del Colegio, mil gracias por
compartir tu aula conmigo y permitirme que la aplicación del Flamenco pudiera hacerse
con todo el alumnado del Centro, uniendo a nuestros discentes de Educación Especial.

9
 Doctor Fernando Guerrero Bermúdez (Médico y Cirujano) muchísimas gracias por
transmitirme tus conocimientos basados en la Musicoterapia Holosergética, pues me
han ayudado muchísimo para la emisión de resultados y conclusiones de mi tesis.
Doctor Juan Tomás Frutos, siempre has estado ahí ayudándome, tú me llevaste contigo
a dar Congresos sobre Flamenco, Comunicación y Educación, confiando en mí y
ayudándome en todo momento, además de transmitirme tus enseñanzas como Profesor
y Profesional en Periodismo. En esta ocasión también has estado a mi lado. Muchísimas
gracias por todo. Artista D. Nicolás de Maya Sánchez, gracias por aportarme tu visión y
conocimientos como gran profesional que eres del Arte Plástico, pues ello ha sido una
pieza fundamental para el análisis de resultados de la presente tesis. Gracias Doctor e
Ingeniero Aeronáutico y Aeroespacial, D. Faustino Merchán Gabaldón, por la
colaboración para mi tesis, y por ayudarme a entender este Arte desde otras perspectivas
jamás imaginadas, “el Flamenco te hace volar”.

 Mi más sincero agradecimiento, también, para el equipo de expertos que me han

ayudado muy de lleno en la realización de este proyecto, aportándome conocimientos y
valoraciones desde sus ámbitos profesionales. Gracias Doctora y Musicoterapeuta
Josefa Lacárcel Moreno. Gracias Doctor y Filólogo Miguel Ángel Puche Martínez.
Gracias al Profesor de Inglés y Licenciado Químico D. Jeff Brumby. Gracias a la
Doctora en Bellas Artes Dña. Silvia Viñao Manzanera. Gracias a la Artista y Pintora
Dña. Santi García Cánovas. Gracias a la Educadora Técnica Dña. Ana María Párraga
Conesa. Gracias a la Psicóloga y Orientadora Dña. Purificación Martínez Piquer.
Gracias a los Logopedas D. Francisco José Cascales Muñoz y D. Salvador Méndez
Pérez. Gracias a la Maestra de Música Dña. Paloma Fenor Martínez. Gracias al
Pedagogo, Docente de Música y Profesor-Preparador de maestros opositores D. Raúl
Puche Martínez. Gracias a las Maestra de Pedagogía Terapéutica Dña. Manuela Ruiz
Mula y Dña. Isabel López Rubio. Gracias a la Trabajadora Social Dña. Juana María
Sánchez Sola. Gracias a las Enfermeras Dña. Mª Dolores Montiel Jiménez, Dña. Elvira
Parra Arcas, Dña. María Pérez Segovia y Dña. Ana Belén Díaz Provencio. Gracias a
las Fisioterapeutas Dña. Juana Mínguez Salas, Dña. María de las Huertas Abellán
Elvira y Dña. Celina Giménez González. Gracias al Compositor, Músico y Cantante del
Grupo Medína Azahara, D. Manuel Martínez Pradas, así como también al Guitarrista y

10
 Músico D. Carlos Tato Moreno. Gracias a la Graduada en Educación Social y Auxiliar
Técnico Educativo Dña. Caty Cánovas Martínez. Gracias al Pedagogo, Psicopedagogo y
Auxiliar Técnico Educativo D. Octavio Rodríguez Guijarro. Gracias a la Maestra de
Audición y Lenguaje Dña. Ana Marina Carrión Martínez.

 Muchísimas gracias a todas las personas que hicieron posible la creación del Arte
Flamenco, a los que lo han conservado, a los autores, investigadores y artistas que
siguen trabajando por él y le hacen avanzar como disciplina científica. Gracias a los
que me han aportado documentación, a los que me han atendido en entrevistas, a los que
de forma desinteresada han contribuido con mi trabajo y me han ayudado en este feliz
camino. Mil gracias Doctora Eva Aladro Vico por todos los aprendizajes transmitidos
sobre la Comunicación y el Arte. Mil gracias Catedrática María Martínez Martínez, tus
aportaciones sobre Historia me han sido imprescindibles para abordar mi investigación.

 Gracias papá por haber sido para mí la principal fuente de transmisión de

conocimientos como el gran profesional que eres de la Educación Especial, Pedagogía
Terapéutica, Audición y Lenguaje, Logopedia y como Cantaor e Investigador del
Flamenco, eres mi guía junto a mamá.

 Doctor, Filósofo, Historiador, Poeta, Pintor, Músico, y erudito D. Xabier Sánchez de

Amoraga y Garnica, Conde de Campo Hermoso, “mi sabio maestro”, mil gracias por
todas las horas dedicadas en ayudarme en mi estudio de investigación, por los consejos,
por orientarme, por darme ánimos, por atenderme siempre que he necesitado tu ayuda,
por darme alas para volar, por ser un cimiento esencial para mi vida y para mi trabajo.
Has sido Luz fundamental en la realización de esta Tesis doctoral. Muchísimas gracias
de todo corazón.

11
PREFACIO

“Es (…) el cante jondo, tanto por la melodía como por los poemas, una de las
creaciones artísticas populares más fuertes del mundo y en vuestras manos está el
conservarlo y dignificarlo.”

(García Lorca, F., 1922: 3138)

12
RESUMEN

13
RESUMEN EN CASTELLANO

En esta investigación, hemos tratado de mostrar cómo las Coplas flamencas son
un medio muy importante para la explicación y afirmación de la universalidad del
Flamenco, pues comunican y transmiten sentimientos comunes entre los seres humanos,
llegando a servir como herramienta didáctica y terapéutica al aplicarlas (mediante un
trabajo de campo piloto) en el Aula de música de Educación Especial, tomando como
laboratorio social al Colegio Público de E.E. “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-
España) en el que encontramos un alumnado de diferentes niveles, edades, razas,
religiones, limitaciones físicas y/o psíquicas, culturas, sexos y tipología, (autistas,
psicóticos, esquizofrénicos, rasgos psicopáticos, síndromes varios, plurideficiencias
graves, etc.). Previos al trabajo de campo se han creado cuatro grandes apartados en
nuestra investigación, con el propósito de establecer un marco argumental para la
comprensión de la transmisión de las Coplas flamencas hasta aplicarlas en el Colegio de
Educación Especial, yendo de lo general (Flamenco) hasta lo particular (resultados
positivos en el alumnado).

Primeramente hablamos del Flamenco en todas sus vertientes, ya que pensamos

que el Cante Flamenco y sus Coplas no pueden separarse del contexto que les dio la
vida y las ha visto desarrollarse. Seguidamente nos adentramos en las Teorías de la
Comunicación Humana aplicables al Flamenco, lo que nos ayudará a entender
finalmente el alcance comunicativo, transmisor, pedagógico y terapéutico del Flamenco.
En tercer lugar hablaremos de las Coplas en el contexto literario, ahondando en su
métrica y recursos expresivos, para llegar a conocer colecciones y repertorios de
letrasflamencas que nos sirvan para trabajar en el Aula de Educación Especial. En el
cuarto capítulo es donde analizamos propiamente las Coplas flamencas desde su
expresividad, clasificándolas en diversas temáticas comunes en los seres humanos
(amor, muerte, religión, pobreza y dinero, sentencias, honor, trabajo, geografía, sátiras,
humor, azar, cumplimiento de la Ley, onomástica, sociedad, celebraciones y formas
propias de manifestar el Arte). Esta estructuración nos servirá para trabajar distintas
contenidos educativos.

14
 Una vez estudiados los cuatro capítulos anteriores, es cuando podemos dar un
paso más allá, y utilizar ese material para llevar el Flamenco a los alumnos de
Educación Especial, a través del Cante y sus Coplas, como principal método y estrategia
musical comunicativa para el desarrollo personal, la normalización de conductas y como
técnica terapéutica en el alumnado.

Los resultados pedagógicos obtenidos en Educación Especial, a partir de este

trabajo de campo pionero, han sido muy positivos y mayores a los esperados, pues en
solo tres meses, la aplicación del Flamenco en discentes con edades comprendidas entre
los 3 y 22 años, ha demostrado una gran capacidad especial de comunicación y
transmisión emocional, sirviendo como terapia y ayudando a conseguir como
principales logros la modificación y extinción de conductas disruptivas de gravedad, la
iniciación a la comunicación y emisión vocal, la sinergia entre el Flamenco y la Pintura
como método educativo de detección de emociones y sentimientos en alumnos con
necesidades educativas especiales, la mejora general de la salud y de capacidades
afectivas, sociales, cognitivas y motrices, así como el desarrollo del sentido artístico, la
creatividad y la autoestima. Todo el trabajo de campo ha sido recogido en 97 pequeños
vídeos de aula que muestran el trabajo y frutos in situ, avalados y corroborados los
resultados obtenidos por la Dirección del Centro Educativo, padres y profesionales de
diversos medios (Educación, Medicina, Psicología, Arte Plástico, Musicoterapia,
Poesía, Música, Logopedia, Fisioterapia, Trabajo Social, etc.). A su vez, este “caso
aplicado sorprendente” podría servir como experiencia pionera para abrir nuevas
propuestas pedagógicas en el ámbito académico y científico de la Educación y el
Flamenco.

Palabras clave: Flamenco, Educación Especial, Musicoterapia, Pedagogía

Experimental, Música, Arte, Comunicación.

15
ABSTRACT IN ENGLISH

This doctoral thesis attempts to show that, as flamenco coplas are an important
means of explaining and pointing out the universality of flamenco music, they
communicate and get across common feelings between human beings, effectively
becoming a didactic and therapeutic tool when applied (via a pilot field study) in
special education music classes, taking as a kind of social laboratory the state education
school "Pilar Soubrier" in Lorca, Murcia, Spain, in which is found a cross-section of
different levels, ages, religions, cultures, genders, physical and psychological
limitations and typologies (autism, psychotics, schizophrenics, psychopathic tendencies,
various syndromes, serious deficiencies and so on). Prior to the field study, four
sections were created in the study, with the aim of establishing an argumental
framework for the understanding of the message behind flamenco coplas, ranging from
the general (Flamenco itself) to the specific (positive outcomes in pupils).

First of all. we consider Flamenco in all its aspects, taking into account that
Flamenco singing and its coplas cannot be separated from the context which gave rise to
it, and which has informed its development. Following on from this, we look into
theories of human communication which are applicable to Flamenco, which help us in
the end to understand the communicative, educational and therapeutic reach it
possesses. Thirdly, we consider coplas in their literary context, treating in depth their
rhythmic and expressive resources, to arrive at a knowledge of collections and repertoirs
of flamenco lyrics which allow us to work in special education classes. The fourth part
is where we analyse flamenco coplas in the strict sense, from the point of view of their
expressivity, classifying them into diverse common themes in human experience (love,
death, religion, poverty and money, sayings, honour, work, geography, satire, homour,
fate, complying with the law, Saint's days, society, celebrations, and particular ways in
which art manifests itself). This classification enables us to work with different
educational content.

Once the four previous parts have been studied, then we can take a step further
and use this material to bring Flamenco to special education students, as a principal

16
method and musical communication strategy for personal development, the
normalisation of behaviour, and as a therapeutic technique for students.

The pedagogic results obtained in special education following this pilot study
have been very positive and greater than those expected, as in just three months, in the
application of Flamenco in students between the ages of 3 and 22, it has demonstrated a
special capacity for emotional communication, acting as a therapy and helping to
achieve, as principal objectives, the modification and elimination of serious disruptive
behaviour, the initiation of vocal communication, the synergy between Flamenco and
painting as an educational method for the detection of emotions, and feelings in special
needs students, the general improvement in health and social cognitive and motor skills,
as well as the development of artistic appreciation, creativity and self-esteem. The
results for this pilot study have been recorded in 97 short classroom videos which show
the work and its fruits in situ, backed up by the results obtained by the centre
management team, parents and professionals from diverse media (education, medicine,
psychology, creative arts, musictherapy, poetry, music, speech therapy, physiotherapy,
social work and so on). At the same time, this "surprising applied case" could serve as a
pilot experience to open new pedagogic proposals in academic and scientific scope of
education and Flamenco.

Key Words: Flamenco, Special Education, Musicotherapy, Experimental Teaching,

Music, Art, Communication.

17
INTRODUCCIÓN

18
 INTRODUCCIÓN

JUSTIFICACIÓN

Actualmente, podemos comprobar que el Flamenco ha logrado derribar las

barreras culturales y fronterizas que antaño tenía, pasando de ser un arte menospreciado,
por haber nacido en el seno de una población hostigada y marginada en la Andalucía del
siglo XVIII, a lograr estar presente en las carteleras de todo el mundo; tanto es así que
ya se han creado estudios reglados en los conservatorios, academias y escuelas de arte
Flamenco en todas sus vertientes, fundaciones e incluso se contempla su enseñanza y
acercamiento dentro del currículo de la educación. Además no solamente se enseña y se
expone en España, sino que también se estudia en otros países.

Tan grande es la fuerza expansiva del Flamenco que no solo ha logrado

constituirse en empresas físicas, sino que también se ha incluido dentro de la red
informática mundial denominada internet, ya que en estos momentos podemos ver
diversas páginas web que lo dan a conocer y que se conforman en auténticas empresas
donde se comercializa todo lo referente al Flamenco, como discos, partituras,
complementos, instrumentos, etc., incluso han aparecido páginas donde los propios
artistas son la empresa y lo que ofrecen a los usuarios es la posibilidad de conocer su
faceta artística, su faceta personal y, a su vez, publicitar y vender su arte, al igual que
está ocurriendo con otras corporaciones de gran envergadura. También es importante
hablar de aquellas revistas especializadas en Flamenco que continuamente están
surgiendo. Destacamos también que el Flamenco1 fue declarado oficialmente como
Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO (2010).

1
Inscrito en 2010 (5.COM) sobre la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad.

El Comité (…) conviene en que [este elemento] cumple con los criterios de inscripción en la Lista
Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, habida cuenta de que:R.1: El
Flamenco está hondamente arraigado en la comunidad que lo practica, fortalece su identidad y se
transmite sin interrupción de generación en generación.R.2: La inscripción del Flamenco en la Lista
Representativa podrá dar a conocer mejor el patrimonio cultural inmaterial, fomentando la creatividad
humana y el respeto mutuo entre comunidades.R.3: Las medidas de salvaguardia adoptadas actualmente
y las previstas para el futuro muestran la labor concertada llevada a cabo por órganos de gobierno de
19
 A tenor de lo comentado, es ahora cuando podemos preguntarnos lo siguiente:
¿Qué hace que el Flamenco tenga un éxito mundial?, ¿por qué logra atraer a personas de
diversa procedencia sin importar las características que éstas presenten?, ¿dónde está la
clave de su universalidad? ¿Qué elementos son los que hacen que el Flamenco
comunique?, ¿serán las Letrasflamencas las encargadas de dotar a este arte de un poder
de comunicación universal? ¿Podría servir el Flamenco y las Coplas flamencas como
herramienta didáctica educativa? ¿Y cómo técnica terapéutica aplicada en colegios de
Educación Especial?

Las razones que nos han motivado a realizar este estudio son varias. La primera
de ellas es mi experiencia como artista dentro del mundo Flamenco, lo que ha
permitido tomar contacto con todos los elementos de este arte, sumado también a ello la
faceta como maestra de música donde he podido aprender y transmitir los componentes
del lenguaje de la música. Por otra parte los estudios en periodismo, comunicación,
educación, museos y patrimonio me han permitido centrar una línea de investigación
tomando como base estos campos.

A pesar de diversas investigaciones académicas sobre cuestiones relacionadas

con el Flamenco, nos vemos en la necesidad de dar un paso más y ampliar el alcance de
los anteriores trabajos en los que hemos estudiado al Flamenco desde puntos de vista
cualitativos y cuantitativos. Nuestro objetivo siempre ha sido contribuir humildemente
con el arte Flamenco integrándolo en los lugares donde se estudia todo desde el ámbito
científico, por eso esta Tesis doctoral otorga la oportunidad de demostrar que las
Letrasflamencas son uno de los medios fundamentales para entender la universalidad
del Flamenco, ya que son las encargadas de transmitir y comunicar todos los
sentimientos que son comunes entre los seres humanos, pudiendo servir como
herramienta didáctica y terapéutica dentro del ámbito escolar de la Educación Especial.

las Comunidades Autónomas, instituciones, organizaciones no gubernamentales, comunidades

ciudadanas y particulares para garantizar la salvaguardia del Flamenco.R.4: La preparación del
expediente de candidatura ha contado con la participación activa y el compromiso de las comunidades
interesadas y de los intérpretes de este arte, habiéndose demostrado además que todos ellos han
otorgado su consentimiento libre, previo y con conocimiento de causa.R.5: El Flamenco está inscrito en
el Inventario General de Bienes Muebles de la Región de Murcia establecido por la Dirección General
de Bellas Artes y Bienes Culturales de la Región Autónoma de Murcia.
(http://www.unesco.org/culture/ich/es/RL/00363)

20
No obstante, veremos a lo largo del trabajo que aunque las Letrasflamencas tienen una
capacidad comunicativa concluyente, no solamente precisamos de ellas, sino que hay
otros elementos de la comunicación no verbal que unidos a la capacidad de la Copla
flamenca darán el 100% como porcentaje para alcanzar la comunicación eficaz de
manera universalizada.

De esta manera contribuimos a plasmar y dar a conocer la amplitud y utilidad de

todo el Patrimonio Flamenco.

La estructuración que hemos realizado para demostrar que el repertorio de

Letrasflamencas comunica y transmiten sentimientos universales, corroborado mediante
nuestro trabajo de campo, ha sido la siguiente:

En un primer capítulo hablaremos del Patrimonio Flamenco, es decir, de todos

sus Bienes Materiales e Inmateriales, entendidos como aquellos elementos que lo
conforman (etimología del término, su origen, historia, los Palos flamencos, sus
instrumentos, vestimenta, espacios, etc.,) con la pretensión de que cualquier lector, tanto
entendido en el Flamenco como no entendido, pueda tener una visión lo más completa
posible del alcance del Arte Flamenco y lo visualice como marco argumental para la
comprensión de la expresividad y transmisión de sus Coplas flamencas .

En el segundo capítulo hablaremos de las Teorías de la Comunicación aplicables

a nuestra investigación, pues vemos que si el Flamenco es universal es porque comunica
y transmite, por lo tanto nos iremos al origen de teorías como la Escuela de Palo Alto
para asentar las claves que nos permitirán dar respuesta a nuestras preguntas.

En el tercer y cuarto capítulo es donde entraremos de lleno a tratar las

Letrasflamencas como patrimonio y medio de comunicación. El capítulo 3 hablará de
las letrasen el contexto literario, ahí analizaremos su métrica, sus figuras retóricas, su
léxico, etc., también dejaremos testimonio de diversos repertorios de Letrasflamencas
que sirvan para demostrar nuestra investigación, y a su vez para que el público en
general, y otros investigadores pueda dirigirse a la fuente siempre que lo deseen. Es el
caso de repertorios de letrascomo los “Cantes flamencos recogidos y anotados por
Antonio Machado y Álvarez (Demófilo)”, estudios de letrasde Cristina Cruces Roldán
(“Clamaba un minero así”, “La Niña de los Peines”, etc.,) de Fernando Villalón, Manuel
Machado Ruiz, Federico García Lorca, etc.
21
 Será en el capítulo 4 donde procederemos a analizar las letrasdel Flamenco
desde el punto de vista comunicativo, es decir, ¿qué es lo que comunican y expresan las
letras?, ahí realizaremos una estructuración temática propia, elaborada a partir del
estudio que han propuesto diversos autores del Flamenco, en ella explicaremos los
temas más universales como son el amor, el desamor, la muerte, la religión, las
celebraciones, el trabajo, la pobreza y el dinero, etc., todo ello argumentado con
letrasque forman parte del repertorio popular Flamenco, tanto de autores conocidos
como desconocidos.

El quinto capítulo narrará la propia experiencia personal como cantaora y

docente del Área de Música en el Colegio Público de Educación Especial “Pilar
Soubrier” de Lorca - Murcia, (apoyada de 97 pequeños vídeos de aula) donde nuestros
alumnos especiales (“sus características les hacen ser los seres con los sentimientos más
puros, nobles y a flor de piel que podemos encontrar”) han permitido demostrar que el
Flamenco y sus coplas verdaderamente comunican de manera universal, aunque los
niños no hablen nuestro idioma o tengan dificultades en el habla las Letrasflamencas
sirven como medio y vehículo muy importante para producir la comunicación con ellos
y educar. ¿Por qué afirmamos esto? pues porque en las letrasva unido el sentimiento que
se plasmó en su intencionalidad primigenia a la hora de su creación, dotando a la copla
de una frecuencia vibratoria sonora que es común a todos los seres humanos, es decir, y
como ejemplo, si cantamos una letra en la que se habla del desamor, el sentimiento que
proyectamos en ella será trasmitido y entendido por otras personas, aunque no hablen
nuestro idioma, pues el dolor, la tristeza y la pena que sintamos al cantar esa letra es un
sentimiento universal sensible a todos.

Ahora, quizás, podríamos pensar: “¿entonces las letrasrealmente no son lo

importante para afirmar la universalidad del Flamenco, pues si alguien no habla nuestro
idioma de nada servirá…?”, sí es de gran importancia, aunque la letra no sea el 100% si
ponemos un porcentaje para determinar el alcance de la comunicación, (pues existen
elementos de la comunicación no verbal que complementan ese porcentaje) sin la letra
utilizada por el cantaor el mensaje no llegaría bien al receptor, porque ella es primordial
como vehículo y medio en el que irá adjunto el sentimiento proyectado en el cante.
¿Entonces en la guitarra y en el Baile qué ocurre, al no haber letra nuestra teoría se
contradice? Tras diálogos con el Profesor-Cantaor D. Alfredo Arrebola Sánchez,
22
podemos contestar que no a ésta pregunta, “rotundamente no”, ya que es preciso que un
guitarrista y un bailaor codifiquen sus sentimientos en letrascon significado (aunque
sea de manera interna) para transmitir al público y lograr la comunicación. Si la idea
que argumentamos no se diera, el guitarrista solo haría ruido, el bailaor movimientos
arbitrarios e inconexos y el cantaor “gritos sin alma” que no producirían “comunicación
eficaz” ni, por supuesto universal al no haber intencionalidad comunicativa. Todo ello
quedará plasmado en el capítulo 6 en el que realizaremos el debate entre todos los
puntos estudiados en los anteriores capítulos. Además dejaremos abiertas otras posibles
futuras líneas de investigación derivadas de la presente Tesis doctoral, que sirvan como
punto de partida a otros investigadores.

En el punto 7 aparecerán las conclusiones previas de nuestro trabajo en la que

daremos respuesta a los objetivos que nos planteábamos al comienzo de la
investigación, para pasar al apartado 8, en el que encontraremos las conclusiones finales
derivadas de los resultados obtenidos mediante la realización de la tesis. El capítulo 9
mostrará una extensa bibliografía utilizada en la investigación, que a su vez también
servirá como guion de búsqueda y documentación para el lector. Por ello, y para un
manejo más estructurado la hemos subdividido en tres partes: bibliografía general,
bibliografía sobre Flamenco y Educación, y bibliografía de Tesis doctorales
relacionadas con nuestra investigación..

Finalmente se establecen seis anexos entre los que incluiremos: ejemplos de

Coplas flamencas clasificadas por temáticas, una ficha de aula denominada “¿qué
emoción expresa cada cante?”, mediante la cual se trabajó en el aula los sentimientos
que manifiestas las Coplas flamencas, también incluiremos algunas pinturas realizadas
por alumnos de educación especial al escuchar Letrasflamencas en clase. El cuarto
anexo incluirá 17 informes abiertos de análisis y valoración del trabajo de campo,
realizados por distintos profesionales tras la visualización de los vídeos de aula. En el
anexo 5 encontraremos el modelo de autorización para participar en la Tesis doctoral, se
envió desde el Colegio a los padres de los alumnos que salían en los vídeos del Trabajo
de Campo. El último anexo está compuesto por los tres DVD´s en los que se encuentra
el material audiovisual (97 vídeos) recogido en el Aula de música del Colegio Público
de Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

23
 ESTADO DE LA CUESTIÓN.

Primeramente se realiza un rastreo en la base de datos de Teseo, donde

encontramos algunas Tesis doctorales sobre el Flamenco, y que tendremos en cuenta
para nuestra investigación, como material importante. A pesar de que aparecen trabajos
sobre el Flamenco y la Educación, no aparece nada sobre Flamenco, Cante, Coplas y su
aplicación como herramienta didáctica y terapéutica en la Educación Especial.

Debemos mencionar que hemos encontrado una amplia bibliografía de

Flamenco, lo que también nos servirá de ayuda, ya desde los años 50 se viene
escribiendo sobre este arte con una dimensión educativa, ampliando su alcance, como es
el caso de Anselmo González Climent, mediante su obra Flamencología (1989), los
libros de estudiosos como Ángel Alias Caballero sobre Cante, Baile y Guitarra, José
Luis Navarro, Felix Grande, Blas Vega, etc., incluyendo también la amplísima obra del
Doctor y Profesor-Cantaor D. Alfredo Arrebola Sánchez. Es importante destacar la otra
gran bibliografía que presenta el Flamenco, pues aunque hay libros sin rigor
académico y científico, sí que nos ayudan a estimar el alcance de este Arte y su gran
importancia social, histórica y cultural.

La investigación que planteamos mediante esta Tesis posee sentido exploratorio

debido a que vamos a proceder a desarrollar un estudio que no ha sido abordado con
anterioridad dentro del ámbito del Flamenco ni de la Educación Especial. Cierto es que
varios autores de este arte han tratado las letrasdel Flamenco como objeto de estudio,
pero lo han hecho de manera parcial (si lo comparamos con nuestra investigación) o
centrándose en la letra desde otros puntos de vista, por ejemplo, estudiando coplas de
determinados cantaores, estudiando a poetas que han servido al Flamenco, etc., pero no
otorgándole a las letrasdel Flamenco la capacidad de ser uno de los medios importantes
para transmitir y comunicar sentimientos universales, y que ahí esté una de las claves
del éxito mundial del Flamenco y su capacidad terapéutica al aplicarlo a alumnos con
necesidades educativas especiales.

Cabe destacar, que en el año 2010 realizamos un estudio académico en el que se

demostró que el Flamenco puede considerarse como un transmisor universal de
comunicación, trabajo que ahora servirá de ayuda para justificar esta nueva
investigación en el que las Letrasflamencas son un medio de comunicación y
24
transmisión primordial, dotadas de fuerza expresiva útil para trabajar en el Aula de
Música de Educación Especial.

Para nuestro estudio, ha sido fundamental, también, estudiar la sinergia entre

varias disciplinas (el Flamenco, el Patrimonio, la Comunicación, la Transmisión de la
Información, la Educación y la Mediación Cultural), ya que de esa manera es cuando
podemos obtener respuestas argumentadas y apoyadas por diferentes materias. Con
respecto a esto debemos señalar que, aunque sí hay aproximaciones de tipo divulgativo
sobre la cuestión (nos referimos concretamente a artículos profesionales donde se tratan
cuestiones relacionadas entre el Flamenco y algunas de las disciplinas que
mencionamos), no hemos encontrado ni líneas de investigación ni resultados sobre el
tema concreto que vamos a abordar.

Basamos la conceptualización de lo que es una metodología fundamentalmente

exploratoria y descriptiva en las aportaciones que sobre este aspecto destacan
Hernández Sampieri y otros (1996) en su Metodología de la Investigación. Un gran
número de las aportaciones que lleva a cabo se basan en las ideas que sobre esta
cuestión plantea Dankhe (1986). Para ellos, los estudios exploratorios se efectúan,
normalmente, cuando el objetivo es examinar un tema o problema de investigación
poco estudiado o que no ha sido abordado antes. Es decir, cuando la revisión de la
literatura reveló que únicamente hay guías no investigadas e ideas vagamente
relacionadas con el problema de estudio (Hernández Sampieri, 1996:58). Es por ello
que nos hemos visto en la necesidad de realizar un trabajo de campo piloto en el
Colegio de Educación Especial.

Siguiendo la exposición que desarrollan Berganza y Ruiz (2005), la justificación

y relevancia de la investigación que ahora planteamos queda explicitada en cuatro
niveles que seguidamente iremos desglosando y adaptando sobre nuestro objeto de
estudio: conveniencia, proyección social, implicaciones prácticas y el aporte
metodológico.

Consideramos que es conveniente desarrollar este proyecto en el momento en

que sus planteamientos de investigación, sobre todo objetivos y metodología, responden
a la necesidad de analizar un hecho que se da en la actualidad (el Flamenco ha pasado
de surgir en un entorno marginal y hostigado hasta ser hoy día un arte universal, con un
25
rico patrimonio material e inmaterial que rompe fronteras y que puede servir como
herramienta didáctica, incluso en la Educación Especial, sirviendo además como
terapia). Si bien podemos afirmar que existe una aportación teórica básica inicial, tanto
del origen del Flamenco, su evolución, los palos o estilos que lo conforman, sus
diferentes formas de desarrollo, sus máximos exponentes, así como también el auge de
las empresas en internet, lo cierto es que no hemos detectado el desarrollo de una
metodología de investigación que aborde la explicación del poder de comunicación y
transmisión que tienen las Letrasflamencas a la hora de demostrar el alcance universal
del Flamenco y su capacidad terapéutica en los centros específicos de Educación
Especial.

Decimos que la investigación posee un claro sentido de proyección social en el

momento en que los resultados de la misma servirán para determinar otras líneas de
investigación que ayudarán tanto al Flamenco en sí (para su propia comprensión) como
a otras disciplinas, por ejemplo en el ámbito educativo, en la mediación cultural, en
estudios antropológicos, etc.

Las implicaciones prácticas de la investigación se desprenden de lo ya indicado,

pero podemos explicitarlas aún más diciendo que, aunque el objetivo primordial de la
investigación no es mostrar unos patrones fijos para determinar qué es lo que el
Flamenco comunica, transmite, y educa al cien por cien, sí que quedará constatado, a lo
largo del trabajo, que este arte está insertado dentro de los parámetros de conducta más
utilizados por todos los seres humanos, ya que es una música que nace del hombre y de
su entorno, por lo tanto han quedado reflejados en él y en sus letrastodos los estados de
ánimo, situaciones, el paso de los siglos a través de la cultura así como también los
materiales, vestimentas y enseres utilizados a los largo de la historia del Flamenco.

La aportación metodológica que proponemos supone otro argumento de peso

que presentamos para evaluar la justificación de la investigación. Nuestra metodología
es inédita en el momento en que lo que es el problema de investigación que
pretendemos resolver. Si bien ya son varias las metodologías presentadas para el estudio
del Flamenco, lo cierto es que no parecen apreciarse metodologías centradas en la
concreción de nuestro objeto de estudio, uniendo el Flamenco, el Cante, sus Coplas y la
aplicación didáctica y terapéutica en la Educación Especial.

26
 OBJETIVOS, HIPÓTESIS Y VARIABLES

Tomando como referentes a Colás y Buendía (1998) cuando nos dicen que la
investigación comienza siempre por el planteamiento de unos OBJETIVOS
GENERALES a los que el investigador no puede dar respuesta mediante los
conocimientos que en ese momento tiene, en este proyecto nos hemos planteado los
siguientes:

1. Encontrar dónde radica el poder de comunicación y transmisión del Flamenco,

así como su eficacia emocional y su fuerza expresiva.

2. Indagar sobre aquello que expresa y comunica el Flamenco, teniendo en cuenta

todos los elementos de los que se compone.

3. Mostrar que dentro de las letrasdel Flamenco queda reflejada la totalidad de los
aspectos de la vida, así como los sentimientos y emociones del género humano.

4. Ayudar a comprender el fenómeno que se produce en las personas de diferentes

países, características, sexos, culturas y razas cuando se exponen al Flamenco.

5. Presentar al Flamenco y a sus Coplas como un sistema óptimo y altamente

cualificado, de gran potencial didáctico, para servir como herramienta y recurso
de enseñanza y educación, a la vez que ayuda a nivel terapéutico dentro del
ámbito escolar de la Educación Especial.

Partiendo de los objetivos generales propuestos, la importancia de esta

investigación la demostramos mediante los siguientes OBJETIVOS ESPECÍFICOS
que servirán de ayuda para la consecución de los anteriormente descritos:

a. Servir y ayudar a los historiadores de este arte para comprender mejor su origen
y evolución, así como también ofrecer al público un estudio de todos los
elementos y componentes del Flamenco.

b. Ayudar a entender el gesto del cante, del Baile y del Toque como forma de
comunicación y expresión humana.

27
 c. Ofrecer diversas aportaciones derivadas de grandes estudiosos de la
comunicación, del patrimonio, de la enseñanza, de la mediación cultural, de la
música y del Flamenco.

d. Demostrar que el Flamenco es un arte con una gran riqueza material e inmaterial
que se ha internacionalizado, aportando argumentos para su comprensión.

e. Demostrar que el Flamenco almacena en sus Bienes todos los elementos

necesarios para mediar culturalmente de manera universal.

f. Dotar de carácter científico al Flamenco tras la demostración de que se unen el

él diferentes disciplinas como paleografía, lingüística, proxémica, kinesia,
paralenguaje, música, sonido, física, etc., y que a su vez lo dotan de carácter
científico.

g. Ofrecer a las estudiosos nuevas ideas y métodos de utilización del Flamenco

para enseñar y educar a todo tipo de alumnado, tanto en el aprendizaje sobre el
mismo como servir de ayuda y medio para otras disciplinas.

A tenor de lo comentado hasta el momento, y en especial hacia los objetivos

generales que nos hemos planteado en la introducción, cabría formular la siguiente
HIPÓTESIS, la cual será confirmada o refutada en nuestra investigación:

Las Letrasflamencas son un medio muy importante para la explicación y

afirmación de la universalidad del Flamenco, pues comunican y transmiten
sentimientos comunes entre todos los seres humanos, llegando a servir como
herramienta didáctica y terapéutica en su aplicación al alumnado con necesidades
educativas especiales.

Si nos disponemos a plasmar las VARIABLES de nuestro trabajo, podemos

fijar como primera variable independiente el crisol de culturas que se dio en España,
especialmente en Andalucía, en un momento determinado de finales del siglo XVIII
donde ya había sedimentado el Flamenco. A su vez, todo lo comentado anteriormente,
nos daría otra importante variable independiente, con ello nos referimos a una

28
determinada manera de ser, una moral, una forma de mirar la vida, etc., es decir, “una
identidad”, la propia identidad de este Arte Español.

Dentro de la Historia del Flamenco las variables dependientes serían las

Letrasflamencas, los Palos del Flamenco, el propio repertorio musical y todo aquello
que se va conformando en su encuentro con los distintos Fandangos y antiguas tonadas,
que gracias al contacto con diversas etnias, “bailaoras” de antaño, artistas, trovadores,
etc., han dado lugar a su formación, incluso, hoy día la mezcla con otras culturas
foráneas ayuda a su evolución y expansión. En resumen, el Flamenco tiene una
identidad propia, “es como es y es lo que es”, pero puede tener formas de sentir y de
expresar distintas que empujen a la variación y que, aunque no puedan quitarle su
integridad al Flamenco, influyen en su riqueza y entorno.

Si hablamos de las variables cuantitativas en nuestro objeto de estudio

tendremos en cuenta todos los elementos contables que lo conforman y que, a su vez,
son aquellos que forman parte de los bienes tangibles e intangibles del Flamenco, por
ejemplo: los artistas, los instrumentos, el vestuario, los museos Flamencos, los discos,
las partituras de guitarra, los espacios y lugares de desarrollo del Flamenco, los
aficionados, etc. Es decir, son variables que al mismo tiempo son dependientes según
las circunstancias del momento. Con respecto a las variables cualitativas, como su
propio nombre deja entrever, son las que expresan distintas cualidades, características o
atributos que se pueden clasificar en el Flamenco, como podría ser la vestimenta de los
artista de antaño comparada con la utilizada por los Ballet Flamencos actuales, la
sonoridad de los discos de pizarra en comparación con los sistemas digitales de
grabación de hoy día, etc. Los alumnos de Educación Especial que estudiaremos
mediante nuestro trabajo de campo, atenderían tanto a variables cuantitativas (número
de alumnos) como a variables cualitativas (características personales).

29
 METODOLOGÍA

1. MÉTODO

Para la realización de este trabajo será necesario que utilicemos distintos

métodos para obtener datos. A continuación los enumeraremos:

- Método Analítico-Sintético: Es indispensable que en el estudio de las

cuestiones históricas se analicen los sucesos descomponiéndolos en todas sus
partes para conocer sus posibles raíces económicas, sociales, políticas,
religiosas o etnográficas y partiendo de este análisis llevar a cabo la síntesis
que reconstruya y explique el hecho histórico. Por lo tanto, el arte Flamenco,
al hallarse dentro de la cultura española y haberse mantenido en constante
evolución dentro de nuestra historia, consideramos importante la utilización
de este método.

- Método Heurístico: es el método que se usa para encontrar lo nuevo, lo que

se desconoce, por ello lo utilizaremos para hallar la solución a nuestro objeto
de estudio mediante nuestro trabajo de campo en el que utilizamos “El
Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia musical comunicativa para el
desarrollo personal, la normalización de conductas y técnicas terapéuticas en
alumnos y alumnas con necesidades educativas especiales”.

- Método Hermenéutico: consiste en el arte y teoría de la interpretación, que

tiene como fin aclarar el sentido de los textos, por ello iremos explicando y
aclarando las significaciones subjetivas y gramaticales de los vocablos
frecuentes del Flamenco y sus variaciones históricamente condicionadas.

- Método Deductivo-Inductivo: quiere decir sacar consecuencias de un

principio, proposición o supuesto. Este método, en Historia es fundamental,
al igual que también lo será en nuestro trabajo, ya que encontraremos
muchas referencias a personas importantes dentro de nuestro ámbito de
investigación y que han marcado las bases de lo que conocemos hoy día
como Flamenco, por eso no es posible conocer y explicarnos la historia y el
porqué de esos autores importantes en este arte si no partimos antes del
30
 conocimiento de la historia y contexto que se daba en cada época. Por lo
tanto nuestro método de investigación histórica debe ir de lo general a lo
particular, pero debemos completarlo yendo también de lo particular a lo
general.

- Método Cronológico: el conocimiento del desarrollo de los hechos por

orden sucesivo de fechas es imprescindible en toda investigación histórica. A
partir de ello se facilita extraordinariamente la interpretación histórica del
Flamenco como elemento de comunicación humana, transmisión, enseñanza
terapia y mediación cultural a través de sus letras.

2. PARTICIPANTES

La muestra que presentamos en este trabajo ha sido extraída, de manera

concienzuda y bien estudiada, ya que hemos tenido en cuenta tanto a personas
entendidas en materia de Flamenco, como a artistas, aficionados, público en general y
personas que desconocen el Flamenco, todo ello con el propósito de recoger todas las
opiniones y experiencias en torno al Flamenco que ellas presentaban y que han podido
servirnos como aportación a nuestro trabajo. Debemos mencionar también como
participantes de la investigación a todas las Instituciones y espacios museísticos y
documentales que han colaborado con nosotros, también a expertos del ámbito de la
Educación, Comunicación, Medicina, Logopedia, Música, Psicología, Bellas Artes,
Poesía, Trabajo Social, etc. Fundamentales son los alumnos y alumnas del Colegio
Público de Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia- España), donde
hemos realizado nuestro trabajo de campo, así como también todos los profesionales del
Centro y los padres de los discentes.

31
 a. Instrumentos

Las técnicas de recogida de datos que hemos utilizado han sido:

- Recogida de datos por observación tras la búsqueda en fuentes bibliográficas

- Análisis de documentos personales que se nos han cedido, así como los
hallados tras la búsqueda (cartas, diarios, autobiografías, memorias, fotos,...)
- El propio informante (ej.: personas encuestadas por las que obtendremos
información, de manera que tras el análisis pudiéramos obtener una serie de
conclusiones mediante las mismas).
- Experiencia personal dentro de mi dedicación al Flamenco.
- Experiencia personal como Maestra de Música en Educación Especial,
donde he aplicado el Flamenco para el trabajo de campo de la presente Tesis
doctoral.
- Vídeos grabados en el aula de música con los alumnos participantes en el
trabajo de campo.
- Informes de valoración cedidos por diversos profesionales ante la
visualización de los vídeos y trabajo de campo realizado en el Colegio de
Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España)

b. Procedimientos

Para realizar nuestra investigación hemos tenido en cuenta una serie de pasos
que determinan el ciclo de la investigación científica y que son los siguientes:

- Paso 1. Formulación del problema: Hemos escogido el tema del Flamenco y

nos hemos hecho varias preguntas que hemos creído convenientes de analizar
hasta elegir la que veíamos más factible.

¿Qué hace que el Flamenco tenga un éxito mundial?, ¿por qué logra atraer a
personas de diversa procedencia sin importar las características que éstas
32
 presenten?, ¿dónde está la clave de su universalidad? ¿qué elementos son los que
hacen que el Flamenco comunique?, ¿serán las Letrasflamencas las encargadas
de dotar a este arte de un poder de comunicación universal de sentimientos?,
¿podrán servir como herramienta didáctica y terapéutica, dentro del ámbito
escolar de la Educación Especial?

- Paso 2. Identificar factores importantes: Para determinar el alcance de las

letrasdel Flamenco es preciso abordar el estudio de la historia y origen del
Flamenco, así como también hemos tenido que estudiar de manera global
disciplinas como la comunicación, enseñanza y mediación cultural para
posteriormente realizar un análisis sinérgico entre ellas que nos lleve a dar
respuesta al objeto de estudio que hemos establecido.

- Paso 3. Formulación de hipótesis de investigación: Tras presentar una serie de

objetivos, la hipótesis elegida ha resultado ser la siguiente:

Las Letrasflamencas son un medio muy importante para la explicación y

afirmación de la universalidad del Flamenco, pues comunican y transmiten
sentimientos comunes entre todos los seres humanos, llegando a servir como
herramienta didáctica y terapéutica en su aplicación al alumnado con
necesidades educativas especiales.

- Paso 4. Recopilación de la información: Hemos buscado datos que permitan

confirmar nuestra hipótesis realizado un rastreo sobre diversas Tesis doctorales
de Flamenco, hemos analizado artículos en los que aparecían líneas de
investigación que pudiesen sernos de ayuda, hemos hecho entrevistas a
cantaores de Flamenco y entendidos en la materia para que nos hablaran de
Letrasflamencas y de repertorios. Hemos realizado un trabajo de campo en el
que recogemos 97 vídeos de aula para posteriormente proceder a su análisis. A
33
 su vez hemos pedido informes abiertos a diversos profesionales para que emitan
sus valoraciones.

- Paso 5. Probar la hipótesis: en este paso hemos contrastado la hipótesis con la

información real obtenida para obviar ideas preconcebidas que no fueran
verdaderas.

- Paso 6. Trabajar con la hipótesis: Atendiendo a los métodos de investigación

que hemos creído oportunos utilizar para la investigación, nos hemos dispuesto a
elegir una muestra y realizar las evaluaciones y análisis oportunos para
confirmar nuestra hipótesis inicial. Sin lugar a duda, éste ha sido uno de los
pasos que mayor dificultad ha presentado, ya que se establecía la complejidad de
elegir cuál sería la muestra que utilizaríamos para nuestra Tesis, ¿seremos
capaces de escoger bien ante toda la diversidad de repertorios para aplicar en el
colegio?, para ello, uno de los libros fundamentales ha sido el de “Cantes
flamencos” de Demófilo, pues desde antaño ha sido aceptado por diversos
estudiosos del Flamenco, también hemos utilizado letrasrecogidas por la
importante investigadora Cristina Cruces Roldán, así como letrasrecogidas en
otros libros, discos, vídeos, entrevistas personales, cuadernos de apuntes de
Letrasflamencas cantadas por mi familia, así como las que he cantado desde
pequeña y en escenarios.

- Paso 7. Reconsiderar la teoría: A medida que trabajábamos hemos ido

ampliando nuevas visiones para que, sin salirnos de la hipótesis inicial,
pudiéramos hacer una investigación más completa y profunda. Desde su
principio, la idea era tratar el tema de las Letrasflamencas como uno de los
medios más importantes para la explicación y afirmación de la universalidad del
Flamenco, ya que comunican y transmiten los sentimientos comunes entre todos
los seres humanos, como venimos diciendo en nuestra hipótesis, pero a lo largo
de la investigación muchos han sido los acontecimientos que me han llevado a

34
 realizar un análisis más exhaustivo intentando explicar también, en esta Tesis
doctoral, cuales son los otros medios importantes que completan el 100% a la
hora de comunicar y transmitir en el Flamenco de manera universal. En este
estudio hemos visto la gran importancia de la comunicación no verbal, por ello
también queda incluida en esta investigación, sirviendo como factor clave la
experiencia personal, como maestra de música, que me han aportado mis
alumnos de educación especial, al aplicarles durante tres meses la exposición a
este Arte como eje central para la adquisición de todos los objetivos educativos
de sus diferentes etapas, así como la consecución de las Competencias Clave. El
trabajo de campo ha sido titulado: “El Flamenco y el Cante Flamenco como
estrategia musical para el desarrollo personal, normalización de conductas y
técnica terapéutica en alumnos y alumnas con necesidades educativas
especiales”

- Paso 8. Formular nuevas preguntas: De manera intrínseca hemos realizado

nuevas preguntas que han dado lugar a modificaciones internas en la
investigación, tal y como hemos comentado en el paso anterior. Además, cabe
destacar que no solamente hemos realizado cambios en nuestro trabajo, si no que
hemos dejado abiertas varias líneas de investigación derivadas de nuestra Tesis.

- Paso 9. Crear una conclusión para el tema: Una vez analizados todos los
datos resultantes obtenidos es cuando procedemos a crear una serie de
conclusiones (divididas en dos apartados, conclusiones previas y conclusiones
finales) que, además de confirmar nuestra hipótesis, sirva para dejar entrever
nuevas líneas de investigación posteriores sobre el alcance de universalidad de
comunicación y transmisión de las Letrasflamencas , su aplicación terapéutica
en Educación Especial y su posible utilización en otras disciplinas, como por
ejemplo, seguir investigando sobre el repertorio de letrasflamencas, así como en
las capacidades comunicativas y de expresión y emotividad que tiene el
Flamenco. También, teniendo en cuenta los resultados positivos obtenidos
dentro de nuestro trabajo de campo piloto, por ejemplo al unir el Flamenco y la
35
 Pintura como forma de detección y expresión de emociones en alumnado con
necesidades educativas especiales, se podría seguir investigando sobre la
sinergia entre el Flamenco y el Arte Pictórico como medio terapéutico.

- Paso 10. Publicación de los resultados hasta que sean evaluados por el
personal oportuno.

c. Análisis de datos

Una vez que ya disponemos de la hipótesis, los objetivos generales y

específicos, así como hemos planteado la justificación y el estado de la cuestión, nos
dispondremos a analizar de manera general cada disciplina mencionada en el título para
después poder ir engranándolas todas entre sí, pero siempre teniendo en cuenta que
partimos de las Letrasflamencas y que ese será el eje de nuestra investigación para
aplicarlas a la Educación Especial. Una vez realizada la discusión es cuando estaremos
preparados para concluir nuestro trabajo dando respuesta a los objetivos generales
previamente planteados que nos conducirán a confirmar nuestra hipótesis.

36
 1. EL FLAMENCO:
ANÁLISIS GENERAL DEL FLAMENCO
COMO MARCO ARGUMENTAL PARA
LA COMPRENSIÓN DE LA
EXPRESIVIDAD Y TRANSMISIÓN DE
SUS COPLAS FLAMENCAS

37
1. EL FLAMENCO: ANÁLISIS GENERAL DEL FLAMENCO
COMO MARCO ARGUMENTAL PARA LA COMPRENSIÓN
DE LA EXPRESIVIDAD Y TRANSMISIÓN DE SUS COPLAS
FLAMENCAS

1.1. ORIGEN DEL FLAMENCO, ETIMOLOGÍA DEL TÉRMINO Y

ETAPAS

El Flamenco es una manifestación artística y popular que surgió gracias a la

confluencia de cantes y bailes españoles de diversas estirpes étnicas (judía, morisca,
gitana y esclavos del África negra) y de antigua procedencia (Navarro, J. L., 1998).
Poco a poco, y con el paso de los años últimos 150 años), se ha ido consolidando hasta
constituirse como una forma artística diferenciada, individual, única y de carácter
propio. (Blas Vega, J., 1982)

Hoy día, podemos encontrar muchas incertidumbres y controversias en el

Flamenco. ¿Cuándo surgió realmente? ¿Cuándo fue el momento preciso?, ¿En qué
momento se independizó de aquellas culturas o músicas que le dieron origen? Y otra,
¿por qué el Flamenco se llama Flamenco? (Infante, B., 1980) Se han intentado ofrecer
diversas teorías y explicaciones, pero no podemos afirmar que ninguna de ellas sea
definitiva y totalmente cierta al cien por cien, desde el origen neerlandés del término
hasta el origen árabe y morisco, sin olvidar algunas interpretaciones bastante curiosas y
burlonas.

Aunque las primeras manifestaciones conocidas surgen a finales del siglo

XVIII, se piensa que ya existía con muchísima anterioridad. El arte Flamenco se originó
en Andalucía, más concretamente podríamos decir que nació en el seno de una
comunidad totalmente marginal, intercultural y hostigada, en la que convivían judíos,
árabes, cristianos y gitanos, y a la que se sumaron, durante el siglo XVI, los ritmos de la
población negra, que hacía escala en el puerto de Cádiz antes de partir hacia las
plantaciones americanas. Por tradición, suele aparecer asociado al pueblo gitano al
haber sido éste su principal difusor e intérprete, así como el que mejor supo fundir en un

38
solo crisol musical brotes de raíces tan diferentes como las melodías árabes, los cantos
judíos de las sinagogas, antiguos fragmentos de la liturgia bizantina y aportaciones de la
cultura musical andaluza de la época. Del carácter acosado y marginal de sus etnias de
origen procede el elemento de extremo dolor que generalmente proclama este arte. Si
hablamos de la riqueza y variedad de ritmos y de las culturas musicales es de donde
emana tanto la trascendencia de sus cantes y Bailes como la contagiosa y explosiva
forma en que expresa y manifiesta sus Alegrías y felicidad. (Barrios, M., 1989).

Los verdaderos precursores del cante y baile flamenco iniciaron el desarrollo de

su arte en las últimas décadas del siglo XVIII2. Durante ese siglo, la comunidad
andaluza tenía un comportamiento privado que le hacía diferenciarse del resto; a través
de sus reuniones en mesones y tabernas, donde el Baile, el cante y la guitarra eran el
principal motivo, se fue forjando un género musical, literario y coreográfico que hoy
responde universalmente al nombre de Flamenco. Esta célula embrionaria, pero ya con
una personalidad y unos comportamientos propios, se forjó en los barrios más pobres y
artesanos de Andalucía, a la vez que nació y se exaltó el “majismo”. De esa época
figuran obras que recogen diversas formas andaluzas de Baile y cante, tales como
seguidillas, tiranas, cachirulo, olé, zapateado, Fandangos, zorongo, playeras y chandé.
(Parra Pujante, A., 1999).

Con motivo de la Guerra de la Independencia española (1808-1814) y a los

acontecimientos políticos que le sucedieron, surgieron numerosas canciones, coplas y
Bailes como aportación artística que se expuso en los teatros y en un gran número de
manifestaciones populares. Todo ese compendio tuvo una influencia positiva en la
formación del Flamenco que hoy día conocemos nosotros. (Álvarez Caballero, A.,
1981).

Ya en 1856 existían academias que acostumbraban a contratar a cantaores

profesionales para que impartieran su docencia y magisterio. Así fueron configurándose
unos espectáculos Flamencos en salones, situados a medio camino entre la academia y
el café cantante. La denominación de Flamenco a este tipo de espectáculo, como género
específico, apareció el día 21 de abril de 1866 cuando la gacetilla El Salón de Oriente

2
En este periodo de tiempo es donde coincide en su normalización con otras artes de procedencia
popular, como, por ejemplo, las corridas de toros, de ahí que sean dos artes tan unidas socialmente.

39
anunció un gran concierto de Bailes del país con cantos y Bailes Flamencos en lugar de
utilizar la cita que se había escrito anteriormente de Bailes del país y cantes andaluces.
La música y la danza flamenca consiguieron introducirse en las clases sociales altas,
como un entretenimiento del café, a principios del siglo XIX. (Parra Pujante, A., 2001).

En un principio, todo giraba en torno al Baile. La voz fue ocupando poco a poco
el sitio de honor con el surgimiento de espectáculos románticos, haciendo así del
Flamenco una historia cantada y narrada en primera persona. Era frecuente entonces que
el propio cantaor o la cantaora se acompañara con la música de su guitarra. El Toque de
ésta también creció y poco a poco el guitarrista reclamó un lugar proporcionado a sus
logros individuales. Cante, Baile y Toque se unieron de nuevo, pero esta vez de forma
más pulida y perfeccionada, hasta hacer del arte Flamenco parte esencial de la cultura
universal y Patrimonio de la Humanidad3. (Parra Pujante, A., 1999).

En 1920 empiezan a desaparecer los cafés cantantes y empiezan las emisiones en

radio y las primeras programaciones grandes en los teatros de la época. Cuando finalizó
la Guerra Civil española, en la década de 1940, comenzaron a brillar las figuras de los
cantaores Juanito Valderrama, Pepe Marchena, Pepe Pinto, Manolo Caracol y Lola
Flores. Una vez llegada la década de 1950 el Flamenco comenzó a adquirir un sentido
más intelectual y por eso comenzó a difundirse rápidamente de manera internacional.
Un artista que tuvo mucho que ver con que el Flamenco se intelectualizara fue Antonio
Mairena, pues fue muy venerado y despertaba gran admiración, por eso surgió “el
mairenismo”, compendio neoclásico de buenos modales. (Ríos Ruiz, M., 2002).

Durante la década de 1960 comienzan a crearse muchos festivales y concursos,

y es de ahí de donde saldrían artistas tan destacados y renombrados como Juan Talega,
Perla de Cádiz, José Menese, Bernarda y Fernanda de Utrera.

En 1970, 1980 y 1990, serán los tablaos y los festivales los centros de mayor
actividad flamenca. Por los tablaos de Madrid pasaron todas las figuras más grandes del
cante, el Toque y el Baile: Manolo Caracol, Antonio Mairena, la Paquera de Jerez, la
Perla, Fosforito, Fernanda y Bernarda de Utrera, José Menese, José Mercé, Antonio
Piñana (Padre) y Antonio Piñana (Hijo), Carmen Amaya, Chano Lobato, Enrique
3
El 16 de Noviembre de 2010 la UNESCO declaró al Flamenco como Patrimonio Inmaterial de la
Humanidad.

40
Morente, Carmen Linares, Matilde Coral, El Negro, Naranjito de Triana, Paco de
Lucía, Paco Toronjo, Pansequito, Lebrijano, Rancapino, Camarón, Terremoto y
Tomatito, entre muchas otras figuras. (Blás Vega, J., 1982).

Tal y como afirma D. Alfredo Arrebola (2017, en diálogos personales).

“Actualmente existen grandes artistas del Cante Flamenco, del Baile y del Toque que
mantienen la tradicional riqueza y originalidad de este estilo tan español”

1.2. LOS PALOS FLAMENCOS Y SU EXPRESIÓN

Desde hace unos años, la palabra palo se ha venido tomando como vocablo
técnico de la terminología flamenca para hacer referencia a los diferentes estilos o
variantes musicales del género. También es cierto que en tal sentido se trata de un
neologismo que de tanto repetirse han acabado por asumirlo hasta los propios artistas.
Se ha dicho en el Flamenco, de forma genérica, ese palo no me va o por ese palo voy
bien –derivaciones a su vez de la jerga de los jugadores de naipes- para referirse cada
cual a la adecuación o no de determinados géneros a sus condiciones artísticas. En
cualquier caso, se prefiere el uso de los vocablos estilo, aire, variante, forma, género,
subgénero, etcétera. (Núñez, F. y Gamboa, J.M., 2007)

A pesar de que a lo largo de los años muchos han sido los teóricos del Flamenco
que han realizado clasificaciones para agrupar los cantes o palos, nos aventuraremos en
seguir la que ya hicimos en el libro anteriormente publicado y que lleva por título El
Flamenco como Lengua Especial del Español (Cava, 2009), puesto que el agrupamiento
de estilos fue fruto de muchas recopilaciones y comparaciones realizadas sobre
aportaciones de escritores4 , sirviéndonos de ayuda fundamental las aportaciones
escritas de Faustino Núñez y José Manuel Gamboa ( 2007) para este arte, incluidas las

4
Blas Vega, J. (1982). Magna Antología del Cante Flamenco. (Contiene además 20 LPs, S/C 66.201).
Madrid, Hispavox.
Núñez, F. y Gamboa, J. M. (2007). Flamenco de la A a la Z. Diccionario de términos del Flamenco.
Madrid, Espasa.
Parra Expósito, J. M. (1999). El compás Flamenco de todos los estilos. Barcelona, Apóstrofe.
Ríos Ruiz, M. (2002). El gran libro del Flamenco. Vols. I y II. Madrid, Calambur.

41
numerosas conversaciones, entrevistas y diálogos didácticos personales del Catedrático
y Profesor-Cantaor D. Alfredo Arrebola Sanchez (2017), lo que ha sido de vital
importancia para completar todas las definiciones, en torno al Flamenco, de la presente
Tesis .

Los ocho grupos son los siguientes:

1. A- Cantes sin acompañamiento

2. B- Cantes básicos o fundamentales
3. C- Cantes de Cádiz o Cantiñas
4. D- Fandangos
5. E- Cantes mineros y de Levante
6. F- Cantes relacionados con el folclore andaluz
7. G- Cantes de ida y vuelta o hispanoamericanos
8. H- Cantes de procedencia galaico-astur

A) CANTES SIN ACOMPAÑAMIENTO5

TONÁS: Las Tonás han tenido una delicada y fundamental función como base
en el origen y formación de los cantes flamencos, pues sin duda alguna son los cantes
más primitivos que se conocen. Toná es la forma dialectal andaluza de tonada, aunque
debemos decir que el diccionario de la Real Academia Española todavía, hoy día, no
contempla este palo Flamenco como “toná”, sino como tonada. En su aspecto folclórico
equivale a cante tradicional, a copla popular. De las tonadas brotó un género literario y
musical que, bajo el nombre de tonadas y tonadillas, circuló por los teatros durante los
siglos XVII, XVIII, y XIX, y cuya última derivación fue el cuplé.

Atendiendo a las Tonás como forma flamenca diremos que su mundo espiritual
y anecdótico es el de un pueblo perseguido que sufre tormento y cárcel; es decir, el
mundo de los gitanos andaluces hasta el último tercio del siglo XVIII.

5
Nos referimos a cantes primitivos en los que no se precisaba de acompañamiento musical.

42
 El primitivismo de las Tonás es incuestionable como atestiguó Demófilo en
1881, relacionándolo hasta veintiséis formas de Tonás distintas. Esta pluralidad incluiría
todos los cantes gitanos de la época.

Constituyen una nebulosa madre de la que se desprendieron las Siguiriyas. En

principio todas se interpretaban a palo seco, es decir, sin ningún acompañamiento
instrumental.

Sin duda las Tonás se configuraron como punto de referencia básico en la época
del cante llamada Hermética o Primitiva.

Cabe decir que aunque la toná es un palo Flamenco propiamente dicho, también
se utiliza como nombre genérico para designar otros cantes que por circunstancias
ambientales se interpretaban en la cárcel, en la herrería y en otros contextos
determinados.

Dentro de esta clasificación encontramos los Martinetes, la Carcelera, la Debla

y la Saeta, los cuales iremos explicando a continuación.

MARTINETE: Según la RAE, en una de sus acepciones nos dice que el

Martinete es el “Cante de los gitanos andaluces que no necesita de acompañamiento de
guitarra. Proviene del cante de los forjadores, caldereros, etc., que se acompañaban
con el martillo.” Es otra forma de toná de impresionante grandeza característica del
ambiente de herreros y fraguas, es un cante dotado de infinidad de melismas de difícil
interpretación. Con frecuencia su compás se marca con un martillo o mazo sobre el
yunque.

CARCELERA: Es un estilo prácticamente desaparecido, tiene forma de toná y

adoptó este nombre debido a la frecuencia con que trataba temas relacionados con
penales y cárceles. Se encuentra definido en la RAE como canto popular andaluz, cuyo
tema son los trabajos y penalidades de los presidiarios.

DEBLA: La debla es, de los cantes sin guitarra, el más enigmático,

contribuyendo a aumentar su leyenda la significación en caló de su nombre por Diosa.
Se piensa que la debla es la antigua toná de Blas Barea que por razones etimológicas

43
andaluzas pudo formar la palabra De-Blá y Debla Barea o Deblica Barea con que a
veces se remata el cante.

Demófilo (1881) afirma que varios cantaores le contaron que debla era el
apellido de un cantaor. Otras corrientes afirman que en sus orígenes debió ser un cante
de carácter religioso por su modalidad primitiva.

La interpretación de este cante exige poderosas facultades para su interpretación,

ya que se desarrolla en tonos muy agudos y lleva casi todos sus tercios ligados.

A pesar de ser un cante que actualmente ha quedado casi en desuso la RAE lo

recoge en su diccionario.

SAETA: La palabra Saeta se deriva de otra latina sagitta que significa flecha o
arma arrojadiza. La Saeta es un canto popular que canta el pueblo al paso de las
cofradías por las calles durante la Semana Santa. El Diccionario de la Real Academia
Española, en su 4ª edición, de 1803, definió a la Saeta como “cada una de aquellas
coplillas sentenciosas y morales que suelen decir los misioneros, y también se suelen
decir durante la oración mental”. Este concepto aludía a las Saetas que cantaban los
Hermanos del Pecado Mortal y los de la Aurora.

De Saetas sentenciosas o avisos morales se habla por primera vez en un libro

impreso en Sevilla, en 1691: Voces del dolor nacidas de la multitud de pecados que se
cometen…dábalas Fr. Antonio de Escaray: “Mis hermanos los reverendos Padres del
Convento de Nuestro Padre San Francisco todos los meses del año, el domingo de
cuerda, por la tarde, hacen misión bajando la Comunidad a andar el Vía crucis con
sogas y coronas de espinas, y entre paso y paso cantan Saetas” (Blas Vega, 1982:76)

En el siglo XVIII fueron cantadas por los Hermanos de la Hermandad del

Pecado Mortal, de Ronda, que salían a recorrer las calles para incitar a los fieles a la
piedad y al arrepentimiento.

Como nos comenta el Profesor-Cantaor D. Alfredo Arrebola (2017) durante

conversaciones personales, el nacimiento de la Saeta popular y la costumbre de cantarla
el pueblo para expresar su sentimiento data aproximadamente del 1840. Esta primitiva
Saeta, hoy casi pérdida, conmovía por su entonación grave, pausada y monótona, pobre
de estilo y ejecución. A principios del siglo XX esta Saeta ya estaba en declive, pues
44
acomodadas en su ritmo al son de tambores y trompetas que impuso el esplendor y auge
de las cofradías, nace una nueva modalidad más ondulante y rica en tonalidades, que se
inicia con un temple o salida de ayeos.

Serán los profesionales del Cante Flamenco los que harán evolucionar la Saeta
al alargar los tercios y buscar efectos para entusiasmar al público que aplaude y jalea
sus actuaciones. A partir de este momento nace la Saeta moderna, llamada también
Saeta por Siguiriyas y Martinetes, por la introducción musical de estos estilos.

ROMANCE: El romance es la canción popular española más antigua

conservada por tradición oral. Los corridos, corridas o carrerillas, también deciduras,
son los nombres que se dan a los romances en Andalucía por la forma de cantarse,
seguida y monorrima.

La totalidad del romancero viejo tiende a olvidarse en la segunda mitad del siglo
XVII, viniendo a ser despreciado durante el siglo XVIII, ausentándose casi
completamente de la literatura y refugiándose en los pueblos retirados y en los campos,
entre la gente menos letrada. Es el siglo de los romances plebeyos, donde se ponen de
moda los pliegos sueltos, lo que motivará nuevos cauces y temas, y una nueva juglaría
entre el pueblo inculto, y donde lógicamente los gitanos, que también sirven de motivo
tendrán una participación interpretativa, junto a los jaques, macarenos y majos,
personajes todos de vital importancia en la ambientación y formación del cante.

Musicalmente estos romances debieron formarse partiendo de restos de

canciones diseminadas por la geografía folclórica española, en las que estaban patentes
las huellas dejadas por las diversas razas y pueblos que se establecieron a través de los
siglos en España.

El romance en Andalucía, dentro de su íntimo desarrollo melódico, tuvo una

transformación musical dentro de la práctica –escasa- de los cantaores Flamencos al
adaptarlo a la guitarra. Su práctica tuvo un carácter muy privado, pues solía
interpretarse al menos entre los gitanos en fiestas muy concretas e íntimas como son las
bodas gitanas, donde los romances y las Alboreás (cantes de boda) eran los estilos

45
predominantes. Por eso no nos extraña que en varias Alboreás encontremos trozos de
romances.

El romance como forma flamenca pasó desapercibido a los flamencólogos y

hasta 1960 no adquirió su nomenclatura, siendo un tema desconocido y poco tratado.

Al escucharlos pueden observarse que todos los romances presentan las mismas
características melódicas, carenciales y expresivas.

Se encuentran de manera fundamental dos fórmulas melódicas que se dan en

Tonás y Martinetes.

Por otro lado, en el terreno literario será más fácil seguir el camino de lo que el
romance supuso en la estructura literaria de los cantes y de la Copla Flamenca, ya que
en diversos cantares se sorprenden a veces versos y aun cuartillas casi íntegros de los
antiguos romances.

El diccionario de la Real Academia no recoge todavía el romance o corrido

como uno de los palos del Flamenco.

NANAS: Los cantos de cuna, llamados en España Nanas, forman parte también
del inmenso repertorio estilístico del arte Flamenco. En el Diccionario de la RAE
aparece su significado como canto con que se arrulla a los niños, pero no dice que se
trata también de uno de los palos del Flamenco.

Algunas Nanas han obtenido una gran acogida por parte de los cantaores, y estos
las interpretan aumentando tanto su capacidad melismática6 como el arco temático y
desechando el texto de la nana original para interpretar cantes con letrasamorosas,
manteniendo la melodía primigenia y casi siempre sobre el compás de la Soleá por
Bulerías.

Existen en la actualidad dos versiones principales de las Nanas flamencas

inspiradas en la versión popular del cante para dormir niños, atribuidas por Blas Vega y

6
Hablamos de melismas para designar a un grupo de notas musicales sucesivas y cantadas sobre una
misma sílaba, a modo de adorno o floreo de la voz.

46
Ríos Ruiz, la primera a Bernardo el de los Lobitos y la segunda a María Vargas. Las
letrassobre las que se entonas las Nanas flamencas aceptan métricas muy variadas.

CANTES DE TRILLA: También conocidos como Cantes de Siega. Esta

sinapsia se refiere a una serie de cantos que proceden de las actividades laborales
campesinas. Sus letrashablan de mulas, potros, cortijos, olivares, etc.

En este grupo se incluyen también las temporeras, las trilleras, y las pajaronas.

Son cantes aflamencados que no se suelen acompañar con instrumentos

musicales, A veces llevan sonido de campanillas o cascabeles.

En los cantes de trilla es frecuente oír exclamaciones como ¡arre!, ¡arre mula!,
¡Só!, etc.

B) CANTES BÁSICOS O FUNDAMENTALES

SIGUIRIYA: Cante cuyo origen parece estar entre finales del siglo XVIII y
principios del XIX. Se nombre proviene de seguidilla (aun hoy día es como aparece
definido este cante en la RAE), cante folclórico, pero también se les llamó playeras o
plañideras (nombres estos, que según parece se daban a las mujeres que eran
contratadas a velatorios y entierros para llorar a los difuntos).

La siguiriya proviene de las Tonás y es, junto con la Soleá, el estilo más hondo
del Flamenco, el más descarnadamente trágico y expresivo. Consta de 4 versos (1º: 5 ó
6 sílabas; 2º: 5 ó 6 sílabas; 3º: 11 ó 12 sílabas y 4º: 5 ó 6 sílabas).

Es un cante de compás mixto o de amalgama en el que sólo se marcan las

acentuaciones por parte de la guitarra. Las variantes más importantes son las de Triana,
Jerez de la Frontera, Cádiz y Los Puertos.

De las Siguiriyas derivan otros cantes, Cabales, livianas y Serranas, las cuales
explicaremos a continuación:

47
 CABALES: No son otra cosa que una variante de la siguiriya, se utiliza
normalmente para rematar una tanda de éstas, cambiando la guitarra de tono y el cante
de melodía, y tomando el aire de Guajiras.

Su creador y cultivador más grande fue el cantaor Silverio Franconetti, así como
también la cantaora María Borrico.

A día de hoy, este término no aparece en el diccionario de la Real Academia

Española.

LIVIANA: Éste es otro cante procedente de las Siguiriyas, apareció a mediados

del siglo XIX como transición entre este cante y las Serranas, empezaron a cantarse sin
acompañamiento de guitarra. Son un estilo cuyas melodías recuerdan a los cantes de
trilla y a las Nanas. Si buscamos en el diccionario de la RAE encontraremos que se trata
de un canto popular andaluz, aunque no se detiene en explicar sus características ni su
procedencia.

SERRANA: Cante que parece proceder del aflamencamiento de una canción

andaluza de mediados del siglo XIX. Tiene el mismo compás que la seguiriya y está
emparentado con la liviana, que suele servirle como cante de preparación.

Es un cante valiente, de entonación poderosa que exige muchas facultades

vocales. Los temas que trata son la naturaleza y la sierra. El estilo de serrana que ha
llegado hasta nosotros proviene de Antonio Rengel. Se suele rematar con la siguiriya,
sobre todo la de cambio de María Borrico. La costumbre de cantar la serrana precedida
de la liviana y rematada con la siguiriya de cambio la inició el cantaor Silverio
Franconetti.

Con respecto a la serrana, el diccionario de la RAE nos dice canción andaluza,

variedad del cante hondo.

48
 SOLEÁ: La Soleá es junto con la siguiriya uno de los pilares fundamentales del
Cante Flamenco. Parece proceder de un cante para acompañar al Baile desde principios
del siglo XIX (Jaleos cuando lo hacían los hombres y Gelianas cuando lo hacían las
mujeres).

Sobre el origen de su nombre no hay nada seguro, hay quien lo hace derivar de
soledad y quien cree que es de solear, es decir cantar al sol en las labores del campo. En
el cante por Soleá está la llave del compás Flamenco y es uno de los estilos más difíciles
de interpretar con la solemnidad y la grandeza que requiere.

Es un cante majestuoso, de gran riqueza melódica y de gran profundidad

expresiva. Sus estrofas constan de 3 ó 4 versos octosílabos, en el primer caso se habla
de Soleá corta y en el segundo de Soleá grande. Sus estilos principales son los de
Triana, Alcalá, Utrera, Cádiz, Jerez y Córdoba.

Atendiendo al diccionario de la RAE encontramos un hecho peculiar, ya que la

palabra Soleá aparece en él pero con los siguientes significados: And. soledad (ǁ
tonada). || 2. And. soledad (ǁ copla). || 3. And. soledad (ǁ danza). Si nos remitimos a la
palabra soledad podemos ver tres acepciones que nos interesan: 1. Tonada andaluza de
carácter melancólico, en compás de tres por ocho. || 2. Copla que se canta con esta
música. || 3. Danza que se baila con ella.

Podemos decir que la palabra Soleá está siendo acogida por la RAE a pesar de
haberse formado por la variación andaluza de la palabra soledad.

CAÑA: Cante Flamenco muy antiguo que se canta con la guitarra por Soleá. En
un tiempo se le consideró como origen de los demás Palos flamencos. Sobre ella
circularon muchas teorías, siendo la más aceptada la que hace proceder su nombre del
árabe gannia, es decir, canto.

Su estructura musical fue fijada por Antonio Chacón, mientras que su

interpretación al Baile fue creada en 1930 por Carmen Amaya sobre la base del estilo
cantado por Chacón.

49
 POLO: Tan antiguo o más que la Caña, con el nombre de Polo ya existía en el
siglo XVIII una canción bailable. Lo cita José Cadalso en sus Cartas Marruecas de
1773 (Cadalso 1997). Se conocen dos estilos, uno con voz afillá7 y hueca, el de Tobalo,
y otro con voz natural, de Curro Durse y Chacón. Tanto la Caña como el Polo suelen
rematarse, desde Durse, con una Soleá de Triana.

El Polo y la Caña aparecen definidos de igual manera en el diccionario de la

RAE como cierta canción popular de procedencia andaluza. Son casi iguales
melódicamente, se interpretan con compás y armonía de Soleá. Las melodías de estos
cantes han permanecido casi invariables y ambas se caracterizan por una serie de
melismas que el cante realiza a modo de estribillo sobre el quejío Ay.

ALBOREÁ: Aunque en la RAE se le designa como cante y Baile popular de los

gitanos andaluces al término alboreada, en el ámbito Flamenco es conocido como
Alboreá, albolá, alboleá, alborá y arbolá, pero no como alboreada. Es un cante ritual de
boda de los gitanos andaluces. No es frecuente oírlo fuera de su ambiente. Los gitanos
han hecho un exceso de leyenda del ceremonial de sus bodas hasta el punto de no
permitir en ellas la presencia de los payos. Estas costumbres han ido poco a poca
perdiéndose y desvelándose su secreto por lo que hoy se conocen al mínimo detalle y
7
Denominación que se aplica a toda voz ronca, grave y rajada, por alusión a la de El Fillo, que, según la
tradición oral, reunía tales características.

50
podemos asegurar que el rapto de la novia, el mostrar las pruebas de la virginidad, el
arrojar dulces y flores, son tradiciones netamente hispanas.

Las primeras coplas que se cantan exaltan la pureza de la novia, terminándose a

veces con un estribillo apoteósico.

El romance como fuente musical deriva en dos líneas: una hacia los cantes sin
guitarra y otra dentro de su propia evolución al adaptar melodías más comprensibles
como la Soleá bailable. Esta adaptación pudo ser fácil dentro de la intimidad de las
bodas gitanas donde se cantaban también romances. Hemos encontrado diversas
versiones donde se mezclan típicas Alboreás con romances.

La música peculiar de la Alboreá en la baja Andalucía es la de la Soleá bailable

o Soleá por Bulerías con pocas diferencias. Más personales son las de la Andalucía
oriental como puede apreciarse en la de Jaén y sobre todo en la de Granada a ritmo de
tango.

Existe una modalidad de Alboreá extremeña que se conoce por el cante del Yeli,
ésta se reduce al ámbito familiar y, por lo tanto, es poco interpretado en conciertos y
recitales Flamencos.

BAMBERA: Este término no aparece contemplado en el diccionario de la RAE.

Procede de una canción popular que se cantaba para acompañar el vaivén de unos
columpios a los que se le daba el nombre de bambas, de donde le viene el nombre
(también conocidas por cante del columpio).Su aflamencamiento se atribuye a la
cantaora Pastora Pavón Cruz, más conocida como “Niña de los Peines”.

BULERÍAS: Proceden musicalmente del aligeramiento del compás de la Soleá

y son la máxima expresión del cante bailable. Es un estilo muy rico en formas y matices
y, por tanto, uno de los géneros más fértiles y populares del Flamenco, incluso queda
recogido en el diccionario de la RAE como Cante popular andaluz de ritmo vivo que se
acompaña con palmoteo. || 2. Baile que se ejecuta al son de este cante.

51
 Las Bulerías ocupan un usar muy especial dentro del organigrama de los estilos
por ser el género festivo por excelencia. En ocasiones se ha subestimado su valor por el
hecho de que todo entra en ellas, desde el bolero al cuplé pasando por cualquier tipo de
melodía o influencia, pero ahí radica también su gran dificultad, ya que el artista debe
tener un acusado sentido rítmico para poder interpretarlo dentro del ritmo que se
establece.

Su punto de arranque se encuentra en el estribillo con el que se acostumbra a

rematar la Soleá. Dicho estribillo consta de dos o tres versos y anuncia, con un cambio
de compás más rápido, que el cantaor va a terminar su canción.

Es un cante que ha dado un gran número de maestros y creadores. Especialmente

cantaores gitanos de Jerez y Sevilla.

Por su carácter de obertura es un estilo que está permitiendo todo tipo de

creaciones experimentales del Flamenco moderno.

Las Bulerías por Soleá son un paso intermedio entre la Soleá y la Bulería en
cuanto a ritmo. Se les llama también Bulerías para escuchar o Soleá por Bulerías.

JALEOS: Es un estilo masculino o forma de Bulería extremeña con algunos

ligeros matices que los diferencian, fueron creados por los gitanos de la Plaza Alta de
Badajoz.

El desarrollo de este cante tiene su procedencia en fiestas familiares y de

celebración gitana. En la RAE aparece además de Baile popular andaluz, como coplas y
tonadas de ese Baile.

GILIANAS: Son las Gilianas un género femenino flamenco prácticamente

desaparecido, tanto así que ni siquiera se contempla en el diccionario de la RAE. Parece
ser que fue cultivado por la familia del gran cantaor gaditano Enrique el Mellizo. Las
Gilianas son un cante derivado de los antiguos romances Flamencos que, en su proceso
de evolución, disolvió sus elementos rectores en otro géneros, probablemente del tronco

52
de las Soleares. Antonio Mairena, eficaz recuperador de cantes desaparecidos o en vías
de desaparición, rescató este género del olvido.

Según el cantaor Pepe de la Matrona cuando era una mujer la que bailaba las
Soleares arcaicas se llamaban Gilianas y cuando era un hombre el bailaor recibían el
nombre de jaleos

TANGOS: La RAE contempla el tango como canto de origen africano y

americano, pero no como un palo Flamenco. La localización geográfica del origen de
los Tangos se encuentra en Cádiz y Sevilla. Se ignora la fecha de su aparición aunque
parece que es más reciente que la del resto de estilos considerados básicos (finales del
siglo XIX).

Existen otros lugares donde se cantan Tangos, como es el caso de Jerez de la

Frontera, Málaga y Extremadura. Son variantes que se definen más que por la geografía
por la creación personal. Los Tangos llamados de Málaga no son otra cosa que una
inspiración personal con aires aguajirados de El Piyayo. Los de Jerez de Frijones y los
extremeños una mezcla que interpretaban los gitanos de esta comunidad que
frecuentaban las ferias de ganado andaluzas y que tienen aproximaciones musicales a la
cultura portuguesa, como son el caso de los Tangos de la Picuriña o de La Luneta.

Las diferencias entre unos y otros son tan acusadas que llegaron a conformarse
como formas nuevas.

De los Tangos han derivado otros estilos que a continuación detallaremos, como
son los Tientos, los Tanguillos y las Marianas.

TIENTOS: Cante andaluz con letra de tres versos octosílabos y Baile que se
ejecuta al compás de este cante, son los significados que se dan en el diccionario de la
Real Academia Española. Es un estilo reciente, cuya consecuencia se debe a la
deceleración del ritmo del estilo de referencia.

Su paternidad se atribuye a Enrique el Mellizo que fue quien los engrandeció. Su

mayor promotor fue Manuel Torre que, a su vez, los transmitió a Pastora Pavón “La
53
Niña de los Peines” que fue quien sacó mayor partido de ellos hasta situarlos en la
esfera en la que actualmente se encuentran.

Tientos y Tangos forman pareja casi siempre inseparable, ya que es costumbre

empezar por Tientos y terminar cantando por Tangos como remate.

TANGUILLOS: Cante y Baile Flamenco propio de Cádiz como aparece en la

RAE, que por su aire vivo y la jocosidad de sus letrasse clasifican como festeros. Posee
dos variantes, la forma flamenca (aligeración de los Tangos) y los que se interpretan en
los famosos carnavales gaditanos.

Son un estilo que la experimentalidad ha puesto de moda, transformando incluso

su compás de origen. En la actualidad, el repertorio de Tanguillos es amplio tanto en el
plano del cante como en el de la instrumentación.

MARIANAS: Según la RAE su significado tiene que ver con el culto a la

Virgen María, acepción que se encuentra muy lejos de lo que son las Marianas en el
arte Flamenco.

Las Marianas poseen un estilo de aire atangado (parecido a los Tangos) que fue
muy popular en la primera década de de este siglo por la divulgación que de él hicieran
el Cojo de Málaga y el Niño de las Marianas. Fue Bernardo de los Lobitos quien las
recuperó para la primera Antología de Hispavox (1958), idea original de Roger Wild.

Según parece, su nombre procede de los gitanos oriundos de Hungría que

recorrían caminos y aldeas con animales amaestrados a los que hacían danzar al son del
pandero.

No son un estilo trascendental, y podría considerarse como un estilo folclórico

aflamencado de origen andaluz, que incluimos en este apartado por su correlación
musical con los Tangos, más que por su derivación directa.

54
 C) CANTES DE CÁDIZ O CANTIÑAS

CANTIÑAS: Son una gama de estilos cuya característica común es la viveza y

la alegría de su ritmo en el compás de la Soleá y con una proximidad a las Bulerías. Se
caracteriza por sus tercios cortos, por la contención de sentimientos y la ausencia de
lamentos. La protagonista temática de estos cantes es la ciudad de Cádiz, sus gentes, su
historia, sus costumbres, etc.

Aunque hay Cantiñas en otras localidades, las formas mejor definidas son las de
Cádiz. Estas son las Romeras, las Alegrías de Cádiz, las Alegrías de Córdoba, el
Mirabrás y los Caracoles.

Antes de pasar a definir los siguientes cantes destacaremos que la RAE no

contempla este término como palo flamenco ni andaluz, sino como composición poética
que usa el vulgo.

ROMERAS: Según el diccionario de la RAE, al buscar este concepto nos

aparecen otros significados que distan mucho de lo que son las Romeras en el ámbito
Flamenco.

Toman el nombre de su propia letra y son una forma de Cantiña Gaditana de

inspiración campesina con remates de Alegrías de Cádiz o Mirabrás.

Este cante estuvo olvidado hasta el año 1958 fecha en la que se editó la
Antología Flamenca de Hispavox.

ALEGRIAS DE CÁDIZ: Estilo ligado a la primitiva jota de Cádiz que debió

ser alguna modalidad de jota aragonesa en época de las guerras napoleónicas. El motivo
de este emparentamiento, al parecer, fue el hecho de que las dos ciudades que
resistieron a Napoleón fueron Zaragoza y Cádiz, de ahí el diálogo entre ellas.
Posteriormente las Alegrías tuvieron un importante éxito y evolución en los Cafés
cantantes.

55
 Consta de 4 versos octosílabos, es un palo Flamenco rítmicamente emparentado
con la Soleá, en otra tonalidad y a ritmo más vivo y acelerado, perfectamente adaptable
al Baile.

Es característico de este palo Flamenco templarlo siempre con una salida que
dice: Tirititán trán trán trán. A modo de anécdota, y según afirma una hipótesis, el
cantaor Ignacio Ezpeleta introdujo este principio a las Alegrías, debido a que se
encontraba borracho antes de iniciarlo y no controlaba muy bien la vocalización. Como
en aquellos tiempos no habían grabadoras, los cantaores noveles lo aprendían todo de
oído, almacenaron este patrón y así se ha conservado a lo largo de la historia.

ALEGRIAS DE CÓRDOBA: Son originarias de Cádiz y trasladadas a

Córdoba a finales del siglo XIX.

Es un cante que suena a canción andaluza aflamencada, a ritmo de Alegrías, pero

con unos cambios tonales propios de este estilo.

Su paternidad se atribuye al gaditano Paquirri el Guanté, siendo Onofre el que

las aclimató en tierras cordobesas, cultivándolas después sus hijos y, a partir de ellos,
todos los cantaores de esa ciudad.

El Diccionario no establece diferencia alguna entre Alegrías de Cádiz y de

Córdoba, solo aparece lo siguiente cuando buscamos alegría: Modalidad del cante
andaluz, cuya tonada es por extremo viva y graciosa. || Baile de la misma tonada. El
concepto Alegrías, (en plural) como se designa este palo, no aparece.

MIRABRÁS: El nombre de Mirabrás, el cual no aparece en la RAE, procede de

un estribillo que se cantaba por ese palo como copla inicial (“Ay que mirabrá, y que
mirabrandito viene, mirabrandito va”), aunque también hay otras opiniones que dicen
que su nombre viene dado por una variación causada por el andaluz, que en una de las
coplas de Alegrías, al decir mira y verás, ha pasado a Mirabrás como unión de esas
palabras. Otras corrientes estudiosas afirman que este cante pudo ser una adaptación

56
flamenca de algunas canciones popularizadas en el Cádiz de las primeras cortes
españolas.

CARACOLES: Este palo Flamenco se conoce en este ámbito como concepto en

plural debido a las diversas coplas que forman el cante por Caracoles. El diccionario los
recoge como variedad de cante andaluz que repite la palabra Caracoles en su estribillo,
pero en singular, es decir, caracol.

Los Caracoles son de dudosa antigüedad, aunque parece ser que fue Tío José el
Granaíno quien a mediados del siglo XIX los modificó y dotó de cierta autonomía.

Musicalmente están emparentados con el Mirabrás y las Alegrías de las que

toman su compás, se acompañan en tono de Do M.

Los maestros de este cante fueron Tío José “el Granaíno”, Paco “el Gandul” y
D. Antonio Chacón, que fue quien los popularizó en Madrid hasta el punto de que hay
quien cree que esta ciudad fue el lugar de nacimiento del cante por Caracoles.

LA ROSA, LAS MIRRIS Y LA CONTRABANDISTA: Son Cantiñas de

poco uso y que están a punto de desaparecer. Deben su nombre al tema principal de la
copla que se canta, es decir, el cante por rosa, alude a una mujer que debió tener ese
nombre. La contrabandista habla en sus coplas de la señora de un contrabandista,
mientras que la cantiña de las mirris, que es de origen sanluqueño, se debe a la cantaora
María la Mica. La letra hace referencia a dos hermanas gitanas, apodadas “las Mirris”
que con frecuencia pasaban por la carretera que iba desde Sanlúcar al Puerto de Santa
María para poder visitar a sus maridos que se encontraban encarcelados.

Ninguna de estas palabras aparece en el diccionario de la Real Academia

Española haciendo referencia a un cante.

57
 D) FANDANGOS

El Fandango es una forma musical característica del folclore español, como bien
aparece definido en la RAE: Antiguo Baile español, muy común todavía en Andalucía,
cantado con acompañamiento de guitarra, castañuelas y hasta de platillos y violín, a
tres tiempos y con movimiento vivo y apasionado. De él derivan los llamados cantes
libres de compás a excepción de los Fandangos de Huelva que sí lo tienen. El origen de
la palabra Fandango es incierto, aunque parece que la primera vez que apareció este
término fue en 1705.

A principios del siglo XVIII surgió en España el término fandanguillo como

derivación de la palabra Fandango.

El Fandango es, en esencia, un Baile de origen árabe que se extendió desde

Andalucía por toda la península.

Es uno de los géneros más controvertidos del Flamenco, quizás porque

constituye un grupo heterogéneo y numeroso, de atribución personal.

El apogeo del Fandango Flamenco se inicia a partir del año 1925 en la

denominada etapa histórica de la Ópera Flamenca, cuando se convierte en el rey de los
cantes.

En esta época, de 1920 a 1940, proliferaron los especialistas fandanguilleros que

los promocionaron a través de espectáculos en teatros, salas de fiestas y cafés.

FANDANGOS DE HUELVA: Al igual que ocurre con la mayoría de Palos

flamencos, los orígenes y nacimiento de los Fandangos de Huelva se desconocen casi
por completo.

Algunos afirman que su procedencia se sitúa en el fado portugués, otros

aseguran que nace de la zarabanda o zorongo y también hay quien cree y defiende que
proceden de alguna cultura africana.

58
 Su origen se remonta a tiempos antiguos, pues se puede asegurar que en la época
de los romanos ya existían cantaoras y bailaoras de Cádiz que hacían las delicias con
sus Fandangos bailables.

En nuestra opinión, el Fandango de Huelva es una derivación de una de las

formas del folclore español: la jota; esta afirmación se fundamenta en la estructura de
los versos y en el contenido temático de estos estilos, pues la jota, ya sea aragonesa,
murciana o extremeña, está compuesta de quintetos o sextetos. El Fandango, al igual
que otros estilos de la misma familia como las Mineras, las Cartageneras, las
Malagueñas, las Tarantas, las Granaínas o las Levanticas también se componen, en
cuanto a la estructura métrica, de quintetos o sextetos. Las diferencias estriban en la
tonalidad y en la rítmica.

Centrándonos en el análisis de los cantes de Huelva, diremos que existe una

serie de poblaciones onubenses a las que se les pueden atribuir estilos de Fandangos
propios.

FANDANGOS PERSONALES: El Fandango natural, también llamado

personal por tratarse de una creación individual, es un cante libre de compás que tuvo
múltiples antecedentes y modalidades folclóricas regionales, que van desde Huelva
hasta Murcia y Cartagena.

Fue desregionalizado y personalizado por los cantaores profesionales a

principios del siglo XX y de ahí nacieron una gran cantidad de estilos con el nombre
propio de su autor. Este cante tuvo su esplendor allá por 1925, época en la que
proliferaron los especialistas. La excesiva hegemonía del Fandango supuso cierta
desvirtualización del Flamenco, pero hay que reconocerle sus méritos como cante
valiente, que exige del intérprete, aparte de facultades, saber decir y recortar el cante.

MALAGUEÑAS: El árbol del cante malagueñero es de los más frondosos. Su

estilo rey es la malagueña pero, además comprende multitud de formas derivadas de
Fandangos regionales o locales. La malagueña queda contemplada en el diccionario de

59
la RAE como: Aire popular propio y característico de la provincia de Málaga, algo
parecido al Fandango, con que se cantan coplas de cuatro versos octosílabos.

Originariamente, las Malagueñas fueron un Fandango de Málaga en estrecho

parentesco con los Verdiales, es un cante de los denominados libres, ya que no tienen
medida. Ha adquirido una categoría flamenca excepcional gracias a sus geniales
cultivadores.

Sus rasgos principales son la gran riqueza melódica y su carácter elegíaco. El

Toque a la guitarra se caracteriza por la abundancia de trémolos y arpegios. Hay una
gran diversidad de Malagueñas, se han llevado a grabar casi 40 modalidades distintas.

RONDEÑAS: Como bien aparece en la RAE, la rondeña es una música o tono

especial y característico de Ronda, algo parecido al del Fandango, con que se cantan
coplas de cuatro versos octosílabos. Además es el Fandango malagueño más antiguo
conocido y aún cantado. Procede de Ronda y, antes de aflamencarse, podría haber sido
una canción popular de esta localidad malagueña. Es un estilo que se expandió en el
siglo XIX.

JABERAS: En el diccionario de la Real Academia Española este término

aparece únicamente para designar que jabera es una especie de cante popular andaluz,
en compás de tres por ocho, que se compone de una introducción instrumental parecida
a la malagueña, y de una copla.

Su nombre se cree que procede de una cantaora conocida como María Tacón,
que era vendedora de habas, y de ahí la transformación de jabas a jabera por la
aspiración de la h andaluza.

VERDIALES: Su nombre alude a la comarca malagueña con este nombre, cuya

actividad fundamental es el cultivo del olivar (verdial es una variedad de aceituna). Son
uno de los cantes más antiguos y dieron lugar al tronco del cante malagueño y
levantino.
60
 Son de ritmo rápido y monótono e interpretados por las pandas de Verdiales,
también son llamados cantes abandolaos porque se interpretaban con bandolas
(Instrumento musical de cuerda, de forma de pera y fondo chato, con cuatro cuerdas
dobles que se hacen sonar con un plectro).

Suelen servir como remate al cante por Malagueñas. Hoy día la RAE lo define
como cierta clase de canto Flamenco.

Su principal maestro fue Juan Breva. A partir de 1900 se amplió la nómina de

verdialeros con nombres tan importantes dentro del Cante Flamenco como el Niño de
Cabra, el Cojo de Málaga, Niño de Escacena, Manuel Centeno y Frasquito Yerbagüena.

JABEGOTES: Es otro antiguo Fandango abandolao que toma su nombre de los

pescadores del litoral malagueño que los cantaban cuando faenaban.

Si buscamos este término en el diccionario de la RAE, podemos ver que no hace

referencia a un Cante Flamenco, aunque sí a los hombres que tiran de los cabos de la
jábega (red o embarcación pequeña).

GRANAÍNAS Y MEDIAS GRANAÍNAS: Aún hoy día, en el diccionario de la

Real Academia el término Granaína no aparece, mientras que sí lo encontramos como
cierto cante andaluz de Granada cuando buscamos granadina.

Dentro del ámbito Flamenco es inconcebible decir voy a cantar por granadinas,
ya que nos podrían tachar de incultos en este arte. En realidad, y atendiendo a la lengua
normativa la palabra originaria fue granadina, porque es un cante procedente de
Granada, pero por caracterización del habla andaluza ha sufrido la eliminación de la
consonante d hasta quedar como Granaína, y así es como deberá referirse a ella.

Tanto la Granaína como la contraposición media Granaína son estilos

aflamencados por D. Antonio Chacón, proceden de algún Fandango granadino que, más
que un estilo Flamenco, debió ser algún tipo de canción popular.

61
 No existen grandes diferencias entre una y otra, aunque la media Granaína es
una mezcla de Granaína y Taranta, es más afiligranada y admite mayor cantidad de
matices, además de permitir un mayor lucimiento del intérprete por la capacidad vocal y
torácica que se requiere a la hora de ejecutarla. Las Granaínas suelen rematarse por
medias Granaínas.

FANDANGO DE LUCENA: Es un cante esencialmente malagueño

emparentado directamente con los Verdiales, aunque Lucena es una localidad
cordobesa.

FANDANGO DE CABRA: También es un estilo vinculado a los Verdiales y

por tanto a los cantes malagueños. Su principal intérprete fue Cayetano Muriel “Niño de
Cabra”.

EL ZÁNGANO DE PUENTE GENIL: Es otra variante del Fandango

lucentino que se desarrolló en la localidad cordobesa de Puente Genil. El cantaor
“Fosforito” lo recreó hace unas décadas.

Estos tres epónimos que designan tres palos de cante, los Fandangos de Lucena, los de
Cabra y el zángano de Puente Genil, sólo podemos encontrarlos definidos en libros
especializados en Flamenco.

E) CANTES MINEROS Y DE LEVANTE

Tal como su nombre indica, aquí recogeremos toda la gama de cantes

relacionados con las actividades Mineras que se encuentran en la zona de levante.

Estos cantes son subsidiarios de otros estilos de Fandangos o de folclores

regionales y locales. Sus zonas cantaoras son Almería, La Carolina/Linares en Jaén y
Cartagena/La Unión en Murcia.
62
 El primer foco de cante minero se fija en Almería en el año 1838. En estos
ambientes y debido al fuerte contingente migratorio minero de Almería a otras
provincias circundantes, estos cantes se fueron extendiendo a la vez que se fundieron
con otros de las zonas en las que se establecían.

El promotor fundamental de esta expansión fue Antonio Grau Mora “Rojo el

Alpargatero”, cantaor con buen olfato de comerciante que prodigó en sus
establecimientos cantantes a otros cantaores como Patillas, El Recobero (Cartagena). El
Niño San Roque y La Peñaranda (Murcia) y a Chilares, El Ciego de la Playa y Pedro el
Morato (Almería).

Estos artistas fueron verdaderos pioneros en la difusión de estos estilos como

profesionales en los establecimientos cantantes del Alpargatero.

Tras ellos tomaron el testigo otros artistas entre los que destacó D. Antonio
Chacón, hombre inteligente que escuchó al Rojo el Alpargatero y a Pedro el Morato e
integró en su repertorio artístico los cantes aprendidos de estos, divulgando los cantes
mineros por otras zonas.

Otra línea importantísima que surgió más tarde fue la derivada del hijo del Rojo
el Alpargatero, Antonio Grau Dauset, conocido también como el Rojo Hijo, el cual
transmitió todos los cantes directamente al cantaor D. Antonio Piñana.

Los principales cantes mineros levantinos son los siguientes:

TARANTAS: Como indica la RAE es un canto popular de los mineros. Su

denominación designa una canción peculiar de Almería que se remonta al siglo XVIII,
aunque su auge Flamenco, igual que el de otras modalidades, se alcanzó a mediados del
siglo XIX.

Las Tarantas tienen un Toque particular en la guitarra, en la tonalidad de Fa#,

además todos los Toques mineros se acompañan por este tono tan particular y llamativo.

Desde Almería, las Tarantas se extendieron a otras provincias como las de Jaén
y Murcia, entre otras zonas Mineras.

63
 Las variantes de las Tarantas no son creaciones personales sino modalidades de
tipo local o comarcal. Sus maestros fueron José Vargas “el Cojo de Málaga”, Manuel
Vallejo, D. Antonio Chacón, Manuel Centeno y Jacinto Almadén, entre otros.

Actualmente existen, sobre todo en la zona de la Unión y Cartagena, exquisitos

intérpretes y estudiosos, como en su tiempo fue el caso del maestro Antonio Piñana
(padre).

MINERAS: Cante andaluz típico de los mineros, de ritmo arrastrado y triste.

Así es como queda definido en la RAE. Las Mineras tienen su punto de partida en los
antiguos cantes de madrugá que eran canciones que cantaban los hombres de Murcia en
el trabajo, en la huerta o en la mina y que exteriorizaban en las fiestas religiosas de
Navidad e incluso en las fiestas familiares. Poco a poco y con el transcurso de los años,
estas canciones se fueron estructurando y dieron lugar al nacimiento de la minera
propiamente dicha, y a sus variantes (según Antonio Grau hubo hasta siete Mineras
distintas).

Su difusión se atribuye al Rojo el Alpargatero entre otros, y sus mejores

intérpretes han sido Antonio Piñana, Guerrita, El Cojo de Málaga, Jacinto Almadén,
Manuel Ávila y Pencho Cros.

TARANTO: Así es como se le llama a los naturales de la provincia de Almería,

aunque es un término que no aparece en el diccionario de la Real Academia Española.
Es el palo más definido de toda la gama y el único cuyo acompañamiento de guitarra se
hace a compás y a un ritmo acentuado y característico.

Su gran intérprete fue Concha la Peñaranda, aunque fue Manuel Torre quien
después de grabarla logró el máximo cenit de aflamencamiento.

64
 CARTAGENERAS: Éste término aparece en el diccionario para designar a las
personas naturales de Cartagena (Murcia) o Cartagena de Indias (Colombia), pero no
para designar a un cante levantino, cuyo origen se encuentra en el folclore de Cartagena
(Murcia), este cante tiene influencias de los cantes mineros, de los de la huerta y de los
de Madrugá.

Su auge se produjo entre los años 1890 y 1920, siendo Chacón quien contribuyó
a esta circunstancia, con la creación de “Los pícaros tartaneros”.

Otros maestros de este cante fueron El Cojo de Málaga con dos creaciones de
pureza inigualable, Manuel Centeno, Cayetano Muriel y la Niña de los Peines.

MURCIANAS: Con respecto a este palo, podemos decir que a la hora de

buscarlo en el diccionario de la RAE ocurre lo mismo que con el concepto de
cartagenera, ya que lo contempla como natural de Murcia, pero no hay ninguna
acepción que confirme que se trata también de un cante de levante.

Las Murcianas son un estilo procedente de una canción a ritmo de Verdiales que
también se baila.

En la época conocida como la Edad de Oro del Flamenco, en la que se

desarrollaron el resto de cantes de las minas debido a la influencia de los Flamencos
andaluces, la murciana empezó a abandonarse, pues su aflamencamiento era sumamente
ingrato a causa de su difícil estructura musical.

LEVANTICA: El término Levantica no aparece en la RAE. Es un cante

prácticamente desaparecido cuyo origen fueron coplillas que se cantaban en los campos
de Murcia y Cartagena, acompañando el trabajo y las labores de la gente del pueblo.

Es seguramente el cante más ligero y menos aflamencado del grupo minero

levantino.

65
 Fue Antonio Piñana quien la rescató del olvido a través del hijo del Rojo el
Alpargatero.

FANDANGO MINERO: Sintagma nominal que designa a un cante que

raramente se interpreta en la actualidad, y que atiende a las características del Fandango
tradicional pero en la tonalidad y entonación propia de los cantes mineros.

F) CANTES RELACIONADOS CON EL FOLCLORE ANDALUZ

PETENERA: Aire popular parecido a la malagueña, con que se cantan coplas

de cuatro versos octosílabos. (Diccionario de la Real Academia Española)

Su origen es confuso, aunque lo más razonable es suponer que su nacimiento se

produjo en la localidad gaditana de Paterna de la Ribera, donde sobresalió a principio
del siglo XIX una cantaora conocida como La Paternera que hizo famoso este cante que
se difundió más tarde por toda Andalucía.

Es un cante que ha atravesado tanto por épocas de auge como por períodos
oscuros, ya que algunas leyendas afirman que La Paternera era una cantaora muy bella,
tanto así que muchos hombres murieron en duelos por ella. Los gitanos, por su carácter
supersticioso impedían que se cantara este cante, ya que según ellos, estaba dotado de
mal fario.

A pesar de todo, lo cierto es que es un estilo que ha evolucionado notablemente.

Entre los grandes cantaores de Peteneras destaca Medina el Viejo y la Niña de los
Peines, ellos fueron los que acuñaron las formas definitivas que actualmente se cantan.

66
 SEVILLANAS: Las Sevillanas, como aparece en la RAE, son un género
bailable original de Sevilla, se cantan y bailan según la estructura de las seguidillas, y
aunque no están consideradas como palo Flamenco propiamente dicho funcionan como
genero aglutinador de elementos rectores de la estética musical flamenca y, por ello,
figura como prototipo de la canción folclórica aflamencada.

Fernández Marín (2009) nos comenta que ya en el libro La Quincaida, publicado

en 1779, concretamente en el poema Quejumbroso Polo Agitanado de Gaspar María de
Nava Álvarez, “Conde de Noroña”, aparecen las Sevillanas como estilo independiente
de seguidillas, estilo que aparece muy documentado en todos los Bailes celebrados en
Sevilla en el siglo XIX influido de forma notable por la escuela bolera de esta época.
Existen numerosos tipos de Sevillanas, diferenciándose fundamentalmente entre sí por
la melodía sobre la que se canta y el modo de acompañarlas, aunque todas mantienen la
estructura de cuatro letrasde seguidillas separadas entre sí por la posición del Baile, la
posición llamada "bien parao" en el Baile bolero.

La estructura formal de las Sevillanas es común a todas las variantes:

Introducción-salida-vuelta-salida-vuelta-salida-cierre.

Entre las variantes más cultivadas destacan las boleras (tradición de la escuela
bolera), de las cruces de mayo, corraleras (patios vecinales), bíblicas (con
letrasreferentes al Antiguo testamento), camperas, marineras (de los barcos que bajan
a Sanlúcar), litúrgicas (Nuevo Testamento), de feria, rocieras (dedicadas a la Blanca
Paloma, con gaita-flauta y tamboril), toreras, Romeras y mollares. Hacia 1980 las
Sevillanas cobran nueva popularidad, resurgiendo la práctica del Baile y adaptando la
música a las nuevas corrientes.

