Nota acerca de la proveniencia de los textos

Bajo el título de "Apuntes para una Poética 3" se incluyen seis

textos de proveniencia diversa que Raúl Ruiz pretendía utilizar
como punto de partida para desarrollar la tercera parte y final de
su poética del cine. Tres de estos textos -"The Making of Films",
"Comentarios a El sentido del cine de Sergei M. Eisenstein" y "Du
Fu"- corresponden a los esquemas y anotaciones que el cineas-
ta utilizó para dictar tres seminarios sucesivos realizados en The
Centre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia,
entre los años 2007 y 2009. El cuarto, "Lo infilmable", correspon-
de a los apuntes que utilizó para desarrollar una conferencia por
invitación de la Facultad de Divinity and Religious Studies de la
misma universidad, la cual fue dictada en Aberdeen el 6 de di-
ciembre del año 2008. "El folklore" incluye un conjunto de re-
flexiones personales que Ruiz plasmó tras terminar la filmación
de La recta provincia (2007). Por último, bajo el título de "El cine,
arte de la sombra", se presenta el discurso que pronunció al recibir
el título de Doctor Honoris Causa de l'Ecole nórmale supérieure
de Lyon (18 de noviembre, 2005).
Salvo en el caso de este último y más breve escrito, que fue
editado por el mismo Raúl Ruiz para su publicación original en
francés (Positif 553, 2007), y aquí traducido por Alan Pauls, en
todos los casos restantes se trata de apuntes personales y ayuda
memorias, escritos en español, de las materias a tratar en cada
una de las instancias mencionadas, d o n de el cineasta improvisa
ba a partir de los mismos, desarrollando una exposición de más
largo aliento. Si se ha decidido no editar este material, publicán-
dolo aquí en el estado de esbozos tentativos y fragmentarios en
que lo dejó Raúl Ruiz tras lo que era siempre un trabajo directo
e i n i n t e r r u m p i do en su m á q u i n a de escribir (nunca se entregó al
c o m p u t a d o r y sus posibilidades de corrección), se debe pues no
sólo a una voluntad de respetar el estado de "apuntes" de los tex-
tos que se tiene a disposición, sino también de mostrar el modus
operandi que tenía el cineasta a la hora de plasmar y d i f u n d ir su
pensamiento artístico en instancias pedagógicas y otras.
1. T h e Making of Films 1

Empezaremos preguntándonos por qué los planos que constituyen

un film están ordenados de una manera y no de otra. La pregunta no
persigue indagar el por qué de cada plano en relación a una historia
o a un tema, sino el por qué de ellos respecto a una o varias mane-
ras de operar dentro del organismo llamado film. Digo organismo,
porque en el film se dan algunos comportamientos en la relación
"plano a plano" que son parecidos a aquellos de los seres vivos: la
relación parte y todo, por ejemplo, las funciones interdependientes
de sus partes y el todo (digestión, animación, respiración, infeccio-
nes y otras). Un film se comporta como un organismo vivo parásito
cuando se adhiere a los ojos del espectador, pero también como un
receptáculo en el que el espectador pone sus vivencias que el film
transfigura, devuelve modificadas, para mejor o peor.
Por otra parte, se puede tratar el cine como un sistema de
"máquinas solteras" (sistema autárquico), una máquina a medio
fabricar, como una pseudo literatura o pintura.
Eso quedará para más tarde. Hoy trataremos de concentrar-
nos en el orden de los planos.
En una discusión televisiva, Godard enfrentaba Clouzot. Este
último, enervado, le dice: "Por favor Señor Godard, usted al me-

1 Anotaciones hechas para dictar el seminario del año 2007 en The Centre
for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia.
nos tendrá que concederme que las películas tienen un comienzo,
un medio y un final". Godard le responde: "Sí, pero no necesaria-
mente en ese orden".
No estoy seguro que Godard haya sabido lo que estaba dicien-
do, pero expuso el problema sirviéndose de un enigma. Porque
si tenemos tres planos, cualquiera sea el orden en que los ponga-
mos, siempre habrá uno al comienzo, otro al medio y otro al final.
Esto es evidente hablando de tres planos. Tres segmentos de pro-
ceso, porque la imagen en movimiento es un proceso trunco, un
reomodo. No lo es si hablamos de tres bloques de muchos planos,
debido a las interacciones indirectas: el plano número siete está
conectado al dieciocho por la simple razón de que en ambos hay
el mismo auto marca Volkswagen. Y el tres al trescientos, porque
en ambos habita Vivien Leigh y Clark Gable.
En su tratado de magia (que puede ser visto y entendido
como un tratado de montaje de films) Giordano Bruno nos dice:
"Quien debe operar sobre la realidad haciendo uso de vínculos,
debiera poseer una teoría universal de las cosas, para estar así en
condiciones de vencer al Hombre, que, de todas las cosas, es por
así decirlo, la recapitulación".
Kuleshov hace notar que el rostro en primer plano de un actor
dado, puesto al lado de un plato de comida, expresa hambre; al
lado de un ataúd, tristeza o miedo; y al lado de un plano de con-
junto de un altar, piedad.
Los planos, es un hecho, tienden a ser vistos "en continuum",
contaminados. El plano "a" implica el "b", pero también el plano
"b" implica el plano "a". En cierto sentido, son inseparables. Ex-
tendiendo la idea, podemos afirmar que todos los planos dados
en el film forman un tejido de imágenes en movimiento que se
implican unas con otras de muchas maneras.
Pero es evidente que, por encima de las interacciones vagas,
débiles y desparramadas, hay relaciones organizadas, preestable-
cidas, que dan un orden explícito al conjunto de planos dados.
 En estas relaciones, el plano "a" explica el plano "b" (plano "a":
alguien dispara con su revólver; plano "b": otro recibe el balazo).
Pero el plano "b" implica al plano "a" (porque la víctima sonríe
y probablemente estaba ya sonriendo antes del plano "a", lo que
explica el balazo, que tal vez no habría existido sin la ironía y des-
precio que ostenta la sonrisa de la víctima).
Volvamos a la noción de orden.
En general, la idea de orden presupone sucesión de partes o seg-
mentos. Tomemos los dos tipos de orden más simples: pongamos
objetos ordenados por su similitud y objetos ordenados por su di-
similitud. Pongamos en fila india tomates venidos de todas partes:
tomates rojos, verdes, amarillos, azules (existen), etc. Y en otra par-
te, objetos de color rojo: un tomate, un libro, un lápiz, una bandera,
una muchacha rubia que se ruboriza, un crepúsculo tropical.
Sea, en ambos casos hay orden de distinto tipo. Pero acepte-
mos que los diferentes casos de rojo o de atomatamiento pueden
coexistir en un solo plano: podemos poner un grupo de mucha-
chas rubias comiendo tomate y ruborizándose al ser sorprendi-
das en tal acción, mientras, mirando la escena atentamente, nos
damos cuenta de que el enrojecimiento o rubor colectivo, por su
rojez, nos vuelve evidente una cantidad importante de objetos
rojos cuyo color no habríamos notado sin el progresivo enrojeci-
miento de las damas, orquestado por una puesta de sol rojo san-
gre (Ej.: Marnie).
Sea: el orden por similitudes y disimilitudes puede coexistir en
un solo plano. Un plano no es un ideograma, es coordinación de
hechos cuya complejidad participa de otras nociones de orden.
Para ir rápido, llamaremos a este orden "orden generativo", pero
en un sentido algo distinto al que le dan Bohm y Peat (Ciencia,
orden y creatividad). El orden generativo, en nuestro caso, está
determinado por dos procesos en movimiento al interior de un
plano: el que nos mueve y lleva hacia adentro del plano (centrípe-
to) y el que nos empuja a desbordar el plano (centrífugo).
 Pero no olvidemos que en un plano (es el caso en la mayoría
de los films) hay "focalización". En un primer plano de un actor, el
rostro tiende a anular la presencia del mar tras él. Se puede decir,
se ha dicho, que la focalización es aquel proceso que hace acercar-
se un plano dado a la condición de ideograma, de signo abstracto.
Que vuelve sin importancia los elementos del set incluidos en el
plano que no son funcionales, que no cumplen ninguna función
sino la de soporte ornamental.
De la mayor o menor focalización depende el tipo de encua-
dre que vamos a escoger. Nociones como "montaje interno" (ten-
sión entre dos elementos del cuadro), "desencuadre" (literalmen-
te, encuadre voluntariamente defectuoso para conseguir atraer
la atención sobre un aspecto de la escena que está parcialmente
fuera de cuadro), encuadre desde una posición "medianamente
bien ubicada", todos éstos y algunos otros son rasgos, aspectos
de la puesta en escena, que están directamente ligados a la fo-
calización. Es verdad que la focalización está determinada por
la estrategia narrativa que se ha escogido. No es lo mismo el or-
denamiento de planos en un film policial, donde la focalización
extrema es indispensable (generalizando, podemos llamar "film
puzle" a todos aquellos en los que hay focalización extrema), que
en un documental soviético que quiere mostrarnos la llegada de
la primavera en los campos de Georgia, donde el orden de los
planos está sometido a una estrategia abierta que privilegia la dis-
persión para dar mejor cuenta de la proliferación de imágenes
que significan fertilidad de la naturaleza y optimismo ineluctable.
El hecho es que las imágenes en donde hay focalización extrema
presuponen un cierto tipo de ordenamiento, digamos lineal y pro-
gresivo, sometido a un ritmo que capta la atención. En este tipo de
ordenamiento de los planos predomina la visión foveal. En cambio,
en aquellos films en que los elementos dentro de cuadro no están
directamente concernidos por una historia central predomina la
visión periférica, es decir, mientras vemos cada plano (aunque se
trate de un crimen, de una batalla o de un terremoto) el ojo se pa-
sea de detalle en detalle, viaja dentro de cuadro. La primera conse-
cuencia en este tipo de encuadre es que cada espectador ve un film
ligera o radicalmente diferente. La segunda consecuencia es que
ciertos elementos dentro del cuadro tienden a asociarse con otros
elementos que habitan otros encuadres por venir. La memoria los
relaciona y les da sentido. De ello se sigue que si, por ejemplo, ve-
mos el film según el orden que se nos ha propuesto, al mismo tiem-
po, dentro de cada plano, nos interesamos por ciertos objetos como
naranjas, zapatos desabrochados, piedras azules y goteras. Digamos
que el interés por esta serie de objetos y hechos es provocada por
la persistencia, por la insistencia de los mismos en la totalidad de
los planos de una secuencia. Es decir, en cada plano están repetidos
con ligeras variantes. Y el set de objetos secundarios termina por
hacerse ver. Se puede decir, entonces, que en la secuencia hay dos
órdenes que coexisten: el de los hechos mostrados (una discusión
de dos jubilados en un parque durante la cual se decidirá si arrien-
dan un departamento para compartirlo) y el orden generado por
la presencia en cada plano de la serie de objetos secundarios. Estos
dos órdenes pueden simplemente coexistir, sin interferirse, o pue-
den compenetrarse y dar una segunda lectura a la escena.
Veamos algunas posibilidades: una vez que los objetos del set
secundario están bien establecidos, empieza a tener lugar una se-
rie de modificaciones: en la décima toma, un jubilado se abrocha
los zapatos, mientras el segundo recoge una piedra azul y la guar-
da en un bolsillo del pantalón. Tres tomas más tarde, el segundo
jubilado se abrocha "un solo zapato", recoge una naranja, la mira
y la vuelve a poner en el lugar en el que estaba antes, mientras el
primer jubilado se desabrocha el zapato, se lo saca y lo pone en el
punto en el que cae una gotera. Constatamos que cada objeto ha
entrado en el ordenamiento determinado por el orden principal
(dictado por el flujo de la conversación), aunque la razón de su
presencia sigue siendo difícil de explicar.
 Ahora bien, mientras la conversación sigue su curso progresivo
hacia un punto de decisión, la serie de cuatro objetos y hechos an-
tes mencionados se va modificando de muchas maneras. Primero,
las piedras azules van desapareciendo una a una. Segundo, la go-
tera se interrumpe. Tercero, las naranjas desaparecen una a una.
Estas desapariciones paulatinas son acentuadas por ausencias en
el diálogo: a los jubilados, setentones, se les olvidan las palabras y
pierden el hilo de la conversación. A cada objeto desaparecido co-
rresponde una ausencia. Un nuevo tipo de secuencialidad se nos
hace presente: la serie arbitraria de objetos se vuelve, por así decir-
lo, "metáfora" o "símbolo" de las ausencias, los olvidos de ciertas
palabras. El paisaje se ha transformado en "paisaje mental". Algo
parecido a lo que llamamos "orden generativo" se va instalando en
el orden lineal dado por similitudes y diferencias.
Se puede hacer que el juego con objetos secundarios se vuelva
más complejo y cree un tejido lleno de motivos secundarios, me-
diante su asociación con otros objetos del set que hasta aquí per-
manecían inertes: la gotera se vuelve lluvia torrencial; los autos
que cruzan la calle al fondo del plano son, de repente, todos azu-
les; pasa un camión cargado con naranjas y otro lleno de limo-
nes, chocan y una avalancha de limones distrae por un momento
nuestra atención (pero no la de los jubilados, lo que vuelve la es-
cena cada vez más extraña); y, finalmente, algunos transeúntes se
caen al pisarse los cordones de sus respectivos zapatos, lo que nos
hace entender que en la ciudad donde la escena tiene lugar todos
andan con los zapatos desabrochados, tal vez por orden munici-
pal o por convicción religiosa.
lomemos ahora un caso más que frecuente: una escena en
campo y contracampo. Técnica ésta que ha ido tomando impor-
tancia sobre todo en los telefilmes y que, en ciertos casos, ocupa
más de la mitad de algunos de ellos: dos personajes se sitúan uno
frente al otro y hablan. Se sabe que la mayoría de estos encuen-
tros son enfrentamientos, es decir, hay disputa, de manera que
el estar frente a frente facilita las cosas: la confrontación de pri-
meros planos corresponde a la confrontación de opiniones. En
el campo-contracampo, en casi todos los casos, los personajes se
miran a los ojos. No es el caso en la mayoría de las confronta-
ciones en el m u n d o real: en ciertos pueblos, mirarse a los ojos es
signo de desafío, declaración de hostilidad o, por lo menos, mala
educación. Por regla general, dos personas que se miran a los ojos
lo hacen esporádicamente. El contacto visual sirve para puntuar,
para enfatizar, para crear confianza, todo esto a condición de que
no dure. Pero en los films, el contacto visual dura toda la escena.
El mirarse a los ojos permite facilitar el cambio de posición de la
cámara. Contribuye a establecer lo que se llama "el eje", the Une. Se
dice que la cámara saltó el eje (jumped the line) cuando en un pla-
no la cámara está a la izquierda del personaje A y, en el siguiente,
a la izquierda del personaje B. Pero hay otros aspectos.
Veamos.
La escena es la siguiente: un hombre y una mujer, jóvenes am-
bos, quizás amantes, se encuentran en la calle.

—Él. Mira dónde te vine a encontrar. Precisamente aquí.

—Ella. ¿Qué tiene de raro? Paso por aquí cada día a esta hora.
—Él. Yo te espero aquí cada día a esta misma hora.
—Ella. ¿Si? ¿De veras?
—Él. Es cierto Ana. Y nunca vienes.
—Ana. Que yo sepa, no hemos fijado cita alguna.
—Él. Siempre se me olvidan.
—Ana. Muchas cosas se te han olvidado.
—Él. Supongo que sí.
—Ana. Muchas, demasiadas.
—Él. ¿Y a ti?
—Ana. Yo no he olvidado nada.
—Él. ¿Nada? ¿Te acuerdas al menos de mi nombre? ¿No con-
testas? ¿Se te olvidó? Acepta que se te olvidó.
 —Ana. Rodolfo.
—Él. ¿Rodolfo? ¿Por qué no? Rodolfo... No está mal.
—Ana. ¿Cuál es tu nombre?
—Rodolfo. ¿Para qué quieres saberlo?
—Ana. No lo sé... supongo que es mejor...
—Rodolfo. ¿Mejor para quién? ¿Para Rodolfo?
—Ana. Tú decides.
—Rodolfo. ¿Desde cuándo decido yo?
—Ana. Desde que decidiste llamarte Rodolfo.
—Rodolfo. Todo está dicho.
—Ana. ¿Eso era todo?
—Rodolfo. Sí.
—Ana. ¿Es una amenaza?
—Rodolfo. ¿Y si lo fuera?
—Ana. Ten cuidado con lo que dices.
—Rodolfo. Eso sí que fue una amenaza, Ana.
—Ana. Ten mucho cuidado con tus amenazas, Rodolfo.
Se separan sin decir adiós.

Bueno, digamos que la escena se presta para ser filmada en

primeros planos, al m o d o de campo y contracampo.
Se presentan varias opciones.
La primera arbitraria: las tres réplicas iniciales irán en Ro-
dolfo. La segunda, cada cual está en cuadro cuando dice su ré-
plica. La tercera, realizarlo como se hace en la mayoría de los
casos: dos en uno, dos en otro y luego matizando, pasando de
un rostro a otro en la mitad de la réplica cuando es suficiente-
mente larga.
Veamos otras posibilidades.
Una extrema: todas las réplicas caerán en la mujer, las que
dice y las que no dice.
Este proceder permite algunos juegos o invenciones: en al-
gún m o m e n t o podemos hacer creer que hay dos Rodolfos. Basta
que una sola réplica -"Rodolfo? ¿Por qué no? Rodolfo no está
mal..."- sea dicha por otra voz ligeramente diferente, para que
un desequilibrio se cree. Una anormalidad que interrumpe, que
nos despierta del ida y vuelta de las réplicas (que por lo demás
están hechas casi exclusivamente de sobreentendidos y alusio-
nes a situaciones vividas antes y que nunca conoceremos).
Ahora quisiera proponer y comentar un problema que tene-
mos que enfrentar en casi todos los films narrativos.
¿Cuánto dura un minuto en cine? La duración, la percepción
de la duración, ha sido tema de discusión desde los años de la
invención del cine, y ha sido acentuado con la irrupción del so-
nido en las películas.
En La hora del lobo de Ingmar Bergman el personaje central
(Max von Sydow) propone que dejemos pasar un minuto. Toma
un reloj y, durante un largo momento, no pasa nada. Salvo el mi-
nuto. Al cabo de una pequeña eternidad, el personaje tiene un
ataque de risa que trata de ahogar; dice algo como: "No ha pasado
ni medio minuto". En una comedia radiofónica que realicé el año
pasado en Chile, varios parroquianos, en una pensión, tratan, sin
conseguirlo, de hacer un minuto de silencio durante media hora.
Tenemos claro que un m i n u t o vaciado de acciones es lar-
guísimo.
Citaré un extracto de "Cronos", del poeta Nicanor Parra:

Los días son interminablemente largos

Varias eternidades en un día

Sin embargo, las semanas son cortas

Los meses pasan a toda carrera
Y los años parece que volaran.

Tomando en cuenta este aspecto aleatorio y ambiguo del

tiempo cinematográfico, voy a proponer un film que por ahora
vamos a tratar de imaginar, y que espero p o d a m o s filmar en las
semanas que vienen.
Son las ocho de la mañana. K., estudiante en una universidad
del norte de Escocia, se prepara a asistir a sus clases.
El film sucederá durante las diez horas que dura su paso por
la universidad hasta el regreso a su casa.
Para distribuir el tiempo de las escenas voy a proponer:
En primer lugar, que cada escena dure dos minutos.
Para distribuir el tiempo, dentro de esas diez horas, usare-
mos las series de Fibonacci.
Las series de F. se obtienen a partir de la serie 1, 2, 3, y luego
sumando los dos números que preceden al que viene.
Así tenemos que:
1 más 1, 2.
2 más 1, 3.
Pero luego, 3 más 2, 5.
5 más 3, 8.
Esto da la serie 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, etc.
La siguiente regla puede ayudarnos a desarrollar un film en
el que el primer instante del film dura un minuto lleno. La si-
guiente escena es el resumen de dos minutos en uno. La tercera,
un resumen de tres; luego de cinco, de ocho, etc.
Llegaremos rápidamente a cinco horas resumidas también
en un minuto.
De ahí en adelante aplicaremos las series, pero en sentido in-
verso, hasta llegar finalmente a la última escena que ha de durar
de nuevo un minuto entero.
En la invención de este film se usa una regla un poco a la
manera de un juego, es decir, donde la aplicación estricta de
la regla forma parte de la emoción o placer que debiera provo-
car el film. No estamos lejos de las reglas con las que jugaban
los miembros del movimiento literario francés OuLiPo (Perec,
Queneau). A estos recursos limitativos los llamaron "literatura
potencial". Un caso: el libro La disparition de Perec, una novela
en la que éste se obliga a no usar la letra "E". Pero además, el
lema de la novela es la desaparición de la E.
Varias veces, en la historia del cine, se ha discutido si procedi-
mientos literarios como la rima podían ser aplicados a los films.
Yo perdí mucho tiempo buscando equivalentes cinematográ-
ficos de la rima.
Dos experiencias que se pueden ver: al comienzo de La vo-
cation suspendue, el personaje principal (encarnado por dos
actores) evoca una escena del pasado. Todas las tomas de la se-
cuencia tienen la misma duración y los movimientos de cámara
evocan la señal de la cruz. En otro ejercicio, un cortometraje,
filmé una secuencia que pasada en un sentido muestra a un
hombre que se despierta una mañana, toma desayuno y se va
al trabajo. Si el film se pasa en sentido inverso, vemos la escena
de un crimen.
Athanasius Kircher y Juan Caramuel experimentaron en el
mismo sentido, pero con fines proselitistas. Palíndromos, ana-
gramas. Los llamados estructuralistas experimentaron en cine
durante los años '60. Se dice que con tales juegos no se llega
muy lejos.
No estoy tan seguro.
Pero el interés de jugar con duraciones, en la medida que
privilegia dos problemas capitales del arte de hacer películas,
puede ayudarnos a ver un poco más claro.
El primer problema es justamente el "ordenamiento hacia
fuera". Las escenas se suceden según el orden que nos da el reloj.
Y cada escena tiene una duración objetiva idéntica (un minuto)
y una duración subjetiva diferente (se debe resumir una hora en
un minuto o hasta tres horas).
El segundo problema es algo que p o d e m o s llamar el "orde-
namiento hacia adentro", usando procedimientos que vamos a
tener que inventar; que permitan, mediante elipsis, sinécdo-
ques, parábola e imágenes alegóricas, resumir, comprimir lar-
gos instantes.
Decir "hacia adentro" puede que no sea la mejor manera de
decirlo.
Presupone una "interioridad" en la sucesión de imágenes que
estamos viendo. Hay varios malentendidos y trampas a evitar.
Desde ya, el hecho de que hablar del adentro y del afuera está de
alguna manera sugiriendo nociones como "forma" y "conteni-
do" o "consciente-inconsciente", lo que nos llevaría por caminos
erróneos, por sendas perdidas. Evidentemente se puede hablar
de contenido y de inconsciente en un film, pero en este caso
más vale usar nociones c o m o "polisemia" o incluso "polifonía"
(al m o d o en que se puede hablar de polifonía en algunas sona-
tas para violín solo). En el sentido en que, durante la sucesión
de imágenes hay puntos de bifurcación en los que, aunque se
siga un solo camino, una sola secuencia, se sugiere fuertemente
otra posibilidad. Estos puntos se nos aparecen como m o m e n -
tos de vacilación y, para el espectador habituado a un montaje
preferentemente lineal, pueden parecer como errores o faltas de
ritmo. Sin embargo, creo, son esenciales para la multiplicación
de sentidos virtuales. Sin esta virtualidad el film pierde espesor,
intensidad, riqueza expresiva.
Imaginémonos algunos ejemplos: en la pantalla vemos que
un hombre entra en su casa (la que ya hemos visto en escena).
Pero no la reconocemos. Ninguno de los elementos o puntos
de referencia se encuentran en la imagen. En la primera visita
habíamos registrado sobre todo la presencia de un cuadro, la
reproducción de La caída de Ícaro de Brueghel - q u e esta vez no
e n c o n t r a m o s - , un jarrón chino, una meridiana siglo dieciocho
y una lámpara de lágrimas. En su lugar vemos un cuadro de Po-
llock, algunos objetos de diseño de origen italiano y una ventana
que da a un patio de luz. De manera que, siguiendo al personaje
que guía el movimiento de la cámara, avizoramos tales objetos
y postulamos inconscientemente que estamos en un lugar dife-
rente de su casa. Hasta que al final del movimiento, el personaje
se detiene frente a La caída de Ícaro y sólo entonces nos damo s
cuenta de que estamos en la misma casa que habíamos visto
hace diez minutos. Asumimos el hecho de que el salón que aca-
bábamos de ver es la parte del decorado que estaba detrás de la
cámara. Pero, justo bajo el marco del cuadro La caída de Ícaro,
notamos que hay una mancha de sangre. La cámara abandona al
personaje y recorre la parte del decorado que ya conocíamos. La
cámara recorre las paredes y descubrimos nuevas manchas de
sangre. Más allá, descubrimos el jarrón chino roto en mil peda-
zos y la lámpara de lágrimas en el suelo. Nos damos cuenta que
la parte del decorado que al comienzo de la escena no habíamos
visto es, por así decirlo, la contraparte de lo visto. C o m o quien
dice, "la respuesta" a la parte que acabábamos de ver, cuand o la
cámara seguía al personaje. Contraparte, pero también interro-
gación: ¿Por qué si hay tantas señales de violencia, el personaje
sonríe y se regocija?
En el ejemplo ya descrito hay superposición de decorados, el
uno juega como contrapunto del otro y están separados (y uni-
dos) por un punto de cesura: la sonrisa incomprensible.
El arte de la puesta en escena está constituido por elementos
de este tipo. Una segunda lectura permanente que agrega y pone
en cuestión. Pero no hay sólo segunda lectura. Entre otras cosas
porque la segunda lectura será siempre flou, poco definida. De
hecho, su intensidad está determinada por la mayor o menor
atención del espectador. Esta debilidad puede ser útil para suge-
rir elementos en movimiento discontinuo o continuo. Podemos
decir que esos elementos forman a lo largo del film algo así como
vórtices, remolinos, turbulencias. En el cine "main stream" esos
elementos son sistemáticamente eliminados porque en general
son involuntarios, no están previstos en el guión. Yo postulo que
un film que se dispense de tales elementos se empobrece volun-
tariamente. Pero eso ya lo veremos más de cerca la próxima vez
que nos r e u n a m o s .

Hoy hablaremos de las funciones del plano

Un plano es el conjunto de imágenes que fluyen entre la palabra

"Acción" y la palabra "Corten".
Puede durar un instante, meno s de un segundo, minutos, al-
gunas horas (piénsese en Empire State de A. Warhol).
Según c ó m o se mueva nuestra atención al mirar cada plano, se
pueden distinguir en éste diferentes funciones. Llamaremos fun-
ciones, en este caso, al rol que juega cada plano en relación a la
totalidad de planos de un film dado. Se entiende que un plano es
algo más que una imagen en movimiento. En un plano, volunta-
ria o involuntariamente, hay varias imágenes en movimiento que
coexisten. No todas se mueven de la misma manera: por ejemplo,
en un western, las nubes sobre las montañas del Gran Cañón del
Colorado no se mueven de la misma manera ni a la misma veloci-
dad que los caballos desbocados en el llano, y ambo s forman par-
te del m i s m o plano. Pero esas nubes estarán ahí todavía cuando la
cámara haya olvidado los caballos, para concentrarse en el indio
a caballo que observa la estampida desde lo alto de una colina. Y
los movimientos de su caballo, la agitación contenida, no tienen
el mismo d i n a m i s m o que los ojos del Jefe Cochise, cuya agilidad
contrasta con la impasibilidad de su rostro.
De estos tres planos h e m o s observad o y e n t e n d i d o la infor-
mación general: Cochise, desde lo alto de u n a colina, observa la
estampida de cientos de caballos pertenecientes al ejército de la
Unión liberados por un combatiente apache. Globalmente en-
t e n d e m o s la escena y sus implicaciones (un d e s t a c a m e n to del
ejército a m e r i c a n o invasor del territorio apache pierde sus ca-
ballos po r la acción de un combatiente apache). Pero es evidente
que hay ciertos aspectos dentro de cada una de las imágenes
que se conectan con otros de las imágenes que las suceden: la
vivacidad de los ojos de Cochise, el nerviosismo de su caballo y
la estampida misma están conectados entre sí. La impasibilidad
del rostro de Cochise, de las montañas y de las nubes también
están conectadas.
Las dos series de elementos están en tensión entre ellas: viva-
cidad-contención. Y en cada plano hay un elemento de vivacidad
que coexiste con un elemento que trasmite impasibilidad. No hay
necesariamente progresión de esta tensión, si se considera la serie
de tres planos que hemos examinado. Hay permanente tensión-
contención, pero se lee de manera diferente: en el primer plano,
los caballos en estampida en contraste con la impasibilidad de la
naturaleza; en el segundo, un indio a caballo trasmite el nervio-
sismo del caballo en oposición a las nubes; en el tercero, es en el
rostro de Cochise que vemos coexistir la vivacidad de los ojos con
la impasibilidad del resto de la cara.
Sigamos viendo o imaginando el western. Muchas peripecias
que conciernen a la historia que las imágenes nos cuentan hacen
progresar el interés y mantener la atención, pero un elemento re-
currente agrega una emocionalidad que no corresponde necesa-
riamente a la sucesión de peripecias que el guión ha determinado
y que la actuación ha hecho presente dándole elocuencia y credi-
bilidad. Una buena parte del film sucederá en el Gran Cañón del
Colorado. Poco a poco las montañas del Gran Cañón se han ido
instalando en el esqueleto que sustenta el flujo de imágenes. Es
lo que podremos decir al final del film. Entonces, un viejo indio,
el que liberó los caballos en la primera escena, vuelve al lugar de
su hazaña y, subiendo a la colina en donde hemos visto a Cochi-
se, mira impasible hacia el llano y oye el galope y los relinchos
de la estampida. Y oyendo esos sonidos que le vienen desde el
pasado, deja caer algunas lágrimas que se escurren por su rostro
impasible. Sólo entonces vemos lo que él está viendo: un arroyo
que se abre paso por el terreno desértico, metáfora de su propio
rostro. En ese momento no podemos sino recordar la primera
escena del film: los caballos, antes de la estampida, bebiendo en el
precario arroyo, en donde un joven indio, casi un niño, se desliza
culebreando y busca un escondite en donde esperar la caída de la
noche para hacer escapar los caballos. Y la noche que cae, mien-
tras el mismo indio ya viejo oye las palabras de su jefe Cochise:
"Bien hecho, hijo mío...".
Bueno, si he pasado algún tiempo analizando este film (por
lo demás inexistente), es porque, sin nombrarlas, se han hecho
presentes seis diferentes funciones del plano.
Digo seis, pero a título provisorio.
"Función centrífuga": un plano lleva al siguiente, hasta completar
una secuencia, que llevará a la siguiente, y así hasta la palabra "Fin".
Los caballos que escapan son el resultado de las órdenes dadas por
un jefe indio que observa desde una colina el éxito de su plan.
"Función centrípeta": en cada plano dos elementos en tensión,
impasibilidad-nerviosismo, coexisten, y nos hacen reconsiderar
cada plano como unidad independiente.
"Función holística": los hechos del film ligados en un solo
movimiento que une las peripecias. La guerra entre los hombres,
ligada a los ciclos de la naturaleza: batallas en verano, expecta-
ción en invierno. Desplazamiento de las tribus y de los soldados
invasores; nacimiento, crecimiento y muerte.
"Función alegórica": esa guerra es todas las guerras, ese episo-
dio del enfrentamiento entre los hombres es la figuración de todos
los enfrentamientos de los hombres que en este mundo han sido.
"Función recursiva" (o crítica): en el desarrollo del film hay
momentos, elementos, que nos hacen volver hacia atrás: el viejo
indio oyendo de nuevo la estampida, único hecho que le ha dado
sentido a su paso por este mundo.
"Función combinatoria": las diferentes escenas del film se van
organizando en una serie de secuencias que no tienen el mismo
orden que las peripecias del film. A veces en parejas: caballo-
arroyo; montañas-tambores; batallas con sus caleidoscopios de
hechos entrevistos-escenas de la tribu huyendo después de una
avalancha.
Mi proposición es la siguiente. Se pueden hacer films en los
que las seis funciones coexisten sea de manera explícita o latente,
de manera que cada plano sea un punto de llegada y al mismo
tiempo un punto de partida. Las consecuencias de esta proposi-
ción pueden ser lo suficientemente radicales como para cambiar
el modo de hacer cine. No necesariamente un cine nuevo. La mo-
dificación que estas proposiciones implican tienen que ver más
bien con un cambio de perspectiva, de tonalidad (la expresión es
de S. Langer). En ciencia se usa la palabra "paradigma" (T. Kuhn)
y en artes plásticas "esquema" (E. Gingrich).
En la medida en que estas funciones se usan, que se les da la
duración y el espacio que necesitan, p o d r e m os tener la impre-
sión de ver un sinnúmero de films que se entretejen y multipli-
can. La emoción que debieron sentir los primeros auditores de
las obras polifónicas, que hasta esa primera audición sólo co-
nocían el canto llano o con un acompañamiento rítmico, puede
darnos una idea de lo que puede llegar a producir un film en
que las seis funciones entren en actividad en todos y cada uno
de los planos.
Pero esto probablemente no es posible, sino sólo parcialmen-
te, lo que ya es mucho.
Por hoy quisiera que examinemos las dos primeras funciones:
la centrífuga y la centrípeta.
La palabra "centrífuga" nos lleva a considerar aquellos ele-
mentos en un plano que, truncos, inconclusos, tienden a comple-
tarse fuera de él, más allá del momento en que la palabra "corte"
interrumpe el flujo de imágenes.
Tomemos una escena simple: una calle vacía, se abre la puerta
de una casa y un personaje camina sin prisa hacia la cámara. Se
detiene a un par de metros de la cámara y mira hacia un pun-
to fuera de cuadro. Corte. El plano que sigue, normalmente nos
hará ver lo que el personaje está mirando. Digamos que ha visto a
otro personaje que le corta el paso.
Estamos frente al caso más simple de movimiento de la aten-
ción hacia un punto fuera de cuadro. Se puede decir que en este
caso hay una relación que es posible llamar de pregunta-respues-
ta. El personaje A se halla frente al personaje B. Se miran.
Ahora bien, el personaje B mira en dirección al personaje A.
Da media vuelta y se aleja algunos pasos. Luego se detiene y vuel-
ve sobre sus pasos. Mira hacia el punto en donde estaba A. Cor-
tamos. Ahora vemos el lugar en donde antes habíamos visto al
personaje A. Pero la calle está vacía. B entra en cuadro y camina
algunos pasos buscando al personaje A. No lo ve. No lo vemos.
Sigue caminando. De pronto oímos un balazo y B cae al suelo
herido. Corte. Ahora la cámara nos muestra la ventana desde la
cual ha salido la bala que hirió a B. A mira hacia fuera. Cierra la
ventana. Nuevamente nos encontramos con una relación de pla-
nos pregunta-respuesta.
Retomemos la escena. Una calle vacía. A sale a la calle. Se acerca
a la cámara. Mira hacia el punto en el que estaba B. Pero no hay
plano respuesta. A mira inexpresivamente hacia el punto. Da la es-
palda y vuelve sobre sus pasos. Entra a la casa de la cual ha salido
al comienzo del plano. Entonces entra a cuadro el personaje B y se
dirige hacia la puerta de la casa en donde acaba de entrar A. Oímos
un balazo. B cae. Por un momento vemos a B herido que trata de
levantarse; la cámara sigue sin moverse, pero nosotros, espectado-
res, quisiéramos acercarnos al herido, ver quién disparo. Pero la
cámara sigue inmóvil. Al rato vuelve a salir A, nuevamente camina
hacia la cámara sin hacer mucho caso del caído. Se detiene allí en
donde se había detenido antes. Vemos lo que él ve: una calle vacía.
Entra en cuadro y se aleja. Al poco rato oímos un balazo que viene
desde fuera de cuadro. A cae herido. Durante algunos instantes la
cámara sigue inmóvil. Luego empieza a retroceder. Vemos entrar
en cuadro el cuerpo caído de B. La cámara se detiene mostrando
siempre los dos cuerpos caídos. Fin de la escena. Lo que hemos
visto no tiene explicación dentro de cuadro, pero posiblemente la
tenga fuera de cuadro. En ese conjunto de hechos y lugares que la
cámara escoge no mostrar y que vuelve la escena enigmática.
Hemos imaginado dos casos de movimiento fuera de cuadro:
el primero organizado como preguntas-respuestas. El segundo,
como hechos sin respuesta (o provisoriamente sin respuesta). En
el primer caso predomina la organización lineal: el plano uno lle-
va hacia el plano dos y el dos hacia el tres. En el segundo caso, las
acciones mostradas en el plano uno no tienen explicación y las
del plano dos aun menos.
Pero, ¿hay algo que no tenga explicación si nos servimos de la
imaginación?

