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El Barroco tardío
y el estilo Rococó

El desarrollo que se' da entre 'el Barroco y el Clasicismo es

complejo y se halla lleno de corrientes entr~ruzadas. Es obvio para
muchos oyentes que hay diferencias muy considerables entre. por
ejemplo. un "concerto grosso" de Haendel y una sinfonfa temprana de
Haydn. asf sepan o no que estas obras fueron escritas dentro de un
lapso de apenas veinte años. Efectivamente, las diferencias son tan
notables que nos costarfa explicarlas puramente en términos de un
desarrollo cronológico. La cuestión es menos enigmática cuando exa-
minamos ejemplos de aquello que generalmente se denomina estilo Madame Favart, Marle jUstlne. Benolt Duroncerey (1727·1772), actriz y
Rococó - u.na fase de expresión en (as artes visuales asf como cantante francesa casada ~n1745 con Charles Siman Favart, Director de
la Opera Comlque. The Metropolltan Museum of Art. coleeeión Mr.y
también en la música, que se dio simultáneamente con el final del Mrs.lsaac O..Fletcher. ,Legado de Isaae O. Fleteher, 1917.
período Barroco.
El arte Rococó es aún esencialmente un arte de la aristocracia.
Para comprender su significado y sabor se deben tener en cuenta los En un cierto sentido, su reinado personificó la grandeza y el poder del
desarrollos políticos que se dieron a principios del siglo xvm. en Barroco. Dado que el sucesor al trono era un menor. se nombró un
especial en Francia, donde el Rococó tuvo su' mayor florecimiento. regente: el duque de Orleáns.,aristócrata que tenía un enfoque mucho.
Luis XIV. monarca poderoso y abs,oluto. murió en 1715 después de menos cOnsciente de las necesidades del gobierno, pero poseedor de un
un reino que vio la creación de muchas elevadas obras de arte que gran talento para disfrutar de los privilegios y prerrogativas de su
representaban el espíritu del alto Barroco. posición. Durante la Regencia, que .duró hasta 1723,' (as formalidades
 del entretenimiento y ceremonial cortesano cedieron a una atmósfera como un esfuerzo para sobreponerse di marco aún ¡más formal y
más casual e informal. En un medio que vio la gradual disminución de rígido de la era anterior. Los parques y jardines. propbrcionan ejem-
las barreras sociales entre la monarquía y la aristocracia menor, se plos excelentes del camb.io. La pompa yla forma\"idacl- del Barroco
consideraba al ingenio y el espíritU jugUetón como los atributos duran hasta el día de hoy en los parques que rodean muchos palacios
deseables del intercambio social. Los miembros de· la familia real se reales de la época: planeados en forma cuidadosamente simétrica, con
mezclaban con más libertad con los de situación social inferior y aun senderos rectoS,cercos recortados, estatuas, pabellones y bancos -cui-
tomaban parte en ejecuciones de ópera, comedias pastorales y otros dadosamente ubicados; con estanques circulares u ovalados y elabtr
entretenimientos. De un modo similar, la vida soCial de la aristocracia radas fuentes. Los jardines de este tipo, ostentosos y severos, . impri-
tend,ió a alejarse del palacio de gran tamaño para radicarse en la mían 'en el visitante la necesidad de todo un ejército de jardineros y
residencia ciudadana menos formal e imponente - pareció preferibie otros sirvientes; de esta manera testimoniaban la gloria y poder del
el espíritu íntimo del salón a los salones formales de Versailles. Este soberó!no. Eventualmente se hizo sentir una apreciación -más genuina
movimiéJ:1to, que implica un alejamientO de lo formal, continuó des- de lás bellezas de la naturaleza, reflejando las idea~ filosóficas y
. pués de la regencia; Luis XV prefería permanecer más tiempo .eñ las estéticas de la era de Rousseau.
residencias .más pequeñas y en los pabellones de campo y no en París Alrededor de mediados de siglo, el "jardín inglés" se puso de
o Versailles~ . moda en -el continente, causando una impresión menos formal y más
Del mismo modo el arte Rococó era más juguetón e intimo que . natural. En 1775, Luis XVI; cansado· de ver cercos y árboles artificio-
el arte Barroco. Por cierto que· aún perteneda a un medio cortesano samente recortadoS los hizo -talar; al' hacerlo, expreSaba el mismo
con sus convenciones de etiqueta (si bien algo relajadas). En este arte sentimiento que manif~stó un autor contemporáneo que se refería a _
se consideraba fuera de lugar y de mal gusto los extremos de .emoción lo que llamaríamos ahora arquitectura del paisaje; Hirschfeld en su
tan a menudo expresados en el . arte del Barroco, mientras que se Theode der Gartenkunst, quien afirmó lo siguiente: "En ningún lado
cultivaban y apreciaban el ingenio, el encanto y el sentimentalismo. , nos parece de peor gusto el arte que cuando intenta imponer artificia-
El término Rococoderiva de rocuil/e, que significa. trabajo labrado lidad a los objetos naturales".
en forma de roca o de ostra, motivo. favorito en laS artes decorativas En la pintura el estilo Rococó dio como resultado también un
de la, época, que ponían el énfasis en el diseño puramente ornarTÍental, alejamiento del retrato formal de tamaño real, por medio del cu,al los
ligero, casuaL e irregular. En la arquitectura, la pintura, la escultura y -
f,~~~~-;'-,"",",~"""'-~..-c:',~~ ":~:' ~7fi¡;;ytq'..t~;,>;~~:"~~~.~~',~i
la construcción de muebles, el diseño Rococó.agrada, pero no conmueve
al poner el acento en la gracia. y la elegancia. Los colores exube-
rantes del arte del Barroco que se imponían a la vista cedieron las
tonalidades ·más livianas y delicadasitanto en la pintura como en los
tejidos.
A pesar del aflojarTliento del formalismo cortesano, el mundo en
que se desenvolvió el arte del Rococó era artificIal e irreal~ un inundo
de simulación, de juegos fantasiosos. Se hallaba· caracterizado
por, entre oriscosas; el. sentimentalismo, e incluso- por. una idea
sentimental y ártificial de -la naturaleza: El humeu'u pseudtrrústico que
se hallaDa dentroderparque de,versailles constituía el marco adecua-
do; se poblaba de cortesanos que ju¡aban a ser pastores y pastoras, o
se vestían como ordeñadoras sin, por supuesto, llegar jamás a ordeñar Castillo de Nymphenburg, Munlch (Arquitecto Fran~is !le Cuvilliés, 1695-1768
una vaca. Si bien es· obvia esta artificialidad, se la puede entender Grabado·de lungwirth, 1766). The New York·Publlc.Library.
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tipos de pintura; el tema de las fites galantes ~bién simboliza el

aristócratas anteriores gustaban verse inmortalizados, con expresIón espíritu Rococó: entretenimientos cortesanos tales como fiestas en los
adusta y complicados trajes. Se hizo más popular a principios del siglo jardines con damas 'Y caballeros ocupados en juegos.y danzas, o bien
XVIII el retrato de tamaño menor, adecuado para ser expuesto en una
represeritados en poses juguetonas o a menudo coquetas o amorosas.
habitación más íntima. También es caracter(stlca del retrato Rococ6
Hay tantas pinturas de este tipo que se podría hablar del culto del
el gesto más amable y .Ia posición más relajada y natural. ~n otros
amor en un marco pastoral como tema característico. L'embfJrque-
mentpour Cythere, de Watteau, constituye uno de los ejemplos más
cono¡;idos; siendo Cythera una isla mitólógica del amor. Las descripcio-
nes contemporáneas de tales fites neis corroboran que la cantidad de
pinturas de Boucher, Watteau, Lancret, Fragonard y otros constituían
representaciones bastante preCisas ~e la vida cortesana de la época.

I1 . En 'I~ ~rquitectura el espíritu Rococó se manifestó en Un aleja-

~11Ie~to slIilllar de .10 grandioso para volcarse a lo casual, de lo que
I inspiraba reverenCia, a lo' agradable. Llegó a su fin la era de la
cons~ru~ión de grandes castillos y palacios; en lugar de ell~ pasaron

I[ a primer plano la residencia veraniega informal y el pabellón de caza.