En lo musical observamos el proceso de aflamencamiento que sufrieron las

seguidillas manchegas hasta definirse como seguidillas Sevillanas en su contacto con
géneros Flamencos como la Soleá, los Fandangos, etc. La melodía suele ser métrica,
prescindiendo en general de un canto melismático, y las cuatro seguidillas (de música
idéntica) se componen de introducción de 3 o más compases que sirven de preparación
al Baile; salida (primer verso, tres compases), vuelta (ritornelo instrumental de 3
compases) y letra que consta de tres grupos de compases, los dos primeros de 12
compases más vuelta, y el ultimo de 10 compases, concluyendo así la primera sevillana.
67
 Se suele anunciar a viva voz "segunda". "tercera" y "cuarta", para avisar al Baile
de la coreografía correspondiente. Las Sevillanas se suelen acompañar con guitarra,
palmas y castañuelas, supliendo al pandero y a las sonajas, que parece ser que fueron en
su momento el instrumentario de las primitivas seguidillas Sevillanas.

Es un Baile de parejas y consta de numerosos pasos pertenecientes en su

mayoría a la escuela bolera y la antigua escuela española de palillos (castañuelas), entre
los que destacan el paseo, la pasada, el zapateado, el careo, las vueltas o el braceo.
La letra de seguidilla sevillana consta de cuatro versos (heptasílabo el primero y tercero
y pentasílabos el segundo y cuarto) al que se le añade un estribillo de tres versos,
resultando una letra de siete versos como corresponde a la forma propia de la seguidilla.

VILLANCICOS: En el diccionario de la Real Academia Española encontramos

que villancico tiene tres acepciones: 1. Canción popular breve que frecuentemente
servía de estribillo. || 2. Cierto género de composición poética con estribillo. || 3.
Canción popular, principalmente de asunto religioso, que se canta en Navidad y otras
festividades.

Los Villancicos Flamencos, junto con la Saeta, constituyen la más rica

manifestación flamenca de inspiración religiosa.

Es música de época navideña que generalmente se canta al compás de Bulerías y

añadiendo infinidad de melismas.

Fue el Niño Gloria quien aplicó su especial jondura a este género, junto a otros
especialistas como su hermana “La Pompi”, la Niña de los Peines, Tomás Pavón,
Manuel Torre, Juan Mojama y Manuel Vallejo.

Actualmente es un cante frecuentemente interpretado por los Flamencos,

especialmente los de las dinastías jerezanas, y otros como Diego Clavel, José Menese o
Carmen Linares.

CAMPANILLEROS: Si buscamos en el diccionario de la RAE la palabra

campanillero encontramos las siguientes acepciones: 1. Hombre que por oficio toca la
campanilla. || 2. And. Individuo de un grupo que en algunos pueblos entona canciones

68
de carácter religioso con acompañamiento de guitarras, campanillas y otros
instrumentos.

El nombre de este palo Flamenco se debe a las personas que en algunas

comarcas de Andalucía celebran el llamado Rosario de la Aurora cantando con el
acompañamiento de unas campanillas, además de guitarras y otros instrumentos de
percusión.

La versión flamenca se debe al cantaor jerezano Manuel Torre, quien hacia

principios del siglo realizó una versión acompañándose de la guitarra de Niño Ricardo,
y que dejo grabada en 1929 junto al guitarrista Miguel Borrul con la letra clásica de A la
puerta de un rico avariento.

Hacia 1959 La Niña de la Puebla registró de nuevo este cante en una versión
más asequible al gran público, obteniendo un enorme éxito que la catapultó
definitivamente a la fama. El tema de las letrassuele ser de carácter religioso, sin
embargo el cante de Campanilleros viene últimamente adaptado a otros tipos de letras,
guardando siempre relación con el carácter religioso original. Se canta en compás de
3x4 y el acompañamiento es en tonalidad de la menor. La estrofa es de siete versos
asonantados siendo el primero, tercero y quinto decasílabos, y el segundo, cuarto y
séptimo dodecasílabos, y hexasílabo el quinto.

ZAMBRA: Remitiéndonos a la RAE, esta palabra tiene tres significados

referidos a Zambra: Fiesta que usaban los moriscos, con bulla, regocijo y Baile. || 2.
Fiesta semejante de los gitanos del Sacromonte, en Granada, España. || 3. coloq.
algazara (ǁ ruido de muchas voces).

Con el nombre de Zambra se conocen en la música andaluza dos géneros

distintos, el primero perteneciente al ritual de los gitanos de Granada, y el segundo, a un
estilo teatral creado por Manolo Caracol para sus espectáculos, con el que pretendía
recrear el ambiente gitano-moruno de las cuevas del Sacromonte, explotando así el
ambiente exótico que tanto gustó al público español de los años cincuenta.

69
 La versión granadina forma parte de la música ritual de los gitanos del
Sacromonte e integra tres Bailes principales: la Alboreá, la cachucha y la mosca, cada
uno de los cuales simboliza un momento de la boda gitana. El nombre deriva de las
palabras árabes zamra (flauta) o zamara (músicos). Suele aparecer citada en la literatura
del XVII y XVIII junto a géneros como zapateado, zarabanda y Fandango y como
género propio de los moriscos de Granada. Muchos de estos, durante las persecuciones
del XVII, se unen a las bandas de gitanos que heredan la tradición de la Zambra y la
recrean en un espectáculo propiamente gitano.

La Zambra caracolera, muy popular en los espectáculos de los años 50 y 60 del

siglo XX, está inspirada en un tipo de música en el que resalta el exotismo tan
demandado en la época, evocando el ambiente gitano de las cuevas del Sacromonte.

Este estilo se canta y acompaña generalmente sobre el modo armónico andaluz y

en el compás binario de los Tangos.

G) CANTES DE IDA Y VUELTA O HISPANOAMERICANOS

Nos encontramos con otro grupo de cantes cuyo origen es el folclore. En este
caso de influencias de músicas de origen americano, principalmente de Cuba, Colombia
y Argentina.

A este grupo de cantes también se les conoce por cantes de ida y vuelta,
reflejando la idea de que los mismos habían sido llevados a América por emigrantes
españoles que, a su regreso los trajeron impregnados de sonidos y aires de otras másicas
americanas. Esto encierra algunas contradicciones, ya que se ha comprobado que
algunos de ellos nunca estuvieron antes en España y, por lo tanto, no pudieron ir y venir
de América. Además uno de ellos, aunque se incluye en este grupo por la similitud de
sus melodías, fue creado en España por un célebre cantaor, que quizás tomó como
referencia los melismas de estos cantes para formar las Colombianas.

70
 Aunque estos ecos americanos se pueden detectar en otros estilos como el punto
de La Habana, las habaneras, el danzón y los Tangos cubanos, desarrollamos aquí los
más populares: Guajiras, Colombianas, Milongas, Vidalitas y Rumbas.

GUAJIRAS: Son el primer cante de este grupo que se conoció en España

durante el último tercio del siglo XIX. El auge de las Guajiras se produjo en la etapa de
la Ópera Flamenca.

Es un cante melodioso, cuyas letrashacen referencia al folclore y a las

costumbres cubanas.

En la actualidad el diccionario de la RAE nos habla de canto popular cubano de

temas campesinos, pero no de uno de los palos del Flamenco que a día de hoy se ha
hecho muy popular entre los cantaores.

COLOMBIANAS: Es un estilo considerado de ida y vuelta, aunque su creador

fue Pepe Marchena hacia el año 1931. Este cantaor bautizó así este palo como pudiera
haberlo hecho de otra forma.

Es otro de los estilos que se desarrolló en la época de la Ópera Flamenca, aunque

ha tenido continuidad aflamencándose aún más con la aportación de algunos cantaores
contemporáneos, especialmente los de etnia gitana.

En cuanto a la aparición de éste término en la RAE, debemos decir que lo

contempla como persona natural de Colombia, pero no como Cante Flamenco.

MILONGAS: Proceden del Río de la Plata y las trajo a España la cantaora Pepa
Oro que era hija de un popular torero al que acompañaba en sus giras americanas.

Esta artista fue quien las aflamencó, cantándolas y bailándolas en los cafés
cantantes de la época.

Aunque la RAE no hace mención a las Milongas como Cante Flamenco, en sus
tres acepciones nos dice lo siguiente: Composición musical folclórica argentina de
ritmo apagado y tono nostálgico, que se ejecuta con la guitarra. || 2. Copla con que se
71
acompaña. || 3. Composición musical argentina de ritmo vivo y marcado en compás de
dos por cuatro, emparentada con el tango. || 4. Canto con que se acompaña. || 5. Baile
argentino vivaz de pareja enlazada.

VIDALITAS: Como bien aparece en el diccionario de la Real Academia

Española, la vidalita es una canción popular, de carácter melancólico y amoroso que
suele acompañarse con la guitarra en tonalidad menor.

Es el menos conocido de los cantes de origen americano. Su procedencia se sitúa

en el folclore criollo del norte de Argentina. Sus máximos divulgadores fueron
Escacena y Pepe Marchena.

RUMBAS: De este concepto se dice en el diccionario de la RAE que es un Baile

de aire cubano, y que también se le denomina rumba a la música que lo acompaña, pero
no aparece en ninguno de sus significados como palo Flamenco.

Del grupo de cantes hispanoamericanos, las Rumbas son las que mayor
popularidad han adquirido, ya que debido a su gran capacidad para asimilar influencias
y mestizajes se han mistificado mucho. En Cataluña tuvieron un especial florecimiento
hasta el punto de que a las formas allí cantadas se les llamaba rumba catalana,
movimiento que estuvo encabezado por Antonio González “El Pescaílla” y Peret.

Actualmente su gran intérprete es Chano Lobato, el cual ha destacado por la

profundidad y jondura con que las canta.

72
 H) CANTES DE PROCEDENCIA GALAICO-ASTUR

En este último apartado nos encontramos con dos estilos: la Farruca y el

Garrotín, cuya adaptación flamenca se produjo entre finales del siglo pasado y
principios de éste.

Los dos estilos nacieron como Bailes. Hoy día en el diccionario de la Real
Academia Española es así como los designa, como Bailes.

Tuvieron un origen teatral antes de aflamencarse y se hicieron tan populares que

las bailarinas y cupletistas los llevaban en sus repertorios. Fue en 1906 cuando el bailaor
Faíco, de Triana, en compañía del guitarrista Ramón Montoya modificó estos Bailes
amoldando las músicas a los movimientos del tango Flamenco. Tuvo tan insospechado
éxito que rápidamente pasó del madrileño café de La Marina al Edén Concert de
Barcelona y de allí a París y a Londres.

FARRUCA: Este palo Flamenco ha prevalecido más como Toque y Baile. Hoy
apenas se canta a pesar de que en otras épocas casi todas las figuras la cantaban,
existiendo numerosas grabaciones antiguas. Manuel Torre, en sus comienzos, en
Sevilla, se dio a conocer con los Tientos y la Farruca, hasta el punto de que algunos le
llamaban “el tranteiro”, esto ocurrió porque la salida que se le hace a este cante
comienza con: “trán, trán teiro, treiro treiro treiro treiro treiro trán”.

GARROTÍN: Se canta con el compás de los Tangos y tiene aire de

Colombianas.

Lo aflamencó la Niña de los Peines y, al igual que en la Farruca, Faíco en el

Baile y Ramón Montoya en el Toque fueron sus grandes intérpretes.

73
 Una característica que puede hacer que se reconozca fácilmente el Garrotín es la
repetición, entre copla y copla, de su estribillo, el cual siempre dice: Ay Garrotín, ay
garrotán, de la Vera, Vera, Vera de San Juan.

1.3. ANÁLISIS DEL LÉXICO DEL FLAMENCO

1.3.1. Léxico propio del Cante Flamenco

A CAPELA: Locución adjetiva procedente del italiano, referida a una

composición musical que se canta sin acompañamiento de instrumentos. En el
Flamenco, a capela, es sinónimo de a palo seco.

APUNTAR: Este verbo, en infinitivo, significa comenzar un cante sin llegar a

terminarlo, todo ello con una ejecución suave.

ARRANQUE: Nombre común que designa una ocurrencia cantada, de manera

pronta e impetuosa que no se esperaba el público oyente.

CAMARONADA: Nombre formado por Camarón y el sufijo –ada que alude a

una forma especial de cantar parecida a como lo hacía el cantaor Camarón.

CAMARONERO/A: Nombre formado por Camarón + el sufijo –ero/era que

hace referencia al cantaor o cantaora que ejecuta el Cante Flamenco de forma similar a
los melismas que hacía Camarón.

CANCIÓN AFLAMENCADA: Sintagma formado por el sustantivo canción y

el adjetivo Flamenco al cual se le añade el prefijo a- (viene de la terminología griega y
hace referencia a la ausencia de algo) y el sufijo –ada. Se refiere a una composición

74
musical con aire o modales propios del Flamenco, pero a la que no se puede calificar
como Cante Flamenco ortodoxo por el matiz que le aporta el prefijo a-.

CANTAOR/A: Palabra formada por el sustantivo cantador/ora como derivación

del verbo cantar, al que se le ha elidido la d oclusiva interdental sonora. Designa a la
persona que interpreta el Cante Flamenco.

CANTE: Usado como abreviación de Cante Flamenco, denomina al conjunto de

composiciones musicales en diferentes estilos que surgieron entre el último tercio del
siglo XVIII y la primera mitad del XIX por la yuxtaposición de modos musicales y
folclóricos existentes en Andalucía.

CANTE DE GARGANTA: Sinapsia formada por dos sustantivos separados por

la preposición de, referida a aquel cante que se ejecuta guturalmente, haciendo el
esfuerzo en la garganta y prescindiendo de la técnica de diafragma. Daña las cuerdas
vocales.

CANTE EXTREMEÑO: Sintagma que designa a una melodía flamenca propia

de Extremadura que hace referencia a dos palos típicos de aquel lugar, como son los
Tangos extremeños y los jaleos.

CANTE P´ADELANTE: Sinapsia caracterizada por rasgos andaluces que en

su forma correcta sería: “cante para adelante”. Es una melodía que se ejecuta para ser
escuchado por el público en el que el cantaor es la figura principal que, generalmente, se
ve acompañado por uno o varios guitarristas. Modernamente se ha incrementado el
acompañamiento con otros instrumentos distintos a la guitarra, pero sin desterrar nunca
este último instrumento, sino como complemento de él. A veces el cantaor prescinde del
acompañamiento, porque el palo así lo exige, como ocurre cuando el cantaor interpreta
un cante “a palo seco”, esto es solo el cantaor frente al público (en Tonás, Deblas,
Martinetes…).

CANTE P´ATRÁS: Sinapsia caracterizada por rasgos andaluces que en su

forma correcta sería: cante para atrás. Al contrario que la forma anterior, aquí es el
cantaor quien acompaña a la figura principal, que suele ser el bailaor o la bailaora. Su
segundo plano no significa que su calidad como artista sea poco relevante, aunque
75
generalmente, el cantaor se hace atrás y al írsele reconociendo sus méritos se produce
su ascenso hacia el cante p’adelante, ya como figura principal.

CANTE LIBRE: Sintagma referido al cante que se interpreta libremente sin

acogerse al compás. Se denomina también, dentro del Flamenco, cante ad líbitum,
palabra que podemos calificar como latinismo.

CANTES SEMIDERRUIDOS: Sintagma formado por el sustantivo plural

cantes y el adjetivo derruido más el prefijo semi-, que significa medio o casi. Esta
forma lingüística hace referencia a los Palos flamencos que están en desuso o que se han
deformado.

CARACOLERO: Nombre formado por el sustantivo caracol y el sufijo –ero.

Según podemos encontrar en el Diccionario de la RAE, este término haría referencia a
una persona que vende o coge Caracoles, pero en nuestro caso se trata de un epónimo
cuyo significado se refiere a los cantes al estilo del cantaor Manolo Caracol.

COLETILLA: Palabra derivada del nombre coleta, al que a su vez se le ha

añadido el sufijo –illa. Se trata de un elemento formal del Cante Flamenco que
corresponde a una sección añadida a la línea melódica de carácter cadencial, a modo de
estribillo. Suele tratarse de versos añadidos a la última letra, o bien letrasque se
interpretan al final del cante, por ejemplo en las Bulerías de Cádiz, que se cantan, a
modo de coletilla, al final de las Alegrías.

CHACONIANO: Epónimo que se utiliza para denominar los cantes al estilo o

modo del cantaor jerezano D. Antonio Chacón.

DESGARRO: Sustantivo derivado del infinitivo desgarrar, y que significa

afectación de valentía a la hora de ejecutar el Cante Flamenco.

76
 DOTADO: Participio que procede del verbo dotar, y que se refiere a una
persona con cualidades suficientes, tanto vocales como expresivas y de transmisión para
cantar Flamenco.

ECO: Sustantivo masculino singular, que hace referencia al metal de la voz;

timbre, sonido característico de la fonación de cada cual.

ECOLALIA: Es un neologismo dentro del ámbito Flamenco que procede de la

psicolonguística, lo puso en circulación Manuel Ríos Ruiz, y une el término griego lália
(habla, lenguaje) al propio del Flamenco eco (metal de voz), para acabar definiendo un
característico estilo sonoro del cantaor o cantaora; una manera de pronunciar y un sello
reconocible.

FLAMENQUÍSIMO: Adjetivo en grado superlativo que significa Flamenco en

su más alto grado.

FOSFORERO: Palabra compuesta del sustantivo fósforo y el sufijo –ero.

Según podemos encontrar en el Diccionario de la RAE, este término hace referencia a
una persona que vende fósforos, pero referido al ámbito Flamenco se trata de un
epónimo referido a la ejecución de cantes al estilo del cantaor Antonio Fernández Díaz
“Fosforito”.

GESTO: Sustantivo masculino singular que designa el movimiento del rostro,

de las manos o de otras partes del cuerpo con que se expresan diversos afectos del
ánimo, debido a la interpretación del Cante Flamenco.

77
 GLOSOLALIA: Elemento vocal, sin significado alguno, que el cantaor añade a
la copla durante su desarrollo, para dar carácter al cante que está haciendo. En el
lenguaje Flamenco también se les llama farfulleos, este término fue aportado por
Ricardo Molina Tenor y por Antonio Mairena para definir los juegos vocales que se
realizan sobre determinadas sílabas a la hora del cante. Las glosolalias o farfulleos más
corrientes son los ayeos, tanto los iniciales como los que se producen en medio de un
tercio o al final del cante. También son frecuentes el tir-ti-tran- tran-tran, con que se
inician algunas Alegrías y también cuando se inician algunas Bulerías con el trábali-
trábali-tran-trábali.

JONDO: Expresión subjetiva con la que se denomina a los estilos del cante más
llenos de solemnidad, primitivismo, profundidad y fuerza expresiva. Se considera
sinónimo de cante puro. Esta palabra proviene de hondo (profundo) pero por
caracterización andaluza, al aspirar la h, se ha convertido en j.

LÍNEA MAIRENERA: Sintagma que significa: cantar al estilo de Antonio

Mairena.

MELISMA: Sustantivo que designa un grupo de notas sucesivas cantadas sobre

una misma sílaba, a modo de adorno o floreo de la voz.

MIEL: Sustantivo femenino singular que, en este caso, se utiliza para designar
al cante que se ejecuta de forma pura y armoniosa.

PALADEAR: Verbo de la primera conjugación en infinitivo que significa,

referido al Flamenco, realizar una vocalización, entonación y ajuste rítmico de manera
perfecta.

PINCELADA: Nombre formado por pincel, que al añadirle el sufijo –ada

(dentro del ámbito Flamenco) cambia de significado trasladándose desde el trazo de un
pintor hasta la manifestación de un rasgo característico de un cante.

POSO: Nombre común que significa, en sentido metafórico, el sedimento que

queda después de haber aprendido los cantes, es decir, la manera propia y singular de
llevar a cabo el cante.

78
 QUEJÍO: Variante andaluza de “quejido”. Es la inserción en el cante de un
¡Ay! aflictivo y prolongado o de varios ayeos sucesivos que, con independencia de la
copla, se insertan en ella al principio, en medio o al final.

REGISTRO: Sustantivo masculino singular que hace referencia a una parte de

la escala musical que se corresponde con la voz humana.

ROZADO DE GARGANTA: Sinapsia formada por dos lexemas (rozado y

garganta), unidos por la preposición “de” que nos sirve para definir a un cantaor que en
el momento de ejecutar el cante no se ajusta a la afinación requerida por el mal estado
de sus cuerdas vocales.

SAETERO: Nombre compuesto del sustantivo femenino singular Saeta y el

sufijo –ero, cuyo significado es cantaor de este palo del Flamenco.

SALÍA: Participio sustantivado, del verbo salir que ha sufrido una variación por
la eliminación de la “d” en su forma originaria. Melismas que se realizan al inicio de los
cantes para calentar la voz y ajustarse a la tonalidad que nos marca la guitarra.

SELLO: Nombre común, masculino y singular referido al carácter peculiar de

cada cante y cantaor que lo hacen distinto a los demás.

SOLEARERO: Nombre derivado de soledad que ha sufrido, por

caracterización andaluza, la eliminación de la “d” para designar al palo Flamenco de la
Soleá. Si al nombre Soleá añadimos el sufijo –ero designará al cantaor que, de su
repertorio, usa con mayor frecuencia el cante por Soleá y, además con propiedad.

SON: Nombre común, masculino, singular, que hace referencia al sonido

Flamenco que afecta agradablemente al oído, en especial cuando se hace con arte.

TEMPLE: Preparación que hace el cantaor o cantaora antes de iniciar el cante

propiamente dicho, para coger el tono y el tempo, y que suele consistir en una serie de
quejíos o glosolalias. Es un elemento característico de la música flamenca y forma parte
de la estructura formal de muchos cantes, aunque difiere del ayeo, esto es, después de la
introducción de la guitarra suele haber un temple de la voz, y una vez cogido el tono, se
realiza el ayeo como fórmula de salida al cante.
79
 TERCIO: Nombre común, masculino, singular, que se refiere a cada uno de los
versos que componen la letra de una copla en el Cante Flamenco.

TRILLADO: Participio del verbo trillar. Se refiere a un Cante Flamenco que ha

sido muy afianzado por su ejecución repetida en diversas ocasiones.

VOZ LAÍNA: Composición formada por los lexemas voz y laína, cuyo
significado hace referencia a voz fina, aguda y vibrante. Son sinónimos de esta neología
formal voz timbrada y voz veloz.

VOZ REDONDA: Este tipo de voz es el que reúne las características de dulce,
pastosa y, a la vez, varonil.

VOZ ROTA: Este sintagma es sinónimo de “afillá”. Denominación que se

aplica a toda voz ronca, grave y rajada, por alusión a la de El Fillo, que, según la
tradición oral, reunía tales características.

VOZ TEMPLADA: Sintagma que designa a la voz de un cantaor después de

haber efectuado su calentamiento.

1.3.2. Léxico propio del Toque Flamenco

ACOMPAÑAMIENTO: Verbo acompañar + sufijo –miento. Sostén o auxilio

armónico de una melodía flamenca y principal por medio de la guitarra.

ADORNOS: Sustantivo masculino plural que se refiere a Toques sucesivos y

persistentes de dos o tres cuerdas de la guitarra, esto produce un alargamiento del
sonido y un embellecimiento de la obra.

BORDÓN: Nombre común masculino singular. Cualquier cuerda de la guitarra

que hace las veces de bajo.

80
 CEJILLA: Sustantivo femenino singular. Pieza suelta que, aplicada
transversalmente sobre la encordadura de la guitarra, sujeta al mástil por medio de una
abrazadera o de otro modo, y sirve para elevar por igual el tono del instrumento. Se
denomina también “ceja” o “cejuela”.

CIERRE: Sustantivo masculino singular que hace referencia al pequeño

elemento formal con el que concluyen los compases de llamada y de falseta, y que se
realiza, dependiendo del cante, mediante diversas formas de despliegue del acorde de
tónica, o mediante rasgueados, de este mismo acorde.

CUERDAS: Sustantivo femenino plural referido a los hilos de nilón que se

utilizan en la guitarra flamenca y que se encuentran dispuestas de manera tensada para
producir sonido al ser percutidas.

FALSETA: Sustantivo femenino singular. Parte solista de la guitarra,

normalmente intercalada entre partes de acompañamiento.

GOLPE: Nombre que hace referencia a la percusión dada normalmente con los
dedos medio y anular en la tapa armónica de la guitarra a la vez que se está ejecutando
la pieza.

GOLPEADOR: Nombre masculino singular que designa a la lámina de plástico

que protege la tapa de la guitarra, sobre todo cuando el tocaor ejecuta los golpes.

GUITARRA: Nombre referido al instrumento principal del Flamenco, es de

cuerda y se compone de una caja de madera, a modo de óvalo estrechado por el medio,
con un agujero circular en el centro de la tapa y un mástil con trastes. Seis clavijas
colocadas en el extremo de este mástil sirven para templar otras tantas cuerdas
aseguradas en un puente fijo en la parte inferior de la tapa, que se pulsan con los dedos
de la mano derecha mientras los pisan los de la izquierda donde conviene el tono.

GUITARRERO: Dícese del artesano que construye guitarras. Esta palabra está
formada por el sustantivo guitarra y el sufijo –ero.

GUITARRISTA: Nombre formado por guitarra y el sufijo –ista, referido al

intérprete de la guitarra flamenca, más conocido en este ámbito como tocaor.
81
 NOTA FALSA: Sintagma referido a una nota que es disonante y no se puede
ajustar ni templar con los demás instrumentos ni con el cante.

PARTITURA: Texto de una composición musical correspondiente a cada uno

de los instrumentos que la ejecutan.

PICADO: Técnica de la guitarra para tocar líneas melódicas, apoyando

normalmente con los dedos índice y medio de la mano derecha.

PIEZA: Composición musical para guitarra.

RASGUEADO: Técnica utilizada en la guitarra flamenca para designar a las

percusiones dadas sobre varias cuerdas a la vez, se ejecutan con los dedos de la mano
derecha en diferentes combinaciones. Se utiliza el sufijo –ado para designar la acción y
el efecto en el verbo, en este caso el infinitivo rasgar que, en su segunda acepción
(rascar) del Diccionario de la Real Academia Española tiene el significado de tocar la
guitarra rozando varias cuerdas a la vez.

SONANTA: Sustantivo femenino singular que adquiere el significado de

guitarra. Procede de la voz del argot popular y delincuente, asumido ya en el ámbito del
Flamenco. Esta palabra no aparece recogida en el DRAE.

TOCAOR: Palabra formada por el sustantivo tocador como derivación del

verbo tocar, al que se le ha elidido la d. Se refiere al artista que ejecuta el Toque de la
guitarra flamenca. Suele emplearse tal denominación, frente a la de guitarrista, más
amplia, para referirse al acompañante, mientras que la otra queda para el concertista. No
obstante, ambas se pueden utilizar indistintamente hoy día.

TOQUE: Sustantivo referido a la acción y efecto de tocar la guitarra flamenca.

TRASTE: Cada uno de los resaltos de metal o hueso que se colocan a trechos en
el mástil de la guitarra u otros instrumentos semejantes, para que, oprimiendo entre ellos
las cuerdas, quede a estas la longitud libre correspondiente a los diversos sonidos.

TRÉMOLO: Efecto musical producido con la guitarra, consistente en la

reiteración rápida de una nota o acorde sin importancia de la duración de las notas. Se
82
emplea por el guitarrista antes de que el cantaor empiece a cantar, o cuando se produce
una separación prudencial entre tercio y tercio en una copla

1.3.3. Léxico propio del Baile Flamenco

BAILAOR/A: Palabra formada por el sustantivo bailador/ora como derivación

del verbo bailar, al que se le ha elidido la d. Designa a la persona que baila Flamenco.

BAILE: Nombre masculino singular referido a la acción de bailar. El Flamenco

es un Baile vivo y en constante evolución, pero sus características básicas parecen haber
cristalizado entre 1869 y 1929, la llamada Edad de Oro del Flamenco. Lo fundamental
del Baile Flamenco es que va indisolublemente ligado a la guitarra, instrumento
imprescindible del Flamenco.

BATA DE COLA: Sinapsia formada por dos sustantivos unidos por la

preposición “de”. Significa un atuendo propio de las bailaoras de Flamenco,
caracterizado por una larga prolongación de la tela del vestido que requerirá de una
técnica especial para la ejecución de su movimiento en el Baile.

BRACEO: Verbo en primera conjugación derivada del sustantivo brazo.

Movimientos de brazos que se ejecutan en el Baile Flamenco.

CASTELLANA: Sustantivo femenino singular que designa a la parte bailable

de las Alegrías que se interpreta entre el silencio y la escobilla. Suele tener una
extensión de cuatro compases y es fácilmente identificable, ya que siempre se realiza
mientras el cante interpreta un juguetillo característico del cante por Alegrías, donde
predomina el braceo y el paseo, mientras que el zapateo queda suprimido en ese
momento. Tiene un acompañamiento de guitarra que sirve de preludio a la escobilla.

DESPLANTE: Sustantivo masculino singular referido a los golpes fuertes

dados con el pie contra el suelo que se emplean como remate de otros pasos,
correspondiéndose además en la guitarra con los rasgueos sencillos que van al final de
la melodía.
83
 MANTÓN: Sustantivo masculino singular. Es una de las indumentarias del
Flamenco más destacables, sea como un complemento más de las cantaoras, o bien para
el uso como complemento del Baile. El mantón hace más llamativa la danza, y el diestro
dominio de la prenda es uno de los motivos más apreciados del Baile de mujer. La
técnica es complicada y dominarla depende de muchas horas de práctica. Con el mantón
se envuelve la bailaora el cuerpo, lo hace volar girándolo sobre este, lo pasa de una
mano a otra, torea con él o, puesto en la espalda, lo abre imitando el vuelo de un pájaro.

PASO: Nombre masculino singular que se refiere a cada uno de los

movimientos que, entrelazados, forman la coreografía de un Baile. Dentro de la danza
podemos encontrar un amplísimo repertorio de pasos.

PATAILLA Ó PATAITA: Nombres derivados de patada (por apócope ha

quedado como patá) a los que se le han añadido los sufijos –illa e –ita. Significa salir a
bailar de forma espontánea, con intención cortita y flamenca. Estas palabras las
encontramos de manera coloquial en el Flamenco, aunque en la actualidad está más
extendida la locución darse una vuelta que darse una pataita o patailla, por
considerarse más apropiada la primera expresión.

PEINA: Nombre femenino singular referido a un peine convexo de grandes

púas que las mujeres cantaoras y/o bailaoras se sujeta en el pelo como adorno.

TACONEO: Palabra derivada del infinitivo taconear. Hace referencia a la

acción de bailar utilizando los tacones. Este vocablo es muy utilizado como sinónimo de
zapateo. Con los tacones el bailaor realiza buena parte de los dibujos rítmicos más
llamativos durante el zapateo, aunque también utiliza la planta y la punta.

ZARCILLOS: Nombre masculino plural que designa a los pendientes con

forma de aro que se ponen las artistas flamencas. En general es así como se nombra en
Andalucía y en el habla flamenca a dicho adorno.

84
 1.3.4. Léxico común del Cante, Toque y Baile

ACENTO: Sustantivo masculino singular. Las notas que en una frase musical
tienen un énfasis especial se dice que están, o van, acentuadas. En la música flamenca
tienen mucha importancia las diferentes formas de acentuación, al otorgar los acentos la
rítmica característica a cada estilo. La regularidad de dichos acentos indica la diferencia
entre uno y otro estilo. En el Flamenco, y preferentemente en los estilos con una métrica
basada en compases de doce tiempos, los acentos determinan la clave rítmica que es
propia de cada uno.

AFICIONADO: Adjetivo sustantivado procedente del participio del verbo

aficionar. Este vocablo se aplica a todos los que muestren particular interés, pasión,
querencia, sabiduría o práctica excelente en las cosas del arte andaluz, calificando en tal
sentido tanto a profesionales como a amateurs y Cabales degustadores. También se
utiliza esta palabra en el léxico taurino.

AIRES: Nombre que reciben en el Flamenco algunos estilos cuando se agrupan

por zonas geográficas. Se emplea también en Flamenco como sinónimo de estilo, cante,
variante o palo, para señalar alguno de los géneros o subgéneros que componen dicho
arte. Este término, como muchos otros del lenguaje Flamenco, se usa también en el
lenguaje taurino.

AMALGAMA: Palabra que de forma íntegra procede del latín. Es la

intercalación de un compás ternario con un binario para obtener medidas más extensas
que incrementan la tensión rítmica y, en consecuencia la expresión general de la música.

ÁNGEL: Don divino, gracia, simpatía natural y luminosa que cautiva y que
reluce en el arte Flamenco y en la vida diaria de los artistas que lo poseen.

ANTIFLAMENQUISMO: Corriente surgida con ánimo de ofender al arte

Flamenco, por ello está palabra está formado por el prefijo anti-, que significa opuesto o
con propiedades contrarias, más el nombre masculino singular Flamenco. Para designar
a los sujetos seguidores de esta corriente solo hay que eliminar a la palabra

85
antiflamenquismo el morfema ismo y sustituirlo por el sufijo –ista, de modo que
quedaría como antiflamenquista.

ARTE: Denominación que recibe el Flamenco englobando todas las especies,

sean de cante, Toque o Baile. A fin de diferenciarlo del folclore y la música popular
andaluza, el Flamenco tiene planteamientos estéticos de verdadero arte musical
realizado por individuos en buena parte identificados; obtiene la categoría de arte,
además, debido a la grandiosidad de sus recursos expresivos. En honor a la verdad,
muchas creaciones de Flamenco en poco se diferencian de otras realizadas por la másica
académica; la principal diferencia estriba en que el Flamenco no se escribe, se
memoriza.

ARTISTA: En diversos ámbitos, incluido el Flamenco, se denomina así al

intérprete profesional.

CALORRISTA: Acción y efecto del movimiento lolailo. Neologismo surgido

en la Cataluña rumbera a partir del término calorró y añadiendo el sufijo –ista.

CALORRÓ: Voz del caló que significa gitano, pero moderno, frente a los
primitivos zincalí; hablamos de los gitanos españoles, de los primeros que se asentaron
en la Península y de los ya establecidos. Mientras que calorró es masculino, calorré,
calorrí y calorrea son femeninos.

CANTE DE CAMBIO: Sinapsia formada por dos sustantivos separados por la

preposición “de”. El nombre lo recibe debido a su cadencia. Se refiere al cante valiente
que remata a una tanda, en el que hay una modulación que cambia de tonalidad –caso
del cambio por Cabales-, del modal de la siguiriya al mayor propio de la cabal. Sin
embargo, no siempre se da tal alteración, por lo que el término puede llevar a confusión.
Y es que en otras ocasiones el cante de remate cambia ya no en sentido antedicho, sino
en la tesitura e intención, mostrándose igualmente como un cierre.

CAYO REAL: Gitano puro, rama del tronco del faraón; gitano de clase, de
categoría, señorito, de linaje real. Aunque suele aparecer escrita cayo real, en realidad la
locución procede de caló real. Puesto que ele y elle se confunden de continuo en los
vocablos del lenguaje gitano, lo que en principio era caló pasó en la locución a ser callo,
86
perdiendo, como tantas veces, el acento y ganando una ele. Desde el punto de vista
lingüístico podemos decir que lo que se produce es una palatalización de la l en ll. El
calificativo de real, por su parte, data de los tiempos en que los llamados egipcianos, es
decir, los gitanos, entraron por el sur de la Península diciéndose descendientes de reyes
de Egipto. A ese mítico origen regio-faraónico se refiere: de caló real se pasó a callo
real, y de ahí, por arte de birlibirloque, a cayo real.

CHISPA: Esta voz onomatopéyica es sinónima de gracia o ingenio Flamenco.

Existe la expresión tener chispa, que se aplica a quien muestra una gracia impronta ya
sea en el cante, en el Toque o en el Baile.

COMPÁS: Es la métrica flamenca de la música, viene determinada por la

subdivisión del tiempo en partes iguales, y según la distribución de acentos indica a su
vez el compás. El compás se representa por medio de números quebrados en los que el
numerador indica el número de figuras por compás, y el denominador, la figura que
indica la unidad de pulso. Los compases pueden ser binarios, cuando el numerador es 2
o 6, ternarios cuando es 3 o 9, o cuaternarios, cuando el numerador indica 4 o 12,
correspondiente a los compases que contienen cuatro pulsos principales. Sin embargo,
la métrica que se usa en los principales estilos consta de una amalgama de un compás
binario con un ternario.

COMPÁS DE 12: Sinapsia formada por un nombre masculino singular,

separado por la preposición “de” de un número cardinal. El compás de 12 tiempos
resulta de alternar un compás de 6/8 con uno de 3/4. Los flamencos, que no conocen ni
necesitan conocer teoría de la música para realizar su arte, cuentan los doce tiempos, a
fin de poder medir las coreografías o una falseta, de forma que no coincide con el
recuento que haría un músico sobre un pentagrama. No coincide en el nombre de los
tiempos, pero sí coincide en los acentos. Esto ha provocado muchas confusiones. Por lo
tanto, debemos diferenciar entre el recuento tradicional y el netamente musical.

RECUENTO TRADICIONAL Las causas de este desfase entre el

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1 / 2 1 2 3 recuento real que impone la música y el

tradicional usado entre los Flamencos ha
despistado a muchos estudiosos, que han
RECUENTO MUSICAL
87
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 / 1 2 3 4
interpretado el primer 1 del recuento tradicional con el 1 musical, que en realidad
corresponde al último 2 del recuento tradicional, ya que el primer tiempo del compás 1,
en el Flamenco suele ser silencio, y no se acentúa, elemento este de claro origen
africano.

CORTE: Cada una de las modificaciones que se realizan sobre los esquemas
rítmicos y coreográficos clásicos de las estructuras flamencas; cada una de las paradas
que a su conveniencia artística monta un creador.

DUENDE: Es un sustantivo masculino singular que se refiere al misterio,

embrujo, hechizo y capacidad de transmisión emocional que poseen algunos intérpretes
Flamencos. El término con tal significado se debe a Federico García Lorca, quien lo
propuso en su Teoría y juego del duende (1922). Los artistas Flamencos, ya canten,
Bailen o Toquen, saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del “duende”,
por ello, y también algunos grandes artistas saben, de manera innata, hacer que les
llegue el duende en los momentos precisos.

ENTREGA: Esfuerzo del intérprete Flamenco para dar lo mejor de sí, sin
aliviarse, dando lugar a crear un momento en el que el público se abandona para darse
por completo al disfrute del arte.

ESPANTÁS: Palabra procedente de espantada. Significa incomparecencia o

huida. Dar la espantá es no cumplir con un compromiso artístico. El artista que, sin
mediar explicaciones, no acude al lugar donde se le anuncia o desaparece con
oportunidad de la espantá.

FIGURA: Nombre femenino singular. Se califica de figura, como en la

tauromaquia y demás suertes del espectáculo, al artista que goza de fama y crédito, y
forma parte de los principales carteles.

FUSIÓN: Nombre masculino singular. Aunque hoy se conoce como fusión la

práctica de fundir elementos de, por ejemplo, el Flamenco con otras músicas, no deja de
ser una simplificación propia del marketing que practica la industria discográfica, como
ocurre con otras músicas. La música de todos los pueblos del mundo, incluida la
flamenca, ha sido siempre, es hoy y esperemos que sea en el futuro, el resultado de un
88
continuo mestizaje musical, producto de la sedimentación histórica, de la constante
selección natural que va moldeando el repertorio de cada cultura, y de la adopción de
elementos musicales dispersos en danzas y canciones que viajan por el tiempo y el
espacio.

GIRA: Sustantivo femenino singular que procede del verbo girar. Se habla de
gira para referirse a una serie de actuaciones o funciones a realizar cercanas en el
tiempo. Antiguamente se denominaban tournées o bolos.

JALEOS: Sustantivo masculino plural referido a las exclamaciones que se

realizan durante la interpretación de una pieza flamenca, a fin de animar al intérprete, ya
se trate del cantaor, guitarrista o bailaor. Los jaleos en el Flamenco son parte
imprescindible de la estética musical; así, estos se deben hacer en partes concretas del
compás en los estilos más rítmicos: es muy común exclamar ole en el silencio del
primer tiempo del compás en estilos como la Soleá, las Alegrías o las Bulerías,
correspondientes al último 2 del recuento tradicional. En los estilos libres el jaleo lo
realiza el cantaor hacia el guitarrista durante una falseta, y siempre suele seguir a algún
elemento del Toque que haya llamado su atención por su dificultad o expresividad. Así
mismo el guitarrista suele jalear en estos estilos al cantaor y suele coincidir con los
momentos más inspirados del cante. Por otra parte, un exceso de jaleos puede dar al
traste con un determinado número: ¡Viva tú!, ¡Pues tú, más!. No debemos confundir
este significado con el de jaleos como palo Flamenco.

JUERGA: Voz del argot popular que proviene del sustantivo huelga, lo que
ocurre es que se sonoriza la h hasta llegar a j y por medio de trueque de líquidas se
cambia la l por la r. Una juerga flamenca es una fiesta y celebración con Baile, cante,
Toque, jaleos y palmas, donde todo gira alrededor de los artistas que actúan y a su arte
festero.

LIMPIO: Adjetivo calificativo. Se dice coloquialmente de un intérprete que es

limpio cuando ejecuta su arte sin mácula, sin embrollos y con rotunda claridad.

LLAMADA: Adjetivo que proviene del participio del verbo llamar. Sección de
los números de Baile que sirve para llamar la atención de la guitarra o del cante, y que

89
se ejecuta antes de un desplante, a fin de realizar un cambio de tercio, o para concluir o
comenzar una parte de la coreografía.

PALMAS: Sustantivo femenino plural. Es el instrumento corporal y principal,

junto a la guitarra, en la práctica del Flamenco. Si una de las características del
Flamenco es dar el máximo con el mínimo de medios, en las palmas está el ejemplo más
contundente en este sentido. Las palmas son la esencia rítmica del Flamenco y sobre
ellas recae todo el peso del compás. Pueden usarse palmas secas o palmas sordas y una
de las principales características rítmicas es el doblar las palmas, realizando un palmero
la base mientras el otro hace el contratiempo. Sin olvidarse de que un buen repiqueteo
de palmas es esencial para cualquier cuadro Flamenco que se precie.

PALO: Desde hace unos años se ha venido tomando como vocablo técnico de la
terminología flamenca, para hacer referencia a los diferentes estilos o variantes
musicales del género. Es bien cierto que en tal sentido se trata de un neologismo que de
tanto repetirse han acabado por asumir hasta los propios artistas. Se ha dicho en el
Flamenco de forma genérica ese palo no me va o por ese palo voy bien –derivaciones a
su vez de la jerga de los jugadores de cartas- para referirse cada cual a la adecuación o
no de determinados géneros a sus condiciones artísticas. En cualquier caso, se prefiere
el uso de los vocablos estilo, aire, variante, forma, género, subgénero, etcétera, de cante,
Toque y Baile.

PELLIZCO: Figuradamente, ese momento de intensidad emocional que

transmite el artista Flamenco al que escucha; esa chispa expresiva que lastima el alma.

PODERÍO: Sustantivo derivado de poder y al que se le ha añadido el sufijo –io

para denotar intensidad. Significa preponderancia evidente, por capacidades y vigor,
que muestra un artista Flamenco cuando ejecuta su arte.

PUREZA: Sustantivo procedente del adjetivo puro que al llevar el sufijo –eza
queda convertido en un sustantivo abstracto. Término de compleja e inútil definición en
el Flamenco, pues cada cual lo entiende a su manera. Lo puro en el arte Flamenco ha de
ser lo que esté realizado con la verdad por delante, con el corazón y la cabeza,
exponiendo, quejando y arriesgando. Gran parte de los aficionados entienden como puro
tan solo aquello que en el cante, Toque o Baile tenga características que puedan darse en
90
llamar primitivas; lo austero y esencial. A veces esta concepción confunde la austeridad
con la incapacidad. Peliaguda y desaconsejable terminología que, más que ayudar a
entenderse, coadyuva a alimentar el territorio de una Babel flamenca.

REMATE: Sustantivo procedente del verbo matar, entendido en su acepción de

acabar algo, es mediante el sufijo re- cuando se le dota de rotundidad. En el Flamenco
se refiere al cierre y punto final de una obra o de cada una de las partes que la
componen, se hace aumentando el ritmo y realizando cadencias rítmicas y armónicas.
También podemos hablar de remate como paso de Baile que concluye una serie.

REPERTORIO: Nombre referido al grupo de composiciones que un artista

posee y que tiene listo para interpretarlo en el momento dado.

RESALAO: Adjetivo que procede del participio del verbo salar e su origen, al
que se le añade el prefijo re- para insistir en su significado, entendiendo salar como la
gracia flamenca de una persona al igual que la sal al guisado. Este piropo popular
aparece en innumerables coplas, tanto flamencas como folclóricas.

SABOR: Sustantivo masculino singular. Se dice que tienen sabor aquellas

maneras artísticas de solera, que traen ecos del arte genuino, que nos traen aromas de
antaño o del paisaje en que se generaron los diferentes estilos.

SALERO: Palabra formada por el sustantivo sal más el sufijo –ero en su

acepción de abundancia. Es la gracia natural de que hace gala una persona, a la que se
califica como salerosa. Se utiliza indistintamente, al igual que otros vocablos a
propósito para el requiebro, como sustantivo o interjección.

SENTIMIENTO: Sustantivo masculino singular referido a la emoción, a la

pasión y al dolor que exhala el Flamenco y que estremece, además es una de las
características inherentes al arte jondo que lo diferencian del folclore tradicional del que
procede.

SOLERA: Figuradamente, solera se aplica a las personas que hacen gala de

honda sabiduría y buen estilo Flamenco.

91
 SONIQUETE: Acción y efecto de la rítmica y el compás Flamenco.
Neologismo que define al estilo airoso, al ritmo Flamenco interno de que hace gala un
artista o una interpretación, sobre todo en estilos festeros. A veces se hace referencia al
tonillo o melodía característica del cantaor.

TANDA: Sustantivo femenino singular referido al número indeterminado de

coplas de un mismo palo o estilo Flamenco que se cantan.

TÉCNICA: Sustantivo femenino singular. Fundamento básico para cualquier

intérprete. Solo de un diestro dominio de la técnica se puede explotar la verdadera
capacidad expresiva de un artista. En el Flamenco ha sido en ocasiones denostada la
preparación técnica de un intérprete con la falsa creencia de que una buena técnica
tiende a enfriar la interpretación, a quitarle pureza. Nada más lejos de la realidad. Hoy
casi todo el mundo Flamenco es consciente de la importancia de tener una buen técnica
para, el cante, saber administrar el aire y colocar la voz; en la guitarra, conocer los
entresijos de la muy depurada técnica que ha logrado desarrollar la guitarra flamenca, y
en el Baile, adoptar todos los ejercicios técnicos que sirvan para poder expresar con
mayor exactitud todo lo que un bailaor pretende mostrar con su arte.

TONO: Nombre masculino que en la práctica musical del Flamenco se usa para
designar los acordes con los que se acompañará el cante. Además, se utiliza como
sinónimo de tónica, con la expresión de dame tono, que le dice el cantaor al guitarrista
para entonarse y tener la referencia de la tonalidad adecuada para lo que va a cantar.

VIBRATO: Préstamo procedente del italiano vibrato, se trata de una técnica

vocal e instrumental que también se usa en el Flamenco. En el cante el vibrato puede
despojar al intérprete de “flamencura”, lo que hace muy complicado su uso. No así en la
guitarra, que, a través del movimiento balanceado del dedo de la mano izquierda que
pisa la cuerda, se obtiene, en melodías de lenta ejecución, un vibrato muy característico
de la guitarra y apropiado para la estética del Flamenco. La mínima diferencia de altura
de sonido que se obtiene al realizar el vibrato es la que otorga naturaleza a este efecto.

92
 1.3.5. Léxico de los eventos Flamencos

BIENAL: Palabra formada por el sustantivo anual y el sufijo bi- que significa
dos veces. Es un evento conocido como La Bienal de Flamenco, se realiza cada dos
años en Sevilla durante el mes de agosto, es allí donde actúan destacadas figuras del arte
Flamenco. También se le llama popularmente como la Vietnam, por su intensidad y
duración.

CONCURSO: De 1922 data el primer concurso Flamenco celebrado en

Granada gracias a Manuel de Falla y Federico García Lorca. Desde entonces han
proliferado, sirviendo de plataforma de lanzamiento para las nuevas figuras o maestros
desconocidos del gran público. Entre los más destacados se encuentran el Nacional de
córdoba, el Internacional del Cante de las Minas de la Unión (Murcia), sin olvidar los ya
desaparecidos premios Giraldillo, que se entregaban en un certamen disputado en la
Bienal de Flamenco de Sevilla.

FESTIVAL: Evento muy extendido en Andalucía en los que una serie de

cantaores, tocaores y bailaores se presentan de forma maratoniana ante el público de una
localidad. Los festivales Flamencos vinieron a sustituir a los espectáculos masivos que
se realizaban en teatros o plazas de toros durante la época de la llamada ópera flamenca.
Se consideran fundamentales en la revitalización del cante jondo, y acaban de cumplir
medio siglo.

MISA FLAMENCA: Sintagma nominal. El Concilio Vaticano II propició la

creación de misas interpretadas desde diferentes perspectivas musicales. Se permitía
acomodar el culto a las diversas particularidades de cada pueblo y nación. La misa
flamenca, como las demás que entonces nacieron, está obligada a regirse por el modelo
que impone la liturgia católica: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus y Agnus Dei.
Estos son los cantos necesarios, aunque se pueden incluir más. Por ello, a la hora de
ejecutar una misa flamenca, los artistas adaptan los modelos litúrgicos a los estilos
Flamencos. También se suelen hacer misas Mineras, en las que los palos adaptados
serán los cantes propios de levante.

93
 VELÁ: Apócope de velada, producido por características andaluzas.
Celebración popular convocada y organizada por los vecinos de un barrio –aunque
también se llama así a la pequeña verbena que funciona como segunda feria de una
localidad-. Es famosa la velá de Santa Ana en Triana, que se celebra en las fechas
señaladas en el calendario a los nombres de Santiago y Santa Ana. La calle Betis se
convierte en el centro de la misma. Tanto en esta importante velá como en las demás se
organizan diversos eventos Flamencos por las calles.

1.3.6. Léxico sobre las formas de llevar a cabo el Flamenco

CUADRO FLAMENCO: Sintagma nominal referido al grupo que figuró en los

antiguos cafés cantantes y actuales tablaos. Un cuadro suele constar de dos guitarristas,
dos palmeros, un cantaor y un cuerpo de Baile formado desde cuatro a ocho bailaores y
bailaoras. Desde los años ochenta del pasado siglo se ha incorporado al grupo la
percusión de un cajonero. El repertorio de un cuadro Flamenco se circunscribe
preferentemente a estilos festeros como Bulerías, Tangos, Rumbas o Sevillanas,
dominando el cante atrás y el Baile en grupo.

ÓPERA FLAMENCA: Sintagma nominal. Mientras los cafés cantantes daban

sus últimas bocanadas, despiertos empresarios vislumbraron la posibilidad de explotar
el Flamenco a gran escala, además, el hecho de llamarlo así es debido a que los
impuestos que debían pagar las óperas eran un alto porcentaje más baratas que otros
espectáculos. Coincide la definitiva revelación popular de la Niña de los Peines con el
nacimiento de la llamada ópera flamenca. Tanto, que a ella misma la implicaron en el
bautismo casual del fenómeno.

En realidad, la ópera flamenca tan solo consistió en espectáculos semejantes a

los actuales festivales Flamencos, celebrados en lugares de gran aforo.

94
 1.3.7. Expresiones Flamencas

AIRE FLAMENQUITO: Sustantivo masculino singular aire, al que se le añade

el sustantivo Flamenco adjetivado, el cual lleva, a su vez, el sufijo –ito. Se le llama aire
flamenquito a un tipo de Flamenco que ha sido desprendido casi en su totalidad de los
elementos esenciales que definen al Flamenco jondo.

AL CALOR: Locución adverbial que se utiliza figuradamente en el habla

flamenca y andaluza como sinónimo de alrededor de un ambiente entrañable.

ALIÑAR LOS TOQUES: Expresión dotada de verbo más complemento que

significa adornar la obra que ejecuta el guitarrista Flamenco por medio de movimientos
melismáticos.

¡AMO ALLÁ!: Exclamación de jaleo que sirve para animar al intérprete.

Realmente, amo se ha producido por una variación andaluza de la forma arcaica de la
primera persona del plural del presente de indicativo del verbo ir, es decir, de vamos.

¡ARSA!: Exclamación de jaleo, utilizada en el sentido de feliz asombro ante lo

que se contempla en el arte Flamenco.

ARTISTA DE PRIMERA TALLA: Esta expresión se utiliza para designar a los

grandes maestros del Flamenco, aquellos que aportaron algo fundamental a este arte.

BUENOS PULMONES: Sintagma que se utiliza cuando un cantaor es capaz de

hacer melismas interminables sin necesidad de hacer cortes para respirar, es decir, de un
solo soplo.

CON CAMELO: Expresión flamenca que utiliza la palabra camelo como voz
del caló para indicar que el artista Flamenco está seduciendo a la vez que ejecuta su
arte.

ES CORTO/ ES LARGO: Se utilizan estas expresiones para designar si un

cantaor es o no conocedor de muchos o pocos estilos Flamencos. Cantaor largo será
aquel que es capaz de ejecutar todos los Palos flamencos, y que a su vez los hace de
95
forma ortodoxa, mientras que un cantaor corto será el que tan solo se mueve por algunos
estilos Flamencos.

¡CAÑÍ!: Aunque en la RAE encontramos cañí como sinónimo de gitano o

incluso de chulo, a lo largo del tiempo y conforme al andaluzamiento de las costumbres
que, sobre todo en el siglo XIX se produjo, quedaron asumidos por parte de la población
una serie de gestos presuntuosos, de vocabulario, acento y maneras chulescas, en
principio supuestamente gitanas, cañís, que les resultaban atrayentes. En tal sentido se
calificará de chulo o chulería a lo que es bonito e incluso elegante y, en general, se
aplicará el vocablo cañí a todo lo que tenga un tinte de tradición folclórica e influencia
andaluza. Tal asimilación desaconseja que hoy en día se emplee cañí como sinónimo de
gitano, pues tiene un significado más amplio.

¡CARAY!: Interjección que expresa sorpresa o admiración y, al igual que

¡caramba!, se intercala en determinados cantes rítmicos, sobre todo en los de aires
gaditanos.

¡CHAPÓ!: préstamo procedente del francés chapeau, que significa sombrero.

Se utiliza en el Flamenco como interjección para expresar admiración por algo o
alguien, es decir se quita el sombrero.

¡CHANELA!: Interjección que utiliza la voz del caló para expresar que el artista
que en ese momento está demostrando su arte, realmente es un auténtico conocedor de
lo que hace, es decir, sabe mucho.

CON QUERENCIA: Expresión compuesta de la preposición con más el

sustantivo femenino singular querencia. Se toma del lenguaje taurino y, en el Flamenco
se aplica figuradamente el término para señalar la inclinación afectiva hacia algo o
alguien, que bien puede derivarse del cariño o de la costumbre.

SE DUELE: Es una expresión verbal reflexiva que indica la intensidad

emocional que puede transmitir el Flamenco. Se dice que “el Flamenco de verdad
duele”, tiene que tener ese pellizco que llegue al alma de quien lo escucha y dañe los
sentimientos de quien lo dice. Del cantaor que ahonda en la pena, que insiste en el
quejío, se dice que se duele. Y dolerse es, por tanto, una de las características del cante
96
verdaderamente sentido por el intérprete. Son muchos los que dicen que el cante tiene
que doler, si no, no dice na.

EMPAPAO DE COMPÁS: Sinapsia. Se dice de aquel cantaor/a que, de manera

innata, es capaz de seguir los ritmos Flamencos a la perfección, sin salirse de él en
ningún momento y, además, siendo capaz de adaptar en un instante cualquier letra al
compás Flamenco.

EXENTO DE COMPÁS: Sinapsia. Se dice de aquel cantaor/a que falla a la hora

de ejecutar los cantes flamencos de compás.

¡GARGANTA FINA!: Interjección que se utiliza en el Flamenco cuando un

cantaor/a realiza melismas con una afinación perfecta.

¡HUELE A AZÚCAR, CANELA Y CLAVO!: Interjección que se utiliza cuando

un artista derrocha mucho arte, ya que este trío de aromas califica lo que es fino, bueno
y que gusta.

LIGA LOS TERCIOS: Expresión que se utiliza para advertir de que un

cantaor/a ha unido, de en jipío, los tercios de un cante, sin tomar aire entre uno y otro.
Esta técnica es compleja, ya que requiere una excelente dosificación del aire. Es muy
apreciada por los aficionados.

¡OJÚ!: Exclamación de asombro o hartura, que resulta de una contracción de

¡Jesús! propia del ágil lenguaje andaluz, muy frecuente en el habla coloquial.

¡OLE!: Existen diferentes teorías sobre el origen de esta interjección expresiva

que constituye la esencia del jaleo taurino-Flamenco para mostrar efecto de ánimo,
entusiasmo, y que, en su vertiente jonda, jamás ha de escribirse o pronunciarse con
acentuación aguda -¡ole!, y jamás ¡olé!-. La más acertada de las conjeturas la hace
proceder del término árabe walah -¡por Dios!-, aunque no faltaron quienes lo vieron
desde un ángulo contrario.

El término se utiliza en la música española desde antiguo, si bien tiene especial

presencia en el repertorio de la tonadilla escénica. A fines del XIX el folclorista y
destacado orientalista Antonio M. García Blanco afirmaba que nacía del término hebreo
97
joleh, que se traduciría como “subir” o “tirar para arriba”, lo que sería exactamente
jalar; y de ese jalar llegaríamos incluso al genérico jalear.

PELEAR CON EL CANTE: Expresión metafórica que utilizan los aficionados

para señalar que un intérprete se esfuerza, hasta el límite o más allá de sus posibilidades,
en resolver o sacar adelante cada cante.

POR ARRIBA: Sintagma adverbial de lugar. Tradicionalmente, los tocaores

para interpretar estilos sobre la escala andaluza han utilizado dos acordes básicos: Mi
mayor y La mayor, y es lo que se viene llamando Toque por arriba y por medio,
respectivamente.

Esta denominación hace referencia a la posición que los dedos de la mano

izquierda ocupan sobre el diapasón de la guitarra al pisar el acorde; por arriba en la
parte superior del diapasón, sobre los bordones, y por medio en la parte central. Puesto
que los guitarristas utilizan la cejilla para adaptar el tono de su instrumento a la tesitura
de voz del cantaor/a, se hablará entonces de poner la guitarra al tres (dos, cuatro,
cinco, etc.) por arriba: colocar la cejilla en el tercer (segundo, cuarto, quinto, etc.) traste
y tocar sobre el acorde de Mi, lo que corresponde a la tonalidad de sol modal andaluz o
Flamenco.

POR MEDIO: Sintagma adverbial de lugar. Tono sobre el que se interpretan

algunos estilos de la música flamenca que tienen como fundamental la posición de La
Mayor en la guitarra. Esta denominación hace referencia a la posición que los dedos de
la mano izquierda ocupan sobre el diapasón. Así, las Alegrías al tres por medio serán
aquellas que se realicen sobre el acorde de La, situando la cejilla en el tercer traste de la
guitarra, lo que corresponde a Do.

TIENE VENA FLAMENCA: Expresión que se usa para designar a una persona
que tiene disposición para la faceta creativa o artística flamenca.

98
 1.4. LOS BIENES DEL FLAMENCO

1.4.1. Instrumentos del Flamenco

CAJÓN: Instrumento de percusión originario de Perú de muy extendido uso en

el Flamenco. Procede concretamente de la zona de Chincha, en la provincia de Ica, al
sur de Lima, región donde hay una notable densidad de población de origen africano.
Por lo tanto, podemos decir que el cajón es genuinamente peruano.

Es sencillo pero cuenta con enormes posibilidades expresivas. Hoy es

considerado como un instrumento más de la familia del Flamenco. La base técnica del
cajón se fundamenta en percutir la tapa alternando las manos.

Los diestros tocarán con la derecha las partes fuertes del compás, y con la
izquierda los contratiempos y síncopas. En la actualidad ha evolucionado mucho la
técnica de tocar el cajón a lo Flamenco y existen verdaderos maestros del instrumento,
hasta el punto de que se ha hecho imprescindible para muchos grupos, especialmente en
el Baile, ya que sirve de eficaz apoyo al discurso musical.

CASTAÑUELAS: Idiófono que en el argot Flamenco y andaluz se conoce

como palillos. Tiene su origen probablemente en los crótalos, instrumentos utilizados en
la Península Ibérica bajo la denominación árabe tanto en actividades rituales como
festivas, y cuyo uso, por otra parte, se mantuvo vigente.

Barbieri afirma que las castañuelas eran instrumentos que llegaron a España en
la época romana bajo el nombre de crusmata. Las castañuelas –femenino- o palillos –
masculino- se han adaptado a determinados Bailes Flamencos.

Los conforman una pareja de instrumentos, a tañer cada cual con una mano; la
de sonido más agudo se llama hembra, que es con la que se repica –por lo general, con
la mano derecha-, mientras que la más grave, o macho, sirve para llevar la base. Las

99
castañuelas merecen el rango de instrumentos de solo, pues proyectan un sonido que es
poesía en sí mismo.

Dentro del Flamenco existen patrones rítmicos que pueden considerarse básicos
en el Toque de castañuelas, que se obtiene combinando sus cinco sonidos: repiqueteo o
carretilla, tac, tic, tiac, cruz y carretilla.

GUITARRA: Este instrumento, perteneciente a la familia de los cordófonos,

existe desde tiempos antiguos, de hecho algunas teorías sostienen que su antepasado fue
el laúd caldeo-asirio y otras que provienen de la cítara griega.

Etimológicamente el término proviene de kithara (egipcio) o de kezarah (asirio).

La primera referencia escrita data del siglo XIII y se encuentra en las Cantigas de Santa
María del rey Alfonso X el Sabio. En su forma antigua tenía tres pares de cuerdas más
una sencilla (la más aguda). Se desarrolló probablemente en España, donde en el siglo
XVI fue el equivalente en las clases bajas y medias de la aristocrática vihuela,
instrumento de similar forma y origen. Tiene un cuerpo plano y entallado, con un
agujero redondo y un mástil con trastes, a lo largo del cual hay seis cuerdas, número no
obstante que puede variar según el tipo de instrumento, sujetas por un extremo con
clavijas de tornillo y por el otro a un puente pegado a la caja del instrumento.

Las tres cuerdas agudas son normalmente de tripa o nailon; las otras (graves) de
metal. Se afinan mi2, la2, re3, sol3, si3 y mi4, con una extensión de tres octavas y una
quinta según un acorde tipo. Los dedos de la mano izquierda del intérprete presionan las
cuerdas en el traste adecuado para producir las notas deseadas, los de la derecha pulsan
las cuerdas.

Está considerado como un instrumento fundamental en el Flamenco, tanto de

forma solista como acompañando al cante y al baile.

100
  OTROS INSTRUMENTOS USADOS EN EL FLAMENCO:

DARBOUKA: Préstamo que procede del término árabe derbuka, es un

instrumento musical muy extendido en el norte de África y desde hace tiempo se utiliza
con cierta frecuencia en el Flamenco, debido al parentesco entre la sonoridad
característica de la música del Magreb y la estética propiamente flamenca. Suele ser de
cerámica, o bien de metal o madera con un parche muy fino, y del mismo se obtienen
múltiples sonidos.

En los grupos de nuevo Flamenco, y entre los percusionistas Flamencos en

general, se usa con mucha frecuencia y, aunque se trata de un instrumento de sonido
determinado, se ha acoplado bien al Flamenco por su sonoridad moruna.

CONTRABAJO: Es el más grave de los instrumentos de cuerda-arco o de

cuerda frotada, a los que pertenecen el violín, la viola y el violonchelo. En el Flamenco
se ha extendido en los últimos años el uso del contrabajo entre los grupos, sobre todo en
los formados por concertistas de guitarra, o bien en los grupos de Flamenco jazz.

Para su ejecución en el Flamenco se ha desarrollado la técnica del pizzicato,

heredando además otras fórmulas de la música norteamericana.

FLAUTA: Instrumento de viento utilizado en el Flamenco desde que, en su

versión travesera, inició el madrileño Jorge Pardo en su andadura por esta música. Ha
logrado levantar una forma de expresión flamenca en afán de recrear el cante, por ello,
cada vez son más los artistas que las llevan en sus conciertos.

PANDERO: Es un instrumento idiófono de golpe directo, muy extendido en

España e Iberoamérica. Al igual que la pandereta, sirvió para acompañar los Bailes del

101
país. Su práctica ha caído en desuso, aunque en los últimos años, los percusionistas
Flamencos incluyen un tipo de pandero, el Bodherán, propio de la música irlandesa,
aunque tocado con los dedos, a la manera de los panderos norteafricanos, con el que
adornan sus acompañamientos.

PIANO: Instrumento de cuerda con un teclado derivado del clavicémbalo y,

martillos y cuerdas derivados del dulcémele. Difiere de sus predecesores, sobre todo, en
la utilización del sistema del martillo impulsado hacia las cuerdas por la tecla, que
permite al intérprete modificar el volumen mediante la pulsación fuerte o débil de los
dedos.

Hoy día, el piano ha comenzado a ser popular en el Flamenco, ya que los

pianistas están adaptando partituras de guitarra a la digitación pianística, incluso está
surgiendo una cantera de excelentes virtuosos de este instrumento en el ámbito
Flamenco, pero aún, no podemos decir todavía que sea un instrumento propio del arte
jondo.

PLATILLO: Instrumento de percusión hecho de una pieza circular de metal

ligeramente convexa. Los percusionistas Flamencos suelen usar uno de pequeñas
dimensiones que golpean con la mano (no con la baqueta) y lo emplean normalmente
para acentuar las últimas partes del compás, por ejemplo en los Tangos o Rumbas,
enriqueciendo la rítmica con acentos propios de la práctica musical cubana.

SITAR: Préstamo hindú que hace referencia al instrumento de cuerda de origen

indio que tiene un mástil con veinte trastes y tres cuerdas que a su vez hacen vibrar a
muchas otras por simpatía, lo que produce un efecto sonoro muy característico. Hoy día
viene siendo bastante utilizado en el Flamenco.

102
 TABLA: Préstamo de origen hindú que hace referencia al instrumento de
percusión de la música india que consta de dos pequeños tambores de diferentes
tamaños, con el que se obtiene una gran variedad de sonidos. En el Flamenco se ha
introducido como instrumento de percusión, en parte debido a la teoría del origen indio
de los gitanos, en un intento de rememorar sonidos ancestrales. La enorme dificultad
para tocar debidamente este instrumento ha hecho que poco a poco se haya abandonado
su uso a favor del cajón peruano o el djembé senegalés.

VIOLÍN: Primer miembro (más agudo) de la familia de los instrumentos de

cuerda-arco junto a la viola, el violonchelo y el contrabajo. A pesar de la reconocida
agilidad del instrumento, en el Flamenco se suele limitar su uso, hasta ahora, a la
realización de notas muy largas, más como apoyo armónico a las realizaciones de la
guitarra que para realizar melodías virtuosas más propias con la estética flamenca,
música virtuosa donde las haya.

1.4.2. Centro Andaluz de Documentación del Flamenco

Este apartado merece especial atención porque el CAF es el mayor lugar de

recopilación, custodia y salvaguarda de los bienes del Flamenco.
El Centro Andaluz de Documentación del Flamenco es un servicio de la
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, creado por el Decreto 159 de 13 de
Octubre de 1993, con los siguientes objetivos:

 La salvaguardia y promoción de los valores tradicionales de cuantas

manifestaciones artísticas literarias y musicales sean exponentes del saber y
sentir del pueblo andaluz, relacionados con los cantes, Bailes y Toques de
guitarra del arte Flamenco.
 La investigación, recuperación, enseñanza y divulgación de todos aquellos
valores del más profundo acervo andaluz, mediante la organización de
seminarios, cursos, mesas redondas y cuantos actos sirvan para la difusión del
103
 Flamenco; así como la edición de publicaciones especializadas, revistas de
estudios y ensayos sobre el tema del Flamenco.
 Reunir y conservar cuantos documentos, objetos y elementos estén relacionados
con este arte, y en general y en general libros y documentos históricos,
reproducciones sonoras, fílmicas y literarias que sirvan para perpetuar la
historia del Flamenco como exponente del sentir y del saber del pueblo andaluz.

El Centro Andaluz de Documentación del Flamenco constituye en la actualidad

el mayor centro de documentación sobre este arte, a disposición de investigadores e
investigadoras y de aficionados y aficionadas en general. Los diferentes documentos
recogidos en el C.A.F. se encuentran incluidos en bases de datos que pueden ser
consultadas libremente por todos los estudiosos y estudiosas de este arte, contiene una
biblioteca propia, un buscador de partituras, hemeroteca, fonoteca, el Museo Virtual de
La Niña de Los Peines, un histórico de festivales, contacto y direcciones de todas las
peñas de Flamenco, entre otras, y todo ello digitalizado y a disposición de todos los
públicos.

Para poder hacernos una idea del volumen de datos que alberga el CAF, ya el 3
de junio de 2009, el director de la Agencia Andaluza para el Desarrollo del
Flamenco, Francisco Perujo, y la directora del Centro Andaluz de Flamenco (CAF),
Olga de la Pascua, anunciaron en diariodejerez.es 8 que contaban con 120.401
archivos de Flamenco digitalizados, 163.000 registros sonoros, 2.305 fotografías
del Flamenco y 40.988 resultados para consultar sobre su fonoteca, entre otros.

A día de hoy, la web alberga una digitalización completa dividida en

epígrafes que pueden consultar todas las personas, además de documentación
sonora y audiovisual se encuentran registros sobre exposiciones, conferencias,
congresos, blog, otras web de Flamenco, museos, libros, etc.

8
http://www.diariodejerez.es/article/ocio/439205/centro/andaluz/Flamenco/tiene/digitalizado/ya/sus/fondo
s.html

104
 1.4.3. La vestimenta y complementos

A simple vista, la indumentaria y complementos de los artistas del Flamenco es

llamativa y destaca, incluso, hoy día podríamos enseñar un traje de volantes a una
persona de otro país y rápidamente lo identificaría con España y el Flamenco. Otros
elementos dentro de esta categoría que son propios del Flamenco serían:

BATA DE COLA: Significa un atuendo propio de las bailaoras de Flamenco,

caracterizado por una larga prolongación de la tela del vestido que requerirá de una
técnica especial para la ejecución de su movimiento en el Baile.

MANTÓN: Sustantivo masculino singular. Es una de las indumentarias del

Flamenco más destacables, sea como un complemento más de las cantaoras, o bien para
el uso como complemento del Baile. El mantón hace más llamativa la danza, y el diestro
dominio de la prenda es uno de los motivos más apreciados del Baile de mujer. La
técnica es complicada y dominarla depende de muchas horas de práctica. Con el mantón
se envuelve la bailaora el cuerpo, lo hace volar girándolo sobre este, lo pasa de una
mano a otra, torea con él o, puesto en la espalda, lo abre imitando el vuelo de un pájaro.

PEINA: Nombre femenino singular referido a un peine convexo de grandes

púas que las mujeres cantaoras y/o bailaoras se sujeta en el pelo como adorno.

TACONES: Calzado propio de bailaores Flamencos con los que el bailaor

realiza buena parte de los dibujos rítmicos más llamativos durante el zapateo, aunque
también utiliza la planta y la punta a los que previamente los zapateros clavan púas para
que el sonido de los tacones sea más brillante.

ZARCILLOS: se refiere a los pendientes con forma de aro que se ponen las
artistas flamencas. En general es así como se nombra en Andalucía y en el habla
flamenca a dicho adorno.

ABANICO: Se trata de un elemento que sirve a las bailaoras en sus Bailes, con
ello logran crear espectáculos armónicos y de gran belleza.

105
 BASTÓN: El bastón de madera lo utilizan los bailaores para bailar con él y/o
marcar ritmos en el suelo que crean grandes impactos sonoros y visuales, los cantaores
también lo utilizan en algunas ocasiones. La utilización de este objeto viene derivado de
los cayados y varas que llevaban los gitanos Flamencos mayores con los que también
marcaban el ritmo de sus cantes.

1.4.4. Lugares de nacimiento y desarrollo del Flamenco

CÁDIZ: Tanto de Cádiz como de los puertos de la costa gaditana (Sanlúcar de

Barrameda, El Puerto de Santa María, San Fernando, Chiclana de la Frontera, Puerto
Real), es de donde nos viene el Cante Flamenco más intenso y jondo9, decimos esto
basándonos en que es en ellos donde se conserva el más rico yacimiento de los antiguos
romances de los que nace precisamente la pureza conmovedora y desgarradora del
Flamenco.

De Cádiz también proceden los cantaores precursores del Flamenco más

conocidos y que nos han dejado documentado un gran legado artístico de Flamenco,
como el Fillo, el Planeta, tatarabuelo de Manolo Caracol, y sobre todo Enrique el
Mellizo, creador por excelencia de algunos cantes por Soleares, Tangos, Malagueñas y
Siguiriyas.

Aunque hemos visto mucho sentimiento y jondura en los cantes de este lugar,
podemos decir que también encontramos en cantes gaditanos que se destacan del resto
por su vibrante ritmo y compás. Los más significativos son las Alegrías, las Bulerías,
los Tanguillos y las Rumbas.

SEVILLA y su popular y pintoresco Barrio de Triana fue un lugar

emblemático que atrajo a gran cantidad de artistas Flamencos de distintos lugares,

9
Expresión subjetiva con la que se denomina a los estilos del cante más llenos de solemnidad,
primitivismo, profundidad y fuerza expresiva. Se considera sinónimo de cante puro. Esta palabra proviene
de hondo (profundo) pero por caracterización andaluza, al aspirar la h, se ha convertido en j

106
siendo de especial relevancia los profesionales que llegados de Cadiz y Jerez se
asentaron en Sevilla y fundaron numerosas academias de Flamenco, así como también
los primeros Cafés Cantantes. Caracterizados por la alegría de los cantes gaditanos,
dotaron a otros cantes de Sevilla de su magnífica alegría y frescura.

Silverio Franconetti, que bien puede ser considerado como el verdadero creador
del género Flamenco que hoy conocemos, nació y se formó en Sevilla. De Triana
procede la Soleá, su cante más característico.

JEREZ DE LA FRONTERA: El cante de Jerez está entroncado entre la

seriedad de Sevilla (por sus dramáticas Soleares) y la alegría gaditana, Jerez ha sido
cuna de la cantera más rica y próspera de artistas Flamencos. En el siglo XVIII destacan
una larga serie de intérpretes de Tonás, y en el XIX aparecen los siguiriyeros más
representativos. A los artistas jerezanos se les puede atribuir la creación de un estilo de
cante corto por Bulerías de gran complejidad vocal y de cuadratura rítmica.

HUELVA, MÁLAGA, GRANADA Y CÓRDOBA: Estas cuatro provincias

tienen en común el Fandango. La música que en ellas se ha generado arranca de los
Fandangos moriscos. Éstos poseen un ritmo muy especial y característico que,
desprendiéndose poco a poco de su sometimiento al Baile, ha generado, limitándonos
tan sólo a la provincia de Huelva, más de 32 variantes distintas. En Málaga encontramos
otros ritmos, como los Verdiales, las jaberas, las Rondeñas, el cante de jabegotes y las
Malagueñas; Córdoba ha dado lugar a los Fandangos de Cabra y de Lucena, y los del
zángano de Puente Genil; y en Granada a los Fandangos de Peza y de Güejar Sierra.

ALMERÍA, JAÉN, MURCIA Y CARTAGENA: En Almería y Jaén, tuvieron

origen las Tarantas y Tarantos mineros. Las tierras levantinas, concretamente Murcia y
Cartagena, han sido tierra de cante debido a que La Unión trajo a sus minas a muchos
mineros almerienses coincidiendo con la decadencia de las minas de su tierras, esto hizo
que ellos trajeran sus Fandangos, Tarantas y Tarantos y se fueran creando aquí otros
cantes propios como la cartagenera chica, la cartagenera grande y las Mineras. Durante
107
esa época se abrieron bastantes cafés cantantes en la Unión y en ellos actuó Antonio
Chacón, uno de los grandes patriarcas Flamencos que dio forma a los estilos propios
creados in situ.

EXTREMADURA: Los gitanos pacenses hicieron que Extremadura fuera

también cuna de grandes y reconocidos artistas, como es el caso de Porrina de Badajoz,
el primero de una excelente estirpe flamenca que a su vez creó un par de estilos propios:
los Tangos extremeños y los jaleos.

MADRID Y BARCELONA: Madrid ha sido por excelencia la capital y el

centro económico del Flamenco desde hace muchísimos años; fue allí, en un periódico
donde tuvo su aparición primera y escrita en prensa la palabra Flamenco como tal, allá
por 1853. Los cafés cantantes, los tablaos y los teatros madrileños han contado en sus
programaciones con las principales figuras del cante, el Toque y el Baile a lo largo de su
historia gracias a la riqueza económica que permitía realizar los mejores contratos.
Estilos madrileños por excelencia dentro del Flamenco son las antiguas Soleares apolás
y las jotillas madrileñas.

Barcelona, por ser una tierra que atrajo a extremeños y andaluces para trabajar,
posee dentro del Flamenco un lugar singular lleno de personalidad y tradición. Tierra de
arribada de trabajadores andaluces y extremeños, es depositaria de una tradición y una
personalidad propias. Como artistas relevantes podríamos destacar a la gran bailaora
Carmen Amaya y como estilo propio a la rumba catalana a Peret.

1.4.5. Espacios del Flamenco

ACADEMIAS: Primer escenario comercial en que se practicó el arte Flamenco.

Desde entonces han ido en aumento las academias de Flamenco, que mantienen sobre
todo la especialidad del Baile, aunque empiezan a proliferar las que compaginan las
demás prácticas, como el cante, la guitarra o la percusión.

108
 Histórica se puede decir que es la Academia Amor de Dios, fundada en 1953,
por la que han pasado los más grandes de nuestra danza, para formar o formarse. Existe
además, en Sevilla, la Fundación Cristina Heeren de arte Flamenco, de carácter
internacional, la cual realiza una continuada actividad académica teniendo como
profesores a las más destacadas e importantes figuras del Flamenco, tanto en cante,
Baile y Toque.

AULA DE FLAMENCO: Sinapsia que designa a las agrupaciones que se

forman en las Universidades, están compuestas por Catedráticos, aficionados y artistas,
con intención de dar a conocer el Flamenco desde un ámbito académico.

CAFÉ CANTANTE: Sintagma nominal que hace referencia a un local creado a

imitación de los cafés-espectáculos parisinos, que fue preexistente al género, acabará
por dar un cauce comercial estable al espectáculo Flamenco. Tras comenzar su andadura
en los teatros, con los cambios político-sociales el cante se vio obligado a buscar un
nuevo ámbito, pues el público lo reclamaba, y se acomodó en estos lugares.

En muchos cafés cantantes el Flamenco acabará por convertirse en la atracción

principal, al lado de toda clase de exhibiciones: humoristas, piezas breves de teatro,
ópera y zarzuela, proyecciones de cine mudo y fonógrafo, circo, etcétera, mientras que
en otros jamás entró.

Los primeros y verdaderos cafés de cante jondo, concebidos como tales,

habremos de situarlos en la década de los setenta del siglo XIX, por mucho que existan
antecedentes en los cincuenta y setenta de cafés que ofrecieron diferentes dosis de arte
Flamenco entre las variedades que programaban.

COLMAO: Palabra derivada de colmado que por síncopa ha quedado como

colmao. Se refiere a un establecimiento de bebidas y algunas clases de comidas para
acompañar, en ésta había gran desproporción entre unos y otros, dependiendo de la

109
categoría del local-, que solían tener reservados donde se formaban reuniones privadas
de cante, de juego, etcétera.

Fueron lugares predilectos para citas de Flamencos. Es más, en algunos de estos

locales existía un cuadro fijo de artistas que, digamos, allí trabajaban: acudían en
horario vespertino a la espera de que algún señorito los contratase para una fiesta en
alguno de los cuartos del colmao, ya que ese era el único medio de vida de los artistas
de aquella época.

FERIAS: La feria es un mercado temporal, a celebrar en unas fechas

determinadas, y los festejos que con tal motivo se realizan. Fue lugar de reunión y
encuentro de diferentes gitanerías y aficionados, lo que contribuyó a difundir por
diversos rincones el arte Flamenco. En la actualidad, con la sustitución de las bestias
por maquinaria industrial, las ferias se han convertido en punto de actividades lúdicas
donde el Flamenco tiene una presencia relativa; la más sonada es la Feria de Abril, de
Sevilla.

MUSEO FLAMENCO: Desde hace muchos años, por ejemplo de Juan de la

Plata, la Catedral de Flamencología de Jerez inició la creación de un primer museo
Flamenco. En estos momentos existe uno visitable en el Centro Andaluz de Flamenco
(Jerez), también el Museo del Baile Flamenco de Cristina Hoyos (Sevilla), el Museo de
Arte Flamenco Juan Breva (Málaga) y el Museo Flamenco de Arahal (Sevilla).

ÓPERA FLAMENCA: Sintagma nominal. Mientras los cafés cantantes daban

sus últimas bocanadas, despiertos empresarios vislumbraron la posibilidad de explotar
el Flamenco a gran escala, además, el hecho de llamarlo así es debido a que los
impuestos que debían pagar las óperas eran un alto porcentaje más baratas que otros
espectáculos. Coincide la definitiva revelación popular de la Niña de los Peines con el
nacimiento de la llamada ópera flamenca. Tanto, que a ella misma la implicaron en el
bautismo casual del fenómeno.

En realidad, la ópera flamenca tan solo consistió en espectáculos semejantes a

los actuales festivales Flamencos, celebrados en lugares de gran aforo.
110
 PEÑA FLAMENCA: asociación de aficionados al Flamenco que, con un
propósito más o menos cultural, se reúnen para cantar y escuchar cante. Aunque en
algunas se atiende también al Baile y a la guitarra, tienen en el cante su centro
neurálgico.

ROMERÍAS: Son festejos con motivo de una celebración religiosa que tiene
lugar en un sitio más o menos apartado, ermita o santuario, al que los romeros y
Romeras –peregrinos que participan en la misma- de una o diferentes localidades, se
dirigen en peregrinación. A esto se le denomina hacer el camino. Gaitas y tamboriles
suenan de continuo, mientras se bailan y cantan infinidad de coplas Romeras –como las
Sevillanas-. También se interpretan otros Palos flamencos.

TABLAO: Síncopa de tablado. Tarima, por lo general de madera, que se

dispone para las actuaciones de Flamenco. El llamado tablao Flamenco es el local
creado ad hoc para presentar actuaciones del género y que, teniendo en los cafés
cantantes su antecedente, comenzaron a abrirse mediado el siglo XIX; abundan en
Madrid y Sevilla, si bien los hay repartidos por toda España –sobre todo en lugares de
atractivo turístico- y el extranjero.

Los tablaos se convirtieron desde entonces y hasta no hace mucho en la

verdadera escuela de los profesionales; algunos lo siguen siendo.

VENTA: Local público de comidas y bebidas situado a las afueras de una

población, por lo general a orillas de una carretera y que se establece como lugar de
reunión nocturna debido a los controles horarios que rigen en los cascos urbanos.
Teniendo en cuenta que el Flamenco es un género noctámbulo, es fácil imaginar la
importancia que las ventas han tenido en la historia del arte Flamenco.

111
 1.4.6. Medios de comunicación y divulgación del Flamenco

Allá por el año 1920, la buena actitud de algunos músicos académicos hacia el
folclore español, hace que la prensa comience a fijarse de manera positiva en cantos
populares y en la guitarra popular, es así como se inicia el enganche hacia la aceptación
del Flamenco en la prensa, ya que este arte es voz del pueblo.

El periodista, escritor y político republicano, Miguel Moya y Ojanguren, fue

director de los periódicos madrileños El Liberal y El Comercio Español, por ello
publicó unos artículos que versaban sobre Flamenco y que llevaban títulos como La
Guitarra, Rondeñas, y Café Cantante. En este caso, el que más nos interesa es el escrito
titulado Las Playeras, ya que un año después de su publicación, en 1879, fue utilizado
en los periódicos murcianos de El Diario de Murcia y El Eco de Cartagena. Todo esto
supone un avance importante para la prensa flamenca, pues lo que venía ocurriendo
anteriormente era la aparición de noticias distorsionadas que ponían a este arte en mal
lugar.

Volviendo al contenido de Las Playeras, debemos decir que surgieron como

contraposición al escrito que había realizado Miguel Moya treinta años antes, donde
afirmaba que Andalucía era un lugar paradisíaco, que conservaba además
reminiscencias árabes. Más tarde, el periodista cambió de opinión, seguramente al darse
cuenta de que el pueblo andaluz, a través de sus cantes, querían transmitir la dureza y
opresión que vivían. Es por ello por lo que en ese artículo queda patente la gran
importancia que tienen las Letrasflamencas a la hora de intentar estudiar la realidad
histórica de la gente de Andalucía.

Miguel utiliza para su escrito, un tipo de cante llamado playeras, término que
hace evolucionar de plañideras, por el dolor que se expresa en sus coplas. Denota ser un
entendido del Cante Flamenco, aunque podemos observar que con el término utilizado
englobaba a otra tipología de cantes, posiblemente porque en aquella época no estaban
todavía definidos lo que se conoce hoy día como Carceleras, Tonás y Martinetes, todos
ellos considerados palos del Flamenco.

112
 Este texto tuvo un gran calado en Murcia seis años después de su publicación en
los periódicos anteriormente mencionados, debido a que en 1885, Miguel Moya lo
volvió a publicar (esta vez en una edición mejorada) en la revista Andalucía.

Seis años después, en 1885, Miguel Moya volvió a publicar el artículo (ahora
remodelado y mejorado) en la revista Andalucía. En esta ocasión, el escrito obtuvo una
gran difusión en Murcia puesto que la recaudación de la tirada se destinaría a socorrer
las desgracias causadas por los terremotos de 1884-1885 que se sucedieron en Granada
y Málaga. Este gesto venía a responder a la solidaridad que el pueblo andaluz mostró a
Murcia cuando en 1879 tuvieron lugar las desgracias causadas por la riada de Santa
Teresa.

El gran mérito que podemos reconocerle a este periodista, es que, a pesar de que
en esa época el ambiente general hacia el Flamenco era de hostilidad, y él era una
persona educada en los cánones de la música considerada “culta”, supo nadar a
contracorriente y darle al Flamenco una alta valoración estética, humana y dotada de
una expresión diferente, pero no por ello menos importante.

También se encuentra en la literatura periodística otros escritos en los que se

ensalza la poesía popular, es decir, las letrasutilizadas en los cantos, cantares o letrasdel
pueblo que narran las Alegrías y las penas de las clases pobres.

En mayo de 1881, Martínez Tornel publicó en El Diario de Murcia un artículo

que hacía alusión y valoraciones sobre la obra de Antonio Machado y Álvarez
(Demófilo/ “Amigo del pueblo”), titulada Colección de Cantes flamencos, en la misma
se hace saber que el libro está dedicado a la Institución Libre de Enseñanza, de carácter
racionalista y progresista. La obra de Demófilo pone de manifiesto que el Cante
Flamenco no era ruido, jolgorio, fiesta o degeneración flamenquista, pues ya prevé que
las letrasde las Coplas flamencas poseen valores y sentimientos universales.

Aunque podemos vislumbrar que la prensa se ha fijado en el Flamenco y ha

hablado sobre ella, debemos decir que no todo ha sido bueno, ya que al venir de un
contexto marginal y pobre, muchas veces se omitían las noticias relativas a él y se
enfatizaban los sucesos fatales que podían ocurrir en los lugares donde se ejecutaba el
Cante, Baile y Toque. (Gelardo Navarro, J., 2004).

113
 En la actualidad podemos decir que el Flamenco ha sido totalmente aceptado por
la prensa, (Arrebola Sánchez, A., 2017 en conversaciones personales) incluso existen
revistas especializadas que se centran en destacar este arte y darle el lugar que le
corresponde, pues se trata de una manifestación que nace de los más puros sentimientos
universales, siendo ésta la causa de que este arte tenga tanta fuerza comunicativa.

Hoy día, el desarrollo tecnológico en el que nos encontramos inmersos –Internet,

banda ancha, comunicaciones móviles, satélites, etc. – está generando cambios muy
significativos, tanto en la estructura económica como en la estructura social, aunque
tampoco debemos olvidarnos del conjunto de las relaciones sociales.

La expansión de redes informáticas ha conseguido la universalización de las

relaciones y de los intercambios, al hacer posible la comunicación entre ciudadanos que
residen en espacios geográficos muy distantes entre sí.

El eje promotor de cambios culturales, sociales y económicos es la información,

y ésta es la que ha contribuido a que los acontecimientos que se suceden a escala
mundial, continental o nacional nos resulten más próximos, y que la idea de la "aldea
global" se vaya conformando en una auténtica realidad. Estamos ante un nuevo modelo
social, la "sociedad globalizada", en el que desaparecen las fronteras en beneficio de los
intercambios de mensajes, ideas, servicios, personas, productos, etc. La imagen que
tenemos del mundo está adquiriendo una nueva dimensión por encima de países,
comunidades y localidades, lo mismo que le sucede a las empresas.

“La industria del Flamenco, como empresa, se ha visto influida por la

tecnología, la cual le ha aportado numerosas ventajas” (Arrebola Sánchez, A., 2017).

A partir de ahí podemos afirmar que el Flamenco se ha ido conformando en

auténticas empresas, donde el empresario se encargaba de gestionar todo lo referente a
la contratación y ganancias y el artista era quién se ocupaba del capital intelectual, ya
que para diferenciarse e innovar fue originando los Palos flamencos, es decir, los
diferentes tipos de cantes que hoy día constituyen el árbol genealógico del Flamenco.

Este arte ha sabido romper todas las barreras que intentaban frenarlo y situarse
en las más altas esferas, tanto a nivel nacional como internacional. Todos estos valores
propios del Flamenco, junto con las estrategias empresariales y con la innovación

114
tecnológica, le han permitido constituirse como un negocio electrónico (Tomás Frutos,
J., 2017 en conversaciones). Además de observar que hay diferentes empresas en la web
que ofrecen todo lo referente al mundo del arte Flamenco (discos, información de
artistas, actuaciones, vestuarios, instrumentos, sonido, management, festivales, etc.)
vemos que incluso los artistas han creado sus propias páginas diferenciadas donde ellos
mismos son la empresa, ofreciendo a los usuarios la posibilidad de conocer su faceta
artística y personal, a la vez que publicitan y venden su arte.

115
2. TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN
HUMANA APLICABLES AL FLAMENCO

116
 2. TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN HUMANA
APLICABLES AL FLAMENCO

2.1. LA COMUNICACIÓN. LA COMUNICACIÓN VERBAL Y LA

COMUNICACIÓN NO VERBAL

2.1.1. Concepto de Comunicación

La comunicación10 tiene su origen desde el mismo momento en que se formó el

universo, ya que tanto la materia como los seres vivos están en continua relación. Si nos
centramos en los animales y en los hombres veremos que siempre han buscado la
manera de comunicar y transmitir sus pensamientos y/o sus acciones. Charles Darwin,
plasmó en varios de sus estudios que la comunicación nació básicamente de los
animales con el objetivo de lograr una supervivencia biológica. Recientemente, los
estudios realizados sobre este tema le dan la razón, existe una amplia gama de
comunicación animal; un ejemplo que podríamos comentar es el de la abeja, ya que al
encontrar néctar, vuelve a su colmena para avisar a las demás de su hallazgo. También,
los científicos han podido encontrar diversos tipos de comunicación en otros seres
animales, como es el caso de los pájaros, los cuales establecen ciertos criterios para
marcar territorio, aparearse, pedir alimento, etc.

Los humanos somos seres sociales por naturaleza y, por ello, tenemos la
necesidad de relacionarnos con los demás. La comunicación es la manera de obtener
respuesta a lo que necesitamos, tanto si ésta se produce cara a cara como si intervienen
más personas en el proceso comunicativo, no importando si el espacio es abierto o
cerrado.

Antes de proseguir con el tema de la comunicación, creo necesario hacer una

breve aclaración sobre el significado de Transmisión de la Información, para que no
pueda haber ninguna posible duda o confusión entre estos dos términos.
10
La palabra comunicación se deriva de la raíz latina comunicare que significa poner en común.

117
 Según el Diccionario de la Real Academia Española, la palabra transmitir,
(Del latín transmittĕre), en varias de sus acepciones queda definida como transladar,
transferir. Hacer llegar a alguien mensajes o noticias.
Si buscamos el término Información, la RAE, en su apartado número 5 nos dice
que significa comunicación o adquisición de conocimientos que permiten ampliar o
precisar los que se poseen sobre una materia determinada.

Una vez entendida la transmisión de información desde sus significados

diferenciados y en unión, tal y como explica Navarro Lores y Pémberton Beltrán
(2012)11, no debemos confundir la comunicación con la transmisión de información, ya
que la comunicación es un proceso que incluye la transmisión de información, que a su
vez propicia o favorece interacción social, intercambio de sentimientos, opiniones, o
cualquier otro tipo de información mediante el habla, la escritura u otros códigos y
tiene carácter bilateral y bidireccional, posibilita la apertura y cierre de ciclos
comunicativos y en todos los casos hay retroalimentación, a diferencia de lo que ocurre
con la transmisión de información, puesto que se trata de un proceso de carácter
unilateral, unidireccional y donde no en todos los casos está presente la
retroalimentación (Aladro Vico, E., 2004). Durante la transmisión de información, el
mensaje es un fin y en el proceso comunicativo el mensaje es un medio.

De esta manera, si hablamos de transmisión de información tanto el emisor

como el receptor no podrían nunca cambiar de roles debido a que el emisor nunca
podría asegurar que el receptor ha conseguido decodificar el mensaje al 100%, por ello
afirmamos que se trata realmente de un proceso totalmente unidireccional y lineal12.

11
Navarro Lores, d. Y Pémberton Beltrán, f. (2012) “¿Comunicación o transmisión de información?”, en
Contribuciones a las Ciencias Sociales, marzo 2012, www.eumed.net/rev/cccss/19/

12
Modelo lineal de la Teoría de la Comunicación propuesta en SHANNON, Claude Elwood (1948). “A
mathematical theory of communication”. En Bell System Technical Journal, vol. 27, pp. 379-423 and
623-656 (July and October).

118
 Durante el proceso comunicativo los agentes que intervienen sí que pueden
cambiar los roles, asegurándose de esta manera que al producirse un feedback13 la
comunicación se establece de forma totalmente efectiva.

2.1.2. La Comunicación Verbal

Ya desde la antigüedad, el filósofo Aristóteles (384- 322 a.C.) en su obra La

Retórica, fue el encargado de trasmitir el modelo comunicativo que todos conocemos
hoy día y que consiste en lo siguiente:

 Emisor- Es la persona que trasmite el mensaje.

 Mensaje- Es la información que se trasmite.
 Receptor- Es la persona que recibe e interpreta el mensaje.

Debemos destacar en este apartado al matemático, ingeniero eléctrico y

criptógrafo estadounidense Claude Elwood Shannon, más conocido como el padre de
14
la Teoría de la Información ya que, en los años cuarenta (antes de la creación de la
Escuela de Palo Alto), patrocinado por el Pentágono, elaboró un esquema físico-técnico
para facilitar los contactos entre militares y así evitar el ruido y la redundancia en las
comunicaciones, de ésta manera, demostró que todas las fuentes de información pueden
medirse y que los canales de comunicación tienen una unidad de medida similar,
añadiendo a su vez (como elemento nuevo al modelo de Aristóteles), el concepto de
canal (medio físico que contendrá al mensaje emitido). Aunque no fue la principal
pretensión de Shannon, su investigación fue extraída por filósofos y sociólogos debido a
que tenía consecuencias morales y semánticas susceptibles de ser aplicadas a las Teorías
de la Comunicación.

13
El concepto de Feedback, de Harold Lasswell queda explicado y recogido en el libro de Seligman,
Edwin. (1933). Lasswell, Historia y pensamiento. Ed. Trillas, México.
14
James, I. (2009). «Claude Elwood Shannon 30 April 1916 -- 24 February 2001». Biographical
Memoirs of Fellows of the Royal Society 55: 257-265.

119
 Otros elementos que intervienen en la comunicación, pero que han sido fruto de
posteriores aportaciones al modelo de Aristóteles y Shannon, son:

 Referente- Entendido como la realidad extralingüística a la que alude el

mensaje comunicativo.

 Código- Conjunto de signos relacionados entre sí.

 Contexto- Es el conjunto de circunstancias y factores en las que se

produce el mensaje y que deberán ser conocidas tanto por el emisor
como por el receptor para que se pueda establecer la comunicación.

 Ruido- Son aquellas frecuencias no regularizadas y/o perturbaciones no

previstas, y que tampoco son previsibles, que pueden alterar o destruir la
información. El ruido suele aparecer en la mayoría de procesos
comunicativos.

 Redundancia- Elementos innecesarios que se repiten (a veces

conscientemente) y que aparecen en el mensaje, pero nos van a permitir
combatir el ruido, entre otras cosas.

La comunicación verbal puede realizarse de dos formas:

Oral: a través de signos orales y palabras habladas.

Escrita: por medio de la representación gráfica de signos.

Hay múltiples formas de comunicación de manera oral, por ejemplo con los
gritos, silbidos, también con llantos y risas los cuales pueden expresar diferentes
situaciones anímicas y además se encuentran entre las formas primarias de la
comunicación. La forma más evolucionada de comunicación oral es el lenguaje
articulado, compuesto por los sonidos estructurados que dan lugar a las sílabas,
palabras y oraciones mediante las que nos comunicamos con las demás personas.
120
 Las formas de comunicación escrita también son muy variadas y numerosas.
Entre ellas encontramos ideogramas, jeroglíficos, alfabetos, siglas, grafitti,
logotipos, etc. Ya desde la escritura primitiva ideográfica y jeroglífica hasta la fonética
silábica y alfabética hay una evolución importante. Para interpretar correctamente los
mensajes escritos es necesario conocer el código, que ha de ser común al emisor y al
receptor del mensaje.

Según Aristóteles, la masa que escuchaba atentamente al orador no podía actuar

ni refutar lo que este último estaba exponiendo, pero hoy día, y tras numerosos estudios,
se ha determinado que existe un doble sentido en la comunicación, quizás las personas
no emitan un mensaje de regreso (feedback), pero sí que reaccionaran por medio de
muecas, gestos, movimientos, etc. Mediante este fenómeno, el orador puede percibir
información retroalimentada de cómo está percibiendo el receptor el mensaje que está
enviando, por lo tanto vemos que entra en escena otro tipo de comunicación, en este
caso, la comunicación no verbal.

2.1.3. La Comunicación No Verbal

La comunicación no verbal (Cabana, 2008, citado por Rodríguez y Hernández,

2010): “es una forma de interacción silenciosa, espontánea, sincera y sin rodeos. Ilustra
la verdad de las palabras pronunciadas al ser todos nuestros gestos un reflejo instintivo
de nuestras reacciones que componen nuestra actitud mediante el envío de mensajes
corporales continuos. De esta manera, nuestra envoltura carnal desvela con
transparencia nuestras verdaderas pulsiones, emociones y sentimientos. Resulta que
varios de nuestros gestos constituyen una forma de declaración silenciosa que tiene por
objeto dar a conocer nuestras verdaderas intenciones a través de nuestras actitudes”
(p.6).

Consideramos oportuno incorporar también la aportación que McEntee (1996)

realiza con respecto a la importancia del lenguaje no verbal cuando nos dice “por medio
de los gestos, de las expresiones faciales y de la tensión o relajamiento corporal que se
describen, se nos comunica cierta información acerca de la relación entre dos
personajes” (p. 39).
121
 Este tipo de comunicación surgió con los inicios de la especie humana,
muchísimo antes que la aparición y evolución de lo que conocemos por lenguaje. Esto
viene a demostrar que existen muchos signos que se pueden utilizar para trasmitir
mensajes con eficacia sin necesidad del lenguaje. ¿Pero cómo ocurre esto? En cada
momento comunicamos una gran cantidad de información congruente mediante gestos,
mímicas, el rostro, la mirada, la apariencia personal y las conductas inconscientes. Todo
ello lo vemos confirmado por diversos estudiosos del campo de la comunicación, entre
ellos no podía faltar el Psicólogo Albert Mehrabian, pues tras llevar a cabo diversas
investigaciones sobre sentimientos y actitudes, demostró que en situaciones en las que
la comunicación verbal se da de forma ambigua, solamente el 7% de la información es
atribuible a la palabra, el 38% se le aplica a la voz y a sus elementos (tono, voz,
resonancia, timbre, entonación, etcétera), mientras que el 55% se le atribuye a lenguaje
corporal mediante el movimiento de ojos, respiración, posturas, gestos, etc.).

2.2. TEORÍAS DE LA COMUNICACIÓN DE LOS MAESTROS DE LA

ESCUELA DE PALO ALTO APLICADAS AL FLAMENCO

Desde el primer tercio del Siglo XX hasta la actualidad, muchas han sido las
Teorías Comunicativas15 mediante las que diversos investigadores han realizado
aportaciones al campo de la comunicación, como es el ejemplo de la Teoría
Hipodérmica o de la Bala Mágica, la Teoría de la Omnipotencia de los Media,
el Modelo o Paradigma de Lasswell, el Modelo de Shannon-Weaver, el Modelo de
David K. Berlo, las Teorías de la Escuela de Palo alto y el Actuar Comunicativo de
Jüngen Habermas. No obstante, para nuestra investigación destacaremos los argumentos
de la Escuela de Palo Alto como Teorías de la Comunicación más aplicables al
Flamenco16, ya que, a diferencia de otras corrientes que consideraban que la

15
Mattelart, Armand Y Michèle. (1999). Historias de las Teorías de la Comunicación. Editorial Paidós
S.A. Buenos Aires.
16
El Doctor Antonio Parra Pujante, Director de la presente Tesis doctoral, escribió un artículo científico
donde plasmó la relación de las Teorías de la Comunicación de la Escuela de Palo Alto con el Flamenco.
PARRA PUJANTE, A. (2012). El Flamenco a través de las Teorías de la Comunicación. Revista de
Investigación sobre Flamenco. La Madrugá, 1 (7), pp: 45-54.

122
comunicación solo es humana, los de Palo Alto eran de la opinión de que la
comunicación, además de ser propiamente humana también está en la naturaleza, por lo
tanto todo comunica, incluso el lugar en que intervienen los actores ya nos lanza
mensajes que podemos entender. Dentro del Arte Flamenco veremos que no solamente
comunica el cantaor durante su ejecución, si no que el vestuario, escenario, colores,
gestos, etcétera, también formarán parte muy importante de esa comunicación.

La Escuela de Palo Alto, conocida también como “Colegio Invisible”, fue una
escuela interdisciplinar, ya que contaba entre sus miembros con psiquiatras, sociólogos,
filósofos y psicólogos; tuvo sus orígenes en la pequeña población de Palo Alto, situada
muy cerca del Sur de San Francisco (California), fue ahí donde el Psiquiatra Don D.
Jackson ideó la creación del Mental Research Institute en el año 1959. Fue en el año
1962 cuando se incorporó otro de sus precursores, hablamos de Paul Watzlawich, con el
propósito de investigar la esquizofrenia, así como diversas patologías que tenían
relación con la comunicación, así es como dieron lugar a la elaboración de una teoría de
la comunicación interpersonal que fue muy relevante durante la década de los 60 y 70.
Fue en los años 80 cuando comenzó a disolverse como escuela, aunque sus
fundamentaciones se siguen estudiando y utilizando dentro del campo de la
comunicación.

2.2.1. Los axiomas de la comunicación de los maestros de Palo Alto y el Arte

Flamenco.

