Establecer las diferencias que existen entre la observación y la

experimentación a nivel literario es el método esencial para delimitar la

confusa frontera existente entre el realismo clásico y el naturalismo de Zola.
Para éste, la realidad es muy superior a la imaginación, y los protagonistas de
sus novelas no son entes abstractos sino individuos de carne y hueso en
continua lucha con su entorno físico-sociológico. A la defensa de estos
principios se consagran los textos reunidos en este volumen programático.
Émile Zola (París, 1840-1902), creador de la escuela naturalista, es autor de
una gran novela cíclica (Les Rougon-Macquart). Es también autor de
importantes obras de crítica de arte (Édouard Manet) y de crítica literaria (Le
roman expérimental). Atraído por las teorías socialistas y evolucionando hacia
una visión mesiánica del futuro (Les Quatre Évangiles), tomó partido en las
luchas políticas de su país (J’accuse).
 Émile Zola

El naturalismo
ePub r1.0
IbnKhaldun 04.01.15
Título original: Le naturalisme
Émile Zola, 1880
Selección, introducción y notas: Laureano Bonet
Traducción: Jaume Fuster

Editor digital: IbnKhaldun

ePub base r1.2
 Introducción

por
LAUREANO BONET

La estética naturalista —cuya interpretación crítica y

creativa tan mala fortuna tuvo, salvo algún caso solitario,
en las diversas literaturas hispánicas de los últimos
decenios del pasado siglo— continúa estando hoy
ensombrecida con un sinfín de confusiones. En efecto:
ante nosotros se levantan palabras con doble sentido,
ideogramas pretendidamente aclaratorios, lugares
comunes, etc., que una y otra vez afloran en la mayoría de
los manuales como si se tratase de un gigantesco coágulo
que entorpeciera nuestra visión de un movimiento literario
que, en su momento, fue delimitado con rigor casi
matemático por Émile Zola —su teórico más importante—
en diversos ensayos, manifiestos y artículos polémicos.
En su hábil prólogo a La cuestión palpitante (1883),
de Emilia Pardo Bazán, Leopoldo Alas planteó de modo
ante todo «didáctico» la existencia del naturalismo a
partir, precisamente, de lo que no era dicho movimiento
estético, dado que las interpretaciones hostiles o
favorables existentes entre nosotros apenas guardaban
algún punto de contacto con el programa teórico dibujado
por Émile Zola en diversos documentos periodísticos y
cuya máxima virtud —repito— era su cristalina claridad.
Escribe así, por ejemplo, Clarín: «No es lo peor que el
naturalismo no sea como sus enemigos se lo figuran, sino
que se parezca muy poco a la idea que de él tienen muchos
de sus partidarios».[1]
Lo irónico del caso —tal como el lector puede
adivinar— radica en el hecho de que esta actitud del autor
d e La Regenta continúa siendo válida en 1972, aunque
ahora lógicamente sea a modo de un simple debate
académico dado que el naturalismo ya no es, ni por
asomo, la «cuestión palpitante» de casi cien años atrás e
incluso la sensibilidad de la hora presente, con su culto a
la imaginación como herramienta de trabajo por parte
del escritor, se halle en los antípodas de una escritura
montada sobre un realismo pretendidamente cientificista y
sociológico. No obstante, permanecen flotando en nuestro
horizonte cultural diversos tópicos sobre esta modalidad o
técnica narrativa. De ahí que la ya lejana actitud de
«purga mental» llevada a cabo por Leopoldo Alas
mediante sucesivos —y cada vez más perfilados—
círculos concéntricos de orden negativo sobre diversas
interpretaciones tópicas del naturalismo sea hoy tan
válida, estéticamente hablando, como en 1882.
Incluso, como luego veremos, estos confusos
desdoblamientos de significados que el término
naturalismo entraña para el lector de 1972 tuvieron ya
sus raíces disolventes en el propio desarrollo —tan
laborioso— de esta corriente literaria. Me refiero, sobre
todo, a la imposibilidad que casi siempre se dio entre el
naturalismo entendido como corpus teórico y su
desarrollo como praxis creativa en el terreno fáctico de
la novela. Un crítico por lo general tan perspicaz como la
propia Emilia Pardo Bazán se percataría de ello al sugerir
cómo el Zola moralizador y didáctico que aparece con
significativa frecuencia a lo largo de los Rougon-
Macquart contradice al Zola teórico de Le roman
expérimental. Escribe efectivamente la novelista gallega:
«El simbolismo de Zola es más utilitario y docente que
artístico; y, en efecto, ese escritor, a quien se ha llamado
cerdo, fue un porfiado moralista, un satírico melancólico,
pecando en esto también contra los mandamientos del
naturalismo, que no se cuida de enseñar ni de corregir. Si
supusiésemos el novelista experimental soñado por Zola,
uno que experimenta sobre el alma humana como el
químico o el fisiólogo en su laboratorio sobre la materia,
lo primero que le atribuiremos es la indiferencia moral
del sabio, el cual ciertamente no pretende desarraigar las
viciosas inclinaciones de una sal de cobre, ni modificar la
censurable conducta de un conejo de Indias. La pasión de
moralista, tan dominante en Zola, es inconciliable con sus
teorías estéticas».[2]
Y para citar a un ejemplo más cercano al propio Zola,
Ferdinand Brunetière, el famoso crítico de La Revue de
Deux Mondes, indica —sin duda de manera un tanto
desabrida— que es inútil que nuestro autor «se proclame
réaliste où naturaliste» porque «comme romancier, sinon
comme critique, il n’a jamais rien de commun avec les
doctrines qu’il professe».[3] O conforme advierte el
propio Brunetière en otro artículo, ahora de modo más
comedido y preciso, el temperamento creador de Zola «a
été plus fort que ses conseils. Tout en continuant d’ailleurs
de défendre violemment ses doctrines… [el novelista]
enfermait soigneusement ses regles sous six clés, comme
l’autre, quand il ajoutait un nouveau tome á l’histoire de
ses Rougon-Macquart. Plus il prêchait le naturalisme,
plus il retournait au romantisme, d’où il était sorti,
d’ailleurs, et dans lequel il finira».[4]
Esta contradicción, efectivamente; surge de modo
imprevisto en la propia obra narrativa de Émile Zola
puesto que en ella anida un curiosísimo fenómeno que
podríamos expresar del siguiente modo: La imposibilidad
por parte del escritor de cumplir fielmente con los
diversos preceptos estéticos que se impuso en un
principio. Hecho, por cierto, muy común en el terreno de
la literatura y el arte. Y por otra parte habría que destacar
la rara coincidencia de estos momentos de libertad o
espontaneidad creadora (momentos a veces
involuntarios), rotas ya las ligaduras preceptivas, con los
más altos niveles de calidad que alcanza la ficción
zolesca. Cuando, en efecto, el sistema teórico que Zola se
impone a sí mismo no logra inmovilizar la fuerza
expansiva del propio material literario —la palabra en
plena efervescencia vence de este modo al concepto
establecido de antemano— nos encontramos, por lo
general, con los momentos más logrados, repito, de la
amplia obra del novelista francés.
Si este fenómeno —típico en el proceso gestador del
texto literario— tan buenos resultados dio en el repertorio
narrativo de Zola, dañó, por el contrario, la identidad del
naturalismo entendido como escuela o, mejor, como
movimiento literario (tal como el novelista de Médan
gustaba escribir). De ahí surgen la mayoría de los males
que los diversos autores naturalistas no pudieron contener,
al lado de las confusas ambigüedades —como lógica
secuela— que dicha tendencia literaria sufrió ya desde un
principio y arrastraría a lo largo de los años. En efecto,
ante el fenómeno naturalista coexisten dos imágenes, dos
concepciones literarias, que se pretende emparejar entre
sí. Por una parte tenemos el naturalismo químicamente
puro, casi una abstracción (dibujado teóricamente por
Émile Zola) que entrañaría un fuerte doctrinarismo
estético, para algunos incluso un engorroso dogmatismo
que muy bien puede atentar contra la propia calidad de la
obra artística. Un autor tan poco sospechoso de simpatías
idealistas como Clarín alude por ejemplo a la ideología
positivista y fisiológica que subyace en Le roman
expérimental —el documento teórico más importante del
movimiento naturalista— como «esta exageración
sistemática de Zola».[5]
Y, por otra parte, surge frente a ese purismo
propugnado por el autor de Germinal un naturalismo más
flexible, no tan dogmático —defendido entre nosotros por
Narcís Oller, Josep Yxart, Rafael Altamira, U. González
Serrano, Galdós y Emilia Pardo Bazán—, menos zolesco,
en suma, que se acercaría peligrosamente al realismo
clásico, hasta confundirse con él en algunos momentos.
Hecho significativo: este naturalismo heterodoxo es el
único modo de novelar que acepta un escritor como Juan
Valera, tan alejado de la ley de la verosimilitud, ley
esencial para entender la narrativa del pasado siglo. Así,
pongo por caso, el autor de Pepita Jiménez aceptaría un
naturalismo sensato en una carta dirigida a Narcís Oller,
con motivo de la salida a la luz pública de la versión
castellana de La papallona. Escribe Valera lo siguiente,
por ejemplo: «Todas las obritas que contiene el tomo me
parecen preciosas, aunque reconozco que con la
traducción, por esmerada que sea, deben de perder no
poco. Hallo que en el buen sentido y como yo gusto del
naturalismo, es Ud. naturalista. ¿Quién, en dicho sentido,
no lo es, en teoría? El que no lo es, en la práctica, es
porque no puede; o bien por falta de ojos para ver, o bien
por falta de corazón para hacer suyo lo que ha visto y por
falta de lengua para expresarlo con claridad y limpieza.
Usted tiene ojos, corazón y lengua, y es escritor legítimo y
no de pega. Escriba Ud., pues, cuanto se le antoje,
dejándose ir, y todo será original y bueno. Este consejo,
digno de Pero Grullo, es, en mi sentir, el resumen de toda
la Ley y de todos los Profetas, en este negocio de la
escritura».[6]
A este propósito —y a modo de decisivo test— es útil
recordar también lo que sobre el naturalismo aparente de
Narcís Oller escribirá Émile Zola a Albert Savine, el
traductor de La papallona a la lengua francesa: «Nosotros
[los naturalistas] somos positivistas y deterministas, o por
lo menos tratamos de no hacer con el hombre más que
experimentos, y él, Oller, es ante todo un narrador a quien
su propia narración conmueve, y que lleva hasta el último
extremo la emoción, aunque sea a expensas de la
verdad».[7] Y Gaziel —en su prólogo a las Memòries
literàries del autor catalán— nos brinda diversas
alusiones al naturalismo poco riguroso, relleno de
ingredientes costumbristas, de Narcís Oller, precisando
por ejemplo que la definición que éste da de la escuela
naturalista como «basada en la observación del natural»
es insuficiente y perogrullesca. De ahí, concluye el propio
Gaziel, que los caminos creativos de Zola y Oller fueran
tan dispares y con tan escasos puntos de contacto entre sí:
«Oller i Zola perseguien realitats tan diferents, que eren
irreductibles entre elles».[8]
Que el naturalismo no coincide forzosamente con el
realismo más clásico quedó ya clarificado por el propio
Zola en diversos textos teóricos (y es curioso comprobar
cómo ante este problema —conforme plasmara entre
nosotros Leopoldo Alas— también el autor de
L’assommoir intentó aprisionar la huidiza imagen del
naturalismo mediante sucesivas negaciones). Siguiendo un
criterio historicista, Zola advierte en efecto que, si
sacrificamos las fórmulas naturalistas que posibilitan la
floración de la novela decimonónica a favor de un
concepto tradicionalista del realismo, corremos el riesgo
de negar el progreso y desarrollo de la literatura, cuyo
crecimiento cualitativo está siempre condicionado por el
trasfondo sociológico, político y moral inserto en el
propio ritmo móvil de la Historia. Este concepto, sin
duda, continúa siendo válido hoy día por discutible que
pueda parecernos desde una perspectiva estructuralista
que ponga sólo énfasis en el desarrollo autónomo de la
palabra escrita. Y válido, sobre todo, en un género
estéticamente tan impuro como es la novela, repleto de
grumos extraliterarios y cuyas raíces se hunden en una
tierra muchas veces innoble, vulgar e intrascendente, no
propicia para excesivos ejercicios esteticistas, como
reconoció E. M. Forster en Aspects of the Novel.
Todo ello queda apuntado en las siguientes líneas del
propio Zola contenidas en su ensayo Le naturalisme au
théatre, que incluimos en la presente antología: «Homère
est un poète naturaliste, je l’admets un instant; mais nos
romanciers ne sont pas naturalistes à sa manière, il y a
entre les deux époques littéraires un abîme. C’est juger
dans l’absolu, c’est effacer l’histoire d’un trait, c’est tout
confondre et ne tenir aucun compte d’évolution constante
d e l’esprit humain. Il est certain qu’une oeuvre ne sera
j a ma i s qu’un coin de la nature vu à travers un
tempérament. Seulement, si nous en restons là, nous
n’irons pas loin. Dès que nous aborderons l’histoire
littéraire, il nous faudra bien arriver à des éléments
étrangers, aux moeurs, aux événements, aux mouvements
des esprits, qui modifient, arrêtent ou précipitent les
littératures».[9] Y unas líneas después Zola clarifica ese
historicismo culturalista con el ejemplo de la Revolución
Francesa que, con su dinamitación de «le vieux monde»
—constituido por una moral y unas costumbres más que
marchitas—, ha hecho posible la floración del
naturalismo, adivinado ya por Balzac, Stendhal y, sobre
todo, Flaubert.
De este modo, concluye Zola, el naturalismo y sus
aspiraciones ético-estéticas se fusionan en buena parte
con los anhelos de la nueva sociedad burguesa, superado
ya el universo asfixiante del Antiguo Régimen: «J’élargis
ce mot de naturalisme, parce qu’il est réellement le siècle
entier, le mouvement de l’intelligence contemporaine, la
force qui nous emporte et qui travaille aux siècles
futurs».[10] Leopoldo Alas indicaría algo parecido en su
brillante ensayo Del naturalismo, publicado en 1882 en la
revista madrileña La Diana. Escribe, por ejemplo, el
crítico asturiano que esta escuela literaria «ha nacido por
la evolución natural del arte y obedeciendo a las leyes
biológicas de la cultura y de la civilización en general, y
en particular del arte».[11] Y más adelante añade Clarín
que «es cierto que [el naturalismo] sigue la corriente
general de la vida moderna, que fuera del dogma estrecho
de la negación de la metafísica, ajena á este exclusivismo,
tiende en todos los órdenes a preocuparse más con la
realidad y a estudiarla y aprovechar eficazmente
atendiendo a lo que ella es, y no a lo que a priori se
supone que sea».[12]
Por último, Leopoldo Alas subraya de nuevo el
paralelismo existente entre los anhelos realistas o
positivistas de la época y la profunda desconfianza ante un
exacerbado idealismo por parte de la novela naturalista.
Confiesa, efectivamente, que «Este desconfiar de la
idealización, este prurito de recoger y estudiar los datos
sensibles, esta tendencia general a ocuparse en la vida
real, con sus pormenores, que tienen más interés del que
supone un idealismo sin valor, toda esta tendencia general
la representa en el arte el naturalismo, y por esto es el
modo artístico propio de nuestros días, y esto es lo que
pretende y nada más».[13]
Mas ¿cuál fue el código estético que acuñó Zola y del
que segregaría la amplia materia fabuladora constitutiva
del ciclo de los Rougon-Macquart? Veámoslo
rápidamente, aunque sea de modo muy sintético y
sacrificando, por lo tanto, detalles importantísimos para la
obtención de un conocimiento nítido de una escuela
artística, repito, tan contradictoria. Y ello quizá porque
Zola pretende plasmar un maridaje a todas luces
imposible entre un esqueleto teórico de corte cientificista
—hijo de las nuevas «luces» burguesas— y una materia
tan gelatinosa, tan huidiza, como siempre ha sido la
literatura. Recordemos que el propio Zola escribió a este
respecto que la novela naturalista es «une conséquence
fatale de l’évolution scientifique du siècle».[14]
Como es ya un lugar común en los manuales de
literatura, la Introduction à la médécine experimental de
Claude Bernard (1865) constituye la piedra angular de
orden ideológico alrededor de la cual Émile Zola
hilvanará su teoría del naturalismo. En efecto, Claude
Bernard —indica nuestro escritor— «établit d’abord les
différences qui existent entre les sciences d’observation et
les sciences d’expérimentation».[15] Establecer
precisamente esas diferencias —ahora a nivel literario—
entrañará el método decisivo que ilumine, con luces
imprevistas, la tan confusa frontera existente entre el
realismo clásico y el naturalismo zolesco. Escribe, así, lo
siguiente Claude Bernard:
«On donne le nom d’observateur à celui qui applique
les procédés d’investigations simples ou complexes à
l’étude des phénomènes qu’il ne fait pas varier et qu’il
recuille par conséquent tels que la nature les lui offre; on
donne le nom d’expérimentateur á celui qui emploie les
procédés d’investigations simples ou complexes pour
faire varier ou modifier, dans un but quelconque, les
phénomènes naturels et les faire apparaître dans des
circonstances ou dans des conditions dans lesquelles la
nature ne les présentait pas».[16]
Es decir, el escritor realista clásico —anterior al
naturalismo y, hecho curioso, posterior a éste:
encontramos ramificaciones suyas en la narrativa
socialrealista e incluso en el nouveau roman— lograría
con su escritura una instantánea fotográfica de lo que en
literatura hemos convenido en llamar vida, historia o
simplemente, realidad. La mirada de este escritor
«clásico» resbalaría con mayor o menor morosidad en la
epidermis de dicha realidad, por así decirlo, sin querer
perforar su corteza más visible. A lo sumo inyectará en
dicha apariencia algunas creencias personalísimas, lo que
es escandaloso desde el más estricto punto de vista
zolesco, pues encierra el riesgo de contaminar esta
realidad —ahora convertida en imagen literaria— con el
propio universo metafísico del autor.
Ya hemos visto, en este sentido, las palabras de Zola
sobre Narcís Oller criticando la simpatía, piedad y
«emoción» de éste hacia los contenidos de su propia
narración, con lo cual queda sacrificada la verdad según
la entendían los naturalistas: se desmorona, pues, la
impersonalidad, condición imprescindible para el buen
novelista experimental. Así Adolfo Posada, hablando de
Pot-Bouille, destacará esa impasibilidad narrativa que
defendió Émile Zola y que algunas veces —no siempre—
consiguiera plasmar en sus mejores novelas. Afirma, en
efecto, Posada que en dicha obra «no hay ese artificio en
la acción que exagera las situaciones culminantes para
conmover y dominar con más facilidad; no hay esos
conflictos y desastres, esas catástrofes que son la vida de
otras novelas, no; en Pot-Bouille todo se realiza con esa
impasibilidad, con esa lógica fatal con que en la vida
vemos se realizan los hechos: leyendo Pot-Bouille,
parece como que está uno presenciando realmente
aquellas escenas tan primorosamente escritas».[17]
Por el contrario, Josep Yxart en un artículo sobre
Vilaniu, del mismo Narcís Oller, desecharía esa
condición naturalista, dado que la impasibilidad narrativa
—estima— «fuera de ser difícil de alcanzar, es de todo
punto antipática, pues por grande que sea el genio de un
hombre, forzosamente inspira repulsión verle disecar la
humanidad como quien diseca un cadáver, aparentando ser
ajeno a ella».[18] Sin embargo, a pesar de una repulsa
abierta o implícita frente al impersonalismo zolesco por
parte de algunos de nuestros escritores de la Restauración
—que defendían a lo sumo, un naturalismo «cordial»—,
esa frialdad narrativa que sostiene el autor de
L’assommoir será decisiva para la gestación de gran parte
de la moderna novela en la que el narrador o «locutor»
desaparece frente al lector, para dejar paso así a la propia
acción ficticia. Acción o línea narrativa que, a modo de
poderoso escorzo, se impondrá por sí misma, sin las
típicas —y tan molestas muletillas explicativas que
encontramos en el relato clásico.
Muy al contrario —y aquí radica una de las
aportaciones estéticas más decisivas de Zola— el literato
«experimental» o naturalista no se contenta con unos
clisés externos, sino que aspira a profundizar en esa
realidad e intenta descubrir las leyes que la rigen. Leyes
que, teniendo en cuenta el campo visual en que se mueve
el escritor —fundamentalmente la sociedad y el hombre:
el constante jugueteo dialéctico entre ambos factores—,
serán en buena parte de orden económico, político,
fisiológico y psicológico. Esto es, el novelista debiera
observar con ojos limpios de creencias subjetivas la
realidad, o fragmento de realidad, que quiere
«trasplantar» a moldes literarios.
Profundizando aún más en tal cuestión: el escritor ha
de desentrañar las leyes que rigen los diversos fenómenos
de orden sociológico o psíquico, incluso creando
hipótesis —situaciones inéditas en las que emplazar a un
personaje, para ver cómo éste reacciona— para luego
anotar de manera minuciosa las curvas o diagramas de
variaciones de un determinado conflicto colectivo o
individual. Este juego curvilíneo de diversos factores que
influyen entre sí, se mezclan, se alejan y confluyen de
nuevo será la «historia» —en el doble sentido de la
palabra: como «fábula» y como «realidad»— que el
novelista teje incansablemente. O sea, el relato literario.
Entendemos así los ásperos ataques de Émile Zola contra
la imaginación entendida como instrumento de trabajo en
manos del escritor y la defensa, como contrapartida, de un
relato que sea, ante todo, una «historia lógica».
Para nuestro escritor, ciertamente, la realidad es muy
superior a la imaginación y, a lo sumo, aquélla se disfraza
de fantasía para convertirse en «ficción» literaria. Razona
Zola, por ejemplo, en Le naturalisme au théatre: «J’ai dit
que le roman naturaliste était simplement une enquête sur
la nature, les êtres et les choses. Il ne met donc plus son
intérêt dans l’ingéniosité d’une fable bien inventée et
développée selon certaines règles. L’imagination n’a plus
d’emploi, l’intrigue importe peu au romancier, qui ne
s’inquiète ni de l’exposition, ni du noeud, ni du
dénouement; j’entends qu’il n’intervient pas pour
retrancher ou ajouter à la réalité, qu’il ne fabrique pas une
charpente de toutes pièces selon les besoins d’une idée
conçue à l’avance».[19] Y añade, acto seguido, estas
significativas palabras, que cortan todo posible engarce
entre novela e imaginación, sacrificando, al mismo
tiempo, cualquier rasgo lúdico o evasivo que la primera
pudiera aún contener: «Nous voilà loin du roman tel que
l’entendaient nos pères, une oeuvre de pure imagination,
dont le but se bornait à charmer et à distraire les
lecteurs».[20] Por eso, en suma, una pieza teatral o una
novela debieron ser, ante todo, una «histoire réelle et
logique».[21] O, como indica el mismo Zola en Le roman
expérimental, «le roman est devenue une enquête générale
sur la nature et sur l’homme».[22]
En todo lo dicho en las anteriores líneas late una de
las más sustanciales aportaciones del naturalismo a la
historia del arte narrativo y que podríamos definir del
siguiente modo: el hombre que protagoniza el relato
zolesco no es un ente abstracto, un «cerebro» —tal como
aún ocurre en Stendhal— sino, muy al contrario, un
individuo de carne y hueso, con sentimientos e instintos, y
en perpetua lucha siempre con un entorno físico-
sociológico en el cual influye y, al mismo tiempo, es
influido. De ahí que en el importante artículo «Stendhal»
—publicado entre 1880 y 1881— Zola considere de modo
sin duda un tanto tajante que para el autor de Le rouge et
le noir «l’homme est uniquement composé d’un cerveau,
les autres organes ne compten pas».[23] Esto es, Stendhal
sería un novelista abstracto, lógico, que observa al
hombre como fenómeno solitario, recortando la psique
del resto de su personalidad. Un rasgo sintomático de todo
ello sería, por ejemplo, que este autor desdeña las
influencias del medio ambiente sobre el personaje
literario: en Stendhal «jamais le paysage, le climat,
l’heure de la journée, le temps qu’il fait, la nature en un
mot n’interviendra et n’agira sur les personnages».[24] Y
concluye Zola con la siguiente afirmación: «Prenez un
personnage de Stendhal: c’est une machine intelectuelle et
passionnelle parfaitement montée. Prenez un personnage
de Balzac: c’est un homme en chair et en os, avec son
vêtement et l’air qui l’enveloppe. Où est la création la
plus complète, oie est la vie? Chez Balzac,
évidemment».[25]
Entendemos, así, que para Émile Zola sea con mucho
la novela el más complejo de los géneros literarios a los
cuales engloba y, al mismo tiempo, supera, convirtiéndose
de este modo en la «mirada» más profunda que posee el
escritor para analizar la vida, la naturaleza, y
trasplantarlas en moldes narrativos. Hablando de Balzac
indica, por ejemplo, que «Il devait se produire juste au
moment où la littérature classique se mourait d’anémie, où
la forme du roman allait s’élargir et englober tous les
genres de l’ancienne rhétorique, pour servir d’instrument à
l’enquête universelle que l’esprit moderne ouvrait sur les
choses et sur les êtres».[26]
Todas las ideas zolescas citadas hasta aquí muestran
en su mayor parte —como observará posteriormente el
lector de la presente antología— un carácter un tanto
calcáreo, demasiado frío y científico, excesivamente
rígido, sin ese trasfondo subjetivo que surge del juego
siempre imprevisto, siempre nuevo, elaborado con las
sensaciones y los fantasmas imaginativos que encierra el
ejercicio artístico de la palabra por parte del escritor. El
sedimento positivista que encontramos en la poética del
naturalismo —tal como la diseñó Zola— es desde luego
un poso demasiado denso que debía en parte ahogar este
nuevo «estilo» narrativo, según he sugerido ya antes.
Por eso el Zola que ha logrado sobrevivir, llegar
hasta nosotros —es decir, que aún contiene este
ingrediente sorpresivo conformador de una de las razones
de ser de toda la buena literatura— es el Zola que, repito,
no cumplió al pie de la letra con sus propios preceptos
teóricos o que, en un espléndido «gesto», logró sacar
imprevistos chispazos poéticos de una determinada
simbología cientificista que hoy se nos antoja un poco
rancia.
Así Naná, la prostituta que protagoniza la novela del
mismo título, constituye un precioso ejemplo de esa
dicotomía entre lo literario y lo científico que atisbamos
en muchas páginas de los Rougon-Macquart. El aleteo
vital, primero vivaz, luego agónico, de esta mosca de oro
—como la describe Zola con metáfora sorprendente—
interesa más a los lectores que se enfrentan libremente con
un texto literario que las consecuencias didácticas,
moralizantes o fisiológicas que podamos extraer de dicho
libro. Sin duda, los márgenes de lo que en novela es lícito
son muy amplios, pues se trata de un género en el que todo
cabe —al decir de Baroja—, más aún, en el que siempre
debiera caber todo al ser la plasmación plástica del
máximo horizonte mental y emotivo a que puede aspirar el
hombre de cada época. No obstante, se impone admitir
que el denso légamo constituido por el «anacronismo
imprescindible» tan visible siempre en toda novela —
dicho sea con el término de George Lukács— sólo puede
ser redimido con este quiebro imprevisto, inesperado, que
constituye el brillo jamás marchito de la imaginación. Y la
narrativa zolaesca, lastrada por un cientificismo
demasiado áspero para el gusto actual, cumple
holgadamente con dicha ley.
En estos últimos años estamos asistiendo, sin duda, a
un justo descrédito del realismo entendido à la mode
decimonónica tal como en diversas —y explosivas—
polémicas ha sostenido entre nosotros Juan Benet, quien
parece contraponer la literatura «catastral» de un Balzac o
un Galdós a una superior literatura literaria
(estructuralista) limpia de impurezas sociológicas.[27]
Nada podemos objetar a ello. Se impone, desde luego, una
profunda cuaresma estética que logre disolver
definitivamente en la novela peninsular las tan recargadas
costras ochocentistas que la imposibilitan de tomar más
amplios vuelos. Están hoy sometidos a ácida crítica
conceptos que antaño creíamos inamovibles como los de
l a verosimilitud o la novela considerada como una
«historia» coherente y ordenada de modo cronológico. En
este laberinto confuso y contradictorio constituido por el
actual momento de la narrativa occidental, la llamada
verdad —conforme escribe Carlos Fuentes— «nos
amenaza por los cuatro costados. No es la mentira el
peligro; es la verdad que espera adormecernos y
contentarnos para volver a imponerse…».[28]
No obstante, sería injusto eliminar de un plumazo esta
tradición aún escasamente añeja constituida por la tupida
novela ochocentista. Quizá se imponga, por el contrario,
una fría investigación de los supuestos estéticos que
alimentaron dicho pasado a partir, precisamente, de las
orientaciones sugeridas por la sensibilidad de nuestro
tiempo. Una sensibilidad que estamos en camino de
recuperar a partir de nuestro «no» a la verdad oficial o
establecida y que los sueños de la ciencia han convertido
en una pegajosa pesadilla que atenta contra nuestra
intimidad más quebradiza. «Debemos aprender a ver más,
a oír más, a sentir más…», aconseja Susan Sontag al
hombre actual en afanosa búsqueda por una mayor pureza
perceptiva de la realidad que le rodea, viciados
definitivamente los clásicos canales de conocimiento que
ha esgrimido hasta hoy día.
Y será entonces —a partir de un instrumental
perceptivo más sutil— cuando descubramos la otra cara
del realismo y el naturalismo decimonónicos, por
paradójico que pueda ello parecemos: cara aún oscura, de
facciones mal dibujadas, que escapó no sin heridas ante
los propósitos pretendidamente racionalistas de los
grandes fabuladores del siglo XIX. Recordemos que en el
penetrante ensayo titulado Du Roman Zola afirma, acaso
con ánimo de escandalizar al lector, que «Tous les efforts
d e l’ecrivain tendent à cacher l’imaginaire sous le
réel».[29] ¿No puede constituir una apasionante aventura
para el crítico de nuestro tiempo la búsqueda de las
corrientes imaginativas más subterráneas —ilegales, cree
Zola— que alimentan el tejido narrativo de los Rougon-
Macquart? Se trataría de detectar, repito, aquellos
mo me nt o s involuntarios o «románticos» —según
creyeron algunos críticos como Brunetière, Valera o
Pardo Bazán— que eluden el voluntarismo cientificista de
Émile Zola y constituyen, significativamente, las páginas
más hermosas, más sugestivas, de su universo narrativo.

L. B.
Barcelona, 4 de junio de 1972

Nota sobre la presente edición

Le roman experimental comprende una serie de ensayos

reunidos sin respetar un orden cronológico que Émile
Zola publicó en El Mensajero de Europa —importante
revista liberal de San Petersburgo— y, posteriormente, en
Le Bien Public y Le Voltaire, ambos periódicos
parisienses.
El Mensajero de Europa («Vestnik Evropy») era una
publicación dirigida por M. Stassulévitch, intelectual
progresista ruso. Émile Zola entró en contacto con este
publicista a través de Ivan Turgueniev, quien había
trabado amistad con el autor de Nana en las veladas
literarias ofrecidas por Flaubert. Turgueniev se convirtió
pronto en admirador de Zola, alentándole a que
colaborase en esta revista de San Petersburgo: les unían
parecidas creencias ideológicas y estéticas, que el autor
de Padres e hijos había bebido en los textos teóricos de V
G. Bielinski, el teórico más importante del realismo
materialista ruso de mediados del siglo XIX.
La colaboración de Émile Zola en El Mensajero de
Europa fue copiosa: sesenta y cuatro textos entre 1875 y
1880 entre los cuales cabe destacar diversos fragmentos
d e L’assommoir y el estudio titulado Le roman
expérimental. Este amplio ensayo —indispensable para
conocer los fundamentos doctrinales del naturalismo—
fue probablemente escrito en 1879 y apareció en la revista
rusa en septiembre del mismo año para, posteriormente,
ser publicado en Le Voltaire, diario de tendencia
republicana. Entre las páginas de este denso estudio
encontramos, por ejemplo, una de las más conocidas
definiciones zolescas sobre el oficio de novelista: «… la
science entre done dans notre domaine, à nous romanciers,
qui sommes à cette heure des analystes de l’homme, dans
son action individuelle et sociale».
L a Lettre à la jeunesse es anterior a Le roman
expérimental: se trata de un sustancioso texto teórico
inserto en El Mensajero de Europa en mayo de 1879 y en
Le Voltaire los días 17, 18, 19, 20 y 21 del mismo mes.
Constituye una apasionada defensa del trasfondo científico
que —estima Zola— está implícito en la nueva narrativa
naturalista, así como de las consecuencias morales y
didácticas (en el sentido sociológico del término) que
dicho método intelectual encierra. Y digo «intelectual»,
porque, para nuestro autor, el naturalismo es algo mucho
más importante que una simple fórmula literaria: se trata
de un método de pensamiento y visión de la vida que todo
escritor puede, luego, encajar en su personalísimo sistema
retórico.
Le naturalisme au théatre salió a luz pública en enero
de 1879 en El Mensajero de Europa y la primera parte
fue reproducida por Le Voltaire, el 29 de abril del mismo
año. Sobresale en este ensayo la definición que ofrece
Zola de la novela como género total a modo de síntesis y
superación de los otros géneros literarios acomodándose
por otra parte —gracias a su notable elasticidad formal—
a las exigencias de los diversos temas planteados. Señala
también Zola —como tantos otros escritores y críticos de
la época— la curiosa afinidad existente entre el siglo XIX
y el género novelístico: «Si le dix-septième siècle est
resté le siècle du théâtre, le dix-neuvième siècle sera le
siècle du roman».
L’argent dans la littérature apareció también en El
Mensajero de Europa en marzo de 1880 y, más tarde, en
Le Voltaire, los días 23, 24, 25, 26, 28, 29 y 30 de julio
del mismo año. Este ensayo es un penetrante estudio
sociológico del estatus del novelista en la entonces aún
nueva sociedad capitalista, con las consecuencias
profesionales (el dinero como vía liberadora para el
escritor) y estéticas (democratización del gusto literario)
que encerraba dicha situación histórica.
Los estudios agrupados bajo el título genérico de Du
roman aparecieron únicamente en Le Voltaire. Son los
siguientes: Le sens du réel (20 de agosto de 1878),
L’expression personnelle (27 de agosto de 1878), La
formule critique appliquée au roman (27 de mayo de
1879) y De la description (8 de junio de 1880). En su
afán por liberar al relato literario de toda posible
servidumbre imaginativa, Zola esboza en estos artículos
una brillante —aunque peligrosa— paradoja: puede ser ya
impropio en pleno siglo XIX el uso del término «novela»
para definir los documentos de análisis y
experimentación que elaboran los nuevos escritores
naturalistas. Dice, efectivamente Émile Zola, en sus
intentos por elaborar el mapa teórico de lo que hoy
podríamos llamar antinovela, que «il es fâcheux d’abord
que nous n’ayons pu changer ce mot roman, qui ne signifie
plus rien, appliqué à nos oeuvres naturalistes. Ce mot
entraîne une idée de conte, d’affabulation, de fantaisie, qui
jure singulièrement avec les procés-verbaux que nous
dressons».

La presente antología está basada en la siguiente edición:

Émile ZOLA, Le roman expérimental, G. Charpentier,
Éditeur, París, 1880, cuarta edición. El ensayo «Le roman
expérimental» —que da título al libro— comprende las
págs. 1-53. «Lettre a la jeunesse», págs. 57-105. «Le
naturalisme au théatre», págs. 109-156. «L’argent dans la
littérature», págs. 159-201. Y, por último, «Du roman»,
págs. 205-233.

Nota a la segunda edición

Aprovechando la oportunidad que se me brinda con esta

reedición de los ensayos teóricos de Zola —antología
preparada por mí en 1972, a propuesta del llorado amigo
Xavier Fàbregas, a cuya memoria dedico la nueva
singladura del libro— he creído conveniente realizar
diversas enmiendas estilísticas en la ya vieja introducción
mía, aunque sin alterar en ningún punto los contenidos
ideológicos del texto. Hoy formularía de manera muy
distinta —también con otro lenguaje más repleto de
matices— los planteamientos que, con mayor o menor
fortuna, esbocé hace casi veinte años. Aquel prólogo fue
en buena parte síntesis apretada de diversos enfoques que
por entonces estaba desarrollando en mi tesis doctoral El
realismo en la novela de José María de Pereda, tesis
defendida en la Universidad de Barcelona en otoño del
74. Lo que debía haber sido un estudio preliminar mucho
más ambicioso de las ideas de Zola se plasmó,
desgraciadamente, en un breve puñado de hojas escritas
con cierta precipitación: eran —permítame el lector esta
confidencia— momentos de difícil asentamiento
profesional en Barcelona, tras una larga estancia por las
universidades anglosajonas. Se entiende así mi actual
insatisfacción ante estas páginas repletas, insisto, de
deficiencias, lagunas e incluso rigideces estilísticas.
Quizás el único punto que cabría rescatar de dicho
estudio fuese mi interés por descubrir, de entre la
urdimbre cientificista del naturalismo, determinados
filamentos de índole romántica o simbolista: Zola,
recordémoslo, se definió a sí mismo —y a los restantes
miembros del grupo de Médan— como «enfants plus o
moins révoltés du romantisme».[30] Esa inquietud mía, de
carácter ante todo académico, venía siendo estimulada, en
primer lugar, por el hecho de que, en el último tercio del
pasado siglo, un reducido grupo de intelectuales
españoles —inspirados en parte por los escritos de
Ferdinand Brunetière— percibían ya claramente ese
murmullo neorromántico en las mejores páginas del
propio Zola, murmullo quizás involuntario, y de ahí su
pureza e intensidad, libre de cualquier atadura
racionalista. Me refiero —conforme indico en mi propio
trabajo— a críticos y novelistas como Urbano González
Serrano, Juan Valera y Emilia Pardo Bazán. Pero a estos
nombres debiera añadir ahora el del institucionista Rafael
Altamira quien, en su amplio ensayo El realismo y la
literatura contemporánea, nos habla a su vez de ese
hervor romántico que se desparrama por algunos relatos
zolescos: Ferdinand Brunetière como acicate, ciertamente,
mas sin desdeñar el fermento krausista que aún bullía por
la conciencia literaria hispánica de los últimos lustros del
siglo XIX.
Un segundo motivo que puede muy bien explicar aquel
interés mío por introducirme en las grietas románticas
existentes en el autor de Germinal fue el momento
(contra) cultural que imperaba fuera y dentro de España,
en los umbrales ya de los años setenta. Tras las revueltas
estudiantiles de Berkeley, el mayo del 68, o las
reflexiones filosóficas de Herbert Marcuse por recuperar
las fibras más sutiles de la sensibilidad humana, una cosa
parecía cierta: el mito antaño inamovible de la razón pura
se desangraba rápidamente comenzando, con ello, a ceder
la fe puesta en un concepto intelectualista, tecnológico,
del progreso surgido tras los gélidos años cuarenta. En
cierto modo vivíamos anticipadamente un nuevo fin de
siècle en cuyo seno, además, se repetían actitudes,
creencias, recelos que, de manera directa o indirecta,
impregnaban mis modestísimas apostillas a la poética de
Zola. Recordemos al respecto que ya en 1896 un
Leopoldo Alas cuestionaría —no sin alguna importante
matización— la validez del «hombre abstracto», para, por
el contrario, abogar por el desvelamiento del «hombre
entero, con su corazón, su vida estética, sus revelaciones
morales».[31] En el caso particular de la literatura
española, y situándonos otra vez en 1970, ese peculiar
clima cultural —y así lo sugiero en mi propia
introducción— propiciaría tanteos narrativos, poemáticos,
ensayísticos, distanciados ya de los viejos postulados
realistas: pienso ahora en los laberintos imaginativos de
Juan Benet, los destellos modernistas de los novísimos o
—en un terreno más especulativo— la búsqueda de la
subjetividad filosófica por parte de Fernando Savater…
Hoy esos modos neorrománticos son ya moneda
corriente en la llamada cultura «activa». Quizás incluso
podamos percibir en esta última un cierto despego hacia
dicho imaginativismo defendiéndose, por el contrario, una
implacable ironización de las formas artísticas vigentes:
tal sería la posmodernidad como nuevo talante que
probablemente encierre un cansancio urbano por las
viejas formulaciones estéticas. Por el contrario, la cultura
«académica» o universitaria —con ritmos siempre más
lentos— muestra actualmente un abierto entusiasmo por
las formulaciones neorrománticas y pretende así, con un
depurado instrumental crítico, localizar los tejidos
sensoriales más secretos del arte. Pienso, por ejemplo, en
la recolección de algunos signos simbolistas en la obra
zolesca iniciada por Henri Mitterand; en el asedio por
Georges Poulet de aquellos estados anímicos más oscuros
que laten en la literatura europea de los últimos siglos; en
el análisis de los «sentimientos indefinibles» insertos en
la narrativa clariniana que está desarrollando Gonzalo
Sobejano o, finalmente, en la sutil visión de la propia
obra clariniana como un juego de tensiones entre lo
idealista y lo racionalista que hallamos en los trabajos de
Yvan Lissorgues.
Para la nueva edición del libro, y con el propósito de
enmarcar mejor la teoría del naturalismo, añado una breve
bibliografía sobre el novelista francés y el impacto de su
poética en las literaturas hispánicas, impacto en buena
parte ambiguo, confuso, anómalo, según atestiguan sus
mejores protagonistas: Galdós, L. Alas, Pereda, Pardo
Bazán, J. O. Picón, Narcís Oller, Joan Sardà o Josep
Yxart. Hoy afortunadamente —cosa que no ocurría en
1972— abundan ya los observadores atentos de las
experiencias realistas del pasado siglo: así lo
confirmarían los congresos que sobre tales cuestiones han
venido convocándose estos últimos años por las
universidades de Barcelona, Oviedo, Madrid, Athens,
Harvard y Toulouse-le Mirail, con énfasis, especialmente,
en la obra galdosiana y clariniana.

LAUREANO BONET
Barcelona, 5 de septiembre de 1988
El naturalismo
 La novela experimental
A menudo he hablado, en mis estudios literarios, del
método experimental aplicado a la novela y al drama. El
retorno a la naturaleza, la evolución naturalista que
arrastra consigo el siglo, empuja poco a poco todas las
manifestaciones de la inteligencia humana hacia una
misma vía científica. La idea de una literatura
determinada por la ciencia sólo puede sorprender si no se
precisa y se comprende. Me parece útil decir, pues,
claramente lo que se debe entender, en mi opinión, por
novela experimental.
Sólo tendré que hacer un trabajo de adaptación, ya que
el método experimental ha sido establecido con una fuerza
y una claridad maravillosas por Claude Bernard en su
Introduction à l’étude de la médecine expérimentale.
Este libro, escrito por un sabio cuya autoridad es
decisiva, va a servirme de base sólida. Encontraré en él
toda la cuestión tratada, y me limitaré a dar las citas que
me sean necesarias como argumentos irrefutables. Se
tratará, pues, de una compilación de textos; ya que cuento
escudarme, en todos los puntos, detrás de Claude Bernard.
A menudo me bastará con remplazar la palabra «médico»
por la palabra «novelista» para hacer claro mi
pensamiento y darle el rigor de una verdad científica.
 El hecho de que precisamente la medicina, a los ojos,
de un gran hombre, sea todavía un arte como la novela, ha
determinado mi elección y la ha detenido en la
Introduction. Claude Bernard ha buscado y ha combatido
durante toda su vida para hacer entrar la medicina en una
vía científica. Asistimos, así, a los balbuceos de una
ciencia que se va desprendiendo poco a poco del
empirismo para fijarse en la verdad, gracias al método
experimental. Claude Bernard demuestra que este método
aplicado en el estudio de los cuerpos brutos, en la
química y en la física, debe serlo igualmente en el estudio
de los cuerpos vivos, en fisiología y en medicina. Voy a
intentar demostrar a mi vez que, si el método experimental
conduce al conocimiento de la vida física, también debe
conducir al conocimiento de la vida pasional e intelectual.
Se trata solamente de una cuestión de grados en la misma
vía, de la química a la fisiología, después de la fisiología
a la antropología y a la sociología. La novela
experimental está en la meta.
Para mayor claridad, creo que debo resumir
brevemente aquí la Introduction. Será más fácil captar las
aplicaciones que haré de los textos sí se conoce el plan de
la obra y las materias de que trata.
Claude Bernard, después de haber declarado que la
medicina entra, en lo sucesivo, en la vía científica
apoyándose en la fisiología y gracias al método
experimental, establece, de entrada, las diferencias que
existen entre las ciencias de la observación y las ciencias
de la experimentación. Y llega a concluir que la
experiencia en el fondo no es más que una observación
provocada. Todo el razonamiento experimental está
basado en la duda, ya que el experimentador no debe tener
ninguna idea preconcebida frente a la naturaleza y tiene
que guardar siempre su libertad de espíritu. Acepta
simplemente los fenómenos que se producen cuando están
probados.
Acto seguido, en la segunda parte, aborda su auténtico
tema al demostrar que la espontaneidad de los cuerpos
vivos no se opone al empleo de la experimentación. La
diferencia proviene únicamente de que un cuerpo bruto se
encuentra en el medio exterior y común, mientras que los
elementos de los organismos superiores se hallan en un
medio interior y perfeccionado, pero dotado de
propiedades físioquímicas constantes, al igual que el
medio exterior. A partir de ello, existe un determinismo
absoluto en las condiciones de existencia de los
fenómenos naturales, tanto para los cuerpos vivos como
para los cuerpos brutos. Bernard llama «determinismo» a
la causa que determina la aparición de los fenómenos.
Esta causa próxima, como la llama, no es otra cosa que la
condición física y material de la existencia o de la
manifestación de los fenómenos. El principio de la
medicina experimental, el término de cualquier
investigación científica es, pues, idéntico, tanto para los
cuerpos vivos como para los cuerpos brutos: consiste en
encontrar las relaciones que vinculan un fenómeno
cualquiera con su causa próxima, o, dicho de otra manera,
en determinar las condiciones necesarias para la
manifestación de dicho fenómeno. La ciencia experimental
no debe inquietarse por el porqué de las cosas; sólo
explica el cómo.
Después de haber expuesto las consideraciones
experimentales comunes a los seres vivos y a los cuerpos
brutos, Claude Bernard pasa a las consideraciones
experimentales especiales en los seres vivos. La gran y
única diferencia es que en los organismos de los seres
vivos hay que considerar un conjunto armónico de
fenómenos. Trata, acto seguido, de la práctica
experimental sobre los seres vivos, de la vivisección, de
las condiciones anatómicas preparatorias, de la elección
de los animales, del empleo del cálculo en el estudio de
los fenómenos, y por último, del laboratorio del fisiólogo.
Después, en la última parte de la Introduction, Claude
Bernard da ejemplos de investigación experimental
fisiológica, para apoyar las ideas que ha formulado.
Ofrece, acto seguido, ejemplos de crítica experimental
fisiológica. Y termina indicando los obstáculos
filosóficos con los que topa la medicina experimental. En
primer término, expone la falsa aplicación de la fisiología
en la medicina, la ignorancia científica, así como ciertas
ilusiones del espíritu médico. Por otra parte, concluye
diciendo que la medicina empírica y la medicina
experimental no son incompatibles sino, por el contrario,
deben ser inseparables una de otra. La última frase del
libro es que la medicina experimental no responde a
ninguna doctrina médica ni a ningún sistema filosófico.
Éste es, por encima, el esqueleto de la Introduction
despojado de su carne. Espero que esta rápida exposición
bastará para colmar los vacíos que mi manera de proceder
producirá fatalmente; ya que, naturalmente, sólo tomaré de
la obra las citas necesarias para definir y comentar la
novela experimental. Lo repito, sólo se trata de un terreno
sobre el que me apoyo, el terreno más rico en argumentos
y en pruebas de todas clases. La medicina experimental
que empieza a balbucear puede darnos una idea exacta de
la literatura experimental que, todavía en el huevo, no ha
llegado ni siquiera al balbuceo.

