Richara--VIcary

Manual de Litografía
con 80 ilustraciones, en color, blanco y negro

COORDINADOR DE LA SERIE: W. S. TAYLOR

Tursen
Hermann Blume Ediciones.
Pierre Bonnnrd, «Boy with Hoop .. , 1897. Una de las cuatro tablas de un
Danel.
 Contenido

Introducción 9

I Estudio histórico 15

2 Química básica 29
3 Piedras, planchas y materiales 33
PIEDRAS: VENTAJAS E INCONVENIENTES 33
MATERIALES 34
PREPARACIÓN DE LA PIEDRA 38
PLANCHAS: VENTAJAS E INCONVENIENTES 42

4 Dibujo de la imagen 47
MATERIALES GRÁFICOS 47
DIBUJO SOBRE PIEDRAS Y PLANCHAS 52
PROCEDIMIENTO GENERAL DE ENGOMADO 57

Se prohíbe la reproducción de este libro

con fmes comerciales sIn el
5 Prensas y rodillos 61
consentimiento del editor. bajo otra LA PRENSA DE 1RANSFERENCIA 61
cubierta o encuadernación distintas a PREPARACIÓN DE LAS RASQUETAS Y LOS
éstas en que se publica. y omitiendo estas
palabras. CUEROS DE LAS RASQUETAS 69
RODILLOS: MANTENIMIENTO Y USO 70
© 1976 Thames and Hudson LId. London

Reservados todos los derechos. NInguna 6 Preparación de las piedras y las planchas 75
parte de esta publicación puede ser
reproducida. almacenada o transmitida en ENTINTADO y ACIDULADO DE LAS PIEDRAS 76
manera alguna ni por nIngún medio. ya ENTINTADO Y ACIDULADO DE LAS PLANCHAS 78
sea eléctrico. qulmico. mecánico. óptico. SUPRESIONES Y ALTERACIONES 81
de grabación o de fotocopia. sIn permiso
del editor.
7 Registro y dibujo de las planchas en color
Traducción: CatalIna Martlnez
REGISTRO 89
Título origInal: LITHOGRAPHY DIBUJO DE PLANCHAS PARA ESTAMPAR EN COLOR 95
© Hermann Blume. 1986
Primera edición española. 1986 8 Tintas de impresión y aditivos 99
© 1993. Tursen. S. A.
Hermann Blume Ediciones VEHÍCULOS 99
Mazarredo. 4. 5.° B. 28005 Madrid PIGMENTOS 101
Te!. 366 71 48 - Fax 365 31 48 BLANCOS REDUCTORES 109
Primera reimpresión española. 1993
ISBN: 84-87756-33-6 SECANTES 109
Depósito legal: M.3220S-1993
Printed in Spain - Impreso en España CARBONATO DE MAGNESIO E HIDRATO DE ALÚMINA 109
Imprime: Mateu Cromo. S.A. Pinto (Madrid) RETARDADORES DEL SECADO III
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9 Tiraje de pruebas en color y confección

de la edición II3
Agradecimientos
MEZCLA DE LOS COLORES II7
PRUEBAS EN COLOR 120
ESTAMPACIÓN DE LA TIRADA COMPLETA 121
LIMPIEZA 125

10 Papeles y fabricación del papel I27

PAPEL HECHO A MÁQUINA 129
CALIDAD DEL PAPEL 131 En primer lugar tengo que dar las gracias a todos los artistas
PAPEL HECHO A MANO Y PAPEL DE MOLDE 133 que generosamente han consentido la reproducción de sus
TAMAÑO DEL PAPEL 134 litografías.
También quisiera expresar mi gratitud a las siguientes
personas, escuelas, talleres de impresión y galerías de arte, por
Lecturas complementarias I37 su paciente y desinteresada cooperación al facilitar informa-
ción, ilustraciones o medios para la fotografía: a los Adminis-
Glosario I39 tradores del Museo Británico y del Museo de Victoria y
Alberto; a los Directores y el profesorado de la Escuela
Apéndice I: seguridad en el taller Camberwell de Artes y Oficios de Londres, la Escuela New-
I45 porte de Arte y Diseño y la Escuela de Arte de Shrewsbury; a la
Akademie der Künste (Kathe Kollwitz Archiv) de Berlín; al
Apéndice 2: material complementario I47 Instituto Courtauld de Londres; a Rosemary Simmons de
Curwen Prints Ltd, Stanley Jones, Bert Wootten y el personal
Apéndice 3: materiales y soluciones I47 del Curwen Studio; a Pat Gilmour del departamento de
Impresión de la Tate Gallery de Londres; a Barbara L10yd de
Apéndice 4: papeles recomendados Marlborough Graphics de Londres; al Oslo Kommunes Kunst-
samlinger, Munch-Museet; a N. J. Parry Esq.; a Mrs Frances
para la estampación Richards; a J. F. Schreiber Verlag y Roland Offset, Offenbach
am Main; a Andrew Stasik, Director del Pratt Graphics Center
índice I49 de Nueva York.
Además debo mencionar a la Forrest Printing Ink Company
de Londres; a Jack Maisey de la Rubber and Plastics Research
Association a John Millard de W. S. Cowell Ltd. de Pswich,
por su ayuda en las cuestiones técnicas.
Finalmente hago constar mi especial agradecimiento a
Gerald Woods por las fotografías de procesos manuales y su
valiosa colaboración en tantos otros aspectos cuya enumera-
ción resultaría interminable.
 ----------- .., ' - - , , - ,
,,-,., -- - - - - - - - - - - - - ,

Introducción

Antes de I939 la litografía era considerada en Gran Bretaña un

oficio un tanto esotérico, sentimiento que queda reflejado en
varios libros sobre impresión litográfica publicados durante e!
período de entreguerras. También recibía la denominación de
«e! oficio de! pintor», debido quizá a las oportunidades que
ofrecía para e! dibujo lineal, más que a la calidad de su
impresión' en color. La litografía en color no fue acogida con
entusiasmo por parte de los pintores, excepción hecha de unos
pocos artistas que se sintieron lo suficientemente atraídos por
esta técnica como para experimentar con ella.
Aunque la litografía se sigue practicando como un comple-
mento de la pintura y la escultura -relación gracias a la cual
ha logrado numerosos avances-, ocupa ahora un lugar
propio como medio de expresión fundamental, al mismo nivel
que cualquiera de las bellas artes. La palabra «impresor» es
nueva en nuestro vocabulario y resume e! compromiso total
del artista con esta joven profesión. Por consiguiente, y en lo
principal, he intentado exponer la litografía a este nivel, así
como en el contexto de otras influencias que, por razones
históricas o prácticas, han contribuido a su desarrollo.
A veces se muestra este oficio contra e! telón de fondo de su
hermana la cromolitografía -más humilde y a menudo
postergada-, pues parece probable que de no haber desarro-
llado y perfeccionado los editores este tipo de actividad
durante e! siglo XIX, los experimentos de color realizados por
Chéret, y más tarde, Toulouse-Lautrec, no habrían tenido
lugar tan prematuramente.
Hay quienes opinan que e! litógrafo no necesita conocer las
bases científicas de su oficio para realizar con éxito sus
estampaciones, pero la introducción de técnicas complejas,
especialmente durante la pasada década, hace que este conoci-
miento se convierta en algo esencial para dotar de autoridad a
sus experimentos y ampliar las pretensiones de sus trabajos.
En muchos campos, como el tinte, e! curtido de pieles y la
pintura -los cuales, dicho sea de paso, comparten con la
litografía un terreno común- han sido los artesanos quienes,
tras años de atenta observación empírica y sin llegar a
comprender enteramente las implicaciones científicas de su
trabajo, han obtenido el conocimiento necesario. La confirma-
ción de este conocimiento por medio de la investigación
intencionada es relativamente reciente. A pesar de ello existen
aún grandes discrepancias en las explicaciones que diferentes
Benjamin West .. He is not here for he is risen». De la serie Specimens of
Polyautography (Ejemplos de Poliautografía). f
l'
autoridades ofrecen de los diversos efectos físicos y químicos
de los materiales empleados en este oficio, sobre todo en lo
 re erente a los enómenos naturale subyacentes que hacen
posible esta actividad y lo procedimientos de grabado al
agua fuerte.
Los proce os manuales de crito son básico y, en la medida
de lo po ible, se recomienda la utilización de productos
químicos y soluciones que se encuenrran con facilidad en las
farmacia y se elaboran in complicacione en el taller. E te
tipo de solución es más barato que el preparado industrial
equivalente; e han indicado con claridad los ca o en que hay
que utilizar una solución comercial.
La litografía ha experimentado un proceso de de arrollo
manual nada infrecuente que comparten lo re tante métodos
de impresión, en especial la tipografía. En un principio fue
patrimonio exclusivo del arti ta-di eñador, el equivalente a los
anteriores impresore. Más adelante, cuando comenzó a
utilizar e con fines industriales y de reproducción -normal-
mente en detrimento de la calidad artí tica-, lograría sus
principales avance técnicos, de entre lo cuales la impresión
en color sería el más utilizado por los arti taso El puntillado,
otra técnica comercial muy popular durante el iglo XIX, no
alcanzó popularidad entre los litógrafos creadores.
La hi toria de e te oficio puede dividir e en dos o tres
períodos diferentes. Al igual que otras artes, la litografía ha
sido impulsada a lo largo de u hi toria por un reducido
número de arri ta capace de re umir todo lo logros
anteriores y, al mismo tiempo, de abrir nuevos camino para
su evolución futura. Toulouse-Lautrec y Picasso fueron, quizá,
lo má influyentes. Este último elevó la impre ión en color al
rango de arte creador, y no meramente reproductor, mientra
que aquél, sin dejarse inhibir por las norma imperante en el
oficio, amplió el campo de las técnicas autográfica de
reproducción de la imagen. Ante de que él trabajase con esta
técnica, todas las imágenes auto-litografiadas e realizaban
egLJIl lo método tradicionales, que implicaban la utilización
de cola, creta y tinta, introduciendo variaciones tan sólo en la
forma de aplicación. Ello conferiría a la obra e a apariencia
etérea y gredo a siempre asociada a este tipo de impresión. A
veces, siguiendo el ejemplo de Whi tler, se empleaban distintas
oluciones para aplicar una ligera capa sobre los grabados en
piedra. La solucione propias de las imprentas actuales
poseen una textura más ólida y granulada y la imagen
impresa e má duradera. La ap licación de esta capa es una
innovación introducida de pués de la guerra y que probable-
mente tuvo su origen en los trabajos realizados por Picas O.
La capacidad de Picasso para visualizar un medio de
expresión en su totalidad lo llevó también a experimentar con
papel para copias reproducibles a fin de mejorar la ca lidad de
la imagen final. Ha ta ahora u uso se había limitado
principalmente a la transferencia de imágenes de una plancha
a otra o de un dibujo completo a la plancha por medio
mecánicos. pl(.:as~o, .. PalOllli.1 cr .,a POllper •• , dlClemhre [9,2.
Entre los de cubrimientos más recientes se encuentran el u o
de la fotografía, la impresión de medio mixtos en la que se
combinan litografía y relieve, el huecograbado o técnica de
impresión con e tarcido, y la incur ión de la li tografía en el
 3m o ra tn Imenslo na, qu e ti ene u o rige n qui zn en que o frecía n los g ra b a do~ ¡apo ne e en madera, llega ndo
los a ntiguos libros infa ntile~ troquel ados y cro mo li tog rafiados, incluso a a boga r po r la rea li zació n de litog ra fí as en colo r con
en las lá min as tea tra les de P¡; lI ock <' un a tinta un peniqu e, esta técn ica.
co lo r dos peniques», o en recla mo co mercia les y emba la jes. De de el punto de vista exclu siva mente ma nua l, el libro de
Así pues, co n e ta va ried ad d e técni cas a ltern at ivas a Dav id umming's M anual de Litografía, publicado en 1904 y
di posició n del impreso r, no re ulta o rprendente qu e la e pecia lmente la edi ció n de 1949, debe co nsidera rse CO mo un a
litog ra fía actu a l se ca racteri c po r un a eno rme di versidad de excepció n. El a utor se revela CO mO a lgui en ena mo rado de u
enfoque si la co mpa ra mos co n el r a ado. o fi cio; se trata de un lib ro destin ado a l o fi cia l impreso r, sin
Po r co nsiguiente, ta nto la hi tori a y el o fi cio de la litogra fía mayo re preten io ne .
CO mO la de cripc iones de lo distintos procesos podría n Los libros a pa recidos después de la guerra re fl eja n el
di vidirse, de ma nera genera l, en dos períodos: a ntes y después creciente pres tig io de la litog ra fía y aba ndon a n el tono
de Pica so. Este libro recoge principa lmente los progreso que e orérico característi co de a lgunos de us predeceso res, enfo-
tuvi eron luga r con a nterio ridad a 1950; la info rm ació n más ca ndo el tema de de un a perspecti va mucho más profe io na l.
reciente se rá a bordada en un vo lumen pos teri o r '. Es inevitable
la exi tencia de ciertas o incidencia . La técni cas tradi cio nales
siguen iendo mu y utilizada y algun os de lo ejemplos
o frecido ta l vez no e a justen estricta mente a esta a rbitra ri a
di visió n cro no lógica.
El ig lo xx ha supu esto un período de ace leració n y ca mbio
drá ti cos en co mpa ració n con el sig lo XIX; e inevita ble que en
la o bra del impre o r a pa rezca n cierto cinis mO, nosta lgia y
prote tao El iguiente volumen e ocupa rá sobre todo de la
produ ció n co ntempo rá nea y de las esta mpac io nes a parecidas
después de la guerra. En la medida de lo posible, e ha
pr curado seleccio na r ejemplos qu irva n para ilustra r la
diversidad temá tica y las nuevas técni ca .
La o bra de gra n número de litógra fos fra nceses y a lema nes,
producida dura nte el último ig lo y medi o , es bien conocida y
se encuentra repartida por di stintos museo y ga lerías de arte.
Se o b ervará que algunas de la s obra de estos arti stas ha n sido
deliberada mente o mitid as pa ra dejar itio a las esta mpaciones
de litógra fos menos conocido, de fo rma que ciertos grabado-
res mencionados en el texto pueden ca recer de ilustracio nes y
viceversa.
Además, a medida que la o bra prog resa ba llegó a acumul a r-
se ta nto materi a l que fu e necesa ri o a t nde r más a criterios de
eliminació n que de inclusió n.
La bibliog ra fía (pág. 137) ha ido recogida con el fin de
es timul ar la in ve tigació n de qui ene es tén verdadera mente
interesados en el tema, si bien, de ning ún modo se puede
considera r ex ha usti va. A juzga r po r lo criteri os actua les,
a lgunos de lo libro tradi cio na les o bre es te o fi cio son
ba ta nte limitados y u interé es úni ca mente histó ri co. Pa rte
de los manua les a pa recidos ante de 1940 se centra so bre todo
en el tema de la o bra en piedra y en los tra ba jo a un a tinta,
o freciendo e ca a info rmació n ace rca del modo de tra ba ja r con
pla ncha o de la impresió n en colo r. Esta defi ciencia re ulta
sorprendente si e ti ene en cuenta el tra ba jo rea li zado po r
Bo nn a rd y Vuill a rd a fin a les del ig lo pa ado, si bien pued
ex plica rse en razón del desinterés genera li zado que do min aba
a lo a rti ta britá ni co de la época.
En su edi ció n de 1915, Penn ell no de a rrolla el tema en su
tota lidad , a pesa r de que fu e co n ciente de las posibilidades

, Mmwal de Litografía Avallwda. J. Barry, . Eastern Parriarch • . De la serie Specill1ellS of I'olyalltography, ,803·
 I Estudio histórico

En su libro, A Complete Course of Lithography ( urso

Completo de Litografía, 1819), Alois Senefelder describe el
largo período de experimentación que condujo finalmente al
descubrimiento de lo que hoyes el principal método de
impresión planográfica, ilustrando con todo detalle los co-
mienzo de esta actividad. encfelder a piraba a er composi-
tor y dramaturgo, pero afortunadamente para la posteridad y
las artes gráficas, su a pi raciones no fueron compartida por
lo editores de la época. A í e di puso a idear un método que
le permitiese imprimir su propia música y sus escritos mor-
diendo placa de piedra caliza extraída de las canteras de lo
a lrededore e imprimiendo sobre ellas. (El hecho de que viviese
junto al único yacimiento del tipo de caliza má adecuado para
este proceso que ex iste en el mundo, ha de con iderarse
fortuito.) Senefelder relata cómo tras miles de experimento
descubrió que era innecesario atacar la piedra en relieve con la
solución de ácido nítrico y goma arábiga que e taba emplean-
do. Comprendió que bastaba con aplicar esta solución para
Gcncauh, Iotogr,¡fía ~'" titulo. De una ~cric de e,rud,o, ,ohre cahallos para la transformar inmediatamente las propiedades de la piedra, de
firma de GiI¡aut, l. ,822 (a bajo). Plancha de zinc parcialmente borrada
manera que al e tar ésta húmeda repelería la tinta de impre- "onde se muestran las zonas húmedas
sión, y que el jabón y el sebo con que dibujaba sus imágenes sin dibujo y las zonas grasientas.de la
alteraba el estado de la piedra sobre la cual se aplicaba y le imagen.
hacía repeler el agua.
Una vez sentadas las bases del proceso, es decir, la atracción
que ciertas grasas manifiestan ante la piedra caliza -lo que
actualmente se conoce con el nombre de «adsorción »-, y tras
continuar experimentando, pudo hacer público u de cubri-
miento completo en 1798.
Por espacio de otra década continuó explorando el campo
de su actividad y creó el papel de calco, además de ampliar la
posibilidades de la impre ión en planchas de zinc. Asimismo
ideó una nueva pren a capaz de imprimir sobre la piedras
frotando directamente obre ella , e introdujo la técnica de
entintar con rodillo en lugar de emplear el tampón de piel
habitual para el entintado de lo tipos y los bloque en relieve.
Los primeros rodillos utilizados en este tipo de impresión
aparecieron alrededor de 1810. Así pues, considerando las
limitacione de lo conocimientos técnicos a su alcance, fue no
obstante capaz de concebir la mayor parte de los adelantos que
su método de impresión auguraba.
Senefelder no tardó en comprender que su método de
impresión era el lmico capaz de conseguir una textura gredosa,
y de igual modo vio la ventaja derivadas del uso del papel
de calco: era ideal para trabajar fuera de la imprenta y además
--"'I':'!'rrn:m::r"'Fl1!m:JIRK:U--======--hl;;
aC:
c¡-;
l a;-¡i~n;-¡niCe;Cc:csesa n oIIlvertirla imagen sobre la piedra, pues esto
se realiza ba a utomáti ca mente dura nte el proceso de tra nsferen-
cia. o nsidera ba q ue su «impresió n q uímica» era mucho más
flexible que los métodos de impresió n tradi ciona les en re-
1ieve a hueco.
Su fa lta de perspicacia pa ra lo negocios lo llevó a asoc ia rse
co n Joachim André, un edi tor de Offenbach a m Main , pa ra
explota r su invento comercialmente. Senefelder viajó a Lo n-
dres aco mpa ñado de Phillip, herm a no de Joachim , para
esta blecer su negocio. Se en via ro n pla ncha de piedras a
a rti ta eminentes junto con las in struccio nes nece a ria pa ra
tra ba ja r en ellas, y posterio rm ente las pla ncha fuero n remiti-
das a Lo nd res pa ra ser tra tadas e imprimidas. El res ultado de
e ta acti vidad fu e un a ca rp ta publicada en 1803 ba jo el título
de Examples of Polyautography (Muestra de Poliautogra fía) .
No son éstas las primeras impresio nes rea lizadas medi a nte e te
procedimiento ----<los a ño a nte ya ha bía n a pa recido a lgun as
en Alema nia- pero sí ha de considera rse esta serie co mo la
primera colecció n fa mosa de li togra fías de a rtistas. Entre los
a rtistas que figura n en esta ca rpeta e encuentra n Tho ma
Stotha rd, Henry Fuseli , Richard Cooper y el exiliado estado u-
nidense Benja min West. Estas primeras litog rafías fu eron
rea lizadas por los a rtistas co mo si e tra tase de aguafu ertes, es
decir, u carácter era decididamente lineal. Hay que recorda r
qu e el gra bado al aguafu erte con ton os a l aguatinta aca baba de
~er introducido recientemente en Inglaterra y que el medi o de
reproducció n ca i exclusivo era n las medi as tintas.
Durante este período de «incun a bles», cuya duració n e
es ta blece de ma nera general entre 1800 y r 8r9, otros a rtistas
britá ni cos, como Jo hn y Corn elius Va rl ey, Sa muel Pro ut, John
el! otm a n y H. B. Chalo n, a qui en e a tribu ye la primera
litogra fía dibuj ada con crayón g raso, traba jaron ta mbién con
planchas de piedra. El crayón graso es qui zá un a técni ca más
pro pi a del ro ma nti cismo, dada su ca pac idad pa ra crear
a mbientes emo ti vos e imágenes de tonos sutiles, y de este
modo los artistas no tardaro n en descubrir la pos ibilidades
Lharh..:r, l, Aux vicux grognardSt ! li tográ fi ca de u lenguaje ex pres ivo. Hacia r810 la mayoría de
Le ta illeux de pierre
reconnissa nt)' ,
los a rtistas que rea liza ba n litog ra fía tra baja ba la técni ca del
c. 1830. crayó n g raso y comenza ba a ex plota r la diversidad de to nos y
texturas que el med io ofrecía.
Alrededo r de r820 el concepto romá ntico se halla ba ya bien
afi anzado y tu vo su rea lización a bsoluta en los gra bado de
Cha rlet de la Grande Armée na poleóni ca, así como en la o bra
de Gérica ult.
ESnldia r los primero ava nces de la li tografía supo ne, en
cierto modo, e nldiar la Revolució n Industri al yelmovimiento
ro má ntico. Las primeras prensas li tog ráfi cas u adas por Sene-
felder y lo primeros litógrafos era n de madera, y en Europa
aún co ntinúa n utili zá ndose modelos de este tipo. De hecho,
has ta r8oo, la madera era el ma terial bás ico en la fa bricació n
de todo tipo de prensa, y su di eño ha perma necido virtual-
mente igua l a l de la prensa pa ra vino modifi cada empleada po r
G Lltenberg en el sig lo xv.
in emba rgo, el período comprendido entre 1800 y 1820
presenció un ca mbio notable en el estado de las cosas co n la
 aparición de la primeras prensas de platina de fundición,
seguidas casi de inmediato por el invento de la prensa de
cilindro accionado por vapor de K6nig, de la cual se instalaron
dos ejemplares en The Times, en 1814. Las primera prensas
litográficas con motor aparecieron en París, en 1833, año
anterior a la muerte de Senefclder, y su uso se generalizó en
Europa mucho antes de que comenzase a funcionar la primera
en ran Bretaña, en 1852.
La vida de enefelder tran urre paralelamcnte a la de las
principales figura románticas del mundo artístico dc la época,
Beethovcn, Byron, Shellcy y Goethe, de lo cual se podría
deducir que ese de tino final de la litografía como mcdio de
expresión fundamentalmente romántico no era sino una
posibilidad en aquel período de de arrollo tccnológico e
idcalismo. i bicn la Rcvolución Industrial se hallaba cn sus
InICIOS, u impacto en las artes gráficas fue notable. La
R. J. Lanc . A ¡:,r1 JI her devOI,on, .. ,
comunicación a través de la palabra impresa sc de arrollaba ,826 (aml}(/).
con la rapidez suficiente para garantizar la aparición de los
periódicos diarios. Los carteles tipográficos, tan cotizados hoy
día entre los coleccionistas, comenzaron también a imprimirse
en e e momento. De igual manera e conocía ya la química
básica de la fotografía, que sólo aguardaba la actividad
catalizadora de iepce, Daguerre y Fox Talbot.
Tras el estallido inicial de interés por l lluevo método, el
cntusia mo británico se desvaneció y sólo uno o dos artistas
continuaron practicándolo. Blake y Thomas Bcwick contribu-
yeron con una impresión re pectivamente, egún esta técnica,
pero los do principales pintores de la época, Turner y
onstablc, no mo traron el menor interé . Fueron los esfuer-
zo de Hullmandel, ex alumno de Senefelder, lo que salvaron
este oficio dcl peligro de extinción. Hullmandel se estableció
en Londres y, en colaboración con Rudolph Ackermal1n
--cuyo «Depósito de Artes» fue una pró pera imprenta y
editorial durante lo primeros años del siglo XVIII-, produjo
varias coleccione de litografía. t. tas ilustraban, en su
mayoría, viajes románticos a Egipto, Tierra anta y Europa.
Entre los artistas que figuran en esta colección se encuentran
Prout, Harding, James Ward y otman, quien cxperimentaba
con la po ibilidad dc conseguir diversos tonos en la litografía,
l mil' H,,¡:he, · hol11 the 11(1) LlIld . ,
técnica ya concebida por Senefelder y recomendada a Cotman ,84\ ("balO).
por Hullmandel, que realizó excelentcs modelos sobre la
piedra. Esta técnica implica el uso de dos piedra, una de la
cuale imprime en un pálido color neutro sobre el que se raspa
para obtener los distintos maticcs de luz, y otra que a
continuación sobreimprime el dibujo principal en un color
oscuro, generalmcnte Il(.'gro. otman utilizó este método para
realizar una serie de paisaje e interiores, y en oca i nes
empleó una tercera piedra para reforzar el efecto obtenido.
Una de las razones que explican el declive de e ta actividad
en Gran Bretaña es el precio que alcanzaron la piedras
litográfica importada, debido a los elcvados impuestos que el
gobierno exigía -política artística cuyos antecedentes se
remontaban dos iglo atrás, cuando e acordó la aplicación de
un impue to punitivo a los fundidore de tipo de imprenta
arte! sin texto de Chéret, c. ,870. El fondo presenta un maneio de la técnica británico - , con la cual se consiguió demorar la aparición de
de dibuio de manera libre y cspolllánca, así C0l110 de la sobrc,mpresión.
 una Igura re eval1te en el campo di~cno tipografico hasra el
iglo XVIII, en el cual destaca el nombre de William aslon.
Este panorama tan desalentador no se daba, sin embargo,
en Francia, donde la técnica fue introducida por Frederic
André, hermano de Joa him y Philip, en 1803. Tra un lento
comienzo durante el cual el Director de Mu eos sometió a
investigación el oficio, el gobierno ofreció su respaldo oficial y
su apoyo para la instalación de imprenta en 1809. En 1816
funcionaban en el paí con éxito varios talleres litográficos, y
hacia 1830, los litógrafos trabajaban en la mayoría de las
ciudade france as.
En 18r8, Engelmann, otro di cípulo de encfclder, montó
una imprenta en Parí . Fue éste uno de los más influyentes
litógrafo, gracias a cuya intervención, directa o indirecta,
mucho arti ta de renombre comenzaron a practicar esa
actividad. Publicó dos libro obre litografía, y también se dice
1I ... d I
que fue él quien inventó el proceso de la cromolitografía y
Engclmann, . Maltrc,se d'a ubcrge :\ acuñó e te término, si bien algunas autoridade no lo aceptan.
Winkcl • . Litografía coloreada a Illano La litografía era considerada, además, como un pasatiempo
(amba).
para ricos diletantes, lo cual dio pie a la creación de al meno
dos talleres dispuesto a ati facer e ta demanda: el del onde
de La teyrie y el de Vivant Denon.
Géricault y Delacroix cuentan con una abundante produc-
ción litográfica con crayón gra o, mientra que Goya, a sus
(¡;:.qlllerd,¡)
etenta y nueve años, exiliado en Burdeo , realizó veintitrés Isabey, otro de los artistas que colaboraron en la producció n
R.P. Bonlllf!,toll, . Evrcux . , I ~24. De
litografías. El asp cto centelleante de estos dibujo a crayón de e ta obra. ¡sabey utilizó la mayor diversidad tonal que la serie VO)'dges p¡ltoresques el
graso contrasta profundamente con las imágenes mucho más caracteriza a la mayoría de lo litógrafo france es de la época, romalltiques da/rs lállcielllle Frallce.
dramáticas de lo dos artistas france e . por lo que sus dibujos presentan un contra te superior y un (derecha)
La litografía invadió el terreno del aguafuerte y el grabado, poder dramático que se erige sobre las imágenes de Boningron, Eu¡,:ccllc babC) , . Radouo d' une
desplazando a éstos en la ilustración de colecciones de dibujo más limitadas. En la producción de esta obra colaboraron harque a Marée Ba"c».
y libros de viaje tan populares en aquella época, i bien u diver os artistas británicos, y a lgun a de las piedras se (dhaio )
impacto fue menor en el campo de otro tipo de ilustracione ' imprimieron en Londres. Thollla, ShOtter Bo)', " La tour du
más serias. Se creía que la ilustración litografiada no podía Otro libros notable fueron la traducción france a del Bcffroi, ah",». Lirotinre, 1811.
Prohablelllcl1lc incluida en el volulllen
integrarse plenamente con la palabra impre a, razón por la Fausto, de oethe, con litografías de Delacroix, editado ,ohre la I'icarclic de la ,cric VUydges
cual el huecograbado o el relieve eran preferidos para ilustrar en 1828, y el Robert Maeaire, de Daumier, publicado en dos pllloresqttes el rOlllt.1l1ltc,¡tteS dtms
obra literarias. Debido a esto, la litografías adoptaron la volúmenes en 1839-184°. !'mlC:;rmle Frtl11fl'.
forma de encarte u hoja suelta, de manera que la publica- La reproducción de ilustraciones para libros con métodos de
cione tenían una apariencia más semejante a la de un álbum. relieve e generalizó tanto en Gran Bretaña como en Francia y
En relación con este punto conviene advertir que durante el logró alcanzar alto niveles de perfección técnica, como
período de mirad de iglo, tanto Daumier como Gavarni demuestran las obras de los hermano Dalziel y Richard
abandonaron la piedra e ilustraron sus libros utilizando Doyle, y de los grabadore franceses Gérard, lades y Porrer.
El Conde de laMe) nc, . L'un bloques de madera. Esto obedece a diversas razone, dejando a un lado el aspecto
souticnr I'aurre ... Litografía
coloreaua a mano (abaJo).
Una de las maravilla de la producción francesa del iglo XIX competitivo de la litografía, tales como la facilidad para la
fueron lo Voyages pittoresqlles el romantiques dans /'anciel1ne campo ición que ofrecían los bloque de madera y la orpren-
Franee (Viajes pintore co y románticos por la vieja Francia), dente velocidad con que trabajaban la máquinas de impresión
del barón Taylor. El libro fue di eñado y editado por tipográfica en el siglo X¡X. A medida que avanzaba el siglo se
Nodier, j. Taylor y A. de ailleux, e iba a el' completado por hizo muy popular la introducción de ilustracione dentro del
una colección d treinta volúmenes con ayuda del estado, pero texto, práctica fácilmente realizable mediante la utilización de
las dificultade económicas acabaron con el proyecto en el métodos de relieve.
vigésimo volumen, en 1860. El primer volumen se editó Es posible que el rumbo que tomó la litografía hacia fine
en 1820. Bonington, que pasó la mayor parte de su corta vida principalmente co merciales y reproductivos resultase benefi-
profesional en Francia, realizó para esta obra LIS mejores ioso. Su proceso de desarroll tecnológico, i no espe tacular
litografías. Eran dibujos al crayón graso que ponían de relieve como el de la impre ión tipográfica, continuaba siendo sufi-
su notable dominio de la técnica, y con frecuencia se ha ciente para el tipo medio de pren a litográfica de moror
di cmido si lograron o no ser uperados por los de ugene utilizada en la época, que bajo el movimiento alternativo
 producido por el ci lindro de impresión, con eguía realizar 600 tografiadas del período victoriano po cían un gra n encan-
copias en una hora. De no haber sido así habría resultado to y un no menor gusto.
difícil que Daumier dejase un legado de 4.000 litografías como Desgraciadamente, no toda la impresión en color fue
te timonio de los mucho años que dedicó a la práctica de creativa. e empleaba esta técni a para reproducir pinturas,
dibujar obre piedra. El gran impacto de estas obras residía en bien encargada por los editores, bien escogida entre los
la rapidez de u publicación. cuadros más famosos de la exposicione de la Academia. Los
La litografía e reveló inmediatamente como un arte «demo- impre ore estaban dispuesto a pagar al artista grandes sumas
crático», en el sentido de que no era necesario ser rico para por los dered10s para cromolitografiar u cuadro. Algunas
patr cinar e te arte, mas no parece probable que e previese su de e tas obras on técnicamente perfectas y ponen de l)1anifie -
importancia como in trumento difusor de la ideas democráti- to los grande progre os experimentados por los método de
Richard Roberts, «The Value of cas. Por spacio de cuarenta años, Daumier ar remetió contra el impre ión y el registro del color en tan ólo unas décadas.
Llanelltyd •. Litotinta en amarillo régimen corrupto de Lui Bonaparte, primero con La Caricatu- El único rival de la litografía en este tipo de trabajos fueron
pá Iido y negro. ra, y más tarde con Charivari, lo cua l le valió varias estancias la delicia a y e merada estampaciones e.l1 /color de George
en pri ión. Luego e dedicó a la sátira acial, ocupación tal vez Baxter, cuya actividad profesional abatca de 18}0 a I860.
meno arriesgada. La litografía no ólo e convirtió en un Trabajaba mediante una técnica de relieve utilizando bloque
Daumicr, « Moel1r~ conlugalcs».
instrumento comercia l sino que Daumier hizo de ella una de madera, con un dibujo lineal ba e grabado al aguafuerte en
podero a arma política. relieve sobre zinc o cobre. Estas impresiones --que actualmen-
El interé por la litografía no decayó en Francia durante te e han convertido en pieza de coleccioni ta-, mue tran
todo el iglo, mientra que en Gran Bretaña su declive e una técnica tan brillante como la de la cromolitografía tanto
prolongó ha ta 1890. Con frecuencia, se ha afirmado que esto en su impresión como en el registro del color, i bien muchas
se debió a la influencia de Ruskin, pues los artistas de la época de ella presentan el atinado propio de la sobreimpre ión
se mostraban reticentes a practicarla por temor a disgustarlo. excesiva. Sin embargo, Baxter nunca fue capaz de igualar el
Sus escritos sobre el tema son, no obstante, ambivalente: tamaño de la litografías a gran esca la, aunque las uperó en el
«No permitas que una obra litográfica entre en tu casa si número de bloques utilizado en una impresión, que podía
puedes evitarlo, y ni siquiera la mires, salvo si es de Prout o llegar hasta veinte.
Lewis» (Elements of Drawillg) (Elemento de dibujo). El método por el que normalmente se realizaba una litogra-
No cabe duda de su influencia entre artistas y mecenas, pero fía complicada con isría en hacer un calco detallado del cuadro
la reacción de é tos resulta de me urada i con ideramos sus original o de una copia que serviría de ba e para todos los
re tantes escritos sobre el tema. Si bien e verdad que ciertos colores. Este dibujo de referencia, en el que e perfilaban todos
Ncwton Ficld, • Tho Owl •. Litografía asp ctos comerciale de la litografía lo desagradaban profun- los cambio de color, solía imprimir e en un gri claro al ser
perteneciente a una serie obre damente, en especial las reproducciones enormemente satina- transferido a la piedra. Podía aparecer al principio o al final
historia natural. Editada por C. da de algunos cuadros, ello no fue óbice para que él mismo del proceso de impresión. Primero se imprimían lo colore
Motte, Parí, 18:1.8.
reprodujese a lgu nos de u dibujo según esta técnica cuando opacos y pálidos, y a continuación lo más oscuros y traslúci-
lo creyó oportuno. Su actitud hacia la litografía en su aspecto dos. El análisis y la descomposición del original, así como la
creativo tal vez puede quedar bien definida en u alabanza a elección de los colores, eran parte del trabajo del arti ta
Samuel Prout: litográfico.
... Vuelvo a repetir que no hay nada má verdadero, lleno de Hacia la segunda mitad del siglo XIX este método de trabajo
vida o perfecto en términos generales, como la obra de Prour, e taba ya bien e tablecido, y hay que comprenderlo en
y en con ecuencia nada más agradable ... , pero no ha habido profundidad para poder apreciar las técnicas revolucionarias
nadie capaz de aproximarse iquiera a u grandeza, y su obra de Toulouse-Lautrec.
litográfica que, a mi juicio, fue la primera de u clase, continúa Al igual que u cuadros, las litografía de Toulou e-Lautre
iendo la más va liosa de toda, a pe ar de u muchos mantenían una actitud irreverente hacia el pasado, además de
ucesores ... Su valor aumenta ademá por el hecho de haber mostrar una oberbia habilidad para el dibujo. Pre cindiend
ido dibujada por el propio artista directamente sobre la de las limitacione que imponía el dibujo ba e e introduciendo
piedra, y por la consiguiente temeridad, típicamente masculi- su propia técnica de utilizar un número limitado de colores,
na, de las partes subordinadas ... que es de entre todas las dejaba que éstos tran grediesen los perfiles de las formas de
posibilidades de ejecución la más agradable ... si e compara ... manera que el diseño completo no aparecía hasta el momento
con la e pantosa uniformidad de la litografía má reciente» de imprimir la piedra final. Así, rompiendo con la tradición ,
Artista dC 'conocido, «Glyndwr's ~,\11111c1 I'rout, «Church ,H Argllc»,
(Modem Painters Vol. 1) (Pintare moderno, Vol. [l. trazó el camin que má tarde seguirían Bonnard y Vuillard,
Old Parliamcllt House, 182.1.

