Este libro es el resultado de las investigaciones realizadas en

Daniel Torres (editor)

CS
el marco de dos proyectos UBACyT. Sus capítulos, dedicados
cada uno a diferentes textos, autores y períodos de la litera-
tura griega clásica, desde la época arcaica hasta la imperial,
tienen un eje en común: revalorizar el género de la himnodia
a partir de una nueva perspectiva investigativa que pone en
relieve el carácter performativo y cultual de los himnos. Este
volumen constituye un aporte casi inédito en nuestro país
para la disciplina.

La himnodia griega antigua

Culto, performance y desarrollo

La himnodia griega antigua

de las convenciones del género

Daniel Torres (editor)

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 La himnodia griega antigua

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 COLECCIÓN SABERES CS

La himnodia griega antigua

Culto, performance y desarrollo de las
convenciones del género

Daniel Torres (editor)

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 FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Decana Secretaria de Investigación Consejo Editor

Graciela Morgade Cecilia Pérez de Micou Virginia Manzano
Flora Hilert
Vicedecano Secretario de Posgrado
Marcelo Topuzian
Américo Cristófalo Alberto Damiani
María Marta García Negroni
Secretario General Subsecretaria de Bibliotecas Fernando Rodríguez
Jorge Gugliotta María Rosa Mostaccio Gustavo Daujotas
Hernán Inverso
Secretaria Académica Subsecretario
Raúl Illescas
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Matías Verdecchia
y Desarrollo
Secretaria de Hacienda Jimena Pautasso
Alejandro Valitutti
y Administración Grisel Azcuy
Marcela Lamelza Subsecretaria de Relaciones Silvia Gattafoni
Institucionales e Rosa Gómez
Secretaria de Extensión
Internacionales Rosa Graciela Palmas
Universitaria y Bienestar
Silvana Campanini Sergio Castelo
Estudiantil
Ivanna Petz Subsecretario Ayelén Suárez
de Publicaciones Directora de imprenta
Matías Cordo Rosa Gómez

Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras

Colección Saberes

Edición y corrección: Daniel Torres – Liliana Cometta

Maquetación: Magali Canale
Imagen de tapa: Himno. Santuario Diktaian en Palaikastro (Creta). Ἐ(πιγραφές) 102,
Herakleion Archaeological Museum (Creta).

ISBN 978-987-4019-25-7
© Facultad de Filosofía y Letras (UBA) 2017
Subsecretaría de Publicaciones
Puan 480 - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - República Argentina
Tel.: 4432-0606 int. 167 - [email protected]
www.filo.uba.ar

La himnodia griega / Abritta, Alejandro … [et al.] ; coordinación general de Daniel

Alejandro Torres. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Editorial de la
Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 2017.
306 p. ; 20 x 14 cm. - (Saberes)
ISBN 978-987-4019-25-7
1. Griego Clásico. 2. Himno. 3. Literatura Griega Clásica. I. Abritta, Alejandro …
[et al.] II. Torres, Daniel Alejandro, coord.
CDD 880

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 Índice

Reconocimientos 7
Daniel Torres

Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas y la crítica reciente 13

Daniel Torres y Alejandro Abritta

PRIMERA PARTE: Himnos de la época arcaica 29

Capítulo 1. El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio

a héroes y hombres en la lírica 31
Daniel Alejandro Torres

Capítulo 2. La Teogonía de Hesíodo: vinculaciones entre himnodia,

literatura y política 55
Gastón Alejandro Prada

Capítulo 3. Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia

hexamétrica griega 81
Alejandro Abritta

SEGUNDA PARTE: Himnos en el drama ático 109

Capítulo 4. Los himnos trágicos 111

Marcela Alejandra Ristorto

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 Capítulo 5. Los himnos de Eurípides: el culto a Ártemis y a Apolo
en las tragedias 131
Débora Center

Capítulo 6. Himnos e invocaciones en Acarnienses de Aristófanes.

Análisis de Ach. 263-70, 665-675 y 971-999 145
Pablo A. Cardozo

TERCERA PARTE: Himnos helenísticos e imperiales 163

Capítulo 7. Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 165

Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

Capítulo 8. Ártemis como Musa y la función social de los coros

en el Himno a Ártemis de Calímaco 209
María Alejandra Rodoni

Capítulo 9. Aproximaciones a los Himnos Órficos:

cohesión interna y aspectos contextuales 227
Luisina Abrach

CUARTA PARTE: Estudios comparados 247

Capítulo 10. La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas:

trasfondos conceptuales en concepciones incompatibles 249
Luisina Abrach y Alejandro Abritta

Capítulo 11. El Himno Homérico a Ares (VIII): el enigma

de su pertenencia a la colección 267
Daniel Alejandro Torres

Referencias bibliográficas 279

Índice de autores y pasajes citados 295

Los autores 303

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 Reconocimientos

Daniel Torres

Los autores del presente volumen agradecen a la Secretaría

de Ciencia y Técnica de la Universidad de Buenos Aires por
el apoyo brindado en las etapas de gestión, evaluación y fi-
nanciamiento de los proyectos UBACyT 2011-2014 (Código:
20020100101065: “La Prosodia de la Himnodia griega anti-
gua. Métrica, música y danza en el lenguaje poético griego
y la interpretación neoplatónica de los poetas antiguos”) y
2014-2017 (Código: 20020130100053BA: “Himnos y plega-
rias en la Grecia Antigua: Música, ritual y memoria cultural
desde la época arcaica hasta la Antigüedad tardía”), ambos
radicados en el Instituto de Filología Clásica de la Facultad
de Filosofía y Letras. En el mismo sentido, expresan su
agradecimiento al Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas por el subsidio al proyecto Conicet
PIP 2013-2015 (Código: 11220120100145CO: “Estrategias de
la memoria en Grecia y en Roma. La recuperación y el olvi-
do del pasado como prácticas discursivas en diversos géne-
ros literarios”), también radicado en el mismo Instituto de
investigación. Estos subsidios han permitido incrementar
el patrimonio bibliográfico del Instituto, al tiempo que han

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 contribuido a la formación de recursos humanos y a la di-
fusión parcial de resultados en congresos y jornadas nacio-
nales e internacionales y en revistas especializadas del país
y del exterior.
Por mi parte, debo expresar asimismo un reconocimien-
to especial a la Secretaría de Ciencia y Tecnología de la
Universidad Nacional del Sur por los subsidios a los Proyectos
de Grupos de Investigación PGI 24/ I 125, 2005-2007 (“La
Himnodia griega antigua. Etiología y elogio en la construc-
ción de la mímesis poética”) y PGI 24/ I 125, 2008-2009 (“La
Himnodia griega antigua (II). Etiología de los nuevos cultos
desde la época clásica hasta la Antigüedad tardía”), radicados
en el Departamento de Humanidades de dicha Universidad.
Estos proyectos fueron el punto de partida de las investiga-
ciones desarrolladas posteriormente en el marco de los pro-
yectos UBACyT y tuvieron el mismo objetivo principal que
estos: la formación de recursos humanos y la ampliación de
los campos de investigación en la disciplina.
No menos importante que los reconocimientos anterio-
res es el debido al Deutscher Akademischer Austauschdienst
(DAAD: Servicio Alemán de Intercambio Académico) por
las invitaciones a estadías de investigación de tres me-
ses a la Dra. Marcela Ristorto (Universidad de Heidelberg,
2013 y un mes en 2014) y al Dr. Daniel Torres (Instituto
Arqueológico Alemán, Munich, 2009). Estas estadías, ade-
más de propiciar el diálogo académico con reconocidos
especialistas, facilitaron el acceso a fuentes arqueológi-
cas, especialmente epigráficas, no disponibles en nuestro
país. Además, consolidaron un vínculo académico inicia-
do por el Dr. Rodolfo Buzón (Universidad de Heidelberg,
1974-1979, 1992, 1995-1996 y 1999-2000) y proseguido por
el Dr. Daniel Torres (Universidad de Tübingen, 1991-1992
y Universidad de Freiburg, 2001), que esperamos continúe
con los jóvenes investigadores.

8 Daniel Torres

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 He hablado de desarrollo de la disciplina y de sus cam-
pos de investigación en nuestro país, mayormente concen-
trados en las épocas arcaica y clásica durante el siglo pasa-
do. La apertura de esos campos se inició en 1986, cuando
el Dr. Rodolfo Buzón propuso como tema del IX Simposio
Nacional de Estudios Clásicos el estudio de autores y obras
del período helenístico. Fue el comienzo de nuevas explo-
raciones, nuevos objetos de estudio y nuevas maneras de
abordarlos: metodología de la investigación en Filología
Clásica. Quizás sea este último punto la enseñanza más im-
portante del maestro. Y puesto que todos los autores de este
volumen hemos aprendido directa o indirectamente de él,
hemos concordado, sin consultar a Rodolfo, dedicarle este
libro que es un claro ejemplo de investigación en territo-
rios, épocas, autores y textos hoy ya más frecuentados en
nuestro medio, gracias a él.

Reconocimientos 9

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La himnodia griega_interior.indd 10 24/05/17 09:37
 A Rodolfo Buzón, Profesor de Filología Griega,
que abrió campos y metodologías de investigación en la disciplina.

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 Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas
y la crítica reciente

Daniel Torres y Alejandro Abritta

El presente volumen es el resultado de las investigaciones

producidas en el marco de dos proyectos UBACyT (2011-14
y 2014-17), el segundo en curso al momento de la edición
de este libro. Los diferentes enfoques y corpora de trabajo
de los investigadores se unifican a partir de un eje central:
la himnodia griega en sentido amplio. Aunque los artícu-
los que se presentan aquí se ocupan de diferentes textos y
autores de distintos períodos de la literatura griega anti-
gua, están atravesados por un mismo objetivo y una mis-
ma metodología. El objetivo es dar una nueva perspectiva
de la himnodia griega a partir de la revalorización de su
carácter performativo y cultual. Asimismo, la metodología
general que comparten todos los autores es la formulada en
los proyectos de investigación presentados a la Universidad
de Buenos Aires (disponibles en https://ubacyttorres.wor-
dpress.com/planes-de-proyectos-y-becas), que se nutre de
los aportes de las ciencias de la cultura, supeditando la in-
terpretación de los textos poéticos al examen de testimo-
nios del contexto cultural (fuentes papirológicas y epigráfi-
cas y fuentes secundarias).

13

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 Esta compilación está dividida en tres secciones, las dos
primeras corresponden a los himnos de las épocas arcai-
ca y clásica, y la tercera abarca tanto poemas de la época
helenística como imperial temprana. Debe notarse, sin
embargo, que puede presuponerse una tradición oral para
los himnos órficos que llega por lo menos hasta la época
helenística, y probablemente antes. Este criterio de organi-
zación pone juntos textos de tradiciones diferentes (como
la Teogonía y los Himnos Homéricos, los himnos epigráficos
y los de Calímaco) pero permite visualizar el desarrollo de
la himnodia en su transcurso histórico a lo largo de buena
parte de la Antigüedad griega. Este desarrollo incluye la re-
utilización de las convenciones de la himnodia en la lírica y
en los coros del drama ático, así como su revalorización en
la época helenística en la poesía de Calímaco.1
Un objetivo importante del proyecto es presentar a nues-
tra comunidad académica textos que usualmente no son
trabajados en la tarea docente, pero que constituyen una
parte fundamental de la tradición poética supérstite de la
Grecia Antigua. Las investigaciones que se publican en este
volumen, por ello, miran en dos direcciones: por un lado,
hacia el interior de nuestro país, a fin de difundir y ampliar
el conocimiento sobre los himnos griegos en nuestra comu-
nidad; por el otro, hacia el exterior, enfocados en los linea-
mientos de investigación recientes sobre la himnodia a fin
de contribuir al avance de nuestra disciplina.

Estudios sobre la himnodia

Los estudios sobre himnodia griega han experimen-

tado una revitalización a partir del cambio de milenio,

1 Sobre los himnos de Calímaco, cfr. Rodoni, en este volumen.

14 Daniel Torres y Alejandro Abritta

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 evidenciada en la publicación de numerosas ediciones y
estudios actualizados sobre el tema.2 Con contadas excep-
ciones durante el siglo XX, como la edición monumental de
los Himnos de Calímaco de Pfeiffer (1953) y la edición de los
Himnos Homéricos de Càssola (19976 [1975]), la eclosión veri-
ficada a comienzos del siglo XXI pone en evidencia el inte-
rés creciente en los aspectos rituales y religiosos que pue-
den detectarse en la poesía supérstite de la Grecia Antigua
(Ogden, 2007; Tae Jensen et al., 2009).
Este despertar de los estudios sobre la himnodia va de
la mano de una renovación metodológica en el área esti-
mulada por los avances en el estudio de la performance de
los textos poéticos en la Antigüedad3 y su relación con el
contexto de producción. El estrecho vínculo entre música,
poesía y culto en la Grecia Antigua está hoy completamente
verificado (cfr. Lind, 2009, Nagy, 2010), y ha tenido impacto
en el análisis de los himnos (Kowalzig, 2007, Torres, 2008a,
Calame, 2011). Analizar hoy estos textos implica reconocer
su valor en una tradición de ritos y cultos que se desarrolla
de forma paralela a la de la épica, la lírica y el drama.
En este sentido, el estudio de la himnodia, y en particular
de la performance himnódica va unido al del rito, concebido
como proceso de intercambio de χάρις entre los hombres
y los dioses (Pulleyn, 1997, Furley y Bremer, 2001, Patera,
2012, Crespo y Martignone, 2013). Esto va de la mano del
comercio ejercido en los templos y santuarios, y se ve afec-
tado por los cambios conceptuales producidos en la cultura

2 Por mencionar algunos, Ricciardelli (2000), Chapot-Laurot (2001), Furley y Bremmer (2001), Mo-
rand (2001), Van den Berg (2001), Vamvouri Ruffy (2004), Faulkner (2008, 2011), Agócs, Carey y
Rawles (2012), Bouchon, Brillet-Dubois y Le Meur-Weissman (2012), Stephens (2015), etc. Omiti-
mos en esta lista comentarios y ediciones de himnos individuales.
3 Gentili (1984), Nagy (1990), Thomas (1992), West (1992), Wilson (2000), Mackie (2004), Prauscello
(2006), Hunter y Rutherford (2009), Athanassaki y Bowie (2011), Agócs, Carey y Rawles (2012),
entre muchos otros.

Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas y la crítica reciente 15

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 griega en la época arcaica por la introducción de la moneda
(Seaford, 2004). La atención al contexto cultural y a sus mo-
dificaciones a lo largo de la historia griega antigua es uno
de los ejes que atraviesan los trabajos del presente volumen.
Este complejo entramado de tradiciones académicas es
imprescindible hoy para comprender el concepto de “him-
no” en la Antigüedad griega. Es inevitable, al encarar este
problema, repetir nociones que han sido expresadas por
otros autores, por lo que aquí nos limitamos a presentar un
breve resumen de la cuestión.4 Aunque el término ὕμνος es
profundamente polisémico en la época arcaica, 5 Platón lo
define en la época clásica como un canto dirigido a los dio-
ses en oposición a los ἐγκώμια, es decir, los cantos dirigidos
a los nobles. Más específicamente, en Leyes 700b, afirma que
un himno es un εἶδος ᾠδῆς [especie de canción] que consiste
en εὐχαὶ πρὸς θεούς [plegarias a los dioses].6 Esta definición es
particularmente interesante porque abarca las tres dimen-
siones imprescindibles que cualquier definición de himno
debe contemplar: el aspecto de la composición poética, el
aspecto ritual-cultual (en la noción de plegaria a los dioses)
y el aspecto performativo (en la noción de canto que in-
cluye también la danza en algunas formas de himnos).7 Un

4 Más sobre la definición de himno en Abritta (2015) y en este volumen.

5 Como se puede advertir claramente en el uso del término en Safo y en Píndaro (cfr. Torres, El
Himno Homérico a Afrodita..., en este volumen). Sobre la historia de las palabras ὕμνος y ὑμνεῖν,
cfr. Ford (2002: 12), Torres (2008a: 129-131) y Vergados (2013: 217-218).
6 Las definiciones platónicas están en Leg. 700a9-b2: διῃρημένη γὰρ δὴ τότε ἦν ἡμῖν ἡ μουσικὴ
κατὰ εἴδη τε ἑαυτῆς ἄττα καὶ σχήματα, καί τι ἦν εἶδος ᾠδῆς εὐχαὶ πρὸς θεούς, ὄνομα δὲ ὕμνοι
ἐπεκαλοῦντο· [pues es divisible para nosotros la μουσική según la especie y el tipo de esquema,
y había una especie de canción, plegarias a los dioses, y la llaman himnos de nombre.] y Rep.
607a3-5: εἰδέναι [Ὅμηρον] δὲ ὅτι ὅσον μόνον ὕμνους θεοῖς καὶ ἐγκώμια τοῖς ἀγαθοῖς ποιήσεως
παραδεκτέον εἰς πόλιν· [y Homero parece que de su poesía solo debe transmitir a la ciudad
himnos para los dioses y encomios a los nobles].
7 Platón puede estar implicando esto en el uso de los términos μουσική y σχήματα en el contexto
de la definición.

16 Daniel Torres y Alejandro Abritta

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 himno no es solo un poema que incluye dioses (también la
épica los incluye), sino que es un poema que se dirige a los
dioses pretendiendo algo de ellos. Asimismo, un himno no
es tal sino en la medida en que se actualiza en una instancia
de performance. Debe notarse, sin embargo, que una lectura
de un himno es en sí misma una instancia de performance;
solo a partir de la época helenística esta vinculación entre
himnodia y actualización performativa empieza a debili-
tarse, y aun así solo en el sentido de que la poesía himnódi-
ca comienza a ser tratada como texto a ser conservado des-
de el punto de vista filológico. Esto se hace evidente cuando
se observa que no hay testimonio de un volumen de Himnos
Homéricos antes de la época helenística,8 y para los Himnos
Órficos hay que esperar recién hasta la época imperial.
A estas observaciones se puede objetar con razón que hay
evidencia de inscripciones con himnos al menos desde el
siglo IV a. C., y que probablemente la práctica fuera muy
anterior. Esto implicaría que los griegos también atribuían
un valor cultual a la inscripción en piedra de los himnos,
y no únicamente, como fue planteado en el párrafo ante-
rior, a su performance. Dos argumentos se presentan contra
esta objeción: primero, en los ritos, las inscripciones en los
templos probablemente cumplían la función de ayuda-
memoria para el canto himnódico, como es evidentemente
el caso de los himnos con notación musical. Segundo, las
inscripciones en la Antigüedad no eran simplemente un re-
gistro escrito: eran equivalentes en muchos sentidos a una
instancia de performance permanente.9 Inscribir en piedra

8 Sobre esto véase Faulkner (2011b: 175-205).

9 Cfr. Nagy (1996: 35): “la inscripción poética griega en el período más temprano, antes de 550 a.
C., no es concebida como la transcripción de una performance (...): es más bien concebida como un
poema, porque es escrita, y porque este escribir es un equivalente autorizado de la performance”.
El análisis del autor continúa mostrando que la lectura de las inscripciones puede ser concebida
como una reactualización de la instancia de performance original.

Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas y la crítica reciente 17

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 un poema dirigido a un dios era dedicarle a ese dios un re-
galo equivalente al canto himnódico mismo.
Otro aspecto conflictivo de la asociación entre himno y
ritual es la noción de “himno simposíaco”, al que se han aso-
ciado, entre otros, los himnos homéricos breves. Sin em-
bargo, la institución misma del simposio es una instancia
ritual, en la que el himno cumple una función cultual como
en las fiestas religiosas regladas por el calendario. No debe
concebirse “ritual” exclusivamente como “evento de culto
religioso”, sino que el concepto abarca un espectro más am-
plio de actividades de la vida cotidiana del individuo y la
comunidad.10 En el mismo sentido, la libación a Zeus antes
del consumo de alimento es parte del ritual diario de la ali-
mentación. Tocamos con esto un punto clave que hace a la
comprensión moderna de la religión griega, y es el hecho de
que la distinción entre “sagrado”, por un lado, y “profano” o
“secular”, por el otro, no es aplicable, o lo es con muchas
restricciones, a las diversas actividades de las póleis griegas.11
Y es que la religión griega está “encastrada” en todas las ac-
tividades de la comunidad,12 básicamente regulando el ca-
lendario festivo y reglamentando los sacrificios apropiados
para cada dios y para cada ocasión.13 Así pues, los himnos

10 No todos los autores comparten esta idea (Bremer, 1981: 193, Furley y Bremer, 2001: 1.1-7), pero
es difícil imaginar que solo son himnos aquellos poemas cantados en festivales y procesiones
comunitarias, mientras que todo lo demás son meras plegarias en verso.
11 Cfr. Bremmer (1998: 24-32). Connor (1988: 171) observa que las actividades cívicas en la Atenas
clásica están enmarcadas en un ámbito sacro, especialmente por ritos de apertura y cierre, con
sacrificios y ofrendas especiales en el caso de las guerras. Cfr. Torres (2008b: 118-119, con n. 18).
12 Bremmer (1994: 1) la llama ”embedded religion” y observa que es más pública y comunal que
privada e individual y sin división estricta entre sagrado y profano.
13 Téngase en cuenta el corpus de leyes sagradas editado por Sokolowski (1955, 1962, 1969). En
algunas inscripciones se hace referencia o se pauta la ejecución de himnos: LSAM (1955) 28.7:
ὕμνους [ᾄδεσθαι] / [καθ’ ἑκά]στην ἡμέραν [que se canten himnos cada día] (s. III a. C.?); LSAM
33.Α.29: χορούς παρθένων ἀιδουσῶν ὕμνους εἰς Ἄρτεμιν [a los coros de doncellas que cantan
himnos a Ártemis] (s. II a. C.); LSAM 69. 7: ὑμνῳδίας [de la himnodia], 9: οἵτινες συνπαρόντ[ων

18 Daniel Torres y Alejandro Abritta

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 simposíacos testimonian la difusión de una práctica cultual
que, partiendo de una tradición de poesía hexamétrica, se
proyecta a la exploración de nuevos metros y ritmos en la
lírica, cuyos diferentes géneros o especies también se halla-
ban ligados a ocasiones rituales específicas.
En cuanto al formato, se reconoce en general una es-
tructura tripartita: invocación o epíklesis, aretalogía del
dios que puede tener una expansión narrativa como en los
himnos homéricos extensos, y una súplica o pedido que
puede no estar expresamente formulado. En el caso de los
Himnos Homéricos tenemos el cierre formulario del paso a
otro canto, lo que dio lugar ya en la Antigüedad a consi-
derarlos προοίμια [proemios] a recitaciones épicas mayores.
Así lo atestigua Tucídides (3.104.4-6) citando dos pasajes
del Himno Homérico a Apolo (III), vv. 146-148, con variantes
textuales menores con respecto a la tradición manuscrita,
y vv. 165-172 sin alteraciones. El contexto de la cita resulta
interesante porque refiere la institución de un festival en
Delos por parte de los atenienses tras una purificación to-
tal de la isla, consistente en el levantamiento de todas las
tumbas y en el decreto de que en adelante nadie muriera ni
pariera en la isla, sino que sus habitantes fueran llevados a
Renea, una pequeña isla vecina de Delos (3.104.2.1-3). Es a
continuación de esta purificación ritual cuando los atenien-
ses instituyen el festival delio quinquenal (3.104.2.8-3.1),
con competiciones gimnásticas y musicales, y Tucídides

κα]ὶ κιθαριστοῦ καὶ κήρυκος ᾄσονται ὕμνον, [los que entre los presentes, incluso el citarista y el
heraldo cantarán un himno], 16: ᾄσοντας τὸν συνήθη ὕμνον τῇ θεῷ [para cantar el himno habitual
a la diosa] (s. II d. C.); LSCGS (1962) 46.5: δῆμος... τοὺς ὕμνους καὶ τὴν δημοκρατίαν ἐκομίσατο
[el barrio... se ocupó de los himnos y de la democracia] (s. IV a. C.); LSCGS 91.20: ἱερεῖς, μολποί,
μουσικοί, ὑμνῳδοί, ὑπηρέται [sacerdotes, adivinos, músicos, cantantes de himnos, servidores]
(s. III d. C.); LSCG (1969) 62.8: [... ὑμν]οδιδασκάλῳ [al maestro de himnos] (s. I d. C.). También
se hace referencia al canto del peán (LSCG 8.29; LSCGS 121.13; LSAM 24.A.36-7; 24.B. con varias
menciones del estribillo ἰὴ ἰὲ Παιάν [ié, ié Peán]).

Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas y la crítica reciente 19

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 introduce entonces como paradigma histórico (no mitoló-
gico) el festival de los pueblos jonios en Delos celebrado en
el Himno Homérico a Apolo (III, vv. 147-73), al que identifica
dos veces como προοίμιον.14 Lo más notable del pasaje es la
atribución clara y directa de la composición del himno a
Homero, no sabemos si por ingenuidad o por su tendencia
panhelenizante.
También Píndaro (N. 2.1-3) atribuye a los Homéridas co-
menzar sus recitaciones por proemios (προοίμια) a Zeus. El
escolio 1c explica que los Homéridas antiguamente eran
descendientes de Homero y depositarios de su poesía, pero
que luego los rapsodas ya no reclamaban ascendencia de
Homero, sino de Cineto de Quíos, a quien se atribuye no
solo la composición sino también la escritura de un himno
a Apolo que él mismo atribuyó a Homero.15 El escoliasta no
cita nada del himno, de modo que no podemos tener certe-
za de que se trate del mismo himno que cita Tucídides, pero
lo importante es la terminología, con el desplazamiento del

14 Tuc. 3.104.4.1: δηλοῖ δὲ μάλιστα Ὅμηρος ὅτι τοιαῦτα ἦν ἐν τοῖς ἔπεσι τοῖσδε, ἅ ἐστιν ἐκ προοιμίου
Ἀπόλλωνος· [Homero lo muestra especialmente en estos versos, que son del proemio de Apolo.],
y cita los vv. 146-148. A continuación prosigue (3.104.5.1-4): ὅτι δὲ καὶ μουσικῆς ἀγὼν ἦν καὶ
ἀγωνιούμενοι ἐφοίτων ἐν τοῖσδε αὖ δηλοῖ, ἅ ἐστιν ἐκ τοῦ αὐτοῦ προοιμίου· τὸν γὰρ Δηλιακὸν
χορὸν τῶν γυναικῶν ὑμνήσας ἐτελεύτα τοῦ ἐπαίνου ἐς τάδε τὰ ἔπη, ἐν οἷς καὶ ἑαυτοῦ ἐπεμνήσθη·
[Porque también existía el certamen de música y poesía y los competidores iban y venían
- también lo muestra en estos {versos}, que son del mismo proemio, pues celebrando el coro
delio de las mujeres pone fin al elogio con estos versos en los cuales dejó memoria también de
sí mismo.]. Cita luego los vv. 165-172, identificando a Homero con el cantor ciego de Quíos del
himno y concluye (3.104.6.1-2): τοσαῦτα μὲν Ὅμηρος ἐτεκμηρίωσεν ὅτι ἦν καὶ τὸ πάλαι μεγάλη
ξύνοδος καὶ ἑορτὴ ἐν τῇ Δήλῳ· [Con respecto a tales cosas Homero puso en evidencia que existía
también antiguamente una gran reunión y festival en Delos]. Nótese la identificación de Homero
(καὶ ἑαυτοῦ ἐπεμνήσθη [dejó memoria de sí mismo]) y el uso del verbo ἐτεκμηρίωσεν [puso
en evidencia] para subrayar la historicidad del festival delio y construirlo como paradigma del
festival reinstituido por los atenienses.
15 ἦν δὲ ὁ Κύναιθος τὸ γένος Χῖος, ὃς καὶ τῶν ἐπιγραφομένων Ὁμήρου ποιημάτων τὸν εἰς Ἀπόλλωνα
γεγραφὼς ὕμνον ἀνατέθεικεν αὐτῷ. [Cineto era de la estirpe de Quíos, el que habiendo escrito el
himno a Apolo, entre los poemas escritos de Homero, se lo atribuyó {a Homero}].

20 Daniel Torres y Alejandro Abritta

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 término προοίμια [proemios] en el texto de Píndaro al tér-
mino ὕμνος en el escolio, lo que deja entrever la existencia de
una colección de himnos homéricos en la época helenística.
Más allá de esto, lo que importa es que el testimonio de
Tucídides constituye una evidencia de la circulación de los
himnos en la época clásica, lo que también explica la reuti-
lización de las convenciones de la himnodia en los cantos
corales del drama ático, como reflejo de una práctica cultual
establecida. Los himnos en el drama, sin embargo, consti-
tuyen una categoría aparte: por un lado, están insertos en la
ficción dramática, con una función específica relacionada
con la trama, incluso cuando buscan evadirse de esta como
en muchos coros de Eurípides; por otro lado, las deidades
evocadas tienen un correlato en el panteón ateniense y en
algunos casos se trata de cultos de reciente introducción en
la ciudad (Cibeles, Pan, Bóreas, Asclepio),16 de modo que el
espectador ateniense no podía dejar de percibir el elogio a
los dioses en relación con los templos en los que tenían efec-
tivamente culto. Este doble alcance de los himnos corales
incide también en su estructura: ya no tenemos la clara di-
visión tripartita, sino una fusión de sus componentes, que
se traduce en una condensación del pensamiento expresa-
do en una sintaxis compleja, dado que los coreutas que en-
tonan himnos están comprometidos emocionalmente con
el curso de la acción, y las invocaciones en el interior de la
ficción dramática resultan evocaciones de divinidades en el
drama como performance ritual. Esta estilización del himno
es propia de la escena dramática e inherente a su carácter
mimético, que lo diferencia de los himnos narrativos.
La himnodia continuó su curso en las épocas helenística e
imperial con elaboraciones propias, tendientes casi siempre
a vincular el elogio a la divinidad con alguna circunstancia

16 Cfr. Parker (1996: 152-198) y Ristorto en este volumen.

Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas y la crítica reciente 21

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 histórica de significación comunitaria, como puede verifi-
carse sobre todo en los himnos epigráficos cultuales, pero
también en los Himnos de Calímaco. Se mantiene el forma-
to tripartito diferenciado de los himnos arcaicos y las ins-
cripciones registran una praxis creciente, diseminada por
el mundo grecoparlante, y continua hasta la Antigüedad
tardía. La colección de Himnos Órficos es ciertamente la más
heterogénea, con muchos himnos dirigidos a divinidades
menores, algunas especializadas en actividades específicas,
otros a entidades personificadas, otros a divinidades locales
de Asia Menor, donde se supone se armó la colección entre
los siglos II y III d. C., en las cercanías de Pérgamo.17 Estos
himnos respetan la estructura tripartita pero evitan la na-
rración, que es sustituida por una acumulación de epítetos,
compuestos en su mayoría, a manera de letanía. Su arraigo
cultual está demostrado por el soporte ritual de los aromas
o perfumes que acompañan la celebración del dios y que en
la mayoría de los casos constituyen el título del himno, con
el nombre del dios en genitivo.
Así, pues, los artículos del presente volumen cubren par-
cialmente el espectro de la himnodia desde la época arcai-
ca hasta la imperial, con contribuciones específicas sobre
algunos Himnos Homéricos, coros del drama ático, Himnos
de Calímaco, himnos epigráficos e Himnos Órficos. Hemos
dejado de lado los Himnos de Proclo (siglo V d. C.) por su
mayor complejidad en tanto integrantes de una teoría me-
tafísica completa en la que los himnos funcionan como me-
dios para la epistrophé [reversión o retorno] hacia el Uno.18
Cabe señalar, no obstante, que el fenómeno de la teúrgia
(van Liefferinge, 1999), con el que se vinculan los himnos,

17 Ricciardelli (2000), Morand (2001) y Abrach en este volumen.

18 Asimismo dejamos de lado los Himnos de Sinesio (siglos IV-V), en los que la doctrina neoplatónica
se contamina con el cristianismo dominante.

22 Daniel Torres y Alejandro Abritta

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 aunque desarrollado en círculos neoplatónicos en los si-
glos III y IV d. C., es entendido por el mismo Proclo como
inherente al género himnódico desde la época arcaica. Su
formulación en la Antigüedad tardía se relaciona con el es-
fuerzo de conservación y redefinición del legado cultural
griego, realizado en esos círculos, frente al cristianismo
ya instaurado como poder político. En este sentido, resulta
atractiva la hipótesis mencionada por Càssola (19976 [1975]:
lxv) y Faulkner (2011b: 176, con n. 4) de que la colección de
himnos en hexámetro más importante conservada, que
incluye los homéricos, los de Calímaco, los órficos y los de
Proclo fuera compilada por este último o por Marino, su
sucesor inmediato y biógrafo.
La importancia de los himnos para el neoplatonismo tar-
dío, siguiendo los argumentos de Van der Berg (2001), con-
siste fundamentalmente en su contribución a la epistrophé,
la reversión y ascenso de la conciencia radicada en la psyché
a las regiones de las entidades superiores, sean estas en-
tendidas como los dioses tradicionales griegos, o como las
Inteligencias que mueven las esferas planetarias, o incluso
como los equivalentes de los dioses griegos en otras cultu-
ras, dado que según el testimonio de su biógrafo Marino
(Vita Procli par. 19), Proclo también componía himnos a dei-
dades extranjeras. Pero los efectos de los himnos no se limi-
tan exclusivamente a la elevación del alma, sino que, según
el testimonio de Marino, era frecuente su performance con
fines apotropaicos y terapéuticos para la comunidad, basa-
dos en la función teúrgica de los himnos. Mientras que en
el siglo XX la teúrgia solía considerarse un fenómeno de la
Antigüedad tardía, asociada con los Himnos Órficos y espe-
cialmente con los Oráculos Caldeos, los estudios más recien-
tes (Van den Berg, 2001, Torres, 2010) demuestran que la
filiación poética y filosófica de Proclo debe buscarse en las
tradiciones arcaicas de composición y performance poética

Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas y la crítica reciente 23

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 y de especulación filosófica. Como observa Rangos (2000:
49), la relevancia del neoplatonismo para el estudio moder-
no de la religión griega se proyecta retrospectivamente so-
bre el estudio de la religión tradicional de la Grecia arcaica
y clásica.
Esta filiación, a favor de la cual argumenta también Van
den Berg (2001: esp. 64-65 y 134-135), se verifica en el in-
terés de Proclo en realizar una eidografía de las especies
narrativas (épica y lírica), transmitir un resumen orga-
nizado del Ciclo épico y proseguir con los lineamientos
de la interpretación alegórica de los poemas homéricos
expuesta por Porfirio. En este sentido, Focio transmi-
te que Proclo, en su Chrestomathía, probablemente el co-
mentario eidográfico más extenso de la Antigüedad, del
que lamentablemente solo se conservan extractos, decía
sobre los himnos lo siguiente (Procl. Chr. apud Phot. Bibl.
239.320a9-a20):

Καί φησι τὸν ὕμνον μὲν ὠνομάσθαι ἀπὸ τοῦ ὑπόμονόν19 τινα εἶναι καὶ οἷον εἰς
μνήμην καὶ ὑπόμνησιν ἄγειν τὰς πράξεις τῶν ὑμνουμένων· ἢ ἀπὸ τοῦ ὕδειν
αὐτάς, ὅπερ ἐστὶ λέγειν. Ἐκάλουν δὲ καθόλου πάντα τὰ γραφόμενα ὕμνους· διὸ
καὶ τὸ προσόδιον καὶ τὰ ἄλλα τὰ προειρημένα φαίνονται ἀντιδιαστέλλοντες
τῷ ὕμνῳ ὡς εἴδη πρὸς γένος· καὶ γὰρ ἔστιν αὐτῶν ἀκούειν γραφόντων ὕμνος
προσοδίου, ὕμνος ἐγκωμίου, ὕμνος παιᾶνος καὶ τὰ ὅμοια. Ἐλέγετο δὲ τὸ
προσόδιον ἐπειδὰν προσίωσι τοῖς βωμοῖς ἢ ναοῖς, καὶ ἐν τῷ προσιέναι ᾔδετο
πρὸς αὐλόν· ὁ δὲ κυρίως ὕμνος πρὸς κιθάραν ᾔδετο ἑστώτων.

Y dice que el himno se denomina por algo que es permanente y

como tal conduce los hechos celebrados en himnos a la memoria
y el recuerdo. O por cantarlas, lo que es decir[las]. Llamaban en

19 Proclo parece derivar el término de ὑπομένω [permanecer, subsistir]. Cavallero (2014: 149) lo
entiende como derivado de ὑφαίνω [tejer, hilar], pero esta derivación ha sido descartada por
Chantraine (1980 [1968]) (DELG s.v. ὕμνος) por razones fonéticas.

24 Daniel Torres y Alejandro Abritta

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 general himnos a todos los escritos para los que sobreviven;20 por
eso también el prosódion y los demás antes mencionados se presen-
tan comparados con el himno, como las especies al género. Pues
también es posible oír hablar de los que escribieron himno de pro-
sódion, himno de encomio, himno de peán y semejantes; se decía
prosódion cuando marchaban a los altares o a los templos, y en la
marcha se cantaba con la flauta; pero el himno propiamente [di-
cho] era cantado con la lira por los presentes de pie.

Tres aspectos merecen destacarse de este pasaje. En

primer lugar, la referencia al himno “propiamente dicho”
y su delimitación en términos estrictamente performa-
tivos. Lo que caracteriza para Proclo al ὕμνος es específi-
camente la manera en que era ejecutado: de pie y al son
de la cítara. Lo segundo que debe ser señalado es la con-
ciencia de Proclo de que “himno” es una supra-categoría,
que abarca todas las especies de la lírica (y de la poesía en
general), recuperando la polisemia del término de la épo-
ca arcaica. Todas las formas poéticas pueden ser conside-
radas himnos, en la medida en que cumplan con la con-
dición fundamental, meta-poética, del género. 21 Y es esta
condición la tercera cuestión sobre la que necesariamente
debemos detenernos. Proclo define “himno” no en fun-
ción de la apelación a los dioses sino a la relación que la
poesía establece con y entre los seres humanos. El himno

20 Le Meur-Weissman (2012: 88, n. 35) traduce εἰς τοὺς ὑπερόντας “à l’adresse des êtres éminents”
[dirigidos a seres eminentes], probablemente condicionada por una cita de Dídimo (siglo I a. C.),
a quien Proclo parece estar siguiendo de cerca, en la que el gramático llama himnos a los escritos
εἰς τοὺς ὑπερέχοντας [a los sobresalientes]. Se entiende aquí que Proclo está subrayando la su-
pervivencia con su expresa referencia a la memoria y el recuerdo.
21 Cfr. Torres (2008a: 126, con n. 8), donde se señala el uso de los términos εἶδος y γένος siguiendo
la “Introducción” de Porfirio a las Categorías de Aristóteles. Le Meur-Weissman (2012: 88) observa
la misma concepción en una cita de Dídimo, en la que el gramático del siglo I a. C. distingue el
himno de los encomios, de los prosodia y de los peanes ὡς γένος ἀπὸ εἴδους [como el género (se
distingue) de las especies].

Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas y la crítica reciente 25

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 se destaca porque preserva y revitaliza la memoria, que
sin duda en este contexto, que busca explicar los géneros
literarios antiguos, se refiere a la memoria cultural (cfr.
Assman, 1997: 99-118), consolidando los lazos del indivi-
duo con la comunidad y con sus tradiciones. Es a través
del canto a los dioses que cada persona logra identificarse
como miembro de un grupo cultural y es a través de estos
cantos como nosotros, que estudiamos esa cultura, pode-
mos acceder a ella de una manera más plena.

Presentación

Así, pues, los artículos reunidos en el presente volumen

exploran la himnodia griega desde la época arcaica hasta la
imperial. En la primera parte, dedicada a la época arcaica y
sus proyecciones, Daniel Torres analiza el Himno Homérico a
Afrodita (V) y sus proyecciones en la lírica de Safo y Píndaro.
Gastón Prada analiza el carácter himnódico de la Teogonía
de Hesíodo, entendiéndola como un himno dedicado a
Zeus, y estudiando su relación con el contexto histórico.
Finalmente, Alejandro Abritta se propone analizar, a partir
de las premisas de la teoría coral, el problema del carácter
himnódico de los himnos en hexámetro, estudiando sus re-
laciones con el género al que pertenecen y con el metro en
el que fueron compuestos.
En la segunda parte, dedicada a los himnos en los cantos
corales del drama ático, Marcela Ristorto analiza la función
de himno a Pan en Áyax de Sófocles (vv. 693-705), exami-
nando la relación con la tradición himnódica anterior y con
el contexto religioso, así como su integración en la trama de
la tragedia. Débora Center investiga los himnos de las tra-
gedias de Eurípides, focalizándose en dos composiciones:
el himno a Ártemis de Ifigenia en Áulide (vv. 1521-1531) y el

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 himno a Apolo y Ártemis de Ifigenia en Táuride (vv. 1234-
1282). Por último, Pablo Cardozo realiza un análisis de los
pasajes líricos de Acarnienses de Aristófanes, explorando las
marcas de χορεία presentes en el texto.
En la tercera parte, dedicada a la himnodia de las épo-
cas helenística e imperial, Rodolfo Buzón y Daniel Torres
se proponen un doble objetivo: en primer lugar, presentar
dos himnos epigráficos (Himno a los Dáctilos Ideos, Himno
Dicteo al Koûros) con sus traducciones al español, discutien-
do variantes textuales y atendiendo a la crítica reciente que
tiende a contextualizar los textos en el momento histórico
de las inscripciones y, en segundo lugar, examinar algunos
testimonios posteriores sobre los Dáctilos y Kouretes a fin
de obtener un panorama más preciso sobre los cultos de es-
tas deidades y su relación con el contexto de las inscripcio-
nes. Alejandra Rodoni lleva a cabo un estudio del Himno a
Ártemis de Calímaco, analizando la función social del coro
en estrecha relación con el papel de Ártemis como diosa de
ciudad y con su rol civilizador, características novedosas de
la diosa con respecto a la tradición anterior. Luisina Abrach
realiza una presentación del corpus de Himnos Órficos, ex-
plorando y discutiendo los principales problemas que pre-
senta esta colección, con especial atención al contexto de
performance y al valor ritual de los poemas.
En la última parte, Alejandro Abritta y Luisina Abrach
proponen un estudio comparado del Himno Homérico a
Pan y el Himno Órfico 11, al mismo dios, enfocándose par-
ticularmente en la naturaleza ambigua de Pan y en cómo
aparece en ambos textos. Y como cierre de esta colección,
Daniel Torres revisa los argumentos comparados para
deshomerizar el Himno Homérico a Ares (VIII), mostrando
que son susceptibles de inversión y que por lo tanto este
texto puede haber sido parte de la colección original de
himnos homéricos.

Introducción: un recorrido por las fuentes antiguas y la crítica reciente 27

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 Más allá del aspecto académico y la contribución de los
artículos que aquí se presentan a la disciplina, este libro no
es el resultado exclusivo de un proceso de colaboración,
sino que culmina en cierta forma uno de educación en el
que está involucrada (como estudiantes o como docentes)
buena parte de los autores. Es el resultado último de un
método de trabajo y enseñanza del griego que incluye y
condensa los aspectos gramaticales y culturales en un todo
indivisible que se presenta desde los primeros pasos de la
formación, y que se encuentra cristalizado en el Método filo-
lógico-didáctico para el estudio del griego clásico (Torres, 2015).
El trabajo sobre la himnodia es, en este sentido, un buen
campo de entrenamiento, puesto que en ella los problemas
gramaticales, textuales, de interpretación literaria, histó-
ricos y culturales, es decir, los problemas filológicos en su
conjunto, se encuentran amalgamados inseparablemente,
y se requiere atender a cada uno de ellos para comprender
los textos con mayor precisión y rigor científico.

28 Daniel Torres y Alejandro Abritta

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 PRIMERA PARTE:
Himnos de la época arcaica

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La himnodia griega_interior.indd 30 24/05/17 09:37
 CAPÍTULO 1
El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del
elogio a héroes y hombres en la lírica

Daniel Alejandro Torres

1. Introducción: himnodia y lírica

El presente artículo persigue un doble propósito: en

primer lugar, se analiza el Himno Homérico a Afrodita (V)
en relación con las discusiones suscitadas en la crítica re-
ciente (Faulkner, 2011, Bouchon, Brillet-Dubois y Le Meur-
Weissman, 2012) en torno a la ocasión de su performance
y a las referencias a la institución del culto a la diosa. En
segundo lugar, se explora los modos en que los códigos de
la himnodia, tal como permiten establecerlos los Himnos
Homéricos, son reelaborados por los poetas líricos a fin de
adaptarlos tanto al elogio de héroes del pasado mitológico
como al de mortales destacados por sus virtudes, contem-
poráneos a los poetas. Invocación, aretalogía, expansión
narrativa en el caso de los Himnos Homéricos extensos y sa-
ludo final con o sin un pedido explícito a la divinidad y la
referencia al paso a otro canto constituyen los elementos
estructuradores que los poetas líricos transfieren a héroes
y hombres ilustres.

31

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 A tales efectos, comenzaremos por examinar el corpus
de los HH,1 centrándonos en el HHAfrodita (V), para luego
relevar el uso del término ὕμνος y sus derivados en el frag-
mento 44 Voigt de Safo, en un testimonio epigráfico (IG XII
9, 259) y en tres epinicios pindáricos (Ol. 2, I. 8 y Ol. 6).
Puede considerarse que el primer paso para la transfe-
rencia señalada está dado en el corpus mismo de los HH
con la dedicación de himnos a héroes como Heracles (XV),
Asclepio (XVI) y los Dióscuros (XVII y XXXIII), si bien en
algunos lugares eran venerados como dioses, héroes dei-
ficados, y ninguno de ellos aparece identificado como hé-
roe en el texto (cfr. Càssola, 19976 [1975]) ad loc.), pero resul-
ta significativo el hecho de que la única ocurrencia en el
corpus de himnos transmitidos del término ἥρως se dé en
HHAfrodita (v. 77),2 en el momento del encuentro de la diosa
con Anquises, el hombre destinado por Zeus para –de al-
gún modo– “castigar” a Afrodita por infundir en los dioses
el deseo de hombres y mujeres mortales (vv. 45-53).

2. Himno Homérico a Afrodita (V): ocasión, performance

y cuestiones de culto

Examinemos la estructura del Himno relevando las re-

ferencias a lugares de culto, atendiendo a la observación
de Faulkner (2012: 171-172) de que, en comparación con
los otros Himnos extensos, a Deméter (II), a Apolo (III) y a
Hermes (IV), que presentan respectivamente la institución
de los misterios eleusinos, de los cultos de Apolo Delio y
Apolo Délfico y la institución del sacrificio a los doce dio-
ses en Olimpia, el Himno Homérico a Afrodita no contiene

1 Himnos Homéricos, en adelante HH.

2 Observado en Cyrino (2013: 385, n. 32).

32 Daniel Alejandro Torres

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 mención directa a una práctica cultual localizada. Incluso
el fragmentario Himno a Dioniso (I) presenta una referencia
a la institución de los festivales trietéricos en honor del dios
y una alusión a un ritual de Hera en la isla de Samos. Esto
lleva a Faulkner (2008: 3-7 y 47-50, 2012: 175-176) a propo-
ner el entorno de un contexto palaciego para la performance
original del Himno a Afrodita, en honor de una familia des-
cendiente de Eneas, sin que esto implique excluir la posibi-
lidad de performance en un festival de la diosa. Veremos, sin
embargo, que el Himno contiene importantes referencias a
cuestiones relativas al culto de las deidades mencionadas en
él, incluyendo espacios geográficos y objetos de culto.
El proemio (vv. 1-6, más una expansión vv. 7-35)3 pide a
la Musa narrar las obras (ἔργα) de la dorada Afrodita, iden-
tificada como diosa de Chipre (v. 2) al comienzo y al cierre
del Himno (v. 292). Mediante el pronombre relativo se da
la expansión de la invocación, que presenta los ámbitos de
acción de la diosa: su influencia se ejerce sobre los dioses (v.
2), sobre las estirpes de hombres mortales (v. 3) y sobre aves
y fieras tanto en la tierra como en el mar (vv. 4-5). El v. 6 cie-
rra la invocación recapitulando con πᾶσι δὲ ἔργα μέμηλεν [a
todos importan las obras] la esfera de influencia de la diosa,
identificada ahora como Citerea (cfr. vv. 175 y 287), epíteto
que apunta a otro centro de culto incluso más antiguo, se-
gún Heródoto y Pausanias.4 Pero el proemio prosigue hasta

3 Sobre la variabilidad de estas expansiones de distintos elementos en el corpus de Himnos

Homéricos, cfr. Abritta (2012, 2015 y en este volumen) y Torres (“El Himno Homérico a Ares...”) en
este volumen.
4 Cfr. Hdt. 1.105.8-12 (...Οὐρανίης Ἀφροδίτης τὸ ἱρόν. Ἔστι δὲ τοῦτο τὸ ἱρόν, ὡς ἐγὼ πυνθανόμενος
εὑρίσκω, πάντων ἀρχαιότατον ἱρῶν, ὅσα ταύτης τῆς θεοῦ· καὶ γὰρ τὸ ἐν Κύπρῳ ἱρὸν ἐνθεῦτεν
ἐγένετο, ὡς αὐτοὶ Κύπριοι λέγουσι, καὶ τὸ ἐν Κυθήροισι Φοίνικές εἰσι οἱ ἱδρυσάμενοι ἐκ ταύτης
τῆς Συρίης ἐόντες: [...el templo de Afrodita Urania. Este templo es, como yo lo encuentro tras
averiguarlo, el más antiguo de todos los templos de cuantos son de esta diosa. Pues el templo en
Chipre surgió de allí, como los mismos chipriotas dicen, y los fenicios, siendo de esta {región} de
Siria, son los que edificaron el de Citera.]) y Paus. 3.23.1.8-10 (τὸ δὲ ἱερὸν τῆς Οὐρανίας ἁγιώτατον

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 33

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 el v. 33 con tres digresiones que ilustran restricciones al po-
der de la diosa y que constituyen mini-himnos dentro del
Himno (Faulkner 2008: 83): se celebra a Atenea (vv. 8-15), a
Ártemis (vv. 16-20) y a Hestia (vv. 21-32) como las deidades
no sujetas al poder de Afrodita, y se consignan sus propias
esferas de influencia. En el caso de Atenea se destaca su cua-
lidad civilizadora mediante el uso del verbo ἐδίδαξεν (vv. 12
y 15): a los artesanos les enseñó a construir coches y carros y
a las doncellas las obras del tejido.
Ártemis se caracteriza por el atributo del arco para matar
fieras, como diosa de la naturaleza salvaje, y en el ámbito de
la civilización sus atributos son las liras, los coros y los gritos
penetrantes de las mujeres, los bosques sagrados (ἄλσος) y la
ciudad de hombres justos. El poeta dedica a Hestia el más
extenso de los tres mini-himnos (12 versos frente a 8 para
Atenea y 5 para Ártemis). Faulkner (2008: 101 y ss.) entien-
de que la presentación de Hestia alude a Hesíodo, Teogonía
453-500, episodio en el que se menciona por primera vez a
Hestia, ausente en Homero, implícitamente como primera
y última descendiente de Cronos. El HHAfrodita la presen-
ta explícitamente como primera y última: ἣν πρώτην τέκετο
Κρόνος ἀγκυλομήτης, / αὖτις δ’ ὁπλοτάτην, βουλῇ Διὸς αἰγιόχοιο [a
la que Cronos de mente tortuosa engendró la primera y des-
pués la última, por el designio de Zeus portador de la égida],
con alusión al episodio de la ingesta de sus propios hijos por
parte de Cronos y su posterior devolución en orden inverso.
El poeta del HHAfrodita le dedica a Hestia un breve pasaje
narrativo (vv. 24-28) en el que Apolo y Poseidón deseaban
a Hestia, pero ella juró solemnemente permanecer virgen,

καὶ ἱερῶν ὁπόσα Ἀφροδίτης παρ’ Ἕλλησίν ἐστιν ἀρχαιότατον· αὐτὴ δὲ ἡ θεὸς ξόανον ὡπλισμένον.
[el templo de Urania es el más sagrado y el más antiguo de entre los templos, cuantos hay de
Afrodita entre los helenos. La misma diosa es una estatuilla {de madera} equipada.]). En el texto
de Pausanias, el término ξόανον [estatuilla de madera] es un indicador de la antigüedad del culto
(cfr. Burkert, 1985: 90).

34 Daniel Alejandro Torres

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 por lo que Zeus le otorgó un γέρας (v. 29) en lugar de las bo-
das, que se expande en tres versos (vv. 29 y 30-32):

τῇ δὲ πατὴρ Ζεὺς δῶκε καλὸν γέρας ἀντὶ γάμοιο,

καί τε μέσῳ οἴκῳ κατ’ ἄρ’ ἕζετο πῖαρ ἑλοῦσα. 30
πᾶσιν δ’ ἐν νηοῖσι θεῶν τιμάοχός ἐστι
καὶ παρὰ πᾶσι βροτοῖσι θεῶν πρέσβειρα τέτυκται.

A esta el padre Zeus le otorgó un bello privilegio en lugar de la boda:

y en el medio de la casa se sentaba recibiendo abundantes ofrendas.
Detenta el honor en todos los templos de los dioses
y junto a todos los mortales se dispone como venerable entre
las diosas.

El v. 30 la presenta de manera general sentada en el me-

dio del hogar, como arquetipo en el Olimpo de su ubicación
en todos los templos de los dioses y en todas las moradas de
los hombres. Y es que Hestia, en tanto fuego sagrado de los
templos y las casas, proporciona el sostén y el alimento de
la comunidad, como lo demuestra su lugar especial en el
Pritaneo de las ciudades griegas. 5 Su esfera de influencia se
ejerce incluso en los templos de Afrodita.
Así pues, en el caso de las tres diosas no sujetas al poder
de Afrodita, se destacan elementos concernientes a sus cul-
tos: en el caso de Atenea, su rol civilizador enseñando a los
varones las artes de la guerra y a las mujeres las tareas del
hogar, ambas actividades de la vida cotidiana; en el caso de
Ártemis, junto a su rol de cazadora en los montes, se en-
cuentra también un rol civilizador en la institución de los

5 Cfr. Pi. N. 11.1-2: Παῖ Ῥέας, ἅ τε πρυτανεῖα λέλογχας, Ἑστία, / Ζηνὸς ὑψίστου κασιγνήτα καὶ
ὁμοθρόνου Ἥρας [Hija de Rea, que has obtenido los pritaneos, hermana de Zeus altísimo y de
Hera de trono semejante] esp. con escolio 1b: ἵδρυται δὲ ἐν τοῖς πρυτανείοις ἡ Ἑστία. [el hogar
– Hestia – se erige en los pritaneos]. Sobre el Pritaneo como centro de la comunidad, véase
Burkert (1985: 170).

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 35

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 coros; su afición a los arcos (v. 18) y a las liras (v. 19) la empa-
renta a su hermano Apolo y la referencia a los gritos pene-
trantes de las mujeres (v. 19: διαπρύσιοί τ’ ὀλολυγαὶ) ilustra su
lugar en los ritos femeninos de pasaje. Finalmente, Hestia
resulta omnipresente en la comunidad por su lugar central
en los templos y hogares.
Los vv. 33-35 cierran este proemio expandido. El v. 33
cierra la digresión iniciada en el v. 7 con la reiteración de la
fórmula οὐ δύναται πεπιθεῖν φρένας οὐδ’ ἀπατῆσαι [no puede
persuadir sus mentes ni engañarlas] y los vv. 34-35 reafir-
man la influencia de la diosa sobre todos los demás morta-
les e inmortales, retomando los vv. 2-3.
A partir del v. 36 y hasta el 291 se despliega la narra-
ción del Himno. Los vv. 36-44 ilustran el poder de la dio-
sa capaz de someter incluso a Zeus, induciéndolo a unirse
a mujeres mortales a escondidas de Hera (vv. 39-40) y a
Hera misma en tanto legítima esposa. Se trata de un breve
preludio que muestra el poder de Afrodita justo antes de
presentar la reversión en los vv. 46-47: Τῇ δὲ καὶ αὐτῇ Ζεὺς
γλυκὺν ἵμερον ἔμβαλε θυμῷ / ἀνδρὶ καταθνητῷ μιχθήμεναι [A
ella misma Zeus le infundió en el ánimo el dulce deseo de
unirse a un varón mortal], con lo que el poeta comienza
el relato particularizado del episodio de la sujeción de la
diosa al deseo amoroso por Anquises en el v. 53: Ἀγχίσεω δ’
ἄρα οἱ γλυκὺν ἵμερον ἔμβαλε θυμῷ [y le infundió en el ánimo
el dulce deseo de Anquises],6 operando con la reiteración
de la fórmula el paso de lo general (vv. 46-47) a lo particu-
lar con la identificación del objeto de deseo. En este punto,
tras marcar la figura excepcional de Anquises (v. 55: δέμας
ἀθανάτοισιν ἐοικώς [semejante en figura a los inmortales]),
Afrodita se dirige a su santuario de Pafos en Chipre y es en

6 Cfr. v. 57: ἠράσατ’, ἐκπάγλως δὲ κατὰ φρένας ἵμερος εἷλεν. [se enamoró y el deseo subyugó
terriblemente su mente.].

36 Daniel Alejandro Torres

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 este pasaje donde se encuentran referencias a aspectos del
culto de la diosa (vv. 58-60):

ἐς Κύπρον δ’ ἐλθοῦσα θυώδεα νηὸν ἔδυνεν

ἐς Πάφον· ἔνθα δέ οἱ τέμενος βωμός τε θυώδης·
ἔνθ’ ἥ γ’ εἰσελθοῦσα θύρας ἐπέθηκε φαεινάς. 60

Yendo hacia Chipre, se hundió en el templo perfumado

hacia Pafos, donde tiene un santuario y un altar perfumado.
Entrando allí cerró las resplandecientes puertas.

Es en este ámbito sacro donde tiene lugar la toilette de la

diosa; nótese la clausura de las puertas para proceder a un
ritual íntimo: el baño y la unción de la diosa por las Gracias
y luego el vestido y los adornos (vv. 61-65). A la fragancia del
templo y del altar se suma la fragancia del ungüento inmor-
tal con que la ungen (v. 63: τό ῥά οἱ τεθυωμένον ἦεν. [que estaba
perfumado para ella]), de modo que el cuerpo de la diosa
absorbe esos aromas que atraerán al objeto de deseo. En el v.
66 se reitera el motivo de la fragancia al abandonar “el huer-
to fragante” (προλιποῦσ’ εὐώδεα κῆπον) rumbo a Troya.
Ciertamente el pasaje no hace referencia a un festival
público de la diosa, pero presenta los elementos propios
de su culto: perfumes, ungüentos, vestidos y joyería so-
bre los que se sustenta la manutención del templo. En
un artículo reciente, Cyrino (2013: 375-393) explora los
antecedentes orientales del culto de Afrodita, destacan-
do la prostitución sagrada como actividad propia de los
templos. El HHAfrodita no presenta por cierto tales usos,
pero los elementos señalados constituyen una indicación
en ese sentido.7 La unión con Anquises se da sin mediar

7 Cfr. Pi. Fr. 122.15, donde las ξυναῖς γυναιξίν [para las mujeres comunes] constituyen un indicio de
prostitución sagrada en el contexto del culto a Afrodita en Corinto.

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 37

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 ceremonia de bodas y, desde el canto de Demódoco en
Odisea 8.266-366, Afrodita es el paradigma de la ruptura
de las normas sociales, que en el Himno se cristaliza en
el debilitamiento de las fronteras entre lo humano y lo
divino (Schein, 2012: 295-312). Por otra parte, el pasaje en
cuestión retoma los epítetos de la diosa al comienzo y al
cierre del Himno (vv. 2 y 292), por lo que la descripción
del santuario de Chipre y la toilette, además de contribuir
a la unidad de la composición, focalizan el centro de irra-
diación de su culto.
A continuación se presenta precisamente esa irradiación:
desde Chipre hacia Troya, pasando por el monte Ida y la tien-
da de Anquises. Los vv. 69-74 muestran los efectos del paso
de Afrodita sobre las fieras del monte: lobos, leones, osos y
panteras quedan sometidos al influjo de la diosa y se reúnen
en parejas en los vallados. Cyrino (2013: 380 y ss.) señala que
esto muestra, por un lado, el dominio de Afrodita sobre las
fieras de Ártemis y, por el otro, la asunción de un rol virginal
por parte de Afrodita en el relato engañoso con el que seduce
a Anquises. Desde el v. 75 hasta el salto de la diosa al cielo en
el v. 291 la acción se centra en la tienda del héroe, identificado
como ἥρως (v. 77), en el momento del encuentro con la diosa.
Tras la estancia en el templo de Pafos en Chipre, en el que la
diosa realiza su baño y unción para el encuentro, Afrodita se
encuentra con su objeto de deseo (vv. 76-77):

τὸν δ’ εὗρε σταθμοῖσι λελειμμένον οἶον ἀπ’ ἄλλων

Ἀγχίσην ἥρωα θεῶν ἄπο κάλλος ἔχοντα.

Y lo encontró abandonado en los establos, apartado de los demás,

al héroe Anquises que tenía una belleza de los dioses.

El poeta destaca el elemento convencional de la soledad

para una epifanía repitiendo la fórmula del v. 76 en el v. 79 (ὁ

38 Daniel Alejandro Torres

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 δὲ σταθμοῖσι λελειμμένος οἶος ἀπ’ ἄλλων) e identifica a Anquises
como héroe en el v. 77, realzando su belleza divina, que lo
hace merecedor de la unión con la diosa y consecuentemen-
te de fundar una estirpe humana que se perpetuará a través
de las generaciones venideras de mortales. Como Aquiles en
el canto 9.186 de Ilíada, Anquises se entretiene con la cítara
(v. 80: πωλεῖτ’ ἔνθα καὶ ἔνθα διαπρύσιον κιθαρίζων. [Iba de aquí
para allá tocando la cítara penetrantemente]). Hay aquí un
eco del v. 19, en el mini-himno a Ártemis: φόρμιγγές τε χοροί
τε διαπρύσιοί τ’ ὀλολυγαὶ [las liras, las danzas y los gritos pene-
trantes]. Anquises, además de pastor, es un cazador, como lo
muestran las pieles de osos y leones que cubren su lecho (v.
159), y en su intento de reconocer a la diosa que se presenta
en su tienda, Ártemis es la primera que nombra (v. 93).
El poeta se detiene en la escena del encuentro, destacan-
do la admiración de Anquises (v. 84), la enumeración de los
adornos (vv. 86-90) y el ἔρος que lo posee (v. 91). En su dis-
curso (vv. 92-106), Anquises da muestra de tener plena con-
ciencia de estar ante una divinidad, aunque no puede iden-
tificarla, y le hace una promesa y un pedido (vv. 100-106):

σοὶ δ’ ἐγὼ ἐν σκοπιῇ, περιφαινομένῳ ἐνὶ χώρῳ,

βωμὸν ποιήσω, ῥέξω δέ τοι ἱερὰ καλὰ
ὥρῃσιν πάσῃσι· σὺ δ’ εὔφρονα θυμὸν ἔχουσα
δός με μετὰ Τρώεσσιν ἀριπρεπέ’ ἔμμεναι ἄνδρα,
ποίει δ’ εἰσοπίσω θαλερὸν γόνον, αὐτὰρ ἔμ’ αὐτὸν
δηρὸν ἐῢ ζώειν καὶ ὁρᾶν φάος ἠελίοιο
ὄλβιον ἐν λαοῖς καὶ γήραος οὐδὸν ἱκέσθαι.

Yo a ti en un lugar elevado, muy visible,

te construiré un altar, y haré para ti bellos sacrificios
en todas las estaciones. Y tú, con ánimo favorable
otórgame ser un varón destacado entre los Troyanos,
y hazme para el futuro una estirpe floreciente y que yo mismo

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 39

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 viva bien largo tiempo y vea la luz del sol
dichoso entre el pueblo y alcance el umbral de la vejez.

El pasaje contiene la promesa de instituir un culto en

honor de la no identificada diosa y un pedido que coin-
cide plenamente con lo que Afrodita viene a ofrecerle.
Pero la diosa no se manifiesta como tal y, asumiendo el
rol de una virgen, le responde con un relato engañoso
(vv. 108-142): le dice que viene de Frigia, tras ser raptada
por Hermes de un coro de Ártemis para ser la legítima
esposa de Anquises, y le pide que la presente como donce-
lla (v. 133: ἀδμήτην μ’ ἀγαγὼν καὶ ἀπειρήτην φιλότητος [con-
duciéndome no domada e inexperta del amor]) ante sus
padres y parientes y que reciba la dote de sus padres fri-
gios. Anquises por su parte, al creerse ante una doncella
mortal, y retomando los puntos clave del relato engañoso,
abandona la actitud reverente ante la que creía una diosa
y la invita a consumar el acto sexual αὐτίκα νῦν [inmedia-
tamente ahora] (v. 151). Los vv. 155-167 presentan la seduc-
ción y la consumación, destacando al final que Anquises,
siendo mortal, yació con una diosa inmortal οὐ σάφα εἰδώς
[sin saberlo claramente] (v. 167), enunciado en el que el
adverbio de negación niega al adverbio de modo y no al
participio. En los vv. 177 y ss. la diosa exhorta a Anquises al
reconocimiento y el héroe experimenta la anagnórisis que
en rigor ya había tenido (vv. 185-186: Αὐτίκα σ’ ὡς τὰ πρῶτα
θεὰ ἴδον ὀφθαλμοῖσιν / ἔγνων ὡς θεὸς ἦσθα· [Al punto que te
vi con los ojos la primera vez / conocí que eras una diosa])
y el consecuente temor ante el hecho consumado. En la
extensa respuesta de Afrodita (vv. 192-290) se destaca la
promesa de un hijo y una estirpe ilustres (vv. 196-201), en
consonancia con lo que Anquises había pedido (vv. 102-
106, citados arriba):

40 Daniel Alejandro Torres

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 σοὶ δ’ ἔσται φίλος υἱὸς ὃς ἐν Τρώεσσιν ἀνάξει
καὶ παῖδες παίδεσσι διαμπερὲς ἐκγεγάονται·
τῷ δὲ καὶ Αἰνείας ὄνομ’ ἔσσεται οὕνεκά μ’ αἰνὸν
ἔσχεν ἄχος ἕνεκα βροτοῦ ἀνέρος ἔμπεσον εὐνῇ·
ἀγχίθεοι δὲ μάλιστα καταθνητῶν ἀνθρώπων 200
αἰεὶ ἀφ’ ὑμετέρης γενεῆς εἶδός τε φυήν τε.

Tendrás un hijo querido que gobernará entre los Troyanos

e hijos para tus hijos serán engendrados continuamente.
Para este el nombre será Eneas porque me ha poseído un terrible dolor
a causa de que caí en el lecho de un hombre mortal.
Y serán semejantes a los dioses, especialmente entre los hombres
mortales,
en figura y naturaleza a partir de tu generación.

