Klein, I.(comp.), Bruck, C., Di Marzo, L. Cuando la escritura se hace cuento.

, Buenos Aires, 2011,

Ediciones Prometeo ISBN 9875744905

V. 2. La mirada indiscreta

Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la
tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera
decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer
rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros.
Qué diablos.
Julio Cortázar ,Las babas del diablo, en Las armas secretas, 1959

Cuestión de foco
El problema que se plantea en el inicio del cuento “Las babas del diablo”, con el que abrimos
este capítulo, no se limita al uso de los pronombres personales. Implica la elección de una
perspectiva o “punto de vista”. Y esa elección involucra, a su vez, un problema mayor: la
relación del sujeto y el mundo, esto es, el lugar desde donde se “aprehenden” los hechos, o,
para ser más precisos, el sentido de esos hechos, es decir, su significación. Porque narrar una
historia siempre entraña asumir una perspectiva que otorgue sentido a los hechos. La
apariencia de la realidad cambia cada vez que varía esa perspectiva o posición del
observador.
Observemos estas dos fotografías:

André Kertész

En ambas vemos objetos similares: un plato y cubiertos. Sin embargo, las fotografías
no son iguales. Se distinguen entre sí por el modo en que ha elegido el fotógrafo de retratar
los objetos. Si en la primera, el fotógrafo elige fotografiarlos desde arriba, sobre la mesa,
como solemos verlos, Kertész elige una perspectiva novedosa: de costado y desde abajo, de
manera tal que el plato y el tenedor se duplican sobre la mesa, ya que son objeto y, a la vez,
sombra. Al elegir una perspectiva inusual, Kertész nos presenta el objeto con un “plus” de
sentido: el plato no está sobre la mesa a la espera de un comensal sino que se mueve, danza
junto al tenedor en un concierto de color (producto del juego de sombras) y, por qué no, de
sonido (porque ese tenedor, sobre el plato, pareciera tintinear). Por lo tanto, bastó cambiar el
foco, la perspectiva para que ese objeto, familiar, cotidiano, sea aprehendido de manera
diferente, singular. También para que genere en el espectador nuevos modos de percibir
aquello que ve todos los días, la realidad que lo rodea. En síntesis, todo cambio de posición,
de perspectiva, produce un cambio, no en la realidad, sino en la apariencia de la realidad.
Tal como en una fotografía, cuya interpretación del objeto retratado depende del recorte
que de él ha hecho el fotógrafo (si lo presenta como imagen pequeña, borrosa, recortada, le
otorga un determinado sentido), también la interpretación de los hechos en un relato depende
de la configuración narrativa: de la perspectiva que elige el narrador para contar una historia.
Esa perspectiva determinará el sentido del relato.

El que habla y el que ve (narrar una historia y elegir una perspectiva)

Gerard Genette (1972) y toda la teoría literaria que parte de su propuesta, discierne la
instancia de enunciación de la instancia del punto de vista. Es decir, la instancia del que
“habla” del que “ve”, o sea, el que narra del que percibe y enfoca los hechos de determinada
manera.
¿Quién habla en un relato de ficción?
A diferencia de la enunciación de un relato oral (una anécdota) o de un relato
referencial (una crónica), la del relato ficcional es una enunciación1 ficcional que está
constituida por un narrador y un narratario, los que de ningún modo deben confundirse con
los participantes de la situación o enunciación real, que son el autor y el lector. El narrador
(“el que habla” en un relato ficcional) asume la posición de sujeto de la enunciación para
dirigirse al narratario y presentarle el mundo narrado. La figura del narrador, una
construcción ficcional al igual que los personajes de la historia, elige un modo de referir la
historia, adopta una posición frente a lo narrado, es decir, determina la configuración del
universo ficticio.