El término alemán Lustsch/oss y el francés ma/son de p/a/sance indi-
. can, ~I cambio tanto en lo relativo a la función como a la: impresión
estética de estas estructuras que debían proporcionar placer. Un arqui;
tecto fr~ncés, Fran~is de Cuvilliés (1695·1768); llevó este estilo a la
corte bavara alrededor de 1725. De all(en adeiante floreció por todo
el ~u~ de ~Ie"!ania y en Austria. Es este el período en el cual muchos
palacIOS elglesJas a~tr(acos adquirieron el aspecto que presentan hoy,
tanto e.n s~. e"terlor como eA su interior, y juntamente con la
i esc~ltura y la pi.ntura proporc;ionaron el marco, el fondo, por aSí
.) decirlo, de. la. muslca que se..creo durante la era clásica.
¡
i Juntamente- con otras manifestaciones de diseño de interiores, los
i muebles tendieron a lo ligero y a lo bonito, a la elegancia y a un tamaño
~ menor,' con una ornamentación frecuentemente basada en
j. fo l1ll as de objetos naturales (además· de roca/l/e), en especial formas
.1 de hojas. Los colores favoritos para decorar estos· ornamentos tridi-
..~ mensionales fueron el blanco y el durado. El entusiasmo por la
ornam~ntaei6n"arec~an? tener límite, y se. extendió su aplicación
j
au!} a. mstr!,mentos clentlficos tal~ como, I'0r ejemplo, microscopios.
MlcroSQIp\o. del siglo xvm. que muestra la apll· y
Las figuras de porcelana, las ilustraciones de los libros muchos otros
cacl6n de ornamentacl6n rocoCÓ a un instrumento rubros de arte reflejan también el gusto por lo pequefjo y lo delicad¿,
clentrflco. Kunsthfstorlsches Museum, Viena.
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"',.,
 El Rococó y el style galant en la música: la ópera y el ballet.
de cien años, hasta la época del Barbero de Sevilla, .de Rossini. En
.Después de la muérte ,de Lully, acaecida Ém 1687¡ s~, estilo Jugar de escuchar a dioses y emperadores en sus reflexiones acerca de
elevado y serio en la ópera (tragédle Iyrlque) y el ballet cedlo a un la vlrtú y la magnanlmitó en elaboradas coloratutas, ~I público se
enfoque más ligero. El énfasis pasÓ al entretenimiento y ,no a la deleitaba en ver cómo en una, opero buffa la gente de su ~e
excitación de emociones fuertes, y la nueva categoría :de opera ballet se veía envuelto en situaciones y complicaci,ones similares a las de la
se constituyó en el símbolo del cambio - empleando la música de un vida real, hablando su propio idiomá y con frecuencia su propio
extremo al otro, pero sin una continuidad argumental; en ella se
dialecto local., ,La música del Intermezzo y de la opera buffa era
sacrificaba el drama al despl iegue fastuoso. L'Eurape galante (1697)
adeCuadamente sencilla. Las arias eran más breves y rriássimples en ,su
d/Campra inició la moda de la opéra ballet; es significativo el título
estructura. el ámbito, vocal era mucho menor y las líneas melódicas
de esta obra, que indica la nueva orientación. Por cierto q~e no fue
abandonada .Ia tradición creada por Lully. Muchas de las operas de
1,
frecuent~ente sugerían la canción folklórica o la melódica popular.
La • voz de bajo se agregó al conjunto, después de· haber sído
Ranleau si bien débiles desde el punto de vista del texto y ¡por lo
prác!icamente excluida de la opera serlo del Barroco. E,I acomp~ñ~mie~­
tant~ e~ su aspecto dramático, contienen música que es expresiva y 10 tendió a ser liviano de modo de hacer resaltar la IJnea melodlca 510
que se impone al. oyente, de intención y efecto serios; Aun dentr~ d~
peligro de que ésta quede tapada aun en él. caso (muy frecuente) de
la producción de Rameau, las opéras ballets aumentarl en cantidad
- protagonistas que fueran principalmente actores y no tanto cantantes.
hacia el fin de su carrera. Quizás ello represente ceder algo a la
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) se encuentra cerca de los
tendencia de la época por parte de un compositor, cuya, intención
comienzos de este desarrollo; su La serva padrona, estrenada en 1733,
anterior había sido conservar la tragédle Iyrlque. Las arias de Rarneau
muy pronto ganó una enorme popularidad, y todavía hoy conserva un
muestran un aumento significativo de la ornamentación melódica en
modestb lugar en el repertorio.
comparación con el estilo de Lully, en el cual la claridad de dicción
Desde sus principios la ópera francesa se había mantenido cerca
había sido el factor de mayor importancia1 • Al igual que en las artes
del influjo italiano'y de la compe.tencia de e,se país, y había reaccio-
visuales el gusto por el adornoconstitu''Yó una de las príncipales nado ante los mismos en forma sensible. Durante algúntierripo el
características estilísticas del Rococó musical, tanto en la música vocal teatro italiano había sido prohibido en la capital francesa o había
como en la instrumental. . tenido una existencia inestable .en las ferias y en los suburbios.
La popularidad creciente de la comedia de todo tipo, ya fuera , Después 'de la muerte de Lullyabrió nuevamente sus puertas el teatro
musical o no, constituye una prueba adic.ional en el sentido .de. que el. italiano y esta vei el espectáculo, atrayente si bien ligero, que all í se
style galarit de esta época tendía a lo agradabl,e, al entretemmle~to y llevaba 'a cabo provocó notorias disensiones entre' el público parisien-
, alo que no presenta problemas. El desarrollo de la opero buffa (opera se. Fue ese el período en que se discutieron largamen'te los méritos
'cómica) italiana a partir de los "intermezzi" cómicos que se ejecu- relativos de la ópera italiana y la francesa en periódicos, panfletos y
taban 'entre los actoS de la opera seria 'tuvo lugar también durante este libros así como' también en los- salones de la sociedad, lo cual
período. Los argumentos eran sencillos, los personajes p'ocos y sin'
complicaciones; surgieron algunos personajes car~terísticos: la muca-
cond~jo a muy pocos result~dos positivos, pero' dio' tema para la
conversación y proporcionó entretenimiento; los mismos fines que
ma impertinente, el viejo m~ico suspicaz y excéntrico, el capitán,
persegu ía la música en sí.
fanfarrón. Estos personajes conservaron su popuraridad durante más . La serva padro'na había llegado a París en 1746 y fue estrenada
sin provocar maYor revuelo. Pero cuando una compañía viajera la
incluyó entre oteas ópera~ italianas eri París dural1te las temporadas de
1 Las óperas de Rameau y su significaci6n en otras áreas son 'tratadas en Soroque 1752 a 1754 provocó .una reacción diferente) e inició una de 'las
Muslc de ClaudePallsca (Plentice Hall, 1968), p. 167 y.sig.· ,
controversias más célebres de la historia de la ópera, la Guerra de los
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Bufones. Nuevamente se tomó partido en contra o a favor de los taslana se. abandonaron alaunos de los "abusos" ~ue habían sido
italianos y su música. criticados en forma tan mordaz p,or Benedetto Marcelló (11 teatro dilo
Entre 10s que proclamaron la superioridad de la música italiana se modo, 1720) y otros. Se dio más conclsi6n a los argumentos al
encontraba Jean Jacques Rousseau (1712-1778), cuyo IntermMe "Le eliminarse los personaJes y escenas superfluos. Los conflictos dramáti-
devln du vi/lage" (El adivino del pueblo) aparecío en 1752. Esta cos, si bien nos pueden parecer estereo.tlpados; se convirtieron en el
pequeña comedia con canciones del filósofo,. ensayista y músico, centro de gravedad, dado que disminuyó el factor de distracci6n
incorpora muchas de las cualidades que se mencionan más arriba constituido por la elaborada maquinaria de escena, los e¡<tras, los
como inherentes al espíritu del Rococó. Rousseau proporcionó música animales, etc. A excepción de estas slmpliflcaclones_ y mejora'), la --)
sin interrupciones, al igual que eri los modelos italianos, a un texto operfl ser/r¡ del slgloxvm representa una cierta rigidez como medio de ;'
pastoral sencillo y sentimental, por medio de recitativos y breves arias, expresl6n dramática. Muchos compositores posteriores continuaron -
romanzas y c;lúos, así como también interludios orquestales, escenas de dentFo de esta tradlcl6n· sin alterarla de ninguoa manera significativa.
danza y de pantomima, todo ello en un estilo que .evita los grandes Otros, entre quienes se contaba Francesco Algarottl, hlcieronreco.
gestos o los extremos de emoci6n,y que frecuentemente recuerda el mendac;lones para lograr un prosreso adlclonat En su Sogglo (ensayo)
ambiente pseudo-rústico que el público se deleitaba ~n imaginar corno SOplf/ I'opera /n- mus/ca (1756) Algarottl afirma su preocupaci6n por
marco para sus propias vidas. I @Iformallsmo que hab(a asumido la opera serlo y que se puede
! gbsorvar en la sueesl6n r(glda de,. recitativos y arias, que da como
¡'
resultado una yuxtilposlel6n de "nOmoros" musicales sin unaverdade·
Italia: la ópera seria ra conexi6n orgánica. El' coro y la danza deb(an formar parte de la
acción dramátlea, pero no meramente como entretenimiento adicional
Hacia principios del siglo .XVUI la ópera serlo había adquirido tomado a v~es en préstamo de otra ópera. Los temas históriéos
ciertas características musicales dramáticas que se afirmaron y duraron debían ser tratados de una manera menos superflctal y deb(an basarse
hasta fines de ese siglo. Si bien en las etapas tempranas .de la ópera In YO eooaclmlento más exacto del marco hlst6rlco. Del mlsmo·modo
.seria se infiltraron escenas cómicas en. muchas de ellas,las reformas la música deb(a expre!iar 1M Ideas pQ6tlcas (y no sólo los significados
propuestas por Apostolo Zeno (1668-1750) y otros dramaturgos las de Ial! p~labrM Individuales) de un modo que no fuera meramente
eliminaron en gran medida y reinstauraroh una mayor fuerza dramá- 5yparflelal.
tica. Ocurr(an nuevos cambios con la aparición en el panorama de la Al8un~ compgsltoreli reallll:arg" el Intento de proporcionar una
.ópera de Pietro Metastasio (1698-1782), eminente poeta, cuyos libre- nY~va vl~lIdad 11 la ópera seria" con la Intención de regenerarla desde
tos fueron puestos en música por innumerables compositores a lo adentro en lugar de abolir susformílli y eonvenclones, Nlccol~ Jommelll
largo del siglo y hasta llegar a Mozart Podemos darnos una idea de la (171+1774), un Italiano que obtUvo sus mayores éxitos en el exte·
posición dominante de Metastasio examinando la lista dll óperas que rlQr, pudo infundir vlggr y excl~16ndramátlca a la opera serlQ antes
se basaron en su La Clemenza di Tito. Antes de que Mozart compu- da lI~gar ésta a su doellnael6n final. Puso ospeclal cuidado en el
sierasu ópera sobre este libreto en 17~1, había sido puesto en música tegl1'lpañamiento orqueslal, acordándole una Independencia mucho
por. muchos autores, eritre ellos Caldara (1734), H.asse (1738), Jommelli IlUlyor por medio de la e~ritura ,ontrapunt(stlca y de un especial
(1753), Galuppi (1760), y Anfossi (1772). Se dice que Metastasio cuidado en IQ que respecta al color instrumental. Su dinámica es
nunca escribía el texto de un aria sin haberimaginádo su composición cuidadosa; una partitura fechada en 1749 presenta la Indlcaci6n "cres-
musical.. Por supuesto esta sensibilidad hacia las exigencias musicales cendo iI forte". Su preferencia al recitativo ICompaf.lado en lugar del
ae la ópera barroca constituye una de las razones de su éxito y d~ la recitativo seco también habla de su preocupaCión por la expresividad
ve.neración en que se lo .ten (a en toda Europa, si bien su fama dramática.. Por gtrª parte, muchos ar/osos internimpen 'aCIn más la
también respondió a motivos puramente literarios. En la ópera metas- sucesión tradi~ional de recitativos secco y. árlas' da capo, y h~y
 i!
I

