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135 vistas80 páginasSociología Del Arte 5. Estamos Ante El Fin Del Arte
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Luz Angelik Morales CastroDerechos de autor
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PUNTO
oma GA
estamos ante el fin del
arte? constituye el volumen 5
de la monumental «Sociologia
del arte» que Ediciones Gua
darrama publica ahora en Pun-
to Omega, Colece iversi
tarla de Bolsillo,
Esta obfa, que corona la ex
traordinaria labor investigado
tay creadora de Arnold Haw
ser, se basa en sus trabajos an
teriores, y prineipalmente en ol
aparato conceptual. presentado
en su «Teorias del arte» (Pun.
to Omega, num, 53), Aunque
los Conceptos fundamentales se
conservan en lo esencial, las
ideas del autor han sufrido una
evolucion que no puede por
menos de manifestarse en esta
obra cimera, Asi, por ejemplo,
la separacion entre el marxis-
mo politico, .que le permite
depurar la teoria de_ ciertos
lastres metafisicos, la. interpre.
n_ del materialismo histo:
0 en el sentido. de ampliar
el concept de. infraestructura
ara dar eabida a, elementos
cacién matizada del
distéctico, que “le ‘conduct a
negar qué todo proceso. histo:
rico haya de ser necesariamen
te tico,
Obra de plena madurez, en.la
que el autor nos da lo mejor
de si mismo, y la cual quedara
sin duda como la primera obra
clasica de sociologia del arte,
Guadarrama
ay
1
r=
eee
ECT AMOS
— Sociologia del arte
5. Estamos ante el fin
del arte?
Segunda edicién Seccién: Ciencias sociale.
Numero: 244
(Ours obeet de Is mime secis
Ac Hauser: Historia socal de la trata y el artes (P.O. 19,
207 21)
J. Sovell: Los evatro soles. Origen y ocato de las culturase
@0. 7.
Ade Tocqivile: La democracia en Améticas (P.O. 74)
E Mace Final ener (BG TT
i: egQue es lloslie polteasy (
capital occdenal dela poste (P.O. 109)
E. Rois Garcia: cAmésea Lation hoy» (PO. tit y 119)
sel comp del istria de Ranke 4 Toybece
J de Castro: «Geopolitica del hambres (P.O, 140 y 141)
L. Bonilla: «Las revaluciones espaiolas en el siglo xvi» (P.O. 148).
F Bp econo dees poe sin magus
G-Duncan Mitchell: Historia de la sociologlan (P.O. 148 y 164).
EL Lefebvre: «Marse (P.O. 172),
M, Berthold: «Historia social del teatro» (P.O. 177 y 178).
A. Hauser: ofrece Ia cultura una unided més o menos conexa,
bien siempre variable y comglej.
No obstante, la negativa a edmitir que crisis como a setual
signifiquen el fin del arte no implica en modo slguno que sea éte
temporal e imperecedero. Igual que tuvo un principio puede tem
bidn alguna ver cesar de existr. Si se reconoce que surgié de It
‘magia y del culto, es posible también admitir que pueda trans
formarse, por ejemplo; en eonocimiento y saber. Pero lo que no
puede aceptarse es la posibilidad de una prediccién, de emo y,
ceuindo pasard de un estado al otro, o le hipétesis de que Ia elenela
ala que pudiera coder desempefaria el mismo papel que deempen
el arte y, en cierto modo, ain sigue desempefiendo. En su calidad
de arte, la magia también dejé de ser mero encantamiento, aunque
siguié utilizindose para fines mégicos. Ya no era el mismo animal
1 que al mismo tiempo ojercia un efecto mégico y estéico en la
