UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES

PRESENCIA Y PRESENTE EN EL ACONTECIMIENTO TEATRAL

Tesis para optar al grado de Magíster en Artes

Mención: Dirección teatral

Autor: FRANCISCO ANDRÉS MARTÍNEZ BATARCE

Profesora Tutora: Macarena Andrews Barraza

Profesor Guía componente práctico: Marco Espinoza Quezada

Santiago, Chile 2015

 AGRADECIMIENTOS

En primer lugar a Dalila Batarce, Ángel Martínez y mi familia.

En segundo lugar quiero agradecer a todo el equipo de personas

involucradas en el proyecto práctico de esta tesis titulado El rumor del puma:

María José Araya, Magdalena Mejía, Daniela Espinoza, María José Reimer,

María José Vélez, Slavija Agnic, Alejandra Miquel, Rodrigo Valenzuela, Daniel

Morera, Julio Toloza, Ignacio Tolorza y Francisco Díaz.

En tercer lugar a todos aquellos profesores involucrados en mi formación

teatral, especialmente a quienes fueron los guías de este trabajo de tesis:

Macarena Andrews y Marco Espinoza.

ii
 TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................ 1
I. ACONTECIMIENTO TEATRAL/PRESENTE ...................................................................... 7
I.1. Encuentro/convivio ........................................................................................................... 7
I.2. Realización escénica ..................................................................................................... 14
I.3.In Liveness/Bucle............................................................................................................. 18
I.4. El presente....................................................................................................................... 27
II. EL CUERPO FENOMÉNICO/ PRESENCIA ..................................................................... 37
II.1.Procesos de corporización ............................................................................................ 58
II.1.1.Proceso de corporización del Performer de Jerzy Grotowski .......................... 62
II.1.1.1. El yo-yo ................................................................................................................. 67
II.1.2.Proceso de corporización para el actor de Jacques Lecoq .............................. 72
II.1.2.1. La máscara neutra .............................................................................................. 75
II.2. La relación del Actor/Performer con los objetos como articuladores de presencia
................................................................................................................................................. 81
III. PROCESO PRÁCTICO/PUESTA EN ESCENA DE: EL RUMOR DEL PUMA .......... 88
III.1.El equilibrio del escenario y la doble imagen ............................................................ 89
III.1.1. El equilibrio del escenario .................................................................................... 89
III.1.2. La doble imagen .................................................................................................... 96
III.2. Corporización del Actor/Performer en escena ....................................................... 101
III.3.Presencia y energía .................................................................................................... 119
III.4 La relación del Actor/Performer con los objetos como articuladores de presencia
............................................................................................................................................... 138
III.5. Reflexiones en torno a la evaluación del componente práctico .......................... 146
CONCLUSIONES.................................................................................................................... 153
A. Resultados obtenidos ............................................................................................. 153

iii
 B. Comprobación de la hipótesis ............................................................................... 155
C. Conclusión general ................................................................................................. 157
D. Aporte al campo o la disciplina ............................................................................. 166
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................ 167

ANEXOS
DVD con Storyboard y Registro puesta en escena El rumor del puma (mp4)

iv
 TABLA DE IMÁGENES

Equilibrio del escenario 1 .................................................................................. 90

Equilibrio del escenario 2 .................................................................................. 90
Equilibrio del escenario 3 .................................................................................. 91
Equilibrio del escenario 4 .................................................................................. 92
Equilibrio del escenario 5 .................................................................................. 94
Equilibrio del escenario 6 .................................................................................. 94

Elenco/ Personajes 1 ...................................................................................... 103

Rodrigo Valenzuela / El negro 1 ..................................................................... 105

Entrenamiento 1.............................................................................................. 107

Afectación real del cuerpo 1 ........................................................................... 111

Daniel Morera/ El queso 1 .............................................................................. 112

El cuerpo real 1 .............................................................................................. 114

Storyboard secuencia final espectáculo 1 ....................................................... 122

Storyboard secuencia final espectáculo 2 ....................................................... 123
Storyboard secuencia final espectáculo 3 ....................................................... 124
Storyboard secuencia final espectáculo 4 ....................................................... 125
Storyboard secuencia final espectáculo 5 ....................................................... 126
Storyboard secuencia final espectáculo 6 ....................................................... 127
Storyboard secuencia final espectáculo 7 ....................................................... 128
Storyboard secuencia final espectáculo 8 ....................................................... 128
Storyboard secuencia final espectáculo 9 ....................................................... 129
Storyboard secuencia final espectáculo 10 ..................................................... 137

Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 1 ............................................................. 121

Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 2 ............................................................. 130
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 3 ............................................................. 131
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 4 ............................................................. 131
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 5 ............................................................. 132
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 6 ............................................................. 132

v
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 7 ............................................................. 133
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 8 ............................................................. 133
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 9 ............................................................. 134
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 10 ........................................................... 134
Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 11 ........................................................... 135

El negro se corta la lengua 1 .......................................................................... 138

Doble imagen 1 ............................................................................................... 139

Doble imagen 2 ............................................................................................... 140
Doble imagen 3 ............................................................................................... 142

vi
 RESUMEN

La presente investigación se enmarca en el campo de la dirección de

actores y tiene como objetivo revelar la importancia del presente en el teatro

a partir del reconocimiento de un acontecimiento teatral, donde los

Actores/Performers, en tanto presencias, se relacionan con los objetos

como articuladores de la misma.

Para lo que se desarrolla el trabajo en tres líneas investigativas:

 Redefinir el acontecimiento teatral.

 Entender al actor como Performer con un cuerpo fenoménico.

 Entender la relación que establece el Actor/Performer con los objetos

como articuladores de presencia bajo la teoría de Gernot Böhme del

éxtasis de las cosas.

Para aplicar esto en la práctica se han escogido dos procedimientos

metodológicos: el equilibrio del escenario y la doble imagen, ambos ejercicios

del pedagogo teatral Jacques Lecoq.

Trabajar bajo estos principios y procedimientos nos da una posibilidad de

desarrollar espectáculos que capturen la atención y entreguen de manera

comprensible y sorprendente no solo el relato a nuestro espectador, sino

también una experiencia estética y sensorial fortaleciendo la relación con ellos,

brindando la posibilidad de atraer nuevas audiencias al teatro, desde el teatro

vii
en ejercicio, ofreciendo una realización escénica por completar en donde el

espectador es fundamental.

viii
 INTRODUCCIÓN

¿Cómo se hace teatro? ¿Qué define al teatro como tal? ¿Cómo

fortalecemos nuestro arte y validamos su existencia? ¿Cómo compartimos la

experiencia del hacer con el espectador? ¿Cómo exacerbamos el presente y

fortalecemos la experiencia para el espectador sin dejar de hacer teatro y no

caer en prácticas escénicas-performáticas-interdisciplinarias, en donde

aparentemente y mal entendidamente, todo cabe y en donde la gente no

entiende? En definitiva, ¿Cuándo hacemos teatro y no otra cosa?

Bajo estas interrogantes es que llegamos a ubicarnos en el territorio de lo

ontológico, es decir, ir al rescate de lo básico, lo fundamental, lo que está en el

fondo y define al teatro como teatro y no otra cosa. Lo esencial.

Para Jerzy Grotowski, en su texto Hacia un teatro pobre (1968): "el

meollo del teatro es el encuentro1". Definido como lo que sucede entre el

espectador y el actor. Además tenemos la seguridad que este encuentro

sucede en tiempo presente. Fortalecer esta relación, este encuentro a través

del realce de este tiempo presente característico, es para nosotros el norte.

1 GROTOWSKI, JERZY. 1992. Hacia un teatro pobre. 16 Ed. México. Siglo XXI. P. 27.
1
 La actual investigación guarda relación entonces con el carácter de

encuentro presente que es el meollo del teatro insertándonos específicamente

en el campo de la dirección de actores.

Nuestro objetivo central es: revelar la importancia del presente en el

teatro a partir del reconocimiento de un acontecimiento teatral en donde

los Actores/Performers, en tanto presencias, se relacionan con los objetos

como articuladores de la misma.

El presente es una característica del acontecimiento teatral y existe

gracias a la copresencia de Actores/Performers y espectadores. Bajo este

pensamiento trabajaremos en el campo de la dirección de actores con dos

líneas de investigación que nos permitirán revelar este carácter presente

activando esa relación copresencial con el espectador, estas líneas son:

 Entender al actor como Performer con un cuerpo fenoménico.

 Entender la relación que establece el Actor/Performer con los objetos

como articuladores de presencia bajo la teoría de Gernot Böhme del

éxtasis de las cosas (1993).

Esta investigación será desarrollada en un total de tres capítulos: dos de

orden teórico y un tercero que reflexiona sobre el componente práctico de esta

tesis, espectáculo teatral titulado: El rumor del puma (2015).

Así los capítulos se estructuran como una cebolla. Desde lo más grande

a lo más pequeño, iremos analizando las capas que componen este cuerpo

investigativo.

2
 La primera capa de cebolla.

En el capítulo primero, elaboraremos una noción ampliada del concepto

Acontecimiento teatral a raíz de un entramado de definiciones y reflexiones

aportadas por distintos autores que nos ayudarán a fortalecer la idea del teatro

como un encuentro en presente que cumple con ciertas características para que

sea teatro y no otra cosa, de esta manera revisamos las nociones de Erika

Fischer-Lichte en Estética de lo performativo (2004), Jerzy Grotowski en Hacia

un teatro pobre (1968)y Jorge Dubatti en El convivio teatral (2003). Además de

definir la categoría de presente bajo las nociones de Humberto Giannini

halladas en La reflexión cotidiana (1987), apoyándonos en la categorización

clásica de los tiempos teatrales halladas en: Wilson arte escénico planetario

(2005) de Pedro Valiente y El diccionario del teatro (1996) de Patrice Pavis.

Esperamos así comprender el acontecimiento teatral como el contenedor

en donde se desenvolverán nuestros actores que para efectos de esta

investigación serán llamados Actores/Performers2.

La segunda capa de cebolla.

En el capítulo segundo nos enfocaremos precisamente en el cuerpo del

Actor/Performer, desarrollaremos una noción ampliada del concepto Cuerpo

fenoménico de acuerdo a los planteamientos de Erika Fischer-Lichte en

2Aludimos a la nomenclatura Performer desarrollada por Jerzy Grotowski, mas, no

abandonamos de manera tajante la idea de actor o comediante. Entendemos que todas estas
nomenclaturas se pueden prestar para confusiones. Ejemplo de esto es que Comédien sea
traducido como actor desde el francés y que Performer sea traducido como Hacedor o Ejecutor
o Ejecutante o actuante, desde el inglés. En esta Tesis no nos haremos cargo de estas
confusiones y nos referiremos al actor, al Performer y a nuestro Actor/Performer estableciendo
un hibrido entre el actor (comédien) de Lecoq y el Performer de Grotowski.
3
Estética de lo performativo (2004). Ocuparemos su relato como una guía de

ruta que nos permita establecer puntos de unión y diálogo entre lo que esta

autora plantea y otros. De esta manera revisaremos también de manera

introductoria la fenomenología aplicada al teatro por Simon Murray y John

Keefe en Teatros físicos (2007) y a qué nos referimos con el cuerpo fenoménico

en la filosofía de Maurice Merleau-Ponty Lo visible y lo invisible (1964), para

luego continuar estableciendo relaciones con El cuerpo sensible (2010) de

David Le Breton y la concepción del cuerpo descrita en Dramaturgia corporal

(2011) de Amílcar Borges.

Así también nos adentraremos en dos posibilidades concretas de

Procesos de corporización3 para constituir el cuerpo fenoménico del actor,

particularmente examinando el concepto de Performer aportado por Jerzy

Grotowski y el estado de Neutralidad a propósito del trabajo con la máscara

neutra, descrito por el pedagogo teatral Jacques Lecoq en su texto El cuerpo

poético (1997).

De modo de estudiar en qué medida el Actor/Performer se puede

relacionar con los objetos y sus materialidades como articuladores de presencia

ponemos énfasis en el concepto de el éxtasis de las cosas examinando el

aporte de Gernot Böhme en Atmosphere as the Fundamental Concept of a New

3Por procesos de corporización entenderemos a las técnicas y prácticas de generación de

presencia de acuerdo a lo planteado por: FISCHER-LICHTE, ERIKA. 2011. Estética de lo
performativo. Madrid. Abada Editores. P. 203.
4
Aesthetics (1993)4, concentrándonos específicamente en la presencia de los

objetos y cómo estos nos ayudarían a realzar el presente en el fenómeno teatral

al revelarse en su éxtasis como articuladores de presencia.

La tercera capa de cebolla.

El tercer capítulo corresponde al proceso de puesta en escena de El

rumor del puma (2015).

Para resolver las preocupaciones de manera aplicada a la práctica se

eligió trabajar con dos procedimientos metodológicos de Jacques Lecoq. De

esta manera en la primera parte de este capítulo práctico se dan a conocer en

detalle los dos ejercicios/juegos escogidos: el equilibro del escenario y la doble

imagen, ambos descritos en El cuerpo poético (1997).

Para analizar cómo estos dos procedimientos nos permitieron explorar la

pregunta de investigación en el espectáculo los enmarcaré en tres áreas de

análisis:

 La corporización del Actor/Performer.

 Presencia y energía.

 La relación del Actor/Performer con los objetos como articuladores de

presencia.

Finalmente se desarrollan las conclusiones de esta investigación en

relación a la problemática inicial y la práctica.

4
BÖHME, GERNOT. 1993. Atmosphere as the Fundamental Concept of a New Aesthetics.
Thesis Eleven. :(36). 113, DOI: 10.1177/072551369303600107. [En línea]
<http://desteceres.com/boehme.pdf> [consulta: 12/11/2015]. (Traducción propia)
5
 Se anexan en formato DVD dos archivos de interés para el lector:

 Storyboard de la obra completa (con anotaciones de dirección).

 Registro de la puesta en escena de El rumor del puma en formato mp4.

6
 I. ACONTECIMIENTO TEATRAL/PRESENTE

Tal como presentamos en la introducción de esta tesis nuestra primera

capa de cebolla corresponde al acontecimiento teatral, es decir, el fenómeno

teatral completo.

Es preciso comprender qué entendemos por teatro, para luego entender

al cuerpo del actor y cómo este se relaciona con los objetos. De esta manera el

acontecimiento teatral se posiciona como el continente en el cual

desarrollaremos los contenidos futuros.

I.1. Encuentro/convivio

Para Jerzy Grotowski en su texto Hacia un teatro pobre (1968): "el meollo

del teatro es el encuentro5". Existen múltiples encuentros: encuentro del actor

consigo mismo, del actor con el texto, del director con el texto, del director con

el actor y del actor con el espectador. Podríamos agregar el encuentro también

entre músicos y técnicos que posibilitan la realización de la escena, en tanto

que son los que manejan la música, las luces y/o efectos de la misma, mas,

5GROTOSKI, JERZY. Óp. Cit. P. 27.

7
como Grotowski prescindía de aquello, nos concentramos en el encuentro entre

actor y espectador. En resumen el teatro es encuentro, encuentro humano.

Lo que nos interesa de todo esto es una reflexión aún más radical por

parte del mismo Grotowski, quien señala que: "podemos definir el teatro como

lo que sucede entre el espectador y el actor6". Esto significaría que el teatro es

aquello que se origina entre ambas partes, entre un alguien que realiza y un

alguien que expecta.

Grotowski consagró su práctica teatral y sus indagaciones a tal punto que

eliminó todo lo innecesario de la escena, todo menos al actor, se concentró en

el trabajo del actor para fortalecer el encuentro, primero del actor consigo

mismo y por consiguiente el encuentro que sucede entre este y el espectador.

¿Pero qué es lo que sucede? Lo que sucede, sucede en múltiples capas y

podría ser analizado en distintos niveles: biológicamente, semióticamente,

políticamente, etc.

Lo que tenemos que tener en claro es que al alero de este pensamiento,

existe un sistema de funcionamiento que permitiría el encuentro entre ellos y

eso que sucede es teatro. Si no hay un actor y un espectador no podría existir

el teatro, esto es lo básico, luego de ello lo que suceda entre ellos.

El teatro "No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se

establece la comunión perceptual, directa y viva 7". El actor se dispone a

6ídem.
7Óp. Cit. P. 13
8
experienciar la acción mediante su devenir en escena lo que genera una

experiencia perceptual, directa y viva para el espectador.

En relación a esta idea expresada por Grotowski es importante referirnos

a lo que nos dirá Jorge Dubatti en El convivio teatral (2003).

Dubatti, quien toma la definición de Grotowski como punto de partida

para su estudio, explica que el acontecimiento teatral8 se compone

obedeciendo a una triada de tres sub-acontecimientos concatenados causal y

temporalmente siendo el acontecimiento convivial, el primero y sin el cual los

otros dos sub-acontecimientos no podrían existir, a saber, el segundo

acontecimiento sería el acontecimiento poético o de lenguaje y el tercer

acontecimiento el acontecimiento de la constitución del espacio del espectador.

De esta manera el acontecimiento teatral completo se constituye en el

siguiente orden, según Dubatti:

1. Acontecimiento convivial: convivio (explicaremos en detalle más

adelante) reunión, sin el cual no puede existir el...

2. Acontecimiento poético o de lenguaje: instalación de signos verbales

y no verbales, gracias a un proceso de semiotización que crea sentidos

funcionando así en dos instancias

a. Una en que se nombra y describe un mundo de representación y

sentido.

8"Decimosacontecimiento porque lo teatral sucede materialmente, es praxis, acción humana".

Por: DUBATTI, JORGE. 2003. El convivio teatral. B. Aires. Atuel. P. 16.
9
 b. La estructura en tanto realidad autónoma que organiza todo los

materiales y puede generar otros sentidos de manera ilimitada,

ampliando el sentido ya descrito generando un régimen óntico, en

donde no cabe algo externo a este, salvo que a propósito se le

incluya dentro del espacio poético, por ejemplo una mujer que

entra desde la platea a salvar a un protagonista que,

poéticamente, ha sido herido de bala. Lógicamente esta mujer no

cabe dentro del universo poético sino que lo que hace es

entorpecer el funcionamiento de este, a menos que se le incluya a

propósito y pase a ser parte del universo poético.

El acontecimiento poético o de lenguaje es lo que entenderemos como lo

hecho en el escenario, dentro del escenario, propio de la realidad escénica.

3. Acontecimiento de la constitución del espacio del espectador:

corresponde a la testificación del acontecer poético o de lenguaje. Es "La

contemplación y afección del universo de lenguaje desde fuera de su

régimen óntico9". De esta manera se instala un espacio complementario

al acontecimiento de lenguaje ya que solo el acontecimiento de lenguaje

tendrá sentido si existe este acontecimiento de expectación. "El

espectador se constituye como tal a partir de la línea que lo separa

ónticamente del universo otro de lo poético10". Ahora bien, esta línea

divisoria entre espacio de expectación y espacio poético es difusa y se

9Óp. Cit. P. 21.

10ídem.

10
 puede borronear o no, jugando con la inclusión del espectador en el

espacio poético. "Lo cierto es que en el teatro el espacio de expectación

nunca desaparece definitivamente11".

Pasemos a revisar en detalle el acontecimiento convivial, el cual lo

entenderemos como:

La reunión, el encuentro de un grupo de hombres y

mujeres en un centro territorial en un punto del espacio y
del tiempo[...]conjunción de presencias e intercambio
humano directo. Sin mediaciones ni delegaciones que
posibiliten la ausencia de los cuerpos12.

De esta manera el convivio en el teatro exige una relación espacio-

temporal directa entre actores y espectadores. Esta característica copresencial

definirá entonces el meollo del teatro. "Sin convivio no hay teatro13". Es decir, de

acuerdo con Grotowski: sin encuentro no hay teatro.

En tanto convivio, el teatro no acepta ser televisado ni

transmitido por satélite o redes ópticas ni incluido en
internet o chateado, no admite ser enlatado ni enfrascado,
y en consecuencia no puede ser mercantilizado[...]. Exige
la proximidad del encuentro de los cuerpos en una
encrucijada geográfico-temporal, emisor y receptor frente
a frente14.

11Óp. Cit. P. 23.

12Óp. Cit. P. 17.
13Ídem.
14Ídem.

11
 El convivio teatral, dice Dubatti, funciona como un centro aurático

(apelando a la noción de Benjamin15) en donde no solo resplandece el aura de

los actores sino también la del público y los técnicos, es una "reunión de

auras"16, en tanto que el teatro no permite reproductibilidad técnica "es el

imperio por excelencia de lo aurático17".

Lo que quiere decir que no es reproducible por medios técnicos y se

deshace en el mismo momento en que se realiza, de esta manera: "Lo convivial

exige una extremada disponibilidad de captación del otro: la cultura viviente es

eminentemente temporal y volátil y los sentidos deben disponerse a la

captación permanentemente mutante de lo visible y lo audible, con el riesgo de

perder aquello que no se repetirá18".

Esto último lo podríamos emparentar notoriamente con la concepción del

cuerpo fenoménico19, la cual desarrollaremos en el siguiente capítulo como un

cuerpo sensible en estado de disponibilidad, en un estado de recepción en tanto

percepción y afectación.

Cuando el convivio considera el espacio del espectador activo en la

percepción-captación; esta noción también entonces trasciende el escenario

15Walter Benjamin describe la idea de que no es posible reproducir el aura de un original. El

original, en tanto que auténtico, no permite la reproductibilidad del aura por medios técnicos y
por ende tecnológicos, por lo que el aura solo resplandece en el original y no en la copia. Para
mayor información véase: BENJAMIN, WALTER. 1989. La obra de arte en su época de
reproductibilidad técnica. En: Discursos interrumpidos I. B. Aires. Taurus. :(15-57).
16DUBATTI, JORGE. Óp. Cit. P. 18.
17Óp. Cit. P. 17.
18Óp. Cit. P. 19.
19Entendido como el cuerpo real: "El físico estar en el mundo" Fischer-Lichte a propósito de

Maurice Merleau-Ponty.En: FISCHER-LICHTE,ERIKA. Óp. Cit. P. 160.

12
para envolver al teatro entero como un espacio presente en donde se realiza el

encuentro entre las presencias del actor y el espectador.

El convivio es: "experiencia vital intransferible (no comunicable a quien

no asiste al convivio), territorial, efímera y necesariamente minoritaria20".

Territorial porque acontece en un espacio común, efímera por que dura lo que

dura el convivio y minoritaria en tanto llegada a número de personas, si se le

compara con el cine y la televisión que llegan a millones de espectadores en

forma simultánea. Ahora bien, hay que decir que pretender comparar estos

lenguajes, formatos y medios es bastante absurdo, pero para ejemplificar y

comprender la especificidad del teatro se vuelve pertinente. Esto si es que

consideramos que se puede tomar al cine y la televisión en algún grado como

una evolución del propio teatro como medio, mas, en lo que a nosotros respecta

estos últimos medios (Cine y TV) tienen que ver mucho más con el desarrollo

tecnológico de la fotografía que con el propio teatro, ya que por definición, como

estamos viendo en esta instancia, el teatro es una experiencia vital presencial

intransferible e irreproducible por medios tecnológicos y no debería

comparársele pues es un arte en sí mismo, sin embargo, veremos que la

comparación y deslinde del cine será un recurso de comprensión del mismo

teatro utilizado también por Erika Fischer-Lichte en Estética de lo performativo

(2004).

20DUBATTI, JORGE. Óp. Cit. P. 19.

13
 De esta manera siguiendo con la elaboración de esta noción ampliada de

acontecimiento teatral y sin oponerme a la idea del convivio de Dubatti, ni

mucho menos a la de encuentro desarrollada por Grotowski, es que se vuelve

pertinente introducir las ideas de: realización escénica, in Liveness y bucle de

retroalimentación autopoiético, aportadas por Erika Fischer-Lichte en Estética

de lo performativo (2004).

I.2. Realización escénica

"El hecho teatral no puede ser entendido sino como aquello que se está

haciendo en un escenario, es decir, frente a un público durante un momento

preciso21". (Oscar Cornago en Introducción a Estética de lo Performativo (2004)

de Fischer-Lichte).

Es menester aclarar el concepto de Realización escénica. Cuenta

Fischer-Lichte que fue Max Hermann22 quien desarrolló su significado, para

Hermann según lo encontrado en la Revista Internacional de Filosofía Scientia

Helmantica (2013)."El teatro es el arte de poner en escena situaciones

21CORNAGO, OSCAR. 2011. Introducción, en torno al conocimiento escénico.En: FISCHER-

LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 18.
22Max Herrmann intentó estructurar los Estudios Teatrales en Alemania como disciplina

académica autónoma. En 1902 funda una asociación dedicada a la Historia del teatro en Berlín
y poco a poco logra establecer el arte teatral como ciencia autónoma dentro de los Estudios
Literarios. A propósito de Hermann y su libro Teatrología (1920) En: RODRIGO. BURÓN.
2013. El origen del teatro épico, fundamentos para una práctica revolucionaria. España.
Universidad de Salamanca En: Scientia Helmantica. Revista Internacional de Filosofía. 1:
(137-163). ISSN en trámite / Dep. Legal: S. 116-2013. [En línea]
<http://revistascientiahelmantica.usal.es/docs/Vol.01/08.-El-origen-del-Teatro-%C3%89pico.pdf>
[consulta 21/11/2015]. P. 142.
14
específicas de interacción que configuran determinadas conductas en

comunidad23". Sin embargo hay que mencionar y reconocer que Johann

Wolfgang von Goethe, fue el primero en formular que: "el carácter artístico del

teatro residía en la realización escénica24".

Así a partir de Hermann, quien toma este pensamiento de Goethe y

desarrolla sus estudios teatrales, el término realización escénica, hoy lo

podemos comprender como todo lo que es el teatro escindiéndose e

incluso buscando contradecir al texto literario.

Hermann dice que en el origen del teatro, la dramaturgia, es un resultado

del teatro como experiencia ritual (refiriéndose a los rituales dionisiacos y el

surgimiento del texto en Grecia). De este modo el texto se manifiesta como un

agregado o un resultante tardío de una manifestación colectiva y no al revés. Es

decir, lo primero fue una realización escénica conjunta y al defenderla por sobre

la literatura se está defendiendo el carácter ontológico del teatro.