El juego etimológico con el nombre de Eneas, irrecupe-

rable en nuestra lengua, derivado del αἰνὸν ἄχος [terrible
dolor] (vv. 198-199) que posee a la diosa tras la unión con
un mortal, se proyecta al resto de la estirpe que compartirá
con Anquises la figura y naturaleza (v. 201: εἶδός τε φυήν τε) y
por lo tanto la “belleza de los dioses” (v. 77: θεῶν ἄπο κάλλος
ἔχοντα) que lo destaca como ἥρως.8 Ahora bien, como ha se-
ñalado Clay (1989: 170), el HHAfrodita presenta la última
unión de una divinidad con un mortal para producir al últi-
mo héroe y, en consonancia con la profecía de Poseidón en
Il. 20.307-8 (νῦν δὲ δὴ Αἰνείαο βίη Τρώεσσιν ἀνάξει / καὶ παίδων
παῖδες, τοί κεν μετόπισθε γένωνται. [Ahora la fuerza de Eneas
y los hijos de los hijos que nazcan en adelante gobernarán a
los Troyanos.]), establece una nueva estirpe para gobernar
sobre la región de la Tróade.9

8 Nótese el juego etimológico entre el nombre de Anquises y el epíteto ἀγχίθεοι (v. 200) aplicado a
su descendencia.
9 Nótese que Poseidón, dios auxiliar de los aqueos, comienza su discurso en el v. 293 señalando que
siente ἄχος por Eneas ante la posibilidad de que se extinga la estirpe de Dárdano.

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 41

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 Ahora bien, ἄχος es el dolor que produce la conciencia de
mortalidad. Su recurrencia en Ilíada,10 donde está asociado
a los nombres de Ἀχιλλεύς y Ἀχαιοί (Nagy, 1979: esp. 41-55),
establece un paradigma heroico que el poeta del HHAfrodita
transfiere a la nueva estirpe fundada por Eneas mediante
la etimología de su nombre derivado del epíteto αἰνὸν que
acompaña frecuentemente al sustantivo ἄχος. En Ilíada 1.188
ἄχος es lo que sobreviene a Aquiles cuando Agamenón de-
cide quitarle a Briseida (Πηλεΐωνι δ’ ἄχος γένετ’), dando paso
a la μῆνις que estructura el poema y que provocará ἄχος en
el ejército aqueo (Il. 16.22). Ante la recriminación y súplica
de Patroclo a Aquiles para vestir sus armas, este reitera dos
veces la fórmula αἰνὸν ἄχος con referencia a la sustracción de
Briseida (Il. 16.52 y 55). Cuando Aquiles se entera de la muer-
te de Patroclo en el campo de batalla, el poeta dice (Il. 18.22):
τὸν δ’ ἄχεος νεφέλη ἐκάλυψε μέλαινα [y negra nube de pesar lo
cubrió] y en 23.46-7 Aquiles declara no experimentar otro
ἄχος mayor que el provocado por la muerte del compañero.
Más interesante aún para la relación con el HHAfrodita re-
sulta la declaración de Tetis en 24.90-1: αἰδέομαι δὲ / μίσγεσθ’
ἀθανάτοισιν, ἔχω δ’ ἄχε’ ἄκριτα θυμῷ. [siento pudor de unirme
a los inmortales, y tengo dolores indiscernibles en el áni-
mo.]. Esos dolores son los provocados por la mortalidad de
Aquiles, como el αἰνὸν ἄχος de Afrodita se debe a la concien-
cia de haber concebido un hijo mortal.
En el himno, el discurso de Afrodita prosigue con los dos
precedentes mitológicos de troyanos amados por los dioses:
Ganimedes, amado por Zeus (vv. 202-217) y Titón, amado
por Eos (218-240), contrastando sus destinos con el del ter-
cer troyano amado por una diosa, el del propio Anquises

10 En Il. 8.124 y 316, Héctor experimenta αἰνὸν ἄχος ante la muerte de sus aurigas y en 17.83 ante la
muerte de Euforbo. Es también lo que Agamenón declara que experimentaría si muriera Menelao
en 4.169-70, y lo que Príamo experimenta en 22.43 viendo a Héctor a merced de Aquiles.

42 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 42 24/05/17 09:37

 (vv. 241 y ss.). Estos tres ejemplos, que ponen en evidencia
la sujeción al poder de Afrodita, contrastan en el cierre del
Himno con las tres diosas vírgenes en el proemio expandi-
do e instalan el tema de la inmortalidad de los dioses trans-
ferida al ámbito humano, no ya como inmortalidad indi-
vidual, como en los ejemplos de Ganimedes y Titón, sino
como inmortalidad a través de la pervivencia de la estirpe
(v. 104, citado arriba), tal como Anquises había solicitado a
la diosa aún no identificada.
Cierran la última sección las instrucciones de Afrodita
acerca de Eneas, su crianza por las ninfas del lugar has-
ta los cinco años y su presentación en Ilión (vv. 256-280),
seguidas de las admoniciones a Anquises para evitar ser
fulminado por el rayo de Zeus en caso de declarar la iden-
tidad de la madre, dándose a conocer a Anquises con el
epíteto de Citerea (286-290). El cierre convencional del
Himno, como ya fuera señalado, saluda a la diosa pro-
tectora de Chipre y consigna el paso a otro himno (vv.
291-292).
Se han relevado en este apartado las referencias a tem-
plos y cultos no solo de Afrodita, sino también de Atenea,
Ártemis y Hestia, la construcción de un altar y la institu-
ción de sacrificios a la diosa todavía no identificada por
Anquises y la promesa de una estirpe que perpetuará al
héroe, identificado como tal por única vez en este Himno,
sin recurrencia del término en el resto del corpus. Brillet-
Dubois (2011: 105-132) ha apuntado a la estrecha filiación
entre el HHAfrodita y la tradición poética de la Ilíada, es-
pecialmente el canto 14 con la toilette de Hera y el canto
20.307-8 con la profecía de Poseidón sobre la estirpe de
Eneas, y hemos observado en el accionar de Afrodita en el
Himno con su discurso engañoso el modelo de ruptura de
las normas sociales operante en el relato del adulterio de
Ares y Afrodita del canto 8 de la Odisea. La pregunta que

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 43

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 surge, entonces, es ante qué clase de composición estamos
y qué implican las relaciones con las dos epopeyas.
Las referencias al culto de Afrodita en Pafos en la isla de
Chipre y en Citera aportan elementos que sustentan, si no
la hipótesis de rituales o festivales en honor de la diosa, sí al
menos la del comercio ejercido en sus templos. Este Himno,
como los otros extensos a Dioniso (I), a Deméter (II), a Apolo
(III) y a Hermes (IV) no es menos propagandístico del culto a la
divinidad y de los objetos comercializados en sus respectivos
santuarios. Los diversos artículos de perfumería, indumenta-
ria femenina y joyería constituyen parte de los ἔργα ofrecidos
en los templos de Afrodita y contribuyen, en el relato mitoló-
gico, a realzar el elogio de la diosa, al tiempo que son instru-
mentos para los ἔργα de seducción, tanto dentro como fuera
del Himno, que establece de este modo un paradigma para las
actividades de los templos consagrados a la diosa.
Las discusiones sobre la datación del Himno han oscilado
desde considerarlo una composición del mismo poeta de la
Ilíada y la Odisea hasta proponer una elaboración helenísti-
ca.11 Faulkner (2008: 47-50, 2012: 175-176) adhiere a la com-
munis opinio de que es posthomérico pero anterior al siglo
VI y el primero de todos los Himnos Homéricos, inclinándose
a favor de una performance ante descendientes de la familia
de Eneas, aunque sin excluir la posibilidad de performance
en festivales de la diosa, especialmente de reperformances
en ese contexto. Schein (2012: 312), por su parte, retomando
las conclusiones de Brillet-Dubois (2011: 131-132), se inclina
a favor de los filólogos que en el siglo XX sostuvieron que el
HHAfrodita y la Ilíada son obra de un mismo poeta, y resul-
ta oportuno citar aquí sus palabras:

11 Para el estado de la cuestión véase Faulkner (2008: 47-50) y, más recientemente, Schein (2012:
295-312).

44 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 44 24/05/17 09:37

 Dada la perspectiva iliádica en la que el Himno enfoca las condi-
ciones contrastantes de la divinidad y la mortalidad, encuentro
los puntos de vista de Hermann, Porter y Reinhardt concordantes
y convincentes. La evidencia lingüística y estilística y los méto-
dos de análisis sobre los que se basan Hoekstra, Janko, Faulkner y
West no parecen lo suficientemente refinados como para permi-
tirles demostrar que uno de dos poemas en diferentes géneros,
siendo ambos productos finales de la misma tradición poética
oral, debe ser posterior al otro. Si la Ilíada fue compuesta en el úl-
timo cuarto del siglo VIII a. C., ¿por qué no podría el Himno datar
del mismo período?12

En el mismo sentido, el establecimiento del paradigma

heroico de Eneas en el himno a partir del de Aquiles en la
Ilíada contribuye a consolidar la estrecha relación entre
ambos poemas: la fórmula αἰνὸν ἄχος condensa a las dos
madres divinas y a ambos héroes mortales en una fórmu-
la emblemática de la épica. Al mismo tiempo, con la única
mención del término ἥρως y el elogio de un linaje de mor-
tales, el Himno realiza la transferencia, ya operante en la
épica, del elogio a los dioses hacia la celebración de hom-
bres mortales. En este sentido, constituye un paradigma
para la himnodia posterior, que se explorará a continua-
ción en un texto epigráfico, un pasaje del fr. 44 de Safo
(Voigt) y pasajes de tres epinicios pindáricos.

12 Las referencias corresponden a: Hermann (1806: lxxxix), Porter (1949: 250, 1951: 34) y Reinhardt
(1961: 507-521), por un lado, quienes sostienen contemporaneidad entre la composición del
HHAfrodita y la Ilíada, llegando Reinhardt a postular la misma autoría para ambos poemas, y por
otro lado, Hoekstra (1969:40), Janko (1982: 180), West (2003:16) y Faulkner (2008: 49), a favor
de una composición más tardía del himno que la de las epopeyas. De todos modos, tampoco hay
consenso entre los autores de uno y otro grupo sobre la cronología del himno y de los cantos de
las epopeyas relacionados con este.

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 45

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 3. Sobre la transposición de los códigos de la himnodia
a la lírica

Comencemos brevemente con el testimonio epigrá-

fico que se trae a colación no tanto por su texto, muy
fragmentario, sino por lo que implica para la práctica de
la himnodia en los santuarios. 13 El Himno a los Dáctilos
del Ida (IG XII 9, 259; IG XII Suppl.: 184) se conserva en
estado fragmentario sobre una piedra datada en el siglo
IV a. C. El himno mismo empero, como sucede con otros
textos de este género conservados sobre piedra, podría
haber sido compuesto en fecha bastante más temprana.
Fue hallado en el templo de Apolo Daphnephoros en
Eretria, Eubea. Además de dar los nombres de estas ex-
trañas entidades denominadas Dáctilos, el himno cele-
bra a Apolo, a la Madre de las montañas, a Pan, a Ares, a
Hefesto. Lo que se puede advertir del texto es que el me-
tro es dactílico, pero no está claro si se trata de hexáme-
tros o de trímetros dactílicos. Lo que importa es su títu-
lo: ῞Υμ̣ν[ος], que identifica al monumento, teniendo en
cuenta que la inscripción en piedra de un himno lo hacía
pasible de re-performances periódicas. Incluso la inscrip-
ción del siglo IV pudo haber sido una reinscripción para
actualizar un monumento más antiguo, o simplemente
la fijación por escrito de un himno oralmente transmiti-
do. Lo que importa subrayar es que el monumento en sí
mismo (esto, es la piedra rota) constituye un testimonio
de la práctica cultual de la performance de himnos en los
santuarios.
El fr. 44 de Safo (Voigt), presumiblemente un epitala-
mio para las bodas de Héctor y Andrómaca, asocia el canto

13 Para un estado de la cuestión actualizado sobre este himno, véase Schaaf (2014: 303-322). Cfr.
también Buzón y Torres, en este volumen.

46 Daniel Alejandro Torres

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 del peán a Apolo con la celebración en himnos de Héctor
y Andrómaca, en una clara autorreferencia al canto actual
(vv. 32-34):

πάντες δ’ ἄνδρες ἐπήρατον ἴαχον ὄρθιον

πάον’ ὀνκαλέοντες ἐκάβολον εὐλύραν,
ὔμνην δ’ Ἔκτορα κἀνδρομάχαν θεοεικέλο[ις.

Todos los varones gritaban un amable, elevado

peán, invocando al Flechador de bella lira,
y cantaban himnos a Héctor y Andrómaca semejantes a los dioses.

Como ha observado Rutherford (2001: 13-14), el pasaje

tiene como modelo Il. 1.472-4:

οἳ δὲ πανημέριοι μολπῇ θεὸν ἱλάσκοντο

καλὸν ἀείδοντες παιήονα κοῦροι Ἀχαιῶν
μέλποντες ἑκάεργον·

Y ellos, los jóvenes entre los aqueos, suplicaban al dios todo el día
con danza, cantando un bello peán
celebrando al Flechador.

Obsérvese que el pasaje de la Ilíada, en el contexto de

la devolución de Criseida a su padre y de las hecatombes
propiciatorias al dios, presenta el uso primario del peán
como canto en honor a Apolo. En el pasaje del fr. 44 de
Safo πάον’ es ambiguo (Rutherford, 2001: 56, n. 76), ya
que puede designar tanto el canto del peán como la in-
vocación a Apolo como Peán, pero lo que importa subra-
yar es que el objeto del verbo ὔμνην es una pareja mortal,
lo que implica hacer extensiva la función de la himnodia
a la celebración de mortales. Como en el HHAfrodita, la
región de la Tróade aparece como el escenario en el que

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 47

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 se concreta la transferencia del elogio a los dioses al elo-
gio de héroes. 14
Este fenómeno se hace mucho más evidente en los líricos
Simónides, Píndaro y Baquílides que hacen uso frecuente
del término ὕμνος para referirse a los héroes, a los caídos
en batalla o a los vencedores. En el caso de Simónides, se
ha hablado de un proemio himnódico en honor a Aquiles
para la Elegía de Platea (cfr. Andreoli, 2006: 74-77, Torres,
2008a: 120-121 y 129-131), como paradigma mitológico para
los caídos en batalla. Píndaro conmemora la victoria de los
Abderitas sobre tribus tracias en el Peán 2 Maehler (= D2
Rutherford) y en Pítica 1.73-80 parangona la victoria de
Hierón sobre los etruscos en 474 y sobre los cartagineses en
480 con las victorias de los atenienses en Salamina y de los
espartanos en Platea (Torres, 2008a: 118, n. 3). Este tipo de
conmemoraciones, de fuerte impacto comunitario y mo-
deladoras de la identidad panhelénica, opera en el subgé-
nero del epinicio la transposición de los códigos de la him-
nodia (primariamente, elogio al dios; secundariamente, al
héroe) al elogio de los vencedores en los juegos panheléni-
cos. Examinemos ahora tres ejemplos de los epinicios pin-
dáricos que ilustran el argumento sostenido a lo largo de la
presente sección. El ejemplo paradigmático, por su carácter
de programa poético, se hace evidente en el proemio de la
Olímpica 2:15

Ἀναξιφόρμιγγες ὕμνοι,
τίνα θεόν, τίν’ ἥρωα, τίνα δ’ ἄνδρα κελαδήσομεν;

14 En este fragmento de Safo aparece en el v. 13 la rara palabra σατίνας, también presente en

HHAfrodita v. 13. Para la oposición entre σατίνας y ἅρματα / ἄρματα presente en ambos textos cfr.
Càssola (19976 [1975]: 545) y Faulkner (2008: 89), quien observa que, tratándose de una palabra
de origen tracio o frigio, confiere al carruaje un halo de “lujuria oriental” (sic).
15 Para un análisis más detallado del proemio, cfr. Torres (2007:274-7).

48 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 48 24/05/17 09:37

 ἤτοι Πίσα μὲν Διός· Ὀλυμπιάδα
 δ’ ἔστασεν Ἡρακλέης
ἀκρόθινα πολέμου·
Θήρωνα δὲ τετρ<αο>ρίας ἕνεκα νικαφόρου 5
γεγωνητέον,

Himnos que eleváis la lira

¿a qué dios, a qué héroe, a qué hombre celebraremos?
Por cierto Pisa es de Zeus, y Heracles estableció
 la competición olímpica
como primicias de la guerra.
Y Terón debe ser celebrado a causa de su cuadriga victoriosa,

El poeta invoca a los himnos y en el v. 2 explicita la pre-

gunta por los objetos de elogio: dios, héroe y hombre, in-
mediatamente precisados como Zeus, Heracles y Terón,
cuyo elogio se extiende hasta el v. 7 completando la estrofa,
por lo que puede advertirse que el poeta dedica un núme-
ro creciente de sílabas desde el dios hasta el hombre. Más
aún: el poeta prosigue en la antístrofa (vv. 8-11) elogiando
a los ancestros de Terón e incluyendo una plegaria a Zeus
por la continua prosperidad de la estirpe que se extiende
hasta el inicio del primer epodo (vv. 12-15). Esto ilustra la
transposición de las convenciones de la himnodia: de la
genealogía de los dioses a la conmemoración de hazañas y
triunfos de la estirpe del vencedor. Puede verificarse enton-
ces la adaptación de los tópoi de la himnodia en los poetas
líricos, que los transfieren al elogio de los vencedores en las
competiciones atléticas, incluyendo el elogio de los ances-
tros y de sus ciudades de origen. De este modo, el género de
la himnodia proporciona una matriz para la composición y
performance poético-musical del siglo V a. C. orientada a la
celebración de las diversas póleis griegas en una coyuntura
de construcción y afianzamiento del panhelenismo. En este

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 49

La himnodia griega_interior.indd 49 24/05/17 09:37

 sentido, se ilustra a continuación con una lectura de pasajes
de la Ístmica 8 de Píndaro el carácter omniabarcador de los
términos ὕμνος/ὑμνεῖν, que termina por cuestionar el con-
cepto de “género” aplicado a la himnodia (vv. 56a-60):

τὸν μὲν οὐδὲ θανόντ’ ἀοιδαὶ <ἐπ>έλιπον, 56a

ἀλλά οἱ παρά τε πυ-
ρὰν τάφον θ’ Ἑλικώνιαι παρθένοι
στάν, ἐπὶ θρῆνόν τε πολύφαμον ἔχεαν.
ἔδοξ’ ἦρα καὶ ἀθανάτοις,
ἐσλόν γε φῶτα καὶ φθίμε- 60
νον ὕμνοις θεᾶν διδόμεν.

A este ni siquiera muerto lo abandonaron los cantos,

sino que junto a su pira y a su tumba se pararon
las doncellas Heliconias
y derramaron como libación un lamento fúnebre muy afamado.
Es que les pareció también a los inmortales,
entregar al noble hombre, incluso consumido,
a los himnos de las diosas.

Observemos la gradación ἀοιδαὶ/ θρῆνόν/ ὕμνοις para refe-

rirse a la exaltación del héroe. Los cantos de los poetas (cfr.
vv. 47-48: καὶ νεαρὰν ἔδειξαν σοφῶν /στόματ’ ἀπείροισιν ἀρετὰν
Ἀχιλέος [y las bocas de los poetas mostraron a los inexper-
tos la juvenil virtud de Aquiles]) son especificados como un
thrênos de las Musas, derramados como una libación, y son
los dioses mismos quienes lo entregan a los himnos. Para
Píndaro y su audiencia, los himnos de las Musas que cele-
bran a Aquiles son los cantos épicos, Ilíada, Odisea (5.299-
312) y los poemas del Ciclo que relataban su muerte. Pero
lo que importa destacar es el uso del término ὕμνος aplica-
do no ya al elogio de un dios, sino de un héroe, y el hecho
de que el término thrênos, lamento fúnebre en honor de un

50 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 50 24/05/17 09:37

 mortal, quede subsumido en la categoría de himno. Esto le
permite al poeta, en la última estrofa, transferir el elogio de
Aquiles a la ocasión, aplicando el argumento a Nicocles, un
integrante, presumiblemente muerto joven, de la familia
del vencedor (vv. 61-62):

τὸ καὶ νῦν φέρει λόγον, ἔσ-

συταί τε Μοισαῖον ἅρμα Νικοκλέος
μνᾶμα πυγμάχου κελαδῆσαι.

Esto también ahora comporta un argumento,

y el carro de las Musas
se apresura a celebrar a Nicocles
como memorial del pugilato.

El término μνᾶμα (memorial, recordatorio) se conecta con

una de las etimologías propuestas para el término ὕμνος, la
que lo hace derivar de ὑπο-μένειν.16 El himno es lo que per-
manece en el tiempo como recordatorio y es equivalente
a una inscripción fúnebre. Que un poeta como Píndaro,
que compuso himnos propiamente dichos, es decir según
el criterio de los editores alejandrinos, himnos dedicados
a los dioses, haga extensivo el término a géneros dedicados
a los hombres como el thrênos y el epinicio, muestra que
la dimensión cívica y antropológica alcanza en su tiem-
po un estatus que la acerca a lo divino (Currie, 2005: 191-
200), sobre la base de una ética sintetizada en la gnóme del
v. 69, aplicada al vencedor Cleandro –y al propio poeta–:
τὸν αἰνεῖν ἀγαθῷ παρέχει [está permitido al noble alabarlo],
es decir, instalarlo ante la comunidad de sus conciudada-
nos como enigma y paradigma a ser imitado. Y así como

16 Para un análisis más detallado, cfr. Furley y Bremer (2001: 1.8-14), Torres (2008a: 29, con n. 12 y
13) y Abritta y Torres en la “Introducción” al presente volumen.

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 51

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 en el relato mitológico se introduce el breve catálogo de las
hazañas de Aquiles (vv. 49-55), en el cierre de la oda se enu-
meran las victorias de Nicocles (vv. 61-66) y del vencedor
(vv. 66-68), adaptando y transfiriendo al elogio de hombres
mortales los tópoi de la himnodia tradicional.
Finalmente, examinemos el proemio de la Olímpica 6 (vv.
1-4) y las recurrencias del término ὕμνος en esta oda dedica-
da a Hagesias de Siracusa, vencedor en la carrera de carros
de mulas. Hagesias, perteneciente a la familia sacerdotal de
los Iamidas en Olimpia, administra un santuario oracular
(v. 5). La narración mitológica de la oda se remonta a los orí-
genes de la estirpe: Poseidón –Apolo– Iamo y la institución
del santuario oracular de Zeus (vv. 29-70). El proemio, que
presenta la construcción del canto poético como la de una
obra de arquitectura, presumiblemente un templo, entre-
teje con esta metáfora todo el canto (cfr. vv. 86-87: ἀνδράσιν
αἰχματαῖσι πλέκων / ποικίλον ὕμνον: [mientras trenzo un him-
no elaborado para varones aguerridos]):

Χρυσέας ὑποστάσαντες εὐ-

τειχεῖ προθύρῳ θαλάμου
κίονας ὡς ὅτε θαητὸν μέγαρον
πάξομεν· ἀρχομένου δ’ ἔργου πρόσωπον
χρὴ θέμεν τηλαυγές.

Estableciendo doradas columnas bajo el bien construido

pórtico del santuario
las fijaremos como cuando {erigimos} un admirable palacio.
Comenzada la obra
es necesario poner un frontispicio
que resplandezca a lo lejos.

Ya los escoliastas establecieron la correlación entre el

frontispicio (v. 3: πρόσωπον) y el προοίμιον del canto poético.

52 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 52 24/05/17 09:37

 Píndaro pasa inmediatamente a la ocasión, destacando las
cualidades de vencedor en Olimpia, administrador del altar
oracular de Zeus y co-fundador de Siracusa. En una pregun-
ta retórica se da la primera ocurrencia del término ὕμνος (vv.
6-7: τίνα κεν φύγοι ὕμνον / κεῖνος ἀνήρ; [¿qué himno rehuiría
aquel varón?]). La siguiente ocurrencia se da en la apertura
de la sección mitológica (vv. 26-27: χρὴ τοίνυν πύλας ὕ- / μνων
ἀναπιτνάμεν αὐταῖς· [Es necesario entonces abrirles {a las mu-
las} las puertas de los himnos]), retomando con la mención de
las puertas la metáfora inicial del edificio e introduciendo a
la audiencia al relato mitológico como si fuera el interior de
un santuario, precisamente para narrar la institución del orá-
culo de Iamo. Tras la tercera ocurrencia en los vv. 86-87 ya
citados, la última ocurrencia se da en el cierre de la oda, en
una breve plegaria a Poseidón (vv. 104-105: ἐμῶν δ’ ὕ- / μνων ἄεξ’
εὐτερπὲς ἄνθος. [acrecienta la flor regocijante de mis himnos.]).
Además de contribuir al efecto de la composición anular, la
plegaria pide por un incremento de los himnos, que se logra
en la continuidad de la performance. Hornblower (2012: 97-103
y 106-107) ha explorado recientemente la supervivencia de las
familias celebradas por Píndaro, y Morrison (2012: 111-133) las
instancias de performance y re-performance de las odas, necesa-
rias para la continuidad de la transmisión de las odas mismas
y para el afianzamiento de la fama del poeta y de sus patro-
nes. La Olímpica 6, con el culto de los Iamidas subsistente en
el siglo IV a. C., resulta una de las odas más ilustrativas de este
proceso.

4. Conclusiones y una pregunta

Se ha relevado en el Himno Homérico a Afrodita, la transpo-

sición del elogio a los dioses hacia el elogio de los héroes, ve-
rificado a su vez en el fr. 44.32-4 de Safo. Se ha señalado en

El Himno Homérico a Afrodita (V) como matriz del elogio a héroes y hombres en la lírica 53

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 un testimonio epigráfico la importancia de la inscripción en
piedra de un himno a los efectos de la re-performance periódi-
ca, así como de su preservación en el ámbito de un santuario.
Finalmente, se ha examinado en una selección ilustrativa de
las odas de Píndaro, ciertamente incompleta ya que este pro-
cedimiento es un tópos en los epinicios tanto de Píndaro como
en los de Baquílides, la transposición de los códigos de la him-
nodia a hombres mortales. El último ejemplo relevado, el de
la Olímpica 6, con su proemio arquitectónico para presentar
a la audiencia (primaria, secundaria y terciaria, nosotros los
lectores del siglo XXI) a los administradores de un culto ora-
cular de Zeus en Olimpia, ejemplifica la articulación de la
dimensión cultual, que incluye la disposición de los espacios
sagrados, con la composición poética, continuando y readap-
tando el modelo ya establecido en los Himnos Homéricos. A
la luz del ejemplo analizado de la Ístmica 8, la épica aparece
como un estado intermedio entre la himnodia y la lírica, lo
que lleva a replantear, siguiendo la pregunta formulada por
Schein (2012) citada supra sec. 2, el interrogante sobre la anti-
güedad real de los Himnos Homéricos, al menos de los extensos,
incluyendo el VII a Dioniso, en tanto corpus de una tradición
poética oral que se va desarrollando junto con la épica.

54 Daniel Alejandro Torres

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 CAPÍTULO 2
La Teogonía de Hesíodo: vinculaciones entre
himnodia, literatura y política

Gastón Alejandro Prada

1. Introducción

El contenido y forma de la Teogonía de Hesíodo han sido

muy discutidos desde el período Clásico. El nombre del
poema se debe a los gramáticos alejandrinos y quizás a
ellos también se deba el problema sobre la naturaleza del
mismo, pues todos los catálogos de dioses con sus historias
y las secciones que allí se presentan, a primera vista, pare-
cerían no tener una coherente relación con el conjunto del
poema. Sin embargo, el tipo de construcciones de catálogos
y genealogías de los dioses que observamos en la Teogonía
de Hesíodo ya estaban presentes en Homero y probable-
mente se remontan al período micénico.
La existencia de las llamadas “secciones” del poema,
como algunos himnos individuales a determinados dioses
o la yuxtaposición de relatos en torno a una misma temáti-
ca, ha generado un gran desacuerdo en cuanto a la unidad
del poema, dividiendo a los críticos en unitaristas y separa-
tistas. Una de las críticas a estos últimos es la dificultad para
explicar el arribo del poema a nuestras manos en una sola

55

La himnodia griega_interior.indd 55 24/05/17 09:37

 pieza. El principal problema de los unitaristas es cómo dar
una coherencia de conjunto y una unidad de sentido a un
poema que se encuentra claramente articulado por relatos
de lo más heterogéneos.
El presente trabajo tiene como objetivo, por un lado, in-
dagar cuestiones en torno a la naturaleza de la Teogonía de
Hesíodo. Partiendo de la hipótesis de que dicho poema es
un himno consagrado a Zeus, me focalizaré en aquellas ca-
racterísticas que permitan una identificación de tal índo-
le. Por otro lado, investigaré si con dicha interpretación es
posible establecer una correspondencia entre la finalidad
del poema –tomado como un himno– y la coyuntura his-
tórica (política y social) en la que el poeta se encuentra in-
merso. Para tales fines comenzaré tratando de identificar
en la Teogonía de Hesíodo aquellas características propias
de la himnodia griega, cotejando, a su vez, pasajes de otros
poemas pertenecientes al corpus himnódico supérstite. Por
último, con el fin de trazar un paralelo con la situación his-
tórica del poeta y, con ello, encontrar una posible corres-
pondencia y relación con el orden político imperante, será
necesario abordar la Teogonía a la luz de Trabajos y Días,
poema que posiblemente pueda ofrecer un panorama del
mundo en el que vivía Hesíodo.

2. A las Musas Helicónides. La Teogonía como Himno

2. 1. Invocación

La Teogonía comienza con una invocación a las Musas del

monte Helicón. Ellas lanzan al viento su voz “con himnos a
Zeus portador de la égida” (v. 11). En este contexto las Musas
Helicónides son invocadas como un medio para propiciar
el canto, esto es, una “celebración con himnos” (v. 33), que

56 Gastón Alejandro Prada

La himnodia griega_interior.indd 56 24/05/17 09:37

 estará dirigido a los dioses olímpicos, empezando por Zeus
y continuando por su linaje principal. Se trata, en efecto,
de las primeras instancias hímnicas del poema, el punto de
partida en donde se expresa a qué deidad estará dirigido el
canto himnódico.
Tal dirección no parecería ser del todo clara, puesto que
se introduce un catálogo de muchos dioses (vv. 11-21). Sin
embargo, el primer dios nombrado es Zeus y los demás son
evocados en orden a una estructura que se erige a partir de
él: Hera su esposa, Atenea, Artemis y Apolo sus hijos, lue-
go su hermano Poseidón hasta llegar a las deidades ctónicas
elementales (West, 1966: 156). A su vez, sobre el final de la
primera sección del proemio1 (vv. 24-25) se menciona nue-
vamente a las Musas Olímpicas como hijas de Zeus, ante-
riormente invocadas al inicio como Helicónides, danzando
en torno a un altar del Cronión (vv. 1-4). Con ello puede ad-
vertirse una estructura de anillo en el proemio que comien-
za y cierra con las Musas hijas de Zeus que, a su vez, atenazan
un catálogo de dioses cuyo centro de irradiación es Zeus.
Por otro lado (vv. 36-37) hay una nueva invocación a las
Musas Olímpicas como vehículo para dirigirse con himnos
a Zeus Padre, con el fin de alegrar su ánimo y, además, otra
invocación (vv. 104-105) a las Musas hijas de Zeus, para ce-
lebrar la estirpe sagrada de los sempiternos inmortales que
pertenecen al linaje del Padre de los dioses.
En efecto, con todas estas invocaciones, se advierte que
en el proemio y los pasajes referidos, aunque aparentemen-
te de un modo indirecto, hay una invocación y un llamado
explícitos, propios de la himnodia griega antigua, a un dios
particular que sobresale por el resto. En este caso, el dios

1 Entiendo por proemio de la Teogonía el pasaje de los vv. 1-115. A su vez, al mismo se lo ha
separado en tres secciones: los vv. 1-35 integran la primera, los vv. 36-79 la segunda y los vv. 80-
115 la tercera. Cfr. Minton (1970: 355-356).

La Teogonía de Hesíodo: vinculaciones entre himnodia, literatura y política 57

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 a quien está dirigida esta teogonía himnódica es evidente-
mente Zeus.
Por otra parte, en el v. 35 podemos encontrar una vaci-
lación acerca del objeto, la forma o sentido del canto, que
abunda en diferentes versiones en el corpus himnódico:2

ἀλλὰ τί ἦ μοι ταῦτα περὶ δρῦν ἢ περὶ πέτρην;

Pero, ¿por qué me detengo con esto en torno a la encina o a la roca?3

Esta pausa narrativa y autorreferencial que implica una

toma de conciencia de la dirección del canto es una carac-
terística compartida por la mayoría de los himnos de la
Antigüedad. Generalmente, se da luego de la invocación y
es seguida de un relato acerca del nacimiento o hazañas del
dios en cuestión donde se remarcan determinados atribu-
tos y virtudes propias.

2. 2. Epítetos y advocaciones

En la Teogonía de Hesíodo, se utilizan epítetos y advo-

caciones que no solo cumplen una función ornamental y
tampoco son meras fórmulas insertadas por necesidades
métricas, ni mucho menos adjetivaciones casuales o ino-
centes. Llamativamente, a diferencia de lo que ocurre en la
Teogonía, en Trabajos y Días en muy pocos casos aparecen los
nombres de los dioses con advocaciones o títulos particu-
lares; por lo general aparece el nombre del dios sin ningún
complemento o atributo.4

2 Cfr. Calímaco, Himno a Delos, vv. 28-29, Himno a Apolo, vv. 25-26.
3 Cfr. West (1966: 166-169) donde se clasifican y establecen posibilidades interpretativas para este
oscuro pasaje de la Teogonía.
4 Cfr. Morand (2001: 42) y Bernabé (2008: 71 y 88). La presencia de epítetos y advocaciones
determinados evoca inmediatamente uno de los elementos esenciales de los Himnos Órficos y en

58 Gastón Alejandro Prada

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 Ahora bien, esta escasez de epítetos y advocaciones en
Trabajos y Días puede echar luz sobre el sentido de las infal-
tables y abundantes advocaciones de la Teogonía. Se trata,
en efecto, de dos contextos y destinatarios bien diferentes.
Trabajos y Días es un contexto de orden humano, terrenal, y
los destinatarios del poema podrían ser Perses (el hermano
de Hesíodo), o cualquier otro ser perteneciente a este mun-
do terreno. Contrariamente la dirección y el contexto de la
Teogonía son bien diferentes. El ámbito es claramente el de
lo divino. En efecto, se trata de un poema de orden religioso
donde se utiliza un lenguaje ritual para entablar una rela-
ción con el dios o los dioses, donde cada palabra es escogida
y calculada cuidadosamente, conllevando un fin determi-
nado para la ocasión cultual. Más adelante me detendré en
algunas de estas particulares advocaciones presentes en la
Teogonía donde cumplen una función principal.

2. 3. Secciones internas e himnos

Como ha señalado Mondi sobre la Teogonía de Hesíodo,

(…) el primer relato del nacimiento de Zeus y destronamiento de

Cronos tiene una estructura narrativa y una función etiológica pro-
pias de un himno tradicional. Como en los Himnos Homéricos a Apolo
y Hermes, una declaración de los títulos y atributos reconocidos de
Zeus es seguida por el relato de su nacimiento e infancia. (1985: 336)

De modo que, de acuerdo con el autor, no solo es posi-

ble advertir ciertos elementos de carácter himnódico en el
poema de Hesíodo, sino que la estructura narrativa y etio-
lógica de la Teogonía tiene la misma forma que la mayoría
de los himnos del corpus supérstite. A su vez, también West

general de la mayoría de los himnos tradicionales. Cfr. Abrach en este volumen.

La Teogonía de Hesíodo: vinculaciones entre himnodia, literatura y política 59

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 (1966: 150-152) señala el carácter himnódico del proemio
de la Teogonía y su paralelo con los Himnos Homéricos y los
himnos posteriores.
Ahora bien, con todo, no estoy afirmando la presencia
de uno o varios himnos dentro de la gran teogonía de
Hesíodo, sino que la Teogonía misma en su totalidad, o
lo que nos ha llegado de ella, es propiamente un himno
a Zeus. Generalmente, las partes del poema son tomadas
como antiguos relatos, canciones individuales a los dio-
ses, que se remontan a la época micénica, que Hesíodo
tiene disponible como material tradicional dentro de un
repertorio para la composición de su poema. Ahora bien,
esto es cierto solo parcialmente, pues, con estos llamados
“poemas individuales” el poeta no se dirige, en rigor, a
los propios dioses en cuestión con el objeto de realizarles
una alabanza a ellos mismos como fin último. Más bien,
dicha alabanza radica en ser un medio para poder llevar
a cabo una honra más amplia y mayúscula: un encomio a
Zeus. Es decir, probablemente estos cantos pertenecien-
tes a tradiciones anteriores al mundo de Hesíodo, ori-
ginariamente eran dirigidos a una divinidad particular
(posiblemente de culto local) con el fin de honrarla, pero
la reformulación del poeta al insertarlos en la Teogonía
les da un nuevo sentido, diferente del original, que es,
en efecto, la impronta y sello poéticos del autor. 5 De este
modo, queda inscripta la firma de la autoría del poema
por medio de la reformulación y la construcción de un
nuevo sentido del acervo tradicional con el que Hesíodo
cuenta en una unidad a la que los alejandrinos dieron el
nombre de Teogonía.

5 La mención del nombre “Hesíodo” en el v. 22 ha sido entendida como una σφραγίς, similar a la
utilizada por el poeta Teognis de Megara (vv. 19-24), donde el autor deja su sello y firma personal.

60 Gastón Alejandro Prada

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 2. 4. Eje y sentido del poema

Sin adentrarme demasiado en la problemática en tor-

no a la unidad del poema, es posible afirmar que lo que da
un sentido y dirección a la Teogonía es el eje por el cual se
encuentra atravesada. Este eje no es más que el encomio,
la honra poética que se consagra a Zeus. De este modo, las
aparentes inconsistencias que se darían cuando se sigue
una parte del poema con otra, solo aparecen cuando el lec-
tor intenta comprender el poema con categorías compositi-
vo-estructurales que no son las mismas del autor que vivió
entre los siglos VIII y VII a. C. De modo que en la Teogonía
la consistencia no está dada por la perfecta coherencia (sea
temporal, histórica, etc.) entre el contenido de un relato y el
siguiente, así como tampoco por la utilización de fórmulas
compositivas que den una prolija cohesión entre una sec-
ción y la subsiguiente, sino más bien por el sentido (metafó-
rico) que cada una de ellas pretende expresar.6
Asimismo, Mondi (1984: 336) ha señalado cómo dos re-
latos de tradiciones diferentes acerca del ascenso al poder
de Zeus, aparentemente excluyentes, son yuxtapuestos
por Hesíodo en la Teogonía. Hablamos, por un lado, de la
llegada de Zeus al poder por medio de la sucesión Urano-
Cronos-Zeus (vv. 453-500) y, por otro lado, del ascenso de
Zeus mediante la Titanomaquia (vv. 617-720). Ahora bien,
si se aplica una mirada histórico-cronológica acerca de los
dos relatos la contradicción será indiscutible. Sin embargo,
estas dos narraciones, cronológicamente inconsistentes,
hallan su coherencia y convivencia en el sentido que sub-
yace a su contenido propiamente dicho, expresado en la

6 Th. Ph. Feldman (1971: 8) en el mismo sentido dice: “Hesíodo desarrolla su Teogonía más por
alusión, ambigüedad y asociación que por exposición directa o por un sistema de relatos
estrechamente hilvanados”.

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 superficie narrativa y, a la vez, se enmarcan en una finali-
dad (de la que hablaré más adelante), propia de un himno.
Entonces, en un caso se muestra el ascenso de Zeus al poder
por una determinada vía, exaltando ciertas virtudes, y en
el otro caso, donde el relato tiene el mismo desenlace, se
describe la misma entronización por medio de otras vías,
lo cual permite resaltar virtudes de otra índole propias del
dios. Además, los dos relatos, como dos narraciones que co-
rresponderían a tradiciones diferentes que Hesíodo con su
propia impronta, adaptaciones y creaciones, habría logra-
do sistematizar en una unidad que es la Teogonía, mostra-
rían un encomio realizado desde perspectivas diferentes.
Se trata de múltiples alabanzas de distintas tradiciones que
el mismo Hesíodo logra reformular para sus propios fines
retóricos y religiosos.

2. 5. χάρις de la Teogonía como Himno a Zeus

Una de las características principales de los himnos es

el intento de alcanzar la χάρις del dios al cual se dirige el
poema. Este beneplácito de la divinidad se logra, en primer
lugar, por medio de los epítetos y advocaciones menciona-
dos anteriormente. En esta misma dirección Platón dice
en el Cratilo (400e) que, como no conocemos los verdade-
ros nombres de los dioses les damos el nombre o apodo
que más agrado les produce. La invocación por medio de
nombres que son placenteros para el dios intenta producir
una epifanía benévola del mismo, estableciendo con ello
una relación directa entre el himnista y el dios. El poema
actúa como una ofrenda cuya materia son las palabras que
el poeta ha encontrado apropiadas. Es el comienzo de una
interacción de lo divino en lo humano, de lo humano en lo
divino, o de un lugar intermedio donde el poeta asciende a
un lugar suprahumano, próximo a lo divino, a la vez que se

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 produce un acercamiento, un descenso del dios al ámbito
humano.
Ahora bien, la χάρις del dios no solo se alcanza por me-
dio de epítetos y advocaciones. En efecto, otra manera de
complacer al dios al que se consagra el canto divino es exal-
tar las virtudes y cualidades del mismo. De manera que el
elogio a Zeus está presente durante toda la Teogonía. No
hay momento en el poema en el que no se esté alabando al
Padre de los dioses. Todos los relatos y las llamadas “par-
tes” adquieren su razón de ser y genuino significado si se
los toma como una manera de alabar a Zeus. Más claros en
unos pasajes que en otros, puede advertirse que siempre se
trata de relatos en los que Zeus es el centro y el protagonis-
ta. Así, los dioses tienen lo que tienen y son lo que son por
voluntad de Zeus. Esto es, los dioses son hijos de Zeus, y sus
virtudes y prerrogativas son propiciadas por él. No es otra
cosa que el reparto de las τιμαί (vv. 72-74). En este sentido, las
cualidades y atributos positivos de todos los dioses no son
más que los honores que Zeus ha distribuido entre todos
ellos. Cualquier atributo de un dios que sea resaltado no es,
en definitiva, sino un encomio a la obra de Zeus. Por lo tan-
to, al resaltar las virtudes de dichos dioses, sea por un atri-
buto positivo que exalte la virtud de modo explícito, o por
medio de un relato que indirectamente exprese los honores
del dios, en rigor, lo que se está destacando más o menos
directamente son las virtudes propias de Zeus, quien es el
agente de la constitución ontológica de cada uno de ellos.
En otra parte del poema se encuentra el momento más
claro de un elogio directo al dios pretendiendo complacer
su ánimo, revestido de un fuerte tono himnódico. En los vv.
655-664 Coto (Hecatonquiro) dice:

Δαιμόνι᾽, οὐκ ἀδάητα πιφαύσκεαι: ἀλλὰ καὶ αὐτοὶ 655

ἴδμεν, ὅ τοι περὶ μὲν πραπίδες, περὶ δ᾽ ἐστὶ νόημα,

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 ἀλκτὴρ δ᾽ ἀθανάτοισιν ἀρῆς γένεο κρυεροῖο.
σῇσι δ᾽ ἐπιφροσύνῃσιν ὑπὸ ζόφου ἠερόεντος
ἄψορρον δ᾽† ἐξαῦτις ἀμειλίκτων ὑπὸ δεσμῶν 660
ἠλύθομεν, Κρόνου υἱὲ ἄναξ, ἀνάελπτα παθόντες.
τῷ καὶ νῦν ἀτενεῖ τε νόῳ καὶ ἐπίφρονι βουλῇ
ῥυσόμεθα κράτος ὑμὸν ἐν αἰνῇ δηϊοτῆτι
μαρνάμενοι Τιτῆσιν ἀνὰ κρατερὰς ὑσμίνας.

¡Divino! No anuncias cosas desconocidas, sino que nosotros mismos

sabemos cuáles son tus pensamientos y designios. Fuiste protector
de los inmortales de una terrible lucha y, por tu prudencia, soberano
hijo de Cronos, desde las oscuras tinieblas bajo inexorables cadenas,
nuevamente regresamos después de haber sufrido cosas inespera-
das. Y por ello ahora, con tenaz inteligencia y prudente designio
defenderemos tu poder luchando en terribles combates contra los
Titanes por medio de violentas batallas.

Aquí el encomio se hace evidente, entendiendo claramen-

te que lo expresado en boca de Coto es la alabanza que hace
el mismo Hesíodo del propio dios con su canto himnódico.
Allí se resaltan las virtudes del dios como la prudencia y su
poder, además de remarcar que Zeus es el libertador de una
situación de opresión.
Asimismo, otro modo laudatorio, un tanto menos frontal
que un elogio en segunda persona como el que he presen-
tado, es expresar las cualidades propias del dios por me-
dio de narraciones en torno a sus poderes y hazañas. Por
citar algunos ejemplos, se observa en el mito de Prometeo
(vv. 535-616) cómo la omnisciencia de Zeus es resaltada y
de ello resulta la advertencia de que no es posible escapar
al poder y voluntad de Zeus. Por otra parte, como he se-
ñalado anteriormente, la Titanomaquia (vv. 617-720) ala-
ba la fuerza y poder de Zeus frente a los demás dioses. El

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 otro relato acerca del ascenso de Zeus al poder se refiere al
destronamiento de su padre Cronos (vv. 453-500). En este
caso no se intenta resaltar las mismas cualidades que en el
anterior, sino más bien a qué linaje divino pertenece Zeus,
legitimando así su llegada al poder por otra vía distinta de
la fuerza: la obtención de su estatus por medio de su ascen-
dencia divina.
Además, es posible observar un intento de alabar al dios
para atraer su agrado por medio del significado particular
que en el contexto de la Teogonía adquieren las presenta-
ciones de las divinidades, las cuales no siempre se corres-
ponden con la figuración de las mismas en otros poe-
mas contemporáneos. En otras palabras, los dioses de la
Teogonía, en cuanto a su sentido y significado, difieren de
los homónimos dioses homéricos. El primer ejemplo claro
es el de las Musas; como se ve en la Teogonía ellas siempre
cantan bajo la tutela de Zeus, pero el fin de su canto será la
celebración de la justicia que Zeus propicia con su ascenso
al poder. En Homero, las Musas cantan la cólera de Aquiles
en clave fuertemente belicista (Il. 1.1). Otro caso es el de
la diosa Atenea, en la Teogonía ella no está caracterizada,
como en Homero, como una diosa con cualidades prepon-
derantemente guerreras, propias de una aristocracia beli-
cista que la épica viene a representar. En Hesíodo (Teogonía
895-896), Atenea se ajusta más bien a una diosa que tiene
poder y sabiduría “como su padre y debido a él” (Nelson,
2005: 335). Como se ve, el acto laudatorio al dios se hace
aquí claramente por referencia y exaltación de las cualida-
des de su progenie.
Igualmente, se puede interpretar el catálogo de la segun-
da generación de dioses (vv. 211-233) como una manera de
elogiar a Zeus por contraste y oposición. Esto es, Νύξ, de la
cual desciende la mayoría de las divinidades que podría-
mos llamar “negativas”, como Κῆρ [Espíritu de la muerte],

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 Θάνατος [Muerte], Ἔρις [Contienda], Πόνος [Fatiga], Λήθη
[Mentira], Μάχαι [Combates], Φόνοι [Matanzas], entre otras,
corresponde a un linaje diferente de aquel al que pertene-
ce Zeus. Por lo tanto, todos los efectos negativos generados
en el cosmos quedan por fuera de la responsabilidad de
Zeus, que es el fundamento de toda la perfección del uni-
verso. Además, al exaltar la belleza del Egeo por medio del
Catálogo de las Nereidas (vv. 240-264), en efecto, se está
ilustrando la obra de Zeus, dios que actúa como el principio
generativo de ese mundo físico que es desplegado por su
presencia y que en el poema se presenta totalmente divini-
zado bajo las formas y nombres de dioses.7

2.6. La plegaria

Otra nota común a los himnos es la presencia de la plega-

ria. Se trata de una petición al dios al que se dirige el poeta
con su himno que, en este sentido, debe ser coherente con
sus poderes y capacidades. En otras palabras, cada tipo y
contenido de una plegaria se debe corresponder con un dios
particular que por sus funciones y atributos puede atender
al pedido pertinentemente. De este modo, se establece una
relación muy íntima entre el dios y el himnista que busca
complacerlo. Se trata, así, de hacer un pedido al dios dentro
del marco que es de su competencia para que entonces el
mismo pueda conceder aquello que está a su alcance.
Ahora bien, el éxito o correspondencia de la plegaria
nunca es automático o necesario como podría ser en el

7 Cfr. Pl. Euthyphr. 12a en donde se citan unos versos del poeta Estasino de Chipre que van en
el mismo sentido de un Zeus hacedor (ἔρξαντα) y engendrador (ἐφύτευσεν) de todo lo
existente: Ζῆνα δὲ τὸν θ᾽ ἔρξαντα καὶ ὃς τάδε πάντ᾽ ἐφύτευσεν οὐκ ἐθέλει
νεικεῖν: ἵνα γὰρ δέος ἔνθα καὶ αἰδώς. [Acerca de Zeus hacedor, que engendró todo esto,
no se quiere debatir; pues donde hay temor, allí también hay respeto.].

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 caso de la magia.8 Para conseguir el objetivo fundamental
del himno, el poeta debe con su canto himnódico hon-
rar al dios al que dirige el poema. De modo que el éxito
del pedido dependerá, por sobre todo, de la capacidad y
virtud poéticas del himnista para agradar al dios y lograr
persuadirlo de que cumpla con la petición formulada. Si
el dios se siente a gusto y honrado con el canto accederá
de buena voluntad al cumplimiento del pedido expresado
en la plegaria.9 He señalado más arriba algunos recursos
retóricos que el poeta desarrolla para lograr la χάρις del
dios. Como dice Race (1982: 14): “la canción hímnica (y la
danza) puede unir a dios y hombre en una recíproca rela-
ción de χάρις.”10

8 En este tipo de prácticas religiosas de la Antigüedad se producía un intento de coerción hacia

el dios al cual se dirigía el rito: se trata en estos casos de forzar la voluntad de los dioses para
alcanzar los fines deseados por los iniciados. Cfr. Morand (2001: 86-88).
9 Esta misma visión de la plegaria entendida como una interrelación entre el pedido de un piadoso
y la complacencia de los dioses por medio de ofrendas (sean estas materiales o poéticas) también
puede observarse en Pl. Euthyphr. 14d-15a.
10 Por lo general, en los himnos la plegaria aparece de modo bastante claro y directo. Los ejemplos
más visibles se dan en la mayoría de los Himnos Órficos, donde hay un saludo, un elogio al dios
por medio de advocaciones y epítetos, y luego, al final, una plegaria bien explícita y directa que
expresa un pedido claro y definido (cfr. Abrach en este volumen). Algo similar sucede en los
Himnos Homéricos (cfr. Abritta en este volumen). Asimismo, también puede rescatarse la posición
de Pulleyn (1997) al respecto. En este caso el autor sostiene que, si bien existía en Grecia una gran
variedad en la formulación de un discurso dirigido a los dioses, las partes constitutivas de una
plegaria serían tres: la invocación, el argumentum (donde se aducen razones por las que la petición
debería ser concedida) y el pedido, aunque bastaría con una mínima combinación de invocación y
pedido para tener una plegaria propiamente constituida. Sin embargo, esto no siempre se da de
este modo. Esto es, hay varios himnos en donde el pedido no es ni explícito ni directo y tampoco
está ubicado al final del himno (por citar algunos ejemplos: Himno a Apolo e Himno a Delos de
Calímaco, Himno Homérico a Hermes, Himno Homérico a Dioniso (VII) e Himno Homérico a Hera). En
este sentido, es posible observar que la Teogonía se inserta en el tipo de himnos donde la plegaria
no se presenta precisamente en términos explícitos y directos, ni circunscripta, a su vez, en una
parte concreta del poema. Pues, así como el sentido de los relatos no halla su consistencia en la
superficie narrativa, aquí, de modo similar, la plegaria se encuentra subrepticiamente a lo largo
de casi toda la Teogonía, y no en un lugar preciso y diáfano.

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 Asimismo, es posible que desde una perspectiva humana
no esté bien claro y definido cuándo y dónde se encuen-
tra la plegaria propiamente dicha. Sin embargo, el dios al
cual se dirige este himno, la Teogonía, sin duda puede com-
prender muy bien qué es aquello que se le está pidiendo. La
pregunta que adviene entonces es en dónde es posible en-
contrar la plegaría del himno hesiódico. No obstante, antes
de responder a dicha demanda, es necesario indagar acerca
del contexto de producción del poema y comprender cuál
es su objeto para posteriormente poder comprender el lu-
gar y sentido de la plegaría que solo podrá vislumbrarse y
hacerse inteligible dentro de su situación coyuntural.

3. Contexto de producción y paralelismo político

3. 1. Contexto

La tradición filológica ha datado la Teogonía de Hesíodo

aproximadamente dentro de los siglos VIII-VII a. C. Entre
los académicos no hay gran acuerdo en torno a la situación
política de la época del autor de la Teogonía y Trabajos y Días
(cfr. Arrighetti, 1975, Stein, 1990). No obstante, sabemos que
en este período se da un momento de renacimiento cultu-
ral, que estuvo precedido por una etapa de oscuridad de la
que muy pocos rastros quedan más que una reconstrucción
hipotética a partir de lo extraído de épocas posteriores. Sin
embargo, es posible afirmar que en estos tiempos comien-
zan a aparecer las primeras primitivas πόλεις, como así
también un período atravesado por varias crisis y grandes
cambios políticos y económicos (Hall, 2013: 9-11).
Asimismo, en Trabajos y Días se encuentra un Hesíodo
hablando de un conflicto con su hermano Perses del cual
pueden extraerse varios indicios acerca del contexto social

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 en el cual el autor compuso su obra. De este modo, se ve
en este poema a un Hesíodo descontento con la situación
económica en la que se encuentra, sobre todo a raíz de la
disputa con su hermano, sumada a una profunda desvalo-
rización de la tierra –en la cual basaba su sustento y medio
de vida– como contracara de un comercio floreciente. Pero
además, hay una gran incomodidad del poeta pastor con
el poder político que, en gran medida, interviene en dicha
disputa injustamente.
De acuerdo con ello, en primer lugar, se advierte que las
Musas invocadas en este poema son las del monte Helicón
(vv. 1-2). Aquí hay una primera elección del poeta para si-
tuar su obra en la que se produce un alejamiento físico que
se corresponde con un distanciamiento conceptual de las
florecientes ciudades que, parecería, habrían propicia-
do esta nueva coyuntura que trajo penurias para Hesíodo.
Asimismo, el alejamiento de la ciudad manifiesta un claro
rechazo a la obsesión aristocrática por la guerra. Por con-
traste, aparece el sosiego de la campiña donde se realiza la
invocación que busca paz y tranquilidad frente a la inso-
portable inestabilidad social producto de las guerras y lu-
chas por el poder (Nelson, 2005: 338).
Por otro lado, en Trabajos y Días se puede atender a un pa-
saje que expresa una mirada negativa de la situación social
del autor en ese momento, donde se pone de manifiesto una
mirada totalmente pesimista sobre el porvenir que será
producto del presente nefasto.11 El pasaje (vv. 180-196) viene
a continuación del mito de las edades que, en primer lugar,
relata una clara decadencia desde un pasado glorioso hasta

11 La controversia en cuanto a la mirada pesimista o no pesimista de este pasaje puede aminorarse

si se comprende que se trata de un pesimismo futuro basado en la situación vigente y no de un
determinismo fatal e ineluctable. La realidad puede modificarse, he aquí la función del himno
que pide por un cambio favorable. Pero no se modificará y seguirá empeorando hasta la peor
decadencia si el presente sigue así.

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 la crítica situación que transita en la cual se han perdido los
valores:

Ζεὺς δ᾽ ὀλέσει καὶ τοῦτο γένος μερόπων ἀνθρώπων, 180

εὖτ᾽ ἂν γεινόμενοι πολιοκρόταφοι τελέθωσιν.
οὐδὲ πατὴρ παίδεσσιν ὁμοίιος οὐδέ τι παῖδες,
οὐδὲ ξεῖνος ξεινοδόκῳ καὶ ἑταῖρος ἑταίρῳ,
οὐδὲ κασίγνητος φίλος ἔσσεται, ὡς τὸ πάρος περ.
αἶψα δὲ γηράσκοντας ἀτιμήσουσι τοκῆας· 185
μέμψονται δ᾽ ἄρα τοὺς χαλεποῖς βάζοντες ἔπεσσι
σχέτλιοι οὐδὲ θεῶν ὄπιν εἰδότες· οὐδέ κεν οἵ γε
γηράντεσσι τοκεῦσιν ἀπὸ θρεπτήρια δοῖεν
χειροδίκαι· ἕτερος δ᾽ ἑτέρου πόλιν ἐξαλαπάξει.
οὐδέ τις εὐόρκου χάρις ἔσσεται οὔτε δικαίου 190
οὔτ᾽ ἀγαθοῦ, μᾶλλον δὲ κακῶν ῥεκτῆρα καὶ ὕβριν
ἀνέρες αἰνήσουσι· δίκη δ᾽ ἐν χερσί, καὶ αἰδὼς
οὐκ ἔσται· βλάψει δ᾽ ὁ κακὸς τὸν ἀρείονα φῶτα
μύθοισιν σκολιοῖς ἐνέπων, ἐπὶ δ᾽ ὅρκον ὀμεῖται.
ζῆλος δ᾽ ἀνθρώποισιν ὀιζυροῖσιν ἅπασι 195
δυσκέλαδος κακόχαρτος ὁμαρτήσει, στυγερώπης.

Entonces Zeus destruirá esta generación de hombres mortales

cuando, una vez nacidas, sus sienes canosas estén a la sazón. El
padre no se parecerá a los hijos ni en nada los hijos al padre. El
huésped no será confiable a su anfitrión, ni el compañero al com-
pañero como tampoco un hermano será confiable como antes. Al
punto, [estos hombres] deshonrarán a los ancianos padres, les re-
procharán hablándoles con duras palabras, ¡desgraciados!, sin ad-
vertir la observancia de los dioses. Haciendo justicia violentamen-
te ni siquiera retribuirían a sus ancianos padres la crianza. Uno
saqueará la ciudad del otro, ningún favor habrá de aquel fiel al ju-
ramento, ni del justo ni del noble, sino que más bien los hombres
respetarán a la insolencia y al obrante de hechos viles. La justicia
estará en las manos y no habrá pudor. El malvado perjudicará al

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 más valeroso con discursos engañosos y además utilizará el ju-
ramento. El mal sonante Celo de siniestra voz que se alegra de la
desgracia ajena acompañará a todos los miserables hombres.

Se trata, en efecto, de una crítica a los valores morales que

el poeta considera se encuentran en declive. La justica y la
confianza en el prójimo (vv. 183-189) son estandartes que es-
tán próximos a perderse o subvertirse y la valoración del
que obra bien y vive honradamente será ínfima (vv. 191-194).
Esta mirada fatídica de la realidad social parece mostrar un
claro desacuerdo con el contexto socio-político en el que el
poeta se halla inmerso.

3. 2. Los βασιλεῖς

En Trabajos y Días hay referencias explícitas a los βασιλεῖς

que son fuertemente denostados por Hesíodo (vv. 37-41,
259-265). Por el contrario en Teogonía el βασιλεύς es elogia-
do e identificado con Zeus. Hall (2013: 12) ha señalado que
el término βασιλεύς va variando radicalmente su significa-
do de un período a otro, pero es llamativo que ese cambio
radical se da en un período de tiempo muy corto. De modo
que dicha dinámica semántica puede dar la pauta de los
grandes cambios políticos y sociales que se sucedieron en la
época. En el período micénico, según los testimonios de las
tablillas Lineal B, el βασιλεύς era apenas un oficial de bajo
rango, diferente a lo que será en el período clásico, cuan-
do dicho término se usará para denominar a un monarca
o un magistrado elegido por un consejo. Ahora bien, como
señala Hall (2013: 12), el mismo término en época arcaica
no posee un valor de autoridad absoluta, sino más bien re-
lativa. Hay muchos casos de utilización del término en que
el βασιλεύς es uno más entre otros tantos. En este sentido, el
βασιλεύς en esta época no sería más que un líder carismático

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 que accede a tal cargo por medio de sus virtudes y haza-
ñas y no tanto un rey legitimado sobre bases religiosas o
de ascendencia.12 En efecto, el tipo de βασιλεῖς que podemos
encontrar en Trabajos y Días, no es el de uno u otro monarca
en particular, ni el de reyes en general, sino más bien, el
de unos magistrados elegidos por una aristocracia naciente
(en donde, en rigor, todavía no se ha conformado una socie-
dad claramente estratificada) a la que Hesíodo le cuestiona
su accionar (Hall, 2013: 12-18).
No obstante, no lo ve así Hall, que si bien sostiene la pre-
sencia de una crítica hacia los magistrados en Trabajos y
Días, declara, sin embargo, que en la Fábula del Halcón y el
Ruiseñor (vv. 202-211) hay por parte del autor una defensa
del derecho político de la aristocracia o elite gobernante.
Sin embargo, frente a esto, parecería ingenuo no advertir
que esta fábula consiste en una gran ironía contra los ma-
gistrados y las bases aristocráticas que los sostienen, ade-
más de ilustrar el rol del poeta (Hesíodo) frente al poder
despótico:

νῦν δ᾽ αἶνον βασιλεῦσιν ἐρέω φρονέουσι καὶ αὐτοῖς· 202

(…)
δαιμονίη, τί λέληκας; ἔχει νύ σε πολλὸν ἀρείων· 207
τῇ δ᾽ εἶς, ᾗ σ᾽ ἂν ἐγώ περ ἄγω καὶ ἀοιδὸν ἐοῦσαν·
δεῖπνον δ᾽, αἴ κ᾽ ἐθέλω, ποιήσομαι ἠὲ μεθήσω.
ἄφρων δ᾽, ὅς κ᾽ ἐθέλῃ πρὸς κρείσσονας ἀντιφερίζειν· 210
νίκης τε στέρεται πρός τ᾽ αἴσχεσιν ἄλγεα πάσχει.

Y ahora contaré una historia a los mismos prudentes magistrados/

reyes: (…) ¡Divino! ¿Por qué chillas? Pues te tiene en su poder alguien

12 En Il. 9.69, Nestor describe a Agamenón como ‘‘el mayor βασιλεύς’’, mientras Agamenón se
describe a sí mismo como “mejor βασιλεύς que Aquiles” (Il. 9.160). Por otra parte en la Odisea se
hace referencia a los muchos βασιλεῖς presentes en Ítaca en ausencia de Odiseo (Od. 1.394).

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 mucho más poderoso. Por donde yo te lleve irás por muy cantor que
seas y si quiero te haré mi comida o te dejaré libre. ¡Insensato aquel
que quiera igualarse a los más fuertes! Es privado de la victoria y ade-
más sufre dolores con vergüenza.

En este pasaje puede notarse la clara ironía del poeta ha-

cia los magistrados tratándolos de sabios. Además se expre-
sa una impotencia frente a un poder superior, circunstancia
en la que ya no tiene sentido quejarse, pues no es posible
hacer nada. Se muestra el rol de un poeta que queda relega-
do a la voluntad de los magistrados de un modo servil y, por
otro lado, se muestra cómo la protesta o rebelión frente a tal
situación tiene como resultado un castigo deshonroso que
claramente podría corresponderse con las penas económi-
cas que Hesíodo está padeciendo y cuya causa atribuye pri-
mordialmente a la injustica cometida por los βασιλεῖς.
Para poder dilucidar el significado de estos términos
(plural y singular) es necesario, a la luz de su contraste en-
tre Teogonía y Trabajos y Días, divisar la connotación que
adquiere el término βασιλεῖς en el contexto de uno y otro
poema. Esto es: la clave para poder comprender el signi-
ficado de los términos quizás pueda hallarse en la apa-
rente contradicción que se daría entre un elogio hacia los
βασιλεῖς en la Teogonía y una fuerte condena de los mismos
en Trabajos y Días.
Se ha discutido (cfr. Clay, 2003: 6), por un lado, si es po-
sible encontrar una evolución en el pensamiento del poeta
beocio en donde se vería un Hesíodo alabando a los reyes en
la Teogonía en un período de juventud y otro Hesíodo que
rectifica y corrige sus posiciones del pasado en un poema
de madurez como sería Trabajos y Días, dando así un giro en
cuanto a su visión del mundo y, en efecto, de la esfera polí-
tica. Igualmente, Clay (2003: 8-9) ha intentado salvar esta
aparente contradicción presentando a las obras de Hesíodo

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 como modelos de textos interdependientes y complemen-
tarios donde las diferencias de celebración y condena hacia
los βασιλεῖς en uno y otro poema son una cuestión de pers-
pectiva que cada poema pretende dar.
Sin embargo, es posible notar que los βασιλεῖς nombrados
en Trabajos y Días no son los mismos que se mencionan en
la Teogonía. En efecto, los βασιλεῖς de Trabajos y Días son los
magistrados reales, existentes de modo concreto en la rea-
lidad del mundo del poeta, pues a ellos se dirige concreta y
directamente, singularizándolos en su contexto y descrip-
ción. Se trata de los magistrados con los que Hesíodo está
tratando en su situación histórica, jurídica y económica del
momento. Contra ellos protesta, a ellos condena, e impug-
na su accionar ético y político sostenido por una profunda
amoralidad.13 De este modo, Trabajos y Días no es solo una
protesta contra su hermano Perses, sino que es fundamen-
talmente una condena al orden imperante al que considera,
por sobre todas las cosas, injusto. De manera que el mundo
que retrata Hesíodo en Trabajos y Días es aquel lugar en don-
de el poeta sitúa su propia y concreta vida, aquejada por la
injusticia y la impunidad. Se trata de un mundo humano
muy alejado de los dioses, es decir, tan humano que se ha
olvidado la relación genuina y originaria con el universo
divino. Tal vez esta sea otra respuesta a la escasez de epíte-
tos y advocaciones de los dioses en dicha obra.
Por el contrario, muy diferentes son los βασιλεῖς que apa-
recen en la Teogonía. Se trata, en efecto, de magistrados,
funcionarios o lo que fueren, que no existen en el mun-
do actual y real del poeta tal como son representados en
Trabajos y Días. Estos βασιλεῖς son unos magistrados idea-
les en los que Hesíodo está pensando en su pintura del

13 Cfr. Trabajos y Días, vv. 37-41, 259-264.

74 Gastón Alejandro Prada

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 universo.14 Como he señalado más arriba, todo el cosmos
trazado por Hesíodo en la Teogonía es un orden, un mundo
o universo, ideal, perfecto, como se puede notar en el caso
del Catálogo de las Nereidas (vv. 240-264), ya mencionado
más arriba, representado por medio de divinidades que
ilustran los rasgos más simples y elementales de la natura-
leza que se encuentra totalmente divinizada. Y, así como el
mundo natural se halla completamente divinizado, tam-
bién el universo político se plantea en los mismos términos.
En este sentido, los βασιλεῖς que aparecen en la Teogonía
son el modelo ideal de los magistrados que Hesíodo espera
que advengan a la conducción política. Es el deseo de que
estos βασιλεῖς se inserten en el orden divino actuando bajo
la tutela de Zeus, garante, sobre todo, de algo que el poe-
ta está pidiendo: la θέμις. De modo que hay un profundo
anhelo de que la justicia llegue al mundo real de Hesíodo,
mundo en el cual, como puede verse en Trabajos y Días, la
justicia se halla claramente ausente.15

14 Cfr. Teogonía, vv. 80-96, 434.

15 En otras palabras, se trata más bien de algo opuesto a lo que se cree que es un cortejo laudatorio
de los reyes Ptolomeos realizado por Calímaco en su Himno a Delos, y en su Himno a Zeus,
estableciendo una correspondencia entre los reyes alejandrinos (contemporáneos al poeta de
Cirene) y Apolo en una actitud claramente cortesana (cfr. Cal. H. Del. 188-190, H. Zeus. 79-90).
Pues, por un lado, en Trabajos y Días hay un repudio a la clase gobernante con la que se convive
y, por otro, en la Teogonía, hay una celebración de un paradigma político que no tiene correlato
contemporáneo en la vida del poeta y que tiene como fin propiciar ese modelo ideal por medio
de un poema que pide por su advenimiento. De este modo, se puede señalar en dónde buscar la
tácita plegaria de este himno teogónico en honor a Zeus. Como se advierte, el pedido subyace a
esta pintura ideal del cosmos hesiódico. Este himno consagrado a Zeus le está pidiendo al dios
que advenga el orden de la justicia que él representa y mejor que nadie puede llevar a cabo.
Por lo tanto, trazando un paralelo, el poeta, el himnista, está pidiendo por magistrados justos,
incorruptibles, opuestos a los coetáneos que tanto lo están perjudicando en su vida. A su vez,
el himno podría estar pidiendo por un rey, diferente del posible orden político de la época de
Hesíodo conducido por caudillos guerreros junto con una aristocracia en ciernes, como ha
señalado Hall (2013: 12-13). Probablemente sea el pedido por un rey con las características
de Zeus cuyas virtudes de soberano son expresadas, en primer término, con sus epítetos y

La Teogonía de Hesíodo: vinculaciones entre himnodia, literatura y política 75

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 Como he señalado más arriba, los epítetos y advocaciones
dirigidos a los dioses en los himnos no son casuales. Estos in-
tentan lograr el beneplácito del dios en cuestión que cuenta
con facultades propias de su condición para poder conceder
el pedido determinado. En este caso, en la Teogonía los epíte-
tos y advocaciones dirigidos a Zeus entre otros son: ἐρισθενέος
Κρονίωνος [muy poderoso Cronión], αἰγίοχον [portador de la
égida], μητίετα [prudente Zeus], θεῶν πατέρ [padre de los dio-
ses], εὐρύοπα [de amplia mirada], Κρόνου υἱὲ ἄναξ [soberano
hijo de Cronos], θεῶν βασιλεὺς [rey de dioses].
Como se puede observar, dichas advocaciones, que bus-
can generar placer en el dios, son atributos que expresan las
virtudes de un rey soberano. Los epítetos y advocaciones
de Zeus son muchos y por lo demás variados en toda la tra-
dición, pero aquí se han escogido aquellos que correspon-
den al sentido y función de la ocasión cultual del himno; en
efecto, se trata de advocaciones políticas. Se está pidiendo
un orden de justicia bajo la tutela de un rey con virtudes
propias de un soberano que el poeta está invocando en la
plegaria de este himno.
Por otro lado, los relatos presentes en la Teogonía que
pretenden honrar a Zeus, enaltecen determinadas vir-
tudes entre otras posibles. En este sentido notamos que
los elogios propios de estos relatos, que van desde el naci-
miento e infancia del dios hasta el ascenso al poder olím-
pico, se centran sobre todo en las ἀρεταί de índole política.
Así, en el v. 49 se resalta que Zeus es el que más poder
tiene entre los dioses. También se encuentra el ya mencio-
nado reparto de prerrogativas (τιμαί) propio de un gober-
nante que delega funciones y poderes entre sus magistra-
dos (vv. 72-74). Además, bien claro es el ejemplo del mito

advocaciones. No es casual que siglos más tarde en su Himno a Zeus Calímaco cite a la Teogonía
adhiriendo a que “los reyes vienen de Zeus” (v. 79).