pintura paleolitca. Por muy unidas que estuviesen ambas funciones,
nno se desvanecleron enteramente. La respuesta a 1a progunta por
840
In progresin del arte en una direceién determinada no es nunca
un sf 0 un no definitive. Tampoco excluye con gesto claro lo mis,
remoto ni enmudece sencillamente, por mucho que tema también
dar una respuesta. Por mucho que se abstenga de darla, no puede
hhablerse en realidad del mutismo definitivo del arte mientras este
mismo se presente problemético como una articulacién defectuosa,
El impulso decisivo a 1a problemética del arte del presente se
Jo dio el hundimiento del humanismo Uberel. Las fuerzas produe-
tives materialmente condicionades y sus correspondientes métodos
de preduccién en el eapitalismo avanzada no pudieron impedit la
{nflueneia benéfica del humanismo y del liberalismo en el arte y
en Ia cultura. Donde ol individuo plerde sa dignidad y soberania
en la sociedad de masts, y la obra de arte no pierde su aureola
de singularidad y unieidad hasta que ee convierta en una mereancta
‘enicamente reproducible. También la obra de arte mecénicamente
reproducida, estereotipada, que renuncia a los rasgos peeulieres
de un trabajo nico, tiene su origen en el talento y la habllidad de
tun artista individual. Pero la forma final de su recepeién resulta
de las condiciones del trifco industrial y del consumo masivo de
Jos productos. Sus antecedentes se remontan @ la mitad del
y los primeros decenios del actual. Mas la situacién se agudiza de-
bido al papel ereciente desempeiado por los medios electrénicos,
ye precisamente en el tereer decenio cuando se reconoce clara”
mente una cisura en la evelucién artistic. El sentimiento de que
Ja humanidad se hallaba en visperas de una catéstrofe se present®
ye con anterioridad, y fue Baudelaire el que dio la mala noti
‘cLe monde va finir, escribia en sus Journaus intimes, «La seule
raison pour laquelle il pourrait durer,cest qu'il exste»* eLe monde
fest déserts, continiéa Gérard de Nerval’, y en le formula de la
tclesazén de la cultura» resume Freud el agoblante sentimiento de
la vide de tres generaciones. Califcar Ia situacién de ersis parece
ya un término demasiado manido. Walter Benjamin no se con-
form con la expresién de Adolf Loos de que un profeta como Karl
‘Kraus se hallaba en el dintel de una nueva época: erela que més
bien se hallaba ante las puertas del juiclo univers
Baudclice: Oeuires complies, Bd. de la Pléade, 1951, p, 1195.
* Garand de Neral: Promenades et souvent,
We Benjamins Burton, Mp. 174
mal Desde la Segunda Guerra Mundial no hay ya ninguna paz en
Ja terra, EL mundo se ha divdido en dos campos y se prepara
para la proxima guerra. An no lee Hegado el aajuste de cuentas
Finals, en tanto que los medios de destruceién ee halen reparidos
por igual. Pero mientras tanto también son igualmente grandes el
temor y el horror a la primera bombs atémica, que puede ser la
En su ensayo La deshumanicacion del arte deca Ortega y
Gasset que, con ocasién de reribir un artculo sobre Debussy, habia
Hegado ala convccén de que ol camino mis coro para la sole
de su cometdo era el socoligico y que tenia que partic de la Im.