Eo viso - e non diviso - da lo viso,

e per aviso - credo ben visare;
pero diviso - 'viso' - da lo 'viso',
c'altr'è lo viso - che lo divisare.

E per aviso - viso - in tale viso

de lo qual me non posso divisare:
viso a vedere quell'è peraviso,
che no è altro se non Deo divisare.

Así lo expresa Giacomo da Lentini: Veo el rostro de mi ama-

da, a pesar de que está lejos. Y gracias a la imaginación puedo
verlo, pero distingo lo que veo de lo que imagino. Y gracias a la
imaginación me lo represento; sin embargo, imaginándolo lo veo
menos (por su singularidad).
La imaginación, que tanto hizo especular a los sabios y filósofos
del Renacimiento italiano, ¿puede hacer ver mejor que con los ojos?
 El ver y el imaginar forman aquello que se ha llamado, en ma
gia imaginante, la "doble visión". Lo que veo más lo que creo ver,
lo que imagino. Volveremos sobre este aspecto cuando examine
mos la función recursiva del plano.

Tomemos otro ejemplo.

Otra vez un campo-contracampo.
El texto pertenece a Calderón de la Barca.
Segismundo está frente a Astrea, en posición de campo-con-
tracampo.

Segismundo (campo):
Es verdad, pues: reprimamos
esta fiera condición,
Astrea lo mira y sonríe, tiene unos veinte años.
Astrea sigue escuchando (contracampo):
esta furia, esta ambición,
por si alguna vez soñamos.
Segismundo (campo):
Y sí haremos, pues estamos
en m u n d o tan singular,
Astrea sigue escuchando, esta vez no sonríe; parece
mayor, pero lleva el mismo vestido (contracampo):
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
Segismundo:
lo que es hasta despertar.
Sueña el rey que es rey, y vive,
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando,
Astrea parece ahora mucho mayor, de unos cincuenta años:
y este aplauso, que recibe
 prestado, en el viento escribe
y en cenizas le convierte
la muerte...
Segismundo:
... (¡desdicha fuerte!):
¡que hay quien desee reinar
viendo que ha de despertar
Astrea parece ahora tener sesenta años:
en el sueño de la muerte!
Sueña el rico en su riqueza
Que más cuidados le ofrece.
Segismundo:
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
Astrea es ahora un esqueleto siempre vestido con la misma ropa:
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Segismundo:
Yo sueño que estoy aquí,
destas prisiones cargado;
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
Astrea ya no aparece como esqueleto; en su lugar hay un cuadro
que la representa como la vimos al principio de la escena, joven y bella:
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
El retrato de Astrea es reemplazado por otro en que se la ve
más joven:
 y el mayor bien es pequeño;
Ahora se la ve aún más joven, casi una niña:
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
En lugar del cuadro de Astrea niña, vemos una ventana
que da hacia un paisaje sereno.

Bueno, hemos inventado dos tipos de secuencias. El primer tipo,

una escena de crimen en una calle vacía. El otro, una secuencia
alegórica. Ambas secuencias tienen en común el que las imágenes
piden ser continuadas en el plano que va a sucederías. En el primer
caso, la imagen uno funciona como pregunta y la dos como res-
puesta o explicación. Hemos visto dos variantes. En la primera, hay
literalmente una respuesta: el personaje "A" le dispara al personaje
"B". En la variación de la misma escena, que fue propuesta en segui-
da, no hay explicación dentro de la imagen. Y si hay explicación, es
implícita. Se resolverá pasando por la historia escrita en el guión.
O simplemente por imaginación, "per aviso". Volveremos a este as-
pecto de las imágenes. Todo lo que vemos en un film lo estamos al
mismo tiempo imaginando. Imaginando de muchas maneras: ima-
ginándolo simultáneamente y, ya veremos que para poderlo hacer,
necesitamos una manera particular de filmar, de "poner en escena".
A veces la imaginación se limita a inventar expectativas, a avanzar
hipótesis sobre lo que está por pasar. Este juego no es muy distinto
de aquel infantil llamado "jugar a las escondidas". Consiste, en lo
que concierne al film, en crear falsas expectativas (piénsese en los
mirones de las películas de Hitchcock). Pero yendo más lejos, se
pueden usar estrategias narrativas más complejas, como en aque-
llos films (no hay muchos) en que los hechos propuestos tienen dos
explicaciones igualmente válidas: la mágica y la realista.
Ahora bien, cuando hablamos de función centrífuga, la pro-
longación de un plano hacia fuera no sólo consiste en que el or-
den de los planos esté estructurado según el criterio pregunta-
respuesta o acción-reacción. Un plano que quiere prolongarse
hacia fuera puede encontrar reposo o ir a morir en otro plano de
una secuencia que ocurrirá diez minutos más tarde. En la medida
en que la fuerza centrífuga lo empuje a detenerse en un momento
preciso, al orden al que está sometido podemos seguir llamándo-
lo "centrífugo".
Un ejemplo puede aclararnos este recurso: en Masculino-
femenino, un film de J. L. Godard, en un momento en un café,
alguien que apenas vemos se acerca a un personaje y le pide fue-
go. Toma los fósforos y se va. Tiempo más tarde, cuando ya casi
hemos olvidado la escena, nos enteramos de que el personaje que
pedía fuego iba a inmolarse. La toma en que se prende fuego no la
vemos. O más bien la visualizamos "per aviso", por imaginación.
Quisiera adelantar que varias veces en este seminario jugare-
mos con el recurso llamado "imaginación". Lo usaré en el sentido
en que lo usan los filósofos y los poetas italianos del Renacimien-
to: una mezcla de recuerdo e "iconostasis", es decir, "la visión me-
jorada gracias a la imaginación".
El segundo ejemplo que propuse pide otro tipo de imagina-
ción, que podríamos llamar "alegórica". No olvidemos que he
llamado a una de las seis funciones del plano "alegórica". En el
caso que nos interesa, la alegoría está, digamos, subordinada a la
secuenciación por campo-contracampo.
Retomemos el ejemplo.
Segismundo, en prisión, le habla a Astrea. Declama su céle-
bre monólogo. Astrea se limita a escucharlo, pero mientras lo oye
va envejeciendo. Cada vez que el contracampo la muestra para
decirnos que ella está ahí todavía, la vemos más vieja ("de la ca-
rrera de la edad cansados"). Sabemos que es ella, que no ha sido
reemplazada por otra, gracias al recurso de que está vestida de
la misma manera. Estamos siguiendo una secuencia que los re-
tóricos llamaron vanitas, "vanidad". La secuencia nos recuerda
que "todo es vanidad", que la vida es ilusión. Que "toda la vida es
sueño". Aquí también las imágenes de Astrea cada vez más vieja
nos hacen inventar, imaginar, expectativas; nos decimos: "Al fi-
nal veremos a Astrea muerta; tal vez hasta veamos su esqueleto"
Pero no podemos prever que Astrea, en los últimos contracam-
pos, ya muerta y reducida a esqueleto, reaparece pintada en un
cuadro que nos la recuerda joven. Y tampoco podemos prever
que la imagen en el cuadro irá rejuveneciendo y, por este hecho,
haciendo "solecismo" con el texto de Segismundo. Así, la resolu-
ción, la serie de cuadros reemplazada por una ventana (otro tipo
de encuadre) que nos muestra la calma indiferente de la natura-
leza, debiera ser tan inesperada como la aparición de los cuadros.
En la secuencia que hemos inventado, la alegoría va movién-
dose según expectativas previsibles, de las cuales se va separando
hacia el final. "Per aviso": por visión contemplativa.
Pero tratemos de pisar tierra firme. Consideremos los films
que n o r m a l m e n t e nos proponen las salas de nuestra ciudad o
la televisión. En ellos, la función centrífuga juega un rol bas-
tante más banal. La sucesión de tomas va construyendo un hilo
narrativo, incluso cuand o evoca hechos del pasado, recuerdos
de algún personaje. Son series de imágenes que van laboriosa-
mente completando secuencias, las cuales también se van or-
d e n a n d o de manera prioritariamente centrífuga, obedeciendo
a las reglas narrativas del guión. Se recordará la expresión de
Ben Hecht: la función de una escena es ir a morir en la que va
a seguir.
Si la función centrífuga predomina en los films sometidos a
los juegos del mercado audiovisual ello se debe a que es la más
eficaz para empujarnos a seguir una historia.
Cuando examinemos las estructuras dramáticas, predomi-
nantes y posibles, volveremos de otra manera sobre las maneras
de usar la función centrífuga. Por ahora, he preferido examinar
las posibilidades creativas que ella tiene en las secuencias en que
los planos se organizan según el orden generativo.
 Pasemos a la función "centrípeta". Llamo provisoriamente así
a la función que se activa en aquellos aspectos de un plano que lo
empujan a persistir más allá de su duración razonable. Un tema
recurrente en el hacer cine es el de la duración de los planos. To-
dos los aprendices del oficio cine conocen el ruido del chasquido
del dedo pulgar y el índice (u otro). El sonido suele manifestarse
durante la proyección de los ejercicios filmados y montados por
los estudiantes, y quiere decir "la toma que estamos viendo está
demasiado larga". ¿Larga? De acuerdo, pero, ¿con respecto a qué?
¿Debiéramos aceptar que las tomas en el cine tienen una dura-
ción preestablecida? No es evidente. Cari Dreyer o Antonioni no
habrían pasado el primer año de una escuela de cine actual. En-
tre otras cosas, por lo inusual de las duraciones de sus planos.
Anormalmente largos, se diría. Se hablaría (se habla aún hoy) de
"tiempos muertos", de "inercia", "plomo en las alas". Hay muchas
metáforas profesorales para designar el hecho de que una toma
dada está durando más de lo normal.
Un ejemplo: La région centrale de M. Snow, cineasta canadiense,
un film de muchas horas. El dispositivo es el siguiente: una cáma-
ra, puesta en un lugar cualquiera (por una vez la expresión "in the
middle of nowhere" es pertinente), realiza varias panorámicas en 360
grados. El tiempo pasa. Amanece, llega el mediodía, cae la noche, y la
cámara sigue girando. De vez en cuando (el dispositivo no es perfec-
to), la cámara tropieza, choca con algo, para luego retomar su curso.
El director ha escogido no ocultar las fallas, más bien las acen-
túa con un ruido apenas musicalizado.
Bueno, aquí estamos frente a un caso extremo. La toma dura
realmente demasiado. Algún profesor dirá que eso es aceptable
porque la intención es clara. Pero, ¿qué intención? ¿Tenía alguna
intención precisa M. Snow cuando hizo el film? Yo diría, siguien-
do a B. Croce, que el film fue hecho por intuición. No hay aquí
nada que probar. Hay muchos temas que se entrecruzan en este
film. El "veamos qué pasa si..." del experimentador.
 Ahora bien, quisiera proponer un film hecho a partir de un
plano-secuencia. Plano-secuencia es simplemente una toma que
incluye la totalidad de una secuencia o escena (en este caso, serán
sinónimos). Imaginemos que la cámara sigue a un personaje que
sale de una casa, atraviesa la calle, arrastrando un carrito lleno
de diarios. Deja un diario frente a la puerta de la casa uno. Sigue
su camino hacia la casa dos. Luego a casa tres, cuatro, cinco, etc.
En cada casa deposita un diario. Así, da la vuelta a la calle, dejan-
do un diario frente a cada puerta. ¿Dije cada puerta? Me corrijo:
cada puerta salvo una. Luego entra por la misma puerta por la
que salió al comienzo del plano. Entra, lo seguimos y lo vemos
sentarse en un sillón y, encendiendo una pipa, empieza parsimo-
niosamente a leer el diario que, en esos mismos momentos, leen
todos los habitantes de la calle.
Fin del plano.
La toma habrá durado diez minutos.
Veámosla de nuevo. El hombre sale de su casa con el carrito de
diarios, llega frente a la primera casa, deposita el diario y se va. Pero
no lo seguimos. La cámara se queda frente a la puerta. Pocos segun-
dos más tarde, la puerta se abre y aparece una mujer de mediana
edad. Mira alejarse al suplementero, toma el diario y entra en su casa.
La seguimos. Mientras prepara un café, abre el diario y lo lee. Estupe-
facta, se entera que alguien a quien ella conoce es prófugo de la jus-
ticia y buscado en todo el país por un crimen de sangre del cual es el
principal sospechoso. En el diario vemos la foto del sospechoso. En
ese momento oímos una voz. "¿Algo nuevo?", dice la voz. La mujer
mira hacia la puerta. Vemos que, en pijama, un hombre, el mismo a
quien acabábamos de ver en la foto del diario, la mira y sonríe.
Ahora estamos frente a la segunda puerta. El repartidor de dia-
rios deja uno y se va. La puerta se abre y un hombre de unos sesenta
años recoge el diario y entra en su casa. Entramos con él. El hom-
bre deja el diario en una mesita y se va a sentar frente al televisor.
Una mujer de cierta edad, seguramente su esposa, entra en el salón.
 toma el diario y empieza a leerlo. Casi sin pensarlo abre la pági-
na de obituarios. Ve la lista de muertos. Después de un momento
dice: "Bill, aquí dicen que tú estás muerto y que te enterraron ayer".
"Debe ser cierto", responde el hombre y sigue mirando la televisión.
Ahora estamos frente a la tercera puerta. Se repite la acción
ya vista antes dos veces. La puerta de la casa se abre y aparece un
perro. Toma el diario y entra. Deposita el diario sobre un sillón
y se va. Seguimos al perro y nos damos cuenta de que el salón,
el comedor, la cocina, las escaleras, toda la casa, están llenos de
diarios de días anteriores. El perro sube la escalera y se queda
mirando a un hombre muerto hace meses, ya semi podrido y con
un revólver en la mano. Ahora estamos en la puerta de la cuarta
casa. Misma acción. La puerta se abre. Vemos salir a un ciego.
Recoge el diario. Entra con el diario en la mano. Una niña de
diez años toma el diario. "¿Estás listo?, pregunta la niña. "Estoy
listo", responde el ciego. La niña agrega: "Página cuatro, abajo".
"Schumacher ganó en Fórmula Uno", dice el ciego. "Página nueve,
arriba". "El barril de petróleo a 54 dólares", responde el ciego. Y
siguen: ella preguntando y él adivinando.
Esta vez estamos frente a la puerta de la quinta casa. El suple-
mentero deja el diario, se dirige hacia la sexta casa. Pero vuelve
sobre sus pasos: ha oído un grito de mujer. Golpea a la puerta.
Nadie abre. Vuelve a golpear. Finalmente se oyen sus pasos. Pero
no abren la puerta. "¿Todo bien?", pregunta el suplementero. No
le responden. Sigue su camino, pero la cámara se queda frente a
la puerta. Al rato abren. Es una mujer de cuarenta años. Probable-
mente la misma que gritó. Pide auxilio y se aleja corriendo. Entra-
mos a la casa. Al fondo, en una galería que da al jardín, sentados
frente a una mesa, el prófugo de la primera casa y el muerto de la
segunda juegan tranquilamente a las cartas.
Ahora el suplementero está frente a la sexta puerta. Deposita
el diario y se va. La puerta se abre y aparece un niño de diez años.
Toma el diario y empieza a leerlo, sentado en un sillón. Se oye
una voz: "¡Te he dicho que no leas el diario antes que tu padre!"
El niño deja de leer y se va a jugar al jardín. "¡Te he dicho que no
juegues en el jardín, no antes que tu padre termine de leer el dia-
rio!", dice la voz. El niño se inmoviliza con una pelota en la mano.
Empieza a llover y el niño sigue ahí, en el jardín, inmóvil.
El suplementero frente a la séptima puerta (en la calle hay siete
puertas, más la puerta del suplementero). La séptima puerta se
abre y aparece un hombre de cincuenta años. Toma el diario y
entra. Entramos con él. El hombre se dirige hacia la chimenea y
arroja el diario a las llamas. Vemos las páginas que se retuercen
entre las llamas. Alcanzamos a leer en una página: M. Garrick
hizo ayer una pobre "performance" en el rol de Mefistófeles. Y re-
conocemos al personaje que nos muestra la foto: es el mismo que
arrojó el diario a las llamas.
Podríamos seguir con la octava puerta, por la que entrará el
suplementero. Pero detengámonos un momento.
Al comienzo seguimos en plano-secuencia el recorrido del
suplementero. Sin historia. Luego volvimos a verlo haciendo el
mismo recorrido, esta vez entrando en fragmentos de historias.
Hace unos veinte años se inventó una nueva técnica narrativa
que no ha prosperado, pero que puede resucitar en la vida indus-
trial: los video-discos narrativos. En estas narraciones la historia
o las historias se desarrollaban usando una técnica llamada arbo-
rescente. Es decir, imitando la forma de un árbol achatado: una
situación empezaba, como en la mayoría de los casos, siguiendo
a un personaje hasta un punto en que debía escoger entre dos
opciones, por ejemplo doblar a la derecha o a la izquierda de una
calle. El espectador activo tomaba la decisión por él: doblaba a la
derecha. Algunas peripecias tenían lugar, hasta que llegaban a un
nuevo punto en que una nueva opción era necesaria, etc. A medio
camino entre un juego video y una ficción simple, la ficción inte-
ractiva así planteada tenía un defecto de base: estaba obligada a
marcar los puntos de intervención del espectador, lo que obligaba
a una detención. Y ya se sabe, las interrupciones no son bienve-
nidas cuando uno está dentro de la historia: se comportan como
las interrupciones publicitarias. Salvo que... el "involvement"
propio de la ficción presuponga como correlato un momento de
distanciación, de desarraigo. Por algún tiempo practiqué esta téc-
nica narrativa, pero introduciendo una variación: en lugar de los
puntos de decisión, usé simplemente el "time code". En una situa-
ción dada, digamos un atentado en un hotel, tomaba diez lugares
que se filmaban simultáneamente, siguiendo la puesta en escena
que imponen las cámaras de vigilancia. El disco duraba una hora;
durante seis minutos filmaba diez lugares. La suma de las tomas
daba una hora. En un disco de una hora disponíamos de las imá-
genes que transmitían diez cámaras de vigilancia. Todas ellas te-
nían el mismo "time code", lo que hacía posible pasar de un lugar
a otro: digamos de las 10H 45' 30" a otra imagen filmada en otro
lugar a las 10H 45' 31". Se podían así construir muchas secuencias
y en medio de ellas había un enigma.
Si me he extendido en la descripción de este juego es porque
en la ficción del suplementero repartidor de diarios hay elemen-
tos potencialmente interactivos, lo que no rompe la relación de
tomas donde la función centrípeta predomina. En la ficción final,
yo empezaría por el plano-secuencia del recorrido puerta a puer-
ta, para luego repetirlo agregando las ficciones adheridas al pla-
no-secuencia. Y al final repetiríamos el plano-secuencia incorpo-
rando las siguientes novedades: ligeras variaciones en la manera
de comportarse del repartidor de diarios frente a cada puerta, de
modo que al final tengamos la clara impresión de que, por alguna
razón, sabe lo que sucede al interior de las casas.
Llegados a este punto, podemos sugerir que la función centrífu-
ga y centrípeta están ligadas. La una explica e implica a la otra. La
explica, porque en la segunda parte de la ficción (el plano-secuen-
cia) sabemos que la llegada del diario precipita una ficción que nos
da metafóricamente una idea de la privacidad de cada vecino. La
implica, porque la relación del afuera con el adentro es ambigua,
es decir, suscita algunas preguntas que quedan sin respuesta: ¿Es el
repartidor de diarios un deus ex machina? ¿Sucede lo mismo cada
día cuando el diario llega? ¿Es eso el infierno (según el lugar co-
mún: "el infierno es la repetición")? ¿Hay distorsiones del tiempo
(cuando un personaje que aparece al final de una escena, está en
la primera página del diario, reaparece en otro lugar jugando las
cartas con otro)? En estas imágenes hay apariciones esporádicas
de: imágenes alegóricas (el niño inmóvil bajo la lluvia), recursivas
(justamente los hombres jugando a las cartas), holísticas (en la me-
dida en que el plano-secuencia contiene las escenas de la segunda
parte) y combinatorias (lo que depende de la puesta en escena, de si
ciertos elementos de cada escena llaman la atención sobre otros en
otra escena; por ejemplo, si en todas las escenas, en las paredes, se
ve el mismo cuadro en distintas dimensiones, tendremos tendencia
a ligar los hechos que suceden cuando tal cuadro hace aparición).
Ése es el tema de nuestra próxima conversación.

Función c o m b i n a t o r i a

El arte combinatorio (ars combinatoria) tiene una larga historia.

En China se practica desde hace muchos siglos. En Occidente por
lo menos desde el Renacimiento.
Si tomamos uno de los casos más conocidos, las series de Llull
(Raimundo Lulio, ss. xiii-xiv), veremos que su arte de combinar es
aplicable simultáneamente a muchos niveles. Cuando la serie que se
va a usar en combinatoria está simbolizada por las primeras letras del
alfabeto -A, B, C, D, E, F, G, H, I, K- estamos hablando de símbolos
abstractos que siguen el orden alfabético y que, siendo diez, son asi-
milables al sistema decimal. Pero también, cada letra simboliza un
valor espiritual determinado: Trinitas, Bonitas, Magnitudo, Duratio,
Potestas, Voluntas, Virtus, Veritas, Sapientia, CAoria.

3 2 4 | RAÚL RUIZ
 La distribución de los valores morales de cada letra es más o
menos arbitraria, como lo es la presunción que tales valores pue-
den sumarse o multiplicarse (o anularse) por la simple combina-
ción de las letras. Tales operaciones están tomadas en general de
la cábala hebrea y derivan de la tradición neoplatónica.
Otro caso familiar para nosotros es el del "tema y variacio-
nes" en música y, más generalmente, el de casi todas las formas
inventadas en tiempos de Bach (fuga, sonata y su extensión en la
sinfonía). Menos conocido y más cercano al cine es el caso de las
"listas chinas": listas a la vez exhaustivas y heteróclitas de modos
y/o procedimientos que conciernen a una disciplina, a una opera-
ción del espíritu, a un tema o a una técnica (sin darme cuenta, es-
toy haciendo una lista china). La costumbre de hacer listas es muy
antigua, variada y heteróclita. La palabra heteróclita es pertinente
en este caso porque las listas, ellas mismas, son heteróclitas y ex-
haustivas, es decir, completas. Dentro de cada lista hay suficientes
elementos como para que se pueda presumir exhaustividad.
Tomemos un caso de Sei Shónagon: "Cosas que se elevan".
Las olas que se elevan sobre el mar.
El vuelo del mirlo.
Los sables cortos que se fabrican en Akó, en Harima.
La reputación de ser coqueta simplemente.
Por un solo encuentro de noche.
Otro: "Las seis intenciones" (Shangguan Yi).
1) Expresarse directamente (sin hacer comparaciones).
2) Servirse de una comparación; ejemplo: "penas de la
separación, danza rápida de las cuerdas del laúd".
3) Afirmarse en una idea escondida; por ejemplo, expre-
sar la desilusión política de un gentilhombre, describiendo la or-
quídea sin nombrarla: "Aunque el sol y la luna no brillan sobre
ella, su perfume es un bálsamo / Tristemente crece en tierra som-
bría / Imposible para ella que siga el viento a los lejos".
4) Comparación aludiendo a un episodio histórico.
 5) Denigrar valores admitidos; ejemplo: "No envidio los
nueve ministerios / Sólo me alegra mi jardín en la colina".
6) Exaltar; ejemplo: "Ante su rostro las flores se sienten
humilladas".
No habría prestado tanta atención a las listas chinas si no
hubiese sido por dos aspectos. En primer lugar, porque las lis-
tas heteróclitas enriquecen la noción de orden en el montaje de
los films, en la medida en que permiten la recurrencia, el acer-
camiento y el alejamiento de la secuencia principal: entre cua-
tro primeros planos incluimos tres veces el mismo plano general
en el que aparecen los actores de la secuencia. En segundo lugar,
porque permite salirse del orden forzado por la ficción. De hecho,
el sinólogo François Jullien aconseja, para entender las listas chi-
nas, que se tome como referencia una secuencia cinematográfica
cualquiera.
En el paso de una secuencia a otra el director se sirve a menu-
do de lo que en cine se llama una "elipsis" (que no es exactamente
una elipsis, sino una mezcla de las expresiones "etc." y "puntos
suspensivos"). Lo mismo en listas chinas, en muchos elementos
incluidos en ellas, por ejemplo, en las generalizaciones: en la lista
"las doce maneras de andar a caballo", el cuarto elemento, "amar
los caballos", es presupuesto como condición previa. Pero si el ele-
mento número nueve es "temer y despreciar el capricho propio de
los caballos", estamos incluyendo elementos complementarios (se
puede amar y temer, y lo uno no es aconsejable sin lo otro).
En la aduana de Santiago de Chile se puede leer la lista de ani-
males que no se pueden entrar al país. Están los perros, gatos, tor-
tugas, loros y varios otros, pero el animal número doce se llama
"animales en general", porque si se pusieran todos, la lista sería
larguísima. Y aun en ese caso se podría olvidar al ornitorrinco o
al centauro.
Quiero decir que, no habiendo lista exhaustiva, todas las listas
están condenadas a ser heteróclitas e incompletas.
 Para contrariar la incompletitud inevitable, ya los dijimos, es-
tán las elipsis. Los etc., los "y en general", los "en síntesis", los "para
hacer el cuento corto".
Ahora bien, retomemos el "principio de discontinuidad", se-
gún el cual "cada plano es un film independiente", tal como se
habla de países independientes, es decir, con el poder de entrar
en relación con cualquier otro plano del film. Para completar esta
operación, el plano debe pasar por nosotros, llamarnos la aten-
ción respecto a su carácter de independiente o, digamos, marcar
su especificidad, su individualidad. Admitamos que queremos
que un film reducido a diez planos sea combinable de la mayor
cantidad de maneras posibles. No olvidemos que la combinación
debe provocar "nuevos hechos y nuevos acontecimientos", los que
una vez combinados puedan a su vez provocar otros aconteci-
mientos combinados por pares de hechos.
Retomemos a Lulio y veamos una de sus listas combinatorias
más simples:

AB
BC b c d e fgh i
CD c d e fg h i
DE d e fgh i
EF e fghi
FG fghi
GH ghi
HI h i
IK i
KL (k)

En la lista de la derecha hemos omitido la "k", pero podemos

hacerla entrar bruscamente al final, como un elemento nuevo y
heterogéneo.
 A esta operación le podemos dar el nombre de "incoherencia
narrativa", a condición de que los otros elementos sean coherentes
respecto a una sola historia.
Ahora bien, presupongamos que cada letra corresponde a una
historia tipo. Es decir, a un lugar común narrativo. Karen Blixen
la hubiera llamado "historia inmortal". Las historias que todo el
m u n d o cuenta, con unas pocas variantes.
Polti, dramaturgo francés de principios del siglo XX, creía saber
que sólo hay treinta y siete situaciones posibles en el teatro. Cario
Gozzi creía lo mismo, y se dice que Schiller, habiendo oído hablar
del tema, trató de encontrarlas porque le parecía extraño que fuesen
tan pocas, pero no habría sido capaz de encontrar ni siquiera veinte.
De hecho, si se lee la enumeración propuesta por Polti, es di-
fícil no recordar las listas chinas. Pero el autor de la enumeración
insiste en que cada situación, por sí sola, no va muy lejos y que
requiere de la combinación con otras, porque suelen contenerse
unas en otras.
Ahora bien, retomemos la lista de Lulio.
Tomemos una historia B y combinémosla con la que corres-
ponde a la número C, tratando de que la combinación nos dé una
tercera historia.
Veamos.
B representa la historia de un espejo ladrón, que se roba todo
lo que refleja.
C representa la historia de un cuadro milagroso que, con sólo
tocarlo, mejora las enfermedades de la piel.
Imaginemos que el espejo se roba el cuadro, y que, para ser sa-
nado del acné, un adolescente debe entrar en un espejo en donde
encuentra otro espejo ladrón que se ha robado el espejo número
uno y el cuadro milagroso. Y, dada esta situación, introduzcamos
una elipsis (el adolescente viaja hacia el fondo del espejo).
Y pasemos a la segunda combinación.
B se combina con C.
 C representa la historia de dos hermanos gemelos -el uno de
buenos sentimientos, el otro malo y perverso- que se persiguen
con ferocidad proselitista.
En la combinación BC, el hermano bueno, enfermo de acné,
es quien entra en el espejo ladrón y, por las reglas de la inversión
propias a todo espejo, el bueno se vuelve malo. El malo, a su vez,
persiguiendo a su hermano bueno, entra en el espejo y se vuelve
bueno. Pero en el cambio hay remanencia y el malo sigue tenien-
do algo de bueno y el bueno algo de malo.
Fin de la segunda combinación. Pasemos a la combinación CD.
D representa la historia de un coleccionista de cuadros que se
interesa sólo en falsificaciones. Entre los cuadros falsos que po-
see hay uno del que está especialmente enamorado: la réplica del
cuadro milagroso o milagrero. Un día alguien, un ladrón, viene a
venderle un objeto muy especial: un espejo ladrón "con acceso",
es decir, que permite entrar en él. El espejo empieza por robarle
su cuadro favorito, la falsa pintura cuyo original mejora las enfer-
medades de la piel. Furioso, el coleccionista entra en el cuadro en
busca de su amado cuadro. Pero sólo encuentra paisajes desola-
dos, y una llovizna permanente le vuelve penosa y ardua la bús-
queda. Encuentra en una posada a un joven que recuerda haber
visto o divisado años atrás peleando con gentes de mala vida en
un callejón cerca de su casa. Conversan de una cosa y de otra. El
joven le confiesa que nunca ha participado en peleas de ningún
tipo. Por él se entera de la existencia del cuadro milagroso, pero
el "auténtico".
"Ese objeto no me interesa", le dice el coleccionista, "lo que yo
quiero es su auténtica réplica ". Estalla una pelea en la taberna y el
mellizo bueno escapa. Al rato reaparece, cuando ha vuelto la calma,
pero (ya lo habremos adivinado) no es el mismo joven, es el malo.
Apenas entra en la taberna, provoca él mismo otra pelea y escapa.
Al día siguiente reencuentra al joven bueno y al malo. Cada
cual ha encontrado un cuadro: uno es verdadero, el otro es falso,
pero al mismo tiempo el verdadero se ha vuelto falso y el falso
verdadero. El coleccionista compra los dos cuadros (con dinero
espejeado) y regresa al m u n d o real, en donde llama a un copista
y le pide que haga la síntesis del cuadro verdadero y el falso. El
resultado es un cuadro que no cura enfermedades de la piel; en
cambio, las provoca.
Quedémonos aquí.
Ya lo hemos visto: la combinatoria puede provocar invencio-
nes que no formaban parte de la historia inicial, por simple vecin-
dad, contagio, anamorfosis narrativa, etc.
En una colección de novelas cortas, editadas en Madrid a
fines del siglo XVII, se nos propone la lectura de cinco narra-
ciones, a cada una de las cuales se le ha quitado una vocal. La
simple omisión de una vocal impone y propone variantes que
sin ese procedimiento no hubiesen acaecido. Provoca la omi-
sión violenta de la "evidencia narrativa" o energeia: la "plausibi-
lidad" hace aparecer ficciones nacidas gracias al procedimiento
de eliminar una vocal. Recordarán que Georges Perec, miembro
del grupo OuLiPo, intentó la misma experiencia en La desapari-
ción, pero agregando un elemento: la novela está escrita no sólo
sin usar la letra E, sino que, además, el tema de la novela es la
desaparición de la E.
Durante algún tiempo traté de figurarme cómo aplicar al cine
este sistema de combinatoria generado por la omisión de un ele-
mento. En una historia del color azul (Azul, de Pastoureau) en-
contré una solución posible. Imaginemos que, en un pueblo ais-
lado, en una de las islas del norte de Escocia, los habitantes sufren
de una enfermedad que no trae graves consecuencias, pero que
todos consideran una enfermedad vergonzosa: el síntoma prin-
cipal es la pérdida paulatina de la visión del color azul. C o m o
nadie habla de la enfermedad, el protagonista del film, Adam, no
se da cuenta al principio de que él también está enfermo, ni de
que todos sus coterráneos la padecen. Pero la desaparición del
 azul no significa necesariamente que las cosas azules pierden su
color, sino que ese color es remplazado por otro, diferente en cada
caso: algunos ven de color verde una pared azul; otros la ven roja
o amarilla.
Para Adam, el cielo es rojo. Para su hermana, verde, y así. Has-
la que un médico consigue curarlo. En ese momento Adam, al
recuperar la visión normal, se da cuenta de que vive en un pue-
blo azul: de que los habitantes de la isla, por una razón que debe
ser explicada, quieren borrar la vergüenza de ser ciegos al azul
pintándolo todo de ese color, en fin, de que con los años ellos
mismos se han ido poniendo azules.
2. Comentarios a El sentido del cine de Sergei
M. Eisenstein 2