I
Ante todo, la primera pregunta que parece plantearse es
ésta: en literatura, en la que hasta hoy la observación
parece haber sido empleada en exclusiva, ¿es posible la
experiencia?
Claude Bernard discute largamente sobre la
observación y la experiencia. Existe, de entrada, una
limpia línea de demarcación. Es ésta: «Se da el nombre
d e observador a quien aplica los procedimientos de
investigaciones simples o complejas al estudio de
fenómenos que no hace variar y que recoge, en
consecuencia, tal como la naturaleza se los ofrece; se da
el nombre experimentador a quien emplea los
procedimientos de investigaciones simples o complejas
para hacer variar o modificar, con un fin cualquiera, los
fenómenos naturales y los hace aparecer en circunstancias
o en condiciones en las que la naturaleza no los
presentaba». Por ejemplo, la astronomía es una ciencia de
observación porque no se concibe a un astrónomo que
actúe sobre los astros; mientras que la química es una
ciencia de experimentación, pues el químico actúa sobre
la naturaleza y la modifica. Tal es, según Claude Bernard,
la única distinción verdaderamente importante que separa
a un observador de un experimentador.
No puedo seguirle en su discusión de las diferentes
definiciones dadas hasta hoy. Como ya he dicho, termina
por concluir que la experiencia, en el fondo, no es más
que una observación provocada. Cito: «En el método
experimental, el examen de los hechos, es decir, la
investigación, se acompaña siempre con un razonamiento
de manera que, ordinariamente, el experimentador hace un
experimento para controlar o verificar el valor de una
idea experimental. Entonces se puede decir que la
experiencia es una observación provocada con un
propósito de control».
Por lo demás, para llegar a determinar lo que puede
haber de observación y de experimentación en la novela
naturalista, sólo tengo necesidad de los pasajes siguientes:
«El observador constata pura y simplemente los
fenómenos que tiene ante sus ojos… tiene que ser el
fotógrafo de los fenómenos; su observación debe
representar exactamente a la naturaleza… escucha a la
naturaleza y escribe bajo su dictado. Pero una vez
constatado y observado el fenómeno, llega la idea,
interviene el razonamiento y aparece el experimentador
para interpretarlo. El experimentador es quien, en virtud
de una interpretación más o menos probable, pero
anticipada, de los fenómenos observados, instituye la
experiencia de manera que, en el orden lógico de las
previsiones, dicha experiencia ofrezca un resultado que
sirva de control a la hipótesis o a la idea preconcebida…
A partir del momento en el que el resultado de la
experiencia se manifiesta, el experimentador se enfrenta a
una auténtica observación que ha provocado y que hay que
constatar, como cualquier observación, sin idea
preconcebida. El experimentador debe entonces
desaparecer o más bien transformarse inmediatamente en
observador; y sólo después de haber constatado los
resultados de la experiencia igual que si se tratara de los
de una observación ordinaria, volverá su espíritu para
razonar, comparar y juzgar si la hipótesis experimental
está verificada o invalidada por los mismos resultados».
Todo el mecanismo está aquí. Es un poco complicado
y Claude Bernard se ve obligado a decir: «Cuando todo
eso sucede a la vez en la mente de un sabio que se entrega
a la investigación en una ciencia tan confusa como lo es
todavía la medicina, se produce entonces una confusión tal
entre lo que es resultado de la observación y lo que
pertenece a la experiencia, que sería imposible y por otra
parte inútil querer analizar en esta mezcla inextricable
cada uno de estos términos». En suma, se puede decir que
la observación «muestra» y que la experiencia «instruye».
Pues bien, volviendo a la novela, vemos igualmente
que el novelista es, a la vez, observador y
experimentador. En él, el observador ofrece los hechos tal
como los ha observado, marca el punto de partida,
establece el terreno sólido sobre el que van a moverse los
personajes y a desarrollarse los fenómenos. Después,
aparece el experimentador e instituye la experiencia,
quiero decir, hacer mover a los personajes en una historia
particular para mostrar en ella que la sucesión de hechos
será la que exige el determinismo de los fenómenos a
estudiar. Se trata casi siempre de una experiencia «por
ver», como la llama Claude Bernard. El novelista sale a
la búsqueda de una verdad. Tomaré como ejemplo la
figura del barón Hulot, en la Cousine Bette de Balzac. El
hecho general observado por Balzac es el estrago que el
temperamento amoroso de un hombre provoca en él, en su
familia y en la sociedad. Desde el momento en que ha
elegido su tema, parte de unos hechos observados y
después instituye su experiencia sometiendo a Hulot a una
serie de pruebas, haciéndole pasar por determinados
medios para demostrar el funcionamiento del mecanismo
de su pasión. Es evidente, pues, que en esta novela no hay
solamente observación, sino que existe en ella también
experimentación, puesto que Balzac no se comporta
únicamente como fotógrafo ante los hechos por él
recogidos, ya que interviene de manera directa para
colocar a su personaje en unas condiciones en las que él
sigue siendo el amo. El problema está en saber lo que una
pasión determinada, actuando en un medio concreto y en
unas circunstancias determinadas, producirá desde el
punto de vista del individuo y de la sociedad; y una
novela experimental, la Cousine Bette por ejemplo, es
simplemente el proceso verbal ante los ojos del público
de la experiencia que el novelista recibe. En suma, toda la
operación consiste en tomar los hechos en la naturaleza,
después en estudiar los mecanismos de los hechos,
actuando sobre ellos mediante las modificaciones de
circunstancias y de ambientes sin apartarse nunca de las
leyes de la naturaleza. Al final, está el conocimiento, del
hombre, el conocimiento científico en su acción individual
y social.
Sin duda, estamos muy lejos aquí de las certezas de la
química e incluso de la fisiología. No conocemos todavía
los reactivos, que descomponen las pasiones y que
permiten analizarlas. A menudo, en este estudio, recordaré
que la novela experimental es más joven que la medicina
experimental, la que, no obstante, acaba de nacer apenas.
Pero no pretendo constatar los resultados conseguidos
sino que deseo simplemente exponer con claridad un
método. Si el novelista experimental avanza todavía a
tientas en la mayor oscuridad y en la más compleja de las
ciencias, ello no impide que esta ciencia exista. Es
innegable que la novela naturalista, tal como la
comprendemos en este momento, es una experiencia
auténtica que el novelista hace sobre el hombre,
ayudándose con la observación.
Por otra parte, esta opinión no es solamente la mía,
sino que es también la de Claude Bernard. Dice en alguna
parte: «En la práctica de la vida, los hombres no dejan de
experimentar unos sobre otros». Y, lo que es más
concluyente, he aquí toda la teoría de la novela
experimental. «Cuando razonamos sobre nuestros propios
actos, tenemos un guía cierto, puesto que tenemos
conciencia de lo que pensamos y de lo que sentimos. Pero
si queremos juzgar los actos de otro hombre y saber los
móviles que le hacen actuar es completamente distinto.
Sin duda, tenemos ante nuestros ojos los movimientos de
este hombre y sus manifestaciones que son, estamos
seguros de ello, los modos de expresión de su
sensibilidad y de su voluntad. Además, admitimos todavía
que hay una relación necesaria entre los actos y su causa;
pero ¿cuál es esta causa? No la sentimos en nosotros, no
tenemos conciencia de ella como cuando se trata de
nosotros mismos; nos vemos, pues, obligados a
interpretarla, a suponerla, según los movimientos que
veamos y las palabras que oigamos. Entonces debemos
controlar y contrastar los actos de este hombre;
consideramos como actúa en tal circunstancia y, en una
palabra, recurrimos al método experimental». Todo lo que
he avanzado más arriba está resumido en esta última frase
que es la de un sabio.
Citaré todavía esta imagen de Claude Bernard, que me
ha impresionado fuertemente: «El experimentador es el
juez de instrucción de la naturaleza». Nosotros novelistas,
somos los jueces de instrucción de los hombres y de sus
pasiones.
Ved qué primera claridad brota cuando nos colocamos
en el punto de vista del método experimental aplicado a la
novela con todo el rigor científico que la materia soporta
en la actualidad. A nosotros, escritores naturalistas, se nos
hace el estúpido reproche de querer ser únicamente
fotógrafos. Tenemos a bien declarar que aceptamos el
temperamento, la expresión personal, pero, a pesar de
ello, siguen respondiéndonos con argumentos imbéciles
sobre la imposibilidad de ser estrictamente veraces, sobre
la necesidad de arreglar los hechos para constituir una
obra de arte cualquiera.
¡Pues bien!, con la aplicación del método
experimental en la novela, termina toda querella. La idea
de experiencia lleva consigo la idea de modificación.
Partimos de hechos verdaderos que son nuestra base
indestructible; pero, para mostrar el mecanismo de los
hechos es necesario que produzcamos y dirijamos los
fenómenos; ésta es nuestra parte de invención, de genio en
la obra.
De esta manera, sin tener que recurrir a cuestiones de
forma, de estilo, que examinaré más adelante, constato a
partir de ahora que debemos modificar la naturaleza, sin
salir de la naturaleza, cuando empleemos en nuestras
novelas el método experimental. Si nos ceñimos a esta
definición: «La observación muestra, la experiencia
instruye», podemos, desde ahora, reclamar para nuestros
libros esta alta lección de la experiencia.
El escritor, lejos de ser disminuido, crece
singularmente. Una experiencia, incluso la más simple,
está siempre basada sobre una idea, nacida a su vez de
una observación. Como dice Claude Bernard: «La idea
experimental no es arbitraria ni puramente imaginaria;
tiene que tener un punto de apoyo en la realidad
observada, es decir, en la naturaleza». Sobre esta idea y
sobre la duda se basa todo el método. «La aparición de la
idea experimental, dice más adelante, es espontánea y su
naturaleza individual; se trata de un sentimiento particular,
u n quid propium que constituye la originalidad, la
inventiva o el genio de cada uno». Acto seguido convierte
la duda en la gran fuerza científica. «Quien duda es el
verdadero sabio; sólo duda de sí mismo y de sus
interpretaciones, pero cree en la ciencia; admite, incluso,
en las ciencias experimentales, un criterio o un principio
absoluto, el determinismo de los fenómenos que es
absoluto, tanto en los fenómenos de los cuerpos vivos
como en el de los cuerpos brutos». De esta manera, pues,
en lugar de encerrar al novelista en límites reducidos, el
método experimental le deja con toda su inteligencia de
pensador y todo su genio de creador. Le será necesario
ver, comprender, inventar. Un hecho observado deberá
hacer brotar la idea de la experiencia a realizar, de la
novela a escribir, para llegar al conocimiento completo de
una verdad. Después, cuando habrá discutido y
completado el plan de esta experiencia, juzgará en cada
momento los resultados con la libertad de espíritu de un
hombre que acepta los hechos únicamente conforme al
determinismo de los fenómenos. Ha partido de la duda
para llegar al conocimiento absoluto; y sólo deja de dudar
cuando el mecanismo de la pasión, desmontado y montado
por él de nuevo, funciona según las leyes fijadas por la
naturaleza. No hay tarea más amplia ni más libre para el
espíritu humano. Veremos más lejanas las miserias de los
escolásticos, de los sistemáticos y de los teóricos del
ideal, al lado del triunfo de los experimentadores.
Resumo esta primera parte repitiendo que los
novelistas naturalistas observan y experimentan y que toda
su labor nace de la duda en la que se colocan frente a unas
verdades mal conocidas, a unos fenómenos inexplicados,
hasta que una idea experimental despierta un día
bruscamente su genio y les empuja a realizar una
experiencia, para analizar los hechos y convertirse en sus
amos.

II

Tal es, pues, el método experimental. Pero durante largo

tiempo se ha negado que dicho método pueda ser aplicado
a los cuerpos vivos. Éste es el punto importante de la
cuestión que voy a examinar con Claude Bernard. El
razonamiento será de los más simples: Si el método
experimental ha podido ser trasladado de la química y de
la física a la fisiología y a la medicina, lo puede ser de la
fisiología a la novela naturalista.
Cuvier, para no citar más que a este sabio, pretendía
que la experimentación aplicable solamente a los cuerpos
muertos no podía serlo a los cuerpos vivos; la fisiología,
según él, debía ser puramente una ciencia de observación
y de deducción anatómica. Los vitalistas admiten todavía
una fuerza vital que estaría, en los cuerpos vivos, en lucha
incesante con las fuerzas físico-químicas y que
neutralizaría su acción. Claude Bernard, por el contrario,
niega toda fuerza misteriosa y afirma que la
experimentación puede aplicarse en todos los casos. «Me
propongo —dice— establecer que la ciencia de los
fenómenos de la vida no puede tener otras bases que la
ciencia de los fenómenos de los cuerpos muertos y que no
existe, bajo este aspecto, ninguna diferencia entre los
principios de las ciencias biológicas y los de las ciencias
físico-químicas. En efecto, la meta que se propone el
método experimental es la misma en todos los casos;
consiste en relacionar mediante la experiencia los
fenómenos naturales con sus condiciones de existencia o
con sus causas próximas».
Me parece inútil entrar en las explicaciones y en los
razonamientos complicados de Claude Bernard. He dicho
que insistía sobre la existencia de un medio interior en el
ser vivo. «En la experimentación sobre los cuerpos
muertos —dice— sólo hay que tener en cuenta un sólo
medio, el medio cósmico exterior; mientras que en los
seres vivos elevados, existen por lo menos dos medios a
considerar: el medio exterior o extraorgánico y el medio
interior o intraorgánico. La complejidad debida a la
existencia de un medio orgánico interior es la única razón
de las grandes dificultades que encontramos en la
determinación experimental de los fenómenos de la vida y
en la aplicación de unos medios capaces de modificarla».
Y parte de esto para establecer que existen unas leyes
fijas para los elementos fisiológicos sumergidos en el
medio interior, al igual que existen leyes fijas para los
elementos químicos del medio exterior. A partir de ello,
se puede experimentar sobre el ser vivo al igual que sobre
el cuerpo bruto; se trata solamente de ponerse en las
condiciones requeridas.
Insisto, porque, lo repito, el punto importante de la
cuestión es éste. Claude Bernard, hablando de los
vitalistas escribe: «Consideran la vida como una
influencia misteriosa y sobrenatural que actúa
arbitrariamente librándose de cualquier determinismo, y
tachan de materialistas a todos aquellos que hacen
esfuerzos para llevar los fenómenos vitales a unas
condiciones orgánicas y físico-químicas determinadas.
Éstas son ideas falsas que no es fácil extirpar una vez que
se han posesionado de un espíritu; solamente los
progresos de la ciencia las harán desaparecer». Y pone
este axioma: «En los seres vivos, al igual que en los
cuerpos muertos, las condiciones de existencia de
cualquier fenómeno están determinadas de manera
absoluta».
Me limito para no complicar demasiado el
razonamiento. Éste es, pues, el progreso de la ciencia. En
el siglo pasado, una aplicación más exacta del método
experimental crea la física y la química, que se desligan
de lo irracional y de lo sobrenatural. Se descubre que hay
leyes fijas gracias al análisis. El hombre se hace dueño de
los fenómenos. Después se da un nuevo paso. Los cuerpos
vivos, en los que los vitalistas admitían todavía una
influencia misteriosa, son a su vez conducidos y reducidos
al mecanismo general de la materia. La ciencia prueba que
las condiciones de existencia de todo fenómeno son las
mismas en los cuerpos vivos que en los cuerpos muertos
y, desde entonces, la fisiología toma poco a poco las
certezas de la química y de la física. Pero ¿vamos a
detenernos aquí? Evidentemente no. Cuando se haya
probado que el cuerpo del hombre es una máquina en la
que se podrán desmontar y montar de nuevo, algún día, los
mecanismos a gusto del experimentador, será necesario
pasar a los actos pasionales e intelectuales del hombre. A
partir de este momento entraremos en un dominio que
hasta hoy pertenecía a la filosofía y a la literatura; ésta
será la conquista decisiva para la ciencia de las hipótesis
de los filósofos y de los escritores. Tenemos la física y la
química experimentales; tendremos la fisiología
experimental; más tarde todavía, tendremos la novela
experimental. Ésta es una progresión que se impone y
cuyo último término es fácil de prever desde ahora. Todo
encaja; era necesario partir del determinismo de los
cuerpos muertos para llegar al determinismo de los
cuerpos vivos; y, puesto que sabios como Claude Bernard
demuestran en la actualidad que unas leyes fijas rigen el
cuerpo humano, podemos anunciar sin temor a
equivocarnos la hora en que las leyes del pensamiento y
de las pasiones serán a su vez formuladas. Un mismo
determinismo debe regir la tierra de los caminos y el
cerebro del hombre.
Esta opinión se encuentra en la Introduction. Nunca
repetiré bastante que tomo mis argumentos de Claude
Bernard. Después de haber explicado que unos fenómenos
especiales pueden ser el resultado de la unión o de la
asociación cada vez más compleja de elementos
orgánicos, escribe: «Estoy persuadido de que los
obstáculos que rodean el estudio experimental de los
fenómenos psicológicos son debidos en gran parte a
dificultades de este orden; ya que, a pesar de su naturaleza
maravillosa y de la delicadeza de sus manifestaciones, es
imposible, en mi opinión, no hacer entrar los fenómenos
cerebrales, como todos, los fenómenos de los cuerpos
vivos, en las leyes de un determinismo científico». Esto
está claro. Más tarde, sin duda, la ciencia encontrará este
determinismo de todas las manifestaciones cerebrales y
sensuales del hombre.
A partir de este momento, la ciencia entra, pues, en
nuestro dominio de novelistas, que somos en esta hora
analistas del hombre, en su acción individual y social.
Continuamos, mediante nuestras observaciones y nuestras
experiencias, la labor del fisiólogo que ha continuado la
del físico y la del químico. Hacemos, en cierta manera,
psicología científica para completar la fisiología
científica; y sólo debemos, para acabar la evolución,
llevar a nuestros estudios de la naturaleza y del hombre la
herramienta decisiva del método experimental. En una
palabra, debemos operar sobre los caracteres, sobre las
pasiones, sobre, los hechos humanos y sociales, como el
químico y el físico operan sobre la materia inerte, como el
fisiólogo opera sobre los cuerpos vivos. El determinismo
lo domina todo. La investigación científica y el
razonamiento experimental combaten, una a una, las
hipótesis de los idealistas y reemplazan las novelas de
pura imaginación por las novelas de observación y de
experimentación.
Ciertamente, no pretendo aquí formular leyes. En el
estado actual de la ciencia del hombre, la confusión y la
oscuridad son todavía demasiado grandes para que
podamos arriesgarnos a la más mínima síntesis. Todo lo
que puede decirse es que hay un determinismo absoluto
para todos los fenómenos humanos. A partir de ello, la
investigación es un deber. Tenemos el método, debemos
avanzar incluso si una vida entera de esfuerzos no alcanza
más que la conquista de una pequeña parcela de verdad.
Ved la fisiología: Claude Bernard ha hecho grandes
descubrimientos y ha muerto declarando que no sabía
nada o casi nada. En cada página, confiesa las dificultades
de su tarea: «En las relaciones fenomenales —dice— tal
como la naturaleza nos las ofrece, reina siempre una
complejidad más o menos grande. Bajo este aspecto, la
complejidad de los fenómenos minerales es mucho menor
que la de los fenómenos vitales; es por ello que las
ciencias que estudian los cuerpos muertos han podido
constituirse más rápidamente. En los cuerpos vivos los
fenómenos son de una complejidad enorme, y además la
movilidad de las propiedades vitales los hace mucho más
difíciles de captar y de determinar». ¿Qué decir entonces
de las dificultades con las que debe encontrarse la novela
experimental, que toma del fisiólogo sus estudios sobre
los órganos más complejos y más delicados, que trata de
las manifestaciones más elevadas del hombre como
individuo y como miembro social? Evidentemente, el
análisis aquí se complica mucho más. Pues, si la
fisiología se constituye hoy, es natural que la novela
experimental esté solamente en sus primeros pasos. Lo
podemos prever como una consecuencia fatal de la
evolución científica del siglo; pero es imposible basarla
sobre leyes ciertas. Cuando Claude Bernard habla de
«unas verdades restringidas y precarias de la ciencia
biológica», podemos confesar que las verdades de la
ciencia del hombre, desde el punto de vista del
mecanismo intelectual y pasional, son más precarias y más
restringidas todavía. Balbuceamos, somos los últimos que
han llegado; pero ello no ha de ser más que un aguijón que
nos impulse a estudios exactos, desde el momento en que
tenemos el instrumento, el método experimental, y desde
el momento en que nuestro objetivo es muy claro, conocer
el determinismo de los fenómenos y hacernos amos de
estos fenómenos.
Sin arriesgarme a formular leyes, creo que la cuestión
de la herencia tiene mucha influencia en las
manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre.
También doy una importancia considerable al medio
ambiente. Tendríamos que abordar las teorías de Darwin;
pero esto no es más que un estudio general sobre el
método experimental aplicado a la novela y me perdería
si quisiera entrar en detalles. Simplemente diré algunas
palabras sobre el medio ambiente. Acabamos de ver la
importancia decisiva que da Claude Bernard al estudio
del medio intraorgánico, medio que hay que tener muy en
cuenta si se quiere encontrar el determinismo de los
fenómenos en los seres vivos. Pues bien, en el estudio de
una familia, de un grupo de seres vivos, creo que el medio
social tiene, igualmente, una importancia capital. Un día la
fisiología nos explicará sin duda el mecanismo del
pensamiento y de las pasiones; sabremos cómo funciona la
máquina individual del hombre, cómo piensa, cómo ama,
cómo pasa de la razón a la pasión y a la locura; pero estos
fenómenos, estos hechos del mecanismo de los órganos
actúan bajo la influencia del medio interior, no se
producen en el exterior aisladamente y en la vida. El
hombre no está solo, vive en una sociedad, en un medio
social y para nosotros, novelistas, este medio social
modifica sin cesar los fenómenos. Nuestro gran estudio
está aquí, en el trabajo recíproco de la sociedad sobre el
individuo y del individuo sobre la sociedad. Para el
fisiólogo, el medio exterior y el medio interior son
puramente cuestiones químicas y físicas, lo cual le
permite encontrar fácilmente leyes. Todavía no ha llegado
el momento de probar que el medio social sea, también,
cuestión física y química. Seguramente lo es, o más bien,
es el producto variable de un grupo de seres vivos, los
cuales están totalmente sometidos a las leyes físicas y
químicas que rigen tanto los cuerpos vivos como los
cuerpos brutos. A partir de aquí, veremos que se puede
influir sobre el medio social actuando sobre los
fenómenos, de los que nos haremos dueños en el hombre.
Esto es lo que constituye la novela experimental: poseer
el mecanismo de los fenómenos en el hombre, demostrar
los resortes de las manifestaciones intelectuales y
sensuales como nos los explicará la fisiología, bajo las
influencias de la herencia y de las circunstancias
ambientes, después de mostrar al hombre vivo en el medio
social que él mismo ha producido, que modifica cada día
y en el seno del cual manifiesta, a su vez, una
transformación continua. Así pues, nos apoyamos en la
fisiología, tomamos al hombre aislado de las manos del
fisiólogo para continuar la solución del problema y
resolver científicamente la cuestión de saber cómo se
comportan los hombres desde que viven en sociedad.
Estas ideas generales son suficientes para guiarnos en
la actualidad. Más adelante, cuando la ciencia haya
adelantado, cuando la novela experimental haya dado
resultados decisivos, algún crítico precisará las cosas que
hoy solamente indico.
Por otra parte, Claude Bernard confiesa cuán difícil es
la aplicación del método experimental en los seres vivos.
«El cuerpo vivo —dice—, sobre todo en los animales
superiores, no es nunca indiferente, fisicoquímicamente
hablando, con el medio exterior, posee un movimiento
incesante, una evolución orgánica, en apariencia
espontánea y constante, y aunque esta evolución tenga
necesidad de circunstancias exteriores para manifestarse,
es, no obstante, independiente en su avance y en su
modalidad». Y concluye como ya he dicho: «En resumen,
solamente en las condiciones físico-químicas del medio
interior encontraremos el determinismo de los fenómenos
exteriores de la vida». Pero, cualesquiera que sean las
complejidades que se presenten, e incluso cuando se
produzcan fenómenos especiales, la aplicación del
método experimental sigue siendo rigurosa. «Si los
fenómenos vitales tienen una complejidad y una
apariencia diferente que la de los cuerpos brutos,
solamente ofrecen esta diferencia en virtud de las
condiciones determinadas o determinables que les son
propias. Pues, si bien las ciencias vitales deben diferir de
las otras por sus aplicaciones y por sus leyes especiales,
no se distinguen en su método científico».
Todavía me falta por decir unas palabras sobre los
límites que Claude Bernard traza a la ciencia. Según él,
ignoraremos siempre el porqué de las cosas; solamente
podremos saber el cómo. Él mismo lo expresa en estos
términos: «La naturaleza de nuestro espíritu nos impulsa a
buscar la esencia o el porqué de las cosas. En esto,
tendemos más allá del límite que podemos alcanzar; pues
la experiencia nos enseña pronto que no debemos
traspasar el cómo, es decir, la causa próxima o las
condiciones de existencia de los fenómenos». Más
adelante pone este ejemplo: «Si no podemos saber porqué
el opio y sus derivados hacen dormir, podemos conocer el
mecanismo de este sueño y saber cómo el opio o sus
derivados hacen dormir; puesto que el sueño sólo tiene
lugar porque la sustancia activa se pone en contacto con
ciertos elementos orgánicos que modifica». Y ésta es su
conclusión práctica: «La ciencia tiene precisamente el
privilegio de enseñarnos lo que ignoramos, substituyendo
el sentimiento por la razón y la experiencia y
enseñándonos claramente el límite de nuestro
conocimiento actual. Pero, por una maravillosa
compensación, a medida que la ciencia rebaja nuestro
orgullo, aumenta nuestro poder». Todas estas
observaciones son estrictamente aplicables a la novela
experimental. Para no extraviarse en especulaciones
filosóficas, para reemplazar las hipótesis idealistas por la
lenta conquista de lo desconocido, debe atenerse a la
investigación del porqué de las cosas. Éste es su papel
exacto, y de ahí extrae, como vamos a ver, su razón de ser
y su moral.
He llegado, pues, a este punto: la novela experimental
es una consecuencia de la evolución científica del siglo;
continúa y completa la fisiología, que a su vez se apoya en
la química y en la física; substituye el estudio del hombre
abstracto, del hombre metafísico, por el estudio del
hombre natural, sometido a las leyes físico-químicas y
determinado por las influencias del medio ambiente; es,
en una palabra, la literatura de nuestra era científica, al
igual que la literatura clásica y romántica ha
correspondido a una era escolástica y teológica. Ahora
paso a la gran cuestión de aplicación y de moral.

III

El objeto del método experimental, en fisiología y en

medicina, es estudiar los fenómenos para adueñarse de
ellos. Claude Bernard vuelve sobre esta idea en cada
página de la Introduction. Como declara él mismo: «Toda
la filosofía natural se resume en esto: conocer la ley de
los fenómenos. Todo el problema experimental se reduce
a esto: prever y dirigir los fenómenos». Más adelante,
pone un ejemplo: «Tanto para el médico experimentador
como para el médico empírico, no será suficiente saber
que la quinina cura la fiebre; sino lo que les interesa por
encima de todo es saber qué es la fiebre y darse cuenta
del mecanismo por medio del cual la quinina la cura.
Todo esto interesa al médico experimentador porque,
desde el momento en que lo sepa, el hecho de la curación
de la fiebre por la quinina dejará de ser un hecho
empírico y aislado para convertirse en un hecho
científico. Entonces, este hecho se unirá a unas
condiciones que le vincularán a otros fenómenos y, así,
seremos conducidos al conocimiento de las leyes del
organismo y a la posibilidad de regular sus
manifestaciones». El ejemplo es asombroso en el caso de
la sarna. «En la actualidad, cuando la causa de la sarna es
conocida y determinada experimentalmente, todo se ha
vuelto científico, el empirismo ha desaparecido… Se cura
siempre y sin excepción cuando el enfermo es colocado en
las condiciones experimentales conocidas para alcanzar
este objetivo».
Tal es el objetivo y tal es la moral en la fisiología y en
la medicina experimentales: hacerse amos de la vida para
dirigirla. Admitamos que la ciencia haya adelantado, que
la conquista de lo desconocido sea completa: la edad
científica que Claude Bernard ha visto en sueños se habrá
hecho realidad. A partir de entonces, el médico será amo
de las enfermedades; curará infaliblemente, actuará sobre
los cuerpos vivos a favor de la felicidad y del vigor de la
especie. Se entrará en un siglo en que el hombre
todopoderoso habrá dominado a la naturaleza y utilizará
sus leyes para que sobre esta tierra reine la mayor
cantidad de justicia y libertad posible. No existe objetivo
más noble, más elevado, más grande. Nuestro papel de
seres inteligentes está ahí: en penetrar en el porqué de las
cosas para convertirnos en superiores a las cosas y
reducirlas al estado de medios obedientes.
Pues bien, este sueño del fisiólogo y del médico
experimentador es también el sueño del novelista que
aplica el método experimental al estudio natural y social
del hombre. Nuestro objetivo es el suyo: también
queremos ser dueños de los fenómenos de los elementos
intelectuales y personales para poderlos dirigir. Somos,
en una palabra, moralistas experimentadores que
demuestran por la experiencia cómo se comporta una
pasión en un medio social. El día en que conozcamos el
mecanismo de esta pasión podremos intentar reducirla o,
por lo menos, hacerla lo más inofensiva posible. En esto
reside la utilidad práctica y la elevada moral de nuestras
obras naturalistas que experimentan sobre el hombre, que
desmontan y montan de nuevo, pieza por pieza, la máquina
humana con el fin de hacerla funcionar bajo la influencia
de los medios. Cuando los tiempos hayan adelantado,
cuando se posean las leyes, si se quiere llegar al mejor de
los estados sociales, solamente se tendrá que actuar sobre
los individuos y sobre los medios. Así hacemos
sociología práctica y así nuestra tarea ayuda a las ciencias
políticas y económicas. No conozco, lo repito, trabajo
más noble ni de más amplia aplicación. Ser amo del bien
y del mal, regular la vida, regular la sociedad, resolver a
la larga todos los problemas del socialismo, aportar sobre
todo bases sólidas para la justicia resolviendo por la
experiencia las cuestiones de la criminalidad, todo ello
¿no es acaso ser los más útiles y los más morales obreros
del trabajo humano?
Que se compare por un instante el trabajo de los
novelistas idealistas con el nuestro; y aquí la palabra
idealistas indica a los escritores que se apartan de la
observación y de la experiencia para basar sus obras en lo
sobrenatural y lo irracional, que admiten, en una palabra,
unas fuerzas misteriosas más allá del determinismo de los
fenómenos. De nuevo Claude Bernard hablará por mí: «Lo
que distingue el razonamiento experimental del
razonamiento escolástico es la fecundidad de uno y la
esterilidad del otro. Es precisamente el escolástico, que
cree tener la verdad absoluta, el que no consigue nada;
esto se comprende puesto que, por medio de un principio
absoluto, se coloca fuera de la naturaleza, en la cual todo
es relativo. Por el contrario, el experimentador, que
siempre duda y que no cree poseer la certeza absoluta
sobre nada, llega a dominar los fenómenos que le rodean y
a extender su poder sobre la naturaleza». En seguida
volveré sobre esta cuestión de lo ideal que no es, en
resumidas cuentas, más que la cuestión del
interdeterminismo. Claude Bernard dice con razón: «La
conquista intelectual del hombre consiste en hacer
disminuir y en rechazar el indeterminismo a medida que,
con la ayuda del método experimental, gana terreno en el
determinismo». Ésta es nuestra verdadera tarea, novelistas
experimentadores: ir de lo conocido a lo desconocido
para hacernos amos de la naturaleza; mientras que los
novelistas idealistas permanecen dentro de lo
desconocido, por todo tipo de prejuicios religiosos y
filosóficos, bajo el pretexto asombroso de que lo
desconocido es más noble y más hermoso que lo
conocido. Si nuestra tarea, a veces cruel, si nuestros
terribles cuadros tuvieran necesidad de excusarse,
encontraría en Claude Bernard este argumento decisivo:
«No se llegará nunca a generalizaciones verdaderamente
fecundas y luminosas sobre los fenómenos vitales
mientras no se haya experimentado sobre sí mismo y
movido dentro de los hospitales, los anfiteatros y los
laboratorios, dentro del terreno fétido o palpitante de la
vida… Si se tuviera que hacer una comparación que
expresara mi sentimiento hacia la ciencia de la vida, diría
que es un salón soberbio, resplandeciente de luz, al cual
no se puede llegar si no se atraviesa una larga y espantosa
cocina».
Insisto sobre las palabras moralistas
experimentadores que he utilizado para designar a los
novelistas naturalistas. Una página de la Introduction me
ha sorprendido en especial, la página en la que el autor
habla de circulus vital. Cito: «Los órganos musculares y
nerviosos cuidan la actividad de los órganos que preparan
la sangre; pero la sangre, a su vez, alimenta los órganos
que la producen. Existe una solidaridad orgánica o social
que mantiene un movimiento perpetuo, hasta que la
descomposición o el cese de acción de un elemento vital
necesario rompa el equilibrio o provoque un desorden o
un paro en el juego de la máquina animal. El problema del
médico experimentador consiste, pues, en encontrar el
determinismo simple de una descomposición orgánica, es
decir, en captar el fenómeno inicial… Veremos cómo una
dislocación del organismo o una descomposición en
apariencia de las más complejas puede ser reducido a un
determinismo simple inicial que a continuación provoque
los más complejos determinismos». Ahora sólo hay que
cambiar las palabras del médico experimentador por las
del novelista experimentador y todo este pasaje puede
aplicarse exactamente a nuestra literatura naturalista. El
circulus social es idéntico al circulus vital: tanto en la
sociedad como en el cuerpo humano, existe una
solidaridad que une a los diferentes miembros, los
diferentes órganos entre sí, de manera que, si un órgano se
pudre, muchos otros son alcanzados y se declara una
enfermedad muy compleja. A partir de ahí, en nuestras
novelas, cuando experimentamos sobre una plaga grave
que envenena la sociedad, actuamos como el médico
experimentador, intentamos encontrar el determinismo
simple inicial para llegar a continuación al determinismo
complejo del cual se ha seguido la acción. Vuelvo a tomar
el ejemplo del barón Hulot, en la Cousine Bette. Véase el
resultado final, el desenlace de la novela: una familia
entera destruida, todo tipo de dramas secundarios se han
producido bajo la acción del temperamento apasionado de
Hulot. En este temperamento se encuentra el determinismo
inicial. Un miembro, Hulot, se gangrena, e inmediatamente
todo se deteriora a su alrededor, el círculo social se
desquicia y la salud de la sociedad se pone en peligro.
¡De qué manera ha insistido Balzac sobre la figura del
barón Hulot, con qué escrupuloso cuidado lo ha
analizado! La experiencia se realiza sobre él porque se
trataba de hacerse amo del fenómeno de esta pasión para
dirigirla; admitamos que se pueda curar a Hulot o, por lo
menos, reprimirle y hacerle inofensivo; entonces el drama
ya no tiene razón de ser, se restablece el equilibrio o,
mejor dicho, la salud del cuerpo social. Así pues, los
novelistas naturalistas son, en efecto, moralistas
experimentadores.
Y llego al gran reproche con el cual se cree descubrir
a los novelistas naturalistas tratándolos de fatalistas.
¡Cuántas veces se ha intentado probarnos que, desde el
momento en que no aceptamos el libre albedrío, desde el
momento en que el hombre ya no es más que una máquina
animal que actúa bajo la influencia de la herencia y de los
ambientes, caemos en un vasto fatalismo, relegamos a la
humanidad al rango de una manada que camina bajo la
vara del destino! Hay que precisar: no somos fatalistas,
somos deterministas, que no es en absoluto lo mismo.
Claude Bernard explica muy bien estos dos términos:
«Hemos dado el nombre de determinismo a la causa
próxima o determinante de los fenómenos. No actuamos
nunca sobre la esencia de los fenómenos de la naturaleza,
sino sólo sobre su determinismo, y por el hecho de que
actuamos sobre él, el determinismo difiere del fatalismo,
sobre el cual no se puede actuar. El fatalismo supone la
manifestación necesaria de un fenómeno,
independientemente de sus condiciones, mientras que el
determinismo es la condición necesaria de un fenómeno
cuya manifestación no es obligada. Una vez que la
búsqueda del determinismo de los fenómenos está puesta
como el principio fundamental del método experimental,
ya no existe ni materialismo, ni espiritualismo, ni materia
bruta ni materia viva; no hay más que fenómenos cuyas
condiciones hay que determinar, es decir, las
circunstancias que desempeñan el papel de causas
próximas en relación a dichos fenómenos». Esto es
decisivo. No hacemos más que aplicar este método en
nuestras novelas; somos, pues, deterministas que,
experimentalmente, intentan determinar las condiciones de
los fenómenos sin salirse, en sus investigaciones, de las
leyes de la naturaleza. Como muy bien dice Claude
Bernard, desde el momento en que podemos actuar y
actuamos sobre el determinismo de los fenómenos, por
ejemplo modificando los medios, no somos fatalistas.
He aquí, pues, el papel moral del novelista
experimentador perfectamente definido. A menudo he
dicho que no tenemos que sacar una conclusión de
nuestras obras, y esto significa que nuestras obras llevan
la conclusión en sí mismas. Un experimentador no tiene
que concluir, puesto que, precisamente, la experiencia
concluye por él. Cien veces, si es necesario, el
experimentador repetirá la experiencia delante del
público, la explicará, pero no tendrá que indignarse ni que
probar nada personalmente: tal es la verdad, tal es el
mecanismo de los fenómenos. Es la sociedad quien tiene
que producir o dejar de producir este fenómeno, según el
resultado sea útil o peligroso. No se concibe, ya lo he
dicho en otra parte, a un sabio enfadándose contra el
nitrógeno porque sea inadecuado para la vida; el sabio
suprime el nitrógeno cuando es nocivo y en ninguna otra
ocasión. Como nuestro poder no es el mismo que el de
este sabio, como somos experimentadores sin ser
practicantes, debemos contentarnos en buscar el
determinismo de los fenómenos sociales y dejar a los
legisladores, a los hombres de práctica, el cuidado de
dirigir, tarde o temprano, estos fenómenos, de manera que
se desarrollen los buenos y se reduzcan los malos, desde
el punto de vista de la utilidad humana.
Voy a resumir nuestro papel de moralistas
experimentadores. Enseñamos el mecanismo de lo útil y
de lo nocivo, desligamos el determinismo de los
fenómenos humanos y sociales a fin de que un día se
pueda dominar y dirigir estos fenómenos. En una palabra,
trabajamos con todo el siglo en la gran obra de la
conquista de la naturaleza y el poder multiplicado del
hombre. Véase, al lado de la nuestra, la tarea de los
escritores idealistas, que se apoyan en lo irracional y en
lo sobrenatural y cuyos impulsos van seguidos de una
profunda caída en el caos metafísico. Nosotros tenemos la
fuerza, nosotros tenemos la moral.

IV

Como ya he dicho, lo que me ha hecho elegir la

Introduction ha sido el hecho de que muchas personas
todavía consideran la medicina como un arte. Claude
Bernard prueba que debe ser una ciencia, espectáculo muy
instructivo en sí mismo y que nos demuestra que el
dominio científico se amplía y gana para sí todas las
manifestaciones de la inteligencia humana. Puesto que la
medicina, que era un arte, se está convirtiendo en una
ciencia, ¿por qué la literatura no ha de convertirse
también en una ciencia gracias al método experimental?
Hay que subrayar que todo está relacionado, que si el
terreno del médico experimentador es el cuerpo del
hombre en los fenómenos de sus órganos, en el estado
normal y en el estado patológico, nuestro terreno, el de los
novelistas, es igualmente el cuerpo del hombre en sus
fenómenos cerebrales y sensuales, en estado sano y en
estado mórbido. Si no nos limitamos al hombre metafísico
de la edad clásica, es preciso que tengamos en cuenta las
nuevas ideas que se tienen, en nuestra época, de la
naturaleza y de la vida. Continuamos fatalmente, lo repito,
el trabajo del fisiólogo y del médico, que han continuado
el del físico y el del químico. A partir de este momento,
entramos en la ciencia. Reservo la cuestión del
sentimiento y de la forma, de las que hablaré más
adelante.
Veamos primero lo que Claude Bernard dice de la
medicina: «Algunos médicos piensan que la medicina sólo
puede ser conjetural y concluyen que el médico es un
artista que debe suplir el indeterminismo de casos
particulares por su genio y su tacto personal. Éstas son
unas ideas anticientíficas contra las que es necesario
luchar con todas las fuerzas porque contribuyen a que la
medicina se pudra en el estado en que se encuentra desde
hace tanto tiempo. Todas las ciencias han empezado
necesariamente siendo conjeturales; todavía hoy existen
partes conjeturales en cada ciencia. La medicina es casi
totalmente conjetural, no lo niego; sólo quiero decir que la
ciencia moderna debe esforzarse por salir de este estado
provisional que no es un estado científicamente definido,
y no lo es menos para la medicina que para las demás
ciencias. El estado científico será más lento y más difícil
de obtener en medicina, a causa de la complejidad de los
fenómenos; pero el objetivo del médico sabio consiste en
conducir, tanto en su ciencia como en las demás, lo
indeterminado hasta lo determinado». Ahí está por entero
el mecanismo del nacimiento y del desarrollo de una
ciencia. Se considera todavía al médico como artista
porque en medicina existe un lugar enorme dejado a las
conjeturas. Naturalmente, el novelista merecerá con más
razón este nombre de artista puesto que se encuentra
todavía más hundido en lo indeterminado. Si Claude
Bernard confiesa que la complejidad de los fenómenos
impidieron durante mucho tiempo la integración de la
medicina a la edad científica, ¿qué ocurrirá, pues, con la
novela experimental, en la que los fenómenos son todavía
mucho más complejos? Pero esto no impedirá que la
novela entre en la vía científica, que obedezca la
evolución general del siglo.
Por otra parte, el propio Claude Bernard ha indicado
las evoluciones del espíritu humano: «El espíritu humano
—dice— en los diversos períodos de su evolución, ha
pasado sucesivamente por el sentimiento, la razón y la
experiencia. Al principio, al imponerse el sentimiento
sobre la razón, creó las verdades de la fe, es decir, la
teología. A continuación, cuando la razón o la filosofía se
convirtió en dueña, creó la escolástica. Por último, la
experiencia, es decir, el estudio de los fenómenos
naturales, enseñó al hombre que las verdades del mundo
exterior no se encuentran formuladas, de buenas a
primeras, ni en el sentimiento ni en la razón. El
sentimiento y la razón son, solamente, guías
indispensables; pero para obtener estas verdades es
necesario ir a la realidad objetiva de las cosas, en donde
se encuentran escondidas con su forma fenomenal. Así fue
como apareció, por medio del progreso natural de las
cosas, el método experimental, que lo resume todo y que
se apoya sucesivamente en las tres ramas de este trípode
inmutable: el sentimiento, la razón y la experiencia. En la
búsqueda de la verdad por medio de este método, el
sentimiento tiene siempre la iniciativa, engendra la idea a
priori o la intuición; la razón o el razonamiento desarrolla
a continuación la idea y deduce sus consecuencias lógicas.
Pero si el sentimiento tiene que estar iluminado por las
luces de la razón, la razón, a su vez, tiene que ser guiada
por la experiencia».
He citado todo este párrafo porque es de gran
importancia. Es, claramente, en la novela experimental, la
parte de la personalidad del novelista, al margen del
estilo. Desde el momento en que el sentimiento es el punto
de partida del método experimental, desde el momento en
que la razón interviene, a continuación, para ir a parar a la
experiencia, y para ser controlada por ella, el genio del
experimentador lo domina todo; es por este hecho, por
otra parte, que el método experimental, inerte en otras
manos, se ha convertido en un instrumento tan poderoso en
manos de Claude Bernard. Acabo de decir la palabra
exacta: el método no es más que un instrumento; es el
obrero, es la idea que aporta quien realiza la obra
maestra. He citado ya estas líneas: «Es un sentimiento
particular, un quid proprium que constituye la
originalidad, la invención o el genio de cada cual». He
aquí, pues, la parte que corresponde al genio en la novela
experimental. Como dice Claude Bernard: «La idea es la
semilla; el método es la tierra que le proporciona las
condiciones de desarrollo, las condiciones para prosperar
y dar sus mejores frutos según la naturaleza». Todo se
reduce a una cuestión de método. Si permanecemos en la
idea a priori y en el sentimiento, sin apoyarlo en la razón
y sin verificarlo con la experiencia, seremos poetas,
correremos el riesgo de desarrollar hipótesis que nada
prueban, nos debatiremos penosamente y en vano en el
indeterminismo, a menudo de una manera nociva.
Escuchemos estas líneas de la Introduction: «El hombre
es por naturaleza metafísico y orgulloso; ha podido creer
que las creaciones ideales de su espíritu, creaciones que
corresponden a sus sentimientos, representan la realidad.
De ahí se deduce que el método experimental no es
primitivo y natural al hombre, que solamente después de
haber errado durante largo tiempo entre discusiones
teológicas y escolásticas ha terminado por reconocer la
esterilidad de los esfuerzos que ha realizado en esta vía.
El hombre se dio cuenta, entonces, de que no dictaba leyes
a la naturaleza pues no poseía en sí mismo el
conocimiento y el criterio de las cosas exteriores; y
comprendió que para llegar a la verdad tenía que estudiar,
por el contrario, las leyes naturales y someter sus ideas, si
no su razón, a la experiencia, es decir, al criterio de los
hechos». ¿Qué se hace, pues, del genio en el novelista
experimental? Permanece el genio, la idea a priori, que
únicamente está controlado por la experiencia.
Naturalmente, la experiencia no puede destruir el genio,
sino que por el contrario, lo reafirma. Tomemos, por
ejemplo, un poeta: ¿Es necesario, para que sea un genio,
que su sentimiento, que su idea a priori sea falsa?
Evidentemente, no, pues el genio de un hombre será tanto
mayor cuanto más haya probado la experiencia, la verdad
de su idea personal. Ha sido necesaria nuestra edad de
lirismo, nuestra enfermedad romántica para que se haya
medido el genio de un hombre por la cantidad de tonterías
y locuras que ha puesto en circulación. Concluyo diciendo
que, a partir de ahora, en nuestro siglo de ciencia, la
experiencia debe probar al genio.
Nuestra querella con los escritores idealistas está ahí.
Parten siempre de una fuente irracional cualquiera, tal
como una revelación, una tradición o una autoridad
convencional. Como declara Claude Bernard: «No hay
que admitir nada oculto; sólo existen fenómenos y
condiciones de fenómenos». Nosotros, escritores
naturalistas, sometemos todos los hechos a la observación
y a la experiencia; mientras que los escritores idealistas
admiten influencias misteriosas que se escapan al análisis
y permanecen en lo desconocido, al margen de las leyes
de la naturaleza. Científicamente, esta cuestión de lo ideal
se reduce a la cuestión de lo indeterminado y de lo
determinado. Todo lo que no sabemos, todo lo que
todavía se nos escapa es lo ideal, y el objetivo de nuestro
esfuerzo humano es reducir cada día lo ideal, es
conquistar la verdad a lo desconocido. Todos somos
idealistas, si por idealistas se entiende que todos nos
ocupamos de lo ideal. Yo llamo idealistas a los que se
refugian en lo desconocido por el gusto de estar en lo
desconocido, a los que sólo gustan de las más arriesgadas
hipótesis, a los que se niegan a someter dichas hipótesis al
control de la experiencia con el pretexto de que la verdad
está en ellos y no en las cosas. Éstos, lo repito, realizan
una tarea vana y nociva, mientras que el observador y el
experimentador son los únicos que trabajan para el poder
y la felicidad del hombre, convirtiéndolo poco a poco en
dueño de la naturaleza. No existe nobleza, ni dignidad, ni
belleza, ni moralidad en el no saber, en el mentir, en el
pretender que se es tanto más grande cuanto más se eleva
en el error y en la confusión. Las únicas obras grandes y
morales son las obras de verdad.
Lo que hay que aceptar es lo que yo denominaría el
aguijón de lo ideal. Cierto, nuestra ciencia es todavía muy
insignificante en comparación con la gran cantidad de
cosas que ignoramos. Este desconocido inmenso que nos
rodea sólo debe inspiramos el deseo de traspasarlo, de
explicarlo, gracias a los métodos científicos. No se trata
únicamente de sabios; todas las manifestaciones de la
inteligencia humana están relacionadas, todos nuestros
esfuerzos van a parar a la necesidad de hacernos amos de
la verdad. Claude Bernard expresa muy bien esta idea
cuando escribe: «Todas las ciencias poseen, si no un
método propio, por lo menos procedimientos especiales,
y, además, se ceden recíprocamente sus instrumentos. Las
matemáticas proporcionan instrumentos a la física, a la
química, a la biología, en unos límites diversos; la física y
la química proporcionan poderosos instrumentos a la
fisiología y a la medicina. En esta ayuda mutua que se
prestan las ciencias, hay que distinguir al sabio que hace
avanzar cada una de las ciencias de las que se sirve. El
físico y el químico no son matemáticos por el hecho de
que utilicen el cálculo; el fisiólogo no es químico ni físico
porque use reactivos químicos o instrumentos de física, ni
el químico y el físico son fisiólogos porque estudien la
composición o las propiedades de ciertos líquidos y
tejidos animales o vegetales». Tal es la respuesta que
Claude Bernard da por nosotros, escritores naturalistas, a
los críticos que se han burlado de nuestras pretensiones
científicas. No somos ni químicos, ni físicos ni fisiólogos;
somos simplemente novelistas que nos basamos en las
ciencias. Ciertamente, nuestras pretensiones no son hacer
descubrimientos en fisiología, ciencia que no practicamos;
únicamente, puesto que estudiamos al hombre, creemos
que no podemos dejar de tener en cuenta las verdades
fisiológicas nuevas. Y añadiría que los novelistas son,
ciertamente, los trabajadores que se basan, a la vez, en un
mayor número de ciencias, pues tratan todos los temas y
necesitan saberlo todo, puesto que la novela se ha
convertido en una averiguación general sobre la
naturaleza y sobre el hombre. He aquí cómo hemos
llegado a aplicar a nuestra tarea el método experimental,
desde el día en que este método se convirtió en el
instrumento más potente de la investigación. Resumimos
la investigación, nos lanzamos a la conquista de lo ideal
utilizando todos los conocimientos humanos.
Es evidente que me refiero aquí al cómo de las cosas
y no a su porqué. Para un sabio experimentador, el ideal
que intenta reducir, lo indeterminado, está siempre en el
cómo. Deja el otro ideal, el porqué, a los filósofos,
puesto que desespera de poder determinarlo algún día.
Creo que los novelistas experimentales deben dejar de
preocuparse por lo desconocido si no quieren perderse en
las locuras de los poetas y de los filósofos. Intentar
conocer el mecanismo de la naturaleza sin inquietarse, de
momento, por el origen de este mecanismo, es ya una tarea
bastante amplia. Si un día se llega a conocer dicho origen,
será sin duda gracias al método; es mejor, pues, empezar
por el principio, por el estudio de los fenómenos, en lugar
de esperar que una revelación súbita nos ofrezca el
secreto del mundo. Somos obreros, dejamos a los
especuladores este desconocido porqué en el que luchan
en vano desde hace siglos, para ocuparnos de lo
desconocido del cómo, que disminuye día a día con
nuestras investigaciones. El único ideal que debe existir
para nosotros, novelistas experimentadores, es el que
podamos conquistar.
Por otra parte, en la lenta conquista de este
desconocido que nos rodea, confesamos humildemente el
estado de ignorancia en que nos encontramos. Empezamos
a ir hacia adelante, nada más; y nuestra única fuerza
verdadera está en el método. Claude Bernard, después de
haber confesado que la medicina experimental todavía
balbucea, en la práctica no duda en dejar un amplio lugar
a la medicina empírica: «En el fondo, dice, el empirismo,
es decir, la observación o la experiencia fortuita, ha sido
el origen de todas las ciencias. En las ciencias complejas
de la humanidad, el empirismo gobernará necesariamente
durante mucho más tiempo que en las ciencias simples». Y
no tiene ninguna dificultad en aceptar que, en la cabecera
de la cama de un enfermo, cuando el determinismo del
fenómeno patológico no se haya encontrado, lo mejor
todavía es actuar empíricamente; cosa que, por otra parte,
está en la marcha natural de nuestros conocimientos,
puesto que el empirismo precede fatalmente al estado
científico de un conocimiento. Cierto, si los médicos
deben tener en cuenta el empirismo en casi todos los
casos, con mayor razón debemos hacerlo nosotros,
novelistas, pues nuestra ciencia es más compleja y está
menos fijada. No se trata, lo repito una vez más, de crear
de pies a cabeza la ciencia del hombre, como individuo y
como miembro social; se trata de salir poco a poco y con
todos los tanteos necesarios, de la oscuridad en que nos
hallamos, satisfechos cuando, en medio de tantos errores,
podemos fijar una verdad. Experimentamos, esto quiere
decir que durante mucho tiempo todavía debemos utilizar
lo falso para llegar a lo verdadero.
Éste es el sentimiento de los fuertes. Claude Bernard
combate a aquellos que ven en el médico solamente a un
artista. Conoce la objeción habitual de aquellos que
afectan considerar a la medicina experimental «como una
concepción teórica, cuya realidad práctica no está
justificada por el momento, puesto que ningún hecho
demuestra que en medicina se pueda alcanzar la precisión
científica de las ciencias experimentales». Pero no se deja
turbar, demuestra que «la medicina experimental no es
más que la expansión natural de la investigación médica
práctica, dirigida por un espíritu científico». He aquí su
conclusión: «Sin duda, estamos lejos de la época en que
la medicina sea científica; pero esto no nos impide
concebir dicha posibilidad y realizar todos nuestros
esfuerzos para conseguirlo, intentando, desde hoy;
introducir en la medicina el método que nos conducirá a
este fin».
Todo esto, no dejaré de repetirlo, se aplica totalmente
a la novela experimental. Pongamos la palabra «novela»
en lugar de la palabra «medicina» y el pasaje seguirá
siendo cierto.
Dirigiría estas grandes e importantes palabras de
Claude Bernard a la joven generación literaria que crece.
No conozco palabras más viriles. «La medicina está
destinada a salir poco a poco del empirismo, y lo hará, al
igual que todas las demás ciencias, por medio del método
experimental. Esta convicción profunda mantiene y dirige
mi vía científica. Soy sordo a las voces de los médicos
que piden que se les explique experimentalmente la
escarlatina y el sarampión, a estos médicos que creen
obtener con ello un argumento contra la utilización del
método experimental en medicina. Estas objeciones
descorazonadoras y negativas provienen, en general, de
espíritus sistemáticos o perezosos que prefieren descansar
sobre sus sistemas o dormirse en las tinieblas en lugar de
trabajar y esforzarse por salir de ellas. La dirección
experimental que toma la medicina es definitiva. En
efecto, no se trata de la influencia efímera de un sistema
personal cualquiera, sino que es el resultado de la
evolución científica de la propia medicina. Éstas son mis
convicciones al respecto, convicciones que intento que
penetren en el espíritu de los médicos jóvenes que siguen
mis cursos en el Colegio de Francia… Ante todo, hay que
inspirar a los jóvenes el espíritu científico e iniciarles en
las nociones y tendencias de las ciencias modernas».
A menudo he dicho las mismas palabras y dado los
mismos consejos, y los repetiré aquí. «Sólo el método
experimental puede sacar a la novela de los errores y
mentiras en los que se arrastra. Toda mi vida literaria ha
sido dirigida por esta convicción. Soy sordo a las voces
de los críticos que me piden que formule las leyes de la
herencia en los personajes y las de la influencia de los
medios; los que me hacen estas objeciones negativas y
descorazonadoras, las hacen sólo por pereza de espíritu,
por obstinarse en la tradición, por inclinación más o
menos consciente hacia unas creencias filosóficas y
religiosas… La dirección experimental que toma la
novela en la actualidad es definitiva. En efecto, no se trata
de la influencia efímera de un sistema personal
cualquiera; se trata del resultado de la evolución
científica, del estudio del hombre. Éstas son mis
convicciones que intento que penetren en el espíritu de los
jóvenes escritores que me leen, pues opino que es
necesario, ante todo, inspirarles el espíritu científico e
iniciarles en las nociones y tendencias de las ciencias
modernas».