secciones de acto en las cuales el concepto de "número" se. pierde de

vista del todo. EJi su lugar jommelli proporciona. una escen.a libremente uno de los dramaturgos m¡l-simportantes del siglo XVII.!, introdiJjeron
construida en la cual la - textura de arioso es interrumpida por un~s en la opera buffa parti serie (papeles más serios y a menudó sentimen-
pocos compases de accompagnato, que fluyen sin corte a un aria tales). Piccinni (1728-1808) logró un especial éx~to 'en este género
2 sentimental con La biJona figliuola (l760)"De la misma manera,
tlorida • 11' h 'd volvieron a aparecer en la opera seria elementos bufos, preparando el
No tiene asidero hist6rico el hecho de que jomme I aya SI o
llamado "el Gluck italiano", dado que Gluck enfocó la reforma de la camino para la fusión de _ambos géneros que presenta su faz más
ópera a partir de premisas literarias y music~les diferentes, descartan- conocida en el dramma giocoso,· de Mozart, Don Giovanni. Las paro-
do gran parte de lo que jommelli !'"at6 ~e m~Jorar Ysalvar..Hubo otro~ dias de la opero seria sigui~ron siendo populares a lo largo de toda la
compositores que se mostraron aun mas reticentes ~n variar las con era clásica; pero con todo la ópera buffa no llegó a reemplazar
venciones largamente establecidas de. la opero serta. johann Adolf totalmente al género más antiguo. En especial en Italia éste siguió en
Hasse (1699-1783), un alemán que ·había estudiado con ~Iessandr? exisrencia, relativamente inmune aún a los éxitos (del otro lado de los
Scarlatti y Porpora'y que había asimilado, totalme.nte el estilo ~apoll­ Alpes) de las obras maestras de Mozart. Algunos -autores, entre ellos
tano, obtuvo un enorme éxito por toda Europa.~ Sin embargo, solo ~n Jommelli, lograron éxito en ambos campos, en la ópera seria y en la
las óperas de su último período encontramos Intentos de. super~rel ópera cómica. Baldassare Galuppi (1796-1785) obtuvo un excelente
esquema tradicional de la ópera de números cerrados. B~Jo.,la direc- resultado en este último .campo, pero también compuso muchas óperas
serias.
ción de Hasse la orquesta de la corte de Dresden se convlrtlO en una
de las mejores de Europa; pero si bien insistía en obtener una gran La opero buffa difería decisivamente del drama serio del tipo
precisión en la ejecución, en sus óperas. la orqu~sta no llega a tener la metastasiano por_ su deleite en. la caracterización humana, y su crea.
importancia que tuvo en las de jommelh. ción de argumentos tomados de la vida -real (si bien de carácter
ligero). Es por ello que se produjo la inclusión de parti serie para
lograr realismo y contraste mayor; también se debe-al mismo motivo
Ita/ia: /0 opera burra la ausencia de la (irreal) voz de castrato y la vuelta a la voz de bajo,
an teriormente descuidada. Las:> arias eran ·sencillas en su estructura; las
Los comienzos de la opero buffa a principios del siglo XVI~I han líneaS melódicas constaban de muchos fragmentos breves que se repe-
sido citados ya como una manifestación del espíritu Rococ?: una tían, así como también se tendíaa la repetición de palabras aisladas o
3
re.acción en contra de la pomposidad de la o,?er~ serio, un deleite por frases del texto. Se seguía prefiriend.o -el. acompañamiento liviano;
las formas más reducidas y por la homofonla, Simple, una preoc~pa· eran frecuentes los pasajes en unísono para voz y orquesta en especia)
ción por temas menos elevados. Durante algun tiempo c~nservo ~u al principio de las arias y. en pasajes cadenciales. Las introducciones
flamante identidad en forma independiente de la ope'.a serta, ~ hacia instrumentales de las arias o bien eran más breves que las d¡: la opero
1750 obtuvo Una gran popularidád. En la segund~ mitad del ~Iglo se serlo o de lo contr.ario se omitían del todo. Algunas óperas cómicas
hizo menos precisa la separación entre ambos géneros. Ame~I~,a que siguieron empleando repartos muy pequeños (La se/lla padrona de
perdió su carácter puramente farsesco la opero buffa adqulrlo una Pergolesi, tiene sólo dos papeles cantados), pero gradualmente el núme-
sustancia mayor. Si bien siguió siendo cómica, o por lo menos humo~ ro creció, permitiéndode esta 'manera una variedad mayor en la
rístita buscaba ser tomada en serio,cómo verdade~o drama. Las escritur.a de conjunto. Se empezó a prestar mucha atención -al final de-
Iibreti~t<is, entre quienes se encontraba Carla Goldonl (1707-1793), cada acto. A diferencia del final tradicional de la opero serio que
consistía en un breve coro' de rutina, la opera burfa, a partir de la