popularided de la misica nueva. Vela muy bien que todo estilo
‘nuevo since con un perio de impopularided, pero el arte del
presente, decia, no es sélo impopular sino también entipopuler,
decir, dingo intencionelmente contra los inatntos de su pic
bico potencal. La mayoria de los interesadoe no entiende el arte
nuevo, en contreste con qulenes rechezabsn el Hernani de Victor
Hugo, por ejemplo, precisamente porque vlan claramente To que
pretendia el autor. En el fondo tenfa raain Ortega y Gasset, slo
Se equivoed en que tenia por un fenémeno modemo la separaciin
del piblieo en personas entendidas en el arte y en persons inea-
paces de jzgarlo. También erraba en su airmacién de que el arte
verdadero tba diigido desde el romanticsmo & una minorie colta
Y especialmente dotada. Diferenciaba le actitud negativa ante el
arte nuevo como el repudio de abras que se entenden pero que no
gustan en relaién con ol eomportamiento ante obras artisticas que
uno es incapez de juzgar y por las que se siente humillado, De esta
suerte no incluy6 en el ellelo el grupo mis exteso del pcblica
antistico potencal, saber, la gente que no slo no comprende del
arte radicalmente nuevo sino. que ni siguora sospecha que se
pierde algo digno de comprensién. Después de haber pasado s-
los enteresdicéndoles alas matas que ella partieipaban direct
mente en el arte, ignora Ortega In diferencia inconmensurabe entre
Ja gente a quien se puede engafar con esta afiemaclin y el némero
de quienes viven fuera del émbito de lo estétio y queen excluidos
de las verdaderasvivencies attics
En el sentido que aplicamos aqui, el arte es producto de aquellos
factores de ln econcmiay dela sociedad que determinan siempre Ia
cultura en perte, aungue nunea en modo despreciable. Dependen
slempre de los medios de expresién,instrumentos de trabajo y apa
saz
ratos dads, y estos son creaciones reflejs més evidentes de las
condiciones soccecondmices objetvas quevel esto de sts compo
nentes. Fn el perido a que nos referimos agul som producto de la
industria capitalist avanzada, en su mayor parte eletréniea, Ins
trumentos como les aparstes de radio y tlevisién no son de por
si medios de comunieacién indiferentes, sin culpe en muestra ml-
seria, los cuales, segin los apiquemes, conlleven dafo o provecho.
Somos tanto sires como escaves suyos. Constituyen parcelas de
le realidad que nos rodes, que determina nuestra. posiblidades,
indica la ditecién y lites de nuestros objetvs; son productos ¥
sintomas de le economia industrial meoanizada en su estado final
a criss del ate culmina con ells a finales de los aos sesents,
{A excepcisn de un peqvetio nimero de estes, ltimos rezagados
de los antiguos amigos del arte, nadie cree ya en la obra de arte
como portadora de un menseje vilido 0 como precursora de un
futuro prometedr. Los artists se deseperan ante el arte y preven
su fin, no slo porque el ptblico sea incapaz, en su mayer parte,
de jwzgarlo comectamente, sino también porque tanto el consumo
como la preducein de los artefactos que furan como aristices
son formas expresvas de la tecnologia colocadas de anterano mais
allé del arte, formas alienadas de la vida real y alejades de la
verdadera cultura dominadora de la praxis, manipuladas por los
gerentes de In economia, El consumider no elige al decdise por
‘uno w otro producto; Ia economia lo elige y determina lo maim
aque al productor, yaeslenta o protest, eolabore o pretenda eics-
parse. También ia demands es un artelato y no la expresién de
‘na necesdad espontinea. La erss del are se evidenca igualmente
en la rigier, insufciencia y esteriidad de la recepeién y de la
preduciin, Hlesta le oporcién contra el arte manipulado ex més
© menoe manipulada y ocurre en circunstancias artifcielmente
creadas. En un mundo edministrado como el nuestro nadie es en-
teramente libre; frente a cada cual se hella un eparato que fun
clona mectnicamente; nadie es duefo abscluto dl aparato selec-
Glonado, impuesto ms blen que elepido. Como méximo se puede
encender o apagar la radio o ln televsin, y esta accl6n ocurre
también bajo clrta especie de coacin. Generslmente se encenle
el receptor antes y se apaga despus, tal como sequela y debi
I sentimlanto de que ses al mismo tempo dueto y exiavo
de os artefactos y de-que el arte no cumple ya con su antigua
