Lecciones sobre

la estética
Estas lecciones se ocupan de la estética; su objeto es el vasto reino de lo
bello, y, más precisamente, su campo es el arte, vale decir, el arte bello.
Por supuesto, a este objeto, propiamente hablando, no le es enteramente
adecuado el nombre de estética, pues «estética» designa más exactamente la
ciencia del sentido, del sentir, y con este significado nació como una ciencia
nueva o, más bien, como algo que en la escuela wolffiana debía convertirse
en una disciplina filosófica en aquella época en que en Alemania las obras
de arte eran consideradas en relación a los sentimientos que debían produ­
cirse, por ejemplo, los sentimientos de agrado, de admiración, de te­
mor, de compasión, etc. A la vista de lo inadecuado o, mejor dicho,
de lo superficial de este nombre, se intentó forjar otros, como por
ejemplo, calística. Pero también éste se muestra insuficiente,
pues la ciencia que proponemos considera, no lo bello en ge­
neral, sino puramente lo bello del arte. N os conformare­
mos, pues, con el nombre de Estética, dado que, como
mero nombre, nos es indiferente, y además, se ha in­
corporado de tal modo al lenguaje común que, como
nombre, puede conservarse. N o obstante, la ex­
presión apropiada para nuestra ciencia es «filo­
sofía del arte», y, más determinadamente,
«filosofía del arte bello».
 G. W. F. Hegel
Lecciones sobre
la estética

AKAL/ARTE Y ESTETICA
 Maqueta: RAG
Título original: Vorlesungen über die Ästhetik
Verlag das europäische Buch. West-Berlin, 1985.
Según la segunda edición de Heinrich Gustav Hothos (1842)
Edición a cargo de Friedrich Bassenge

«No está permitida la reproducción total o par­

cial de este libro, ni su tratamiento informáti­
co, ni la transmisión de ninguna forma o por
cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico,
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© Ediciones Akal, S. A., 1989

Los Berrocales d e lja ra m a
A pdo. 400 - Torrejón de Ardoz
M adrid - España
Tels. 656 56 11 - 656 49 11
ISBN: 84-7600-336-8
D epósito legal: M. 30.746-1989
Im preso en Rogar, S. A. Fuenlabrada
III. La poesía dramática

Puesto que tanto según su contenido como según su form a se desarrolla como
la más perfecta totalidad, el dram a debe ser considerado como la fase suprema de
la poesía y del arte en general. Pues, frente a los demás materiales sensibles, la pie­
dra, la madera, el color, el sonido, es el discurso el único elemento digno de la expo­
sición del espíritu, y, entre los géneros particulares del arte oral, la poesía d ra­
mática a su vez aquella que aúna en sí la objetividad del epos con el principio
subjetivo de la lírica, pues representa** en inm ediata presencia una acción en sí con­
clusa como acción efectivamente real tanto que surge del interior del carácter que
se consuma como decidida en su resultado a partir de la naturaleza sustancial de los
fines, individuos y colisiones. Pero, ahora bien, esta mediación de lo épico por la
interioridad del sujeto como actualmente actuante no le permite al dram a describir
el lado externo del escenario, del entorno, así como del obrar y acontecer, de modo
épico, y por tanto, para que acceda a verdadera vitalidad toda la obra de arte, exige
la completa representación escénica de ésta. Finalmente, la acción misma en la to ta ­
lidad de su realidad efectiva interna y externa es susceptible de una concepción dia­
metralmente opuesta, cuyo principio perentorio, como lo trágico y lo cómico, hace
de la diferencia de géneros de la poesía dram ática un tercer aspecto capital.
De estos puntos de vista generales resulta para nuestras elucidaciones el siguiente
curso:
En prim er lugar, tenemos que considerar la obra de arte dram ática en su diferen­
cia de la épica y de la lírica según su carácter general y particular.
En segundo lugar, debemos dirigir nuestra atención a la representación** escéni­
ca y a la necesidad de ésta, y,
en tercer lugar, recorrer los diversos géneros de poesía dram ática en su concreta
realidad efectiva histórica.

1. E l drama como obra de arte poética

Lo primero que más determ inadam ente podemos poner de relieve concierne al
aspecto poético como tal de la obra dramática, independientemente del hecho de que
ésta deba ser puesta en escena para la intuición inmediata. Form an parte de esto co­
mo objetos más precisos de nuestra consideración,
en prim er lugar, el principio general de la poesía dramática;
en segundo lugar, las determinaciones particulares de la obra de arte dram ática;
en tercer lugar, la relación de ésta con el público.

a) El principio de la poesía dram ática

La necesidad del dram a en general es la representación** de acciones y relaciones

hum anas actuales para la consciencia representativa* en exteriorización por tanto
verbal de las personas que expresan la acción. Pero la acción dram ática no se limita
a la simple ejecución im perturbada de un fin determ inado, sino que estriba en co­
yunturas, pasiones y caracteres de todo punto colisionantes, y lleva por consiguiente
a acciones y reacciones que hacen por su parte necesario a su vez un allanamiento