2 Por ejemplo, Fetonte, 1768, acto 3. Publicado en DTB, vol. 32-33.

• Por ejemplo, aria de bajo en fI filós~fo di compogno, HAM. No. 285.
obra de Nicola Logroscino (1698-1765), contenía.finales cada vez más Francia: La musica instrumental
complejos en 105 cuales la acCión seguía desarr~lIándose. Las obras.~e
Galuppi contienen finales seccionales de este tipo; podemos tam.blen Entre los principios subyacentes fundamentales de la música del
aquí seguir un deSarrollo que culm ina en los notables finales .de Flgaro Barroco se encuentra la doctrina de los "afectos": el concepto de
que un estado de ánimo específico y racionalmente definible puede
y Don Glovannl, de Mozarí.
ser expresado por medio de determinados recursos musicales, y ade-
más de que sólo un "afecto" básico debía prevalecer en una obra
Lo obertura de ópera musical tal como, por ejemplo, un aria, un movimiento de una suite o
de -una sonata, ete. Una de las características principales de la música
La ópera italiana realizó una contribución muy importante a la del siglo XVIU radica en haber superado la doctrina de los "afectos"
músic~ instrumental del período Clásico a través de lél sinfonía avantl y el haber sustituido este cOncepto esencialmente racionalista por la
Popera; la obertura, que surgió gradualmente a partir de una -modes~ idea de la música como un arte de expresión más sutil. La música en
ta fanfarria .o~lIamado al orden de la época de Monteverdi para llegar el marco del RocOcó se convirtió en el ~ del sentimiento por
-a ser una composición.sustancial integrada por varias secciones con-- excelen~ia, con el propósito explícito de lograr una respuesta del
trastantes. Hacia 1700 la llamada obertura italiana se afirmaba gra- . sentimiento y no· de la razón. Esta música prefería habl~ de matices
dualmente, en especial- en la ópera napolitana; constaba de tres seco delicados, y evocar estados de ánimo' amables con medios deexpre-
ciones -en sucesión rápido~lenta-rápido. De ella, la primera era la miÍS, sión contenidos. .
extensa y a menudo llegaba a·ser un movimiento separado en forma La música instrumental refleja especialmente bien el espíritu del -
binaria, que ocasionalmente presentaba varios temas, Cua~do las tres Rococó, y no· nos sorprende que la sonoridad delicada del clave
secciones crecieron en sus dimensiones, a menudo se ejecutaba la· (c1avecln) haya inspirado buena parte de la música más representativa
.sinfonía desligada de la ópera, como composición orquestalindepen- del style galant. Desde tiempo antes los compositores franceses se
diente. Es- natural que haya sido así, especialmente dado que la obertura habían inclinado hacia la utilización- del clave; por esta r~ón, es muy
muy rara vez se relacionaba ya fuera en su carácter general o en su ilustrativa la comparación de obras de los clavecinistas del siglo XVII
música cOn la ópera para la cual hab ía sido compuesta. Como veremos· con las pertenecientes a una generación posterior, "la que incluyó a
muchas oberturas del siglo X~ adquieren vida propia, y aparecían en Louis Nicolas. Clérambault (1676-1749), Jean. Francois Dandrieu
los prograrnasde concierto bajo la denominación de sinfonía del !;Igr. (1684-1740), F¡'an~ois CQuperin (f668"~1733) y Frarwois d;Agincourt
Bam; por ejemplo, y omitiendo- cualquier referencia a su origen (1714-1758), Los compositores anteriores habían cultivado las fQrmas
operísticoespecífico.4 _ - más amplias así como también' las piezas características de índole
Antes de mediados - del siglo esta práctica condujo con toda descriptiva típicas de los autores de _princiPios y mediados del siglo
. naturalidad a la composición de obras orquestales que contenían tre~ XVIII. Entre éstos Fran~ois Couperin alcanzaría el mayor renombre,
movjmientos como se describe arriba, pero que ya no se·relacionaban así como también el cal.ificativo de "Le Grand", esto último para
. con 6peá alguna: sinfonías en ñu estro sentido de la palabra. Este distinguirlo de otros miembros de su familia musical. Su actividad se
desarrollo, en el cual los compositores no' italianos eventualmente desarrolló en muchos campos dentrode la composición, pero logró su'
'surgieron a un primer plano, nos ocupará en el capítuló siguiente. éxito mayor con sus obras para teclado. E.stas incluyen -varios libros
de piezas para clave denominadas ordres, equivalente francés de la
suite· italiana o alemana con la diferencia de que las colecciones
4 Del mismo modo, una partitura de ópera puede contener no sólo una obertura, francesas contienen muchos más movimientos de danza qUe la suite
sino otra música Instrumental Gue luego fui! empleada en sinfonías (en el sentido del Barroco tard(o, la querespond(a a un patr6n más o menos
moderno) por el mismo compositor. Ver The Symphanies arG. 8. Sammartinl, d~ establecido. Muy a menudo los títulos de -estas piezas eran fantasiosos y
B. Churgin, Vol. 1: Primeras Sinfonías (Cambridge, Ma~., 1968) pág: 6, 210 Y sil.
 ,
preciosísticos, tanto en las sonatas programáticas de conjunto (Le (1697-1764), Premiere récréation de musique d'une eiécution faci/e,
parnasse ou I'apothéose de CoreJli, que era una grande sonade en trio) composée pour deux violons (1737), o Chédeville,Les galanteries
como, en los cuatro libros de Pieces de e/avecino Le rossignol en amour a
amusantes, sonates déux musettes (1739). Con todo; la trío sonata,
(HAM 265) pertenece a esta últim~ colección; su título es típico, así como agrupación instrumental normal desapareció grad ual~ente y
como también ,las instrucciones para su ejecución (Lentement et tres cedió su lugar a las nuevas combinaciones de música de Cámara de la era
tendrement; más adelante indica accentsplaintifs). En estas miniaturas Clásica.
galantes yana seencúentran el vuelo yel movimiento cOntinuos de la ¿Podrá considerarse a la música y a las demás artes de este
melodía del' BarrOCo; en lugar de ello hay una abundancia de breves período como desarrollos paralelos, como manifestaciones del mismo
frases melódicas con mucha repetición y profusa ornamentación. enfoque aristocrático de la función del arte? Plantean esta pregunta
De entre la cantidad de danzas del Barroco surgió el minuet como la Blumes y otros, quienes sostienen que no tienen asidero los paralelos
preferida. Dado que se trata de una danza refinada y cortesa"na' con que frecuentemente se trazan.
, muchos pasos y gestos delicados, puede también considerarse como un Se'gúneste punto de vista el sty/e ga/ant en las otras artes
símbolo (jel espíritu Rococó. Fue el único delós muchos movimien- constituye una continuación directa del estilo Barroco, pero en la
tos de danza de lasuite que mantuvo su lugar en la música durante la música -se halla separado por un, abismo del estilo anterior. Este
era Clásica, y pehetró firmemente en la sinfonía, el divertimento y argumento parece cuestionable si pensamos que podemos encontrar
otras especies de música instrumental. Por otra parte, la musette, con elementos del style galant en la música de Telemann y de otros a
sus efectos estilizados a mcx;fo de gaita' tan apreciados en el Rococó, quienes re,lacionamos en prrmera instancia con la música del Barroco.
desapareció juntamente con este períódo. , La música de danza galant de los compositores franceses era estudiada
La música instrumental, que incluía instrumento!' de cuerda o de asiduamente en Alemania, y se nifleja en movimientos de suite de
viento además del instrumento de teclado, se caracterizaba por, un Bach y de otros. Es más convincente el argumento de Blume en el
estilo similar' y por títulos semejantes. Louis-Gabriel Guillemain sentido de que en la música el estilo Rococó fluye al Clasicismo
(17~5-1770), diestro violinista y compositor, publicó una serie de seis mientras que en las demás artes el neoclasicismo representa un deci-
sonatas que llevan el subtítulo de Conversations galantes et amusantes dido contraste y una .reacción al estilo Rococó. Todo esto nos con-
entre uneflúte' traversiere, un violon, une basse de viole et la basse duce nuevamente al dilema de la terminología, en especial al problema
continue (1743). El propio autor afirmó que ,la délicatesse constituía de los muchos significados del término "clásico". En un caP ítulo
la característica fundamental de su música. Una serie de piezas para posterior nos referiremos brevemente al trasfondo intelectual del
clave de este compositor, escritas pocos años más tarde" tienen Una Clasicismo' -lo que significa y lo que no significa en lo que a
Parte de violín agregada a ellas "para adecuarse al gusto de nUestra interrelación de las artes respectjl-, pero en lo referente a la primera
época", pero esta parte; de violín es optativa y no esencial désde el parte del siglo XVID los ejemplos nos demuestran que el término
punto de vista musical. Una colección similar de la cual era autor Rococó puede aplicarse en forma significativa a todas las artes.
Jean-Joseph de Mondonville (1711-1772) había aparec idoal rededor de
diez años antes. Las piezas de' esta índole, entre las que se incluyen
Alemaniá: el empfiildsamer 5til
también algunas de ,Rameau, (Pieces de e/aveCin en concerts, 1741),
eran significativas en cuant!? que proporcionaron el punto de partida Durante este período, la vida cultural de Alemania en muchos
de 'la sonata para violín del Clasicismo, que trataremos más adelante. aspectos siguió reflejando el influjo francés. El idioma francés, los
La trío sonata, que había sido una de las formas instrumentales modales y el vestido, gozaban de un alto prestigio en la 'aristocracia; el
fundamentales del Barroco, siguió siendo cultivada durante 105 co-
mienzos de la era Clásica. Algunas sonatas poseen títulos típicamente
galantes; como, ocurre por ejemplo con Jean-Marie Leclair ¡ '5
Nota .. KI¡¡ssik" en MGG.
 características bien determinables que en forma ,general 5e suelen
idioma alemán escrito se hallaba plagado de palabras francesas. Federj- caracterizar bajo la denominación de émpfindsamer Stil. El término
ca el; Gr~de co~s.i?eraba a su idioma natal rudo e inadecuado para el' alemán Empfindsamkeit puede traducirse como sensi~ividad, sensibili·
uso literario, opmlon que le hizo invitar a Voltaire a la corte prusiana 'dad o sentimentalismo. Antes de investigar su aplicación a la música,
y qu: además lo indujo 4 realizar la mayor parte de sus escritos en alernana .de esa época debe señalarse que el sentimentalismo estuvo
frances. ' presente a mediados del siglo xvm en forma general en el arte europeo,
La música francesa galante tambiéndej6 su impronta 'en la música incluyendo la literatura inglesa (Richardson, Clar/sso, 1750; Sterne,
al~mana. ~u~ndo. al lado de e~l~ se. tie~een cuenta el reino prácti- Sentimental journey, 1768, cuyo título fue traducido ,al alemán por
camente mdlscutldo de la, muslca Italiana en la mayor parte de Lessing como Empflndsame [! ] Reise) y la literatura francesa. Fue este
Eur~pa, ~se comprende el motivo por el cual la música alemana no el período de las lágrimas, tanto los músicos como el público a menudo
habla aun logrado una reputación internacionill significativa. Durante se conmovían hasta llorar abundantemente Y presumiblemente.-dis-
este período comenzó el gradual i;lumento del prestigio de la música frutaban. de eJlo. Forkel en su -Mus/ko/lsh-krit/sche Bibllo-
alemana} puede decirso que este proceso coincidió con el surgimiento thek de 1778 deseribe un ensayo en los Concerts des amateurs en
del ClaSICismo. ' París en el cual primero uno y luego todos los músicos se conmo-
La suerte que corrió la música de Bach ejemplifica muy adeéuada· vieron hasta tal punto .que "dejaron de lacio sus'instrumentos Y dieron
mente }a manera en ~ue el gusto popular se volcó del Barroco al estilo rienda suelta a su tristeza". En la pintura este espíritu es captado con
~ococo.En, su~ últimos años johann Sebastian Bach fue quedando eficacia 001' jean~Baptiste Greuze (1725-1805), cuyas obras amenudo
cada vez mas aislado del acontecer musical de su época: tanto fue así presentan temas sentimentales Ymoralizadores extraídos de la vida de
q~e, hacia 1750 o aún antes la mayoría de lagen;e no' hubiera la. clase media. Todavía no es ~sta la moralidad rígida, ubicada más
Vinculado el nomb~~ de Bach con el "cantor" de Leipzigsino con uno bien en un plano políti~o que en el personal, que caracteriza a lli
u otro de sus hiJOS, en especial con Carl Philipp Emanuel Bach pintura francesa de li;l época revolucionaria. '
{1714-1788); compositor cuya música representa de muchas maneras En la música el empfindsamer Stil se caracterizó por un énfasis en
este nuevo espíritu. los mati~es sl,ltiles, en la expresión de una variedad de sentimientos a
Aun dentro de Alemania fue poco conocida la música de Papá menudo en rápida sucesión, todos dentro de un movimiento de una
Bac~, y muchos la consideraban anticuada. En 1737 en el Kritischer composición. Para lograr esta variedad las frases tendían a ser breves;
Musi~u~, de johann Adolf Scheibe, apareció un ataque virulento contra los esquemas dinámicos y rítm)cos c4mbiaban con frecuencia. Este
la ~uslca de Bach, en el cual el autor deplora la falta de Unaturali~, estilo se haIla representado en forma muy clara en la obra de C.P.E.
dad de sus obras, muchas de las cuales considera "bombásticas y Bach, tercer hijo de ,Sebastian. Después de estudiar leyes durante
c?nfusas". Scheibe prosigue diciendo que la música de Bach seríá algunos, años, C.P.E. Bach se. puso al servicio del príncipe de la corona
ejecutada con más :recuencia si 'fuera más "agradable" en lugar de prusiana, que fue coronado rey en 1740, y que sería conocido
p.resentar tanta escritura contrapuntística compleja. Scheibe había eventualmente como Federico el Grande. Bach permaneció al servicio
Sido ~umno. de ~ach, y sus críticas pueden haber estado teñidas de del nuevo monarca en calidad de clavecinista y acompañante de la
una~lerta animosidad per.sonal; varias veces fueron refutadas.6 Retros- corte. No debe háber sido éste un cargo del todo satisfactorio dado
pectlyamente resulta Significativo observar que en ese momento la na- que el rey, que regía la vi,da musical de la corte con mano de hierro y
turahdad y lo agradable erancansideradas ,las cualidad~ más deseables disciplina militar, era conservador en sus gustos Y prefería las compo-
que debía poseer la música. siciones de su maestro de flauta johann joachim Quantz (1697-1773),
A pesar ~el fuerte influjo de lo francés y lo italiano la música acerca de quien Burney escribió.:que "su gusto es el de cuarenta años
alemana ,de la generación que siguió a j. S. Bach p¡"e~nta ciertas atrás". El rey tomaba parte activa en el empleo de los músicos; fijaba
6 Arthur Mendel, se refiere al asunto calificándoio de "tormenta en una tetera" el repertorio y no toleraba libertad alguna con .Ia· música escrita, ni
The Bach Reader, ed. rev. (Nueva York, 1966), p.237 Y sigo •