Seguidamente veremos como el Flamenco puede crear un enlace con las teorías
de la Escuela de Palo Alto, pues estos teóricos establecieron los siguientes axiomas
(Watzlawick: 1993) como puntos clave para la argumentación de sus investigaciones:

1. Todo comportamiento es una forma de comunicación. Es imposible no

comunicarse. Una de las ideas principales que destacaron fue que es imposible
para un ser humano el hecho de no comunicar (aunque en ese momento se esté
en silencio y no se desee establecer comunicación alguna) pues más allá de las
palabras y los silencios están las emociones y los gestos, y ello es imposible
123
 ocultarlo, por lo tanto siempre habrá comunicación e interactuación entre los
sujetos, tanto en el emisor que comunica como en el receptor que recibe la
comunicación y por reacción se volverá emisor, y así ininterrumpidamente. Esta
argumentación podemos verla demostrada dentro del Flamenco, pues mientras el
artista ejecuta su arte, el público reacciona lanzando expresiones, uniéndose al
Flamenco y marcando el compás, bailando e incluso gesticulando como forma
de aprobación o desaprobación.

2. Toda comunicación tiene un nivel de contenido y un nivel de relación. Aquí

hablamos de metacomunicación, ya que será precisa la relación de los dos
niveles para que se dé la comunicación. El nivel de contenido representará lo
que decimos (el qué), mientras que el nivel de relación indicará a quién y cómo
lo decimos. En el caso del Flamenco, el nivel de contenido será lo que
comunicamos de manera verbal mediante las letras del Flamenco (las coplas
transmitirán información de todo tipo, amor, muerte, sufrimiento, historia del
Flamenco, etcétera), quedando como nivel de relación toda aquella
comunicación que se dé de manera no verbal, es decir, los gestos que realice el
artista, las miradas, la mímica, etcétera.

3. La naturaleza de una relación depende de la forma de pautar las secuencias de

comunicación que cada participante establece. Podríamos pensar que comunicar
podría ser un proceso ininterrumpido de intercambio de mensajes entre el emisor
y el receptor, pero los teóricos de la comunicación humana establecieron la
“puntuación de secuencia de hechos” en la que advierten que, tanto el emisor
como el receptor tendrán su propio comportamiento como reacción ante el
comportamiento del otro. No obstante, uno de los agentes será considerado
como líder mientras que el otro establecerá el rol de adepto, dándose esta
relación por la propia comunicación que se dé entre ambos. Como bien afirma
Antonio Parra, Director de la presente Tesis, en el Flamenco vemos como el
artista (cantaor, tocaor o bailaor) se encargan de definir bien el tipo de relación
que quieren establecer con su público, para ello eligen tanto el lugar donde
tendrá lugar el acto (tablao, teatro, auditorio, reunión, peña, etcétera) como el
tipo de Palos flamencos (transmitirá distintas emociones) las letrasa interpretar,
124
 así como los gestos, emotividad del momento (duende) y tipo de distancia17
(frialdad didáctica o cercanía).

4. En toda comunicación existe un nivel digital (lo que se dice) y un nivel

analógico (cómo se dice). Un ejemplo dentro del Flamenco para comprender
bien este axioma podría ser mediante la interpretación de una siguiriya, en la que
el cantaor comunicaría de manera digital el contenido, mediante la letra (¡Ay
cómo me duele el alma…!), mientras que el nivel analógico serían los gestos de
dolor en la cara, acompañados de la mímica del cuerpo en la que los puños
quedarían apretados, apoyando con la comunicación no verbal lo que quiere
transmitir verbalmente.

5. Todos los intercambios comunicacionales son simétricos o complementarios,

según estén basados en la igualdad o la diferencia. Este axioma nos dice que la
relación será simétrica siempre y cuando los agentes que intervienen en la
comunicación tengan una conducta recíproca al ser personas en igualdad de
condiciones, en el caso del Flamenco hablaríamos de esta tipología simétrica
cuando dos cantaores realizarán un “mano a mano” cantando letrasdentro de una
misma actuación, también se daría ésta conducta entre cantaor, bailaor y
guitarrista al ir ejecutando cada uno su parte solista en distintas partes de una
misma obra o palo. Hablamos de relación complementaria cuando en la relación
comunicativa se produce un acoplamiento recíproco entre emisor y receptor al
establecerse un tipo de autoridad. Relación complementaria en el Flamenco sería
la que se establece entre el artista Flamenco y su público mientras éste ejecuta su

17
“Podemos pensar que en el arte Flamenco, en el que la actitud, la expresión, es decisiva, no cabe la
posibilidad de la frialdad o el distanciamiento académico. Sería un error verlo así. Quien pudiera ver en
directo a viejos maestros del cante, como don Antonio Mairena o don Antonio Piñana, recordarán
perfectamente cómo ellos, imbuidos de una alta misión, la de rescatar a los cantes (andaluces o mineros)
de cualquier contaminación o “impureza”, cantaban como dando una clase magistral, subrayando cada
frase, cada tono, matizando lo que para ellos era lo originario fundacional (aunque hoy veamos ingenua
o incluso llena de soberbia esa actitud), y además, daban todo tipo de explicaciones partiendo de la
convicción de que delante tenían a un auditorio (un alumnado) primerizo o ignorante de las verdades
flamencas”. PARRA PUJANTE, A. (2012). El Flamenco a través de las Teorías de la Comunicación.
Revista de Investigación sobre Flamenco. La Madrugá, 1 (7), p: 50.

125
 cante, Baile o Toque y el público aplaude, jalea, canta, se pone de pie, o pide
otro cante como señal de satisfacción o desaprobación.

2.2.2. Aplicaciones de la Comunicación No Verbal, de La Escuela de Palo Alto

al Flamenco.

Como ya hemos comentado anteriormente, la Escuela de Palo Alto fue formada

por estudiosos y profesionales procedentes de diversas disciplinas que aportaron e
investigaron en pos de desarrollar una Teoría sobre la Comunicación Humana, por ello
profundizaron en otros ámbitos de la Comunicación como es el caso de la Proxémica, el
Paralenguaje y la Kinésica. Estas argumentaciones nos servirán para aplicarlas a nuestro
objeto de estudio.

La Proxémica- Según el antropólogo Edgard T. Hall (1989), la proxémica

describe aquellas distancias medibles entre las personas mientras interactúan entre sí. El
término proxémica viene a referirse al empleo y a la percepción que el ser humano hace
de su espacio físico, de su intimidad personal y de cómo y con quién lo va a utilizar.
Éste miembro de la Escuela de Palo Alto estableció una serie de “distancias” que
determinan aproximación-alejamiento en la manera que tenemos de relacionarnos con
las demás personas. Serían las siguientes:

- Distancia íntima
- Distancia Personal
- Distancia Social
- Distancia Pública

Los artistas Flamencos, al estar dentro de la cultura mediterránea, utilizan una

distancia corta, cercana e inmediata, a diferencia de lo que ocurre en culturas del Norte
de Europa donde la utilización de un gesto podría significar la invasión del espacio
personal del otro, pues hay gestos que no significan ni equivalen a lo mismo si se
utilizan en contextos culturales distintos. Por ejemplo, una bailaora que realiza un
desplante llevándose las manos a las caderas simboliza altivez, pero ese gesto en otro

126
lugar podría ser considerado como amenazante o de poder. Si nos trasladamos hacia la
cultura árabe podemos observar que las distancias son mucho más cortas (según el sexo
de los individuos), ya que es habitual ver, por ejemplo, a dos hombres pasearse cogidos
de la mano sin que signifique ninguna relación de pareja, como sí podría verse en otras
culturas. Por lo tanto, podemos afirmar que las distancias en el Flamenco se encuentran
en equilibrio entre las culturas.

Volviendo a la división que realiza Hall, los artistas Flamencos en el escenario

pueden presentar una distancia íntima entre ellos, por ejemplo en el Baile, una distancia
personal entre cantaor y guitarrista, una distancia social si ejecutan su arte en espacios
reducidos como tablaos, peñas, reuniones, etc., donde se establece un vínculo más
cercano que da lugar al surgimiento del “duende”, y una distancia pública al exponer
espectáculos en espacios grandes como teatros, auditorios, universidades, salas de
conferencias, entre otros.

El Paralenguaje - Se trata de la utilización de la voz acompañada de gestos para

transmitir un mensaje. No estudia la importancia de lo qué se dice, sino el cómo se dice.
Dentro del paralenguaje se encuentra el volumen de la voz, la entonación, el fraseo, los
silencios, el ritmo y las pausas. Este tipo también es utilizado en la expresión escrita
para que sea entendible el texto. En otras palabras, es un tipo de comunicación no verbal
que ayuda a la comunicación verbal, y se trata de la más utilizada por los seres humanos
(Jiménez Torres, 2008). En el caso del Flamenco podemos ver cómo, gracias a la
abundante utilización de interjecciones que se asemejan al grito y gemido primigenio, se
logrará una comunicación eficaz y verdadera, eso sí, siempre y cuando se haga de
manera veraz, sintiendo y expresando las emociones y sentimientos desde el interior, de
lo contrario quedaría una actuación llena de movimientos mecánicos. Es cierto que el
Flamenco exige mucho estudio, profesionalidad y técnica pero también hay que
ejecutarlo desde la sinceridad.

127
 La Kinésica- Es la comunicación no verbal que se da en las posturas, los gestos
y los movimientos de cada individuo (Birdwhistell, 1970)18. Como afirma el Doctor,
Profesor, Investigador y Flamencólogo Antonio Parra, la kinesia estudia el movimiento
del cuerpo (Parra Pujante, 2012:50) y puede ser aplicada al estudio gestual del
Flamenco, pues este arte dota al cuerpo de un significado de triunfo del gesto, de
autoafirmación y de entroncamiento con el suelo y la tierra (como vemos en el taconeo
de los bailaores) a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, en danzas clásicas en las
que el cuerpo toma un segundo lugar en beneficio de lo etéreo y espiritual. Parra nos
comenta que “el Baile Flamenco es la pura comunicación sin palabras, pues enlaza,
aunque sin saberlo con las danzas primitivas enraizadas en ciclos agrícolas y otros
acontecimientos celebrados bajo la sub especie mágica”. En la antigüedad los danzantes
invocaban a seres de otros mundos estableciendo una conexión total en tiempo y
espacio donde fluía la comunicación íntima llena de verdad, de sentimientos y
emociones puras, ya que no existía barrera entre el protagonista y el espectador. Hoy
día, el Flamenco conserva elementos rituales en los que no hay propiamente artistas
(bodas, celebraciones gitanas, peñas y reuniones de aficionados, etc.), sino que todos
adquieren un rol principal, unos cantan, otros bailan, otros jalean y palmean a los
demás, haciendo que todos se sientas parte del espectáculo y creando un sentimiento de
conexión y unión.

2.3. EL GESTO EN EL FLAMENCO COMO FORMA DE

COMUNICACIÓN HUMANA NO VERBAL

A continuación entraremos de lleno en el ámbito de la Kinésica, ya que, como

comentábamos en el apartado anterior, esta disciplina se centra en el estudio del
movimiento del cuerpo, y en el Flamenco, los artistas comunican de manera primordial
mediante sus gestos.

18
Ray Birdwhistell fue uno de los primeros en trabajar con la comunicación no verbal. Este autor creó el
término kinésica en los años cincuenta.

128
 Para clarificar el apartado y hacerlo más estructurado y comprensible hemos
establecido tres apartados en los que incluimos un estudio de la cronología y gesto del
Cante Flamenco, del Baile y del Toque.

2.3.1. El Cante Flamenco: Cronología y gesto

 Cronología del Cante Flamenco:

El Cante Flamenco es una antigua y genuina expresión del pueblo andaluz, y a

su vez una de las creaciones humanas más originales y complejas que existen en el
mundo, habiendo logrado una indudable proyección universal. Las formas y modos de
ejecución del Cante Flamenco son, sin lugar a duda, un sello inconfundible de la
identidad cultural andaluza, y han llegado a influir en otras músicas del mundo, como
en África, América, Europa y también en Asia.

Se encuentran numerosos testimonios antiguos que ya hablan de la vocación

musical de los andaluces. Entre ellos podríamos mencionar a los autores romanos
Juvenal y Marcial, quienes cuentan y describen el arte de las muchachas de Gades
(Cádiz) cuando acudían contratadas a casas particulares para cantar y bailar al son de
sus castañuelas (Olmos, 1991; García y Bellido, 1991).

El triángulo formado por Sevilla, Cádiz y Ronda, con centro en Jerez de la

Frontera, fue el terreno propicio que asimiló los ricos elementos musicales de las
diversas culturas que convivieron en Andalucía desde el siglo VIII al siglo XV
(Fernández López, 1999).

Seguidamente mencionaremos los elementos musicales que había en el folclore

andaluz y que propiciaron el surgimiento del Cante Flamenco:

1) Los modos musicales jónico (dramático) y frigio (cromático) fueron los

inspiradores de la liturgia visigótica, y se mantuvo en Córdoba hasta el
siglo XIII por la iglesia Mozárabe.

129
 2) Los primitivos sistemas musicales hindúes, transmitidos por los sirios y
por el compositor de Bagdad llamado Ziryab. Todo esto influyó
notablemente en el estilo enarmónico y también en el estilo ornamental y
reiterativo de algunos cantes.

3) Las músicas y cantos musulmanes fueron los introductores de los

melismas y de la oralidad (derivada de la música chino-iraniana).

4) Las melodías procedentes de los salmos y del sistema musical judío que
se dió entre los siglos IX y XV. La influencia que podemos ver hoy día
con el Flamenco se encuentra muy bien reflejada en las Siguiriyas y
Saetas, emparentadas además con la oración hebrea Kol Nidrei.

5) Las melodías populares mozárabes así como también las jarchas y las
Zambras.

Todos estos elementos vienen a confirmar el gran crisol cultural y musical que
se dio en Andalucía gracias a los influjos helénicos, orientales, semitas, autóctonos,
religiosos, sinagogales, procedentes de las liturgias griegas y visigóticas, canciones
cultas de Ziryab, melodías persas e hindúes, melopeas bereberes, jarchas mozárabes,
etc.

Durante el siglo XVI los gitanos van llegando a tierras andaluzas y ya, entre los
siglos XVII y XVIII van asentándose y aclimatándose. Gracias a los materiales
musicales que quedaban dispersos por Andalucía, unido esto a la poderosa aportación
de los gitanos en cuanto a la capacidad de amalgamar diversos estilos y culturas
recogidos a su paso por Egipto, la India, Pakistán, el Sur de Europa y las diversas
culturas orientales, encontraron en Andalucía un folclore hermano que les recordaba al
suyo y ahí fue cuando refundieron todos los elementos que habían dispersos, dando
lugar a la creación del Cante Flamenco, que a su vez es la unión del dualismo entre el
cante gitano (cantaba las vivencias inmediatas, sin generalizaciones melodramáticas,
sino auténticamente vividas y expresadas de forma muy directa) y el cante andaluz (un
canto más literario, pretencioso y que venía a expresan sentimientos comunes).

130
 Como bien venimos manifestando, el Flamenco es un arte que tiene como
vehículo conductor a la música y ésta, en un principio fue grito, emoción pura, semilla
de las palabras y de los conceptos que dieron lugar al lenguaje. Por lo tanto, siempre
que la música sea fiel a su origen estará evocando al grito y de esta manera se acercará
más a él. El grito nació del hombre y le ha acompañado a lo largo de la historia, tanto
en el dolor, como en la muerte, el amor, el trabajo, la alegría, la emoción, la risa, la
fiesta, el terror, el sufrimiento, etc. De esta manera es cómo el grito se convirtió en
canto y en voz común de la humanidad con la que los humanos se manifiestan y se
identifican, por ello podríamos decir que “el canto es un grito que une el lenguaje del
alma y del corazón de todos los seres humanos”. El Flamenco, de todas las músicas que
tenemos en Europa, es sin lugar a duda el que más nos acerca al primer grito, a las
primeras risas y lágrimas que hicieron que los seres humanos fuéramos interactuando,
comunicándonos y civilizándonos.

 El gesto en el cantaor de Flamenco

La idea de gesto está vinculada a los conceptos de movimiento, expresión y

comunicación, tanto si está ligado a una acción en curso (“hizo un gesto de dolor”), a un
modo de ser, estar o pensar (“el gesto pensativo del compositor”) o a la metáfora de un
comportamiento humano (“tuvo un gesto muy valiente”). Por lo tanto, el gesto siempre
implica la transmisión de un sentimiento, un significado y una intencionalidad. Un gesto
podría ser entonces una postura corporal pero también una acción que viniera a expresar
los sentimientos y aspectos internos, aunque eso sí, los gestos son movimientos o
acciones que cobran sentido en un contexto cultural y comunicacional, es decir, donde
existan interlocutores que los decodifiquen como hecho comunicativo.

El gesto, tal como lo entendemos a tenor del intérprete del Flamenco, involucra
un tipo de comunicación muy compleja al que denominaremos intencionalidad
comunicativa. Este concepto se basa en el término “intencionalidad”, pues así lo
consideró Brentano, quien a su vez tenía la idea de caracterizar con claridad los
fenómenos de orden psicológico de aquellos físicos o no psicológicos, y para ello
introdujo el concepto de objeto intencional, para así hacer referencia a los contenidos
que eran propios de la vida psíquica.
131
 Siguiendo la argumentación de Brentano, la expresión de nuestra vida mental
girará siempre en torno a una intentio, entendido este concepto como propósito o actos
que abarcarán tanto las acciones, las experiencias y los actos de conciencia del
intérprete. A tenor de todo esto, Jacob nos dice que este intentio no pertenece a las
intenciones o propósitos tal como nosotros los concebimos en el lenguaje cotidiano
(Jacob, 2003), si no que se sitúan en un estrato más íntimo del ser humano, ya que ni es
un significado ni un concepto pero sí que se encuentra en la base de ellos.

Desde esta última perspectiva, el término intencionalidad comunicativa se

refiere a los objetos que se encuentran en el interior del intérprete del Flamenco y
también del público que se haya presente durante la ejecución-recepción de la
actuación. Por lo tanto podemos decir que la intencionalidad comunicativa está formada
por simulaciones internas que se originan en el músico al contacto empático con el
Cante Flamenco que vaya a ejecutar en ese momento, lo cual se traducirá en actos
sensorio-motrices durante su exposición, haciendo que el público receptor resuene con
la motricidad del artista al decodificar las simulaciones en su propio cuerpo y mente
para otorgarle posteriormente un significado que tendrá mucho que ver con el entorno y
las condiciones que se den es ese lugar en el momento de la actuación. De esta manera
quedará establecido el nexo entre la experiencia de la obra del artista y del público que
escucha e interpreta a su vez (Mauleón, 2010).

Cuando el artista está cantando, el sonido que va a producir inmediatamente se

convierte en un sonido imaginado en su mente y en esta se encuentra el impulso motor
que hace que ese sonido, una vez mostrado al público y producido el feedback con estos
receptores, dispare nuevas imágenes sonoras y motoras en el artista, y así sucesivamente
hasta la totalidad de la obra. De esta manera podemos afirmar que el gesto queda ligado
a la intencionalidad del artista, y todo ello, a su vez, está unido de forma inseparable al
sonido, y aún más, se va reflejando mutuamente como si se tratara de dos espejos
enfrentados.

A pesar de que el gesto musical puede ser abordado desde múltiples

perspectivas, como podría ser atender a sus connotaciones semióticas, biomecánicas,
etc., nosotros lo abordaremos desde el enfoque funcionalista debido a que éste procura
categorizar y conceptualizar los gestos de la ejecución musical como una herramienta

132
metodológica para posteriores estudios. En cuanto a la bibliografía existente sobre esta
perspectiva, podemos ver que propone una clasificación a los gestos de los ejecutantes
como gestos productores, gestos facilitadores, gestos de acompañamientos y gestos
comunicativos del sonido (Dahl, 2010; Jesenius, 2010).

Los gestos de los cantaores son difíciles de abarcar dentro de las categorías que
citábamos anteriormente, debido a la complejidad en sí que ya manifiesta el Flamenco y
también a la propia naturaleza del instrumento vocal, pero a pesar de ello intentaremos
definirlas y argumentarlas, sirviéndonos de las aportaciones de diversos teóricos de la
comunicación:

 Gestos productores del sonido: Han sido definidos también por otros autores
como gestos instrumentales o gestos efectores (Delalande, 1998; Cadoz y
Wanderley, 2000) y consisten en los gestos que serán necesarios para producir el
sonido, en nuestro caso el sonido de la voz cantaora. Estos gestos productores de
sonido son reflejos internos y van a consistir en el movimiento oscilatorio de la
mucosa de las cuerdas vocales del cantaor de Flamenco coordinado con la
columna de aire que se expulse en el momento de la ejecución musical.

Sabido es que el cantaor no mueve conscientemente sus cuerdas, sino que

este mecanismo se produce como consecuencia del sonido imaginado y
escuchado en su memoria auditiva junto al acoplamiento de los músculos
vocales del cantaor.

Se ha propuesto dentro de esta categoría un apartado denominado gestos

modificadores para hacer referencia a los modos de ejecución que inciden sobre
el timbre y que según Traube (2003) son gestos muy importantes para la
expresividad de la ejecución. Estos, aunque en su mayoría pueden ser
controlados de forma voluntaria, se ha demostrado que en gran medida
corresponden a la imagen sonora que tiene preestablecido el cantaor sobre el
sonido que se corresponde con su interpretación de la obra (Edlung, 1997).

133
 Dentro del estudio de los gestos del cantaor, debemos tener en cuenta los
parámetros del gesto efector, como son la velocidad de la corriente de aire, la
medida y grosor de las cuerdas vocales, la presión ejercida y todo aquello que
incidirá de manera directa en el timbre de la voz y en la expresión. Por lo tanto
podemos afirmar que el gesto efector del cantaor es el ejemplo más puro de la
forma en que intencionalidad comunicativa queda establecida en el complejo
sonoro-gestual.

 Gestos facilitadores del sonido: Son los que ayudarán a apoyar a los gestos
productores. El teórico Delalande los menciona como aquellos movimientos
corporales que ayudarán al instrumentista a expresar. En nuestro caso nos
podríamos referir a aquellos cambios en la postura corporal de los cantaores
mientras ejecutan su cante, incluidos también los movimientos de las manos,
ojos, hombros, etc. Estos gestos resultan muy visibles en la observación debido a
que la voz es un instrumento interno y para ayudarse necesita de gestos
mediados por cadenas musculares, por ello podríamos decir que cualquier
posicionamiento corporal o movimiento que veamos en un cantaor mientras
actúa podría ser interpretado como un gesto facilitador del cante y de la
expresión del mismo.

Sin embargo, también en este apartado existe una sub-categoría

denominada gestos auxiliares o suplementarios (Wanderley, 1999). Podríamos
traducirlos como los gestos que se dan durante la respiración entre los tercios19
del cantaor, ya que durante la toma de aire es cuando se preparan todas las
coordinaciones motoras que se desplegaran durante la fase del cante.

 Los gestos de acompañamiento: Para Jesenius (2010), los gestos de

acompañamiento son los que trazan la mímica de los gestos productores del
sonido, logrando dibujar el movimiento de las formas sonoras imaginadas.
Siguiendo la propuesta de Delalande (1988), y aplicándola a nuestro caso, estos
gestos figurados serán percibidos por la audiencia a través del sonido que
19
Nombre común, masculino, singular, que se refiere a cada uno de los versos que componen la letra de
una copla en el Cante Flamenco, conocidos también como “tercios”.

134
 produzca el cantaor pero sin necesidad de una correspondencia directa con el
movimiento real que en ese momento realice el artista. Por lo tanto nos
estaremos refiriendo a componentes afectivos incluidos en el cante y que logren
expresar sensaciones como esfuerzo, calma, nerviosismo, velocidad, pena, dolor,
alegría, etc.

Dado que estos gestos dan cuenta de las imágenes formadas en el cantaor
mientras interpreta su cante, podemos afirmar que en este proceso también se
está dando una intencionalidad comunicativa como ocurre en los gestos
productores.

 Los gestos de interacción: Son aquellos que, considerados desde el

movimiento, tienen como principal propósito comunicarse entre otros artistas
que intervienen en la actuación en el mismo momento. También hablamos de
este tipo cuando el cantaor se comunica con el público, pero no debemos
confundir este gesto comunicativo con el propósito de la intencionalidad
comunicativa. Por ejemplo, imaginemos que estamos viendo la actuación de un
cantaor junto a su grupo Flamenco y que en determinado momento éste hace un
gesto al guitarrista y a sus palmeros y aceleran el compás (esto sería una
comunicación ejecutante-ejecutante), pero además, el cantaor se pone de pie y se
acerca al público y hace el gesto de palmear al aire para que todos los asistentes
le acompañen con las palmas (hablaríamos de comunicación ejecutante-
perceptor), esto sería el ejemplo de lo que denominamos como gestos de
interacción.

Dentro de esta tiPología se encontraría también el vestuario elegido por

el cantaor o cantaora, las indicaciones a la audiencia para que permanezca
tranquila, la comunicación a otros músicos de que inicie a cantar el coro,
comunicar pasajes musicales donde la intensidad debe quedar muy patente, etc.

135
 2.3.2. El Baile Flamenco: Cronología y gesto

 Cronología del Baile

Podemos decir que la danza, junto al canto, son las más antiguas de todas las
manifestaciones artísticas, ya que desde sus inicios estuvo completamente ligada a los
movimientos naturales del cuerpo humano, sin necesidad todavía de música. El
acompañamiento rítmico se sustituía por los movimientos del cuerpo, acentuados por
los golpes de las palmas, gritos, y cánticos.

Es a través de la danza cuando la actividad musical se enriquece, resultando el

conjunto de una expresividad muy grande que no puede desligarse del trabajo de
movimiento integral que va mucho más allá de montar simplemente una coreografía.
Si nos centramos ya en el Flamenco como danza, veremos que se trata de una
manifestación muy antigua que comenzó a darse en Andalucía. El Baile Flamenco data
de hace más de tres siglos, habiendo tenido una evolución constante desde ese tiempo
hasta hoy día. Si tratamos de ver cuál ha sido su edad de oro, observaremos que se
encuentra entre los años 1869 y 1929. Dentro del Baile, el Toque de la guitarra
flamenca adquiere un sentido muy importante, ya que le presta el ritmo y el compás,
siendo imprescindible para su progreso y realización.

Hablar de Baile Flamenco desde el punto de vista de un bailaor es referirse a una

danza introvertida, abstracta e individual, que precisa de gran concentración. No
obstante, la improvisación también es un factor muy importante en esta danza que se
realiza en un espacio reducido.

Gracias a los viajes que hicieron los extranjeros, desde el siglo XVIII hasta el XIX,
han quedado reflejadas las descripciones de las fiestas flamencas, donde podemos
establecer cuatro etapas:

1ª Etapa: Se bailaba en las cuevas, tabernas y patios como forma de expresión y

diversión, pero los bailaores no habían adquirido profesionalidad. El Baile se
acompañaba por los acordes y Toques de los guitarristas durante las fiestas
nocturnas que se hacían en Triana, Cádiz y el Sacromonte, alumbrados por las

136
 luces que emitían los candiles. De ahí que esos Bailes se denominaran “Bailes
del Candil”.

2ª Etapa: La segunda etapa podemos situarla en la época de los denominados

Cafés Cantantes20, más concretamente a mediados del siglo XIX, que es cuando
ya empieza a profesionalizarse el Baile, también es esta época aparece la bata de
cola21. A pesar de que el repertorio estilístico se reducía a unos escasos palos, sí
que ya se bailaban los Tangos, el Garrotín, la Soleá y las Alegrías, todo ello
subidos los artistas a unas tarimas que les permitían obtener mayor brillo en el
taconeo y zapateados. Otro aspecto importante a destacar es que en sus inicios el
Baile del varón y el de la mujer eran muy distintos, ya que los bailaores
ejecutaban su danza con enérgicos taconeos y movimientos fuertes desde la
cintura a los pies, mientras que las bailaoras dotaban de mayor carga motriz a
sus brazos, quedando patente la utilización de cintura para arriba en ellas.

3ª Etapa: En esta etapa, los Cafés Cantantes sufren una decadencia a favor de la
aparición de la denominada Opera Flamenca, debido a que despiertos
empresarios vislumbraron la posibilidad de explotar el Flamenco a gran escala,
además, el hecho de llamarlo así es debido a que los impuestos que debían pagar
las óperas eran un alto porcentaje más barato que otros espectáculos. En este
periodo el Baile Flamenco comienza a tener muy poca presencia, dejándole
mayor lugar al Cante Flamenco.

20
Local creado a imitación de los cafés-espectáculos parisinos, que fue preexistente al género, acabará
por dar un cauce comercial estable al espectáculo Flamenco. Tras comenzar su andadura en los teatros,
con los cambios político-sociales el cante se vio obligado a buscar un nuevo ámbito, pues el público lo
reclamaba, y se acomodó en estos lugares. En muchos cafés cantantes el Flamenco acabará por
convertirse en la atracción principal, al lado de toda clase de exhibiciones: humoristas, piezas breves de
teatro, ópera y zarzuela, proyecciones de cine mudo y fonógrafo, circo, etcétera, mientras que en otros
jamás entró. Los primeros y verdaderos cafés de cante jondo, concebidos como tales, habremos de
situarlos en la década de los setenta del siglo XIX, por mucho que existan antecedentes en los cincuenta y
setenta de cafés que ofrecieron diferentes dosis de arte Flamenco entre las variedades que programaban.
(Cava, 2009: 52-53.)

21
Atuendo propio de las bailaoras de Flamenco, caracterizado por una larga prolongación de la tela del
vestido en la parte de atrás que requerirá de una técnica especial para la ejecución de su movimiento en el
Baile.

137
 4ª Etapa: Como bien nos comenta la profesora de Baile Flamenco Constanza
Salgueiro, paulatinamente a la etapa de la Ópera Flamenca, comenzaron a
desarrollarse los ballet Flamencos, con intención de ser llevados a los teatros.
Gracias a la gran profesionalidad y dedicación de los bailaores que los
conformaban, el Baile Flamenco resurgió de nuevo, hasta lograr un puesto de
honor que nos llega hasta hoy día.

 El gesto en el Baile

El cuerpo humano es el instrumento del bailaor de Flamenco, por lo tanto deberá

mantenerlo en unas condiciones óptimas para poder ser lo más versátil posible en la
técnica de la danza, además de permitir así que los cambios generados con el
entrenamiento logren ser cambios tanto físicos como fisiológicos. De esta manera, el
Baile se convertirá en una disciplina artística y física a la vez, como ya apuntaba Isadora
Duncan: El movimiento y la cultura del cuerpo constituyen el objetivo de la gimnasia;
para el bailarín no son más que medios. Y es que el cuerpo en sí mismo debe ser
olvidado, porque no es más que un instrumento armonioso y bien adaptado cuyos
movimientos expresan no solo los movimientos del cuerpo, como en la gimnasia, sino
también los pensamientos y sentimientos del alma (Duncan, 2003: 117).

Los bailaores entrenan su cuerpo en función de unos movimientos previamente

establecidos, pero ahora es cuando deben interiorizar esos códigos en forma de
imágenes, para más tarde exteriorizarlos en una organización corporal armoniosa, tanto
en movimiento como en reposo. Por ello suele ocurrir que el bailaor de Flamenco
adquiere una presencia física (entendida como capacidad de atracción hacia sí mismo
por parte del público) tanto en el momento en que se encuentra en el escenario como en
el que no lo está, ya que al entrenar el instrumento (en este caso, el cuerpo) se
producirán una serie de cambios para resistir las cargas de trabajo. La forma física del
bailaor se verá afectada por ciertas mejoras que le permitirá explotar sus posibilidades
de expresión, y son:

La regulación tónica: Proceso del sistema nervioso que varía el tono muscular
con movimientos de contracción para preparar, mantener y orientar la eficacia motriz.

138
 El ajuste corporal: La función tónica del cuerpo regulará en todo momento las
distintas posturas y actitudes (postura adoptada de manera inconsciente) del bailaor.
Este ajuste se apoyará en las sensaciones plantares, propioceptivas, vestibulares
(laberinto del oído) y visuales.

La alineación corporal: Educar al bailaor para que muestre una colocación

correcta del cuerpo en torno a un eje concreto, hará que éste esté coordinado y en
equilibrio, tal y como dice Aguado (1995), una determinada postura corporal puede
llegar a automatizarse tras su repetición continua para que la alineación corporal se
convierta en un “hábito postural”.

La resistencia: La entendemos como una capacidad física que nos ayudará a

llevar a cabo un esfuerzo durante el mayor tiempo posible. Durante este proceso de
actividad, el bailaor deberá centrar toda su atención en las resistencias y sensaciones
para lograr un buen equilibrio.

Una vez que el bailaor es consciente de su cuerpo como instrumento, lo

vivencia, lo conoce y logra familiarizarse con las sensaciones particulares que se
producirán en sus huesos, músculos y articulación durante el movimiento y el
desplazamiento, es cuando podrá pasar a comunicar y expresar sobre el escenario,
siempre y cuando también controle sus aspectos mentales, ya que como afirma
Grotowski (1993) al definir la relación cuerpo-memoria, el mundo interior y el exterior
se influyen de manera incesante y mutua y, dependiendo de quién venza a quien, será
cuando aparecerán las acciones impuestas o las voluntarias, repercutiendo en la forma
de expresar y en el mensaje transmitido al público. Los fundamentos de la expresión
corporal en el bailaor deberán ser la sensibilización, la interiorización, la desinhibición,
la improvisación y la espontaneidad.

Debido al nacimiento de la perspectiva pragmática, las investigaciones sobre el

drama y la representación escénica cobran una relevancia especial y la pragmática, se
nos presenta como un paradigma interdisciplinar e integrador que ofrece ricas teorías
al amparo de las cuales se puede estudiar con nuevas perspectivas todos los signos
(verbales y no verbales) que interviene en la comunicación (Guillén, 1994:33). A
colación de esta perspectiva, el teórico Patrice Pavis (2000) hará hincapié en decirnos
que cualquier actividad escénica tiene como ejes el cuerpo y el movimiento, quienes
139
además de ser capacidades funcionales se concretarán como elementos de expresión y
comunicación. Estas funciones de expresión corporal, según Quintana Yáñez (1997), y
que iremos adaptando al bailaor de Flamenco, son los siguientes:

 Función expresiva: intentará mostrar todos aquellos medios que van a hacer
posible que el cuerpo del bailaor se exprese mediante la utilización de técnicas
corporales instrumentales, como la relajación, la concentración, la empatía y
sensibilización con el Toque o cante que esté sonando en el momento de la
actuación, etc.

 Función comunicativa: esta función se divide en verbal y no verbal, pero en el

tema que nos atañe debemos centrarnos en la no verbal en la cual el movimiento
y el cuerpo serán fundamentales para que logre producirse una comunicación de
este tipo. Hay varios autores que nos dicen que la función expresiva y la
comunicativa son dos fases inseparables de un proceso idéntico.

 Función de conocimiento: Muchos son los teóricos que nos dicen que la
motricidad y la inteligencia se desarrollan de una forma paralela, pero a nuestro
juicio, cuanto más preparado psicológicamente esté un bailaor, sus movimientos
lograrán expresar en mayor medida. Por lo tanto, aunque estos dos conceptos se
den de forma paralela sí que se influirán, debido a que la mente y el cuerpo están
conectados, como veíamos anteriormente tras la aportación de Grotowski.

 Función estética: Ya los griegos buscaban mediante el movimiento y el gesto la

belleza corporal, de ahí que los bailaores de Flamenco utilicen gestos armónicos
para que su danza y su coreografía resulte lo más atractiva posible, unido todo
ello a un vestuario acorde con el Baile para que le sirva de ayuda.

 Función catártica: El movimiento del Baile puede ayudar al bailaor a conseguir

un equilibrio emocional liberando tensiones gracias a los movimientos
corporales que contraen y destensan a los músculos. La función catártica
también se encuentra en el público que asiste al espectáculo, ya que mediante la

140
 identificación con los sentimientos expresados por el artista, ambos pueden
experimentar emociones durante la obra.

Como ya podemos observar, durante el Baile Flamenco, a no ser que el bailaor

intente dar movimiento a la letra del cantaor, deberá contar algo mediante la progresión
y yuxtaposición de sus movimientos, quienes asumirán la función del lenguaje, por eso
es necesario que el bailaor domine las técnicas interpretativas en cuanto a energía,
intensidad, espacio y tiempo en su motricidad para expresar más.

La expresión corporal viene a producirse por un cuerpo que se mueve en un

determinado espacio-tiempo concreto y que a su vez depende de la intensidad con la que
varíe el tono muscular. Este último concepto, la intensidad, va a determinar la carga
expresiva durante el Baile, pues para ello el artista necesita imprimir una energía que
podrá ser determinada por los sentimientos, las emociones, los estados de ánimo, etc., y
que producirán gestos cargados de significados dependiendo del grado de intensidad
con el que se ejecute, otorgando también matices de expresividad, eficacia y estética.

El bailaor de Flamenco, al tener como medio de lenguaje su propio cuerpo, debe

reflejar en cada gesto su intencionalidad comunicativa, partiendo siempre de la idea
predefinida que este mismo haya forjado en su mente para poder ilustrarla al público
mediante su Baile. Por ello debemos entender el gesto de los bailaores como símbolos
(entendido como el producto de una actividad consciente pero que no necesita ser
material para hacerla presente) que poseen figura, significante (representación material
del fenómeno) y significado (fenómeno que se quiere representar). Por todo ello
debemos afirmar que el lenguaje corporal del bailaor actúa como símbolo, gesto y
alegoría (representación abstracta por medio de figuras), que a su vez son los niveles
necesarios y fundamentales para la creación.

141
 2.3.3. El Toque Flamenco: Cronología y gesto

 Cronología histórica de la guitarra:

Parece ser que el primer precursor de la guitarra fue aquel hombre que, hace más
de tres milenios, decidió ponerle una cuerda tensada a un arco para después hacerla
vibrar y amplificarla más tarde mediante una calabaza hueca y seca. Esta ha sido la idea
más extendida sobre la que ha crecido una familia de instrumentos cuyo principio
fundamental es producir sonido mediante la vibración de una o varias cuerdas. Estos
instrumentos pertenecen a la familia de los cordófonos.

La guitarra es hoy día uno de los instrumentos más extendidos por todo el
mundo. Sus orígenes como tal no parecen estar muy claros, haciendo que haya varias
hipótesis sobre este hecho. Hay diversas teorías desarrolladas por historiadores y
musicólogos que afirman que el instrumento antecesor de la guitarra se introdujo en
España en el Siglo VIII desde Oriente, tras la llegada de los árabes. No obstante, se dan
otras corrientes que hablan de que sus orígenes se remontan hasta la época de la Antigua
Grecia, debido a que los griegos crearon un instrumento llamado khetara griega que
tenía cierto parecido a la guitarra de hoy día, aunque presentaba bordes rectos y cuatro
cuerdas. Más adelante, los romanos adoptaron este instrumento y lo modificaron,
pasando a crear la cítara romana y la chrotta, la cual fue introducida en España por el
año 400 a. C. y que terminó siendo finalmente la guitarra latina conocida en nuestro país
en el siglo XVII. Paralelamente los moros determinaron también la forma de la llamada
guitarra morisca.

Por otro lado existen documentos que prueban que ya en la época de los Hititas22
(1.300 a.C.) se usaba un instrumento que presentaba cuatro cuerdas y tenía los bordes

22 Los hititas, también conocidos como hetitas o heteos, fueron una población de origen indoeuropeo que
se instaló en la región central de la península de Anatolia entre los siglos XVIII y XII a. C. Su capital fue
la ciudad de Hattusa. Hablaban una lengua propia indoeuropea y usaban jeroglíficos propios, aunque en
otras ocasiones utilizaban la escritura cuneiforme prestada de la asiria. Aglutinó a numerosas ciudades-
estado de culturas muy distintas, e incluso llegó a crear un influyente Imperio gracias a su superioridad
militar y a su gran habilidad diplomática, constituyéndose así como la "tercera" potencia en Oriente
Medio (junto con Babilonia y Egipto). Perfeccionaron el carro de combate ligero, empleándolo con gran
éxito, y se les atribuye una de las primeras utilizaciones del hierro en Oriente Medio como objeto de lujo
(Sáez Fernández, 1988).
142
curvos. También existen indicios de un instrumento utilizado en la cultura egipcia que
tenía lados curvos y suaves.

Partiendo de todas estas hipótesis y sea cual sea su origen, lo cierto es que fue a
finales del siglo XVIII y principios del XIX cuando apareció en España la primera
guitarra muy similar a la guitarra clásica de la que ha derivado la flamenca.

Siguiendo las aportaciones de Norberto Torres (2010), intentaremos ir

explicando la evolución de la guitarra popular a la guitarra flamenca, debido a que eso
nos ayudará también a comprender mejor ciertos aspectos del Flamenco y del Toque.

En España, apareció el concepto “guitarra popular” para diferenciar el Toque

elemental y rudimentario en el acompañamiento, basado en rasgueados23 (técnica que
fundamentará posteriormente el Toque Flamenco), con otros Toques más complejos y
cultos como los de la vihuela del siglo XVI. No obstante se ha observado también que
de los vihuelistas procede el término de “falsetas”24, ya que así las denominaban cuando
glosaban variaciones musicales llamadas diferencias. Seguidamente, y ya entrado el
siglo XVII, comienza a verse el rasgueado como forma de acompañamiento de danzas
españolas en los principales países de Europa y ahí es cuando la guitarra pasa a llamarse
de manera internacional como “guitarra española”. Los posteriores análisis que se han
realizado sobre los repertorios en tablatura25 de los guitarristas españoles del Barroco
han permitido la observación de distintos aspectos melódicos, rítmicos y armónicos que
se asentarán en el Baile y el Toque Flamenco.

Durante el siglo XVIII, en Cádiz, las fuentes documentales nos avisan tanto de la
gran producción de estos instrumentos como de las influencias entre la guitarra

23
Técnica utilizada en la guitarra flamenca para designar a las percusiones dadas sobre varias cuerdas a la
vez, se ejecutan con los dedos de la mano derecha en diferentes combinaciones. Se utiliza el sufijo –ado
para designar la acción y el efecto en el verbo, en este caso el infinitivo rasgar que, en su segunda
acepción (rascar) del Diccionario de la Real Academia Española tiene el significado de tocar la guitarra
rozando varias cuerdas a la vez (Cava, 2009: 33-34.)
24
Parte solista de la guitarra, normalmente intercalada entre partes de acompañamiento.
25
La tablatura es una forma de notación musical que en vez de utilizar notas en un pentagrama indica
mediante números la posición en el instrumento para la ejecución de una obra.

143
académica y la popular. A pesar de la intervención entre ellas, también irrumpen con
mucha fuerza otras formas musicales como la jota y el Fandango, fruto de la herencia
entre las mismas. En este momento el Toque en la tonalidad de La Mayor, o “Toque por
medio” (La M) es cuando aparece.

Durante la segunda mitad del siglo XVIII, se da una gran división entre la
guitarra popular y la culta, debido a que las fuentes musicales de la época ya
vislumbraban la elaboración de unos corpus teóricos para buscar nuevos sonidos con la
guitarra que pudiesen asemejarse a instrumentos importantes de la época como
pianoforte o violines, ya que la guitarra popular estaba considerada como un
instrumento que producía una “música ruidosa” derivada del acompañamiento mediante
rasgueados. Es en este periodo cuando se añade la sexta cuerda.

Durante la primera mitad del siglo XIX se desarrolla un nuevo Toque derivado
de las formas antiguas del Fandango dieciochesco “por medio”26; hablamos del “Toque
por arriba”27, lo que supondrá un nuevo sonido para la música andaluza, pasando de la
forma del Fandango (con cinco cuerdas en un principio) a la rondeña y la malagueña
(acompañamiento con seis cuerdas o “abandolao”).
Existen numerosas fuentes referenciales que hablan de manifestaciones
flamencas donde aparecen los llamados “Bailes de gitanas” junto a la presencia de un
estilo “oriental” en el cante, interpretado por ejecutantes con ciertas especialización en
este registro vocal, dándonos a entender que se trataba ya del “cante gitano”
mencionado a lo largo del siglo XIX.

26
Tono sobre el que se interpretan algunos estilos de la música flamenca que tienen como fundamental la
posición de La Mayor en la guitarra. Esta denominación hace referencia a la posición que los dedos de
la mano izquierda ocupan sobre el diapasón. Así, por ejemplo: las Alegrías al tres por medio serán
aquellas que se realicen sobre el acorde de La, situando la cejilla en el tercer traste de la guitarra, lo que
corresponde a Do (Cava, 2009: 60).

27
Esta denominación hace referencia a la posición que los dedos de la mano izquierda ocupan sobre el
diapasón de la guitarra al pisar el acorde; por arriba en la parte superior del diapasón, sobre los
bordones, y por medio en la parte central. Puesto que los guitarristas utilizan la cejilla para adaptar el
tono de su instrumento a la tesitura de voz del cantaor/a, se hablará entonces de poner la guitarra al tres
(dos, cuatro, cinco, etc.) por arriba: colocar la cejilla en el tercer (segundo, cuarto, quinto, etc.) traste y
tocar sobre el acorde de Mi, lo que corresponde a la tonalidad de sol modal andaluz o Flamenco (Cava,
2009: 59).

144
 Ya durante la segunda mitad del siglo XIX, comienzan a surgir discípulos de la
escuela de Dionisio Aguado, que reflejan su concepto de “brillantez” en el Toque
nacional y andaluz. A colación de esto, la burguesía de la época comienza a pedir la
ejecución de “lo andaluz” (emergente estilo Flamenco) atraídos por su exotismo. A
partir de ahí los tocaores Flamencos empiezan a liberarse poco a poco de su función de
cantaores-guitarristas, especializándose en acompañar al cante durante el apogeo de los
Cafés Cantantes.

En 1902 se publica el primer método de guitarra flamenca y a partir de ahí la

técnica de la guitarra comienza a depurarse y a especializarse tanto en guitarra flamenca
solista como de acompañamiento al cante.

 El gesto en el Toque:

Al igual que veíamos con los gestos del cante y del Baile, el gesto utilizado en el
Toque Flamenco también muestra una intención comunicativa. Para mostrar este hecho
utilizaremos la misma clasificación de Dahl (2010) y Jesenius (2010) que nos sirvió
para los gestos que en el cante, pero esta vez adaptándolo al Toque.

 Gestos productores del sonido: Aquellos gestos que serán necesarios para
producir el sonido de manera mecánica, en nuestro caso el sonido de la guitarra
flamenca. Traube (2003) define este tipo de gestos como “las manipulaciones
tangibles y la técnica de ejecución en un instrumento”. Observamos también un
subgrupo dentro de este que se denomina como excitadores porque ponen en
movimiento la fuente sonora por la aplicación de energía sobre ella (los dedos
del guitarrista aplicarán energía sobre las cuerdas para que estas vibren y
produzcan sonido). Para el estudio de esta tipología gestual será conveniente
hablar de los parámetros que los componen, como por ejemplo; la localización
de la nota en la guitarra, la presión ejercida sobre las cuerdas, etc. Ahora bien,
no debemos olvidar que tanto los parámetros del gesto productor del sonido

145
 como aquellas variaciones en el instrumento van a determinar el timbre del
sonido producido por el guitarrista Flamenco.

Otra subcategoría de la que nos habla Traube (2003), es la de los gestos

modificadores, para referirse a los modos de Toque que incidirán sobre el timbre
de la guitarra y que si aplicáramos a nuestro caso podríamos hablar de la
digitación utilizada a la hora de hacer arpegios 28, trémolos29, picados30,
alzapúas31, rasgueos32, horquillas33 y golpes de caja34. Todos estos gestos
tomarán mucha importancia en la expresividad de la ejecución, ya que las
variaciones en el timbre sonoro remiten a imágenes y formas complejas que los
artistas verdaderamente perciben, sienten, controlan y describen durante sus
interpretaciones.

Siguiendo la teoría interpretativa del modo de la fuente propuesta por

Handel (1995), la identificación subjetiva del timbre involucrará al público

28
Se trata de una técnica instrumental donde los dedos de la mano tocarán las notas de un acorde de
manera sucesiva y desplegada en intervalos de tiempo iguales
29
Efecto musical producido con la guitarra, consistente en la reiteración rápida de una nota o acorde sin
importancia de la duración de las notas. Se emplea por el guitarrista antes de que el cantaor empiece a
cantar, o cuando se produce una separación prudencial entre tercio y tercio en una copla (Cava, 2009:
34).
30
Técnica de la guitarra para tocar líneas melódicas, apoyando normalmente con los dedos índice y
medio de la mano derecha (Cava, 2009: 33)
31
Técnica guitarrística donde las cuerdas las toca con el pulgar en pulsación apoyada, dejando que repose
en la siguiente cuerda, y a partir de ahí ese mismo dedo rozará las cuerdas hacia arriba y hacia debajo de
manera veloz.
32
Técnica utilizada en la guitarra flamenca para designar a las percusiones dadas sobre varias cuerdas
a la vez, se ejecutan con los dedos de la mano derecha en diferentes combinaciones (Cava, 2009: 33-34)
33
Es una técnica utilizada sobre todo en la guitarra flamenca que se realiza con los dedos pulgar e índice
de la mano derecha. Con el pulgar se pulsa el bajo (6ª, 5ª y 4ª cuerda) y a continuación con el índice se
pulsa la nota aguda (3ª, 2ª y 1ª cuerda).
34
Técnica que hace referencia a la percusión dada normalmente con los dedos medio y anular de la mano
derecha en la tapa armónica de la guitarra, a la vez que se está ejecutando la pieza, para así dar un mayor
énfasis a la misma en un momento determinado.

146
 receptor a percibir y comprender los mecanismos y acciones derivados de la
producción del sonido que en ese momento suena.

 Gestos facilitadores del sonido: Son aquellos movimientos corporales que

ayudarán al guitarrista a expresar, sin necesidad de ser gestos productores de
sonido. En este apartado encontraríamos los movimientos de hombros mientras
se ejecuta el Toque, los de cabeza, cerrar los ojos, apretar las mandíbulas y los
dientes, elevar el tronco, etc.

Otra tipología incluida dentro de esta y que nos menciona Wanderley

(1999) es la de auxiliares y se trata de aquellos gestos que se aplican
directamente sobre el instrumento, por ejemplo balancear el instrumento de un
lado a otro o de arriba abajo. Estos gestos son movimientos que apoyan a la
producción del sonido y además preparan a todo el sistema motor involucrado
en el gesto productor, por lo tanto incidirá en gran modo en el producto sonoro
final (Jesenius, 2010).

 Los gestos de acompañamiento: Tal y como nos dice Delalande (1988), estos
gestos figurados serán percibidos por la audiencia a través del sonido que
produzca el músico (en nuestro caso nos referimos al guitarrista), pero sin
necesidad de que se corresponda con el movimiento del artista en ese instante.
Al igual que ocurría en el cante, nos estaremos refiriendo a componentes
afectivos incluidos en el guitarrista y extrapolados a su guitarra que logren
expresar mediante el sonido producido aquellas sensaciones tales como dolor,
alegría, esfuerzo, calma, nerviosismo, velocidad, pena, etc.

Estos gestos se refieren a las imágenes prefijadas que se producen en el

guitarrista durante su Toque y, por ello, podemos afirmar que en este proceso
también se está dando una intencionalidad comunicativa.

 Los gestos de interacción: Al igual que ocurre en los cantaores y bailaores, el

guitarrista Flamenco también muestra unos gestos de interacción que buscan la
comunicación con otros ejecutantes (demás músicos) o perceptores (el público
asistente). Hay muchas veces en las que el guitarrista y el cantaor salen al

147
escenario sin haber actuado juntos anteriormente, incluso sin haber ensayado, y
ahí es cuando podría surgirnos la pregunta de: ¿cómo sabe el guitarrista cuando
debe tocar una melodía o el cantaor, como sabe que el guitarrista ha terminado
su preludio?, pues aquí es donde intervienen los gestos de interacción, ya que es
un lenguaje no verbal que se establece entre los músicos y que ambos saben
descifrar (tanto de manera aprendida como intuitiva), por ejemplo, el guitarrista
con una simple mirada al cantaor y una disminución progresiva en la intensidad
de su Toque puede llamar al cantaor para darle paso a que inicie su cante. Por
ello, no hay necesidad de que los cantaores sepan de memoria las falsetas de
guitarra, al igual que el guitarrista tampoco le importará la letra que haga el
cantaor, ya que este, en el momento en el que necesite una pausa se lo hará saber
al guitarrista mediante gestos sutiles y/o miradas.

Otro modo de interacción del guitarrista, y esta vez con el público, podría
conseguirse simplemente al incrementar la intensidad en un fragmento
determinado de la pieza, (siempre y cuando haya una intencionalidad por parte
del guitarrista de conseguir el intercambio de un mensaje) para así arrancar un
ole a los oyentes y hacerles más partícipes del sentimiento del músico.

148
3. LAS LETRASFLAMENCAS EN EL
CONTEXTO LITERARIO

149
3. LAS LETRASFLAMENCAS EN EL CONTEXTO
LITERARIO

3.1. LA LÍRICA FLAMENCA

En este apartado podremos ver cómo el Flamenco es la sinergia entre dos artes,
la música y la literatura, las cuales, a través de los tiempos, han hermanado de manera
perfecta para lograr la comunicación humana. La música será el vehículo en el que irán
las Letrasflamencas, cargadas de contenidos simbólicos, emociones y sentimientos.

Los primeros datos que se encuentran sobre literatura flamenca aparecen en

obras como La Gitanilla de Cervantes y la fiesta flamenca relatada en la tercera de las
Cartas marruecas de José Cadalso, pero también han sido otros muchos autores los que
fascinados por España, el Flamenco, los gitanos y la cultura española, escribieron con
todo detalle sus viajes y vivencias por Andalucía donde primaba el cante y el Baile
andaluz. Entre ellos encontramos a autores como los viajeros románticos europeos del
siglo XIX, G. Borrow (The Zincali, Gypsies of Spain, 1841), Teophile Gautier (Viaje a
España, 1845), Richard Ford (Las Cosas de España, 1946) Y Charles Davillier (Viaje
por España, 1862), sin olvidar al escritor costumbrista Esteban Calderón con su obra
Escenas Andaluzas escrita en 1847.

Si ahondamos en el término Lírica observamos que en la RAE viene definido

como “género literario, generalmente en verso, que trata de comunicar mediante el
ritmo e imagen los sentimientos o emociones íntimas del autor”, también nos habla de
la Lírica como “adjetivo perteneciente o relativo a la lira”. Si buscamos el significado
de Lira en la RAE, podemos apreciar que se trata de un instrumento musical usado por
los antiguos, compuesto de varias cuerdas tensas en un marco, que se pulsaban con
ambas manos, en su segunda acepción nos dice que por ficción poética se supone que
hace sonar al poeta lírico al entonar sus cantos.

Como observamos, desde tiempos primitivos viene la alianza entre la música y

la poesía, por lo tanto el Flamenco es una muestra de ello, como bien afirma el escritor
Jerónimo Utrilla (2007).

150
 “La poesía es el único espacio de este mundo donde
podemos encontrar reunidas la verdad, la bondad y la belleza.
Se trata, por tanto, de un lugar privilegiado, de un universo en
el que conviven la razón, la ética y la estética. La poesía,
incluso la más personal y subjetiva –al mostrar lo más íntimo
y a la vez lo más universal del ser humano- implica un acto
de solidaridad no solo con nuestros semejantes sino también
con todas las cosas que nombra, canta y evoca. La poesía
activa un sentimiento de generosidad que le lleva a
desprenderse de sí mismo a quién la crea y, a la vez, a salir al
encuentro de esa creación a quién la recibe” (Gutiérrez
Carbajo, 2007, p.7).

En la Lírica Flamenca es preciso realizar una distinción entre el poema y la

Copla Flamenca como dos formas expresivas distintas: hablamos de poema Flamenco a
aquellas composiciones de autor que son elaboradas con libertad de métrica y que
tendrán como temática o motivo el Flamenco, ejemplo de ello es el Poema del Sentir
del Flamenco del escritor e historiador de Flamenco, José María Ruiz Fuentes35:

Desde muy niño siempre recordaré,

Cuando a mi casa regresaba
Por el carril del camino,
Desde muy lejos oí una voz
Y una guitarra que sonaba,
La voz que le acompañaba
Parecía que hasta lloraba,
Sentí un latido en todo mi cuerpo
Como si mis carnes se me arrancaran,
De donde salía aquel Toque
Y aquella voz tan serrana me pregunté,
Venía desde muy lejos,
De una casa que en el campo se encontraba,
Me paré para oír aquel Toque
Y aquel cante de tanta nostalgia,
Con tanto sentimiento,
El silencio del campo

35
José María Ruiz Fuentes, nacido en Río Martín (Tetuán) Marruecos el 10 de Noviembre de 1.937.
Historiador del Arte del Cante, Gitano, Payo y Flamenco. Escritor, poeta, crítico y jurado. Primer premio,
Poemas del Cante, patrocinado por Radio Dersa (Tetuán) en el año 1.956. Ha colaborado como jurado en
la II Presencia de Málaga Cantaora de Madrid, (La Casa de Málaga año 1.983 con Placa conmemorativa),
obtuvo el Trofeo II Fiesta de P.C.E. en 1.985. En 1997 trabajó en la Cadena Ser de Parla (Madrid) donde
daba hablaba del Cante por Saetas, también realizó el programa La Verdad del Cante en Cadena Ser de
Móstoles (Madrid) en el año 1999. En la actualidad dirige la página web El Arte de Vivir el Flamenco.

151
 Parecía que el aire del cielo lo bajaba,
Desde aquel día no sé qué sentí
Que el cante Andaluz,
Lo llevo tan dentro de mi cuerpo,
Que cuando oigo cantar bien
Lloro de sentimientos,
Y no me puedo aguantar
Que de mi garganta brote un grito,
Ole, ole, bien, valiente.

Hablamos de Copla Flamenca cuando nos referimos a las letrasdel Flamenco

como composiciones poéticas breves (tres o cuatro versos), de carácter popular y
principalmente anónimas. Un ejemplo de Letra Flamenca podría ser:

Verte, quererte y amarte

Todo fue tan de improviso
Que no sé qué fue primero
Si amarte o haberte visto.

(Rodríguez Marín, El alma de Andalucía…, nº 170)

Cabe destacar, que aunque el significado de los términos “poema Flamenco” y

“Copla Flamenca” sean distintos, sí que les ocurre un fenómeno idéntico en cuanto a su
evolución y titularidad, para explicar este suceso volveremos al Poema del Sentir del
Flamenco de Ruiz Fuentes, ahí vemos como un autor conocido crea y elabora un poema
Flamenco, hoy día sabemos su procedencia porque es actual, pero con el paso del
tiempo, como venimos viendo en la historia de la lírica popular, se observa que aunque
su origen es “culto” podría pasar a formar parte de lo popular si no queda recogido
como literatura de autor:

“Un poema tradicional puede surgir de varios modos: puede ser un poema de un
músico o poeta culto y erudito, de un trovador (entre culto y popular), o el poeta puede
ser alguien del pueblo. No obstante el origen, el poema luego pasa a incorporarse a la
tradición oral, comenzando al mismo tiempo el proceso característico de cambiar,
añadir, omitir palabras, versos y hasta estrofas enteras, o bien por influencia de la
música correspondiente- la interpretación musical de un mismo poema puede variar de

152
región a región-, o bien por determinados acontecimientos que luego son incorporados
al poema, o bien por la preferencia personal de los cantantes”36 .

Teniendo en cuenta esta explicación podemos mencionar lo que escribió Manuel

Machado:

Hasta que el pueblo las canta

Las coplas coplas no son
Y cuando las canta el pueblo
Ya nadie sabe el autor.

Como afirma Gutiérrez Carbajo (2007) en este mundo actual en el que prima el
individualismo, la lucha por la exclusividad y los derechos de autoría, es en ésta
simbiosis entre lo culto y lo popular donde vemos la vocación solidaria del Arte
Flamenco, los artistas actuales no dudan en acudir a los cantaores clásicos para
incorporar a sus repertorios las letrasque ellos hacían, todo es de todos, priman los
sentimientos del pueblo por encima de los intereses personales. Las jarchas (lírica
primitiva de nuestra Península) son buenos ejemplos de hibridismo entre lo culto y lo
popular. Cabe destacar también a grandes poetas cultos como el Marqués de Santillana,
Juan de Mena o Góngora que prestaron una especial atención a las canciones populares
de la gente considerada, por aquellos entonces, como “personas de servil y baja
condición”.

Como nos dice Gutiérrez Carbajo en su libro La Poesía del Flamenco (2007):

“Una composición poética –y en concreto una Copla Flamenca-

suele encerrar en su aparente sencillez y concisión tal
complejidad de asuntos que para su interpretación y elucidación
serían necesarios densos y complejos ensayos filosóficos y
científicos. Luis Vives, por ejemplo, necesitó todo un tratado
Sobre el alma para llegar a afirmar que el alma es casi nada;
Descartes y Spinoza escribieron sobre la naturaleza de las
pasiones y de los afectos, y Pío Baroja redactó una Tesis
doctoral sobre el dolor. Sin entrar en competencia con estas
grandes obras, una sencilla poesía –una Soleá o una siguiriya,
por centrarnos en un campo que luego acotaremos- nos sabe
transmitir en solo tres o cuatro versos la amplia gama de

36
Elbers, Mª J. P. 1987. Lírica Tradicional Española (selección). Madrid: Taurus, p.8.

153
 sentimientos que puede experimentar en un momento un alma,
un dolor más trágico y tremendo que consigue atravesarnos o la
pasión más fuerte que llega a enloquecernos” (p. 8).

3.2. MÉTRICA DE LA COPLA FLAMENCA

La Copla Flamenca, como comentábamos anteriormente, es una composición

poética breve, de carácter popular y métrica irregular, también denominadas por los
artistas y aficionados del Flamenco como tercios. Los Flamencos cantan su música
utilizando como vehículo comunicativo a las letras (de diversa temática, como veremos
en el apartado siguiente) y éstas (sobre distintos tipos de estrofas) presentan unas
características que las hacen particulares, tanto en su métrica como en su forma
expresiva. El Flamenco, debido a que presenta un marcado origen andaluz, guarda en el
lenguaje de sus coplas palabras propias consideradas como andaluzas, cuestión que hace
que se altere la métrica de los versos. A su vez, como nos dice Faustino Núñez (2007)
podemos afirmar que la peculiar forma “andaluza y agitanada” de hablar, permite como
“cualidad”, alargar y/o acortar los versos de las coplas con el objetivo de cuadrarlos
dentro de la correspondiente métrica.

Siguiendo el estudio analítico de las coplas que realiza Francisco Gutiérrez

Carbajo en su obra La Copla Flamenca y la lírica de tipo popular (1990), encontramos
un interesante apunte donde nos dice que, dentro de las estructuras métricas flamencas,
no se encuentra una clara correspondencia estricta entre formas canónicas del cante
(Palos flamencos como Tangos, Tientos, Serranas, Saetas, etc.) con formas métricas
fijas, por ello una letra de Soleares podría constituirse como una cuarteta, una tercerilla,
un pareado, e incluso formando una estrofa de cinco o seis versos.

Destacaremos a su vez, que una misma copla podría establecerse y cantarse

dentro de un palo Flamenco u otro, siempre y cuando su temática fuera acorde con la
temática propia de cada estilo Flamenco, es decir, y a modo de ejemplo:

154
 Esta tercerilla: no puedes hacer ná bueno/ porque tienes en las venas/ en vez de
sangre veneno, podría ser cantada como Soleá, pero también la podríamos interpretar
dentro del palo de Tientos si doblamos el primer verso repitiéndolo y formando así una
estrofa de cuatro versos:

No puedes hacer ná bueno.

No puedes hacer ná bueno,
Porque tienes en las venas
En vez de sangre veneno.

Ésta característica peculiar hace que se encuentren diferencias entre la letra y la

versión cantada, ya que el cantaor se encarga de ordenar los versos y alterarlos según el
estilo de cante, su preferencia o las circunstancias del momento. Por ejemplo, una Soleá
(cantada habitualmente y de manera popular), en su forma literaria sería:

A mi mare de mi alma
Como la camelo yo
Porque la llevo presente
Dentro de mi corazón.

La misma letra en su forma cantada y ajustada métricamente dentro de la Soleá

quedaría de la siguiente manera:

A mi mare de mi alma
Cómo la camelo yo,
Cómo la camelo yo,
Cómo la camelo yo,
Porque la llevo presente,
Dentro de mi corazón.
A mi mare de mi alma
Cómo la camelo yo.

Todo ello hace que nuestro Arte Flamenco sea un arte vivo y en movimiento y
evolución.

Seguidamente veremos cómo en las letrasdel Flamenco hay una diversa variedad
estrófica, encontrando todas las formas propias del folclore andaluz : pareados,

155
tercerillas, cuartetas, quintillas, sextetos, décimas, romances, seguidillas y Siguiriyas
como una posible transformación idiomática de ésta última y que a su vez constituye
una estructura particular dentro del Flamenco (Nuñez 2007).

a) Pareado
En la lírica flamenca encontramos coplas que pueden utilizarse como “coletilla”
para “rematar” o acabar un cante. Como ejemplo podemos destacar el siguiente pareado
pentasílabo en su primer verso y de arte mayor en su segundo verso:

Tienes los dientes

Como granitos de arroz con leche.

(Ricardo Molina, Cante Flamenco, p.22)

b) Tercerilla o Copla de Tres Versos

En las Soleares, Bulerías, Tientos y Alegrías son muy usadas las coplas de tres
versos de arte menor (octosílabo, pentasílabo y hexasílabo) con rima asonante en el
primero y tercer verso. Por ejemplo:

Es mi niña más bonita

Que los clavelitos blancos
Que abren por la mañanita.

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Soleá n.º 125)

Qué dolor de mare mía

Que Dios me la quitó
Cuanto más falta me hacía

La tercerilla también podemos encontrarla con el primer verso quebrado, lo que

dará lugar a la formación de estrofas de tres versos en las que el primero de ellos tiene
2, 3, 5 y hasta 6 sílabas, siendo de 8 el segundo y tercero. Un ejemplo lo encontramos
en estas dos coplas populares que se cantan por Soleares de manera habitual:

Por ti
Las horitas de la noche
Me las paso sin dormir.
156
 Mi corazón
Más duro que las columnas
Del Templo de Salomón.

c) Cuarteta o Copla de Cuatro Versos (Copla o Tirana)

En el Cante Flamenco, la estrofa de cuatro versos, más habitual es la que se
deriva de la cuarteta asonantada, muy propia de nuestro romancero, consta de una
estrofa de cuatro versos octosílabos con rima que puede ser asonante o consonante,
tanto en los pares como en los impares. (También denominada como copla o tirana)

Me estoy muriendo de sed

Teniendo aljibe en mí casa
Pero alivio no lo encuentro
Porque la soga no alcanza

(Rondeña, popular)

Yo creía que el querer

Era cosa de juguete
Ahora veo que se pasan
Las fatigas de la muerte.

(Soleá, popular)

Destacaremos que las tiranas son muy habituales, se pueden usar en casi todos
los palos del Flamenco debido a su métrica tan equilibrada (aunque son muy propias de
las Soleares), pero no podemos olvidar que al igual que en todas las reglas hay
excepciones, también la encontramos aquí, ya que en el Flamenco podemos encontrar
cuartetas en las que su primer verso tengo 7 sílabas en vez de 8, cuestión muy normal en
un arte que es de tradición oral:

Los cuatro puntalitos

Que sostienen a Triana
San Jacinto, Los Remedios,
La O y Señá Santa Ana.

Encontramos también estrofas de cuatro versos de 5, 6 ó 7 sílabas, a excepción

del tercero que sería de 11 sílabas y presentaría rima asonante en los pares:
157
 La muerte llamo a voces,
No quiere venir,
Que hasta la muerte tiene, compañera,
Lástima de mí.

(Siguiriya, popular)

Como nos dice Faustino Núñez (2007), son bastante menos frecuentes, pero
también cuartetas, la pentasílaba y la hexasílaba, por Soleá la primera y por Bulerías y
Alboreá la segunda.

Yo te quería
Ya no te quiero
Tengo en mi casa
Genero nuevo.

(Soleá, popular)

A la puerta llaman,
No sé quién será
El papá del niño
En la cama está.

(Bulería, popular)

Como apunte diremos que la Bulería es el “gran cajón de sastre del Flamenco”,
ya que su capacidad de adaptarse a cualquier tipo de métrica lírica le hace valedora de
tal definición.

Ejemplo de cuarteta hexasílaba también es ésta Alboreá popular que se canta en

la celebración de las bodas gitanas:

En un verde prado
Tendí mi pañuelo
Salieron tres rosas
Como tres luceros.

158
 d) Quintilla O Estrofa De Cinco Versos
La estrofa de cinco versos es muy habitual encontrarla en toda la familia de los
Fandangos. Estrofa de cinco versos octosílabos con rima asonante o consonante en los
pares, en su forma escrita quedaría así:

Llevo una pena conmigo

Que me sirve de compañera
Es la alegría pa mí
Una cosa muy extraña
Desde que te conocí.

(Fandango, popular)

No obstante, en su forma cantada como Fandango, el cantaor repetiría uno de

los versos para completar los 6 tercios propios del Fandango, quedando así:

Que me sirve de compañera

Llevo una pena conmigo
Que me sirve de compañera
Es la alegría pa mí
Una cosa muy extraña
Desde que te conocí.

La quintilla (cinco versos de arte menor) muy utilizada también en las Deblas,
podemos encontrarla en Malagueñas, Granaínas y Cantes Mineros:

Los ojitos tengo secos

E mirá jasia er camino,
Y no beo e bení
El espejo aonde me miro.
Deblica barea

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, debla n.º 5)

159
 Por buscar la flor que amaba
Entré en el jardín de Venus
Y me encontré a la vid morena
Que era la flor que buscaba
Para alivio de mis penas.

(Malagueña, popular)

Rosa si no te cogí
Fue porque no me dio la gana
Al pié de un rosal dormí
Y rosa tuve por cama
De cabecera un jazmín.

(Granaína, popular)

Quiero hacer fuerza y no puedo

Siento de la muerte el frio
No me abandones Dios mío
Porque queda otro barreno
Entre el escombro perdío.

(Minera, popular)

e) Sexteto o Estrofa de Seis Versos

Éste tipo de estrofa de seis versos octosílabos con rima asonante en los pares,
generalmente, es utilizada en el cante por Colombianas:

Quisiera, cariño mío,

Que tú nunca me olvidaras
Que tus labios con los míos
En un beso se juntaran
Y que no hubiera en el mundo
Nadie que nos separara.

Estructurada como sextilla también estaría la siguiente letra popular de petenera,

aunque realmente se trata de un sexteto porque se repite uno de sus versos en la forma
cantada:

160
 Petenera de mi bida;
Petenera er corasón;
Por causa e la petenera,
¡Soleá, triste de mí!
Por causa e la petenera
Estoy pasando doló”

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, petenera n. º 3)

Un caso similar al anterior ocurre con la copla popular de Jabegote, al que

podemos clasificar como sexteto gracias a la repetición de uno de sus versos a la hora de
ser interpretada por el cantaor:

Se me han apagao las velas

Estando la mar en calma
Se me han apagao las velas
Y fue por mis lágrimas
Que yo derramé por ella
Que yo derramé por ella.

f) Agrupaciones Libres de Versos

En este apartado encontraríamos estructuras formadas por agrupaciones de 7 u 8
versos, en adelante, como podría ser el caso de los Martinetes, aunque debemos
destacar que en este caso hablaríamos también del entrelazamiento de dos cuartetas
dando lugar a la agrupación libre:
En er barrio e la biña
Robaron un cobertó,
Salió un chiquiyo isiendo
No lo hubieran puesto ar so.
No lo hubieran puesto ar so,
Pero una vieja esía:
Cuando lo habían puesto ar so
Algunas purgas tendría.

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Martinete n.º 2)

En este apartado podemos incluir también coplas de Marianas, Mirabrás,

Milongas, etc., como es el caso de esta letra por Caracoles:

161
 Ay, Marina
Yo traigo naranjas
Y son de la China,
Batatitas borondas
Y suspiritos de canela,
Malacatones de Ronda,
Y castañas, cómo bajean.

g) Décima o Espinela
La estrofa de diez versos octosílabos (creada por el poeta y músico Vicente
Espinel) está presente en el Flamenco debido a los cantes de procedencia afroamericana
que fueron aflamencados, es la estrofa característica del llamado “punto cubano” o
“punto guajiro”. Nos llegó a España desde la música campesina de la Isla de Cuba hasta
Cádiz, lugar donde la música guajira evolucionó hasta nuestras flamencas Guajiras y
Milongas.

La décima podemos verla ejemplificada en la conocida milonga de Pepa Oro:

Oye, china, los lamentos

De este amante desgraciao,
Que la fortuna le ha dao
Pesares y sentimiento
La alegría y el contento
Se apartan de mi persona
Y esta ingrata me abandona
Y mirarla con otro está
Recostá en el diván
Y al pié del Marimaloma.

También aparece esta forma métrica en la popular Guajira flamenca:

Me gusta por la mañana

Después del café bebío
Pasearme por la Habana
Con mi cigarro encendío,
Después me siento en mi silla,
En mi silla silletón,
Y cojo yo un papelón de esos,
De esos que llaman diario
Y parezco un millonario
De esos de la población.
162
 A su vez la encontramos en la creación de Vicente Espinel, cantada en el Palo
flamenco de tanguillos por Niña Pastori, en su álbum Entre dos puertos (1996).

Admiróse un portugués,
Al ver que en su tierna infancia;
Todos los niños de Francia,
Supieran hablar francés.

"Arte diabólica es"

- Dijo torciendo el mostacho;
"Pues, para hablar en gabacho,
Un Fidalgo en Portugal;
Llega a viejo y lo habla mal,
Y aquí lo parla el muchacho".

h) Romance
El romance presenta versos octosílabos de rima asonantada en los pares, se
considera como el cimiento de la lírica castellana (Núñez, 2007) y sobre esta estructura
se cantan también los romances Flamencos, basándose sobre todo en el histórico
romancero de cordel como fuente donde han bebido los cantaores para conformar sus
repertorios. Cabe destacar que resulta muy fácil extraer cuatro versos de un romance
para lograr una cuarteta octosílaba y proceder así a conformar un tercio para cantar,
Núñez nos comenta que éste hecho ya fue estudiado por el portuense Luis Suarez Ávila
como fenómeno denominado “fragmentismo”. Faustino Núñez extrae como ejemplo la
letra que cantó la cantaora Rosario La Mejorana por Cantiñas:

Toma este puñal dorado

Y ponte en las cuatro esquinas
Y dame de puñalás
Y no digas que me olvidas.

Dentro del popular romance de Gerineldo de una antiquísima edición de

mediados del siglo XIX nos afirma Núñez que se encuentra el fragmento interpretado
por La Mejorana.
163
 Otro ejemplo de Romance que podríamos destacar sería Caballeritos y hombres
buenos (Romance de Flor y Blanca Flor) que interpreta el cantaor Agujetas el Viejo en
el Volúmen I de la Magna Antología del Cante Flamenco editado por Hispavox en
1998.

Caballeritos y hombres buenos

Y a España llevó el navío
Yo digo que nos traigan
Y a una cristiana cautiva
Que sea de duques o marqueses
O prendecita de gran valía

i) Seguidilla
Se trata de una estrofa de cuatro versos muy común y característica de España,
presenta una métrica singular de cuatro versos de 7-5-7-5- sílabas, es decir, el primer y
tercer verso heptasílabo, mientras que el segundo y cuarto serían pentasílabos. La rima
sigue el modelo ABAB, tanto consonante como asonante:

Debajito del puente

Sonaba el agua
Eran las lavanderas
Cómo lavaban.

Desde el siglo XVIII, es común que la estrofa de seguidilla se complete con un

pequeño estribillo de tres versos denominado bordón, siendo su medida métrica la
siguiente: primer verso y tercero pentasílabo y el segundo verso sería un heptasílabo que
quedaría suelto. Un claro ejemplo de seguidilla con bordón lo encontraríamos en las
letrasde Sevillanas:

Llevan las sevillanas

En su mantilla
Un letrero que dice
Viva Sevilla
Viva Triana
Vivan los sevillanos
Y Sevillanas.

164
Otro ejemplo de seguidilla y bordón podríamos verlo en estas letraspor el cante de la
Rosa:

Mi amante es cartujano
Pintor de loza
Que pinta palanganas
Color de rosa.
Así lo quiero
Que pinta palanganas
Color de cielo.

j) Seguiriya
Antes de proceder a la explicación de ésta forma métrica (coincidente con el
nombre del palo Flamenco de la siguiriya) debemos decir que no se debe confundir la
siguiriya (seguiriya) con la seguidilla que comentábamos anteriormente, aunque como
afirma Faustino Núñez, estas dos formas están más relacionadas de lo que se viene
estudiando. La seguiriya es uno de los estilos más característicos y peculiares del
Flamenco, tanto por su inusual métrica como por su lírica. Si nos centramos en su
medida podemos decir que se compone de cuatro versos de seis sílabas con excepción
del tercero que presenta once sílabas, también denominado en el Flamenco como “verso
largo”:

Siempre por los rincones

Te encuentro llorando
Que yo no tenga libertad en mi vida
Si te doy mal pago.

Es habitual ver excepciones en todas las reglas, y la seguiriya no iba a ser

menos, por ello destacamos que también podemos encontrar en composiciones que
presenten cuatro versos en los que el primero sea heptasílabo, el segundo y el cuarto
pentasílabo y el tercero endecasílabo (7-5-11-5):

Por tu causa me veo

Herío de muerte
Pa más penas me veo aborrecío
Por toa mi gente.

165
 3.2.1. Recursos Expresivos de la Lírica Flamenca

Siguiendo lo comentado por Jerónimo Utrilla en su libro El Flamenco se

aprende (2007), debemos destacar lo siguiente con respecto a las letrasdel cante:

“Conserva ciertos rasgos fonético-fonológicos y

morfosintácticos del andaluz. Conforma un subsistema especial
en cuanto al léxico. Muestra un abundante empleo de recursos
literarios como son las figuras retóricas” (p. 108)

3.2.1.1. Recursos fonéticos-fonológicos

Entre los más significativos del habla andaluza en las letrasencontramos:

- La pérdida de la “d” intervocálica:

En el espejo del río

Cuantas veces te he cantao
De mi corazón al agua
Y del agua a ningún lao.

- Apócopes, como la eliminación de un sonido al final de una palabra:

Vamos a juntarnos otra vez

Pa pelearnos de nuevo
Y volvernos a querer.

- Onomatopeya. Se forma una palabra que asemeja al sonido que expresa el

vocablo:

La gayina cacarea;
No sé qué camino tomé,
Qué senda, ni qué berea.

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Soleá n.º 161)

- Aliteración. También expresado como la repetición de fonemas en un

mismo verso. Dentro del Flamenco, un ejemplo muy claro sería el conocido

166
 “triri ti trán, tran, tran…” con el que se inician las Alegrías, al igual que
podríamos incluir la salida de Bulerías con el ´tipico “leré, leré, lé, lé…”

- Similicadencia. Es una figura perteneciente al grupo de la dicción en que

una estrofa termina todos sus versos con verbos conjugados en mismo
tiempo y persona.

Hijo para descansar

Es necesario dormir,
No pensar,
No sentir,
No soñar…
-Madre, para descansar
Morir.

(Manuel Machado, Morir, Dormir, p. 223)37

- Paranomasia. No es un recurso muy abundante dentro de las

Letrasflamencas, pero podemos encontrarlo en alguna ocasión. Se trata de un
juego verbal de palabras en el que hay una relación entre un significante
parecido pero con distinto significado:

No me fío ni e Dios;
Por fiarme e mi primo
Mira lo que me pasó.

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Soleá n.º 207)

3.2.1.2. Recursos morfosintácticos

- Diminutivos. En este apartado destacaremos el uso del diminutivo dentro de

las Letrasflamencas, utilizado con sentido afectivo, como es el caso de estas
letraspopulares de Bulería y Sevillanas:

37
Copla cantada por Bulerías. Escrita por Manuel Machado. CHAVÁS, J., VALCARCEL, C. (2001).
Literatura Española Contemporánea (1898-1950). Madrid, editorial Verbum.

167
 De la noche a la mañana
Se me ha ido tu querer
Agüita que se derrama
No se puede recoger.

A dónde vas luna

Tan triste y solita
Con tu bata de cola arrecogidita.

- Sufijos. Dentro de la lírica flamenca hay un uso abundante de sufijos que se

utilizan para suavizar el carácter semántico de las coplas.

No sé por qué motibiyo

Güerbes la carita a un lao,
Flamenca, cuando te miro.

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Soleá n.º 206)

3.2.1.3. Figuras retóricas

Para la explicación de todas las figuras retóricas utilizaremos la definición que

se nos dá en el Diccionario de la RAE, seguidamente, en cada definición pondremos
ejemplos de Coplas flamencas que corroboren dicha argumentación.

- Alegoría. Según el Diccionario de la RAE: Ficción en virtud de la cual un

relato o una imagen representan o significan otra cosa diferente. Obra o
composición literaria o artística de sentido alegórico. Plasmación en el
discurso de un sentido recto y otro figurado, ambos completos, por medio de
varias metáforas consecutivas, a fin de dar a entender una cosa expresando
otra diferente.

En este ejemplo de Copla Flamenca vemos la alegoría de “La Nave”, que según
nos dice Domínguez Caparrós (1977: 99-100) se ha convertido en “patrimonio general”
y es aprovechado en nuestros cantes, donde se hace referencia al “gobierno de la
nación” sustituyéndolo por el motivo religioso que vemos a continuación en este cante:
168
 Pastora Divina
Tú serás la nave;
Como Cristito sea el marinero
Quiero yo embarcarme.

(Rodríguez Marín, Cantos, nº 6425; Machado y Álvarez, Cantes,

seguiriya nº 43 del Repertorio de Silverio)

Otro ejemplo de alegoría lo encontraríamos en una Letra Flamenca popular que

viene cantándose por Seguiriyas desde hace muchísimo tiempo.

Al paño fino en la tienda

Una mancha le cayó,
Y se vende más barato
Porque perdió su valor.

(Segarra, poesías populares, 1862, p.63; Rodríguez Marín, Cantos

populares, nº 6708; Machado y Álvarez, Cantes. Colección escogida,
p.211)

Ponte en el pelo las flores

Que sale a rayar el día
La barca de mis amores
Por el mar de tu alegría.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.112)

- Anadiplosis. Según el Diccionario de la RAE: Repetición, al comienzo de

una cláusula o verso, de la última palabra del verso o cláusula
inmediatamente anterior, como en: “como el tiempo pasa, pasa la
hermosura”.

Que nadie se llame a engaño

Aquel que vive por dentro,
Por dentro se va matando.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.116)

Otro ejemplo de Letra Flamenca en la que observamos la anadiplosis como

reduplicación como elemento enfático que crea un refuerzo rítmico y temático (Carbajo,
2007) lo encontramos en la siguiente copla:

169
 Yo soy como aquel buen viejo
Que andaba por los caminos;
Yo no me meto con naide
Naide se meta conmigo.

(Machado y Álvarez, Cantes, Martinete nº 43)

- Anáfora. Según el Diccionario de la RAE: Relación de identidad que se

establece entre un elemento gramatical y una palabra o grupo de palabras
nombrados antes en el discurso; p. ej., la que se establece entre lo y que
había estado allí en Dijo que había estado allí, pero no me lo creí. En las
liturgias griegas y orientales, parte de la misa que corresponde al prefacio y
al canon en la liturgia romana, y cuya parte esencial es la consagración.
Repetición (ǁ empleo de palabras o conceptos repetidos).

Como nos dice Carbajo (2007), la anáfora es “un recurso de fuerte potenciación
semántica”, ya que esas repeticiones le otorgan a la letra una gran efectividad
comunicativa y expresiva, por ello, “la anáfora es típica de las plegarias, conjuros,
invocaciones, cantinelas y estribillos infantiles” (Mortara Garavelli, 1991: 13, citado por
Carbajo, 2007: 175). Esta forma de figura retórica es muy utilizada en la Copla
Flamenca.

Salero, biba lo mío,

Salero, biba la mare
Salero, que t´ha parío.

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Soleá n. º 290)

En un cuartito los dos

Veneno que tú me dieras,
Veneno tomaba yo.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.113)

Traigo lirios, traigo dalias,

Traigo las marimoñitas
Las más bonitas de España.

(Machado y Álvarez, Cantes, Soleá nº 304)

170
 - Antítesis. Según el Diccionario de la RAE: Persona o cosa enteramente
opuesta en sus condiciones a otra. Oposición o contrariedad de dos juicios o
afirmaciones. Oposición de una palabra o una frase a otra de significación
contraria, como en te amo porque me odias.

La antítesis también es definida como contraste (Utrilla, 2007: 113), a

continuación veremos un ejemplo de Copla Flamenca que éste mismo autor cita en su
libro:

Tengo un querer y una pena

La pena quiere que viva
El querer quiere que muera.

Gutiérrez Carbajo (2007: 186-187) nos dice que la antítesis resulta de mucha
importancia cuando se quieren resaltar los contrastes de sentimientos dentro de las
Letrasflamencas, es aquí donde el creador puede limitarse a contraponer el desamor que
vive en el presente frente al amor que experimentó en el pasado con esa misma persona:

Válgame la cruz e Marta

Y er Cristo der Gran Poe
Tanto como me querías
Y ahora no me puees ve.

(Machado y Álvarez, Cantes, Soleá de cuatro versos nº 66; Gutiérrez

Carbajo, La poesía del Flamenco, p.186)

Encontramos otros casos en los que una misma persona puede despertar
sentimientos contrapuestos en dos personas a la vez (Gutiérrez Carbajo, 2007: 187),
como vemos en la siguiente copla:

Cuando te veo vení

Son jachares pa mi bata
Y Alegrías para mí.

(Machado y Álvarez, Cantes, Soleá nº74)

Mientras que para el enamorado, la presencia de la mujer se hace un momento

de alegría y felicidad, para su madre (bata en caló) es un tormento o pesadumbre
(jachares).
171
 - Asíndeton. Según el Diccionario de la RAE: Omisión de las conjunciones en
un texto para dar viveza o energía a aquello que se expresa.

Te quiero, me decía,
El querer quita el sentío,
Yo solo quiero Alegrías.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.113)

- Comparación o símil. Según el Diccionario de la RAE: Acción y efecto de

comparar. Construcción comparativa.

Quisera ser como el aire

Rozarme con tu cuerpo
Sin que lo notara nadie.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.114)

Tú me tienes consumía
Como las salamanquesas
Por los rincones metía

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Soleá nº321)

En las Coplas flamencas son muy frecuentes las comparaciones, no tienen tanta
fuerza como las metáforas pero son “uno de los recursos más importantes de
embellecimiento en el lenguaje literario (Díaz Borque, 1979:228 citado en Gutiérrez
Carbajo, 2007: 180). A continuación veremos algunos ejemplos de Coplas flamencas
que nos muestra Gutiérrez Carbajo (2007) al hablar del símil o comparación, donde
vemos que el “querer” presenta dentro del Flamenco comparaciones de gran diversidad,
e incluso prosaicas:

Chiquiya tú eres mu loca:

Eres como las campanas,
Que toíto el mundo las toca.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Soleá nº 81)

172
 Tu queré es como er dinero
Anda e duana en duana
Jasta que le echan er seyo.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamenco, Soleá nº 297)

Tengo yo mi corazón
Duro como las columnas
Der templo de Salomón.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Soleá, nº 313)

- Epíteto. Según el Diccionario de la RAE: Adjetivo que denota una cualidad

prototípica del sustantivo al que modifica y que no ejerce función restrictiva.
En la blanca nieve, blanca es un epíteto. Palabra o sintagma fijo que tienen
una función caracterizadora de personas o cosas..

Blanco papel donde escribo

Negro renglón que se empapa
Con lágrimas del olvido.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.116)

- Exclamación retórica. Según el Diccionario de la RAE, se considera a la

exclamación (también llamada ecfónesis) como una figura retórica que busca
transmitir una emoción intensa. A menudo se acompaña de signos de
exclamación.

¡Qué cosas dice este loco

Que no dice una verdad
Ni una mentira tampoco!

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.114)

A la rejita e la carse
Yamó Curro y bino Pepe
¡Qué fatiguitas serán,
Las fatigas e la muerte!”

(Machado y Álvarez, Colección de cantes flamencos, Martinetes n.º 8)

173
 ¡Várgame los sielos!
¡Várgame la tierra!
¡Lo que acarrea un testigo farso
Y una mala lengua!38

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, seguiriya nº 164)

- Hipérbaton. Según el Diccionario de la RAE: Alteración del orden que las

palabras tienen habitualmente en el discurso.

Gutiérrez Carbajo nos comenta que en el Cante Flamenco, en varias ocasiones,

el primer miembro que constituye la frase no es el sujeto de la oración, sino que se
utiliza en su lugar al elemento que se desea hacer resaltar:

Limosniya‟ar probe
Dásela por Dios
Qu‟er probesito viene mal jerío
Der mar del amó.

(Rodríguez Marín, Cantos, nº1786)

Al cielo no miro yo
Porque me miro en tus ojos
Que son del mismo color.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.112)

- Hipérbole. Según el Diccionario de la RAE: Aumento o disminución excesiva

de aquello de que se habla. Exageración de una circunstancia, relato o
noticia.

38
Además de encontrarse dentro de las figuras retóricas, también atendería a otra figura llamada
paralelismo, pues se produce en dos versos seguidos parecido pensamiento.

174
 La utilización de la hipérbole, como figura retórica que logra exagerar más allá
de lo verosímil, es muy frecuente dentro del Flamenco, podemos verlo en estas coplas:

Aunque pongan en tu puerta

Cañones de artillería
Tengo que pasar por ella
Aunque me cueste la vía.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.115)

¡Qué grandes son mis tormentos!

Si me arrimo a una muralla
Se le caen los cimientos.

(Machado y Álvarez, Cantes. Soleá nº 267)

Mi corazón mal jerío,

Se quiere salí del pecho,
Tú que la curpa has tenio,
Dí lo malo que te ha jecho.

(Manuel Balmaseda, Primer cancionero de Coplas flamencas, Polo y

Peteneras n.º 47)

A un arbito me amarraron,
Para quitarme la vía,
Y mientras que yo lloraba,
El árbo se extremecía.

(Manuel Balmaseda, Primer cancionero de Coplas flamencas, Polos y

Peteneras nº 133)

- Imprecación. Según el Diccionario de la RAE: Acción y efecto de imprecar.

Expresión del deseo de que alguien sufra un mal.

Agujitas y alfileres
Le claven a mi novia
Cuando la llamo y no viene.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.115)

Te tiene a ti que faltar,

El dinero, la alegría,
La salud y la libertad.

(Soleá por Bulerías, Popular)

175
- Interrogación retórica. Según el Diccionario de la RAE: pregunta que se
hace no para manifestar duda o pedir respuesta, sino para expresar
directamente una afirmación o dar más vigor y eficacia a lo que se dice.

¿Qué me está pasando a mí?,

Dímelo tú compañera,
Que el sueño no lo consigo
Si no te tengo a mi vera.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.114)

¿Qué quieres que te diga,

Si el corasón por la boca
Se me sale de fatiga?

(Machado y Álvarez, Cantes, Soleá n.º 267)

- Metáfora. Según afirma Gutiérrez Carbajo, en su libro La Poesía del

Flamenco (2007), ésta figura literaria no solo es una de las que más presencia
tiene en la literatura, sino también en el habla cotidiana, y tiene una relación
de semejanza. El Filósofo Aristóteles, en su Poética nos habla de que la
metáfora consiste en “transferir a un objeto el nombre que es propio de otro”.
El erudito Don Xabier Sánchez de Amoraga y Garnica, Conde de Campo
Hermoso, Doctor en Filosofía, Licenciado en Historia e Historia del Arte,
Poeta y Escritor, en un diálogo sobre música, Flamenco y literatura, nos
comenta que la metáfora es, sin lugar a duda, la figura retórica más
importante, ya que dota al creador (de la poesía y/o de la Copla Flamenca) la
capacidad de “presentarse como Dios” pues éste es el Creador del Universo, y
como tal, es el único que podría alterar el orden de la realidad y designar algo
nuevo. Por esta razón se suele decir que “para ser un gran poeta de calidad se
necesita crear bellas metáforas”. Las Coplas flamencas están cargadas de
metáforas que dotan al Flamenco de lirismo:

Tu cuerpo es una custodia

Que está llena de escalones
Para subir a la gloria.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.116)

176
 Un aspecto a destacar dentro de las Coplas flamencas y la metáfora, es la gran
alusión que se hace a los ojos, como elemento primordial y “privilegiado en la
imaginería expresiva de la lírica amorosa y de forma muy especial en la poesía del
cante”, logrando expresar sentimientos de forma muy especial (Gutiérrez Carbajo, 2007:
179)

No salga la luna
Que no tié por qué
Con los ojitos de mi compañera
Yo me alumbraré.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Soleá nº 126)

Orillas del río,

Sus penas lloraba;
Como eran dos fuentes sus ojitos negros
Crecieron las aguas.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Seguiriya nº 19)

- Metonimia. Según el Diccionario de la RAE: Tropo que consiste en designar

algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa,
el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas
por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la
gloria, etc.

Toítos los ojos negros

Los van a prender mañana
Y tú que negros los tienes
Échate un velo a la cara.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p. 115)

Mal haya el dinero

Que el dinero es la causa
Que los sacáis de quien yo camelo
No estén en mi casa.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Seguiriya nº 96)

177
 - Paradoja. Según el Diccionario de la RAE: Hecho o expresión
aparentemente contrarios a la lógica. Empleo de expresiones o frases que
encierran una aparente contradicción entre sí, como en: “mira al avaro, en
sus riquezas, pobre”.

El verte me da la muerte
El no verte me da la vida
Más quiero morir y verte
Que no verte y tener vida.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.115)

Cuando yo más te quería

Me precisó el orvidarte
Porque si no me moría.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Soleá nº58)

- Paralelismo. Según el Diccionario de la RAE: Cualidad de paralelo.

Ordenación de modo simétrico de los elementos de unidades sintácticas
sucesivas, como en: “muerto lo dejo a la orilla del río, muerto lo dejo a la
orilla del vado”.

Dentro del Flamenco, el paralelismo es un recurso muy utilizado, otorga “mucho

rendimiento expresivo en las coplas” (Gutiérrez Carbajo, 2007: 175).

Tus dolores son mis dolores

Tu alegría es mi alegría
He llorado cuando llorabas
Sonreiré cuando sonrías.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.114)

178
 Otros ejemplos de estructura paralelística dentro de las Coplas flamencas
podemos encontrarlo aquí:

Argún día por verte

Inero yo daba,
Compañerita, ahora por no verte
Güervo yo la cara.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Seguiriya nº 9)

Penas tie mi mare

Penas tengo yo,
Y las que siento son la e mi mare
Que las mías no.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Seguiriya nº133)

- Permisión. Según el Diccionario de la RAE: Acción de permitir. Permiso.

Fingimiento del hablante de que permite o deja algo al arbitrio ajeno. En la
siguiente Copla Flamenca popular podemos ver como se le da permiso a la
muerte para llevárselo de ésta vida:

Quiero morir contigo

Si la muerte me llamara
Porque sin ti yo no vivo
Porque sin ti no soy nada.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.115)

- Personificación. Según el Diccionario de la RAE: Acción y efecto de

personificar. En la siguiente copla popular, cantada por Bulerías, observamos
como a la luna se le da el rol de persona con entidad propia:

Cuando la luna se pone

Sus zarcillos de coral
Las olas del mar bravío
Rompen a llorar.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.112)

179
 - Poliptoton. Según el Diccionario de la RAE: Tipo de derivación en que se
emplean palabras de la misma raíz pero diferenciadas en los morfemas
flexivos, como en huyendo no huye la muerte el cobarde.

La pena y lo que no es pena

Todo es pena para mí
Ayer penaba por verte
Y hoy peno porque te ví.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.113)

- Prosopopeya. Según el Diccionario de la RAE: Atribución, a las cosas

inanimadas o abstractas, de acciones y cualidades propias de los seres
animados, o a los seres irracionales de las del ser humano.

Tal fuerza expresiva tiene el Flamenco, que intenta reflejar en sus letrassu fuerza
comunicativa dotando de sentimientos a los objetos cercanos que en ese momento tiene
el creador de la copla (Gutiérrez Carbajo, 2007):

La silla donde me siento

Se l´ha caío la anea
De pena y de sentimiento.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Soleá nº 165)

- Sinestesia. Según el Diccionario de la RAE: Sensación secundaria o

asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un
estímulo aplicado en otra parte de él. Imagen o sensación subjetiva, propia
de un sentido, determinada por otra sensación que afecta a un sentido
diferente. Unión de dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes
dominios sensoriales, como en soledad sonora o en verde chillón.

Esta chiquilla está loca

Lo que dice con los ojos
Lo desmiente con la boca.

(Utrilla Almagro, El Flamenco se aprende, p.116)

180
 3.2.1.4. Léxico en las Letras flamencas

Podemos afirmar que el Flamenco es, sin lugar a dudas, una lengua
especializada (Cava, 2009), ya que alude a una temática concreta. Dentro de las Coplas
flamencas, el vocabulario utilizado constituye un subsistema léxico muy especial debido
a que tiene términos y vocablos que adquieren significados distintos respecto a los que
presentan en la lengua común, así como otros no existentes y de creación propia como
abundantes préstamos de otras lenguas (Utrilla Almagro, 2007).

El receptor del Flamenco suele tratarse de una persona aficionada o

especializada en el tema, ya que el nivel de abstracción requerido es elevado porque
aunque posea un lenguaje natural también está dotado de una terminología especializada
con sintaxis controlada. Además, el receptor deberá poseer un gran conocimiento en la
materia, tanto en el cante, en la guitarra y en el Baile, tanto para poder leer y
comprender los artículos que se redactan sobre él como para comunicarse en ese círculo
artístico. Estas tres formas, a pesar de tener su lenguaje propio, están muy relacionadas
entre sí y sería imposible poner de acuerdo a un cantaor con un bailaor y un guitarrista
si alguno de ellos no conoce totalmente, o en su defecto, una mayoría de léxico y
expresiones propias de cada forma musical. Además, no solo se requiere el
conocimiento del Flamenco como expresión, sino también como un lenguaje musical
con todos sus elementos y parámetros, lo cual dificulta aún más el acceso a este arte.

A pesar de todo lo comentado anteriormente, el Flamenco está consiguiendo

internacionalizarse gracias a que su mensaje es de carácter informativo y divulgativo, y
pese a que requiere especialización trata de acercarse a cualquier receptor para que éste
termine por interesarse en él.

Posee un léxico propio que no conlleva a equivocaciones ni a dobles

interpretaciones, aunque también presenta un vocabulario demasiado metafórico que
sacado del contexto Flamenco sí que puede dar lugar a confusiones.

Observamos que cuando aumenta el grado de especialización disminuyen los

problemas de comunicación existentes entre los emisores (Arrebola Sánchez, A., 1988),
mientras que sí vemos problemas cuando se intentan comunicar personas expertas en
esta materia con otras personas menos especializadas en el Flamenco, lo cual viene a
reafirmar aun más nuestra teoría de que verdaderamente es una lengua especializada.
181
 Una gran parte de términos utilizados en el Flamenco tienen su origen en el
caló, ya que han sido los gitanos los que a lo largo del tiempo han conservado y han
hecho evolucionar este arte tal y como lo conocemos hoy día; por todo ello, se dice
también que las coplas y cantes flamencos suponen una de las mayores fuentes de
investigación filológica acerca del caló (dialecto del Romaní)39 .

Por ejemplo, y siguiendo a Utrilla Almagro (2007: 110-111), como préstamos

del caló podríamos encontrar algunas de las siguientes palabras:

“Acais: ojos / Bajañí: guitarra/ Calé o caló: gitano/ Camelar: querer, amar,
seducir/ Chalao: loco, tonto/ Chanelar: saber, entender/ Chaval: hijo, muchacho/
Chinorré: niño pequeño/ Chungo: malo, malamente/ Currelar: trabajar/ Dibel: Dios/
Dicar: ver/ Diña, endiñar: dar/ Ducas: penas, fatigas/ Gachó: persona no gitana/ Jalar:
comer/ Jiñar: defecar/ Juncal: estilizado, gallardo/ Menda: yo, mi persona/ Merar:
Matar/ Najarse: ir, huir/ Naquerar: decir/ Parné: dinero/ Pinreles: pies/ Sinelar: ser,
estar/ Terelar: tener.”

Como préstamos del habla andaluza nos expone Utrilla Almagro los
siguientes:

“Cantiñear: cantar por lo bajo/ Churumbel: niño, hijo/ Fario: suerte/ Frijón:
judía, habichuela/ malage: esaborío, sin gracia/ Mandíl: apocado, cobarde/ Payo: no
gitano (en el significado caló hace alusión a “persona tonta”)”.

En cuanto a préstamos de la jerga, Jerónimo Utrilla nos señala “Piños: dientes/

Sonanta: guitarra/ Trena: cárcel”

También observamos diversos préstamos como: galicismos (chapó: préstamo

procedente del francés chapeau), arabismos para referirse a algunos nombres de
instrumentos utilizados en el Flamenco (darbouka, tabla, etc.), e incluso del hindú

39
Debido a la cultura conservadora de la etnia gitana, podemos decir que el Flamenco ha evolucionado,
en cierta manera, paralelo a dicha cultura, a ello atribuimos la aparición de voces del caló (dialecto del
Romaní) como calorró, camelo, cañí, chanelar, etc. A pesar de todo, no debemos caer en el error de
limitar el origen del Flamenco a la raza gitana, o buscar su origen exclusivamente en Andalucía, porque el
Flamenco es una manifestación musical popular, producto de la decantación de elementos musicales de
diversas culturas y etnias.

182
(sitar), además de italianismos al hablar de aspectos del lenguaje musical y de la
técnica instrumental acogidos por el Flamenco como amalgama y vibrato.

Destacamos en este apartado la utilización de palabras flamencas que se utilizan

en el léxico taurino como por ejemplo: tercio, medios, figura, coletilla, aficionado,
remate, etc. Debido quizás a que la época de apogeo del Flamenco coincidió
paralelamente con la de la tauromaquia y, a que además por tratarse de dos artes
propiamente españolas han tendido siempre a ir de la mano compartiendo además su
vocabulario.

A) Léxico sobre la denominación de los artistas Flamencos:

A la hora de nombrar a los artistas del Flamenco siempre se tuvo en cuenta su

procedencia o estatus social. Se les nombraba de otra manera, es decir, se les
despreciaba, no atribuyéndoles, como a los otros, la categoría de Don, Doña, Señor/a.
Aunque en algunas ocasiones se consignen sus nombres y apellidos, quedaran para la
historia con el mote o el apodo popular; o bien, el desprecio era tan patente que a veces,
no se mencionan ni nombres ni apellidos. Dentro de las Coplas flamencas encontramos
letrasque hacen alusión a los propios artistas y que dan testimonio de los apodos..

Por la denominación que se les aplica a los agentes del Flamenco (cantaores/as,
bailaores/as y guitarristas) hemos establecido cuatro grupos, tomando algunos ejemplos
de artistas de Flamenco a los que se les canta:

NOMBRE PROPIO + APODO. (Juan Breva Juan de Graná, Juan Habichuela,

etcétera)

DETERMINANTE + APODO. (La Cañeta La Chispa, La Piriñaca, La Serneta,

etc.)

APODOS SIN DETERMINANTE. (Mojama, Potito, Rancapino, Salmonete,

Serranito, Tomatito, Camarón, etc.)

183
 DETERMINANTE + NIÑO/A +NOMBRE O APODO. (El Niño Gloria, El
Niño Javi, El Niño de las Moras, El Niño de Quesada, El Niño del Parque, La Niña de
Antequera, La Niña de los Peines, etc.)

Como ejemplo de Copla Flamenca que aúna a varios artistas (incluida la filósofa
María Zambrano), nombrados por sus apodos, podemos ver la Bulería creada e
interpretada por Enrique Morente en su último disco Pablo de Málaga, editado por
Caimán Record y que lleva por título Adiós, Málaga.

Adiós Málaga la bella

Voy a recorrer el mundo
No pintaré más las flechas
Ni la hora escrita en el columpio
Picasso y María Zambrano
La Repompa y el Chaqueta
Juan Breva y Ángel de Alora
Niño las Moras y la Cañeta.