831
 de la lucha y de la disensión. Lo que por tanto vemos ante nosotros son los fines
individualizados en caracteres vivos y situaciones conflictivas, en su mostrarse y afir­
marse, influenciarse y determinarse recíprocos —todo con instantaneidad de m utua
exteriorización—, así como el resultado final en sí mismo fundam entado de todo
este tinglado hum ano de querer y consum ar que se entrecruza en movimiento y sin
em bargo se resuelve en calma.
A hora bien, el m odo poético de concepción de este nuevo contenido debe ser,
como ya indiqué, una unión m ediadora del principio artístico épico y lírico.
a) Lo prim ero que a este respecto puede establecerse concierne a la época en
que la poesía dram ática puede hacerse valer como género preeminente. El dram a es
el producto de una vida nacional ya en sí desarrollada. Pues presupone esencialmen­
te tanto los días originariamente poéticos del epos propiam ente dicho como también
la subjetividad autónom a de la efusión lírica en cuanto pasados, pues, com pendian­
do a am bas, en ninguna de estas esferas para sí discernidas se contenta. P ara esta
asociación poética la libre autoconsciencia de fines, enredos y destinos hum anos de­
be estar ya totalm ente despierta y conform ada de un m odo que sólo deviene posible
en las épocas de desarrollo del ser-ahí nacional medias y tardías. Son así tam bién
las primeras grandes gestas y acontecimientos de los pueblos comúnmente de natu­
raleza más épica que dram ática —expediciones colectivas en su m ayoría al exterior,
com o la guerra de Troya, la oscilación de la migración de los pueblos, las Cruzadas,
o la defensa patria m ancom unada contra extranjeros, como las Guerras Médicas—,
y sólo más tarde aparecen esos solitarios héroes más autónom os que autónom am en­
te conciben por sí fines y consuman empresas.
/3) P or lo que, en segundo lugar, concierne a la mediación entre el principio épi­
co y el lírico, hemos de representárnosla* conform e a lo que sigue.
Ya el epos nos presenta una acción, pero como totalidad sustancial de un espíritu
nacional en form a de determinados acontecimientos y gestas objetivos en que el que­
rer subjetivo, el fin individual y la exterioridad de las coyunturas m antienen el equi­
librio con sus obstáculos reales. En la lírica en cambio es el sujeto el que para sí apa­
rece y se expresa en su interioridad autónom a.
A hora bien, si el dram a debe cohesionar en sí ambas vertientes, tiene,
a a ) en prim er lugar, como el epos, que llevar a intuición un suceso, un hecho,
una acción; pero de todo lo que ocurre debe eliminar la exterioridad y sustituirla
como fundamento y eficiencia por el individuo autoconsciente y activo. Pues el dra­
m a no se derrite en un interior lírico frente a lo externo, sino que representa** un
interior y la realización externa del mismo. P or eso el suceso no aparece como deri­
vado de las coyunturas externas, sino del querer y del carácter internos, y sólo ad­
quiere significado dramático por la referencia a los fines y pasiones subjetivos. Sin
embargo, tam poco se queda el individuo sólo en su autonom ía conclusa, sino que
se encuentra llevado a oposición y lucha con otros por la clase de coyunturas en que
tom a como contenido de su querer su carácter y fin, así como por la naturaleza de
este fin individual. P or eso la acción está a merced de enredos y colisiones que por
su parte, incluso contra la voluntad y la intención de los caracteres actuantes, con­
ducen a un desenlace en el que resalta la propia esencia interna de fines, caracteres
y conflictos humanos. Esto sustancial que se hace valer en los individuos que actúan
autónom am ente por sí es el otro aspecto de lo épico que se evidencia operativo y
vivo en el principio de la poesía dramática.
/3(3) P or tanto, por más que el invididuo devenga según su interior el centro,
la representación** dram ática no puede sin embargo contentarse con las situaciones
832
m eramente líricas del ánimo y dejar que el sujeto describa 775 con ociosa participa­
ción gestas ya consumadas, o describir 776 en general goces, intuiciones y sentimien­
tos pasivos; sino que el dram a debe m ostrar las situaciones y la disposición de éstas
determinadas por el carácter individual que se resuelve por fines particulares y hace
de éstos el contenido particular de su sí volitivo. La determ inidad del ánimo pasa
por tanto en el dram a al impulso, a la realización efectiva de lo interno por la volun­
tad, a la acción, se hace exterior, se objetiva, y se vuelve por tanto hacia el lado de
la realidad épica. Pero el fenómeno externo, en vez de entrar en el ser-ahí como m e­
ro suceso, contiene para el individuo mismo las intenciones y fines de éste; la acción
es el querer consumado que es al mismo tiempo sabido, tanto respecto a su origen
y punto de partida en lo interno como por lo que al resultado final se refiere. Pues
lo que del acto deriva surge para el individuo mismo de ello y ejerce su repercusión
en el carácter subjetivo y en las circunstancias de éste. Esta constante referencia de
la realidad en conjunto al interior del individuo que se determ ina a partir de sí, el
cual es igualmente el fundam ento de la misma cuando la recupera en sí, es el princi­
pio propiam ente hablando lírico de la poesía dramática.
7 7 ) Sólo de este m odo aparece la acción como acción, como ejecución efectiva­
mente real de intenciones y fines internos, con cuya realidad el sujeto se integra co­
mo consigo mismo y en ella se quiere y goza a sí mismo, y debe también responsabi­
lizarse con todo su sí mismo de lo que de éste trasciende al ser-ahí externo. El indivi­
duo dram ático recoge él mismo los frutos de sus propios actos.
Pero, ahora bien, puesto que el interés se limita al fin interno cuyo héroe es el
individuo actuante, y de lo externo sólo es preciso que se asuma en la obra de arte
lo que tenga una referencia esencial a este fin oriundo de la autoconsciencia, el d ra­
ma es, en prim er lugar, más abstracto que el epos. Pues por una parte la acción,
en la medida en que se apoya en la autodeterm inación del carácter y debe derivar
de esta fuente interna, no tiene como presupuesto el terreno épico de una concepción
del m undo total, que se explaye objetivamente en todas sus vertientes y ramificacio­
nes, sino que se concentra en la simplicidad de determinadas coyunturas, bajo las
cuales el sujeto opta por su fin y lo consuma; por otra, no es la individualidad la
que debe desarrollarse ante nosotros en todo el complejo de sus propiedades épicas
nacionales, sino el carácter en relación a su acción, que tiene como alma universal
un fin determinado. Este fin, la cosa que interesa, está por encima de la am plitud
particular del individuo, el cual sólo aparece como órgano vivo y soporte vivifican­
te. Un ulterior despliegue del carácter individual en las más diversas vertientes, las
cuales no están en ninguna o sólo en rem ota conexión con su acción concentrada
en un punto, sería algo superfluo, de modo por tanto que, tam bién por lo que a la
individualidad actuante se refiere, la poesía dram ática debe concentrarse más sim­
plemente que la épica. Lo mismo vale para el núm ero y la diversidad de los persona­
jes puestos en escena. Pues en la medida en que, como se ha dicho, el dram a no
se mueve en el terreno de una en sí total realidad efectiva nacional que deba venirnos
a intuición en su polim orfo conjunto de distintos estamentos, generaciones, sexos,
actividades, etc., sino que a la inversa tiene que encauzar nuestra m irada hacia el
fin uno y su cumplimiento, esta laxa dispersión objetiva sería tan ociosa como per­
turbadora.