Antes de concluir, me quedan diversos puntos secundarios

por tratar.
Sobre todo, hay que precisar el carácter impersonal
del método. Se reprochaba a Claude Bernard de adoptar
poses de innovador y él contestó con toda su razón:
«Ciertamente, no tengo la pretensión de haber sido el
primero en proponer la aplicación de la fisiología en
medicina. Hace mucho tiempo que esto se recomienda y se
han hecho muchas tentativas en este aspecto. En mis
trabajos y con mi enseñanza en el Colegio de Francia, no
hago más que mantener una idea que ya ha dado sus frutos
en su aplicación a la medicina». Esto es lo que también he
contestado yo cuando se ha pretendido que me
consideraba un innovador, el creador de una escuela. He
dicho que no aportaba nada, que intentaba, simplemente,
aplicar el método científico, en uso desde hace tanto
tiempo, en mis novelas y en mi crítica. Pero, naturalmente,
han aparentado no entenderme y han continuado hablando
de mi vanidad y de mi ignorancia.
Las cosas que yo he repetido veinte veces, que el
naturalismo no era una fantasía personal, que era el
movimiento de la inteligencia del siglo, también lo dice
Claude Bernard con más autoridad, y quizás a él se le
creerá. «La revolución que el método experimental —
escribe— ha operado en las ciencias, consiste en sustituir
la autoridad personal por un criterio científico. El
carácter del método experimental reside en concretarse en
sí mismo, porque contiene en sí su criterio, que es la
experiencia. No reconoce más autoridad que la de los
hechos, y se libera de la autoridad personal». Por
consiguiente, basta de teorías. «La idea debe permanecer
siempre independiente, no hay que encadenarla ni por
medio de creencias científicas, filosóficas o religiosas.
Hay que ser atrevido y libre en la manifestación de las
ideas, mantener el sentimiento y no detenerse demasiado
delante de temores pueriles de la contradicción de las
teorías… Hay que modificar la teoría para adaptarla a la
naturaleza y no la naturaleza para adaptarla a la teoría».
De ahí se deduce una amplitud incomparable. «El método
experimental es el método científico que proclama la
libertad del pensamiento. No sólo sacude el yugo
filosófico y teológico, sino que tampoco admite ninguna
autoridad científica personal. Esto no es orgullo ni
jactancia; por el contrario, el experimentador hace acto de
humildad al negar la autoridad personal, pues también
duda de sus propios conocimientos y somete la autoridad
de los hombres a la de la experiencia y de las leyes de la
naturaleza».
Por eso he dicho tantas veces que el naturalismo no es
una escuela, que, por ejemplo, no se encarna en el genio
de un hombre ni en las locuras de un grupo, como lo hace
el romanticismo, sino que consiste simplemente en la
aplicación del método experimental al estudio de la
naturaleza y del hombre. Según esto, no existe más que
una vasta evolución, una marcha hacia adelante en la que
todo el mundo es obrero, según su genio. Se admiten todas
las teorías y la teoría que explica la mayor cantidad de
cosas es la que se lleva la ventaja. No parece haber una
vía literaria y científica más amplia ni más recta. Todos,
los grandes y los pequeños, se mueven libremente en ella,
trabajan en la investigación común, cada uno en su
especialidad, y no reconocen más autoridad que la de los
hechos, probada por la experiencia. Así pues, en el
naturalismo no podría haber ni innovadores ni creadores
de escuelas. Hay, simplemente, trabajadores más
poderosos los unos que los otros.
Claude Bernard expresa así la desconfianza que se
debe mantener frente a las teorías. «Es necesario tener una
fe robusta y no creer; me explicaré diciendo que, en
ciencia, hay que creer firmemente en los principios y
dudar de las fórmulas; en efecto, por una parte estamos
seguros de que el determinismo existe, pero no estamos
seguros de tenerlo. Es preciso estar firmemente sobre los
principios de la ciencia experimental (determinismo) y no
creer en absoluto en las teorías». También citaré el pasaje
siguiente en el que anuncia el fin de los sistemas. «La
medicina experimental no es un nuevo sistema de
medicina, sino, al contrario, la negación de todos los
sistemas. En efecto, el advenimiento de la medicina
experimental tendrá como resultado la desaparición de
todas las visiones individuales en ciencia para
remplazarías por teorías impersonales y generales que,
como en las otras ciencias, no serán más que una
coordinación regular y razonada de los hechos que la
experiencia proporcione». Lo mismo ocurrirá con la
novela experimental.
Si Claude Bernard niega ser un innovador, un inventor
que aporta una teoría personal, igualmente habla varias
veces del peligro que representaría para un sabio el
preocuparse por sistemas filosóficos. «Para el
experimentador fisiólogo —dice— no puede haber ni
espiritualismo ni materialismo. Estas palabras pertenecen
a una filosofía natural que ha envejecido, y han caído en
desuso por el progreso de la ciencia. No conoceremos
nunca ni el espíritu ni la materia, y si ello tuviera lugar,
demostraría fácilmente que, desde cualquier parte, se
llega pronto a negaciones científicas, de lo cual resulta
que todas las consideraciones de este tipo son ociosas e
inútiles. Para nosotros sólo existen fenómenos por
estudiar, condiciones materiales de sus manifestaciones
por conocer y leyes de estas manifestaciones por
determinar». Ya he dicho que, en cuanto a la novela
experimental, lo mejor era atenernos a este punto de vista
estrictamente científico si queremos basar nuestros
estudios sobre un terreno sólido. No salir del cómo, no
preocuparse por el porqué. Sin embargo, es cierto que no
siempre podemos escapar a esta necesidad de nuestra
inteligencia, a esta curiosidad inquieta que nos impulsa a
querer conocer la esencia de las cosas. Creo que entonces
necesitamos aceptar el sistema filosófico que mejor se
adapte al estado actual de las ciencias, pero simplemente
desde un punto de vista especulativo. Por ejemplo, el
transformismo es el sistema más racional de la actualidad,
el que se basa más directamente sobre nuestro
conocimiento de la naturaleza. Detrás de una ciencia,
detrás de cualquier manifestación de la inteligencia
humana, hay siempre, diga lo que diga Claude Bernard, un
sistema filosófico más o menos claro. Se puede no ser un
adicto devoto de este sistema y atenerse a los hechos, a
riesgo de tener que modificar el sistema si los hechos lo
exigen. Pero el sistema no por ello deja de existir, existe
tanto más en cuanto que menos avanzada y menos sólida
sea la ciencia. Para nosotros, novelistas
experimentadores, que todavía balbucimos, la hipótesis es
fatal. A continuación me ocuparé del papel de la hipótesis
en la literatura.
Por otra parte, si Claude Bernard rechaza los sistemas
filosóficos en su aplicación, reconoce la necesidad de la
filosofía. «Desde el punto de vista científico, la filosofía
representa la inspiración eterna de la razón humana hacia
el conocimiento de lo desconocido. Según lo dicho, los
filósofos se ocupan siempre de las cuestiones en
controversia y de las regiones elevadas, límites
superiores de las ciencias. Por este medio, comunican al
pensamiento científico un movimiento que lo vivifica y
ennoblece; fortalecen el espíritu desarrollándolo por
medio de una gimnasia intelectual general al mismo
tiempo que le conducen incesantemente hacia la solución
inagotable de los grandes problemas; de esta manera,
mantienen la sed de lo desconocido y el fuego sagrado de
la investigación que nunca deben extinguirse en un sabio».
El pasaje es hermoso, pero nunca se ha dicho a los
filósofos en mejores términos que sus hipótesis son pura
poesía. Claude Bernard considera, evidentemente, a los
filósofos, entre los cuales se enorgullece de tener muchos
amigos, como a músicos a veces con talento, cuya música
alenta a los sabios durante su trabajo y les inspira el fuego
sagrado de grandes descubrimientos. En cuanto a los
filósofos, confiados, cantarían continuamente y no
encontrarían nunca una verdad.
Hasta el momento he descuidado la cuestión de la
forma del escritor naturalista porque es precisamente la
forma la que especializa la literatura. Para el escritor, el
genio no se encuentra solamente en el sentimiento, en la
idea a priori, sino también en la forma, en el estilo.
Únicamente la cuestión de método y la cuestión de
retórica son distintas. Y el naturalismo, lo repito, sólo
consiste en el método experimental, en la observación y la
experiencia aplicadas a la literatura. Por el momento, la
retórica no tiene nada que ver aquí. Fijemos el método,
que debe ser común, y después aceptemos en las letras
todas las retóricas que se produzcan; considerémoslas
como las expresiones de los temperamentos literarios de
los escritores.
Si se quiere saber mi opinión, creo que en la
actualidad se da una preponderancia exagerada a la forma.
Tendría mucho que decir al respecto; pero ello
sobrepasaría los límites de este estudio. En el fondo, creo
que el método atañe a la forma, que un lenguaje no es más
que una lógica, una construcción natural y científica.
Quien escribirá mejor no será quien galope más
localmente entre las hipótesis, sino quien camine recto
entre verdades. En la actualidad estamos podridos de
lirismo, creemos equivocadamente que el gran estilo
consiste en una turbación sublime, siempre cercana a caer
en la demencia; el gran estilo está hecho de lógica y
claridad.
También Claude Bernard, que asigna a los filósofos un
papel de músicos que tocan la Marsellesa de las
hipótesis, mientras que los sabios se lanzan al asalto de lo
desconocido, se hace más o menos la misma idea de los
artistas y de los escritores. He notado que muchos sabios,
y algunos de los más grandes, muy celosos de la certeza
científica que detentan, quieren encerrar también a la
literatura en el ideal. Parecen sentir la necesidad de una
recreación de la mentira, después de sus trabajos exactos,
y se libran a las hipótesis más arriesgadas, a las ficciones
que ellos saben que son falsas y ridículas. Es como si
permitieran que se les toque una melodía de flauta. Así,
Claude Bernard ha tenido razón en decir: «Las
producciones literarias y artísticas no envejecen nunca, en
el sentido que son expresiones de sentimientos inmutables
como la naturaleza humana». En efecto, es suficiente la
forma para inmortalizar una obra; el espectáculo de, una
individualidad poderosa interpretando la naturaleza en un
lenguaje soberbio será interesante en todas las épocas; y
se leerá también a un gran sabio desde este mismo punto
de vista porque el espectáculo de un gran sabio que ha
sabido escribir es tan interesante como el de un poeta.
Este sabio, que habrá tenido a bien caer en las hipótesis,
permanece en una base de igualdad con el poeta, que
seguramente ha caído de la misma manera. Hay que decir
que nuestro terreno no está hecho únicamente de
sentimientos inmutables como la naturaleza humana,
puesto que falta hacer marchar el verdadero mecanismo
de estos sentimientos. No hemos agotado nuestra materia
por el hecho de haber descrito la cólera, la avaricia, el
amor; la naturaleza y el hombre entero nos pertenecen, no
sólo en sus fenómenos, sino también en las causas de estos
fenómenos. Sé muy bien que éste es un campo inmenso
cuya entrada se nos ha querido obstruir; pero nosotros
hemos roto las barreras y en la actualidad triunfamos en
él. Es por esto que no acepto las palabras siguientes de
Claude Bernard: «En las artes y en las letras la
personalidad lo domina todo. Se trata de una creación
espontánea del espíritu, y esto no tiene nada en común con
la constatación de los fenómenos naturales, en los cuales
nuestro espíritu no tiene que crear nada». Con estas
palabras he sorprendido a uno de los más ilustres sabios
negando a las letras la entrada en el terreno científico. No
sé a qué letras se refiere cuando define una obra literaria:
«Una creación espontánea del espíritu que no tiene nada
en común con la constatación de los fenómenos
naturales». Sin duda, piensa en la poesía lírica, pues no
hubiera escrito esta frase si hubiera pensando en la novela
experimental, en las obras de Stendhal y de Balzac. No
puedo más que repetir lo que ya he dicho: si dejamos
aparte la forma y el estilo, el novelista experimentador no
es más que un sabio que utiliza los instrumentos de otros
sabios, la observación y el análisis. Nuestro terreno es el
mismo que el de los fisiólogos, si no más vasto. Como él,
operamos sobre el hombre, pues todo induce a creer, y el
propio Claude Bernard lo reconoce, que los fenómenos
cerebrales pueden ser determinados como los otros
fenómenos. Es cierto que Claude Bernard puede decirnos
que flotamos en puras hipótesis; pero harta mal en
concluir que no llegaremos nunca hasta la verdad, pues él
mismo ha luchado toda su vida para hacer una ciencia de
la medicina, a la que la mayoría de sus colegas consideran
como un arte.
 Definamos ahora con claridad al novelista
experimentador. Claude Bernard define al artista de la
siguiente manera: «¿Qué es un artista? Es un hombre que
realiza, por medio de una obra de arte, una idea o un
sentimiento que le es personal». Rechazo totalmente esta
definición. Así, si yo representara a un hombre que
camina con la cabeza para abajo, habría hecho una obra
de arte en el caso de que éste fuera mi sentimiento
personal. Sería un loco y nada más. Hay que añadir, pues,
que el sentimiento personal del artista está sometido al
control de la verdad. De esta manera llegamos a la
hipótesis. El artista parte desde el mismo punto que el
sabio; se coloca frente a la naturaleza, tiene una idea a
priori y trabaja según esta idea. Solamente se aparta del
sabio si lleva su idea hasta el final, sin verificar su
exactitud por medio de la observación y la experiencia.
Se podrían denominar artistas experimentadores a
aquellos que tuvieran en cuenta la experiencia; pero
entonces se diría que, desde el momento en que se
considera el arte como la suma de error personal que el
artista pone en su estudio de la naturaleza, éste dejaría de
serlo. He constatado que, a mi entender, la personalidad
del escritor no puede encontrarse en la obstinación de lo
falso. Admito que se encuentre en la hipótesis, pero, a ver
si nos entendemos.
 Se ha dicho a menudo que los escritores deben
facilitar el camino a los sabios. Es cierto, pues acabamos
de ver, en la Introduction, cómo la hipótesis y el
empirismo precedían al estado científico, que se establece
en último lugar a través del método experimental. El
hombre ha empezado por arriesgar algunas explicaciones
de los fenómenos, los poetas han expresado sus
sentimientos y los sabios han controlado, a continuación,
las hipótesis y han fijado la verdad. Claude Bernard
asigna el papel de pioneros a los filósofos. Éste es un
noble papel, y los escritores tienen el deber, todavía hoy,
de desempeñarlo. Es evidente, sin embargo, que siempre
que una verdad sea fijada por los sabios, los escritores
deben abandonar inmediatamente su hipótesis y adoptar
dicha verdad; de lo contrario, permanecerían en el error
sin querer oír razones y sin beneficio para nadie. Así es
como la ciencia, a medida que avanza, nos proporciona, a
nosotros escritores, un sólido terreno sobre el cual
debemos apoyarnos para lanzarnos hacia nuevas hipótesis.
En una palabra, todo fenómeno determinado destruye la
hipótesis que reemplaza y es necesario, entonces,
transportar más lejos dicha hipótesis, en lo desconocido
nuevo que se presenta. Pondré un ejemplo muy simple
para darme a entender mejor: está demostrado que la
tierra da vueltas alrededor del sol; ¿qué se pensaría de un
poeta que adoptara la antigua creencia de que el sol da
vueltas alrededor de la tierra? Evidentemente, si el poeta
quiere arriesgar una explicación personal de un hecho
deberá escoger un hecho cuya causa no se haya probado
todavía. He aquí, pues, lo que debe ser, para nosotros,
novelistas experimentadores, la hipótesis; debemos
aceptar estrictamente los hechos determinados, no
aventurar sobre ellos unos sentimientos personales que
resultarían ridículos, apoyarnos totalmente en el terreno
conquistado por la ciencia; y ejercer nuestra intuición
únicamente frente a lo desconocido, preceder a la ciencia,
arriesgándonos a equivocarnos y considerarnos felices si
aportamos documentos para la solución de los problemas.
Por otra parte, sigo fiel al programa práctico de Claude
Bernard, que se ha visto obligado a aceptar el empirismo
como un tanteamiento necesario. Así, en nuestra novela
experimental, podemos perfectamente arriesgar hipótesis
sobre las cuestiones de la herencia y sobre la influencia
de los medios, después de haber respetado todo lo que
hoy sabe la ciencia sobre la materia. Nosotros
prepararemos las vías, proporcionaremos hechos de
observación, documentos humanos que podrán ser muy
útiles. Un gran poeta lírico se quejaba últimamente de que
nuestro siglo era el siglo de los profetas. Sí, si así se
quiere; pero debe quedar bien claro que los profetas no se
apoyarán ni sobre lo irracional ni sobre lo sobrenatural.
Si los profetas, como se ve, deben poner de nuevo en duda
las nociones más elementales, adobar la naturaleza con
una extraña salsa filosófica y religiosa, atenerse al
hombre metafísico, confundir y oscurecerlo todo, los
profetas, a pesar de su genio de teóricos, nunca serán más
que gigantescos Gribouille que ignoran que uno se moja
cuando se lanza al agua. Profetizar es una delicada misión
en nuestros tiempos de ciencia, porque ya no se cree en
las verdades de la revelación y porque, para prever lo
desconocido, hay que empezar por conocer lo conocido.
Quería llegar a esta conclusión: si yo definiera la
novela experimental, no diría como Claude Bernard que
una obra literaria está totalmente en el sentimiento
personal, pues, para mí, el sentimiento personal no es más
que el primer impulso. A continuación la naturaleza se
impone, al menos la parte de la naturaleza cuyo secreto ya
nos ha librado la ciencia y sobre la que no tenemos
derecho de mentir. El novelista experimentador es, pues,
él que acepta los hechos probados, quien enseña, en el
hombre y en la sociedad, el mecanismo de los fenómenos
cuya dueña es la ciencia y que sólo hace intervenir su
sentimiento personal en los fenómenos cuyo determinismo
no está todavía fijado, intentando controlar todo lo
posible este sentimiento personal, esta idea a priori, por
medio de la observación y la experiencia.
No podría comprender de otra manera nuestra
literatura naturalista. Solamente he hablado de la novela
experimental, pero estoy firmemente convencido de que el
método, después de haber triunfado en la historia y en la
crítica, triunfará en todas partes, en el teatro e incluso en
la poesía. Es una evolución fatal. La literatura, dígase lo
que se diga, no está totalmente en el artífice, sino también
en la naturaleza, que describe, y en el hombre, que
estudia. Ahora bien, si los sabios cambian las nociones de
la naturaleza, si encuentran el verdadero mecanismo de la
vida, nos obligan a seguirles, incluso a adelantarles, para
desempeñar nuestro papel en las nuevas hipótesis. El
hombre metafísico ha muerto, todo nuestro terreno se
transforma con el hombre fisiológico. Sin duda, la cólera
de Aquiles, el amor de Dido seguirán siendo eternamente
bellas pinturas; pero tenemos la necesidad de analizar el
amor y la cólera y de ver cómo funcionan estas pasiones
en el ser humano. El punto de vista es nuevo, se vuelve
experimental en lugar de ser filosófico. En suma, todo se
resume en este gran hecho: el método experimental, tanto
en las letras como en las ciencias, está determinando los
fenómenos naturales, individuales y sociales, fenómenos a
los que la metafísica sólo había dado, hasta el momento,
explicaciones irracionales y sobrenaturales.
 Carta a la juventud
Dedico este estudio a la juventud francesa, esta juventud
que hoy tiene veinte años y que será la sociedad de
mañana. Acaban de producirse dos acontecimientos: la
primera representación de Ruy Blas en la Comédie
Française, y la solemne recepción de M. Renan en la
Academia. Se ha producido un gran revuelo, ha estallado
un gran entusiasmo, la prensa ha tocado la fanfarria en
honor del genio de la nación, y se ha dicho que similares
acontecimientos deberían consolarnos de nuestras
desgracias y asegurarían nuestros futuros triunfos. Ha
habido un arrebato en el ideal; por fin nos escapábamos
de la tierra, se podía volar, era como una revancha de la
poesía contra el espíritu científico.
Encuentro la cuestión claramente planteada en la
République française. Cito: «París acaba de ser
testimonio y de dar al mundo el espectáculo de dos
grandes fiestas intelectuales que serán el honor y el
adorno de esta Francia ilustrada y liberal que nuestra
querida y gloriosa ciudad se honra en representar. La
recepción de M. Ernest Renan en la Academia y la
representación de Ruy Blas en la Comédie Française
pueden ser consideradas con todo derecho como dos
acontecimientos de los que podemos enorgullecernos…
Hay entre nosotros algunos jóvenes que buscan su camino;
van hacia adelante, lanzan su saber a la aventura, ávidos
de novedades, y se vanaglorian, con la ingenuidad de la
inexperiencia, de obtener mejores resultados que sus
precursores en el dominio sin límites del arte que intenta
luchar con la naturaleza. Sí, esto es cierto: algunos, de los
que se equivocan en relación a sus propias fuerzas, han
declarado la guerra a lo ideal, pero serán vencidos; se les
puede predecir con toda seguridad este fracaso después
de la función de anteayer en la Comédie Française». Para
comprender estas frases de periodista tan adornadas, es
preciso aclararlas. Entendamos, pues, que los jóvenes en
cuestión son los escritores naturalistas, estos que tienen
por bandera el movimiento científico del siglo y por
instrumentos la observación y el análisis. El periodista
constata que estos escritores han declarado la guerra a lo
ideal y predice que serán vencidos por el lirismo, por la
retórica romántica. Nada más preciso: se aplauden, una
noche, los hermosos versos de Victor Hugo, y he aquí el
movimiento científico del siglo parado, la observación y
el análisis suprimidos.
Citaré otros documentos con el fin de precisar todavía
mejor la cuestión que quiero estudiar. M. Renan, al
principio de su discurso de recepción, queriendo halagar
a la Academia y olvidando su antigua admiración hacia
Alemania, ha dicho: «Vosotros desconfiáis de una cultura
que no hace ni más amable ni mejor al hombre. Temo que
algunas razas, sin duda muy serias puesto que nos
reprochan nuestra ligereza, sufren alguna decepción con la
esperanza de ganar el favor del mundo por medio de otros
procedimientos, de los que hasta hoy han triunfado. Una
ciencia pedante en su soledad, una literatura sin alegría,
una política desairada, una alta sociedad sin éxito, una
nobleza sin espíritu, gentilhombres sin educación, grandes
capitanes sin palabras sonoras, todo ello no hará olvidar,
creo, el recuerdo de esta vieja sociedad francesa, tan
brillante, tan educada, tan preocupada por gustar». La
Gazette nationale de Berlín, ha contestado: «Las naciones
de Europa están comprometidas en una lucha de rivalidad
sin tregua; quien no adelante será adelantado. Toda nación
que piense en dormirse sobre sus laureles ya adquiridos
está, desde este instante, condenada a la decadencia y a la
muerte. Ésta es una verdad que una nación como la
francesa puede o debe aprender a dejarse decir. Pero para
ello se necesitan hombres serios y no aduladores…
Consideramos como verdadero amigo nuestro a quien nos
enseña a guardarnos de lo que más tememos en el mundo:
el vacío y la insuficiente apreciación de nuestros
competidores en el terreno material e intelectual. Por
experiencia, conocemos la inevitable consecuencia de
todo ello».
Pues bien, yo digo que el patriotismo de todo francés
consiste en reflexionar sobre estos dos documentos. No
me refiero al patriotismo de los desfiles que se envuelve
en una bandera, que rima odas y cantatas; me refiero al
patriotismo de los hombres de estudio y de ciencia que
quieren la grandeza de la nación con medios prácticos. Sí,
M. Renan tiene razón, hemos tenido y tenemos todavía
mucha gloria; pero, escuchad estas terribles palabras:
«Quien no adelanta será adelantado». ¿Acaso el espíritu
nuevo no quita el hielo de siglos? El mañana es este siglo
XX cuyo laborioso nacimiento es ayudado por la evolución
científica; y si queremos que el mañana nos pertenezca, es
preciso que seamos hombres nuevos, caminando hacia el
futuro por medio de la lógica y del método, del estudio y
la posesión de lo real. Aplaudir una retórica,
entusiasmarse por lo ideal no son más que hermosas
emociones nerviosas; las mujeres lloran cuando oyen
música. En la actualidad nos hace falta virilidad
verdadera para ser gloriosos en el futuro, al igual que lo
hemos sido en el pasado.
Esto es lo que voy a intentar demostrar a la juventud.
Quisiera inculcarles el odio por la frase y la desconfianza
por las volteretas en el azul. Nosotros que solamente
creemos en los hechos, que estudiamos de nuevo todos los
problemas, que estudiamos documentos, nos vemos
acusados de inmundicia, somos tratados cada día de
corruptores. Es hora de probar a la nueva generación que
los verdaderos corruptores son los retóricos, y que,
inevitablemente, hay una caída en el fango después de
cada impulso hacia lo ideal.

Las naciones honran a sus grandes hombres. Sobre todo se

muestran agradecidas hacia los escritores ilustres que
dejan monumentos imperecederos en la lengua. Homero y
Virgilio han permanecido de pie sobre las ruinas de
Grecia y de Roma. Así pues, el monumento poético de
Victor Hugo será indestructible y nuestro siglo debe estar
orgulloso de esta soberbia construcción, que fijará la
lengua francesa y la llevará hasta los siglos más lejanos.
Por esto, nunca aclamaremos suficientemente a este poeta.
Es grande entre los más grandes. Ha sido un admirable
retórico y será siempre el rey indiscutible de los poetas
líricos.
Pero hay que distinguir. Al lado de la forma, del ritmo
y de las palabras, al lado del monumento de pura
lingüística, existe la filosofía de la obra. Esta filosofía
puede aportar la verdad o el error, es el producto de un
método y se convierte fatalmente en una fuerza que
impulsa al siglo hacia adelante o hacia atrás. Si bien
aplaudo a Victor Hugo como poeta, lo discuto como
pensador, como educador. Su filosofía no sólo me parece
oscura, contradictoria, hecha de sentimientos y no de
verdades, sino que también la encuentro peligrosa, de una
detestable influencia sobre la generación, y que conduce a
la juventud hacia todas las mentiras del lirismo y a los
desequilibrios cerebrales de la exaltación romántica.
Acabamos de verlo en esta representación de Ruy
Blas, que ha levantado tan gran entusiasmo. Se aplaudía al
poeta, al soberbio retórico. Victor Hugo ha renovado la
lengua, ha escrito unos versos que tienen el brillo del oro
y la sonoridad del bronce. No conozco, en ninguna,
literatura, una poesía más amplia ni más sabia, con un
aliento más lírico ni una vida más intensa. Pero nadie, con
toda seguridad, aclamaba la filosofía, la verdad de la
obra. Si se deja al margen el clan de admiradores feroces,
estos que quieren hacer de Victor Hugo un hombre
universal, tan gran pensador como gran poeta, todo el
mundo se encoge de hombros ante las inverosimilitudes de
Ruy Blas. Nos vemos obligados a considerar este drama
como un cuento de hadas sobre el cual el autor ha bordado
una maravillosa poesía. Desde el momento en que se
examina esta obra, desde el punto de vista de la historia y
de la lógica humana, desde el momento en que se intenta
extraer de ella verdades prácticas, hechos, documentos, se
entra en un caos asombroso de errores y de falsedades, se
cae en el vacío de la demencia lírica. Lo más singular es
que Victor Hugo tuvo la pretensión de ocultar un símbolo
tras el lirismo de Ruy Blas. Es preciso leer el prefacio y
ver cómo, en el espíritu del autor, este lacayo enamorado
de una reina personifica al pueblo que tiende a la libertad,
mientras que don Salluste y don César de Bazán
representan la nobleza de una monarquía agonizante. Bien
se sabe cuán complacientes son los símbolos; se les pone
donde uno quiere y se les hace significar lo que se desea.
Pero éste, en verdad, se burla de demasiada gente. ¡Vean
ustedes al pueblo en Ruy Blas, en este lacayo de fantasía
que ha ido al colegio, que rimaba odas antes de llevar
librea, que nunca tocó una herramienta y que, en lugar de
aprender un oficio, se tiende al sol y se enamora de
duquesas y reinas! Ruy Blas es un bohemio, un
desclasado, un inútil; nunca ha sido el pueblo. Por otra
parte, admitamos por un instante que sea el pueblo,
examinemos cómo se comporta, intentemos saber adónde
va. Entonces todo se desequilibra. El pueblo impulsado
por la nobleza a amar una reina, el pueblo convertido en
gran ministro y perdiendo su tiempo haciendo discursos,
el pueblo matando a la nobleza y envenenándose a
continuación: ¿qué galimatías es ése? ¿En qué se convierte
el famoso símbolo? Si el pueblo se mata tontamente, sin
ninguna causa, después de haber suprimido a la nobleza,
la sociedad se ha extinguido. Con ello se nota la miseria
de esta extravagante intriga, que se convierte en locura
cuando el poeta pretende que signifique algo serio. No
insistiré más sobre las enormidades de Ruy Blas desde el
punto de vista del sentido común y de la simple lógica.
Como poema lírico, lo repito, la obra es de una factura
maravillosa; pero no se puede intentar buscar en él nada
más, ni documentos humanos, ni un sistema filosófico
preciso. Es música y nada más.
Llego a un segundo tema. Ruy Blas, se ha dicho, es un
vuelo en lo ideal; de ahí provienen todo tipo de efectos
preciosistas: engrandece las almas, impulsa a las buenas
acciones, refresca y reconforta. ¡Qué importa si no es más
que una mentira!, nos eleva por encima de nuestra vida
vulgar y nos conduce a las cimas. Lejos de las inmundas
obras del naturalismo, se respira. Llegamos aquí al punto
más delicado de la discusión. Sin tratarlo todavía a fondo,
veamos lo que contiene Ruy Blas de virtud y de honor. En
principio, es necesario dejar de lado a don Salluste y a
don César. El primero es Satán, como dice Victor Hugo;
en cuanto al segundo, a pesar de su caballeresco respeto
hacia la mujer, es de una moralidad dudosa. Pasemos a la
reina. Esta reina actúa bastante mal al tener un amante; sé
muy bien que se aburre y que su marido comete la
equivocación de cazar demasiado; pero, en verdad, si
todas las mujeres que se aburren tuvieran amantes, habría
adulterios en cada familia. En fin, he aquí a Ruy Blas, que
no es más que un estafador que, en la vida real, pasaría
por la audiencia criminal. ¡Y este lacayo ha aceptado a la
reina de manos de don Salluste!; consciente en tomar parte
en este engaño que debería aparecer, a los ojos del
espectador, como una actitud cobarde, puesto que don
César, el mendigo, el amigo de los ladrones, en dos
soberbias intervenciones, la ha censurado resueltamente; y
hace más, roba un nombre que no es el suyo. Luego lleva
este nombre durante un año, engaña a una reina, a una
corte, a todo un pueblo; y se hace culpable de estas
vilezas para consumar un adulterio; ¡y comprende tan bien
su propia alevosía, la bajeza de su conducta, que acaba
por envenenarse! ¡Este hombre no es más que un
licencioso y un estafador! Mi alma no se engrandece en
absoluto con su compañía. Diría incluso que a mi alma la
salpica el asco, pues voy, a pesar mío, más allá de los
versos del poeta, puesto que quiero restablecer los hechos
y darme cuenta de lo que no me enseña; y entonces veo a
este lacayo en los brazos de esta reina, y esto no es
limpio. En el fondo, Ruy Blas no es más que una
monstruosa aventura que huele a boudoir y a cocina.
Victor Hugo ha sabido colocar su drama en el azul del
lirismo, pero la realidad que se encuentra por debajo de
este lirismo es infame. A pesar del aleteo de los versos,
los hechos se imponen, esta historia no es solamente loca,
es obscena; no impulsa a las buenas acciones, puesto que
los personajes no comentan más que suciedades y bajezas;
no refresca ni reconforta porque empieza en el fango y
termina en la sangre. Éstos son los hechos. Ahora, si
pasamos al verso, es cierto que a menudo expresan los
más bellos sentimientos del mundo. Don César hace frases
sobre el respeto que se debe a las mujeres; la reina hace
frases sobre lo sublime del amor; Ruy Blas hace frases
sobre los ministros que roban al Estado. ¡Siempre frases,
tantas como se quieran! ¿Acaso los versos eran los únicos
encargados del engrandecimiento de las almas? ¡Dios
mío!, sí, y ya estamos donde quería llegar: se trata
solamente de una virtud y de un honor de retórica. Pone
todo el romanticismo, todo el lirismo en las palabras. Son
palabras hinchadas, hipertrofiadas, que estallan bajo la
exageración barroca de la idea. El ejemplo no es
asombroso: en los hechos, demencia y bajeza; en las
palabras, pasión noble, orgullosa virtud, honestidad
superior. Todo ello no se basa en nada; es una
construcción de lengua edificada en el aire. Esto es el
romanticismo.
He estudiado en varias ocasiones la evolución
romántica y es inútil que empiece otra vez el historial de
este movimiento. Pero quiero insistir sobre el hecho de
que no ha sido más que un puro bullicio de retóricos. El
papel de Victor Hugo, papel considerable, se ha limitado
a renovar el lenguaje poético, a crear una nueva retórica.
En 1830 se luchó en el terreno del diccionario. La lengua
clásica se moría de anemia; los románticos le dieron
sangre por medio de la puesta en circulación de un
vocabulario desconocido o desdeñado, por medio de la
utilización de todo un mundo de imágenes brillantes, con
una manera más amplia y más viva de producir y de sentir.
Pero si se sale de esta cuestión de lenguaje, se ve que los
románticos no se distinguían de los clásicos; como ellos,
eran deístas, idealistas, simbólicos; como ellos, vestían a
los seres y a las cosas, los metían en un cielo
convencional, tenían dogmas, medidas y reglas comunes.
Incluso hay que añadir que el lirismo llevaba a la nueva
escuela hacia el absurdo, mucho más lejos que la vieja
escuela clásica. Los poetas de 1830 habían ampliado el
terreno literario introduciendo al hombre entero, con sus
risas y sus lágrimas, dando un papel a la naturaleza,
utilizada por Rousseau desde hacía mucho tiempo. Pero
deterioraban estas libertades conquistadas, abusaban de
ellas de una manera extraña, saliendo desde el principio
fuera de la humanidad y fuera de las cosas; por ejemplo,
si bien se inquietaban por la naturaleza, si la pulían en
lugar de estudiarla como un medio exacto que completaba
a los personajes, la animaban con sus propios sueños, la
poblaban de leyendas y pesadillas; de igual manera para
los personajes, se enorgullecían de aceptar al hombre
entero, cuerpo y alma, y su primer deseo era el de elevar
al hombre hasta las nubes, de hacer de él una mentira.
Entonces, fatalmente sucedía que los clásicos, con sus
abstracciones, con su mundo rígido y muerto, eran todavía
más humanos, estaban más cerca de la verdad, eran más
lógicos y más completos que los románticos, con su vasto
horizonte y los nuevos elementos de vida que utilizaban.
Una evolución llevada a cabo por poetas líricos debía
terminar así; y así lo constatamos claramente en este
momento. En una literatura, el lirismo es la exaltación
poética que se escapa a todo análisis, que se acerca a la
locura. Victor Hugo no es, pues, más que un poeta lírico;
todo en él es de un retórico de talento, su lengua, su
filosofía, su moral. Y no busquéis bajo sus palabras ni
bajo sus ritmos, pues, lo repito, encontraréis el más
increíble de los caos, errores, contradicciones, solemnes
infantilismos, pomposas abominaciones.
En la actualidad, cuando se estudia el movimiento
literario desde principios de siglo, el romanticismo
aparece como el principio lógico de la gran evolución
naturalista. Los poetas líricos no se han producido en
primer lugar sin motivo. Socialmente se explicaría su
llegada por las conmociones de la Revolución y del
Imperio; después de aquellas matanzas, los poetas se
consolaban soñando. Pero sobre todo venían porque
tenían una tarea literaria considerable que cumplir. Esta
tarea consistía en la renovación del lenguaje. Era
necesario echar en el crisol el antiguo diccionario,
refundir el lenguaje, inventar palabras e imágenes, crear
una nueva retórica para explicar la nueva sociedad; y
quizá solamente los poetas líricos podían llevar a cabo un
trabajo semejante. Llegaron con la rebelión del color, con
la pasión de la imagen, con la dominante inquietud del
ritmo. Eran pintores, escultores, músicos, que perseguían
ante todo el sonido, la forma, la luz. Para ellos, la idea
venía en segundo término, y se recuerda a esta escuela de
el arte por el arte, que era el triunfo absoluto de la
retórica. Tal es el carácter esencial del lirismo: un canto,
el pensamiento humano que se escapa al método y se
eleva en palabras sonoras. También se puede constatar
qué impulso tomó nuestra lengua al pasar por esta llama
de los poetas. Poned, al principio del siglo, una literatura
de sabios, una literatura ponderada, exacta, lógica, y la
lengua, debilitada por trescientos años de uso clásico,
sería un instrumento romo y sin vigor. Era necesaria, lo
repito, una generación de poetas líricos para adornar la
lengua, para hacer de ella un instrumento amplio, dúctil y
brillante. Este Cantar de los Cantares del diccionario, esta
locura de las palabras gritando y bailando sobre la idea,
era sin duda necesario. Los románticos llegaron a su
tiempo, conquistaron la libertad de la forma, forjaron la
herramienta que el siglo utilizaría. De igual manera, todos
los grandes Estados se fundan sobre una batalla.
Más tarde veremos qué Estado se formaría gracias a
la batalla romántica. La retórica había vencido, la idea
podía pasar y formularse gracias a la nueva lengua. Así
pues, hay que saludar en Victor Hugo al obrero de esta
lengua. Si en él, el autor dramático, el novelista, el
crítico, el filósofo son discutibles, si el lirismo, la
demencia sublime llega siempre a desequilibrar sus
juicios y sus concepciones, ha sido, a pesar de todo y
siempre, el retórico de genio que acabo de estudiar. La
retórica es la razón de la soberanía que ha ejercido y que
ejerce todavía. Victor Hugo ha creado una lengua,
gobierna al siglo, no por sus ideas, sino por sus palabras;
las ideas del siglo, las que conducen al siglo, son el
método científico, el análisis experimental, el naturalismo;
las palabras son las nuevas riquezas de términos
exhumados o inventados, las imágenes magníficas, los
giros soberbios cuyo uso se ha hecho común. Al inicio de
un movimiento, las palabras aplastan siempre a la idea
porque asombran más. Victor Hugo está realmente
envuelto desde su juventud con el manto de terciopelo de
la forma. A su lado, Balzac aporta la idea del siglo, la
observación y el análisis, y parece desnudo, apenas se le
saluda. Felizmente, más tarde la idea se desune de la
retórica, se afirma, reina con fuerza soberana. Estamos en
este momento. Victor Hugo sigue siendo un gran poeta, el
más grande de todos los poetas líricos. Pero el siglo se ha
separado de él, la idea científica se impone. En Ruy Blas
aplaudimos al retórico. El filósofo y el moralista nos
hacen sonreír.

II

Veamos ahora la recepción de M. Ernest Renan en la

Academia Francesa. Esta recepción también ha sido una
gran fiesta literaria. Había allí un triunfo de la libertad del
pensamiento que es preciso, constatar ante todo. Para
darme a entender, distinguiré entre el Renan de la leyenda
y el Renan de la realidad. Es preciso recordar la
publicación de la Vie de Jésus. Fue un gran golpe. M.
Renan era un desconocido para el gran público. Tenía una
reputación de erudito, de lingüista muy distinguido, que no
traspasaba un mundo especial. Y, bruscamente, de la
noche a la mañana, su figura se irguió sobre Francia con
el perfil terrorífico del Anticristo. Era un sacrilegio verle
a él sacudiendo a Jesús en la cruz. Se le representó
parecido a Satán, con dos cuernos y una cola. El pavor fue
inmenso, sobre todo entre el clero; todos los curas de
pueblo hicieron sonar sus campanas y le excomulgaron en
sus sermones; los obispos lanzaron cartas pastorales y
folletos, el papa palideció bajo la tiara. Se contaba que
los jesuitas quemaban las ediciones de la Vie de Jésus a
medida que el editor las ponía en circulación, cosa que
aseguraba una venta inextinguible. Entre el público, la
emoción aumentó ante este enloquecimiento del clero. Los
devotos se santiguaban y asustaban a las niñas malas
amenazándolas con M. Renan; mientras que los
indiferentes se interesaban por aquel audaz y lo
engrandecían enormemente. Se convertía en el gigante de
la negación, simbolizaba a la ciencia matando a la fe. En
una palabra, nuestro siglo de búsqueda científica se
encarnaba en él. Si se añade que se le tenía por un cura
secularizado, se completará la figura de este arcángel
rebelde, un Satanás moderno, vencedor de Dios, que le
suprime con el arma del siglo.
Éste era el Renan de la leyenda, y tal ha quedado para
ciertas personas. Si pasamos al Renan de la realidad nos
sorprenderemos. El sabio sigue siendo un erudito, pero se
convierte en poeta. Imaginad un temperamento de
creyente, un ser contemplativo engrandecido entre la
bruma, en una costa de Bretaña. Fue educado en las más
estrictas prácticas del catolicismo; su primer deseo fue el
de ser sacerdote y toda su educación, toda su instrucción
le destinaba al sacerdocio. Vino a París, entró en el
seminario empapado de religiosidad y con el sueño
devoto de su raza y del medio en que creció. En el
seminario, una parte de su cerebro, mudo hasta entonces,
se puso a funcionar. ¿Fue un soplo de París lo que le tocó
al pasar? ¿Se trataba de una lejana predisposición que se
despertaba en el hombre, después de haber balbucido en
el niño? Sólo él podría decírnoslo, confesándonos sus
pecados de chico. Fuera lo que fuese, el libre examen
hablaba en él. A partir de entonces el cura estuvo muerto.
Siempre la misma historia: el primer estremecimiento de
la duda, después los dolorosos combates, y el desgarro
final. M. Renan había dejado el seminario y se había
refugiado en el estudio de las lenguas. Pero quien no había
muerto en él era el idealista, el espiritualista. Todas sus
creencias de joven, combatidas y rechazadas, habían
encontrado otro lecho y se desahogaban en una oleada de
tierna poesía. Hay aquí un caso muy curioso de la
satisfacción tiránica de un temperamento: ya que no podía
ser cura sería poeta, y, por lo menos, su temperamento se
contentaría. Sin duda, una naturaleza menos inmersa en la
religiosidad, crecida en un medio menos brumoso, habría
ido hasta el fin de la vía científica, habría restringido cada
vez más la fórmula de sus negaciones. M. Renan tuvo que
pararse a mitad de camino, con la eterna pesadumbre de
su fe perdida y la vaga alegría de dudar de su duda. Lo
que le caracteriza es esta transformación de la fe en
poesía. Ya no es un creyente, pero tampoco es un sabio.
En él veo a un hombre de transición. Para mí, el espíritu
romántico ha pasado por ahí.
Sí, M. Renan es un panteísta de la escuela romántica.
Se ha dicho que, al poner a Dios en la humanidad, no ha
negado precisamente la divinidad de Cristo, puesto que lo
ha convertido en el más perfecto y el más amable de los
hombres. No quiero perderme en la cuestión filosófica; no
examinaré sus teorías sobre la formación lenta de una
humanidad superior, de un grupo de Mesías intelectuales
que reinen sobre la tierra por el poder de sus facultades.
Me basta con que sea deísta como Victor Hugo y que sus
creencias, por ser más equilibradas, no dejan de ser
imaginaciones de poeta lírico, tan alejadas de las
afirmaciones de los dogmas como de las afirmaciones de
la ciencia. Ni creyente ni sabio, poeta, he aquí su etiqueta.
Flota en las olas de los contemplativos. En él, la idea no
tiene nunca una claridad sólida. Se siente lo que puede
pensar, pero ¿lo piensa realmente? Es lo que no se podría
decir, pues niega toda conclusión clara. Y si, dejando al
filósofo, pasamos al escritor, encontramos al romántico
con todo su encanto y su poder. Sin duda no se trata del
azoramiento soberbio de Victor Hugo, del aumento de las
antítesis, del amontonamiento de grandes palabras y
grandes imágenes. Se trata, más bien, de la miel de
Lamartine, de un ensueño beato y religioso, de un estilo
que tiene la voluptuosidad de una caricia y la unción de
una plegaria. La frase se arrodilla y se desmaya entre un
vapor de incienso, bajo la luz mística de las vidrieras. Se
adivina en seguida que M. Renan ha entrado en la catedral
gótica del romanticismo y que se ha quedado en ella no
como creyente sino como escritor. Allí encontraremos al
poeta, deteniéndose a mitad de camino del estilo del
erudito y del sabio, al igual que se ha quedado a mitad de
camino de las fórmulas del filósofo. Esto completa y
detiene su personalidad con un rasgo definitivo.
He aquí, pues, el Renan de la leyenda y el Renan de la
realidad. Hay que añadir que sólo los testarudos, los
fanáticos del catolicismo y los tontos mantienen todavía
sus ideas hechas, continúan considerando a M. Renan
como el Anticristo. Los años han pasado; por fin se ha
comprendido que la Vie de Jésus es un amable poema que
disimula, tras las flores románticas, algunas de las
afirmaciones de la exégesis moderna. No todas las
verdades están aquí; solamente hay una selección hecha
por una mano de artista y embellecida con los colores más
tiernos de la creación. Si se quiere sorprender el
procedimiento de M. Renan, es suficiente comparar su
libro con el del alemán Strauss, que contiene violentas
discusiones y repulsivas demostraciones; en este libro no
encontramos más que a un erudito y a un sabio cuyo estilo
no tiene adornos y cuya única preocupación es la verdad.
Así, en estos momentos, para la mayoría de la gente, el
terrible M. Renan se ha convertido en el dulce M. Renan.
Se le acepta como un músico que ha tenido la desgracia
de elegir un motivo irrespetuoso para cantar su música,
pero que, en suma, ha escrito una música muy agradable.
Y la Academia Francesa ha abierto sus puertas al músico.
Aquí quería llegar: constato que la Academia ha festejado
al retórico y no al sabio. Toda esta fiesta literaria se ha
dado en honor de un poeta lírico.
Es necesario ser severos porque, en nuestros tiempos
de hipocresía y de adulación, sólo la severidad puede
hacer la nación viril. Sin duda, la Academia ha hecho una
buena elección al acoger a M. Renan, como pocas veces
lo ha hecho. M. Renan, cuya erudición es realmente muy
vasta, es, además, uno de nuestros más refinados
prosistas. Literariamente, vale más su dedo meñique que
diez académicos tomados al azar de los bancos de la
docta compañía. Pero no hay que tomar su elección como
el triunfo en el Instituto de la fórmula científica moderna.
Bajo la famosa cúpula, sólo hay un poeta más. El
verdadero valor ha consistido en nombrar a M. Renan
después del estruendoso triunfo de la Vie de Jésus. En la
actualidad, M. Renan abre las puertas con su encanto; ya
no se sienta en su sillón con su cola y sus cuernos, se
sienta en él coronado por las damas. Ya nadie tiene miedo
de él; incluso se ha convertido en el refugio de las almas
religiosas que la ciencia seca y desnuda inquieta.
Entonces, que no se alborote tanto acerca del liberalismo
de la Academia. La Academia ha acogido a un escritor,
perfecto. La ciencia moderna no tiene por qué gritar
victoria, como en las solemnes recepciones de Claude
Bernard y de M. Littré.
Lo que me ha parecido muy característico en el
discurso de M. Renan, ha sido la manera en que acepta los
descubrimientos de la ciencia, con un idealismo lleno de
flexibilidad, que utiliza para continuar y ampliar sus
sueños. Se hace necesaria una cita tomada de su discurso
de recepción. «El cielo, tal como se ve con los cálculos
de la astronomía moderna, es muy superior a esta bóveda
sólida, salpicada de puntos brillantes, sostenida con dos
pilares a algunas leguas de distancia, con la cual los
siglos ingenuos se contentaron… Si en algún momento
siento melancolía por los nueve coros de ángeles que
abrazaban las órbitas de los siete planetas y por aquella
mar cristalina que se deslizaba a los pies del Eterno, me
consuelo pensando que el infinito en el que caen nuestros
ojos es un infinito real, mil veces más sublime, a los ojos
del verdadero contemplador, que todos los círculos de
azul de los paraísos de Angélico de Fiesole. ¡De qué
manera las vistas profundas del químico y del
cristalógrafo sobre el átomo sobrepasan la vaga noción de
materia que tenía la filosofía escolástica!… El triunfo de
la ciencia es, en verdad, el triunfo del idealismo…».
Recordad este grito, es típico. Es la válvula de escape del
poeta que, cada vez que retiréis los límites de lo
desconocido, consentirá en caminar con vosotros, pero lo
hará para instalarse y soñar en el rincón de misterio al que
todavía no hayáis llegado. Tal y como lo constata M.
Renan en su discurso, un sabio no admite lo desconocido,
lo ideal, más que como un problema cuya solución
buscará. Nueva prueba de que M. Renan no es un sabio,
pues necesita su rincón de misterio, y cuanto más
estrecharéis este rincón, tanto más le conduciréis al fondo
del infinito y tanto más afectará estar encantado, porque,
dirá, su sueño se vuelve más lejano y sublime. De tal
manera, «el triunfo de la ciencia es el triunfo del
idealismo». Yo ya conocía la frase, la había oído decir a
menudo como un argumento supremo. Esta frase es el
refugio de los idealistas que no niegan las ciencias
modernas. Como cuentan con que siempre quedará un
punto de misterio en la materia y en la vida, hacen viajar
su ideal a cada descubrimiento, y se dicen que, incluso
acorralados de creencia en creencia, siempre tendrán este
punto final como un asilo inexpugnable. Ésta es una fe muy
relativa en el ideal. Siento una mediocre estima filosófica
por estos soñadores a ultranza que, en cada etapa de la
ciencia, piden permiso para pararse y soñar un poco,
libres para mudarse de nuevo de casa y para ir más lejos a
buscar su goce. M. Renan es uno de estos poetas de lo
ideal que siguen a los sabios arrastrando sus piernas y
aprovechando cada parada para coger algunas flores.
Y notad que su gran éxito, me refiero al éxito
clamoroso y popular, proviene de su retórica. En
Alemania, Strauss, encerrado en las arideces de su
argumentación, había llegado únicamente a un público
especializado de eruditos y teólogos; la muchedumbre y
los simples letrados se habían desinteresado. En nuestro
caso, por el contrario, M. Renan, mucho menos claro
como negación pero que trata la materia con brazadas de
flores retóricas, ha apasionado a todo el público. Una
prueba más del poder de la forma. El éxito de la Vie de
Jésus es el éxito de Ruy Blas; es la frase, el sonido, el
color, el perfume lo que ha seducido a todo un pueblo de
artistas por medio de los sentidos. Hay en esta seducción
un efecto nervioso, material. Cuando un retórico tiene
talento es el amo indiscutible de los locos, los toma de la
mano y los conduce a donde quiere. Un sabio tendrá un
auditorio vacío, mientras que un poeta entusiasmará
incluso a sus adversarios. Esto explica la locura del
romanticismo durante la primera mitad del siglo. Todavía
hoy, aplaudimos estrepitosamente cuando un soplo de
poesía lírica nos llega a los oídos.
No obstante, hay que decir muy alto que este alboroto
de la forma es pasajero. Se clasifica al escritor, y después
nos encojemos de hombros cuando éste actúa de pensador
o de sabio. Éste es el castigo para los tímidos que no se
han atrevido a llegar hasta el fondo de su pensamiento y
para los hábiles que han creído ganar a cada uno
dirigiendo a todo el mundo. Sí, estas finezas de
ambiciosos, este procedimiento de no dejar ver más que
verdades amables y bien vestidas, este equilibrio lleno de
arte que no es la falsedad pero que tampoco es la verdad,
toda esta táctica hipócrita se vuelve en contra de los que
la utilizan por cálculo o por temperamento. Un día,
después de haber sido aclamados, se encuentran solos,
muy célebres, cierto, cargados de honores y de
recompensas, pero no tienen más que una reputación de
flautistas, cuando hubieran podido ambicionar la gloria
indestructible de los grandes pensadores y de los grandes
sabios.
No seré yo quien saque conclusiones. He encontrado
en un artículo un juicio muy severo que me ha asombrado,
y lo cito aquí sin comentarios: «Un hombre como M.
Renan debería tener alguna influencia sobre su tiempo; no
tiene ninguna. No se le ha tomado en serio… Aborda en
vano los más terribles problemas: no se han admitido sus
soluciones; se han visto juegos y sonrisas en donde el
filósofo, el epigrafista hubiera querido una total y austera
atención. Solamente subsistirá el escritor; se dirá que ha
conocido todos los secretos de la lengua y que en medio
de los instrumentistas de hoy ha sabido, entre tantos
instrumentos de metal, dominar los trinos de su oboe… La
posteridad le clasificará entre los ilustres inútiles, entre
los que, en un siglo de nacimientos y de despertares, ha
elegido los dulces ocios y las siestas campestres».