Dolgelly». Una vez inventada por Engelmann la cromolitografía, quizá con mayor in tinto poético, pero jamás con tanto
en 18}7, la impresión en color se desarrolló rápidamente, y apremio.
sólo mirando hacia el pasado podemos apreciar que la crítica Hacia el final del siglo la litografía era sin lugar a dudas el
de Ruskin a a lgunas obras fue innecesariamente dura. Tal vez principal i tema de e tampación en Francia, y editores bien
mucha de las reproducciones no fueran grandes obras de informados, como Vollard y Kahnweiler encargaron a artista
arte, pero alguno de lo carteles musicale e ilustraciones li- la realización de carpetas litografiada, así como el uso de la
 técnica con (jne~ decorativos, y la ilustraCión de prccioso~ de Graham Sutherland, John Piper, Barnett Friedmann y Eric
libros. Entre e ras colecciones de litografía de tacan «Quelques Ravilious.
Aspects de la Vic Parisienne» (Algunos aspectos dc la vida En Alemania, el auge del expre ionismo a comienzos del
parisina), de Bonnard, y «Paysages et Intérieurs» (Pa i aje e pre ente siglo, con los grupos Die Brücke y Der blaue Reiter,
interiore ), de Vuillard. impulsó de manera notable las artes gráficas en el país. La
Además de lo 350 carteles y programas litografiados por filosofía general por la que se regían los artistas que pertene-
Toulouse-Lautrec, el pintor realizó también varias estampacio- cieron a estos grupos exigía una utilización del color exagerada
ne y empleó esta técnica para ilustrar libros. Su álbum, y emotiva junto con una línea firme y simplificada. Este
«Elle " , comprende una serie de litografía en las que e método de trabajo es el ideal para la litografía y los métodos
incluyen dibujos al crayón gra o y estampaciones en color, a la de e tampación de grabados en madera en color, y los artista
vez irónicas y tiernas. pertenecientes a esto movimientos practicaron ampliamente
E tos artistas, entre otros, se vieron sometido a la influen- amba técnicas. Kandin ki y Paul Klee, do artistas más vin-
cia de las tallas policromadas japonesas en madera, que culados a la escuela Blaue Reiter, se convirtieron posterior-
llegaron a Europa en 1860. De ellas se adoptaron la sencilla mente en miembro del Bauhaus, dirigido por Walter Gropiu .
forma rítmicas y la uniformidad en el color y la textura. El movimiento expresionista floreció hasta comienzo de los
El panorama en Gran Bretaña es, in embargo, má tri te. años veinte y su influencia entre impre ores e ilustradores e
Cuando lo artistas británicos fueron invitados a participar en todavía muy fuerte.
WilJ,aln Rorhcnstcm, . Portrait. , 1897. una expo ición celebrada en Parí el año 1898 con motivo de la La litografía The cream (El grito), de Edvard MUllch, en la Edvard Munch, • Tho Scrcam-,
De la sene ElIgltsh !Jdrac(ers,
conmemoración del descubrimiento de Senefelder, apenas que el artista consigue tran mitir una ensación de pánico c. 1895.
publicada en 1898.
pudo encontrarse a alguno que conociese esta técnica. agorafóbico con pinceladas sueltas, es quizá la que mejor
En u libro Lithography as a Fine Art, Hartrick describe ejemplifica esta relación entre la litografía y el grabado en
cómo se superó la crisis. Shannon, William Rothen tein, madera.
Ricketts, Whistler y Pennell realizaban impresiones monocro- Influenciada por el expresioni mo, aunque sin vinculación
mas, en general poco afortunadas, i exceptuamo la de los formal con el grupo Der Blaue Reiter, Kathe Kollwitz realizó a
dos últimos artistas. Tal vez las mejores sean las de Whistler, lo largo de su vida profesional, que abarca desde 1880 a 1945,
quien en algunas de u famosa litografía sobre Londres numerosas y apasionadas estampaciones según las técnicas del
experimentaba con aguada muy finas. relieve, el huecograbado y la planografía, sobre temas tale
La principal obra realizada por Pennell de acuerdo a esta como «The Revolt of the Peasants» (La revuelta de los
técnica es su colección de dibujo al crayón gra o con motivo campesinos), pobreza, muerte y guerra. Pacifista activa, su
de la construcción del Canal de Panamá. Alguno de e tos toma de postura junto a los de protegido fue tan firme como
dibujos pre entan una concepción monumental , reminiscencia la oposición de Daumier a la corrupción. Tal fue su importan-
Stdnlcn, . Workers leaving the de las estampaciones realizada por Branhwyn. En mucho de cia que, a pesar de prohibirse la edición de us obras a partir
factory _, c. '905. ellos el artista introdujo profundos contrastes de tonalidad y de 1933, jamá fue mole tada hasta u muerte, en 1945, cerca
escala. Antes de comenzar el proyecto, los hermanos ornelis- de Berlín. Conviene resaltar que algunas de sus poderosas
en, de Londres, fabricaron para él un papel e pecial de grano imágenes litográficas fechadas en los año veinte fueron
gredoso. Una vez terminada la serie regresó a Estados Unidos y plagiadas y utilizada juntO con material de propaganda
lo dibujo fueron estampado en piedra por un impresor de publicado por el gobierno alemán durante la Segunda Guerra
Philadelphia. Mundial.
En 1910, un grupo de artistas entre los que se encontraban Si bien durante el período de entreguerras la escena de las
Pennell, John Copley, A. S. Hartrick (quien más adelante se artes visuales en Francia se encuentra dominada pot Pica so,
dedicaría a la autolitOgrafía de cartele de guerra), Blampied é te e intere ó especialmente en aquella época por la pintura y
(má conocido por su dibujo en Punch, Brangwyn y Ethel el aguafuerte. Sus cerca de veinte incursiones en el terreno de
Gabain, fundaron el lub Senefelder de Landre, con la la litografía son más una extensión de sus dibujo que una
intención de fomentar la litOgrafía. Aun así, la impre ión en demo tración de u manera típicamente radical de manipular
color fue pasada por alto y la mayoría de los artistas realizó cualquier técnica nueva. Lo litógrafos más prolíficos y
us obra en una sola tinta. El escaso intercambio de ideas creativos fueron los arti tas agrupados bajo el nombre de
entre Landre y París constituye un triste reflejo de la época. «fauvi ta »: Matis e, Derain, Marquet y Rouault. La numero-
Exactamente cien años ante, y a pesar de que Gran Bretaña sas litOgrafías en blanco y negro realizadas por Matisse poseen
estaba en guerra con Napoleón, existía una importante rela- una vivacidad comparable a la de Gaya.
ción entre los arti ta ingle es y lo franceses; concretamente Los primeros años que iguieron a la guerra fueron un
Hullmandel, publicó un gran número de estampaciones de período de intensa creatividad en el terreno de la litOgrafía, así
litógrafos france es, entre los cuales destaca Géricault, quien como en otras artes. E entonces cuando los artista británico
hank Brangwyn, lirografí., ;111 título,
realizó una carp ta con dibujos hechos en Londres. realizan por vez primera impresiones en color capace de Kat he Kollwltz, «Delibcratlon -.
c. 1905. Stampada '>Obre papel En Gran Bretaña la po ibilidades de la litografía en color competir con las de la e cuela de París tanto en cantidad como Perteneciente a la serie .,l1le \X1eaver's
marrón, no fueron descubiertas ha ta la década de 1930, con las obras en calidad. Las obras poseían en general un carácter decidida- Revolr., 1898.
F\ niDIO I JI., rÚRICO mente romántico, rasgo que no era exclusivo de un solo país. LA L1TOGRAFfA E
Entre los pintores británicos más jóvenes, Michael Ayrton,
John Minton, James MacBride, eri Ri hards y Robert La litografía no fue introducida en Estado Unido ha ta 1818,
olquhoun podrían pertenecer a lo que en esta nueva ola de fecha en que lo hermano Pendleton establecieron una im-
romanticismo e denominó pintore -litógrafos, mientra que prenta en Bo ton. Al parecer, la más famosa de sus impresio-
Edwin Ladell, julian Trevelyan y Bernard Checse se dedicaron nes es un retrato de George Wa hington publicado a comien-
más a la litografía, principalmente en el género del paisaje y la zos de [82.0 y tran ferido a la piedra a partir de un cuadro
ilustración topográfica. Henry Moore, Graham Sutherland y pintado por Gilberr Stuart treinta años antes. Sin embargo, las
john Piper son, entre lo arti ta con agrado, lo que mantie- primera litografía estadouniden e e atribuyen a Ba s Oti ,
nen un ritmo estable en la producción de estampaciones. quien realizó una serie de pequeños paisajes, editado en 1820,
E te período fue también notorio por la aparición de una que e perdieron y fueron c1asifi ado como incunables.
nueva concepción del mecenazgo: se encargaron litografías La técnica proliferó rápidamente para responder a las
para er expue tas en lo salones de té de Lyon, 'mientra que nece idades de los mucho emigrantes que se asentaban en el
la London Transport continuaba la sabia política de Frank país, de manera que se dio e pecial importancia a la grande
Pick de encargar cartele autolitografiado. Entre los artistas cdicione. Por esta razón, la litografía estadounidense e
que participaron en estos proyectos se encuentran Edward desarrolló decididamente como un arte popular. Con la
Bawdcn, William Roberts (miembro del grupo Vorticista), excepción de alguna aportaciones de Thomas Cole y Winslow
harles Mozley y john Minton. La Football Association Homer, miembro de la escuela paisajista Hudsan River, el
organizó tUl concur o de estampacione bajo el título de «El período de mitad de siglo estuvo dominado por Currier e Ives,
deportista en la vida británica ». quiene en el espacio de casi cincuenta allOS produjeron cerca
El Fe tival de Gran Bretaña (1951) y la coronación de la de 7.000 litografía , a una media de tres por emana, en las
Reina Isabel (1953) fueron ocasiones destacadas de manera que se describen los acontecimientos cotidiano de e te joven
similar por la Asociación Internacional de Artistas y el Royal paí lleno de energía. Las 7.000 estampaciones fueron colorea-
College of Art. La litografías sobre la coronación abarcaron das a mano.
distintos temas que describían diversos aspectos de esta Sin embargo, este tipo de trabajos no correspondía a la
ceremonia. Por aquel entonce e pu o en marcha el proyecto tónica general de la litografía, y lo artistas estadounidenses
School Prints, y estas litografías originales, pero sin firmar, más directamente relacionados con u historia fueron los
fueron vendidas a diez chelines o una libra cada una. Entre los expatriados que se establecieron en Europa: Benjamin West (a
arti ta que participaron en la realización de e ta colección se comienzo del iglo XIX), Pennell y Whistler (a fina les).
encuentran Edwin Ladell, Michael Rothenstein y Ceri Ri- En cierta medida, los arti ta e tadounidenses asimilaban los
chards. movimientos de vanguardia en Europa aWl con mayor rapidez
Picasso continuaba dominando la e cena en Francia. que los propio europeo, y la obra gráfica producida en
En 1945 Mourot, el gran litógrafo, lo persuadió para dibujar Estados Unidos durante los inicios del siglo XX refleja una
una serie de planchas, y durante los siete 31'10S siguientes fuerte influencia expresionista. Algunas de las impresiones
Picasso concentró todas u energías en e ta técnica, haciendo realizadas por john Sloan, George Bellows, Charles Sheeler y
u o de su gran habilidad y de su seguridad para producir una Adolph Dehn poseen una fuerza notable, sobre todo cuando su
cole ción de e tampaciones a gran escala, en color y monocro- temática ha ido extraída de la zonas pobres y despo eídas de
ma . Además de explotar las técnica tradicionale, de arrolló las grandes ciudade. E ta tendencia es más acusada en los
otras propia , trabajando con gouache, collage y papel de años de depresión de finales de la década de lo veinte y
calco. Mucha de sus planchas eran objeto de un minucioso principio de los treinta.
proceso de revisión, una vez transferidas a la piedra. Por La revolución de mayor alcance acontecida en el arte
ejemplo, tomando como punto de partida la litografía en color estadounidense tuvo lugar en la década de 1950, momento en
de La Femme au Fauteuil (Mujer en el illón), Picas o tomó las que lo e tadounidenses decidieron de úbito no seguir las
cinco planchas y las utilizó como base para futura e tampa- tendencias europea y convertirse ellos mi mos en precursore
cione , realizando un total de veintisiete litografías sobre el de movimientos de alcance mundial, primero con el Expresio-
Pu.:asso, .. La FCIllIl1C au faurcull ".
Litografía en blanco y negro a partir mi mo tema. ni mo Ab tracto y más tarde con el Pop Art y el Op Art.
de una de las cinco planchas en color El resto de los artistas establecidos que trabajaban en París, Como consecuencia de e to, su producción gráfica cobró
utll'l.1d.ls en la est'lmpación onglnal mayor importancia, en particular durante el período de auge
del m,~mo título.
como Matis e, Léger, Braque y Chagall, realizaron numerosas
ov,clllbrc. JIC,embre, '948. litografías durante los años inmediatamente posteriores a la de los do último movimiento. En un principio, e to se
guerra. manifestó en una aceptación generalizada de la imagen e tam-
La litografía, que desde su comienzos se de arrolló de pada con estarcido, pero la litografía tiene en la actualidad una
manera estable y racional como una técnica original, sufrió importancia cada vez mayor tanto en u aspecto tradicional
durante este período un cambio cualitativo, iniciado principal- como en su relación con las imágenes fotográficas.
mente por Picas o y, en con ecuencia, las obras realizadas a
partir de 1950 son muy diferente de la anteriore.
2 Química básica

La litografía se diferencia de cualquier otro proceso de

estampación en que su método de trabajo no se entiende
fácilmente a primera visra. Las zonas impresas y las que no
tienen dibujo se encuentran en e! mismo plano, a diferencia de
lo procedimiento de relieve, donde la uperficie impresa se
eleva sobre las zonas sin dibujo, y los procedimientos de
huecograbado, en los que ocurre lo contrario. E to~ método.
de c tampación pre entan una separación física entre la
imagen y el fondo sin dibujo. Por lo tanto, la litografía
pcrtencce a un terccr procedimiento, el planográfico; esta
categoría incluyc además otro istcma de e tampación, la
colotipia, que se sirve de la superficie reticulada de la gelatina
y cs, en principio, enteramcnte fotográfico.
La litografía cs el único sistcma de estampación que permite
producir un dibujo espontáneo, sujeto a la propia capacidad
de! art ista, susceptible de ser somctido a un proceso de
estampación quc en circunstancias correctas producirá un
número casi ilimitado de pruebas.
Lo principios de esta actividad sc basan en el fenómeno
natural conocido como «adsorción», es decir, la unión de dos
sustancias quc no e auténticamente física ni auténticamente
química. El ejemplo cotidiano más común de este fenómeno es
el modo en que e! jabón se combina con la suciedad para
eliminarla dc las mano. Corolario de e to es el comporta-
miento quc presenta el jabón en aguas duras, donde la ca l dcl
agua ad orbe el jabón para formar un precipitado insoluble y
graso.
Esta es, en realidad, la base química del proceso litográfico.
Al realizar un dibujo sobre una piedra litográfica (ca liza ), si se
emplea un crayón gra o o una tinta compue ta principalmenn:
de jabón, las grasas se mezclan con la piedra y producen una
imagen grasienta, in~()luhle en el agua, que ~ól() puede
eliminarse por comp leto limando la ~uperficie. Dada la porosi-
dad de la piedra Iitografica, cuanto más tiempo permanezca la
grasa en contacto con ella , más adentro penetrará.
Aplicando una solución de goma adbiga sobre las zonas
que no han de ir dibujadas e evitará cualquier contacto con la
grasa. La goma penetrad en los poros dc la piedra sin dibujar
)', en virtud de su naturaleza higroscópica, se hallará siempre
dispuesta a absorber el agua. La p.1rte encolada sc borra con
ma)'or facilid.ad. Por ejemplo, puede disolverse la cali/-3 que
ha)' debajo.
uando ranro la imagen dibujada como la goma se h.tIl
,ecado, se puede eliminar 1.1 goma ,ohrante laVcÍndol.l con
 cualquier substancia o producto químico ha de juzgar e a par- QUfMICA BÁSICA

tir de estos criterios. En general, ¿afectará a la imagen o a la

I
goma? ¿Puede el rechazo al agua de la una ser aumentado sin
di minuir el rechazo a la grasa de la otra? ¿Y vicever a?
1/;"11 Existen ciertas su tancias de acción neutra que e pueden
/1} ro¡
aplicar sobre la plancha como protección provisional y que, al
ser eliminadas, no originan daños sobre la superficie original.
El jabón es un compuesto formado por grasas tratantes o ebo,
con sosa cáustica o potasa cáustica. E to modifica el carácter
de la grasa y la vuelve soluble en agua o en alcohol. Una vez
adsorbida la piedra o el metal, no puede diluirse en agua. Es
más difícil de eliminar, puesto que la imagen ha penetrado en
la piedra. Si se aplica repetidamente ácido nítrico, tal vez
pueda llegar a disolver la caliza que hay debajo de la imagen,
que, en consecuencia, quedará separada de la piedra.
Dado que la imagen que hay sobre la plancha queda en la
superficie, y por lo tanto es vulnerable, resultará más fácil
volverla a convertir en una sustancia oluble en agua si se
aplica una solución cáustica. De este modo se puede borrar
enjuagando con agua.
Antes de realizar ningún proce O obre la plancha, e suele
reforzar la imagen cubriéndola con un compuesto muy gra-
l. iento elaborado con productos puramente minerales. E to
protege la tenue imagen que hay debajo y con tituye además la
base ideal para dar una capa de tinta de impresión.
En lo que re pecta al fondo sin dibujo, i bien la goma
húmeda protegerá la piedra o la plancha de la acumulación de
grasa, esta protección no es duradera y la goma ha de ser
tratada con agentes reforzante para aumentar su rechazo a la
Oskar Kokoschka • • Tower Bridge 11". r9/>7. De la serie . London from
[he River 111Ol11es». 62 )( 89 cm.
grasa. Estos agentes son ácidos diluido que, de graciadamen-
te, si se usan en exceso o son demasiado fuertes, pueden dañar
la imagen. De manera general e acepta que estos efectos e
agua y limpiar la tinta que queda en la imagen con trementina pueden minimizar reforzando la imagen con ciertos ácidorre-
natural. Sólo una vez finalizada e ta etapa puede apreciarse por sistentes mientras s d sarrolla el proceso de «mordida».
completo la divi ión entre las zonas impresas y las zonas sin Entre las ubstancias neutra que no afectan a la piedra o la
dibujo. Si bien la diferencia de color que presentan es muy plancba se encuentran el agua, cualquier tipo de alcobol que se
pequeña, sus cualidades aparecen bien contrastadas. La zona evapore por completo in dejar ningún residuo y ciertas
de la imagen no ólo e tá eca, sino que además su texnlra es solucione, tale como la laca del alcohol desnaturalizado o la
grasienta, mientras que la zona in dibujo está completamente albúmina del agua, que cuando se han secado y completado su
húmeda. El agua no permanecerá sobre la imagen y es función, se eliminan fácilmente con un di o[vente adecuado.
impo ible aplicar grasa sobre zonas húmeda. El artista que conozca la muy di tinta manera de aplicar
Este principio de adsorción opera, en menor medida, obre estas sustancias y sus efectos, gozará de ilimitadas posibilida-
el mármol, Ul1 tipo de caliza más duro, así como sobre el zinc y de para realizar su estampas.
el aluminio. También puede aplicarse a las planchas de papel
que se han utilizado durante los último treinta años. Sin
embargo, no e encuentra en otros metale , como el acero y el
cobre.
De acuerdo con la Sociedad de [a Industria Química, se cree
que la gra a contenida en la tinta forma una capa monomole-
cular obre la caliza o el metal, debido a cierto si tema de
engranaje entre las moléculas, y que esta capa es suficiente
para transformar la superficie ha ta el punto de hacer posible
el proceso de impresión litográfica. Por lo tanto, al servirse de
este proceso, el artista dispone de dos modos de ataque, bien
obre la imagen, bien sobre las zonas en blanco, y la acción de
 3 Piedras, planchas
y materiales

PIEDRAS: VENTAJAS E IN ONVENIENTES

Cualquier artista que haya trabajado sobre piedra en alguna

ocasión probablemente la preferirá a las planchas. Hasta hace
relativamente poco tiempo se consideraba que la piedra era
infinitamente más versátil, capaz de lograr una gran variedad
de texturas y matices. Sin embargo, los trabajos de experimen-
tación realizado por los artistas obre planchas metálicas,
desde la guerra, han terminado por disipar esta creencia.
El tipo de ca liza utilizado en este proce o se encuentra en
Baviera, cerca de las ciudade de Solnhofen y Kelheim; en
realidad recibe el nombre de «piedra Kelheim». Su colorido
abarca de de un beige cálido a un gris oscuro, y esto indica
además su grado de dureza, pues lo colores más claros son
característicos de un tipo de piedra más blanda. Se forma en
estratos y, aunque al extraerla es blanda, y por tanto fácil de
manejar, luego se endurece gradualmente, al secarse en contac-
to con el aire, y adquiere esta textura que nos es familiar. Se
han descubierto variedades de esta piedra en distintas partes
del mWldo, pero, al parecer, su calidad es inferior a la que se
encuentra en Alemania.
Las piedras son, en comparación con planchas de igual
tamaño, voluminosas y pesadas, y para pintar sobre ellas el
artista ha de prepararlas primero, a menos que haya alguien
encargado de este cometido especia l. Hay que admitir que en
cierto sentido el hecho de que sea el propio artista quien
prepare personalmente la piedra, con tituye una gran ventaja
para él, pues, de este modo, puede elegir y controlar exacta-
mente cuá I ha de ser la textura de la superficie. Las crítica e
centran principalmente en el tiempo y el trabajo perdidos en la
tarea de borrar el dibujo anterior y preparar la superficie para
recibir uno nuevo.
En general, cuanto más dura, menos poro a será la piedra, y
por lo tanto menos adecuada para dibujar. Esto ha sido
reconocido casi desde los comienzos de la litografía, y e ha
descubierto que las piedras má duras pueden aceptar un
barniz vidrioso en los dibujos realizados con pluma fina, y
también un grano duro. Las piedra más blanda on más
adecuadas para dibujar con crayón graso sobre una superficie
granulada.
El grosor de las piedra ha de ser mínimo, en relación a Sll
Bcrnard Cheese. J e!,, !!e de cuhlerra p.lra I.t edltOri a! HOII'al er l'(Ip ers. 195+ tamaño, a fin de que resistan la gran presión que e ejerce
Sohrcimprcsión con cray<>1l g r~l so y textu ra., n.::stn..:gada"" La~ cuatro pl:1I1chn.,
se esramp,lron en hcnncll6 n, rojo cerezJ. cl aro, c trt11csí oscuro y un turqucsa sobre ella durante la e tampación. omo norma general, una
OlJcuro, piedra de 30 x 24 cm, deberá tener linos 7,5 cm de gro or,
Pll DRAS, PLAN 111\5 micntra~ quc una picdra de 75 x 50 cm, dcbcra tcncr un grosor
Y MATERIALES
de a l menos 13,5 cm. Una piedra de este tamaño pesará casi
75 kg, lo cua l la ha e demasiado pesada para ser transportada
con facilidad. El desga te del uso acaba por restar gro or a las
piedras, razón por la cual se uelen pegar con cemento dos
piedras finas.
Aunque dura , la piedras son muy quebradiza y hay que
tratarlas con cuidado. Si se rompen, como ocu rrirá inevitable-
mente si son golpeada en uno de us bordes, u rotLira erá
concoidea; de ahí que muchas piedras tengan lo bordes
festoneados.

Desperfectos que pueden presentar las piedras •

Hay desperfectos que se producen en la piedra de manera
natural y, en consecuencia, e capan al control del artista,
desafiando no obstante su ingenio. e ha dicho en oca ione
que la piedra perfecta está aún por extraer. Esto tal vez sea una
exageración, pero es cierto que cuanto mayor sea la piedra,
más imperfeccione contendrá.
La uperficie de la piedra puede aparecer cubierta de
mancha de óxido, pero ello no afecta al trabajo en modo
a lguno.
Las zonas que aparecen cubiertas por una esp cie de
moteado blanco suelen ser más blandas que el resto de la
piedra y se ven más afectada por el ataque del ácido nítrico. i
se extienden en exceso y no se las puede evitar al realizar el
dibujo, habrá que de echar la piedra.
También es ba tante común la presencia de cristales de
feldespato, que, afortunadamente aparecen de uno en uno.
Puesto que no reaccionan ante la grasa, hay que evitar que la
parte dibujada de la imagen quede en una zona donde éstos
aparezcan, siendo sin embargo inofensivo para la zonas sin
dibujo. Recorrables cromoli tografiado. German, c. 1900.
Las grietas son los de perfecto más comunes en las piedra
y suelen remontarse a etapas prehi tórica , razón por la que
aparecen rellenas de silicona fundida. Lo normal es que estas
grieta e manifiesten en la e tampa como una raya blanca
sobre un fondo oscuro o como una negra, si se trata de una
zona sin dibujo. Esto último puede subsanarse raspando la
uperficie de la piedra obre la grieta y su contorno ha ta que
quede demasiado baja para aceptar la tinta del rodillo. Como
protección adicional, convendría acidu lar previamente la zona.
Si es impo ible evitar que el dibujo quede sobre la grieta, habrá
que desechar la piedra.

MATERIALES

Antes de realizar el dibujo hay que preparar la uperficie de

la piedra, para lo cual se necesitará lo siguiente:
1. Piedras litográficas del tamaño adecuado.
2. Levigador. Di co de hi erro colado muy pesado, de 25 a
30 cm de diámetro y cerca de 9 cm de grosor, que lleva una
manivela recta cerca de la circunferencia sobre la superficie
superior. La pieza cuenta co n la circunf rencia sobre la
 uperficie superior. La pieza cuenra con varios agujeros que
comunican las dos superficies planas por las que pasa el agua.
3. Borde recto.
4. Compás de espesore (gra nde).
5. Vidrio cuenrahilos. Se trata de una lupa de aumenro
soportada en un pie que se abre en la longiwd focal de la lenre.
El pie cuenta con una ranura a modo de carril, que alberga
una medida calibrada. Como su nombre indica, ha sido
di eñado en realidad para la indu tria tcxtil, a fin de contar el
número de hilos por centímetro de las telas entretejidas.
6. Una escobilla de goma dura con mango de madera de
unos 45 cm. de longiwd es la más adecuada para eliminar el
agua.
Levigador.
7. Arcnisca o piedra pómez. En un principio sc claboraban
con piedra pómez natural, pero en la actualidad se fabrican
aglutinando polvo abra ivo en un pequeño bloque.
8. Serpentina. Esta piedra, originaria de Escocia, recibe
también el nombrc de Agua de Ayr; puede adquirirse en
bloque de diver os tamaños, así como en barrita de tamaño y
forma cmejantes a un lápiz onté. Es una piedra dura de
color imilar a la pizarra, que con sus propiedades abrasivas
consigue dar a la superficie de la piedra litográfica un acabado
que se asemcja al vidrio.
9. Graneador o moleta de mármol. Se utilizan para dar a
la piedra el grano final. La moleta e una pieza de mármol
torneado de uno 15 cm de diámetro con la punta en forma de
bola para que e adapte a la palma de la mano. El graneador
se elabora en el taller a partir de una piedra litográfica
in ervible. Ha de tener forma de cuña y un área de ba e no
superior a 12,5 x 12,5 cm. Su ventaja reside en su economía.
10. Arena ilícea. Prcsenta diversos grados de grosor, para
los di tintos tamaño de tamiz que se utilicen.
11. Arena abrasiva gruesa.
12. Tamices. Los hay dc: 100,150,200,300,350,450 Y 500
agujero por cada 2,5 cm. Con esta gama se cubren práctica-
mente todas las necesidades, aunque e pueden adquirir
algunos aún más finos si fuera necesario.
13. Polvo de carborundo, polvo pómez, polvo de óxido de
aluminio, polvo de vidrio. Todos ellos son excelentes abrasi- Vidrio cuentahilos. La placa
vos y en general má caros que la arena. La ma yo ría de ellos deslizante que corresponde a la
puede adquirirse en grados más fino que la arena y, si se medida cal ibrada aparece fuera de su
, irio. El agujero que hay en u ba<;e
puede elegir, debería optarse por el polvo pómez, que scrá de
miJc alrededor de 2" cm cuadrados.
gran utilidad al traba jar obre la plancha. Resultan má
económicos que la arena, pues conservan durante más tiempo
sus propiedades abrasivas.
14. Piedra de lima. Tiene una longitud aproximada de
37 cm, es plana y tiene dos caras; su acción es rápida. Se utiliza
para limar en un principio las ari ta de la piedra, de pués de
granear.
15. Raspador. Su finalidad es la misma que la de la lima.
16. Lima. El uso de la piedra de lima raya lo cantos; para
que queden LUliformes se recomienda usar una lima dc 20 cm.
Página de una edición cromolitografiada del . Prisoner of Chillon », de Byron, Nota: las limas e usan mientras la piedra e tá húmeda y, a
impresa alrededor de 1869. menos que se equen inmediatamente de pués de usa r e, se
oxidarán y pronto perderán su poder abra ivo.
 la cara inferior llena de picaduras. En general, el compás de
a
espesores servirá para indicar si la superficie de la piedra
presenta desnivele, gran parte de los cuales se eliminan
normalmente presionando la piedra cuando ésta se encuentra
sobre la prensa.
d
El método 1 (que implica el uso del levigador), eleva la
piedra con cuidado hacia los listones de la cubeta de graneado.
Se moja bien la superficie con una manguera. e borra la
imagen anterior con trementina natural hasta que desaparezca
roda la tinta.
9 9 l. Con la manguera se moja la superficie y se eliminan los
9 restos de tinta y trementina natural.
2. Con un tamiz del 100 que contenga una capa superficial
de arena gruesa se esparce aproximadamente la mitad de una
Puliendo la piedra con el levigador.
taza sobre la superficie de la piedra.
Cubeta de graneado. 17. ubeta de graneado. Se trata de wr aparato que debe ir 3. Coloque con cuidado el levigador obre la superficie
a) Lámpara regulable. b) Escante fijo, de manera que conviene pen ar bien dónde se va a para no dañar ]a piedra. Moviendo la manivela, haga girar el
limpio para colocar las piedras
colocar. La cubeta es de madera, tiene un grosor aproximado levigador en dirección contraria a las agujas del reloj sobre la
pómez, la serpentina, etc. e) Pantalla
fina para evitar que la arena se filtre de 2,5 cm (preferiblemente de teca) y va revestida de plomo superficie de la piedra. Si se gira el levigador en el sentido de
a otras 7.onas. d) Revestimiento de para hacerla impermeable al agua. En el centro de la ba e se las agujas del reloj, la manivela podría aflojar e y hacer que el
plomo O de zinc para la cubeta, la encuentra el agujero de desagüe. Sus dimensiones deben ser las disco de hierro colado se desprenda, causando erios proble-
mesa de trabajo y las ronas
correctas par,! albergar hasta la piedra más grande que se mas. A lo largo del proceso, la arena se irá desgastando
adyacentes. (Nota: las juntas han de
estar petfectamente soldadas para que utilice en el taller. La cubeta ideal tendrá unos 62 x 93 cm de gradualmente hasta convertirse en una especie de lodo fino,
el revestimientO sea impermeable. Es ancho y 15 cm de profundidad. En el agujero de desagüe se momento en el que debe ser sustituida.
preferible utilizar plomo, pues no coloca una tubería para mantener el agua de la cubeta a ese 4. Quite el levigador, lave la piedra con la manguera y
reacciona ante las posibles
nivel. Todo el conjlUlto funciona entonces como un umidero rocíela con más arena. Vuelva a colocar ellevigador y vuelva a
salpicaduras de ácido.) e) Tubería
desmontable. f) Viguetas laminadas para no permitir que la arena se cuele por la canena: limar. Esta operación se repite hasta que la imagen que había
sobte las que se apoya la cubeta. atascándola. Hay que quitar la arena de vez en cuando. anteriormente desaparezca por completo. Si la arena se seca, se
Troros de madera de 15 x 7,5 cm Conviene colocar la cubeta en un lugar próximo a un gran puede añadir más agua introduciéndo la por lo agujero del
serán los más apropiados para hacer
las viguetas. g) Armarios para
fregadero, para poder llevar una manguera desde alguno de los levigador.
guardar la arena, cribas, limas, etc. grifos; también se puede instalar por poco dinero Otro grifo Compruebe el nivel de la superficie cada vez que cambie
con entrada para manguera. El grifo ha de ir acoplado a uno la arena, para poder limar la piedra en el lugar que más lo
de los bordes de la cubeta de modo que quede lejos de las necesite. Una vez eliminada la arena con la ayuda de la Salpicando la arcna con la criba o
piedras cuando éstas se encuemren en posición vertical. Sobre manguera, se seca la superficie con el abanico de cartón. Al tamiz sobre la piedra húmeda.

el uelo de la cubeta se colocan unos listones de madera muy usar la regla e comprueba la piedra en entido diagonal y
resistemes que soportan el peso de la piedra. Estos listones pasando por el centro de sus lados. Si se aprecian agujeros o
deben encontrarse a la profundidad nece aria para levantar la protuberancias evidentes, será necesario continuar limando. Si
parte superior de la piedra por encima del borde de la cubeta y hay algún agujero pequeño, e puede rellenar con un trocito de
ser lo suficientemente anchos para servir de plataforma papel de seda antes de colocar la regla encima. Si se puede tirar
estable. del papel desde el otro lado del borde, será que el agujero es
dema iado profundo, y habrá que de granarlo.
PREPARACIÓN DE LA PIEDRA En líneas generales, el método 2 es similar al anterior.
1. Se eliminan con trementina natural la antiguas imáge-
Este procedimiento consta de tre etapas: limado de la piedra, nes de las dos piedras que van a ser utilizadas.
(eliminación de la imagen antigua y nivelado de la superficie), 2. Se coloca la primera piedra de manera que repose sobre
operación de pulido y graneado de la superficie. uno de u cantos largos y con la superficie sobre la que se va a
trabajar de frente, apoyada en los listones que hay en el fondo
Limado de la cubeta.
3. Se coloca la segunda piedra obre los listones.
Puede hacerse de dos maneras: bien utiilzando otra piedra del 4. Se mojan las dos piedras con agua, con ayuda de la
mismo tamaño, bien utiilzando el levigador. manguera.
Esta etapa tiene como fin eliminar la imagen antigua lo más 5. Se rocía la piedra que está apoyada con arena gruesa
rápidamente posible y nivelar la superficie hasta conseguir que utilizando un tamiz del 100. ompro bando la uniformidad de la
ea paralela a la parte inferior de la piedra. Esto último no es 6. Se baja entonces un poco la piedra que está de pie, ha ta superficie con 1I1l3 rLogla y papel de
tan sencillo como parece pues la mayoría de las piedras tienen tocar la uperficie de la piedra horizontal. seda.
 Pulido de la piedra PREPARA IÓN
7. Se mueve la piedra que está encima, realizando un DE U. ('IEDRA
múvimienro alternativo de adelanre hacia atrás, de manera que Trabajando directam nre sobre la dura superficie que queda
en cada de plaza miento sobre alga unos centímetros por cada una vez finalizado el proceso anterior no es posible obtener un
uno de los borde, hasta aproximadamente la mitad de su grano má fino. Hay que eliminar la a pereza de la uperficie,
longitud totaL Esto tiene como objeto nivelar todo lo posible suavizándola con ayuda de arenisca de grano grueso o piedra
las zonas desga tadas de ambas piedras. pómez, y pulirla a continuación con serpentina, ha ta que la
8. Hay que reemplazar la arena cuando pierda su poder superficie e asemeje a un espejo. Si quedase siquiera un grano
abrasivo. Se coloca con cuidado la piedra superior en u de arena gruesa obre la uperficie de la piedra, al ejercer
posición vertical y se riegan las dos piedras con la manguera. presión sobre los bloques, todo el peso pasaría a la piedra a
Se renueva la arena y se repite otra vez el proceso completo. Se través del grano de arena, haciendo una muesca profunda que
advertirá que las piedras no se desgastan del mismo modo, sería necesario eliminar repitiendo el proceso de limado
ino que la que e tá encima se vuelve ligeramente convexa y la completo.
Pulido de la piedra con do. piedras de abajo cóncava. Si se varía la po ición de las piedras cada E aconsejable tener a mano un e tante o una repisa para
de tamario similar. do veces que se cambia la arena, la tendencia al de ga te colocar la piedra pómez o la serpentina cuando 110 se utilicen.
de igual se invertirá. Conviene utilizar la regla frecuentemente, La zona próxima a la cubeta de graneado siempre tiene
mas para subsanar los agujeritos o los pequeños abultamientos partículas de arenisca o arena que esperan er eliminada; de
que aparecen en las piedra, se puede usar tanto el levigador modo que si se toman las debidas precauciones se evitará
como la moleta. mucho trabajo innece ario.
El proceso de limar la imagen que hay sobre la piedra para 1. Se lava la piedra con la manguera hasta que no queden
borrarla puede resultar desalentador, por no decir tedioso, re to de areni ca.
sobre todo si ha permanecido en la piedra durante mucho 2. Se presiona con fuerza con la piedra pómez, sujetándola
tiempo y ha llegado a penetrar hasta muy adentro, en cuyo con ambas manos y realizando un movimiento circular sobre
caso estará muy agarrada. Además, cuando la piedra está una pequeña zona, de unos 20 cm 2 , y se continúa de este modo
mojada, parece perfectamente limpia y es fácil caer en la hasta pulir toda la piedra. Si la superficie se seca, hay que
tentación de pasar a la fa e siguiente. Para comprobar i la añadir más agua. Acto seguido se lava la piedra con la
imagen ha desaparecido por completo se frota suavemente la manguera y se pasa la rasqueta de caucho, cerciorándose una
piedra mojada con un dedo humedecido en tinta negra. Si la vez más de que la superficie está libre de arenisca. Durante e te
tinta e agarra a la imagen hay que continuar limando. proceso la piedra pómez puede dejar sobre la uperficie unas
También se advertirá que aunque la imagen no se aprecie con rayas muy fina que hay que eliminar con el bloque de
claridad, a pesar de que aún no haya desaparecido, se hará serpentina.
completamente visible en cuanto la piedra se seque, manifes- 3- Se lava la serpentina hasta que no queden restos de
tándose en forma de una pequeña diferencia de color. arel1lsca y se vuelve a lavar la piedra litográfica con la
La experiencia le dirá cuándo ha llegado el momento de manguera.
cambiar la arena. Cuando la arena choca contra la piedra, se 4. Hay que utilizar la serpentina de modo que el que
escucha un anido intenso y de fricción. En cuanto la arena se trabaja ea el ángulo formado por una de las superficies
vuelve pastosa, el sonido deja de oírse y el levigador --o la grandes y su lado largo adyacente. Igual que antes, se
piedra de arriba, según el caso-, empieza a adherirse a la de mantiene húmeda la piedra litográfica y se realiza con la
abajo, pues e forma un vacío entre las dos uperficies. Si para serpentina un movimiento de cepillado. Se trabaja obre la
borrar la imagen antigua se han usado dos piedras, la de superficie de un modo similar al empleado con la piedra Puhenuo la piedra con Ull
repuesto debe ser envuelta, una vez seca, en un papel limpio y pómez, es decir, por zonas de unos 20 cm 2• bloque de serpentina. Nótese ia
precintada con cinta adhesiva hasta su próximo uso. manera de sujetar el taco.
5. Para terminar, se lava la piedra con la manguera, y se
Una vez bien limpia la piedra se puede pasar a la fa e eca.
siguiente. En primer lugar hay que lavar bien la piedra con la 6. Se examina la superficie de la piedra con el vidrio
manguera, hasta que no quede ningún grano de arena ni en la cuentahilos para ver i hay raya o arañazos. Si hubiese
superficie ni en los lados. Sólo hay un método seguro para alguno, habría que volver a pulir la piedra hasta eliminarlo por
comprobar esto. Mientra lava la uperficie, pa e ligeramente completo.
los dedos por todas partes, desde el centro ha ta los cantos, y a La uperficie pre entará ahora un a pecto muy suave, el
continuación siga por los lados hasta eliminar todas las ideal para recibir el dibujo. Una vez redondeados los cantos y
partículas. bien lavada y eca la piedra, e tá li ta para ser utilizada.
Esto es muy importante para poder pasar a la fase siguiente.
Si el tipo de imagen que se va a realizar requiere la Graneado
utilización de un grano grueso, hay que redondear primero los
canto y, una vez eca la piedra, dibujar la imagen. Si, por el l. Se coloca una capa fina de la arena que se vaya a
contrario, se precisa un grano más fino, habrá que seguir el emplear en un tamiz del mismo grado.
procedimiento que e explica a continuación. 2. Se lava la piedra con la manguera y e alpica la arena a
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I INLONVLNIENTES
húmeda. ocupan menos cspacio a l ser a lmacenadas, pcro ólo puedcn
3. Con ayuda de la moleta o del graneador cn forma de usarsc una vez, después de lo cual c cnvían a la fábrica y allí
cuña se realiza un movimiento circular scmejante al que se vuelven a ser graneadas o sustituida por otras, de acuerdo con
hace con el bloque dc piedra pómcz, trabajando cada vez sobre distinto criterio.
una zona limitada, hasta abar ar la uperficic total dc la A pesar de que iempre e agrupan las piedras y la planchas
piedra. Hay que comprobar constantemente el estado de la a la hora de considerar sus cualidades lirográficas en potencia,
piedra y cambiar la arena con frecuencia antes de que pierda las diferencia que exi ten entre ella on muy acusadas. Los
sus propiedades abrasivas. La experiencia y e! u o del vidrio principios de este oficio dictaminan que mientra e realiza el
cuentahilo le servirán de guía a medida que avanza el proceso de estampación hay que mantener húmedas la zonas
graneado. La superficie aparecerá ba tante uniforme y on sin dibujo para que rechacen la tinta gra a de! rodillo. La
e ca as picaduras, cuyo número dependerá de cómo se haya piedra poro a presenta una ventaja decisiva sobre la plancha
efectuado el proceso de graneado; la presencia de picadura en la medida en que conserva el agua en lo poros de su
denota que el graneado no ha ido sufi iente. Si e usa la uperficie, ya se trate de una piedra graneada o pulida. La
misma arena durante dema iado tiempo, ésta cobrará una plancha, aunque puede adsorber la grasa, no e capaz de
textura pastosa. En e te caso, la superficie carecería de recibirla más que de modo superficial. Así pues, para que la
a pereza y carácter. superficie pu da retener la cantidad de agua nece aria --hasta
Para apreciar la textura granu lar pase la uña sobre la formar una capa fina-- tiene que er graneada.
superficie de la piedra (no sobre la zona de la imagen). Para El graneado de las planchas es una actividad difícil, realiza-
comprobar e to, el método más adecuado e el que e explica a da normalmente por empre a debidamente equipada para
continuación. Hay que dejar que la piedra se seque después de este tipo de trabajo. Las planchas se a eguran a la base de un
haberla lavado muy bien para eliminar la arena de la sup rfi- gran cajón estanco capaz de realizar un movimiento alternati-
cie. Conviene co locar la piedra de manera que detrá se pueda vo en un plano horizontal. Una vez ujeta la planchas, e
poner una luz baja que ilumine su superficie. A egúrese de que introduce en la caja una ca ntidad de polvo abrasivo de! grado
e! vidrio cuentahilos está limpio y no contiene grasa ni conveniente para el tipo de grano deseado y se añade agua
arenisca y colóquelo obre la piedra. Se apreciará entonces hasta cubrirla. Se meten también a lgunas bolitas de cri talo
cómo la luz resalta con toda claridad las imperfecciones de la porcelana de unos 2,5 cm de diámetro y se activa e! mecanis-
uperficie de la piedra y, a l observar e! grano aumentado a mo de funcionamiento. Al rodar sobre las planchas, las bolitas
través de una lupa, e podrá apreciar perfectamente su hacen que e! polvo abras ivo golpee obre la uperfi cie,
carácter; cua lquier arañazo indeseado, zona que no ha sido preparándola de nuevo. Este es un proceso mu y ruidoso.
graneada uficientemente o grano ap lastado se de cubrirá Exi te otro método, que está de bancando al anterior, que
ahora y podrá ser corregido po teriormente. consi te en una adaptación del proceso conocido como limpie-
Si el grano es el correcto, se redondean lo cantos de la za con arena, en e! cual e salpica con fuerza la arenisca sobre
piedra para que el paso del plano vertical a l horizonta l se la uperfi ie de la plancha, obteniendo re ultado imilares a
realice de manera gradual, primero con la piedra de lima y los que se consiguen por el procedimiento anteriormente
de pués con la lima plana, suavizando e! canto finalmente con de crito.
piedra pómez. Esto ha de realizarse con la piedra húmeda. Al granear, el área de superficie de la plancha se multiplica
Durante e te proceso la lima podría e currirse y rayar la aproximadamente por tres, de modo que la zona que e tá en
superficie, en cuyo ca o habría que repetir toda la operación de contacto con la tinta gra a y la goma arábiga también se
limado y graneado. El redondear lo cantO tiene una doble triplica. Si se ob erva una plancha a través de! microscopio, e
fina lidad: un borde afilado podría absorber la tinta con mayor apreciará, sobre todo en e! caso del zinc, que su grano es muy
facilidad que uno redondeado, y se quebraría también con di tinto al de la piedra. El grano de la piedra e parecido al del
RcJondcam.lo lo; C.11110' con una mayor facilidad. papel de dibujo, con abultamientos redondeado y no con lo
lima. P r último, e lava bien la piedra con la manguera y se deja puntiagudos picos y los profundos huecos que presenta el zinc.
ecar. Entonces la piedra e tá li ta para aceptar el dibujo. Si no El grano del a luminio e má blando, de un tipo intermedio
se va a usar inmediatamente hay que envolverla en un papel entre los otros dos. La goma arábiga se introduce en lo
limpio y guardarla. huecos del zinc y, cuando se acidu la la plancha, forma una
superficie dura que ab orbe inmediatamente e! agua al pasar la
PLA CHAS: VENTAJAS E l ONVENlENTE e ponja humedecida.
Es posible utilizar plancha sin granear, pero dificultarán
Los dos metales que responden a la química de la litografía má e! trabajo; así pues, es mejor usar producto de fábrica,
on, por este orden, el zinc y e! aluminio; el zinc comenzó a obre todo porque de e ta manera se puede especificar al pedir
utilizarse muy pronto en la historia de la litografía. La ventaja la planchas el tipo de grano fino de eado, al igual que se
de las planchas sobre las piedra es que su e caso peso permite puede elegir el grado de la arena utilizada para granear la
tran portarla con facilidad, pudiendo a í ser utilizadas co- piedra. Normalmente e usa un grano del 200 ó 250, lo cual
 MATI RIAU::s i o iseñada para controlar el entintado mecanlco y e l rU\NClIAS , VENTAJAS
~ INCONVENIi·NTE!>
a humedecimiento de las prensas de offset rotatorias y, si se
utilizan para entintar a mano, pue to que la superfi ie húmeda
y suave no presenta fricción, el rodillo se desliza por la plancha
entintando con gran dificultad.
El zinc, como e hizo notar anteriormente, nece ita un
grano afilado, lo cual produce el desprendimiento de pequellos
trozos de fibra de la e ponja y lo trapo utilizados en e te
proceso. Este problema no tendría importancia a l utilizar una
tinta de las zonas no e tampadas mejor que el al umini o. El
b
grano del aluminio, más blando, se desensibiliza con mayor
facilidad.
El a luminio es más ligero que el zinc, tanto en su peso como
en su color: blanco plateado, en contraste con el gris o curo
del zinc. Esro hace que el a luminio re ulte más adecuado para
dibujar, pue e l dibujo aparece con mayor claridad. El zin
presenta la desventaja de que, al utilizar planchas de este
material para la estampación en color, los co lore grises y
neutro del mi mo tono que el metal no resaltan sobre este
fondo. E ro puede causar dificultades a l observar la imagen
una vez aplicada la tinta de color, sobre rodo si se trata de un
dibujo a la creta o una textura fina, con tendencia a rellenar
espacios.
El aluminio no ad orbe la grasa tan bien como el zinc y, a l
ser un metal algo poro o, tanto la g ra a del dibujo como la
goma arábiga penetran en su sup rficie. Esro hace que la
plancha ofrezca más dificultades a la hora de ser sensibi lizada
de nuevo para realizar otra e tampa. El a luminio presenta,
Comparación del grano de la piedra y d
el de la plancha. a) Grano de la además, el inconveniente de que se ox ida fácilmente, sobre
piedra insuficienremente graneado. roda en lugare próximo a la costa y en zonas húmedas.
b) Grano de la piedra graneado con Alguno expertos afirman que, para evitar la oxidación, sólo
arena pastosa. e) Superficie de la
e puede dibujar sobre la plancha cuando ésta descansa sobre
piedra bien graneada. d) Plancha de
aluminio en la que se aprecia el nivel una superficie templada, pue la superficie puede deteriorarse
de la capa de goma. e) Plancha de rápidamente si queda al descubierro mientra e trabaja sobre
zinc en la que se aprecia el grano ella. Al calentar la plancha, la grasa penetrará en el gran o con
puntiagudo caracrerísrico y la capa de e mayor facilidad.
goma. La forma apuntada del grano
le impedirá rerener la goma; se ha
Otro facror de gran importancia que influye en la elección
afirmado que ésra es la razón por la de estos do tipo de planchas es la necesidad de evitar la
cual las planchas de zinc presenran presencia de dema iados producros químicos en el taller. i
tendencia al emborrona miento.
bien algunos de ellos sirven igualmente para el aluminio y el
implica que hay que utilizar creta bastante gruesa; i se usa zinc, otros on e pecífico para uno u otro metal. E ro se
creta má fina y blanda, es preferible emplear un grano del 300 deriva de us caracten (lcas qUlmlca individuales: el zinc
ó 350. reacciona violentamente ante ciertos ácidos que no afectan al
Las plancha que se van a usar para estampar imágene a luminio, mientras que el aluminio reacciona violentamente
forográficas tienen un grano mucho má fino, del 600. La ante álcalis que no afectan al zinc. La mayoría de los
razón de esto reside en que la imagen original es desglosada producros químicos que se utilizan en lirografía pueden er
por la red al elaborar lo negativos y, i el grano fuese más peligrosos; a lguno de ello son venenos muy fuertes y otro
duro, la imagen se dividiría aún más. La gran calidad de color son agentes irritante. Desde el punto de vista econó mi co y
que se ha logrado en la estampación litográfica a media tinta práctico sería mejor para el arti ta optar por uno de lo dos. Si
durante las do últimas décadas se debe, en cierto modo, a la se va a elegir la lirografía como principa l método de estampa-
introducción de planchas de grano fino con las que se pueden ción, y al igual que en cualquier otra actividad similar, cuanro
usar redes má finas. menores ean los rie go en el trabajo, mejor. A medida que se
Lo arti ta que deseen e tampar imágenes dibujada o adquiere experiencia y Se conocen los efecros de estos materia-
forografiadas en la mi ma plancha no nece itarán un grano le y procesos, e advertirá que lo r ultado fina les de ambos
inferior a l 350. En definitiva, las plancha de grano fino han tipm de planchas son muy parecidos.
AA
 4 Dibujo de la imagen
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1