775 beschreiben.
776 schildern.

833
 Pero al mismo tiempo, en segundo lugar, el fin y el contenido de una acción sólo
son dramáticos por el hecho de que por su determinidad, en cuya particularización
el carácter individual mismo no puede captarlos más que bajo determinadas coyun­
turas, provoca en otros individuos otros fines y pasiones opuestos. A hora bien, en
cada uno de los actuantes pueden ser este pathos impulsor potencias espirituales, éti­
cas, divinas, el derecho, el am or a la patria, a los padres, a los hermanos, a la espo­
sa, etc.; sin embargo, si este contenido del sentimiento y de la actividad humanos
debe aparecer dramáticam ente, debe contraponerse a sí en su particularización co­
mo fines diversos, de m odo que la acción tiene en general que experimentar impedi­
m entos por parte de otros individuos actuantes y cae en enredos y oposiciones que
combaten recíprocamente el éxito y la imposición de uno sobre otro. El verdadero
contenido, lo propiam ente hablando eficiente, son sin duda por consiguiente las po­
tencias eternas, lo en y para sí ético, los dioses de la realidad efectiva viva, en general
lo divino y verdadero, pero no en su apaciguadora potencia, en la que los dioses in­
móviles, en vez de actuar, permanecen felizmente sumergidos en sí como impasibles
imágenes escultóricas, sino lo divino en su comunidad como contenido y fin de la
individualidad hum ana, llevado a existencia y reclutado para la acción y puesto en
m ovimiento como ser-ahí concreto 777.
Sin embargo, si de este m odo lo divino constituye la más interna verdad objetiva
en la objetividad externa de la acción, la decisión sobre el curso y el desenlace de
los enredos y conflictos no puede, en tercer lugar, residir en los individuos singulares
que se enfrentan entre sí, sino en lo divino mismo como totalidad en sí, y así el dra­
m a, sea del modo que quiera, debe patentizarnos el vivo operar de una necesidad
que estriba en sí misma, que resuelve toda lucha y contradicción.
y) Al poeta dramático como sujeto productor se le plantea por tanto ante todo
la exigencia de que tenga pleno discernimiento de aquello interno y universal subya­
cente a fines, luchas y destinos hum anos. Debe llevar a la consciencia en qué oposi­
ciones y complicaciones puede la acción, conforme a la naturaleza de la cosa, apare­
cer, tanto por el lado de la pasión y la individualidad subjetivas de los caracteres
como por el lado del contenido de proyectos y decisiones hum anos, así como de las
concretas relaciones y coyunturas externas; y debe al mismo tiempo ser capaz de re­
conocer cuáles son las potencias dominantes que le confieren al hombre la justa suerte
para sus consumaciones. Tanto el derecho como el extravío de las pasiones que so­
plan con fuerza en el pecho hum ano e impulsan a la acción deben estar ante él con
la misma claridad, a fin de que allí donde para la m irada común parecen dom inar
sólo la oscuridad, el azar y el extravío, se revele para él el cumplimiento efectiva­
mente real de lo en y para sí racional y efectivamente real mismo. Tampoco puede
por tanto el poeta dramático quedarse en el mecerse meramente indeterminado en
las profundidades del ánimo como en el m antenimiento unilateral en cualquier dis­
posición exclusiva y parcialidad limitada en el modo de sentir y en la concepción
del m undo, sino que tiene necesidad de la máxima apertura y más comprehensiva
am plitud de espíritu. Pues las potencias espirituales que en el epos mitológico son
distintas y devienen más indeterminadas en su significado por la multilateral indivi­
dualización real, en lo dramático aparecen opuestas entre s í según su simple conteni­

777 El «como ser-ahí concreto» K nox (vol. II, pág. 1.162) lo coloca tras «llevado a existencia», y
M erker-Vaccaro (vol. II, págs. 1.300-1) al final. En Jankélévitch (vol. IV, pág. 229) este problem a senci­
llamente no existe.

834
do sustancial como pathos de individuos, y el dram a es la disolución de la unilatera-
lidad de estas potencias que se autonom izan en los individuos, sea que éstas se en­
frenten hostilmente, como en la tragedia, o que, como en la comedia, se muestren
como disolviéndose inm ediatam ente en ellas mismas.

