Marosa di Giorgio: la voz en fuga
IRINA GARBATZKY
Antes que al silencio de la página, la poesía de Marosa di Giorgio se entregó a una
rítmica ―mental‖ de la voz. Entrevistada por Reneé Scout, frente a la pregunta ―¿Cómo
elaboras tus escritos?‖, la poeta uruguaya respondió: ―Mentalmente, quiero decir sin página
y lápiz; después, lo digo en voz alta, para constatar si posee el ritmo debido. Entonces, lo
escribo‖.1 Dicha constatación del poema a través de la voz resulta el punto de partida para
abordar el espacio frondoso que recorren las puestas en voz en distintas performances y
particularmente en la grabación del casette Diadema.2 Entre la reverberación interna y la
puesta en voz alta, se oyen, además de horizontes históricos, una serie de tonalidades
medias, contaminaciones acústicas y remisiones mutuas. Junto a ―cómo escuchar la voz‖, la
pregunta que da inicio a este ensayo es qué se escucha en las voces, qué resuena en ellas.
Partimos de dos concepciones separadas de la voz. En primer lugar, la voz como
deslinde de la oralidad en abstracto; una diferencia que realiza Paul Zumthor al considerar
la vocalidad como el espacio histórico de la voz, su aspecto en relación con el uso. 3 Un
ejemplo son las performances medievales como objetos de una percepción sensorial, un
―modo de existencia‖ organizado por la phonê, independiente de la poesía escrita, donde el
tránsito vocal es el único modo de interpretación y socialización de los textos. Con el paso
del tiempo, entre oralidad y escritura no existiría tanto una oposición irreductible como una
1
Marosa Di Giorgio, No develarás el misterio. Entrevistas 1973-2004, Buenos Aires, El cuenco de plata,
2010, p. 41.
2
Diadema reúne 26 poemas de Di Giorgio. Fue editado en 1994 bajo el sello montevideano Ayuí y
posteriormente reeditado en CD junto a su libro La flor de lis, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2004. Aquí
trabajo con esta segunda edición.
3
Paul Zumthor, La letra y la voz. De la “literatura” medieval, Madrid, Cátedra, 1989.
continuidad de formas de la vocalidad, que se perciben acústicamente, dentro o fuera del
poema, en un contexto de recepción determinado.
Junto a ello debemos tener en cuenta la imaginación auditiva que se proyectar a
través del crítico o el historiador, lo cual nos puede llevar a incorporar una segunda
concepción de la voz, la cual implica una resonancia, una escucha y una alteridad. Desde
esta perspectiva, lejos de afirmarse como una presencia sin fisuras, la voz supone un
quiebre y un resto; no se corresponde por completo ni con las propiedades fonológicas —
como las entonaciones, los acentos, la velocidad, los modismos—, ni con el propio
significado de lo dicho.
La voz no es enteramente propiedad del sujeto que la emite, sino que reverbera
como si tomara su sitio de prestado, trayendo sobre sí las voces de los otros. En última
instancia, sugiere Mladen Dolar, siempre resulta acusmática; suena como la voz de algo
cuyo origen es desconocido pero que al mismo tiempo provoca una ―causalidad
desconcertante‖: ―aparece más bien en el vacío de donde se supone que surge pero con el
que no encaja, efecto sin una causa apropiada‖.4
Las hipótesis de este artículo rodean las cualidades extrañas o siniestras de la voz,
en el sentido del elemento hogareño que en el olvido, y en su retorno, se convierte en algo
extraño, discordante e inarmónico. Lo que aglutina la capacidad de retornar desde lo más
familiar en las puestas en voz de poesía es lo que en breve describiré como ―el espectro
declamador‖. En este retorno, ―espectro‖ puede asociarse con lo fantasmal y también con la
idea de abanico, panorama, repertorio. La categoría de ―repertorio‖, de Diana Taylor,
permite conciliar el problema de la memoria declamatoria en una dimensión que afecta
expresamente al uso de la voz y del cuerpo. Opuesta al archivo, como modelo de lo
4
Mladen Dolar, Una voz y nada más, Buenos Aires, Manantial, 2007, p. 87.
perdurable y arcóntico, por ―repertorio‖ Taylor se orienta menos a la idea de un catálogo,
depositario del conocimiento (repertory), que a una partitura a punto de ser ejecutada: ―a
stock of dramatic or musical pieces which a company or player is accustomed or prepared
to perform‖.5 El repertorio como sustantivo colectivo de las performances elabora un
sistema de conocimiento correlativo a la escritura, y si bien su registro no lo reitera, éste se
resguarda mediante una serie de codificaciones mnémicas, y es retransmitido a través de
acciones del pasado al presente.