39
·,'

tampoco adornos improvisados, i bajo amenaza' de castigo corporal!

.' i
logran por medio de cambios frecuentes en la dinámica y en el
. Esta atmósfera musical más bien asfixiante, combinada con la falta de "tempo". y de recursos arm.ónicos, tales como modulaciones sorpresi-
reconocimiento de Bach en su calidad de compositor, hizo que even- vas. El efecto de la fantasía debe ser el de una imprQvisación, técnica
~almente .buscara empleo en otros lugares. En 1767 se trasladó a por la cual era muy admirado este compositor. La descripción de
Hamburgo para ocupar los cargos de Telemann como "cantor" o Burney de su modo de ejecución ha sido repetida muchas veces:
director musical de varias de laS' iglesias de esa ciudad, los-que habían sentado al teclado "se posesionaba y llegaba aun grado de animación
quedaClo vacantes a' causa de la muerte de éste, y disfrutó de la tal,que no sólo ejecutaba sino que parecía una persona inspirada. Sus·
ausencia de J'asformalidades cortesanas en 'esa' ciudad libre, donde o ojos quedaban fij()s; caía su labio inferior y gotas de efervescencia
compuso muchas obras sacras y profanas. destilaban de su rostro". .
De importancia fundam-ental para el desarrollo del. Clasicismo Los compositores del Empflndsamkeit buscaban un estilo cantable
musicai·fuerón sus numerosas composiciones para te(;lado, que comien- ~ expresivo. Emanuel Bach afirm6que la voz humana deb(a constituir
za oon las sonatas :'prusianas" de 1,142, a las que siguen, dos años más el modelo para -tualquier tipo de escritura 'melódica, la que debía
tarde,· las sonatas "de Wuerttemberg" y muchas otras' colec- siempre poner énfasis en la belleza Simple sin un exceso, de orn~men­
ciones. Quizás tlivo una significación comparable su Versuch über die taeión. su preocupación por esta cualidad vOCal se halla demostrada
.wahrf! Art das Clavler zu splelen (Ensayo acerca de'l verdadero arte de también por la inclusión de secciones a .modo de recitativo en sus
ejecutar instrumentos de teclado;. la primera y la segunda parte se sonatas y fan.tasías. Dado que ,se prefería un tono ligero y amable, se
publicaron respectivamente en 1753 y 1762), libro que va mucho más puede comprender muy bien que el cl;¡.vicordio haya sido uno de 105
allá de lo' que hoy esperaríamos deuri I~métodopara piano", dado que instrumentos favoritos del período, ya que no sólo su sonoridad era
incluye capítulos' sobre muchos aspectos de la interpret~ción musical delicada, sino que también admitía sutiles matices dinámicos controla,
que no s:e refieren directamente a la técnica del teclado. El Versuch de dos por el toque del ejecutante. Otros instrumentos "amables", con
C. P. E. Bach, juntamente. con tratados. similares de Quantz inclusión de la viola "da gamba" yla viola "d'amore' segu ían en boga, .
sobre la: ejecucfón de. la flauta y de Leopold Mozari, padre de pero desaparecieron Juntamente con la era del Empflndsamkelt. La
Wolfgang, sobre el violín, se hallan entre nuestras mejores fuentes de textura liviana, tal como se reComienda en el Versuch, es típica del
información acerca de las prácticas musicales de mediados del siglo estilo de la música pa~a teclado de Bach.
XVIII. ' Leopold Mozart(1719-1787)e¡<presó opiniones similares en sU
Muchos conceptos que encontramos en el Versuch resultan típicos Gründliche Violinschule. Se .burla d~1 ejecutánteque agrega "muchas
de la "Edad del. Sentimiento". La música cbmo arte de las emociones puntillas tontas" 'a !iJ.I parte- a expensas de la ejecución expresiva.
debe, sobre todo, dirigirse al corazón; para lograrlo, el propio ejecutan- Observa que la verdaderaprueba.C1e musicalidad consiste en la ejecu-
te, debe se'ntir lo que interpreta, debe dejarse envolver desde el punto de ción de un .movimiento lento: "en un adagiorriuchos ejecutantes
vista emocional. No basta con la mera destreza de dedos, "se debe dejan traslucir su gran ignoranCia, tocando sin orden ni' expresió·n".
tocar desde el alma y no como un animal entrenado". En líneas Todavía se aplica -en líneas generales a las sonatas tempranas de
generales, C. P: E. Bach, Quantz y otros compositores de la'escuela de Emamiel Bachel concepto Barroco d~ que sólo una emoción debe
Berlín se adhirieron al concepto de que debían evitarse los "afectos" regir un movimiento en su integridad; sin embargo, ya en algunas de
extremos y que" la principal preocupación del compositor debía ser la las sonatas "Prusianas" introduCe varios temas que pueden presentar
representación de sutiles matices de' emoción. Acorde con este punto un cierto carácter contrastante. Por momentos, Bach modifica o desa-
de vista' en la música' de naturaleza emptindsam se dan muchas rrolla un motivo inmediatamente después de su primera exposición,
fluctuaciones de 'estado de ánilllO~ Bach trata acerca de la fantasía con sorpresas frecuentes que incluyen cambios repentinos de tonalidad
libre afirmando que se' trata de un tipo de música que se adecua y disonancias resueltas en forma abrupta e inesperada. .
especialmente a 'Ia expresión de muchos' cambios de "afecto-" que se La naturaieza expresiva de esta serie de sonatas y de las siguientes
resulta más. llamativa que S4 organización formal. Comparadas con la i
música galante de los c1av~inistas francese·s algo anteriores, las sonatas teclado, que por. medio de la ausencia de barras de compás pone aún
y fantasías de Bach a menudo oStentan un carácter mucho más serio; más énfasis en la libertad y la variedád rítmicas (ejemplo en HAM,
sus líneas melódicas presentan una cualidad vocal y expresiva; la NO 296).
ornamentación a menudo es parte integral de la línea y no sólo un
mero agregado. Se pueden apreciar con m~yor claridad estas y otras AlgUnos de los conciertos de C. P.E. Bach se caracterizan tarribién
características· de su estilo en los movimientos lentos, que suelen ser por un gran vigor y una notable intensidad emocional. 7 Tanto por su
adagios con más frecuencia que los andantes que luego encontraremos carácter general como en virtud de ciertos rasgos estilísticos espe-
en las sonatas de Mozart Estos adagios contienen pasajes que nos cíficos, el Concierto para Clave en Re menor (1748) ha sido conside-
producen la impresión de grandes arranques de emoción, logrados por rado digno antecesor de los conciertos para piano de Beethoven. Tal
medio del cromatismo. y la intensidad armónica,. que incluye muchas.· .como ocurre con frecuencia durante ese periodo, el acompañamiento.
transiciones por enarmonía, acordes aumentados y modulaciones a nQ incluye instrumentos de viento. Este concierto lleno de sustancia
tonalidades bastante remotas. Esta cualidad del estilo de Bach lo. tiene poco de liviano y juguetón y mucho de agitado y vigoroso.
.relaciona ron el movimiento de . Sturm und Drang acerca del cual Llama especialmente la atención' el segundo movimiento, de carácter
tratamos más -abajo, y con las prácticas armónicas del Romanticismo~ similar a1'movimiento lento del Cuarto Concierto para ¡»iano de
Ya en la primera sonata "Prusiana" se da un movimiento lento; que en Beethoven (en Sol mayor). Una ~vera figuración en unísOno en la
parte tiene un ritmo determinado y en parte se halla escrito en un orquesta_se alterna constantemente con una respuesta "cantabile" por
estilo libre de recitativo: parte del soli~ta (Ejemplo 2-2). El último -movimiento reafirma ese
carácter serio. .
Ejemplo 2,1, C. P. E. Bach, Sonata "Prusiana" NO i.
Ejemplo 2·2. C, P. E. Bach, Concierto para Clave en Re menor (1748),
segundo movimiento.