"El sentido original del teatro radica en que era un juego social[...]un

juego en el que todos participan, protagonistas y espectadores[...]. El público

es, por así decirlo, creador del arte del teatro25", en tanto asiste y realiza en

conjunto, la fiesta y el juego. La realización escénica surge de la interacción:

24GOETHE, J. W. Sobre la verdad y la probabilidad de las obras de arte. En: FISCHER-

LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 60.
25HERMANN, MAX. Citado En: FISCHER-LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 65.

15
"La realización escénica acontece entre actores y espectadores, es creada por

ambos conjuntamente26".

En este sentido es un proceso dinámico que se constituye en pura

actualidad y no una obra de arte terminada. Con realización escénica nos

referimos al acontecimiento efímero y originado a partir de la interacción

entre actores y espectadores.

"Para la experiencia estética lo más decisivo teatralmente en la

realización escénica es la experiencia conjunta de los cuerpos reales en un

espacio real. La actividad del espectador no se entiende como un mero ejercicio

de su fantasía, de su imaginación[...]sino como un proceso físico27". Se toma

partido no solo a través del ojo y del oído sino que también constituyendo un

sentido corporal que se realiza de manera íntegra con todo el cuerpo, que se

percibe de manera sinestésica.

Con realización escénica no nos referimos a lo desarrollado sobre el

escenario solamente, sino que nos referimos a la experiencia conjunta en un

espacio-tiempo presente que es posible solo gracias a la copresencia física de

actores y espectadores quienes serán nombrados por Fischer-Lichte como

actuantes y observantes. En consecuencia de esto, para que sea posible se

debe dar la condición presencial, hemos dicho convivial anteriormente, que rige

la producción y la recepción de esta, es decir, que mientras los actores

26FISCHER-LICHTE, ERIKA: Óp. Cit. P. 66.

27ídem.

16
(actuantes) realizan acciones: caminan por el espacio, se mueven, saltan,

manipulan objetos, etc.; los espectadores observan y reaccionan. Estas

reacciones pueden ser internas o externas (perceptibles) estas reacciones:

risas, llantos, inquietud corporal en las butacas, tos, etc.; son recibidas por el

resto de los espectadores y los actores. Esto nos hace pensar que tales

reacciones del espectador pudiesen pasar a tener injerencia sobre el devenir de

la experiencia teatral completa.

Esta condición presencial del teatro en el siglo XVIII fue violentamente

censurada y así se fue reglamentando el comportamiento de los espectadores

en la platea, así se fueron oscureciendo las butacas para que los actores no

viesen al público y los espectadores no se viesen entre ellos mismos ya que

todas estas reacciones perceptibles amenazaban con romper la idea de ilusión

que primaba en el teatro de aquella época. El propósito de todas estas

medidas, dice Fischer-Lichte: "era impedir el bucle de retroalimentación28".

Volviendo sobre nuestra investigación: el acontecimiento teatral será

entendido ahora como una realización escénica sostenida en el encuentro

de presencias, en tanto que convivio, en donde a partir de esta condición

sine qua non se origina también un sub-acontecimiento poético que da pie

a un sub-acontecimiento de constitución del espacio de expectación.

28
Por Bucle de retroalimentación entenderemos sistema de funcionamiento entre actor y
espectador en donde se intercambian informaciones positivamente. Óp. Cit. P. 79.
17
I.3.In Liveness/Bucle

Para Fischer-Lichte la realización escénica se origina a partir de la

puesta en funcionamiento de este Bucle de retroalimentación autopoiético,

teniendo en cuenta su característica In liveness (en vivo).

Para entender el Bucle nos referiremos primero a In liveness.

Para explicar la característica fundamental de una realización escénica,

es decir, su in liveness, ( en vivo en directo y presencial) la autora reflexiona en

torno a la diferencia de una realización escénica en vivo y una realización

escénica retransmitida o mediada. Es decir, que la autora ocupa la fórmula de

distinguir al teatro del cine y la televisión.

Explica que ante la capacidad de registro y reproducción otorgado por las

nuevas tecnologías a principios del siglo XX (Cine que deviene en Televisión),

se establece una nueva categorización para las prácticas escénicas.

El concepto sólo tiene sentido cuando hay además de

realizaciones escénicas "en vivo", realizaciones escénicas
registradas por medios tecnológicos. En nuestra cultura,en
la que los medios tecnológicos tienen un papel tan
prominente, se hace pues indispensable una distinción
entre ellas29.

29Óp. Cit. P. 140.

18
 En nuestra cultura esta distinción se vuelve difusa ya que "hoy no hay

ningún tipo de realización escénica[...]que no sea retransmitida por televisión y

sea por ello accesible a millones de espectadores30".

Pero éstas no reproducen la experiencia, ya que no es lo mismo ver una

realización escénica en vivo que ver una retransmitida por pantalla, esto quizás

parece obvio y no merece tanta atención, no obstante, Fischer-Lichte desarrolla

en profundidad esta obviedad y logra ver más allá.

Entonces si toda realización escénica es reproducible: ¿Qué es aquello

específico de lo escénico que no se puede reproducir? ¿Cuál es la especificidad

del teatro que no se puede reproducir en otros medios? Sabemos ya que frente

a estas preguntas la presencia es en gran medida la respuesta, sabemos que el

teatro es intercambio humano directo, en tanto que convivio y encuentro

presencial, efímero y totalmente actual. Fischer-Lichte dirá frente a este

panorama:

Parece que ha surgido una nueva oposición: la que

distingue entre realizaciones escénicas "en vivo",
caracterizadas por la copresencia física de actores y
espectadores y generadas a partir del bucle de
retroalimentación autopoiético, y las retransmitidas por
medios tecnológicos en las que la producción y la
recepción se dan por separado, y en las que por tanto se
suprime el bucle de retroalimentación31.

30Óp. Cit. P. 140 y Sig.

31Óp. Cit. P. 141.
19
 La especificidad entonces de una realización escénica en vivo tendrá sus

cimientos en la copresencia física de actores y espectadores y en que son

generadas a partir de la puesta en funcionamiento de un bucle de

retroalimentación autopoiético en donde producción y recepción se dan al

unísono en un presente continuo.

La copresencia será entendida como ser conscientes de la presencia del

otro que está ahí conmigo.

Con el bucle de retroalimentación autopoiético nos referimos a un

sistema de funcionamiento que se genera en sí mismo entre las dos partes

(actores- espectadores) en donde circula información x que entra y sale de una

parte hacia otra y viceversa. Es un sistema comunicativo/sensorial en donde

ambas partes emiten y receptan en el mismo espacio-tiempo e intercambian

positivamente informaciones sensoriales e intelectivas.

Siguiendo con la distinción de lo en vivo y lo mediado, Fischer-Lichte

ejemplifica con la puesta en escena del director alemán de teatro Frank Castorf,

El idiota de Fiódor Dostoyevski montada en el año 200232, lo que sucede al

privar al espectador de la copresencia física de los actores. En resumen y a

grandes rasgos lo que hace Castorf en el espectáculo es transmitir en directo lo

que sus actores hacen en las habitaciones e interiores de la escenografía

32Para mayor entendimiento véase registro En: CASTORF, FRANKNACH FJODOR

DOSTOJEWSKIJ. 2014. Der Idiot Teil 1 [Video grabación] [En línea]
https://www.youtube.com/watch?v=MvUy--PBiE8.parte 1 de la obra grabada. 31:23 min.,
sonido, color, Velocidad normal, 360p. [Consulta: 12/11/2015].
20
construida para la representación de la novela El idiota sin que estas acciones

sean vistas por el espectador salvo a través de monitores instalados sobre sus

butacas33. Los actores escondían sus cuerpos reales de la mirada de los

espectadores y cada vez permanecían ocultos por más tiempo hasta generar

absoluta distancia e incertidumbre sobre la existencia real de sus cuerpos. En

ese momento el espectador no sabía si realmente los actores estaban o no

siendo retransmitidos en vivo desde el interior de la escenografía, o si estaban

grabados de antemano y en realidad no estaban ahí, pero volvían a aparecer de

pronto frente a ellos y hacían valer su presencia.

Después de otra fase de ausencia, los actores volvían a

aparecer en la plaza frente a los edificios, se dirigían a los
espectadores y se mezclaban con ellos. Rápidamente se
establecía una situación de proximidad, de intimidad, que
en ningún momento habían logrado establecer las
imágenes de video. Estas parecían estériles y no hacían
más que alimentar el deseo de ver de nuevo a los actores
en persona34.

Es importante aclarar que este espectáculo no fue visto por mí y que

ocupo el relato de Fischer-Lichte como fuente para ejemplificar con una

experiencia concreta la ausencia v/s la presencia del cuerpo de los actores. En

este sentido lo que nos dice Fischer-Lichte es que la presencia es la

característica en sí de este acto de convivio que es en esencia el teatro.

33Véase: FISCHER-LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 148 a 152.

34FISCHER-LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 152.
21
 ¿Pero por qué ese deseo del espectador? ¿Qué hay de especial en esa

relación actor-espectador que es tan deseada? Fischer-Lichte dice a propósito

del espectáculo de Frank Castorf:

La progresiva preponderancia de la retransmisión avivaba

en los espectadores el deseo de ver físicamente a los
actores y les confería un aura a sus "cuerpos reales".
Cuando los actores salían a la luz al final[...]era quizá el
momento en el que los espectadores podían tener por fin
esa experiencia de "trascendencia"[...]. La que pone en
marcha el proceso autopoiético del bucle de
retroalimentación35.

Este sentido de trascendencia se experimentaría ya que se superarían

los límites de inmanencia propios de una transmisión por pantalla de actores, ya

que se provocaría el encuentro humano y real, experiencia humana que es

compartida entre actores y espectadores lo que es propio del quehacer teatral.

Al suprimir la presencia de los cuerpos reales, volviendo al relato que

hace Fischer-Lichte del espectáculo dirigido por Frank Castorf, se está

manteniendo una realidad inmutable como en el cine, ahora bien, cuando los

cuerpos de los actores aparecen y se aproximan al espectador esa realidad

presente del espectador varía, ocurre algo en su aquí y ahora, entonces la

realidad muta. A los cuerpos reales de los actores se les conferiría entonces

esa aura y el aura es aquello irreproducible, estando de acuerdo con lo

planteado por Walter Benjamin (descrito anteriormente) y es por tanto, el

35Óp. Cit. P. 152 y Sig.

22
sentido aurático lo que genera la fascinación del acto vivo, esa fascinación del

tiempo presente y los cuerpos, esa experiencia única.

Walter Benjamin en La obra de arte en su época de reproductibilidad

técnica (1936) describe la diferencia entre el actor de teatro y el actor de cine de

la siguiente manera:

En definitiva, el actor de teatro presenta, él mismo, en

persona al público su ejecución artística, por el contrario la
del actor de cine es presentada por medio de todo un
mecanismo[...], llega el hombre a la situación de tener que
actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su
aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del
aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es
inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor
que le representa36.

Se estaría apelando a la noción de autenticidad del original que se

constituye en el aquí y el ahora del acto de realización37. Si tomamos prestadas

las palabras de Benjamin y consideramos el accionar del actor, su partitura de

acciones -por ejemplo- como una obra de arte, como una pieza original. El actor

se autopresenta y se constituye en presente en un devenir presencial mientras

realiza su acto. Al actor, que es obra y artista al mismo tiempo, se le otorga el

carácter aurático de una pieza original, en tanto obra y artista son y están al

36BENJAMIN, WALTER. Óp. Cit. P. 9 y Sig.

37Walter Benjamin describe la idea de que lo autentico, en tanto original, no es posible de
reproducir por medios técnicos. Para mayor información véase: BENJAMIN, WALTER. Óp.
Cit. P .3
23
unísono con el espectador intercambiando y viviendo un momento

compartidamente. El momento de la ejecución y presentación en presente.

Es así que lo específico del teatro y que constituye a la experiencia

teatral como tal, es esta idea de poner en marcha el bucle de retroalimentación

de encuentro de presencias. El acontecimiento en presente, la realización

escénica que se emparenta con la idea de convivio define la manera en que se

hace sobre el escenario y la manera en que se expecta. De esta manera, se

exige una relación espacial y temporal presente entre emisores y receptores del

acto comunicativo que se da en el acontecimiento teatral.

La noción de acontecimiento teatral nos sirve entonces para hacer

consciente el presente y la conceptualización del teatro como un juego que se

desarrolla en el tiempo actual en que conviven actores y espectadores.

Obviamente dentro de este espacio temporal se pueden representar situaciones

del pasado y adelantar o suponer cosas del futuro, sin embargo, estas variables

temporales son una convención que se explica en la medida de que son los

recursos teatrales que las permiten y que está demás decir, se desarrollan en

presente.

Antes de continuar es importante declarar en principio que el teatro es

considerado un juego que se desarrolla en presente. Decimos juego y caemos

en el lugar común de aludir a la definición de la actividad del actor en otros

idiomas. Para esto tomamos como referencia lo mencionado por Mauricio Barria

24
en Intermitencias (2014), para nuestro punto de vista se hace pertinente "apelar

a las raíces idiomáticas que no existen en castellano, pero son verificables en

inglés, francés o alemán[...]. En estos idiomas el juego: play, jouer o spielen,

define la actividad del actor y por tanto la forma esencial de la teatralidad38". De

esta manera el teatro se ancla en la idea del juego desarrollado en tiempo real.

Un Actor/Performer aparece en el escenario al mismo tiempo que es

observado por un público. El Actor/Performer ejecuta una serie de acciones en

tiempo real a vista y presencia de esos otros que asisten a ese juego-fiesta y lo

completan en su calidad de espectadores.

Cuando nos referimos a acontecimiento teatral es importante cotejar

todas estas variantes que de alguna manera lo componen y definen: Encuentro,

Convivio, Realización escénica, In liveness y Bucle. Nos referimos a esa

condición espacio-temporal del teatro en comunión con los espectadores y

hacer entender esto a nuestros Actores/Performers será fundamental para el

tipo de lenguaje que propondremos en lo escénico ya que definirá la manera en

que los Actores/Performers se relacionarán con la práctica. Estos estarán ahí y

ahora dispuestos a hacer y experienciar en tiempo presente, estableciendo

guiños al presente mediante recursos que se anidan en el hecho mismo que el

teatro solo es posible con el espectador en copresencia. Como bien decía

Dubatti, el acontecimiento poético del cual somos directores y realizadores

38BARRÍA JARA, MAURICIO. 2014. Intermitencias, ensayos sobre performance, teatro y

visualidad. Santiago, Chile. Edit. Universitaria. P. 84.
25
responsables, es desarrollado solo gracias a que existe un convivio

preexistente, por lo que es importante conocer cómo funciona. También es

importante señalar que este acontecimiento poético desarrollado sobre la

escena solo tomará sentido cuando se expecte desde una separación óntica en

la que se constituye el espacio de expectación. Por lo que aseguramos con

propiedad que debemos trabajar en el acontecimiento poético teniendo en

cuenta que se dirige hacia el espacio de expectación. El teatro se hace

conjuntamente como realización escénica.

Hemos conocido la regla del juego básica y elemental: No puede existir

el teatro sin esta relación actor-espectador, nuestra búsqueda es activarla

mediante los procedimientos escénicos escogidos poniendo en evidencia y

resaltando la importancia de la conciencia del tiempo presente de este

acontecimiento teatral.

26
I.4. El presente

¿A que nos referimos con presente? Esta palabra, significado de un

tiempo actual, se nos ha venido repitiendo a lo largo del discurso sostenido

hasta este momento en nuestra tesis y sería una gran irresponsabilidad de

nuestra parte no referirnos a este concepto, más aún siendo la característica a

resaltar mediante los procedimientos directoriales escogidos.

Para comenzar haremos referencia a la definición de las categorías de

tiempo, para lo cual nos valdremos de lo hallado en el Diccionario del teatro

(1996) de Patrice Pavis.

Para el profesor Pavis, el tiempo es un elemento fundamental a la hora

de constituir tanto el texto dramático como su presentación escénica. En el

teatro el tiempo se manifiesta en una doble naturaleza, por una parte existirá el

tiempo dramático y por otra el tiempo de la ficción.

Se hace preciso diferenciar estas dos naturalezas del tiempo. Pedro

Valiente autor de Robert Wilson arte escénico planetario (2005), director teatral,

autor y crítico de teatro, resume la distinción de estos dos tiempos de la

siguiente manera, refiriéndose a su vez a Pavis:

Tiempo dramático: es el tiempo específico de la

representación teatral, solo existe como vivencia del
espectador, en presente continuo perceptible en sus
encarnaciones escénicas[...]. Sus técnicas más frecuentes
son la modificación del decorado, los juegos de luces, el
ritmo y la progresión dialéctica de la acción, las entradas y

27
 salidas de personajes y la retorica de los intercambios
verbales39.

El tiempo dramático, poniéndolo en relación con lo ya estudiado, es el

tiempo presente del convivio, es la duración del encuentro y de la encrucijada

temporal en la que se desarrolla todo el acontecimiento teatral. Es presente

puro, continuo como dice Valiente de cara a Pavis. Si bien, esta resumida

versión de definición es exacta, se hace más preciso incluir una línea de Pavis

que no se encuentra en Valiente y que nos parece vital en el entendimiento del

tiempo dramático y del presente que queremos definir: "Este tiempo es el de un

presente continuo, se escurre constantemente para dejar lugar a otro presente

(presencia)[...]. Es un tiempo icónico, percibido directamente por el público y

que constituye una experiencia que ningún discurso podrá reemplazar40".

Observamos en esto último que la fugacidad propia del presente continuo

en el cual se desarrolla el tiempo dramático es en esencia lo que rescata la

propiedad pregnante del teatro que llama nuestra atención y la cual queremos

realzar por medio de los procedimientos expuestos como metodología de

abordaje escénico de la presente tesis.

Hasta este punto lo que atisbamos que sucede es que al trabajar la

escena desde la conciencia del presente se estaría potenciando lo dramático ya

que según esta definición de tiempo dramático, lo presencial/presente es la

39VALIENTE, PEDRO. 2005. Robert Wilson arte escénico planetario. Ciudad Real, España.
Ñaque Editora. P. 172.
40PAVIS, PATRICE. 1998. Diccionario del Teatro. B. Aires. Editorial Paidós. P. 510.

28
característica principal del drama. El drama acontece, vale decir, que aún sin

tener en cuenta la historia-fabula que se esté desarrollando en escena ni el

tiempo ficcional en el que ocurre aquella, el drama sucede en el tiempo del

espectador por lo que: un cambio lumínico, un telón que se abre o un actor que

cruza la escena a vista y presencia del espectador ya está operando en el

terreno de lo dramático. El teatro por su esencia temporal presente y por tanto

efímera, es dramático en sí mismo ya que el presente es en sí dramático.

Pavis, además de las ya mencionadas estrategias de manifestación del

tiempo dramático en la realización escénica (juegos de luces, telones,

acción/reacción, intercambio verbal, etc.), propone que: "cualquier otro

procedimiento que de la idea de modificación o progresión41", es sinónimo o

manifestación del tiempo dramático. Dada esta idea podríamos decir que el

tiempo dramático es también tiempo escénico que se manifiesta en acción, en

constante cambio y transformación en el tiempo y el espacio y que lógicamente

ese tiempo escénico es el mismo tiempo en el que coexiste en copresencia el

espectador.

Continuemos ahora revisando, el tiempo de ficción.

El tiempo de la ficción, propio del discurso narrativo que

anuncia la temporalidad, descrito por la palabra, necesita
de la mediación del discurso, remite a una extra-escena,
apela a la imaginación del espectador y está sujeto a toda
manifestación. En la dramaturgia clásica tiende a
desmaterializar el tiempo, aparece según la conciencia
psíquica y moral del héroe dentro del universo dramático.

41ídem.

29
 Conlleva la presencia del personaje en situación y en
conflicto42.

Si relacionamos el tiempo dramático y el de ficción con los sub

acontecimientos del acontecimiento teatral descritos por Dubatti, el tiempo

dramático los envuelve a todos, el tiempo ficcional solo atañe al acontecimiento

poético o de lenguaje y en alguna medida contribuye al acontecimiento total

teatral, en tanto que entrega las coordenadas de lectura para el espectador. Sin

embargo, esas coordenadas ficcionales se entregarán también por recursos

dramáticos ya que todo deviene en presente, también el acto de decir. De esta

manera, el tiempo ficcional al ser reproducido en la forma teatro pasaría a

formar parte del tiempo dramático.

Cuando nos interesamos en el presente, nos estamos interesando en el

tiempo del teatro por excelencia.

Para ahondar aún más en el significado del presente nos referiremos a lo

hallado en La reflexión cotidiana (1987) de Humberto Giannini.

Presente es "Tiempo esencialmente ético, en cuanto común y

participativo; y que dura tanto como aquella presencia que absorbe nuestra

42VALIENTE, PEDRO. Óp. Cit. P. 174.

30
mirada, que la sostiene en un acto indiviso y no contable: que la sujeta a un

instante o a una eternidad43".

Esto, es totalmente aplicable al carácter de encuentro que es en esencia

el teatro según Grotowski. El acontecimiento teatral, como hemos visto, es

común y participativo, y en tanto convivio, dura solo lo que dura el convivio y por

ende la presencia que absorbe nuestra mirada.

Ahora bien, ¿a qué nos referimos con que el presente sea un acto

indiviso y no contable?.

Cuenta Giannini en La reflexión cotidiana (1987), que Aristóteles y San

Agustín, y sobre todo este último, son quienes demuestran que al tratar de

entender el presente como parte objetiva de un tiempo contable, es decir, (y

esto lo graficamos nosotros) en una línea recta de devenir temporal, en una

recta divisible; el presente quedaría reducido a un punto inextenso44.

43GIANNINI, HUMBERTO. 1987. La reflexión cotidiana. 6 Ed. Santiago de Chile. Edit.

Universitaria. P. 151.
44El segundo principio fundamental de la caracterización del tiempo en San Agustín es que el

presente, el único tiempo que existe realmente, no tiene extensión alguna. El obispo de Hipona
lo explica con un ejemplo: ¿podemos realmente hablar de cien años presentes? La respuesta
es que no, ya que “si está transcurriendo el primero de estos cien años, este año es algo
presente, pero los otros noventa y nueveson futuros. Por tanto no existen todavía. Pero si el que
transcurre es el segundo, ya tenemos uno pasado, otro presente y los restantes son futuros”
(San Agustín Confesiones: XI, c. 15, 19). De la misma manera, este mismo tiempo que
transcurre puede dividirse siempre en unidades más pequeñas, meses, días, horas y segundos,
y de las unidades resultantes de esa división sólo de una podrá decirse que está presente, y las
restantes serán pasadas o futuras. Luego, por la infinita divisibilidad de cualquier unidad de
tiempo de la que se diga que es presente, se sigue que el presente es inextenso: “sólo se
puede concebir un período de tiempo no susceptible de división en partes diminutísimas: este
es el presente. Pero vuela con tal rapidez del futuro al pasado, que apenas si tiene duración. Si
tuviera alguna duración, se dividiría en pasado y futuro. Pero el presente no tiene extensión
alguna” (San Agustín. Confesiones: XI, c. 15, 20). ISLER. SOTO, CARLOS. 2008. El tiempo
31
 Para comprender esto se hace necesario explicar que Giannini observa,

en su texto La reflexión cotidiana (1987), que en la experiencia cotidiana, el ser

humano habita dos tiempos, a uno le llamará el tiempo de la feria y al otro el

tiempo reflexivo.

El tiempo de la feria, explica Giannini, es el tiempo del trabajo, del

trámite, un tiempo en fuga siempre hacia delante, que se arranca hacia el futuro

devorando su pasado, ahora bien, dentro de este devenir de trámites en fuga de

pronto aparece la ocasión de brindarle la oportunidad al presente y de habitar

otro tiempo, es decir, el tiempo reflexivo o llamado también el tiempo del

domicilio o del domingo. El presente siempre está ahí pero podemos elegir ser o

no.conscientes de él.

Suspendido el trámite, libradas de enlaces impuestos,

liberadas de su condición objetiva, tramitadora, todas las
cosas ocurren como si las cualidades del mundo —lo que
hay en ellas de 'universo'— empezarán a relucir con su
brillo propio, empezarán a hablar desde sí, a decirse, en
una modalidad de recogimiento, de intimidad45.

El presente es, dice Giannini en La reflexión cotidiana (1987): "La

ofrenda del ser a la conciencia"46. Para explicar esto se ejemplifica con un

paseo dominical, el cual parafraseamos a continuación: se presenta a un

en las confesiones de San Agustín. Revista de humanidades. Santiago, Chile. Universidad

Andrés Bello. vol. 17-18. P. 189. [En línea]
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=321227236011. [Consulta: 19/11/2015]
45GIANNINI, HUMBERTO. Óp. Cit. P.151.
46Óp. Cit. P. 150.

32
edificio que acostumbramos ver en la vida en tiempo de trámite, el edificio

donde solemos pagar las cuentas, por ejemplo. De pronto un domingo aparece

ante nosotros este edificio con todo su pasado y con todo el esplendor de su

materialidad, con toda su arquitectura y esto es porque de alguna manera

somos nosotros quienes le damos la oportunidad a ese edificio de aparecer

ante nosotros así y por lo tanto ocurre que lo vemos como nunca antes lo

habíamos visto. Lo que sucede es que existe una disposición del que observa a

mirarlo con un aire dominical, con la disposición de turista o de filósofo.

"Mientras ocurre no caben vacios ni divisiones; no cabe sino pura cualidad de

ser47". Esto que ocurre es presente.

Esta descomunal apariscencia (de aparecer) se vincula, como veremos

en los próximos capítulos, con nuestros deseos de trabajar con actores y

objetos, es decir, a partir del cuerpo fenoménico del Actor/Performer y el éxtasis

de las cosas, fomentando el realce del presente en el acontecimiento teatral

disponiendo y relacionando a los cuerpos y objetos en el espacio para que se

revelen como presencias.