b) La obra de arte dram ática

A hora bien, por lo que, en segundo lugar, concierne al dram a como obra de arte
concreta, los principales puntos que quiero subrayar son brevemente los siguientes:
en prim er lugar, la unidad de éste, a diferencia del epos y del poema lírico;
en segundo lugar, la clase de articulación y desarrollo;
en tercer lugar, el aspecto externo de la dicción, del diálogo y del metro,
a) Lo primero y más general que sobre la unidad del dram a puede establecerse
enlaza con la observación que ya he señalado más arriba, a saber, que la poesía dra­
m ática debe, frente al epos, concentrarse más en sí. Pues, aunque también el epos
tiene como punto de unidad un acontecimiento individual, éste discurre sobre un te­
rreno múltiplemente extendido de una amplia realidad efectiva popular y puede de­
sintegrarse en multilaterales episodios y la autonom ía objetiva de los mismos. La
misma apariencia de una sólo lábil conexión se le permitía a algunos géneros de la
lírica por el motivo opuesto. Pero, ahora bien, puesto que en lo dram ático, como
ya vimos, falta por una parte esa base épica y por otra los individuos no se expresan
con singularidad meramente lírica, sino que por los contrastes entre sus caracteres
y fines entran de tal m odo en relación recíproca que precisamente esta referencia
individual constituye el terreno de su existencia dram ática, de esto resulta ya la nece­
sidad de una más firme conclusión de toda la obra. Esta más estrecha cohesión es
de naturaleza tanto objetiva como subjetiva: objetiva por el lado del contenido fác-
tico de los fines que los individuos consuman agónicamente; subjetiva por el hecho
de que este contenido en sí sustancial aparece en lo dramático como pasión de carac­
teres particulares, de modo que el fracaso o el éxito, la dicha o la desdicha, la victo­
ria o la derrota, afectan esencialmente en su fin a los individuos mismos.
Como leyes más precisas pueden indicarse los conocidos preceptos de la llamada
unidad de lugar, tiempo y acción.
aa) La inalterabilidad de un escenario exclusivo para la acción determinada for­
ma parte de esas rígidas reglas que particularmente los franceses abstrajeron de la
tragedia antigua y de las observaciones aristotélicas. Pero Aristóteles sólo dice de
la tragedia (Poética, cap. 5) que la duración de su acción no exceda de un día;
no trata en cambio de la unidad de lugar, y tampoco los poetas antiguos le siguieron
en el estricto sentido francés, y cambiaron, p. ej., el escenario en las Euménides
de Esquilo y en el A ya x de Sófocles. Menos aún puede la poesía dram ática más
reciente plegarse al yugo de una abstracta mismidad de lugar, si debe representar**
una riqueza de colisiones, caracteres, personajes episódicos e incidentes intercala­
dos, en suma una acción cuya plenitud interna precisa tam bién de una explayación
externa. En la medida en que poetiza dentro del tipo rom ántico, que en lo exterior
puede en general ser más variopinto y arbitrario, la poesía moderna se ha liberado
por consiguiente de esta exigencia. Pero si la acción está verdaderamente concentra­
da en unos pocos grandes motivos, de modo que también en lo externo puede ser
simple, no precisa tampoco de un múltiple cambio de escena. Y hace bien. Pues,
por más falso que pueda ser ese precepto meramente convencional, en él está implí­

835
cita al menos la acertada idea de que el constante cambio de acá para allá de un lugar
a otro sin fundam ento debe aparecer igualmente inadmisible. Pues, por una parte,
la concentración dram ática de la acción tiene tam bién que hacerse valer —frente al
epos, que en el espacio puede discurrir del m odo más m ultilateral con amplia com o­
didad y alteración— en este respecto exterior; por otra, el dram a no es sólo com ­
puesto, como el epos, para la representación* interna, sino para la intuición inme­
diata. En nuestra fantasía podemos fácilmente trasladarnos de un lugar a otro; pero
en la intuición real no debe requerírsele a la imaginación demasiado que contraven­
ga a la intuición sensible. Shakespeare, p. ej., en cuyas tragedias y comedias el esce­
nario cambia muy a m enudo, levantaba postes y pegaba carteles en los que decía
dónde transcurría la escena. Sólo que este es un recurso pobre y nunca deja de ser
una dispersión. P or eso la unidad de lugar se recomienda al menos en cuanto para
sí inteligible y cómoda, en la medida en que con ella se evita toda confusión. Pero
ciertamente a la fantasía puede confiársele mucho que sea contrario a la intuición
y a la verosimilitud meramente empíricas, y el proceder más adecuado siempre con­
sistirá en adoptar en este respecto una dichosa vía intermedia, es decir, en no violar
el derecho de la realidad efectiva ni exigir una observancia demasiado estricta del
mismo.
/3/3) Lo mismo vale por entero para la unidad de tiempo. Pues en la
representación* pueden compendiarse para sí ciertamente grandes espacios tem po­
rales sin dificultad, pero en la intuición sensible no puede pasarse tan rápidam ente
por encima de algunos años. Por consiguiente, si la acción es simple según todo su
contenido y sus conflictos, lo mejor será contraer tam bién simplemente el tiempo
de su lucha hasta la resolución. Si en cambio precisa de ricos caracteres cuyas fases
de desarrollo hacen necesarias numerosas situaciones separadas en el tiempo, devie­
ne en y para sí imposible la unidad form al de una duración tem poral nunca sino re­
lativa y por entero convencional; y querer suprimir del dominio de la poesía dram á­
tica una tal representación** sólo porque choca con esa establecida unidad tem poral
no significaría otra cosa que erigir a la prosa de la realidad efectiva sensible en juez
último de la verdad de la poesía. Pero menos que nada debe dársele tanto crédito
a la verosimilitud meramente empírica de que como espectadores podamos ver trans­
currir ante nosotros en pocas horas un breve espacio tem poral en presencia sensible.
Pues precisamente allí donde el poeta se ha esforzado por ceñirse al máximo a ella,
casi ineludiblemente surgen por otros lados las peores inverosimilitudes.
yy) La ley verdaderamente inviolable es en cambio la unidad de acción. Pero
en qué consista propiam ente hablando esta unidad puede dar lugar a muchas con­
troversias, y sólo quiero por tanto esclarecer más precisamente su sentido. Toda ac­
ción en general debe ya tener un fin determinado que ella consuma, pues con la ac­
ción el hom bre entra activamente en la concreta realidad efectiva, en la que también
lo más general al punto se condensa y limita en fenómeno particular. P or este lado
habría por tanto que buscar la unidad en la realización de un fin en sí mismo deter­
m inado y llevado concretamente a la m eta bajo coyunturas y relaciones particulares.
Pero, ahora bien, como vimos, las coyunturas para la acción dram ática son de tal
índole que el fin individual experimenta con ello obstáculos por parte de otros
individuos, pues se le cruza en el camino un fin opuesto que igualmente trata de pro­
curarse ser-ahí, de modo que en este enfrentam iento se llega a conflictos recíprocos
y a la complicación de los mismos. La acción dram ática estriba por tanto esencial­
m ente en un actuar colisionante, y la verdadera unidad sólo puede tener su funda­
m ento en el movimiento total por el que la colisión, según la determinación de las