76 Gastón Alejandro Prada

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 de Prometeo (vv. 535-616) que pretende, por un lado, elo-
giar al dios, advirtiendo que no es posible burlarse de él,
mostrando los castigos que le sobrevienen a quien intente
hacerlo, y por otro, trazar una correspondencia entre ese
gobierno divino regido por Zeus y ese otro gobierno que
el poeta está anhelando advenga a su vida que, con todo,
sirve de advertencia para el actuar de los gobernados y, a
su vez, para la legitimación de los eventuales gobernantes.
En el mismo sentido, la Titanomaquia (vv. 617-720) es el
claro ejemplo del poder y fuerza de Zeus que no pueden
ser superados por ningún otro dios por más terrible y po-
deroso que sea. Se trata, una vez más, en este mismo sen-
tido de correspondencia y de paralelismo, del pedido por
un gobierno fuerte, invencible, que pueda soportar cual-
quier intento de desestabilización que era muy frecuente
en tiempos de Hesíodo.
Además, no es casual que tales juramentos deban hacer-
se en nombre de la terrible diosa Estigia, y con ello poder
infundir el terror ante cualquier intento de transgredir la
ley, cosa necesaria para el normal establecimiento y fun-
cionamiento de una estructura social y política. En rigor,
no sabemos si esta práctica se desarrollaba en el contexto de
Hesíodo o, en todo caso, era anterior a su tiempo, pero de la
que, no obstante, él tiene noticias por medio de su acervo
tradicional. Lo cierto es que el poeta quiere reivindicar el
genuino y noble sentido de esta práctica perdida, desvir-
tuada o deslegitimada en su tiempo. Así, en los vv. 8-10 de
Trabajos y Días se observa una plegaria directa que va en
esta misma dirección:

Ζεὺς ὑψιβρεμέτης, ὃς ὑπέρτατα δώματα ναίει.

κλῦθι ἰδὼν ἀίων τε, δίκῃ δ᾽ ἴθυνε θέμιστας
τύνη· 10

La Teogonía de Hesíodo: vinculaciones entre himnodia, literatura y política 77

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 Zeus altinonante, que habita las altas moradas, escucha atendiendo y
reconociendo; tú restablece las leyes divinas mediante justicia.

Aquí puede observarse nuevamente un pedido de que

una estructura política legítima pueda ser llevada a cabo y
que, ante un hecho de corrupción, dicha estructura actúe
con justicia, apartando del cargo a quien no cumpla con la
ley. Pues aquí está otro de los ejes principales de la Teogonía,
a saber, la justicia, la cual adviene con el ascenso de Zeus
al poder, opuesto al eje de Trabajos y Días, donde hay una
clara protesta contra la injusticia presente en el tiempo del
poeta. La injusticia se termina cuando logra establecerse el
gobierno de Zeus como único soberano de los dioses que,
por otra parte, pone a fin a un conflicto que posiblemente
era muy común ante los ojos de Hesíodo: el problema de la
sucesión (Hall, 2013: 12-13). Con la llegada de Zeus al poder
por medio de un linaje divino que remite a Cronos y Urano,
se intenta legitimar un gobierno que ya no sea alcanzado
por medio de las hazañas, proezas o el carisma de ciertos
caudillos. Como señala Hall (2013: 11-12), aproximadamen-
te por los siglos VIII-VII a. C. el énfasis estaba puesto en la
persona misma y no tanto en el cargo genuino, que en épo-
cas posteriores pasará a tener una importancia mayor que
la persona física.16

16 Por otra parte, en los vv. 793-804 de la Teogonía, aparece una clara alusión a una práctica política
muy frecuente en la época de Hesíodo: el juramento y la convocatoria de un consejo. Allí se
intenta legitimar lo que podría llamarse en términos modernos un “pacto social”. Un pacto tal
que se basaría en algo de lo que –debido a la posible demagogia y los cambios sociales abruptos,
junto con el incipiente desarrollo de la escritura– desde un tiempo no muy lejano a Hesíodo, había
comenzado a declinar su valor: la palabra. En el mismo sentido de una plegaria que subyace al
poema, encontramos aquí un pedido por revalorizar la palabra y con ello legitimar los juramentos,
herramienta de coerción política. Posiblemente sea esta descripción alegórica del mundo de los
dioses la que se corresponda con una práctica histórica por la cual los miembros del Consejo,
magistrados, ancianos o aristócratas, si faltaban a su juramento, quedaban relegados durante
nueve años de ejercer el derecho político activo, propio de las elites gobernantes, que a su vez

78 Gastón Alejandro Prada

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 4. Conclusiones

En suma, la Teogonía se presenta como un poema unifi-

cado por un eje temático que no es otro que el encomio a
Zeus. Esta alabanza, aunque con forma y estilo propios (y no
siempre adecuándose a los patrones compositivos del cor-
pus himnódico supérstite) reviste las características propias
de la himnodia griega antigua. En efecto, la Teogonía es un
himno consagrado a Zeus. Como con todo himno, el poeta
pretende alcanzar la χάρις del dios por medio de los recur-
sos retóricos enumerados más arriba. A su vez, se intenta
establecer una relación de reciprocidad entre el himnista y
el dios a quien se dirige el poema. En otras palabras, la pre-
tensión del alcanzar la χάρις del dios tiene como fin obtener
un favor que es expresado por medio de un pedido en el
conjunto de la plegaria. Si el canto himnódico tiene éxito, el
dios en cuestión concederá el pedido del poeta.
Ahora bien, en la Teogonía la plegaria, como se ve, no
aparece tan claramente explicitada como en otros himnos
tradicionales. Pues, así como en este mismo poema la uni-
dad está dada por el sentido subyacente a lo largo de todo el
canto que va dando una coherencia de conjunto (y que en
líneas generales constituye una alabanza a Zeus), la plega-
ria tampoco se halla en la superficie y en ese caso se debe
hacer un esfuerzo para discernir en qué momento se hace
patente. De este modo, se observa en mi lectura cómo la
plegaria atraviesa todo el poema (manifestándose desde las
advocaciones elegidas con cuidado y precisión hasta el ad-
venimiento de la justicia por medio del gobierno de Zeus)
y ella misma se vislumbra en mayor grado cuando el poe-
ma se comprende en su contexto de producción. Para ello

podría por esos tiempos ponerse en jaque con la mayor participación activa del demos, fruto de
los nuevos tiempos y cambios en las estructuras sociales (cfr. Hall, 2013: 16-17).

La Teogonía de Hesíodo: vinculaciones entre himnodia, literatura y política 79

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 fue necesario recurrir a Trabajos y Días, lo cual me permitió
echar luz en torno al contexto biográfico de Hesíodo. Allí he
trazado un claro contraste entre los βασιλεῖς de ambos poe-
mas. Por un lado, en Trabajos y Días, señalé que estos eran
condenados y denostados, y que eran presentados en gran
medida como los responsables de la penosa situación eco-
nómica del poeta, estableciéndose así un correlato real en-
tre los βασιλεῖς del poema y los sujetos históricos. Y por otro,
en la Teogonía, aquellos βασιλεῖς idealizados no tienen un
correlato con la coyuntura política en la que se encuentra
el poeta, sino que más bien se trata de un fuerte anhelo que
se cristaliza en una idealización sin una correspondencia
en la realidad terrena. De este modo, se pudo notar que la
plegaria reside en el pedido al dios por el advenimiento de
un βασιλεύς o unos βασιλεῖς de tales características, hacién-
dose patente por medio de los constantes elogios (en todas
sus formas posibles) de las virtudes y caracteres de índole
política del dios a quien está dirigido el himno: Zeus.

80 Gastón Alejandro Prada

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 CAPÍTULO 3
Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia
hexamétrica griega

Alejandro Abritta

1. Introducción

La crítica contemporánea da por supuesto generalmente

que los himnos en hexámetro tienen un status peculiar den-
tro del corpus himnódico supérstite de la Grecia Antigua.
Por ser extremadamente narrativos, o particularmente
literarios, o simplemente sectarios, han sido sistemática-
mente rechazados como ejemplos verdaderos de poesía ri-
tual o cultual.1 En algunos casos, sin embargo, las últimas
décadas han visto surgir posiciones que cuestionan este re-
legamiento, mayormente por la vía de ubicar para alguno
de los himnos conservados una ocasión ritual particular.2
La posición mayoritaria, sin embargo, ha cambiado poco,
y aunque algunas variaciones de ella han complejizado la
relación entre la himnodia en hexámetro y la esfera de lo

1 Todos estos rechazos pueden hallarse en Furley y Bremer (2001: 41-50).

2 Esto ha sucedido particularmente en los casos de los Himnos Homéricos (cfr., por ejemplo, Leduc,
2005, sobre el Himno Homérico a Hermes; Janko, 1982:112-114, sobre el Himno Homérico a Apolo
Delio) y de los Himnos de Calímaco (cfr., por ejemplo, Torres, 2003, sobre el Himno a Apolo).

81

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 religioso,3 no por ello se ha abandonado la idea de que no
tenía un rol en el plano cultual.
Es indiscutiblemente cierto que hay un aspecto de esta
postura que se adecua bien a la naturaleza del corpus su-
pérstite: los himnos en hexámetro no exhiben, en general,
la estructura regular del resto de los himnos griegos, consti-
tuidos por una invocación al dios o los dioses, un argumen-
to que intenta persuadirlo o persuadirlos y la formulación
de un pedido que cierra el texto (cfr. Bremer, 1981; Race,
1982). Muy rara vez presentan las estrategias típicas de la
himnodia4 y, si muestran su tripartición estándar, lo hacen
aparentemente como una mera formalidad. La dificultad
para hallar una explicación de este fenómeno, habiendo
casos registrados de plegarias en hexámetro que respetan
claramente las reglas de la himnodia, 5 ha sugerido una
división del corpus himnódico entre “himnos cultuales” e
“himnos rapsódicos”,6 donde los segundos serían poco más
que un entretenimiento y una muestra mínima del respeto
debido a los dioses.7
Me propongo en el presente trabajo ofrecer una expli-
cación que evite tener que utilizar esta clasificación para
solucionar los problemas que la himnodia hexamétrica
ofrece. Se observará rápidamente que la propuesta del
presente estudio no está libre de inconvenientes; sin em-
bargo, las ventajas y el poder explicativo de las hipótesis

3 Pienso en particular en la postura de Clay (2012, y en general todos sus trabajos), que habla sobre
los Himnos Homéricos como “himnos teológicos” pero no himnos cultuales.
4 Enumeradas en Bremer (1981: 196).
5 Básicamente, aquellas que aparecen en Ilíada y Odisea, sobre las cuales cfr. Pulleyn (1997: passim)
y los trabajos en la primera parte de Crespo y Martignone (2014).
6 Furley (1995: 29-30); y Furley y Bremer (2001: 1.1-49, esp. 1-5) y en general toda la bibliografía
sobre el tema.
7 De ahí la usual ubicación de los Himnos Homéricos, por ejemplo, como preludios a los cantos
épicos (cfr. Càssola, 1997 [1975]: xii-xx, y Faulkner, 2011a: 16-19) o himnos simposíacos (Clay,
2012: 318-320).

82 Alejandro Abritta

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 que aquí se expondrán sugiere que, al menos como al-
ternativa a la idea de que los griegos cantaban himnos
por dos razones completamente diferentes, merecen ser
exploradas.

2. La plegaria y el catálogo hexamétrico

Probablemente la definición más antigua de “himno”

conservada es la de Platón, Leyes 700b, que afirma que se
llama himno a una especie de canción (εἶδος ᾠδῆς) que con-
siste en plegarias a los dioses (εὐχαὶ πρὸς θεούς). Su precisión
puede verificarse en el hecho de que dos mil años después
Bremer (1981: 193) la repite casi textualmente:

Algunas plegarias eran (...) cantadas al participar en perfomances cul-

tuales, ya fuera por la comunidad entera o por un coro de intérpre-
tes. A este tipo de plegarias yo lo llamo “himnos”.8

8 “Some prayers were (...) sung in the participation of cultic performances by either the entire
community or by a chorus of performers. This type of prayers I call ‘hymns’.” Pulleyn (1997: 44-47)
ha objetado que este tipo de definiciones falla porque no todos los himnos son plegarias, dado
que no todos piden algo. Comparto con Furley (2007: 118) que esta crítica malentiende la noción
amplia de plegaria que las definiciones suponen (cfr. abajo, n. 12, sobre el concepto de χάρις). Una
definición alternativa como “alabanza a los dioses”, expuesta en Van den Berg (2001: 13-18), se
desentiende del hecho de que, por ejemplo, es impensable que un texto de tres líneas, como el
Himno Homérico XIII, pueda haber sido considerado en algún momento una “alabanza” a la diosa.
(Nótese que, haya sido o no el texto de hecho cantado alguna vez, el que haya sido incluido en
la colección de por sí sugiere que alguien en algún momento lo consideró un himno.) Por otro
lado, el contraejemplo que ofrece Pulleyn (1997: 47) (el único disponible, merece señalarse) a
la definición platónica, el Himno Homérico a Ártemis (IX), que no tiene un pedido, ni siquiera uno
formular, no solo es excepcional sino que forma parte del grupo de textos dentro de la colección
cuyos finales han sido conservados en forma peculiar, las más de las veces duplicados (como en
los himnos I, XVIII, etc.) pero quizás en este caso omitido. Obsérvese que, de hecho, hay otro caso
en la colección, si bien más polémico, de omisión de una parte completa de un himno: el de la
invocación del Himno a Apolo Délfico. Cfr. sobre el tema Abritta (2012).

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 83

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 En estas definiciones, como puede notarse, el elemento
religioso está fuertemente presente. No solo en la mención
de los ritos cultuales en la propuesta por Bremer, sino en
particular en la derivación del himno de la plegaria. Una
plegaria es un pedido realizado a un dios o a alguna otra
fuerza superior.9 Pero, naturalmente, lo que las definicio-
nes excluyen es un estudio detallado de cómo un pedido
tan esquemático como el que cita Aristeneto, Epístolas,
1.16.19-21,10 puede derivar en algo tan complejo como el Fr.
1 de Safo (el famoso “Himno a Afrodita”), y mucho me-
nos en un corpus tan sofisticado y variado como el de los
Himnos Homéricos. Cantar una plegaria puede no ser más
que poner esa plegaria en verso, pero evidentemente ya
este mínimo gesto sugiere una tendencia de desarrollo
que eventualmente desemboca en obras de arte mucho
más sofisticadas.
La explicación es sencilla. El principal objetivo de la ple-
garia es obtener aquello que se pide, y el medio fundamen-
tal que se utiliza es la propiciación del dios. Como sugiere
Furley (2007: 119), la inclusión de la música y de estructuras
poéticas más sofisticadas en la forma básica de un pedido
a una divinidad es en sí misma una manera de lograr esta
propiciación:

9 Sobre la plegaria en la Antigüedad, cfr. Versnel (1981) y Pulleyn (1997). Es importante notar
que se utiliza aquí una noción amplia de pedido. Versnel incluye en su catálogo desde simples
demandas por un determinado bien hasta las más abstractas plegarias de agradecimiento, donde,
si bien formalmente no se pide nada, en realidad el pedido implícito de protección continua es
la fuerza guiadora. Nótese, en este sentido, que la tradición épica nos ha legado un ejemplo muy
claro de la relación ideal entre un hombre y una deidad: el de Odiseo y Atenea. Es plausible pensar
que cualquier apelación a los dioses, incluya o no una demanda específica, en última instancia
pretende reproducir este tipo de relación.
10 σὺ τοίνυν, ὁ Ἔρως (δύνασαι γάρ), αὐτὴν παρασκεύασον πρώτην αἰτῆσαι καὶ προτρέψαι καὶ
καθηγήσασθαι πρὸς εὐνήν. [Tú, Eros (pues puedes), concédeme el llamarla en primer lugar y
persuadirla y conducirla al lecho.].

84 Alejandro Abritta

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 El himno (...) era un ágalma por derecho propio, una cosa hermosa,
diseñado (...) para complacer los ojos y los oídos del dios. Se concebía
como un entretenimiento para el (los) dios(es), un regalo diseñado por
un lado para tentar al dios a asistir (...) y por el otro para inclinar su
mente hacia un ánimo placentero de benevolencia a la comunidad
(...). De esta forma, el himno es parte del sistema de charis recíproca
que muchos filólogos han reconocido en la religión griega.11

La diferencia fundamental entre un himno y una plega-

ria es, en este sentido, no la forma, sino el hecho de que un
himno busca complacer estéticamente a su destinatario (y a
cualquier otro oyente). Por ello las plegarias en hexámetro
o en otros versos incluidas en poemas más extensos (como
las que se hallan frecuentemente en Ilíada) no son himnos,
a pesar de no estar en prosa.
Ahora bien, esto explica en forma relativamente sim-
ple el desarrollo de lo que usualmente se denomina “him-
nodia cultual”. De hecho, en la medida en que los Himnos

11 “The hymn (...) was an agalma in its own right, a beautiful thing, designed (...) to please the god’s
ear and eye. It was intended as entertainment for the god(s), a treat designed on the one hand to
tempt the god to attend (...) and on the other to sway his mind to a pleasant mood of benevolence
toward the community (...). In this way, the hymn is part of the system of reciprocal charis which
many scholars have recognized in Greek religion.” El sistema de χάρις recíproco al que se refiere
Furley es claramente aquello que justifica que himnos sin un pedido particular sean plegarias con
todo derecho: para los griegos, no se podía invocar a los dioses simplemente como una ayuda
para cumplir objetivos puntuales, se necesitaba complacerlos regularmente para poder llevar
una existencia tranquila. Cfr. sobre el tema Race (1982: 8-10) y especialmente al propio Furley
(2007: 124-127). Es, precisamente, el hecho de que el himno se desarrolla con el objetivo de
ganarse la buena voluntad divina lo que hace que su estatus esté entre el de la plegaria simple y
el sacrificio, como propone Pulleyn (1997: 49-55); sin embargo, el autor ofrece una perspectiva
extremadamente reduccionista cuando afirma que, dado que el himno es un regalo (ἄγαλμα) a
los dioses, no puede ser considerado un pedido, sino que solo puede decirse que “incluye” un
pedido. La definición “plegaria cantada” intenta, justamente, señalar que la himnodia tiene un
estatus que transciende el de una mera solicitud; no quiere decir, por lo tanto, que el himno es
simplemente un pedido en verso.

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 85

La himnodia griega_interior.indd 85 24/05/17 09:37

 Homéricos cortos son básicamente plegarias en hexámetro,12
la pretensión de complacer al dios también podría explicar
razonablemente bien cómo surgieron estos textos. Se po-
dría extender la propuesta, y proponer sencillamente que
los himnos hexamétricos con largas narraciones surgen a
partir de la base de estas pequeñas composiciones, pero en-
tonces se tendrían que explicar muchas cosas para las cuales
esta conjetura no da razón alguna, como por qué de un pe-
queño pedido en hexámetro se pasa a extensos relatos so-
bre una aventura de alguno de los dioses. Nótese, además,
que esta explicación, la única disponible para el desarrollo
de los Himnos Homéricos,13 solo sirve, precisamente, para este
corpus, y no tiene nada para decir de otros grupos de him-
nos en hexámetro como los Himnos de Calímaco, los Himnos
Órficos o los Himnos de Proclo, por no hablar de la evidente-
mente himnódica Teogonía de Hesíodo.14
Resulta claro, por lo dicho, que hay una brecha que sal-
var entre el desarrollo natural de la himnodia a partir de la
plegaria y el surgimiento de la tradición de himnos narra-
tivos más o menos extensos en hexámetro. El puente para
salvar esa brecha es, precisamente, el propio hexámetro. En
principio, esto es porque la cuestión del origen de la himno-
dia en este metro resulta más complicada de lo que parece
a primera vista. Se asume tradicionalmente que los aedos
cantaban himnos como cantaban relatos épicos,15 pero no

12 Como ha propuesto y probablemente demostrado De Hoz (1998). Sobre la clasificación de los

Himnos Homéricos por su extensión que se utiliza a lo largo de todo este trabajo, cfr. Torres-
Guerra (2002-2003).
13 La proponen, por ejemplo, Notopoulos (1962: 341-343) y De Hoz (1998: 63 y ss.).
14 Cfr. Prada en este volumen y Mondi (1984: 327-329) que, sin el énfasis que se justificará aquí más
adelante, comparte la idea de que la Teogonía pertenece a la misma tradición de cantos a los
dioses que los Himnos Homéricos. Cfr. también abajo, en la segunda sección de este trabajo.
15 De hecho, este supuesto hoy completamente extendido, requirió también en algún punto una
demostración; cfr. Notopoulos (1962).

86 Alejandro Abritta

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 hay una buena explicación de esto. Naturalmente, es plau-
sible sugerir que no se necesita una explicación: tampoco la
tenemos para las épicas; sin embargo, en el caso de la him-
nodia el problema es más significativo, dado que no exis-
te una tradición épica ajena al hexámetro, y sí existe una
extensa tradición himnódica por fuera de este. La objeción
inversa también podría plantearse: si es necesario explicar
la adopción del hexámetro para la composición de himnos,
¿por qué no lo es explicar la adopción de cualquier otro me-
tro? Este es, sin duda, un problema más difícil, pero no deja
de ser cierto que, hasta donde se puede rastrear, la himno-
dia griega arcaica usó esencialmente metros líricos (inclu-
yendo las estrofas sáficas y alcaicas), que ofrecen una liber-
tad sustancialmente mayor que el restrictivo esquema del
hexámetro. Sin constituir una explicación, el hecho de que
estos metros estuvieran destinados a composiciones breves
y esencialmente ocasionales sugiere que eran más apropia-
das para producir himnos.
Porque, de hecho, ¿para qué era utilizado el hexámetro? El
corpus supérstite más antiguo es el constituido por las épi-
cas homéricas, lo que sugiere que el metro estaba destinado
al canto de los hechos de los héroes. Sin embargo, existen
rastros en los textos que sugieren que el uso más primitivo
del metro es la construcción de catálogos.16 Los catálogos de
las naves y de héroes troyanos en el canto segundo de Ilíada
son un ejemplo muy claro de esta ascendencia, pero tam-
bién se observa en catálogos impropios como las listas de
héroes muertos en batalla (cfr. Beye, 1964), los juegos de los
aqueos en Il. 23 y la enumeración de aventuras de Odiseo

16 La propuesta es originalmente de David (2006: 189-191). Naturalmente, por “catálogos” entiendo

aquí siempre “catálogos heroicos”. También es necesario aclarar que no pretendo establecer una
oposición entre épica y poesía catalogar (sería absurdo e inconsistente con la evidencia), sino
especificar que el formato original de los cantos épicos de los que apenas se conservan las obras
homéricas era el catálogo.

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 87

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 en Od. 23 (vv. 310-341), que es la versión no expandida de
los cantos 9 a 12.17 De hecho, algunos usos posteriores del
hexámetro sugieren que la tradición conservó la memoria
de este origen.18
Se podría objetar que para la época de los primeros Himnos
Homéricos,19 la tradición hexamétrica había desarrollado un
sistema de expansiones que, alcanzando en la Ilíada y la Odisea
su punto más elevado, permitiría sin dificultad componer un
himno en hexámetro. Sin embargo, existen dos problemas
con respecto a esto. El primero, sabiendo que las épicas ho-
méricas eran excepciones a la regla, como sabemos a partir de
los comentarios de Aristóteles en Poet. 1451a16-29 y 1459a30
y ss., no se puede saber hasta qué punto lo eran. Aristóteles
destaca la unidad argumental en torno a un tema de la Ilíada;
en la Odisea es razonable pensar que lo que se observa es una
sofisticación de las estrategias compositivas dominantes.20 Es
probable, por lo que se sabe de ella (cfr. Burgess, 1996, y sus
numerosas referencias), que la épica del Ciclo fuera más bien
una sumatoria de pequeñas historias agrupadas en torno a
ciertos temas. En este tipo de poemas, el origen catalogar se-
guramente estaba mucho más presente.

17 El proceso de expandir y contraer historias es propio de las tradiciones orales, y por lo tanto
no exclusivo de aquellas que son catalogares (como se postula lo es la griega). Sin embargo, es
probable que sea este rasgo lo que justifica la introducción de una lista de aventuras dentro de la
narración ya expandida.
18 Pienso en particular en las Metamorfosis de Ovidio, único poema en hexámetro compuesto por
un elegíaco latino. El uso del dístico elegíaco para la construcción de catálogos mitológicos, pero
sobre la base de la fraseología homérica y hesiódica, extendido en la época helenística, es otro
ejemplo, si bien más debatible, de esta memoria. Sobre estos catálogos elegíacos, cfr. Cameron
(1992).
19 Sigo la datación de las obras conservadas en hexámetro arcaico de Janko (1982).
20 No puedo extenderme aquí sobre la unidad argumental de la Odisea más allá de la que provee
el eje de su personaje central. Parece claro, no obstante, que el texto no es simplemente una
amalgama de cosas que le sucedieron a Odiseo, lo que el mismo Aristóteles señala en el primero
de los pasajes mencionados.

88 Alejandro Abritta

La himnodia griega_interior.indd 88 24/05/17 09:37

 El segundo problema es bastante más sencillo: las épi-
cas homéricas, aun si no tuvieran la intricada trama na-
rrativa que tienen, son largas narraciones en hexámetro,
no (relativamente) breves cantos a los dioses. Estos incon-
venientes hacen pensar que los compositores de himnos
no tenían ninguna razón para adoptar el hexámetro, y lle-
van de vuelta a la pregunta de por qué lo hicieron. 21 Para
alcanzar una explicación satisfactoria hay que encon-
trar el punto exacto en donde la motivación fundamen-
tal del himnista, el complacer a los dioses, se encuentra
con los orígenes del metro de las épicas. Ese punto está en
el cielo. 22
La teoría coral postula que el origen del hexámetro está
en un baile tradicional griego, aún hoy importante, el
συρτός, una danza circular, de paso dactílico, con la pecu-
liaridad de que en cada secuencia de pasos en el giro de los
bailarines estos hacen una retrogresión, esto es, una deten-
ción y un pequeño retroceso. La correlación entre un συρτός
de diecisiete pasos y el hexámetro dactílico puede verse en
la Figura 1.
Nótese que los símbolos estándar para larga y breve no se
refieren aquí solo al metro, sino que también representan
los pasos del baile, lo que explica por qué no se ha indicado

21 Existe, por supuesto, una explicación meramente instrumental: teniendo un complejo sistema
formulaico para componer épica, resultaría fácil componer himnos. Sin embargo, esta explicación
deja de lado con demasiada facilidad las diferencias entre los géneros y supone equivocadamente
que el sistema formulaico de los himnos es exactamente el mismo que el de las épicas.
22 La cuestión del origen del hexámetro es demasiado extensa y demasiado compleja como
para tratarla aquí. Adoptaré en este trabajo los principios de la teoría coral (cfr. David, 2006 y
Abritta, 2010), en cuyo marco teórico este se halla inserto. Merece señalarse que, a pesar de
la idea establecida de que existe una explicación general para el origen del metro provista por
la colometría, una revisión mínima de la bibliografía demuestra rápidamente que de hecho hoy
coexisten al menos tres teorías, y que entre ellas hay diferencias radicales (cfr. especialmente
Fantuzzi y Pretagostini, 1996).

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 89

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 la posibilidad de contraer los arsis,23 que no existe en la dan-
za. En el συρτός moderno no hay un número específico de
pasos en cada secuencia (David, 2006: 107), pero esto no es
un problema para la teoría porque un συρτός de diecisiete
pasos es perfectamente aceptable.24
La pregunta que surge es cuál es la lógica detrás de este
baile, por qué este giro con una retrogresión incluida. La
explicación más plausible es que los bailarines imitan, con
su movimiento circular retrogresivo, el movimiento de los
astros. Como se observan desde la Tierra, los planetas se
mueven con lo que se denomina “movimiento retrógrado
aparente”, que la figura 2 ilustra con los casos de Marte y
Mercurio.

Figura 1. Correlación entre el συρτός y el hexámetro dactílico.

23 Uso la terminología tradicional, hoy casi abandonada, por razones sobre las que no me puedo
detener aquí. Por arsis me refiero a la posición débil del dáctilo (esto es, al par de breves capaces
de contraer en una larga); por tesis a la posición fuerte (la longum persistens o princeps).
24 Que el hexámetro era visto por los antiguos como una secuencia de diecisiete pies es claro no
solo por el nombre que eligieron darle (basado en la idea de que los elementos constitutivos
del metro eran seis dáctilos), sino también en el testimonio del Epinomis (991b y ss.) de Platón
y de Metafísica 1093a29-1093b1 (cfr. también David, 2006: 94-102). Podría pensarse que, como
sugieren Devine y Stephens (1994: 424-427), la extensión de la línea estuviera definida por la
extensión regular de una oración, y que eso llevó a los poetas y a los bailarines a estandarizar la
extensión de la secuencia. Perdida la conexión entre el baile y la poesía, esta estandarización fue
abandonada, y de ahí la variación en el baile contemporáneo.

90 Alejandro Abritta

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 Figura 2. El movimiento de los planetas Marte y Mercurio para el ojo desnudo.

Como puede observarse, los astros, en su giro en torno

a la Tierra, también realizan una detención y un retroce-
so, para luego retomar su camino. Si este es el origen del
baile, como es probable,25 se entiende fácilmente por qué
los himnistas se vieron tentados a utilizar el hexámetro
para componer su poesía. El metro, basado en la danza, a su
vez basada en el movimiento de los planetas, es un medio
para poner en contacto al hombre con la divinidad, en el
proceso de imitarla.26 Por qué los poetas lo utilizaron para
componer himnos es, por lo tanto, una cuestión para la cual
contamos ahora con al menos una respuesta posible. Sin
embargo, los problemas señalados para adaptar la forma
himnódica al hexámetro persisten, a pesar de esta voluntad,

25 No hay demasiada evidencia para confirmar esto, habida cuenta de la antigüedad del συρτός.
Existe, sin embargo, una tradición, que empieza al menos en Timeo 40c y es particularmente
importante en Proclo (cfr. Moutsopoulos, 2004), de utilizar los términos χορεία y χορεύω,
referidos principalmente a la danza y el canto, para hablar del movimiento de los planetas.
26 No puedo demostrar aquí que el hexámetro, tanto formalmente como a nivel de contenido,
conserva rasgos fundamentales de la danza. Sobre el tema, cfr. David (2006: 94-137 y 172-207),
Abritta (2010) y Abritta y Torres (2013).

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 91

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 y es necesario analizar las composiciones supérstites para
descubrir cómo lograron los poetas compatibilizar un me-
tro usado fundamentalmente para cantar catálogos con un
género cuyo origen es la plegaria.

3. Estrategias arcaicas de composición de himnos

en hexámetro

Identificar las diferentes maneras de componer himnos

en hexámetro en la época arcaica ofrece el inconveniente
de que hay una profunda ausencia de evidencia sobre el
tema. Furley (2011: 217-218) propone, tras un análisis de tes-
timonios indirectos sobre la poesía no conservada de este
período, una hipótesis que, a pesar de sus inconvenientes,
es un buen punto de partida para analizar qué estrategias
desarrollaron los compositores de himnos para elaborar
sus composiciones:

El tipo dominante de himno hexamétrico a los dioses en este perío-

do es probablemente el poema teogónico que narra la genealogía de
los dioses y cómo llegaron a tener sus poderes actuales.27

A partir de este punto, y siguiendo la hipótesis de Clay

(1989) de que los Himnos Homéricos largos y medios son en
realidad una colección de textos que narran cómo se fue
estableciendo el panteón olímpico, el crítico intenta de-
mostrar que este corpus es también una teogonía. Aunque
el fundamento de esta propuesta está viciado, en la medi-
da en que no hay suficiente evidencia ni de las variaciones
de las teogonías arcaicas ni de otros himnos en hexámetro

27 “The dominant type of hexametric hymn to the gods in this period is likely to have been a
theogonic poem narrating the genealogy of gods and how they came to assume present powers.”

92 Alejandro Abritta

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 narrativos que permitan contrastar si la colección conser-
vada tiene alguna peculiaridad, por no mencionar el hecho
de que hay que violentar largamente la interpretación de
los textos supérstites para adecuarla a la hipótesis,28 es útil
para recordar que el género de la teogonía estaba en rea-
lidad mucho más extendido de lo que sugieren las obras
conservadas.29
Esto responde perfectamente a lo señalado en la sección
anterior. Si las extensas narraciones catalógicas en hexá-
metro sobre los héroes, sus linajes o sus hechos deben con-
vertirse en himnos, la manera más sencilla de hacer esto
es componer extensas narraciones en hexámetro sobre los
dioses, sus linajes o sus hechos. Las teogonías son exacta-
mente eso. Esto a su vez explica por qué el texto transmi-
tido de la de Hesíodo termina conectando directamente
con un catálogo heroico: la composición de teogonías no es
más que una extensión natural del trabajo fundamental del
rapsoda de la época arcaica.30

28 Cfr. por ejemplo Abritta (2012: 7-9), en particular sobre el caso del Himno Homérico III, pero con
alcance general.
29 Con respecto a este problema, es importante notar que el ejemplo por excelencia de teogonía
griega, esto es, la Teogonía de Hesíodo, sirve solo con grandes precauciones como evidencia
para el estudio del género. Si bien exhibe aspectos que seguramente eran comunes a toda
la tradición teogónica (la centralidad de las genealogías y la ausencia del esquema tripartito
de la plegaria, por ejemplo), no se puede saber hasta qué punto se desviaba de los esquemas
compositivos probablemente estandarizados en la época. Si el hecho de que fuera conservado
con preferencia al resto de los textos es para el caso de este poema, como se sabe que es para
las épicas homéricas, un indicio de su excepcionalidad, entonces difícilmente pueda asegurarse
que es un ejemplo no-marcado, recurriendo a la terminología lingüística, de teogonía de la
época arcaica.
30 Evidentemente, esto no implica de ninguna manera que el género mayor de la teogonía haya
surgido en Grecia estrictamente ligado al hexámetro, tomando en cuenta lo que sabemos
de la presencia de este tipo de textos en las culturas antiguas (cfr. en particular los textos
reunidos en Duchemin, 1995). Sin embargo, es imposible saber qué forma tenían las teogonías
pre-hexamétricas en Grecia, y es bastante seguro que la asociación con el metro heroico se
da mucho antes de los primeros registros poéticos, y probablemente también antes de la

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 93

La himnodia griega_interior.indd 93 24/05/17 09:37

 Por supuesto, esta hipótesis tiene inconvenientes de
ambos lados de la tradición. Por un lado, desde el punto de
vista de la épica se podría preguntar por qué un texto que
tiene todos los rasgos formales del género y carece de los
de la himnodia (esto es, el mencionado esquema triparti-
to) debería ser considerado parte de esta última y no del
género heroico. En otras palabras, habida cuenta de que
las teogonías parecen más épicas que himnos, ¿por qué
deberían ser consideradas himnos y no épicas? La expli-
cación debe transcender el aspecto formal. Hasta donde
es posible conjeturar, puede postularse que, como estra-
tegia primitiva y relativamente básica, los compositores
de teogonías estaban más preocupados por mantener sus
esquemas compositivos tradicionales que por adaptarse
estrictamente al de los himnos. Sin embargo, el tomar la
decisión de cantar a los dioses y no a los héroes no puede
tomarse a la ligera. Es el tema de las teogonías el que ga-
rantiza que hay, por así decirlo, una intención himnódica
por detrás de su composición.
Puede resultar ilustrativa la analogía con el desarrollo
del automóvil en el siglo XIX. Sin lugar a dudas, un carro
impulsado por un motor es un automóvil; no obstante, el
diseño de los primeros vehículos mecánicos era indife-
renciable del de las carretas de la época, pensadas para
ser arrastradas por caballos. Formalmente, los primeros
automóviles eran carretas, pero la intención fundamen-
tal en su desarrollo, esto es, que fueran impulsados por
medios mecánicos, los convertía en algo completamente
diferente. El proceso es en extremo comparable al desa-
rrollo de la himnodia arcaica. Los autores que deseaban
utilizar el hexámetro para componer himnos no podían

conformación de una mitología panhelénica. La teogonía en Grecia es, desde muy temprano, un
género hexamétrico.

94 Alejandro Abritta

La himnodia griega_interior.indd 94 24/05/17 09:37

 imaginarse un texto en hexámetro que no fuera un ca-
tálogo heroico31 (esto es, una carreta), y sus herramientas
de trabajo (el sistema formulaico, fundamentalmente) no
servían para componer otra cosa. La intención de cantar
a los dioses (esto es, el motor de los poemas) garantiza, sin
embargo, que lo que estaban haciendo era algo completa-
mente nuevo. 32
El problema desde la perspectiva de la himnodia es más
sencillo en principio, pero no debe ser dejado de lado. Si
las teogonías son cantos a los dioses y usan las historias
de la tradición de himnos, 33 ¿por qué no considerarlas
simplemente himnos, por qué asignarles un status espe-
cial? En principio, porque el hecho de cambiar de metro
poético es tan significativo como el de cambiar de tema.
El hexámetro tenía un valor peculiar en la época arcaica
como transmisor de la tradición heroica, y componer un
texto en hexámetro implicaría seguramente mucho más
que adoptar una estructura formal. Más allá de esto, sin
embargo, está el problema más obvio de que las teogo-
nías exhiben limitaciones prácticas para ser himnos en el

31 Existe, por supuesto, el ejemplo de las épicas homéricas, pero la cronología de este desarrollo
sitúa a las primeras teogonías antes que estos poemas y, además, no debe olvidarse que la Ilíada
y la Odisea eran textos excepcionales, como demuestra el simple hecho de que son las únicas
epopeyas conservadas.
32 Con las precauciones del caso (cfr. n. 33) esto explica buena parte del contenido del texto
hesiódico conservado, cuidadosamente construido para obtener la χάρις de Zeus. La Teogonía no
es simplemente un catálogo de hechos y familias de los dioses, es un canto al poder del rey del
Olimpo. Cfr. sobre el tema Pucci (2009) y Prada en este volumen.
33 Existe, naturalmente, el problema de la procedencia de las historias de las teogonías, si estas
son los primeros textos himnódicos compuestos en hexámetro. Para Mondi (1984), de hecho, la
tradición de himnos ejemplificada en los Himnos Homéricos es la fuente de los relatos incluidos
en la Teogonía de Hesíodo. Sin embargo, esto no tiene por qué ser así. Es harto probable que
existiera una tradición no-hexamétrica de himnos que transmitiera historias de los dioses. Por
otro lado, buena parte de estas historias pueden haberse incorporado directamente a la himnodia
hexamétrica en textos del estilo de los Himnos Homéricos, y desde ahí llegar a poemas teogónicos
más tardíos (como el del propio Hesíodo).

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 95

La himnodia griega_interior.indd 95 24/05/17 09:37

 sentido pleno de plegarias cantadas. Por su naturaleza y
extensión, inevitablemente solo pueden ser compuestas y
ejecutadas en ocasiones especiales: difícilmente una teo-
gonía pudiera funcionar como una invocación diaria a los
dioses. Su estructura alejada de la plegaria también difi-
culta incorporarles pedidos más específicos que el general
de lograr la χάρις de los dioses. En este sentido, las teogo-
nías son, por así decirlo, demasiado épicas para ocupar el
espacio de los himnos cultuales. 34
Lejos de estos problemas se halla, sin embargo, la co-
lección de himnos hexamétricos con mayor cantidad de
poemas que se conserva y que exhibe la segunda estrate-
gia primitiva de composición de himnos en hexámetro, la
de los Himnos Órficos. 35 Estos poemas, de no más de trein-
ta versos de extensión, están compuestos a través de un
proceso acumulativo de nombres, epítetos y cualidades
de los dioses, con una sintaxis extremadamente simple,
conformada casi en su totalidad por adjetivos, participios
y cláusulas de relativo. Estructuralmente presentan tam-
bién poquísimas dificultades, con unos pocos himnos in-
cluyendo una demanda intermedia entre la invocación y

34 De hecho, esta podría ser una motivación adicional que explicara su surgimiento. En un contexto
en donde las fiestas y las ceremonias se extendían y se hacían cada vez más populares, puede
haber surgido la necesidad de buscar composiciones dedicadas a los dioses tan grandiosas como
las destinadas a los héroes.
35 Se puede objetar a la introducción de los Himnos Órficos como ejemplo de poesía de la época
arcaica que se le suele dar a esta colección una datación tardía. Más allá de los problemas que
esta idea tiene, es absurdo pensar que un corpus tan extenso como el conservado no sea parte
de una larga tradición compositiva. Recuérdese que, en algún momento, del propio orfismo se
pensó que era un fenómeno –como mínimo– helenístico. Sobre la historia de los estudios sobre
este movimiento religioso, cfr. Edmonds (2013: 49-70) y, en general sobre los Himnos Órficos,
Abrach en este volumen. También obsérvese que es posible que el Himno Homérico a Ares (VIII)
sea un testigo temprano de este tipo de estrategia compositiva; cfr. Torres (“El Himno Homérico a
Ares…”) en este volumen.

96 Alejandro Abritta

La himnodia griega_interior.indd 96 24/05/17 09:37

 la demanda final. 36 A modo de ejemplo, transcribo y tra-
duzco a continuación el breve himno órfico 5:37

Ὦ Διὸς ὑψιμέλαθρον ἔχων κράτος αἰὲν ἀτειρές,

ἄστρων ἠελίου τε σεληναίης τε μέρισμα,
πανδαμάτωρ, πυρίπνου, πᾶσι ζωοῖσιν ἔναυσμα,
ὑψιφανὴς Αἰθήρ, κόσμου στοιχεῖον ἄριστον,
ἀγλαὸν ὦ βλάστημα, σελασφόρον, ἀστεροφεγγές, 5
κικλήσκων λίτομαί σε κεκραμένον εὔδιον εἶναι.

¡Oh, tú que tienes la fuerza de la morada elevada, siempre

indestructible de Zeus,
y parte de los astros, y del sol y de la luna,
que todo dominas, exhalador de fuego, centella para todos los vivientes,
Éter que brillas en lo alto, el elemento más excelente del cosmos!
¡Oh, retoño resplandeciente, dador de luz, reluciente con estrellas, 5
invocando te suplico ser moderadamente sereno!

Usualmente, se considera que este tipo de composicio-

nes es propio de una secta marginal de Asia Menor. Sin
embargo, Morand (2001: 68 y ss.) ha demostrado que este
tipo de acumulación de nombres estaba relativamente ex-
tendido, al menos a partir del período helenístico, en los
llamados papiros mágicos. El hecho es que pueden hallar-
se rastros de este sistema aun en los Himnos Homéricos, en
particular en los himnos IV (vv. 13-16), VIII (vv. 1-6),38 XIX
(vv. 1-2) y XXVIII (vv. 1-4). Morand busca una explicación
de esta estrategia compositiva en el deseo de agradar a los
dioses, combinado con el sugerente poder de este esquema

36 Sobre la estructura de los Himnos Órficos, cfr. Morand (2001: 40-76), Rudhardt (2008: 177-250).
37 Cito a partir de la edición de Ricciardelli (2000).
38 Sobre la pertenencia del Himno Homérico a Ares a la colección, cfr. Torres (“El Himno Homérico a
Ares…”) en este volumen. Es probable que sea un ejemplo temprano de una estrategia órfica de
composición, todavía no tan definida como en los propios Himnos órficos.

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 97

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 de acumulaciones. Aquí es posible, sin embargo, ir un paso
más atrás: se puede postular que la base fundamental de
esta manera de componer himnos es el deseo de construir
plegarias catalogares.
El proceso de hecho es relativamente simple: es bastante
claro a partir de los himnos conservados que la invocación
de un himno requiere una especificación muy cuidadosa de
cuál es la deidad a la que se está llamando. Esto se explica
probablemente por el politeísmo y polimorfismo típico del
panteón griego: no solo hay muchos dioses, sino que cada
dios tiene diferentes aspectos propios de diferentes lugares
y circunstancias (cfr. Versnel, 1981: 10-16; Pulleyn, 1994). En
los Himnos Homéricos, así como en otros textos supérstites,
para lograr esto alcanza con una breve especificación del
nombre del dios, con el agregado de su linaje, o algún epí-
teto peculiar. En los Himnos Órficos, sin embargo, la técnica
es llevada al extremo. Podría decirse que la invocación no
se detiene hasta llegar al pedido. El modelo de este proceso
es fácil de adivinar: se halla en las listas de héroes o de dio-
ses que son características de la tradición hexamétrica.39 En
vez de construir un catálogo de individuos, los composito-
res órficos compusieron catálogos de rasgos de los dioses,
probablemente con el objetivo de materializarlos a través
de estas largas invocaciones.
Este sistema de expansiones se adecua de forma excelente
tanto a la tradición hexamétrica como al hecho de que los
himnos son plegarias y, sin embargo, como las teogonías,
tiene problemas en ambos frentes. Desde el punto de vista
de la himnodia, es indubitable que todos los himnos de la
colección órfica tienen un claro (aunque peculiar) esquema
tripartito y son claramente pedidos puntuales a un dios,
como muestra el texto citado, donde se solicita al éter que

39 De hecho, la colección de Himnos Órficos, como fue transmitida, se abre con una de estas listas.

98 Alejandro Abritta

La himnodia griega_interior.indd 98 24/05/17 09:37

 permanezca calmado, lo que es un pedido evidentemente
muy básico de cualquier cultura, en particular de una cul-
tura de navegantes. Sin embargo, mientras que el desarro-
llo de la himnodia está impulsado por la pretensión de al-
canzar cada vez mayor atractivo estético, el interés central
de los compositores que utilizan este esquema es el mágico
de encerrar al dios con sus palabras.
Algo similar sucede desde el punto de vista de la tradición
hexamétrica: por respetar al extremo los orígenes catalo-
gares de la poesía de este metro, esta estrategia abandona el
fundamental aspecto narrativo que es natural a la épica, y
que se conserva en las teogonías.40 El problema se refuerza
ya que en la himnodia no-hexamétrica la narración tam-
bién suele ser un aspecto importante: así, mientras que los
himnos de este tipo respetan grandemente los aspectos for-
males de los géneros en donde se insertan, fallan en alcan-
zar otros que son igualmente importantes.
Es únicamente en los Himnos Homéricos donde se halla una
estrategia compositiva que puede unificar los diferentes as-
pectos de la tradición en un esquema que a la vez respeta la
naturaleza catalogar y narrativa de la poesía hexamétrica y
la estetización de la plegaria que es característica de la him-
nodia. Este grupo de himnos sacrifica el poder expansivo
de las teogonías y de los Himnos Órficos, heredado de la épi-
ca, a fin de conservar la unidad compositiva. Abandonando
el modelo de los otros dos esquemas, que se desarrollan a

40 Rudhardt (1991) ha propuesto y probablemente demostrado, a pesar de esto, que el orden de

los nombres, epítetos y atributos en los Himnos Órficos está de hecho cuidadosamente planeado
a fin de narrar los hechos de un dios. Esto, por un lado, refuerza la idea de que los compositores
de estos himnos intentaban respetar la tradición hexamétrica (recuérdese el catálogo de Od. 23
de hechos de Odiseo, y los comentarios de Aristóteles en Poet.1451a16-29 sobre la épica cíclica),
pero, por el otro, es demasiado complejo como para ser considerado narrativa. Difícilmente el no
iniciado fuera capaz de detectar estas alusiones, como en efecto nos ha sucedido a la mayor parte
de los lectores contemporáneos.

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 99

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 partir del sistema expansivo externo, por así llamarlo, de
los catálogos (esto es, la posibilidad que tienen de agregar
indefinidamente elementos), los Himnos Homéricos se com-
ponen a partir del sistema de expansiones internas que per-
mite la inclusión de historias en la lista. En este esquema,
la mención del héroe en el catálogo se convierte en la invo-
cación del dios en el himno, que se expande, como en las
épicas, donde se narra una historia sobre el héroe, con un
argumento que narra una aventura del dios. Finalmente, el
cierre con el pedido señala la autonomía del texto, que no es
parte de un catálogo mayor sino una composición completa
por sí mismo.
Superponiendo los elementos de ambos géneros, la úni-
ca regla general parece ser que los Himnos Homéricos tienen
una invocación, cuentan una sola historia y tienen un solo
pedido.41 La explicación del primero y del último fenómeno
es sencilla: dado que la invocación se superpone a la men-
ción de un único elemento del catálogo,42 que hubiera más
de una rompería con la autonomía de la composición; en el
mismo sentido, más de un cierre confundiría los límites de
la estricta estructura del himno. Por qué en este esquema
compositivo solo puede haber una historia es más difícil
de imaginar; sin embargo, podría conjeturarse o que era la
manera más común de expansión en los catálogos heroicos
o simplemente que la severidad del esquema se transfería

41 Esto, que parece vacío de contenido, es importante en contraste con las teogonías, que cuentan
muchas historias, tienen más de una invocación (recuérdense los dos himnos que abren la
Teogonía de Hesíodo) y, hasta donde se ha conservado, no tienen pedido; y con los Himnos Órficos,
que tienen largas introducciones, no cuentan una historia (y acaso aluden a muchas, cfr. la nota
anterior) y pueden tener más de un pedido.
42 Un único elemento del catálogo, nótese, no tiene por qué ser un único nombre. Una pareja en
conexión estrecha (como los Dioscuros) puede ser nombrada como una unidad (el Catálogo
de las naves en Ilíada 2 ofrece numerosos ejemplos de esto). En la himnodia, es el caso del
Himno Homérico a Deméter, donde esta diosa es invocada junto con su hija. Cfr. abajo, en la
siguiente sección.

100 Alejandro Abritta

La himnodia griega_interior.indd 100 24/05/17 09:37

 de la invocación y el pedido a la parte central. Como fuere,
la falta de evidencia impide asegurar que no hubiera nin-
gún caso donde esta regla no se transgrediera.
Cada una de estas secciones, aunque irrepetibles en un
solo himno, pueden expandirse, pero esas expansiones de-
ben, aparentemente, seguir reglas estrictas. Estas reglas, y
dos ejemplos del sistema que utiliza esta estrategia compo-
sitiva, son el asunto de la última sección de este trabajo. Tras
ella, en las conclusiones, se retomará la comparación entre
las estrategias compositivas descriptas, y se formulará una
hipótesis sobre el desarrollo de la himnodia hexamétrica,
que será el tema de trabajos posteriores.

4. El esquema compositivo de los Himnos Homéricos:

algunos ejemplos de expansión

Afortunadamente, los pocos Himnos Homéricos transmi-

tidos permiten ejemplificar los tres tipos posibles de ex-
pansión de una de las partes típicas de la himnodia. En
otro lugar (Abritta, 2015), lo he hecho con la de la intro-
ducción a partir del Himno Homérico a Hermes (IV), cuyos
vv. 3-19 constituyen un complejo entramado de expansio-
nes que sirven para introducir el himno. Este pequeño pa-
saje, si fuera una expansión típica, permitiría sugerir que
el objetivo fundamental de una extensión de la introduc-
ción es exactamente el que uno esperaría: especificar con
mayor detalle la naturaleza del dios invocado. En el him-
no en cuestión, la intrincada invocación parece adecuarse
muy bien a un dios que es caracterizado como πολύτροπος
[de muchas vueltas] en el v. 13. La expansión no añade
nada en absoluto a la historia que se narra en el himno,
a la que de hecho sirve en cierto punto de proemio (en-
tre los vv. 16-17, se resumen los hechos que se contarán).

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 101

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 Algo similar puede verse en los primeros cinco versos del
Himno Homérico a Atenea (XXVIII):

Παλλάδ’ Ἀθηναίην, κυδρὴν θεόν, ἄρχομ’ ἀείδειν,

γλαυκῶπιν, πολύμητιν, ἀμείλιχον ἦτορ ἔχουσαν,
παρθένον αἰδοίην, ἐρυσίπτολιν, ἀλκήεσσαν
Τριτογενῆ, τὴν αὐτὸς ἐγείνατο μητίετα Ζεὺς,
σεμνῆς ἐκ κεφαλῆς,… 5

A Palas Atenea, gloriosa deidad, comienzo a cantar,

de ojos glaucos, muy sagaz, que tiene un corazón implacable,
doncella venerable, protectora de las ciudades, valerosa,
Tritogenia, a la que el mismo Zeus prudente engendró
desde su sagrada cabeza,… 5

Como indica el pronombre relativo, la narración propia-

mente dicha empieza en el v. 4;43 los versos anteriores son
una sucesión de epítetos que esencialmente se expanden
sobre los atributos de Atenea. Es notable, en relación a lo di-
cho antes, que la caracterización de la diosa apunta hacia un
lugar bien claro: su aspecto de deidad guerrera. Esto es evi-
dente en su tener un corazón implacable, en ἀλκήεσσαν [va-
lerosa] y en ἐρυσίπτολιν [protectora de ciudades]. Πολύμητιν
[muy sagaz] es un rasgo relativamente amplio de la diosa,
pero tanto κυδρήν [gloriosa] como αἰδοίην [venerable] son
atributos propios de guerreros.44 El sentido de γλαυκῶπιν

43 Janko (1981: 10) ha definido la introducción de los Himnos Homéricos como el material hasta la
aparición del primer pronombre relativo. Si bien esta definición es discutible en algunos casos
(como el del Himno Homérico a Hermes), en general resulta apropiada.
44 El primero de los adjetivos es complejo, pero según Chantraine (1980 [1968]) (DELG) proviene
de κύδος, que es la fuerza mágica que los dioses otorgan a los héroes; es principalmente un
epíteto de Hera y de Leto en Ilíada, y quizás, a pesar de LSJ, a quienes he seguido en la cita, su
traducción más adecuada sea “dadora de fuerza”. El segundo término es, en la épica homérica y
en masculino, un epíteto heroico.

102 Alejandro Abritta

La himnodia griega_interior.indd 102 24/05/17 09:37

 [de ojos glaucos] es un problema de larga data, pero Càssola
(1997 [1975]: ad loc) da buenas razones para asociarlo a una
mirada que es siniestra o terrible, lo que resulta muy ade-
cuado en el contexto, considerando que Atenea nace en este
himno completamente armada (vv. 5-6 y en el resto del tex-
to). Finalmente, obsérvese que, al colocar el otro nombre de
la diosa, Τριτογενῆ, al final de la secuencia, el poeta cierra la
expansión de la misma manera en que inició el himno, con
un nombre propio. También en el Himno Homérico a Hermes
la expansión de la invocación se realiza con una estructura
anular (cfr. Abritta, 2014: 144-145, 2015: 15-19).
No hay espacio suficiente aquí para analizar las expansio-
nes internas que se hallan en los Himnos Homéricos. La más
famosa, la de Tifón en el Himno Homérico a Apolo Délfico, su-
giere que, cuando las hay, no cuentan directamente una his-
toria sobre el dios.45 Esto tiene sentido, en la medida en que
una historia incluida sobre el dios al que se le canta rom-
pe el orden estricto de las secciones y la unidad narrativa.
Sin embargo, este tipo de extensión es relativamente poco
importante, porque las narraciones de los himnos pueden
extenderse tanto como el poeta lo desee: si se incluyen, no
parecen cumplir más función que aumentar la belleza o el
atractivo estético del himno.
La forma más peculiar de expansión, sin duda, es la del
pedido final. Abritta (2011: 15-22) intenta probar que una
extensión de este tipo se halla en el Himno Homérico a Apolo
Delio, en los vv. 165-178.46 Las conclusiones allí alcanzadas
pueden repetirse analizando un caso más breve, el del Himno
Homérico a Deméter (vv. 490-495):

45 Sobre una posible excepción a esto en el Himno Homérico a Pan, cfr. Abrach y Abritta en este
volumen.
46 En el mismo trabajo se exponen expansiones del pedido en otros dos himnos conservados: uno
de los cuatro Himnos a Isis de Isidoro y el Himno Órfico a Apolo (34).

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 103

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 Ἀλλ’ ἄγ’ Ἐλευσῖνος θυοέσσης δῆμον ἔχουσαι
καὶ Πάρον ἀμφιρύτην Ἄντρωνά τε πετρήεντα,
πότνια ἀγλαόδωρ’ ὡρηφόρε Δηοῖ ἄνασσα
αὐτὴ καὶ κούρη περικαλλὴς Περσεφόνεια
πρόφρονες ἀντ’ ᾠδῆς βίοτον θυμήρε’ ὀπάζειν.
αὐτὰρ ἐγὼ καὶ σεῖο καὶ ἄλλης μνήσομ’ ἀοιδῆς. 495

Pero, ¡vamos!, las que poseen el pueblo de Eleusis fragante de incienso

y Paros rodeada de olas y la pétrea Antrón,
venerada soberana Deo de hermosos dones, conductora de
las estaciones,
tú misma y la doncella Perséfone de bellas mejillas
benévolas conceded por mi canto el deseable sustento.
Y yo me acordaré de ti y de otro canto. 495

La ausencia del saludo típico en este himno (χαῖρε o ἵληθι)

ha llamado la atención de la crítica. Janko (1981: 15-16) pro-
pone que podría estar compensada por la aparición del vo-
cativo en el v. 192. Sin dejar de ser esto posible, la explica-
ción más sencilla para la ausencia de la cláusula de cierre
típica es que el pedido en realidad está expandido cuatro
versos.47 Ἀλλ’ ἄγ[ε] [pero, ¡vamos!] abre esta última parte del
himno, que se desarrolla mencionando los lugares que do-
minan las diosas y dos rasgos fundamentales de Deméter:
su rol como reguladora de las estaciones (fundamental en
el mito contado) y su capacidad de dar hermosos dones a
los hombres (evidentemente ligados a la agricultura y la
ganadería). Al final de esta expansión se introduce uno de
los pocos pedidos distintivos de los Himnos Homéricos: βίοτον
θυμήρε’ ὀπάζειν [conceded el deseable sustento]. La clave

47 Una modificación similar pero en la dirección opuesta se registra en el mencionado Himno Homérico
a Apolo Delio donde, entre los vv. 165-166, en el comienzo del pedido final expandido, se registran
ἀλλ’ ἄγεθ’, ἱλήκοι y χαίρετε.

104 Alejandro Abritta

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 para entender esta estructura es que lo que se ha expandido
es, precisamente, esta solicitud. Como los vv. 2-4 del Himno
Homérico a Atenea son la expansión del v. 1, los vv. 490-493
de este himno son el desarrollo del v. 494. A la inversa de la
invocación, que se extiende incorporando entre el primero
o los primeros versos y la narración un detalle sobre el dios
que se está llamando, el pedido final se extiende incorpo-
rando entre sí mismo y el mito una justificación de por qué
se está pidiendo lo que se está pidiendo. En otras palabras,
el pedido final se expande hacia atrás. Esto es lógico, porque
una expansión hacia adelante de hecho generaría una suer-
te de distorsión de las partes del himno, que es inadmisible
en general pero en particular en este tipo de himnodia que
es especialmente respetuosa de la tripartición.
En el Himno Homérico a Deméter esta expansión tiene tres
partes. La primera, en los vv. 490-491, es la mención de lu-
gares de culto de las diosas. Se podría pensar que los lugares
mencionados son arbitrarios, pero de Eleusis ya se ha ha-
blado como el centro del culto de la fertilidad en el Ática en
el mito, y tanto Paros como Antrón parecen haber sido cen-
tros cultuales de la diosa.48 Más interesante aun es el hecho
de que a ambos lugares se los caracteriza como aparente-
mente inapropiados para la agricultura: Paros está rodeada
por el mar y Antrón es rocosa. Es el dominio de la diosa
de esos lugares lo que garantiza el βίοτος de sus habitantes.
La segunda parte de la expansión está en el v. 492, con la
caracterización de Deméter como ἀγλαόδωρος [de hermo-
sos dones] y ὡρηφόρε [conductora de las estaciones]. Ambos
epítetos delimitan el campo de acción de la diosa con res-
pecto a aquello que se le solicitará: proveer el sustento para
la vida. Finalmente, en el v. 493 se incluye una suerte de
nueva invocación, que recupera el hecho de que Deméter

48 Cfr. los comentarios ad loc de Allen y Sykes (1904) y Càssola (1997 [1975]).

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 105

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 no actúa por sí sola, sino que lo hace en consonancia con su
hija Perséfone, que es parte fundamental del relato.49
Las tres partes de esta expansión apuntan a justificar
por qué se solicita lo que se solicita: la diosa eleusina de la
agricultura, que protege lugares inhóspitos como Paros y
Antrón, maneja las estaciones y concede bellos dones a los
hombres; junto con su hija, es quien puede otorgar el sus-
tento, que es exactamente lo que se le está pidiendo que
haga. Finalmente, es interesante notar que hay una marca
adicional de este esquema invertido, ya que se incluye en
el anteúltimo verso la cláusula ἀντ’ ᾠδῆς [por mi canto],
que adelanta el típico verso final (495) donde se promete
volver a cantar al dios. Tras expandirse sobre por qué se
le pide a Deméter y a Perséfone el sustento para la vida,
se anticipa la explicitación de la ofrenda que se promete
a cambio.
Se requeriría un análisis mucho más detallado de los
ejemplos citados y del resto de los Himnos Homéricos para
alcanzar conclusiones más definitivas. Por lo dicho hasta
ahora, se podrían conjeturar, a modo de hipótesis, las si-
guientes reglas que rigen las expansiones de la primera y la
última sección en este tipo de textos:
• Invocación: expansión sin contenido narrativo, o con
contenido narrativo que adelanta parte del mito que se con-
tará; en los ejemplos analizados, se construye una estructu-
ra anular entre el principio y el final de la expansión, y en
ambos casos hay enumeración de epítetos. La expansión es
una especificación de la naturaleza del dios o del aspecto
del dios que se está invocando.
• Pedido: expansión sin contenido narrativo, que desarro-
lla uno de los puntos típicos de la sección, ya sea la causa por

49 Nótese que el himno está dirigido a ambas (vv. 1-2), y que lo que el mito de hecho explica
es que sin Perséfone Deméter no concede sus bellos dones a los hombres.

106 Alejandro Abritta

La himnodia griega_interior.indd 106 24/05/17 09:37

 la que se solicita al dios lo que se le solicita, o la razón con la
que el poeta trata de convencer al dios de que se le otorgue
su pedido. Su rasgo formal es que la expansión aparece an-
tes que aquello que se expande.