III

Por una especie de ironía, ocurre casi siempre que el

académico recién elegido debe hacer el elogio de un
académico muerto, de un temperamento totalmente opuesto
al suyo. Es lo que acaba de suceder; se ha podido ver a
M. Renan, al retórico, al poeta, echar todas las flores de
sus frases sobre la vida y la obra de Claude Bernard, el
sabio que dedicó todos sus esfuerzos al método
experimental. El espectáculo es suficientemente curioso
para que nos detengamos en él. Por otra parte, quiero
colocar a esta alta y severa figura de Claude Bernard
frente a figuras como las de Victor Hugo y M. Renan.
Pondré la ciencia frente a la retórica, el naturalismo frente
al idealismo. Me faltaba este punto de apoyo. A
continuación podré concluir.
Lo más agradable es que no tendré que intervenir. El
propio M. Renan me proporcionará todas las citas que
necesitaré, extraídas de su discurso de recepción. En
dicho discurso encuentro una gran cantidad de argumentos
decisivos en favor del naturalismo. Será suficiente que
corte las frases y las comente con algunas líneas.
En principio, resumiré brevemente la vida de Claude
Bernard. Nació «en la pequeña ciudad de Saint-Julien,
cerca de Villefranche, en una familia de viñadores a la
que siempre quiso». Muy joven perdió a su padre, fue
educado por su madre y recibió las primeras lecciones del
cura de su pueblo; fue al colegio de Villefranche y se
abrió camino en la vida como farmacéutico, en Lyon. Por
aquel entonces soñaba en la gloria literaria. «Lo intentaba
todo, tuvo un pequeño triunfo en un teatro de Lyon, con un
vodevil cuyo título no quiso nunca decir; vino a París con
una tragedia en cinco actos y una carta en su maleta». Esta
carta iba dirigida a M. Saint-Marc Girardin, quien le
desengañó de la literatura. A partir de entonces, Claude
Bernard fue en busca de su vía. Encontró a Magendie, que
hizo de él su alumno favorito. Sus luchas fueron largas y
terribles. Se conocen sus maravillosos trabajos, sus
descubrimientos que ampliaron el campo de la fisiología.
Y ahora dejo hablar a M. Renan: «Las recompensas a esta
gran carrera llegaron lentamente, y, a decir verdad, podía
pasarse muy bien sin ellas, pues la carrera en sí ya era una
recompensa. Vuestro colega tuvo los duros principios de
la vida del sabio; y probó sus tardías dulzuras. La
Academia de las Ciencias, la Sorbona, el Colegio de
Francia, el Museo se sintieron honrados de tenerle entre
ellos. Vuestra compañía colmó estos favores otorgándole
el primero de los títulos a los que pueda aspirar un
hombre dedicado a los trabajos del espíritu. Una voluntad
personal del emperador Napoleón III le llamó al Senado».
Me detengo aquí, este trozo de biografía es suficiente
para establecer un corto paralelismo entre Claude Bernard
y M. Renan. Poned atención al punto de partida: ambos
fueron educados por un sacerdote; el primero creció en un
viñedo soleado, mientras que el segundo vivió su infancia
entre las brumas del Océano. En seguida se afirman las
diferencias de temperamento: M. Renan, de naturaleza
poética y religiosa, sueña con ser sacerdote y más tarde, a
pesar de su erudición, a pesar de sus negaciones, no puede
deshacerse del más nebuloso espiritualismo; Claude
Bernard, de espíritu exacto, va directo hacia la ciencia
experimental y no tiene más que un objetivo: acosar la
verdad de desconocido en desconocido. La tentativa
literaria de este último es lo más característico. Su
tragedia es mala, el retórico que haya en él es lastimoso.
Se le nota petrificado en una fórmula literaria en la que
sus facultades de observación, su análisis, su lógica no
pueden servirle de nada. Chapotea en la literatura clásica,
como chapotearía en la literatura romántica, y desde
entonces no tiene más refugio que la ciencia. El propio M.
Renan lo dice: «La época era más favorable a una
literatura a menudo de mediocre calidad que a
investigaciones que no daban ocasión para frases
bonitas». Estas líneas hacen sonreír; se piensa
inmediatamente que M. Renan encontró el medio de
escribir bonitas frases sobre investigaciones que no daban
mucha materia al estilo lírico. Pero en ellas se ven
claramente las razones que llevaron a Claude Bernard a la
ciencia.
Por otra parte, tratemos a continuación la cuestión del
estilo. En varias ocasiones, M. Renan vuelve sobre esta
cuestión y lo hace en términos excelentes. Cito: «El
verdadero método de investigación, que supone un juicio
firme y sano, implica las sólidas cualidades del estilo. Tal
memoria de Letronne y de Eugène Burnouf, en apariencia
lejano a toda preocupación por la forma, es, a su manera,
una obra maestra. La regla del buen estilo científico es la
claridad, la perfecta adaptación al tema, el completo
olvido de sí mismo, la abnegación absoluta. Pero también
es ésta la regla para escribir bien, se trate de la materia
que se trate. El mejor escritor es quien trata un gran tema y
se olvida de sí mismo para dejar hablar a su tema». Más
adelante dice: «Ciertamente era escritor, y excelente
escritor, pues no pensó nunca en serlo. Tuvo la principal
cualidad del escritor, que es la de no pensar en escribir.
Su estilo fue su propio pensamiento; y como su
pensamiento fue siempre grande y fuerte, también su estilo
fue siempre grande, sólido y fuerte. Retórica excelente la
de este sabio, pues se basa en la justeza del verdadero
estilo, estilo sobrio, proporcionado a lo que se trataba de
expresar, o más bien, en la lógica, base única, eterna, del
buen estilo». Y más adelante: «Hay que remontarse a
nuestros maestros de Port Royal para encontrar una
similar, sobriedad, una ausencia de toda preocupación por
brillar, un desdén por los procedimientos de una literatura
mezquina, que intenta reemplazar la austeridad de los
temas por insípidos atractivos».
Quizá no me habría atrevido a condenar la retórica
romántica con unos términos tan severos. M. Renan,
atraído por la verdad, olvida los «insípidos atractivos»
que substituyeron la «austeridad» en su Vie de Jesús. ¡Qué
lejos estamos de las retahílas de Ruy Blas, con la lógica
«base única, base eterna del buen estilo»! He aquí el
instrumento de la verdad, el instrumento del siglo. El
lirismo, su penacho de grandes palabras, sus epítetos
altisonantes, su música de órgano y su arrebato, no son
más que una locura pasajera, una demencia de espíritus
extáticos, arrodillados delante del ideal, temblorosos de
que no se les robe el último rincón de misterio en donde
albergan sus sueños.
Llego al fondo mismo de la querella, a la guerra de la
ciencia contra lo ideal, contra lo desconocido. El gran
papel de Claude Bernard está aquí. Tomó la naturaleza
desde sus fuentes, resolvió los problemas por la
experiencia, basándose en los hechos y haciendo
retroceder lo desconocido a cada uno de sus pasos.
Escuchad a M. Renan: «De este conjunto de hechos
constatados con un inflexible rigor resultaba la más alta
filosofía. Como ley suprema del universo, Bernard
reconoció lo que llamó determinismo, es decir, el vínculo
inflexible de los fenómenos sin que ningún agente
extranatural interviniese en ninguna ocasión para
modificar el resultado de esta vinculación. No existen,
como se ha dicho a menudo, dos tipos de ciencias: las de
una precisión absoluta y las que siempre temen ser
desordenadas por fuerzas misteriosas. Esta gran
desconocida de la fisiología que Bichat admitía, esta
potencia caprichosa que, según se pretendía, resistía a las
leyes de la materia y hacía un milagro de la vida, fue
excluida totalmente por Bernard. «La oscura noción de
causa, decía, debe relacionarse con el origen de las cosas;
… debe dejar sitio, en la ciencia, a la noción de la
relación de las condiciones». Y más adelante M. Renan
añade: «Claude Bernard no ignoraba que los problemas
que planteaba concernían a las más graves cuestiones
filosóficas. Nunca se emocionó por ello. Creía que al
sabio no le estaba permitido ocuparse de consecuencias
que pudieran salir del campo de sus investigaciones. No
pertenecía a ninguna secta. Sencillamente, buscaba la
verdad». Pues bien, toda la investigación moderna está
ahí. Se han puesto de nuevo en duda los problemas, la
ciencia actual procede a una revisión de las pretendidas
verdades que el pasado afirmaba en nombre de ciertos
dogmas. Se estudia la naturaleza y el hombre, se clasifican
los documentos, se avanza paso a paso utilizando el
método experimental y analítico; pero se evita sacar
conclusiones, porque la investigación continúa y porque
nadie puede todavía vanagloriarse de conocer la última
palabra. No se niega a Dios, se intenta llegar hasta él por
medio del análisis del mundo. Si Dios está al final, lo
veremos, la ciencia nos lo dirá. Por el momento, le
dejamos al margen, no queremos ningún elemento
sobrenatural, ningún axioma extrahumano, pues
perturbaría nuestras observaciones exactas. Los que
empiezan afirmando lo absoluto introducen, en sus
estudios de los seres y de las cosas, un dato de pura
imaginación, un sueño personal de un encanto estético más
o menos grande pero de una verdad y de una moral
totalmente nulas.
Y paso ahora al terreno literario. La fórmula
naturalista en literatura, tal como la daré a continuación,
es idéntica a la fórmula naturalista en las ciencias, y
particularmente en fisiología. Se trata de la misma
investigación, llevada de los hechos vitales a los hechos
pasionales y sociales; el espíritu del siglo impulsa todas
las manifestaciones intelectuales, el novelista que estudia
las costumbres completa al fisiólogo que estudia los
órganos. M. Renan coincide conmigo. Escúchenle:
«Aunque Claude Bernard hablara poco de cuestiones
sociales, era de espíritu demasiado amplio para no
aplicar sus principios generales a dichas cuestiones.
Admitía este carácter conquistador de la ciencia hasta en
el terreno de las ciencias de la humanidad. El papel activo
de las ciencias experimentales, decía, no se detiene en las
ciencias físico-químicas y fisiológicas; se extiende hasta
las ciencias históricas y morales. Se ha comprendido que
no basta con ser espectador inerte del bien y del mal,
gozando del primero y guardándose del segundo. La moral
moderna aspira a un papel más importante: investiga las
causas, quiere explicarlas y actuar sobre ellas, en una
palabra, quiere dominar el bien y el mal, hacer nacer y
desarrollar el primero y luchar contra el otro para
extirparlo y destruirlo». Estas palabras son grandes y
contienen toda la elevada y severa moral de la novela
naturalista contemporánea, a la que se acusa
estúpidamente de licenciosidad y depravación. Ampliad
más el papel de las ciencias experimentales, extendedlo
hasta el estudio de las pasiones y la descripción de las
costumbres; se obtendrán novelas que investigarán las
causas, las explicarán, amontonarán los documentos
humanos para que se pueda ser el amo del medio y del
hombre, de manera que se desarrollen los buenos
elementos y se exterminen los malos. Desempeñamos una
tarea similar a la de los sabios. Es imposible basar
cualquier legislación en las falsedades de los idealistas.
Por el contrario, sobre los documentos verdaderos que los
naturalistas aportan se podrá, sin duda, establecer algún
día una sociedad mejor, que vivirá basándose en la lógica
y en el método. Desde el momento en que los naturalistas
somos la verdad, también somos la moral.
Véase el cuadro que M. Renan traza de los trabajos
del sabio: «Pasaba su vida en un laboratorio oscuro, en el
Colegio de Francia; y allí, en medio de los más repelentes
espectáculos, respirando la atmósfera de la muerte, con
las manos en la sangre, encontraba los más íntimos
secretos de la vida, y las verdades que salían de este triste
reducto deslumbraban a quienes las sabían ver». El
propio Claude Bernard decía: «El fisiólogo no es un
hombre de mundo, es un sabio, es un hombre absorbido
por una idea científica a la que persigue; no oye los gritos
de los animales, ya no ve la sangre que corre, sólo ve su
idea y los organismos que le ocultan los problemas que
quiere descubrir. De igual manera, el cirujano no se
detiene ante los gritos y los llantos, porque no ve más que
su idea y el objetivo de su operación. También de igual
manera, el anatomista no nota que se encuentra en medio
de una horrible carnicería; bajo la influencia de una idea
científica, persigue con deleite un hilo nervioso por entre
las carnes hediondas y lívidas, que para cualquier otro
hombre serían objeto de asco y de horror». Frente a una
descripción similar, ¿se nos perdonará, a nosotros
novelistas naturalistas, que persigamos con deleite por
amor a la verdad los desequilibrios que una pasión
provoca en un personaje viciado hasta la médula? ¿Se nos
reprocharán nuestras horribles carnicerías, la sangre que
hacemos correr, el llanto que no ahorramos a los lectores?
Es que pretendemos hacer salir de nuestros tristes
reductos unas verdades que deslumbren a quienes las
sepan ver.
Tal es, pues, la gran figura de Claude Bernard.
Representa a la ciencia moderna en su desdén por la
retórica, en su investigación vigorosa y metódica, exenta
de toda concesión al sueño y a lo desconocido. No admite
ninguna fuente irracional, tal como la revelación, la
tradición, la autoridad convencional y arbitraria.
Propugna que, en el problema del hombre, todo debe ser
estudiado y explicado con el único instrumento de la
experiencia y del análisis. En una palabra, este hombre es
la encarnación de la verdad afirmada y probada. ¡Qué
decisiva influencia ha ejercido sobre su época! Cada uno
de sus descubrimientos ha sido una ampliación de la
inteligencia humana. Los alumnos se arremolinan a su
alrededor. Deja documentos sobre los que el futuro
trabajará. Y ahora refirámosnos a la soledad de M. Renan,
del retórico que ha idealizado sus plagios y sus
descubrimientos de erudito. Evidentemente, no es más que
un encantador, un soñador retrasado; la fuerza del siglo
está en Claude Bernard. El magnífico impulso poético, el
lirismo de Victor Hugo ya no es más que una música
soberbia al lado de las conquistas viriles de Claude
Bernard acerca del misterio de la vida. Mientras que el
poeta lírico se enreda, aumenta el error, amplía lo
desconocido para pasear en él la locura de su
imaginación, el fisiólogo disminuye el campo de la
falsedad, deja un sitio cada vez más restringido a la
ignorancia humana, honra la razón y hace una obra de
justicia. Pues bien, en esto reside la única y verdadera
moral, en este espectáculo del que se deben extraer
grandes lecciones y grandes pensamientos.

IV

Veamos ahora esta fórmula de la ciencia moderna

aplicada a la literatura. Primeramente, ya conozco el
argumento de los líricos: existe la ciencia y existe la
poesía. Sí, ciertamente; no se trata de suprimir a los
poetas. Se trata, simplemente, de colocarlos en su sitio y
de establecer que no son ellos quienes, yendo a la cabeza
del siglo, tienen el privilegio de la moral y del
patriotismo.
En los primeros días del mundo, la poesía fue el sueño
de la ciencia, en los países jóvenes. Dos de las facultades
del hombre, sentir y comprender, han hecho, la primera a
los poetas, la segunda a los sabios. Tomemos al hombre
en su cuna, solamente le funcionan los sentidos, se extasía
ante cada cosa; no ve la realidad, la sueña. Después, a
medida que crece, también crece una curiosidad por
saber; su inteligencia tantea, arriesga hipótesis sobre
hipótesis, se hace ideas más o menos amplias, más o
menos justas, acerca del medio en que se encuentra. A
esta edad es poeta, para él el universo es un inmenso ideal
en el que pasea sus intentos de comprehensión. A
continuación, se imponen algunas ideas exactas, su ideal
se restringe y acaba por albergarlo en un cielo lejano y en
las causas oscuras de la vida. Pues bien, la historia de la
humanidad es parecida a la de este hombre. El ideal
proviene de nuestras primeras ignorancias. A medida que
la ciencia avanza, el ideal debe retroceder. M. Renan lo
transforma, lo convierte en una misma cosa. No quiero
entrar en una discusión filosófica ni afirmar que la ciencia
suprimirá algún día por completo lo desconocido. No
tenemos que inquietarnos por eso; nuestra única tarea
consiste en ir siempre hacia adelante en la conquista de lo
verdadero, libres de aceptar las últimas conclusiones.
Nuestra diferencia con los idealistas reside únicamente en
el hecho de que nosotros partimos de la observación y de
la experiencia, mientras que ellos parten de un absoluto.
La ciencia es, pues, a decir verdad, poesía explicada; el
sabio es un poeta que remplaza las hipótesis de la
imaginación por el estudio exacto de las cosas y de los
hechos. En nuestra época, sólo es una cuestión de
temperamento; unos tienen el cerebro construido de tal
manera que consideran que es más liberal y más sano
reemprender los antiguos sueños, ver el mundo con una
locura cerebral, con la visión de sus nervios
desequilibrados; otros estiman que, tanto para un
individuo como para una nación, el único estado de
grandeza y de salud posible es el de tocar las realidades
con la mano, de basar nuestra inteligencia y nuestros
asuntos humanos sobre el terreno sólido de lo verdadero.
Aquéllos son los poetas líricos, los románticos; éstos son
los escritores naturalistas. Y el futuro dependerá de la
elección que las generaciones hagan entre las dos vías. La
juventud debe decidir.
¡Se dicen tantas tonterías últimamente acerca de la
fórmula naturalista! En la prensa se ha divulgado no sé
qué estúpida teoría que se pretende que sea mía. Me he
esforzado en vano, desde hace tres años, en explicar que
no soy un innovador, que no tenía ningún invento en mi
bolsillo. Mi único papel ha sido el de un crítico que
estudia su tiempo y que constata, apoyándose en pruebas,
en qué sentido parece caminar el siglo. He encontrado la
fórmula naturalista en el siglo XVIII; incluso si se quiere,
la encontramos en los primeros días del mundo. La he
mostrado perfectamente aplicada por Stendhal y Balzac en
nuestra literatura nacional; he dicho que nuestra novela
actual continuaba las obras de estos maestros, y he citado,
en primera fila, a MM. Gustave Flaubert, Edmond y Jules
Goncourt y Alphonse Daudet. A partir de ahí, ¿dónde se
ha podido ver que yo inventara una teoría para mi uso
personal? ¿Qué clase de tontos se han imaginado
presentarme como un orgulloso que quiere imponer su
retórica, que basa sobre una obra suya todo el pasado y
todo el porvenir de la literatura francesa?
En verdad, éste es el colmo de la ceguera y de la mala
fe. ¿Se me escuchará ahora, se me comprenderá cuando
digo que la fórmula científica de Claude Bernard no es
otra que la fórmula de los escritores naturalistas? Esta
fórmula es la fórmula de todo nuestro siglo. No me
pertenece; no estoy tan loco como para pretender sustituir
siglos de trabajo, la larga labor del talento humano. Mi
humilde tarea se ha limitado a precisar la evolución
actual, a desligarla del período romántico, a nivelar
claramente el terreno para que pueda tener lugar en él la
lucha fatal entre los idealistas y los naturalistas, y por
último, a predecir la victoria de estos últimos. Al margen
de estas discusiones teóricas, sólo me he presentado como
el más convencido soldado de lo verdadero.
Sí, nuestra fórmula naturalista es la fórmula de los
fisiólogos, de los químicos y de los físicos. La utilización
de dicha fórmula en nuestra literatura data del siglo
pasado, de los primeros tartamudeos de nuestras ciencias
modernas. El impulso había sido dado, la investigación se
volvería universal. Ya he explicado veinte veces la
historia de esta inmensa evolución que nos lleva hacia el
futuro. Dicha evolución ha renovado la historia y la crítica
al sacarlas del empirismo de las fórmulas escolásticas; ha
transformado la novela y el drama, desde Diderot y
Rousseau hasta Balzac y sus continuadores. ¿Se pueden
negar los hechos? ¿No existen cien años de nuestra
historia que nos muestran al espíritu científico
destruyendo la bella ordenación clásica de otros siglos,
tartamudeando entre la insurrección romántica y
finalmente triunfando con los escritores naturalistas? Lo
repito una vez más, no soy yo el naturalismo; es todo
escritor que, queriéndolo o no, utiliza la fórmula
científica, estudia el mundo por medio de la observación y
el análisis, negando lo absoluto, lo ideal revelado e
irracional. El naturalismo es Diderot, Rousseau, Balzac,
Stendhal, y veinte más. Al presentarme como un pontífice,
como, un creador de escuela, se me hace una caricatura
grotesca. No tenemos religión pues nadie pontifica entre
nosotros. En cuanto a nuestra escuela, es demasiado
amplia para que obedezca a un jefe. No es como la
escuela romántica que se encarna en la fantasía individual,
en el genio de un poeta. No vive gracias a una retórica,
existe, al contrario, gracias a una fórmula; por eso, el día
que escojamos un jefe, elegiremos a un sabio como
Claude Bernard. Si he utilizado tantas frases de M. Renan,
ha sido precisamente para establecer, con pruebas de un
idealista, que la fuerza del siglo está en la ciencia, en el
naturalismo. He aquí a Claude Bernard, he aquí a nuestro
hombre, el hombre de la fórmula científica, libre de toda
retórica, tal como nos lo ha presentado el autor de la Vie
de Jésus.
¿Se me permitirá una anécdota personal? En cierta
ocasión, daba muchas explicaciones a un periodista y le
repetía que nunca había tenido la estúpida ambición de
representar el papel de creador de una escuela. Añadía
que, sin tener que remontarme hasta Balzac, tenía
antepasados ilustres en la literatura contemporánea que
podrían ostentar el título de maestros mucho mejor que yo.
En fin, hacía notar que el error acerca de mi pretendido
orgullo era debido, sin duda, a que era el portaestandarte
de la idea científica. Mientras yo hablaba, el periodista
tomaba un aire grave, contrariado y molesto. Y él, que
hasta el momento se había divertido mucho con el
naturalismo, acabó interrumpiéndome y gritó: «¡Pero
cómo!, es sólo eso; ¡pero si ya no es ni extravagante!». La
palabra es profunda. Desde el momento en que era
razonable, en que no tenía en mi bolsillo una religión
graciosa, ya dejaba de interesar; desde el momento en que
el naturalismo no se encarnaba en un retórico de la
inmundicia y se extendía hasta ser el movimiento
intelectual del siglo, ya no merecía que se ocuparan de él.
Pues, se ha querido, y éste es el colmo de la
imbecilidad, se quiere todavía que el naturalismo sea la
retórica de la inmundicia. He tenido a bien protestar,
decir que mis tentativas personales sólo me comprometían
a mí y dejaban intacta la fórmula, pero no se deja de
repetir por ello que el naturalismo es una invención que he
lanzado para colocar L’Assommoir como una biblia. Esta
gente no ve más que la retórica. Siempre las palabras, no
son capaces de imaginar nada detrás de las palabras.
Cierto, soy un hombre de paz, pero a veces siento feroces
deseos de estrangular a la gente que dice: «¡Ah, sí, el
naturalismo, las palabras crudas!».
¡Eh! ¿Quién ha dicho nunca esto? Precisamente me
mato por repetir que el naturalismo no está en las
palabras, que su fuerza reside en que es una fórmula
científica. Cuántas veces todavía me veré obligado a decir
que se trata simplemente del estudio de los seres y de las
cosas por medio de la observación y del análisis, al
margen de toda idea preconcebida de lo absoluto. La
cuestión de retórica es secundaria. Vamos a hablar de ella
ahora, si ustedes quieren.
Más arriba he explicado cómo, según mi opinión, los
románticos habían realizado una tarea de retóricos en el
lenguaje. Esta ampliación del diccionario era necesaria.
Personalmente, a veces lamento que los poetas líricos se
hubieran visto forzados a hacer este trabajo, al ver el
azoramiento y el follaje que introdujeron en el estilo; hay
trabajo para años antes que llegar a equilibrar estos
materiales y conseguir una lengua tan sólida como rica.
Todos nosotros, escritores de la segunda mitad del siglo,
somos, pues, en cuanto a estilistas, los hijos de los
románticos. Esto es innegable. Ellos forjaron un
instrumento que nos han legado y que nosotros utilizamos
diariamente. Los mejores de nosotros deben su retórica a
los poetas y a los prosistas del año 1830.
Pero ¿quién no comprende hoy que el reinado de los
retóricos ha terminado? En el momento en que nos dieron
las herramientas, desaparecieron forzosamente. Y ahora
venimos nosotros a realizar nuestra tarea. El terreno ha
sido preparado; la cuestión de la lengua ya no nos detiene,
tenemos toda la libertad y toda la facilidad para
dedicarnos a la gran investigación. Ha llegado la hora de
la visión clara, en la que la idea se separa de la forma: la
forma, los románticos nos han legado una que será
necesario equilibrar y aplicarle la estricta lógica,
intentando, al mismo tiempo, guardar sus riquezas; la idea,
la idea se impone cada vez más, es la fórmula científica
aplicada hoy a todo, tanto en política como en literatura.
Pues, lo digo una vez más, el naturalismo es puramente
una fórmula, el método analítico y experimental. Si
utilizáis este método, cualquiera que sea, por otra parte,
vuestra retórica, sois naturalistas. Stendhal es un
naturalista, como Balzac, y, ciertamente, la aridez de su
forma de escribir no se parece mucho a la amplitud a
veces épica de Balzac; pero ambos proceden por medio
del análisis y la experiencia. Podría citar a escritores
actuales cuyo temperamento literario parece totalmente
opuesto y que se unen y comunican en la fórmula
naturalista. He aquí por qué el naturalismo no es una
escuela, en el estricto sentido de la palabra, y por qué no
existe un jefe: porque deja campo libre a todas las
individualidades. Al contrario del romanticismo, no se
encierra en la retórica de un hombre ni en la locura de un
grupo. Es una literatura abierta a todos los esfuerzos
personales, se basa en la evolución de la inteligencia
humana en nuestra época. No se obliga a escribir de una
manera determinada ni a copiar a tal maestro; se pide
solamente la búsqueda y la clasificación de los
documentos humanos de cada uno, el descubrimiento del
rincón de verdad de cada uno, por medio del método.
Aquí, el escritor todavía no es más que un hombre de
ciencia. Su personalidad de artista se afirma seguidamente
por el estilo. En esto consiste el arte. Se nos repite el
estúpido argumento de que no reproducimos nunca la
naturaleza con exactitud. ¡Sin duda!, siempre mezclaremos
en ella nuestra humanidad, nuestra manera de producir.
Pero hay un abismo entre el escritor naturalista que va de
lo conocido a lo desconocido y el escritor idealista que
pretende ir de lo desconocido a lo conocido. Si bien no
presentamos nunca a la naturaleza en su totalidad, por lo
menos presentaremos a la naturaleza verdadera, vista a
través de nuestra humanidad; mientras que los otros
complican las desviaciones de su óptica personal con los
errores de una naturaleza imaginaria, naturaleza que
aceptan empíricamente como si fuera verdadera. En suma,
sólo les pedimos que reemprendan el estudio del mundo
desde el análisis primero, sin abandonar nada de su
temperamento de escritores.
 ¿Existe escuela más amplia? Sé muy bien que la idea
lleva consigo la forma. Es por esto que creo que la lengua
se aquietará y se equilibrará después de la soberbia y loca
fanfarria de 1830. Si nos vemos condenados a repetir esta
música, nuestros hijos se alejarán de nosotros. Deseo que
lleguen a este estilo científico que tanto ha elogiado M.
Renan. Sería el estilo verdaderamente fuerte de una
literatura de verdad, un estilo exento de la jerga de moda,
con una solidez y una amplitud clásicas. Hasta que llegue
este momento, colocaremos plumeros al final de nuestras
frases, puesto que nuestra educación romántica así lo
quiere; pero preparamos él futuro reuniendo la mayoría
posible de documentos humanos, impulsando el análisis
tan lejos como nos lo permitan nuestros instrumentos.
Esto es el naturalismo, o, si esta palabra asusta, si se
quiere una perífrasis más clara, la fórmula de la ciencia
moderna aplicada a la literatura.

Me dirijo ahora a la juventud francesa, la incito a

reflexionar antes de afiliarse en las vías del idealismo o
del naturalismo; pues la grandeza de la nación, la
salvación de la patria depende hoy de su elección.
Se induce a la juventud a aplaudir los versos sonoros
d e Ruy Blas, se da el cántico de M. Renan como una
solución exacta de la filosofía y de la ciencia modernas, y
por ambos lados se la alumbra de lirismo, se le llena la
cabeza de palabras, se le desequilibra el sistema nervioso
con esta música, hasta el punto de hacerle creer que la
moral y el patriotismo existen únicamente en las frases de
los retóricos. Un diario republicano ha llegado a escribir:
«Algunos que se equivocan en relación a sus fuerzas han
declarado la guerra a lo ideal, pero serán vencidos». ¡Eh!,
no hemos sido nosotros quienes hemos declarado la
guerra a lo ideal, ha sido el siglo entero, ha sido la
ciencia de estos últimos cien años. Entonces, el siglo será
vencido, la ciencia será vencida, Claude Bernard y todos
sus predecesores y todos sus alumnos serán vencidos. En
verdad, creo soñar cuando oigo unas declaraciones tan
infantiles en una publicación que se jacta de seria y que no
parece ni siquiera sospechar que la República existe en la
actualidad gracias a la fuerza de una fórmula científica.
De acuerdo, que se aplauda al gran poeta que es Victor
Hugo y al exquisito prosista que es M. Renan; nos parece
bien. Pero, que no se diga a la juventud: «He aquí el pan
que debéis comer para ser fuertes; alimentaos de ideal y
de retórica para ser grandes». Es éste un consejo
desastroso, con ideal y con retórica se muere, sólo se vive
con ciencia. La ciencia hace retroceder lo ideal, la ciencia
que prepara al siglo XX. Seremos tanto más honestos y
felices cuanto más la ciencia haya reducido lo ideal, lo
absoluto, lo desconocido, o como quiera llamársele.
Iré más lejos. Ésta es una obra llena de severidad y de
franqueza. M. Renan ha agitado una dolorosa cuestión, la
de nuestras derrotas de 1870. Nos coloca frente a nuestros
vencedores; les acusa de tener solamente la árida cultura
del espíritu; exalta la cultura tan educada y tan alegre del
antiguo espíritu francés. Si en ello no hubiera más que un
halago a la habilidad de la Academia, podría resultar
ingenioso. Pero evidentemente nos enfrentamos con una
convicción de M. Renan, quien, en una larga carta, ha
tocado de nuevo el tema del paralelismo de dos naciones,
una cuyo encanto ha conquistado el mundo y otra cuya
rigidez militar y temperamento agrio repelen a los pueblos
amigos de la benevolencia. No tengo por qué examinar lo
que ocurre en la actualidad en Alemania y deseo
firmemente que no cambiemos de temperamento, cosa que,
por otra parte, nos sería bastante difícil. Si M. Renan
quiere decir que debemos seguir siendo educados,
alegres, buenos habladores y buenos comensales, tiene
razón. Pero si pretendía insinuar que la retórica y lo ideal
son las únicas armas con las que se puede conquistar el
mundo, que seremos tanto más fuertes y tanto más grandes
cuanto más ciegos nos sometamos a la vieja cultura
francesa representada por la Academia, diré que su
opinión es muy peligrosa para la nación. Lo que hay que
confesar a viva voz es que en 1870 fuimos vencidos por el
espíritu científico. Sin duda, la imbecilidad del Imperio
nos lanzaba sin preparación suficiente a una guerra que
repugnaba al país. Pero ¿acaso la Francia de otros días no
venció, en unas circunstancias más molestas todavía,
cuando todo le faltaba, tropas y dinero? Era porque la
antigua cultura francesa, la alegría del ataque, las
hermosas locuras del valor eran suficientes para asegurar
la victoria. Por el contrario, en 1870, nos estrellamos
contra el método de un pueblo más pesado y menos bravo
que nosotros, fuimos destruidos por unas masas
maniobradas con lógica, huimos a la desbandada ante una
aplicación de la fórmula científica en el arte de la guerra;
eso sin hablar de una artillería más poderosa que la
nuestra, de un armamento más apropiado, de una mayor
disciplina y de una utilización más inteligente de las vías
férreas. Pues bien, lo repito, frente a los desastres por los
cuales todavía sangramos, el verdadero patriotismo
consiste en ver que han llegado tiempos nuevos y en
aceptar la fórmula científica, en lugar de soñar en no sé
qué retroceso hacia los bosques de lo ideal. El espíritu
científico nos venció, tengamos espíritu científico si
queremos vencer a los demás. Los grandes capitanes de
palabras sonoras no son dignos de que se les eche de
menos si de ahora en adelante las palabras sonoras ya no
nos ayudarán para conseguir la victoria.
Así pues, he aquí por qué los idealistas nos acusan de
falta de patriotismo, a nosotros naturalistas, hombres de
ciencia. Es porque no rimamos odas, porque no
empleamos palabras sonoras. La escuela romántica ha
hecho del patriotismo una simple cuestión de retórica.
Para ser patriota, es suficiente poner la palabra «patria»
lo más a menudo posible en un drama, en una obra
literaria cualquiera, es suficiente con agitar banderas, con
escribir retahílas sobre actos de valor. Y con esto se
pretende elevar las almas, preparar la revancha. Siempre
la misma cuestión de música. Esto no es más que
excitación sensual frente a las acciones hermosas. Se
actúa sobre los nervios; no se habla a la inteligencia, a las
facultades de comprensión y de aplicación. El papel que
desempeñan estos teóricos del patriotismo puede
compararse al de una música militar que toca aires de
valor mientras que los soldados luchan; esto les excita, les
embriaga, les da más o menos el desprecio por el peligro.
Pero esta excitación nerviosa sólo tiene una relativa y
pasajera influencia sobre la victoria. La victoria, en
nuestros tiempos modernos, tiende cada día más a ser el
genio técnico del generalísimo, la mano que aplica la
fórmula científica de la época a la guerra. Véase la
historia de todos los grandes capitanes. Conducid, pues, a
la juventud hacia los sabios y no hacia los poetas, si es
que queréis tener una juventud viril. La locura del lirismo
sólo puede hacer nacer locos heroicos, y necesitamos
soldados sólidos, sanos de cuerpo y espíritu, que vayan
matemáticamente hacia la victoria. Guardad la música de
los retóricos; pero que quede bien claro que se trata
simplemente de una música. Nosotros somos los
verdaderos patriotas, nosotros que queremos una Francia
sabia, libre de declamaciones líricas, engrandecida por la
cultura de la verdad, una Francia que aplique la fórmula
científica en todas las cosas, tanto en política como en
literatura, en economía social como en el arte de la
guerra.
¡Y si abordara la cuestión moral! He demostrado que
la gente honesta no recibiría a ninguno de los personajes
d e Ruy Blas en su casa. No son más que bribones;
estafadores y mujeres adúlteras. Todo el repertorio
romántico se desliza de igual manera en el fango y en la
sangre, sin tener la excusa de extraer un solo documento
verdadero de estos cadáveres expuestos. La moral de los
idealistas está en el aire, por encima de los hechos;
consiste en unas máximas que hay que aplicar a unas
abstracciones. El ideal es la medida común, un dogma de
la virtud, y es por esto que muchas personas son virtuosas
de la misma manera que se es católico sin practicar. No
quiero personalizar; pero he notado que los más
licenciosos pregonaban siempre los más rígidos
principios morales. ¡Cuántos interiores sucios detrás de
estas grandes palabras!, el padre que comparte sus
amantes con su hijo, la madre que se olvida de la casa
entre los brazos de sus amigos. O bien: damas que se
sirven del vértigo de lo ideal, afectando refinamientos de
delicadeza y cayendo a cada paso en la vil prosa de la
adúltera. O bien: hombres políticos que defienden a su
familia en los periódicos hasta el punto de no tolerar ni
una palabra arriesgada y que amasan dinero en todos los
embrollos financieros, unos robando, otros apaleando,
dejando las riendas a sus apetitos de fortuna y de
ambición. Para estos bribones, el ideal es un velo detrás
del cual pueden permitírselo todo. Cuando han echado las
cortinas de lo ideal, cuando han apagado la vela de lo
verdadero, están seguros de que no se les ve y distraen su
noche con las más sucias obscenidades. Pretenden
imponer silencio, en nombre de lo ideal, a toda verdad
demasiado dura que pueda molestarles; lo ideal se
convierte en una policía, en una prohibición de tratar
ciertos temas, en un lazo que debe sujetar a la gente
menuda para que sea aplicada, mientras que los astutos
sonríen de una manera escéptica y se permiten a menudo
lo que prohíben a los demás. Toda la miseria de esta
moral dogmática, que toca el tambor entre la retórica de
los poetas, a la que se aplaude furiosamente, es como una
danzarina a la que se olvida desde el momento en que
vuelve la espalda. No es más que una eflorescencia de la
epidermis, un regalo musical, que se recibe en común en
un teatro, pero que, individualmente, no compromete a
nadie. Al salir no se es ni mejor ni peor; cada uno vuelve
a sus vicios y el mundo sigue su curso. Todo lo que no
está basado en los hechos, todo lo que no está demostrado
por la experiencia no tiene ningún valor práctico.
Se nos acusa de falta de moral y, en efecto, no tenemos
esta moral de pura retórica. Nuestra moral es la que
Claude Bernard definió tan claramente: «La moral
moderna investiga las causas, quiere explicarlas y actuar
sobre ellas; quiere, en una palabra, dominar el bien y el
mal, hacer nacer el primero y desarrollarlo, y luchar
contra el segundo para extirparlo y destruirlo». Toda la
elevada y severa filosofía de nuestras obras naturalistas
está admirablemente resumida en estas líneas. Buscamos
las causas del mal social; hacemos la anatomía de las
clases y de los individuos para explicar los desequilibrios
que se producen en la sociedad y en el hombre. Esto nos
obliga a trabajar a menudo sobre temas deteriorados, a
bajar en medio de las miserias y las locuras humanas.
Pero aportamos los documentos necesarios para que se
pueda dominar el bien y el mal, conociéndolos. Esto es lo
que hemos visto, observado y explicado con toda
sinceridad; ahora, son los legisladores quienes deben
hacer nacer y desarrollar el bien, y luchar contra el mal
para extirparlo y destruirlo. Ninguna tarea podría ser,
pues, más moralizadora que la nuestra, pues la ley debe
basarse en ella. ¡Qué lejos estamos de las retahílas en
favor de la virtud que ya no comprometen a nadie! Nuestra
virtud no está en las palabras sino en los hechos; somos
los activos obreros que sondeamos el edificio, indicamos
las vigas podridas, las grietas interiores, las piedras
desempotradas, todos los deterioros que no se ven desde
fuera y que pueden provocar la ruina de todo el
monumento. ¿No es éste un trabajo más verdaderamente
útil, más serio y más digno que colocarse sobre una roca,
con una lira en los brazos y alentar a los hombres hacia
una sonora fanfarria? ¡Si estableciera un paralelo entre las
obras románticas y las obras naturalistas! Lo ideal
engendra todos los sueños peligrosos; lo ideal echa a la
muchacha a los brazos del primero que pasa, lo ideal hace
adúltera a la mujer. Desde el momento en que se deja el
sólido terreno de lo verdadero, se cae en todas las
monstruosidades. Tomad los dramas y las novelas
románticas, estudiadlas bajo este punto de vista;
encontraréis en ellas los más vergonzosos refinamientos
de la licenciosidad, las más asombrosas insanias de la
carne y del espíritu. Sin duda, estas inmundicias están
vestidas magníficamente; se trata de abominables alcobas
cuyas cortinas de seda han sido echadas; pero yo sostengo
que estos velos, estas reticencias, estas infamias ocultas
ofrecen un peligro tanto mayor cuanto más libremente
dejen soñar al lector, ampliarlas y abandonarse a ellas
como a un recreo delicioso y permitido. Con las obras
naturalistas esta hipocresía del vicio secretamente
lisonjeado es imposible. Quizás espanten, pero no
corrompen. La verdad no desvía a nadie de su camino. Si
bien se la ahorra a los niños, está hecha para los hombres
y quien se acerque a ella sacará un seguro provecho. Y no
obstante, éstas son unas ideas muy simples e irrefutables
sobre las que todo el mundo debería estar de acuerdo. Se
nos llama corruptores, nada más estúpido. Los corruptores
son los idealistas que mienten.
Precisamente si se nos discute con tanta acritud es
porque molestamos a mucha gente en sus goces discretos.
Es difícil renunciar al mal lugar de lo ideal, a este paraíso
sensual cuyas ventanas están cerradas herméticamente. Se
entra en él por una puertecita, se encuentran, a pleno día,
habitaciones negras alumbradas por bujías. Ya no se está
en la vida banal, en la tierra con sus aspectos que son
siempre los mismos; se está entre una voluptuosidad
oculta, realzada por un punto de desconocido. Destruimos
este lugar nocivo y, evidentemente, se enfadan. Además,
¡había un tal runrún en las grandes palabras de los
retóricos, un cosquilleo tan agradable en el lirismo de los
poetas románticos! Toda la juventud se abandonaba a
ellos como se abandona a los placeres fáciles. Ponerse al
lado de la ciencia, entrar en el austero laboratorio del
sabio, dejar tan dulces sueños por terribles verdades, son
cosas que hacen temblar a los colegiales que han
escapado a la vigilancia. Se quieren tener años de
hermosos errores. Por esto, una parte de la juventud actual
está todavía con los desequilibrios líricos. Pero el
movimiento se ha presentado, la fórmula científica se
impone, y muchos jóvenes la aceptan ya. Se está
preparando el mañana. Los niños que hoy nacen serán, y
eso no debe olvidarse, los hombres del siglo XX. Que los
poetas idealistas canten a lo desconocido, pero que nos
dejen a nosotros, escritores naturalistas, hacerlo
retroceder tanto como nos sea posible. No llevo mi
razonamiento, como ciertos positivistas, hasta predecir el
próximo fin de la poesía. Simplemente, asigno a la poesía
un papel de orquesta; los poetas pueden continuar
haciéndonos música mientras trabajemos.
 Ahora sólo me falta concluir. Acabaré diciendo cuál
debe ser, según mi entender, la situación y la tarea de
Francia en la Europa moderna. Hemos reinado durante
mucho tiempo sobre las naciones. ¿Por qué, pues, nuestra
influencia parece disminuida en la actualidad? Es a causa
de que, después del relámpago de nuestra Revolución no
llevamos a cabo la tarea de sabios que los nuevos tiempos
nos pedían. Cierto, nuestra raza tiene el genio que
encuentra e impone la verdad con un acto de brusca
iniciativa. Lo que nos falta a continuación es el método
paciente, la aplicación lógica de la ley formulada
enérgicamente en un día de crisis. Somos capaces de
plantar un faro que alumbre al mundo, y a la mañana
siguiente navegamos como poetas, nos perdemos en
declamaciones líricas, desdeñamos los hechos para
ahogarnos en no sé qué oscuro ideal. He aquí por qué,
nosotros que deberíamos estar en la cima, después de las
semillas de verdad que lanzamos al viento sin cesar,
estamos en estos momentos empequeñecidos, aplastados
por razas más pesadas y más metódicas. ¡Y bien!, si
todavía queremos reinar, tenemos nuestra vía trazada.
Sólo tenemos que afiliarnos resueltamente a la escuela de
la ciencia. No más lirismos, no más palabras
grandilocuentes y vacías, sino hechos, documentos. El
imperio del mundo será para la nación que tenga la
observación más clara y el análisis más potente. Y notad
que todas las cualidad de la raza de las que habla M.
Renan pueden ser utilizadas; no se trata de ser
desagradable, ni de estar faltos de espíritu y de alegría, de
deteriorar nuestras conquistas con la pedantería y la
rigidez militar; seremos tanto más fuertes cuanto más la
ciencia sea nuestra arma, cuanto más la utilicemos para el
triunfo de la libertad, con la generosidad de temperamento
que nos es propia. Que la juventud francesa me
comprenda, esto es el patriotismo. Sólo aplicando la
fórmula científica podrá tomar de nuevo algún día la
Alsacia y Lorena.
 El naturalismo en el teatro