En un período de la cinematografía soviética se creyó que el

montaje lo era todo.
Visto de manera radical, se puede definir el primer principio
del m o n t a j e d i c i e n d o : " D o s t r o z o s d e p e l í c u l a d e c u a l q u i e r clase,
colocados j u n t o s , se c o m b i n a n i n e v i t a b l e m e n t e en un nuevo con-
cepto, en u n a nueva cualidad, q u e surge de la yuxtaposición".
Así lo plantea Eisenstein. Punto de partida que lleva en su ex-
posición la crítica: ¿Nuevo concepto?, ¿nueva cualidad?
Este nuevo concepto y/o cualidad, ¿emana de la yuxtaposi-
ción o del espectador? Espectador en el sentido de quien especula
a partir de sus propias expectativas (que parten de él mismo),
reflejando las asociaciones parásitas del sacudón producido por
la proyección de dos imágenes arbitrariamente yuxtapuestas, las
cuales acaparan la arbitrariedad que nace de las expectativas que
se proyectan en el átomo fílmico, para desde ahí quedar en stock,
en espera de una selección inteligente.
Nótese que estoy hablando de: 1) Sacudón: uso el verbo "sa-
cudir" en el sentido que le da Hadamard en su Psicología de la

2 Anotaciones hechas para dictar el seminario del año 2008 en The Centre for
Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia. Las citas en negrita que
van siendo comentadas están tomadas de "Palabra e Imagen", primer capítulo
de S. Eisenstein. El sentido del cine. México, Siglo XXI, 1997. pp. 9-49.
invención en el campo matemático, es decir, "cogitar"; "cogitar"
es "sacudir". 2) Intelegere (selección inteligente), en el sentido de
"elegir de entre los hechos u objetos sacudidos".
Eisenstein critica este principio del montaje. No acepta el as-
pecto arbitrario, "surreal" de la yuxtaposición mecánica. Pero,
¿hay yuxtaposición? ¿No habría que decir más bien sobreim-
posición o incluso sobreimpresión? Porque cuando el segun-
do segmento de imagen aparece, el primero todavía está en la
memoria. Y a lo menos de dos maneras. Desde ya, como "co-
gitación interna", en el sentido de que la fuerza centrípeta del
fragmento no se ha agotado completamente, sigue agitándose
como un pequeño remolino. Luego, en el sentido de que hay en
ella "apetición ciega" hacia lo que está por llegar; en este caso,
llegue lo que llegue, hará que su aparición no pueda funcionar
sino como respuesta al primer segmento. Por supuesto, lo pri-
mero que se nos viene a la cabeza al usar el juego "pregunta-
respuesta" es la música: una nota no tiene sentido, lo adquiere
en relación a la que la sucede. Pero dos imágenes en ebullición
no son dos notas musicales, al menos al m o d o de dos notas
bien temperadas. Habría que plantearse el problema de la su-
cesión de dos notas en la música no temperada, en la que las
notas tienen movimiento interno. Y, ¿por qué no plantearse la
sucesión de series de pares de notas y sonidos temperados: una
nota temperada y un sonido cualquiera -Fa-martillazo, Do-tos,
Si-balazo-? ¿No es evidente que, mientras se suceden los pa-
res de sonidos (nota-ruido), los ruidos van a tender a asociarse
entre ellos, en una serie -martillazo-tos-balazo-, mientras que
las notas terminarán asociándose como una melodía inciden-
tal? Salvo que la duración se entrometa. Porque, volviendo al
ejemplo propuesto por Sergei, se sobreentiende (tal vez porque
era siempre el caso en los films de aquella época) que los seg-
mentos son de corta duración. Pero, ¿qué pasa si alargamos los
sonidos y las imágenes: una imagen de seis horas de un paisaje,
digamos, y una de tres horas de duración de alguien m i r a n d o y
d u r m i é n d o s e a ratos?
Más adelante, Eisenstein afirma que, en general, al atribuir un
sentido a dos hechos vividos, "estamos acostumbrados a efectuar,
casi automáticamente, una generalización deductiva".
El principio según el cual dos hechos adquieren sentido sim-
plemente porque se suceden huele a falacia. Estoy sentado escri-
biendo y alguien entra al lugar y enciende la luz para inmedia-
tamente apagarla. El sinsentido de encender la luz - ¿ p o r qué?
porque no ha caído la noche y, si fuera el caso, ¿por qué apagarla
inmediatamente?- produce sentido. Pero, si al apagarla una voz
dice "perdón, me equivoqué", y si yo estoy escribiendo lo que aca-
ba de suceder, la yuxtaposición de sentidos entra en un estado de
vórtice (remolino).
Juguemos ahora con una ficción teórica propuesta por Pierre
Buser. Buser nos hace creer que el m u n d o (o universo) del incons-
ciente tiene forma de archipiélago: el inconsciente de la disciplina
"de los psiquiatras" - e s decir, el que acumula y camufla tendencias
y actitudes vergonzosas o criminales (en el sentido c o m ú n m e n t e
aceptado de "fuera de la ley")- está separado del "inconsciente
cognitivo", del que sacude y selecciona, del aquel que inventa por
un proceso que Hadamard llama "pensar oblicuamente". Lo último
consiste en concentrarse en una región del espacio cognitivo (lla-
mémoslo provisoriamente así) para que, en otra región, se "preci-
pite" un concepto o un hecho nuevo - u n teorema, por ejemplo-,
hecho que examinaremos y seleccionaremos según un criterio es-
tético (una vez más, Hadamard-Buser). Y este inconsciente está a
su vez separado de otro al que Buser llama "inconsciente compu-
tacional", donde los hechos y conceptos -y aquí los hechos perte-
necen a los avatares personales o colectivos y a los conceptos nue-
v o s - son reexaminados y organizados según reglas de consistencia
y coherencia. Luego vienen las "islas lejanas" de la inconsciencia,
donde se esconden las conversaciones en estados de coma, o las
conversaciones y chistes malos de los médicos durante las opera-
ciones, mientras el sujeto está en estado de anestesia profunda.
Buser juega con la idea de que las actividades conscientes,
cualesquiera que sean, se multiplican en diversos inconscientes
no comunicables entre sí. Idea fascinante que se apresura a poner
en duda, como suelen hacer los llamados "filósofos del término
medio" (Tatarkiewicz, por ejemplo), quienes aniquilan el estado
de fascinación diciendo: "Unos piensan que A, mientras otros
piensan que B, y yo no oso pronunciarme".
Malentendidos. Sobreentendidos.
Sergei cita un cuento o fábula de Ambrose Bierce: "La viuda
inconsolable".

Una mujer con manto de viuda estaba llorando sobre una

tumba.
"Consuélese usted, señora", dijo un forastero compasivo.
"La misericordia del cielo es infinita. En algún sitio habrá
otro hombre aparte de su marido, con quien usted pueda
aún ser feliz".
"Lo había", sollozó, "lo había, pero ésta es su tumba".

El forastero, notando el manto de viuda, supone que la mujer

es viuda. ¿A quién puede llorar una mujer de luto sino a su ma-
rido?
Una mujer con un manto negro estaba frente a una tumba.
Un forastero, viendo que no lloraba, le preguntó: "¿No le apena
la muerte de su marido?" "Espero que se muera para llorarlo",
le respondió la mujer. "Lo que usted ve es mi propia tumba y mi
marido es usted".
Un hombre, habiendo perdido a su mujer en la feria de San
Luis Rey, encontró a una mujer llorando frente a una tumba. "Us-
ted llora a su marido muerto y yo a mi esposa desaparecida". "No,
lloro porque no te casas de nuevo. Tu esposa desaparecida soy yo."
 Un hombre natural de Uleila del Campo, Málaga, le regaló un
manto negro a su novia. A la semana había fallecido. El manto
lo heredó su hermana menor, quien falleció tres días después de
haberlo usado. El manto fue exorcizado en la iglesia del pueblo.
Desde entonces hace milagros: las mujeres estériles lo usan como
camisa de dormir y quedan preñadas.
En la ciudad de Bulnes hay un manto negro que de noche se
llena de estrellas. Lo usan para estudiar astronomía.
Todas estas historias se pueden filmar usando las mismas imá-
genes y variando apenas los diálogos.
Ahora bien, supongamos que todas las ficciones potenciales
son eco de una ficción ausente e irrepresentable - u n teatro de la
subjetividad que se instala a la sombra de las historias en flor.
Pero, ¿por qué irrepresentable? Porque, me parece, en el mo-
mento mismo en que la sacamos a la luz, devora las otras ficcio-
nes y se va volando.
Esto lo propongo a partir de la cita que hace Sergei de Koffka:

Se ha dicho: el todo es más que la suma de sus partes. Es más

correcto decir que el todo es algo distinto de la suma de sus
partes, porque sumar es un procedimiento que no significa
nada [en psicología], mientras que la relación entre el todo y la
parte significa mucho.

Uso el verbo "volar" porque las imágenes de todo film, por

lento que sea (o en tanto lento), hay que agarrarlas siempre al
vuelo; el suponer y el presuponer son las alas de las imágenes
ficcionalizadas. Se criticó a Eisenstein en su época por no haber
prestado atención al contenido de las imágenes. Pero ese conte-
nido, ¿puede existir en el centro de la imagen? Esa presunción,
¿no es también una tergiversación?, ¿incluso la tergiversación por
excelencia?
 Era necesario volver a la base fundamental que determina
tanto el contenido de cuadros aislados como su yuxta-
posición composicional, es decir, volver al contenido del
todo, a las necesidades generales y unificadoras.

Pero luego Eisenstein afirma que los "elementos unificados

son el contenido de la toma".
Veamos.
Quien cita a Koffka, adhiere de alguna manera a la teoría de
la Gestalt.
Esa teoría intenta, si entiendo bien, ir más allá de la relación
forma y contenido. En tal teoría, alguien encuentra el rostro de
una mujer bello antes de analizarlo y decir: "boca", un diez; "na-
riz", un ocho; "mentón", cinco a seis.
La belleza del rostro no surge de la suma de sus partes (Ei-
senstein está de acuerdo), pero esa suma no depende de un con-
tenido que se expresa a través de las imágenes yuxtapuestas de
un rostro.
Recapitulemos: el correlato de forma fue en un tiempo "la ci-
fra que unifica", pero también la delimitación de sus contenidos
(los colores, por ejemplo), es decir, el dibujo. Fue también subs-
tancia por oposición a accidente. Fue categoría trascendental, fue
también la expresión que le huye al ornamento.
Fue horma, la horma del zapato. Molde. Pero es también ma-
nera, en el sentido de buenas maneras: cortesía.
En Eisenstein, el elemento unificador, el "pegamento o cola para
pegar", sería el contenido. Pienso que Eisenstein creía más bien en
una fuerza unificadora, en una especie de soul-like function: en esa
especie de alma que unifica los elementos y expulsa aquello que
no pertenece a la obra (las mujeres con tres narices y los hombres
con dos cabezas no son aceptables). Pero luego nos habla de la apa-
rición del resultado general, final, que puede estar ya previsto, al
modo de una demostración en una secuencia de ideas, o "impre-
visto", es decir, que irrumpe, que surge por iluminación súbita y
enceguecedora.
La famosa palmada en la frente, el "Eureka", pero también el
"tilt". Sergei toma un tema, lo abandona después de habernos in-
trigado y lo retoma de otra manera: "Cada pieza no existe ya como
algo irrelacionado, sino como una representación particular del
tema general, que en igual medida penetra todas las imágenes".
Bueno, el tema debiera ser esa fuerza, la "autopoiesis" en pa-
labras de Maturana. No es, por lo tanto, una explicación o de-
mostración. No es trasfondo intelectual. Salvo que hablemos de
la intellectualia de Proclo.
¿Es decir?
En El caso Kepler, W. Pauli toma una actitud extrema para ex-
plicar el conocimiento como un "despertar", utilizando una ex-
plicación que le viene de Proclo. En resumen, afirma que el alma
natural del hombre no es más grande que un punto único, y en
ese punto se encuentran potencialmente impresas la forma y el
dibujo del cielo entero, y así sería aunque fuera cien veces mayor
(los nuevos cosmólogos dirían "infinidad de veces mayor").
Dicho de otra manera, todo el m u n d o exterior converge en un
punto, todas las variedades y su abismante complejidad.
"Veremos ordenar y contar en el alfabeto del cielo los fuegos
del infinito y los gérmenes de los abismos" (Cantor).
Ahora bien, ¿qué es el montaje sino mostrar dos cosas que-
riendo hacer notar una tercera?
Esa tercera cosa está en nosotros, en ese punto llamado por
Kepler "el alma fabricante de arquetipos" que el intelecto despier-
ta ante el estímulo venido del m u n d o exterior. No es tanto las
noticias venidas desde lejos, desde el m u n d o exterior al que ad-
herimos y del que dudamos. Cambiemos la noción de arquetipo,
algo manoseada, por la de resonancia o eco. No son las imágenes,
sino aquello que las imágenes del montaje evocan y llaman, lo que
provoca resonancia en nosotros y se devuelve a las imágenes pro-
puestas por el montaje, las cuales se iluminan desde aquel proyec-
tor que está en el espectador-autor hacia el film pre-proyectado.
Entonces, ¿doble proyección?
Doble o triple: bomba de tiempo, recuerdo explosivo.

El trozo A... y el trozo B... yuxtapuestos originan la imagen

en la cual el tema está más claramente encarnado.

La representación A y la representación B deben ser

escogidas, buscadas entre todos los aspectos posibles del tema
que se desarrolla, de tal manera que su yuxtaposición... evoque
en la percepción y sentimientos del espectador la más comple-
ta imagen del tema.

Pero es evidente que dos segmentos no pueden dar una

imagen completa. Pueden en cambio sugerir subtotalidades.
Pero eso no nos hace avanzar mucho. Volviendo a Kepler, tra-
temos de trasponer la relación que hace entre la percepción
del m u n d o exterior y la resonancia que provoca en el p u n t o
en el que está contenida la totalidad del m u n d o exterior en
potencia. Minimicemos: dos imágenes venidas desde afuera
me recuerdan una tercera que dormí a dentro en mí. De repen-
te nos e n c o n t r a m os en m e d i o de un tratado de magia de G.
Bruno, "operando sobre la realidad por medio de la manipula-
ción de vínculos". Para que la anamnesis pueda intervenir, los
signos, las dos imágenes, los dos microuniversos venidos del
m u n d o exterior, deben entrar en relación tal que la colisión y
la colusión se complementen. Cada una de las imágenes, en
tanto m u n d o , conjunto de hechos independientes, entra en
contacto con otro microuniverso.
Eisenstein habla de que las "leyes de economía de la energía
psíquica entran en acción. Se produce una 'condensación'".
 Al mismo tiempo que la condensación, se produciría un fenó-
meno contrario: un efecto provocado por una fuerza que dispersa
los componentes de la imagen, los aleja del foco de atención. Ya
sea por repulsión o por asociación de elementos secundarios, la
nieve de las montañas al fondo de la imagen A huye en dirección
al ojo del personaje en primer plano de la imagen B. Y cada uno
de los segmentos provisorios del que están compuestos los dos
segmentos de imágenes se asocian en un primer momento como
pares de imágenes, para generar redes.
Las leyes (pongámoslo así), las leyes del derroche psíquico,
nos hacen volar lejos, hacia otros mundos expectantes.
Convergencia, divergencia. Dos imágenes evocan una tercera
con tal insistencia que la tercera imagen mata y devora a las dos
que le dieron nacimiento.
Pero, ¿y después?
¿Cómo habrá de comportarse esa imagen fantasma con res-
pecto a las otras imágenes fantasmas?
En la serie de imágenes puestas en un orden dado, sometidas
a la flecha del tiempo impuesta por quien las fabrica o propone,
¿cómo opera el proceso orgánico? Llamo "proceso orgánico" a
los múltiples ires y venires de las partes y los todos, todos he-
chos de recuerdos de lo recién visto, de los recuerdos imagi-
nados, de las expectativas o apuestas sobre lo que vendrá y la
fuga del presente hacia otros presentes interminables (esa per-
manencia, esas permanencias que se mueven como las olas del
mar, a veces tempestuosas, a veces tranquilas y transparentes,
detrás del transcurso del tren de imágenes expuestas con enga-
ñosa linealidad).
Evidentemente hay economía psíquica. Pero muchas veces
hecha de falsas lecturas, de interferencias mentirosas, de distrac-
ciones a veces hábilmente dirigidas por el espectador distraído
que usa su distracción para emprender excursiones por terrenos
hechos de distracciones divertidas.
 Cuenta Sergei que después de haber visitado la ciudad de Nue-
va York le fue muy difícil recordarla. Las calles, todas parecidas y
numeradas. Todo se le presentaba vago y difuso, algo así como el
Buta, ese animal mitológico, sin cualidades, salvo la de ser gran-
de, enorme, sin fronteras. Hasta que fue fijando en la memoria
ciertos detalles, digamos pintorescos: en la calle tal hay un teatro
en que el letrero luminoso carece de la letra T (estoy inventando);
en otra calle había una mancha de pintura verde que no rimaba
con nada. Y así, los detalles particulares súbitamente le dieron
una impresión unitaria a partir de los detalles disparatados.

Seguía surgiendo aquella multitud de elementos distintos,

pero ahora no como una cadena sino como algo de una
pieza,... como su imagen total.

Además, aunque la imagen entre en la conciencia y en la

percepción por agregación, cada detalle se conserva en las
sensaciones y en la memoria como parte del todo.

Sklovski, en una carta a Vladimir Propp, dice que entiende

que la función del arte es romper los automatismos mediante un
regreso a la visión "prístina".
Eisenstein, siguiendo en parte a su amigo y cómplice Vigotsky,
cree que hay dos etapas esenciales: la composición de la imagen y
el encontrar el resultado de esa composición. Luego agrega: "En
esta última etapa es importante que la memoria preste la menor
atención posible a la primera..., pasando por la etapa de composi-
ción lo más rápido posible".
Entiendo que la aceleración no se produce por aceleración de
las etapas, sino por la iluminación parcial. Insiste Sergei en que
en una obra de arte vital el espectador es arrastrado por (o hacia)
el proceso, entra en el vórtice en lugar de recibir el hecho con-
sumado y, por lo tanto, consumido. Una escena no está hecha;
se está haciendo. Si seguimos este principio, estamos obligados a
aceptar que el espectador participa en el proceso entregando sus
propias respuestas (manera de decir que la imagen no pregunta
ni responde, que hay un proceso que se refiere o completa a otro).
Una conocida boutade de Picasso reza: lo aburrido de los com-
putadores es que sólo saben dar respuestas.
Entonces, en este doble proceso, serie de fragmentos en los
que el continuo del sonido y la discontinuidad de la imagen se
dan como incompletos, la doble corriente de los hechos percibi-
dos y los hechos adivinados se unen por "aviso", esa vieja palabra
del italiano de corte (Sicilia, siglo XIII):

Eo viso - e non diviso - da lo viso,

e per aviso - credo ben visare.

Veo el rostro amado y estoy separado de él.

Y gracias a mi imaginación creo verlo bien.

Esta adivinación es importante porque no es sólo vaticinio,

apuesta, es pre-visión. Lo que vendrá ya lo estamos viendo (y
oyendo).
Insisto en que estas operaciones lúdicas -el ver lo que no ha
sido mostrado y verlo todavía, aunque la imagen que vendrá des-
autorice la pre-visión- es un acto indispensable para la función
de las imágenes en proceso. El resultado de la pre-visión errónea
y su desautorización por la imagen dada al final del proceso, pue-
de ser jugada en la obra como "doble visión".

pero diviso - 'viso' - da lo 'viso',

c'altr'è lo viso - che lo divisare.

Pero separo lo visto de lo imaginado, porque una cosa es ver

y otra imaginar.
 Pero la imagen vista, el flujo audiovisual con el que nos estamos
confrontando, imagen-imaginante, pide, provoca la imaginación.
Habría entonces que aceptar algo así como un doble flujo ima-
ginante, lo que imagino a partir del flujo propuesto y lo que sépa-
lo de ese mismo flujo e integro al flujo subjetivo, mi propio film.
El flujo subjetivo tiene, digamos, las mismas imágenes que
lo que estamos viendo y oyendo, pero otros procesos, los cuales
en un primer m o m e n t o podemos llamar parásitos, que van de lo
entrevisto hasta el simple ripio perceptivo, avanzan siguiendo al
film como un perro de campo persigue al auto medio perdido en
la polvareda del camino.
Cuenta Paul Celan, en una carta a su esposa, que habiendo
asistido a una función de la Cinemateca, en París, sintió al mis-
mo tiempo adhesión y distancia ante las imágenes de Octubre
de Eisenstein. Y que en un m o m e n t o las imágenes empezaron a
exigirle una adhesión total, incondicional. Y que en ese proceso
perdió el interés por el film. Las imágenes se habían separado del
proceso incompleto de imágenes que interrogaban, por lo tanto
de lo "poético y autopoético a la vez", para transformarse en agit
prop, imágenes vehiculando conceptos, tratando de embellecer
las ideas, imágenes de ornamento.
No es lo que pensaba hacer nuestro Sergei. Eso creo al menos.
Pero volvamos al doble flujo imaginante: lo que creo ver en el film
y lo que quiero ver a partir del film.
Supongamos que una pana de corriente hace que se suspenda
la función y nos quedamos con el film a medio ver.
Hay reclamos en la sala. El dueño del teatro aparece y, desha-
ciéndose en disculpas, dice: "Les voy a contar el final de la pelí-
cula". Y lo hace.
Dice: "Supongo que ustedes creen que F„ el malvado herma-
no de Anna, la heroína, va a matar al suspirante Popov. Pues no,
terminan de lo más amigos. Pero Anna abandona a Popov por
Sergei, el rico, hijo de hacendados, y se va con él".
 Protestas en la sala.
"¿Por qué protestan?", pregunta el dueño del cine.
"Porque yo veo otro fin. Ella parte sola".
"Y yo veo que ella se queda y todos parten. Se queda sola y feliz".
"No, ella no es feliz, pero el jardín de la casa trasmite felicidad".
"No, un caracol camina, se arrastra, sobre una piedra blanca.
Anna lo va a aplastar y se arrepiente, y ese gesto la hace feliz por
un momento".
"Bueno, yo vi el film", dice el dueño del cine. "Yo sé cómo ter-
mina".
Protestas y más protestas en la sala.
"Bueno", dice el dueño, "a ver, ¿alguno de ustedes pueden con-
tarme lo que vieron hasta el momento en que el film se interrum-
pió?
"Vi una película de amor".
"Vi una intriga sórdida".
"Vi un film político".
"No", dice el dueño de la sala. "Dígame usted, por ejemplo, qué
film vio".
Uno de los espectadores, de gran memoria, repite el film toma
por toma.
La descripción dura algunas horas. Mientras el espectador
habla el resto del público, da rienda suelta a su imaginación. Al-
gunos dejándose llevar por sus ensoñaciones, otros tratando de
visualizar las tomas que el espectador evoca. Muchos soñándolas,
porque se han quedado dormidos.
Los primeros recuerdan, los segundos se dejan llevar por las
historias potenciales que el film albergaba y los terceros, lejos del
film mostrado, lo reinventan.
Estas tres operaciones, que deben ocultar muchas otras (pero
eso es pasto de neurólogos), creo que coexisten en cada uno de
nosotros mientras vemos un film. Por un lado, escapamos ha-
cia dentro a través de avatares de nuestros mundos privados (lo
que se ha llamado el "inconsciente de los psiquiatras"). Por otro
lado, mientras lo vemos ya lo estamos recordando, fantaseamos
y, en ciertos casos privilegiados (pues se necesita entrenamiento
para ello), somos capaces de contemplar como dado de una vez
aquello que se nos muestra como sucesión. Alguien preguntará,
¿cómo se puede contemplar como un todo si las partes todavía
no terminan de acaecer? A lo que se puede responder que no se
trata de "un solo todo", sino de muchos entrelazados, a veces su-
perpuestos como muñecas rusas, o por oleadas: varias escenas se
ligan en un todo provisorio que desborda, al que se vienen a agre-
gar elementos que modifican el primer todo, y así sucesivamente
hasta el final (o agotamiento) del film, que yo sigo considerando
como provisorio aunque se nos aparezca la palabra "Fin".
Frente a mí, en el lado izquierdo del escritorio, hay una mu-
ñeca rusa. Si la abro descubriré otra, pero no es exactamente
igual. Y, abriéndola, encontraré una tercera, igualmente distin-
ta. Cambian detalles, decorados, escenas. Las abuelas de otros
tiempos se servían, según me cuentan, de estas variaciones para
inventar historias y entretener a los nietos. Cuando hable de
función holística, piénsese en estas muñecas rusas que recapi-
tulan sin resumir.
Sergei vuelve repetidas veces a una imagen, a un objeto que
nos anuncia en qué momento estamos. La máquina del tiempo
llamada reloj parece obsesionarlo. Cita un episodio de Anna Ka-
renina y otro de Bel Ami. Lo que parece interesarle en la figura del
reloj es que representa y realiza la síntesis de un proceso.

Esta "mecánica" de la formación de una imagen en la vida real

nos interesa porque llega a ser el prototipo del método para
crear imágenes en el arte.

Habla de "reducir al mínimo la cadena intermediaria, de modo

que sólo se percibe el principio y el fin del proceso".
 Comprimir, saltarse etapas, parecen ser prioridades. Pero la
imagen de un reloj que marca las cinco de la tarde evoca la hora
y también un acontecimiento -¡Qué terrible cinco de la tarde!, en
los lectores de García Lorca- o simplemente la hora de salida del
colegio en el estudiante aburrido que ve las puertas abrirse y libe-
rarlo. Pero también la marca del reloj, como signo de riqueza, o la
representación de una "tempestad de duración" (hace horas que
eran las cinco de la tarde y siguen siendo las cinco de la tarde).
De hecho, esta última situación puede ser un elemento de una
narración más eficaz que la imagen terrible de un reloj sin ma-
necillas (en Bergman). Un hombre va a golpear la puerta de una
casa y antes de hacerlo mira la hora: son las cinco de la tarde. Le
abren la puerta y entra en una casa en la que vivirá muchas aven-
turas. Al final de las peripecias se encuentra en el punto de parti-
da, está frente a la puerta de la misma casa de la historia, mira la
hora y siguen siendo las cinco de la tarde.
Y nosotros, antes de comenzar a ver la película, habíamos
mirado la hora: eran las cinco. La película ha terminado hora y
media más tarde (es lo que anuncia el programa). Ahora, al di-
rigirnos a la salida, volvemos a mirar la hora y siguen siendo las
cinco de la tarde.
Se ha dicho muchas veces que la representación del tiempo,
la representación de una sensación, no es "la sensación". Pero
la representación de la representación sí provoca una extrañeza
suplementaria. Repetición, modificación, elementos del mismo
proceso de concreción y expansión. Aquello que hace respirar y
vivir las imágenes de un film.
En un curioso cuento del escritor chileno Herbert Müller, un
camionero mira la hora al comienzo de la historia: son las nueve
y media de la noche. De ahí en adelante se va encontrando con
diferentes relojes: el del campanario de la iglesia, el de un café.
Varios relojes le repiten la misma hora. Al final nos enteramos
que el personaje central de la historia ha sido abandonado por su
 amada a las nueve y media, y que, de ahí en adelante, todos los
relojes seguirán d a n d o las nueve y media hasta que le toque morir
(a las nueve y media).
Pero, ¿qué es la "representación de la representación"? Me
atrevo a decir, provisoriamente, que la representación de la repre-
sentación es la repetición más la modificación.
Un hombre se pasea por una calle de San Petersburgo. Mira la
hora: es media noche. Sigue paseándose. Espera a alguien. Vuelve
a mirar la hora. No vemos qué hora es. Sigue paseándose. Mira
la hora. Sigue siendo media noche. Le da cuerda al reloj. Sigue
paseándose. Imágenes de la calle. El personaje entra en cuadro.
Vuelve a mirar la hora. Es media noche y tres minutos. Sigue pa-
seándose. Alguien pasa a su lado. El personaje le pregunta: "¿Qué
hora es?" El transeúnte mira la hora y, sin responder, sigue su
camino. Da algunos pasos y se detiene, lo mira de soslayo. Sigue
su camino. El personaje vuelve a mirar la hora. Son las doce y
quince. Suspira. Vuelve a mirar, ahora son la una y diez de la ma-
ñana. Luego las tres. Pasa otro transeúnte. Le pregunta la hora. El
transeúnte esta vez le responde: "Son las doce de la noche, señor".
"Las doce de la noche. Pero, ¿de qué día?" "¿De qué día?, qué pre-
gunta más extraña...". Se encoge de h o m b r o s y sigue su camino.
El filósofo Alfred N. Whitehead llamaba al reloj "aquel obje-
to que espacializa el tiempo". Y tal operación le merecía críticas.
¿Por qué? ¿Porque el tiempo no es medible? ¿O porque no es re-
ductible a una sola manera de medirlo?
Estamos entrando en un bosque intrincado y frondoso. Y
puede que vayamos por una senda qu e no lleva a ninguna parte,
pero que fascina por sus perfumados m e a n d r o s.
El tiempo del cine parece inevitable, va en una sola dirección,
en el sentido de que lo vemos según una secuencialidad dada,
aunque seamos nosotros los que la h a y a m o s impuesto (remon-
tando el film que hemos escogido ver, p or ejemplo). La flecha
del tiempo va en una sola dirección. Pero los llamados flash back
(recuerdos súbitos) y los raccontos (digresiones que funcionan
como un capítulo, intercalados en una narración lineal), son for-
mas de recapitulación que contienen un elemento que las vuelve,
en cierto sentido, reversibles. Porque, después de haber visto o
entrevisto el asunto, al volver al tiempo presente y continuar la
narración, lo que vemos lo revemos de otra manera. Aquel joven
encantador que se toma un helado de fresas, ahora es menos en-
cantador porque en el flash back lo hemos visto matar una niñita
de cinco años. Imaginemos un encadenamiento de flash back en
que los recuerdos, reales o imaginados (pero no hay recuerdo que
no sea imaginado), modifican hasta tal punto el hecho que se nos
muestra, que el "presente" deja de ser tal para transformarse en
un flash forward del pasado manifiesto a través de las errancias
del encadenamiento de los muchos flash backs.
Seamos concretos: en el film Klimt, que realicé hace algún tiem-
po, había imaginado, a partir de una escena que sucede en el pre-
sente, la siguiente serie de escenas en flash back: Gustav Klimt está
pintando a la señora Lederer. Para hacer el cuadro, ha tomado mu-
chas fotos (lo hacía siempre). Pero, al hacer el cuadro, no verifica
las fotos que están desparramadas en el suelo. Vemos la mano del
pintor, vemos el pincel y, de pronto, el pincel está retocando la foto
de alguien, de otra dama. Klimt tiene ahora quince años y la foto
pertenece a una actriz. Klimt y su hermano trabajaban retocando
fotos. En la foto de la actriz puede verse una silla. Ahora un nuevo
flash back nos muestra la silla. En ella un pantalón y una camisa
que pertenecen al pintor. Estamos en el camarín de la actriz. Klimt
y ella han estado haciendo el amor. Klimt se pone los pantalones. El
gesto, visto por la actriz, le hace venir el recuerdo de un viejo actor.
Vemos al viejo actor, quien vive con ella, casi una niña. El actor le
paga. Y la imagen de los billetes nos lleva hacia un pasado lejano en
el que su madre, prostituta, se entrega a un cliente mientras la niña
duerme detrás de un biombo; los gemidos eróticos la despiertan y
le recuerdan los gemidos de un soldado muriendo en la puerta de
su casa. El soldado, ahora, se ve en el futuro; es el padre de Klimt.
Los volvemos a ver trabajando en el atelier de "la compañía de los
artistas", una bottega que pertenece a la familia.
No pierdan el tiempo buscando la escena; fue eliminada del
guión antes de filmar (tal vez con razón).
Ahora bien, decidamos que estamos en un film de A.
Robbe-Grillet, en el que se ha decidido que la cámara miente
(pero, ¿la foto puede mentir?). Lo que vemos es una ilusión he-
cha no para ser creída, sino para descreer. ¿Cóm o transcurre el
tiempo en las ficciones que exigen no creer en ellas? El tiempo
en el que esas ficciones transcurren , ¿no es creíble? O sólo hay
que creer en el tiempo que cobijan las ficciones no creíbles.
He aquí una nueva manera de espacializar el tiempo. Sólo el
transcurso es real; los hechos ahí contenidos son reales en tanto
no creíbles.
Retomemos el ejemplo del cuadro "El diluvio" de Leonardo,
cuya descripción cita íntegramente. La descripción de Leonar-
do, según la cita de Peladan que cita Eisenstein, es la secuen-
ciación de un cuadro de Leonardo nunca pintado. (Recuerdo
la expulsión de los moros de Velázquez, ejecutado y perdido, al
que se puede reconstruir porque se conservan croquis y las ale-
gorías, en las que sigue al catálogo de alegorías de Cesare Ripa.
Recuerdo también el poema de Poliziano que Botticelli siguió
en el Nacimiento de Venus). Hay muchos ejemplos de secuen-
ciaciones de ese tipo. Mario Praz les ha consagrado un libro
(Mnemosyne). Pero, para ir en el sentido de Eisenstein, prefiero
recordar un ejemplo que ya he citado en otra parte: Stanislav
Ulam, matemático y físico experimental, supone que el pensa-
miento se liga a las palabras, atacando ortogonalmente el len-
guaje mechante cadenas de ideogramas (es decir, imágenes) que
se suceden a gran velocidad -digamos, por varias instantáneas
de secuencias, tal vez superpuestas o corregidas: "short-hand
ideograms", es decir, ideogramas taquigráficos-. Usa también, si
mal no recuerdo, la expresión algoritmos. ¿Algoritmos hechos
de imágenes? A verificar.
Pero, antes de continuar, me gustaría que consideráramos las
imágenes (vista su complejidad) como historias, como ficciones
potenciales (o, si se quiere, "short-hand fictions"). Recuerdo, y
perdonen la ida por las ramas, un artículo de Knobe, Olum y Vi-
lenkin, cuyo título poco tiene que ver con el cine (pero a Sergei
le gustaban también las digresiones): "Philosophical Implications
of Inflationary Cosmology". Cito: "Los desarrollos recientes en
cosmología indican que toda historia que tenga una probabilidad
distinta de cero se realiza en una infinidad de regiones distintas o
espacios-tiempos".