1
Cada vez que un hablante o escritor utiliza la lengua para comunicarse con otros, produce un hecho de habla.
Esa enunciación se caracteriza, según Benveniste, por ser un acto de apropiación de la lengua, es decir, una
instancia en la que cada sujeto utiliza el aparato formal de la lengua (elige algunas entre las diversas formas
lingüísticas disponibles en el sistema) y se instaura como eje de las referencias personales, temporales y
espaciales presentes en los enunciados proferidos. (en Muschietti, Seoane, Zunino, “La situación enunciativa”,
Klein, I.. El taller del escritor universitario. Buenos Aires, Prometeo, 2009)
 Genette clasifica la voz del narrador2, no en función de la elección gramatical
(primera, tercera), sino en función de su participación o no en la historia (o diégesis) que se
cuenta:
Si el narrador participa en calidad de personaje o testigo de la historia que se cuenta; como
por ejemplo en “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh (1986):
Mientras sirve dos grandes vasos de whisky, me va informando , casualmente, que tiene veinte años
de servicios de informaciones , que ha estudiado filosofía y letras, que es un curioso del arte. (Walsh,
)

Si el narrador participa en calidad de protagonista, cuenta hechos que le sucedieron a él,

como en “Nadie encendía las lámparas” de Felisberto Hernández:
Hace mucho tiempo leía yo un cuento en una sala antigua. Al principio entraba por una de las
persianas un poco de sol. Después se iba echando lentamente encima de algunas personas hasta
alcanzar una mesa que tenía retratos de muertos queridos. A mí me costaba sacar las palabras del
cuerpo como de un instrumento de fuelles rotos. ( Hernández,)

Si no participa del mundo narrado, es decir, cuenta de alguien que no es él mismo, al que
designa en tercera persona, como en Los pichiciegos de Rodolfo Fogwill:
En su pueblo, dos veces que nevó, él estaba durmiendo y cuando despertó y pudo mirar por la ventana
la nieve ya estaba derretida. En el televisor la nieve es blanca, cubre todo. (Fogwill, )

Genette llama al primero, o sea al narrador que se nombra a sí mismo y pertenece de

alguna manera al universo que se narra, narrador homodiegético; al segundo, que cuenta su
propia historia, narrador autodiegético; al tercero, que narra los acontecimientos desde fuera
del mundo narrado, narrador héterodiegético.
En síntesis, esa elección determina la posición que ocupa el narrador en el mundo de
la ficción: si pertenece o es externo a él, si participa o no en la historia como personaje, si lo
hace en calidad de personaje lateral o de protagonista.
El narrador da cuenta de su particular modo de ver esos hechos. Pero ¿quién ve en un
relato3? Se entiende por el que “ve o percibe” como la instancia perceptiva, focalización o
perspectiva, a través de la cual se enfoca el mundo de la ficción. Esta instancia, según
Genette, no tiene por qué corresponderse con la voz narrativa.
En un ensayo anterior, cuando Todorov describe la perspectiva como uno de los
aspectos del relato, rescata en la palabra el sentido etimológico de “mirada”: grado de

2
Para ampliar, ver: “ La voz“, en Irene Klein, La narración, Eudeba, Buenos Aires, 2007.
3
Para ampliar, ver: “Modo”, en Irene Klein, La narración, Eudeba, Buenos Aires, 2007.
accesibilidad de la consciencia del personaje para el narrador. Es decir que no distingue,
como lo propone Genette, entre quien percibe y quien narra. Su clasificación se circunscribe a
la relación entre el narrador (el yo del discurso) y el personaje (el él de la historia):
 el narrador sabe más que el personaje (visión por detrás u omnisciente del relato
clásico),
 el narrador en 1 o 3 sabe lo mismo que el personaje (visión con) y adopta el punto de
vista de un personaje,
 el narrador sabe menos que el personaje (visión por afuera ) y solo refiere lo que el
personaje expresa,
Investigadores posteriores, como Genette (1962, 1972) y luego Mieke Bal (1990),
adoptaron la denominación de “focalización”, que pretende ser más abarcativa. Los diferentes
tipos de de focalización narrativa se reducen a un repertorio mayoritariamente consensuado
en tres tipos dominantes:
 la focalización cero, que responde al modelo de la omnisciencia (o visión por detrás
según la clasificación de Todorov ) que no sería, según Genette, un relato focalizado
en tanto no existe una visión restringida del narrador;
 la focalización externa (o visión por afuera) en la que el narrador ve a los personajes
desde fuera, sin entrar en su conciencia;
 la focalización interna (visión con), que puede ser fija o variable, define a aquella
perspectiva en la que el narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar
únicamente la información narrativa que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas
perceptuales y espaciotemporales del personaje.