¿Tengo necesidad, ante todo, de explicar qué entiendo por

naturalismo? Se me ha reprochado mucho esta palabra, se
finge todavía no entenderla. Abundan las bromas sobre
este tema. No obstante, quiero responder a la pregunta, ya
que nunca se aporta claridad suficiente en la crítica.
Mi gran crimen sería el haber inventado y lanzado una
palabra nueva para designar una escuela literaria vieja
como el mundo. De entrada, creo que no he inventado esta
palabra que ya estaba en uso en diversas literaturas
extranjeras; todo lo más, lo he aplicado a la evolución
actual de nuestra literatura nacional. Después, aseguran
que el naturalismo data de las primeras obras escritas;
¿quién ha dicho nunca lo contrario? Esto sólo prueba que
procede de las mismas entrañas de la humanidad. Toda
crítica, desde Aristóteles a Boileau ha enunciado el
principio de que toda obra se debe basar en la realidad.
Ésta es una afirmación que me alegra y que me ofrece
nuevos argumentos. La escuela naturalista, según la
opinión de quienes la atacan o se burlan de ella, está
asentada sobre fundamentos indestructibles. No se trata
del capricho de un hombre, de la locura de un grupo; ha
nacido del trasfondo eterno de las cosas, de la necesidad
que tiene todo escritor de tomar por base a la naturaleza.
¡Muy bien! Comprendido. Partamos de ello.
Entonces se me dirá: ¿por qué tanto ruido, por qué
hace usted de innovador, de revelador? Y es aquí donde
empieza el malentendido. Soy simplemente un observador
que constata los hechos. Los empíricos sólo aportan
fórmulas inventadas. Los sabios se contentan en avanzar
paso a paso, apoyándose en el método experimental. Lo
cierto es que no traigo ninguna nueva religión en mi
bolsillo. No revelo nada porque no creo en la revelación;
no invento nada porque creo más útil obedecedor a los
impulsos de la humanidad, a la evolución continua que nos
arrastra. Todo mi papel de crítico, pues, es el de estudiar
de dónde venimos y en dónde estamos. Cuando me
arriesgo a prever adónde vamos, es una pura especulación
por mi parte, una conclusión lógica. Por todo lo que ha
sido y todo lo que es, me creo capaz de decir lo que será.
Ésta es mi tarea. Es ridículo otorgarme otra, plantarme
sobre una roca, pontificando y profetizando, haciéndome
cabecilla de una escuela, tuteándome con Dios.
Pero ¿y esta nueva palabra, esta terrible palabra
«naturalismo»? Sin duda se hubiera querido que empleara
las palabras de Aristóteles. Él había hablado de la verdad
en el arte y esto debería bastarme. A partir del momento
en que yo aceptaba el fondo eterno de las cosas, que yo no
creaba el mundo por segunda vez, no tenía necesidad de
una nueva expresión. En verdad ¿se burlan de mí? ¿Acaso
el fondo eterno de las cosas no toma formas diversas,
según la época y las civilizaciones? ¿Acaso, desde hace
seis mil años cada pueblo no ha interpretado y llamado a
su manera las cosas que provienen de la misma raíz
común? Admito por un momento que Homero era un poeta
naturalista; pero nuestros novelistas no son naturalistas a
la manera de Homero, entre las dos épocas literarias
existe un abismo. No tener en cuenta esto es juzgar en lo
absoluto, borrar la historia de un plumazo, confundirlo
todo sin tener en cuenta la evolución constante del espíritu
humano. Cierto es que una obra nunca será más que un
rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento.
Si nos detenemos aquí, no iremos lejos. A partir del
momento en que abordemos la historia literaria, nos será
necesario llegar a elementos extraños, a las costumbres, a
los sucesos, a los movimientos del espíritu que modifican,
detienen o precipitan las literaturas. Mi opinión personal
al respecto es que el naturalismo data de la primera línea
que escribió el hombre. Desde este día, se planteó la
cuestión de la verdad. Si concebimos la humanidad como
un ejército en marcha a través de las edades, lanzado a la
conquista de la verdad, en medio de todas las miserias, de
todas las enfermedades, habrá que poner en vanguardia a
los sabios y a los escritores. Sólo bajo este punto de vista
es posible escribir una historia de la literatura, y no bajo
el punto de vista de un ideal absoluto, de una medida
estética común, perfectamente ridícula. Pero es
comprensible que no pueda remontarme hasta ahí, que me
sea imposible emprender un trabajo tan descomunal,
examinar las marchas y contramarchas de los escritores de
todas las naciones, constatar por qué tinieblas y por qué
auroras han pasado. He tenido que limitarme al siglo
pasado, a este maravilloso desarrollo de la inteligencia, a
este movimiento prodigioso del que ha salido nuestra
sociedad contemporánea. Y precisamente aquí he tenido
una afirmación triunfal del naturalismo, es aquí donde he
encontrado la palabra. La cadena se hunde en los tiempos,
confusamente; basta con tomarla en el siglo XVIII y
seguirla hasta nuestros días. Dejemos a Aristóteles,
dejemos a Boileau; es necesaria una palabra particular
para designar una evolución, que se inició evidentemente
en los primeros días del mundo, pero que llegó por fin a
un desarrollo decisivo, en medio de circunstancias más
favorables.
Detengámonos, pues, en el siglo XVIII. Es una soberbia
eclosión. Hay un hecho que todo lo domina: la creación de
un método. Hasta aquel momento, los sabios procedían
como los poetas, por fantasía individual, por
genialidades. Algunos de ellos encontraban verdades por
casualidad; pero se trataba de verdades desligadas sin que
ningún vínculo las uniera, verdades que se confundían con
los más bastos errores. Se quería crear la ciencia de pies
a cabeza, de la misma manera que se rima un poema; se la
sobreañadía a la naturaleza por medio de fórmulas
empíricas, por medio de consideraciones metafísicas que
en la actualidad nos asombran. Y he aquí que una
pequeñísima circunstancia transforma este campo estéril
en el que nada crecía. Un día, un sabio se atrevió a querer
experimentar antes de sacar conclusiones. Abandonó las
pretendidas verdades adquiridas, retornó a las causas
primeras, al estudio de los cuerpos, a la observación de
los hechos. Como el niño que va a la escuela, consintió en
volverse humilde, deletreó la naturaleza antes de leerla de
corrido. Era una revolución, la ciencia se separaba del
empirismo, el método consistía en ir de lo conocido a lo
desconocido. Se partía de un hecho observado, se
avanzaba, así, de observación en observación, evitando
sacar conclusiones antes de estar en posesión de los
elementos necesarios. En una palabra, en lugar de
empezar por la síntesis, se empezaba por el análisis; no se
pretendía ya arrancar la verdad a la naturaleza por una
especie de augurio, de revelación; se la estudiaba
largamente, pacientemente, pasando de lo simple a lo
compuesto, hasta que se llegó a conocer su mecanismo.
Ya se había hallado el instrumento, el método
consolidaría y ampliaría todas las ciencias.
Cierto, esto ocurrió pronto. Las ciencias naturales
fueron fijadas gracias a la minuciosidad y a la exactitud
de las observaciones; en lo que concierne a la anatomía,
abrió todo un mundo nuevo, reveló día a día un poco del
secreto de la vida. Se crearon otras ciencias, la química,
la física. En la actualidad todavía son ciencias jóvenes,
crecen y nos conducen a la verdad de un movimiento que,
de tan rápido, a veces inquieta. No puedo examinar cada
una de las ciencias. Será suficiente con nombrar la
cosmografía y la geología, que tan terrible golpe han dado
a las fábulas de las religiones. La eclosión fue general y
todavía continúa.
Pero en una civilización todo está relacionado entre
sí. Cuando una parte del espíritu humano se empieza a
mover, la sacudida se propaga y no tarda en determinar
una evolución completa. Cuando las ciencias, que hasta el
momento habían tomado de las letras una parte de la
imaginación, se separaron de la fantasía para unirse a la
naturaleza, se vio cómo las letras, a su vez, siguieron a las
ciencias y adoptaron, también, el método experimental. El
gran movimiento filosófico del siglo XVIII es una vasta
búsqueda, a menudo titubeante, cuya finalidad constante es
la de poner de nuevo en duda todos los problemas
humanos y resolverlos. El estudio de los hechos y del
medio reemplaza, en la historia y en la crítica, las viejas
reglas escolásticas. En las obras puramente literarias, la
naturaleza pronto interviene y reina con Rousseau y su
escuela; los árboles, las aguas, las montañas, los grandes
bosques se convierten en seres que ocupan de nuevo su
sitio en el mecanicismo del mundo; el hombre ya no es una
abstracción intelectual, la naturaleza le determina y le
completa. Diderot es la gran figura del siglo; entrevé
todas las verdades, se adelanta a su época haciendo una
guerra ininterrumpida al edificio carcomido de los
convencionalismos y de las reglas. Magnífico impulso de
una época, colosal labor de la cual ha salido nuestra
sociedad, era nueva de la que partirán los siglos en los
que entra la humanidad, con la naturaleza por base y el
método por instrumento.
Pues bien, esta evolución es lo que yo he denominado
naturalismo, y creo que no se podría utilizar palabra más
justa. El naturalismo es la vuelta a la naturaleza, es esta
operación que los sabios realizaron el día en que
decidieron partir del estudio de los cuerpos y de los
fenómenos, de basarse en la experiencia, de proceder por
medio del análisis. El naturalismo en las letras es,
igualmente, el regreso a la naturaleza y al hombre, es la
observación directa, la anatomía exacta, la aceptación y la
descripción exacta de lo que existe. La tarea ha sido la
misma tanto para el escritor como para el sabio. Uno y
otro tuvieron que reemplazar las abstracciones por
realidades, las fórmulas empíricas por los análisis
rigurosos. Así pues, no más personajes abstractos en las
obras, no más invenciones falseadoras, no más absoluto,
sino personajes reales, la verdadera historia de cada uno,
la relación de la vida cotidiana. Se trataba de empezarlo
todo de nuevo, de conocer al hombre en las propias
fuentes de su ser, antes de concluir a la manera de los
idealistas que inventan tipos; a partir de aquel momento,
los escritores sólo tenían que tomar de nuevo el edificio
por su base, aportando la mayor cantidad de documentos
posible, presentados en su orden lógico. Esto es el
naturalismo que, si se quiere, proviene del primer cerebro
pensante, pero cuya evolución, la evolución sin duda
definitiva, tuvo lugar el siglo pasado.
Una evolución tan considerable del espíritu humano no
podía tener lugar sin un trastorno social. La Revolución
Francesa fue esta subversión, esta tempestad que barrería
el viejo mundo para dejar el sitio limpio al mundo nuevo.
Nosotros empezamos este mundo nuevo, somos los hijos
directos del naturalismo en todas las cosas, tanto en
política como en filosofía, en ciencia como en literatura y
en arte. Amplío la palabra naturalismo porque es,
realmente, el siglo entero, el movimiento de la
inteligencia contemporánea, la fuerza que nos arrastra y
que trabaja para los siglos futuros. La historia de estos
ciento cincuenta últimos años lo prueba, y uno de los más
típicos fenómenos es la desviación momentánea de los
espíritus tras Rousseau y Chateaubriand, esta singular
eclosión del romanticismo en el seno de una época de
ciencia. Me detendré un instante en esta época pues hay
una observación de gran valor por hacer.
Es extraño que una revolución se lleve a cabo en un
clima de calma y de sentido común. Los cerebros se
desequilibran, la imaginación se azora, se ensombrece, se
puebla de fantasmas. Después de las rudas sacudidas de
finales del siglo pasado y bajo la influencia enternecida e
inquieta de Rousseau, se ve a los poetas tomar actitudes
melancólicas y fatales. No saben hacia dónde se les lleva,
se lanzan a la amargura, a la contemplación, a los sueños
extraordinarios. No obstante, también ellos han recibido
el soplo de la Revolución. También son rebeldes. Aportan
la rebelión del color, de la pasión, de la fantasía, hablan
de romper violentamente las reglas y de renovar la lengua
con una oleada de poesía lírica, esplendorosa y soberbia.
Además, la verdad los ha impresionado, exigen el color
local, creen resucitar las épocas muertas. Todo el
romanticismo está aquí. Es una reacción violenta contra la
literatura clásica; es el primer uso insurreccional que los
escritores hacen de la libertad literaria reconquistada.
Dan la campanada, se embriagan con sus propios gritos,
se precipitan en la exageración por la necesidad de
protestar. El movimiento es tan irresistible que todo lo
arrastra; no solamente resplandece la literatura, sino que
la escultura, la pintura, la música se vuelven románticas;
el romanticismo triunfa y se impone. Delante de una
manifestación tan general y tan potente, se puede creer por
un momento que la fórmula literaria y artística quede
fijada por mucho tiempo. La fórmula clásica duró dos
siglos por lo menos; ¿por qué la fórmula romántica, que ha
reemplazado la clásica, no puede tener la misma
duración? Y al notar que, al cabo de un cuarto de siglo, el
romanticismo agoniza, se muere lentamente en su hermosa
muerte, se siente sorpresa. Entonces, la verdad toma
cartas de naturaleza. El movimiento romántico no era,
decididamente, más que una empresa descabellada.
Algunos poetas y escritores de un talento inmenso, toda
una magnífica generación de gran ímpetu hubieran podido
dar el cambio. Pero el siglo no pertenece a estos
soñadores sobreexcitados, a estos pioneros madrugadores
cegados por el sol del amanecer. No representaban nada
claro, no eran más que la vanguardia encargada de
preparar el terreno, de asegurar la conquista por medio de
excesos. El siglo pertenece a los naturalistas, a los hijos
directos de Diderot, cuyos batallones sólidos iban a
fundar un verdadero Estado. La cadena se reanudaba, el
naturalismo triunfaba con Balzac. Después de las
violentas catástrofes de su nacimiento, el siglo entraba por
fin en la vía amplia por la que debía caminar. Esta crisis
del romanticismo tenía que producirse, pues correspondía
a la catástrofe social de la Revolución Francesa, de la
misma manera que comparaba el naturalismo triunfante
con nuestra actual República, que se está formando
gracias a la ciencia y a la razón.
He aquí, pues, dónde nos encontramos en la
actualidad. El romanticismo que no correspondía a nada
duradero, que era simplemente la inquieta melancolía del
viejo mundo y el toque de clarín de la batalla, se ha
derrumbado frente al naturalismo, que se ha presentado de
nuevo más fuerte y amo todopoderoso, conduciendo el
siglo del cual es el soplo. ¿Es necesario mostrarlo en
todas partes? Sale de la tierra sobre la cual caminamos,
aumenta a cada instante, penetra y anima todas las cosas.
Se le encuentra en las ciencias que han seguido
tranquilamente su camino durante la locura del
romanticismo; se le encuentra en todas las manifestaciones
de la inteligencia, separándose cada vez más de las
influencias románticas que por un instante parecían
haberle ahogado. Renueva las artes, la escultura y sobre
todo la pintura, extiende la historia y la crítica y se afirma
en la novela; por medio de la novela, con Balzac y
Stendhal se remonta más allá del romanticismo y reanuda,
así, la cadena con el siglo XVIII. La novela es su dominio,
su campo de batalla y su victoria. Parece haber tomado la
novela para demostrar el poder del método, la fuerza de
lo verdadero, la novedad inextinguible de los documentos
humanos. En fin, hoy toma posesión de las tablas, empieza
a transformar el teatro que es, fatalmente, la última
fortaleza de los convencionalismos. Cuando haya
triunfado, su evolución será completa, la fórmula clásica
será reemplazada, sólida y definitivamente, por la
naturalista, que debe ser la fórmula del nuevo estado
social.
Me ha parecido necesario insistir y explicar esta
denominación de naturalismo, porque se afecta no
comprenderla. Pero ahora restrinjo la cuestión porque
quiero estudiar simplemente el movimiento naturalista en
el teatro. No obstante, también debo, hablar de la novela
contemporánea puesto que me es indispensable un punto
de comparación. Vamos a ver en qué estadio se encuentra
el teatro y en qué estadio se encuentra la novela. La
conclusión será fácil.

II

He hablado a menudo con escritores extranjeros y en

todos ellos he encontrado siempre la misma sorpresa.
Están en mejores condiciones que nosotros para juzgar las
grandes corrientes de nuestra literatura, pues nos ven a
distancia y se encuentran al margen de nuestras luchas
cotidianas. Su asombro proviene de que tengamos dos
literaturas totalmente separadas, la novela y el teatro. En
los pueblos vecinos no ocurre nada parecido. Parece
como si en Francia la literatura se hubiera cortado en dos
partes desde hace medio siglo; la novela se ha pasado a
un lado mientras que el teatro permanecía en el otro; y
entre ambos, ha surgido un abismo cada vez más profundo.
Examinemos un instante esta situación; es de las más
curiosas y de las más instructivas. Nuestra crítica
corriente, me refiero a los folletinistas que llevan a cabo
la ardua tarea de juzgar día a día las piezas nuevas,
establece como principio que no hay nada en común entre
una novela y una obra dramática, ni el plan, ni los
procedimientos; lleva las cosas hasta el punto de declarar
que existen dos estilos, el estilo del teatro y el estilo de la
novela, y que un tema que se puede tratar en un libro no
puede ser tratado en escena. Esto equivale a decir, como
los extranjeros, que tenemos dos literaturas. Esto es
cierto, la crítica no hace más que constatar un hecho.
Solamente queda por ver si esta crítica no se dedica a una
tarea detestable al transformar este hecho en una ley, al
decir que esto es así porque no puede ser de otra manera.
Tenemos la continua tendencia de reglamentarlo todo, de
codificarlo todo. Lo peor es que, cuando nos hemos
sujetado a nosotros mismos con reglas y
convencionalismos, necesitamos luego esfuerzos
sobrehumanos para romper las ataduras.
Así pues, tenemos dos literaturas, disemejantes en
todo. Cuando un novelista quiere abordar el teatro, se
desconfía, la gente se encoge de hombros. ¿Acaso el
propio Balzac no fracasó? Cierto es que M. Octave
Feuillet triunfó. Voy a permitirme seguir esta cuestión
desde su principio para intentar resolverla lógicamente.
Primeramente, veamos la novela contemporánea.
Victor Hugo escribió poemas incluso cuando utilizaba
la prosa; Alejandro Dumas, padre, no fue más que un
prodigioso narrador; George Sand nos explicó los sueños
de su imaginación con un lenguaje fácil y afortunado. No
me remontaré a los escritores que pertenecen al soberbio
impulso romántico y que no han dejado descendencia
directa; quiero decir que, en la actualidad, su influencia
sólo se ejerce por reacción y de una manera que
determinaré a continuación. Los orígenes de nuestra
novela contemporánea se encuentran en Balzac y Stendhal,
y en ellos hay que buscarlos y consultarlos. Ambos
escaparon a la locura del romanticismo, Balzac lo hizo a
pesar suyo, Stendhal por una resolución de hombre
superior. Mientras que se aclamaba el triunfo de los
líricos, mientras que Victor Hugo era consagrado
estrepitosamente como rey literario, ambos morían en la
miseria, casi oscuramente, en medio del desdén y de la
negación del público. Pero dejaban en sus obras la
fórmula naturalista del siglo y llegaría el momento en que
toda una descendencia crecería sobre sus tumbas mientras
que la escuela romántica se moría de anemia y sólo
quedaba encarnada por un anciano ilustre al cual el
respeto impediría decir la verdad.
Sólo será un rápido resumen. Es inútil insistir sobre la
nueva fórmula que aportaron Balzac y Stendhal. Hacían,
para la novela, la investigación que los sabios hacían para
la ciencia. Ya no imaginaban, ya no narraban. Su tarea
consistía en tomar al hombre, disecarlo, analizar su carne
y su cerebro. Stendhal era, sobre todo, un psicólogo.
Balzac estudiaba más particularmente los temperamentos,
reconstruía los ambientes, amasaba los documentos
humanos, tomando el título de doctor en ciencias sociales.
Comparemos Le Père Goriot o La Cousine Bette con las
novelas precedentes, tanto con las del siglo XVII como con
las del siglo XVIII, y nos daremos cuenta de la evolución
naturalista consumada. Sólo se ha conservado la palabra
novela, lo que es una equivocación pues ha perdido todo
su significado.
Ahora tengo que elegir entre la descendencia de
Balzac y de Stendhal. Encuentro primero a M. Gustave
Flaubert, quien completará la fórmula actual. En él vamos
a encontrar la reacción a la influencia romántica de la que
ya he hablado. Una de las amarguras de Balzac era la de
no tener la brillante forma de Victor Hugo. Se le acusaba
de escribir mal, lo que le hacía sentirse muy desgraciado.
En ocasiones intentó luchar con un follaje lírico, como por
ejemplo cuando escribió La femme de trente ans y Le Lis
dans la Vallée; pero ello no le sirvió de mucho; este
prodigioso escritor no fue nunca tan gran prosista como
cuando utilizó su estilo abundante y fuerte. Con M.
Gustave Flaubert, la fórmula naturalista pasa a manos de
un artista perfecto. Se solidifica, adquiere la dureza y el
brillo del mármol. M. Gustave Flaubert creció en pleno
romanticismo. Todas sus ternuras fueron para el
movimiento de 1830. Cuando lanzó Madame Bovary fue
como un desafío al realismo de entonces, que se jactaba
de escribir mal. Él pretendía probar que se podía hablar
de la pequeña burguesía de provincias con la amplitud y
la energía que puso Homero al hablar de los héroes
griegos. Pero, afortunadamente, la obra tenía otro alcance.
Lo hubiera querido o no, M. Gustave Flaubert acababa de
aportar al naturalismo la última fuerza que le faltaba, la de
la forma perfecta e imperecedera que ayuda a las obras a
vivir. A partir de entonces, la fórmula quedó fijada. Los
recién llegados no tenían más alternativa que caminar por
esta larga vía de la verdad por el arte. Los novelistas
continuarían la investigación de Balzac, que consistía en
avanzar cada día en el análisis del hombre sometido a la
acción del medio; serían a la vez artistas, tendrían la
originalidad y la ciencia de la forma, darían a lo
verdadero el poder de una resurrección por medio de la
intensa vida de su estilo.
Al mismo tiempo que M. Gustave Flaubert, MM.
Edmond y Jules Goncourt trabajaban también en este
esplendor de la forma. Éstos no provenían del
romanticismo. No tenían nada de latinos, nada de clásicos;
inventaban su lengua, notaban con una increíble intensidad
sus sensaciones de artistas enfermos de su arte. Fueron los
primeros que, en Germinie Lacerteux, estudiaron el
pueblo de París, describiendo las avenidas, los paisajes
desolados de las afueras, y osaron decirlo todo en un
lenguaje refinado que daba a los seres y a las cosas vida
propia. Han ejercido gran influencia sobre el actual grupo
de novelistas naturalistas. Si adquirimos nuestra solidez,
nuestro método exacto en M. Gustave Flaubert, hay que
añadir que nos sentimos tocados por esta nueva lengua de
M. Goncourt, esta lengua penetrante como una sinfonía,
que da a los objetos el cosquilleo nervioso de nuestra
época, que va más lejos de la frase escrita y añade color,
sonido y perfume a las palabras del diccionario. No juzgo,
solamente constato. Mi único objetivo es establecer las
fuentes de la novela contemporánea, explicar en qué
consiste esta novela y por qué.
He aquí, pues, las fuentes claramente indicadas.
Arriba, Balzac y Stendhal, un fisiólogo y un psicólogo,
separados de la retórica del romanticismo, que fue sobre
todo una conmoción de retóricos. Después, entre nosotros
y estos dos antepasados, M. Gustave Flaubert por una
parte, y por otra MM. Edmond y Jules Goncourt, que
aportaron la ciencia del estilo, fijando la fórmula en una
retórica nueva. La novela naturalista está ahí. No hablaré
de sus representantes actuales. Será suficiente con que
indique los caracteres constitutivos de esta novela.
He dicho que la novela naturalista era simplemente
una investigación sobre la naturaleza, los seres y las
cosas. No dedica, pues, su interés a la ingeniosidad de una
fábula bien inventada y desarrollada según ciertas reglas.
La imaginación ya no se utiliza, la intriga importa poco al
novelista, el cual no se inquieta ni por la exposición, ni
por el nudo, ni por el desenlace; quiero decir que el
novelista no interviene para quitar o añadir algo a la
realidad, que no fabrica un armazón con todas las piezas
según las necesidades de una idea preconcebida. Se parte
de la idea que la naturaleza es suficiente; hay que
aceptarla tal cual es sin modificarla ni recortarla; es
suficientemente hermosa, suficientemente grande para
llevar consigo un principio, un medio y un fin. En lugar de
imaginar una aventura, en lugar de complicarla, de
preparar golpes teatrales que, de escena en escena, la
conduzcan a una conclusión final, se toma simplemente la
historia de un ser o de un grupo de seres de la vida real,
cuyos actos se registran con toda fidelidad. La obra se
convierte en un proceso verbal y nada más; sólo tiene el
mérito de la exacta observación, de la penetración más o
menos profunda del análisis, del encadenamiento lógico
de los hechos. Incluso en ocasiones no se relata una vida
entera con un principio y un fin; se relata únicamente un
fragmento de existencia, algunos años de la vida de un
hombre o de una mujer, una sola página de historia
humana que ha tentado al novelista, de la misma manera
que el estudio especial de un cuerpo puede tentar al
químico. La novela ya no tiene límites, ha invadido y
desposeído a los otros géneros. Como la ciencia, es dueña
del mundo. Aborda todos los temas, escribe la historia,
trata de fisiología y de psicología, se eleva hasta la más
alta poesía, estudia las más diversas cuestiones, la
política, la economía social, la religión, las costumbres.
La naturaleza entera es de su dominio. Se mueve en ella
libremente, adoptando la forma que más le gusta,
utilizando el tono que juzga más adecuado, y sin estar
condicionada por ningún límite. Henos aquí, pues, lejos
de la novela tal como la entendían nuestros padres, una
obra de pura imaginación, cuya finalidad se limitaba a
gustar y a distraer a los lectores. En las antiguas retóricas,
la novela estaba clasificada entre la fábula y las poesías
ligeras. Los hombres serios la desdeñaban, la dejaban
para las mujeres, como una distracción frívola y
comprometedora. Esta opinión persiste todavía en
provincias y en ciertos ambientes académicos. La verdad
es que las obras maestras de la novela contemporánea
dicen mucho más sobre el hombre y sobre la naturaleza
que algunas graves obras de filosofía, historia y crítica.
La herramienta moderna está en la novela.
Paso a otro carácter de la novela naturalista. La
novela es impersonal, quiero decir que el novelista no es
más que un escribano que no juzga ni saca conclusiones.
El papel estricto de un sabio consiste en exponer los
hechos, en ir hasta el fin del análisis, sin arriesgarse en la
síntesis; los hechos son éstos, la experiencia probada en
tales condiciones da tales resultados; y se atiene a estos
resultados porque si quisiera avanzarse a los fenómenos,
entraría en el campo de la hipótesis; se trataría de
posibilidades, no de ciencia. ¡Pues bien!, el novelista
debe atenerse igualmente a los hechos observados, al
estudio escrupuloso de la naturaleza, si no quiere perderse
en conclusiones falsas. Así pues, el novelista desaparece,
guarda para sí sus emociones, expone simplemente las
cosas que ha visto. Esto es la realidad; temblemos o
riamos frente a ella, saquemos una conclusión cualquiera,
la única tarea del autor ha sido la de colocar frente a
nuestros ojos los verdaderos documentos. Además de esta
impersonalidad moral de la obra, existe una razón de arte.
La intervención apasionada o enternecida del escritor,
empequeñece la novela, velando la nitidez de las líneas,
introduciendo un elemento extraño a los hechos, que
destruye su valor científico. No podemos imaginar a un
químico que se enfurece contra el nitrógeno porque este
cuerpo sea impropio para la vida, o que simpatice
tiernamente con el oxígeno por la razón contraria. Un
novelista que experimenta la necesidad de indignarse
contra el vicio y de aplaudir la virtud, deteriora
igualmente los documentos que aporta, pues su
intervención es tan molesta como inútil; la obra pierde
parte de su fuerza, ya no es una página de mármol sacada
de un bloque de la realidad, es una materia trabajada,
petrificada de nuevo por la emoción del autor, emoción
que está sujeta a todos los prejuicios y a todos los errores.
Una obra verdadera será eterna, mientras que una obra
emocionada sólo podrá llegar a lisonjear el sentimiento
de una época.
Así pues, el novelista naturalista no interviene nunca,
al igual que el sabio. Esta impersonalidad moral de las
obras es capital, pues provoca la cuestión de la moralidad
en la novela. Se nos acusa violentamente de inmoralidad
porque ponemos en escena a bribones y a personas
honradas sin juzgarlos. Toda la querella está ahí. Los
bribones están permitidos, pero sería necesario
castigarlos en el desenlace, o, por lo menos, aplastarlos
con nuestra cólera y nuestro asco. En cuanto a las
personas honradas, merecerían acá y allá algunas líneas
de elogio y aliento. Nuestra impasibilidad, nuestra
tranquilidad de analistas delante del bien y del mal son
absolutamente culpables. Y se acaba diciendo que
mentimos cuando decimos demasiadas verdades. ¡Siempre
miserables, ni un personaje simpático! Aquí aparece la
teoría del personaje simpático. Se necesitan personajes
simpáticos, a riesgo de estrangular la naturaleza. No sólo
se nos pide que tengamos preferencia por la virtud, sino
que también se nos exige que embellezcamos la virtud y
que la hagamos amable. Así, en un personaje deberemos
elegir: tomar sus buenos sentimientos y silenciar los
malos; incluso seremos más recomendables todavía si
inventamos el personaje de pies a cabeza, si lo creamos
según el molde convenido del buen tono y del honor. Para
esto existen tipos prefabricados a los que se introduce
fácilmente en una acción. Se trata de los personajes
simpáticos, de las concepciones ideales del hombre y de
la mujer, destinados a compensar la impresión molesta de
los personajes verdaderos, tomados de la naturaleza.
Como puede verse, nuestra única equivocación en todo
esto es no aceptar la naturaleza, no querer corregir lo que
es por lo que debería ser. La honradez absoluta no existe
en mayor cantidad que la salud perfecta. En todos
nosotros hay un fondo de animal humano, al igual que hay
un fondo de enfermedad. Así, estas muchachas tan puras,
estos jóvenes tan leales de ciertas novelas no tienen nada
que ver con la realidad; para acercarlos a esta realidad,
sería necesario decirlo todo. Nosotros lo decimos todo,
no hacemos una elección, no idealizamos; y por ello se
nos acusa de recrearnos en la inmundicia. En suma, la
cuestión de la moralidad en la novela se reduce, pues, a
estas dos opiniones: los idealistas pretenden que es
necesario mentir para ser moral, los naturalistas afirman
que no se puede ser moral al margen de lo verdadero.
Pues, nada es tan peligroso como lo novelesco; tales
obras, al describir el mundo con colores falsos,
desequilibran las imaginaciones, las lanza a la aventura; y
no hablo de las hipocresías de lo que es necesario, de las
abominaciones que se hacen amables bajo un lecho de
flores. Con nosotros estos peligros desaparecen.
Enseñamos la amarga ciencia de la vida, damos la
altísima lección de lo real. Esto es lo que existe, intentad
arreglaros con ello. No somos más que sabios, analistas,
anatomistas, lo repito una vez más, y nuestras obras tienen
la certeza, la solidez y las aplicaciones prácticas de las
obras de ciencia. No conozco escuela más moral ni más
austera.
Tal es, en la actualidad, la novela naturalista. Ha
triunfado, todos los novelistas la aceptan, incluso aquellos
que intentaron destruirla antes de nacer. Es la eterna
historia; nos lamentamos y nos enfadamos al principio,
después terminamos por imitar. Es suficiente con que el
éxito determine una corriente. Por otra parte, ahora que el
impulso ha sido dado, veremos cómo el movimiento se
ampliará cada vez más. Se abre el nuevo siglo literario.
 III

Paso ahora a nuestro teatro contemporáneo. Acabamos de

ver dónde está la novela, hay que constatar ahora dónde
está la literatura dramática. Pero antes que nada,
recordaré las grandes evoluciones del teatro en Francia.
Al principio encontramos unas piezas informes,
diálogos de dos personajes, tres personajes como
máximo, que se representaban en las plazas públicas. Más
tarde se construyeron las salas, nació la tragedia y la
comedia bajo la influencia del renacimiento clásico.
Grandes genios consagraron esta fórmula, Corneille,
Molière, Racine. Aparecieron como el producto del siglo
en que vivieron. La tragedia y la comedia de entonces, con
las reglas inmutables, la etiqueta de la corte, los aires
amplios y nobles, las disertaciones filosóficas y la
elocuencia oratoria, son la imagen exacta de la sociedad
contemporánea. Y esta identidad, este estrecho parentesco
de la fórmula dramática y del medio social era tan real
que durante dos siglos de la fórmula fue, más o menos, la
misma. No perdió rigidez, no se ablandó hasta el siglo
XVIII, con Voltaire y Beaumarchais. La sociedad antigua se
sintió entonces profundamente perturbada; el hálito que la
agitó hizo florecer el teatro. Se trataba de una mayor
necesidad de acción, una sorda revuelta contra las reglas,
un vago retorno a la naturaleza. También en aquella
época, Diderot y Mercier, instauraron decididamente las
bases del teatro naturalista; desgraciadamente, ni uno ni
otro produjeron una obra maestra que fijara una nueva
fórmula. Por otra parte, la fórmula clásica había tenido
una tal solidez en el seno de la antigua monarquía, que no
fue enteramente borrada por la tempestad de la
Revolución. Todavía persistió algún tiempo, debilitada,
degenerada, cayendo en la insipidez y en la imbecilidad.
Entonces tuvo lugar la insurrección romántica que se
incubaba hacía años. El drama romántico acabó con la
tragedia agonizante. Victor Hugo dio el último golpe y
recogió los beneficios de una victoria para la que muchos
otros habían trabajado. Hay que hacer notar que, por
necesidades de la lucha, el drama romántico se hacía la
antítesis de la tragedia; oponía la pasión al deber, la
acción a la narración, el color al análisis psicológico, la
Edad Media a la Antigüedad. Fue precisamente esta
antítesis lo que aseguró su triunfo. Era preciso que la
tragedia desapareciera, había llegado su hora pues ya no
era el producto del medio social, y el drama aportaba la
libertad necesaria allanando el terreno violentamente.
Pero en la actualidad parece que su papel hubiera tenido
que limitarse a eso. No era más que una soberbia
afirmación de la negación de las reglas, de la necesidad
de la vida. A pesar de todo su alboroto, era el hijo
rebelde de la tragedia; y como ella, mentía, disfrazaba los
hechos y los personajes con una exageración que hoy hace
sonreír; como ella, tenía sus reglas, sus clichés, sus
efectos, unos efectos más irritantes que los de la tragedia
porque eran más falsos. En suma, sólo se trataba de una
nueva retórica en teatro. El drama romántico iba a tener el
largo reinado de la tragedia. Después de haber cumplido
su tarea revolucionaria, perdió el aliento, se consumió de
golpe, dejando el sitio vacío para reconstruir. A
continuación de la necesaria crisis del romanticismo, se
ve cómo reaparece la tradición del naturalismo, las ideas
de Diderot y de Mercier se afirman cada vez con más
fuerza. El nuevo estado social, nacido de la Revolución,
fija poco a poco la nueva fórmula dramática en medio de
tartamudeos y de pasos hacia adelante y hacia atrás. Este
trabajo era inevitable. Se produjo por la fuerza de las
circunstancias y no parará hasta que se haya completado
la evolución. La fórmula naturalista será, en nuestro siglo,
lo que la fórmula clásica ha sido en los siglos pasados.
Henos aquí, pues, en nuestra época. En ella hallo una
actividad considerable, un extraordinario gasto de talento.
Es un inmenso taller en el que todos trabajan con ardor. El
momento es todavía confuso, hay mucho trabajo perdido,
pocas veces se acierta enteramente. Hay que constatar que
todos estos obreros trabajan para el triunfo definitivo del
naturalismo, incluso los que parecen combatirlo. Están,
por lo menos, en el impulso del siglo, van forzosamente
hacia donde va el siglo. Como ninguno de ellos ha tenido
todavía talla suficiente, en teatro, para fijar por sí solo la
fórmula, gracias a un esfuerzo del talento, se diría que se
han repartido la tarea, dando cada uno a su vez y en un
aspecto determinado, su esfuerzo. Vamos a ver en su
trabajo a los más conocidos.
Se me ha acusado violentamente de insultar a nuestras
glorias teatrales. Se trata de una leyenda. Podría pretextar
que he obedecido a unas ideas de conjunto al hablar de
los pequeños y de los grandes; la crítica asegura que mis
fracasos personales me han vuelto inhumano respecto a
mis colegas con más suerte. Esto no merece una respuesta.
Voy a intentar, solamente, juzgar nuestras glorias
examinando el lugar que ocupan y qué papel desempeñan
en nuestra literatura dramática. Esto explicará una vez más
mi actitud.
Veamos primero a M. Victorien Sardou. Es el actual
representante de la comedia de intriga. Heredero de
Scribe, ha renovado los antiguos recursos y ha impulsado
el arte escénico hasta la prestidigitación. Este teatro es
una reacción que continúa y que se acentúa cada vez más
en contra del teatro clásico. Desde el momento en que se
ha opuesto la acción a la narración, desde que la aventura
ha tenido más importancia que los personajes, se ha caído
en la intriga complicada, en las marionetas movidas por
un hilo, en las peripecias continuas, en los golpes
inesperados de los desenlaces. Scribe fue una fecha
histórica en nuestra literatura dramática; exageró el nuevo
principio de la acción convirtiendo la acción en algo
único, demostrando cualidades extraordinarias de
fabricante, inventando todo un código de leyes y de
medios. Esto fue fatal, las reacciones son siempre
extremadas. Lo que durante mucho tiempo se ha llamado
teatro de género no tiene, pues, más fuente que una
exageración del principio de la acción a costa de la
descripción de los caracteres y del análisis de los
sentimientos. Se salió de la verdad queriendo, en
principio, entrar en ella. Se rompieron reglas para
inventar otras nuevas, más falsas y más ridículas. La pièce
bien faite, quiero decir, la que está hecha sobre un
determinado modelo equilibrado y simétrico se ha
convertido en un juguete curioso, emocionante, con el cual
Europa entera se ha divertido a nuestra costa. De ello data
la popularidad de nuestro repertorio en el extranjero, que
lo ha aceptado por capricho, al igual que adopta nuestros
artículos de París. En la actualidad, la pièce bien faite ha
sufrido un ligero cambio. M. Victorien Sardou cuida
menos su carpintería; pero, si bien ha ampliado el cuadro
y se dedica al escamoteo, no por ello deja de ser el
representante de la acción en el teatro, de la acción
alocada, que todo lo domina y todo lo pisotea. Su gran
cualidad es el movimiento; no tiene vida, tiene
movimiento, un movimiento endiablado que arrastra a los
personajes y que, en ocasiones, les engaña; les creeríamos
vivos pero sólo están bien montados yendo y viniendo
como piezas mecánicas perfectas. El ingenio, la destreza,
el hálito de actualidad, una gran ciencia de las tablas, un
particular talento del episodio, menudos detalles
prodigados y admirablemente realizados: tales son las
principales cualidades de M. Sardou. Pero su observación
es superficial, los documentos humanos que aporta están
muy sobados y hábilmente remendados, el mundo al que
nos lleva es un mundo de cartón, habitado por monigotes.
En cada una de sus obras, sentimos cómo el terreno se
tambalea bajo sus pies. En ellas siempre hay alguna
intriga inaceptable, algún falso sentimiento hinchado en
extremo, que sirve de eje a toda la obra, o bien una
complicación extraordinaria de hechos que una palabra
mágica deberá aclarar al final. La vida es de otra manera.
Incluso aceptando las exageraciones necesarias de la
farsa, querríamos un poco más de profundidad y de
simplicidad en los medios. Estas obras sólo son
vaudevilles desmesuradamente hinchados cuya fuerza
cómica es sólo caricaturesca; quiero decir que la risa no
nace de la justeza de la observación sino de la mueca del
personaje. Inútil es que cite ejemplos. Hemos visto la
pequeña ciudad que M. Victorien Sardou ha descrito en
Les bourgeois de Pont-Arcy; el secreto de su observación
está aquí: siluetas apenas esbozadas, las bromas
corrientes de los periódicos que todo el mundo ha
repetido. Ved las pequeñas ciudades de Balzac y
comparad. Rabagas, cuya sátira es en ocasiones excelente
se estropea con un esbozo de intriga amorosa de las más
mediocres. La famille Benoiton, en la que algunas
caricaturas son muy interesantes, tiene también su defecto,
las famosas cartas, estas cartas que encontramos siempre
en el repertorio de M. Sardou y que le son tan necesarias
como los cubiletes y los guisantes al prestidigitador. Ha
obtenido inmensos éxitos y ello se explica, lo cual me
parece muy bien. Observad, en efecto, que, si bien pasa a
menudo de largo junto a la verdad, no por ello ha dejado
de servir singularmente la causa del naturalismo. Es uno
de estos obreros, de los cuales he hablado, que son de su
tiempo, que trabajan prestando su fuerza a una fórmula que
no han tenido el talento de fijarla por entero. Su parte
personal es la exactitud de la puesta en escena, la
representación material lo más exacta posible de la
existencia cotidiana. Si engaña al sobrecargar los
cuadros, no por ello los cuadros dejan de existir, y esto ya
es algo. Para mí, su razón de ser reside en ello. Ha venido
a su justo tiempo, ha dado al público el gusto por la vida y
por los cuadros tallados en la realidad.
Paso ahora a M. Alexandre Dumas, hijo. Ciertamente,
este último ha realizado una tarea todavía mejor. Es uno
de los obreros más potentes del naturalismo. Poco ha
faltado para que encontrara la fórmula completa y la
realizara. A él se deben los estudios fisiológicos en el
teatro; sólo él ha osado hasta el momento presente hablar
del sexo en la muchacha y de la bestia en el hombre. La
visite des noces, ciertas escenas de Demi-monde y de Le
fils naturel contienen un análisis muy notable de una
verdad rigurosa. En estas obras hay documentos humanos
nuevos y excelentes, lo cual resulta raro en nuestro
repertorio moderno. Se puede ver que no regateo los
elogios a M. Dumas, hijo. Lo admiro a partir de un
conjunto de ideas que, acto seguido, me obligan a
mostrarme muy severo con él. En mi opinión, existe una
crisis en su vida, el desarrollo de una inclinación
filosófica, un florecimiento deplorable de la necesidad de
legislar, rezar y convertir. Se ha convertido en el
substituto de Dios sobre esta tierra, y a partir de este
momento, las más extrañas imaginaciones han venido a
estropear sus facultades de observación. Sólo se basa en
el documento humano para llegar a conclusiones
extrahumanas, a situaciones sorprendentes, en pleno cielo
de la fantasía. Ved La femme de Claude, L’étrangère y
algunas obras más, y eso no es todo, el ingenio ha
estropeado a M. Dumas. Un hombre de talento no es
ingenioso y hacía falta un hombre de talento para fijar
magistralmente la fórmula naturalista. M. Dumas ha
prestado su ingenio a todos sus personajes; los hombres,
las mujeres, incluso los niños, en sus obras hacen frases,
estas famosas frases que a menudo deciden el éxito. Nada
hay más falso y fatigoso; este exceso destruye la verdad
del diálogo. Por último, M. Dumas, que ante todo es lo
que se llama un hombre de teatro, nunca duda entre la
realidad y una exigencia escénica; vuelve la espalda a la
realidad. Su teoría es que poco importa lo verdadero
mientras se sea lógico. Una obra se convierte en un
problema que hay que resolver; se parte de un punto y hay
que llegar a otro punto sin que el público se aburra; y la
victoria es completa si se es lo bastante diestro y fuerte
para salvar todos los obstáculos forzando al público a que
os siga, incluso contra su gusto. Los espectadores pueden
protestar después, gritar hasta lo indecible, discutir; no
por ello deja de ser cierto que han pertenecido al autor
durante una sesión. Todo el teatro de M. Dumas encaja en
esta teoría que ha puesto constantemente en práctica.
Triunfa en la paradoja, en lo increíble, en las más
inútiles y más arriesgadas tesis gracias a la única fuerza
de sus puños. Él, que ha sido alcanzado por el impulso
naturalista, que ha escrito escenas de una observación tan
clara, no retrocede, no obstante, ante una ficción cuando
tiene necesidad de ella para un argumento o simplemente
para montar una obra. Se trata de la más molesta mezcla
de realidad entrevista y de invención barroca. Ninguna de
sus piezas escapa a esta doble corriente. Recordad, en Le
fils naturel el cuento increíble de Clara Vignot, y en
L’étrangère la asombrosa historia de la Virgen del Mal; y
cito al azar. Se diría que M. Dumas sólo se sirve de lo
verdadero como un trampolín para saltar en el vacío. Hay
algo que le ciega. No nos conduce nunca a un mundo que
conozcamos, el medio es siempre penoso y ficticio, los
personajes pierden todo el acento natural y ya no tocan
con los pies en el suelo. Ya no se trata de la existencia en
toda su amplitud, sus matices, su sencillez; se trata de un
alegato, una argumentación, algo frío, seco, frágil, en lo
que ya no hay aire. El filósofo ha matado al observador,
ésta es mi conclusión; y el hombre de teatro ha consumado
al filósofo. Esto es muy lamentable.
Llego a M. Émile Augier. Es el actual maestro de
nuestra escena francesa. En él el esfuerzo ha sido más
constante, más regular. Hay que recordar los ataques con
que le perseguían los románticos; le llamaban el poeta del
sentido común, se burlaban de algunos de sus versos, pero
no se atrevían a bromear con los de Molière. La verdad es
que M. Émile Augier molestaba a los románticos pues
veían en él a un poderoso adversario, a un escritor que
reanudaba la tradición francesa por encima de la
insurrección de 1830. La nueva fórmula se engrandecía
con él: la observación exacta, la vida real puesta en
escena, la descripción de nuestra sociedad en un lenguaje
sobrio y correcto. Las primeras obras de M. Émile
Augier, dramas y comedias en verso, tenían el gran mérito
de proceder de nuestro teatro clásico; tenían la misma
simplicidad de intriga, como en Philiberte por ejemplo,
en donde la historia de una mujer fea que se vuelve
encantadora y a la que todo el mundo corteja es suficiente
para llenar tres actos, sin la menor complicación; había
también toda la luz sobre los personajes, una sencillez
poderosa, y la marcha apacible y fuerte de las piezas se
enlazaba y desenlazaba únicamente por medio de la
acción de los sentimientos. Estoy convencido de que la
fórmula naturalista no será más que el desarrollo de esta
fórmula clásica, ampliada y adaptada a nuestro medio.
Más tarde, M. Émile Augier afirmó con más fuerza su
personalidad. Forzosamente tenía que llegar hasta esta
fórmula naturalista puesto que llegaba a ella con la prosa
y la pintura más libres de nuestra sociedad
contemporánea. Citaré, sobre todo, Les lionnes pauvres,
Le mariage d’Olympe, Maître Guérin, Le gendre de M.
Poirier y sus dos comedias que más ruido han hecho, Les
effrontés y Le fils de Giboyer. Son éstas unas obras muy
notables, la totalidad de las cuales, más o menos y en
algunas escenas, realizan el nuevo teatro, el teatro de
nuestro siglo. El notario Guérin tiene una impenitencia
final que produce el más auténtico y el más nuevo de los
efectos; en Le gendre de M. Poirier encontramos una
excelente personificación del burgués enriquecido;
Giboyer es una curiosa creación, bastante justa de tono,
que se agita en medio de un mundo descrito con un gran
verbo satírico. La fuerza de M. Émile Augier, y esto le
hace superior, reside en que es más humano que M.
Dumas, hijo. Establece este lado humano sobre un terreno
sólido; con él no se temen los saltos en el vacío; se
mantiene ponderado, quizá menos brillante pero más
seguro. ¿Qué ha impedido, pues, a M. Augier llegar a ser
el genio esperado, el genio destinado a fijar la fórmula
naturalista? ¿Por qué no es más que el más fuerte y el más
sensato de todos los obreros del momento presente?
Porque, en mi opinión, no ha sabido separarse
suficientemente de los convencionalismos, de los clichés,
de los personajes ya hechos. Su teatro está continuamente
disminuido por unos clichés, por figuras de buen tono.
Así, es extraño no encontrar, en sus comedias, la
muchacha inmaculada, muy rica, que no quiere casarse
porque no quiere ser aceptada por su dinero. Los jóvenes
son igualmente héroes de honor y lealtad, que sollozan
cuando se enteran de que sus padres han hecho una fortuna
de manera poco escrupulosa. En una palabra, el personaje
simpático triunfa, y entiendo por simpático el tipo ideal de
los buenos y hermosos sentimientos, siempre hecho con el
mismo molde, verdadero símbolo, personificación
hierática al margen de toda observación verdadera. Es el
comandante Guérin, este modelo de militares, cuyo
uniforme ayuda al desenlace; es el hijo de Giboyer, este
arcángel de delicadeza, nacido de un hombre corrompido,
y es el propio Giboyer, tan tierno en su bajeza; es Henri,
el hijo de Charrier, en Les effrontés, que se compromete
porque su padre se ha enredado en un negocio sucio y que
le lleva a indemnizar a las personas que éste último ha
engañado. Todo esto es muy hermoso, muy conmovedor;
pero como documento humano, todo ello es muy
impugnable. La naturaleza no tiene estas rigideces ni en el
bien ni en el mal. No se pueden aceptar estos personajes
simpáticos más que como una oposición y un consuelo. Y
esto no es todo; M. Émile Augier modifica a menudo un
personaje de un golpe de baqueta. El sistema es conocido;
se necesita un desenlace y se cambia un carácter a
continuación de una escena efectista. Véase el desenlace
d e Le gendre de M. Poirier, por ejemplo, por no citar
más que éste. En verdad, es demasiado cómodo; no se
convierte con tanta facilidad a un hombre rubio en un
hombre moreno. Como valor de observación, estos
cambios bruscos son deplorables; un temperamento va
siempre hasta el final, excepto por causas lentas, muy
minuciosas, que hay que analizar. De igual manera, las
mejores figuras de M. Émile Augier, las que sin duda
permanecerán porque son las más completas y las más
lógicas, me parecen el notario Guérin y Pommeau, de Les
lionnes pauvres. Los desenlaces de ambas piezas son muy
hermosos, con una amplia abertura hacia la realidad,
hacia la implacable marcha de la vida, y su curso va más
allá de las tristezas y de las alegrías de cada día. Al
releer Les lionnes pauvres pensaba en Madame Marneffe,
casada con un hombre honrado. Comparad a Séráphine
con Madame Marneffe, poned por un instante cara a cara a
M. Émile Augier y a Balzac y comprenderéis por qué, a
pesar de sus buenas cualidades, M. Émile Augier no ha
fijado la fórmula nueva en el teatro. No tiene la mano
suficientemente osada ni suficientemente vigorosa como
para desembarazarse de los convencionalismos que llenan
la escena. Sus piezas son demasiado ambiguas, ninguna de
ellas se impone con la originalidad, decisiva del genio.
Prepara una transacción y quedará en nuestra literatura
dramática como un pionero de una inteligencia ponderada
y sólida.
Quisiera hablar de M. Eugène Labiche, cuyo verbo
cómico ha sido tan franco, de MM. Meilhac y Halévy,
estos finos observadores de la vida parisiense, de M.
Gondinet, que acaba de superar la fórmula de Scribe por
medio de sus cuadros tan espirituales, tratados al margen
de toda acción. Pero es suficiente que me haya explicado
respecto a tres autores dramáticos de los más célebres.
Admiro mucho su talento, las cualidades diferentes que
aportan. Únicamente los juzgo, lo repito, desde el punto
de vista de un conjunto de ideas y estudio el lugar y el
papel de sus obras en el movimiento literario del siglo.

