Subjetivaciones y resistencias desde la cultura:

articulaciones entre política, arte y comunicación

en experiencias contemporáneas

lago editora
Subjetivaciones y resistencias desde la cultura : articulaciones entre política,
arte y comunicación en experiencias contemporáneas / Silvina Mercadal ...
[et al.] ;
coordinación general de Silvina Mercadal ; Laura Maccioni. - 1a ed . -
Córdoba :
Lago Editora, 2020.
392 p. ; 18 x 13 cm. - (Amperios ideas)
ISBN 978-987-4969-37-8
1. Estudios Culturales. I. Mercadal, Silvina, coord. II. Maccioni, Laura,
coord.
CDD 306.09

Edición gráfica: Carolina Ellenberger

Edición: Alejo Carbonell
©Lago editora 2020
© Laura Maccioni, Silvina Mercadal

ISBN 978-987-4969-37-8
lago editora:
Montevideo 1777, Córdoba.
[email protected]
fb: Edit Lago

Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, por cualquier

medio o procedimiento, sin permiso previo del editor y/o autor

Libro de edición argentina

Subjetivaciones y resistencias desde la cultura:
articulaciones entre política, arte y comunicación
en experiencias contemporáneas

Laura Maccioni

Silvina Mercadal

(coordinadoras)

amperios ideas
Índice

Prólogo. La subjetividad intercultural es hacker y dj 11

Omar Rincón

Palabras preliminares 21

Condiciones de la subjetividad en la sociedad

contemporánea: precarización, algoritmos,
multiculturalismo neoliberal

Políticas culturales: Una revisión desde la

gubernamentalidad y la precarización 27
Silvina Mercadal

Releyendo clásicos a la luz del presente: subjetividad,

ciudadanía y una crítica (más) a las políticas del
multiculturalismo 43
Laura Maccioni

El materialismo cultural en la automación algorítmica:

problemas y perspectivas 65
Tadeo Otaola
Cuerpo y subjetividad: resistencias, saberes,
disciplinamientos

Corporalidades, archivos y memorias en estéticas

negras del Brasil 105
Claudio Lobeto

Experiencias teatrales en instituciones carcelarias

argentinas. Cultura, código para la co-construcción
de convivencia 137
Juan Pablo Santi

Estado local, espectáculo y seguridad: a propósito de

megaoperativos y payasos “escrachadores” 165
Adrián Romero y Cecilia Quevedo

Reflexiones en torno a la acción transformadora del

Teatro del/la Oprimido/a en el contexto actual 201
Fernanda Vivanco

Márgenes y activismos en prácticas de la comunicación

y la edición

Ni trinchera ni ley de mercado: el colectivo Todo libro

es político en la Feria Internacional del Libro de
Buenos Aires 231
Lucía Coppari
El activismo gráfico en la lucha por la tierra en
Colombia: el caso de Carta Campesina (1970-1976) 245
Diana Paola Guzmán Méndez y
Juan Camilo Ruíz Salazar

Políticas culturales, hegemonía neoliberal y

cultura independiente 265
Silvina Mercadal, Victoria Batiston,
Lucía Ceresole y María O’Dwyer

Políticas culturales, subjetividad y democratización:

experiencias, discusiones

Alzar la voz desde una convergencia periférica.

Procesos de sujeción/subjetivación en relación
a los actores comunicacionales del sector no
lucrativo argentino 289
Daniela Monje

Cómo construir subjetividades democráticas para

enfrentar la avanzada conservadora: el papel de
las políticas y organizaciones culturales 319
María Soledad Segura y Ana Valeria Prato

En torno a las identidades y la subjetivación política

de colectivos de Cultura Comunitaria y su vínculo
con las políticas culturales instituidas 345
Mariana Carla Gutiérrez
El Frente de Artistas y Trabajadores de la Cultura
de Córdoba: propuestas para una Ley Federal
de Culturas 367
María Lucila Pagani

Acerca de los/as autores/as 385

La subjetividad intercultural es hacker y dj

Omar Rincón
Profesor, Universidad de los Andes, Colombia
[email protected]

La pregunta es ¿cómo construir subjetividades democráticas

para enfrentar la avanzada conservadora? Y la respuesta es con
culturas, políticas, cuerpos y territorios. Todo en plural, diver-
sos, disidentes, activistas.

La obviedad es que la democracia está bajo ataque, ya no se

trata, solamente, de un debate entre izquierda o derecha: la
disyuntiva de nuestra contemporaneidad es entre democracia
(el gobierno de la gente) o mafiacracia (el gobierno del capita-
lismo financiero); hemos llegado tan bajo en lo político, que la
lucha progresista es por la democracia.
La democracia exige reconocer que lo comunal está por
encima de lo privado (lo contrario cree el capitalismo), que
los derechos humanos son el horizonte de la política (el ca-
pitalismo cree que son los derechos del capital y sus capita-
listas), que el respeto a la intimidad y a lo societal son mejor
que la vigilancia y el control como cree este capitalismo del
big data y las tecnológicas. Esta disyuntiva es ética, y de eso el
capitalismo sabe poco.

11
 Este ataque a la democracia es político, y de eso los capi-
talistas ya no hablan. Hubo un tiempo en que los capitalistas
necesitaban a los políticos para gestionar el Estado, lo público y
la democracia; ahora, decidieron gestionarla directamente, y lo
hacen con el mantra: todo para lo privado, nada para lo público.
Los capitalistas perdieron el poco pudor que les quedaba; basta
mirar a Johnson en la Great Britain, a Trump en USA, a Bukele
en El Salvador, a Duque en Colombia, a Lenin en Ecuador, a la
biblia blanca en Bolivia, a Bolsonaro en Brasil, a Piñera en Chi-
le, a Macri en Argentina… Todos ellos gobiernan para el capi-
tal y en contra del pueblo, los derechos humanos y el bienestar
colectivo. Por eso, ellos afirman que (a) de política no hablan;
(b) no hay ideologías, solo capitalismo; (c) que lo privado debe
primar sobre lo público en la gestión del Estado.
Pero para hacer más eficiente la victoria “higienizan” simbó-
licamente su discurso de manera brillante:
• Invocan a dios, familia y patria (para ganar la fe de los
creyentes), a la tradición y propiedad (para meter miedo al
cambio). Así se invoca esa “subjetividad” premoderna que
nos habita: esa de esto ha sido así, y así debe seguir; solo hay
sujeto (entidad heredada), no hay subjetividad (mutación
desde la trayectoria de vida) y menos agencia política para
transformar la sociedad.
• Descreen de la modernidad de derechos, justicia so-
cial, equidad y solidaridad a lo que convierten en comu-
nista (¡todavía este discurso!) porque atenta con dios, la
familia y la patria. Luego estas subjetividades libres y con
agencia y derechos (feminismos, activistas ambientales y
sexuales) son terroristas contra “el modo propio de ser”:
dios, familia y patria.

12
 • Se integran a la coolture, o la construcción de estilos
de vida cool, leves y tecnificados en el festín que son las re-
des, los eventos, los viajes, las modas, los likes y clics: ese
donde pensar es un problema, fluir es un hallazgo y se es fe-
liz en cada consumo. El consumo hace posible la religión del
capitalismo para todos. Así se inventa una subjetividad feliz
en el consumo (sin agencia política pero con agencia finan-
ciera).
El capitalismo financiero y su avanzada “ideológica” conser-
vadora es, entonces, la producción de subjetividades consu-
mistas acríticas, militantes del individuo, que se dan en llamar
apolíticas porque privilegian el individuo sobre lo colectivo
(ya que lo común es político, y lo político es comunista).  Y
este discurso (que dicen no es una ideología) es muy eficiente
porque actúa con  el árbitro comprado (la justicia), los rela-
tores y los comentaristas comprados (los medios y los perio-
distas), la cancha a su favor (deciden los modos de funciona-
miento de la economía y la política).
En este contexto, a los que defendemos la democracia nos
ven como habitantes del mundo jurásico. No estamos en ten-
dencia. Somos pone-problemas. Invocamos “trabas” al desarro-
llo, al progreso y al consumo para todos. Las “trabas” se llaman
feminismos, la sostenibilidad del planeta, la soberanía alimen-
taria, la defensa del agua, lo público, los derechos laborales… y
lo más jurásico: la soberanía cultural.
La pregunta es ¿cómo construir subjetividades democráti-
cas para enfrentar la avanzada conservadora? Y la respuesta es
con culturas, políticas, territorios, cuerpos y organización des-
de abajo. Pero culturas, políticas, cuerpos, territorios y orga-
nización debemos lucharlas desde la cancha inclinada por lo

13
conservador: jugar contra el árbitro, el relator, la hinchada, el
Estado, dios, tradición y propiedad. Jugar por fuera es ser “el
marginal” y entrar perdiendo el partido.
Debemos cambiar de estrategia y táctica: tenemos que hacke-
ar, intervenir, activar la cultura capitalista en “esa cancha”, jugar
en lo coolture y en la privatización capitalista, pero para hackear
al sistema desde y en el territorio como lugar de inspiración y
creatividad, desde y en la organización como la puesta en es-
tatus de lo comunal y el vínculo, desde y en los feminismos,
las luchas ambientales y sexuales. Y que este hackeo nos gra-
dúa como  djs de sentidos  y densidades  de realidad ya que so-
mos densos en nuestras luchas, pero leves en nuestros goces;
tenemos que demostrar que podemos ser políticos bailando
y gozando, que lo comunal emociona por afectos y que el ca-
pitalismo le tiene miedo a los vínculos y el cuerpo. Djs políti-
cos porque el activismo cultural es diverso como una bailanta
de cuerpos, afectos, imaginaciones, seducciones, encuentros y
tejidos. Mejor dicho, debemos ser feministas: poner el cuerpo,
privilegiar el vínculo, optar por el cuidado y transformar desde
las junturas y tejidos. Si no luchamos, escrachamos, hackea-
mos, discjeamos y transformamos desde donde se está produci-
endo el mundo, seremos útiles a las dominaciones y vigilancias
que nos dominan. La propuesta de subjetividad es una que sea
diversa, densa y cool en simultánea, territorio y mundo, ances-
tral y tecnológica pero con una cabeza sur, desde abajo, con las
mujeres y la tierra.

14
II

Subjetivaciones y resistencias desde la cultura: articulaciones

entre política, arte y comunicación en experiencias contemporá-
neas, así se llama este libro. Un trabajo de creyentes en la demo-
cracia, las políticas y las culturas. Estas creencias son actos de fe
porque encarnan en prácticas populares que construyen e ima-
ginan otros modos de vivir y habitar nuestra tierra: editoriales
autogestivas, activismo gráfico, periodismo alternativo, teatro y
performance comunitarios y desde el oprimido, corporalidades
estéticas negras, los espectáculos de la seguridad sin símbolo.
Autogestión, activismo, alternatividad, comunitarismo, corpo-
ralidades, políticas… palabras que invocan otro mundo al que
nos quieren imponer como destino. El mantra es que todas las
culturas son políticas, no que la cultura y las artes nos higie-
nizan de la política.  Y como es un libro desde lo académico,
también, da cuenta de las teorías que ponen en conversación
a la cultura con la política, sobre cómo las políticas culturales
sirven para liberar o precarizar, o cómo eso que llaman multi-
culturalismos es una manera higiénica de despolitizar la diver-
sidad, o como el algoritmo es toda la política de los cuerpos y
sentidos que le queda al capitalismo.
El libro contiene reflexiones coherentes y sugerentes, hacen
un buen mapa del campo de cómo la cultura aporta a la de-
mocracia y transforma la sociedad. Documenta cómo sí hay
alternativas para hacer posible otros mundos políticos desde
la cultura. Y es un testimonio del poder de la investigación en
tiempos donde nos habitan los expertos que venden humo.
Me gusta su vector analítico, muy argentino de compren-
der a las artes y las culturas como dispositivos semióticos de

15
producción de la realidad política (eso que llaman “semiocapi-
talismo”); creo que más que semiosis, el capitalismo ha diluido
su capital cultural y semiótico para matar la metáfora y volverse
solo capital, más grave aún, mafia-capitalismo o cómo los due-
ños del capital gestionan el Estado y lo público desde prácticas
mafiosas privadas. En donde es semiótico el capitalismo es en
su performance que hace que lenguajes, signos y modos de na-
rrar digitales y del espectáculo lo vendan como el paraíso de
la felicidad prometida: capitalismo para todos, esa religión de
que todos somos capitalistas si podemos consumir sin importar
modos tales como trabajo precario, miseria subsidiada, esclavi-
tud globalizada. Y ahí la cultura se convierte en espectáculo y lo
artístico en modo de marketinizar al capitalismo para producir
ciudadanías contemplativas o subjetividades consumistas.
Los textos de este libro no se quedan en la crítica al capi-
talismo mafioso y corporativo, sino que pasan a documentar
que las prácticas culturales en territorio reconfiguran o recu-
peran otras maneras de pertenecer e imaginar que desbordan
al uso instrumental que el capitalismo hace de la cultura. En
esas prácticas se demuestra como desde abajo, en territorio y
con la gente, las culturas son las que permiten sobrevivir con
dignidad, pertenecer en lo simbólico e imaginar otros modos
de lo común, lo de todos.
Por último, me alegra que son 14 mujeres de la cultura y
la comunicación como Silvina, Laura, Cecilia, María Fernanda,
Lucía, Diana,  Victoria, Lucía, María, Daniela, María Soledad,
Valeria, Mariana, María Lucila acompañadas de 5 hombres
como  Tadeo, Claudio, Juan Pablo, Adrián, Juan Camilo… las
que se embarcan en hacer de las culturas un lugar de las polí-
ticas posibles. Y es que las mujeres son la marca real y posible

16
de la política en nuestro tiempo, ellas vienen con sus saberes
inscritos en el cuerpo, el vínculo, el cuidado y lo comunal a
decirnos que sí podemos hacer otro mundo posible, uno que
ponga en el centro al símbolo, a las historias, a los vínculos, a
las culturas. Las culturas que vienen o son feministas y políti-
cas, o no lo son; por eso son plurales, inscritas en el cuerpo y
los territorios.

III

La idea me parece poderosa porque cree en algo intangible

como las “políticas púbicas” como base de la gestión de la de-
mocracia, que ha demostrado ser muy productiva en ideas,
pero muy frustrante en realidades porque muchas veces las
políticas se quedan en el papel, el decreto, la invocación, pero
viene sin dinero o son gestionadas de manera deficiente por los
gobiernos. Alabo esta fe en las políticas públicas y esta creencia
en nuestra religión que es la democracia.
Donde no tengo ninguna duda es en las culturas como clave
para hacer más democracia, diversificar subjetividades y pro-
piciar inéditos modos de agencia política. Y creo en las cultu-
ras Cultas  esas de las artes que celebran el espíritu ilustrado
moderno que nos han llevado a construir los manifiestos más
humanos y sublimes del símbolo; en las cooltures que nos po-
nen a construir estilos de vida  fashionitas, digitales, fluidos y
divergentes en el consumo; en  las culturas populares  que nos
inscriben en identidades y territorios propios para generar sen-
tidos desde abajo y con las comunidades; en las culturas sensi-
bles divergentes que nos llevan inspirarnos en las mujeres, los

17
pueblos originarios, los afros, los cuerpos fluidos para imaginar
otros sentidos, estéticas y narrativas. Creo en las culturas por-
que nos expanden los horizontes del pensar e imaginar, del na-
rrar y estetizar, del politizar y vincular, de lo comunal y societal.
Creo en lo cultural porque nos genera soberanía, autonomía e
imaginación para plantear la sociedad como un diálogo inter-
cultural entre diversos. Interculturalidad que significa practicar
los diversos modos de ser otro.
Y donde me siento más fan de este libro es que es producto
de un bien cultural y político argentino como es la universi-
dad pública que, aún en contextos de crisis como el macris-
mo, sigue investigando, estudiando, imaginando, politizando
orgánicamente desde y con estudiantes, docentes, ensayistas y
activo social. Creo, desde la distancia, que a la Argentina la han
salvado de las crisis del capital privado, su espíritu comunal,
sus solidaridades desde el territorio, la universidad pública y las
culturas como motor del disenso de las ideas y el símbolo.

IV

No se dejen asustar por los términos académicos que marca la

nube conceptual (subjetividad, sujeción/subjetivación, multicul-
turalismo, gubernamentalidad, precarización, materialismo, cor-
poralidades, código, “escrachadores”, hegemonía neoliberal, algo-
ritmo…). Aquí hay interculturalidades expandidas para pasar
de las ciudadanías del miedo a las ciudadanías del goce. Este
libro nos lleva a las culturas y nos hacen pensar que somos me-
jores de como nos vienen diciendo. Y para eso está la inves-
tigación y la universidad pública, para imaginarnos en modo
colectivo y en formas de la esperanza (política y democrática).

18
Ampliación de ideas en…

-Rincón, Omar y Marroquín, Amparo (2019) “The Latin American ‘lo

popular’ as a theory of communication: ways of seeing com-
munication practices” en Stephansen, Hilde y Treré, Emiliano
(edited), 2019, Citizen Media and Practica. Currents, Connec-
tions, Challenges. Londres, Routledge.
-Rincón, Omar (2019) “Soberanía política e imaginación cultural en
tiempos coolture”, Revista Internacional de Comunicación y De-
sarrollo, Vol. 3, No. 10, Universidad Santiago de Compostela,
pp. 133-146.
-Rincón, Omar y Marroquín, Amparo (2018) “Los aportes del popu-
lar latinoamericano al pop mainstream de la comunicación”
en Perspectivas de la Comunicación, Vol 11 · Nº 2 · pp. 61-81,
Universidad de La Frontera, Chile.
-Rincón, Omar (2018) “(ensayo sobre) La coolture”, Revista Anfibia.
-Rincón, Omar (2018) “Mutaciones bastardas de la comunica-
ción”, MATRIZes V.12 - Nº 1 jan./abr. 2018 São Paulo – Brasil,
p. 65-78.

19
Palabras preliminares

Desde mediados del siglo XX el ámbito de la producción artís-

tico-cultural no sólo ha dejado de ser una zona marginada o
poco relevante para la economía, sino que actualmente cons-
tituye un sector fundamental en la dinamización y reproduc-
ción de lo que se ha dado en llamar “semiocapitalismo” (sen-
su Franco “Bifo” Berardi). Bajo esta forma tardo moderna, el
capitalismo ha sido capaz de apropiarse y procesar de forma
eficaz los lenguajes, signos y modos de hacer de una amplia
gama de prácticas culturales, incorporándolas a su lógica en
un movimiento por el cual la innovación y la creatividad social
devienen en instrumentos clave para la acumulación, sea por-
que configuran un sujeto consumidor de esos bienes simbólicos
devenidos en mercancía, sea porque contribuyen a producir un
sujeto empresario de sí mismo que garantice las condiciones de
gobernabilidad requeridas por el Estado neoliberal.
Sin embargo, asistimos también a un despliegue de prácti-
cas culturales de colectivos, productores y artistas en las que
esas operaciones de sujeción son reconfiguradas y desplazadas
por otras a las que –siguiendo a Michel Foucault– podríamos
llamar de subjetivación. Son prácticas de construcción de sí que
buscan otras maneras de experimentar la relación con el propio
cuerpo excediendo su disciplinamiento y sus posibilidades de
ocupación del espacio público; elaboran sentidos y marcos de
inteligibilidad acerca de lo común y de lo propio, y se dan los
modos de hacerlos circular a través de formas asociativas de
medios de comunicación, editoriales, y espacios periodísticos

21
independientes; cuestionan la figura del artista y promueven
una reflexión crítica no sólo acerca de la división moderna en-
tre actor/espectador -productor/receptor, sino también acerca
de formas contemporáneas de sujeción neoliberal, sujeción que
pasa por la precarización del trabajo cultural a través de polí-
ticas públicas pero también de la autoprecarización; examinan
los modos de gubernamentalidad digital y se preguntan por
otros usos de las tecnologías que permitan construir relaciones
sociales más igualitarias y democráticas; recuperan memorias
y saberes cancelados por el proyecto colonizador… En fin, son
prácticas que des-colocan a los sujetos de los lugares asignados
por distintos dispositivos de captura, lugares en los que queda
definido lo que es ser espectador, televidente, consumidor, em-
presario de sí mismo, ciudadano, periodista, artista.
Esta tensión entre procesos de sujeción y procesos de sub-
jetivación, que tiene en la producción artístico, cultural y co-
municacional uno de sus espacios privilegiados de expresión,
es, desde hace dos años, el objeto del que se ocupa nuestro pro-
yecto de investigación “Exploraciones en torno a los procesos
de sujeción/subjetivación en prácticas culturales”, radicado en
la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad
Nacional de Córdoba. En el marco de esas indagaciones se pro-
dujo un feliz encuentro con un grupo de colegas de la Universi-
dad Nacional de Villa María que transitan por intereses afines y
preguntas similares. De ese cruce resultaron dos jornadas aca-
démicas y un espacio de diálogo que ahora enriquecen estas
páginas, que albergan asimismo los ensayos de investigadores
de otras instituciones cuyas líneas de pesquisa también profun-
dizan estos interrogantes acerca de la cultura contemporánea.