Así se refiere Mieke Bal a las limitaciones perceptivas que operan en todo relato:
La percepción —sostiene— depende de tantos factores, que esforzarse en ser objetivos carece de
sentido. Por mencionar uno de los pocos factores: la propia posición respecto del objeto percibido, el
ángulo de caída de la luz, la distancia , el conocimiento previo, la actitud psicológica hacia el objeto;
todo ello y más influye en el cuadro que nos formamos y pasamos a otros.

Sus palabras refuerzan la analogía que trazamos al inicio entre el relato y la fotografía.

Focalización y restricción
En las narraciones más tradicionales, la focalización cero permite crear un efecto de objetividad
al mismo tiempo que propone una mirada universal, es decir que abarca a todos los personajes
y sus tiempos.
 La perspectiva, el punto de vista o la focalización —en adelante lo llamaremos de este
modo—— se vincula directamente con la percepción. Esta percepción es siempre incompleta
y al mismo tiempo impone restricciones.
De esta manera, cuando el escritor elige narrar desde el punto de vista de determinado
personaje, define el mundo del cual este puede dar cuenta. Así, en “La casa de Asterión” de
Jorge Luis Borges (1949), la elección del minotauro como elemento focalizador, presenta al
lector una historia conocida pero desde un ángulo novedoso, desde “adentro” del laberinto:
Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones
(que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero
también es verdad que sus puertas (cuyo número es infinito*) están abiertas día y noche a los
hombres y también a los animales. Que entre el que quiera. No hallará pompas mujeriles aqui
ni el bizarro aparato de los palacios, pero sí la quietud y la soledad. Asimismo hallará una casa
como no hay otra en la faz de la Tierra. (Mienten los que declaran que en Egipto hay una
parecida.) Hasta mis detractores admiten que no hay un solo mueble en la casa. Otra especie
ridícula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré
que no hay una cerradura?

De este modo, la lectura o interpretación de la historia es otra. El que siente temor frente a los
humanos es el minotauro:
Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle; si antes de la noche volví, lo hice por el temor
que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta.

Las restricciones que genera la focalización operan de manera fundamental en la tensión que
se crea entre lo que se ve y lo que se muestra:
Cada nueve años entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus
pasos o su voz en el fondo de las galerías de piedra y corro alegremente a buscarlos. La
ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde
cayeron, quedan, y los cadáveres ayudan a distinguir una galería de las otras. Ignoro quiénes
son, pero sé que uno de ellos profetizó, en la hora de su muerte, que, alguna vez llegaría mi
redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se
levantará sobre el polvo. Si mi oído alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibiría sus
pasos. Ojalá me lleve a un lugar con menos galerías y menos puertas. ¿Cómo será mi redentor?,
me pregunto.
¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?

En otro cuento de Borges, “La forma de la espada”(en Borges, 1944), un personaje, el inglés
de la Colorada, que dice ser irlandés, cuenta el origen de su cicatriz. Adopta para ello una
perspectiva singular: narra la historia desde la perspectiva del que fue traicionado, si bien él
fue el traidor. Al final del relato, el personaje revela su verdadera identidad. La inversión de la
perspectiva genera un efecto de lectura especial. Así lo señala el propio personaje: “Le he
narrado la historia de este modo para que usted la oyera hasta el fin”.
 La historia —los hechos — que se narran dependen de la perspectiva que elige el
narrador para contarla. Todos somos, en cuanto lectores, una proyección del protagonista, y
nos hacemos cómplices de su traición.

Leer como escritor

Leer el cuento “Así es mamá” del escritor Juan José Hernández y analizar la
focalización infantil.

Es interesante observar de qué manera en este cuento la restricción de la mirada infantil genera
la tensión narrativa.
El cuento se inicia con una presentación que ya insinúa el conflicto:
No he conocido a nadie que posea la blancura de mamá. ¿Cómo extrañarse de que se llame Blanca?
Vanamente las pensionistas de mi casa pretenden imitarla: se pintan de azul los párpados, caminan
sobre tacos Luis XV, cruzan las piernas y fuman con aire lánguido. Como hace mamá. Sin embargo,
qué lejos están de alcanzar su encanto.

Continúa con la descripción de la habitación que la madre ocupa en una casa que desde
afuera no permite apreciar la decoración suntuosa que presenta.
El tocador de mamá. Nunca me cansaré de admirar sus adornos. Debo decir que cada día aumentan. La
semana pasada le regalaron una muñeca Lenci vestida a la española, que ella se apresuró a colocar al
lado de otra también de paño Lenci, pero ataviada a la criolla. Una Venus de alabastro le sirve para
colgar sus collares.