El número de historias posibles es finito.

El universo es infinito.
Cada historia posible ocurre un número infinito de veces.

Otros temas nos hablan de:

Realismo modal.
Actualismo.
Recurrencia eterna.

Volvamos a las ideas de Sergei: una ficción-idea-imagen.

Hablar de la ficción-idea es un modo de considerar el pensa-
miento abstracto (Gamow sólo podía pensar a través de ficciones
teóricas, dicen sus amigos -el mismo Ulam y Von Neumann).
Imagen-idea es casi un lugar común en nuestros días, según di-
versos modos: incluir informaciones en un rostro, o simplemente
las muchas variaciones en torno a la imaginería científica (science
imagery).
Pero, ¿y qué hay con la triada "imagen-ficción sucinta-idea
desplegable" (es un decir)?
 Volvamos a la descripción del cuadro de Leonardo. Hay en
éste secuencia de situaciones y, de hecho, se puede filmar como
un film normal. Pero si lo visualizamos como un todo y lo combi-
namos con otros cuadros, tendremos una secuencia de ficciones
apretadas en torno a una idea escatológica.

E1 montaje tiene una significación realística cuando las

piezas separadas producen, al yuxtaponerse, la generali-
dad, la síntesis de nuestro tema. Es la imagen que incor-
pora el tema.

Pero, ¿qué imagen? ¿La vista, la resultante de las yuxtaposicio-

nes? ¿O la resultante?
Según Sergei, la imagen resultante no tiene lugar en el film
sino en el espectador.
Cita a Gorki: "Pero para mí la pregunta se formula: ¿cómo
debo escribir para que el hombre, sea quien fuere, surja de las
páginas de la narración con esa fuerza de palpabilidad física
de su existencia, con esa fuerza lógica de la semi imaginaria
realidad con la que lo veo y lo siento?"
"La imagen planeada... es concretada... en elementos re-
presentativos separados y reconstruida finalmente en la per-
cepción del espectador". No está lejos de lo que Hintika llama,
siguiendo a la fenomenología, noemata: estructuras incompletas
que cada espectador completa (pero, ¿se puede "completar"?,
¿quiere decir algo "completar" cuando se habla de imágenes fugi-
tivas recién nacidas y ya muriendo?)
Eisenstein había dicho: "Ante la visión interior,... planea
cierta imagen, encarnación emocional de su tema".
Me parece que ha llegado el momento de hacer alusión a una
referencia implícita en casi toda la obra teórica de Eisenstein: la
teoría de las emociones de Vigotsky, que no es, por lo menos a
primera vista, muy distinta de la idea de afectus (Spinoza), de
emoción modificada por el intelecto.
 Antes que nada, no olvidemos que la teoría de las emociones
de Vigotsky se propone como una crítica a Lange y a William
James: ambos creen saber que "las emociones difieren entre ellas
y se afinan (se vuelven sutiles), pero no se encontrará en ellas
ninguna generalización lógica".
Aquí interviene por supuesto Vigotsky, y con él Eisenstein
(parece ser que Eisenstein colaboró por algún tiempo - d o s años-
con la troika Vigotsky, Leontiev, Luria). Por supuesto que debe
haber una lógica de las emociones -el m u n d o social y la genética
cooperando codo a codo para cristalizar emociones computables
y ordenables.
Y desde ese punto de vista podemos aceptar que una combina-
ción de imágenes haga converger las mismas emociones (o, más
bien, afectus) en muchas personas de diferente tipo y condición.
Nueva digresión.
La podemos llamar "Tema del inquisidor y del ocultador".
El "ocultador" cree que los tesoros están hechos para ocultar-
se. El "inquisidor" investiga, interroga, arranca la confesión; des-
entierra y quema.
Siguiendo al filósofo chileno Andrés Claro, en una interpreta-
ción algo abusiva podríamos llamar a esta operación "dialéctica
del inquisidor y del cabalista".
El cabalista elabora y pule una ciencia basada en el secre-
to, según el principio que aquello que es secreto, aunqu e no
tenga importancia, aunque sea una mentira, es "forma de la
verdad" (la fórmula es de Blake). La verdad es, en este caso, si-
n ó n i m o de consistencia, no contradicción en los términos, de
iluminación de algo novedoso. Recordemos al pasar que, para
los C o m p a ñ e r o s del Deber, la cofradía de los constructores de
catedrales, una obra maestra - v e r d a d e r a p o r q u e Bella- está
compuesta de un lugar c o m ú n - d i g a m o s una escalera de ma-
dera o su m a q u e t a - y un detalle particular, a veces cuidadosa-
mente escondido que la vuelve única. En la dialéctica del in-
quisidor y el cabalista el ocultamiento es culpable. En el serio
ludens de los compañeros del deber, es estímulo ineludible del
creador, un ritual indispensable al desarrollo del arte artesanal
de lo blanco (el esqueleto de madera de las catedrales) y de la
obra bien hecha.
¿Por qué hablar de inquisidores y de cabalistas a propósito de
Eisenstein? Porque creo que, tanto sus obras como sus especula-
ciones teóricas - s u s errancias, sus idas por las ramas- no son sólo
placer especulativo. Son también evasión. Sergei huye y se escon-
de. Repite muchas veces la palabra "tarea", "eficacia", "despertar el
sentimiento requerido". Cita a Marx: "No sólo el resultado, sino
también el camino son parte de la verdad... La verdadera inves-
tigación es la verdad desplegada, cuyos miembros dislocados
se unen en el resultado". Busca en el texto sagrado la justifica-
ción de sus reflexiones. Busca su alibi, su coartada.
¿Qué es esto sino una forma de huida?
El inquisidor no está lejos. Bueno, ya sabemos, nos lo han di-
cho demasiadas veces: que Eisenstein fue criticado por formalis-
ta, estetizante; habría dado la espalda a los verdaderos problemas.
Su justificación devino inevitable.
No hay para qué insistir en el asunto. Yo veo, en cambio, tras
el juego del gato y el ratón, del comisario y el artista, un proceso
que ha ido tomando varias formas en la historia de la cultura: la
dialéctica del reduccionismo y de la complejidad. Tómese la con-
troversia entre quienes creen que el universo obedece a leyes ma-
temáticas (creadas por Dios, pero a las que el omnipotente debe
someterse) y quienes creen saber que la complejidad del mundo,
o al menos de una parte de éste - c o m o el funcionamiento del ce-
rebro, la biosfera y la vida en general- no son ni serán reductibles
a leyes matemáticas.
Estos son los términos en los que se resume la controversia, en
la que no entraremos. Pero esta controversia tiene muchas ver-
siones: el artista que trabaja formas complejas y que las quiere
irreductibles frente al académico que las estudia y las reduce a
tendencias o a sistemas; la del psicoanalista que, convencido de
que las cosas de la mente son analizables, cree que los conflictos
espirituales son explicables y superables por la toma de concien-
cia; la del millonario que gana millones por intuición frente al
economista que explica las ganancias y sigue cobrando su sueldo.
Eisenstein, al e x a m i n a r el m o n t a j e c o m o m é t o d o de cono-
cimiento (pero, ¿conocimiento de qué?) trata de alejarse del
juego vano de y u x t a p o n e r imágenes de cualquier m a n e r a , de
e x p e r i m e n t a r y explicar después. Se c o m p r e n d e que "Palabra e
Imagen" puede entenderse c o m o una réplica al célebre ensayo
de Vigotsky " P e n s a m i e n to y lenguaje". Entre los problemas que
allí se plantean están "los cambios ontogenéticos de las relacio-
nes entre procesos verbales e intelectuales" (Alex Kozulin, La
psicología de Vigotsky).
Fin de la digresión.

La comparación de los método s de montaje de creación

por el espectador y de creación por el actor puede llevar a
apasionantes conclusiones. En esa comparación se produce
un encuentro entre el métod o de montaje y la esfera de la
técnica interior del actor, es decir, la forma del proceso
interior gracias al cual el actor crea un sentimiento vivo.

Quisiera detenerm e en la expresión "sentimiento vivo". Los

actores usan a m e n u d o la expresión "actuación orgánica". Esta
expresión presupone que habría sentimientos muertos y que los
sentimientos vivos son los únicos posibles, o por lo m e n o s los
mejores. ¿Es esto cierto?
Ciertamente, se puede citar la controvertida frase de J. Rivette:
"Todo lo que hace un actor es interesante".
Una de las interpretaciones de la expresión "sentimiento vivo"
la refiere a "sincero", "convincente", "honesto".
 Todas acepciones morales.
Pero un actor que actúa mal, a destiempo y es poco creíble, no lo
es, de otra manera, si está representando a un mentiroso -o a alguien
que dice la verdad, pero que parece mentir porque está nervioso.
Se ha discutido mucho tiempo si la risa espontánea de un ac-
tor, cuando sucede un accidente cómico en el set, es utilizable a
pesar de surgir fuera de contexto. O si el miedo auténtico del ac-
tor que realiza una escena peligrosa, dejada tal cual en el montaje
final, no es obscena.
La teoría generalmente aceptada es que el actor debe en un
primer tiempo interiorizar la emoción, expresarla, y en un segun-
do tiempo contenerla.
Sergei piensa que una buena actuación debe "atraer la ima-
ginación del espectador". Es evidente que es mejor una ac-
tuación que nos comunica la duda, la perplejidad (piénsese
en Dana Andrews en Mas allá de la duda de Fritz Lang), que
aquella que nos comunica la duplicidad y el cálculo del perso-
naje. Se trata de la actuación explícita (didascàlica, dicen los
italianos), en la que por así decirlo el personaje se despliega
ante nosotros, m o s t r a n d o sus bajas intenciones, mientras el
espectador, en palabras de un inglés, "mira a través de él".
Pensemos en el portero de El último hombre de M u r n a u . La
secuencialidad de los gestos desplegados, más el énfasis de la
puesta en escena, hacen que los espectadores participen impo-
tentes de la caída ineluctable del personaje central, anticipán-
dola y distanciándose de ella.
Veamos el ejemplo que nos propone Sergei: "Estoy ante el
problema de representar el papel de 'mañana siguiente' de un
hombre que la noche anterior ha perdido a las cartas dinero del
gobierno". La situación lo llevará ineluctablemente al suicidio.
Para evitar "sudar y extenuarse", Eisenstein imagina una des-
composición en dos escenas: el personaje en la sala del tribunal y
en la prisión.
 Descompone en micro acciones la situación del personaje.
Gracias a un simple juego de miradas, el personaje, de aquí en
adelante "Igor", mira en torno suyo y crea la siguiente sucesión:
su vecino, que lo estaba observando, retira la vista de él apenas
sus miradas se cruzan - l o ha visto durante años casi a diario-; la
vecina lo espía con el rabillo del ojo; los habituales compañeros de
billar le dan la espalda ostentosamente; luego está el gordo dueño
de la sala de billar con su esposa, y ambos lo observan con inso-
lencia, francamente.
A continuación, al salir de la prisión: las reacciones de sor-
presa de los vecinos; la criada; Igor se acerca a su casa; gente que
nunca ha visto antes; su departamento está ocupado por desco-
nocidos.
En síntesis, son las reacciones de los otros las que lo van lle-
vando al suicidio.
Evidentemente, el actor que hace de Igor, puede representar
las escenas sin énfasis. Mientras menos énfasis, mejor será, por-
que nos será más fácil reconocernos en él.
No puedo evitar imaginarme otras soluciones que integren
dos técnicas menos usadas de lo que debieran serlo: el gesto psi-
comágico y las interacciones.
Igor es el único que sabe que se ha gastado la plata del gobier-
no. Su comportamiento es extraño. Apenas prueba el desayuno.
Su hija, como todos los días, lee el diario en voz alta y hace
comentarios irónicos.
Igor escucha distraídamente. Hasta que se hace alusión a un
desfalco. En vez de sentirse aludido, interrumpe a la hija y afirma
que el desfalco debería ser castigado con el máximo rigor.
Su hija lo contradice:
—Pero papá, tú siempre encontraste cómicos a los estafadores
que desfalcan al estado; siempre dijiste que el estado es ladrón y
que robar a un ladrón tiene cien años de perdón.
—Bromeaba, dice Igor. Lo que pienso es lo que acabo de decir.
 Y se toma el café nerviosamente; de un trago vacía el tazón.
Nosotros, que hemos visto como antes de la noticia tomaba su
café con unción, de a pequeños sorbos, remojando golosamente
el pan en cada sorbo, nos sorprendemos.
Igor se levanta bruscamente y va a su escritorio. Escribe una
carta. Es una carta de despedida. La comienza varias veces. Tiene
dudas sobre la ortografía de una palabra. Busca en el dicciona-
rio. Reescribe y constata que la escritura traduce nerviosismo. Lo
llaman por teléfono. Es su superior, aquel a quien debe darle la
plata.
—Hay algo inusitado que acaba de suceder, le dice, ¿puede ve-
nir ahora mismo?
Igor responde afirmativamente. La carta de despedida queda
inconclusa. Sale a la calle. Ve a su vecino. Lo saluda mecánica-
mente. El vecino no le responde y sigue su camino.
Igor lo alcanza.
—¿Por qué me quitas el saludo?
El vecino lo mira sorprendido.
—Te saludé, le dice. ¿No me oíste? ¿Te sientes mal? Estás pá-
lido.
Igor no responde y sigue su camino. Una pareja lo mira desde
el otro lado de la calle. Lo apuntan con el dedo.
Él afronta la mirada. El marido cruza la calle y se le acerca.
Le pregunta por una dirección. Aliviado, Igor le responde.
Pero ya otro transeúnte lo mira. Y un tercero.
Alguien pasa a su lado acompañado de su mujer. Igor alcanza
a oír que el hombre dice:
—Todos ya están enterados.
—Es una vergüenza, dice la mujer
Llega a la oficina del superior. Lo está esperando. Le sonríe
afablemente.
—¡Qué historia es ésta!, le dice. ¡Ahora resulta que usted es
un buen samaritano! Mi consejo es que no se aventure demasia-
do por ese camino. No todos los hombres son honestos como su
amigo.
—¿De qué me habla?, pregunta Igor.
—Del dinero que debía pagar esta mañana.
—De eso quería hablarle.
—Su amigo vino esta mañana temprano.
—¿Qué amigo? Y, ¿a qué vino?
—A restituir el dinero que usted le prestó anoche para que no
lo mataran y que le hizo prometer que vendría a devolverlo esta
misma mañana. Ya pasó. Cuando entré a la oficina, me estaba
esperando.
—¿Qué? ¿Cómo?
—Entiendo las buenas acciones, pero pueden ser arriesgadas,
dice el Superior. Y da por terminada la entrevista.
Al salir, Igor le pregunta al portero.
—¿Usted estaba aquí cuando vino ese hombre?
—¿Quién? ¿Aquel señor con abrigo con cuello de piel? ¿Uno
que usa monóculo?
Igor recuerda que, la noche anterior, mientras jugaba a las car-
tas y perdía, detrás de él había un hombre con monóculo que
seguía atentamente la situación.
Igor suspira aliviado. Pero entonces recuerda la carta de des-
pedida en la que explica los motivos del suicidio.
Corre de regreso a casa.
Entra a su escritorio. La carta ha desaparecido.
Su mujer lo llama a almorzar.
—Hoy tenemos un almuerzo especial, le dice. Porque hoy es
un día especial.
—¿Especial?
—Igor, hoy es un día especial.
Todos están al corriente, piensa Igor.
—Tenemos invitado al vecino.
Todos están al corriente, se repite Igor.
 Todos están sentados a la mesa.
—Hoy es un día especial, dice su hija.
De pronto Igor se pone de pie y sale.
—Perdón.
Su esposa suspira.
—¡De nuevo se olvidó de que hoy es nuestro aniversario de
matrimonio!
Se escucha un disparo
—¡Dios mío...!, grita la mujer.
—Yo sé lo que pasó, dice la hija, y le pasa la carta de despedida.
Por supuesto que mi solución vale lo que vale. Pero, en este
caso, me sirve para jugar, como anuncié al principio: estas esce-
nas me servirán para desarrollar las ideas sobre la actuación es-
bozadas por Eisenstein.
Retomemos el ejemplo que propongo.
El pie forzado es: "El día que Igor se suicidó". No hay salva-
ción posible para el personaje. Un encadenamiento de circuns-
tancias, algunas de las cuales remontan a su infancia, lo irán
envolviendo, lo irán haciendo entrar en la red de hechos que
no dan escapatoria. Una manera de enfrentar la situación (la
que he escogido) consiste en dar una salida que nosotros vemos
pero que él no puede ver. ¿No puede o no quiere ver? Lo cierto
es que en el caso del actor "no poder" y "no querer" pueden
ser dos estados indiscernibles de un mismo encadenamiento de
hechos.
Él quiere ver la mirada de los otros. La prevé, la ve antes de que
los otros sepan que lo van a reprobar y repudiar.
"El honor es la opinión", dice Lope de Vega.
"El honor es la palabra dada", responden los antiguos vikingos.
"El honor es lo que los otros piensan de mí, aunque sea falso,
aunque sea injusto".
"El honor es la opinión que yo tengo de mí mismo, es el dere-
cho a mirarme en el espejo sin tener vergüenza".
 Nos iremos moviendo entre los siguientes dos polos para tra-
bajar, elaborar, esculpir el personaje. Antes que nada, el personaje
vive en un m u n d o privado: su familia, casa, su perro. Pero luego,
están también su barrio, su trabajo, la economía del país, la hu-
manidad entera y el cosmos.
"Cosmos", tal como suena.
Pero Igor no se comunica con el cosmos mediante la contem-
plación. El cosmos está en el planetario íntimo de su casa y su
barrio. En la galaxia ministerial, con sus jerarquías intercomuni-
cadas. Y el cosmos es para él también la casa sin muros y sin techo
que visita en el sueño profundo. La casa que visitamos cada noche
y que olvidamos al despertar.
Y su trabajo se da en el transcurso íntimo de los hechos rit-
mados por el ir y venir de los documentos. Las ceremonias se
suceden al ritmo de las estaciones.
En medio de todos esos m u n d os entrelazados, transcurre la
existencia de Igor hasta el momento de ruptura: el momento de
locura en el que decide tentar suerte en el juego y pierde.
La estructura naturalista del esquema narrativo aquí propues-
to se establece a partir de dos m u n d os que se ignoran: el juego y
el vértigo (ilynx).
Pero, ¿es tan así?
¿No hay vértigo en su vida cotidiana? ¿En sus decisiones en
caso de vida o muerte - p o r ejemplo, cuando se negó a cerrar los
ojos ante una negligencia de un subordinado y con indiferencia
se enteró de que había perdido su puesto en el ministerio y de que
estaba condenado a la miseria?
¿No hay apuesta cuando apoyó sin reservas a alguien que le
era perfectamente indiferente, y que gracias a él fue promovido?
¿No fue un juego de azar el haber salido sin razón de aquel
restaurante que media hora después se incendió con todos los
clientes dentro? No, no es cierto que hubiera dos mundos con-
trapuestos en la vida de Igor. Lo que sí es cierto es que la familia-
ridad de su m u n d o cotidiano mecaniza, automatiza su ir y venir
de cada día. Por otro lado, la máquin a perfectamente aceitada y
rodada del garito o casino en el que ha perdido el dinero, se le
escapa a Igor. No la entiende, se pierde en ella.
Ahora bien, hagamos que todos estos sentimientos, reflexio-
nes y automatismos se encarnen en el c u e r po del actor.
Pero previamente tratemos de tener presente que, para alguien
como Gerald Edelman (Second Nature), cuerpo y alma son indiso-
ciables. En un coloquio en torno al reduccionismo (un movimiento
multidisciplinario que quiere creer que los fenómenos complejos
son reductibles a fórmulas simples - a s u m o mi propio reduccionis-
mo algo abusivo-) propone la idea de que en la configuración del
alma individual, entiéndase el complejo proceso que contribuye a
formar la unicidad del individuo, contribuyen todos los procesos,
físicos y síquicos, del cuerpo -hasta la uña del dedo chico del pie
tiene algo que decir. Lo interesante de la proposición de Edelman
es que en el tortuoso camino que el actor debe recorrer para llegar
hasta su personaje, todas las operaciones del espíritu y todos los
dolores del cuerpo con sus éxtasis a cuesta, participan del viaje.
Para hacer entender el viaje del actor hacia su personaje usaré
una metáfora que recuerdo ahora de una historia que me conta-
ron en Chile en los años '60.
Alguien pierde o le roban un auto. Siguiendo un método mági-
co inventado por Rodrigo Maturana, ilusionista de Santiago, salen
a buscar asumiendo el juego "tugar, tugar, salir a buscar" que los
franceses llaman "cache-cache". En síntesis, el asunto consiste en
salir a la calle caminado al azar. A poco de andar, algo distraído, el
buscador divisó en la copa de un árbol el volante del auto. Algo más
allá, una humareda atrajo su atención: era un neumático quemán-
dose. Luego encontró una puerta delantera del auto, algo averiada,
en un terreno baldío. Es decir, fue encontrando el auto parte por
parte. No se le ocurrió recoger las piezas (habría sido el error o
tentación fatal). Siguió a n d a n do y, al final de su periplo, encontró
el auto completo, del cual venía saliendo alguien que conocía. Pe-
queño detalle revelador: el auto lo había perdido en Curicó, en el
centro-sur de Chile, y lo había buscado y encontrado en Santiago.
Usemos la historia como metáfora de la búsqueda de un per-
sonaje: se van encontrando aspectos de él, dispersos, aislados, sin
orden alguno. Y, de repente, abruptamente, helo aquí, el perso-
naje completo. Pero, ¿quién es ese personaje? ¿Es el mismo que
salimos a buscar o es distinto?
Tomemos un ejemplo que nos ha llegado de las tradiciones
germanas primitivas.
El doble o Hamr se me asemeja en todo, pero es otro; su otre-
dad es simétrica con mi mismidad, a tal punto que se pueden
intercambiar. Ese otro no tiene nada que ver conmigo parte por
parte, pero, en su totalidad, es idéntico.
En general, en el guión que nos sirve de guía para el film,
el personaje está descrito c o m o totalidad provisoria. Pero su
estar ahí es a s u m i do por el actor en su totalidad. A ello con-
tribuye y ayuda la totalidad del cuerpo del actor, el cuerp o en
tanto alma.
Lo que quiero decir con estas metáforas expresivas es:
1) El viaje es necesario, y el encuentro con los varios aspec-
tos o perspectivas del personaje debe reemplazar lo que llaman
el análisis del personaje. Reemplazarlo sin excluirlo completa-
mente. Lo que propongo es sólo privilegiar el aspecto intuitivo
de la búsqueda. La pregunta que estará volviendo incesantemente
durante la búsqueda es: ¿Esa manera de caminar se integra o se
escapa del doble Hamr que estoy persiguiendo? ¿Ese dolor de pies
me sirve? ¿Esa paranoia respecto a la reacción de los otros tiene
algo que ver con las reacciones que el guión señala?
2) Cada encuentro con aspectos del personaje debe jugar
como subtotalidad, es decir, como el elemento provisoriamente
dominante del mismo: ¿El personaje cojea? Bueno, mi personaje
es un cojo y punto. ¿El personaje se deprime fácilmente? Bueno,
es un maniaco-depresivo y punto. ¿Dilapida su dinero? Es un de-
rrochador y punto. Hasta llegar a un momento en que el persona-
je está ahí, completo, habiendo integrado todos esos aspectos en
un organismo cuya psicología no es fácil de analizar, pero existe.
Está ahí, viviendo.
Volvamos ahora al ejemplo propuesto por Eisenstein y rein-
terpretado por mí.
¿Quién es Igor?
Sabemos que es capaz de hacer tonterías. Sabemos que su his-
toria terminará mal. Muy mal. Sabemos que su comportamien-
to tiene rasgos paranoicos: cree que todos ya saben lo que él ha
hecho y que lo miran mal. Tiene algunas contradicciones. Por
ejemplo, escribe una carta en la que explica los motivos de su
suicidio, pero tiene miedo de cometer faltas de ortografía y de
sintaxis. Podemos agregar que cojea levemente. Que somatiza sus
angustias, las que se manifiestan con ataques de tos seca. Le su-
dan las manos.
Pero tenemos que tener cuidado de no dejarnos llevar por la
acumulación abusiva de detalles. Las somatizaciones y dolores
son útiles. Pero puede ser que el camino ineluctable hacia el final
trágico sea más fascinante si el personaje simula serenidad.
Recuerdo un productor norteamericano que una vez me invi-
tó a cenar. Llegó atrasado al restaurante. Parecía muy tranquilo.
Bromeaba y se reía. Pero cuando le trajeron la sopa que había
pedido, se la tomó de un solo trago, se paró bruscamente y fue
al baño.
¿Cómo se toma la taza de café Igor?
¿El café está caliente? ¿Se quema? Estas son todas preguntas
que el actor deberá hacerse sin tratar de responderlas inmedia-
tamente. Esto último es muy importante. Si uno responde a las
preguntas una por una, y de manera enfática, es casi una pérdida
de tiempo. Equivale al error de recoger una por una las partes
del auto perdido. Quisiera recordar una proposición que he de-
sarrollado en otra parte ("Poética del cine 2"). Hay tres esferas en
las que se mueven los personajes al representar una historia. En
la primera, el personaje se mueve según lo que cree saber de sí
mismo. En la segunda, quiere dar una imagen de sí. En la tercera,
se conoce por las reacciones que ve en los otros.
En esas tres esferas se mueve el personaje. Se mueve constan-
temente. No se detiene jamás. Lo que cree saber de sí mismo, so-
bre todo en momentos de crisis, las buenas y malas opiniones, va-
rían vertiginosamente. Y en la medida en que las opiniones sobre
sí mismo son malas, ¿la imagen que trata de dar será, puede ser,
excesivamente positiva?
A cada rato le preguntan: "¿Cómo está?" Y él responde al prin-
cipio: "No tan mal".
Luego: "Bastante bien". Luego: "Excelente". Y al final: "No po-
dría estar mejor". Esto por supuesto sin necesidad de modificar la
retórica de la fórmula.
En realidad, la pregunta es siempre: "¿Qué tal?" Y la respuesta:
"Bien, ¿y usted?"
En la tercera esfera, el personaje se tropieza, resbala y desarro-
lla un narcisismo negativo al límite del delirio.
Pero no olvidemos que los otros personajes con los que se cruza
se mueven también en las mismas tres esferas: su esposa cree que
su deber es ser severa (es la imagen que quiere dar), pero al mismo
tiempo, intuitivamente, tiene un miedo que bordea el pánico. Y el
pánico es el resultado de lo que adivina de su marido (la tercera es-
fera de ella y la del marido se comunican). Algunos gestos de afecto
asoman aquí y allá, a veces espontáneos, a veces exagerados, por-
que finalmente ella quiere aparentar ser una buena esposa. Quisiera
acentuar la importancia de todas estas interacciones, porque de ellas
debiera nacer la gestualidad del personaje Igor. Y la de los otros.
Volvamos a Sergei.
Éste sostiene que el proceso de creación en el actor no difiere
de la técnica de montaje. Idea sorprendente, sobre todo en los
films actuales, pero que puede dar resultados aún más sorpren-
dentes. Lo que propone Eisenstein es una técnica hecha de ruptu-
ras. En eso consiste esencialmente el montaje. Pero sabemos que
toda ruptura puede provocar la risa. Y lo que Sergei persigue es
"encender" la imaginación. El proceso fílmico debiera llevarnos
hacia "la formación e intensificación de la emoción, ya sea en la
vida real o en la técnica del proceso creador".
Se entiende que la vida real es la captación de las imágenes del
m u n d o por la cámara.
Pero esas imágenes están divididas en segmentos llamados
planos.
Cada plano o toma se integra al corpus filmado. Desde dentro:
siguiendo el decurso, el curso del río-film, con sus remansos y re-
molinos, y hasta peces y barcos remontando la corriente. Y, desde
fuera: donde, dejando de lado la metáfora "río", podemos tomar la
de "redes", encadenamiento a veces casual de canales venidos de
muchas partes. Imaginemos una central telefónica, de las de antaño.
Dos personas hablan por teléfono y una tercera espía. Escucha frag-
mentos de la conversación, pero no es un escuchar sin intenciones,
disponible. Lo que busca son ciertas palabras: cita, bomba, atentado.
O palabras y frases que enmascaran hechos criminales: primavera,
cuando el gallo canta y llueve, la nieve se deshiela. El policía que
espía la conversación está atento y espera. Pero, como tiene que oír
muchas llamadas, pasa de una conversación a otra. Cada conversa-
ción pertenece a una historia diferente de las otras: por aquí hay una
pareja de enamorados, por allá alguien que da consignas, más allá
una mujer hace un pedido en un supermercado y otra habla con
un locutor y pide una canción. Lo que espera el policía que espía
las conversaciones es que de un momento a otro emerjan indicios.
Pero, ¿cómo se unen el orden natural del film-río con los in-
dicios que resuelven enigmas? Éste es uno de los problemas capi-
tales del cine.
Dice Sergei:
 Sin esforzarse por representar el sentimiento mismo, éste
es evocado con éxito por la reunión y yuxtaposición de de-
talles y situaciones deliberadamente elegidos entre todos
los que se acumularon al principio en la imaginación.

Por un lado, las imágenes unidas al azar dan un sentido que

p o d e m o s llamar surreal, en tanto crean indicios no buscados, re-
laciones oníricas. Por otro lado, son descriptivas: obedecen a las
reglas de la arquitectura de la imagen, evocan lugares que nos
sitúan en un lugar determinad o (establishing shots). Pero, por otra
parte, nos llevan por un río polimorfo que nos atrae a veces hacia
aguas profundas: profundas, torrentosas y desde luego peligrosas.
En estas aguas, en este entrecruzarse de llamadas telefónicas
en las que importa el indicio má s el decurso, debiera haber una
forma poética que emergiese d u r a n t e el viaje.
Y aquí r e t o m o la idea de "imagen del despertar de la imagi-
nación". Eisenstein nos habla de técnicas para provocar el desper-
tar. Me t e m o que se refiere indirectamente al juego de "estímulo-
reacción". Pero pienso que quiere ir más allá.
Tomemos la idea oculta en la fórmula verbal "despertar". Al-
guien está d o r m i d o y soñando. Admitamos que el sueño es el film
m i s m o que el d u r m i e n t e está viendo. Entonces suena el desperta-
dor. El despertador es el indicio d a d o por una de las conversacio-
nes que el policía está oyendo.
Despertamos, c o m o quien dice, a la historia del film, al guión
explícito.
De aquí en adelante el film se transformará en una sucesión de
d o r m i r y despertar. Hasta que la "duermevela" predomine.
Tratemos de combinar la idea de dormirse y despertarse brus-
camente con otra imagen teórica, bastante lejana, lo que Von
Bertalanffy llama la soul-like function, Maturana "autopoiesis" y
Prigogine "estructuras disipativas". Las tres imágenes no quieren
decir lo mismo, pero dan cuenta de un proceso comparable a
aquel que lleva a la formación de un film implícito: un organismo
independiente de sus partes, una función que asegura la estabi-
lidad del organismo film (soul-like function), el conjunto de f u n -
ciones que lleva a un organismo a tomar forma (autopoiesis) y la,
digamos, revitalización mediante la búsqueda de la inestabilidad,
un desorden creador.
Pido disculpas a los autores de estos tres conceptos por usar-
los, a la manera de Maxwell, como metáforas, c o m o imágenes
desplazadas. Pero, en este caso nos servirán para dar cuenta de
un aspecto de la formación de ese organismo del que depende-
mos (porque nos atrae y, de alguna madera, nos come y digiere)
y que depende de nosotros (porque al contemplarlo y verlo lo
t r a n s f o r m a m o s mediante la imaginación).
Per aviso
Diviso
En una nueva digresión creativa, quisiera examinar rápida-
mente tres teorías, bastante cercanas a nuestra época: el "actualis-
mo" de Ayer (1968), el "realismo modal" de David Lewis (1986)
y una teoría más reciente que por el m o m e n t o no tiene n o m b r e
(sus autores son Knobe, O l u m y Vilenkin).
Esta última teoría ya la lie citado más arriba y concierne a la
multiplicidad de historias, diferentes y semejantes, y su relación
entre ellas.
"En la mecánica cuántica, si dos historias son demasiado pa-
recidas, existe la posibilidad de interferencia entre ellas. En ese
caso, no tiene sentido decir que las dos historias son posibilidades
alternativas".
En caso contrario, se producirá una especie de repulsión entre
las historias (decoherence).
D e j e m o s en claro q u e se llama historias a los avatares mi-
núsculos del m u n d o cuántico, pero también a las historias c o m -
puestas de peripecias coherentes. En esta teoría, la historia de
un á t o m o radioactivo q u e decae por la emisión de partículas
alpha en un t i e m p o T subdividido en p e q u e ñ o s intervalos (las
peripecias) y la Historia del Imperio R o m a n o son a m b as "histo-
rias" en el m i s m o sentido.
Es apenas una generalización abusiva afirmar que el m u n d o
está compuesto de historias y de los hechos que las hacen existir.
(Wittgenstein no está lejos: m u n d o es todo lo que es el caso).
Del Solar y Krause están desarrollando en estos días una teoría
a la que llaman "álgebra de eventos", que no anda m u y lejos.
3. D u Fu 3

Consideremos el siguiente verso de Du Fu:

Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio

Sombras de los pájaros que pasan sobre el frío vivero.

Las correspondencias morfológicas entre los dos versos son

evidentes: "Voces de las cigarras" corresponden a "Sombras de
los pájaros"; "Frío" corresponde a "viejo"; "frío vivero" da el eco a
"viejo monasterio". A m b o s versos se corresponden, se leen c o m o
un total.
Si invertimos este par de versos, obtenemos:

Sombras de los pájaros que pasan sobre el frío vivero

Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio.