IV

Ahora que conocemos los elementos, tengo en mi poder

todos los documentos que necesitaba para discutir y
concluir. Por una parte, hemos visto lo que es la novela
naturalista en el momento presente; por otra, acabamos de
constatar lo que los primeros autores dramáticos han
hecho en nuestro teatro. Solamente nos resta establecer un
paralelismo.
Nadie duda que todos los géneros se influyen y
caminan al unísono en una literatura. Cuando un soplo ha
pasado, cuando se ha dado el impulso, hay un empuje
general hacia el mismo objetivo. La insurrección
romántica es un ejemplo sorprendente de esta unidad de
tendencia bajo una influencia determinada. He señalado
que la fuerza que impulsa el siglo es el naturalismo. En la
actualidad, esta fuerza se acentúa cada vez más, se
precipita, y todo debe obedecerla. La novela y el teatro
son arrastrados por ella. Pero sucede que la evolución ha
sido mucho más rápida en la novela; el naturalismo triunfa
en ella mientras que sobre las tablas solamente se insinúa.
Tenía que suceder así. El teatro ha sido siempre el último
bastión del convencionalismo, por múltiples razones,
sobre las que me explicaré. Simplemente quería llegar
aquí: la fórmula naturalista a partir de ahora completa y
fija en la novela, está muy lejos de serlo en el teatro y
afirmo que deberá completarse, que tarde o temprano
alcanzará su rigor científico; de lo contrario, el teatro se
hundirá, se hará cada vez más inferior.
Hay quien se ha irritado contra mí, que me ha gritado:
«Pero ¿qué es lo que usted pide? ¿Cuál es la evolución
que usted necesita? ¿No se ha realizado ya esta
evolución? ¿No han impulsado ya lo más adelante posible
la observación y descripción de nuestra sociedad los MM.
Émile Augier, Dumas, hijo; Victorien Sardou?
Detengámonos, estamos muy adelantados ya en las
realidades de este mundo». En primer lugar, es ingenuo
querer pararse; nada es estable en una sociedad, todo es
arrastrado por un movimiento continuo. Se va, a pesar de
todo, allí donde se debe ir. En segundo lugar, creo que la
evolución, no sólo no está cumplida en el teatro, sino que
apenas comienza. Hasta el momento presente, no hemos
alcanzado más que las primeras tentativas. Ha sido
necesario esperar que determinadas ideas calaran, que el
público se acostumbrase, que la fuerza de las
circunstancias destruyera uno a uno los obstáculos. Al
estudiar rápidamente a MM. Victorien Sardou, Dumas,
hijo, Émile Augier, he intentado explicar por qué razones
los considero simplemente como obreros que allanan los
caminos y no en cambio como creadores, como genios que
fundan un monumento. Así pues, después de ellos espero
algo más.
Este algo más que indigna y que provoca tantas
bromas fáciles es, a pesar de ello, muy simple. No
tenemos más que releer a Balzac, a M. Gustave Flaubert y
a MM. de Goncourt, en una palabra, a los novelistas
naturalistas. Espero que se pongan en pie en el teatro a
hombres de carne y hueso tomados de la realidad y
analizados científicamente, sin falsedad. Espero que se
nos libre de personajes ficticios, de estos símbolos
convenidos de la virtud y del vicio, que ningún valor
tienen como documentos humanos. Espero que los medios
determinen a los personajes y que los personajes actúen
según la lógica de los hechos combinada con la lógica de
su propio temperamento. Espero que ya no haya ningún
tipo de escamoteo ni golpes de varita mágica que
cambian, de un minuto a otro, las cosas y los seres.
Espero que ya no se nos cuenten más historias
inaceptables, que no se nos estropeen observaciones
justas por medio de incidentes novelescos, cuyo efecto es
el de destruir incluso las partes buenas de una obra.
Espero que se abandonen las recetas conocidas, las
fórmulas cansadas de servir, las lágrimas, las risas
fáciles. Espero que una obra dramática, libre de
declamaciones, de las grandes frases y de los grandes
sentimientos, tenga la alta moralidad de lo verdadero, sea
la lección terrible de una investigación sincera. Espero,
por último, que la evolución hecha en la novela se acabe
en el teatro, que en él se vuelva a la fuente de la ciencia y
de las artes modernas, al estudio de la naturaleza, a la
anatomía del hombre, a la descripción de la vida, en un
proceso-verbal exacto, tanto más original y poderoso en
cuanto que nadie ha osado todavía ponerlo sobre las
tablas.
Esto es lo que espero. Hay quien se encoge de
hombros y responde con sonrisas que esperaré siempre.
El argumento decisivo es que no hay que pedir estas cosas
al teatro. El teatro no es la novela. El teatro nos ha dado
lo que podía darnos. Y esto es todo, tenemos que
conformarnos con ello.
¡Pues bien!, estamos en el nudo mismo de la discusión.
Nos estrellamos en las condiciones de existencia del
teatro. Lo que exijo es imposible; esto equivale a decir
que la mentira es necesaria sobre el escenario; es
necesario que una obra tenga puntos novelescos, que gire
en equilibrio alrededor de ciertas situaciones, que tenga
su desenlace en el momento justo. Y entonces entramos en
los problemas del oficio. En primer lugar, el análisis
enoja, el público pide hechos, siempre hechos; en segundo
lugar, existe la óptica de la escena, una acción debe
transcurrir en tres horas, sea cual sea su extensión; en
tercer lugar, los personajes adquieren un valor particular,
lo que requiere una determinación ficticia. No cito todos
los argumentos, llego sólo hasta la intervención del
público, que es considerable; el público quiere esto, el
público no quiere aquello; el público no toleraría
demasiada verdad, exige cuatro monigotes simpáticos
contra un personaje real tomado de la vida. En una
palabra, el teatro es el dominio del convencionalismo, y
todo en él se hace convencional, desde los decorados y
las candilejas hasta los personajes que se pasean sobre el
escenario aguantados por hilos. La verdad no sabría entrar
en él más que en pequeñas dosis distribuidas
diestramente. Se llega incluso a jurar que el teatro
perdería su razón de ser el día en que cesara de ser una
emocionante mentira, destinada a consolar la noche de los
espectadores entristecidos por las realidades del día.
Conozco estos razonamientos e intentaré responder a
ellos acto seguido, llegando a mi conclusión. Es evidente
que cada género tiene sus propias condiciones de
existencia. Una novela que se lee a solas en casa, junto a
la chimenea, no es una obra que se representa ante dos mil
espectadores. El novelista tiene el tiempo y el espacio
ante sí, todas las escuelas le están permitidas, empleará
cien páginas, si le conviene, para analizar a su gusto un
personaje; describirá los medios ambientes tan
extensamente como le venga en gana, cortará su narración,
volverá sobre sus pasos, cambiará veinte veces los
lugares, será, en una palabra, el amo absoluto de su
materia. El autor dramático, por el contrario, está
encerrado en un cuadro rígido; obedece a necesidades de
todo tipo, está en medio de obstáculos. Por último, existe
el problema del lector aislado y de los espectadores en
masa; el lector aislado lo tolera todo, va donde se le
conduce, incluso cuando se cansa, mientras que los
espectadores en masa tienen pudores, turbaciones,
sensibilidades que hay que tener en cuenta, bajo pena de
fracaso seguro. Todo esto es cierto, y es precisamente por
ello que el teatro es el último bastión del
convencionalismo, tal como he hecho constar más arriba.
Sí el movimiento naturalista no hubiera encontrado sobre
las tablas un terreno tan difícil, tan lleno de obstáculos, se
habría producido en el teatro con la intensidad y el éxito
que ha obtenido en la novela. El teatro, debido a sus
condiciones de existencia, tenía que ser la última
conquista, la más laboriosa y disputada conquista del
espíritu de la verdad.
Quiero hacer notar que la evolución de cada siglo se
encarna forzosamente en un género literario particular.
Así, por ejemplo, el siglo XVII se encarna evidentemente
en la fórmula dramática. Nuestro teatro experimentó
entonces un florecimiento incomparable, en detrimento de
la poesía lírica y de la novela. La razón de ello está en
que el teatro respondía en aquel momento con exactitud al
espíritu de la época. Extraía al hombre de la naturaleza, lo
estudiaba con el útil filosófico de la época; tenía el
contoneo de la retórica pomposa, las costumbres corteses
de una sociedad que había alcanzado su más completa
madurez; era un fruto de la tierra, la fórmula escrita en la
que la civilización de entonces se sentía reflejada con
mayor gusto y perfección. Comparad nuestra época con
aquélla y comprenderéis las razones decisivas que han
convertido a Balzac en un gran novelista y no en un gran
autor dramático. El espíritu del siglo XIX, con su retorno a
la naturaleza, con su necesidad de investigación exacta,
iba a abandonar la escena, en la que le molestaban
demasiados convencionalismos, para afirmarse en la
novela, en la que el cuadro no tenía límites. Por estas
razones, la novela, científicamente, se ha convertido en la
forma por excelencia de nuestro siglo, la primera vía en la
que debía triunfar el naturalismo. En la actualidad, los
novelistas son los príncipes literarios del momento.
Poseen la lengua, dominan el método, avanzan hacia
adelante, junto a la ciencia. Si el siglo XVII fue el siglo del
teatro, el siglo XVII será el siglo de la novela.
Por un momento voy a admitir que la crítica corriente
tiene razón cuando afirma que el naturalismo es imposible
en el teatro. Si aceptamos esta afirmación, tendremos que
admitir que el convencionalismo en el teatro es inmutable,
que en él será siempre necesario mentir. Estamos
condenados a perpetuidad a los escamoteos de M. Sardou,
a las tesis y a las frases de M. Dumas, hijo, a los
personajes simpáticos de M. Émile Augier. El talento de
estos autores no podrá ser superado, debemos aceptarlos
como las glorias del siglo en el teatro. Son lo que son
porque el teatro quiere que lo sean. Si no han avanzado
más, si no han obedecido más a la gran corriente de
verdad que nos arrastra, es porque el teatro se lo ha
prohibido. Hay en él un muro que impide el paso a los
más fuertes. ¡Muy bien! Pero entonces condenamos al
teatro, herimos de muerte al teatro. Lo aplastamos bajo la
novela, le asignamos un lugar inferior, lo hacemos
despreciable e inútil ante los ojos de las generaciones que
vendrán. ¿Qué queréis que hagamos con el teatro,
nosotros, los obreros de la verdad, anatomistas, analistas,
investigadores de la vida, compiladores de documentos
humanos, si nos demostráis que no podemos aplicarle ni
nuestro método, ni nuestra herramienta?
¡Verdaderamente!, el teatro sólo vive de
convencionalismos, debe mentir, rechaza nuestra literatura
experimental. ¡Pues bien! El siglo dejará al teatro de lado,
lo abandonará a manos de los grandes divertidores
públicos, mientras que realizará en otras partes su grande
y soberbia misión. Sois vosotros mismos los que
pronunciáis el veredicto, los que matáis al teatro. Es
evidente, en efecto, que la evolución naturalista va a
extenderse cada vez más, ya que es la misma inteligencia
del siglo. Mientras que las novelas irán cada vez más
hacia adelante, aportarán documentos más nuevos y más
exactos, el teatro chapoteará cada vez más en medio de
sus ficciones novelescas, de sus intrigas usadas, de sus
habilidades de oficio. La situación será tanto más penosa
en cuanto que el público gustará cada vez más de la
realidad, en la lectura de las novelas. Los movimientos se
indican ya, cada vez con mayor fuerza. Llegará un
momento en el cual el público se encogerá de hombros, y
reclamará una renovación. El teatro, o será naturalista, o
no será, tal es la conclusión formal.
Y ya ahora ¿acaso no se insinúa esta situación? La
nueva generación literaria se aleja del teatro. Interrogad a
los jóvenes debutantes de veinticinco años, hablo de
aquellos que aportan un verdadero temperamento literario;
todos os demostrarán un desprecio por el teatro, hablarán
de los autores más aplaudidos con una ligereza que os
indignará. Para ellos, el teatro es un género inferior. Y
ello es debido únicamente a que el teatro no les ofrece el
terreno que necesitan; no encuentran en él, ni bastante
libertad, ni bastante verdad. Todos se dirigen a la novela.
Si mañana el teatro fuera conquistado por una genialidad,
veríais qué impulso recibiría. Cuando escribí en alguna
parte que las tablas están vacías, me refería a que todavía
no se había producido en ellas ningún Balzac. No
podemos comparar a MM. Sardou, Dumas o Augier con
Balzac a la ligera; todos los autores dramáticos puestos
unos sobre otros no alcanzarían todavía su talla. ¡Pues
bien! Las tablas seguirían vacías, bajo este punto de vista,
hasta que un maestro, afirmando la fórmula nueva, arrastre
tras de sí la generación de mañana.

Soy yo, no obstante, quien tiene una fe más robusta en el

porvenir de nuestro teatro. No admito ya, ahora, que la
crítica corriente tenga razón, al decir que el naturalismo
es imposible sobre la escena, y voy a examinar en qué
condiciones el movimiento se producirá en ella, sin lugar
a dudas.
No, no es cierto en absoluto que el teatro deba
permanecer estacionario, no es cierto que los
convencionalismos actuales sean las condiciones
fundamentales de su existencia. Todo avanza, lo repito,
todo avanza en el mismo sentido. Los autores del momento
serán sobrepasados; no pueden tener la presunción de fijar
para siempre la literatura dramática. Lo que ellos han
rechazado, otros lo afirmarán; y el teatro no se parará por
ello, por el contrario, entrará en el camino más ancho y
recto. En todas las épocas se ha negado la marcha hacia
adelante, se ha negado a los recién llegados el poder y el
derecho de cumplir lo que no habían realizado los
mayores. Pero esto no es más que vanas cóleras, cegueras
impotentes. Las evoluciones sociales y literarias tienen
una fuerza irresistible, cruzan con un salto ligero enormes
obstáculos que se tenían por infranqueables. El teatro
tiene a bien ser lo que es hoy; mañana será lo que debe
ser. Y, cuando el cambio tenga lugar, todo el mundo lo
encontrará natural.
Entro, ahora, en la deducción. No pretendo tener el
mismo rigor científico que hasta este momento. En tanto
que he razonado sobre hechos, he afirmado. Ahora me
contento con prever. La evolución se producirá, esto es
evidente. Pero ¿sucederá a la derecha, sucederá a la
izquierda? No lo sé con certeza. Se puede conjeturar, pero
nada más.
Por otra parte, cierto es que las condiciones de
existencia del teatro serán siempre diferentes. La novela,
gracias a su forma de libro, seguirá siendo, quizás, el
instrumento por excelencia del siglo, mientras que el
teatro sólo le seguirá y completará su acción. No hay que
olvidar el maravilloso poder del teatro, su efecto
inmediato sobre el espectador. No existe instrumento
mejor de propaganda. Puesto que la novela se lee junto al
fuego, en diversas etapas, con una paciencia que tolera los
más largos detalles, el dramaturgo naturalista deberá
plantearse ante todo que nada tiene que hacer con el lector
aislado, sino con la masa que tiene necesidad de claridad
y de concisión. No veo que la fórmula naturalista rechace
esta concisión y esta claridad. Se tratará, simplemente, de
cambiar de factura la carpintería de la obra. La novela
analiza largamente, con una minuciosidad de detalles en
los que nada se olvida; el teatro analizará tan brevemente
como quiera, por medio de las acciones y de las palabras.
Una frase, un grito, en Balzac, bastan, a veces, para dar el
personaje entero. Este grito es teatro y del mejor. En
cuanto a los actos, son análisis en acción, los más
atractivos que pueden hacerse. Cuando nos
desembaracemos de las emociones de la intriga, de esos
juegos infantiles de anudar hilos de manera complicada,
con el sólo fin del placer que se halla en desanudarlos
acto seguido, cuando una obra no sea más que una historia
real y lógica, entraremos en pleno análisis, analizaremos
la doble influencia de los personajes sobre los hechos y
de los hechos sobre los personajes. Ello me ha inducido a
decir a menudo que la fórmula naturalista nos llevaba a la
propia fuente de nuestro teatro nacional, a la fórmula
clásica. En las tragedias de Corneille, en las comedias de
Molière, se encuentra precisamente este análisis continuo
de personajes que yo pido; la intriga está en segundo
término, la obra es una larga disertación dialogada sobre
el hombre. Yo quisiera únicamente que, en lugar de
abstraer al hombre, se le colocara en la naturaleza, en su
propio medio, extendiendo el análisis a todas las causas
psíquicas y sociales que lo determinan. En una palabra, la
fórmula clásica me parece buena con la condición de que
se utilice el método científico para estudiar la sociedad
actual, como la química estudia los cuerpos y sus
propiedades.
En cuanto a las largas descripciones de las novelas, es
evidente que no pueden ser llevadas a escena. Los
novelistas naturalistas describen mucho, no por el placer
de describir, como se les reprocha, sino porque el hecho
de circunstanciar y de completar al personaje por medio
de su ambiente forma parte de su fórmula. Para ellos, el
hombre ya no es una abstracción intelectual, tal como se le
consideraba en el siglo XVII; es un animal que piensa, que
forma parte de la gran naturaleza y que está sometido a las
múltiples influencias del suelo en que ha crecido y en que
vive. Es por ello que un clima, un país, un horizonte, una
habitación, tienen a menudo una importancia decisiva. El
novelista, pues, no separa al personaje del aire en que
éste último se mueve; no describe por una necesidad de
retórica, como los poetas didácticos, como Delille por
ejemplo; simplemente anota, en cada hora, las condiciones
materiales en las que actúan los seres y se producen los
hechos, a fin de ser totalmente completo y para que su
investigación lleve hasta el conjunto del mundo y evoque
toda la realidad. Pero las descripciones no tienen
necesidad de ser llevadas al teatro; se encuentran en él de
una manera natural. ¿Acaso la decoración no es una
continua descripción que puede ser mucho más exacta y
más conmovedora que la descripción hecha en una
novela? Se dice que no es más que cartón pintado; en
efecto, pero, en una novela, es todavía menos que un
cartón pintado, es papel tiznado; y no obstante, se produce
la ilusión. Después de los decorados con tanto relieve, de
una verdad tan sorprendente, que hemos visto
recientemente en nuestros teatros, ya no se puede negar la
posibilidad de evocar en escena la realidad de los
medios. Atañe a los autores dramáticos, ahora, utilizar
esta realidad; ellos proporcionan los personajes y los
hechos; los decoradores, siguiendo sus indicaciones,
proporcionarán las descripciones, tan exactas como sea
necesario. Se trata solamente, en el caso de los
dramaturgos, de utilizar los medios tal como lo hacen los
novelistas, puesto que pueden realizarlos, enseñarlos.
Añadiría que, al ser el teatro una evocación material de la
vida, los medios se han impuesto en él en todas las
épocas. Solamente en el siglo XVII, puesto que la
naturaleza no contaba para nada, puesto que el hombre era
pura inteligencia, los decorados eran vagos, un propileo
de templo, una sala cualquiera, una plaza pública. En la
actualidad, el movimiento naturalista ha impuesto una
exactitud cada vez mayor en los decorados. Esto se ha
producido poco a poco, insoslayablemente. En ello veo
también una prueba del discreto trabajo que ha realizado
el naturalismo en el teatro, desde principios de siglo. No
puedo estudiar a fondo esta cuestión de los decorados y
accesorios, me contento constatando que la descripción en
escena es no solamente posible sino que es del todo
necesaria y que se impone como una condición esencial
de existencia.
Creo que no tengo por qué hablar de cambios de lugar.
Hace mucho tiempo que la unidad de lugar no es
observada. Los autores dramáticos no se preocupan por el
hecho de abrazar una existencia entera, por pasear a los
espectadores de un extremo a otro de mundo. Aquí, el
convencionalismo sigue siendo el amo, al igual que lo es,
por otra parte, en la novela, en la que el escritor recorre a
veces cien leguas de un párrafo a otro. Lo mismo ocurre
con la cuestión de tiempo. Hay que hacer trampas. Una
acción que exigiría quince días, por ejemplo, debe caber
en las tres horas que se utilizan para leer una novela o
para ver una pieza. No somos la fuerza creadora que rige
este mundo, solamente somos creadores de segunda mano
que analizamos, resumimos, casi siempre tanteando,
felices y aclamados como genios cuando podemos
desprender un solo rayo de la verdad.
Y ahora, vamos con el lenguaje. Se pretende que hay
un estilo para el teatro. Se quiere que sea un estilo
totalmente diferente a la conversación hablada, un estilo
más sonoro, con más nervio, escrito una quinta más alta,
cortado en facetas, sin duda para hacer centellear los
cristalillos de los lustros. En nuestros días, por ejemplo,
M. Dumas, hijo, es considerado un gran escritor
dramático. Sus «palabras» son famosas. Salen como
cohetes, se deshacen en haces, hacia el aplauso de los
espectadores. Por otra parte, todos los personajes hablan
un mismo lenguaje, un lenguaje de parisiense espiritual,
lleno de paradojas, buscando continuamente la frase seca
y brutal. No niego el esplendor de este lenguaje, un
esplendor poco sólido, pero niego su verdad. Nada es tan
cansado como esta continua ironía de la frase. Desearía un
poco más de flexibilidad, un poco más de naturalidad. Es
a la vez demasiado bien escrito e insuficientemente
escrito. Los verdaderos estilistas de la época son los
novelistas; hay que buscar el estilo impecable, vivo,
original en M. Gustave Flaubert y en MM. de Goncourt.
Cuando se compara la prosa de M. Dumas con la de estos
grandes prosistas, ya no es correcta, ni tiene color ni
movimiento. En el teatro quisiera ver un resumen de la
lengua hablada. Si se quiere llevar a escena una
conservación con sus repeticiones, sus palabras inútiles,
se podría vigilar el movimiento y el tono de la
conversación, el ingenio de cada conversador, en una
palabra, la realidad colocada en el punto necesario. MM.
de Goncourt han hecho una curiosa tentativa de este tipo
e n Henriette Maréchal, esta obra que no se ha querido
comprender y que nadie conoce. Los actores griegos
hablaban con un tubo de bronce; bajo Luis XIV, los
comediantes recitaban sus papeles con un tono de melopea
para darles más pomposidad; en la actualidad nos
contentamos con decir que hay un lenguaje teatral, más
sonoro y sembrado de palabras como petardos. Se ve que
hay un progreso; un día nos daremos cuenta de que el
mejor estilo en teatro es el que resume mejor la
conversación hablada, el que pone la palabra justa en su
lugar con el valor que debe tener. Los novelistas
naturalistas ya han escrito excelentes modelos de diálogos
reducidos a palabras estrictamente útiles.
Nos queda la cuestión de los personajes simpáticos.
No niego que esta cuestión es capital. El público
permanece frío cuando no se satisface su necesidad de un
ideal de lealtad y de honor. Una obra en la que sólo haya
personajes vivos, tomados de la realidad, les parece
negra, austera, cuando no los exaspera. Particularmente
sobre este punto es donde se libra la batalla del
naturalismo. Es preciso que sepamos armarnos de
paciencia. En este momento, se realiza un trabajo secreto
entre los espectadores; llegan poco a poco, impulsados
por el espíritu del siglo, a admitir las audacias de las
descripciones reales, incluso a tomarles gusto. Cuando no
puedan soportar ciertas falsedades casi habremos
conseguido ganarlos. Las obras de los novelistas ya
preparan el terreno acostumbrándolos. Llegará el
momento en que bastará que surja un maestro para
encontrar todo un público dispuesto a apasionarse en
favor de la verdad. Se tratará de una cuestión de tacto y de
fuerza. Entonces se comprobará que las más altas y más
útiles lecciones residen en la descripción de las cosas
como son y no en las generalidades machacadas ni en los
aires de valor sobre la virtud que se cantan para placer de
los oídos.
He aquí, pues, las dos fórmulas presentes: la fórmula
naturalista que convierte al teatro en el estudio y la
descripción de la vida, y la fórmula convencional, que
hace del teatro una pura diversión del espíritu, una
especulación intelectual, un arte de equilibrio y de
simetría, regulado según un cierto código. En el fondo,
todo depende de la idea que se tenga de una literatura, de
la literatura dramática en particular. Si se admite que una
literatura no es más que una investigación de las cosas y
de los seres, realizada por espíritus originales, se es
naturalista; si se pretende que una literatura es un armazón
sobreañadido a lo verdadero, que un escritor debe utilizar
la observación para lanzarse a la invención y al arreglo,
se es idealista, se proclama la necesidad de los
convencionalismos. Acabo de ser sorprendido por un
ejemplo. Se ha representado últimamente en la Comédie
Française Le fils naturel de M. Dumas, hijo. De repente,
un crítico salta de entusiasmo. Helo allí plenamente
cautivado. ¡Dios mío! ¡Qué bien fabricado está eso, qué
bien pulido, encajado, pegado y enclavijado! ¡Es tan
bonito este juego de ruedas! ¡Y éste se presenta tan a
punto para engranarse a esta otra pieza, la que, a su vez,
pone en movimiento toda la máquina! Entonces se
desmaya, no encuentra palabras suficientemente elogiosas
para explicar el placer que le proporciona esta mecánica.
¿No da la impresión de que habla de un juguete, de un
juego de paciencia, cuyas piezas enreda y coloca de nuevo
con orgullo? Personalmente, me quedo frío delante de Le
fils naturel. ¿Por qué? ¿Soy más tonto que la crítica? No
lo creo. Pero no soy aficionado a la relojería y sí a la
verdad. Sí, en efecto, esta obra es un bonito mecanismo.
Pero me gustaría que fuese de una viveza soberbia,
querría la vida, con su cosquilleo, con su amplitud, con su
potencia; desearía la vida entera.
Y añado que tendremos la vida entera en el teatro, tal
como ya la tenemos en la novela. Esta pretendida lógica
de las piezas actuales, esta simetría, este equilibrio
obtenido en el vacío por medio de razonamientos que
provienen de la antigua metafísica, caerán delante de la
lógica natural de los hechos y de los seres, tal como se
comportan en la realidad. En lugar de un teatro de
fabricación, tendremos un teatro de observación. ¿Cómo
terminará la evolución? El mañana nos lo dirá. He
intentado prever, pero dejo al genio el cuidado de
realizar. Ya he dado mi conclusión: nuestro teatro será
naturalista o no será.
Ahora que he intentado resumir el conjunto de mis
ideas, ¿puedo esperar que ya no se me haga decir lo que
nunca he dicho? ¿Continuarán viendo en mis opiniones de
crítica no sé qué ridículo regodeamiento de vanidad y qué
necesidad de odiosas represalias? No soy más que el más
convencido soldado de lo verdadero. Si me equivoco, mis
juicios están aquí, impresos, y dentro de cincuenta años se
me juzgará a mí, se me podrá acusar de injusticia, de
ceguera, de violencia inútil. Acepto el veredicto del
porvenir.
 El dinero en la literatura
A menudo, oigo a mi alrededor esta queja: «El espíritu
literario se va, las letras están desbordadas por el
mercantilismo, el dinero mata el espíritu». Éstas son otras
tantas llorosas acusaciones contra nuestra democracia que
invade salones y academias, que trastorna el bello
lenguaje, que hace del escritor un comerciante como
cualquier otro, que coloca o no sus mercancías, según la
marca de fábrica, que amasa una fortuna o muere en la
miseria.
Pues bien, me irritan estas quejas y acusaciones.
Cierto es, en principio, que el espíritu literario, tal como
se entendía en el siglo XVII o en el XVIII, no es, en
absoluto, el espíritu literario del siglo XIX. Un movimiento
intelectual y social ha conducido poco a poco a una
evolución que en la actualidad está ya completa. Ante
todo, veamos cuál es esta transformación. Acto seguido,
me será fácil determinar el papel del dinero en nuestra
literatura moderna.

Últimamente, he releído los estudios críticos de Sainte-

Beuve, aquella serie interminable de volúmenes a lo largo
de los cuales el escritor se confesaba. Y fue en el
transcurso de estas lecturas cuando me sorprendieron las
modificaciones profundas que se han producido en nuestro
espíritu literario. Sainte-Beuve, hombre de una
inteligencia ágil y extensa, capaz de gustar las obras
modernas, tenía también una tierna preferencia por las
obras del pasado; practicaba religiosamente los antiguos y
los clásicos. En él había como una especie de lamento,
como una nostalgia por los tiempos pasados, una nostalgia
del siglo XVII sobre todo, que se escapa en una página, en
una frase, a propósito de no importa qué tema. Admitía la
época actual, se vanagloriaba de conocer y comprender
todas las producciones; pero su temperamento lo
arrastraba, volvía al pasado y vivía más a gusto, con
alegrías melancólicas, en sus recuerdos de erudito y de
ilustrado. Había nacido doscientos años demasiado tarde.
Nunca he penetrado mejor en el encanto del espíritu
literario, tal como lo cultivaba la vieja Francia. Sainte-
Beuve ha sido ciertamente uno de los últimos en sentir y
llorar este viejo mundo que se hundía, y la nota es mucho
más vibrante en él, que tiene un pie en cada una de las
épocas, el pasado y el presente, y que, más que un juez, es
un actor. Las auténticas confesiones se producen en los
momentos de duda, en un grito de dolor personal.
 Ésta es, pues, la idea que Sainte-Beuve se hace del
escritor, cuando se relaciona con este pasado que sueña.
El escritor es un erudito, un ilustrado que, ante todo, tiene
necesidad de ocio. Vive en el fondo de una biblioteca,
lejos del ruido de la calle, en un dulce comercio con las
Musas. Es una voluptuosidad continua, una delicadeza del
alma, un cosquilleo del espíritu, el acunamiento del ser
entero. La literatura no es más que eso, el pasatiempo
delicioso de una sociedad elegida, que encanta en
principio al poeta, antes de hacer la felicidad del pequeño
círculo. Ninguna hipótesis de trabajo forzado, de noches
prolongadas, de trabajo esperado y dificultoso; por el
contrario, una cortesía sonriente para con la inspiración,
obras escritas en horas favorables, con una satisfacción de
corazón y de espíritu. Sólo las honestas gentes son
capaces de producir en tales condiciones, quiero decir,
las gentes ricas o pensionadas, aquéllas a las que un dios
había concedido el ocio necesario. Y nunca la idea de
beneficio se halla en la meta de la tarea; el escritor hace
frases como el pájaro hace trinos, para su placer y para el
placer de los demás. No tiene por qué pagársele, al igual
que no se paga al ruiseñor. Se le alimenta, simplemente.
Es cosa sabida que el dinero es algo grosero que arrebata
la dignidad a las letras; por lo menos, no existe ejemplo
alguno de un hombre que haya hecho una fortuna
escribiendo, y esto no sorprende a nadie; incluso los
escritores se adornan con su pobreza y aceptan vivir de
una limosna principesca. Los escritores son el atractivo,
el lujo, algo que sale de la vida banal, que no está en el
comercio y que sólo los grandes pueden pagarse la
fantasía de tenerlo, como se pagan bufones y payasos.
Insisto particularmente en los caracteres del espíritu
literario. El escritor no tiene entonces nada de sabio
apasionado por la verdad que centra sus alegrías en los
descubrimientos. Es, ante todo, un virtuoso que interpreta
aires sobre la retórica de su tiempo; los más humanos se
contentan con disertar sobre el hombre, un hombre
abstracto, puramente metafísico. Uno de los mayores
placeres es el de parafrasear a la antigüedad, de vivir en
comunión más o menos estrecha con los griegos y latinos.
Hay que ver entonces al escritor en su estudio, rodeado de
libros, respetuoso con la tradición, no viajando sin los
textos, sin tener, a menudo, más aspiración que ejecutar
variaciones sobre temas ya conocidos, tratando a la
literatura como si fuera una dama del gran mundo que
exige toda clase de cortesías, y poniendo, precisamente, el
encanto del oficio en refinar estas cortesías hasta el
infinito. En una palabra, el escritor se queda entonces en
las letras puras, los hermosos juegos de retórica, las
discusiones de la lengua, la descripción literaria de los
caracteres, de los sentimientos y de las pasiones, no
buscados en la verdad psicológica, sino sabiamente
colocados en parrafadas de tragedia o en párrafos de
elocuencia. El abismo se hace infranqueable entre el sabio
que investiga y el escritor que describe. Éste no se aparta
del dogma filosófico y religioso, se halla encerrado en el
dominio del alma, incluso cuando su temperamento es
revolucionario. La literatura se hace realmente un mundo
aparte, el espíritu literario tiene un sentido muy limpio, se
cultiva un jardín en el que cada género tiene su maceta,
los tulipanes a un lado, las rosas al otro. Tarea etiquetada,
pero encantadora, hecha de procedimientos y recetas, pero
llena del placer, apacible de ver crecer en su estación las
flores esperadas.
Entonces son los salones los que trabajan el espíritu
literario y los que lo determinan. El libro se hace caro y
poco difundido; el pueblo no lee en absoluto, tampoco la
burguesía; se está lejos de esta corriente de lectura que
arrastra en la actualidad a la sociedad entera. Sólo por
excepción se halla a un lector apasionado, devorando todo
lo que aparece en las prensas de los editores. De esta
manera, el gran público, lo que nosotros llamamos la
opinión, el sufragio universal, por así decirlo, no existe en
literatura, y los salones, algunos extraños grupos de
personas elegidas, son los únicos en emitir juicios
decisivos. Estos salones han reinado verdaderamente en
el mundo de las letras. Ellos eran quienes decidían sobre
la lengua, sobre la elección de temas y sobre la mejor
forma de tratarlos. Seleccionaban las palabras, eligiendo
unas y rechazando otras, establecían reglas, lanzaban
modas, hacían a los grandes hombres. De ahí proviene el
carácter de las letras tal como he querido explicarlo más
arriba, una flor del espíritu, un pasatiempo amable, una
distracción superior dada a la gente bien pensante.
Imaginaos uno de estos salones que dictaban la ley en
materia literaria. Una mujer reunía a su alrededor a
escritores cuya única preocupación era la de complacerla;
se leían obras en privado, se charlaba mucho, con todos
los convencionalismos y todas las delicadezas del mundo.
El genio, tal como lo entendemos en nuestro tiempo, con
su poder sin reglas, se habría encontrado allí muy
incómodo; pero el simple talento se desenvolvía bien, en
un cálido y dulce ambiente. Incluso en los inicios de la
cortesía francesa, cuando apenas empezaban a nacer los
salones y los grandes señores se contentaban con tener a
sus expensas un poeta, como tenían un cocinero, el estado
de domesticidad en el que se encontraban las letras, los
ponía en manos de una casta privilegiada, que halagaban y
cuyo gusto habían de aceptar. Ello les concedía amables
cualidades de todo tipo: el tacto, la mesura, un pomposo
equilibrio, una construcción y una lengua de parada; y
también los encantos que pueden hallarse en una sociedad
de mujeres distinguidas, las sutilezas y los refinamientos
del cerebro y del corazón, las refinadas charlas sobre
temas delicados, desflorándolo todo sin apoyar nunca
nada, aquellas charlas junto al fuego que eran como aires
musicales, en las que se limitan las melodías tristes o
alegres de las criaturas humanas. Éste era el espíritu
literario propio de los siglos pasados.
Naturalmente, los salones conducían a las academias.
Allí el espíritu literario florecía en un hermoso desarrollo
retórico. Desprendido del elemento mundano, sin tener
que halagar a ninguna mujer, se hacía gramatical y
retórico, enraizado en las cuestiones de tradición, reglas y
recetas. Hay que escuchar a Sainte-Beuve, un espíritu tan
libre, cuando habla todavía de la Academia con la
importancia y la cólera de un buen empleado que ha ido a
su despacho y que está descontento de la conducta y de la
misión de sus colegas. Muchos escritores tenían el gusto
por aquellas sesiones transcurridas en discusiones sobre
las palabras, por aquellas reuniones en las que se discutía
en nombre de los oráculos de la antigüedad. Se tiraban,
entonces, su griego y su latín por la cabeza, se
obsequiaban con sus mutuas pedanterías, en medio de una
complicación extraordinaria de odios, de envidias, de
pequeñas batallas y de pequeños triunfos. No hay portería
en la que se hayan pronunciado tantos chismes como en la
Academia. Durante dos siglos, políticos destituidos,
poetas biliosos, ebrios de vanidad, ratas de biblioteca con
la cabeza llena de librotes, han acudido a la Academia
para tranquilizarse, para darse la ilusión de su gloria,
discutiendo ásperamente sus méritos, sin tener nunca al
público con ellos.
Si se escribiera una historia íntima de la Academia
con las cartas particulares en las que los académicos han
confesado la auténtica verdad, se obtendría la epopeya
cómica más extraordinaria de un grupo de hombres
hundidos en un orgullo infantil y con preocupaciones de
una futilidad increíble. El espíritu literario estaba
guardado en esta arca santa con un despliegue de
comadreos que en la actualidad nos hacen sonreír. La
lectura de Sainte-Beuve, bajo este aspecto, es valiosa, ya
que nos da excelentes notas sobre la actitud del escritor en
los últimos salones de principios de siglo. Se le ve muy
honrado de ser recibido en casa de los grandes. Les
envidia las lisonjas, les tiene respeto y se coloca a su
altura, reconociéndolos como superiores. Se trata de una
aceptación de la jerarquía social que le hará sonreír y que
discutirá como filósofo en el momento de poner el pie en
la calle, pero allí, en medio de las damas, junto al
ministro de la víspera o del día siguiente, cree tener que
inclinarse, como si tuviera necesidad de esta protección,
como si trabajara únicamente para estas personas,
halagado con su cortesía, conquistado por las seducciones
de un medio aristocrático en el que las letras le parecen
más nobles. En todo ello hay simplemente un resto de
cortesanismo, una inclinación por la gracia y por el feliz
equilibrio de la buena sociedad. Sainte-Beuve no sentía
ya a su lado a la nación entera a la cual debía su talento y
su verdadera celebridad.
En resumen, el espíritu literario de los siglos pasados
no es más que una concepción de las letras desligada de
cualquier idea de investigación científica. Se trata de las
letras puras que toman por base filosófica la idea primera
de un alma netamente distinta del cuerpo y superior a él, y
que partiendo de este dogma indiscutido, luchan en las
obras solamente por cuestiones de gramática y de retórica.
Desde entonces en los salones y en las academias, el
espíritu literario trabaja en la formación de la lengua, en
la creación de una literatura ponderada, disertando con
bellas frases sobre los caracteres y los sentimientos, tal
como los regula la metafísica de la época. El hombre y la
naturaleza permanecen en el estado abstracto, los
escritores no se otorgan la misión de trabajar la verdad
sobre los seres y las cosas, sino la de pintarlos según
mecanismos convenidos, aspirando siempre al tipo, de
manera que se obtenga la mayor gloria posible. En
ninguna parte se desciende al individuo, ni siquiera en los
poetas cómicos que han escrito auténticas obras maestras
de observación general. El estudio de hechos separados,
la anatomía de los casos especiales, los documentos
reunidos, clasificados, etiquetados, está lejos todavía. Se
trata, simplemente, de recrear una sociedad elegante
escribiendo para ella obras en las que dicha sociedad
reencuentra su lengua, su cortesía, su arte de matices, sus
finas restricciones, toda su vida hecha de confesiones a
medias y de convencionalismos.
Ciertamente, un tal espíritu literario ha dado a luz
bellas obras. Aquí quiero sólo atestiguar, no juzgar. Toda
nuestra gran literatura nacional, en los siglos XVIII y sobre
todo el XVII, es el producto del acuerdo entre escritores y
la sociedad elegida, para la que escribían. Los salones y
las academias son la tierra cultivada en la que fatalmente
crecían nuestras obras maestras clásicas. Les debemos la
bella ordenación y la dimensión solemne de la tragedia de
Racine, los períodos magníficos de las piezas de oratoria
de Bossuet, la lógica y el buen sentido genial de Boileau.
Nuestra gloria está todavía en ellos, ya que los nuevos
siglos apenas comienzan y hay que dar al nuevo espíritu el
tiempo necesario para que adquiera toda su fuerza y toda
su extensión. Mi objetivo no es negar el pasado, quiero,
por el contrario, definirlo, para demostrar que es el
pasado y que las letras francesas han entrado en un
período completamente nuevo que hay que desligar
netamente de antaño si se quiere evitar los lamentos
inútiles y avanzar hacia el futuro con paso resuelto.
Ya tenemos definido el antiguo espíritu literario.
Pasemos a los documentos históricos.

II

Desde hace tiempo, pienso que hay un estudio interesante

por hacer: el de la situación material y moral de los
escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su
rango, su posición social? ¿Qué lugar, ocupaban en la
nobleza y en la burguesía? ¿Cómo vivían, de qué dinero y
sobre qué base?
Para responder totalmente a estas diversas preguntas
habría que realizar una tarea considerable, una tarea de
investigaciones y compilaciones. Sería necesario recoger
el máximo de documentos posibles sobre los escritores,
penetrar en su vida íntima, conocer su fortuna, establecer
su presupuesto, seguirlos en sus preocupaciones
cotidianas; y habría que estudiar sobre todo las
condiciones de la edición de la época, saber lo que un
libro reportaba a su autor, juzgar si un trabajo literario
bastaba para alimentar a quien lo ejercía. Solamente
después de estas averiguaciones se podrán apreciar las
verdaderas causas del espíritu literario de esta sociedad
desaparecida, ya que el suelo explica la planta, y el
escritor parásito de los siglos clásicos está reflejado
sobre todo en las cuestiones de dinero.
Naturalmente, me es imposible tratar el tema a fondo.
Tendría necesidad de un tiempo del que no dispongo. Esto
no será, pues, más que un esbozo muy incompleto, algunas
notas que he recogido y que doy para indicar el
interesante y extenso trabajo que se podría hacer al
respecto. Ni siquiera voy a intentar poner orden en estas
notas, las transcribo al azar, y extraigo de ellas algunas
reflexiones que interesan a mi estudio.
Para que la investigación fuera completa, tendría que
remontarme hasta los primeros escritores de nuestra
literatura. Pero me contentaré empezando con Malherbe.
He aquí lo que se lee en Tallemant des Réaux, quien,
después de haber explicado que el rey no podía otorgar al
poeta una pensión suficiente, añade: «El rey recomendó a
M. de Bellegarde, en aquel tiempo primer gentilhombre de
cámara, que lo conservara a su lado hasta que él lo
hubiera puesto en la nómina de sus pensionados. M. de
Bellegarde le dio mil escudos de sueldo, comida y le
atribuyó un criado y un caballo… A la muerte de Enrique
IV, la reina María de Médicis dio quinientos escudos de
pensión a Malherbe quien, después de ello, ya no estuvo a
cargo de M. de Bellegarde… M. Morand, que era de
Caen, prometió a Malherbe y a un gentilhombre amigo
suyo, que también era de Caen, pagarles a cada uno
cuatrocientas libras, por no sé qué servicio y con esto les
hizo un gran favor. Incluso les invitó a cenar. Malherbe no
quería ir si no le enviaban su carroza. Por último el
gentilhombre le hizo ir a caballo. Después de cenar,
contaron el dinero…».
¿No es típico el ejemplo? No hay que despreciar nada
en estas pocas líneas. Un escritor era un lujo que se
permitía un señor. Cuando el rey no tiene dinero, pasa el
escritor a un cortesano rico, rogándole que le alimente
durante algún tiempo, como lo haría con un animal caro
que espera poder darse como distracción más tarde; y, en
efecto, si la muerte impide al rey cumplir su capricho, es
la reina quien protege al escritor por su cuenta. Los
escritores se hacen pájaros raros de alto precio que los
señores de aquel tiempo se prestan, se regalan, se
transmiten así unos a otros, para demostrar su gusto y lucir
su fortuna. Pero lo que sorprende por encima de todo en la
página de Tallemant des Réaux, es la orgullosa fiereza
que Malherbe conserva en medio de esta situación de
parásito; quiere el dinero de M. Morand pero exige que le
envíe la carroza para ir a cobrarlo, y acaba contentándose
con un caballo. ¿No es una encantadora nota sobre las
ideas del tiempo? El regalo de una suma de dinero no
hería, sólo se quería que la etiqueta fuera salvaguardada.
Tallemant está lleno de historias de pensiones y de
sumas de dinero dadas a los autores. Dice, hablando de
Racan: «Vivía de la jefatura de los soldados del mariscal
d’Effiat». En otra parte, dice de Chapelain: «El duque de
Longueville quita Chapelain a M. de Noailles quien lo
maltrataba, por una pensión de dos mil libras… Su oda al
cardenal Mazarin le vale quinientos escudos de pensión…
Más tarde, M. de Longueville aumenta su pensión en cien
libras…». ¿Qué pensar de este M. de Noailles que
«maltrataba» a Chapelain, hasta el punto que el duque de
Longueville aprovechó la circunstancia para darse el lujo
de Chapelain, a un precio muy elevado en aquel tiempo?
Los criados cambiaban de amo, cuando los amos los
molían a golpes.
Transcribiré ahora un documento conocido, pero muy
interesante, que se encuentra en el Siècle de Louis XIV, de
Voltaire. Se trata de la lista de las pensiones, descubierta
entre los papeles de Colbert, y confeccionada, sin duda,
por Chapelain. Estas pensiones eran pagadas por el rey:
«Al señor Pierre Corneille, primer poeta dramático del
mundo, 2.000 libras; al señor Desmaretz, el más fértil
autor y dotado de la más bella imaginación que haya
existido jamás, 1.200 libras; al señor Molière, excelente
poeta cómico, 1.000 libras; al señor abate Cotin, poeta y
orador francés, 1.200 libras; al señor Douvrier, maestro
en letras humanas, 3.000 libras; al señor Ogier, maestro
en teología y buenas letras, 2.500 libras; al señor Racine,
poeta francés, 800 libras; al señor Chapelain, el mayor
poeta que haya jamás existido y de más sólido juicio,
3.000 libras».
Si el título de primer poeta dramático del mundo,
concedido a Corneille, nos satisface todavía, nos
sorprende saber que Desmaretz haya tenido «la más bella
imaginación que haya existido jamás», y que Chapelain se
inscriba a sí mismo como «el mayor poeta que haya jamás
existido y de más sólido juicio». Pero el interés no radica
aquí, la lista es un documento precioso en el sentido de
que da a las pensiones de los escritores su verdadero
carácter. No son solamente limosnas distribuidas entre los
necesitados, sino que se trata de sueldos honoríficos
otorgados por un amo a unos servidores que se distinguen
por su gloria. Estudiaré más adelante en qué condiciones
ayuda el Estado a las letras. Antaño la razón de las
pensiones estaba en la situación precaria que las letras
creaban a los escritores, pero estas pensiones llevaban
consigo también una idea honorífica, y ello es tan cierto
que incluso algunos autores que tenían fortuna, se las
ingeniaban humildemente para ser pensionados.
Tallemant des Réaux nos ofrece a este respecto un
ejemplo sorprendente, a propósito de Balzac. «Este
hombre que posee tantas virtudes, no teme cometer una
bajeza allí donde nadie le ha invitado: al escribir al
cardenal Mazarin firma así: el muy humilde, obediente y
obligado servidor y pensionado de Vuestra Eminencia…
Balzac tenía con qué vivir; y no obstante se hizo otorgar
una pensión de quinientos escudos». He aquí el
parasitismo literario en su apogeo.
Hay que citar también el epitafio de Tristán; muerto en
1665 y que pertenecía a Gaston d’Orleans:

Ebloui de l’éclat de la splendeur mondaine,

Je me flattais toujours d’une espérance vaine,
Faisant le chien couchant auprés d’un gran
seigneur,
Je me vis toujours pauvre, et tâchai de paraître;
Je vécus dans la peine, espérant le bonheur,
Et mourus sur un coffre, en attendant mon maître.