funclén en el mundo de la economia atamenteindustilizada del
m3 {ntercambio de mercancias, no se manifests por primera vex en la
ara de Ia tecnologia electrics, En uno desis cross te 1004
decia Virginia, Woolf que el hombre hacia 1910 habe comet
Sep co lau dr, ee ta, ut tn
abi deja de ser paral lo que hasta entonee abla sk
2 Fendneno del arte ‘oinente xno ssa
4 ninguna vivencia comunitari eté vineulado de mote mart
fsso al hundimiento dela burgess, todavia unitaiey aan
eando era portedora de Ia lstracion y del neodlasiiono, Ee ie
uesonable que la estructura de Ia barguesta, en cuanto clce
{ue mucho més compacta prinplos del romanticamo subj
vite que después, y que le deoogl raclonalstabjtive ons
stima del emocionlismo, Pero lo disutible ell reeled socal
fe tan firme, ton homogénesy, sla mire bajo ef specie oe
4a mie, tan total como gustaba de pintarla el desekone ase
4 fu alejando considerablemente de esta idea en el oo de Tee
‘Mos posteriores,
El tedium vitae del romantelsmo, el dégout de Baudelaire el
crecente extraBamniento de los simbolts ya repugnanea pee
vide de los existenilistas son sintomes de la rotate cade veh
tds agua, contra les condiciones de existencla de I tpece men
derma, época que arranea las formas de vide y les selacones ay
produccién del equllrio entre subjetivided y cbjetvidad. tee des
fuerras mundiaes, el faci, los eampor de cones each
desengao que pred |
buy en modo lguno u slilonar x poBlemas sien hake
de classe agin en vrminon gener con Ia mayor nioed
socal, Todor estos hachoreincubaron al msn el leno
general redvjeron el concept de concur de
‘omiin denominador. Laverda, le magus y I des
include ets ceunstael enpaparn lane o et
Lado el sentiment dela vids dele contemporiners,Y coms at
honenia y repugnante se hace o amenasaba con hte
tuscén, con tanta més faded se reuneaba al cose
pedia ober el arte. Puc aunque Filer, y Aimee oe,
¥ Guernica, Saline Hitohima tompoceigenton ol fda
7 tampoco se comprende por qu catistfs de tal magated de
* Vieunla Woolf: The Common Reader, 1905,
a
bieran serlo, si es inimaginable que no hublesen influido en la
configuracién del arte. En cualquier caso Jo que ain queda por
cexplicar en su repereusién como evasion de toda realidad y racio-
nalidad, de la sleologia y Ia Logica, de la coberencia de-un caricter
y de un argumento en Ia expresién inartcalade, hermética, o en
fl absurdo y en el silencio. Se admiten estas intentos de evasion
‘como sintomes patolégioas si se asiente eon Freud en que todos
festamos enfermoss. Georg Lukics ve en el exlstencialismo, en
‘cuanto filosofia del pesimismo total, de Is enajenaciin y el aparta-
‘miento completos del desconsuelo y de Ia desesperacién de Ia exis-
tencia humana, ef motivo particular y el germen de la eenferme-
dado, que é denomina le edestruceién de la razén
El exlstenealismo no es antiracional, slo es irracional, y el
a-a ln rain, pero eth dominedo
rina voluntad de orden Tigi que aca de un modo tanto
felsgrteco y abtido cuanto mency dato ee. Puce qo, @
consecuencia de su irracionalidad, parezca a menudo discutible,
pero en cl sentido de existeeilmo Toe tanto menos cuanto qoe
Sein te dectrina no slo la relevancin fils sino tambien
Invarttien comieran donde la rain alla, Exstencia y muerte,
reacupaciin y mindo, esperanza y- deseperacon, dione
Frum, size cates concen en trp aloe eos gi el pee
SSniento ‘existent, son iconcbibles e infurded, pele
iain, peo para la rpresentactin e Interprtadén arte de
In condtn humaine son, en cambio, una lente ingatble de cx.
peviercla ntercansinn, El portdor del arte digi fo exe
telat, el hombre sobre por les preoupacones pre
ects dele vida ira, no plea de un mato stems sino de
overdo con los interees dest extensn actualy de 60 pe
tenci, Lx evistenia ceupe pars lla primacl,incuestonable
tes que la eenla ong. Abierta queda, sn embargo, la
Interogente de qos se eatinde por sersteniem. Poste consid
rare senllamente bajo el punto de vista de qu se bora ext por
completo le diferencia entre eencla y substantia, como hace el
rominalie, en contrate con el extenalismo’ en entido e-
tlt, que hace hineapié ene deveqllrio de a dilerenca tm:
tn eon el sions, ue, cambién watera, considers es
Ae 1955, pp 998-416
* Georg Luks: Bl esata ala ax, elie lama
5 ‘mpulsos exstencio-rracionales reprimidos en el inconsciente como
los datos animicos esenciales.