22
 Sin embargo, más allá de los objetivos académicos que nos
propusimos alcanzar con esta publicación, uno de los logros
más importantes de este libro ha sido, sin dudas, la construc-
ción de esta red discursiva formada por investigadores, docen-
tes, becarios y estudiantes de posgrado, así como también la
multiplicidad de perspectivas que esta comunidad tan diversa
supone. Habría que añadir, además, los vínculos con los co-
lectivos culturales que se han ido tramando a lo largo de estos
trabajos, enseñándonos en esos intercambios que la cultura, la
comunicación y el arte no son meras herramientas expresivas
de un contenido crítico sino prácticas constituyentes de otras
subjetividades que abren la posibilidad de imaginar otros mo-
dos de organización social.
Los ensayos reunidos aquí están en deuda con la lectura
crítica y meticulosa de quienes fueron sus evaluadores: Ana
María Agudelo Ochoa (Universidad de Antioquia), Daniel Ba-
denes (Universidad Nacional de Quilmes), Mercedes Barros
(Universidad Nacional de Río Negro), Daniela Bobbio (Comi-
sión de Cultura-Mesa de Trabajo por los Derechos Humanos
de Córdoba), Daniel Cabrera (Universidad de Zaragoza), Sa-
brina Cassini (Universidad Nacional Tres de Febrero), Diego
de Charras (Universidad de Buenos Aires), Evelina Dagnino
(Universidad Estadual de Campinas), María Victoria Dahbar
(Universidad Nacional de Córdoba), Emiliano Díaz (Univer-
sidad Nacional de San Luis), Marcela Fuentes (Northwestern
University), Pablo Natta (Universidad Nacional de Córdoba),
Omar Rincón (Universidad de los Andes).
A todos ellos, nuestra gratitud por su compromiso y ge-
nerosidad.
En un contexto en el que las condiciones económicas de pro-
ducción académica son cada vez más difíciles y limitadas, que

23
este proyecto colectivo haya logrado materializarse es motivo
de enorme alegría. Y de reconocimiento al apoyo de las ins-
tituciones que lo hicieron posible: a la Secretaría de Ciencia y
Tecnología de la Universidad Nacional de Córdoba, institución
que financia nuestro proyecto de investigación; y a esta mis-
ma secretaría de la UNC y al Instituto Académico Pedagógico
de Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Villa María
por haber otorgado la ayuda económica necesaria para publicar
este libro, que ahora ofrecemos al lector/lectora interesado/a en
explorar los cruces entre cultura, subjetividad y política.

Laura Maccioni
Silvina Mercadal

Córdoba, mayo de 2020

24
 Condiciones de la subjetividad
en la sociedad contemporánea: precarización,
algoritmos, multiculturalismo neoliberal
Políticas culturales: Una revisión desde la
gubernamentalidad y la precarización

Silvina Mercadal

Introducción

En el siguiente trabajo nos proponemos analizar el problema

de la precarización vinculado a las políticas culturales, el con-
cepto de gubernamentalidad y los procesos de constitución de
hegemonía. Si bien el estudio de las políticas culturales supone
distintos tipos de abordaje, los que incluyen la respectiva cons-
titución del campo de problemas y las acciones de las institu-
ciones del Estado que tienen a su cargo la gestión pública de la
cultura, también involucran saberes y prácticas que determinan
la formación y el gobierno de los sujetos.
En “Historia y teoría de la política cultural” (2004) George
Yúdice y Toby Miller se desplazan de las perspectivas institu-
cionalistas o jurídicas para proponer su estudio considerando el
concepto de “gubernamentalidad” propuesto por Michel Fou-
cault, noción clave para comprender las acciones del Estado en
el campo cultural, “arte de gobernar” que implica la producción
de sujetos mediante la internalización de determinadas normas
de comportamiento.
El concepto de Foucault se articula a la vez con el problema
que nos interesa analizar. Para Judith Butler la precariedad se
ha convertido en un régimen, en un modo hegemónico de ser
gobernados y gobernarnos a nosotros mismos (Butler, 2016).

27
En la actualidad, la noción foucaultiana tiene distintas modu-
laciones e inflexiones (Yúdice, 2004; Lorey, 2016) que permiten
revisar la genealogía de las políticas culturales, las técnicas de
normalización articuladas con una “razón neoliberal” (Gago,
2014) que dotan a la precariedad de una “función hegemónica”
(Lorey, 2016).
El análisis se realizará considerando distintas dimensiones:
mediante la revisión de la relación entre políticas culturales y el
concepto de gubernamentalidad, la diferencia entre condición
precaria y precariedad –vía Butler– y la precarización como
instrumento de gobierno. Por último, se tendrá en cuenta la
importancia de introducir esta perspectiva en el estudio de las
políticas culturales.

Gubernamentalidad y política cultural

Con el propósito de definir el campo de la política cultural,

Yúdice y Miller realizan un recorrido teórico e histórico que
considera su emergencia a partir de los rasgos que adquiere
el dominio político con la constitución del Estado moderno.
Así, los autores inician su revisión estableciendo el origen de
las acciones culturales de los Estados occidentales a partir del
concepto de gubernamentalidad introducido por Michel Fou-
cault, término con el que se intenta explicar los procesos de
individuación que toma a su cargo el Estado. Sin ingresar en
los pormenores de los problemas abordados en la organización
política europea con el referido concepto, se puede decir que
“en calidad de déspota benevolente” (Yúdice, Miller, 2004, p.14)

28
el Estado asume el control de la población con la redefinición
de la economía diaria y el gobierno espiritual mediante la inte-
riorización de normas.
El Estado se configura con la tendencia a centralizar el poder
político, empero se constituye con el propósito de normalizarse
a sí mismo y normalizar a la población. En relación a la forma-
ción de este poder, el interés por la vida y la muerte se integran
como parte de lo que podía ser calculado y administrado. Se
trata de la constitución del “biopoder”1 y la doble articulación
de la existencia biológica y la existencia política sobre la que
este poder actúa.
En el período de constitución de la organización política
moderna las políticas culturales se configuran en torno a los
deberes relativos al cuidado, la educación y la cohesión social,
asumidos por el Estado. A fines del siglo XIX en nuestro país
se promulga la Ley 1420 de educación común, laica, gratuita
y obligatoria, la que organiza el sistema público de educación
nacional, que implica no sólo instrucción básica sino “desarro-
llo moral”, esto es, la “formación de aptitudes en la población”.2
En América Latina, en el período posterior a la independencia,
el desarrollo de la política lingüística3 tiene por fundamentos
1 El concepto de biopoder supone que: “lleva la vida y sus mecanismos al
ámbito de los cálculos explícitos e hizo del poder-conocimiento un agente de
transformación de la vida humana” (Yúdice, Miller, 2004, p. 15).
2 Ley No 1420 de Educación Común, 8 de julio de 1884, Capítulo I. Consulta
en Biblioteca Nacional del Maestro http://www.bnm.me.gov.ar/giga1/docu-
mentos/EL002646.pdf
3 En su discurso de cierre del VIII Congreso Internacional de la Lengua Espa-
ñola, la escritora cordobesa María Teresa Andruetto refiere varias dimensiones
vinculadas con el problema de las políticas lingüísticas: las políticas de control
que diseñan instituciones como La Real Academia Española, los intereses eco-
nómicos que subyacen en la tentativa de uniformidad, el debate en torno al
“lenguaje inclusivo”, entre otras. En relación a las variaciones del castellano en

29
las gramáticas que se habían establecido a partir del recono-
cimiento del castellano hablado en la región, pues permitirían
consolidar la unidad nacional.
Asimismo, las políticas culturales contribuyen a la cons-
trucción de un orden político. Por un lado, durante largo tiem-
po tienen un carácter simbólico y pragmático, es decir, están
orientadas a la producción de símbolos de poder mediante la
creación de museos y galerías nacionales, espacios que tienen
por antecedente las galerías de Europa de los siglos XVI, XVII
y XVIII cuyo objetivo era “impresionar a los visitantes locales y
extranjeros con la magnificencia de los regímenes y sus descen-
dientes (Yúdice, Miller, 2004, p. 14-17). Por otro lado, en tanto
erigen un “poder moral” que complementa la ley constitucional
de la sociedad política con la “ley orgánica” de la sociedad civil,
favorecen el establecimiento de la hegemonía ejercida a través
de las instituciones privadas (la iglesia, la escuela, los medios de
comunicación, entre otras). En este sentido, la noción foucal-
tiana se vincula con los procesos de constitución de hegemonía,
pues la modelación de conductas en tanto “estado ético” (sensu
Gramsci) asegura el predomino de un grupo social que apa-
rece como natural y “trasciende las identificaciones de clase”
(2004, p. 19). Asimismo, las políticas culturales permiten con-
ciliar identidades culturales diversas o antagónicas mediante la
constitución del imaginario de “Nación” que subsume intereses
particulares.
la región, afirma: “América es un conjunto de variables mestizadas por pue-
blos originarios, aportes árabes, africanos, europeos y asiáticos que –esclavi-
zados, sometidos, aceptados o bienvenidos– impregnaron nuestros modos de
decir y de pensar”. Consulta La Voz, 31 de marzo de 2019. https://www.lavoz.
com.ar/numero-cero/completo-magistral-discurso-de-maria-teresa-andrue-
tto-para-cierre-del-congreso-de-lengua

30
 Con el proyecto de gubernamentalidad la autoridad se
afirma en los dispositivos de regulación del comportamiento.
En esta perspectiva tanto la pedagogía como la “filosofía del
gusto”4 suponen la internalización de una función reguladora
mediante la cultura. Con la constitución del Estado moderno
la dimensión cultural instaura principios de regulación social
mediante la incorporación de valores que enlazan “las metas
individuales a una unidad nacional implícita” (2004, p. 22), ta-
les valores son introducidos por la educación pública mediante
la formación de la ciudadanía. Aquí los autores mencionan el
caso de Andrés Bello en Chile (también refieren a Domingo F.
Sarmiento en Argentina) que a mediados de siglo XIX funda el
sistema educativo y establece el Código Civil con el propósito
de generar “ciudadanos nacionales ideales”. La figura de Bello
permite pensar la modalidad de construcción de la nación en
América; a diferencia del proyecto sarmientino, rechazó el ex-
cesivo servilismo hacia la ciencia europea para la elaboración
de una historia de las naciones americanas, y consideró funda-
mental la alfabetización para la formación de una ciudadanía
en la “seguridad y el orden”, necesaria también para el recono-
cimiento de la Constitución “a fin de comprender la organiza-
ción del cuerpo político al cual pertenecemos” (Bello en Yúdice
y Miller, 2004, p. 22-23). En definitiva, la política cultural, en
nombre del Estado-Nación, constituye una tecnología de sub-
jetivación que enlaza sistema político y educativo en tanto regí-
menes de “normalización” del comportamiento.
En el planteo de Yúdice y Miller el análisis de gubernamen-
talidad se articula con la filosofía del gusto y la incompletitud

4 En el siglo XVIII la “filosofía del gusto” tiene por referencia la Crítica del jui-
cio de Kant, quien concibe a la actividad estética como formadora del sujeto.

31
ética. En el estudio del problema del gusto refieren su concep-
ción por Immanuel Kant, quien lo define en tanto “conformidad
con la ley sin la ley”, es decir, que la actividad estética produce
en el sujeto un “saber” derivado de “preceptos morales prácti-
cos” (2004, p.18). Así, la conjugación de gubernamentalidad y
gusto supone la producción de sujetos mediante la formación
de “estilos de comportamiento”, mientras la educación pública
atiende su “incompletitud ética”, buscando producir sujetos dó-
ciles y moderados, capaces de gobernarse a sí mismos.
Los problemas referidos se vinculan con los debates de la
filosofía moral, los que no pueden ser disociados del contexto
de relaciones sociales donde emergen. En este sentido, Judith
Butler (2009) reconoce que los asuntos que definen la inda-
gación moral son formulados o modelados por determinadas
condiciones históricas. Así plantea la pregunta ¿en qué condi-
ciones el sujeto puede apropiarse de las normas o dar cuenta de
sí mismo? Dicho de otro modo ¿cómo la idea de incompleti-
tud ética5 puede ser asumida por el sujeto? Si bien el desarrollo
de este interrogante excede los propósitos de este trabajo, cabe
apuntar que el sujeto –o el “yo”– no tiene una historia personal
que no sea la de su relación con un conjunto de normas que lo
condicionan.

5 En la indagación del fundamento subjetivo de la ética, Butler plantea que si

el sujeto no está de acuerdo con las normas morales, esto implica que debe de-
liberar acerca de las normas y que tal deliberación supondrá la comprensión
crítica de su origen social y su sentido (Butler, 2009, p. 19). Véase “Dar cuenta
de sí mismo” en Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y responsabilidad.
Buenos Aires: Amorrortu.

32
Gobierno, precariedad y precarización

Para Isabell Lorey con el término gubernamentalidad Foucault

reconoció el vínculo estructural del gobierno de un Estado con
las técnicas del gobierno de sí mismo en las sociedades occi-
dentales. En el curso del siglo XVIII la relación entre Estado
y población pudo establecerse como una nueva técnica de go-
bierno, la que configura un aspecto central de las técnicas que
se extienden hasta el presente. En ese momento histórico la po-
blación se integra a una nueva forma de poder que pretendía
mejorar la vida, esto es, atender la vida y contribuir a su cons-
tante mejora.
En el siglo XVIII la burguesía y el liberalismo se tornan he-
gemónicos. Los métodos de gobierno se orientan a favorecer
la economía política del liberalismo: limitaciones al Estado en
beneficio del libre mercado, y una población que en sus expec-
tativas y comportamientos está condicionada por los procesos
económicos. “Los modos liberales de gobierno –afirma Lorey–
presentaban la estructura básica de la gubernamentalidad mo-
derna, la cual ha sido siempre biopolítica” (Lorey, 2016, p. 8).
En otros términos, el liberalismo fue el marco político y econó-
mico tanto del biopoder como del desarrollo del capitalismo.6

6 A fines del siglo XVIII la fuerza y la riqueza del Estado dependían de la

salud de la población. En este sentido, una política de gobierno implicaba
“fabricar la normalidad para luego asegurarla”. “Para ello –escribe Lorey– fue
necesario una enorme cantidad de datos: se elaboraron estadísticas, tasas pro-
bables de natalidad y mortalidad, frecuencias de enfermedades, condiciones
habitacionales, hábitos alimentarios, etc.” (Lorey, 2016, p. 39). El nacimiento
del biopoder se desarrolla en la “Clase del 17 de marzo de 1976”, incluida en
los cursos compilados con el título Defender la sociedad. Véase: Foucault, Mi-
chel (2000): Defender la sociedad. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica
de Argentina.

33
 Asimismo, en las sociedades modernas “el arte de gobernar”
consiste en extender un control de sí “interiorizado”, de manera
que los sujetos asumen un papel activo. Por lo tanto, el proble-
ma central de las técnicas de gobierno no se vincula tanto con
la regulación exterior de los sujetos, sino en la regulación de
las relaciones mediante las cuales los sujetos se constituyen a
sí mismos como autónomos y libres. Es decir, el poder experi-
menta una transformación fundamental: las leyes a las que uno
debe someterse están “dictadas a sí mismo por el ciudadano”
(2016, p. 20). Se trata de la constitución de la forma moderna y
burguesa de soberanía que reclama modalidades de subjetiva-
ción situadas en la ambivalencia entre la autonomía y la subor-
dinación –o entre libertad y obediencia.
A mediados del siglo XVII John Locke escribió en el Se-
gundo tratado sobre el gobierno civil que “el hombre […] due-
ño de sí mismo y propietario de su persona y de las acciones
y trabajos de ésta, tiene en sí mismo el gran fundamento de la
propiedad” (citado en Lorey, 2016, p. 42). En los inicios de la
era moderna la propiedad adquiere un estatuto antropológico
que no sólo guía el sentido común burgués, en tanto “forma
normal de pensamiento” –según Marx–. Desde la perspectiva
de la gubernamentalidad, el sentido de la propiedad trascien-
de los límites de las relaciones entre capital y trabajo asalaria-
do, debido a que las relaciones de propiedad afectan a toda la
población en la forma del gobierno del sí mismo. Aquí Lorey
introduce una modulación interesante: “la persona moderna,
de acuerdo con esto, se constituye mediante relaciones consigo
misma de tipo individualista y posesivo que son fundamentales
para la conformación de las ideas, históricamente específicas,
de autonomía y libertad” (Lorey, 2016a, p. 3). Así, las modernas

34
relaciones con el sí mismo fundan una relación compleja con el
propio cuerpo, imaginado como propiedad, cuerpo propio que
se debe vender como fuerza de trabajo.
Para Lorey “el empresario de sí” como modo de subjeti-
vación se remonta al comienzo de las sociedades liberales
modernas, lo que permite poner en entredicho su génesis
neoliberal. El reconocimiento de las relaciones entre econo-
mía y biopolítica permiten realizar una revisión que abarca
la demanda de seguridad social a fines del siglo XIX, la pos-
terior constitución del Estado social o de bienestar, y poner
en relación la figura del actual empresario o empresaria de
sí –tematizada en el marco del desmantelamiento del Estado
social– con las técnicas de subjetivación liberales que tienen
lugar desde fines del siglo XVIII.
Con todo, en el curso de la destrucción y reorganización del
Estado social, se ha establecido una forma de gobierno basada
en un “máximo de inseguridad”, donde la precarización se ha
convertido en un instrumento de gobierno. A diferencia de la
vieja regla de dominio en la que el gobierno exige obediencia a
cambio de seguridad, el gobierno neoliberal procede “mediante
la regulación del mínimo de protección social que corresponde
a una incertidumbre creciente” (2016, p. 18). Por lo tanto, la
autora se ocupa de argumentar cómo la precarización se torna
instrumento de gobierno, fundamento de la acumulación capi-
talista, dispositivo de regulación y control social.
El dominio en las sociedades actuales ya no se legiti-
ma mediante la seguridad social, sino que confrontamos un
modo de gobernar que se funda en la inseguridad y lo preca-
rio. De modo que la precarización se encuentra en un proceso

35
de normalización que permite gobernar mediante la inseguri-
dad, estableciendo el umbral o límite de lo que –en estas condi-
ciones– es aún gobernable.
Lorey distingue tres dimensiones de lo precario: lo precario
como condición, la precariedad y la precarización como guber-
namentalidad. La condición precaria remite al pensamiento de
Butler (2017) en tanto dimensión socio-ontológica de la vida y
de los cuerpos. La condición precaria designa la dimensión de
vulnerabilidad de los cuerpos, supone una condición de toda
vida que tiene variaciones históricas. Y aún más, el aspecto li-
mitado y vivo del cuerpo es la condición de toda exposición al
otro, tanto en formas que sostienen como en otras que pueden
ser destructivas.
La segunda dimensión analizada con el término precariedad
indica “los efectos políticos, sociales y jurídicos de una con-
dición precaria generalizada”. Las relaciones de desigualdad y
las jerarquías establecidas mediante la construcción alteridades
suponen el reparto social de la condición precaria. En esta di-
mensión lo precario abarca las relaciones de dominación na-
turalizadas, a través de las cuales “es atribuida o denegada la
pertenencia a un grupo” (Lorey, 2016, p. 27), la que tiene con-
secuencias en las posiciones diferenciales en el espacio social
expuestas a la inseguridad. Se trata de la “precariedad jerarqui-
zadora” que tiene un correlato con la diferenciación, clasifica-
ción y discriminación de los sujetos; dicho en otros términos,
supone el reparto diferencial de la precariedad entre aquellos
que son considerados menos dignos de protección (2016, p.
35). En el marco del modelo de protección del Estado social, la

36
política se basa en diversas formas de precariedad mediante la
producción de alteridad7: el trabajo reproductivo no pago de las
mujeres, la precariedad de los excluidos por el Estado-nación
–los extranjeros y los pobres–, así como en las condiciones de
extrema explotación en los países de la periferia.
La tercera dimensión –la precarización como gubernamen-
talidad– remite a las condiciones de trabajo y de vida precarias
que se normalizan en un plano estructural y se convierten en
un instrumento de gobierno. El Estado se orienta cada vez más
a prácticas y discursos de seguridad policial y militar, mientras
en el ámbito de la seguridad social busca instaurar un “equili-
brio tolerable”, esto es, “una nueva forma de miseria (2016, p.
76). Es así como la autora afirma el predominio del “gobierno
neoliberal de la inseguridad” que establece un tipo de guberna-
mentalidad en base al binomio de libertad e inseguridad.