En el presente las cosas se nos revelan tal cual son con todas sus

propiedades ontológicas. "Presente es esto: la extensión indivisible de esa

cualidad de ser con que nos absorbe la existencia contemplada; por la que

47Óp. Cit. P. 150 y Sig.

33
queda en suspenso48". En este sentido el presente es suspenso, detención en

el trámite, remanso en la corriente del río, tiempo reflexivo.

De acuerdo con Giannini y reflexionando en cuanto a sus palabras: el

trámite, la mundacidad del mundo, "con sus postergaciones, con su despiadada

competencia, está allá49", en cambio, "en el domicilio parece ocurrir una suerte

de reencuentro con uno mismo50". De manera que el presente se encuentra

aquí y ahora y no allá en otro lugar en fuga. El presente y por ende el tiempo

dramático y teatral en esencia ocurre en com-patencia (neologismo de

Giannini), es decir, ocurre "un aparecer ante nuestras miradas las que no

antagonizan entre sí a causa de lo aparecido (y esta es la esencia del

espectáculo). Lo opuesto a com-patencia es competencia51".

De aquí la idea de la "ofrenda del ser a la conciencia"52 descrita

anteriormente y de la conciencia al ser que se vuelve presente en nosotros por

la disponibilidad en reciprocidad solidaria y por ende no competitiva entre ser y

conciencia.

Volviendo sobre el ejemplo del edificio en el paseo dominical, el edificio

en la ruta ferial (ruta desde el domicilio al trabajo) aparece como un extravío en

la rutina, como una posibilidad que se puede o no tomar, en medida que se

accede y se contempla desde una mirada larga y profunda (dominical o de

48Óp. Cit. P. 151.

49Óp. Cit. P. 59.
50ídem.
51Óp. Cit. P. 64.
52Óp. Cit. P. 150.
34
turista). Descubriremos su presencia, en tanto que también practiquemos

reflexión desde aquel ente (edificio en este caso) con nosotros ya que solo

aparecerá por nosotros ante nosotros. En el tiempo de domingo nos

encontramos disponibles para habitar ese presente y receptar la cosa con todos

sus atributos.

El acontecimiento teatral aparece entonces como una posibilidad de

desvío en la ruta del trámite para enfrentarnos cara a cara con el presente

imperfectamente inmaculado, pues se actualiza segundo a segundo y no se

mantiene como una realidad inmutable, mas esa es su naturaleza.

La presencia durará tanto como dure nuestra atención a la misma y

viceversa en este evento copresencial que es el teatro.

Comprendemos ahora el acontecimiento teatral como un encuentro de

presencias en tanto que realización escénica que se completa con la

presencia del espectador en este, valga la redundancia, convivio copresencial

en un presente continuo en donde los Actores/Performers se encontrarán

consigo mismos, los objetos y se revelarán como presencias para el espectador

activando el bucle de funcionamiento mientras dure lo que dure el juego con

todas sus características. El presente se actualizará segundo a segundo y

se esfumará en su carácter performativo e incuantificable. ¿Cómo entonces

el Actor/Performer se hace consciente de esto y se revela ante el espectador

como presencia? ¿Qué entendemos por presencia? ¿Cómo los objetos nos

35
ayudan a articular presencia? Estas inquietudes las trataremos en nuestro

siguiente capítulo.

36
 II. EL CUERPO FENOMÉNICO/ PRESENCIA

"El actor debe ofrecer su ridículo su despojamiento, su dignidad misma,

aparecer desarmado, fuera de la protección de máscaras falaces53" (Kantor).

Particularmente en este capítulo intentaremos generar una noción

ampliada del concepto cuerpo fenoménico del Actor/Performer de acuerdo a

los planteamientos de Erika Fischer-Lichte en Estética de lo performativo

(2004), como mencionamos en la introducción de la presente investigación

ocuparemos su relato como una guía de ruta que nos permita establecer puntos

de unión y diálogo entre lo que esta autora plantea y otros aportes teóricos54.

En el contexto de la dirección teatral una de las preocupaciones

fundamentales a lo largo de la historia, ha sido, es y será la dirección de

actores. Al enfocarnos en la dirección de actores, si pensamos en el actor,

imaginamos inmediatamente un cuerpo del actor, cuerpo que instala, moviliza,

vivencia y modifica la escena ya sea a través de sus acciones, reacciones,

desplazamientos, composiciones grupales, coreográficas, etc. El cuerpo del

actor debe entenderse como un campo que es propicio de estudiar para la

disciplina. Aquel que se instala como director teatral en el mundo

53KANTOR, TADEUSZ. 1984. El teatro de la muerte. 2 Ed. B. Aires. Ediciones de la flor. P.

85 y Sig.
54Véase: Capítulo introductorio de la presente tesis Estructura de Capítulo Segundo. P. 3 y

S.S.
37
contemporáneo debiese interesarse entre otras cosas y fundamentalmente en

el cuerpo del actor, ya que se conceptualiza como el principal disponible con el

cual se trabaja sobre la escena para generar el acontecimiento teatral y que en

tanto cuerpo real, "mediante su presencia se manifiesta como lugar de

inscrpción de la historia colectiva55".

Sabido es que la fenomenología, entendida como la ciencia filosófica que

estudia la manera en que nos relacionamos con el mundo, en tanto cuerpos

sensibles es una idea compleja de roer, es por eso que para comenzar la

definiremos en su utilidad para con el teatro, para lo que hallamos en Teatros

físicos (2007) de Simon Murray y John Keefe, lo siguiente:

La fenomenología propone métodos para intuir la

materialidad del mundo real dentro del ámbito de nuestra
propia experiencia inevitablemente encarnada. A primera
vista, la fenomenología pareciera ofrecer fructíferas
percepciones dentro de las prácticas teatrales que ponen
en primer plano el cuerpo del actor, el movimiento y la
expresión física56.

Según nuestro planteamiento, la fenomenología no solo podría aplicarse

a los teatros que ponen énfasis en el cuerpo sino que a cualquier teatro que

contenga cuerpos humanos en escena, es decir a cualquier teatro que como

55
LEHMANN, HANS-THIES. 2013. Teatro posdramático. España. Centro de Documentación
y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo. P. 168.
56MURRAY, SIMON & KEEFE, JOHNN. 2007. Physical Theatres: A Critical Introduction.
(Original). Reino Unido. Edit. Routledge. (Traducción Macarena Andrews). P. 25.
38
hemos visto por definición ontológica radica en el carácter de encuentro de

presencias humanas.

En la relación de la fenomenología con el teatro describimos su forma

más útil de entenderse como lo que nos permite comprender el cuerpo de los

Actores/Performers en el momento de la acción, en la experiencia escénica

misma, y cómo se podría trabajar bajo este entendimiento y visión.

"En su forma más útil, la fenomenología parece ofrecer un modo de

comprender los sentimientos profundos y los procesos de los teatros físicos y lo

físico en el teatro que reconoce las limitaciones de un acercamiento

semiótico57".

Como veremos más adelante y estando de acuerdo con esto último, de

alguna manera, la noción de cuerpo fenoménico se contrapone a la noción del

cuerpo del personaje en tanto cuerpo signo (semiótico), resultado de una

supuesta desaparición del Actor/Performer tras el personaje es por ello que la

cita anterior nos dice que la fenomenología nos ayudaría a comprender más allá

de un análisis semiótico, es decir apela a la realidad de la escena y el

acontecimiento teatral completo como una realidad y no como una ficción

significante.

Para la fenomenología aplicada al teatro:

57Óp. Cit. P. 26.

39
 Su punto de partida son los cuerpos vivos de los
Performers, ¿cómo se siente llevar adelante esta serie de
acciones, o esa secuencia de movimientos en el
escenario, y cómo el público puede experimentar esto más
allá del intelecto, más allá de emplear la usual caja de
herramientas para la interpretación? La fenomenología
nos desafía a no reducir cualquier representación estética
a su ‘mensaje58.

De esta manera nos lleva a comprender y trabajar mucho más sobre el

cómo se comunica que sobre el qué se comunica y con esto nos atrevemos a

decir que como directores teatrales nuestra preocupación es la forma del

contenido o mejor dicho la forma en que se entrega y se presenta al espectador

este contenido tanto experiencial-sensible como también semiótico.

Finalmente nuestra pregunta en este sentido sería ¿Cómo dirigimos y/o

provocamos a los Actores/Performers bajo este punto de vista fenomenológico

del cuerpo?

Antes de partir es importante aclarar que el concepto de cuerpo

fenoménico es extraído de los escritos de fenomenología del filósofo francés

Maurice Merleau-Ponty y es entendido, de acuerdo con este último por Fischer-

Lichte (2004) como: "el físico estar en el mundo59".

La autora propone que el actor siempre se ha encontrado de alguna

manera sujeto a crítica y análisis interpretativo entre la pugna de lo que se

58ídem.
59FISCHER-LICHTE. Óp. Cit. P. 160.
40
considera su cuerpo fenoménico (físico estar en el mundo); y el cuerpo signo de

un personaje, lo que llamaremos cuerpo semiótico. Así, la autora narra de

acuerdo a la tradición teatral que en primera instancia el teatro del siglo XVIII

luchó por hacer comprender y exigir al actor que su cuerpo desapareciera tras

el cuerpo signo del personaje, es decir, tras el texto del autor convertido en

signo escénico. Para este tipo y época del teatro el actor debía encarnar al

personaje y solo servir como un medio para que los signos del texto

aparecieran sobre la escena a través de la interpretación-significación del

dramatis personae con el fin de mantener la ilusión en el espectador.

"El actor debía transformar su cuerpo sensible y fenoménico en un

cuerpo semiótico en una medida tal que estuviera en condiciones de ponerse,

en tanto que nuevo portador de signos, al servicio de la expresión de los

significados lingüísticos del texto y de hacerlo en tanto que signo material60",

dando énfasis a los sentimientos y pasiones internas del personaje

exteriorizadas y convertidas en signo.

Esta idea aún sigue primando en la concepción de algunos ortodoxos

teatristas que creen en el concepto de la encarnación, mas esta idea es una

falacia. La encarnación, concebida como proceso de descorporización del actor

de su físico estar en el mundo para que solo salga a presencia el personaje

literario del texto, no es posible dado que: la interpretación de un papel, de un

60Óp. Cit. P. 161.

41
personaje o de un rol; se define en el propio cuerpo real del actor y sus actos

performativos realizados. Es así como se explicaría por ejemplo que existan

tantos Macbeth como actores lo interpreten y como decía Walter Benjamin en

nuestro primer capítulo a propósito del rol del actor y su papel aurático: Macbeth

solo existe en el cuerpo del actor que lo interpreta. El aura está ligada a su aquí

y ahora. "Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es

inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa 61".

El Actor/Performer es en un cuerpo ya que el ser humano es en un

cuerpo. "En el desarrollo del nuevo arte de la actuación, la reflexión sobre la

naturaleza material del cuerpo humano tiene un papel preponderante 62", ya que

la dualidad cuerpo fenoménico del actor v/s interioridad del personaje

dramático, es un territorio inestable y explorado en las prácticas

contemporáneas. Existe un abanico de posibilidades entre encarnar, parecer,

imitar, transfigurarse, representar, graficar, revelar a un otro.

En resumidas cuentas desde las vanguardias en adelante se ha ido

desarrollando la idea de que tener cuerpo es una realidad que no puede

diferenciarse de ser cuerpo. Así desarrollamos lo siguiente.

Para Vsévolod Meyerhold, importantísimo director ruso, quien aplicó las

leyes de la biomecánica al entrenamiento del actor. Esta idea de ser cuerpo no

era evidente, sino que lo que este proponía era al cuerpo como un material

61BENJAMIN, WALTER. Óp. Cit. P. 9 y Sig.

62FISCHER-LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 166.
42
plausible y modificable por el actor que era capaz de controlar todo su cuerpo

material por medio de su mente/conciencia y capaz de articular así sus

movimientos y gestos. Sin embargo, esta idea del actor como un

dominador/constructor de su cuerpo sigue operando bajo el modelo de la

dicotomía conciencia/cuerpo, al igual que en el sistema de la encarnación, sin

embargo ya no desde el punto de vista de la encarnación de lo solamente

escrito en el texto, sino que de alguna manera se le confería a los gestos y

movimientos realizados por el actor cierta autonomía expresiva y significativa.

"Los movimientos del actor pasaban a considerarse una especie de estímulo

que suscitaba en el espectador la respuesta de la excitación y/o el impulso de

generar por su parte nuevos significados63". De esta manera la performatividad

que antes estaba al servicio de la expresividad en el campo de la encarnación

(entendida como la expresión de algo anterior al signo), pasa a estar concebida

como un potencial efectivo, en tanto puede significar en sí misma y puede

despertar así nuevas lecturas y experiencias.

Ahora bien, ¿cómo es que el cuerpo fenoménico, que antes era privado y

de alguna manera negado tras el dramatis personae, pasa a primer plano? O

mejor dicho, ¿cómo es que en el arte de la actuación el cuerpo fenoménico del

actor se concibe como eje fundamental de trabajo que no se puede separar del

resultado escénico y no puede negarse al momento de enfrentarse al trabajo en

la escena?

63Óp. Cit. P. 168.

43
 Según Fischer-Lichte es Grotowski quien realiza un aporte fundamental

al desarrollo de las prácticas actorales ya que para este el proceso actoral no

tiene que ver con traducir a signos algo previamente escrito. El actor, diremos

Actor/Performer, no se encuentra en escena para interpretar un papel, por lo

que comprende al texto como una herramienta. El papel ya no es un objetivo en

sí mismo, no es una meta para la actividad del Actor/Performer, sino que lo que

se persigue es: "Dejar que el cuerpo aparezca como algo mental, hacer que

aparezca como mente corporizada64". De esta manera con este nuevo fin en la

actividad del Actor/Performer es que se radicaliza la creencia de que la dualidad

tener cuerpo/ser cuerpo es obsoleta ya que el ser humano es cuerpo y tiene

cuerpo al unísono. El Actor/Performer es consciente de tener cuerpo pero al

mismo tiempo es cuerpo. La dualidad separatista mente/cuerpo es abolida. "El

actor no le presta su cuerpo a una mente, no encarna en este sentido algo

mental, esto es, significados preexistentes, sino que hace que la mente

aparezca a través de su cuerpo65".

Sobre Grotowski profundizaremos después en el apartado dedicado al

Performer, sin embargo es importante aclarar que es a raíz de esta noción

como el cuerpo fenoménico y real del Actor/Performer ya no es una dificultad

que pone problemas a la comprensión de los signos expresivos, sino que dado

los avances de la tradición teatral, las artes y la filosofía, sería un error y un

64Óp. Cit. P. 169.

65ídem.

44
horror no poner atención al cuerpo fenoménico del Actor/Performer, en tanto

cuerpo real en relación con el mundo, es decir, con la experiencia sensible de la

escena y podríamos agregar no solo de la escena, sino también de la situación

vivencial que es el acontecimiento teatral completo como situación espectatorial

en la cual el cuerpo es tanto un visible y un vidente66. Esto para decir que al

mismo tiempo que ve, es visto y al mismo tiempo que el Actor/Performer puede

modificar la materia disponible, este también es susceptible de modificación.

En la búsqueda de una dirección actoral que pretende enfatizar el

presente del acontecimiento teatral, la concepción del cuerpo del actor como un

cuerpo real y presente en relación y contacto con el entorno escénico es

urgente.

Según Maurice Merleau-Ponty en Lo visible y lo invisible (1964): "La

consistencia del cuerpo, lejos de rivalizar con la del mundo, es por el contrario

el único medio que tengo de ir al corazón de las cosas, haciéndome mundo y

haciéndolas carne"67. Si establecemos que el teatro y en general el arte se han

dedicado a presentar y representar la experiencia humana, negar desde este

punto de vista el cuerpo del Actor/Performer como un cuerpo real y fenoménico

es un imposible.

66Lo visible es visible porque es visto por un vidente. El cuerpo del vidente, mirada y tacto es la
posibilidad de acercarnos a la cosa (Visible) solo teniendo conciencia de que también el vidente
es visto y pertenece al mundo de lo visible. Para mayor información Véase: MERLEAU-
PONTY, MAURICE. 2010. Lo visible y lo invisible. B. Aires. Nueva Visión. P. 119 y S.S.
67Óp. Cit. P. 123.

45
 Ahora bien, para entender el cuerpo fenoménico desde la mirada de

Fischer-Lichte e ir construyendo nuestra noción ampliada del mismo concepto

es crucial comprender el concepto de presencia, ya que como veremos están

fuertemente vinculados y se podrían considerar incluso sinónimos.

La presencia para Erika Fischer-Lichte (2004) "No es una cualidad

expresiva, sino puramente performativa68". Lo performativo lo entenderá, según

lo escrito en Cómo hacer cosas con palabras (1955) por J.L. Austin, como un

acto constitutivo de realidad y autorreferencial69. Lo expresivo, por su parte, es

diametralmente opuesto, en tanto refiere a algo de antemano ya sea interno o

sustancial, de manera que la presencia es una realidad en sí misma, construida,

generada, pero finalmente autorreferencial y una realidad de ser.

La presencia "se genera por medio de procesos específicos de

corporización con los que el actor engendra su cuerpo fenoménico en tanto que

dominador del espacio y acaparador de la atención de los espectadores.70".

Recordemos que los procesos de corporización son las técnicas y prácticas

por lasque el actor generará presencia. En este sentido podemos hacer caso a

que un Actor/Performer con presencia es un ser que domina el espacio y

acapara la atención de los espectadores por medio de su cuerpo fenoménico.

68FISCHER-LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 197.

69LANGSHAW AUSTIN, JOHN. 1962. Cómo hacer cosas con palabras y acciones. Barcelona.
Ed. Paidós.I.

46
 Este cuerpo se encuentra exento a cualquier significación preconcebida,

no está expresando, más bien está existiendo como realidad en el mundo. El

cuerpo fenoménico es un cuerpo vivo, dispuesto al acto en el contexto

escénico, no es un cuerpo semiótico, entendido este como el cuerpo del

personaje o de ficción. Es el cuerpo escénico del actor, en tanto vivo, presente,

energizado, dispuesto y real.

Fischer-Lichte al decir que el actor engendra tras un proceso de

corporización su cuerpo fenoménico para generar presencia nos está dando la

licencia de tomar al cuerpo fenoménico del Actor/Performer como el equivalente

a su presencia ya que engendrar y generar son sinónimos y ambos

responderían al mismo proceso de corporización. Ahora bien, es importante

aclarar que la presencia como veremos más adelante es un fenómeno también

mental y que no dependerá solo del cuerpo, ya que mente y cuerpo son al

unísono. Frente a esto es justo decir que esta aparente división cuerpo/mente

para entender el fenómeno de la presencia es justamente para eso, para dividir

el análisis del concepto presencia y generar dos campos de estudio, uno que

tendrá que ver específicamente con los procesos de corporización y el cuerpo

fenoménico como algo físico y verificable; y el segundo que tendrá que ver con

el fenómeno de la presencia completo, es decir también mental en donde

cuerpo/mente es uno.

Analizamos entonces el cuerpo fenoménico:

47
 Fischer-Lichte en Estética de lo performativo (2004) se refiere al dominio

del espacio y su capacidad para centrar la atención del espectador en sí por

parte del actor, para nosotros Actor/Performer, como: "Concepto fuerte de

presencia71". De lo cual se supone una fuerza que emana e irradia desde el

cuerpo fenoménico del Actor/Performer. Esto último a propósito de la

observación que hace Fischer-Lichte sobre el actor al que se le atribuye gran

presencia se le reconoce como magia72: "La magia de la presencia consiste en

la extraordinaria capacidad del actor para generar energía de tal modo que el

espectador pueda sentir que circula por toda la sala y que le afecta, que incluso

lo tiñe. Esta energía es la fuerza proveniente del actor.73".

Es decir:

Magia = fuerza proveniente del Actor/Performer irradiada y generada

como energía por medio de procesos de corporización que revelan a su cuerpo

fenoménico como presencia.

Con magia nos referimos al concepto fuerte de presencia.

71Capacidad de capturar la atención y dominar el espacio. Véase: FISCHER-LICHTE, ERIKA.

Óp. Cit. P. 198.
72Con magia no nos referimos a una suerte de experiencia mística ni esotérica sino que al

fenómeno energético que irradia desde el cuerpo del actor como una fuerza, que se transmite al
espectador. Es metaforizado por Fischer-Lichte como "magia" y se refiere al efecto misterioso
que se produce sobre los espectadores a partir de la presencia energizada. Véase: Fischer-
Lichte. Óp. Cit. P. 197.

73FISCHER-LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 201.

48
 Hasta el momento podríamos establecer las principales características

del cuerpo fenoménico:

 Es el cuerpo performativo y real del actor.

 Es generado por procesos de corporización. (Dedicaremos un sub-

capítulo).

 Es el cuerpo que genera energía.

 A este cuerpo se le delega el concepto fuerte de presencia. (Domina

el espacio y capta la atención)

De estas cuatro características se desprenderán los elementos que

someteremos a análisis en el componente práctico de la presente investigación,

lo que revisaremos en el capítulo tercero.

Revisaremos ahora a El cuerpo sensible (2010) de David Le Breton como

punto de referencia para nuestra noción ampliada de cuerpo fenoménico. Este

filósofo estuvo muy en boga durante fines de los años 90` dentro del marco de

las escuelas de danza y teatro en Chile. Además leer a Le Breton tiene la

cualidad de ser muy accesible en cuanto a su traducción y estructura de

pensamiento por sus ejemplos aplicables a la vida ordinaria, lo que establece

un puente de conexión directa con las prácticas performativas que tienen como

principio la idea de la inclusión de la realidad.

49
 Para Le Breton el cuerpo es: el cuerpo sensible que experiencia el

mundo: "La existencia del hombre implica un ejercicio -sensorial, gestual,

mímico, etc.[...]. El cuerpo es un vector de comprensión de la relación del

hombre con el mundo74", en tanto el mundo es una experiencia sensible.

La existencia del Actor/Performer en escena implicaría un ejercicio

sensorial, gestual y mimético y su cuerpo entonces sería un vector de

compresión de la relación del hombre con el mundo. Entendemos vector según

la física como un punto en el espacio con una longitud/medida y una dirección.

Se dilucida entonces una disponibilidad por parte del Actor/Performer a estar en

el espacio direccionado a percibir y relacionarse con el mundo (materia, escena

y sala) desde una fuerte presencia, desde su cuerpo fenoménico energizado y

revelado como presencia.

David Le Breton en su libro El cuerpo sensible (2010) escribe en el

capítulo "Fenomenología del comediante en el teatro contemporáneo": "El

hombre siente y actúa según su interpretación de los acontecimientos. Entre el

individuo y el mundo que lo rodea se interpone siempre una trama de sentido

que alimenta sus angustias o su felicidad75".

De esta forma comprendemos el cuerpo fenoménico y sensible del

Actor/Performer como un cuerpo vivo y dispuesto a percibir sobre la escena el

entramado de sentidos del mundo que lo rodea y a afectarse en tanto materia

74
LE BRETON, DAVID. 2010. El cuerpo sensible. Chile. Metales Pesados. P. 68.
75Óp.Cit. P. 69.
50
en estado de disposición que sirva al mismo para luego esculpir su devenir de

signos afectivos, sus acciones y reacciones, situándose en un presente devenir

escénico.

Así también la figura de este cuerpo, dice Le Breton, se equivale con la

figura del cuerpo de un viajante: "viajar es desarraigarse de las rutinas

sensoriales, tener la certeza de sorprenderse constantemente[...]sometido a la

sorpresa de ver, gustar, tocar, sentir, escuchar, e incluso, a sumergirse en otras

dimensiones sensoriales que hacen emerger percepciones que le eran

desconocidas76".

Entonces el Actor/Performer es aquel cuerpo que se dispone a viajar, a

descubrir el mundo y sus sentidos sobre la escena. No es casual que Jacques

Lecoq en su libro El cuerpo poético (1997) titule todos sus capítulos en relación

al concepto de viaje y que se hable explícitamente del viaje de la escuela y que

básicamente la estancia, el proceso del actor durante su permanencia en la

Escuela internacional de teatro Jacques Lecoq (1956) sea descrita como un

viaje por Lecoq77.

Este estado de viajero en el devenir del presente escénico lo podemos

también relacionar con el estado de neutralidad definido por Lecoq en El cuerpo

poético (1997) como: "un estado de descubrimiento, de apertura, de

76Óp.Cit. P. 19.
77"El
gran tema de la escuela: El viaje". LECOQ, JACQUES. 2004. El cuerpo petico. 2 Ed.
España. Alba Editorial. P. 27.
51
disponibilidad para recibir. Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas

elementales con la frescura de la primera vez78". Sobre esta premisa Lecoq

fundará todo un entramado de ejercicios pedagógicos actorales con el fin de

educar al actor para que esté disponible para el juego teatral y para viajar sobre

la escena. Sobre este punto profundizaremos después en el apartado dedicado

a la Neutralidad.

Antes de continuar con las nociones de Fischer-Lichte, es importante

introducir una aclaración en cuanto al objeto de estudio, encontrada en

Dramaturgia corporal (2011) del profesor y director teatral brasileño radicado en

Chile y reconocido por sus prácticas e investigaciones con énfasis en y desde lo

corporal, Amílcar Borges; quien establece que: "el cuerpo del actor solo puede

ser estudiado como una variable de los procesos dinámicos que establecen la

experiencia de un hecho escénico79". Borges señala que según la física

unificadora es imposible determinar el objeto en acción, es decir, que si

intentamos estudiar el cuerpo del actor en acción estaríamos atentando contra

las leyes físicas ya que al detener el cuerpo para observarlo alteraríamos su

dinámica y con ello sus propiedades inmanentes. "Se escapa su inmanencia. El

(re) conocimiento de los patrones de acción desde las coordenadas de fijación

es una interpretación, una abstracción consensuada80". De manera que el

estudio del cuerpo fenoménico del Actor/Performer no se establecerá desde la

78Óp. Cit. P. 62.
79BORGES, AMÍLCAR. 2011. Dramaturgia corporal. Santiago de Chile. Cuarto propio. P.
102.
80ídem.