836
coyunturas, los caracteres y los fines particulares, tanto se restaura conforme a los
fines y caracteres como supera su contradicción. Esta solución debe entonces ser al
mismo tiem po, como la acción misma, subjetiva y objetiva. Pues por una parte en­
cuentra su ajuste la lucha de los fines contrapuestos; por otra los individuos han trans­
ferido más o menos todo su querer y ser a la empresa que han de llevar a cabo, de
m odo por tanto que el éxito o el fracaso de la misma, la consumación plena o lim ita­
da, la derrota necesaria o la unión pacífica con intenciones aparentem ente opuestas
determinan también la suerte del individuo 778, en la medida en que éste se haya im­
buido de lo que estaba constreñido a poner en obra. Sólo es por tanto alcanzado
un verdadero final cuando el fin y el interés de la acción en torno a los cuales gira el
todo son idénticos a los individuos y están por completo ligados a éstos. A hora bien,
según la diferencia y la oposición de los caracteres que actúan dramáticam ente sean
mantenidos simples o bien estén ramificados en diversamente episódicos acciones ac­
cesorias y personajes, puede la unidad ser a su vez más estricta o más lábil. La come­
dia, p. ej., no ha menester en intrigas multilateralmente complicadas integrarse tan fir­
memente como la tragedia, en su m ayor parte m otivada con simplicidad más gran­
diosa. Sin embargo, tam bién a este respecto es la tragedia rom ántica más variopinta
y en su unidad más laxa que la antigua. Pero incluso aquí debe permanecer reconoci­
ble la relación de los episodios y de los personajes secundarios, y con la conclu­
sión debe tam bién estar concluso y redondeado el todo según la cosa. Así, p. ej.,
en Rom eo y Julieta son ciertamente las rencillas familiares, que ciertamente están
fuera de los amantes y de su fin y destino, el terreno de la acción, pero no el punto
que propiam ente hablando interesa, y Shakespeare le dedica en la conclusión una
atención, aunque menor sin embargo inexcusable, a su término. Asimismo, en Hamlet
el destino del reino danés no deja de ser un interés subordinado, pero, sin em­
bargo, con la entrada de Fortim brás, aparece tom ado en cuenta y obtiene un colo­
fón satisfactorio.
Ahora bien, en el final determ inado que resuelve colisiones puede a su vez darse,
por supuesto, la posibilidad de nuevos intereses y conflictos; sin embargo, en la obra
p ara sí conclusa debe encontrar su enquiciamiento la colisión una de que se trataba.
De esta índole son, p. ej., las tres tragedias del legendario ciclo tebano de Sófocles.
La primera contiene el descubrimiento de Edipo como asesino de Layo, la segunda
su apacible muerte en la floresta de las Euménides, la tercera el destino de Antígona,
y sin embargo cada una de estas tres tragedias es, independientemente de las demás,
un todo en sí autónom o.
/3) P or lo que, en segundo lugar, concierne al concreto m odo de desarrollo de
la obra de arte dram ática, tenemos que subrayar principalmente tres puntos en que
el dram a se distingue del epos y de la canción, a saber: las dimensiones, la clase de
progresión y la división en escenas y actos.
aa) Ya hemos visto que un dram a no debe tener la misma extensión que le es
necesaria a la epopeya propiam ente dicha. P or tanto, aparte de la ya mencionada
ausencia de la circunstancia del m undo descrita en su totalidad en el epos y del énfa­
sis en la más simple colisión, la cual ofrece el contenido dramático esencial, sólo quiero
indicar todavía el ulterior fundam ento de que en el dram a por un lado queda dejada
a la representación efectivamente real la mayor parte de aquello que el poeta épico

778 Merker-Vaccaro (voi. II, pàg. 1.305): « ... o l’unione amichevole determ inano, con intenzione ap­
parentem ente opposte, anche la sorte dell’individuo...».