Otra letra popular de Bulería en la que aparece el nombre de una artista por su
apodo es:

Del Barrio Santiago,

A la Calle del Aire,
Anica, la Piriñaca
Derramaba arte.

(Bulerías, Popular)

B) Otros rasgos lingüísticos dentro del léxico de las coplas del Flamenco:

Siguiendo a Cava (2009), dentro del léxico Flamenco y de sus coplas aparecen
neologismos semánticos (ecolalia, eco, palo, apuntar, sello, etc.) y neologismos
formales (calorrista, bambera, liviana, Mirabrás, Cabales, etc.), metáforas (poso,
ángel, duende, pellizco), epónimos (chaconiano, Fandango de Lucena, Fandango de
Cabra, zángano de Puente Genil), apócopes (quejío, salía, espantás, velá, colmao,
tablao, cantaor/a, bailaor/a, tocaor), prefijos como anti- que denota contrariedad
(antiflamenquista) o re- que dotan al sustantivo de reiteración y rotundidad (remate:
indica la finalización marcada de un cante), sufijos (-illa: coletilla, patailla, cejilla. –
ista: guitarrista, artista, percusionista. –ada: pincelada. –ado: rasgueado, aficionado. –
184
ero: guitarrero, saetero, solearero, camaronero, fosforero, etc.), sinónimos
(jondo/cante puro, chispa/gracia/resalado, etc.), sinapsias (bata de cola, cante de
cambio, compás de 12, empapao de compás, etc.), locuciones (a capela, a palo seco),
expresiones (tiene vena flamenca, liga los tercios, etc.) interjecciones (¡ole!, ¡arsa!,
¡toma que toma!, ¡ojú!. etc.) y sintagmas nominales y adverbiales que sirven para
formar contraposiciones que designarán a una sola realidad (cuadro Flamenco, ópera
flamenca, voz laína, por arriba, por medio, cante semiderruido, etc.).

Por la Velá de Santa Ana

Tú me cogiste del brazo
Y me besaste los labios
Por el Puente de Triana

(Amigos de Ginés, Sevillanas)

Se escucha en cada esquina

Un duende Flamenco
Que canturréa,
Y nunca desafina.

(Bulerías, Popular)

El ole es una palabra,

Ole! que no tiene explicación,
El ole es como una rosa,
¡Ole! que sale del corazón.

(Tangos, Popular)

3.3. REPERTORIOS DE LETRAS FLAMENCAS

Muchos han sido los autores que han escrito poesía y Coplas flamencas, así
como también han surgido diversos investigadores que se han dedicado a seleccionarlas
y recopilarlas para darlas a conocer a todo el mundo, gracias a ellos tenemos hoy día un
rico repertorio de letras; a tenor de esto nos dice Gutiérrez Carbajo:

185
 "[…] las coplas más representativas de Cante Flamenco ya se
encontraban incluidas en los cancioneros del siglo XIX cuando
el Cante Flamenco conoce su etapa dorada." (Gutiérrez, 1990,
pág. 507).

En nuestra Tesis destacaremos la obra de Antonio Machado y Álvarez

(Demófilo), por ser la más laureada y la que más aceptación ha tenido dentro del
Flamenco, ya que existe un acuerdo entre los investigadores en considerarlo como
propulsor único y primero en intentar conservar y proteger las coplas, pues en su misión
estaba la de despertar el interés en el conocimiento de la literatura popular y el folklore,
dentro de la cultura y la civilización. Su intencionalidad queda recogida en el prólogo de
su libro Colección de Cantes flamencos, como bien cita escritor Gutiérrez Carbajo
(1990):

" El amor que profesamos a nuestro pueblo y el deseo de que la

literatura y la poesía rompiendo los antiguos moldes de su
convencionalismo estrecho y artificial, se levante a la categoría
de ciencia y se inspire en los grandiosos y nuevos ideales que
hoy se ofrecen al arte, nos animan a esperar que este
humildísimo trabajo, mucho más enojoso y pesado de lo que a
primera vista puede presumirse, será acogido con benevolencia
por los hombres científicos, dispuestos siempre a perdonar, los
errores, de quien al comentarlos, sólo se ha propuesto acarrear
materiales para esta ciencia niña llamada a reivindicar el
derecho del pueblo, hasta aquí desconocido, a ser considerado
como un factor importante en la cultura y civilización de la
humanidad.” (p. 415)

No obstante, en otro subapartado citaremos otros repertorios y colecciones que

también son importantes y relevantes, tanto para entendidos en la materia como para el
acercamiento y comprensión de las Letrasflamencas en personas que quieran conocer
nuestro Arte Flamenco.

186
 3.3.1. El caso de Demófilo

Antonio Machado y Álvarez, cuyo seudónimo fue "Demófilo", nació en

Santiago de Compostela el 6 de abril de 1848, donde su padre ejercía como Catedrático
de Física, aunque a los cuarenta días de su nacimiento la familia se fue a Sevilla por el
traslado de su progenitor. Demófilo estudió Filosofía y Letras (fue Catedrático de
Metafísica en Sevilla) también estudió Derecho, por lo que llegó a ejercer de abogado y
de juez. A pesar de sus labores docentes y judiciales no dejó de cultivar su pasión por la
literatura popular, pues él creía en el pueblo y le daba un gran valor:

“No es ya para mí el pueblo un ser impersonal y fantástico, una

especie de entelequia de que son órganos ciertos hombres a
quienes por esta razón decimos del pueblo, sino el grado medio
que resulta de la cultura de un número indeterminado de
hombres anónimos, es decir, que no han tenido la energía
orgánica necesaria para diferenciarse de los otros lo suficiente
para tener una personalidad distinta y propia, razón que les
obliga a aceptar y adoptar como suyo, completamente suyo, lo
producido por otros”(Machado, 1883, p. 50)

Toda esta serie de ideas personales le hicieron ir publicando numerosos artículos

como escritor, antropólogo y folclorista español de la Generación del 68, escribió
cuentos, refranes, juegos infantiles, cantos, etcétera, un importante material que no pasó
desapercibido para otros autores europeos de los que consiguió numerosas
felicitaciones, como fue el caso del escritor Hugo Schuchardt.

Antonio Machado y Álvarez, al enterarse de la creación de la “Folk-lore

Society” de Londres, rápidamente inició el contacto con ellos con el propósito de crear
una sociedad así en España, pues la variedad y personalidad andaluza ya era en sí
misma merecedora de tal reconocimiento. Así es como tuvo su origen en noviembre de
1881 la Sociedad Flok-lore Andaluz, permaneció vigente en Sevilla hasta el año 1893
coincidiendo con la muerte de “Demófilo” el día 4 de febrero, a los cuarenta y siete
años de edad.

187
 Una vez que hemos hablado del autor y su contexto es cuando podemos entrar
en la creación de su obra Colección de Cantes flamencos Recogidos y Anotados por
Antonio Machado y Álvarez “Demófilo”, aquí se incluyen tanto la colección de 1881,
como la de 1887 en la que el número de coplas es ampliado, pues en el primero no llega
a las 900 coplas, mientras que en el segundo libro Colección de Cantes flamencos y
Cantares recopila 1086 Letrasflamencas, incluyendo más cantes andaluces que en el
primero, donde aparecían más cantes gitanos, como afirma Enrique Baltanás en su
comentario:

“Muchas de las letrasdel cancionero de 1887 provienen de la

colección de 1881, pero la proporción ha cambiado. Así, frente a
las 240 Soleares de la Colección, aparecen 399 en los
Cantes....Considerable aumento experimentan las Seguiriyas
clásicas, que pasan de sólo 8 (en el repertorio de Silverio, sin
sección especial) a 187, así como las coplas de cuatro versos, de
71 a 399 (y aún serían más si les añadiésemos los 211 cantares,
que en nada se diferencia de las coplas desde el punto de vista
métrico) En suma podría decirse que, tanto en el Prólogo como
en el corpus, el cancionero de 1887 ha experimentado un
proceso de identificación de lo Flamenco con lo popular, que se
ha desgitanizado, que se ha agachonado, por emplear la
terminología de Demófilo. ¿Por qué? No basta, a nuestro juicio,
con aducir que el libro carece de ´propósito folclórico y mira
científica´.” (1998, págs. 64-65)

Las letrasque se recogen en la Colección de Cantes flamencos de Demófilo

incluyen todas las temáticas presentes de la literatura culta, así como también se
encuentras inmersas todas las cuestiones que atañen al ser humano y que les son
comunes (vida, muerte, amor, dolor, pena, etcétera), como podremos ver en el siguiente
capítulo de nuestra Tesis donde analizamos la temática de las Letrasflamencas.

Ejemplo de Copla Flamenca recogida por “Demófilo” en la que observamos el

tema de la muerte, el dolor y la pena:

188
 Por la puerta de Tierra
No quiero pasar
Porque me acuerdo de mi hermano Enrique
Y me echo a llorar.

(Machado y Álvarez, Cantes…, seguiriya nº46 del repertorio de Silverio)

Como dato a destacar, Paco Albadulí nos cuenta lo siguiente:

“Al recoger coplas, refranes y dichos populares, Demófilo

tuvo la necesidad de reproducir gráficamente la pronunciación
andaluza y después de lamentarse de que “carecemos de un
sistema escrito que represente con exactitud las modificaciones
fonéticas que se advierten en el lenguaje del pueblo andaluz”
tuvo que elaborar, antes de conocer a Schuchardt, unas mínimas
reglas ortográficas recogidas en un artículo “Apuntes para un
artículo literario.” Así vemos como utiliza la “y” para expresar
el yeísmo, la “b” para expresar el sonido “b” y “v”. Según el
propio Demófilo, al andaluz “la pronunciación de la s como
silbante le fastidia y enoja”. La “h” ante el diptongo “ue” suena
como “gue”. Utiliza “er” tanto para la contracción de la
preposición “de” y el artículo “el”, como para el artículo “el”.
Elimina la “l”, la “r” y la “d” finales acentuando la última vocal
si la palabra es aguda. Aspira la “h”, que él representa con la “j”,
y es general la pérdida de “d” intervocálica, incluso en la
preposición “de”. Aunque quiso seguir esas mínimas reglas lo
hizo sin mucha coherencia”40.

Ayá en Puerta e Tierra

En aquer rincón
Están los güesos de la maresita
Que a mí me parió.

(Machado y Álvarez, Colección de Cantes Flamencos, Seguiriya gitana,

nº16)

40
Albadulí, P. Antonio Machado y Álvarez Demófilo, en
http://www.andalucia.cc/adarve/creacionliteraria/creacionliter-7.htm. Recogido el 6 de abril de 2017.

189
 Él mismo, al ser consciente de sus limitaciones en cuanto a conocimientos
fonéticos, en el prólogo de su Colección de Cantes flamencos (1881) hace una queja a
su amigo y prestigioso filólogo-profesor de la Universidad de Graz (Austria) Hugo
Schuchardt:

“quien habiendo comenzado un artículo sobre fonética

andaluza, nos dejó como decirse suele, con la miel en los labios,
sin proveernos de aquellos conocimientos que tan indispensables
nos hubieran sido en esta ocasión, para aceptar un sistema de
ortografía adecuado al dialecto que habla la gente de esta
bendita tierra.” (Machado y Álvarez, 1881: 21-22)

El profesor Hugo Schuchardt, fue el autor de la primera investigación científica

que se realizó sobre el habla andaluza y el Flamenco, publicada en 1881 con el título
Die Cantes flamencos, donde utilizó como fuente documental principal toda la obra de
“Demófilo”. No obstante, y muy lejos del deseo de Antonio Machado y Álvarez,
Schuchardt no elaboró un sistema ortográfico del dialecto andaluz que sirviera para los
cantes.

Mediante la sabia observación de Antonio Machado y Álvarez se puede

confirmar que la riqueza del habla andaluza y el especial lenguaje del Cante Flamenco
es tan extraordinario y complejo que se hace muy difícil representar de manera
fidedigna los aspectos fonéticos en unas breves normas ortográficas.

Destacaremos que, a pesar de las limitaciones que afirma encontrar “Demófilo”,

de las soluciones gráficas que intentó plasmar en 1881, así como las propuestas por
Francisco Rodríguez Marín en 1882, la Colección de Cantes flamencos de Antonio
Machado y Álvarez han resultado ser de una gran importancia tanto para filólogos,
lingüistas, antropólogos, críticos musicales, etcétera. Muestra de ello la podemos ver en
autores como José Blas Vega y Eugenio Cobo, quienes afirman que con la obra de
“Demófilo” se iniciaron los estudios del Flamenco de forma metódica. Félix Grande
sitúa en esta obra los orígenes de la Flamencología. Para Juan Alberto Fernández

190
Bañuls y José María Pérez Orozco, la obra de Demófilo constituye el primer y más
sólido pilar en el proceso de dignificación de nuestro folklore, y en el mismo sentido se
manifiestan otros como Carrillo Alonso, Miguel Ropero, etc. (Gutiérrez Carbajo, 1990:
417- 418)

3.3.2. Otros repertorios y colecciones

Ya en el año 1799, la Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y

Polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, de Zamácola, daban a entender el
interés que se comenzaba a tener por recopilar y estudiar el folclore. Fue esta obra quien
marcó el primer acercamiento de la Copla Flamenca a la literatura. Seguidamente, otros
autores como Emilio Lafuente y Alcántara, Antonio de Trueba, y Fernán Caballero
(Cecilia Bohl del Faber) también mostraron su pretensión de servir a las letrasdel
Flamenco. Como veíamos en el apartado anterior, fue con la Colección de Cantes
flamencos de “Demófilo”, en 1881, cuando puede decirse que surgió el primer estudio
detallado de las coplas. Al año siguiente, ya en 1882, Rodríguez Marín publicó Cantos
populares Españoles.

Otros grandes poetas donde podemos acudir para obtener repertorios de Coplas
flamencas, como nos dice Jerónimo Utrilla (2007), es en La Soledad, obra que publicó
Augusto Ferrán en 1861 y que recogía tanto letraspopulares como otras compuestas
por él. Más tarde, concretamente diez años después, publicó otra colección de coplas a
la que denominó La Pereza.

Manuel Balmaseda publicó su Primer cancionero de coplas flamenca

populares según el estilo de Andalucía, en el año 1881. Al igual que el poeta malagueño
Salvador Rueda escribió coplas en su Antología flamenca, las que fueron calificadas de
gran hondura y calado.

En 1907, uno de los poetas modernistas de primera línea, Francisco Villaespesa

escribió una serie de coplas de gran belleza en Carmen, cantares.

191
 Manuel Machado Ruiz, fue un importante poeta y dramaturgo español
enmarcado en el Modernismo, era hermano del también poeta grande Antonio Machado
Ruiz. Se le ha considerado a este escritor ( Manuel) como el poeta de la copla, “el poeta
de las Soleares”, el más Flamenco en sus sentimientos, por eso se le considera como el
precedente fundamental de la lírica flamenca en los poetas de la Generación del 27. En
1912 realizó una creación magistral, de grandísima importancia, la denominó Cante
Hondo, y es ahí, como su nombre indica, donde se puede encontrar la “jondura” del
Cante Flamenco en manifestaciones musicales como Siguiriyas, Soleares, soleariyas,
Malagueñas, Alegrías, etcétera. Muchos artistas Flamencos han grabado en disco sus
Coplas flamencas, como es el caso de Antonio Mairena, Calixto Sánchez, María Vargas,
Vicente Sordera, El Lebrijano, Los Romeros de la Puebla y Enrique Morente, entre
otros.

A todos nos han cantado

En una noche de juerga
Coplas que nos han matado…
Corazón, calla tu pena;
A todos nos han cantado
En una noche de juerga.
Malagueñas, Soleares
Y Seguiriyas gitanas…
Historias de mis pesares
Y de tus horitas malas.
Malagueñas, Soleares
Y Seguiriyas gitanas…
Es el saber popular,
Que encierra todo el saber:
Que es saber sufrir, amar,
Morirse y aborrecer.
Es el saber popular,
Que encierra todo el saber.
(Machado, M., Poema del Cante Hondo, 1912)

También, el poeta y ganadero Fernando Villalón hizo coplas de inmenso valor,

incluso, algunas de ellas fueron grabadas por Camarón de la Isla. Fue en el año 1928
cuando publicó La Toríada, donde aparece un capítulo dedicado exclusivamente al

192
cante, llevó por título “El Alma de las Canciones”. Más tarde, en 1963, José Bergamín
creó bellas coplas en su libro Duendecitos y coplas.

Como afirma Utrilla Almagro (2007) , a diferencia del antiflamenquismo

beligerante de los autores de la Generación del 98 en la que se pretendió desterrar de lo
“erudito y castellano” lo que ellos llamaban como “España de pandereta”, fueron los
escritores de la Generación del 27 los que mayor interés y devoción mostraron por el
Flamenco, muestra de ello es la gran cantidad de obras que crearon dentro de la poesía
flamenca, algunos de los que podemos mencionar son Gerardo Diego, Vicente
Aleixandre, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Miguel Hernández, Rafael Alberti y Federico
García Lorca, ya que fueron los que mayor compromiso adquirieron con nuestro Arte.
Éstos dos último (Alberti y García Lorca, más centrados en la poesía flamenca) junto a
la figura de Manuel Machado (escribió Coplas flamencas de gran belleza y lirismo)
formaron la trilogía que con mayor distinción avala a la lírica flamenca en el siglo XX.
Si fue en el siglo XIX cuando Gustavo Adolfo Bécquer quería hacer destacar la poesía
popular, ahora sería la misión de ellos de poner en antesala un Arte tan popular como el
Flamenco.

El poeta granadino, Federico García Lorca, fue un enamorado del duende

moruno, de lo que él llamaba soníos negros, de los gitanos, del cante, Baile y Toque
Flamenco, por eso vertió su sapiencia en la realización de repertorios de creación propia
en pos de la literatura flamenca. Muestra de ello son sus colecciones, entre las que
destacamos a las más representativas, como son Poema del Cante Jondo, escrito en
1921 y publicado en 1931, en el que Lorca expone la esencia andaluza del momento
expresada mediante los gritos desgarradores que produce el amor, el dolor, la muerte y
la pena, y el Romancero Gitano, publicado en 1928, en la que se establecen 18
romances donde la temática principal es desentrañar el mítico mundo gitano, por ello
utiliza mucho la metáfora al hablar de la noche, el cielo, la luna y la muerte como
elemento principales de la cultura gitana.

Tanta fue la pasión que García Lorca puso en la creación de su repertorio

Flamenco, que con sus letrassupo captar las más puras emociones y sentimientos que
transmite este arte, es por eso que numerosos artistas como Camarón, Carmen Linares,

193
Enrique Morente, Juanito Valderrama, Lole y Manuel, Pepe Marchena, entre otros, han
escogido su obra para insertarla dentro de los Palos flamencos.

LA GUITARRA

Empieza el llanto
De la guitarra.
Se rompen las copas
De la madrugada.
Empieza el llanto
De la guitarra.
Es inútil callarla.
Es imposible
Callarla.
Llora monótona
Como llora el agua,
Como llora el viento
Sobre la nevada.
Es imposible callarla.
Llora por cosas lejanas.
Arena del Sur caliente
Que pide camelias blancas.
Llora flecha sin blanco,
La tarde sin mañana,
Y el primer pájaro muerto
Sobre la rama.
¡Oh, guitarra!
Corazón malherido
Por cinco espadas.

(García Lorca, Poema del Cante Jondo, poema nº 2 de la Seguiriya

Gitana)

Otro caso a destacar es el del poeta Rafael Alberti, pues muchas de sus
creaciones han sido adaptadas por cantaores Flamencos y llevadas por todos los
escenarios del mundo, como es el caso de Entre el clavel y la espada, Marinero en
tierra, Se equivocó la paloma, etc. Algunos artistas renombrados que han cantado a
Alberti, y gracias a los que podemos encontrar partes de su obra han sido, Alfredo
Arrebola, Calixto Sánchez, Enrique Montoya, Enrique Morente, Miguel Poveda, Marina
Heredia, José Menese, Lola Hisado y los Romeros de La Puebla, entre otros.41

41
ALFREDO ARREBOLA: Cantes a los poemas de Marinero en Tierra de Rafael Alberti, LP (Philips,
1973). / ALFREDO ARREBOLA: La voz de los poetas andaluces en el cante de Alfredo Arrebola, LP
194
 También mencionaremos al levantino Miguel Hernández, quien en su idea
primera al elaborar su poemario no pensó en crear un repertorio de poesía flamenca,
pero al igual que ocurre con Rafael Alberti, muchos artista han rescatado su obra y la
han llevado a los palos del Cante Flamenco por ser un poeta del pueblo y, por ende,
sentir desde la raíz y lograr transmitir. Cantaores como Manuel Gerena, Enrique
Morente, Arcángel, Carmen Linares, Miguel Poveda, etcétera, han puesto música a su
poesía.

Andaluces de Jaén,
Aceituneros altivos,
Decidme en el alma: ¿quién
Amamantó los olivos?
Vuestra sangre, vuestra vida,
No la del explotador
Que se enriqueció en la herida
Generosa del sudor.
No la del terrateniente
Que os sepultó en la pobreza,
Que os pisoteó la frente,
Que os redujo la cabeza.
Árboles que vuestro afán
Consagró al centro del día
Eran principio de un pan
Que sólo el otro comía.

(Musimar ZUL I-8587, 1979); MC (Olé Records, C-018, 1979); LP Fods Records, 1990). / ALFREDO
ARREBOLA: Luna del 27. En cante jondo, CD (ACM Records 036M, 1998). CALIXTO SÁNCHEZ:
Andando el camino, CD (Selene, 2007). CALIXTO SÁNCHEZ: Calle ancha, LP (Senador, 1987); CD
(1990). CALIXTO SÁNCHEZ: De Los Alcores a Granada, LP (Discos Aljarafe 1984); LP. CALIXTO
SÁNCHEZ: De la lírica al cante, CD (Pasarela P2 666, 1997). ENRIQUE MONTOYA: Coplas de amor
y tierra, LP (Senador-Coliseum, D-0803, 1985). ENRIQUE MORENTE: Casi malagueñas de la menina
II, SG (IARA, 1975). Edición no venal. ENRIQUE MORENTE: Negra, si tú supieras, LP (Nuevos
Medios 13602, 1992); MC (Nuevos medios, 14602, 1992); CD (Nuevos medios 15602, 1992).
MIGUEL POVEDA: Poemas del exilio, CD (Harmonia Mundi, 2004). MARINA HEREDIA: La voz del
agua, CD (Promaher SAO 1286, 2007). JOSÉ MENESE: Soleares del que nunca fue a Granada, SG
(RCA, 1975). LOLA HISADO: Poetas hondos y cante jondo, LP (CFE ES 34108, 1974). ROMEROS DE
LA PUEBLA: Con alma. Homenaje a poetas andaluces, LP (Hispavox 190 105, 1983); MC (Hispavox
290 105, 1983); CD (EMI.). VV.AA: Territorio Flamenco, CD (2003).

195
 ¡Cuántos siglos de aceituna,
Los pies y las manos presos,
Sol a sol y luna a luna,
Pesan sobre vuestros huesos!

(Hernández, 1937. Aceituneros. Cantado por Enrique Morente)

Cabe destacar como repertorio de coplas muy importante, el libro de Los Cantes
Mineros a través de los registros de pizarra y cilindros (2012) que realizaron los
autores Rafael Chaves Arcos y Norman Paul Kliman, siete años tardó en gestarse
esta magnífica obra en la que los dos coautores nos rescatan de antiguos soportes
sonoros, 168 coplas, en las que de manera pedagógica el oyente podrá distinguir los
diversos patrones del cante minero (Mineras, Cartageneras, Tarantas, Tarantos,
Levanticas, Media Granaína y Fandangos). Es la número 73 un bello ejemplo de coplas
por Tarantas y Malagueña/Taranta de El Nene de las Balsas y Fernando el de Triana,
(respectivamente) cantada por Pastora Pavón “Niña de los Peines” y acompañada a la
guitarra por Ramón Montoya, es:

QUE SE MANTIENE A FUEGO VIVO

Ay, que se mantiene el fuego vivo

Entre las cenizas muertas,
Entre el amor y los celos
Anda el demonio metío,
Que entre que las cenizas muertas.

ERES HERMOSA

Eres guapa y Dios te guarde;

En tu puerta da la luna;
Acaba de desengañarme;
Mira que va a dar la una
Ay, me precisa el retirarme.

196
 Una importante escritora a destacar, es la sevillana Cristina Cruces Roldán,
nacida en 1965, Doctora en Geografía e Historia (AntroPología Cultural) y Catedrática
de AntroPología Social de la Universidad de Sevilla. Ha escrito más de 90
publicaciones nacionales e internacionales, así como capítulos, revistas y libros de
temática flamenca (en la bibliografía de nuestra Tesis encontraremos citados todos sus
libros). Por lo tanto su obra constituye uno de los mayores repertorios de
Letrasflamencas que podemos encontrar, pues aunque su propósito no es recopilar
coplas, a pesar de hablar de aspectos históricos, literarios, culturales, biográficos, de
artistas Flamencos y del hecho musical en sí, en todos ellos se puede ver una cantidad
muy grande de coplas, como por ejemplo es el caso de su libro La Niña de los Peines.
El mundo Flamenco de Pastora Pavón, donde podemos ver escrito un gran número de
letrascantadas por esta cantaora. Otro ejemplo de repertorio de letras, (en este caso de
contenido propio del cante minero) aparece en su libro Clamaba un Minero Así:
Identidades sociales y trabajo en los cantes mineros (1993)

Otros poetas que han escrito coplas son Caballero Bonald, Antonio Murciano,
José Luis Buendía, Félix Grande, José Luis Ortiz Nuevo, Rafael Montesinos, José Luis
Tejada, Javier Salvago, entre otros.

A continuación citaremos trece grandes colecciones de Flamenco que se editaron

en el siglo XX, y en la que podemos encontrar una gran infinidad de Coplas flamencas:

- Antología del Cante Flamenco de Hispavox, que abarca desde 1958-1988,

contiene 3 discos (2 cds). Fue dirigida por el guitarrista Perico “El del lunar” y
obtuvo el Gran Premio de la Academie Française du disque

- Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano, editada por la discográfica

Columbia en 1965, consta de 3 discos y fue dirigida por A. Mairena y
comentada por Emilio Gonzalez Hervás. Está dividida en dos partes claramente
diferenciadas, la flamenca y la gitana. En el año 2001 volvió a ser reeditada.

- Nueva Gran Antología Flamenca con el sello RCA, publicada en 1980. Consta
de 8 discos, lo presenta Antonio Murciano, dándonos una estructura geográfica
197
 de los Cantes. Consiguió el Premio Nacional del Ministerio de Cultura en el año
1979.

- Magna Antología del Cante Flamenco, de Hispavox en el año 1982. Consta de

20 discos y fue dirigida y comentada por José Blas Vega. En el año 1992 se
reeditó en 10 cd + 1 libro de contenido teórico-explicativo.

- El Cante Flamenco Antología Histórica, de Philips, publicada en 1987. Está

compuesta por 3 cds. Dirigida por José Blas Vega en la que se nos habla de
Orígenes, Edad de Oro y Ópera Flamenca.

- Antología de Cantaores Flamencos, con el sello EMI en 1987. Se compone de

15 cds. En el año 1996 fue nuevamente editada.

- Medio Siglo de Cante Flamenco, editada por BMG en 1987. Tiene 4 cds y está
dirigida por José M. Caballero Bonald. Recibió el Premio del Ministerio de
Cultura en 1987.

- La mujer en el Cante Carmen Linares, editado por Poligram en 1997, se

compone de 2 discos. En 2007 fue reeditada, incluye un DVD con el Concierto
en el Teatro Monumental de Madrid que tuvo lugar en 1997.

- 100 años de Flamenco, editado por Emi-Odeón en 1997, se compone de 2 cds.

En esta obra se incluye a los grandes cantaores desde los inicios hasta los años
70.

- Camarón Integral, con el sello Universal en 1999 (remasterizado). Incluye 20 cd

+ 1 libro

- Grandes Clásicos del Cante Flamenco. Edita El Correo de Andalucía en el año

2001. Se compone de 28 cd + 1 libro y está dirigido por Manuel Bohórquez
Casado.

198
- Niña de los Peines (recopilación integral) por el Centro Andaluz del Flamenco,
en el año 2004. Posee 13 cd + 1 DVD interactivo

- Enciclopedia de los Estilos Flamencos de la A a la Z, editado por Universal, en

el año 2007 12 cd + 1 libro, está dirigida por Faustino Núñez y José Manuel
Gamboa.

199
4. LAS COPLAS FLAMENCAS Y SU
EXPRESIÓN

200
 4. Las Coplas flamencas y su expresión

Las Coplas flamencas (repartidas entre los distintos palos o estilos del arte
Flamenco) constituyen un magnífico manantial de datos y alusiones - convivencia con
moriscos, reyertas con la autoridad, muerte, cárcel, trabajo, fechas, lugares, etc. - a la
historia social de Andalucía y Murcia, a partir de los siglos XVII, XVIII y XIX. Creo
que nadie puede negar que las coplas sean uno de los mayores bienes culturales del
Flamenco, y todavía no ha nacido ningún poeta que sea capaz de superar el contenido
lírico y filosófico de la Copla Flamenca, como ya lo testimonió Federico García Lorca.
Por ellas el mundo del Flamenco se nos presenta como un complejo sistema de
vivencias universales.

Una de esas es exactamente el “Amor”, de manera que si pudiéramos volcar el

costal de las Coplas flamencas para clasificarlas, encontraríamos que el AMOR y la
MUERTE han originado la mayor parte de ellas. Por el amor liso y llano - como escribe
Edgardo Romera (1961) en su Cancionero Andaluz - valiente y difícil, el amor en todas
sus escalas y valores, prevalece sobre los restantes temas del cante andaluz.

El tema del amor ocupa el mayor número de coplas en el repertorio Flamenco, y

se presenta como condicionante de los restantes aspectos temáticos. En el lenguaje
erótico de esta poesía todo se expresa de forma directa, y en raras ocasiones se recurrirá
al eufemismo si no es en las situaciones extremas de apetencia sexual.

La copla presenta una temática muy variada. Y así vemos cómo el amor hace la
vida, y “por amor” el hombre canta, ríe, pena y llora.

Está demostrado que siempre que brota el amor esquivo, el cante adquiere las
mismas características de la tristeza que está invocando con desgarrados gritos y
sentidos quejíos, a la muerte. Amor y muerte tienen una cita permanente en el
Flamenco. Es curioso observar que en estos trances de pureza flamenca es cuando
precisamente nacen los celos, el odio, el resentimiento, el querer no correspondido, el
engaño, las afrentas, etc. El cantaor pregona sus golpes, que son golpes de todos los
humanos, de sus carnes y de su alma. Y surge que el odio es parecido a los celos, pero
mucho más ciego y terrible.

201
 A fuerza de repetirlo, se ha convertido en una especie de ley que hace del
hombre un ser apasionado, viril y muy concreto. Y por tal circunstancia no es extraño
encontrar en sus propósitos y razones la sombra de una bella y hermosa mujer que a
cada instante esté pronunciando su nombre (Arrebola Sánchez, A., 1994).

El amor, en ese trance, se transforma en una verdadera obsesión punzante, es

decir, ese “amor difícil” - que ya he señalado - es ciego, angustioso y doloroso.

En las coplas amorosas - según Alonso Carrillo (1978) - abundan más la

insatisfacción y la pena que la idea de amor feliz. El cariño hacia la mujer aparecerá, en
algunos ejemplos, teñido de una especie de fatalismo; el “fatum” andaluz que
heredamos del estoicismo, lo que explica el hecho de que sólo en muy contadas
ocasiones se refleje en las coplas la idea de matrimonio. No tiene, digámoslo aquí, buen
tratamiento el matrimonio en la literatura flamenca.

Observamos, por otra parte, que el amor en las Letrasflamencas se nos presenta
como síntesis de la existencia diaria, y que la mujer ocupa siempre un lugar superior. En
este caso, el hombre Flamenco ha adoptado una actitud que revela claramente su
contexto social.

Se nota, a menudo, la presencia de “amor correspondido”, que llevará al

individuo a la continua exaltación de la belleza femenina, en repetidas comparaciones
con la idea mental de la Virgen María; comparaciones que no son más que sencillas y
populares hipérboles de unas gentes que han intentado “humanizar lo divino”, viendo en
la Virgen María a la Madre Suprema, madre de los oprimidos.

El gran número de Coplas flamencas irán dirigidas al amor no correspondido. En

ellas podemos comprobar hasta qué situaciones límites se llega en el desengaño
amoroso: renuncia de la vida y apetencia de la muerte.

Otro aspecto importante a destacar es que la poesía amorosa del Flamenco

reserva siempre su mayor expresividad y delicadeza para con la madre, quien es siempre
un ser superior dentro de lo humano; sólo ella es capaz del mayor consuelo y
comprensión. En los cantes flamencos, los cantaores suelen llamar a la madre “a
gritos”, porque se piensa que es el único ser que consigue la salvación, precisamente
“por el gran amor que nos da a los hijos”.

202
 A continuación pasaremos a realizar una clasificación de las temáticas que se
incluyen en las coplas del Flamenco y para ello, y a modo de ejemplo e ilustración,
utilizaremos como muestra algunas de las que cantan los cantaores, porque aunque todo
circule entorno al amor y a la muerte, hay muchísimas subdivisiones derivadas de esos
temas, que además configuran la vida de la sociedad humana42 dándole su carácter de
universalidad.

Para hacer más comprensible la estructuración hemos creído conveniente

anticiparla mediante un índice para ir desarrollándolo, seguidamente, en la muestra de
coplas que hemos ido recogiendo de diversos cantes flamencos. (Véase ANEXO I: Las
Coplas flamencas).

 1. AMOR
 CAUSAS DE FELICIDAD
 Ternezas.
 Piropos.
 Ronda.
 CAUSA DE SUFRIMIENTO
 Firmezas.
 Celos.
 Olvido.
 Penas.
 Tristezas.
 Odio causado por el desamor.
 AMOR A LA MADRE
 AMOR A LA FAMILIA

 2. MUERTE
 DESEOS DE MUERTE
 LA MUERTE DEL SER AMADO
 EL AMOR MÁS ALLÁ DE LA MUERTE
 LA MUERTE COMO DRAMA
 DESCONOCIMIENTO HUMANO ANTE EL HECHO DE LA MUERTE

 3. RELIGIÓN
 RELIGIOSIDAD
 General
 Cristo-Cruz

42
La clasificación de las coplas que realizo en esta Tesis doctoral es fruto de la recopilación e
investigación sobre escritos de varios autores que tratan este tema. Mi labor ha sido ir completándolas y
añadir lo que he considerado conveniente hasta formar una nueva estructuración.

203
  Virgen
 Santos-Santas.
 Ánimas.
 Aguinaldos
 IRRELIGIOSIDAD

 4. POBREZA Y DINERO
 AMOR EN LUCHA CONTRA EL PODER DEL DINERO
 LA POBREZA EXPRESADA MEDIANTE DETALLES
 EL PODER DEL DINERO EN LA SOCIEDAD

 5. SENTENCIOSAS

 6. HONOR
 HONRA
 DESHONRA

 7. TRABAJO

 OFICIOS AMBULANTES
 Florista.
 Canastero/a.
 Frutero.
 Aguador.
 Arriero.
 Carreteros.
 Pastor.
 LOS TRABAJOS DUROS Y MAL REMUNERADOS
 Marinero.
 Zapatero.
 Pescador.
 Carpintero.
 Campesino.
 Molinero.
 Esquilador.
 Contratista de mulas.
 Muleros.
 Labradores.
 QUEJA DE LA DUREZA DEL TRABAJO
 Minero.
 Enterrador
 DEFENSA Y SEGURIDAD
 Milicia.
 Guardia civil.
 OTROS TRABAJOS
 Toreros.
 Pintores.

204
 8. GEOGRÁFICAS
 PAISAJES
 ASTROS
 FUERZAS NATURALES
 Rayos
 Terremotos
 Tempestad.
 Volcanes.
 CRIATURAS NATURALES
 Animales
 Vegetales

 9. SATÍRICAS

 PUYAS O DE “PICAILLA”
 BURLESCAS
 MALDICIONES
 DENUESTOS
 AMENAZAS
 MALAS LENGUAS
 SUEGRAS

 10. HUMORÍSTICAS
 JOCOSAS
 DISPARATES

 11. AZAR
 DESTINO
 FATALISMO
 IMPOTENCIA
 Impotencia ante la enfermedad.
 Impotencia ante la muerte.
 Impotencia ante el paso del tiempo.
 Impotencia hacia la mentira.
 ESPERANZA

 12. CÁRCEL
 DESACUERDO CON LA SENTENCIA
 DETALLES DE LA VIDA CARCELARIA
 RUPTURA DE LA VIDA FAMILIAR DE LOS PRESOS

 13. ONOMÁSTICAS

 14. SOCIEDAD
205
  INTENTO DE SEPARACION ENTRE EL GRUPO
RACIAL GITANO Y LOS ANDALUCES.
 OPOSICION DEL CANTAOR ANTE LA CLASE SOCIAL
ANTAGÓNICA, AL AFIRMAR SU CONDICIÓN.
 EXPRESIÓN DE LA CONCIENCIA PRIMITIVA DE
LA INJUSTICIA SOCIAL Y ECONÓMICA.

 15. GASTRONOMÍA
 COMIDAS
 BEBIDAS

 16. CELEBRACIONES
 BODAS
 BAUTIZOS
 COMUNIONES
 BRINDIS

 17. FORMAS DEL ARTE FLAMENCO

 CANTE
 TOQUE
 BAILE

Una vez visualizado el índice sobre la clasificación temática de las letras,

podemos vislumbrar que en el Flamenco, conformadas por sus coplas, están todas las
cuestiones de la vida del ser humano. Todo gira en torno a la vida, el ser humano lucha
por sobrevivir y preservar la especie(Darwin 1872), además como ser racional sabe y
siente que ésta es un bien que puede perder con la muerte, por ello siente y valora todos
los aspectos vitales con fuerza(amor, celebraciones, cumplimiento de la Ley, etc.).

La clasificación la hemos dividido en 16 apartados, todos ellos incluirán letrasde

Flamenco que se han interpretado desde los albores del Flamenco, y que por tradición
oral han ido pasando de generación en generación, por lo tanto afirmamos que las
coplas que aparecerán son populares43. (Siguiendo la misma división y estructuración,

43
Aunque vayamos siguiendo los repertorios de letrasflamencas recopilados por diversos autores
(ejemplo: “Demófilo”) como ejemplo para nuestras argumentaciones, debo destacar que en ésta Tesis
creamos un propio repertorio popular de coplas ya que, y a título personal, desde hace muchos años he
ido recopilando letraspopulares para cantarlas en mis actuaciones, tanto las que iba encontrando en los
cuadernos familiares (procedo de una familia en la que desde hace generaciones se viene interpretando el
206
en el Anexo I: Las Coplas flamencas, podemos ver muchos más ejemplos de los que
citamos aquí).

1. AMOR
Desde los albores del tiempo, el amor ha sido un tema de especial relevancia
para el ser humano, y también dentro de la Filosofía, donde se encuentra plasmado y
argumentado, como podemos ver en los cuatro volúmenes del Diccionario de Filosofía
de José Ferrater Mora (2009)44, diversos filósofos entre los que destacamos a
Empédocles, Platón, Plotino, San Clemente, San Agustín, Sigmund Freud, Sartre,
Bertrand Russell y Ortega y Gasset, entre otros, señalan cómo el amor es el sentimiento
más puro de afecto e inclinación hacia una persona o elemento al que se le desea lo
mejor. Incluso, hoy día, podemos ver corrientes de pensamiento en las que se dota al
amor como la fuerza principal en las Leyes de Atracción Universal (Byrne, R. 2009).

No obstante, aunque el amor sea un sentimiento bueno, puede dar lugar tanto a
causa de felicidad, como a causa de sufrimiento:

1.1.CAUSAS DE FELICIDAD

Dentro de ellas podemos establecer una clasificación entre, ternezas, piropos y

ronda, como formas en las que el amor se torna alegre, vivaz, complaciente, es motivo
de belleza, ilusión y ánimo de seguir adelante en esa conquista amorosa.
1.1.1. Ternezas

En las Letrasflamencas populares de amor, la ternura es la máxima expresión de

belleza y dulzura que se otorga al ser amado, todo ello da fuerza y sentido a la vida,
pues la terneza es un sentimiento universal que todo humano puede sentir.

Flamenco,) como otras que se cantaban en las fiestas que tenían lugar en casa y las aprendidas de artistas
Flamencos. El trabajo ahora ha sido insertarlas en una clasificación por temáticas. Aunque iremos
explicando las temáticas con algunos ejemplos de Coplas flamencas, también podemos encontrar
muchísimas más en el Anexo I del presente trabajo.
44
Ferrater Mora, J. (2009). Diccionario de Filosofía (4 Vols.) Madrid, Ariel.

207
 En estas coplas que proponemos como ejemplo podemos ver la ternura que
siente el enamorado/a al pensar en su pareja.

Por más hondo que sea un pozo

Más fresquita sale el agua,
Cuanto más hablo contigo
Más dulces son tus palabras.45

Tengo una estampa en el pecho.

Cuando me acuerdo de ti
Saco la estampa y la beso.46

Entre sábanas de Holanda

Y colchas de carmesí
Está mi amante durmiendo
Que parece un serafín.47

Mira si te tengo amor:

Veneno que tú me dieras,
Veneno tomaba yo.48
Es que en un túnel
Me encontraba yo
Muy oscuro,
Que ya ni veía
Pero tu sonrisa
Me llenó de luz
Y ahora son tus ojos

45
Soleares de Cádiz cantadas por Pepe de la Matrona en 1947 y acompañadas a la guitarra por
Manolo el Sevillano.
46
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en la copla 339, página 90 de la Colección de
Cantes Flamencos. “Demófilo” dice lo siguiente en alusión a esta copla: “Delicada manera de
indicar que lleva la imagen de su amada como si fuese relicario, haciendo de ella un objeto
verdaderamente religioso y sagrado” (p. 100)
47
Bambera grabada por La Niña de los Peines en el año 1950 y acompañada a la guitarra por
Melchor de Marchena.
48
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en la copla 187, página 62 de la Colección de
Cantes Flamencos.

208
 Los que me iluminan.

Al mirarte se me ocurren
tantas melodías
Infinitas cosas que te diría
Y tu cara guapa, niño, me inspira
Siento brisa fresca si tú me miras.

Sólo si arrancaran mi corazón

Y sin vía quedara mi cuerpo
Sólo así dejaría de quererte
Sólo niño mío si yo muero.

(Téllez, D., 2007. Letras+ Flamenco: Si sales por esa puerta no vuelvas
más)

1.1.2. Piropos

Aquí podemos ver como el varón, con el fin de elogiar y halagar a la mujer,
destaca con admiración aquellas características femeninas que la dotan de belleza,
como pueden ser los ojos negros (entendidos como ojos misteriosos), los bonitos
“ojitos” donde el diminutivo adquiere un tono de dulzura, la finura de la cintura
(dando a entender la buena proporcionalidad del cuerpo de la mujer), entre otras
cualidades.

Mírame a la cara,
Mírame por Dios,
Con la limosna
De tu miradita
Me conformo yo.49
Ay, qué finura
Tienen los mimbres
De tu cintura.50

49
Seguiriyas tituladas El día que en capilla, cantadas por Antonio Mairena en Actuaciones
históricas. Cante y Toque (CD 1).
50
Mirabrás interpretado por Rafael Romero “El Gallina” en Rito y Geografía del Cante: Cádiz
y los Puertos. Cante y Toque (1971-1973).

209
 Los ojitos de tu cara
Tan bonitos son de noche
Como son por la mañana.51

También se le da a la mujer un valor íntegro (incluida su madre por ser su

creadora), en el que es ella misma, en toda su totalidad, merecedora de los más
grandes obsequios, tanto materiales (palacio, corona, etc.) como merecedora de la
vida del hombre que la piropea.

La madre que te parió

Se merece una corona
Y tú te mereces dos.52

Mira si yo a ti te quiero
Que por ti sería capaz
De clavarme en el madero.53

Se merece tu persona
El palacio de una infanta,
De una reina una corona.54

51
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Colección de Cantes Flamencos, copla nº
166, página 57.
52
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Colección de Cantes Flamencos, copla nº
168, página 58.
53
Tangos flamencos (Tangos de Jerez) titulados Mira si yo a ti te quiero, interpretados por el
cantaor José Mercé y acompañados a la guitarra por Moraito Chico. Álbum Cuerpo y alma,
vol.1. Año 2001.
54
Blanco Garza, J.L., Rodríguez Ojeda, J.L. y Robles Rodríguez. (1999). Las Letrasdel Cante
Flamenco. Sevilla, Signatura. P. 52

210
 1.1.3. Ronda

En el ejemplo de las siguientes coplas, vemos el sentimiento que muestra el

cantaor de dar a entender a la persona amada que tiene interés de conquistarla, con su
poesía la “arrodea” haciendo un paralelismo con sus propios intereses de rondarla y
“arrodear” a su amor.

Te quisiera camelar,
Pero estás tú como Cádiz
De murallas rodeá.55

Te quiero sin que me quieras

Que es verdadero querer;
Que querer porque nos quieren
Es querer por interés.56

Y a esta mujer que yo admiro

A mí el cielo me la ha mandado
Son tan grandes mis deseos
Que ya al espejo yo me miro
Y en vez de verme yo la veo.57

También hablamos de “ronda” al referirnos a una forma de cantar en la puerta

del ser amado con intención de hacer público su amor, es decir, el amante está tan
seguro de sus sentimientos que se atreve a cantar a la mujer de sus sueños para que ella
y sus familia lo acepten, cantándose coplas de carácter amoroso en el que se compara a
la amada con elementos de gran belleza como las flores. Hoy día, sigue conservándose
esta tradición de rondar, un ejemplo de ello, a nivel nacional, serían las agrupaciones
estudiantiles (tunos) que quedan contratados por el novio o pretendiente para que canten
canciones de amor a la figura femenina. Otro ejemplo más cercano al Flamenco lo

55
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Colección de Cantes Flamencos, copla nº
318, página 86.
56
Tangos Flamencos, populares.
57
Verdiales, populares.

211
vemos en “las pedidas gitanas” donde la familia del novio (como paralelismos a los
tunos) se acerca a la casa de la pretendida para hablar con sus padres y cantarle como
forma de pedirla para su hijo y ensalzarla y honrarla ante la sociedad.

Un manojito de rosas
No tiene comparación
Con la cara de mi niña
Cuando se asoma al balcón. 58

Tengo miedo a perder la maravilla

De tus ojos de estatua; y el acento,
Que de noche me pone en la mejilla
La solitaria rosa de tu aliento.59

1.2. CAUSA DE SUFRIMIENTO

El amor no siempre es sinónimo de alegría y felicidad, ya que es un

sentimiento tan profundo que puede llegar a desgarrar el alma de quien lo
sufre. Según Loren Chuse, en su libro La Mujer y el Flamenco (2007)60, la
figura de la mujer personificada en la propia carne de madre, amante, amada,
prima y amiga son frecuentemente la causa de los grandes delirios del amor y
el desamor. En ocasiones el amor se encuentra ilícito con la consecuencia de
crear en el ser la esencia del desgarro interno por ocultar un sentimiento. Por
ejemplo, el cante por Livianas de Ginesa Ortega:

58
Copla del poeta Manuel Machado, en su obra Cante Hondo: Tonás y Livianas. Interpretada
en el Palo de Alegrías por el cantaor Juan Varea en Grabaciones en París 1956-1959.
59
Soneto La Dulce Queja del poeta Federico García Lorca, interpretada por el cantaor Miguel
Poveda en su disco Sonetos y Poemas para la Libertad (2015)
60
Chuse, L. (2007). La Mujer y el Flamenco. Sevilla, Signatura Ediciones.

212
 El querer que se oculta
Bajo el silencio
Hace mayor estrago
Dentro del cuerpo
Porque sus llamas
Como no hayan salío
Queman el alma61

El amor también hace alusión a la enfermedad, ya que el dolor interno a causa

del desamor provoca un malestar físico-mental, dando lugar así al padecimiento.

Por otro lado, Platón y Aristóteles nos hablan del amor en términos de deseo
sexual, sentimiento espontáneo, el amor a la familia (padre, madre, hermanos, etc.), el
amor como un misterio, o el amor entre dos almas gemelas, entre otros. Todo ello, está
en nuestro día a día y el Flamenco refleja en sus letraslos sentimientos encontrados en el
corazón del ser, expresando a viva voz lo que le atañe.

Hemos subdividido en seis apartados las causas que, dentro del amor, crean
sufrimiento, destacamos las letrasde firmezas, las de celos, las de olvido, las de penas,
las de tristeza absoluta y las de odio causado por el desamor. A continuación veremos
algunos ejemplos de ellas:

1.2.1. Firmezas

Aquí vemos cómo aunque el amor duela, el enamorado se muestra firme ante su
propósito de seguir con la persona amada, incluso atreviéndose a pedir que “lo maten a
puñalás”.

61
Letra Flamenca citada en: Del Mar López-Cabrales, M. (2013). Construcciones de género en el
repertorio femenino de las letrasdel Flamenco: el amor y el desamor. Interdisciplinar-Revista de Estudos
em Língua e Literatura, 15.

213
 De tu vera no me aparto
Aunque a puñalás me maten
Y me lleven entre cuatro. 62

Hasta el alma me ha llegado

La raíz de tu querer
Si no es verdad lo que digo,
Mala puñalá me den.63

También observamos cómo es habitual hacer comparaciones entre la firmeza del

amor (como sentimiento) y la firmeza de grandes construcciones de piedra (material)
que no se puede mover, para dar a entender la fortaleza de ese amor.

Es tu querer como el viento,

Y el mío como la piedra,
Que no tiene movimiento.64

Tengo yo mi corazón
Firme como las columnas
Del templo de Salomón.65

Otro ejemplo de firmeza lo veríamos al hablar del valor que toma el matrimonio
ante Dios, donde se nos enseña a que se tratará de un amor para siempre, y ante el más
mínimo problema en la relación se recuerda el juramento y firmeza de amor que se hizo
ante el crucifijo:

Acuérdate de aquel día

Que delante de un crucifijo
Juraste que me querías.66

62
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 92, página 44.
63
Soleá por Bulerías, popular.
64
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 144, página 52.
65
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 313, página 85.
66
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 3, página 27.

214
 También hablamos de firmeza en el amor cuando nos mantenemos al lado del
ser amado aun sabiendo que la otra persona sufre por ausencia de sentimiento, es aquí
cuando el individuo enamorado se presenta como un ser voluble y manejable en el que
el querer por la otra persona no lo puede dominar él mismo, se le dota al amor de fuerza
sobrenatural que lo maneja todo a su conveniencia.

Tú me besas la boca
Tú me muerdes los labios
Y me gritas y me lloras
Y tu vida es un agravio
Y qué culpa tengo yo
Si yo no puedo remediarlo
Que te quiera es imposible
Porque yo en mi corazón no mando.

(Téllez, D., Letras+ Flamenco, Otra poesía de Manuel)

1.2.2. Celos

En la Copla Flamenca la idea de celo es muy usada, ya que es un sentimiento

fuerte y doloroso que cualquier ser humano puede experimentar cuando considera que el
objeto de su propiedad (en este caso el ser amado) comienza a prestar más atención a
otro objeto, ello causa tal sufrimiento que se es capaz de desear daño al amado. Aquí
podemos ver algunos ejemplos de Letrasflamencas en las que se habla de los celos, e
incluso se da explicación en ellas del propio significado de ésta temática:

Los celos son puñalás

Que se meten en el sentío
Porque ayer te vi con otro
Estoy loquito perdío.67

Agujitas y alfileres
Le clavaran a mi novia
Cuando la llamo y no viene.68

67
Copla recogida por Justo Fernández López en Las letrasdel Flamenco. El Universo
espiritual de las letrasdel Flamenco. Web Hispanoteca (1999)
68
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 28, página 33

215
 No quiero que vayas a misa
Ni que a la puerta te asomes
Ni que tomes agua bendita
Donde la toman los hombres.69

Tengo una pena grande

Que yo no la puedo aguantá
Te veo en mano de otro
Y me tengo que conformá.70

Ay por qué no me dices

Dónde está mi amor
Águila remonta el vuelo
Y dile que verlo quiero
Que me ahoga la pasión
Y me atormentan los celos.71

1.2.3. Olvido

En la Copla Flamenca observamos la dicotomía que se da en la vida

entre querer olvidar (perder un recuerdo de amor) y el aferrarse a él y no querer
olvidarlo, aunque se sufra. Muestra de ello son las tres coplas que mostramos a
continuación:

69
Copla recogida por Justo Fernández López (1999) en Las letrasdel Flamenco. El Universo
espiritual de las letrasdel Flamenco. Web Hispanoteca.
70
Copla recogida por Justo Fernández López (1999) en Las letrasdel Flamenco. El Universo
espiritual de las letrasdel Flamenco. Web Hispanoteca.
71
Copla Me ahoga la pasión, recogida por Daniel Tellez (2007) en su página web Letras+
Flamenco.

216
 No sé lo que le ha daíto
Esta serrana a mi cuerpo,
Que hago por olvidarla
Y más presente la tengo.72

Si las estrellas del cielo

Se cayeran a millares,
Yo no olvido tu querer.
Por no darle gusto a nadie. 73

A un sabio le pregunté
Y me respondió al momento:
Yo también me enamoré;
Y aunque me sobra el talento
Lloro por una mujer.74

El sentir Flamenco es tan profundo que se utilizan figuras retóricas de

exageración haciendo comparaciones entre el olvido y causas sobrenaturales
“imposibles”:

Para que yo te olvide a ti

Tengo que ver dos señales
O se han de hundir los cielos
O se han de secar los mares.75

72
Soleá titulada Como lo pierdas me muero, interpretada en la recopilación de cantes de “El
Cojo de Huelva” en Cátedra del Cante, vol.16 (1996).
73
Copla nº 13, apartado Polos y Cañas, recogida por Manuel Ríos Ruiz (2002) en El Gran
Libro del Flamenco: Historia, estilos e intérpretes. Vol 1, editorial Calambur. P. 375.
74
Copla recogida por Justo Fernández López (1999) en Las letrasdel Flamenco. El Universo
espiritual de las letrasdel Flamenco. Web Hispanoteca.
75
Copla nº 43, apartado Soleares de cuatro versos, recogida por Manuel Ríos Ruiz (2002) en
El Gran Libro del Flamenco: Historia, estilos e intérpretes. Vol 1, editorial Calambur. P.
347.

217
 En otros casos vemos como el sufrimiento amoroso se da al ver que la
persona a la que amamos nos olvida, dándose una situación de profundo dolor,
ante ello sentimos gran impotencia:

Un amor tenía yo
Que me decía llorando
Que nunca me olvidaría
Y ya me estaba olvidando.76

Tengo que mandar poner

Bandera negra de guerra
Si tu olvidas mi querer.77

1.2.4. Penas

La pena dentro de la Copla Flamenca es un sentimiento de aflicción

producido por el padecimiento de alguien a quien miramos con ternura, ella es
causante de la ausencia de la alegría que puede llevar a la muerte. Es muy usual
encontrar letrasen las que el mismo vocablo “pena” es usado para describir la
situación que vive el doliente:

La pena grande que se llora,

Con las lágrimas se va.
La pena grande es la pena
Que no se puede llorar.
Esa no se va; se queda.78

76
Tangos flamencos interpretados por la cantaora Marina Heredia, recogidas por Daniel Téllez (2007) en
su página web Letras+ Flamenco.
77
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 340, página 90.
78
Fandango de Manuel Vega “El Carbonerillo”, recogida por Carmona, A. (2013). Sobre la poesía
flamenca y su métrica. Revista de Investigación sobre Flamenco. La madrugá. Universidad de Murcia.
(8), p 152.

218
 En mí no reina alegría;
Que, como te quiero tanto,
Siento tu pena y la mía.79

Soñé que contigo hablaba,

Desperté y me hallé solita,
Las penas se me aumentaban.80

De novios yo te serví
De edad de catorce años
No me hagas pasar más pena
Que yo me voy a morir.
No encontrarás tú quien te quiera.81

Cuando un hombre que es muy hombre

Las lágrimas deja caer
Es porque dentro de su alma
La pena ya puede con él.82

1.2.5. Tristezas

Observamos en este ejemplo de Letrasflamencas cómo un suceso amoroso

desfavorable (recuerdo de un amor, consecuencias de no declarar el amor a tiempo, no
entender los cambios de actitud del amado, etc.) llega a producir un gran dolor en el
estado de ánimo de la persona, tanto así que deja entrever en su lirismo un profundo
sentimiento de pesimismo, insatisfacción y predisposición al llanto:

79
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 143, página 52.
80
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 281, página 80.
81
Fandango interpretado por el cantaor Juan Villar, acompañado a la guitarra por Paco Cepero.
Recogido por Daniel Téllez (2007) en su página web Letras+ Flamenco.
82
Rumba titulada Cuando un hombre, interpretada por el cantaor Enrique Morente en su disco
Sacromonte (1982), bajo el sello Zafíro. BMG España.

219
 A la orilla de un río,
Yo me voy solo
Y aumento la corriente
Con lo que lloro.83

Todavía tengo en mi cama

El hoyito que dejó,
Las horquillas de su pelo
Y el peine que la peinó.84

A una mujer quería

Cuando yo era casi un niño
Y como yo no me atrevía
No le declaré el cariño
Que por ella yo sentía.85

Lo más difícil del mundo

Se estudia y se aprende bien
Yo me estudié tu cariño
Y no lo pude comprender
Por eso sufro y lloro como un niño.86

1.2.6. Odio causado por el desamor

El amor, como ya hemos podido ver, es un sentimiento universal tan fuerte que,
al igual que puede producir la más intensa alegría, también puede llegar al extremo de
convertirse en odio, y volverse un sentimiento violento con deseos destructivos hacia la
persona que nos hirió dentro de la relación.

83
Serrena interpretada por Rafael Romero “El Gallina” y acompañada a la guitarra por Antonio Arenas.
84
Bulería por Soleá, interpretada por Fernanda y Bernarda de Utrera en Cantes Inéditos, CD 1 (1956-
1970)
85
Fandango interpretado por el cantaor Enrique Morente en su disco Sacromonte (1982), bajo el sello
Zafíro. BMG España
86
Fandango Lo más difícil del mundo, interpretado por el cantaor Enrique Morente en su disco
Morente-Sabicas, Nueva York-Granada (1990).

220
 Anda que te den un tiro;
Que no se hace con nadie
Lo que tú has hecho conmigo.87

Has de venir a buscarme

Con el corazón partido
Llorando gotas de sangre.88

Cuando más te quería,

Me precisó el odiarte
Porque si no me moría.89

Mal hallada sea la persona

Que a mí me enseñó a querer,
Que estaba yo en mi sentido
Y ahora me encuentro sin él.90

1.3. AMOR A LA MADRE

Como bien afirma el Profesor José Cenizo en La Madre y la Compañera en

las Letrasflamencas (2005)91, el tema del amor en las coplas constituye el
argumento fundamental del cante, dándole sentido a la vida, es uno de los aspectos
espirituales más importantes en el Flamenco, y el amor a la madre, como figura
creadora y protectora del individuo no podía ser menos.

87
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 12, página
30.
88
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 154, página
54.
89
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 58, página
38.
90
Soleá recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 117, página 41.
91
Cenizo Jiménez, J. (2005). La Madre y la Compañera en las Coplas flamencas. Sevilla,
Signatura.

221
 Se lo pedí llorando
A la Virgen del Carmen
Que me quitara a mí la salud
Y se la diera a mi madre.92

Madrecita mía,
Qué buena gitana,
De un pedacito de pan que tenía,
La mitad me daba.93

Observamos también como el inmenso amor a la madre se torna en

sufrimiento extremo al experimentar la muerte de ella, dotando a ese suceso como
él más trágico y doloroso que puede sentir un ser humano al ser separado de la
mujer que le dio la vida.

Una noche oscura,

Rezando el rosario,
Se había quedado la madre de mi alma
Dormida en mis brazos.94

¡Se murió la madre mía!

¿A dónde volveré a encontrar
Madre como la perdía?95

Toítas las noches a las dos

Mis ojitos lloraban canales
Porque a esa hora murió
La pobrecita de mi mare
Y por eso lloro yo.96

92
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 147, página 160
93
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 91, página 148
94
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 161, página 162
95
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 279, página 79
96
Malagueña interpretada por el cantaor Juanito Valderrama. Recogida por Daniel Téllez (2007) en su
página web Letras+ Flamenco.

222
 Que yo me puse a escribir mi Pena
En la cáscara de un árbol
Escribí el primer renglón
Y el árbol se vino a tierra
De la pena que le dio.97

Yo vivo sin ilusión

Desde que murió mi madre
No tengo nada de cobarde
Pero está mi corazón
Que no lo conoce nadie.98

Niño que en cueros y descalzo

Va llorando por las calles
Ven acá y llora conmigo
Mare de mi corazón
Yo tampoco tengo mare
Que yo la perdí desde niño.99

En las siguientes coplas de Fandangos interpretados por el cantaor Juanito

Valderrama (Téllez D., 2007) vemos como el amor protector que dá la madre al
hijo se vuelve recíproco, haciéndo que éste la cuide y la ensalce por encima de
todo, incluso delante de la figura paterna.

Lo deben de condenar
Aquel que no quiere a su patria
Que a la patria y a la madre
Se le debe venerar
Y que no la ofenda nadie.

Calla por Dios pare mío

Tú no me ofendas más a mi mare
Mira que si tú eres mi pare
Ella es la que a mí me ha parió
Y no consiento yo que me la maltrate nadie

97
Rondeña interpretada por el cantaor Juanito Valderrama. Recogida por Daniel Téllez (2007) en su
página web Letras+ Flamenco.
98
Fandango, popular.
99
Petenera titulada Crece el fuego con el viento, interpretada por el cantaor Chano Lobato.

223
 1.4. AMOR A LA FAMILIA

El hombre reconoce y valora la importancia que representa la familia como

forma de cohesión y pertenencia al grupo. El amor a los hijos suele ser una temática
fundamental dentro de las Letrasflamencas:

Por la mañana
Entre las florecillas
Mi hija y yo
Nos mojamos los zapatos,
Y me lleno de hierba y niña,
Me bebo el rocío fresco
Que de la mano de mi niña,
Que de la mano de mi Estrella.100

Mi niño Manolillo ya se ha dormido.

Ya se ha dormido, mi niño Manolillo,
Al cante de mi nana quedó rendido.
Ea la ea, ea la ea, ea la ea,
Mi niño Manolillo dormido se queda.101

2. MUERTE

Lojondo (2012) escribe en su blog de “Las musas y el duende” que la

muerte es una constante inquebrantable en el mundo del Flamenco, la cual
alude a sentimientos de pena y tristeza.

“La muerte es poesía. Hablar de la muerte se convierte

en un acto poético porque podemos imaginar la
belleza y el horror de lo que hay en ese acto incierto a
través de las palabras. La utilizamos para expresar el

100
Bulería titulada Pa mi Manuela, interpretada por el cantaor Enrique Morente en su disco
Sacromonte (1982), bajo el sello Zafíro. BMG España.
101
Sevillana de Manuel Orta, titulada Mi niño Manolillo.

224
 dolor que nos causa ese momento o simplemente para
hacer una oda a la finitud de la vivacidad innata del ser
humano. Alrededor del mundo se convierte en un tabú
y símbolo de respeto. Algunos la evitan, hacen todo por
no cruzarse con ella, otros, más arriesgados, la
retan constantemente y parece que pronto su vida los
conducirá hacia ese camino de final inevitable. Todos
la admiran y le temen. Se enfrentan a ella con valor
pero no saben qué es, porque la muerte es el final de
nuestra vida, al menos en esta realidad.”
(Sanguino, J. 2015)102

Multitud de Letrasflamencas aluden a este tema, señalando con gran

consideración el palo Flamenco de las Seguiriyas, donde la tonalidad menor
utilizada en su música recrea perfectamente el estado anímico de profunda
tristeza y dolor ante la muerte.

Dentro de la subdivisión que hemos realizado en el apartado de la

muerte, encontramos: Deseos de muerte, la muerte del ser amado, el amor más
allá de la muerte, la muerte como drama y el desconocimiento humano ante el
hecho de la muerte. Todo ello, argumentado con ejemplos de letraspopulares,
nos dará una visión de cómo se vive esta temática dentro del Arte Flamenco.

2.1. DESEOS DE MUERTE

A veces el ser humano pasa por momentos de tal dureza que como
medida de escape piensa en la muerte, ya que al desconocerla cree que esa
ruptura con la vida le hará acabar con su sufrimiento, por ello en las Coplas
flamencas se llama a la muerte, personificándola, para que venga a por el
individuo que sufre.

102
Sanguino, J. (2015) La Muerte en la Poesía. www.culturacolectiva.com, octubre 6. En:
http://culturacolectiva.com/la-muerte-en-la-poesia/

225
 Toítos le piden a Dios
La salud y la libertad
Y yo le pido la muerte
Y no me la quiere mandar.103

Paso por la acera de enfrente

Aborreciendo la vida
Y apeteciendo la muerte.104

Yo no quiero vivir más,

Ábrase la sepultura
Vivo me quiero enterrar.105

2.2.LA MUERTE DEL SER AMADO

Otro tema muy tratado dentro de las Coplas flamencas es el dolor que crea el
hecho de experimentar la muerte de la persona amada:

Hasta el mismo enterrador,

Mira si sería bonita,
Que en cuanto le vio la cara,
Tiró el azadón y la besó,
Y dijo que no la enterraba.106

Pañuelo le eché a la cara,

Para que no comiera la tierra,
La boquita que yo besara.107
A la horita de la muerte
103
Polo titulado Carmona tiene una fuente, interpretado por el cantaor Jacinto Almadén en la Magna
Antología del Cante Flamenco (1982) de José Blas Vega. Madrid, Hispavox. P. 3.
104
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 225, página 70.
105
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 397, página 101.
106
Malagueña titulada Cuesta la reina, interpretada por el cantaor Curro Piñana en su disco De la Vigilia
al alba (2004).
107
Soleá de tres versos interpretada por Enrique Morente, y recogida como copla nº 8 en el libro Enrique
Morente. La voz libre, (2006) escrito por Balbino Gutiérrez. P.307.

226
 No ponérmelo delante
Que como lo quiero tanto
El corazón se me parte.108

Doblen las campanas

Doblen con dolor
Que se ha muerto mi compañero
De mi corazón.109

2.3.EL AMOR MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Ante el inmenso dolor por la pérdida de la pareja, siempre se impone el

amor como sentimiento universal que nada ni nadie podrá romper. Por ello, las
Coplas flamencas se cargan de lirismo y la belleza como muestra de que el amor
será inquebrantable:

Diez años después de muerto

Y de gusanos comío
Letreros tendrán mis huesos
Del tiempo que te he querío.110

Cuando me muera
Te pido un encargo
Que con las trenzas de tu pelo
Me amarres mis manos.111

108
Soleá de cuatro versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 1, página 107.
109
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 39, página 137.
110
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 25, página 113.
111
Siguiriya titulada Cuando yo me muera. Interpretada por el cantaor Manolo Caracol. Recogida en la
Magna Antología del Cante Flamenco (1982) en la página 27.

227
 2.4. LA MUERTE COMO DRAMA

La muerte en la Copla Flamenca es vista como un suceso triste y conmovedor

que crea un dolor intenso, pero a su vez, estas letrasson de tal importancia literaria que
podrían ser representadas en espacios escénicos, tanto por el diálogo de sus personajes
como por el escenario en que ocurre la tragedia, todo ello reflejado en solo cuatro
versos:

Con aquellas fatigas

Se agarró a mí.
¡Cómo me dijo: compañero mío
Me voy a morir!112

En el carro de los muertos

Ayer pasó por aquí,
Llevaba la mano fuera,
Por ella la conocí.113

Al pie de tu sepultura
Llorando me arrodillé
Las lágrimas de mis ojos
Se quejaban al caer.114

Mal fin tenga la muerte

Que tanto ha podido;
Se ha llevado a mi compañera
Y a un hijito mío.115

112
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 29, página 135.
113
Soleá de cuatro versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 28, página
114.
114
Copla recogida por Blanco Garza, J.L., Rodríguez Ojeda, J.L. y Robles Rodríguez. (1999).
Las Letrasdel Cante Flamenco. Sevilla, Signatura. P.70.

115
Soleá de cuatro versos, copla nº 4, recogida por Manuel Ríos Ruiz (2002) en El gran libro
del Flamenco. Historia, estilos e intérpretes, vol.1. P. 341.

228
 2.5. DESCONOCIMIENTO HUMANO ANTE EL HECHO DE LA
MUERTE

La muerte es un tema desconocido, pero a su vez es algo totalmente seguro, el

ser humano valora la vida porque sabe de cierto que finalmente morirá, y ello “causa
gran curiosidad. Nos mantenemos cerca de ella pero nos alejamos con premura si vemos
que está demasiado cerca. Es un gran tema romántico porque suicidarse es la expresión
máxima de la crueldad del ser amado; es un tema heroico porque los más valientes
caballeros pierden la vida para salvar a su pueblo y es un tema de horror porque lo
desconocido detrás de ella hace que pensemos que los que ya están del otro lado puedan
regresar” (Sanguino, J. 2015).

La vida es como una máquina

Que anda y hace ruido,
Y al final todo se apaga.116

3. RELIGIÓN

La religión es otra constante dentro del Flamenco, la cual alude términos con
relación a Dios, al catolicismo y el cristianismo. La religión es un tema de vital
importancia para el ser humano, pues es una necesidad para él (Arrebola Sánchez, A.,
1988). El concilio Vaticano II, en la declaración Nostra aetate117, lo subrayó diciendo
que: «Los hombres esperan… una respuesta a los enigmas recónditos de la condición
humana que, hoy como ayer, conmueven íntimamente sus corazones”, hay muchas
preguntas a las que el individuo no sabe contestar, y es de ahí de donde surge la
116
Copla popular flamenca, cantada por Tientos, precisa la repetición del primer verso para “cuadrar el
cante”.
117
Nostra Aetate: Declaración sobre la relación de la Iglesia con las religiones no cristianas, escrita por
Pablo, Obispo de la Iglesia Católica en San Pedro (Roma) el 28 de octubre de 1965.
http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_decl_19651028_nostra-
aetate_sp.html

229
necesidad de la religión, “¿Qué es el hombre, cuál es el sentido y el fin de nuestra vida,
el bien y el pecado, el origen y el fin del dolor, el camino para conseguir la verdadera
felicidad, la muerte, el juicio, la sanción después de la muerte? ¿Cuál es, finalmente,
aquel último e inefable misterio que envuelve nuestra existencia, del cual procedemos y
hacia donde nos dirigimos?”

En el Flamenco, esta necesidad religiosa podemos verla reflejada en sus Coplas

flamencas, por ejemplo en la Navidad, una festividad cristiana, religiosa, y popular,
donde se cantan Villancicos y versiones de ellos en numerosos cantes aflamencados,
como muestra encontramos “Los Campanilleros”. La versión flamenca de este cante fue
realizada por el cantaor Jerezano Manuel Torre hacia principios del siglo XX,
acompañado por la guitarra de Niño Ricardo. En 1929, la grabó junto al Toque de la
guitarra flamenca de Miguel Borrul, titulada con la clásica letra A la puerta de un rico
avariento.

A la puerta de un rico avariento

Entró Jesucristo y limosna pidió
Y el rico, en vez de dar limosna
Los perros que había
Se los achuchó,
Pero quiso Dios
Que al momento
Los perros murieran
Y el rico avariento pobre se quedó.

En 1959 este villancico fue interpretado por la voz de la Niña de la Puebla, con
una versión más asequible al gran público, del que sin duda alguna tuvo un éxito
rotundo.

La mayoría de los Villancicos Flamencos tienen un gran sabor popular,

adaptando así la letra a los palos y ritmos propios del Flamenco, como por ejemplo:
Cantar por Tangos, Tanguillos o Bulerías.

Dentro de la vertiente Flamenco y religión, señalamos la Semana Santa, donde

prevalece el cante de la Saeta, la cual se canta “a palo seco” (a capela) y sin el

230
acompañamiento de la guitarra. Este cante popular expresa sentimientos de pasión y
muerte por Jesucristo.

Dentro de nuestra clasificación de Coplas flamencas populares de temática

religiosa hemos establecido dos apartados: la religiosidad (donde veremos ejemplos de
letrasreferidas al hecho religioso en sí, letrasen honor a Cristo y a la Cruz, a la Virgen,
a los Santos y Santas, a las ánimas y a los aguinaldos) y la irreligiosidad.

3.1.RELIGIOSIDAD

3.1.1. General

El Flamenco hace alusión con sus coplas a cuestiones religiosas en las que se da
un valor supremo a Dios, se mantiene un diálogo cercano con ÉL sabiendo que es ÉL el
único que tiene la potestad de crear, hacer y cambiar las cosas, el hombre busca estar en
consonancia con él en todo momento y es por medio de la confesión donde encuentra la
manera de redimir sus pecados:

Hermana Malena
Dile a padre Bastián
Que me traiga un confesor
Que me quiero confesar.118

No hay otro remedio

Que conformarse con la voluntad
De Undebel del cielo.119

No hay más amigo que Dios

Y esto es claro y evidente;
El más amigo es traidor
Y el más verdadero miente.120

118
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 75, página 145.
119
Copla flamenca de tres versos, recogida por Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez
Orozco (2003), en su libro Poesía Flamenca, Lírica Flamenca P.107.
120
Rondeña, popular.

231
 3.1.2. Cristo-Cruz

Encontramos Coplas flamencas que hacen referencia al hijo de Dios (Jesucristo) como
figura central del Cristianismo y Salvador capaz de hacer milagros al ser humano. En este
caso encontramos dos saetas populares:

Cristo de Gracia, te pido

Que vuelvas la cara atrás
Y a los ciegos le des vista
Y a los presos libertad.

Al pie de la Santa Cruz

Vengo yo a rezar
Cuida Padre a mi familia
Dales salud y felicidad.

3.1.3. Virgen

La Virgen María es considerada como la figura femenina más bella y pura

dentro de la religión, engendró al Hijo de Dios siendo Virgen y, dentro del Flamenco
adquiere la misma significación que todo cristiano le da a Ella como Madre de las
Madres y Divina Protectora. También nos informas las coplas populares flamencas del
sentimiento de los pueblos por hacer a la Virgen como su Patrona.

Virgen de la Setefilla
Patrona del pueblo mío
Y de Lora del Río
Lo mejor de mi Sevilla
Cuna donde yo he nacío.121

121
Primer verso de la Cantiña/Milonga titulada La Romería Loreña, cantada por el “Niño de
la Huerta”, recogida por Miguel Castillo Guerrero en su artículo Flamenco y Geografía. El
Niño de la Huerta y Lora del Rio. (2011), Universidad de Sevilla. P.40.

232
 La Patrona de mi tierra
Que venera el pueblo entero
Su ermita tiene en la sierra
Entre tomillo y romero.122

Hermosa Virgen de Gádor,

Que estás al pie de la sierra,
Ruega por los mineritos
Que están debajo de tierra.123

Vengo a mi tierra natal

Antes de a América ir
Para ofrecerte un cantar
Y despedirme de ti,
¡Virgen de la Caridad!. 124

3.1.4. Santos-Santas

“Los santos mantuvieron siempre un decisivo ascendiente sobre el minero,

que acudía a sus altares en demanda del conjuro que ahuyentase el peligro…” (Sáez,
A. 1998: 144). Es habitual encontrar Coplas flamencas en las que se le canta a los
Santos y Santas, tanto haciendo alusión a ellos como personas consagradas a la
religión y capaces de otorgar milagros por intercesión de Dios, como refiriéndose a
lugares que llevan sus nombres:

Pasé por Santa Marina

Y una salve le recé
A la Pastora Divina.125

122
Segundo verso de La Romería Loreña…
123
Copla de Taranto recogida por Emilio Lafuente Alcántara (1865) en la página 467 de su
obra Cancionero Popular. Colección escogida de Coplas y Seguidillas. Segundo tomo. El
autor fue el primero en nombrar el taranto como cante minero, como nos afirma el
Catedrático José Gelardo Navarro.
124
Fandango, popular.
125
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 229,
página 71.

233
 Sale de San Agustín
Pasa por El Altozano
Y al llegar a San Francisco
Lo relevan los hermanos.126

3.1.5. Ánimas

Al igual que se le canta a Dios, a Jesucristo, a la Virgen, a la Cruz, a

los Santos y Santas, también se hace alusión a las Ánimas Benditas Del
Purgatorio como almas que tienen pena y que hay que ayudar por medio de
oraciones, cumpliéndose así uno de los actos más grandes de amor que nos
propone el Cristianismo, tenerlas en cuenta y rezar por ellas para que
alcancen la Gloria. Como podemos observar, el Cante Flamenco abarca toda
las temáticas religiosas en profundidad.

En este ejemplo vemos como en la letra se reconoce el dolor y la pena

de las ánimas benditas, tanto es así que a veces lo compara con la gran pena
que puede causar el amor.

Ni las ánimas benditas

Pasan más penita que yo
Tú pasas por mi vera
Y no me decías ni adiós.127

126
Saeta de Arcos, titulada Sale de San Agustín, e interpretada por Manuel Zapata en el
disco Medio Siglo de Cante Flamenco (CD 4), realizado en 1988 por José Manuel Caballero
Bonald, quien recorrió los rincones de Andalucía para recopilar grabaciones de las figuras del
cante del momento.
127
Bulerías de Utrera, titulada Te pido un favor, e interpretada por Fernánda de Utrera en el
disco Medio Siglo de Cante Flamenco (CD 4), realizado en 1988 por José Manuel Caballero
Bonald.

234
 3.1.6. Aguinaldos

Las propias coplas del Cante Flamenco nos hablan de tradiciones y costumbres
que quedaron atrás en el tiempo pero que, gracias al poder de la música, siempre se
recordarán a través de las letrascantadas, es el caso de lo que ocurre con los aguinaldos,
entendida como una propina que se daba a los trabajadores en Navidad.

Estos cantes de aguinaldo

Se quedaron muy atrás,
Pero en el sentir Flamenco
Los queremos recordar,
Con Levanticas, Murcianas
Y cantes de madrugá.128

3.2.IRRELIGIOSIDAD

Hablamos de irreligión al referirnos a una falta de práctica de la religión

organizada, podemos mencionar una gran diversidad de doctrinas en las que se ramifica
esta noción: ateísmo, deísmo, agnosticismo, librepensamiento, laicismo y teísmo
filosófico, aunque el hecho de irreligiosidad no significa la ausencia de creencia en una
deidad o varias.

Dentro del contexto Flamenco también se da la irreligiosidad, lo vemos en

algunas de sus letras, en las que se reniega de Dios y además se atreven a blasfemar.

Muere el que se muere

Y queda en la tierra
No sube a la gloria
Como algunos piensan.129

128
Copla popular de aguilando, cantada en el compás de Bulerías dentro de los cantes de Villancicos
flamencos.
129
Copla popular flamenca cantada por Tientos.

235
 Aquella mañana
Que me lo dijeron
Yo reniego de cuantos santos tiene
La tierra y el cielo.130

Si yo supiera
Que no me querías
Yo renegara de Dios y me fuera
A la morería.131

Salgo de mi casa,
Salgo maldiciendo
Hasta los santos que están en los cuadros;
La tierra y el cielo.132

4. POBREZA Y DINERO

A lo largo del transcurso de la historia, el Flamenco ha sido la voz y la palabra

expresada de una minoría racial. El Flamenco ha sido un arte marcado por la penuria y
el sufrimiento, la pobreza y el dolor. En la dictadura militar católica, fue un lema del
atraso rural y de guetos urbanos de la procedencia de Andalucía pobre, pero
actualmente, el Flamenco es una expresión de modernidad cultural. El Flamenco está
asociado al canto de trabajos duros como la fragua. Además. Los primeros cantaores
profesionales, estaban sujetos al poder de los señoritos, que después de noches de cantes
flamencos juerga y alcohol les pagaban, que no siempre era así. En bastantes ocasiones
los Flamencos vivían del arte sublime, y de los pocos reales que se ganaban a través de
su arte. De este sistema nacieron en parte Paco de Lucía, Camarón de la Isla o Enrique
Morente, que más tarde se convirtieron en artistas ortodoxos.

130
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 4, página 129.
131
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 140, página 158.
132
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 141, página 59.

236
 4.1. AMOR EN LUCHA CONTRA EL PODER DEL DINERO

Dentro de la temática del Flamenco, es muy habitual encontrar el amor entre

personas de distinta condición social y económica, el que canta la letra deja entrever
que acepta totalmente el destino que a cada persona le ha tocado vivir, el pobre
siempre será pobre y el rico siempre será rico:

La hija de la Paula
No es de mi rango,
Ella tiene un cortijo
Y yo voy descalzo.133

Te quiero como si fueras

Hija de un corregidor,
Siendo pobre cigarrera.134

4.2. LA POBREZA EXPRESADA MEDIANTE DETALLES

Tal es la pobreza y penuria que vivían los ejecutores del Flamenco en

sus inicios que extrapolaban ese sentimiento en las letrasque creaban, en sus
coplas podemos ver el reflejo de esa sociedad mediante los detalles que
expresan:

Por el mundo la alegría

El que no tiene no come
Y en la casa de los pobres
El hambre nunca se olvida
Porque el mundo no socorre.135

133
Cantiña de Córdoba, titulada La hija de la Paula, interpretada por el cantaor Curro de
Utrera, y recogida en (1982) por José Blas Vega en la Magna Antología del Cante Flamenco
de Hispavox.
134
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 324, página
87.

237
 ¿Qué quieres que tenga
Si tengo frío
Y no tengo leña?136

Cuando me siento en mi mesa,

Le rezo a San Cayetano,
Padre de la pobreza.137

Ya te he dicho, María,
Que en la casa de los pobres
Dura poco la alegría.138

4.3. EL PODER DEL DINERO EN LA SOCIEDAD

El Flamenco ha podido experimentar como el dinero es equivalente al poder,

tanto así que en sus coplas deja entrever como con el dinero todo se puede
comprar, incluso la belleza y la verdad en los pleitos:

El dinero es un mareo:
Aquel que tiene parné
Es bonito aunque sea feo.139

135
Rondeña titulada En la casa de los pobres, interpretada por el cantaor Manuel Gerena
(1976) en su disco Cantando a la libertad. Editado en España bajo el sello de Movieplay-
serie gong.
136
Copla de Bulería, popular.
137
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 54, página
38.
138
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 374, página
96.
139
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 116, página
47.

238
 El dinero es muy bonito:
A todo el que tiene dinero
Le llaman el señorito.140

A la audiencia van dos pleitos,

Uno verdad y otro no;
La verdad salió perdiendo
Porque el dinero ganó.141

Otra cuestión a destacar es la soledad en la que se encuentra el que no

tiene dinero, tanto durante su vida como a la hora de la muerte, en la que por
su falta económica nadie se acuerda de proporcionarle un entierro digno ni
rezar por él, es como si la pobreza te persiguiera más allá de la muerte,
como podemos mediante dos ejemplos de coplas flamencas populares
cantadas por Sevillanas:

Yo he visto un hombre morir

Sin nadie junto a su cuerpo
Nadie quien poder rezarle
Ni siquiera un Padrenuestro.

Cuando se muere algún pobre,

¡Qué solito va al entierro!,
Y cuando se muere un rico
Va la música y el clero

140
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 117, página
47.
141
Copla perteneciente a Polos y Cañas, recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos,
copla nº 1, página 167.

239
 También vemos en las Letrasflamencas cómo el dinero puede volver a su dueño
un ser maligno, prepotente y humillador, solo se acercarán a él por sus bienes
materiales, pero a la hora de la muerte le darán de lado, siendo solamente el corazón de
una buena persona quien logrará perdonarlo y apiadarse de él.

Tan rico a mí me humillaba

Su entierro yo vi pasar
Uno tan solo le rezaba
Porque tenía que heredar
Yo en cambio lo perdonaba.142

5. SENTENCIOSAS

José Mercé, cantaor profesional de Flamenco y actualmente reconocido como

artista y más querido en lo humano, expresa en el Diario de León que “el Flamenco es
toda una forma de vida”, “es música eterna”, y que “las letrasdel Flamenco siempre han
sido sentencia” porque son “una manera de expresar lo que uno siente ante esta
sociedad”.143

Estas Coplas flamencas populares dan muestra del carácter sentencioso que se
quiere expresar en ellas, debido a las duras condiciones sociales en las que vivieron
algunos sectores marginales de la población:

No duermas mi niño
Óyeme despierto
No vivas de engaño
Quiero que lo sepas.144
142
Fandango interpretado por el cantaor Juan Valderrama. Recogido por Daniel Téllez (2007) en su
página web Letras+ Flamenco.
143
José Mercé: “Las letrasdel Flamenco siempre han sido sentencia”. Diario de León (2015) en su versión
digital. Recuperado en http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/jose-merce-las-letras-Flamenco-
siempre-han-sido-sentencia_946770.html
144
Nana titulada Nana del despertar, interpretada por el cantaor Manuel Gerena (1976) en su disco
Cantando a la libertad. Editado en España bajo el sello de Movieplay-serie gong.
240
 Mide bien antes de hablar
Palabras con sentimiento
Que unas se las lleva el viento
Y otras se quedan clavás
Y en lo hondo y para los restos145

Vergüenza debe de darte

Si eres patrón de esta tierra,
Que esté tan alta la hierba
Y el pueblo muerto de hambre.146

Como afirma César Real Ramos (1992) en la Universidad de Salamanca en Dijo

el Sabio Salomón (Reflexiones sobre poesía popular de carácter sentencioso y
moral)147: “Lo característico de la copla popular de carácter sentencioso no es
meramente su carácter moral, sino la confrontación entre lo general, que representa el
refranero, y el caso particular al que patéticamente se alude en ella”

Buena será el agua

Si libre es el veneno
Si tiene patrón no bebas
Aunque te mueras como yo muero.148

Pero mi pueblo que es carne

Nacido de noble vientre
Enterrarán a los perros
Que muerden con malos dientes149

145
Copla flamenca recogida por Daniel Téllez (2007) en su página web Letras+ Flamenco.
146
Taranto, interpretada por el cantaor Manuel Gerena (1976) en su disco Cantando a la libertad.
Editado en España bajo el sello de Movieplay-serie gong.
147
AIH Actas XI (1992) recuperado en: http://docplayer.es/30265008-Cesar-real-ramos-universidad-de-
salamanca.html
148
Nana titulada Nana del despertar, interpretada por el cantaor Manuel Gerena (1976) en su disco
Cantando a la libertad. Editado en España bajo el sello de Movieplay-serie gong.

241
6. .HONOR

El honor suele entenderse en el Flamenco como un concepto que atiende a una

obligación moral ante las leyes de una sociedad, si se cumple esas normas se dirá que el
comportamiento es honorable y celebrado por el entorno, mientras que si no se cumple
será castigado con sanciones e incluso exclusiones por parte de la comunidad.

Un tema muy frecuente en el Flamenco es la honra de la mujer que se mantiene

virgen hasta el día de la boda, por ello aparecen muchas coplas haciendo alusión a “las
rosas del pañuelo” como la sangre derramada por la rotura del himen de la mujer pura.
La deshonra es muy castigada dentro del Flamenco, en las coplas podemos ver la
denuncia pública y dureza con la que se trata a la mujer que ha estado con otros
hombres antes de casarse.

6.1.HONRA

En un verde prado
Tendí mi pañuelo,
Salieron tres rosas
Como tres luceros.150

Ama el hierro candente

De las fraguas al compás del martillo
Que lo convierte en reja,
Al pañuelo blanco de rosas Encarnadas
Y al trino del canto
Que en la noche queja.151

149
Copla de Tientos titulada Hijos de la dura mano, interpretada por el cantaor Manuel Gerena (1976)
en su disco Cantando a la libertad. Editado en España bajo el sello de Movieplay-serie gong.
150
Alboreá interpretada por el cantaor Rafael Romero “El Gallina” en la Magna Antología del Cante
Flamenco, vol.3 (1982).
151
Copla flamenca interpretada por el cantaor Diego Carrasco. Recogida por Daniel Téllez (2007) en su
página web Letras+ Flamenco.

242
 6.2. DESHONRA

Chiquilla, tú eres muy loca:

Eres como las campanas
Que todito el mundo las toca.152

Agüita que se derrama

Nadie la pué recoger,
Ni humo que va por el aire
Ni el honor de una mujer.153

El pañuelo que tú llevas

En el cuello tan florido
Saben todos los serranos
Que primero había sido mío.154

Esa mujer que allí viene

Déjala pasar de largo,
Que es una liebre corría
Mordía de mucho galgo.155

7. TRABAJO
El trabajo es entendido como “la ejecución de tareas que implican un
esfuerzo físico o mental y que tienen como objetivo la producción de bienes y
servicios para atender las necesidades humanas. El trabajo es por tanto la

152
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 81, página
42.
153
Copla recogida por Justo Fernández López en Las letrasdel Flamenco. El Universo
espiritual de las letrasdel Flamenco. Web Hispanoteca (1999)
154
Copla flamenca de tres versos, recogida por Juan Alberto Fernández Bañuls y José María
Pérez Orozco (2003), en su libro Poesía Flamenca, Lírica Flamenca P.106.
155
Copla recogida por Justo Fernández López en Las letrasdel Flamenco. El Universo
espiritual de las letrasdel Flamenco. Web Hispanoteca (1999)

243
 actividad a través de la cual el hombre obtiene sus medios de subsistencia por
lo que tiene que trabajar para vivir o vive del trabajo de los demás” (Sanchís,
2001:17).

El trabajo es una necesidad del ser humano, ya que el instinto del

hombre es sobrevivir y perpetuar la especie como nos dice Darwin, y para ello
se deben utilizar todas las potencialidades para proveerse a sí mismo como a la
familia y sociedad, de ahí que afirmemos que el trabajo es primordial. En el
arte Flamenco vemos esa importancia dentro de las coplas del Flamenco, ya
que en ellas están reflejados la gran mayoría de trabajos que puede realizar el
humano, sobre todos aquellos oficios de carácter ambulante, duros, peligrosos
y mal remunerados, pues no debemos olvidar que el Flamenco nació en un
entorno hostigado y pobre en el que los individuos se encontraban marginados
y debían trabajar en oficios que otros no querían, para poder ganarse la vida.
Todo eso queda plasmado en el cante, como veremos a continuación en los
ejemplos que proponemos.

7.1.OFICIOS AMBULANTES

Aquí vemos como había trabajos que no se establecían en un lugar determinado,

si no que se iban ejecutando en distintas ubicaciones. Hay casos como por ejemplo el
oficio de florista y el frutero, que aunque pudieran tener un espacio físico estable, por la
expresión de sus coplas a modo de pregón, denotan que se hacían en la calle:

7.1.1. Florista

Yo vengo vendiendo flores,

Tú vienes vendiendo flores,
Las tuyas son amarillas
Y las mías de tos colores.156

156
Copla de Tangos flamencos interpretada por Enrique Morente en su álbum Despegando, y recogida
como copla nº 16 en el libro Enrique Morente. La voz libre, (2006) escrito por Balbino Gutiérrez. P.307.

244
 7.1.2. Canastero/a

Me gusta la alegría de este pueblo,

Yo soy gitano, soy canastero.
Mi pueblo hace las mejores canastas
Y son las mejores del mundo entero.157

7.1.3. Frutero

Vengo de mi melonar
Vendo melones maduros
Y sandías colorás.158

7.1.4. Aguador

Yo la traigo muy fresquita

De la fuente de los caños
Y a la que la solicita
No le falta en todo el año.
¡Viva Ronda,
Reina de los cielos!.159

7.1.5. Arriero

Los pícaros tartaneros

Un lunes por la mañana,
Les robaron las manzanas
A los pobres arrieros
Que venían de Totana.160
157
Copla de Tangos flamencos, titulados La sori de mi gao, del cantaor Vicente Castro “Parrita”,
interpretados en su disco Amor de rosa y miel (1998)
158
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 357, página 93.
159
Polo creado e interpretado por el cantaor Cristóbal Palmero Tobalo, nacido en Ronda en 1770 y
fallecido en 1830. “Muchos eruditos del Arte Flamenco creen que fue este mismo cantaor el creador del
Polo” (Ruiz Domínguez, A., 2011)
160
Cartagenera clásica, titulada los pícaros tartaneros, interpretada por Enrique Morente. Recogida por
José Blas Vega en la página 64 de la Magna Antología del Cante Flamenco (1982) de Hispavox.

245
 7.1.6. Carretero

Carretero, carretero,
Carretero tú no llores
Que la Virgen del Rocío
Aliviará tus dolores.161

7.1.7. Pastor

El gañán y el aceitunero
El herrero y el pastor
Luchan en la gran ciudad
Vendiendo sangre y sudor.162

7.2.LOS TRABAJOS DUROS Y MAL REMUNERADOS

En las Coplas flamencas vemos como aparecen oficios de gran dureza y mal
pagados, no obstante el Flamenco que las ejecuta parece, a veces estar acostumbrado a
lo que le ha tocado vivir e intenta ejecutar su trabajo con alegría, reflejando en su
expresión cuestiones cotidianas del día a día.

7.2.1. Marinero

Ya se van los marineros,

Madrugaíta con pan de telera,
Madrugaíta se van para la mar,
Ya se van los marineros.
Y el motor rompe el silencio.163

161
Fandango de Huelva del cantaor Antonio Cortés Pantoja “Chiquetete”.
162
Copla popular de Bulerías.
163
Copla de las Sevillanas interpretada por Camarón de la Isla, tituladas Pa´ que me llamas. Recogida por
Daniel Téllez (2007) en su página web Letras+ Flamenco.

246
 7.2.2. Zapatero

Me voy a hacer unos zapatitos

Del ala de mi sombrero,
Muy finos y muy flamenquitos,
¡Que es muy flamenco mi zapatero!164

7.2.3. Pescador

Pescador de coplas soy,

El que me quiera encontrar
No pregunte dónde estoy,
Que me busque por la mar,
Por la mar de Andalucía,
La de el agua siempre azul,
Donde he de volver un día
A pescar coplas de luz,
Porque yo soy pescador,
Soy pescador y andaluz.165

7.2.4. Carpintero

Este niño chiquito

No tiene cuna.
Su padre es carpintero
Y le hará una.166

164
Copla de las Sevillanas interpretada por Camarón de la Isla, tituladas Pa´ que me llamas. Recogida por
Daniel Téllez (2007) en su página web Letras+ Flamenco.
165
Cantiña de Antonio Molina, recogida en la Antología de Antonio Molina. 80 aniversario (2008).
166
Nana interpretada por el cantaor “Bernardo el de los Lobitos”, recogida en 1958 en la Antología del
Cante Flamenco. Cantes de Trilla y Nanas, vol. 4.

247
 7.2.5. Campesino

Yo me voy a volver loco

Porque una viña que tengo
La está vendimiando otro.167

7.2.6. Molinero

La molinera, tiene una llave,

Con la que cierra,
Con la que abre,
Y a eso de la media noche, mamita mía,
Me voy con ella.168

7.2.7. Esquilador

Pero el día ha de llegar

De esquilar nuestras ovejas
Y aquella esperanza vieja
Hemos de ver madurar. 169

7.2.8. Contratista de mulas

De Gibraltar a Ronda
Soy el mejor guía,
Tengo una mula torda
Que es mi alegría.170
167
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 366, página 94. Esta
copla, aunque la clasificamos dentro de la temática del trabajo, por su alusión a la viña, también podemos
notar un matiz que podría hacer referencia a la temática de la infidelidad, comparando a la viña con la
figura femenina de un conyugue que se siente traicionado.
168
Copla popular de Bulerías.
169
Soleá por Bulerías, popular.
170
Serrana titulada de Gibraltar a Ronda, escrita por el malagueño Francis Prieto “El Lince de Gaucín”,
en su libro El Fandango y la Serrana de Gaucín (2007).

248
 7.2.9. Muleros

Yo soy mulero y campanillero,

Al son de las campanillas
De mi mula castellana
Voy cantando una coplilla
Al despuntar la mañana.171

7.2.10. Labradores.

Contar sus años no sabe,

Y ya sabe que el sudor
Es una corona grave
De sal para el labrador.172

7.3.QUEJA DE LA DUREZA DEL TRABAJO

En este apartado sí vemos oficios en los que el propio cantaor de Flamenco

expone en sus coplas la dureza de su trabajo, la peligrosidad a la que se ve
enfrentado mientras lo ejecuta y la desgracia de tener que vivir situaciones de
muerte por culpa de él.

7.3.1. Minero

Pobrecitos los mineros,

¡Qué desgraciaditos son!
Pasan la vida en la mina
Y les mata una explosión.173
171
Copla de Molina- Navarro, interpretada en su forma original por Manolo Escobar como Pasodoble
(1961). No obstante ha sufrido algunas transformaciones en sus versos y se ha llegado a cantar de manera
popular como Fandango de Huelva.
172
Copla del poema El niño yuntero de Miguel Hernández, interpretada dentro del estilo de Malagueñas
por el cantaor Enrique Morente en 1996 en el álbum Homenaje a Miguel Hernández.
173
Petenera recogida por Manuel Ríos Ruiz en El Gran Libro del Flamenco, vol.1 (2002)
249
 7.3.2. Enterrador

La enterraron por la tarde

A la hija de Juan Simón,
Y era Simón en el pueblo
El único enterrador.
El mismo a su propia hija
Al cementerio llevó,
El mismo cavó la fosa
Murmurando una oración.174

7.4. DEFENSA Y SEGURIDAD

Dentro de las Coplas flamencas vemos oficios en los que la persona

trabajadora ha sido sometida a él sin voluntad propia, pues en aquellas épocas pasadas
era habitual que obligaran a los pobres a trabajar como soldados, así como a ejecutar
otros oficios que tenían peligro de muerte:

7.4.1. Milicia

A la Virgen del Carmen

Yo se lo he rogado,
De que libre a mi compañero
De salir de soldado.175

En las Coplas flamencas, la guardia civil y las autoridades siempre han sido
vistas como individuos muy temibles porque prendían y castigaban a los ladrones. Los
individuos pobres y marginados a veces no tenían otra manera de buscarse la vida que
robando algo para poder comer, era una cuestión habitual por el entorno en el que se
174
Milonga titulada La hija de Juan Simón, ha sido interpretada por diversos cantaores, aunque han sido
muy populares en las voces de “Angelillo” (1935), Antonio Molina (1957) y Juanito Valderrama (1973).
175
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 5, página 129.

250
hallaban. Ellos en sí no se creían merecedores de la condena y se exculpaban
haciéndose víctimas de la situación en la que estaban, incluso pedían protección a las
figuras de su entorno cercano (por ejemplo: a la madre) así lo reflejaban en su sentir:

7.4.2. Guardia civil

Yo vengo huyendo
¿A dónde me iré?
Que me persiguen
Madre los civiles;
Me quieren prender.176

7.5. OTROS TRABAJOS

Como ejemplo, vernos reflejados en las Coplas flamencas otros oficios muy
ligados al arte Flamenco, como ha sido el toreo y la pintura, pues todas estas disciplinas
están unidas por el arte, el temple, el pellizco, el compás y el sentimiento, como bien
afirmaron el torero Curro Díaz y el cantaor Nano de Jerez.177

7.5.1. Toreros178

Son los toreros

Los que se amarran
Cinta en el pelo.179

176
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 170, página 164.
177
Mano a Mano celebrado en octubre de 2016, en la Fundación Cajasol de Sevilla, que llevó por título
Toreo y Flamenco.
178
El Profesor-Cantaor y Doctor Alfredo Arrebola, argumenta sabiamente la unión de estas artes, en su
Libro Cante y Toros (1990)
179
Bulería flamenca, cantada como coletilla de manera popular.

251
 7.5.2. Pintores

El arte de la pintura
Revuelto con nuestro cante
es cintura de guitarra
Y como pincel tiene al baile.180

8. GEOGRÁFICAS
El comportamiento de las personas sería imposible de comprender sin hablar del
entorno en el que se encuentran y con el que interactúan constantemente. En las Coplas
flamencas vemos como el individuo le da importancia al paisaje en el que vive, a los
astros del cielo a los que mira desde la tierra, a las fuerzas naturales que no puede
controlar (rayos, terremotos, tempestades, volcanes), así como también se ve esa
influencia y unión que tiene con la fauna y la flora que le rodea. A continuación
veremos ejemplos de Coplas flamencas con las diversas temáticas que acabamos de
exponer:

8.1. PAISAJES

Yo te juro, mi Cádiz,
¡Ay que no te miento!
Aunque no esté contigo
Te llevo siempre en el pensamiento.181

180
Bulería, popular.
181
Tanguillos flamencas carnavaleros, interpretados por el cantaor Chano Lobato, a la guitarra de Pascual
de Lorca.

252
 8.2.ASTROS

Las estrellas del cielo

No están Cabales
Porque dicen que faltan
Dos principales.182

8.3.FUERZAS NATURALES

8.3.1. Rayos

Dos pastores corrían para un árbol

Huyendo a una nube que se levantó;
Cayó un rayo y a nosotros nos libre
Y a uno de ellos lo carbonizó
Pero al otro no,
Que llevaba la estampa y reliquia
De la Virgen pura de la Concepción.183

8.3.2. Terremotos

El día del terremoto

Llegó el agua hasta arriba,
Pero nunca llegará
Donde llegaron mis fatigas.184
182
Copla interpretada en el Flamenco como Tanguillos, y también como inicio libre de Alegrías. Esta
canción fue cantada por Marisol en el año 1960 para la película Un rayo de luz.
183
Campanilleros interpretados por Enrique Morente, y recogidos como copla nº 3 en el libro Enrique
Morente. La voz libre, (2006) escrito por Balbino Gutiérrez. P.272.
184
Soleá interpretada por la cantaora Carmen Linares. Recogida por Daniel Téllez (2007) en su página
web Letras+ Flamenco.

253
 8.3.3. Tempestad

Que la mar está bravía

Y no se puede “botar”.
La redes viá remendar
Mientras espero en la orilla
A que pase el temporal.185

8.3.4. Volcanes

Eres como el fuego de un volcán

Que me acaba de quemar
Para toda la vida.
Yo soy como el aire, como el mar,
Y no me dejo alcanzar,
No vida mía.186

8.4.CRIATURAS NATURALES

8.4.1. Animales

Por una montaña espesa

Vuela una paloma triste;
Va en busca del bien que adora;
No hay rincón que no registre;
¡Con qué sentimiento llora!187

185
Copla de Alegrías, popular.
186
Copla popular de Bulerías,
187
Copla flamenca de tres versos, recogida por Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez
Orozco (2003), en su libro Poesía Flamenca, Lírica Flamenca P.107.

254
 8.4.2. Vegetales

Debajo de un almendro
Me paré cantando
Las almendritas
Que arriba había
Vinieron abajo.188

9. SATÍRICAS

La sátira es “una obra literaria de género especial, en la que los vicios, la

tontería, las estupideces y las injusticias se exponen para ridiculizarlos y despreciarlos”
(Hotgard, 1969:7). No obstante, aunque “está escrita para entretener contiene agudos y
reveladores comentarios sobre los problemas del mundo en que vivimos” (Hotgard,
1969: 11) por lo tanto afirmamos que las Coplas flamencas, al nacer en el entorno
social, también expresan sátiras como forma de transmitir sus realidades.

En nuestro trabajo, las sátiras las hemos subdividido en: puyas, burlescas,
maldiciones, denuestos, amenazas, malas lenguas y suegras, como veremos a
continuación mediante ejemplos de letraspopulares flamencas. Un aspecto a destacar
dentro del Flamenco es que la propia musicalidad y los palos alegres y rítmicos en los
que se suelen cantar estas coplas (Bulerías, Tangos, Rumbas, etc.) ayudan a suavizar el
tono de las sátiras.