MA TERlALES GRÁFICOS

, La propiedad esencial de la tinta de dibujo y el lápiz litográfico

es transferir a la plancha o la piedra la grasa indispensable
para formar una imagen que se pueda estampar, y al mismo
tiempo mostrar al artista lo que está dibujando. El jabón de
frotar aplicado sobre una plancha litográfica preparada para la
cstampación también consiguc dejar una huella que puede
imprimirse, pero la imagen no se apreciará ha ta el momento
de entintar la plancha con el rodillo.
La tinta se obtiene en barritas y se prepara disolviéndola en
agua destilada, trementina o alcohol desnautralizado, según el
tipo de trabajo que se esté realizando. Normalmente no se usa
agua del grifo, pues es dura y presenta un alto contenido de
cal; sin embargo, en ocasione puede ser excelente para dar
una capa de moteado. Existe un tipo de tinta litográfica
líquida que se aplica directamente y es ideal para cubrir zonas
grandes de tinta uniforme. También puede diluirse con agua
destilada, pero no con trementina.
El método para diluir la tinta es el mismo, ya e utilice
agua destilada o trementina. Se calienta la cara inferior de
una tapadera de estaño plana con una lámpara de alcohol, un
mechero de Bunsen o una vela, y e frota con uno de los ex-
\ tremos de la barrita de tinta sobre la cara superior. El calor
hace que la tinta se funda y corra sobre la superficie de la
tapadera. Entonces se añade agua destilada o trementina y se
mezcla con la tinta según el uso que vaya a hacerse de ella.
Para dibujar con una plumilla, la tinta ha de estar muy diluida,
mientras que para cubrir una gran zona con un pincel del 8 ó
10, la tinta deberá tener una consistencia cremosa. Si se trata
de restregados, habrá que usar una tinta aún más densa,
mientras que si se trata de dibujos a base de pinceladas muy
diluidas, sólo la experiencia puede decidir cómo ha de ser la
mezcla. Al calentar la tapadera hay que tener cuidado de que
." la tinta no llegue nunca a entrar en ebullición, pues de ser así
la grasa de la tinta se debilitaría. Otra cosa que conviene tener
siempre presente al mezclar la tinta con trementina es que i se
trata de Wl alcohol muy inflamable y se aplica demasiado calor
podrían producirse llamas.
I'aul Klec, litografía en colo r, sin tí tu lo, 192 9.
Las barras o los lápices litográficos presentan diverso Mezcla ndo la tinta.
grados de dureza, desde el 00, que es muy blando, al número 5,
que es el más duro; esta numeración corresponde más o menos
a la de los lápices. Normalmente se utiliza un lápiz duro
cuando la piedra es de grano 6no, 350 o incluso más, mientras
 que se dlIllZáIl lápices mas blandos cuando el grano de la ácido agranda los poros de la piedra permitiendo así que MATERIAlES GRÁFICOS
superficie es más abierto. No obstante, como tantas otras penetre una mayor cantidad de goma, y al mismo tiempo,
tradiciones, no se cumple con un rigor absoluto. formando sobre la superficie una capa de sal de nitrato de
En cuanto respecta a la composición de estas tintas y lápices calcio. Esta substancia no absorbe la grasa, por lo que e! ácido
litográficos, Sencfclder dejó varias recetas. Basta decir que nítrico es ideal para la desensibilización de las zonas sin
todas ellas contienen grasas jabonosas y negro de humo; el dibujo. El efecto que produce sobre las planchas de zinc se
resto de sus constituyentes ---cera, goma laca y sebo- se analiza en el apartado dedicado a las soluciones de resensibili-
añaden en diversas cantidades según la fórmula requerida. zación.
El ácido tánico es un producto químico orgánico de frecuen-
Goma arábiga te aparición en la naturaleza, principalmente en la corteza de
árbol; la mayor concentración de tanino se encuentra en las
En cierto sentido se ha considerado la goma arábiga como el agallas del roble. Senefelder hirvió estas agallas utilizando el
material más importante de la litografía, pues, hasta hace líquido resultante como ácido para mordentar las planchas de
relativamente poco tiempo, sin ella habría sido imposible zinc. Existen diversos preparados comerciales hechos con
realizar este proceso, ya que no se conoce ninguna otra ácido tánico o agallas de roble, entre los que se encuentran el
substancia capaz de desensibilizar la plancha perfectamente. Atzol, aguafuerte de goma gálica, y el aguafuerte Victora,
La goma arábiga es diluible en agua y completamente compuesto principalmente de ácido tánico.
insoluble en alcoholes o trementina. Se extrae de la corteza de Dado que el ácido tánico no parece afectar al metal, sino
cierta especie de acacia que crece en las costas del Mediterrá- sólo a la capa de goma, se puede utilizar tanto en planchas de
neo y los países limítrofes. La de mejor calidad, como su zinc como de aluminio. Sus efectos sobre la goma son
nombre indica, se encuentra en Arabia, y es incolora. Si bien se similares a los que produce sobre el cuero, convirtiendo en
venden gomas de diversa calidad que llevan e! mismo nombre, cuero una piel que con el tiempo llegaría a volverse quebradi-
éstas proceden normalmente de Africa; su color varía del za. Después de acidular la goma con ácido tánico, cobra ésta
amarillo limón al Oro rojizo y son bastante baratas. La goma un aspecto semejante al del cuero y se vuelve resistente a la
aparece en grumos con forma de guijarros, mezclada con erosión y e! desgaste.
partículas arenosas que normalmente pertenecen a la corteza Más recientemente se han empleado sales de ácido crómico
del árbol o son partes de algún insecto. Para convertirla en un para el curtido del cuero, pues su acción es similar a la del
material utilizable se pone en una jarra y se cubre con agua ácido tánico. En virtud de estas similitudes, el ácido nómico se
fría. Se deja disolver durante unas horas y, una vez disuelta, se ha utilizado mucho durante los últimos ochenta años como
filtra con un trozo de muselina. ácido ideal para las planchas, aplicado sobre la capa de goma.
Para cualquier tipo de trabajo normal sobre plancha o Eran muchos los litógrafos que preferían este producto, pues
piedra, la goma ha de tener una consistencia cremosa y puede su efecto es más definitivo que el del ácido tánico y las
ser pura o llevar ciertas cantidades de ácido nítrico, si se trata planchas salían más limpias. Sin embargo, no es en absoluto
de piedras, o ácido tánico, si se trata de planchas. La goma recomendable, pues ejerce una acción dc envenenamiento
pura ha de estar siempre disponible en e! taller, lista para su
progresivo de los tejidos humanos.
uso.
Los que prefieran fabricar sus propias soluciones pueden
adquirir el ácido tánico en polvo y disolverlo sin problemas en
Acidos que se utilizan para acidular agua templada. Si se emplea esta solución como ácido para
y desensibilizar mordentar las planchas, habrá que hacer todo tipo de pruebas
y equivocarse, hasta descubrir las posibilidades de este pro-
El ácido nítrico tal y como se vende, concentrado al 60%, es ducto.
una substancia corrosiva muy poderosa que produce un vapor
igualmente corrosivo. Se vende en múltiplos de litro y, al
diluirla, según las distintas exigencias de la litografía, hay que Soluciones para resensibilizar
tomar todo tipo de precauciones, pues, además de los vapores, Estas soluciones se emplean para eliminar la capa de goma de
de! proceso se desprende una gran cantidad de calor. Como las zonas sin dibujo en piedras y planchas con el fin de dejar
ocurre con todos los ácidos y álcalis fuertes, el ácido nítrico ha de nuevo al descubierto el metal o la piedra, restituyendo así
de añadirse al agua gota a gota, para que dé tiempo a que e! propiedades de adsorción de la grasa. Sus efectos son al
calor disminuya. Si por el contrario se añade el agua al ácido parecer muy similares: todas ellas se filtran a través de la goma
concentrado, puede producirse una explosión que provocaría arábiga y disuelven la fina capa de piedra o metal que hay
la ruptura del recipiente de cristal, con lo cual el ácido se debajo adherida a la goma. Desgraciadamente, las diferentes
derramaría por todas partes. propiedades químicas de la caliza, el zinc y el aluminio
El ácido se utiliza tanto para las piedras como para las requieren la utilización de un tipo de solución distinto en cada
planchas de zinc, pero con fines enteramente distintos. Dilui- caso.
do, ataca la piedra caliza, liberando dióxido de carbono. El El ácido acético, componente activo del vinagre, es, en su
DIBUJO DE LA IMAGEN forma concentrada, un líquido agrio e incoloro que desprende . aluminio. El aluminio reacci¿~~ viole~tament~ ante las s(;l~;- . MATERIALES GRAFICOS
ciones cáusticas y es rápidamente disuelto por ellas. Para
vapores tóxicos. Se utiliza para resensibilizar piedras, diluido
en 3 partes de agua por cada parte de ácido.
El ácido cítrico, que constituye el principal componente del
aplicar el ácido hay que utilizar una varilla de vidrio o un
cepillo de fibra de vidrio.
1
zumo de limón, se vende en pequeños cristales, muy parecidos El ácido {énico concentrado disuelve la grasa de la superficie
al azúcar blanco. Se disuelve fácilmente en agua. El efecto de de la piedra litográfica sin atacar el grano. Es una suhstancia
estos ácidos orgánicos sobre la piedra no ha de producir más muy tóxica que se extrae del alquitrán de hulla y que hay que
que una pequeña efervescencia. tratar con mucho cuidado. No es un ácido en el sentido
El ácido nítrico es, junto con el bisulfato de aluminio y normal del término, pues no es soluble en agua. Esta propie-
potasio, conocido por la abreviatura de alumbre de potasa, la dad le confiere un gran valor; al ser usado sobre la piedra se
solución empleada para la resensibilización del zinc. Las puede emplear goma arábiga para proteger la zona de imagen
proporciones que se utilizan son: 2.000 cc de agua, 30 cc de que se desea conservar. Tiene un gran poder para disolver la
ácido nítrico y 50 g de alumbre de potasa. Algunos expertos grasa y se puede mezclar con trementina natural para eliminar
piensan que al ser eliminada la capa de goma por el ácido la costra de tinta seca que queda en el rodillo.
nítrico, se forma un sedimento fino de aluminio puro sobre la
superficie de la plancha. Acidorresistentes
El ácido oxálico es un poderoso veneno que se adquiere en
forma de cristales. Para elaborar una solución saturada hay Estas sustancias se emplean para proteger la imagen antes
que disolver el ácido en agua templada; la proporción correcta de acidular la piedra o la plancha. Por regla general, se utilizan
para resensibilizar planchas de aluminio es de 2.000 cc de agua dos simultáneamente, si bien es posible usar la resina sola.
y 50 cc de solución saturada de ácido oxálico. Puesto que La resina es el residuo sólido que queda al destilar la
existen productos menos peligrosos, no se recomienda el uso trementina del líquido contenido en la corteza de cierta especie
de esta solución. de pino. Los grumos pueden ser transformados en un polvo
Otra solución que se puede utilizar para resensibilizar el muy fino que se utiliza como ácidorresistente.
aluminio es una mezcla de 2.000 cc de agua, 140 cc de ácido El talco no es más que polvo de silicato de magnesio muy
nítrico y 230 cc de silicato de flúor. fino, resbaladizo y de color gris pálido; en litografía se emplea
como ácidorresistente, mezclado con la resina. No se reco-
mienda utilizarlo sin mezclar, pues la solución de mordentado
Soluciones borradoras
tiende a arrastrarlo.
Este tipo de soluciones se emplea para borrar la imagen de la
piedra o la plancha, o cualquier otra marca que aparezca sobre Disolventes
las zonas sin dibujo y absorba la tinta del rodillo.
La sosa cáustica y la potasa cáustica tienen numerosas La trementina es un líquido aromático que se extrae de
propiedades en común, si bien corresponden respectivamente a cierta especie de pino, normalmente durante los meses de
dos metales distintos, el sodio y el potasio. Son probablemente verano, cuando se abre la corteza para recoger el exudado. La
los destructores de grasa de mayor poder utilizados en la auténtica trementina es demasiado cara para utilizarla ordina-
litografía. Pueden adquirirse en forma sólida, pero son deli- riamente al limpiar o lavar, pero sí suele formar parte de la
cuescentes, es decir, absorben la humedad rápidamente y se composición de los disolventes.
licúan en contacto con el aire. Si se acelera este proceso La trementina natural se utiliza para borrar y eliminar la
sumergiendo e! producto en agua, se genera una cantidad de tinta de las planchas, como sustituto del aguarrás. Puede
calor proporcional a la cantidad de producto utilizada. Por lo emplearse también en la limpieza de las placas de entintar y
tanto, al igual que e! ácido, este tipo de soluciones tiene que los rodillos, si bien la parafina, igualmente útil, es más barata.
ser añadido al agua en pequeñas cantidades. Hay que evitar el La solución limpiadora es un fluido muy graso compuesto
contacto directo con la piel, pues atacan y destruyen el tejido principalmente de asfalto y trementina pura. Suele utilizarse
humano. para limpiar las planchas. Al ser su composición exactamente
Para elaborar una solución cáustica saturada hay que igual a la de! alcohol, no se ve afectado por e! agua y, al
esperar hasta que el agua no acepte más cantidad del producto, aplicarlo sobre la imagen, forma una sólida base de grasa
momento en que cobrará una consistencia de jarabe espeso. sobre la cual se puede dar una capa de tinta negra para
Este tipo de solución se emplea para eliminar las imágenes no reafirmarla.
deseadas en las planchas de zinc, y su concentración es la La tinta de refuerzo se puede considerar como una tinta de
siguiente: 4 partes de agua por cada parte de solución cáustica impresión porque se aplica con un rodillo igual que ésta y,
saturada. Es preferible utilizar la potasa cáustica, pues su además, con ella se tiran pruebas al realizar el reforzado de la
acción es más suave y no estropea tanto las manos. imagen. Sin embargo, su finalidad es bastante más elemental.
El ácido sulfúrico es un líquido enormemente corrosivo que El requisito fundamental de esta tinta que no se seca es que ha
se emplea en forma concentrada para borrar las planchas de de contener una gran cantidad de grasa que pueda ser
transeri a a la imagen para lacerla mas resi ten te, antes de re ulta del todo satisfactorio si además hay que proteger del
acidular la superficie de la piedra o la plancha. Una vez bien roce del brazo o codo una zona semidibujada. El dibujo puede
cubierta la imagen con tinta de refuerzo, se protege con una emborronarse fácilmente.
buena capa de grasa. Si la tinta de refuerzo está diluida con El método más eficaz para proteger la superficie consiste en
trementina pu de también utilizarse para dibujar, en cuyo cas usar un puente que conSta de dos trozo de madera de 7,5 x 2.,5
no e necesario mezclar la tinta de escribir con trementina. centímetros de largo con un oporte en forma de uña en cada
Este tipo de tinta tiene otras urilidade que serán de critas más extremo; el brazo se apoya sobre el puente y queda a una
adelante. altura considerable por en ima de la piedra; además, de este
Se trata de una tinta de consistencia espesa, pero es mejor modo el dibujo está siempre vi ible.
usarla sin ser rebajada, añadiendo un barniz poco denso u otro Si hay alguna fábrica de cerveza o un tonelero (suponiendo
diluyente cualquiera. Si e mezcla bien sobre la placa de que aún existan estos oficios en la actualidad) en el vecindario,
entinta r con ayuda de una espátula corriente antes de exten- podría adquirir e una duela de barri l, que in duda sería de
derla con el rodillo, e rebajará lo suficiente como para er gran utilidad.
convertida en una película fina. i por cualquier circunstancia hay que abandonar durante
Este tipo de tinta e ha comercializado también con el algún tiempo la piedra o las plancha a medio dibujar,
Materiales nccesarios para
nombre de negro de refuerzo. conviene cubrirla con· un papel limpio; en este caso el puente dibujar una plancha de zinc.
servirá para evitar que el papel llegue a rozar la tinta húmeda Nótcsc la marca de regi rro al
omuJo SOBRE PIEORAS y PLANCHAS o la goma que hay sobre el dibujo. Rnal dc la imagen.
Al trabajar sobre plancha el problema no e tan grave, pues
En primer lugar h ,l)' que comprender que ~i la ·uperficie de la é ta pueden clavarse obre un tablero de dibujo y colocar e
piedra o la plancha es en ible a la acción de la grasa con- sobre la rodillas, siempre y cuando se tomen todo tipo de
tenida en lo lápices y las tintas litográficas, será igualmente precauciones para mantener limpia la superficie. En cuanto a
sen ible a la grasa que provenga de cualquier otro producto. este problema se refiere, al aear las planchas de la envoltura
Resulta desalentador llegar a la fase de entintado y encontrar- en que vienen de la fábrica, hay que examinarlas bien, pues si
se, por ejemplo, con huella de dedo decorando lo que debería llevan a lmacenada mucho tiempo podrían e tar sucias. En e e
ser una superficie pura, o peor aún, en una zona en la que e caso hay que lavarla minucio amente con un chorro de agua
ha trabajado duramente para realizar un delicado y complejo corriente y frotar suavemente la superficie. Si existen zonas de
dibujo. La grasa puede llegar a la plancha a través del pelo o grasa, el agua erá repelida, por lo que habrá que tratar e tas
del polvo del ambiente, man ifestándose en forma de mancho- zonas con la solución borradora adecuada. La plancha e lava
nes negros sobre la plancha, al rea lizar el entintado de la de nuevo y se le aplica la olución resensibilizadora especial. A
misma. La huellas de dedos uelen provenir de manos continuación e vuelve a meter debajo del grifo y e deja ecar.
sudorosas. Este tipo de marcas que puede aparecer en las Antes de utilizar la plancha, y para evitar que más adelante
zona sin dibujo de una piedra no constituye un problema haya que realizar una limpieza innecesaria, es aconsejable dar
grave, pue e elimina con facilidad ra pando o durante el una capa de goma, de uno 6 cm de ancho, alrededor de toda
proceso de mordida, pero, si se trata de planchas, es mejor la plancha, y dejar secar. E to formará una excelente barrera
prevenir que curar. Al transportar de un lugar a otro una que impedirá a la gra a y la suciedad penetrar en la plancha. Si
piedra o una plancha in dibujar y in engomar, conviene e trata de una plancha para estampación en color, hay que
sujetarla siempre por los lados o los borde sin que la mano dejar el borde engomado hasta el momento de colocar el offset
llegue a entrar en contacto con la superfi cie sobre la que e va o la copia reproducible, y de hacer las marcas de regi tro.
a trabajar. . Las diversas etapas intermedias, desde el momento en que e
En realidad, la mecánica para dibujar una piedra es en gran empieza a trabajar con una plancha o una piedra limpias,
medida una cue tión per onal. No e trata de un objeto ligero hasta el momento en que e concluye con una estampación en
y moldeable como un bloc de dibujo o un tablero, todo lo color o monocroma, podrían resumir e bajo los siguientes
contrario, de modo que hay que tomar ciertas precauciones. epígrafe: (1) dibujo de la imagen; (2.) entintado con rodillo y
Una solución po ible ería asegurar la piedra colocando un tinta de refuerzo, y mordida; (3) realización de pruebas en
calzo sobre el ángu lo más alejado de la zona sobre la que se color y monocroma. La etapa (1) se realiza sobre el banco o la
trabaja, iempre y cuando e trate de una piedra pequeña; mesa, y las etapas (2.) y (3) tienen lugar sobre la prensa.
pero, si la piedra e má grande, lo mejor es colocarla en
po ición horizontal sobre una mesilla que permita trabajar en Notas sobre el dibujo de la imagen
todas direcciones. También, y aunque resulta má incómodo,
e conveniente trabajar de pie. 'E tas notas se refieren a imágenes que han ido realizada
El dibujo puede pre entar el inconveniente de que no es fácil dibujando directamente obre la piedra o la plancha, con lápiz
mantener la piedra limpia, sobre todo si se trata de una piedra litográfico y goma, y tinta diluida con agua o trementina.
de gran tamaño. La parte de la superficie sobre la que no se Toda las técnicas descritas pueden combinarse en un a misma
trabaja puede cubrirse con un papel limpio, pero esto no piedra o pla ncha.
DIBUJ ) lILA IMAC.I N Para dibujar con esto~ medio, la piedra presenta una
ventaja fundamental que la plancha no ofrece: su capacidad
para repeler la grasa una vez raspada su superficie con un
cuchillo O una punta no disminuye, pues u atracción hacia la
gra a o la goma se manifie ta a travé de la piedra. i la
plancha ha sido graneada, u capacidad para rechazar la grasa
sólo será efectiva si se añade, ademá , goma arábiga. El grano
de aparece al raspar la plancha, de modo que no hay manera
de con ervar la cantidad de goma suficienre. Una vez con egui-
do el brillo de la plancha, se podrá añadir la tinta.
Así pues, sería posible explotar e ta propiedad de la piedras
cubriendo una zona con tinta de e cribir y, una vez eca ésta,
trabajando sobre ella con una punta y un raspador para dejar
al de cubierto la piedra limpia que hay bajo el dibujo. Si la
piedra ha sido graneada, raspando de manera controlada se
conseguirá eliminar los abultamienro del grano y dejar la
tinta en los huecos. Hay que esperar a que la tinta esté seca
antes de raspar, pues podría levantar e o manchar la zonas
recién limpia.
Al dibujar con plumilla o pincel fino, la tinta ha de tener
una consistencia menos den a que al dibujar zonas exten as.
El u o de la pluma puede plantear ciertas dificultades, pues
tiende a obstruirse y hay que limpiarla con mucha frecuencia.
Los plumines de las plumas que se utilizan para dibujar obre
piedras o plancha son de temple más blando que e! de los
plumine utilizados para escribir sobre papel, que suelen
arañar la uperficie i e emplean sobre planchas o piedras
dibujar con crayón graso en torno a la intrincada zona que en Toulousc-Lautrcc, litografía al cra)'ón
litográficas. Podría hacerse una excepción al realizar Wl
graso eJe la ,cric "Elles ... E>mmpada
reporte del dibujo, pues la plumilla de dibujo normal es ideal la estampa final aparece en blanco, o bien escoger una vía más en siena tostad::t.
para este tipo de uperficie. encilla. Si se pinta con goma arábiga y se deja secar la parte
En lo restregados la tinta ha de ser aún más densa, y esencial del diseño, se formará un e cudo protector de la grasa
conviene cargar poco el pincel. Al alterar la consi tencia de la sobre e a zona de la imagen. Entonce se podrá aplicar el
tinta y la cantidad que se aplica al pincel, la textura del dibujo crayón graso o la tinta directamente sin temor a que éstos
será diferente. Existen otros modos de aplicar la tinta que penetren a través de la goma, dejando marcas obre la
producen diversos y peculiares efecto, pudiendo inclu o llegar plancha. Sin embargo, es fundamental en este caso que la tinta
a con eguir numero as variaciones aún con la misma técnica. esté mezclada con trementina o aguarrás mineral, pue si e
Por ejemplo, si e uriliza un trozo de esponja empapado en emplea agua, la goma se diluirá al pasar el pincel, permitiendo
tinta den a, la textura obtenida será muy diferente de la que que la gra a penetre hasta la uperficie.
produciría una tinta aguada. La presión que e ejerce al aplicar El barnizado constituye otro de lo adelantos de este
la tinta modifica igualmente la textura re ultante. procedimiento. El di eño puede estar semidibujado con goma
i e e rudian lo carte!e de Toulou e-Lautrec, se advertirá arábiga --en cuyo ca o, estas zonas aparecerán en color
la innovación por él introducida de alpicar la pintura, efecto blanco al estampar la plancha-, y e pueden tratar, ademá ,
que se obtiene al pasar un cuchillo por entre la cerdas de un otra zonas con pa te! o texturas transferida o frorada , y
pincel rígido o un cepillo de dientes cargado de tinta. La engomarlas a continuación; la realización total del di eño
textura resultante depende de la consi tencia de la tinta, la puede realizarse en distintas tapa.
distancia de la plancha a la que se so tiene el pincel y la Es difícil hacer cualquier tipo de recomendación en el uso
energía con que e realiza la acción. Puede obtenerse un efecto del crayón gra o, pues se trata de una técnica que ofrece
negativo aplicando goma al pincel y, una vez eca, pintando resultado muy sati factorios y permite seguir diversos pro-
obre la zona con tinta mezclada con trementina. Esta técnica cedimientos de uso que abarcan desde el tipo de tono her-
recibe el nombre de dibujo a la goma y constituye un elemento mosamente matizados que utilizaba Bonington a comienzos
fundamental el; el repertorio del litógrafo. del siglo XIX -y que continuaron empleando numero os
on frecuencia ocurre que es preci o hacer un diseño blanco arti tas anónimo o de esca o renombre de mediado del
sobre un fondo negro o texturado. Una vez preparado el mismo siglo- hasta la elegante línea del pastel de Toulouse-
b ceto obre la superficie con el papel de reporte rojo o con Lautrec, el amplio tratamiento que de esta técnica hizo Ma-
calco en sanguina, hay que optar por pintar con la tinta o rini y los románticos ambientes creados por Sidney Nolan.
DIBUJO Oh LA iMAGEN Tradicionalmente, los crayones más duros se utilizaban con Aguadas ENGOMADO
los granos más finos de piedras duras para conseguir esos
matices tan delicados, y, en realidad, este es el único método
realmente satisfactorio de obtenerlos. Al presionar el crayón
La tinta litográfica puede ser aplicada sobre la piedra en capas
muy poco densas o diluidas para conseguir texturas delicadas. 1
Buenos exponentes de este tipo de técnica son las litografías de
graso con fuerza sobre la superficie para conseguir un tono
Whistler sobre el Támesis. Sin embargo, este tipo de dibujos
oscuro y aterciopelado, la textura tendrá un aspecto más
a la aguada no es muy duradero y no soporta el largo proceso
áspero, pues los gránulos del pastel forman rápidamente unos
de impresión necesario para hacer una gran tirada.
montecillos que impiden que se pueda añadir más cantidad de
La proporción de agua que hay que añadir a la tinta se
paste! en las zonas adyacentes manteniendo e! extremo de!
descubrirá sobre la marcha, pues existe una gran diferencia
lápiz litográfico alejado de la superficie. Para obtener tonos
entre el negro uniforme y la mediatinta. Estas capas diluidas
daros hay que sujetar el paste! sin ejercer mucha presión.
pueden darse de distintas maneras, pero como norma general
El intentar conseguir un tono matizado sobre una superficie
se recomienda no dar más de una pincelada sobre la misma
de grano grueso no tiene mucho sentido. Su naturaleza exige
zona, de lo contrario la tinta agarraría demasiado, producien-
pasteles más blandos y un tratamiento alfa prima más enérgi-
do un tono uniforme. No puede garantizarse que e! rodillo
co. Si se utilizan pasteles blandos en superficies de grano fino
entinte e! dibujo en el momento en que éste aparece sobre la
ejerciendo una presión ligera, se obtendrá un trazo suave y
piedra.
bien texturado.
Cuando la capa de tinta se seque, puede completarse e!
Para crear zonas de tono muy suave, se puede frotar con e!
trabajo con crayón graso o plumilla, según se desee.
dedo un paste! blando o la barrita de tinta litográfica y
aplicarlo de! mismo modo sobre la zona que se desee cubrir.
PROCEDIMIENTO GENERAL DE ENGOMADO
Esto dará buenos resultados en planchas de grano muy fino,
donde e! tono es tan tenue que parece casi una aguada.. Una vez que e! dibujo se ha secado por completo, y para evitar
A veces, cuando se ha cubierto una zona uniforme de tinta, cualquier contacto con la grasa, se cubre toda la superficie de
la dureza de los bordes se puede suavizar cubriéndolos con la plancha o la piedra con goma arábiga. Si bien la goma pura
crayón graso. Una zona uniforme de tinta, carece, en cierto es perfectamente útil a este efecto, sólo servirá para cubrir
sentido, de carácter, ~ircunstancia que se puede modificar temporalmente las zonas no impresas. Si el proceso de
permitiendo que e! fondo se deje entrever, si bien siempre estampación se prolongase, llegaría un momento en que la
conservará la dureza que normalmente caracteriza a este imagen se deterioraría. Dado que la goma puede llegar a
procedimiento. El crayón graso producirá un tono más defini- desaparecer de la superficie por el humedecimiento constante y
do y con mayor personalidad; si quedase al descubierto una la acción abrasiva de! propio proceso de estampación, las
zona de plancha excesivamente grande entre los gránulos de partes más finas y más estrechamente texturadas de! dibujo
este tipo de lápiz, podría emplearse un pince! fino mojado deben extenderse sobre las zonas sin dibujo hasta unirse y
ligeramente en tinta para rellenar los huecos hasta conseguir e! producir colores uniformes. Así pues, para hacer más eficaz e!
efecto deseado. De este modo se obtendrá una textura atercio- engomado, se suele añadir a la goma una pequeña cantidad de!
pelada que contrasta con la dureza característica de la tinta. ácido más conveniente.
El paste! se puede aplicar por uno de sus lados, o puede Este proceso recibe e! nombre de «mordida inicial».
afilarse hasta sacarle punta. Esto último se realiza de manera Se advertirá que la capa de tinta adsorbida cobra un aspecto
contraria a como se afila un lápiz, pues el paste! es bastante grasiento al secarse, aun cuando se trate de una mezcla muy
más frágil y e! extremo se partiría. Así pues, e! cuchillo se fluida, de manera que al aplicar la goma, e! dibujo intenta
coloca sobre uno de los extremos de! paste! y se presiona hasta rechazarla. La goma forma unos glóbulos sobre la superficie
hacer un bisel. Se continúa de este modo alrededor de! paste! de la imagen y, si se deja secar en este estado, quedará un
hasta conseguir la forma en punta. Conviene conservar las pequeño espacio alrededor de cada partícula de tinta, sin tinta
virutas, pues con ellas se pueden realizar interesantes texturas y sin goma. Esto es debido al modo en que la grasa y el agua
si se aplican sobre la plancha diluidas en agua destilada o se repelen de modo que mientras la goma permanezca en
trementina. Las virutas se disuelven parcialmente en e! líquido estado líquido, se apartará de la superficie entintada, dejando
para constituir una especie de tinta litográfica, mientras que este pequeño espacio desprotegido. Si se continúa trabajando
las partículas más grandes permanecen en suspensión y sólo con la plancha en este estado, cuando llegue e! momento de
llegan a posarse sobre la plancha cuando el agua o el alcohol tirar las pruebas de color, la imagen se habrá extendido hasta
se evaporan. Si e! proceso se realiza de manera satisfactoria, e! estas zonas, produciendo un emhastecimiento general de!
resultado puede ser una agradable combinación de motas trabajo.
irregulares de distintos tamaños, que, aunque del mismo color, Existen dos maneras de solucionar este problema. Al
presentan tonalidades distintas. La mezcla no debe hacerse espolvorear resina o talco sobre e! dibujo, se eliminará toda la
hasta e! momento de ser utilizada, pues el paste! se disue!- grasa de éste. Al aplicar un componente líquido a una imagen
ve rápidamente, perdiendo así la solución su personalidad espolvoreada con cualquiera de estos dos productos, se adver-
propia. tirá que la tinta ha perdido su capacidad para repeler e! agua, y
 ENGOMADci - - - - - ,
DIBUJO DE LA IMAGEN que puede humedecerse con la misma facilidad que las zonas 50 partes de goma arábiga. La mezcla debe producir una ligera
sin dibujo, de manera que si la imagen se engoma después de efervescencia inmediatamente después de ser aplicada. Dado
ser espolvoreada, la goma desensibilizará la base hasta los que la dureza de la piedra modifica la manera en que ésta
bordes del dibujo. reacciona en presencia de un ácido (las piedras que son más
El segundo método no requiere ningún tipo de sustancia duras requieren una solución más fuerte), tal vez sea necesario
adicional, sólo una técnica de engomado distinta. La goma o variar la concentración de la solución. Se deja caer una gota
la solución de mordida engomada se aplica según el procedi- del producto sobre uno de los extremos de la piedra para
miento habitual, frotando con fuerza hasta que penetre en el comprobar cuál es la reacción. Si no se produce efervescencia
grano con ayuda de una esponja pequeña; pero cuando se seca alguna, se añaden a la goma unas cuantas gotas de ácido y se
hay que hacer que la solución llegue hasta los huecos del ¡ vuelve a realizar la misma prueba. Se continúa así hasta
dibujo, pasando suavemente la palma de la mano hasta que se obtener la proporción correcta. Este tipo de solución podría
haya secado lo suficiente como para tocar directamente los ser el ideal para un dibujo de resistencia media, elaborado con
bordes que deja la tinta, sin que ésta se corra. Este método tal crayón graso y zonas de tinta uniforme.
vez pueda producir cierto emborrona miento en la imagen, Algunos entendidos recomiendan dejar la piedra inclinada y
pero si el proceso se realiza correctamente y se deja secar bien aplicar la goma libremente desde el borde superior. A conti-
la tinta antes de aplicar la goma, el emborrona miento será nuación se deja que la goma resbale sobre la superficie
mínimo y se producirá sobre una goma demasiado seca para ayudándola con la esponja si fuese necesario.
dejar que la tinta se filtre a través de ella. Una vez engomada la piedra, se deja reposar por espacio de
Sea cual sea el método utilizado, hay que hacer hincapié en seis horas. Si se trata de dibujos más débiles o más delicados,
el hecho de que las zonas sin dibujo deben ser tratadas con su al crayón graso, o de aguadas muy diluidas, conviene rea-
correspondiente cantidad de goma, sobre todo si se trata de lizar las variaciones siguientes.
delicados pasteles o dibujos muy rayados; si se trabaja con Si se trata de un dibujo elaborado con una tinta muy
fotograbado a media tinta, hay que cubrir todos los espacios aguada, hay que dejarlo reposar al menos seis horas antes de
que quedan entre los puntos. engomado para que la grasa penetre en la piedra y pueda
Al añadir ácido nítrico a la goma que se aplica sobre las tener lugar el fenómeno de la adsorción. Un dibujo de este tipo
piedras o al aguafuerte que se aplica sobre las planchas, se ha de ser engomado con una solución de aguafuerte engomado
tendrá la seguridad de que las zonas sin dibujo permanecerán rebajada, pero, si el dibujo es muy delicado, conviene utilizar
limpias durante el proceso de entintado, y que cualquier sólo goma arábiga. Hay que dejar que la piedra repose durante
tendencia de la tinta a adsorber las partículas se reducirá doce horas antes de continuar trabajando sobre ella.
considerablemente. Los dibujos al crayón graso muy delicados deben ser
Siempre es recomendable que la capa de goma sea lo más engomados con este tipo de solución menos fuerte.
fina posible, y que toda la superficie quede bien cubierta. Sólo
la goma que realmente está en contacto con la superficie de la Engomado básico sobre las planchas
plancha o la piedra realiza una auténtica labor de desensibili-
zación de las zonas de la base. Una capa de goma demasiado La goma que se utiliza sobre las planchas se mezcla con una
espesa produciría daños importantes en el dibujo, pues, al pequeña cantidad de ácido tánico. A diferencia del ácido
secarse, ésta se contrae y la goma espesa se agarra a la tinta, nítrico, que realmente ataca la piedra litográfica, disolviéndola
sobre todo en las zonas cubiertas con un color uniforme. La y liberando dióxido de carbono hasta que todo el ácido ha
goma se levanta al secarse, arrastrando con ella la tinta y quedado químicamente neutralizado, el ácido tánico no produ-
dejando debajo huecos de color gris. Si la plancha o la piedra ce efecto alguno sobre el metal. Su acción se limita principal-
se abandonan en este estado y se guardan por espacio de varias mente a la goma, haciendo que ésta deje de ser quebradiza y
semanas, los daños serán irreparables, especialmente en el caso proporcionándole un aspecto más parecido al del cuero. Así
de las planchas, pues, como hemos visto, la imagen no es tan pues, cuando este ácido se utiliza para la mordida inicial, la
profunda como en la piedra, sino que permanece a un nivel cantidad que se añade a la goma no es tan importante,
más superficial. pudiendo utilizarse una solución elaborada con 10 partes de
La goma no debe aplicarse sobre el dibujo como se aplica la goma arábiga por cada parte de ácido para casi todo tipo de
mantequilla sobre una rebanada de pan, sino siempre dando trabajo.
ligeros toquecitos; si quedasen restos de humedad en el dibujo, Por su gran capacidad para absorber la grasa, y el tipo de su
la parte de la hase que queda des protegida podría llegar a grano, más duro, el zinc tenderá de manera natural a dejar la
ensuciarse. zona sin dibujo más sucia que el aluminio, de manera que si se
realizan dibujos con capas muy diluidas sobre planchas de
zinc, hay que tomar la precaución de corroer las partes más
Engomado básico sobre las piedras
delicadas de la imagen, dejando el fondo limpio. Si la capa de
Para cubrir la superficie se aplica con una esponja pequeña tinta es muy clara, sería mejor engomar la plancha con goma
una solución que contiene una parte de ácido nítrico por cada arábiga pura.
 ~a
5 Prensas y rodillos
e b
1

El trabajo sobre piedras y planchas al que nos hemos referido

en e! capítulo anterior se realiza normalmente en la mesa de
trabaju, pero el proceso continúa en la prensa directa o la
prensa de transferencia.
Es conveniente por tanto, ofrecer una descripción de este
tipo de prensa, así como de su funcionamiento.