837
debe describir para la intuición con minuciosa lentitud, mientras que por otra el as­
pecto principal no lo constituye el acto real, sino la exposición de la pasión interna.
Pero, frente a la vastedad del fenómeno real, lo interno se resume en simples senti­
mientos, sentencias, decisiones, etc., y también en este respecto hace valer, a dife­
rencia de la recíproca exterioridad épica y del pasado tem poral, el principio de con­
centración lírica y del surgimiento y la expresión actuales de pasiones y
representaciones*. Pero la poesía dram ática no se contenta sólo con la exposición
de una situación, sino que representa** lo insensible del ánimo y del espíritu actuan­
do al mismo tiempo como una totalidad de circunstancias y fines de diversos carac­
teres que exteriorizan conjuntam ente lo que respecto a su acción sucede en su inte­
rior, de modo que en comparación con el poem a lírico el dram a se despliega y redon­
dea a su vez en unas dimensiones mucho mayores. En general, la relación puede de­
terminarse de tal m odo que la poesía dram ática esté aproxim adam ente a medio ca­
mino entre la dispersión de la epopeya y la concentración de la lírica.
/3/3) Más im portante que este aspecto de la medida externa es, en segundo lu­
gar, la clase de progresión dramática, frente al m odo de desarrollo del epos. Como
vimos, la form a de objetividad épica precisa en general un detenimiento descripti­
vo que puede agudizarse hasta la obstaculización efectivamente real. A hora bien,
pudiera ciertamente a prim era vista parecer que la poesía dramática, puesto que en
su representación** al fin y al carácter unos se les contraponen otros fines y caracte­
res, no sería sino justo que tom ara por su principio esta rém ora e impedimento. Sin
embargo, sucede justo al revés. El curso propiamente hablando dramático es el avance
continuo hacia la catástrofe final. Esto se explica simplemente por el hecho de que
el eje preeminente lo constituye la colisión. P or una parte por tanto todo tiende al
estallido de este conflicto, por otra precisamente las rencillas y la contradicción de
actitudes, fines y actividades enfrentadas precisan sin más una solución y son em­
pujadas a este resultado. No debe sin embargo decirse con esto que el mero apresu­
ram iento en la m archa sea ya en y para sí una belleza dramática; por el contrario,
tam bién el poeta dramático debe concederse la lentitud para poder configurar cada
situación para sí con todos los motivos implícitos en ella. Pero son contrarias al ca­
rácter del dram a escenas episódicas que, sin llevar más allá la acción, sólo obstaculi­
zan la marcha.
yy) Finalmente, la subdivisión en el curso de la obra dram ática se hace del m o­
do más natural a través de los momentos principales que están fundam entados en
el concepto mismo de movimiento dram ático. En relación con esto, ya Aristóteles
dice (Poética, cap. 7) que un todo es lo que tiene comienzo, medio y final; co­
mienzo es lo que, ello mismo necesario, no es por otro, sino por lo que es y de lo
que procede otro; final lo opuesto, lo que nace necesariamente, o en su m ayor parte,
de otro, pero ello mismo nada tiene por consecuencia; pero el medio tanto lo que
por otro como de lo que otro procede. A hora bien, en la realidad efectiva empírica
cada acción tiene múltiples presupuestos, de m odo que difícilmente puede determi­
narse en qué punto ha de encontrarse el comienzo propiam ente dicho; pero en la
m edida en que la acción dram ática estriba esencialmente en una determ inada coli­
sión, la situación implicará el punto de partida adecuado desde el cual ese conflicto,
aunque todavía no haya estallado, debe desarrollarse en el curso ulterior. El final
en cambio se alcanzará cuando se haya llevado a efecto en todos los respectos la di­
solución de la discordia y de la complicación. En medio entre este inicio y el final
se ubica la lucha entre fines y la contienda entre los caracteres colisionantes. A hora
bien, estos distintos miembros son en lo dram ático, en cuanto momentos de la ac­

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ción, ellos mismos acciones, para las que es por tanto de todo punto adecuada la
designación de actos. A hora ocasionalmente se los llama ciertamente pausas, y un
príncipe, que debía de tener prisa o que quería que le mantuvieran ocupado sin inte­
rrupción, reprendió una vez al chambelán en el teatro porque hubiera todavía otra
pausa. En cuanto al número, lo más pertinente es que todo dram a tenga tres de tales
actos, de los que el primero expone el surgimiento de la colisión que luego se patenti­
za vivamente en el segundo como choque de intereses, como diferencia, lucha y en­
redo, hasta que finalmente, en el tercero, llevada al culmen de la contradicción, se
resuelve necesariamente. De esta articulación natural pueden citarse como análogo
correspondiente entre los antiguos, entre quienes los cortes dramáticos resultan en
general más indeterminados, las trilogías de Esquilo, en las que sin embargo cada
parte se redondea en un todo para sí concluso. En la poesía m oderna los españoles
principalmente siguen la partición en tres actos; en cambio, los ingleses, franceses
y alemanes en la mayoría de los casos fraccionan el todo en cinco actos, pues la ex­
posición recae en el primer acto, m ientras que los tres centrales detallan las diferen­
tes arremetidas y contrarrestos, embrollos y luchas de los bandos enfrentados, y sólo
en el quinto arriba la colisión a cabal conclusión.
y) Lo último de que ahora tenemos todavía que hablar concierne a los medios
externos, de cuyo uso dispone la poesía dram ática en la medida en que ésta, aparte
de la representación efectivamente real, permanece en su propio dominio. Se limitan
a la clase específica de dicción dramáticam ente eficaz en general, a la diferencia más
precisa entre monólogo, diálogo, etc., y al metro. Pues en el dram a, como ya más
de una vez he señalado, el aspecto principal no es el acto real, sino la exposición
del espíritu interno de la acción tanto respecto a los caracteres actuantes y a su p a ­
sión, pathos, decisión, confrontación y mediación, como tam bién por lo que a la
naturaleza general de la acción en su lucha y destino se refiere. Este espíritu interno,
en la medida en que lo configura la poesía en cuanto poesía, encuentra por consi­
guiente una expresión adecuada sobre todo en la palabra poética en cuanto exteriori-
zación espiritualísima de los sentimientos y de las representaciones*.
aa) Pero, ahora bien, así como el dram a compendia en sí el principio del epos
y de la lírica, así tiene tam bién la dicción dram ática que llevar en sí y ostentar ele­
mentos tanto líricos como épicos. El aspecto lírico, particularm ente en el dram a m o­
derno, encuentra su lugar en general allí donde la subjetividad se vuelca en sí misma
y en su decidir y obrar quiere siempre conservar el autosentimiento de sus interiori­
dad; sin embargo, si no debe dejar de ser dramática, el desahogo 779 del propio co­
razón no debe ser un mero ocuparse de sentimientos, recuerdos y consideraciones
errantes, sino mantenerse en constante referencia a la acción y tener como resultado
y acom pañar los distintos momentos de la misma. Frente a este pathos subjetivo,
en cuanto elemento épico lo objetivamente patético afecta prim ordialm ente al desa­
rrollo, más bien vuelto hacia el espectador, de lo sustancial, de las relaciones, fines
y caracteres. También este aspecto puede a su vez adoptar un tono en parte lírico
y sólo sigue siendo dram ático en la medida en que no abandona autónom am ente
para sí el progreso de la acción y la referencia a la misma. Pueden además intercalar­
se, como segundo resto de poesía épica, relatos narrativos, descripciones de batallas
y otras cosas por el estilo; pero tam bién éstos deben en lo dram ático por un lado

779 Expektoration. Merker-Vaccaro (vol. II, pag. 1309): «effusione»; K nox {vol. II, pag. 1.170): «ut­
terance»; Jankelevitch (vol. IV, pag. 238): «epanchem ent». Vid. supra notas 320 y 712.