En la elección de los objetos que presenta, es decir en qué se detiene la mirada infantil
y en cómo los “nombra” se filtra un mundo que el narrador-niño no alcanza a comprender.
Compara el cuarto de su madre con el suyo:
Mi cuarto, en cambio, es un altillo situado encima de la cocina. Como hasta el día de hoy mamá
no ha conseguido dinero suficiente para hacer construir una escalera de material , para subir a
mi cuarto debo emplear una escalera de mano que ella retira por las noches mientras duermo.
Este aislamiento forzoso tranquiliza a mamá y le permite atender a sus invitados sin la
preocupación de que a mí se me ocurra aparecer en lo mejor de la fiesta, y desmerecer su
prestigio.

El trabajo con la focalización infantil les permite a los escritores que se inician hacer
conciente la restricción de perspectiva que se presenta en todo relato. Al mismo tiempo, les
otorga la posibilidad de construir una visión extrañada de lo real. Desde la mirada de un niño
—el niño que alguna vez fueron, quizá— lo que se creía conocido se revela de una manera
diferente.
Propuesta de escritura
Escriba una escena de infancia en la que emerja un elemento disruptivo, violento, que
no sea totalmente comprendido por el niño que participa en ella. Intente una
focalización desde la mirada infantil. Ese elemento disruptivo puede surgir de la
relación entre los personajes o del contexto en el que viven.Relate un hecho de la
historia reciente desde una focalización infantil.
Los siguientes relatos surgieron de la segunda consigna:
Acá afuera no pasa nada, está todo igual, yo lo sé, espié por la terraza. Mamá me fajó, me
descubrió. Me dijo que estoy buscando que los saqueadores me peguen un tiro, que nos maten
a los tres. Estoy casi seguro que en el supermercado de la otra cuadra miran el mismo canal
que mamá. Están en el techo hace una semana, desde que volvimos del Club con Virginia y
no volvimos a salir. Están ahí arriba día y noche, con armas largas. Pero no pasa nada. Mi bici
sigue en el Club. Por suerte tiene cadena.
M. Luján Tilli(2010)

Cuando pasamos el edifico enorme de columnas grises, que tenía el techo de forma redonda, y
estaba siempre lleno de palomas, llegamos a nuestro lugar preferido: la confitería del Molino.
Allí había comido las mejores tortas de milhojas de toda mi vida y los submarinos eran con
mucho más chocolate que los que hacía Nené, ella le ponía poca azúcar y siempre le quedaba
nata en la taza, a mí la nata no me gustaba nada, me daba asco. Pero cuando quisimos entrar
salió un mozo de adentro de la confitería y nos dijo que estaba cerrado, que no sabían cuando
iban a poder volver a abrir. Y claro, pensé se habían vuelto pobres y tuvieron que cerrar,
como dice papá en este país los que se habían esforzado y tenían un buen pasar debían perder
todo para entregárselo a los vagos y atorrantes que no querían trabajar. La tía Pina se enojó
muchísimo, me apretó fuerte la mano y me dijo que volveríamos para casa, que ya no se podía
vivir más acá que todos debían pagar las decisiones de unos pocos.
Lucía Grasso(2010)

A través de la mirada del niño, tanto el relato de María Luján como el de Lucía
logran, entre otras cosas, poner en escena el modo en que el discurso de los adultos pierde
autonomía intelectual (“miran el mismo canal que mamá”, “los vagos y atorrantes que no
querían trabajar”) y es habitado por la doxa, la palabra de los otros que se vacía de sentido.
La focalización, entonces, les permite enfrentarse a los lugares comunes de la lengua, que es
una de las formas de producir extrañamiento.

Lecturas recomendadas
Bal, Mieke (1990) Teoría de la narrativa ( Una introducción a la narratología). Tr.
Javier Franco. Madrid, Cátedra
Filinich, María Isabel, (1997), La voz y la mirada, Puebla, Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla.
Garrido Domínguez, Antonio, (1996), El texto narrativo, Madrid, Editorial Síntesis,
Klein, Irene,(2007) La narración, Enciclopedia Semiológica, Buenos Aires, Editorial Eudeba
Pampillo, Gloria y otros,(2004) Una araña en el zapato, Buenos Aires, Libros de la Araucaria.