5. Conclusiones

A lo largo de este trabajo se ha intentado analizar el re-

corrido que lleva desde la simple plegaria a los extensos
himnos narrativos en hexámetro. Mientras que está clara-
mente establecida en la crítica y es fácilmente verificable
la tendencia a la estetización de la plegaria que motiva el
desarrollo de la himnodia lírica, la teoría coral permitió,
a través de su postulación del origen del hexámetro en el
συρτός, proponer una explicación de las razones que lleva-
ron a los compositores de la Grecia Arcaica a producir him-
nos en hexámetro. El deseo de comunicarse con los dioses
y de complacerlos, que es el principio rector de toda forma
hímnica, se aplica especialmente en el caso de la himnodia
hexamétrica, donde el poeta utiliza un metro cuya forma
está basada en un baile a su vez basado en el movimiento de
los astros.
Estas intenciones, sin embargo, no se presentan libres de
problemas. El uso esencialmente catalogar del metro he-
roico, ya diluido en las grandes obras homéricas pero pro-
bablemente conservado en los poemas cíclicos, dificulta
componer himnos en hexámetro respetando la tripartición
que es típica y fundamental para el género. En la segun-
da sección de este trabajo se ha visto cómo los composito-
res de teogonías y de los Himnos Órficos solucionaron este
problema. Los primeros, abandonando casi por completo
el sistema compositivo de los himnos, produjeron largos
textos narrando las genealogías de los dioses, transfiriendo

Conjeturas sobre una historia coral de la himnodia hexamétrica griega 107

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 así casi sin modificación el esquema de composición de la
épica primitiva a la himnodia. Los segundos, exacerbando
la función y las características de las invocaciones himnó-
dicas, compusieron pequeños poemas que son a todas luces
catálogos de rasgos y nombres de los dioses.
Es, sin embargo, en los Himnos Homéricos donde la himno-
dia hexamétrica alcanza su punto más elevado. Respetando el
esquema tripartito de la plegaria, los poetas de esta colección
lograron incorporar el aspecto narrativo de la épica, y a la vez
conservar la naturaleza religiosa que es intrínseca a todo him-
no: la posibilidad de ampliar la introducción, a fin de especi-
ficar mejor al dios que se invoca, de ampliar el argumento, a
fin de aumentar el atractivo estético del poema, y de ampliar
el pedido, a fin de justificar con mayor detalle la solicitud, hace
de este esquema compositivo un sistema efectivo para produ-
cir plegarias dentro de una tradición ajena a este género. La
himnodia homérica es, de hecho, el sistema que heredan los
siglos posteriores para componer himnos en hexámetro.
La historia de la himnodia hexamétrica griega, como es
sabido, no termina en la época arcaica. En las épocas he-
lenística e imperial el esquema se desarrolla y se modifica
de diferentes maneras, que deben ser exploradas con más
detalle que el que permiten los límites de este trabajo. La
base para estas composiciones es el himno homérico, y si
pudiera demostrarse que ellas siguen las mismas reglas que
este, o al menos las incorporan de alguna manera, la tradi-
cional idea de la ausencia de valor cultual de la himnodia
hexamétrica debería ser abandonada. Ese es el objetivo úl-
timo de esta línea de investigación, que será proseguida en
otros estudios.

108 Alejandro Abritta

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 SEGUNDA PARTE:
Himnos en el drama ático

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La himnodia griega_interior.indd 110 24/05/17 09:37
 CAPÍTULO 4
Los himnos trágicos
Himno a Pan en Áyax de Sófocles

Marcela Alejandra Ristorto

1. Himnos en la tragedia

La tragedia, como sostiene Aristóteles (Poética 1450 a 17),

es la imitación no de los hombres sino de la existencia.1
Esta aseveración nos lleva a considerar la trascendencia de
la performance coral, puesto que para una audiencia grie-
ga no constituía un mero rasgo formal sino que remitía a
una realidad social (Bacon, 1994-1995: 6). Así, los himnos
trágicos pueden ser considerados uno de los elementos em-
pleados por los dramaturgos para crear la ilusión dramática
ya que, tanto en situaciones de alegría y de agradecimien-
to como de aflicción, la sociedad griega elevaba himnos a
los dioses. De este modo el himno trágico tiene una doble
función; por un lado, es una imitación (μίμησις) de un him-
no cultual ejecutado en el contexto de la ficción dramática.
Pero, al mismo tiempo, la performance trágica es parte de un
ritual realizado en el marco de las Dionisias Ciudadanas, es

1 ἡ γὰρ τραγῳδία μίμησίς ἐστιν οὐκ ἀνθρώπων ἀλλὰ πράξεων καὶ βίου. [Pues la tragedia no es
imitación de hombres sino de la acción, es decir, de la vida.].

111

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 decir, de una ceremonia cívico-religiosa que servía como
un dispositivo para definir la identidad cívica ateniense y
reforzar la cohesión de la comunidad.2
Los himnos trágicos se diferencian esencialmente de
los himnos cultuales, puesto que los últimos expresan ala-
banzas a los dioses y el deseo de que sigan protegiendo
a la comunidad, mientras que los primeros se relacionan
fuertemente con la situación dramática. Es decir, los him-
nos cultuales eran expresiones gozosas de celebración a
las deidades y se ejecutaban en festivales comunitarios;
incluso en épocas de crisis, hambrunas, pestes o guerras
la comunidad celebraba a sus dioses con himnos, puesto
que había que seducirlos para que brindasen su ayuda (cfr.
Furley y Bremer, 2001: 1274). En cambio, el tono festivo
de los himnos trágicos constituye un medio para expre-
sar la ironía trágica, ya que la alegría del coro sirve para
resaltar la catástrofe que se desencadena inmediatamente
después. En realidad es posible sostener que los himnos
trágicos constituyen una respuesta del coro ante la ac-
ción, expresan sus esperanzas y sus temores. Así Furley y
Bremer (2001: 1277) sostienen:

Hymns of certain shorts can be used to create atmosphere by the

playwright, either to increase tension in an already fraught situation
or as ironic backdrop against which the subsequent action unfolds
contrary to expectation.

Por otra parte, en función de la distancia que existe entre

los himnos cultuales reales, el poeta puede usar las formas
hímnicas con gran libertad, mezclando peanes, ditirambos
con otras formas líricas, lo que posibilita la reflexión sobre

2 Sobre la relación entre himno trágico y contexto dramático, cfr. Cénter y Cardozo en este
volumen.

112 Marcela Alejandra Ristorto

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 la relación entre el ritual y las representaciones teatrales
(cfr. Herington, 1985: 384 y ss.; Henrichs, 1994-1995: 56-111).
Como señala Sourvinou-Inwood (2003: 50-53) la au-
diencia ateniense percibía la tragedia como una perfor-
mance ritual esencialmente por la participación del χορός.
El coro trágico es un personaje más que desempeña un
rol dentro de la trama; pero al mismo tiempo, fuera de la
ficción dramática, es un grupo de ciudadanos que está eje-
cutando un acto ritual en el teatro de Dioniso. Debe seña-
larse que el χορός en tanto personaje desempeña una doble
función ritual. La primera era fortalecer el culto heroi-
co, puesto que los héroes trágicos frecuentemente eran
venerados en la ciudad (Sourvinou-Inwood, 2003: 20).
Además, en la tragedia, con frecuencia se predice la ins-
tauración de cultos heroicos, ya que la etiología constituye
un modo de establecer un fuerte vínculo entre el pasado y
el presente de la performance (cfr. Parker, 2007: 142-143). La
segunda función está vinculada al contexto ritual, ya que
los cantos corales muchas veces pueden ser considerados
himnos de alabanza a los dioses protectores de la ciudad.
De este modo, el poeta subrayaba los lazos que unían al
coro de ciudadanos, a los dioses protectores de la pólis y
a la audiencia. Por este motivo los trágicos reflejan en los
himnos la configuración del panteón local (cfr. Furley-
Bremer, 2001: 1274). 3
Asimismo, los himnos cantados por el χορός se relacio-
nan con la innovación religiosa que caracteriza el siglo V.
Este fenómeno, que tiene lugar frecuentemente en mo-
mentos de crisis o de grandes cambios, se manifestaba
tanto por la introducción de nuevos dioses y héroes como

3 Este rasgo es muy evidente en el himno a Pan, puesto que este dios está estrechamente
relacionado con la consolidación de la Atenas democrática después de la victoria contra los
persas. Cfr. sec. 2.2.

Los himnos trágicos 113

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 otorgándole mayor importancia a cultos anteriores (cfr.
Parker 1996: 152-153). En general, puede constatarse que
cuando los atenienses alcanzaron abrumadoras y sor-
prendentes victorias militares, experimentaron desas-
tres naturales tales como plagas, hambrunas, sequías, o
redefinieron su identidad social y política, respondieron
añadiendo nuevos dioses a su panteón o resaltando el
prestigio de cultos ya establecidos. Por esta razón, tanto
las guerras médicas como la del Peloponeso introdujeron
importantes innovaciones dentro de la religión ateniense.
Después de la victoria contra los persas, los dioses y los
héroes que habían colaborado con el éxito fueron recom-
pensados con la reconstrucción de sus templos destruidos
por los invasores y con la renovación de sus festivales,
además de instituirse nuevos cultos para dioses reciente-
mente introducidos, como por ejemplo Pan (cfr. Garland,
1992: 1). En cambio, la infortunada actuación de Atenas
en su largo enfrentamiento con Esparta, el sentimiento
de inseguridad provocado por la crisis de valores como
consecuencia de los largos años de guerra y la influencia
de nuevas formas de pensamiento generaron la necesidad
de protección, que no podían proporcionar solamente los
dioses de la ciudad.
Por otra parte, se debe tener en cuenta que, como se-
ñala Allan (2004: 125), la introducción de nuevos dioses
implica una reorganización del equilibrio de los pode-
res divinos en el panteón local. Este autor señala además
que, como el ritual tiende a ser conservador, los nuevos
dioses eran aceptados si se percibía que ofrecían nuevos
beneficios a la comunidad. Así se puede ver que el culto
a Áyax cobra nueva importancia después de la victoria
de Salamina y que el dios Pan, que colaboró en la bata-
lla de Maratón (Hdt. 6.105.3), comienza a ser venerado
en la Acrópolis, dado que los atenienses consideraban

114 Marcela Alejandra Ristorto

La himnodia griega_interior.indd 114 24/05/17 09:37

 que habían alcanzado la victoria sobre los persas con la
ayuda de los dioses y de los héroes. De este modo, puede
considerarse que las representaciones trágicas tienen la
función de promover y legitimar no solo los cultos he-
roicos que posibilitan la unión de los ciudadanos, sino
también los nuevos cultos a dioses extranjeros favorables
a Atenas. 4
A partir del examen del Himno a Pan (vv. 693-705) es
posible discernir la función que desempeñan los him-
nos en las tragedias de Sófocles. Furley y Bremer (2001:
1297 y ss.) consideran que la característica sobresaliente
de este poeta es la utilización de los cantos hímnicos para
expresar el regocijo y el sosiego que sienten los coreutas,
pensando que los conflictos finalmente se resolverán. Sin
embargo, estas exaltadas alabanzas a los dioses anteceden
al cumplimiento de una inexorable catástrofe. De este
modo, los ancianos tebanos se alegran por la suerte de su
ciudad y cantan himnos a Helios (vv. 100 y ss.) y a Dioniso
(vv. 1115-1152) en Antígona, o las jóvenes traquinias (Tr.
205-224) celebran el regreso de Heracles creyendo que
posibilitará la feliz reunión de los esposos. Asimismo, el
himno a Pan, como los ejemplos mencionados anterior-
mente, permiten reflexionar sobre la tragedia como “per-
formative poetry” (Henrichs, 1994-1995: 58), puesto que
los coreutas, en estos himnos, hacen referencia a su propia
actividad, a sus cantos y danzas. De este modo, enfatizan
el rol ritual en el contexto dramático concreto de una tra-
gedia en particular como también en tanto ejecutantes de
un ritual cívico-religioso.

4 Cada pólis poseía su propio panteón particular, por esta razón eran considerados “extranjeros”
no solo los dioses de origen tracio o frigio, por ejemplo, sino también los oriundos de otras póleis
griegas.

Los himnos trágicos 115

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 2. El himno a Pan en Áyax (vv. 693-705) de Sófocles

2. 1. Tradición hímnica anterior

El primer texto poético en el que se menciona a Pan no es

un himno sino un epinicio pindárico. 5 En la Pítica 3.77-9, el
poeta afirma que la Augusta Diosa (σεμνὰν θεὸν, v. 79) es vene-
rada junto con Pan especificando que las danzas nocturnas
son el elemento central de su culto. Las jóvenes que danzan
en honor de la Madre de los Dioses y Pan suelen ser identi-
ficadas con las Ninfas o Náyades, divinidades que en otros
himnos aparecen también vinculadas al hijo de Hermes.
Haldane (1968), por su parte, reconstruye el posible conte-
nido de un fragmento de Píndaro tomado de un parthenion,
que probablemente contuviese un himno a Pan (frr. 95-100
Maehler). Casi con certeza se puede sostener que el fr. 95 es
parte de la invocatio (ἐπίκλησις), en la que el poeta hace refe-
rencia a la genealogía del dios, sus lugares favoritos, sus fun-
ciones y las deidades asociadas. También aquí Pan es vincu-
lado con la Gran Madre y con las Gracias, siendo “agradable
objeto de cuidado de las augustas Gracias” (σεμνᾶν Χαρίτων
μέλημα / τερπνόν). Además, cabe señalar que este himno de
Píndaro remite, tanto en la invocación como en el modo
en que se describe al dios, al escolio ático a Pan.6 En ambos
himnos el dios protege especialmente a Arcadia, su lugar
de nacimiento; la danza es su actividad preferida y aparece
acompañado por otras deidades, las Gracias en Píndaro, las
Ninfas en el escolio ático. En el himno ateniense el dios es de-
nominado “bailarín” (ὀρχηστά, v. 2) y danza con las Ninfas de

5 Ver sobre Pan Abrach y Abritta en este volumen.

6 PMG 887. La relación de filiación entre ambos textos continúa siendo objeto de debate.
Bowra (1964: 50) considera que el himno tebano pudo servir de inspiración al escolio ático, en
cambio Lehnus (1979: 94 y ss.) sostiene que en realidad fue el himno ático el que influyó en la
composición pindárica.

116 Marcela Alejandra Ristorto

La himnodia griega_interior.indd 116 24/05/17 09:37

 Bromio (βρομίαις Νύμφαις), subrayando así su vinculación con
Dioniso, ya que estas Ninfas eran las que habían cuidado de
Dioniso niño cuando Zeus quería ocultarlo de la celosa Hera.7
También en el Himno a Pan de Epidauro (Maas, 1933: 130 y
ss.; Furley y Bremer, 2001: 2192-2198), el dios es presentado
como “conductor de las Ninfas” (νυμφαγέταν, v. 1), “señor de
las Musas” (ἄνακτα μοῖσας, v. 4) y es el “objeto de preocupación
de las Náyades” (Ναίδων μέλημα, v. 2; cfr. Píndaro fr. 95, v. 4).
Asimismo, en este himno, es invocado como “talentoso bai-
larín” (εὐχόρευτος, v. 10).8 En este poema se subraya la vincula-
ción con las Náyades, ya que el santuario de Epidauro era un
centro religioso-médico y allí Pan, en compañía de estas dei-
dades, era venerado como dios sanador y purificador. Este as-
pecto está documentado en Atenas, donde el dios cabra y las
Ninfas recibían culto en torno a la fuente sagrada de Alcipe
(cfr. Wagmen, 2003: 147-148; Parker, 1996: 166, n. 44).
Cuando Sófocles retoma esta tradición hímnica, el lu-
gar favorito del dios ya no es Arcadia sino el monte Cileno,
Nisa/Misia, Cnossos, es decir, ámbitos que subrayan la ex-
trañeza del dios. Pero la innovación más importante es que
Pan ya no danza con las Ninfas, las Náyades o las Gracias,
sino con Apolo, dios estrechamente relacionado con la pu-
rificación y la sanación.

2. 2. Himno a Pan en Sófocles

El segundo estásimo de Áyax (vv. 693-705) es considera-

do la respuesta del coro a una situación dramática: la ce-
lebración de los marineros de Áyax, quienes creen que su
jefe se ha recuperado. Después de la locura que lo había

7 Apollod. 3.4.3; D. S. 3.68-9; A. R. 4.1131.

8 Si bien el “Himno a Pan” de Epidauro ha sido datado en la época helenística, los epítetos
aquí realzados muestran una tradición oral del culto. Sobre esto, cfr. Buzón y Torres en este
volumen.

Los himnos trágicos 117

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 conducido a la feroz matanza de animales indefensos,
provocando la irrisión de sus enemigos, el héroe conside-
raba que la única manera de recuperar su honor era alcan-
zando una muerte heroica (cfr. vv. 479-480). Tecmesa y sus
hombres aconsejan e intentan que cambie de idea. De este
modo, luego de escuchar el soliloquio de Áyax (vv. 646-
692), los salaminios entonan este canto de alegría, des-
viando el significado de la rhesis del héroe según la com-
prensión limitada de su perspectiva no heroica.
Para analizar el himno a Pan (vv. 693-705) debemos re-
cordar que el himno era considerado un ἄγαλμα, es decir,
un precioso adorno compuesto con palabras, música, pasos
de danza, mediante el que los hombres buscaban procurar
placer a los dioses (cfr. Furley, 2007: 119). De este modo, el
himno es parte del sistema de la χάρις recíproca entre dioses
y hombres. Así, teniendo en cuenta la noción de χάρις, cabe
señalar que el coro se dirige a Pan para agradecerle, ya que
los marineros creen que el dios ha puesto fin a los padeci-
mientos y ha curado la locura de Áyax.
En relación con Áyax, Rodríguez Adrados (1973: 171) sos-
tiene que la articulación entre el himno a Pan (vv. 693-705)
y el resto de la tragedia es débil. Sin embargo, esta tesis pue-
de ser refutada por medio de dos argumentos. En primer
lugar, se puede establecer una relación entre este dios, invo-
cado por los marineros, con Salamina y con Atenas. El es-
colio al v. 694 informa: ἐπικαλοῦνται τὸν Πᾶνα (...) ὃτι ἐβοήθησε
τοῖς Ἀθηναίοις ἐν τῇ ναυμαχίᾳ, [Invocan a Pan (…) porque ayu-
dó a los atenienses en el combate naval {de Salamina}], y en
el islote de Psitalia, consagrado a Pan, fue masacrada por los
griegos la guarnición persa.9
El segundo argumento que avala la vinculación entre el
himno y la tragedia como un todo se basa en la relación

9 Cfr. A. Pers. 448ss., Paus. 1.36.2.

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 lexical y temática entre los tres estásimos. Así, por ejemplo,
el empleo de los epítetos compuestos ἁλίπλακτος [golpeado
por las olas] (v. 597), χερόπλακτοι [golpeado con las manos]
(v. 631) y πολυπόνων [que causa muchas penas] (v. 637) en el
primer estásimo; ἁλίπλαγκτε [que vagas por las orillas del
mar] (v. 695), ὠκυάλων [rápidas] (v. 710) y λαθίπονος [que hace
olvidar] (v. 711) en el segundo y, πολυπλάγκτων [errantes] (v.
1186) y ἁλίκλυστον [bañado por el mar] (v. 1218) en el tercer es-
tásimo. Además, el primero y el tercer estásimos hacen refe-
rencia al largo tiempo de sufrimientos padecidos en Troya
(cfr. Davidson, 1986: 74). En el primer estásimo el coro se la-
menta por la “locura divina” [θείᾳ μανίᾳ] (v. 611) que padece
el héroe, quien además es “difícil de curar” [δυσθεράπευτος]
(v. 609). En correspondencia con esto, en el segundo estási-
mo los salaminios expresan su alegría por la curación de su
jefe. En resumen, los temas que unen los cantos corales de
la tragedia son la enfermedad (νόσος) y la locura (μανία) del
héroe. Por esta razón, se puede sostener que existe una fuer-
te conexión entre los estásimos y la tragedia como un todo.
Por otra parte, Race (1982: 5-12) señala que cada elemento
de los himnos cultuales es parte de una estrategia retórica
cuyo propósito es predisponer favorablemente al dios. La
necesidad de agradar y apelar a la deidad hace que la ple-
garia posea una estructura tripartita: el hombre primero se
dirige al dios por su nombre y sus epítetos, luego enuncia
las razones por las que el dios querría escuchar su invoca-
ción, y finalmente, formula el pedido. Esta estructura puede
verse en el segundo estásimo, donde el coro de salaminios
manifiesta su alegría por la salvación de su jefe y agradece
al dios por su intervención:

Ἔφριξ’ ἔρωτι, περιχαρὴς δ’ ἀνεπτάμαν

Ἰὼ ἰώ, Πὰν Πάν,
ὦ Πάν, Πὰν ἁλίπλαγκτε, Κυλ- 695

Los himnos trágicos 119

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 λανίας χιονοκτύπου
πετραίας ἀπὸ δειράδος φάνηθ’, ὤ,
θεῶν χοροποί’, ἄναξ, ὅπως μοι
Νύσια Κνώσι’ ὀρ-
χήματ’ αὐτοδαῆ ξυνὼν ἰάψῃς. 700
Νῦν γὰρ ἐμοὶ μέλει χορεῦσαι.
Ἰκαρίων δ’ ὑπὲρ πελαγέων μο-
λὼν ἄναξ Ἀπόλλων
ὁ Δάλιος εὔγνωστος
ἐμοὶ ξυνείη διὰ παντὸς εὔφρων. 705

Me estremezco de deseo y envuelto en alegría me echo a volar. ¡Ió,

ió, Pan, Pan! Oh, Pan, Pan que vagas por las orillas del mar, de lo alto
de la cumbre rocosa del monte Cileno, abatida por la nieve, mués-
trate, oh señor que diriges el coro de los dioses, para que impulses
conmigo las danzas de Nisa10 y de Cnossos que se aprenden solas.
Pues ahora me interesa danzar. Y cuando venga por encima del mar
de Ícaro el señor Apolo Delio, fácilmente reconocible, me asista, pro-
picio, en todo.

En este himno, como en todos los himnos cultuales, pue-

den distinguirse las tres secciones;11 en la invocatio (ἐπίκλησις)
se incluye el nombre del dios y sus epítetos (vv. 695 y 698).
En la eulogia (εὐλογία), la alabanza al dios contiene una
ἔκφρασις, la descripción del dios, de los lugares que frecuen-
ta y sus actividades (vv. 695-698). Finalmente en la plegaria
(εὐχή) se pide la presencia del dios (vv. 698-705). Cabe obser-
var que estas tres instancias propias de los himnos cultuales

10 Según la lectura de Garvie, Nisa es el nombre de una montaña consagrada a Dioniso

(cfr. Dodds, E. Ba. 556-559), dios asociado a Pan, cfr. HH Pan. 46-47. Otros editores leen Misia,
hogar de la Gran Madre Cibeles, que era adorada con danzas salvajes. Esta diosa también estaba
relacionada con Pan: cfr. Pi. Fr. 95.
11 Cfr. Janko (1981: 9-24), Clay (1997: 489-507) y Furley y Bremer (2001). Para las secciones
de los himnos seguimos las denominaciones de estos últimos filólogos.

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 se presentan entretejidas en este himno sofocleo a Pan. En
efecto, en la εὐχή aparece un elemento que generalmente va
en la ἐπίκλησις: la mención de la compañía de otros dioses,
ya que aquí también es invocado Apolo. Puede observarse,
además, que la εὐλογία y la εὐχή aparecen fusionadas en una
misma construcción sintáctica: el pedido (v. 698: φάνηθ’)
y la finalidad (vv. 699-700: ὅπως μοι... ἰάψῃς) se entrelazan
con la descripción de lugares (vv. 695-697: Κυλλανίας... ἀπὸ
δειράδος) y de las actividades del dios (v. 698: θεῶν χοροποί’).
Este estásimo se relaciona con la rhesis anterior por el uso
de los aoristos ἔφριξα y ἀνεπτάμαν (693), los que sugieren la
reacción espontánea de los marineros salaminios ante las
palabras del héroe, sin reflexionar. El regocijo del coro se
puede ver en la expresión ἔφριξ` ἔρωτι περιχαρὴς [me estre-
mezco de deseo y envuelto en alegría], gozo que va acom-
pañado con un movimiento físico ἀνεπτάμαν [me echo a
volar]. Así, el coro celebra a Pan como una respuesta a la
situación dramática: alegría que despierta en los hombres
de Áyax la aparente recuperación de su jefe. Los marineros
salaminios están unidos a Áyax por pertenecer a la misma
patria y por haber compartido los diez años de guerra tro-
yana; son leales a su jefe aunque no compartan su perspec-
tiva heroica. Solo una vez el hijo de Telamón los llama “va-
rones armados de escudos” (ἄνδρες ἀσπιστῆρες, v. 565) y en la
tragedia no se mencionan hazañas guerreras realizadas por
los salaminios. En cambio, son denominados con términos
que no dejan lugar a dudas sobre su status: “ayudantes de la
nave de Áyax” (Ναὸς ἀρωγοὶ τῆς Αἴαντος, v. 201), “mis marine-
ros” (ναυβάται, v. 349), “raza protectora del arte naval” (γένος
ναΐας ἀρωγὸν τέχνας, v. 356) y “tropa marina” (ἐνάλιος λεώς,
v. 565). Al no ser guerreros, los salaminios no pueden com-
prender al héroe (Burton, 1980: 6), por esta razón interpre-
tan erróneamente la rhesis de Áyax (vv. 646-692) y entonan
este himno de alabanza y de agradecimiento. La exaltación

Los himnos trágicos 121

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 de los salaminios se relaciona con la tranquilidad por el
restablecimiento del héroe y con sus sentimientos hacia su
jefe, cuya muerte sería para ellos una gran desgracia (cfr. vv.
362-363), ya que los privaría del regreso (cfr. vv. 900-903,
909-914).
Por sus características formales es considerado un himno
κλητικός, es decir, una invocación al dios para que se haga
presente. Así, en la εὐχή se encuentra el imperativo φάνηθ’
(v. 697) que tiene como objetivo convocar a la deidad para
que se reúna con el coro (ξυνὼν, v. 700), y en la invocación
a Apolo Delio encontramos μολών y ξυνείη (vv. 703, 705).
Los marineros también expresan el deseo de que Apolo se
muestre εὔφρων ante sus fieles (cfr. Mantziou, 1981: 22). Esta
clase de himno tenía evidentemente la función de convocar
a la deidad para que utilizase su poder en beneficio de la
comunidad de fieles.
Por otra parte, este himno puede ser definido como un
ὑπόρχημα.12 Luciano (Περὶ ὀρχήσεως 16) señala, refiriéndose a
los coros de jóvenes en Delos, que la danza que acompañaba
al canto del coro era mimética. Y es importante recordar
que en la tragedia, como ya se ha señalado, es posible pen-
sar dos niveles de μίμησις, ya que el significado más espe-
cífico de himno (Furley y Bremer, 2001: 1.3) es el de “canto
de alabanza a un dios”, es decir, es un acto cultual consi-
derado como la “imitación” de un antecedente divino y, de

12 Calame (1974: 124, n. 26) afirma que el hiporquema es “le genre lyrique le plus discuté
et le moins défini de la l’Antiquité”. Platón en Ión 534c4 enumera al hiporquema junto a otras
formas poéticas tales como el ditirambo, el encomio o el yambo. Proclo (ap. Focio Bibl. 239
cuando habla de los himnos a los dioses distingue los prosodia, los peanes, los ditirambos, los
nomoi, los iobachoi, los adonios y los hiporquemas. Sin embargo, en 320b33 define al hiporquema
como el canto acompañado de instrumentos musicales y de danzas. Ateneo 613c señala que el
coro canta a la vez que danza. También se señala el ritmo vivo de estas danzas, probablemente
debido al ritmo métrico. El análisis métrico del himno a Pan, el segundo estásimo de Áyax de
Sófocles, muestra una combinación variada de metros, que según los filólogos antiguos también
era un rasgo del hiporquema.

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 este modo, los fieles entran en compañía del dios durante la
celebración. Pero, a su vez, este himno es una μίμησις, una
imitación de un himno cultual, ejecutado en el marco de
la ficción teatral (Furley y Bremer, 2001: 1275). Por su par-
te, Henrichs (1994-1995: 60) afirma, como antiguamente
Luciano, que el término ὑπόρχημα hace referencia al am-
biente de una animada performance coral, que implicaba los
gritos, el sonido de los golpes de los pies al danzar y la eje-
cución de los instrumentos musicales. Y en el contexto de la
tragedia, este filólogo considera además que ὑπόρχημα se re-
fiere a la autorreferencialidad del coro que hace hincapié en
la unión de la danza y del canto, remitiendo a un ambiente
que está estrechamente relacionado con el canto-danza de
carácter festivo que reinaba en las asociaciones dionisíacas.
Los marineros del coro presentan a Pan como θεῶν
χοροποί’, ἄναξ (v. 698), expresión que remite a la tradición
hímnica anterior.13 Sin embargo, frente a la atmósfera de
celebración sugerida por el himno, la invocación a Pan y a
sus danzas puede leerse como una anticipación del desastre
que se avecina, ya que este dios era considerado responsa-
ble de algunas formas de μανία (provoca el terror “pánico”,
cfr. Paus. 10.23.7; Harrison, 1926: 6-8) y estaba asociado con
la alegría y las danzas desenfrenadas. Por esta razón se lo
asocia con formas extáticas de veneración como los cultos
de Dionisos y la Madre Cibeles.14 Y a semejanza de estas dei-
dades, Pan es un dios que extravía y salva al mismo tiempo
(cfr. Loraux, 1996: 64); la música de la zampoña del dios po-
día ocasionar tanto la enfermedad como su restablecimien-
to y las danzas en las que participa logran la curación de la
locura que él mismo provoca. Puede verse, entonces, que

13 Cfr. Himno a Pan de Epidauro vv. 1, 2, 4, 10; HH Pan. 3 y 15-21; Escolio ático a Pan 2; cfr.
sec. 1. También Abrach y Abritta en este volumen.
14 Cfr. Pi. fr. 95 y 96 Maehler.

Los himnos trágicos 123

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 los ámbitos donde reina Pan se relacionan con las proble-
máticas de la tragedia.
Los marineros salaminios, como señala Henrichs
(1994-1995: 74), como consideran que se ha restablecido la
armonía entre el mundo divino y el de los hombres, in-
vocan a Ἀπόλλων Δάλιος para que su presencia benéfica
se sume a la de Pan. Estos dos dioses son invocados jun-
tos en la Ifigenia en Táuride (vv. 1125-1131) cuando el coro
imagina jubilosamente el regreso a la Hélade; también el
coro de ancianos tebanos en Edipo Rey concibe a Pan o a
Apolo como los posibles padres de Edipo (vv. 1098-1102).
Además la relación entre ambos dioses está atestiguada,
por ejemplo, en el santuario de Epidauro (cfr. Furley y
Bremer, 2001). Sin embargo, Pan, cuya manifestación se
solicita en este himno, como ya hemos señalado, también
remite al ámbito dionisíaco del éxtasis y de las danzas ri-
tuales, ámbito que se relaciona con “choruses who draw
attention to their ritual role as collective performers of
the choral dance-song in the orchestra” (cfr. Henrichs,
1994-1995: 58 y ss.). El coro, al hacer referencia a su pro-
pia danza (ἐμοὶ μέλει χορεῦσαι, v. 701), menciona a Delos,
que es uno de los lugares cultuales preferidos de Apolo
más directamente relacionado con la música y el canto.
La danza que ejecutan los salaminios puede considerarse
como μίμησις de los coros en los que participan tanto Pan
como Apolo. En la tragedia este canto-danza de alegría
tiene como función no solo alabar al dios sino también
hacer que la catástrofe que se avecina sea más terrible. Es
decir el himno, como testimonio del regocijo y de las es-
peranzas, expresa la tensión trágica entre las crédulas ex-
pectativas del coro y la percepción de la audiencia acerca
de las futuras desgracias.
En el festival de las Grandes Dionisias, las representa-
ciones teatrales eran un elemento fundamental, que se

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 articulaban con otras ceremonias tales como procesiones,
sacrificios, concursos de ditirambos, etc., es decir, el es-
pectáculo teatral era parte de un acto cultual. Así, como
señala Plácido:

(…) la tragedia parte de un acto ritual para convertirse en un acto pú-

blico, cívico, a través de la fiesta dionisíaca (…) de tal modo que el he-
cho festivo de estilo agrícola se incorpora y se incrusta en la vida de la
ciudad para plantearse las vivencias de la vida urbana (…). (1997: 231)

Un elemento esencial que transforma la fiesta dionisía-

ca es la introducción del tema heroico. Pero en el ámbito
de estas festividades cívicas, el héroe noble de la tradición
homérica se convierte en el representante de las tensiones
entre la tradición aristocrática y la realidad de la pólis. Así,
la tragedia recrea el momento de crisis en la vida del héroe:
Áyax se suicida luego de su locura e intento fallido de matar
a los jefes de la expedición troyana. Esta tensión se expresa
por medio del ὑπόρχημα, canto festivo que contrasta con la
catástrofe que sufrirá el héroe.
En este contexto, la función extraficcional del himno a
Pan adquiere una nueva dimensión, puesto que esta dei-
dad está estrechamente vinculada con los éxitos de la de-
mocracia ateniense. No debemos olvidar que, como afirma
Plácido (1997: 196), esta batalla tiene para los atenienses la
misma función que la ἀριστεία de los héroes, es decir, es
considerada el “símbolo de la nobleza ateniense”. Maratón,
una victoria que siempre fue considerada con ferviente or-
gullo, constituye no solo una decisiva victoria militar sino
también una definitiva victoria política, ya que era la de-
mocracia, con la participación de todos –ciudadanos y es-
clavos– la que había vencido a la tiranía persa. Diversas ma-
nifestaciones sobrenaturales rodean la batalla de Maratón;
una de ellas involucra a Filípides enviado a Esparta para

Los himnos trágicos 125

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 solicitar ayuda militar (Hdt 6.105-6). Los espartanos pro-
meten su participación al finalizar las Carneia, un impor-
tante festival en honor de Apolo Carneios. Así Filípides debe
retornar a Atenas llevando esta mala noticia; sin embargo,
en su viaje de regreso ocurrió un acontecimiento extraor-
dinario, puesto que mientras cruzaba la cumbre del mon-
te Partenión en Arcadia se encontró con Pan. El dios cabra
lo llama por su nombre y le pregunta por qué los atenien-
ses no le rinden culto, ya que él está bien dispuesto hacia
ellos, les había sido útil y lo seguiría siendo en el futuro (cfr.
Garland, 1992: 47-63). Heródoto narra que los atenienses, al
confirmar la veracidad del mensaje de Filípides gracias a la
victoria, decidieron honrar al dios (Hdt. 6.105.3):

Καὶ ταῦτα μὲν Ἀθηναῖοι, καταστάντων σφι εὖ ἤδη τῶν πρηγμάτων,

πιστεύσαντες εἶναι ἀληθέα ἱδρύσαντο ὑπὸ τῇ Ἀκροπόλι Πανὸς ἱρόν, καὶ αὐτὸν
ἀπὸ ταύτης τῆς ἀγγελίης θυσίῃσί τε ἐπετείοισι καὶ λαμπάδι ἱλάσκονται.

Los atenienses, porque los acontecimientos se presentaron bien para

ellos, confiando en que el relato era verdadero, erigieron al pie de
la Acrópolis un santuario a Pan y lo hacen propicio, a causa de este
mensaje, con sacrificios y carreras anuales de antorchas.

Este pasaje posee un carácter etiológico, ya que se con-

sidera esta victoria como la causa del establecimiento del
culto a Pan en la Acrópolis de Atenas.15 Es importante re-
cordar que, como señala Garland (1992: 60), la evidencia
arqueológica sobre el culto a Pan en el Ática evidencia que
solo después de la batalla de Maratón el dios se incorpora
oficialmente al panteón ateniense, ya que le ha prestado su

15 Cfr. .A. P. 16.232 (Simónides): Τὸν τραγόπουν ἐμὲ Πᾶνα τὸν Ἀρκάδα, τὸν κατὰ Μήδων, / τὸν μετ’
Ἀθηναίων στήσατο Μιλτιάδης. [A mí {dios} de pies de cabra, Pan arcadio, me erigió Milcíades {que
luchó} con los atenienses contra los medos].

126 Marcela Alejandra Ristorto

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 ayuda en la batalla.16 En el siglo VI no existen evidencias
de la presencia de Pan en el Ática; las alusiones al dios en
la poesía y en las representaciones iconográficas se hacen
más frecuentes en el siglo V. Así, puede comprobarse que
el hijo de Hermes aparece por primera vez en un vaso áti-
co en el año 500 a. C. Un vaso del año 475 muestra a Pan
corriendo con una antorcha, escena que parece represen-
tar el ritual que según Heródoto se instituyó en su honor
(cfr. Parker, 1996: 163-165). Asimismo, en el Ática existían
numerosas cavernas dedicadas al dios. Pausanias (1.32.7,
10-4) describe una gruta consagrada a Pan en la llanura
de Maratón, es decir, en el mismo lugar donde ayudó a los
atenienses en su lucha contra los persas; narración que ha
sido corroborada por la evidencia arqueológica (cfr. Lupu,
2001: 119-124).
Teniendo en cuenta esta información, un interrogante
que se puede plantear es si el himno a Pan en la tragedia de
Sófocles también tiene un carácter etiológico, puesto que
el dios es invocado por los marineros salaminios, subordi-
nados leales del ancestro de Milcíades, el general que ganó
la batalla. Así, el himno trágico vincularía la etiología del
culto a Pan en Atenas con la etiología del culto heroico a
Áyax. De este modo, la alegría del coro también puede rela-
cionarse con las honras que recibirá Áyax en Atenas, como
un anticipo de los himnos y danzas que se ejecutarán en su
honor en el marco de su culto heroico. Así, se puede respon-
der la pregunta que se planteó al comienzo de este trabajo.
La celebración a Pan a través del himno puede interpretar-
se como un indicio o una anticipación del culto heroico a
Áyax. Al alabar a este dios relacionado con Salamina y con
las victorias atenienses en dicha isla y en Maratón, el coro
recuerda a la audiencia la participación del héroe en esta

16 Cfr. Hdt. 6.105.2; Paus. 1.28.4; Burkert (1985: 172).

Los himnos trágicos 127

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 victoria, ya que todos los Eácidas colaboraron con el éxito
de la batalla de Salamina (Hdt. 8.64 y 121). Por otra parte,
Áyax es el ancestro del artífice de la victoria de Maratón,
Milcíades (Hdt. 6.35). Como bien señala Garland (1992: 50)
no es posible afirmar ni negar que el mensaje de Pan haya
tenido influencia en la posterior deliberación del consejo
de guerra previo a la batalla. Sin embargo, Milcíades con-
sideró seriamente la ayuda proporcionada por Pan, porque
después de la victoria dedicó una estatua del dios en su san-
tuario de la Acrópolis.
Puede afirmarse así que Sófocles expresa la política reli-
giosa de la pólis, al incluir a un dios extranjero17 que estaba
ausente del relato épico. No obstante, este dios extranjero se
vincula con uno de los héroes epónimos de Atenas, Áyax, ya
que Milcíades, su descendiente, es uno de los patrocinado-
res del nuevo culto. Como señala Allan (2004: 147) el hecho
de que la gran mayoría de las referencias a los nuevos dio-
ses en la tragedia estén en los cantos corales no es casuali-
dad, ya que remite a los coros que con sus cantos y danzas
celebraban a estas deidades recientemente incorporadas al
culto oficial de la pólis ateniense. Es decir, el coro trágico
actúa como mediador entre los héroes del pasado mítico y
el “aquí y ahora” de la audiencia. De este modo se proyec-
ta el pasado imaginario de la acción dramática al presente
de la performance. Por un lado, son los compañeros de Áyax
que celebran a Pan y a Apolo por la recuperación de su jefe.
Por el otro, estos ciudadanos que cantan y danzan, partici-
pando del ritual trágico en las Grandes Dionisias, exaltan la
unidad de la pólis, a través de un himno a Pan, dios relacio-
nado con los éxitos de la democracia.
Sófocles pone en acción la función psicagógica de la tra-
gedia que, por medio de la palabra cantada, la danza y la

17 Sobre la concepción de dios “extranjero”, véase nota 5.

128 Marcela Alejandra Ristorto

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 música, logra tanto el encantamiento de la audiencia como
la sanación no solo del héroe sino de todos los males que
afligen a la comunidad. El poeta, portavoz de los valores cí-
vicos, exalta la unidad de Atenas, que gracias a su piedad y
su veneración a los dioses cuenta con la protección de todos
los héroes y de todas las deidades.

Los himnos trágicos 129

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 CAPÍTULO 5
Los himnos de Eurípides: el culto a Ártemis
y a Apolo en las tragedias

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1. Introducción

El análisis de los himnos en las tragedias de Eurípides

puede convertirse en un aporte sustancial para el estudio
filológico integral de los textos, ya que permite ampliar el
conocimiento de una práctica religiosa, como es el culto y, a
su vez, repensarla en el contexto en el que es incluida la re-
presentación trágica. En este trabajo se analizarán dos com-
posiciones: el himno a Ártemis de Ifigenia en Áulide (vv. 1521-
1531) y el himno a Apolo y Ártemis en Ifigenia en Táuride (vv.
1234-1282). Nuestra hipótesis inicial es que la superposición
de prácticas discursivas aparentemente bien diferenciadas,
como son la himnodia y la tragedia, conforman en realidad
una unidad fuertemente cohesionada. De hecho, dicha in-
terrelación convierte a la tragedia en parte fundamental de
la práctica cultual y, a su vez, hace del himno un elemento
constitutivo de la performance dramática.
En primer lugar, hay que destacar que, como señalan
Furley y Bremer (2001: 1313), los himnos son elementos
sumamente funcionales en las tragedias de Eurípides. De

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 hecho, los himnos conforman composiciones que difieren
del diálogo por su métrica y su temática, pero no por eso
están completamente escindidos del entramado trágico.
Efectivamente, en los casos analizados se observa que la
elección de los dioses, sus características relevadas y su ge-
nealogía están en estrecha relación con los personajes y con
las acciones del drama. De este modo, la práctica religio-
sa toma dos caminos que deben ser contemplados. Por un
lado, se trata de una plegaria que conecta al coro con el dios
y que se manifiesta como una praxis fuertemente vincula-
da con aquellas que se desarrollaban en la vida cotidiana.
Por el otro, es una conexión entre el autor y el público, en
la que debemos analizar los recursos propios de la poietiké
téxne de Eurípides. Es por estos dos caminos que habría que
considerar la participación del público en la performance
trágica: en tanto miembro de una comunidad que compar-
te esos mismos ritos religiosos y también como espectador
atento que deberá leer el lazo entre himno y drama, que
hace de la práctica religiosa un elemento constitutivo de la
tragedia. Veamos ahora cómo estos aspectos se manifiestan
en los textos.

2. Himno a Ártemis en Ifigenia en Áulide (vv. 1521-1531)1

ἀλλὰ τὰν Διὸς κόραν

κλήισωμεν Ἄρτεμιν,
θεῶν ἄνασσαν, ὡς ἐπ’ εὐτυχεῖ πότμωι·
ὦ πότνια <πότνια>, θύμασιν βροτησίοις
χαρεῖσα, πέμψον ἐς Φρυγῶν
γαῖαν Ἑλλάνων στρατὸν

1 El texto griego pertenece a la edición de Diggle (1994). La traducción es propia.

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 †καὶ δολόεντα Τροίας ἕδη
Ἀγαμέμνονά τε λόγχαις
Ἑλλάδι κλεινότατον στέφανον
δὸς ἀμφὶ κάρα ἑὸν†
κλέος ἀείμνηστον ἀμφιθεῖναι.

Pero a la hija de Zeus,

a Ártemis, soberana entre los dioses,
imploremos, como con un destino propicio.
Oh, soberana, soberana, que con las ofrendas mortales
te alegras, envía al ejército de los helenos
hacia la tierra de los frigios
y a los asentamientos engañosos de Troya,
permite que Agamenón, por acción de sus armas,
una corona gloriosísima para la Hélade
coloque en su cabeza,
como gloria siempre recordada.

Tal como puede observarse en los versos iniciales, en la in-

vocación, la referencia a la diosa Ártemis es inequívoca. Se
utiliza su nombre propio, con la fuerza que esa manera de
nombrar tenía y tiene en todo himno; es una referencia clara
a la diosa, en la que los mortales y ella se interrelacionan de
manera directa. Además, se menciona su carácter de hija de
Zeus. Se trata aquí de otra elección interesante: la mención
de la genealogía divina agrega un destinatario más a la ple-
garia y dota al himno de la mayor fuerza religiosa posible.
Asimismo, la alusión al lazo paterno es un elemento de in-
terrelación y de referencia al parentesco que desencadena el
conflicto en la tragedia: Ártemis es invocada como la hija de
Zeus, con todo el significado que ese parentesco conlleva en
el nivel cultual pero, a su vez, marcando una relación con el
drama, recordando otro lazo filial, el que se problematiza en
el sacrificio de Ifigenia por decisión de su padre, Agamenón.

Los himnos de Eurípides: el culto a Ártemis y a Apolo en las tragedias 133

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 Igualmente significativa resulta la expresión del v. 1523:
ὡς ἐπ’ εὐτυχεῖ πότμωι [como con un destino propicio]. Aquí,
la súplica de las mujeres del coro –que en una plegaria no
ficcional sería convencional– resulta ambigua, porque el
destino no será afortunado para ninguno de los personajes
de la tragedia.
A continuación, en el v. 1524, entre todos los aspectos por
los que se podría apelar a la diosa, se destaca su gusto por
los sacrificios mortales: θύμασιν βροτησίοις. Se señala así, una
vez más, una clara relación con la acción dramática, ya que
la thusía de Ifigenia es presentada inmediatamente después
del himno. Esta expresión conlleva una especial elección
poética pero también una intención religiosa clara: el re-
levamiento de aquellos aspectos de la divinidad que se de-
ben –y se solían– destacar en una ocasión de sacrificio. Sin
duda, una evidente postura del autor frente al mito y a la
veneración de la diosa.
Luego de la invocación, el himno gira su referencia ha-
cia Agamenón (vv. 1525-1531). El coro pide que su ejército
llegue finalmente a las tierras de los frigios y que su glo-
ria sea imperecedera y extendida por toda la Hélade. En
esta segunda parte, podemos observar que la ironía trágica
traspasa el diálogo y se introduce en el discurso cultual. De
hecho, se implora que el nombre del rey, como metonimia
de su éxito, sea siempre recordado. Lo irónico es que esta
súplica se ciña exclusivamente a su accionar en la guerra y
se omita la mención a la acción inmediatamente posterior
en la tragedia: el sacrificio de su hija, Ifigenia. Así, en este
pasaje, podemos observar lo que Furley y Bremmer (2001:
1277) señalan como una característica propia de la poética
de Eurípides: la utilización irónica y enfática de los himnos.
En nuestra opinión, esta dualidad, esta posible determina-
ción de dos partes claras en la composición religiosa, podría
interpretarse como una marca referencial a la dualidad que

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 también hay en la tragedia, a la polaridad entre Ifigenia y
su padre Agamenón, que así adquiriría una configuración
extra para la cognición del público, en estructura y letra
de himno. En otras palabras, la construcción canónica del
himno se nutre de la retórica del drama para interrelacio-
nar los dos discursos y hacer que la fuerza cultual se retroa-
limente del efecto trágico.
Por otra parte, si consideramos la tradición en el culto a
Ártemis, sabemos que los rituales en su honor eran exten-
didos en Grecia, en especial en prácticas de caza, en sacrifi-
cios o en festividades previas a los casamientos.2 En el caso
del himno analizado, el pedido de éxito para el ejército y de
gloria para Agamenón resultaría anómalo fuera del contex-
to de la tragedia, ya que Ártemis no es una divinidad ligada
directamente a esas esferas de acción. Solo la interrelación
con la tragedia y con la reelaboración del mito hace que el
pedido del coro no resulte anómalo ni contrario a la prácti-
ca social. Del mismo modo, la mención a la Hélade, exigida
por la trama dramática, funciona como parte fundamental
de todo himno en contexto cultual: es una apelación directa
a la identificación del público del lugar en ese pedido. En
efecto, consideramos que la inclusión de los himnos en la
tragedia hace que desde la cognición no se puedan escin-
dir los dos planos discursivos y que lo conocido y compren-
dido por dos vías diferentes se perciba como un todo. En
este sentido, los elementos interrelacionados no pueden ser
unilaterales sino todo lo contrario: son polisémicos en su
máxima expresión.
Habría que analizar también que el himno es una com-
posición hecha para ser cantada con acompañamiento
musical. En este aspecto, entonces, el valor religioso del
himno se manifestaría en el plano fónico, en el que la

2 Más sobre el culto a Ártemis en Rodoni, en este volumen.

Los himnos de Eurípides: el culto a Ártemis y a Apolo en las tragedias 135

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 musicalidad sería tan significativa como su estructura y
su carga semántica. De hecho, un factor determinante es
la notoria diferencia métrica entre las partes dialogales,
donde se utiliza el trímetro yámbico y las partes corales,
donde el metro varía y manifiesta una clara oposición so-
nora. Así, el himno se destaca como un sistema musical
y cultual diferente del diálogo de los personajes y de la
palabra hablada propia de otras esferas de acción social
(Mota, 2004: 29). En esta línea de análisis, entonces, debe-
mos considerar la música, la poesía y la danza como par-
tes inseparables de la unidad que forma la composición
(Mota, 2004: 42-43; Lind, 2009: 203). De este modo, el
himno se convierte en un discurso performativo con una
intención clara de producir un efecto sobre la audiencia y
con implicancias tanto a nivel cultual como en el entra-
mado de la representación dramática.

3. Himno a Ártemis y Apolo de Ifigenia en Táuride

Estas mismas particularidades pueden ser rastreadas en
el himno a Ártemis y Apolo de Ifigenia en Táuride. En este
caso, se trata de una composición de estructura atípica, ca-
rente de una invocación inicial y de una súplica final, que se
organiza como una narración del nacimiento de los dioses
y de episodios asociados al surgimiento del poder de Apolo.
Sin embargo, se destacan en él –al igual que en el himno
anterior– ciertos rasgos compositivos no ligados exclusiva-
mente a la práctica cultual que, en su interrelación con el
diálogo dramático, ofrecen una perspectiva complementa-
ria para comprender la tragedia. Analizaremos, entonces,
en primer lugar, la ubicación del himno en la obra y su par-
ticular estructura. En segunda instancia, estudiaremos el
plano léxico de la composición.

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 El himno a Apolo y Ártemis (vv. 1234-1282) está ubica-
do en el cuarto estásimo. Su canto se desarrolla casi al fi-
nal de la obra, en el momento en el que Ifigenia está fuera
de escena, cumpliendo con su plan de fuga: le ha pedido
al rey Thoas que le permita llevar hacia el mar la estatua
de Ártemis junto con Orestes y Pílades para purificarlos
con las aguas antes del sacrificio previsto. La estratagema
funciona. Mediante este artilugio, mientras el coro can-
ta y capta tanto la atención de Thoas como la del público,
Ifigenia logra cumplir su plan. El himno, entonces, opera
como falso interludio: se presenta como un canto cultual
previo a un sacrificio pero, en realidad, es un tiempo indis-
pensable para que se desarrolle la acción dramática (Furley
y Bremer, 2001: 1331). En efecto, mientras el rey es distraído
por el coro, Ifigenia, Pílades y Orestes pueden huir y sal-
var sus vidas. De este modo, el himno adquiere tres niveles
diferentes de lectura: por un lado, es una práctica cultual
socialmente establecida; en segunda instancia, es un canto
del coro, porción fundamental de una tragedia como pasaje
de un episodio a otro y, en tercer lugar, es un recurso teatral
necesario para que se produzca la lúsis, el desenlace.
En cuanto se refiere a su estructura, como ya menciona-
mos, el himno se diferencia de la mayoría de los exponen-
tes del género que encontramos en las tragedias. Se trata
de un himno completamente narrativo, carente de la usual
invocación inicial y del cierre de súplica habitual en la him-
nodia (Furley y Bremer, 2001: 1332). En nuestra opinión,
esta variación estructural es funcional a la estrategia tea-
tral antes señalada. De hecho, el tiempo que demanda una
narración completa es más extenso que el de un canto re-
ligioso y es esa extensión la que permite que el verosímil
dramático no se quiebre. Si el coro simplemente invocara
a los dioses y les suplicara, no se explicaría cómo Ifigenia
hubiera podido liberar a Pílades y a Orestes y escapar con

Los himnos de Eurípides: el culto a Ártemis y a Apolo en las tragedias 137

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 tanta velocidad. Asimismo, este tiempo funcional y nece-
sario para la acción está dado por la reelaboración mítica
que se realiza de la genealogía de Ártemis y de Apolo. En la
narración de los sucesos, que van desde el nacimiento has-
ta el establecimiento de Apolo como divinidad en Delfos,
abundan los detalles, las precisiones, que podríamos creer
innecesarios para un espectador de la tragedia en el siglo
V. Efectivamente, en el canto no se aporta ningún tipo de
información nueva que justifique tal extensión narrativa.
Sin embargo, el relato funciona como una renovada ver-
sión de hechos conocidos que, con una cadencia diferente,
lentificada y ampliada, dan el tiempo que la acción necesita
para su lúsis. Podríamos considerar, entonces, que el valor
estructural del himno está en su funcionalidad como parte
del entramado trágico y, sin lugar a duda, es una muestra
de la técnica de Eurípides. De hecho, la intencionalidad re-
ligiosa está tan imbricada con la reelaboración poética del
himno que es difícil considerar el canto como un simple
culto, desdeñando su valor estético y funcional dentro de
la tragedia.
Por otro lado, dada la posición del himno en la tragedia,
hubiera sido esperable que el canto estuviera dirigido ex-
clusivamente a Ártemis, ya que es esta la divinidad para la
que se propone hacer el sacrificio y con quien Ifigenia está
ligada como sacerdotisa de su templo. Sin embargo, el him-
no está completamente enfocado hacia la figura de Apolo.
La única referencia a la diosa ocurre en los primeros ver-
sos y solo para mencionarla –indirectamente– como parte
del linaje de Leto, como melliza de Apolo. Ni siquiera se la
llama por su nombre, con la fuerza apelativa fundamental
que esta mención tiene y tenía en toda práctica cultual (E.
IT. 1234-9)3:

3 El texto griego pertenece a la edición de Diggle (1981). La traducción es propia.

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 {Χο.} εὔπαις ὁ Λατοῦς γόνος,
ὅν ποτε Δηλιάσιν καρποφόροις γυάλοις
<ἔτικτε>, χρυσοκόμαν
ἐν κιθάραι σοφόν, ὅστ’ ἐπὶ τόξων
εὐστοχίαι γάνυται·…

{Co.} El buen linaje de Leto,

al que entonces dio a luz en las fructíferas grutas
de Delos,
el [linaje] de pelo dorado,
conocedor de la cítara, que se alegra
con el acierto de las flechas.

Como señalan Furley y Bremer (2001: 1.1-5), en los him-

nos es común una invocación inicial en la que el nombra-
miento de los dioses responde a normas de cortesía, en una
búsqueda de no ofender a la divinidad y de establecer un
lazo para relacionarse con ella. Asimismo, la abundancia de
las genealogías, características y esferas de acción divinas
son usuales en la himnodia, para demostrar respeto religio-
so y competencia técnica en el canto ante los oyentes mor-
tales y divinos. En el caso del himno analizado, vemos que
estos recursos son apenas desarrollados en los primeros
versos. De hecho, los nombres divinos son suplantados por
la simple mención como hijos de Leto y, luego, por algu-
nas pocas de sus características y no por su nombre, el can-
to se dirige hacia uno de los hermanos, Apolo. Del mismo
modo, la exposición de un saber religioso se reemplaza por
la puesta en escena de las habilidades propias de un canto
narrativo (E. IT. 1239-69):

… φέρε <δ’> ἶνιν

ἀπὸ δειράδος εἰναλίας
λοχεῖα κλεινὰ λιποῦσα μά-

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 τηρ τὰν ἀστάκτων ὑδάτων
<συμ>βακχεύουσαν Διονύ-
σωι Παρνάσιον κορυφάν,
ὅθι ποικιλόνωτος οἰνωπὸς δράκων,
σκιερᾶι κάτεχ’ ἄλσος εὔφυλλον δάφναι,
γᾶς πελώριον τέρας, †ἀμφέπει μαντεῖον χθόνιον†.
ἔτι νιν ἔτι βρέφος, ἔτι φίλας
ἐπὶ ματέρος ἀγκάλαισι θρώισκων
ἔκανες, ὦ Φοῖβε, μαντείων δ’ ἐπέβας ζαθέων
τρίποδί τ’ ἐν χρυσέωι θάσσεις, ἐν ἀψευδεῖ θρόνωι
μαντείας βροτοῖς θεσφάτων νέμων
ἀδύτων ὕπο, Κασταλίας ῥεέθρων γείτων, μέσον
γᾶς ἔχων μέλαθρον.
Θέμιν δ’ ἐπεὶ Γαΐων
παῖδ’ ἀπενάσσατο < > ἀπὸ ζαθέων
χρηστηρίων, νύχια
Χθὼν ἐτεκνώσατο φάσματ’ ὀ<νείρων>,
οἳ πόλεσιν μερόπων τά τε πρῶτα
τά τ’ ἔπειθ’, ὅσ’ ἔμελλε τυχεῖν,
ὕπνωι κατὰ δνοφερὰς χαμεύ-
νας ἔφραζον· Γαῖα δὲ τὰν
μαντείων ἀφείλετο τι-
μὰν Φοῖβον φθόνωι θυγατρός.

Y la madre llevó a su hijo

desde el acantilado,
una vez que abandonó sus ilustres lugares de parto,
hacia la cima del Parnaso,
de aguas torrenciales,
que danza con Dioniso,
donde la serpiente de color del vino, de lomo variopinto,
custodia un bosque sagrado, frondoso, de laurel sombrío,
una bestia gigante terrenal protege el oráculo del lugar.
Aún siendo un recién nacido,

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 aún en brazos de tu propia madre [la] mataste
a golpes, oh Febo, te apoderaste de los oráculos sagrados
y te colocas en un trípode dorado, en un trono que no miente,
distribuyendo respuestas oraculares de los dichos de los dioses
para los humanos,
bajo los recintos impenetrables, vecino de las corrientes de Castalia,
con tu morada en el centro de la tierra.
Y después que expulsó a Temis,
la hija de Gea, lejos de los oráculos sagrados,
La Tierra produjo visiones oníricas,
que comunicaban los sucesos próximos y lejanos,
cuantos iban a suceder
a las comunidades de hombres,
en el sueño, por lechos tenebrosos;
Gea privó a Febo
del don de la predicción
por la envidia de su hija.

En nuestra opinión, este desplazamiento hacia la figura

de Apolo provoca que el himno no se lea en estrecha rela-
ción con la acción inmediatamente posterior –el planea-
do, aunque trunco, sacrificio en honor a Ártemis– sino en
correspondencia con sucesos que forman parte del mite-
ma pero no de la tragedia. En efecto, en el himno se des-
tacan ciertos dominios semánticos que hacen que el canto
pueda ser considerado como una puesta en escena del pa-
ralelo entre la historia de Ártemis y Apolo y la de Ifigenia
y Orestes. Al considerar este himno en interrelación con
el mitema, no es difícil asociar la descripción del camino
de Apolo hacia el dominio del oráculo con el recorrido de
Orestes: un trayecto marcado desde su nacimiento, que lo
llevará al éxito pero solo a través de innumerables esco-
llos y en el que contará con el mismo Apolo como divini-
dad aliada. Según creemos, la referencia enfática, extensa

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 e inesperada al nacimiento y crecimiento de Apolo podría
ser interpretada como una apelación al espectador, quien
debe completar, mediante su conocimiento del mitema, el
encadenado entre los sucesos divinos y los que componen
el mito de Orestes. Un aspecto importante para observar
este encadenado es que, al final del himno, con el estable-
cimiento del poder de Apolo en Delfos, se pauta un orden:
el culto en su honor y la acción divina son marcas de un
kósmos. Es este, quizá, el punto de mayor religiosidad del
canto, en el que, como sostiene Girard (2005: 62-63) la re-
ligión y, por ende, las fuerzas de las divinidades ordenan
el caos y evitan la violencia en que viven los hombres (E.
IT. 1270-1282):

ταχύπους δ’ ἐς Ὄλυμπον ὁρμαθεὶς ἄναξ

χέρα παιδνὸν ἕλιξεν ἐκ Διὸς θρόνων,
Πυθίων δόμων χθονίαν ἀφελεῖν μῆνιν θεᾶς.
γέλασε δ’ ὅτι τέκος ἄφαρ ἔβα
πολύχρυσα θέλων λατρεύματα σχεῖν·
ἐπὶ δ’ ἔσεισεν κόμαν παῦσαι νυχίους ἐνοπάς,
ὑπὸ δ’ ἀλαθοσύναν νυκτωπὸν ἐξεῖλεν βροτῶν,
καὶ τιμὰς πάλιν θῆκε Λοξίαι
πολυάνορί τ’ ἐν ξενόεντι θρόνωι θάρση βροτοῖς
θεσφάτων ἀοιδαῖς.

Y el señor de pies veloces movido con prisa hacia el Olimpo

hizo girar su mano de niño en torno de los tronos de Zeus
con el objetivo de expulsar la cólera de la diosa
Y [Zeus] se rió, porque el niño había llegado
muy rápido con el deseo de obtener los servicios cultuales
muy dorados.
Sacudió la cabellera para hacer cesar las visiones nocturnas,
quitó los sueños difíciles de olvidar a los hombres,
instituyó de nuevo el honor a Loxias

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 y, en un trono muy concurrido por extranjeros,
la confianza para los mortales en los cantos de los dichos divinos.

En nuestra opinión, este orden manifestado en el plano

divino opera como espejo de lo que será la historia de los
hijos de Agamenón en el plano mortal: una cadena de actos
fatídicos, que persigue a la estirpe de Atreo hasta el final de
los crímenes y la vuelta al kósmos por el accionar de Orestes.
Otro aspecto significativo para analizar la inclusión del
himno en la tragedia es su relación con la locación de la ac-
ción dramática. El drama se desarrolla en tierra bárbara y,
sin embargo, en el canto no se asocian las divinidades a esas
regiones sino a tierras griegas. De hecho, se insiste en crear
un “mapa” del territorio griego vinculado al culto de Apolo,
mediante la mención de su nacimiento en Delos, su paso
por el Parnaso y por el Olimpo hasta la recuperación de su
poder en el oráculo de Delfos. Como afirma Burkert (1994:
84), en la mayoría de los casos el culto es definido localmen-
te: la figura divina está fuertemente ligada a un templo es-
tablecido en un determinado lugar y a las ceremonias que
allí se realizan en su honor. Podría pensarse, entonces, que
el detalle de la descripción de los espacios opera en el him-
no como un recurso para alejarse de la locación del drama
y referirse a prácticas religiosas, que la audiencia pudiera
asociar rápidamente a cultos y territorios griegos.

4. Conclusión

A partir del análisis realizado en los dos himnos, ob-

servamos un conjunto de elementos que caracterizan la
performance cultual pero que, a su vez, forman parte de la
tragedia y dan cuenta de la técnica de Eurípides al interre-
lacionar ambos discursos. En este sentido, consideramos

Los himnos de Eurípides: el culto a Ártemis y a Apolo en las tragedias 143

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 que la himnodia enfatiza su carácter religioso en tanto se
resignifica en su relación con el drama y que, al mismo
tiempo, la cognición de la tragedia se enriquece en tan-
to esos himnos le aportan los valores distintivos –formal,
musical y semántico– propios del culto. Manteniendo esta
hipótesis, creemos que las dos obras de Eurípides consti-
tuyen un entramado estrecho y rico en recursos entre el
discurso cultual y el trágico. En este trabajo hemos escin-
dido estos dos discursos pero solo para observar, en for-
ma pormenorizada, las relaciones que hacen de su unión
una vía de investigación válida para conocer más acerca
de la religión griega y de la poética trágica de Eurípides.

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 CAPÍTULO 6
Himnos e invocaciones en Acarnienses
de Aristófanes. Análisis de Ach. 263-70,
665-675 y 971-999

Pablo A. Cardozo

1. Introducción

En este trabajo me propongo realizar un análisis de los

pasajes líricos de Acarnienses de Aristófanes, la más tem-
prana comedia conservada en su totalidad, desde una pers-
pectiva de χορεία, entendiendo la χορεία aristofánica no solo
como canto, sino como canto acompañado de danza y mú-
sica. En la primera canción coral de Ranas 241-249, el tér-
mino χορεία describe la coexistencia integral del canto, la
danza y la música instrumental en los niveles tanto de la
composición como de la recepción (Ladianou, 1993: 48-49).
Aquí Aristófanes utiliza el término χορεία como objeto de
φθέγγομαι,1 un verbo tradicionalmente utilizado para des-
cribir la pronunciación de la palabra o el sonido: ἐν βυθῷ
χορείαν αἰόλαν ἐφθεγξάμεσθα πομφολυγοπαφλάσμασιν [En la
profundidad entonamos una danza variada con el bullir de
burbujas.]. En este pasaje el verbo expresa el hecho de que
χορεία es simultáneamente recibida por los sentidos de la

1 φθεγξόμεσθ’ en el v. 241; ἐφθεγξάμεσθα en el v. 248.

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 vista y el oído2. Esta combinación revela que la música y la
danza, la audición y la visión, no pueden ser separadas en el
contexto de χορεία. Danza y música se fusionan completa-
mente y el lenguaje imprime con éxito esta fusión.
En esta dirección, se considera aquí que la noción de
χορεία tiene continuidad desde la poesía coral arcaica ha-
cia el coro en drama y se extiende a la Comedia Antigua
(Nagy, 1990: 382-413; Bierl, 2011: 415-436). La comedia de
Aristófanes fue en gran medida actuación musical y su
poesía lírica cubre una amplia gama de estilos, desde la
canción popular a la parodia de la tragedia. No obstante,
la música se ha perdido y nuestra única manera de recu-
perar algo de la experiencia del público ateniense es me-
diante el estudio de los ritmos de la poesía. Por lo tanto,
se llevará a cabo el análisis filológico de los pasajes cora-
les que presenten características propias de la himnodia,
es decir, de la plegaria o alabanza cantada a una deidad
(Bremer, 1981: 193). Se presta especial atención al contexto
ritual de performance, puesto que se considera relevante re-
marcar, en primera instancia, el carácter ritual y religioso
en el que se enmarca la obra entera. Es bien sabido que
Acarnienses, al igual que otras comedias de Aristófanes,
trata sobre el tema de la paz en la Hélade, afectada por la
guerra del Peloponeso. En este sentido, resulta relevante el
himno que hace Diceópolis a Fales en Acarnienses 263-270,
como un jocoso ejemplo de cómo el héroe cómico podría
celebrar su propia Dionisia rural privada con el conjun-
to entero de su familia uniéndose en los cantos y danzas
cultuales. La procesión fálica pone de relieve los aspectos

2 De forma similar, el término χορεία aparece en Ranas 1301-03: οὗτος δ' ἀπὸ πάντων μὲν φέρει,
πορνῳδιῶν, σκολίων Μελήτου, Καρικῶν αὐλημάτων, θρήνων, χορειῶν [Y éste trae de todos {los
cantos}: los de putas, los de festín de Meleto, los carios para flauta, trenos y danzas]. Esto nos
permite afirmar que χορεία implica siempre la combinación de ambos elementos, danza y música,
y, por lo tanto, no refiere a una de éstas separadamente.

146 Pablo A. Cardozo

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 sexuales de la paz unidos con el tema del vino, elementos
que aparecen en toda la obra. Este cortejo es, por defini-
ción, ritual puesto que se enmarca en un contexto cultual
mayor, en el caso de Acarnienses, las Leneas.
Estos pasajes manifiestan en el escenario el carácter ri-
tual de una forma reconocible para la audiencia y sin duda
la combinación de música, danza y canto generaba la at-
mósfera de excitación que ha acompañado la celebración
de los ritos, pero siempre tomando en cuenta que los reque-
rimientos dramáticos de la trama y las consideraciones de
la puesta en escena dan forma a los bailes y no el contexto
ritual en el que se enmarca la obra.