839
ser más comprimidos y ágiles, por otro evidenciarse igualmente por su parte necesa­
rios para el progreso mismo de la acción. Lo dramático propiam ente dicho es final­
mente la expresión de los individuos en la lucha de sus intereses y en la discordia
de sus caracteres y pasiones. Ahora bien, los dos primeros elementos pueden aquí
com penetrarse en su mediación verdaderamente dram ática, a lo que luego se agrega
todavía el aspecto del acontecer exterior, que la palabra asume igualmente en sí; tal,
p. ej., como la m ayoría de salidas y entradas de los personajes son anunciadas de
antem ano y también su conducta externa es a menudo indicada por otros individuos.
A hora bien, una diferencia capital en todos estos respectos es el modo de expresión
de la llam ada naturalidad, en contraste con un lenguaje teatral convencional y la
retórica del mismo. Diderot, Lessing, tam bién Goethe y Schiller en su juventud, se
inclinaron en los tiempos más recientes prim ordialmente del lado de la naturalidad
real: Lessing con gran cultura y refinam iento de observación, Schiller y Goethe con
preferencia por la vitalidad inm ediata de una rudeza y fuerza sin adornos. Se consi­
deraba como poco natural que los hombres pudieran hablar entre sí como en la co­
media y la tragedia griegas, pero principalmente —y en el último caso tiene su
justificación— en las francesas. Pero, dada una sobreabundancia de rasgos m era­
mente reales, esta clase de naturalidad puede a su vez fácilmente caer por otro lado
en lo árido y prosaico, en la medida en que los caracteres no desarrollan la sustancia
de su ánimo y de su acción, sino que sólo llevan a exteriorización lo que, sin cons­
ciencia más alta de sí y de sus relaciones, sienten en la vitalidad enteramente inme­
diata de su individualidad. Cuanto más naturales resultan los individuos a este res­
pecto, tanto más prosaicos devienen. Pues los hombres naturales se com portan en
sus conversaciones y discusiones predominantemente como personajes meramente
singulares que, cuando deben ser descritos según su particularidad inmediata, no pue­
den presentarse en su figura sustancial. Y, respecto a la esencia de la cuestión de
que se trata, la tosquedad y el refinam iento se reducen en último término a lo mis­
mo. Pues si la tosquedad se origina en la personalidad particular que se abandona
a las inspiraciones inmediatas de una actitud y m odo de sentir no educados, a su
vez el refinam iento no tiende a la inversa más que a lo que de abstractam ente univer­
sal y formal hay en el respeto, en el reconocimiento de la personalidad, el am or, el
honor, etc., sin que con ello se exprese nada objetivo y pleno de contenido. Entre
esta universalidad meramente formal y aquella exteriorización natural de particula­
ridades sin pulir está lo verdaderamente universal, que no resulta ni formal ni caren­
te de individualidad, sino que encuentra su doble cumplimiento en la determ inidad
del carácter y en la objetividad de las actitudes y de los fines. Lo auténticamente
poético consistirá por tanto en dejar que lo característico e individual de la realidad
inm ediata se eleve al elemento purificador de la universalidad y que ambos aspectos
se medien recíprocamente. Entonces tam bién nosotros sentimos respecto a la dic­
ción que, sin abandonar el suelo de la realidad efectiva y de los verdaderos rasgos
de ésta, nos encontram os sin embargo en otra esfera, a saber, en el dominio ideal
del arte. De esta índole es el lenguaje de la poesía dram ática griega, el posterior len­
guaje de Goethe, en parte también el de Schiller y, a su m anera, tam bién el de Sha­
kespeare, si bien éste, conform e a la circunstancia teatral de su tiempo, debía dejar
aquí y allá una parte del discurso al don de inventiva del actor.
/3(3) A hora bien, en segundo lugar, el modo de exteriorización dramático se di­
vide más precisamente en efusiones de cantos corales, en monólogos y en diálogos.
Como es sabido, la diferencia entre el coro y el diálogo la desarrolló sobre todo el
dram a antiguo, mientras que en el m oderno esta diferencia se suprime, pues aquello