Naturalmente, no todos los espinazos se doblaban con esa

complacencia. Hombres de talento permanecían fieros y
en pie; pero sólo eran una pequeña excepción, porque, lo
repito, las ideas del tiempo admitían totalmente esta
tutela, este estado de dependencia en el que los grandes
tenían a los escritores. Los grandes pagaban y los
escritores se inclinaban. Más tarde, en el tiempo de
Voltaire, las costumbres cambiaron. Así, encontramos en
Voltaire las siguientes líneas sobre Mainard, un escritor
olvidado, nacido en 1582: «Era uno de esos autores que
más se quejan de la mala fortuna de los escritores.
Ignoraba que el éxito de una buena obra es la única
recompensa digna de un artista; que si los príncipes y
ministros quieren hacerse honor recompensando esta
especie de mérito, hay más honor todavía en esperar estos
honores sin solicitudes; y que, si un buen escritor
ambiciona la fortuna, debe hacérsela él mismo». Estamos
lejos ya de la singular vanidad que Balzac sentía en
llamarse pensionado; pero, no obstante, Voltaire no
rechaza las pensiones, dice solamente que hay que saber
esperarlas.
Voy a seguir tomando algunos documentos de Voltaire.
«Descartes tenía un hermano mayor, consejero del
parlamento en Bretaña, que le despreciaba en gran
manera, y que le decía que rebajarse a ser matemático era
indigno del hermano de un consejero». Pero, veamos otro
documento todavía más claro. Se trata de Valincour:
«Hizo una gran fortuna que no hubiera hecho de ser
solamente hombre de letras. Las letras solas, desligadas
de esa sagacidad laboriosa tan útil, sólo procuran casi
siempre una vida desgraciada y menospreciada». En la
vida de La Fontaine, encontraremos igualmente excelentes
enseñanzas al respecto. L’Amateur d’autographes, un
periódico que publicaba cartas curiosas, ha publicado
diversas de La Fontaine que tienen un vivo interés. En una
carta del 5 de enero de 1618, agradece a su tío M. Jannart,
sustituto del procurador general del rey: se siente muy
obligado por la suma que ha tenido a bien remitirle en su
interés «no es la primera vez que me habéis demostrado la
buena voluntad que tenéis para conmigo». En otra carta al
intendente del duque de Bouillon (1.° de setiembre de
1666), se queja «de no haber recibido su pensión desde
hace dos años». La Fontaine podría ser el tipo de poeta de
gran talento, cuyas obras tenían éxito y que vivía en casa
de los señores de la época, yendo de unos a otros, sin
sentir la necesidad de una vida libre, adquirida merced a
sus abras.
Me sería fácil continuar citando ejemplos. En
L’Amateur d’autographes encuentro los siguientes
documentos: Una carta de Dacier al duque d’Orléans,
entonces regente, en la que dice: «Hace treinta y cinco
años que mi mujer trabaja para el progreso de las letras; y
lo que me persuade de que sus obras no son inútiles es la
aprobación que V.A.R. se digna dedicarle. El difunto rey
le concedió una pensión de quinientas libras en favor de
su conversión, pero ella debe esta pensión a la piedad de
este gran príncipe y no a su estima por ella». En otra
carta, dirigida a Baculard d’Arnaud por Gilbert, destaco
estas dos frases: «Tengo necesidad de un luis y tengo el
coraje de pedíroslo. No dudo que tendréis la nobleza de
prestármelo, si podéis hacerlo». Por último, veamos lo
que madame de Genlis escribía a Talleyrand, el 10 de
julio de 1814: «Mi situación es horrible desde la partida
de M. el duque d’Orléans; no tengo ni pensión, ni renta, ni
recursos, he vivido sólo de préstamos y de hipotecas… Si
el rey da pensiones a gentes de letras, me parece que
puedo aspirar a una mejor que muchos; por módica que
fuera, me bastaría, aunque sólo fuera de mil doscientos
francos».
Este cuadro de la miseria general de las letras en los
siglos últimos es muy incompleto; pero basta para ver en
qué sentido deberían realizarse las investigaciones y para
ver qué tipo de documentos decisivos obtendríamos.
Después sería necesario estudiar los recursos que los
escritores podían obtener con sus obras, ver cómo y
cuánto se vendía un libro. He de confesar que no he
llevado mi estudio hasta este punto, la investigación sería
difícil y pediría mucho tiempo. Apenas si conocemos los
tratados de librería de la época y las sumas exactas que
unos libros determinados proporcionaron a unos
determinados autores. Para tener noticias precisas, lo
mejor sería leer con sumo cuidado las memorias y las
correspondencias; aquí y allí se encontrarían datos. Pero,
de entrada, se puede afirmar que el libro y la obra de
teatro reportaban muy pocos beneficios, sobre todo si se
comparan las cifras de antaño con las de hoy No hay
ningún ejemplo de un hombre de talento de entonces
enriquecido por sus obras. Se ha impugnado la pobreza
total de Corneille; pero en todo caso, murió en un estado
precario de fortuna. Racine vivía al final de sus días como
un pequeño burgués. Molière se ganaba estrictamente la
vida y era además de poeta cómico un industrial. Los
autores dramáticos no han empezado a ganar dinero
realmente más que a partir de Beaumarchais. En cuanto a
los novelistas, a los poetas y a los historiadores, eran
presa de los libreros. Baculard d’Arnaud, que ya he
nombrado antes, murió pobre, después de haber hecho
ganar, con sus obras, más de un millón a sus editores.
Ésta es, pues, la verdadera situación de los escritores
que se podría establecer sobre documentos más decisivos
todavía. Resumiré lo que acabo de decir. La obra literaria
no puede alimentar al autor, quien, a partir de este
momento, se convierte en un pájaro raro, del que sólo el
rey y los grandes señores pueden permitirse el lujo. Se
establece un contrato entre protector y protegido; el
protector vestirá, alimentará y alojará, o se limitará a
pensionar al protegido, quien, en agradecimiento, le
ofrecerá sus lisonjas, le dedicará sus obras, para hacer
pasar a la posteridad su nombre y sus buenas obras. Ello
encaja con el papel que l’ancien régime atribuía a la
nobleza: debía, a cambio de sus privilegios, socorrer a
todos quienes la obedecían, y las letras no eran más que
uno de sus asuntos dependientes, como la tierra y el
pueblo. La jerarquía reinaba como dueña absoluta,
protegida por un respeto secular. Si el rey o los señores
tenían familiaridades con un escritor, no era más que una
condescendencia pasajera, ya que a nadie se le ocurriría
igualar, por ejemplo, al rey Luis XIV y al histrión
Molière. El talento sólo contaba en la pompa del reino. Y,
por otra parte, como acabamos de ver, la pensión
concedida a un escritor, no era solamente un socorro que
le aseguraba el tiempo para escribir hermosas obras; era
también un honor que los escritores buscaban, incluso si
tenían fortuna. Era hermoso pertenecer a un poderoso
señor; era distinguido. Toda la vida intelectual se agitaba,
entonces, en el estrecho círculo de las clases altas, en los
salones y en las academias. De ello proviene aquel
espíritu literario que he definido, hecho de ocio y de
retórica, respetuoso con los convencionalismos, amable y
elevado, engrandecido en un círculo de mujeres y
reducido por las disputas académicas, viviendo, sobre
todo, de reglas y tradiciones, con un odio instintivo por la
ciencia, como si ésta fuera un enemigo que tarde o
temprano acabaría con los convencionalismos y aportaría
fórmulas nuevas.

III

Veamos ahora cuál es el estado material del escritor en

nuestros días. La revolución barrió los privilegios,
fulminó con el rayo la jerarquía y el respeto. En el nuevo
estado, el escritor es ciertamente uno de los ciudadanos
cuya situación ha cambiado más radicalmente. No nos
dimos cuenta de ello en seguida. Bajo Napoleón, bajo
Luis XVIII, bajo Carlos X, las cosas parecieron continuar
como antaño; pero todo se transformaba debido a una
lenta fuerza, las maneras de ser no eran las mismas, y cada
día el nuevo espíritu literario se iba formando en unas
condiciones materiales que las letras debían a la nueva
sociedad. Todo movimiento social lleva consigo un
movimiento intelectual.
Al principio, se extiende la educación y se crean
millares de lectores. El periódico penetra en todas partes,
incluso los campesinos compran libros. En medio siglo, el
libro, que era un objeto de lujo, se convierte en un objeto
de consumo corriente. En otro tiempo, el libro era caro; en
la actualidad, incluso las bolsas más modestas pueden
hacerse una pequeña biblioteca. Éstos son hechos
decisivos: a partir del momento en el que el pueblo sabe
leer y puede leer a precio económico, el comercio de la
librería decuplica sus negocios y el escritor encuentra con
amplitud el medio de vivir de su pluma. De esta manera,
la protección de los grandes ya no es necesaria, el
parasitismo desaparece de las costumbres, un autor es un
obrero como otro cualquiera que gana su vida con su
trabajo.
Esto no es todo. La nobleza ha sido herida de muerte.
Abandona su gran tren, baja la cabeza poco a poco ante el
nivel igualitario. Es una decadencia lenta y fatal, que no le
permitirá ya tener sus poetas y sus historiógrafos, incluso
en el caso que éstos se vieran obligados a solicitarle
nuevamente cama y comida. Las costumbres han
cambiado, no se puede imaginar, en la actualidad, una
casa del Faubourg Saint-Germain dándose el lujo de un La
Fontaine. De esta manera, no sólo el escritor puede
ganarse la vida dirigiéndose al gran público, sino que
también buscaría en vano un señor que le pagara sus
dedicatorias con una pensión.
 Examinemos, acto seguido, la cuestión del dinero en
nuestra literatura actual. El periodismo, sobre todo, ha
reportado recursos considerables. Un periódico es un gran
negocio que proporciona pan a un gran número de
personas. Los jóvenes escritores, en sus inicios, pueden
encontrar en los periódicos, en sus comienzos, de
inmediato, un trabajo bien pagado. Grandes críticos,
novelistas célebres, sin contar con los periodistas
propiamente dichos, que en algunos casos han
desempeñado papeles importantes, ganan en los
periódicos sumas considerables. Estos sueldos tan altos
no se dan en los orígenes de la prensa; muy bajos al
principio, crecieron poco a poco y crecen todavía; hace
veinte años, los hombres de letras que cobraban
doscientos francos al mes en un periódico debían sentirse
muy felices; en la actualidad, los mismos hombres de
letras cobran mil francos y más. La literatura tiende a
convertirse en una mercancía extremadamente cara cuando
está firmada por un nombre en boga. Sin duda, los
periódicos no pueden abrirse a todos los debutantes
llegados de provincias, pero alimentan en realidad a
muchos jóvenes; y la culpa es suya si no llega el día en
que se separen de los periódicos para escribir buenos
libros. Se dice que, si los periódicos ayudan a estos
jóvenes, los embrutecen y los vuelven incapaces de
realizar grandes obras. Es un problema a examinar. Por
ahora, me limito a señalar los recursos que nuestro siglo
ofrece a los escritores que viven de la pluma.
El libro se ha convertido, igualmente, en un valor de
inversión fácil y de justo beneficio. Es un infantilismo
quejarse del difícil acceso a los editores. Publican
demasiado; la cifra de los volúmenes aparecidos cada año
en Francia es de varios millares. Cuando vemos la
pobreza, el diluvio de obras mediocres que llenan las
vitrinas, nos preguntamos qué obras rechazan los editores.
En cuanto a los contratos, en la actualidad están
concebidos en un excelente espíritu de honestidad
recíproca. No hace mucho, la librería era un verdadero
juego. Un editor compraba la propiedad de un manuscrito
por una cierta suma, durante diez años; después, intentaba
recuperar su dinero y ganar lo más posible, poniendo la
obra en todas las salsas. Forzosamente, casi siempre se
producía un engaño; o bien la obra obtenía un gran éxito y
el autor gritaba por todas partes que había sido robado; o
bien la obra no se vendía y el editor se decía arruinado
por las elucubraciones de un estúpido. Todo ello explica
el estado de guerra en que vivían escritores y editores;
hay que leer la correspondencia de Balzac, hay que
escuchar todavía hoy a los veteranos de las letras, para
hacerse una idea de las querellas y de los procesos que
seguían a la publicación de determinadas obras. En la
actualidad estas costumbres han cambiado. Si bien
algunos editores continúan con la antigua moda, la
mayoría paga un derecho fijo por ejemplar impreso; si
este derecho es, por ejemplo, de cincuenta céntimos, una
edición de mil ejemplares reportará quinientos francos al
autor; y éste percibirá tantas veces quinientos francos
como ediciones haga el editor. Es fácil comprender que
toda recriminación se hace, entonces, imposible; ya no hay
engaño posible, el autor gana más o menos según el éxito
de su obra, y el editor, a su vez, se asegura de no pagar al
autor más que los derechos proporcionales a las sumas
que él ingresará en caja. Hay que añadir que el libro, sin
una gran boga, no enriquece nunca al autor. De esta
manera se considera una buena venta cuando se alcanzan
los tres o cuatro mil ejemplares; esto hace, pues, dos mil
francos, poniendo el derecho a cincuenta céntimos, que es
un derecho elevado, puesto que el normal oscila entre los
treinta y cinco y cuarenta céntimos. Vemos pues que si el
libro ha requerido un año de trabajo y aparece
directamente en las librerías, dos mil francos es una
modesta suma, con la cual apenas se puede vivir en la
actualidad.
En el teatro, por el contrario, los beneficios son
formidables. Como en el libro, se percibe un tanto por
ciento sobre los ingresos; pero como en el teatro los
ingresos son enormes, como hay gente incapaz de gastar
tres francos en un libro que paga siete y ocho por una
butaca de platea, sucede que un drama o una comedia
reporta mucho más que una novela. Veamos un ejemplo:
una obra que alcance las cien representaciones, cifra
corriente, en la actualidad, para determinar los éxitos, con
unos ingresos de cuatro mil francos, da unos ingresos
totales de cuatrocientos mil francos y reporta al autor una
suma de cuarenta mil francos, si los derechos son de un 10
por ciento. Ahora bien, para ganar la misma cifra con una
novela, sería necesario, percibiendo cincuenta céntimos
por ejemplar, que la novela alcanzara un tiraje de ochenta
mil ejemplares, tiraje tan excepcional que sólo se pueden
citar cuatro o cinco casos como máximo, en estos últimos
cincuenta años. Y no hablo de representaciones en
provincias, de contratos con el extranjero, de reposiciones
de la obra. Cierto es, pues, que el teatro da unos
beneficios mucho más importantes que el libro y que un
número considerable de autores viven de la escena,
mientras que se habrían contado pronto los que viven del
libro.
Quiero señalar brevemente aquí, la cuestión de dinero
tal como se presenta a un debutante que llega a París.
Admito que el joven llegue casi sin recursos, con sólo una
pequeña suma que le dará pan durante algunos meses. La
necesidad le empujará pronto hacia el periodismo.
Encontrará en él un sostén al que acabará por resignarse.
Si es diestro o, simplemente, perseverante, encontrará un
rincón, venderá algunos artículos, se hará con una plaza
que le dará de doscientos a trescientos francos al mes. Es
un medio para no morirse de hambre. Se acusa al
periodismo de pervertir a la juventud, de hundir a los
talentos. Nunca he podido escuchar estas quejas sin una
sonrisa. El periodismo mata a todos aquellos que debían
morir, esto es todo. Cierto es que la fortuna de los
periódicos ha hecho salir de sus oficinas o de sus talleres
a una bandada de jóvenes que habrían tenido que pasarse
toda su vida vendiendo telas o fabricando velas; estos
jóvenes no han nacido escritores, hacen el oficio de
periodistas como harían cualquier otro oficio, y esto no
perjudica a nadie. Pero, sin contar los verdaderos
temperamentos de periodista, aquellos que tienen el
talento especial de esta producción y de esta batalla
cotidiana, que me citen a un escritor de raza que haya
perdido su talento por ganar su pan en los periódicos, en
las difíciles horas de los comienzos. Tengo la certeza, por
el contrario, que en este trabajo han aumentado su energía,
su virilidad, adquiriendo unos conocimientos dolorosos,
pero penetrantes, del mundo moderno. He expresado esta
idea, que algún día desarrollaré, en otra parte. En espera
de ello, veamos, pues, al principiante ganándose la vida
en los periódicos; ciertamente, los disgustos son
numerosos, el pan es duro y sólo se come a veces, sin
contar que de un momento a otro lo podemos perder. No
obstante, la lucha está enzarzada. Si el debutante tiene los
riñones sólidos, si es fuerte, hará un libro o una obra de
teatro al margen de sus trabajos cotidianos, se las
ingeniará para tentar la gran fortuna literaria. El libro
aparece, la obra es montada: es un gran paso. La batalla
continúa, los volúmenes suceden a los volúmenes, las
obras a las obras, y esto en tanto que no llega el éxito
fulminante. Entonces, el escritor que ha triunfado,
abandona el periodismo, a menos que le conserve como
una arma de polémica para mantener sus ideas. Se hace
rico con el teatro o con los libros; se convierte en su
propio amo. Tal es la historia de casi todos los escritores
aclamados en la actualidad. Algunos, no obstante, han
podido escapar de la lucha amarga del periodismo, ya sea
porque tenían algún dinero en sus comienzos, ya sea
porque los libros o el teatro les bastara en seguida para
cubrir sus necesidades.
Desde hace cincuenta años se han hecho algunas
grandes fortunas en las letras. Algunos ejemplos bastarán.
A partir de la generación de 1830, los beneficios se han
hecho considerables. Eugène Sue, después del éxito
popular de Mystères de Paris, vendía sus novelas a alto
precio. George Sand, al principio muy necesitada,
obligada a pintar pequeños cuadros sobre madera, acabó
por llegar, si no a la fortuna, a un alto bienestar. Pero
quien percibió más dinero fue ciertamente Alexandre
Dumas, quien ganó y devoró millones, en su
extraordinaria existencia de trabajos sobrehumanos y
desórdenes locos. Hay que citar también a Victor Hugo
quien se casó sin fortuna; el joven matrimonio vivía
modestamente, hasta que el éxito de Feuilles d’automne y
d e Notre-Dame de Paris lo lanzó a la triunfal vida de
honores y riquezas.
En la actualidad, son, sobre todo, los autores
dramáticos quienes se enriquecen. En primer lugar, citaré
a M. Alexandre Dumas, hijo, tan prudente y hábil como
pródigo y desordenado fuera su padre. M. Victorien
Sardou, salido de la más negra miseria, ha llegado a vivir
también confortablemente, en su castillo de Marly, en una
de las orillas más adorables del Sena. Podría multiplicar
los ejemplos, pero éstos bastan para demostrar que en la
actualidad las letras dan, a menudo, una fortuna al
escritor.
Y no he hablado de Balzac. Sería necesario estudiar el
caso prodigioso de Balzac, si se quisiera estudiar a fondo
la cuestión del dinero en literatura. Balzac fue un auténtico
industrial que fabricó libros para hacer honor a su firma.
Colmado de deudas, arruinado por empresas
desgraciadas, tomó de nuevo la pluma, como único
instrumento que conocía bien y que podía salvarlo. He
aquí la cuestión del dinero en toda su amplitud. Balzac no
sólo pedía su pan de cada día a sus libros; pedía también
que le resarcieran de las pérdidas obtenidas por él en la
industria. La batalla duró largo tiempo, Balzac no ganó
una fortuna, pero pagó sus deudas, lo cual ya es
importante. Qué lejos estamos, ¿no es cierto?, del bueno
de La Fontaine, soñando bajo los árboles, sentándose a la
mesa de los grandes señores y pagando su cena con una
fábula. Balzac se encarnó en su César Birotteau, luchó
contra la bancarrota con una voluntad sobrehumana, en las
letras no sólo buscó la gloria, encontró en ellas dignidad y
honor.
Es curioso examinar en qué se han convertido en la
actualidad las pensiones. El Estado, este ser impersonal,
ha sustituido al rey que parecía socorrer a las letras con
dinero de su bolsillo. Por otra parte, las pensiones no se
conceden ya a título honorífico y como testimonio de alta
admiración; se conceden a los necesitados, a los
escritores cuya vejez no es feliz; y, a menudo, se las
disimula ofreciendo una prebenda al pensionado, un
empleo ficticio que pone su dignidad al abrigo. En suma,
las pensiones se han hecho discretas y casi vergonzosas;
ciertamente, no llevan consigo ninguna decadencia, pero
son el indicio seguro de un estado de penuria que es mejor
ocultar. Lo que sucedió con Lamartine cuando cayó en la
ruina, caracteriza perfectamente la idea actual del público
sobre esta cuestión. A quienes se indignaban por la
situación económica en que Francia dejaba al gran poeta,
a quienes reclamaban una suscripción nacional,
respondieron quienes afirmaban que el país no tenía
porqué otorgar renta alguna a los escritores pródigos,
cuyas manos siempre abiertas, habían derrochado
millones. Era una respuesta muy dura, pero iba en el
sentido que tiene ahora nuestra sociedad nueva, una
respuesta que partía del principio igualitario de que todo
productor debe ser el artesano de su fortuna. Francia,
como decían, era lo bastante rica como para pagar su
gloria; sólo que, entre un escritor que se ha hecho libre y
digno con sus obras, y un escritor que tiende la mano,
después de haber vivido en la despreocupación de su
talento y de sus deudas, la opinión pública no duda: es
tierna con el primero y severa con el segundo. En la
actualidad, Balzac, hablo del Balzac del siglo XII, no
pondría su honor en conseguir una pensión del gobierno.
Éste es el paso que se ha dado.
 No obstante, las pensiones todavía están muy bien
vistas en el mundo de los sabios y eruditos. Existe, en este
mundo, en efecto, una serie de investigaciones, de
experiencias, que solicitan un tiempo considerable y cuyo
beneficio final es casi nulo. El Estado interviene y ello es
totalmente justo; ya que, observad que el problema se
plantea siempre de la misma manera: o bien el escritor se
gana la vida y no puede hacerse alimentar sin vergüenza; o
bien su trabajo no basta para cubrir sus necesidades y
entonces tiene al menos una excusa para aceptar ayuda.
Pero está todavía por examinar, cierto es, si los zapateros
y los sastres, por ejemplo, también tienen derecho a
quejarse; también, a veces, ellos se hunden en la miseria,
después de treinta años de servicio, sin, no obstante,
creerse con el derecho de decir al país: «Ya no puedo
amasar pan, ¡dámelo!».
Existe todavía la cuestión de las subvenciones, de los
encargos, de las recompensas, sobre las que quiero decir
algo. Las recompensas no cuestan nada al Estado; es una
manera cómoda de contentar a la gente, y sólo hablo de
ello para demostrar una vez más el espíritu de igualdad.
Antaño las cruces no se prendían nunca sobre los pechos
de los escritores; en la actualidad, existen, en las letras,
grandes dignatarios. En cuanto a los encargos y a las
subvenciones, rara vez se producen en las letras, de no ser
en el teatro, en donde, por otra parte, se dirigen más hacia
la especulación dramática en sí misma que a la obra del
escritor. Mucha gente, jóvenes sobre todo, se quejan y
acusan al gobierno de no hacer por las letras, lo que hace,
por ejemplo, con la pintura y la escultura. Estas
reclamaciones son peligrosas, puesto que el honor de
nuestra literatura está en ser independiente. Repetiré aquí
lo que ya he dicho en otra parte: lo que el gobierno puede
hacer por nosotros es darnos una libertad absoluta. En
estos momentos, la idea más elevada que nos hacemos de
un escritor es la de un hombre libre de compromisos que
no tiene que halagar a nadie, cuya vida, talento y gloria
sólo dependen de él mismo, que se entrega a su país y que
nada quiere recibir a cambio.

IV

Tal es, pues, en nuestros días, la cuestión del dinero en la

literatura. Ahora me será fácil determinar nuestro espíritu
literario y compararlo al de los siglos pasados.
En primer lugar, ya no existen los salones. Sé de
cierto que algunas mujeres ambiciosas, las medias azules
de nuestra democracia, se vanaglorian todavía de recibir a
los escritores. Pero sus salones son encrucijadas en las
que los invitados desfilan al galope, en un barullo de
ambiciones extraordinario. Ya no se trata de las reuniones
de talentos que simpatizaban, que realizaban las mujeres
de antaño; ya no se trata del desinteresado amor hacia las
letras en el que las conversaciones eran como música de
cámara; se trata de las asperezas del poder, son un
deshecho de intereses los que circulan por las casas de las
mujeres a quienes se supone poderosas en cualquier
sentido. La política se hace allí griterío, es devoradora y
reduce las letras a un papel de cordero que bala, el
cordero del ideal, enjabonado y adornado con cintas
azules. En los salones se produce siempre el mismo
empalago, se juega siempre a las comidillas de la
literatura porque se abandona a la bestia humana a los
goces y al reparto de los bienes de este mundo. De este
modo, por una consecuencia fatal, estos salones,
verdaderos centros de agitación política, se lanzan a una
reacción violenta contra el movimiento literario de la
época, mientras tienen la pretensión de avanzar a la
cabeza de las ideas revolucionarias y progresivas; se
leen, allí pequeños poemas, se pasman ante los nombres
de Roma y Atenas, se afecta una nostalgia por la
Antigüedad, se hunden en toda clase de admiraciones de
portera que ha leído a los clásicos, y, naturalmente, se
niega la literatura viviente de la hora actual, se quiere
perseguirla, sin atreverse a ello. Todo esto no cuenta, no
es más que asunto de mujeres.
La desaparición de los salones literarios es un hecho
grave, ya que indica la difusión del gusto, el crecimiento
constante del público. A partir del momento en que la
opinión ya no está formada por estos pequeños grupos
elegidos, por cenáculos que empujaban cada uno a su
dios, sucede que es la muchedumbre de los lectores la que
juzgó y hace el éxito. Existe, incluso, un vínculo entre el
número cada vez mayor de lectores y la desaparición de
los salones: éstos han desaparecido, se han ahogado
porque ya no podían regir a aquéllos, hechos legión y
rehusando obedecerles. De esta manera, las pocas y
pequeñas reuniones literarias que existen todavía, ciertos
rincones, sobre todo, del mundo académico, se hallan
sumergidos y sin poder alguno, despavoridos ante la ola
creciente de libros, obligados a refugiarse en un pasado
muerto para siempre. Ésta era la agonía del viejo espíritu
literario a la que Sainte-Beuve asistía.
Añadid a todo esto que la Academia ha dejado de
existir, quiero decir, como fuerza y como influencia en las
letras. Todavía se disputan ásperamente sus sillones, al
igual que la gente se disputa las decoraciones, por esta
necesidad de vanidad que está en nosotros. Pero la
Academia ya no hace la ley, incluso ha perdido toda
autoridad sobre la lengua. Los premios literarios que
distribuye ya no cuentan para el público; ordinariamente
son concedidos a mediocridades, no tienen ningún sentido,
ni señalan, ni animan movimiento alguno. La insurrección
romántica se produjo a pesar de la Academia, que más
tarde la tuvo que aceptar; en la actualidad está a punto de
suceder lo mismo con la evolución naturalista: de esta
manera la Academia aparece como un obstáculo en el
camino de nuestra literatura que cada nueva generación
debe apartar a puntapiés, después de lo cual, la Academia
se resigna. No sólo no ayuda nada, sino que obstaculiza, y
es lo suficientemente vana y lo bastante débil como para
abrir los brazos a quienes quería antes devorar. Una
institución como ésta no cuenta para nada en la evolución
literaria de un pueblo; no tiene ni significación, ni acción,
ni resultado alguno. Su único papel, que algunas personas
le conceden todavía, sería el de guardiana de la lengua; e
incluso este papel se le escapa, puesto que el diccionario
de M. Littré, largo y erudito, es más consultado en la
actualidad que el diccionario de la Academia; sin contar
que, desde 1830, los más grandes escritores han apartado
singularmente dicho diccionario, en un acto de
independencia soberbio, creando palabras y expresiones,
exhumando términos condenados, utilizando neologismos
en uso, enriqueciendo la lengua a cada nueva obra, con tal
perfección que el diccionario de la Academia tiende a
convertirse en un monumento curioso de arqueología. Lo
repito, su papel es radicalmente nulo en nuestra literatura,
se ha convertido en una simple futileza.
Así pues, el gran movimiento social, iniciado en el
siglo XVIII, ha tenido en el nuestro su réplica literaria. Se
han dado al escritor nuevos medios de existencia; y
después de la desaparición de la idea de jerarquía, la
inteligencia se convierte en una nobleza, el trabajo en una
dignidad. Al mismo tiempo, desaparecen la influencia de
los salones y de la Academia y la democracia tiene lugar
en las letras: quiero decir que los corros son sumergidos
por el gran público, que la obra nace en la masa y para la
masa. En fin, la ciencia penetra en la literatura, la
investigación científica se extiende incluso en las obras de
los poetas y ello es lo que caracteriza en especial la
evolución actual, esta evolución naturalista que nos
arrastra.
¡Y bien!, creo que hay que ponerse frente a esta
situación y aceptarla con coraje. Hay quien se lamenta a
gritos, diciendo que el espíritu literario se pierde; no es
cierto, el espíritu literario se transforma. Espero haberlo
demostrado. ¿Queréis saber que es lo que nos hace hoy
dignos y respetados?: el dinero. Es estúpido hablar en
contra del dinero, que es una fuerza social considerable.
Sólo los jóvenes deberían repetir estos lugares comunes
sobre el servilismo de las letras sacrificadas al becerro
de oro; los jóvenes lo ignoran todo, no pueden
comprender la justicia y la honestidad del dinero. Que se
compare por un momento la situación de un escritor bajo
Luis XIV a la de un escritor de nuestro tiempo. ¿Dónde
está la afirmación plena y completa de la personalidad?
¿Dónde está la verdadera dignidad? ¿Dónde está el
trabajo, la existencia más larga y más respetada?
Evidentemente, en el escritor actual. Y esta dignidad, este
respeto, esta afirmación de la persona y de sus ideas, ¿a
qué se debe? Al dinero, sin duda alguna. Es el dinero, el
beneficio legítimo obtenido con las obras lo que ha
librado al escritor de toda protección humillante, lo que
ha hecho del antiguo saltimbanqui de corte, del antiguo
bufón de antecámara, un ciudadano libre, un hombre que
sólo depende de sí mismo. Con el dinero, se ha atrevido a
decirlo todo, ha llevado su examen hasta el rey, hasta
Dios, sin temer por su pan. El dinero ha emancipado al
escritor, ha creado las letras modernas.
Por último, me molesta leer, en los periódicos de
jóvenes poetas, que el escritor debe aspirar simplemente a
la gloria. Sí, de acuerdo, es pueril decirlo. Pero hay que
vivir. Si no nacéis con una fortuna ¿qué haréis? ¿Os
lamentaréis del tiempo en que se apaleaba a Voltaire, en
que Racine moría de una rabieta de Luis XIV, en que toda
la literatura estaba a merced de una nobleza brutal e
imbécil? ¡Cómo! ¡Llegará vuestra ingratitud a despreciar
nuestra gran época, acusándola de mercantilismo, cuando
no es más que el derecho al trabajo y a la vida! Si no
podéis vivir con vuestros primeros versos, con vuestros
ensayos, haced otra cosa, entrad en una administración,
esperad a que el público venga a vosotros. El Estado no
os debe nada. Es poco honorable soñar en una literatura
mantenida. Trabajad, comed patatas o trufas, romped
piedras durante el día y escribid una obra maestra por la
noche. Sólo no os equivocáis cuando decís esto: si sois un
talento, una fuerza, llegaréis, a pesar de todo, a la gloria y
a la fortuna. La vida es así, así es nuestra época. ¿Por qué
rebelarse puerilmente contra ella, cuando es seguro que
permanecerá como una época grande entre las más
grandes?
Bien sé lo que se puede decir, si se enfoca la cuestión
bajo ciertos aspectos enfadosos. El mercantilismo tenía
que nacer del nuevo apetito de lectura, de la
multiplicación creciente de los periódicos. Pero ¿en qué
aspecto molesta esto a los verdaderos escritores? Ganan
menos, pero ¡qué importa!, si todavía pueden comer.
Notad, por otra parte que, si un Ponson du Terrail amasa
una fortuna, es porque trabaja enormemente, mucho más
que los autores de sonetos que le injurian. Sin duda, desde
el punto de vista literario, el mérito es nulo; pero la tarea
considerable del folletinista explica sus ganancias, tanto
más en cuanto que estas ganancias enriquecen a los
periódicos. Nosotros no tratamos directamente con el
público; entre él y nosotros hay especuladores, editores o
directores, toda una gente que vive de nuestras obras, que
gana millones con nuestro trabajo; ¡y todavía no lo
repartiríamos, todavía escupiríamos sobre el dinero, bajo
pretexto de que no es noble! Esto no son más que ideas
malsanas, declaraciones vacías y culpables, contra las que
ha llegado el momento de actuar. Quienes hablan así son
los principiantes muy pobres que sufren por no poder
vivir todavía de su pluma, o los escritores que nunca han
conocido las necesidades y que tratan a la literatura como
a una amante, a la que siempre han pagado cenas galantes.
Lo que yo puedo decir al respecto es que el dinero ha
hecho crecer bellas obras. Imaginad, en nuestra época de
democracia, a un joven que cae sobre el pavimento de
París sin un real. Antes he descrito a este joven viviendo
bien que mal de un periódico, llegando, gracias a un
esfuerzo de voluntad, a escribir obras, al margen de su
tarea cotidiana. En esta lucha terrible transcurren diez
años de su vida. Después llega el éxito, el joven hace su
fortuna; vedle al abrigo, después de salvar a los suyos de
la miseria, después de pagar, en ocasiones, las deudas de
su familia. De ahora en adelante es libre, dirá en voz alta
lo que piensa. ¿No es hermoso? El dinero tiene aquí su
grandeza.
El problema, pues, ha sido siempre mal planteado.
Hay que partir de la idea de que todo trabajo merece un
salario. Cuando se hace un libro, es natural que el escritor
no se ponga cada mañana al trabajo pensando en ganar la
mayor cantidad de dinero posible; pero, una vez el libro
hecho, es el editor quien gana dinero con esta mercancía
que se le cede y nada hay más natural que el escritor
cobre los derechos fijados en su contrato. A partir de ahí,
no se comprenden las grandes indignaciones contra el
dinero. El negocio está a un lado, la literatura en el otro.
En toda gran evolución, siempre existe una parte mala.
Fatalmente debían producirse especuladores. He hablado
de los folletinistas que llenan las aceras. Según mi
parecer, ganan legítimamente su dinero, puesto que
trabajan, y alguno con mucha inspiración; pero cierto es
que aquí la literatura no importa para nada. Ahí debería
zanjarse la cuestión. Los principiantes se equivocan
protestando contra los folletinistas, ya que estos últimos
no obstaculizan en realidad ningún camino literario; se
han creado un público especial que sólo lee folletines, se
dirigen a este público nuevo, iletrado, incapaz de sentir
una buena obra. Según esto, habría que agradecerles su
trabajo, puesto que roturan tierras incultas como los
periódicos de cuatro cuartos que penetran hasta las más
alejadas regiones campesinas. Observad, por otra parte,
el orden político, allí no existe movimiento sin exceso;
cada paso, en una sociedad, está señalado por luchas y
hundimientos. Asimismo ha sido necesario que la
emancipación del escritor, el triunfo de la inteligencia
llamada a la fortuna y convertida en aristocracia,
arrastrara consigo hechos lamentables. Es el lado malo de
las cosas. Hay hombres que trafican vergonzosamente con
su pluma, una ola de estupidez se filtra en el sótano de los
periódicos, estamos inundados de libros ineptos. ¡Pero,
qué importa! Es la parte de basura humana que se
encuentra en las horas de las crisis sociales. Hay que ver
solamente el progreso que se realiza en lo alto, el esfuerzo
de los grandes talentos que obtienen de nuestras batallas
contemporáneas una belleza nueva, la vida en su verdad y
en su intensidad.
Hay una consecuencia más grave que siempre me ha
preocupado: el esfuerzo continuo al que está condenado el
escritor de nuestros días. No estamos ya en el tiempo en
que un soneto leído en un salón hacía la reputación de un
escritor y lo llevaba a la Academia. Las obras de Boileau,
de La Bruyère, de La Fontaine, caben en uno o dos
volúmenes. En la actualidad, nos es necesario producir,
producir sin parar. Se trata de la labor de un obrero que
debe ganar su pan y que no puede retirarse hasta haber
hecho una fortuna. Además, si el escritor se para, el
público le olvida; está obligado a producir volumen tras
volumen, al igual que un ebanista hace mueble tras
mueble. Ved, por ejemplo, a Balzac. Esto es terrible
porque se plantea, acto seguido, una pregunta: ¿Cómo se
portará la posteridad ante una obra tan considerable como
es la Comédie humaine? Parece poco probable que lo
conserve todo y si no lo hace ¿podrá elegir? Notad que las
obras legadas por los siglos, son todas relativamente
cortas. La memoria del hombre duda ante los grandes
bagages. No retiene gran cosa, por otra parte, de los
libros clásicos; y entiendo por ellos aquellos que se nos
imponen en nuestra juventud, cuando nuestra inteligencia
todavía no puede defenderse. Por ello, siempre he sentido
inquietud por nuestra febril producción. Si realmente cada
escritor sólo tiene un libro en él, estamos haciendo una
tarea muy peligrosa, repitiendo este libro hasta el infinito,
bajo el látigo de las nuevas necesidades. Ésta, a mi
parecer, es la única cosa angustiante del actual estado de
cosas. Y todavía, no hay que juzgar el futuro según el
pasado. Balzac permanecerá evidentemente en otras
condiciones que Boileau.
Y llego al soplo científico que penetra cada vez más
en nuestra literatura. La cuestión del dinero es
simplemente un resultado en la transformación que el
espíritu literario ha sufrido en nuestros días; ya que la
causa primera de esta transformación está en la aplicación
de métodos científicos a las letras, de herramientas que el
escritor ha tomado prestadas al sabio para emprender, con
él, el análisis de la naturaleza y del hombre. Toda batalla
actual se libra sobre este terreno: de un lado los retóricos,
los gramáticos, los letrados puros que quieren continuar la
tradición; del otro, los anatomistas, los analistas, los
adeptos a las ciencias de la observación y de la
experimentación, que quieren describir de nuevo el mundo
y la humanidad, estudiándolos en su mecanismo natural y
dirigiendo sus obras hacia la mayor verdad posible. Estos
últimos, al triunfar desde comienzos de siglo, han
determinado el nuevo espíritu literario; no existe una
escuela, ya lo he dicho cien veces, existe una evolución
social cuyas fases son fáciles de precisar. En seguida se
ve el abismo que separa a Balzac de un escritor
cualquiera del siglo XVII. Admitid que Racine haya leído
en otro tiempo Phèdre, su tragedia más audaz, en un salón;
las damas escuchan, los académicos aprueban con la
cabeza, todos los asistentes son felices de la pomposidad
del verso, de la corrección de las tiradas, de la
conveniencia de los sentimientos y de la lengua; la obra es
una bella composición de lógica y de retórica, hecha con
seres abstractos y metafísicos, por un escritor sometido a
las opiniones filosóficas de su tiempo. Tomad ahora la
Cousine Bette, y probad de leerla en un salón o en una
Academia; esta lectura parecerá inconveniente, las damas
se escandalizarán; y todo ello será debido a que Balzac ha
escrito una obra de observación y de experimentación
sobre seres vivos, no como lógico, no como retórico, sino
como analista, como aquel que trabaja en una
investigación científica de su tiempo. El abismo está aquí.
Cuando Sainte-Beuve gritaba desesperado: «¡Oh,
fisiólogos, en todas partes os encuentro!», sonaba el toque
de agonía del viejo espíritu literario, Sainte-Beuve sentía
que el reino de los letrados de antaño había acabado.
Ésta es la situación. La resumo y repito que nuestra
época es grande, que es pueril lamentarse ante el siglo que
se prepara. Al avanzar, la humanidad no deja a su espalda
más que ruinas; ¿por qué volverse siempre y llorar por la
tierra que se abandona, agotada y sembrada de despojos?
Sin duda, los siglos pasados tuvieron su grandeza
literaria, pero es una mala tarea querer inmovilizarnos en
esta grandeza, bajo pretexto que nunca existirá otra igual.
Una literatura sólo es el producto de una sociedad. En la
actualidad, nuestra sociedad democrática empieza a tener
su expresión literaria, magnífica y completa. Hay que
aceptarla sin lamentos ni infantilismos, hay que reconocer
el poder, la justicia y la dignidad del dinero, hay que
abandonarse al espíritu nuevo que amplía el dominio de
las letras por medio de la ciencia, que, por encima de la
gramática y de la retórica, por encima de las filosofías y
de las religiones, intenta alcanzar la belleza de la verdad.