2. El himno a Fales: una fiesta privada para todo el mundo

El himno a Fales se lleva a cabo en la segunda escena de

Acarnienses. En esta escena se dramatiza el cumplimiento
del deseo de Diceópolis de regresar al campo y el espa-
cio doméstico de su οἶκος. El regreso le permite al héroe
cómico hacer valer su autoridad sobre el hogar y adquirir
una posición frente a la πόλις: la escena ofrece el encuen-
tro entre los acarnienses y el héroe cómico dentro de un
conflicto entre la ciudad y el individuo que se expresa en
términos de espacio (Papathanasopoulou, 2013: 38-39 y
55). La primera escena de la obra llevada a cabo en la Pnyx
sugiere que el espacio de la Asamblea presenta dificultades
en tiempos de guerra a partir de un alejamiento del οἶκος.
En este sentido, el tratamiento que hace Diceópolis del es-
pacio indica que el deseo de volver a su hogar no es para
aislarse en sí mismo, sino, por el contrario, para tornar su
espacio doméstico en un orden religioso y cívico, invitan-
do a otros ciudadanos dentro de su esfera. La realización
de la paz privada en el final de la primera escena le permite

Himnos e invocaciones en Acarnienses de Aristófanes. Análisis de Ach. 263-70, 665-675 y 971-999 147

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 salir por fin de la ciudad y participar en los festivales que
se celebran en el espacio rural: Ἐγὼ δὲ πολέμου καὶ κακῶν
ἀπαλλαγεὶς / ἄξω τὰ κατ’ ἀγροὺς εἰσιὼν Διονύσια [Y yo, tras
haberme librado de guerras y de desgracias, voy a tomar
parte de las Dionisias rurales] (Ach. 201-202). El participio
εἰσιὼν da cuenta de que el héroe cómico sale de la Pnyx y
entra en la σκηνή, que representa al mismo tiempo su casa
y el campo, donde se llevarán a cabo las Dionisias rurales,
el festival celebrado por los ciudadanos atenienses de cada
demo en la zona rural del Ática.
Los acarnienses entran a escena persiguiendo agresiva-
mente a Anfiteo, el semidiós inventado por Aristófanes,
quien regresaba de Esparta (Ach. 176-177). Ellos recogen
piedras en sus capas con el fin de atacarlo (Ach. 184), indig-
nados porque Anfiteo trae las treguas mientras las vides se
encuentran aún taladas por obra de los espartanos (Ach.
182-183). El coro de acarnienses intenta poner a todos los
ciudadanos de su lado: todos (πᾶς, 204) incluye no solo a los
personajes del escenario, sino también a los miembros de
la audiencia: Ἀλλά μοι μηνύσατε, εἴ τις οἶδ’ ὅποι τέτραπται γῆς ὁ
τὰς σπονδὰς φέρων [Indíquenme, si alguien sabe a qué parte
de la tierra se ha dirigido el que trae las treguas.] (Ach. 206-
207). Los ancianos se refieren a la audiencia directamente
usando la construcción imperativa μηνύσατε μοι. Todos de-
ben perseguir y denunciar al hombre que trajo las treguas e
interrogar a todo el que pase. Dado que la obra se represen-
tó durante el festival de las Leneas donde, a diferencia de lo
que sucedía en las Dionisias urbanas, solo los ciudadanos de
Atenas tenían permitido participar en carácter de audien-
cia, el coro de acarnienses se presenta aquí como aliado y
representante de esa comunidad.
El héroe cómico realiza inmediatamente un ritual para
la creación de un espacio sagrado, añadiendo así significado
religioso a su paz privada lograda y su oposición al coro. El

148 Pablo A. Cardozo

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 llamado inicial de silencio religioso (εὐφημεῖτε, εὐφημεῖτε, vv.
237 y 241) emerge desde dentro de la σκηνή. Está dirigido
principalmente a los participantes en el ritual, los miem-
bros de su hogar, pero la llamada es atendida también por
el coro, que le permite salir y realizar su ritual: Σῖγα πᾶς.
Ἠκούσατ’, ἄνδρες, ἆρα τῆς εὐφημίας; (…) θύσων γὰρ ἁνήρ, ὡς ἔοικ’,
ἐξέρχεται [¡Silencio todos! ¿Han oído, varones, la convocato-
ria de silencio? (…) Pues parece que el hombre sale a hacer
un sacrificio.] (Ach. 238-240). Asimismo, la llamada puede
ser dirigida una vez más a los espectadores de la obra, para
pedirles la oportunidad de honrar al dios del festival, así
como también en las siguientes escenas se les pide atención
para hablar de la situación política de Atenas y los asuntos
vinculados a la guerra. El coro de acarnienses concede el es-
pacio que Diceópolis pide y se aparta a los lados cumplien-
do con el pedido de silencio. A partir de aquí, desde dentro
de la casa sale la procesión de las Dionisias rurales. El festi-
val se inicia con la invocación a Dioniso (Ach. 247-252):

(ΔΙ.) Καὶ μὴν καλόν γ’ ἔστ’. Ὦ Διόνυσε δέσποτα,

κεχαρισμένως σοι τήνδε τὴν πομπὴν ἐμὲ
πέμψαντα καὶ θύσαντα μετὰ τῶν οἰκετῶν
ἀγαγεῖν τυχηρῶς τὰ κατ’ ἀγροὺς Διονύσια, 250
στρατιᾶς ἀπαλλαχθέντα, τὰς σπονδὰς δέ μοι
καλῶς ξυνενεγκεῖν τὰς τριακοντούτιδας.

Así está bien. ¡Oh! Soberano Dioniso, es con alegría que llevo feliz-
mente las Dionisias rurales conduciendo para vos esta procesión y
celebrando sacrificios con los de casa, liberado del ejército; y que las
treguas de treinta años me resulten propicias.

Las Dionisias rurales eran por definición un festival pú-

blico, que se celebraba en cada demo ateniense y que habían
sido interrumpidas por la guerra. Diceópolis, habiendo

Himnos e invocaciones en Acarnienses de Aristófanes. Análisis de Ach. 263-70, 665-675 y 971-999 149

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 declarado su paz privada, volvió a celebrar el festival. Bowie
(1993: 35-39) argumenta que Diceópolis niega y pervierte
la naturaleza de la fiesta, puesto que excluye de ella a otros
miembros del demo y crea su propio mundo privado, que
incluye solo a él mismo y a su familia. Desde esta perspecti-
va, su fiesta parece ser menos una celebración pública y más
una celebración privada. Sin embargo, Diceópolis mantie-
ne el carácter cívico de las Dionisias rurales, que tienen por
objeto expresar la ideología y la unidad de cada demo: en
lugar de excluir a otros del festival, el héroe imagina una
multitud que asiste para verlo y celebrarlo y lo presenta
como un espectáculo para todo aquel que desee presenciar-
lo (Papathanasopoulu, 2013: 63-64).
Dos momentos del cortejo requieren una atención es-
pecial. En primer lugar, Diceópolis le pide a su hija mar-
char hacia adelante, pero “siendo muy cautelosa de la
multitud” (κἀν τὤχλῳ φυλάττεσθαι σφόδρα), no sea que al-
guien le robe las joyas de oro sin darse cuenta (Ach. 257-
258). La referencia a una multitud (τὤχλῳ, de ὄχλος) que
rodea el cortejo sugiere que, al menos en la imaginación
de Diceópolis, su festival no es una celebración privada
exclusivamente para su propio οἶκος, sino una celebración
donde está involucrada la asistencia de otras personas. El
ὄχλος puede referirse a un gentío imaginado en el escena-
rio y a su vez también indicar a la audiencia de la obra, de
la misma manera que los espectadores fueron concebidos
como parte de los asambleístas en la escena inicial en la
Pnyx. 3 En segundo lugar, mientras que el cortejo está pa-
sando, Diceópolis instruye a su esposa para ir hacia arriba
en el techo de la casa con el fin de mirarlo mejor (σὺ δ’, ὦ

3 Ὄχλος también se utiliza en Las ranas para referirse a los espectadores de la obra; durante la
parábasis, al dirigirse directamente a la audiencia, el coro se refiere a ellos como el ὄχλος λαῶν
(Ra. 676).

150 Pablo A. Cardozo

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 γύναι, θεῶ μ’ ἀπὸ τοῦ τέγους. [Y vos, mujer, observame des-
de la azotea.] Ach. 263). El hecho de que su esposa tenga
que subir al tejado para ver con más claridad el cortejo
da una sensación de mayor escala al espectáculo: sugiere
que su festival es un espectáculo digno de una audiencia
y que la procesión es tan grande que una mejor vista se-
ría adquirida desde lo alto. Con este recurso, Diceópolis
nos anima a visualizar la presencia de un público y así,
por segunda vez, invita implícitamente a los espectadores
reales –es decir, a los ciudadanos de Atenas– para ser par-
te de su festival. Esto es importante porque Aristófanes,
a través de su héroe cómico, lleva a cabo una constante
negociación de las condiciones de la propia recepción de
la obra con su público creando el marco a través del cual la
audiencia no solo puede ver el progreso de la performance,
sino sobre todo reconocer y participar del contexto ritual
de performance en el que se enmarca la obra.4 El llamado
de Diceópolis da la oportunidad al espectador de partici-
par del ritual, así como en las siguientes escenas le permi-
te una participación en los asuntos políticos, a partir de la
eficaz comunicación entre el comediógrafo, los actores y
la audiencia.
Los dioses a los que se ha encomendado el festival,
Dioniso y Fales, se encuentran fuertemente anclados en
el orden ideológico de la comunidad. El coro constituye
el microcosmos de la πόλις y está cerradamente conecta-
do a su cultura simbólica (Bier, 2011: 415-417). El festival de
Diceópolis es una jubilosa ocasión, y la procesión es condu-
cida alegremente con burlas y canciones obscenas dirigi-
das al dios Fales, la personificación del falo del cortejo (Ach.
263-279):

4 Cfr. Slater (2002: 42-68). Sobre la relación entre contexto ritual e himnos insertos, cfr.
también Ristorto y Cénter en este volumen.

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 Φαλῆς, ἑταῖρε Βακχίου,
ξύγκωμε, νυκτοπεριπλάνη-
τε, μοιχέ, παιδεραστά, 265
ἕκτῳ σ’ ἔτει προσεῖπον εἰς
τὸν δῆμον ἐλθὼν ἄσμενος,
σπονδὰς ποησάμενος ἐμαυ-
τῷ, πραγμάτων τε καὶ μαχῶν
καὶ Λαμάχων ἀπαλλαγείς. 270
Πολλῷ γάρ ἐσθ’ ἥδιον, ὦ Φαλῆς Φαλῆς,
κλέπτουσαν εὑρόνθ’ ὡρικὴν ὑληφόρον,
τὴν Στρυμοδώρου Θρᾷτταν ἐκ τοῦ φελλέως,
μέσην λαβόντ’, ἄραντα, κατα-
βαλόντα καταγιγαρτίσαι. 275
Φαλῆς Φαλῆς,
ἐὰν μεθ’ ἡμῶν ξυμπίῃς, ἐκ κραιπάλης
ἕωθεν εἰρήνης ῥοφήσεις τρύβλιον·
ἡ δ’ ἀσπὶς ἐν τῷ φεψάλῳ κρεμήσεται.

¡Fales! Compañero de Baco, juerguista, errabundo nocturno, adúl-

tero, pederasta, te saludo después de cinco años, volviendo gus-
toso al pueblo tras haber hecho las treguas para mí mismo y ha-
biéndome librado de disgustos, de las guerras y de Lámacos. Pues
es mucho más placentero, ¡Fales, Fales!, encontrar robando ma-
dera a una joven leñadora, Tracia de Estrimodoro, desde la región
pedregosa, y desflorarla agarrándola por el medio, atacándola y
tirándola. ¡Fales, Fales! Si bebés con nosotros, después de la resa-
ca, desde la mañana sorberás una taza de paz y el escudo seguirá
colgado sobre el fuego.

Este canto cómico se asemeja a los coros rituales sim-

ples en muchos aspectos. Por un lado, la enumeración
inicial de epítetos con los que invoca al dios Fales da

152 Pablo A. Cardozo

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 cuenta del carácter himnódico del canto: 5 en contraste
con los coros trágicos no se observan pasajes prolongados
y su registro es sumamente cómico e informal; aun así el
canto se dedica enteramente a la acción ritual actual, a
la oración, a la invocación y a la celebración. De acuerdo
con Pausanias (10.19.3), Fales y Dioniso eran indistingui-
bles en un principio (Διόνυσον Φαλλῆνα),6 pero aquí Fales
es llamado “compañero de Baco” (ἑταῖρε Βακχίου). De he-
cho, el canto se presenta mucho más irreverente que la
invocación a Dioniso (Ach. 247-252) y contiene muchos
elementos sexuales, creando un estado placentero de ex-
citación en beneficio de la misma audiencia. No obstante,
el resto de los epítetos jocosos (ξύγκωμε, νυκτοπεριπλάνητε,
μοιχέ, παιδεραστά) bien pueden adaptarse a ambas divini-
dades, de modo que el himno dedicado a uno en la es-
cena puede ser extendido al dios celebrado en el festival
mayor. Por otro lado, el término σπονδαί7 [treguas] y su
sentido literal (“libaciones”) conduce a que el protagonis-
ta las libe y las beba (ver v. 199), de modo que lo político
(la tregua), lo privado y lo sagrado (la libación) se unen en
un mismo plano (cfr. Edmunds, 1980: 5). Fales es invitado
a beber con Diceópolis y con el resto de los celebrantes
(Ach. 277-278) y de esta manera se ponen de relieve los
aspectos sexuales de la paz unidos al vino, otorgando así
legitimidad cívica y religiosa a la paz lograda por el pro-
tagonista de la obra.

5 Sobre las características de los himnos ver Bremer (1981: 193-215) y Furley y Bremer (2001: 21-22).
6 εἴροντο οὖν οἱ Μηθυμναῖοι τὴν Πυθίαν ὅτου θεῶν ἢ καὶ ἡρώων ἐστὶν ἡ εἰκών: ἡ δὲ αὐτοὺς
σέβεσθαι Διόνυσον Φαλλῆνα ἐκέλευσεν. [Y ciertamente los hombres de Metimna preguntaron
a la sacerdotisa de Apolo Pitio de qué dioses o héroes es semejante {la cara de olivo encontrada
por los pescadores}: y ella los invitó a adorar a Dioniso Fales.] (Paus. 10.19.3).
7 En el v. 268: σπονδὰς.

Himnos e invocaciones en Acarnienses de Aristófanes. Análisis de Ach. 263-70, 665-675 y 971-999 153

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 3. Fuego contra fuego: la paz contra la guerra

Tras el enfrentamiento entre el individuo y la πόλις

que termina con el éxito del héroe cómico al persuadir
al coro se lleva a cabo la parábasis, la escena meta-teatral
típica de una comedia de Aristófanes. La parábasis, una
pausa en el mundo de ficción de la comedia, tiene lugar
en el espacio cívico del teatro. Los miembros del coro se
quitan sus mantos (ἀποδύντες, v. 627) y responden direc-
tamente al público ateniense (ἀποκρίνασθαι δεῖται νυνὶ πρὸς
Ἀθηναίους μεταβούλους. [Ahora se ve obligado a responder
ante los atenienses cambiantes en sus opiniones.] Ach.
632), dejando en claro que esta escena ocurre fuera del
mundo de la ficción de la obra, como ciudadanos atenien-
ses que exponen sus puntos de vista políticos y alaban al
poeta que hizo esto posible. Aristófanes sitúa esta escena
en un momento adecuado de la obra con el fin de con-
trastar la libertad de expresión en el teatro con la falta de
libertad de expresión en el Pnyx de la escena primera. El
coro elogia abiertamente el espacio del teatro, que acaba
de ser establecido como un espacio más exitoso que el es-
pacio político de la Pnyx para exponer su punto de vista,
y afirma que, a diferencia de la asamblea y el tribunal de
justicia, donde los atenienses son acostumbrados a la ala-
banza, la adulación y el engaño, el teatro está destinado a
albergar la mejor instrucción en cuanto a cómo actuar y
comportarse (Ach. 655-658).
En el epirrema, la antioda y el antiepirrema, el coro for-
mado por los ancianos de la πόλις habla sobre la difícil si-
tuación en la vejez, pues el trato que reciben de la ciudad les
resulta indignante (cfr. Ach. 179-180, 210-220, 600-601, 610).
El nombre “acarnienses” no aparece otra vez después de la
parábasis y la persona del coro se generaliza a la de los vie-
jos campesinos. Esto puede verse en la oda que el coro canta

154 Pablo A. Cardozo

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 como acarniense por última vez, invocando a la ardiente
Musa Acarnia a la que ruegan se presente como una chispa
que brota de carbón de leña de roble (Ach. 665-675):

Δεῦρο Μοῦσ’ ἐλθὲ φλεγυρὰ πυρὸς ἔχουσα 665

μένος ἔντονος Ἀχαρνική.
Οἷον ἐξ ἀνθράκων πρινίνων φέψαλος ἀνήλατ’
ἐρεθιζόμενος οὐρίᾳ ῥιπίδι,
ἡνίκ’ ἂν ἐπανθρακίδες ὦσι παρακείμεναι, 670
οἱ δὲ Θασίαν ἀνακυκῶσι λιπαράμπυκα,
οἱ δὲ μάττωσιν, οὕτω σοβαρὸν ἐλθὲ μέλος
εὔτονον, ἀγροικότονον,
ὡς ἐμὲ λαβοῦσα τὸν δημότην. 675

Vení acá, Musa Acarnia ardiente, trayendo la fuerza del fuego con
vigor, cual chispa del carbón de encina salta provocada por el soplo
favorable, cuando los pescaditos estén listos; y unos mezclan el Tasio
espléndido, y otros amasan; así, fuerte, vení con canto vivaz y campe-
sino, así tomándome a mí, el ciudadano del demo.

La pequeña oda en Ach. 665-675 es una invocación a la

musa de carbón de Acarnia, así como en Caballeros ape-
lan a Poseidón Hipio, y en Nubes a Poseidón, Zeus, Éter y
Helios. La oda es un himno convencional de invocación
encontrado en las sizigías epirremáticas. Este himno in-
vita a la musa a unirse al coro y al festival. El coro en este
caso está pidiendo la inspiración que traerá la victoria.
Las imágenes dominantes en esta pequeña oda son el car-
bón y el fuego y evocan a las imágenes dramáticas pre-
sentes en la obra: el carbón determinó, entre otras cosas,
los nombres de los coreutas. Los acarnienses invocan a la
Musa Acarnia, que es de la misma naturaleza que ellos.
La Musa es comparada con la chispa (v. 667) de la misma
forma en la que Diceópolis había comparado el espíritu

Himnos e invocaciones en Acarnienses de Aristófanes. Análisis de Ach. 263-70, 665-675 y 971-999 155

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 acarniense con la brasa que estalla (v. 321) (Edmunds, 1980:
15). Φλεγυρὰ se presenta con un doble sentido: (1) literal,
del fuego de carbón; (2) metafórico, de los pensamien-
tos que respiran y palabras que queman. La chispa surge
del carbón de madera de roble (v. 666) y en los vv. 180 y
612 los Acarnienses mismos son de roble. De ahí surge la
chispa de la canción, y, en la oración implícita por la vic-
toria en esta oda, el coro pide “una canción más campes-
tre” (αγροικότερον, Ach. 674). El éxito de esta comedia será
la victoria de la poesía que surja del festival rural, que ya
se celebra como el primer acto de paz y es, por lo tanto,
poesía de paz (Edmunds, 1980: 16).
La imagen del fuego aparece una vez más en las líneas
971-999, pero en este caso esta imagen representa las conse-
cuencias negativas de las guerras en la Hélade. El coro cele-
bra aquí el nuevo mundo de Diceópolis y rechaza la guerra
(Ach. 971-999):

Εἶδες, ὦ πᾶσα πόλι, τὸν φρόνιμον

ἄνδρα, τὸν ὑπέρσοφον,
οἷ’ ἔχει σπεισάμενος ἐμπορικὰ χρήματα
διεμπολᾶν,
ὧν τὰ μὲν ἐν οἰκίᾳ χρήσιμα, τὰ δ’ αὖ 975
πρέπει χλιαρὰ κατεσθίειν.
Αὐτόματα πάντ’ ἀγαθὰ τῷδέ γε πορίζεται.
Οὐδέποτ’ ἐγὼ Πόλεμον οἴκαδ’ ὑποδέξομαι,
οὐδὲ παρ’ ἐμοί ποτε τὸν Ἁρμόδιον ᾄσεται 980
ξυγκατακλινείς, ὅτι πάροινος ἁνὴρ ἔφυ,
ὅστις ἐπὶ πάντ’ ἀγάθ’ ἔχοντας ἐπικωμάσας
ἠργάσατο πάντα κακά, κἀνέτρεπε κἀξέχει
κἀμάχετο καὶ προσέτι πολλὰ προκαλουμένου·
«Πῖνε, κατάκεισο, λαβὲ τήνδε φιλοτησίαν,»
τὰς χάρακας ἧπτε πολὺ μᾶλλον ἔτι τῷ πυρί, 985
ἐξέχει θ’ ἡμῶν βίᾳ τὸν οἶνον ἐκ τῶν ἀμπέλων.

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 Ἐπτέρωταί τ’ ἐπὶ τὸ δεῖπνον ἅμα καὶ μεγάλα δὴ φρονεῖ,
τοῦ βίου δ’ ἐξέβαλε δεῖγμα <τάδε> τὰ πτερὰ πρὸ τῶν θυρῶν.
Ὦ Κύπριδι τῇ καλῇ καὶ Χάρισι ταῖς φίλαις ξύντροφε Διαλλαγή,
ὡς καλὸν ἔχουσα τὸ πρόσωπον ἄρ’ ἐλάνθανες. 990
Πῶς ἂν ἐμὲ καὶ σέ τις Ἔρως ξυναγάγοι λαβών
ὥσπερ ὁ γεγραμμένος ἔχων στέφανον ἀνθέμων;
Ἢ πάνυ γερόντιον ἴσως νενόμικάς με σύ;
Ἀλλά σε λαβὼν τρία δοκῶ γ’ ἂν ἔτι προσβαλεῖν·
πρῶτα μὲν ἂν ἀμπελίδος ὄρχον ἐλάσαι μακρόν, 995
εἶτα παρὰ τόνδε νέα μοσχίδια συκίδων,
καὶ τὸ τρίτον ἡμερίδος ὄσχον, ὁ γέρων ὁδί,
καὶ περὶ τὸ χωρίον ἐλᾷδας ἅπαν ἐν κύκλῳ,
ὥστ’ ἀλείφεσθαι σ’ ἀπ’ αὐτῶν κἀμὲ ταῖς νουμηνίαις.

¿Viste, viste? ¡Oh! Ciudad entera, al varón prudente, al sumamente

sabio, y cuántas mercancías tiene para comerciar habiendo hecho
la tregua, de las cuales unas son en la casa útiles, otras deben ser
comidas calentitas. Espontáneas todas las cosas buenas se le dan.
Nunca más acogeré en casa a Guerra, ni cantará jamás junto a mí
Harmodio reclinado, porque es [Guerra] por naturaleza un varón
borracho, que perpetraba muchos males precipitándose sobre los
que tenían toda clase de bienes: derribaba, vertía, peleaba y ade-
más cuando se incitaba mucho: ‘Bebé, acostate, tomá esta copa de
amistad’, echaba, todavía mucho más, estacas en el fuego y vertía
contra nuestra voluntad el vino de las viñas. Se ha provisto de alas
para ir a comer y a su vez se muestra muy orgulloso y como mues-
tra de su vida ha tirado estas plumas delante de la puerta. ¡Oh!
Reconciliación, criada junto con la hermosa Cipris y las Gracias
queridas, ¡Cómo ocultabas teniendo un bello rostro! ¿Cómo to-
mándonos a vos y a mí nos uniría algún Eros, como el que, pinta-
do, tiene una corona de flores? ¿O tal vez me has creído muy viejo?
Pero si te agarro, creo que te echaría tres cosas: primero, abriría
un largo surco de retoños de vid; luego, junto a este plantaría re-
brotes nuevos de higuera; y el viejo este, en tercer lugar, [plantaría]

Himnos e invocaciones en Acarnienses de Aristófanes. Análisis de Ach. 263-70, 665-675 y 971-999 157

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 brotes de viña cultivada; y en torno a este campo, olivos en círculo
por todos lados para ungir a vos y a mí con el aceite de aquellos en
las fiestas del novilunio.

Las líneas 971-999 han sido generalmente consideradas

como una segunda parábasis (vv. 971-978: oda; vv. 979-987:
epirrema; vv. 988-990: antioda; vv. 991-999: antiepirre-
ma), pero como no hay anapestos y el metro es el crético
a lo largo de la oda, con excepción de los vv. 987-999 que
son tetrámetros trocaicos, es difícil ver más que la estrofa
y la antistrofa de un estásimo ordinario. El escenario está
vacío. Durante el canto coral hay un cambio en el tiempo
imaginario. En el v. 961 el Festival de Los Jarros se acerca,
y a partir del v. 1000 la escena de la obra se desarrolla en la
Antestería, el festival griego ateniense celebrado en honor
de Dioniso en Atenas.
El eje central del canto es la oposición entre la guerra y
la paz. Diceópolis había declarado la paz en su propia ha-
cienda, en clara oposición a la política belicista de la πόλις
democrática. El coro canta en torno a la puerta del hogar
de Diceópolis que ya había ingresado (εἴσειμ’, v. 970) con sus
productos de Beocia recién adquiridos. El hogar del prota-
gonista forma el telón de fondo de la escena que había co-
menzado en Ach. 719 con la apertura del ágora privada del
héroe cómico y que finaliza en esta oda coral en Ach. 999. El
canto destaca la naturaleza doméstica del espacio. En pri-
mer lugar, la casa familiar podría representar un ámbito
directo de subsistencia, es decir, en el οἶκος se produce lo
que se necesita para vivir (vv. 971-976). Para hacer efectiva
la paz, Aristófanes, a través de Diceópolis, plantea su crítica
al mercado de la πόλις y su funcionalidad política. Si el ágo-
ra comercial es funcional a la democracia de la πόλις ate-
niense, y la guerra es el recurso para sostenerla, el mercado
de Diceópolis es funcional a la paz y, por ende, a los griegos

158 Pablo A. Cardozo

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 en general. Este mercado es la base material que garantiza-
ría la paz en Grecia, puesto que, según Aristófanes, se po-
dría evitar que Atenas impusiera sus intereses particulares
sobre las otras πόλεις.
La antítesis guerra y paz, ya esbozada en la oposición
de Diceópolis con Lámaco, es expresada en la personifi-
cación de la guerra, Guerra, y en la personificación de la
paz, Reconciliación. El destierro de Guerra por parte del
coro se produce porque este personaje se niega a respetar
el decoro del simposio y por negarse también a realizar
las representaciones tradicionales propias de la festividad
(cfr. Bowie, 1997: 16-17). La quema de las estacas de vid y
el derramamiento del vino de las viñas (vv. 979-987) re-
cuerda la tala de las vides por los espartanos invasores, lo
que era una queja particular de los Acarnienses (Ach. 512).
Este agravio no es simplemente económico: desde que
Diceópolis ha logrado la paz por medio de las treguas, a
través del vino, y desde que Aristófanes en su discurso, a
través de Diceópolis, ha definido la comedia como canto
y vino, la caracterización de la guerra como enemiga del
vino y de la vid implica que Guerra es enemiga del festival,
enemiga de la base sagrada de los placeres de la paz. La
guerra no tiene lugar en este tipo de celebraciones.8 Así el
coro dirige su canto a Reconciliación, la hermana adoptiva
de Afrodita y las Gracias, como una forma de dedicar el
canto a la tregua asegurada por Diceópolis. Los placeres
asociados con Afrodita y las Gracias pueden florecer solo
en paz y la paz es, como ya ha mostrado Diceópolis, vino.
Inclusive la fertilidad de la tierra bajo la paz es concebi-
da en términos sagrados. La persona del coro, el ancia-
no, cuenta con la suficiente fuerza viril como para desear

8 Paz es la diosa “más amante del vino” (Pax 307, cfr. 520, 596-597, 706-708) porque la vid
es la fundación de la paz en su aspecto sacro.

Himnos e invocaciones en Acarnienses de Aristófanes. Análisis de Ach. 263-70, 665-675 y 971-999 159

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 tomar a Reconciliación (cfr. Pax 336), e incluso prometer
hacer dos hileras de vinos, cultivados y no cultivados, una
fila de brotes de higo, y olivos en un círculo alrededor (vv.
994-999). Con el aceite de oliva él y ella se ungirán a sí
mismos el día del festival (v. 999). La unión del coro de
ancianos y Reconciliación es la unión del mortal con la di-
vinidad. Esta unión encuentra su origen en el ritual de la
fertilidad, designado para promover el crecimiento de los
cultivos. Este ritual tiene lugar durante la noche después
del segundo día de la Antestería, en el que se llama a beber
de las jarras y el que se la toma primero recibe un odre
de vino, del tamaño de la barriga de Ctesifonte (vv. 1000-
1002) (Edmunds, 1980: 20).

4. Conclusiones

En este trabajo se llevó a cabo el análisis de los pasa-

jes líricos de Acarnienses desde una perspectiva de χορεία.
Se entendió que estos pasajes himnódicos manifiestan
en el escenario el carácter ritual en el que se enmarca la
obra de una forma reconocible para la audiencia, pero
son los requerimientos dramáticos de la trama y las con-
sideraciones de la puesta en escena los que dan forma a
los cantos y, por extensión, a los bailes. Esto es impor-
tante porque Aristófanes, a través de su héroe cómico,
Diceópolis, lleva a cabo una constante negociación de las
condiciones de la propia recepción de la obra con su pú-
blico creando el marco a través del cual la audiencia no
solo puede ver el progreso de la performance, sino sobre
todo reconocer y participar del contexto ritual de perfor-
mance en el que se enmarca. En este sentido, el desarrollo
de la acción dramática de Acarnienses conduce a un final
en el que la base ritual de la comedia se consagra en el

160 Pablo A. Cardozo

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 lugar de la comedia en el festival, en este caso las Leneas.
Precisamente, Aristófanes contrapone la “ciudad justa”
–que es la ciudad en paz– a la “ciudad injusta” –que es
la ciudad en guerra. En esta proliferan la sicofancia, la
impostura, los decretos ridículos, la retórica judicial. En
aquella, el culto de las divinidades dadoras de vida y ale-
gría. Asimismo, la representación de la paz como vino an-
ticipa la escena final en la fiesta de los Jarros (Χόας) en cuyo
concurso de bebida vence el héroe. Esta fiesta final, con el
vino, la comida y el erotismo, da una vez más la imagen de
la felicidad de la paz y del héroe cómico.

Himnos e invocaciones en Acarnienses de Aristófanes. Análisis de Ach. 263-70, 665-675 y 971-999 161

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 TERCERA PARTE:
Himnos helenísticos e imperiales

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 CAPÍTULO 7
Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto
y performatividad

Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

1. Introducción

El objetivo de este trabajo consiste, en primer lugar,

en presentar dos textos epigráficos con sus traduccio-
nes al español y, en segundo lugar, en realizar una in-
terpretación de conjunto atendiendo al estado de la
cuestión concerniente a aspectos de culto y contexto de
performance. Ambos textos, aunque hallados en santua-
rios y sitios diferentes, son himnos inscriptos en piedra
como monumentos erigidos en sus respectivos templos,
y constituyen un testimonio de la práctica de la him-
nodia en los santuarios. En un volumen dedicado a la
himnodia griega, resulta oportuno incluir un estudio de
himnos epigráficos por el horizonte hermenéutico que
presentan para la religión griega y para el examen de
los himnos literarios en sus contextos de performance. En
efecto, además de que la erección de monumentos es un
equivalente de su performance, el himno inscripto en pie-
dra es pasible de reperformances periódicas en el marco

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 de los festivales de la divinidad del santuario y ofrece,
en este sentido, un paradigma de praxis cultual para los
llamados himnos literarios.
El corpus de himnos epigráficos es ciertamente más am-
plio que los dos himnos aquí examinados, lo que prueba la
difusión de esta praxis.1 Los dos textos objeto del presente
estudio son el Himno a los Dáctilos del Ida (IG XII 9, 259; IG
XII Suppl.: 184) y el Himno de los Kouretes (Powell, CA, 1925:
160-162) o Himno a Zeus cretense (Furley-Bremer, 2001), es
decir, dos himnos dedicados a divinidades menores, aun-
que esto pueda discutirse, como veremos, en el caso del
segundo. Ambos han sido objeto de tratamiento reciente
en la crítica, que tiende a desprenderse de la interpreta-
ción que sostenía un origen minoico de ambos cultos para
resaltar la relación de los textos con el contexto histórico
de la inscripción en piedra (siglos IV-III a. C.), 2 lo que cier-
tamente no excluye que los himnos mismos puedan haber
sido más antiguos y que las inscripciones hayan sido res-
tauraciones de monumentos anteriores.
Finalmente, examinaremos en el apartado 4 algunos
testimonios posteriores sobre los Dáctilos y Kouretes, a
fin de lograr un panorama más completo que el que nos
ofrecen los dos himnos epigráficos, y poder discernir, a
través de las fuentes secundarias, la existencia de tradicio-
nes poético-mitológicas perdidas, de carácter epicórico,
de las que los dos himnos conservados guardan una me-
moria fragmentaria.

1 Los textos se encuentran en la edición de Furley-Bremer (2001, vol. 2), organizada por
santuarios y lugares de culto, así como en Collectanea Alexandrina de Powell (1925).
2 Cfr. en este sentido Vamvouri-Ruffy (2004: 37-43, 93-106 y 167-216), que no considera
las dos inscripciones objeto del presente estudio para el examen de los himnos cultuales
epigráficos en relación con el contexto histórico de sus inscripciones.

166 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 2. El Himno a los Dáctilos del Ida

El Himno a los Dáctilos del Ida (IG XII 9, 259; IG XII Suppl.:
184) se conserva en estado fragmentario sobre una piedra
datada en el siglo IV a. C. Fue hallado entre las ruinas del
templo de Apolo Daphnephoros en Eretria, Eubea. El him-
no celebra a Apolo, a la Madre de las montañas, a Pan, a Ares,
a Hefesto y a los Dáctilos del Ida, mencionando uno o dos
nombres, y no queda claro si se trata del Ida de Creta o de
Frigia, mencionada dos veces en la inscripción. El metro es
dactílico, pero no está claro si son hexámetros o trímetros.
La inscripción del siglo IV pudo haber sido una restaura-
ción de un monumento más antiguo o la fijación por escri-
to de un himno, transmitido oralmente o bien compuesto
para ser inscripto en la piedra, registrando una tradición
mitológica epicórica.
Presentamos el texto y la traducción en dos columnas: la
de la izquierda sigue el texto recientemente publicado por
Schaff (2014), tras un nuevo examen de las impresiones to-
madas de la piedra por filólogos anteriores, y a la derecha
consignamos la versión de Powell en Collectanea alexandrina
(1925: 160-162) donde hay divergencia. El himno está pre-
cedido de doce líneas en la piedra, de las que pueden leerse
solo la línea 3 y el comienzo de la 4: Φιλοστράτου Φανόμαχος
Στ[υρόθ]εν / [Φ]ανόστρατον [Fanómaco, hijo de Filóstrato, de
Styra, a Fanóstrato], presumiblemente el nombre del que
encomendó la inscripción. Se ha conjeturado que estas
primeras líneas podrían haber contenido un peán, pero la
conjetura solo se basa en el hecho de que la inscripción fue
hallada entre las ruinas de un templo de Apolo. En la pie-
dra quedan únicamente letras sueltas. Numeramos, pues,
los versos del himno empezando en 1 después de su título,
῞Υμ̣ν[ος], que se encuentra en la línea 13 de la inscripción e
identifica al monumento.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 167

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 ῞Υμ̣ν[ος]
.ου... Διὸς η[-------------] [Τ]ού[σ]δε Διὸς ϕιλ[ότητι μιγεῖσα]
[Μ]έμφιν τὴν Ν[ε]ιλ[ ..ω̣ιϕνιτην̣ η
[τ]ῶν δ’ ἐξέβλα[σ]θ’ ἐ[ [τ]ῶν δ’ ἐξέβλ[υ]σ̣ε̣ θε[λξίνοος] [
ἐκ παλαμάω[ν], ὃς καὶ ομ[ ἐκ παλαμάω[ν], ὃς πανο[
[Ε]ὐρύθεος ὃς πρῶτος ε[ 5
[ϕ]ά̣ρμακα ἀλεξητ[ήρια] [
[π]ρῶτος δὲ ἰάτ[ρ]ευσε [
[Μ]ατρὸς ὀρείας δεῖξαν [
[π]ρῶτος δ’ ἐν Δελφ[οῖς][ [πρ]ῶτος δένδ[ρα] ϕ[ύτευσε]
Φοίβου ’Απόλλων̣ο[ς] [ 10
[Ε]ὐρυθέου δὲ καὶ [
Ὧρος ΤΕΟΓ[ [Δ]ιὸς ὑέων [
Ὧρου τε Ὡρίων καὶ Ο[ [ἀκ]ροχέρων, ὧν καὶ
[π]ᾶσι θεῶν εἶναι κο[
[‘Η]ϕαίστου καὶ ῎Αρ̣εος̣ [ 15
[κ]αὶ Πανὸς ϕιλαγρα[ύλου] [
ἀκμαίως
ἔβλαστ[ [ἔ]βλ[υ]σ[ε [
[Δ]αμναμενεύς τε [ [Δ]αμναμένευς τε [
καὶ θερε[υ]τη[ 20 αἰθὴρ ?
κλ̣ηδὼν Σιδήναι [
[ο]ὗτοι Δάκτυλοί εἰσιν [ [ο]ὗτοι Δάκτυλοί εἰσιν [ ] οἳ‿ ‿ _ ‿]
Μητρὸς ὀρείας δεῖξα[ν] [
καί μιν ἀπηργάζοντο εγ̣[ καί μιν ἀπειργ̣άζοντο εγ̣[
[εἰ]ς Φρυγίας κώμαν [ἱ]ερ[ 25
Κέλμιν ἄγουσ’ εἰς ΜΥ[ καί μιν ἄγουσ’ εἰς [
[ἔ]μβαλε μηνίσασα εἰς [ [ἔ]μβαλε μηνίσασα [
[ο]ὕνεκά μιν προΐει δόμε[ναι [ο]ὕνεκά μιν πρ[ο]ὐϕείλομε[ν
οὐκ ἔθελε ἐκκομίσαι δρυ[ὸς] [
εἰς Φρυγίαν ευ.τα.του [ 30
οὓ[ς] κλέπτων
Κέλμις ἀλε[ [π]ρᾶτ[ο]ς δ..η [
ὧιδε τ’ ἔφα μυ[θ ........
καὶ μαλακὸν συνκιρναμένα αἷμα λύκων συν̣κιρναμένα [
[ὄρ]γ̣ανα χειροτέχνης κ[ 35 [ὄρ]γ̣ανα χειροτέχνη[ς

168 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 Hijo?* de Zeus Y a estos/ellos** después de unirse con Zeus
<engendró?>
Memfis, la del Nilo?
de ellos brotó y fluyó de ellos que encanta el intelecto …
de las palmas, el que también...
Euriteo el que primero 5
remedios que ayudan …
y el primero curó...
de la Madre de las montañas mostraron…
y el primero en Delfos el primero plantó árboles
de Febo Apolo 10
y de Euriteo también/y
Horus de los hijos de Zeus
de Horus y Orión y O... de la punta de las manos, de los cuales también
para todos entre los dioses ser
de Hefesto y de Ares 15
y de Pan amante del campo
vigorosamente
brotó manó
y Damnameneo
y cazador? 20 éter?
presagio de Sidón
estos son los Dáctilos estos son los Dáctilos los que …
de la madre de la montaña mostraron
y lo llevaban a cumplimiento y lo rechazaban
hacia la aldea sagrada? de Frigia 25 hacia la aldea de la sagrada? de Frigia…
conduciendo a Kelmis hacia My[ y conduciéndolo hacia
le infundió enojada
a causa (de esto?) lo manda a dar a causa de que lo preferimos
no quiso sacarlo de la encina
hacia Frigia 30
a los cuales robando
Kelmis primero
y a este dijo (un discurso?) ...
y suavemente mezclados 34 la sangre de lobos mezclada con
los instrumentos el artesano

* Schaff (2014: 309, n. 17) observa que podría suplementarse [Κ]οῦ[ρ]ε Διὸς con paralelismos en la
literatura.
** A los Dáctilos.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 169

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 Los textos presentan algunas divergencias importantes:
en la versión de Powell se comienza por la genealogía de los
Dáctilos ([Τ]ού[σ]δε) y la perdida referencia a su madre, que
según Apolonio de Rodas, Arg. 1.1130, fue la ninfa Ἀγχιάλη
(cfr. Test. 1). Shaff no suplementa como Powell, aunque su-
giere en nota que podría suplementarse [Κ]οῦ[ρ]ε Διὸς, sin
aportar ninguna conjetura sobre la identidad del presun-
to κοῦρος, pero vinculándolo con Egipto en la restitución
[Μ]έμφιν τὴν Ν[ε]ιλ[ y apuntando en su interpretación a
Epafo, a quien no vemos en el texto. Con divergencias me-
nores en el v. 3, ambas versiones prosiguen con la mención
de un tal Euriteo, padre o antepasado, que introduce el mo-
tivo del πρῶτος εὑρετής [el primer inventor]: fue el primero
en descubrir las drogas medicinales, el primer médico y el
primero en plantar árboles, en la versión de Powell, y de
hacerlo en Delfos según la lectura de Schaff (v. 9). Pero en
el v. 8 tenemos intercalada la forma plural δεῖξαν sin sujeto
evidente, reiterada en el v. 23, con la misma referencia a la
Madre de la montaña, pero esta vez con un sujeto plural en
el verso anterior, los Dáctilos. Esto permite suponer que el
sujeto del v. 8 sean los Dáctilos. Los vv. 10-14 mencionan a
Febo Apolo, a Hefesto, a Ares y a Pan, con una importante
variante en los vv. 12-13 con la lectura de Horus y Orión en
la versión de Schaff, que destaca las relaciones comerciales
entre Eretria y Egipto desde la época arcaica, confirmada a
su vez por la existencia de un Iseîon o templo de Isis en las
inmediaciones del santuario de Apolo (Schaff, 2014: 311). El
v. 18 retoma el v. 3; aunque con diferentes lecturas de se-
mántica similar o al menos no divergente, nos inclinamos
en este punto por la propuesta ἔβλαστ[ de Schaff, porque es el
mismo verbo que encontramos en Apolonio de Rodas, Arg.
1.1131 a propósito del nacimiento de los Dáctilos (cfr. Test. 1).
En el v. 19 encontramos el nombre de uno de los Dáctilos,
Damnameneo, atestiguado en fuentes secundarias tardías

170 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 que transmiten tradiciones poéticas remontables al siglo VI
a. C., como veremos (cfr. Test. 2 y 6). Entendemos en el v. 21
κλ̣ηδὼν Σιδήναι como “presagio de Sidón”,3 en relación a los
Dáctilos, mencionados en el v. 22 ([ο]ὗτοι Δάκτυλοί εἰσιν [es-
tos son los Dáctilos]), donde el demostrativo hace suponer
que en los versos anteriores se consignaban más nombres
de los Dáctilos junto con el de Damnameneo, al tiempo que
la referencia a Sidón, junto con las referencias a Frigia en
los vv. 25 y 30, nos ubican en Asia Menor, de donde eran
originarios los Dáctilos en algunas versiones posteriores,
aunque otras los dan como cretenses. En el v. 23 se reitera la
mención de la madre de la montaña (v. 8), que puede enten-
derse en relación con Cibeles o con Rea.4 La forma verbal
ἀπηργάζοντο (v. 24) puede estar aludiendo al cumplimiento
de los ritos (?) de la Madre de la montaña o, más verosímil-
mente por el objeto μιν y por la tradición posterior que los
hace forjadores e incluso inventores del hierro, a la fabrica-
ción de una estatua. En el v. 25, reiterado en el v. 30, se habla
de una transferencia a Frigia: puede ser de un culto, de una
estatua, de los mismos Dáctilos. El v. 26 es clave: en lugar de
καί μιν de Powell, Schaff restituye Κέλμιν, nombre de uno de
los Dáctilos en algunos testimonios, y también lo restituye
en el v. 32 en caso nominativo. En los vv. 27, 28 y tal vez
29 se nos habla de una cólera de la Madre de la montaña,
que infunde locura o enfermedad, consignando la causa (v.
28: [ο]ὕνεκά), en la que se presentan divergencias textuales,
pero donde probablemente se trate de una ofensa de los o
de alguno de los Dáctilos, tal vez Kelmis, que se encuentra
dos veces en el contexto (vv. 26 y 32), y aparece robando o

3 Y no “fama de Sidón” como traduce Schaff, porque en κληδών hay un sentido que apunta al
presagio o augurio (cfr. Chantraine, (1980 [1968]) DELG: 540).
4 También se ha supuesto que podría tratarse de Ártemis por la importancia de su culto en
Eretria (Schaff, 2014: 316-317, siguiendo a Blakely, 2006: 92-93), pero Ártemis no es μήτηρ en la
literatura.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 171

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 engañando (v. 31: κλέπτων) (cfr. Furley, 2012, 250, con n. 61).
La mención de la encina (v. 29: δρυ[ὸς]) es un indicio a favor
de la identificación de la diosa como Rea-Cibeles, a quien
estaba consagrado este árbol. En el v. 33 se hace referencia a
un diálogo y el final presenta diferentes lecturas: la restitu-
ción de Powell en el v. 34 con la mención de la sangre de lo-
bos apunta al culto de Apolo Licio, que intervendría en favor
de su hermana, sobreentendiendo que la μήτηρ es Ártemis,
interpretación que hemos descartado, por lo que preferi-
mos el texto de Schaff, que implica un cierre más acorde
con la composición del himno. En efecto, nos referimos con
esto a que el muy fragmentario himno conserva huellas de
una composición anular en la siguiente secuencia:

v. 3: [τ]ῶν δ’ ἐξέβλα[σ]θ’ A
v. 4: ἐκ παλαμάω[ν] B
v. 8: [Μ]ατρὸς ὀρείας δεῖξαν [ C
v. 18: ἔβλαστ[ A
v. 23: Μητρὸς ὀρείας δεῖξα[ν] [ C
v. 24: μιν ἀπηργάζοντο B
v. 25: [εἰ]ς Φρυγίας κώμαν D
v. 30: εἰς Φρυγίαν D
v. 35: [ὄρ]γ̣ανα χειροτέχνης κ[ B

La serie A presenta el surgimiento de Euriteo en su pri-

mera aparición, introduciendo el motivo del πρῶτος εὑρετής
[el primer inventor], y presumiblemente de los Dáctilos en
la segunda, a quienes testimonios posteriores atribuyen la
invención del trabajo del hierro. La serie B apunta al trabajo
manual, abriendo y cerrando lo que queda del himno y con
una mención en el centro en el contexto de los Dáctilos. La
serie C menciona a la Madre de la montaña y finalmente
la serie D hace referencia a un traslado a Frigia. La serie A
se expande en una breve narración que incluye la mención

172 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 de dioses y en su segunda aparición introduciría una na-
rración sobre los Dáctilos en las series C y D. Podemos así
detectar las huellas de una composición anular en lo que
queda del himno, en conformidad con la tradición poética
épica y lírica.
Las referencias a Egipto en los versos iniciales y a Horus
en tanto equivalente egipcio de Apolo, en el texto restituido
por Schaff, habrían estado dirigidas a una comunidad egip-
cia a la que el himno habría explicado la identidad de Apolo
con Horus. Sin embargo, no es habitual en el lenguaje poé-
tico griego de la época realizar este tipo de sincretismo, por
lo que la lectura de Powell en estos versos nos resulta más
conforme al uso tradicional.
Las dos versiones del texto que hemos presentado resul-
tan claramente epicóricas, enraizadas en cultos locales. La
de Powell, sin referencias a Egipto y con la restitución en el
v. 12 [Δ]ιὸς ὑέων [de los hijos de Zeus] mencionados a con-
tinuación, Hefesto y Ares (v. 15), resulta más arraigada en
la tradición poética específicamente griega, mientras que
la versión de Schaff presenta un alcance más cosmopolita
y, al mismo tiempo, revaloriza la inserción del texto en el
contexto histórico de la inscripción, sumando a la impronta
localista la referencia a la coyuntura histórica de las relacio-
nes entre Eretria y Egipto, más acorde con los usos poéti-
cos del período helenístico (Vamvouri-Ruffy, 2004: 37-43).
Debemos retener en la versión de Powell su lectura y su-
plemento del v. 9 ([πρ]ῶτος δένδ[ρα] ϕ[ύτευσε]), por la rele-
vancia que adquiere a la luz de los testimonios secundarios
que examinaremos en el apartado 4, así como la mención
de Damnameneo en el v. 19 en ambas versiones y la restitu-
ción del nombre de Kelmis en la de Schaff (vv. 26 y 32) como
nombres de los Dáctilos, y llamaremos la atención sobre los
posibles nombres ausentes en la piedra que aparecen en tes-
timonios secundarios.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 173

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 3. Hymnus Curetum (Powell, CA)

Mucho mejor conservado que el Himno a los Dáctilos,

el nombre de este himno es problemático: «Himno de los
Kouretes», «Himno de Palaikastro de los Kouretes», retoma-
do en Brulé (2012: 253), implicaría que el himno es canta-
do por los mismos Kouretes, o sus representantes humanos
en el culto, referidos en tercera persona en los vv. 9-10 sin
mención de su nombre, y probablemente implicados entre
las divinidades del estribillo (δαιμόνων: vv. 2, 7, 12, 17, 22 y
27) que son conducidas por Zeus, no nombrado en lo que
queda del himno, pero claramente identificado en la invo-
cación inicial, reiterada en las cinco recurrencias del estri-
billo (μέγιστε Κοῦρε Κρόνειε). Las denominaciones “Himno
cretense a Zeus del monte Dicta” o “Himno Dicteo” (Furley-
Bremer, 2001), “Himno Dicteo al Koûros” o “Himno al
Koûros de Palaikastro” apuntan con mayor precisión al
sujeto de los verbos en imperativo y en segunda persona.
Veremos que la crítica ha pasado de considerar este culto
como un residuo de época minoica, vinculado con los ci-
clos de las estaciones y con un Zeus que muere y renace
anualmente, a interpretar el himno en el contexto históri-
co de su inscripción. En este sentido, advertimos la misma
tendencia hermenéutica que observamos en el examen del
«Himno a los Dáctilos».
Presentamos el texto siguiendo las versiones de Perlman
(1995: 160) y Brulé (2012: 253-254), aceptando el suplemento
de Powell (1925: 169) [Ὧραι δὲ βρ]ύον en el v. 19, y con un título
que recupera las dos líneas críticas en relación con su deno-
minación. Hemos decidido repetir el estribillo en el texto
griego, pero solo indicarlo en la traducción, para formar
una idea clara de su poder incantatorio, en primer lugar, so-
bre el compositor, en segundo lugar, sobre el artesano que
cinceló la inscripción en la piedra y, en tercer lugar, sobre la

174 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 comunidad que ejecuta y asiste a la performance del himno
de manera periódica, en cada ocasión del o los festivales del
santuario, implicando la re-performance continua.

Himno de los Kouretes al Koûros

Ἰώ, μέγιστε Κοῦρε, χαῖρέ μοι, Κρόνειε,

παγκρατὲς γάνους, βέβακες δαιμόνων ἁγώμενος·
Δίκταν εἰς ἐνιαυτὸν ἕρπε καὶ γέγαθι μολπᾷ,

τάν τοι κρέκομεν πακτίσι μείξαντες ἅμ’ αὐλοῖσιν,

καὶ στάντες ἀείδομεν τεὸν ἀμφὶ βωμὸν οὐερκῆ. 5

Ἰώ, μέγιστε Κοῦρε, χαῖρέ μοι, Κρόνειε,

παγκρατὲς γάνους, βέβακες δαιμόνων ἁγώμενος·
Δίκταν εἰς ἐνιαυτὸν ἕρπε καὶ γέγαθι μολπᾷ,

Ἔνθα γὰρ σε, παῖδ’ ἄμβροτον, ἀσπιδ[ηφόροι τροφῆες]

παρ’ ῾Ρέας λαβόντες πόδα κ[ρούοντες ἀπέκρυψαν.] 10

Ἰώ, μέγιστε Κοῦρε, χαῖρέ μοι, Κρόνειε,

παγκρατὲς γάνους, βέβακες δαιμόνων ἁγώμενος·
Δίκταν εἰς ἐνιαυτὸν ἕρπε καὶ γέγαθι μολπᾷ,

(dos versos faltantes) ..............................

..........................................] τᾶ]ς καλᾶς Ἀός. 15

Ἰώ, μέγιστε Κοῦρε, χαῖρέ μοι, Κρόνειε,

παγκρατὲς γάνους, βέβακες δαιμόνων ἁγώμενος·
Δίκταν εἰς ἐνιαυτὸν ἕρπε καὶ γέγαθι μολπᾷ,

[Ὧραι δὲ βρ]ύον κατῆτος, καὶ βροτὸς Δίκα κατῆχε,

[καὶ πάντα δι]ῇπε ζώ<ι>' ἁ φίλολβος Εἰρήνα. 20

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 175

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 Ἰώ, μέγιστε Κοῦρε, χαῖρέ μοι, Κρόνειε,
παγκρατὲς γάνους, βέβακες δαιμόνων ἁγώμενος·
Δίκταν εἰς ἐνιαυτὸν ἕρπε καὶ γέγαθι μολπᾷ,

Ἀ[λλ' ἄναξ θόρε κἐς στα]μνία καὶ θόρ' εὔποκ' ἐ[ς ποίμνια
κἐς λάϊ]α καρπῶν θόρε κἐς τελεσ[φόρος οἴκος. 25

Ἰώ, μέγιστε Κοῦρε, χαῖρέ μοι, Κρόνειε,

παγκρατὲς γάνους, βέβακες δαιμόνων ἁγώμενος·
Δίκταν εἰς ἐνιαυτὸν ἕρπε καὶ γέγαθι μολπᾷ,

θόρε κἐς] πόληας ἁμῶν θόρε κἐς παντοπόρος νᾶας,

θόρε κἐς ν[έος πολ]είτας, θόρε κἐς Θέμιν κλ[ειτάν. 30

Ἰώ, μέγιστε Κοῦρε, χαῖρέ μοι, Κρόνειε,

παγκρατὲς γάνους, βέβακες δαιμόνων ἁγώμενος·
Δίκταν εἰς ἐνιαυτὸν ἕρπε καὶ γέγαθι μολπᾷ.

[Estribillo] Oh, grandísimo Joven, favoréceme, Cronión,

todopoderoso [ Joven] del esplendor, has venido conduciendo
[a las divinidades
deslízate a Dikte para el año y regocíjate en el canto,
que pulsamos para ti mezclando las liras juntamente con las flautas
y detenidos cantamos en torno a tu bien cercado altar. 5

[Estribillo]

Pues allí tus cuidadores portadores de escudo, a ti, niño inmortal

tomándote de Rea, batiendo los pies te ocultaron. 10

[Estribillo]

[faltan dos versos].............................................

............................................ de la bella aurora. 15

176 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 [Estribillo]

[Las Horas] crecían cada año y la Justicia retenía a los mortales

y la Paz, amante de la prosperidad, dirigía a todas las criaturas. 20

[Estribillo]

Pero, soberano, salta a nuestras jarras de vino, y salta sobre los

[rebaños de buen vellón
y sobre los campos sembrados de frutos salta y a las casas cumplidoras.

[Estribillo]

Salta a nuestras ciudades y salta a las naves surcadoras del mar

y salta a los nuevos ciudadanos y salta a la ilustre Themis. 30

[Estribillo]

El himno se inicia con un estribillo de tres versos que se

reitera cinco veces más y lo cierra, intercalado con estro-
fas de dos versos que expanden el estribillo gradualmente.
Brulé (2012: 257-258, siguiendo a Alonge, 2006) propone
entender μέγιστε en sentido absoluto, referido a Zeus, como
en los pasajes de la épica que aduce en su favor y unir Κοῦρε
a Κρόνειε con el sentido de “hijo de Cronos”, basándose en el
uso épico y en las invocaciones (epíclesis) en los santuarios.
Y aunque ciertamente están unidos, la salutación interca-
lada hace de Κρόνειε una aposición de μέγιστε Κοῦρε, apela-
ción que resalta a Zeus como modelo y paradigma para los
Kouretes, referidos en la segunda estrofa (vv. 9-10), como el
más grande, conductor de las divinidades (v. 2: δαιμόνων),
y al mismo tiempo para los jóvenes de la comunidad que
participan del culto. Hemos traducido la salutación χαῖρέ
μοι como “favoréceme”, para destacar la primera persona

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 177

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 poética en singular, diferenciada del plural de la primera
estrofa (vv. 4-5): μοι realza al compositor y, podríamos agre-
gar, al artesano que cincela la piedra, como mediadores en-
tre el Koûros y la comunidad que ejecuta la performance del
himno, autorreferida en la primera estrofa.
El segundo verso presenta interpretaciones divergen-
tes en dos puntos: la lectura γάνους, que hemos adoptado, 5
γάνος6 y γᾶν ὃς (West, 1965: 149-152), no retomada por la
crítica. Furley y Bremer (2001: 2.1 y 6-9), que imprimen
γάνος, reconociendo el intento de West de restituir una
sintaxis habitual con el relativo, típica de la himnodia,
refutan su lectura sobre bases paleográficas, paralelismos
literarios inexistentes y, fundamentalmente, porque su
restitución implica el preconcepto, dominante durante el
siglo XX, de que se trataba de un culto a una deidad mi-
noica de la vegetación, identificada como Zeus cretense,
que moría y renacía con el año. Los análisis recientes, en
cambio, tienden a interpretar el texto en el contexto his-
tórico de la inscripción del monumento y desestimar la
relevancia del origen minoico en una etapa (fines del siglo
IV-comienzos del III) en la que la isla de Creta se encon-
traba fuertemente panhelenizada. Así, pues, nos queda la
lectura γάνος / γάνους, en el primer caso como aposición
del Koûros, en el segundo dependiendo de παγκρατὲς, pese
a la objeción de Furley-Bremer de que en el compuesto
su primer término παγ- funciona como objeto de κρατ-.
Entendemos más adecuado a la composición morfológi-
ca del griego que παγ- es atributo de -κρατὲς (nótese que
ambos son neutros) y que el genitivo γάνους proporcio-
na el objeto de la raíz verbal: “todopoderoso [Koûre] del

5 Siguiendo a Perlman (1995: 160), Alonge (2006) y Brulé (2012: 253).

6 Powell (1925: 160-162) y Furley y Bremer (2001: 2.1 y discusión exhaustiva en 6-9), con
argumentación a nivel de la sintaxis, del culto y de la paleografía en contra de la lectura de West
(1965: 149-52).

178 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 esplendor”. Entendiendo con West (1965: 151) que παγκρατὲς
es vocativo masculino, simplemente califica al Koûros, y
conservamos la Υ que aparece tres veces en la inscripción,
agregada por encima entre Ο y Ϛ en el verso 2, y en las otras
dos ocurrencias legibles de la palabra en la piedra (vv. 27 y
32 en la numeración adoptada aquí).7
Más allá de la discusión textual, hay acuerdo en que la pa-
labra γάνος indica el brillo o esplendor, asociado a los líqui-
dos (aguas corrientes, lluvia, vino, leche, miel, aceite, rocío)
y a una sensación de alegría.8 Furley y Bremer (2001:2.8)
observan que el término, ausente en la épica y en la lírica
arcaica, recién está atestiguado en Esquilo y en Eurípides y
que pertenece al lenguaje del ritual y del culto. Este es otro
argumento importante a la hora de interpretar el himno en
relación con el contexto de su inscripción, porque el len-
guaje del himno presenta en esta palabra repetida seis veces
una huella del lenguaje poético de la tragedia y en el himno
se encuentra en el marco de un culto y de una celebración
ritual. Volveremos sobre este argumento.
El segundo punto de divergencia en la crítica es la
identificación de los daímones que son conducidos por el
Koûros. Furley y Bremer (2001:2.9) sostienen que se trata
del liderazgo de Zeus sobre los dioses en general y no di-
cen nada en el comentario sobre las posturas que los iden-
tifican con los Kouretes, referidos en la segunda estrofa, tal
vez por la tendencia a despojar al Koûros de connotacio-
nes minoicas. Burkert (1985:173-4) observa que los grupos
de deidades asociadas a un dios olímpico, tales como los
Cabiros, Dáctilos Ideos, Telquines, Cíclopes, Kouretes y
Coribantes no son dioses como los olímpicos sino daímones

7 Observamos que ninguna de las ediciones consultadas ha usado corchetes para indicar
los lugares donde la palabra ya no es legible. La reiteración del estribillo parece justificar el
suplemento directo.
8 Cfr. el análisis del término en Brulé (2012: 262-268).

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 179

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 que reflejan las asociaciones cultuales reales, los thíasoi
[cortejos]; en el caso de los grupos mencionados entiende
que es lícito suponer cofradías de herreros, especialmente
para los cuatro primeros grupos, y agrega que los thíasoi
humanos imitan a su prototipo, imitación que resulta en
una identificación.9 En el himno, pues, nos inclinamos a
entender daímones en el v. 2 en relación con los Kouretes de
la segunda estrofa, que son el prototipo de los jóvenes ce-
lebrantes del culto en la primera estrofa, mencionados en
el v. 30 como ν[έος πολ]είτας [los nuevos ciudadanos], desti-
natarios últimos del pedido. En otro lugar, Burkert (1985:
262) afirma que los jóvenes reales, kouroi, son los que ejecu-
tan el himno, provocando en el Koûros invocado los saltos
que ellos mismos irían realizando, imitando la danza de
los Kouretes. Sin embargo en el v. 5, στάντες ἀείδομεν [dete-
nidos cantamos] parece excluir la danza y conferir al him-
no un carácter más solemne,10 o tal vez se puede pensar
que el himno integrara la danza a partir de la mención de
la danza de los Kouretes en la segunda estrofa o a partir del
pedido iniciado en la quinta estrofa (v. 24). En Ilíada 19. 193
(κούρητας Παναχαιῶν) y 248 (κούρητες Ἀχαιῶν) son equiva-
lentes a κοῦροι Ἀχαιῶν [los jóvenes de los aqueos], de modo
que el himno en cuestión presenta una identificación entre
los Kouretes divinos que ejecutan una danza armada y los
koûroi humanos que la celebran periódicamente, en cada
recurrencia del festival.

9 Graf (1985: 416-417) supone ligas o cofradías de guerreros ligados a rituales del fuego.
Su argumentación se basa en hallazgos arqueológicos de armas y ofrendas de escudos en el
santuario de Zeus Dicteo en Palaikastro.
10 Según la eidografía de Proclo (Chrestomathia, ap. Photius, Codex 239, Bekker 320a 20):
ὁ δὲ κυρίως ὕμνος πρὸς κιθάραν ᾔδετο ἑστώτων [el himno propiamente dicho era cantado de
pie con la cítara], diferenciando al himno de las otras especies poéticas. Para la relevancia de su
teorización en la crítica moderna, cfr. Torres (2008a: 124-131).

180 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 El tercer verso del estribillo contiene el pedido y la loca-
lización precisa, el monte Dikte,11 junto con la referencia
temporal que marca la celebración del festival y la invita-
ción al Koûros a regocijarse con el canto. Hemos traducido
ἕρπε como “deslízate” y no simplemente “ven” para man-
tener la asociación con la idea de γάνος en relación con los
líquidos y señalamos su parentesco lingüístico con γέγαθι
[regocíjate].12 En cuanto a μολπᾷ [en el canto] debe enten-
derse “canto/danza”, tal vez movimientos de los pies en un
lugar fijo, pero con un meneo del cuerpo que acompañe el
deslizamiento en el estribillo y luego los saltos del Koûros
en el pedido de las estrofas finales (vv. 24-25 y 29-30).
A partir del v. 4 las estrofas van expandiendo distintos
elementos del estribillo. La primera estrofa mediante el re-
lativo τὰν expande a μολπᾷ introduciendo al coro de cele-
brantes con el acompañamiento musical y marcando una
posición fija con el participio στάντες [detenidos, de pie]. Se
menciona al altar del Koûros en torno al cual se canta el
himno, manteniendo presente al objeto de la invocación
mediante el pronombre τοι [para ti] y el posesivo τεὸν [tu]
y se vuelve sobre el estribillo, que expande en la segunda
estrofa la localización, Dicte, mediante el deíctico de lugar
ἔνθα, al tiempo que podría pensarse en una expansión de
los daímones del segundo verso del estribillo, ya que esta es-
trofa introduce la referencia a los Kouretes con una breve
narración mitológica que podría haber proseguido en la
estr. 3, de la que solo queda la mención de una “bella au-
rora” (v. 15). Aunque los Kouretes no están nombrados,
Furley y Bremer (2001: 2.12-3) señalan la unanimidad de la
tradición que los hace custodios de Zeus neonato, a quien

11 No debe confundirse esta localización en Creta oriental con la cueva del monte Ida en
Creta central.
12 Cfr. Chantraine, (1980 [1968]) DELG, art. γάνυμαι.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 181

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 ocultan ejecutando una danza armada para que Cronos no
escuche sus vagidos, danza que queda plasmada en el texto
con la mención de escudos y del batir de los pies. El Koûros
queda identificado como Zeus con la mención de Rea (v.
10) y es doblemente celebrado: por los cantantes del him-
no en el santuario y por los Kouretes con su danza armada,
con entrechocar de escudos y golpes en el suelo, que a su
vez son el paradigma mitológico para los koûroi del coro.
La secuencia Ἔνθα γὰρ σε, παῖδ’ ἄμβροτον [pues allí a ti, niño
inmortal], anteponiendo el objeto al participio y al verbo,
con la apelación a la segunda persona continúan la secuen-
cia de la estrofa anterior, celebrando al Koûros en segun-
da persona (σε) y fusionando el canto actual con la danza
de los Kouretes mitológicos. Remontarse a la genealogía y
al nacimiento de la deidad celebrada es un procedimiento
habitual en la himnodia literaria. La genealogía aquí está
cumplida con el epíteto “Cronión” y la mención de Rea y re-
montarse al nacimiento comporta el germen de una narra-
ción mitológica que en el texto queda obturada por la ilegi-
bilidad de la tercera estrofa, que tal vez tratara del ascenso
de Zeus al poder. Pero lo que consideramos más importante
es que la apelación a Zeus-Koûros como παῖδ’ ἄμβροτον [niño
inmortal] no guarda ningún residuo minoico de un dios que
muere y renace con el año, sino que está firmemente ancla-
da en las formas de configuración mitológicas del lenguaje
poético griego: los dioses nacen inmortales y empiezan su
trayectoria hacia la obtención de sus prerrogativas, proba-
blemente el tema de la tercera estrofa perdida. Más aún: al
llamar a Zeus παῖδ’ ἄμβροτον el himno refuta versiones de un
Zeus cretense que muere y renace y que incluso tiene una
tumba en Creta (cfr. Test. 3), realzando el carácter panhelé-
nico del culto.
La cuarta estrofa (vv. 19-20) expande el elemento ἐνιαυτὸν
del estribillo. Retenemos el suplemento [Ὧραι δὲ βρ]ύον

182 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 κατῆτος [{Las Horas} crecían cada año], precisamente por-
que el adverbio κατῆτος [cada año] da la idea de la recu-
rrencia anual propia de las estaciones y la mención de Δίκα
[ Justicia] y Εἰρήνα [Paz],13 junto con Θέμιν en el cierre del
pedido en el v. 30, presentan una resonancia del lenguaje
poético de Hesíodo (Teogonía, 901-903). Sin remitir los ver-
bos en pasado a una edad de oro hesiódica, sino más bien
realzando la iteración de lo que acontece cada año con oca-
sión del festival que renueva a la comunidad, entendemos
la resonancia hesiódica como otro argumento a favor de la
inserción del culto de este Zeus-Koûros en el marco pan-
helénico y también del anclaje del himno en la tradición
poética griega. Lo que esta estrofa presenta es el estado de
prosperidad14 de la comunidad en el transcurrir de los años
gracias a la celebración del culto y, podríamos agregar, des-
de la institución del culto con el nacimiento de Zeus en la
segunda estrofa.
Las estrs. quinta y sexta contienen un pedido o precatio,
adicional al del estribillo, y expanden en ambas el elemen-
to γάνους [del esplendor]. Hemos adoptado el suplemento
Ἀ[λλ’ ἄναξ θόρε κἐς στα]μνία para el v. 24 siguiendo a Brulé
(2012: 254), que sigue a Alonge (2006), Furley y Bremer
(2001: 2.16, con abundantes paralelismos en la poesía
griega) y West (1965: 150), porque presentan un giro e in-
vocación habitual en el lenguaje poético para introducir
una petición. Los suplementos de Powell (1925: Ἁ[μῖν θόρε
κἐς στα]μνία [salta a nosotros y a nuestras jarras de vino])
y de Perlman (1995: ἁ[μῶν δὲ θόρ’ ἐς ποί]μνια [salta a nues-
tros rebaños]) introducen una primera persona del plu-
ral que se da por sobreentendida, de hecho está en el v. 29

13 Nótense las formas propias del dialecto dórico, así como los acusativos plurales dóricos en -ος (v.
19: βροτὸς, v. 25: τελεσφόρος οἴκος, v. 29: ποντοπόρος, v. 30: ν[έος) y la contracción en ἁγώμενος.
14 Nótese v. 20: φίλολβος [amiga de la prosperidad, aplicado a la Paz].