El p o e m a no cambia porque no hay, en sentido estricto, prio-

ridad cronológica de un verso respecto al otro.
Si ahora intentamos una permutación más extrema:

3 Anotaciones hechas para dictar el seminario del año 2009 en The Centre
for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia.
 Sombras de los pájaros reunidas en el viejo monasterio
Voz de las cigarras sobre el frío vivero.

Veremos que las correspondencias siguen funcionando, aun-

que hay que eliminar la forma verbal "pasan". Las cigarras no pa-
san, no son migratorias.
D e m o s un salto mortal. Digamos:

Voces de los peregrinos reunidos en el viejo monasterio

Sombras de los muertos que pasan junto al frío vivero.

Permutemos:

Voces de los peregrinos que pasan cerca del frío vivero

Sombras de los muertos congregados en el viejo monasterio.

Reunamos los dos pares de versos:

Voces de los peregrinos reunidos en el viejo monasterio

Sombras de los muertos que pasan junto al frío vivero.

Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio

Sombras de los pájaros que pasan sobre el frío vivero.

C o m o se puede ver, habremos establecido un símil entre dos

pares de versos, pero en los cuales todavía no es importante el
orden de precedencia.
Sobre este tipo de trastorno de la cronología estarán basadas
algunas de mis aproximaciones a la teoría del cine.
Por supuesto, la primera idea que se me viene a la cabeza (y
al resto del cuerpo ) es la de imaginar un film, que se desarrolla
en cierto orden de secuencias, cuya lógica narrativa es plausible,
pero en el que, llegando a un p u n t o de cualquiera de las historias
que ha venido atrayendo progresivamente nuestra atención, las
imágenes comienzan a retroceder (es un decir): las vemos pasar
en un sentido rigurosamente inverso al que habíamos experimen-
tado hasta aquí. El personaje central: una d a m a de mediana edad
que vive con su marido y se ocupa de una tienda de productos e
instrumentos para pescadores (estamos en un p e q u e ñ o puerto en
el sur de Portugal, Algarve). Al comienzo del film, ella se cruza en
la calle con un h o m b r e de mediana edad que la queda mirando.
Se vuelven a cruzar en varios lugares del pueblo e incluso, un fin
de semana en que ella viaja a Lisboa por trámites bancarios, se
lo cruza en el banco. No es una persecución, más bien una serie
de casualidades que van creando, por simple acumulación, una
historia, independientemente de la voluntad de los dos persona-
jes que la encarnan. Un día, la dama, a la que ya conocemos p o r
su nombre, Elena, debe ir al cine con su marido. Un imprevisto
de última hora le impide al m a r i d o acompañarla. Así, ella se en-
cuentra sola en una sala de cine club en la que se proyecta Anna
Karenina (el film de A. Korda). Y, por supuesto, le toca sentarse
al lado del perseguidor involuntario. La película, ya lo sabemos,
trata de un adulterio en la época de los zares, en Rusia. El film, en
cierto sentido, es la proyección imaginaria de la historia, a la que
una serie de casualidades parecen empujarlos.
Terminada la proyección, Elena sale a la calle y se dispone a
volver a su casa. En ese m o m e n t o , el perseguidor involuntario se
presenta a Elena: "Mi n o m b r e es Antonio Pombo", le dice. "Me
gustaría invitarla a tomar un café y a comentar el film que acaba-
mos de ver".
Ella no sabe qué contestar. Se queda un m o m e n t o en silencio.
El silencio dura. Viene un contracampo. Un contracampo vacío.
El h o m b r e ha desaparecido.
Ahora nos d a m o s cuenta que ella está frente a la sala de cine.
Se dispone a entrar. Pero en el m o m e n t o de comprar su entrada,
se detiene. Mira a su alrededor.
 Vuelve a su casa para anunciarle a su marido que va a ir al cine.
Pero luego sube las escaleras y entra en su habitación. Corre las
cortinas y nos damos cuenta que es de día.
¿Qué está pasando?
Elena baja las escaleras y se dirige a la tienda, que está situada
al lado derecho de la casa. Cierra las cortinas metálicas. Se de-
vuelve a la casa. De repente se detiene. Vuelve sobre sus pasos.
Abre la tienda. Entra. Reacomoda los productos que vende. El
último cliente entra.
¿Qué diablos está pasando?
Muy simple: estamos viendo el film al revés. No exactamente
al revés: las secuencias están sucediéndose en orden invertido,
pero cada una de ellas pasa en el orden en el que ya la hemos
visto.
Bueno, al comienzo del juego de inversiones, las cosas son así.
Luego, poco a poco, las escenas que vemos son ligeramente di-
ferentes de las que ya habíamos visto en la primera parte del film.
Hay varios tipos de inversiones y permutaciones, de diálogos y de
acontecimientos.
Sutilmente las escenas del film que pasan en un orden normal
- n o r m a l en el sentido de que cada escena es la misma que vimos
en la primera parte del film, sólo que en un orden invertido- em-
piezan a ser modificadas internamente de tal manera que, casi
sin darnos cuenta, somos embarcados en un nuevo film con una
flecha narrativa en la que el juego de inversiones ya no está en el
centro de interés del film.
Hasta el punto en que la primera parte nos da la impresión de
ser el film al revés y la segunda parte el film que está en el orden
correcto.
En este nuevo film tenemos la impresión de ser llevados por
una historia en la que el núcleo narrativo es "la historia de una
ruptura": Elena efectivamente vivió una historia de amor adúltero
con Antonio. Esa historia se acabó, pero duró varios días.
 Antonio se le "aparece" a Elena. Sin que los diálogos lo a n u n -
cien, sabemos que él no quiere romper. Y sin que ella diga nada,
creemos entender que t a m p o c o quiere la ruptura. Los diálogos
con los vecinos, con los clientes, con su marido, que en la primera
parte del film parecían simple amoblado de la historia que debía
culminar en un adulterio, se cargan de otro sentido. Entendemos,
por lo que se dice al pasar, que el adulterio no sólo tuvo lugar,
sino que todos están al tanto. Todos los habitantes del pueblo, al
menos los que Elena encuentra a diario: los clientes, los amigos y
hasta su propio marido están al tanto. Pero lo considera "historia
pasada".
Vemos algunos de los recursos que se p u e d e n usar en esta na-
rración espejeante:
La misma escena vuelta a ver:

—Elena . ¿No vas a a c o m p a ñ a r m e al cine?

—José (el marido). Creo que no.
—Elena. ¿De nuevo?
—José. ¿Es un reproche?
—Elena. ¿Crees que no, o "sabes" que no?
—José. Ese "tipo de cosas" te interesan a ti. A mí mucho menos.
—Elena. ¿Es un reproche?
—José. ¿Qué entendiste? Estoy hablando de esas viejas pelícu-
las que tanto te gustan. Esa Anna Karenina ya la vi una vez. Una
vez me basta. A ti no.
—Elena. ¿Me quieres decir que hacer las cosas una sola vez a
ti te basta?
—José. Hablo de películas antiguas. Anna Karenina es una his-
toria antigua.
—Elena. ¿La recuerdas? ¿Podrías contármela ahora mismo?
—José. La olvidé.
—Elena . ¿La olvidaste?
—José. ¿Es un reproche?
 —Elena. Sí, porque tú me estás diciendo que te gusta vivir las
cosas "una vez" y enseguida olvidarlas.
—José. Eso sí es un reproche.
—Elena. Más que un reproche.
—José. ¿Qué es, si es más que un reproche?
—Elena. Olvidémoslo.
—José. Yo ya lo olvidé.
—Elena. Quizás sea mejor. Pero no te creo. Sí, eso es un re-
proche.
—José. Disfruta la película.
Y Elena se va al cine.

Esta escena la hemos visto dos veces. Todo ha sido igual, sal-
vo el ritmo. En la segunda versión el ritmo es más lento, lo que
permite hacer surgir el doble sentido, el "posible doble sentido"
de los diálogos.
En la primera versión se trataba de una disputa sin conse-
cuencias: Elena quiere que su marido la acompañ e al cine y
a él le aburre la idea. Pero en la segunda versión se diría que
él sabe algo sobre la infidelidad de su esposa. Si no, ¿por qué
diría "yo ya olvidé"? O, "una vez me basta, ¿a ti no"? Para un
espectador con su paranoia saludablemente activa de lo que
hablan Elena y José es de la "infidelidad". Él dice: "Una vez me
basta, ¿a ti no?"
¿No es evidente que está diciendo "Yo suelo cometer infideli-
dades esporádicamente, pero tú quieres alargar esa historia que
tienes con quien tú sabes"?
Pero hay otros aspectos en esta repetición: la pantomima.
En general, aquello que llamamos "actuación", es decir el paso
al acto de una situación y de un texto -digamos los actos y even-
tos que tiene una escena-, se compone de un proceso de "interna-
lización" del hecho a mostrar. La escena o secuencia se compone
de las voces que dialogan, voces que emergen de las bocas de los
actores, quienes se sirven de acentos e inflexiones, de énfasis y
ocultamientos, cuya función es atraer la atención hacia aquello
que está sucediendo y al mismo tiempo a cómo lo que está suce-
diendo nos llevará a los actos y eventos por venir.
Para simplificar, provisoriamente, llamaré "actos" a la apari-
ción de los hechos que estamos viendo, hechos únicos, irrepeti-
bles, y no combinables unos con otros en un orden diferente del
que se nos ha mostrado, y llamaré "eventos" a aquellos hechos
que se prestan a la combinación abierta o cerrada (con "abier-
ta" quiero decir aquella que nos lleva a nuevas combinaciones
sin propósito, y con "cerrada", sujeta a un propósito cualquiera,
como sugerir nuevas interpretaciones de la escena que estamos
viendo).
En general, la expresión de los diálogos por la voz es enfatiza-
da o mitigada por la gesticulación, la actitud del cuerpo; en otras
palabras, por la pantomima.
Por razones prácticas que explicaré más adelante, la pantomi-
ma se descompone en pantomima del rostro y pantomima del
cuerpo. De hecho, diremos que el rostro en general hace puente
con las manos y, de otra manera, el cuerpo también hace puente
con las manos.
Ahora bien, se puede afirmar que las manos son las mediado-
ras del rostro y del cuerpo.
Ahora bien, se puede afirmar, imaginar, practicar escenas en
las que la pantomima del cuerpo se disocie de la pantomima del
rostro y de la mano.
En el teatro es frecuente la disociación entre la música verbal
y la gesticulación (véanse los registros de las puestas en escena de
los espectáculos de Brecht dirigidos por él mismo). Pero este jue-
go de disociaciones puede llevar más lejos. Marquemos una serie
de acciones para la escena que acabamos de evocar (la del marido
y la esposa que quiere ir al cine).
 1. Separemos el diálogo dicho del texto interior - q u i e r o decir,
de lo que el personaje piensa. (Voy a marcar entre comillas el tex-
to en doble sentido).
—E. ¿No vas a a c o m p a ñ a r m e al cine?
—J. Creo que no.
—E. "¿De nuevo?"
—J. "¿Es un reproche?"
—E. ¿Crees que no, o sabes que no?
—J. Ese tipo de cosas te interesan a ti. A mí, m u c h o menos.
—E. "¿Es un reproche?" (Silencio, luego repite susurrando).
¿Es un reproche?
—J. ¿Qué entendiste? Estoy hablando de esas viejas películas
que tanto te gustan. Esa Anna Karenina ya la vi una vez. Con una
vez "ya" basta. A ti no.
[Nótese que he agregado un "ya", lo que da al diálogo un ele-
m e n t o suplementario de agresividad]
—E. ¿Me quieres decir que hacer las cosas una sola vez a ti te
basta?
Luego pasa algo raro: el diálogo continúa, pero en voz off.
Los actores sólo sonríen y se miran con simpatía.

2. Mientras tiene lugar el diálogo, Elena va y viene moviendo

objetos del set. Al principio los movimientos parecen caóticos;
poco a poco nos d a m o s cuenta de que lo que hace Elena es juntar
objetos que nada tienen que ver entre ellos (ceniceros, botellas,
revistas, un c u a d r o pequeño que estaba sobre la chimenea, un
recuerdo de Venecia, etc.).
Todos los objetos al final de la escena han sido acumulados en
una pequeña mesa. Y de esto nos damos cuenta sólo al final de la
escena. Antes sólo habíamos visto que Elena trasladaba objetos
difíciles de identificar de un lugar a otro.
C u a n d o Elena parte, José se levanta del sillón en el que se ha-
bía refugiado y va hacia la ventana para verla partir. E involun-
tariamente hace caer la mesita con los objetos heterogéneos, los
recoge u n o por u n o y sólo en ese m o m e n t o nos damo s cuenta de
que el conjunto de objetos son una representación alegórica de
todas las escenas, al revés y al derecho, que h e m o s visto.
¿ C ó m o p o d e m o s saberlo?
Hay varias soluciones: cada u n o de esos objetos (hay que en-
tender que todos son objetos hechos en serie, es decir, fáciles de
encontrar en cualquier lugar del pueblo en el que viven) han sido
mostrados por la cámara con una insistencia aparentemente in-
útil durante el desarrollo del film. C u a n d o las escenas transcurren
en un sentido, al comienzo del film, todavía no lo sabemos. Pero
c u a n d o transcurren al revés, será más evidente. Y c u a n d o trans-
curran de nuevo en el p r i m e r sentido, irán atrayendo más y más
nuestra atención.

3. Los actores se desplazarán mientras discuten, o c u p a n d o

cada cual un territorio que le corresponde. Este territorio es re-
lativamente arbitrario, pero puede ser marcado en las tres repeti-
ciones de la escena.
(Aconsejo leer, o releer, La presentación de la persona en la
vida cotidiana, de E. Goffman).
Esta p a n t o m i m a , vista u n a primera vez, p u e d e parecer sim-
plemente un elemento que sirve para dar d i n a m i s m o a la es-
cena, alterando tensiones y distensiones, p e r o p u e de servirno s
también para, repitiéndola en otros lugares (la entrada al cine,
las escenas de la tienda y otras más), crear u n a especie de métri-
ca que nos muestra, nos hace ver, un espacio hecho de la s u m a
de los automatismos. Por ejemplo, José, c u a n d o va hacia la coci-
na, repite los m i s m o s gestos que ejecuta c u a n d o se dirige hacia
la ventanilla de su banco (es un decir) o al ir hacia su garaje para
sacar el auto.
El juego de simetrías y disimetrías (las unas dependen de las
otras) nos servirán sobre t o d o para crear u n a sensación de per-
manencia, de suspensión, de gravedad, de ineluctabilidad de los
hechos vistos.
Por supuesto, hay m u c h a s posibilidades de enriquecer las
imágenes mostradas, desviando, dispersand o y de repente con-
c e n t r a n d o las flechas narrativas (son más de u n a y p u e d e n ser
innumerables). Hablo de "flecha narrativa", e n t e n d i e n d o que
en todo film que se somete a u n a narración central los hechos
m o s t r a d o s t r a n s c u r r e n en un solo sentido y que, para usar la
expresión de E. Klein, "el cartero (facteur: factor) sólo golpea la
puerta u n a vez".

Al realizar un film sometido a una flecha narrativa, cada he-

cho mostrado es funcional, en el sentido de que sólo lleva hacia
fuera de las imágenes (es centrífugo). En el film que propongo el
elemento recursivo - o , si se quiere, recapitulativo- es más impor-
tante que el explicativo. Las funciones centrípeta, aquello que nos
lleva a interesarnos por un aspecto, una imagen, una actitud, un
gesto, en el film que nos gustaría reexaminar, nos lleva, por así
decirlo, hacia el interior del film. La mayoría de los fabricantes
de films narrativos nos dirán que los elementos que favorecen el
film a contracorriente, aquel que coexiste con el film de narración
central prioritaria, es simplemente inútil y peligroso porque hace
que se pierda la atención del espectador. Y un viejo dicho de Ho-
llywood nos advierte: "Cuando se pierde la atención del especta-
dor, se pierde para siempre".
Pero veamos, ¿qué se quiere decir con "perder la atención del
espectador"? Yo tengo la impresión de que la atención de los es-
pectadores se perdió hace m u c h o tiempo. Esa manera de mirar
y ver los films que consistía en identificarse con un personaje o
una idea y asistir con entusiasmo a su triunfo final (o su derrota)
ya no es prioritaria en los films que nos toca ver hoy en día. Hoy
en día, hoy p o r la noche: porque en los films siempre es de noche
c o m o en los sueños, aunque sean sueños a la hora de la siesta y
aunque los films sucedan a pleno sol, siempre estamos rodeados
de una noche circundante.
Esa atención, o fascinación o atracción irresistible, ha ido en
los últimos años - d i g a m o s, en el último medio siglo- desapare-
ciendo para transformarse en un tejido fláccido de atracciones y
distracciones. Aceptemos antes que nada que los films se ven al
pasar. En un computador, en la casa, se divisan en aeropuertos,
ascensores o buses, aviones o restaurantes. Ir al cine, actividad
arcaica y nostálgica, es casi una manera de evocar films ya entre-
vistos en muchas partes.
¿Es ésta una razón para tomar en cuenta estos hechos y re-
nunciar al cine como arte, creador de formas complejas que nos
llevan hacia m u n d o s inesperados, inexplicables? A lo que debe-
mos renunciar provisoriamente es al cine como rito de domingos
o como vicio inextricable. El film único, aquel al que no p o d e m o s
prestar atención, aquel que nos acecha en rincones inconfesables,
el cine basura (o que aspira a ser basura de lujo), ese cine sí es
irrenunciable, inevitable y puede ser hasta banco de ideas, fuente
de inspiración. Pero ese flujo de imágenes está hecho con el único
objetivo de ser invisible. Para existir, como todas las conspiracio-
nes, no quiere que se le preste atención.
Tengo que decir que, queriéndolo a medias, estoy jugando con
las ideas centrales de la psicología clásica: atención, memoria, vo-
luntad, conciencia. Pero que todas ellas, creo, para adentrarse en
el fenómeno "cine creativo", tienen que estar ligadas a las emo-
ciones, o más bien a los afectus, en el sentido de Spinoza, a las
emociones razonadas.
Es evidente que adentrarnos en los meandros de un film crea-
tivo - q u i e r o decir, un film que exija participación activa, en el
que la atención sea despertada por trampas, sorpresas, incohe-
rencias narrativas, en el que la memoria puesta en juego sea tan-
to explícita (la que despierta la atención) como implícita (la que
propone contemplación)- implica un esfuerzo de la voluntad,
donde la voluntad automática pueda ir en contra de la voluntad
consciente (véase Th. Ribot).
Mucho se ha dicho estos últimos años en torno a la creatividad.
Se han hecho distinciones entre diferente tipos de creatividad: si-
nestesia débil (combinación, asociación de diferentes sentidos) y
sinestesia fuerte (combinación multisensorial asociada a ideas abs-
tractas -estoy citando a V. S. Ramachandran-). Recientemente se
han desarrollado varias tentativas de organizar y catalogar los dife-
rentes elementos, principios, etapas que componen el proceso lla-
mado creatividad, todo ello en el campo de la neurología y la física
y, por supuesto, en el campo de las ciencias humanas (aquellas mal
amadas disciplinas, que S. Ulam llama "pseudo ciencias"). Una vez
más se enfrentan los complejistas (amateurs de trasplantes de órga-
nos de tipo cultural) y los principialistas (reductores a principios).
Ni los unos ni los otros parecen tomar en cuenta el aspecto central
que unifica los procesos creativos, sean artísticos, científicos o polí-
ticos: la unicidad estructural, el aspecto unívoco, único, irrepetible
de cada hecho cultural. Lo que implica minimizar la diversidad de
los procesos de creación de pinturas, teoremas o crímenes ejempla-
res. En la idea que los ciudadanos de la "academia universal" se han
hecho del m u n d o predomina el flujo en detrimento de la unicidad
estructural de cada remolino o vórtice en el río mundo.
No vamos a escapar al juego de espejos que multiplican las
imágenes de los fenómenos complejos ni a la degollina de las na-
vajas (de Ockham) , pero p o d e m o s insistir en el asunto evidente
que, al menos en las obras artísticas, c o m o en cada individuo vi-
viente (sobre todo si es h u m a n o ) , el hecho de que sean únicos e
irrepetibles y, por lo tanto, situados en las antípodas del fenóme-
no industrial, es indispensable para entender justamente el flujo
de los hechos generales, la historia, el progreso bifronte (en su
doble aspecto: progreso por sustitución y por ahondamiento), ya
sea c o m o antídoto o como desanestesiante, como despertador. En
suma, fármaco, veneno-remedio, amigo-enemigo.
 Recapitulemos.
Habíamos comenzad o estas notas m a n i p u l a n do un f r a g m e n t o
de un p o e m a del poeta chino Du Fu.
En ese poema , Du Fu se servía de una técnica bastante fre-
cuente en la poesía china, donde, mediante la yuxtaposición de
elementos espejeantes, de dos versos en los q u e se usan imágenes
que tienen entre ellas correspondencias fuertes - " f r í o monaste-
rio-viejo vivero / voces de cigarras-sombras de los pájaros"- , se
consigue dar al lector o auditor la impresión de permanencia ,
de inmovilidad y de contemplación, pero al m i s m o t i e m p o de
simultaneidad vertiginosa. A primera vista, ese recurso es in-
transferible al cine, arte del tiempo secuencial, en que la suce-
sión parece ser inevitable. Pero en mucho s films las situaciones
suelen repetirse, a veces de m a n e r a hipnótica (Hiroshima morí
amour, The Dead of Night). Por supuesto que las repeticiones tie-
nen un orden rígido, van de la A a la N. Pero en muchos casos,
a partir de cierto m o m e n t o , t e n d e m o s a confundirlas, a trans-
formarlas en efecto musical y a desrealizarlas. Una vez entrado s
en ese campo, el orden de las repeticiones es m e n o s importante,
casi irrelevante. Podemos revertir, invertir, permutar, sin que eso
afecte la secuencialidad, por la simple razón de que hay hábitos
en la m a n e r a de mirar un film: reconocemos la repetición, pero
no e n t r a m o s en ella.

Imaginemos un film en el que hay seis repeticiones del si-

guiente tipo:
1. Un hombre entra en una casa vacía. Atraviesa tres salas sin
muebles. En la cuarta hay un cuadro que representa un paisaje en
el que hay un árbol y una bicicleta abandonada .
2. El m i s m o h o m b r e entra en la misma casa. Cruza las tres ha-
bitaciones vacías. En la cuarta se encuentra con el m i s m o cuadro.
Es apenas reconocible. El h o m b r e abre una puerta que da a u n a
galería que da a un paisaje anodino.
 3. La escena se repite, pero en el momento en que reconoce
el cuadro colgado en la pared de la cuarta habitación, el hombre
se detiene a examinarlo. Constata que es el mismo paisaje que ya
vimos, pero falta la bicicleta. El hombre sigue su camino. Abre la
puerta y sale hacia una galería. Pero la cámara se queda en ella y
descubrimos que la bicicleta que faltaba en el cuadro está afirma-
da en la pared de la casa.
4. El mismo hombre, al que hasta aquí hemos visto siempre de
espaldas, entra nuevamente en la casa, cruza las tres habitaciones.
Pero ahora, en cada una de ellas hay una bicicleta. Llega a la ha-
bitación del cuadro. Reconocemos el paisaje, pero ni el árbol ni la
bicicleta están en su lugar habitual. Sólo hay un paisaje yermo. El
hombre sale hacia la galería, esta vez lo seguimos y descubrimos
que el paisaje del cuadro es el mismo que se ve desde la galería. Y
reconocemos el árbol que faltaba en el cuadro.
5. El mismo hombre llega en bicicleta (sí, la misma bicicleta
del cuadro). Se baja y entra en la casa. Entra a la primera habita-
ción, donde encuentra el cuadro que habíamos visto antes en la
cuarta habitación. El hombre pasa a la segunda habitación, ahí
descubrimos el mismo cuadro, pero ahora muestra el paisaje y un
árbol, "el árbol". El hombre sale de la habitación, pasa a la tercera,
en la que vuelve a encontrarse con el mismo paisaje, pero ahora
con el árbol y la bicicleta. El hombre sale hacia la galería y cierra
la puerta tras de nosotros.
6. El mismo hombre llega a una casa. Lo vemos en plano gene-
ral. Abre la puerta y entra. Atraviesa las tres primeras habitaciones,
que esta vez vuelven a estar vacías. Entra en la cuarta habitación en
la que se encuentra el cuadro. Ahora el cuadro representa una casa
en medio del paisaje. Al lado derecho hay un árbol. Afirmada en
el árbol, una bicicleta. Y el hombre, el mismo visitante al que sólo
habíamos visto de espaldas, ahora mira a la cámara y sonríe.
El hombre abre la puerta y sale hacia la galería. Desde la gale-
ría se divisa una casa junto a un árbol. Afirmada en el árbol está
la bicicleta. El h o m b r e sale por la puerta de atrás de la casa. Se di-
rige a la segunda casa. Se detiene frente a la puerta. Mira hacia la
cámara (que se ha quedado en la galería) y entra a la nueva casa.
Ahora m o s t r a m o s al h o m b r e en primer plano, antes de entrar a
la nueva casa.
Vemos lo que ve: la misma casa, con el m i s m o árbol, pero po r
atrás. Vemos la galería y al hombre, siempre el mismo, que nos
mira, que "se" mira desde la galería.
Fin.

Se ha tratado de combinar repeticiones y modificaciones, pero

de tal manera que se tenga la impresión de un m i s m o hecho, u n a
misma acción, en la que la modificación de pocos elementos da
un efecto de pesadilla repetitiva. Pero, y es lo que nos interesa, en
las que hay un efecto recursivo. Se puede decir que hemos visto la
misma escena seis veces y h e m o s prestado atención a una parte de
los elementos, lo que no quiere decir que los otros no estuvieran
ahí desde el comienzo. El resultado debiera ser un sentimiento de
suspensión. En las repeticiones la flecha narrativa se debilita y da
lugar a un tiempo suspendido, ni presente ni pasado ni porvenir.
Pero nos hemos olvidado de decir que estas escenas repetitivas
no se siguen una detrás de la otra. Debieran estar intercaladas para
que el elemento que voy a llamar "espejo de duración" pueda acen-
tuar el efecto de suspensión, de inmovilidad en medio de la acción.

Veamos.
Imaginemos otras seis escenas que vamos a intercalar con las
escenas repetitivas ya descritas.

1. Un hombre, el m i s m o que ya habíamos visto casi siempre

de espaldas, entra en un bar. Aparentemente tiene un rendez-vous
porque mira en todas direcciones como buscando a alguien. Fi-
nalmente lo reconoce y se acerca a él. Se saludan.
 "Y qué tal?", pregunta el otro.
"Nada", responde el recién llegado.
Para facilitar la descripción, llamaremos Carlos al hombre que
viene llegando y Pedro al que lo estaba esperando.
—Pedro. Te molestaría que cambiáramos de mesa; hay un tipo
que me mira fijo. No puedo soportarlo.
—Carlos. Vamos allá al fondo, hay una mesa vacía.
Se mueven, se cambian de mesa.
—Pedro. ¿Y qué tal? ¿Dormiste bien?
—Carlos. Bastante bien, salvo el sueño ése.
—Pedro. ¿Soñaste de nuevo con la casa?
—Carlos. Es que es más que un sueño. Al principio lo era,
pero ahora no sé.
—Pedro. El m u n d o está lleno de cosas raras a las que nadie
hace caso.
—Carlos. Así espero mi caso.
—Pedro. En tu caso es diferente.
—Carlos. No digo eso. Es que... para hablar claro, ¿por qué
nos encontramos todos los días a la misma hora en este mismo
café? ¿Y por qué el resto de lo que me pasa durante el día se me
olvida?
—Pedro. Es raro, claro que es raro. Pero es más raro que a mí
me pase lo mismo.
—Carlos. ¿Cómo es eso?
—Pedro. Cada noche sueño que llego a una casa, por lo que me
cuentas debe ser la misma de tu sueño. La casa está cerrada, pero
tengo la impresión de que hay alguien dentro. Doy la vuelta a la
casa. Al otro lado, en el patio de atrás, hay un árbol, y apoyada al
árbol hay una bicicleta que se me perdió hace años. Curiosamente,
a pesar de haber reconocido la bicicleta, no se me pasa por la cabe-
za recuperarla; sigo mi camino (¿Qué camino? Lo ignoro). Al cabo
de un tiempo, diviso a lo lejos una pequeña aldea, entro en ella y
me dirijo hacia una taberna. Entro en ella y... Y aquí estamos.
 El hombre se levanta y se va.
A continuación vendrá la escena descrita en la variación dos
de la primera serie.

2. Pedro entra en la taberna o café ya descrito. Se sienta en

una mesa. Desde otra mesa lo observa Carlos. Le hace un signo
de complicidad, se levanta y se dirige hacia una mesa al fondo del
café. Se sienta. Pedro se levanta y lo sigue.
Se sientan en la misma mesa de la escena anterior.
—Carlos. ¿Y qué tal?
—Pedro. Nada, el mismo sueño...
—Carlos. ¿La casa?
—Pedro. La misma casa.
—Carlos. ¿Nuestra casa?
—Pedro. ¿Qué quieres decir?
—Carlos. La casa que compartimos.
—Pedro. Yo no diría tanto.
—Carlos. Era una broma.
—Pedro. Es una casa extraña. No sabría decir cuántas habita-
ciones tiene. No más de diez. No menos de siete. Bueno, es decir,
puede que tenga más de cien. Los sueños no sacan cuentas.
—Carlos. La casa que yo soñé está cerrada, pero tiene una
persiana rota. Por ahí pude ver lo que había dentro. La casa está
vacía. Pero, ¿qué hacías tú en esa casa? Y ¿por qué partiste por el
patio de atrás en "mi" bicicleta?
Sin esperar la respuesta, Carlos se levanta y se va.

3. Carlos camina a campo traviesa. A lo lejos divisa un pueblo.

Llega al pueblo y se dirige hacia la taberna más próxima. Entra.
Se sienta en una mesa. Siente que lo observan. En otra mesa, Pe-
dro está sentado, le hace un signo de bienvenida y se dirige hacia
otra mesa. La misma "otra mesa" de las dos variaciones descritas
antes. Carlos lo sigue.
 —Pedro. Aquí es más seguro. ¿Me trajiste "éso"?
—Carlos. Sí, aquí está.
Le pasa una revista. La revista tiene una marca. Pedro abre la
revista. Es una revista Maisons et jardins.
Pedro descubre una foto. Es la foto de la casa que visita Pedro
en sus sueños.
—Carlos. ¿Es la misma?
—Pedro. Es la misma. Gracias.
Pedro se levanta y se va.

4. C a r l os está s e n t a d o en la t a b e r n a de s i e m p r e . Está solo.

Al c a b o de un rato, el p a t r ó n de la t a b e r n a se sienta en su
mesa.
—Patrón. Perdone la intrusión. Hace días que lo observo. Vie-
ne cada día a la misma hora. Se sienta en esta misma mesa. Luego
se cambia hacia la mesa del fondo. ¿Habla solo?
—Carlos. Así es.
—Patrón. ¿Y cuál es la razón?
—Carlos. En los sueños no hay razones.
—Patrón. ¿Qué sueño? Yo no sueño.
—Carlos. Usted tal vez no, los otros sí.
—Patrón. Bueno. Así será. Pero no es de eso de lo que quiero
hablarle. Hay alguien que viene cada mañan a un poco antes que
usted, mira, busca a alguien y se va en su bicicleta.
—Carlos. ¿Una bicicleta verde?
—Patrón. Esa misma.
—Carlos. Es la mía. Me la robaron.
—Patrón. Bueno, hoy vino más tarde que de costumbre. Me
preguntó por usted.
—Carlos. ¿Por mí?
—Patrón. Me preguntó por el h o m b r e ése que se cambia de
mesa. Y me pidió que le entregara esto.
Y le pasa u n a revista de arte. Hay una página marcada. Carlos
la abre y encuentra un cuadro que representa un paisaje con un
árbol y una bicicleta.
"Gracias", dice Carlos y se va.
Apenas sale, entra Pedro. Mira a su alrededor y se va.

5. Siempre en el mismo café. Carlos ya está sentado. Entra Pe-

dro. Se sienta con Carlos, pero esta vez no se cambian de mesa:
la mesa del fondo está ocupada por dos clientes que leen sendas
revistas.
Carlos y Pedro no se hablan. El patrón les trae un café. Beben
el café en silencio.
Al fondo, los parroquianos se levantan y se van, pero dejan las
revistas en la mesa.
—Carlos. Nuestra mesa está libre. ¿Vamos?
Se sientan en la mesa.
Abren las revistas que los clientes han dejado. Una de ellas
muestra el cuadro. La otra muestra la casa.
Sin decir una palabra, ambos se ponen de pie y se van.

6. El café. Carlos y Pedro ya están sentados en la mesa del fon-

do. Leen los diarios sin hablarse. Se ponen de pie y se van. De-
jan los diarios sobre la mesa. Los clientes de la variación anterior
ocupan la mesa recién liberada. Toman los diarios.
En un diario se ve la foto de Carlos. Al pie de la foto está escri-
to: "La víctima". En el otro diario reconocemos la foto de Pedro.
Bajo la foto puede leerse: "La víctima".

En el simulacro que acabo de describir están los gérmenes de

un posible film hecho casi exclusivamente de imágenes mentales
(si es que hay imágenes que no lo sean). Por ahora llamaré imáge-
nes mentales a aquellas que nos dispensan de la "coartada realis-
ta" (la coartada realista permite una traducción a experiencias de
todos los días). Se trata de secuencias construidas privilegiando
dos elementos: el fragment o fluido y las propiedades espejeantes
de tales fragmentos.
Se trata de dos series de seis secuencias discontinuas que se
reflejan en otra serie de secuencias en las que las variaciones, a
veces imperceptibles, crean u n a impresión de estar frente a lo que
en música se llama un "tema con variaciones".
Temas: un h o m b r e entra en una casa vacía y sale por la puerta
de atrás; dos hombres que se conocen se encuentran en un bar.
Pero en a m b o s temas con variaciones hay correspondencias
que poco a p o c o convergen en la solución de un enigma.