Pocoand~nte
Tutti ...
f

. ~~ ,

f·::tb8:,~·r ~1:;'mfU'. contln6a.

2

En las fantasías libres de Bach se pueden eflco~trar modulaciones

,1
similares y aún más atrevidas; se trata de una categoría de música para
Ver p. 129 Ysig., en lo referente al concierto pre-Glásico.
 ....
.~:,.!
~

Jf
~" \, ,", Ejerri~1i 2~2. Contlnuaci6n. Ejemplo 2-3. Contlnuaci6n
..... ¡.
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.' . A"'

101
der sanft und
~
'"
reiD _ _ _
jum 9tH, le Flu oren Jliesst 1
""

1 )
etc, • Entre los autores de canciones posteriores de la escuela de 'Serl ín,
la búsqueda de un estilo sencillo llevÓ a un -renovado interés por la
i.
canción folklórica y también condujo a la creáción .de canciones en. un
La canclon solística de la escuela de. Berlín es Otra categoría
estilo popular. Los Ueder 1m Volkston (1782) de J. A. P. Schulz
musical en la cual se halla bien definido el empflndsamer Stil. Aquí
(1747-1800) pueden mencionarsé como representativos de esta fase
también se prefiere 16 no pretencioso. La mayor parte de las cancio·
tardía del Empfindsamkeit; Schulz deseaba que 5US ca,nciones tuvieran
. nes están construidas en una escala reducida, evitan' estados de ánimo
un aspecto "sin arte", es decir espontáneo y natural. Ya se mezcla
serios y presen~n un acompañamiento de teclado muy liviano. las
con esta tendencia hacia las canciones sencillas en el idioma vernáculo
canciones de C. P. E. Bach nos proporcionan muchos ejemplos. la un cierto grado de patriotismo y de nacionalismo incipiente, actitud
mayoría de ellas- se halla impresa en dos pentagramas solamente; la. que' eventUalmente conduciría á la poesía Iírica más expl íci tamen te
parte de la voz y el bajo, dejando que el acompañante: improvise el patriótiCa (y romántica) de las Guerras de liberación
resto de la parte del instrumento del teclado. La Slngade e~tra~d~ de Se pueden relacionar los despliegues de sentimiento y el cultivo·
una colección publicada en 1765 nos' muestra en su S1mphcl~ad de lágrimas y suspiros que se dieron durante esta época con aquello
melódica el motivo por el cual la música del Empflndsamkelt .constltu·
que podernos definir como una fase tardía o una derivación del
ye un eslabón'¡mportanteentre el Barroco y.el estilo Clásico (Ejemplo Empflndsamkelt: el período denbminado Sturm und Drang (Tormenta
·2.~).
y tensión) en las artes y las letras alemanas. Esta denominación
fue tómada de una obra de teatro de Klinger (1776), pero ya habían
Ejemplo 2-3. C. P. E. RadI, Slngo(ie sido formuladas con anteribridaa las ideas que se asocian con este
movimiento. Sus adherentes creían intensamente en la libertad perso-
Ad Angenehm und massig nal, en especial en'la libertad del artista, quien, a los efectos de po~er
desarrollar su genio al máximo, no debía verse 'atado por las restrlc,
~
1oJ.
Ge - lIeb - tes Fetd._ deio
_.
auf .. -ge-kUir-ter Rim· mel.
ciones impuestas por la ley o las con·venciones. La intensidad emocio-
nal exacerbada y los arranques apasionados y violentos constituyen la