Producción cultural y precarización

En su introducción a Cuerpos aliados y lucha política, Judith

Butler reconoce que en la actualidad la economía liberal estruc-
tura de manera creciente los servicios e instituciones públicas
y –podemos agregar– la producción cultural. En estas condi-
ciones la racionalidad de mercado es la que decide “a quién es
necesario proteger y a quién no, cuáles son las vidas que se van
a apoyar”. Foucault mediante el estudio de las estrategias de la
7 Si bien Lorey utiliza el término “alterificación”, preferimos sustituirlo por
“alteridad”, vinculado con la manera de problematizar estas clasificaciones en
la antropología. Véase Grimson, Merenson, Noel, (2011): Antropología ahora.
Debates sobre la alteridad. México, Siglo XXI.

37
biopolítica contribuye a distinguir entre las formas que asume
la gestión de la vida y la muerte, empero en el marco “nomi-
nal de la democracia social” (Butler, 2017, p. 19) y el “gobierno
neoliberal de la inseguridad” (sensu Lorey) se ha instalado de
manera dominante la idea de que los sujetos deben ocuparse
solo de sí mismos.
En las actuales versiones del individualismo político y eco-
nómico la palabra responsabilidad adquiere connotaciones que
cabe discutir. “Si –escribe Butler– tal como sostienen quie-
nes abogan por la supresión de servicios sociales, solo somos
responsables de nosotros mismos, y en rigor de ninguna otra
persona, y esta responsabilidad consiste básicamente en ser au-
tosuficientes en términos económicos cuando las condiciones
estructurales socavan toda posibilidad de autosuficiencia, en-
tonces nos vemos enfrentados a una contradicción” (2017, p.
21). En suma, la racionalidad neoliberal impone la moral de la
autonomía –la norma de la autosuficiencia económica– mien-
tras desde el poder destruye esa misma posibilidad en la econo-
mía, debido a que convierte en potencial o realmente precaria
a toda la población.
En la situación que describe Butler, mientras más sectores
de la población están expuestos a la precarización, a la vez se
impone la “defensa ideológica de la responsabilidad individual”,
o en otros términos, se reformula la responsabilidad en tanto
exigencia impuesta al individuo como emprendedor de sí mis-
mo (2017, p. 22).
En tanto instrumento de gobierno, la modulación de la pre-
cariedad resulta indisociable de las prácticas de los productores
culturales, esto es, en tanto responden a modalidades de auto-
precarización que se invisten de autonomía. Escribe Lorey: “De

38
los individuos se espera que se adapten y que modulen activa-
mente sus vidas a partir del mínimo de aseguramiento reitera-
damente rebajado y que, de tal suerte, se hagan gobernables.
Las técnicas de gubernamentalidad basadas en el autogobier-
no surgen de esta manera, que he llamado autoprecarización”
(2016, p. 79). Es decir, en la medida en que las modalidades de
subjetivación se colocan en la ambivalencia entre autonomía
y subordinación los sujetos se someten voluntariamente a las
determinaciones sociales.
En particular ¿cómo se vincula el problema de la precarie-
dad con la producción cultural? En contextos disímiles Isabell
Lorey (2016) y Néstor García Canclini (2010) describen a los
productores y productoras culturales como jóvenes con una
participación creciente en la economía cultural. Se trata de su-
jetos –en situación de empleo precario– que además se ubican
en la franja más alta del nivel educativo.
Lorey los describe como sujetos instruidos o muy instruidos
que persiguen trabajos temporales, viven en base a proyectos o
mantienen contratos de trabajo con varios clientes, por lo gene-
ral sin cobertura de seguridad social (2016a, p. 7). García Can-
clini los ubica en la categoría de una “clase creativa”, también
caracterizada por el nivel de instrucción y la capacitación tec-
nológica, mientras que sus rasgos –los hábitos de hipervincu-
lación e interdisciplinariedad, por ejemplo– están impulsados
por la precariedad de los trabajos, “las exigencias laborales de
ser autoempleables y estar disponibles todo el tiempo” (García
Canclini, 2010, p. 9).
Para Lorey esta disponibilidad no supone una “economiza-
ción de la vida” impuesta de manera externa, al contrario, se
trata de prácticas vinculadas con el deseo y con la adaptación. Y

39
agrega que se participa en ellas, pues “estas condiciones de exis-
tencia son previstas y coproducidas constantemente mediante
una obediencia anticipada” (2016a, p. 7). A estas consideracio-
nes se suma que los productores culturales precarios soportan
tales condiciones de vida y de trabajo porque a la vez creen en
su propia libertad y autonomía.
En verdad –como advierte García Canclini– la fetichización
de la creatividad y el emprendedorismo encubren las fallas del
sistema económico para incorporar a las nuevas generaciones,
mientras la creciente precarización induce a acomodarse a tra-
bajos temporales, gestionar recursos públicos y privados, ge-
nerar formas de gestión colectiva que resguarden y fortalezcan
los proyectos. Al tener en cuenta las condiciones estructura-
les de las prácticas creativas, la independencia y la autogestión
aparecen como una necesidad de las prácticas, aunque por lo
general se las considera en términos opositivos a lo oficial y a
lo establecido.
Así, consideramos que la expansión de iniciativas que se de-
finen como “independientes”, o “autogestivas” y la fetichización
de la creatividad aparecen como un síntoma de la precariza-
ción, e inducen a interpelar la precarización para comprender
la regulación de comportamientos que se adaptan a la lógica
de la economía actual. Sin embargo, García Canclini aporta
otra clave interesante para analizar el sentido político de las
prácticas autogestivas, pues la independencia supone distintas
dimensiones: “en el modo de producción, en los contenidos,
o controlando la repercusión y el uso” (García Canclini, 2010,
p. 11). En suma, se trata de reconocer aquella ambivalencia
entre autonomía y subordinación que modela subjetividades
y los modos de adaptación a los condicionamientos sociales.

40
Cierre

En La razón neoliberal (2014) Verónica Gago aporta una tesis

relevante para pensar el neoliberalismo, en tanto régimen de
existencia de lo social y de gobierno político instalado a partir
de las dictaduras en la región. De igual modo, propone con-
siderar el neoliberalismo como una transformación del “arte
de gobernar” –siguiendo el modelo de análisis foucaltiano– en
tanto conjunto de tecnologías y prácticas que suponen una ra-
cionalidad de nuevo tipo que atraviesa el espacio social.
En nuestro análisis el neoliberalismo se articula de manera
compleja con la gubernamentalidad y el gobierno de la insegu-
ridad –postulado por Lorey–. La contradicción de un modo de
mando político que se basa en el impulso a las libertades, a la
vez que responsabiliza a los sujetos por su situación, y se sos-
tiene en la intrincada trama que conjuga autoempresarialidad,
autogestión y responsabilidad sobre sí.
Si la noción de gubernamentalidad de Foucault permite ex-
plicar cómo el Estado asume el gobierno de los individuos para
resolver problemas vinculados con la organización económica
y política, en su articulación con la política cultural –mediante
el poder de normalización– tiene distintas fuerzas performati-
vas que imponen modelos de comportamiento, e incluso mo-
dalidades de acceso y disfrute de los bienes culturales.
En el sentido sugerente y provocador propuesto por Silvia
Schwarzböck en Los espantos (2018), el neoliberalismo impli-
ca el triunfo de un modo de vida: la vida de derecha, una for-
ma de matar al sí mismo mediante la adaptación servil o pa-
siva a la moral individualizante del capitalismo actual, la que
tiene por contracara modos de acción política que se ocupan
de politizar la precariedad.

41
Bibliografía

-Butler, Judith (2017): Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una

teoría performativa de la asamblea. Barcelona: Paidós.
-Butler, Judith (2009). Dar cuenta de sí mismo. Violencia ética y
responsabilidad. Buenos Aires: Amorrortu.
-Foucault, Michel (2007) “La gubernamentalidad” en Ensayos
sobre biopolítica. Excesos de vida. Compilado por Fermín
Rodríguez y Gabriel Giorgi. Buenos Aires: Paidós.
-Gago, Verónica (2014): La razón neoliberal. Economías barro-
cas y pragmática popular. Buenos Aires: Tinta Limón.
-García Canclini, Néstor; Cruces, Francisco (2012): Introduc-
ción a Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales. Barcelo-
na: Editorial Ariel.
-Lorey, Isabell (2016): Estado de inseguridad. Gobernar la pre-
cariedad. Prólogo de Judith Butler. Madrid: Traficantes
de Sueños.
-Lorey, Isabell (2016a): “Gubernamentalidad y precarización de
sí. Sobre la normalización de los productores y producto-
ras culturales” en European Institute for Progressive Poli-
cies (EIPCP). Traducción de Marcelo Expósito. Consulta
en: http://transform.eipcp.net/transversal/1106/lorey/es/
-Miller, Toby; Yúdice, George (2004): Política cultural. Barcelo-
na: Gedisa Editorial.
-Nivón Bolan, Eduardo (2006): “La política cultural: temas,
problemas y oportunidades”. Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes/ Fondo Regional para la Cultura y las
Artes de la Zona Centro, México.
-Schwarzwöck, Silvia (2018) Los espantos. Estética y postdicta-
dura. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Editorial Las
cuarenta.

42
Releyendo clásicos a la luz del presente:
subjetividad, ciudadanía y una crítica (más)
a las políticas del multiculturalismo

Laura Maccioni

Me propongo en este ensayo revisitar algunos textos ya canóni-

cos de los estudios culturales latinoamericanos para dar cuenta
de los modos en que, desde fines del siglo pasado –momento
en que se aceleraron las reformas promovidas por las políticas
neoliberales y los efectos de la globalización comenzaron a ser
elaborados bajo la forma discursiva del multiculturalismo– se
fueron consolidando ciertas líneas de investigación en torno a
las relaciones entre cultura y política que aportaron las bases
epistemológicas para fundamentar el diseño de políticas cul-
turales. De esas investigaciones, me interesa específicamente
examinar las distintas posiciones adoptadas a la hora de reco-
nocer quiénes son (o no son) los sujetos que forman parte de
una comunidad política y, en tanto ciudadanos, cuáles son sus
derechos. Ambas cuestiones impactaron en la agenda de las
discusiones políticas desde fines de los ´90, cuando comenza-
ron a aumentar visiblemente los niveles de inequidad material
pero también, gracias a las nuevas tecnologías, a incremen-
tarse los niveles de integración simbólica (Hopenhayn, 2001,
p. 77), en un proceso que hasta el día de hoy no ha cesado de
profundizarse.
El ensayo se divide en dos partes: en la primera, voy a exa-
minar los argumentos por medio de los cuales Néstor García

43
Canclini, como resultado de su investigación sobre las cultu-
ras populares en México, concluye que las operaciones cul-
turales tales como la reconversión, la hibridación y la rea-
propiación de símbolos por parte de los artesanos indígenas
constituyen estrategias que, a través del recurso a la cultura,
hacen posible la integración social de estos sujetos a través
del mercado, y por tanto, el cumplimiento de los derechos
que se le reconocen a una cierta representación de ciudada-
no previamente instituida.
En un segundo momento, me detendré en un texto de Eve-
lina Dagnino, cuyas premisas y conclusiones discuten el modo
en que García Canclini entiende las relaciones entre cultura,
política y sujeto. Para Dagnino, si la cultura importa para la
política se debe a que es en el terreno de lo simbólico en don-
de tienen lugar las disputas que permiten hacer lugar a nuevos
sujetos de nuevos derechos –y por tanto nuevas figuras de ciu-
dadano– que no formaban parte de la anterior configuración
comunitaria, desplegando así un proceso de subjetivación.
Por último, quiero evaluar las derivaciones que estos posi-
cionamientos teóricos tienen en el campo concreto de las polí-
ticas culturales, sea aportando insumos para una crítica de los
programas de gestión de las identidades culturales asociados a
lo que se conoce como multiculturalismo neoliberal, sea con-
tribuyendo a identificar y potenciar iniciativas que promuevan
la visibilización y reconocimiento de nuevos sujetos que reivin-
dican nuevos derechos.

44
Consumidores, ciudadanos y sujetos “reconvertidos”

Voy a comenzar retomando las conclusiones de un libro que

tuvo enorme repercusión cuando fue publicado por primera
vez en 1995: Consumidores y ciudadanos. Conflictos multicultu-
rales de la globalización. “¿Cómo habla hoy la sociedad civil?”,
era la pregunta que su autor, Néstor García Canclini, formulaba
a manera de título de ese capítulo final. La respuesta allí esbo-
zada, que retomaba el argumento que el antropólogo argentino/
mexicano había ido construyendo a lo largo del libro, propo-
nía que la sociedad civil habla no sólo a través de las formas
tradicionales de ejercicio de la ciudadanía –reguladas a través
de instituciones políticas modernas tales como el partido o el
sindicato– sino también a través de nuevas formas de partici-
pación que se expresaban como actos de consumo simbólico
en sociedades que estaban experimentando una profunda rees-
tructuración vinculada a un ordenamiento global de las indus-
trias culturales y una desterritorialización de lo nacional. Decía
García Canclini:

A diferencia de la época en que se enfrentaban quienes co-

locaban todas sus ilusiones en alguna transformación mágica
del Estado y quienes confiaban todo el cambio al proletariado
o a las clases populares, ahora se trata de ver cómo podemos
rehacer el papel del Estado y de la sociedad civil. Para no sim-
plificar lo que entendemos por uno y por otra, necesitamos
repensar a la vez las políticas y las formas de participación, lo
que significa ser ciudadanos y consumidores (1995, p. 189).

45
Porque una de las tesis centrales de su libro era que el consumo
ya no puede ser pensado sólo como un medio de distinción en
un escenario de disputas por aquello que la sociedad produce
y por las maneras de usarlo, como propone, por ejemplo, Pie-
rre Bourdieu, sino que en contextos de trasnacionalización de
bienes y códigos culturales, el consumo debe ser reconocido
como “parte de la racionalidad integrativa y comunicativa de
una sociedad” (García Canclini, 1995, p. 45). Esa tarea, soste-
nía el autor, exigía una readecuación crítica de los instrumen-
tos teórico-conceptuales con los que hasta ese momento venían
trabajando las ciencias sociales de los países latinoamericanos,
trabajo que había ya comenzado a realizar al comienzo de la
década del 90, en un artículo que llevaba por título “Para qué
no nos sirve ya Gramsci” (1991). En ese ensayo provocativo,
señalaba las limitaciones del modelo gramsciano para analizar
las formas contemporáneas de la dominación y reclamaba una
lectura renovada de sus categorías:

Los cruces incesantes entre lo local, lo nacional y lo trasnacio-

nal, entre lo culto, lo popular y lo masivo, desvanecen cualquier
pretensión de representarse lo social sólo como una oposición
entre hegemónicos y subalternos. Los modelos polares con que
se concibió la dominación y la hegemonía ya no son capaces
de dar cuenta de la diseminación de los centros, la multipola-
ridad de las iniciativas culturales y políticas. Desde Foucault
pensamos que el poder no funciona verticalmente de burgue-
ses a proletarios, de los imperios a los países dependientes, ni
de los aparatos de hegemonía hacia los receptores. Ahora nos
preocupa entender cómo entretejen esas diversas modalidades
de hegemonía –entre clases, entre naciones, entre grupos– [...].
(1991, p. 102-103)

46
Ya en su libro anterior, Culturas híbridas: estrategias para en-
trar y salir de la modernidad (1990) el antropólogo argentino/
mexicano había tomado nota de ciertas experiencias culturales
que ponían en evidencia el progresivo desdibujamiento de los
principios clasificatorios a partir de los cuales hasta principios
de los ochenta era posible distinguir el mayor o menor valor
cultural de una práctica o de un objeto simbólico. Desde en-
tonces, afirmaba, la globalización ha inaugurado procesos que
revelan la convivencia de principios diversos, que no remiten
a ningún centro proveedor de identidad y autoridad cultural.
Algunos ejemplos permitían ilustrar el punto. Uno de ellos era
la descolección de bienes simbólicos, esto es, el reordenamiento
individual de productos culturales en función del gusto perso-
nal y no de criterios estéticos canónicos que permitieran reu-
nir en colecciones aquellos objetos que identificaban a la cul-
tura culta, a lo popular, al kitsch, etc. Si lo propio de la cultura
moderna, señalaba Canclini, era clasificar, ordenar y jerarqui-
zar en colecciones que quedaban legitimadas por su adscrip-
ción a una figura autorial, un género, una tradición, un estilo o
movimiento, las nuevas tecnologías de reproducción proveen a
fines del siglo XX de los medios para que los sujetos compon-
gan sus propias colecciones de objetos culturales, que si bien
carecen de referencias de legitimidad promueven en cambio la
creatividad y la innovación (1990, p. 287). En paralelo a este
proceso, Canclini constataba también una desterritorialización
de la cultura, que implica “la pérdida de la relación natural de
la cultura con los territorios geográficos y sociales, y al mismo
tiempo ciertas relocalizaciones parciales de producciones sim-
bólicas antiguas y nuevas” (p. 281). Las antiguas formas de pen-
sar la relación entre lo nacional y lo extranjero (colonizador/

47
colonizado, centro/periferia, imperialismo/neocolonialismo),
continuaba Canclini, son ahora insuficientes: las migraciones y
la trasnacionalización de los mercados simbólicos han desdibu-
jado definitivamente esas cartografías que presuponen un mo-
delo de dominación cultural unidireccional sobre una entidad
que aceptaría pasivamente o rechazaría de plano esa pretensión
de dominio.
Dicho todo esto, se preguntaba Canclini, ¿cómo refuncio-
nalizar el legado gramsciano –cuya importancia para pensar
las relaciones entre cultura y política resulta indiscutible– de
manera tal que todavía sea posible “retomar sus preguntas ante
la última recomposición neoliberal del capitalismo”? (1991, p.
98). La respuesta creo, termina de exponerse con claridad en
Consumidores y ciudadanos, libro en el que el autor formula
una crítica a aquellas investigaciones que asumen los supues-
tos de una “épica fundamentalista” (1995, p. 171-72); esto es,
aquellas investigaciones para las cuales es el lugar social de los
sujetos implicados en una relación de dominación –dominante
o subalterno– el que determina de un modo mecánico su lu-
gar –de imposición o de resistencia– en la reproducción de una
cultura. Frente a esas versiones sustancializantes que resultan
de la imposición acrítica de categorías teóricas sobre los datos
que surgen de los contextos históricos, y que terminan cons-
truyendo un escenario en que los actores interpretan un papel
de confrontación o adhesión según su posición en un libreto
organizado según pares dicotómicos, Canclini propone recu-
perar las obras de los antropólogos neogramscianos (p. 172).
De la mano de autores como Alberto Cirese o Amalia Signore-
lli, rescata esos trabajos que “eluden el riesgo del maniqueísmo:
consideran con atención ‘la red de intercambios, préstamos,

48
condicionamientos recíprocos’ entre las culturas hegemónicas
y las populares.” (p. 172-73). Poniendo en evidencia el cam-
bio epocal de sus referencias teóricas, vinculado al ingreso de
teorías postestructuralistas en el campo de las ciencias sociales
latinoamericanas como también a una cierta recepción de las
mismas, Canclini afirma que

gracias a los aportes de Michel Foucault y a estudios empíri-

cos sobre movimientos sociales, se ha pasado de percibir al
poder sólo como una acción dominadora ejercida vertical-
mente sobre los dominados a una concepción descentrada y
multideterminada de las relaciones políticas, cuyos conflic-
tos y asimetrías se moderan mediante compromisos entre
los actores colocados en posiciones desiguales. (p. 173 -74).

Y agregaba más adelante:

Los componentes culturales híbridos presentes en las inte-

racciones de clases obligan a reconocer, junto al conflicto,
la importancia de la negociación [...] La negociación está
instalada en la subjetividad colectiva, en la cultura política
y cotidiana más inconsciente. Su carácter híbrido, que pro-
viene en América Latina de la historia de mestizajes y sincre-
tismos, se acentúa en las sociedades contemporáneas por las
complejas interacciones entre lo tradicional y lo moderno, lo
popular y lo culto, lo subalterno y lo hegemónico” (p. 179).

En síntesis, el marco interpretativo que construye Canclini para

analizar las relaciones de dominación cultural pone el acento

49
en la productividad de los consumos simbólicos y la capacidad
de reelaboración de mensajes de los sujetos, y al hacerlo revela
una forma de participación pública que los modelos deducti-
vistas –aquellos que deducen mecánicamente una identidad de
clase por el lugar de clase– no dejan ver. Asimismo, este marco
permite poner en evidencia de qué modo los sectores domina-
dos diseñan estrategias para disputar recursos y derechos aún
dentro del lugar subordinado que ocupan dentro de un orden
hegemónico. Sin embargo, esta mirada que piensa los cruces
entre cultura y política haciendo foco en la apropiación o adap-
tación estratégica resulta insuficiente si el objetivo es construir
herramientas teóricas para construir ciudadanías más demo-
cráticas y dar cuenta de las desigualdades en la distribución del
poder. En este sentido, debe señalarse que esta idea de negocia-
ción conlleva el riesgo de ser interpretada como una combina-
ción relativamente armoniosa de diversos elementos culturales,
ocultando más que revelando la concentración de poder y la
centralización de la cultura, propia del modo de producción
capitalista contemporáneo. Volveré sobre este punto al final de
este ensayo.