El existencialismo, particularmente en su versiin heideggerlana,
contrasta abiertamente a existenela diaria, en cuanto forma del
ser desvirtusda por la vida social, con la existencia ontoldgiea en,
el sentido metafisico. La desfiguracién afecta principalmente al
hombre, quien de esta suerte plerde su subjetividad y supuesta
substancialidad y se convierte, segin Ia expresin de Heidegger, en
schombres, en un ser sin propiedades individuales y sit verdad
Particular. Esta exposicién de le doctrina envuelve asi la pérdida
de la autenticidad y de la relevancia de la personalidad, que forman
parte de as condiciones esenciales del verdadero arte.
Niel existencialismo ni el psicoandlisis se conforman con los
hhechos empiricos, ambos quieren dar al mismo tiempo normas de
conducts, Parten del estado preponderante de desazén e insatisfac.
cién y coneuerdsn en que primero hay que aclarar la situacién en
que uno se encuentra, observar les problemas y resolverlos prac:
ticamente, En ello hay que evitar ante todo los peligros de las
ilusiones y los engefios de la vida, Ambos son realists por sus ob.
jetivos, subjetvistas. por su origen, si bien conciben su realismo
en un sentido mas limitado y su subjetiviemo en un sentido mis
amplio de lo que suele permitir la dlléetiea del sujeto y objeto
El estado de subjetivismo, de soledad y exelusivismo, es para
¢l existencialsmo el destino genera, eterna e invariable del hombre,
|e condition humaine sin mis, Las representantes del sentimiento
existencial de la vida, tales como Julien Sorel, Fréderie Moreau 0
Raskolnikov y In mayaria de los héroes de la gran novela naturalista
hhan sido arrancados de la comunidad de los hombres. Como la de
‘us antecesores, su exstencia parece ser en gran medida atemporal,
invariable, natural y fatal. En calidad de caracteres esenciales y
‘uténomes no es en la accién reciproca eon el préjimo donde
devienen lo que son; en cierto modo siguen siendo lo que siempre
fueron por su sangre y sus instintes. En este respecto los princl=
pales escritores del presente denotan wna influencia decisive, aunque
ro exclusiva, del exstencalismo, Los personajes de Proust, Camus,
Kafka, Joyce y Musil, por ejemplo, pese a su esencia ontologica:
‘mente determinada, més invariable y fatalista que la de sus. an-
tecesores, actian en un mundo histériea y loealmente variable y en
la sociedad tniea y singular para la que han sido concebidos como
representantes tipicos. Las figuras de la «novela nuevas, al estar
6
condiionadas enteramente por el sentimiento de la vida y le
ideoioga del exstencialismo, permanecen, por el contrario, ence-
trades en un espacio y um tiempo abstracts, se desenvuelven como
fnarionetes, sin un objetivo aparente, Su exstencla esteretipeda,
rlizaa, coresponde a un mundo sin substanci, hundido en
fn nada, mundo en donde se mueven también los personaer de
Beckett
Puede que el existencalismo sea anticuado insgnfcante
como dostria Floste, pero en conexon con el arte presenta una
ideclogla mareadamente progressta, euya inflencia ha sido y atin
sigue slendo extimulante, paricularmente en la literature. Esta
flosti, en y de por s i € Iracional, se confiema efica2-
mente como vehiculo del rej artstco de la veld actual, con
fu sombro sentimiento de Ie vida. Su insufcencia como te
flosfca no exciuye su furcionaiento en el arte y su conservacin
como erigen de creaciones potticas importante.