1 característica más prominente de la música que se relaciona con el

enfoque del Sturm und Drang. Se las puede encontrar en algunas
obras de Emanuel Bach, como ya se ha mencionado, así como
también en algunas sinfonías y cuartetos del joven Hayd!1, Debe i(lsis-
Continúa. tirsé aquí nuevamente en que los términos "Rococó", "5iy/e ga/ant",
"Empflndsamkelt", y "Sturm und Drang" deben ser utilizados con
 ;
cuidilCJo y comprendidos cabalmentej no son etiquetas cronológicas con inclusión de las taceatas; las fugas individuales o los grupos de
aplicables de manera universal, ni se refieren a "períodos" generales preludios y fugas. La sonata del Barroco como categoría instrumental
de la historia sino que se los aplica a los acontecimientos en áreas fundamental que constaba de varios movimie!1tos, incluía al clave o al
geográficas, específicas y en deterrTlinadas tategorías de las artes. órgano para la realización del bajo continuo, pero no como instrumen·
, Nos ayuda a comprender este movimiento una cantidad apreciable to solista. La sonata para in~trumento de teclado rec;ién aparece en,
de textos acerca de la música escritos por los seguidores del. movi- .este periodo, con importantes aportes de ltaliá y Alemania. Hacia
miento Sturm und Drang. LllS Ideen zu einer Aesthetlk der Tonkunst fines .del siglo XVIII había llegado ya a ocupar la importante posición
de c. F. D., Schubart, escritas alrededor de i 780, en una época en que que todavía posee hoy, de modo que su surgimiento se llevó a cabo
el autor se hallaba en prisión, incluye capítulos sobre el genio en la durante el período en el cual el piano gradualmente reemplazó al
música y sobre la expresión musical. En estos últimos hay muchas clave como principal instrumento de teclado. .
referencias al corazónl al gefühlvolles Herz que. debe poseer todo 'l
, l:Jnode los más destacadOs compositores de sonatas para teclado
I~térprete, y a la importancia de la expresión individual personal. fue Oomenico ScarlattL(1685-1757), hijo de Alessandro (a quien se
N~s muestran los estrechos v(nculos qúe hay- entre la estética del f recuerda principalmente como compositor de óperas, a pesar de su
Sturm 'und Drang, y la de Emanuel Bach yel ·Empfindsomkelt en ! cantidad de obras en otras categorías). Las obras de Domenico incluyen -
general. . I
I óperas y música sacra, pero en la actu~lidad su nombre d~ inmediato
Incidentalmente, Schubart fue uno de los primeros en comprender se relaciona con sus obras para instrumento de teclado, en especial sus
la significación de la música de Juan Sebastián Bach, elogiándola en e~ sonata&, de las cuales escribió más de 550. Este número reSulta
lenguaje típicamente efusivo de su época. Bach es "el Orfeo Alemán... . imponent~ aún teniendo en cuenta que se trata de obras breves en un .
su espíritu es.tan original, tan gigantesco, que tomará cientos de años solo movimiento, que nos muestran que todavía a mediados del siglo·
el comprenderl<>". Señala a las cantatas de Bach por sus modulaciones
XVIII el término sonata era utilizado en un sentido literal, si¡;nifican-
atrevidas y por sus ideas melódicas novedosas que hacen imposible, el
do así una pieza para ser toCada y no para ser cantada, independiente-
no reconocer a Bach como un· Orlglna/genlel un término muy de moda
mente de su extensión o formiJ.
en la época de Schubatt.
Ya· hace tiempo que los pianistas adquirieron afición por las
Hacia 1780, por lo tanto, se afirma un punto de vista más serio
sonatas de Scarlatti.Con la renov¡¡ción del interés por el clave estas
de la música. La era del Rococó, de la ga/anterie, cedió al esp íritu del
sonatas se' han difundido cada .vez más y se las aprecia como música
Clasicismo. Las obras tardías d,e C. P. E. Bach ya perte~ecen a este
extraordinariamente adecuada a las 'características sonoras de ese ins-
período. Haydnreconoció ampliamente 'su deuda con aq~él, deuda trumento además de distinguirSjl por su excepcional encanto, vitalidad
que se refleja no sólo en sus obras para piano sino también en otras y variedad. En especial en lo que a su forma respecta se aplica este
categorías. Múthos de los movimientos lentos de Haydn, en especial concepto de variedad. Sólo en un sentido muy gener.a1podemos
en los cuartetOs. de cuerdas, presentan cualidades de pathos, reflexión hablar de 'una sonata de Scarlatti típica. La mayorfa corresponde a
y Seri"edad, que bien pueden haber surgido de su contacto con la mú~ica una forma binaria, dado que constan' de dos partes cada una de las
de. Emahuel Bach. cuales se repite. La primera parte se inicia en la tonalidad de la tónica
y se desplaza a la dominante o a una tonalidadrelacionadaj en la
Lo sonata italiano poro teclado segunda parte se invierte este proceso. Has~ aquí estas caracterfs~cas '
sugieren el esquema general de un movimiento de suite del Barroco.'
, El principio del sigio xvm vio también im~ortantescambios en la Con todo, en una danza .típica del Barroco ambas partes se inician
música italiana para teclado. Las formas tradicionales para teclado del con el mismo material melódico, siendo la tonalidad' la única diferen-
Barroco habían sido .Ios movimientos de danza, ya fuera sueltos o cia. Muchas sonatas de Scarlatti ,revelan una estructura más compleja.
agrupados en suitesj las series de variacionesj las composiciones libres,' Es esta circunstancia la que justifica que consideremos a este'contem-
 J -.
poráneo de Bach como un compositor Rococó: la utilización de compás SO nos hallamos en ·Iatonalidadde Do. sostenido menor, e
material melódico variado - el haberse desprendido del movimiento inmediatamente antes se había afirmado la tonalidad de Si menor.
continuo del número de suite del Barroco y haberlo sustituido poi Otros compositores italianos de sonatas parateclad~ considerable-
muchas frases melódicas de menores dimensiones. Cuando estos fragmen- mente menos conocidos fueron Giovanni Platti (c. 1690-1763), Do-
tos ostentan un cierto grado de autosuficiencia, y c4arido se diferen~ ménico Paradies (1710-1795), Baldassare Galuppi (1706-85) YGiovanni
cían del material que los rl>dea, pueden ser cOnsiderados temas. Con Mar(a Rutini (1723-97)8. En ellos se pueden observar con mayor elafi~
bastante frecuencia se dan dentro de la primera ·parte de una sonata dad que en las sonatas de Scarlatti, melod(as que poseen el Carácter de
de Scarlatti dos o más temas; a veces similares, pero a menudo opera buffe. Las seis sonatas de Platti del Op. 1, publicadas en· Ale-
contrastantes; sugiriendo el dualismo temático de ia forma sonata del mania en 1742 con el sUbtítulo de "sur le goOt italien", contienen
Clasicismo. numerosos ejemplos. Son característicos los- Comienzos en· unísono y
Al considerar ia forma de estas sonatas para teclado debe te~erse los ~ragmentos melódicos breves, que sugieren la atm~sferá de La serva
padrona (Ejemplo 2-4).9 Cuatro movimientosconsti~yen la norma en
en cuenta que es muy probable que el compositor haya tenido la
-intención de que muchas de ellas fueran ejecutadas por pares, dado estas obras, siguiendo el orden lento-rápido-Iento·rápido, pero·difieren
que se hallan -regularmente agrupadas de este modo en varias fuentes. de fa. sonata da eh/esO del· BarrocO (que posee la misma forma exter-
Sin embargo, el efecto de estos grupos de dos sonatas o (en unos na) tanto en el material melódico como en la disposición:formal de
pocos casos) de tres sonatas, a veces semejantes entre sí y otras cada movimiento. Prevafe~e la textura liviana de melodía y acom~pa­
contrastantes, es diferente del que prod-ucen las sonatas· en varios ñamiento, con incl~sión de esquemas de acordes quebrados en la mano.
movimientos más acordes con un patrón normal que encontramos en izquierda -el "bajo Alberti" que en esa época se ·estaba haciendo
el Barroco o en el período del Clasicismo posterior. popular- juntamente· con simpliCidad armÓnica y aúsllneia de estados
de ánimo· profundos o intensos. -La presencia-de varios temas o grupos
Abundan en las sonatas de Scarlattilas oportunidades· para el de temas y su tratamiento armónico Sugieren una forma scinata rudimen-
despliegue de virtuosismo, en especial en sus obraS tempranas. Saltos taria. No se puede hablar de un desarrollo, pero la vuelta al mate-
de considerable amplitud, extensos arpegios y un ámbito excepcional- rial se halla organizada él modo de n;exposicion. .
mente amplio (cinco octavas en sus obras posteriores) caracterizan su
estilo, as(. como también frecuentes cruces de manos y ejeéución Ejemplo·· 24. Platti, Sonata en Re nfayor. Op.· 1, N.o 1, cuarto movi- ;
apretada con ambas manos superpuestas. Las notas repetidas a gran .miento.
velocidad, los brillantes pasajes en terceras y sextaS, y los trinos en las
voces internas constituyen desaf(os técnicos adicionales que demues-
fresto
tran el virtuosismo y la originalidad del compositor; en la úitima parte
del siglo. XVIII estas características· aparecen .eon menos frecuencia err
sonatas que en conciertos. El carácter ligero y Rococó de las melodías
de, Scarlatti se refleja también en su preferen~ia por los ritmos señci-
1I0s, en especial por el compás de 3/8. No hay en sus sonatas una
escritura ~ontrapuntístiea consistente; la· textura típica es liviana y
con libre conducción de las voces. La tendencia del autor hacia la
experimentación se refleja también en la armonía que utiliza. así 11 Ver los comentarios_sobre las tonadas de Rublni en SCE, pág, 202 y slg.
como también en modulaciones (normalmente de breve duración) a
tonalidades lejanas. Otros cambios de tonalidad son abruptos y sor- 9 Ver HAM, NO 284, de la $Onta Op. 1 NO 2 de PlattL Se podrá encontrar un
análisis en A Hlstory ~f Westem Musle de Donald J. Gro.ut (Nueva York,
prendentes. En una sonata en Do mayor. (Longo 324) al llegar al 1960), p. 687 Y slg.
 i
LaS sonatas para clave de Galuppi y Rutini evidencian las mismas Un movimlerlto de una sonatA do Galuppl (tgmildo en su Op. 3
características estilísticas de corte italiano. La mayor parte de ellas NO 3) ilustra una dlspg¡lclón del material telTlátl~g qUe encontramO!i il
presentan dos o tres movimientos. Predomina la escritura a dos partes y menudo en sus obras de las d~llªda& de 177() y 11S0: I~ exptlne y 50
se pueden percibir algunas de las características de la,forma sonata.' replW el ttlmaprl!'1Cipal, dramátle@ y viggr@39¡ 51! @§tabllll)tl ~".
. La SonataOp. 3, NO '1 de Rutiní (publicada en 1757), co- claridad la tonllUdA!J deJa domlnante¡ y seprOdYlltl un $lIem;lg antl¡l§
mienza con ·un movimiento de estilo libre a modo de toceata,con de la continuación ~on YIl nuevo temA, contras@llttl, "cantablll1" y
arrolladores arpegios y escalas, seguido de un Allegro basado en un ean aeompañarnlentQ do balo Alberti (~Iemplo 2·1).
tema extenso pero no muy definido desde el punto de vista "clásico"
(Ejemplo 2-5). EjemplQ 2-7. Galyppl. S!l"ª~, Op. ;J N0 3. CoPvrlght H16~ por Edlzlonl