Hacia una nueva definición de ciudadanía: del derecho a

existir como sujeto de derecho

Apenas tres años después de que Canclini publica Consumido-

res y ciudadanos, Arturo Escobar, Evelina Dagnino y Sonia Ál-
varez publican en inglés una compilación que recoge los resul-
tados de un conjunto de investigaciones acerca de movimientos

50
sociales en distintos países latinoamericanos. El título del libro
–Cultures of politics, politics of cultures: re-visioning Latin Ame-
rican social movements– fue traducido en 2001 al español como
Política cultural y cultura política: una nueva mirada sobre los
movimientos sociales latinoamericanos y tuvo una amplia cir-
culación en el mundo académico regional. Si bien todos los ar-
tículos seleccionados aportan nuevos elementos para entender
las relaciones entre cultura y política en Latinoamérica a partir
de los distintos casos estudiados, quiero centrarme en el largo
ensayo de Evelina Dagnino “Cultura, ciudadanía y democracia:
los discursos y prácticas cambiantes de la izquierda latinoame-
ricana”, puesto que establece un interesante contrapunto con el
texto de García Canclini cuyas consecuencias para el análisis de
la ciudadanía y el poder quisiera analizar ahora.
Al igual que lo hiciera García Canclini en su libro, Dag-
nino también dedica una porción importante de su estudio
a discutir el modo en que el marxismo clásico desconoció
históricamente la productividad propia de la cultura, dimen-
sión que la izquierda, dice, confinó a un lugar “subordinado y
marginal” (Dagnino, 2001, p. 55). El texto comienza ubicán-
donos en el contexto de las post-dictaduras, momento en que
se produce un quiebre con este marxismo de corte leninista
e insurreccional, al que la autora caracteriza por su versión
reductiva de la historia como conjunto de leyes objetivas, por
la idea de la determinación de las estructuras por sobre lo su-
perestructural o cultural, la postulación de un sujeto histórico
privilegiado –un partido o una vanguardia– portadora de una
conciencia externa que debe ser introducida en las masas para
llevar a cabo la emancipación y por su planteo verticalista y
autoritario de la política.

51
 Dagnino sostiene que hizo falta la derrota de esta izquierda
redentorista para que empezara a pensarse en la dominación
como una cuestión que tiene que lidiar y negociar constante-
mente con las diferencias, como un proceso que nunca es com-
pleto o pleno; un proceso que siempre deja abiertas posibilida-
des para la transformación y resistencia y que se entiende mejor
desde la teoría gramsciana de la hegemonía. Teoría que, afirma,
constituyó una “contribución decisiva” (p. 65) en la renova-
ción teórica de la izquierda en tanto los conceptos que allí se
construyen –sociedad civil, hegemonía, intelectuales, reforma
moral, voluntad colectiva, consentimiento activo, etc.– permi-
tieron cambiar radicalmente los modos de entender la política.
Estos conceptos no sólo ofrecieron nuevas respuestas a la pre-
gunta acerca de dónde y en qué escenarios ocurre lo político
–abriendo así zonas de exploración en el ámbito de la vida coti-
diana, las organizaciones de la sociedad civil, los movimientos
populares de mujeres, jóvenes, etc.– sino que también habili-
taron la pregunta por la constitución de los sujetos políticos.
Con respecto a esto último, dice Dagnino, Gramsci dotó a las
ciencias sociales de herramientas para entender que la consti-
tución de los sujetos políticos no se reduce a su condición de
clase, sino que, por el contrario éstos se constituyen también en
el terreno de la cultura, que es donde tiene lugar la lucha por
los significados acerca de lo que cuenta como político en un
momento dado (p. 68).
El texto de Dagnino se detiene entonces en el análisis de
las transformaciones experimentadas por la noción de ciu-
dadanía en Brasil, aunque, aclara, el caso brasileño “puede
fácilmente generalizarse para toda América Latina” (p. 72).
De sus investigaciones acerca de los movimientos sociales

52
en ese país, la autora concluye que en la sociedad brasileña la
desigualdad económica y los niveles extremos de pobreza no
pueden ser separados de una matriz cultural autoritaria para la
cual, históricamente, la raza y el género constituyen un princi-
pio clasificatorio que establece “diferentes categorías de perso-
nas dispuestas jerárquicamente en sus respectivos “lugares” en
la sociedad” (p. 72). De allí que

los movimientos populares urbanos llegaron a esta misma

comprensión del cruce de cultura y política cuando descu-
brieron que tenían que luchar no solamente por sus derechos
sociales, como vivienda, salud, educación, sino además por
su derecho a tener derechos. Dentro del ordenamiento autori-
tario y jerárquico de la sociedad brasileña, ser pobre no sólo
significa soportar carencias económicas y materiales, sino
también estar sometido a reglas culturales que implican una
total carencia de reconocimiento de los pobres como sujetos,
como portadores de derechos (p. 72-73, cursivas mías).

Es el hecho de haber sido reducidos por una cultura autori-

taria a lo que podríamos llamar inexistencia cívica, esto es, de
haber sido privados de su condición de ciudadanos, lo que
impide a los pobres ser reconocidos como sujetos de derechos
económicos. Y en este punto, el texto estaría sugiriendo que la
condición de ciudadano remite directamente al terreno de la
cultura. Esta “comprensión” de lo que Dagnino llama el “vín-
culo constitutivo entre cultura y política” trae entonces como
resultado una redefinición radical del concepto de ciudada-
nía. En su nueva acepción, sostiene, la noción de ciudadanía

53
“significa hacer énfasis en su carácter de construcción histórica
que expresa intereses y prácticas concretos que no habían sido de-
finidos por parte de una determinada esencia universal” (p. 76).
Para decirlo de otro modo: la noción liberal de ciudadanía
la asocia a una lista de derechos “universales” que detentan to-
dos los habitantes de un Estado y que opera como un modelo
cultural previo, de manera que el incumplimiento de esos dere-
chos se lee como un déficit, un problema que debe ser tratado
a través de intervenciones específicas que permitan alcanzar
los estándares prefigurados por ese modelo. Por el contrario,
lo que han enseñado los movimientos es que ese modelo de
ciudadanía, con su enumeración de derechos correspondientes,
es expresión de intereses históricos concretos que garantizan
por vía jurídica una desigual distribución del poder. En esta
perspectiva, la exclusión de cifras altísimas de personas no es,
por lo tanto, un error o incumplimiento, sino una consecuencia
de ese modelo de ciudadanía ideal perfectamente compatible
con la exclusión real de personas que, aun estando físicamen-
te presentes, no cuentan como parte de la comunidad políti-
ca. Entonces: ese modelo ideal de ciudadanía le confiere a un
hombre in abstracto los derechos que en realidad no tiene el
hombre concreto; y más importante todavía, le desconoce a los
hombres reales la capacidad de ser el origen de la ley, capaci-
dad que se pone de manifiesto cada vez que éstos reivindican
un derecho nuevo. En suma, lo que han venido a demostrar
esos movimientos, dice Dagnino, es que el único derecho “pri-
mero” es, entonces, el derecho a tener derechos, tomado así en
su indeterminación, y no según una lista ya previamente dada.
Esto es: se trata de un derecho sin fundamento a priori. En esta
perspectiva el acento está puesto en la dinámica de creación de

54
derechos, y las consecuencias para la constitución de una nue-
va ciudadanía son radicales. Dagnino enumera tres, que por su
importancia citaré in extenso:

1. [...] La nueva ciudadanía asume una nueva definición de

la idea de derecho, cuyo punto de partida es la concepción del
derecho a tener derechos. Esta concepción no se limita a cláu-
sulas legales, acceso a derechos previamente constituidos, ni a
la implementación efectiva de derechos formales o abstractos.
Incluye la invención y creación de nuevos derechos, que sur-
gen de luchas específicas [...] el establecimiento del significado
de “derecho” y a afirmación de un valor o ideal como “dere-
cho” son en sí mismo objeto de luchas políticas. [...]
2. [...] la nueva ciudadanía, en contraposición con ante-
riores concepciones, no está atada a la estrategia de las clases
dominantes y el Estado para la incorporación política gra-
dual de los sectores excluidos con el propósito de una mayor
integración social, no como condición legal y política nece-
saria para la instalación del capitalismo. La nueva ciudadanía
requiere la constitución de sujetos sociales activos [...] que
definan lo que consideran sus derechos y que luchen por su
reconocimiento. [...] En este sentido, se trata de una estrate-
gia de no ciudadanos [...]
3. [...] la nueva ciudadanía va más allá de [...] la exigencia del
acceso, la inclusión y la pertenencia a un determinado sistema
político. Lo que está en juego es, de hecho, el derecho a parti-
cipar justamente en la definición de dicho sistema, el derecho
a definir aquello de lo que queremos ser miembros, es decir, la
invención de una nueva sociedad. [...] (p. 76-77)

55
La aparición de aquello que, siguiendo a Jacques Rancière
(1996), podríamos llamar la parte incontada, esto es, la par-
te que reclama ser tenida en cuenta en la suma de los miem-
bros que forman parte de la comunidad, implica entonces la
redefinición de los límites de la comunidad misma y de quie-
nes quedan adentro como sus miembros. De aquí podemos ir
deduciendo las importantes diferencias que surgen de los dos
autores que hemos comentado: si Néstor García Canclini veía
un signo de democratización y participación ciudadana en
aquellas prácticas culturales que, a través del consumo activo
y la reapropiación estratégica del orden cultural hegemónico
posibilitaban el acceso, la inclusión y la pertenencia a una de-
terminada sociedad, Dagnino abre la reflexión hacia un espacio
teórico distinto. Al tratar de pensar la cultura desde el punto
de vista de su importancia para la política, a Dagnino no le in-
teresa tanto destacar los modos en que un orden hegemónico
deja siempre disponibles algunas zonas que pueden ser apro-
vechadas por los sujetos para gestionarse el cumplimiento de
los derechos que, en tanto ciudadanos, les reconoce (al menos
formalmente) el sistema jurídico. Porque los casos concretos
que ella estudia demuestran que para efectuar un reclamo hasta
el momento inédito se apela a un derecho “inventado”, que es
“jurídicamente” inexistente pero que surge de carencias reales,
reclamo que exige que otras posibilidades de vida invisibiliza-
das sean reconocidas como opciones de existencia cívica. Su
reflexión teórica, insisto, excede el mero reconocimiento de la
cultura como un recurso para acceder a derechos ya instituidos
cuyo cumplimiento efectivo implica adquirir –no sólo formal-
mente sino de hecho– el estatus de ciudadano. Por lo contra-
rio, a Dagnino le interesa destacar los procesos de subjetivación

56
política, esto es, de aparición de un nuevo sujeto que niega la
identidad que le era impuesta por otro y reclama derechos hasta
entonces no conocidos. En este sentido, una subjetivación polí-
tica –y nuevamente aquí el texto puede ser leído en diálogo con
Ranciére– implicaría la irrupción de un nuevo actor político
haciendo valer su capacidad para decidir sobre lo común.
En síntesis, a diferencia de lo que plantea García Canclini,
para la autora la cultura es algo más que un recurso frente al
conflicto por el desigual cumplimiento de derechos entre los
miembros de una comunidad. La cultura es un recurso en el con-
flicto entre los derechos de los miembros de una comunidad y
los derechos de aquellos que no son miembros de la comunidad,
quienes, para reclamarlos, deben primero ser reconocidos en su
existencia como sujeto político.

Multiculturalismo y gestión neoliberal de la subjetividad: in-

clusiones, exclusiones y reflexiones en tiempo presente

Comenzamos este trabajo planteando un recorrido por algu-

nos textos canónicos de los estudios culturales latinoameri-
canos, para reconstruir a partir de ellos ciertas líneas de in-
vestigación en torno a las relaciones entre cultura y política.
Señalamos también que en paralelo al proceso de globaliza-
ción, cuyos efectos se acentúan a partir de la década del ´90,
esas líneas nutrieron distintas formas de pensar las políticas
culturales cuyos supuestos querría analizar en este apartado
final, exponiendo sus limitaciones y rendimientos para un
proyecto democratizador. Quisiera volver al ejemplo de los

57
artesanos indígenas de Canclini, a los que les dedica largas pá-
ginas en Culturas híbridas. Al centrar su mirada en las estrate-
gias por medio de las cuales los sectores dominados logran su
inclusión en un sistema de derechos ya instituidos y al celebrar
esas estrategias como modos novedosos de practicar la ciuda-
danía en una esfera pública en la que las instituciones tradicio-
nales de representación política se han debilitado, la perspecti-
va teórica que asume Néstor García Canclini termina haciendo
un uso analítico del concepto de hegemonía gramsciano que
enfatiza notablemente la dimensión de orden y aceptación es-
tratégica que este concepto nombra por sobre la otra dimen-
sión que éste también incluye: me refiero a las posibilidades
de transformación de ese mismo orden que una hegemonía
siempre aloja dentro de sí, con mayor o menor posibilidades
de actualizarse en cada momento histórico. Retomando el caso
de los artesanos mexicanos, vemos que ese trabajo etnográfico
concluye demostrando el consenso de los artesanos –relativo,
pero consenso al fin– a las acciones de las instituciones estatales
y privadas que comercian sus artesanías, consenso que, explica
Canclini,

se debe a que sus acciones no sólo explotan económicamen-

te a los artesanos sino que también incluyen servicios: les
prestan dinero, les enseñan a manejar créditos bancarios, les
sugieren cambios de técnicas y estilo para mejorar las ventas,
les ayudan a realizar una comercialización cuyas reglas los
artesanos tienen dificultades para entender.
Esas interacciones “solidarias” no reducen la importan-
cia de la opresión que sufre la mayoría de los 30 millones
de indígenas [...] Pero cuando la dominación económica se

58
 mezcla con intercambios de servicios es comprensible que la
conducta prioritaria no sea el enfrentamiento [...] Las iden-
tidades se constituyen no sólo en el conflicto polar entre cla-
ses sino también en contextos institucionales de acción –una
fábrica, un hospital, una escuela– cuyo funcionamiento es
posible en la medida en que todos sus participantes, hege-
mónicos o subalternos, los conciben como un “orden nego-
ciado”. (1995, p. 175)

En la línea de razonamiento que va trazando la matriz teórica

que construye Canclini, el indicador de éxito o fracaso de una
política cultural que busque democratizar las relaciones sociales
puede inferirse por el grado de contribución o adhesión al orden
hegemónico por parte de los sectores dominados que estas
políticas logran. Dicho de otro modo: esas políticas generan
inclusión porque los propios sectores dominados reconocen
los beneficios que le aportan y entonces adhieren a ellas. Sin
embargo los resultados de esa investigación sobre las artesanías
indígenas que Canclini toma como ejemplo admite otras
lecturas, si las leemos desde la matriz teórica que, en cambio,
propone Evelina Dagnino: la inclusión dentro de un orden
hegemónico que hacen posible las estrategias desarrolladas
por los indígenas no puede ser –o al menos, no puede ser el
principal– criterio indicador del acceso a mayores derechos y
mejor democracia, si partimos de la evidencia de que es ese
mismo orden hegemónico el que admite ciertas formas ideales
de ciudadanía pero excluye otras, reclamadas por sujetos que
no tienen lugar en la comunidad política y que revindican
derechos todavía inexistentes para el sistema jurídico. De
aquí que los trabajos de Canclini hayan sido con frecuencia

59
un valioso insumo para la fundamentación de las políticas
culturales de lo que suele denominarse “multiculturalismo
neoliberal”, entendido como políticas que dicen reconocer el
derecho a la diferencia cultural de los distintos miembros de
una sociedad, pero que, al mismo tiempo que abren un espacio
para la diferencia, imponen una “disciplina” a aquellos que
ocupan dicho espacio, al sujetar o colocar a los individuos
en los lugares de sujeto que para ellos dispone el dispositivo
hegemónico. Para que se entienda, quisiera continuar con el
mismo ejemplo de los indígenas, recuperando algunas de las
conclusiones a las que arriba el antropólogo Charles Hale en su
trabajo etnográfico con comunidades indígenas de Guatemala.
Esa investigación, cuyos resultados dan lugar al artículo que
lleva por título “¿Puede el multiculturalismo ser una amenaza?
Gobernanza, derechos culturales y política de la identidad en
Guatemala” (2002), comienza demostrando que las políticas
del multiculturalismo hicieron, efectivamente, concesiones
signficativas a los indígenas, concesiones que anteriormente
habían sido negadas debido a que hasta entonces la noción de
ciudadanía estaba restringida a la imagen de un sujeto nacional
culturalmente homogéneo. Entre ellas, se destacan medidas
específicas en materia de políticas públicas tales como reformas
en las políticas lingüísticas y educativas, legislación contra la
discriminación o devolución de la responsabilidad del gobierno
a las instituciones locales. Sin embargo, estas iniciativas también
llegan con límites claramente articulados, en el sentido de que
distinguen claramente aquellos derechos que son aceptables de
aquellos que no lo son. Más importante aún, concluye Hale,
las concesiones de lo que llama“multiculturalismo neoliberal”
estructuran de distintas formas los espacios que los activistas de

60
derechos culturales pueden ocupar: por ejemplo, definiendo
el lenguaje de controversia; estableciendo cuáles derechos son
legítimos y qué formas de acción política son apropiadas para
alcanzarlos; e inclusive, definiendo qué significa ser indígena
(p. 293).
De aquí la crítica que formula Hale: estas políticas multicul-
turales no le han hecho lugar a un nuevo sujeto que ha logrado
hacerse visible y que, con su irrupción, viene a reconfigurar la
totalidad de lo que se entiende por “comunidad” en un senti-
do democratizador y plural, sino que están incluyendo dentro
de un formato comunitario ya existente a un sujeto “indígena”
cuya identidad viene definida desde arriba, desde la figura de lo
que Hale llama “indio permitido” (2004). Esto es: estas políti-
cas culturales primero postulan una idea de derechos culturales
cuyo reconocimiento viene a reparar las injusticias anteriores
del orden político y económico, pero a la par de este reconoci-
miento, aquellos que intentan desafiar otras inequidades sub-
yacentes al modelo de acumulación neoliberal como parte de
su activismo por los “derechos culturales” son asignados a la
categoría de “radicales”, definidos no como críticos del modo de
acumulación capitalista o de las jerarquías socio-raciales, sino,
directamente, como “extremistas” (2004, p. 295). Con lo cual,
muchas organizaciones indígenas asumen esta subjetividad
permitida, que es a su vez la que garantiza la obtención de los
recursos que las políticas multiculturales tanto del Estado como
de agencias privadas están dispuestas a conceder. Entonces, es
cierto que la lógica de la rentabilización de la diferencia que es-
tas políticas culturales promueven pueden propiciar, siguiendo
a García Canclini, estrategias de “negociación” y “apropiación”
de las reglas de juego de la hegemonía neoliberal para hacerse

61
un lugar en ese orden sin afectarlo demasiado y obtener bene-
ficios específicos a corto plazo. Sin embargo, cabe preguntarse,
con Dagnino, si tal “negociación” dentro de los límites que im-
pone ese orden no es claramente parte del problema antes que
de la solución para los niveles de inequidad que experimentan
los indígenas; y si, a largo plazo, no refuerza y profundiza aún
más el lugar de dominio que tienen los grupos hegemónicos en
tanto la exclusión actual de estos sectores, que continúa sin in-
terrupciones una política de exclusión histórica, es ahora leída
en nuestro presente como efecto de una “reconversión” inade-
cuada de la cual son responsables los propios excluidos.
Creo, entonces, que este recorrido permite poner en valor
algunos argumentos a tener en cuenta frente a la tendencia
rápidamente celebratoria hacia lo que hoy las agencias públicas
e instituciones privadas llaman con entusiasmo “industrias
creativas”, proclamando apresuradamente el éxito de estos
modos de gestión cultural, éxito que quedaría demostrado a
través de indicadores tales como su impacto en la generación
de ganancias, empleo y desarrollo turístico. Recordar que la
“inclusión” en las formas de ciudadanía neoliberal que esas
políticas promueven se logra gracias a una aceptación, por parte
de los sectores dominados, de las condiciones de sujeción que
se les impone (como por ejemplo, la adecuación de la cultura
propia a las preferencias de la demanda, transformación de
la tradición en mercancía, capacitación en estrategias de self-
management) permite volver a poner en evidencia no sólo las
formas a través de las cuales el poder obliga a re-subjetivarse
como exigencia para la inclusión sino también la invisibilización
de aquellos que, por la razón que sea, no llegan a existir como
sujetos porque no cumplen esas condiciones.