LA PRENSA DE TRANSFERENCIA
La prensa de transferencia, cada vez menos utilizada, surgió
directamente de la prensa sencilla construida por Senefe!der.
La platina sobre la que reposan la plancha o la piedra consta
de unos tablones gruesos de madera dura, reforzada en su inte-
rior con tiras de acero. Estas tiras de acero soportan también
la presión de! rodillo que, al ser accionado, desplaza la platina
a través de la prensa durante la estampación. Los extremos
longitudinales de la platina llevan acoplados unos cursores de
acero que se mueven, bien a lo largo de la base de los raíles
q'.le hay en las ranuras laterales de la estructura, o bien sobre
los cojinetes adosados a las ranuras por su cara interior.
Atornillados en los extremos anterior y posterior de la
platina se disponen en sentido transversal unos listones de
madera, de anchura igual a la de la platina. El fin de estos
listones es, además de servir de calzo, sujetar la platina a la
piedra o la plancha. Una armadura de hierro en forma de U se
une con una bisagra al listón posterior y subre ella se asegura
e! tímpano. Este tímpano se corta de una plancha de zinc o
latón de! calibre 16/ aproximadamente. Un tímpano de zinc no
soporta el mismo desgaste que uno de cobre, pues se tensa
fácilmente y se agrieta en los puntos donde la tensión es
excesiva. Las chapas de latón son, en principio, más caras que
las de zinc, pero también mucho más duraderas. Recientemen-
te se han introducido los tímpanos de plástico y al parecer son
muy eficaces y duran mucho tiempo.
El tímpano va asegurado al extremo embisagrado de la
estructura con unos pasadores atornillados a la misma estruc-
tura. Hay que doblar con cuidado e! latón o e! cobre alrededor
Prensa de transferencia: el diagrama superior muestra la prensa en su posición de parada, con la palanca de
prt:sión levantada; el diagrama inferior muestra la prensa en posición de estampación, con la palanca de de la estructura e introducir los tornillos desde abajo. La
presión bajada. a) Llave de la prensa. b) Tornillo de presión. t) Palanca de presión. d) Rasqueta y caja longitud de los tornillos ha de ser tal que no sobresalgan más
rascadora. e) Barra de seguridad del tímpano y tensores. f) Bisagra del tímpano. g) Pasadores para asegurar la allá de la estructura y lleguen a cortar el tímpano. Si los
bisagra del tímpano. h) Piedra litográfica. j) Carro o platina. k) Ruedas del cojinete. Algunas prensas no las tornillos se colocasen desde arriba las cabezas no tardarían en
llevan. Lo normal es contar con dos pares que se utilizan en combinación con los cursores. Cuando no hay
cursores, sL-gún el tamaño de la prensa, pueden aparecer hasta ocho pares de ruedas. 1) Manivela para estropear la rasqueta y e! cuero, al pasar la platina a través de
enrollar. m) Leva. La leva funciona apoyándose contra el soporte del rodillo. n) Impulsor del rodillo y la prensa.
soporte. Guía de posición del tímpano. El otro extremo del tímpano va igualmente fijo a una
J
 impn':S IOIl roj a. ' i la rasqueta y la ca ja se tocan sólo parcial- LA PRENSA
DE TRANSI'ERI:.NUA
mente, la tinta transferida a la rasq ueta mostrará cuále on
las partes de la made ra que hay que lima r. Esta opera ión se
repite hasta que el acopla miento resulte satisfactorio.
Una vez aj ustada la rasqueta e procede a lo siguiente. Se
coloca obre la platina un a piedra mu y bien graneada, se cubre
con unas cuantas ho jas de papel y se hace de cender el
tímpano. e inserta la ra queta en la ca ja todo lo po ible y se
aprietan a mano los tornillos de ujeción. Se empuja la platina
hacia e! interior de la pren a has ta que la rasqueta quede en el
centro de la pied ra. Se a floj an los tornillos de ujeción pa ra
que la rasqueta quede en contacto con el tímpa no, pero
cuidando de que su parte superior continúe aún en el interior
Alu'tando el lOm illo de presión en la
de la caja. e baja la palanca de presión, a la derecha de la
crllcct~l
dc la prCI1~a tic rra11 c.,fcrC:llC1::t. pren a, volviendo a empuja r la rasqueta hasta el interior de la
caja. in hacer fuerza, se mantiene la palanca de manera que la
pa rte uperior de la rasqueta quede en contacto con el interio r
cruceta de hierro atada por a mbos extremo, que le permite de la caja. Si fu era necesa rio, el tornillo de presión puede
deslizar e in dificultad por lo extremo abiertos de la U. Los aju tarse de manera que la palanca mantenga la rasq ueta
extremo van a egurado con tuercas de seguridad que permi- arriba por su propio pe o. Se apri etan lo tornillos de sujeción
ten regular la tensión del tímpano. o n el fin de po ibilitar la a mano, dando como mucho med ia vuelta con la llave ingle a.
e tampación de piedras de distinto gro o res, la bisagra del Si se aprietan demasiado e to tornillos la ra queta podría
tímpano que ha y en la parte posterior de la plati na puede partirse. Hay que usar la rasq ueta cuidando de que ea siempre
ubirse y bajar e. No se debe utili za r má que cuando el el mismo lado el que queda de frente. Para ga rantizar esto se
tímpano e té ten o. colocan iempre la muescas de los tornillos en la parte
La platina se desli za por los cursores bajo una ra queta si- posterior de la prensa.
tuada aproximada mente en la mitad de la estructura. Al ap li- La función principal de! tornillo de presión es subir o bajar
car presión, la ra queta de cien de sobre el tímpano y lo la rasqueta para que é ta e adapte a lo distintos grosore de
papele de re lleno ha ta tocar el papel de impre ió n que hay piedras que eventualmente se utilicen.
sobre la plancha, transfiriendo la tinta al papel. La ra queta El método de estampació n con la prensa de transferencia es
ucle ser de madera de boj, de unos 7,5 x 2,5 cm. A vece e mu y si mple. En e! lado derecho de la pren a de de la
emplean rasquetas de acero, pero é ta han sido di eñadas para perspecti va del que la mira (que recibe el nombre de lado
un tímpano de cuero. Se nece itan varia rasquetas de di tinta op rativo) e encuentran la palanca de presió n y la manivela
longitud que se adap ten a las distintas anchuras de la piedras bobinadora. La pa lanca de presión acciona las levas ituada
o las planchas utili zada. i normalmente se emplea un a ba jo los cojinetes del rodillo que hace que la platina se
rasqueta larga para e tampar so bre piedras pequeñas, el desplace sobre la prensa. ua ndo la pa lanca está bajada las
extremo de la rasqueta, así co mo el cuero con que va cubierto, leva levantan e! rodillo que a su vez levanta la platina hasta
se ap la tan de modo que al e tampar so bre una piedra grande que el tímpano toca Contra el cuero de la rasq ueta. En este tipo
quedará en el entro de la prueba un a zona insuficientemente de prensa e! rodillo e tá conectado a la mani vela bobinadora,
entintada. pero en las máq uinas más gra ndes y sofisticadas se ha
La rasq ueta va inserta en una caja de hierro estrecha y introducido un reductor de velocidad simple o doble, que
hueca, abierta en su base; una ve7 colocada é ta e asegura con facilita el proceso globa l.
do pasadores en la parte po terior de la caja. La caja flota La tampación comienza en el mo mento en que la platina
libremente, ya que ó lo va unida a l travesaJ'ío por un torni llo entra en la pren a y termina cuando la ra queta queda libre
de presión que se ajusta en la parte central. La ranuras obre el extremo anterior de la plancha o la piedra. Para retirar
guiadoras obre la cua les e mueven su ' extremos, y que se la platina se a livia la presión eleva ndo la palanca de presión,
encuentran situadas en lo marco laterales, protegen la ca ja de manera que la platina puede entonces er empujada hacia
por sus lados. El tornillo de presión se ajusta con una llave afuera con ayuda de la manivela que hay en su listón anterior.
inglesa que sirve además para fijar todas la tuerca y Al in talar la prensa es preciso nivelarla colocando un calzo
pasadores empleados pa ra construir la prensa. debajo de cada pie. E necesario comprobar la pren a longitu-
Antes de asegurar las ra quetas el1 la caja ha y que raspar el din al y tran versa lmente con un nivel de burbuja de a ire. A
interior de la misma para eliminar los residuos o la herrumbre vece la platina e niega a entra r en un plano horizonta l; e to
acumulada. Para que la rasq ueta funcione correctamente debe suele ser debido a l desgaste de los cu rsores, pue la mayoría de
ir sujeta a la cara superior imerna de la caja. Esto e puede las pren a en funcionamiento son muy antigua. Puesto que la
comprobar pimando la uperficie con una ca pa fina de tinta de diferencia no e gra nde, se puede trabajar perfectamente si la
PRENSA Y RODILLOS rasqueta y la caja, flotando libremente, quedan autorreguladas, rasqueta y el cuero; si se mantienen en buen estado la prensa LA PRENSA
compensando así las pequeñas imprecisiones posibles. DE TRANSFERENCIA
no dará el menor problema. Cuando se usa un cuero nuevo
Los pies de la prensa llevan normalmente unos agujeros en después de colocarlo habrá que humedecerlo con un aceite de
los que se introducen los tornillos utilizados para asegurar los grado medio. Anteriormente se recomendaba utilizar un aceite
calzos de madera que sujetan la misma. En caso de que Sea vegetal no secante, por ejemplo aceite de oliva, pero el aceite
necesario modificar constantemente la posición de la prensa mineral, más barato, es un buen sustituto. Para que el trabajo
habrá que volver a nivelarla. se desarrolle de manera satisfactoria hay que eliminar la
La prensa de transferencia manual CUenta con un sencillo fricción entre el cuero y el tímpano. Conviene impregnar el
mecanismo para evitar que la platina Se salga de la base de los cuero y la superficie superior del tímpano con una grasa de
raíles y caiga al suelo. Los extremos anterior y posterior de la consistencia semejante a la de la vaselina. Este mismo produc-
base de los raíles están escalonados para hacerla más ancha. to puede servir para engrasar los cursores. Anteriormente se
En la cara inferior de la platina se sitúan uno o dos topes que utilizaba sebo para ambas cosas, pero el sebo presenta la
se desplazan entre los extremos anchos de los cursores desventaja de secarse parcialmente, lo cual dificulta la opera-
evitando que la platina se deslice hacia delante o hacia atrás. ción. El tímpano, el cuero, la rasqueta y los cursores deben ser
Las prensas de transferencia más grandes pueden ser meca- examinados y limpiados con frecuencia. Por alguna razón
noaccionadas o motorizadas, pero hay que asegurarlas con estas partes atraen los pequeños trozos de papel y el polvo del
firmeza sobre el suelo. taller.
Para ello se puede empernar la prensa con dos trozos de El tornillo de presión y el resto de las partes móviles de la
madera de I5 x 7,5 cm. de sección y unos 60 cm más largos prensa se lubrican con el mismo aceite utilizado para engrasar
que la base de la prensa. Esto es así de sencillo siempre y la caja de cambio de los automóviles. Si se trata de una prensa
cuando el suelo sea de hormigón, pero si es de madera hay que accionada por engranaje, conviene engrasar los engranajes con
colocar los tacos en ángulo recto con respecto a las viguetas, otro producto distinto del aceite. Hay que evitar que el
para repartir el peso. Las tiras de madera sobrantes se sitúan lubricante caiga sobre las correas, las poleas o el rodillo motor,
en la parte posterior de la prensa para colocar sobre ellos una pues produciría deslizamientos al colocar una carga sobre la
plataforma sobre la que repose la base ajustable del motor máquina.
eléctrico. Se ha comprobado que la estampación Se ve favorecida si se
El eje y la polea del motor deben quedar perfectamente confiere a la platina cierta elasticidad. Se corta un trozo de
alineados con la polea motriz de la prensa. Por razones de linóleo, o mejor aún, un trozo de caucho del tamaño de la
seguridad hay que proteger todas las poleas, engranajes y platina y se coloca sobrc ésta. Si la platina es completamente
cintas, práctica que de hecho, es obligatoria en las escuelas de irregular se puede colocar primero una pieza de 2,5 cm de
estampación. Para ello se puede utilizar una tela metálica cartón del tamaño de la platina. Cuando se va a estampar una
gruesa soportada sobre unas varillas de acero fino y asegurada piedra hay que colocar una plancha de cartón de pasta de paja
al suelo o la prensa, según sea necesario. A veces se emplean sobre el caucho o el linóleo sobre el cual se apoyará la piedra.
chapas de acero fino como protección adicional contra el De esta manera, la rugosa superficie interior de la piedra no
polvo y la suciedad. estropeará el caucho, y al mismo tiempo el cartón de pasta de
Una prensa mecanoaccionada moverá la platina sólo duran- paja evitará que la piedra resbale.
te el momento de la estampación, pero la prensa motorizada Al estampar una plancha se puede utilizar como plataforma
devolverá la platina a su posición inicial una vez levantada la una piedra pulida, guardada a tal efecto, pero un método aún
palanca de presión. Para evitar que la platina se desplace, este mejor consiste en fabricar una plataforma con unas cuatro
tipo de prensa cuenta con un mecanismo de seguridad distinto láminas de cartón de papeles viejos de gran densidad, como el
al de la prensa de transferencia manual, más pequeña. Si se empleado en la impresión tipográfica para preparar los clisés a
emplease el mismo método, el choque continuo de la platina mediatinta. El cartón ha de ser ligeramente más estrecho que el
contra el cuerpo de la estructura no tardaría en producir tímpano y unos I5 cm. más corto que la longitud interna de la
fracturas. Para sujetar la platina se utiliza una correa de la platina. Si la capa inferior tiene la misma longitud que la
longitud necesaria y unos 7,5 cm de ancho por 0,75 cm de platina, la plataforma quedará bien asegurada y no podrá
grosor, que se asegura en un cxtrcmo a la estructura de la moverse hacia delante ni hacia atrás. Hay que pegar las capas
prensa por debajo de la misma y por el otro al extremo unas a otras con Cascamita o cualquier otra cola de caseína,
anterior de la platina, también por debajo. De esta forma la que una vez seca es impermeable tanto al agua como al
platina no se desliza ni se cae al suelo. A pesar de la elasticidad alcohol. Después de aplicar la cola, se coloca. la plataforma
del cuero, la prensa continuará temblando aun cuando esté entre las dos grandes piedras litográficas durante al menos
parada. cuarenta y ocho horas para aplanarla.
Las prensas de transferencia más antiguas son máquinas Es conveniente colocar una lámina en la superficie superior
muy resistentes, capaces de funcionar correctamente en condi- de unos 0,3I cm de grosor, bien de aluminio, bien de laminado
ciones ínfimas. No obstante necesitan un buen mantenimiento. plástico, como la Formica. El aluminio se asegura con tornillos
Las partes más vulnerables de la prensa son el tímpano, la de acero de cabeza avellanada de unos I,90 cm fijados en
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PRENSA y RODILLOS torno a su perímetro a intervalos de 12 cm, mientras que para ción no se requiere gran fuerza, así como tampoco es necesaria LA PRENSA
DE TRANSFERENCIA
asegurar la Formica hay que usar Cascamita y colocar un peso para deslizar la platina sobre la prensa.
encima hasta que se seque la cola. El ajuste se realiza colocando la llave inglesa en la parte
Entre el papel de impresión y el tímpano se colocan unas superior del tornillo de presión. Al girar éste hacia uno u otro
hojas de papel de relleno para añadir elasticidad y repartir la lado la rasqueta subirá o bajará, aumentando o disminuyendo
presión. El papel de relleno consta de varias láminas de así la distancia a través de la cual las levas pueden elevar la
cartulina fina o papel manila, y dos de un papel más blando, platina. Si la presión es tal que la palanca no puede descender
como el pape! de periódico. En lugar de emplear papel de sino con e! uso de la fuerza, habrá que reajustar de nuevo el
periódico se puede colocar una lámina de caucho muy fina tornillo de presión. Mientras se gira el tornillo hay que vigilar
entre e! pape! de impresión y e! papel manila, o simplemente constantemente la palanca de presión.
utilizar cartulina para litografía, siempre con el lado de caucho Una vez finalizada la estampación se sentirá como la presión
hacia la zona que se va a estampar y el algodón hacia el desaparece de pronto al pasar la rasqueta sobre el borde
tímpano. frontal de la piedra. Es aconsejable detener la platina antes de
Durante la estampación se trabaja normalmente en el lado llegar a este punto, pues este súbito cambio de tensión
derecho de la prensa. El entintado, o cualquier otra actividad, puede estropear e! tímpano. Los límites de la imagen pueden
no debe realizarse nunca desde e! frente pues la presión que se marcarse con tiza por uno de los lados de la plataforma de la
produce al hacer fuerza sobre la platina empujará a ésta hacia piedra o la plancha para indicar e! momento en que ha de
e! interior de la prensa, rompiendo el tímpano sobre la cabeza bajarse la palanca de presión y detener la platina.
de quien trabaja. La mayoría de las prensas cuentan con un Una vez retirada la platina se levanta con cuidado el
mecanismo para fijar e! tímpano, lo cual es muy conveniente tímpano lo sufi.ciente para permitir que la mano izquierda pase
para evitar accidentes de este tipo. por detrás de éste para sujetar los papeles de! soporte. A
Una vez entintada la imagen se coloca con cuidado sobre continuación se levanta por completo y se apoya contra el
ella el papel al que va a ser transferida. Hay que procurar que travesaño en posición vertical. Para evitar cualquier tipo de
los márgenes sean iguales en todo e! contorno de la imagen. Se desperfectos en e! tímpano, que inevitablemente serían trans-
sujeta la muestra que se va a estampar con la mano izquierda mitidos a la muestra que va a ser estampada, hay que dejar
mientras con la derecha se levanta con cuidado el soporte de siempre la llave de presión en posición lateral para que sus
pape! y cartón, procurando que no sobresalga por los lados de mandíbulas no perforen o mellen el tímpano. Es preciso
la platina. Si el papel o el cartón sobresalieran habría que comprobar si la muestra está correcta sin moverla de su
sustituirlos, pues al pasar por la prensa se estropearían. posición con respecto de la imagen. Se levanta el relleno lo
La mano derecha abandona e! soporte y se coloca sobre éste suficiente para colocar la mano izquierda debajo y sujetar la
hacia e! centro de la muestra que se va a estampar. A muestra mientras se retira el mismo. Se coloca la mano
continuación la mano izquierda pasa a ocupar e! lugar de la izquierda en la mitad frontal de la muestra y con la derecha se
derecha que, en ese momento, hace descender e! tímpano. La levanta la mitad posterior para comprobar cuál es su estado.
mano izquierda puede entonces retirarse sin perjudicar de Una vez hecho esto se examina la mitad frontal por el mismo
manera alguna al soporte ni a la muestra que va a ser procedimiento. En caso de que fuera necesario repetir la
estampada. estampación hay que colocar el soporte de papel y bajar el
Este ritual aparentemente complicado se aprende enseguida, tímpano según e! proceso anteriormente descrito. Una estam-
y es muy necesario para evitar que la muestra se desplace de su pación pobre suele ser debida a que la presión no ha sido
posición relativa a la imagen que hay sobre la piedra, pues se suficiente. Habrá que aumentar ligeramente la presión antes de
estamparía una imagen doble. Enseguida se advertirá que con realizar una segunda estampación.
e! simple hecho de agitar en e! aire grandes hojas de pape! o
cartulina se producirá la corriente suficiente para levantar la
muestra que hay sobre la piedra a menos que ésta se encuentre Problemas que pueden plantearse durante
bien sujeta. Si la muestra llegara a volar, al posarse de nuevo el proceso de estampación
sobre la piedra cambiaría de posición.
A continuación se empuja la platina hasta que quede lo PROBLEMA CAUSAS POSIBLES
suficientemente alejada de la prensa como para que la rasqueta
Una raya oscura a lo Algún problema entre la rasqueta y
encaje en el extremo más separado de la plataforma de la
largo de la muestra e! cuero de la rasqueta.
piedra o la plancha. Si se ha ajustado correctamente e! tornillo
El tímpano está rajado.
de presión se puede empujar hacia abajo la palanca de presión
Hay un trozo largo de papel atrapa-
hasta alcanzar e! tope. Aquí es conveniente hacer una aclara-
do entre los papeles de! soporte
ción. Al bajar la palanca la tarea de empujar resulta más difícil
a medida que ésta se va acercando al tope. Ello es debido a que Una raya clara a lo El tímpano tiene alguna estría.
es en este momento cuando las levas entran en juego. En largo de la muestra El cuero de la rasqueta es demasiado
realidad para bajar la palanca hasta la posición de estampa- fino en ese punto.
PRENSA Y RODILLOS La muestra está más Las superficies de la piedra no son presencia en la tinta de pequeñas PREPARACION
DE LAS RASQUETAS
clara por un lado paralelas. partículas (normalmente de piel seca)
(más probable en la El relleno que hay sobre la platina de Se imprime bien pero Suele indicllr que los cursores, o el
piedra) la prensa es irregular con dificultad tímpano y la rasqueta, necesitan ser
La muestra se oscu- La piedra es más fina por uno de sus lubricados
rece progresivamente extremos (Nota: Si se descubre algún
(más probable en la defecto en la piedra, estos dos últi- Normalmente los tamaños de la prensa de transferencia
piedra) mos problemas pueden subsanarse viene dados por la anchura de la platina. Por ejemplo, una
pegando una serie de papeles finos prensa de corona necesitará una piedra o una plancha de
sobre la base de la piedra para com- 50 x 33 cm, Y la anchura de la platina será aproximadamente
pensar las diferencias de grosor. Si se de 45 cm.
emplea goma arábiga, los papeles
pueden quitarse con agua cuando la
piedra vuelva a ser graneada) PREPARACIÓN DE LAS RASQUETAS
y DE LOS CUEROS DE LAS RASQUETAS
La imagen es dema- Si la piedra o la plancha absorben la
siado clara tinta correctamente e! problema está El tipo de la rasqueta C011 el que se trabaja está biselado, de
en que la presión no es suficiente; manera que la parte que queda en contacto con e! tímpano
también podría ser debido a que la tiene una anchura de unos 0,75 cm. En ocasiones se venden las
superficie ha sido sometida a un rasquetas ya afiladas, pero si no fuese así pueden afilarse con
acidulado excesivo una lima, sujetando la madera de boj en un torno de banco.
Bajo ningún concepto hay que permitir que el filo sufra
La imagen no es pura Hay demasiada tinta sobre la ima- desperfectos.
y la tinta se ha corri- gen. Las rasquetas del comercio están, por lo general, limadas
do Comprobar el estado del rodillo y la con gran precisión, pero en ocasiones es necesario dar algunos
placa de entintar. retoques al filo con el cual se trabaja. Hay que comprobar los
El relleno no posee la elasticidad filos con una regla y limarlos todo lo necesario con carborun-
suficiente. do o un papel de lija enrollado sobre un trozo de madera plano
El pape! es demasiado duro. de unos 15 cm de longitud. Hay que redondear ligeramente las
Si hay dificultad para deslizar la aristas del filo para evitar que tajen el cuero.
platina significará que la presión es En el pasado, las rasquetas se lijaban asegurándolas en el
excesiva. interior de la caja de la rasqueta, sacando el tímpano, y
Manchas con más Este tipo de manchas suele producir- pegando un trozo grande de papel abrasivo a una piedra bien
tinta que el resto de la se más comúnmente en las planchas esmerilada que, a continuación, se frotaba sobre la prensa
Imagen y son debidas a la existencia de mientras se mantenía la rasqueta en contacto con la piedra con
pequeñas partículas agarradas a la el peso de la palanca de presión. Sin embargo, puesto que
cara inferior de la plancha, o la muchas de las antiguas prensas de transferencia aún hoy en
plataforma, que no han sido elimina- uso tienen los cursores muy gastados, es mejor realizar el
das antes de fijar la plancha. Forman esmerilado a mano.
unas pequeñas protuberancias sobre El cuero de la rasqueta se hace con un trozo de este material
la superficie de estampación de la de unos 0,75 cm de grosor, medida que no debe variar en toda
plancha al pasar ésta por primera vez la longitud de la pieza. El cuero no debe tener desperfectos ni
por la prensa. Hay que quitar la añadiduras, pues guardarían unas marcas de entintado más
plancha y limpiarla. claro sobre la imagen estampada.
A continuación usando una clavija El cuero puede presentar formas diversas y existen distintos
corta en forma de cuña, de aproxi- métodos para fijarlo. El método tradicional consiste en utilizar
madamente 0,75 cm sujeta a una una tira de unos 5 cm de ancho a lo largo del filo de la
punta roma, y un martillo ligero, se rasqueta y clavarla a cada uno de los bordes verticales de la
pueden eliminar los abultamientos, misma. Se humedece la tira de cuero en agua, con lo cual ésta
trabajando desde el lado de la plan- se estira y pierde temporalmente su elasticidad. De este modo
cha por el que se estampa. Si se hace puede doblarse y ajustarse al contorno del filo de la rasqueta.
con precaución, la estampa no sufri- Se coloca la rasqueta en un torno de banco con uno de los
rá e! menor daño. Si estas manchas extremos hacia arriba. Uno de los extremos de! cuero húmedo
de tinta están rodeadas por un aro de se asegura a la rasqueta, 5 cm por encima del filo. Con una
color blanco serán producidas por la broca fina se hacen tres agujeros en el cuero espaciados a
 intervalos regulares hasta penetrar en el contrahilo de la que no posee una cobertura exterior absorbente y por ello se RODILLOS, MANTENIMIE;;':;:-~~- 1
PRENSA Y RODILLOS
madera, pero no más de 1,5 cm. Se asegura entonces el emplea para la estampación en color. Este último tipo de
y uso I
extremo del cuero con tres clavos de cabeza phina de 2,5 cm. A rodillo se utiliza cada vez menos pues está siendo desplazado
continuación se le da la vuelta a la rasqueta en el torno de por el rodillo de caucho.
banco y se estira el cuero a lo largo del filo con unas tenacillas Lo ideal, teniendo en cuenta que la capacidad de entintar de!
para poder asegurarlo al otro extremo de la rasqueta. Al rodillo de cuero es superior, sería contar con un rodillo de este
colocar la madera en el banco hay que pro tejerla con dos I ' tipo para cada color utilizado, lo cual se consigue casi por
I
tochos de madera a cada lado para evitar que las mandíbulas completo en las grandes industrias, donde este tipo de rodillos
de las tenazas la estropeen. De este modo la tira de cuero se utilizan en e! ti raje de los colores concretos de la Imagen
tendrá más espacio para subir por e! centro de! torno de según e! proceso tricromático.
banco. Los rodillos de cuero y esmaltados poseen la misma
El cuero se contraerá al secarse, quedando perfectamente estructura, en forma de tronco, como un rodillo de pastelero,
ajustado sobre la rasqueta. Es fundamental que e! cuero esté diferenciándose de éste únicamente en que las empuñaduras no
bien tenso y quede bien asegurado; si por cualquier motivo se pueden girar independientemente del rodillo. Para que el
aflojase durante la estampación, pasaría sobre la prensa, tronco gire libremente se pueden utilizar unas manetas de
medio doblado, produciendo en las pruebas unas rayas de cuero desmontables especiales para rodillos. La pieza de ma-
tinta claras. dera lleva cosidas varias capas de fieltro fino sobre las que se
Una vez colocado el cuero hay que igualar la anchura de coloca una funda de cuero perforada con agujeros en cada uno
ambos extremos con la de la rasqueta para que ajuste en la de sus extremos. En los agujeros se ata un hilo tirador grueso
caja. El cuero se estira con el uso por lo que será necesario que, al tensarlo y atarlo con un nudo, sujeta el cuero en los
tensarlo de vez en cuando. extremos de! rodillo. El cuero ha de estar bien tenso para que
Si se corta el cuero alternativamente será más fácil de ajustar no pueda girar independientemente del tubo de madera. En los
y, además, de esta manera no hay peligro de que se suelte o rodillos de cuero se utiliza e! lado rugoso, mientras que en los
afloje. Esto presenta asimismo la ventaja de que sÓlo requiere rodillos esmaltados o graneados se emplea e! lado más suave.
el uso de una rasqueta, sin atender a la anchura de la plancha Los rodillos de caucho se fabrican fundiendo este material
que va a ser estampada. Las distintas longitudes de las sobre un tubo de aluminio. En general son más manejables y
rasquetas utilizadas normalmente precisan cueros de distinta su funcionamiento es similar al de! rodillo graneado.
longitud. La anchura del cuero no ha de ser inferior a 15 cm; Todos estos rodillos tienen un diámetro de unos 10 cm y
en cuanto a la uniformidad de grosor y la existencia de una longitud de 30 cm o más, medidos sin empuñaduras. Se
uniones o añadidos, valgan las recomendaciones antes mencio- pueden adquirir rodillos de caucho de 15 o más cm de
nadas. diámetro y mayor longitud. Con este tipo de rodillos se pueden
Los agujeros se perforan a una distancia de 5 cm unos de cubrir grandes zonas de tinte uniforme, sin que se formen
otros y a unos 0,75 cm de cada extremo. Se coloca e! cuero líneas sobresalientes ni superficies de entintado más oscuro,
debajo de la rasqueta, que ya está ajustada en la caja. Por los que tal vez aparecerían al usar un rodillo más pequeño. Este
agujeros de uno de los extremos de! cuero se pasan unos modelo largo es más pesado y algo incómodo de manejar,
cordones de cuero engrasados, se llevan por encima de la caja razón por la cual el Tamarind Workshop ha desarrollado un
de la rasqueta y se atan en los agujeros del lado contrario. A rodillo mucho más ligero con e! interior de poliestireno
continuación se tensan para que e! cuero se pliegue hasta foraminado.
formar una V sobre la rasqueta, y se atan los cordones. El lugar ideal para guardar los rodillos es un chibalete
Siguiendo este procedimiento e! cuero no se retuerce y, cuando cerrado donde éstos se apoyan sobre sus empuñaduras, evitan-
se estira con el uso, resulta fácil tensarlo tirando de los lazos. do así los desperfectos que se producen al pasar largas
Si llegase a desgastarse se le puede dar la vuelta de modo que temporadas sobre e! banco. Al estar en lugar cerrado se
la tira desgastada quede mirando el tímpano. Cuando se está encontrarán protegidos del polvo.
estampando una plancha más ancha no resulta difícil cambiar Los rodillos de cuero se venden cubiertos con e! cuero
el cuero por una tira más larga. A pesar de! uso prolongado natural de color bizcocho y habrá que prepararlos para la
con planchas o piedras estrechas la madera de boj no se llena estampación. Cada tipo de rodillo exige un tratamiento
de muescas. diferente.

RODILLOS; MANTENIMIENTO Y USO Rodillos de cuero

Los rodillos manuales usados en litografía pueden clasificarse Este tipo de rodillo tiene como objetivo principal alimentar la
en dos tipos principales: e! rodillo de cuero que posee una imagen litográfica con una tinta que contiene una elevada
cobertura exterior absorbente y se utiliza para tirar pruebas en cantidad de grasa, que junto con la resina y e! talco, resistirá la
planchas o piedras junto con una tinta no secante, así como acción del ácido empleado para desensibilizar las zonas sin
para preparar calcomanías, y el rodillo esmaltado o granulado, dibujo. En consecuencia, ha de ser capaz de penetrar en el
 y e pesa. Acto eguido se prepara el rodillo con el mismo R D ILL s, MANTENIMIENTO
y USO
barniz poco denso que e utilizó antes. Este tipo de rodillo
puede durar más de veinte años si se trata con el cuidado
necesario.

Rodillos esmaltados

Dado que este tipo de rodillo e puede utilizar para dar

di tl11to colores, su uperficie ha de e tar obturada para que la
tinta no penetre pues, aun después de una buena limpieza,
quedan resto que distor ionan e! color con que se va a
entintar a continuación.
El método tradicional de preparar un rodillo de cuero para
e te tipo de trabajo consiste en mojarlo con una buena tinta
R."p.lnJo el ro..hllo d~ cucro. Se secante y, cuando la tinta aún está húmeda, pa ar e! rodi-
Utdll~1UI1 ""pudor de doble mango. llo obre una piedra previamente mojada con agua. E to tie-
ne la propiedad de satinar la uperficie y apla tar el grano.
Tras repetir el proce o durante varios días, dejando secar la
grano de la plancha o la piedra y depo itar la tinta sobre cada tinta e maltada entre se ión y e ión, e! rodillo adquirirá una
partícula del dibujo. El lado rugo o del cuero, formado por buena capa de tinta, impermeable a cualquier otro color. Para
pelos muy fino, e ideal para esto. El grano ha de er bien ello suele emplear e alguno de los ocre oscuro, que son
definido y el cuero ha de tener flexibilidad. buenos desecadores.
En primer lugar se engrasa el rodillo con un aceite no Este tipo de rodillo presenta la desventaja de que el cuero
secante. El aceite de o li va, al ser orgánico, y de ca lidad pierde u ela ticidad natural con el satinado, de modo que no
semejante a la de los aceites naturales del cuero, es el más sirve para entintar una piedra de grano pronunciado, pue no
indicado, si bien algunos expertos recomiendan el uso de aceite será capaz de penetrar en los huecos de la piedra y llenarlo de
mineral de igual consi tencia. Debe dejar e durante varios día tinta. Sin embargo, funciona ba tante bien obre piedras
que el cuero ab orba bien el aceite. A continuación se pulimentadas y planchas de grano fino.
impregna el rodillo con un barniz litográfico denso con ayuda
de la espátula para entintar. E ta operación hay que realizarla
Rodillos graneados
de manera enérgica. El barniz hace que el exceso de aceite
salga a la uperficie la cual se raspa junto con la partícula de
Otro método alternativo, y mejor, consi te en dar al rodillo
cuero que el barniz arrastra, siguiendo la dirección del pelo,
una capa de terebina. Esta substancia se obtiene tratando la
con ayuda de una e pátula o un trozo fino de madera de boj y
trementina pura con ácido su lfúrico. e trata de un podero o
tomando las precaucione necesarias para no cortar el cuero.
secante y en ocasiones se añade a las tintas preci amente por
E te proceso e repite durante tre día, transcurridos los
que posee e ta cualidad. Después de impregnar bien e! rodi-
cuales se sustituye el barniz por otro menos denso )' se con-
llo se deja secar durante uno o dos día ; a continuación e
tinúa el proceso. Al cabo de unos día el rodillo e tará li ro
uaviza con una lija de agua fina, y ya está listo para su uso.
para er usado. Si se tiene la intención de hacer muchos
Los rodillos así tratados conservan en gran medida la flexibili-
reporte~ habrá que preparar Otro rodillo del mismo modo, y
dad propia de! cuero.
re ervarlo para cuando ea necesario.
Es importante limpiar a fondo los rodillo después de cada
Si e! grano del rodillo e aplastase hay que rasparlo en
e ión. Bastará con olvidar e de hacerlo durante algún tiempo
sentido contrario al pelo, en primer lugar, y a continuación
para que la tinta se acumule sobre la superficie, restando
dar una pa ada fina en la dirección del pelo iendo e to último
eficiencia a l trabajo; por consiguiente hay que eliminar toda la
ineludible.
tinta después de cada estampación. Para ello e utiliza la
Es aconsejable que cada eis me e el rodillo de can e
parafina, uno de los disolventes más baratos y eficaces. Al s r
durante una emana. El u o prolongado acaba por llenar el
un no ecante, no llega a evaporar e por completo, y deja
grano de tinta de refuerzo emulsionada. Puesto que el rodillo
obre el rodillo Wla fina película gra a. E ta película protege la
e ab orbente, no deja de chupar el agua de las plancha y las
superficie y evita que los residuos de tinta lleguen a secar e. i
piedras y ésta se mezcla con la tinta direaamente en el rodillo,
se pa a un trapo mojado con gasolina sobre el rodillo
con la con iguientc pérdida de eficiencia de éstc. Para eliminar
la tinta de la superficie e raspa como se indicó anteriormente inmediatamente antes de la estampación, se eliminará la grasa
qu la parafina deja sobre la superficie.
ya continuación se cubre el rodillo de aceite, dejándolo a í por
Los rodillos de caucho no necesitan ningún tipo de prepara-
e pacio de un día O dos. Luego e impregna de barniz denso,
como ya mencionamo , para que ab orba la tinta emu l ionada ión para u u o, y de hecho, no e recomienda limpiarlos con
PitEN A y RODIu..OS parafina; algunos de ellos absorberán este producto que
termina por atacar la superficie del caucho.
6 Preparación de las piedras
El tipo de pren a de tran ferencia discutido en este capítu lo
es de lo más senci lIos que exi ten. E ta pren a ya no se fabrica
y las planchas
en ran Bretaña en u forma original. Las pren as moderna
llevan un rodillo en lugar de la ra queta, qu posibilita la
realización de huecograbados con la misma pren a.
Algunas firmas estadounidenses están fabricando prensas de
transferencia para satisfacer la creciente demanda de estas
máquinas, dada la popularidad cada vez mayor que la im-
presión litográfica está cobrando en Estados Unido (véase
Para extender la tinta con el rodillo sobre la placa de entintar y
pág. 149). Algunas de e tas pren a cuentan con una palanca
sobre la plancha puede emplears una técnica bi n definida.
de presión. Existe otro diseño de platina estática, en el cual la
Una vez batida la tinta con la espátula ha ta obten r la
ra queta e desplaza obre la piedra. Según se ha afirmado,
consi tencia adecuada, e pone una línea de tinta de uno
e te tipo de prensa es capaz de estampar plancha de cualquier
longitud. 2,5 cm d ancho a lo largo del rodillo con ayuda de la espátula,
procurando que la superficie de ésta forme un ligero ángulo
con el rodillo, para evitar que el borde de la espátula pueda
cortar la superficie del mismo. Bastará con dar una capa de
tinta de uno 0,30 cm de espesor. e sujeta el rodillo ligera-
mente por las maneta , preferiblemente con lo dedos dobla-
dos en torno a ellas mientra que los pulgares reposan en la
parte uperior. Si e ujetan las manetas con los pulgares por
abajo es fácil que ésto lleguen a tocar la película de tinta, lo
cual dificultaría aún más una tarea de por sí complicada.
Hay que apretar con fuer7..a mientras el rodillo se desplaza Extendiendo la tinta de refuerro con
hacia la parte posterior de la placa de entintar y vuelve al el rodillo: en una de las fases
preliminares.
principio. Al mover el rodillo no hay que pre ionar las
empuñaduras por sus manetas.
Cuando el rodillo alcanza el borde anterior de la placa, e
levanta y gira ligeramente sujetando una de las manetas sin
hacer fuerza y agarrando la otra para que la empuñadura que
hay debajo pueda girar. Con la práctica, e te movimiento llega
a realizarse automáticamente. u finalidad es extender la tinta
de manera uniforme obre la placa o obre la imagen y e uti-
liza tanto en piedras como en planchas. Se advertirá que al
seguir e te procedimiento e iempre una nueva parte del
rodillo la que pa-sa sobre la capa de tinta.
A continuación se baja el rodillo y e igue extendiendo la
tinta. En oca ione e acon ejable, obre todo i la plancha o la
piedra es grande o lleva una gran zona cubierta de tinta den a
y lUliforme, extender la tinta también en sentido lateral. Para
aumentar la anchura de la capa de tinta se puede mover el
rodillo lateralmente y extender la tinta de de esa po ición.
Es conveniente comparar la zona de tinta que la imagen
necesita con la superficie de la placa de entintar, para poder
extender una mancha de tinta lo suficientemente grande. La
capa ha de ser siempre lo más fina posible, pues si se trabaja
con la tinta demasiado depri a la imagen se vuelve to ca.
Hay que presionar el rodillo con fuerza sobre la plancha. Es
difícil describir el tipo de movimiento que e realiza, pero
podría decirse que la tinta se ve casi forzada a penetrar en el
grano.
El rodillo de cuero no presenta en principio dificultad
I'hilip Pcorlstelll ,« mies». Litografía en blanco y nLogro, 35 x 50 CIll.
alguna, pero a medida que el proce o avanza, e advertirá que
 ENTINTADO Y ACIDULADO
la tinta comienza a reSistirse a pasar a la imagen. Esto es imagen esté lo suficientemente oscura como para proceder a la 01-. LAS I'IIillRA~
debido a la porosidad de este tipo de rodillo, que absorbe el estampación.
agua de la plancha con lo cual se forma una película entre la 7. Se tira una prueba. Normalmente no resulta satisfact -
tinta que hay sobre la superficie del rodillo y la imagen, impo- ria. Se prosigue humedeciendo, entintando y tirando pruebas
sibilitando así el contacto entre ambas. Este efecto es más hasta obtener una buena prueba negra.
notable uando la zona dibujada ocupa un espacio muy redu- 8. Se vuelve a entintar para cerciorarse de que la imagen
cido sobre la plancha y queda una gran zona en blanco. El está bien cargada de tinta.
rodillo adoptará entonces un aspecto muy satinado, y si se 9. Se seca con un secante o un abanico.
pa a un dedo obre él podrá apreciarse su humedad. Es este un 10. e espolvorea la imagen con resina.
problema muy común, y para olucionarlo se pa a el rodillo TI. Se espolvorea la imagen con yeso. Además de actuar
con fuerza y continuadamente obre la placa de entintar hasta como substancias resi tentes al acidulado, estos dos productos
que el agua quede en el extremo final de la placa. eliminan la grasa de la imagen, permitiendo que el ácido llegue
El sonido que el todillo produce al pasar sobre la espátula hasta los borde de la tinta.
servirá tomo guía para comprobar u funcionamiento. Ha de 12. Se elimina el exceso de resina y yeso y se lava la
Extendiendo la tinta de refuerzo con er un sonido cruji ente pero sin llegar a asemejarse a un superficie con agua (en esta fase e pueden realizar cua lquier
el rodillo: en una fase posterior. desgarramiento, lo cua l indicaría que la capa de tinta es tipo de modificacione con toda facilidad).
dema iado e pesa. Si el ruido es sordo significará que las fibras 13. Se limpian las zonas del fondo y lo bordes de la piedra
del cuero están apla tadas y no aceptan la tinta: normalmente que se han ensuciado o cubierto de tinta con una tira de
la causa de esto es la capa de agua que se forma sobre la tinta. serpen ti n a.
También puede ser debido a que el rodillo no está bien 14. e impregnan lo cantos de ácido nítrico (un a parte de
preparado o a que la tinta e tá ga tada. ácido nítrico y cinco de agua), lo cual producirá una gran
Al terminar el dibujo hay que comprobar constantemente efervescencia. Bajo ningún concepto debe permitirse que el
cuáles son los resultados, obre todo en las zona que ácido llegue a la imagen.
requieren mayor detalle. Al primer síntoma de espesa miento o 15. Se rocía toda la piedra con agua y se elimina el ácido
cualquier otro defecto hay que dejar de entintar y tomar la sin dejar que llegue a tocar la imagen.
medidas pertinentes. En emejantes caso, e aplicará la vieja 16. Se cubre bien la uperficie con una solución de
máxima. «Si dudas, iengoma! » De este modo se evitará que la aguafuerte engomado (ro partes de goma arábiga y 1 parte de
imagen continúe deteriorándose, y se dispondrá además del ácido nítrico) y se deja secar, o bien con una solución de 10
tiempo nece a rio para pensar en el modo más conven iente de partes de agua y 1 parte de ácido nítrico que se deja actuar
resolver el problema. durante un minuto, cubriendo la piedra a continuación con
una olución de goma pura y frotando bien ha ta que penerre
en la zona de la imagen para después dejar ecar.
ENTINTADO y ACIDULADO DE LAS PIEDRAS 17. Se mezcla y se extiende la tinta que va a utilizarse.
18. Se repiten la fase 1, 2, 3 Y 4.
Se coloca la piedra en el centro de la platina de la prensa de 19. Se extiende la tinta del color elegido y se tiran pruebas.
transferencia y se cubre con un a hoja de papel limpio. Se
colocan los papeles que forman el soporte y se hace descender
el tímpano. A continuación se lleva la platina hacia el interior Acidulado de aguadas
de la prensa para comprobar la presión y realizar los ajustes
necesarios. Luego e retira y se deja la piedra a l descubierto El dibujo a la aguada no agarra bien sobre la piedra, y en
para trabajar sobre ella. con ecuencia, hasta el lavado con trementina lo debilita aún
1. Se lava la goma de la superficie con una e ponja limpia más, razón por la cual se recomienda el siguiente método
yagua. Anteriormente e advirtió que la goma penetraba en alternativo de preparación de la piedra.
los poros de la piedra. E ta goma permanece y forma una fina I. Se elimina la goma con agua y una esponja limpia.
capa higroscópica obre la superficie, ab orbiendo el agua de 2. Se aplica la tinta de refuerzo con el rodillo directamente
la esponja mojada y liberándola al secarse la piedra. obre la imagen dibujada, manteniendo la piedra húmeda.
2. Se mantiene la piedra húmeda y se lava el dibujo con Esto fortalecerá la imagen y la hará má resistente al ácido.
trementina mineral y un trapo, hasta que sobre el fondo 3. Durante esta fa e e tiran pruebas que bien podrían ser
húmedo aparezca una zona seca y ligeramente descolorida. las mejores que la piedra sea capaz de dar.
3. Se lava la piedra con agua y un trapo limpio. 4. Se deja de entin tar en cuanto la imagen manifieste
4. Se absorbe el exceso de humedad con la esponja íntoma de espesamiento.
e currida, hasta que la superficie quede ó lo ligeramente 5. Se espolvorea con re ina.
humedecida. 6. Se espolvorea con talco.
5. Se entinta manteniendo la piedra húmeda. 7. Se lava la piedra con agua y se abanica hasta que se
6. Se moja y e entinta a lternativamente hasta que la seque.
 e engoma la piedra frotando bien la zona de la imagen. advertir si se deteriora de a lgun a manera, o i <.:1 fondo e ENTINTADO Y A IDULADO
DE LAS I'IfDRAS
Cuando la piedra se seca se trata como en las fases 1 a 19, ensucIa.
antes mencionada . 8. Una vez obtenida una prueba satisfactoria, se entinta de
nuevo para comprobar si la imagen e tá bien cargada de tinta.
9. Se espolvorea la imagen con resina.
ENTINTADO y ACiDULADO DE LAS PLANCHAS Hay que poner especial cuidado a l realizar e ta fase.
10. Se espolvorea la imagen con yeso y se lava la plancha
La plataforma o la piedra sobre la cual se asegura la plancha se con agua limpia (este es el momento ideal para realizar
coloca' sobre la platina de la pren a de transferencia. Para cualquier modificación o borrar las posibles huellas que
asegurar la plancha se pone sobre la superfi~ie de la platafor- queden en el fondo de la imagen ). Se advertirá que, al igual
ma previamente mojada una hoja de papel de periódico que sucede con la piedra, la imagen no es capaz en este
humedecida del mismo tamaño que la plancha. Al desp lazarse momento de repeler el agua, de manera que el ataque puede
por primera vez obre la prensa el exceso de agua aldrá a la de en ibilizar la zonas in dibujo hasta lo bordes de la
superficie como resultado de la presión ejercida, formando casi imagen. Asimismo, el ácido tánico, si actúa durante un tiempo
un vacío que sujetará la plancha firmemente. La plancha se excesivo, puede penetrar en la resina y el yeso, destruyendo la
puede quitar con toda facilidad leva ntándola por una e quina. capa de grasa absorbida sobre la que se realiza la imagen.
Lavando la imagen con un trapo Otro método alternativo consiste en asegurar la plancha con 11. on una e ponja pequella, guardada especialmente
mojado en alcohol desnaruralizado. goma arábiga directamente sobre la superficie de la platafor- para ésto, e aplica libremente una capa de olución de ataque
ma, pero e to presenta el inconveniente de que la plancha sobre todas las zonas adyacentes a las zonas si n dibujo. Se
tiende a deslizar e al pasar el r dillo para entintar. vuelve a recargar la e ponja y e cubre la imagen. En e te
Hay que evitar que la uciedad o el polvo se po en obre la momento podrá apreciar e que la solución hace que el fondo
plataforma o sobre la cara inferior de la plancha, pues cobre un color marrón moteadoj esto indica que el ácido es
producirían unos pequeños abultamientos en la cara graneada dema iado fuerte y hay que eliminarlo d la imagen in
de la plancha, al pa ar esta por primera vez por la prensa. demora. La proporción de ácido adecuada es: 2 partes de
La presión se regula igual que en las piedras. aguafuerte Victoria por cada parte de aguaj también puede
El procedimiento inicial para lavar las planchas es el utilizar e Atzol siguiendo las proporcione indicada por los
contrario al utilizado en la piedras. En primer lugar se elimina fabrica ntes. El ácido no debe permanecer sobre el dibujo más
la imagen sin tocar las zonas engomadas de la plancha. de do minuto.
r. Se rocía la imagen con trementina mineral y e frota 12. Se lava bien la plancha con una esponja limpia.
suavemente con un trapOj se repite la operación hasta borrar el 13. Se aplica la goma, frotando con la palma de la ma no la
dibujo todo lo posible. erá conveniente recordar que el imagen hasta que se eque.
alcohol eliminará la imagen in nece idad de frotarj esto sirve 14. S mezcla el color y se entinta con el rodillo.
únicamente para acelerar el proceso, y de ninguna manera hay r 5. Se repiten las fases r a 6.
que frotar con fuerza. Pue to que el alcohol no produce efecto 16. e entint~ con el color elegido y se tiran pruebas.
alguno obre la goma no es capaz de penetrar en la superficie Después de acidu lar las plancha sucede en ocasiones que las
en blanco. zonas sin dibujo absorben tinta. Esto puede manifestarse como
2. Se elimina la goma con un trapo mojado. un tinte muy tenue sobre toda la superfici ,o bien en un punto
3. Manteniendo la plancha húmeda e prosigue eliminan- más concreto. Por lo general se deb a la omisión de. algun a de
do el dibujo con trementina hasta que éste desaparezca. E las fases del procedimiento, con frecuencia al entintar sobre
esencial que la plancha se mantenga húmeda durante todo el un a superficie previamente mojada. Si este fuera el caso, puede
tiempo que dure este proceso para evitar que el alcohol y el rem diarse de inmediato pasando suavemente el rodillo sobre
ecante de la tinta penetren en las zonas sin dibujo y las la plancha y humedeciéndola. La suciedad persi tente suele ser
en uClen. debida a que se ha o lvidado engomar la superficie en alguna
4. Se lava la plancha con agua. Se apreciará que la plancha fase crucia l, normalmente justo después de acidu lar. Esto se
e tá dividida en dos zonas claramente diferenciadas, una eca y resuelve cubriendo la imagen de nuevo con tinta de refuerzo y
otra húmeda. volviendo a mordentar. Si la uciedad llega a la zona de la
5. Con la plancha siempre mojada, se aplica la solución imagen lo primeto que hay que hacer es realizar un nuevo
limpiadora sobre la imagen. E ta secará casi a l instante y la ataque. Si e trata de un dibujo delicado habrá que adoptar
imagen aparecerá como una zona de color marrón sobre el gris métodos más drásticos (véase más abajo, «S upresiones y
de la plancha. Alteraciones»).
6. Se elimina el exceso de solución limpiadora con una La suciedad puede deberse a que no se ha borrado por
e ponja yagua, dejando la plancha mojada. completo la imagen que anteriormente había sobre la piedra o
7. Manteniendo la plancha mojada con una esponja lim- la plancha, suciedad que se manifestará en zonas bien defini-
pia, se ap lica la tinta de refuerzo y se tiran pruebas hasta obte- das correspondientes a la imagen anterior. Si la zona de la
ner un a buena. Hay que vigilar constantemente la imagen para im agen se ve muy afectada tal ve7. haya que desechar la
 ~lIPRFSIONLS
o la picdra y a dibujar la imagcn sobre Q[ra
y Al TERAClONES
nueva.
La fuerza corrosiva del ácido nítrico utilizado para acidular
la piedras litográficas se ha expresado en términos numéricos,
y de ninguna manera deben considerarse éstos como guía.
Ante de aplicar el ácido sobre la imagen, conviene realizar
una prueba en el borde de la piedra. Se descubrirá que las
piedras grises o más duras necesitan un ácido más fuene para
producir la misma efervescencia que un ácido má débil
produciría en una piedra má blanda, de color bizcocho. En
general, al acidular, la olución de ácido nítrico debe producir
una pequeña efervescencia en el agua o la goma, en el
momento de su aplicación. Esta solución se aplica con una
esponja pequeña, i bien la esponja no tardará en pudrirse al
ser sumergida constantemente en el ácido. Mejor erá utilizar
un pincel de 5 ó 7,5 cm. Aunque no es probable que en la
concentración utilizada e tos ácido quemen la mano de quien
Espolvoreando la imagen con yeso los aplica, siempre pueden producir e errores, ya que el ácido
antes de aciJular. concentrado tiene la mi ma apariencia que un ácido diluido.