52
mirada científica objetual de acuerdo a las leyes físicas sino que será el estudio

de una variable de procesos dinámicos en acción. De nada nos serviría sustraer

al cuerpo de su experiencia en tanto dinámica en acción sobre la escena ya que

esa es justamente su naturaleza, el cuerpo está ahí en escena para

experimentar cambios y generar cambios concebidos como procesos dinámicos

de transformación.

Entenderemos el cuerpo fenoménico del Actor/Performer como el cuerpo

sobre el cual se superponen las relaciones de hechos y acciones, lo que nos

permite comprender el término en-acción (Borges) como una variante que se

desprende del cuerpo. Esta variante nos hace comprender al cuerpo del

Actor/Performer como "un campo de probabilidades experiencial de las

manifestaciones de la acción.81". Es decir, al mismo tiempo que el

Actor/Performer experiencia la acción, esta se manifiesta también en él y este a

su vez acciona en respuesta a esa acción que recae en él. De esta manera se

encuentra en un constante devenir de acción-reacción.

El cuerpo fenoménico desde este punto de vista será entendido como el

cuerpo dispuesto a la experiencia de la acción.

Ahora volviendo sobre la noción de presencia de Fischer-Lichte en

Estética de lo performativo (2004). Es importante aclarar que la presencia como

habíamos dicho anteriormente no puede de ningún modo responder a un

81ídem.

53
proceso en que la dicotomía cuerpo/mente o cuerpo/conciencia esté

funcionando. Habíamos dicho que la presencia es también mental.

"Cuando el actor genera su cuerpo fenoménico en tanto que energético y

produce así presencia él mismo aparece como embodiedmind, es decir, como

un ser en el que cuerpo y mente o conciencia son absolutamente inseparables,

un ser en el que ambos están dados de antemano como uno82".

En este punto es cuando el fenómeno de la presencia se alza

radicalmente como una cualidad performativa del ser ya que está

desarticulando una estructura de identidad dicotómica, una visión del hombre

occidental que separa cuerpo y mente. Fischer-Lichte dirá que una de las

características de lo performativo es: "su capacidad para desestabilizar

construcciones conceptuales dicotómicas, e incluso para acabar con ellas83".

En el fenómeno de la presencia los elementos corporales y mentales se

combinan e interactúan. "A la presencia hay que entenderla como un proceso

de la conciencia, pero, eso sí, como un proceso de la conciencia que se articula

físicamente y que el espectador experimenta también físicamente84". El

espectador percibe desde su experiencia presencial y por lo tanto

corporal/mental de expectación.

82FISCHER-LICHTE, ERIKA. Óp. Cit. P. 203.

83Óp. Cit. P. 50.
84Óp. Cit. P. 203.

54
 La dicotomía cuerpo/mente se suprime y el espectador, como dice

Fischer-Lichte se experimenta a él mismo también como embodiedmind, "como

seres en constante devenir; la energía circulante es percibida por él como

fuerza transformadora y, por lo mismo, como fuerza vital85". A esto Fischer-

Lichte le llama concepto radical de presencia.

Si tenemos a un Actor/Performer que irradia presencia en tanto energía,

es decir, fuerte de presencia. Si este actor es capaz de dominar el espacio y

captar la atención del espectador es porque lo hace a través de su cuerpo, con

su cuerpo y con la conciencia de que es cuerpo en ese espacio frente a otros.

Este comportamiento, en tanto mente corporizada, en sí mismo potencia la idea

de que el espectador puede reconocerse también como mente corporizada

pues percibe, como hemos visto antes, el acto con todo su cuerpo receptando

sensaciones, percepciones, lo que puede llegar a despertar sentimientos y

reacciones, las cuales se manifestarán en su cuerpo a propósito de lo que ve,

escucha, siente y comprende de manera consciente generando sentidos y

leyendo entre líneas y acciones desarrolladas en la escena, haciéndolo

completar de manera activa la realización escénica desde su presencia en ese

lugar.

Esto podría darnos interesantes luces de cómo dejar ciertos espacios en

la dirección del espectáculo y en la línea de acción de los Actores/Performers y

85Óp. Cit. P. 204.

55
no dar todo en bandeja, manejando la articulación del entramado de signos y

perceptos en donde el espectador también pueda viajar y completar el sentido.

Divisamos aquí que el aporte de la construcción de la doble imagen como

procedimiento metodológico extraído de Jacques Lecoq (1997), puede ser de

gran relevancia para activar el bucle de funcionamiento revelando al espectador

como presencia que asiste al convivio en calidad de realizador escénico, si es

que consideramos que la realización escénica se completa con su presencia.

Finalmente lo que hacemos es fortalecer la idea del encuentro presente.

Hasta el momento a raíz de la definición de presencia nos hemos

encontrado con que Fischer-Lichte divide el entendimiento de esta noción de

acuerdo a sus implicancias en:

a) Concepto Fuerte presencia: el cual tiene que ver principalmente con la

capacidad del actor para generar ese cuerpo fenoménico y captar la

atención del espectador y dominar el espacio tras un proceso de

corporización.

b) Concepto radical de presencia: el cual se relaciona con esa capacidad

radical de suprimir la dicotomía cuerpo/mente. Lo que permitiría tanto al

actor como al espectador percibirse como embodiedmind. (mentes

corporizadas), en constante devenir.

Lo que nos atañe en este momento es precisamente la corporalidad de

manera que nos encontramos estudiando el primer concepto de presencia, es

56
decir, el concepto fuerte de presencia y que según Fischer-Licite es el

resultante de procesos de corporización. Sin embargo es vital comprender que

la presencia es un fenómeno que responde también a ese proceso mental antes

descrito y que genera el concepto radical de presencia ya que el ser humano es

cuerpo y mente al unísono. Podría decirse que el fin u objetivo conseguido por

el concepto fuerte de presencia es revelarnos el concepto radical de presencia

en tanto se completa en presencia del espectador y permite la

conceptualización del ser humano como un ser completo como lo es ya desde

siempre.

A raíz de esto Fischer-Lichte nos dice que:

En la presencia no aparece , pues algo extraordinario sino

que en ella algo completamente ordinario se hace patente
y deviene acontecimiento[...]. Experimentar a los demás y
a uno mismo como actuales, como presentes significa
experimentarlos y experimentarse como embodied mind y
vivir con ello la propia existencia ordinaria como
extraordinaria, como transformada, como transfigurada86.

Ahora bien, para que esto suceda hemos dicho que el actor debe generar

su propio cuerpo fenoménico, en tanto presencia, que bajo esta última idea

aparece frente al espectador como la presencia ordinaria del hombre

transfigurada y de esta manera percibida y experimentada como algo

extraordinario. Pasemos entonces al estudio de los procesos de

corporización.

86Óp. Cit. P. 205.

57
II.1.Procesos de corporización

¿A que nos referimos con los procesos de corporización? la respuesta

tiene su génesis en la técnica actoral: "son las técnicas y prácticas para la

generación de presencia87".

Entonces a manera de antesala: ¿Cuáles técnicas/entrenamientos nos

permiten desarrollar la presencia, en tanto cuerpo fenoménico? ¿Qué

concepción de actor, respecto a qué tradición teatral tomamos como bandera?

Al alero de este pensamiento se han desarrollado variadas prácticas que

ponen al actor como eje central de la escena. Se reconoce una línea que parte

con el trabajo desarrollado por Konstantin Stanislavski (1863-1938), quien de

alguna manera inaugura el recorrido histórico occidental en tanto preocupación

sobre el entrenamiento y educación profesional del actor, esto lo podemos

corroborar por ejemplo en El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso

creador de la vivencia (1936) y Un actor se preara (1938), entre sus otros

títulos.

Luego de Stanislavski en esta línea vendría Vsévolod Meyerhold (1874-

1942), actor de Stanislavski que se deslinda de este último para experimentar

87Óp.Cit. P. 203.
58
con la aplicación de la biomecánica en el entrenamiento del actor, lo que se

puede apreciar en la recopilación de sus escritos en Teoría teatral (1971).

Luego en esta línea aparecería Jerzy Grotowski (1933-1999) con el

desarrollo de lo planteado por Stanislavski en lo que respecta al entrenamiento

psicofísico y las acciones físicas radicalizando la figura del actor como el

componente primordial del teatro en Hacia un teatro pobre (1968). Esta

corriente del Teatro pobre y todos los planteamientos y desarrollos posteriores,

dieron pie a importantes otros avances por parte de sus seguidores-

continueadores: cabe mencionar a Eugenio Barba (1936-actualidad) con La

canoa de papel: Tratado de Antropología Teatral (1993), quien distingue un

trabajo sobre la pre-expresividad del actor en oposición a la expresividad

trabajando con modelos del teatro oriental y la oposición física en busca de

generar el cuerpo como un bios energético generando presencia. De la misma

manera también, podríamos mencionar a Tomas Richards quien trabajó

directamente con Grotowski como asistente, lo que deja plasmado en Trabajar

con Grotowski sobre las acciones físicas (1993). Richards toma sus principios y

desarrolla toda una escuela sobre las acciones físicas estableciendo también un

puente entre Grotowski y Stanislavski. Actualmente Thomas Richards es

director del Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards en Pontedera,

Italia.

59
 Por otra parte alejándose de esta corriente, pero como veremos de

manera muy similar en cuanto al resultado deseado, tenemos a Jacques Lecoq

con El cuerpo poético (1997), quien se dedicará a preparar actores diríamos

para cualquier tipo de teatro y que podrían funcionar muy bien en cualquiera de

las directrices señaladas anteriormente. Postulando toda una escuela en

relación al cuerpo y el estudio del movimiento.

Así muchos otros que quizás también debiesen estar quizás en esta lista.

Lo importante de destacar es que la presencia actoral y cómo el actor se

dispone a vivenciar y desenvolverse sobre el escenario con su cuerpo ahora

llamado cuerpo fenoménico ha resultado símbolo de preocupación de diversas

estéticas directoriales-teatrales en diversas épocas.

Hemos decidido estudiar la noción del Performer88 aportada por Jerzy

Grotowski para comprender los principios de un cuerpo fenoménico

performativo y presente. Acudimos a Grotowski y no a otro ya que es el primero

desde quien se desprenden las aportaciones que luego harán a la disciplina

Eugenio Barba, Thomas Richards y otros continuadores de su legado. Tal vez

alguien podría decir que es obsoleto o anticuado. ¿Por qué no alguno de sus

discípulos más actuales?. Grotowski es la primera fuente y esa es su validez.

88
Se ha decidido mantenerla nomenclatura del idioma original Performer traducida en algunas
ocasiones como Hacedor o actuante. Ya que "Performer con mayúscula es el hombre de
acción". GROTOWSKI, JERZY. 1987. El Performer. En: Máscara. Cuaderno iberoamericano
de reflexión sobre escenología. México. III 11-12. :(76-79). P. 76.
60
 También hemos decidido estudiar la neutralidad (o estado de disposición)

propuesto por Jacques Lecoq ya que es en dos ejercicios puntuales propuestos

por él en los cuales se funda nuestro procedimiento metodológico de puesta en

escena, el cual revisaremos en nuestro tercer capítulo.

A manera de ir introduciendo a Grotowski y su idea de Performer es

importante señalar que para Grotowski todo el esfuerzo de sus entrenamientos

y todos sus esfuerzos creativos se concentran en "un esfuerzo por lograr la

´madurez` del actor que se expresa a través de una tensión elevada al extremo,

de una desnudez total, de una exposición absoluta de su propia intimidad 89".

Bajo esta declaración primaria de Grotowski en Hacia un teatro Pobre

(1968) se establece que lo que estaría buscando es preparar al Actor/Performer

para estar en completa presencia, para ofrecerse a sí mismo en un acto de

desnudez total en un acto en comparecencia ante otros seres humanos en el

acto teatral que para Grotowski se define como encuentro.

Grotowski considera que el aspecto medular del arte teatral, es la técnica

escénica y personal del actor. Sus años de indagación respecto al actor solo

tienen un objetivo, la liberación. Grotowski plantea una serie de ejercicios

psicofísicos y respiratorios en el cual fundará su búsqueda con el fin de eliminar

la resistencia en el organismo del actor. El teatro de Grotowski se encausa por

una vía negativa, que en vez de buscar llenar de técnicas y atosigar el

89.GROTOWSKI, JERZY. 1992. Hacia un teatro pobre. 16 Ed. México. Siglo XXI. P. 10.
61
organismo del actor bajo una acumulación de estas, busca destruir las barreras

sociales que se han impuesto sobre el cuerpo del actor por una deformación-

desnaturalización en su aprendizaje cultural. Dirá en Hacia un teatro pobre

(1968): "Educar a un actor en nuestro teatro no significa enseñarle algo,

tratamos de eliminar la resistencia que su organismo opone a los procesos

psíquicos90".

Esta búsqueda la podríamos emparentar con la noción de Embodied

mind aportada por Fischer-Lichte y el concepto radical de presencia, en tanto

las barreras se comprenden en una estructura dicotómica cuerpo/mente, la cual

se anularía en lo anhelado por Grotowski.

De alguna manera lo que buscó Grotowski es generar un nuevo cuerpo,

en donde cuerpo y mente sean un ser único y dispuesto a la acción en

presente, un cuerpo performativo, un cuerpo fenoménico.

Estas preocupaciones se radicalizan en el concepto del Performer.

II.1.1.Proceso de corporización del Performer de Jerzy Grotowski

Para el tratamiento de el concepto de Performer nos basaremos en el

articulo "El Performer" publicado y traducido en la Revista Máscara (1987).

90ídem.

62
 "Performer, con mayúscula, es el hombre de acción. No es el hombre

que hace la parte de otro91".

Inmediatamente se evidencia que el Performer para Grotowski se está

presentando a sí mismo en acción, de esta manera se emparenta notoriamente

con el carácter performativo de la cualidad presencial descrita anteriormente por

Fischer-Lichte. Se distingue de lo expresivo ya que su finalidad no es

representar un algo anterior preestablecido. El Performer es en actualidad.

El Performer: "Es el danzante, el sacerdote, el guerrero: está fuera de los

géneros estéticos92".

Para Grotowski en su artículo El Performer (1987), el teatro es un ritual y

esto es importante entenderlo: el ritual lo entenderá como Performance, el

verdadero teatro para Grotowski es Performance. Esto para oponerse a la

noción de espectáculo, al que define como un ritual degenerado.

Bajo esta noción del teatro como un ritual, es decir, como Performance,

Grotowski pretende ir al rescate de algo tan antiguo y olvidado que dice no

tener cabida entre las distinciones de géneros estéticos. Esto guarda relación

con el hacer del Performer, el carácter ritual tiene que ver con la esencia del

que está realizando mientras realiza y el ritual es entendido como una

intensidad provocada por este.

91GROTOWSKI, JERZY. 1987. El Performer. En: Máscara. Cuaderno iberoamericano de

reflexión sobre escenología. México. III 11-12.: (76-79). P. 76.
92Ídem.

63
 "Los testigos entran entonces en estados intensos, porque dicen, han

sentido una presencia. Y esto, gracias al Performer que es un puente entre el

testigo y algo. En este sentido, el Performer es pontifex, hacedor de puentes93".

Pero ¿Con qué se estaría estableciendo un puente?, ¿qué es ese algo

viejo y olvidado que como un pontificex el Performer revela? Se trata de la

esencia, la esencia humana natural en oposición a la social, es la pura intimidad

del ser.

Dirá Grotowski: "La esencia: etimológicamente se trata del ser[...]. La

esencia me interesa porque no tiene nada de sociológico. Es eso que no es

recibido de los otros, aquello que no viene del exterior, que no es aprendido94".

No es social en el sentido de que no se trata de un proceso en que el

Performer se enfrenta a la sociedad, sino que es un proceso de descubrimiento

y encuentro entre el Performer y su esencia, es un enfrentamiento consigo

mismo. Emperantendo este pensamiento con lo planteado por Giannini en La

reflexión cotidiana (1987) se estaría apelando al presente, en tanto, ofrenda del

ser a la conciencia.

Grotowski asemeja la figura del Performer a la figura de un guerrero, al

observar a los guerreros Kau en Sudán en los años 50. El guerrero joven, dice

93Óp. Cit. P. 76 y Sig.

94Óp. Cit. P .77.
64
Grotowski, en un momento de osmosis entre cuerpo y esencia se completa en

un instante de absoluta humanidad, de organicidad plena.

"El cuerpo y la esencia pueden entrar en ósmosis y parece imposible

disociarlos. Pero esto no es un estado permanente, dura solo un breve

periodo[...]con la edad se puede pasar del cuerpo-y-esencia al cuerpo de la

esencia. Esto resulta de una difícil evolución[...]tarea de cada uno95".

El camino hacia el cuerpo de la esencia es un proceso personal que

dependerá de cada uno y su manera de encontrarse consigo mismo, su esencia

y así alcanzar la organicidad plena. Sin embargo como veremos más adelante,

existe algo concreto sobre lo cual se trabaja y esto es la partitura de acciones.

El Performer: hace dispuesto a encontrar un conocimiento que le es

propio dentro de sí, va en encuentro de sí mismo durante su hacer, de su

esencia.

El proceso está ligado a la esencia y, virtualmente,

conduce al cuerpo de la esencia. Cuando el guerrero está
en el breve tiempo de la ósmosis cuerpo-y esencia debe
captar su proceso. Cuando nos adaptamos al proceso, el
cuerpo resulta no-resistente, casi transparente. Todo es
ligero, todo es evidente96.

Resumiendo hasta esta parte. El Performer podríamos definirlo como un

hombre de acción que se presenta a sí mismo ejecutando acciones en un

95ídem.
96ídem.

65
estado de organicidad plena, generando en algún punto de su hacer una

osmosis entre su cuerpo y su esencia.

Con osmosis nos referimos a que existe una influencia recíproca entre

cuerpo y esencia, partes que se alimentan durante el hacer y viceversa. La

esencia alimenta la acción corporal y el cuerpo revela la esencia, la esencia se

manifiesta en tanto que acción corporizada y ejecutada.

Siguiendo con los principios de Grotowski en el mismo artículo El

Performer (1987). El Performer es un hombre que se ha liberado totalmente de

las barreras sociales psíquicas al momento de ejecutar su hacer de modo que

la dicotomía cuerpo/mente se suprime. Estableciendo un nexo con lo planteado

por Fischer-Lichte, en Estética de lo Performativo(2004) podríamos decir que el

Performer genera su cuerpo fenoménico y se experiencia a sí mismo como un

embodied mind durante su hacer.

Para hacer y mientras se hace estar atento y poder captar el momento de

la conexión personal, Grotowski reconoce la existencia de un yo-yo.

66
II.1.1.1. El yo-yo

Nos referimos al yo-yo desde la misma fuente: El Performer (1987).

"En el camino del Performer la esencia se percibe durante la osmosis

con el cuerpo97".

Grotowski plantea que existe un Yo-Yo, un ser doble. Ser consciente de

aquello podría conducirnos al cuerpo de la esencia. El segundo Yo, dice, es

casi virtual, mientras uno está en acción en el tiempo, el segundo Yo está

mirando, observando mientras hago, como una presencia silenciosa fuera del

tiempo que busca el momento de osmosis entre esencia y cuerpo.

"No quiere decir estar cortado en dos sino ser doble. Se trata de ser

pasivo enla acción y activo en la mirada (al contrario de lo habitual). Pasivo

quiere decir ser receptivo. Activo estar presente98".

Estar presente y receptivo, en definitiva es estar vivo sobre la escena,

dispuesto a experienciar la acción como un ser cuerpo/mente. El Performer,

como diría Borges a propósito del cuerpo del actor, se percibe entonces como

"un campo de probabilidades experiencial de las manifestaciones de la acción".

Mientras se experimenta la acción el yo-yo es consciente de aquello.

97ídem.
98Óp. Cit. P. 78.
67
 Todo esto es para lograr finalmente la actuación orgánica99 entendida

como una actuación en donde las acciones tienen su origen dentro del cuerpo

en la naturaleza de la esencia del hombre, es decir, devienen de un impulso

que es el resultado de una reacción al entorno pero con conciencia sobre sí

mismo. (Se busca la reacción primaria) El Performer debe estar hacia fuera y

hacia dentro al mismo tiempo en contacto con su esencia.

La organicidad para Grotowski es lo que le permitiría al Performer

reaccionar como un niño y eliminar las barreras de comportamiento adquiridas

por la vida ordinaria en medida que avanza nuestro proceso de civilización. Por

esta razón se entiende el proceso como una vía negativa de eliminación de las

huellas culturales, marcas que se inscriben y adiestran nuestro comportamiento.

El teatro de esta manera no es social sino esencial.

Esta manera orgánica de estar, de habitar la escena se lograría según

Grotowski trabajando sobre una estructura precisa, una partitura de acciones,en

esfuerzo y con respeto hacia los detalles. "La persistencia y el respeto de los

99¿Qué es la organicidad? Es vivir en armonía con las leyes naturales, pero a un nivel primario.
No se debe olvidar: el cuerpo es un animal. No estoy diciendo que seamos animales[...]. La
organicidad está vinculada al aspecto-niño. El niño es casi siempre orgánico. La organicidad es
una cosa que se tiene más cuando se es joven, y menos cuando se envejece. Obviamente, es
posible prolongar la vida de la organicidad luchando contra los hábitos adquiridos, contra el
entrenamiento de la vida ordinaria, rompiendo, eliminando los clichés del comportamiento. Y,
antes de la reacción compleja, volviendo a la reacción primaria. (Grotowski, Jerzy, Citado en:
ANNA CAIXACH. 2009. La técnica orgánica del actor, un camino hacia lo invisible. Revista
Estudis Escènics [En línea]
<http://www.raco.cat/index.php/EstudisEscenics/article/viewFile/253353/340119>[consulta
14/11/2015] :(36). 372-383. P. 377.

68
detalles, son el rigor que permite hacer presente el Yo-Yo100", de manera que

ante este trabajo detallado y consciente del Performer se generaría esta

presencia en estado de atención de percepción consciente. El Yo-Yo

comparece ante el espectador como una presencia integral en tanto que

completa: Embodied mind.

Para que este trabajo sobre el Yo-Yo funcione es necesario un grado de

atención extrema, un grado de atención que se entiende como un estado en

donde la percepción se vuelve conciencia. Como diría Anna Caixach en La

técnica orgánica del actor (2009): "Cada poro de la piel se convierte en un

ojo101".

Las acciones del Performer deben ser muy precisas exactas y simples.

La partitura de acciones debe ser dominada. Como dice Grotowski: "Hay que

encontrar acciones simples; pero teniendo cuidado que sean dominadas y que

esto dure. De otra manera no se trata de lo simple, sino de lo banal102".

Mientras que el Performer domine su partitura de acciones simples y los

detalles se concentrará en su ejecución en un estado de atención extrema y

posiblemente se conecte con su esencia, mas esto es un proceso personal que

no puede verificarse. Lo que podemos verificar es el grado de atención y

100GROTOWSKI, JERZY. 1987. El Performer. En: Máscara. Cuaderno iberoamericano de

reflexión sobre escenología. México. III 11-12 :(76-79). P.78.

101CAIXACH, ANNA. Óp. Cit. 374.

102GROTOWSKI, JERZY. 1987. El Performer. En: Máscara. Cuaderno iberoamericano de

reflexión sobre escenología. México. III 11-12. :(76-79). P. 78.

69
concentración en apertura con la que el Performer se dispone sobre la escena,

a la vez de la receptividad para con el espacio y el contexto escénico, sus

compañeros y la acción dramática. En la medida que el Performer domina las

acciones y se mantiene atento, reaccionará de manera orgánica.

Es importante destacar la palabra simpleza en las acciones, refiriéndose

a la cita anterior, ya que no existe entonces una petición formal de gran

complejidad corporal, sino que se trata del grado de conexión con la que el

Performer ejecuta lo que ejecuta y que comprenda el valor y complejidad en sí

misma que es aquella acción simple que realiza. De esta manera podríamos

decir que cada acción es compleja en sí misma y que el Actor/Performer debe

conocer y trabajar en aquella acción de modo que esa acción por más simple

que parezca sea revelada en escena de una manera extraordinaria.

Plantea Grotowski en el artículo El Performer (1987) que una de las

posibilidades para crear una corporeidad en acción puede ser alimentarse de la

reminiscencia, es decir, de la memoria de eso que se recuerda de un otro

mientras ejecuta, de un anterior a uno. Un sinónimo de reminiscencia es

evocación. Para Grotowski a través del trabajo de la estructura precisa y sus

detalles el Performer puede encontrar en su corporeidad a un otro, una

corporeidad que no se encuentra ni en el personaje, ni en el no personaje. Al

comienzo la de alguien conocido, luego con el tiempo, la corporeidad del

desconocido, del ancestro. Afirma que cuando se trabaja cerca de la esencia

pareciera actualizarse la memoria. "Cuando la esencia está activada, es como

70
si fuertes potencialidades se activasen. La reminiscencia es tal vez una de

estas potencialidades103".

El Performer deviene en una horizontalidad de acciones que se

desarrollan en el tiempo y que este ejecuta en presente y es a través de este

recorrido horizontal de acciones que se podría acceder a la verticalidad, es

decir llegar a la conexión con la esencia realizando un trabajo que le permita ser

orgánico y percibirse vivo.

En resumidas cuentas el trabajo del Performer tiene su aposento en

la idea de la organicidad en que el cuerpo se encuentra disponible,

receptivo y alerta, afectándose y reaccionando a su entorno; mientras que

realizando desde su estado doble (yo-yo) la partitura de acciones con

especial atención en los detalles en plena conciencia de su ejecución.

Es en esta línea de la organicidad que es pertinente establecer un

análisis de lo aportado por Jacques Lecoq.