El repertorio que viaja a lo largo del tiempo en las grabaciones y performances de
Di Giorgio, es la enseñanza de la declamación de poesía en el proceso de constitución de la
Nación; la relevancia que la poesía tuvo para disciplinar el cuerpo y normalizar la lengua.
Esta escolarización despierta asociaciones con la infancia y también con la política ya que
recorrió el siglo entre declamación de manifiestos, discursos y poesía.
El espectro del declamador
En una instancia bastante generalizada, el espectro histórico que regresa es el
proyecto totalizador y homogeneizante de la declamación en el Río de la Plata. La
gestualidad y la dinámica corporal de Di Giorgio se comunicó con aquel arte que sobre
comienzos de siglo XX, disciplinando la lengua, tuvo como función política la organización
de una identidad criolla. Referencias similares a las que María Celia Vázquez encontraba en
las técnicas de lectura y declamación en la Argentina de fines de siglo XIX y comienzos del
XX, podrían hacerse extensibles a Uruguay donde también se fundaron conservatorios y
5
Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas, Durham, NC,
Duke University Press, 2003, pp. 281-82.
escuelas de declamación ligadas al arte dramático.6 El propio Teatro Solís acogió a varias
declamadoras y actrices de todo el mundo durante el proceso de modernización uruguayo.7
Inserta en el paradigma que Jacques Rancière denominó como el ―régimen
representativo de las artes‖, la técnica de declamación se basaba en una lógica de
correspondencias, propia de la retórica y la poética clásicas.8 El texto se subordinaba a la
voz, y ésta a los principios de las Bellas Letras; entre sus diferentes instancias (texto y
puesta en voz) el decoro sostenía la jerarquía. La enseñanza de la declamación permitía
―hablar y escribir del modo más adecuado al objeto que uno se propone‖ y orientar la
vocalización y la gestualidad hacia una ―armonía imitativa‖: las pasiones retratadas con
sonidos vivos y cortos y ―las voces largas [que] pintan las sensaciones tristes‖. En esta
disciplina corporal, los gestos debían ser medidos, firmes y elocuentes, para lograr una
transparencia del texto poético.9
El arte de la declamación contribuyó a organizar, a través de las políticas de
escolarización de fines del siglo XIX y comienzos del XX, una identidad y una lengua
nacional, una normalización de los cuerpos y sus gestualidades, y, complementariamente,
se vinculó con una estructura representativa y filial, en la cual la voz del declamador
encarnaba valores lingüísticos, sociales e hispanoamericanos que diseñaban y reforzaban la
tradición. Una división de lo sensible equiparaba la naturaleza de los dramaturgos o poetas
6
María Celia Vázquez, ―Declamación y disciplinamiento de la voz: la enseñanza de la lengua en la Argentina
del aluvión inmigratorio‖. Mimeo. Versión inédita del texto leído en Coronel Pringles, Pcia. de Buenos Aires,
en las Jornadas de Declamadoras, Octubre 2007.
7
Daniela Bouret y Gonzalo Vicci, ―Mujeres en Escena / Transgredir el escenario. Un acercamiento a las
artistas en el Teatro Solís: 1856 – 1947‖. http://www.teatrosolis.org.uy/imgnoticias/26746.pdf. Último acceso:
Septiembre 2011.
8
Jacques Rancière, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura, Buenos Aires,
Eterna Cadencia, 2009.