SUPRESIONES y ALTERACIONES

En a lgún momento, será necesario alterar, borrar o añadir algo

lluevo a la imagen. Se eliminarán aquella panes del dibujo no
deseadas, cualquier imperfección del fondo, o las posibles
manchas realizadas al dibujar la plancha o la piedra. El
procedimiento para borrar se relaciona directamente con el
acidulado y es fácil de realizar. Suele hacer e normalmente
después de espolvorear la imagen con la resina y el yeso, y
ante de aplicar el ácido. E to no ignifica que ea imposible
realizar alguna modificación en otro momento: se ha e cogido
concretamente éste porque la acción de las distintas soluciones
de resensibilización utilizadas para eliminar la goma es más
eficaz antes del acidulado.
Eliminando el exceso de resina y Puede ocurrir que ea nece ario realizar alguna modificación
talco en una etapa posterior, sobre todo, al hacer una estampación
en vario colore. Bien podría suceder que sólo después de tirar
las pruebas con el quinto color se con idere necesario modifi-
car algún detalle en la primera plancha. Sin embargo, des pué
de acidular la plancha, tal vez haya que aplicar varias veces la
solución de resensibilización para que la superficie vuelva a ser
capaz de absorber la grasa. Cada vez que se aplica esta
solución, sobre la de las plancha , el grano sufre, y si se
efectúan varias aplicaciones, o i la solución e demasiado
fuerte, podría llegar a de truirse por completo, quedando la
plancha lisa. Puesto que la plancha necesita el grano para
retener la goma y el agua, es muy probable que estas zonas e
llenen de suciedad.
El proceso general es el iguiente: En primer lugar se
eliminan las manchas o cualquier detalle del dibujo no
deseado. Esto afecra también a la zonas de la imagen
estropeada por la suciedad. Se resensibiJiza la superficie, bien
Acidulando la plancha con aguafuerte en su totalidad, si la modificacione on de importancia, bien
Victoria. sólo en una zona concreta, para eliminar la goma del lugar
 utilizar una tira de serpentina, habrá que de confiar siempre SUPRES IONES
PREPARACI N DE LAS donde va a dibujarse la nueva imagen. Se dibuja ésta, o se y ALTERAUONES
PIEDRAS Y LAS PLANCHAS de todo procedimiento que pueda afectar al gra no a la ho ra de
sustituye por la anterior, y a continuación se engoma la
borrar cualquier huella o suciedad en los márgenes. El grano
plancha o la piedra según el procedimiento habitual.
de las planchas es más importante, pue actúa como vehículo
para retener el agua y cua lquier desperfecto en él podría
Alteraciones en las piedras producir suciedad.
Todo zona indeseada de la imagen se podrá eliminar por
La incuestionable ventaja que presenta la piedra con respecto
medios químicos.
de la plancha es que la primera permite ser raspada con un
cuchillo in perder por ello su capacidad para formar una
superficie capaz de repeler la grasa. Además de utilizarse para 'Alteraciones sobre planchas de zinc
texturar o dibujar una imagen, el cuchillo puede emplearse para
Hay que lavar la plancha con agua para eliminar la go ma. Si la
raspar las zonas del dibujo que no resulten sa tisfactorias o la
zona que se de ea borrar es muy extensa habrá que tratar la
uciedad del fondo. El cuchillo se usa con gran libertad sobre
tinta con trementina. Esto acelera la acción de la o a cáu tica
las zonas en blanco, pero las dificultades aparecen cuando hay
que se aplica a continuación.
que eliminar zonas de la imagen y sustituirlas por un nuevo
Después se limpia la piedra con agua y se seca bien. Esto es
dibujo, pues el grano o la superficie pulimentada podrían
mu y importante, pues si se ap lica so a cá ustica obre una
llegar a deteriorarse como consecuencia del raspado, lo cual se
plancha mojada el producto se extenderá rápidamente a otra
apreciaría de manera evidente en el dibujo po terior.
zonas en las que no e necesario eliminar el dibujo. A veces se
En un capítulo anterior se afirmó que la imagen que hay
recomienda espolvorear con resina y yeso las partes que e van
so bre la piedra puede llegar a desa parecer por completo
a borrar. Esto ayuda indudablemente a que la osa cá u tica
esmerilando la superficie. Pero es necesario hacer aquí una
penetre con ma yor rapidez en la plancha a través de la imagen
observación. Al aplicar ácido fénico puro sobre la imagen
engrasada, pero se corre el peligro de que el producto se
borrada de la piedra, e anula temporalmente la capacidad de
extienda. Sin emba rgo, si la zona que se va a tratar está
ésta para absorber la grasa. Puesto que el ácido fénico no
rodeada de fondo in dibujo y é te e tá eco, el peligro es muy
afecta a la goma en modo alguno, la operación de borrar la
remoto.
imagen no debe realizarse antes de engomar el resto de la
Los utensilios más eficaces para ap licar esta solución se
piedra con una capa fina. De este modo el ácido actuará sólo
pueden fabricar en el taller. Se podrían emplea r una erie de
sobre aquellas partes que lo necesiten.
palillos de distinto tamaño, desde el tamaño de una cerilla
hasta Wl trozo de madera I,25 x 0,60 cm. Se pueden afilar lo~
En primer lugar se cubre con goma toda la piedra, a
excepción de la zona que se va a tratar. Una vez seca la goma,
extremos de los palillos má pequeño hasta acarIes punta,
se lava la imagen, o la zona a borrar con trementina. Se aplica
mIentras que a los largos e les puede conferir forma de cuña.
una pequeña cantidad de ácido fénico y se frota suavemente
Si se someten los palillos a la acción de una llama, la madera
con un palillo de punto roma. Si se de ea pueden añadirse al
se endurece ligera mente, y al mismo tiempo el carbón que se
ácido fénico algunas gotas de gasolina. A continuación se lava
bien la piedra con agua para eliminar el ácido fénico y la
goma, y cuando se seque se espolvorea con resina y yeso. Si no
es necesario volver a dibujar sobre las zonas borradas se
resensibilizan éstas con ácido cítrico o acético antes de aplicar
la mezcla de agua fuerte engomado. Hay que lavar la piedra
entre la resensibilización y el acidulado. Si se pretende realizar
un nuevo dibujo, habrá que resen ibilizar las zonas, lavarlas
minucio amente y esperar a que sequen. Acto seguido puede
hacerse el nuevo dibujo.
Si bien la imagen antigua continuará apreciándose como
una zona descolorida, la piedra no presentará ningún proble-
ma a la hora de aceptar la tinta.
Una vez concluido y seco el dibujo e aplica goma o
agL~afuerte engomado. A continuación se lava, se da el primer
entintado y se ataca la piedra egún el procedimiento habitual.

Alteraciones sobre las planchas

En la pl ancha la imagen e más vulnerable que en la piedra, Elim inando pane de la imagen en
pues queda sólo en la superficie, razón por la que resulta más una planclM de a luminio con á ido
sulfúrico y una cerilla quemada.
fácil de borrar. Si bien en ocasiones puede ser recomendable
PREPARACIÓN D~ forma en el exterior con tiruye un excelente a rasivo que
PIEDRM Y PLANClIAS
obliga a la so a cáu rica a penetrar en la imagen sin e tropear
el grano de la plancha. e introducen lo palillos en la solución
cáustica y e aplica ésta sobre la imagen. El palillo pequeño
será capaz de borrar minúsculas manchas de tinta sin que la
zonas adyacentes se vean afectada.
Se deja actuar la sosa cáustica durante uno o do minutOs,
según lo fuerte que sea, y a continuación se pasa una e ponja
bien empapada en agua. Si fuera nece ario habrá que aplicar
más cantidad del producto despué de la evaporación del
agua. Esta operación podría alargarse excesivamente, sobre
tOdo i son varias las zonas que se van a tratar. Para ahorrar
tiempo, se trabaja sobre las distinta zonas rotativamente, de
modo que, mientra la sosa cáu tica actúa sobre una zona e
deja ecar otra sobre la que previamente se ha pasado la
esponja húmeda, y se aplica la osa cáustica sobre una tercera.
Hay que limpiar con todo cuidado las esponja de pués d
u aria para evitar que la o a cáustica llegue a pudrirlas. Estas
esponjas no deben emplearse nunca para dar agua o para
acidular, pues la sosa cáustica pasaría inevitablemente a la
imagen perfectamente limpia de otra plancha.
Una vez concluida la operación de borrar se lava la plancha
y se re ensibilizan las zonas tratada con una solución de ácido
nítrico y alumbre de potasa. A continuación se lava, y i no
hay que eguir borrando se procede a engomar la plancha. i
fuera ne esario volver a dibujar alguna zona de la imagen no
se hará antes de que la plancha haya sido lavada tras aplicar la
olución de re en ibilización.
E práctica común espolvorear la imagen con ye o ante de Bernard Cheese, . Guards Band •. Litografía de la oro nación , 1953-
aplicar la solución de resensibilización. De no hacerlo ante de
empezar a borrar el dibujo, se podrá realizar después de
eliminar la so a cáu tica de la plancha, lavarla y dejarla secar.
Al resensibilizar para hacer un nuevo dibujo iempre es
mejor hacerlo obre una zona mayor a la que realmente va a
tratarse. Normalmente no ba ta con dejar caer una gota de
solución sobre la plancha para eliminar las mancha de tinta.
Puede ocurrir que parte de la gran zona de goma que rodea
e tas pequeña áreas se extienda hasta ella, de ensibili-
zándolas, arrastrada por el agua con que se elimina la solución
de resen ibilización.
A veces es aún mejor resensibilizar tOda la plancha. En este
caso después de lavar la plancha para eliminar la sosa cáustica,
o si no e ha borrado nada, para eliminar la goma, se moja la
plancha debajo de un grifo. Una vez que e haya secado el
exceso de agua, la solución de nítric y alumbre de potasa se
aplica directamente sobre uno de lo bordes de la plancha. A
continuación e inclina la plancha para que la olución se
extienda por toda la uperficie. (Tal vez e advierta que el zinc
se o curece después de e te tratamiento; e to e señal de que la
plancha ha re pondido correctamente.) Luego e lava la
plancha, y una vez seca, e procede a realizar el nuevo dibujo.
Para resensibilizar una zona más amplia e pinta sobre la
solución con un pincel de acuarela mojado, sin olvidar
enjuagarlo de pués de su u o.
uele pensarse que el dibujo que se realiza sobre una
 <'UI'RL<¡IONIS
plancha resensibilizada agarra con menor seguridad que el y AL rERACIONES
original, y por esta razón no siempre e aconsejable realizar el
acidulado habitual. Una vez acabado y ;eco el dibujo, se
engomará con aguafuerte engomado. Sólo podrá decidirse si e
va a realizar un ataque completO o no cuando e efectúe el
primer entintado y el tiraje de prueba de arti ta, decisión que
necesariamente e basará en la calidad y el aspectO de la
prueba, o en el modo en que el nuevo dibujo absorbe la tinta.

Alteraciones sobre planchas de alumillÍo

El procedimientO que se sigue generalmente en e te tipo de

planchas e muy imilar a aquél con que e trata el zinc, con la
única diferencia de que la soluciones e tán hecha con
di tintos productOS químicos.
El aluminio plantea sus propio problema, pues e má
poro o que el zinc. Debido a ello, el metal toma la imagen con
más fuerza y lo mismo ocurre con la capa de goma que repele
la grasa. Por lo tanto la eliminación de la imagen anterior y la
realización de un nuevo dihujo puede pre~enrar dificultade
mayores a las planteadas por las planchas de zinc. Sin
embargo, estas propiedades del aluminio garantizan, por lo
general, que el trabajo va a ser má limpio que en la planchas
de zinc, y la presencia de uciedad en los márgenes menos
frecuente.

Preparados comerciales para acidular y resensibilizar

El litógrafo que prefiere trabajar con oluciones ya preparadas

di pone de varios compuesto , todos ello excelentes. El Atzol
es un aguafuerte con goma gálica, basado en el ácido tánico y
la goma arábiga, comercializado de de hace muchos años.
Puede emplearse tanto en planchas de zinc como de aluminio,
y como primera mordiente o mordiente principal.
Recientemente se ha introducido en el mercado productos
como el Agum O y Agum Z. Con ello e pueden de arrollar
los procedimientos de primer engomado y acidulado en ambo
metale, i bien el Agum O e utiliza también en piedras. e
engoma el dibujo inicial con Agum O y se deja ecar. Se lava la
imagen como viene iendo habitual sobre la goma seca. A
continuación se lava la plancha y e procede a realizar el
primer entintado. Si se obtiene una buena prueba e e polvorea
la imagen con resina y a continuación se engoma con Agum Z.
Se deja actuar el producto durante media hora ante de lavar la
plancha y realizar el tiraje de pruebas de artista en color. Con
estas soluciones no puede utilizarse ni goma ni cualquier otro
agua fuerte.
El Prepasol e una olución comercial para resensibilizar
tanto el zinc como el aluminio, basada en la fórmula de ácido
(el! 1" otra !JtÍgma)
nítrico y compue to de pota a cáu tica y el alumbre de potasa. Mlchad Ayrlon, t1u ~tr3ción de f'oell/S
El Erasol es un producto similar que sirve para borrar las (IrDeath, una antolO¡(Ía publicad.!
imágenes. por Frcdenck Muller en '94 l·
 7 Registro y dibujo
de las planchas en color

Pronto se advertirá que no se pueden dibujar los distintos

colores sobre cada plancha de manera aleatoria, y confiar en
que los resultados de la estampa final sean positivos; es en esta
fase donde ha de poner e en práctica una de las principales
reglas de este oficio: comprobar que cada color queda en el
lugar que le ha sido a ignado en la prueba final.
Existen distintos métodos que permiten obtener un registro
exacto, dependiendo su éxito únicamente del cuidado del
artista. Si un arti ta tiende, por naturaleza, a expresarse con
libertad, una dosis razonable de inexactitud en el registro
servirá para realzar la espontaneidad de la estampa; pero, si
por e! contrario, se trata de un artista meticuloso, el registro
ha de ser igualmente exacto. Esta precisión depende sobre todo
de! dibujo de referencia y de la atención al trabajar en la
prensa.
El método más sencillo para registrar dos o más planchas de
manera que una pueda estamparse sobre la otra en su lugar
correcto con i te en utilizar un calco perfecto del dibujo
original. En este calco deben ir indicados (sólo con lineas), los
Ro ben Colquh un. «M)'sterio us figures .. . LItOg rafía a dos rintas. Se transfirió principales cambios de color, así como la dispo ición de lo
a la piedra el dibujo negro y se diblljó con ,1I11arillo r ,í lido direcramente sobre distinto elementos. Para ello se dibuja con cuidado una cruz,
la piedra. Realizada en el Curwcn rlldio. a unos 5 cm del centro de cada uno de los lados más cortos de
la imagen. La distancia con respecto de la imagen depende del
tamaño de la plancha y e! pape! utilizado, con lo cual esta
distancia podría ser mayor. En cualquier caso conviene que e!
margen ea al menos de 5 cm.
Este calco se pasa por todas las planchas con pape! de calco
rojo, para completar e! dibujo. El pape! de calco rojo no es
graso y sustituye estupendamente al papel carbón, fabricado
para este fin. Si se emplease papel carbón se obtendría una
imagen imprimible. Se trata sólo de obtener Wla referencia
provisional para dar las diferente tintas. Mientras se calca hay
que pegar el papel a la plancha con cinta aislante para evitar
que al moverse se estropee e! registro. Lo mejor es calcar todas
las planchas de una sola vez.
A continuación se dibujan todas las cruces de registro tan
finas como sea posible, con tinta litográfica. Cuando se secan
se cubren los bordes de la plancha con aguafuerte engomado
hasta la zona de la imagen. De este modo se evitará el
emborronamiento de lo márgenes al trabajar obre la plancha
y entintar la imagen.
Al hacer dibujos de referencia o calcos a partir de un dibujo
original conviene decidir en el primer momento si las pruebas
finale se tirarán en una prensa de offset o en una prensa de
RI(.I~ mo y DIBUJO transferencia, pue~ c~ éste el momCI1[O de disponer lo necesario pue el polvo de offset no agarra sobre las zonas sin entintar RFGIS1lW
DI LA~ I'LANU lAS lN COLOR
para invertir la imagen lateralmcnte. La planchas que vayan a con tanta fuerza como en la mayoría de lo papeles. Los
e~tamparse en una plancha de offset dcben encontrarse en el papeles e maltados son un sustituto excelente pero más caro.
sentido correcto. El método que se sigue para espolvorear es el siguiente. Se
Al calcar el dibujo es conveniente a egurarse de que la vierte un montoncillo de polvo en el centro de la prueba y se
anchura de los márgenes es igual en todas las planchas. Una sujeta el papel de manera que los bordes más corros lleguen
vez calcado el dibujo original y marcadas las cruces de registro casi a tocar e. Se mueven estos bordes de un lado a otro para
e puede colocar el dibujo en do cara adyacenn:, de manera que el polvo se extienda sobre la prueba formando una franja
que al orientarse éstas hacia sus respectivos lados de cada estrecha. A continuación e abre el papel un poco sin detener
plancha la imagen queda automáticamente centrada. De e te el movimiento para que el polvo llegue a cubrir la marca de
modo quedarán unos márgenes considerables. Esto también registro de uno de lo extremos. Luego e hace lo mismo con el
facilita el registro en la prensa de off et, obre todo i la otro extremo. Se recoge el polvo sobrante y e guarda en su
imagen queda perfectamente en el centro con respecto a los fra cOi para eliminar cualquier resto de polvo obre las zona
bordes de la plancha. Si la imagen no está bien centrada se in dibujo se golpea el papel desde el dor o. También se
podría creer que tal vez las marcas frontale y laterales no han puede verter sobre la estampa un poco de arena silícea, tras
sido aju tadas correctamente sobre la prensa. El centrado de la empolvar la imagen, que al extenderse sobre la uperficie
imagen sobre la plancha e fundamental si más adelante se van eliminará el polvo indeseado. Si el polvo de off et es muy
a imprimir tipos, pues el regi trO se con igue en las máquina. arenoso, conviene machacarlo en un mortero pue , de no
tipográficas tomando como referencia el ángulo recto del hacerlo, sus resultados no erán atisfactorios. El polvo de
papel. offset ya no se utiliza en la impresión comercial y por ello es
Este sistema de calco implica cierto riesgos. Hay que calcar cada vez más difícil encontrarlo en el mercado, pero se
el dibujo tantas veces como planchas se vayan a dibujar. ada comercializan polvos nuevos como el óxido férrico, polvo ocre
vez se extenderá un poco más. Si e mueve el papel sobre la rojo y pintura cerámicas, cuyo resultados son siempre
plancha podrían producirse imperfeccione . excelentes.
Otro sistema alternativo consisn: en hacer un calco del En ocasiones se recomienda mojar la plancha antes de hacer
dibujo original obre un papel de calco corriente. e lleva el el off et, sobre todo si se trata de un trabajo muy delicado. Si
dibujo a una de las planchas con un bolígrafo y papel carbón. se mojase la plancha con agua, el off et se dilataría, lo cual
E to producirá una fina línea imprimible sobre la plancha. Una echaría a perder el registro. El alcohol desnaturalizado es muy
vez terminado el calco se dibujan las cruce de registro en cada adecuado para e ta finalidad pues no altera el papel y se
uno de los extremos de la imagen, dejando un margen como se mezcla rápidamente con el polvo de off et formando una línea
indicó anteriormente. Después de engomar y lavar la plancha muy clara y definida. Dada su velocidad de evaporación, no
e extiende la tinta de refuerzo con el rodillo y se tiran pruebas hay que perder tiempo en e te procedimiento. i se aplica
por el lado áspero del papel MG. demasiado alcohol, la imagen puede correrse de manera
Se tirarán al meno tantas pruebas como planchas haya, y dramática, con lo cual habría que hacer otra nueva. Sin
algunas más si es posible, para comprobar el registro al embargo, si se lava la plancha debajo de un grifo, se podrá
realizar el ti raje de pruebas en color. Hay que aplicar la tinta limpiar bien para poder utilizarla de nuevo.
de refuerzo con moderación pues su finalidad e servir de Es acon ejable mojar bien la plancha con el alcohol y tener
adhesivo al polvo de off et con que se espolvoreará la tinta. el offset li to para colocarlo obre la plancha en cuanto el
Al tirar las pruebas la plancha tiene que estar seca antes de alcohol se haya evaporado lo uficiente.
colocar el papel MG para evitar que é te se dilate como Al colocar los offsets, los dos bordes corto deben coincidir
re ultado de la humedad. Todo papel vegetal es higroscópico, con los bordes equivalente de la plancha. Se pone encima una
y el ensanchamiento que esto produce puede alterar notable- hoja de papel en blanco y se hace de cender el soporte de
mente la posición de las marcas de registro. uanto mal'or sea papeles y el tímpano, teniendo cuidado de no mover el offset.
el papel mayor erá el error. Se pasa una vez por la prensa y e libera la presión. Se
Una vez obtenidas e ta pruebas, se dejan en reposo durante comprueba de nuevo, sin modificar su posición para garanti-
una hora antes de rociarlas con el polvo de offset. Se trata de zar la exactitud al tran ferir la imagen violeta. Si la imagen no
un polvo que no contiene grasa, de color violeta, que e agarra resulta satisfactoria, habrá que volver a pa aria por la prensa
a toda las líneas impresas en el papel. Al colocar una de e tas aplicando mayor presión. No olvide que ahora no hay tinta
pruebas sobre una plancha limpia y pasarla por la prensa, el sobre la plancha para ujetar el papel, por lo que e necesario
polvo pasa a u uperficie produciendo una imagen idéntica a retirar el tímpano y el soporte de papel con sumo cuidado.
la original, pero, por supuesto, de color violeta y libre de Alguno litógrafos trabajan de manera espontánea, dibujan-
grasa. i las estampas originales están correctamente entinta- do directamente sobre la plancha y guiándo e por una idea que
das, la tinta penetrará en el polvo de offset para producir una existe tan sólo en su mente. Cuando se da por terminada la
marca imprimible obre la nueva plancha. primera plancha, se trazan las marCaS de registro y se engoma.
El lado áspero del papel MG es ideal para estos «offsets», e refuerza la imagen con la tinta que se emplea a tal efecto
 o DIllU] y se tiran pruebas por el lado rugoso del papel MG para que
DE LAS PLANCHAS EN C LaR
lo offsets reposen sobre las planchas siguientes; si se trabaja
de este modo, se puede introducir alguna línea indicatoria
sobre la primera plancha que e va a dibujar -y también
fuera de la imagen-, que sirva de guía para dibujar las
planchas siguientes. Una vez más, al reforzar la imagen se
tiran pruebas que sirvan de offsets; transferidas con éxito las
pruebas a las planchas restantes, se borran las líneas indicato-
rias con la solución adecuada y se acidula la plancha egún el
procedimiento habitual.
Como norma general e mejor preparar todas las planchas
que se vayan a emplear en la estampación al mismo tiempo. Es
decir, cada plancha ha de estar lista para ser dibujada, con el
offset encima, las marcas de registro trazadas con tinta
litográfica, y los bordes engomados. Ya secas, se envuelven en
Wl papel limpio hasta que sea necesario volver a utilizarlas.
Cuando se dibuja la primera plancha en color sin líneas
indicatorias, el off et que se saca de esa plancha sirve de guía
para dibujar la siguiente. Este método de trabajo requiere,
aparentemente, una gran experiencia. Además, de e te modo,
el dibujo es mucho más libre, pues el registro no llega a ser
muy exacto. Despué de imprimir el segundo color sobre el
primero se puede hacer un calco de la imagen y pasarlo al
papel para ser transferido a la tercera plancha con el papel de
calco. Una vez impresa ésta se puede aumentar el calco
repitiendo el procedimiento hasta completar la tirada. No hay
que olvidarse de dibujar las marcas de registro en todas las
planchas, pues son fundamentales.
Al hacer una litografía en color el procedimiento suele ser el
siguiente: se dibuja la plancha, se prepara y se tiran las pruebas
en color antes de preparar la plancha siguiente. De esta
manera el litógrafo puede ver la forma que va cobrando el
dibujo e introducir cualquier modificación si lo desea. Así
pues, la litografía continúa iendo un proceso creativo y no
una reproducción estéril de un dibujo acabado de antemano en
el papel.
Se acidula la primera plancha y se estampa en color. Esto se
realiza de manera experimental, dejando libertad para cambiar
el color si se desea. En este caso, hay que considerar cuál es el
tipo de imagen que el artista tiene en mente. A continuación se
dibuja la segunda plancha tomando como referencia la prime-
ra, considerando la posibilidad de imprimir más ejemplares de
lo previsto, y observando hasta qué punto la imagen necesita
ser retocada. Tal vez la imagen guarde cierta relación con
algún boceto original, pero a medida que e te proce o avanza,
la importancia del dibujo disminuye, siendo la propia estampa
respon able de su futura evolución.
La utilidad de las marcas de registro no e apreciará por
completo hasta haber imprimido con el segundo color. Se
advertirá que si las cruces impresas en el papel con la primera
tinta coinciden con las de la segunda plancha, y si éstas se
encuentran además en su posición correcta con respecto de la Ilcnry Moore, litOgrafía del « hdtcr Sketch Boob, ' 940- ' 942. L:t
imagen, la segunda imagen caerá directamente sobre la de la litOgrafía data de 1966-1967. 16 x .10 cm.
primera plancha.
Para conseguir esto se recomiendan dos métodos. El prime-
REGISTRO Y DIBUJO ro de ellos consiste en recortar un triángulo de papel y registro sea con toda seguridad exacto, utilizando papel de DIBUJO DE PLANCHAS
DE LAS PLANCHAS EN COLOR PARA ESTAMPAR EN COLOR
colocarlo sobre uno de los ángulos de cada una de las dos calco. Se espolvorea la imagen defectuosa con talco y se coloca
marcas de registro. Puesto que conviene trabajar siempre en el la prueba hecha con el calco sobre la plancha de manera que
mismo orden, es aconsejable cortar el ángulo equivalente en coincida perfectamente con las marcas de registro. Se practica
cada extremo de la imagen, y por lo general, aunque no es una incisión en las intersecciones de las cruces con un clavo y
necesario, emplear uno de los ángulos exteriores de las cruces. un martillo, atravcsando el papel de calco. Si las cruces han
Si se pone ahora el papel sobre la segunda plancha haciendo sido trazadas con tinta impermeable, y siempre y cuando la
que los triángulos coincidan con los ángulos correspondientes plancha estuviese seca en el momento de ser dibujada, se
de la misma, el color presentará un registro perfecto. puede completar la serie sin que las cruces se borren. No obs-
Se coloca una de las cruces de la plancha en su triángulo tante, si se trata de la primera plancha, será necesario trazar
correspondiente, se pone ese extremo en su sitio y se sujeta las marcas sobre las pruebas para registrar los restantes
firmemente con el pulgar. Hay que mantener el otro extremo colores de la tirada. Tal vez sea entonces necesario resensibili-
lejos de la plancha para evitar que la tinta se agarre antes de zar alguna zona en concreto y, a continuación, dibujar con
tiempo, mientras se coloca la siguiente cruz por el mismo tinta litográfica las nuevas marcas sobre los puntos perfora-
procedimiento. Se sujeta bien en el momento de bajar el dos. No es preciso acidular la plancha.
soporte de papel y el tímpano.
También se puede utilizar ventan itas cuadradas. En este
caso las líneas de las cruces han de ser lo suficientemente DIBUJO DE PLANCHAS PARA ESTAMPAR EN COLOR
largas como para abrir en el centro los cuadrados, dejando a
las cuatro líneas de la cruz la longitud suficientc para comple- Al prcparar las distintas planchas en color que constituyen el
tar la misma, parte sobre la plancha y parte sobre el papel, al dibujo completo hay que tener presentes ciertos criterios para
colocar la estampa sobre la plancha siguiente. evitar posteriores correcciones. En general se toma el dibujo
El otro método consiste en utilizar agujas de registro. Si se original como punto de partida de un proceso creativo que
desea se pueden fabricar en el taller con dos agujas de zurcir. culmina en la prueba final. Desgraciadamente se suele conside-
Se les quita la punta y se pasan con mucho cuidado los ojos rar el momento de dibujar las zonas cuyo color y textura han
por los extremos de dos varillas de unión de unos 5 cm. de sido decididos de antemano, como un preludio necesario al
largo y 0,30 cm de grosor. Se afilan las puntas con una piedra proceso de estampación.
de aceite. Dada la diversidad de medios de que el litógrafo dispone
Se clavan las agujas en las cruces de registro, en la in- para dibujar sobre el papel, resulta imposible representar los
tersección de ambas líneas, por la parte posterior de la prueba infinitos matices que la técnica es capaz de producir. Se pueden
y orientadas hacia los puntos correspondientes sobre la asemejar pero nunca serán idénticos. Es tal la posibilidad de
plancha. Para evitar que la tinta se adhiera al papel antes de lo variaciones que la sombreimpresión admite, que el resultado
previsto, conviene mantener el papel bien tenso y sujetarlo con es, en muchos casos, imprevisible. En gran medida depende de
los dedos índice y medio haciendo fuerza con los pulgares la opacidad relativa de las tintas y los colores adyacentes. Los
sobre la varilla de unión. Una vez colocadas las dos agujas, se diferentes tonos de blanco que presenta el papel también
retiran los dedos dejando que el papel caiga sobre la plancha. tienen un efecto especial sobre la imagen final.
Se sujeta con fuerza el papel mientras se hace descender el Considerando el funcionamiento de nuestro sistema óptico,
soporte y el tímpano y se procede a estampar la plancha. Si se sabemos que ese color que estamos viendo tiene siempre su
emplea este método conviene hacer una pequeña incisión en la complementario, y que la fuerza de ese color implícito depende
plancha donde se unen las cruces, para colocar las agujas; de la intensidad del color real. Al hacer imágenes en color el
bastará con dar un ligero toque con un martillo y un clavo. pintor no deja en ningún momento de valorar este fenómeno
Si se advirtiese cualquier anomalía en la posición de las y, en consecuencia, de introducir en su obra los ajustes
marcas de registro durante la estampación, se podría rectificar necesarios. Se trata de una actividad delicada, pues siempre se
el error del siguiente modo. Con la plancha seca, se tira una utiliza pigmento negro, de manera que si es capaz de prever el
prueba en papel transparente (por ejemplo una hoja de papel efecto final puede considerarse afortunado. Felizmente, esta
de calco) y se pone encima de cada una de las estampas para capacidad se adquiere con la experiencia.
que la imagen encuentre su registro exacto. Se pasa al papel La mayoría de los principiantes encuentra cierta dificultad a
transparente con una aguja de registro, por las intersecciones la hora de relacionar el tono de la tinta negra con el tono del
de las cruces, perforando la prueba que hay debajo. Habrá que color en que va a imprimirse la plancha, sobre todo si se trata
seguir el mismo procedimiento con todas las planchas que de amarillos y otros colores pálidos. El dibujo en negro es a
presenten incorrecciones. Se dibujan nuevas cruces sobre la veces tan delicado que apenas se ve. Si se consideran la tinta de
marca perforada, y se cortan nuevos triángulos, si fuese dibujo o el crayón graso como los equivalentes del formón y el
necesarIo. cincel en grabado en madera, o de la aguja en aguafuerte, es
Si se advierten defectos en alguna de las planchas de la decir, como medio para separar las zonas dibujadas dc las
tirada, se tira una prueba sobre otra de las planchas cuyo zonas sin dibujo, el problema se reduce considerablemente.
 I tIntOS co ore, e papel podría moverse ha ia un lado para DIBUJO DE PLANCHA
PARA ESTAMPAR EN COLOR
compensar esta irregularidad y rellenar los huecos al mi mo
tiempo.
Sin embargo, si los colores siguiesen direccione aleatorias,
para rellenar los posibles hueco entre algunos colores sería
nece ario aumentarlos en el resto.
Este problema sólo tiene solución cuando los colores
coinciden parcialmente, dependiendo del tamaño de la estam-
pa. Una superposición de 0,30 cm sería aceptable en un cartel
a cuatro hojas pero no en una ilustración de libro. En lito-
grafía se suele usar la anchura de la línea del dibujo de re-
ferencia que separa dos zonas de color. Así pues, en una plan-
cha, el color que hay a la izquierda de la línea se extiende
sobre ésta, mientras que en la plancha siguiente, el color que
hay a la derecha de la línea debe extender e en esta misma
dirección. La franja es tan estrecha que el tono re ultante de
esta sombreimpresión es ca i imperceptible.
Puesto que el color blanco del papel es tan importante como
cualquier otro, y teniendo en cuenta que los litógrafos lo
atienden con tanto esmero como a cualquier otro, es evidente
que las zonas o líneas en blanco no de cadas causarán un
efecto negativo en la imagen final.
Normalmente las plancha en color se dibujan y tiran en
serie. En un principio, el dibujo original puede controlar en
cierto modo el dibujo de la primera plancha, pero una vez
tiradas la pruebas en color habrá que dibujar la segunda
tomando como referencia la primera. Al tirar las pruebas de
esta segunda plancha sobre el primer color, la tercera y las
restantes se realizarán con mayor eguridad, pues el aspecto
que va cobrando la estampa es cada vez más evidente. Es
posible modificar el color, el tono y la textura de una imagen,
siempre dentro de las limitacione marcadas por el dibujo de
referencia.
Si no se utiliza dibujo de referencia, la libertad para realizar
cualquier tipo de modificación será mucho mayor.
Norwyn Warkins, • Thc ychsr».
'973·

Además, no tiene sentido hacer un delicado dibujo con crayón

graso, o cualquier otra textura semejante, sobre una plancha
que se va a estampar en tono pálidos, pues las marcas negras
que de otra forma se apreciarían con toda claridad, se
volverían casi imperceptibles al estampar en un tono crema
claro.
Se dibuja sobre una plancha que no presente má marcas
que la línea generales del dibujo de referencia marcadas en
violeta o en rojo. A veces se da el color de manera que
coincida parcialmente con la distintas forma por dentro y
por fuera de sus contornos; otras veces los colores se superpo-
nen sólo de lUlO en uno. En este último supuesto on varios los
factore a con iderar. Es casi impo ible que un color e
detenga en una línea definida sobre una plancha, pues en la
siguiente puede llegar más lejos. Esto sólo sería posible si todas
las divisiones de la estampa fueran verticale y paralelas, de
modo que, i al imprimir quedasen hueco en blanco entre lo
 . /

8 Tintas de lmpreslon
y aditivos

Las tinta de impresión presentan una compo ición similar a

la pintura y contienen en gran medida los mismo pigmentos.
Estos pigmentos deben ir suspendidos en un medio duradero
que lo proteja de la acción destructora del ambiente y sus
agentes comaminame , además de agarrarlo a la superficie
obre la cual han sido aplicados. Al igual que las pi muras, la
tintas de impre ión on distimas una de otra , según su
finalidad. La diferencia fundamemal entre la pimura y las
tinta e que la primeras, que se aplican con pincel, po een
una vi cosidad mínima, miemras que la tima de impresión,
que e extienden con un rodillo hasta formar una película muy
fina que ha de er uniforme y no correrse, son bastame
viscosas. El grado de vi cosidad varía de acuerdo con la
finalidad de la tima. las timas que e emplean en tipografía
pre entan el menor grado de vi coidad mientras que la timas
litográficas son las más visco as. La vi cosidad de la timas
para máquina de offset rotatoria es de grado imermedio.
Por desgracia para el ani ta, estas timas directa son cada
vez más difíciles de obtener. La litografía directa con fines
comerciale ha desaparecido por completo, razón por la cual
este tipo de tima ya no se fabrica en grandcs camidade . A í
pues al impresor le será muy útil conocer la composición de la
tinta y el modo de cmplear los productos que tienc a su
disposición.
La tinta litográfica pucde constar de cinco ingredientes
bá ico : vehículo, pigmento, ecantes, retardadores del secado
y aditivo para modificar la vi co idad, brillo y cuerpo. De
todos ellos se hablará más adelamc; algunos de estos materia-
les pre entan cierta 'emejanzas en cuamo a su función.