62
 Ante este nuevo ciclo de protestas que recientemente se ha
abierto en buena parte de los países latinoamericanos, recupe-
rar a través de la lectura crítica las investigaciones regionales
que han explorado las relaciones entre cultura y política con el
objetivo de pensar en sociedades más justas e igualitarias re-
sulta hoy más relevante que nunca: en el escenario actual, defi-
nir de qué herramientas analíticas disponemos, cuáles son sus
debilidades y cuáles sus potencialidades constituye una tarea
fundamental para poder pensar políticas culturales que contri-
buyan a procesos de profundización de la democracia y amplia-
ción de ciudadanía.

63
Bibliografía

-Dagnino, Evelina. “Cultura, ciudadanía y democracia: los dis-

cursos y prácticas cambiantes de la izquierda latinoa-
mericana”. Escobar, A., Álvarez, S., y Dagnino E. Polí-
tica cultural y cultura política. Una nueva mirada sobra
los movimientos sociales latinoamericanos. Pp. 51-84.
Taurus, Colombia, 2001.
-García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para en-
trar y salir de la modernidad, Grijalbo. México, 1990.
-García Canclini, Néstor. “Cultura y nación: para qué no nos
sirve ya Gramsci”. Revista Nueva Sociedad 115, Caracas,
1991, pp. 98-103.
-García Canclini, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos
multiculturales de la globalización, México, Grijalbo, 1995.
-Hale, Charles,  “Rethinking Indigenous Politics in the Era of
the ‘Indio Permitido’”.  NACLA Report on the Americas
38, 2004, pp. 16-21.
-Hale, Charles. 2002. “¿Puede el multiculturalismo ser una
amenaza? Gobernanza, derechos culturales y política de
la identidad en Guatemala”. María L. Lagos, Pamela Ca-
lla (comps.), Antropología del Estado: dominación y prác-
ticas contestatarias en América Latina. La Paz: INDH/
PNUD, 2002. Pp. 286-346.
-Hopenhayn, Martín. “¿Integrarse o subordinarse? Nuevos
cruces entre política y cultura”. Daniel Mato (comp.),
Estudios latinoamericanos sobre cultura y transformacio-
nes sociales en tiempos de globalización. Buenos Aires,
CLACSO, 2001. Pp. 69-89.
-Rancière, Jacques. El desacuerdo: Política y filosofía. Buenos
Aires: Nueva Visión, 1996.

64
El materialismo cultural en la automación
algorítmica: problemas y perspectivas

Tadeo Otaola

Bitácora

El presente trabajo tiene como principal objetivo el indagar

acerca de la especificidad de los sistemas tecnológicos digitales
y, con ello, sus posibles aportes a los debates, disputas y puntos
conflictivos acerca de las transformaciones de las culturas con-
temporáneas; esto partiendo de la afirmación, quizá evidente,
de que dicho fenómeno ha alterado de manera definitiva los
procesos y dinámicas comunicacionales impactando irreversi-
blemente en las formas de experienciar aquello que conocemos
por cultura. En esta dirección, y como efecto del núcleo anterior,
se busca también reflexionar sobre la manera en que la pregun-
ta por la singularidad de estas tecnologías de la información y la
comunicación puede integrar el conjunto de indagaciones fun-
dantes del proyecto histórico de los Estudios Culturales; esto es,
principalmente, la definición misma de cultura, el problema de
la constitución y disputa del orden hegemónico y la manera de
pensar la relación cultura-no cultura. En este sentido se espera
realizar un aporte en dirección a repensar el proyecto histórico
de los Estudios Culturales y el materialismo cultural.
Con el propósito de construir un orden que me permita
avanzar en el proceso analítico que, en este caso, se encuentra
más bien impulsado por el afán de encontrar un patrón común

65
en diferentes textos e intentar poner en funcionamiento un in-
terrogante, avanzaré de la siguiente manera:
En primer lugar, a través de las reflexiones de Stuart Hall,
presentaré un racconto de los nodos problemáticos que dieron
luz a los Estudios Culturales en Gran Bretaña, partiendo de la
idea, siempre discutible claro está, de que ese abanico de pre-
guntas indígenas se constituyó en el resorte para su expansión
a otros territorios del globo; pienso principalmente en América
Latina. Una vez planteado lo anterior intentaré ubicar la pre-
gunta por el fenómeno tecnológico al interior de aquel campo
problemático.
En segundo lugar abordaré una sucinta historia económica
a través del libro Capitalismo de Plataformas del autor cana-
diense Nick Srnicek; el texto de Srnicek recorre el devenir del
capital desde finales del Siglo XX hasta los años transcurridos
del siglo XXI. Dicho racconto tiene como fin el poder situar la
pregunta acerca de la singularidad de los sistemas tecnológicos
digitales vinculada a ciertas lecturas del actual orden económi-
co e intersectar, allí, el problema del vínculo cultura-no cultu-
ra. En este punto retomaré algunas ideas de diferentes autores,
aquí aparece aquello que el autor ruso Lev Manovich denomina
“Principios de los Nuevos Medios” (2012); la crítica al dualis-
mo digital que presentan Javier Blanco y Agustín Berti en el
artículo “No hay hardware sin software” (2016) y la perspectiva
corpórea de los objetos digitales desarrollada por el pensador
chino Yuk Hui en el texto “¿Qué es un objeto digital?” (2017).
El problema de la dominación y la constitución de un orden
hegemónico también serán abordados en este punto.
Finalmente buscaré establecer algunas consideraciones que
me permitan fijar un campo de posibilidades analíticas a futuro

66
en dirección a reconsiderar e intentar resituar algunos elemen-
tos del proyecto histórico de los Estudios Culturales.

Stuart Hall y el proyecto histórico de los Estudios Culturales:

la impronta culturalista

En el año 2010 se publica en castellano el libro Sin garantías.

Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, de Stuart
Hall. El texto opera en términos de una reconstrucción en pri-
mera persona de los núcleos problemáticos que forjaron ese
campo esquivo a conceptualizaciones rígidas que son los Estu-
dios Culturales (de ahora en más EC). Por ello, el libro es una
síntesis que condensa, en su singularidad, la diversidad de pre-
guntas que vieron un primer proceso de institucionalización
en el campo intelectual y académico británico con la creación
del Centro de Estudios Culturales Contemporáneos en la Uni-
versidad de Birmingham. Centro fundado en 1964 por Richard
Hoggart. Escribe Hall: “Los estudios culturales eran, y han sido
desde entonces, una adaptación a su propio terreno; han sido
una práctica coyuntural. Siempre se han desarrollado a partir
de una matriz diferente de estudios interdisciplinarios y de dis-
ciplinas” (Hall 2010, p. 16). Hall señala como marca de fábrica
de los EC la idea de práctica coyuntural, es decir una idea de
arrojo al presente así como también el gesto de absorber y pro-
cesar diferentes matrices de pensamiento disciplinar e interdis-
ciplinar. Lo anterior me interesa en términos de que resulta un
punto de agarre para pensar la pregunta por la técnica en los

67
EC como una pregunta-otra pero que a la vez siempre estuvo
presente, también podría escribir: siempre estuvo asediando.
Por ahora intentaré glosar las problemáticas que expone
Hall en el mencionado texto. El primer llamado de atención
que hace el investigador nacido en Jamaica tiene que ver con
una imposibilidad que deviene virtud: brindar una definición
más o menos estructurada de los EC. Escribe en este sentido:

Los estudios culturales siempre estuvieron en relación crí-

tica con paradigmas muy teóricos de los cuales emergieron
y con los estudios concretos y prácticos en que procuraban
transformase. En ese sentido, los estudios culturales no son
una cosa uniforme; nunca han sido una única cosa (Hall,
2010, p. 16).

Tres elementos, como recorte analítico, pueden pensarse como

condensadores y condición de posibilidad de surgimiento de
los EC a fines de la década del 50 y comienzos de la del 60.
Tres elementos que deben leerse como procesos de cambio que
atravesaron, a diferente escala, a todo aquel territorio –físico e
imaginario– que conocemos como mundo occidental. El pri-
mer elemento tiene raíz en la crisis del discurso del humanismo
en tanto saber académico-institucional y proyecto político-ci-
vilizatorio. Hall hace patente la imposibilidad del humanismo
en brindar respuesta a una serie de transformaciones y proble-
máticas que se hacían evidentes en el contexto post-segunda
Guerra Mundial; el autor puntualiza: “Para mí, los estudios
culturales empiezan realmente con el debate acerca de la natu-
raleza del cambio social y cultural en Gran Bretaña de la post-
guerra” (Hall, 2010, p. 17). La pregunta por la distinción moral

68
y estética del hombre occidental se veía fuertemente lesionada
por la evidencia de los campos de concentración. El segundo y
tercer elemento lo constituyen aquellos procesos que impactaron
también al proyecto humanista y que son dos caras de la misma
moneda. Por un lado, encontramos el apogeo del capital de Gran
Industria y con ello, la expansión del modelo fordista-teylorista,
la creciente maquinización de la producción para un mercado
de consumo también en expansión y constituido, en su mayoría,
por una clase trabajadora que en masas copaban las diferentes
industrias con principal dominio de la automotriz. Así, la cul-
tura de masas también experimentaba su apogeo desencajando
algunos paradigmas disciplinares y filosóficos. El tercer elemento
también puede pensarse como otro cambio de escala y también
como condición fundante de dicha cultura de masas; esto es, la
experimentación, innovación y cada vez mayor presencia en la
vida cotidiana de una serie de tecnologías de transmisión de sig-
nos a distancia que empezaban a trastocar la estabilidad de la vie-
ja relación espacio-tiempo; el trasporte masivo y las posibilidades
de reproductibilidad –para decirlo en términos de Benjamin– de
texto, imagen y sonido ya no era las mismas que a comienzos del
SXX; se vivía otro momento de expansión y explosión, el de los
llamados medios de comunicación social. Cine, televisión, radio-
fonía y una industria gráfica produciendo a gran escala hacían
patente esa noción siempre difusa pero hiperpresente: el público
o, mejor en plural, los públicos.
Dos citas de Hall articulan los tres elementos, puntualizan-
do en la coyuntura de Gran Bretaña; escribe:

Tratar de vislumbrar el problema de las humanidades y la tec-

nología social desde el punto de vista de los estudios culturales

69
 adquiere una particular ironía en la medida que los estudios
culturales en Gran Bretaña surgieron precisamente de una cri-
sis de las humanidades.

Y más adelante continúa sobre los esfuerzos iniciáticos de la

emergencia de los EC:

Constituyen una tentativa de dar cuenta de la manifiesta

ruptura de la cultura tradicional, especialmente las cultu-
ras tradicionales de clase; se sitúan en el registro del im-
pacto de las nuevas formas de opulencia y la sociedad de
consumo en la muy jerárquica y piramidal estructura de la
sociedad británica. Al tratar de comprender la fluidez y el
impacto de los medios de comunicación y de la emergencia
de las sociedades de masas que socavaban esta vieja socie-
dad de clase europea, registraron el impacto cultural de la
demorada entrada del Reino Unido en el mundo moderno.
( Hall, 2010, p. 18)

Las formas culturales que en las décadas del 60 y 70 tomaban

dimensiones nunca antes vistas no constituían un objeto para
los saberes académicos dominantes, y en ese olvido o en ese
rechazo se pararon los EC para ensayar nuevas respuestas a vie-
jos interrogantes y hacer funcionar en la teoría y en la práctica
político-institucional nuevos núcleos problemáticos.
A partir de lo que podemos denominar momento inaugu-
ral de los EC, la dinámica de su desarrollo, según Hall, llevó
a la instalación de un fructífero debate sobre la manera de
abordar el fenómeno cultural. Las posiciones asumidas pro-
blematizaron la noción de cultura de los saberes humanistas y,

70
fundamentalmente, intentaron pensar cómo en una formación
cultural se juegan los problemas sobre la manera en que un or-
den o bloque hegemónico se establece y/o se confronta.
El momento inaugural es un momento de ruptura y marca
lo que Hall llama “una desaliñada pero característica irregulari-
dad de desarrollo” de los EC. “Lo que importa son las rupturas
significativas, donde las viejas líneas de pensamiento son inte-
rrumpidas, las constelaciones más antiguas son desplazadas y
los elementos –viejos y nuevos– son reagrupados de acuerdo a
un esquema distinto de premisas y temas.” Tres nombres se re-
cortan del fondo y aparecen en la historia como parte de aquella
ruptura: Richard Hoggart, Raymond Williams y E. P. Thomp-
son; La cultura obrera en la sociedad de masas (1957), Cultura y
sociedad (1958) y La formación de la clase obrera en Inglaterra
(1963) respectivamente, son las obras que hicieron objeto estas
nuevas problemáticas, la dialéctica entre pensamiento y pro-
ceso histórico, entre conocimiento y poder. Los libros, señala
Hall, no pusieron por vez primera sus interrogantes en el tapete
de la academia inglesa, constituyeron, más bien, una problemá-
tica diferenciada pero retomaron o rescataron viejas discusio-
nes sobre cultura, trabajo, cambio socio-histórico, métodos de
abordaje y continuaron el esfuerzo analítico que diera cuenta
de ese objeto, a veces imposible, llamado “sociedad de masas” o
“cultura de masas”. En un párrafo que retoma y cita a Williams
(1958) para hablar del colectivo intelectual, Hall escribe:

No sólo tomaron la ‘cultura’ en serio como una dimensión sin

la cual las trasformaciones históricas, pasadas y presentes, sim-
plemente no podían pensarse adecuadamente, sino que fueron
en sí mismos culturales, en el sentido de Cultura y Sociedad.

71
 Obligaron a sus lectores a prestar atención al planteamiento de
que ‘concentradas en la palabra cultura hay cuestiones directa-
mente derivadas de los grandes cambios históricos que repre-
sentan, cada una a su modo, las transformaciones en la indus-
tria, la democracia y la clase, y frente a los cuales los cambios
artísticos resultan respuestas íntimamente relacionadas’ (Hall,
2010, p. 30).

Así, en ese registro se configura un específico debate en el

momento de emergencia de los EC. Una primera salvedad: la
imposibilidad de brindar una definición conceptual no proble-
mática de cultura, en el sentido de una definición unívoca: “El
concepto sigue siendo complejo; antes que una idea lógica o
conceptualmente clarificada, es el ámbito de una convergencia
de intereses. Esta ‘riqueza’ es un área de permanente tensión
y dificultad en el campo. Es útil, en consecuencia, resumir las
inflexiones y los énfasis característicos a través de los cuales
el concepto ha llegado a su actual estado de indeterminación”
(Hall, 2010, p. 31). En este sentido el concepto de cultura, o más
bien la palabra cultura funciona en términos de un significante
vacío que se encuentra en el núcleo de los problemas construi-
dos por las preguntas que serán desarrolladas a continuación,
sin pretensiones exhaustivas, claro está.
La serie de problemas, plantea Hall, que los EC ponen en
la mesa es una serie cuyo objetivo no parece dominado por la
pregunta acerca de cuáles disciplinas forjarían los cimientos de
un campo en nacimiento, sino más bien sobre la manera en que
ésos interrogantes descentraban o desestabilizaban una serie de
campos interdisciplinarios.

72
 La primera posición define a la cultura a partir de una exi-
gencia (aunque a decir verdad las dos líneas toman allí impulso),
encontrar una salida a aquello que podríamos llamar la aporía
del determinismo económico en la historiografía marxista. Era
necesario asumir una definición de cultura que la aleje de la
concepción puramente proyectual de los procesos engendrados
en la base económica. Sobre los esfuerzos del clásico La larga
revolución (1961) de Raymond Williams, Hall distingue:

Al resaltar los asuntos de la cultura, la consciencia y la expe-

riencia, y en su acento en la agencia, también hizo una ruptura
decisiva: respecto de cierto tipo de evolucionismo tecnológico,
de un reduccionismo economicista y de un determinismo or-
ganizacional (Hall, 2010, p. 30).

La cultura aparece como un condensador de sentidos y reflexio-

nes que hacen a lo común, a la experiencia común, es la suma de
todas las descripciones disponibles. El énfasis es puesto en una
definición de cultura democratizada y socializada, que abarca
las reglas del arte pero la supera ampliamente y coloca las ex-
presiones artísticas en un mismo horizonte de inteligibilidad,
por supuesto a contrapelo del proyecto humanista; la cultura se
vuelve común y corriente, está al alcance de la mano de todos,
como un martillo, como una herramienta. Los procesos de co-
municación social cumplen aquí un rol clave, el de compartir
significados comunes y volverlos activos, sistemas de comuni-
cación. La cultura es remitida a un proceso general imbricado
en la constitución de convenciones e instituciones por las cua-
les la comunidad experimenta una particular manera de vivir
juntos, que por ello es “nuestra”, que la hace “nuestra cultura”.

73
 Este primer énfasis histórico expande la cultura hacia lo co-
mún, hacia las formas comunitarias de significar las experien-
cias. Es también un esfuerzo documental y en cierto sentido
etnográfico-descriptivo, la cultura como “forma de vida”; en
esta línea de fuerza se configura un abordaje de los fenómenos
culturales desde una perspectiva relacional; en la totalidad de
lo cultural resultó también necesario establecer diferencias, dis-
tinciones y puntos de encastre. Volviendo sobre La larga revolu-
ción Hall describe la novedad del abordaje de los EC y plantea:

El punto importante del argumento reposa sobre las interre-

laciones activas e indisolubles entre elementos o prácticas
sociales normalmente sujetos a separación. Es en este con-
texto que la ‘teoría cultural’ es definida como ‘el estudio de
las relaciones entre elementos en una forma total de vida’.
La ‘cultura’ no es una práctica, ni es simplemente la suma
descriptiva de los ‘hábitos y costumbres’ de las sociedades,
como tiende a volverse en ciertos tipos de antropología. Está
imbricada con todas las prácticas sociales, y es la suma de
sus interrelaciones. Se resuelve así la cuestión de qué es lo
estudiado, y cómo. La ‘cultura’ es todos aquellos patrones de
organización, aquellas formas características de la energía
humana que se pueden detectar ‘revelándose’ –‘en inespera-
das identidades y correspondencias’, así como en ‘disconti-
nuidades de tipo imprevisto´– en, o bajo, todas las prácticas
sociales (Hall, 2010, p. 30).

Así, la cultura englobaba la sociedad de masas, el capital de

gran industria, los medios masivos de comunicación, las cul-
turas políticas, instituciones educativas y un largo etcétera que

74
incluye en la misma dimensión a la piedra de toque del proyec-
to civilizatorio humanista, es decir el Arte, con mayúscula. El
análisis de lo cultural sería entonces, en palabras de Williams,
“el intento de descubrir la naturaleza de la organización que es
el complejo de éstas relaciones” (Williams, 2003, p. 61). Stuart
Hall define a la perspectiva de Williams como un “interaccio-
nismo radical” que resulta de una evidente toma de posición
contra las definiciones civilizatorias de la cultura, así como tam-
bién contra el determinismo economicista del llamado marxis-
mo vulgar: “Él está discutiendo contra las operaciones literales
de la metáfora base-superestructura” (Hall, 2010, p. 30).
La segunda posición de los EC aparece en términos de un
debate inaugural que señala una zona gris del esfuerzo de con-
ceptualización arriba desarrollado; de aquella interacción ra-
dical que redefinía y horizontalizaba la cultura, por decirlo de
algún modo. En la crónica de Hall, el inicio del debate aparece
en un contrapunto entre Thompson y Williams:

En la reseña de La larga revolución, Thompson le reprochó

vivamente a Williams la manera en que había conceptualiza-
do la cultura como ‘una forma total de vida’; su tendencia a
absorber los conflictos entre las culturas de clases a los tér-
minos de una ‘conversación’ ampliada; su tono impersonal,
como si dijéramos por encima de las clases en pugna (Hall,
2010, p. 35).

Thompson se preguntaba por el ingreso de la Historia como

momento de quiebre en ese conjunto interrelacionado de for-
mas de energía humana y organización subyacente al conjun-
to de prácticas sociales. Hall comenta que Thompson, para

75
abordar la crítica a Williams, recurre a una diferenciación aún
más antigua que la de base y superestructura o ser social y
conciencia; esta es la diferencia entre cultura y no cultura; en
Thompson, plantea Hall, una teoría cultural debe comprender
el concepto de la interacción dialéctica entre cultura y no cultu-
ra; ese algo que no sería el conjunto interrelacionado (articula-
do y desarticulado) de instituciones, disciplinas, prácticas, dis-
cursos, etc.; una especie de materia prima de la experiencia de
vida que parecería moverse en un orden inefable, infinitamente
abierto, como una otredad de la cultura que parecería sólo po-
der definirse en términos de una negatividad: la no cultura. En
este debate parece jugarse uno de los aspectos más poderosos,
en términos analíticos, de un posible materialismo cultural, la
dialéctica cultura-no cultura. En cierto modo, Hall pone en es-
cena la manera en que este debate dio forma al primer para-
digma de los EC que, plantea el autor, algunos consideran el
paradigma que dominó la etapa de emergencia y que Hall de-
nomina culturalismo.
Respectivamente, en Thompson y en Williams, las nociones
de “experiencia” y “estructura de sentimiento” juegan un papel
clave para pensar la articulación o, mejor, la dialéctica cultu-
ra-no cultura, en el intento de una definición no universalista
de lo cultural que herede aquel problema central del marxismo
(desde La ideología alemana a los Cuadernos de la cárcel) y lo
reformule como respuesta al determinismo mecanicista. Escri-
be Hall sobre esta perspectiva:

Define [el culturalismo] la cultura como los significados y los

valores que emergen entre grupos y clases sociales diferencia-
dos, sobre la base de sus condiciones y relaciones históricas

76
 dadas, a través de las cuales manejan y responden a las condi-
ciones de existencia; y como las tradiciones y prácticas vividas
a través de las cuales son expresadas esas ‘comprensiones’, y en
las cuales están encarnadas (Hall, 2010, p. 34).