9
Enrique García Velloso. Arte de lectura y declamación, Buenos Aires, Estrada, 1926, pp. 11 y 23. Pasajes
similares sobre el disciplinamiento del cuerpo y la voz pueden leerse en otros manuales de declamación. Ver
Juan Marzal, La declamación académica: teórica y práctica, Santa Fe, Colegio de la Inmaculada Concepción,
1918 y Clodobe Bazán, Manual teórico y práctico de declamación, lectura clásica y arte teatral, Asunción,
s.e., julio 1921.
con la de los espectadores: serían los generales, los predicadores y los magistrados quienes
irían a instruirse al teatro para hablar dignamente y quienes otorgarían a la palabra un
sentido de eficacia. La enseñanza de la declamación en la instrucción pública demarcaría
así, performativamente, las condiciones de emisión de las voces a nivel político, educativo
y poético.10
Aunque sobre fines del siglo XX el arte de la declamación era algo muy antiguo, y
se tornó ―insostenible en la escucha poética contemporánea‖ –como acertadamente señala
Ana Porrúa–,11 los restos de esta práctica se habían mantenido dentro de un saber cuyas
huellas se llevaban tanto en el cuerpo como en la voz de algunos performers. Para Di
Giorgio, por ejemplo, la declamación partía desde un registro similar al de Berta
Singerman, la declamadora inmigrante (de Rusia a Argentina) que había logrado gran
popularidad en Latinoamérica. Basta comparar la túnica, las flores y las manos de la
uruguaya con las posiciones corporales de la declamadora y observar el uso mediado de sus
procedimientos y estereotipos. Sin embargo, en Di Giorgio, este registro, justamente a
través de la voz, pronto se dio a la fuga.
El canto, el susurro y la voz ronca: las fugas de la voz
En un momento de su autobiografía, Singerman cuenta que sus estudios de
declamación fueron realizados gracias a una beca en el Consejo de Mujeres de Buenos
Aires, un colegio cuyas alumnas provenían de la clase alta porteña. Allí tuvo algunos
conflictos debido al contraste entre el arte de declamar y el propio arte de la pequeña actriz.
10
Este lugar representativo e intersticial que armaban los poetas a través de la declamación fue observado en
distintos momentos del modernismo hispanoamericano. Ver Jorge Monteleone, ―Soussens sans sou‖, en Noé
Jitrik, comp., Atípicos en la literatura latinoamericana, Buenos Aires, Instituto de Literatura
Hispanoamericana, 1996, pp. 37-45, quien reconstruye la vida y las ―performances‖ de Carlos Soussens, el
poeta ―sin obra‖ de la bohemia modernista.
11
Ana Porrúa, ―La puesta en voz de la poesía‖, Punto de Vista, 86, 2006, pp. 7-11.
El de Singerman era un estilo del exceso, del patetismo desmedido, que no condecía con la
lógica mesurada de la técnica. Lo curioso es que este fracaso por demasía derivaría en un
éxito comercial: las madres de sus compañeras de escuela la contrataban para que enseñara
en la casa su particular estilo.12 Para decirlo con palabras de Dolar, en aquello que la
técnica escolar consideraba un residuo, Singerman encontraba una voz.
Podríamos pensar que dicha divergencia entre la práctica enseñada y la técnica
aprendida, o el poder de lo teatral en la construcción de la voz, se reiteró en Di Giorgio.
Para ésta, la declamación poética nunca formaría parte estrictamente del ―bien decir‖ en el
sentido formal. La declamación remitía a un universo hogareño. En la casa natal, en las
chacras cercanas a Salto, los versos de Delmira Agustini o de Rubén Darío se escuchaban a
través de las voces de la madre y de las tías. Considerando que la familia Di Giorgio fue
justamente una familia de ascendencia inmigratoria –tanto el abuelo como el padre
arribaron de Toscana en oleadas sucesivas– los alcances educativos de la poesía
latinoamericana resultan llamativos. Así lo explica Daniel García Helder: en la familia de la
poeta había una tendencia a combinar el conocimiento agrícola con una educación prolífica
de las artes.13 A la vasta biblioteca del abuelo se sumaron los estudios de su madre y el
amor por la lectura del padre. La declamación fue parte del patrimonio intelectual de la
familia durante los años en los que la enseñanza de la literatura se volvía una manera de
forjar la identidad vernácula.14
Varios años después, pero al poco tiempo de haber comenzado con sus
performances, la poeta editó el casette Diadema, con los poemas que componían su
12
Berta Singerman, Mis dos vidas, Buenos Aires, Tres tiempos, 1981.