VEHI ULOS

El agente tradicionalmeme empleado en las timas litográficas

ha sido el barniz de accite de linaza. in embargo, experimen-
to llevados a cabo con resinas y colas iméticas de pués de la
guerra hicieron que hoy en día la mayor parte de las timas de
offset e fabriquen total o parcialmente con e to productos.
Las tinta de off et han sido pen adas para soportar la elevada
velocidad de la impresión en off 'et y la viscosidad de sus
aditivo imético, además de para aumentar sus propiedadc
seca mes y proporcionar e tabilidad en las condiciones extre-
mas de calor y movimiento en que suele desarrollarse este tipo
de trabajo.
 1 $ I1 ts BE mh I123IOiQ
y ADITIVOS
El aceite de hnaza sm refmar, tal y como se emplea en la pigmento se conviene tener siempre barniz PIGMENTOS ------ ,

fabricación de la pintura al óleo, es un líquido graso y poco en e! taller. Hay que disponer de diversos tipos de barnices:
viscoso. Si se somete a ebullición, o a la acción del calor de finos, intermedios y espesos. Estos se pueden emplear en
manera controlada, su viscosidad aumenta y se elimina gran pequeñas cantidades para modificar e! producto de fábrica, te-
parte de la grasa, al tiempo que sus propiedades secantes se niendo siempre en cuenta que e! barniz fino usado para reducir
agudizan. Durante este proceso, e! aceite se oscurece siempre la viscosidad de una tinta tenderá a producir suciedad en los
según la duración de! mismo, si bien gracias a los métodos márgenes, dado su contenido graso, mientras que si se emplea
modernos cste cambio de color puede ser reducido al mínimo. un barniz espeso para dar viscosidad a la tinta, se producirá
Su viscosidad también aumenta al prolongarse e! tratamiento. cierto brillo. Para evitar estos problemas habrá que utilizar
Los distintos tipos de barniz (fino, intermedio y espeso) irán otros aditivos o métodos alternativos.
apareciendo en la cubeta durante e! proceso de ebullición del Las tintas de secado rápido que se emplean normalmente en
barniz hasta que éste alcanza el grado de viscosidad deseado: el la impresión con máquina de offset pueden constituir un grave
más fino al cabo de una hora de ebullición; el más denso problema, sobre todo a la hora de realizar una estampación
después de veinticuatro horas. El barniz más fino es casi multiplancha basada principalmente en la sobreimpresión.
incoloro, mientras que el denso tiene un cálido color dorado. Antes se señaló que la tinta se seca, en parte, al ser absorbida
Esta coloración es lo suficientemente ligera como para no por e! papel. La mayoría de los impresores habrá tenido la
afectar a los pigmentos con los que el barniz se mezcla. experiencia de que mientras e! primer color de la serie presenta
Los barnices de aceite de linaza se vuelven amarillos cuando una hermosa superficie mate, al continuar el ti raje se va
deja de darles la luz de! sol. Esto ha constituido siempre un formando una capa de brillo, y cuando llega el momento de
grave problema para los fabricantes de pinturas, pues la acción imprimir e! último color la superficie se ha vuelto dura y
prolongada de la luz destruye la estabilidad de muchos de los brillante.
pigmentos que se mezclan con este vehículo. Al tener el El problema podría haberse iniciado como consecuencia de
vehículo una base de resina, alkido o linaza, puede secarse de la rapidez de secado de! primer color, que cerró los poros de!
dos o tres maneras distintas, según si hay o no disolventes papel evitando así la penetración de! vehículo y obligando a
volátiles. Si los hay, la evaporación se producirá al principio. los colores siguientes a secar sobre la superficie. El pigmento
Tras evaporarse los disolventes la tinta se seca parcialmente de ~ada capa tiende a llegar hasta e! fondo, dejando que e!
-pues es absorbida por el papel, y además sufre los efectos de vehICulo se seque por enCIma y produciendo un barniz
la oxidación-, para formar un polímetro. Los aceites de brillante.
linaza sin adulterar secan sólo por absorción y oxidación. Otra dificultad muy habitual se presenta al mezclar tintas de
Estos procesos se ven influidos por el tipo de papel de diferente índice de secado, pues el índice de secado de! color
impresión que se utiliza, así como por la cantidad de oxígeno resultante será imprevisible. Esto puede llegar a producir
disponible. Si ésta es muy elevada el proceso de secado será grandes dificultades en los talleres colectivos al planificar el
más rápido, mientras que si la tinta ha de absorber el oxígeno futuro uso de las prensas, pues una vez comenzada una
de la atmósfera, el secado será más lento. El calor y el aire en estampa multicolor la duración de! proceso queda supeditada
movimiento favorecen el secado; el frío, la inmovilidad y la al tiempo de secado de las tintas. Si hay muchas personas
humedad lo retardan. aguardando para usar las prensas, como suele suceder en este
El modo en que el pape! absorbe la tinta está controlado por tipo de talleres, será difícil planear los trabajos siguientes.
el papel mismo. Los papeles satinados en caliente y los papeles
engomados son menos absorbentes que los papeles sin engo- PIGMENTOS
mar y el papel Antiguo.
La estampación comercial, dada la gran velocidad a la que Las tintas litográficas son menos flexibles que las empleadas
se produce, no necesita secarse bajo la acción del aire. En en la impresión tipográfica, pues su proporción de pigmento es
cualquier caso, sería imposible que el aire penetrase en las superior a la de vehículo. Esto es aún más cierto en el caso de
pilas de estampas a medida que éstas salen de la prensa. Las las tintas litográficas directas.
tintas de offset, por lo tanto, cuentan entre sus componentes Los pigmentos pueden clasificarse de diversas formas. Se
con la cantidad de oxígeno necesaria en forma de «secantes». pueden agrupar en función del producto que los compone, e!
Si bien estas tintas son muy eficaces cuando se emplean con la modo en que fueron fabricados o su posición en el espectro.
finalidad para la cual han sido creadas, pueden producir También pueden clasificarse según su acción como agentes
problemas si se utilizan en litografía manual o litografía secantes, su opacidad, o su durabilidad. Dada la finalidad de
directa. este capítulo lo mejor sería combinar los dos primeros grupos
Para estar seguro, e! litógrafo debe tener siempre presente y discutir las propiedades restantes cuando sea necesario.
que no hay ninguna tinta que se pueda emplear para imprimir Los pigmentos se obtienen a partir de tres fuentes principa-
tal y como viene en su frasco. La impresión manual requiere, les: la tierra, la acción química, o la condensación de los
normalmente, modificar la consistencia de la tinta y su color. vapores producidos al quemar ciertas substancias. Los colores
Si bien durante e! proceso de fabricación de la tinta e! extraídos de la tierra y algunos pigmentos de humo se han
 I e e que e 10m xc comenzo a lUJar por
y ADI nvo,>
vez primera. De [Odos los colores a disposieión del artista son
és[Os los más duradero y las pinturas realizadas con ellos
perduran durante miles de años sin sufrir alteraciones graves
en sus matice~. Ademá on de los má~ baratos. Desgraciada-
mente no todo lo pigmentos de tierra son adecuados para la
litografía, pue~ por más finamente que se muelan siempre
igucn icndo areno o . Los pigmento empleado en litografía
son mucho más finos que los usados en cualquier otro sistema
de estampación, tanto que quizá sólo los superan las pinturas
al ó leo.
Todos los pigmento realizan cierta acción abrasiva sobre la
superficie de impre ión, y la imagen li tográfica -sobre todo la
imagen de la plancha-, es más vu lnerable que cualquier
superficie en relieve, dado que e trata de una capa microscópi-
ca de grasa adsorbida.
Los principale colore de tierra son los ocres, siena, tierra
de sombra)' alguno rojo. Lo ~ienas on lo más adecuado
para la litografía; los ocres se asocian normalmente con la
arcilla, razón por la cual contienen minó cula partícula de
arena, mientras que la tierras de sombra son, por naturaleza,
pigmentos areno o .
Toda esta substancias se basan en diver os óxido de
hierro. El más imple de ellos (Fe 20 3) da los colores ocre, rojo
y púrpura. En su forma de hidrato (F<':203H20) da, curio a-
mente, el amarillo ocre y el iena natural; i e to óx idos e
..
queman, se obtendrán los mismos colores con matiz «tosta-
do ». La presencia de impurezas de alómina, sílice y carbono
crnld Wood~ • • "eccorro • • '967.45 x JO cm. Orden de Imprcsión de los
produce cambios en los ocre y ienas, mientras que el tono colores: marran oscuro, ocre, vcruc azul claro opaco.
o curo que a veces cobran lo tierras de sombra <.:s debido a la
pre encia de dióxido de manganeso o mangane o negro.
Los pigmentos naturales e ometen a un proce o de
aplastamiento, y a continuación son levigados en tanques de
agua donde las diversa partícula en ello contenida caen en
suspen ión a intervalos, segó n su tamai'ío.
De de hace a lguno años e vienen fabricando estos colores
en forma sintética y aunque son má caros re ultan más
económicos a la larga, dada su pureza y su pigmentación
reforzada. Pertenecen al grupo de pigmentos químicos y con
frecuencia e les anade alúmina u otro material inerte. Lo
ocres sintético ofrecen una gama de amari llos más amp lia que
el producto natural.
Los óxidos se obrienen sometiendo la caparro a verde
(sulfato ferroso) a la acción controlada del calor. Puesto que
n hay impureza que modifiquen el color, la ca lidad de su
tono s<.: regula por duración del proceso y la temperatura que
durante él e alcanza.
Los ocres intéticos se obtienen de manera más complicada,
anadiendo hierro afinado en polvo muy fino y aire comprimi-
do a una solución de ulfato ferro o calentada.
Puesto que tanto los colores de tierra naturale como lo
intéticos son óxido, éstos confieren al vehículo de aceite de
linaza un gran poder secante. La opacidad de e ro pigmento
varía desde el siena natural, moderadamente transparente, al
siena tostado y el ocre rojo, moderadamente opacos.
 guno co ores qlllmicos se orman como resu ltado de la rlGMENTOS

precipitación, es decir, la mezcla de dos o má soluciones

a u as de determinados producto químicos. Entre ésto se
encuentran los colores de cromo --<Jue forman el grupo de los
amarillos-, muy usados en litografía. La gama abarca de de
el amarillo claro pálido al naranja bermellón; son unas de las
tintas más opacas.
Al mezclar bicromato de pota io, acetato de plomo y ulfato
de sodio, e forma cromato de plomo precipitado. Los di tinto
tonos de amarillo están controlado p r la cantidade re lati-
va de bicromato de potasio y sulfato de sodio. Al reducir la
proporción de este último compuesto el color adquiere un tono
má próximo al rojo, mientras que al aumentarla se obtienen
lo amarillo pálido. El color precipitado puede er tratado
posteriormente con sosa cáustica, en cuyo ca o e obtiene e!
color conocido cOmO «rojo de hina». e trata de un color
inestable pues sus partículas son cri talina y e rompen con la
fricción.
i bien todos los colores de cromo son bastante rápidos para
aclarar, jamás deben mezclar e, ni tampoco ser aplicado,
sobre un color que contenga awfre, pues se produciría un
cambio químico manifestado en la aparición de sulfuro de
plomo negro. Los colores que contienen awfre son los
ultramarinos y lo cadmios.
Del mismo modo, el azul de Pru ia o azul bronce es un
precipitado de sulfato ferro o y cianuro de potasio. El rico
pigmento awl-negro (ferrocianuro-férrico) re ultante recibe
también el nombre de awl de Brun wi k. (Tanto este nombre
como el de aZlll de Prusia hacen referencia al lugar de u
descubrimiento. ) Este aZlll es un pigmento graso por naturale-
za que en ocasiones puede producir uciedad en lo márgenes.
Los verde de Brunswick se obtienen combinando ambos
grupos de productos químicos en distintas proporciones de
manera que el precipitado ofrezca diferentes tono de verde. El
cri Richard!>, .. La arhédrale Englollric 11 · , de la H.lmmcrka",cr lllte.
verde de cromo u óxido crómico se prepara calentando
bicromato de potasio y ácido bórico hasta que se vuelven rojos
y manteniendo la temperatura durante varia horas. Se trata de
un pigmento ba tante duradero. No debe confundirse con los
verdes de Brun wick que con frecuencia reciben e! nombre de
«verdes de cromo».
El sulfuro de cadmio ofrece una erie de colores que se
aproximan a lo cromo y abarcan desde el amarillo pálido al
bermellón. Son también colores precipitados, formado al
pasar el hidrógeno sulfurado por una olución de! sulfato de
cadmio. Estos colores son mucho má duradero que lo
cromos y no se utilizan en la impresión comercial, pues son
muy caros. Dado que contienen azufre no deben mezclarse con
pigmento que onrengan plomo o cobre, ni tampoco impri-
mirse sobre ellos, pues de inmediato e formarían lo ulfuros
negro de esro metales.
Los colore precipitado on muy adecuados para la litogra-
fía porque están mucho más dividido que cualquier otro
pigmento. Su mayor inconveniente reside en la inestabilidad al
asociarse con algunos colores.
El blanco titanio y óxido de titanio e tán u tituyendo al
I t1G IAS Di IMPRESióN blanco de España como el color opaco por excelencia de la ~ manifiesta en que su color se diferencia ligeramente del negru PIGMENTOS
y ADITIVOS
litografía. Su fabricación requiere un proceso muy complejo en puro: el negro de Frankfurt podría considerarse casi como un
el que toman parte la precipitación, el calentamiento y el uso I sepia oscuro.
de una base intermedia. Su opacidad es superior a la de I El negro de humo es e! más usado de estos pigmentos; se
cualquier otro pigmento empleado en litografía y la ventaja utiliza de manera casi exclusiva como pigmento de las tintas
que presenta con respecto de! blanco de España es que al ser de impresión litográfica negras. En su estado puro es muy
aplicado con el rodillo sobre la plancha no deja manchas. uniforme, si bien aparece ligeramente adulterado por minera-
El blanco de España ha sidu durante muchus años el opaco les sin fundir. Esto se considera una gran ventaja, pues e!
principalmente usado en litografía. Se fabricaba reduciendo e! carbono no es secante y la presencia de estas impurezas reduce
metal puro con cáscara para curtir fermentada y vinagre; el la cantidad de! vehículo que éste es capaz de absorber,
dióxido de carbono que esto produce ataca e! plomo hasta manteniéndolo así más abierto al oxígeno de la atmósfera.
formar e! carbonato de plomo básico, que se manifiesta sobre Dado que este pigmento tiende hacia ,el marrón, se suele
la superficie de! metal en forma de escamas. Dado su conteni- agregar a la tinta cierta cantidad de azul de Prusia. Ésto
do de oxígeno, estos dos tipos de blanco confieren al vehículo enriquece el color negro al tiempo que confiere a la tinta cierta
en e! cual van suspendidos excelentes cualidades secantes. capacidad secante.
Hay ciertos pigmentos que se obtienen calentando directa- Las lacas constituyen tal vez ~ más apasionante gama de
mente distintos productos químicos y pulverizando y purifi- colores que e! litógrafo puede utilizar. Las lacas, muchas y
cando la substancia resultante. De entre ellos e! más importan- diversas, presentan ciertas características comunes: pigmenta-
te es el grupo de los azules y verdes de ultramar. El caolín, el ción brillante, transparencia y escaso poder secante. La laca se
sulfato de sodio o e! bicarbonato de sodio, e! carbón y e! azufre diferencia de los pigmentos normales en que éstos son
se someten' a la acción prolongada de! calor. Los distintos insolubles en agua: su color no existe por sí solo sino que
tonos se obtienen utilizando e! sulfato o el carbonato: e! aparece al mezclarse con una solución acuosa empleada para
sulfato de sodio produce un azul más claro y bastante más teñir un polvo inerte, por lo general la alúmina. Una vez que e!
brillante, mientras que e! bicarbonato de sodio hace que e! azul tinte ha agarrado sobre esta base de alúmina, queda química-
se aproxime al violeta. Lus diferentes tonos de este color llevan mente fijado para ser insoluble al agua. Este polvo teñido se
los nombres de «ultramarino», «azul orienta!», «azul reah> y mezcla en suspensión con algún vehículo para fabricar pintu-
«verde de ultramar». ras o tintas de impresión.
Son colores muy resistentes que no se apagan, y perfecta- Los tintes naturales extraídos de la raíz de la rubia que dan
mente estables, salvo si se mezclan con colores que contengan los colores magenta del espectro fueron sustituidos a princi-
plomo o cobre. pios de siglo por la alizarina, producto sintético de! alquitrán
El bermellón puro se sintetiza calentando mercurio y su de hulla. Sin embargo, este colorante ya no se utiliza en las
azufre. El sulfuro mercúrico rojo resultante se condensa para tintas de impresión pues ha sido sustituido, a su vez, por otras
formar el pigmento que conocemos. Se trata de! pigmento más substancias orgánicas sintéticas más recientes cuyos compo-
denso de todos los utilizados en litografía y también uno de los nentes se basan en cadenas cerradas de carbono o en hidrocar-
más opacos. Es resistente a la decoloración y bastante estable, buros asociados con nitrógeno, azufre, cohre, amoníaco y
salvo si se mezcla con pigmentos que contengan plomo o fenal.
cobre. Este bermellón puro se distingue fácilmente de otras Es evidente que la fabricación de estos tintes y sus pigmen-
tintas por su falta de consistencia: medio kilo de este pigmento tos relativos es una tarea compleja que queda fuera de! ámbito
cabe en una lata más pequeña de la que ocuparía cualquier de este libro. Los litógrafos preocupados por la duración de
otra tinta. sus estampas y que conozcan las tablas de color de! fabricante
Ciertos pigmentos blancos y negros se obtienen quemando de tintas, deberán informarse de la permanencia de estos
los materiales o los productos químicos adecuados en una materiales y su estabilidad en relación con e! resto de los
atmósfera rica en oxígeno y condensando el humo en cámaras pigmentos tradicionales. También será importante que conoz-
especiales. Las partículas más ásperas caen relativamente cerca can la composición de las tintas que utilizan. Por desgracia, la
de la fuente de calor, mientras que las más finas recorren la mayoría de los colores reciben denominaciones tan ambiguas
distancia más larga. Estos granos más finos se utilizan para como «rojo buzón» o «verde hoja», sin ofrecer mayor informa-
fabricar tintas y pinturas de la mejor calidad. Los dos ción acerca de su estructura química. Sólo en raras ocasiones e!
pigmentos blancos así obtenidos, e! blanco de zinc y el blanco nombre indica la fórmula de la tinta, como en e! caso de! rojo
de antimonio, no se emplean en litografía, pero los pigmentos rodamina. Si es posible que el prefijo «rod» indique la
basados en e! carbuno realizan un importante papel. En e! caso presencia de! metal rodio, es más probable que se emplee para
de! negro de humo se quema grasa o aceite. El negro marfil, a el «rojo» o el «rosa». El sufijo «-amina» no es en absoluto
pesar de su nombre, es e! producto que se obtiene al quemar impreciso, y señala la presencia de cierta cantidad de este
huesos. El negro de Frankfurt, que actualmente apenas se derivado del amoníaco. Los tintes de rodamina, situados en la
emplea como tinta de impresión, se obtiene por la combustión zona roja de! espectro, son en realidad compuestos del
de la madera. Estos pigmentos no son puros, lo cual se amoníaco y el compuesto de la cadena de carbono «fluores-
'hC 'lb BE mIl ilGiON cem», un colorante fluorescente que se emplea para' hacer una prensa para planos, y exponerlas dura~te períod~~ breves, BLANCOS REDUCTORES

r
y ADITIVOS
colores que posean esta propiedad. y siempre lejos de la acción directa de la luz de! sol.
Los compuestos del «-azo» contienen nitrógeno. Estos
colorantes y pigmentos cubren el espectro desde el amarillo
hasta e! escarlata, pasando por el naranja, pero la mayor parte ..: BLANCOS REDUCTORES
de ellos son muy poco resistentes a la luz. Se trata de .)

compuestos del benceno hidrocarburo y e! nitrógeno. Los rojos Es este un pequeño grupo de tintas que desempeñan una
producidos de esta manera reciben el nombre de «rojos lithol». importante función en la litografía, a pesar de que por sí
La toluidina, que se localiza en la zona azul de! espectro es una mismas no poseen gran valor. Reciben también el nombre de
de las lacas más fotorresistentes que existen. «blanco colorante» o «medio colorante». Para conseguir un
Los colorantes de rodamina dan los rojos y magentas, así tinte opaco de un determinado color habrá que mezclar la
como los rojos de! proceso tricromático, mientras que los tinta con e! tono deseado, bien con blanco de España, bien con
compuestos de ftalocianina dan azules tricromáticos, el azul blanco titanio. Los blancos reductores se emplean para obtener
cyan y algunos verdes. tintes transparentes sin disminuir la viscosidad de la tinta.
Ciertas lacas reaccionan en presencia de otros colores; por Estas tintas reductoras suelen ser más densas que las tintas
ejemplo puede producirse oxidación entre el blanco titanio y e! pigmentadas, lo cual se consigue añadiendo al barniz una
azul hierro o el azul ftano cuando cualquiera de estos colores materia cuyo Índice de refracción sea semejante al de! vehículo,
se utilizan para fabricar tintes opacos. También tienen lugar de manera que al encontrarse en suspensión ambas substan-

,.
reacciones químicas entre cualquier vehículo que contenga .~ cias, ésta se vuelva casi invisible. Los compuestos más usados
grupos hidróxilos (-OH) y pigmentos que contengan sales de
bario, calcio o sodio, aunque este fenómeno no es habitual,
;:.·i~.'¡ para este fin son e! carbonato de magnesio y e! hidrato de
alúmina. Se trata de un polvillo blanco y fino que una vez
dados los modernos métodos y técnicas de fabricación de mezclado con e! aceite de linaza o el barniz de aceite de linaza
tintas. pierde su color blanco. Estas dos substancias se emplean por
Estos pigmentos a la laca poseen un poder secante mínimo, separado (véase más abajo). Hay que subrayar que los blancos
deficiencia que habrá de subsanarse durante la fabricación, reductores poseen un bajo poder secante, y a menos que se
pues de lo contrario e! vehículo tendrá que absorber e! oxígeno mezclen con una buena tinta secante, o que se les añadan otros
de la atmósfera, prolongando así e! período de secado por secantes al mezclarse con e! tinte, se verán obligados a tomar
espacio de varias semanas. e! oxígeno de la atmósfera.
En cierto sentido es mejor utilizar tintas de un sólo
fabricante; de este modo, con la experiencia se llegará a
conocer en profundidad el comportamiento de la tinta. Por SECANTES
ejemplo, algunos colores usados como tinte cambian de
posición en e! espectro, desplazamiento que varía según sea el El litógrafo puede utilizar dos tipos de secantes: en pasta y
tinte transparente u opaco, o, si se trata de un tinte opaco, líquido. Los secantes líquidos están compuestos principalmen-
según la presencia de blanco de España o titanio. Casi todos te de cobalto y al ser añadidos a la tinta ésta tiende a aumentar
los fabricantes ofrecen una gama de colores que supera con la formación de brillo, y además se seca, cobrando un aspecto
mucho las necesidades de la estampación. F.sta puede ir duro y frágil. Así pues no son muy apropiadas para estos fines.
acompañada por una tabla de los colores en la cual se indi- Los secantes en pasta son principalmente compuestos de
can las características de cada uno al emplearlo con fines manganeso y plomo que confieren a la tinta seca una superfi-
comerciales: su fotorresistencia, su reacción ante álcalis (esto cie semi mate. Esta tinta es más flexible que la fabricada a
será muy útil en la elección de colores para envolturas de partir de compuestos de cobalto pero presenta la gran desven-
jabones), y si la tinta admite o nu un barniz. En cuanto a la taja de que se evapora rápidamente al abrir el frasco.
fotorresistencia se refiere, e! nivel necesario para la impresión Estas substancias no parecen alterar la duración o la calidad
comercial y e! de la estampación son absolutamente distintos. de! color con e! que han sido mezcladas. Hay que tener
La resistencia a la luz de las tintas comerciales se mide en presente, sin embargo, que deben utilizarse con gran modera-
meses, mientras que las expectativas de vida de las pinturas ción, siendo la cantidad recomendada de unos 30 gr por cada 3
artísticas debe medirse en siglos -si bien esto no significa que kg de tinta. La cantidad media de tinta necesaria para una
ciertos pigmentus comerciales no alcancen este nivel. edición será poco más que una pequeña mancha en e! filo de la
Los colores marcados con e! número BS corresponderán a espátula.
«British Standards». Esto significa que cualquier frasco de tinta
que lleve esta marca será idéntico a otro, independientemente
de su nombre comercial. Esta marca se emplea para algunos CARBONATO DE MAGNESIO E HIDRATO DE ALÚMINA
negros y las tintas de! proceso tri cromático.
Para conservar en buen estado las estampas realizadas con Estos polvos, muy finos y ligeros, se emplean para dar cuerpo
tintas más duraderas habrá que guardarlas en una carpeta o a una tinta corta o reducir su brillo, así como para hacer la
11 TA~ DI I.\II'RL<,IÓN tima menos grasienta y re~tarle adherencia. De lo dos el Para realzar el contraste con los colore opacos se puede RETARDADORES DI 1 \F(.ADO
y ADITIVO~
carbonato de magnesio ligero es el que más se usa. admitir que los transparentes presenten cierto brillo; así pues
En ocasiones es necesario reducir la vi co idad al'íadiendo habrá que optar por un co lor de auténtica calidad o un brillo
aceite de linaza crudo o un barniz poco denso, pero puesto que indeseado.
ambo vehículos son muy grasientos la tinta e volverá
espumo a. Para contrarre tar este efecto se añade arbonato de
magne io. RETARDADORES DEL ADO
Este mismo producto e utiliza para reducir el brillo de la
tinta, una vez ésta ha ido impresa, espolvoreándolo sobre ella. Anteriormente se hizo notar que, si el primer color de una erie
Esto no es siempre recomendable pue al u ar a í el polvo se eca con demasiada rapidez, los colore iguiente e verán
puede llegar e a alterar la relación tono-color de la estampa. obligados a secar sobre la uperficie, formando una desagrada-
Una vez cubierta la imagen de polvo la tinta forma una capa ble capa de brillo. E to e evita añadiendo al primer color un
ligeramente lecho a que e aprecia con mayor claridad en los retardador del secado que impedirá que lo poro e cierren,
colores oscuros y tran parente , si bien los colore claro y permitiendo al vehículo de los colores iguiente penetrar hasta
opaco apenas e ven afectado. i un color o curo y tran pa- el fondo de la capa de tinta para er ab orbido por el papel.
rente está dema iado húmedo para recibir el color siguiente, se Los retardadores del secado son básicamente aceires no
puede e polvorear con carbonato de magne io para evitar que ecante y e emplean en cantidades tan minú cu la como los
la tinta se corra hasta la plancha que está iendo e tampada, propios secantes. Presentan la desventaja de reducir la vi cosi-
a í como para disminuir el brillo. dad de la tinta, pues su consistencia e muy e casa. Para que
Si se emplea con modera ión puede servir para dar cuerpo a re ulte más fácil batir la tinta, así como para favorecer que su
colores opacos o transparente, y para reducir la gra a de la superficie sea uniforme y mate, se puede mezclar con parafina.
tinta, pero, si e utilizan cantidade exce iva se correrá el La vaselina es otro aditivo muy usado que además reduce la
riesg de que la tinta se vuelva quebradiza y pierda su viscosidad. Por último, existen diver os productos patentados
viscosidad. Esto dificultará el enti ntado, además de deteriorar en forma de gel para mantener abiertos los poro de la tinta,
la imagen, que dejará automáticamente de aceptar la tinta. El que pueden emplearse con abso luta confianza.
carb nato de magnesio po ee cierta propiedades abra ivas y Los tres constituyente principale de la tinta -el medio,
es capaz de absorber la grasa. Esta combinación es pues los pigmentos y los aditivos-, no pueden tratarse aislados
potencialmente peligro a para la imagen que hay obre la unos de otros, pues sus funciones durante el proceso químico
plancha. de secado son idénticas.
Al espolvorear se frota con un trocito de a lgodón en rama. Dejando a un lado la compatibilidad química y la fórmula
No es nece ario ejercer apena pre ión pue las fibras del de las tinta , pa aremos ahora a estudiar su comportam iento
algodón tienden a agarrarse a la e tampa. Si e utiliza para a l er extendidas con el rodillo obre la plancha.
eliminar el brillo de una estampa ya terminada, reducirá la
capacidad de agarre de lo colore o curo y brillantes.

Añadiendo carbonaro dc magnesio a

la tinta para alterar '" cuerpo y la
cantlJad dc gen".
9 Tiraje de pruebas en color
y confección de la edición

Esta fa e pre enta, por lo general, menos dificultades que la de

la aplicación de la tinta de refuerzo. i la plancha ha sido
acidulada correctamente, y teniendo en cuenta que la tima de
color es menos viscosa que la de refuerzo, la imagen aceptará
la tinta in ningún tipo de problemas. Se aplica igualmente con
el rodillo pero ejerciendo menor pre ión. Para cubrir la imagen
de tinta basta con aplicar una capa muy fina que en caso de no
tener el tono de eado podrá mezclarse de nuevo. Para oscure-
cer un color tran parente se da una capa más den a, pero esto
produce cierto embrutecimiento en la imagen, ademá de
retardar el ecado y formar brillo.
Algunos colores plantean más problema que otro, y suele
ocurrir que la tinta se corra hacia zona que no llevan dibujo.
La mayoría de las lacas, i no todas adolecen de esto. Ello está
directamente relacionado con la proporción de pigmento y
vehículo (esta proporción es inferior en las lacas, puesto que la
tinta, una vez seca, no es capaz de ab orber la misma cantidad
de vehículo que otros pigmentos puros). Así pue , las lacas
tienen meno cuerpo y son, por u bajo contenido en pigmen-
to, má grasientas. Además, el colorante, que e en principio
soluble en agua, tiende también a extenderse hasta las zonas
sin dibujo que e tán cubierta de agua, arrastrando pequeñas
cantidades del vehículo que poco a poco llegan a cubrir lo
huecos de la imagen e incluso a aceptar la tinta del rodillo.
Para evitar esto e puede añadir a la laca un poco de
carbonato de magnesio, con el fin de darle más cuerpo y
restarle gra a. i se agrega, además, blanco reductor, la tinta
funcionará de manera excelente. Para evitar un po ible embo-
rronamiento conviene mantener la zona en cue tión ligera-
mente humedecida. De persistir el emborronamiento o el em-
brutecimiento de la imagen, habrá que cubrir la plancha con
tinta de refuerzo y volver a acidular. Además de la laca,
presentan e ta tendencia el color bronce}' el azul de Prusia; así
pues, i se humedece la plancha con agua y olución borrado-
ra, utilizando para ello una esponja con la que anteriormente
se ha limpiado una plancha, no encontraremos ante un
problema imilar.
Las planchas de zinc también pueden ver e afectadas por el
emborronamiento de los márgene . Al cubrir la plancha con
una tinta del mi mo color que el metal, concretamente el gris,
resulta difícil detectar i la tinta llega a las zona in dibujo,
ha ta haber tirado al menos una prueba. i esto persiste, y no
se toman las medida necesa ria , el emborronamiento puede (e" /" olra pogi",,;
llegar a agarrarse seriamente a la plancha, en cuyo caso habría Gcral Sud",n"n . • Porrr."'». '960.
fSkUhBXS hN [aWk I que volver a aCIdulada y vigilar con mayor atención la fase de PRUEBAS EN COLOR y
CONFEcu6N IJE LA EDIU6N todos los colores daros eran opacos y los oscuros transparen-
entintado. CONFECCI6N DE LA EDICI6N
tes. Igualmente se acostumbraba a estampar en primer lugar
El emborronamiento ocasional de los márgenes suele ser
los colores opacos. Como ocurre con todas las generalizaciones
debido a sequedad en la zona sin dibujo y se elimina con toda
también en ésta hay elementos de verdad. Sin embargo desde
facilidad humedeciendo la plancha y pasando el rodillo sobre
la introducción de la valiosa gama de lacas amarillas, efectos
las zonas en cuestión con rapidez y suavidad.
antes imposibles de obtener con los cromos son ahora una
Si el emborranamiento no desaparece, se puede humedecer
realidad. Estas lacas poseen un gran poder colorante, a pesar
la plancha con una solución de ataque débil y engomar a
de su tono claro, y se pueden utilizar perfectamente para
continuación. Las tintas muy grasas que producen emborrona-
estampar. Si se emplean como color final tal vez cobren cierto
miento, tendrán que ser tratadas para modificar su consisten-
aspecto lechoso al sobreimprimir sobre un color oscuro. Esto
cia, mezclándolas con pequeñas cantidades de blanco reductor
se evita reduciendo la laca ligeramente con blanco reductor
o barniz litográfico denso, junto con un poco de carbonato de
para no alterar su intensidad en exceso. Los amarillos de
magnesio.
cromo utilizados en la misma posición dentro de la secuencia
Si la imagen no se estampa con claridad, habrá que compro-
crean la sensación de que ,existen zonas de color flotantes y
bar SI no ha sido suficientemente entintada, si e! ajustamiento
aisladas unas de otras.
de la prensa no es correcto, o si la imagen no acepta la tinta
Estas afirmaciones sirven, no obstante, para subrayar uno
del rodillo. Los dos primeros problemas tienen fácil solución,
de los aspectos más hermosos del proceso litográfico: los
pero este último puede llegar a plantear dificultades más
efectos que es posible obtener mediante la yuxtaposición y
serias. Esto puede ser debido a que quedan sobre la plancha
sobreimpresión de tintas opacas y tintas transparentes.
restos de la imagen anterior, a que e! acidulado ha sido
Al aplicar un tinte transparente sobre otro color, el tono de!
excesivo, o a que la imagen se ha visto atacada por una
uno se incorpora al otro. El color resultante es más oscuro que
cantidad desmesurada de carbonato de magnesio en la tinta.
cualqu~era de sus constituyentes; así pues, e! resultado es, en la
En cualquiera de estos casos habrá que cubrir la plancha con
mayona de los casos, previsible. Sin embargo, esta regla
tinta de refuerzo y continuar analizando las posibles causas de!
cuenta con ciertas excepciones. Un amarillo transparente sobre
problema.
un azul transparente producirá un resultado distinto al obteni-
Cuando se plantea e! desafío de recuperar una imagen que
do si las posiciones de los colores se invirtiesen. En determina-
no acepta bien la tinta, cualquier remedio es en muchoas casos
dqs circunstancias un tono magenta sobre un verde de Verona
inútil, por lo que el proceso se puede alargar indefinidamente.
produce un color que sólo puede calificarse de ultramarino.
Una vez eliminada la imagen y cubierta la plancha con tinta de
Esto depende en gran medida de! tono y el matiz de los colores
refuerzo, se espolvorea con talco y se somete al correspondien-
adyacentes.
te proceso de resensibilización, volviendo a dibujar las zonas
Al superponer un tinte opaco o semi opaco a un color
más débiles. En este caso no es aconsejable acidular por com-
transparente más oscuro e! resultado será imprevisible. Tonal-
pleto las zonas que han sido tratadas de nuevo. Si al volver a
mente será más oscuro que e! color opaco pero más claro que
entintar la imagen con tinta de color ésta continúa sin aceptar
e! transparente. El color resultante puede ser muy distinto a
la tinta, habrá que deshechar la plancha y dibujar otra nueva.
cualquiera de sus componentes. Semejante sohreimpresión
Las tintas mezcladas con blanco de España también pueden
puede ofrecer algunas inesperadas y desconcertantes relaciones
presentar problemas al entintar y estampar. Si hay en la
de color.
Imagen una zona extensa sin interlineado, e! rodillo tiende a
Las tintas con cuerpo, es decir, las tintas con mayor
depositar sobre ella la tinta, formando una especie de moteado
proporción de pigmento, se baten por lo general con más
que recibe el nombre de «agrumación o foculación» y es
facilidad y presentan menos problemas que las lacas.
transfendo a la prueba. Del mismo modo la tinta tiende a
Desde e! punto de vista técnico, hacer una litografía con
agarrarse en los bordes de estas zonas, formando aristas. Para
colores transparentes supone embarcarse en una empresa
evitarlo será necesario dar una capa muy fina y mantener la
difícil. La mayoría de las tintas tienden a producir emborrona-
plancha seca durante el entintado. Esto no ocurrirá si se utiliza
miento y, a menos que se tomen todo tipo de precauciones
blanco de titanio en lugar de blanco de España.
durante e! entintado, la tinta se espesará en exceso y se cubrirá
Aunque las tintas litográficas se clasifican, de manera
inevitablemente de brillo.
general, en transparentes y opacas, la práctica enseña que no
La tinta cobra un tono más oscuro al espesarse, lo cual
eXisten tintas realmente transparentes ni tintas realmente
afectará al equilibrio tonal de la imagen. Teniendo en cuenta
opacas. La relativa transparencia de una tinta depende de la
este aspecto, los colores opacos ofrecen mayor libertad de
relación existente entre los Índices de refracción de! pigmento
acción, pues e! espesamiento de la capa de tinta no alterará de
y el vehículo. Si éstos fuesen idénticos, el pigmento que flota
manera visible e! tono de los colores. Sólo cuando se llegan a
suspendido en el vehículo no refractaría la luz, y sería tan
comprender estos problemas en su totalidad puede apreciarse
ll1VISlble como una lámina de cristal flotando en una bañera de
la grandeza de las estampas realizadas por Vuillard y otros
agua.
artistas de la Escuela de París que utilizaron extensamente la
No hace más de veinte aúos se afirmaba con frecuencia que
sobreimpresión.
 LOS COLORES

Al mczclar los timcs, ya sean opaco o transparcntcs, lo más

económico es empezar con el color más pálido (normalmcmc
uno de lo blancos) y aiiadir poco a poco los colorcs más
o 'curo hasta obtener el tono de eado. Si se mezclan colore
claro con colores oscuro todo lo que se obtendrá será un
montón de tinta in ervible. Un ejemplo extremo de esto sería
poner una pequeña cantidad de tinta negra en el borde de una
espátula, y añadir el blanco reductor hasta obtener un tinte
tran parente. Se observará que aun de pué de haber empleado
medio kilo de blanco el color continúa dema iado oscuro.
liando se emplea un color compue to fundamentalmente de
blanco, conviene aplicar primero la cantidad de blanco necesa- Me/dando lo ttnt.l.
ria para estampar el número de pruebas deseado y añadir a
continuación los colores restantes para teñirlo. Pue to que las
tintas litográfica po een un gran poder colorante, e to
colores apenas variarán el espe or de la tinta. El color último
admite todo tipo de secantes o retardadore del secado.
i e emplea blanco reductor para dar cuerpo a una tinta,
nunca se añadirá antes de mezclar el color, pue de e te modo
el blanco no alterará el color de manera vi ible.
La placa de entintar utilizada para mezclar y aplicar la tinta
en los rodillo debe ser lo más grande po ible. Lo ideal es
colocarla obre la uperficie superior de un lavabo de mármol
viejo, donde habrá espacio suficiente para mezclar el color y
cubrir los rodillos. Si no e di pone de un lavabo se puede uti-
lizar una piedra litográfica grande, pero inferior a 50 x 75 cm
para no tener problemas de espacio. En caso de emplear
piedras pequeñas, será mejor contar con dos: una para mezclar
y otra para aplicar la tinta en el rodillo. También se puede
utilizar una lámina gruesa de vidrio plano esmerilado que se
colocará sobre la mesa de trabajo. Para evitar que el vidrio se
parta con la presión conviene poner debajo una plancha de
plástico alveolar.
Para sacar la tinta de la lata lo mejor es una espátula de
I5 cm, la mitad de cuya hoja ha sido partida yel borde limado.
A falta de esto e puede emplear una navaja de uno 'i cm.
onviene utilizar poco colores en la mezcla para no dificultar
la tarea de duplicarlo al e rampar la tirada completa.
Cuando se mezclan los colores es nece ario igualarlo a los
del diseño original --si e que e ha usado alguno-, de
acuerdo con un procedimiento e pecia!. Resulta tentador
valorar el color tomando como referencia el montón de tinta
que hay sobre la espátula o su apariencia al ser aplicado sobre
el rodillo. No e debe considerar el color de e ta manera, pues
hasta que éste no llega al papel, y se encuentra en su contexto
real, cualquier juicio dará lugar a inevitables confu iones. Un
montón de tinta tran parente apenas se diferencia de la tinta
pura en u tono y su matiz.
Pue to que la pre encia de otros colore influye sobre el
color que se pretende obtener éste tendrá que ser aislado de los
colores adyacentes. Para ello se coge un papel del mismo tipo
que se va a utilizar para la litografía y se hace en él un corte en
forma de ventanita de aproximadamente 2, 5 cm, o de las
 ML/( I.A DI I OS C.OLORI'>
men nece ana para cu
colocarla sobre el diseño.
Para lograr que el color se asemeje en todo lo posible al del
diseño original, e sigue el procedimiento que referimos a
continuación: se moja la punta del dedo en el montón de tinta
y se transfiere al papel obre el que se realiza la prueba; se
extiende la tinta hasta conseguir aproximadamente el mismo
grosor de la capa de ' tinta impre a. A continuación e
comparan por separado los dos colores sobre el mismo fondo.
Si se trata de igualar un color al de un dibujo a la aguada, las
dificultades pueden er mayore pues las tintas de impresión
po een, por lo general, mayor profundidad y riqueza que las
tinta transparentes que a u vez pre entan mayor luminosidad
que la acuarela del mismo color. E ta diferencia puede hacer
que las tintas queden demasiado diluidas al intentar obtener
un tono muy pálido.
Al mezclar el color, sobre todo en la fa e del ti raje de
pruebas, es aconsejable anotar las proporciones y los nombres
de los distinto colores utilizados para obtener la mezcla
de eada, pues así se evitarán muchas dificultade a l duplicar el
color para estampar la tirada completa. En realidad es
conveniente disponer de una libreta de notas para cada fase del
trabajo. La zona obreimpresas de pruebas inservibles en las
que se observen resultados inesperados, se pueden cortar y
pegar en la libreta, acompañada por la anotaciones referen- .\ "a na LtthJm , . Rcfugc., 19 - 0.
te a lo detalles obre lo colores empleados y el orden de u Litogra fía en negro ;obrc papel
impresión, pues podrán er de gran utilidad en el futuro. nl'gro. Sé espolvo rcó la tinta JlJll
hllmed,1 con resina tccmOJratauJ y se
Asimi mo e pueden anotar los efecto que 10 di tinto tipos ca lentó la mel.<:la hgcramentc ucsdc la
de papel manifiestan ante la diver as tinta utilizadas. Tam- p~lrrc posterior. De C\f L\ 1l13nCrLl se
bién conviene recoger mue tras de aguadas explicando cómo obtiene una image n en relieve l mu y
brilla nte.
se han obtenido. La litografía plantea siempre el mismo tipo
de problemas aunque se manifiesten de diversas maneras y a
veces inesperadamente; así pues, al ampliar la libreta de nota fundamental conseguir que é te e asemeje con ab oluta
crecerá también el conocimiento y la compren ión que el precisión al del diseño original antes de proceder a la estampa-
ción de la tirada completa.
ljrógrafo tiene de esta técnica.
. La ~r.a,n diversidad de negros que el litógrafo tiene a u
di poslclon varía de de las tintas muy brillantes a las ca i
Nuevos métodos mates. Las estampas que se sirven de estas diferente calidades
pueden llegar a ofrecer imágene n las que se aprecia una
Una litografía en color puede realizarse por dos procedimien- e trech~ relación tonal l!ntre los distintos negros utilizados.
tos distinto. Si bien es posible obtener una imagen por medio Del mismo modo se . puede imprimir sobre papel negro y
de la obreimpre ión, ha ta obtener los distinto colore espolvorear la tinta brI.llante con resina o polvo para estampar
deseados -método muy común practicado por la mayoría de termotratado. SI e Igue esta técnica, la tinta brillante e
los artistas litógrafos del presente siglo-, la técnica que aplicará en último término, cuando la anteriores hayan
con i te en realizar el di eno como una especie de mosaico se secado por completo. Se espolvorea la tinta brillante mi ntra
ha vuelto más popular de de la guerra, sobre todo a partir del e tá aún húmeda y, e cal~enta ligeramente la estampa desde la
movimiento Pop y la imaginería del Hard Edge. Esta técnica parte posterIor. ASI la resll1a o el polvo e funden, produci ndo
pre enta us propios problema , uno de 10 cua les, y no una Imagen dura y brillante en bajo relieve que contrasta
precisamente el menor, e el de la unidad del di eño. notablemente con los negro mates impresos.
La sombreimpre ión de grandes zonas con colores transpa-
rente, con la consiguiente alteración de los mi mo , crea
unidad, pero de no practicar la sobreimpre ión, la elección de Viscosidad de las tintas
los colore requiere una gran sutileza y cualquier desviación
del e quema elaborado encierra el rie go del fracaso. Por 10 A la hora de decidir cuál es la vi cosidad ideal de una tinta no
tanto, una vez completo el tiraje de pruebas en color, es hay mejor con ejera que la experiencia. No ob tante hay que
 mIentras a goma esta aun llmeda, pues la superficie podría ESTM"II'A< IÓN DI l.A
IlRAI)A OMPUTA
conviene usar una mezcla más visco a y espesa en los dibujos oxidarse.
al crayón gra o o texturado . Si se aplican tintas demasiado El método alternativo consi te en que, una vez eca la goma,
diluida sobre zonas pequeñas o puntOS concretos de la se elimina la tinta de refuerzo y se aplica la solución borradora
imagen, se correrán inevitablemente, rellenando los hueco y sobre toda la plancha. E te sistema pre enta la ventaja de que
emborronando el fondo, .a demás de embrutecer la imagen. Los no es necesario eliminar la tinta de refuerzo antes de estampar
dibujos de formas sencillas y bien definidas pueden aceptar la tirada completa. En el momento de la e tampación, las
una tinta menos densa, sobre todo cuando hay que cubrir manos han de estar impecablemente limpias.
grande zonas de color uniforme. Si e utilizan tintas má La piedras o planchas entintadas en color no deben
visco as en e te tipo de imágenes, e advertirá que éstas guardarse en e te e tado. Si es preciso abandonar el trabajo
tienden a cubrir el centro de cada zona a intervalo irregulare, durante la e tampación por espacio de alguna horas, y si la
dejando aquí y allá espacios en blanco. Es posible encontrar tinta es un secante lento, conviene engomar la plancha. De este
una olución intermedia para e tO dos problemas extremos, modo e tendrá la seguridad de que la tinta no se correrá
solución que no podrá dejar de practicarse si en la plancha mientra la plancha permanezca abandonada (las tinta de
aparecen lo do tipos de dibujo mencionados. color presentan lma gran tendencia a correr e, pues su visco-
En la edición de libros una vez elegida la gama de colores, y sidad es menor que la de la tinta de refuerzo). Si la tinta eca
teniendo en cuenta que el tiraje de pruebas de la edición rápidamente, lo mejor e engomar la plancha y eliminar la
completa puede llevar varia semanas, conviene preparar la tinta a continuación.
tinta suficiente para afrontar cualquier eventualidad, y guar- Si el intervalo durante el cual se va a interrumpir el trabajo
darla en un recipiente herméticamente cerrado. Para que la no es superior a diez minuto, ba tará con cubrir la plancha
tinta no se eque se puede cubrir con un poco de trementina. Si con un papel limpio para evitar que se llene de grasa o de
e preciso pueden también añadirse secantes, iempre y cuando polvo. El puente o la duela de barril que se usa para dibujar
no se sobrepa e la cantidad necesaria. Si la tinta se seca (véa e pág. 53) será muy útil para mantener el papel alejado de
rápidamente convendrá agregarle un retardador del secado o la imagen. No conviene abandonar la plancha hasta después
cubrirla con trementina mientra pcrmanczca abicrta. de haber tirado al menos una prueba y antes de haber
entintado la siguiente; de esta manera erá impo ible que la
tinta se corra.
PRUEBAS EN COLOR