En sentido existencal la coneiencia de un engagement, de un
vineulo y debersoeiohumano, tal como lade culpa y sfriniento,
fenfietoy decsdn, lucha y muerte, es una eituaion limites sin
Ja cual no hay ninguna edsteneia humana ni digna del hombre
‘Mas estar comprometdo signifea en el arte no stlo utilizar In
palabra para miforer las condiciones de via, sino también no
ontentarse con una mentira donde no parece haber ninguna es
ana, eto es, despues de Auschwitz no astwar com sino hublera
Existido ningin Auschwitz. EL arte auténtico ha de coresponder
fos hechos de la exstencia en que es ereado, Ya decir verded no
flo por saber que ningin arte puede ser més autétio, verdadero
Y redista que la ideologla de la sociedad que To prece, sino tam
tien por estar convencdo de que el arte ha de contributr a fre
denciim de la desdichas que aquejanaetvalmente a In humanided,
Y s6lo puede hacerlo en un mundo en camino ya de su reencion,
La actualided de le concepeién y deseripcin existencalisas de
Te existenca dimans de Ta conciencia dele «irredimibiidad. det
mundo, des sometimiento al mal y a Ia foledad, El sentido
del compromiso artstico no se bash en Ta fe incondiconal en la
regeneracin.y el mejoramiento de Tas relaciones interhumanas
yy en el establecimiento de una situecin moralmente menos pro-
bematica del individuo, sino en el sentimiento de satisfacion que
conlleva la concencia de Ins obligacionssIbremente eontatdes
dela weeptacién de Ta responsabilidad para con Toque sucede y 10
eT que atafe a Ie comunidad de los hombres. El erterio de la fecun-
didad de vn arte comprometido no estriba en Ia soluctn de eriss
conflctos, sino en combatir la ilusién de que, en medio de los
peligros y bajo el signo de In catdstrofe, todavia se sigue viviendo
‘en un mundo sin peligro alguno, Campromiso significa la confirma.
cin de un mensaje sin atender a su viabilidad. Se trata de tener
conciencia del mundo en ver de ignorarlo, interés en vez de des
ppor el destino de los hombres, sentido de la realidad en ver
de iusiones, que nos alejan y enajenan de la realidad. El arte
sometido a la tutela del eristencialismo no siempre logra reflejar
los hechos de la existencia sin desvirtuarlos, mas no por ello sortea
Ins dificultades y tranquilizaa los preocupadce. Si falsifca Ia verd
no lo hase reduciendo sino ampliando el mal que se sulre.
Mas Ja verdadera cuestién no estriba en modo alguno en si la
repeticion de crimenes como el de Auschwitz puede evitarse con
Ia obra de los artistas y si més bien no debiera abandonarse el
‘sfuerzo aperentemente initil de estos, sino en saber si esfuerzos
‘como el de sus obras son repetides en un mundo en donde fue y
posible un Auschwitz, Su valor y provecho son diseutibles, pero
spenas lo es su repetiblided y su aperiién, en apariencia inelu.
ible, ante Ia pervivencia de los campos de concentracién y extit-
paciin. El arte y Auschwitz tal vez serlan incompatibles si la
‘reacién y Ia recepeién artsticas dimanaran de la felicidad y la ale-
aria de vivir y se justficasen en el placer y el goce. El arte surge,
sin embargo, de Ia aficion y de la miserla, y en vex de disminuit
Jos sufrimientos y necesidades del hombre, aumentan su eapacidad
de suftir.
En el arte, lo bueno y lo bien inteneionade no signifiean ni
valen, con mucho, lo mismo. A menudo estas palabras denominan
incluso cualidades opuestas y antagénicas. El arte en sl, lo mismo
gue a cultura en si, no es ninguna defensa contra el mal que ame-
maza a la humanided. El eonoepto de cultura como forma de dee