9.1. PUYAS O DE “PICAILLA”

Tú tienes muy poca sal;

Corre, vete a las salinas
Que te acaben de echar.189

188
Copla recogida por Manuel Ríos Ruiz en El Gran Libro del Flamenco, vol.1 (2002)
189
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 323, página 87.

255
 9.2. BURLESCAS

En tu puerta me cagué,
Porque allí me dió la gana,
Ahí te dejo ese clavel
Pa que lo huelas mañana
Cuando salgar a barrer.190

9.3. MALDICIONES

Mala puñalá te peguen

Que te den los sacramentos
Porque no le tienes ley
Ni a la camisa de tu cuerpo.191

9.4. DENUESTOS

Las gitanas y los gitanos

Cuando estrenan un vestío
No se lo quitan del cuerpo
Hasta que no está rompío.192

9.5. AMENAZAS

Las pagas con un desaire

Toditas mis atenciones
Pero tendrás ocasiones
De llorar gotas de sangre
Recordando mis acciones.193

190
Rumba, popular.
191
Soleá de cuatro versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 38, página 116.
192
Soleá de cuatro versos recogida por Manuel Ríos Ruiz en El Gran Libro del Flamenco, vol.1 (2002),
p. 345.
193
Copla flamenca de tres versos, recogida por Juan Alberto Fernández Bañuls y José María Pérez
Orozco (2003), en su libro Poesía Flamenca, Lírica Flamenca P.296.

256
 9.6. MALAS LENGUAS

¡Válgame los cielos!

¡Válgame la tierra!
¡Lo que acarrea un falso testigo
Y una mala lengua!194

9.7. SUEGRAS

Tu mare no dice nada,

Tu mare es de las que muerden
Con la boquita cerrada.195

10. HUMORÍSTICAS

Dentro de la amplia gama de cuestiones que les tocó vivir a los Flamencos de la
época, en las letrasvemos cómo también dejaron lugar para el humor, entendido como
una manera de quitar poder o carga negativa a ciertos acontecimientos para así dar
ligereza y positividad a sus vidas. Muestra de ello las vemos en estas letrascalificadas
como jocosas y disparatadas:

10.1. JOCOSAS

Tiene un pendiente,
En la cara tiene un pendiente
Lo lleva en la oreja izquierda
En la oreja izquierda lo tiene.196

194
Seguiriya gitana recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 164, página 163.
195
Soleá por Bulerías, popular.
196
Letra popular de Tangos flamencos.

257
 10.2. DISPARATES

Tú me tienes consumida:
Como las salamanquesas,
Por los rincones metida.197

El cigarro que tiraste

Como un loco lo besé,
Mira tú que disparate.

(Fernández Bañuls, J.A.; Pérez Orozco, J.M., Poesía Flamenca, Lírica en

Andaluz, p.102)

11. AZAR

En las Coplas flamencas vemos claramente que se habla del azar como un
término humano utilizado con la idea de describir aquellas cuestiones que se escapan de
su dominio y que no se pueden predecir, como ejemplo a la hora de hablar del destino:

11.1DESTINO

Sentaíto en la escalera
Esperando el porvenir
Y el porvenir nunca llega.

(Alvar, M., & Ramírez, P. M. P. De la canción de amor medieval a

las Soleares…P.583)

197
Soleá de tres versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 321, página 87.

258
 El que nace con mal fario,
Si come naranjas chinas,
Le sabe’ a limones agrios.

(Fernández Bañuls, J.A.; Pérez Orozco, J.M., Poesía Flamenca, Lírica

en Andaluz, p.102)

Cada pasito que doy

Mi cuerpo da con el suelo.
¡Qué desgraciadito soy!

(Fernández Bañuls, J.A.; Pérez Orozco, J.M., Poesía Flamenca, Lírica

en Andaluz, p.9.

Al igual que el azar puede traer cuestiones buenas y positivas, como por ejemplo
un golpe de suerte que nos colma de felicidad:

Qué suerte más grande la mía

Que al pasar por esa calle
Encontré lo que yo más quería.198

También un hecho azaroso puede dar lugar a la fatalidad, como vemos reflejado
en la siguiente copla popular flamenca:

11.2. FATALISMO

Me asomé a la muralla,
Me respondió el viento;
¿A qué vienen tantos suspiros
Si ya no hay remedio?199

198
Soleá por Bulerías, popular.
199
Siguiriya gitana recogida por Manuel Ríos Ruiz en El Gran Libro del Flamenco, vol.1 (2002), p. 362.

259
 Otro aspecto importante que dejan entrever las Coplas flamencas dentro de la
temática del azar, es la impotencia que puede llegar a sentir el ser humano por aquello
que no puede dominar, como por ejemplo la enfermedad, la muerte, el paso del tiempo y
la impotencia ante la mentira y el engaño.

11.3. IMPOTENCIA

11.3.1. Impotencia ante la enfermedad

Los médicos de Cádiz

A mí me dijeron:
La enfermedad que tiene tu hermana
No tiene remedio.200

11.3.2. Impotencia ante la muerte

Cada vez que considero

Que me tengo que morir,
Tiro una manta en el suelo
Y me jarto de dormir.201

11.3.3. Impotencia ante el paso del tiempo

En la puerta de un molino
Me puse a considerar
Las vueltas qu'a dao er mundo
Y las que le quean que dar.202

200
Siguiriya gitana recogida por Manuel Ríos Ruiz en El Gran Libro del Flamenco, vol.1 (2002), p. 361.
201
Soleá de Triana, popular.
202
Copla recogida por Justo Fernández López en Las letrasdel Flamenco. El Universo espiritual de las
letrasdel Flamenco. Web Hispanoteca (1999).

260
 11.3.4. Impotencia hacia la mentira

Loco busco con mi alma

Quién me diga la verdad,
Por qué se matan los hombres
Y tienen tanta maldad,
Y a mí nadie me responde.203

No debemos olvidar que en las Coplas flamencas también encontramos la

temática de la esperanza de que el azar en un futuro nos sea propicio, como podemos
ver en la siguiente letra en la que el pueblo andaluz (por alusión al blanca y verde de
su bandera), al crear este cante, tuvo la esperanza de que algún día dejarían de ser
oprimidos.

11.4. ESPERANZA

La bandera blanca y verde

Volverá tras tiempos de guerra
A decir paz y esperanza
Bajo el sol de nuestra tierra.

12. CÁRCEL

En el Flamenco, la temática carcelaria está muy presente, ello queda reflejado

tanto en sus coplas (que veremos a continuación) como en uno de los palos propios del
Flamenco llamado Carceleras, donde sin acompañamiento de guitarra y con sonoridad
triste y melancólica, se cantan coplas que hacen alusión a la vida en la cárcel.

203
Copla flamenca recogida por Daniel Téllez (2007) en su página web Letras+ Flamenco.

261
 Como bien afirma José Sanchez Conesa204 , muchos han sido los autores y
“flamencólogos que han escrito que los grupos sociales que generaron este arte
pertenecían a los estratos marginales de la sociedad como jornaleros del campo, gitanos,
bandoleros, mendigos y más tarde mineros. Este variado subproletariado se encontraba
reunido muchas veces en la cárcel, lo que se refleja en sus letras.” (Sánchez Conesa,
2014)205

José Gelardo y Francine Belade en su libro Sociedad y Cante Flamenco. El

cante de las Minas (1985) nos dicen que es en las coplas donde el cantaor afirma su
condición racial o social, oponiéndose a la clase social antagónica que detenta la
riqueza, la autoridad y la justicia, por ello en los cantes de temática carcelaria vemos
reflejada la situación vivida por muchos de ellos.

A continuación, y como muestra de coplas, presentamos tres divisiones en este

apartado sobre la cárcel:

12.1. DESACUERDO CON LA SENTENCIA

La razón,
Si el tribunal me sentencia
Por qué le pido la razón
Si es que cumplo mi condena
Yo llevaré en mi corazón
Los ojos de mi morena.206

204
Con motivo de los actos festivos y culturales de Nuestra Señora de la Merced, celebrados en Campos
del Río (Murcia), José Sánchez Conesa colaboró organizando una sesión de Flamenco en el Centro
penitenciario de Campos del Rio, donde habló de la relación del Flamenco y la cárcel.
205
Sánchez Conesa, J. (2014) Los vínculos del Flamenco y la Cárcel. Periódico La Verdad Digital.
http://www.laverdad.es/murcia/cartagena/201407/02/vinculos-Flamenco-carcel-20140702020539-v.html
206
Fandango natural, popular.

262
 En ésta letra vemos también reflejada la temática del amor dentro de la cárcel,
pues siempre estará presente, ya que aunque se pueda separar al preso de la amada de
forma física, vemos como el sentimiento permanece inalterable.

12.2. DETALLES DE LA VIDA CARCELARIA

La cárcel tengo yo por cama,

Ladrillos por cabecera,
Por comida tengo grillos.
Por escándalo, una cadena.207

Aquí vemos como el preso nos da detalles muy claros de la dureza en la que vive
su condena.

12.3. RUPTURA DE LA VIDA FAMILIAR DE LOS PRESOS

Llorando mi mare estaba

A la puerta de mi prisión
¡Por Dios no dejarla sola
Que la va a matar el dolor
Cuando llegue mi última hora!.208

Esta Copla Flamenca nos muestra como la cárcel a veces no era el último paso
en la sentencia, sino que era un lugar en el que el condenado pasaba sus últimos días
hasta ser ejecutado

207
Martinete recogido por Manuel Ríos Ruiz en El Gran Libro del Flamenco, vol.1 (2002), p. 380.
208
Fandango interpretado por el cantaor Manolo Caracol. Recogida por Daniel Téllez (2007) en su página
web Letras+ Flamenco.

263
13. ONOMÁSTICAS

Según nos dice Javier Ordovás (2015) “la fiesta onomástica (la de celebración
anual del propio nombre) es común a casi todas las culturas por una razón muy simple,
y es que el nombre era la materia prima de la celebración del cumpleaños; es decir
que si el cumpleaños aportaba la fecha, el nombre aportaba el contenido de la
celebración”.

Más adelante, con el paso del tiempo, “esta costumbre se cristianizó, celebrando
la onomástica en el día de la fiesta del santo con el mismo nombre, aunque no
coincidiera con la fecha de nacimiento”. En las Letrasflamencas vemos que también se
le da importancia al santoral como forma de hacer visible a una persona dentro de la
sociedad y del entorno en que vive.

En la siguiente letra popular flamenca, observaremos como el gran dolor

causado por el desamor puede hacer que el individuo haga saber al amado que lo
anulará como persona, si ocurre algún desagravio. Dicho de manera poética: se olvidaría
de su santo (nombre).

Yo soy loquito queriendo

Y llegando a aborrecer
De tu santo no me acuerdo.209

14. SOCIEDAD
Las Coplas flamencas en sí, nos dan testimonio del momento histórico en el que
tuvieron lugar, por lo que podemos decir que son una fuente de información muy
precisa y veraz para hablar de las diversas sociedades.

209
Soleá por Bulerías, Popular

264
 Es cierto que el Flamenco se originó en un entorno marginal y pobre, pero
también vemos como en ese lugar también había una división de estratos sociales, es
decir, aunque el andaluz viviera oprimido por su pobreza y el gitano también, el primero
se consideraba superior por ser oriundo de la tierra en la que habitaban. La siguiente
copla nos muestra el intento de los gitanos de acercarse a los payos y considerarse
iguales a ellos, argumentando que lo único que los separa es el color de la piel:

14.1. INTENTO DE SEPARACIÓN ENTRE EL GRUPO RACIAL

GITANO Y LOS ANDALUCES.

Sólo el color de la piel

Nos distingue de los payos
Pero somos tan humanos
Como el que más pueda ser
A nadie negamos la mano.210

Dentro de la historia del Flamenco se ha visto una lucha por intentar enmarcar a
este arte como propio de los gitanos, como bien afirmaba el cantaor Antonio Mairena al
decir que para cantar Flamenco había que ser de esa etnia. Es cierto que los gitanos han
sido de vital importancia en la salvaguarda y difusión del Flamenco, puesto que su
propia cultura les enseña a conservar sus costumbres, pero no han sido los creadores
únicos del Flamenco. En la siguiente letra vemos un ejemplo de cómo el cantaor payo
afirma que se puede cantar Flamenco sin ser gitano:

14.2.OPOSICIÓN DEL CANTAOR ANTE LA CLASE SOCIAL

ANTAGÓNICA, AL AFIRMAR SU CONDICIÓN.

Aunque canto a lo gitano,

No soy gitanito, no,
Me he criado entre ellos,
Me tira la inclinación.211

210
Fandango natural, popular.
211
Soleá de cuatro versos recogida por “Demófilo” en Cantes Flamencos, copla nº 11, página 110.

265
 .
También, en este apartado observamos como las Coplas flamencas nos dan
testimonio de la conciencia primitiva que quedó marcada en la sociedad, pues fue tal la
humillación con la que fueron tratados ciertos individuos que pensaban que aunque
actuaran con la verdad, siempre la injusticia se interpondría en el destino para hacerles
daño.

14.3.EXPRESIÓN DE LA CONCIENCIA PRIMITIVA DE LA

INJUSTICIA SOCIAL Y ECONÓMICA.

Forjando una justa verdad

Diez hombres por un buen camino,
Pero llegó la fiera injusticia
A morderle su destino.212

15. GASTRONOMÍA
Teniendo en cuenta que comer es una de las necesidades fisiológicas más
importantes del hombre, podemos decir que la gastronomía es quien nos hablará de la
cultura, costumbres y estilo de vida de cada uno de los pueblos. Gracias a los alimentos
utilizados en la elaboración de comidas y bebidas podemos adivinar el clima presente en
el momento en que se creó la copla, también el nivel económico y social por las
elaboraciones más o menos complejas de los platos, incluso se podría determinar la
presencia de enfermedades por la carencia vitamínica al faltar ciertos alimentos, etc.

15.1.COMIDAS

Un puchero con garbanzos

Yo te voy a preparar
Para que aguantes sin fatigas
Las horitas de trabajar.213

212
Soleá por Bulerías, popular.
213
Tango flamenco, popular.

266
 En la Copla Flamenca, la bebida de alcohol tiene especial importancia, ya que a
veces sirve como forma de evadirse de la dura realidad para ahogar las penas. “-¿Por
qué bebes?- le preguntaron a un minero, una de esas noches de juerga desangeladas, en
las que las maderas de la guitarra tienen algo de maderas de ataúd. El minero contestó
sencillamente: -Para alimentar mis entrañas-” (Sáez, 1998: 85).

15.2.BEBIDAS

En el cristal de mi copa
Tu cara se reflejó,
Aquel sorbo de licor
Que yo me llevé a la boca
De veneno me sirvió. 214

16. CELEBRACIONES
Festejar momentos importantes es una cuestión primordial para el ser humano
como medida de refuerzo positivo, que a su vez estimulará comportamientos de gratitud
y colaboración. Dentro del Flamenco veremos como a las festividades se les da un papel
importante:

16.1.BODAS

Ya suenan las campanas

En Santa María,
Pa una boda gitana
Que engalanará el día.215

214
Copla de Tangos flamencos, popular.
215
Copla popular de Alboreá.

267
 Las bodas gitanas siempre se han considerado muy importantes, y ello queda
testificado en el Flamenco, no solo en sus letras, sino también en uno de los palos de
este arte denominado “Alboreá” en la que se ensalzan diversos elementos de las bodas,
y también la pureza y virginidad de la novia que se va a casar.

Los gitanos consideran a la Alboreá como un cante exclusivo de su cultura y sus

rituales, no debiéndose realizar fuera del contexto de la ceremonia. Aunque la temática
podría insertarse dentro de otros palos rítmicos (rumba, Tangos, etc.) es en la Alboreá
donde alcanza su máxima expresión.

Miguel Ortiz, en Palos flamencos: la Alboreá (2010) cita un fragmento del libro
Juan de Padilla (1855), escrito por Vicente Barrantes en el que se vislumbra la
importancia, belleza y características de la Alboreá como forma de celebración: “Solo
oyendo a los gitanos cantar la Alboreá en sus aduares, cuando la luz empieza a llamear
en los picos de las montañas, se puede comprender lo que dice la voz de los judíos, tan
triste y tan dulce al par, tan estridente y tan sonora”.

16.2.BAUTIZOS

El día que tú naciste

Nacieron todas las flores
Y en la pila del bautismo
Cantaban los ruiseñores.216

El bautizo es una forma de celebración importante para dar la bienvenida al

mundo al recién nacido, de esa alegría y ternura nacen Coplas flamencas cargadas de
belleza y poesía en las que, como acabamos de ver en el ejemplo anterior, hacen

216
Copla flamenca recogida en Gelardo Navarro, J., (2003) El Flamenco: Otra cultura, Otra Estética,
p.309.

268
coincidir el nacimiento del bebé con el de todas las flores, pintando un paisaje con agua
y ruiseñores en solo cuatro versos.

16.3.COMUNIONES

Es una rosa encendía

Una explosión de alegría
Que le da gracias a Dios
Al ver a toda su familia
En su Primera Comunión.217

La comunión de los niños también es vista como motivo de celebración, pues es

un ritual de cristianización como ocurre con el bautizo; las Coplas flamencas dan
testimonio de ello, pues vemos como la familia se reúne para festejar, en un acto
religioso católico, el recibimiento del cuerpo y sangre de Jesucristo (comunión) en el
infante.

Otro momento de celebración es el brindis, en el que los invitados a una

celebración se ponen en pie, dedican unas palabras y levantan y chocan sus copas para
manifestar buenos deseos:

16.4.BRINDIS

Te di mi copa,
Pa’ que brindaras,
Por nuestro amor bendito
Que no se acabara.218

Como podemos vislumbrar en este apartado, las celebraciones tienen un

marcado carácter religioso, todo ello nos da a entender que el Flamenco fue originado
en el seno de una población con fuertes creencias cristianas y católicas

217
Copla de Sevillanas, interpretada por “Ecos del Rocío”.
218
Copla popular de Alboreás,

269
17. FORMAS DEL ARTE FLAMENCO
Dentro del Flamenco, también se procura servirse a sí mismo dando testimonio
de él, es decir, las letrashablan del propio cante, Toque y Baile como formas en las que
se manifiesta, y a su vez en unos pocos versos se logra explicar cómo debe ejecutarse de
manera correcta.

17.1. CANTE

En el campo nada importa

Cantar bien o cantar mal,
Pero delante de la gente:
Cantar bien o no cantar.

(Ruíz Ríos, M., Ayer y Hoy del Cante Flamenco, p.27)

El cante no es alegría,
El cante es decir las penas
Que se llevan escondías.

(Fernández Bañuls, J.A.; Pérez Orozco, J.M., Poesía Flamenca, Lírica en

Andaluz, p.102)

17.2. TOQUE

La guitarra contenta se encuentra,

De tener a buenos artistas de ella,
La pasean y recrean por el mundo
Con toda la admiración y orgullo,
De ser el instrumento más bello
Que Dios creó para el buen músico.

(Ruíz Fuentes, J.M., El Arte de Vivir el Flamenco, A Antonio Rey)

270
 17.3. BAILE

Bailaor de mucho arte,

Cuando se pone a bailar
Gana al público al instante,
Mucho genio y compás
Sabe expresar en su Baile,
Para toda la buena afición
Es el mejor de los baluartes.

(Ruíz Fuentes, J.M., El Arte de Vivir el Flamenco, A Cristobal Reyes)

Como podemos observar, mediantes estos ejemplos, “las Coplas flamencas

contienen en sí mismas las instrucciones del Flamenco”.

271
 5. TRABAJO DE CAMPO:
EL FLAMENCO Y EL CANTE FLAMENCO
COMO ESTRATEGIA MUSICAL
COMUNICATIVA PARA EL DESARROLLO
PERSONAL, LA NORMALIZACIÓN DE
CONDUCTAS Y TÉCNICA TERAPÉUTICA
EN ALUMNOS Y ALUMNAS CON
NECESIDADES EDUCATIVAS
ESPECIALES

272
5. TRABAJO DE CAMPO: EL FLAMENCO Y EL CANTE
FLAMENCO COMO ESTRATEGIA MUSICAL PARA EL
DESARROLLO PERSONAL, NORMALIZACIÓN DE
CONDUCTAS Y TÉCNICA TERAPEÚTICA EN
ALUMNOS Y ALUMNAS CON NECESIDADES
EDUCATIVCAS ESPECIALES.

Una vez desarrollado el estudio de las Coplas flamencas (en su sentido literario y
expresivo), así como el marco en el que se insertan (El Arte Flamenco en su totalidad),
es cuando nos vemos en la necesidad de dar un paso más y orientar nuestra
investigación hacia la consecución de beneficios para la sociedad en la que han tenido
lugar. De esta premisa partió la idea de realizar un trabajo de campo para llevar el
Flamenco a las Aulas de Educación Especial y comprobar si éste (como vehículo de
comunicación dotado de música y de letras que abarcan toda la temática universal) era
capaz de servir como medio educativo y terapéutico para este tipo de alumnado.

La experiencia musical la he realizado aprovechando mi trabajo como Maestra

de Música en el Colegio Público de Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca
(Murcia- España). Lo he titulado: “EL FLAMENCO Y EL CANTE FLAMENCO
COMO ESTRATEGIA MUSICAL PARA EL DESARROLLO PERSONAL,
NORMALIZACIÓN DE CONDUCTAS Y TÉCNICA TERAPÉUTICA EN
ALUMNOS Y ALUMNAS CON NECESIDADES EDUCATIVAS ESPECIALES”.

Debo destacar que, en nuestra investigación, la dimensión más utilizada de este

Arte ha sido el cante con sus coplas, pero también nos hemos visto en la necesidad de
utilizar el Flamenco en sus demás concepciones (toque, baile y percusión) para dotar a
nuestro trabajo de mayor alcance y poder vislumbrar sus resultados con una mayor
percepción, al igual que, en la presente Tesis doctoral, un apartado fundamental ha sido
capítulo 1 en el que hablamos de manera global del Flamenco como marco argumental
en el que tendrán lugar las Letrasflamencas.

273
5.1. PASOS PARA NUESTRO TRABAJO DE CAMPO:

Para dotar a nuestro trabajo de campo de la rigurosidad académica que requiere

una investigación científica, seguiremos las pautas establecidas en la página web del
profesor Manuel Luis Rodríguez U219, donde se nos dice que el trabajo de campo dentro
de una Tesis es “el conjunto ordenado de pasos metodológicos y procedimentales
destinados a recolectar, procesar y analizar la información de campo necesaria para
producir nuevos conocimientos”. Los tres pasos que realizaremos serán “fase
preparatoria de la investigación, fase de pre-encuesta o pre-test y fase de levantamiento
y procesamiento de la información”.

5.1.1. Fase preparatoria de la investigación

En este momento, la idea fundamental es elaborar un marco formal y teórico

para nuestro trabajo, aunque no implica todavía un contacto real con el terreno en el que
se dará nuestra investigación (Colegio Público de Educación Especial “Pilar Soubrier”
de Lorca- Murcia)

Las tareas en esta fase serán:

a) Análisis bibliográfico y estudio documental: Primeramente nos disponemos

a realizar una búsqueda bibliográfica sobre estudios que traten el Flamenco en unión
con la Educación Especial, con el fin de poder abordar nuestra idea desde publicaciones
científicas existentes, aunque debemos decir que, a pesar de que muchos son los
teóricos que han escrito sobre la temática de la Educación Especial y sobre el Flamenco,
no se han abordado estudios que unan estas dos disciplinas en sinergia.

219
Manuel Luis Rodríguez U. Profesor, Sociólogo y cientista político de la Universidad Católica de Lyon y
Sorbonne de Paris III (Sorbonne Nouvelle). Rodríguez U, M. L. (2012) El Proyecto de Investigación -
Esquema para el Diseño Metodológico. Guía de Tesis. Recuperado en
https://guiadetesis.wordpress.com/tag/trabajo-de-campo/

274
 b) marco conceptual y teórico: A través de la búsqueda bibliográfica hemos
encontrado obras en las que se apoya e inserta el Flamenco dentro del ámbito
educativo (aunque como comentábamos anteriormente, no hay ninguna aplicación
directa a la Educación Especial), como es el caso de José Andrés Anguita (1999), que
con su libro El Flamenco. Una alternativa musical, nos ofrece claves para que el
alumnado y profesor disfruten con el Flamenco. Fernando de Barros (2011) con su
obra El Flamenco en las Aulas nos enseña las cuestiones esenciales de esta música
aplicadas en el aula. El Flamenco se aprende. Teoría y Didáctica de la Enseñanza del
Flamenco (2007) y El Flamenco en la E.S.O. Cuadernillo I Y II (2007), de Jerónimo
Utrilla también ofrece aportaciones muy importantes para la aplicación escolar del
Flamenco.

Destacamos también otros libros interesantes, ya que diversos autores han

escrito sobre el Flamenco de un modo ameno para los más pequeños, como ejemplo
de obras lúdicas que se tendrán en cuenta para la aplicación del Flamenco en el aula
de música del Colegio Público de Educación Especial “Pilar Soubrier”, destacamos:
El Duende y el reloj, (2008) del docente Philippe Donnier, donde se va explicando el
Flamenco de manera lúdica mediante personajes atrayentes para los niños. ¡Ole
sardina! (2009) de Javier Fonseca, en el que existe un barrio llamado quejío en el que
la música es una vecina y donde el gato Teo canta Flamenco y logra emocionar hasta
a la mismísima Estrella. Un argumento muy llamativo para los niños. El Flamenco
mola (2014) de Francisco Molina Delgado, donde de manera didáctica Pepe Tonás y
sus amigos explican a los niños de todo el mundo las claves para entender y apreciar
el Arte Flamenco. El Flamenco contado a los niños (2012) de Francisco del Cid, en
el que con ilustraciones a todo color se presenta el Flamenco como una expresión
única basada en sus tres pilares (cante, guitarra y Baile). ¿De qué están hechas las
niñas flamencas? (2011) de Montse Ganges, donde las niñas viven en un mundo de
alegría, color, lunares, flores, corazones y ¡oles!, poco a poco descubrirán el duende
Flamenco de mano de personajes singulares, adornado todo ello con un tablao
Flamenco y muñecas de las niñas flamencas. Gerundino, un viaje a través del

275
Flamenco (2011), de Fernando González-Caballos, en el que Gerundino es un duende
que vive dentro de una guitarra y será el encargado de acompañar a tres niños por la
Historia del Flamenco, con el propósito de que ellos busquen su verdadera vocación
en torno a esta música. Quiero bailar Flamenco (2014), de Azucena Huidobro, donde
la niña Sara, la protagonista, lleva un año bailando Flamenco y cuenta a sus amigas y
amigos sus experiencias, pidiéndoles que la acompañen a sus clases, a comprar
vestidos, castañuelas, a dar palmas, a zapatear y a preparar su fiesta de fin de curso.

5.1.2. Fase de pre-encuesta o pre-test

Los pasos procedimentales en esta fase serán los siguientes:

a) la selección de los métodos de observación. Los métodos usados para

observar a nuestros alumnos de E.E. será un registro de pequeños vídeos caseros de
aula, grabados en clase mediante teléfono móvil y tablet. También será imprescindible
la utilización de anecdotarios en los que apuntaremos de manera individualizada los
logros de los alumnos para su posterior evaluación.

b) Formulación de la o las preguntas de investigación

¿Se podría utilizar el Flamenco y el Cante (mediante sus coplas) en alumnos con
necesidades educativas especiales? ¿Podría servir su aplicación como estrategia
terapéutica? ¿Serviría a los alumnos que encuentran dificultades comunicativas como
medio para comunicarse? ¿Puede ser el Flamenco un recurso didáctico dentro de la
Enseñanza Educativa Especial? ¿Podrá ser el Flamenco y el cante un recurso lúdico y
motivador para los ACNEE?

c) Formulación de la hipótesis de investigación:

El Flamenco y el Cante Flamenco en el aula puede aplicarse como estrategia musical
para el desarrollo personal, para la normalización de conductas disruptivas y como
técnica terapéutica en alumnos y alumnas con necesidades educativas especiales.
276
 d) Diseño muestral: Nuestro trabajo de campo se realizará durante un periodo
de tiempo limitado, tres meses, con la inclusión de todo 220 el alumnado del Colegio
Público de Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia), ello comprenderá
las diferentes etapas que se imparten en el Centro (Infantil, Primaria, ESO, Transición a
la Vida Adulta y Programas Formativos Profesionales)221, a través de la docencia en
grupo (cada grupo tiene una hora de clase de música a la semana), a través de los grupos
sociales y en la actividad de coro que se realiza por las tardes, dos días a la semana, con
hora y media de duración.

El perfil de los alumnos se caracteriza por presentar autismo, discapacidad

psíquica severa, discapacidades físicas asociadas a otros graves trastornos cognitivos y
sensoriales, déficit en la comunicación e interacción social, alumnos con trastornos muy
graves de conducta (psicóticos, esquizofrénicos, discentes con rasgos psicopáticos, etc.)
así como otras necesidades educativas especiales.

Debemos destacar como nota importante, que a pesar de reunir los permisos
necesarios por las familias y el Centro para exponer los casos de los alumnos, salvo
excepciones en las que los vídeos son muy evidentes, no se hablará de manera
individual del nombre médico del trastorno específico del alumnado, solo se
comentarán cuestiones relacionadas con las dificultades motrices y verbales, ya que, a
título personal y habiendo sido su maestra, no me encuentro moralmente en disposición
de hacerlo, pues ellos me han demostrado su confianza, cariño, respeto y amor. Mis
alumnos solamente servirán como muestra de ejemplo y ayuda para otras personas y
estudios.

220
Arnaiz nos comenta al respecto: “La inclusión surge con el objetivo de eliminar las diversas formas de
opresión existentes a este respecto, y de luchar por conseguir un sistema de educación para todos,
fundamentado en la igualdad, la participación y la no discriminación en el marco de una sociedad
verdaderamente democrática” Arnaiz Sánchez, P. (2003). Educación inclusiva: Una escuela para todo.
Málaga: Ed. Aljibe.
221
Atendiendo a las diversos etapas educativas en las que tendrá lugar la aplicación de nuestro trabajo de
investigación, se hace necesario acudir primeramente al Proyecto Educativo de Centro para estudiar los
objetivos generales de cada etapa (Infantil, Primaria, Eso, Transición a la Vida Adulta y Programas
Formativos Profesionales)

277
 Otro punto a destacar es que nunca se completa la hora de clase, ya que los
alumnos van y viene al aula acompañados de cuidadores (debido a sus limitaciones) y
en ese transcurso se pierde algo de tiempo, incluidas las ocasiones en las que hay que
llamar para que vengan a recoger a los niños para ir al aseo. Otra cuestión importante es
que los discentes llevan un horario de almuerzos fijo, establecido por el Colegio, por lo
que hay que dedicar una media de tiempo de casi treinta minutos de clase en darles los
almuerzos, otros grupos tienen horarios de solo media hora, pues se encuentran partidos
por el recreo (está contemplado que los alumnos dediquen el descanso para jugar y
sociabilizar, por ello los almuerzos se hacen en clase) después del patio se completa con
otra media hora, en la que hay que hacer actividades de vuelta a la calma y descanso.

En cuanto a la selección de alumnos elegidos como muestra, al tratarse de un

trabajo piloto de investigación in situ, en la que cada momento era único, no se han
determinado criterios selectivos derivados de otros estudios académicos, sino que se ha
intentado elegir aquellas situaciones y alumnos que sirvan de manera general para
informar de la experiencia, donde se inserta el Flamenco en el Aula de música de
Educación Especial

e) Instrumentos de recolección de datos (IRD) y diseño de la estrategia de

campo. Utilizaremos el teléfono móvil y la tablet (los alumnos están asociados con
estas herramientas tecnológicas usadas de manera cotidiana en sus entornos cercanos)
como instrumentos principales para la recogida de datos de nuestros alumnos. La
principal idea dentro de nuestro diseño es lograr crear en el aula un clima totalmente
natural, donde nuestros discentes no se sientaN alterados por la utilización de grandes y
complejas cámaras de vídeo, pues no pretendemos en ningún momento hacer del aula
un estudio de grabación, sino poder contribuir a la emisión de resultados dentro de
nuestra Tesis, logrando un equilibrio entre el rigor científico y el clima tranquilo, feliz y
sereno que deben tener nuestros alumnos en el aula de música y en el Colegio.
Mediante la estrategia de campo que proponemos, se podrá observar cómo el material
recogido en los videos es totalmente novedoso, pues al no ser una experiencia preparada
los alumnos actúan libremente, dando lugar a que la mayoría de veces ocurran sucesos
sorprendentes in situ gracias a la aplicación de nuestro estudio. Hay algunos vídeos en
278
los que los propios alumnos se encargan de grabar, a pesar de que la calidad de los
mismos es casera y se vislumbran movimientos de cámara, este hecho les hace sentir
motivados, ya que después se les muestran sus grabaciones a todos los alumnos.

f) Aplicación de un pre-test: Destacaremos que la experiencia que

desarrollamos en el C.P.E.E. “Pilar Soubrier” con el Flamenco y la Educación Especial,
al no haber sido abordada con anterioridad por otros autores que asienten unas bases o
metodología para seguir o comprobar, adquirirá desde su principio un carácter de
pilotaje, donde iremos realizando constantemente pruebas de corrección objetiva para
analizar los ítems propuestos, y pruebas de corrección subjetiva para comprobar la
fiabilidad de las tareas y criterios utilizados. Este trabajo se asentará como pre-test para
otras investigaciones futuras, sirviendo como base de aplicación metodológica.

5.1.3. Fase de Levantamiento y Proceso de Investigación.

a) aplicación del IRD en el Colegio Público de Educación Especial “Pilar

Soubrier” de Lorca. Teniendo en cuenta la utilización de registros visuales, el primer
paso consiste en mantener una conversación con el Director del Colegio, D. José Lax
Martínez, para informarle de la realización del trabajo de campo dentro de la presente
Tesis doctoral. Una vez obtenidos los permisos necesarios y el consentimiento por parte
de las familias para realizar grabaciones, estudios y fotos, es el Equipo Directivo quien
nos marca el “visto bueno” para proceder al inicio de nuestra experiencia con el
alumnado, habiendo informado también a todo el personal del centro durante reuniones
de Tramo y constando en Actas durante la Comisión de Coordinación Pedagógica.
Personalmente adquiero el compromiso de ir mandando el material audiovisual al
Director, a Jefatura de Estudios, al Servicio de Orientación del Centro y a la
Trabajadora Social, así como a los tutores y demás maestros para hacerles partícipes de
la investigación e ir comprobando resultados.

Un aspecto a destacar es que en el Colegio había otro docente de Música, D.

Elías Valero Zafra, tal y como estaba estipulado ya en nuestro Centro a nuestra llegada,
Él se encargaba de alumnos de nivel medio-alto de ESO, Programas Formativos
279
Profesionales (Talleres) y Transición a la Vida Adulta, y yo de Infantil, Primaria, aulas
de nivel bajo de ESO222, Aula Adaptativa de Primaria y discentes agrupados en la
Asignatura de Coro, impartida por la tarde, a la que acudían niños seleccionados de
varias etapas educativas (Primaria, ESO, Talleres y TVA). Destacaremos que, con la
idea de tratar el Flamenco como arte que no discrimina, nosotros, como docentes,
debíamos dar ejemplo de ello, es por ese motivo que tras diversas reuniones,
establecimos la creación de grupos flexibles en los que el maestro y yo uniríamos a
nuestros alumnos (siempre y cuando fuera posible) para que todos los niños pudiesen
vivir la experiencia del Flamenco (mediante este trabajo de investigación), y así
contribuir también a la socialización entre todo el alumnado sin perjuicio de edad,
características, limitaciones, etc.)

b) tabulación y procesamiento de la información: Todos los vídeos recogidos

en el aula se van subiendo al programa Drive, con idea de poder clasificarlos y
prepararlos antes de proceder a elaborar los dos DVD´s que mostrarán la experiencia
personal con la aplicación del Flamenco en niños con necesidades educativas especiales.
Una vez ahí se irán insertando dentro de la clasificación que hemos preparado,
atendiendo a los objetivos propuestos, ello servirá como epígrafes y nexo de unión de
todo nuestro trabajo de campo. Paralelamente, mediante reuniones con el personal del
centro se irán comentando los resultados que se van vislumbrando en los alumnos al
exponerse al Flamenco, día a día.

Una vez que tenemos la recopilación de todos los vídeos es cuando se envían a
diferentes personas entendidas en el campo del Flamenco, la Comunicación,
Educación, Bellas Artes, Musicoterapia, Logopedia, Fisioterapia, Enfermería,
Psicología, Trabajo Social, etc., tanto del propio Centro Educativo como del exterior,
con el objetivo de que emitan sus opiniones sobre si nuestra hipótesis puede quedar
confirmada: El Flamenco y el Cante Flamenco en el aula puede aplicarse como
estrategia musical para el desarrollo personal, para la normalización de conductas

222
En el Colegio Público de Educación Especial “Pilar Soubrier”, cada etapa educativa está subdividida
en aulas de nivel bajo, medio y alto.

280
disruptivas y como técnica terapéutica en alumnos y alumnas con necesidades
educativas especiales.

En el apartado 5.3 se podrán encontrar los informes de valoración realizados y

aportados por profesionales tras la visualización de todos los vídeos, además, dentro de
la propia investigación iremos citando a otros que, aunque no emiten informes escritos,
nos ofrecen sus argumentos y opiniones mediante entrevistas personales y/o telefónicas.

c) análisis de la información: Es en este paso cuando recopilamos y ordenamos

toda la información obtenida (videos, informes, anecdotarios de clase y entrevistas) para
elaborar una conclusión que confirme nuestra hipótesis. Destacaremos que mediante
nuestra investigación, se han dado algunos casos en los que los alumnos, gracias a la
exposición al Flamenco, han logrado por primera vez emitir sonidos modulados con
entonación, confirmado éste suceso por maestros, logopedas, orientadora,
fisioterapeutas, Director, Jefa de Estudios, etc. (que nunca antes los habían escuchado),
por lo que el último paso antes de plasmar por escrito los resultados ha sido hablar con
los progenitores de estos niños. Mediante algunos vídeos de los padres, ese hecho
sorprendente223 ha quedado totalmente confirmado.

5.2. EXPLICACIÓN DE CASOS REALES:

En este apartado expondremos cada uno de los casos seleccionados (el formato
de vídeo se encuentra digitalizado en dos DVD‟s en el Anexo VI de nuestra Tesis
doctoral)224 como muestra de todas las actividades que hemos llevado a cabo en la
investigación sobre El Flamenco Y El Cante Flamenco Como Estrategia Musical Para

223
Estos felices descubrimientos dan aún más sentido al título de nuestra Tesis en la que hablamos de
nuestro trabajo de campo como “caso sorprendente”, Las Coplas flamencas como transmisoras
universales de sentimientos y herramienta didáctica: un caso aplicado sorprendente.
224
También hemos creado una plataforma digital utilizando Google Drive para poder visualizar los
vídeos de manera online, la dirección es la siguiente:
https://drive.google.com/drive/folders/0B27SDsQwE_DAa20yZDQxejhDUm8?usp=sharing

281
El Desarrollo Personal, Normalización De Conductas y Técnica Terapéutica En
Alumnos Y Alumnas Con Necesidades Educativas Especiales. Debemos destacar que
aunque nuestra Tesis doctoral trata de Las Coplas flamencas como transmisoras
universales de sentimientos y herramienta didáctica: un caso sorprendente,
consideramos que, al situarse el Cante Flamenco y sus coplas dentro del Flamenco, no
podemos obviar a éste último, pues es el marco fundamental que ha dado lugar a la
creación de letrasde diversa índole y se influyen mutuamente, por lo tanto integraremos
todo este Arte (cante, baile, guitarra y percusión) en el Aula de música y en nuestro
trabajo de campo.

Los vídeos que muestran la experiencia vivida, en el Aula de música de

Educación Especial, los insertaremos dentro de varios objetivos de creación propia que
hemos propuesto (siguiendo las indicaciones del Profesor-Preparador de Maestros
Opositores, Licenciado en Pedagogía y Docente de Música, D. Raúl Puche Martínez),
con el fin de crear un eje conductor que aúne toda la investigación, dotándola de sentido
académico, educativo y, a su vez, explicativo.

A continuación exponemos todos los objetivos generales que seguidamente

utilizaremos para nuestro alumnado de Educación Especial:

1. Comprender el Flamenco como manifestación artística con entidad propia,

resultado de la unión, aceptación e interacción de diversas culturas, y utilizar el
Cante Flamenco como generador de experiencias de desarrollo social dentro y
fuera del contexto escolar.

2. Iniciar y favorecer, a través del Cante Flamenco y sus coplas, la rehabilitación

fisiológica de la voz, como puede ser la ejecución vocal a través de dinámicas
que aúnan estructuras rítmicas y melódicas elementales que estimulen la
exploración del aparato fonador e influyan en la corrección de dificultades de
proyección sonora, emisión, vocalización, entonación y respiración.

3. Utilizar Coplas flamencas como método motivador, incentivador y de

estimulación para que otros compañeros de aula se inicien en la ejecución del
Cante.

282
4. Estudiar y comprender el significado de las coplas del Flamenco, clasificándolas
en temáticas y estableciendo comparaciones y paralelismos entre el reflejo de
ellas y los aspectos cotidianos sociales de la actualidad.

5. Ofrecer un espacio de expresión musical que permita al alumno disfrutar del

hecho sonoro del Cante Flamenco, y del Flamenco en general, de manera
relajada y a través de experiencias basadas en la ludicidad.

6. Promover ejes relacionados con la creatividad, motivación, expresión y

afectividad basadas en la exteriorización de emociones por medio de la
ejecución vocal de diferentes manifestaciones del Cante Flamenco, a través de la
imitación y/ o improvisación de éstas.

7. Potenciar el desarrollo de habilidades de cooperación junto a otros compañeros

a través de la ejecución musical e interpretación de obras flamencas.

8. Favorecer la escucha, entre participantes, ante las diferentes propuestas

interpretativas flamencas individuales del alumnado, mostrando actitudes de
respeto.

9. Brindar un espacio de expresión corporal, mediante el Baile Flamenco y la

gesticulación del Cante, que permita al alumno canalizar y disminuir índices de
estrés, a la vez que posibilita la motivación, elevación de autoestima y ayuda
para la superación de barreras limitantes (físicas y psíquicas).

10. Acompañar al alumno, a través del cajón Flamenco y los tambores, a desarrollar
un equilibrio armónico interno por medio de la interpretación de patrones
rítmicos básicos y elementales de compases Flamencos.

11. Favorecer la integración social del alumnado por medio de la participación

musical activa en eventos, dentro y fuera del centro escolar, utilizando el
Flamenco en todas sus vertientes (cante, Baile y Toque).

12. Iniciarse en el conocimiento de la guitarra flamenca como instrumento principal

que sirve de acompañamiento para el Cante y sus Coplas, posibilitando al
alumnado a desarrollar el sentido musical y armónico del Flamenco.

283
 13. Fomentar la creación de Coplas flamencas para después cantarlas, entendiendo
que la invención poética da como resultado la innovación del repertorio artístico
del Flamenco.

14. Ampliar y mejorar vías de expresión artística personal mediante la sinergia

entre la audición de obras flamencas y la creación pictórica, ofreciendo un
espacio personal para el desarrollo emocional del alumno.

15. Favorecer momentos de relajación por medio de la escucha de Letrasflamencas

cantadas por la maestra e insertadas dentro de Palos flamencos de ritmo lento
(Nanas, Zambras, Bulerías lentas, etc.)

5.2.1. Descripción del trabajo de campo: El Flamenco Y El Cante Flamenco Como

Estrategia Musical Para El Desarrollo Personal, Normalización De Conductas Y
Técnica Terapéutica En Alumnos Y Alumnas Con Necesidades Educativas Especiales,
mediante la utilización de los objetivos generales propuestos:

1. Comprender el Flamenco como manifestación artística con entidad propia,

resultado de la unión, aceptación e interacción de diversas culturas, y utilizar
el Cante Flamenco como generador de experiencias de desarrollo social
dentro y fuera del contexto escolar.

Desde el primer momento se intentó inculcar en los niños la idea de que

el Flamenco es un Arte que ha resultado de la unión, aceptación, interacción y
mezcla de diversas culturas, estableciendo un paralelismo entre él y los valores
fundamentales de cooperación e igualdad que deben darse en la escuela y en la
sociedad. El Flamenco es un Arte en el que pueden cooperar todas las personas,
sin importar sus características, sexo, etnia, raza, religión, ni limitaciones, ello
ayuda a corregir y evitar actitudes racistas y/discriminatorias. Para ello, de
manera didáctica, mediante un dibujo, se les dijo que la escuela era una partitura,
284
la clave de sol era el Director y los dos puntitos de la clave las Jefas de Estudios,
cada línea divisoria era un maestro diferente, los silencios de negra, blanca,
corchea, etc., serían los padres, mientras que el alumnado estaba representado
por una nota musical (negras, blancas, corcheas, etc.), todas ellas distintas, unas
eran más pequeñas, otras más grandes, más finas, más gruesas, blancas, negras,
etc., pero todas ellas eran necesarias para formar “la partitura flamenca del
Colegio”, al igual que el Flamenco se creó por personas de diferentes culturas
que se unieron, como “nuestra partitura flamenca” para crear un Arte lleno de
belleza, amistad, amor, cooperación, igualdad, respeto y libertad.

Seguidamente, tras explicar la historia del Flamenco de manera amena y

sencilla, cantamos a los niños y les enseñamos ejemplos que muestran la mezcla
de diversidad cultural que tiene el Flamenco en su interior, pues su ritmo y
melodías nos recuerdan a otras músicas, como por ejemplo la música árabe, los
compases de la población africana, las danzas de Oriente, etc.

Caso 1. Un alumno marroquí de 9 años, al

explicarle que el Flamenco guarda en su raíz
aquellas melodías moriscas que entonaban sus
antepasados, en Andalucía, durante la época de
creación de este Arte, pidió que le hiciera un
ejemplo, en ese instante me dispuse a cantar una
letra por Tangos Flamencos en idioma árabe, el
niño, motivado y feliz al sentirse protagonista por
sus raíces, venció la timidez y se puso a crear
Flamenco, utilizando el idioma que se habla en su
casa (árabe) a la vez que yo le iba acompañando a
la guitarra sin salirnos del ritmo y entonación flamenca. En el vídeo se puede
observar cómo se establece un diálogo comunicativo entre el cante del alumno,
la guitarra, el Flamenco, mi cante, las palmas de sus compañeros y los coros
improvisados de los demás alumnos que atendían a la imitación. Al final del
285
 vídeo se puede observar como todos los discentes aplauden como muestra de
que se sienten satisfechos con su trabajo y con el del compañero. (Ver vídeo 1
del DVD 1, en el Anexo VI)

Caso 2. Un alumno del

grupo de Infantil, con dificultades
en el lenguaje y en la adquisición
y comprensión de nuestro idioma,
muestra atención e interacción
comunicativa al cantarle Flamenco
en idioma árabe. El niño se
muestra feliz y participativo, intentando imitar sonidos cantados y movimientos
corporales. (Ver vídeo 2 del DVD 1, en el Anexo VI)

2. Iniciar y favorecer, a través del Cante Flamenco y sus coplas, la

rehabilitación fisiológica de la voz, como puede ser la ejecución vocal a través
de dinámicas que aúnan estructuras rítmicas y melódicas elementales que
estimulen la exploración del aparato fonador e influyan en la corrección de
dificultades de proyección sonora, emisión, vocalización, entonación y
respiración.

Caso 3. Adolescente del

Programa Formativo Profesional,
a pesar de presentar mutismo,
mediante la utilización de
Letrasflamencas cantadas en el
aula (sobre todo Nanas en las
que se hace mucho hincapié en la
vocal “a”).

286
 A la nanita nana,
Nanita, haremos
Una chocita en el campo
Y en ella nos meteremos.

(Popular, Nana Flamenca)

Se observa que el alumno intenta proyectar la voz, ejecutando a nivel gestual la

posición de la boca como prerrequisito básico en el lenguaje. El alumno se ve
motivado y participativo, llega a echar un poco de aire junto al golpe silábico, lo
que nos muestra, según entrevista con Francisco Cascales225 (Logopeda del
Centro), que el alumno podría llegar a emitir sonido si se sigue trabajando con
él, pues ya se ha conseguido un paso importante mediante la “utilización del
Cante Flamenco como método y técnica para tratar los problemas del aparato
fonador en alumnos con necesidades educativas especiales”. (Ver vídeo 3 del
DVD 1, en el Anexo VI)

Caso 4. Alumno del Aula

Adaptativa con dificultad en el
lenguaje se muestra motivado ante la
escucha del Cante Flamenco, se
vislumbra una gran intencionalidad
comunicativa, tanto por su actitud
como por el intento de emisión y
entonación vocal al emular el cante. (Ver vídeo 4 del DVD 1, en el Anexo VI)

225
Francisco José Cascales Muñoz, Maestro Especialista en Logopedia en el Colegio Público de Educación
Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia), Coordinador del Segundo tramo de Primaria del Gabinete de
Logopedia, Diplomado y Graduado en Educación Primaria con mención en Audición y Lenguaje por la
Universidad de Murcia.

287
 Caso 5. Alumno del Grupo
Bajo de ESO, que no habla, se aisla
y no interaciona, muestra
intencionalidad comunicativa al
exponerse al Cante Flamenco. El
alumno, al llegar a clase se va a un
rincón directamente, al acercarme a
él e invadir su espacio, a la vez que voy cantando Flamenco con un micrófono,
empieza a romperse la barrera que impide la comunicación. Primeramente el
alumno se muestra tímido, pero después es él mismo quien coge mi mano y
dirige el micrófono para que cante de nuevo, así en repetidas ocasiones, incluso
al preguntarle “¿qué quieres?”. En los vídeos se puede observar como al dejar el
micrófono en el suelo, o al apoyarlo en mis piernas, el alumno lo coge y me lo
da. Mediante expresiones faciales y emisiones vocales onomatopéyicos el
discente hace evidente su emoción y querencia hacia el Flamenco, observándose
diversos grados en la efusividad al cantar una u otra Copla Flamenca. Después le
enseño los vídeos y los mira atentamente.

Tras la observación de los

vídeos, su tutora Isabel López
Rubio confirma que nota un gran
cambio positivo en él al exponerse
al Flamenco, “está más receptivo,
en ningún momento lanza el
micrófono ni agrede; en el vídeo se le ve disfrutando e interactuando, cuando
normalmente tiende a aislarse, con pocas personas es receptivo, ya que es muy
selectivo”.

288
 Días después, estando en mi aula me visita la Fisioterapeuta Juana
Mínguez Salas para tratar un tema de los alumnos, el discente, al acudir al aula
coge el móvil de las grabaciones, seguidamente me agarra del brazo y me lleva a
un rincón del aula para darme el dispositivo e incitarme a cantar mientras lo
grabo. Me vuelvo a la mesa del profesor con Juana, el alumno espera unos
segundos y nuevamente va a por mí, repitiendo la acción durante todo el tiempo.
La Fisioterapeuta me comenta que ha quedado sorprendida por este suceso, pues
el alumno de 16 años “demuestra mucho interés con los ritmos y cantes
flamencos que ha descubierto en el aula”. A su vez podemos vislumbrar que el
adolescente recuerda lo sucedido en clases anteriores. (Ver vídeo 5 y 6 del DVD
1, en el Anexo VI)

Caso 6. Esta alumna de 7

años, con Trastorno Generalizado
del Desarrollo (TGD) del grupo de
Primaria, muestra muchas
dificultades para centrar la atención,
no habla, tiende al aislamiento y no
coopera junto a los compañeros.
Además presenta desviación postural, lo que la hace andar de forma inestable y
en desequilibrio.

Con esta alumna he trabajado mucho la utilización del cajón, tocando

ritmos Flamencos. Pude observar que la niña, al escuchar los compases
Flamencos acudía rápidamente a la fuente sonora, se tiraba al suelo (boca-abajo)
y extendía las manos hasta “conectarse al cajón”. Como nos dice el Dr.
Fernando Guerrero226, “la escucha de patrones rítmicos ordenados ayuda a los

226
Entrevista telefónica mantenida el día 26 de febrero de 2017, con el Dr. Fernando Guerrero Bermúdez.
Médico Cirujano por la Universidad Central de Ecuador, Estudios en Psiquiatría y Mastología en la
Ciudad Sanitaria provincial “Francisco Franco”, de Madrid (España) con aval de la Universidad
289
 niños autistas a acompasar su ritmo biológico interno mediante las frecuencias
vibratorias, lo cual se traduce en un estado de relajación”.

La niña, al exponerse al Flamenco fue interaccionando poco a poco en

clase de Música, hasta lograr, como se observa en el vídeo, centrar su atención al
escuchar el canto y mirar a los ojos, sonreír, emitir sonido y trabajar la
afectividad. (Ver vídeo 7 del DVD 1, en el Anexo VI)

Caso 7. Este alumno del

Grupo Bajo de ESO presenta
autismo, no habla y tiene problemas
para centrar su atención. Mediante el
Cante Flamenco se ha intentado
trabajar con él la iniciación en la emisión del lenguaje. Para ello hemos utilizado
Letrasflamencas en las que casi todas las palabras contengan letrasque terminen
en la misma vocal, por ejemplo:

Ole, ole, ole, ole, olé,

Con los ojos de mi niño
Yo me alumbraré.

(Popular, Tangos Flamencos)

En el vídeo observamos la intencionalidad comunicativa del alumno al

intentar colocar la boca en la posición “e”. Tras continuar incentivando al
discente logra emitir claramente la vocal “e”. Además vemos que al cantarle la
copla y decir “ojos”, el alumno fija dirige su atención a los ojos, como señal de

Complutense de Madrid. Creador de la Disciplina Holosergética (Filosofía, Ciencia y Arte de Vivir

Armónico) mediante la que trata los TOC (Trastornos Obsesivos Compulsivos), dificultades de
aprendizaje, trastornos motrices y cognitivos, así como la enfermedad del Parkinson. Director de Ciencias
del Ateneo Ecuatoriano y Director de Comunicación en Salud del Círculo de la Prensa de Ecuador.

290
 que nos entiende y se está estableciendo la comunicación. (Ver vídeo 8 del
DVD 1, en el Anexo VI)

Caso 8. Esta niña de 4 años,

del Tramo de Infantil, presenta
dificultades de movilidad, no anda ni
emite sonido. Mediante el trabajo con
el Flamenco, intentamos desarrollar su
psicomotricidad gruesa ayudándole a
mover los brazos y las manos para bailar Flamenco, también colocamos la boca
de la guitarra muy cerca de ella para incitarla a tocar las cuerdas y ayudarle con
la psicomotricidad fina. Con respecto al Cante Flamenco, mediante
Letrasflamencas sencillas y llamativas, tanto por su melodía como ritmo,
intentamos hacer hincapié en los prerrequisitos del lenguaje. La niña, con rostro
feliz, comienza a mostrar atención ante el estímulo visual y auditivo. Otro dato
llamativo, confirmado por las enfermeras del Colegio227 es que durante las
clases de Música, la discente no vomita al mantenerse relajada (posee una sonda
gástrica y arroja constantemente), cuestión que se aprecia al ver a la niña sin
rigidez en las extremidades. Hay intencionalidad comunicativa en ella. Incluso
vemos en el vídeo que llega a mover la mano imitando el movimiento. (Ver
vídeo 9 del DVD 1, en el Anexo VI)

227
María Dolores Montiel Jiménez, Elvira Parra Arcas, María Pérez Segovia y Ana Belén Díaz
Provencio: Enfermeras que forman el Colectivo Sanitario del Colegio Público de Educación Especial
“Pilar Soubrier” de Lorca, Murcia.

291
 Caso 9. Esta alumna de 4
años, ubicada en Infantil, presenta
una Tetraplejia Espástica, que le
crea problemas de movilidad,
además, la niña no habla ni emite
sonido y tiene problemas de
deglución, como nos confirman las enfermeras del Colegio y la Fisioterapeuta
Juana Mínguez228. Mediante la exposición de la discente al Flamenco, venimos
observando cómo sus músculos están más relajados, habiéndose eliminado la
rigidez que presentaba anteriormente, pues en clases de Música (debido a que el
peso y el tamaño lo permite) tomo a la niña y bailo con ella, de esa manera ha
ido perdiendo la timidez, se presenta más relajada y receptiva. En el Vídeo se
puede observar que la niña comienza a exponer una gran intencionalidad
comunicativa (no observada anteriormente), como nos afirma el Logopeda del
Primer Tramo de Educación Primaria del Colegio, Salvador Méndez229, pues
presta atención, sonríe, intenta imitar el cante, trabaja su memoria auditiva,
produce emisiones vocálicas preparando así su aparato fonador (llega a emitir un
“¡ay, ay!” coincidiendo con los ayeos de la salida de Siguiriyas que escucha en
ese momento). Su patrón respiratorio mejora, ya que vemos como la alumna
vence los problemas de deglución y respiración al querer imitar el cante. (Ver
vídeo 10 del DVD 1, en el Anexo VI)

228
Juana Mínguez Salas: Diplomada en Fisioterapia y Fisioterapeuta del Colegio Público de Educación
Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia) desde hace 30 años.
229
Salvador Méndez Pérez: Logopeda del Primer Tramo de Educación Primaria del C.P.E.E. “Pilar
Soubrier” de Lorca (Murcia). Diplomado en Magisterio de Educación Primaria, Especialidad Educación
Física (Universidad de Murcia). Licenciado en Pedagogía por la UNED y Graduado en Educación
Primaria, Mención en Audición y Lenguaje por la UCAM.

292
 Caso 10. Este alumno
autista de Primaria, presenta
dificultad para la interacción
personal, emite algunas palabras
sueltas que no atienden al
contexto, además no construye
frases ni centra la atención. A
través de la exposición al Cante Flamenco el niño ha mostrado una
predisposición a este tipo de Música, observándose en él una progresión muy
positiva, tanto en su atención, afectividad y en la emisión vocal. Mediante el
Flamenco el alumno mostró el desarrollo de la memoria auditiva, ya que,
después de varias sesiones en la que se aislaba y no cooperaba, se acercó a mí y
cantó el primer verso de la Copla Popular Flamenca “alialió” de manera
entonada. (Muestra de que había escuchado y retenido la letra que habían
aprendido sus compañeros anteriormente)

Ali, ali, ó
Ali, ali, ó
Ali, ali, ali, se la llevó
Ali, ali, ali, se la llevó
Ali, ali, ali, se la llevó.

A partir de ahí utilicé

Letrasflamencas de composición
propia (en compás de Bulería)
para trabajar, de manera lúdica, su
aparato fonador mediante sinfones
(por ejemplo el sinfón “br”, como
vemos en el vídeo).

Yo tengo una moto

Que hace brrrrrr,
Me la compró mi papa
Por portarme bien.

293
 El alumno se muestra contento y participativo, incluso podemos observar
que modula melódicamente, y con una correcta entonación, el sinfón “br”,
respetando el tiempo y compás del cante.

En sesiones sucesivas,
aprovechando la querencia que
venía mostrando el alumno hacia
el Flamenco, y teniendo en cuenta
de que ahora era capaz de entonar,
se hizo hincapié en conseguir que
entonara una canción. Se le enseñó por Rumbas la letra Hola Don Pepito, Hola
Don José230, del compositor Ramón del Rivero (1971).

Hola Don Pepito,

Hola Don José,
¿Pasó usted por mi casa?
Por su casa yo pasé,
¿Vio usted a mi abuela?
A su abuela yo la vi.
Adiós, Don Pepito,
Adiós, Don José.

Debido a que el niño se muestra

muy afectuoso y alegre al llegar a la
clase de música, pensamos que esta
motivadora copla podría ayudar, y así
fue, el discente logró entonar la canción
por Rumbas, explorando varios
registros vocales (como se puede
observar en el vídeo cuando cambia la expresión y coloratura de su voz), esta

230
Hola Don Pepito, Hola Don José es una canción infantil creada por el compositor Ramón del Rivero
en 1971, conocida por haber sido interpretada por el mítico y famoso payaso Miliki. No obstante, en
reuniones familiares la escuchamos aflamencarse, a título personal diré que se trata de una canción que ha
formado parte de mi entorno, pues nos la cantaban (en tono jocoso y alegre), insertada en el palo
Flamenco de Rumbas.

294
 letra la une con el Alialió, y viceversa. (Ver vídeos 11, 12, 13 y 14 del DVD 1,
en el Anexo VI)

Caso 11. Esta alumna de Infantil presenta

encefalopatía, (entre otras deficiencias) tal y como
afirma Juana Mínguez (Fisioterapeuta del Colegio), la
niña no habla ni emite sonidos modulados, “casi
siempre está desconectada del mundo exterior” y es
característico verla casi siempre dormida en su silla,
debido a las fuertes crisis que sufre. Con esta alumna
hemos trabajado “la conexión con el mundo exterior”,
de manera que agrupábamos a los alumnos cerca de
ella para incitarla en el intento de participación cuando despertase. A pesar de
estar siempre dormida, en todos los ejercicios de clase se incluía a la discente,
incluso le acercaba el micrófono por si quería cantar. A base de repetir este
patrón, la niña ha mostrado que aunque las crisis la dejarán bloqueada, sí se daba
cuenta de lo que acontecía fuera, pues uno de los días en los que despertó, (ante
la sorpresa incluso de los alumnos) al acercarle el micrófono y decirle “canta” se
puso a emitir sonido, estableciendo una interacción comunicativa que se hace
patente al observar como la niña respeta su turno y canta justamente en los
momentos de silencio. Ante el asombro llamé a la Fisioterapeuta Celina
Giménez231, que pasaba por allí, y vió en directo, que la niña intentaba
comunicar cuando le cantaba la nana flamenca, confirmando que la discente era
la primera vez que hacía algo así en el Colegio. “me he quedado atónita tengo el
vello de punta, jamás la había visto hacer algo así en todo este tiempo”.

Seguidamente se enseñó el vídeo a las demás fisioterapeutas, Juana

Mínguez y Mauhe Abellán232, quienes volvieron a confirmar el suceso.

231
Celina Giménez González: Fisioterapeuta Licenciada del C.P.E.E. “Pilar Soubrier de Lorca” (Murcia)
y Máster en Neurología Infantil y del Adulto, por la Universidad de Murcia.
232
(Mahue) María de las Huertas Abellán Elvira. Fisioterapeuta Licenciada del C.P.E.E. “Pilar Soubrier
de Lorca” (Murcia) y Máster en Neurología Infantil y del Adulto, por la Universidad de Murcia.

295
 Se hizo una reunión con los padres de la menor
para enseñarle los vídeos e indagar si realmente el
Flamenco había influido en la intencionalidad
comunicativa de la niña. Efectivamente, sus padres
(emocionados) nos confirmaron que nunca habían
visto a la niña así, en casa jamás la habían escuchado,
se mostraron tan felices que incluso nos dedicaron un
vídeo de agradecimiento. Mohamed, el padre comentó
en la reunión que para ellos “es muy importante que
nuestra hija sirva para ayudar a otros niños”, “el
Flamenco es importante para nosotros porque es hermano de nuestra música, y
mi hija, aunque tenga sus problemas, tiene un corazón igual que el nuestro, y
ella lo sabe”. Los progenitores dieron muchos abrazos y besos a la pequeña, la
cual se mantenía dormida por las crisis. Ese mismo día, a última hora de la
mañana tuve Música con la pequeña. Un rato antes de entrar al aula sufrió una
crisis, los demás niños del grupo, y la ATE (Auxiliar Técnico Educativo) lo
comentaron. Una vez establecidos en la clase, con la niña dormida, le dijimos
(como si nos escuchara) que le íbamos a dedicar una Copla Flamenca entre
todos:

El día que tú naciste

Nacieron todas las flores
Y en la pila del bautismo
Cantaron los ruiseñores.233

(Gelardo Navarro, J., 2003, El Flamenco: Otra cultura, Otra Estética,

p.309).

233
Debido a que la letra de esta Copla Flamenca popular es de gran belleza, y suelo cantársela a los
alumnos, durante la reunión, pedí a los padres de la pequeña si podía cantársela, a pesar de hablar del
“Bautismo” y pertenecer ellos a la Religión Musulmana. El padre contestó que ellos aceptaban todos los
ritos religiosos católicos “pues lo más importante es el amor que se pone en la purificación y eso es igual
para todos”.

296
 La niña se despertó y al acercarle el
micrófono y pedirle que cantara comenzó a emitir
sonido entonado, incluso imitaba, de manera
voluntaria, movimientos y gesticulación, como
puede observarse en el vídeo. La Fisioterapeuta
Juana Mínguez, con una experiencia de 30 años al
servicio de los niños, visualizando el vídeo de la
discente nos comenta que se trata de “un logro
espectacular el hecho de que ella, por medio del
Cante Flamenco, logre emitir sonido y movimientos
voluntarios con tanta expresividad, a pesar de su gran afectación”. (Ver vídeos
15, 16 y 17 del DVD 1, en el Anexo VI )

Caso 12. Esta alumna de Infantil nació sorda

de los dos oídos, la operaron de uno de ellos para
colocarle un implante coclear, pero en la operación
sufrió varios infartos que le produjeron daños a
nivel cerebral. La niña emite sonidos, y un número
limitadísimo de palabras sueltas. También presenta
problemas de atención y visión.

Implante coclear. Foto

cedida por los padres
de la niña.

297
 Mediante la
exposición de la niña al
trabajo con el Cante
Flamenco (y el Flamenco
de forma general en todas
sus disciplinas) ha
ocurrido un suceso
sorprendente, la discente
ha comenzado a cantar de manera entonada y afinada, mejorando su atención,
vocalización y pronunciación.

Los docentes del

Colegio, así como el Logopeda
Salvador Méndez y Francisco
José Cascales nos confirman que
no habían escuchado entonar
nunca a la pequeña.

Los padres de la discente se muestran

emocionados y nos confirman, mediante vídeos y
entrevistas que es la primera vez que escuchan a su hija
cantar y que ven una gran evolución en la niña durante
los tres meses en los que se le está aplicando el
Flamenco como terapia educativa.

298
 En los vídeos se puede observar el
avance de la pequeña, desde que intenta
cantar la Letra Flamenca “Alialió”, hasta
que consigue hacerlo de manera
totalmente afinada, también se observan
otras imágenes donde la niña intenta
imitar otros fragmentos de Cante. Su nivel de atención y participación ha
mejorado mucho. (Ver vídeos 18, 19 y 20, 21 y 22 del DVD 1, en el Anexo VI)

3. Utilizar Coplas flamencas como método motivador, incentivador y de

estimulación para que otros compañeros de aula se inicien en la ejecución del
Cante.

Caso 13. En este vídeo

podemos observar que el alumno
de la camiseta de rayas (Grupo
Alto de ESO con TGD), a la vez
que trabaja el Cante y Baile
Flamenco como medio para el
desarrollo del autoestima y
corrección de conductas disruptivas, incentiva y motiva a los otros dos
compañeros que se encuentran cerca de él (Grupo Bajo de ESO). El hecho de
escucharlo participar y, a su vez, considerarlo como un invitado a clase (ya que
no pertenece al grupo-aula), estimula al joven de la camiseta negra (autista, no
habla) a comunicarse e intentar emitir el sonido modulado mediante la
imitación. La Copla Flamenca utilizada es la letra que interpreta el cantaor
Camarón de la Isla, Yo soy gitano, ya que, el alumnO de la camiseta de rayas es
gitano y ésta es una forma de aumentar su propia motivación.
299
 Yo soy gitano
Y vengo a tu casamiento,
A partirme la camisa.
La camisita que tengo.

El niño de la camiseta azul clara no habla ni emite sonido, pero se

muestra feliz e integrado con sus compañeros (tiende a aislarse en las esquinas),
incluso llega a chasquear los dedos (pitos en el Flamenco) como ha visto hacer
en clase en otras ocasiones al enseñarles este Arte. Como medida de integración
desplacé a todos los compañeros a esa parte del aula para dar la clase y
posibilitar la interacción. (Ver vídeo 23 del DVD 1, en el Anexo VI)

Caso 14. Teniendo en

cuenta que el alumno de gafas
presenta problemas de interacción
y participación con los
compañeros, además de presentar
dificultad en el habla (solo emite
de manera continuada las palabra “puchi”). El trabajo con él se centra en
ayudarlo a integrarse en las actividades que se hacen en clase y en trabajar el
aparato fonador y el lenguaje, para ello, utilizamos la letra de Flamenco-Árabe
“amma, amma, amma/ immi, immi, immi” cantada en el compás de Tangos
Flamencos como estribillo. El alumno comienza a participar, motivado al
escuchar cantar a sus compañeros, sobre todo al niño que hay a su lado, quien
consigue incitarlo. En el vídeo se puede observar que el niño está feliz y
contento, incluso me da un abrazo y beso espontáneo como exteriorización del
sentimiento de alegría, pues en general tendía a aislarse y de esta manera es
como conseguimos integrarlo con su grupo. (Ver vídeo 24 del DVD 1, en el
Anexo VI)

300
 Caso 15. Como hemos
podido observar anteriormente en
el caso 3, el adolescente vestido de
azul y gris, perteneciente al
Programa Formativo Profesional
del Colegio, presenta mutismo. En
el vídeo observamos como el
alumno que se encuentra a su lado (asiste al Grupo de ESO) intenta incitarlo
cantando la popular letra utilizada en Tangos y Rumbas, “Alialió”:

Ali, ali, ó
Ali, alí, ó
Ali, ali, ali, se la llevó
Ali, ali, ali, se la llevó
Ali, ali, ali, se la llevó.

El joven de negro intenta que el adolescente llegue a emitir sonido y

pueda cantar, incluso le dice al oído, de manera espontánea, que jugará con él a
la pelota si canta. El adolescente de azul y gris muestra intencionalidad
comunicativa abriendo la boca con la posición vocálica que escucha. (Ver vídeo
25 del DVD 1, en el Anexo VI)

Caso 16. Aquí

agrupamos a todos los niños del
aula en torno a la alumna de la
silla (anteriormente comentada
en el caso 11), ya que
pretendemos trabajar en los
alumnos la afectividad ante
situaciones negativas ocurridas a sus compañeros (la niña de la silla había
sufrido otra de sus crisis) a la vez que intentamos que los propios compañeros
estimulen a la pequeña a emitir sonido modulado. En esta actividad se propone a
los niños cantarle a su compañera la Copla Flamenca popular (citada
anteriormente):
301
 El día que tú naciste
Nacieron todas las flores
Y en la pila del bautismo
Cantaron los ruiseñores

La discente de la silla logra despertar y llega a comunicarse, motivada por sus

iguales (ver el caso 11). (Ver vídeo 26 del DVD 1, en el Anexo VI)

4. Estudiar y comprender el significado expresivo y literario de las letrasque se

insertan en los Palos flamencos, clasificándolas en temáticas y estableciendo
comparaciones y paralelismos entre el reflejo de ellas y los aspectos cotidianos
sociales de la actualidad.

Caso 17. Mediante esta actividad se

pretendía que, por medio de una ficha (creada
por mí), los alumnos expresaran las emociones
que sentían al escuchar letrasinsertadas en Palos
flamencos. Cada
estilo propuesto
(Carcelera, Soleá,
Alegrías, Bulerías,
Tangos, etc.)
llevaba anejos cinco
iconos que
reflejaban llanto,
tristeza, alegría, amor y sueño (utilizamos
emoticonos amarillos por ser imágenes cercanas a la
realidad tecnológica actual en la que ellos viven),
los alumnos debían tachar el dibujo que
exteriorizara lo que les hacía sentir cada cante.

302
 Esta actividad se hizo con varios grupos de diferentes edades, niveles y
características.

Como resultado general

pudimos observar que los Palos
flamencos, en su concepción musical
sirven como reforzadores expresivos
de la significación de las coplas, es
decir, y como ejemplo, los niños
distinguían emociones de tristeza,
amor, alegría y sueño. La mayoría de
ellos asoció las Zambras a la emoción
del amor, las Carceleras, Soleá,
Mineras, Saetas y Siguiriyas al llanto
y a la tristeza (hubo alumnos que
señalaban los dos iconos o uno de
ellos), las Alegrías, Rumbas, Bulerías,
Tangos, Caracoles, Sevillanas,
Tanguillos y Colombianas con el emoticono contento, mientras que las Nanas y
la Farruca las solían asociar con el icono que reflejaba sueño. (Ver vídeo 27 y
28 del DVD 1, en el Anexo VI)

Caso 18. Mediante esta

actividad, recito a los alumnos
(grupo heterogéneo de distintas
edades, niveles y características)
algunas letrasdel repertorio
Flamenco, utilizadas y clasificadas
por temáticas, en el Capítulo 4 de

303
la presente Tesis. La idea fundamental es comprobar si los discentes son capaces
de entender el asunto al que hacen referencia (amor, pena, olvido, humor,
muerte, etc.). Se pudo observar, tanto en el vídeo que mostramos, como en la
sesión entera, que son capaces, no solo de entenderlas, también establecían
paralelismos entre su significado y cuestiones que ellos habían vivido y se
parecían a las coplas. Por ejemplo, ante la siguiriya popular:

¡Válgame los cielos!

¡Válgame la tierra!
Lo que acarrea un falso testigo
Y una mala lengua.

Los discentes, además de darle explicación a esta letra, lo adaptaron a un

acontecimiento ocurrido en el Colegio, en el que la causa de ello había sido
precisamente el problema que se acarreó entre varios compañeros al hablar
falsamente uno de los otros.

A su vez se les enseñó la importancia de la poesía dentro del Arte, así

como también se trabajó el fomento a la lectura en los alumnos de Educación
Especial. (Ver vídeo 29 del DVD 1, en el Anexo VI )

Caso 19. En este vídeo

se visualiza que los alumnos
ensayan la Saeta del Cristo de
los Gitanos del Poeta Antonio
Machado (Campos de Castilla.
Poesías Completas, 1912:63)

304
 Dijo una voz popular:
¿Quién me presta una escalera
Para subir al madero
Para quitarle los clavos
A Jesús el Nazareno?

(Saeta Popular)

Oh, la Saeta, el cantar

Al Cristo de los gitanos
Siempre con sangre en las manos,
Siempre por desenclavar.

Cantar del pueblo andaluz

Que todas las primaveras
Anda pidiendo escaleras
Para subir a la cruz.

Cantar de la tierra mía

Que echa flores
Al Jesús de la agonía
Y es la fe de mis mayores.

¡Oh, no eres tú mi cantar

No puedo cantar, ni quiero
A este Jesús del madero
Sino al que anduvo en la mar!

Los discentes, antes de aprender e interpretar la Saeta, copiaron toda la

letra mediante un dictado, se les habló del origen y significado de las Saetas, así
como también, en este caso, se hizo un breve estudio del poeta Antonio
Machado (autor del poema). De esta manera relacionamos la Literatura, la
Poesía, la Música y el Flamenco. (Ver vídeo 30 del DVD 1, en el Anexo VI)

305
 5. Ofrecer un espacio de expresión musical que permita al alumno disfrutar del
hecho sonoro del Cante Flamenco, y del Flamenco en general, de manera
relajada y a través de experiencias basadas en la ludicidad.

Caso 20. En este

vídeo podemos observar
como una joven se divierte
mediante la interpretación
de una Copla Flamenca,
incluso llega a memorizarla
y entonarla, pues el
significado de la misma no
ha servido para acercarnos a ella e intentar vencer su negativismo y conductas
disruptivas, pues al observarla hemos visto que se recreaba en la idea de ser
pequeña y no crecer, mostrando un comportamiento infantil, a pesar de su edad
real. Se le pide que, según sus gustos vaya cambiando palabras dentro de la letra
por Rumbas. La adolescente se muestra feliz, al considerar el aprendizaje del
Flamenco como un juego.

A mí me gustaría ser niña,

Y después parar el tiempo,
Que el juego de los mayores
No me gusta, ni lo entiendo.

(Flores, C., Mira qué guapa me pongo, Rumbas)234

La discente va cambiando el sujeto “niña” por otras palabras que siguen

manteniendo el significado íntegro del mensaje de la letra (ser bebé, llevar
pañales, cría, llamarme Lila, etc.) y a su vez las canta de manera afinada y
marcando el compás con sus palmas, trabajando también la creatividad de
manera lúdica y amena. Notamos que disfruta, tanto por su apariencia alegre y

234
Flores, C. (2006). Celia Flores. Mira qué guapa me pongo (CD, pista 8). Spain, EMI Group.

306
relajada como al verla que pide, una y otra vez que se le vuelva a interpretar el
Cante.

En el vídeo vemos que ella dilucida entre el mundo real y su propio

mundo interno, logrando establecerse un equilibrio en ella que posteriormente
resultó en la aceptación de “cuestiones de mayores” (como dice la chica),
permitiendo que en clase se le maquillara “como una mujer flamenca” en varias
ocasiones y aprovechando este suceso para explicarle las diferencias entre
comportarse como una niña pequeña (actualmente) y como una señorita de su
edad. (Ver vídeo 31 del DVD 1, en el Anexo VI)

Caso 21. Para

motivar a los alumnos en el
aprendizaje y Toque
Flamenco de los tambores de
Semana Santa, que
acompañan a las Saetas
(Palo Flamenco), decidimos
sacar a los niños por el pasillo del Colegio a tocar, de esa manera los alumnos,
de forma lúdica, se implicaban más, dando como resultado un mayor nivel de
compromiso con el resultado final satisfactorio.

En la siguiente clase ellos mismos visualizaron la grabación y opinaron

sobre aquellas cuestiones a mejorar. (Ver vídeo 32 del DVD 1, en el Anexo VI )

307
6. Promover ejes relacionados con la creatividad, motivación, expresión y
afectividad basadas en la exteriorización de emociones por medio de la
ejecución vocal de diferentes manifestaciones del Cante Flamenco, a través de
la imitación y/ o improvisación de éstas.

Caso 22. El alumno

de 9 años que vemos en el
vídeo, siguiendo la
sonoridad armónica de la
guitarra flamenca, por el
Toque de Tangos,
comienza a crear letras,
movido por la motivación. En ellas exterioriza sus emociones y afectividad,
cantando sobre cuestiones que a él le hace feliz, (el niño es marroquí, pero se
siente muy identificado con sus amigos gitanos de Lorca, por ello crea una letra
en la que habla de ello), posibilitando la disminución de sus conductas
disruptivas, las cuales son nulas si observamos el vídeo. (Ver vídeo 33 del DVD
1, en el Anexo VI)

Caso 23. El alumno de infantil expresa sus

emociones cantando la Copla Flamenca de su
preferencia. Está totalmente centrado en su
ejecución.

Como podemos ver, el niño quiere cantar la

copla “Alialió”, y aunque intentamos desviarlo a
otro Cante (Nana), el discente se afirma en sus
gustos y continúa cantando la letra que le hace
sentir satisfecho y motivado, ya que la ha
aprendido bien y poco a poco la va pronunciando
mejor. (Ver vídeo 34 del DVD 1, en el Anexo VI)

308
 Caso 24. A la niña del siguiente vídeo
podemos escucharla como intenta cantar en todo
momento (presenta grandes dificultades de
movimiento y del lenguaje), se encuentra
motivada por el Cante de dos fragmentos del
poema Los cuatro muleros235 (interpretado por
Bulerías), al cual reforzamos mediante la
utilización del cuenco tibetano236 para ayudar a
relajarla y que sus músculos pierdan rigidez
mediante las vibraciones del instrumento. La
discente va imitando la voz y el movimiento.

Está lloviendo en el campo,

Está lloviendo en el campo,
Está lloviendo en el campo,
¡Mamita mía!, mi amor se moja,
Mi amor se moja.

¡Quién fuera un arbolito!

¡Quién fuera un arbolito!
¡Quién fuera un arbolito!
¡Mamita mía! lleno de hojas,
Lleno no de hojas.

El vídeo es grabado por un pequeño alumno del grupo-aula que quería

hacerlo, y como éste presenta problemas de autoestima, negatividad y

235
Los cuatro muleros: canción popular recogida por Federico García Lorca que popularizó en España
Pepe Marchena. Estrella Morente canta en una nueva adaptación en su disco La calle del aire, producido
en 2001 por Enrique Morente (Padre de Estrella) y bajo el sello de Peter Gabriel, Real World.
236
Cuenco tibetano: instrumento musical del Himalaya, creado hace siglos por los monjes del Tíbet, es de
metal y al golpearlo emite un sonido parecido a una campana, con la peculiaridad de que emite una gran
vibración, tanto al tocarlo como al ser frotado por el mazo, en forma de recorrido. Tiene la peculiaridad
de hacer vibrar armónicamente los cuerpos, equilibrando la energía, relajando, proporcionando bienestar
y sirviendo como ayudante en la musicoterapia.

309
frustración, fue el momento idóneo para permitírselo, pues él mismo venció la
timidez y lo pidió. No obstante, no llega a grabar a su compañera (solo podemos
ver la mano de ella). Además, al final del vídeo otro alumno le mueve la cámara
y se pone muy nervioso y dice “no, eso no”, de manera agitada, pero considero
importante incluir esta grabación porque también fue un logro que el alumno
exteriorizara sus sentimientos y fuese capaz de querer participar junto a sus
compañeros en la actividad de Flamenco. (Ver vídeo 35 del DVD 1, en el
Anexo VI)

Caso 25. Este alumno del Aula Educativa

del Colegio E.E. “Pilar Soubrier”, interpreta, (con
ayuda) el Cante Flamenco como método de
exteriorización de sentimientos y emociones, pues
es un discente con problemas graves de conducta,
además de presentar una gran falta de autoestima
que le hace tener actitudes negativas. El joven ha
mostrado sentirse feliz e integrado al exponerse al
Cante Flamenco. La letra utilizada (además de la del
“Alilió” que les motiva mucho y los pone en
predisposición al Cante) fueron los populares
Tangos Extremeños, interpretados por el Gitanillo de Vélez (Málaga, 1951) en el
Disco Plaza Alta vol. 2:

En el fondo de una mina

Se ha apagado el candil,
Y me han dicho los mineros
Que ya no puedo salir.

En clase habíamos hablado de los cantes que tienen como temática

algunos oficios y trabajos, como por ejemplo la minería y sus consecuencias.
Aprovechamos también para hablarles a los alumnos del Festival Internacional
del Cante de las Minas de la Unión (Murcia), ya que pertenece a nuestras tierras
310
y es importante que los niños conozcan Festivales importantes de la Región.
(Ver vídeo 36 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 26. En el
presente vídeo
observamos que los
dos alumnos interpretan
una Copla Flamenca
(Sueño de Amor)
incluida en la canción
Al Alba, que canta David Barrull en su disco Sueños cumplidos (2014):

Sueño de amor, de amor y sangre.

¡No sé! ¿Por qué me buscas la muerte?
Amor amigo, amor amante.

Esta letra se canta dentro del Palo de Tangos, y fueron los propios
alumnos quienes, tras una selección de Letrasflamencas que ellos habían
escuchado en su entorno, eligieron para cantar. En clase copiaron las letrasy la
aprendieron de manera afinada. En la grabación observamos que los discentes
cantan motivados, e incluso, uno de ellos enriquece la interpretación silbando
mientras que el otro niño canta. Se les nota felices, creativos y participativos.
(Ver vídeo 37 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 27. El
vídeo que mostramos a
continuación, fue
grabado por la tutora
del alumno, ya que los
niños acababan de

311
terminar su primera clase de Flamenco en el aula de música. El alumno se
mantuvo todo el tiempo muy contento, pero su timidez no le dejó participar el el
Cante que les enseñé. Al llegar a su aula, comenzó a cantarle a su maestra, María
González, las letrasque se habían estudiado en Música. Su maestra, ante la
sorpresa grabó al niño para mandárnoslo a los demás docentes. El joven creaba
su Cante Flamenco utilizando retazos de coplas como el “Alialió” y Yo soy
gitano, de Camarón. De esta manera exteriorizaba sus sentimientos a través del
Cante. El compañero que se encuentra a su lado lo motiva aún más al decirle
¡ole! después de su interpretación. (Ver vídeo 38 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 28. Este alumno del

Aula Adaptativa presenta
problemas graves cognitivos
y de conducta, dice algunas
palabras sueltas pero no crea
frases. El Cante Flamenco ha
ayudado a este alumno a
mantenerse más tranquilo
durante las horas de Música, llegando a centrar su atención y mantenerse
sentado durante algunos minutos seguidos, además, por medio de la imitación
empiezan a cumplirse los prerrequisitos del lenguaje, de manera que el alumno
ha llegado a entonar y a memorizar Coplas flamencas sencillas, como se puede
observar en los dos vídeos.

312
 En el primer audiovisual el alumno
mantiene la atención estando de pie, en el segundo
(dos clases después), el discente logra permanecer
sentado, a su vez, el Flamenco le hace exteriorizar
sus sentimientos y afectos, regalándome un beso en
la frente al escuchar el Cante.

Como ocurre con el caso 25, las

letrasutilizadas son “Alialió” y En el fondo de una
mina, pues se encontraban en la misma clase. (Ver
vídeo 39 y 40 del DVD 2, en el Anexo VI )

Caso 29. Con la

niña del Grupo de ESO,
trabajamos la autoestima
y la memoria, a través de
la predisposición a la
música que observamos
en ella, mediante su
evaluación inicial.

La discente, debido a sus grandes problemas de salud se ve en la

obligación de faltar mucho a clase, pero en coordinación con sus padres, he
intentado que se exponga al Cante en casa para ayudar a fomentar su memoria, y
después enseñarla a entonar en clase para que pueda lucirse ante sus
compañeros, motivándose cada vez más y ayudando a que exteriorice sus
sentimientos y emociones.

313
 El ritmo interno de la niña es lento, es decir, hace las cosas muy
despacio, es una alumna muy tranquila, por ello utilizamos Cantes y Palos
flamencos lentos que la ayuden a no alterarse y que su memoria, pueda procesar
mejor lainformación. En el vídeo vemos a la discente (con ayuda) interpretar por
Tientos-Tangos la canción Quiero vivir la vida amándote de Marc Anthony.

Toma mi corazón,
Regresó la pasión
Que pensé que no sentiría,
Eres tú quien llenó el vacío que dejó otro adiós
Quebrando mi alma.

Quiero vivir la vida amándote

Sólo tu amor me ha hecho renacer

La alumna, en clase, al preguntarle si conocía cantes flamencos, comentó

que esa canción le gustaba y que se parecía al Flamenco cuando la veía en la
película El Zorro, cuestión que aprovechamos para adaptarla al Flamenco y
enseñársela de manera motivadora y lúdica. (Ver vídeo 41 del DVD 2, en el
Anexo VI)

Caso 30. En este

vídeo observamos que al
cantarle y estimular a una
niña del grupo ESO que se
mantiene casi inmóvil,
debido a los problemas que
presenta, además de
mostrarnos con su risa que se siente feliz y animada al escuchar la Letra
Flamenca dirigida a ella:

314
 ¿A quién le cantaré yo?
¿A quién le cantaré yo?
Yo le canto a mi Laurita,
Me sale del corazón.

(Popular, Bulería, letra adaptada utilizando el nombre de la persona

a que se dirige, en este caso es a Laurita)

En el vídeo, vemos a otro alumno que no habla, se acerca y comienza a

expresarse mediante sonidos modulados y Baile corporal, creando así su propia
obra en torno al Flamenco. Los demás niños también se van integrando con
ayuda de la estimulación. (Ver vídeo 42 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 31. El pequeño alumno de Infantil,

quien presenta dificultades en el lenguaje, en la
atención y en el
comportamiento, es capaz
de presentarse motivado
ante el Cante Flamenco.
Antes de proceder a la
grabación le enseñamos a
los discentes algunos
vídeos en los que
aparecían artistas
cantando, tocando y bailando Flamenco, poco después
se le colocó el micrófono, y por medio de la imitación
el niño se dispuso a cantar como medida de exteriorización y expresión de
sentimientos y emociones.

Seguidamente, otro alumno del mismo grupo-aula se animó a participar, incluso

se pone a bailar. (Ver vídeo 43 y 44 del DVD 2, en el Anexo VI)

315
 Caso 32. Con estos
tres niños del grupo de
Infantil, observamos que
por medio del Flamenco
los pequeños comienzan a
expresarse. Antes de
comenzar la clase
explicamos a los niños que en el Flamenco los artistas manifiestan lo que
sienten en su interior, y es por medio del Cante la forma de lograr transmitirlo y
darlo a entender a los demás.

Una vez que sentamos a los tres pequeños juntos, logramos captar su atención
cantando una popular letra de Bulerías que nos permite ir insertando el nombre
de cada niño al que se la dedicamos:

¿A quién le cantaré yo?

¿A quién le cantaré yo?
Yo le canto a mi (Antonio, Bryan, Yeray),
Me sale del corazón.

En el vídeo podemos ver como éste hecho anima a los discentes, quienes
incluso aguardan su turno para que les cante a ellos de manera individual
(diciendo “yo” a la vez que se señalan). Una vez realizado esto, pedimos a los
pequeños que canten en el micrófono, y es ahí cuando vemos la creación de sus
obras flamencas improvisadas a compás del cajón. Es curioso ver la invención
de letrasque realizan, uno de ellos canta “me duele este corazón, quiero a mi
padre, quiero a mi madre…”, con ello podemos afirmar que está expresando sus
sentimientos y afectos, en ese momento canta lo que siente. Todos los niños
desarrollan su creatividad mediante esta actividad, a la vez que trabajamos en
ellos la cooperación y la participación entre iguales. (Ver vídeo 45 del DVD 2,
en el Anexo VI)

316
7. Potenciar el desarrollo de habilidades de cooperación junto a otros
compañeros a través de la ejecución musical e interpretación de obras
flamencas.

Caso 33. Los

alumnos de Infantil
que aparecen el caso
anterior, esta vez los
encontramos incluidos
en dos vídeos, uno en
el que ellos tres
forman un cuadro
Flamenco (cantaor, guitarrista y percusionista) como método de aprendizaje de
que la unión entre compañeros crea obras de arte en las que todos los miembros
tienen la misma importancia, trabajando así temas transversales como la
igualdad, el respeto y la paz.

En el segundo
audiovisual, los pequeños,
al estar tan motivados
piden tocar ante los
compañeros que acaban de
llegar a clase para impartir
su hora de Música.
Cedemos a la petición y
dejamos que los discentes actúen, causando una gran motivación para los
alumnos que actúan de público, así como una gran autoestima para los artistas
que interpretan su creación.

317
 A partir de ahí los problemas de timidez y negatividad en el aula de
música cesaron, pues hasta en el patio los demás compañeros les hacían sentir y
les llamaban “artistas flamencos de verdad”. (Ver vídeo 46 y 47 del DVD 2, en
el Anexo VI)

Caso 34. Aquí vemos a

un alumno de Infantil con
autismo que logra expresarse
musicalmente mediante el
Flamenco, como apoyo le
dejamos explorar con la
ejecución del xilófono con el
fin de que mantenga centrada
su atención. Los demás alumnos escuchan la obra del pequeño alumno. Sin
embargo, vemos como una compañera se muestra dispuesta a colaborar
ayudando al niño, y contribuyendo así a la motivación y socialización del
discente, el cual suele aislarse del grupo-clase. Mediante esta actividad podemos
observar como el pequeño, memoriza, participa, se muestra feliz y
entusiasmado, trabaja en la mejora de su pronunciación, canta y entona. (Ver
vídeo 48 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 35. En estos

dos vídeos vemos que esta
clase de Infantil (a la que
asisten los dos alumnos de
los que hablábamos en el
caso anterior, caso 34),
pasadas varias sesiones,
comienzan a cantar y a entonar muchísimo mejor. El avance en todos ellos ha
sido muy positivo, incluso, el alumno autista que tendía a aislarse ha demostrado
ser un gran artista y se pone muy contento al participar en las actividades de
318
Flamenco. En estos casos vemos al grupo aula como, además de cantar por
Tangos el “Alialió” (copla que les encanta, no solo a ellos, sino a todos los
alumnos del centro) aprenden a cantar una copla popular de Soleares:

Porque te llamara Aurora

Me acuesto al rayar el día,
Si te llamaras Custodia
De la Iglesia no saldría.

Mediante esta
actividad enseñamos a los
pequeños la importancia
del amor y de la
afectividad (mediante el
significado de la Letra
Flamenca), a su vez
trabajamos el gran valor que tenemos todos a la hora de crear una obra artística,
pues unidos somos piezas fundamentales en su elaboración. (Ver vídeo 49 y 50
del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 36. En el
vídeo que mostramos a
continuación, con los
alumnos de coro, vemos
como trabajamos el valor
que tiene ensayar todos
juntos por la consecución
de un fin común, en este caso, lograr cantar de manera entonada la Copla
Flamenca Sueño de amor (citada en el caso 26). Los alumnos, al ver que
cantando todos juntos cada vez les sale mejor, aprenden a escucharse los unos a
los otros para igualar sus voces (trabajando a su vez la audición, y los
parámetros del sonido como intensidad, duración, altura y timbre). Además de la
cooperación, trabajamos el respeto, la paz, la amistad y la afectividad (los

319
discentes, al encontrarse felices y entusiasmados llegan a mostrar cariño en el
propio vídeo). (Ver vídeo 51 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 37. En
estos dos vídeos
podemos ver la
evolución del grupo de
pequeños de Infantil.
Además de obrar de
forma individual (para
estimularlos musicalmente, como hemos visto en casos anteriores), hemos
trabajado el gran grupo de manera que se lograra crear lazos afectivos entre
ellos, es por eso que tendemos a juntarlos dentro del mismo espacio (todos los
carritos juntos, y/o todos en la misma colchoneta, sujetando a los discentes que
no se mantienen sentados), posibilitando que entre ellos mismos se animen a
cantar y a bailar (moverse y trabajar la psicomotricidad).

Desde el vídeo de las

sillitas hasta el de la
colchoneta han pasado 5
sesiones, y se puede observar
cómo están más motivados,
hábiles, participativos e
integrados. (Ver vídeo 52 y
53 del DVD 2, en el Anexo
VI)

320
 Caso 38. En este caso
trabajamos con uno de los
grupos de ESO. La actividad
flamenca se basa en
expresarse por medio de
Cante, el Toque y el Baile,
formando un Cuadro
Flamenco en el que todos los sujetos se vean incluidos y participen. Se logró que
aquellos alumnos que tienden a aislarse también contribuyeran en el ejercicio de
clase. Los mismos alumnos, al entender el hecho, pidieron que tanto el Maestro
de Música, Elías, como yo, bailásemos con ellos como manera de cooperación
en la obra musical que estaban creando. (Ver vídeo 54 y 55 del DVD 2, en el
Anexo VI)

Caso 39. En el
siguiente vídeo preparamos
a los alumnos a constituirse
en una banda de tambores,
se les enseña a llevar el
ritmo, a cortar cuando se
les marca y a iniciar
cuando procede. Debido a
sus características, fue difícil en un principio que siguieran el compás de Toque
por Saetas, también captar la atención en niños autistas, ya que no paraban en
el mismo momento que sus compañeros, para eso se trabajó mucho la atención
(incluidos gestos muy exagerados al dirigir la orquesta y dos oportunidades de
cierre seguidas, para dar oportunidad en un tiempo a cortar si no se había hecho
en el anterior), también era importante el trabajo de la escucha. Con motivo de
que se escucharan unos a otros e integrarse en un mismo ritmo y volumen, se
tapó los ojos de todos los alumnos con pañoletas, así, al anular el sentido de la

321
vista debían agudizar el oído y dejarse llevar por la música y por las
indicaciones. Una vez que esto se consiguió los alumnos fueron capaces, no solo
de seguir el compás de acompañamiento de Saeta, sino también de ejecutar
redobles y grupos de figuras rítmicas que encajaban perfectamente en el compás
(como se puede observar en este ensayo que mostramos en vídeo). (Ver vídeo
56 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 40. En
estas dos sesiones
observamos alumnos
de un mismo grupo-
aula de ESO que
participan de manera
conjunta en el hecho
musical del
Flamenco. En el segundo y tercer vídeo, una alumna del Grupo de Cerámica
vino a visitarnos y a cantar con nosotros, incluso pidió grabar ella parte de la
sesión con la tablet (se mostró tan participativa que así se hizo). El alumnado de
esta clase presenta diversas características, encontramos autismos, problemas
graves de conducta, así como discapacidades motrices y psíquicas, no obstante,
en los vídeos se ven tan integrados que podríamos casi afirmar que no se
advierte el abordaje de ninguna necesidad especial.

El alumnado, por
medio del Cante Flamenco, la
percusión y la guitarra han
entendido la importancia de
participar de manera conjunta
en la creación de obras de
carácter Flamenco.

322
 En el vídeo se puede
observar como destaca un
alumno autista, pues al
adivinar su capacidad rítmica
en la evaluación inicial,
logramos que participe, que
no se aísle y que se mantenga
sentado y unido al cuadro
Flamenco durante bastante tiempo. (Ver vídeo 57, 58 y 59 del DVD 2, en el
Anexo VI)

Caso 41. Aquí

trabajamos el Flamenco con
el Aula Adaptativa. Se trata
de un grupo-aula de diversa
problemática, ya que se
encuentran alumnos con
graves trastornos de conducta,
incluidos autismos profundos.
Algunos discentes no hablan. Como nos confirman diversos profesionales del
Centro, es muy difícil ver a este grupo unido en torno a una actividad, por ello se
intenta trabajar con ellos la cooperación e integración, haciendo crecer su
autoestima al darle roles que ellos sean capaces de ejecutar.

Por ejemplo, tras una primera evaluación inicial vimos que un alumno
era muy sensible al compás, por lo que trabajamos con él el cajón, otra alumna
solo permitía coger los vasos de plástico que siempre lleva, entonces la pusimos
en la mesa del profesor y le dimos unas campanas sonoras de colores. Otro de
los discentes es incapaz de mantenerse sentado y centrar su atención, la idea fue
colocarlo entre dos alumnos para dificultarle la salida y que así se centrara en el
ejercicio (también le dijimos que se encargara de que su compañera tocara las
323
campanitas). El alumno de la sillita es sensible al movimiento, por eso me
mantuve a su lado para que observara bien el movimiento de la mano al tocar la
guitarra. De esta forma se consiguió que todos colaboraran y se centraran, así
como también se logró atraerlos hacia el Flamenco y seguir trabajando con ellos,
a pesar de la gran dificultad y peligrosidad que presenta este grupo en númerosas
ocasiones. Un hecho a destacar es que la afectividad ha mejorado en estos niños,
así como las agresiones y conductas disruptivas graves en el aula de música.
(Ver vídeo 60 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 42. El
alumnado de la
Asignatura de Coro
aprende la popular
“Salve Flamenca”, por
Tangos, a la vez que
trabajan los elementos
del canto coral (entonación, dicción, respiración, relajación, emisión,
vocalización, etc.). A su vez asimilan la importancia de la unión, participación,
respeto y cooperación en las actividades grupales, llegando a valorar y animar a
los compañeros que ejecutan partes solistas dentro de la canción. (Ver vídeo 61
del DVD 2, en el Anexo VI)

324
 Caso 43. En este vídeo
les canto a mis alumnos una
Saeta Flamenca, el niño, una
vez que ha aprendido bien a
acompañar, respetando el
compás, es el encargado de
arropar al Cante, mientras que
las demás alumnas ejercen el
papel de coro. Mediante esta
actividad, además de trabajar el Palo Flamenco de Saeta, se trabaja en la unión y
cooperación del alumnado y docente. (Ver vídeo 62 del DVD 2, en el Anexo
VI)

8. Favorecer la escucha, entre participantes, ante las diferentes propuestas

interpretativas flamencas individuales del alumnado, mostrando actitudes de
respeto.

Caso 44. Este

alumno del Grupo ESO
pidió ese día venir a la
clase de Música junto al
grupo de Primaria. Tras
obtener el permiso de su
tutora, el joven
comenzó a integrarse
muy bien con los demás compañeros, incluso sirvió de estímulo para los demás
al escucharlo cantar y bailar, tanto así que motivó a un alumno a salir a bailar
Flamenco con él. El objetivo principal de la actividad era lograr que los alumnos
valoraran, atendieran en silencio, respetaran y aceptaran las creaciones
flamencas individuales. (Ver vídeo 63 del DVD 2, en el Anexo VI)
325
 Caso 45. La
niña de éste vídeo,
pertenece a uno de los
grupos de Infantil, es
una alumna muy
creativa y participativa.
Con ella intentamos
trabajar la disminución
de la hiperactividad, la correcta vocalización y la atención, pues le es difícil
mantenerse centrada en una misma actividad varios minutos. Mediante el trabajo
del Cante Flamenco, apoyado por el xilófono (ayuda a descargar energía y
focalizar el interés) logramos que la alumna cante delante de sus compañeros,
mejorando su autoestima y esmero en el ejercicio, a la vez que sus compañeros
trabajan la escucha y el respeto hacia la obra flamenca que está creando la
discente en ese momento. (Ver vídeo 64 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 46. En este

vídeo observamos atres
alumnos que conforman
el Cuadro Flamenco,
mientras que los demás
compañeros escuchan
de manera respetuosa la
obra flamenca que se
está creando en ese instante. Destacaremos que se trata de un grupo flexible
creado por el maestro de música y yo, en el que hemos unido a un grupo de
Primaria con un grupo de alumnos de Talleres. La idea principal fue la de
trabajar el respeto y la aceptación entre discentes, utilizando la “terapia de
choque”. El niño que canta y el chico que toca la guitarra presentaban conductas
326
disruptivas de gran complejidad, era imposible que permanecieran juntos sin
agredirse. Por ello decidimos unirlos mediante los valores que transmite la
enseñanza del Flamenco. Como se puede ver en el vídeo, no solamente lograron
aceptarse, sino que han sido capaces de crear Flamenco juntos, inventando
letrasque insertan dentro de los compases Flamencos, haciendo además que el
grupo entero se muestre motivado y feliz en un clima de paz y serenidad. (Ver
vídeo 65 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 47. El
alumno que se
muestra en el vídeo
ha mejorado mucho
su comportamiento y
autoestima en clase
de Música. Es muy
sensible a ella y le
gusta mucho el Flamenco, pero al no hablar bien emite sonidos desafinados con
volumen muy alto, aprovechando canciones flamencas que él mismo pide, se
trabaja con la dicción, vocalización, entonación y proyección de voz. Mientras
trabajamos con él de manera más individualizada delante de sus compañeros,
estos aprenden a escuchar y respetar las manifestaciones artísticas del
compañero, mientras que el joven corrige sus comportamientos disruptivos al
mejorar su autoestima y ver como sus iguales lo valoran. (Ver vídeo 66 del
DVD 2, en el Anexo VI)

327
9. Brindar un espacio de expresión corporal, mediante el Baile Flamenco y la
gesticulación del Cante, que permita al alumno canalizar y disminuir índices
de estrés, a la vez que posibilita la motivación, elevación de autoestima y
ayuda para la superación de barreras limitantes (físicas y psíquicas).

Caso 48. El
alumno del Grupo ESO
presenta un Trastorno
General del Desarrollo
(TGD) con problemas
conductuales de mucha
gravedad. No obstante,
con el trabajo del Flamenco, tanto en la dimensión del Cante, como en este caso,
en su dimensión del movimiento (Baile) el alumno mejora su autoestima,
canaliza el estrés y en consecuencia se anulan los comportamientos agresivos
(como afirma la Fisioterapeuta del Colegio, Juana Mínguez). En el vídeo se
puede ver el “duende” y arte que presenta este motivado alumno, incluso logra
incentivar a sus compañeros a que Bailen con él.