Voy a servirme de una serie de reflexiones que desarrollaron

V. S. Ramachandra n y William Hirstein ("The Science of Art: A
Neurological Theory of Aesthetic Experience, 1999).
En este ensayo R. y H. tratan de establecer ocho principios
que nos p u e d e n ayudar a entender desde un p u n t o de vista neu-
rològico el proceso de creatividad artística. La reducción a ocho
principios del complejo y abrupto proceso de creación artística
condena (me parece) el artículo a un reduccionismo no siempre
saludable. Es evidente, por ejemplo, que los principios concier-
nen prioritariamente al arte pictórico, pero se aplican m u c h o me-
nos a otras artes como la música y la poesía.
C o m o es mi costumbre, voy a tratar de poner en paralelo (o si
se prefiere, en espejo) los principios enunciados por R. y H. con
otras reflexiones relacionadas con la creación artística. Nuestros
neurólogos la han reducido a ocho principios, "ocho leyes de la
experiencia artística que los artistas aplican consciente o incons-
cientemente para inducir un estímulo óptimo en las áreas visua-
les del cerebro".
Nótese bien que se está hablando de "áreas visuales", lo que im-
plica la noción de territorio, de región, de campo de acción. Es cu-
rioso que algunas de las más estimulantes teorías sobre la creativi-
dad (Hadamard: Psicología de la invención en el campo matemático,
y Bohm y Peat: Ciencia, orden y creatividad) presuponen la idea de
campo dado como establecido, como fijo, en el que se juegan los
hechos estudiados siguiendo reglas como en un evento deportivo.
Yo habría optado p o r reemplazar la noción de territorio o
c a m p o por la de flujo, reflujo, o incluso la de pronósticos meteo-
rológicos. Pero aceptemos provisoriamente la noción de campo.
He aquí c o m o creo entender que se pueden enunciar las su-
puestas leyes de la creatividad:
1. "Deslizamiento hasta el extremo - Peak shift" (presupongo
que se trata del extremo del campo dado). C o m o el oficio de neu-
rólogo se parece mucho al de domador de un circo de ratones, las
ratas hacen su aparición. Si un ratón descubre que un objeto rec-
tangular paga más que, digamos, un cubo, seguirá escogiendo en-
tre los objetos que se proponen aquel en que predomina la forma
rectángulo (así explica D. Tammet este principio). Yo, siguiendo
mis propias experiencias, he preferido reinterpretar la idea de "des-
lizamiento hasta el extremo" por un acto f u n d a d o r de territorio en
el que el artista se propone construir sus obras imaginarias. Según
una conocida clasificación de los exploradores (A. Varela), hay cua-
tro tipos de reconocimiento del territorio: a) Ir hasta los confines
sin detenerse y volver inmediatamente al punto dé partida en línea
recta; colonización francesa Bougainville. b) Irse deteniendo en el
camino, f u n d a n d o nuevos territorios que terminarán por debili-
tar el territorio dado al comienzo de la exploración; colonización
española, c) Detenerse sólo en los puntos dignos de interés del te-
rritorio dado y avanzar en elipsis (se puede llamar a este viaje "ex-
cursión turística"); colonización inglesa Cap. Cook. d) Ir de cima
en cima observando cada vez la totalidad del territorio (llamado
método alemán); exploraciones germánicas, Humboldt.
Es evidente que en todos los casos enunciados el explorador
parte de la base que "hay algo que explorar": territorios n u n c a
vistos, flora y fauna, valles y montañas. Pensando en una obra de
arte y no en un acto colonizador, se puede llamar a esta explora-
ción el punto de partida realista, el elemento que la obra tendrá
en común con el m u n d o de todos los días. Sólo que se trata de
un m u n d o mental, ya previamente elaborado por la imaginación,
de construcciones voluntarias y voluntaristas, y de los sueños, las
discontinuidades, quiebres, vacíos y accidentes.
En el territorio que estamos explorando hay muchas, dema-
siadas tierras incógnitas y el viaje hacia los límites es, hay que
decirlo, justamente "sin límites". La presencia de los sueños nos
ayuda a entender esta propiedad. Las incongruencias, la falta de
señalización en las autopistas y la vana pretensión de que los sen-
deros nos llevan a un lugar preciso, las verificamos cada noche en
los sueños.
Pero todo esto concierne un p u n t o de vista escéptico respec-
to a las actividades de tipo onírico. Lo digo así p o r q u e soñar no
tiene lugar sólo en los sueños, sino también durante la vigilia;
los sueños se agazapan entre dos aproximaciones razonables del
m u n d o real o entre ensoñaciones ociosas o prácticas: el "calen-
dare" (evocaciones cronológicas de lo vivido) o la meditación
transcendental. En la historia de la cultura se ha d a d o muchas
veces a la evocación de tales actividades oníricas una importancia
desmedida o mínima.
En la exploración del territorio o c a m p o de las actividades
creativas quisiera privilegiar ciertas actitudes arbitrarias o antoja-
dizas que ahora se me vienen a la cabeza. Digo arbitrarias porque
si hay algo que forma parte del aspecto elusivo que es propio de
la actividad artística es la sinuosidad de las exploraciones previas
al acto creativo. Ese ir y venir p o r campos llenos de paisajes in-
ciertos, en constante movimiento, en los que se establecerá de un
m o m e n t o a otro la obra artística.
Charles Nodier, en una de sus misceláneas (Varietés de phi-
losophie) afirma abruptament e que todas las religiones fueron
inventadas d u r a n te el sueño y que la prueba de ello es que los
ateos no sueñan. T. S. Eliot, explicando el p o e m a "Anabasis" de
Saint-John Perse, afirma que la dificultad del poema, cuya cohe-
rencia y fuerza poética son innegables, se debe a la eliminación
de lazos, de relaciones (links) en un texto con substrato narrativo
que, gracias a esas eliminaciones, pasa a f o r m a r parte de un m u n -
do a la vez real e irreal de un poema. Claramente el p o e m a habla
justamente de la exploración y conquista de un territorio dado,
del deslizarse hasta los límites, o más bien hacia los confines de
una región sin límites. Y Marcel Schwob, en el prólogo a sus Vidas
imaginarias, desarrolla una idea que modifica y aclara con nueva
luz la concepción de unicidad de la obra de arte. Se trata de una
individuación irreductible: piensa que las obras de arte, c o m o
cualquier forma extrema de individuación, son interpretables a
condición de despojarlas de toda relación con la historia u otra
forma de dictado cronológico.
Si s u m a m o s estas tres actitudes, obtendremo s que las obras
transcendentales, que habitaran o serán habitadas por una histo-
ria, nacen en la intimidad del sueño, pero ello presupone previa-
mente la exploración f u n d a d o r a de un territorio explorado por
una de las cuatro maneras ya descritas m ás arriba: viaje en línea
recta hacia el extremo; apropiación del territorio; exploración in-
ventiva deteniéndose en cada punto, moviéndose en elipsis; de
cima en cima. Y el resultado será la concreción abrupta del terri-
torio en pocos elementos. El proceso, curiosamente, no es m u y
diferente de la formación de una nación. En una nación, su ser
precede a la razón de ser. No es explicable dentro de la historia,
sino por su unicidad, su mismidad.
"El arte es lo opuesto a las ideas generales, no describe sino lo
individual, no desea más que lo único. Il ne classe pas. Il declasse",
dice Schwob.
Así, el objetivo final de la exploración, del desplazamiento
hasta el límite, es la integración del territorio. Su anexión a la obra
final en proceso de ser creada.
 2. El segundo principio propuesto p o r R a m a c h a n d r an y Hirs-
tein ha sido llamado "principio de asociación o de relación". El
ejemplo propuesto es el de u n a obra (un cuadro de múltiples cua-
drados de diferentes colores) que a primera vista parece incohe-
rente al espectador. Pero c u a n d o aquel haya encontrado una rela-
ción coherente entre las formas y colores similares, por ejemplo,
el espectador se alegrará, pues a todos nos gusta agrupar las cosas
por aquello que tienen de parecido. Digamos, si vemo s m u c h o s
objetos de color rojo - u n tomate, una bandera del partido c o m u -
nista, una puesta de sol en Providence, un lápiz rojo, las mejillas
de una dama avergonzada - estaremos contentos al descubrir que
esa serie de objetos y personas tienden al rojo. C o m o también si
p o n e m o s tomates u n o al lado del otro, tomates rojos, azules, ver-
des, negros (existen), nos p o n d r e m o s felices sólo si e n t e n d e m os
que esas frutas tan diferentes son tomates. Y eso porque ese tra-
bajo de asociación estimula el sistema visual que envía señales al
sistema límbico (que regula las emociones) provocando agrado.
A veces hasta los neurólogos son capaces de contar buenos
chistes, a u n q u e casi todos involuntarios.
Sea.
Pero en fin, el principio me parece justo. Mientras avanza la
exploración del c a m p o d a d o ( p r i m e r principio) es b u e n o reca-
pitular, establecer puentes (un artista es tambié n un pontífice,
un pontifex, un "hacedor de puentes"). A d e n t r é m o n o s en la me-
táfora. Un p u e n t e implica la circulación frecuente de elementos
que van de un e x t r e m o a otro, q u e cruzan el río. Si aplicamos
esta metáfora al proceso creativo, o b t e n d r e m o s q u e la circula-
ción implica comercio, intercambio entre diferentes regiones.
De un e x t r e m o del puente al o t ro circularán elementos diver-
sos, i n s t r u m e n t o s agrícolas, alimentos, puertas y ventanas, pin-
turas de colores, armas. Pensemos ahora que t o d o se p r o d u c e en
nuestras mentes. I m a g i n e m o s el territorio en el q u e se m u e v e n
nuestros agentes creadores c o m o un lugar lleno de ríos y lagos
navegables o turbulentos. Dejemos las corrientes y turbulencias
para más tarde. O c u p é m o n os del intercambio de objetos frag-
mentarios o con unicidad y vida propia. Llamaremos a este ir
y venir sinestesia, interacción de los sentidos. El acto de esta-
blecer relaciones entre percepciones que en principio no tienen
por qué estar asociadas: una puesta de sol frente al mar contem-
plada, pero no vista, por un ciego, mientras a lo lejos alguien
grita y pide ayuda, es un estado de cosas que nos provoca una
sensación dada.
Ramachandran, de nuevo él, distingue entre sinestesia fuerte y
débil (yo preferiría llamarlas simple y compleja).
La sinestesia simple es el proceso de interacción entre los
sentidos que construyen hechos soberanos, únicos, indisocia-
bles pero heteróclitos. La sinestesia compleja (o fuerte) provoca
interacciones multisensoriales que se combinan e interactúan al
mismo tiempo con conceptos abstractos. Pero no olvidemos que
estas interacciones están permanentemente provocando unida-
des provisorias que, a su vez, deberán combinarse con otras es-
tructuras del mismo tipo.
Tómese la puesta de sol recién mencionada, con el ciego in-
móvil y el grito de alguien pidiendo ayuda.
El ciego murmura la palabra "Ágora".
Abre los brazos y se inclina hacia delante como si quisiera vo-
lar. En ese momento se levanta un fuerte viento.
No nos hemos salido de la escena, pero la palabra "Ágora"
conecta la escena con una idea abstracta, o al menos la sugiere:
ágora, agorafobia, miedo a los espacios abiertos, soledad. Y un
elemento inesperado: como si la palabra "Ágora" tuviese poderes
mágicos, el viento se levanta.
Ahora bien, no lejos de ahí, mar adentro, hay un barco a vela
en el que dormitan algunos marineros. No hay viento y el barco
está inmovilizado. Pero de pronto se alza el viento y las velas se
hinchan. El barco podrá seguir su viaje. Los marineros cantan y
el capitán dice: "No sé por qué, pero en estos momentos pienso
en mi hermano ciego".
Se habrá entendido que estoy hablando de cine, de una escena
de film imaginada usando interacciones de sonidos e imágenes
en movimiento.
Por supuesto, la noción de sinestesia se aplica a procesos de di-
ferente tipo en los que la interacción de sensaciones y conceptos
abstractos juega un papel.
Pero no olvidemos que el cine consiste justamente en crear
interacciones de percepciones de diferente tipo -imágenes, so-
nidos- de manera explícita, pero también otras como olores (el
olor del mar y el perfume de las flores, y luego, en el barco, el olor
a brea), imágenes gustativas, dolores, fantasmas, todo mientras la
imaginación de los espectadores practica su propia sinestesia, e
idealmente la integra a las imágenes que está viendo.

3. El tercer principio, siempre según R. y H„ consiste en aislar

un elemento de la obra en vías de aparición (o ya ahí) para hacer-
la crecer, amplificarla.
Se habla, si entiendo bien, de este principio en relación al es-
pectador de un cuadro. Aislado un elemento de la obra, de mane-
ra intuitiva, racional o simplemente automática, se circunda un
elemento y se lo amplifica. Es un juego que, en cierto sentido,
consiste en transformar el cuadro en una representación o ilus-
tración de la figura retórica llamada "sinécdoque", es decir, tomar
la parte por el todo. Si hablamos de un cuadro abstracto, la idea se
simplifica: un elemento cualquiera, un triángulo incompleto, por
ejemplo, puede ser completado imaginariamente con elementos
de otra región cercana en la que, de repente, puede aparecérsenos
otro triángulo incompleto que al mismo tiempo nos lleva hacia
otras regiones más distantes del cuadro. De repente puede que
sólo veamos triángulos incompletos que pueden organizarse en
subtotalidades de triángulos que, incompletos, nos llevan, porque
queremos completarlos, a otras líneas organizadas vagamente (o
es lo que nos parece) en conjuntos de triángulos incompletos.
Una verdadera sinfonía (sinfonía, es decir, un acuerdo) de varias
partes incompletas juguetonas y proliferantes.
Bueno, pero ¿qué pasa si el espectador está frente a un c u a d r o
realista? Un paisaje con árbol y bicicleta. Hay al menos dos vías
para la amplificación: la primera, consiste en escoger un elemento
heteróclito del cuadro, la bicicleta, y desplazarlo lúdicamente de
un lado para otro, más lejos o más cerca, tan cerca que se vuelve
indescifrable, tan lejos que es sólo un p u n t o igualmente difícil de
reconocer. La otra es simplemente ampliar una parte del cuadro
hasta volverla tan grande c o m o el cuadro mismo, o diez veces
el cuadro. Luego seleccionada una parte de la ampliación, y am-
pliándola de nuevo, y así varias veces (digamos cien veces), hasta
que las imágenes abstractas obtenidas se bifurcan y se vuelven
figurativas de puro abstractas y aquellas en las que casi reconoce-
mos la rapsodia de triángulos incompletos del cuadro abstracto
ya mencionado.
Tengo la impresión que mi manera de ver este principio es algo
diferente de lo que exponen R. y H„ pero en cambio está emparen-
tada con el principio de extensión que explicaré más adelante. Este
principio (el mío) puede ser reducido a un juego mnemotécnico:
en un film recién visto u n o pide al espectador, o a sí mismo, que
recuerde en detalle el o los momentos que más le impresionaron.
Esos momentos debieran extenderse hasta ocupar la totalidad del
espacio-tiempo en el que el film visto se ha desplegado. Tomemos
un ejemplo, Si Paris nous était conté, dirigido y escrito por Sacha
Guitry. Un actor, el mismo Guitry, lee un texto sobre París en un
libro. Se oyen de vez en cuando ruidos típicos de una audiencia
(alguien tose, murmullos apenas audibles, etc.). Estos sonidos, que
hacen reaccionar al actor, quien pide silencio o se encoge de h o m -
bros, por su aspecto irrelevante llaman tanto la atención que, cuan-
do al final de la secuencia vemos que el actor habla delante de cinco
jóvenes que hasta ahí no habíamos visto, se produce algo así como
una impresión de desilusión. Pero ese efecto puede quedar en la
memoria y extenderse, superponerse a otras situaciones similares
(actores que discursean) que vendrán más adelante. Es como si los
rumores en la sala se hubiesen pegado a la oreja como una canción
demasiado fácil de recordar. Y si se hace intervenir la imaginación,
como me sucedió a mí mismo, en un momento creí ver los cinco
jóvenes mirando al vacío y emitiendo los ruidos, carraspeos, toses,
risas ahogadas, haciendo como si oyeran un discurso inexistente.
Pero yo creo que el interés de este movimiento de la imaginación
está en la obra, en el acto mismo de la invención (el proceso llama-
do heurística). Cuando un aspecto de la obra en vías de aparición
se fija en detalle y luego crece hasta volverse una obra indepen-
diente para luego encogerse hasta casi desaparecer. Y así muchas
veces, como si el detalle respirara. Y eso mientras otros aspectos de
la obra en el estado primario comienzan a expandirse y encogerse.
Como si la obra estuviese compuesta de múltiples globos que se
expanden y encogen desconcertadamente, y cuyo desconcierto nos
permite abarcarla de diferentes maneras. Una obra compuesta de
partes en que muchas expansiones-contracciones fuesen creando
en ella la tensión que será necesaria en el momento de aparecer, de
comenzar a existir.
Este proceso complejo se vuelve presente en un film mediante
un juego en el que los procesos anteriores, el del "deslizamiento
hasta los confines" y el de asociación, se combinan. C o m o si, para
usar nuevamente la metáfora "formación de una nación", muchas
naciones superpuestas pugnaran por obtener la hegemonía del
territorio dado.
Dicho lo cual, hay que aclarar que me he ido alejando del prin-
cipio enunciado por R. y H. Ellos se refieren más bien al detalle
significativo que quiere decir más que la totalidad. D. Tammet lo
reduce al dicho "menos es más", esto es, que unos cuantos trazos
pueden decir más que una foto (un par de zapatos viejos pinta-
dos por Van Gogh dicen más que una foto de los mismos zapa-
tos). Otros dos proverbios ponen en cuestión el "menos es más:
cuando hay demasiado es porque falta algo y cuando falta algo es
porque hay algo que sobra. Pero esto es harina de otro costal. Yo
he preferido combinar el principio de extensión con el principio
de aislar un componente y amplificar la señal, trasladándolos a
ambos al campo de la heurística.

4. El cuarto principio es llamado "de contraste". Nuestro cerebro

está habituado a percibir por contrastes, usando los ciclos unifor-
midad-accidente (si quieren lo pueden llamar "dialéctica"). Pero,
¿cómo distinguir en una obra de arte y sobre todo en cine, qué es
uniforme y qué no lo es? Sigamos a Hosukai en su confesión: "Si
llego hasta los ciento diez años, creo que seré capaz de pintar cada
punto y cada línea de manera que sean únicos". ¿Únicos? De nuevo
la unicidad de la obra de arte. Porque pensemos que se pueden
pintar dos puntos de manera que cada uno sea distinto del otro.

5. El quinto principio se llama "resolución del problema". Si

entiendo bien, este principio enuncia un proceso que presupone
a la obra de arte como enigma, o por lo m e n os como problema.
En cierto sentido, como adivinanza, y afirma que las obras de
arte son justamente adivinanzas, puzles, rompecabezas, que en-
cuentran su razón de ser en la solución. "En una obra de arte el
sentido es más bien tácito que explícito". Por supuesto: en una
obra de arte y sobre todo en un film, sobre todo porque, c o m o la
música, es un arte del tiempo, el transcurrir de las imágenes im-
plican continuidad y discontinuidad, lo que lleva a desarrollar
la obra en términos de pregunta-respuesta, de planteamiento y
resolución. Salvo que la resolución no lleva siempre al reposo
que presupone la resolución de un enigma, porque antes de re-
solver un acertijo visual, otros diez están apareciendo, y a veces
un acertijo visual puede tener más de una solución.
 Ejemplo.
Vemos una puerta que reconocemos inmediatamente. Es la
puerta que ya hemos visto por lo menos diez veces desde el co-
mienzo del film. La puerta es una pregunta, pero también es sim-
plemente una puerta y es un símbolo.
La pregunta: ¿Qué hay detrás de esa puerta?
La forma de la puerta nos llama la atención porque está deco-
rada con una imagen abstracta que recuerda un laberinto.
Dije que la hemos visto varias veces desde el comienzo del film.
Entonces, ¿por qué la decoración se va modificando sutilmente?
Al principio el laberinto era casi una evocación de una figura
simplificada del mismo: seis líneas dispuestas en forma tal que
daban una idea sucinta del laberinto. La segunda puerta, ya tenía
doce, la tercera veinte, la cuarta sesenta.
Un enigma resuelto: se trata de varias puertas del mismo tipo
en las que sólo cambia la figura del laberinto.
Pero entones, ¿por qué cada vez que se abre vemos la misma
sala, con los mismos muebles y el mismo decorado?
¿Es o no es la misma puerta?
Y el símbolo (o la alegoría, en este caso funcionan como sinó-
nimos) sugiere que todas las puertas llevan al mismo lugar.
Estamos en una prisión. El m u n d o que nos muestra el film es
una prisión.
Por lo tanto tres enigmas se resuelven de manera distinta, casi
divergente: la puerta nos llevará siempre a la misma sala vacía,
pero no es nunca la misma puerta. Y el laberinto que sugiere la
escena o historia está ilustrado, afirmado, por el progresivo labe-
rinto que se va formando en la puerta misma.
Y la pregunta "¿qué hay detrás de la puerta?" es una pregunta
que tiene la misma monótona respuesta: en este palacio todas las
puertas nos llevan a la misma habitación.
Hemos descrito un caso simple de solución de enigmas entre-
tejidos de tal manera que se enriquecen mutuamente. Pero, ¿hay
solución en ello, hay respuesta? Me parece que lo que sí hay es
una situación que no se puede simplificar en términos de pregun-
ta-respuesta o de enigma-solución.
Y bastan algunas modificaciones a la secuencia para que el te-
jido de elementos construidos como "enigma-solución" nos lleve
a paradojas como el caso en que las soluciones nos retrotraen al
enigma.
Entramos en el terreno en el que domina una noción poética:
misterio.
Agreguemos algunas modificaciones a la trama escueta de la
puerta que se abre.
Estamos de acuerdo en que la puerta no es nunca la misma des-
pués de una segunda visión. Al primer golpe de vista sí lo es: la puer-
ta lleva a la misma habitación. Pero el adorno, el ornamento de la
puerta, nos hace pensar que no es la misma puerta, y de ahí a pensar
que esa pieza que hay detrás de la puerta tampoco es la misma es
inevitable. Eso puede llevarnos a decir: "Todas las habitaciones en el
mundo en el que este film existe son del mismo tipo, pero no las mis-
mas". En una falta una silla, un cenicero, un reloj de muralla. Pero no
nos olvidemos que el sonido tiene siempre algo que decir. Si la pri-
mera puerta nos hace entrar a una habitación ruidosa, y la segunda
a una habitación en la que se oye cantar a los pájaros, y una tercera a
una habitación en la que predomina el tic tac de un reloj (que justa-
mente no está) y el sonido emitido por un personaje que no vemos
y que está sufriendo un ataque de risa, habremos entendido que las
tres puertas, distintas pero del mismo tipo, nos llevan a tres habita-
ciones distintas, quizás de palacios diferentes.
Digamos que, en este caso, el enigma se ha modificado ga-
nando en abstracción. Ya no se trata de saber lo que hay detrás
de la puerta, ni si vemos la misma puerta (podríamos avanzar la
hipótesis de que las modificaciones del decorado de cada puerta
se deben a que "el tiempo ha pasado" y que eso explica que la ha-
bitación se ha ido modificando).
 ¿Y el tiempo? Habíamos olvidado el tiempo. En el cine no exis-
te el tiempo pasado ni futuro. Es puro transcurso, p u r o presente.
Y bien, creo que lo que h e m o s estado viendo, viviendo, es el
desplazamiento del juego "enigma-resolución" de manera tal que
las respuestas son nuevos enigmas, cada vez más vastos e indis-
cernibles.

6. Curiosamente, el sexto principio dice escuetamente: los es-

pectadores prefieren las telas que proponen puntos de vista pa-
norámicos. ¿Qué quiere decir esto? ¿Que en las buenas obras de
arte sólo hay paisajes? ¿Aunque se trate del paisaje de una uña
sucia o de un escupo? Y luego agrega algo que no corresponde a
mi orden de ideas. El espectador quiere encontrar concordancias
con lo que ya conoce, con lo que ya está "en stock". C u a n d o el
espectador ve algo que choca a su experiencia, un caballo en una
iglesia con un gato cabalgándolo, el espectador (o más bien su
cerebro) reclama porque lo considera "nunca visto". Sin embargo,
de lo nunca antes visto están hechos buena parte de los emblemas
y, en el arte de la memoria, la Imago tiene que ser justamente
"nunca vista". El "déjà vu" tiene mala prensa en el arte.
Pero la idea de plano general p e r m a n e n t e es un buen p u n t o de
partida para entender ciertos sincronismos entre las imágenes a
los que llamo, a falta de otro apelativo mejor, resonancias o ecos.
Si en una serie de imágenes que nada tienen en c o m ú n la dispo-
sición de los elementos dentro de cuadro son del m i s m o tipo, se
producirá un efecto de eco o resonancia.
Ejemplo: si en la primera imagen que un film nos propone ve-
mos un paisaje surcado por pequeños canales de irrigación, y en el
plano siguiente una m a n o con sus líneas, ambas imágenes harán
eco.
Y si t o m a m o s la decisión de servirnos en una secuencia sólo
de imágenes que tengan la misma disposición de elementos - p o r
ejemplo, un volumen importante a la izquierda de cuadro (di-
gamos un melón sobre una mesa) y un espacio lleno con tres
pequeños volúmenes en el centro (tres limones) y un elemento
alargado a la derecha (el pie de una lámpara)- y que en la imagen
siguiente vemos en un rincón de la misma habitación un par de
botas a la izquierda, calcetines en el centro y un fusil a la derecha,
y luego un paisaje con un cerro a la izquierda, una llanura con
tres jinetes que se alejan a caballo y un árbol seco con un ahor-
cado a la derecha, estaremos viendo tres imágenes que resuenan
por la disposición de los elementos dentro del cuadro, pero que
además están ligadas por un elemento narrativo: una habitación
vacía, que hasta hace poco ocupaba alguien ausente. Sus botas y
el fusil testimonian que el ausente fue sorprendido y la tercera
imagen resuelve la situación mostrándonos al hombre ahorcado
y sus asesinos huyendo y perdiéndose en el horizonte.
Siguiendo la nomenclatura habitual, hemos visto dos planos
detalles y un plano general. En realidad, hemos visto tres paisajes,
y en esto, el principio de la visión de conjunto es útil. Pero el pro-
blema es que, aceptado el hecho que veamos sólo paisajes, ¿qué
es un detalle?, ¿qué es lo que "no es paisaje"? Aquí una vez más
nos será útil servirnos de las listas chinas, esas listas heteróclitas y
exhaustivas (y hay que decir que la enumeración de los principios
que nos explican la creatividad, según R. y H. algo tiene de lista
china, en el sentido que se da como exhaustiva -sólo hay ocho
principios que se contienen unos con otros, no son pensables se-
paradamente y no eluden la contradicción lógica).
Aplicando el criterio de listas chinas, un primer plano de un
personaje, el más importante del film, es un detalle del plano ge-
neral en el que está con otros dos personajes.
4. Lo infilmable 4

Las razones que me llevan a decir algunas palabras que m u y in-

directamente tienen que ver con la teología son vagas y algo con-
fusas, por decir lo menos. Tienen que ver con algunas nociones o
convicciones que se han ido f o r m a n d o en mí, que me acompaña n
y ayudan en el acto de inventar, de traer al m u n d o esas fantasma-
gorías hechas de apariencias y de ilusiones que hasta el día de hoy
se siguen l l a m a n d o films.
Toca la casualidad que esas nociones, esas convicciones, las he
t o m a d o de disciplinas tan dispares c o m o la geografía, el arte de
navegar, el folklore, las artes culinarias, la fotografía, la pesca, la
escatología de H o u d i n i y/o la numismática.
De manera m á s equívoca y oblicua, me han ayudado varias
teorías de juegos, desde el ars combinatoria de Lulio y el serio
ludere de Nicolás de Cusa, pasando por la teoría de juegos de
Cardano, la m n e m o t e c n i a de Giulio Camillo y la teodramática de
Hans Urs Von Balthasar, hasta algunas paradojas filosóficas como
la relectura de San Anselmo p o r Kurt Gódel o las aproximaciones
a la noción de Dios de Alfred North Whitehead.
C o m o se p u e d e ver, muchas de estas ideas están conectadas
con la ciencia teológica, ciencia que no poseo y que apenas atisbo.