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 183

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 (ἁμῶν), y el suplemento escogido, además de seguir el
mayor consenso de la crítica, concuerda con nuestro ar-
gumento de que el himno se adecua a los usos del lengua-
je poético convencional. Se le pide al Koûros que salte
sobre las jarras de vino, los rebaños, los campos y las ca-
sas (vv. 24-25) y sobre las ciudades, las naves, los nuevos
ciudadanos y se cierra con la mención de Themis, la jus-
ticia divina (vv. 29-30). El pedido pasa de enfocarse en
la fertilidad en la estr. 5 a hacerlo en la comunidad cívi-
ca y comercial, implicada en las naves, y la continuidad
que implica la recepción de los nuevos ciudadanos (v. 30:
ν[έος πολ]είτας). Lo que se pide con ese salto es que Zeus
impregne con su humedad, con el brillo y esplendor de
su humedad (γάνος), la producción de la tierra necesaria
para la manutención de la ciudad y la continuidad de la
comunidad y del culto. El imperativo aoristo θόρε, reite-
rado siete veces aceptando dos suplementos, se encuen-
tra atestiguado en el ámbito ritual y cultual,15 con lo que
volvemos a la inserción del texto en los usos lingüísticos
de este ámbito.
En este sentido, queremos destacar para el presen-
te análisis dos puntos relevantes del estudio de Perlman
(1995: 160-167): la comparación del himno con el texto de
una inscripción (IC iii 4.8) que preserva un juramento de
los ciudadanos de Ítanos, localidad vecina del santuario, y
la ubicación del mismo en los bordes de ciudades vecinas,
con su conjetura de que el santuario podría haber perte-
necido a Ítanos en el tiempo de inscripción del himno (si-
glo III a. C.). El primer punto destaca una serie de elemen-
tos comunes entre el himno y el texto del juramento: la

15 Cfr. Torres (2007: 164-165) para su ocurrencia en el contexto de un ritual órfico y/o dionisíaco.
El aoristo ἔθορε / θόρε aparece atestiguado en.HH Apolo v. 119 y en HH Hermes v. 20, en ambos
casos para referirse al nacimiento del dios correspondiente.

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 preocupación por las casas, los rebaños (estr. 5 del himno),
implicando la fecundidad, y por las ciudades, los nuevos
ciudadanos y las naves, que implican la actividad cívico-
política y comercial (estr. 6). La secuencia del pedido va
de lo particular en la estr. 5 (vino, rebaños, frutos de los
campos, todo lo que hace a la manutención y fecundidad
del oîkos, v. 25) a lo cívico y comunitario (ciudades, naves,
nuevos ciudadanos) en la estr. 6. Lo mismo se advierte en
el texto del juramento que “todos los ciudadanos Itanios”
realizan “por Zeus Dicteo, por Hera y todos los dioses
en Dicte y por Atenea Poliada y por cuantos dioses son
honrados con sacrificios en Atenas y por Zeus Agoraîos y
por Apolo Pítico según los sacrificios recién encendidos”.
Observamos en este encabezado del juramento una vin-
culación entre los dioses locales y sus correspondientes
atenienses, más Apolo Pítico, lo que muestra que el cul-
to local se adecua al paradigma panhelénico del culto a
los dioses: lo epicórico permanece, el Zeus Dicteo podrá
guardar características especiales, como ser Koûros y te-
ner una representación sin barba,16 pero es evidentemente
un Zeus parangonable e identificado con cualquier Zeus
panhelénico.
En cuanto al segundo punto, referido a la ubicación del
santuario, Perlman lo postula como extra muros, en los lin-
des de las zonas urbanizadas, en donde tienen lugar los
“ritos de pasaje” de los jóvenes ciudadanos que llegan a
la adultez y prestan el juramento junto con todos los ciu-
dadanos anualmente. En palabras de Perlman (1995: 163),
traducidas: “Es casi como si IC iii 4.8 y el pedido del him-
no preservaran el mismo texto escrito en dos lenguajes

16 Aludimos con esto al intento de identificar con el Koûros del himno la estatuilla criselefantina
minoica del siglo XV a. C. de un joven que representaría una deidad sin barba, posible precursor
del Zeus Dicteo. Cfr. Perlman (1995: 163-164) y Furley-Bremer (2001: 1.71-2).

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 185

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 rituales diferentes”. Agregamos, sin embargo, que tanto el
juramento como el himno realzan el carácter cívico-reli-
gioso del culto a Zeus Dicteo en Creta oriental a comien-
zos del siglo III a. C.
Finalmente, con la última recurrencia del estribillo, el
himno se cierra con la composición anular característica
del lenguaje poético griego.
Unas palabras más sobre la relación compositor/cin-
celador/coro y comunidad. Veamos la operatoria del
templo: contrata al compositor, al artesano que cincela
la piedra y a los músicos del coro; los dos primeros per-
tenecen a distintos gremios y sus habilidades convergen
en el monumento, que es reactualizado cada año por los
miembros del coro pidiendo prosperidad para la comu-
nidad y comunidades vecinas. Preserva un rasgo antiguo
de la tradición mitológica: el nacimiento de Zeus, la danza
de los Kouretes y Zeus mismo es invocado como Koûros.
Todo esto realza la contextualización del himno en el ri-
tual del juramento de los nuevos ciudadanos, con Zeus-
Koûros y los Kouretes como paradigma para cada nueva
generación. El elemento epicórico del himno queda re-
presentado por los Kouretes que constituyen un paradig-
ma especializado en tanto inventores de la danza armada
y, como veremos en testimonios posteriores, del trabajo
de los metales.

4. Examen de testimonios sobre los Dáctilos y Kouretes

Test. 1 (Apolonio de Rodas, Argonáuticas 1.1123-1131 y 1134-9)

Los Argonautas, tras doce días de estar varados en Cícico

por las tempestades y obedeciendo un augurio del adivino
Mopso, deben subir al monte Díndimo para honrar a Rea;

186 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 tallan una estatua de madera (v. 1119: ἱερὸν βρέτας [imagen
sagrada]) y erigen un altar:

ἀμφὶ δὲ φύλλοις
στεψάμενοι δρυΐνοισι θυηπολίης ἐμέλοντο,
Μητέρα Δινδυμίην πολυπότνιαν ἀγκαλέοντες, 1125
ἐνναέτιν Φρυγίης, Τιτίην θ’ ἅμα Κύλληνόν τε,
οἳ μοῦνοι πλεόνων μοιρηγέται ἠδὲ πάρεδροι
Μητέρος Ἰδαίης κεκλήαται, ὅσσοι ἔασιν
Δάκτυλοι Ἰδαῖοι Κρηταιέες, οὕς ποτε νύμφη
Ἀγχιάλη Δικταῖον ἀνὰ σπέος, ἀμφοτέρῃσιν 1130
δραξαμένη γαίης Οἰαξίδος, ἐβλάστησε.

y coronados con hojas de encina se ocupaban del sacrificio, invo-

cando a la muy soberana Madre Dindimea, habitante de Frigia, y
a Ticias y Cileno juntamente, los únicos que son llamados guías del
destino y compañeros de la Madre del Ida entre muchos, de cuantos
son Dáctilos Ideos Cretenses, a los que antaño la Ninfa Anquiale, afe-
rrándose con ambas manos a la tierra Eáxida hizo nacer.

Nótense en el v. 1126 los nombres de Ticias y Cileno entre

una pluralidad no especificada de Dáctilos. En los vv. 1129-
1130, se los identifica como cretenses, incluso de Dikte. En
los vv. 1132-1134, Jasón acompaña las invocaciones con li-
baciones y en 1135, por indicación de Orfeo, comienza la
danza armada de los jóvenes:

ἄμυδις δὲ νέοι Ὀρφῆος ἀνωγῇ

σκαίροντες βηταρμὸν ἐνόπλιον εἱλίσσοντο, 1135
καὶ σάκεα ξιφέεσσιν ἐπέκτυπον, ὥς κεν ἰωή
δύσφημος πλάζοιτο δι’ ἠέρος ἣν ἔτι λαοί
κηδείῃ βασιλῆος ἀνέστενον. ἔνθεν ἐσαιεί
ῥόμβῳ καὶ τυπάνῳ Ῥείην Φρύγες ἱλάσκονται.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 187

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 y al mismo tiempo por la orden de Orfeo los jóvenes desplegaban
saltando una danza armada y golpeaban los escudos con las es-
padas para que se desvaneciera en el aire el clamor ominoso que
todavía el pueblo gemía en su duelo por el rey. Desde entonces
por siempre los Frigios suplican a Rea con disco y tambor.

Los jóvenes de los Argonautas ejecutan una danza ar-

mada golpeando sus armas con una finalidad apotropai-
ca: revertir las consecuencias negativas de un episodio
anterior, la muerte indeseada de un rey y, mediante esta
danza, que podemos entender imita a la de los Dáctilos
recientemente mencionados, propiciar a Rea para que
despeje las tempestades. Nótese que en los vv. 1138-1139 el
adverbio ἔνθεν [desde entonces] introduce el aítion de un
ritual celebrado en Frigia, que se refuerza en el contex-
to del pasaje que muestra improntas etiológicas reitera-
damente. No volveremos a encontrar los nombres de los
Dáctilos Ticias y Cileno en testimonios posteriores.

Test. 2 (Escolio a Apolonio de Rodas, Argonáuticas I.1129)

Los escolios al pasaje de Apolonio son extensos, con

abundantes referencias y citas, principalmente focalizados
en la cuestión del número (cinco varones para algunos, cin-
co varones y cinco hembras, para otros). Hemos escogido
los dos que consideramos más significativos porque pre-
sentan convergencias con el “Himno a los Dáctilos Ideos”,
especifican sus actividades, hechicería y farmacia (drogas,
remedios, venenos), asociadas con el trabajo artesanal del
hierro y mantienen el motivo del primer inventor. En el
segundo escolio citado se nombra a dos de los Dáctilos
que aparecen en la inscripción, Kelmis y Damnameneo,
agregando un tercero, Acmón. Lo más relevante es que el

188 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 escoliasta está citando versos de un poema épico perdido,
la Forónide, lo que implica que los Dáctilos integraban la
tradición poética. 17

(101.10-12) γόητες δὲ ἦσαν καὶ φαρμακεῖς, καὶ δημιουργοὶ σιδήρου λέγονται

πρῶτοι καὶ μεταλλεῖς γενέσθαι·

(102.1-9) ὁ δὲ τὴν Φορωνίδα συνθεὶς γράφει οὕτως·

’...ἔνθα γόητες
Ἰδαῖοι Φρύγες ἄνδρες ὀρέστεροι οἰκί’ ἔναιον,
Κέλμις Δαμναμενεύς τε μέγας καὶ ὑπέρβιος Ἄκμων,
εὐπάλαμοι θεράποντες ὀρείης Ἀδρηστείης,
οἳ πρῶτοι τέχνην πολυμήτιος Ἡφαίστοιο
εὗρον ἐν οὐρείῃσι νάπαις ἰόεντα σίδηρον
ἤνεγκάν τ’ ἐς πῦρ καὶ ἀριπρεπὲς ἔργον ἔτευξαν.’

(101.10-12): dicen que eran hechiceros y encantadores de remedios y

los primeros artesanos del hierro y mineros.

(102.1-9): el compositor de la Forónide escribe así: “...allí los he-

chiceros Ideos, varones Frigios montaraces, habitaban sus casas:
Kelmis y el gran Damnameneo y el poderoso Acmón, habilidosos
servidores de la montaraz Adrastea, los que primeros hallaron el
arte de Hefesto, de muchos consejos, en los valles montañosos y
llevaron el oscuro hierro al fuego y realizaron una muy distin-
guida obra”.

Este fragmento de un poema épico perdido presenta a los

Dáctilos como originarios de Frigia, algo que volveremos a
encontrar en testimonios posteriores.

17 La numeración corresponde a la paginación del texto en Diogenes.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 189

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 Test. 3 (Calímaco, Himno I a Zeus, 6-9 y 52-54)

En este Himno, Calímaco desacredita la versión cretense

de un Zeus que muere (y renace) para destacar lo mismo
que hemos visto en el Himno a Zeus-Koûros, la inmortali-
dad de Zeus (6-9):

Ζεῦ, σὲ μὲν Ἰδαίοισιν ἐν οὔρεσί φασι γενέσθαι,

Ζεῦ, σὲ δ’ ἐν Ἀρκαδίῃ· πότεροι, πάτερ, ἐψεύσαντο;
’Κρῆτες ἀεὶ ψεῦσται’· καὶ γὰρ τάφον, ὦ ἄνα, σεῖο
Κρῆτες ἐτεκτήναντο· σὺ δ’ οὐ θάνες, ἐσσὶ γὰρ αἰεί.

Zeus, unos dicen que naciste en los montes Ideos / Zeus, otros en
Arcadia. ¿Cuál, padre, miente? / “Los cretenses son siempre mentiro-
sos.” Pues incluso una tumba tuya, oh soberano, / construyeron los
cretenses. Pero tú no mueres, pues eres siempre.

El nacimiento de Zeus comporta una narración com-

pleja. Nos limitamos a citar los versos concernientes a los
Kouretes (52-54):

οὖλα δὲ Κούρητές σε περὶ πρύλιν ὠρχήσαντο

τεύχεα πεπλήγοντες, ἵνα Κρόνος οὔασιν ἠχήν
ἀσπίδος εἰσαΐοι καὶ μή σεο κουρίζοντος.

Los Kouretes danzaron apretadamente una danza armada / entre-

chocando las armas, para que Cronos en sus oídos escuchara el eco /
del escudo y no a ti creciendo.

El texto es bien explícito en cuanto a la finalidad de la dan-

za, que comporta en el mito una acción apotropaica: que
Zeus crezca y revertir así el imperio de Cronos. El curioso
término οὖλα que hemos traducido “apretadamente” apunta

190 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 a la intensidad de la danza,18 y el participio κουρίζοντος [cre-
ciendo] indica el proceso natural para la transformación en
Koûros, como en el Himno cretense.

Test. 4 (escolio 127 a Píndaro, Pít. 2.69)

Este testimonio presenta dos posibles atribuciones de la

invención de la danza armada: algunos la atribuyen a los
Dióscuros y otros a los Kouretes, con una adaptación cre-
tense, la danza pírrica:

ὃ δὴ Καστόρειον εἶπε διὰ τὸ τὴν ἔνοπλον ὄρχησιν κατ’ ἐνίους τοὺς Διοσκούρους
εὑρεῖν· ὀρχηστικοὶ γάρ τινες οἱ Διόσκουροι. (...) ἔνιοι μὲν οὖν φασι τὴν ἔνοπλον
ὄρχησιν πρῶτον Κούρητας εὑρηκέναι καί ὑπορχήσασθαι, αὖθις δὲ Πύρριχον
Κρῆτα συντάξασθαι, (κτλ.)

Dijo Castóreion porque según algunos los Dióscuros inventaron la

danza armada, pues los Dióscuros eran coreógrafos. (...) Algunos em-
pero dicen que los Curetes inventaron primero la danza armada y la
orquestaron, y luego Creta la adaptó a la [danza] pírrica (etc.).

Test. 5 (Diod. Sic. 5.64.3.1-5.65.1.4 y 5.65.4.1)

Después de hablar de los Eteocretenses y de su rey Cres

como los habitantes autóctonos de Creta, quienes obtu-
vieron honras inmortales, Diodoro pasa a considerar a los
Dáctilos como primeros habitantes de la isla, pero luego
consigna la versión que los hace oriundos del Ida en Frigia
y los introductores de los cultos iniciáticos y mistéricos en
Samotracia, donde instruyeron a Orfeo, que a su vez los
transmitió a Grecia. Orfeo es destacado como φύσει διαφόρῳ

18 Cfr. Torres (2003: 266-271) para un análisis exhaustivo de su uso en Calímaco y su relación con
el término koûros. Véase también Stephens (2015: 65).

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 191

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 κεχορηγημένον πρὸς ποίησιν καὶ μελῳδίαν [dotado por una na-
turaleza diferente hacia la poesía y el canto] y como su dis-
cípulo. Un reflejo de esto puede verse en el Test. 1, donde la
mención de los Dáctilos es seguida por la intervención de
Orfeo conduciendo la danza armada de los jóvenes. Luego
Diodoro retoma la versión cretense que los asocia con la in-
vención del trabajo del bronce y del hierro (cfr. Test. 2). En
5.64.6.1 τιμῶν τυχεῖν ἀθανάτων [obtuvieron honras inmorta-
les] implica la institución de un culto, que es precisamente
lo que testimonian las inscripciones. A continuación regis-
tra el nombre de Heracles como uno de los Dáctilos, dife-
renciándolo del hijo de Alcmena y atribuyéndole la funda-
ción de los juegos olímpicos, aportando como prueba una
costumbre vigente en su época, que las mujeres usaban en-
cantamientos y fabricaban amuletos de este dios, Dáctilo,
hechicero, para dar luego paso a los Kouretes:

(5.64.3.1) πρῶτοι τοίνυν τῶν εἰς μνήμην παραδεδομένων ᾤκησαν τῆς

Κρήτης περὶ τὴν Ἴδην οἱ προσαγορευθέντες Ἰδαῖοι Δάκτυλοι. τούτους δ’
οἱ μὲν ἑκατὸν τὸν ἀριθμὸν γεγονέναι παραδεδώκασιν, οἱ δὲ δέκα φασὶν
ὑπάρχοντας τυχεῖν ταύτης τῆς προσηγορίας, τοῖς ἐν ταῖς χερσὶ δακτύλοις
ὄντας (5.64.4.1) ἰσαρίθμους. ἔνιοι δ’ ἱστοροῦσιν, ὧν ἐστι καὶ Ἔφορος, τοὺς
Ἰδαίους Δακτύλους γενέσθαι μὲν κατὰ τὴν Ἴδην τὴν ἐν Φρυγίᾳ, διαβῆναι δὲ
μετὰ Μυγδόνος εἰς τὴν Εὐρώπην· ὑπάρξαντας δὲ γόητας ἐπιτηδεῦσαι τάς τε
ἐπῳδὰς καὶ τελετὰς καὶ μυστήρια, καὶ περὶ Σαμοθρᾴκην διατρίψαντας οὐ
μετρίως ἐν τούτοις ἐκπλήττειν τοὺς ἐγχωρίους· καθ’ ὃν δὴ χρόνον καὶ τὸν
Ὀρφέα, φύσει διαφόρῳ κεχορηγημένον πρὸς ποίησιν καὶ μελῳδίαν, μαθητὴν
γενέσθαι τούτων, καὶ πρῶτον εἰς τοὺς Ἕλληνας ἐξενεγκεῖν τελετὰς (5.64.5.1)
καὶ μυστήρια. οἱ δ’ οὖν κατὰ τὴν Κρήτην Ἰδαῖοι Δάκτυλοι παραδέδονται τήν
τε τοῦ πυρὸς χρῆσιν καὶ τὴν τοῦ χαλκοῦ καὶ σιδήρου φύσιν ἐξευρεῖν τῆς
Ἀπτεραίων χώρας περὶ τὸν καλούμενον Βερέκυνθον, καὶ τὴν ἐργασίαν δι’
ἧς κατασκευάζεται· (5.64.6.1) δόξαντας δὲ μεγάλων ἀγαθῶν ἀρχηγοὺς
γεγενῆσθαι τῷ γένει τῶν ἀνθρώπων τιμῶν τυχεῖν ἀθανάτων. ἱστοροῦσι δ’
αὐτῶν ἕνα μὲν προσαγορευθῆναι Ἡρακλέα, δόξῃ δὲ διενεγκόντα θεῖναι

192 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 τὸν ἀγῶνα τὸν τῶν Ὀλυμπίων· τοὺς δὲ μεταγενεστέρους ἀνθρώπους διὰ
τὴν ὁμωνυμίαν δοκεῖν τὸν ἐξ Ἀλκμήνης (5.64.7.1) συστήσασθαι τὴν τῶν
Ὀλυμπίων θέσιν. σημεῖα δὲ τούτων φασὶ διαμένειν τὸ πολλὰς τῶν γυναικῶν
ἔτι καὶ νῦν λαμβάνειν ἐπῳδὰς ἀπὸ τούτου τοῦ θεοῦ καὶ περιάμματα ποιεῖν,
ὡς γεγονότος αὐτοῦ γόητος καὶ τὰ περὶ τὰς τελετὰς ἐπιτετηδευκότος·
ἃ δὴ πλεῖστον κεχωρίσθαι τῆς Ἡρακλέους συνηθείας τοῦ γεγονότος ἐξ
Ἀλκμήνης. (5.65.1.1) Μετὰ δὲ τοὺς Ἰδαίους Δακτύλους ἱστοροῦσι γενέσθαι
Κούρητας ἐννέα. τούτους δ’ οἱ μὲν μυθολογοῦσι γεγονέναι γηγενεῖς, οἱ δ’
ἀπογόνους τῶν Ἰδαίων Δακτύλων.

(5.64.3.1) Entonces según los datos transmitidos para la memoria

los primeros habitantes de Creta en torno al Ida fueron los llama-
dos Dáctilos Ideos. Unos han transmitido que estos eran cien en
número, y otros dicen que siendo diez en número obtuvieron esta
denominación por ser del mismo número que los dedos en las ma-
nos. (5.64.4.1) Algunos narran, entre los cuales está también Eforo,
que los Dáctilos Ideos nacieron en el Ida de Frigia y que vinieron
con Migdón a Europa. Siendo hechiceros practicaban encanta-
mientos, iniciaciones y misterios y pasando un tiempo sin medi-
da en Samotracia introdujeron con asombro en ellos a los nativos.
Con el tiempo también Orfeo, dotado por una naturaleza diferente
hacia la poesía y el canto, resultó discípulo de ellos, y fue el pri-
mero en introducir las iniciaciones y los misterios a los Helenos.
(5.64.5.1) Unos entonces transmiten que en Creta los Dáctilos Ideos
encontraron el uso del fuego y la naturaleza del bronce y del hierro
de la región de los Apterios en torno al llamado Berecinto, y el tra-
bajo con el que se prepara. (5.64.6.1) Considerados haber resultado
líderes de grandes bienes para la generación de los hombres, obtu-
vieron honras inmortales. Y narran de ellos que uno era llamado
Heracles, y según la opinión fue a establecer el certamen de los
juegos olímpicos, y los hombres posteriores por la semejanza del
nombre creyeron que el de Alcmena (5.64.7.1) había organizado la
institución de los juegos olímpicos. Y dicen que es signo de estas
cosas que permanezca que muchas de las mujeres todavía incluso

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 193

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 ahora tomen encantamientos de este dios y hagan amuletos, por
haber resultado él mismo hechicero y practicante de las iniciacio-
nes. Y la mayoría ha excluido la relación con Heracles el nacido de
Alcmena. (5.65.1.1) Narran que después de los Dáctilos Ideos nacie-
ron nueve Kouretes. A estos unos los cuentan como nacidos de la
tierra, otros como descendientes de los Dáctilos Ideos.

Diodoro prosigue describiendo el modo de vida de los

Kouretes: no eran constructores; habitaban en montes es-
pesos; aportaron cosas útiles a la comunidad. El motivo del
πρῶτος εὑρετής [primer inventor] está multiplicado: cuidado
de los rebaños, producción de miel, arquería, caza con pe-
rros y todo tipo de relaciones sociales. Y consigna:

(5.65.4.1) εὑρεῖν δὲ καὶ ξίφη καὶ κράνη καὶ τὰς ἐνοπλίους ὀρχήσεις, δι’ ὧν
ποιοῦντας μεγάλους ψόφους ἀπατᾶν τὸν Κρόνον. φασὶ δ’ αὐτοὺς τὸν Δία,
λάθρᾳ τοῦ πατρὸς Κρόνου παραδούσης Ῥέας τῆς μητρός, ὑποδέξασθαι καὶ
θρέψαι·

(5.65.4.1) y que inventaron las espadas y los cascos y las danzas arma-
das, por medio de las cuales haciendo grandes ruidos engañaban a
Cronos. Y dice que ellos mismos recibieron y criaron a Zeus, a escon-
didas del padre Cronos, tras encomendárselo su madre Rea.

Observamos, pues, concordancia entre esta representa-

ción de los Kouretes y las del himno, junto con los Tests. 3
y 4, parcialmente en el segundo caso. Lo más importante
de este extenso testimonio es que Diodoro está siguiendo
dos versiones diferentes del origen de los Dáctilos: la que
los hace oriundos de Frigia destaca sus funciones mágicas,
taumatúrgicas y los relacionan con Samotracia; la que los
hace nativos de Creta los presenta como inventores del tra-
bajo de los metales. Las fuentes que está siguiendo Diodoro

194 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 registran a Heracles como uno de sus nombres y coinciden
en diferenciarlo del hijo de Alcmena, pero Diodoro no su-
ministra más nombres. Esto muestra una tradición epicóri-
ca sobre la fundación de los juegos olímpicos en competen-
cia con las versiones panhelénicas.

Test. 6 (Estrabón 10.3.21.17-10.3.22.25)

El siguiente testimonio es más explícito, pero se cierra

con un acertijo. Primero Estrabón identifica a los Kouretes
con los Coribantes, explicando sus nombres: Kouretes por
ser adolescentes y jóvenes y Coribantes por el meneo de
sus cabezas con cascos al compás de la danza armada en el
ritual de la Madre de los dioses, incluyendo una elegante
cita de Homero (Od. 8.250) que implica vincular la danza
de los Kouretes con la danza de los Feacios. Luego prosi-
gue con los Dáctilos, consignando una versión perdida de
Sófocles que los presenta como cinco varones, primeros
inventores del trabajo del hierro, y cinco mujeres, en con-
cordancia con los dedos, pero sin identificar a ninguno. Lo
relevante de la mención de Sófocles es que constituye un
testimonio adicional de que los Dáctilos formaban parte
de la tradición poética. Estrabón prosigue con otras versio-
nes que difieren en cuanto al número y a los nombres, para
focalizarse en una que transmite cuatro nombres: Kelmis
y Damnameneo, dos nombres que hemos visto en la ins-
cripción del “Himno a los Dáctilos”, más Heracles y Acmón;
consigna las divergencias en cuanto al lugar de origen, pero
informa que todas las versiones son unánimes en conside-
rarlos los primeros inventores del trabajo del hierro en el
Ida y en asumirlos como hechiceros en el culto de la Madre
de los dioses en Frigia, para finalmente plantear el acertijo
en cuanto al origen de Dáctilos y Kouretes:

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 195

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 Κουρῆτας μὲν καὶ Κορύβαντας εἶναι τοὺς αὐτούς, οἳ περὶ τὰς τῆς μητρὸς
τῶν θεῶν ἁγιστείας πρὸς (10.3.21.20) ἐνόπλιον ὄρχησιν ᾔθεοι καὶ κόροι
τυγχάνουσι παρειλημμένοι. καὶ Κορύβαντες δὲ ἀπὸ τοῦ κορύπτοντας
βαίνειν ὀρχηστικῶς, οὓς καὶ βητάρμονας λέγει ὁ ποιητής “δεῦτ’ ἄγε
Φαιήκων βητάρμονες, ὅσσοι ἄριστοι.” τῶν δὲ Κορυβάντων ὀρχηστικῶν
καὶ ἐνθουσιαστικῶν (10.3.21.25) ὄντων καὶ τοὺς μανικῶς κινουμένους
κορυβαντιᾶν φαμεν.

(10.3.22.1) Δακτύλους δ’ Ἰδαίους φασί τινες κεκλῆσθαι τοὺς πρώτους

οἰκήτορας τῆς κατὰ τὴν Ἴδην ὑπωρείας· (...) (10.3.22.6) Σοφοκλῆς δὲ
οἴεται πέντε τοὺς πρώτους ἄρσενας γενέσθαι, οἳ σίδηρόν τε ἐξεῦρον καὶ
εἰργάσαντο πρῶτοι καὶ ἄλλα πολλὰ τῶν πρὸς τὸν βίον χρησίμων, πέντε δὲ
καὶ ἀδελφὰς τούτων, ἀπὸ δὲ τοῦ ἀριθμοῦ δακτύλους κληθῆναι. (10.3.22.10)
ἄλλοι δ’ ἄλλως μυθεύουσιν ἀπόροις ἄπορα συνάπτοντες, διαφόροις δὲ καὶ
τοῖς ὀνόμασι καὶ τοῖς ἀριθμοῖς χρῶνται, ὧν Κέλμιν ὀνομάζουσί τινα καὶ
Δαμναμενέα καὶ Ἡρακλέα καὶ Ἄκμονα· καὶ οἱ μὲν ἐπιχωρίους τῆς Ἴδης οἱ
δὲ ἐποίκους, πάντες δὲ (10.3.22.15) σίδηρον εἰργάσθαι ὑπὸ τούτων ἐν Ἴδῃ
πρῶτόν φασι, πάντες δὲ καὶ γόητας ὑπειλήφασι καὶ περὶ τὴν μητέρα τῶν
θεῶν καὶ ἐν Φρυγίᾳ ᾠκηκότας περὶ τὴν Ἴδην, (...) (10.3.22.20) ὑπονοοῦσι
δὲ τῶν Ἰδαίων δακτύλων ἐκγόνους εἶναι τούς τε Κουρῆτας καὶ τοὺς
Κορύβαντας· τοὺς γοῦν πρώτους γεννηθέντας ἐν Κρήτῃ ἑκατὸν ἄνδρας
Ἰδαίους δακτύλους κληθῆναι, τούτων δ’ ἀπογόνους φασὶ Κουρῆτας ἐννέα
γενέσθαι, τούτων δ’ (10.3.22.25) ἕκαστον δέκα παῖδας τεκνῶσαι τοὺς
Ἰδαίους καλουμένους δακτύλους.

(10.3.21.17) Los Kouretes y los Coribantes son los mismos, los que
en el ritual de la Madre de los dioses (10.3.21.20) son adolescentes
y jóvenes escogidos para la danza armada, y Coribantes por mar-
char coreográficamente moviendo sus cabezas, a los que el poeta
también llama bailarines: “venid aquí, bailarines de los Feacios,
cuantos sois los mejores.” Siendo los Coribantes aptos para la
danza e inspirados (10.3.21.25) también decimos que los que se
mueven con frenesí celebran los ritos de los Coribantes. (10.3.22.1)
Algunos dicen que son llamados Dáctilos Ideos los primeros

196 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 habitantes al pie del Ida. (...) (10.3.22.6) Sófocles cree que nacieron
los primeros cinco varones, que hallaron el hierro y los primeros
que fabricaron también muchas otras cosas de las que son útiles
para la existencia, y también cinco hermanas de estos, llamados
Dáctilos por el número. (10.3.22.10) Otros cuentan el mito diver-
samente, uniendo dificultades con dificultades, y usan nombres y
números diferentes, entre los cuales llaman Kelmis a uno y Dam-
nameneo y Heracles y Acmón. Unos dicen que son nativos del Ida
y otros colonizadores, pero todos dicen que el (10.3.22.15) hierro
fue trabajado en el Ida por primera vez por estos, y todos los su-
ponen hechiceros y habitantes en Frigia en torno a la Madre de
los dioses alrededor del Ida, (...) (10.3.22.20) Y suponen que de los
Dáctilos Ideos son descendientes los Kouretes y los Coribantes.
Entonces los primeros cien varones nacidos en Creta son llama-
dos Dáctilos Ideos, y dicen que de estos nacieron como descen-
dientes nueve Kouretes, y de estos (10.3.22.25) cada uno engendró
diez hijos, los llamados Dáctilos Ideos.

Como se ve, Estrabón concluye con el enigma en torno a la

prioridad de Dáctilos y Kouretes, haciendo de los primeros
antecesores y descendientes de los segundos. Entendemos
que este enigma ya está planteado en la tradición mito-
lógica, no solo por la pluralidad de versiones, sino por la
antigüedad de la leyenda y por cierto halo de misterio en
cuanto a la invención del trabajo del hierro y de los metales
en general.

Test. 7 (Paus. 5.7.6-7)

Este testimonio identifica a los Dáctilos con los Kouretes

y da cinco nombres, ninguno de los cuales coincide con los
vistos hasta ahora, salvo el de Heracles, que en otros pasajes
está expresamente diferenciado del hijo de Alcmena:

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 197

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 Διὸς δὲ τεχθέντος ἐπιτρέψαι Ῥέαν τοῦ παιδὸς τὴν φρουρὰν τοῖς Ἰδαίοις
Δακτύλοις, καλουμένοις δὲ τοῖς αὐτοῖς τούτοις καὶ Κούρησιν· ἀφικέσθαι δὲ
αὐτοὺς ἐξ Ἴδης τῆς Κρητικῆς, [πρὸς] Ἡρακλέα καὶ Παιωναῖον καὶ Ἐπιμήδην
καὶ Ἰάσιόν τε καὶ Ἴδαν·

Tras dar a luz a Zeus Rea confió el cuidado del niño a los Dáctilos
Ideos, llamados estos mismos también Kouretes. Y llegaron desde el
Ida de Creta Heracles, Paionaio, Epimedes, Iasion e Idas.

Test. 8 (Paus. 5.7.7.7-5.7-10.1)

Este testimonio nos interesa porque habla de Heracles

como uno de los Dáctilos Ideos, referidos como siendo
cinco en total, aunque sin nombrarlos, y estableciendo
por esto la celebración de los juegos olímpicos cada cin-
co años. Pausanias atribuye a este Heracles Ideo la ins-
titución de los juegos y el haber traído del país de los
Hiperbóreos el olivo salvaje (κότινόν). Pero lo que más nos
interesa de este pasaje, solo aparentemente digresivo, es
que Pausanias se está basando en tres fuentes poéticas:
un himno del mítico cantor licio Olén,19 un canto de un
desconocido Melánopos de Cyme y de un poema épico
perdido de Aristeas de Proconeso (siglo VI a. C.), 20 para
hacer del Dáctilo Heracles el fundador de los juegos, con
lo que estamos ante tradiciones poéticas epicóricas en
competencia, por cierto desventajosa, con la tradición
panhelénica. 21

19 Mencionado en Cal. Del. 304-5 y Hdt. 4.35.3.

20 Cfr. Hdt. 4.13-16.
21 Pensamos especialmente en Píndaro, Ol. 3.13-34 que hace de Heracles, hijo de Anfitrión,
el portador del olivo desde los Hiperbóreos a Olimpia para instituirlo como premio de los juegos,
o en Ol. 2.3-4 donde Heracles es el fundador. Los escolios a la Ol. 3 llamativamente no consignan
la existencia de versiones alternativas.

198 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 κομισθῆναι δὲ ἐκ τῆς Ὑπερβορέων γῆς τὸν κότινόν φασιν ὑπὸ τοῦ
Ἡρακλέους ἐς Ἕλληνας, εἶναι δὲ ἀνθρώπους οἳ ὑπὲρ τὸν ἄνεμον οἰκοῦσι
τὸν Βορέαν. (5.7.8.1) πρῶτος μὲν ἐν ὕμνῳ τῷ ἐς Ἀχαιίαν ἐποίησεν Ὠλὴν
Λύκιος ἀφικέσθαι τὴν Ἀχαιίαν ἐς Δῆλον ἐκ τῶν Ὑπερβορέων τούτων·
ἔπειτα δὲ ᾠδὴν Μελάνωπος Κυμαῖος ἐς Ὦπιν καὶ Ἑκαέργην ᾖσεν, ὡς ἐκ
τῶν Ὑπερβορέων (5.7.8.5) καὶ αὗται πρότερον ἔτι τῆς Ἀχαιίας ἀφίκοντο
[καὶ] ἐς (5.7.9.1) Δῆλον· Ἀριστέας <δὲ> [γὰρ] ὁ Προκοννήσιος – μνήμην
<γὰρ> ἐποιήσατο Ὑπερβορέων καὶ οὗτος – τάχα τι καὶ πλέον περὶ αὐτῶν
πεπυσμένος <ἂν> εἴη παρὰ Ἰσσηδόνων, ἐς οὓς ἀφικέσθαι φησὶν ἐν τοῖς
ἔπεσιν. (5.7.9.5) Ἡρακλεῖ οὖν πρόσεστι τῷ Ἰδαίῳ δόξα τὸν τότε ἀγῶνα
διαθεῖναι πρώτῳ καὶ Ὀλύμπια ὄνομα θέσθαι· διὰ πέμπτου οὖν ἔτους
αὐτὸν κατεστήσατο ἄγεσθαι, ὅτι αὐτός τε καὶ (5.7.10.1) οἱ ἀδελφοὶ πέντε
ἦσαν ἀριθμόν.

Y dicen que el olivo salvaje fue traído desde la tierra de los Hi-
perbóreos por Heracles a los Helenos, y que son los hombres que
habitan más allá del viento Bóreas. (5.7.8.1) Y el Licio Olén, el pri-
mero, en el himno a la (tierra) aquea hace venir la tierra aquea a
Delos desde estos Hiperbóreos. Luego Melanopos de Cyme can-
tó una canción a Opis y Hecaergue, cómo también estas de los
Hiperbóreos primero vinieron aun de la (tierra) aquea a (5.7.9.1)
Delos. Y Aristeas de Proconeso, pues también este hizo memoria
de los Hiperbóreos, estaría rápida y algo más informado acerca
de ellos junto a los Isedonios, hasta los cuales dice haber llegado
en los versos. (5.7.9.5) La opinión atribuye a Heracles Ideo, el pri-
mero, la institución del certamen antaño y poner el nombre de
Olimpia. Entonces estableció que se realizara cada cinco años,
porque él mismo y (5.7.10.1) sus hermanos eran cinco en número.

Observamos que los nombres Opis y Hecaergue apare-

cen en el Himno IV a Delos 292 de Calímaco, pocos versos
antes de la mención del licio Olen (304-305), y también
aparece Oupis como epíclesis de Ártemis en Himno III a
Ártemis 204 y 240. De este modo constatamos una vez más

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 199

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 la influencia de estas tradiciones epicóricas en un poeta
panhelénico y panhelenizante como Calímaco, que al re-
cogerlas las salva del olvido.

Test. 9 (Paus. 5.8.1)

Aquí Pausanias vuelve a mencionar a Heracles Ideo y lo

asocia a los Kouretes; ya no es Heracles el fundador de los
juegos, sino un descendiente que los establece en su honor y
de los demás Kouretes:

[Κλύμενον] ἐλθόντα ἐκ Κρήτης, γένος ἀπὸ Ἡρακλέους ὄντα τοῦ Ἰδαίου,

τόν τε ἀγῶνα ἐν Ὀλυμπίᾳ θεῖναι καὶ Κούρησι τοῖς τε ἄλλοις καὶ Ἡρακλεῖ
τῷ προγόνῳ λέγουσιν ἱδρύσασθαι βωμόν, Παραστάτην ἐπωνυμίαν τῷ
Ἡρακλεῖ θέμενον.

[Clímeno], viniendo de Creta, siendo de la estirpe de Heracles

Ideo, dicen que estableció el certamen en Olimpia y erigió un altar
a los demás Kouretes y a Heracles, el progenitor, establecido como
Auxiliar por sinonimia con Heracles.

Vemos la oscilación en versiones locales divergentes so-

bre la institución de los juegos olímpicos y la superposi-
ción de Dáctilos Ideos y Kouretes, que ya hemos observa-
do a propósito de los Tests. 6 y 7 de Estrabón y del mismo
Pausanias, respectivamente.

Test. 10 (Paus. 9.19.5.)

Este breve testimonio nos interesa porque, además de

continuar con la identificación de Heracles con los Dáctilos
Ideos, lo ubica en otro ámbito de culto, el de Deméter
Micalesia, y en otra localidad, lo que muestra cierta difu-
sión del culto a los Dáctilos en los santuarios:

200 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 πρὸς θάλασσαν δὲ τῆς Μυκαλησσοῦ Δήμητρος Μυκαλησσίας ἐστὶν ἱερόν·
κλείεσθαι δὲ αὐτὸ ἐπὶ νυκτὶ ἑκάστῃ καὶ αὖθις ἀνοίγεσθαί φασιν ὑπὸ
Ἡρακλέους, τὸν δὲ Ἡρακλέα εἶναι τῶν Ἰδαίων καλουμένων Δακτύλων.

Junto al mar de Micaleso hay un templo de Deméter Micalesia; dicen

que se cierra cada noche y es abierto de nuevo por Heracles, y que
Heracles es de los llamados Dáctilos Ideos.

Lo que importa retener de este pasaje es la asociación de

los Dáctilos con deidades femeninas que representan la fe-
cundidad de la tierra.22

Test. 11 (Himnos Órficos)

Para cerrar esta ya extensa exploración por los testimo-

nios sobre Dáctilos y Kouretes, observaremos su recurren-
cia en el corpus de Himnos Órficos.23 La primera mención se
da en el Proemio de Orfeo a Museo (vv. 20-22):

Κουρῆτάς τ’ ἐνόπλους Κορύβαντάς τ’ ἠδὲ Καβείρους

καὶ μεγάλους Σωτῆρας ὁμοῦ, Διὸς ἄφθιτα τέκνα,
Ἰδαίους τε θεοὺς,

A los Kouretes armados y a los Coribantes y a los Cabiros / y a los

grandes Salvadores igualmente, hijos imperecederos de Zeus, / y a
los dioses Ideos...

22 Para la asociación Gea, Meter, Deméter, Rea, Hera, Hestia y Deo contamos con el testimonio
de la columna XXII del Papiro de Derveni (cfr. sobre esto Torres, 2007: 236-237 y 252 y,
para el texto del papiro, Kouremenos, Parássoglou y Tsantsanoglou, 2006). Véase también
Furley (2012: 238-245) para la ecuación Deméter/Deo con la Madre de los dioses/Madre de
la montaña.
23 Sobre este corpus, cfr. Abrach en este volumen.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 201

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 Aquí los “grandes Salvadores” son los Dióscuros y los dio-
ses Ideos son los Dáctilos, no nombrados en el corpus.24 El
himno 31 (de los Kouretes) testimonia la danza armada (vv.
1-4) y su participación en los ritos de la Madre del monte
(v. 5).25 Pero el testimonio más interesante es el himno 38
(perfume de los Kouretes). También se los presenta ejecu-
tando la danza armada y sus efectos sobre la naturaleza (v.
13): ἄνθεα πάντα τέθηλε [florecen todas las flores]. En los vv. 4
y 5 se los ubica en Samotracia,26 donde apartan los peligros
de la navegación y establecen las iniciaciones (v. 6), algo que
el corpus de Himnos Órficos atribuye también a otras deida-
des. En el v. 3 son llamados κόσμου σωτῆρες [salvadores del
orden] y en los vv. 14-19 consigna los efectos negativos de
su cólera. Citamos los versos del cierre del himno donde
vemos la asimilación de Kouretes, Coribantes y Dióscuros:

Κουρῆτες Κορύβαντες, ἀνάκτορες εὐδύνατοί τε

ἐν Σαμοθράικηι ἄνακτες, ὁμοῦ <δὲ> Διόσκοροι αὐτοί,
πνοιαὶ ἀέναοι, ψυχοτρόφοι, ἀεροειδεῖς,
οἵτε καὶ οὐράνιοι δίδυμοι κλήιζεσθ’ ἐν Ὀλύμπωι,
εὔπνοοι, εὔδιοι, σωτήριοι ἠδὲ προσηνεῖς,
ὡροτρόφοι, φερέκαρποι ἐπιπνείοιτε ἄνακτες. 25

Kouretes Coribantes, señores y poderosos

soberanos en Samotracia, e igualmente los Dióscuros mismos,
brisas eternas, nutricias del alma, de imagen brumosa,
los que también sois llamados gemelos celestes en el Olimpo,

24 Cfr. Ricciardelli (2000: 226-227) para las fuentes, entre las que se incluye la inscripción
del himno a los Dáctilos y una referencia al Himno Homérico XXXIII (a los Dióscuros) con el que
cerraremos el presente examen de testimonios.
25 El himno 39, dedicado a un Coribante identificado con un Kourete, no presenta más
relevancia que la asociación con el culto de Deo (= Deméter) en el v. 7, como en el Test. 10 de
Pausanias.
26 Como en el Test. 5 de Diodoro Sículo, pero allí son claramente los Dáctilos Ideos.

202 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 de buenos soplos, calmos, salvadores y gentiles
sustentadores de las estaciones, productores de frutos,
ojalá sopléis, soberanos. 25

Se podría pensar en el fenómeno del sincretismo mu-

chas veces observado en los Himnos Órficos para estas asi-
milaciones de deidades, pero en realidad se trata de algo
que ya venimos observando en los testimonios que mues-
tran desplazamientos en la identificación de cada grupo.
Aquí lo novedoso podría ser al agregado de los Dióscuros,
pero hemos visto ya en el Test. 4 (escolio 127 a Píndaro,
P. 2.69) la atribución de la danza armada a los Dióscuros
según algunos y a los Kouretes, según otros. Lo más in-
teresante del himno órfico es que pone en correlación la
danza armada con la fertilidad de la naturaleza (vv. 13 y
25), por lo que entendemos una referencia a una forma de
culto también presente en el himno al Koûros de Dikte.
Precisamente la introducción de los Dióscuros, que no
tienen un himno propio en la heterogénea colección de
Himnos Órficos, como “Salvadores” en el Proemio (v. 21),
epíclesis aplicada a los Kouretes en el v. 3 del himno 38 y
retomada en el v. 24 con referencia a los Dióscuros nueva-
mente, alude a una función muy especial de estas últimas
deidades: proteger a los navegantes, función ya presente
en el Himno Homérico XXXIII (a los Dióscuros), vv. 6-17
(cfr. n. 26), donde se los llama σωτῆρας ἐπιχθονίων ἀνθρώπων
/ ὠκυπόρων τε νεῶν [salvadores de los hombres habitantes
de la tierra y de las naves de rápido curso] (vv. 6-7). Y aun-
que los Dióscuros de los Himnos Homéricos XVII y XXXIII
están claramente identificados como los Tindáridas
Cástor y Pólux y no se confunden ni con Couretes ni
con Coribantes, la variabilidad de su culto en diferen-
tes santuarios, ya como dioses, ya como héroes, segura-
mente ha llevado a las fuentes tardías a una progresiva

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 203

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 asimilación siguiendo alguna tradición local. En todo
caso, los Dióscuros del Himno Homérico XXXIII podrían
integrar el cortejo de daímones que conduce el Koûros en
el estribillo de la inscripción de Dikte y velar por las naves
de la ciudad, así como también podrían haberlo hecho los
Dáctilos del Ida en tanto divinidades locales de Creta.

5. Conclusiones

De este modo, desde los puntos casi extremos de la tradi-

ción poética griega en la época arcaica y en la Antigüedad
tardía, encontramos a estos grupos de deidades, Dáctilos,
Kouretes, Coribantes y Dióscuros, diversamente asocia-
dos unos a otros en las épocas helenística e imperial, con
el rasgo común de la invención de la danza armada y, en
el caso de los Dáctilos y Kouretes, del trabajo del hierro.
La asociación con la Madre de los dioses (Rea/Cibeles,
Deméter) (cfr. n. 24) se explica porque la explotación de los
metales implica el contacto con la tierra, y el trabajo rea-
lizado en cuevas, en la medida en que el manejo del fuego
comportaba un arte concebido como secreto, 27 dio lugar
a considerarlos hechiceros y practicantes de iniciaciones,
que tal vez las haya habido, pero estrictamente vinculadas
a la progresiva destreza en el trabajo artesanal. A su vez,
la danza armada produce la fertilidad y productividad de
la tierra en el himno a Zeus Koûros y en el himno órfico
38 (Test. 11). 28 En el Test. 5 (Diodoro Sículo) los Dáctilos
aportan a la comunidad cosas útiles para la existencia, por

27 En el Test. 5 (Diod. Sic. 5.64.5) τήν τε τοῦ πυρὸς χρῆσιν καὶ τὴν τοῦ χαλκοῦ καὶ σιδήρου φύσιν
ἐξευρεῖν [encontraron el uso del fuego y la naturaleza del bronce y del hierro] implica un
conocimiento artesanal especializado.
28 También en el contexto del Test. 1 (Apolonio de Rodas) se da un reverdecer de la hierba y el
surgimiento de una fuente de agua tras la danza de los Dáctilos y de los Argonautas (1.1141-8).

204 Rodolfo Pedro Buzón y Daniel Alejandro Torres

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 lo que reciben culto (5.64.6.2: τιμῶν τυχεῖν ἀθανάτων [ob-
tuvieron honras inmortales]). En cuanto a los Kouretes,
Diodoro multiplica el motivo del πρῶτος εὑρετής [primer
inventor], agregando el cuidado de los rebaños, produc-
ción de miel, arquería, caza con perros y todo tipo de re-
laciones sociales que hacen al bienestar de la pólis. Estas
características concuerdan con el pedido de las dos estro-
fas finales del himno al Koûros Dicteo: fertilidad de los
rebaños y de los campos, fecundidad de las casas (estr. 5), y
cuidado de la comunidad cívica y de las naves, necesarias
para las relaciones comerciales, con especial énfasis en los
nuevos ciudadanos (estr. 6). La reiteración anual del ritual
y la reperformance del himno hacen de cada nueva gene-
ración de jóvenes ciudadanos los destinatarios primarios
para la continuidad del desarrollo social que el himno y el
culto promueven.
En el caso del himno a los Dáctilos, cabe preguntar-
se si se habría mencionado a Heracles como uno de los
Dáctilos, junto a Damnameneo y Kelmis, atestiguados
en testimonios posteriores (Tests. 2 y 6 - esc. a Apolonio
Rodio y Estrabón), y si no es preferible retener la lectura
de Powell en el v. 9: [πρ]ῶτος δένδ[ρα] ϕ[ύτευσε] [el primero
plantó árboles], teniendo en cuenta los testimonios pos-
teriores sobre la institución de los juegos olímpicos y su
premio, el olivo, traído por el Dáctilo Heracles desde el
país de los Hiperbóreos (Test. 8 - Pausanias). Es probable
que también se hubiera hecho referencia a la danza arma-
da y a la invención del trabajo del hierro, de lo que que-
dan huellas en la inscripción, que hemos clasificado como
secuencia B en el análisis del himno, que se cierra con la
mención de los [ὄρ]γ̣ανα χειροτέχνης [instrumentos del ar-
tesano] (v. 35).
Hemos relevado la adecuación de ambos himnos a las
convenciones del lenguaje poético griego y su pertenencia

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 205

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 a tradiciones poéticas epicóricas, de las que ellos mismos
constituyen un fragmentario testimonio, y que aparecen
referidas en las fuentes posteriores. 29 Junto con la adecua-
ción al lenguaje poético tenemos la práctica de la inscrip-
ción de himnos en los santuarios a los efectos de garanti-
zar la continuidad de cultos que promueven el desarrollo
social. En el caso de estos dos himnos ese desarrollo se
basa en una producción muy concreta, el trabajo artesa-
nal del hierro (y de los metales en general) con todo lo que
ello implica: armas, utensilios para la vida cotidiana, he-
rramientas para pulir y cincelar las piedras sobre las que
los artesanos graban los himnos de los poetas. La relación
entre los Dáctilos y Orfeo que hemos visto en los Tests. 1
y 5 (Apolonio Rodio y Diodoro Sículo) refleja en el mito el
trabajo mancomunado de poetas y artesanos que se en-
cuentra plasmado en las inscripciones. Entendemos, pues,
que tras la indeterminación de los nombres de Dáctilos,
Kouretes, Coribantes y Dióscuros, siguiendo a Burkert
(1985), referido en el apartado 3, podemos discernir dis-
tintas asociaciones vinculadas a la metalurgia, con lo que
los himnos, especialmente el dirigido a Zeus-Koûros no
solo celebran a los nuevos ciudadanos, sino también y es-
pecialmente a los nuevos artesanos. Y sin embargo, por
su condición de monumentos públicos, estos himnos elu-
den referencias a encantamientos, iniciaciones y miste-
rios que fuentes posteriores atribuyen a los Dáctilos y a los

29 Obsérvese que no hemos registrado ninguna alusión a deformidades físicas de los Dáctilos.
Tanto Hemberg (1952: 41-59) como Blakeley (2006: 13-31) los asociaron a los enanos de la
mitología germánica y a los pigmeos de la africana, respectivamente, y Schaff (2014: 310-312)
los asoció a los Pátakoi fenicios de Heródoto 3.37, en el templo de Ptah en Menfis de Egipto,
divinidad identificada con Hefesto. Ninguna de las fuentes examinadas permite imaginar una
representación semejante, discordante con los modelos de la estatuaria y de la iconografía
griega. La relación de los Dáctilos con los enanos de la tradición germánica ya había sido
descartada por Perkins (1880: 160).

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 Kouretes en el mito, realzando de este modo el carácter
cívico-religioso de los cultos en los tiempos históricos, en
los que las comunidades ya se han visto beneficiadas por el
arte y las producciones de aquellos primeros inventores.

Dos himnos epigráficos: cuestiones de culto y performatividad 207

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La himnodia griega_interior.indd 208 24/05/17 09:37
 CAPÍTULO 8
Ártemis como Musa y la función social de los coros
en el Himno a Ártemis de Calímaco

María Alejandra Rodoni

1. Introducción

El Himno a Ártemis de Calímaco ha llamado la atención

de la crítica, entre otras razones, por el rol de diosa de
ciudad que se le atribuye, rol prácticamente ausente en la
literatura griega anterior (con excepción de la Oda 11 de
Baquílides y el fragmento 348 de Anacreonte). Su imagen
de “Señora de las Fieras” es armonizada en este poema
con su dimensión ciudadana, aspecto que va adquiriendo
dimensiones insospechadas a medida que nos adentra-
mos en el Himno, y que no se debe a una excentricidad
del poeta, sino que tiene su correlato en su contexto so-
ciohistórico. En efecto, el carácter de diosa de ciudad de
Ártemis tiene sustento en el importantísimo culto que en
el siglo III a. C. recibía la diosa en Asia Menor, en numero-
sos santuarios, especialmente el de Éfeso, que irradiaban
su influencia a todo el mundo antiguo.
El artículo de Bing y Uhrmeister (1994) ha dejado ya
establecido el tema de la unidad del Himno, largamente

209

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 cuestionado,1 postulando un desarrollo de la diosa-niña
cazadora a la deidad poderosa que desempeña un impor-
tantísimo papel en las ciudades, asignado por Zeus. Su re-
lación con las ciudades de los hombres tiene como punto
de partida su cualidad de diosa justiciera. Luego de haber
adquirido en primer lugar sus atributos de virgen caza-
dora que la identifican en toda la literatura griega desde
la Ilíada (vv. 40-109), se dirige al Monte Olimpo en Misia,
donde enciende su antorcha con el fuego inextinguible
de los rayos de su padre (vv. 116-8), para más tarde pro-
bar su arco contra árboles y fieras primero, y finalmen-
te “contra una ciudad de hombres injustos, que come-
tían contra propios y extraños muchos hechos impíos”
(ἀλλά †μιν εἰς ἀδίκων ἔβαλες πόλιν, οἵ τε περὶ σφέας / οἵ τε περὶ
ξείνους ἀλιτήμονα πολλὰ τέλεσκον, vv. 122-123). El castigo
que recibe la ciudad de hombres injustos es terrible (Cal.
Dian. 124-8):

σχέτλιοι, οἷς τύνη χαλεπὴν ἐμμάξεαι ὀργήν·

κτήνεά φιν λοιμὸς καταβόσκεται, ἔργα δὲ πάχνη, 125
κείρονται δὲ γέροντες ἐφ’ υἱάσιν, αἱ δὲ γυναῖκες
ἢ βληταὶ θνῄσκουσι λεχωίδες ἠὲ φυγοῦσαι
τίκτουσιν τῶν οὐδὲν ἐπὶ σφυρὸν ὀρθὸν ἀνέστη.

Desdichados aquellos a quienes infliges tu terrible cólera: la plaga

les devora los rebaños, y la escarcha los cultivos, se cortan el cabe-
llo los ancianos por sus hijos y las mujeres parturientas o mueren
golpeadas, o, si escapan, no dan a luz a ningún ser que se yerga
rectamente sobre sus tobillos.

1 La unidad del Himno a Ártemis de Calímaco ha sido cuestionada sobre todo por la crítica
tradicional (Wilamowitz, McKay, Haslam, entre otros). Cfr. Bing y Uhrmeister (1994: 19) y Petrovic
(2007: 184-187). A pesar del esclarecedor artículo de Bing y Uhrmeister (1994) algunos, como
Vestrheim (2000) siguen negando la existencia de la unidad del Himno.

210 María Alejandra Rodoni

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 Su modelo literario es Trabajos y Días (vv. 238-47), pero
la salvedad es que allí es Zeus quien inflige el castigo. Se ha
forjado un lazo especial entre Ártemis y Zeus: al otorgarle
él numerosas ciudades que le rendirán especial culto y ve-
neración (vv. 33-9) – algo que ella no ha solicitado –, le ha
delegado también su función de dispensador de justicia, lo
que aparece simbolizado en la antorcha encendida con el
rayo de Zeus (arma con la que el dios castiga tradicional-
mente la injusticia).
Luego de describir los flagelos con que la diosa castiga la
ciudad de hombres injustos, el poeta se detiene en las ben-
diciones que Ártemis otorga a aquellos a quienes mira de
forma propicia que, podemos deducir, se trata de los habi-
tantes de la ciudad de hombres justos (Cal. Dian. 129-135):2

οἷς δέ κεν εὐμειδής τε καὶ ἵλαος αὐγάσσηαι,

κείνοις εὖ μὲν ἄρουρα φέρει στάχυν, εὖ δὲ γενέθλη 130
τετραπόδων, εὖ δ’ οἶκος ἀέξεται· οὐδ’ ἐπὶ σῆμα
ἔρχονται πλὴν εὖτε πολυχρόνιόν τι φέρωσιν·
οὐδὲ διχοστασίη τρώει γένος, ἥ τε καὶ εὖ περ
οἴκους ἑστηῶτας ἐσίνατο· ταὶ δὲ θυωρόν
εἰνάτερες γαλόῳ τε μίαν πέρι δίφρα τίθενται. 135

Pero a quienes miras sonriente y propicia, a ellos el campo les

trae feliz cosecha, el ganado de cuatro patas aumenta abundante-
mente, y también su casa. Y no se acercan a la tumba salvo cuando

2 La relación de Ártemis con la ciudad de hombres justos tiene un curioso antecedente

literario en el Himno Homérico a Afrodita, vv. 18-20: καὶ γὰρ τῇ ἅδε τόξα καὶ οὔρεσι θῆρας
ἐναίρειν, / φόρμιγγές τε χοροί τε διαπρύσιοί τ’ ὀλολυγαὶ / ἄλσεά τε σκιόεντα δικαίων τε πτόλις
ἀνδρῶν [pues a ella {Ártemis} le agradan los arcos y en los montes matar fieras, forminges, coros
y gritos penetrantes, bosques sombríos y una ciudad de hombres justos]. Petrovic (2007: 205)
lo vincula con el posible origen asiático del Himno, ya que es sobre todo en Asia donde Ártemis
ejerce su rol de diosa de ciudad.

Ártemis como Musa y la función social de los coros en el Himno a Ártemis de Calímaco 211

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 llevan a alguien muy anciano. Y no daña su linaje la disensión,
que perjudica incluso las casas muy bien asentadas. Y las esposas
de los hermanos y las hermanas del marido colocan sus asientos
en torno a una sola mesa para ofrendas.

Asimismo, este pasaje tiene su antecedente en Trabajos y

Días (vv. 225-237), en un papel desempeñado también por
Zeus.3 Pero Calímaco invierte el orden de las ciudades, lo
que le permite enlazar la ciudad bendecida por la diosa, en
la que impera la abundancia, la salud y la concordia, con su
deseo de contarse siempre entre sus habitantes, a la par de
sus amigos (Cal. Dian. 136-137):

πότνια, τῶν εἴη μὲν ἐμοὶ φίλος ὅστις ἀληθής,

εἴην δ’ αὐτός, ἄνασσα, μέλοι δέ μοι αἰὲν ἀοιδή·

Señora, que sea de estos quienquiera que sea mi amigo verdadero,

que sea (de estos) yo mismo, soberana, y el canto sea siempre
mi ocupación.

2. Ártemis como Musa

El poeta pide a la diosa que la ciudad que él y sus amigos

habitan sea aquella a la que ella acuerda sus bendiciones.
En ese entorno el canto podrá, como él desea, ser su ocu-
pación permanente. La protección de Ártemis significa
la posibilidad del canto (Bing y Uhrmeister, 1994: 26). De
esta forma, se enlaza el tema de la ciudad con el papel del
poeta: la inversión del orden hesiódico está motivada en la
transición que se hace de la ciudad de los justos a la súplica

3 Cfr. Prada en este volumen.

212 María Alejandra Rodoni

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 y el motivo del canto. El tema del canto es todo lo relacio-
nado con la diosa (Cal. Dian. 138-144):

τῇ ἔνι μὲν Λητοῦς γάμος ἔσσεται, ἐν δὲ σὺ πολλή,

ἐν δὲ καὶ Ἀπόλλων, ἐν δ’ οἵ σεο πάντες ἄεθλοι,
ἐν δὲ κύνες καὶ τόξα καὶ ἄντυγες, αἵ τε σε ῥεῖα 140
θηητὴν φορέουσιν ὅτ’ ἐς Διὸς οἶκον ἐλαύνεις.
ἔνθα τοι ἀντιόωντες ἐνὶ προμολῇσι δέχονται
ὅπλα μὲν Ἑρμείης Ἀκακήσιος, αὐτὰρ Ἀπόλλων
θηρίον ὅττι φέρῃσθα...

En él estarán las bodas de Leto, en [él] tú muchas veces, en [él] tam-

bién Apolo, en [él] todas tus hazañas, en [él] tus perros, tu arco y tu
carro, que fácilmente te lleva esplendorosa cuando lo guías a la mo-
rada de Zeus. Allí saliéndote al encuentro en el vestíbulo reciben tus
armas Hermes Acacesio, luego Apolo la caza que lleves...

El poema se convierte en su propio tema, y se presenta

como un poema hecho bajo la protección de Ártemis, quien
hace posible su canto, al suministrar un ambiente propicio
para él.
Esta derivación del rol de Ártemis como patrona de la
ciudad de hombres justos, que posibilita el canto que le di-
rige el poeta (el propio Himno que ella recibe y que la lleva
al Olimpo), la ubica en el rol de Musa. En efecto, las pre-
guntas que el poeta le formula para conocer sus hechos (vv.
113-119, y más tarde en el Himno, sus preferencias, en los vv.
183-186), que tradicionalmente serían dirigidas a la Musa
inspiradora del canto, y que el poeta dirige a Ártemis, ha-
cen que la diosa asuma esa función, al inspirar al poeta y
darle autoridad a su poema. En el v. 185 el poeta se postula
como mediador entre la diosa y su auditorio: εἰπέ, θεή, σὺ
μὲν ἄμμιν, ἐγὼ δ’ ἑτέροισιν ἀείσω [dímelo, diosa, a mí, y yo
lo cantaré a los demás]. Asume así un rol de privilegio al

Ártemis como Musa y la función social de los coros en el Himno a Ártemis de Calímaco 213

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 gozar del favor especial de la diosa (que había solicitado en
su plegaria de los vv. 136-137), y se coloca en una posición
notablemente cercana a ella. Esta interpelación refuerza la
impresión de que es la diosa misma quien contesta, por lo
que al responder las preguntas Ártemis participa activa-
mente en la génesis de su propio Himno (Bing y Uhrmeister,
1994: 32), lo que se adecua totalmente a su rol de patrona
del canto. Con esto se vincularía la afirmación parentética
del primer verso: οὐ γὰρ ἐλαφρὸν ἀειδόντεσσι λαθέσθαι [no es
fácil para los que cantan olvidarla]; no es posible olvidar-
la ya que es inspiradora y patrona del canto. Esta función
la comparte con Apolo, quien ejerce tradicionalmente ese
rol, y que por ello está relacionado naturalmente con las
Musas.4 Es por eso que al llegar a la morada de su padre, ya
consagrada por el canto del poeta que ella misma patroci-
na, y pese a ser llamada por todos los dioses a su lado, ella se
sienta con justicia al lado de Apolo: σὺ δ’ Ἀπόλλωνι παρίζεις
(v. 169), mostrando de esta forma que su estatus es igual al
de él, también como diosa del canto (Bing y Uhrmeister,
1994: 29).

3. Ártemis y el coro

En el Himno Homérico a Ártemis 27, Ártemis es descripta

como jefa del coro (corego), la función que tradicionalmen-
te tiene Apolo (HHArtemis 27.12-20):

ἔρχεται ἐς μέγα δῶμα κασιγνήτοιο φίλοιο

Φοίβου Ἀπόλλωνος Δελφῶν ἐς πίονα δῆμον
Μουσῶν καὶ Χαρίτων καλὸν χορὸν ἀρτυνέουσα. 15

4 Así puede apreciarse, por ejemplo, en el Himno Homérico a las Musas y a Apolo (XXV), vv.
1-5 y también en HH Apolo vv. 20, 188-206 y 514-519 (este último vinculado sobre todo al dios).