103
ídem
71
II.1.2.Proceso de corporización para el actor de Jacques Lecoq

En El cuerpo poético (1997) Lecoq, refiriéndose al estado del actor en

neutralidad, dirá lo siguiente:

"Un estado de descubrimiento, de apertura, de disponibilidad para recibir.

Le permite mirar, oír, sentir, tocar las cosas elementales con la frescura de la

primera vez104".

Es interesante observar como Jacques Lecoq posee en su anhelo de

actor pretensiones muy similares a las del Performer de Grotowski, en tanto

organismo vivo, permeable, dispuesto y presente.

Lo más radicalmente interesante es que estos dos hombres de teatro

generaron técnicas y ejercicios en busca de conseguir lo que planteaban. Sin

embargo, sin dejar de lado la conciencia, Lecoq de alguna manera es mucho

menos espiritual y místico. Nos plantea a un hombre de acción que debe entrar

al juego teatral en estado de disposición para recibir y reaccionar. Aquí no se

trata de conocerse a sí mismo y de generar una conexión con la esencia

personal como en Grotowski. Lecoq desarrolla ejercicios que ayudan al actor a

generar su cuerpo fenoménico, digámoslo y esto es una apreciación personal,

por una vía positiva en distinción a Grotowski en tanto este último planteaba

desbloquear al individuo de trabas sociales generando una osmosis entre

104LECOQ, JACQUES. Óp. Cit. P .62

72
cuerpo y esencia por una vía negativa en donde no se pretendía enseñar nada

sino hacer desaparecer y de alguna manera erradicar del cuerpo las

oposiciones psíquicas y bloqueos impuestos por la cultura en el organismo del

actor. En cambio Lecoq nos dirá lo siguiente:

Cuando abordamos los personajes, mi gran temor es el

retorno a lo personal, es decir, a que los alumnos hablen
de ellos mismos, sin que haya verdadera actuación. Si el
personaje y la persona se fundan en uno, la actuación se
anula. Si esta osmosis puede servir en ciertos primeros
planos del cine psicológico, el juego teatral debe
transportar la imagen hasta el espectador[...]de aquí la
importancia de la máscara. Los alumnos aprenden a
interpretar otra cosa que no sea a ellos mismos, al tiempo
que se implican profundamente. No actúan ellos mismos,
¡actúan con ellos mismos!105.

Producto de la anterior cita desprendemos que Lecoq no se interesa por

la osmosis cuerpo/esencia, pero si tomará al cuerpo del actor como el material

real de trabajo con el cual ellos mismos actúan y para ello propondrá diversos

procedimientos de cómo acrecentar la presencia para comunicar y traspasar la

imagen hasta el espectador.

Ahora bien, hay que decir que según otro punto de vista, Lecoq si

propone una vía negativa, en tanto, que de igual manera se reacondiciona el

cuerpo y se constituye como otro distinto al original cuerpo que entra a su

escuela, es decir, en el escenario el cuerpo se comporta de manera distinta. Por

105Óp. Cit. P. 94.

73
lo tanto de igual manera se anula un anterior cuerpo real, se reeduca, se

redescubre en el viaje de la escuela.

Para Lecoq el Comédien, traducido como actor desde el francés al

español, actúa con su cuerpo, es un cuerpo que se pone al servicio y se

entrega al juego teatral. No se trata de desarrollar a un nuevo modelo de ser

humano e iniciar un camino hacia la santidad ni de ser Pontificex. Se trata del

actor que actúa y comunica, el actor es un hombre como todos los otros

hombres, pero que trabaja haciendo teatro y debe aprender ciertas cosas que le

ayudan a hacerlo de mejor manera. Por esto digo que es más positivo que

Grotowski, ya que para Lecoq el teatro sí pertenece al mundo como actividad,

como trabajo, como oficio. En tanto que para Grotowski como hemos dicho a

propósito de El Performer (1987), el teatro no es social, sino que es esencial y

eso de alguna manera se opone al tren de la vida y al mundo. Esto resulta

parecer más misterioso que los planteamientos de Lecoq, quien por el contrario

se dedica a reglamentar y revelarnos las leyes del juego llamado teatro. Al

momento de entrar en escena y disponernos al juego comienzan a funcionar

ciertas leyes que son específicas del escenario.

No es objeto de este estudio comparar a estas dos categorías de actor

ni estas dos corrientes: Grotowski V/S Lecoq, pero es interesante ver cómo

estos dos se acercan y alejan en distintos puntos para llegar a un objetivo

similar.

74
 Dejando de lado esta discusión, concentrémonos ahora en el proceso de

constitución de presencia para el actor de Lecoq.

Como decíamos, de acuerdo a Fischer-Lichte en Estética de lo

Performativo (2004), la presencia se produce mediante procesos de

corporización, es así como revisaremos en esta instancia un proceso de

corporización en específico: el concepto de neutralidad asociado al ejercicio de

la máscara neutra. descrito en El cuerpo poético (1997).

II.1.2.1. La máscara neutra

"Es un objeto especial. Es un rostro llamado neutro, en equilibrio, que

sugiere la sensación física de la calma[...]debe servir para sentir el estado de

neutralidad106".

Este estado de neutralidad Lecoq lo define como el estado previo a la

acción, un estado de receptividad para con el contexto escénico, es decir,

un estado de percepción de lo que rodea al actor.

Estas máscaras se confeccionan de cuero, cuenta Lecoq, en El cuerpo

Poético (1997) y son máscaras de calma sin expresión concreta, en estado de

equilibrio. Esta máscara y todas las demás máscaras (expresivas) no deben

apegarse al rostro, sino que, se usan con cierta distancia y además deben ser

más grandes que la dimensión real del rostro humano. Esta distancia física con

106Óp. Cit. P .61.

75
el objeto que se pone sobre el rostro es clave, ya que Lecoq apuesta porque el

actor deba actuar con cierta distancia. "Es precisamente con esta distancia que

el actor puede actuar verdaderamente107".

Esta distancia la podríamos emparentar a la conciencia, conciencia del

actor sobre su cuerpo y sus movimientos. La actuación para Lecoq es

movimiento, el mundo es movimiento. La vida es dinámica.

En este sentido al estudiar el estado de neutralidad estamos estudiando

el cuerpo del actor como una variable, siguiendo con la idea de Borges descrita

en el primer apartado de este capítulo: "el cuerpo del actor solo puede ser

estudiado como una variable de los procesos dinámicos que establecen la

experiencia de un hecho escénico108".

Bajo este punto de vista si la vida es dinámica y por ende también el

teatro, nos encontramos estudiando una variable de aquellos procesos

dinámicos que son el teatro entero en tanto representación y/o presentación de

la experiencia humana, es decir, la vida. En este momento nos encontramos

estudiando lo previo a la acción. ¿Cómo es que se genera el cuerpo del actor,

en tanto presencia como un cuerpo dispuesto ahí para receptar? Recepción de

orden fenomenológico que es entendida como la percepción activa y consciente

en este caso.

107Óp. Cit. P. 62.

108BORGES, AMILCAR. Óp. Cit. P. 102.
76
 "La máscara neutra acrecienta esencialmente la presencia del actor en el

espacio que lo circunda109".

Lo que está en juego es el cuerpo, al neutralizar la expresión del rostro

solo resta poner nuestra atención sobre el cuerpo y sus actitudes, de manera

que la presencia para Lecoq se trabaja desde el cuerpo del actor.

El actor debe entrar en la máscara neutra, entrando en un ser genérico

neutro, no en un personaje en el sentido tradicional (conflictos, historia,

pasiones, etc.).

¿Cómo se trabaja?

Hemos dicho que la máscara neutra se encuentra en estado de equilibrio

a esto sumamos la noción de que para Lecoq el equilibrio tiene que ver con la

economía de movimientos, es decir, se mueve lo justo no tiene que ver con

mucho o poco. Del latín oeconomĭa,y este del griego οἰκονομία, en una de sus

acepciones economía quiere decir: "Contención o adecuada distribución de

recursos materiales o expresivos110". De manera que la economía de

movimientos la entenderemos como la administración de sus movimientos, lo

adecuado tendrá que ver con que el actor en estado neutro generará la

capacidad de adecuarse a las circunstancias al reaccionar por medio de la

administración de sus movimientos de manera justa al contexto-entorno.

109LECOQ, JACQUES. Óp. Cit. P. 62.

110DICCIONARIO REAL ACADEMIA DE LA LENGUA ESPAÑOLA. [En línea]
<http://lema.rae.es/drae/?val=econom%C3%ADa> {Consulta: 15/11/2015}
77
 Trabajar los movimientos a partir de lo neutro, dice Lecoq, es lo que

proporcionará al actor lo necesario para la actuación. "Cuando conoce el

equilibrio, el actor expresa mucho mejor los desequilibrios de los personajes o

de los conflictos111".

Cuando el actor usa la máscara neutra su rostro desaparece y es el

cuerpo el que se percibe más intensamente. "La mirada es la máscara, y el

rostro es el cuerpo. Todos los movimientos se revelan entonces con una

especial potencia112".

No se trata ahora de ponernos máscaras y salir a escena para revelar el

cuerpo fenoménico en tanto presencia escénica que reacciona al entorno. Este

ejercicio es un proceso que finaliza sin máscara, es una técnica de

entrenamiento, de adiestramiento, un proceso de corporización que permitiría

acrecentar la presencia escénica y poner al actor; Actor/Performer, para efectos

de esta investigación, en estado de disponibilidad. "Una vez adquirida esta

disponibilidad, ya puede prescindirse de la máscara sin miedo a la gesticulación

o al gesto ilustrativo. El trabajo de la máscara neutra se termina sin

máscara113".

El cuerpo fenoménico sinónimo de presencia desde este punto de vista

es el cuerpo después de haber usado la máscara neutra, disponible para

111LECOQ, JACQUES. Óp. Cit. P. 63.

112ídem.
113ídem.

78
reaccionar y accionar con un cuerpo acrecentado mediante el proceso de

enmascaramiento previo.

La presencia escénica entonces se nos revela por gestos y

movimientos acrecentados de manera precisa y económica en tanto el

Actor/Performer es consciente de administrar lo justo para expresar-

traspasar hacia público lo que experiencia.

Estos movimientos nos dirá Lecoq nunca son un acto mecánico, sino que

deben ser gestos justificados.

"La indicación, la acción y el estado son las tres maneras

de justificar un movimiento[...]. Sea cual sea el gesto que
ejecute, el actor se inscribe en una relación con el espacio
que lo rodea y origina en sí mismo un estado emocional
concreto[...]. El espacio exterior se refleja en el interior. El
mundo se mima en mí, y me da sentido114".

El cuerpo fenoménico del Actor/Performer es aquel cuerpo que se

pone en relación con el mundo estando disponible a sentir para generar

sentido. El estado de disponibilidad desde lo neutro permite al Actor/Performer,

experienciar, y reaccionar ante lo que llamamos vida.

Cuando comenzamos este capítulo citamos a Tadeusz Kantor a modo de

bajada de título diciendo que: "El actor debe ofrecer su ridículo, su

despojamiento, su dignidad misma, aparecer desarmado, fuera de la protección

de máscaras falaces115". Esta frase pareciera ser que ha encontrado mayor

sustento. El actor aparece y comparece como una realidad en sí misma dentro

114Óp.Cit. P. 103.
115KANTOR, TADEUSZ. Óp. Cit. P. 85 y Sig.
79
de un teatro de lo real en donde las materias son instaladas en procesos

dinámicos interrelaciónales, en donde materias y carnes se juntan, en donde

todo se afecta y deviene.

Es así que consideraremos a un Actor/Performer, un hibrido entre estos

dos procesos de corporización para nuestra práctica, un cuerpo disponible que

trabaja sobre una estructura precisa y que revela sus reacciones de manera

acrecentada pero económica, en donde el cuerpo comunica y se afecta al

unísono logrando traspasar la dinámica y la emoción de lo que acontece al

espectador poniendo el Bucle en funcionamiento y reactivando el presente con

su presencia, desde el ejercicio de su presencia. Nos proponemos instalar a

este cuerpo en el espacio escénico a través del procedimiento del equilibrio del

escenario116 y proponemos ponerlo en relación con los objetos y las materias a

través del procedimiento de la doble imagen117. Todo para articular presencia y

revelar el presente en el fenómeno teatral.

Es preciso antes de pasar a nuestra práctica, la cual expondremos en el

tercer capítulo de esta tesis, dimensionar cómo es que el Actor/Performer se

relacionará con los objetos.

116Ejercicio propuesto por Jacques Lecoq para la organización del movimiento escénico.
LECOQ, JACQUES. Óp. Cit. P. 195.
117Ejercicio propuesto por Jacques Lecoq para ayudar a traspasar la imagen al espectador. Óp.

Cit. P. 192.
80
II.2. La relación del Actor/Performer con los objetos como articuladores de

presencia

"El objeto se libera de su significación ingenuamente sobreimpresa y de

su simbolismo que lo disfraza, descubriendo la autonomía de su existencia sin

contenido118". (Tadeusz Kantor).

Nos parece fundamental referirnos a como el Actor/Performer se

relaciona con los objetos y cómo esta relación nos ayudaría a revelarnos la

importancia del presente en tanto que aparecen sobre la escena como una otra

presencia.

Los objetos son en su éxtasis así como El Actor/Performer sobre la

escena es en su presencia.

El concepto éxtasis de las cosas, es encontrado en Estética de lo

performativo (2004). Fischer-Lichte explica la presencia real de los objetos de

acuerdo a la filosofía de Gernot Böhme, quien estudia entre otras cosas la

atmósfera proponiéndola como la nueva puerta de entrada al conocimiento del

mundo en tanto experiencia sensible y no como algo psicológico, sino que

guarda relación con la síntesis que se elabora en primera impresión por la

118KANTOR, TADEUSZ. Óp. Cit. P. 115 y Sig.

81
percepción de la simultaneidad de objetos en relación en un espacio

determinado.

En su artículo: Atmosphere as the Fundamental Concept of a New

Aesthetics (1993), Böhme señala que las cosas no están definidas por sus

características, las cosas no son encerradas en su materialidad, sino que estas

cualidades son una manera en que la cosas manifiestan su presencia en el

medioambiente. Es decir, así como hemos dicho que el Actor/Performer es en

un cuerpo fenoménico/presencia. Las cosas son en su éxtasis.

No se habla de presencia de las cosas sino que de éxtasis de las cosas,

pues los objetos son como son, en medida de que la experiencia sensible del

hombre las percibe en el espacio.

"Los atributos de las cosas no deben concebirse como propiedades, sino

como éxtasis, es decir, en cuanto percibidos119". En el fenómeno de la

presencia no solo aparece el hombre sino que el hombre, en tanto cuerpo

fenoménico sobre la escena se relacionará con el mundo y sus sensibles, entre

ellos los objetos o cosas que también aparecen en el devenir escénico.

Tomándonos del ejemplo de Böhme hallado en el mismo artículo: el azul

de una taza no es el azul de la taza en distinción a otras tazas, es preciso

realizar un cambio de óptica. La taza es en su azul, manifiesta su presencia en

119SIXTO. J. CASTRO. 2001. Böhme Gernot, Aisthetik. Vorlesungen ubre Ästhetik als
allgemeine Wahrnehmungslehre.München. [En línea]
<http://www.fyl.uva.es/~wfilosof/webSixto/bohme.htm> [Consulta 14/11/2015]
82
el mundo a través de su azul lo cual es percibido por el sujeto. Así como el

hombre es en su cuerpo, la taza es en su azul.

Ahora bien frente a esta propuesta de Böhme, Fischer-Lichte lo llevará al

teatro y dirá lo siguiente en Estética de lo performativo (2004):

"De igual manera que en la presencia el hombre aparece como lo que es

ya de siempre, es decir, como embodied mind, en ella las cosas aparecen en su

éxtasis como lo que son ya de siempre, de una manera en que el hombre, que

las funcionaliza y las instrumentaliza, no puede percibir en la experiencia

cotidiana120".

Podríamos establecer aquí un enlace con lo que nos decía Humberto

Giannini en La reflexión cotidiana (1987) a propósito del presente desarrollado

en el capítulo anterior. Las cosas entonces podrían aparecer en una nueva

posibilidad revelándonos entonces una característica estética velada por la idea

del trámite y el tiempo de la feria.

Cuando hablamos del éxtasis de las cosas, hablamos de la presencia de

los objetos. Las cosas aparecen en su actualidad tal como son. El hombre

percibe el mundo material en su éxtasis cuando de forma "dominical" (Giannini)

se dispone hacia ellas y ellas aparecen entonces ante él en toda su plenitud.

El teatro de esta manera brindaría la posibilidad de experimentar la

materialidad de los objetos cotidianos y de revelar así su éxtasis velado por la

experiencia cotidiana. Esto podría plantear la problemática de la

120FISCHER-LICHTE. Óp. Cit. P. 53.

83
sobreabundancia de objetos en el mundo llegando a constituirse como objetos

de poco interés para el sujeto. Los objetos, en tanto objetos desechables y

producidos mayoritariamente en serie no cargan con el aura de su auténtico del

que ni siquiera hay ya registro. Distinto al fenómeno que ocurre en una vasija de

greda manufacturada por un artesano. Los objetos hoy en el mundo se

encuentran en la mundacidad del mundo (Giannini), en un tiempo en fuga,

siempre hacia delante, pero podemos volver a articularlos como una presencia

digna de ser contemplada por el sujeto tras el procedimiento de extasiar al

objeto. Es decir, el Actor/Performer, en tanto vector de la comprensión de la

relación del hombre con el mundo (Le Breton), podrá volver a mostrar y enseñar

al espectador, el atributo de la cosa que no ha visto que ve y de esta manera

revelar a la cosa en su éxtasis, en tanto atributo percibido.

Por ejemplo, se puede experimentar la liviandad de una servilleta de

papel, cosa de la cual no somos conscientes al momento de limpiarnos la

mayonesa de la boca, mas, si tirásemos esta a los aires aparecería en su

éxtasis revelándonos su ser tal cual es en tanto que se revela ante nuestra

experiencia sensible una característica de su ser velada en la experiencia

cotidiana, es decir, su liviandad.

Los objetos tienen la posibilidad de aparecer ante nosotros en escena en

toda su plenitud con toda su particularidad que lo hace aparecer como la cosa

que es mientras aparece de esa y no de otra manera.

84
 Volviendo sobre la taza azul de Böhme, pongámosla en otro contexto:

esta taza podría aparecer en su éxtasis mientras se rompe arrojada con

extrema violencia contra la pared. Lo que haríamos sería percibir la taza en su

destructibilidad en su fragilidad incluso en su sonido chocando también con la

rigidez de la pared. Así experimentaríamos al objeto de una manera no

cotidiana volviendo de un utensilio para beber el té un arma circunstancial, si es

que esa taza se le hubiese arrojado a alguien por sobre la cabeza.

Los objetos, según Fischer-Lichte (2004), tienen la capacidad de cumplir

con el concepto fuerte de presencia, ya que son capaces de adueñarse del

espacio y de acaparar la atención del espectador en la medida en que aparecen

en la total plenitud revelándonos su éxtasis.

El concepto radical de presencia, en cambio, solo quedará reservado

para los seres humanos121 ya que la conciencia, la cual opera en este radical,

es sólo de carácter humano.

Finalmente el éxtasis de las cosas tendrá que ver principalmente con el

sujeto que lo percibe y no sólo con la cosa misma en sí, ya que por ejemplo un

ciego no podrá experimentar a la taza en su azul; ni un sordo experimentarla en

su sonido.

Decimos que ser conscientes de esta posibilidad humana de acercarse a

las cosas en un estado de disponibilidad presencial es otorgarle a la cosa la

posibilidad de revelarnos su éxtasis, el hombre sobre la escena en tanto

121Véase: Ídem.
85
Actor/Performer, podrá compartir esa experiencia sensible con los otros que

asisten como espectadores al fenómeno y será de alguna manera el conductor

sensorial del éxtasis en el cómo este accione y reaccione ante la materia

disponible en el escenario.

Los objetos en escena se entenderán como un material disponible en

todos sus posibles éxtasis y de aquí entonces se desprenderá a voluntad su

ductilidad de aludir por ejemplo a otra cosa en el juego teatral del ejercicio de la

doble imagen lo que describiremos en nuestro capítulo práctico.

Esta otra posibilidad de los objetos cotidianos nos conduce en la

dirección de actores a generar nuevas acciones en relación con la materia. y

sus posibilidades.

A manera de síntesis hemos desarrollado en el primer capítulo una

noción ampliada del acontecimiento teatral teniendo conocimiento de sus

características, manera de funcionamiento y partes involucradas. Manejando

ahora su definición como realización escénica y encuentro de presencias

que se origina a partir del bucle de retroalimentación en un presente

continuo in-liveness y que dura tanto como lo que dura el convivio.

En el segundo capítulo hemos formulado un interesante estudio del

cuerpo fenoménico del Actor/Performer y cómo la presencia con la cual

trabajamos en escena la cual se genera por procesos de corporización

(técnicas de articulación de presencia) de las que hemos examinado dos

concretamente: el Performer de Grotowski y su trabajo sobre una partitura

86
precisa de acciones; y el estado de neutralidad de Lecoq quien propone un

actor dispuesto a receptar y jugar el juego reaccionando de manera

acrecentada pero económica.

Llegamos además a entender de manera aproximada cómo es que el

hombre se relaciona con el mundo en tanto experiencia sensible y cómo es que

entonces el Actor/Performer se relacionará con las cosas del mundo, es decir

con los objetos y las materias extasiándolos mediante acciones concretas.

Nos disponemos ahora a la práctica. Examinaremos el proceso

creativo de la puesta en escena de El rumor del puma (2015) y verificaremos

si logramos articular la presencia de actores y el éxtasis de las cosas,

revitalizando la importancia del presente en el acontecimiento teatral

fortaleciendo la idea del encuentro que es el teatro.

87
III. PROCESO PRÁCTICO/PUESTA EN ESCENA DE: EL RUMOR DEL PUMA

En la introducción de la presente investigación, declaramos que

trabajaríamos en dos líneas.

La primera guarda relación con entender al actor como un Performer con

un cuerpo fenoménico y la segunda, derivada de la primera, entender la

relación del Actor/Performer con los objetos como articuladores de presencia.

Para resolver estas preocupaciones en la práctica, decidimos trabajar

con dos procedimientos metodológicos del maestro Jacques Lecoq: el equilibrio

del escenario y la doble imagen.

Para analizar cómo estos dos procedimientos nos permitieron explorar la

pregunta implícita en la tesis dentro del espectáculo El rumor del puma (2015),

enmarcaremos dicho análisis en tres áreas.

1. Corporización del Actor/Performer en escena

2. Presencia y energía

3. La relación del Actor/Performer con los objetos como articuladores de

presencia.

Antes de pasar al análisis de estos aspectos pasaremos a explicar en

qué consisten los dos procedimientos metodológicos escogidos.

88
III.1.El equilibrio del escenario y la doble imagen

Los dibujos a continuación insertados en cada una de las explicaciones,

entre citas, son de autoría personal para facilitar la comprensión del lector.

Los Ejercicios son extraídos del texto El cuerpo poético (1997) del

pedagogo teatral Jacques Lecoq.

III.1.1. El equilibrio del escenario

Se trata de un juego basado en el equilibrio y desequilibrio

de una superficie escénica, puesta en movimiento por el
desplazamiento de los actores[...]delimitamos un
escenario de forma rectangular[...]. Dicho espacio debe
ser un rectángulo y no un circulo, ya que el circulo sólo
permite un único movimiento verdadero: dar vueltas o bien
el acto ritual se impone, es el fuego central en el que
participan todos los que lo rodean. Por eso es tan difícil
representar teatro encirculo[...]por el contrario el
rectángulo permite todas las grandes trayectorias
dinámicas: las rectas, las paralelas, las diagonales, que
liberan y estructuran múltiples posibilidades dramáticas122.

Lecoq explica así el ejercicio y lo subdivide en dos reglas:

a) 1=1

122LECOQ, JACQUES. Óp. Cit. P. 195.

89
 Imaginemos este escenario rectangular en equilibrio sobre
un eje central. Si un solo actor se coloca en la zona
central, el escenario se mantiene en equilibrio123.

Equilibrio del escenario 1

Si el actor se coloca fuera de esa zona, el escenario se

desequilibra y se tambalea124.

Equilibrio del escenario 2

123Ídem.
124Ídem y Sig.
90
 Es necesario entonces que un segundo actor intervenga
para restablecer el equilibrio/eligiendo un lugar favorable
en función del primero125.

Equilibrio del escenario 3

Los actores están, al principio, repartidos alrededor del

escenario y se supone que todos tienen, a pesar de sus
diferencias, el mismo peso y el mismo valor. No se trata de
representar en Plan realista la anécdota de un escenario
que bascula, sino de tener la sensación de lleno y de
vacío, sensación experimentada simultáneamente tanto
por los que están en el escenario como por los que
permanecen en los bancos126.

Esta es la primera regla del juego del equilibrio del escenario en donde

todos pesan lo mismo, es decir, 1=1. Lecoq para explicar el ejercicio le asigna

letras a los actores "A", "B", "C", "D" ,etc. El primero que está en el rectángulo

es "A", el segundo que entra a equilibrar es "B" y así sucesivamente. Si en un

principio "A" es quien guía el movimiento de la superficie que bascula y provoca

125Óp. Cit. P. 196.

126Ídem.

91
el desequilibrio, es a partir de la entrada de "B", quien entra para reequilibrar el

escenario, que esto cambia.

A partir de este momento la acción se encadena y es "B"

quien va a dirigirla va a desplazarse a diferentes lugares,
siguiendo sus ritmos personales y, cada vez, "A" debe
restablecer el equilibrio cambiando también de posición.
Cuando siente necesidad de ello, "A" decide no responder
al desequilibrio de "B", lo que provoca un nuevo
desequilibrio del escenario y requiere la entrada de "C".
Este tercer actor se convierte entonces en el nuevo
conductor de la acción. Para mantener el equilibrio "A" y
"B" responden a los movimientos de "C" hasta que a su
vez deciden simultáneamente -pero sin haberlo acordado-
dejar de hacerlo. Entonces se produce un nuevo
desequilibrio que lleva a la entrada de un cuarto actor; etc.
La acción continúa con un creciente número de actores,
que restablecen sin cesar el desequilibrio provocado por el
nuevo director que entra cada vez que los participantes
dejan de responder al director anterior127.