Los dos conceptos mencionados (experiencia y estructura de

sentimiento) cumplen un papel de pivote, de condensación, en
tanto funcionan en términos de engranajes singulares que vin-
culan los sistemas de relaciones históricamente determinados
en los que ingresan necesaria e involuntariamente los sujetos y
el conjunto de prácticas significantes que expresan la particula-
ridad diferencial de lo vivido. En su emergencia, los EC no re-
nuncian a cierta línea antropocéntrica del proyecto humanista
porque en aquello que Hall llama tensión experiencial sigue ha-
biendo un énfasis en el rol de los agentes sociales creativos que
hacen la Historia, aunque de una manera plenamente diferente
a cómo lo concibe el humanismo. Escribe:

Se trata, en última instancia, de dónde y cómo la gente expe-

rimenta sus condiciones de vida, las define y responde a ellas,
lo cual para Thompson define por qué cada modo de produc-
ción es también una cultura, y por qué toda lucha de clases
es también una lucha entre modalidades culturales; y esto es,
para Williams, lo que un ‘análisis cultural’ debería en última
instancia ofrecer” (Hall, 2010, p. 34).

De esta manera, plantea Hall, se configuró el primer paradigma

de los EC, el culturalismo, interrumpido por la entrada a la esce-
na intelectual de otro modelo paradigmático: el estructuralismo.

77
Otra historia, también conocida, que Hall desarrolla en el mis-
mo texto: Levi-Strauss, el modelo lingüístico, los primeros se-
mióticos, Althusser y Balibar. La noción de ideología primando
sobre la de cultura (en Althusser, no así en Levi-Strauss), las
estructuras sincrónicas, el inconsciente sobredeterminando la
experiencia y situándola como efecto estructural, y un largo
etcétera que Hall desarrolla en detalle. Aquí, este segundo pa-
radigma de los EC no será abordado porque, como mencioné
al inicio del trabajo, me interesa rescatar algunos aspectos del
proyecto histórico de los EC que me permitirán introducir la
cuestión de los sistemas tecnológicos en el próximo apartado.
Esto, por supuesto, no significa desconocer el aporte clave del
estructuralismo en dirección a pensar los problemas del poder,
la dominación y los procesos de articulación y significación de
prácticas sociales diferenciadas en las formaciones culturales.
Mientras el estructuralismo francés anunciaba el fin del huma-
nismo, la teoría cibernética y la teoría de los sistemas nortea-
mericanas lo empezaba a realizar efectivamente como proyecto
histórico. Claro está que este punto de debate no puede ni será
desarrollado aquí para mantener las guías del trabajo.1

El problema de la máquina: Cultura-no cultura en la automa-

ción algorítmica

Vimos en el impulso inicial de los CE, una serie de condiciones

históricas de surgimiento que a su vez fueron problematizadas
1 Sobre esta discusión ver Pablo Rodríguez Las Palabras en las cosas (2019) y
La hipótesis cibernética Colectivo Tiqqun (2001).

78
por los integrantes de la línea fundadora; hablamos de un cam-
bio de escala en las sociedades occidentales (con hincapié en
Gran Bretaña): así, el apogeo de la sociedad de masas, el capital
de Gran Industria y las tecnologías de transmisión de signos a
distancia fueron presentados (en un recorte analítico que no
pretende exhaustividad) como los procesos socio-económicos
que en aquel momento rebasaron las posibilidades analíticas de
las estructuras disciplinares ya constituidas abriendo, de este
modo, un abanico de preguntas y problemas. La línea fundado-
ra de los EC surgió del conjunto de tradiciones existente en las
humanidades para construir un proyecto teórico político que
impugnaba sus pilares más antiguos ¿por qué? Porque la so-
ciedad experimentaba una serie de trasformaciones que modi-
ficaban significativamente la composición de los interrogantes
formulados y la manera de brindar posibles respuestas.
Décadas del 50, 60 y 70 del SXX, la etapa dorada del capi-
tal de Gran Industria, el momento de excepción post Segun-
da Guerra Mundial. Hubo, en aquel grupo de intelectuales el
claro indicio de que la manera de pensar aquellas trasforma-
ciones demandaba un nuevo vínculo analítico condensado en
el par cultura-sociedad, y eso, solo podría encontrar formas
de desarrollo situándose en otro lugar, en un tipo de análisis
diferente. Cultura, experiencia y agencia llegaron a situar el
problema del cambio socio-cultural como respuesta al me-
canicismo económico –puramente refractivo– y a los sabe-
res humanistas dominantes. Las críticas al culturalismo son
absolutamente atendibles y aceptables; esto es, su tendencia
o énfasis en “lo experiencial”, “lo vivido” y la “consciencia”
como piedras de toque de una noción de cultura ampliada
y operativa; lo mismo en palabras de Hall: “El culturalismo

79
constantemente afirma la especificidad de diversas prácticas, la
‘cultura’ no debe ser absorbida por lo ‘económico’, pero carece
de una manera adecuada de establecer esta especificidad teóri-
camente.” (Hall, 2010, p. 44). Claro está que el culturalismo no
representa hoy un paradigma autosuficiente, como tampoco lo
es el estructuralismo, pero su pregunta modular sigue siendo
una pregunta movilizadora, es decir el problema de intentar
pensar a la vez la especificidad de diferentes prácticas y las for-
mas de la unidad articulada que ellas constituyen, en el sentido
de pensar la constitución y también la posible impugnación de
un orden hegemónico. Una pregunta que, en un presente hi-
per-articulado, resulta acuciante.
Dicho esto, a continuación intentaré pensar, a partir de
una serie de apartados, las condiciones que en el presente
permiten encastrar aquel interrogante en dirección a la posi-
bilidad de un abordaje de la cultura o las culturas cabalmente
materialista. Considero que un punto de entrada, como men-
cioné al inicio del trabajo, no el único claro está, es pensar la
especificidad de un determinado sistema tecnológico de in-
formación y comunicación, es decir los sistemas, redes, dis-
positivos y objetos digitales partiendo de la evidencia de que
han transformado para siempre las formas en que nos comu-
nicamos y experimentamos la cultura. Esto implica, al igual
que los procesos que impulsaron la emergencia de los EC, una
reconstrucción del desarrollo del capital de finales del SXX
a nuestros días y una reflexión sobre la materialidad de los
sistemas de comunicación que hoy per-formatean todo tipo
de experiencia cultural y parecen aplanar las formas de valo-
rización y acumulación económicas a las formas de vida. La
pregunta por la cultura, en este sentido, resulta clave, y es hoy,

80
como lo fue antes aunque de manera más velada por el rechazo
al evolucionismo y al determinismo tecnológico, una pregunta
sobre la composición de los conjuntos técnicos, del conjunto
sujeto-máquina. La pregunta por la técnica es también una
pregunta poco abordada por las disciplinas humanistas, no re-
presenta un objeto serio, es más bien un saber antihumanista,
aunque esté, de hecho, en la raíz misma del interrogante por
la cultura. Una lectura sintomática del rastreo de la definición
de cultura que aporta Williams en el libro Palabras Clave pue-
de evidenciar la raigambre técnica del concepto de cultura: “El
significado primordial estaba en la labranza, la atención del cre-
cimiento natural” (Williams, 2003, p. 88). La técnica en el inicio
de la cultura, la técnica en el inicio del trabajo para la sobrevi-
vencia: arar la tierra para cultivarla y reproducir lo que somos.

Capital y máquina: lógicas de la economía digital

Publicado en el año 2016, el libro Capitalismo de Plataformas
del canadiense Nick Srnicek resulta hoy una pieza de consul-
ta si lo que se intenta es pensar el devenir del capitalismo du-
rante la segunda mitad del siglo XX y los años transcurridos
del siglo XXI. Srnicek plantea que durante el período señalado
el capitalismo vivió una serie de acontecimientos económicos
“particularmente relevantes para la coyuntura actual”. Sintetiza
en el primer capítulo del mencionado libro: “la respuesta a la
recesión de los años 1970, el boom y la caída de los años 1990; y
la respuesta a la crisis del 2008” (Srnicek, 2018, p. 16). El autor
canadiense sitúa estos momentos en una estructura causal don-
de cada uno es presentado como condición necesaria para la
aparición de lo que él denomina Economía Digital, una forma
de economía cuya materia prima y también podríamos pensar

81
energía, son los datos, lo datado. Escribe el autor canadiense: “el
capitalismo se volcó hacia los datos como modo de mantener
el crecimiento económico de cara al inerte sector de la produc-
ción” (Srnicek, 2016, p. 13).
A comienzos del siglo XXI, sobre la base de las transfor-
maciones generadas por el pasaje de lo analógico a lo digital,
los datos se han vuelto cada vez más centrales para la repro-
ducción del capital; el par datos-tecnologías digitales marcan
el compás de un proceso que recibe muchos nombres: capi-
talismo cognitivo, capitalismo informacional, capitalismo de
plataformas, etc.
El proceso que Srnicek reconstruye es el del surgimiento
de un nuevo modelo de negocios, cuya principal característica
es su capacidad para extraer, controlar y analizar una inmen-
sa cantidad de datos, constituyéndose en un aspecto clave del
ascenso de grandes compañías cuya principal característica es
una marcada tendencia hacia la monopolización de mercados.
Este modelo de negocios es el modelo de la “plataforma” y Srni-
cek las ubica, primero, en una historia económica más amplia,
la de las respuestas a las sucesivas crisis del capital desde la se-
gunda mitad del siglo XX, para luego situarlas específicamente
en el presente, rastrear su lógica y función y clasificarlas; en el
libro las plataformas de la economía digital son cinco: publici-
tarias (como Google o Facebook), de la nube (como Amazon
Web Servicie o Salesforce), industriales (como GE o Siemens),
de productos (como Spotify) y austeras (como Uber y Airbnb).
En la Introducción a Capitalismo de Plataformas Srnicek
aclara que pondrá el foco en el capital y no en el trabajo, plan-
tea que “en un mundo en el que el movimiento de los trabaja-
dores ha sido significativamente debilitado, dar al capital una

82
prioridad de acción parece sólo reflejar la realidad” (Srnicek,
2016, p. 11). En esta senda realiza una distinción analítica en-
tre el sector de la tecnología y la economía digital. Plantea que
el primero es un sector relativamente pequeño de la economía
en cuanto a su contribución al valor agregado de las empresas
privadas y la fuerza laboral que emplea; utiliza para definir al
sector la nomenclatura del North American Industry Classi-
fication System (NAICS), allí se plantea: “En este sistema, se
considera que el sector de tecnología incluye la fabricación de
computadoras y productos electrónicos, telecomunicaciones,
procesamiento de información, hosting y servicios relaciona-
dos, otros servicios de información y diseño de sistemas de
computadoras y servicios relacionados” (Srnicek, 2016: 11).
La definición le sirve al autor para marcar el alcance de la
economía digital en un rango más abarcativo que el del sec-
tor de la tecnología “definido de acuerdo con clasificaciones
estándar” (Srnicek, 2016: 12). Llamará economía digital “a
aquellos negocios que dependen cada vez más de la tecnología
de información, datos e internet para sus modelos de nego-
cios” (Srnicek, 2016, p. 12). Economía digital representa para
el autor uno de los ámbitos más dinámicos de la economía
actual, un área de innovación constante, “una infraestructura
que se expande cada vez más por la economía contemporá-
nea” (Srnicek, 2016, p. 13). Como se ve, la distinción es ana-
lítica porque si algo salta a la vista es la co-constitución de
ambos sectores, una frontera difusa.
El argumento central del libro de Srnicek está constituido
por la idea de que “en el siglo XXI el capitalismo avanzado se
centra en la extracción y uso de un tipo particular de materia
prima: los datos.” (Srnicek, 2016, p. 41). El autor realiza, en este

83
punto, un aclaración: los datos pueden implicar conocimiento
pero preeminentemente implican información acerca de algo
que sucedió y no necesariamente por qué sucedió (conocimien-
to, en términos del canadiense); además, otro elemento deter-
minante lo constituye el hecho de considerar a los datos como
materia prima en términos de la definición presente en El Capi-
tal; es decir, los datos constituyen objetos de trabajo que ya han
pasado por el filtro de un trabajo anterior. El trabajo previo, en
este caso, lo representa la extracción, la captación y por tanto
la presencia de un medio material de algún tipo que lo realice.
“En conjunto, esto significa que la recopilación de datos al día
de hoy depende de una vasta infraestructura para detectar, gra-
bar y analizar” (Srnicek, 2016, p. 42).
Entre las funciones que el tratamiento de datos cumple en la
reproducción del capital Srnicek cuenta:

Educan y dan ventaja competitiva a los algoritmos; habilitan

la coordinación y la deslocalización de los trabajadores; per-
miten la optimización y la flexibilidad de los procesos produc-
tivos; hacen posible la transformación de productos de bajo
margen en servicios de alto margen; y el análisis de datos es en
sí mismo generador de datos, en un círculo virtuoso. (Srnicek,
2016, p. 44).

El modelo de negocio o tipo de compañía que tiene como

principal materia prima a los datos es la plataforma, el autor
así la define: “En el nivel más general las plataformas son in-
fraestructuras digitales que permiten que dos o más grupos
interactúen. De esta manera se posicionan como intermedia-
rias que reúnen a diferentes usuarios: clientes, anunciantes,

84
proveedores de servicios, productores, distribuidos e incluso
objetos físicos” (Srnicek, 2016 p. 45). Una aclaración que Srni-
cek realiza en una nota al pie es que en la categoría de usuarios
incluye también a otras máquinas. En este sentido, la noción
de infraestructura digital se torna relevante ya que permite ser
pensada como condición de posibilidad material de la econo-
mía digital, en tanto área económica, y de la plataforma en tanto
modelo de negocio y particular compañía que estructura aque-
lla área acaparando bajo su lógica cualquier interacción digital.
En síntesis, el paisaje tecnológico de los procesos de acumu-
lación de capital se ha transformado, el capital de Gran Industria
(sus fábricas llenas, sus identidades empresariales, sus identida-
des laborales) ya no representa el puntal de la acumulación de
capital en el SXXI; obviamente no es que dejó de existir, sólo que
desde los 70 se ha desmoronado en una parte y ha mutado (con
el monetarismo neoliberal como teoría económica) hacia otras
formas predominantemente financieras y montadas sobre esta
infraestructura digital que, en mayor o menor medida, hoy atra-
viesa a todos los sectores de la producción y que además, como
tecnología de la información y la comunicación, se introduce en
la vida cotidiana de una manera muy diferente a los medios de
comunicación que instituyeron la cultura de masas en el apogeo
del capital de Gran Industria. Las condiciones del modo de pro-
ducción se han transformado y han transformado también la
pregunta por la cultura contemporánea o más específicamente
por una teoría cultural materialista. En este sentido es que creo
se impone para los abordajes de la Comunicación y la Cultura
la necesidad de una indagación sobre la especificidad de esos
nuevos dispositivos técnicos que engloban al fenómeno digital e
informático, o más específicamente el modo de funcionamiento

85
de esa infraestructura digital y que parecen configurar de una
forma nueva la relación cultura-no cultura y el conjunto de
prácticas articuladas en torno a un orden, también diferente al
de las sociedades industriales.

La máquina digital o el meta medio del ordenador

En su genealogía del lenguaje de los medios informáticos Lev
Manovich construye lo que él denomina una teoría del presente
como el intento de “describir y comprender la lógica que guía
el lenguaje de los nuevos medios”. El autor aclara que utiliza la
palabra lenguaje para referirse “a una diversidad de convencio-
nes que utilizan los diseñadores de los objetos de los nuevos
medios para organizar los datos y estructurar la experiencia del
usuario.” (Manovich, 2012, p. 50). El análisis del autor ruso es
predominantemente cultural; el objeto que construye gira en
torno a los efectos de la informatización en la cultura contem-
poránea y sus posibilidades de desarrollo a futuro.
Dos puntos me interesan: en primer lugar, el método del
materialismo digital; en segundo lugar, y vinculado a lo pri-
mero, aquello que Manovich denomina principios de los nue-
vos medios donde encontramos las nociones de representa-
ción numérica, modularidad, automatización, variabilidad y
transcodificación. Parte de la apuesta del autor se constituye
en la necesidad de construir “una nueva teoría sobre cómo
está estructurado en nuestros días el lenguaje dominante (el
de los nuevos medios) y sobre cómo cabe que evolucione con
el tiempo” (Manovich, 2012, p. 54).
Del empleo de la palabra “lenguaje” por parte Manovich, in-
teresa aquí aquello que de ese lenguaje hace a su sintaxis, es decir
la relación compositiva interna de sus signos elementales a través

86
de los cuales se compone un tipo o varios tipos de funciona-
miento. El segundo sentido hace pie en el análisis tecnológico
referido a la producción o a los procesos productivos. Escri-
be Manovich: “la comprensión popular de los nuevos medios
los identifica con el uso del ordenador para la distribución y
la exhibición, más que con la producción.” Y continúa más
adelante: “No hay motivo para privilegiar el ordenador como
aparato de exhibición y distribución por encima del uso como
herramienta de producción o como dispositivo de almacena-
miento” (Manovich, 2012, p. 64).
Los nuevos medios, en el autor ruso, son el resultado de una
convergencia histórica; dos fuerzas que se intersectan dando
una resultante como síntesis de ese cruce. Por un lado, aparecen
los desarrollos de tecnologías de almacenamiento y transporte
de signos a distancias, es decir textos, imágenes y sonidos y,
por el otro, en desarrollo paralelo, las máquinas programadas
u ordenadores capaces de procesar y resolver cualquier tipo de
cálculo matemático. Medios clásicos y desarrollo informático
como elementos que formaron el cóctel de los nuevos medios.
Escribe Manovich:

Los dos recorridos históricos se encuentran al fin. Los me-

dios y el ordenador, el daguerrotipo de Daguerre y la máqui-
na analítica de Babbage, el cinematógrafo de los Lumiére y el
tabulador de Hollerith se funden en uno. Todos los medios
actuales se traducen a datos numéricos a los que se accede
por ordenador.” El parasitaje transforma los dos elementos
pero puede detectarse un predominio de la lógica del orde-
nador: “[...] los medios se ven reducidos a su condición ori-
ginal de soporte de la información, nada más y nada menos
(Manovich, 2012, p. 70).