=.
D@ Santls, RllfTli. I mpl'll§1l qllO ¡}ytQrlzac16n.
Ejemplo 2·5 'Rutlni, Sonata, Op.3, N0 1, segundo mov.imiento. Copy·
rlght 1965 por Edlzloni, De Santls, Roma. Impreso con autorización.
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Allegro con epirito

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El . movimiento' es--discursivo, con poco desarrollo. En la segunda

sección pronto aparece el tema original en la tOnalidad de la domi-
nante; e.n ningúri momento vúelve a la tónica. El último movimiento
es un -sencillo y bréve mimuetto sin trío. Otras sonatas .del Op.3
concluyen con movimientos ",lIegro" cuyo estilo es muy similar al Qe
la giga final de una suite. del Barroco (Ejemplo 2~6).1 o
Ejemplo 2·6. Rutlni, Sonata, Op. 3, NO 3, último movimiento. Copyright

_"FU
1965 por Edlzloni De Santls, Roma. Impreso, con autorizacl6n. '
~~tg~ compQjlwr~ imllªnfl§ y gtrO§, I=YYil !"~~i6!l II1~rppr~ @It!:

. . ~,' ííi=1l
mtmtq~ fJt!\ gilfrQliP ~fd f@ Y gll\ RoWIiIÍ, . elt!f(ll~rpn un Clerm Iflf\ylg
tigtml 19§ il~toreli dll §@nj}~ d@\ Clüh¡I§fl1Q ~m Au~trlª yAltlmilRli,
. Rlloordtl.mos qyt! Ji mg~¡l;l¡ «:tI! Jghilnn Chrjstiím p~, ~lIY@ ~tilo §t!
mrm@ ñ!ndariumtilrnente @A I.talli, º"ypª Uf! Iygar de I'lriml}fdiil'
lmpQrtin¡;i4 dllntf@ de !o~ !lfl~llcedeAtt!§ n'Hlijlu1es dt! Mozar1, POf ~~rª\
1$ Ver tamb'ién Grout, A 'Hlsrory, p. 688, que hace referencia a un movimiento . p¡u1:e;tanto '=!l~pold' coml;} WolfgaRg Mozart tenta una alta estima
similar de la sona~ Op,6 NO 6 de Rudnl, el, que se encuentra en HA M, por las sonatas de Rutini. Con todo, no hay acuerdo aún en lo que
.N o 3 0 2 . · , respecta al grado de: influjo. ejercido por los composit9res italianos de
 fiQnatas. en especjal en io que respecta a Platti, que según Torrefranca
ocupar (a una po!llclón muy significativa como pionero! 1

NOTAS BIBLlOGRAFICAS

The Roc()CQ Age de A. 'Sch&nberger y H. Soehner (Nueva York. 1960),

constituye' una excelente Introducción al estilo Rococó en general, con muchas
ilustraciones de alta calidad. Se Incluyen lT,luchos ejemplos musIcales correspon-
dientes al material tratado en este capítulo y los siguientes en HAM, Vol.2.
("Baroque, Rococo anel Pre-CliI$h; Muslc"). '
E-I desarrollo de la ópera duranál este período es tratado en la Short Hlstory o(
Opera de Donald J. Grout. 2a. edición (Nueva York, 1965). que inclLiye una
amplia bibliograf(a. En SMH hélY extracto$ de e~rltos críticos de carácter
satírico sobre la ópera Italiana. En TEM se IncllAye una obertura de Óperil de A.
3
, SIliY"Iattt En A Hlstqry o( Western Mus/c dll Grout (Nuevi! York, 19150), se
incluyen referenclil$ a ediciones modernas de .las obras de muchos compositores La' sinfonía Pre- Clásica
del Rococó y el Clasicismo.
La música francesa en el estilo galante se halla tratadil por W. Mllllers lln
Franfols CoupI!rln and the French CI(Jsslcal Tradltlon (Londre$, 1950). .
Se pueden obtener obras para teclado de C. P. E. Bach en muchas edicl(;mes
l1'\04emas.· cqn Inclusl6n de las 'sonatas "de Württemberg" y "Prl,lslanas" edita-
das en el Nagels MusJkorchl'l, y la:; 18 ProbestlJcke In ~chs Sonaten edltadil$
por .... Hoffman-Erl.lfec;ht (I-.elpzlg, 19S.7); Se pueden obtllner los lratados de C.
.P. E. Bach y Leopgli:l Mº~art lln tréldullclón Ingle~, III primero tradllcldQ por La mUSlca orquestal como tal ~es decir; la música concebida
W. J. Mltchell (Nueva York, W49)¡ el segundo por 1;. Knocl<er (I"ondres. teniendo en cuenta la sonoridad de un grupo espec(fico y más bien
1948). . numeroso de instrumentos- se desarrolló durante la era del Barroco.
lJ(Jmen/~o Sr;Qrlattl (Prlnceton, 1953), de R. Klrkpatrlc~, es' YO estudlp hI5_tflrl.
Su importancia creció gradualmente, y algunos de los acontecimientos
~ y estllístlfllP rllélllzado en pr9fundidad, en gran p~il basado en 01 cgno-
- cimiento dlltallado que el illlt9r. ~n su ~lid-ad d~ clav!lclnlsta,' P~!l de la más significativos de la música del Clasicismo tuvieron luw en el
. mClsIG1I para teclado i.!ll Scarl~tti. Klrl<patrl<;k también h.. editado d05 vol4m~ne5 Campo orquestal. En efecto se ha afirmado que el per(odo clásico es
de ~natas dll llste composltgr (Nueva York, 1943). Los. trabajos de Wllllam ~. fundamentalmente un per(odo de música instrumental, pretensión que
Nl)Wmiffi acerllil. de 111 ~natil \lpntienlln cgmentarlQs ~!)re la abril de todos los
.aut9res importantes y mt¡~h~ ªlltarlls mllnorlls (Sa~, SCE). En l!l edh;lón dll
a
hubiera sorprendido Haydn,. a Mozart y a otros compositores de la
Newrnan Thlrt~en Ktl)lboQrd $t;Jf/(lfgs (C.hapel HIII, 1947), se incluyen sona~ de
época. No se pone en duda la significación de las Innovaciones que
·Plattl, Albertl y Qllndil¡ 'otros c(jmposltores repreSentados en est¡i !l9Ieccl(m ~9n encontramos en la sinfon ¡a, el concierto. la música de cámara y la
Dlttersdorf (1739-1799), J9seph WBlfl (1773-1812), y Neefe .(1148-1798): se sonata en el' Clasicismo; en comparación con estas innovaciones; el
In(;hJyell ensayos Intrpductorlos .acer~ de <;ada ~t@r. Otras edl4:19n~ modernas desarrollo que se dió en la ópera yla música sacra puede parecer de
de Interés son l~ sl~ulentes:, JlLattl, 12 SC1f/qtas (l.llipzlg, 1957) dll L. Hoff· proyecciones menores en vista del liderazgo ininterrumpido d'e ltilia
milnrH~rbrecht; 1" eellc;!lln realizada por Hedda lllv de las ~natas para teclad9 .
de Gall,lppl (S(Jflf!ltl per Cembalo, 1t9ma, 1969 i Inlllyye un cat~l()go temiÍt!cQ dll en esos campos. En cierto modo, la importancia creciente dé la
,ªS sonatas y con~l!lrtos dll GalIlPpl)¡ y seis 50011f¡is edlf¡idas por Edlth WOOQ' música instrumental se refleja también en la ópera del período Clás¡'
Rlt;k (Slx Sonqtf/fro, Ke)lboard Imtruments, Nueva York, 19(i:~). co; poco a poco, pero irreversiblemente fUe lIegan'do a su' fin el
reinado Indiscutido del cantante, y la escritura orquestal llegó a tener
11 Le orlglnl ltallane del romanticIsmo mUslca~e de Fausto Torrefranca (Turín,
tal prominencia que' se hizo cada vez menos apropiado el término
1930). Ver también SCE, pág. 365 Y slg. "acompañamiento", en esp-ecial cuando nos referimos a las óperas de