Equilibrio del escenario 4

Hasta el momento se ha mencionado la primera regla del equilibrio del

escenario, 1=1. Esta primera regla permite adiestrar a los Actores/Performers

127Ídem y Sig.
92
trabajando un modo de estar sobre el escenario que se ancla en el equilibrio y

desequilibrio del mismo. Es algo muy concreto y físico, de esta manera se ancla

en la realidad del cuerpo en relación al espacio, sus límites demarcados y los

otros cuerpos que van entrando a escena y permanecen en ella.

"Estar progresivamente en sintonía con el tiempo, con el espacio y con

los otros es, en definitiva, lo que está en juego en este ejercicio 128". Esto de

alguna manera es fundamental para estar y ser dentro del espacio escénico

como un cuerpo fenoménico que deviene en acontecimiento.

Pasemos a revisar la segunda regla del equilibrio del escenario, en

donde también se han insertado dibujos de autoría personal para la

comprensión del lector.

b) 1 = 1+1...

Una segunda regla derivada de la primera, propicia el

nacimiento del coro y su corifeo frente al héroe. En la
primera regla cada actor tiene el mismo peso (1=1); en la
segunda el actor que entra está equilibrado por el peso de
todo los demás (1=1+1+...). El comienzo del juego es
idéntico al anterior: "A" entra en el escenario, después
hace entrar a "B" que pasa a ser quien dirige. A
continuación "A" decide hacer entrar a "C" y en ese
momento la regla cambia. Una vez que "C" ha encontrado
su posición de equilibrio, espera que "A" y "B" se reúnan
en un punto de equilibrio. Desde ese instante "A" más "B"
juntos tienen el mismo peso que "C". Cada actor que vaya
entrando a continuación provocará el reagrupamiento de
todos los que ya están sobre el escenario, hasta el

128Óp. Cit. P. 198.

93
 momento en que el octavo que entra comienza a dirigir un
grupo de 7, ese es el primer héroe frente al primer coro129.

Equilibrio del escenario 5

Cuando él lo decida, el héroe se dejará caer al suelo,

dando así la señal para la disolución del coro. Seis actores
se retirarán entonces del espacio, para dejar a uno,
inmóvil, frente al héroe: el corifeo será así designado por
el coro, y solo él tendrá derecho de hablar en nombre de
todos130.

Equilibrio del escenario 6

129
Óp. Cit. P. 198 y sgte.
130Óp.Cit. P. 199.
94
 Tanto para la primera, como para la segunda regla. Se podría aplicar la

siguiente observación de Lecoq sobre la percepción del público para con este

ejercicio.

Entre el público y los actores se establece una

comunicación secreta que no proviene de ninguna relación
directa, sino de una presencia común en un espacio[...].
Los participantes sienten perfectamente si el tiempo y los
espacios empleados son los adecuados, saben si algo es
demasiado largo o demasiado corto, si los lugares
apropiados son los apropiados. El público es depositario
de este saber y ayuda a los actores, con su sola
presencia, a captar que tiempo son los precisos. El público
ve los errores de quienes creen poder entrar en el
escenario cuando no hay sitio para ellos. Errores que, por
otra parte, son necesarios y deben ser asumidos para que
la acción continúe, ya que las distancias y los tiempos no
son geométricos131.

Lo que se dice guarda relación con una sensibilidad por parte del

espectador que es capaz de verificar en presente la ordenación del movimiento,

la composición visual y rítmica de los cuerpos en ese espacio, por ejemplo si en

algún momento todo el grupo se mueve hacia la izquierda como una reacción a

una acción escénica por parte de los otros personajes y lo tiene que hacer al

mismo tiempo y a la misma velocidad, se verifica por evidencia si eso está

realmente sucediendo coordinadamente o no. Si existe algún integrante que no

esté realmente integrado a ese movimiento y se retrasa en esa reacción

obviamente afectará el orden establecido y por ende el equilibrio de la

composición escénica. Trabajar en base a este ejercicio fortalecería entonces el

131Óp. Cit. P. 197.
95
presente ya que es juego puramente performativo en relación al espacio y los

Actores/Performers; fortalecería el encuentro desde el bucle de

retroalimentación ya que los Actores/Performers operarían en copresencia en

primer orden con sus compañeros de escena y al mismo tiempo también con la

conciencia de que el público está ahí. Se activaría como dice Lecoq "una

comunicación secreta que no proviene de ninguna relación directa, sino de una

presencia común en un espacio132". Este espacio es la sala de teatro en donde

se demarca el espacio de juego o representación. Esta aclaración es para evitar

dudas de si el espectador se encuentra o no en esa separación óntica, la

respuesta es sí, el espacio de expectación se respeta. De esta manera trabajar

con el juego del equilibrio del escenario implica trabajar sobre la noción de

convivio estableciendo esa comunicación con el espectador sin la necesidad de

romper esa separación óntica divisoria entre espectadores y actores.

III.1.2. La doble imagen

Para Lecoq hay que hacer llegar la dinámica y la emoción de lo que

acontece a los espectadores, los personajes, la situación y todo a través de las

reacciones de los actores en relación al devenir de lo que ocurre en escena.

Pero también hay cosas que no ocurren en escena, por ejemplo los combates o

132ídem.

96
las muertes en las tragedias se narraban oralmente y un medio para conseguir

traspasar las reacciones y ayudar a narrar lo que acontece, es el recurso de la

doble imagen entendido como el juego de construir una imagen análoga a la

imagen de referencia.

Para explicar dicho ejercicio,Lecoq cuenta el siguiente ejemplo de una

improvisación coral, en la que el coro, diremos nosotros: grupo de

Actores/Performers, representaba a un grupo de espectadores que asistía a ver

una obra de teatro. Romeo y Julieta de William Shakespeare, la cual nosotros

no vemos. Es decir, lo que vemos como espectadores es a un grupo de

Actores/Performers haciendo de espectadores de una representación de

Romeo y Julieta.

Un grupo de espectadores asiste, en el palco del teatro a

la italiana a una representación[...]llega la gran escena de
amor entre Romeo y Julieta. Las reacciones de los
espectadores bastan para hacernos imaginar lo que está
pasando en escena: Una mirada más atenta cuando el
telón se levanta, un perceptible acercamiento de dos
espectadores en el momento del encuentro de los
enamorados, un leve gesto de los rostros133.

Hasta este entonces no hay ninguna construcción mediante objetos solo

reacciones corpóreas al avistamiento de la escena y un acercamiento que se

corresponde al acercamiento proxémico de los personajes Romeo y Julieta en

la obra de teatro que está mirando el grupo de espectadores.

133Óp. Cit. P. 191.

97
 Sigue explicando Lecoq a propósito de cómo hacer para que el

espectador imagine lo que está pasando en la escena que este grupo observa:

Todos los medios son buenos para conseguirlo

especialmente el lenguaje analógico[...]. La doble imagen.
En este caso una imagen surge paralelamente a otra: un
pañuelo cae en escena y también cae el programa de
mano de un espectador. Lo que sucede en el palco se
corresponde, muy sutilmente, con lo que sucede en la
escena134.

Lo que sucede en la representación de Romeo y Julieta, la que no

vemos, se corresponde con lo que sucede sutilmente en la escena que si

vemos.

En este ejemplo de ejercicio, sobre el avistamiento de una obra de teatro

la doble imagen se corresponde con lo que sucede en la escena que observa el

grupo que hace la parte de espectadores, ahora bien este mecanismo se puede

aplicar para cualquier Actor/Performer, ya esté solo o en grupo.

Lo interesante es que lo que se copia en este caso es la acción, la

dinámica del objeto, es decir: el pañuelo que cae en la escena de la

representación de Romeo y Julieta se corresponde con el programa de mano

que cae en el escenario perteneciente a uno del grupo de los que hacen de

espectadores.

Cambia el objeto, mas no la acción.

134Óp. Cit. P. 192.

98
 Para efectos de esta investigación se propone la doble imagen como una

solución escénica, la cual es construida de manera evidente con el fin de

compartir el tiempo de construcción de la misma imagen realzando el tiempo

presente del acontecimiento teatral mostrando el procedimiento de construcción

de esta valiéndose de objetos propios del contexto escénico para que funcionen

de modo análogo con las materias descritas en el relato del texto.

La apuesta se sostiene en que mimar las acciones e imágenes del texto

con los objetos nos ayudarían a trabajar sobre el éxtasis de las cosas,

generando una experiencia estética que actualice la categoría presencial de los

objetos y de los Actores/Performers en relación con los objetos como

articuladores de esa presencia real, fortaleciendo el presente del encuentro que

es el meollo del teatro.

Los Actores/Performers al accionar con las materias en pro de generar la

doble imagen del relato y revelar el éxtasis de las cosas compartiéndolo con el

espectador, generarían un avistamiento que enfatiza lo presencial y por

consiguiente el tiempo real de la acción en escena, el tiempo dramático.

Esto podría leerse como una reinterpretación a propósito de las

reacciones y movimientos del coro planteadas por Lecoq (1997), estableciendo

una relectura bastante literal, pero no por eso menos poética de las materias y

sus posibilidades. Lecoq propone todo un lenguaje analógico del cuerpo en

relación con las materias del mundo y los diferentes elementos de la naturaleza.

99
 Pide al actor que se identifique por medio de su cuerpo con el agua, el

fuego, el aire y la tierra (Lecoq 1997). "Para identificarse con el agua

representan el mar, pero también los ríos, los lagos, los charcos, las gotas.

Intentamos acercarnos a las diferentes dinámicas del agua bajo todas sus

formas, desde las más tranquilas a las más violentas135". Así los actores

comienzan a mimar las dinámicas de las materias con sus cuerpos.

Otro ejemplo de esto es su apreciación respecto a los movimientos de un

coro trágico, los cuales pueden:

Inspirarse en los movimientos trágicos de la naturaleza.

Las materias en especial, ofrecen un lenguaje trágico del
que podemos servirnos. Un azucarillo que se disuelve, un
papel que se arruga, una madera que se quiebra un tejido
que se desgarra, son otros tantos movimientos
profundamente trágicos. Partiendo de esto, es interesante
disolver un coro trágico, arrugarlo o desgarrarlo136.

La doble imagen se presenta como posibilidad de actualizar a los

movimientos trágicos de las materias y la naturaleza en los objetos disponibles

en escena, recurso por el que se puede optar y en lugar de identificarse con las

materias por medio del cuerpo lo podrán hacer por medio de su relación con los

objetos. Un Actor/Performer puede agarrar una rama de un árbol, mientras se

refiere a la pierna de un hombre y quebrar la rama en realidad con el fin de

transmitir que los huesos de la pierna del hombre se han roto, es decir, no se

135Óp. Cit. P. 70.

136Óp.Cit. P. 194.
100
mima el movimiento solo y únicamente con el cuerpo sino que nos valemos de

otros objetos también para mimarlo. La rama se quiebra en el escenario y se

vuelve un acontecimiento, una acción real que aclara y ayuda a imaginar y a

completar al espectador de una mejor manera la historia que se cuenta, y no

sólo eso, sino que estas acciones apoyadas en la materialidad y posibilidad de

los objetos lograría hacer aparecer a las cosas en su éxtasis potenciando

además la experiencia estética de los espectadores.

Habiendo explicado los ejercicios ocupados en la creación de la puesta

en escena de El rumor del puma (2015) como procedimientos metodológicos,

pasaremos a explicar cómo estos nos servirían para poner a prueba nuestros

componentes en cuestión.

III.2. Corporización del Actor/Performer en escena

Antes de comenzar el análisis de este punto se hace preciso explicar en

qué consistió la puesta en escena y gran parte del proceso.

El proceso de puesta en escena del texto se desarrolló durante los

meses de Marzo, Abril y la Primera semana de Mayo de 2015. Fue un proceso

rápido y vertiginoso, con algunas variantes en cuanto a asistencia de los

integrantes a la totalidad de los ensayos. Esto me condujo rápidamente a tomar

101
una decisión metodológica una vez pasada la primera etapa de entrenamiento,

muy importante para la composición escénica. Tuve que dibujar un plano de las

escenas y el juego del equilibrio escénico que se había prácticado durante la

primera etapa de entrenamiento (storyboard). Equilibré el espacio en el papel

teniendo en cuenta la acción del texto para saber cuándo se podían producir los

movimientos escénicos. Así fui programando los ensayos de manera anticipada

y previendo la posible escenificación que luego fuimos poniendo a prueba con

los Actores/Performers en escena.

A pesar de la anterior ausencia descrita de algunos Actores/Performers

durante la segunda etapa, pude realizar una óptima primera etapa del proceso,

la cual consistió en que todos los Actores/Performers experimentaran y

entendieran las leyes del equilibrio del escenario propuestas por Lecoq, lo cual

sirvió como base para el desarrollo de todo que desplegamos sobre la escena.

102
 Elenco/ Personajes 1137

El rumor del puma presenta a un grupo de 8 ex- compañeros de colegio

que se reúnen en una comida (El negro, El queso, El mudo, El cumbia, La

bombo, La richard, La perna y La rucia) y rememoran un fatal suceso tras 8

años, en donde una de ellos (la novena integrante del grupo de amigos) murió

supuestamente en las garras de un puma. La mentira, la evasión y el olvido

operan como estrategias para sobrellevar la pérdida de la difunta, sin embargo,

la verdad de los hechos no demora en salir a flote. Tras una sucesión de

reiteraciones, preguntas, acuerdos y desacuerdos. El espectador en

copresencia de los comensales se logra dar cuenta de toda la verdad, la cual

implica que: existe un culpable (El negro) otro que necesita saber y dar una

explicación a los hechos ocurridos (El queso, quien se ha quedado en silla de

ruedas producto de la muerte de la compañera) y otro que sabía la verdad y

137Enla imagen, de izquierda a derecha: El Cumbia, El mudo, La perna, La bombo, El negro, La

Richard, La rucia y El queso.
103
delata al culpable (El mudo). El resto de los comensales (El cumbia, La bombo,

La richard, La rucia y La perna) tienen implicancias en el relato, mas su

relevancia queda sometida a la testificación y afirmación o refutación de los

hechos y sus versiones generando el contexto en el cual todo se desarrolla.

De esta manera en la puesta en escena convergen dos líneas

dramatúrgicas. La primera es la del acto presente de la cena/reunión de los 8

compañeros y la segunda es la historia que corre paralelamente: la historia del

suceso pasado. De esta manera existen imágenes referenciales al pasado,

flashbacks y mucho relato v/s el diálogo dado en el presente.

Habiendo explicado a grueso modo en qué consistía el espectáculo, es

preciso aclarar que nos aferraremos a dos casos de análisis para el tema de la

corporización del Actor/Performer en escena: El negro y El queso. Los que por

contraposición nos ayudarán a revelar los aciertos y los fracasos de esta

búsqueda.

Pasemos entonces al análisis de los procesos de corporización del

Actor/Performer en El rumor del puma.

Es importante aclarar que las siguientes apreciaciones son desde un

punto de vista muy personal y esta subjetividad es una complicación con la que

debemos lidiar y aceptar en alguna medida a la hora de enfrentarnos al análisis

de los componentes en nuestra práctica, esto se debe a que utilizamos a la

fenomenología como puerta de entrada al análisis y en tanto experiencia

104
sensible es mi experiencia personal como el espectador privilegiado la que aquí

se pone en juego, en ningún caso se transparentan las conversaciones con los

actores ni sus preguntas, ni observaciones. El análisis presentado carece de

una pluralidad de miradas y se sostiene en la propia del director de escena

teniendo en cuenta el proceso de creación, ensayos y funciones realizadas.

Rodrigo Valenzuela / El negro 1138

Rodrigo Valenzuela es el Actor/Performer que corporiza a El negro, (en la

foto de arriba). Cuando decimos negro, decimos moreno y no decimos

afroamericano, Rodrigo efectivamente es moreno y en su biografía y cuerpo se

constituye El negro ya que El negro no es otra cosa que Rodrigo haciendo

cosas, ejecutando acciones delante de nosotros.

138Rodrigo Valenzuela/El negro.

105
 Rodrigo no debe concentrarse en parecer ni representar otro descrito con

anterioridad en el texto, sino que, se ocupa en generar un comportamiento

escénico con su propio cuerpo fenoménico que es capaz de generar, movilizar

la energía, capturar la atención y dominar el espacio.

Esta capacidad es producida por un desgaste, una inversión de energía

mientras acciona y deviene en el escenario.

En este caso lo que hace el Actor/Performer es ocuparse de sus

acciones físicas dominando: las tensiones y relajaciones musculares, sus líneas

de oposición, foco de atención, velocidades, volúmenes, intensidades,

desplazamientos, etc.

Esto lo logra porque trabaja sobre una estructura precisa, Rodrigo sabe

que ante todo lo que él realiza es una construcción, un proceso de

corporización en tiempo presente y él así lo comprende y lo juega, lo habita y se

conecta con su hacer como un Performer. La dirección de actores en este

sentido operaba por medio de indicaciones físicas y concretas sobre sus

acciones. (lento, rápido, pesado, suave, fuerte, pausa, contar hasta 3, etc.)

Además, decíamos a propósito de Grotowski que el Performer debe

entrar en un estado de conciencia del espacio y del tiempo y esa conciencia del

espacio y el tiempo (cosa ya manejada por Rodrigo) fue entrenada con el

equilibrio del escenario por los demás actores y revitalizada en Rodrigo en el

periodo de entrenamiento.
106
 Como dijimos anteriormente la primera etapa del proceso fue hacer

comprender- y mejor dicho- hacer transitar a nuestros Actores/Performers por

este juego del equilibrio del escenario, Rodrigo lo asimilaba, se entregaba por

completo a estar y ser él mismo en ese espacio controlando sus dinámicas pero

también entrando en conexión con sus compañeros y consigo mismo desde un

estado de alerta y disponibilidad.

Entrenamiento 1139

En ningún caso impuso pretensiones de acciones complejas en el

proceso de ensayos, por el contrario sus desplazamientos eran totalmente

sinceros, despojados y cuando algún otro proponía una nueva dinámica ya

fuese fuerte y rápida o lenta y suave o pesada o cualquiera de sus variaciones,

Rodrigo captaba de inmediato esa propuesta de su compañero, lo que nos

revelaba lo presente que estaba en el entrenamiento y no en otro lugar. Rodrigo

139Rodrigo Valenzuela al centro del escenario durante entrenamiento: equilibrio del escenario.
107
era y estaba ahí y ahora, con su ser completamente dispuesto y concentrado al

mismo tiempo.

Como vimos en el capítulo segundo sobre el cuerpo fenoménico,

Grotowski nos decía que el Performer debía trabajar sobre una partitura precisa

con atención en los detalles. Bien, sobre la base del equilibrio del escenario de

Lecoq, se logró generar una primera partitura de desplazamientos y ubicaciones

colectivas, digamos generales, la cual cada uno de nuestros Actores/Performers

debía transitar y sobre ella entrar a jugar sus propias acciones y reacciones, su

propia línea de acciones corporales, su propia partitura de acciones físicas.

Partituras que eran originadas en el proceso de ensayos a raíz de estar en un

estado de disponibilidad, de atención y recepción principalmente a la línea y

ubicación del cuerpo del otro y la escucha atenta del texto. Aquello que

improvisábamos se iba fijando, ellos mismos lo iban revisando y también

proponiendo en el hacer, sobre todo se trataba de hacer con sus cuerpos, de

componer.

Las propuestas sobre la partitura general diseñada tenían sobre todo que

ver con el movimiento de los cuerpos. Así volviendo sobre nuestro caso,

Rodrigo proponía giros, miradas, saltos, corridas, caídas, etc. Acciones que lo

hacían dominar el espacio y captar la atención de los otros y por consiguiente la

del espectador. Esto también se debía a que los otros Actores/Performers le

prestaban la atención correspondida.

108
 Fue muy importante el proceso del equilibrio del escenario durante la

etapa de entrenamiento, pues se trabajaba en absoluto silencio, la conciencia

de este silencio en ese tiempo presente como una base sobre la cual se iban

articulando acciones y sonidos fue también otra de las cosas que trabajamos

principalmente con Rodrigo para la construcción de ese comportamiento que no

es otra cosa que una sucesión de acciones, pausas, miradas, gestos,

movimientos y silencios. El silencio es importante en el proceso ya que nos

permite poner atención en el cuerpo y en los sonidos ocasionados por el

movimiento de este siendo conscientes de las energías y los ritmos de los

movimientos y los sonidos también provocados por el contacto del cuerpo con

los objetos y de los objetos entre ellos. No es casual que solo un momento del

espectáculo sea musicalizado desde afuera extradiegéticamente.

A manera general, trabajar con el silencio como sinónimo del vacío que

debía ocupar el cuerpo para equilibrar el espacio durante el periodo de

entrenamiento y ensayos con todo el colectivo, funcionó de manera que

permitió a ellos desarrollar la escucha atenta al texto, los vacios, silencios y los

movimientos.

Las acciones realizadas por Rodrigo se sustentaban en la real ejecución

de las mismas. Su proceso de corporización, exitoso para nuestro punto de

vista, se relaciona con que no se impone algo a priori sino que es resultado de

109
él mismo enfrentándose a la partitura, sus compañeros, los objetos y el espacio

en tiempo real.

Esto se radicaliza en una serie de provocaciones ocurridas en el cuadro

final del espectáculo. Vemos como su cuerpo real y fenoménico se altera por la

utilización de materias sobre este mismo. Así ejecuta acciones que acompañan

su relato final, tales como: comerse un ají cacho de cabra, mojarse la cara y el

cabello con agua, beber agua, refregarse la cara con lechugas. Vemos como su

cuerpo real, dispuesto y fenoménico es afectado por la materia en una escena

que extralimita y se emparenta con otras prácticas artísticas performáticas y

que permite verificar cómo el cuerpo de nuestro Actor/Performer, en tanto

materia maleable y presente, se afecta.

110
 Afectación real del cuerpo 1140

Las indicaciones, en cuanto a la dirección de actores en este punto

fueron precisamente dejarse afectar por la realización de las acciones mientras

se mantiene el relato y la necesidad de contarle al espectador, siendo

consciente además de su ubicación y desplazamientos marcados en base a las

leyes del equilibrio del escenario.

El proceso de corporización que engendra este cuerpo fenoménico, se

sustentó en el trabajo con la realidad desde la realidad, sustentado a su vez en

el juego del equilibrio del escenario como base de las movilizaciones en la

escena.

Cosa distinta ocurre en el caso de El queso en donde limitamos el cuerpo

del Actor/Performer a una silla de ruedas impuesta como un artificio a priori.

140Rodrigo Valenzuela refriega su cara con vegetales, escena final.

111
 Daniel Morera/ El queso 1141

El queso, interpretado por Daniel Morera (al centro en silla de ruedas en

la foto anterior) responde a una representación, la cual se manifiesta en su

condición de artificio en los momentos en donde este se pone de pie en los

flashbacks del relato.

Daniel, no es una persona con capacidades diferentes en la realidad y

esto de alguna manera marcará toda su performance dentro del espectáculo,

sin embargo, logramos ver a un Actor/Performer dispuesto al juego desde la

limitación de sus piernas, mas, es preciso decir que esta disposición es en un

alto porcentaje más mental que corporal, esto dado que su proceso de

corporización no fue exitoso y depende de un artificio impuesto y no puesto a

prueba y descubierto en el proceso. La carga energética de El queso no está

activada durante todo el espectáculo a diferencia de la manera en que sí está

141Daniel Morera en silla de ruedas representando a El queso.

112
activada la de El negro y responde más a una categoría de disfraz en donde no

aparece la realidad del Actor/Performer como presencia, ya que no hay

desgaste energético y por consecuencia solo queda escondida tras el artificio.

Daniel utiliza además una peluca y las uñas pintadas; y su actuación se afirma

en la relación de este con los distintos artificios impuestos como signos huellas

de aquella historia pasada. Vemos como con peligrosidad de hacer decaer la

escena, la performance de Daniel representando a El queso roza lo inerte en

sus momentos de silencio. Lo cierto es que no existe una inversión energética

constante por parte del Actor/Performer y esto no se debe a su incapacidad

personal, sino que asumimos la responsabilidad de no impulsarlo y provocarlo

eficientemente para que a pesar de no tener involucradas sus piernas en el

acto, estuviese activado y no descansara solo en la imagen construida por

meros artificios. Daniel estaba trabajando desde la elaboración de un cuerpo

semiótico descansando en la efectividad del sema, sin ocuparse de los

aspectos fenomenológicos de su performance, es decir, generar presencia

mediante un proceso físico y energético. Así su aparecer es intermitente y se

vuelve en un porcentaje más presente cuando enuncia verbalmente el texto y

se activa.

Para verificar esto es importante pesquisar un momento en donde El

queso se pone de pie sobre su silla de ruedas en un flashback del espectáculo

en donde justamente se narra un episodio en donde este personaje se sube a

un árbol en el pasado, cuando podía aún utilizar sus piernas.

113
 Lo que sucede en ese momento es memorable ya que podemos ver la

realidad del Actor/Performer y su presencia aparece como cargada por esa

magia de la presencia descrita en el capítulo sobre el cuerpo fenoménico.

El cuerpo real 1142

Lo que ocurre en ese momento no se debe a que Daniel esté sobre sus

piernas, sin embargo, es precisamente por esto, ya que a él le genera un grado

de conexión mayor con su ejecución y su presencia aparece vitalizada,

cargada, viva y dispuesta. Además podemos ver su rostro y la composición

espacial le brinda una gran importancia a este momento transformándolo en un

hito para todo el colectivo, el foco de atención del resto es dirigido a El queso y

su presencia se nos revela como si se tratase del éxtasis del Actor/Performer

(por hacer una analogía con un cuerpo objetual), o sea podemos ver al

142Daniel Morera/El queso:de pie sobre la silla de ruedas en un flashback de la obra.