87
Triunfa el código binario y se impone el ordenador como sinte-
tizador y manipulador de medios.
Ahora bien, lo que aquí se busca señalar son las lógicas de
composición de esos sistemas tecnológicos y un punto de par-
tida son los principios que Manovich tipifica, no tanto como
leyes universales sino más bien en el sentido de tendencias
generales.
El primer principio, el de la representación numérica, impli-
ca que todo objeto puede ser formalizado en términos matemá-
ticos y como consecuencia de esto ser sometido a procesos de
manipulación algorítmica, es decir ser trabajado “por un con-
junto finito de instrucciones o pasos que sirven para ejecutar
una tarea o resolver un problema de tipo matemático a través
de la manipulación de signos” (Rodríguez, 2018, p. 18). Estos
procesos de conversión de datos continuos en representaciones
numéricas se denominan digitalización; es decir, encontramos
acá un principio básico de funcionamiento estable de lo que an-
tes, con Srnicek, llamamos infraestructura digital, un principio
de composición. Dos pasos lo hacen posible: primero, la toma
de muestras de cualquier tipo de datos continuos y su conver-
sión en datos discretos –unidades diferenciadas–. Segundo, el
proceso de cuantificación o asignación de un valor numérico
en una escala predefinida: “Esta cuantificación de las muestras
es el paso crucial que lleva a cabo la digitalización.” (Manovich,
2012, p. 74). Un punto interesante aquí, es que este proceso de
cuantificación no implica necesariamente la estandarización,
patente en la producción industrial, sino más bien un proceso
de adaptación a cualidades o recorridos particulares.
El segundo principio, de la modularidad, implica que el
objeto digital posee, en un sentido metafórico, una estructura

88
fractal, una estructura que se replica a diferentes escalas y cuya
consecuencia es su múltiple funcionalidad, cualidad que no le
hace perder independencia. Los programas de informática es-
tructural son un ejemplo de esa estructura fractal, los objetos
responden a lenguajes de programación estructurales que hace
que puedan agruparse y desagruparse, sufrir modificaciones
o sustituciones sin que ello afecte su estructura global. Así, la
modularidad puede ser leída en términos de otro elemento que
hace a la regularidad y a los potenciales de desarrollo de la in-
fraestructura digital.
De los dos primeros principios que cumplen, según Mano-
vich, una función axiomática, se desprenden los tres últimos:
automatización, variabilidad y transcodificación.
Los dos primeros principios implican el desarrollo de ope-
raciones automatizadas –tercer principio– que reemplazan a la
mano humana en el proceso de producción de un objeto digital
o un objeto de los nuevos medios. La automatización resulta
clave para los procesos de almacenamiento, organización, pro-
cesamiento y acceso.
El cuarto principio, la variabilidad, implica que un objeto
digital no es algo fijo de una vez y para siempre, sino que pue-
de existir en diversas versiones en potencia infinitas, esto tam-
bién como consecuencia de la aplicabilidad de los dos primeros
principios. La variabilidad puede pensarse como una cualidad
del objeto digital que le permite dar lugar a muchas versiones
diferentes de sí, sin estar determinadas necesariamente por
la mano humana. Un ejemplo de la variabilidad que presenta
Manovich es la posibilidad de crear distintas interfaces a partir
de los mismos datos. Así la información captada es empleada
por un programa informático para adaptar automáticamente

89
la composición del medio digital; es decir que el ordenador
procesa y trabaja los datos no como constates sino como va-
riables, y esto no sería posible sin la representación numérica
y la modularidad.
El último principio, la transcodificación o transcodificación
cultural es uno que al igual que los dos últimos se desprenden
de la representación numérica y la modularidad y avanza ha-
cia un mayor alcance en el proceso de informatización de los
medios cuyo lenguaje estructural: “obedece ahora a las conven-
ciones establecidas de la organización de los datos por un orde-
nador. Los ejemplos de tales convenciones son distintas estruc-
turas de datos como las listas, los registros, y las matrices, la ya
mencionada sustitución de todas las constantes por variables, la
separación entre algoritmos y las estructuras de los datos, y la
modularidad” (Manovich, 2012: 93). El problema que presenta
el principio de la transcodificación es el de la intersección de
las formas de representación cultural clásicas con el lenguaje
del ordenador digital; la capa informática se volvió la epidermis
de la vida cotidiana y la transcodificación atraviesa significados
humanos e informáticos en un “proceso de carácter más gene-
ral de reconceptualización cultural” (Manovich, 2012, p. 94).
Ahora bien, los cinco principios que tipifica Manovich ha-
cen patente un eje central del artículo “¿Qué es un objeto digi-
tal?” (2017) del pensador chino Yuk Hui; esto es, que los objetos
digitales son fundamentalmente objetos relacionales; por un
lado, concretizan relaciones materiales a través del desarrollo
de lenguajes de marcado y, por el otro, condicionan relaciones
temporales producidas por memorias de datos. Escribe Yuk
Hui sobre los objetos digitales: “A nivel de la programación son
archivos de texto; en el sistema operativo son códigos binarios;

90
a nivel de las tarjetas de circuitos, son señales generadas por los
valores del voltaje y la operación de entradas lógicas” (Yuk Hui,
2017, p. 88). Para el investigador chino lo digital debe ser com-
prendido en tanto nueva técnica de administración de datos.
Entonces, encontramos aquí de nuevo el problema de la in-
fraestructura digital y el almacenamiento y administración de
datos. Ahora bien, en Yuk Hui el dato mismo se torna objeto
de reflexión; primero se expone la etimología moderna de dato
en tanto información computacional transmitible y almacena-
ble, reconociendo su transformación material. El autor llama
la atención en cuanto a que lo distintivo en el fenómeno digital
no es solamente la cantidad de datos pasibles de ser procesados
sino más bien que “al operar con datos el sistema puede esta-
blecer conexiones y formar una red de datos que se extiende
de plataforma a plataforma, de base de datos a base de datos”
(Yuk Hui, 2017, p. 89). Sobre el proceso de extracción o lo que
anteriormente llamamos, con Srnicek, presencia de algún me-
dio material, Yuk Hui escribe: “Los datos basados en hechos
se están convirtiendo en objetos digitales, lo que significa que
los datos deben ser conceptualizados como entidades accesibles
tanto para la mente humana como para la computacional” (Yuk
Hui, 2017, p. 90).
La infraestructura digital admite ser leída y conceptualizada
como un objeto técnico jerárquico por excelencia. Así lo des-
cribe Yuk Hui:

Del HTML a XML y las ontologías web, los objetos se están

convirtiendo en más y más concretos, si por concreto aquí
queremos decir que los conceptos de los objetos están mejor
definidos y las relaciones entre las partes de los objetos y entre

91
 los objetos son más explícitas –ya no están limitadas por hi-
perlinks– sino por el análisis y la comparación de datos bien
estructurados” (Yuk Hui, 2017, p. 90).

Otro elemento distintivo que marca Yuk Hui en la constitu-

ción de un objeto digital es la relación entre datos y meta da-
tos, donde el metadato pueden adquirir una extensión infinita,
cuyo efecto es la edificación y expansión de una red en tanto
medio digital que vincula una multiplicidad de objetos, podría-
mos decir que los vincula para que existan. De este modo puede
pensarse a la infraestructura digital en tanto sistema de relacio-
nes –red– donde una posible taxonomía podría establecer una
clasificación de relaciones funcionantes donde la potencialidad
de esas relaciones quizá todavía no termina de expresarse ni de
explorar. Escribe Yuk Hui: “Estas relaciones son móviles y ho-
mogéneas. Los datos se vuelven objetos y también la fuente de
las relaciones; los objetos se pueden unir materialmente a través
de redes de transmisión, códigos, etc.” (Yuk Hui, 2017, p. 90).
El objeto digital no es uno con una identidad sustancial sino
uno cuya identidad y funcionamiento se determina en una in-
teracción con el medio; medio también digital.

La evolución de los estándares técnicos de GML a XML a

ontologías web difumina la distinción entre un archivo de
texto simple y un programa de computadora estructurado.
Se puede reescribir todo el código de un objeto digital, cam-
biar su identidad y borrarla en un segundo: ¿qué, entonces,
es la sustancia de un objeto digital, cuando su naturaleza e
identidad cambian por completo del punto A al punto B?
(Yuk Hui, 2017, p. 94).

92
La máquina-herramienta en tanto agente de la Gran Industria
posee una teleología y una identidad que no es fácilmente ve-
rificable en la infraestructura digital en tanto agente del capi-
tal del Siglo XXI, como sea que se lo adjetive (de plataformas,
informacional, etc.). La pregunta por la indeterminación de
las máquinas digitales es retomada por los investigadores Ja-
vier Blanco y Agustín Berti en el artículo “No hay hardware sin
software: Crítica del dualismo digital” (2016). Allí se discute
las versiones intencionalistas que definen al computador digital
como inexorablemente atado a órdenes y a rutinas prescriptas,
es decir indefectiblemente sujeto a una teleología preestablecida
de antemano. Los autores sostienen, al contrario, que la amplia-
ción radical de las funciones de este tipo de máquina se debe
principalmente “a su creciente indeterminación como máqui-
nas” (Blanco y Berti, 2016, p. 4). En esta dirección recuperan los
trabajos de Matthew Kirschenbaum, quien plantea como hecho
fundamental de este tipo de máquinas a las manifestaciones y
funciones de los diferentes sistemas de almacenamiento, es de-
cir “la especificidad de la existencia de lo codificado atendiendo
a sus modos de existencia física” (Blanco y Berti, 2016, p. 4).
Resulta interesante la desarticulación que los autores rea-
lizan del mito de la desmaterialización del fenómeno digital,
trayendo a primer plano que los programas en tanto codifica-
ción siempre están almacenados en algún soporte de memoria,
“tienen alguna forma material de existencia”. Y aquí volvemos,
por otras vías, a aquello que con Srnicek llamamos presencia de
algún medio material y fundamentalmente al problema del al-
macenamiento y tratamiento de datos en tanto “aspecto inelu-
dible de la existencia de lo digital” (Blanco y Berti, 2016, p. 4).

93
 En esta dirección otro punto interesante del artículo es la
distinción analítica a nivel de los programas que los autores to-
man de Kirschenbaum; esto es la distinción entre, por un lado,
materialidad forense, como inscripción de un código particular
en un determinado medio de almacenamiento, y, por otro, la
materialidad formal, entendida como la lógica de un programa
que reconoce datos y los interpreta. Las dos formas de materia-
lidad que hacen al objeto digital excluyen la percepción huma-
na del objeto como determinante último de su condición. Una
salvedad que realizan los autores viene dada por el concepto
de interprete o interpretabilidad; el punto de partida, plantean,
radica en el error de reducir al objeto digital a una secuencia de
bits, ya que esas secuencias admiten diversas interpretaciones
en relación al contexto digital que las enmarca; Blanco y Berti
hacen hincapié en el hecho de que la variabilidad de los objetos
digitales radica en su inserción en un determinado medio aso-
ciado, es decir, la red que posibilita un marco de interpretabili-
dad. No hay una propiedad intrínseca en el objeto digital sino
más bien la existencia de propiedades relacionales establecidas
por su marco de referencia; aquí vemos surgir los límites de una
identidad sustancialista para aproximarnos al fenómeno digi-
tal; la noción de interprete posibilita, así, pensar la cadena de
medios asociados extendida en forma de red que dan existencia
a los objetos digitales; “no habiendo a priori límites conceptua-
les para dichas extensiones” (Blanco y Berti, 2016, p. 8).
De esta manera podemos pensar que aquello que llamamos,
con Srnicek, infraestructura digital podría pensarse como un
medio material que, dada la distinción formal y forense, es un
medio múltiplemente realizable y cuya principal función, en-
tre muchas otras posibles, es el almacenamiento y tratamiento

94
de datos. Esta infraestructura tiene una serie de principios de
funcionamiento, establecidos con Manovich, donde la repre-
sentación numérica y la modularidad adquieren carácter axio-
mático; además no puede ser pensada sino en términos rela-
cionales –Yuk Hui– ya que sus objetos se concretizan, adaptan,
evolucionan y, principalmente, funcionan cuanto mejor entran
en relación a un medio asociado o marco de interpretabilidad,
que, siguiendo a Blanco y Berti, adquiere las características de
una Red con posibilidades, a priori, de expansión infinita (da-
to-metadato-metadato, etc.).
La complejidad de la influencia del fenómeno digital, de
este medio material que es la infraestructura digital es que
hace funcionar a todos los dispositivos con los que diaria-
mente interactuamos: cualquier sistema informático basado
en una codificación binaria. La máquina digital está reelabo-
rando la experiencia cultural y está en íntima relación con la
reproducción del capital. Está ahí presente y atravesando la
suma descriptiva de los hábitos y costumbres que configuran
la experiencia cultural. Escribe el investigador Pablo Rodrí-
guez en su artículo “Gubernamentalidad algorítmica” (2018):
“Ahora bien, nos informamos a través de redes de noticias
que se retroalimentan con los tradicionales medios masivos
de comunicación; nuestros consumos culturales están deli-
mitados por sistemas como Netflix o Youtube; nuestra vida
social, nuestros espacios de comunicación son Facebook,
Twitter, Instragram, Snapchat, etc.; nuestras redes de contac-
to laborales son Linkedin o Reserch Gate; para buscar músi-
ca, nada mejor que Spotify; libros y últimamente cualquier
cosa, Amazon; ciertas relaciones, Happn o Tinder; una calle,
Google maps o Waze; y así sucesivamente. Podemos ampliar

95
la lista ya sea del lado de las actividades sociales enteramente
digitalizadas, como de los nombres de los sistemas que los ges-
tionan” (Rodríguez, 2018, p. 19). La distinción cultura-no cul-
tura que articuló el primer paradigma de los EC puede pesarse
hoy como una relación imbricada en la automación algorítmica
del fenómeno digital, en tanto resulta cada vez más difícil es-
tablecer esta distinción cuando las lógicas de valorización han
entrado de un modo tan palpable a todo terreno de la actividad
socio-cultural, por supuesto configurando un orden hegemóni-
co caracterizado por profundas desigualdades.
De este modo, pienso, la pregunta por una teoría cultural
materialista debería asumir esta evidencia de las lógicas de do-
minación contemporánea que establecen marcos hegemónicos
como una nueva relación entre coerción y consenso. Escribe
Pablo Rodríguez:

La vida cotidiana consiste en buena parte en un conjunto de

decisiones que son delegadas a sistemas informáticos; deci-
siones que, por otra parte, gracias a la cuantificación gene-
ralizada de todos los desplazamientos físicos y de todos los
intercambios simbólicos y, sobre todo, gracias a la capacidad
de procesamiento, predicción y aprendizaje de las máqui-
nas, son consideradas mucho más eficientes que las que to-
marían los seres humanos sin asistencia digital” (Rodríguez,
2018, p. 20).

El objeto del poder ya no es, exclusivamente, el disciplinamien-

to del cuerpo que tiene que volverse útil y productivo, el poder
pareciera operar también sobre un plano informacional; la con-
ducta de los individuos es modulada (recordar el principio de

96
Manovich) usando un conjunto de informaciones personales
que en la mayoría de los casos entregamos voluntariamente, y
que nos interpela e in-forma (en el sentido etimológico de dar
forma) en función de regularidades estadísticas procesadas por
la infraestructura digital. Los automatismos interactivos en red
son dispositivos de captura y procesamiento de todo tipo de
expresión comportamental, la experiencia y la estructura de
sentimientos de la época, tomando esos conceptos del proyecto
históricos de los EC, no puede pensarse por fuera de los sis-
temas socio-técnicos que componemos y nos componen. No
se trata, acá, de una nueva forma de aguja hipodérmica sino
más bien de la presencia evidente de una serie de dispositivos
con los que interactuamos en la “fluidez” digital y que suponen
el desplazamiento de todas las prácticas sociales hacia formas
de producción, distribución y comunicación mediatizadas por
ordenadores de diferente tipo. Pensemos solamente en los telé-
fonos móviles (donde la función telefónica va quedando cada
vez más relegada) como una antena de nosotros mismos, se
mueven a nuestro compás como un segundo yo y van captando
la huella de todos nuestros recorridos, con la promesa de un
funcionamiento a nuestra medida: el efecto de particularidad
en la masificación de la estadística mecanizada.

Conclusión provisoria

La automatización del vínculo cultura-no cultura parece un

hecho bastante evidente y lo es para las formas de construc-
ción hegemónica en el sentido del desarrollo de procesos que

97
estructuran las lógicas operativas de los agentes en posiciones
dominantes; a la luz de esto también habría que revisar dicha
dicotomía.
Este orden basado en el control social y solidario con el as-
censo del neoliberalismo no sólo como teoría económica sino
como conjunto de mecanismos de poder que procesan la con-
flictividad –donde los algoritmos y el tratamiento de datos y
metadatos están reemplazando buena parte del trabajo de la
sociedad y la cultura– no debería desembocar necesariamente
en el pesimismo del determinismo tecnológico, mucho menos
en un tecno-optimismo, deudor de la utopía cibernética que
sueña unas máquinas que introducen una coordinación racio-
nal a la vida y todo circula en la fluidez de la digitalidad; una
parte de ese proceso lo cumple la infraestructura digital y lo
que principalmente vemos es la creciente desigualdad en todos
los ámbitos.
Más bien, cabría pensar que esta evidencia indica la forma
en que el presente contiene de manera epidérmica la pregunta
por el conjunto sujeto-máquina (con toda la especificidad ante-
riormente definida), es decir la pregunta acerca de la manera en
que mutuamente se in-forman; ésta, considero, es una pregunta
que los estudios de la cultura y la comunicación no pueden de-
jar de lado; un posible materialismo cultural del presente que
piense con y contra los paradigmas que dominaron los Estudios
Culturas no debería obviar esta pregunta que abre una larga
serie de problemas en diferentes dimensiones.
Así podemos pensar cómo los efectos que producen los al-
goritmos en nuestras prácticas culturales son efectos co-cons-
tituidos, retomando la importancia de la recepción y el consu-
mo como producción. Otro punto interesante sería poner en

98
primer plano que, en tanto sujetos sociales, estamos tecnológi-
camente constituidos, somos seres socio-técnicos, no vivimos
e interactuamos con tecnologías de diferente tipo sino que lo
hacemos gracias a esos sistemas tecnológicos. Como plantea el
filósofo francés Bernard Stiegler el hombre y la mujer son fun-
damentalmente animales protésicos, la técnica es co-constitu-
tiva de lo humano; así como no hay técnica sin lo humano no
hay lo humano sin la técnica, con sólo detenernos un momento
a experimentar la incertidumbre que aparece cuando los siste-
mas tecnológicos en los que estamos insertos dejan de funcio-
nar: “se cortó la luz”, “se cortó el agua”, “se cortó internet”.
Un abordaje materialista de la cultura debería dejar de lado
la oposición humanista técnica-cultura y por ende técnica-so-
ciedad. Estas dicotomías llevan por lo general a un pesimismo
tecnológico en tanto determinismo que obtura la posibilidad
de pensar los procesos de lucha y confrontación del orden he-
gemónico neoliberal, en donde los sistemas tecnológicos (so-
bre todo los digitales) ocupan y ocuparán un rol importante.
Recordemos que los algoritmos son programados, es decir si-
guen ordenes, actúan según una teleología, pero también pue-
den generar correlaciones que no son dadas de antemano, estos
márgenes de indeterminación, constitutivo de éstas máquinas,
hacen aparecer la pregunta por su funcionamiento en ámbitos
no determinados por la relación social de producción capita-
lista; pienso en las arquitecturas organizacionales de diferentes
movimientos sociales, en los sistemas educativos públicos, en
organizaciones económicas del tercer sector, sólo por dar algu-
nos ejemplos de ámbitos de implementación del Big Data y el
aprendizaje maquínico. Los debates sobre educación y ciuda-
danía tecnológica, en este punto, también resultan claves. Una

99
teoría cultural materialista también debería preguntarse por el
uso y el acceso a estos sistemas tecnológicos, esta sería segura-
mente una pregunta basada en el derecho a la comunicación y
la información y en los procesos de lucha que impactan en su
conquista; creo que un debate así también afectaría a los deba-
tes sobre las condiciones y apropiación de saberes que constitu-
yen la noción de ciudadanía en la actualidad.
Pienso que el proyecto inaugural de los EC, más que marcar
las respuestas a este nuevo orden, hacen valer, en la actualidad,
el talante teórico-político que les dio impulso y que aparece
señalando un posible camino, esto es: la adaptación al propio
terreno como práctica coyuntural, el abordaje de diferentes ma-
trices de pensamiento teórico-disciplinario en la pregunta por
la singularidad del presente, y fundamentalmente el abordar la
cultura como una dimensión (problemática e indeterminada)
sin la cual los procesos de transformación de antes y de ahora
no podrían pensarse adecuadamente.

100
Bibliografía

-Blanco, Javier y Berti Agustín (2016) “No hay hardware sin

software: Crítica del dualismo digital”. Quadranti. Rivista
Internazionale di filosofía contemporánea. V. 4, n. 1-2, pp.
197-214.
-Hall, Stuart (2010) Sin garantías. Trayectorias y Problemáticas
en Estudios Culturales. Instituto de Estudios Sociales y
Culturales Pensar. Envión Editores.
-Hui, Yuk (2017) “¿Qué es un objeto digital?” Virtualis. Revista
de Cultura Digital, 8-15.
-Manovich, Lev (2012)El lenguaje de los nuevos medios de comu-
nicación: La imagen en la era digital. Barcelona: Paidós.
-Rodríguez, Pablo (2018) “Gubernamentalidad algorítmica.
Sobre las formas de Subjetivación en la sociedad de los
metadatos”. Revista Barda Año 4 - Nro. 6 - junio.
-Srnicek, Nick (2018) Capitalismo de Plataformas. Caja Negra.
Buenos Aires.
-Stiegler, Bernard (2002) La técnica y el tiempo: El pecado de
Epimeteo. Cultura Libre.
-Williams, Raymond (2003) Palabras Clave: un vocabulario de
la cultura y la sociedad. Nueva Visión. Buenos Aires.