214 María Alejandra Rodoni

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 ἔνθα κατακρεμάσασα παλίντονα τόξα καὶ ἰοὺς
ἡγεῖται χαρίεντα περὶ χροῒ κόσμον ἔχουσα,
ἐξάρχουσα χορούς· αἱ δ’ ἀμβροσίην ὄπ’ ἰεῖσαι
ὑμνεῦσιν Λητὼ καλλίσφυρον ὡς τέκε παῖδας
ἀθανάτων βουλῇ τε καὶ ἔργμασιν ἔξοχ’ ἀρίστους, 20

Se va a la gran casa de su querido hermano Febo Apolo, al rico

pueblo de Delfos, para disponer el coro hermoso de las Musas y de
las Gracias. Allí, después de colgar el flexible arco y las flechas, se
pone al frente de los coros y los guía, llevando el cuerpo graciosa-
mente adornado; y ellas, emitiendo su voz divina, cantan a Leto,
la de hermosos tobillos, y cómo parió hijos que tanto superan a los
demás inmortales por su inteligencia y por sus obras.

Aquí Ártemis organiza y dirige el coro de las Musas y

de las Gracias, y también da comienzo al canto (Calame,
2001: 52-53; Petrovic, 2007: 244), cuyo tema son los hijos de
Leto, es decir, ella y su hermano. No es casualidad que tanto
Apolo como Ártemis sean los coregos divinos por excelen-
cia del panteón griego (Calame, 2001: 90). Como conduc-
tora de las Musas y las Gracias, Ártemis, al igual que Apolo,
es una diosa de la poesía. 5 También en el culto Ártemis te-
nía esta función: ninguna otra divinidad está tan relacio-
nada con el coro,6 y por lo tanto era venerada como Diosa
de los Himnos, ῾Υμνία, título que recibía en Arcadia en un
culto que era de los más importantes (Farnell, 1896: 2.471-2;
Petrovic, 2007: 245, n. 210).
A la llegada de Ártemis al Olimpo sucede una escena de
danza de las Ninfas en coro en torno de la diosa (vv. 170-
182), en forma similar al Himno Homérico a Apolo, en que

5 En el Himno Homérico a Afrodita, v. 19, se incluye entre las preferencias de Ártemis las
forminges (liras), instrumento que tradicionalmente toca Apolo. Faulkner (2008: 95) lo explica por
el carácter musical de la diosa (en relación sobre todo a la danza) y por la cercanía a su hermano.
6 Para la importantísima relación de Ártemis con los coros, cfr. Calame (2001: 91-101).

Ártemis como Musa y la función social de los coros en el Himno a Ártemis de Calímaco 215

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 la segunda llegada de Apolo al Olimpo es seguida por una
danza divina (vv. 194-203).
En el Himno a Ártemis la diosa está rodeada por el coro:
σε χορῷ ἔνι κυκλώσονται (v. 170), en el que la diosa participa
como su líder. El coro de las Ninfas se produce en muchos
lugares vinculados con el culto de Ártemis: el egipcio Inopo
(en Delos), Pítane (en Esparta, donde se celebraban ritos en
honor de Ártemis Limnea), Limnas (también en Esparta,
sede de Ártemis Limnatis), Alas Arafénides (en Ática, don-
de se encontraba un templo dedicado a Ártemis Taurópolos).7
La danza coral es una imagen mítica, que llevan a cabo las
ninfas; sin embargo, puesto que los lugares mencionados
son conocidos por sus santuarios de Ártemis, evoca las dan-
zas llevadas a cabo en el culto en honor de la diosa (Bing y
Uhrmeister, 1994: 31). Este tema es desarrollado explícita-
mente en los vv. 240-242, cuando las Amazonas hacen su
danza en círculo en torno a la estatua de Ártemis: “The
mythic dance of the nymphs is thus the model, or aition, for
the cultic dance at the goddess’ most famous shrine” (Bing y
Uhrmeister, 1994: 31).
El motivo del coro se convierte en principio organizador
del poema (Bing y Uhrmeister, 1994: 31). Desde el comien-
zo del Himno se hace presente, primero en el v. 3 en que es
mencionado como una de las ocupaciones de Ártemis, junto
con la caza y las montañas, y luego en los vv. 13-14 en que
pide “sesenta Oceaninas en coro, todas de nueve años, todas
aún niñas sin ceñidor” (δὸς δέ μοι ἑξέκοντα χορίτιδας Ὠκεανίνας,
/ πάσας εἰνέτεας, πάσας ἔτι παῖδας ἀμίτρους). A mitad del Himno
(vv. 170-182) reaparece en el coro divino de las Ninfas que

7 Stephens (2015: 143). Para el culto de Ártemis Limnatis en Esparta, relacionado con la
preparación para el pasaje de la adolescencia a la adultez, véase Calame (2001: 142-149). Según
este autor (2001: 142), Ártemis tenía una importante posición en Esparta, similar a la de Hera
en Argos o a la de Atenea en Atenas. La imagen de culto de Alas Arafénides era la que, según
Eurípides (IT 1446-61), Orestes trajo del Quersoneso Táurico junto con Ifigenia.

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 rodean a Ártemis en círculo (ἡνίκα δ’ αἱ νύμφαι σε χορῷ ἔνι
κυκλώσονται [cuando las ninfas te rodean en un coro], v. 170),
luego de su llegada al Olimpo, y que se produce en distintos
lugares de Grecia; en este coro, Ártemis es el centro.8
A partir de allí el Himno, que antes se centrara en el itine-
rario o desplazamiento de Ártemis para conseguir sus atri-
butos, por lo cual ella aparecía como sujeto de la acción,9
pasa a centrarse en lo que gira en torno a ella: en los vv.
190-224 se enumeran las ninfas y heroínas que la acompa-
ñaron en la caza (y seguramente también en los coros, aun-
que no se mencione específicamente), y luego las acciones
de los mortales que, movidos por la veneración que la diosa
inspira, construyeron los santuarios y ciudades que la tie-
nen como diosa principal. En los vv. 225-250, el hablante
relata, en efecto, diversos actos fundadores llevados a cabo
en lugares tan diseminados como Mileto, Samos, Arcadia y
Éfeso, vinculados a ella a través del mito. Vamvouri Ruffy
(2004: 54) considera la enumeración de los cultos institui-
dos por los hombres en atención a la divinidad como un
rasgo innovador de los Himnos de Calímaco, y una nueva
forma de elogio del dios: “En rappelant les gestes de véné-
ration à son égard, l’hymne souligne la place importante
de l’instance divine dans la vie des hommes.”10 Aquí la dio-
sa deja de ser sujeto de la acción y pasa a ser destinataria de
la veneración humana.

8 Para la forma circular de los coros que se mueven en torno a un centro, cfr. Calame, 2001:
34-38.
9 La representación de la diosa en el arte la muestra generalmente en movimiento,
incluso al lado de dioses que aparecen con aspecto reposado. Cfr. Petrovic (2007: 228 y n. 162).
10 Vamvouri Ruffy continúa diciendo: “C’est comme si l’excellence de la divinité, pour être prouvée,
nécessitait, chez Callimaque, la relation des multiples activités rituelles des hommes à son
attention” (2004: 54-55). En mi opinión no es esa la intención del poeta, sino incluir una dimensión
de la diosa (la cultual y ciudadana) que no había sido casi tenida en cuenta en la literatura hasta
ese momento. Tal es la tesis que postula Petrovic (2007 y 2010).

Ártemis como Musa y la función social de los coros en el Himno a Ártemis de Calímaco 217

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 En los vv. 240-242 el Himno se desplaza a Éfeso para asistir
al acto fundador del Artemision de Éfeso, llevado a cabo por
las Amazonas (vv. 237-250), mujeres belicosas que veneraban
particularmente a Ártemis y cuyo modo de vida se asemeja-
ba fuertemente a su modo de acción: se dedicaban regular-
mente a la caza y mantenían una existencia libre del yugo del
hombre. Ellas erigieron una imagen de la diosa (βρέτας, v. 238)
en las inmediaciones de Éfeso. Hippo, su reina, llevó a cabo
luego un rito y sus compañeras ejecutaron una danza armada
en torno de la estatua (πρύλιν, v. 240), seguida de una danza
coral (κύκλῳ (…) χορὸν εὐρύν, vv. 241-2) cuyo eco “corrió hacia
Sardes y el país berecintio” (ἔδραμε δ’ ἠχώ / Σάρδιας ἔς τε νομὸν
Βερεκύνθιον, vv. 245-246).11 La erección de esta estatua consti-
tuye la primera etapa de la construcción del templo, que fue
edificado en torno a la imagen divina (vv. 248-249). La danza
en círculo, en tanto, equivale a la danza de las ninfas en tor-
no a la diosa misma (vv. 170-182): esta danza, como ya dijimos
(supra, sec. 3), se convierte así en modelo mítico o aition para la
danza cultual de las Amazonas (Bing y Uhrmeister, 1994: 30-
31) y para el Artemision, cuyos cimientos se echaron en torno a
la imagen de madera (βρέτας, v. 248).
El acto fundador de las Amazonas es, notablemente, lle-
vado a cabo a través de una danza armada y un coro en
círculo en torno a la imagen de la diosa (αὖθι δὲ κύκλῳ /
στησάμεναι χορὸν εὐρύν [y al punto, colocadas en círculo,
un amplio coro], vv. 241-242). Más tarde, los cimientos
del templo (Éfeso) se construyeron en torno de la imagen
(κεῖνο δέ τοι μετέπειτα περὶ βρέτας εὐρὺ θέμειλον / δωμήθη [más
tarde en torno de aquella estatua se construyeron anchos
cimientos], vv. 248-249), con lo que esta es nuevamente ro-
deada, ahora en forma permanente (Petrovic, 2007: 242).
Hay una importante asociación entre la danza llevada a

11 Petrovic (2007: 214-215) considera que este verso alude a la difusión del culto de Ártemis Efesia.

218 María Alejandra Rodoni

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 cabo en honor de Ártemis y el santuario; ambos son ho-
nores que ella recibe y merece por su calidad de gran dio-
sa venerada en todas partes del mundo conocido, tanto
en Grecia como en Asia. Pero además es como si el coro
mismo fuera el santuario de la diosa: es el culto que se le
rinde el que configura el templo. Es innecesario destacar la
importantísima vinculación de Ártemis y los coros ritua-
les llevados a cabo en su honor, que se celebraban en todas
partes de Grecia: ποῦ γὰρ ἡ Ἄρτεμις οὐκ ἐχόρευσεν; [¿dónde
pues Ártemis no danzó en coro?] (Aesop. Prov. 188, citado
por Calame, 2001: 91).
Finalmente, en las advertencias del cierre, se insta a los
fieles a no rehusarse al coro anual de Ártemis: μηδὲ χορὸν
φεύγειν ἐνιαύσιον (οὐδὲ γὰρ Ἱππώ / ἀκλαυτὶ περὶ βωμὸν ἀπείπατο
κυκλώσασθαι)· [y no rehuséis el coro anual (pues tampoco Hipo
se negó sin llanto a danzar en torno al altar)] (vv. 266-267).

4. El coro y su papel civilizador

Hemos visto que el coro constituye el principio configu-
rador del poema, notablemente relacionado con su estruc-
tura de ring composition;12 es también un tema importantísi-
mo del Himno que trae constantemente a escena los cultos
llevados a cabo en honor de Ártemis, vinculados siempre
con la actividad coral.
Resulta importante destacar la función educativa del
coro, cuyo propósito no era solamente formar a sus partici-
pantes en la música y la danza, sino también formar futu-
ros ciudadanos.13 En efecto, según Calame (2001) el coro (en

12 Para la estructura de ring composition del Himno a Ártemis, cfr. Petrovic (2007: 236-247).
13 Según Calame (2001: 224 y n. 66) la función educativa del coro, cuya forma es circular,
podría apreciarse en la expresión ἐγκύκλιος παιδεία. Con respecto a la función educativa del coro
en general, cfr. Calame (2001: 221-238).

Ártemis como Musa y la función social de los coros en el Himno a Ártemis de Calímaco 219

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 Lacedemonia, Creta y probablemente en toda, o casi toda,
Grecia) era una institución social destinada a la educación y
formación de los nuevos integrantes de la ciudad, guerreros
los muchachos, y esposas las jóvenes. En la época arcaica,
sobre todo, estaba íntimamente relacionado con la inicia-
ción tribal. Tanto las doncellas como los jóvenes hombres
eran formados, a través de la danza y el canto, en el patri-
monio mitológico y religioso sobre el cual las instituciones
de la ciudad estaban fundadas. En estos poemas había un
importante elemento gnómico cuya función era transmi-
tir las normas de comportamiento que mantenía el cuerpo
político colectivamente (Calame, 2001: 261).
En Grecia, las niñas adolescentes eran unidas a una mu-
chacha que era más hermosa y algo más madura, y que era
directora del grupo coral mientras también servía como
un modelo de conducta para las otras jóvenes mujeres. La
choregós era frecuentemente ayudada en su rol como con-
ductora del grupo por una persona mayor, generalmente el
compositor de los cantos interpretados por el coro.14
Aunque estos coros también eran llevados a cabo en ocasio-
nes seculares, eran usados en su mayoría en los cultos de dei-
dades específicas. Las implicaciones fisiológicas, religiosas,
políticas y sociales del coro lírico de niñas adolescentes cons-
tituían un sistema que tocaba todos los aspectos de la sociedad
y era una parte integral de toda la red social. Al sancionar un
proceso fisiológico (la llegada de las niñas a la adolescencia), la
práctica coral asumía el rol de admitir nuevos miembros en
la sociedad, y consecuentemente de renovar perpetuamen-
te y mantener esa sociedad con sus roles y estatus genéricos
diferentes. En las sociedades tribales espartanas, el proceso

14 Esta jerarquía se encontraba, más o menos en la misma forma, entre grupos de

iniciación de las sociedades tribales en los que la iniciación misma era asumida por gente mayor,
generalmente del mismo sexo que los iniciados. Cfr. Calame (2001: 259 y n. 184)

220 María Alejandra Rodoni

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 de la iniciación tribal estaba enteramente orientado a la pro-
creación, y constituía un sistema coherente del cual depen-
dían la supervivencia y la perpetuación de la sociedad que lo
promovía (Calame, 2001: 262 y n. 190).15
En Grecia, esta importante función del coro dejó su im-
pronta en varios mitos. Además de las numerosas historias
sobre coros en honor de Ártemis, de los que las muchachas
son arrebatadas por un enamorado, dios o mortal,16 se ve
reflejada en el Himno en el mito de las Prétides (vv. 233-
236). Este mito constituye el tema principal de la Oda 11 de
Baquílides.17 Las hijas de Preto –nos dice la Oda– atrajeron
la cólera de Hera: penetraron, siendo aún vírgenes, en un
santuario de la esposa de Zeus y proclamaron la superio-
ridad de su padre Preto en riquezas. Irritada, la diosa las
hundió en una locura que las hizo errar en las montañas de
Azinis (Arcadia). Solo la intervención de Ártemis, a ruegos
de Preto, permitió la curación de las muchachas, quienes le
testimoniaron su reconocimiento construyendo un templo,
instituyendo un sacrificio y creando un coro femenino en
su honor. En Calímaco es el padre, no las hijas, quien eri-
ge dos templos (no uno) en su honor: uno de Ártemis Coria

15 En Esparta, en la época arcaica, los rituales seguían de cerca el camino que llevaba a la
niña de la adolescencia al matrimonio y a la maternidad. Incluso si tenían otras funciones, muchos
de los cultos en Esparta estaban asociados con la iniciación tribal y dieron un sello religioso a sus
distintas etapas (Calame, 2001: 264).
16 Cfr. la historia de Polimela arrebatada por Hermes de un coro de Ártemis (Il. 16.180-6) o
el relato que finge Afrodita para engañar a Anquises (h. Ven. 117-127), sobre el cual cfr. Torres (“El
Himno Homérico a Afrodita...”) en este volumen. Se ve también en la historia de Acontio y Cidipe
(Aet. 3, fr. 67 y ss. Pf.), donde la joven no es arrebatada del coro que integra, pero sí obligada por
una artimaña a jurar por Ártemis que se casará con Acontio. Según Calame (2001: 92) estos mitos
reflejan la conexión de Ártemis con el período pre-marital, ya que las muchachas que conforman
los coros en honor de Ártemis son adolescentes que no están casadas.
17 En esta Oda hay una imbricación fundamental del mito de las Prétides, sanadas por
Ártemis, y la creación de la ciudad de Tirinto, con el fin de realzar el poder cívico. Cfr. Burnett
(1985:109 y 113) y Seaford (1988: 132).

Ártemis como Musa y la función social de los coros en el Himno a Ártemis de Calímaco 221

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 (Κορίη, v. 234, de κοῦρας [doncellas], refiriéndose a las jóvenes
Prétides), y otro en Lusos, de Ártemis Hemera [Aplacadora,
que remite a la locura de las doncellas, calmada por la diosa].
Aún adolescentes (κοῦραι) las Prétides parecen estar bajo
la protección de Ártemis,18 por lo que solo su intervención
puede salvarlas de la locura enviada por Hera. Habiendo
expiado su falta hacia Hera con la ayuda de Ártemis,
las adolescentes están listas para el matrimonio.19 Aquí
Ártemis, al contrario de lo que sucede en el Hipólito de
Eurípides, contribuye a la integración del adolescente a
la sexualidad adulta. El yugo impuesto por Hera sigue a
la domesticación concedida por Ártemis; así la diosa vir-
gen merece su epiclesis “Domesticadora” o “Domesticada”
(Ἡμέρα) (Calame, 2001: 242). La institución de coros en
honor de Ártemis como muestra de agradecimiento, ade-
más de un templo y un altar, tiene un alto valor simbólico,
porque el coro de doncellas tiene como función contri-
buir a la transición del mundo de Ártemis al de Hera. De
esta forma Ártemis ejerce una función civilizadora de las
jóvenes, que es vital para la existencia de la ciudad. 20
Si bien el análisis que hace Calame de los coros de jóve-
nes mujeres se refiere principalmente a Esparta en la época

18 Como “Señora de los animales” (Πότνια θηρῶν), el epíteto con que es más conocida en la
literatura, es también una diosa de iniciación, que supervisa la transición de las niñas a la adultez,
e incluso la de los muchachos, en algunas ciudades. Con respecto a la relación entre lo salvaje y
los ritos de iniciación, cfr. Burkert (1985: 151) y Bremer (1994: 17).
19 Según Calame (2001: 117): “The narrative schema we know, ‘offending a divinity / calamity sent
by the divinity/ order reestablished by a regular ritual practice,’ ...marks the passage from one
state to another: from adolescence, the Proitides move on to the status of married women;
from the jurisdiction of Artemis, they move to that of Hera.”
20 Su papel fundamental en la iniciación de los jóvenes estaría directamente aludido en su epíteto
de Σωτεῖρα [Salvadora], ya que su rol iniciador “salvaba” a la comunidad de la extinción a través
del acceso de nuevos miembros (Bremer, 1994: 17). Para la importancia de esta transición en
relación con la continuidad de la ciudad, cfr. Burnett (1985: 100-113), Seaford (1988), Calame
(2001: 116-120), Cairns (2005: 47) y Kowalzig (2007: 274 y ss.).

222 María Alejandra Rodoni

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 arcaica, creo que la función del coro como integrador de los
jóvenes miembros a la comunidad se siguió manteniendo en
la cultura griega. Allí es donde sus miembros adquirían el
acervo cultural y religioso que caracterizaba a la comunidad.
El poeta que, como dijimos antes (ver supra, sec. 3), colabora-
ba con el/la corego en la conducción del coro, era el interme-
diario entre la sociedad y los miembros del coro; él facilitaba
la comunicación del patrimonio cultural de la comunidad cí-
vica a los jóvenes coreutas, por medio de sus canciones y dan-
zas. Calame afirma que el poeta arcaico griego era la persona
que retenía y transmitía por medio de su σοφία el sistema de
valores éticos y la mitología de la cual dependía la coherencia
de la comunidad. El poeta era así el instructor perfecto, pues-
to que podía comunicar a través de su habilidad musical y sus
canciones el conocimiento necesario para mantener el siste-
ma social (Calame, 2001: 230 y n. 87). A mi entender, el poeta
siguió manteniendo su función de transmisor de cultura (en
el sentido más amplio de la palabra) y quizá esté relacionada
con esta función la afirmación del poeta a la diosa en el v. 186:
εἰπέ, θεή, σὺ μὲν ἄμμιν, ἐγὼ δ’ ἑτέροισιν ἀείσω [háblanos, tú, diosa,
y yo cantaré a otros].
No es extraño entonces que en un himno en el que se
canta el desarrollo de esta diosa desde su niñez, el coro
juegue un rol tan relevante, máxime teniendo en cuenta
la estrecha vinculación entre Ártemis y los coros. La diosa
es representada en el centro del coro21 de las Ninfas luego
de haber llegado al Olimpo y ya haber adquirido su esta-
tus completo de diosa, que comprende tanto el ámbito de
la caza y la vida salvaje como el de la ciudad (vv. 170-182).
Esta representación quizá obedezca a que ella, habiendo

21 El centro del coro es ocupado por un objeto de culto (altar o estatua de una divinidad),
o por la persona que dirige el coro (Calame, 2001: 36). Es significativo que en el Himno ocupen el
centro del coro primero la diosa misma, ejerciendo la función de corego, y luego su estatua, en la
danza que ejecutan las Amazonas.

Ártemis como Musa y la función social de los coros en el Himno a Ártemis de Calímaco 223

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 crecido, puede desempeñar la función de corego que guía
a sus compañeras del coro, destacándose entre ellas por su
estatura y belleza,22 como se la representa frecuentemente
en la literatura (Od. 6.102-9):

οἵη δ’ Ἄρτεμις εἶσι κατ’ οὔρεα ἰοχέαιρα,

ἢ κατὰ Τηΰγετον περιμήκετον ἢ Ἐρύμανθον,
τερπομένη κάπροισι καὶ ὠκείῃσ’ ἐλάφοισι·
τῇ δέ θ’ ἅμα Νύμφαι, κοῦραι Διὸς αἰγιόχοιο, 105
ἀγρονόμοι παίζουσι· γέγηθε δέ τε φρένα Λητώ·
πασάων δ’ ὑπὲρ ἥ γε κάρη ἔχει ἠδὲ μέτωπα,
ῥεῖά τ’ ἀριγνώτη πέλεται, καλαὶ δέ τε πᾶσαι·
ὣς ἥ γ’ ἀμφιπόλοισι μετέπρεπε παρθένος ἀδμής.

Como Ártemis, que se complace en tirar flechas sobre el escarpado

Taigeto o el Erimanto, corre alegre tras los jabalíes y rápidos ciervos
y comparten sus juegos agrestes ninfas, hijas de Zeus que lleva la égi-
da; y Leto se complace en su mente, y sobre todas tiene su cabeza y
su frente y fácilmente es reconocida, aunque son todas hermosas, así
sobresalía la doncella soltera entre sus esclavas.

Asimismo, la relación de afecto que la une con sus com-

pañeras de caza (vv. 189-224) parece estar establecida sobre
el modelo de las relaciones de compañerismo que unen a
las integrantes de un coro: τίνα δ’ ἔξοχα νυμφέων / φίλαο καὶ
ποίας ἡρωίδας ἔσχες ἑταίρας; [¿a cuál amaste sobre todas las
ninfas y qué heroínas tuviste como compañeras?] (vv. 184-
185); Γορτυνίδα φίλαο νύμφην [amaste a la ninfa Gortínida] (v.
189); Κυρήνην ἑταρίσσαο [a Cirene elegiste como compañera]
(v. 206); καλὴν Ἀντίκλειαν ἴσον φαέεσσι φιλῆσαι [a la hermosa

22 Con respecto al rol de corego asignado a la joven más hermosa, entre otras cualidades
(por ejemplo, nobleza) véase Calame (2001: 43 y 72-73). Para la función del corego y su rol
educativo en el coro, cfr. Calame (2001: 48-66, 221-238).

224 María Alejandra Rodoni

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 Anticlea quisiste igual que a tus ojos] (v. 211); ᾔνησας δ’ ἔτι
πάγχυ ποδορρώρην Ἀταλάντην [y aprobaste además totalmen-
te a Atalanta ligera de pies] (v. 215). A Atalanta además le “en-
señó” (ἐδίδαξας, v. 217) la caza con perros y a dar en el blan-
co.23 Las palabras ἕταιρος y φίλος tienen connotaciones de
subordinación e igualdad entre los miembros de un coro,
que obedecen las órdenes de un corego con quien están uni-
dos por lazos de amistad y camaradería, y que por su parte
está en un nivel de superioridad por haber completado ya el
ciclo de iniciación para convertirse en adulto (Calame, 2001:
33 y 230). La relación que existe entre un corego y los miem-
bros del coro es análoga a la de un maestro con sus discípu-
los (Calame, 2001: 225).
Por otro lado, la función de corego que desempeña Ártemis,
y que, como ya mencionamos, con frecuencia se ejerce con
apoyo del poeta (ver sec. 3), sentaría una nueva vinculación de
la diosa con este último: ambos colaboran en su labor civiliza-
dora y comunitaria.
La función educadora y civilizadora del coro, que constitu-
ye una parte esencial en la gran mayoría de los rituales en ho-
nor de Ártemis, cuyo desarrollo ha sido también desde la vida
salvaje (que prefiere) hacia la civilización (Bing y Uhrmeister,
1994: 25), añade una nueva dimensión a su función de diosa
de ciudad. Su rol de civilizadora es ejercido también a través
del coro, institución fundamental para la preservación de la
comunidad.

23 Para las especiales relaciones de compañerismo y afecto que unen a los miembros de un
coro lírico, cfr. Calame (2001: 33 y 244-255, esp. 252-253 para el caso de Ártemis).

Ártemis como Musa y la función social de los coros en el Himno a Ártemis de Calímaco 225

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 CAPÍTULO 9
Aproximaciones a los Himnos Órficos:
cohesión interna y aspectos contextuales

Luisina Abrach

1. Introducción

Los Himnos Órficos nos fueron transmitidos junto con los

Himnos Homéricos, los Himnos de Calímaco y los de Proclo.
A causa de su datación tardía y algunos de sus rasgos for-
males sobresalientes, su estudio, hasta mediados del siglo
XX, ha generado escaso interés en el círculo académico;
no obstante, a partir de nuevos testimonios –las tabletas
de Olbia, las láminas de oro y, en especial, el papiro de
Derveni– el interés por el fenómeno del orfismo ha dado
un vuelco vertiginoso (Torres, 2007; Edmonds, 2008).
Dentro de este renovado interés, se instala con fuerza el
estudio de los Himnos Órficos, actualidad que se manifiesta
en las recientes publicaciones como los análisis críticos de
Morand (2001) y Rudhardt (2008) y las ediciones comen-
tadas de Ricciardelli (2000) y Fayant (2014). Dentro de esta
línea de trabajo, el siguiente artículo se propone colaborar
con la hipótesis de que existe un pensamiento elaborado
y coherente propio –Morand, (2001); Ricciardelli (2008);
Rudhardt (2008) y Abrach (2012)–, es decir, que existe una

227

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 ilación narrativa, sintáctica, léxica y morfológica entre los
distintos himnos.
En otras palabras, este artículo tiene como finalidad otor-
garle al lector especializado un panorama de las discusiones
generales que atraviesan el corpus seleccionado a la vez que
relevar parte de la bibliografía sobre el tema. Asimismo,
se profundiza en la problematización del proemio no solo
para contribuir al estudio de los Himnos en particular, sino
para ejemplificar la naturaleza de los mismos.

2. Acerca de la colección

Los Himnos Órficos no son didácticos, no exponen una

doctrina y claramente no dan una lección, sino que evocan
de una manera elíptica múltiples creencias relativas a los
dioses, a los hombres y a sus destinos. De esta manera, por-
tan una enseñanza implícita. A lo largo de los 87 himnos,
se celebran 70 dioses y se mencionan 90; este dato no es
menor puesto que la repetición de himnos celebrados a un
mismo dios, o una deidad mencionada en himnos que no
son los propios tienen un significado que permite identifi-
car la red de relaciones que se establece entre los dioses a lo
largo de toda la colección, relaciones que se sostienen en los
mitos propios de la tradición órfica. Esta genealogía divina
se explayará en el último apartado de este artículo.
En cuanto a sus rasgos performativos, la crítica ha toma-
do posiciones extremas: frente a la exagerada mirada misti-
cista de Creuzer (1822), Lobeck (1961 [1829]) toma la postura
radicalmente opuesta sosteniendo que se trataría del ejerci-
cio de un erudito. No obstante, Dietrich (1891) y Kern (1910)
han refutado dicha hipótesis, destacando varios términos
técnicos utilizados en los himnos que designan al ofician-
te o a los fieles, y notando además la aparición de ciertos

228 Luisina Abrach

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 nombres (Mise, Hipta y Melínoe) ignorados por la trans-
misión literaria pero atestiguados por la epigrafía religio-
sa. De este modo, la crítica ha acordado que efectivamente
tenían un uso ritual.
La presencia de estas divinidades extrañas a la tradición
común helénica contribuye tanto a la concepción del uso ri-
tual de los himnos como al problema de la localización.1 Las
referencias literarias a Hipta son escasas, el único autor que
la cita es Proclo;2 sin embargo, su nombre aparece en cuatro
inscripciones datadas alrededor del siglo II d. C. en la re-
gión de Kula, al nordeste del monte de Tmolos. Melinoe no
es mencionada en la tradición literaria pero aparece en una
tabla mágica proveniente de Pérgamo y datada en la pri-
mera mitad del siglo III d. C. según la forma de la letra (cfr.
Wünsch, 1914). Las ocurrencias de Mise en la tradición lite-
raria son raras y ofrecen una imagen incompleta de la diosa,
además de que requieren correcciones en el nombre de la
deidad. No obstante, aparece claramente en dos inscripcio-
nes: una hallada en Pérgamo entre un altar y el santuario
de Démeter, datada alrededor del siglo II d. C.; la segunda
es una inscripción no datada proveniente de un muro de un
cementerio de los alrededores de la misma ciudad.
En este sentido, las fuentes epigráficas de Mise indican,
por su lugar de aparición, un culto local cercano a la región
de Pérgamo. Los dibujos que acompañan a las inscripciones
y la mención cercana de otros dioses habilitan una iden-
tificación con Eleusis, lo cual concuerda con la atmósfera

1 Algunos estudiosos consideran que fue Egipto a raíz de sus estrechas semejanzas con los
papiros mágicos. Dietrich (1891) duda entre la costa de Asia Menor y Egipto. Kern (1910)
propone una localización más precisa para los himnos, señalando que se habrían utilizado
en un santuario de Démeter en Pérgamo. Efectivamente, existen atestiguados los nombres
de las deidades invocadas en el santuario en cuestión; no obstante, también se las halla
homenajeadas en otros lugares.
2 En ese pasaje Proclo liga a Orfeo con Hipta (Procl. In Ti. ad 34b [Diehl]).

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 229

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 eleusina que se observa en el Himno 42, entre otros. En los
testimonios epigráficos de Hipta, se encuentra una asocia-
ción con Sabazio como en el corpus analizado, así como
también con el único testimonio literario correspondiente
a Proclo que lo liga con Dionisos infante (cfr. n. 2). Todos
los testimonios epigráficos provienen de Meonia, región
considerablemente alejada de Pérgamo. Algunas de estas
inscripciones pertenecen a objetos transportables pero no
se puede afirmar que hayan sido trasladadas largas distan-
cias (Morand, 2001: 180). Así, las inscripciones destinadas
a esta diosa resultan un argumento a favor de localizar el
origen de los Himnos en Asia Menor pero en contra de que
sea en Pérgamo. Sin embargo, Melinoe aparece menciona-
da en una tabla mágica encontrada en dicha ciudad, aun-
que si bien esto podría ser un argumento a favor, las tabletas
mágicas eran acarreadas de villa en villa por lo cual podría
haber sido originada en otro lugar y posteriormente trasla-
dada. En consecuencia, Ricciardelli (2000) señala más ge-
neralmente a Asia Menor como el lugar de contexto de uso
de los Himnos Órficos.
En cuanto a la información intratextual, no hay un aporte
significativo en sí misma; sin embargo, contribuye a mati-
zar la información otorgada por las fuentes epigráficas. Se
ha descartado a priori la mención a algunos lugares pues-
to que tienen que ver con la configuración propia y ya ins-
taurada de los dioses como Chipre para Afrodita o Delfos
para Apolo. Sin embargo, se destaca en la colección la pre-
sencia de divinidades marinas y las demandas específicas
sobre una navegación favorable o la ausencia de temblores
(17.9, 22.10, 23.7), como así también la importancia de las
Nereidas, puesto que son ellas las que inventaron primeras
los misterios (24.10-12). Esta marcada preponderancia de lo
marino permite suponer que se haya tratado de un lugar
cercano al mar.

230 Luisina Abrach

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 Con respecto a su datación, la crítica oscila entre los siglos
II y III d. C., si bien el fenómeno del orfismo se remonta por
lo menos al siglo VI a. C., como se ha establecido a partir
de recientes descubrimientos arqueológicos (Torres, 2007).
La relación con dicho fenómeno aún no ha sido claramen-
te determinada, pero la atribución a Orfeo, la importancia
de Dionisos dentro del corpus y la cosmogonía evocada en
los himnos permiten vincularlos claramente (Rudhardt,
2008). La datación de la epigrafía religiosa de las diosas
analizadas contribuye a considerar el siglo II d. C.

3. Aspectos formales

En cuanto a los rasgos formales, se puede decir que los

himnos son composiciones de un gran número de epítetos y
vocativos; asimismo presentan acusativos que dependen de
verbos como invocar o llamar y, también, se caracterizan por
estar compuestos por acotadas proposiciones participiales y
relativas. Estas últimas construcciones raramente se extien-
den más de un verso. Si bien es difícil encontrar una estruc-
tura común a todos los himnos, Morand propone que habría
primero una invocación, luego una demanda intermedia, el
desarrollo y, por último, el pedido final. Las invocaciones se
distinguen del resto del himno porque suelen abrirlo y son
introducidas por un verbo en primera persona acompañado
por un σε, o en segunda por un μου. Se demanda la presen-
cia del dios porque, si no, los himnos carecerían de eficacia
ritual, puesto que no estaban destinados a instruir a los ini-
ciados, sino a honrar a los dioses durante las ceremonias. Esto
último también explicaría la ausencia del mito de los titanes
y Dionisos, la teoría del alma y las pautas de conducta que
debían llevar a cabo los iniciados, como vestir de lino blanco
o no comer carne, entre otras (Bernabé, 1995).

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 231

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 La demanda intermedia se distingue del desarrollo por
el vocabulario y el contenido. Pero lo que caracteriza cla-
ramente estos himnos es la parte central, que, en lugar de
celebrar la potencia del dios o narrar un mito que le con-
cierna (como ocurre en los Himnos Homéricos largos),3 pre-
senta, además de proposiciones de participio o de relativo,
una serie de epítetos que se suceden en asíndeton y forman
una especie de letanía. Esta monotonía no debe, sin embar-
go, llevar a infravalorar su importancia. El creyente sabe
que para entrar en contacto con la divinidad debe ante todo
invocarla y que, para que se le escuche, su invocación ha
de ser acogida con benevolencia; un modo de lograr el be-
neficio del dios es llamándolo con muchos nombres o, en
términos de Morand, “encerrándolo con epítetos”. La acu-
mulación de calificativos también se explica porque busca
la precisión del llamado ya que es una manera de singu-
larizar a la divinidad en cuestión, a la vez que de excluir a
cualquier otra. Al mismo tiempo, sería una manera de que
sus usuarios se distinguieran como grupo religioso dentro
de una comunidad más amplia. Los epítetos constituyen un
elemento estilístico particular ya que son numerosos los
adjetivos compuestos que sintetizan en un término lo que
de otro modo requeriría bastantes palabras, incluso mu-
chos son hapax de modo que se estaría forzando a la lengua
para expresar lo que todavía no se había expresado nunca
con otros términos.

4. Acerca de los títulos

Los títulos de los Himnos representan una de sus tantas par-

ticularidades; estos pueden sistematizarse en tres grupos:

3 Cfr. Abritta en este volumen.

232 Luisina Abrach

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 1. Nombre de la divinidad en genitivo + θυμίαμα + nom-
bre de la ofrenda en acusativo (excepto el 85 que es
introducido por μετά).
2. Nombre del dios en acusativo precedido de la prepo-
sición εἰς.
3. La palabra ὕμνος acompañada de un nombre divino en
genitivo.

Antes de abordar el análisis detallado de los títulos, es

necesario considerar si estos son originales o no. Morand,
en pos de determinar esta cuestión, revisa las variaciones
que presentan los manuscritos suponiendo que si estas
fueran sustanciales, habría que concluir que las titulacio-
nes son posteriores a la redacción de los Himnos. De ma-
nera global, la tradición manuscrita es fuertemente uná-
nime en los títulos de cada himno en particular4 si bien
la titulación de la colección presenta fuertes variaciones. 5
En consecuencia, se puede conjeturar que efectivamente
estaban en el arquetipo, si bien este no sería anterior al
siglo XIV.6 Por otro lado, su unanimidad, longitud y ni-
vel de elaboración contrastan con las titulaciones de otros
textos similares con los que fueron transmitidos, como
los Himnos Homéricos y los Himnos de Proclo. No obstan-
te, las ofrendas que se explicitan en los títulos presentan
similitudes con los Papiros Mágicos puesto que estos tex-
tos contienen la mayor parte de las sustancias que apa-
recen en aquellos. De este modo, resulta sustancial que

4 Excepto en el himno 53 (Anfitrite). En algunos títulos solo se lee la libación ofrendada y

en otros se omite. Asimismo, en el 6 (Protógonos) y en el 8 (Helios) se confunden los nombres de
los dioses, pero el hecho de que en esos casos no tengan ofrenda permite suponer que se trata
de títulos conjeturales (Morand, 2001: 105-106).
5 Cfr. West (1968) para el problema de transmisión del proemio y el Himno a Hécate (1).
6 Jean Galenos los menciona; si bien este erudito es difícil de datar, probablemente haya
sido anterior al siglo XIV (Quandt, 1955: 3).

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 233

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 haya un paralelo con los himnos mágicos pero no con los
literarios.
Por último, Morand tras analizar las relaciones posibles
entre las ofrendas y los dioses, concluye que aquellas no son
elegidas por criterios mitológicos sino que están motivadas
por otras razones, de modo que la ausencia de coherencia
poética entre los Himnos y las ofrendas parece ser un signo
de la utilización ritual de estos textos.

5. Acerca de las marcas rituales

Los términos ligados a los misterios que se reconocen a

lo largo de la colección son, por lo menos, θυηπολίη, τελετή,
μυστήριον y ὄργιον. El término θυηπολίη [sacrificio] no apare-
ce más que dos veces: al principio y al final del prólogo. En
las Argonáuticas órficas este término está usado en paralelo
a ὂργια ἄρρητα [ritos inefables] y se refiere a los ritos de ini-
ciación (467-470). En consecuencia, Morand propone que
plausiblemente esta palabra designe un sacrificio ligado a
los misterios (cfr. Hunsucker, 1974: 68-69). τελετή designa el
rito de iniciación al culto mistérico, aparece veinte veces a
lo largo de la colección y con frecuencia su contexto de apa-
rición son las demandas que invitan al dios a la ceremonia.
Se destaca el contexto de uso en los himnos a los Curetes
(31 v. 6), a las Musas (76 v. 7) y a Temis (79 v. 8) ya que estos
dioses revelan los ritos a los mortales así como Hestia (84 v.
3) se los revela a los iniciados. No obstante son las Nereidas
las que “mostraron primeras los ritos sagrados” (24 v. 10). El
plural μυστήρια [misterios] aparece dos veces, en el himno
a Sémele (8 v. 9) y en el himno a Temis (79 v. 10); en ambos
casos están acompañados por ἅγνα [sagrados] en posición
final del verso. La comprensión del término ὄργιον es pro-
blemática; está ligado a los misterios pero se puede referir

234 Luisina Abrach

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 tanto a los objetos como a las celebraciones; sola aparece dos
veces, si bien funciona como un constituyente de diversas
palabras compuestas como por ejemplo: πολυόργιος [de mu-
chos ritos] (6. 4) u ὀργιοφάνται [iniciadores] (31.5). Esta pala-
bra, en los Himnos por lo menos, no funciona como sinóni-
mo de τελετή puesto que aparecen ensambladas. Por último,
está la palabra ἄρρητον. La misma se destaca por calificar la
relación entre Perséfone y Zeus que dio origen a Eubuleo,
eufemismo de Dionisos (29.6-8 y 30.6-7) como de “inces-
to”. También se utiliza para calificar a ciertos dioses que
tienen contacto con el Hades (12: Heracles, 29: Perséfone,
30: Dionisos y 42: Mise). Estas palabras crean una atmósfera
de misterio que se reconoce en diferentes himnos; gracias
a ellas es posible configurar una imagen de ritos noctur-
nos que se desprende de su constante mención (54.10 ὄργια
νυκτιφαῆ) y que se refuerza por la ofrenda de brasas en el
himno a la Noche, como también se deduce que iban acom-
pañados al son de un tamborín por la fuerte repetición de
esta práctica. De este modo, se encuentra en esta colección
la conjunción excepcional de ritos y mitos utilizados por un
grupo específico (Morand, 2001: 150).

6. Acerca del Proemio

Uno de los primeros rasgos problemáticos que presenta

el Proemio es que no todos los dioses mencionados tienen
efectivamente un himno ni todos los dioses celebrados es-
tán mencionados en el Proemio. Además, en todos los ma-
nuscritos este está constituido por 54 versos y no por 44
como es presentado en las ediciones modernas. Esto tiene
su explicación en que la tradición crítica ha acordado que
los últimos diez versos constituirían un himno dedicado a
la diosa Hécate, siendo este entonces el primer θυμίαμα de

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 235

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 la colección. No obstante, esta decisión filológica constituye
en sí un problema ya que en toda la tradición manuscrita
falta el nombre de la deidad invocada y/o la sustancia que
alimenta el perfume que acompaña la plegaria como suce-
de en el resto de los himnos. Por otro lado, con esta dispo-
sición se desplaza a un segundo lugar el Himno a Ilitia rom-
piendo con el equilibrio de los contrarios que se produce
siendo el Himno a la Muerte el que da cierre a la colección.
Estas dos observaciones han permitido suponer que se es-
conde un problema de transmisión que habría provocado
que tanto el Proemio como el himno a Hécate fueran an-
tepuestos a la colección en un momento posterior. Kern
(1910: 21-25) sostiene que el Proemio y la colección no es-
taban conectados originalmente. Para sostener esto se basa
en que la sucesión y el nombramiento de los dioses en el
Proemio no se corresponde con la edición, como se men-
cionó anteriormente; además, en que Dionisos, al cual le
son dedicados diversos himnos en el centro de la colección,
en el Proemio es mencionado concisamente (vv. 8-9). Sin
embargo, para Ricciardelli (2000: XLIV) no es necesario
que haya una correspondencia estricta entre el Proemio y
los himnos. Además refuta la ausencia de una preferencia
por Dionisos propuesta por Kern, ya que sostiene que esta
divinidad es la única a la que se le dedica un verso entero
en todo el Proemio (vv. 8-9). No obstante, la autora también
cree que lo más probable es que el Proemio, compuesto ad
hoc o preexistente, haya sido antepuesto a los himnos en un
segundo momento como también habría sucedido con el
Himno a Hécate (1). En cuanto a esto último, West (1968) su-
giere que la ausencia del título sería un indicador de que la
continuidad entre el Proemio y la plegaria en cuestión fue
en origen menos estrecha de lo que es ahora y que justa-
mente esta combinación podría deberse a un problema de
transmisión.

236 Luisina Abrach

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 En cuanto a su contenido y sus implicancias, el poema
está dedicado a Museo de parte de Orfeo con el epígrafe
<Εὐτυχῶς χρῶ, ἑταῖρε> [Te lo concedo felizmente, amigo. /
Úsalo para bien]. Así, los primeros versos del Proemio son:

Μάνθανε δή, Μουσαῖε, θυηπολίην περισέμνην,

εὐχήν, ἣ δή τοι προφερεστέρη ἐστὶν ἁπασέων.

Aprende ciertamente Museo sobre el venerable sacrificio,

la invocación, que ciertamente para ti es la mejor de todas.

A partir de estos pocos versos se reconstruye que los

Himnos son compuestos por Orfeo y que se los dedica a
Museo con el fin de que aprenda cómo se realiza un ritual
correctamente. El hecho de que sea atribuido a Orfeo es
un problema en sí mismo y para resolverlo es necesario
reconstruir la identidad del poeta. Orfeo, como es am-
pliamente reconocido, es un personaje de entidad mítica.
En consecuencia, sobre cualquier poema o ritual atribui-
do a él, se puede asegurar que realmente él no fue el autor
sino que algún otro, con una identidad histórica de algún
determinado período histórico, tomó prestado el nombre
de Orfeo. De esto se concluye, como explicita Edmonds
(2013) que no existe ningún Orfeo a quien recurrir sino
solo su nombre.
Ahora bien, se desprende el interrogante de por qué se
elige el nombre de este poeta y no el de otro. En el antiguo
mundo greco-romano se le atribuía al mítico Orfeo gran
cantidad de poemas en hexámetros dactílicos y de lengua-
je poético cercano al homérico, asimismo se le atribuía la
fundación de un gran número de rituales. Orfeo tiene un
origen semi-divino ya que es hijo de un rey de Tracia y de
una musa que en general suele ser Calíope. Se destaca por
su habilidad poética inigualable con la que puede cantar

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 237

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 tan dulcemente que calma a las bestias salvajes a la vez que
las plantas y árboles se rinden ante él. Formó parte de la
expedición de los Argonautas en la que sobresalió por ha-
ber calmado a la tripulación durante una fuerte tormenta,
y por haber persuadido a sus compañeros de que se inicia-
ran en los misterios de Samotracia ya siendo él un inicia-
do. Es anterior a Homero ya que esta aventura sucede unas
generaciones antes que la guerra de Troya. Redfield (1991:
106) ha señalado que conectar el nombre de Orfeo con una
narración o ritual es hacer una especie de bypass, es decir,
un puente entre la tradición y una nueva revelación. De
este modo, se reclama una autoridad no de una tradición
familiar-cultural sino de un individuo especialmente pri-
vilegiado. Esta autoridad era la que incentivaba a muchos
poetas a hacer circular sus escritos bajo el nombre de Orfeo.
Este es uno de los parámetros principales mediante el cual
se establece lo que la crítica moderna ha llamado orfismo.
Actualmente este término es el centro de una acalorada dis-
cusión. Por un lado, Bernabé (2008: 172) ha delimitado la
doctrina órfica a partir de ciertos principios como la inmor-
talidad del alma, una falta original por la muerte de Dionisos
en manos de los Titanes y su purificación a través de las re-
encarnaciones. Edmonds (2013) lo cuestiona diciendo que es
una conceptualización moderna que distorsiona el modo en
que los antiguos griegos usaban el nombre de Orfeo, ya que
según este autor era una especie de movimiento New Age en
el que el “orfismo” no era asociado a un conjunto particular
de ideas religiosas sino a un conjunto vago de ideas defini-
bles por su distancia frente a la corriente principal religiosa,
especialmente reclamando una pureza extraordinaria, san-
tidad o autoridad divina. De este modo, se distancia de Kern
(1910) y de Guthrie (1952) entre otros, que sostuvieron un or-
fismo con creyentes y doctrinas más o menos identificables.
Por el momento, este trabajo no toma ninguna postura

238 Luisina Abrach

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 frente a esta polémica sino que considera la problematici-
dad e intenta integrarla en su mirada analítica. El desarrollo
de esta discusión compete íntimamente al objeto de estudio
y, en particular, al Proemio, puesto que es donde se expli-
cita la atribución a Orfeo y, de algún modo, se construye
parte del contexto donde es leído el resto de los himnos. Así,
la elección de Orfeo como autor de los himnos nos retrotrae
a un entramado de creencias que efectivamente se evoca
en la colección, a la vez que constituye un compromiso de
beatitud y legitimidad (Morand 2001: 91).
El verbo utilizado para describir la transmisión que Orfeo
hace a Museo es μανθάνειν [aprender], por lo tanto, se trata
de un saber que puede ser comunicado bajo la forma de en-
señanza y no de una experiencia mística inefable. Por otra
parte, la enseñanza transmitida de Orfeo a Museo implica
probablemente que el texto se inscribe en una transmisión
ficticia que comienza con Orfeo y que se actualiza con los
que utilizaron los Himnos Órficos en los primeros siglos de
nuestra era. Además, en estos primeros versos se le encar-
ga a Museo que haga un buen uso de ellos, que los apren-
da correctamente. Esto se puede relacionar con el hecho de
que los órficos eran especialistas religiosos itinerantes que
competían por la autoridad religiosa frente a una clientela
variada que buscaba soluciones extraordinarias para sus
problemas. Si utilizamos este contexto como marco inter-
pretativo, se puede pensar que en el v. 2, ἣ δή τοι προφερεστέρη
ἐστὶν ἁπασέων [que ciertamente para ti esto es lo mejor de
todo] se está intentando darle prioridad a esta colección
frente a tantas otras que circulaban. Este diálogo ficticio in-
tegrado por Orfeo y Museo se actualiza con el orador y los
creyentes. De este modo, al ser Orfeo la primera persona en
el Proemio, la voz del orador se transforma asumiendo la
potencia, autoridad y cualidades del poeta mítico.

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 239

La himnodia griega_interior.indd 239 24/05/17 09:37

 7. Acerca de la cosmogonía subyacente

La diversidad de deidades que se presenta en el Proemio

como a lo largo de toda la colección, es sistematizable si se
observan las relaciones y asimilaciones que se establecen
entre los distintos himnos a partir de la iteración de epí-
tetos, del ordenamiento de los mismos y de lo narrado.
En otras palabras, la colección manifiesta un gran número
de dioses en un entramado de difícil acceso pero que con
la atención debida, se ordenan bajo una lógica que ope-
ra con el mecanismo de asimilación sucesiva recurrente
en lo que se ha llamado tradición órfica. A partir de estas
asimilaciones, que a su vez conllevan una diferenciación
(Morand, 2001: 158), se pueden reconocer las reglas de or-
denamiento y percibir su significación a través de una lec-
tura en clave particular usando el trasfondo mitológico
que se desprende de los fragmentos que han sido conside-
rados órficos.
La colección parece ordenarse a partir de cuatro perso-
najes centrales: Zeus (de 87 himnos, 30 se refieren explí-
citamente a él), Dionisos (21 se refieren explícitamente a
él de los cuales en 7 es el objeto de celebración), Démeter
y Perséfone. Alusivamente, a lo largo de la colección se
evoca un sistema de sucesión divina: Protógonos (Fanes),
Zeus y finalmente Dionisos. Asimismo, el resto de los dio-
ses se organiza en función de estos, ya sea genealógica-
mente o por una cadena de asimilación entre distintos
dioses, por ejemplo, si Helios es hijo de Hiperión que se-
gún Hesíodo es un Titán, en los himnos el Sol también
va a ser calificado de este modo puesto que las obras órfi-
cas asimilan la descendencia a su ascendencia (Rudhardt,
2008: 311). A su vez, si Apolo es identificado con el prime-
ro, en consecuencia, según esta lógica, también se habilita

240 Luisina Abrach

La himnodia griega_interior.indd 240 24/05/17 09:37

 la calificación de Titán a Febo.7 A su vez, en el Himno 8, se
llama a Helios como Zeus inmortal (v. 13) y se lo descri-
be con algunas de sus características como “soberano del
cosmos” (vv. 11 y 16) o “exhibidor de la justicia” (v. 16), entre
otros. De este modo, al ser Helios identificado con Zeus,
aquellos que se identifican con el primero también van a
estar habilitados para recibir atributos del portador de la
égida. En otras palabras, cada dios asimilado puede esta-
blecer nuevas relaciones.
Hay un himno entero (6) consagrado a Protógonos en
la colección. El nombre de este personaje es un adjetivo
sustantivado cuyo sentido es transparente: es el “primer
nacido”. En la tradición órfica, este designa al primer
nacido de todos los dioses: “Orpheus (…) deum verum et
magnum πρωτὸγονος nominat, quod ante ipsum nihil sit
genitum, sed ab ipso sint cuncta generata”8 [Orfeo (…) lla-
ma Protógono al dios verdadero y grande, porque antes de
él nada fue creado, sino que todo fue creado por él]. Fue
mencionado por primera vez en el siglo V en un fragmen-
to de Hipsípila de Eurípides9 y poco después en el siglo IV
en el papiro de Derveni.10 En el himno, se lo nombra de
diferentes maneras: Fanes, Ericepaio y Antauges (vv. 8-9)
los cuales también aparecen en los fragmentos publicados
por Kern (1922) para referirse al primer nacido.11 El princi-
pal poema órfico citado por los neoplatónicos habla de un
huevo primordial, origen de todo, en su himno es citado

7 No obstante, hay una minoría de divinidades que no parecen claramente relacionadas: 1)

Las entidades constitutivas del universo como el Éter (5) o las Nubes (21), 2) Las divinidades
filosóficas como la Naturaleza (10) o las Leyes (64), 3) Las divinidades que no son objeto de un
relato mítico particular ni de algún razonamiento, como la Muerte (87) o la Ensoñación (86).
8 OF 73 Kern.
9 OF 2 Kern.
10 Col. XII/XVI.
11 OF 54, 64, 73, 86, 167 Kern.

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 241

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 como un dios nacido de un huevo y alado que al mismo
tiempo tiene voz de toro (vv. 2-3) lo cual se relaciona tam-
bién con los fragmentos (OF 79). En consecuencia, todas las
imágenes de Protógonos presentadas en su himno proce-
den directamente de la tradición órfica.
En cuanto a Zeus, se lo presenta en muchos aspectos coin-
cidente con la tradición helénica usual en tanto es esposo
de Hera, la presencia de sus amantes, sus hijos, su lugar de
soberano y los aspectos meteorológicos. De una manera ge-
neral, las tradiciones órficas no rechazan sistemáticamente
las tradiciones comunes sino que las reinterpretan y las in-
tegran en un sistema original al lado de mitos propios. Así,
en el himno órfico hay tres versos que no encuentran justi-
ficación en la tradición dominante griega (15.3-5):

ὦ βασιλεῦ, διὰ σὴν κεφαλὴν ἐφάνη τάδε θεῖα,

γαῖα θεὰ μήτηρ ὀρέων θ’ ὑψηχέες ὄχθοι
καὶ πόντος καὶ πάνθ’, ὁπόσ’ οὐρανὸς ἐντὸς ἔταξε·

Oh rey, de su cabeza aparecieron estas cosas divinas:

La diosa madre tierra y las alturas escarpadas que resuenas
desde lo alto de los montes
Y el mar y todas las cosas cuantas el cielo ordena en su interior.

Sin embargo, estos se entienden a partir de otros frag-

mentos órficos. Se supone que mucho tiempo atrás, des-
pués del reinado de Fanes, Zeus ejerció una actividad de-
miúrgica nueva (Rudhardt, 2008: 264). Con ella, muchas
entidades tuvieron su origen además de que él introdujo
coherencia en la multiplicidad y la sujetó a una unidad
superior. Así fue que tras consultar a la noche, engulló a
Fanes con todo lo que existía con él y recreó el mundo y
todos los dioses en el interior de sí mismo. Existen varias
versiones sobre esta segunda creación del mundo entre los

242 Luisina Abrach

La himnodia griega_interior.indd 242 24/05/17 09:37

 fragmentos órficos, y si bien no podemos identificar a cuál
se refiere el himno específicamente, sí podemos decir que
alude a alguna de ellas.
A lo largo de la colección se evocan los mitos del naci-
miento de Dionisos. La tradición principal independien-
te del orfismo cuenta que nació de la unión de Zeus y
Sémele;12 por incitación de Hera, Sémele resulta fulminada
por el rayo pero Zeus salva al hijo que ella portaba y lo cose
a su muslo hasta que se cumpliese su gestación. Después de
su nacimiento, Dionisos es confiado a diferentes nodrizas,
pasando de una a otra para escapar de su celosa madrastra.
En Las Bacantes, se narra cómo el dios vuelve exiliado des-
de el extranjero a Grecia y, tras enseñárselo a las Ménades,
instaura su culto.
No obstante, la tradición órfica narra una enseñanza di-
ferente. Dionisos nace de la unión entre Perséfone y su pa-
dre, Zeus quien se ocultaba bajo la apariencia de una ser-
piente. El fruto de esta unión fue confiado a la guardia de
los Curetes, pero los Titanes, inspirados por Hera, lo raptan
y desmembran. Solo su corazón se salva, el cual es recogido
por Atenea y entregado a Zeus para que le dé una nueva
vida al dios masacrado.13 A lo largo de los fragmentos sobre
el orfismo que presenta Kern no se menciona el nombre de
Sémele.
En cuanto a la colección, se explicita en el Himno dedica-
do a Sémele (44.3):

μητέρα θυρσοφόροιο Διωνύσου πολυγηθοῦς,

madre del portador del tirso, Dionisos muy alegre

12 Hes. Th. 940-42, E. Ba. 80, 188, 536.

13 O.F. 208-14, 220.

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 243

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 Y en el de Perséfone (29.8):

μῆτερ ἐριβρεμέτου πολυμόρφου Εὐβουλῆος,

madre del multiforme Eubuleo de fuerte bramido

Frente a esta dualidad uno podría pensar que se trata de

una contraposición de mitos o que efectivamente Dionisos
tuvo dos nacimientos. En efecto, la colección da a entender
que se trata de un sistema que le atribuye deliberadamen-
te dos madres a Dionisos (Rudhardt, 2008: 270), de hecho
se lo califica con el epíteto διμάτωρ (50.1 y 52.9). Ahora bien,
cabe preguntarse qué madre lo gestó primera. Se deduce
que la muerte del dios narrada en la tradición órfica es con-
dición necesaria de estos dos nacimientos. En consecuencia,
Rudhardt interpreta que fue Perséfone la primera madre del
dios puesto que, en el mito órfico tradicional, es el hijo de esta
diosa quien es asesinado por los Titanes. De este modo, se ex-
plica por qué Sémele recibe un culto periódico por parte de
los mortales puesto que sería una recompensa por parte de
Perséfone (44.6-11). Además, se contribuye a la credibilidad
de la supervivencia del corazón del niño si este es divino por
parte de madre y padre. Por otro lado, se podría pensar que
justamente es lo que se celebra en un culto mistérico, el ver-
dadero nacimiento de Dionisos del que solo están al tanto los
iniciados que han tenido acceso a ese conocimiento esotérico.
Según las rapsodias, Dionisos es el sucesor y último rey
de los dioses. Este rol de soberano no se explicita en la co-
lección pero se evoca al calificarlo como σκηπτοῦχος [porta-
dor del cetro] (52.7, 55.11 y 27.4). Ninguna otra divinidad es
calificada de este modo en la colección. En los relatos órfi-
cos, Baco nunca llega a ejercer su mandato pero su sobera-
nía subyace de forma simbólica y es Zeus, asistido por Dike,
quien reina efectivamente.

244 Luisina Abrach

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 Este destino truncado de Dionisos es tal vez lo que lo confi-
gura como el dios propicio para ser celebrado en los misterios,
puesto que conoce la muerte, volvió a la vida y estuvo en un
vientre humano. Qué mejor dios para comprender, acompa-
ñar en la angustia que significa la incertidumbre de la existen-
cia humana. Conjuntamente, esta soberanía subyacente pa-
rece ser la índole de conocimiento exclusivo de los iniciados.

8. Conclusiones

El estudio de la tradición manuscrita y la comparación

con los himnos mágicos permiten demostrar que los títulos
de los Himnos Órficos no fueron motivados por la tradición
editorial sino que son parte de los textos. Una vez estableci-
da su originalidad, se desprende del análisis que la elección
de las ofrendas responde a motivaciones internas del grupo
puesto que las sustancias no tienen una ligazón clara con la
tradición literaria, pero sí encontramos las mismas sustan-
cias en los papiros mágicos. Del mismo modo, las diversas
alusiones a los misterios que se deducen por la presencia
de las palabras arriba explicitadas habilitan la reconstruc-
ción de una imagen de ceremonias nocturnas en honor a
Dionisos. Asimismo, las inscripciones de ciertas deidades
atestiguadas escasamente por la tradición literaria pero sí
por la epigrafía religiosa, dan cuenta también de la existen-
cia de un culto particular.
A su vez, existe una relación coherente entre los himnos
y las fuentes epigráficas. Las inscripciones, además, apor-
tan información significativa en cuanto a la datación de
los himnos, estableciendo los primeros siglos de nuestra
era como la mejor opción. En este sentido, la coherencia
en el contenido entre estos testimonios y lo desarrollado
en los diferentes himnos resulta significativa.

Aproximaciones a los Himnos Órficos: cohesión interna y aspectos contextuales 245

La himnodia griega_interior.indd 245 24/05/17 09:37

 Se ha observado que el Proemio presenta una multipli-
cidad de problemas que se ve acentuada por la pluralidad
de dioses mencionados y por la complejidad que implica la
conceptualización de cada uno de ellos. Se destaca la atri-
bución de este corpus a Orfeo puesto que permite integrar-
lo a lo que se ha denominado “orfismo”. La preponderancia
de Zeus en el Proemio que organiza y encabeza la genealo-
gía divina que le sucede, a la vez que la preponderancia de
Dionisos señalada por ser la única deidad que recibe un ver-
so entero en el Proemio, puede leerse como una contribu-
ción a la cosmogonía que se evoca a lo largo de toda la colec-
ción y que encuentra su respaldo en los fragmentos órficos.
En el resto de los himnos, el rol fundamental de este dios se
hace evidente en las sucesivas referencias a su genealogía,
además de que la mayoría de los dioses parece reconocerse
en Zeus o en Dionisos, según el caso. Asimismo, los griegos
celebraban cultos a la mayoría de los dioses que se men-
cionan en la colección, pero en los Himnos son escasas las
referencias a ellos. Por lo tanto, adquiere una relevancia es-
pecial la recurrencia de alusiones a cultos específicos, sobre
todo en el caso de Dionisos.
En conclusión, la pertenencia de los himnos al orfismo es
clara ya que se necesita esta clave para lograr un mejor en-
tendimiento de la colección. Lejos de su simplicidad sintác-
tica, los himnos evocan una complejidad narrativa que solo
cobra sentido si se consideran los mecanismos y los mitos
propios del orfismo.

246 Luisina Abrach

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 CUARTA PARTE:
Estudios comparados

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La himnodia griega_interior.indd 248 24/05/17 09:37
 CAPÍTULO 10
La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas:
trasfondos conceptuales en concepciones
incompatibles

Luisina Abrach y Alejandro Abritta

1. Introducción

El objetivo del presente trabajo es analizar la caracteriza-

ción de la misma figura divina en dos himnos pertenecien-
tes a dos corpus himnódicos muy diferentes entre sí, el de los
Himnos Homéricos y el de los Himnos Órficos. Se intentará de-
mostrar que, si bien hay profundas diferencias entre la ima-
gen que se construye del dios en ambos poemas, existe una
lógica subyacente en el concepto de la divinidad particular
que se está invocando, profundamente vinculado a su culto.
Los textos seleccionados son el Himno Homérico a Pan
(XIX) y el Himno Órfico 11, al mismo dios. Si bien presen-
tan ciertas similitudes –el uso del hexámetro, la triparti-
ción entre invocación, argumento y pedido final–, y han
llegado a nosotros en la misma colección, pertenecen a
tradiciones por completo independientes. Los Himnos
Homéricos son composiciones de los siglos VII a V (el
Himno a Pan está datado en este último),1 cuya finalidad

1 Cfr. Janko (1982: 184-185). El Himno Homérico a Afrodita puede ser una composición del siglo VIII;
cfr. Faulkner (2008: 47-50) y Torres (“El Himno Homérico a Afrodita…”) en este volumen.

249

La himnodia griega_interior.indd 249 24/05/17 09:37

 está en discusión; probablemente servían de proemios
a cantos épicos extensos y en general como textos para
festivales, si bien no debe descartarse un uso privado en
simposios y otras ocasiones. Son poemas del culto oficial
griego, dirigidos en su mayoría a los dioses de la tradición
homérica, y están compuestos en un estilo por completo
asimilable al de la poesía épica. Se pueden dividir, como
hace Torres-Guerra (2002) en cortos, medios y largos, en
función de su extensión. El Himno Homérico a Pan pertene-
ce al segundo grupo, cuya función y ocasión son las más
difíciles de determinar.
Con respecto al segundo himno seleccionado, se tra-
bajará con la premisa de que existe un pensamiento co-
herente y elaborado en la colección de los Himnos Órficos
(Morand, 2001; Abrach, 2012 y en este volumen), de modo
que debe entenderse como una obra compleja con una in-
tención estilística intrínseca. La crítica ha tomado posi-
ciones extremas en cuanto a sus rasgos performativos (cfr.
Abrach, en este volumen, sección 2), arribando a la conclu-
sión generalizada de que tenían una función ritual clara y
que no fueron el mero ejercicio de un erudito. Su datación
oscila entre los siglos II y III d. C., si bien el fenómeno
del orfismo se remonta por lo menos al siglo V a. C. como
se ha establecido a partir de recientes descubrimientos
arqueológicos (Torres, 2007:159-266). La relación con di-
cho fenómeno aún no ha sido claramente determinada,
pero la atribución a Orfeo, la importancia de Dionisos
dentro del corpus y la cosmogonía evocada en los him-
nos permiten vincularlos claramente. En cuanto al lugar
de origen de la colección, algunos estudiosos consideran
que fue Egipto, aunque de una porción de los himnos a
raíz de sus estrechas semejanzas con los papiros mágicos.
Dietrich (1891) duda entre la costa de Asia Menor y Egipto.
Kern (1910) propone una localización más precisa para los

250 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 himnos, señalando que se habrían utilizado en un san-
tuario de Démeter en Pérgamo por la que también se in-
clina Morand (2001). Efectivamente, existen atestiguados
los nombres de las deidades invocadas en el santuario en
cuestión; no obstante, también se las halla homenajeadas
en otros lugares. En consecuencia, Ricciardelli (2000)
señala más generalmente a Asia Menor como el lugar de
contexto de uso de los Himnos Órficos.
Pan, el dios homenajeado en ambos himnos, es una
deidad peculiar dentro del panteón griego.2 Fuertemente
asociado a los bosques y la vida pastoril, es indudablemen-
te un dios ligado a las celebraciones extáticas. 3 Si bien su
culto está registrado directamente a partir del siglo VI en
Arcadia, donde era una divinidad particularmente impor-
tante, es seguro que antecede a esta fecha. Como registra
el Himno Homérico, suele ser considerado hijo de Hermes,
y frecuentemente acompaña a Dionisos y a su séquito de
sátiros y ninfas. Iconográficamente, de hecho, Pan presen-
ta las características de un sátiro: torso humano, patas de
cabra y una cabeza humana o caprina, pero siempre con
cuernos de chivo.
Las dos secciones subsiguientes del presente trabajo
analizan el Himno Homérico a Pan y el Himno Órfico a Pan.
Tras estos análisis, en las conclusiones, se intentará ubicar
aquellos rasgos del dios que, por debajo de las profundas
diferencias que se observan entre las tradiciones analiza-
das, parecen compartir un trasfondo cultural en la carac-
terización del dios que está presente a lo largo de toda la
cultura griega antigua.

2 La descripción del dios que se realiza en este párrafo está basada en Càssola (1997
[1975]: 361-365) y Borgeaud (1987 y 2005). Cfr. también Ristorto en este volumen.
3 Si bien la etimología del nombre del dios es problemática, se acepta generalmente que
proviene de una raíz indoeuropea cuyo significado es “pastor” (cfr. lat. pastor).