114
Actor/Performer tal cual es con toda su particularidad por contraposición a toda

su estancia anterior sobre el escenario, en este momento alcanza un grado de

plenitud mucho mayor. En un lenguaje cotidiano diríamos que nuestro

Actor/Performer estaba esperando este momento, su momento de aparecer

frente a los otros como si antes no hubiese estado ahí. Esto lo podríamos

emparentar con lo descrito por Fischer-Lichte a propósito del espectáculo El

idiota de Frank Castorf y decir que nuestro Actor/Performer aparecía con toda

su aura frente a esos espectadores ávidos de una experiencia única en tanto

irrepetible y original al mismo tiempo. En este sentido Daniel revelaba en este

momento su esencia ante otros al conectarse con su ejecución desprotegido de

artificios impuestos.

Podríamos decir que en relación con la dramaturgia esto es una

ejecución correcta y coherente ya que marca una absoluta diferencia entre

cómo era el personaje en el pasado versus el estado de agonía en el que se

encuentra en el presente de la cena, sin embargo, esta línea en el presente

queda al debe por parte de nuestro Actor/Performer y asumimos la

responsabilidad de dicho acto y de no poder calibrar su actuación de una

manera más adecuada con respecto a los demás y sobre todo a Rodrigo/El

negro.

De todas maneras tras ir repitiendo el espectáculo función a función

Daniel, nuestro Actor/Performer, fue encontrando mayores detalles en su

115
partitura de acciones y logró ir función a función aumentando el grado de

compromiso energético en su devenir para con el mismo, sus compañeros y el

espacio, haciéndose su activación más constante y menos intermitente y su

presencia se mantuvo en una línea ascendente de mejoría, incluso llegando a

resaltar sobre otras ejecuciones.

Bajo la óptica de una investigación esto también es un acierto. Lo cierto

es que podemos de igual manera hacer un análisis del cuerpo. Su realidad fue

mermada por una imposición a priori y no fue justificada desde la construcción

actoral de un nuevo cuerpo fenoménico tras un proceso de corporización que

responde a un arte de oficio, sino que se puso un disfraz del que poco a poco

se fue apropiando a medida que se relacionaba con este y fue apareciendo un

nuevo comportamiento desde la forma-cáscara del personaje.

Esto nos lleva a pensar que seguramente todo hubiese sido distinto si ya

desde el entrenamiento hubiese jugado el equilibrio del escenario en silla de

ruedas con su peluca y con sus uñas largas y pintadas generando un nuevo

modo de estar en escena desde el entrenamiento y la exploración, desde la

acción, permitiéndonos descubrir nuevas formas de desplazarse, accionar y

revelarnos presencia desde su (y aquí ocupo un neologismo) ensillamiento

corporizado. También reconocemos un enjuiciamiento respecto de las

capacidades diferentes, ya que no siempre estas personas andan en silla de

ruedas, quizás podríamos haber probado que se arrastrara y ocupara muletas o

116
sus brazos, propiciando así nuevas posibilidades de dinámica y desgaste

energético, finalmente un nuevo comportamiento.

Frente a estos dos casos de estudio, El negro y El queso, encontramos

dos maneras de provocar a nuestro Actor/Performer para generar presencia:

uno que guardará relación con sus acciones físicas en sí mismas y el detalle de

estas y otra que guardará relación con apropiarse de los objetos, la utilería y

vestuarios. Una no es excluyente de otra y finalmente las dos tienen por

objetivo contribuir a la conexión del Actor/Performer con lo que realiza, con lo

que hace, con lo que ejecuta en esfuerzo y detalle, de manera acrecentada y

también económica.

Entrenar a nuestrosActores/Performers en las leyes del equilibrio del

escenario propuestas por Jacques Lecoq, nos ayudaría a despertar en ellos la

conciencia de que todo lo que acontece sobre el escenario es relevante,

finalmente estar atentos con todo su cuerpo y generar el foco de atención

donde corresponde, eliminando los ruidos visuales de la escena lo que nos lleva

a generar un espectáculo sin mayores confusiones en donde el espectador

comprende lo que pasa y lo que se le está queriendo comunicar, se interesa y

viaja en el devenir perceptual. Sin embargo, esto no es una garantía, requiere

mucho trabajo y profundización. No es posible pensar que esto nos llevará a un

resultado inmediatamente exitoso, no es una fórmula, pero es esa nuestra

búsqueda. Lograr generar un espectáculo que toma conciencia de la

117
importancia de la copresencia del otro. El teatro es para el espectador y

volviendo sobre el concepto de realización escénica, se termina y completa con

el espectador, se construye en ese momento compartidamente entre la emisión

y la recepción de lo ejecutado.

El equilibrio del escenario nos lleva a instalar esa comunicación secreta

descrita por Lecoq, lo que finalmente nos llevaría a hacer operar en el bucle de

retroalimentación y ser conscientes del teatro como encuentro. Ser conscientes

de los vacios y las tensiones originadas por los desplazamientos de los actores

en el escenario, nos lleva a ser conscientes del tiempo dramático que corre

como un constante y nos permite saber en qué momento es adecuado

detenerse y causar ese efecto de suspenso (Giannini) en el presente continuo

para que el espectador logre contemplar al cuerpo como presencia revelada,

cómo generar las imágenes y cuánto pueden soportar. Finalmente tener control

de las dinámicas y el movimiento de los actores es tener control sobre la

experiencia perceptual que es el acontecimiento para el espectador y dominar

el drama.

118
III.3.Presencia y energía

Un cuerpo al cual se le atribuye presencia y energía es aquel que es

capaz de capturar la atención y dominar el espacio. (Concepto fuerte de

presencia en Fischer-Lichte).

Para la aplicación de esto lo que hicimos fue trabajar en base al equilibrio

del escenario. Como hemos dicho anteriormente este juego sirvió para volver

conscientes a los Actores/Performers de la importancia de todo lo que ocurría

en escena, todo lo que ocurre es una nueva información para el espectador y

como tal es una nueva información para los Actores/Performers que como

cuerpos fenoménicos presentes en el devenir del acontecimiento deben

reaccionar logrando traspasar-transmitir, en palabras de Lecoq, la dinámica y la

emoción de lo que acontece.

Las reacciones a los acontecimientos se trabajaron en absoluta relación

con el equilibrio del escenario por lo tanto sus desplazamientos estaban en

reacción al personaje que llevaba la acción, formando así oposiciones, apoyos

colectivos, enfrentamientos de diagonales, movimientos al unísono, entre otras

cosas.

Para examinar cómo nuestros Actores/Performers fueron capaces, en

base a las leyes del equilibrio del escenario, capturar la atención y dominar el

espacio, someteremos a análisis el cuadro final del espectáculo en donde a raíz

119
de la revelación de la verdad de los hechos comienza a operar la segunda ley

del equilibrio del escenario en donde 1=1+1+1...

Volviendo sobre nuestra puesta en escena y para contextualizar al lector,

aclaramos que después de un largo periodo de confusiones, acuerdos y

desacuerdos, flashbacks, relatos y reiteraciones. El mudo, quien había tratado

de hablar desde el inicio del espectáculo, pero no se había atrevido encuentra

la oportunidad y revela que esa noche del incidente en donde falleció la novena

compañera él mientras tenía sexo con el cumbia (lo que lo había mantenido en

silencio por vergüenza), vio la verdadera versión de los hechos. Acusa a El

negro de ser el culpable de la muerte de la joven, de haberla dejado tirada

inconsciente y sola en las garras de un puma que luego la devoró. De esta

manera, lo que ocurre es que todos los comensales se paran de la mesa y se

aúnan como un cuerpo colectivo alrededor de El queso (en silla de ruedas) para

enfrentar al negro, cual coro contra un héroe. en donde: 1= 1+1+...

Así todo el grupo de comensales, pesa lo mismo que El negro.

120
 Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 1143

Para revelar cómo se aplicó la regla al espectáculo presentaremos a

continuación el storyboard de los movimientos escénicos, diseño que luego los

Actores/Performers ejecutaron. Desgranaremos en específico el momento

siguiente: El Negro ofrece el postre luego de la acusación de todo el colectivo,

ya que nadie acepta El negro inicia un relato en el cual vuelve a narrar todos los

hechos del pasado haciendo un resumen para el espectador y luego agregando

su versión y verdad de los hechos lo que lo lleva a asumir su culpa en la muerte

de la joven asumiendo además que él fue quien empujó a El queso por celos,

ya que este lo habría traicionado con la chica difunta, quien era su pareja. Todo

esto hace que finalmente El negro se corte la lengua, tras jurar que nadie más

escucharía su relato.

143El negro pesa lo mismo que la suma de todo el resto de los personajes: 1= 1+1+1...
121
 Desgranamos entonces el final del espectáculo.

Storyboard secuencia final espectáculo 1144

Una vez que el colectivo impulsa a El negro a asumir su culpa. El negro

se dirige a la izquierda y asume su protagonismo en relación a los otros, que

expectantes lo observarán e irán reaccionando a los desplazamientos y nuevas

informaciones reveladas por medio de la enunciación del texto y el movimiento

escénico.

Una vez sentado ahí comienza a narrar y a hacer el resumen de todo lo

ocurrido hasta que llega el momento en que se comienza a afectar por su

culpabilidad y empieza a revivir las sensaciones vividas en el pasado. Se

144
Storyboard de la obra en planta/diseño de las escenas. Véase: DVD anexos.
122
actualiza la dinámica y la emoción de lo que aconteció en el pasado en su

cuerpo, entonces El negro comienza a generar un mayor desgaste energético

que lo hace quemarse, dice sentir un fuego un calor que lo consume y así

revive la sensación del fuego, se identifica con él y esto lo hace salir de su

asiento hacia atrás, izquierda al fondo del escenario, x en la imagen siguiente:

Storyboard secuencia final espectáculo 2145

El resto de los comensales equilibra el escenario entonces pasando a

ocupar la nueva posición (2 en el dibujo de arriba) siempre expectantes

dirigiendo toda su atención en una diagonal en tensión hacia El negro, lo cual

145ídem.

123
hace que toda la atención del espectador esté también direccionada hacia el

cuerpo de este.

Storyboard secuencia final espectáculo 3146

De esta agitación deviene una serie de desplazamientos pequeños en el

escenario en donde El negro realiza acciones de manera confusa, estas

acciones pequeñas también son acompañadas por movimientos sobre su eje de

expectación por parte del resto del colectivo de manera que lo siguen no solo

146ídem.

124
con su mirada sino que también con su columna, lo están mirando pero de

manera acrecentada, es decir, con todo su cuerpo.

Storyboard secuencia final espectáculo 4147

El colectivo se mantiene en esa posición reaccionando gestualmente a

todas las acciones de El negro, no es necesario un cambio en el espacio sino

que se mantiene esta tensión hasta un momento en donde El negro cae a piso

y pasa por debajo de la mesa con un cuchillo entre sus manos, entonces para

brindarle mayor importancia a este hecho, mientras El negro avanza con el

cuchillo hacia adelante, el colectivo inicia un retroceso hasta que este se pone

147ídem.

125
de pie generando así un cambio de planos en el espacio, y entonces El negro

pasa a estar adelante de toda la escena con un arma en sus manos.

Storyboard secuencia final espectáculo 5148

Así vemos que en el cuadro 48 de la escena (imagen anterior) todo se

mantiene prácticamente en la misma posición salvo reacciones en el eje de los

cuerpos del coro y llegado el momento de la caída antes descrita y el avance

antes descrito de El negro hacia adelante el resto de los Actores/Performers, da

inicio al desplazamiento hasta la posición 2 en la imagen siguiente:

148Ídem.

126
 Storyboard secuencia final espectáculo 6149

Una vez que El negro se pone de pie, se produce un nuevo silencio de

expectación y se mantiene el grupo en la posición 2.

El negro se hace al frente de todo ocupando el centro del escenario

siendo quien dominará explícitamente la escena. Entre el cuadro 50 y 52 vemos

como el resto de los Actores/Performers aunados en un cuerpo colectivo, van a

completar los impulsos en el espacio realizados por El negro reaccionando a

este y otorgándole además todo el foco de atención, peso dramático y

relevancia en su accionar.

149Ídem.

127
 Storyboard secuencia final espectáculo 7150

Storyboard secuencia final espectáculo 8151

150Ídem.
151ídem.

128
 Storyboard secuencia final espectáculo 9152

Lo que hace el coro es continuar el giro realizado por El negro,

completando el movimiento de manera circular en el espacio hasta volver a la

posición c2 (en el cuadro anterior), posición inicial del coro en el relato.

Para evidenciar esto de manera más fidedigna hemos realizado una foto

secuencia del momento. Estas fotografías son capturas del registro de la

función del espectáculo en el teatro La Capilla de la Casa de la ciudadanía

Monte Carmelo, función especial para la inauguración del Festival de directores

emergentes 2015 dedicado al diseñador teatral Jorge Zapata, organizado por el

Magister en Artes mención en Dirección Teatral de la Universidad de Chile, al

que el espectáculo fue invitado por el comité académico del Magister para

152Ídem.

129
inaugurar de manera representativa dicho certamen. Validando el trabajo

realizado dentro de la academia.

Ocupamos estas fotos de esta función extra a las programadas como

presentación del componente práctico de esta tesis, ya que por la toma de la

cámara se puede apreciar de mejor manera el movimiento total.

Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 2153

153Foto secuencia de la regla 1=1+1+... aplicada al Rumor del puma Véase: DVD registro.
130
 Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 3154

Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 4155

154ídem.
155ídem.

131
 Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 5156

Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 6157

156ídem.
157ídem.

132
 Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 7158

Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 8159

158ídem.
159ídem.

133
 Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 9160

Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 10161

160ídem.
161ídem.

134
 Fotosecuencia 1=1+1+... (aplicada) 11162

El grupo siempre en reacción a El negro le confería la importancia

dramática a este personaje y al momento de la revelación de la verdad. El

grupo hacía de espejo del espectador y guiaba la percepción para centrar la

atención en el relato y accionar de El negro. Hemos visto anteriormente que

Rodrigo, nuestro Actor/Performer que corporiza a El negro, no descansa en el

resto sino que se hace cargo generando un desgaste energético en la

realización de una estructura precisa, es decir, su cuerpo se encuentra

operando en un esfuerzo y detalle, revelándose así como fuerte presencia

(Fischer-Lichte). Si tomamos atención en la foto-secuencia anteriormente

presentada podemos corroborar que su cuerpo está enteramente comprometido

en la acción lo cual conlleva un desgaste energético, una inversión que resulta

162ídem.

135
en un devenir de acciones en donde de alguna manera el Actor/Performer va

modulando su flujo continuo generando un comportamiento vivo y presencial

energéticamente activado.

Movilizar el espacio y jugar al equilibrio y desequilibrio de este escenario

nos permite provocar al actor con indicaciones muy concretas en relación a su

desplazamiento y vibración energética modulando así los ritmos de la escena. A

Rodrigo por ejemplo se le provocó con que jugase en base a la ley del

1=1+1+1... e impulsara el desplazamiento del colectivo desde sus propios

movimientos en el espacio. En cuanto a su vibración energética se le pidió que

se identificara con el fuego, con el ardor y que mimara con su cuerpo esa

materialidad, por esto decíamos que se quemaba.

Finalmente, El negro revela mediante la enunciación del texto que él fue

quien empujó a El queso dejándolo parapléjico y que justo en el momento en

que golpearía a la chica para matarla, fue sorprendido por un puma, cosa que lo

hizo escapar dejando a la chica herida y sola frente al animal que la devoró.

136
 Storyboard secuencia final espectáculo 10163

Así vemos como vuelve al centro de la mesa (imagen de arriba 53 y 54)

para finalmente cortarse la lengua y desangrarse en el mismo lugar donde

iniciara el espectáculo. Esto siendo representado poéticamente con la imagen

de Rodrigo pasando un cuchillo por su lengua mientras se vierte sobre sí mismo

una botella de vino que empapa de rojo/vino su camiseta blanca (imagen

anterior 55 e imagen siguiente).

163
Storyboard de la obra en planta/diseño de las escenas. Véase: DVD anexos.
137
 El negro se corta la lengua 1164

III.4 La relación del Actor/Performer con los objetos como articuladores de

presencia

En esta sección examinaremos como los objetos nos ayudan a revelar

presencia bajo la idea de hacerlos aparecer en su éxtasis, siguiendo con la

filosofía de Böhme antes descrita. Para aplicar esto ocupamos el procedimiento

metodológico de la doble imagen de Lecoq, la cual ya explicamos al comienzo

de este capítulo.

Nos centraremos entonces en aquellas imágenes del espectáculo que a

nuestro juicio nos ayudan a revelar a los objetos en su éxtasis velado en la

164Rodrigo Valenzuela derramando el vino sobre sí generando la imagen final del espectáculo.
138
experiencia cotidiana y así nos ayudan a articular presencia y revelar la

importancia del presente en el acontecimiento teatral.

La primera doble imagen elaborada en el espectáculo que queremos

destacar por hacer aparecer la cosa en su éxtasis es la lluvia originada a partir

de una lata de cerveza perforada en escena.

Doble imagen 1165

La imagen construida es la doble imagen de la lluvia del relato, es traída

a presente imitando la acción de llover con un material que cotidianamente no

tendría relación. La analogía funciona en este caso por distancia: una lata de

cerveza culturalmente no significa ni agua, ni lluvia. Al agitar y perforar la lata, el

Actor/Performer sorpresivamente genera la doble imagen de la lluvia y al mismo

tiempo nos revela a la cerveza en su calidad de líquido gasificado que deviene

165
El Actor/Performer perfora la lata de cerveza para generar la doble imagen de la lluvia.
139
en una presión que expulsa en forma de lluvia a la cerveza fuera de su envase,

al mismo tiempo los demás comensales se cubren generando una imagen de

apoyo que se emparenta por semejanza a la reacción de cubrirse de una lluvia

sorpresa, un chaparrón que cae de golpe.

Otro caso en donde la cosa aparece en su éxtasis es en la siguiente imagen:

Doble imagen 2166

Las ramas de apio siempre estuvieron encima de la mesa durante el

espectáculo y generalmente las comemos en ensaladas pasando por

inadvertido sus propiedades en las que el apio en sí mismo es, o sea, su

éxtasis. El apio, en nuestra opinión, es más apio que nunca cuando se ocupa,

en este caso puntual para representar y doblar la imagen de un bosque,

experimentamos así al apio en su color, en su forma, en su tamaño y el apio es

en definitiva extasiado. Este mecanismo nos revela la presencia del apio y

166El Actor/Performer ilumina los apios para generar la doble imagen del bosque.
140
capta nuestra atención al aparecer en su éxtasis en la escena mediante el

recurso de la doble imagen. Es importante hacer la observación de que esta

imagen fue concebida gracias a la iluminación con las linternas, en este sentido

el trabajo actoral consistió en explorar las materialidades dispuestas en la mesa

con su linterna respectiva e ir generando maneras diversas de iluminarlas.

¿Esto que tendría que ver con la dirección de actores? En lo que a nosotros

respecta, el trabajo sobre la generación de imágenes con los objetos permite

tomar conciencia de un nuevo modo de enfrentarse a la cosa por parte del

Actor/Performer,quien se vuelve consciente de que está trabajando no solo para

él mismo, sino que para el espectador. Las indicaciones bajo este modelo se

vuelven muy concretas y las opciones para verificar si se cumplen o no, son

extremadamente reales. Podemos saber quien hizo y no hizo acertadamente el

trabajo, es una indicación objetiva en tanto que objetual y la ejecución de esta

debe ser extremadamente precisa.

Un último ejemplo de este procedimiento de la doble imagen es el

siguiente:

141
 Doble imagen 3167

En el texto se está discutiendo acerca de la estación del año en que

sucede el acontecimiento narrado, al parecer es otoño. Una de ellos luego de

un momento de discusión al respecto, alza la voz por sobre las demás voces y

les recuerda a todos que sí, si era en otoño ya que: "caían hojas, caían". Puesto

que todos concuerdan en que sí, era un hecho real el que caían hojas, todos

lanzan las servilletas que estaban en la mesa al aire y estas caen construyendo

así esa imagen que se equivale entre las servilletas que caen y las hojas que en

el relato caían, haciéndose presente el otoño en la puesta en escena. Cabe

señalar que esta imagen no es tan pregnante comparándola con la de la lata de

cerveza en analogía con la lluvia, ya que se supondría en este caso una mayor

cercanía con el referente entre la hoja del árbol y la servilleta en tanto se

corresponden como materialidad.

167ElActor/Performer hace aparecer a las servilletas en su éxtasis en tanto liviandad generando

la doble imagen de las hojas que caían de los árboles en el relato.
142
 De esta manera podríamos intuir que las imágenes construidas debiesen

también contener un factor de alejamiento entre referente y objeto que lo

representa en escena, para generar mayor sorpresa en el espectador.

El procedimiento expuesto de la doble imagen está en absoluto presente

copresencial con el espectador. El espectador recibe la imagen y completa la

información y lee el signo como lluvia, como bosque y como otoño.

De este modo una imagen que solo alude -por ejemplo- a la lluvia y no

quiere imitar una lluvia en realidad de manera artificiosa y mágica dentro de la

ficción de la escena escondiendo el procedimiento, nos revela que

efectivamente la realización escénica es un acto compartido y que el

espectador asiste al proceso de construcción de la imagen generando la

imagen en conjunto completando el signo mediante su percepción presencial.

Teniendo presente que el público sabe que lo que está viendo es teatro,

no hay una pretensión de hacer creer que lo que está pasando en escena es un

trozo de realidad. De esta manera se abre el cosmos ficcional y se comparte la

experiencia de hacer teatro para contar la historia a púbico. Así también se

comparte lo que hace el grupo para apoyar la escena. El público asiste

entonces a un proceso de construcción de una realización escénica en

copresencia. Esta idea la podríamos argumentar con lo dicho por Rodrigo Pérez

143
Müffeler168, emblemático docente, director y actor de teatro chileno, encontrada

en la revista Apuntes (1999) de la Universidad Católica de Chile.

"Pienso que hoy la ilusión de asistir en el teatro a un trozo de realidad se

ha perdido, como espectador sé que lo que ocurre ante mis ojos es teatro,

representación. Así mi labor en la dirección es asumir este presupuesto,

hacerme cargo de él extremando el signo de la representación teatral169".

Es importante reconocer en las palabras de Rodrigo Pérez el germen de

lo que aquí planteamos. Lo que hacemos al desmantelar el procedimiento de

construcción de la doble imagen es justamente extremar el signo de la

representación teatral. La doble imagen es una representación teatral de la

lluvia, del bosque y del otoño en los casos anteriores y asumir su realidad como

representación y no querer hacer creer que está ocurriendo de verdad la

realidad representada, podría generar un vínculo mucho más sincero y cercano

con el espectador compartiendo la experiencia de jugar a creer en ese acto y en

ese momento. Lo paradójico es que efectivamente ocurre de verdad: es real

168"Rodrigo Pérez, está vinculado al teatro chileno, como docente, director y actor, desde
mediados de la década de los 80. Licenciado en Psicología de la Universidad de Chile y luego
como Actor del Club de Teatro de Fernando González[...]Entender el trabajo de Rodrigo Pérez
implica necesariamente comprender un mundo donde se aglutinan y entrelazan diferentes
capas formadoras, intersectadas por la fundamental influencia del modelo de teatro europeo,
especialmente el alemán.[...]. Pérez ya es parte del selecto grupo de teatristas que construyen
desde una poética particular. Él mismo empieza a definir sus prioridades para llevar obras a
escena, poniendo en contacto polos políticos, estéticos y sicológicos."
CHILEESCENA.CL/TEATRO LA PROVINCIA [En línea]
<http://www.chileescena.cl/index.php?seccion=compania&idColeccion=33#>
[Consulta:18/11/2015].
169PÉREZ,RODRIGO. 1999. El discurso en la escena. En: Revista Apuntes primer semestre.

Santiago, Chile. Universidad Católica. :(115). P. 24.

144
que se perforó la lata, es real que se iluminaron los apios y es real que se

arrojaron las servilletas al aire.

Los Actores/Performers en este caso están explicitando el juego y

generando una convención de manera cómplice y compartida con el espectador

en copresencia. El espectador completa de este modo la realización escénica y

su asistencia al espectáculo se vuelve vital en este acontecimiento teatral que

solo es posible de concebir como una concatenación de sub acontecimientos,

en donde el acontecimiento poético desplegado en el escenario solo cobrará

sentido si existe el espacio de expectación hacia el cual este se dirige y en

donde se completa gracias a la relación convivial de encuentro que en este

caso no es velada sino explicitada pero ateniéndose a conservar la separación

óntica entre espectadores y actores, sin embargo siendo conscientes de aquella

relación copresencial y verificable en las reacciones del público.

En el transcurso de las funciones nos dimos cuenta que el público

reaccionaba con risas y sonidos de sorpresa frente a lo que nosotros

tomábamos con total seriedad y tecnicismo, por ejemplo en la referenciada

doble imagen de la lluvia, o en momentos de extremo detalle y lentitud de una

acción cotidiana como servirse ensalada al inicio del espectáculo. De esta

manera el espectador no solo se alza como un completador de la realización

escénica sino que le otorga un nuevo sentido a lo realizado por los

Actores/Performers, lo que a nosotros también nos llenó de sorpresa.

145
III.5. Reflexiones en torno a la evaluación del componente práctico

Es importante señalar que el espectáculo El rumor del puma al momento

de evaluarse no respondía a la tesis en su estado actual, sino que la comisión

evaluadora leyó un avance de tesis muy distinta e incompleta, la que aún

estaba en proceso de maduración, en donde la pregunta actual aún no era

formulada y los componentes planteados aquí se encontraban, pero de manera

difusa. Sin embargo, hemos querido rescatar de los comentarios de la comisión

evaluadora aquellos que nos impulsan reflexiones en torno a lo que en la

presente tesis y en su estado actual discutimos.

Para comenzar nos referiremos a lo señalado por la profesora Alejandra

Gutiérrez.