En el segundo vídeo
se ve como una de las
compañeras (que tiende a
aislarse) se anima después
de verlo y comienza a
bailar a compás, a la vez
que toca las castañuelas.
(Ver vídeo 67 y 68 del
DVD 2, en el Anexo VI)

328
 Caso 49. En
este vídeo, teniendo
en cuenta que la
pequeña alumna con
encefalopatía ha
comenzado por
primera vez a emitir
sonidos modulados
con intencionalidad comunicativa, por medio de la imitación del Cante
Flamenco (comentado en los casos 11 y 16), es ahora cuando intentamos
estimular a la niña para que realice movimientos voluntarios en torno al Baile
Flamenco, ello posibilitará que vaya tomando conciencia de su cuerpo y lo
utilice de manera armonizada como vehículo comunicativo de expresión, a la
vez que se trabaja la superación de barreras personales limitantes (físicas y
psíquicas) junto a la rehabilitación fisioterapéutica. (Ver vídeo 69 del DVD 2,
en el Anexo VI)

10. Acompañar al alumno, a través del cajón Flamenco y los tambores, a

desarrollar un equilibrio armónico interno por medio de la interpretación de
patrones rítmicos básicos y elementales de compases Flamencos.

Caso 50. Este

niño de Primaria
presenta autismo y
problemas de conducta.
A través de la
evaluación inicial pude
observar la gran

329
predisposición para la música y su gran sentido del ritmo, es por ello que me
reuní con su tutora y con el equipo directivo para pedir que incluyeran al
discente en la Asignatura de Coro que imparto, con intención de trabajar con el
pequeño las cualidades innatas que ya presentaba y que no había mostrado
anteriormente. Este hecho animó tanto al discente que su comportamiento se
corrigió, así como se consiguió que venciera la timidez y cantara de manera
afinada y tocara el tambor correctamente. En el vídeo se puede corroborar como,
después de trabajar con él, el niño toca el compás de acompañamiento de Saetas.
(Ver vídeo 70 del DVD 2, en el Anexo VI)

Caso 51. El niño de Infantil presenta

autismo y crisis. Tiene tendencia a excluirse del
grupo y aislarse en un rincón de clase, además no
habla. Tras la evaluación inicial pudimos ver como
el niño se motivaba al tocar el Cajón Flamenco, por
lo que comenzamos a trabajar con él los ritmos
como medida de inclusión y motivación. En el
vídeo se muestra este hecho, incluso llega a tocar las
palmas flamencas. Se observa también como el
alumno llega a decir la palabra “allí” al referirse al
Cajón.

En el segundo vídeo los alumnos están

en su hora del almuerzo, pero el discente nos
sorprende pidiendo seguir tocando este
instrumento, ahí se establece la comunicación
gracias al Flamenco. El ritmo le ayuda a
encontrar equilibrio interno gracias a la
vibración. Desde entonces el alumno se muestra
participativo en clase y no ha vuelto a aislarse.
(Ver vídeo 71 y 72 del DVD 3, en el Anexo
VI)

330
 Caso 52. En esta
actividad unimos a los alumnos
que tocan el tambor junto al
alumno del cajón. Además de
trabajar aspectos musicales
propios como el ritmo, el
tiempo, la velocidad, la
intensidad, los inicios y cierres, etc., trabajamos de manera trasversal el fomento
de valores como la cooperación y la integración, por ello explicamos a los niños
que si el Flamenco es capaz de unir instrumentos de percusión diferente, todos
los niños, sean de donde sean, pueden unirse por un bien común como es la
creación de obras musicales flamencas innovadoras (cajón y tambor). Los
alumnos se mostraron muy motivados en todo momento, felices y participativos.
A pesar de caracterizarse por presentar problemas graves de comportamiento,
aislamiento y autoestima, en clase de Música, puede observarse como el clima es
idóneo. (Ver vídeo 73 del DVD 3, en el Anexo VI)

Caso 53. Este

alumno autista de
Primaria tendía al
aislamiento, además de
pronunciar solamente
algunas palabras sueltas
sin sentido. Como en el
caso de niños anteriores,
al realizarle la
evaluación inicial se
pudo observar que era
sensible a la música y al ritmo. El trabajo con éste
discente se concentraría en trabajar la percusión para

331
 equilibrar su ritmo interno y hacerlo salir de la exclusión que su autismo le
creaba.

Poco a poco, el discente fue

focalizando la atención y
memorizando fragmentos rítmicos
que luego traducía en los
instrumentos. Como vimos en el
caso 10, el estudiante avanzó
mucho en tres meses, no solo rítmicamente, sino que a través del Cante
Flamenco consiguió también cantar de manera afinada mejorando su proyección
vocal y dicción. (Ver vídeo 74, 75 y 76 del DVD 3, en el Anexo VI)

11. Favorecer la integración social del alumnado por medio de la participación

musical activa en eventos, dentro y fuera del centro escolar, utilizando el
Flamenco en todas sus vertientes (cante, Baile y Toque).

Caso 54. Con

motivo del “Miércoles
de Ceniza”, el C.P.E.E.
“Pilar Soubrier” de
Lorca (Murcia), organiza
todos los años la
celebración de una Misa,
a las 9 de la mañana,
dentro del centro, allí acude un Párroco y participa toda la comunidad escolar
(incluidos alumnos de otras religiones, siempre y cuando los padres acepten),

332
 con el objetivo de que el alumnado entienda el hecho religioso en la sociedad y
aprenda a respetarlo. El Flamenco es un buen ejemplo a la hora de integrar la
religión y la música, Ya que muchas de las Coplas van dirigidas a Dios, a la
Virgen, Jesucristo, Santos, etc., incluso encontramos un Palo Flamenco de
temática totalmente religiosa, denominado Saeta, y que también se ha trabajado,
como veremos en los casos posteriores.

Con motivo de la celebración del “Miércoles de Ceniza”, en la

Asignatura de Coro enseñamos a los alumnos los populares Tangos de Granada
del Camino del Sacromonte237, con la idea de incluirlos como Salve a la Virgen
dentro de la Misa.

Dios te Salve Divina María

Candela encendida,
Lucero y jazmín.

Dios te Salve
Divino lucero,
Rosal tempranero
De pitiminí.

Por la mar vendiendo flores,

Las tuyas son amarillas
Las mías de mil colores.

Eres mi prima y no me pesa,

Que yo te voy a ti a coronar
De claveles la cabeza.

Dios te salve Divina María

Candela encendida
De mayo y abril.

(Morente, E., 1991, CD Misa Flamenca, Salve, pista 7)

237
Los Tangos de Granada del Camino del Sacromonte, conocidos popularmente como “Dios te Salve”
han sido conservados y transmitidos por los gitanos de Granada y por los cantaores que los han ido
interpretando y dando a conocer, muestra de ello ha sido el Cantaor Enrique Morente, quien los grabó, en
1991 para la discográfica BMG Ariola, con el título Salve en la séptima pista de su disco Misa Flamenca.

333
 Este vídeo fue
grabado en el Aula de
música y proyectado en
una pantalla durante la
celebración de la
Eucaristía (debí acudir
al hospital y no pude
asistir al centro, por lo
que se utilizó el audiovisual que habíamos preparado), ahí podemos ver como
uno de los alumnos de Primaria hace de solista junto a mí, y los demás alumnos
cantan y bailan.

Los discentes se mostraron entusiasmados al poder participar mediante el

Flamenco en una celebración católica popular que ese día se hacía en miles de
Iglesias, tanto españolas como extranjeras. El Párroco, después de ver el vídeo,
pidió a los alumnos del coro que salieran a saludar al finalizar la Misa, y ellos
pudieron sentirse valorados y protagonistas, lo cual hizo que su interés y
motivación se incrementara y que más alumnos quisieran pertenecer a la
asignatura. (Ver vídeo 77 y 78 del DVD 3, en el Anexo VI)

Caso 55. En
este audiovisual
podemos ver cómo,
tras el mensaje de
felicitación de Lola
Parra (Secretaria del
Equipo Directivo) los
alumnos cantan por

334
Rumbas (acompañados por el saxofón del Maestro de Música y por mí) la
canción popular del Cumpleaños Feliz y Feliz en tu Día, para homenajear a
Maite, una maestra del Colegio que estaba de baja maternal por encontrarse a
punto de Dar a Luz. Su marido pidió la colaboración flamenca de los alumnos
para proyectar el vídeo en la Fiesta de Cumpleaños que le realizarían. Los
ensayos y la grabación motivó mucho a los alumnos, tanto es así que José
Alberto, uno de los alumnos del Centro iba comentando con sus compañeros:
“ya somos unos cantaores tan famosos que nos piden actuaciones y tó”. (Ver
vídeo 79 del DVD 3, en el Anexo VI)

Caso 56. A través de

los siguientes vídeos se puede
ver cómo se celebró en el
Colegio la Festividad de
Semana Santa, en una
actividad programada por el
Departamento de Música.

Los alumnos, después

de aprender el Palo Flamenco de Saetas, se iniciaron tanto en el Cante como en
el Toque de acompañamiento que se ejecuta en las Procesiones.

Fue un trabajo
complejo, ya que los
discentes presentaban
diversos problemas que
añadían dificultad (déficit de
atención debido al autismo,
también problemas graves de
conducta, entre otros), era
complejo lograr que todos iniciaran y cortaran la obra al mismo tiempo, pero
finalmente se consiguió, los estudiantes hicieron un trabajo fantástico con una
buena ejecución.
335
 La forma de
trabajar con ellos el
ritmo y la atención se
hizo de manera
secuencial y
estructurada, al principio
en pequeños grupos
hasta pasar a la unión
del gran grupo. Primero se trabajó el compás, atendiendo al “ritmo interno del
corazón” para que así interiorizaran el tempo. Una vez que lo habían conseguido
se trabajó la escucha, tapándoles los ojos con pañoletas para anularles el sentido
de la vista y hacer que prestaran atención para que se produjera un toque
homogéneo. Por último, nos centramos en la atención visual, dirigiendo a los
jóvenes con gestos llamativos.

Debido a
que había niños
(autistas) que
dejaban la mirada
perdida hacia
algunos puntos en
particular, se hizo
coincidir la
posición corporal
habitual de ellos con el lugar que debían ocupar para captar su atención en todo
momentos, es decir, si uno de ellos (tras observarlo varias veces) mostraba
tendencia a girar la cabeza hacia la derecha y “perder la mirada”, lo
colocábamos en el grupo en el grupo de manera que sus ojos siempre quedaran a
nuestro alcance para evitar la desconexión, y en caso de haberla, con
movimientos más marcados, volveríamos a vincularlos a la banda nuevamente,

336
 hasta que ello se volviera un hábito y consiguiesen lograr estar atentos en todo
momento, sin importar ya el lugar en el que estuviesen ubicados.

A partir del trabajo

individualizado, teniendo en
cuenta sus características, se
logró encauzarlos y que
pudiesen tocar todos juntos.

Como puede
observarse en los
vídeos, los jóvenes
muestran una gran
motivación mientras
tocan, pues se sentían
protagonistas, fueron
procesionando por los
pasillos del Centro (pasando por la puerta de todas las aulas), los demás niños
del centro se iban uniendo a la procesión hasta llegar al patio. Entonces la banda
y el coro iríamos al punto central de la pista para realizar una exhibición de
Toques y cantar las Saetas preparadas (Saeta del Cristo de los Gitanos, que
veíamos en el caso 19, y la Saeta al Cristo Yacente).

Las rosas lloran al verte,

El lirio se ha estremecido.
Y el clavel, ante su muerte,
Para siempre se ha dormido,
Al ver a mi Cristo yacente238.

238
Saeta Yacente aprendida del cantaor Curro Piñana en su disco Saetas (2009) con el sello Karonte.

337
 Debemos destacar que dentro de la banda también tocaba Elías (el otro
docente de Música), así como también el logopeda Fran, que iba de apoyo. (Ver
vídeo 80, 81, 82, 83, 84 y 85 del DVD 3, en el Anexo VI)

Caso 57. Con

motivo de la Semana
Santa, y teniendo en
cuenta la gran
transcendencia
internacional que
tienen las Procesiones
en Lorca (Murcia), se
hizo una visita al Paso Azul, al Paso Morado y al Paso Blanco. Debido a que los
niños ya habían aprendido el Toque de tambores que precedía y/o acompañaba
al Cante por Saetas (siguiendo las pautas marcadas en el Aula de música) los
discentes fueron capaces de unirse (por primera vez, y sin ningún ensayo previo)
al Toque de una parte de la Banda de Tambores del Paso Blanco, tanto en la
nave en la que se guardan las cuadrigas y los pasos que procesionan durante la
Semana Santa, como en la Capilla de Nuestra Señora del Rosario (que forma
parte de la sede del Paso).

En los vídeos
(grabados en la
Capilla), los discentes
realizan su intervención
delante de todo el
alumnado del Colegio
y de las autoridades del

338
 Paso Blanco. Me acompañan una Saeta, tocan y cantan. Además se puede ver
como se unen a la Banda de Tambores Profesional, dirigida por el Director y
Maestro de Bandas D. Francisco Javier García Zafra.

Fue una experiencia motivadora para los estudiantes, ya que pudieron

sentirse parte importante dentro de un acto social de gran calado y relevancia en
la población. A su vez, pudieron comprobar que existía un lenguaje común entre
los ritmos musicales (utilizados en las Saetas flamencas) que ellos habían
estudiado y los que se ejecutaban (de manera profesional) durante las populares
Procesiones de Semana Santa. (Ver vídeo 86 y 87 del DVD 3, en el Anexo VI)

12. Iniciarse en el conocimiento de la guitarra flamenca como instrumento

principal que sirve de acompañamiento para el Cante y sus coplas,
posibilitando al alumnado a desarrollar el sentido musical y armónico del
Flamenco.

Caso 58. En
este vídeo podemos
ver como este
alumno del Grupo
ESO, se muestra
feliz, ilusionado y
motivado en el Aula
de música,
primeramente por estudiar en clase el Flamenco, pues como gitano siente este
Arte como parte de él (ello ayuda a corregir problemas conductuales), y en
segundo lugar al comenzar a aprender dos acordes básicos de la guitarra
flamenca (LA M y Si b M). El joven, tras haber trabajado el ritmo con el cajón
y las palmas (además de tener un buen sentido rítmico innato), observa que le
resulta fácil seguir el compás con la mano derecha al ejecutar el Toque, ello hace

339
que comience a cantar de forma espontánea intentando acompañarse a la
guitarra:

¡Qué guapa está la novia

Olé, olé, olé!
¡Qué guapa está la novia
Olé, olé, olé!
¡Qué guapa está la novia
Olé, olé, olé!

Que se pide,
Que se casa,
La más guapa
De mi casa.

Estas Letrasflamencas populares se cantan en forma de coletilla (estribillo) en

las bodas gitanas. (Ver vídeo 88 del DVD 3, en el Anexo VI)

13. Fomentar la
creación de Coplas
flamencas para después
cantarlas, entendiendo
que la invención poética
da como resultado la
innovación del repertorio
artístico del Flamenco.

Caso 59. Debido al estudio y aprendizaje de Letrasflamencas en el aula,

varios fueron los alumnos que intentaron crear coplas, quitando y añadiendo (de
forma lúdica) diversas palabras. En el vídeo observamos el caso de un alumno
del Grupo ESO, quien creó una Copla Flamenca, de manera espontánea, al
integrarse durante el recreo en una conversación entre maestros y yo sobre el
340
trabajo que estaba llevando a cabo en las clases, hablábamos también de mi
tesis, de Letrasflamencas y de poetas como Federico García Lorca, quien
compuso varios poemas Flamencos. El joven alumno me miró y dijo:

“Maestra,
Tienes labios de sangre
Y ojos negros,
Como la noche”.

Nos quedamos atónitos con su creación llena de metáforas, en las que

hacía alusión al color rojo del pintalabios y al delineado negro que llevaba en los
ojos, “parecía como si el poeta granadino hubiese inspirado al discente en un
momento mágico”. Acababa de crear una bella copla, a la que, inmediatamente
después, pusimos música en clase, por compás de Bulerías. Quedó así:

Estando hoy en el patio,

Me ha dicho mi Moussa
Una linda cosa:

“Maestra,
Tienes labios de sangre
Y ojos negros,
Como la noche”.

El discente se mostró muy motivado por su creación y por constituirse

entre sus compañeros como “el Poeta Flamenco del Colegio”, ya que este suceso
creó expectación en el Centro Educativo al ser comentado entre maestros y
alumnos. (Ver vídeo 89 del DVD 3, en el Anexo VI)

341
 14. Ampliar y mejorar vías de expresión artística personal mediante la sinergia
entre la audición de obras flamencas y la creación pictórica, ofreciendo un
espacio personal para el desarrollo emocional del alumno.

Caso 60. En
el siguiente video
globalizamos la
asignatura de Música
con la Educación
Plástica, pidiendo a
los alumnos de
Infantil que dibujen
una guitarra flamenca después de haber estudiado y manipulado en clase este
instrumento. Los niños la dibujaron y pintaron libremente mientras escuchaban
el Toque. (Ver vídeo 90 del DVD 3, en el Anexo VI)

Caso 61. Con los

alumnos de Infantil se
realizó una actividad que
consistía en “pintar el
Flamenco”. Se eligieron los
Tientos del Limón,
interpretados por el
Cantaor Diego el Cigala (2002)239 en su álbum grabado junto al Guitarrista Niño
Josele en el Teatro Real de Madrid. Las letraseran las siguientes:

239
Tientos del Limón, aparecen grabados en el disco Diego el Cigala con Niño Josele. Teatro Real
(2002), Madrid, sello Ariola BMG Spain.

342
 Cuando me meto en mi cuarto
Hablo con mi Dios y le digo:
Que me parece mentira
Lo que tú has hecho conmigo.

El limonero, madre,
No tiene espinas,
De sus hojas brota
El agua cristalina.

Primeramente se explicó a los pequeños el significado de la letra,

llevándola al contexto escolar como herramienta de aprendizaje para eliminar
conductas disruptivas y tratar la educación en valores, como es el caso de la
amistad, el respeto, la paz, el perdón y la resolución de conflictos. Para ello se
dijo a los alumnos (de manera lúdica y didáctica) que la primera copla habla de
lo que llega a sufrir una persona cuando otra se mete con ella, y que hasta en la
noche, el sufridor, pena y no puede ni dormir. Cuando finalmente se hacen las
paces todo rebosa de alegría, pues la felicidad es contagiosa, tanto así que los
limoneros llegan a tener sentimientos y pierden sus espinas de dolor, sus hojitas
quedan lisas y las gotas de rocío corren limpias y puras como si fuesen fuentes,
de tanto entusiasmo.

Posteriormente,
mientras escuchaban los
Tientos debían pintar lo que
sentían. Los pequeños
bailaban con sus pinceles a
la vez que se expresaban
mediante el color y el

343
 movimiento. Estas fueron las obras pictóricas que realizaron y que
posteriormente mandamos a las pintoras Silvia Viñao y Santi García para su
análisis240:

Alumno 1 con problemas graves de conducta:

Podemos observar como al encontrarse en un entorno relajado, el niño,

además de pintar motivos que expresan el carácter marcado del compás de los
Tientos, dibuja un corazón rojizo, demostrando que en su interior alberga
afectividad y que entiende el significado del cariño y el amor. El hecho de
utilizar colores distintos para cada obra muestra que es un alumno que necesita
tener un entorno ordenado y estructurado.

Efectivamente, conociendo al alumno cómo se desarrolla en el aula, se

puede observar que realmente es un niño al que hay que marcarle las pautas a

240
Silvia Viñao Manzanera: Pintora profesional, Licenciada en Bellas Artes y Doctora por la Universidad
de Granada. Santi García Cánovas: Pintora Profesional desde 1997, autodidacta y Titulada en
Administración.

344
seguir en todo momento, incluso antes de comenzar la clase requiere la
explicación de un guion sobre las actividades que se harán, pues es muy
sistemático y se siente bien dentro de patrones ordenados.

Alumno 2, autista con problemas de comunicación y aislamiento:

La utilización del color amarillo, predominante en su obra, nos informa

de que el pequeño parece querer salir de su aislamiento, ya que, utiliza un color
de luz, alegría y positividad. En su segunda composición sigue utilizando el
amarillo, pero mezcla con el rojo, lo cual simboliza pasión e ímpetu.

Alumno 3, problemas de conducta y atención, hiperactividad y dificultad

en el lenguaje:

345
 La elección de colores, así como la técnica utilizada (pincel y pintura con
el dedo) muestran un gran sentido artístico, pues la disparidad y mezcla
cromática, así como la distribución de trazos en el papel dotan a su obra de
belleza y expresividad. Se ve el predominio de colores típicos del Flamenco,
como el rojo y el negro, además la composición tiene mucho movimiento, ya
que se intuyen dos diagonales inconscientes que se cruzan. Teniendo en cuenta
la obra emitida y los problemas que presenta el alumno, nos da señal de que sí se
ha concentrado y ha llegado a focalizar bien su atención ante la actividad. (Ver
vídeo 91 y 92 del DVD 3, en el Anexo VI)

15. Favorecer momentos de relajación, afectividad y vuelta a la calma, por medio

de la escucha de Letrasflamencas cantadas por la maestra e insertadas dentro
de Palos flamencos de ritmo lento (Nanas, Zambras, Bulerías lentas, etc.)

Caso 62. La
pequeña alumna de
Primaria presenta
grandes problemas
motrices y dificultades
en el habla. Tras venir
del recreo, realizamos
esta actividad como
ejercicio de relajación y vuelta a la calma. En el vídeo podemos ver que la niña
se muestra feliz, afectiva y relajada al escuchar el primer verso de la copla por
Tientos de Enrique Morente (1977)241, incluso intenta cantar:

241
Letra perteneciente a la canción Estrella (pista 1) del disco Despegando del cantaor granadino Enrique
Morente. Se editó en el año 1977 bajo el sello CBN/SONY.

346
 Si yo encontrara
La estrella que me guiara,
Yo la metería
Muy dentro de mi pecho
Y la venerara.
Si encontrara la estrella
Que en el camino me alumbrara.

Antes de cantar ya habíamos explicado a la discente que la letra Estrella

habla de las esperanzas de conseguir un mundo mejor, sin odios ni guerras, lleno
de amor y de luz. Para ello le leemos la letra entera y le ponemos la audición
antes de proceder a cantarla.

Al lograr este estado de relajación se posibilita que la niña tome

percepción de su cuerpo y voz, y logre efectuar movimientos y emisión sonora
de manera coordinada, ayudando así en la mejora de sus problemas limitantes.
(Ver vídeo 93 del DVD 3, en el Anexo VI)

Caso 63. En este caso vemos como por

medio del Cante Flamenco, un alumno de ESO
que presenta problemas de conducta, gran
dificultad en el lenguaje (no habla casi nada) y
problemas de comunicación, logra tranquilizarse
hasta llegar a quedar dormido mediante la
sonoridad y un espacio en penumbra que le sirve
como refuerzo para la relajación. Para ello
utilizamos coplas insertadas dentro de Bulerías y
Rumbas lentas (cantadas a capela) como las
siguientes:

Yo tiré un limón por Alto

Y en tu puerta se cayó.
Hasta los limones saben
Que nos queremos tú y yo.
347
 Anda jaleo, jaleo,
Ya se acabó el alboroto
Y vamos al tiroteo.

(Niña de los Peines, Antología de la época dorada del Flamenco,

Esquilones de Plata. Lorquianas)

Está lloviendo en el campo,

Está lloviendo en el campo,
Está lloviendo en el campo,
¡Mamita mía!, mi amor se moja,
Mi amor se moja.

¡Quién fuera un arbolito!

¡Quién fuera un arbolito!
¡Quién fuera un arbolito!
¡Mamita mía! lleno de hojas,
Lleno no de hojas.

(Morente, E., 2001, CD La calle del aire, Los cuatro muleros. Bulerías)

La primavera ya llegó,
La primavera a mi balcón,
Para decirme que estaba soñando yo.

(Mercé, J., (1998), CD Del Amanecer, La Primavera. Rumbas)

En el vídeo se puede observar que el alumno se comunica por medio de

la interacción de sus manos con las mías, pues cada vez que escucha una
copla las busca, hasta quedar dormido, finalmente. (Ver vídeo 94 del DVD 3,
en el Anexo VI)

348
 Caso 64. Aquí
aparecen los alumnos de
Infantil en una actividad
de vuelta a la calma tras
haber realizado
actividades de
movimiento (Baile
Flamenco). Para ello los
agrupamos a todos (con la idea de recrear un espacio más íntimo y propicio para
la relajación) y les cantamos y enseñamos la popular letra de Nana flamenca:

A la nanita nana,
Nanita, haremos
Una chocita en el campo,
Y en ella nos meteremos242

En el audiovisual observamos a los alumnos centrados y participativos, a

la vez que relajados. (Ver vídeo 95 del DVD 3, en el Anexo VI)

Caso 65. Los dos

videos siguientes pertenecen
al mismo grupo de alumnos
de ESO. En el primer vídeo
vemos a uno de los alumnos
(no habla nada) que pide
mediante el gesto de sus
manos que se le acaricie la
cara y se le empiece a cantar. Es un alumno muy selectivo con las personas
(estudiado en el caso 5), con tendencia a la agresión, pero mediante las clases de
música se ha logrado reconducir su comportamiento, sacarlo del aislamiento y
242
Esta letra de popular de Nana flamenca fue recogida y citada por el poeta Federico García Lorca en la
conferencia sobre las nanas infantiles que dio el día 13 de diciembre, de 1928, en la Residencia de
estudiantes de Madrid. Publicada por Christopher Maurer en 1984 con el título “Añada, arrolo, nana, vou
veri vou”.

349
lograr que se comunique. El niño, y su compañero (sentado a sus pies) se
encuentran relajados. Las Coplas flamencas de Nana que voy cantándoles son
populares:

Es tan grande el cariño

Que yo te tengo
Que las penitas tuyas
Son mis tormentos

A la nanita nana,
Nanita, haremos
Una chocita en el campo
Y en ella nos meteremos.

En el segundo
vídeo aparecen todos los
alumnos del grupo. La
luz está encendida, pero
mediante la escucha del
Cante ya han logrado la
relajación. Es llamativo
ver a todos los alumnos unidos, pues tienden a aislarse y no participar, pero
finalmente se ha conseguido la interacción grupal. Las coplas utilizadas, en el
Palo Flamenco de Zambra, han sido:

Quítate de la ventana
Porque voy a suspirar,
Mis suspiros son de fuego
Y te pueden abrasar.

¿Qué quieres de mí,

Si hasta el agua que yo bebo
Te la tengo que pedir?

(Morente, E., 2006, CD Sabor Flamenco, Quítate de la ventana.

Zambra)

Tanto Juana Mínguez (Fisioterapeuta del Centro) que entró en al aula

mientras se realizaba la sesión, así como Octavio (ATE de los alumnos que

350
graba el vídeo) y su tutora, Isabel López Rubio, han afirmado: “no es nada
habitual verlos tan relajados y unidos como lo están al exponerse al Flamenco”.
(Ver vídeo 96 y 97 del DVD 3, en el Anexo VI)

5.3. ANÁLISIS, DEBATE Y RESULTADOS DE NUESTRO TRABAJO

DE CAMPO: “EL FLAMENCO Y EL CANTE FLAMENCO COMO
ESTRATEGIA MUSICAL PARA EL DESARROLLO PERSONAL,
NORMALIZACIÓN DE CONDUCTAS Y TÉCNICA TERAPÉUTICA EN
ALUMNOS Y ALUMNAS CON NECESIDADES EDUCATIVAS
ESPECIALES”.

5.3.1. Análisis

Tras lo comentado en los anteriores puntos, nuestra investigación tendrá lugar en

el Colegio Público de Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia),
bajo la Dirección de D. José Lax Martínez.

La maestra de música Victoria Cava, tras las reuniones

llevadas a cabo en el CEE “Pilar Soubrier” con el
equipo directivo y demás personal del centro, presentó
un proyecto piloto llamado: “El Flamenco y el Cante
Flamenco como estrategia musical comunicativa para el
desarrollo personal, la normalización de conductas y
técnica terapéutica en alumnos y alumnas con
necesidades educativas especiales”. Dicho estudio fue
aprobado, y tras reunir todos los permisos necesarios
por parte del equipo directivo (grabaciones, fotos,
informes, etc.) Victoria ha recopilado a lo largo de este
período de investigación, un conjunto de videos donde
muestra la experiencia laboral llevada a cabo en el CEE
“Pilar Soubrier”. Esta experiencia se enmarca dentro
de su Tesis doctoral, la cual lleva por título: “Las
Coplas flamencas como transmisoras universales de
351
 sentimientos y herramienta didáctica: un caso aplicado
sorprendente”. (Martínez, P., Orientadora del CPEE
“Pilar Soubrier”, ver Anexo IV.3)

La experiencia entre el Flamenco y la Educación Especial “se está

realizando con alumnado de las diferentes etapas que se imparten en el centro
(Infantil, Primaria, ESO, Transición a la Vida adulta y Programas Formativos
Profesionales), bien a través de la docencia en grupo, a través de los grupos
sociales o en la actividad de coro”, “Ésta se realiza tanto en el contexto escolar
ordinario, en la dinámica en la que se imparte clase, como aprovechando
cualquier actividad complementaria y extraescolar que se realiza en el centro”
(Lax Martínez, J., Director del CPEE “Pilar Soubrier”, ver Anexo IV.1)

“La edad de los alumnos va comprendida entre los 3 y los 22 años”

(Colectivo Sanitario del CPEE “Pilar Soubrier”, ver Anexo 5.12), y perfil del
alumnado de Colegio se caracteriza por “presentar, autismo, discapacidad
psíquica severa, déficit en la comunicación e interacción social, así como
alumnos con trastornos muy graves de conducta y otras necesidades educativas
especiales”. (Martínez, P. Orientadora del CPEE “Pilar Soubrier”, ver Anexo
IV.3)

Antes de proceder al análisis de nuestro trabajo de campo, nos vemos en

la necesidad de justificar la importancia de nuestro trabajo pionero en el que
utilizamos el Flamenco y el Cante Flamenco (con sus Coplas) como estrategia
musical educativa para el desarrollo personal, normalización de conductas y
técnica terapéutica en el alumnado con necesidades educativas especiales, ya
que la sinergia entre Flamenco, Cante y Educación Especial, interrelacionados
de manera sinérgica lograrán en el alumno unos aprendizajes y educación de
calidad, que les ayudará a construir su personalidad, desarrollar sus capacidades
y constituir su propia identidad personal, a la vez que lograrán comprender la
sociedad y el entorno en el que viven, integrando así la dimensión emocional,
cognitiva, afectiva y sociocultural.

352
 “Para la sociedad, la educación es el medio de
transmitir y, al mismo tiempo, de renovar la cultura y el
acervo de conocimientos y valores que la sustentan, de
extraer las máximas posibilidades de sus fuentes de
riqueza, de fomentar la convivencia democrática y el
respeto a las diferencias individuales, de promover la
solidaridad y evitar la discriminación, con el objetivo
fundamental de lograr la necesaria cohesión social.” (LEY
ORGÁNICA, LOE 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.
Preámbulo)

“La finalidad de la educación es promover el

desarrollo de los alumnos en sus diferentes vertientes
afectiva cognitiva y social.” (LOE, 2006).

La idea de realizar este trabajo de investigación ha sido la de conferir a la

Educación Especial un nuevo enfoque educativo, desarrollando nuevas
metodologías de aplicación con una acción planificada en la que, con el
Gabinete de Orientación del Colegio Público de Educación Especial “Pilar
Soubrier” de Lorca (Murcia), se pudiese planificar una identificación previa de
necesidades en el alumnado. El modelo de intervención seguido (González,
2003) lo hemos dividido en los tres principios por los que se rige: prevención,
desarrollo e intervención social.

-Prevención: Este principio está basado en la necesidad de preparar al

alumnado para que sean capaces de responder positivamente y con superación,
cualquier crisis devenida durante el desarrollo, con el objetivo primordial de
proporcionar conductas saludables y competencias personales, relacionadas con
la inteligencia intrapersonal e interpersonal, propiciando además la iniciativa y
la anticipación. (Hervás Avilés, R. Mª, 2006). Para este apartado ha sido
necesario conocer las características del alumnado para poder prevenir
determinadas situaciones que pudiesen darse en el aula, y así anticiparlas.

353
 -Desarrollo: Según Rodríguez Espinar (2001), éste principio supone un
proceso que deberá acompañar a la persona durante toda su etapa evolutiva, la
finalidad es lograr el máximo crecimiento en sus potencialidades gracias a las
experiencias vivida, lo que le servirá para su crecimiento personal.

-Intervención social: Se tendrán en cuenta las condiciones contextuales y

ambientales en las que vive el individuo, ya que ello es fundamental para el
posterior desarrollo personal y la toma de decisiones en el contexto educativo
escolar. Ahí es cuando podemos afirmar la necesidad del abordaje de la
intervención orientadora (Grañeras, M., y Parras, A., 2008), así como también el
trabajo en coordinación con la Trabajadora Social del Centro.

Como podremos observar a lo largo del trabajo de campo, la investigación

tendrá un sentido educativo emocional, pues atendiendo a la definición de
educación emocional que nos da Bisquerra:

“Un proceso educativo, continuo y

permanente, que pretende potenciar el desarrollo
emocional como complemento indispensable desarrollo
cognitivo, constituyendo ambos los elementos esenciales
del desarrollo de la personalidad integral. Para ello se
propone el desarrollo de conocimientos y habilidades
sobre las emociones con el objeto de capacitar al
individuo para afrontar mejor los retos que se plantean en
la vida cotidiana. Todo ello tiene como finalidad
aumentar el bienestar personal y social.” (Bisquerra,
2000:243)

El trabajo de las emociones en el contexto educativo escolar, y mucho más en la

Educación Especial, se hace muy importante, ya que un gran porcentaje de la juventud
se encuentra en situaciones de riesgo por un transfundo de desequilibrio emocional, lo
que hace necesario el abordaje de la adquisición de competencias básicas que les hagan
sentirse competentes y con un mayor bienestar social, lo que hará que sus

354
comportamientos de riesgo disminuyas, así como también los problemas conductuales,
logrando un mayor rendimiento académico y una mejor salud general (Núñez,
Bisquerra, González y Gutiérrez, 2006). Es por ello que el Flamenco, y las emociones
expresadas mediante el rico repertorio de Letrasflamencas será un recurso didáctico y
terapéutico de gran importancia para el abordaje educativo en alumnado de Educación
Especial.

El trabajo de campo ha sido estructurado mediante quince objetivos generales:

1. Comprender el Flamenco como manifestación artística con entidad propia,

resultado de la unión, aceptación e interacción de diversas culturas, y utilizar el
Cante Flamenco como generador de experiencias de desarrollo social dentro y
fuera del contexto escolar.

2. Iniciar y favorecer, a través del Cante Flamenco y sus coplas, la rehabilitación

fisiológica de la voz, como puede ser la ejecución vocal a través de dinámicas
que aúnan estructuras rítmicas y melódicas elementales que estimulen la
exploración del aparato fonador e influyan en la corrección de dificultades de
proyección sonora, emisión, vocalización, entonación y respiración.

3. Utilizar Coplas flamencas como método motivador, incentivador y de

estimulación para que otros compañeros de aula se inicien en la ejecución del
Cante.

4. Estudiar y comprender el significado de las coplas del Flamenco, clasificándolas

en temáticas y estableciendo comparaciones y paralelismos entre el reflejo de
ellas y los aspectos cotidianos sociales de la actualidad.

5. Ofrecer un espacio de expresión musical que permita al alumno disfrutar del

hecho sonoro del Cante Flamenco, y del Flamenco en general, de manera
relajada y a través de experiencias basadas en la ludicidad.

6. Promover ejes relacionados con la creatividad, motivación, expresión y

afectividad basadas en la exteriorización de mociones por medio de la ejecución
355
 vocal de diferentes manifestaciones del Cante Flamenco, a través de la imitación
y/ o improvisación de éstas.

7. Potenciar el desarrollo de habilidades de cooperación junto a otros compañeros

a través de la ejecución musical e interpretación de obras flamencas.

8. Favorecer la escucha, entre participantes, ante las diferentes propuestas

interpretativas flamencas individuales del alumnado, mostrando actitudes de
respeto.

9. Brindar un espacio de expresión corporal, mediante el Baile Flamenco y la

gesticulación del Cante, que permita al alumno canalizar y disminuir índices de
estrés, a la vez que posibilita la motivación, elevación de autoestima y ayuda
para la superación de barreras limitantes (físicas y psíquicas).

10. Acompañar al alumno, a través del cajón Flamenco y los tambores, a desarrollar
un equilibrio armónico interno por medio de la interpretación de patrones
rítmicos básicos y elementales de compases Flamencos.

11. Favorecer la integración social del alumnado por medio de la participación

musical activa en eventos, dentro y fuera del centro escolar, utilizando el
Flamenco en todas sus vertientes (cante, Baile y Toque).

12. Iniciarse en el conocimiento de la guitarra flamenca como instrumento principal

que sirve de acompañamiento para el Cante y sus coplas, posibilitando al
alumnado a desarrollar el sentido musical y armónico del Flamenco.

13. Fomentar la creación de Coplas flamencas para después cantarlas, entendiendo

que la invención poética da como resultado la innovación del repertorio artístico
del Flamenco.

14. Ampliar y mejorar vías de expresión artística personal mediante la sinergia

entre la audición de obras flamencas y la creación pictórica, ofreciendo un
espacio personal para el desarrollo emocional del alumno.

15. Favorecer momentos de relajación por medio de la escucha de Letrasflamencas

cantadas por la maestra e insertadas dentro de Palos flamencos de ritmo lento
(Nanas, Zambras, Bulerías lentas, etc.)
356
 Dentro de ellos encontraremos un compendio de 97 vídeos (recogidos durante 3
meses), estarán agrupados en 65 casos, insertados ellos, a su vez, en los 15 objetivos de
los que acabamos de hablar, con la idea de establecer un nexo común entre ellos que
aborde todo los objetivos tanto de Educación Infantil, como Educación Primaria,
Educación Secundaria Obligatoria, Programas de Transición para la Vida Adulta, y
Programas Formativos Profesionales (Modalidad Especial).

5.3.2. Debate y resultados

Para la realización del debate y emisión de resultados, al tratarse de un

trabajo de campo pionero e in situ, una vez grabados los vídeos que hemos
expuesto en el apartado 5.2 Casos Reales, fuimos dándolos a conocer a
diferentes personas de la comunidad educativa (Equipo Directivo del Centro,
Tutores y Maestros de Audición y Lenguaje, Educación Especial, y Música ,
Logopedas, Fisioterapeutas, Colectivo Sanitario de Enfermeras, Educadoras,
Psicopedagogos y ATE´s), fuera del contexto escolar del propio CPEE “Pilar
Soubrier”, hemos obtenido respuestas mediante entrevistas y algunos informes
de otros docentes, de profesionales de la Comunicación y la Información, de la
Medicina, Psiquiatría, Psicología, Musicoterapia Holosergética, Poesía, Historia,
Literatura, Bellas Artes, Música y Flamenco.

Debo destacar a la Profesora de Musicoterapia en Educación Especial,

Josefa Lacárcel Moreno, pues a título personal diré que fue ella quien me
enseñó, en Magisterio Musical, todas las bases y enseñanzas que a día de hoy he
podido aplicar en mi trabajo de campo entre el Flamenco y la Educación
Especial, a su vez, mediante entrevistas personales con ella (quien ha
corroborado y afirmado que “se trata de un trabajo pionero de excelente calidad
e importancia para la Musicoterapia y para las investigaciones académicas de la
Música en general, del Arte Flamenco y la Educación Especial”) he ido
357
elaborando unos apartados generales que, a continuación veremos, con el
objetivo de realizar un análisis exhaustivo de los vídeos de aula. Todo ello lo
iremos argumentando con los informes ofrecidos por diversos profesionales tras
la visualización del trabajo de campo, para crear un resumen que nos lleve a la
obtención de resultados, y de ahí a la emisión posterior de conclusiones.

5.3.2.1. Principios Básicos del Musicoterapeuta que aplicará el Docente

de Flamenco con el Alumnado de Educación Especial:

Teniendo en cuenta lo que nos dice Josefa Lacárcel, en su libro

Musicoterapia en Educación Especial (1995), el Docente que actuará como
Musicoterapeuta aplicando la Música como terapia en alumnado de Educación
Especial, (en este caso el Flamenco y el Cante) deberá reunir “unas cualidades
especiales para que pueda cautivar, seducir, captar a los niños para lograr su
atención e interés, y hacerlos participar activamente en las diferentes tareas
propuestas” (Lacárcel, J, 1995: 24)

Es por ello que partiremos de los once apartados que Josefa Lacárcel
(1995) establece a la hora de ponerse frente al alumnado:

-ACTITUD ALEGRE: El docente deberá mostrar una buena actitud y

predisposición a la alegría, ya que ello influirá notablemente en la actitud de los
niños.

-ACTITUD CORPORAL: Se debe mostrar una actitud corporal relajada,

con hombros relajados, una “expresión corporal abierta, sin inhibiciones” con un
rostro amable que haga al alumnado sentir seguridad y confianza. También es
importante cuidar la higiene, la imagen corporal, y el vestuario, ya que ello será
una muestra de respeto hacia el alumnado. Dentro del Flamenco, siempre se ha
visto como los artistas que salen al escenario llevan “sus mejores galas”, cuidan
358
mucho su imagen, incluido el color de los trajes y la combinación y selección de
abalorios, pues ello les hace estar en consonancia con los que sienten, son y
quieren transmitir. A nivel personal, como cantaora, siempre me dijo mi
Profesor Antonio Parra, que una máxima en el Flamenco era lo que comentó la
artista Concha Piquer a Juanito Valderrama cuando lo contrató en su Compañía,
“un artista siempre debe salir al escenario bien vestido, bien arreglado, con los
zapatos limpios, como si se tratase de asistir al mayor de los eventos, pues eso es
el Flamenco y la Copla, y así es como el artista muestra respeto al público”.

-NO UTILIZAR FRASES RETÓRICAS NI DE DIFICIL

COMPRENSIÓN: Las consignas deben ser claras y precisas para que no haya
equívocos ni malentendidos, ya que podríamos estar provocando en el alumnado
fobias, angustias y frustraciones. Por ello, en la explicación de las Coplas del
Flamenco, atenderemos a la utilización de explicaciones sencillas adaptándonos
al nivel y comprensión de los discentes. A la hora de abordar los cantes, lo
haremos por medio de frases musicales cortas y sencillas para ir pasando poco a
poco a niveles más complejos, de manera que su seguridad y autoestima se
mantengan altas.

-CONOCER LA MÚSICA: El docente debe conocer un amplio

repertorio musical, ya que la amplitud de éste le permitirá poder abordar un
mayor número de aplicaciones terapéuticas. La habilidad en la selección del
material tendrá que estar en consonancia tanto con la edad del niño, su capacidad
de realización y su deficiencia o limitaciones. Por eso es imprescindible dominar
la materia y ser competente.

“Se advierte, en esta labor académica, que la

doctoranda es periodista, y que es, igualmente,
flamencóloga. Se percibe en el uso de determinados
tonos, cantes, palos y experiencias que tienen que
ver con este mundo, que ella atrae hacia la
pedagogía, donde se siente cómoda por vocación y
por formación. Ejerce como maestra en el sentido
didáctico, en el comunicacional y, asimismo, actúa
359
 de profesora de Flamenco, sin olvidar que es
cantaora. Es un poliedro –nos referimos a Victoria
Cava- casi perfecto.” (Tomás Frutos, J., Anexo
IV.4)243

-ANAMNESIS: Es imprescindible conocer toda la información y datos

del alumnado, ya que de ello dependerá el cimiento en el que se construirá la
metodología y el programa que usaremos dentro del Colegio. Es importante
determinar el grado de deficiencia, la edad mental y cronológica, las condiciones
del lenguaje, así como si las limitaciones se deben a una deficiencia o, si por el
contrario, se trata de plurideficiencias. No obstante, en este trabajo de campo,
debido a su carácter pionero (piloto) hemos tenido en cuenta las características
más relevantes que mostraba el alumnado, sin centrarnos en otras
discapacidades, ya que pretendimos no tener prejuicios que nos limitaran a la
hora de trabajar con ellos el Flamenco.

-MOSTRAR CORDIALIDAD A LA VEZ QUE AUTORIDAD: Para la

realización de las sesiones de Flamenco, será necesario que el docente muestre
autoridad ante el alumnado, pero siempre con un trato afable, amable y cordial,
ya que ello creará el clima idóneo y propicio para que los discentes se sientas
motivados y relajados, y a su vez observen una figura de autoridad que les
conduzca hacia la disciplina y el orden.

-MOSTRARSE AFECTIVO: “Con los niños de Educación Especial es

imprescindible que el musicoterapeuta tenga en cuenta la importancia que tiene
la afectividad. Ya sea unas veces por carencia y otras porque el niño se
encuentra en pleno período de desarrollo de las afectividades sensoriales y
emotivas” (Lacárcel, J. 1995:25) . La personalidad afectiva del docente será

243
Juan Tomás Frutos, Jefe de Informativos y Programas de RTVE en Murcia, Profesor de la Universidad
de Murcia, Presidente del Círculo de Historia y Cultura de la Región de Murcia, Delegado en Murcia de
la Asociación de Usuarios de la Comunicación (AUC), Doctor en Comunicación y Doctor en Pedagogía,
poseedor de 6 másteres en el ámbito de la Publicidad, la Pedagogía, la Literatura y la Comunicación.

360
primordial y decisiva para lograr la comunicación con el alumnado, logrando
que ellos se integren con confianza y alegría en las actividades de Flamenco en
el aula. No obstante, como nos dice Lacárcel, “no hay que olvidar el aspecto
intelectual que el musicoterapeuta debe dominar para poder plantear las
actividades, a la vez que con una carga lúdica y afectiva, con el rigor concreto y
científico que le impedirá caer en la chabacanería y vulgaridad”.

-NO CASTIGAR, DIALOGAR: Los métodos coercitivos y violentos

jamás deben utilizarse con el alumnado. Aunque ciertas prohibiciones son
indispensables, en muchas ocasiones por la seguridad del niño, nunca debemos
imponer castigos, ya que podríamos dar lugar a crear situaciones conflictivas y
de estrés que son las que, precisamente, queremos evitar en el alumnado. Si en
algún momento un alumno muestra una conducta disruptiva debemos dialogar
con él de manera serena y pacífica, intentando reconducir su comportamiento.

-NO REALIZAR JUICIOS DE VALOR: Ante los alumnos no debemos

realizar nunca juicios de valor, aunque las actuaciones de ellos fuesen
lamentables debemos valorar el esfuerzo que hacer, por encima de todo, pues
nuestro objetivo primordial no se trata de crear músicos, si no de formar y
educar a niños felices proporcionándoles placer y bienestar. Las gratificaciones
apropiadas son las de carácter verbal, pues es una gran medida que reforzará su
satisfacción y autoestima. Como podemos observar en los vídeos, un refuerzo
positivo que utilizamos en los niños es al decirles “muy bien”, “¡qué niños más
listos!”

-ACEPTAR EL DERECHO DEL NIÑO A EXPRESARSE: Los

docentes debemos respetar y aceptar las expresiones de los alumnos, tanto a
nivel verbal como corporal, pues se trata de un alumnado especial que, en
muchas ocasiones, se ve en la necesidad de expresar sus miedos, tensiones,
fobias y angustias. Esas mismas expresiones nos dan muestra de cómo se siente
el discente en ese momento, por lo tanto, lejos de verlo como algo fuera de

361
contexto, debemos considerarlo como una pista para abordar el problema y
proponer una solución.

-ACEPTAR SUGERENCIAS DEL NIÑO: El discente, al observar que

sus sugerencias se aceptan y se tienen en cuenta, es cuando comienza a mostrar
que se siente parte importante del contexto en el que se encuentra, a su vez se
reforzará su autoestima y su motivación irá en aumento. El Cante Flamenco y
sus Coplas permite a los alumnos que éstos creen letrasnuevas, las modifiquen,
adapten, etc., como ocurre con el Caso 20 (ver vídeo 31 del DVD 1, Anexo VI).

5.3.2.2. Objetivos más importantes que persigue la aplicación terapéutica de la

música flamenca con el alumnado de educación especial: Generales,
Psicofisiológicos, Afectivos. Emocionales, De Personalidad. Cognitivos, y
Sociales:

Como venimos observando, nuestro trabajo de campo no trata solamente

de enseñar el Flamenco y el Cante Flamenco (y sus Coplas) en sí, a modo de
docentes de música, sino que también intentamos utilizar este Arte como medida
terapéutica, por lo que ejercemos como “docentes-musicoterapeutas-Flamencos”
en la Educación Especial. A continuación, y a modo ilustrativo veremos cómo
Echeverri, Barbosa & Guevara (2014: 277) realizaron un cuadro que muestra las
similitudes y diferencias entre el musicoterapeuta y el educador musical:

362
 MUSICOTERAPEUTA EDUCADOR MUSICAL

El musicoterapeuta (mt) busca lograr una El educador musical, si bien reconoce

relación empática con los participantes las potencialidades y limitaciones de
con miras a conocer la vida socio- los estudiantes con los que trabaja, no
emocional de los mismos y, de esta busca construir una relación que le
manera, poder brindarles apoyo cuando lo lleve a conocer la vida socio-
requieran. emocional de los mismos.

La invitación terapéutica que sustenta el La invitación docente que sustenta el

trabajo con los participantes los llama a trabajo con los estudiantes los llama
expresarse desde lo sonoro musical para para aprender desde la lúdica,
abrir canales de comunicación y de llevándolos a adquirir nuevos
participación. conocimientos y habilidades.

El mt debe contar con la metodología y el El educador musical debe priorizar la

conocimiento para privilegiar lo que transmisión de contenidos de
acontece en la sesión mientras un aprendizaje y el desarrollo de
contenido de aprendizaje se pone en habilidades musicales.
juego.

Medio terapéutico: el mt hace uso del Fin educativo: Para el educador

A
recurso específico, la música, para musical el fin en sí es la enseñanza de
sostener una acción terapéutica. la música.
t
eEl mt contempla la observación y la El educador musical se centra en la
nvaloración de los participantes en todas evaluación del desarrollo musical de
osus dimensiones del desarrollo. los estudiantes.
r
El mt diseña un plan de tratamiento que El docente de música se acoge a un
persigue objetivos terapéuticos, el cual plan de estudios con objetivos de
d
generalmente obtiene resultados enseñanza y aprendizaje, siempre en
e
particulares para el proceso de cada busca de resultados de acuerdo al nivel
participante. en el que se encuentre el grupo de
l
estudiantes.
o

363
Comentado por estos autores en la anterior tabla, Echeverri, Barbosa & Guevara,
mencionan también una reflexión académica en torno a la musicoterapia aplicada
en el medio escolar, diciéndonos que “la musicoterapia tiene el potencial para
perfilarse como un abordaje terapéutico efectivo dentro del contexto educativo, en
función de favorecer el equilibrio psicosocial … pues les posibilita a los jóvenes
crear y expresarse en un ambiente seguro” (Barbosa, Echeverri & Guevara, 2014,
pg. 272). Es por ello que nuestro trabajo se asienta sobre las bases de la
musicoterapia, utilizando el Flamenco como terapia educativa, pero también,
como docentes de música, tenemos en cuenta el acogernos a un plan de estudios
reglados con objetivos de enseñanza-aprendizaje, como nos determina la
Legislación Educativa, pues no debemos olvidar que nos encontramos en un
Colegio Público de Educación Especial.

En cuanto a los objetivos de la musicoterapia para el trabajo con personas

con discapacidad, según Lacarcel Moreno J. (1995: 16, 17 Y 18), existen los
siguientes: “GENERALES, PSICOFISIOLÓGICOS, AFECTIVOS.
EMOCIONALES, DE PERSONALIDAD. COGNITIVOS, y SOCIALES”´.

A continuación iremos realizando un paralelismo entre los objetivos de

Lacárcel Moreno, los resultados de nuestros vídeos de aula y los comentarios de
los profesionales que los han evaluado:

-GENERALES:

• “Nuestro objetivo general no es formar músicos, sino mejorar la afectividad, la

conducta, la perceptivo-motricidad, la personalidad y la comunicación” (Lacárcel
Moreno, J., 1995: 16)

“La Maestra del Centro de la especialidad de Música,

está realizando durante el presente curso unas
experiencias musicales con los alumnos utilizando el
Cante Flamenco como eje sobre el que se organizan las

364
 actividades. Estas resultan muy beneficiosas para el
alumnado, ya que desarrollan el ámbito musical,
comunicación, expresión corporal y otros ámbitos de
los alumnos” (Párraga Conesa, A. Mª, ver Anexo
IV.15)244

• “Mejorar las funciones psicofisiológicas, tales como el ritmo respiratorio y

cardíaco, ya que la música actúa sobre el sistema neuromuscular.
Restablecimiento de los ritmos biológicos a través de la Música. Adquisición de
un mejor control tónico-emocional por la adquisición del equilibrio
psicofisiológico”. (Lacárcel Moreno, J., 1995: 16).

-PSICOFISIOLÓGICOS:

Mediante la aplicación del Flamenco y el Cante Flamenco se puede observar

mediante el material audiovisual recogido, cómo esta Música, aplicada de manera
didáctica y terapéutica ayuda al desarrollo del esquema corporal y psicomotor, así
como a las facultades perceptivomotrices, gracias a la aplicación del Baile
Flamenco, el gesto del Cante Flamenco y el Toque de Guitarra y Cajón. Todo ello
ayuda al alumnado a regular su respuesta motora, a mejorar y trabajar la
coordinación motriz y óculo-motriz, la lateralidad, la tonicidad, las organizaciones
espaciales, temporales y corporales.

Según la Fisioterapueta del Colegio, Dª Juana Mínguez, nos comenta en

entrevista que le parece de suma importancia la aplicación del Flamenco en el
Colegio de Educación Especial, pues lo considera de gran ayuda y utilidad para
que los niños trabajen la movilidad, en coordinación con las sesiones de
Fisioterapia. En un informe nos plantea lo siguiente:

“Habiendo asistido a algunas sesiones(…), sobre ritmo

y Flamenco he observado que: aumenta la atención de

244
Ana María Párraga Conesa, Educadora Técnica del Centro de Educación Especial “Pilar Soubrier” de
Lorca.

365
 los niños, hacen repeticiones tocando las palmas a un
determinado ritmo, realizan imitaciones, cuestión
importante si tenemos en cuenta que se trata de niños
con graves alteraciones motrices, se fomenta la
memoria al reconocer ritmos y sonidos, intentan repetir
partes de las canciones flamencas, ya sea al principio
como al final de las mismas y realizan movimientos
voluntarios para llevar el ritmo” ( ver Anexo IV.13)

Otro apartado importante que se puede observar mediante el Flamenco y

el Cante es el desarrollo de la discriminación auditiva, pues este Arte logra
despertar el interés por los sonidos, haciendo que el alumnado lo aprenda lo
conozca, lo recuerde, lo reproduzca, lo cree y, sobre todo, que llegue a tener
sentido para el alumnado disminuido, particularmente para las deficiencias
auditivas. Si tenemos en cuenta el Caso 12 (Ver vídeos 18, 19 y 20, 21 y 22 del
DVD 1, en el Anexo VI) veremos como la alumna, a pesar de tener problemas
auditivos, ha sido capaz de entonar por primera vez, como afirma su madre en
otro de los vídeos.

De gran importancia es también la adquisición de destrezas y medios de

expresión, muestra de ello ha sido la sinergia del Cante Flamenco y la Pintura,
donde nuestros alumnos “pintaban el Flamenco” después de haber analizado las
letras. Esta actividad dio como resultado la creación de obras pictóricas que
emitieron grandes resultados al ser analizadas por expertos en Pintura y Bellas
Artes (ver Caso 61).

“El Flamenco, espíritu musical del

alma=creatividad=Arte. Observando y analizando los
vídeos tutoriales de Victoria Cava, vuelvo a refutar esa
frase en la que creo firmemente El Arte nos salva, y
aquí en este caso El Flamenco nos salva. La didáctica
que Victoria Cava ha desarrollado en su programa
ejecutado con los niños, y puesto en práctica en el
contexto educativa, vuelve a confirmar que la música
flamenca es un sentimiento universal que abre el alma.
El Flamenco estimula los sentidos más profundos del
ser humano, sus letrasnos llenan de emociones y
sensaciones, reinterpretando conceptos de nuestro yo
interior. El Flamenco y la Plástica (el dibujo y la
366
 pintura) nos abre esa fuente innata que se encuentra en
cada uno, ahí radica la verdadera creatividad
espiritual.(…) En los vídeos vemos como el Flamenco
entra en lo más profundo de los niños, pues les habla de
las verdades del ser humano. (…) El Flamenco y la
Plástica nos aporta soluciones e ideas, mejorando,
descubriendo y haciéndonos preguntas dentro de
nuestro ser. (…) quiero reiterar que me ha fascinado
este proyecto llevado al campo de la formación
educativa (…) el Flamenco es vida, y la vida es música
y color” (De Maya Sánchez, N., Artista Plástico: pintor
y escultor. Ver Anexo IV.8)245

Otro de los aspectos importantes es el “desarrollo de la locución y de la

expresión oral mediante la articulación, vocalización, acentuación, control de la
voz, expresión” también la coordinación del pensamiento y la palabra, así como el
control respiratorio. “Ejercitación y dominio de los músculos que intervienen en la
fonación y en el canto. Reeducación de la locución mediante una correcta
acentuación, ritmo de la palabra y fraseo. Desarrollo de la expresión oral por
medio de ejercicios vocales, prosódicos, de entonación y canciones” (Lacárcel
Moreno, J., 1995: 16-17).

“Ha aumentado el tiempo de atención ante estímulos

auditivos y visuales que se le han presentado a los
alumnos, estos se dejan llevar por la música y siguen
ritmos y Bailes, incluso emiten sonidos que antes no
habían realizado” (Ruiz Mula, M., Maestra de
Pedagogía Terapéutica del CEE “Pilar Soubrier”, ver
anexo IV.9)246

A tenor del desarrollo de la locución y expresión oral que se ha dado en

los alumnos expuestos al Cante Flamenco y sus coplas, el Logopeda Francisco
José Cascales nos comenta:
245
Nicolás de Maya Sánchez, Artista Plástico: pintor y escultor con 25 años de dedicación completa.
Graduado en Artes y Oficios, Especialidad en Forja Artística (Murcia), Técnico Superior en Diseño
Industrial (Madrid). Ha Presentado más de cuarenta exposiciones individuales y cientos de colectivas.
246
Manuela Ruiz Mula, Maestra de Pedagogía Terapéutica y Licenciada en Pedagogía por la Universidad
de Murcia.

367
 “Es bien sabido por todos los maestros y maestras
especialistas en Audición y Lenguaje que la música es
un potente recurso para trabajar con los alumnos que
presentan problemas de habla y de comunicación. En
este sentido, he podido constatar cómo el Flamenco ha
ayudado a los niños y niñas del centro a articular mejor
los fonemas, consiguiendo al mismo tiempo mejorar el
ritmo, la entonación y la escucha, ya que son vitales
para conseguir una buena proyección de la voz.”
(Cascales Muñoz, Fr., Logopeda del CPEE “Pilar
Soubrier” de Lorca. Ver Anexo IV.6)247

El trabajo del Cante Flamenco en el Aula de música también ha servido

para el desarrollo de los prerrequisitos del lenguaje, cuestión que nos confirma
Ana Marina Carrión Martínez248, Maestra de Audición y Lenguaje de E.S.O, así
como Salvador Méndez, Logopeda del Primer Tramo de Educación Primaria del
CPEE “Pilar Soubrier”:

“El trabajo que desde el área de música realiza la

maestra Victoria Cava Guirao en el C.P.E.E. Pilar
Soubrier de Lorca (Murcia) mediante la utilización del
Flamenco, tiene una clara implicación en el desarrollo
de los llamados prerrequisitos del lenguaje. Los
aspectos que se ven de forma más estrecha vinculados
son los siguientes: - Atención: aumenta el tiempo de
atención ante los estímulos auditivos y visuales que se
le presentan al alumnado, mejorando de este modo la
concentración y la percepción sobre los elementos que
forman el entorno que le rodea. - Repetición e
imitación: el alumnado repite las emisiones de la
maestra, desarrollando esta cualidad vital para la
mejora de la comunicación. -Memoria auditiva, que se
trabaja y se desarrolla al imitar las producciones
flamencas de la docente. - Órganos articulatorios: al
producir emisiones vocálicas, el alumnado estimula,
prepara y trabaja los diferentes órganos articularios. -
247
Francisco José Cascales Muñoz, Maestro Especialista en Logopedia en el Colegio Público de
Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia), Coordinador del Segundo tramo de Primaria del
Gabinete de Logopedia, Diplomado y Graduado en Educación Primaria con mención en Audición y
Lenguaje por la Universidad de Murcia.
248
Ana Marina Carrión Martínez, Maestra de Audición y Lenguaje de E.S.O. en el C.P,E.E. Pilar
Soubrier de Lorca (Murcia).Curso 2016/17. Diplomada en Magisterio de Educación Primaria.
Especialidad Educación Musical. UMU. Graduada en educación Primaria. UI1. Clarinetista de la AJAM
(Asociación Jumillana Amigos de la Música, Jumilla).

368
 Respiración, que es otro de los elementos claves
implicados en las producciones orales. A través del
trabajo musical expuesto, se ha mejorado la conciencia
y el correcto patrón respiratorio, influyendo de manera
positiva en aspectos comunicativos posteriores.”
(Méndez Pérez, S., Logopeda. Ver Anexo IV.10)249

Un apartado fundamental, dentro de los objetivos fisiológicos, sería el

concerniente a la salud general e integral, “dotando al niño de unas vivencias
musicales enriquecedoras que estimulen su actividad psíquica, física y emocional”
(Lacárcel Moreno, J., 1995:17). Mediante la utilización del Flamenco y el Cante
se ha logrado ayudar al niño en términos de salud, como afirman las cuatro
enfermeras del Colegio250:

“Como colectivo sanitario de este colegio público de E.

E " Pilar Soubrier" y habiendo presenciado las clases de
Victoria Cava (…), consideramos que es una
experiencia única puesto que estos alumnos con edades
comprendidas entre los 3 y 22 años han dado señales de
emociones positivas reflejándose en sus caras e incluso
llegando a olvidarse en ese horario lectivo de
ansiedades, crisis epilépticas, agresividades, etc. Como
ejemplo tenemos el caso de niñas/os con problemas de
deglución que al participar en clase con el Cante
Flamenco han mejorado favorablemente. También
hemos observado como alumnos portadores de sondas
gástricas, con vómitos recurrentes, no han llegado a
sufrir esta consecuencia durante las clases de Flamenco,
debido a la total relajación, motivación y ausencia de
estrés. Como enfermeras, en estas sesiones hemos
observado también que mejoran de forma muy positiva
su estado general de salud. Por lo que el Flamenco sin
duda ayuda a estos niños y podría ser una terapia útil

249
Salvador Méndez Pérez: Logopeda del Primer Tramo de Educación Primaria del C.P.E.E. “Pilar
Soubrier” de Lorca (Murcia). Diplomado en Magisterio de Educación Primaria, Especialidad Educación
Física (Universidad de Murcia). Licenciado en Pedagogía por la UNED y Graduado en Educación
Primaria, Mención en Audición y Lenguaje por la UCAM.
250
María Dolores Montiel Jiménez, Elvira Parra Arcas, María Pérez Segovia y Ana Belén Díaz
Provencio: Enfermeras que forman el Colectivo Sanitario del Colegio Público de Educación Especial
“Pilar Soubrier” de Lorca, Murcia.

369
 usada frecuentemente en estos tipos de centros; como
se ha demostrado con el trabajo de Victoria en estos
tres meses.” (Enfermeras del CPEE “Pilar Soubrier”,
de Lorca. Ver Anexo IV.12).

En el campo de la música y la salud encontramos al Doctor Fernándo

Guerrero251, Médico y Cirujano, creador de la Disciplina Holosergética, quien tras
visualizar todos los vídeos de aula realizados en torno al Flamenco y al Cante
Flamenco en la Educación Especial, emitió los siguientes resultados:

“La experiencia que realiza la maestra Victoria Cava,

logra que la expresión artística y vital flamenca se
convierta en herramienta válida para lograr el
desarrollo personal y la salud; me parece que es
concordante con los principios de las terapias
energéticas vibracionales, que dicen que se debe
armonizar los procesos cerebrales y la memoria
autogénica, por intermedio de frecuencias que
incrementen su potencialidad atractora armonizante
vital.” (Guerrero Bermúdez, F. Médico Cirujano,
Creador de la Musicoterapia Holosergética. Ver Anexo
IV.2)

En materia de salud, el Dr. Guerrero también nos hace referencia a la

gran importancia que tiene la marcha realizada con los alumnos a la vez que
ejecutan el Toque de tambores por Saetas (Ver Caso 56), pues:

“El realizar el ejercicio de marcha intencional siguiendo

un ritmo sónico, es un método que produce estimulación
del proceso de coordinación entre la intencionalidad
mental, el ritmo y el movimiento autónomo consciente; se

251
Dr. Fernando Guerrero Bermúdez. Médico Cirujano por la Universidad Central de Ecuador, Estudios
en Psiquiatría y Mastología en la Ciudad Sanitaria provincial “Francisco Franco”, de Madrid (España)
con aval de la Universidad Complutense de Madrid. Creador de la Disciplina Holosergética (Filosofía,
Ciencia y Arte de Vivir Armónico) mediante la que trata los TOC (Trastornos Obsesivos Compulsivos),
dificultades de aprendizaje, trastornos motrices y cognitivos, así como la enfermedad del Parkinson.
Director de Ciencias del Ateneo Ecuatoriano y Director de Comunicación en Salud del Círculo de la
Prensa de Ecuador.

370
 debe tomar en cuenta que la intencionalidad mental, de por
sí, es una energía con frecuencia armónica y coherente,
que por abstracción simbólica personal, toma el ritmo para
comandar el movimiento autónomo consciente. Al
practicar este ejercicio, se crean y se potencializan
frecuencias armónicas modulantes, que efectivizan la
capacidad atractora coherente vital y que también pueden
corregir y eliminar frecuencias distorsionantes.” (Guerrero
Bermúdez, F. Médico Cirujano, Creador de la
Musicoterapia Holosergética. Ver Anexo IV.2)

El movimiento que impone el Arte Flamenco al crear estructuras rítmicas

equilibradas, hacen resonar y vibrar a la persona, por ello pueden corregir y
eliminar frecuencias distorsionantes, y más aún si los discentes no solo se limitan
a escucharlas, sino también las sienten al ejecutarlas.

Según el Doctor Guerrero “podemos considerar que la voz humana se

ajusta con precisión a los rangos de frecuencia innatos del cuerpo, lo que nos
permite la autocuración y el desarrollo a través de la práctica de los vocálicos
armónicos y el Cante Flamenco.”

Para poder hacer más entendible la aportación que el Doctor Guerrero

hace al visualizar nuestro trabajo de campo, mostraremos el cuadro con las claves
de Musicoterapia Holosergética que nos cede en su informe:

371
Con respecto al Cante Flamenco, y en particular a la popular Copla Flamenca
“Alialió”, que aparece en nuestros vídeos en varias ocasiones y que ha sido muy
llamativa para todo el alumnado del Centro, el Dr. nos comenta lo siguiente:

“Puedo apreciar que el Cante Flamenco tiene expresiones

sónicas conscientes armonizantes, que concuerdan con los
vocálicos armónicos holosergéticos, que producen el
desenvolvimiento vital armónico para lograr un desarrollo
con salud; así tenemos que la expresión del Cante
Flamenco alialio contiene los vocálicos armónicos a i o
que se corresponden con frecuencias que estimulan
funciones vitales. Como podemos apreciar en el cuadro de
claves de Musicoterapia Holosergética, la a tiene una
frecuencia sónica que tiene influencia y armoniza factores
emocionales que incluyen la fisiología de las emociones y
los mecanismos con los cuales las emociones influyen en
los procesos cognitivos, la conducta y la salud
determinando una coherencia psicofisiológica; los efectos
de esta coherencia incluyen un incremento en la
sincronización entre los sistemas nerviosos autónomos, un
incremento en la sincronización entre el corazón y el
cerebro y el funcionamiento vital armónico. La i tiene una
influencia sobre el sistema biocibernético que es el que

372
 coordina y comanda todas las funciones del organismo de
la persona; la o tiene una influencia frecuencial sobre el
funcionamiento de todas las funciones orgánicas y la
inmunidad. Puedo manifestar que los alumnos y alumnas
que han aprendido y realizado este cante, están
demostrando que han desarrollado su capacidad de
aprendizaje y han incrementado su habilidad social, que es
el conjunto de conocimientos adquiridos, que permiten a
la persona desenvolverse de una manera asertiva en un
medio determinado. Las Coplas flamencas, al crear ondas
modulantes armónicas coherentes, que influencian en la
onda portadora de atractor armónico coherente vital,
modifican de manera positiva en el sentir, el pensar y el
actuar de la persona. El Flamenco no solo influencia con
la expresión sonora sino también con su expresión mental,
gestual y emocional, por lo que se enmarcan en una
influencia vivencial total. Pienso que la maestra, con esta
experiencia, demuestra con evidencia vital, que se puede
utilizar la rica expresión artística flamenca, para lograr la
armonización vital holística que redunde en el desarrollo
personal con salud.” (Guerrero Bermúdez, F. Médico
Cirujano, Creador de la Musicoterapia Holosergética. Ver
Anexo IV.2)

Otro punto importante que destaca la Profesora Josefa Lacárcel Moreno

dentro de los objetivos Psicofisiológicos, en su libro Musicoterapia en la
Educación Especial (1995: 17) es la “vivencia del fenómeno musical en sus
manifestaciones rítmicas, melódicas, armónicas e intrumentales”. Dentro de
nuestro trabajo, por medio del Flamenco, en todas sus disciplinas (Cante, Baile,
Toque y Percusión) podemos observar en las grabaciones de aula como el
alumnado ha podido vivenciar la música desde todas sus concepciones. El
Maestro de Música Elías Valero252, nos hace un informe en el que, tras la
observación directa en el aula, nos emite los resultados que él visualiza:

252
Elías Valero Zafra. Grado Profesional especialidad de saxofón. Conservatorio Profesional de Música
"Francisco Casanovas", Torrevieja (Alicante). Maestro especialista en Educación Musical. Universidad
de Murcia. Profesor de lenguaje musical en Escuela de Música Irmgard Beck (2008 - 2017), San Miguel
de Salinas (Alicante). Profesor de saxofón en Escuela de Música Irmgard Beck (2008 - 2017), San Miguel
de Salinas (Alicante). Maestro de Educación Musical y Educación Primaria en la Región de Murcia.
Actualmente: Maestro de Educación Musical en el CPEE Pilar Soubrier, Lorca (Murcia).

373
 “En cuanto a la respuesta del alumnado al estímulo
rítmico, puedo decir que es muy positiva, en los casos en
los que la movilidad lo permite, ya que los ritmos que ha
propuesto Victoria se han adaptado a las posibilidades del
discente y han supuesto una puerta introductoria al
Flamenco, mediante la cual se han desarrollado otros
aspectos significativos de este. En concreto, el uso del
cajón peruano (o cajón Flamenco) y el palmeo han sido
significativos en la adquisición de una actitud por parte de
los alumnos de concentración y de esfuerzo hacia una
actividad que, en principio, puede resultar engorrosa de
transmitir para un maestro de música. En esos casos, el
uso de prosodias y consignas verbales ha sido
imprescindible ya que el uso del lenguaje musical es una
opción inalcanzable. A pesar de este relativo
inconveniente, he podido observar cómo alumnos, en
principio arrítmicos, han sido capaces de aprender ritmos
Flamencos básicos y ejecutarlos siguiendo los patrones de
una melodía y un acompañamiento propuestos.” (Valero
Zafra, E., Maestro de Música del CPEE “Pilar Soubrier”,
de Lorca. Ver Anexo IV.5)

Con respecto al aspecto armónico observado en el aula durante las

sesiones de Flamenco, la valoración también es positiva:

“En el aspecto armónico es muy difícil obtener resultados

conscientes y comprobables en el alumnado de primaria, si
tenemos en cuenta que la armonía como conocimiento y
reglas del movimiento de las voces en una composición
está fuera del alcance de cualquier alumno que no curse
estudios específicos. No obstante, el hecho de que no se
pueda transmitir en esta etapa este conocimiento
específico no es significativo si su uso está ligado a otros
fines: En el caso que nos atañe, el uso de la guitarra
española por parte de Victoria para acompañar diversas
actividades rítmicas y melódicas es fundamental para
dotar a la sesión de contenido, no curricular, sino
contextual: La armonía (más o menos reconocible en
nuestro bagaje cultural) del Flamenco sitúa al alumno en
un marco familiar en el cual se siente cómodo para llevar a
cabo "incursiones" rítmicas y melódicas de manera
espontánea, liberando la sesión de música de rigidez y
dogmatismo. En otras palabras, la armonía propia del
Flamenco, bien ejecutada y estructurada, predispone a los
niños y niñas a sentir "la hora de música" como un
374
 ejercicio de libertad creativa bidireccional, donde la
maestra les otorga una base armónica para expresarse,
susceptible a cambios dados por los mismos alumnos”
(Valero Zafra, E., Maestro de Música del CPEE “Pilar
Soubrier”, de Lorca. Ver Anexo IV.5)

Si nos centramos en los aspectos melódicos trabajados en clase, mediante

el Cante Flamenco, el Maestro Elías hace la siguiente valoración:

“El aspecto melódico del trabajo de Victoria es el que me

ha parecido más interesante, yendo la melodía ligada a la
letra. Es en el uso de retahílas melódicas basadas en
intervalos de tercera mayor y/o menor (propias de Nanas y
canciones de cuna) y el uso de escalas mixtas (mayores,
menores principales y secundarias) donde he observado
una respuesta afectiva profunda: No sólo los alumnos y
alumnas han retenido estribillos y parte de coplas, sino que
las solicitan en cada sesión como parte de su rutina, dando
a entender que esas melodías les resultan familiares y
agradables, manifestándolo de manera efusiva. De esta
forma, he podido comprobar en el caso de varios alumnos
y alumnas una respuesta fónica a las letrasy melodías
flamencas en casos en los que, en principio, se suponía a
los discentes una incapacidad comunicativa verbal total.”
(Valero Zafra, E., Maestro de Música del CPEE “Pilar
Soubrier”, de Lorca. Ver Anexo IV.5)

-AFECTIVOS. EMOCIONALES. DE PERSONALIDAD. COGNITIVOS:

Como se ha podido observar a lo largo de la visualización de los archivos

de vídeo, el Flamenco y el Cante Flamenco, mediante sus coplas, ha dado lugar al
desarrollo de aspectos afectivos, emocionales, de personalidad y cognitivos, pues
los discentes han podido descubrir la belleza y posibilidades musicales del
Flamenco, han visto reforzada su autoestima y su satisfacción emocional “los
alumnos están emocionados. Emocionados de escuchar y de participar, ya sea
cantando o llevando el ritmo” (Fenor Martínez, P. Maestra de Música. Ver Anexo
IV.7)
375
 También vemos cómo se desarrollan las capacidades intelectuales, pues
los vídeos así lo demuestran, los alumnos exponen su inteligencia creativa y
fantasía al inventar Coplas flamencas, al intentar explicarlas, al expresar pintando
aquello que el Flamenco les hace sentir. Podemos visualizar como el alumnado
presta atención, logra memorizar y comprender conceptos explicados sobre el
Flamenco, se vislumbran con agilidad mental al exponerse a este Arte, y sobre
todo se muestras felices, participativos y vivaces. “Las actividades musicales
desarrolladas son todas ellas variadas y muy adaptadas a las características de
cada alumno. La maestra se implica mucho (…) y la relación con el alumnado es
muy adecuada, ya que a los niños se les ve muy alegres y predispuestos” (Párraga
Conesa, A. Mª, Educadora Técnica de CPEE “Pilar Soubrier”. Ver Anexo IV.14)

Teniendo en cuenta el perfil del alumnado, la mayoría de profesionales

hace hincapié en la mejora conductual y en el desarrollo del autoestima y
motivación como apartados importantes que se han conseguido al aplicar el
Flamenco y el Cante como terapia en niños de Educación Especial. “Las
actividades que ha realizado la maestra de música con la utilización del Flamenco
ha generado una gran motivación e implicación del alumnado” (Ruiz Mula, M.,
Maestra de PT en CEE “Pilar Soubrier”. Ver Anexo IV.9)

“Esta experiencia, al tener un alto componente motivador

para el alumnado hace que se impliquen en la misma, lo
que permite evitar conductas desajustadas y normalización
de las mismas, fortalece la cohesión e integración grupal,
las relaciones entre alumnos, así como el autoestima, pues
se sientes capaces de realizar unas actividades musicales
en las que algunos/as manifiestan sus cualidades para el
Flamenco, y que cuentan con el reconocimiento del
personal que les escucha” (Lax Martínez, J., Director del
Centro de Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca,
Murcia. Ver Anexo IV.1)

El Servicio de Orientación del CEE “Pilar Soubrier”, a través de la

Orientadora Purificación Martínez Piquer, nos emite la siguiente valoración con

376
respecto a la mejora conductual mostrada en las grabaciones y en el propio trabajo
en el aula:

“Como psicóloga del centro y una vez hecho el análisis de

las observaciones llevadas a cabo por medio de los videos
que se nos muestran, y de la observación directa de su
trabajo en el aula, tengo que decir que considero altamente
positiva dicha experiencia a nivel educativo. La razón de
esta conclusión se remite a la reacción y posterior estado
emocional que he observado presentan los alumnos, al
interaccionar con la música y en concreto con este estilo
musical. En la totalidad de los casos se muestran más
serenos, más relajados y con una mayor disponibilidad al
aprendizaje y conocimiento del área musical. Quiero
destacar el proceso de cambio actitudinal y evolutivo que
se ha observado en algunos alumnos de una manera
significativa después de interactuar con el Cante
Flamenco, por ejemplo casos concretos de alumnos con
discapacidad, retraso severo del lenguaje y autismo que
llegan a emitir sonidos mostrando una intencionalidad
comunicativa que es inexistente por otros medios.
También es reseñable la modificación de conducta
observada en alumnos con trastornos muy graves de la
misma. Mostrándose éstos durante las sesiones lectivas
con un alto grado de relajación, motivación e interacción
hacia la actividad musical. Disminuyendo e incluso
extinguiéndose las conductas disruptivas observadas con
anterioridad.” (Martínez Piquer, P., Orientadora del CEE
“Pilar Soubrier”. Ver Anexo IV.3)

El Doctor en Pedagogía y en Comunicación, D. Juan Tomás Frutos, nos

comenta que, tras la observación de los vídeos “se palpa un progreso notable en
los seres humanos analizados, sobre todo si tenemos en cuenta su historia clínica,
en muchas ocasiones de un vacío existencial y/o comunicativo.” También afirma
que “el estímulo-respuesta ilusionante se da con la presencia del Flamenco”. A su
vez, la mediación de este Arte “se interpreta como crucial para la transformación
positiva en sus comportamientos, a veces regresivos o peligrosos, y ahora loables
gracias a las interpretaciones musicales” dentro del Aula de música del Colegio.

“Siempre ha estado claro que la música amansa: nos aleja

del espanto, y nos concibe como personas. Nos demuestra,
377
 en paralelo, que triunfa el amor. Es el caso en los vídeos
expuestos, y así lo testimoniamos. Las melodías nos
transforman: se registra, se capta, se dibuja en las caras, en
los gestos, en los comportamientos, que comunican un 80
por ciento lo que somos. Está claro que, por las respuestas
obtenidas, las personas estudiadas muestran intención
comunicativa hacia el cante. En los vídeos hay psicóticos,
esquizofrénicos y niños con rasgos psicopáticos, en teoría,
y probablemente en la práctica, con grados complejos en
su comportamiento. Eso hace especialmente viables las
consecuencias reflejadas y constatadas.” (Tomás Frutos,
J., Anexo IV.4)

Una consecución importante mediante la utilización del Flamenco y el

Cante en el aula, además de la disminución y eliminación de conductas
disruptivas, ha sido el fomento de la afectividad en el alumnado y la interacción
entre discentes de manera armónica y pacífica, muestra de ello es el caso que
comenta el Maestro de Música:

“He constatado que la utilización del Flamenco como

experiencia didáctica comunicativa y de normalización de
conductas resulta grata y ampliamente productiva en la
mayoría de los casos, dando lugar al restablecimiento de
relaciones afectivas deterioradas entre alumnos con
conductas disruptivas. Tal es el caso, por ejemplo, de dos
alumnos enemistados que no podían compartir el mismo
espacio ya que se producían disputas verbales y físicas
entre ellos. Gracias a la utilización del mismo espacio y un
ambiente relajado propiciado por el uso del Flamenco y la
guitarra española, se consiguió que dichos alumnos fuesen
capaces de compartir no sólo el mismo aula, sino también
el uso de la guitarra al cantar y tocar, de manera intuitiva,
dichas canciones.” (Valero Zafra, E., Maestro de Música
del CPEE “Pilar Soubrier”, de Lorca. Ver Anexo IV.5)

Como nos comenta Josefa Lacárcel, la aplicación de la Música, y en este

caso, el Flamenco como terapia, también ayudará al alumno con necesidades
educativas especiales a “liberar la energía reprimida” sirviendo como método de
canalización, a través de los ritmos –Flamencos-, todo ello logrará el equilibrio de

378
la persona y la activación de potencialidades que hasta entonces se mostraban
“latentes”.

-SOCIALES:

Mediante la experiencia pionera El Flamenco y el Cante Flamenco como

estrategia musical para el desarrollo personal, normalización de conductas y
técnica terapéutica en alumnos y alumnas con necesidades educativas especiales,
también se contribuye a la consecución de objetivos para el desarrollo social, pues
“El Flamenco es un Arte nacido por y para el pueblo” en el que todos pueden
contribuir de una u otra manera, ya sea cantando, tocando, bailando, palmeando,
jaleando, etc., y todos son importantes en igual manera.

Según la profesora Josefa Lacárcel (1995), se pretende que los niños

abran canales y vías de comunicación que les permitan relacionarse con los demás
para “establecer o restablecer las relaciones personales”, haciendo que todos se
sientan integrados y aceptados. “Se ha notado, como corroboran los vídeos
grabados, un avance espectacular y una mejoría en las relaciones interpersonales y
en las habilidades de comunicación. Hasta tal punto es así que algunas personas
estudiadas han tenido respuestas comunicativas que hasta el momento no se
habían producido con otros menesteres” (Tomás Frutos, J. Ver Anexo 5.4). Es por
ello que durante los tres meses de aplicación de nuestra investigación, propusimos
la realización de grupos flexibles en los que juntábamos a alumnos de diversas
edades, cursos y características, para que cohesionaran y se integraran a todos los
grupos. Además se realizaron actividades en las que el alumnado contribuiría
socialmente, tanto a nivel de Centro como en actividades fuera del Colegio (ver
Caso 54, 55, 56 y 57), con el objetivo de integrarse y fomentar las relaciones
sociales.

“…, en numerosas ocasiones, he compartido experiencias

cerca de los alumnos y alumnas con Victoria y, además, he
379
 estado presente en varias sesiones y clases de música
impartidas por ella, en las que he podido comprobar cómo
utiliza el Flamenco como vía de expresión de las
emociones y los sentimientos, a la vez que fomenta la
socialización y el sentimiento de pertenencia al grupo.”
(Cascales Muñoz, Fr. Logopeda. Ver Anexo IV.6)

La maestra de Música, Paloma Fenor Martínez253, también hace hincapié

en el aspecto social de las grabaciones, pues nos comenta: “sin duda me reafirmo
en mi creencia de que el Flamenco es un medio de expresar y compartir
emociones y además es contagioso, pues los alumnos se van uniendo a la canción,
ayudan a los compañeros con las partes que no les salen y aplauden todos al
terminar” (Ver Anexo V.7).

Desde el punto de vista de Juana María Sánchez Sola, Trabajadora Social

del CPEE “Pilar Soubrier”, tras la visualización del material audiovisual nos
comenta que el Flamenco “se puede utilizar como técnica terapéutica y estrategia
para favorecer el desarrollo personal y social de nuestros alumnos”, pues las
actividades propuestas entorno a este Arte son idóneas, pues:

“…favorecen las relaciones interpersonales, previenen

conductas disruptivas que pueden llegar a ser lesivas para
ellos o para otros miembros de la comunidad educativa,
potencian la cohesión de los/as alumnos/as sin tener en
cuenta sus diferencias (edad, sexo, raza, etnia, lengua,
limitaciones físicas psíquicas y sensoriales, nivel
sociocultural y económico de sus unidades familiares y
por tanto de ellos como integrantes de las mismas).
Podemos afirmar que el Flamenco es una estrategia que
les motiva y estimula, que capta su atención, normaliza
conductas, aumenta la felicidad de los alumnos y el grado
de satisfacción de los padres en relación a la calidad del
servicio prestado por el centro escolar y, en última
instancia por el Sistema Educativo.” (Ver Anexo IV.11).

253
Paloma Fenor Martínez. Diplomada en Magisterio Musical y Educación Primaria por la Universidad
de Murcia. Maestra de Música en Toronto, Canadá.

380
6. RESULTADOS, DISCUSIÓN E
INTERPRETACIÓN

381
 6. RESULTADOS, DISCUSIÓN E INTERPRETACIÓN

6.1. RELACIÓN ENTRE COMUNICACIÓN, FLAMENCO Y

COPLAS FLAMENCAS COMO LENGUAJE DE EXPRESIÓN,
SENTIMIENTOS Y EMOCIONES HUMANAS UNIVERSALES

El Flamenco es una manifestación artística y cultural de diversa estirpe étnica y

procedencia. Tiene como base la música y, a pesar de encontrarse hoy día diversas
controversias en cuando a su origen exacto, se afirma mediante diversas teorías e
investigaciones que las primeras manifestaciones conocidas surgieron en Andalucía a
finales del siglo XVIII. El seno en el que tuvo lugar su nacimiento fue una comunidad
marginal, hostigada e intercultural, en la que convivían gitanos, moriscos, judíos y
cristianos, además de personas de raza negra que hacían escala en Andalucía antes de
partir a las plantaciones americanas. Este crisol de culturas, así como las músicas,
escalas, modos y ritmos de cada grupo de la población, sumado a la gran interpretación,
conservación y difusión del pueblo gitano, y a las posteriores intervenciones y
creaciones de los cantaores (tanto payos como gitanos) hizo que se fuera forjando lo que
hoy día conocemos como Flamenco. Del carácter acosado y marginal que les tocó vivir
a esos habitantes es de donde procede el elemento de extremo dolor y sufrimiento que
comunica el Flamenco, mientras que de la riqueza y variedad de ritmos y culturas
musicales es de donde emana la trascendencia de sus cantes, Bailes, y Toques, los
cuales, además de pena, tristeza, dolor y sufrimiento también hablan y trasmiten la
alegría, la risa, la fuerza y la jovialidad de esas personas que buscaban la felicidad
mediante la expresión de sus cantes a modo le reivindicación.

Los grandes artífices del cante y Baile Flamenco iniciaron el desarrollo de su

arte en las últimas décadas del siglo XVIII, periodo en el que coinciden en su
normalización con otras artes de procedencia popular, como, por ejemplo, las corridas
382
de toros, de ahí que sean dos artes tan unidas socialmente. En ese siglo, el pueblo
andaluz tenía un comportamiento privado muy particular; a través de sus reuniones en
mesones y tabernas, donde el Baile, el cante y la guitarra eran el principal motivo, se fue
desarrollando un género musical, literario y coreográfico que hoy responde
universalmente al nombre de Flamenco. Esta célula embrionaria tuvo sus asentamientos
en los barrios más pobres y artesanos, coincidiendo con el nacimiento y exaltación del
majismo, es decir, el gusto por lo plebeyo, con una personalidad y unos
comportamientos propios.

La Comunicación, como bien queda definida en el Diccionario de la Real

Academia Española, es la transmisión de señales mediante un código común al emisor y
al receptor y tiene su origen desde el mismo momento en que se formó el universo
debido a que, tanto la materia como los seres vivos están en continuo movimiento y
relación, que viene a traducirse en continua comunicación. Muestra de ello son las
investigaciones de diversos estudiosos que han venido a demostrarlo y a asentar las
bases de la comunicación como por ejemplo el filósofo Aristóteles, quien formuló el
modelo de emisor-mensaje-receptor que todos conocemos hoy día y que ha venido
completándose gracias a nuevas aportaciones. En el Flamenco también se establece esa
fórmula comunicativa, donde el intérprete será el emisor; el mensaje lo entenderemos
como el cante, la música de la guitarra o las formas de movimiento del Baile Flamenco,
mientras que el receptor lo conformará el público al que llegue el Flamenco.

Charles Darwin (1872) ya plasmó en sus estudios que el hombre, al igual que los
animales, está en continuo contacto e interacción comunicativa con todo lo que le rodea
para así asegurar su supervivencia al comunicar y transmitir sus pensamientos y/o sus
acciones y por ello surgió la necesidad del nacimiento de la música.

Dentro de la comunicación se establecen dos formas, que si bien han ido

evolucionando y centrando su estudio tras el paso de los años, tanto la comunicación
verbal como la comunicación no verbal, han existido siempre y han ido ligadas desde su

383
origen (Aladro Vico, E., 2004). Quizás podríamos pensar que no es cierta nuestra
afirmación si pensamos en la lengua y en la escritura, ya que esta precisó que los
humanos la inventaran, pero no debemos confundir comunicación verbal con esos dos
términos porque desde el inicio de la especie humana, muchísimo antes que el lenguaje
tal y como lo conocemos hoy día, existieron otras formal verbales como llantos, gritos,
silbidos fundamentales y risas que expresaban los estados anímicos de las personas y
que fueron los que dieron lugar a un lenguaje y a una escritura. También forma parte de
la naturaleza humana y primaria la comunicación no verbal que hacía a los seres vivos
comunicarse y expresarse mediante gestos, mímicas, miradas, apariencia y conductas
inconscientes.

Por lo que estamos observando, la comunicación verbal y la no verbal son

formas que quedan recogidas en el Flamenco, pues es un arte que tiene como vehículo
conductor a la música y comunica tanto de manera verbal como no verbal (Arrebola
Sánchez, A., 1979). Los arqueólogos musicales nos informan de que la música ha
jugado un papel muy importante en la vida de los pueblos, basta con echar un vistazo a
la gran cantidad de manifestaciones musicales que ha habido a lo largo de la historia y
que han conseguido individualizar a los grupos, a los pueblos y a las naciones.

Numerosos autores consideran que la música es un aspecto fundamental de la

condición de ser humano. Según nos confirma Hodges (1999), la música forma parte del
ser humano y se establece como un rasgo fundamental de la humanidad. La materialidad
en sus sonidos y acciones estará condicionada por nuestra biología y nuestra
neurofisiología (Cross, 1999).

Al hablar de una raíz biológica se podría pensar que también los animales
pudiesen tener presente el hecho musical, y así lo sabemos gracias a Weinberger (1998)
cuando nos comenta que las vocalizaciones de los animales a las que llamamos cantos
tienen la suficiente complejidad para considerarse, al menos, como proto-música.
Muestra de ello es que los cetólogos han analizado los sonidos repetidos y de distintas
frecuencias que emiten las ballenas y han concluido que se asemejan al canto de los
humanos. Además, dichos cantos tienen una estructura que evoluciona a través del
384
tiempo. Otro dato curioso e importante es que dichos mamíferos marinos que ocupan
áreas geográficas similares tienden a cantar de manera similar mostrando solamente
pequeñas variaciones. Así mismo, los primatólogos han estudiado la complejidad de las
vocalizaciones de los primates gobbons, a las que se les puede considerar como
auténticas canciones organizadas dentro de patrones regulares de notas.

La naturaleza biológica del comportamiento musical humano requerido del

criterio de universalidad queda asegurado por el patrón común de comportamiento
musical de los niños pequeños, ya que se ha demostrado que estos muestran
comportamientos musicales espontáneos y responden de igual forma a estímulos
musicales que los adultos. Como expresa Vilar (2004:8) el ser humano posee una
predisposición innata para la manifestación de conductas musicales que le permiten
usar y comprender unas determinadas formas de emisión sonora –diferentes del habla-
a las que puede otorgar un sentido expresivo y comunicativo. Siguiendo esta
aportación, Musumeci (2005:47) nos comenta que la psicología de la música ha
democratizado la aptitud musical y que todos poseemos una pericia receptiva que luego
podrá convertirse en pericia productiva si aprendemos a cantar o a tocar un
instrumento.

A través de estas argumentaciones podemos observar que el hecho musical es

algo que va con nuestra biología, por lo tanto todo ser humano puede entender el
Flamenco debido a que se asienta dentro de la música.

Hoy día, y tras numerosas investigaciones, se ha determinado científicamente

que el estímulo musical activa determinadas áreas del cerebro asociadas a
comportamientos emocionales como el hipocampo, el hipotálamo, la amígdala, el
córtex, etc., Los estudios neuroquímicos han sugerido que varios mediadores
bioquímicos entre las que se encuentra la dopamina o endorfinas, pueden jugar un
importante papel en la experiencia musical (Boso y colaboradores, 2006), ayudando
además a contribuir en el bienestar físico reduciendo la ansiedad y mejorando el estado

385
de ánimo al actuar sobre el sistema nervioso autónomo, tal y como lo demuestra
Kemper y Danhauer (2005).

En estas afirmaciones encontramos la respuesta al resultado tan placentero que

produce el Flamenco en los participantes interesados en él, tanto en el público que lo
percibe como en el artista que lo ejecuta, ya que no solo es cuestión de un gusto
musical, sino que la propia condición y predisposición biológica del ser humano hacia
la música le va a hacer sentirse mejor cada vez que la vivencie (Hodges, D. A., 1999).
Este hecho nos permite afirmar que el Flamenco también ayudará y ofrecerá beneficios
saludables a personas con necesidades educativas especiales.

Pues bien, tal y como venimos observando en nuestro trabajo, el Flamenco

contiene unos elementos que lo hacen merecedor de un ámbito propio, es decir, en sus
coplas y en los Palos flamencos que las contienen queda reflejado el paso de los siglos a
través de la cultura, también la totalidad de los aspectos de la vida, así como los
sentimientos y emociones del género humano, pues hablan de amor, celos, muerte, odio,
trabajo, religión, sentencias morales, dolor, injusticia, etc. A su vez, todo ello viene a
resumirse en dos conceptos que los engloban a todos y que son el AMOR y la
MUERTE254, junto con dos sentimientos que, aunque puedan presentar matices,
también los engloban a todos y son la FELICIDAD y el DOLOR.

Recientemente se ha descubierto que los patrones de actividad eléctrica cerebral

cambian con respecto a la emoción musical que transmita la música: si se procesa un
efecto positivo (felicidad) la actividad frontal izquierda será mayor, mientras que si el
procesamiento viene determinado por un afecto negativo (Dolor) aparecerá mayor
actividad frontal derecha. Todo esto demuestra que los aspectos estructurales de la

254
El Filósofo griego (siglo V a.C.) Empédocles de Agrigento, fue quien habló de estos dos principios
fundamentales AMOR y MUERTE, entendidos como EROS y TANATOS. Más tarde, Freud los tomó.
Eros (Amor) y Tánatos (Discordia). Eros tiende a la unión mientras que Tánatos tiende a deshacer y
separar. Freud, creador del Psicoanálisis, utilizó esta “fantasía cósmica” como método de explicar la
naturaleza de lo humano.

386
composición musical referidos al modo y al tempo (principales determinantes de la
emoción musical) afectan al proceso cognitivo emocional del cerebro (Tsang y
colaboradores, 2001:44), por lo tanto, desde un punto de vista neurológico el Flamenco,
sus formas, letras, palos, expresiones y demás aspectos cubre la totalidad de emociones
que afectan al cerebro humano.

El tema del amor ocupa el mayor número de coplas en el repertorio Flamenco, y

se presenta como condicionante de los restantes aspectos temáticos. En el lenguaje
erótico de esta poesía todo se expresa de forma directa, y en raras ocasiones se recurrirá
al eufemismo si no es en las situaciones extremas de apetencia sexual.

La copla presenta una temática muy variada. Y así vemos cómo el amor hace la
vida, y “por amor” el hombre canta, ríe, pena y llora.

Está demostrado que siempre que brota el amor esquivo, el cante adquiere las
mismas características de la tristeza que está invocando con desgarrados gritos y
sentidos quejíos, a la muerte. Amor y muerte tienen una cita permanente en el Flamenco
(Arrebola Sánchez, A., 1979). Es curioso observar que en estos trances de pureza
flamenca es cuando precisamente nacen los celos, el odio, el resentimiento, el querer no
correspondido, el engaño, las afrentas, etc. El cantaor pregona sus golpes, que son
golpes de todos los humanos, de sus carnes y de su alma. Y surge que el odio es
parecido a los celos, pero mucho más ciego y terrible.

A fuerza de repetirlo, se ha convertido en una especie de ley que hace del

hombre andaluz un hombre apasionado, viril y muy concreto. Y por tal circunstancia no
es extraño encontrar en sus propósitos y razones la sombra de una bella y hermosa
mujer que a cada instante esté pronunciando su nombre (Arrebola Sánchez, A., 1994).

387
 El amor, en ese trance, se transforma en una verdadera obsesión punzante, es
decir, ese “amor difícil” - que ya he señalado - es ciego, angustioso y doloroso.

En las coplas amorosas - según Alonso Carrillo (1978) - abundan más la

insatisfacción y la pena que la idea de amor feliz. El cariño hacia la mujer aparecerá, en
algunos ejemplos, teñido de una especie de fatalismo; el “fatum” andaluz que
heredamos del estoicismo, lo que explica el hecho de que sólo en muy contadas
ocasiones se refleje en las coplas la idea de matrimonio. No tiene, digámoslo aquí, buen
tratamiento el matrimonio en la literatura flamenca.

Observamos, por otra parte, que el amor en las Letrasflamencas se nos presenta
como síntesis de la existencia diaria, y que la mujer ocupa siempre un lugar superior. En
este caso, el hombre flamenco ha adoptado una actitud que revela claramente su
contexto social.

Se nota, a menudo, la presencia de “amor correspondido”, que llevará al

individuo a la continua exaltación de la belleza femenina, en repetidas comparaciones
con la idea mental de la Virgen María; comparaciones que no son más que sencillas y
populares hipérboles de unas gentes que han intentado “humanizar lo divino”, viendo en
la Virgen María a la Madre Suprema, madre de los oprimidos.

Un gran número de Coplas flamencas irán dirigidas al amor no correspondido.

En ellas podemos comprobar hasta qué situaciones límites se llega en el desengaño
amoroso: renuncia de la vida y apetencia de la muerte (Gutiérrez, F., 1989).

Otro aspecto importante a destacar es que la poesía amorosa del Flamenco

reserva siempre su mayor expresividad y delicadeza para con la madre (Aladro Vico, E.,
2009), quien es siempre un ser superior dentro de lo humano; sólo ella es capaz del
mayor consuelo y comprensión. En los cantes flamencos, los cantaores suelen llamar a
la madre “a gritos”, porque se piensa que es el único ser que consigue la salvación,
388
precisamente “por el gran amor que nos da a los hijos” por ello grita llamando y
expresando el amor a la madre.

El elemento fundamental del Flamenco es el cante, que desde un principio fue

grito, emoción pura, semilla de las palabras y de los conceptos que dieron lugar al
lenguaje. Por lo tanto, siempre que la música sea fiel a su origen estará evocando al
grito y de esta manera se acercará más a él. El grito nació del hombre y le ha
acompañado a lo largo de su historia, tanto en el dolor, como en la muerte, el amor, el
trabajo, la alegría, la emoción, la risa, la fiesta, el terror, el sufrimiento, etc. De esta
manera es como el grito se convirtió en canto y en voz común de la humanidad con la
que los humanos se manifiestan y se identifican, por ello podríamos decir que “el canto
es un grito que une el lenguaje del alma y del corazón de todos los seres humanos”. El
Flamenco, de todas las músicas que tenemos en Europa, es sin lugar a duda el que más
nos acerca al primer grito, a las primeras risas y lágrimas que hicieron que los seres
humanos fuéramos interactuando, comunicándonos y civilizándonos. Por ello decimos
que el hombre es un ser social por naturaleza, ya que para asegurar su supervivencia
biológica necesita estar en continuo movimiento e interacción comunicativa con el
medio que le rodea.

En el Cante Flamenco podemos encontrar cantos intensos y profundos en tonos

trágicos e infundidos por el duende (encanto misterioso) y la emoción, a veces cargados
de giros melódicos orientales, otras veces encontramos cantes más ligeros, llenos de
exuberancia al amor y la naturaleza.

Tanto el texto como la melodía de estos cantes se improvisan sobre unas

estructuras tradicionales de acordes y ritmos característicos y que han sido fruto de las
aportaciones e influencias del gran crisol cultural y musical que se dio en Andalucía
gracias a los influjos helénicos, orientales, semitas, autóctonos, religiosos, sinagogales,
procedentes de las liturgias griegas y visigóticas, canciones cultas de Ziryab, melodías
persas e hindúes, melopeas bereberes, jarchas mozárabes, etc.

389
 La importancia del Baile Flamenco radica en que es una danza y este medio de
expresión y comunicación, al igual que ocurre con el canto, también surgió de una
necesidad para asegurar la supervivencia mediante el movimiento.

El Baile Flamenco presenta aquellos influjos recibidos desde el movimiento

primario humano, pasando también por danzas árabes, hindúes, judías y andaluzas.
Esta danza es una de las más hermosas y difíciles que existen, con una técnica
compuesta por un dinamismo peculiar de brazos, manos y pies que precisarán de una
gran técnica y dedicación, ya que se deben coordinar muchos grupos musculares para
realizar movimientos distintos con cada parte del cuerpo y, a su vez, dándose de manera
simultánea y aplicando una gran dosis de fuerza, pasión y sentimiento.

La guitarra, a pesar de las controversias surgidas sobre su origen, es cierto que

fue entre finales del siglo XVIII y principios del XIX cuando apareció en España la
primera, muy similar a la guitarra clásica de la que ha derivado la flamenca. A pesar de
tener una técnica propia para el Toque Flamenco, si es verdad que conserva formas y
métodos de ejecución llegados de la guitarra popular del siglo XVI.

Debido a que el Flamenco surgió en un contexto económico y cultural muy

pobre, no estaba bien vista su música dentro de la sociedad clasista de la época, y por
ello nunca tuvo acceso a insertarse dentro de academias de música reglada, por ello
hasta hace muy poco tiempo era imposible ver una partitura de Flamenco y este arte se
aprendía a base de escuchar y repetir. Hoy día es habitual encontrar libros de partituras
flamencas en las tiendas especializadas de música e incluso existen academias y
conservatorios donde se imparte el Flamenco de forma oficial, aunque también es
verdad que lo que son partituras de cante no se suelen encontrar, debido a que el
Flamenco contiene muchos giros, melismas, cromatismos y microtonos de las escalas
árabes que nuestro sistema musical europeo no refleja. Además, al tratarse de una
música tan expresiva y de donde los sentimientos más puros de cada cantaor van a
emerger, es imposible reflejar cada sentimiento o estado en la partitura.

390
 La guitarra es imprescindible para el Baile a la hora de marcarle el ritmo y el
compás, mientras que al cante le servirá de cuna para llevarlo arropado mediante bellos
acordes y armonías que lo engrandecerán.

Dentro de cada una de las formas del Flamenco, entendidas desde el cante, el
Baile y el Toque, hemos analizado el gesto de cada una de ellas para averiguar qué es lo
que comunica el Flamenco.

Tras las diversas aportaciones que nos han ofrecido diversos estudiosos de la
comunicación, nos hemos podido percatar de que el Flamenco comunica y que además
tiene una intencionalidad comunicativa en su gesto, entendido esto como objetos que
se encuentran en el interior del intérprete del Flamenco y también del público que se
haya presente durante la ejecución-recepción de la actuación. Por lo tanto podemos
decir que la intencionalidad comunicativa está formada por simulaciones internas que se
originan en el músico al contacto empático con la obra que vaya a ejecutar en ese
momento, lo cual se traducirá en actos sensorio-motrices que intervendrán durante su
exposición, haciendo que el público receptor resuene con la motricidad del artista al
decodificar las simulaciones en su propio cuerpo y mente para otorgarle,
posteriormente, un significado que tendrá mucho que ver con el entorno y las
condiciones que se den en el momento de la actuación.