4 Texto utilizado para dictar conferencia en la Facultad de Divinity and

Religious Studies, University of Aberdeen, Escocia, 6 de diciembre, 2008.
 El encuentro al cual he sido invitado esta vez persigue ahondar
en un tema misterioso y que me resulta lejano: la divina presencia.
He llamado al cine el arte de provocar y gobernar fantasma-
gorías hechas de apariencias e ilusiones. Uso ambas expresiones
en el sentido que se les daba en el teatro español del siglo XVIII.
Apariencia: descripción del decorado móvil, las máquinas de es-
cena que usaron en Inglaterra Robert Fludd e Iñigo Jones. Ilusión,
en el sentido de decorado fijo, telón de f o n d o ilustrado para dar la
impresión de profundidad: arte francés por excelencia, perspec-
tiva teatral inventada, se cuenta, por Anaximandro, el llamado
trompe l'oeil.
Por lo tanto, ilusiones y apariencia, maquinaria teatral puesta
al servicio del arte de magia llamado prestidigitación, arte de los
dedos que atrapan y distraen nuestra atención haciendo aparecer
y desaparecer personas y cosas.
El cine, por lo tanto, arte grotesco, en el sentido que encuentra
su domicilio natural en grutas y cavernas, arte a la vez de lo som-
brío y de lo luminoso, busca su justificación en la purificación del
artificio, en la manipulatio, la fabulación, el engaño.
¿Arte culpable? No es seguro.
En el Islam, que a b o m i na la reproducción de la figura h u m a -
na, hay entre sus fieles seguidores algunos partidarios de la ima-
gen fotográfica. El Imán Abdel Kader, p o r ejemplo, quien cree
que la m á q u i na solar, llamada cámara fotográfica, no usurpa la
creación, no la duplica, sino que imita un aspecto de ella: el m o -
m e n t o en que Dios separa las luces de las sombras para reunirías
de otra manera y así volverlas primigenias. Es decir, que otorga
al acto de ver la inocencia, o p e r a n do paradójicamente mediante
la integración del proceso llamado heurística, la revelación a la
visión: eso que nos hace entender el paso desde el instante en
que la máquina capta mecánicamente lo que se le p o n e delante
al m o m e n t o en que mediante modificaciones sutiles la imagen es
transfigurada por diversos estados de fotogenia (llamo así a las
etapas que se producen entre la captación mecánica y la transfi-
guración en la imagen revelada: en su doble sentido de mostrada
en el positivo de la película y de aparición súbita e inesperada). Se
recordará a Kepler: la intellectualia, el despertar.
"Estados de fotogenia": habría que detenerse en esta expre-
sión. Creo entender que, en el paso entre la captación mecánica,
"en bruto", y la aparición de la imagen transfigurada hay al menos
cuatro etapas. Primero, el "enceguecimiento", en el que agregando
luz artificial se llega a transforma r la imagen en algo inidentifi-
cable. Una segunda estación, en la que la imagen reaparece por
fragmentos, en que se reconstruye "a medias": es el m o m e n t o que
p o d e m o s llamar "de dilemas", en que el espectador se pregunta
¿lo que veo es un conejo?, ¿o más bien un pato?, ¿o una montaña
bajo la lluvia? Se trata de esas imágenes que piden ser descifra-
das sin entregar su forma real: los noematas de Husserl o los de
Hintika, poco importa. Un tercer estadio es el de las respuestas
varias, el de la reacción del espectador a los dilemas propuestos.
En cuarto lugar, se tiene la aparición por sorpresa de la imagen
final dotada de un "aura propia", por decirlo de alguna manera.
Estas cuatro etapas - q u e , quiero insistir, son una descripción
provisoria y algo arbitraria- creo que se pueden entender como
lo que paso a llamar la "doble imagen", la cual nos facilitará la do-
ble visión. La expresión "doble visión", ya se sabe, ha sido usada y
abusada: quiere decir ver el f u t u ro en imágenes presentes; quiere
decir tener en un solo instante el m o m e n t o que pasa, el m o m e n t o
que perece y el objeto eterno (en el sentido que le da Whitehead);
quiere decir también "decoherencia visual" en la que la imagen
pertenece a varios m u n d o s al m i s m o tiempo.
Yo la estoy usando en todos esos sentidos al m i s m o tiempo.
Tal vez sea necesario explicitar la noción de "objeto eterno". En
el campo de lo que Whitehead llama "la existencia", distingue
ocho aspectos: 1) Las ocasiones actuales, lo que Descartes llama
la res vera-, 2) las prehensiones: las perspectivas, puntos de vista
sobre el resto del universo; 3) los nexos, que yo preferiría llamar
conexiones y que Whitehead prefiere llamar "public matters of
facts"; 4) "subjetives forms" o "prívate matter of facts", sobreen-
t e n d i e n d o que todo ente del universo tiene una forma subjetiva
(¿no es curioso que esta afirmación haga eco en el proceso que
Kepler llama Intellectualia, el acto de despertar la mente a inci-
taciones del m u n d o exterior?); 5) Whitehead nos previene que
se pueden entender los objetos eternos c o m o Universales, pero
advierte que no hay para qué implicarlos en la querella de los rea-
listas y nominalistas. Abusando del concepto de objetos eternos,
preferiría llamar a nuestros objetos eternos seres limpios, lavados
de circunstancialidad, objetos fuera del tiempo, pero vestidos "de
circunstancia". Presupone, por supuesto, que haya objetos ideales
ocultos en todo objeto circunstancial, por irrelevante, por banal
que sea: una cuchara de té sub specie aeternitatis, por ejemplo.
Y yo agregaría secuencias que unen y ligan cadenas de objetos
"en bucle, en sinfín" (como quien dice un "pedazo de película" en
que la cola está pegada a la cabeza; lo que los jugadores de domi-
nó llaman "capicúa"). Secuencias eternas objetivadas en eterno
devenir. Bueno, Whitehead sigue e n u m e r a n d o sus categorías de
realidad, agregando: 6) las proposiciones, en el sentido de hechos
potenciales, hechos posibles, "potencial matters of facts"; 7) mul-
tiplicidades débiles (por ejemplo los conjuntos); 8) los contrastes:
el proceso de síntesis de cosas incompatibles en una entidad ac-
tual dada.
Pero volvamos a los objetos eternos.
Dijimos que en el proceso ascendente - q u e nos lleva desde la
captación mecánica hasta la transformación del objeto, desde que
está frente a la cámara hasta la transfiguración del m i s m o - al insis-
tir tanto en su propia mismidad, el objeto se vuelve extraño, apete-
cible, pero al mismo tiempo "apetente". Lo buscamos y nos busca.
Las cosas de este m u n d o así recreadas por la filmación ad-
quieren una intensidad tal que se puede decir que viven con vida
propia. Son hechos incesantemente recurrentes, que se muerde n
la cola. Un segmento de film de este tipo tiende a permanecer. De
esos segmentos se puede decir que son hechos que tienen vida
propia. Un film que concatena tales segmentos vive su identidad
c o m o una proliferación. No es un solo film, son muchos films. Es
un film que está sometido al principio de discontinuidad. Si hay
N segmentos en ese film, hay N films.
Esta atomización implica también una atomización de los ins-
tantes.
Florensky, citando a Ananda Coomaraswamy, habla de los "áto-
mos de tiempo" combinables de muchas maneras. Un verdadero
hormigueo de partículas de duración, en constante ebullición, en
las que, sin negar la secuencialidad temporal (la flecha del tiem-
po), les da proliferación (pienso en la lluvia de Chiloé, en el sur
de Chile, cuya intensidad vuelve innecesario el paraguas, porque
llueve en todas direcciones; pienso en la Batalla de Azincourt). La
idea proviene de algunas especulaciones budistas, pero también la
atisba Heisenberg cuando habla de la atomización del tiempo. Yo
preferiría hablar de atomizaciones indiscretas, por oposición a la
descomposición del tiempo en segmentos discretos.
Esto último nos lleva a otro principio del cine: el principio de
continuidad, que, creo, no se o p o ne al principio de discontinui-
dad: si se t o m a n al azar una cantidad N de planos, de segmentos
de duración, y se ponen en cualquier orden, siempre tendrán sen-
tido, siempre habrá un sentido otorgado por la sintaxis implícita
de los hechos sometidos al orden caótico y arbitrario. Todas las
combinaciones posibles en un set de N tomas siempre tendrán
sentido. Algunos especialistas de la comunicación llaman a este
fenómeno el "efecto de continuum". Yo preferiría llamarlo el "or-
denamiento inevitable de los fragmentos en desorden".
¿De d ó n d e viene este orden inevitable? No le daré nombre.
Sería apresurado presuponer un orden preestablecido que otor-
ga varios órdenes más o menos fuertes, más o m e n o s débiles, a
los segmentos en lotería. Tendría mas bien tendencia a llamarlo
el reordenamiento de órdenes implícitos en el caos (la idea se la
debo a Leonard Bernstein: "Pregunta sin respuesta"). Múltiples
órdenes posibles. Algo así como (y esta vez la expresión es lite-
ralmente de Bernstein) "gramáticas implícitas y en movimiento".
(No estamos lejos de los esquemas móviles de Max Scheler.)
Una de las distinciones clásicas en la filosofía escolástica (ha-
bría que decir "escolásticas", en plural) es aquella entre la entidad
y la función. La entidad, lo que existe, tiene lugar en el m u n d o
visible o de lo visualisable. Las funcionen son reglas, instrumen-
tos, conexiones; son infilmables, pero sin ellas el m u n d o sería
indescifrable. Muchas veces, y de mucha maneras, se ha critica-
do esta distinción; se ha dicho que las funciones se hacen pre-
sentes a través del comportamiento de los hechos filmables, que
gracias a ellas lo filmado adquiere coherencia. Pero se ha dicho
también que no hay un solo sistema de funciones en una secuen-
cia de imágenes, que detrás de ciertas funciones, como cuando el
comportamiento de alguien es dictado por intereses económicos,
este interés se entreteje con otros intereses -políticos, morales,
religiosos- que suelen operar haciendo un cortocircuito con la
limpidez de las secuencias de hechos dictados por intereses eco-
nómicos. Los intereses políticos, morales o simplemente ácratas,
incluso el puro desinterés, crean una trama de hechos sorpren-
dentes en que las funciones se entrecruzan creando, como en las
corrientes de un río torrentoso, remolinos, vórtices, contraco-
rrientes. Esos remolinos, creo, son filmables; el desorden, la tur-
bulencia de los hechos, puede ser filmada, porque está sometida a
un orden invisible, que es una entidad espiritual, pero que puede
ser concebible, puede hacer aparición en el m u n d o de lo visible y
ser captada, capturada, aprisionada. En la misteriosa aparición de
los hechos incomprensibles porque sin motivación, suele mani-
festarse el m u n d o invisible que nos incita, inclina o violenta. Las
razones de Gertrud en el film de Cari Dreyer son evidentes: no
ama a su m a r i d o y quiere ser libre. Pero tal c o m o está filmada, la
escena en que G e r t r u d le anuncia a su marido que quiere dejarlo
hace que, a pesar de que u n o la entiende, descrea, no sólo de sus
palabras, sino del m u n d o en que vive. Los hechos que siguen, la
búsqueda de amor, de libertad, son, a medida que avanza el film,
más y más difíciles de entender. Hay turbulencias detrás de las
motivaciones que llevan a G e r t r u d a abandona r el m u n d o en el
que vive. Yo diría: son motivaciones. No m u y diferentes de las que
llevan a Medea a matar a sus hijos.
He aquí por qué pienso que la filmación indirecta, la filmación
que despoja a los hechos filmados de sus motivos, de su lógica
aparente, de sus funciones, les otorga una evidencia que hace apa-
recer un orden de otro tipo detrás del entretejimiento de motivos
y razones aparentes.
Ahora llego al p u n t o central de esta lectura: ese orden que se
manifiesta distorsionando las funciones, ese orden que está siem-
pre presente, esa presencia, ¿qué orden es? ¿El m i s m o en cada
caso? Muchas veces me he planteado el problema y mucha s más
he preferido olvidarlo o posponerlo.
Hasta el m o m e n t o he encontrad o ayuda, una ayuda m í n i m a,
en la grandiosa invención de Whitehead: la distinción entre el
Dios primordial y el Dios consecuente (Proceso y realidad).
El Dios primordial vive fuera del tiempo, pero interviene en el
tiempo, en las cosas de este m u n d o . Con todo, el m u n d o también
actúa, hace algo con lo que Dios entrega. Y ese algo, obra del m u n -
do, Dios lo transforma. De la creatividad del m u n d o Dios crea,
modificando las perspectivas de los hechos, un nuevo m u n d o ,
que es el mismo, pero transfigurado. Y paradojalmente, mediante
sus actos, el m u n d o crea a Dios. De ahí la misteriosa afirmación
de Whitehead al final de El devenir de la religión, reexpuesto en
forma de enigma en el último capítulo de Proceso y realidad: "De-
cir que Dios crea al m u n d o y que el m u n d o crea a Dios es lo mis-
mo". Frente a esta paradoja que puede escandalizar a los espíritus
religiosos no tengo, no p u e d o tener opinión. La única actitud de
la que soy capaz es el estupor, el asombro, la sorpresa. Y para salir
del impasse sólo me queda servirme de la imaginación - d e s p u é s
de todo, mi oficio, el cine, es también el arte de saltarse etapas, de
atravesar y sortear obstáculos teóricos mediante la imaginación:
el "aviso" de la poesía de la escuela siciliana de Federico II, quien
creía que la poesía origina, crea, convoca al derecho, a las n o r m a s
jurídicas.
Apelando a la imaginación he "convocado" siete historias, a la
m a n e r a de lo que, en España medieval, se llamaba "enxemplo":
ejemplo, historias ejemplares.
La primera dice así:
Había un hombre. Este h o m b r e tenía un defecto dominante:
era distraído. Se le perdía todo, olvidaba todo. A veces no sabía
en d ó n d e estaba. Vivía en París y era cartero. Un día salió de su
casa para cumplir con su trabajo. Entre las cartas que tenía que
repartir, había una dirigida a él mismo. Se la metió en el bolsillo y
no la abrió. Siguió repartiendo cartas. De repente recordó que se
le había olvidado bajar la basura de su departamento. Subió (vivía
en un tercer piso), tomó el saco de la basura y siguió repartiendo
cartas. Pero se le olvidó dejar la basura en el tarro que estaba fren-
te a su casa. Siguió repartiendo las cartas cargando sus dos sacos:
el de las cartas y el de la basura. De repente se dio cuenta que se
le había olvidado botar la basura en el tarro municipal. Miró a su
alrededor, y en el primer tarro que vio, fue a botar la basura. Pero
se equivocó y depositó el bolsón de cartas. Y siguió su camino, re-
partiendo las basuras en los diferentes buzones del barrio. Al rato
vino un vecino, lo saludó y le dijo: "Se le olvidó esto". Y le mostr ó
el bolsón de cartas. El h o m b r e se confundió, le dio las gracias y
siguió repartiendo cartas. Al verlo partir así, tan tranquilo, el ve-
cino se dijo: "¡Qué h o m b r e con tan buena suerte!"
El h o m b r e siguió su camino.
Al rato lo llamaron por teléfono.
 —Soy el jefe de servicio, dijo una voz. Era para informarle que
hoy es su último día de trabajo.
—Gracias, dijo el hombre, muchas gracias.
Y siguió repartiendo cartas. Al rato se dijo: "Hoy es mi últi-
mo día de trabajo. Me quedaré sin plata. Es injusto. ¡Al diablo
con todo!" Y tiró a la basura el bolsón con las cartas. Caminó sin
rumbo. Pensativo. Al rato reapareció el vecino: "Se le olvidó esto",
le dijo. Y le entregó el bolsón con las cartas. El hombre se dijo:
"Bueno, será mejor que termine mi trabajo, que culpa tienen los
vecinos de mi barrio de que me hayan dejado sin trabajo".
Siguió repartiendo cartas. Una de las cartas estaba dirigida a
un vecino que vivía en el séptimo piso. Se dijo: "Esta carta me la
puedo saltar, no voy a subir hasta el ¡séptimo piso! ¡No hoy!"
Pero en ese momento reapareció el vecino, el mismo de siempre.
—Vaya, vaya, le dijo. Va a tener que subir siete pisos, suba us-
ted que yo le cuidaré el bolsón.
El hombre no tuvo más remedio que subir.
Llegó hasta el séptimo piso. Golpeó. Nadie respondió. Tenía
por norma nunca golpear dos veces a la puerta. Ya estaba bajando
cuando se abrió la puerta del destinatario. Era un hombre muy
pálido y triste.
—Carta para usted, le dijo el cartero.
—Gracias.
El destinatario tomó la carta y entró, pero el cartero tuvo tiem-
po de ver que había una pistola sobre una mesa.
Estaba llegando al sexto piso cuando el hombre pálido reapa-
reció.
Ya no estaba pálido. Sonreía.
—Usted me ha salvado la vida, le dijo. Tenga la bondad de
pasar a tomar una copa de oporto conmigo.
La carta que me trajo ha solucionado todos mis problemas.
Tomaron una copa de oporto. El cartero agradeció y quiso se-
guir su camino, pero al salir a la calle lo atropello una moto. Ya lo
llevaban al hospital cuando reapareció el vecino. El eterno vecino.
 — Q u é mala suerte tengo, le dijo el cartero. Si no hubiese acep-
tado una copa de oporto ahora estaría sano y salvo.
—No, tiene buena suerte, le dijo el vecino, ahora tendrá una
pensión por accidentes. Tendrá un año para buscar un nuevo tra-
bajo.
En ese m o m e n t o el hombre recordó que había una carta diri-
gida a él en su bolsillo. La abrió.
En la carta había una sola frase.
"No salgas hoy de tu casa".
El h o m b r e suspiró.
—¿A quién creerle?, dijo.

La segunda historia dice así:

Este era un hombre. Era francés y era filósofo. Se llamaba Jean
Paul Sartre. Un día decidió ir al cine. Entró al azar. Ese día pro-
yectaban una película americana. Era una de esas películas en las
que todo tiene sentido. Cada elemento tenía una función narrati-
va. Cada m í n i m o detalle llevaba al espectador hacia el ineluctable
final. Y aunque era un film con final feliz, Sartre empezó p o c o
a poco a sentir una angustia terrible. C u a n d o termin ó todo y el
beso final lo llamó al orden, salió a la calle apesadumbrado. Ca-
minó algunos pasos.
Y de repente miró en torno a él: lo que vio lo dejó perplejo. En
la calle reinaba el caos más absoluto. Nada parecía tener razón de
ser. Extrañamente, el espectáculo del caos b o r r ó la angustia y le
p r o d u j o un regocijo inexplicable.
Siguió su camino sin haberse dado cuenta de que había asis-
tido a la manifestación del orden escondido de las cosas de este
m u n d o . Ese orden que T. S. Eliot llamó "orden de la imaginación"
por oposición "al orden de la razón", y al que el físico David B o hm
bautizó "orden implícito" u "orden envuelto" (enfolded).
Así termina mi segunda historia.
 No hay segunda historia sin su tercera.
Había un hombre. Era matemático y residía en Estados Uni-
dos, en Princeton. Se llamaba Kurt Gödel y había descubierto el
llamado "Teorema de la incompletitud", en el que prueba que todo
sistema es incompleto y que para completarlo hay que ascender
a un sistema superior. Habían pasado muchos años y no había
descubierto nada nuevo. Salvo - p e r o eran sólo cuatro páginas-,
salvo la extraña idea de que si uno puede viajar hacia el pasado
(la factibilidad teórica de este viaje la había demostrado Einstein)
uno podría encontrarse a sí mismo, convencerse de cambiar su
comportamiento y así modificar su destino.
Había escrito en un papel la lista de los actos de su vida pasada
que debían cambiar. De vez en cuando leía la lista y trataba de
aprendérsela de memoria.
Un día quiso dormir la siesta. Antes de quedarse dormido, el
riguroso matemático puso su reloj despertador. Tenía catorce re-
lojes en su casa y le servían para recordarle las catorce pildoras
que debía tomar cada día.
Se quedó dormido y despertó en Viena. Se vio joven estudian-
te. Se dijo: "Ésta es la ocasión para decirle a ese joven presuntuoso
lo que no tiene que hacer". Pero había olvidado el papel con la
lista de consejos. Y su memoria le había fallado. Y lo único que
atinó a hacer fue decirse: "Debieras afeitarte y ponerte corbata".
El joven era él mismo, miró a su alrededor, no vio a nadie. Se
encogió de hombros, se afeitó y se puso una corbata. En ese mo-
mento sonó el despertador.
Gödel se despertó en su casa en Princeton. Y otro Gödel, el
mal afeitado, el sin corbata, no fue hallado en su celda, en donde
esperaba ser fusilado por haber firmado un manifiesto contra el
gobierno nazi. En la bitácora de la cárcel, el director escribió: "Hoy
el reo Kurt Gödel se ha evadido". Y puso fecha: 3 de mayo, 1943.
Cuando Gödel volvió en sí, en su casa de Princeton, recordaba
perfectamente su viaje al pasado. Escribió en su diario: "Hoy via-
jé al pasado, me encontré conmigo mismo, no podía no hacerlo
porque nosotros, individuos, sabemos que somos mónadas inde-
pendientes. Pero quise darme un consejo y lo olvidé. ¿Habrá que
deducir que el presente es inmodificable porque el m u n d o está en
harapos?"
Olvidó el asunto y no se dio cuenta de que el m u n d o en el
que vivía ya era consecuente, ya era inmodificable, pero que otro
m u n d o que hasta aquí era real había sido modificado.

La cuarta historia tiene lugar en Francia a fines del siglo XVII.

Pero ya había tenido lugar varias veces en muchos conventos,
después que Cassanius estableciera las reglas monásticas en su
tratado acerca de las instituciones.
El protagonista de esta historia es el joven filósofo Blaise Pas-
cal. Hacia el fin de su corta vida, había adoptado la costumbre de
encerrarse en una habitación y meditar. Al principio la soledad a
la que se sometía alegremente había dado frutos, muchas nuevas
ideas que anotaba aquí y allá. Pero al cabo de algunas semanas,
empezó a sentir la presencia de alguien en su habitación. Sentía,
estaba seguro de que había otra persona que convivía con él. Que
no lo miraba pero que, por así decirlo, coexistía con él. Al cabo
de un tiempo, ese otro fue ocupando un lugar preciso, al lado
del escritorio, frente a la única ventana que daba al jardín. Al co-
mienzo, Pascal dio muestras de inquietud: ¿Quién es ese otro que
está aquí, en mi pieza y por qué no me mira? Porque de eso estaba
seguro, ese otro no lo miraba.
Un día, tuvo la clara sensación de percibir intelectualmente
a un nuevo visitante. Ya eran tres en la habitación. Una semana
después, llegó un cuarto, a los pocos días, ya eran diez en la pieza.
Y ninguno lo miraba.
Entonces el joven Pascal, que mucho tenía de impetuoso, dijo
en voz alta: "¿Qué sucede? ¿Es que no existo y por eso que no me
miran?"
 Hubo un silencio y un instante después Pascal sintió que una
de las muchas presencias invisibles lo estaba mirando. Luego otra
y otra. Al cabo de una semana, todos lo miraban. Decidió no vol-
ver a entrar en la pieza, pero ahora, una multitud de seres lo se-
guía llamando para donde fuera. Una noche volvió a la pieza que
había condenado. Era verano y la ventana estaba abierta. Era una
noche estrellada. De pronto Pascal vio que cada estrella era un
ojo. Muchos ojos, miles de ojos lo miraban. Pascal le dio la espal-
da a la noche cíclope. Y se fue a rezar a la capilla de su mansión.
Al día siguiente decidió pedir un exorcismo de la habitación.
Las presencias se fueron. Pero ahora las echaba de menos. Se
sintió pecador, se confesó. Finalmente decidió enfrentar a su ha-
bitación vacía de aquellas tantas presencias que lo angustiaban y
a las que echaba de menos. Entró en aquella pieza y enfrentó su
soledad. De repente sintió una nueva presencia. Venía de muchas
partes y ni lo miraba ni lo ignoraba. Durmió como no había dor-
mido en mucho tiempo.
En la mañana se sentó en su escritorio y escribió: "Todos los
males del m u n d o vienen de una sola cosa, de la incapacidad de
los hombres para estar solos en una pieza por más de una hora".

La quinta historia tuvo lugar en París y sucedió una sola vez.

Théophile Gautier, poeta, es su protagonista.
Gautier amaba los animales. Su casa era un pequeño zoológi-
co. De hecho, él hablaba siempre de su zoológico íntimo. Entre
los animales que circulaban libremente por su casa, había una
gata blanca.
Cada día, a las seis de la tarde, la gata se sentaba en el taburete
del piano y miraba en una dirección precisa. Allí se quedaba una
buena media hora.
Gautier decía bromeando: "Esta es la gata que ve a la Virgen
María". Un día lo visitó un amigo, era el fotógrafo Daguerre, in-
ventor del daguerrotipo. Cuando Gautier le habló de la gata, dijo:
"Voy a traer mi máquina que reproduce la verdad de las imáge-
nes". Así p o d r e m o s saber qué ve exactamente tu gata.
Sacaron la fotografía. Y ante su sorpresa, Gautier descubrió
que, p o r la magia de la fotogenia, la imagen fotográfica mostraba
un sombrero. El m i s m o sombrero que Gautier había perdido tres
años atrás y que había buscado por todos lados.
Por supuesto, el sombrero había estado siempre ahí. Simple-
mente, algo o alguien le impedía verlo.
Gautier agradeció a Daguerre, a la gata, t o m ó el sombrero y
salió a dar un paseo. C o m o en el sombrero vivían cinco ratoncitos
blancos, antes de salir Gautier los tomó con m u c h o cuidado y se
los metió en el amplio bolsillo de su abrigo. Tuvo la precaución
de llenarse los bolsillos con pedazos de queso. Los ratoncillos co-
mieron el queso y luego le mordisquearon las yemas de los dedos
en señal de agradecimiento.

La sexta historia es m u y breve, tan breve c o m o el capítulo que

un explorador citado por De Quincey consagró a las serpientes
de Islandia: "No las hay".
Mi historia dice así: se perdió, fue olvidada.

La séptima historia la tengo muy presente: me sucedió a mí.

Una vez, no hace mucho, salí de mi casa. Iba hacia la Place de
la Republique con el firme propósito de entrar en una peluquería.
Antes de salir tomé un libro, Las siete vías del cabalista Abraham
Abulafia. Me dije, el viaje me tomara media hora, tiempo sufi-
ciente para aprender de m e m o r i a esas famosas siete vías y poder
a lo m e n o s enunciarlas.
Al llegar al Boulevard Richard Lenoir ya casi me las sabía. Al
cruzar una calle, un bus de turismo se me vino encima y casi me
atropello. Del bus bajaron tres jóvenes turistas. Eran israelíes y
querían saber cómo ir a la Place de la Bastille. Traté de explicarles.
Hice varios intentos y no lo conseguí.
 Los jóvenes se encogieron de hombros y volvieron al bus y
partieron hacia La Bastille.
Yo me dije: vivo hace treinta años en París, me sé de memoria
las siete maneras de leer las escrituras y todavía no sé cómo ir a la
Place de la Bastille, que diviso a lo lejos.
Entendí que había vivido una historia talmúdica.
Llego al fin de este mosaico teórico práctico.
Las siete vías de Abulafia o los siete niveles de lectura son: Li-
teral; según los cuentos o fábulas que las escrituras suscitan; se-
gún las opiniones (doxal); la lectura protocolar, es decir litúrgica
(vestirse de blanco, encender una vela, etc.); la lectura según el
intelecto agente; según la cábala; y anagógica.
Siete son las lecturas, siete las historias que les he contado.
Pero en el orden en que se cuentan, si bien pueden coincidir con
las lecturas, se pueden modificar. Cualquiera que sea el orden de
las historias, siempre un orden escondido les dará sentido.
Es lo que quería mostrar.
5. Folklore 5

Si me permito hablar de folklore, fenómeno que se sitúa habitual-

mente en los límites de la cultura campesina, de la mitología y de las
religiones primitivas - e s decir, tema más propio de la antropología
que de los "films studies"-, es más que nada porque en los últimos
años las películas utilizan elementos narrativos que nos vienen di-
rectamente de leyendas populares (la mayoría, hay que decirlo, de
origen nórdico). Y no pienso sólo en El señor de los anillos, La brú-
jula dorada o La guerra de las galaxias, sino en lo que se ha llamado
"fábulas contemporáneas". Pienso en las numerosas irrupciones del
diablo, puesto anacrónicamente en contexto contemporáneo, o en
la proliferación de historias de vampiros, sin olvidar las innumera-
bles películas adaptadas de novelas, adaptaciones a su vez de his-
torias de raíz folklórica apenas actualizadas. Desconfío de las esta-
dísticas, pero se ha llegado a decir que a lo menos un cincuenta por
ciento de los films producidos actualmente son "thrice told tales",
o, si se prefiere (cito a Stevenson), historias narradas a la manera de
los cuentos oídos cuando niños.
Dicho lo cual, debo agregar que, personalmente, nunca he de-
jado de oír la voz de mis mayores, contando las historias de nunca
acabar, o, más bien dicho, de mucho acabar, con proliferaciones de

5 Conjunto de reflexiones personales hechas tras terminar la filmación de

La recta provincia (2007).
finales contenidos unos en otros y con doble o triple solución. Esas
historias en que, como en los viejos almanaques del siglo XVIII,
se incluyen fantasmagorías, apariciones de la Virgen, diálogos en-
tre animales, viajes extraordinarios, una que otra receta de jarabes
para curar males diversos, consejos para mejor cosechar.
Tratemos de hacer un ejercicio de imaginación que les puede pa-
recer un poco obtuso. Supongamos que disponemos de tiempo en
grandes cantidades. Pongámonos frente al televisor y miremos un
canal desde las ocho de la mañana hasta medianoche. Dura tarea,
por supuesto. Pero gracias a la astucia que nos da la imaginación,
puede llegar a ser ejercicio fascinante. Dejemos que la imaginación
nos proporcione un tema central. Un tema cualquiera. Usemos, por
ejemplo, el modelo: "El día del fin del mundo" (J. Teillier).

El día del fin del mundo

será limpio y ordenado
como el cuaderno
del mejor alumno del curso.

Así dice el poeta y así trataremos que sea este fin de m u n d o .