13
Daniel García Helder, ―Síntesis biográfica de Marosa Di Giorgio‖ en Marosa Di Giorgio, Los papeles
salvajes (edición definitiva), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008, pp. 654–67.
14
―Mi abuelo tenía una gran biblioteca. Mi madre y mis tías eran muy sensibles. Recitaban de memoria a
Delmira, a María Eugenia, a Darío y así yo aprendí a memorizar sus poemas‖. Di Giorgio, 2010, p. 49.
espectáculo. Lo primero que se oye en esta grabación es el deslizamiento de la
declamación hacia el teatro, que podríamos denominar el ―paradigma Singerman‖ o el
―espectro declamador‖. Di Giorgio expande sus poemas con un efecto dramático basado en
la intensificación de las vocales, la tendencia a acentuar gravemente las palabras. En su voz
resulta palpable ese desborde de la técnica hacia el patetismo, los forzamientos sobre el
cuerpo de la letra. Si la escritura de Los papeles salvajes se destaca por la prosa y la
postulación de un híbrido entre narrativa, autobiografía y poesía, la vocalización transforma
la prosa en versificación no pautada por la métrica, sino por la respiración y la velocidad
con acentuaciones graves o agudas.
Sin embargo, en su caso, la puesta en voz se aleja del uso representativo de la
declamación clásica, de la expresión patética o del significado textual, al verse expropiada
por una alteridad no imitativa. Son los momentos en los que sus grabaciones deslizan en la
voz declamatoria otras voces: el canto, la fuga, el susurro, la voz ronca.
Estas intrusiones no están lejos de lo teatral pero, como sabemos, en Di Giorgio se
trata de una teatralidad particular construida a partir de la clausura de la representación. 15
Por lo tanto, no se trata de procedimientos acabados ni secuencias completamente
identificables, sino derivas, fragmentos, comienzos; elementos de la voz no significante: los
gemidos, las tomas de aire, las exclamaciones, las interrogaciones que apenas se esbozan o
se prolongan, vibraciones, extensiones vocales. Su diferencia con la declamación clásica o
con la de Singerman consiste en que éstas últimas reiteran o amplifican una emoción
15
Las performances poéticas de Di Giorgio, lejos de ser ilustrativas de sus poemas, colocaban en primer plano
una austeridad del espacio escénico donde lo teatral no se ataba a lo escrito sino que vibraba en la puesta en
escena del propio cuerpo. Trabajé esta cuestión en ―Marosa di Giorgio. Del teatrillo de la infancia a las
performances poéticas‖, Boca de sapo, 9, 2011, pp. 44-49.
supuestamente contenida en el texto, apuntando a un efecto pedagógico. 16 En cambio, la
voz de Di Giorgio estableció, respecto de la escritura, múltiples formas de éxodo.
El problema que se nos presenta parece entonces paradójico: ¿cómo situarse a la
escucha de esa voz que en sí misma implica una resonancia semi-audible? Solamente es
posible a partir prestando atención a los pasajes que interfieren la voz con momentos de
inaudibilidad o extrañeza. En ―De súbito, estalló la guerra‖, por ejemplo, en la voz
monótona se entromete el canto.17 No es un canto claro o directo. El efecto es como si la
voz se desprendiera del tono monocorde, estentóreo, que marca el tiempo acompasado y
raudo del relato de una guerra, y fuera llevada al canto, para dar forma a una estructura que
reitera un ritmo entre el silencio, el monótono, el canto y la velocidad. Esta intromisión de
la voz cantada aliviana una historia en la cual la guerra es un juego familiar; por ello no
extraña que un tono burlón sobre lo épico se inmiscuya para reiterarse sobre la letanía:
―Caballos al galooope, raudos, se van ruuumbo al noooorte y ruuumbo al suuur‖. El humor,
–en tanto afecto que condensa dolor y risa– sube a la superficie vocal en esas intrusiones
melodiosas y fugaces: ―Sólo queda un aire de violiiines de la guerra‖. Uno no puede
entender exactamente el modo de ese humor, sólo dejarse tocar por alguno de sus coletazos,
como ese extraño final que proyectan las vocales: ―Con los guerrerooos vestidos
irisaadooos‖.