. “La música flamenca nos enseña a

canalizar y conciliar los sentimientos, en cualquiera de
sus manifestaciones, a través de la misma, y
concretamente, desarrollando la inteligencia emocional
y conductual, dotando de recursos al público, incluso a
la educación y a todo tipo de alumnado.” (Merchán
Gabaldón, F., 2017)255

255
El Profesor, Escritor y Doctor IIngeniero Aeronáutico y Aeroespacial, Faustino Merchán Gabaldón, nos
concedió una entrevista (2 de mayo de 2017) a modo de diálogo en el que nos hablaba desde su
perfectiva y conocimientos sobre la Música en general, el Flamenco y la Pedagogía.

391
 A nivel del gesto del Flamenco diremos que es universal porque la forma en la
que las emociones se expresan en el cuerpo y en la cara también son universales. Solo
existe una raza humana en la tierra y en cualquier lugar en el que hombres y mujeres se
encuentren podrán comunicarse aunque no hablen la misma lengua, porque el ser
humano y la música va más allá de los obstáculos y barreras. Si pensamos que una
persona de un país extranjero no entenderá a un cantaor Flamenco por el lenguaje que
este utilice en su cante nos estaríamos equivocando pues el Flamenco es tan rico en
gestos, expresiones y vínculos subliminales256 que hará que cualquier persona del
mundo pueda entenderlo y vibrar con él, convirtiéndose además en un arte perfecto que
ayuda a la globalización y destrucción de fronteras.

Otro aspecto fundamental para afirmar que el Flamenco es una forma de

comunicación humana universal radica en su origen, ya que en su interior se encuentra
la mezcla de un grandísimo número de culturas musicales, como la influencia de los
moriscos, los hindúes, judíos, africanos, gitanos, cristianos, etc., además de todas
aquellas culturas que fueron pasando también por Andalucía y que a su vez se habían
ido formando en otros lugares donde habían recibido influencias varias.

Teniendo en cuenta todo lo que hemos argumentado, vemos que realmente este
arte español comunica de manera universal, muestra de ello es que el Flamenco257 fue
declarado oficialmente como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la
Unesco el 16 de noviembre de 2010. Pero el Flamenco va más allá de ese merecido
reconocimiento. Teniendo en cuenta la clasificación del Patrimonio Integral, podemos
observar que dentro del apartado “Cultural”, dividido a su vez en Intangible y tangible,
256
Los vínculos subliminales son una serie de mecanismos inconscientes que nos permiten percibir los
estados anímicos de nuestros interlocutores. Fue descubierto por el sueco Ulf Dimberg, quien tras
diversos estudios, experimentos e investigaciones constató que en todas las personas había “neuronas
espejo” que hacían simular muy inconscientemente y subrepticiamente, con ayuda de una operación
mental, los movimientos de nuestros interlocutores con el fin de captar su estado de ánimo. (Turchet,
2005).
257
Inscrito en 2010 (5.COM) sobre la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad.

392
el Flamenco se ha reconocido a nivel inmaterial, pero ¿solamente posee bienes
inmateriales? Como siempre nos ha comentado nuestro profesor Antonio Parra, “ahí
falta algo, la grandeza patrimonial del Flamenco es más grande que ese título que se le
ha otorgado, pues el Flamenco tiene un riqueza material muy grande que también debe
tenerse en cuenta, ya que a partir de ella se nos permite estudiar la evolución de este
arte, así como también la propia evolución de la historia a través de los siglos”.

Según la clasificación del Patrimonio tangible, encontramos dos subdivisiones

internas, “mueble” e “inmueble”, pues sí, el Flamenco tiene una serie de bienes muebles
que son susceptibles de movilidad y que pueden exponerse en distintos lugares, por
ejemplo vestidos, enseres propios como castañuelas, abanicos, zarcillos, peinetas,
instrumentos, cancioneros, libros, documentos, pliegos de cordel en los que se da
testimonio de cuestiones sobre el Flamenco, discos, fotografías, cartas, contratos de
actuaciones flamencas, etc. (Clemente Gavilán, L., 2010).

También podemos afirmar (Cava, 2015) que nuestro arte presenta bienes
inmuebles creados por los humanos, con alto valor, tanto arqueológico como científico,
técnico, histórico y/o artístico que no pueden moverse del lugar en el que están
colocados desde su creación pero que forman parte del Patrimonio y que han sido
lugares clave tanto para la creación del Flamenco, como para su evolución y
salvaguarda del mismo, con ello nos referimos por ejemplo a diversos tablaos
Flamencos que quedan hoy día, como El Tablao de Los Gallos (Sevilla), el de Torres
Bermejas, el Corral de la Morería, El Villa Rosa, Casa Patas (todos ellos en Madrid),
entre muchos otros distribuidos por España. Otros bienes Tangibles inmuebles podrían
ser los patios y corrales en los que tenía lugar el Flamenco desde un modo más familiar,
también las plazas y calles que llevan el nombre del Flamenco como por ejemplo el
pueblo murciano de La Unión, donde cerca de La Catedral del Cante de las Minas se
encuentran calles con los nombres de los cantes propios de Levante, “Calle de la
Taranta”, “Calle de la Minera”, “Calle de la Cartagenera, etc., ya que esos
emplazamientos han sido lugares de paso de personas que han ido creando y forjando
parte de nuestro Flamenco. También podrían formar parte de éste último grupo las casas
393
en las que han nacido personas ilustres y académicas que han tenido que ver con el
Flamenco gracias a sus aportes literarios y musicales, pues muchas de ellas guardan
como museos los enseres y objetos que ayudaron a esas personas a contribuir de manera
especial con el Flamenco como por ejemplo “La Casa-Museo de Federico García
Lorca” donde se encuentran partituras, instrumentos, documentos sonoros, vestuario,
poemas y escritos que forman parte de los bienes del Flamenco. (Clemente Gavilán, L.,
2010).

Especial mención merecen las Peñas Flamencas situadas en los lugares claves de
nacimiento del Flamenco (Peñas Flamencas de Andalucía, Murcia, Madrid, Barcelona,
Asturias, etc.), así como también las Peñas que se encuentras distribuidas de manera
internacional y que ayudan a enseñar nuestra cultura y a su vez, nos dan testimonio de la
gran acogida que en esos lugares tiene el Flamenco.

Por todo ello nos atrevemos a confirmar que el Flamenco presenta un gran
patrimonio cultural tanto tangible como intangible que ayuda en la transmisión eficaz de
comunicación e información, sentimientos y emociones, tanto de manera individual,
nacional como internacional.

No debemos olvidar que el desarrollo de la tecnología y los medios de

comunicación ha influido y ha hecho posible que el Flamenco se haya difundido y
extendido rápidamente por todo el mundo gracias a la prensa, a los programas
televisivos y a los programas radiofónicos de Flamenco, tanto así que ya hoy día
encontramos auténticas empresas de Flamenco que, además de darse de manera física,
también lo hacen utilizando la red de internet, lo que se traduce también en asegurar una
gran comunicación humana universal entre las personas receptoras del arte Flamenco
que disfrutan de él y de sus bienes intangibles y tangibles. (Cava, 2015).

394
 6.2. RELACIÓN ENTRE EL FLAMENCO, SUS COPLAS Y LA
EDUCACIÓN ESPECIAL

En LOMCE, en el capítulo I, Principios y Fines de la Educación, (artículo 2),

nos dice: “b) La educación en el respeto de los derechos y libertades fundamentales, en
la igualdad de derechos y oportunidades entre hombres y mujeres y en la igualdad de
trato y no discriminación de las personas con discapacidad”.

La LOE, en su TÍTULO PRELIMINAR pone de manifiesto lo siguiente:

“El sistema educativo tiene como principios la calidad

de educación para todo el alumnado y la equidad, que
garantice la igualdad de oportunidades, la inclusión educativa,
la no discriminación y que actúe como elemento
compensador de las desigualdades personales, culturales,
económicas y sociales. Se garantizará una educación común
para los alumnos y se adoptará la atención a la diversidad
como principio fundamental.”

En el TÍTULO II de la LOE se habla de la Equidad en la educación y de los

ALUMNOS CON NECESIDAD ESPECÍFICA DE APOYO EDUCATIVO, definiéndolos
como aquellos alumnos que requieren una atención educativa diferente por presentar
dificultades específicas de aprendizaje, por haberse incorporado tarde al sistema educativo,
por condiciones personales o de historia escolar, a su vez nos habla de que la escolarización
de los alumnos con necesidades educativas especiales se regirá por los principios
pedagógicos de normalización e inclusión.

El Flamenco y sus Coplas poseen material suficiente para utilizar como recursos
en la Educación Especial, tanto para enseñar cuestiones sobre él mismo como para
mediar cultural e interculturalmente. Como afirma Azeredo Ríos (2003), la enseñanza
395
debe mostrarse de una forma lúdica y motivadora, por la tanto, si lo extrapolamos al
Flamenco, gracias a su diversidad de bienes que abarcan todos los campos, podemos
enseñar a la población de manera divertida, “haciéndoles partícipes del mundo
Flamenco y permitiendo a los niños disfrutar de la belleza y riqueza de nuestro arte
español” (Tato, C., 2017)258.

6.2.1. El Flamenco y sus Coplas como agentes importantes en la enseñanza para el

cumplimiento de los Fines y Principios de la Educación

Antes de proceder a definir el término “enseñanza” debemos ir hacia su origen

situándonos en la palabra Educación, ya que es de ella de quien parte el concepto que
nosotros hemos querido estudiar. Como afirma el segundo apartado del artículo 27 de la
Constitución Española de 1978, “La educación tendrá por objeto el pleno desarrollo de
la personalidad humana en el respeto a los principios democráticos de convivencia y a
los derechos y libertades fundamentales”. Ese ha sido el objetivo fundamental que
hemos marcado para la aplicación del Flamenco y el Cante en el Aula de música de
Educación Especial.

Dentro de la Educación se hayan dos conceptos que aunque son paralelos y

complementarios precisan de ser distinguidos: la enseñanza y el aprendizaje. Mientras
que enseñar es mostrar algo a los demás, el aprendizaje sería el efecto que esto produce
en el individuo al que se le ha mostrado la cuestión, en nuestro caso el Flamenco, el
Cante y sus Coplas.

258
El conocido guitarrista, compositor, letrista , desarrollador del Calimbero (música hecha con un
desconocido instrumento llamado Calimba) y músico Carlos Tato Moreno, nos ofreció una entrevista
personal en la que nos habló de su opinión en cuanto al Flamenco y la Educación, pues ha participado en
el Programa Flamenco en Vena que se hizo en el Hospital Gregorio Marañón (Madrid), donde pudo
observar como “los jóvenes salían entusiasmados”, “el Flamenco hacía fluir todo tipo de emociones y
sensaciones entre los presentes”.

396
 Según la Real Academia de la Lengua Española, la enseñanza es entendida como el
sistema y método de dar instrucción de un conjunto de conocimientos, principios o
ideas.

La enseñanza actúa como el transporte que comunica al docente y al discente,

recorriendo desde la mente de uno hasta la mente del otro, eso sí, para que se produzca
una buena enseñanza los agentes participantes deben considerarse como actores de
máxima importancia sin primar uno por encima del otro (Azeredo Rios, 2003).

Es preciso que en cada acto de transmisión de contenidos didácticos se utilice una

gran diversidad de formas de enseñanza para lograr llegar al alumno. No obstante, si nos
centramos en los fines conceptuales, podemos establecer dos formas de transmisión:
objetivas y verbales.

Las formas Objetivas: Son las que utilizan objetos o imágenes sensibles para la
enseñanza. En la actualidad se le conoce dentro de la educación como método intuitivo
y está comprendido por la utilización de recursos audiovisuales que además de motivar
y fomentar un espacio de interacción y ludicidad ayuda al docente con el proceso de
enseñanza-aprendizaje, en nuestro caso, todos los elementos tangibles del Flamenco
(vestimenta, enseres, instrumentos, libros, fotografías, etc.) nos darían la posibilidad
como formas objetivas.

Las formas Verbales: Es la forma tradicional por excelencia, la más utilizada. Puede
subdividirse en:

- Forma expositiva: Dependerá del arte expositivo del maestro y de su manera de

explicar los contenidos. No obstante debemos saber que la forma expositiva no
puede ser una mera transmisión de información magistral, como se entendía

397
 antiguamente, sino que debe estar siempre enfocada a los intereses del alumno y a
sus capacidades y necesidades, por ello, se pretenderá siempre que nuestros
alumnos vivencien el Flamenco de manera lúdica y motivadora, ayudándoles en
todo momento a sentir que sus limitaciones físicas y/o psíquicas no suponen
ninguna barrera para sentir y participar este Arte.

- Forma interrogativa: Obliga al alumno a prestar más atención, ya que el diálogo se

establecerá creando un feedback entre alumno y profesor. Actualmente a esta
forma también se le conoce como dialógico-socrática o “método mayéutico” y la
“catequística”. En todo momento, y como se puede observar en los vídeos
grabados en el Aula de música del Colegio Público de Educación Especial “Pilar
Soubrier” se mantiene siempre un dialogo personal con el alumnado, para que los
discentes aprendan de sus propias respuestas y diálogos.

El proceso de enseñanza, será eficaz y se desarrollará en plenitud cuando el discente

muestre un total interés por aprender todos aquellos conocimientos que le enseña y
transmite el docente, para ello, además de las formas debemos tener en cuenta los
siguientes principios categóricos de la Enseñanza que nos propone Javier Augusto
Nicoletti (2006):

 Principio de autonomía: El docente debe propiciar en el alumno la capacidad

reflexiva y crítica de éste ayudándolo e incentivándole para que construya su
propio aprendizaje. En nuestro caso, se ha intentado en todo momento animar y
motivar al alumnado, para que mediante pequeños pasos vaya adquiriendo
autonomía mediante el Flamenco.

 Principio de contemporaneidad: El docente tiene que subrayar el carácter

histórico y temporal del conocimiento y debe propiciar una revisión permanente
de esos contenidos. La Coplas flamencas utilizadas en el aula, se adaptarán a los
discentes y a sus situaciones. Por ejemplo, para lograr que los alumnos mejoren
398
 su capacidad afectiva, expondremos Letrasflamencas en las que se hable de
amor, amistad y compañerismo.

 Principio de realidad: A pesar de que el docente debe adaptarse a los objetivos

que se persiguen en el Currículum durante cada etapa educativa, hay que
propiciar la enseñanza de contenidos verdaderos y actuales para así poder ayudar
al alumno a entender todas las cuestiones desde su propio contexto, es decir,
partiendo desde lo conocido a lo desconocido. Por ello, en todo momento
tendremos en cuenta el nivel de los alumnos, así como su entorno y
características personales. Por ejemplo, si tenemos un alumno con problemas
comunicativos y retraso cognitivo, la mejor manera de aplicar el Flamenco sería
adaptándonos a la edad mental del discente, de manera que, aunque estuviese en
la adolescencia, si presenta un nivel de infantil, las mejores Coplas flamencas a
utilizar serán aquellas que hablan del mundo del niño, contenidas en Nanas
flamencas. De esa manera conseguiremos entrar en el mundo íntimo del alumno
para ayudarlo a salir de él.

 Principio de creatividad: El maestro tiene la obligación de fomentar la

creatividad en sus alumnos, por lo tanto, mediante el Flamenco y el Cante
propiciamos la creación de Coplas flamencas, motivos rítmicos dentro de los
patrones flamencos, nuevas danzas, Letrasflamencas en distintos idiomas
(aprovechando la lengua de origen de los discentes), etc.

 Principio de cordialidad: La relación entre maestro y discente debe ser

totalmente fraternal y respetuosa para que el clima producido sea el idóneo a la
hora de enseñar. El Flamenco, al ser un arte nacido por y para el pueblo, tiene la
capacidad de acoger a todos los participantes de manera fraternal y respetuosa,
incluso en los Bailes Flamencos y en el cante y el Toque se ve la cercanía que
tienen los artistas en el escenario, pero siempre manteniendo una postura
correcta y respetuosa con los demás agentes, ello enseña a los niños a entender
ese clima equilibrado en el trato. No obstante, el profesor siempre será el que

399
 dirigirá el proceso, pero para ello tomará al alumno como público fundamental
de la adquisición de su enseñanza.

 Principio de actualización permanente: El profesor debe seguir aprendiendo y

formándose de por vida para que sus enseñanzas adquieran la evolución que con
el tiempo también presentan los contenidos.

Como bien afirma el Director de Pedagogía Universitaria, Javier Augusto Nicoletti

(2006):
“Con la mirada puesta en este horizonte, el
quehacer educativo logrará superar aquella
enseñanza magistral basada en rígidos esquemas
didácticos – la cual sólo inculca una información
alejada de la realidad cotidiana del estudiante - y
se acercará a su verdadera misión: contribuir
realmente a la difusión generalizada del
conocimiento y de la formación. Éste,
precisamente, es el objeto de estudio de la Teoría
del Aprendizaje: aportar para la mejora de la
práctica de la enseñanza y predecir su efectividad a
partir de la generación de innovaciones didácticas”.
(p.12)

6.2.2. El Flamenco y sus Coplas como medio de aplicación terapéutico en el

alumnado con necesidades educativas especiales

Para la comprensión del presente apartado, creemos necesario tomar la

definición que realiza Julián Pérez Porto y María Merino (2014) sobre el significado de
“terapéutico” como concepto procedente de la lengua griega y que “alude a aquello

400
vinculado a la rama de la medicina que se encarga de la difusión de los pautas y del
suministro de remedios para tratar problemas de salud.”

La palabra “se genera a partir de la suma de dos componentes griegos” como

son el verbo “therapeuein”, traducido como “cuidar” y el sufijo “-tico”, con significado
“relativo a”.

Por lo tanto, podemos decir que se denomina terapéutica a la especialidad

médica encargada de aquellos medios que sirven para el “tratamiento de dolencias y
afecciones con la finalidad de lograr la curación o minimizar los síntomas.” Decimos
que el objetivo máximo de un tratamiento terapéutico es la curación total del paciente”

Como afirma Pérez y Merino (2014) la música también se utiliza con un claro
fin terapéutico, pues, a través de la interpretación y audición, se considera que trae
consigo beneficios tales como:

-Regula el ritmo, la respiración y la coordinación

-Ayuda a expresar las emociones.
-Mejora la expresión individual de la persona.
-Actúa sobre lo que es el sistema nervioso.
-Reduce los niveles de estrés.

El Flamenco y el Cante Flamenco está insertado dentro de la Música, y también

se puede escuchar, interpretar y vivenciar, por lo tanto también trae beneficios como los
citados anteriormente:

- Regula el ritmo y la coordinación, ya que es una música muy expresiva con un

gran componente rítmico, lo que hará que el alumno pueda sentir el Flamenco y
401
 al tratar de imitar logre la coordinación motriz, traducido en la adquisición y/o
mejora del potencial rítmico. Además servirá como ayuda para la fisioterapia,
pues mediante el Baile Flamenco se trabajarán los grandes grupos musculares,
con el gesto del Cante, y Toque de guitarra y percusión se ahondará en el
desarrollo de la psicomotricidad y también de la tonicidad de la musculatura
facial

- Mejora la vocalización, entonación, dicción y respiración, pues el Cante

Flamenco puede abordar perfectamente la disciplina de la Logopedia al incitar
en la consecución de los prerrequisitos del lenguaje y en la mejora de todo el
aparato fonador.

- Ayuda a expresar las emociones. Las Coplas flamencas, al tener una amplia
representación de todos los aspectos del ser humano (vida, muerte, alegría,
celebraciones, etc.) puede utilizarse en cualquier momento según los resultados
que se deseen obtener. Un aspecto importante dentro del Flamenco es el
marcado carácter profundo y trágico que expresan muchos de sus cantes.
Partamos de la concepción de que la tristeza es una emoción básica del ser
humano, estudios de musicología y filosofía (García Morillo 2013) inciden en la
tendencia y gusto del ser humano por escuchar música triste y evocar o atraer
tristeza, ya que al producirse esta emoción intensa podría darse un placer
agradable a quien lo escucha y aunque es totalmente contradictorio ya
Aristóteles menciona esta especie de purificación mental y emocional al ser
espectador de las tragedias griegas. Otros exponentes como Breuer y Freud lo
denominaron método catártico que se basa en la repetición, evocación de un
recuerdo desagradable para ayudar a desbloquear a una persona. En el caso que
nos ocupa, el Flamenco, con sus ejemplos que evocan tristeza y emociones
negativas, pueden trasformar a quienes lo escuchan y hacer surgir emociones
positivas y es por ello que este género traspasa nacionalidad, culturas e idiomas

402
 pues las emociones son inherentes a cualquier ser humano (Guerrero León, A,
2017)259.

- Mejora la expresión individual de la persona al posibilitar la autonomía y

mejora de la autoestima. A su vez se produce un efecto de retroalimentación, ya
que a mayor autoestima mejor será la ejecución musical y expresiva, y así
sucesivamente. Todo ello se traducirá en una mejora de las capacidades
afectivas, sociales, motrices y cognitivas.

- Actúa sobre lo que es el sistema nervioso, debido a que produce frecuencias

sonoras armónicas que logran equilibrar a nivel personal, reduciendo el estrés y
mejorando todas las patologías derivadas de éste.

6.2.3. Principales logros de la aplicación del Flamenco y sus Coplas en los

alumnos de Educación Especial

Los principales logros ha sido la consecución de todos los objetivos propuestos

en nuestro trabajo de campo. Los alumnos han sido capaces de:

1. Comprender el Flamenco como manifestación artística con entidad propia,

resultado de la unión, aceptación e interacción de diversas culturas, y utilizar el
Cante Flamenco como generador de experiencias de desarrollo social dentro y
fuera del contexto escolar.

259
Adriana Guerrero León, Licenciada en Restauración de Obras de Arte y Museología por la
Universidad Tecnológica Equinoccial de Quito (Ecuador), en 1998. . nos ofreció un diálogo personal (15
de marzo de 2017) sobre el Flamenco y sus emociones, desde su perspectiva como profesional del Arte.

403
2. Iniciar y favorecer, a través del Cante Flamenco y sus coplas, la rehabilitación
fisiológica de la voz, como puede ser la ejecución vocal a través de dinámicas
que aúnan estructuras rítmicas y melódicas elementales que estimulen la
exploración del aparato fonador e influyan en la corrección de dificultades de
proyección sonora, emisión, vocalización, entonación y respiración.

3. Utilizar Coplas flamencas como método motivador, incentivador y de

estimulación para que otros compañeros de aula se inicien en la ejecución del
Cante.

4. Estudiar y comprender el significado de las coplas del Flamenco, clasificándolas

en temáticas y estableciendo comparaciones y paralelismos entre el reflejo de
ellas y los aspectos cotidianos sociales de la actualidad.

5. Ofrecer un espacio de expresión musical que permita al alumno disfrutar del

hecho sonoro del Cante Flamenco, y del Flamenco en general, de manera
relajada y a través de experiencias basadas en la ludicidad.

6. Promover ejes relacionados con la creatividad, motivación, expresión y

afectividad basadas en la exteriorización de emociones por medio de la
ejecución vocal de diferentes manifestaciones del Cante Flamenco, a través de la
imitación y/ o improvisación de éstas.

7. Potenciar el desarrollo de habilidades de cooperación junto a otros compañeros

a través de la ejecución musical e interpretación de obras flamencas.

8. Favorecer la escucha, entre participantes, ante las diferentes propuestas

interpretativas flamencas individuales del alumnado, mostrando actitudes de
respeto.

9. Brindar un espacio de expresión corporal, mediante el Baile Flamenco y la

gesticulación del Cante, que permita al alumno canalizar y disminuir índices de
estrés, a la vez que posibilita la motivación, elevación de autoestima y ayuda
para la superación de barreras limitantes (físicas y psíquicas).

404
 10. Acompañar al alumno, a través del cajón Flamenco y los tambores, a desarrollar
un equilibrio armónico interno por medio de la interpretación de patrones
rítmicos básicos y elementales de compases Flamencos.

11. Favorecer la integración social del alumnado por medio de la participación

musical activa en eventos, dentro y fuera del centro escolar, utilizando el
Flamenco en todas sus vertientes (cante, Baile y Toque).

12. Iniciarse en el conocimiento de la guitarra flamenca como instrumento principal

que sirve de acompañamiento para el Cante y sus coplas, posibilitando al
alumnado a desarrollar el sentido musical y armónico del Flamenco.

13. Fomentar la creación de Coplas flamencas para después cantarlas, entendiendo

que la invención poética da como resultado la innovación del repertorio artístico
del Flamenco.

14. Ampliar y mejorar vías de expresión artística personal mediante la sinergia

entre la audición de obras flamencas y la creación pictórica, ofreciendo un
espacio personal para el desarrollo emocional del alumno.

15. Favorecer momentos de relajación por medio de la escucha de Letrasflamencas

cantadas por la maestra e insertadas dentro de Palos flamencos de ritmo lento
(Nanas, Zambras, Bulerías lentas, etc.)

Mediante el cumplimiento de ellos se ha conseguido evaluar a los alumnos del

Centro, teniendo en cuenta los estándares de aprendizaje pautados para cada tramo
educativo, ahí se ha podido observar que la aplicación del Flamenco y el Cante
Flamenco ha permitido la adquisición de un mayor grado de conocimientos, ya que, por
ejemplo, si se pretendía que el alumno fuese capaz de seguir el tempo, gracias al
Flamenco, no solo se ha logrado marcar el compás, sino también la creación de motivos
rítmicos que encajan perfectamente dentro de los compases Flamencos.

405
 A su vez, con el trabajo de campo en el Aula de música de Educación Especial
se ha conseguido cumplir con todos los Fines de la Educación, propuestos en el artículo
2 del Título Preliminar del Capítulo I (Fines y Principios) que aparece en la LOMCE:

“a) El pleno desarrollo de la personalidad y de las

capacidades de los alumnos. b) La educación en el
respeto de los derechos y libertades fundamentales, en
la igualdad de derechos y oportunidades entre hombres
y mujeres y en la igualdad de trato y no discriminación
de las personas con discapacidad. c) La educación en el
ejercicio de la tolerancia y de la libertad dentro de los
principios democráticos de convivencia, así como en la
prevención de conflictos y la resolución pacífica de los
mismos. d) La educación en la responsabilidad
individual y en el mérito y esfuerzo personal. e) La
formación para la paz, el respeto a los derechos
humanos, la vida en común, la cohesión social, la
cooperación y solidaridad entre los pueblos así como la
adquisición de valores que propicien el respeto hacia
los seres vivos y el medio ambiente, en particular al
valor de los espacios forestales y el desarrollo
sostenible. f) El desarrollo de la capacidad de los
alumnos para regular su propio aprendizaje, confiar en
sus aptitudes y conocimientos, así como para
desarrollar la creatividad, la iniciativa personal y el
espíritu emprendedor. g) La formación en el respeto y
reconocimiento de la pluralidad lingüística y cultural de
España y de la interculturalidad como un elemento
enriquecedor de la sociedad. h) La adquisición de
hábitos intelectuales y técnicas de trabajo, de
conocimientos científicos, técnicos, humanísticos,
históricos y artísticos, así como el desarrollo de hábitos
saludables, el ejercicio físico y el deporte. i) La
capacitación para el ejercicio de actividades
profesionales. j) La capacitación para la comunicación
en la lengua oficial y cooficial, si la hubiere, y en una o
más lenguas extranjeras. Uno. Se añade un nuevo
artículo 2.bis con la siguiente redacción: 2 k) La
preparación para el ejercicio de la ciudadanía y para la
participación activa en la vida económica, social y
cultural, con actitud crítica y responsable y con
capacidad de adaptación a las situaciones cambiantes
de la sociedad del conocimiento. 2. Los poderes
públicos prestarán una atención prioritaria al conjunto
de factores que favorecen la calidad de la enseñanza y,
en especial, la cualificación y formación del
406
 profesorado, su trabajo en equipo, la dotación de
recursos educativos, la investigación, la
experimentación y la renovación educativa, el fomento
de la lectura y el uso de bibliotecas, la autonomía
pedagógica, organizativa y de gestión, la función
directiva, la orientación educativa y profesional, la
inspección educativa y la evaluación. k) La preparación
para el ejercicio de la ciudadanía y para la participación
activa en la vida económica, social y cultural, con
actitud crítica y responsable y con capacidad de
adaptación a las situaciones cambiantes de la sociedad
del conocimiento.”

A nivel más individualizado, y como han afirmado diversos profesionales del

Centro, se ha conseguido que alumnos que no habían llegado a emitir sonidos con
intención comunicativa lo lograsen al exponerse al Cante (ver caso 11, página), incluso
encontramos casos en los que los discentes han mejorado su capacidad de deglución
debido a la estimulación del aparato fonador 8ver caso 9). También se han corregido
problemas de conducta muy graves en el alumnado, al lograr la relajación y motivación
mediante el Flamenco.

“La Música Flamenca, el cante y los instrumentos se

convierten en elementos muy significativos para ellos,
y se constituyen como base de una eficiente
modificación, y en su caso, extinción de determinadas
conductas disruptivas de gravedad.” (Rodríguez
Guijarro, O., ver anexo IV.16)

Los estudiantes han logrado una mayor socialización con sus compañeros, así
como con el entorno. Cabe destacar el caso de una alumna con implante coclear, nacida
sorda, y con problemas de habla, pues tras la aplicación del Cante Flamenco la discente
ha conseguido mejorar su comunicación, adquirir nuevo vocabulario y
sorprendentemente ha podido cantar de manera afinada, siendo la primera vez que esto
se observa en la niña, tal y como han afirmado sus padres y diversos profesionales del
Centro tras ver los vídeos de aula (ver caso 12, página 297).

“He podido observar, y en varios casos me he sentido

muy emocionada, como alumnos con graves
discapacidades han sido capaces de: mostrar máxima
atención, interés, emitir sonidos de Cante Flamenco,
participar con movimientos, bailar Flamenco, palmas,
tocar instrumentos, mostrar emociones, permanecer
407
 sentados, ejecutar ordenes…en muchos casos es
admirable y muy sorprendente porque nunca habían
mostrado esas expresiones o tenido esas reacciones.”
(Cánovas López, C., ver anexo IV.17)

A través de la sinergia entre las Coplas flamencas y la Plástica, se ha podido

establecer una forma novedosa y terapéutica de conocer las emociones internas y
sentimientos de los alumnos con necesidades educativas especiales. Se pidió a los niños
que “como pintores Flamencos” realizaran obras pictóricas libres al escuchar el
Flamenco (habiéndoles explicado previamente las Coplas flamencas que sonarían), el
resultado no solo demostró que los pequeños habían estado atentos y comprendían las
letrasy atendían al compás en sus trazos, sino que sus pinturas también sirvieron como
medio de análisis del interior de los discentes, pues tras ser evaluados “a ciego” por
artistas profesionales de las Bellas Artes, atendiendo a los colores utilizados, a la forma,
composición, etc., coincidió la psicología de la pintura con lo que los estudiantes
expresaban día a día debido a sus discapacidades. A su vez, diremos que, algunos de
ellos presentaron un nivel artístico elevado en sus obras (ver anexo III).

6.3. FUTURAS LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN A PARTIR DE

LA PRESENTE TESIS

Los resultados de la Presente Tesis doctoral:

"Las Coplas flamencas como transmisoras universales de sentimientos y

herramientas didácticas: Un caso sorprendente"

408
 Y el trabajo de campo incluido en la misma:

“El Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia musical comunicativa para

el desarrollo personal, la normalización de conductas y técnica terapéutica en alumnos y
alumnas con necesidades educativas especiales”

Dejan abiertas dos líneas futuras de investigación, con el propósito de ayudar a

otros doctorandos a continuar ampliando nuestro estudio en beneficio de las Ciencias:

1. Seguir investigando sobre el repertorio de letrasflamencas, así como en

las capacidades comunicativas y de expresión y emotividad que tiene el
Flamenco

2. Teniendo en cuenta los resultados positivos obtenidos dentro de nuestro

trabajo de campo piloto, al unir el Flamenco y la Pintura como forma de
detección y expresión de emociones en alumnado con necesidades
educativas especiales, se podría seguir investigando sobre la sinergia
entre el Flamenco y el Arte Pictórico como medio terapéutico.

409
7. CONCLUSIONES PREVIAS.

410
1. El poder de comunicación y transmisión del Flamenco radica en el traspaso de
impresiones, sensaciones, sentimientos e ideas entre todos los individuos del
mundo que se acerquen a él y a sus bienes intangibles y tangibles, incluido el
rico repertorio de Coplas flamencas que logran transmitir, en su significado y
expresividad, emociones y sensibilidades afines a todos los seres humanos.
Además, todo ser humano tiene poder, derecho y libertad para cantar, bailar y
tocar Flamenco porque está facultado de manera innata para ello, a pesar de que
ese potencial, para desarrollarlo en su totalidad, precise ser estudiado a
conciencia. Debido a que el Flamenco parte del hombre, cualquier persona
tendrá capacidad de disfrutar con él y entenderlo, más allá de las barreras y
fronteras que se impone la sociedad debido a las políticas, religiones, lenguas,
sexos o razas, porque el Flamenco es un arte del pueblo que nació por y para él.
Hoy día este arte ya ha sido declarado por la UNESCO como Patrimonio
Cultural Inmaterial de la Humanidad, pero realmente su patrimonio va más allá
de la inmaterialidad gracias a la posesión de bienes materiales que le son de su
autoría. El Flamenco, a pesar de haber nacido en un contexto cultural y
económico pobre y hostigado, donde sus artífices cantaban para expresar su
dolor y sufrimiento como forma de denuncia al estar sometidos a persecuciones,
críticas y humillaciones, ha conseguido establecerse como una forma de
comunicación humana universal. En uno de sus proverbios, Simón Bolívar nos
dijo que “Para el logro del triunfo siempre ha sido indispensable pasar por la
senda de los sacrificios”, por lo tanto el arte Flamenco merecía un puesto de
honor en el mundo por ser “la memoria del sufrimiento humano hecho música”,
de ahí su eficacia emocional y su fuerza expresiva.

2. El Flamenco tiene la peculiaridad de poder expresar mediante las Coplas

flamencas y el gesto del Cante, el del Baile y el del Toque todos los sentimientos
y estados de ánimo del ser humano (alegría, tristeza, dolor, llanto, pena, amor,
ira, miedo, etc.), ya que esta exteriorización se da tanto de manera verbal como
no verbal, apoyada de todo lo que comunican los elementos que lo componen

411
 (lugar, vestuario, instrumentos, abalorios, decoración escenográfica, palos,
Coplas flamencas, etc.) y que sirven para dar fuerza a esa transmisión de
sentimientos universales. Es por todo ello que el Flamenco se ha
internacionalizado, pues ofrece sentimientos y expresiones afines a todos los
seres humanos. Es ya un hecho, hoy día, ver como el Flamenco ha logrado saltar
toda serie de barreras y obstáculos, muestra de ello es que podemos ver
actuaciones, recitales, conferencias, enseñanzas regladas, etc., en torno al
Flamenco, y no solamente en España, sino en varios lugares del mundo.
Además, si comprobamos periódicos, libros y noticias veremos que se habla de
Flamenco como si de una nueva moda se tratase, incluso en cualquier parte del
mundo, si preguntásemos a una persona para que nos dijera un rasgo con el que
definiría a España, sin lugar a duda, nos dice que el Flamenco. Incluso, el
famoso compositor alemán, Karlheinz Stockhausen (1928-2007), conocido tanto
por la crítica como por la opinión musical más ilustrada como uno de los
mayores visionarios de la música del siglo XX, ya en su composición electrónica
Hymnen260, (1966), en la que utiliza fragmentos de 40 himnos internacionales,
en la región III de la obra, después del Himno de Estados Unidos utiliza la
primera copla de unas Sevillanas corraleras como anticipo a la Marcha Real
Española. Por lo tanto el Flamenco expresa y comunica de manera internacional
y universal, llegando a constituirse como una marca de España.

3. Las Coplas flamencas (insertadas dentro de los diversos Palos flamencos)

hablan de todos los aspectos fundamentales de la vida como el amor, la muerte,
el dinero, el trabajo, la pobreza, la religión, las celebraciones, la sociedad, el
contexto histórico, etc., y lo hace de una forma muy directa, dura y pasional. Por
ello, es difícil para un intérprete del Flamenco no imaginarse, manifestar, sentir
y “vivenciar” el palo Flamenco que está ejecutando, lo cual se traducirá en una

260
Hymnen, es una composición de música electrónica y concreta de Karlheinz Stockhausen. Escrita en
1966-67 y reelaborada en 1969, es la obra número 22 del catálogo del compositor. Se considera una de las
composiciones más significativas de su autor y, para algunos estudiosos una de las cimas de la historia de
la música. Fritsch (1976), pág. 262.

412
 mayor expresión y representación exterior, que ayudará a la comprensión por
parte del otro y de los otros. Además, observamos que las Coplas flamencas se
encuentran enmarcadas dentro de los patrones de la Poesía, pues presentan
características en cuanto a la métrica de los versos, recursos expresivos,
fonético-fonológicos, morfosintácticos, así como figuras retóricas que dotan a
las coplas de lirismo y belleza. También podemos ver que han sido muchos los
estudiosos y poetas que se han fijado en el Flamenco para la creación de
letras(que posteriormente se han interpretado), así como también para la
recopilación, (en libros y cancioneros) de coplas populares creadas y cantadas
por y para el pueblo.

4. Tras haber analizado el Flamenco, nos hemos podido percatar de que éste llega a
personas de distintos países, sexos, características, limitaciones físicas y/o
psíquicas, religiones, políticas, culturas y razas. Los fenómenos que ocurren y
hacen posible que se de este hecho son: en primer lugar, el Flamenco tiene como
vehículo conductor a la música y esta es innata en todas las personas, ya que su
origen se remonta al nacimiento del ser humano, quien partiendo del grito, el
llanto y la risa confeccionó la música mediante fortuitas secuencias repetidas,
variaciones y agrupamientos de esas respuestas audibles, ya fuesen automáticas
o voluntarias, como medida de supervivencia biológica al hacer posible la
comunicación con el entorno que les rodeaba. El segundo fenómeno que hace
que el Flamenco traspase fronteras se debe a que es la música que más se acerca
a las respuestas congénitas del hombre porque utiliza expresiones de máximo
dolor así como también de máxima alegría. Por último diremos que se trata de
un arte de sedimentación y refundición de diversas músicas que convergieron en
Andalucía durante el siglo XVIII, lo que se traduce en que hoy día a cualquier
persona del mundo les suenen como suyas algunas melodías, escalas, formas y
ritmos del Flamenco, ya que en el interior de este arte se esconde un fragmento
de cada cultura.

413
8. CONCLUSIONES FINALES.

414
1. Las Coplas flamencas y el Flamenco (desde sus ámbitos Cante, Baile, Toque y
Percusión) se pueden presentar y utilizar como un sistema óptimo y altamente
cualificado, de gran potencial didáctico, que sirve como herramienta y recurso
de enseñanza y educación,

2. ello es así porque al tener elementos tan diversos tienen la capacidad de servir
como medio para alcanzar el aprendizaje de otras disciplinas a través de él, así
como el origen, estudio y comprensión de sí mismo y de la música. Por ejemplo,
a través de documentos, letrasde los cantes, prensa, grabaciones de Flamenco,
instrumentos, enseres, abalorios, vestimenta, teatros, letras, cuevas, Cafés
Cantantes, etc., los discentes vivenciarán el gran impacto emocional que el
Flamenco tiene en los seres humanos y en el entorno, pudiendo adquirir, gracias
a ello, aprendizajes significativos que les sirvan para el conocimiento y
desarrollo de otras materias.

3. Por otra parte, al ser un arte sustentado por la música, está dotado de sonidos de
gran belleza que logran transmitir emociones y comunicar sentimientos, todo
esto posibilita que sea un gran recurso didáctico en clase, a la vez que ayuda a
nivel terapéutico dentro del ámbito escolar de la Educación Especial, sin
discriminaciones ni limitaciones de ningún tipo, pues ha demostrado, mediante
nuestro trabajo de campo, que utilizado de forma lúdica y vivencial los alumnos
con necesidades educativas especiales (autistas, psicóticos, esquizofrénicos,
tetrapléjicos, rasgos psicopáticos, plurideficiencias, etc.) corrigen conductas
disruptivas muy graves, logran comunicarse e incluso iniciarse por primera vez
en la intención comunicativa.

4. También podemos concluir, y esperamos haber demostrado, que a partir de

diversas Coplas flamencas incluidas en diversos cantes, Bailes, Toques y ritmos,
los discentes han mejorado su capacidad socio-afectiva, cognitiva, sensorial y
motriz, permitiendo al niño desarrollar su creatividad, autonomía, autoestima y
mejora generalizada de la salud, a la vez que se pueden globalizar conceptos y
contenidos con otras materias curriculares de manera llamativa, peculiar y única.

5. Se ha comprobado también que El Flamenco, el Cante Flamenco y las Coplas

flamencas (como transmisoras universales de sentimientos y herramienta
415
 didáctica) contribuyen a la consecución de los fines y principios de la Educación
en la LOMCE, a través del área de Artística en su aspecto musical y plástico,
concretizados y adaptados en el Proyecto Educativo de Centro del Colegio
Público de Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia- España),
permitiendo, a su vez la consecución de las Competencias Básicas, el
tratamiento de la Educación en Valores y el abordaje positivo de todos los
estándares del aprendizaje.

6. Todo ello creemos haberlo demostrado con el trabajo de campo: “El Flamenco y
el Cante Flamenco como estrategia musical comunicativa para el desarrollo
personal, la normalización de las conductas y técnica terapéutica en alumnos y
alumnas con necesidades educativas especiales”.

7. En definitiva concluimos que nuestra tesis “Las Coplas flamencas como

transmisoras universales de sentimientos y herramienta didáctica”, ha dado unos
resultados positivos y mayores a los esperados, por ello creemos estar en
condiciones de afirmar que el estudiado en la investigación ha sido “un caso
aplicado sorprendente”.

8. Debido a los resultados centrales de nuestra tesis observamos, también, algunas

necesidades para la mejora de esta aplicación, como sería la apertura de otras
propuestas para mejorar, aún más, la capacidad efectiva, afectiva y terapéutica
del Flamenco en la Educación Especial. Por ejemplo, elaborar programaciones y
unidades didácticas dentro del Área de Educación Artística (Música y Plástica),
así como también programaciones que engloben a otras áreas educativas, pues el
Flamenco y las Coplas constituyen un eje óptimo para el abordaje de los Fines y
Principios de la Educación, debido a la amplitud de campo que presentan, y a los
elementos tangibles e intangibles de los que se compone. Debido a que se han
conseguido resultados novedosos e importantes en cuanto a la aplicación del
Flamenco y el Cante Flamenco como técnica terapéutica, desarrollo personal y
normalización conductual en el alumnado de Educación Especial, creemos que
también podría ser una buena propuesta, dentro del campo de la Medicina y la
Psicología, la creación de estudios y aulas hospitalarias en las que se aplicara el
Flamenco de forma médica para la mejora de la salud.

416
9. BIBLIOGRAFÍA

417
A. Blythe LaGasse, PhD, MT-BC. (2014) Effects of a Music Therapy Group
Intervention on Enhancing Social Skills in Children with Autism. J Music Ther, 51
(3): 250-275. http://dx.doi.org/10.1093/jmt/thu012

AEP Desenvolupament Comunitari y Andalucía Acoge. (2002). Mediación

Intercultural: una propuesta para la formación. Madrid: Ed Popular.

Aguado, A. M. y Nevares, L. (1995). La comunicación no verbal. Tabanque: Revista

pedagógica, 10-11: 141-154.

Aguirre, P., Álvarez, R., Angulo, M. C., & Prieto, I. (2008). Manual de atención al
alumnado con necesidades específicas de apoyo educativo derivadas de trastornos
generales del desarrollo. Sevilla: Junta de Andalucía.

Aladro Vico, E. (1994). Comunicación, creencia-hábito y la identidad del

emisor. Revista de Ciencias de la Información, (10): 87-98. Universidad de
Madrid.

Aladro Vico, E. (2004). Comunicación y retroalimentación. Madrid, Fragua.

Aladro Vico, E. (2007). Metáforas e iconos para transmitir información. Cuadernos de

Información y Comunicación, 12: 49-57. Universidad de Madrid.

Aladro Vico, E. (2009). Espacio Interpersonal, Sistemas de Conducta y

Escaladas. Cuadernos de Información y Comunicación, 14: 107-119.
Universidad de Madrid.

418
Aladro Vico, E. (2009). Poemas para Teresa. Madrid, Huerga y Fierro.

Aladro Vico, E. (2011). La Teoría de la Información ante las nuevas tecnologías de la

comunicación. Cuadernos de Información y Comunicación, 16: 83. Universidad
de Madrid.

Aladro Vico, E. (2013). Las teorías profesionales y las 5 crisis del

periodismo. Cuadernos de Información y Comunicación, 18: 69-81. Universidad
de Madrid.

Albadulí, P. Antonio Machado y Álvarez Demófilo. Consultado el 12 de agosto de

2012, en http://www.andalucia.cc/adarve/creacionliteraria/creacionliter-7.htm.

Alegret López, A. J. y Carretero Doménech, J. (2015) Las cuatro fuerzas de la esfinge.

Barcelona, Cooperativa de Creadores.

Alvar, M., & Ramírez, P. M. P. (2004). De la canción de amor medieval a las Soleares:
profesor Manuel Alvar In memoriam:(actas del Congreso internacional Lyra
minima oral III, Sevilla, 26-28 de noviembre de 2001) (Vol. 42). Universidad de
Sevilla.

Álvarez, Á. (1981). Historia del Cante Flamenco. Madrid, Alianza Editorial.

American Psychiatric Association. (2014). Guía de consulta de los criterios

diagnósticos del DSM-5®: Spanish Edition of the Desk Reference to the
Diagnostic Criteria From DSM-5®. American Psychiatric Pub.

419
Arrebola Sánchez, A. (1988). La espiritualidad en el Flamenco. Universidad de Cádiz,
Servicio de publicaciones.

Arrebola Sánchez, A. (1990). Cante y Toros. Universidad de Málaga, Aula

Universitaria de Flamencología.

Arrebola Sánchez, A. (2012). Flamencoterapia: un ensayo de aproximación. Villanueva

Mesía, Granada: Aula de Flamencología “Alfredo Arrebola”

Arrebola, A. (1994). Presencia de la mujer en el Cante Flamenco. Málaga, EDINFORD

S.A.

Artigas-Pallares, J., & Paula, I. (2012). El autismo 70 años después de Leo Kanner y
Hans Asperger. Revista de la Asociación Española de
Neuropsiquiatría, 32(115), 567-587.

Azeredo Ríos, T. (2003). “Comprender y enseñar: por una docencia de la mejor

calidad”. Barcelona. Ed. Graó.

Baltanás, E. (2005) Machado, A. Obras completas, edición de Enrique Baltanás,

Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, colección Biblioteca de Autores
Sevillanos, (en prensa).

Ballarín Domingo, P. (2001). La educación de las mujeres en la España

contemporánea. Madrid, Editorial Síntesis Educación.

420
Ballarín, Domingo, P. (2006). Historia de la coeducación, en Guía de buenas prácticas
para favorecer la igualdad entre hombres y mujeres 531 en educación. Sevilla,
Consejería de Educación de la Junta de Andalucía: 8-16.

Ballarín Domingo, Pilar. (1989). La educación de la mujer española en el siglo XIX.

Revista interuniversitaria de historia de la educación, nº 8.

Baltanas, E. (1998). Antonio Machado y Álvarez. Cante Flamenco y cantares. Madrid,

Austral.

Barrios, M. (1989). Gitanos, moriscos y Cante Flamenco. Sevilla, Editorial Castillejo.

Berganza Conde, M. R. y Ruiz San Román, J. A. (2005). Investigar en Comunicación.

Guia práctica de métodos y técnicas de investigación social en comunicación.
Madrid: McGraw Hill.

Birdwhistell, R. (1970). Kinesics and Context: Essays on Body Notion Communication.

Philadelphia: University of Pennsylvania Press.

Blanco Garza, J.L., Rodríguez Ojeda, J.L. y Robles Rodríguez. (1998). Las Letrasdel
Cante Flamenco. Sevilla, Signatura Ediciones de Andalucía, Colección de
Flamenco.

Blanco, N. (1994). Los contenidos del curriculum, en Angulo, J. F. blanco, n. et al.,

Teoría y desarrollo del curriculum. Málaga, Ediciones Aljibe: 233-262.

421
Blas, J. (1978). Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz. Madrid, Librería Valle

Blas, J. (1986). Vida y cante de Don Antonio Chacón. Córdoba, Ayuntamiento de

Córdoba (2ª edición Editorial Cinterco, Madrid, 1990).

Blas, J. (1995). Silverio, Rey de Cantaores. Córdoba, Ediciones La Posada,

Ayuntamiento de Córdoba.

Blas Vega, J. (1982). Magna Antología del Cante Flamenco. Madrid: Hispavox.
(Contiene además 20 LPs, S/C 66.201).

Blazquez, M. (1995). El Flamenco en el aula. Baeza, Edita Asociación de padres de

alumnos “San Juan de Ávila” del Instituto de Bachillerato “Santísima Trinidad”.

Bohórquez, M. (2002). La Niña de los Peines en la Casa de los Pavón. Sevilla,

Signatura ediciones.

Boso, M., Politi, P., Barale, F., [et al.]. (2006). Neurophysiology and Neurobiology of
the Musical Experience. Functional Neurology, 21 (4): 187-19.

Bretano. (s. d.). En Theory and History of Ontology. A resource Guide for
Philosophers. Franz Brentano´s Ontological Development and his Inmanet
Tealism. Consultado el 12 de agosto de 2010, en
http://www.formalontology.it/brentanof.htm

422
Buendía, J. L. (1986). Desarrollo del Flamenco en la escuela. Ponencia defendida en el
XIV Congreso de Actividades Flamencas de Hospitalet. Candil nº 46, págs. 11-
16. Jaén.

Buendia, J. L. (1994). Discriminación de la mujer en la expresión flamenca andaluza. El

Olivo, 19: 35- 42. Jaén.

Buendía, L., Colás Bravo, P. y Hernández Pina, F. (1997). Métodos de Investigación en

Psicopedagogía. Madrid: McGraw Hill.

Bueno, G. (1996). El mito de la cultura. Barcelona, Edita Prensa Ibérica . S.A.

Byrne, R. (2009). El Secreto. Barcelona, Urano.

Caba, C. y P. (1988). Andalucía, su comunismo y su cante jondo. Cádiz, Servicios de

publicaciones de la Universidad de Cádiz.

Caballero, J.M. (1975). Luces y sombras del Flamenco. Barcelona, Lumen.

Cadalso, J. (1997). Cartas Marruecas. Noches Lúgubres. Madrid: Cátedra.

Cadoz, C. & Wanderley, M. M. (2000). Gesture-Music. In: Wanderly, M. and Battier,

M. (eds). Trends in Gestual Control of Music. Paris: IRCAM-Centre Pompidou.

423
Calderón, E. (1963). La Andalucía de Estébanez. Madrid, Taurus.

Calvo, P. y Gamboa, J. M. (1994). Nuevo Flamenco, el duende de ahora. Madrid, Guía

de Música. Colección Encrucijada.

Carmona, A. (2013). Sobre la poesía flamenca y su métrica. Revista de Investigación

sobre Flamenco. La madrugá. Universidad de Murcia. (8), pp 139-156.

Carrillo, A. (1978). El Cante Flamenco como expresión y Liberación. Almería: Cajal.

Castejón, J. F. O. (2009). La taranta o malagueña de Fernando el de Triana. Revista de

Investigación sobre Flamenco" La Madrugá". Universidad de Murcia. (1).

Castillo Guerrero, M. (2011). Flamenco y Geografía. El Niño de la Huerta y Lora del

Rio. Revista de Ciencias Humanas. Espacio y Tiempo. Universidad de Sevilla.
(25), pp. 9-43.

Cava Guirao, V. (2009). El Flamenco como lengua especial del español. Murcia:
Azarbe.

Cava Guirao, V. (2009). El Flamenco, sus coplas y la prensa. [Proyecto fin de carrera].
Murcia: Universidad de Murcia, Facultad de Comunicación y Documentación.

Cava Guirao, V. (2015). El Patrimonio Flamenco como elemento de comunicación,

transmisión, enseñanza y mediación cultural. Flamenco, sus coplas y la prensa.
[Proyecto fin de Máster]. Murcia: Universidad de Murcia, Facultad Educación.

424
Cenizo Jiménez, J. (2005). La Madre y la Compañera en las Coplas flamencas. Sevilla,
Signatura.

Cenizo, J., Gómez; A., Herrera, M.; León, C.; Rincón, A. Y Rodríguez, R. (1994). El
Flamenco y su didáctica. Sevilla, Delegación Provincial de Sevilla de la
Consejería de Educación y Ciencia.

Cenizo, J. (1995). Estudio de las Coplas flamencas desde un punto de vista

interdisciplinar. Junta de Andalucía. Sevilla (Premio en el IX concurso Joaquín
Guichot).

Chavás, J., Valcarcel, C. (2001). Literatura Española Contemporánea (1898-1950).

Madrid, editorial Verbum.

Chuse, L. (2007). La Mujer y el Flamenco. Sevilla, Signatura Ediciones.

Clemente Gavilán, L. (1995). Filigranas. Historia del Nuevo Flamenco. Valencia,

Editorial La Máscara.

Clemente Gavilán, L. (2010). Kitsch y Flamenco. Madrid, Lapislázuli.

Coromines, J. (2008). Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, 4ª ed.

Madrid: Editorial Gredos.

425
Cross, I. (1999). Is music the most important thigh we ever did? Musis, development
and evolution. En: Suk Won Yi (Ed.). Music, mind and science. Seoul: National
University Press. Consultado el 1 de septiembre de 2010, en
http://www.mus.cam.ac.uk/~ic108/MMS/#Hea-ding3

Cruces , C.(1994). Flamenco y sociabilidad colectiva en Andalucía. Seminario de la

VIII bienal de Arte Flamenco. Sevilla, Centro Andaluz de Flamenco.

Cruces Roldán, C. (1997). El Flamenco como objeto de gestión cultural: Demandas y

propuestas de actuación patrimonial y artística. Revista La Caña, 18-19: 27-36

Cruces Roldán, Cr. (1993) "Clamaba un minero así..." Identidades sociales y trabajo en
los cantes mineros. Universidad de Murcia.

Cruces Roldán, Cr. (1994) Navaceros, "nuevos agricultores" y viñistas. Las estrategias
cambiantes de la agricultura familiar en Sanlúcar de Barrameda. Sevilla.
Ministerio de Cultura-Fundación Blas Infante.

Cruces Roldán, Cr. (1998) Flamenco y Trabajo. Un análisis antropológico de las

relaciones entre el Flamenco y las experiencias cotidianas del pueblo andaluz
(Premio Juan Valera 1996), Ayuntamiento de Cabra-Cajasur.

Cruces Roldán, Cr. (2001) El Flamenco como Patrimonio. Anotaciones a la

declaración de los registros sonoros de la Niña de los Peines como Bien de
Interés Cultural, Bienal de Flamenco-Ayuntamiento de Sevilla- Mailing
Andalucía, Sevilla.

426
Cruces Roldán, Cr. (2002) Más allá de la música. AntroPología y Flamenco (I):
Sociabilidad, Transmisión y Patrimonio, Signatura Ediciones, Sevilla.

Cruces Roldán, Cr. (2003) Flamenco y AntroPología (II). Identidad, Género y Trabajo.
Signatura Ediciones, Sevilla.

Cruces Roldán, Cr. (2003) Flamenco y Música Andalusí. Argumentos para un

encuentro. Carena Ediciones, Barcelona.

Cruces Roldán, Cr. (2009) La Niña de los Peines. El mundo Flamenco de Pastora
Pavón. Sevilla, Colección de Flamenco Almuzara. Serie cante.

Cruces, C. (1998). Flamenco y trabajo. Un análisis antropológico de las relaciones

entre el Flamenco y las experiencias cotidianas del pueblo andaluz. Córdoba,
Ayuntamiento de Cabra.

Cruces, C. (2002). Más allá de la Música. antropología y Flamenco (I). Sevilla,

Signatura ediciones de Andalucía. S.A.

Cruces, C. (dir.) (2002). Historia del Flamenco, Volumen VI. Sevilla, Editorial
Tartessos.

D´Alton, C. (2005). El origen del lenguaje. [Tesis para optar por el grado de máster en
Ciencias Cognoscitivas]. Universidad de Costa Rica.

427
Dahl, S., Bevalaqua, F., Bresin, R., [et al.]. (2010). Gestures in Performance. En:
Godoy, R. I., and Leman, M. (Eds.). Musical Gestures. Sound, Movement and
Meanin. New York: Routledge; 36-68.

Dankhe, G. L. (1986). Investigación y Comunicación. En: Fernández-Collado, C. y

Dankhe, G. L. (Eds.). La Comunicación Humana Ciencia Social. México:
McGraw Hill; 385-454.

Darwin, CH. (1872), The Expression of the Emotions in Man and Animals. Londres:
John Murray.

Darwin, Ch. (1872). The Expression of Emotion in Man and Animals. Consultado el 24
de septiembre de 2015, en: http://charles-darwin.classic-
literature.co.uk/theexpression-of-emotion-in-man-and-animals/ebook-page-
06.asp

Decarli, G. (2007): Un Museo Sostenible: museo y comunidad en la preservación activa

de su patrimonio. San José, Costa Rica. UNESCO.

Delaval- Clasquin, P. (2015) La mochila dorada. Barcelona, Penguin Random House

Grupo Editorial MeGustaEscribir.

Del Autismo, A. P. H. S. (2015). ¿Qué es el autismo? Consultado el 10 de marzo de

2017, en: http://132.248.9.195/pd2000/279278/279278_06.pdf

428
Del Mar López-Cabrales, M. (2013). Construcciones de género en el repertorio
femenino de las letrasdel Flamenco: el amor y el desamor. Interdisciplinar-
Revista de Estudos em Língua e Literatura, 15.

Delalande, F. (1988). La gestique de Gould; éléments pour une semiologie du geste

musical. In: Guertin, G. (Ed.). Glenn Gould plurie. Montreal: Louise Courteau
Editora; 83-111.

Dorfman, E. (2012): Intangible natural heritage: new perspectives on natural objects.

New York. Routledge.

Duncan, I. (2003). El Arte de la Danza y Otros Escritos. Edición de J. A. Sánchez.

Madrid: Akal.

Edlund, B. (1997). Mottor Patterns and Musical Structure. En A. Gabrielsson (Ed.).

Paper presented at the 3rd. Triennial Escom Conference. Uppsala: ESCOM;
697-705.

El Solitario (1845). Dos escenas flamencas 1984. Córdoba, Ediciones Demófilo.

Elbers, Mª J. P. 1987. Lírica Tradicional Española (selección). Madrid: Taurus

España Protohistórica.

Félix (coord.): Pequeña gran historia del Flamenco: Textos del Encuentro celebrado en
Puente Genil en junio-julio de 2000. Córdoba: Diputación Provincial de
Córdoba.

429
Fernández Bañuls, J.A.; Pérez Orozco, J.M. (2003). Poesía Flamenca, Lírica en
Andaluz. Sevilla, Signatura Ediciones.

Fernández López, J. (1999). El Cante Flamenco. Música Española. Hispanoteca.

Consultado el 18 de agosto de 2016, en
http://culturitalia.uibk.ac.at/hispanoteca/Musik-
Spanien/Flamenco/El%20cante%20Flamenco.htm

Fernández López, J. (1999). Las Letrasdel Flamenco. El Universo espiritual de las

letrasdel Flamenco. Hispanoteca. Consultado el 16 de septiembre de 2016, en
http://hispanoteca.eu/Musik-
Spanien/Flamenco/Las%20letras%20del%20flamenco.htm

Fernández Marín, L. (2009). La estética musical del Flamenco en el Polo de la

contrabandista. Revista La Nueva Alboreá, 11: 58-59.

Fernández Riquelme, P. (2008). Los orígenes del Cante de las Minas. Guía crítica a
través de la discografía y los textos. Murcia: Incides.

Ferrater Mora, J. (2009). Diccionario de Filosofía (4 Vols.) Madrid, Ariel.

Freud, S. (1973). Obras Completas I. Madrid, España. Biblioteca Nueva.

Fritsch, J. G. (1976) "Hauptwerk Hymnen", Schweizerische Muzikzeitung/Revue

Musicale Suisse 116, no. 4:262

430
Fuentes-Biggi, J., Ferrari-Arroyo, M. J., Boada-Muñoz, L., Touriño-Aguilera, E.,
Artigas-Pallarés, J., Belinchón-Carmona, M.,... & Díez-Cuervo, A. (2006). Guía de
buena práctica para el tratamiento de los trastornos del espectro autista. Rev
Neurol, 43(7): 425-438.

Gamboa, J. M. (2005). Una historia del Flamenco. Madrid, Espasa Calpe.

Gamboa, J. M. Y Calvo, P. (1994). Guía del Nuevo Flamenco. Madrid, El Duende de

ahora. Guía de Música.

Gamella, J. F. (2003). Gitanos andaluces. Andaluces gitanos, en Moyano, E., y Perez,

M. (coordinadores). (2000) La sociedad andaluza. Córdoba, Instituto de
Estudios Sociales de Andalucía, Junta de Andalucía: 687-715.

García y Bellido, A. (1991). La península Ibérica a comienzos de su Historia. Madrid:

España protohistórica.

García Lorca, F. (1922). Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz
llamado cante jondo, Candíl , 116, Jaén: 3127-3140.

García, G. (1993). Cante Flamenco, cante minero. Una interpretación sociocultural.

Barcelona, Anthropos.

431
García, I. y Aguiar, F. (2003). Valores y actitudes de las mujeres en Andalucía, en
Moyano, E. y Pérez, M. (coordinadores). (2000) La sociedad andaluza.
Córdoba, Instituto de Estudios Sociales de Andalucía. Junta de Andalucía, págs.
571-583.

García, J. et alt. (1996). Música tradicional de Andalucía. Talleres de Patrimonio.

Málaga, Junta de Andalucía.

García, J. et alt. (1988). Iniciación al Flamenco: Proyecto de educación psicomotriz

globalizada. Junta de Andalucía. Sevilla (III premio Joaquín Guichot).

Gelardo Navarro, J. (2004). El Flamenco en Lorca, Lorca en el Flamenco: Viaje a

través de la prensa de los siglos XIX y XX. Murcia: Azarbe.

Gelardo, J. y Belade F. (1985). Sociedad y Cante Flamenco. Murcia, Biblioteca Básica

murciana, Comunidad autónoma de la región murciana.

Givens, D. B. (2000). Body speak: what are you saying? Successful Meeting (October)
51.

Gómez, M. (Productor y Director) y Rojas, E. (Productor) (1971-1973). Rito y

Geografía del Cante. [Serie de Televisión]. Madrid, TVE.

Gonzalez, A. et alt. (1980). Los orígenes del feminismo en España. Madrid, Zero.

432
González Climent, A. (1989). Flamencología. Córdoba, Ediciones La Posada,
Ayuntamiento de Córdoba/.

González, M. y Gómez, M. (2000). Historia contemporánea de Andalucía. Granada,

Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía.

Grande, F. (2001). Memoria del Flamenco. Barcelona: Nueva Galaxia Gutenberg.

Grande, F. (1979). Memoria del Flamenco. Tomo I: Raíces y prehistoria del cante;
Tomo II: Desde el Café Cantante a nuestros días. Madrid, Espasa-Calpe.

Grande, F. (1985). Agenda flamenca. Sevilla, Biblioteca de la Cultura Andaluza.

Grande, J. (2005). Flamenco en el Aula. XVII Premio Joaquín Guichot. Educación

musical. Sevilla, Consejería de Educación de la Junta de Andalucía.

Grotowski, J. (1993). Los Ejercicios. Revista Máscara, 11-12: 27-38.

Guía Del Flamenco De Andalucía (2002). Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de

Turismo y Deporte

Guillén Nieto, V. (1994). El diálogo dramático y la representación escénica. Valencia:

Generalitat Valenciana.

433
Gutiérrez, B. (2006). Enrique Morente. La voz libre. Madrid, Iberautor Promociones
Culturales.

Gutiérrez Carbajo, Fr. (2007). La Poesía del Flamenco. Córdoba, Editorial Almuzara.

Gutiérrez Carbajo, Fr. (1989). La Copla Flamenca y la lírica de tipo popular. Madrid,
Cinterco, D. L.

Hall, E. T. (1989). El Lenguaje del Silencio. Madrid: Alianza.

Handel, S. (1995). Timbre perception and auditory object identification. En: Moore, B.
C. J. (Ed.). Hearin. San Diego: Academic Press: 425-463.

Hemsy de Gainza, V. (1964). La iniciación musical del niño. Buenos Aires: Ricordi
Americana.

Hernández Sampieri, R., Fernández Collado, C. y Baptista Lucio, P. (1996).

Metodología de la Investigación Científica. Colombia: McGraw Hill.

Hervás Avilés, R. Mª. (2003, 2005). Estilos de enseñanza y aprendizaje en escenarios

educativos. Granada, Grupo Editorial Universitario.

Hervás Avilés, R.Mª (2006). Orientación e intervención psicopedagógica y procesos

de cambio. Granada, Grupo Editorial Universitario.

434
Hodges, D. A. (1999). Human Musicality. En: Hodges, D. A. (Ed.). Handbook of
Music Psychology. San Antonio: IMR Press; 29-68.

Ibañez, C. (2009). Las emociones también se heredan. Revista Mensaje (58) 582: 38-
43.

Infante, B. (1980). Orígenes de lo Flamenco y secreto del cante jondo. Sevilla,

Ediciones de la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía 1931.

Jacob, P. (2003). Intentionality. Standford Enciclopedy of Philosophy. Consultado el 17

de agosto de 2010, en http://plato.stanford.edu/entries/internationality/#2.

James, I. (2009). Claude Elwood Shannon 30 April 1916 -- 24 February

2001. Biographical Memoirs of Fellows of the Royal Society 55: 257-265.

Jensenius, A. R. (2010). Musical Gestures: Concepts and Methods. En: Godoy, R. I.

and Leman, M. (Eds.). Musical Gestures. Sound, Movement and Meaning.
New York: Routledge; 12-35.

Jiménez Torres, J. (2008). Lectura, expresión oral y escrita. México: Nueva Imagen.

Kemper, K. J. & Danhauer, S. C. (2005). Music as Therapy. Souther Medical Journal,

98 (3): 282-288.

Knapp, M. L. (1995). La comunicación no verbal: el cuerpo y el entorno. Barcelona:

Paidós Ibérica.

435
Korejwo, M. (2012). El uso de la Musicoterapia en el autismo [Tesis de maestría].
Instituto Superior De Estudios Psicológicos, Pamplona.

Kowalski, R. (1992). Nonverbal Behaviors and Perceptions of Sexual Intentions:

Effects of Sexual Connotativeness, Verbal Response, and Rape Outcome. Basic
and Applied Social Psychology (13) 4: 427-445.

Lacárcel Moreno, J. (1995). Musicoterapia en Educación Especial. Murcia:

Universidad de Murcia

Lacárcel Moreno, J. (1995). Psicología de la música y educación musical. Madrid:

Visor.

Lafuente Alcántara, E. (1865). Cancionero Popular. Colección escogida de Coplas y

Seguidillas. Segundo tomo. Madrid, Carlos Bailly-Bailliere.

Larrea, A. (1974). El Flamenco en su raíz. Madrid, Editora Nacional.

Lavaur, L.(1999). Teoría Romántica del Cante Flamenco. Sevilla, Signatura Ediciones.

León, C. (1988). El Flamenco a la escuela, Candil nº 57: 35- 36. Jaén

Léon, C. (1990). Talleres de Cultura Andaluza: Didáctica del Flamenco. Sevilla,

Dirección General de Renovación Pedagógica y Reforma. Departamento de
Cultura Andaluza. Junta de Andalucía.

436
León, C. et alt. (1994). El Flamenco y su didáctica. Sevilla, CEP Cornisa de Aljarafe.

Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación.

Ley Orgánica 8/2013, de 9 de diciembre, para la Mejora de la Calidad Educativa

(LOMCE), la cual modifica ciertos artículos de la Ley Orgánica 2/2006, de 3 de
mayo, de Educación.

Licea de Arenas, J., & Parra Pujante, A. (2014). La pertinencia de la ética en la

enseñanza, la investigación y la gestión de la información. Métodos de
información, 4(7), 173-192.

Lizárraga, X. (2009) Expresión de las emociones de Darwin. Revista Casa del Tiempo
de la Universidad Autónoma Metropolitana (II), 21: 15-21.

López, D., Valdovinos, A., Méndez-Díaz, M. y Mendoza-Fernández, V. (2009). El

sistema límbico y las emociones: empatía en humanos y primates. Revista
Psicología Iberoamericana Universidad Iberoamericana, Ciudad de México,
(17), 2: 60- 69.

López, L. (2016). Musicoterapia en niños con Autismo. Consultado el 14 de junio de

2016, en http://www.lamusicoterapia.com/musicoterapia-y-autismo/

López, M. (1995). El Flamenco y los Valores: una propuesta de trabajo escolar.

Málaga, Consejería de Educación, Junta de Andalucía.

437
López, M. (2005). El cante por Jabegotes. Unidad Didáctica. Málaga, Diputación
Provincial de Málaga.

López, M. (2007). Salvador Rueda y el Flamenco, Unidad didáctica. Diputación

Provincial de Málaga- Bienal Málaga en Flamenco 2007. Consejería de
Educación. Málaga, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

López, M. (Compilador) (2004). Introducción del Flamenco en el curriculum escolar.

Madrid, Akal, Universidad Internacional de Andalucía.

López, M., y Ternero, M. (1997). El Niño de las Moras: entre la mar y el campo.
Málaga, Área de Cultura del Ayuntamiento de Málaga.

Luque, J. (1965). Málaga en el cante. Málaga, El Guadalhorce.

Machado Álvarez, A. “Demófilo”. (1881). Colección de Cantes flamencos Recogidos y

Anotados por Antonio Machado y Álvarez. Barcelona: DVD Ediciones Los
Cinco Elementos. Málaga: Ed Aljibe, 2005.

Machado Álvarez, A. “Demófilo”. (1975). Cantes flamencos. Madrid, Espasa Calpe.

Colección Austral.

Mairena, A., Y Molina, R. (1979). Mundo y formas del Cante Flamenco. Granada-
Sevilla, Al-Ándalus.

438
Malik, Be Herraz, M. (2005). Mediación intercultural en contextos socio-educativos.
Málaga: Ed Aljibe.

Mandly, A. (2005). Verdiales: la raiz y el ritmo. Granada, Música Oral del Sur. Centro
de Documentación Musical de Andalucía. 5: 128-161.

Manfredi, D. (1955). Geografía del cante jondo. Madrid, Grifón (reed. 1988 en
Universidad de Cádiz).

Martínez Hernández, J. (2004). Poética del Cante Jondo. Una Reflexión Estética sobre
el Flamenco. Murcia: Nausícaä.

Martini, Y. A. (2002). Patrimonio cultural: gestión y difusión como alternativa de

integración latinoamericana. Argentina, UNRC.

Mattelart, A. Y M.. (1999). Historias de las Teorías de la Comunicación. Editorial

Paidós S.A. Buenos Aires.

Matthew Hodgart (1969) La Sátira, Madrid, Editorial Guadarrama. P.7

Mauleón, C. (2010). El Gesto Comunicativo del Intérprete. Actas de la IX Reunión de

SACCom, Argentina.

McEntee, E. (1996). Comunicación oral para el liderazgo en el mundo moderno.

McGraw-Hill: México, D.F.

439
Mebarak, M., Martínez, M., & Serna, A. (2009). Revisión bibliográfica analítica acerca
de las diversas teorías y programas de intervención del autismo infantil. Psicología
desde el Caribe, (24): 120-146.

Mehrabian, A. (1972). Nonverbal Communication. Chicago: AldineAtherton.

Mengual Bernal, I. (2016). Gestión mediática de la cultura: del museo a la prensa y,

camino de vuelta, cuando la información lleva al museo (Tesis doctoral).
Universidad de Murcia

Merchán Gabaldón, F. (2014) El vuelo mágico del iniciado. Madrid, Ediciones Vitruvio
y Nostrum.

Merchán Gabaldón, F. (2016) Con los pies desnudos. Pensamientos de un ingeniero.

Asturias, Editorial Sapere Aude.

Minchin, E. (2008). Communication withoutwords: body language, „pictureability‟,

andmemorability in the Iliad. Revista de la Universidad Nacional de Australia
Ordia Prima (7): 17-38.

Molina, R. (1985). Misterios del Arte Flamenco. Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas.
Biblioteca de Cultura Andaluza.

Moreno, I. (1992). El Flamenco y los inicios del estudio sobre la cultura popular
andaluza. En Silverio Franconetti, 100 años de que murió y aún vive. Sevilla,
Área de Cultura del Ayuntamiento de Sevilla, pp: 59-80.

440
Moreno, I. (1994). El Flamenco en la cultura andaluza. Sevilla, Seminario de la VIII
bienal de Arte Flamenco en Sevilla, Ed. Centro Andaluz de Flamenco.

Muñoz, J. R. (2002). Orientaciones didácticas para el tratamiento del Flamenco en el

aula. En el Encarte Flamenco en el aula. Sevilla, editado en la revista Andalucía
Educativa de la Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía.
Febrero: 3-6.

Muñoz, M.T., González C., y Lucero B. (2009). Influencia del lenguaje no verbal
(gestos) en la memoria y el aprendizaje de estudiantes con trastornos del
desarrollo y discapacidad intelectual: Una revisión. Pontificia Universidad
Católica de Valparaíso: Chile. Revista Signos (42) 69: 29-49.

Musumeci, O. (2005). Audioperceptiva humanamente compatible. Eufonía, 34: 44-59

Navarro Lores, D. Y Pémberton Beltrán, F. (2012) ¿Comunicación o transmisión de

información?, en Contribuciones a las Ciencias Sociales, Recuperado el 17 de
marzo de 2012, en : www.eumed.net/rev/cccss/19/

Navarro, J. L. (1986). “Un curso de Flamenco para enseñantes”, Jaén. Revista Candil
(46): 31-32

Navarro, J. L. (1998). Semillas de ébano. El elemento negro y afroamericano en el

Baile Flamenco. Sevilla, Portada Editorial.

441
Navarro, J. L. Y Ropero, M. (Compiladores) (1994). Historia del Flamenco, Tomos I y
II. Sevilla, Editorial Tartessos

Navarro, J. L. y Ropero, M. (Compiladores) (1995). Historia del Flamenco, Tomo III.

Sevilla, Editorial Tartessos.

Navarro, J. L. Y Ropero, M. (Compiladores) (1996). Historia del Flamenco, Tomo IV y

V. Sevilla, Editorial Tartessos.

Nicoletti, J. A. (2006). Fundamento y construcción del acto Educativo. Universidad

Estatal de Matanza Buenos Aires, Argentina.

Núñez, F. y Gamboa, J. M. (2007). Flamenco de la A a la Z. Diccionario de términos

del Flamenco. Madrid, Espasa.

Olmos, R. (1991). Puellae Gaditanae: ¿Heteras de Astarté?, AEspA, 64: 99-110

Ordovás, J. (2015) ¿Por qué los católicos celebramos el santo u onomástica?. Revista
Aleiteia Digital. Recuperado el 18 de febrero de 2017, en
https://es.aleteia.org/2015/02/01/por-que-los-catolicos-celebramos-el-santo-u-
onomastica/

Ortiz, J. L. (1975). Pepe el de la Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano,

recogidos y anotados por José Luis Ortiz Nuevo. Madrid, Editorial Demófilo.

442
Ortiz, J. L. (1985). Pensamiento político en el Cante Flamenco. Antología de textos
desde los orígenes hasta 1936. Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas.

Ortiz, J. L. (1990). Las mil y una historias de Pericón de Cádiz. Madrid, Silex, Signos.

Ortíz, M. (2010). Palos flamencos: La Alboreá. Revista Digital Flamenco Viejo.

Recuperado el 3 de marzo de 2017, en
http://www.Flamencoviejo.com/alborea.html

Parra Expósito, J. M. (1999). El compás Flamenco de todos los estilos. Barcelona:

Apóstrofe.

Parra Pujante, A. (1999). Memoria del Baile jondo, evocación de la belleza humana. En
Álvarez Caballero, A. (coord.): El Flamenco en la cultura española
contemporánea. pp. 191-200.

Parra Pujante, A. (2001). Baile Flamenco, historia de una verdad. En Grande, Félix
(coord.): Pequeña gran historia del Flamenco: Textos del Encuentro celebrado
en Puente Genil en junio-julio de 2000. Córdoba: Diputación Provincial de
Córdoba.

Parra Pujante, A. (2012). El Flamenco a través de las Teorías de la Comunicación.

Revista de Investigación sobre Flamenco. La Madrugá, (7), 1: 45-54.

Parra Pujante, A. (2003): Periodismo y Verdad. Filosofía de la información

periodística. Madrid, Biblioteca Nueva.

443
Parra Pujante, A. (2004 y 2011): El estatuto epistemológico de la información
periodística. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia.

Pavis, P. (2000). El análisis de los espectáculos. Barcelona: Paidós.

Pérez Porto, J. y Merino M (2014). Definición de terapéutico. Recuperado el 4 de mayo

de 2017 en: http://definicion.de/terapeutico/

Phoren, D. (1992). Paco de Lucía y familia: El plan maestro. Madrid, Sociedad de

Estudios Españoles.

Pineda, D. (1996). Juana, La Macarrona y el Baile en los Cafés Cantantes. Barcelona,

Fundació Gresol Cultural.

Piñana Conesa, F. J. (2014). Antonio Piñana Segado In Memoriam. Revista de

Investigación sobre Flamenco" La Madrugá", (9).

Pohren, D. (1998). Una forma de vida. Sevilla, Colección Morón.

Preston, P. (2005). Nonverbal Communication: Do You Really Say What You Mean?
Journal of Healthcare Management (50) 2.

Quintana Yánez, A. (1997). Ritmo y Educación Física: De la Condición Física a la

Expresión Corporal. Madrid: Gymnos.

444
Ríos Ruiz, M. (2002). El gran libro del Flamenco. Vols. I y II. Madrid: Calambur.

Ríos, M. (1972). Introducción al Cante Flamenco. Madrid, Ediciones Istmo.

Ríos, M. y Blas, J. (1988). Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco. Madrid,

Cinterco.

Rizzolatti G., Fadiga L., Gallese V., Fogassi L. (1996). Premotor cortex and the
recognition of motor actions. Cognitive Brain Research (3): 131-14.

Rodríguez Escanciano, I. y Hernández Herrarte, M. (2010). Análisis de la comunicación

no verbal de José Luis Rodríguez Zapatero. Revista Latina de Comunicación
Social. (65). Universidad de La Laguna, p.p. 436 a 449. Recuperado el 23 de
julio de 2010 en
http://www.revistalatinacs.org/10/art3/911_Cervantes/33_Imelda.
http://dx.doi.org/10.4185/RLCS-65-2010-911-436-459

Rodríguez Marín, Fr. (1929). La copla, en El alma de Andalucía en sus mejores coplas
amorosas escogidas entre más de 22.000. Madrid, Tipografía de Archivos.

Romera, E. (1961). Cancionero Andaluz. Buenos Aires: Hachette.

Ropero, M. (1984). El léxico andaluz de las Coplas flamencas. Sevilla , Alfar.

Rossy, H. (1966). Teoría del cante jondo. Barcelona, Credsa ediciones y publicaciones.

445
Ruiz Domínguez, A. (2011). Personajes Malagueños: Cristobal Palmero Tobalo
(Cantaor de Flamenco). Recuperado el 11 de noviembre de 2016, en
http://malagapersonajes.blogspot.com.es/2011/03/

Ruíz, Fuentes, J.M. (2003). El Arte de Vivir el Flamenco. Recuperado de

http://www.elartedevivirelFlamenco.com/

Sáez Fernández, P. (1988). Los Hihitas. Madrid: Akal.

Sáez, A. (1998). La Copla Enterrada. Teoría Apasionada del Cante de las Minas.
Ayuntamiento de la Unión, Concejalía de Cultura, La Unión- Murcia.

Sánchez Conesa, J. (2014). Los Intelectuales Con El Trovo Y El Flamenco (Homenaje

Al Profesor Flores Arroyuelo). Revista de Investigación sobre Flamenco, (10).

Sánchez de Amoraga y Garnica, X. (2013). Tao Te Ching de Lao Tzu, versión de

Campo Hermoso: Filosofía milenaria para tiempos de confusión. Madrid, Los
Libros del Olivo.

Sánchez, C. Y Navarro, J. L. (1988). Aproximación a una didáctica del Flamenco.

Sevilla, Junta de Andalucía.

Santos, M. A. (1984). Coeducar en la escuela. Madrid, Zero.

Schuchardt, H. (1990). Los cantes flamencos (Die Cante Flamencos), 1881. Sevilla,
Fundación Machado.
446
Seligman, E. (1933). Lasswell, Historia y pensamiento. Ed. Trillas, México.

Shannon, C. E. (1948). A mathematical theory of communication. En Bell Bell System

Technical Journal, vol. 27, pp. 379-423 and 623-656 (July and October).

Shannon, C. E.(1948). “A mathematical theory of communication”. En Bell System

Technical Journal, vol. 27, pp. 379-423 and 623-656 (July and October).

Soler, L. Y Soler, R. (2004). Los cantes de Antonio Mairena. Sevilla, Tartessos.

Steingress, G. (1993). Sociología del Cante Flamenco. Jerez, Centro Andaluz de

Flamenco.

Steingress, G. (1998). Sobre el Flamenco y la Flamencología. Sevilla, Signatura

Ediciones de Andalucía.

Steingress, G. (2002). El Flamenco como patrimonio cultural o una construcción

artificial más de la identidad andaluza. Andulí revista Andaluza de Ciencias
Sociales. Sevilla, Editada por el Departamento de Sociología de la Universidad
de Sevilla, pp 43-64.

Steingress, G. (2005). La hibridación transcultural como clave de la formación del

nuevo Flamenco. Aspectos históricossociológicos, analíticos y comparativos.
Revista Música Oral del Sur. Granada. CEDMA. (6): 119-152.

Steingress, G. (2006). ...y Carmen se fue a París. Un esudio sobre la construcción

artística del género Flamenco (1833-1865). Córdoba, Almuzara.
447
Swanwick, K. (1991). Música, pensamiento y educación. Madrid: Ministerio de
Educación y Ciencia y Morata.

Swanwick, K. (1997). Autenticidad y realidad de la experiencia musical. En: Hemsy de

Gainza, V. (Ed.). La transformación de la Educación Musical a las puertas del
siglo XXI. Buenos Aires: Guadalupe: 141-157.

Tarby, J. P. (1990). Algunos aspectos de la representación de la familia en la poesía

flamenca. Revista Candil 68: 365-368.

Téllez, D. (2007) Letras+ Flamenco. Recuperado el 5 de enero de 2017, en

http://www.letrasdeFlamenco.com/

Tomás Frutos, J. (2010). Entresijos del amor despierto. PR Ediciones.

Tomás Frutos, J. (2011). Aproximaciones Comunicativas y Periodísticas En Tiempos de

Crisis. EAE Editorial Academia Española.

Tomás Frutos, J. (2012). Comunicación, Periodismo y Valores en una etapa de tránsito.

PR-Ediciones.

Tomkins, S. (1962). Affect, imagery, consciousness. The positive affects (vol. 1). Nueva
York, Springer Publishing Company.

448
Torres Cortés, N. (2010). La evolución de los Toques Flamencos: desde el Fandango
dieciochesco “por medio”, hasta los Toques mineros del siglo XX. [Versión
electrónica]. Revista de Investigación sobre Flamenco La Madrugá, 2: 1-87

Traube, C., Depalle, P. & Wanderley, M. M. (2003). Indirect acquisition of instrumental

gesture bases on signal, physical and perceptual information. En: NIME ´03,
Proceedings of the 2003. Conference on New Interfaces for Musical Expression.
Montreal: National University of Singapore: 42-47.

Tsang, C. D., Trainor, L. J., Santesco, D. L., [et al.]. (2001). Frontal EEG Responses as
a Function of Affective Musical Features. In: Zatorre, R. J., and Peretz, I. (Eds.).
Annals of the New York Academy of Sciences, 930. The biological foundations
of music. New York: New York Academy of Sciences: 439-442.

Turchet, F. (2005). El Lenguaje de la Seducción. Barcelona: Amat Editorial.

Turina, J. (1982). La música andaluza (colección de escritos). Introducción de Manuel

Castillo. Sevilla, Alfar.

Urbano, M. (1995).La Jondura de un Antiflamenco: Eugenio Noel. Córdoba, Ediciones

La Posada, Ayuntamiento de Córdoba.

Valderrama, G. (2008). De la música tradicional al Flamenco. Málaga, Arguval.

Vanags, T. Carroll, M. and Perfect, T. (2005). Verbal Overshadowing: A Sound Theory

in Voice Recognition? Applied Cognitive Psychology (19): 1127–1144
449
Varios (2000). Flamenco en el aula. En Encarte de Andalucía Educativa. Sevilla,
Consejería de Educación, Junta de Andalucía.

Vazquez, Victor y Equipo De Maestros De La Prisión De Granada (1990). Leemos al

compás del Flamenco, I. (Para 543 neolectores). Sevilla, Consejería de
Educación y Dirección General de Instituciones Penitenciarias.

Vazquez, Victor y Equipo De Maestros De La Prisión De Granada (1994). Leemos al

compás del Flamenco II. (Para alumnado de formación base). Madrid,
Consejería de Educación y Dirección General de Instituciones Penitenciarias.

Vazquez, Victor y Equipo De Maestros De La Prisión De Granada. (2006).

Aprendemos a leer con arte. Sevilla, Consejería de Educación y Dirección
General de Instituciones Penitenciarias. (Alfabetización, con grabación original
por los presos. Trabaja con Letrasflamencas y caló).

Vélez, J. (1976). Flamenco. Una aproximación crítica. Madrid, Akal Editor.

Vilar Monmany, M. (2004). Acerca de la educación musical. Revista electrónica de

LEEME, 13: 1-23.

Villarejo, M. (1989). Los cursos de iniciación al Flamenco en la escuela. Revista

Candil , Noviembre.- Diciembre: 275-277. Jaén

Vygotsky, L. S. (1978). Mind in society. Cambridge, MA: Harvard University Press

450
Wanderley, M. M. (1999). Non-obvius Performer Gestures in Instrumental Music. In:
Lecture Notes In Computer Science: Proceedings of the International Gesture
Workshop. Gesture-Bases Communication in Human-Computer Interaction.
London: Springer-Verlag: 37-48.

Watzlawick, P., Beavin, J.H. y Jackson, D.D. (1983). Teoria de la Comunicación

Humana. Interacciones, Patologías y Paradojas. Barcelona. Herder.

Weinberger, N. (1998). Brain, behavior, biology, and music: Some researchh findings
and their implications for educacional policy. Arts Education Policy Review, 99
(3): 28-36.

Zavala, M.A., Vald ez, Mª.D. & Var gas, mª.c. (2008). Inteligencia emocional y
habilidades sociales en adolescentes con alta aceptación social. Electronic
Journal of Eduational Psychology, 15, 6 (2), 319-338.

Zins, J.E. (2000). Criteria for Evaluating the Quality of School-Based Social and
Emotional Learning Programs. En R. Bar-Omn y J.D.A. Parker (Eds.). The
Handbook of Emotional Intelligence. New York: Jossey-Bass, 391-410.

451
 BIBLIOGRAFÍA SOBRE FLAMENCO Y EDUCACIÓN

AA.VV. (1986). Cultura andaluza. Sexto volumen, perteneciente a la colección

"Materiales curriculares para la Educación Secundaria Obligatoria". Sevilla
Consejería de Educación y Ciencia, Junta de Andalucía.

AA.VV. (1994). El Flamenco y su didáctica., Sevilla, Junta de Andalucía

AA.VV. (1996). Talleres de Patrimonio de Andalucía. Música Tradicional de

Andalucía. Sevilla, Junta de Andalucía. (Contiene libro, dos videos y una
cinta de audio).

AA.VV. (2000). Flamenco en el aula. Sevilla, Encarte de Andalucía Educativa.

AA.VV. (2013). Colección Flamenco en el Aula. Experiencias en la enseñanza del

Flamenco en los centros educativos andaluces. Sevilla, Consejería de
Educación de la Junta de Andalucía.

Anguita, J. A. (1999): El Flamenco. Una alternativa musical. Granada, Ediciones

Mágina

Barros (De) Lirola, F. (2011). El Flamenco en las aulas. Sevilla, Signatura

Ediciones de Andalucía.

Blázquez, M. (1995): El Flamenco en el aula. Baeza . Edita Asociación de padres de

alumnos “San Juan de Avila” del Instituto de Bachillerato
“SantísimaTrinidad”.

452
Castro, Mª J. (2007). 202 Ejercicios didácticos de historia musical del Flamenco.
Barcelona. Autor-Editor.

Castro, Mª J. (2007). Historia Musical del Flamenco. Barcelona, Autor-Editor.

Cenizo Jiménez, J. (1995): Estudio de las Coplas flamencas desde un punto de vista
interdisciplinar. Sevilla, Junta de Andalucía. (Premio en el IX concurso
Joaquín Guichot).

Cenizo Jiménez, J. (2009). Poética y didáctica del Flamenco. Sevilla, Signatura

Ediciones.

Del Cid, Fr. (2012). El Flamenco contado a los niños. Córdoba, El Páramo.

Donnier, Philippe (2008). El duende y el reloj. Córdoba, El Páramo.

Fernández, F. (1986): Talleres de Cultura Andaluza. Taller nº 18 Cantes y Bailes.

Madrid, Consejería de Educación de la Junta de Andalucía.

Fonseca García-Donas, J.(2009). Ole Sardina. Madrid, Editorial Sieteleguas.

Ganges, M. (2011). ¿De qué están hechas las niñas flamencas? Barcelona, Combel.

García, J. y Varios. (1988). Iniciación al Flamenco: Proyecto de educación

psicomotriz globalizada. Sevilla, Junta de Andalucía. (III premio Joaquín
Guichot).

453
González-Caballos, F.: Gerundino, un viaje a través del Flamenco. Bujío ideas, 2011.

Grande, Julián (2005): Flamenco en el Aula. XVII Premio Joaquín Guichot.

Educación musical. Sevilla, Consejería de Educación de la Junta de
Andalucía.

Hidalgo Montoya, J. (2004). Cancionero de Andalucía. Barcelona, Ediciones Tico

Música S.A.

Huidobro, A.(2014). Quiero bailar Flamenco. Barcelona, Oniro,

León Benítez, C. (1992). Didáctica del Flamenco. Sevilla, Junta de Andalucía.

León, C. (1990): Talleres de Cultura Andaluza: Didáctica del Flamenco. Sevilla,

Dirección General de Renovación Pedagógica y Reforma. Departamento de
Cultura Andaluza. Junta de Andalucía.

León, C. y otros (1994): El Flamenco y su didáctica. Sevilla, CEP Cornisa de

Aljatrafe.

López, M. (1995): El Flamenco y los valores. Una propuesta de trabajo

escolar. Málaga, CEP de Málaga.

López, M. (Compilador) (2004): Introducción del Flamenco en el curriculum escolar.

Madrid, AKAL Universidad Internacional de Andalucía.

López, M. (2007). El Cante por Jabegotes, Unidad Didáctica. Málaga, Diputación

Provincial de Málaga.
454
López, M. (2007). La imagen de las mujeres en las Coplas flamencas: análisis y
aplicaciones didácticas (Tesis doctoral). Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Málaga.

López, M. (2007). Salvador Rueda y el Flamenco, Unidad didáctica. Málaga,

Diputación Provincial de Málaga- Bienal Málaga en Flamenco 2007.
Consejería de Educación. Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía.

Molina Delgado, Fr. (2014). El Flamenco mola. Jaén. Didacbook.

Parra Expósito, J. Mª: El compás Flamenco de todos los estilos. Barcelona Ediciones
Apóstrofe.

Salazar Miranda, M. (2010). Propuestas didácticas del Flamenco en Educación

Musical y en la ESO. Madrid, Edición Personal.

Sánchez, C. y Navarro J.L. (1988): Aproximación a una didáctica del Flamenco.

Sevilla, Junta de Andalucía.

Utrilla Almagro, J. (2007). Aprende y practica las palmas, con Jerónimo

Utrilla (LIBRO-DVD). Madrid, Ed. RGB Arte Visual

Utrilla Almagro, J. (2007). El Flamenco en la ESO. Cuadernillo I y II. Córdoba, Ed.

Toro Mítico Educativa

455
Utrilla Almagro, J. (2007). El Flamenco se aprende: Teoría y Didáctica de la
enseñanza del Flamenco. Córdoba, Ed. Toro Mítico Educativa.

BIBLIOGRAFÍA DE TESIS DOCTORALES RELACIONADAS CON

NUESTRA INVESTIGACIÓN

Arrebola Sánchez, A. (1979). El Cante Flamenco: Vehículo de Comunicación Humana

y Expresión Artística. (Tesis doctoral). Universidad de Granada.

Blasco García, J. A. (2008). Los Cantes Flamencos: El Uso Del Ámbito Teórico Formal
Clásico Para su Descripción, Análisis, Codificación Y Transmisión. (Tesis
doctoral). Universidad de Alcalá, Madrid.

González Sánchez, M. C. (2016). La Recepción De Miguel Hernández En La Música

Flamenca: Estudio De Literatura Comparada. (Tesis doctoral). Universidad de
Sevilla.

Gutiérrez Carbajo, Fr. (1987). Los cancioneros de lírica popular en el siglo XIX y la
poesía flamenca. (Tesis doctoral). Universidad Nacional de Educación a
Distancia (UNED).

López Castro, M. (2007). La imagen de las mujeres en las coplas flamencas. Análisis y
propuestas didácticas. (Tesis doctoral). Universidad de Málaga.

456
Mateos Carrillo, F. M. A (2013). Sensibilidad Del Alumnado De Educación Secundaria
Obligatoria Hacia El Flamenco. (Tesis doctoral). Universidad de Málaga.

Perales Molada, R. M. (2016). Flamenco, Educación Y Política: Análisis De Su

Inclusión En El Aula De Primaria. (Tesis doctoral). Universidad de Jaén.

Perea Díaz, B. (2011). El Flamenco en la Educación Musical Andaluza. Nueva

propuesta curricular y metodológica. (Tesis doctoral). Universidad de Sevilla.

Ropero Núñez, M. (1977). Estructuras léxico-semánticas en el lenguaje del Cante

Flamenco. (Tesis doctoral). Universidad de Sevilla.

457
ANEXOS

458
ANEXO I: EJEMPLOS DE COPLAS FLAMENCAS
CLASIFICADAS POR TEMÁTICAS
 1. AMOR  LA POBREZA EXPRESADA
 CAUSAS DE FELICIDAD MEDIANTE DETALLES
 Ternezas.  EL PODER DEL DINERO EN
 Piropos. LA SOCIEDAD
 Ronda.
 CAUSA DE SUFRIMIENTO
 Firmezas.  5. SENTENCIOSAS
 Celos.
 Olvido.  6. HONOR
 Penas.  HONRA
 Tristezas.  DESHONRA
 Odio causado por el
desamor.
 AMOR A LA MADRE  7. TRABAJO
 AMOR A LA FAMILIA  OFICIOS AMBULANTES
 Florista.
 Canastero/a.
 2. MUERTE  Frutero.
 DESEOS DE MUERTE  Aguador.
 LA MUERTE DEL SER  Arriero.
AMADO  Carreteros.
 EL AMOR MÁS ALLÁ DE LA  Pastor.
MUERTE  LOS TRABAJOS DUROS Y
 LA MUERTE COMO DRAMA MAL REMUNERADOS
 DESCONOCIMIENTO  Marinero.
HUMANO ANTE EL HECHO  Zapatero.
DE LA MUERTE  Pescador.
 Carpintero.
 Campesino.
 Molinero.
 3. RELIGIÓN  Esquilador.
 RELIGIOSIDAD  Contratista de mulas.
 General  Muleros.
 Cristo-Cruz  Labradores.
 Virgen  QUEJA DE LA DUREZA DEL
 Santos-Santas. TRABAJO
 Ánimas.  Minero.
 Aguinaldos  Enterrador
 IRRELIGIOSIDAD  DEFENSA Y SEGURIDAD
 Milicia.
 Guardia civil.
 4. POBREZA Y DINERO  OTROS TRABAJOS
 AMOR EN LUCHA CONTRA  Toreros.
EL PODER DEL DINERO  Pintores.

459
  12. CÁRCEL
 DESACUERDO CON LA
 8. GEOGRÁFICAS SENTENCIA
 PAISAJES  DETALLES DE LA VIDA
 ASTROS CARCELARIA
 FUERZAS NATURALES  RUPTURA DE LA VIDA
 Rayos FAMILIAR DE LOS PRESOS
 Terremotos
 Tempestad.  13. ONOMÁSTICAS
 Volcanes.
 CRIATURAS NATURALES  14. SOCIEDAD
 Animales  INTENTO DE SEPARACION
 Vegetales ENTRE EL GRUPO
RACIAL GITANO Y LOS
 9. SATÍRICAS ANDALUCES.

 PUYAS O DE “PICAILLA”  OPOSICION DEL CANTAOR

 BURLESCAS ANTE LA CLASE SOCIAL
 MALDICIONES ANTAGÓNICA, AL
 DENUESTOS AFIRMAR SU CONDICIÓN.
 AMENAZAS
 EXPRESIÓN DE LA
 MALAS LENGUAS
CONCIENCIA PRIMITIVA DE
 SUEGRAS
LA INJUSTICIA SOCIAL Y
ECONÓMICA.
 10. HUMORÍSTICAS
 JOCOSAS  15. GASTRONOMÍA
 DISPARATES  COMIDAS
 BEBIDAS

 11. AZAR  16. CELEBRACIONES

 DESTINO  BODAS
 FATALISMO  BAUTIZOS
 IMPOTENCIA  COMUNIONES
 Impotencia ante la  BRINDIS
enfermedad.
 Impotencia ante la muerte.  17. FORMAS DEL ARTE
 Impotencia ante el paso del FLAMENCO
tiempo.  CANTE
 Impotencia hacia la mentira.  TOQUE
 ESPERANZA  BAILE

460
 ANEXO I: COPLAS FLAMENCAS

1. AMOR
1.1. CAUSAS DE FELICIDAD

1.1.1 Ternezas.

Por más hondo que sea un pozo

Más fresquita sale el agua,
Cuanto más hablo contigo
Más dulces son tus palabras.

Tengo una estampa en el pecho,

Cuando me acuerdo de ti
Saco la estampa y la beso.

Entre sabanas de Holanda

Y colchas de carmesí
Está mi amante durmiendo
Que parece un serafín.

Mira si te tengo amor,

Veneno que tú me dieras,
Veneno tomaba yo.

La noche del agua recia

Me tapaste con tu capa
En la puerta de la iglesia.

Es que en un túnel me encontraba yo

Muy oscuro, que ya ni veía
Pro tu sonrisa me llenó de luz
Y ahora son tus ojos los que me iluminan.

Al mirarte se me ocurren tantas melodías

Infinitas cosas que te diría
Y tu cara guapa niño me inspira
Siento una brisa fresca si tú me miras.

461
Sólo si arrancaran mi corazón
Y sin vía quedara mi cuerpo
Sólo así dejaría de quererte
Sólo niño mío si yo muero.

Yo soy cautivo
Y yo me siento feliz
Contento y a gusto vivo
solo con tenerte a ti.

Te quiero,
Cuando te digo te quiero
Se te pone la carita colorá de terciopelo.

1.1.2 Piropos.

Mírame a la cara,
Mírame por Dios,
Con la limosna de tus ojos negros
Me conformo yo.

Ay, qué finura

Tienen los mimbres
De tu cintura.

Los ojitos de tu cara

Tan bonitos son de noche
Como son por la mañana.

La madre que te parió

Se merece una corona
Y tú te mereces dos.

Mira si yo a ti te quiero
Que por ti sería capaz
De clavarme en el madero.
Se merece tu persona
El palacio de una infanta
De una reina una corona.

462
 1.1.3 Ronda.

Te quisiera camelar,
Pero estás tú como Cádiz
De murallas rodeá.

Te quiero sin que me quieras

Que es verdadero querer;
Que querer porque nos quieren
Es querer por interés.

Si cautivo yo me siento
Yo me siento feliz,
Contento y a gusto vivo,
Sólo con tener a ti.

Un manojito de rosas
No tiene comparación
Con la cara de mi niña
Cuando se asoma al balcón.

Y a esta mujer que yo admiro

A mí el cielo me la ha mandado
Son tan grandes mis deseos
Que ya al espejo yo me miro
Y en vez de verme yo la veo.

Tengo miedo a perder la maravilla

De tus ojos de estatua; y el acento,
Que de noche me pone en la mejilla
La solitaria rosa de tu aliento.

1.2. CAUSA DE SUFRIMIENTO

1.2.1. Firmezas.

De tu vera no me aparto
Aunque a puñalás me maten
Y me lleven entre cuatro.
463
Es tu querer como el viento,
Y el mío como la piedra,
Que no tiene movimiento.

Acuérdate de aquel día

Que delante de un crucifijo
Juraste que me querías.

Tengo yo mi corazón
Firme como las columnas
Del templo de Salomón.

Hasta el alma me llegado

La raíz de tu querer
Si no es verdad lo que digo
Mala puñalá me den.

Tú me besas la boca
Tú me muerdes los labios
Y me gritas y me lloras
Y tu vida es un agravio
Y qué culpa tengo yo
Si yo no puedo remediarlo
Que te quiera es imposible
Porque yo en mi corazón no mando.

1.2.2. Celos.

Agujitas y alfileres
Le clavaran a mi novia
Cuando la llamo y no viene.

No me diga usted bonita,

Que mi marido es celoso;
La sangre me tiene frita.
Te den un tiro y te maten
Como sepa que diviertes
A otro gachó con tu cante.
464
No quiero que vayas a misa
Ni que a la puerta te asomes
Ni que tomes agua bendita
Donde la toman los hombres.

Los celos son puñalás

Que se mete 'n el sentío
Porque ayer te vi con otro
Estoy loquito perdío.

Tengo una pena grande

Que yo no la puedo aguantá
Te veo en mano de otro
Y me tengo que conformá.

Ay por qué no me dices dónde está mi amor

Águila remonta el vuelo
Y dile que verlo quiero
Que me ahoga la pasión
Y me atormentan los celos.

1.2.3. Olvido.

Para que yo te olvide a ti

Tengo que ver dos señales
O se han de hundir los cielos
O se han de secar los mares.

No sé lo que le ha daíto
Esta serrana a mi cuerpo, que hago por olvidarla
Y más presente la tengo.

Chiquilla, no me lo mientes;
Que como lo quiero tanto,
Fatigas me dan de muerte.

Un amor tenía yo
Que me decía llorando
Que nunca me olvidaría

465
Tengo que mandar poner
Bandera negra de guerra
Si tu olvidas mi querer.

Si las estrellas del cielo

Se cayeran a millares,
Yo no olvido tu querer
Por no darle gusto a nadie.

A un sabio le pregunté
Y me respondió al momento:
Yo también me enamoré;
Y aunque me sobra el talento
Lloro por una mujer.

1.2.4. Penas.

La pena grande que se llora,

Con las lágrimas se va.
La pena grande es la pena
Que no se puede llorar.
Esa no se va; se queda.

En mí no reina alegría;
Que, como te quiero tanto,
Siento tu pena y la mía.

Los ojos de mi morena

Se parecen a mis males,
Negros, como mis fatigas,
Grandes, como mis pesares.

Yo creía que el querer

Era cosita de juguete
Y ahora veo que se pasan
Las fatigas de la muerte.
En el cementerio entré,
Levanté una losa negra,
Me encontré con tu querer.