Como consecuencia y conclusión de las páginas que acabo

de escribir, acabaré tratando brevemente lo que llamamos
«la cuestión de los jóvenes».
Nuestros principiantes tienen exigencias, lo que es
explicable y perdonable, ya que la juventud, de natural,
tiene prisa por disfrutar. Conozco muchos muchachos de
veinte años que a su segunda obra rechazada por los
directores, al tercer artículo presentado a los periódicos y
que éstos no aprueban, se quejan de la decadencia de las
letras y piden a gritos ser protegidos. He aquí lo que
nuestra juventud literaria sueña: un editor especial,
encargado de editar y lanzar todos los libros de noveles
que se le entreguen; un teatro que, gracias a una fuerte
subvención, represente todas las obras de noveles
entregadas al director. Y sobre todo esto se empiezan
polémicas en las que se prueba que el gobierno otorga
más dinero a la música que a la literatura, se habla de los
pintores cargados de encargos y de cruces, que viven bajo
la tutela paternal de la administración como niños
mimados. Examinemos ahora los deseos de los jóvenes.
La idea de un estímulo general hace sonreír. Siempre
habrá elección; un comité o un delegado cualquiera estará
siempre encargado de examinar los manuscritos; y a partir
de este momento empezará de nuevo el reino del buen
placer; los jóvenes que sean rechazados empezarán a
acusar de nuevo al Estado, diciendo que no quiere hacer
nada por ellos, que les ahoga voluntariamente. Por otra
parte, no se equivocarán: las subvenciones aprovechan, a
pesar de todo, a los mediocres, nunca se hace un encargo
a un talento libre y natural. Este sistema de estímulo no ha
sido nunca aplicado a los libros; en efecto, no existe
ningún editor que reciba cien o doscientos mil francos del
Estado con el compromiso por su parte de editar diez o
quince volúmenes de autores jóvenes. Pero, en el teatro,
hace tiempo que se ha realizado esta prueba: el Odéon,
por ejemplo, está abierto a los noveles dramaturgos. ¡Pues
bien! Me gustaría que se hiciera un estudio sobre los
autores de talento que han estrenado su primera obra en el
Odéon. Tengo la certeza que no son numerosos, mientras
que la lista de autores mediocres y ya olvidados en la
actualidad debe ser formidable. Todo ello es para llegar a
este axioma: la protección, en literatura, sólo sirve a la
mediocridad.
A menudo, jóvenes escritores, sobre todo autores
dramáticos, me han escrito diciendo: «¿No cree usted que
existen talentos desconocidos?». Naturalmente, mientras
un talento no se produce no es posible conocerlo; pero al
respecto creo que todo talento de alguna importancia
acaba por producirse e imponerse. La cuestión está aquí y
no en otra parte. No se ayuda al genio a dar a luz; da a luz
solo. Tomaré un ejemplo entre los pintores. Cada año, en
el salón de pintura, en ese bazar de la fabricación
artística, vemos cuadros de alumnos, estudios de
pensionados de una perfecta insignificancia y que están
allí por estímulo y tolerancia; esto no importa, no cuenta y
no contará nunca, esto es debido al gran error de tener
lugares vacantes. Entonces ¿por qué en literatura se tiene
que hacer una exposición semejante de cosas nulas,
debidas a una subvención? El Estado nada debe a los
jóvenes escritores; no basta con haber escrito algunas
páginas para hacerse el mártir si nadie las imprime o las
interpreta; un zapatero que hace su primer par de botas no
fuerza al Estado para que las venda. El trabajador debe
imponer por sí mismo su trabajo al público. Y si no tiene
fuerza para hacerlo, no es nadie, permanece desconocido
por su culpa y con toda justicia.
 Hay que declararlo con limpieza: los débiles, en
literatura, no merecen ningún interés. ¿Por qué, siendo
débiles, tienen la ambición de querer ser fuertes? Nunca
la exclamación: ¡ay de los vencidos!, ha sido mejor
aplicada. Nadie obliga a un honesto muchacho a escribir;
a partir del momento en que toma una pluma, acepta las
consecuencias de la batalla, y peor para él si cae al
primer golpe y toda una generación pasa por encima de su
cuerpo. Las lamentaciones, en casos semejantes, son
pueriles, y, además, no remedian nada. Los débiles
sucumben, a pesar de las protecciones; los fuertes llegan a
pesar de los obstáculos; y toda la moral de la aventura
está aquí.
Ya sé, si nos quedamos en lo relativo, que hay
ejemplos de escritores mediocres a quienes la subvención
o la protección han convertido en autores de moda. Pero
el argumento en este caso es vergonzoso. ¿Por qué Francia
tiene necesidad de escritores mediocres? Si se estimula a
los noveles, es evidentemente con la intención de
descubrir al hombre de talento que puede hallarse entre
ellos. Los libros y las obras de teatro no son artículos de
consumo corriente, como los sombreros y los zapatos, por
ejemplo. Este consumo, si se quiere, tiene lugar en
nuestras librerías y en nuestros teatros; sólo que se trata
de obras inferiores, que se desgastan en seguida,
destinadas a satisfacer nuestro apetito momentáneo. No
quiero ni considerar la mayor o menor mediocridad que
podríamos halagarnos de obtener en esas obras, si el
Estado interviniera, poniéndolas en concurso. Entonces,
que se abra en seguida una clase en nuestro Conservatorio
de artes y oficios, que se aprenda allí a hacer libros y
obras de teatro, según la fórmula que se sabe perfecta y
que cada verano se fabriquen allí el número de comedias
y de libros que París necesitará para pasar el invierno.
No, en todo eso, sólo importa el genio. No hay excusa
para los estímulos, de no ser que quede sobreentendido
que se busca con ellos facilitar la venida de hombres
superiores que están confundidos y que sufren entre la
masa.
A partir de este momento, la cuestión se simplifica.
No hay más que dejar que las cosas vayan por sí mismas,
puesto que no se da talento a nadie, y el talento lleva
consigo, justamente, el poder necesario para su desarrollo
completo. Ved los hechos. Tomad a un grupo de jóvenes
escritores, veinte, treinta, cincuenta y seguidlos en la vida.
Al principio, todos parten, del mismo sitio, con una fe y
una ambición iguales. Después, en seguida, se establecen
distancias, mientras que unos parecen correr, otros no se
mueven de sitio. Pero no hay que pronunciarse todavía.
Por fin se establece el resultado: los mediocres,
sostenidos, empujados, aclamados, han seguido siendo
mediocres, a pesar de sus primeros éxitos; los débiles han
desaparecido completamente; en cuanto a los fuertes, han
luchado diez, quince años, en medio del odio y de la
envidia, pero acaban por triunfar, ascender y resplandecer
en la cúspide. Es la historia eterna. Y sería fastidioso que
se quisiera ahorrar a los fuertes sus duros años de
noviciado, sus primeras batallas sangrientas. Mejor si
sufren, si se desesperan, si se enojan. La imbecilidad de
la masa y la rabia de sus rivales, acaba por darles genio.
Para mí, pues, la cuestión de los jóvenes no existe. Es
un lugar común en el que se mecen las fastidiosas
esperanzas de los débiles. Como ya he dicho, nunca las
puertas de los editores y de los directores han estado tan
abiertas como ahora; se representa todo, se imprime todo;
y mejor aún para aquellos que han de esperar, puesto que
maduran. El peor de los males para un novel, es el de
triunfar demasiado deprisa. Es necesario saber que detrás
de cualquier sólida reputación, hay veinte años de
esfuerzos y de trabajos. Cuando un joven que ha escrito
media docena de sonetos envidia a un escritor conocido,
olvida que este escritor muere por su celebridad.
Desde hace algún tiempo, está de moda hacer ver que
se interesa uno por los jóvenes. Amables conferenciantes
se extreman en efusiones, los periodistas recuerdan al
Estado que debe preocuparse por los noveles, y se
acabará soñando en una editorial modelo. ¡Pues bien!
Todo esto es hueco. Esta gente halaga a la juventud con un
interés más o menos inmediato; unos cuidan una
explotación teatral, otros cuidan su reputación de hombres
simpáticos, otros quieren hacer creer que la juventud está
con ellos, que ellos son el porvenir. Admito con gusto que
hay mucha gente inocente, lo bastante simple para creer
que la grandeza de nuestra literatura está en la solución de
este pretendido problema de los jóvenes.
Yo, que gusto de decir la verdad con brutalidad, y que
pongo todo mi interés en ser franco, diría simplemente a
los noveles, para concluir:
«Trabajad. Todo está aquí. Contad sólo con vosotros.
Si tenéis talento, pensad que vuestro talento os abrirá las
puertas mejor cerradas y que os pondrá a la altura que
merecéis estar. Y, sobre todo, rechazad la caridad de la
administración; no pidáis nunca protección al Estado; al
hacerlo perderíais vuestra virilidad. La gran ley de la
vida es la lucha, nada se os debe, si tenéis fuerza,
triunfaréis necesariamente, y si sucumbís, no os lamentéis
de ello, ya que vuestra derrota será justa. Después,
respetad al dinero, no caigáis en el infantilismo de
despotricar como poetas contra él; el dinero es nuestro
estímulo y nuestra dignidad de escritores, que tenemos
necesidad de ser libres para decirlo todo; el dinero nos
convierte en los jefes espirituales del siglo, la única
aristocracia posible. Aceptad vuestra época como una de
las mayores de la humanidad, creed firmemente en el
porvenir, sin pararos en consecuencias fatales, el
desbordamiento del periodismo, el mercantilismo de la
baja literatura. En fin, no lloréis por el antiguo espíritu
literario que la sociedad muerta ha arrastrado con ella.
Otro espíritu se desprende de la nueva sociedad, un
espíritu que se extiende cada día más en la búsqueda y en
la afirmación de lo verdadero. Dejad que el movimiento
naturalista prosiga, que los genios surjan y acaben la
tarea. Los que nacéis ahora, no luchéis contra la evolución
social y literaria, ya que los genios del siglo XX están
entre vosotros».
Sobre la novela
 El sentido de lo real
El más hermoso elogio que en otro tiempo se podía hacer
de un novelista era decir: «Tiene imaginación». En la
actualidad, este elogio sería considerado casi como una
crítica. Ocurre que todas las condiciones de la novela han
cambiado. La imaginación ya no es la mayor cualidad del
novelista.
Alexandre Dumas, Eugène Sue, tenían imaginación. En
Notre-Dame de Paris, Victor Hugo imaginó unos
personajes y una fábula del más vivo interés; en Mauprat,
George Sand supo apasionar toda una generación por los
amores imaginarios de sus héroes. Pero nadie se ha
decidido en conceder imaginación a Balzac y a Stendhal.
Se ha hablado de sus poderosas facultades de observación
y de análisis; son grandes porque han pintado su época y
no porque hayan inventado cuentos. Ellos son los autores
de esta evolución, a partir de sus obras la imaginación ha
dejado de contar en la novela. Ved a nuestros grandes
novelistas contemporáneos, Gustave Flaubert, Edmond y
Jules de Goncourt, Alphonse Daudet: su talento no reside
en lo que imaginan sino en que presentan a la naturaleza
con intensidad.
Insisto sobre esta decadencia de la imaginación
porque en ella veo la característica de la novela moderna.
Mientras la novela fue una recreación del espíritu, una
diversión a la que no se le pedía más que gracia e
inspiración, se comprende que la gran cualidad fuera ante
todo una invención abundante. Incluso cuando llegaron la
novela histórica y la novela de tesis, la imaginación
reinaba con poderío para evocar los tiempos
desaparecidos o para utilizar como argumentos a
personajes construidos según las necesidades del alegato.
Con la novela naturalista, la novela de observación y de
análisis, las condiciones han cambiado rápidamente. El
novelista todavía inventa; inventa un plan, un drama; pero
esta invención es un trozo de drama, la primera historia
que se le ocurre y que la vida cotidiana siempre le
proporciona. Después, en la economía de la obra, ello
tiene una importancia mínima. Los hechos están en ella
sólo como desarrollos lógicos de los personajes. La gran
cuestión consiste en poner en pie a criaturas vivas que
interpreten la comedia humana con la mayor naturalidad
posible delante de los lectores. Todos los esfuerzos del
escritor tienden a esconder lo imaginario debajo de lo
real.
Sería un curioso estudio explicar cómo trabajan
nuestros grandes novelistas contemporáneos. Plantean casi
todas sus obras a partir de unas notas tomadas
ampliamente. Cuando han estudiado con escrupuloso
cuidado el terreno sobre el cual deben andar, cuando se
han informado en todas las fuentes y tienen en sus manos
los múltiples documentos que necesitan, entonces y
solamente entonces se deciden a escribir. El plan de la
obra depende de estos documentos, pues sucede que los
hechos se clasifican lógicamente, éste delante de aquél; se
establece una simetría, la historia se compone de todas las
observaciones recogidas, de todas las notas tomadas, unas
dependientes de otras por el propio encadenamiento de la
vida de los personajes, y el desenlace no es más que una
consecuencia natural y forzada. En este trabajo se ve la
poca importancia que tiene la imaginación. Estamos lejos,
por ejemplo, de George Sand, quien, se dice, se ponía
delante de un cuaderno de papel blanco y, partiendo de
una idea primera, componía sin parar, confiando
totalmente en su imaginación que le proporcionaba las
páginas necesarias para hacer un volumen.
Uno de nuestros novelistas naturalistas quiere escribir
una novela sobre el mundo teatral. Parte de esta idea
general sin tener todavía ni un hecho ni un personaje. Su
primer trabajo consistirá en recoger en sus notas todo lo
que pueda saber sobre este mundo que quiere describir.
Ha conocido tal actor, ha asistido a tal representación. He
aquí ya unos documentos, los mejores, los que han
madurado en él. Después se pondrá en campaña, hará
hablar a los hombres mejor informados en la materia,
coleccionará las palabras, las historias, los retratos. Y
esto no es todo: a continuación se dedicará a los
documentos escritos, leerá todo lo que pueda serle útil.
Por último, visitará los lugares, vivirá algunos días en un
teatro para conocer todos sus rincones, pasará sus veladas
en un camerino de actriz, se impregnará todo lo posible
del medio ambiente. Y, una vez completados los
documentos, su novela, como ya he dicho, se ordenará por
sí misma. El novelista sólo tendrá que distribuir
lógicamente los hechos. De todo cuanto ha oído se
desprenderá el trozo de drama, la historia que necesita
para levantar el armazón de sus capítulos. El interés ya no
reside en la rareza de esta historia; por el contrario,
cuanto más banal sea y cuanto más general, tanto más
típica resultará. Hacer mover a unos personajes reales en
un medio real, dar al lector un fragmento de la vida
humana: en esto consiste toda la novela naturalista.
Puesto que la imaginación ya no es la más importante
cualidad del novelista, ¿por qué cosa ha sido
reemplazada? Siempre se necesita una cualidad principal.
En la actualidad, la cualidad principal del novelista es el
sentido de lo real. Y aquí es donde quería llegar.
El sentido de lo real consiste en sentir la naturaleza y
en hacerla tal cual es. En principio, parece que todo el
mundo tiene dos ojos para ver y que nada debe ser más
común que el sentido de lo real. Y no obstante, nada es
más raro. Los pintores lo saben muy bien. Poned a ciertos
pintores delante de la naturaleza y ellos la verán de la
manera más barroca posible. Cada uno la captará con un
color dominante; uno la verá en amarillo, otro en violeta,
un tercero en verde. Se producen los mismos fenómenos
cuando se trata de formas; uno redondea los objetos, otro
multiplica los ángulos. Cada ojo tiene una visión
particular. Y hay ojos que no ven absolutamente nada. Sin
duda tienen alguna lesión, el nervio que los une al cerebro
sufre una parálisis que la ciencia todavía no ha podido
determinar. Lo cierto es que, si bien pueden mirar como
se agita la vida a su alrededor, nunca serán capaces de
reproducir con exactitud una escena.
No quiero nombrar aquí a ningún novelista vivo, lo
cual hace muy difícil mi demostración. Los ejemplos
aclararían la cuestión. Pero todos podemos notar que
ciertos novelistas siguen siendo provincianos, incluso
después de haber vivido veinte años en París. Se
distinguen en las descripciones de su región y en el
momento en que abordan una escena parisiense empiezan
a chapotear, no consiguen dar una impresión justa de un
ambiente en el cual, no obstante, se encuentran desde hace
años. Éste es un primer caso, una falta parcial del sentido
de lo real. Sin duda, las impresiones de la infancia han
sido más vivas, el ojo ha recordado los cuadros que
primero le impresionaron; después, la parálisis se ha
declarado y el ojo puede mirar París, pero no lo ve, no lo
verá nunca.
El caso más frecuente es, por otra parte, el de la
parálisis completa. ¡Cuántos novelistas creen ver la
naturaleza y sólo la captan a través de todo tipo de
deformaciones! Muy a menudo son de una buena fe
absoluta. Se convencen de que lo han puesto todo en un
cuadro, que la obra es definitiva y completa. Se parece a
la convicción con que han amontonado los errores de
colores y de formas. Su naturaleza es una monstruosidad
que han empequeñecido o agrandado al querer corregir el
cuadro. A pesar de sus esfuerzos, todo se deshace en
matices falsos, todo grita y se desmorona. Quizá podrían
escribir poemas épicos, pero nunca podrán enderezar una
obra verdadera porque la lesión de sus ojos se opone a
ello, porque, cuando no se tiene el sentido de lo real, no
se puede adquirir.
Conozco a narradores encantadores, a fantasistas
adorables, a poetas en prosa cuyos libros me gustan
mucho. Éstos no pretenden escribir novelas y continúan
siendo exquisitos al margen de lo verdadero. El sentido
de lo real sólo es absolutamente necesario cuando se
hacen descripciones de la vida. Así pues, con el tipo de
ideas que tenemos en la actualidad, nada puede
reemplazar este sentido, ni un estilo apasionadamente
trabajado, ni el vigor del trazo, ni las más meritorias
tentativas. Si se quiere pintar la vida, hay que verla ante
todo tal cual es y dar una impresión exacta. Si la
impresión es barroca, si los cuadros están mal
equilibrados, si la obra raya en la caricatura, ya sea épica
o simplemente vulgar, es una obra nacida-muerta,
condenada a un rápido olvido. No está fuertemente
asentada sobre la verdad, no tiene ninguna razón de ser.
Creo que en un escritor es muy fácil de constatar este
sentido de lo real. Para mí, es una piedra de toque que
decide todos mis juicios. Cuando he leído una novela, la
condeno si el autor me parece falto del sentido de lo real;
me es totalmente indiferente que esté en un pozo o en las
estrellas, abajo o arriba. La verdad tiene un sonido sobre
el cual no es posible equivocarse. Las frases, los
párrafos, las páginas, el libro entero debe sonar a verdad.
Se dirá que se necesitan oídos delicados. Se necesitan
oídos justos, nada más. El propio público, que no puede
vanagloriarse de una gran delicadeza de los sentidos, oye
muy bien, no obstante, las obras que suenan a verdad. Va
poco a poco hacia ellas, mientras que deja en silencio a
las demás, a las obras falsas que suenan a error.
 De la misma manera que antes se decía de un novelista
«Tiene imaginación», pido que se diga hoy: «Tiene
sentido de lo real». El elogio será mayor y más justo. El
don de ver todavía es menos común que el don de crear.
Para darme a entender mejor, vuelvo sobre Balzac y
Stendhal. Ambos son nuestros maestros. Pero confieso que
no acepto todas sus obras con la devoción de un fiel que
se inclina sin oposición. Solamente las considero
verdaderamente grandes en los pasajes que tienen sentido
de lo real.
No conozco nada más sorprendente que el análisis de
los amores de Julien y de madame de Rénal, en Le Rouge
et le Noir. Es preciso pensar en la época en que fue
escrita, en pleno romanticismo, cuando los héroes se
amaban con el más desmelenado lirismo. Y he aquí un
muchacho y una mujer que, por fin, se aman como todo el
mundo, tontamente, profundamente, con las caídas y los
sobresaltos de la realidad. Se trata de una pintura
superior. Daría por estas páginas todas aquellas en que
Stendhal complica el carácter de Julien, se hunde en los
dobles fondos diplomáticos que adoraba. En la
actualidad, sólo es realmente grande porque osó, en siete
u ocho escenas, aportar la nota real, la vida en lo que
tiene de cierto.
Lo mismo digo para Balzac. Hay en él un durmiente
desvelado, que a veces sueña y crea unas figuras curiosas,
pero que ciertamente no engrandece al novelista. Confieso
no sentir admiración por el autor de La femme de trente
ans, por el inventor del tipo de Vautrin en la tercera parte
d e Illusions perdues y en Splendeur et misère des
courtisanes. Esto es lo que yo llamo la fantasmagoría de
Balzac. Tampoco me gusta el gran mundo que inventó de
pies a cabeza y que hace sonreír, si se exceptúan algunos
tipos soberbios barruntados por su talento. En una
palabra, la imaginación de Balzac, esta imaginación
desordenada que caía en todas las exageraciones y que
quería crear de nuevo el mundo, con unos planos
extraordinarios, esta imaginación más que atraerme me
irrita. Si el novelista no hubiera tenido más que
imaginación, en la actualidad sólo sería un caso
patológico y una curiosidad de nuestra literatura.
Pero, afortunadamente, Balzac tenía además el sentido
de lo real, y el más desarrollado sentido de lo real que se
pueda encontrar. Sus obras maestras lo atestiguan, esta
maravillosa Cousine Bette, en la que el barón Hulot es de
una verdad tan colosal, esta Eugénie Grandet que
contiene toda la provincia en una fecha determinada de
nuestra historia. Habría que citar todavía Le Père Goriot,
La Rabouilleuse, Le Cousin Pons, y tantas otras obras
surgidas con tanta vida de las entrañas de nuestra
sociedad. En ellas reside la inmortal gloria de Balzac. Él
fundó la novela contemporánea porque fue de los
primeros en aportar y utilizar este sentido de lo real que le
permitió evocar todo un mundo.
No obstante, no todo consiste en ver, es preciso
ofrecer. Por ello, detrás del sentido de lo real está la
personalidad del escritor. Un gran novelista debe tener el
sentido de lo real y la expresión personal.
 La expresión personal
Conozco a escritores que escriben limpiamente y que, a la
larga, se han hecho un buen renombre literario. Son muy
trabajadores, abordan todos los géneros con la misma
facilidad. Las frases salen solas de sus plumas, tienen por
tarea soltar de quinientas a seiscientas líneas cada día,
antes de comer. Y, lo repito, se trata de una tarea
conveniente, no se estropea la gramática, el movimiento
es bueno, a veces el color aparece en las páginas, que
hacen decir al público, lleno de respeto: «Está bien
escrito». En una palabra, estos novelistas tienen toda la
apariencia de un talento verdadero.
La desgracia estriba en que no tienen expresión
personal, y ello basta para que sean mediocres para
siempre. Podrán acumular volumen sobre volumen, usar y
abusar de su increíble fecundidad, pero de sus libros
siempre se desprenderá un olor insípido de obras nacidas-
muertas. Incluso cuanto más produzcan tanto más se
enmohecerá el montón. Su corrección gramatical, la
limpieza de su prosa, el barniz de su estilo pueden crear
la ilusión, en el gran público, durante más o menos
tiempo; pero todo ello no será suficiente para dar vida a
sus obras y, en último término, no tendrá ningún valor en
el juicio que los lectores harán sobre ellos. No tienen
expresión personal, están condenados; y tanto más en
cuanto que, por lo general, no tienen tampoco el sentido
de lo real, lo cual agrava todavía más su caso.
Estos novelistas toman el estilo que está de moda.
Atrapan las frases que vuelan a su alrededor. Las frases
nunca salen de su personalidad, las escriben como si
alguien, desde su espalda, se las dictara; y es quizá por
esto que les basta con abrir el grifo de su producción. No
digo que plagien a éstos o aquéllos, que roben páginas
enteras a sus colegas; por el contrario, son tan fluidos y
tan superficiales que no es posible encontrar en ellos
ninguna impresión fuerte, ni siquiera la de algún maestro
ilustre. Sin copiar, tienen en lugar de un cerebro creador
un inmenso almacén lleno de frases hechas, de locuciones
corrientes, una especie de término medio del estilo al uso.
Este almacén es inextinguible, pueden coger material a
espuertas llenas para cubrir el papel. Aquí y allí, siempre,
siempre caen paletadas de las mismas materias frías y
terrosas, que colman las columnas de los diarios y las
páginas de los libros.
Por el contrario, véase un novelista que tiene
expresión personal, M. Alphonse Daudet, por ejemplo.
Tomo a este escritor porque es uno de los que más viven
sus obras. M. Alphonse Daudet ha asistido a un
espectáculo, a una representación cualquiera. Como posee
el sentido de lo real, se siente impresionado por esta
representación y guarda una imagen muy intensa de ella.
Pueden pasar los años, pero el cerebro conserva la
imagen, es más, el tiempo suele reforzarle. Acaba por
convertirse en una obsesión, es preciso que el escritor la
comunique, que ofrezca lo que ha visto y retenido.
Entonces tiene lugar un fenómeno, la creación de una obra
original.
Al principio es una evocación. M. Alphonse Daudet
recuerda lo que ha visto, y revive los personajes con sus
gestos, los horizontes con sus líneas. Hay que dar todo
esto. A partir de este momento, interpreta los personajes,
vive los ambientes, se acalora confundiendo su propia
personalidad con la personalidad de los seres e incluso de
las cosas que quiere describir. Acaba por ser una sola
cosa con su obra, en el sentido de que se absorbe en ella y
que, al mismo tiempo, la revive por su cuenta. En esta
íntima unión, la realidad de la escena y la personalidad
del novelista ya no son cosas distintas. ¿Cuáles son los
detalles absolutamente verdaderos y los detalles
inventados? Sería muy difícil decirlo. Lo cierto es que la
realidad ha sido el punto de partida, la fuerza de
impulsión que ha lanzado poderosamente al novelista;
seguidamente ha continuado la realidad, ha ampliado la
escena en el mismo sentido, dándole una vida especial y
que únicamente le pertenece a él, Alphonse Daudet.
Todo el mecanismo de la originalidad está aquí, en
esta expresión personal del mundo real que nos rodea. El
encanto de M. Alphonse Daudet, este encanto profundo
que le ha valido tan alto lugar en nuestra literatura
contemporánea proviene del sabor original que da al
mínimo trozo de frase. No puede narrar un hecho,
presentar un personaje sin introducirse totalmente en este
hecho o en este personaje, con la vivacidad de su ironía y
la dulzura de su ternura. Se puede reconocer una de sus
páginas entre otras cien porque tienen vida propia. Es un
mago, uno de estos narradores meridionales que
interpretan lo que narran, con unos gestos que crean y una
voz que evoca. Todo se anima bajo sus manos abiertas,
todo toma color, olor, sonido. Lloran y ríen con sus
héroes, los tutean, los hacen tan reales que se les puede
ver de pie cuando hablan.
¿Cómo se quiere que semejantes libros no emocionen
al público? Están vivos. Si se abren se les siente palpitar
en las manos. Es el mundo real, y más todavía, es el
mundo real vivido por un escritor de una originalidad
exquisita e intensa a la vez. Puede elegir un tema más o
menos afortunado, tratarlo de una manera más o menos
completa, pero la obra no será menos preciosa puesto que
será única, porque sólo él puede darle estos giros, este
acento, esta existencia. El libro le pertenece, y esto es
suficiente. Un día se le clasificará, pero no por ello dejará
de ser un libro aparte, una verdadera creación. Apasiona,
gusta o no gusta, pero nadie es indiferente a su obra. Ya
no se trata de gramática, de retórica, y tampoco se tiene
bajo los ojos un paquete de papel impreso; un hombre está
aquí, un hombre cuyo cerebro y cuyo corazón late en cada
palabra. Se abandonan a él porque se convierte en el
dueño de las emociones del lector, porque tiene la fuerza
de la realidad y el poder de la expresión personal.
Ahora se comprende la impotencia radical de los
novelistas que he citado más arriba. Nunca conseguirán
captar y mantener a los lectores puesto que no sienten ni
dan de una manera original. Se buscaba en vano una
impresión en sus obras, una impresión nueva expresada
con un giro de frase inventado. Cuando hacen estilo,
cuando recogen aquí o allí frases afortunadas, estas
mismas frases, tan vivas en otros, suenan en ellos como la
nada; debajo de ellas no hay un hombre que haya sentido
de verdad y que haya traducido por un esfuerzo de su
creación; solamente hay un chapucero de la prosa que
abre los grifos de su producción. Tendrán a bien
aplicarse, querer escribir bien, creer que se hace un buen
libro como se hace un buen par de botas, con más o menos
cuidado, pero nunca darán a luz una obra viva. Nada
puede substituir el sentido de lo real y la expresión
personal. Cuando no se tienen estos dones, más valdría
dedicarse a vender velas que a escribir novelas.
He citado a M. Alphonse Daudet porque me ofrecía un
ejemplo sorprendente. Pero igual hubiera podido nombrar
a otros novelistas que están lejos de tener su talento. La
expresión personal no es necesariamente una fórmula
perfecta. Se puede escribir mal, incorrectamente, en
desorden, y tener una verdadera originalidad de
expresión. Lo peor, en mi opinión, es, por el contrario,
este estilo limpio, que resbala de una manera fácil y
blanda, este diluvio de lugares comunes, de imágenes
conocidas, que provocan en el gran público este juicio
excitante: «Está bien escrito». ¡Eh! ¡No, está mal escrito,
desde el momento en que no tiene una vida particular, un
sabor original, incluso a expensas de la corrección y de
las conveniencias de la lengua!
El mejor ejemplo de la expresión personal en nuestra
literatura es el de Saint-Simon. He aquí un escritor que ha
escrito con su sangre y su bilis y que ha dejado unas
páginas de una intensidad y una vida inolvidables. Incluso
me parece equivocado llamarle escritor; era más que esto,
pues no parece que estuviera preocupado por escribir y
llegó de golpe al más alto estilo, a la creación de una
lengua, a la expresión viva. En nuestros más ilustres
autores encontramos la retórica, el aderezo de la frase; se
desprende olor a tinta de sus páginas. Y en él, ninguna de
ambas cosas; la frase no es más que una palpitación de la
vida, la pasión ha secado la tinta, la obra es un grito
humano, el largo monólogo de un hombre que vive. Todo
ello está muy lejos de nuestra manera romántica de
entender una obra, en la que nos agotamos con todo tipo
de esfuerzos artísticos.
Lo mismo ocurre con Stendhal. Decía que para coger
tono cada mañana leía algunas páginas del Código Civil
antes de ponerse a trabajar. Hay que ver en esto una
simple bravata lanzada a la escuela romántica. Stendhal
quería decir que para él el estilo no era más que la
traducción lo más clara y exacta posible de la idea.
También tuvo un alto grado de expresión personal. Su
sequedad, su frase corta, tan incisiva y penetrante, se
convertía en sus manos en un maravilloso instrumento de
análisis. No se le puede imaginar escribiendo con
benevolencia. Tenía el estilo de su talento, un estilo tan
original, en su incorrección y su aparente
despreocupación, que se ha convertido en típico. No es
ese chorro enorme de Saint-Simon, carreteando
maravillas y escombros, de tanta violencia; es como un
lago helado en su superficie y quizás hirviendo en sus
profundidades, que refleja con una verdad inexorable todo
lo que encuentra a su alrededor.
Balzac, como Stendhal, ha sido acusado de escribir
mal. Sin embargo, en sus Contes drôlatiques, ha dado
páginas que son joyas de pureza; no conozco nada mejor
inventado como forma, ni más finamente ejecutado. Pero
se le reprochan los pesados comienzos de sus novelas, las
descripciones demasiado masivas, sobre todo el mal gusto
de ciertas exageraciones en la descripción de sus
personajes. Es evidente que en algunos momentos es
demasiado duro y que destruye. Pero también es evidente
que hay que juzgarle en el colosal conjunto de su obra.
Entonces se ve a un luchador heroico, que se ha peleado
con todo, incluso con el estilo, y que cien veces ha salido
victorioso del combate. Por otra parte, si bien se embarga
en frases molestas, su estilo es siempre el suyo. Lo
petrifica, lo refunde, lo rehace, por completo en cada una
de sus novelas. Busca una forma sin cesar. Se le
encuentra, con su vida de productor gigante, en los más
mínimos párrafos. Está aquí, con la fragua ruidosa, y
golpea sobre sus frases hasta que les ha dado su marca. Y
sus frases guardarán eternamente esta marca. Cualesquiera
que sean las rebabas, el suyo es un gran estilo.
Al dar algunos ejemplos, solamente he tenido la
intención de explicar mejor lo que yo entiendo por
expresión personal. En nuestros días, un gran novelista es
aquel que tiene el sentido de lo real y que expresa con
originalidad la naturaleza, haciéndola vivir con vida
propia.
 La fórmula crítica aplicada a la
novela
Últimamente he leído un artículo de bibliografía en el que
un escritor era tratado desdeñosamente de crítico. Se
negaban sus novelas, se admitían sus estudios literarios,
sin darse cuenta de que las facultades de crítico tienden a
confundirse en la actualidad con las facultades de
novelista. Hay aquí una cuestión que creo interesante
tratar.
Se sabe lo que es la crítica en nuestros días. Sin hacer
una historia completa de las transformaciones que ha
sufrido desde el siglo pasado —historia de las más
instructivas y que resumiría el movimiento general de los
espíritus—, es suficiente con citar los nombres de Sainte-
Beuve y de M. Taine para establecer la distancia en que
nos hallamos de los juicios de la Harpe e incluso de los
comentarios de Voltaire.
Sainte-Beuve fue uno de los primeros que comprendió
la necesidad de explicar la obra por medio del hombre.
Colocó de nuevo al escritor en su medio, estudió su
familia, su vida, sus gustos, en una palabra, miró la página
escrita como el producto de todo tipo de elementos que
era necesario conocer si se quería llegar a un juicio justo,
completo y definitivo. De ahí, los profundos estudios que
escribió, con una flexibilidad de investigación
maravillosa, con un sentido muy fino de los mil matices,
de las contradicciones complejas del hombre. Se estaba
lejos, entonces, de los críticos que juzgaban en plan de
pedagogos según las reglas de la Escuela, que hacían una
completa abstracción del hombre en el escritor, que
aplicaban la misma medida común a todas las obras
dividiéndolas en retóricas y gramaticales.
M. Taine llegó a su vez y convirtió la crítica en
ciencia. Redujo a leyes el método que Sainte-Beuve
utilizaba un poco a la virtuosa. Ello dio una cierta rigidez
al nuevo instrumento de crítica; pero este instrumento
adquirió un poder indiscutible. No necesito recordar los
admirables trabajos de M. Taine. Se conoce bien su teoría
de los medios y las circunstancias históricas aplicadas al
movimiento literario de las naciones. M. Taine es
actualmente la cabeza de nuestra crítica, y es lamentable
que se encierre en la historia y en la filosofía en lugar de
mezclarse con nuestra vida militante, en lugar de dirigir la
opinión como Sainte-Beuve, juzgando los pequeños y los
grandes de nuestra literatura.
Simplemente quería llegar a constatar de qué manera
procede la crítica moderna. Por ejemplo, M. Taine quiere
escribir el hermoso estudio que ha hecho sobre Balzac.
Empieza por reunir todos los documentos imaginables, los
libros y los artículos publicados sobre el novelista;
interroga a las personas que le conocieron, las que pueden
dar informaciones ciertas sobre él; y esto no es suficiente,
se preocupa por los lugares en que vivió Balzac, visita la
ciudad en que nació, las casas que habitó, los horizontes
que atravesó. El crítico lo escudriña todo, los
ascendentes, los amigos, hasta que tiene totalmente a
Balzac en su poder, en sus más íntimos repliegues, como
el anatomista posee el cuerpo que acaba de disecar.
Entonces ya puede leer su obra. El productor le da y le
explica el producto.
Leed el estudio de M. Taine. Veréis el funcionamiento
de su método. La obra está dentro del hombre; Balzac
perseguido por sus acreedores, acumulando
extraordinarios proyectos, pasando noches en vela para
pagar sus deudas, con el cráneo humeante, desembocó en
l a Comédie humaine. Aquí no aprecio el sistema,
simplemente lo expongo, y afirmo que la crítica actual
está aquí, con más o menos prejuicios. De ahora en
adelante, ya no se separará al hombre de su obra, se
estudiará aquél para comprender ésta.
¡Pues bien!, nuestros novelistas naturalistas utilizan el
mismo método. Cuando M. Taine estudia a Balzac, hace
exactamente lo que Balzac cuando estudia, por ejemplo, al
padre Grandet. El crítico opera sobre el escritor para
conocer sus obras, de la misma manera que el novelista
opera sobre un personaje para conocer sus actos. En
ambos casos hay la misma preocupación del medio y de
las circunstancias. Recuérdese a Balzac determinando
exactamente la calle y la casa en que vivió Grandet,
analizando las criaturas que le rodeaban, estableciendo
los mil pequeños hechos que decidieron el carácter y las
costumbres de su avaro. ¿No es ésta una aplicación
absoluta de la teoría del medio y de las circunstancias? Lo
repito, la tarea es idéntica.
Se dirá que M. Taine camina sobre el terreno de lo
verdadero, que no acepta más que los hechos probados,
los hechos que realmente han tenido lugar, mientras que
Balzac es libre de inventar y ciertamente hace uso de esta
libertad. Pero se estará de acuerdo que Balzac basa
siempre su novela en una verdad primera. Los medios que
describe son exactos y los personajes que crea tienen los
pies en el suelo. Después poco importa el trabajo que
siga, desde el momento en que el método de construcción
utilizado por el novelista es idéntico al utilizado por el
crítico. El novelista parte de la realidad del medio y de la
verdad del documento humano; si le sigue un desarrollo en
un sentido determinado, ya no se trata de la imaginación
de los narradores, sino de la deduccción, como en el caso
de los sabios. Por otra parte, no he pretendido que los
resultados fueran totalmente similares en el estudio de un
escritor y en el estudio de un personaje; el estudio de un
escritor capta sin duda lo real desde más cerca, dejando,
no obstante, gran parte a la intuición. Pero, lo repito una
vez más, el método es el mismo.
Es más, es un doble efecto de la evolución naturalista
del siglo. En el fondo, si se escarbara, se llegaría al
mismo suelo filosófico, a la investigación positivista. En
efecto, en la actualidad, el crítico y el novelista no llegan
a conclusiones. Se contentan con hacer exposiciones. He
aquí lo que han visto; he aquí la manera en que tal autor
debe haber producido tal obra, y he aquí como tal
personaje ha debido llegar a realizar tal acto. En ambos
casos se enseña la máquina humana en pleno trabajo, nada
más.
Partiendo de la comparación de los hechos se acaba,
es cierto, por formular leyes. Pero, cuanta menos prisa se
tiene por formular leyes tanto más juicioso se es; pues, el
propio M. Taine, por haberse apresurado, ha podido ser
acusado de ceder ante el sistema. De momento, ya hemos
coleccionado y clasificado los documentos, sobre todo en
lo que se refiere a la novela. Y ya hay una gran tarea en
buscar y decir las cosas como son. Es preciso, pues, que
dejemos a la ciencia pura la formulación de las leyes,
pues nosotros, novelistas y críticos, por ahora solamente
levantamos simples actas.
Así pues, para resumir, el novelista y el crítico
actuales parten del mismo punto, el medio exacto y el
documento humano tomado de la naturaleza, y a
continuación utilizan el mismo método para llegar al
conocimiento y a la explicación de la obra escrita por un
hombre por un lado, y por el otro de los actos de un
personaje, y la obra escrita y los actos son considerados
como los productos de la máquina humana sometida a
ciertas influencias. Según ello, es evidente que un
novelista naturalista es un excelente crítico. No hay más
que utilizar, en el estudio de un escritor cualquiera, el útil
de la observación y del análisis que se ha utilizado para
estudiar los personajes tomados de la naturaleza. Es
equivocado creer que se disminuye a un escritor cuando
se dice de él con ligereza: «No es más que un crítico».
Todos estos errores provienen de la idea falsa que
todavía hoy nos hacemos de la novela. Ya es molesto que
no hayamos podido cambiar la palabra «novela», que ya
no significa nada, aplicada a nuestras obras naturalistas.
Esta palabra implica una idea de cuento, de fabulación, de
fantasía, que desentona singularmente con las actas que
redactamos sobre la vida. Hace ya quince o veinte años se
notó la creciente impropiedad del término y hubo un
momento en que se intentó poner en las cubiertas la
palabra «estudio». Pero esta palabra era demasiado
ambigua, y la palabra «novela» se mantuvo; en la
actualidad sería necesario un afortunado hallazgo para
sustituirla. Por otra parte, este tipo de cambios deben
producirse e imponerse por sí mismos.
Por mi parte, la palabra no me heriría si se quisiera
admitir, aun conservándola, que el asunto se ha
modificado completamente. Podríamos encontrar cien
ejemplos de términos que en otras épocas expresaban unas
ideas radicalmente opuestas a las que expresan en la
actualidad. Nuestra novela de caballerías, nuestra novela
de aventuras, nuestra novela romántica e idealista se han
convertido en una verdadera crítica de las costumbres, de
las pasiones, de los actos de los héroes puestos en escena,
estudiados en su propio ser y en las influencias que el
medio y las circunstancias han tenido sobre ellos. Como
ya he dicho, y para gran escándalo de mis colegas, la
imaginación ya no tiene un papel dominante; se convierte
en deducción, en intuición, opera sobre hechos probables
que no han podido ser comprobados directamente y sobre
las posibles consecuencias de los hechos que se intentan
establecer con lógica a partir del método. Ésta es la
novela que resulta una verdadera página de crítica, que
coloca al novelista frente a un personaje cuya pasión va a
estudiar, en las mismas condiciones de un crítico frente a
un escritor cuyo talento quiere demostrar.
¿Necesito concluir? El parentesco entre el crítico y el
novelista reside únicamente en el hecho de que ambos,
como ya he dicho, utilizan el método naturalista del siglo.
Si nos referimos al historiador, veremos como también él
hace una tarea idéntica en historia, y la hace con el mismo
instrumento. Lo mismo sucede con el economista y con el
hombre político. Estos hechos son fáciles de probar y nos
muestran al sabio a la cabeza del movimiento,
conduciendo la inteligencia humana. Valemos más o
menos, según la ciencia nos haya influido más o menos
profundamente. Dejo al margen la personalidad del
artista, sólo indico aquí la gran corriente de los espíritus,
el impulso que nos lleva a todos hacia el siglo XX,
cualquiera que sea nuestra retórica individual.
 Sobre la descripción
Sería muy interesante estudiar la descripción en nuestras
novelas, desde Mlle. de Scudéri hasta Flaubert. Sería
hacer la historia de la filosofía y de la ciencia durante los
dos últimos siglos; pues, acerca de esta cuestión literaria
de la descripción, no existe nada más que el retorno a la
naturaleza, esta gran corriente naturalista que ha
producido nuestras creencias y nuestros conocimientos
actuales. Veríamos cómo la novela del siglo XVII, al igual
que la tragedia, hacía mover creaciones puramente
intelectuales sobre un fondo neutro, indeterminado,
convencional; los personajes eran simples mecanismos
con sentimientos y pasiones, que funcionaban fuera del
tiempo y del espacio; según esto, el medio no tenía
importancia, la naturaleza no tenía ningún papel en la
obra. Después, con las novelas del siglo XVIII, veríamos
apuntar la naturaleza, pero sólo en disertaciones
filosóficas o en emociones idílicas. Por último, veríamos
llegar nuestro siglo con las orgías descriptivas del
romanticismo, esta reacción violenta del color; y la
utilización científica de la descrípción, su papel exacto en
la novela moderna, sólo empieza a regularse gracias a
Balzac, Flaubert, los Goncourt, y otros. Tales son los
grandes jalones de un estudio que yo no tengo tiempo de
hacer. Me basta, por otra parte, indicarlo para dar aquí
algunas notas generales sobre la descripción.
Primeramente, la palabra descripción se ha vuelto
impropia. En la actualidad es tan mala como la palabra
novela, que nada significa cuando se aplica a nuestros
estudios naturalistas. Describir tampoco es nuestro
objetivo; queremos simplemente completar y determinar.
Por ejemplo, el zoólogo que, al hablar de un insecto
particular se viese obligado a estudiar largamente la
planta sobre la cual vive el insecto, y de la que extrae el
ser, incluso su forma y su color, haría una descripción;
pero esta descripción entraría en el análisis del propio
insecto, tendría lugar por una necesidad de sabio y no
como un ejercicio de pintor. Esto equivale a decir que ya
no describimos por el placer de describir, por un capricho
y un placer de retóricos. Estimamos que el hombre no
puede ser separado de su medio, que su vestido, su casa,
su pueblo, su provincia le completan; según esto, no
podremos notar un sólo fenómeno de su cerebro o de su
corazón sin buscar las causas o el contragolpe en el
medio. De ahí, lo que se ha venido en llamar nuestras
eternas descripciones.
Hemos hecho un sitio tan amplio como al hombre para
la naturaleza y para el vasto mundo. No admitimos que el
hombre exista solo y que tenga importancia por sí solo;
por el contrario, estamos convencidos de que es un simple
resultado y de que, para tener el drama humano real y
completo, hay que tener en cuenta todo lo existente. Sé
muy bien que esto remueve la filosofía. Por ello nos
colocamos en el punto de vista científico, en este punto de
vista de la observación y de la experimentación que, en la
hora actual, nos da las mayores certezas posibles.
Es difícil habituarse a estas ideas porque ofenden
nuestra retórica secular. Querer introducir el método
científico en la literatura parece obra de un ignorante, de
un vanidoso y de un bárbaro. ¡Dios!, no somos nosotros
quienes introducimos este método; se ha introducido por
sí solo, y el movimiento continuará, incluso si se le quiere
contener. No hacemos más que constatar lo que tiene lugar
en nuestras letras modernas. El personaje ya no es una
abstracción psicológica, y todo el mundo puede verlo. El
personaje se ha convertido en el producto del aire y del
suelo, al igual que la planta; es la concepción científica.
Desde este momento, el psicólogo debe ser observador y
experimentador si quiere explicar claramente los
movimientos del alma. Dejamos de estar entre la
protección literaria de una descripción de hermoso estilo;
estamos en el momento del exacto estudio del medio, en el
momento de la constatación de los estados del mundo
exterior que corresponden a los estados interiores de los
personajes.
Definiré, pues, la descripción: Un estado del medio
que determina y completa al hombre.
Es cierto que ahora no nos atenemos bastante a este
rigor científico. Toda reacción es violenta, y todavía
reaccionamos contra la fórmula abstracta de los siglos
pasados. La naturaleza ha entrado en nuestras obras con un
impulso tan impetuoso, que a veces las ha llenado
ahogando la humanidad, sumergiendo y llevándose a los
personajes, en medio de un estallido de rocas y árboles.
Era inevitable. Hay que dar tiempo a la fórmula nueva
para que se pondere y llegue a su expresión exacta. Por
otra parte, incluso en estas intemperancias de la
descripción, en estos desbordamientos de la naturaleza,
hay mucho que aprender y mucho que decir. En esto
podemos encontrar documentos excelentes que serían
preciosos para una historia de la evolución naturalista.
He dicho a veces que me gustaba poco el prodigioso
talento descriptivo de Théophile Gautier. Es porque en él
encuentro precisamente la descripción por la descripción,
sin preocupación alguna por la humanidad. Era el hijo
directo del cura Delille. En sus obras, nunca el medio
determina el ser; es sólo pintor, y para él las palabras son
lo que para un pintor los colores. Esto introduce en sus
obras un silencio sepulcral; en ellas no hay más que cosas,
ninguna voz, ningún estremecimiento humano surge de esta
tierra muerta. No puedo leer cien páginas seguidas de
Gautier pues no me emociona, no me conmueve. Cuando
he admirado su afortunado don de la lengua, los
procedimientos y las facilidades de su descripción, no me
queda más que cerrar el libro.
Véase, por el contrario, a los hermanos Goncourt.
Tampoco permanecen siempre en el rigor científico del
estudio de los medios, subordinado únicamente al
conocimiento completo de los personajes. Se dejan llevar
por el placer de describir, como artistas que juegan con la
lengua y que gozan de doblegarla a las mil dificultades de
una buena ejecución. Pero siempre ponen su retórica al
servicio de la humanidad. Ya no se trata de frases
perfectas sobre un tema determinado; se trata de
sensaciones experimentadas delante de un espectáculo. El
hombre aparece, se mezcla con las cosas, las anima con la
vibración nerviosa de su emoción. Todo el genio de los
Goncourt reside en esta traducción tan vibrante de la
naturaleza, en estos estremecimientos, estos cuchicheos
balbucientes, estos mil soplos hechos sensibles. En ellos
la descripción respira. Sin duda se desborda y los
personajes danzan un poco en unos horizontes demasiado
amplios; pero, incluso si se presenta sola, si no
permanece en su sitio de medio determinante, siempre está
representada en sus relaciones con el hombre y así toma
un interés humano.
Gustave Flaubert es el novelista que hasta hoy ha
utilizado la descripción con más ponderación. En él, el
medio interviene con juicioso equilibrio: no ahoga al
personaje y casi siempre se contenta con determinarlo. En
esto reside la gran fuerza de Madame Bovary y de
L’éducation sentimentale. Se puede decir que Gustave
Flaubert ha reducido a la estricta necesidad las largas
enumeraciones de tasador, con las que Balzac obstruía el
principio de sus novelas. Flaubert es sobrio, rara
cualidad; da el trazo notable, la línea importante, la
particularidad que destaca, y ello le basta para que el
cuadro sea inolvidable. Aconsejo estudiar la descripción,
la pintura necesaria del medio en las obras de Gustave
Flaubert, cada vez que completa o explica el personaje.
La mayoría de nosotros hemos sido menos juiciosos,
menos equilibrados. A menudo hemos sido arrastrados
por la pasión de la naturaleza y a causa de nuestra
exuberancia, de nuestra embriaguez de aire libre, hemos
dado malos ejemplos. Seguramente no hay nada que
enajene más el cerebro de un poeta como una insolación.
Entonces se sueñan todo tipo de locuras, se escriben obras
en las que los arroyos se ponen a cantar, las encinas
hablan entre sí, las rocas blancas suspiran como pechos
de mujer bajo el calor del mediodía. Y surgen sinfonías
de follajes, papeles interpretados por briznas de hierba,
poemas de claridades y de perfumes. Si alguna excusa hay
para tales desvíos, es que hemos soñado en ampliar la
humanidad y que la hemos puesto hasta en las piedras de
los caminos.
¿Se me permitirá hablar de mí? Lo que se me reprocha
sobre todo, y lo hacen incluso los que me tienen simpatía,
son las cinco descripciones de París que se repiten y
terminan las cinco partes de Une page d’amour. No se ve
ahí más que un capricho de artista, de una repetición
fatigosa, o más que una dificultad vencida para demostrar
la destreza de la mano. He podido equivocarme, y
ciertamente me he equivocado puesto que nadie me ha
comprendido; pero la verdad es que he tenido todo tipo de
buenas intenciones cuando me he obstinado en estos cinco
cuadros de un mismo decorado, visto a horas y en
estaciones diferentes. Ésta es la historia. Durante la
miseria de mi juventud vivía en las buhardillas de barrio,
desde donde se podía ver todo París. Este gran París
inmóvil e indiferente que se destacaba siempre en el
cuadro de mi ventana me parecía el testigo mudo, el
confidente trágico de mis alegrías y mis tristezas. Tuve
hambre y lloré delante de él; y delante de él he amado, he
vivido mis mayores momentos de felicidad. ¡Pues bien!,
desde mis veinte años he soñado con escribir una novela
en la que París, con el océano de sus techos, fuera un
personaje, algo como el coro antiguo. Para ello necesitaba
un drama íntimo, tres o cuatro criaturas en una habitación
pequeña, después la inmensa ciudad en el horizonte,
siempre presente, mirando con sus ojos de piedra el
tormento escalofriante de sus criaturas. Ésta es la vieja
idea que he intentado plasmar en Une page d’amour. Esto
es todo.
Ciertamente, no defiendo mis cinco descripciones. La
idea era mala puesto que no ha habido nadie que la
comprendiera ni la defendiera. Tal vez la he puesto en
práctica con procedimientos demasiado rígidos y
demasiado simétricos. Cito el hecho únicamente para
demostrar que, en lo que se llama nuestro furor de
descripción, no cedemos casi nunca a la necesidad de
describir; esto se complica, en nosotros, con intenciones
sinfónicas y humanas. La creación nos pertenece por
completo, la hacemos entrar en nuestras obras, soñamos
con el arca inmensa. Se empequeñece injustamente nuestra
ambición al querer encerrarnos en una manía descriptiva,
sin ir más allá de la imagen más o menos limpiamente
pintarrajeada.
Terminaré con una declaración: en una novela, en un
estudio humano, condeno absolutamente toda descripción
que no sea, según la definición dada más arriba, un estado
del medio que determina y completa al hombre. He
pecado lo suficiente para que se me conceda el derecho
de reconocer la verdad.
 Bibliografía sumaria
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[1] Emilia Pardo Bazán, La cuestión palpitante, Imprenta
de A. Pérez Dubrull, Madrid, 1891, cuarta edición, pág.
27. El prólogo de Clarín abarca las páginas 27-41.
Recordemos que parecido criterio sostiene el autor de La
Regenta en su estudio Del naturalismo al afirmar, por
ejemplo, que «Lo primero debe ser determinar el
concepto del naturalismo, porque la opinión está por lo
común muy lejos de reconocer en esta escuela su
verdadero carácter, el que ella quiere tener, por más que
le atribuyan sus enemigos jurados otras pretensiones
mucho más atrevidas». (Leopoldo ALAS. Del naturalismo
(II), «La Diana», Madrid, 16 de febrero, 1882, pág. 11.)
Respecto a la confusión existente en España entre los
términos naturalismo y realismo, el crítico Juan Barcia
Caballero tiene unas atinadas palabras referidas a La
cuestión palpitante, obra en la que ciertamente Emilia
Pardo Bazán —en su afán por separar al naturalismo del
trasfondo positivista de que se nutre— lleva a cabo
confusas piruetas mentales que aún oscurecen más el
entendimiento de lo que fue, de hecho, la poética zolesca.
Matiza lo siguiente Barcia Caballero a la autora de Los
pazos de Ulloa: «En primer lugar encuentro a la sazón
más confundidos que nunca los términos realismo y
naturalismo, confusión que me pone en otra mayor, por no
saber hasta qué punto lo están en el ánimo de Vd. En mi
opinión no cabe medio entre estos dos extremos: o
naturalismo y realismo son una misma cosa en el fondo,
con simples diferencias accidentales, en el cual caso
sobra por completo cuanto hemos escrito; o si son dos
cosas distintas no es posible hacer estudio comparativo
entre los novelistas de ambas escuelas. Que el primer
extremo, no puede ser cierto, lo prueba el hecho de que en
varios y distintos lugares de su libro se encuentra clara y
terminantemente aceptada la distinción entre ambos
términos; y entiendo por lo tanto que al estudiar los
noveladores españoles, no lo hace Vd. tanto por
considerarlos como representantes del naturalismo en
nuestro país, cuanto por aprovechar la oportunidad que a
la mano se le vino. Conste, no obstante, que deseara ver
más claramente establecida la diferencia». (J, Barcia
Caballero, «La cuestión palpitante». Cartas amistosas a
la Sra. Doña Emilia Pardo Bazán, Establecimiento
Tipográfico del Seminario Conciliar, Santiago, 1884,
págs. 97-98.) <<
[2]
Emilia Pardo Bazán, La literatura francesa moderna.
El naturalismo, Obras Completas, volumen XLI,
Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, s.a.,
Madrid, págs. 121-122. <<
[3]
Ferdinand Brunetière, Le roman expérimental, artículo
publicado en 1880 e incluido en Le roman naturaliste,
Calman-Lévy, Éditeurs, París, 1896, pág. 141. <<
[4]
Op. cit. en nota 3, págs. 340-341. Se trata del artículo
«La banqueroute du naturalisme», publicado en 1887. <<
[5] Op. cit. en nota 1, pág. 31. <<
[6]Narcís Oller, Memòries literàries. Editorial Aedos,
Barcelona, 1962, pág. 41. Se trata de una carta escrita por
Valera el 10 de marzo de 1887, y fechada en Bruselas. <<
[7]
Narcís Oller, La mariposa, Biblioteca «Arte y Letras»,
Daniel Cortezo y Cª. Barcelona, 1886, pág. VI y VII. <<
[8] Op. cit. en nota 6, pág. XIX. A lo sumo podríamos
encuadrar a Narcís Oller dentro del verismo, término que
el mismo autor utiliza al referirse a su obra narrativa. José
María de Pereda vierte, por cierto, un agudo juicio sobre
el naturalismo heterodoxo o «idealizado» de Narcís Oller
en una carta a Albert Savine y que este crítico traduce y
transcribe en su libro Le s e’tapes d’un naturaliste. El
texto dice así: «Je connais peu de choses faites plus
délicatement dans ce genre si difficile où il sait unir avec
un art merveilleux le plus de réel que comporte
l’idéalisme et le plus d’idéal qu’on conçoit dans la
réalité; tact qui ne s’acquiert avec les principes d’aucune
école déterminée, mais qui est l’oeuvre d’une complexion
particulière et naturelle de t’écrivain». (Albert Savine,
Les étapes d’un naturaliste. Impressions et critiques, E.
Giraud et Cie., éditeurs, París, 1885, pág. 299.) <<
[9]Émile Zola, «Le naturalisme au théatre», en Le roman
expérimental, G. Charpentier, Éditeur, París, 1880, cuarta
edición, pág. 111. <<
[10] Op. cit. en nota 9, pág. 117. <<
[11]
Artículo citado en nota 1 (parte III), 1 de marzo de
1882, pág. 8. <<
[12]Artículo citado en la nota 1 (parte IV), 16 de marzo de
1882, pág. 7. Respecto a la afinidad existente entre el
siglo XIX y el naturalismo, es revelador comprobar cómo
el propio Ferdinand Brunetière —enemigo encarnizado de
Zola— acepta a modo de hecho incontrovertible la razón
de ser de dicha escuela en la segunda mitad del pasado
siglo. Declara el crítico de La Revue de Deux Mondes:
«Le naturalisme avait sa raison d’être, dans le siècle où
nous sommes; il en avait même plusieurs, que nous avons
plusieurs fois déduites; et, ces raisons, nous n’en voulons
de rien plus á M. Zola que de les lui avoir, l’une aprés
l’autre, et pour longtemps maintenant, enlevées». (Op. cit.
en nota 3, pág. 325.) <<
[13]
Artículo citado en nota 1 (parte IV), 16 de marzo de
1882, Pág. 7. <<
[14] Op. cit. en nota 9, pág. 22. <<
[15] Op. cit. en nota 9, pág. 3. <<
[16] Op. cit. en nota 9, pág. 5. <<
[17]Adolfo Posada, Emilio Zola (II), La Diana, núm. 6,
Madrid, 16 de abril, 1883, págs. 7-9. Quizás —es sólo
una hipótesis— el objetivismo narrativo defendido por
Maupassant en su ensayo Le roman (que suele encabezar
todas las ediciones de Pierre et Jean) sea una
ramificación del propio naturalismo en el cual, de modo
implícito, hallaríamos, ya, algunas de las características
formales del roman objectif según lo describió este
discípulo «desviacionista» de Émile Zola. He intentado
esclarecer dicha cuestión en mi ensayo De Galdós a
Robbe-Grillet (Taurus Ediciones, Madrid, 1972, págs.
64-110 especialmente). <<
[18]J. Yxart, «Narciso Oller. Vilaniu», en El año pasado,
Editorial de Daniel Cortezo, Barcelona, 1887, págs.
257-258. Abundan en el corpus teórico de Émile Zola las
metáforas médicas sobre el papel de «disecador» o
«anatomista» que ejerce el escritor experimental y el
carácter de «cadáver» que muestra el hombre convertido
en objeto del análisis literario. Esa terminología —que
pronto sería tópica en la crítica literaria de aquellos años
y visible ya en Germinie Lacerteux (1865), obra que los
Goncourt bautizaron como «roman médical»— subraya el
carácter impersonal y científico que Zola pretende
inyectar a sus novelas. Ello, repito, constituye uno de los
principales rasgos del relato naturalista, al lado de su
carácter «antinovelesco» —por paradójico que nos
parezca— y de la desaparición del personaje considerado
como «héroe» o «mito» antropológico que hallamos en
tantas obras de la literatura clásica. Lo que el escritor
naturalista pretende razona —Zola en diversos artículos—
es desmontar pieza a pieza al personaje literario (véase
Émile Zola, «Gustave Flaubert» en Les romanciers
naturalistes, G. Charpentier et Cie., Éditeurs, París, 1890,
págs. 125-221). <<
[19] Op. cit. en nota 9, nota 9, págs. 123-124. <<
[20] Op. cit. en nota 9, pág. 125. <<
[21] Op. cit. en nota 9, pág. 150. <<
[22] Op. cit. en nota 9, pág. 37. <<
[23] Émile Zola, «Stendhal», en Les romanciers
naturalistes, G. Charpentier et Cie., Éditeurs, París, 1890,
pág. 83. <<
[24] Op. cit. en nota 23, pág. 87. <<
[25] Op. cit. en nota 23, pág. 88. <<
[26]«Balzac», en op. cit. en nota 23, pág. 58. Este agudo
ensayo fue publicado en la revista rusa El Mensajero de
Europa, en enero de 1877. <<
[27]Juan Benet, Reflexiones sobre Galdós, en «Literatura
española. A treinta años del siglo XXI», Cuadernos para
el Diálogo, número extraordinario XXIII, diciembre, 1970,
págs. 13-15. Véase también en este mismo número la
participación de Juan Benet en la mesa redonda sobre
novela y en la que vuelve a esgrimir una actitud
abiertamente hostil ante algunos aspectos formales e
ideológicos de la novela decimonónica. Es curioso
observar, sin embargo, cómo en sus novelas —
especialmente Volverás a Región y el fascinante relato
Una tumba— Juan Benet compone sugestivos pastiches
de diversos rasgos de la narrativa ochocentista. Lo que
quizá demuestre, a pesar de un aparente despego ante
modos novelísticos ya periclitados, que este autor
aprovecha conscientemente los diversos materiales
lingüísticos y literarios existentes para practicar una
exhaustiva meditación sobre los mismos y, luego, romper
estéticamente con ellos. <<
[28]Carlos Fuentes, Cambio de piel, Joaquín Mortiz,
México, 1967, pág. 407. <<
[29] Op. cit. en nota 9, pág. 206. <<
[30] Émile Zola, «Stendhal», en Les romanciers
naturalistes, G. Charpentier, París, 1890, pág. 117. <<
[31]Clarín, «Cartas a Hamlet», La Ilustración Española y
Americana, Madrid, 8 de abril de 1896 (subrayado por el
autor). Texto recogido en Leopoldo Alas (Clarín), Siglo
pasado, Antonio R. López, Madrid, 1901, pág. 169. <<