Este caso sería el de una evasión de la voz hacia la melodización, tal como ocurre en
la última frase de ―Anoche volvió otra vez la sombra…‖ (nuevamente, con la extensión
melódica de las vocales: ―Pero, La Sombra se fue volando, se fue hacia el sur. Volverá
16
Existen varias grabaciones de Singerman en http://amediavoz.com
17
De Mesa de esmeralda, 1985, en Los papeles salvajes, p. 320.
dentro de un siglo‖).18 Al mismo tiempo, las formas de la vocalidad se alejan del ritmo
pautado por la puntuación del texto para puntuar otro territorio sonoro. En principio, la voz
sostiene silencios largos en medio de algunas oraciones, y en oposición, omite los espacios
de algunas comas o puntos entre frases contiguas. Agrupa las frases y las somete a
demarcaciones musicales construidas específicamente. El crescendo sostenido en la
aceleración y la agudización de las secuencias se repite y espejea.
No obstante, si Di Giorgio producía música en estos recitados, estas variaciones se
sobreimprimían a las propias estructuraciones musicales contenidas en la escritura. Estas
son, como es característico del neobarroco, estructuraciones desestructuradas, esfumadas y
proliferantes. De hecho, si se atiende a la variedad de los poemas que componen Diadema,
se verá que allí se incorporan textos disímiles, algunos más narrativos y más largos, otros
más breves y poéticos; resulta difícil, de este modo, definir qué criterios utilizó para su
selección. Podemos observar, de todas formas, que en algunos de los poemas escogidos
resuenan musicalmente esbozos de una fuga musical. Frases que luego se repiten
modificadas, reiteran los elementos incorporados y los abren, provocando una serie de
bifurcaciones recursivas. Un ejemplo:
Así que ése era el jardín de mandrágoras. Estaba allí y no me había dado cuenta.
Ése era el jardín de los ahorcados. Tironeé una mata, y sí, vi la raíz en forma de hombre.
Corrí, loca de terror, al interior de las habitaciones, de donde por cierto, nunca me había
movido. Así que ése era el jardín de los ahorcados. Por cada ahorcado, una mata. Pero,
hurgué en mi memoria y no había señas. Busqué papel y pluma, mas los parientes
demoraban tres años en contestar. Di un grito y fue inútil.
Corrí hasta el fichero, el armario, y sólo había cajas de dulce y quesos color rosa, o celestes,
cada uno con un ratón en el interior. ¿Los periódicos? Nunca trajeron nada verdadero.
Entonces, llamé a las Empleadas: -Aline. Todas se llamaban Aline y tenían un par de alas
minúsculas cerca del hombro. Les dije:-Díganme, ¿es verdad que los ahorcaron?
Ellas se cubrieron el rostro, volaban, se deslizaban, sigilosamente, a ras del suelo. 19
18
De La guerra de los huertos, 1971, ibid., p. 142.
19
De La falena, 1987, ibid., p. 475.
La estructura es repetitiva y proliferante. Aunque sólo en la primera mitad se
observe la reiteración de la frase de apertura (―Así que ése era el jardín de mandrágoras‖) y
de sus elementos, sus efectos se escuchan aún en el resonar agudo (que la puesta en voz
acentúa) que atraviesa el poema entero: tironeé-vi-corrí-hurgué / busqué-di-corrí-llamé. La
voz sostiene una idéntica melodía para la frase que se reitera, tendiendo a convertirla en
estribillo, y borra las pausas del fragmento que le sigue. Se configura, de este modo, entre
escritura y performance, una musicalidad estructurada por repeticiones y aperturas. Sobre el
ritmo previo de la escritura, a despecho de la prosa y de la puntuación escrita, la
vocalización genera otra, que siendo distinta, la enfatiza. En términos de Di Giorgio, un
―recrear la escritura‖, ―dar a cada sílaba el run run que yo quiero‖. 20 Ese ―run run‖ no
referiría tanto al ruido para el oído clásico como a la metáfora de echar a andar la voz para
poner en fuga aquello que en la escritura estalla a través de la sintaxis.