466
Soñé que contigo hablaba,
Desperté y me hallé solita,
Las penas se me aumentaban.

De novios yo te serví
De edad de catorce años
No me hagas pasar más pena
Que yo me voy a morir
No encontrarás tú quien te quiera.

Cuando un hombre que es muy hombre las lágrimas

Las lágrimas deja caer
Es porque dentro de su alma
La pena ya puede con él
Cuando un hombre que es muy hombre.

Porque el amor que tú me das

Que como era de polvo y arena
El aire se lo llevaba.

Mi pena es más grande, vidalita

Porque va por dentro
Y en ella te canto, vidalita
El dolor que siento.

1.2.5. Tristezas.

A la orilla de un río,
Yo me voy solo
Y aumento la corriente
Con lo que lloro.

Todavía tengo en mi cama

El hoyito que dejó,
Las horquillas de su pelo
Y el peine que la peinó.

467
A una mujer quería
Cuando yo era casi un niño
Y como yo no me atrevía
No le declaré el cariño
Que por ella yo sentía.

Lo más difícil del mundo

Se estudia y se aprende bien
Yo me estudié tu cariño
Y no lo pude comprender
Por eso sufro y lloro como un niño.

Anoche mientras dormía

Del cansancio fatigao
No sé qué sueño dorao
Cruzó por la mente mía
Soñaba que te veía
Y que me estabas mirando
Y yo te estaba contando
Mi vida triste, muy triste
Y te desapareciste
Al despertarme llorando
Hombro con hombro nos vimos
En la calle nos cruzamos
A la cara nos miramos
Porque lo nuestro ya fue imposible
Aluego los dos lloramos.

Sacrifiqué todos mis sueños yo

Nunca pensé que así fuera el amor
Y ahora me dices que necesitas pensar,
Si sales por esa puerta no vengas más.

1.2.6. Odio causado por el desamor.

Anda que te den un tiro;

Que no se hace con nadie
Lo que tú has hecho conmigo.

468
Has de venir a buscarme
Con el corazón partido
Llorando gotas de sangre.

Anda que tienes mal fario;

Tú te fuiste con el otro
Porque te subió el salario.

Hijito de mala madre:

¿Te acuerdas cuando decías
No te olvidaré por nadie?

Cuando más te quería,

Me precisó el odiarte
Porque si no me moría.

Mal hallada sea la persona

Que a mí me enseñó a querer,
Que estaba yo en mi sentido
Y ahora me encuentro sin él.

1.3. AMOR A LA MADRE

Por ver a mi mare diera

Un dedito de mi manita,
¡El que más faltita me hiciera!

Se lo pedí llorando
A la Virgen del Carmen
Que me quitara a mí la salud
Y se la diera a mi madre.

Madrecita mía,
Qué buena gitana,
De un pedacito de pan que tenía,
La mitad me daba.
Tú te colocas enfrente de mí
Por si acaso yo me caigo patrás
Empújale al columpio
469
Empújale al columpio
Empújale al columpio, ¡omá! (mamá)

De la huerta de Murcia
Vengo yo señores,
Como le traigo flores a la madre de mi alma,
Ramitos de flores.

Una noche oscura,

Rezando el rosario,
Se había quedado la madre de mi alma
Dormida en mis brazos.

¡Se murió la madre mía!

¿A dónde volveré a encontrar
Madre como la perdía?

Penas tiene mi mare,

Penas tengo yo,
Y las que siento son las de mi mare,
Que las mías no.

Yo vivo sin ilusión

Desde que murió mi madre
No tengo nada de cobarde
Pero está mi corazón
Que no lo conoce nadie.

Niño que en cueros y descalzo

Va llorando por las calles
Ven acá y llora conmigo
Mare de mi corazón
Yo tampoco tengo mare
Que yo la perdí desde niño

Lo deben de condenar
Aquel que no quiero a su patria
Que a la patria y a la madre
Se le debe venerar
Y que no la ofenda nadie.

470
Calla por dios pare mío
Tú no me ofendas más a mi mare
Mira que si tú eres mi pare
Ella es la que a mí me ha parió
Y no consiento yo que me la maltrate nadie.
Toítas las noches a las dos
Mis ojitos lloraban canales
Porque a esa hora murió
La pobrecita de mi mare
Y por eso lloro yo.
Que yo me puse a escribir mi pena
En la cáscara de un árbol
Escribí el primer renglón
Y el árbol se vino a tierra
De la pena que le dio.

1.4. AMOR A LA FAMILIA

Por la mañana entre las florecillas

Mi hija y yo nos mojamos los zapatos
Y me lleno de hierba y niña
Y me bebo el rocío fresco
Que de la mano de mi niña,
Que de la mano de mi Estrella.

Ven aquí niño chiquito

Que viene el coco
Y se lleva a mi niño
Si duerme poco.

Mi niño Manolillo ya se ha dormido.

Ya se ha dormido, mi niño Manolillo,
Ya se ha dormido.
Ya se ha dormido,
Al cante de mi nana quedó rendido.
Ea la ea, ea la ea, ea la ea,
Mi niño Manolillo dormido se queda.

471
 2. MUERTE
2.1. DESEOS DE MUERTE

La muerte llamo a voces

Y no quiere venir,
Que hasta la muerte tiene, compañera,
Lástima de mí.

Toítos le piden a Dios

La salud y la libertad
Y yo le pido la muerte
Y no me la quiere mandar.

Paso por la acera de enfrente

Aborreciendo la vida
Y apeteciendo la muerte.

Yo no quiero vivir más,

Ábrase la sepultura
Vivo me quiero enterrar.

Hasta las personas reales

Viene la muerte y las lleva,
Y conmigo no ha podido
Cuando la llamo de veras.

Yo quisiera morirme
Y oír mi doble
Sólo por ver quién decía
¡Dios lo perdone!

2.2. LA MUERTE DEL SER AMADO

Hasta el mismo enterrador,

Mira si sería bonita,
Que en cuanto le vio la cara,
Tiró el azadón y la besó,
Y dijo que no la enterraba.
472
Pañuelo le eché a la cara,
Para que no comiera la tierra,
La boquita que yo besara.

A la horita de la muerte
No ponérmelo delante
Que como lo quiero tanto
El corazón se me parte.

Doblen las campanas

Doblen con dolor
Que se ha muerto mi compañero
De mi corazón.

Si supiera el sitio
Donde la enterraron
Yo sacaría todos sus huesecitos
Para embalsamarlos.

Todo el cementerio
Lo traigo yo andado,
La sepultura de mi compañera
Yo no la he encontrado.

Ya se secó el arbolito
Donde cantaba el pavo real
Ya se murió, mi china querida
Ya no la vuelvo a ver más
Ya se secó el arbolito
Donde cantaba el pavo real.

2.3. EL AMOR MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Diez años después de muerto

Y de gusanos comío
Letreros tendrán mis huesos
Del tiempo que te he querío.

473
Cuando me muera
Mira que te encargo
Que con la cinta de tu pelo
Me amarren las manos.

Si te sentencian a muerte
No tengas pena ninguna
Que el día que a ti te maten
Harán dos muertes en una.

2.4. LA MUERTE COMO DRAMA

Mal fin tenga la muerte

Que tanto ha podido;
Se ha llevado a mi compañera
Y a un hijito mío.

A pie de tu sepultura
Llorando me arrodillé
Las lágrimas de mis ojos
Se quejaban al caer.

En el carro de los muerto

Ayer pasó por aquí,
Llevaba la mano fuera,
Por ella la conocí.

Yo ya me voy a morir,
Gitanitos de La Cava
Venir a llorar por mí.

Al subir la escalera
Le dije al verdugo
Que me quitara la túnica blanca
Y la pusiera de luto.

Con aquellas fatigas

Se agarró a mí.
Cómo me dijo compañero mío
Me voy a morir.
474
Se corta una rama verde,
Se siembra y vuelve a nacer;
Pero si una mare se pierde
No se vuelve más a ver.

Día 8 de septiembre
Fiesta de nuestra patrona
No pasaron cuatro lunas
Y dios te llevó a la gloria
Tu jaca se encuentra triste
Tu escopeta no dispara
Y tus pájaros perdices
Ya no cantan ni en la jaula.

Curro Montoya se ha muerto

Y con él murió la copla
Que era pura filigrana
En la rosa de su boca.

Queda una bandera puesta

En las mechas del carril
Con un nombre bordado en rubíes
Que dice el niño la huerta
España llora por ti.

2.5. DESCONOCIMIENTO HUMANO ANTE EL HECHO DE LA MUERTE

La vida es como una máquina

Que anda y hace ruido,
Y al final todo se apaga.

3. RELIGIÓN
3.1. RELIGIOSIDAD

3.1.1. General

Anda vete al cementerio

Y llévate un Santo Cristo
Y encomiéndale tu alma
Que es muy grande tu delito.
475
Anda que ya no mereces
Que mi lengua te salude,
Por lo bien que te he querido
Le pido a Dios que te ayude.

Hermana Malena
Dile a padre Bastián
Que me traiga un confesor
Que me quiero confesar.

No hay otro remedio

Que conformarse con la voluntad
De Undebel del cielo.

No hay más amigo que Dios

Y esto es claro y evidente;
El más amigo es traidor
Y el más verdadero miente.

Yo mis fatigas se las conté

A la que está en la carrera
Y como esa señora es tan buena
Me mandó al del gran poder
Y ese me alivió mis penas

3.1.2. Cristo-Cruz

Cristo de Gracia, te pido

Que vuelvas la cara atrás
Y a los ciegos le des vista
Y a los presos libertad.

Yo me encomendé
Al Santo Cristo
Que estaba en la Puerta
Real de Jerez.

476
 3.1.3. Virgen

Hermosa Virgen de Gádor,

Que estás al pie de la sierra,
Ruega por los mineritos
Que están debajo de tierra.

Vengo a mi tierra natal

Antes de a América ir
Para ofrecerte un cantar
Y despedirme de ti,
¡Virgen de la Caridad!.

Que no quiere ser francesa,

La Virgen del Pilar dice
Que no quiere ser francesa,
Que quiere ser capitana
De las tropas aragonesas.

Vámonos los dos a Cádiz,

Verás la Virgen de Regla.
La más bonita que hay.

Virgen de la Setefilla
Patrona del pueblo mío
Y de lora del río
Lo mejor de mi Sevilla
Cuna donde yo he nacío.

La patrona de mi tierra
Que venera el pueblo entero
Su ermita tiene en la sierra
Entre tomillo y romero.

Y yo sé que Lora del Río

Engalana sus caballos a porfía
Y a su virgen soberana
Y van a verla en romería
La típica caravana
La le clareando el día
La típica caravana
Sale clareando un nuevo día.

477
Y sobre la imagen bendita
Oro fino el sol derrama
Caminando hacia la ermita
El pueblo alegre le aclama
Y una zagalilla grita
Viva la virgen serrana.

Son de guitarra y palillos

Y vino y alegría sana
Y un cante por fandanguillos
Brotan de unos labios grana
Yo también salgo cantando
También canto yo un Fandango
Cuando la virgen delante de mi me la paran
Y cuando voy terminando
Las lágrimas me caen
A gotas por mi cara.

Porque me veas que yo lloro

Setefilla no te asustes
Porque me veas con sentimiento y pena grande llorar
Perdí a mi mare de mi alma yo tan buena
Nunca la podré olvidar
A mí me ahoga la pena.

3.1.4. Santos-Santas.

Pasé por Santa Marina

Y una salve le recé
A la Pastora Divina.

Sale de San Agustín

Pasa por El Altozano
Y al llegar a San Francisco
Lo relevan los hermanos

478
 3.1.5. Ánimas.

Ni las ánimas benditas

Pasan más penita que yo
Tú pasas por mi vera
Y no me decías ni adiós.

3.1.6. Aguinaldos

Estos cantes de aguinaldo

Se quedaron muy atrás,
Pero en el sentir Flamenco
Los queremos recordar,
Con Levanticas, Murcianas
Y cantes de madrugá.

3.2. IRRELIGIOSIDAD

Muere el que se muere

Y queda en la tierra
No sube a la gloria
Como algunos piensan.

Aquella mañana
Que me lo dijeron
Yo reniego de cuantos santos tiene
La tierra y el cielo.

Si yo supiera
Que no me querías
Yo renegara de Dios y me fuera
A la morería.

Salgo de mi casa,
Salgo maldiciendo
Hasta los santos que están en los cuadros;
La tierra y el cielo.

479
 4. POBREZA Y DINERO
4.1. AMOR EN LUCHA CONTRA EL PODER DEL DINERO

La hija de la Paula
No es de mi rango,
Ella tiene un cortijo
Y yo voy descalzo.

Te quiero como si fueras

Hija de un corregidor,
Siendo pobre cigarrera.

4.2. LA POBREZA EXPRESADA MEDIANTE DETALLES

Por el mundo la alegría

El que no tiene no come
Y en la casa de los pobres
El hambre nunca se olvida
Porque el mundo no socorre.

¿Qué quieres que tenga

Si tengo frío
Y no tengo leña?

Cuando me siento en mi mesa,

Le rezo a San Cayetano,
Padre de la pobreza.
Ya te he dicho, María,
Que en la casa de los pobres
Dura poco la alegría.

480
 4.3. EL PODER DEL DINERO EN LA SOCIEDAD

El dinero es un mareo:
Aquel que tiene parné
Es bonito aunque sea feo.

El dinero es muy bonito:

A todo el que tiene dinero
Le llaman el señorito.

A la audiencia van dos pleitos,

Uno verdad y otro no;
La verdad salió perdiendo
Porque el dinero ganó.

Un rico a mí me humillaba
Su entierro yo vi pasar
Uno tan solo le rezaba
Porque tenía que heredar
Yo en cambio lo perdonaba.

Yo he visto un hombre morir

Sin nadie junto a su cuerpo
Nadie quien poder rezarle
Ni siquiera un padrenuestro.

Cuando se muere algún pobre,

¡Qué solito va al entierro!,
Y cuando se muere un rico
Va la música y el clero.

5. SENTENCIOSAS

No duermas mi niño
Óyeme despierto
No vivas de engaño
Quiero que lo sepas.

481
Buena será el agua
Si libre es el veneno
Si tiene patrón no bebas
Aunque te mueras como yo muero.
Tienes cosas de cobarde
Porque clavas los dientes
A los que llevan cadenas
Y mordiendo te diviertes.

Pero mi pueblo que es carne

Nacido de noble vientre
Enterrarán a los perros
Que muerden con malos dientes.

Vergüenza debe de darte

Si eres patrón de esta tierra,
Que esté tan alta la hierba
Y el pueblo muerto de hambre.

Guarda lo que es bueno;

Te acompañará;
Y si no lo guardas,
Sola te verás.

El hilo de la verdad
Por mucho que lo adelgacen,
En la vida quebrará.

Por meterte a redentor

Vas a perder lo ganao:
Quien te lo dice soy yo.

Andaluces levantaos
Pedid tierra y libertad
Sea por Andalucía libre
Los pueblos y la humanidad.

Mide bien antes de hablar

Palabras con sentimiento
Que unas se las lleva el viento
Y otras se quedan clavás
Y en lo hondo y para los restos

482
 6. HONOR
6.1. HONRA

En un verde prado
Tendí mi pañuelo,
Salieron tras rosas
Como tres luceros.

Ama el hierro candente

De las fraguas al compás del martillo
Que lo convierte en reja,
Al pañuelo blanco de rosas encarnadas
Y al trino del canto
Que en la noche queja.

6.2. DESHONRA

Chiquilla, tú eres muy loca:

Eres como las campanas
Que todito el mundo las toca.

Vas pagando lo que debes,

Por tus chunguitas partías
Nadie en el mundo te quiere.

Agüita que se derrama

Nadie la pué recoger,
Ni humo que va por el aire
Ni el honor de una mujer.

El pañuelo que tú llevas

En el cuello tan florido
Saben todos los serranos
Que primero había sido mío.

Mira si estaría borracha,

El vino se le caía,
No maltratarla por dios,
Tengo una hermana en la vía
Son desgracias que manda dios.
483
Esa mujer que allí viene
Déjala pasar de largo,
Que es una liebre corría
Mordía de mucho galgo.

El sol le dijo a la luna

Retírate bandolera
Que las mujeres de noche
No traen cositas buenas.

7. TRABAJO
7.1. OFICIOS AMBULANTES

7.1.1. Florista.

Yo vengo vendiendo flores,

Tú vienes vendiendo flores,
Las tuyas son amarillas
Y las mías de tos colores.

7.1.2. Canastero/a.

De la vela
A la sombra verde y clara
De la torre de la vela
Fabricaba mi gitana
Los canastitos de canela
Y por flores ella lo cambiaba.

Me gusta la alegría de este pueblo,

Yo soy gitano, soy canastero.
Mi pueblo hace las mejores canastas
Y son las mejores del mundo entero.

Soy canastera,
Venderé canastas
Hasta que me muera.
484
 7.1.3. Frutero.

Ay, Marina,
Yo traigo naranjas
Y son de la China,
Batatitas orondas
Y suspiritos de canela,
Melocotones de Ronda
Y castañas,
Cómo bajean.

Vengo de mi melonar
Traigo melones maduros
Y sandías colorás.

7.1.4. Aguador.

Yo la traigo muy fresquita

De la fuente de los caños
Y a la que la solicita
No le falta en todo el año.

7.1.5. Arriero.

Los pícaros tartaneros

Un lunes por la mañana,
Les robaron las manzanas
A los pobres arrieros
Que venían de Totana.

7.1.6. Carreteros.

Carretero, carretero,
Carretero tú no llores
Que la Virgen del Rocío
Aliviará tus dolores.

485
 7.1.7. Pastor.

Las ovejitas eran blancas

Y el pradito verde;
El pastorcito, madre, que las guardaba
De penas se muere.

El gañán y el aceitunero
El herrero y el pastor
Luchan en la gran ciudad
Vendiendo sangre y sudor.

Yo crié en mi rebaño
Una cordera;
De tanto acariciarla
Se volvió fiera.

7.2. LOS TRABAJOS DUROS Y MAL REMUNERADOS

7.2.1. Marinero.

Ya se van los marineros,

Madrugaíta con pan de telera,
Madrugaíta se van para la mar,
Ya se van los marineros.

Y el motor rompe el silencio,

Madrugaíta se van para la mar,
Madrugaíta con pan de telera,
y el motor rompe el silencio.

Ay mi barrio marinero,
Mi barrio, mi barrio.

Dame la mano, dame

Súbete a mi barquilla,
Flamenca dame la mano,
Dame la mano, dame.

486
Dame la mano, dame,
Y súbete a mi barquilla
Que el vuelo de tus volantes
Salpica mi chaquetilla.

7.2.2. Zapatero.

Me voy a hacer unos zapatitos

Del ala de mi sombrero,
Muy finos y muy flamenquitos,
¡Que es muy Flamenco mi zapatero!

Que resuenen mis pasitos,

Que es muy Flamenco mi zapatero.
Me voy a hacer unos zapatitos
Del ala de mi sombrero.

No los he visto más bonitos

Que mis zapatitos nuevos
¡Que es muy Flamenco mi zapatero!

7.2.3. Pescador.

Por la mar de Andalucía,

La del agua siempre azul
Donde he de volver un día
A pescar coplas de luz
Porque yo soy pescador.
¡Soy pescador y andaluz!

487
 7.2.4. Carpintero.

Este niño chiquito

No tiene cuna.
Su padre es carpintero
Y le hará una.

7.2.5. Campesino.

Yo me voy a volver loco

Porque una viña que tengo
La está vendimiando otro.

Sal de la viña al camino

Mocita vendimiadora
Y dame tu cantimplora
Para beber un trago de vino
Si es que he llegado a buena hora.

Soy hombre de tierras duras

De lentisco y de pinares
Me gusta ver en mis manos
Agua de los manantiales
Por las mañanas temprano.

7.2.6. Molinero.

La molinera, tiene una llave,

Con la que cierra,
Con la que abre,
Y a eso de la media noche, mamita mía,
Me voy con ella.

7.2.7. Esquilador.

Pero el día ha de llegar

De esquilar nuestras ovejas
Y aquella esperanza vieja
Hemos de ver madurar.

488
Vellones ya no serán
Nubecitas pa los pobres
Ni redondos medallones
De unos poquitos nomás.

7.2.8. Contratista de mulas.

De Gibraltar a Ronda
Soy el mejor guía,
Tengo una mula torda
Que es mi alegría.
Por la Serranía,
Con mi reata de mulas,
Me gano la vía.

7.2.9. Muleros.

Yo soy mulero y campanillero,

Al son de las campanillas
De mi mula castellana
Voy cantando una coplilla
Al despuntar la mañana.

7.2.10. Labradores.

Contar sus años no sabe,

Y ya sabe que el sudor
Es una corona grave
De sal para el labrador.

A fuerzas de golpe fuerte

Y a fuerza de sol bruñido
Con una ambición de muerte
Despedaza un pan reñido

489
 7.3. QUEJA DE LA DUREZA DEL TRABAJO

7.3.1. Minero.

Pobrecitos los mineros,

¡Qué desgraciaditos son!
Pasan la vida en la mina
Y les mata una explosión.

Porque tiro la barrena

Me llaman a mi barrenero
Siendo yo el mejor minero
Que sale de Cartagena.

De Cartagena a Herrerías
Con mi recua yo regreso,
Trabajo de noche y día
Cargando de manganeso
Un barco en Santa Lucía.

En el fondo de una mina

Se me ha apagadito el candil
Y me han dicho los mineros
Que ya no puedo salir.

7.3.2. Enterrador.

Mira si sería bonita

Que hasta el mismo enterrador
Cuando le vio la cara
Tiró el azadón y la beso,
Y dijo que no la enterraba.

Cuando acabé mi condena

Me vi muy solo y perdido.
Ella se murió de pena
Y yo que la causa he sido
Sé que murió siendo buena.
La enterraron por la tarde
A la hija de Juan Simón,
Y era Simón en el pueblo
490
El único enterrador.
El mismo a su propia hija
Al cementerio llevó,
El mismo cavó la fosa
Murmurando una oración.
Y como en una mano llevaba la pala
Y en el hombro el azadón,
Todos le preguntaban:
¿De dónde vienes Juan Simón?
Y el enjuagando sus ojos
Contestaba a media voz:
Soy enterrador y vengo
De enterrar mi corazón.

7.4. DEFENSA Y SEGURIDAD

7.4.1. Milicia.

Herido de muerte
Caído en el suelo
Dios se lo pague a los soldaditos
Que me recogieron.

A la Virgen del Carmen

Yo se lo he rogado
De que libre a mi compañero
De salir de soldado.
El señor gobernador
Al general le ha pedido
Ciento cincuenta soldados.
Y que sean escogidos
Se lo decía el alcalde,
Mañana, por la mañana,
Estén a la puerta de la cárcel,
Y decía el general que vinieran todos
Con la bayoneta calá.

491
 7.4.2. Guardia civil.

Yo vengo huyendo
¿A dónde me iré?
Que me persiguen madre los civiles;
Me quieren prender.

7.5. OTROS TRABAJOS

7.5.1. Toreros.

¡Son los toreros!,

¡Son los toreros!,
Los que se amarran cinta en el pelo.

En el Puerto murió el Cándido

Y allí remató su fin,
Lo mató un torito en Bornos
Por librar a Juaquilín.

Y al otro día siguiente

Salieron todos los toreros
Vestidos de negro luto
Por la muerte de su maestro.

Un día de julio fatal,

Los tendidos del Flamenco
No pudieron escuchar
El eco de unos clarines
Con un fondo de timbal,
Porque hubo un toro letal
Con divisa carmesí.

7.5.2. Pintores.

Los poetas y escritores

En tu cielo te inspiraron
En tu luz amamantaron
Los ojos de los pintores
Que tu embrujo dibujaron

492
Los poetas y escritores
En tu cielo te inspiraron
En tu luz amamantaron
Los ojos de los pintores
Que tu embrujo dibujaron.

No la pintan los pintores,

Que no la pintan los pintores,
Que una cara tan gitana,
Que como la de mi Dolores.

El arte de la pintura
Revuelto con nuestro cante
Cintura de la guitarra
El Baile de los pinceles.

Instinto innato pinto

Inocencia niño
Dibujo colores
Papeles lienzos
Ya no pintaré más la flecha
Ni la hora escrita que el columpio
Se lleva con su risa
Prefiero escribir las palabras solas
Solas palabras
Que han de cantar tu nombre.

8. GEOGRÁFICAS
8.1. PAISAJES

Y el Guadalquivir
Dicen que dijo,
Si pudiera llegar
Hasta el Rocío,
Ay, mi río.

493
Ay, Bonete.
Entre Chinchilla y Bonete,
La roda y El Quintanar,
La provincia de Albacete,
Toíta la traigo andá,
Ay, que sólo serrana por verte.

¡Qué bonito que estará

El ferrocarril de Cádiz
Con banderas colorás!

A los montes de Armenia

Me tengo que ir
A hacer vida con los ermitaños
Que viven allí.

Calle de la Polvera
No serás tú calle
Sino montoncitos
De arenita y tierra
Que se los lleva el aire.
Tiene la ciudad de Ronda
Tres cosas particulares:
L'alamea, er Puente Nuevo
Y la esquinita en el aire.

Camino de Grazalema
En medio de un olivar,
Hay una fuente que mana
Agua de amor natural.

A la entrada de Granada,
Calle de los Herradores,
Hay una fuente famosa
Con veinticinco faroles.

Viñas, olivos y almendrales

Te visten de blanco y verde
En tus tierras litorales
El rojo del sur se pierde
Entre azules naturales

494
De tus ríos la fuente
De tus mares los azules
De tu historia la grandeza
Y de tus pueblos la gente
De tus cantes la pureza.

Yo te juro, mi Cádiz,
¡Ay que no te miento!
Aunque no esté contigo
Te llevo siempre en el pensamiento
Y en mentando tu nombre
Yo soy feliz
Porque eres la tierra donde nací
Bello rinconcito de mi Andalucía
Cuando dios te hizo que alegre estaría
Cienen tus mujeres la gracia divina
Son ramitos de rosas y de clavellinas
Tacita de plata
La tierra de más salero
Nunca te falta alegría
Aunque no tengas dinero
Si yo pudiera tenerte
Conmigo para toda la vía.
Puedo jurar que a mi Cádiz
Por nada del mundo la dejaría
Tu eres tacita de plata
Lo de más gracia de Andalucía.

Ay, puerto moruno de Tánger,

Puerto que te vi marchar
Y en un barquito de espuma.
Ay con la esmeralda del mar.
Ay, que ya no te veo más.
Santa Ana,
Granada tiene un rastrillo
Que es la plaza de santa Ana
Donde van los flamenquitos
Apenas por la mañana.

495
 8.2. ASTROS

Las estrellas del cielo

No están Cabales
Porque dicen que faltan
Dos principales.

8.3. FUERZAS NATURALES

8.3.1. Rayos

Dos pastores corrían para un árbol

Huyendo a una nube que se levantó;
Cayó un rayo y a nosotros nos libre
Y a uno de ellos lo carbonizó
Pero al otro no,
Que llevaba la estampa y reliquia
De la Virgen pura de la Concepción.

8.3.2. Terremotos

El día del terremoto

Llegó el agua hasta arriba,
Pero nunca llegará
Donde llegaron mis fatigas.

8.3.3. Tempestad.

Que la mar está bravía

Y no se puede “botar”.
La redes viá remendar
Mientras espero en la orilla
A que pase el temporal.

496
 8.3.4. Volcanes.

Eres como el fuego de un volcán

Que me acaba de quemar
Para toda la vida.
Yo soy como el aire, como el mar,
Y no me dejo alcanzar,
No vida mía.

8.4. CRIATURAS NATURALES

8.4.1. Animales

Por una montaña espesa

Vuela una paloma triste;
Va en busca del bien que adora;
No hay rincón que no registre;
¡Con qué sentimiento llora!

Vengo de Extremadura
De ponerle a mi caballo
De plata las herraduras.

Sueña con el vuelo del pájaro

Con los tejaos de la gañanía
Y con la brisa suave del aire
En el crujir salitre de la semillas.

A una yegua portuguesa

Su cría yo le robé
Y ella a mí me miraba
Y me daba a mí a entender
Que su cría le robaba.

Como la tortolita
Que andaba por los montes
Así andaba la mía compañerita
De día y de noche.
497
Mi jaca de muerte hería
Una ronda la alcanzaba
Por salvarme galopaba
Murió salvando mi vía
Yo por la de ella lloraba.

Largas carreras le di
Yo he montado mi jaca
Y ella trató de tirarme
Y yo me agarré a la crin
Que a montar no hay quién me gane.

8.4.2. Vegetales

Por coger la zarzamora

Me he clavadito una espina
Y hasta el corazón me llora.

A clavo y canela
Huele mi jazmín
El que no huela a canela y clavo
No sabe distinguir.

Su patio
Huele a jazmines
Huele a naranjos
Y a amapolas
Y también huele a eneldo
Y a flores de la marisma
Gitanita garbosa.
Y en el romero
Sentao en el patio
Yo a ti te espero.

Apenas había nacido

La yerbitabuena
Como se iban alimentando
Las raíces de ella.

498
Debajo de un almendro
Me paré cantando
Las almendritas que arriba había
Vinieron abajo.

Rosas de primavera
De las más tempranas,
Como recoges en el mes de enero
Las primeras aguas.
¡Yo no sé qué tiene
La hierbabuena de tu huerto
Que tan bien me huele!

9. SATÍRICAS
9.1. PUYAS O DE “PICAILLA”

Tú tienes muy poca sal;

Corre, vete a las salinas
Que te acaben de echar.

9.2. BURLESCAS

Tienes mucha fantasía;

Parece que tú has pisado
La flor de la tontería.
En tu puerta me cagué,
Porque allí me dio la gana,
Ahí te dejo ese clavel
Pa que lo huelas mañana
Cuando salgar a barrer.

499
 9.3. MALDICIONES

Te den una puñalá

Que el Padre Santo de Roma
No te la pueda curar.

Mala puñalá te peguen

Que te den los sacramentos
Porque no le tienes ley
Ni a la camisa de tu cuerpo.

Anda compañera,
Permitan los cielos
Que con el cuchillo que matarme quieres
Mueras tú primero.

9.4. DENUESTOS

Como sabes que no veo

Me vas poniendo con maña
Chinitas por los caminos
Pa que tropiece y caiga.

Las gitanas y los gitanos

Cuando estrenan un vestío
No se lo quitan del cuerpo
Hasta que no está rompío.

Corazón de fiera
Tiene esa mujer,
Como me ha visto malito en la cama
No me viene a ver.

9.5. AMENAZAS

Te has de morir con la pena

Que la camisa en el cuerpo
Se te ha de volver gangrena.
500
Por pícara y retrechera
Mis ojos te han de ver
De puerta en puerta pidiendo
Limosna por Undibé.

En el querer no hay venganza,

Tú te has vengado de mí,
Castigo tarde o temprano
Del cielo te ha de venir.

Si oyes doblar las campanas

No preguntas quién ha muerto
Que a ti te lo ha de decir
Tu propio remordimiento.

Las pagas con un desaire

Toditas mis atenciones
Pero tendrás ocasiones
De llorar gotas de sangre
Recordando mis acciones.

9.6. MALAS LENGUAS

Aquel que tenga familia

Que no hable mal de nadie
Porque está expuesto en el mundo
A que de la suya hable.

Más mata una mala lengua

Que las manos del verdugo,
Que el verdugo mata a un hombre
Y una mala lengua a muchos.

501
¡Válgame los cielo!
¡Válgame la tierra!
¡Lo que acarrea un falso testigo
Y una mala lengua!

9.7. SUEGRAS

Tu mare no dice nada,

Tu mare es de las que muerden
Con la boquita cerrada.

Por allá arribita viene

La pícara de tu mare,
¡Los vientecitos se la lleven!

Dile a tu madre que calle

Que te tengo tapadita
Una faltita muy grande.

10. HUMORÍSTICAS
10.1. JOCOSAS

Tiene un pendiente
Y en la cara tiene un pendiente
Lo lleva en la oreja izquierda
En la oreja izquierda lo tiene.

10.2. DISPARATES

Tú me tienes consumida:
Como las salamanquesas,
Por los rincones metida.

502
 11. AZAR
11.1. DESTINO

Sentaíto en la escalera
Esperando el porvenir
Y el porvenir nunca llega.

El carro de mi fortuna
Poco tiempo me duró
Cuando más a gusto estaba
El eje se me quebró.

Ojos míos, no lloréis,

Lágrimas, tened paciencia,
Que el que ha de ser desgraciado
Desde pequeñito empieza.

Pa los pobres que nacen

Pa desgrasiaos,
Hasta los mismos juncos
Son jorobaos.

Mundillo engañoso
Las vueltas que das,
Que los pasitos que p'alante doy
Se me van atrás.

A un árbol yo me arrimé
Pa que a mí me diera sombra
Qué mala suerte la mía
Que se cayeron las hojas
Ni el árbol a mí me quería.

11.2. FATALISMO

Al revolver de una esquina

Mataron a curro el Chato
Por causa de la Violita.

503
Doblaron las campanas
De San Juan de Dios.
Cómo mataron a Torrijo el valiente.
¡Miren qué dolor!

Me asomé a la muralla,
Me respondió el viento;
¿A qué vienen tantos suspiros
Si ya no hay remedio?

Camino de Bollillos
Venta de Noguerol
Allí mataron
Alonso de los Reyes
Cuatro bandoleros.

11.3. IMPOTENCIA

11.3.1. Impotencia ante la enfermedad.

Los médicos de Cádiz

A mí me dijeron:
La enfermedad que tiene tu hermana
No tiene remedio.

Qué quieres que yo le haga,

A lo que remedio no tiene
Aguanta como yo aguanto
Y venga lo que viniere.

Me dieron la nueva
De que estaba mala mi compañerita,
Que quizás se muera.

504
No tengo yo padre,
Ni madre tampoco;
Tengo un hermano de mi alma
Que se ha vuelto loco.

11.3.2. Impotencia ante la muerte.

Cada vez que considero

Que me tengo que morir,
Tiro una manta en el suelo
Y me harto de dormir.

Si acaso me muero,
Pago con la vida,
Y no sabía ningún cirujano,
Del mal que moría.

11.3.3. Impotencia ante el paso del tiempo.

En la puerta de un molino
Me puse a considerar
Las vueltas qu'a dao er mundo
Y las que le quean que dar.

Las glorias de este mundo

Son transitorias
Pues duran mientras pasan
Por la memoria.

Yo me metí en una cueva

Por ver lo que había dentro
Y he visto la fin del mundo
Y el desengaño del tiempo.

505
 11.3.4. Impotencia hacia la mentira.

Loco busco con mi alma

Quién me diga la verdad
Por qué se matan los hombres
Y tienen tanta maldad
Y a mí nadie me responde.

Los aires llevan mentiras

Y el que diga que no miente
Que diga que no respira.

11.4. ESPERANZA

De cortos alimentos
Seguimos mal viviendo
Pero ha de llegar el día
Que el trigo sea nuestro.

Puede que andadito los tiempos

Pueda yo asentarme en mi trono
Que son finos mis metales
Y no pierde valor el oro.
Todo el mundo me da de lao
Porque me ve en decadencia
Pero yo me he echado la cuenta
Que el mundo no se ha acabado
Puede dar otra vuelta.

La bandera blanca y verde

Vuelve tras siglos de guerra
A decir paz y esperanza
Bajo el sol de nuestra tierra.

Los andaluces queremos

Volver a ser lo que fuimos
Hombres de luz que a los hombres
Alma de hombres les dimos.

506
 12. CÁRCEL

12.1. DESACUERDO CON LA SENTENCIA

La razón,
Si el tribunal me sentencia
Por qué le pido la razón
Si es que cumplo mi condena
Yo llevaré en mi corazón
Los ojos de mi morena

12.2. DETALLES DE LA VIDA CARCELARIA

Cadena que me aprisionas,

Calabozo, aquí me tienes:
Pague mi cuerpo el delito
Y no padezcan mis bienes.

Dígale usted a mi padrino

Que corriendo venga acá
Y en un papelito fino
Que firme mi libertad.

La cárcel tengo yo por cama,

Ladrillos por cabecera,
Por comida tengo grillos.
Por escándalo, una cadena.

A la cárcel me llevaron
Y no me mató el dolor
Y el vivir con tu recuerdo
Me se alegra el corazón.
Vámonos de este jardín
Para contarte mis dolores
Que si te los cuento aquí
Se marchitarán las flores

507
 12.3. RUPTURA DE LA VIDA FAMILIAR DE LOS PRESOS

A las rejas de la cárcel

No me vengas a llorar,
Ya que no me quitas pena
No me las vengas a dar.

Preso en Ceuta
Mal fin tenga él;
Que ya me duelen los huesitos
De llorar por él.

En la cárcel estoy preso

Porque di una puñalá,
Que la hembra que tenía
Me la querían quitar.

Llorando mi mare estaba

A la puerta de mi prisión
Por dios no dejarla sola
Que la va a matar el dolor
Cuando llegue mi última hora.

13. ONOMÁSTICAS

Yo soy loquito queriendo

Y llegando a aborrecer
De tu santo no me acuerdo.

14. SOCIEDAD
14.1. INTENTO DE SEPARACION ENTRE EL GRUPO
RACIAL GITANO Y LOS ANDALUCES.

Sólo el color de la piel

Nos distingue de los payos
Pero somos tan humanos
Como el que más pueda ser
A nadie negamos la mano.
508
 14.2. OPOSICION DEL CANTAOR ANTE LA CLASE SOCIAL
ANTAGÓNICA, AL AFIRMAR SU CONDICIÓN.

Aunque canto a lo gitano

No soy gitanito, no,
Me he criado entre ellos
Me tira la inclinación.

14.3. EXPRESIÓN DE LA CONCIENCIA PRIMITIVA DE

LA INJUSTICIA SOCIAL Y ECONÓMICA.

Forjando una justa verdad

Diez hombres por un buen camino
Pero llegó la fiera injusticia
A morderle su destino.

Si digo Español doy nombre

Si digo Andalucía digo espina
Si digo gitano digo errante
Si digo libertad digo mentira.

15. GASTRONOMÍA
15.1. COMIDAS

Vente conmigo a un palmar,

Yo te cogeré palmitos
Y tú te los comerás.

Al moral me voy
Al moral me vengo
Y las moritas que van madurando
Me las voy comiendo.

15.2. BEBIDAS

En el cristal de tu copa
Mi cara se reflejó
Aquel sorbo de licor
509
Que yo me llevé a la boca
De veneno me sirvió
Mientes como a dios.

Que me pregunten a mi
Si el vino es para olvidar
Porque yo copas bebí
Y me jarté de llorar
Acordándome de ti.

16. CELEBRACIONES
16.1. BODAS

En la Cala hay una boda

Mi mare me va a llevar
Y como iré tan compuesta
Me sacarán a bailar
Con mi par de castañetas.

Anoche vi a Camarón
Cantar en la boda,
Hizo los Tangos
De María la Mahora.

16.2. BAUTIZOS

María del Carmen,

¿A dónde vas María del Carmen
Tan compuesta y peregrina?
La he invitado yo esta tarde,
Por si quiere ser madrina,
Para bautizar a un ángel.

Bautizaron a una mora

A España se la trajeron
En la pila del bautismo
Candelaria le pusieron.

510
 16.3. COMUNIONES

Es una rosa encendía

Una explosión de alegría
Que le da gracias a dios
Al ver a toda su familia
En su Primera Comunión.

16.4. BRINDIS

Te di mi copa,
Pa que brindaras.
Pa que brindaras
Por nuestro amor bendito
Que no se acabara.
Que brindis más bonito
Para que durara.
Y esa mañana
Camino del Rocío
Canté con ganas
Pues yo te había pedido
Por Sevillanas:
Cuando lleguemos
Ante la Virgen
Le juraremos,
Los dos nuestro cariño
Le brindaremos.

17. FORMAS DEL ARTE FLAMENCO

17.1. CANTE

En el campo nada importa

Cantar bien o cantar mal,
Pero delante de la gente,
Cantar bien o no cantar.

A las doce, fandanguillos:

Un canto claro y sencillo
Para la gente de fuera;
A la una, Cartageneras:
Una cosilla liviana;
A las dos, una playera,
511
Que ya es copla más entera,
y a las tres de la mañana,
Las Siguiriyas gitanas...
¡Ya empieza el cante de veras!
Cantores, dejad
Palmas y jaleos
Para los demás.

Ninguno, por cantar bien,

Hable mal de aquel que canta;
Unos cantan lo que saben,
Y otros saben lo que cantan.

El cante grande
Echa la valentía
Como dios manda,
Na de gritos
Ni de falsetes

Ay guajirita de mis sentimientos

Canta, canta despacito
Ay la guitarra no ha de rasguear
Porque el cante quiere punteado.

Traigo un fado en mi cante

Canto la noche
Hasta ser de día
De mi pueblo traigo el llanto
En mi canto a Mouraria.
Traigo un fado en mi cante
En mi alma viene guardado
Viene por dentro de mi espanto
La búsqueda de mi fado
Mi fado, mi fado, mi fado, mi fado.

Cuando murió La Serneta

La escuela quedó cerrá
Porque se llevó la llave
Del cante por Soleá.

El cante no es alegría,
El cante es decir las penas
Que se llevan escondías.

512
El cante no pude olvidar
Y de eso yo me encargo
A la malagueña canaria
Yo he visto ponerle el alma
Y me hace de llorar
Cuando un canario la canta.

17.2. TOQUE

La guitarra contenta se encuentra,

De tener a buenos artistas de ella,
La pasean y recrean por el mundo
Con toda la admiración y orgullo,
De ser el instrumento más bello
Que dios creo para el buen músico.

17.3. BAILE

Bailaor de mucho arte,

Cuando se pone a bailar
Gana al público al instante,
Mucho genio y compás
Sabe expresa en su Baile,
Para toda la buena afición
Es el mejor de los baluartes.

Pa´que tu Bailes
Yo te canto por Tangos,
Tangos Flamencos,
Los Tangos de Graná.

513
ANEXO II: FICHA DE AULA “¿QUÉ EMOCIÓN EXPRESA
CADA CANTE?”

514
 ANEXO II

¿QUÉ EMOCIÓN EXPRESA CADA Nombre: _________________ Edad: _____

CANTE?

CARCELERA RUMBA

SOLEÁ FARRUCA

BULERÍAS GARROTÍN

NANA SEVILLANAS

CANTIÑAS TANGUILLOS

VERDIALES CANTE DE TRILLA

MINERAS TANGOS

ZAMBRA ALBOREÁ

COLOMBIANA SAETA

515
ANEXO III: PINTURAS REALIZADAS POR ALGUNOS
ALUMNOS DE EDUCACIÓN ESPECIAL AL ESCUCHAR
LETRASFLAMENCAS EN CLASE.

516
ANEXO III.1

517
518
519
ANEXO III.2

520
521
ANEXO III.3

522
ANEXO IV: INFORMES DE ANÁLISIS Y VALORACIÓN
DEL TRABAJO DE CAMPO: “El Flamenco y el Cante
Flamenco como estrategia musical para el desarrollo personal,
normalización de conductas y técnica terapéutica en alumnos y
alumnas con necesidades educativas especiales”

IV.1. Informe de D. José Lax Martínez, Director del Centro Público de Educación
Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España)

IV.2. Informe del Médico y Cirujano Dr. Fernando Guerrero Bermúdez, con
basamentos de Musicoterapia Holosergética (Quito- Ecuador).

IV.3. Informe del Servicio de Orientación CEE “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-
España).

IV.4. Informe del Doctor en Comunicación y Pedagogía, D. Juan Tomás Frutos

(Murcia-España).

IV.5 Informe de D. Elías Valero Zafra, Maestro de Música del Colegio Público de
Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

IV.6. Informe de D. Francisco José Cascales Muñoz, Logopeda del CEE “Pilar
Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

IV.7. Informe de Dña. Paloma Fenor Martínez, Maestra de Música en Toronto

(Canadá)

IV.8. Informe de D. Nicolás de Maya Sánchez, Artista Plástico: Pintor y Escultor.

IV.9. Informe de Dña. Manuela Ruiz Mula, Maestra de Pedagogía Terapeútica del CEE
“Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

IV.10. Informe de D. Salvador Méndez Pérez, Logopeda del Primer Tramo de

Educación Primaria en el CEE “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

IV.11. Informe de Dña. Juana María Sánchez Sola, Trabajadora Social del Colegio
Público de Educación Especial “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

IV.12. Informe del Colectivo Sanitario del Colegio Público de Educación Especial
“Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

IV.13. Informe de Dña. Juana Mínguez Salas, Fisioterapeuta del CEE “Pilar Soubrier”
de Lorca (Murcia-España).

523
IV.14. Informe de Dña. Ana María Párraga Conesa, Educadora Técnica del CEE “Pilar
Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

IV.15. Informe de Dña. Ana Marina Carrión Martínez, Maestra de Audición y Lenguaje
del CEE “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

IV.16. Informe de D. Octavio Rodríguez Guijarro, Licenciado en Pedagogía y

Psicopedagogía, y Auxiliar Técnico Educativo del CEE “Pilar Soubrier” de Lorca
(Murcia-España).

IV.17. Informe de Dña. Caty Cánovas Martínez, Graduada en Educación Social por la
Universidad Nacional de Educación a Distancia (UNED) y Auxiliar Técnico Educativo
del CEE “Pilar Soubrier” de Lorca (Murcia-España).

524
 ANEXO IV .1

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

INFORME REALIZACION EXPERIENCIA

D. JOSÉ LAX MARTINEZ, DIRECTOR DEL CENTRO DE EDUCACIÓN ESPECIAL
PILAR SOUBRIER DE LORCA Y DNI 22475098G, INFORMA QUE LA MAESTRA Dª
VICTORIA CAVA GUIRAO, CON DNI 48617512C, Maestra de la plantilla del centro
de la especialidad de música, está realizando durante el presente curso la experiencia
que a continuación se describe, y que se insertará dentro de su Tesis doctoral “Las
Coplas flamencas como transmisoras universales de sentimientos y herramienta
didáctica: un caso aplicado sorprendente”.

“EL FLAMENCO Y EL CANTE FLAMENCO COMO ESTRATEGIA

MUSICAL PARA EL DESARROLLO PERSONAL,
NORMALIZACIÓN DE CONDUCTAS Y TÉCNICA TERAPEUTICA
EN ALUMNOS Y ALUMNAS CON NECESIDADES EDUCATIVAS
ESPECIALES”

Se está realizando con alumnado de las diferentes etapas que se imparten en el

centro (infantil, primaria, ESO, Transición a la Vida Adulta y Programas Formativos
Profesionales), bien a través de la docencia en grupo, a través de los grupos sociales
o en la actividad de coro.

Esta experiencia al tener un alto componente motivador para el alumnado hace que se
impliquen en la misma, lo que permite evitar conductas desajustadas y normalización
de las mismas, fortalece la cohesión e integración grupal, las relaciones entre
alumnos, así como el desarrollo de la autoestima, pues se sienten capaces de realizar
unas actividades musicales en las que algunos/as manifiestan sus cualidades para el
Flamenco y que cuentan con el reconocimiento del personal que la escucha.

525
Esta se realiza tanto en el contexto escolar ordinario en la dinámica en la que se
imparte la clase, como aprovechando cualquier actividad complementaria y
extraescolar que se realiza en el centro.

La experiencia es valorada por la dirección del centro como

altamente positiva tanto para la dinámica general de funcionamiento del centro
como para el desarrollo personal del alumnado implicado en la misma.

El grado de implicación de la maestra es pleno y muy

satisfactorio en los distintos contextos, al ser realizada con entusiasmo, eficacia y
adaptándola, en todo momento, a las características concretas del alumnado.

Lo que comunico a efectos de la investigación que la interesada está realizando

relacionada con la experiencia desarrollada, dentro de su Tesis doctoral “Las Coplas
flamencas como transmisoras universales de sentimientos y herramienta didáctica: Un
caso aplicado sorprendente”.

En Lorca a 21 de abril de 2017

EL DIRECTOR

FDO.: JOSÉ LAX MARTINEZ

526
 ANEXO IV .2

APRECIACIÓN DEL DR. FERNANDO GUERRERO BERMÚDEZ

CON BASAMENTOS DE MUSICOTERAPIA HOLOSERGÉTICA

ACERCA DE LA EXPERIENCIA QUE REALIZA LA MAESTRA, PERIODISTA Y

CANTAORA VICTORIA CAVA GUIRAO EN EL COLEGIO PÚBLICO DE
EDUCACIÓN ESPECIAL “PILAR SOUBRIER” DE LORCA (MURCIA-ESPAÑA)

SOBRE
“EL CANTE FLAMENCO COMO ESTRATEGIA MUSICAL PARA EL
DESARROLLO PERSONAL, NORMALIZACIÓN DE CONDUCTAS Y TÉCNICA
TERAPÉUTICA EN ALUMNOS Y ALUMNAS CON NECESIDADES
EDUCATIVAS ESPECIALES”

QUE ESTÁ DENTRO DE SU TESIS DOCTORAL

“LAS COPLAS FLAMENCAS COMO TRANSMISORAS UNIVERSALES DE
SENTIMIENTOS Y HERRAMIENTA DIDÁCTICA: UN CASO APLICADO
SORPRENDENTE”

Luego de haber apreciado los videos y la información sobre la experiencia

musical, que realiza la Maestra, Periodista y Cantaora Profesional Victoria
Cava Guirao, con DNI 48617512C, dentro de su Tesis doctoral “Las Coplas
flamencas como transmisoras universales de sentimientos y herramienta
didáctica: un caso aplicado sorprendente”, puedo afirmar que su trabajo
constituye un indiscutible y valioso aporte, en beneficio del desarrollo
personal y la salud.

Para apreciar su experiencia, desde el punto de vista de la Disciplina y

Músicoterapia Holosergética, creo conveniente dar a conocer los
basamentos de esta Disciplina.

La Disciplina Holosergética tiene una Filosofía Posibilidalista, que

manifiesta que el Todo es la Posibilidad de Información Holística Universal,
potencialidad que se hace realidad cuando sigue un atractor o tendencia
coherente, cuya meta es el estructurarse en cuantos energéticos de
información; esta filosofía sistematiza un conjunto de ideas y reflexiones
sobre la esencia, propiedades, causas y efectos de las cosas naturales,
527
específicamente de las que conciernen al ser humano, la mente y el
Universo.

El Posibilidalismo Holosergético, en su proyección humana, es

epivivencialista mental práctica, porque aglutina conocimientos y saberes
de los fenómenos y circunstancias que se correlacionan e influencian en la
energía funcional vital-mental personal, pero que no llegan a producir la
disarmonía de su estructura energética esencial. Es práctica y personal,
porque su aplicación armoniza y moldea, de manera real y efectiva, la
memoria autogénica261 y el conectoma262 de la persona.

La Disciplina Holosergética da principios para el desarrollo del ser humano,

desarrollo entendido como el incremento armónico263 y coherente264 de
las facultades que le son específicas y esenciales.

En el campo de la salud, considera que ésta es un estado rítmico,

armónico, dinámico y coherente, físico, psíquico y social, en interrelación y
correlación energética con el medio.

Es importante que revisemos consideraciones que permitieron la creación

y sistematización de la Disciplina Holosergética.

Comencemos con el criterio de que lo más importante que poseemos los

seres humanos en la vida, es la vida misma, pero ésta debe desarrollarse
con conciencia265 y salud; si podemos reflexionar y llegar a estas
conclusiones, es porque tenemos la facultad psíquica de entender266, que
261
Memoria autogénica: Es material genético que almacena las grabaciones de frecuencias energéticas
de función vital que son resonantes y equivalentes de la información física somática-corporal (partícula)
y funcional (onda) de la vida humana; es una memoria dinámica de adaptación, evaluativa y evolutiva.
Es de dos tipos: memoria autogénica esencial, sin la cual no existe vida y la memoria autogénica
complementaria, condicionada a lo sociocultural.
262
Conectoma: Es un mapa de las conexiones entre las neuronas.
263
Armonía: Equilibrio de las proporciones entre las partes de un todo.
264
Coherencia: Correspondencia coordinada secuencial de los elementos, para tener una meta.
265
Conciencia: Es la imagen energética cognitiva sensomotora creada por un estado funcional del
cerebro.
266
Entender: es tener una idea clara de una cosa o circunstancia. Idea es la imagen mental energética
abstracta producto de la captación de la realidad o de una ficción.

528
es la que nos ha permitido crear cultura y civilización; éstas poseen
saberes y conocimientos que nos ayudan a desenvolvernos en nuestra
existencia multidimensional, tanto vital esencial como complementaria
sociocultural.

Para coadyuvar al desarrollo del comportamiento vital armónico y

coherente, tanto del vital esencial genético como del vital
complementario condicionado a lo sociocultural, utilizando la capacidad
de entender, se ha sistematizado la Disciplina Holosergética, que
correlaciona de una manera holística, conocimientos y saberes
multidimensionales filosóficos, científicos y artísticos, para desarrollar la
vida con salud.

La Holosergética plantea que el ser humano es una entidad holística

(total), energética, genética, vital, de sistema biocibernético semi abierto
de información.

Energético porque es parte de la energía del Universo, que está en

constante interrelación, correlación y cambio.
Genético porque hereda su materia genética267 que estructura la memoria
autogénica y el conectoma, que tienen potencialidad de presencia e
información de funcionamiento vital; cuando esta potencialidad deviene
en realidad funcional de adaptación y supervivencia, hablamos del ser
gengrámico268.
Es sistema biocibernético semi abierto de información, porque su ser
gengrámico transforma la información de estímulo, tanto interno como
externo (input), en respuesta biológica (output), proceso que es regido
por un medio de control modulante, que en este caso es el
funcionamiento de plasticidad neurológica vital del encéfalo, de la
memoria autogénica y el conectoma.

Debemos considerar que la vida del ser humano, es un estado funcional

creado por su materia genética heredada; son sistemas energéticos
multidimensionales en armonía y coherencia, que están en constante

267
Materia genética: genoma; tiene potencialidad de presencia y de información de funcionamiento
vital.
268
Ser Gengrámico: material genético con expresión dinámica de la presencia e información de función
vital.

529
correlación con el medio externo e interno; cuando estos sistemas
energéticos sufren alteraciones en su atractor vital por interferencia,
distorsión o perturbación, se produce un funcionamiento inadecuado que
es la enfermedad, que puede llevar a la perturbación total o muerte.

Para coadyuvar al desarrollo con salud del ser humano, la Disciplina

Holosergética da el Sistema de Armonización Vivencialista Holosergética,
que utiliza energía con frecuencias armónicas sónicas, lumínicas y vitales
esenciales, que por resonancia modulante neuro-mental, potencializan la
función de atractor vital de la memoria autogénica, con lo cual se logra
superar las disarmonías y las enfermedades; en primer término,
aprovecha el mejor sonido terapéutico que es la propia voz de la persona,
al crear vocálicos armónicos, que en un proceso neuro mental
transductivo, armoniza la memoria autogénica. Esta creación es posible,
por la capacidad de adaptación plástica dinámica del cerebro, por la
función acumulativa y adaptativa de información vital de la memoria
autogénica y la gran posibilidad de interconexión de las neuronas, base del
conectoma y de la memoria autogénica.

Con la aplicación del Sistema de Armonización Vivencialista Holosergética,

que es concordante con la práctica de estrategias vitales, se ha logrado
superar estados depresivos, de angustia y estrés, así como otras
patologías tanto psíquicas como somáticas y funcionales, superación que
ha sido valorada y comprobada con el método de verificabilidad de
evidencia vital.

La Disciplina Holosergética toma como basamento, la realidad energética

vibracional de la vida humana, condición que concuerda con el principio
de que todo vibra en el universo y con el criterio dado por Stpehen
Hawking que dice que el Universo existe por el cumplimiento irrestricto de
leyes físicas; entre éstas está la que confirma que todo vibra en el
universo.

La vida humana es un sistema energético holístico de interrelación y

correlación rítmica, armónica y coherente, de múltiples sistemas
frecuenciales energéticos. La enfermedad se da por el funcionamiento
disarmónico de estos sistemas.

Para aprovechar las frecuencias sónicas armonizantes, se vale del sonido

de la propia voz de la persona, que se la entrena para que cree sus propios
530
vocálicos armónicos holosergéticos (voarhos), ya que el sonido más
terapéutico que existe es la propia voz de la persona, porque a más de
poseer el atractor rítmico armónico coherente esencial vital, se agrega la
energía de modulación mental consciente de intención, que por procesos
energéticos transductivos, llega a ser una onda con características
asimilables a un láser biológico (biolaser) con capacidad armonizante vital,
que logra eliminar disarmonías específicas de la memoria autogénica.

El aprendizaje de los vocálicos armónicos, en primer término, logra

desarrollar la capacidad de orientar los movimientos autónomos
conscientes, los cuales en gran medida, van a influenciar la actividad vital
inconsciente, por lo que se inicia el proceso de aprendizaje con la
concienciación de las distintas partes del cuerpo, que con la práctica de
darles órdenes conscientes mentales de contracción y relajación, se logra
desarrollar y efectivizar la capacidad de ordenamiento neuro mental
armonizante consciente, para que a su vez, éste proporcione un mensaje
neuro mental armonizante al inconsciente.

Para que la persona pueda crear sus propios vocálicos armónicos, se le

enseña, instruye, educa y entrena sobre la manera correcta de respirar, o
sea la respiración abdominal; también se le instruye, que para hacer los
distintos vocálicos armónicos, debe distender la lengua, para que no exista
una afectación de las cuerdas vocales. Se le enseña la relación de
frecuencias sónicas resonantes con las distintas funciones del organismo.

Para aprovechar las frecuencias lumínicas, se le instruye sobre la relación

significativa de los colores con la función de los distintos órganos. Y para
las frecuencias esenciales vitales, se le entrena en la Armonización
Vivencialista, tanto afectiva como razonativa-intuitiva y psicomotriz.

Me permito sintetizar conocimientos básicos de la Musicoterapia

Holosergética Bioresonante:

 El Universo existe por el cumplimiento irrestricto de leyes físicas.

 El ser humano al ser coexistente del Universo, también cumple dichas
leyes.
 Todo vibra en el Universo, todo es Campo Resonante Cuántico.
 La energía es onda-partícula

531
 La onda y la partícula son lo mismo, porque la onda es la reunión de
partículas y la partícula es la reunión de ondas.
 La diferencia entre la onda y la partícula está dada solo por la distinta
frecuencia de vibración.
 La onda es la manera como se traslada la energía de un lugar a otro y la
partícula es la memoria de la energía; ésta sigue la entropía, que es la
segunda ley de la termodinámica, que determina que todo en el
Universo, tiende al desorden.
 La resonancia es la capacidad de vibrar algo en su frecuencia más
natural; ésta puede influenciar o ser influenciada por ondas de
frecuencias de similares características.
 La estructura energética vibracional de las distintas entidades, está
dada por la capacidad de las ondas de ordenamiento energético
vibracional angular multidimensional, así como por el fenómeno de
arrastre que se da cuando una onda aumenta su frecuencia para ser
resonante con otra de mayor frecuencia.
 El desarrollo de la función vital del ser humano, en la posibilidad
cuántica, es posible por la capacidad de su ser gengrámico de
transformar la entropía, tendencia al desorden universal, en
contraentropía, orden genético.
 El ser humano es la entidad con la mayor capacidad de recibir, crear y
modular las distintas frecuencias vibracionales.
 La Músicoterapia Holosergética, a través de ondas armónicas
resonantes con la función vital, logra la polarización de la membrana
celular, esto produce un funcionamiento energético vibracional
rítmico, armónico y coherente de los distintos sistemas incluyendo el
sistema bio cibernético encefálico, lo que determina el incremento y la
efectividad de la función bionegentrópica de la persona. Si
consideramos el sistema límbico cortical, el cual coordina funciones
emotivas e intelectivas, se aprecia que al aplicar la terapia se produce
una tranquilidad similar a la producida por fármacos; es así como se
puede eliminar la angustia, depresión, disfunciones psíquicas-
somáticas; también se aprecia que existe mejoraría en dolores crónicos
y artríticos.
 La salud humana está determinada por la relación armónica, rítmica y
coherente de sus sistemas frecuenciales, tanto materiales como
funcionales.
 La entidad que mejor puede crear ondas armónicas, rítmicas y
coherentes vitales, es el ser humano con su propia voz, condición que
532
 aprovecha la Musicoterapia Holosergética para lograr la armonización
vital holística de las personas, para que éstas se desarrollen con salud.
 Lo que anima en esencia a la Musicoterapia Holosergética, es eliminar
o paliar la enfermedad en forma efectiva para que el ser humano
pueda desarrollarse con salud.
 Su aplicación debe extenderse a la mayor cantidad de personas, de una
manera simple, efectiva y sistematizada, y que sus conocimientos y
práctica tengan secuencia, es decir que vayan incrementando su
conocimiento y aplicación para plasmar un alcance, que es lograr el
desarrollo personal con salud.

A continuación presento un cuadro de las claves de Musicoterapia

Holosergética Bioresonante para lograr la armonización vital holística, que
nos permitirá emitir criterios concordantes con lo que está realizando la
maestra Victoria Cava.

Con este preámbulo, creo que la experiencia que realiza la maestra

Victoria Cava, logra que la expresión artística y vital flamenca se convierta
en herramienta válida para lograr el desarrollo personal y la salud; me
parece que es concordante con los principios de las terapias energéticas
vibracionales, que dicen que se debe armonizar los procesos cerebrales y

533
la memoria autogénica, por intermedio de frecuencias que incrementen
su potencialidad atractora armonizante vital.

El realizar el ejercicio de marcha intencional siguiendo un ritmo sónico, es

un método que produce estimulación del proceso de coordinación entre la
intencionalidad mental, el ritmo y el movimiento autónomo consciente; se
debe tomar en cuenta que la intencionalidad mental, de por sí, es una
energía con frecuencia armónica y coherente, que por abstracción
simbólica personal, toma el ritmo para comandar el movimiento
autónomo consciente.

Al practicar este ejercicio, se crean y se potencializan frecuencias

armónicas modulantes, que efectivizan la capacidad atractora coherente
vital y que también pueden corregir y eliminar frecuencias
distorsionantes.

Podemos considerar que la voz humana se ajusta con precisión a los

rangos de frecuencia innatos del cuerpo, lo que nos permite la
autocuración y el desarrollo a través de la práctica de los vocálicos
armónicos y el Cante Flamenco.

Puedo apreciar que el Cante Flamenco tiene expresiones sónicas

conscientes armonizantes, que concuerdan con los vocálicos armónicos
holosergéticos, que producen el desenvolvimiento vital armónico para
lograr un desarrollo con salud; así tenemos que la expresión del Cante
Flamenco alialio contiene los vocálicos armónicos a i o que se
corresponden con frecuencias que estimulan funciones vitales.

Como podemos apreciar en el cuadro de claves de Musicoterapia

Holosergética, la a tiene una frecuencia sónica que tiene influencia y
armoniza factores emocionales que incluyen la fisiología de las emociones
y los mecanismos con los cuales las emociones influyen en los procesos
cognitivos, la conducta y la salud determinando una coherencia
psicofisiológica; los efectos de esta coherencia incluyen un incremento en
la sincronización entre los sistemas nerviosos autónomos, un incremento
en la sincronización entre el corazón y el cerebro y el funcionamiento vital
armónico.

La i tiene una influencia sobre el sistema biocibernético que es el que

coordina y comanda todas las funciones del organismo de la persona; la o
534
tiene una influencia frecuencial sobre el funcionamiento de todas las
funciones orgánicas y la inmunidad.

Puedo manifestar que los alumnos y alumnas que han aprendido y

realizado este cante, están demostrando que han desarrollado su
capacidad de aprendizaje y han incrementado su habilidad social, que es
el conjunto de conocimientos adquiridos, que permiten a la persona
desenvolverse de una manera asertiva269 en un medio determinado.

Las Coplas flamencas, al crear ondas modulantes armónicas coherentes,

que influencian en la onda portadora de atractor armónico coherente
vital, modifican de manera positiva en el sentir, el pensar y el actuar de la
persona.

El Flamenco no solo influencia con la expresión sonora sino también con

su expresión mental, gestual y emocional, por lo que se enmarcan en una
influencia vivencial total.

Pienso que la maestra, con esta experiencia, demuestra con evidencia

vital, que se puede utilizar la rica expresión artística flamenca, para lograr
la armonización vital holística que redunde en el desarrollo personal con
salud.

Quito, 4 de mayo de 2017

Dr. Fernando Guerrero Bermúdez

Cédula de identidad: 170115623-2
Médico Cirujano cod. Ms. LIII F100-299
Creador de la Disciplina Holosergética
Director de Ciencias del Ateneo Ecuatoriano
Director de Comunicación en Salud del Círculo de la Prensa del Ecuador

269 Asertividad: El término asertividad no forma parte del diccionario de la Real Academia Española
(RAE). Sí, en cambio, aparece el adjetivo asertivo como sinónimo de afirmativo. El concepto de
asertividad, de todos modos, se emplea en referencia a una estrategia comunicativa que se ubica en el
medio de dos conductas que resultan opuestas y que son la pasividad y la agresividad.

535
 ANEXO IV .3

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

VALORACIÓN POR PARTE DEL SERVICIO DE ORIENTACIÓN DEL C.E.E.

“PILAR SOUBRIER” DE LAS ACTUACIONES DE LA MAESTRA DE
MÚSICA VICTORIA CAVA, CON RESPECTO A LA INTEGRACIÓN DEL
CANTE FLAMENCO CON NIÑOS DE NECESIDADES EDUCATIVAS
ESPECIALES.

La maestra de música Victoria Cava, tras las reuniones llevadas a cabo en el

CEE “Pilar Soubrier” con el equipo directivo y demás personal del centro,
presentó un proyecto llamado: “El Flamenco y el Cante Flamenco como
estrategia musical comunicativa para el desarrollo personal, la normalización
de conductas y técnica terapéutica en alumnos y alumnas con necesidades
educativas especiales”. Dicho estudio fue aprobado, y tras reunir todos los
permisos necesarios (grabaciones, fotos, informes..etc) Victoria ha recopilado a
lo largo de este período de investigación, un conjunto de videos donde muestra
la experiencia laboral llevada a cabo en el CEE “Pilar Soubrier”. Esta
experiencia se enmarca dentro de su Tesis doctoral, la cual lleva por título: “
Las Coplas flamencas como transmisoras universales de sentimientos y
herramienta didáctica: un caso aplicado sorprendente”.

En ellos se observa como la utilización del estilo musical del Flamenco es

capaz de motivar al alumnado con necesidades educativas especiales,
captando su atención, provocando cambios significativos en su desarrollo y
reequilibrando en muchos casos diversas conductas disruptivas que suele
mostrar este perfil de alumnos.

Un perfil que se caracteriza en algunos casos presentando autismo,

discapacidad psíquica severa, déficit en la comunicación e interacción social,
así como alumnos con trastornos muy graves de conducta y otras necesidades
educativas especiales.

Como psicóloga del centro y una vez hecho el análisis de las observaciones
llevadas a cabo por medio de los videos que se nos muestran, y de la
observación directa de su trabajo en el aula, tengo que decir que considero
altamente positiva dicha experiencia a nivel educativo.

La razón de esta conclusión se remite a la reacción y posterior estado

emocional que he observado presentan los alumnos, al interaccionar con la
música y en concreto con este estilo musical. En la totalidad de los casos se
muestran más serenos, más relajados y con una mayor disponibilidad al
aprendizaje y conocimiento del área musical.

536
Quiero destacar el proceso de cambio actitudinal y evolutivo que se ha
observado en algunos alumnos de una manera significativa después de
interactuar con el Cante Flamenco, por ejemplo casos concretos de alumnos
con discapacidad, retraso severo del lenguaje y autismo que llegan a emitir
sonidos mostrando una intencionalidad comunicativa que es inexistente por
otros medios.

También es reseñable la modificación de conducta observada en alumnos con

trastornos muy graves de la misma. Mostrándose éstos durante las sesiones
lectivas con un alto grado de relajación, motivación e interacción hacia la
actividad musical. Disminuyendo e incluso extinguiéndose las conductas
disruptivas observadas con anterioridad.

Por todo ello mi valoración profesional al respecto de esta experiencia como ya

he dicho con anterioridad, es altamente positiva.

Fdo.: Purificación Martínez Piquer

Orientadora del CEE “Pilar Soubrier”
DNI: 24366588C

537
 ANEXO IV.4

Don Juan Tomás Frutos, con DNI 27.454.680-V, Jefe de

Informativos y Programas de RTVE en Murcia, Profesor de la Universidad
de Murcia, Presidente del Círculo de Historia y Cultura de la Región de
Murcia, Delegado en Murcia de la Asociación de Usuarios de la
Comunicación (AUC), Doctor en Comunicación y Doctor en Pedagogía,
poseedor de 6 másteres en el ámbito de la Publicidad, la Pedagogía, la
Literatura y la Comunicación,
EXPONE lo siguiente:

A propósito de la Tesis doctoral: "Las Coplas flamencas como transmisoras

universales de sentimientos y herramientas didácticas: Un caso sorprendente", de
la doctoranda Victoria Cava Guirao, ha tenido la inmensa fortuna de seguir los
resultados del trabajo de campo denominado:

"El Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia musical comunicativa

para el desarrollo personal, la normalización de las conductas y técnica terapéutica
en alumnos y alumnas con necesidades educativas especiales".

Se ha notado, como corroboran los vídeos grabados, un avance espectacular y

una mejoría en las relaciones interpersonales y en las habilidades de comunicación.

Hasta tal punto es así que algunas personas estudiadas han tenido respuestas
comunicativas que hasta el momento no se habían producido con otros menesteres. La
mediación del Flamenco se interpreta como crucial para la transformación positiva en
sus comportamientos, a veces regresivos o peligrosos, y ahora loables gracias a las
interpretaciones musicales.

Pese a no interpretarnos como expertos en psicología evolutiva o comunicativa

se palpa un progreso notable en los seres humanos analizados, sobre todo si tenemos en
cuenta su historia clínica, en muchas ocasiones de un vacío existencial y/o
comunicativo. Está claro que el estímulo-respuesta ilusionante se da con la presencia del
Flamenco.

Se advierte, en esta labor académica, que la doctoranda es periodista, y que es,

igualmente, flamencóloga. Se percibe en el uso de determinados tonos, cantes, palos y
experiencias que tienen que ver con este mundo, que ella atrae hacia la pedagogía,
donde se siente cómoda por vocación y por formación. Ejerce como maestra en el
sentido didáctico, en el comunicacional y, asimismo, actúa de profesora de Flamenco,
sin olvidar que es cantaora. Es un poliedro -nos referimos a Victoria Cava- casi
perfecto.

Siempre ha estado claro que la música amansa: nos aleja del espanto, y nos
concibe como personas. Nos demuestra, en paralelo, que triunfa el amor. Es el caso en
los vídeos expuestos, y así lo testimoniamos.

538
 Las melodías nos transforman: se registra, se capta, se dibuja en las caras, en los
gestos, en los comportamientos, que comunican un 80 por ciento lo que somos.

Como reseñamos en el libro "Claves comunicativas": "todo ocurre en la

poesía como máxima expresión comunicativa", y ésta tiene una de sus
manifestaciones primordiales en el Flamenco.

“La educación es un hecho cuando surge de manera espontánea",

subrayamos en alguna de las obras que citamos al final de este escrito. No hay mayor
naturalidad que la que surge de una entrega conductual ante al arte Flamenco.

Está claro que, por las respuestas obtenidas, las personas estudiadas muestran
intención comunicativa hacia el cante. En los vídeos hay psicóticos, esquizofrénicos y
niños con rasgos psicopáticos, en teoría, y probablemente en la práctica, con grados
complejos en su comportamiento. Eso hace especialmente viables las consecuencias
reflejadas y constatadas.

Le damos la enhorabuena a la doctorada por este espléndido y hermoso trabajo.

539
 ANEXO IV.5

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

"El Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia musical

comunicativa para el desarrollo personal, la normalización
de conductas y técnica terapéutica en alumnos y alumnas
con necesidades educativas especiales"

Como compañero de Educación Musical en el CPEE Pilar Soubrier, Lorca, de

Victoria Cava Guirao (DNI 48617512C), he podido constatar y corroborar algunas de
las hipótesis que baraja en el desarrollo de su tesis, así como la consecución de los
objetivos propuestos, ya que hemos compartido sesiones de música en este centro,
bien como apoyo, bien compartiendo plenamente dichas sesiones:

En primer lugar, he podido comprobar durante las sesiones que las

Letrasflamencas actúan como vehículo transmisor y como agente emotivo, son una
parte de gran importancia pero no solamente en ellas radica la capacidad de
comunicación y universalidad del Flamenco, sino que esta facultad recae en su mayor
parte en las melodías y los ritmos propios de la música flamenca. De esta manera se
corroboran teorías como las de Willems o Dalcroze, en las que cada componente
principal de la música (melodía, armonía y ritmo) se corresponde con un rasgo
principal de la personalidad (afectividad, pensamiento y movimiento, respectivamente).
Es por esto por lo que he decidido centrar mi análisis de la propuesta de Victoria en
estos tres pilares básicos.

En cuanto a la respuesta del alumnado al estímulo rítmico, puedo decir que es

muy positiva en los casos en los que la movilidad lo permite, ya que los ritmos que ha
propuesto Victoria se han adaptado a las posibilidades del discente y han supuesto
una puerta introductoria al Flamenco, mediante la cual se han desarrollado otros
aspectos significativos de este. En concreto, el uso del cajón peruano (o cajón
Flamenco) y el palmeo han sido significativos en la adquisición de una actitud por
parte de los alumnos de concentración y de esfuerzo hacia una actividad que, en
principio, puede resultar engorrosa de transmitir para un maestro de música. En esos
casos, el uso de prosodias y consignas verbales ha sido imprescindible ya que el uso
del lenguaje musical es una opción inalcanzable. A pesar de este relativo
inconveniente, he podido observar cómo alumnos, en principio arrítmicos, han sido
capaces de aprender ritmos Flamencos básicos y ejecutarlos siguiendo los patrones
de una melodía y un acompañamiento propuestos.

En el aspecto armónico es muy difícil obtener resultados conscientes y

comprobables en el alumnado de primaria, si tenemos en cuenta que la armonía como
conocimiento y reglas del movimiento de las voces en una composición está fuera del
alcance de cualquier alumno que no curse estudios específicos. No obstante, el hecho
de que no se pueda transmitir en esta etapa este conocimiento específico no es
significativo si su uso está ligado a otros fines: En el caso que nos atañe, el uso de la
guitarra española por parte de Victoria para acompañar diversas actividades rítmicas y
540
melódicas es fundamental para dotar a la sesión de contenido, no curricular, sino
contextual: La armonía (más o menos reconocible en nuestro bagaje cultural) del
Flamenco sitúa al alumno en un marco familiar en el cual se siente cómodo para llevar
a cabo "incursiones" rítmicas y melódicas de manera espontánea, liberando la sesión
de música de rigidez y dogmatismo. En otras palabras, la armonía propia del
Flamenco, bien ejecutada y estructurada, predispone a los niños y niñas a sentir "la
hora de música" como un ejercicio de libertad creativa bidireccional, donde la maestra
les otorga una base armónica para expresarse, susceptible a cambios dados por los
mismos alumnos.

El aspecto melódico del trabajo de Victoria es el que me ha parecido más

interesante,. Es en el uso de retahílas melódicas basadas en intervalos de tercera
mayor y/o menor (propias de Nanas y canciones de cuna) y el uso de escalas mixtas
(mayores, menores principales y secundarias) donde he observado una respuesta
afectiva profunda: No sólo los alumnos y alumnas han retenido estribillos y parte de
coplas, sino que las solicitan en cada sesión como parte de su rutina, dando a
entender que esas melodías les resultan familiares y agradables, manifestándolo de
manera efusiva. De esta forma, he podido comprobar en el caso de varios alumnos y
alumnas una respuesta fónica a las letrasy melodías flamencas en casos en los que,
en principio, se suponía a los discentes una incapacidad comunicativa verbal total.

Como conclusión, he constatado que la utilización del Flamenco como

experiencia didáctica comunicativa y de normalización de conductas resulta grata y
ampliamente productiva en la mayoría de los casos, dando lugar al restablecimiento de
relaciones afectivas deterioradas entre alumnos con conductas disruptivas. Tal es el
caso, por ejemplo, de dos alumnos enemistados que no podían compartir el mismo
espacio ya que se producían disputas verbales y físicas entre ellos. Gracias a la
utilización del mismo espacio y un ambiente relajado propiciado por el uso del
Flamenco y la guitarra española, se consiguió que dichos alumnos fuesen capaces de
compartir no sólo el mismo aula, sino también el uso de la guitarra al cantar y tocar, de
manera intuitiva, dichas canciones.

Elías Valero Zafra. DNI: 48553195-B

Grado Profesional especialidad de saxofón. Conservatorio Profesional de
Música "Francisco Casanovas", Torrevieja (Alicante)
Maestro especialista en Educación Musical. Universidad de Murcia.

- Profesor de lenguaje musical en Escuela de Música Irmgard Beck (2008 -

2017), San Miguel de Salinas (Alicante)
- Profesor de saxofón en Escuela de Música Irmgard Beck (2008 - 2017), San
Miguel de Salinas (Alicante)
- Maestro de Educación Musical y Educación Primaria en régimen de
interinidad, en la Región de Murcia (2011- actualidad)
- Actualmente: maestro de Educación Musical en el CPEE Pilar Soubr

541
 ANEXO IV.6

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

Yo, Francisco José Cascales Muñoz con DNI 348092322H con las titulaciones de Diplomado
en Educación Primaria y Graduado en Educación Primaria y con mención en Audición y
Lenguaje me encuentro destinado como maestro especialista de logopedia en el Centro de
Educación Especial Pilar Soubrier en Lorca, más concretamente en el segundo tramo de
Educación Primaria, por lo que comparto grupos de alumnos con la maestra especialista en
Música Victoria Cava Guirao.

En este centro educativo, además de ser el coordinador del gabinete de logopedia

tengo asignadas otras funciones. Entre ellas, junto con el maestro y la maestra de la
especialidad de Música participo y colaboro con la banda de música que tenemos en
nuestro colegio, tanto en los ensayos como en los diferentes desfiles que hemos
celebrado a lo largo del curso escolar, ayudando a estos docentes a coordinar al
alumnado. Con el uso de los diferentes instrumentos musicales, se pretende lograr un
proceso de desarrollo personal, trabajo vivencial, experiencial e investigador,
potenciando el desarrollo de la creatividad, la comunicación y la escucha.

Asimismo, en numerosas ocasiones he compartido experiencias acera de los alumnos

y alumnas con Victoria y, además, he estado presente en varias sesiones y clases de
música impartidas por ella, en las que he podido comprobar cómo utiliza el Flamenco
como vía de expresión de las emociones y los sentimientos a la vez que fomenta la
socialización y el sentimiento de pertenencia al grupo. Además, por otro lado, los
alumnos aprenden a utilizar su cuerpo como forma de expresar esas emociones y
sentimientos que el Flamenco requiere.

Es bien sabido por todos los maestros y maestras especialistas en Audición y

Lenguaje que la música es un potente recurso para trabajar con los alumnos que
presentan problemas de habla y de comunicación. En este sentido, he podido
constatar cómo el Flamenco ha ayudado a los niños y niñas del centro a articular
mejor los fonemas, consiguiendo al mismo tiempo mejorar el ritmo, la entonación y la
escucha, ya que son vitales para conseguir una buena proyección de la voz.

Sin duda alguna, la utilización del Flamenco en las clases de música por parte de
Victoria ha generado una gran motivación e implicación de todo el alumnado de
Educación Infantil, Primaria, Educación Obligatoria Secundaria y Talleres.

542
 ANEXO IV.7

Soy una maestra de música de Murcia aunque me encuentro actualmente residiendo

en Toronto, Canadá. Llegó a mi conocimiento que Victoria Cava estaba realizando su tesis
sobre el Flamenco y cómo éste puede afectar o modificar conductas y de inmediato me
interesé por el tema. Me ha impresionado positivamente ver los vídeos y fotografías de estos
alumnos con problemas de conducta y diversas patologías que me fueron enviados por
Victoria, ya que el comportamiento que se observa en las clases de música es magnífico.

Siempre se ha dicho que la música es un idioma universal y que cualquiera puede

disfrutarla sin entender lo que dice la letra, pero el caso del Flamenco es especial y así se
refleja en los vídeos. Los alumnos están emocionados. Emocionados de escuchar y de
participar, ya sea cantando o llevando el ritmo.

Es especialmente destacable el hecho de que algunos de esos alumnos no suelen

hablar en el día a día y sin embargo se dejan llevar por la música y son capaces de seguir el
ritmo y la melodía e incluso cantar.

Es una muy grata experiencia ver estos vídeos y sin duda me reafirmo en mi creencia
de que el Flamenco es un medio de expresar y compartir emociones y además es contagioso,
pues los alumnos se van uniendo a la canción, ayudan a los compañeros con las partes que no
les salen y aplauden todos al terminar. Además el Flamenco tiene la capacidad de cambiar el
comportamiento de los niños. Los alumnos de los vídeos tienen tendencia a la conducta
disruptiva y sin embargo los vemos cantando y participando. El comportamiento de los
alumnos es muy bueno porque están disfrutando y deseosos de formar parte de la canción. El
Flamenco llega a todos y todos quieren participar, es tan sencillo como eso.

He tenido el placer de estudiar mi carrera con Victoria Cava y recuerdo que siempre ha
llevado el Flamenco por bandera y cuando organizábamos alguna actuación en la Facultad de
Educación nunca faltó gente para participar en el espectáculo Flamenco que organizara
Victoria. No había que saber nada de Flamenco, yo especialmente no conocía prácticamente
nada al respecto, pero las canciones, el ritmo y la emoción que transmite nos invitaban a todos
a participar, era como vemos en estos vídeos: contagioso y una fuente de alegría.

Paloma Fenor Martínez 48611952A

Maestra de Música por la Universidad de Murcia

543
 ANEXO IV.8

El Flamenco, espíritu musical del alma = creatividad = Arte

Observando y analizando los tutoriales (videos) de Victoria Cava dentro

de la experiencia “El Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia musical
comunicativa para el desarrollo personal, la normalización de conductas y
técnica terapéutica en alumnos y alumnas con necesidades educativas
especiales”, que inserta en su Tesis doctoral “Las Coplas flamencas como
transmisoras universales de sentimientos y herramienta didáctica: un caso
aplicado sorprendente”, vuelvo e refutar esa frase que creo firmemente: “ El
ARTE NOS SALVA “ y aquí en este caso el Flamenco nos salva .

La didáctica que Victoria Cava ha desarrollado en su programa

ejecutado con los niños y puestos en práctica en el contexto educativo (en este
caso en la Educación Especial) vuelve a confirmar que la música -el Flamenco-
es un sentimiento universal que habré el alma.

El Flamenco estimula los sentidos más profundos del ser humano,

Sus letrasnos llenan de emociones sensaciones, reinterpretando

conceptos de nuestro yo interior.

El Flamenco y la Plástica (el dibujo y la pintura) nos abre esa fuente

innata que se encuentra en cada ser humano, ahí radica la verdadera
creatividad espiritual.

Como vemos en los vídeos, el Flamenco estimula, nos educa, nos forma
en nuestra vida.

El Flamenco entra en lo más profundo de nosotros (como ocurre en los

niños de los vídeos), pues nos habla de las verdades del ser humano.

544
 Se comprueba con los ejercicios de Victoria Cava que el Flamenco es un
estímulo capaz de modificar nuestras vidas, la esencia del ser humano,
sentimientos universales.

El Flamenco y la Plástica, nos aporta soluciones e ideas mejorando,

descubriendo y haciéndonos preguntas dentro de nuestro ser.

Podría extenderme pero solo quiero reiterar que me ha fascinado este

proyecto llevado al campo de la formación educativa así que felicidades y mi
más sincera enhorabuena porque el Flamenco es vida y la vida es música y
color.

Nicolás de Maya Sánchez D.N.I. 52 .813.953

Graduado en artes y oficios. Especialidad forja artística (Murcia)

Técnico superior en diseño industrial (Madrid)

Artista plástico: pintor, escultor.

25 Años de dedicación completa a esta profesión.

Más de una cuarenta exposiciones individuales y cientos de colectivas.

545
 ANEXO IV .9

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

INFORME DE EXPERIENCIA

Manuela Ruiz Mula con DNI 23224621A, Maestra de Pedagogía Terapéutica y

Licenciada en Pedagogía por la Universidad de Murcia.

Actualmente soy tutora de un grupo de la etapa de ESO en el CEE Pilar

Soubrier, donde comparto grupo con Victoria Cava Guirao, con DNI
48617512C, Maestra de Música del Centro.

He visualizado vídeos y comparto experiencias con los alumnos de mi clase en

el aula de música. Las actividades que ha realizado la Maestra de Música con
la utilización del Flamenco ha generado una gran motivación e implicación del
alumnado.

Ha aumentado el tiempo de atención ante estímulos auditivos y visuales que se

le han presentado a los alumnos, estos se dejan llevar por la música y siguen
ritmos y Bailes, incluso emiten sonidos que antes no habían realizado.

La maestra ha sabido transmitir su amor y entusiasmo por el Flamenco a sus

alumnos.

Por lo tanto, la experiencia “El Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia

musical para el desarrollo personal, normalización de conductas y técnica
terapéutica en alumnos y alumnas con necesidades educativas especiales”,
dentro de la Tesis doctoral de la Maestra, ha sido muy positiva a nivel
educativo, fomentando la integración grupal, autoestima, eliminando conductas
disruptivas y favoreciendo el estado emocional del alumnado.

Fdo.: Manuel Ruiz Mula

Maestra del CEE Pilar Soubrier

Abril 2017

546
 ANEXO IV.10

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

El trabajo que desde el área de música realiza la maestra Victoria Cava Guirao en el C.P.E.E.
Pilar Soubrier de Lorca (Murcia) mediante la utilización del Flamenco, tiene una clara
implicación en el desarrollo de los llamados prerrequisitos del lenguaje. Los aspectos que se
ven de forma más estrecha vinculados son los siguientes:

- Atención: aumenta el tiempo de atención ante los estímulos auditivos y visuales que se le
presentan al alumnado, mejorando de este modo la concentración y la percepción sobre los
elementos que forman el entorno que le rodea.

- Repetición e imitación: el alumnado repite las emisiones de la maestra, desarrollando esta

cualidad vital para la mejora de la comunicación.

-Memoria auditiva, que se trabaja y se desarrolla al imitar las producciones de la docente.

- Órganos articulatorios: al producir emisiones vocálicas, el alumnado estimula, prepara y

trabaja los diferentes órganos articularios.

- Respiración, que es otro de los elementos claves implicados en las producciones orales. A
través del trabajo musical expuesto, se mejora la conciencia y el correcto patrón respiratorio,
influyendo de manera positiva en aspectos comunicativos posteriores.

Salvador Méndez Pérez

Logopeda del Primer Tramo de Educación Primaria del C.P.E.E. Pilar Soubrier de Lorca (Murcia)

Diplomado en Magisterio de Educación Primaria. Especialidad Educación Física.UMU

Licenciado en Pedagogía. UNED

Graduado en Educación Primaria. Mención en Audición y Lenguaje. UCAM

547
 ANEXO IV.11

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

Dª Juana María Sánchez Sola con D.N.I.: 77508794J, diplomada en trabajo

social por la universidad de Alicante, trabajadora social del C.P.E.E. Pilar Soubrier
desde hace años ; después de haber visualizado las actividades de Flamenco llevadas a
cabo por la maestra de Música Dª Victoria Cava Guirao con D.N.I.:48617512C con los
alumnos de necesidades especificas de apoyo educativo en el centro opino que se
puede utilizar como técnica terapéutica y estrategia al favorecer el desarrollo personal
y social de nuestros alumnos.

Las actividades realizadas de Flamenco han conseguido limar asperezas entre

los alumnos antagónicos en permanente conflicto, favorece la comunicación siendo un
vehículo para canalizar emociones (rabia, ira, afectivas), manifestar necesidades y
eleva la autoestima. También hemos observado como favorecen las relaciones
interpersonales, previenen conductas disruptivas que pueden llegar a ser lesivas para
ellos o para otros miembros de la comunidad educativa, potencian la cohesión de
los/as alumnos/as sin tener en cuenta sus diferencias (edad, sexo, raza, etnia, lengua,
limitaciones físicas psíquicas y sensoriales, nivel sociocultural y económico de sus
unidades familiares y por tanto de ellos como integrantes de las mismas). Podemos
afirmar que el Flamenco es una estrategia que les motiva y estimula, que capta su
atención, normaliza conductas, aumenta la felicidad de los alumnos y el grado de
satisfacción de los padres en relación a la calidad del servicio prestado por el Centro
Escolar y, en última instancia por el Sistema Educativo.

548
 ANEXO IV.12

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

INFORME DEL COLECTIVO SANITARIO

Como colectivo sanitario de este Colegio Público de Educación Especial

" Pilar Soubrier", y habiendo presenciado las clases de Victoria Cava Guirao
con DNI: 48617512-C , como profesora de música y precursora de “El
Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia musical comunicativa para el
desarrollo personal, la normalización de conductas, y técnica terapéutica de
alumnos/as con necesidades educativas especiales” :

Consideramos que es una experiencia única puesto que estos alumnos

con edades comprendidas entre los 3 y 22 años han dado señales de
emociones positivas reflejándose en sus caras e incluso llegando a olvidarse
en ese horario lectivo de ansiedades, crisis epilépticas, agresividades, etc.
Como ejemplo tenemos el caso de niñas/os con problemas de deglución que al
participar en clase con el Cante Flamenco han mejorado favorablemente.

También hemos observado como alumnos portadores de sondas

gástricas, con vómitos recurrentes, no han llegado a sufrir esta consecuencia
durante las clases de Flamenco, debido a la total relajación, motivación y
ausencia de estrés. Como enfermeras, en estas sesiones hemos observado
también que mejoran de forma muy positiva su estado general de salud. Por lo
que el Flamenco sin duda ayuda a estos niños y podría ser una terapia útil
usada frecuentemente en estos tipos de centros; como se ha demostrado con
el trabajo de Victoria en estos tres meses.

Nos parece que Victoria ha hecho una labor meritoria, que se inserta en
su Tesis doctoral: Las Coplas flamencas como transmisoras universales de
sentimientos y herramienta didáctica " un caso aplicado sorprendente”.

Enfermeras:

Mª Dolores Montiel Jiménez con DNI : 23218695-B

Elvira Parra Arcas con DNI:023261157-S
María Pérez Segovia con DNI: 23233543R
Ana Belén Díaz Provencio con DNI: 77711008B

549
 ANEXO IV.13

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

Dª Juana Mínguez Salas con DNI 37679242, diplomada en Fisioterapia y PEE

Pilar Soubrier de Lorca en la categoría de fisioterapeuta desde hace 30 años.

Expone:

Que habiendo asistido algunas de las sesiones de la profesora de música Dª

Victoria Cara Guirao, sobre ritmo y Cante Flamenco, dentro de la experiencia
musical “El Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia musical
comunicativa para el desarrollo personal, la normalización de conductas, y
técnica terapéutica de alumnos/as con necesidades educativas especiales”, he
observado que:

 Aumenta la atención de los niños

 Hacen repeticiones con palmas a un determinado ritmo
 Imitan, siendo ello un cuestión muy importante en niños con graves
alteraciones motorices
 Fomenta la memoria pues reconocen ritmos y sonidos
 Intentan repetir parte de la canción, ya sea el principio como el final de
las mismas
 Realizan movimientos voluntarios para llevar el ritmo.

Por lo cual agradecemos a Victoria, la incorporación de nuestros alumnos, a

este mundo nuevo, el Flamenco.

Juana Mínguez Salas

Fisioterapeuta CPEE Pilar Soubrier

550
 ANEXO IV.14

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

INFORME EDUCADORA TÉCNICA

D. ANA MARÍA PÁRRAGA CONESA, EDUCADORA TÉCNICA DEL CENTRO DE

EDUCACIÓN ESPECIAL PILAR SOUBRIER DE LORCA Y DNI 22492692P,
INFORMA QUE LA MAESTRA Dª VICTORIA CAVA GUIRAO, CON DNI 48617512C,
Maestra del centro de la especialidad de música, está realizando durante el presente
curso unas experiencias musicales, con los alumnos utilizando el Cante Flamenco
como eje sobre el que se organizan las actividades (incluidas dentro de su Tesis
doctoral) Éstas resultan muy beneficiosas para el alumnado ya que desarrollan el
ámbito musical, afectivo, la comunicación, expresión corporal y otros ámbitos de los
alumnos.

Todas estas experiencias las he observado directamente y a través de videos

grabados por la maestra. En ellas se aprecia la evolución del alumnado.

Se está realizando con alumnado de las diferentes etapas que se imparten en el

centro

Esta experiencia es muy motivadora para el alumnado y hace que se impliquen en

ella, consiguiendo muchos logros que motivan al alumnado, profesionales y familias.

Esta se realiza tanto en el contexto escolar ordinario como en actividades

complementarias y extraescolares.

La experiencia la valoro muy satisfactoriamente ya que permite sacar un potencial del

alumnado a través de la música.

551
Las actividades musicales desarrolladas son todas ellas variadas y muy adaptadas a
las características de cada alumno.

La maestra se implica mucho en todas las actividades musicales que realiza y la

relación con el alumnado es muy adecuada, ya que a los niños se les ve muy alegres y
predispuestos.

Lo que hago constar a efectos de la investigación que la interesada está realizando:

“El Cante Flamenco como estrategia musical comunicativa para el desarrollo personal,
la normalización de conductas y técnica terapéutica en alumnos y alumnas con
necesidades educativas especiales” Esta experiencia es pionera, dado su carácter
innovador y la tiPología de niños/as a los que va dirigida. Destaco la alta idoneidad de
la misma.

FIRMADO: ANA MARÍA PÁRRAGA CONESA

EDUCADORA

552
 ANEXO IV.15

Región de Murcia

Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.

30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

El estudio y trabajo realizado por la maestra de música Victoria Cava Guirao,

durante el curso escolar 2016/17 en el C.P.E.E. Pilar Soubrier de Lorca (Murcia)
contribuye al desarrollo integral del alumnado, proporcionándoles experiencias
placenteras a través de la música flamenca.

Como maestra de música he observado la utilización por parte de Victoria

de los siguientes recursos en su intervención educativa:

RECURSOS DIDÁCTICOS

De los numerosos los recursos didácticos musicales y comunicativos

que podemos utilizar en el aula para trabajar con este tipo de alumnado se
destacan aquellos con los que Victoria ha obtenido respuestas positivas por parte
de los alumnos:

 Ecos- Imitación
 Improvisación
 Pregunta-Respuesta
 Y sobre todo, la canción, que es una maravillosa fuente para el trabajo
melódico, quizás el mejor recurso de un maestro.
 Recomendaciones didácticas.
 Fragmentación
 Aislar dificultades
 El juego (el componente lúdico es inseparable de la música y de la melodía)
 Utilizar melodías de frases cortas y ritmo fácil, atractivas
 Repetición e interpretación de melodías. Imitación de sonidos.
 Actividades concretas. Reconocer algunas canciones (1-3) del repertorio por
sus motivos iniciales.

INTERVENCIÓN EDUCATIVA

La intervención educativa en el aspecto musical empieza por imitar

gestos y movimientos de Victoria. Bailar espontáneamente según diferentes
músicas, o ritmos. Adaptar el movimiento al pulso, con transformaciones agógicas.
Percibir cambios dinámicos, agógicos, rítmicos,...Cantar canciones.

Inicialmente, los diferentes elementos musicales se presentan y trabajan por

separado, para que el alumno sepa distinguir y pueda responderlo mejor posible.
Primero se trabajará fundamentalmente con el pulso, luego con el acento y a
continuación el ritmo.

553
El trabajo de enseñanza-aprendizaje se organiza y combina de acuerdo con un
plan perfectamente graduado que abarque los siguientes aspectos:

 Reconocimiento y ejecución. Imitación. (En esta fase se desarrolla

principalmente el trabajo Victoria, siendo la más importante y relevante del
estudio).
 (Lectura y escritura. Lectura). No es una fase importante en este tipo de
alumnados, ya que nos basamos en la experiencia vital a través de la música en
su estado puro.
 Improvisación y creación. Creatividad.

Remarcando los principios como el del valor educativo del juego, la

importancia de la imitación (eco), la prioridad del sentir antes que intelectualizar.
Dejando que el niño exprese se propio ritmo, cree sus ritmos y se adapte a los de
los demás.

Como maestra de audición y lenguaje:

La intervención de la maestra Victoria durante sus sesiones de música están
vinculada al desarrollo de los prerrequisitos del lenguaje, destacando:
respiración, atención, repetición e imitación, memoria auditiva, órganos
articulatorios.

Ana Marina Carrión Martínez. D.N.I 77567290-C

-Maestra de Audición y Lenguaje de E.S.O. en el C.P,E.E. Pilar Soubrier de Lorca
(Murcia).Curso 2016/17.
-Diplomada en Magisterio de Educación Primaria. Especialidad Educación Musical.
UMU.
-Graduada en educación Primaria. UI1.
-Clarinetista de la AJAM (Asociación Jumillana Amigos de la Musica, Jumilla).

554
 ANEXO IV.16

Región de Murcia
Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.
30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

Yo, Octavio Rodríguez Guijarro con DNI 23271422E, titulado en las Licenciaturas de
Pedagogía y Psicopedagogía, así como en el Máster Universitario de Dirección y
Gestión de Recursos Humanos, realizando el trabajo de fin de máster: “Inserción laboral
de las personas con discapacidad”.

Actualmente, trabajo en el C.E.E Pilar Soubrier de Lorca como Auxiliar Técnico

Educativo, donde comparto la atención, formación y desarrollo de alumnos con
necesidades educativas especiales con la Maestra de la Especialidad de Música, Victoria
Cava Guirao.

Tras presenciar diferentes sesiones de la asignatura de música impartida en el centro al

que pertenezco, y donde la maestra lleva a cabo la experiencia musical “El Flamenco y
El Cante Flamenco como estrategia musical comunicativa para el desarrollo personal, la
normalización de conductas y técnica terapéutica en alumnos y alumnas con
necesidades educativas especiales”, enmarcada dentro de su Tesis doctoral, he de
mencionar los grandes beneficios observados que propicia a los alumnos la metodología
y estrategia llevados a cabo por dicha maestra.

En nuestro centro poseemos un gran porcentaje de alumnos y alumnas diagnosticados

con trastorno de conducta que ven como su atención se fija en los elementos musicales
Flamencos, y ven mejoradas sus posibilidades de mantener una conducta social menos
disruptiva. Y más inclusiva.

Es altamente grato evidenciar como alumnos y alumnas afectados por muy diferentes
patologías, centran su interés y motivación en las tareas musicales de Flamenco que
Victoria lleva a cabo dentro del aula. La Música Flamenca, el cante y los instrumentos
se convierten en elementos muy significativos para ellos, y se constituyen como base de
una eficiente modificación, y en su caso, extinción de determinadas conductas
disruptivas de gravedad.

Por tanto, considero que nuestro alumnado consigue una mayor motivación y genera en
ellos un gran interés la utilización del Flamenco en las clases.

555
 ANEXO IV.17

Región de Murcia
Consejería de Diego Pallarés Cachá 4.
30800 - LORCA (Murcia)
Educación y Teléfono : 968 467372
Universidades Fax : 968 444446
E-MAIL.: [email protected]

INFORME

En este curso escolar 2016/2017, en el CEE “Pilar Soubrier” de Lorca, donde trabajo
desde el año 2007 como auxiliar educativo, Victoria Cava Guirao con DNI 48617512-C, ha
llevado a cabo como profesora de música en el centro educativo, una gran Tesis doctoral con
todo el alumnado.

En mis funciones como auxiliar educativo, he podido observar, y en varios casos me

he sentido muy emocionada, como alumnos con graves discapacidades han sido capaces de:
mostrar máxima atención, interés, emitir sonidos de Cante Flamenco, participar con
movimientos, bailar Flamenco, palmas, tocar instrumentos, mostrar emociones, permanecer
sentados, ejecutar ordenes…en muchos casos es admirable y muy sorprendente porque nunca
habían mostrado esas expresiones o tenido esas reacciones.

También he constatado la alegría de los alumnos al desplazarse a dar las clases con
Victoria, y al recogerlos encontrarlos muy relajados y felices.

He visto que el gran trabajo realizado por Victoria es impresionante y muy amplio,
(cante, Baile, instrumentos, palmas, videos…) y para el alumnado ha sido muy positivo y
adecuado.

Sería necesario, como queda patente con la tesis de Victoria, y en su trabajo de

campo, que el Flamenco se diera en las clases de música, ya que al observar los resultados es
muy necesario para fomentar la expresión de emociones, la interacción y la comunicación en
el alumnado con necesidades educativas especiales.

Caty Cánovas López

Graduada en Educación Social por la UNED

Auxiliar Educativo en CEE. Pilar Soubrier

74437657-C

556
 ANEXO V: IMPRESO DEL MODELO DE
AUTORIZACIÓN PARA PARTICIPAR EN LA TESIS
DOCTORAL

557
AUTORIZACIÓN PARA PARTICIPAR EN LA TESIS DOCTORAL
“LAS COPLAS FLAMENCAS COMO TRANSMISORAS UNIVERSALES
DE SENTIMIENTOS Y HERRAMIENTA DIDÁCTICA:
UN CASO APLICADO SORPRENDENTE”
FACULTAD DE EDUCACIÓN DE LA UNIVERSIDAD DE MURCIA, 2017
ALUMNO:
PADRE/MADRE/TUTOR: DNI:
DOMICILIO:
LOCALIDAD: TELEFONO:

Yo, Dña. Victoria Cava Guirao con DNI: 48617512-C, Maestra de Música del CEE “Pilar
Soubrier” de Lorca, con el consentimiento de la Dirección del Centro, me pongo en contacto
con ustedes para comunicarles que estoy realizando una Tesis doctoral en la Facultad de
Educación de la Universidad de Murcia, con el título: “Las Coplas flamencas como
transmisoras universales de sentimientos y herramienta didáctica: un caso aplicado
sorprendente” y les solicito que den su consentimiento para publicar fotos/videos de sus
hijos/as en dicha Tesis, ya que a través del trabajo de campo realizado en el presente Colegio
(que queda insertado en la Tesis) con título: “El Flamenco y el Cante Flamenco como estrategia
musical comunicativa para el desarrollo personal , la normalización de conductas y técnica
terapéutica en alumnos y alumnas con necesidades educativas especiales”, se han conseguido
resultados positivos con el alumnado.

Todo el material audiovisual quedará en el Colegio, a disposición de los padres.

AUTORIZO a que mi hijo/a……………………………………………………………………………………………………

Aparezca en fotos o vídeos relacionados con la Tesis doctoral antes mencionada, siempre que
éstas sean utilizadas sin ánimo de lucro y con fines educativos, científicos, académicos y/ o
divulgativos.

Lorca, de de 2017

FIRMA DEL PADRE/MADRE/TUTOR

558
 ANEXO VI: 3 DVD’S CON LOS VÍDEOS DE AULA
GRABADOS PARA EL TRABAJO DE CAMPO270:
“EL FLAMENCO Y EL CANTE FLAMENCO COMO
ESTRATEGIA MUSICAL PARA EL DESARROLLO
PERSONAL, NORMALIZACIÓN DE CONDUCTAS Y
TÉCNICA TERAPEUTICA EN ALUMNOS Y ALUMNAS
CON NECESIDADES EDUCATIVAS ESPECIALES”

- Vídeos del 1 al 35: DVD 1

- Vídeos del 36 al 70: DVD 2
- Vídeos del 71 al 97: DVD 3

270
Los vídeos también pueden visualizarse en una plataforma online creada en Google Drive, en la
siguiente dirección:

https://drive.google.com/drive/folders/0B27SDsQwE_DAa20yZDQxejhDUm8?usp=sharing

559