Cada plancha de una estampación multiplancha se tira en ESTAMPACIÓ DE LA TlRADA COMPLETA

color una vez dibujada y acidulada. Sin embargo, con frecuen-
cia es necesario volver a tirar pruebas de la serie completa una Una vez concluido el tiraje de pruebas y efectuados todos los
vez estampadas todas las planchas. Esto puede ser debido a cambios de color o trazado del dibujo, la estampa e tá lista
que se han descubierto alteraciones de importancia en alguna para realizar la tirada completa. Los preparativos para esta
de las planchas que va a estamparse en primer lugar, o bien a tarea deben llevarse a cabo con ab oluta limpieza y cuidado.
que e desea modificar el orden de la estampación. Hay que tener en cuenta que el resultado de acaso mucha
No siempre se estampa en primer lugar la plancha que semanas de trabajo se va a poner en venta y así como un
primero se dibuja. uando la litografía se realiza sin necesidad cliente se negaría a comprar un paquete de té sucio o aplastado
de un calco, se dibuja en primer lugar la plancha donde se tampoco compraría una e rampa en semejantes condiciones.
incluirán las principales marcas de registro, y a continuación La estampas merecen ser tratada con el mayor esmero y los
se preparan lo offsets para las planchas siguientes. mejore materiales que el artista pueda utilizar.
Otras razones que pueden obligar a repetir las pruebas son La estampación de la tirada completa puede llegar a er un
anomalías en el registro o un e quema del color en la prueba proce o lento y monótono, tal vez porque ya se ha extinguido
iniciales poco atisfactorio. la emoción que entraña realÍ7..ar la imagen por primera vez.
Una vez tiradas la prueba, e preparan las planchas para Estampar cincuenta litografía no es tarea fácil pue hay que
er almacenadas según distintos procesos. El criterio imperante controlar constantemente el estado de humedad de la plancha,
suele er que la imagen y las zona sin dibujo no se deterioran a í como el de la tinta, y cada prueba tendrá que pasar por la
hasta después de editar la tirada completa. Hay que eliminar la prensa tanta veces como plancha haya, además de asemejar-
tinta con trementina mineral y cubrir la imagen de solución se en todo lo posible a las demás.
borradora. A continuación e aplica la tinta de refuerzo y se Los márgenes y los canto deben estar tan impecable al
engoma la imagen. Una vez seca, se guarda la plancha. En final como lo estaban antes de omenzar la estampación. e
ocasiones se recomienda engomar la plancha y dejarla secar trata de un proce o que requiere paciencia y atención al
antes de eliminar la tinta, pues de este modo las zonas sin detalle.
dibujo quedan protegidas durante el proceso de borrado de la Si se utiliza una pren a de tran ferencia habrá que exami-
imagen. Bajo ningún concepto deben guardar e las planchas narla bien, ya que en ocasiones la gra a lubricante puede
 dora recientemente introducida por Horsell, servirá para LS I AMr'A IÓN DI LA
J'RUUl~ I·.N COLOR y salir e de lo cur ores o la rasqueta y ensuciar la imagen. TIRADA COMJ'U:.,A
CONFECCiÓN DE LA EDICiÓN resolver e te problema.
uando se van a e tampar planchas, se limpia la plataforma
con ga olina para eliminar roda la suciedad de la superficie. Durante la estampación hay que manejar las lámina con
También es preci o ajustar la presión. Pue to que e trata de gran precaución para evitar que se en ucien. E conveniente
tareas que implican suciedad, conviene llevarla a cabo antes tener a mano una caja de talco para eliminar la gra a o el
de pasar a realizar actividades meno sucias. sudor de lo dedo, evitando así el rener que lavar e las manos
Si los papele del oporte están ucios, e su tituirá el del continuamente.
f ndo por uno limpio o se interpondrá una lámina de cartón En cuanto a esta cue tión se refiere, la litografía es Wl oficio
entre los papele del oporte y el papel sobre el cual e va a tedio o que obliga a vigilar con tantemente la pre encia de
e tampar. grasa y humedad en las manos. Se han probado mucha
Sobre una mesa pequeña y convenientemente situada se solucione pero ninguna definitiva. Es preciso rechazar el u o
colocará una hoja de papel de periódico limpia sobre la cual se de guantes de goma pues con ell s se pierde el contacto directo
depositará el montón de papel que se va a utilizar para la con el medio. Tal vez la mejor solución sea soportar la
litografía. Los cinco o seis papeles de la parte superior, de peor incomodidad de tener las manos agrietadas y emplear cual-
calidad, se utilizarán en las primera fa es, pue la plancha no quier emoliente después de cada estampación o scsión de ti raje
estampa aún correctamente. Si e de ea pueden tirar e prueba de pruebas.
en un papel de calidad diferente al de la edición principal. El Una vez realizada la e tampas, hay que examinarlas con
papel puede ser má barato pero la calidad de las estampas no atención por i hubiera en ella anomalías tales como un
ha de ser inferior a las de la edición final. Se reServa el papel de entintado pobre, emborrona miento en los márgenes, uciedad
mejor calidad para la últimas pruebas. o exce o de tinta en lo huecos, ante de colgarla a Secar para
Si la plancha e má pequeña que la plataforma y el papel después aplicar el siguiente color.
má grande que la plancha, se corre el riesgo de que los Al planificar el modo en que la edición completa va a er
márgenes del papel se ensucien. Así pues, conviene limpiar la estampada, hay que tener en cuenta las propiedade ecante
plataforma con gasolina después de entintar la plancha y antes de las tintas empleadas. A Ser po ible se e tamparán en un
de colocar el papel. Para ello se utilizarán varios trapos de mismo día al menos dos colores. Si se trata de una tirada
manera que siempre quede alguno limpio di ponible para dar larga, o i se pre enta alguna dificultad imprevi ta, tal veZ no
la última pasada a la superficie. sea posible estampar más de un color.
También eS posible proteger la plancha colocando un trozo Como norma general, se estampa en primer lugar el color
de papel, del mismo tamaño que la plataforma, y haciendo en que seca más rápido para evitar problema de brillo y tener
él una aberulra en forma de ventanita del tamaño de la mayor libertad al colocar el papel sobre la plancha que al
plancha. Este recorte se coloca en u itio inmediatamente hacer las marcas de registro. El si tema de regi tro de la prensa
antes de pon r el papel obre la plancha. Este sistema resulta de offset e más encillo y trabajar con ella resulta mucho má
muy útil, sobre todo cuando el rodillo es demasiado grande y rápido.
deja la plataforma cubierta de tinta. Las marca de registro se pueden hacer inmediatamente
Se recomienda que la longitud de la ra queta Sea sólo despué de tirar cada prueba, o bien al final para hacerlas
ligeramente uperior a la anchura de la imagen, o, al meno, todas a la vez. Conviene optar por esta Llltima posibilidad, ya
inferior a la anchura de la plancha. A í e evitará que queden que una VeZ alcanzado un ritmo de estampación estable no eS
marca obre el papel. Es preci o delimitar los e tremos de la acertado interrumpirlo.
plancha trazando obre la plataforma una líneas con tiza que i el color resulta opaco o pálido, Se espolvorean las pruebas
indiquen claramente ha ta dónde puede llegar la platina ante con polvo de magnesio, lo cual la cará lo suficiente para
de aplicar pre ión, con el fin de no dejar marcas en los bordes continuar la impre ión. i por el contrario lo olore son
de la imagen. Del mismo modo, e puede calibrar la distancia oscuro y transparente, habrá que examinar una de la pri-
que la platina puede reCorrer sin rie go alguno, para e tampar mera prueba para ver ha ta qué punto el polvo de magne ia
la imagen completa y la marcas de registro sin que la rasqueta pueda alterar el color, y en caso de que la tinta esté aún muy
llegue a los extremos anterior o posterior de la plancha. húmeda será mejor eSperar doce hora ha ta que e eque por
A continuación se mezcla la tinta, se lava la plancha y se fija completo. Para prevenir este problema ba tará con añadir a la
a la plataforma. uando Se va a emplear un tinte pálido es tinta una pequeña cantidad de secante mate. Los tinte Illuy
conveniente lavar la imagen sólo con trementina mineral y no pálido con alto contenido de blanco reductor nece itarán un
aplicar despué olución borradora, pues ésta posee la fuerza secante, pues el blanco eca muy lentamente. La cantidad de
uficiente para emborronar la pálida tinta de impre ión. E to oxígeno contenida en cualquier pigmento pálido y tran paren-
e cierto, pero el tono marrón que la tinta ha cobrado des- te favorece el secado.
apare erá con sólo tirar una cuantas prueba poco entinta- La po ibilidad de que la superficie e ubra de brillo
das. Hay que tener presente que la imagen es muy vulnerable y aumenta a medida que la e tampación avanza y, para evitarlo,
cualquier proceso que pueda debilitarla ha de realizarse con hay que tomar medidas de inmediato. E nece ario eñalar una
sumo cuidado. La emul ión blanca 1175' una solución borra- vez má que la mejor manera de so lucionar este problema es
 en contacto con la Imagen. También se puede utilizar un papel OO;::::::====:::::lb;¡¡.WF==='55ffil\¡¡¡¡¡;';¡;';¡==~
·""¡¡¡;;¡:¡¡~
cebolla. Allll m.í necesario erá gua rdar la estampa entre
papeles si han ido realizadas obre papeles engomado o
prensados en caliente -menos absorbentes que el papel no
engomado o el papel antiguo-, así como cuando la imagen
pre ente grandes zonas sobreimpresa con colores transpa-
rentes.
uando se tiene la certeza de haber completado la tirada
satisfactoriamente, se borran las piedras o la planchas; no hay
nece idad de engomarlas pero sí de dejarlas secar antes de ser
almacenadas.
Bandera secadora manual. Puede
Desde hace tiempo se tiene la creencia de que la estampa no constar de una pie7~' de 30,5 cm de
podrá ser duplicada en el futuro y por ello todos los i' temas longItud y 2,5 cm de grosor rebajada
de estampación sacan una prueba de la piedra o la plancha en su mItad. La bandera, de c.,rtón
fino, cuelga engrapada en el cemro
cancelada. Si se trata de e tampación en relieve o aguafuerte,
de la pIeza. Se puede fabncar una
la planchas o las piedras e cancelan haciendo obre la bam.lcra más reSIStente con una
imagen una incisión en forma de cruz. plancha de zinc o un tablero ullldos a
Para cancelar la imagen en litografía, e omete la plancha a un m,lI1gUlIO de politeno pesado.
la acción de la sosa cáustica, o la piedra a la del ácido fénico.
A continuación se engoma la plancha para de ensibilizar la
zona recién expuesta. Una vez eca, e lava y e entinta para
tirar la última prueba.
Secadero de bob ((otografía dar una capa de tinta muy fina. De este modo la tinta secará
sl/penor). más deprisa y, al haber menos aceite en el papel, la tendencia
al brillo disminuirá notablemente. LIMPIEZA
El ecadero de estampas se puede comprar ya fabricado.
Suele con tar de una estructura de madera de unos 2 m de Es imprescindible limpiar bien las planchas a l término de cada
longitud y 10 x 2,5 cm de sección con una serie de aberturas e ión de trabajo, y en ocasiones, también a intervalos durante
dispuestas longitudinalmente a intervalos de unos 15 cm en las
la misma.
que se introducen una bola grandes de cri tal, porcelana o
Las soluciones o disolvente corrosivos se guardarán en el
caucho. En cada una de las aberturas hay espacio para dos
armario inmediatamente después de u uso para evitar que se
e tampa colocadas la una de espaldas a la otra.
derramen sobre el trabajo. Lo rodillos y las placas de entintar J
También se puede improvi ar un ecadero con una cuerda
se limpiarán siempre lo antes posible para que la tinta no
de nylon grue a, pinza para la ropa de plástico y ojetes
llegue a ecarse.
roscados, fijada a un tablero de 2 m de largo y 5 x 2,5 cm de ~opone par" rociJlI",. ~u " Itur., puede
Los restos de tinta sobre la placa se eliminan raspando con
ancho. Lo ojetes roscados, de aproximadamente 1,5 cm, se alcanzar lo 61 cm, dejando un
una navaja de unos 5 ó 7 cm Y a continuación se recogen con espacio de 2.,5 cm entre lo rodillos.
di ponen longitudin a lmente en e l lado e trecho de la madera a
una hoja de papel inservible. l:l anchura depende de la longitud de
intervalos de }O cm. Se asegura la cuerda de nylon en uno de lo; rodIllos. El soporte 'oC a"'gura en
La navaja servirá igualmente para raspar las espátula y
los ojete de los extremos. Se mete la cuerda por los agujeros una pared protegiendo la parte
eliminar la tinta de ella. A continuación e colocarán éstas
que la pinza llevan en su parte superior, dejando entre pinza delantera con una plancha de
obre la placa, junto con el rodillo, rociándo la con parafina. politeno o una puerta embisagrada en
y pinza un espacio de unos 15 cm. Se pa a la cuerda por lo
Conviene hacer rodar el rodillo varias veces para que la la JXlrrl' o.,uperiof () IIlfcrlo r,
ojetes en pinza alternas. Para mayor seguridad e puede
parafina disuelva por completo toda la tinta de su superficie.
aumentar elnlll11ero de ojetes en uno por cada pinza, para que
Luego se pa a un trapo por encima y e colocan en el oporte.
éstas no puedan moverse. Una vez a eguradas toda la pinzas
Las espátulas se limpian y almacenan del mismo modo. La
se ten a la cuerda y se ata en el ojete del extremo opuesto.
mezcla de parafina y tinta e elimina frotando la placa con un
Se pueden in talar varia cuerdas paralela y unirlas a una
trapo para quitar la suciedad primero, y vo lviendo a pasar
moldura adecuada. La estructura se cuelga del techo y, llegado
de pués otro trapo limpio mojado en gasolina.
el momento de la estampación, se hace descender mediante un S" \XlnC para e'pótula,. Consta de dos
Se recomienda utilizar algodón pue es muy absorbente.
si tema de polea. Después puede volver a ubir e para evitar
También se puede emplear cualquiera de los frotadores de
pu.!zas uc
madera tic 2 ,) x 2, .\ cm
que la pruebas e ensuci en. donde se encucmran las abertura, de
papel ab orbente que e fabrican en la actua lidad. dlstlntJ longItudes. l:ls pi e7~1S de
Amba: Detalle de secadero de bola Una vez completa la tirada y eca, se firman, numeran y m aucm se unen con (01.1 , co mo se
que muestra su funcionamiento. Ñlás
fechan la e tampas. Durante las primera semanas conviene rnllc!'trr:l en el t,hbulo )' ~ rC\' Ic,rcn con
abdJo: Secadero de pin/"' s y cuerda UIU [1m de contrachapado. Se
interfoliarlas entre papeles re i tentes, para epararla unas de
con revcstimicnro dc vinilo, ojetes pc rCo r~ln linOS ,-l gul c ro~ p.H.l meter l o~
roscados )' pIeza de madera de otra sin que se doblen o se manchen. E l papel MG es ideal dos tornillos l a rgo~ con que ~(..
5 x 2.,5 cm. para e te fin, iempre que sea el lado rugo o el que e oloque .1"'l-gllr.l r~1 en 1..1 p~lrt.:d o d arm.HIO,
10 Papeles y fabricación
del papel

La propiedades g nerales que debe poseer el papel de impre-

sión son: capacidad para producir una impresión exacta
cualquiera que ea el procedimiento utilizado, estabi lidad
dimen ional y opacidad. Esto se aplica directamente a la
litografía i bien son de de ear algunas otras cualidade . Por
ejemplo conviene que el papel pre ente un buen equilibrio
entre ácido y álcali, a í pues es preciso que tenga un valor pH
controlado. Esto es muy importante, sobre todo en la impre-
sión directa, donde exi te la posibilidad de que el ácido o el
álcali del papel perjudiquen la imagen. Si el papel tiene pH
neutro e evitará también la decoloración que se produce con
el paso del tiempo.
Según el funcionamiento de la actuale técnicas de impre-
sión la litografía es bastante versátil y capaz de estampar una
imagen sobre papele de ca lidad muy diversa, así como obre
otro tipo de superficie, e pecialmente si se utilizan prensas de
offset. El procedimiento litográfico p rmite estampar telas
muy texturada . También se sirve de él la indu tria cerámica y
ha sido durante muchos años el método principal para
estampar estaño, con prensa de off et. Sin embargo e preciso
realizar ciertas observaciones.
No siempre es posible aunar cua lidades útiles para las
distintas técnica de e tampación e impresión con cualidade
nece aria para realzar cierto a pectos de la imagen. Es más
fáci l transferir una capa de tinta a un papel suave, y tal vez
satinado, que a otro tipo de pap 1 má uave. Si la uperficie
de e tampación de la piedra o la plancha y la del papel son
rugo as, la transferencia de la tinta resultará i mpre poco
atisfactoria, a meno que e tomen las medida necesaria
para contrarrestar e te efecto.
Existe una regla general válida para todo los procedimien-
toS de impresión: una buena impre ión ólo se obtiene cuando
la uperficie obre la que e imprime y la superficie que recibe
la imagen on di tinta. Normalmente una superficie dura
e tampará bien sobre otra elástica y viceversa. E tampar una
piedra graneada sobre un papel rugo o es una manera de
esttopear ambos materiale , así como tampoco tiene sentido
intentar estampar un metal sobre una plancha del mismo
material. Es fundamental que exi ta iempre cierto grado de
elasticidad para contrarrestar la dureza.
La relación entre la superficie de estampación y la zonas
que reciben la imagen puede establecrese en distintos término.
Durante siglos, tanto en la técnica de relieve como en la de
huecograbado se ha venido realizando la práctica de mojar el
l'ArrLrs y I·AIlRIC.AC ION papel antes de la estampaClon para ablandarlo, práctica que controlada e podran obtener fibras de distinta longitud. Las I'AI'II 111 ClIO
DII I)APLL A .'v1ÁQUINA
también ha adoptado la litografía. De esta manera se aplasta el fibra largas se utilizan para fabricar un papel resistente, por
diente o la textura del papel de modo que la imagen resultante ejemplo el papel kratt, mientras que la cortas producen una
aparece sobre una superficie suave, y queda rodeada por un uperficie má adecuada para la estampación, pero preci a-
margen de papel sin prensar. mente por eso, mucho menos resistente. Será necesario adop-
La litografía en color plantea constantemente problemas de tar una olución intermedia.
registro. Es por ello muy importante que las dimensione del Lo diferente acabados que presenta el papel hecho a
papel sean estable, pue de rodo es sabido que todo papel, en máquina no son tanto resultado de las diversas materias
virtud de su procedencia vegetal, es higroscópico y se dilata al prima utilizadas como de lo aditivos que se añaden a é tas, y
absorber la humedad. omo mo traremos más adelante esto el tratamiento que recibe la tela o la lámina durante o después
es suficiente para arruinar el registro a pesar de que de pués e de u manufactura. Los aditivos se pueden incorporar en
tomen todo tipo de precauciones. diversas fa es de la fabricación y desempeñan una hmción de
Otro factor a con iderar en la elección del papel es el gran importancia. Pueden ser sub tancia químicas o inerte
económico. Evidentemente el precio del papel inAuirá a la hora cuyo color, re i tente al agua , aumenta la opacidad o reduce la
de decidir e por un papel hecho a mano o en molde, o un tendencia del papel al de garramiento. Del mismo modo e
papel hecho a máquina de buena calidad. En vista de que el puede suavizar o satinar la superficie. Para ello se emplean
papel fabricado por medios manuales es cada vez más eeaso, arcilla, ye o, re ina , goma, plásticos y pigmentos.
habrá que considerar también si va a re ultar fácil encontrarlo
en elmereado. No es en absoluto fanta ioso afirmar que en un
PAPEL HECHO A MÁQUINA
futuro próximo e te tipo de material no pasará de ser una
curiosidad, algo así como es hoy el mobiliario arte anal u Los hermanos Fourdrinier fueton los primero en fabricar un
otros objetos de nuestro antepa ado. La decadencia del papel a máquina, tomando como modelo otro tipo de papel
trabajo manual obedece a di tinto factore. El nLlmero de patentado en Francia por Nicholas Rober, el año 1798. Este
aprendices es cada vez menor, y al retirarse los oficiale la papel comenzó a utilizarse en 1803 y a partir de entonce se
producción disminuye. Otro a pecto de gran inAuencia es la desarrollaron las máquina actuales capaces de producir una
irregularidad en el abastecimiento de algodón. Los tejido de bobina de papel de 9 m de ancho.
algodón que actualmente se fabrican, contienen, aun cuando Se mezclan con agua las fibras y los aditivos necesarios y se
no lleven fibra intética, cierta mezcla de otros materiales que introducen en la máquina. Esta máquina consta de varias
impiden que el tejido se arrugue y le ayudan a ecar rápida- secciones bien diferenciada, la primera de las cuale e una
mente in nece idad de planchado, cualidade que impiden su correa sin fin móvil, de tela metálica muy fina. Una vez que la
utilización para fabricar papel. Los fabricantes prefieren el mezcla ha recorrido la correa en toda su longitud pierde
algodón en rama. alrededor del 40% de su humedad. A continuación e extiende
El principal con tituyente de todo papel e la celulosa, que al sobre el lecho de fieltro móvil, donde e extrae aún más agua.
igual que el algodón procede de una hlente vegetal. El algodón Entonces el papel posee ya la resi tencia suficiente como
e emplea en lo papeles hechos a mano y en molde, y para no necesitar un soporte; así pue está ya li to para pasar
también, en ocasione, en la fabricación de papeles a máquina por los distintos grupo de rodillo que comprenden el resto de
de mejor calidad. El gran atractivo de lo papele japoneses la máquina. La red se enrolla en una bobina que hay en el
re ide en que e tán hechos con fibra de moral y otros árboles extremo «seco» de la máquina.
del paí . La calidad global del producto elaborado depende Los rodillos sirven para ecar, prensar y satinar. El u o de
directamente de los materiak:s utilizado. Los mejore papeles los rodillos y las cubeta para encolar depende de la calidad y
a máquina e tán hechos con esparto y tal vez un poco de el tipo de papel que se desee obtener. El papel que recibe el
algodón. Los papele má baratos contienen una mezcla de nombre de «encolado con colofonía » se hace en la bobina,
e parto y madera, mientras que la paja se emplea para fabricar mientras que los papeles de mejor calidad se fabrican egún
tableros. otro proce o di tinto, utilizando gelatina. Este tipo de papel
La materia vegetal se somete a un proce o de decoloración y recibe el nombre de «encolado con gelatina». Lo papeles sin
se reduce a fibra muy pequeña, por medios mecánicos o encolar suelen er bastante pastosos y blando; existen otros
químicos, que se aglutinan para formar el papel. Se tritura la tipos de papel muy populares, como el papel secante, el papel
madera, o se reduce a astillas y se hierve con álcali o ácido. de periódico y el papel antiguo, que e emplean en la industria
Ambos proce os permiten obtener las fibra necesarias; el del libro.
primero recibe el nombre de «madera mecánica » y el segundo Una vez enrollada la red, se introduce en la satinadora
«madera química ». El algodón, el esparto y la paja se preparan -una máquina que consta de un grupo de rodillos dispuestos
por el mismo pro edimiento químico. Las fibra a í obtenidas verticalmente, algunos muy pulido y otro reve tidos de
on dema iado áspera y es conveniente machacarlas hasta algodón fino-. Esto confiere al papel una superficie muy
conseguir una tiras muy pequCJ'ías y desgastadas que engrana- suave. El papel couché y el muy brillante reciben un baño de
rán mejor unas con otras. Si el proceso se realiza de manera caolín, pigmento blanco, y otros materiales, antes de ser
11& Las i i JWiCíCXCiOi4 satmados. El papel que se emplea en litografía suele ser por primera vez a condiciones de elevada humedad relativa su CALIDAD DEL PAPEL
DEL PAPEL
ligeramente impermeable pues se le añaden resinas que le dilatación es mayor que en cualquier exposición posterior.
haccn soportar la humedad y conservar inalterables sus Esta dilatación es del orden de 10 cm por cada 2,5 cm en
dimensiones. sentido transversal y I,25 cm x 2,5 cm en sentido longitudinal.
Una de las diferencias fundamentales entre el papel hecho a Así pues, se somete el papel a condiciones de elevada humedad
máquina y el papel hecho a mano está en e! entramado de las para reducir al mínimo todo posible ensanchamiento poste-
fibras. El grano del pape! hecho a mano no sigue una misma rior.
dirección, mientras que los paneles hechos a máquina se ven Al desempaquetar el papel en el taller, si las condiciones de
sometidos a la tensión de la máquina que se emplea para humedad sun excesivas, éste podría arrugarse como resultado
fabricar papel y sus fibras tienden a apuntar en la misma de la brusca transición que supone pasar de su envoltura
dirección, es decir a lo largo de la red. impermeable a la mesa de trabajo, pues el papel tiende a
Es importante que el impresor conozca la dirección del absorber la humedad del ambiente hasta lograr el equilibrio.
grano del papel que está utilizando. Por ejemplo en los libros Por lo tanto hay que desempaquetar el papel de manera
es preciso que el grano vaya siempre paralelo al luma, de lo gradual, abriendo poco a poco la envoltura durante varios
contrario al encolar o al ser expuesto el papel a condiciones de días, desde el centro del paquete y dejando los extremos para
humedad, las páginas se dilatarían, no hacia fuera, lo cual el final. Algunos expertos recomiendan conservar la envoltura
tendría solución, sino hacia arriba y hacia abajo. Así al pegar y impermeable y hacer un pequeño corte para sacar las láminas
encuadernar el libro para colocar el lomo en su sitio las según se vayan necesitando.
páginas se arrugarán en forma de abanico.
Los fabricantes de papel indican la dirección del grano en la
envoltura de cada resma para facilitar la tarea al impresor. Si CALIDAD DEL PAPEL
una partida de papel no lleva indicada la dirección del grano, Es esencial que el papel contribuya positivamente a obtener
bastará con realizar unas sencillas comprobaciones para una imagen final satisfactoria. El papel no es un medio pasivo
descubrirlo. El papel hecho a máquina es más elástico en que se limita únicamente a aceptar la tinta. Si se tiene la
sentido lungitudinal y menos resistente en el transversal. Si se posibilidad de elegir habrá que optar por un papel que no
corta un cuadrado de papel de origen desconocido y se sujeta desmerezca la calidad ni el contenido de la imagen. Ciertas
por dos esquinas adyacentes, el papel se doblará por su propio estampas requieren un papel blanco y brillante mientras que
peso. Si se repite la prueba sujetando el papel en ángulo recto otras precisan un blanco más apagado. También hay que
se apreciarán con toda claridad las diferencias de doblado del considerar la textura del papel. El papel sin apresto, más
papel. blando, es ideal para la delicadeza característica de los dibujos
Sujetando el papel entre el pulgar y el índice por el borde al pastel, pero si se trata de una imagen de líneas duras y
superior se puede cortar una tira con el índice y el pulgar de la pronunciadas se ganará en calidad utilizando un papel de
otra mano. Al repetir la operación en ángulo recto se observa- cualidades similares.
rá que el desgarramiento es mucho más limpio en el sentido El papel antiguo puede dividirse en dos clases: papel vitela y
longitudinal del grano que en el transversal. papel vergé. Los papeles verjurados poseen la marca rectilínea
El papel, dada su naturaleza higroscópica, es sensible a la propia del alambre, que no aparece en los antiguos papeles
humedad relativa de la atmósfera y antes de utilizarlo es avitelados. Estos dos tipos de papel ofrecerán excelentes
preciso dejar que se aclimate a las condiciones del taller. La resultados, sobre todo si se estampa en prensa de offset. El
mayoría de los impresores controla minuciosamente la hume- papel vitela, más pesado, tiene mucho cuerpo pero no cruje
dad de la habitación donde se encuentran las máquinas, pues como el papel satinado. Al llevar un engomado ligero, o no
la menor alteración en las dimensiones del papel podría afectar estar en absoluto engomado, es muy absorbente y difícilmente
el registro de las piedras y planchas a media tinta radicalmen- se formará brillo sobre su superficie. El papel vergé puede
te, ya que éste se mide en milésimas de centímetro. Si bien la plantear dificultades en la estampación directa: las marcas de
estampación no requiere por lo general tanta precisión, es agua que quedan sobre el papel indican que allí el grosor es
precisu comprender por qué la prueba puede un día coincidir menor, y la rejilla de alambre puede llegar a ser un obstáculo a
perfectamente con las marcas de registro y otro no, a pesar de menos que se humedezca el papel antes de estampar o se
haber tomado todo tipo de precauciones. Esto puede ser aplique una gran presión.
debido a un cambiu brusco en las condiciones de humedad (lo El papel «Cartridge» guarda cierta semejanza con el papel
cual es bastante habitual), o tal vez a que el grano del papel se vitela, diferenciándose únicamente en que el primero ha sido
encuentra en sentido transversal y no en longitudinal. Cuanto encolado, y el segundo no. Estos papeles son algo menos
mayor sea la estampa, mayor será la diferencia. absorbentes y pueden plantear problemas de formación de
Los fabricantes de papel hacen todo lo posible por minimi- brillo. Sin embargo, son muy apropiados para la impresión
zar estos cambios en el papel mediante el «tratamiento en fá- litográfica pues su superficie es ligeramente rugosa. El papel
brica». Cuando el papel sale de la máquina, contiene aún casi para tapas guarda una estrecha relación con el papel vitela
un 4% de humedad. Se ha observado que al exponer un papel antiguo y el papel Cartridge, y de hecho algunos fabricantcs le
 DEL PAPEL Ud ¡Doyed Id hIlSiflá gama de color que a los otros dos. Estos 1 erenCla e que en este caso erficror--a-co-;;sid~~-a~-~~---~l------------­ PAPEL HECHO A MANO
últimos son más pesados que la mayoría de los papeles de tiempo de secado, que no debe ser superior a tres horas. y PAPEL DE MOLDE

impresión, lo cual constituye una gran ventaja. Algunos de El papel de mala calidad es más apropiado para el tiraje de
ellos (por ejemplo el Royal Cornwall) se han utilizado para pruebas en color, pero no debe utilizarse papel sin encolar,
estampar durante muchos aúos, ofreciendo excelentes resul- pues tiende a desgarrarse con la estampación. El papel MG es
tados. excelente para esto, pues ofrece una superficie blanca ideal
El papel "Cartridge» satinado ofrecerá una superficie muy para la estampación, y un reverso excelente para hacer
suave. El proceso de satinado servirá, además, para comprimir decalcos. Suele pesar unos 80 g/m" (gramos por metro
las fIbras de la superficie, lo cual, a su vez, reduce la capacidad cuadrado). El papel MF es también apropiado para las
de absorción del vehículo. Sin embargo, esta excesiva suavidad primeras fases de la estampación.
hace que el papel sea capaz de estampar con absoluta precisión El papel de periódico es bastante barato. Se trata de un
imágenes finamente entintadas, cualidad esencial en este tipo papel sin encolar, fabricado con pasta de madera, que se
de papel para evitar el brillo que suele formarse como decolora rápidamente, pero es muy adecuado para comprobar
resultado de la sombreimpresión de capas de tinta demasiado e! estado de las planchas o las piedras antes de aciduladas.
densas. Hay que despegar el papel de la plancha después de la
Estos papeles satinados reciben en ocasiones el nombre de impresión con SUlIlO cuidado, pucs se dcsgarra con gran
«papel pergamino». facilidad. Las fibras de este tipo de papel, menos comprimidas
Existen en el mercado varios tipos de cartulina blanca que las del papel más caro, ticndcn a agarrarse a la tinta dc
apropiados para la estampación, el mejor de los cualcs cs quizá refuerzo. Para levantar el papel de la plancha se sujctará éstc
el conocido como «cable de dos conductores». Se hace en la por un extremo, despegándolo poco a poco.
máquina de fabricar papel, con dos redes que se pegan la una a Una vez levantados unos centímetros, se tira del papel hacia
la otra por sus lados metálicos, quedando las caras suaves atrás y se continúa despegando, manteniendo el extremo libre
hacia el extcrior, en la superficie dc la cartulina. Puede scr en la misma posición, hasta separarlo de la plancha. De este
satinado o matc. modo es difícil que el papel se adhiera a la imagen.
La mayoría dc los papelcs y los cartoncs que se fabrican en El papel encolado con gelatina, como el papel de escribir,
la actualidad son de un blanco mucho más brillante que los aceptará muy bicn una imagen litográfica, y es el más
matenales sImIlares que se producían hace veinte años, aun apropiado para hacer pequcñas estampas cn blanco y negro.
cuando no se puede olvidar que el papel viejo pierde su color. Su principal desventaja reside en la falta de peso y cuerpo,
Este tipo de papel lanza un desafío al artista, quien probable- pero esto se soluciona pegándolo a otro material más denso.
mente descubrirá la necesidad de utilizar colores más brillantes Ciertos papeles hechos a máquina no pueden incluirse en
y llamativos, pues los colores apagados apenas resaltan sobre ninguna de las categorías aquí mencionadas, y han sido
un fondo de este tipo. diseñados para actividades muy especializadas. Entre ellos se
No conviene utilizar papeles revestidos de caolín en la encuentra toda la gama empIcada para enfundar y encuader-
estampación, pues su superficie, diseñada para los delicados nar libros. Algunos son muy textura dos, pero no más de lo
dib~jos a mcdia tinta es casi demasiado perfecta y no posee el que la prensa de offset es capaz de admitir.
caracter necesano para realzar la litografía. Sin embargo, el
papel cuché y el papel muy brillante son ideales para impresio-
PAPEL HECHO A MANO Y PAPEL DE MOLDE
ncs de menor importancia, como por ejemplo tarjetas de
felicitación; así pues, será conveniente dedicarles un pequeño La materia prima que se emplea para fabricar este tipo de
espacIo. El pape! muy brillante posee una enorme capacidad de papeles es de la mejor calidad, como el algodón y el lino. l.os
absorción, y a menos que se tomen las precauciones necesa- ingredientes se preparan por un procedimiento similar al de la
rias, el vehículo de la tinta penetrará en el papel quedando el fabricación del papel a máquina, pero en menor cantidad. Las
pigmento como un polvillo suelto que, por supuesto, se fibras del algodón y el lino suelen ser largas y están ligeramen-
elimina con toda facilidad. Si esto ocurriese sería necesario te ramificadas en sus extremos, lo cual posibilita un engranaje
volver a pasar las estampas por la prensa y cntintar la plancha perfecto. El papel fabricado con este tipo de materiales es
con barnIZ fIJador. Se prepara el registro con sumo cuidado y extraordinariamente duradero y muy resistente.
se vuelve a imprimir sobre la imagen cubierta de polvillo. Este Después de batir la pulpa del papel se vierte ésta, junto con
barniz cs un secante muy rápido y conviene dar una capa muy los aditivos, en una cuba, para hacer la mezcla. Las hojas de
fma para eVItar el exceso de brillo. A continuación se pueden papel aparecen al sumergir en la pasta un molde que consta de
Impnmlr las planchas siguientes. una fina tela metálica encajada en un bastidor desmontable de
Para evitar este problema, basta con añadir secantes a la madera. Se sacude dos veces el molde al sacarlo de la cuba:
tinta para que ésta no pueda llegar a absorber una cantidad una hacia los lados y otra en sentido longitudinal. Este
grande dc vehículo. Al mezclar la tinta, es conveniente realizar movimiento hace que las fibras engarcen entre sí de manera
una prueba en un trozo del mismo papel que se va a utilizar en arbitraria y sin seguir una dirección Ílnica. Se filtra el exceso de
la estampación, y también al mezclar los colores, con la agua a través de la tela metálica y, a continuación, se quita la
JU
PAPELES Y FABRICACIÓN armadura de madera y se colocan las enmarañadas fibras
DEL PAPEL presentaban distintos grados de grosor, la proliferación de TAMAÑOS DE PAPEL
sobre un trozo de fieltro. Encima del papel se pone otro trozo cifras no vino sino a confundir aún más la situación.
de fieltro que servirá de soporte a la lámina siguiente. Una vez La adopción del sistema métrico para la industria editorial
obtenido un montón grande se prensa éste para eliminar el en Gran Bretaña está regulada por las recomendaciones
agua, y se ponen las hojas a secar. BS3176, de 1959, y BS4000, de 1968, basadas en la aceptación
El papel hecho en molde se enrolla en una bobina en torno a del papel ISO, utilizado en Europa durante muchos años.
un cilindro revestido de alambre, y tiene una o dos barbas en Los tamaños A se utilizan para papel de impresión y los
lugar de las cuatro típicas del papel hecho a mano. Por lo tamaños B para papel de escribir (el papel hecho a mano no se
demás la diferencia entre este tipo de papeles, ya sean hechos a incluye en estas clasificaciones). La lámina más grande es la
mano o en molde, es escasa. AO y mide 1.189 mm x 841 mm (un metro cuadrado de área).
Una vez seco el papel, se puede encolar con gelatina o cola. Estas dimensiones han sido calculadas de manera que la
El papel poco encolado recibe también el nombre de «papel de proporción entre el lado más largo sea con respecto del corto
apresto blando», mientras que el papel muy encolado se llama igual al valor de 2:1,Ó, 1.414:1, y cualquier división por dos
«papel de apresto duro». El «papel no encolado», como su del lado más largo dará siempre una hoja de la misma
nombre indica, no lleva cola. proporción, 1.414:1. La RS4000 contaba, además, con un
Después de este proceso, se puede someter el papel a la sistema para medir el cuerpo del papel en gramos por metro
acción de rodillos calientes, proceso por el cual se le asigna al cuadrado (g/m 2 ).
papel el nombre de «satinado en caliente». Esto hace que las Puesto que aún se vende papel clasificado según el sistema
fibras se junten perfectamente en la superficie, confiriendo al antiguo, a continuación ofrecemos una lista con sus nombres y
papel esa dureza tan característica. El papel satinado en frío dimensiones medidas en centímetros.
presenta una superficie similar, pero menos pronunciada. Este
papel hecho a mano, se llama también «avitelado» o «verjura-
Gran cícero .................. . 77 X 100 Y 77 x 55
do», según el tipo de tela metálica del molde. Cícero ...................... . 70x 100 y 70X 50
Entre los papeles hechos a manos, dos de los más adecuados Doble marca mayor ............ . 64 x 88 y 65 x 90
para la litografía son el «papel no encolado» y las distintas Marca mayor ................ . 64 x 44 Y 6p 45
variedades de papel de apresto blando. Su capacidad para Doble coquilla ................ . 56x 88
absorber el vehículo de la tinta es superior a la de los papeles Coquilla ..................... . 56x 44
de apresto duro o satinados en caliente, que, por lo general,
tienden a formar brillo sobre la superficie. Este último tipo de
Se apreciará que los tamaños más grandes son múltiplos de
papel ofrece, sin embargo, resultados bastante satisfactorios, si
los pequeños, y se obtienen duplicando la dimensión más
se tiene la precaución de mojarlo antes de su uso, aunque para
corta. Al dividir el lado más largo se obtendrán tamaños de
evitar problemas de registro, lo mejor es reservarlo para la
estampación a una sola tinta. libro (por ejemplo el Doble marca mayor 65 x 90):
El papel hecho a mano, más rugoso y pesado, no es muy
apropiado para la litografía. Este papel carece de elasticidad y Doble marca mayor ............ . 65 x 90
su superficie rugosa quedará completamente aplanada, como Folio regular ................. . 32X 45
resultado de la enorme presión que la estampación requiere. Cuarto de folio ............... . 16x 22
La mayoría de los fabricantes de papel hecho a mano y en
molde, venden el papel que presenta alguna imperfección a Este sistema para medir el papel ofrece al diseñador la
precio reducido; este tipo de papel puede usarse con toda ventaja que al doblar el papel en partes éste ofrecerá distintas
confianza, pues, por lo general, sus resultados son satisfacto- formas de página, según cuáles sean sus dimensiones. Como el
rios. Se conoce como «costera» u «hojas defectuosas». papel se reduce doblando su dimensión más larga, la propor-
ción de las páginas resultantes es variable. El utilizar tamaños
TAMAÑO DEL PAPEL internacionales no significa que todos los libros tengan las
mismas dimensiones pues hay muchas maneras de doblar una
La mayor parte del papel se fabrica en diversos tamaños y hoja de papel.
pesos. Durante varios siglos de fabricación de papel en Gran Puesto que los tamaños de papel para escribir presentan
Bretaña los distintos tamaños han recibido nombres que tamaños que no se encuentran entre la variedad de papel de
pueden dar lugar a confusión. La situación se ve agravada, impresión, ofrecemos éstos aquÍ por separado:
además, por la existencia de tres medidas, cada una de las
cuales posee una nomenclatura propia: una para el papel Folio............................ . 22 X 32 cm
hecho a mano, otra para el papel de escribir y otra para el Cuarto de folio .................... . 22X16 cm
papel de impresión. Puesto que el peso de cada uno de estos Holandés ........................ . 22 x28 cm
tipos se medía en libras por resma, y teniendo en cuenta que Medio holandés .................... . 22 x 14 cm
existían casi doce tipos distintos, muchos de los cuales Octavo español .................... . llxr6cm
 Lecturas complementarias

MÉTODOS DE TRABAJO

ANTREASIAN, Garo, y Clinton Adams: The Thamarind Book of

Lithography, Nueva York, 1970. Un minucioso análisis de
las técnicas de impresión utilizadas en el Tamarind Works-
hopo Contiene una valiosa información acerca de los nume-
rosos programas de investigación realizados por este taller.
BROWN, Bolton: Lithography for Artists. Chicago, 1929.
CUMMING, David: Handbook of Lithography, Londres, 1904;
nueva edición 1949. La nueva edición es muy ampliada, en
ella se incluyen capítulos sobre laminación de chapas,
impresión rotatoria y fotolitografía. A pesar de ser un
manual destinado al impresor, contiene datos de gran valor
para el artista.
GRIFFITS, Thomas: The Technique of Colour Printing by
Lithography, Londres, 1940; repr. 1944. Un libro de gran
valor escrito por un maestro de la litografía, encargado
durante muchos años de la Baynard Press.
HARTRICK, A. S.: Lithography as a Fine Art, Oxford, 1932. El
interés de este libro reside en el conocimiento que el autor
tiene de este oficio, al que dedicó los primeros años del
presente siglo. Fue miembro fundador del Senefelder Club y
profesor de la Central School de Londres.
HULLMANDEL, c.: The Art of Drawing on Stone. Londres,
r824·
JONES, Stalnley: Lithography por Artists, Oxford, r<fi7. Con
una introducción histórica de Quentin Bel\. Stanley Jones es
Director del Curwen Studio, razón por la que escribe con el
conocimiento que la experiencia proporciona. Se trata de un
libro de consulta, de bolsillo, disponible en todo momento
para consultar cualquiera de las muchas dudas que se
plantean frecuentemente.
KNIGEN, Michael, y Murray Zimiles: The Technique of Fine
Art Lithography. Nueva York, 1970. Obra concienzuda
dirigida a los estudiantes de primer y segundo curso.
PENNELL, Joseph y D. R.: Lithography and Lithographers.
Londres, 1915. Valiosa por su detallada historia del oficio,
pero su enfoque de la impresión en color resulta sorpren-
dente teniendo en cuenta la avalancha de impresiones en
color realizadas en Francia durante los treinta años anterio-
res.
RRANCOURT, A.: A Manual of Lithography. Londres, 1 832 .
RICHMOND, W. D.: The Grammar of Lithography, Londres,
William Gropper, "Witch». Litografía en blanco y negro. 40,5 x 30,5 cm. 1878 (UO edición, 1912).
 SENEFELDER, A.: A Complete Course of Lithography. Londres,
I8I9. Glosario
-~~· __ ··_---------~1

WEA VER, Peter: The Technique of Lithography. Londres, 196 4.