La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas: trasfondos conceptuales en concepciones incompatibles 251

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 2. Pan, soberano del cosmos

Habiendo establecido a grandes rasgos las líneas gene-

rales en las que se sostiene este artículo, se analizará el
Himno Órfico a Pan. En primer lugar, se estudiará la confi-
guración de las zonas de influencia del dios y se interpre-
tarán los últimos tres versos del himno que vehiculizan la
demanda final a partir de la caracterización de Pan como
un dios cósmico. En segundo lugar, se realizará un aná-
lisis intertextual poniendo de relieve los elementos de la
cosmogonía órfica subyacentes en la mencionada confi-
guración del dios.
Conforme a la tradición, el nombre de Pan, en este him-
no, designa al dios con patas de cabra, protector de los
pastores, compañero de las Ninfas con quienes comparte
danzas y cantos, extraña divinidad capaz de suscitar los
terrores del pánico. El nombre del dios en cuestión se ase-
meja al adjetivo πᾶς, πᾶσα, πᾶν, vínculo ya establecido en el
Himno Homérico a Pan, en el cual se atribuye el origen de su
nombre a que todos los dioses manifestaron su asombro a
la vez cuando lo vieron recién nacido llevado al Olimpo por
su padre Hermes. La sustantivación del neutro da τὸ πᾶν [el
todo] y es con esta homofonía con la que trabaja el himno
órfico (Rudhardt, 2008: 301). Así, a la divinidad pastoril se le
atribuirá el cosmos entero (vv. 1-3):

Πᾶνα καλῶ κρατερόν, νόμιον, κόσμοιο τὸ σύμπαν,

οὐρανὸν ἠδὲ θάλασσαν ἰδὲ χθόνα παμβασίλειαν
καὶ πῦρ ἀθάνατον· τάδε γὰρ μέλη ἐστὶ τὰ Πανός.

A Pan invoco vigoroso, pastoril, el todo junto del cosmos,

el cielo y el mar y la tierra soberana de todo
y el fuego inmortal; pues estos miembros son los de Pan.

252 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 Nótese la reiteración del formante παν-, que a modo de
cláusula encierra el primer verso a la vez que la primera
unidad de sentido del himno conformada por los tres ver-
sos citados. Pan es representado como el poder que mueve
al mundo. Así, en el v. 10, donde nuevamente se pone en
juego la homofonía de su nombre con el adjetivo, se dice
del dios παντοφυής, γενέτωρ πάντων [productor de todas las
cosas, engendrador de todos]. En este sentido, si en la tra-
dición es el que toca la siringa, en este himno con su melo-
día teje la armonía del cosmos (v. 6): ἁρμονίαν κόσμοιο κρέκων
φιλοπαίγμονι μολπῆι [tejiendo la armonía del cosmos con
un aficionado canto y danza], puesto que en el v. 11 de este
himno Pan es el κοσμοκράτωρ [soberano del cosmos]. Así,
en los vv. 19-20 se dice: ἀλλάσσεις δὲ φύσεις πάντων ταῖς σαῖσι
προνοίαις / βόσκων ἀνθρώπων γενεὴν κατ’ ἀπείρονα κόσμον [y
transformas la naturaleza de todos con tus pre-visiones /
alimentando el linaje de los hombres a lo largo del inmenso
cosmos]. Nótese cómo a lo largo del texto el formante -παν,
el lexema κόσμος y sus variantes morfológicas aparecen
contextualmente vinculados por la cercanía permitiendo
justificar que es la homofonía la que extiende las zonas de
influencia del dios pastoril hasta la totalidad del universo. A
partir de este análisis, se pueden leer los últimos tres versos
del himno (vv. 21-23):

ἀλλά, μάκαρ, βακχευτά, φιλένθεε, βαῖν’ ἐπὶ λοιβαῖς

εὐιέροις, ἀγαθὴν δ’ ὄπασον βιότοιο τελευτὴν
Πανικὸν ἐκπέμπων οἶστρον ἐπὶ τέρματα γαίης.

Pero, bienaventurado, bacante, repleto de influencia divina,

acércate hacia las libaciones
muy sagradas, y otorga un agradable final de la vida
enviando la locura de Pan al límite de la tierra.

La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas: trasfondos conceptuales en concepciones incompatibles 253

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 En estos versos, el formante παν- no está acompañado
por la presencia de κόσμος sino por la mención de γαῖα. La
respuesta a esta variación se encuentra en la demanda fi-
nal: que se acerque el dios al culto que se está celebrando
en su honor pero que no llegue acompañado con su locura
intrínseca provocadora de los miedos mortales. En otras
palabras, los devotos le están expresando que, ya que es so-
berano de todo el cosmos, deje su locura, terrible miedo de
los mortales, fuera en los confines de la tierra, es decir, lejos
de los hombres. Es de algún modo, una forma amable de
decirle al dios que no traiga todo su poderío, pues resulta
terrible. Se encuentra un pedido similar en el Himno a la
Muerte (87) de este mismo corpus (v. 10-12):

ἀλλά, μάκαρ, μακροῖσι χρόνοις ζωῆς σε πελάζειν

αἰτοῦμαι, θυσίαις<ι> καὶ εὐχωλαῖς λιτανεύων,
ὡς ἂν ἔοι γέρας ἐσθλὸν ἐν ἀνθρώποισι τὸ γῆρας.

Pero, bienaventurado, te pido que vengas en un momento

remoto de la vida,
suplicando con sacrificios y libaciones
para que entre los hombres el noble honor sea la vejez.

Así, para evitar la descortesía, se le pide al dios, no que

se haga presente, sino que otorgue la vejez llegando en un
momento lejano al presente. Γαῖα aparece otras dos veces
en el himno: la primera vez en el v. 13, donde se dice que
Pan sostiene la inmensa Tierra, configurándolo, de este
modo, como una entidad más abarcadora que la misma. En
la segunda, en el v. 15, aparece rodeada por el Océano, que
a su vez cede ante el dios celebrado. Nuevamente la Tierra
queda englobada por la zona de influencia cósmica del dios
pastoril. Así, ambas apariciones contribuyen a esta configu-
ración de Pan como soberano del cosmos.

254 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 Por último, cabe destacar los atributos βακχευτά y φιλένθεε
puesto que se repiten en el mismo orden en dos versos dis-
tintos del himno (vv. 5 y 19). Esto permite suponer que for-
man una unidad de sentido o por lo menos, habilita una
lectura en la que se influyen semánticamente el uno al otro.
El primero es más sencillo de resolver, tiene un significado
ligado a Baco y a su frenesí. Sin embargo, el segundo resulta
un tanto más complicado de interpretar. LSJ lo entienden
como un adjetivo compuesto de φίλος y ἔνθεος y ofrecen la
traducción “lleno de influencia divina” o, para este pasaje
en particular, “religioso” / “amante del frenesí inspirado”.
No obstante, hay un sentido pasivo en este adjetivo difícil
de traducir y que probablemente explique la traducción al
italiano invasato de Ricciardelli (2008).
El juego entre lo activo y lo pasivo del adjetivo compues-
to se justifica por la importancia de la χάρις en la religión
griega. Siguiendo la propuesta de Pulleyn (1997), este senti-
miento es el sostén de las plegarias, que no son simplemen-
te una ecuación matemática de doy-para-recibir, sino que
implican un continuum de reciprocidad con la divinidad.
Con este concepto se explica lo activo y pasivo de φιλένθεος,
puesto que amar a las divinidades resulta, en términos de la
religión griega, ser amado por ellas. Pan ama lo divino y es
al mismo tiempo amado por las divinidades.
Ahora bien, la yuxtaposición de βακχευτά y φιλένθεος en el
himno construye una unidad de sentido que evoca el estado
de éxtasis provocado por una influencia divina.4 En el v. 5,

4 La yuxtaposición de los dos atributos en cuestión se deja comprender si se lo lee en función del
siguiente pasaje de Medea de Eurípides, en donde la hija de Creonte disfruta de los regalos enve-
nenados de Medea y padece por ello (ed. Diggle, 1984: vv. 1171-1177):
καί τις γεραιὰ προσπόλων, δόξασά που
ἢ Πανὸς ὀργὰς ἤ τινος θεῶν μολεῖν,
ἀνωλόλυξε, πρίν γ’ ὁρᾶι διὰ στόμα
χωροῦντα λευκὸν ἀφρόν, ὀμμάτων τ’ ἄπο

La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas: trasfondos conceptuales en concepciones incompatibles 255

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 dichos atributos parecen completar las características básicas
del dios: miembros de cabra, que vive a la intemperie y que
danza y baila rodeado de ninfas. En el v. 19, cuando vuelve
aparecer esta yuxtaposición, se lo invita a que se acerque a dis-
frutar de las libaciones que se están haciendo en su honor, lo
cual podría ser un indicio del contexto performativo del him-
no, pues no es casual que se le pida que se una a los celebrantes
con el frenesí báquico amante y amado por la divinidad.
Por otro lado, la asociación de Pan como soberano del cos-
mos se puede analizar desde una perspectiva articulada con el
fenómeno órfico, lo cual permite explicar por qué se lo llama
el verdadero Zeus cornudo en el v. 12. Rudhardt (2008: 277)
sostiene que Fanes (Protógonos), Zeus y Dionisos son tres for-
mas de un mismo dios y que esta paradoja se comprende a
partir del funcionamiento del lenguaje mítico. En este códi-
go, no se utilizan nombres abstractos pero tampoco nombres
definidos ni unívocos puesto que las imágenes están destina-
das a sugerir lo invisible e inconcebible. De esta manera, el
pensamiento religioso, acostumbrado a la utilización de un
lenguaje mítico no narra los eventos sino que los evoca. En
las teogonías órficas se establece una sucesión del trono en-
tre Protógonos, Zeus y Dionisos; no obstante, los tres resultan,
en cierto sentido, contemporáneos y encarnan tres aspectos

κόρας στρέφουσαν, αἷμά τ’ οὐκ ἐνὸν χροΐ· 1175

εἶτ’ ἀντίμολπον ἧκεν ὀλολυγῆς μέγαν
κωκυτόν.
Y una anciana de los sirvientes, pensando que probablemente
los impulsos extáticos de Pan o de algún otro dios la invadían
lanzó el grito ritual, antes de ver que a través de su boca
brotaba espuma blanca y que los ojos de la muchacha daban vueltas
y que la sangre no estaba en su piel. 1175
Así, un gran lamento ha lanzado resonando en lugar
del grito ritual.
Puede verse en este pasaje la caracterización de un frenesí ligado a lo divino del que Pan es el
principal referente.

256 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 distintos de un mismo dios: en Fanes, lo divino trasciende al
mundo que él ilumina y define desde el exterior de sí mismo;
en Zeus, lo divino que aporta al mundo sigue siendo parte del
mundo incluso cuando él lo ha producido; en Dionisos, lo di-
vino penetra en los seres y queda inmanente a ellos (Rudhardt,
2008). De esta manera, el orfismo se niega a someter la reali-
dad divina a las categorías humanas de número: más allá del
uno y lo múltiple, lo divino lo engloba. Desde esta perspecti-
va, el Himno Órfico 11 caracteriza a Pan como una divinidad de
muchos nombres (v. 10) y como el verdadero Zeus cornudo
(v. 12), y si se lo lee desde las teogonías atestiguadas en las que
existe la sucesión detallada anteriormente y prestando aten-
ción a la presentación de Zeus en su himno como ordenador
de todas las cosas y de todo el universo (v. 7), resulta compren-
sible que se lo identifique con Pan teniendo en cuenta el jue-
go de homofonía desarrollado más arriba. Se encuentran,
por lo tanto, en este himno órfico, asignados a Pan ciertos
atributos correspondientes a Protógonos, a Zeus y a Baco,
además de la típica zona de influencia del dios en cuestión.
Se hace evidente, así, que en el himno a Pan se trasluce una
tradición órfica subyacente.

3. Complejidades del Himno Homérico a Pan

La aparente simpleza estructural del Himno Homérico a Pan,

que se presenta dividido en dos secciones (vv. 2-26 y 27-47)
con un verso y medio de introducción y dos de cierre oculta
una complejidad probablemente única en el corpus de Himnos
Homéricos.5 Ejemplo claro de esto son sus primeras siete líneas:6

5 Una suscinta descripción del contenido y la estructura del himno puede hallarse en Villarrubia
(1994). Se repasan algunas discusiones de la segunda en la introducción al poema de Allen y Sikes
(1904) y Germany (2005: 190-198).
6 Citamos a partir de la edición de Càssola (1997 [1975]).

La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas: trasfondos conceptuales en concepciones incompatibles 257

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 Ἀμφί μοι Ἑρμείαο φίλον γόνον ἔννεπε Μοῦσα,
αἰγιπόδην, δικέρωτα, φιλόκροτον, ὅς τ’ ἀνὰ πίσεα
δενδρήεντ’ ἄμυδις φοιτᾷ χοροήθεσι νύμφαις
αἵ τε κατ’ αἰγίλιπος πέτρης στείβουσι κάρηνα
Πᾶν’ ἀνακεκλόμεναι, νόμιον θεὸν, ἀγλαέθειρον, 5
αὐχμήενθ’, ὃς πάντα λόφον νιφόεντα λέλογχε
καὶ κορυφὰς ὀρέων καὶ πετρήεντα κέλευθα.

Sobre el querido hijo de Hermes háblame, Musa,

de pies de cabra, bicorne, amante del ruido, que por los valles
boscosos anda acompañado de las ninfas danzantes
y que marchan por la cima de la desolada roca
invocando a Pan, dios pastoral, de brillantes cabellos, 5
hirsuto, que obtuvo en suerte todo el monte nevoso
y los picos de los montes y los caminos rocosos.

La primera lectura de estas líneas podría no descubrir en

ellas nada particular; tras la invocación habitual se comien-
za con el argumento, esto es, la parte central del himno,
donde se caracteriza a Pan como un dios campestre y pas-
tor.7 Sin embargo, un análisis más detenido descubre algu-
nas particularidades. En primer lugar, este es el único him-
no del corpus homérico conservado donde el nombre del
dios se menciona recién en el quinto verso del poema. En el
mismo sentido, nótese que esta mención está mediada por
dos pronombres relativos: el que da inicio al argumento en
el v. 2 y el que introduce un rasgo adicional de las ninfas
que acompañan al dios en el v. 4. El contexto donde aparece
el nombre también es llamativo: está en acusativo, al prin-
cipio de la línea, como objeto del participio ἀνακεκλόμεναι

7 Sobre las partes de los Himnos Homéricos, cfr. Janko (1981) y Abritta en este volumen.
Se utilizará aquí “invocación” para referir a la primera parte (hasta el primer pronombre relativo),
“argumento” para referir a la parte central, y “cierre” o “pedido”, para la última.

258 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 [invocando]. Más aun, como señala Thomas (2011: 159), lo
que sigue tras este hemistiquio parece un nuevo comien-
zo del canto, con tres epítetos (νόμιον [pastor], ἀγλαέθειρον
[de brillantes cabellos] y αὐχμήεντα [hirsuto]) y una tercera
cláusula de relativo en el v. 6.
Estos juegos que llaman la atención sobre el canto, en la
medida en que presentan varios inicios para el himno y por
lo tanto para la canción al dios, obligan también a repensar
el primer verso. Si bien la lectura más natural (y la que sin
cuestionárselo aceptan los críticos que analizan el poema)
del texto es la presentada en la traducción, existe una inter-
pretación distinta que da más sentido al orden de las pala-
bras. En vez de tomar a γόνον [hijo] como término de la pre-
posición que inicia el verso, se podría tomar esta palabra
como simple objeto del verbo ἔννεπε [habla] y al pronombre
como término, lo que daría:

Ἀμφί μοι Ἑρμείαο φίλον γόνον ἔννεπε Μοῦσα,

En torno a mí habla, Musa, del querido hijo de Hermes,

Naturalmente, el paralelismo que señala Thomas (2011:

151) con el Himno Homérico 33 sugiere, junto con la aparen-
te carencia de sentido de esta segunda traducción, que se
debe optar por el primer análisis. Pero, con esta lectura,
se obtienen dos grandes ventajas: la primera, y como ya se
mencionó, explicar la interposición del pronombre en este
lugar, que resulta tan inadecuada para la sintaxis del verso
en la primera lectura.8 La segunda requiere una explica-
ción un poco más extensa. Es claro que en el Himno a Pan el

8 Nótese que podría perfectamente haberse puesto el ἔννεπε en tercera posición (como
en Od. 1.1), y construir un hexámetro correcto sin cambiar una sola palabra: Ἀμφί μοι ἔννεπε,
Μοῦσα, φίλον γόνον Ἑρμείαο.

La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas: trasfondos conceptuales en concepciones incompatibles 259

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 baile y la danza resultan fundamentales. Esto se hace evi-
dente desde el comienzo mismo, en donde las ninfas son
χοροήθεσι [danzantes o hábiles en la danza], y se repite en-
tre los vv. 19-26, al final de la primera sección. Ahora bien,
la teoría coral postula que el hexámetro, el metro de los
Himnos Homéricos, halla su origen en un baile, el συρτός.9
Este es una danza circular, y es probable que, en la Grecia
Antigua, cuando era acompañado de canto, se ejecuta-
ra formando una ronda en torno al rapsoda. En el propio
Himno a Pan hay un indicio de esto en los vv. 22-26:

δαίμων δ’ ἔνθα καὶ ἔνθα χορῶν, τοτὲ δ’ ἐς μέσον ἕρπων,

πυκνὰ ποσὶν διέπει, λαῖφος δ’ ἐπὶ νῶτα δαφοινὸν
λυγκὸς ἔχει, λιγυρῇσιν ἀγαλλόμενος φρένα μολπαῖς
ἐν μαλακῷ λειμῶνι τόθι κρόκος ἠδ’ ὑάκινθος 25
εὐώδης θαλέθων καταμίσγεται ἄκριτα ποίῃ.

Y el dios, en una parte y en otra de las danzas, y a veces moviéndose

en el centro,
guía el rápido pie, y sobre los hombros una rojiza piel
de lince lleva, exaltándose en el ánimo con los dulces cantos
en el suave prado donde el azafrán y el jacinto 25
de bello olor, floreciendo, se mezclan indistinguibles con la hierba.

Esta lectura sugiere que en el primer verso del himno el

poeta está jugando con la ambigüedad de la sintaxis de ἀμφί,
y a través de esta ambigüedad llama la atención sobre el bai-
le y la danza. Es notable que el συρτός es un baile retrogresi-
vo (esto es, incluye un retroceso por cada secuencia de pasos
en el avance de los bailarines), y se ha propuesto que el es-
quema de ampliaciones basado en cláusulas de relativo tie-
ne como origen la forma del baile. Tomando en cuenta que

9 Sobre la importancia de este origen en la himnodia hexamétrica, cfr. Abritta en este volumen.

260 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 en las siguientes seis líneas el poeta introduce tres pronom-
bres que abren, por así decirlo, tres veces el himno, resulta
atractiva la idea de que en la primera línea se está llamando
la atención sobre el baile como estructurador del poema.
Pero la complejidad de este verso no se detiene allí.
También Ἑρμείαο puede ser tomado como el objeto de la
preposición, al menos hasta que se escucha el verso com-
pleto.10 En este sentido, en la primera línea del poema se
condensan las dificultades que este mostrará. Por un lado,
al retrasar la mención del nombre del dios que se invoca se
llama la atención sobre su naturaleza compleja y elusiva,
que es la que se destaca en las primeras líneas y en toda
la descripción de la primera parte del himno. Por otro, al
jugar con la idea de la danza circular en torno al rapsoda,
señala el aspecto danzante del dios11 como el estructura-
dor de la complejidad del poema. Finalmente, al generar
la ambigüedad de que Hermes podría ser el tema del can-
to, remite indirectamente a la segunda parte del texto, en
donde de hecho Hermes es el tema del canto.
Y es que, como se ha mencionado, tras la aparente simpli-
cidad del texto hay numerosas dificultades. La estructura
que se describió al comienzo, y que es la que asume la crí-
tica, ignora el hecho de que en realidad los vv. 27-47 no son
una segunda parte del himno,12 sino una historia inserta

10 El LSJ cita, entre otros, Od. 8.267 y HH Hermes v. 172, como ejemplos de este uso de ἀμφί con
genitivo para indicar el tema del canto. Nótese que no es un problema sintáctico el que obliga
a rechazar la construcción necesaria para esta lectura, sino uno semántico: con Ἑρμείαο en ἀπὸ
κοινοῦ entre la preposición y el objeto directo de ἔννεπε, el canto de la Musa debería tener dos
temas distintos. Esto es claro en la traducción: “De Hermes del hijo querido háblame, Musa”
(obsérvese el hipérbaton de los atributos en genitivo, que es además la traducción de la frase
preposicional) o, reponiendo un segundo “Hermes”, “Sobre Hérmes háblame, Musa, del hijo
querido de Hermes”.
11 También importante en el himno órfico, v. 6.
12 Hasta cierto punto, Janko (1981: 19-20) es una excepción a esto, en la medida que considera
que el poema es un himno “compuesto” de una parte atributiva (vv. 2-30 aprox.) y una parte

La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas: trasfondos conceptuales en concepciones incompatibles 261

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 en él que cantan las ninfas bailando guiadas por Pan (vv.
27-29):

ὑμνεῦσιν δὲ θεοὺς μάκαρας καὶ μακρὸν Ὄλυμπον·

οἷόν θ’ Ἑρμείην ἐριούνιον ἔξοχον ἄλλων
ἔννεπον ὡς ὅ γ’ ἅπασι θεοῖς θοὸς ἄγγελός ἐστι…

Y cantan a los bienaventurados dioses y al gran Olimpo,

y por ejemplo del benévolo Hermes, sobresaliente entre los demás,
contaban cómo él es el rápido mensajero para todos los dioses…

Càssola inicia, en su edición, un párrafo aparte en el

primer verso de esta cita, y Germany (2005: 206) coloca
un espacio entre los vv. 26 y 27, pero esta separación hace
que se pierda la lógica de la estructura del poema. Es en
el verde prado donde las ninfas cantan; la escena no ha
cambiado, y el tema del himno tampoco. Sin embargo,
la historia que cuentan las ninfas no es sobre Pan, es so-
bre Hermes.13 Se podría objetar que el nacimiento de los
dioses es el tema por excelencia de los himnos dedicados
a ellos, y sin lugar a dudas en un himno a Pan narrar su
nacimiento es parte de la alabanza al dios. Nótese, no obs-
tante, que en la historia inserta de las ninfas el nombre de
Pan aparece solo al final,14 y, lo que es más importante, el
dios no realiza ninguna acción en absoluto. El único otro

mítica (31-47). Como el autor ha definido estos conceptos (p. 11), esto podría sugerir que
para él no hay estrictamente hablando dos partes completamente independientes, sino que
son complementarias. El análisis que aquí se presenta, en todo caso, supone una relación más
compleja entre las secciones.
13 Esto soluciona el problema que produciría el que la historia inserta en el himno tratara
sobre el mismo dios que se está invocando, lo que contradice una de las reglas propuestas para la
himnodia homérica que plantea Abritta en este volumen.
14 Lo que es absolutamente impensable en un himno dedicado a él, dado que no se lo estaría
invocando hasta el cierre.

262 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 himno de la colección donde una divinidad tiene un rol
casi por completo pasivo es el Himno a Apolo Delio, y aun
allí Apolo despliega una enorme actividad apenas sale del
vientre de su madre (vv. 127 y ss.).
Los vv. 28-47, por esto, no son parte del mito de Pan,15 son
una historia inserta en el himno sobre su nacimiento, cuyo
protagonista es Hermes. Este análisis, si bien parece com-
plejizar innecesariamente la estructura del himno,16 hace
justicia a la intrincada construcción que este exhibe, que
está presente, como se ha visto, desde las primeras líneas.
Ahora, la pregunta es si puede darse una razón para estas
complejidades. La respuesta se halla en los versos iniciales
del poema, en particular en la segunda línea.17 Tras la am-
bigua invocación que da inicio al himno, el poeta introdu-
ce el epíteto αἰγιπόδην [de pies de cabra]. La palabra es un
epíteto exclusivo de Pan18 y, junto con δικέρωτα [bicorne],
apunta claramente a su naturaleza doble y ambigua. Como
se ha mencionado, Pan es un dios esencialmente agreste, al
mismo tiempo protector y acosador de pastores y cazado-
res. El Himno Homérico lo caracteriza claramente como una
divinidad ambigua, que pasa el día corriendo por los mon-
tes y los bosques y las noches deleitándose con el canto. El
círculo de las ninfas danzantes podría verse como un sím-
bolo de esto: por momentos, Pan va de aquí a allá entre las
bailarinas, y por momentos se coloca en el centro de ellas.

15 Contra Janko (1981 y cfr. n. 13).

16 Es indudablemente más simple (desde nuestra perspectiva) pensar en un poema de dos
partes que en uno cuya segunda mitad sea una historia incluida.
17 Esta insistencia en la importancia de los primeros versos no es tan significativa si se
considera que su función es la de especificar la naturaleza del dios que se está invocando. Sobre
el tema, cfr. Abritta (2015: 15-19 y en este volumen).
18 Aparece dos veces en el Himno Homérico (la segunda está en el v. 37, que es una
reiteración casi textual del segundo) y tres en la Anthologia Graeca (ed. Beckby, 1965-1968), en
los epigramas 6.57, 9.330 y 16.15. En el Himno Órfico a Pan (v. 3) aparece el hápax equivalente
αἰγομελής [de miembros de cabra].

La figura de Pan en dos tradiciones himnódicas: trasfondos conceptuales en concepciones incompatibles 263

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 El himno que se le dedica se construye sobre esta ambigua
naturaleza.
La genealogía de Pan, en este sentido, tiene un rol clave, y
explica la necesidad de incluir una historia sobre su origen.
Por un lado, su madre es una ninfa, Dríope, y son las nin-
fas las que están presentes en los lugares terrenales donde
habita el dios. Por el otro, su padre es Hermes, y es quien
constituye el vínculo de Pan con el Olimpo. La presencia del
dios mensajero en la segunda parte del poema está marcada
por su aparición en los vv. 28, 36 y 40, y su importancia es tal
que, como se ha señalado, esta segunda parte es en realidad
una historia inserta sobre él, donde Pan no cumple un rol
activo. Siendo una divinidad de la tierra, únicamente a tra-
vés de un canto inserto a Hermes se lo puede conectar con
lo celestial. De hecho, es notable que al final de la historia
aparece el otro dios fuertemente asociado a Pan, Dionisos,
que permite recuperar su aspecto salvaje, asociado a las nin-
fas, la danza y el canto (nótese que el poeta utiliza el epíteto
Βακχεῖος, como el poeta órfico βακχευτά) y, por lo tanto, al fi-
nal del relato inserto, volver a su comienzo, donde Pan está
bailando con las doncellas que cantan sobre su nacimiento.
De este análisis se puede extraer una serie de conclusiones
que son importantes tanto para la lectura del himno y la de
los Himnos Homéricos en general, como para la comprensión
de la concepción de la peculiar divinidad que es Pan. En un
poema que comienza con una fuerte ambigüedad y cuya
estructura constantemente está –por así decirlo– bailando
con el oyente, la caracterización del dios está marcada por
su doble origen y pertenencia: a la tierra y a lo salvaje, por
parte de su madre, y al Olimpo, por parte de su padre. En
este sentido, el Himno Homérico a Pan es probablemente el
más sofisticado del corpus, en tanto que se esfuerza marca-
damente por adaptar su estructura, por demás tradicional,
a la naturaleza del dios al que se está cantando.

264 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 Finalmente, puede observarse que el último verso del ar-
gumento recupera aquello que para el poeta es esencial:

Πᾶνα δέ μιν καλέεσκον, ὅτι φρένα πᾶσιν ἔτερψε.

Y lo llamaban Pan, porque a todos les alegró el pensamiento.

Si bien parece evidente que el sujeto del verbo son los dio-
ses olímpicos, es plausible pensar que también son las nin-
fas que cantan la historia sobre el nacimiento del dios. Pan
es, fundamentalmente, un dios asociado a las emociones
fuertes y, especialmente en este himno, a la alegría.

4. Conclusión

En el Himno Órfico a Pan existe una complejidad en la

configuración del dios, en la medida en que se trabaja con
la homofonía del nombre de la deidad con el adjetivo y en
consecuencia se amplía su zona de influencia hasta abarcar
la totalidad del cosmos. A raíz de esta extensión, el himno
pone de manifiesto la cosmogonía órfica evocando su rea-
lidad mítica. La homofonía habilita una asociación con la
tríada Fanes (Protógonos)-Zeus-Dionisos, que en la concep-
ción del orfismo son manifestaciones de una misma figura
divina, estructuradora y productora del cosmos. Al mismo
tiempo, la asociación de la deidad con el todo permite re-
cuperar el por qué los últimos versos del himno piden que
lleve su locura a los confines del mundo: como soberano del
cosmos, le es posible liberar a la Tierra de su excesivo frene-
sí, terrible para los mortales.
En el Himno Homérico a Pan la compleja imagen del dios
atraviesa la estructura del poema, dividido, como la pro-
pia divinidad, en dos partes, una terrestre y otra ligada al

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 Olimpo. Ambas se unen a través de la asociación del dios
con la danza y el canto, fundamentales en el himno y cla-
ves en la configuración de la imagen de Pan. El poema es
intrínsecamente complejo y ambiguo, como el dios al que
se le dedica.
Atisbamos, entonces, como aspecto fundamental de Pan
la complejidad y la pluridimensionalidad de su figura, aso-
ciada a lo terrestre y a lo celestial al mismo tiempo. La ima-
gen tradicional del dios con patas de cabra es una represen-
tación iconográfica de las dificultades conceptuales que esta
divinidad tiene en la concepción griega. Tras la incompati-
bilidad de las cosmogonías órfica y homérica, se vislumbra
en la concepción de un dios ambiguo y complejo un tras-
fondo cultural que transciende las diferencias.

266 Luisina Abrach y Alejandro Abritta

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 CAPÍTULO 11
El Himno Homérico a Ares (VIII):
el enigma de su pertenencia a la colección

Daniel Alejandro Torres

Introducción

El Himno Homérico a Ares (VIII)1 es uno de los que más se ha

prestado a los estudios comparados, y esto para despojarlo
de su carácter “homérico” y considerarlo o bien un himno
órfico traspapelado en la colección homérica o incluso atri-
buirle su composición (y la atribución a Homero) a Proclo
(West, 1970, seguido por Càssola, 1977 [1975]). Pero los para-
lelismos observados por West y Càssola entre el HHAres y
pasajes de algunos Himnos de Proclo no constituyen sino un
ejemplo más del conocimiento que Proclo tenía de los HH
y de las epopeyas. La discusión sigue abierta, pues Van den
Berg (2001: 6-7), siguiendo a Gelzer (1987) y Saffrey (1994: 75),2
ha refutado los argumentos. Revisemos brevemente ambas
posturas, para lo cual es necesario empezar señalando los
elementos del himno que han suscitado la controversia.

1 A partir de este punto, HHAres.

2 No obstante, Saffrey incluye el HHAres en su edición de los Himnos de Proclo, entendiendo que es
una composición de un filósofo neoplatónico.

267

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 Mientras que la estructura del himno respeta las conven-
ciones del género, se han observado tres elementos que lo
diferencian del corpus de Himnos Homéricos: 1) la invocación
inicial al dios seguida de una acumulación asindética de
dieciséis epikléseis en los vv. 1-6, hasta la cesura trocaica ter-
cera, que no tiene paralelos de esa extensión en los demás
himnos homéricos, y es en cambio el rasgo distintivo de los
Himnos Órficos; 2) la alegoría planetaria en los vv. 6-8; 3) la
extensa plegaria final (vv. 9-17) con inclusión de la primera
persona del singular. Examinemos los tres elementos.

1. Invocación inicial

Janko (1981: 10) ha señalado que el HHAres (VIII), al que

considera intruso en la colección y no toma en cuenta en
sus estadísticas, comparte con los HH IV.1-3 (Hermes),
XIX.2 y 5-6 (Pan) y XXVIII.1-4 (Atenea) la sucesión asindé-
tica de epítetos que expanden la introducción. Cabe agregar
la sucesión de epítetos de Hermes en el HH XXIX.7-8, 10
(Hestia), himno que celebra a dos deidades. Es cierto que el
HHAres expande la sucesión hasta el v. 6, pero también es
claro que la posibilidad de realizar estas expansiones está
atestiguada en el corpus y, en el caso de un himno a Ares,
los rapsodas tenían el modelo de la sucesión de epítetos en
asíndeton en Il. 5.31 = 5.455 Ἆρες Ἄρες βροτολοιγὲ μιαιφόνε
τειχεσιπλῆτα [Ares, Ares, plaga de los mortales, manchado
de crimen, asolador de murallas], como para ensayar una
expansión a partir del modelo iliádico, de modo coherente
con otros himnos del corpus.3
A estos rasgos comunes con otros himnos, hay que agre-
gar el carácter atributivo (terminología de Janko, 1981: 10),

3 Observado en Letoublon (2012: 29-30), siguiendo a Kahane (1994: 96).

268 Daniel Alejandro Torres

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 iniciando el poema con el vocativo del nombre del dios, que
el HHAres comparte con los HH XXIV y XXIX (Hestia) y
XXI (Apolo), observado por Huizinger (2012: 40-41, con n.
19), quien además señala el empleo de la primera persona
del plural en el v. 11 y en los HH I.18 y XXVI.11 (Dioniso),
y XI.5 (Atenea), implicando la pertenencia del locutor a
una comunidad, esto es, involucrando a la audiencia, como
se hace de manera evidente en la sección delia del himno
III.156-76 (Apolo).
En cuanto al epíteto βρισάρματε [cargado de carros]4
(HHAres 1), Le Meur-Weissman (2012: 92-93) observa que se
encuentra atestiguado en Hesíodo5 y en un ditirambo de
Píndaro,6 y señala como rasgo innovador y característico
de este género la acumulación de epítetos compuestos ra-
ros, muchos de ellos hápax. En el mismo sentido, la acumu-
lación de epikléseis en los fragmentos de ditirambos 75.9-12
(de Dioniso) y 76 (de Atenas) resulta otro rasgo distintivo del
género.7 Le Meur-Weissman, siguiendo a Zimmermann
(1992) lo entiende, en el caso de Píndaro, como una etapa
intermedia entre el antiguo ditirambo y el nuevo del siglo
V, que explota y multiplica estas tendencias, según testimo-
nios posteriores.8
Lo examinado hasta aquí permite constatar elementos
comunes del HHAres con otros himnos de la colección,

4 De βρίθω + ἅρμα, comportando la idea del peso y tumulto de carros que representan al dios de
la guerra.
5 Scut. 441: τὼς <ἄρ’> ὃ μὲν ἰαχῇ βρισάρματος οὔλιος Ἄρης / κεκληγὼς ἐπόρουσεν [Así este, el
funesto Ares, cargado de carros, se lanzó gritando].
6 Fr. 70b, 26: βρισαρμάτοις [en {Tebas} cargada de carros], presumiblemente referido a Tebas,
dado que hay una laguna, pero el suplemento es verosímil en el contexto.
7 Hamilton (1990: 216) entiende que también el fr. 82, una simple construcción nominal en
acusativo, con un sustantivo propio y dos epítetos, es otro ejemplo de la tendencia a acumular
epítetos en el ditirambo.
8 Para los testimonios véase Zimmermann, 1992: 117-136 y 115-116, para la etapa intermedia en
el desarrollo del ditirambo.

El Himno Homérico a Ares (VIII): el enigma de su pertenencia a la colección 269

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 especialmente en lo concerniente a la expansión de invo-
caciones y epítetos, ofreciendo un modelo de expansiones
para los compositores de ditirambos en la Atenas del siglo
V. Y es en este contexto cultural donde puede conjeturarse
la composición del himno, atendiendo al epíteto πολισσόε
[salvador de la ciudad] (v. 2) y a la secuencia Νίκης εὐπολέμοιο
πάτερ, συναρωγὲ Θέμιστος,/ ἀντιβίοισι τύραννε, [padre de la
Victoria exitosa en la guerra, auxiliar de la Justicia,/ tirano
para los enemigos] (vv. 4-5) que resultan indicadores de una
celebración tras la victoria sobre los persas, con la institu-
ción del culto a Atenea Nike en la acrópolis.9 El uso del
término político τύραννος [tirano] adquiere significación
positiva en el contexto del himno porque la carga negati-
va asociada al término en el siglo V se proyecta sobre los
enemigos.10 Así, pues, la expansión asindética de epítetos
y advocaciones del dios cumple una función muy precisa:
reforzar el carácter himnódico de la composición mediante
una letanía para propiciar al dios, reconociendo una ampli-
tud de atributos, antes de formular la plegaria (vv. 9-17).11
Por lo tanto, la acumulación de epítetos en el HHAres no
es un indicio de composición tardía, sino por el contrario
un modelo que sirvió a los compositores de himnos órficos,
que lo hicieron extensivo a todas las deidades celebradas,
como rasgo formal distintivo de su por lo demás heterogé-
neo corpus.

9 Cfr. Parker (1996: 153), quien observa que existía un altar de Atenea Nike en la acrópolis
desde mediados del siglo VI, pero que es a mediados del V cuando se le asigna una sacerdotisa y
se construye el templo cuyas ruinas todavía subsisten.
10 Càssola (1997 [1975]: 565) encuentra insólito el uso de τύραννος, tanto por el significado
como por la construcción con dativo. Mientras que esto puede resultar insólito presuponiendo
una fecha de composición tardía, no lo es en absoluto en la Atenas del siglo V.
11 Càssola (1997 [1975]: 297) entiende que el HHAres no es un himno, esto es, un proemio
épico, sino una plegaria, cancelando la función propiciatoria de la letanía.

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 2. Alegoría planetaria

La alegoría planetaria en los vv. 6-812 ha generado la idea

de que la composición del himno debía atribuirse a un autor
neoplatónico (Faulkner, 2011b: 175-176). Càssola (1997 [1975]:
297-298) observa categóricamente que la identificación de la
divinidad con un astro es un indicio de fecha tardía, no an-
terior al siglo I a. C., lo cual no es cierto en absoluto. En efec-
to, tenemos el testimonio del fragmento 21 del Supplementum
Hellenisticum (Lloyd-Jones y Parsons, 1983: 10),13 en el que las
órbitas de los siete planetas se identifican con las siete cuer-
das de la lira de Hermes. Se trata de una composición en
hexámetros, transmitida por Teón de Esmirna, que atribu-
ye su autoría a Alejandro Etolo o Efesio, un poeta del siglo III
a. C. El poema describe el orden de la órbitas (κύκλοι) plane-
tarias de manera ascendente desde la Tierra, dedicando un
verso a cada órbita (vv. 2-8) de modo tal que Ares (el planeta
Marte) ocupa el quinto lugar; en los vv. 9-10 se resume el
movimiento planetario como una lira de siete cuerdas que
derrama armonía.14 Tras un comentario de Teón que identi-
fica la doctrina como pitagórica, prosigue citando el poema,
que describe en orden descendente las órbitas a partir de las
estrellas fijas, midiendo las distancias entre cada una en tér-
minos de tonos y semitonos, y donde Ares aparece enton-
ces en el tercer lugar que le asigna el HHAres 8: τριτάτης ὑπὲρ
ἄντυγος [sobre la tercera órbita].15 Hay además tres ecos del

12 ...πυραυγέα κύκλον ἑλίσσων / αἰθέρος ἑπταπόροις ἐνὶ τείρεσιν ἔνθα σε πῶλοι / ζαφλεγέες τριτάτης
ὑπὲρ ἄντυγος αἰὲν ἔχουσι· […contorneando un círculo de rayos de fuego / entre los planetas de
siete cursos del éter donde a ti los corceles / llameantes te retienen siempre sobre la tercera órbita].
13 Los editores ubican el fragmento bajo el título de Astronomica (Φαινόμενα).
14 πάντες δ’ ἑπτατόνοιο λύρης φθόγγοισι συνῳδὸν / ἁρμονίην προχέουσι [todos derraman la armonía
concordante con los sonidos de la lira de siete tonos].
15 Obsérvese el desplazamiento que presenta en el texto del himno el término ἄντυξ [órbita], que
en Il. 18.479-480 y 607-608 se emplea para designar las orlas en el escudo forjado por Hefesto,
marcando el comienzo y el fin de la obra.

El Himno Homérico a Ares (VIII): el enigma de su pertenencia a la colección 271

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 HHAres que resuenan en el poema helenístico: 1) ὀβριμόθυμε
[de ánimo vigoroso] (HHAres 2) y ὄβριμος Ἄρεος ἀστήρ [vigo-
roso astro de Ares] (SH fr. 21.16); 2) πυραυγέα κύκλον ἑλίσσων
[contorneando un círculo de rayos de fuego] (HHAres 5) y
Πυρόεις φονίου Θρήϊκος Ἄρηος [el fogoso {astro} del tracio Ares
asesino] (SH fr. 21.6); 3) φυλόπιδος κρυερῆς [en el gélido grito
de guerra] (HHAres 15) y κρυερῇσί τε πάχναις [con las gélidas
escarchas]. Alejandro Etolo parece conocer el HHAres tanto
como el HH IV (Hermes), pues en el cierre del poema le atri-
buye a Hermes la armonía de la lira de siete tonos.16
Lo más interesante es que en el contexto de la cita Teón
de Esmirna identifica este conocimiento astronómico y su
correlación con los dioses como pitagórico, lo que retro-
trae esta doctrina al siglo VI a. C.17 En todo caso, su difu-
sión está asentada en el siglo V, y como un conocimiento
difundido mediante el lenguaje poético.18 Por lo tanto,
los rapsodas, itinerantes por tierra y por mar, debían te-
ner un conocimiento del movimiento de los astros y de
las constelaciones, este último especialmente necesario
para la navegación, que ya Homero y Hesíodo dan claras
muestras de poseer. Si este conocimiento continuó desa-
rrollándose durante la época arcaica, no resulta extraño
que aparezca una huella en el HHAres. Esta descripción
de la ubicación del dios entre las órbitas planetarias, in-
troducida mediante una construcción de participio y una

16 τοίην τοι σειρῆνα Διὸς πάϊς ἥρμοσεν Ἑρμῆς, / ἑπτάτονον κίθαριν, θεομήστορος εἰκόνα κόσμου
[tal sirena hizo concordar Hermes, hijo de Zeus, / la cítara de siete tonos, imagen del universo
cuidado por los dioses].
17 Cfr. Torres (2007: 211, n. 93), para la identificación entre Apolo y el Sol en el siglo V a. C.
en un fragmento de las Bassarai de Esquilo (fr. 83 Mette), y (2008b: 122-6), para la identificación de
Apolo con el Sol y de Ártemis con la Luna operante en el Peán 9 (fr. 52k Maehler = A1 Rutherford)
de Píndaro con ocasión de un eclipse de Sol. Alejandro Abritta (comunicación personal, diciembre
2015) observa que el conocimiento de las órbitas planetarias está atestiguado en el fr. B12 (VS
Diels-Kranz) de Parménides y es reconocido por la crítica.
18 Cfr. nota anterior Torres (2008b: 123), con referencia a Seaford (2005: 602-606).

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 proposición relativa de lugar (ἔνθα [donde]) se presenta
mitologizada por la presencia de corceles llameantes que
retienen al dios en su órbita, y ocupa el lugar que en otros
himnos se dedica a la sección narrativa, más o menos ex-
tensa, precisando lugar de culto o de nacimiento del dios.
A su vez, la mención de corceles llameantes retoma el epí-
teto βρισάρματε [cargado de carros] (v. 1), de modo tal que
este epíteto hace de la acumulación asindéntica nominal
(vv. 1-6) un despliegue de columnas de carros hasta llegar
a la órbita que despliega y contornea (v. 6: ἑλίσσων) el dios
con los corceles llameantes. De este modo el poeta cons-
truye para la audiencia la imagen (sonora, rítmica, visual
y semántica) de un desfile triunfal del dios, para proceder
a formular su plegaria.

3. Plegaria final

La extensa plegaria final (vv. 9-17) contiene un doble pedi-

do (vv. 10-11 y 15-17), introduciendo a la primera persona del
singular (vv. 11-17) que explicita la finalidad del pedido, esto
es, el efecto que tendrá sobre el rapsoda la obtención de lo
solicitado. Su complejidad amerita una atención detenida:

κλῦθι βροτῶν ἐπίκουρε, δοτὴρ εὐθαλέος ἥβης,

πρηῢ καταστίλβων σέλας ὑψόθεν ἐς βιότητα 10
ἡμετέρην καὶ κάρτος ἀρήϊον, ὥς κε δυναίμην
σεύασθαι κακότητα πικρὴν ἀπ’ ἐμοῖο καρήνου,
καὶ ψυχῆς ἀπατηλὸν ὑπογνάμψαι φρεσὶν ὁρμὴν
θυμοῦ τ’ αὖ μένος ὀξὺ κατισχέμεν ὅς μ’ ἐρέθῃσι
φυλόπιδος κρυερῆς ἐπιβαινέμεν· ἀλλὰ σὺ θάρσος 15
δὸς μάκαρ, εἰρήνης τε μένειν ἐν ἀπήμοσι θεσμοῖς
δυσμενέων προφυγόντα μόθον κῆράς τε βιαίους.

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 Escucha, asistente de los mortales, dador de la floreciente juventud,
irradiando desde lo alto suave resplandor y la fuerza guerrera
a nuestra subsistencia, para que sea capaz 11
de sacudirme la punzante cobardía de mi cabeza,
y doblegar en mi mente el impulso ilusorio del alma
y a su vez contener el agudo vigor de la pasión que me incita
a embarcarme en el gélido grito de guerra. Pero otorga tú, 15
bienaventurado, el valor, y permanecer en los indemnes
preceptos de la paz,
evitando el tumulto de los enemigos y las muertes violentas.

Así como el compositor del himno expandió la invoca-

ción en los primeros seis versos, con una breve descrip-
ción mitologizada (vv. 6-8, citados arriba n. 12) de la ubi-
cación del dios en las órbitas planetarias, ahora presenta
una plegaria expandida a lo largo de ocho versos (vv. 9-17),
siguiendo un procedimiento verificable en otros himnos
de la colección.19 Es cierto que el poeta omite el cierre con-
vencional del paso a otro canto, pero esto no es exclusivo
de este himno.20 Lo que sí resulta un rasgo distintivo es la
prominencia que adquiere la primera persona del singular.
Ahora bien, se le pide al dios que irradie desde lo alto (v.
10: ὑψόθεν), es decir, desde la tercera órbita, un suave res-
plandor, que contrasta con los destellos que caracterizan
la descripción de la órbita, y la fuerza guerrera ἐς βιότητα
/ ἡμετέρην [a nuestra subsistencia] (vv. 10-11), implicando a
la comunidad de la audiencia y de la ciudad, tal vez, a la
humanidad en sentido amplio, para entonces proceder a
consignar los efectos que el don del dios, es decir, la fuerza

19 Cfr. Abritta en este volumen.

20 Cfr. HH I y VII (Dioniso), XI (Atenea), XII (Hera), XIII1 (Deméter), XIV (Madre de los dioses),
XV (Heracles), XVI (Asclepio), XVII (Dióscuros), XX (Hefesto), XXI (Apolo), XXII (Poseidón), XXIII
(Zeus), XXIV (Hestia), XXVI (Dioniso), aunque tienen un saludo formulaico a la divinidad en el
cierre, omiten la fórmula del paso a otro canto.

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 guerrera, tendrá sobre el locutor en el plano corporal (v.
12), mental (v. 13) y emocional (vv. 14-15). La complejidad
de la plegaria se debe al hecho de que se está pidiendo lo
contrario de lo que el dios de la guerra representa: conte-
ner la pasión guerrera (v. 14) y permanecer en la paz (v. 16).
El poeta pide la fuerza guerrera (v. 11: κάρτος ἀρήϊον) y el
valor (v. 15: θάρσος), que son atributos y dones del dios, pero
para refrenar la pasión guerrera (v. 14: θυμοῦ τ’ αὖ μένος ὀξὺ
κατισχέμεν), radicada en el θυμός como asiento de las pasio-
nes, de acuerdo con el sentido habitual en Homero, que
el poeta expande en una cláusula relativa que explicita el
efecto de la pasión guerrera: embarcarse en el grito de gue-
rra (v. 15: φυλόπιδος κρυερῆς ἐπιβαινέμεν). Por un lado, esta ex-
pansión retoma el epíteto ὀβριμόθυμε [de ánimo vigoroso] (v.
2), ligando estrechamente al dios con el locutor. Por el otro,
la contención del grito de guerra implica su transmutación,
probablemente en un canto de batalla iliádico que el poeta
recitaría a continuación del himno, que puede interpretar-
se entonces como un proemio adecuado para preludiar el
recitado de hazañas guerreras. En cuanto al pedido final de
valor o valentía, de audacia (v. 15), va acompañado del pe-
dido de mantenerse en los preceptos de la paz, retomando
con el sustantivo θεσμοῖς [en los preceptos] la advocación
συναρωγὲ Θέμιστος [auxiliar de la Justicia] (v. 4). Así, el doble
pedido de fuerza guerrera y de valentía tiene por objeti-
vo salvaguardar la paz, que obviamente involucra a la au-
diencia y a la ciudad, reasumiendo la primera persona del
plural (v. 11). El participio προφυγόντα [evitando] (singular)
mantiene la coherencia sintáctica proyectándose sobre la
comunidad, en cuyo beneficio se invoca al dios, para evitar
la guerra. La plegaria entrelaza, de este modo, al poeta y su
entorno, de manera que el pedido individualizado se cons-
truye como un paradigma a ser imitado por la audiencia y
por todos los ciudadanos: refrenar la pasión guerrera que

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 el dios irradia desde lo alto y orientar el valor y la audacia
al mantenimiento de la paz, que garantiza la subsistencia
(βιότητα) de la comunidad.

4. Conclusión

Podemos echar de menos en el HHAres la ausencia de

muchos rasgos de la dicción épica, tales como γε, ἄρα, γάρ
y los coordinantes, pero no hacen al despliegue asindético
de Il. 5.31 (=5.455), señalado al comienzo del presente tra-
bajo. La acumulación de epítetos genera una atmósfera de
desfile triunfal, adecuada a una celebración del dios de la
guerra y a un proemio a la recitación de cantos de batalla.
La elaborada plegaria final, en la que el poeta y la audien-
cia se fusionan en el objetivo comunitario de mantener la
paz, tiene un paralelismo en la sección delia del HH III 156-
176 (Apolo), en el sentido de que ambos poemas evidencian
un cuidado por los efectos de los dones divinos sobre las
audiencias, en HH III la preocupación por la gloria (v. 174:
κλέος) y en HHAres la preocupación por la paz. Cada uno
presenta un componente que lo distingue del resto de la
colección: el sello o sphragís en HH III.172-173 es un rasgo
único y distintivo como lo es la plegaria del HHAres. No es
extraño que un himno al dios de la guerra haya resultado
discordante con el resto del corpus: ello se debe a la natura-
leza peculiar y ambigua de este dios, y probablemente a las
circunstancias de su composición y performance.
Dado el carácter conjetural de las atribuciones a los com-
positores órficos o neoplatónicos, me permito conjeturar el
siglo V a. C. como el de su composición, en el ámbito de los
bardos homéricos y de la tradición himnódica homérica,
para ser representado en un festival en Atenas, en ocasión
de alguna celebración de la victoria sobre los persas, lo que

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 explica el tono triunfalista del himno y su preocupación
por salvaguardar la paz. A su vez, esto permitiría estable-
cerlo como matriz para los compositores de ditirambos,
género en el que se destacan los triunfos de la ciudad en
el pasado reciente (Píndaro, frr. 76-77M) y en el mitológico
(Baquílides, Dith. 3, 4 y 5). Pero el rol de matriz del himno se
hace evidente en el corpus de Himnos Órficos por la acumu-
lación asindética de epítetos y advocaciones, generalizada
en todos los himnos, y en la formulación de plegarias indi-
viduales en los Himnos de Proclo.

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294 Daniel Alejandro Torres

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 Índice de autores y pasajes citados

Anacreonte fr. 348: 209

Anthologia Graeca epigramas 6, 9 y 19: 263

Apollod. 3.4.3: 117

A. P. 16.232 (Simónides): 126

Apolonio de Rodas, Argonáuticas I 1123-1131 y 1134-9: 186-188, 206

I 1119: 186
I 1130: 170
I 1141-8: 204
IV 1131: 170

Argonáuticas órficas vv. 467-470: 234

Aristeneto Epístolas, 1.16.19-21: 84

Aristófanes Acarnienses: 27
Acarnienses, vv. 263-270, vv. 665-675 y
vv. 971-999: 145-161
Acarnienses, vv. 247-252: 149, 153
Acarnienses, vv. 277-278: 153
Caballeros: 155
Nubes: 155

295

La himnodia griega_interior.indd 295 24/05/17 09:37

 Paz, v. 336: 160
Ranas, vv. 241-249: 145
Ranas, v. 676: 150
Ranas, vv. 1301-03: 121

Aristóteles Metafísica 1093a29-1093b1: 90

Poet. 1451a16-29 y 1459a30 y ss.: 88, 99
Poet. 1450 a 17: 111

Ateneo 613c: 122

Baquílides Oda 11: 209, 221

Ditirambos 3, 4 y 5: 277

Calímaco Aetia. 3, fr. 67 y ss. Pf. (Acontio y Cidipe): 221

Himno a Zeus (I): 58-59, 75-76
vv. 6-9 y 52-4: 190
Himno a Apolo (II): 58, 67, 81
Himno a Ártemis (III): 27, 209-225
vv. 13-14: 217
vv. 124-8: 210
vv. 129-135: 211
vv. 136-7: 212
vv. 138-144: 213
v. 185: 213-4
vv. 204 y 240: 199
vv. 240-2: 216, 218
Himno a Delos (IV): 58, 67, 75
v. 292: 199
vv. 304-5: 199

Diodoro Sículo 3.68-9: 117

5.64.3.1-5.65.1.4: 191-195, 204, 206
5.64.6.2: 205
5.65.4.1: 136, 162

escolio a Apolonio de Rodas, Argonáuticas I.1129: 188-189, 205

escolio 127 a Píndaro, Pít. 2.69: 191, 203

escolio 1c a Píndaro, N. 2.1-3: 20-21

escolio 1b a Píndaro, N. 11.1-2: 35

296 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 296 24/05/17 09:37

 escolio a Sófocles, Áyax v. 694: 118

Esquilo Pers. 448ss.: 118

fr. 83 Mette (Bassárai): 272

Estrabón 10.3.21.17-10.3.22.25: 195-197, 205

Eurípides Bacantes, vv. 556-9: 120

Bacantes, vv. 80, 188, 536: 243
Ifigenia en Áulide, vv. 1521-1531: 27, 131-144
Ifigenia en Táuride, vv. 1234-1282: 27, 131-144
Ifigenia en Táuride, vv. vv. 1125-31: 124
Ifigenia en Táuride, vv. 1446-61: 216
Hipólito: 222
Medea, vv. 1171-7: 255-6

Heródoto 1.105.8-12: 33
3.37: 206
4.35.3: 198
4.13-16: 198
6.35: 128
6.105.2: 126, 127
6.105.3: 114, 126
8.64 y 121: 128

Hesíodo Teogonía: 28, 55-80, 86, 93, 95, 100

v. 35: 43
vv. 225-37: 177
vv. 238-47: 176
vv. 453-500: 65
vv. 535-616: 64, 77
vv. 655-664: 63-64
vv. 901-3: 152
vv. 940-2: 243

Trabajos y Días: 56, 58, 59, 68-80

vv. 8-10: 78
vv. 180-196: 70-1
vv. 202-211: 72-73

Scutum v. 441: 269

Himno a los Dáctilos Ideos (IG XII 9, 259): 27, 46, 54, 165-208

Índice de autores y pasajes citados 297

La himnodia griega_interior.indd 297 24/05/17 09:37

 Himno Dicteo al Koûros 27, 165-208

Himno a Pan de Epidauro (= IG IV2 1.130): 117, 123

Himnos Homéricos HH Dioniso (I): 33, 44, 269, 274

HH Deméter (II): 32, 44, 64, 100
vv. 490-5: 104-6
HH Apolo (III): 19-20, 32, 44, 59, 81, 83, 93, 103,
104, 263, 269
v. 119: 184
v. 127ss.: 222
vv. 146-8: 8-9
vv. 165-72: 8-9
vv. 20, 188-206 y 514-519: 214
vv. 194-203: 216
vv. 156-176: 276
HH Hermes (IV): 32, 44, 59, 67, 81, 97, 101-3, 268, 272
vv. 1-3: 227
v. 20: 184
v. 172: 261
HH Afrodita (V): 28, 31-54, 249
v. 19: 215
vv. 18-20: 211
vv. 29-32: 35
vv. 58-60: 37
vv. 76-77: 38-39
vv. 100-106: 39-40
vv. 117-27: 221
vv. 196-201: 41
HH Dioniso (VII): 54, 67, 274
HH Ares (VIII): 28, 96, 97, 267-277
vv. 9-17: 274
HH Ártemis (IX): 83
HH Atenea (XI): 269, 274
HH Hera (XII): 67, 274
HH Deméter (XIII): 83, 274
HH Madre de los dioses (XIV): 274
HH Heracles (XV): 20, 274
HH Asclepio (XVI): 20, 274
HH Dióscuros (XVII): 20, 203, 274
HH Hermes (XVIII): 83
HH Pan (XIX): 27, 97, 120, 123, 249-266, 268
HH Hefesto (XX): 274
HH Apolo (XXI): 269, 274

298 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 298 24/05/17 09:37

 HH Poseidón (XXII): 274
HH Zeus (XXIII): 274
HH Hestia (XXIV): 269, 274
HH a las Musas y a Apolo (XXV), 1-5: 214
HH Dioniso (XXVI): 269, 274
HHArtemis (XXVII) 12-20: 214-215
HH Atenea (XXVIII): 64, 98, 102-3, 105, 268
vv. 1-5: 102-3
HH Hestia (XXIX): 268, 269
HH Dióscuros (XXXIII): 20, 203-4, 259

Himnos Órficos Proemio (vv. 20-22): 201, 204, 235-239, 246

himno órfico 1: 233, 236
himno órfico 5: 97, 241
himno órfico 6: 233, 235, 241
himno órfico 8: 233, 234, 241
himno órfico 10: 241
himno órfico 11: 27, 249-266
himno órfico 12: 235
himno órfico 15: 203-4
himno órfico 17.9: 230
himno órfico 21: 241
himno órfico 22.10: 230
himno órfico 23.7: 230
himno órfico 24: 230, 234
himno órfico 27: 244
himno órfico 29: 235, 244
himno órfico 30: 235
himno órfico 31: 203, 234, 235
himno órfico 34: 103
himno órfico 38: 202-4
himno órfico 39: 202
himno órfico 42: 230, 235,
himno órfico 44: 243-4
himno órfico 49: 211
himno órfico 50: 244
himno órfico 52: 244
himno órfico 53: 233
himno órfico 54: 237
himno órfico 55: 244
himno órfico 64: 241
himno órfico 71: 211
himno órfico 76: 234
himno órfico 79: 234

Índice de autores y pasajes citados 299

La himnodia griega_interior.indd 299 24/05/17 09:37

 himno órfico 84: 234
himno órfico 85: 195
himno órfico 86: 241
himno órfico 87: 241, 254

Homero Ilíada: 18, 31, 66, 68, 175

1.188: 42
1.472-4: 47
2: 87, 100
4.169-70: 42
5.31 y 455: 268, 276
8.124 y 316: 42
9.69: 72
9.160: 72
9.186: 39
14: 44
16.22, 52 y 55: 42
16.180-6: 221
17.83: 42
18.22: 42
18.479-480 y 607-8: 271
19. 193 y 248: 150
20.307-8: 42, 44
22.43: 42
23: 87
23.46-7: 42
24.90-1: 42

Odisea: 66
1.1: 259
1.394: 72
5.299-312: 50
6.102-9: 224
8.266-366: 38, 44
8.267: 261
9-12: 88
23.310-341: 88, 99

IC iii 4.8: 184, 185

IG XII 9, 259: 32, 165-208

Isidoro Himnos a Isis: 103

LSAM 28, 33, 69, 24A, 24B: 18-19

300 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 300 24/05/17 09:37

 LSCG 8, 62: 19
LSCGS 46, 91, 121: 19

Luciano Περὶ ὀρχήσεως 16: 122

Oráculos Caldeos 23

Ovidio Metamorfosis: 88

Papiros Mágicos 233

Parménides fr. B12 (VS D-K): 272

Pausanias 1.28.4: 127

1.32.7, 10-4: 127
1.36.2: 118
3.23.1.8-10: 33-34
5.7.6-7: 197-8
5.7.7.7-5.7-10.1: 198-200, 205
5.8.1: 200
9.19.5: 200-1
10.19.3: 153
10.23.7: 123

Píndaro O. 2.1-6: 48-9, 198

O. 3.13-34: 198
O. 6: 32
O. 6.1-4: 52-4
P. 1.73-80: 48
P. 3.77-9: 116
N. 2.1-3: 20
N. 11.1-2: 35
I. 8.56a-60: 50, 54
I. 8.61-2: 51
fr. 52b Maehler (Peán 2): 48
fr. 52k (Peán 9): 272
fr. 70b (Ditirambos): 269
fr. 75.9-12 (Ditirambos): 269
fr. 76 (Ditirambos): 269, 277
fr. 77 (Ditirambos): 277
frr. 95-100 Maehler: 116-7, 120, 123
fr. 122.15: 37

Platón Cratilo 400e: 62

Índice de autores y pasajes citados 301

La himnodia griega_interior.indd 301 24/05/17 09:37

 Epinomis 991b y ss.: 90
Euthyphr. 12a: 66
Euthyphr. 14d-15a: 67
Ión 534c4: 122
Leyes 700b: 16, 66
República 607a: 16
Timeo 40c: 91

PMG 887 (= escolio ático a Pan): 116-7, 123

Proclo Chrestomathía apud Phot. Bibl. 239.320a9-a20:

24-25, 122, 150
Himnos: 22-23, 86, 227, 233, 267, 277
In Ti. ad 34b: 229

Safo Fr. 1: 84
Fr. 44 vv. 32-4: 32, 46-8, 53

SH fr. 21: 271-2

Simónides Elegía de Platea: 48

Sinesio Himnos: 22

Sófocles Antígona vv. 100ss. y vv. 1115-52: 115

Áyax vv. 479-80: 118
Áyax vv. 646-92: 118, 122
Áyax vv. 693-705: 27, 111-129, 119-120
Edipo Rey vv. 1098-1102: 124
Traquinias vv. 205-24: 115

Tucídides (3.104.): 19-20

302 Daniel Alejandro Torres

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 Los autores

Luisina Abrach
Profesora y Licenciada en Letras, ambos títulos otorgados por la Universidad
de Buenos Aires. Becaria de doctorado del Conicet. Su área de investigación son
los Himnos Órficos. Se desempeña como profesora Ayudante Interina (AYP3) de
Literatura Griega en la carrera de Letras de la UNCo y como adscripta en la cátedra
Lengua y Cultura Griega I-V (Torres) de la carrera de Letras (FfyL-UBA). Sus trabajos
publicados hasta el momento están en estrecha relación con estos proyectos.

Alejandro Abritta
Licenciado en Letras y Licenciado en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires.
Actualmente es becario de doctorado del Conicet, y su área de investigación
es la métrica griega antigua. Ha publicado artículos en revistas nacionales e
internacionales sobre estos temas, y también sobre la himnodia hexamétrica en la
Grecia Antigua desde la época arcaica hasta la imperial. Es autor del libro κόσμον
ἐμῶν ἐπέων ἀπατηλὸν [“El engañoso orden de mis palabras”]: Un análisis coral del
poema de Parménides, con traducción y comentario textual (FFyL-UBA).

Rodolfo Pedro Buzón

Licenciado en Letras con orientación en Lenguas y Literaturas Clásicas por la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y Doctor en Filosofía por la

303

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 Universidad de Heidelberg. Su tesis doctoral versó sobre la epistolografía griega en
el período ptolemaico. Se desempeñó como Profesor Regular Titular de Filología
griega en la UBA y Profesor Titular Ordinario de Lengua y Cultura Griega II en la
UCA y como investigador del Conicet. Fue Director del Instituto de Filología Clásica
de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Sus áreas de investigación son la Filología
griega y la papirología, la paleografía y la epigrafía griega y latina.

Pablo Alejandro Cardozo

Licenciado en Letras de la Universidad de Buenos Aires. Adscripto de la cátedra
Lengua y Cultura Griega I-V (Torres). Es miembro de Proyectos UBACyT, presentó
trabajos en congresos nacionales e internacionales y publicó artículos en revistas y
libros académicos sobre himnodia griega y la lírica de Píndaro.

Débora Center
Licenciada y Profesora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Cursó la
Maestría en Psicología Cognitiva y Aprendizaje (FLACSO-UAM). Actualmente se
desempeña como Profesora y Coordinadora del área de Lengua y Literatura en
colegios de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. También es Ayudante de Primera
de Lengua y Cultura Griega I-V de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA).

Gastón Alejandro Prada

Profesor de Enseñanza Media y Superior en Filosofía por la Universidad de Buenos
Aires. Ha trabajado como investigador estudiante en proyectos de investigación
UBACyT, sobre todo en tópicos filosófico-políticos de la época Arcaica. Ha participado
en la cátedra Lengua y Cultura Griega I-V (Torres) y actualmente es adscripto a la
cátedra de Historia de la Filosofía Antigua (UBA).

Marcela Alejandra Ristorto

Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Rosario, Doctora en Letras por la
Universidad Nacional del Sur, dirigida por el Dr. Rodolfo Buzón y el Dr. Daniel Torres. Ha
obtenido el título de Posdoctorado en Ciencias Humanas y Sociales de la Universidad
de Buenos Aires, dirigida por el Dr. Daniel Torres. Es Directora del Centro de Estudios
Helénicos de la UNR. Sus áreas de investigación son la tragedia de Sófocles, especialmente
los himnos trágicos. Es Profesora Asociada y Jefa de Trabajos Prácticos en la UNR.

304 Daniel Alejandro Torres

La himnodia griega_interior.indd 304 24/05/17 09:37

 María Alejandra Rodoni
Profesora y Licenciada en Letras. Se desempeña como Profesora Adjunta de la
asignatura Lengua y Cultura Griega II en la Universidad Nacional del Sur. Cursa el
Doctorado en Letras en la misma universidad, con la dirección del Dr. Daniel Torres.
Su área de investigación es la himnodia helenística, especialmente la de Calímaco,
junto con el drama ático.

Daniel Alejandro Torres

Profesor, Licenciado y Doctor en Letras por la UNLP. Se desempeñó como Profesor
Adjunto de Cultura Clásica en la Universidad Nacional del Sur. Actualmente es
Profesor Titular de Filología Griega y Profesor Adjunto de Lengua y Cultura Griega
I-V en la Universidad de Buenos Aires e Investigador Independiente del Conicet.
Es autor de los libros La escatología en la lírica de Píndaro y sus fuentes (FFyL-UBA)
y Método filológico-didáctico para el estudio del griego clásico (FFyL-UBA) y de
numerosos artículos en revistas y volúmenes nacionales e internacionales. Su área
de investigación ha sido la lírica arcaica, en particular la de Píndaro, y el lenguaje
poético-mitológico de la Grecia Antigua.

Los autores 305

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