Pero es también el ―run run‖ animal, el sonido que hacen los insectos o los gatos,
una instancia intermedia entre la voz humana y el ruido. De modo que la última
suplantación de la voz que quisiera señalar, tal vez sea la única en donde se tense la
teatralidad como proceso que involucra una alteridad. Se trata del susurro, la voz ronca, la
exclamación, que aparecen en varios poemas pero, excepcionalmente, como indico más
adelante, en ―La hija del diablo se casa!‖. 21 El poema se somete a una musicalización
extrema. El ―tam-tam celebratorio‖ que la poeta expande en la lectura se proyecta en
vibraciones que recuerdan la voz de Singerman leyendo ―Las campanas‖ de Edgar Allan
Poe. Allí la nota objetual retumba, crece y agota tanto el texto como la puesta en voz.22
20
Paula Siganevich, ―Marosa en el país de las maravillas‖, Los Inrockuptibles, 25, ibid., pp. 96-103.
21
De La falena, 1987, ibid., pp. 518-19.
22
La grabación de Singerman puede escucharse en http://www.youtube.com/watch?v=S-2ME0137hI
En Di Giorgio esta voz vuelta campana es sólo un momento en una serie de
trasposiciones. El sonido se viene anunciando desde el comienzo en su tendencia a acentuar
gravemente las palabras (―redondos‖, ―brillando‖, ―amenazando‖). Pero en lugar de
sostener una armonía, la voz se desmorona y se enronquece; un registro áspero en el que
hace pie otra voz: ―Son riquísimos…‖ ―‗Invitan con la Carne‘‖.
La voz sin atribuciones, característica de la voz de lo siniestro en tanto aparición sin
origen, disloca a quien escucha, sobre todo cuando su aparición entraña ambiguamente lo
familiar y cotidiano con lo extraño y absurdo. Esta correlación funciona claramente en ―La
hija del diablo se casa!‖. Tanto la voz referida en la escritura como la propia puesta en voz,
dan cuenta de una impresión provocada por su falta de causa. ―‗Invitan con la carne‘, dijo
una voz que me pareció de una vecina; miré y, si era, estaba embozada‖. La voz que en el
poema es una alucinación auditiva se traslada a nuestra propia escucha como irreconocible,
porque esas frases Di Giorgio las pronuncia con una voz completamente dislocada no sólo
de su tono anterior, sino también de los poemas siguientes en el disco. En este sentido, en la
grabación del poema comenzarán a proliferar voces alternas, enronquecidas, susurrantes,
chillonas, vociferantes: ―Y el noviooo? Se va por ahí y es chiquitiiito…‖.
Por supuesto que en estas variaciones de la voz se encuentra presente la teatralidad,
como efecto de distanciamiento y de imaginación de un espectador o auditor. Sólo que las
voces de Di Giorgio y la resonancia disparada sobre nosotros no son reductibles a sus
herramientas vocales y teatrales. Me gustaría pensar en esa figura del ―runruneo‖, como
proceso alterante e inaudible, que separa a la voz de cualquier identidad fija, tornándola
confusa y extraña. Un efecto que ocurre especialmente hacia el final, cuando la detención
entre las sílabas y el susurro grave hacen presente a la madre, clavada en una imagen
anterior –―Mamá estaba fija en el mismo lugar, haciendo el mismo encaje‖. Allí la
vocalidad queda indeterminada entre el reto y la pregunta: ―Andas por el jardín, con estos
aguaceros…‖.
Como es sabido, en Los papeles salvajes las animaciones de lo inanimado, las
depredaciones y fragmentaciones del cuerpo, el desvanecimiento de los límites entre la
fantasía y la realidad son tópicos recurrentes, erigidos sobre el fondo de una perpetua
violencia. Sin embargo, aún después del significado textual, persiste en las grabaciones un
ventrilocuismo; efecto que, como vimos. forma parte del imaginario de lo siniestro. No se
trata propiamente de la imitación de la voz de otro, ni tampoco de una correspondencia
entre una voz y un sentido dado. Lo que se escucha en Di Giorgio es una expropiación de la
voz que se desplaza hacia el canto, el susurro, la exclamación o el silencio.
Rosario, Santa Fe, 1980. Dra. en Letras por la Universidad Nacional de Rosario, ha publicado artículos sobre
las relaciones entre poesía y performance en revistas académicas y colaborado con capítulos en varios libros.
Se desempeña como docente en la Maestría en Estudios Culturales (U.N.R.) y es becaria postdoctoral de
CONICET.