WOODS, Gerald: The eraft of Etching and Lithography.
Londres, 1965. lntroducing Lithography, Londres, 196 9.

HISTORIA

BERSIER, ].: La lithographie originale en France, París, 1943.

GILMOUR, Pat: Modern Prints. Nueva York, 1970.
UNDEMANN, Gottfried: Prints and Drawings, Londres, 1970. Preparación de las planchas o piedras para hacerlas más ACIDULADO
MAN, Felix: Tío Years of Artists'Lithographs. Londres, 1953. sensibles a la grasa, o resensibilización de las zonas sin dibujo
para mejorar la imagen.

ARTISTAS Propiedad adhesiva de la tinta de impresión, que puede ADHERENCIA

medirse por la longitud de las hebras que se forman al levantar
AoHÉMAR, Jean: Toulouse-Lautrec oeuvre lithographique. Pa- el rodillo de la capa de tinta que hay sobre la plancha. Cuanto
rís, 1965. más se estiren las hebras, sin llegar a partirse, mayor será la
EsCHER, M. c.: The Graphic Work of M. C. Escher. Londres, adherencia de la tinta. Esta cualidad se altera añadiendo una
1961 . pequeña cantidad de aceite de linaza o un reductor del gel.
LAVER, James: Sixteen Lithographs by Contemporary Artists.
Londres, 1948. Fenómeno físico-químico que consiste en la fusión de ciertas ADSORCIÓN
MOURLOT, F.: Picasso l,ithographs. Monte Carla, 1949- 1 95 6 . substancias sin que se produzca alteración alguna en su
NAGEL, Otto: Kdthe Kollwitz, Dresden, 197 1 . estructura química. El carbón posee la propiedad de adsorción
ROGER-MARX, Claude: The Lithographs of Toulouse-Lautrec. de los gases tóxicos, razón por la cual se utiliza para fabricar
Monte Carla, 1948. caretas antigás. Ciertas grasas pueden absorber la piedra
--The Lithographs of Bonnard. Monte Carla, 1952. caliza, circunstancia que constituye la base del proceso litográ-
--The Lithographs of Renoir. Monte Carla, 1951. fico.
--L'oeuvre gravé du Vuillard. Monte Carla, 1948.
Véasc vehículo. AGENTE
SANESI, Roberto: The Graphic Work of Ceri Richards. Milán,
1973· Compuesto de goma arábiga y otros productos: ácido nítrico AGUAFUERTE ENGOMADO
WARTMANN, Wilhelm: Honoré Daumier. 240. Lithographs. para las piedras y aguafuerte Victoria para las planchas.
Londres, 1946.
Marca de fábrica que recibe el ácido tánico utilizado para AGUAFUERTE VICTORIA
acidular las planchas de zinc y aluminio. Si se emplea en forma
concentrada hay que tomar la precaución de eliminarlo
segundos después de su aplicación, pues penetra en la tinta y
erosiona la imagen. Diluido con goma arábiga constituye un
excelente aguafuerte, mientras que si se diluye con agua (una
parte de agua por óda dos de aguafuerte Victoria), la
operación de acidular la plancha puede realizarse con menor
apremio y mayor margen de seguridad.
En litografía, aplicación de ciertas soluciones sobre el fondo de ATAQUE
la imagen para hacerla insensible a la acción de la grasa. La
propia solución.

Papel encolado con gelatina o cola animal. El revestimiento de ATS

gelatina en el papel hecho a máquina mejora su calidad.

Litografía practicada por los artistas impresores donde es el AUTOLITOCRAFIA

propio artista quien tira, prueba e imprime las planchas.
De «azote», sin vida. Aplicado a ciertos compuestos de ÁZOE
nitrógeno asociados con grupos de carbono, que forman
azocolorantes y se utilizan en la fabricación de lacas.
 BARNIZ Producto elaborado con aceite de linaza o resinas parcialmente
polimerizadas u oxidadas que, en consecuencia, secan en
r
I
do, secando la capa de tinta y dejando una superficie mate. El
efecto es más evidente en pigmentos oscuros y brillantes.
. ---,
1
menos tiempo. Constituye la base de todas las tintas de
impresión y se usa tanto en forma pura como en aditivo para Restos de tinta de impresión o tinta de refuerzo que cubren la EMBORRONAMIENTO
la tinta. zona sin dibujo de una piedra o plancha litográfica.

BARNIZADO En ocasiones hace referencia al proceso general de engomado, Proceso para aprestar el papel durante su fabricación, contra- ENCOLADO CON COLOFONIA
pero se suele aplicar para designar el proceso que consiste en rio al ATS, que se realiza después de fabricado el papel.
engomar una imagen antes de concluir el dibujo. Revestimiento de goma arábiga que se aplica sobre la superfi- FNGOMADO
BOBINA DE PAPEL CONTINUO Hoja de papel continuo que elabora la máquina de fabricar cie de la plancha o la piedra, una vez completo el dibujo o en
papel y se enrolla en grandes bobinas. cualquier otra fase, si fuera necesario, para proteger las zonas
del fondo; por ejemplo después de aplicar el aguafuerte o la
BRONCEADO Procedimiento que consiste en aplicar un polvo metálico sobre solución limpiadora.
la tinta húmeda, o en barnizar una prensa para obtener una
imagen dorada o plateada. Este proceso se ha visto superado Especie herbácea que crece en el norte de Africa y España, ESPARTO
utilizada para fabricar papel.
tras la aparición de tintas metálicas cuyas características son
las más idóneas para este tipo de trabajo. Proceso por el cual a partir de un negativo del dibujo del FOTOGRABADO

CALCO Dibujo de referencia para preparar las planchas en color que artista se obtiene una plancha metálica fotograbada. La
no se utiliza en la estampación en sí. plancha se entinta en relieve y se sobreimprime el diseño
correspondiente, con lo cual aparece en relieve una raya muy
CILINDRO DE IMPRESIÓN Cilindro de la máquina rotatoria de offset que sujeta el papel cargada de tinta.
en el momento de la impresión. El cilindro que transfiere la
imagen de la plancha al papel. Textura de la superficie de la plancha o la piedra. Textura que GRANO
se confiere a la plancha o la piedra mediante el proceso de
CROMOLITOGRAFIA Término que Engelmann dio a su patente de 1838, que granulado.
consistía en la sombreimpresión de distintos colores con el fin
de obtener imágenes policromadas. Algunos atribuyen a Variedad de compuestos que sólo contienen hidrógeno y HIDROCARBUROS

Senefelder la invención de este arte. carbono. Se utilizan para preparar los tintes de las lacas
colorantes.
CUERPO Cualidad de la tinta que se refiere a la proporción relativa de
sólidos (pigmentos) y líquidos o semi líquidos (vehículo o Compuesto radical quc consta de un átomo de oxígeno y uno HIDRÓXILO
medio) que contiene. de hidrógeno. Su símbolo químico es OH: Un radical es un
grupo de átomos que se comporta como si se tratase de un
DELICUESCENCIA Propiedad de ciertas sales para absorber el aire y licuarse en solo átomo y permanece invariable al pasar de un componente
contacto con él. a otro durante cualquier reacción química.
DESENSIBILIZACiÓN Tratamiento de la zona S1l1 dibujo de una plancha o piedra Que absorbe la humedad fácilmente; por ejemplo, la goma HIGROSCÓPICO
para que no acepte más grasa. arábiga.
DESFLORACIÓN Desprendimiento de algunas fibras del papel, o incluso de
Papel fino que se intercala entre las pruebas para evitar que la HOJA INTERFOLIADA
trozos mayores, durante el proceso de impresión, al aplicar la
tinta húmeda se corra.
tinta sobre la plancha. Normalmente se produce cuando la
tinta es demasiado adherente para el tipo del papel utilizado. Método de impresión que consiste en tallar la zona de la HUECOGRABADO

DIBUJO A LA GOMA Dibujo de la imagen con goma o aguafuerte engomado antes imagen en la zona sin dibujo, al igual que en el aguafuerte y el
fotograbado.
de aplicar la tinta, el crayón graso, o antes de hacer el reporte.
Medida de la cantidad de agua que hay en la atmósfera en HUMEDAD RELATIVA
DIENTE Término que originalmente se refería a los lienzos para pintar
relación con la cantidad máxima que la atmósfera es suscepti-
y que ahora incluye también al papel. Alude a la relativa
ble de contener a la misma temperatura.
suavidad o aspereza de su superficie, indicando así si es
adecuado para un determinado tipo de imagen. Señalo serie de señales producidas por la impresión. La zona IMAGEN
de la imagen es el espacio total que ocupan las señales, es
DIBUJO DE REFERENCiA Dibujo lineal en el que se aprecian los contornos de las formas
decir, la zona de impresión de la plancha o la piedra.
de un diseño y se indican también los distintos cambios de
color. Se utiliza como guía para dibujar las distintas planchas Conjunto de tipos, bloques o planchas dispuestos de manera IMPOSICIÓN
de color que se imprimen para obtener la imagen completa. I que cada uno imprime sobre la página acabada en la posición
EMBEBIDO Efecto que produce un papel sin aprestar o con poco apresto
sobre la capa de tinta. Se manifiesta por una disminución en la
¡ que le ha sido asignada.
Prueba. Acto de imprimir. Presión ejercida durante la estampa-
adherencia del pigmento. Gran parte del vehículo es ahsorbi-
¡ IMPRESI()I"
ción.
 IMPRESIONES Número de veces que la prueba ha sido impresa; el número de Papel satinado, con revestimiento de caolín, cuya superficie se PAPEL BRILLANTE
colores no siempre corresponde al de impresiones. asemeja a un espejo.
IMPRESIÓN EN RELIEVE Véase impresión tipográfica. Papel antiguo hecho con pasta de madera, muy aprestado. PAPEL CARTRIDGE

IMPRESIÓN QUfMICA Término adoptado originalmente por Senefelder para designar Papel revestido con caolín por ambos lados. Se emplea para PAPEL CUCHÉ O COUCHÉ
su nuevo sistema de impresión. hacer grabados a media tinta.
IMPRESIÓN TIPOGRÁFICA Término general atribuido a cualquier sistema de estampación Papel especial para esta actividad, distinto del papel de PAPEL DE IMPRESIÓN
en relieve. escribir.
íNDICE DE REFRACCIÓN Se denomina refracción a la desviación que la luz sufre al pasar Papel hecho a máquina; de buena calidad, no contiene madera. PAPEL DE PASTA QUíMICA
de un medio a otro, e índice a la medida de esta desviación. En Acabado a máquina. papel barato de peso medio, adecuado PAPEL MI' (machindinished)
las capas de tinta impresa los dos medios serían el vehículo y el para preparar las planchas y las piedras.
pigmento.
Satinado a máquina. Papel de peso medio, muy resistente por PAPEL MG (machinc·glazcd)
LACAS Materias colorantes que se obtienen tiñendo un polvo inerte,
fijándolo para convertirlo en una substancia químicamente un lado y suave por el otro, que se utiliza principalmente para
hacer carteles. En litografía se emplea para hacer offsets y para
estable y fotorresistente, y finalmente mezclándolo en suspen-
sión con otra substancia. el tiraje de pruebas en color.

LADO DE fiELTRO Lado del pape! contrario al de la tela metálica de bronce o Papel sin aprestar; hecho a mano. PAPEL NO ENCOLADO

latón ..-el que queda en la parte superior cuando la pasta se Cualquier sistema de estampación con superficies planas; por PLANOGRAFíA
filtra por la fina tela metálica. En el papel vitela el lado de ejemplo, la litografía.
fieltro tiene un grano más variado, razón por la cual los
impresores optan por utilizarlo. Superficie de la máquina de imprimir sobre la que reposa el PLATINA
grabado, el clisé o la plancha para ser entintado o estampado.
LADO METÁLICO Cara inferior de la bobina de papel que reposa sobre la cinta
de tela metálica que lo transporta a lo largo de la máquina de Máquina de offset plana que sujeta el pape! durante el proceso PLATINA DE IMPRESIÓN
fabricar papel. Su textura es suave y uniforme. de impresión.

LIJA DE AGUA Papel de lija impermeable que puede usarse en seco o humede- Platina de la máquina de offset plana a la cual se ajusta la PLATINA DE LA PLANCHA
cido. En el estudio litográfico se utilizan los más finos. plancha.

MACROATAQUE Método para fijar una imagen sobre una litoplancha corroyén- Nombre por el que antiguamente se conocía a la litografía, al POLlAUTOGRAFíA
dola ligeramente en huecograbado. Suele utilizarse cuando la parecer acufíado por F. Joharmdt de Offenbach.
tirada va a ser grande. Proceso de oxidación del vehículo que obliga a las moléculas a POLIMERIZACIÓN
MADERA MECÁNICA Fibras de madera desfibradas mecánicamente para fabricar agruparse en cadenas o polímeros. Estos tienen la misma
papel. Distinta de la madera química que se desmenuza con composición química de las moléculas que los forman pero su
fuertes soluciones cáusticas. El papel fabricado con madera, fuerza y su cohesión es muy superior a la de una cantidad igual
como el papel de periódico, es quebradizo y no tarda en de moléculas aisladas. El aceite de linaza secante, el barniz de
volverse amarillo. aceite de linaza y las resinas sintéticas utilizadas en la
fabricación de tintas impresoras pertenecen a esta categoría.
MANTILLA Lámina gruesa de caucho o tela que en las prensas de offset
protege al cilindro impresor. Término general que designa el tratamiento dispensado a una PREPARACIÓN

MEDIA TINTA La infinita diversidad de tonos grises, entre el blanco y el piedra o una plancha, después de engomar el dibujo, hasta el
negro. Igualmente, la variedad de tonos de un color entre el momento de acidular y engomar la imagen ya entintada.
blanco y el mismo color en su forma más pura. Serie de pruebas en color que muestran las etapas intermedias PRUEBAS DE ESTADO

OFFSET SU abreviatura es O/S. Palabra inglesa que designa e! procedi- del proceso de sobreimpresión anteriores a la fase final. Si se
miento por el cual se puede imprimir sobre una superficie a trata de una estampa a cuatro tintas las pruebas serían así: 1 -
través de otra superficie intermedia. Término popular que se por sí misma, 2 - sobre la 1, 2 - por sí misma, 3 - sobre la 2 y
refiere al tiraje de una prueba húmeda en contacto por el dorso sobre la 1,3 - por sí misma, 4 - sobre la 3, sobre la 2 y sobre la
con la plancha del siguiente color, o, si se trata de una serie de 1, 4- por sí misma. Si se aprecian cambios de color o

pruebas, en contacto con el dorso del papel que se encuentra alteraciones en e! ciclo de impresión pueden hacerse más
enCIma. pruebas, por ejemplo, 3 sobre la 1 Ó 2 sobre la 4, etc.
PAPEL ANTIGUO Papel hecho a máquina; sin aprestar o poco aprestado. Se Serie de prensas rotatorias de offset conectadas unas con otras RED DE OFFSET
utiliza principalmente para hacer libros o materiales aromati- para formar una gran unidad capaz de imprimir una bobina de
zados. Puede ser avitelado o verjurado. Algunos sun apropia- papel continuo. Utilizada principalmente para editar periódi-
dos para la estampación. cos y revistas.
 RESENSIBILIZACION Véase acidulado.
RESMA Nombre que recibe el papel de baja calidad, hecho a mano.
Apéndice I:
SATINADO La superficie brillante de una imagen impresa obtenida por la seguridad en el taller
superposición de capas de tinta. Tipo de tinta que seca en
contacto con una superficie brillante.
SATINADORA Conjunto de rodillos de gran tamaño utilizados en la fabrica-
ción del papel para conseguir una superficie suave o satinada,
ya sea en papeles con revestimiento de caolín o sin él: «Process
Cartridge» (papel aprestado, fabricado con pasta de madera,
que no lleva revestimiento de caolín.---) y «Papel Cuché»
(Para artes gráficas, revestido con caolín). Las personas que trabajan en un taller litográfico pueden sufrir
daños que acontecen de diversas formas, por lo que es
SOBREIMPRESIÓN Impresión de un color sobre otro para obtener un tercero. La conveniente, siempre que sea posible, tomar las precauciones
impresión de un tipo sobre una imagen visual. necesarias para que éstos sean mínimos. Los accidentes en el
estudio particular del artista son, aunque a veces también
SULFATO DE BARIO Polvo blanco inerte que en ocasiones se añade a pigmentos ocurren, menos frecuentes que en las instalaciones públicas.
PRECIPITADO caros o con poder colorante para dar apresto; también se usa El peligro puede venir del fuego, las prensas u otros
como base de las lacas colorantes. utensilios capaces de causar daños físicos, así como de un
descuido al guardar o etiquetar los distintos productos quími-
TAMAÑOS DIN Medida básica del papel que actualmente se emplea en Europa.
cos. Por ejemplo, al diluir ácido o sosa cáustica sobre una
Su nombre corresponde a las siglas Deutsche Industrie Norm.
plancha de trabajo, se tiene la tentación de guardar el producto
TINTA CORTA Tinta que ha perdido gran parte de su viscosidad. Esto suele en una botella sin etiquetar, o peor aún, en un frasco que lleva
ser debido a que la tinta ha sido mezclada con una cantidad una etiqueta que no corresponde al producto.
excesiva de carbonato de magnesio. La tinta adquiere una Muchas de las substancias empleadas en la estampación son
consistencia pastosa y quebradiza imposible de extender con el enormemente inflamables. Entre éstas se encuentran el papel,
rodillo. la tinta de impresión y la solución borradora, además de
disolventes volátiles como la trementina mineral, la parafina,
TINTA LITOGRÁFICA Tinta que contiene una elevada cantidad de grasa y se emplea la gasolina y los alcoholes desnaturalizados.
para dibujar las planchas y las piedras. Se vende en forma de Con frecuencia es necesario someter la tinta a la acción de
barrita para ser mezclada con agua u trementina mineral, o en una llama para mezclarla. Si además se va a utilizar gas, lo
líquido, ya preparada. mejor es contar con un mechero de Bunscn, pero el procedi-
TINTA PARA DIFUMINAR Barrita de tinta de escribir o carboncillo litográfico muy miento habitual consiste en emplear una lámpara de alcoholo
blando que se aplica frotando con el dedo o un trozo de tela una vela sobre un plato. Hay que colocar estos utensilios de
subre la plancha para eliminar la grasa. Esta técnica permite manera que nunca se encuentren próximos a cualquier solu-
obtener un tinte muy fino, semejante a una aguada. ción inflamable. Lo ideal es guardar los disolventes en un
armario cerrado a la altura del suelo, y rellenar con ellos los
TIRAJE DE PRUEBAS Ptoceso que consiste en imprimir las planchas en una serie de pulverizadores o los frascos, lejos de la llama.
distintos colores antes de decidir cuáles serán los colores Los extintores de incendio serán de espuma, pues el aceite
definitivos para la edición final. ardiendo permanece flotando sobre la superficie del agua y
TUSCHE Nombre que recibe la tinta litográfica en Estados Unidos. expande el fuego. Es conveniente pedir consejo sobre la
instalación y el mantenimiento del equipo contra incendios.
VALOR pH Relativa acidez o alcalinidad de una substancia. Al trabajar con las prensas hay que tomar precauciones.
VEHíCULO (o agente). Denuminación genérica de los aceites secantes o Los daños que las prensas pueden llegar a producir son de
gomas que se mezclan con los pigmentos para formar pinturas naturaleza diversa y hay que prevenir contra ello a cada nuevo
u tintas de impresión. estudiante que se incorpore al grupo. El accidente más común
se produce al dar el primer entintado a una piedra o una
VERJURADO Diseño rectilíneo de algunos papeles antiguos que reproduce el plancha, desde la parte delantera de la prensa de transferencia
entretejido de la tela metálica de la máquina de fabricar papel. sin haberse asegurado previamente de que el tímpanu está en
VISCOSIDAD Resistencia a derramarse que ofrece la tinta de impresión. Se su sitio. El tímpano puede caer sobre la cabeza de quien
trata de una cualidad fundamental de las tintas litográficas que trabaja, siendo los daños proporcionales al tamaño del mismo.
evita que la tinta se extienda a otras zonas de la imagen que no También existe el peligro de pillarse los dedos en los cursores,
han de ir impresas. o entre el chibalete y la rueda dentada cilíndrica de la prensa
de offset. Es esencial colocar los cubos con agua correctamente
dehajo de las prensas, pues un tropiezo con ellos podría
 desencadenar una desagradable secuencia de accidentes en
cadena. Apéndice 2: material complementario
La importancia de estos accidentes es mayor si las prensas
son accionadas por medios mecánicos o eléctricos, pues el
factor tiempo se reduce considerablemente en este caso. Todas Puente o duela de barril para di- Frascos u otros recipientes para la Piedras para limar, escofinas, etc.
las piezas móviles de las prensas mecanoaccionadas deben bujar las piedras. goma, los aguafuertes engoma- Regla.
contar con los dispositivos de seguridad adecuados, sobre todo Cubos para mojar, acidular y lim- dos y otras soluciones. Cepillo de carpintero de superficie
las correas y las poleas, así como el engranaje de la prensa de piar (uno para cada función). Levigador. plana y otro ordinario.
Esponjas de celulosa para hume- Vidrio cuenta hilos. Escuadra en forma de T.
transferencia. Hay que comprobar de manera regular los
decer y limpiar (una para cada Plumas y plumillas litográficas. Herramientas diversas: sierra para
distintos topes de las prensas por si manifiestan síntomas de
función). Latas de óleo. madera, sierra alternativa para
deterioro. Si hay en el taller varias prensas accionadas eléctri- Esponjas pequeñas para aplicar Espátulas. metales, pinzas, alicates, marti-
camente, conviene instalar en un lugar accesible un dispositivo los ácidos (una para cada pro- Navaja con pulsador. llo, broca manual, etc.
de parada de emergencia que, al ser accionado, paralice de ducto). Trapos. Rociador para el aguarrás.
inmediato el funcionamiento de todas las prensas. Cuchillo de artesano o cutter. Agujas de Registro. Tipómetro para trabajar con
Hay que tomar precauciones al girar ellevigador para evitar Recipiente para humedecer. Rodillos (de cuero, esmaltados y libros.
que el disco se afloje y se separe de la manivela. Utensilios de dibujo. de caucho). Tornillos de banco: se utilizan
Todos los productos químicos se almacenarán conveniente- Electroventilador o calefactor. Pinceles de cebellina de varios ta- preferiblemente dos, uno de
Bandera secadora manual. maños. metal y otro de madera. Si no
mente etiquetados en un armario cerrado. A la hora de
Embudos para trasvasar el agua- Tijeras. hay, es posihle trahajar con los
diluirlos para preparar la solución apropiada, siga las instruc-
rrás y otras soluciones. Caja de herramientas para el dos, de los dos es más aconseja-
ciones del libro. El ácido nítrico presenta una violenta reacción Pinceles de fibra de vidrio. mantenimiento de la prensa ble el de metal, pues es más
sobre ciertos metales y otras substancias. Bajo ningún concep- Medidor para mezclar las solucio- (llaves, destornilladores, etc.). verscítil, ya que sus mandíbulas
to se deben inhalar los gases que este producto emana. Otro nes. Cribas para granear. pueden ir revestidas de madera
riesgo evidente es el de las salpicaduras. Las quemaduras se Brocha de uso doméstico. Rodillos de mano pequeños para para agarrar materiales blan-
tratarán en primer lugar con agua para diluir el ácido hasta Placas de entintar. hacer calcos. dos.
que su concentración sea inofensiva. Las pequeñas quemadu-
ras causadas por gotitas de ácido pasarán desapercibidas
durante los primeros minutos; si se siente de pronto una
punzada será indicio de que el ácido ha llegado hasta un
nervio. Las quemaduras producidas por la sosa cáustica se
tratan de manera similar, si bien sus efectos son mucho más
molestos. El agua es el mejor tratamiento inicial para este tipo
de quemaduras. Apéndice 3: materiales y soluciones
Si se produjeran daños o quemaduras más serios habría que
acudir sin demora a un profesional.
Acido nítrico: para acidular pie- OTRA, S(lUICIONES lo que se recomienda utilizar
dras. Solución borradora. alternativamente almagre en
Acido tánico: para acidular plan- Solución borradora blanco C I"., polvo, colcótar y pintura cereí-
chas de aluminio y de zinc, para aplicar antes de estampar mIca.
también se llama «Aguafuerte en color.
Victoria». MATERIALES PARA PREPARAR L\
Sustituto del aguarrcís o trementi-
Atzol: aguafuerte engomado para PIEDRA
na mineral.
planchas de aluminio y de zinc. Parafina. Arena abrasiva gruesa.
Mezcla de extracto de nuez de Gasolina. Arena de diversos grosores para
agallas y goma arábiga. Alcohol desnaturalizado. granear.
Acido fénico para borrar las Polvo pómez para granear.
piedras. 1\ JLVOS F INt,}ü.IJII·.N IES SH os
Piedra pómez.
Acido sulfúrico para horrar las Coma ar,Íbiga en bloque o en Serpentina en piedra y en tiras.
planchas de aluminio. polvo. Otros abrasivos libremente
Potasa cáustica para horrar las Resina: ,ícidorresisteme para la elegidos.
planchas de zinc. imagen.
Acido acético y ácido nítrico para Yeso: áCldorreslsteme para la MATERIAl.ES PARA DIBUJAR l.A

resensihilizar las piedras. imagen. IMAl;EN

Acido nítrico y alumhre de potasa Carhonato de magnesio calcina- Tinta litográfica (en harra o líqui-
para resensihilizar las planchas do: 'lditivo para las timas de da).
de zinc. impresión que evita el brillo. Crayún graso o lápiz lito¡.'.r<Ífico,
Fluoruro de silicio para resensibi- Polvo violeta para offset: Se trata del 00 al 5.
lizar el aluminio. de un material muy escaso, por A¡.'.ua destilada.
 índice
Los números en cursiva se refieren a las ilustraciones

aceite, lubricación, 65 Beethoven, Ludwig van, 19 Copley John, 24

aceite de linaza, 99; barniz de, 99, Bellows, George, 27 Cornelissen hermanos, 24
100 Bewick, Thomas, 19 Cotman, ]. S., 16, 19
aceite de oliva, 65, 72 Blake, William, 19 crayones y dibujos al crayón - ver
ácido acético, 49, 82; cítrico, 50, Blampied, Demund, 24 carboncillos y lápices, 16, 55,
82; crómico, 49; fénico, 51, 82, blanco de España, formación de 56
12 5; nítrico, 31, 48, 50, 58, 77, manchas, II cromolitografía, 9, 20, 23, 35, 36
79; oxálico, 50; sulfúrico, 50; blanco reductor, I09, II7 cubeta de graneado, 37,38
tánico 48, 49, 59 Blave Reiter, Der, 24, 25 Cumming, David, 13
ácidos, medidas de seguridad con, bobinas de papel continuo para Currier e ¡ves, 27
48, 146 periódico, 65, 133
acidulado, 31, 38; acidulado de Bonington, R. P.; 20, 21, 55
aguados, 77; acidulado de pie- B0l1l1anl, Pierre, 2, 12, 23 Daguerre, Louis, 19
dras, 76, 77; acidulado de plan- Boys, T. S., 21 Dalziel, hermanos, 21
chas, 78, 80. Brangwyn, Frank, 24 Daumier, Honoré, 20, 21, 22, LJ
Ackerman, Dudolph, 19 Braque, Georges, 26 Dehn, Adolph, 27
adherencia de la tinta, 133, 143 Brücke, die, 24 Delacroix, Eugene, 20
adsorción, 15, 29, 30 Buchanan, Geral, II2 Denon, Vivant, 20
agua destilada, 15, SI, 78, 122 Byron, Lord, 19 Derain, André, 25
aguafuerte engomado, 57, 58, 59 Dibujo a la goma, 54, 55
aguafuerte Victoria, 49, 78, 80 Cailleux, A. de, 20 Dibujo de la imagen, 52, 53, 95 ff.
aguatinta, 16 calco, papel de, 15, 26, 89 dibujo de referencia, 23, 89 ff., 97;
Agum 0, Agum Z, 87 caliza, 15, 29, 31 ff.; en agua, 29, calco, 90
albúmina, huevo, 31 Doyle, Richard, 21
47
alcoholes desnaturalizados, 31,91 Canal de Panamá (colección de
alteraciones en la imagen, 81 ff Pennell,25)
edición de la tirada completa, 121
alumbre de potasa, solución, 84 cancelación, prueba de, 12 5
ff.
alúmina, 107, IIO carbonato de magnesio, 109, lI3, edición de libros, 120
André, Frcderick, 19 lI4, 12 3 efectos de un acidulado excesivo,
André, Joachim, 16 carbonillas y lápices litográficos,
arena, pulido y graneado, 37 II4
47 eliminación de la imagen, 81, 83
arenisca silícea, 37, 41 carborundo, polvo de, 37
Caricatura, La, 22 emborrona miento, 79, 8r, 105,
arranque, tendencia del papel, 133
carteles tipográficos, 19 lIO, II3, II4, II5, 123
asfalto; ver solución borradora
cartón de pasta de paja, 65 embrutecimiento de la imagen,
Asociación Internacional de Artis-
12 3
tas, 26 Caslon, William, 20
Chagall, Marc, 26 encolado mecánico, 129
Asociación de Football, 26
Chalon, H. B., 16 Engelmann, 20, 22
ATS, o encolado con cola animal,
Charivari,22 engomado, 57, 58, 59, 77, 79
129
Charlet, N. T., T6 entintado, 75, 76
Atzol, 49, 79, 87
Erasol, 87
Ayrton, Michael, 25, 86 Cheese, Bernard, 26, 32, 85
Chéret, Jules, 9, 18 escobilla de boma, 35, 37
azocolorantes, 108
Escuela de París, II 5
Clavé, Antoni, n6
esparto, 128
bandera secadora manual, 125 Cole, Thomas, 27
espátula, soporte de, IL5
barbas del papel, 134 collage, 26
Expresionismo absfracto, 25; in-
barnices aldídicos, 100 color, igualamiento y mezcla del,
fluencia sobre los artistas esta-
barniz, 99, 100 lI7, II8
dounidenses' 27
barnizado, 55 colotipia, 29
Barry, J, 13 Colguhoun, Robert, 26, 88
Bauhaus,25 compás, 37, 39 Fauves, 25
Bawden, Edward, 26 Constable, William, 19 Festival de Gran Bretaña, 26
Baxter, George, 23 Cooper, Richard, 16 Field, Newton, 22
Fax Talbot, William, 19 Lacas, 107, 108 do, 38 ff.; fotorresistcncia, 102, rouilIos de caucho, de cuero, es- Steinlen Théophile, 24 Toulouse-Lautrec, Henri de, 9,10,
Friedmann, Barnett, 2.4 Ladell, Edwin, 26 101', 108; graneado, 41 ff.; im- maltados y graneados, 70; pre- Sutherland, Graham, 25, 26 23, 54, 55
Fuseli, Henry, 16 Lane, R., I9 puestos sobre, 19; pulido, 40 paración del cuero, 71, 72; pre- trementina, 47, sr
Lasteyrie, Conde de, 20 piedra pómez, 37, 4t; polvo pó- paración del rodillo esmaltado, trementina mineral, 51, 55, 76, 78,
Latham, Maria, I I9 mez, 37 73; preparación de! rodillo gra- 83
aguadas en piedras, 57; métodos, pigmentos de humo, 106 neado, 73; soporte para rodi- Talco, 51, 1'7,77,80, 82, 91', 114, T revelyan, Julian, 26
Gabain, Ethel, 2.4
pintura cerámica, 91 llos, 71, 125 12 3 Turner, j. M. W., 19
Gavarni,2.o 59
Léger, Fernand, 26 Piper, John, 21', 26 Romanticismo, 16 tallas japonesas en madera, 12, 24
Gérard, 2.1
levigador, 34, 37, 39 placa de entintar, 117; mezcla 1I9, Rothenstcin, Michae!, 26 Tamaridn Institute, 71
Géricault, 14, 16, 2.0, 2.4
lima, superficie y piedra, 37, 42 120; métodos de impresión en Rothcnstein, William, 24 tamices, 37, 39 Varlcy, Cornelius, 16
Goethe, 19,2.1
limpieza, 125 huecograbado, 29 Rouault, Georges, 25 tarjetas de felicitación, 132 Varley, John, 16
goma arábiga, 15, 29, 45, 48, 53,
linóleo, 65 planchas de aluminio, 42 ff., 45, Royal College of Art, 26 Taylor, Barón, 20 vehículos, 99, 100
54, 55, 58, 59, 70, 77, 79, 82
London T ransport, 26 1'0,78 , 84 Ruskin, John, 22 terebina, 73 venenos, 45
gouache, 26
Lyon Litografías; 26 planchas de grano fino, 44 Times The, 19 Victorianas, carteles musicales,
Goya, 20, 25
planchas de metal sin granear, 43; Samuels, Susan, I26 tímpano, 61, 62, 63, 64, 66, 67 I7,22
graneador para piedras, 37, 42
plancha de zinc, 15, 42 ff. 50, School Printe, proyecto, 26 tintas, 99 ff.; brillantes, Il9; Bri- vidrio cuenrahilos, 37, 4 1 , 42
grano de piedras, 42; del alumi-
Macbride, James, 26 78 ,83 sebo, 65 tish Standards, ro8; cuerpo, vmagre, 49
nio, 43; de! papel, 130; del zinc,
Macroataque - ver resensibiliza- Poliautografía, Muestras de, 16 secadero para las estampas, 124 101, IlO, IT3-IIS; tinta de escri- Vollard, Ambroise, 23
43; comparación del, 44·
Pollock, Benjamín, 11 secado ambiental de las tintas, bir, 54, 56, 57; mezcla, 47; seca- Voyages pittoresques et romanti-
grasa, lubricación, 65 ción
manila, 66 polvo de vidrio, 37 TOO, 108 do y oxidación del vehículo; ques dans I'ancienne France, 20
Gropius, Walter, 25
márgenes de la estampa, 89, 122 polvo rojo ocre, 91 secantes, 99, 100, 109 viscosidad, 99, 100, rol, 109, Vuillard, Jean Edouard, n, 23,
Gropper, William, 136
polvo de offset violeta, 90, 91 seguridad m el taller, 145, 146 IlO, II9; ver también secantes, II5
Gutcnberg, 16 Marini, Marino, 55
Marquet, Albert, 25 Pop Art, 27 Senefelder, Alois, 15, 19,20,24,48 retardadores del secado, lacas,
Porret, 21 Sencfelder Club, 24 pigmentos.
Matisse, Hcnri, l.\" 26
Minton, John, 26 Potasa caústica, 50 serpentina, piedra, 37,41 tinta de refuerzo, sr, 75, 90, II4; Ward, James, 14, 19
Haghe, Louis, I9 serpentina, tira, 37, 77, 82 tinta corta, 109 Watkins, Norwyn, 96
moleta de mármol, 37, 42 precauciones contra incendios,
Hard Edge, imaginería, lI8 silicata de flúor, 50 tinte litográfico, 19 West, Benjamin, 8, 16,27
Moore, Henry, 26, 93 141'
Harding, J. D., 24 sobreimpresión de colores, II 5, tintes de rodamina, ro7 Whistler, James Mc Neill, JO, 24,
Mourlot,26 prensa de offset, 89
Hartrick, S. S., 24 IIS tintes uniformes, dibujo de 56; 27
Mozley, charles, 26 prensa de platina, 16
hidrocarburos, ro7 solución borradora blanca, 122 entintado, 120 Woods, Gerald, I03
Munch, Edvard, 25 prensa de transferencia, 60, 61 ff.,
hidróxilos, ro8 soluciones cáusticas, 31, 83, 84, preparación de piedras y plan-
121-122; problemas, 67-68; ver
Homer, Winslow, 27 12 5 chas, 76 (f.
también rasqueta; variaciones
huecograbado, 16 sosa cáustica, >r, 8" 84, n\, toma de notas, lI8
Negro mate, lI9 modernas, 74 Zinc, planchas de, 80, 78, 83
huecograbado, sistemas de estam-
Nesbitt, Lowcll, 98 preparación de piedras y plan-
pación,29
Niepce, ]. N., 19 chas, 75 ff.
Hullmandel, 19, 24
Nodier, c., 20 Prepasol, 87
humedad relativa, efectos en la
Nolan, Sidney, 55 Prout Samuel, T6, 19, 22, 2 j
estabilidad del papel, 130, 131
nuez de agallas, 49 puente para dibujar piedr~s, 53,
humedecimiento del pape!, 127
121
Punch, 24
Op Art, 27 puntillado, ro
imágenes fotográficas, 43 Otis, Bass, 27
impresión de medios mixtos, la óxido de aluminio, 37
impresión en pantalla, 27 rasqueta y cuero de la rasqueta,
impresión en relieve, sistemas, 29 62-65, 69-70, 122
impresión planográfica, 29 Papel: antiguo avitelado y verjura- Ravillious, Eric, 25
impresión por offset, 127 do, 131; brillante, 132; cartrid- Redon, Odilon, 28
interfoliación, 124 ge, 131; efectos en e! color, 131; reforzado de la imagen, 76, 78
Isabey, Eugene, 20, 2I efectos en e! secado de la tinta, registro, 89 ff.; agujas, 94; cruces,
100, 131; hecho a mano y en 89,94,95,123; dificultades, 91,
molde, 133; MF, 133; MG, 90, 97, 120; v'-'ntanas, 94
Jabón, 29, 47 91, 92, 125; lija de agua, 134; regla, 39, 40
papeles japoneses, 128, 148 resensibilización de piedras y
parafina, 51, 73, II! planchas, 81 ff.
Kahnweiler, Daniel-Henty, 23 Pearlstein, Philip, 74 residuos de tinta, 56, 143
Kandinsky, Wassily, 25 Pendleton, hermanos, 27 resina, SI, 57, 77, 80, 82
Klee, Paul, 25, 46 Pennell, Jospeh, 12, 24, 27 Revolución Industrial, 16, 19
Kokoschka, Oskar, 30 pH valor del papel, 127 Richards, Ceri, 26, I04
Kolwitz, Kathe, 25 I'icasso, Pablo, 10, T T, T2, 2\" 26 Ricketts, Charles, 24
Konig, Fricdrih, '9 Pick, Frank, 26 ~ Roberts, Richard, 22
kraft, papel, 129 piedras litográficas, 33, 34; Iima- Roberts, William, 26
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