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 que entre los antiguos recitaba el coro es puesto más bien en boca de los mismos
personajes actuantes. Pues el canto coral, frente a los caracteres individuales y a su
discordia interna y externa, expresa las actitudes y los sentimientos generales de un
m odo que se aproxim a ora a la sustancialidad de enunciados épicos, ora al impulso
lírico. En los monólogos es a la inversa el interior singular lo que deviene para sí
mismo objetivo en una determ inada situación de la acción. P or eso tienen su lugar
auténticamente dram ático particularm ente en momentos tales en que el ánimo, tras
las visicitudes precedentes, se recoge simplemente en sí, se rinde cuentas de su dife­
rencia frente a otros o de su propia discordancia, o bien llega a una resolución últi­
ma sobre decisiones largamente m aduradas o súbitas. Pero la forma completamente
dram ática es, en tercer lugar, el diálogo. Pues sólo en éste pueden los individuos ac­
tuantes expresarse unos a otros su carácter y fin tanto por el lado de su particulari­
dad como por lo que a lo sustancial de su pathos respecta, entrar en lucha y con
ello poner la acción en movimiento efectivamente real. A hora bien, en el diálogo
puede igualmente distinguirse a su vez la expresión de un pathos subjetivo y objeti­
vo. El prim ero form a más bien parte de la contingente pasión particular, sea que
ésta permanezca constreñida en sí y sólo se exteriorice aforísticamente, o que pueda
también prorrum pir fuera de sí y explicitarse por completo. Se sirven particularm en­
te de esta clase de pathos poetas que quieren agitar el sentimiento subjetivo con esce­
nas patéticas. Pero por más que en tal caso describan sufrimientos personales y pa­
siones salvajes, o bien la irreconciliada discordia interna del alma, con ello se con­
mueve menos el ánimo verdaderam ente hum ano que mediante un pathos en el que
se desarrolle al mismo tiem po un contenido objetivo. Por eso, p. ej., hacen en con­
junto menos impresión las piezas más antiguas de Goethe, tan profunda que es su
temática en sí misma, tan naturalm ente que están dialogadas las escenas. Igualmen­
te, sólo en grado m enor se emociona un sano sentido con los estallidos de desgarra­
miento irreconciliado y de ira desenfrenada; pero particularm ente enfría más que
enardece lo horrendo. Y en nada ayuda al poeta describir la pasión tan conm ovedo­
ramente: el corazón no se siente sino despedazado, y se aparta. Pues ello no implica
lo positivo, la reconciliación que nunca debe faltarle al arte. Los antiguos en cambio
operaban en sus tragedias prim ordialm ente por el lado objetivo del pathos, al que
al mismo tiem po, en la medida en que la antigüedad lo exige, tam poco le falta la
individualidad humana. También las piezas de Schiller tienen este pathos de un ánimo
grande, un pathos que es im pregnante y en todos los casos se m uestra y expresa co­
mo base de la acción. H a particularm ente de atribuirse a esta circunstancia el dura­
dero efecto en que las tragedias de Schiller, principalmente cuando son puestas en
escena, todavía no han remitido hoy en día. Pues lo que tiene universal, sostenido,
profundo efecto dram ático es sólo lo sustancial de la acción: en cuanto contenido
determ inado lo ético, formalmente la grandeza del espíritu y del carácter, en la cual
vuelve a descollar Shakespeare.
7 7 ) Sobre el metro sólo quiero agregar finalmente unas pocas observaciones.
Lo que más le conviene al metro dram ático es el medio entre el sosegado, uni­
forme discurrir del hexámetro y las más fraccionadas y cesuradas medidas silábicas
líricas. En este respecto se recomienda sobre todos los demás el metro yámbico. Pues
con su ritmo progresivo, que puede devenir más sobresaltado y acelerado con el ana­
pesto y más pesado con el espondeo, el yambo acom paña del m odo más adecuado
el curso progrediente de la acción, y particularmente el senario tiene un digno tono
de noble, m esurada pasión. Entre los modernos, los españoles se sirven a la inversa
de los troqueos sosegadamente lentos de cuatro pies, que, ora con múltiples entrela­

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zamientos en la rim a y asonancias, ora sin rima, se evidencian sumamente idoneos
para la fantasía desbordante de imágenes y las explicaciones intelectivamente sutiles
que retardan más que propician la acción, mientras que además, para los juegos pro­
piamente dichos de una sagacidad lírica, mezclan sonetos, octavas, etc. El alejandri­
no francés concuerda de igual modo con el decoro formal y la retórica declamatoria
de pasiones ora más comedidas, ora más fogosas, cuya expresión convencional el
dram a francés se ha esforzado por desarrollar artificiosamente. En cambio, los más
realistas ingleses, a los que también nosotros los alemanes hemos seguido en época
más reciente, han mantenido el metro yámbico, al que ya Aristóteles (Poética, cap.
4) llama el /xáXiara X e x t l x 'o v t o j u ¡j. í t q o : v 78°, tratándolo sin embargo no como tríme­
tro, sino con mucha libertad en un carácter menos patético.

c) Relación de la obra de arte dram ática con el público

Aunque las ventajas o deficiencias de la dicción y del metro son también de im­
portancia en la poesía épica y lírica, en obras de arte dramáticas ha sin embargo de
atribuírseles un efecto más decisivo todavía por la circunstancia de que aquí nos las
habernos con actitudes, caracteres y acciones que deben presentársenos en su reali­
dad efectiva viva. Debido ya a este modo de expresión, una comedia de Calderón,
p. e j., con todo el ingenioso juego de imágenes de su dicción ora intelectivamente
aguda, ora am pulosa, y la alternancia de sus diversos metros líricos, muy difícilmen­
te podría procurarnos una participación general. Debido a esta presencia y proximi­
dad sensibles, los demás aspectos tanto del contenido como de la form á dram ática
tienen igualmente una relación mucho más directa con el público al que se ofrecen.
Tam bién a esta relación queremos echar todavía una ojeada brevemente.
Las obras científicas y los poemas líricos o épicos o bien tienen un público por
así decir especializado, o bien a quién llegan semejantes poemas y otros escritos es
indiferente y contingente. A quien no le gusta un libro lo abandona, así como pasa
de largo ante cuadros o estatuas que no le complacen, y el autor siempre puede más
o menos recurrir a la excusa de que su obra no fue escrita para éste o aquél. Distintas
son las cosas en el caso de las producciones dramáticas. Pues aquí está presente un
público determ inado para quien debe haberse escrito y a quien el poeta está obliga­
do. Pues aquél tiene derecho a aprobar o desaprobar, puesto que se le presenta co­
mo conjunto actual una obra de la que él debe gozar con participación viva aquí
y ahora. A hora bien, un tal público, que se reúne como colectivo para emitir senten­
cia, es de índole sumamente mixta; diverso en cultura, intereses, hábitos de gusto,
aficiones, etc., de m odo que ocasionalmente, para gustar completamente, puede ser
necesario incluso un talento para lo malo y un cierto im pudor respecto a las puras
exigencias de auténtico arte. A hora bien, también le queda ciertamente al poeta dra­
mático la escapatoria de despreciar al público; pero entonces siempre ha errado su
fin precisamente en lo que a su m odo de eficiencia se refiere. Entre nosotros los ale­
manes en particular este desdén hacia el público se ha puesto de m oda desde los tiem­
pos de Tieck. El autor alemán quiere expresarse según su individualidad particular,
pero no hacerles agradable su creación al oyente y al espectador. P or el contrario,
en su tozudez alemana, para mostrarse como original cada cual debe tener algo dis­

780 «El m etro más adecuado para la conversación».

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