Curioso día. Nadie nos informa de alguna catástrofe mayor:
ningún nuevo conflicto, ningún incendio o nevazón. Ningun a
declaración de guerra. Un día cualquiera. Un día sin cualidades.
Las primeras emisiones de la BBC nos proponen un reportaje
sobre los rododendros. Habla un especialista levemente tartamu-
do. No se olviden que estamos viviendo en directo el "último día
del universo". No sólo de la tierra o de la raza h u m a n a (así lo dicta-
mina la imaginación). Cada signo, por banal o minúsculo que sea,
nos dará indicios de la mayor importancia. Por ejemplo, el espe-
cialista en rododendros tartamudea cada vez más. Es a veces inte-
rrumpido por una publicidad de perfumes. Y de repente, con cierta
dificultad, el especialista nos informa que "el peor enemigo de los
rododendros" es el p e r f u m e que patrocina los programas de la ma-
ñana. No hay duda posible. No puede ser una coincidencia. Aquí
está pasando algo raro. Las noticias que interrumpen el programa
ponen especial énfasis en un incendio de una fábrica de perfumes
en Kuala Lumpur. Sigue un programa que promueve vacaciones
en Hong Kong: "playa perfumada". Luego un reportaje a un grupo
de alérgicos a todo. ¿A todo? A la luz, a la sombra, al agua, al fue-
go, al aire, al polvo y los caminos de tierra. Sigue otro programa
destinado a temas de cultura general. El programa trata de los cua-
tro elementos a los cuales son sensibles los alérgicos totales. Luego
viene un programa religioso. Ahí se habla de la luz y de la sombra:
"En principio eran las tinieblas y se hizo la luz". Nueva alusión a los
alérgicos totales. Viene una entrevista a un ecologista. Nos informa
que, dado el estado actual de la polución de la tierra y su aumento
exponencial, en muy poco tiempo una buena parte de los terrícolas
serán alérgicos a todo. Agrega que si no se suspende la producción
de perfumes, a los que cada vez más personas son alérgicas, el pro-
ceso se acelerará. Poco a poco el puzle se va armando. El proceso
ineluctable ha comenzado y nadie podrá detenerlo.
Hemos entrado en un proceso que podemos llamar "círculo
paranoico", una forma de desvarío o variación de lo que se suele
llamar "círculo hermenéutico" o, mucho más banalmente, círcu-
lo vicioso de signos o síntomas sobreinterpretados gracias a la
imaginación. Porque si hemos decidido desde el principio que
estamos viviendo el último cha de la creación, todo lo que pase
tiene que ser "importante". ¿Quién o qué decide que los signos
que nos está trasmitiendo la televisión son de "extrema importan-
cia"? Pues bien, aquellos que dirigen la televisión saben que esta-
mos en las postrimerías. No pueden no saberlo. Es una evidencia.
Evidencia paranoica, pero evidencia al fin y al cabo. Y, claro, nos
quieren evitar el pánico: es lo menos que se le puede pedir al ser-
vicio público, me parece. Y claro, tratan de hablar y mostrar cosas
y casos como si nada estuviese sucediendo. Pero aquí y allá se
filtran detalles ínfimos, pero reveladores.
 Recapitulemos.
Se habla m u c h o de perfumes.
Nos informan que el p e r f u m e provocará tarde o temprano la
desaparición de la humanidad, víctima de una alergia generalizada.
¿Por qué e m p u j a r a la gente a consumir perfumes? ¿Es una
invitación a suicidarse?
Pero además hay un incendio en una fábrica de perfumes.
Llevemos la paranoia más lejos: el especialista t a r t a m u d o en
r o d o d e n d r o s aparentemente nos quiere transmitir un mensaje.
Nos quiere i n f o r m a r que ha llegado "el día de la ira". Y claro, se lo
han prohibido y ha encontrado una manera de enviarlo: pretende
padecer de t a r t a m u d e o y transmite el mensaje siguiente en mor-
se: "Llegó el día del fin del m u n d o . Arrepiéntanse de sus pecados,
apaguen la televisión y miren por última vez la calle, el cielo, los
árboles. Mírense p o r última vez al espejo. Miren a sus seres que-
ridos", etc.
Pero nosotros seguimos viendo la televisión.
Y de pronto la fascinación nos atrapa.
Los dibujos a n i m a d o s son jeroglíficos egipcios que nos hablan
del Libro de los muertos. Las series de la tarde muestran histo-
rias que tratan de policías que persiguen a criminales. Pero en
realidad esos criminales no son más que personas honestas que
quieren informar a la h u m a n i d a d sobre la inminencia de las pos-
trimerías.
Luego vendrán los deportes. En algún m o m e n t o nos llama la
atención una cifra: 1999. Claro está, el partido que estamos vien-
do es una retransmisión. Ya no hay más partidos de fútbol. Y, por
lo demás, todo el programa del día fue grabado hace semanas;
sus autores en estos m o m e n t o s están refugiados en subterráneos.
¿Escapando de qué? Si de todas maneras no hay nada que hacer.
Recapitulemos una vez más.
Gracias a la imaginación, y jugando con una forma de para-
noia controlada, h e m o s asistido a un cuento apocalíptico.
 Pero, ¿existe un cuento que no lo sea? No porque t e r m i n en
bien o mal, sino porque todos implican peligros subyacentes.
Hace algunos años, el teórico inglés Frank Kermode reexami-
nó los hechos y avatares de la ficción occidental y d i c t a m i n ó que
una gran cantidad de ellos presuponían la idea de apocalipsis; es
decir, si queremos ser reduccionistas, todas o casi todas las fic-
ciones occidentales pedían y exigían la palabra "Fin". Final feliz,
triste, trágico, no importa. Final.
Sea.
Pero, ¿y si todos los días fueran el día del fin del m u n d o ?
O, más simplemente, ¿si las historias nos quieren habituar a
una evidencia que no q u e r e m o s aceptar, que todo terminará mal,
por lo meno s para nosotros?
Volvamos a nuestro p u n t o de partida: el folklore, las historias
que los hombres se cuentan, está hoy en día más presente que
nunca en el m u n d o audiovisual. En el ejercicio que les propuse,
el día del fin del m u n d o visto por la televisión, había todo un
almanaque de hechos, noticias, amenazas y algarabía de imáge-
nes y sonidos, encantamiento provocado por la repetición de las
mismas noticias (cinco) y spots publicitarios (diez), había por
supuesto cuentos intercalados, policiales y cósmicos, recetas de
cocina y llamados a bailar y a hacer gimnasia.
¿Qué otra cosa si no un compendio de cuentos populares, nue-
vamente repetidos c o m o en los speculum, teatrum, laberintum
(nombres todos que designan las misceláneas que son las tempra-
nas compilaciones), ha sido esta jornada pasada frente al televisor?
Pues bien, quisiera invitarlos a recorrer y r e m e m o r a r las peri-
pecias que han sido y que son las historias de los hombres. Acep-
temos que, sean las historias de Gamov que quieren ilustrar las
paradojas de la física cuántica, sean los textos sagrados c o m o la
Biblia, el Matnawi o los dichos del Rey Milinda, sea el film Lo
que el viento se llevó o las relecturas audiovisuales de la Guerra de
Irak, todo es ficción folklórica.
 No crean que estamos de vuelta al círculo paranoico. Digo,
que, para retomar el conocido consejo de Coleridge, "suspension
of disbelief", en todo lo que vemos y oímos en los films y en los
variados hechos audiovisuales hay un movimiento que va de la
ciencia al descreimiento, que es lo propio del cuento folklórico.
Cuando el poeta popular nos dice, por ejemplo, "ese lago que
se ve a lo lejos no tiene peces porque es un lago de whisky", no
nos quiere hacer creer en lo que dice, quiere que no le creamos;
nos pide como condición para seguir el cuento, que, por algunos
instantes, dejemos de creer, para que volvamos inmediatamente
después a creer cuando agrega: "Y entonces vino el lobo y se lo
comió". Pero este creer es un creer de otro tipo que el creer que
impone al comienzo de la historia cuando dice (al modo de las
sagas vikingas): "Había una vez un hombre".
Una observación hecha al pasar en la introducción a la edición
francesa de los cuentos populares rusos de Alexandr Afanásiev
me servirá de punto de partida de esta visita guiada al m u n d o de
los cuentos populares: "El gusto por la imagen concreta contrasta
singularmente con la trama fantasista del relato". Ejemplos: "El
caballo mágico deja atrás la tierra húmeda, se eleva más alto que
el bosque inmóvil, abajo de la nube en movimiento". O la visión
de la belleza de la esposa buscada: "La pájara cisne, bella dama
en la que se ve su cuerpo tras las plumas, y los huesos a través del
cuerpo, y dentro de los huesos la médula nacarada o la mancha
mágica"; "Que mañana, vecino a nuestro palacio, se extienda un
verde jardín, y que en ese jardín haya un molino que muela solita-
rio y que envíe una polvareda a veinticinco leguas, y que cerca de
ese molino se alce una columna de oro en la que está suspendida
una caja de oro y que de lo alto a lo bajo trepe y descienda un gato
sabio".
Dos son los elementos esenciales que apartan al cuento popu-
lar de la literatura pura: la fuerza de la imagen visual y la sonori-
dad de palabras dichas en voz alta.
 Imagen y sonido: dos elementos esenciales del periplo lúdico,
al que nos referimos al hablar de "la estrategia narrativa en las
versiones cinematográficas", voluntaria o involuntariamente liga-
das al cuento popular.
Antes de seguir adelante, quisiera examinar una curiosa no-
ción que nos viene de aquel m u n d o oculto que podríamos llamar
"los consejos secretos" o "los jueces de debajo de la tierra" (tienen
muchos nombres, sobre todo si se toma en cuenta que no existen
fuera del m u n d o mental de los inventores de cuentos y leyendas).
Hablo de "lo autorizado" y "lo no autorizado". Cuando un inven-
tor de cuentos o leyendas o poemas populares quiere acceder a
la notoriedad y al privilegio que significa que sus cuentos sean
repetidos durante generaciones de contadores de historias, se
dice que aspira a que el cuento recién inventado sea "autorizado".
¿Qué quiere decir esto? Simplemente que el cuento ascenderá a la
condición de anónimo, después de muchos exámenes y discusio-
nes secretas. En ese m u n d o la noción de propiedad intelectual es
un sinsentido; se pierde todo derecho a reivindicar una historia
como inventada; si la historia existe, es porque no ha sido inven-
tada por nadie.
¿Por nadie?
No vayamos tan rápido. Américo Castro cita una tradición
hispánica según la cual Dios, junto con entregar a Moisés las Ta-
blas de la Ley, le entregó un corpus de dichos, refranes y leyendas
que conforman el verdadero saber del que los mandamientos, los
textos sagrados, son sólo una parte, la osamenta y no la carne de
la revelación. ¿El cuento popular sería entonces la parte viva de la
revelación y por lo tanto de la divinidad?
Prudencia.
Cuando Afanásiev recopila y publica su selección de cuentos
populares rusos está convencido, siguiendo a la escuela llamada
"mitológica" o "mitologista", que los cuentos son ruinas, restos
de una civilización desaparecida, restos de una religión olvida-
da. Los h e r m a n o s G r i m m , Perrault, pero también Max Müller y
otros filólogos, lo preceden en esa convicción.
Un ejemplo que anima a Afanásiev a sostener la tesis de que
los cuentos populares son huellas, ruinas, latencias (la expresión
es de Menéndez Pidal) de u n o o varios corpus culturales hechos
de creencias, opiniones, fantasías, venidas de regiones olvidadas,
desmanteladas, de la historia europea. El ejemplo que sugiere este
compilador es el de los innumerables cuentos populares que tra-
tan de la convivencia de h o m b r e s y osos, de la atracción de las
damas por las pilosidades de los osos, de los raptos de mujeres
y de hombres osunos, a veces príncipes melancólicos, c o m o el
príncipe héroe de Lokis de Prosper Merimée, quien, e n a m o r a d o
de una princesa polaca, se casa con ella y en la noche de bodas,
en el lecho nupcial, la mata y se la come cruda. Pues bien, recien-
temente, el historiador Michel Pastoureau ha postulado que en
el centro del pensamiento religioso indoeuropeo, en los cuentos
populares sobrevive la religión del oso, rey de los animales (y el
hombre pertenece al reino animal c o m o parte y no c o m o supe-
ración del mismo). La existencia de una religión precristiana en
que se sacraliza al oso explicaría el excepcional encarnizamiento
de las iglesias cristianas en contra de los osos. Desde San Agustín,
pasando por las masacres de osos ordenadas por Carlomagno,
hasta las anatemas de múltiples obispos (sólo un vir Dei puede
vencer al oso diabólico). Saxo Grammaticus, en su Gesta dano-
rum, evoca la historia del rey Sven II Estridsen, descendiente de
un oso. Una muchacha, raptada p o r un oso, había d a d o a luz un
niño. Habiendo sido liberado por una expedición organizada por
un cazador, el niño se crió entre h u m a n o s . De carácter irascible,
llegado a la edad adulta, buscó y mató al cazador que había d a d o
muerte a su padre. Ese hombre, Urgillos, se casó con una m u j e r
humana, tuvo un hijo y un nieto, Ulfo, quien se casó con la her-
m a n a del rey de Dinamarca y tuvo un hijo que fue rey. En un
film reciente, La brújula dorada, u n o de los personajes centrales,
un oso batallador pero derrotado por un usurpador, recupera su
reino incitado por una niña huérfana que busca a su padre. Así es,
los osos no h a n perdido la guerra todavía. Y el subterfugio cris-
tiano, que consistió en destronarlos para entronizar al Rey León
y luego someterlo al C o r d e r o de Dios, no bastará para eliminar al
Dios Oso de las fantasías ocultas de la h u m a n i d a d .
Tras estas especulaciones de los primeros estudiosos de los
cuentos populares existe la convicción que por la boca del pueblo
de los hombres y mujeres simples y puros, debido a que están des-
provistos de la cultura de los clérigos y escribas, nos habla Dios.
Ya h e m o s m e n c i o n a do la superstición según la cual una Biblia
Oral coexiste con la Biblia Escrita. Un saber compuesto de cuen-
tos, canciones, dichos y adivinanzas. La docta ignorancia, sobre
la que tanto se ha especulado, era el presupuesto de esta convic-
ción. No hay que olvidar que la eclosión del folklore tiene lugar
en pleno romanticismo alemán. El acta f u n d a d o r a del romanti-
cismo alemán (si fuesen necesarios ese tipo de documentos) es la
compilación de canciones campesinas conocida como El cuerno
mágico de la juventud que publicaron A r m i n y Brentano: descré-
dito de la cultura conventual y universitaria y sacralización de la
imaginación de las mentes simples.
Pero, ¿son tan simples aquellas mentes?
Recapitulemos: los cuentos rusos de Afanásiev - p e r o también
los cuentos africanos, chinos, españoles y latinoamericanos-
atraen antes que nada por el brillo y el brío de sus imágenes y por
la sonoridad del relato. Es decir, por el aspecto cinematográfico
de su materia narrativa.
Pero hay otro aspecto m e n o s evidente que une al cuento po-
pular con el cine.
Provisoriamente, p o d e m o s llamar "incoherencia narrativa" a
este aspecto de la narración popular. La abrupta ruptura con la
lógica del sentido c o m ú n . El m o m e n t o en que los personajes ac-
túan y viven aspectos de la historia de maner a poco razonable: un
niño vagando por u n a montañ a se encuentra en una caverna con
un gigante que aparentemente d u e r m e siesta. En vez de escapar
y prevenir a los mayores, saca un alfiler (de dónd e y por qué lo
tenía) y le pincha el dedo gordo del pie. Y el gigante se desinfla
porque estaba m u e r t o y sólo quedaba de él la piel vacía e inflada
c o m o un globo (Jardín de flores curiosas, Antonio de Torquema-
da). Un hombre es n o m b r a d o alcalde de una aldea, le entregan
el bastón de mando . Al día siguiente muere abruptamente. O t r o
h o m b r e lo reemplaza. También muere. Muchos otros mueren
después de recibir el bastón. En lugar de rechazar el cargo y el
bastón, cada vez hay más interesados en el cargo de alcalde, por-
que morir por el contacto con el bastón se ha vuelto prestigioso
y elegante. ¿Por qué? No se sabe (Zapata, Miscelánea). El flautista
de Hamelin, después de haber sido engañado por los notables del
pueblo al que había salvado de las ratas, atrae con la música de la
flauta mágica a todos los niños del pueblo y los conduce hacia el
lago en d o n de m o r i r á n ahogados. Hasta aquí, hay lógica narra-
tiva. Pero, ¿por qué los niños van a la muerte felices y contentos
y cantan "gracias, flautista por llevarnos a la muerte"? ¿Por qué?
No se sabe.
Una secta anuncia la desaparición de buena parte de los Esta-
dos Unidos. La destrucción debe tener lugar en una fecha deter-
minada. Nada ocurre. Normal. Pero, ¿por qué la secta profética
en lugar de desaparecer crece y se vuelve más fuerte? No se sabe.
Incoherencia narrativa. Pero en este último caso estamos citando
un hecho real que dio lugar a un f e n ó m e n o conocido c o m o el sín-
d r o m e de Festinger (se trata de Marian Keech y su secta llamada
Sananda).
"Creo porque es absurdo", dice Tertuliano.
"Llueve, pero no lo creo", le responde G. E. Moore, siglos má s
tarde.
Pero qué tienen de atrayentes las incoherencias narrativas para
que sean tan fácilmente integradas en las ficciones cinematográ-
ficas, en d o n d e por regla general reina la "energeia", la "evidencia
narrativa", en d o n d e lo verosímil p r e d o m i n a sobre lo verdadero
(Madame Bovary, personaje imaginario, es creíble; Hitler, perso-
naje histórico, no lo es, decía Borges).
Una posible explicación - l a doy a título provisorio- sería que
tras ciertas incoherencias asoma la nariz el mito, que una historia
resume de manera sintética un sistema complejo de creencias. La
historia de Isis y Osiris, h e r m a n o s y amantes, resumen el mito
f u n d a d o r de Egipto y la astronomía Ptolemaica. La mayoría de
los mitos-cuentos-poemas del m u n d o resumen y ocultan un co-
nocimiento astronómico, cree saber Charles Dupuis, filósofo en-
tusiasta de la Revolución Francesa. El m u n d o es un libro abierto
en el que están inscritos el saber y la sabiduría h u m a n a y divina,
dice Rabaud Saint-Etienne (de la Grecia), y los mitos griegos no
son descripciones geográficas, son cartografía narrativa.
Yendo más lejos, u s a n d o las ideas entretejidas en el libro El
inconsciente de las mil caras de Pierre Buser, neurólogo, p o d e m o s
decir que las noticias que nos vienen del m u n d o exterior son for-
malizadas sea en teorías o en ficciones. Llamando teoría a toda
agrupación de ideas según la razón (en el sentido de ratio: pro-
porción, cálculo) y ficción a toda agrupación de hechos en t o r no
a una teoría. Pero esta idea es por el m o m e n t o m u y frágil.
El físico y filósofo Wolfgang Pauli, escribiendo sobre Kepler, y
este último citando a Proclo, sostiene que el acto cognitivo es un
despertar las ideas y cuentos latentes mediante estímulos venidos
desde el m u n d o exterior.
Esto implicaría que todos los cuentos e ideas preexisten, en
sueños, en nuestra ment e y que "conocer es despertar" (la expre-
sión es de Proclo).
Antes dije: "Los mitos, leyendas, cuentos, canciones, resumen
y ocultan". La frase es por supuesto enigmática; resumir y ocul-
tar son en principio actividades contradictorias: o se resume (y
se vuelve así asequible un sistema complejo) o se oculta (y se le
transforma en enigma difícil de descifrar). Pero en muchos casos
los mitos y cuentos suelen atraernos por lo fascinante de las peri-
pecias; entonces, mediante la fascinación, ocultan, y mediante la
exposición de los hechos narrados, comunican un saber. Hay más,
muchas funciones se entrecruzan en las ficciones teóricas que son
ciertos mitos arcaicos. Por ejemplo, en el Hamlet primitivo, el del
Kalevala, se invierte la creencia según la cual el curso y decurso
de las estrellas nos guía y gobierna a nosotros seres vivos: durante
una batalla, Feng, padrastro de Hamledi, toma a su enemigo Or-
velde, lo lanza hacia lo alto, lo transforma en constelación, y una
noche de luna llena Hamledi reconoce su rostro congelado allá en
el firmamento. Los mitos griegos y persas abundan en el ir y venir
de los hechos celestes y terrestres. A veces este proceso se presen-
ta en forma de conflicto: en los mitos de Kordofán recopilados
por Frobenius, los sacerdotes de los reinos antiquísimos de la re-
gión de Kordofán elegían a un rey muy joven, casi adolescente, al
que obligaban, después de su elección (dictada por las estrellas),
a tener relaciones sexuales incestuosas con su madre y con sus
hermanas, para luego encerrarlo hasta el día de su coronación.
Y cuando ese día llegaba, los sacerdotes proclamaban que el Rey
era culpable de incesto, lo mataban y lo mandaban al firmamento,
desde donde gobernaba por mediación de los sacerdotes. Hasta
que, desde el otro lado del mar, llegó un contador de cuentos que
proclamó: "Más importante que lo que pasa en el firmamento es
lo que pasa entre los hombres". Y se produjo la ruptura entre el
m u n d o de los hombres y el de las estrellas.
Lo que he querido poner de relieve hasta aquí es que quien se
interna en el bosque o selva que componen los cuentos popula-
res, irá encontrando un tejido vivo de hechos, peripecias, ecos de
vidas truncas, ruinas de ciudades olvidadas. Los cuentos y rimas
populares no son sólo malas imitaciones de la alta cultura, son
también mitos reducidos a historias mínimas; no son sólo frag-
mentos de textos perdidos, son también punto de partida de hitos
culturales por hacerse; no son sólo creencias que la religión ofi-
cial ha prohibido, son también "latencias", humus, semillas de un
corpus cultural que espera su hora para resurgir y manifestarse de
manera fulgurante y que nada tiene de prohibido o impensable.
Es más, algunos de esos cuentos son a la vez mito, saber escondi-
do, broma, caricatura y máscara.
Pero hasta aquí todo ese m u n d o que conforma el folklore
y que hasta principios del siglo XX había sido relegado a cere-
monias nocturnas, invernales, cuyos oficiantes eran las abuelas
y abuelos reuniendo a su auditorio después de cena, junto a la
chimenea de la casa, reapareció abruptamente ahí donde menos
se los esperaba: en las salas de lo que se llamaba en aquel tiem-
po "teatro eléctrico". En el cine, que había nacido como apóstol
del realismo. Esa máquina que nos iba a poner en contacto con
la realidad, sin los intermediarios hasta entonces inevitables de
la palabra, del gesto, la voz y la presencia real del contador de
historias, el cine devino inexplicablemente una "máquina mos-
tradora de mitos". Y en poquísimo tiempo, los hechos reales se
transformaron en proyectores de mitos (el cine mismo, sin ir
más lejos, ¿no es la mejor ilustración del mito de la caverna de
Platón?).
Situación paradojal: las reglas narrativas del cine industrial,
hasta hoy, están regidas por las reglas inventadas por Ibsen y Shaw
-la estructura en tres actos, que imponen a las ficciones filmadas,
las reglas del drama moderno. Y quien dice drama moderno dice
exclusión de toda forma de divinidad, magia, paranormalidad.
Todo lo que el cine muestra debe ser creíble, aceptable para el
espectador, quien debe estar en condiciones de comparar los he-
chos mostrados con los hechos que vive cotidianamente.
Pero los indios Kawéskar contemplaban sin asombro los ras-
cacielos de Manhattan y los hechos de guerra, explosiones in-
comprensibles en una ultramar en la que a menudo no creían.
No tenían en su vida de todos los días posibilidad de verificar lo
observado en las proyecciones; sin embargo, las aceptaban. Esta-
ban teniendo acceso a m u n d o s inverificables.
Sólo las rayaduras de la película los dejaban provisoriamente
perplejos y las explicaban c o m o lluvia. Y decían allá en d o n d e se
alzan esas construcciones incomprensibles, en dond e fuegos apo-
calípticos todo lo q u e m a b a n, en ese reino (el papalagui del jefe
melanesio lo había dicho luego de ir por primera vez al cine), allá
en el reino de los muertos, llueve siempre. El más allá y el diluvio
son una sola y m i s m a cosa.
De lo que digo es fácil concluir, un poco apresuradamente,
que el mito (o el cuento folklórico) son inseparables, son impen -
sables el u n o sin el otro. Por supuesto que no es cierto. El realismo
de las imágenes está ahí, la presencia h u m a n a nos obliga a aceptar
prioritariamente que la realidad que nos muestran las imágenes
es ineludible.
El cine, también y sobre todo, es yuxtaposición de fragmentos
de realidad.
Pero, ¿no es cierto también que algunos de esos fragmentos
tienden a escaparse de la realidad de su contexto?
El primer plano de los actores, por ejemplo. Esos primeros
planos que reconocemos de historia en historia y con los que
tenemos una relación afectiva. En nuestra universidad, hace no
m u c h o tiempo (un año más o menos) se ha logrado establecer y
describir el complejísimo proceso que nos lleva a reconocer un
rostro. Proceso cognitivo (la prosopgnosis) que nos lleva a distin-
guir afectivamente un rostro.
Y en la discontinuidad propia a todos los films, incluso aque-
llos hechos de una sola imagen (pienso en el Arca Rusa de So-
kurov). El film está siempre hecho de fragmentos concatenados.
Cada u n o de ellos actúa a partir de una dirección diferente del
que lo precede, y gracias a una sintaxis y/o prosodia algo débil,
puede crear la ilusión de continuidad. De la misma maner a (pro-
p o n e B. Russell), la discontinuidad de la materia se nos apare-
ce c o m o un continuo, c o m o res extensa. Pero en el cine esa dis-
continuidad se confronta con u n a cierta continuidad de nuestra
mente. Y yo postulo, a u n q u e todavía me falten argumentos, que
en los nichos dejados por las imágenes discontinuas se instalan
ficciones aglutinantes. Esas ficciones, creo, me gustaría creer, son
las ficciones inmortales. Receptáculos ficticios que se alimentan
de las imágenes cinematográficas. Por ello, imprudentemente,
p o d e m o s afirmar que existe un h u m u s narrativo de todo film o
fragmento de film. Pero todo film es también un fragment o de un
film más vasto, se cristaliza en ficciones en "segundo plano" que
dan la credibilidad novelesca a la historia que el film nos propone.
Ese substrato son las historias de los h o m b r es que hasta ahora
han tenido vida latente en el imaginario p r o f u n d o y que se suelen
manifestar en leyendas, cuentos y canciones populares.
Es por eso, creo, que el folklore manifiesto en las películas y el
latente en la vida de todos los días hay que tomarlo muy en serio
(un serio ludere).
Por supuesto que no me olvido de los films explícitamente
folklóricos El señor de los anillos, Brigadoon, Rip Van Winkle, La
brújula dorada o aquellos que toman como base leyendas popu-
lares: Pandora, La condesa descalza. En ellos, la historia querida
por quienes han fabricado el film es también de raíz folklórica. En
La brújula dorada uno de los personajes es un oso, el destronado
Rey Oso. ¿Rey o dios? La olvidada religión de los osos. Olvidada y
negada por la mayor parte de los especialistas. O la historia de la
cuidad que una moneda puede comprar, que se encuentra en Nils
Holherson o en "Juan Soldado", en las que yacen escondidas fábu-
las morales (en sus enseñanzas irrefutables: nunca desprecies un
centavo, porque puede que ese centavo sea suficiente para comprar
una ciudad).
Todas esas películas despiertan historias dormidas en nosotros.
O, más bien, variaciones de la historia que estamos viendo. En Bri-
gadoon no se habla de una moneda que pueda comprar la aldea
mágica, pero sentimos que esa parte de la leyenda puede imponer-
se a las historias que nos cuentan, que tiene más que ver con el tema
del amor inmortal. Y en ella flota una curiosa paradoja del tiempo:
en esa ciudad, cada día está separado del siguiente por cien años.
Los habitantes creen que esos cien años de sueño son irrelevantes.
Creen que mañana será otro día, pero también un día como todos,
a pesar de que esa mañana se encuentra a un siglo de distancia.
Pero también sabemos que si alguien se va de la aldea, la destruirá
para siempre. Ese paraíso es una prisión y esa prisión modelo es
un paraíso. Es decir, el cuento maravilloso que estamos viendo nos
recuerda que la aldea de la infancia es una prisión, que el tiempo
puede tener muchas duraciones (pero dentro de él envejecemos
inexorablemente), que el paraíso está al alcance de la mano. Mu-
chas metáforas coexisten en la historia de Brigadoon y aquí toca-
mos uno de los aspectos más inquietantes y fascinantes del cuento
popular: su polisemia o más bien su aspecto polificcional.
Se me dirá que toda historia lo es. Pero en las historias escritas
por literatos p r e d o m i n a el ir y venir de lo que se cuenta y la m a -
nera en que se cuenta, de m o d o que a veces, el c ó m o contar es el
cuento y la ficción un simple soporte estructural.
El cuento popular es por naturaleza incompleto. No hay dos
Cenicientas iguales, ni dos Blanca Nieves idénticas. En mi país,
para hablar de alguien que le faltan los tres dedos del centro de la
mano, dicen "es un cuento corto". La alusión es al relato de "Este
niñito se compr ó un huevito"; o sea, "éste lo compró, este otro lo
trajo a la casa, este otro lo cocinó, este otro le puso la sal, y este
gordo se lo comió". El cuento corto es "Este niñito se compró un
huevito y este gordo se lo comió".
Bueno, un cuento folklórico es una narración a la que le faltan
tres dedos. Y es el narrado r el que se los agrega.
En un cuento folklórico filmado es más difícil agregar dedos.
En cambio, se p u e d e n agregar orejas, narices, lenguas en lugar de
los dedos ausentes.
 De lo que he dicho, se habrá entendido que tengo una visión
amplia y extensa de lo que significa para mí el cuento folklórico.
No pretendo que todos la compartan. Pero me gustaría hacer sentir
hasta qué punto, para alguien que vive haciendo películas y que
sobrevive gracias a ello, frecuentar a diario los cuentos populares se
ha vuelto una manera de respirar el aire puro de las fábulas subte-
rráneas que sostienen y hacen vivibles nuestra vida cotidiana.
Quisiera proponer, a manera de conclusión, la condensación
en cuentos de ciertos hechos y teorías que se encuentran muy
lejos de ellos.
¿Muy lejos?
Depende del p u n t o de vista. C u a n d o el epistemólogo Giorgio
de Santillana, un h o m b r e familiarizado con grandes corrientes de
la ciencia contemporánea (Fatto Antico-Fatto moderno, Historia
del racionalismo), lee por primera vez la frase de Charles Dupuis:
"El mito sucede, viene después de la ciencia, sólo la ciencia lo
explicará", dice no haber entendido su sentido. "No estaba prepa-
rado", afirma. Esto sucedió antes de que le tocara en suerte con-
frontarse con los mitos dogones (que giran en torn o a los avatares
del planeta Cirio), los mitos astronómicos mayas, aztecas y de
los reyes de Oceanía. Después de ello, la afirmación de Dupuis le
parece una evidencia casi al límite de la banalidad.
Retomemos las palabras de Dupuis: "Le mythe est né de la
science, la science seule l'expliquera". ¿Qué quiere decir ésto? Que
primero viene el conocimiento científico y que sólo después apa-
rece el mito. Es ponerlo todo al revés.
Los cálculos, las observaciones (astronómicas), las hipótesis,
las verificaciones vienen primero y sólo después son sintetizadas
en una historia, en una ficción.
Ya lo habíamos dicho: teoría y ficción están entrelazadas.
Sigamos recapitulando.
Al hablar de La chanson de Roland, Ramón M e n é n d ez Pidal
parte de una tesis en la que contradice la concepción románti-
ca (según la cual cantares y leyendas del pueblo precedieron y
sucedieron al p o e m a que conocemos). Acto seguido comienza
a exponer sus argumentos. Y algo curioso sucede: un f e n ó m e n o
que p o d e m o s llamar la "paradoja del erudito". El eminentísimo
Menéndez Pidal sabe todo, casi todo lo que se puede saber sobre
el tema. La tesis de partida es: un clérigo culto escribió, tal vez por
encargo, el texto poético, luego descendió hacia las clases infe-
riores. Sea. Pero, honestidad obliga, se ve forzado a citar algunos
poemas y fragmentos de p o e m as en que se habla, se alaba y honra
al héroe franco. En sus lecciones de literatura inglesa J. L. Borges
cuenta que el b u f ón de la Corte de Guillermo el Conquistador
suplica y obtiene el privilegio de ir en primera línea a la Batalla
de Hastings, es decir, a una muerte segura. Y que mientras avanza
hacia las líneas enemigas va jugando con su espada c o m o con una
guaripola y canta "La cantilena Rolandi", una versión provenzal,
una variación, una de las tantas de "La canción de Rolando". Has-
tings sucede en 1066, no muy lejos del texto estudiado. ¿Y enton-
ces? ¿Se trata de ecos?, ¿de vaticinios?
Pero, a medida que vamos avanzando en el entrelazamiento
y entrecruce de argumento s y contra argumentos, se puede pre-
guntar también ¿y si todas las tesis sobre el origen del p o e m a épi-
co tuvieran razón?
¿Y si muchos p o e m a s hubiesen poco a poco ido convergiendo
en u n o principal? ¿O si, por la lotería de manuscritos perdidos y
encontrados, le hubiera tocado en suerte a La chanson de Roland
el privilegio de sobrevivir?
Una idea asoma la nariz en este ir y venir de hipótesis: la con-
densación de historias varias y diversas en un solo corpus, en un
solo organismo.
Veamos algunos casos ya clásicos.
Se puede entender el Gargantúa y Pantagruel de Rabelais
c o m o el organismo que contiene y hace vivir innumerables histo-
rias populares. Algunas vienen directamente de la literatura clá-
sica latina. Otras son amalgamas de tradiciones latinas y germá-
nicas; otras intentos de cristianizar (o descristianizar) tradiciones
subyacentes en cuentos, bromas y adivinanzas. La obra se nos
presenta c o m o una esponja gigante, pantagruélica, de tradiciones
que vienen de muy lejos, de reinvenciones o derechamente inven-
ciones que cristalizan en una obra original.
O t r o caso es el Quijote. También allí las peripecias paródicas,
los dichos de Sancho, los ejemplos, la estructura circular de cier-
tos episodios: todo ello es suma vertiginosa que integra muchísi-
mas invenciones acumuladas a lo largo de siglos.
También los poemas épicos del Renacimiento y el Barroco:
Orlando furioso, Os luisiadas de Camoens, Sansón Agonista de
Milton, La araucana, Las armas antarticas.
En todos estos casos hay el doble movimiento en espiral: por
un lado, múltiples invenciones se integran en un solo organismo;
por otro, elementos fragmentarios que en otro tiemp o pertene-
cieron a obras de alta cultura se desintegraron para reemerger en
un nuevo cuerpo.
Las metamorfosis de Ovidio se descompone n en mil historias
y vuelven a reintegrarse, siglos más tarde, en el Gargantúa, el Or-
lando y otras obras.
Pero volvamos al cine.
6. El cine, arte de la sombra 6

Hoy, a modo de agradecimiento, quisiera contarles un secreto.

El cine, ese arte de la luz, existe. Pero si existe es sólo gracias a
la sombra que le sirve de soporte poético. Es la sombra, o más
bien la oscuridad, la que permite construir, un poco a la manera
de un puzle, el edificio, palacio mental o laberinto, en el que vive
una fiera, nuestro doble animal - u n a felgya, decían los antiguos
vikingos-, y ese animal nos mira, nos acecha y se apronta a de-
vorarnos.
Para encarnarse de ese modo, el cine, ese arte mecánico, dis-
pone de una herramienta bastante práctica llamada obturador.
Ese obstáculo maravilloso permite que nos invada esa penumbra
específica que es el negro entre dos fotogramas. Ése es el secreto:
queridos amigos, cuando vemos un minuto de película, lo que
vemos son treinta segundos de negro filmado. Gracias al obtu-
rador se hace en nosotros una oscuridad que alimenta y abriga
una especie de "contrafilm" o film paralelo que nosotros mismos
componemos, y que dibuja con trazos de sombra todo un mundo,
todo un pequeño mundo hecho de dobles de nosotros. Dobles
feroces, desde luego, pero también dobles humanos más bien be-

6 Discurso de recepción del título de Doctor Honoris Causa en la École

Nórmale Supérieure de Lyon, pronunciado el 18 de noviembre de 2005.
(Traducción de Alan Pauls).
névolos, aunque a veces les toque ser un poco bromistas o ma-
liciosos. Algunos los llamarían Penates, otros duendes; Hamrs,
zanjarían sin duda los antiguos vikingos. De lo que habría que
concluir, pues, que c u a n d o vemos un film, en verdad vemos dos
films: el que m i r a m o s y el que nos mira. Este film segundo (como
se dice un estado segundo) es ése mismo que vemos con nuestros
ojos, una ilusión creada por la persistencia retiniana, dirán esos
positivistas que aun hoy persisten en el error. Pero es un film que
en este caso ha sido creado en la p e n u m b r a, ha sido de algún
m o d o "soñado". Está hecho de pánico y de goce. Sueño revuelto y
agitado, espejo turbulento, dirán ciertos poetas extraviados en el
m u n d o paradojal de la física cuántica. Un film de sombra hecho
de dobles, un desdoblamiento del film que estamos viendo, com-
puesto por réplicas del film de luz levemente desfasadas, por pai-
sajes fantasma, por casas fantasma, por felgyas, por Hamrs. Y en
ese m u n d o desdoblado vive un doble un poco particular. Se trata
del doble de cada u n o de ustedes, espectadores activos. Q u e nos
mira tanto c o m o nosotros lo m i r a m o s a él, y que nos desea el bien
o el mal, según los casos. Él es el que personaliza, por así decirlo,
esa película tenebrosa. Pero ¿quién es este otro singular? Nuestros
queridos vikingos, una vez más, lo habrían llamado Hugr, a saber:
el alma de cada u n o de nosotros que, surgiendo difusa de un más
allá, viene a nuestro encuentro. Sí: el cine, queridos amigos, es
otra vida.
No cualquier cine, eso es obvio: en este arte, c o m o en todos,
siempre hay problemas de dosificación, de ajuste. Pero además
p o d e m o s afirmar que, entre las numerosas funciones de la visión
que ya se han discriminado (hay más de treinta), dos nos impor-
tan particularmente: la fascinación y el distanciamiento. Es decir,
el vértigo y la contemplación. A veces se alternan, a veces se su-
p e r p o n e n . C u a n d o hay distanciamiento, nuestro ojo se pasea, no
se deja arrastrar por las peripecias, se separa de todo lo que tiene
que ver con la intriga, se vuelve "inteligente", pone en práctica (la
expresión es del profesor Plotkin, neurólogo) la heurística secun-
daria, pone en práctica el desarreglo razonado de la visión. Pero
en la película que nos atañe está también el "plot", el argumento,
la intriga; está la fascinación. Y esa fascinación nos transporta
hacia la turbulencia del espejo, hacia el desorden y la disipación,
d o n d e es preciso que nos extraviemos. Hechizados, perdidos, es-
timulados hasta la muerte, nos encontramo s en el ojo del ciclón.
Q u e es con todo un mal de ojo.
En su Tratado de la fascinación, Enrique de Aragón, llamado
"el astrólogo", quinto o séptimo marqués de Villena, cree p o d e r
afirmar que para entrar en acción el mal de ojo necesita de la
complicidad de nuestra mirada: para ser víctimas del mal de ojo
es preciso que le hayamos deseado el mal, por m e d io de la mi-
rada, al ojo malvado. En efecto, es precisamente porque el rey
d o n Carlos, "el ensortijado", le había deseado el mal a la mirada
del ojo del hechicero que éste fue capaz de entrar en el cerebro
del pobre rey prognato, volverlo ciego a las cosas de este m u n -
do y aficionado a las mariposas y a las baratijas más elementales.
Fascinación vertiginosa, entonces, y distanciamiento inteligente.
Participación ciega y desapego selectivo (la expresión es de Nor-
bert Elias, sociólogo). Esos son los dos movimientos propulsados
por la p e n u m b r a autopoética.
Pero - m e dirán ustedes, y los c o m p r e n d o - ¿cómo hacer de
esta turbulencia un arte? ¿ C ó m o hacer que ese torbellino sea
mensurable, c ó m o someter la incertidumbre de las nubes a la cer-
tidumbre de los relojes? Por medio de la certidumbre de las nubes
y la incertidumbre de los relojes, responde Karl Popper, filósofo.
Pero la respuesta, creo, es insuficiente. Permítanm e remitirme a
un viejo tratado de magia - a u n q u e ya habrán tenido tiempo de
darse cuenta de que en esta comedia no hemos hablado desde el
principio de otra cosa que de magia. En su libro De vinculis in
genere, Giordano Bruno, politòlogo y publicista, nos aconseja en
estos términos: "Quien deba intervenir en la realidad sirviéndose
de los vínculos debería poseer por así decirlo una teoría universal
de las cosas, para estar de ese m o d o en condiciones de vencer al
hombre, que es la recapitulación de todas las cosas". Sea. Teoría
universal, pero ¿de qué? Recapitulación, pero ¿de qué, p o r qué?
Recapitulación es lo que dice la traducción italiana; el texto latino
dice epilogus quidam omnium. Siempre hay que desconfiar de las
traducciones: a veces d a n demasiado en la tecla. Teoría general,
dice el texto italiano; universalem rationem, le contesta el texto
original. Pero ¿quién es este hombre epílogo al que la razón uni-
versal debería vencer? ¿Somos nosotros mismos? ¿El h o m b r e hu-
manidad? ¿O bien es esa bestia obscena que los magos m o d e r n o s
llaman "el público", "la audiencia", ese h o m b r e aritmético forma-
do por la totalidad de las entradas vendidas y pagadas?
No, queridos amigos, no lo creo. Ese h o m b r e recapitulativo,
ese h o m b r e epílogo, ese h o m b r e que debe ser derrotado, no per-
tenece a la película que nace de la sombra situada entre dos fo-
togramas. Está ligado al film que nace de las luces. El nuestro, el
film que nos concierne en esta tarde de otoño, seguirá allí c u a n d o
el otro se haya extinguido con los créditos finales. Desde luego,
durante la noche siguiente a la proyección de la película, cada
u n o de nosotros, espectadores, verá desvanecerse en el sueño la
película fantasma que creyó entrever. Nuestras tres almas, el alma
animal (la felgya), nuestros innumerables dobles (los Hamrs) y el
alma única desaparecerán para integrarse mejor en esa película
múltiple que es nuestra vida. Esa película holística, sin principio
ni fin, se encargará de integrar la obra de creación que vimos,
pero sobre todo la que soñamos. Así, la creación se volvería pro-
ceso (la expresión es de François Jullien, sinólogo, pero también
de Wang Fuzhi, el filósofo confuciano chino).
Pero p e r m í t a n m e que termine esta comedia de otoño con una
nota de optimismo. Creo que nuestro film no puede m o r i r así,
c o m o si nada. Penumbra no quiere decir melancolía, sueño no
es tristitia, ese octavo pecado capital. Yo, por mi parte, afirmo
que de ese film soñado hay algo que, al menos por un tiempo, el
tiempo de nuestras vidas, no puede morir. Me refiero al esqueleto
de la obra soñada. Nuestros queridos vikingos, una vez más, pue-
den ayudarnos: estoy hablando del alma número cuatro, el alma
huesuda. La que gira alrededor de nuestros sueños nubes y los
hace girar como relojes. Esa emoción singular que nos transmitió
el film, y para la que carecemos de nombre. Pero ¿qué demonios
viene a hacer aquí, en la penumbra del cerebro que sueña, ese
montón de huesos? ¿Qué relación puede haber entre esa película
entrevista y rápidamente olvidada y esa alma nórdica que anima
los huesos? Veamos el asunto más en detalle.
Quien dice hueso dice esqueleto, quien dice esqueleto dice re-
cuerdo de un cuerpo. Quien dice recuerdo dice resurrección. ¿La
resurrección de la carne? ¿Es un chiste? La carne resucita cada
siete años. Punto y aparte. Mientras que un film está allí, al alcan-
ce de la mano, y podemos resucitarlo cuando nos parezca bien.
¿Qué viene a hacer aquí esa alma de los huesos? Veamos. Cuan-
do volvemos a ver una película, me temo, la "desanimamos", la
cansamos. Comprobamos que está allí, notamos ciertos detalles
llamativos, un beso aquí, un puñetazo allí. Pero la totalidad se nos
escapa, nos es indiferente. A menos que... a menos que el alma del
film nocturno esté allí, lista para animarse y resucitar por el hueso
el film integral, vivo, solar.
Si el film arquetipo puede manifestarse es gracias al alma de
los huesos, esa catedral gastada. Sé que esa alma tiene larga vida.
¿Por qué? Lo ignoro. Pero de ese saber invertido que es la igno-
rancia creo poder extraer una modesta superstición: el film evi-
dente, el film que "realmente vimos", dirán los positivistas, está
hecho de una materia compuesta de celuloide y de una película
fabricada a partir de un caldo de huesos de caballo; y es por eso,
dice mi superstición, que esa alma tiene larga vida, y es por eso
que sus huesos serán duros de roer. Que así sea.