"El espectáculo atrapa desde el comienzo por un reconocible trabajo

afiatado y comprometido de los actores".

Frente a esta declaración de la profesora es preciso señalar que se

vislumbra una suerte de atracción hacía el espectáculo desde el inicio. Esto se

debe a que nuestra indicación directorial para los actores en el comienzo del

espectáculo, fue precisamente atraer la percepción del espectador mediante la

expectación de los actores hacia los espectadores que venían entrando a la

146
sala. La indicación para partir fue decir: ustedes están aquí y ahora esperando

al espectador para contarle esta historia, van a compartirles esta historia a ellos.

En cuanto al fiato de los actores entre ellos podríamos decir que se debe

al trabajo desarrollado durante el proceso de entrenamiento a partir del

equilibrio del escenario, además de que lograron conformar una comunidad de

trabajo durante el proceso creativo, las relaciones interpersonales fueron

cuidadas y respetadas y siempre se trabajó desde la escucha, el diálogo, la

solidaridad y el buen trato por lo que esa relación de compañeros que se cultivó

en el proceso aparece sobre la escena teniendo en cuenta que también están

representando a un grupo de ex-compañeros de curso.

Otro punto positivo dentro de las observaciones de la profesora Alejandra

Gutiérrez es lo siguiente:

"No está ausente la conciencia de juego teatral simultáneo y cómplice

con la presencia del espectador".

Esto nos llena de orgullo y satisfacción al verificar que una mirada

experta sostiene que hemos compartido el juego con el espectador, cosa en la

que hoy se ancla nuestra preocupación, la idea de simultaneidad y de hacer

cómplices al espectador nos indicaría que estamos por un buen camino de

realzar el presente en el acontecimiento teatral teniendo en cuenta el carácter

copresencial del mismo.

147
 La profesora continúa:

Los recursos son novedosos, crean sorpresa e interés. El

grupo se maneja en forma casi al unísono, aunque vamos
diferenciando características, debido a sus
comportamientos y a la distribución en el espacio.
Todo esto concuerda con los planteamientos emitidos y
asumidos como generadores en la tesis del estudiante.
Existe un trabajo de composición escénica limpio, preciso,
manejo de los ritmos que marca una respiración del
colectivo acorde con el planteamiento inicial. Hay
soluciones claramente originales y sorprendentes (la lluvia
en el bosque).

De cara al anterior comentario se logra apreciar que hemos hecho un

buen trabajo respecto a la unificación del colectivo cuando se comporta como

colectivo y que se han diferenciado los individuos no desapareciendo del todo

sus rasgos característicos lo que nos indica que existen comportamientos

particulares, lo que se verifica en la acción y el transcurso del espectáculo. Esto

es importante ya que podríamos considerar exacto el propósito de trabajar con

las realidades de nuestros Actores/Performers en tanto cuerpos fenoménicos

que experiencian la escena desde su realidad.

Como dijimos anteriormente El rumor del puma respondía a una tesis

que faltaba madurar, pero hay que agregar que se sostenía en los mismos

procedimientos escénicos de la actual investigación: el equilibrio del escenario y

la doble imagen. La unificación de la organicidad de la escena y el colectivo sin

duda responden a estos procedimientos y a una búsqueda por trabajar desde

148
una ética del juego desarrollado en presente para el espectador que asiste a un

proceso de construcción, en donde se le comparte una historia, en donde el

colectivo es el que cuenta algo a esos otros que asisten en calidad de

espectadores y completadores de la realización escénica.

Es interesante también ver como el éxtasis de las cosas es revelado en

la imagen de la lluvia destacada por la profesora como una imagen original y

sorprendente, lo que nos pone muy contentos respecto a nuestros actuales

planteamientos en donde los objetos ayudarían a articular presencia, lo que

resultaría en una experiencia estética que capta la atención del espectador y

domina el espacio, revelándose así el concepto fuerte de presencia descrito por

Fischer-Lichte en Estética de lo Performativo (2004).

Las mayores complicaciones para el punto de vista de la profesora

Gutiérrez tienen que ver con la historia y la revelación del misterio y la intriga

albergada en el texto lo que radica en una mala resolución del espectáculo en

que no existe un buen desenlace respecto a lo demandado.

El thriller empieza a exigir sus parámetros de

funcionamiento: el público nos transformamos en
inquisidores, exigimos develación del misterio, aclaración
de las circunstancias. He aquí que las expectativas no se
cumplen. Primero, no queda claro el tour de force que
implica el nombre de la obra, no nos llega el signo del
puma como peligro latente, traición, el destructivo brutal
del idilio primero. La nebulosa imprecisa atenta contra
cualquier descubrimiento, revelación, concreción de la (s)
idea(s) posibles.

149
 Esto nos lleva a plantear la inquietud de profundizar sobre la aplicación

de las leyes del equilibrio del escenario para una posible mejor comprensión de

los hechos y resolución de la intriga llevandonos a asumir el comentario de la

profesora como cierto y con el cual quedamos al debe. Es aquí donde es

preciso hacer mención a los comentarios respecto al espectáculo de la

profesora Paula González.

La profesora Paula González dice abiertamente no poder vislumbrar la

respuesta a una pregunta aún en vías de maduración para el momento de

representación del espectáculo:

Se observa una coherencia entre su propuesta

investigativa teórica y su trabajo práctico sin embargo con
el material teórico presentado al momento de la
representación no queda aún claro cómo se sitúa su
investigación en el estado de las artes del campo
especifico en el cual se sitúa su pregunta. La pregunta aún
no se encontraba suficientemente enfocada y esto se
expresaba en su trabajo práctico principalmente en la débil
resolución final. Si la pregunta de investigación en ese
momento fue: ¿Cómo El equilibrio del escenario permite
organizar la narración coral teniendo como propósito
destacar el carácter en vivo, convivial del teatro? No pude
encontrar los elementos de juicio que me permitiesen, de
modo particular en esta puesta en escena, responder
dicha pregunta.

Frente a esta observación no me queda nada más que avalar dicho

comentario ya que es evidente que nuestra tesis ha sufrido modificaciones

importantes y ha madurado siendo más específicos nuestros planteamientos

hoy. Es importante señalar que la profesora Paula Gonzalez destaca que el

150
caracter convivial y vivo no se expresaba claramente en el espectáculo, lo que

finalmente no hacía posible responder la pregunta de aquella versión de la

tesis. Esto se debe principalmente a que no existía un conocimiento de los

componentes que articulamos hoy de forma más precisa en la presente

investigación: in liveness, encuentro, bucle, cuerpo fenoménico, presencia,

presente, convivio, realización escénica, entre los otros descritos en los

primeros capítulos. Así por ejemplo, en aquella versión pasada de la tesis no

había relación alguna con la fenomenología que ahora puede ser tomada como

nuestra puerta de entrada a la comprensión del propio fenómeno teatro, lo que

originaría precisamente un nuevo ejercicio escénico con quizas mucho mayor

acento en los aspectos que la profesora no observó en el trabajo presentado en

aquella ocasión u otra posible percepción del espectáculo de acuerdo a nuestro

actuales componentes.

Frente a esto es muy importante transparentar que en la presente tesis,

en su estado actual, lo que se ha realizado es una revisión en retrospectiva del

componente práctico para enlazarlo a nuestros componentes actuales de

investigación teórica, ya que como se ha evidenciado nuestras preocupaciones

en el momento de estrenar el espectáculo eran similares, pero nebulosas y no

estaban maduradas ni eran tan específicas como las que nos remueven hoy.

151
 Para finalizar las reflexiones sobre los comentarios de los académicos

me gustaría hacer mención a unas líneas de lo escrito respecto al espectáculo

por Marco Espinoza, profesor guía del componente práctico de esta tesis:

Esta investigación escénica pone en juego variados

recursos corales que nos permiten verificar la destreza del
discurso directorial de Francisco Martínez. Esto se
manifiesta en el trabajo colectivo de la palabra, la acción y
las emociones, a la luz del unísono, el canon, lo súbito, el
oratorio, la iteración o el in crescendo, lo que viene a
conformar un sinnúmero de voces que intentan develar la
particularidad de este crimen. También es interesante
apreciar cómo Francisco Martínez no sólo equilibra
físicamente el espacio con el cuerpo de los actores a partir
de la propuesta del maestro Lecoq, sino también la
extraña mezcla de un sutil sentido del humor y la
profundidad de la anagnórisis del crimen, siempre desde
una estética cuidada y al mismo tiempo radical.

Esta percepción del espectáculo es la que nos otorga la posibilidad de

una nueva investigación que se manifestará en las proyecciones de esta tesis

insertas en las conclusiones de la misma.

152
 CONCLUSIONES

Para organizar las conclusiones dividiré las mismas en cuatro aspectos,

exponiendo a continuación qué es lo que logramos rescatar de todo este

gratificante proceso de investigación.

A. Resultados obtenidos.

B. Comprobación/refutación de la hipótesis.

C. Conclusión general.

D. Aportación al campo o la disciplina

A. Resultados obtenidos

Producto de esta investigación titulada Presencia y presente en el

acontecimiento teatral. Logramos generar un interesante estudio teórico que

avala nuestras inquietudes directoriales.

Logramos definir el acontecimiento teatral como una realización escénica

que se articula en copresencia a partir de la puesta en marcha del bucle de

retroalimentación autopoiético con todas sus características que lo definen a su

vez como encuentro y convivio en donde se desarrolla un acontecimiento

153
poético que cobrará sentido solo gracias a la existencia de un espacio de

expectación.

Al definir el presente lo identificamos con el tiempo dramático el cual será

el tiempo del acontecimiento teatral por excelencia, en tanto tiempo escénico en

constante transformación que dura lo que dura el encuentro/convivio.

Comprendimos que la presencia del Actor/Performer se origina mediante

procesos de corporización que logran revelar el cuerpo fenoménico del

Actor/Performer como un cuerpo energético el cual es capaz de captar la

atención y dominar el espacio. En donde la dicotomía cuerpo/mente es anulada,

lo cual creemos que no es 100% verificable como testigos de un hecho que es

de carácter personal, es decir, el grado de osmosis entre cuerpo y esencia tanto

del actor como del espectador es algo interno que se manifiesta en lo externo

por medio de lo que si podemos verificar como un actor con presencia escénica

que domina el espacio y capta la atención (fuerte presencia) En cambio el

concepto Radical de presencia opera en la intimidad absoluta, no tengo como

acceder a la conciencia del otro, mas, si podemos ver el cuerpo del otro.

Entendimos cómo se puede relacionar el Actor/Performer con los objetos

como articuladores de presencia al revelarnos su éxtasis mediante las acciones

concretas que resultaron producto de querer extasiar los elementos.

154
 Por otra parte, logramos generar un espectáculo de alta calidad estética

que fue valorado por los académicos que asistieron en calidad de espectadores

y por el espectador corriente que disfrutó de la propuesta.

Además de estos logros tenemos que sumar una línea de indagación

escénica que se desprende de este estudio en relación al cuerpo del

Actor/Performer, sus acciones y cómo este se relaciona con los objetos y el

espacio y su propia ejecución para articular presencia, es decir, ahora

pareciéramos tener mayor conocimiento sobre lo que hacemos y lo que

deseamos plasmar en escena, logrando comprender nuestra práctica mediante

la aplicación de las estrategias metodológicas del equilibrio del escenario y la

doble imagen las cuales nos llevaron hasta este puerto desde el cual elevamos

anclas para zarpar hacia nuevos horizontes creativos.

B. Comprobación de la hipótesis

Revelar la importancia del presente en el teatro a partir del

reconocimiento de un acontecimiento teatral, donde los

Actores/Performers, en tanto presencias, se relacionan con los objetos

como articuladores de la misma.

155
 La hipótesis se nos comprueba en el mismo acto de trabajar bajo los

principios estudiados, recordemos que para este estudio desarrollamos dos

líneas investigativas.

 Entender al Actor comoPerformer con un cuerpo fenoménico.

 Entender la relación que establece el Actor/Performer con los objetos

como articuladores de presencia bajo la teoría de Böhme del éxtasis de

las cosas.

Al trabajar bajo la creencia y adherencia al discurso fenomenológico y

cómo esta manera de comprender al hombre en el mundo es aplicada a la

escena y al poner a prueba estos principios. Logramos reactivar el bucle que se

pone en funcionamiento en el acontecimiento teatral en tanto realización

escénica producida en copresencia con el espectador y esto nos viene a revelar

la importancia del presente. Es decir, que el teatro es posible sólo en presente y

en copresencia. Agregamos. que esto que parece una obviedad es sin embargo

esencial de considerar para la realización de espectáculos teatrales que

capturen de manera envolvente la atención del espectador, proponiendo nuevos

lenguajes que se anclen en el mismo hecho teatral real.

Siguiendo en la línea del pensamiento de Giannini (1987). El presente es

el tiempo reflexivo y dominical (en contraposición al de la feria o del trámite) y

que sólo es posible de percibir si nos disponemos a hacerlo. El teatro se ancla

en esta lógica en la que se ofrece un segmento de tiempo presente al

156
espectador, como un regalo, "una ofrenda del ser a la conciencia170", no es

casual que presente y regalo sean sinónimos.

Logramos revelar la importancia del presente desde la práctica aplicando

las teorías estudiadas. para articular las presencias de nuestros

Actores/Performers y los objetos siendo a la vez conscientes de la presencia del

espectador.

C. Conclusión general

Como dijimos en la introducción, nuestra preocupación radicaba en lo

ontológico, es decir, queríamos rescatar lo original del teatro, en otras palabras

¿Qué era lo específico del teatro y cómo hacíamos para generar un espectáculo

que trabajara justamente sobre esa noción? ¿Cómo hacíamos teatro y no otra

cosa? Así nos encontramos con Jerzy Grotowski, quien decía que el teatro se

podía resumir completamente en el encuentro que se produce entre actor y

espectador y entonces nos propusimos indagar en la presencia y en cómo el

acontecimiento teatral se estructuraba basado en esta relación de copresencia

y que luego Dubatti denominaría convivio.

170GIANNINI, HUMBERTO. Óp. Cit. P. 150.

157
 Esta relación actor-espectador fue investigada y arrojamos al tapete las

nociones de: acontecimiento teatral, convivio, realización escénica, bucle, in-

liveness, copresencia y presente. Así también indagamos en la presencia y

como por medio de la dirección de actores podíamos generar esa presencia con

el fin de activar el bucle y finalmente resaltar el presente en el acontecimiento.

por medio del actor, los objetos y la relación del actor con los objetos.

Así hemos desarrollado lo siguiente:

Si bien el Presente, entendámoslo como la categoría temporal que reúne

a las presencias en este acto de copresencia, es muy relevante para el teatro y

puede ser potenciado, al trabajar sobre la presencia y dar cara al espectador,

nos hemos dado cuenta que trabajar solo bajo estos principios de presencia y

presente en el acontecimiento teatral no distingue al teatro de otras disciplinas

performativas.

Por ejemplo, como hemos visto en la investigación, en el teatro del siglo

XVIII esta relación actor-espectador era velada, ocultada y el presente en tanto

copresencial no era explotado, por lo menos no de la manera explícita en que

nosotros aquí proponemos, pero a lo que el púbico asistía, era al teatro de igual

manera. ¿Y qué es lo que iba a ver? La respuesta entonces radica en la

historia, generalmente lo que iban a ver era la historia de un ser humano o un

grupo de seres humanos que se enfrentaban a peripecias y lograban resolver o

fracasar en un lapso de tiempo determinado.

158
 Frente a lo que podemos asegurar que el teatro cuenta algo en presente.

Lo que hicimos como investigación fue sin dudas acentuar justamente

ese carácter presente y de copresencia del acontecimiento teatral entre actores

y espectadores. Esto lo logramos trabajando con los dos procedimientos

metodológicos de puesta en escena que fueron: el equilibrio del escenario y la

doble imagen. Por lo que creemos que nuestra búsqueda fue exitosa, sin

embargo, terminamos haciendo un espectáculo de teatro y no de otra cosa

porque teníamos algo que contar, generamos una dramaturgia, lo que nos lleva

a decir que el teatro deviene de una dramaturgia o deviene como práctica en

una nueva dramaturgia a la que llamamos dramaturgia escénica, esto se puede

verificar en su desarrollo, en que la historia del propio teatro siempre se ha

definido en la relación que se establece entre texto dramático y texto

espectacular, entre dramaturgia y puesta en escena, entre lo escrito y lo

representado.

Así la acción dramática es, creemos, lo esencial del teatro que

obviamente se alza en un acontecimiento de orden performativo en donde la

relación con el espectador puede ser explícitamente activada como en el caso

de El rumor del puma (2015) o no; esto explicaría que por ejemplo existan

espectáculos en clave realista pero que de igual manera se conciban como

teatro. Es preciso introducir la aclaración de que, si bien en El rumor del puma

no se introdujo al espectador al espacio poético trabajamos abriendo el cosmos

ficcional desde el relato y el compartir las reacciones y emociones al

159
espectador, manteniendo la separación óntica de estos dos espacios (poético -

expectación). Por esta razón El rumor del puma se escinde de una clave de

representación realista en donde el espectador no es explícitamente aludido

sino que se juega con la idea de voyerismo.

Lo interesante es que si pensamos en esa clase de espectáculos en

donde la cuarta pared es edificada de manera tal que es indestructible,

podemos ser conscientes del espectador de igual forma, en donde el accionar

del actor esté operando bajo los planteamientos de un cuerpo fenoménico, en

donde este se relacione con las materias como materiales reales, disponibles y

extasiábles, en donde por medio de la relación del actor con los objetos y su

propio comportamiento en base a una partitura de acciones precisa se pueda

revelar como presencia y capturar la atención del espectador y ofrecerles esa

ofrenda del ser a la conciencia de igual manera, pero con otra forma, sin

enfatizar explícitamente la relación actor-espectador, estaríamos trabajando de

igual manera sobre el presente.

Volviendo sobre nuestro análisis general post-investigación:

Sin duda esta característica presente del acontecimiento teatral es muy

relevante para el teatro y al explotarla nos encontramos trabajando sobre lo

específico de la disciplina, mas, es importante reconocer que nuestra manera

no es la única, ya que como hemos visto el tiempo presente es inherente a

cualquier clave de representación teatral pues el presente se entiende como el

tiempo escénico, es decir, tiempo dramático.

160
 No podemos plantear nuestro trabajo como un absoluto, sino mas bien,

es una posibilidad, una puerta que buscó realzar el presente experimentando

con activar explícitamente la relación actor-espectador pero manteniendo el

régimen óntico del espacio poético y el espacio de expectación, abriendo el

cosmos ficcional en los abundantes momentos narrativos en donde se

compartía el relato con la audiencia.

Por otro lado, en cuanto a la dirección de actores mencionábamos en

nuestro capítulo práctico que Rodrigo Valenzuela/El negro, fue el

Actor/Performer que impulsaba la acción dramática bajo los principios de la

presencia escénica de manera sobresaliente por encima del resto del elenco.

Esto lleva a plantearnos lo siguiente:

¿Cómo es que un director de actores moviliza los cuerpos y activa sus

cargas energéticas de presencia?

En esta ocasión decidimos trabajar en base a los dos procedimientos de

Lecoq: el equilibrio del escenario para los actores y la doble imagen para los

actores en relación a los objetos, pero ¿cómo se traspasan estos contenidos?

Es propicio provocar contextos de entrenamiento y creación generando

dispositivos de trabajo para que el Actor/Performer transite lo que necesitamos

que transite, es decir, necesitamos que biológicamente lo hagan, que suceda,

que acontezca. Esto no es un procedimiento racional sino que es experimental

161
y se trata ante todo del hacer y de estar en disposición. Luego de hacer

podremos racionalizar lo hecho.

Hay que inventar juegos para propiciar el contexto y claro también

plantear reglas del juego. Esto lleva un convencimiento ético y caemos en el

lugar común a sabiendas, de decir: "el teatro es juego171". Con esto me quiero

referir a que no hay psicologismos personales involucrados y si los hubiesen no

son pertinentes dentro del ensayo mientras se realice el juego. Se podrían

conversar después, acabado el juego, fuera de la sala de ensayo incluso. Esto

tampoco pasa por el talento del actor, sino que pasa por una comprensión

física/mental que se adquiere en la acción y permite ponernos (digo ponernos

porque también soy actor) en escena de esta manera y no de otra.

En el caso de Rodrigo, él cree y está convencido de aquello y muchas

veces hubo que frenar su sobrecarga energética, modular, bajar, finalmente

equilibrar en relación al resto.

Como directores de actores debemos ser capaces de ver el potencial del

actor, ver qué son capaces de hacer en la realidad en tanto cuerpos reales y

provocarlos a descubrir su realidad como cuerpos fenoménicos en constante

devenir en acción sobre la escena en relación con sus compañeros de escena,

el espacio y los objetos.

171"En inglés, francés o alemán [...] En estos idiomas el juego: play, jouer o spielen, define la
actividad del actor y por tanto la forma esencial de la teatralidad". BARRÍA JARA, MAURICIO.
.Óp.Cit. P. 84.
162
 En cuanto a los procedimientos escogidos para trabajar con los

Actores/Performers es importante hacer la salvedad del tiempo. Creo que se

hace necesario más tiempo de preparación, es decir, mientras más se ejercite

el equilibrio del escenario, mientras más se juegue este juego, mejor

comprenderemos su funcionamiento y más rápida y efectiva será nuestra futura

puesta en escena. Es fundamental además, si es que el Actor/Performer no es

consciente de su cuerpo generar esa conciencia por medio del entrenamiento

físico y si no hay tiempo de aquello decidir por último no trabajar con ese actor.

Ya que nos instalamos en esta instancia como directores de actores y no como

pedagogos, sin embargo, es sabido que este rol siempre ha sido un tanto

híbrido entre no solo esas dos responsabilidades, sino que el director se

constituye como: director, pedagogo y aprendiz. Aprendiz de ser humano y de

experiencia humana.

Las proyecciones de esta investigación nos invitan a seguir desarrollando

la práctica al alero de estos planteamientos y ocupando las herramientas

señaladas en la investigación como estrategias metodológicas, configurando así

un procedimiento concreto sustentado en la tradición teatral. Propiciando a los

Actores/Performers no solo un entendimiento físico y experiencial de estos, sino

que contar con que existen lineamientos teóricos que avalan nuestras

preocupaciones y que si es necesario podemos compartir con nuestros

Actores/Performers.

163
 Hemos visto que el mejor resultado de esta investigación es con aquel

Actor/Performer que está entrenado físicamente y que es consciente de su

energía como resultado de un proceso físico.

Pero también hemos visto que un actor puede comprenderse a sí mismo

como un cuerpo real y dispuesto en relación con los objetos en copresencia del

espectador y podríamos llegar a trabajar solo con ese norte puesto en nuestra

misión y así ver las reales posibilidades y no pedirles más de lo que son sino

que ocupar al máximo sus propias realidades posibles, trabajando finalmente

con sus esencias en tanto que existencias fenomenológicas en el mundo, ya

que son en cuerpo y en su propio cuerpo. Pero hay que decir que esta opción

nos parece anticipadamente menos provechosa y tendríamos que buscar otros

procedimientos para aplicarla, ya que los lineamientos de Lecoq y Grotowski

promueven la idea de a un actor activo con presencia escénica, en tanto fuerte

de presencia, siguiendo con la idea de Fischer-Lichte (2004).

Son dos caminos distintos sin embargo responden al mismo deseo de un

ser consciente de que ser y estar son la misma cosa y que responden a esa

conceptualización del teatro como un acto totalmente presente y real.

También es preciso mencionar que el resultado que tengamos con los

Actores/Performers dependerá en alguna medida de la dramaturgia que

ocupemos para trabajar. No obstante, a raíz de esta investigación hemos

164
descubierto procedimientos y lineamientos teóricos que nos invitan a seguir

explorando en una línea de dirección muy motivadora y concreta.

Desde otro aspecto es importantísimo señalar que los objetos nos

ayudan a articular acciones concretas y reales sobre la escena y al dirigir la

atención sobre estos y sus posibilidades le restamos importancia a la forma de

la interpretación y nos concentramos en la real ejecución de la acción por parte

del Actor/Performer. Esto de alguna manera eliminaría las pretensiones de

parecer un otro por parte de este, haciéndolo ejecutar la acción pura,

brindándonos como resultado un aparecer de su realidad como cuerpo objetivo,

real y presente, revelando tal vez a un otro como personaje, pero no buscado

como fin sino como resultante de un proceso físico.

Encontramos particularmente en el equilibrio del escenario la posibilidad

de indagar en los recursos corales de la puesta en escena. Este tratamiento

coral nos lleva a plantear inquietudes y proyecciones sobre cómo por ejemplo la

voz del actor revelaría presencia o cómo al trabajar las voces en coralidad

acrecentaría la energía y por ende la presencia y el bucle de retroalimentación

en el acontecimiento teatral. Esta proyección puede generar un interesante

próximo estudio y una puesta en escena radical en cuanto al dominio del

espacio, las acciones concretas con objetos y la enunciación colectiva,

buscando despertar no solo el éxtasis de las cosas y la presencia de los actores

como cuerpo energético, sino también sus voces.

165
 D. Aporte al campo o la disciplina

Finalmente trabajar bajo estos principios y procedimientos nos da una

posibilidad de desarrollar espectáculos que capturen la atención y entreguen de

manera comprensible y sorprendente no solo el relato a nuestro espectador,

sino también una experiencia estética y sensorial fortaleciendo la relación con

ellos, brindando la posibilidad de atraer nuevas audiencias al teatro, desde el

teatro en ejercicio, ofreciendo una realización escénica por completar en donde

el espectador es fundamental.

Volvemos una vez más a poner al actor como el eje central de discusión

en el quehacer teatral contemporáneo.

Respecto a la figura del director teatral, nos insertamos hoy con una

mirada profesional sobre el oficio y preocupaciones específicas, con un modo

de comprender el fenómeno basado en la tradición teatral y la realidad del

actor, ávidos de producir espectáculos que se anclen en estos procedimientos

metodológicos y otros nuevos u olvidados por (re)descubrir en el hacer.

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