101
Cuerpo y subjetividad: resistencias, saberes,
disciplinamientos
Corporalidades, archivos y memorias en estéticas
negras del Brasil

Claudio Lobeto

Diante de novas condições

sociais estos povos aprenderam
a conviver com os horrores do
racismo e da marginalidade.
Porém, não esqueceram os
valores culturais transmitidos dos
africanos para seus descendentes,
aproveitados nas circunstâncias
adversas que constituiu a
escravidão para convertê-los em
mecanismos de identificação e de
cultura de resistência.
Hodge Limonta (2009)

A modo de introducción

El racismo y la exclusión social son construcciones sociales

que estructuradas en jerarquizaciones, algunas clases, grupos,
personas o etnias se estiman “superiores” a otras, “mejores”,
“desarrolladas”, “cultas”, “trabajadoras”, etcétera. A la hora de
establecer proyectos hegemónicos, para que dichas construc-
ciones sean eficaces, se requiere de una serie de mecanismos
simbólicos, entre los cuales se encuentra la apelación a un pa-
sado lejano y un presente que enmascare nuevas formas de do-
minación. En la etapa colonial, Brasil fue uno de los principales

105
países receptores de la diáspora africana y la llegada de escla-
vos, convirtiéndose en la antesala del racismo que aún conti-
núa en amplios sectores de la sociedad brasileña. Es cierto que
actualmente los negros poseen un reconocimiento mayor que
décadas atrás en lo referente a su inserción en la vida nacio-
nal, pero también es preciso reconocer que en la mayoría de
los casos, son víctimas de la violencia policial, habitan en zonas
marginales carentes de servicios básicos, ocupan trabajos mal
remunerados en condiciones insalubres y tienen poco acceso a
la educación superior, por citar solo algunas de las tantas for-
mas que adquiere la dominación.
En este sentido, la representación construida trasciende el
pasado colonial y se instala con fuerza en el presente. El color
de piel, fundamental para dicha representación (que también
afecta al indio, mestizo y mulato), actúa como demarcación
para la exclusión y la zona del no ser, que se expresa en la apro-
piación de los cuerpos subsumidos por la violencia y la opre-
sión. Referirnos a la negritud y a la racialización de los cuerpos,
es situarnos en el pensamiento de Aimé Césaire (2006), quien
ya en la década del ´30 alertaba sobre la vinculación entre co-
lonialismo, capitalismo y esclavitud y en Franz Fanon, quien
en su obra Piel negra, máscaras blancas de 1952, destacaba la
operación ideológica y cultural de dominación por parte de la
Europa colonial. Este último, destacó la existencia del hombre
negro en sintonía necesaria con la existencia de un“amo” blan-
co, construcción ficcional basada en los colores y formas cor-
po-faciales, clave para delinear un relato carente de inocencia y
funcional al sistema capitalista. Estos cuerpos racializados, des-
clasados y sometidos, siguen llevando hoy, las marcas visibles
de la condición de subalternidad y del lugar que ocupan en la
estructura socioeconómica, cultural y política.

106
 Sin embargo, cada vez más, asoman con fuerza relatos, dis-
cursos y acciones reivindicativas, contrahegemónicas y alterna-
tivas. En el contexto actual, avanza la denuncia de este pasado
esclavista y colonial y la discriminación hacia la población ne-
gra. La visibilización de sus derechos, la autoafirmación iden-
titaria y la recuperación de valores ancestrales, adquieren cada
vez más volumen y son debates, no ajenos al campo artístico
afrobrasileño en la actualidad.
En este artículo nos referiremos a estéticas negras, enten-
diendo a las mismas como prácticas socioestéticas y corpora-
lidades que se nutren de la memoria de un pasado esclavista
y colonial, pero que ahora adquieren potencia de denuncia y
reivindicación, ya que visibilizan la resistencia y la lucha, tanto
en el campo artístico como en el escenario político.

Entre el pasado colonial y la autoafirmación identitaria de

la negritud

Concebir el arte y las prácticas estéticas como espacios de

denuncia, de lucha, de expresión y síntesis de la triangula-
ción atlántica que anudó a África, Europa y América como
partes indisolubles del proceso capitalista y su conexión con
la esclavitud, supone situarnos en una perspectiva tal, que nos
permita traducir el “trauma colonial” al que hace referencia
Glodel Mezilas (2015). Al respecto, Eduardo Grüner (2012) e
Immanuel Wallerstein (2006), coinciden –más allá de las di-
ferencias–, en señalar la importancia de la teoría del sistema
mundo para explicar los procesos de acumulación del capital

107
que universalizaron un modo de producción. América, Áfri-
ca y Europa se fueron constituyendo en partes integrantes de
esta triangulación a la que hacemos referencia, dando lugar a
la conquista y la instalación del tráfico de personas a escalas
inimaginables (Figura 1). Señala Achille Mbembe que

[…] el negro ha sido siempre el nombre por excelencia del

esclavo –el hombre-metal, el hombre-mercancía, el hom-
bre-moneda–. El complejo esclavista atlántico, en el corazón
del cual se halla el sistema de plantación de las islas del Cari-
be, de Brasil o de Estados Unidos, fue un eslabón manifiesto
en la constitución del capitalismo moderno (2016, p. 101).

También en la obra de Fanon, el hilo conductor es “demostrar

el poder del colonialismo y su principal efecto: desestructurar
todo el orden simbólico de los colonizados” (Gandarilla, 2016,
p. 16). Esto supone una sucesión de operaciones que central-
mente fueron las de establecer lo que se denominó como la zona
del “no-ser” y que es la existencia de un estado de sensación, de
pulsiones vitales y de humanidad, en íntima vinculación con la
racialización y la esclavitud.
Al respecto, tanto Fanon (2009) como Césaire (2006), se
refieren al proceso colonizador en África, destacando cómo la
dominación económica y militar requirió de la construcción de
subjetividades tanto en los colonizados como en los coloniza-
dores. En éstos últimos, África como reservorio de mano de
obra esclava se tradujo en el campo de lo simbólico, en un ima-
ginario colectivo, por el cual este continente pasó a ser re-pre-
sentado, como un lugar caracterizado por espacios vacíos de

108
conocimiento, cultura y atraso, susceptibles de ser incorpora-
dos al proceso de modernización en ejecución. Esto constituyó
el paso previo para la posterior justificación de la ocupación y
colonización territorial, que incluyó procesos de evangelización
religiosa, capturas y traslados forzados de pueblos enteros y la
implantación del régimen esclavista.

Tráfico esclavo y comercio colonial, Siglos XVI-XIX. Gigantografía en el Mu-

seo AfroBrasil. (Foto C. Lobeto)

La triangulación atlántica significó el despliegue incesante de

máquinas de guerra capitalista, avanzando y conquistando es-
pacios y poblaciones, pero lo más siniestro fue el proceso de
racialización, el anulamiento del sujeto y la confinación del
hombre negro a un lugar sub-humano. Siniestro y trágico, por-
que para que dicha operación tuviera éxito, la sofisticación en
la invisibilización de ese hombre, para deshumanizarlo, para

109
empujarlo a la zona del no ser, fue ponerlo en espejo al hombre
blanco, racional, “sabio”, de forma tal que la construcción del
ser y la subjetivación de la identidad se viera alterada por la
presencia del dominante/colonizador.
El despliegue en la superioridad del poder militar y económi-
co necesitó del acompañamiento en el plano simbólico, proceso
que se llevó a cabo mediante la exacerbación en la anulación de la
identidad del “otro”, de manera tal de bloquear y cerrar toda posi-
bilidad de emancipación individual y colectiva. Cuando Fanon se
refiere a que “…el negro no tiene resistencia ontológica frente a
los ojos del blanco…” (2009, p. 113), está señalando como necesa-
rio e imprescindible, un primer momento en el cual la deshuma-
nización es parte fundante de la racialización. La superación de
esta situación requiere desmontar la visión racista del no ser, del
subhumano, del negro como objeto deshumanizado, en la cual
el color y la piel son determinantes para naturalizar la existencia
de un nosotros y un ellos. Sin embargo, esta fenomenología de
la colonialidad (que desarrollaremos más adelante), estratégica-
mente funcional al esquema dominante, necesita para ser eficaz,
del ocultamiento bajo los pliegues de la racionalidad occidental
como única lógica a ser tenida en cuenta. Como construcción
social, la condición humana del negro no se circunscribe al color,
sino que esencializa también la inferioridad intelectual, cogni-
tiva y clasista. Mbembe se refiere a esto, cuando hace mención
a la razón negra, entendida como una sumatoria de discursos y
prácticas que cotidianamente consistieron en “inventar, contar
y hacer circular fórmulas, textos y rituales para lograr el adve-
nimiento del negro como sujeto de raza y exterioridad salvaje;
trabajo cotidiano cuyo fin era hacer del negro un sujeto suscepti-
ble de descalificación moral y de instrumentalización práctica”
(2016, p. 64).

110
 Evidencia de esto, la podemos encontrar en la obra de
Christiano Junior, fotógrafo portugués que a mediados del si-
glo XIX, realizó una serie de fotografías de esclavos. Lo carac-
terístico en su obra, son las poses de los hombres, mujeres y
niños retratados. Se puede observar a varios de ellos con sus
pies descalzos, propios de quienes seguían siendo esclavos, con
vestimentas adecuadas a la moda europea y occidentalizados
en sus tareas. Se oculta así, todo vestigio de un pasado africano
y se los presenta como objetos exóticos, en “vías de adaptación”
a la civilización. (Figura 2)

Christiano Jr. Figuras de negros. Siglo XIX. (Foto C. Lobeto)

111
Si en la modernidad, el colonialismo jugó un rol fundamental
al naturalizar los procesos de exclusión y sometimiento, im-
prescindibles en la justificación de un saber-poder universali-
zado, esto se debió a la operación ideológica por la cual la parte
se convirtió en el todo. La cultura europea, una de tantas en
el escenario mundial, logró mediante mecanismos de oculta-
miento de las condiciones sociales de explotación de los con-
quistados, ya sean estos poblaciones nativas o africanos traídos
como esclavos, pasar del estadio de lo particular al universal.
Bajo la pátina de una suerte de humanidad universalizada, los
“otros” quedaron subsumidos bajo el encantamiento de la mo-
dernidad. El europeo, racional, moderno, cientificista y libre-
pensador, ignoró –o justificó–, en aras de un desarrollo lineal
de los procesos históricos, la naturalización del trato a los ne-
gros e indígenas. Reforzado además, por un discurso religioso
que intentó borrar todo vestigio de espiritualidades ancestrales
africanas y nativas, operación incompleta que dio lugar a sin-
cretismos, producto del aporte de contextos sociohistóricos y
procedencias diversas. (Antonacci, 2018, pp. 472-475).
Estos cruces y mezclas fueron decantando en prácticas so-
ciales, estéticas y simbólicas, denominadas como “culturas de
resistencia”, que delimitaron construcciones identitarias y sub-
jetivas, necesarias para sobrevivir en condiciones adversas y de
exclusión (Hodge Limonta, 2009, p. 23). Estas resistencias cul-
turales no son solo parte de un pasado esclavista o de reclamos
y denuncias por lo sucedido hace siglos. Son –en todo caso–,
resistencias anudadas con existencias del presente y cotidia-
neidades de lucha, pero a la vez de fiestas, rituales y sincre-
tismos espirituales que se combinan con explosiones sociales.
Expresiones plásticas, visuales y sonoras que alternan con la

112
oralidad, los juegos y el lenguaje. Danzas, poesías y ceremonias
que se encuentran con artesanías urbanas, literaturas margi-
nales y vestidos ancestrales. En suma, estéticas y cosmogonías
afrobrasileñas que pretendemos leer, situados en el Sur global y
con una mirada decolonial.

Pensar el arte desde las estéticas afroamericanas

Las ideas de Fanon, como así también las de Cesáire y Édouard

Glissant (2006) con respecto a la negritud, fueron una nutrien-
te teórica para el activismo negro. En Estados Unidos y otros
países, en las décadas del ´50 y ´60, los movimientos por los
derechos civiles, entre ellos el movimiento negro, la fundación
del Black Panther Party, el debate en torno al panafricanismo,
la reunión en Bandung del Movimiento de Países No Alinea-
dos y las luchas anticoloniales en África, estaban –entre otras
cuestiones–, bajo el paraguas de la crítica a la Conferencia de
Berlín a fines del siglos XIX sobre el papel jugado por las poten-
cias europeas en el “reparto” colonial del continente africano y
los planteos decolonizadores de los autores mencionados. Años
más tarde, estas posturas cobrarían mayor relevancia y fueron
retomadas por intelectuales y activistas que darían sustento a
prácticas y corrientes, caracterizadas por la búsqueda de mar-
cos teóricos y metodológicos capaces de liberarse de la tutela
del pensamiento hegemónico.
Es así que en las últimas décadas surgieron varias corrientes
de pensamiento desde diferentes perspectivas que se posicio-
naron como andamiajes capaces de dar cuenta de procesos de

113
dominación a nivel mundial. Estudios culturales, teoría posco-
lonial, estudios subalternos, teología de la liberación, estudios
latinoamericanos y teoría sistema-mundo, son algunos de los
más significativos.
Con el eje puesto en el impacto que tuvo la modernidad
a nivel mundial, las formas que adquirió el colonialismo y la
asimetría a nivel global entre el norte y el sur, Aníbal Quija-
no (2000), propuso la categoría de colonialidad del poder para
explicar los procesos de dominación, destacando cómo en el
plano de las subjetividades se llevaron adelante diversas opera-
ciones epistémicas de carácter socioantropológico que impac-
taron en concepciones referidas a la raza. De ahí, que cuando
hablamos de colonialidad del poder, ésta abarca también las
dimensiones del saber y del ser –e inclusive del ver–, eviden-
ciando la existencia de una dominación global que se extiende
más allá de la cuestión económica o clasista, ya que involucra
una universalización naturalizada de categorías, conceptos y
preceptos en el campo de las ideas.
Quijano y otros investigadores, profundizarían en torno a
estas cuestiones, dando lugar a lo que se conocería como el pro-
yecto modernidad-colonialidad-decolonialidad, que consiste
centralmente en el replanteo de presupuestos históricamente
legitimados y la búsqueda de nuevos patrones de conocimiento,
opuestos a las bases establecidas por la civilización occidental
y moderna, basada en formas coloniales, capitalistas, sexistas,
clasistas, raciales y patriarcales.
Por esto, es que acordamos con quienes plantean que el
pensamiento decolonial, como crítica desestabilizadora del
“universal” de la modernidad capitalista, puede ser entendida
como una corriente teórica que se pretende superadora y más

114
abarcadora de las mencionadas, ya que la misma se enmarca
en una suerte de “epistemologías del sur” que nos remite a la
adopción de nuevos “miradores”, que supone diferentes formas
de saber-poder e implica no desconocer los fundamentos de las
escuelas anteriores, ni de los teóricos de la modernidad, pero
situándolos bajo un manto de “sospecha”, desde un lugar desde
el cual asumimos que se requiere de una “operación de relevo
de sentido”. Operación que necesita indefectiblemente hablar
desde el Sur, de un Sur global –que incluye desde ya espacios
del Norte– que interpela desde la teoría y la experiencia, todo
aquello que normativizado por siglos, ahora es interrogado
para ser develado y puesto en discusión.
Al respecto, Walter Mignolo (2008), centra su preocupación
en la colonialidad del ser y en la necesaria y urgente decolonia-
lidad del mismo, que incluye la disputa en términos epistemo-
lógicos, filosóficos y geopolíticos para avanzar en la dirección
de planteos y nuevos sentidos en las formas de dominación en
el contexto actual, específicamente lo que conocemos como el
giro decolonial.
Desde la enunciación misma de otros saberes y voces, el
pensamiento y la práctica decolonial apunta a desjerarquizar
lo institucionalizado y surge de las propias minorías, etnias,
grupos y movimientos sociales sojuzgados. Decolonizar es re-
cuperar el pensar y el sentir de lógicas culturales que han sido
anuladas en aras del proyecto que significó la modernidad y en
el cual, la racialización constituye una de las problemáticas a
tratar. La invisibilización del negro, indígena o mestizo es cen-
tral en la obra de Quijano, que sin descuidar ni el género y las
clases sociales, considera que en América, la idea de raza-racia-
lización fue un factor indispensable para el éxito de la conquista
y señala que ésta ha sido

115
 el más eficaz instrumento de dominación social inventado en
los últimos 500 años […] Impuesta como criterio básico de
clasificación social universal de la población del mundo, según
ella fueron distribuidas las principales nuevas identidades so-
ciales y geoculturales del mundo. De una parte: “Indio”, “Ne-
gro”, “Asiático” (antes “Amarillos” y “Aceitunados”), “Blanco”
y “Mestizo”. De la otra: “América”, “Europa”, “África”, “Asia” y
“Oceanía”. Sobre ella se fundó el eurocentramiento del poder
mundial capitalista y la consiguiente distribución mundial del
trabajo y del intercambio (2017, p. 18-19).

La importancia que le adjudica es tal, que sitúa a las razas

como una manifestación de la colonialidad del poder, propia
de una construcción mental. Desde esta perspectiva, habría
ciertos géneros y razas más ligadas a un estado de naturaleza,
asociando a los mismos a un estado inferior en la evolución
humana. Así, la supremacía blanca –europea–, no se limita al
poder, sino que se amplía al saber y al ser.
Ahora bien, pensar el Sur desde la teoría decolonial, pero
específicamente en el campo estético, constituye un ejercicio en
esta dirección mencionada, ya que si la dependencia político-
económica deviene en una dominación cultural, se hace
evidente que la liberación y la independencia solo se alcanzan,
si incluyen la dimensión simbólico-estética de los pueblos y las
minorías sojuzgadas.
Para lo cual, lo primero consiste en despegarnos de aquella
concepción moderna y eurocéntrica de las “bellas artes”, que
ha valorado por ejemplo, la técnica por sobre el contenido,
lo individual en detrimento de lo comunitario, el estilo sobre

116
las sensaciones y la forma sobre la función, de forma tal de
recuperar y re-conocer otras estéticas, en las que lo colectivo,
el ritmo, lo vital, la corporeidad, el ritualismo y lo sensible,
desplazan el centro de gravedad de la mirada complaciente
del goce estético moderno, hacia una postura crítica que se
activa desde múltiples perspectivas subalternas. En todo caso,
no es nada más –ni nada menos–, que ir hacia nuevas formas
de entender, por un lado, que significa “hablar de arte”, y por
otro, más determinante aún, quien, por y para qué “se hace”
arte. Preguntas que nos llevan indefectiblemente al lugar que el
mismo ocupa en la cultura. Siguiendo a Clifford Geertz (1995),
para quien el arte es un subsistema cultural y no una esfera
autónoma y separada del resto social, una posible respuesta
podría estar en la organización social de los quilombos
(territorios libres formados por negros que habían huido de
plantaciones y haciendas), la capoeira, el candomblé, los blocos
de carnaval y hasta el rap urbano negro, en los cuales lo estético
se entremezcla con lo cotidiano comunitario.
Retomando, se trata entonces de superar ese estado de
“ausencia”, de “invisibilización” del hombre negro, del no ser
del que nos habla Fanon, para avanzar hacia la construcción
de una nueva subjetividad, de un empoderamiento y de un
autoconocimiento de las potencialidades, que enmarcan y
se expresan en lo que varios autores han denominado como
estética(s) decolonial(es).
Recuperar estas estéticas es desplazar locus dominantes en
el campo del arte e ingresar en una dinámica de coexistencias
de prácticas y acciones transmodernas e interculturales. Es lo
que hace Marcelo Masagao en su serie Homens Brancos, cuan-
do interviene acuarelas del artista francés del siglo XIX Jean

117
Baptiste Debret y borra, sacando de la escena las figuras de
los personajes blancos, invirtiendo de esta manera los roles
de los mismos. En el original, en una típica cena brasileña,
los lugares están “naturalmente” estipulados, los negros son
los sirvientes, atienden a “sus amos” y los niños desnudos co-
men las sobras que la mujer le alcanza a uno de ellos. Masa-
gao consigue el efecto de invisibilidad/visibilidad al recurrir a
un juego metafórico que hace irreconocible, fantasmagórica y
ausente a los blancos. (Figura 3)

Marcelo Masagao. Homens Brancos. 2019. (Foto C. Lobeto)

Ahora bien, el patrón colonial del saber-poder y el consecuen-

te giro decolonial que desarrollaron Quijano, Santiago Castro
Gómez y Ramón Grosfoguel (2007) entre otros, dio lugar a que
Mignolo, Pedro Gómez (2012) y Enrique Dussel (2018), ini-
ciaran el camino de avanzar en la posibilidad de decolonizar

118
el arte occidental, para liberarlo de la aistehesis, concepto grie-
go capturado y vaciado por la modernidad como parte de la
operatoria colonial, llevándolo a “formulaciones estrictas de lo
que es bello y sublime, bueno y feo, a la creación de estructuras
canónicas, genealogías artísticas y taxonomías específicas; cul-
tivando preferencias de gusto, determinando, según caprichos
occidentales, el rol y la función del artista en la sociedad…”
(Mignolo y Gómez, 2012, p. 56). Es decir, que decolonizar la
estética, implica liberar el campo del arte de las reglas impues-
tas por la modernidad eurocéntrica y reencontrar prácticas
que sirvan de marco referencial para una refundación, o más
correctamente, de una recuperación de la aiesthesis, entendida
ahora, como el conocimiento que se obtiene a través de la ex-
periencia de lo sensible, es decir, de todo aquello que refiere a
los sentimientos, sentidos, emociones, pasiones y afectos. De
esta manera, las prácticas estéticas cobran relevancia, ya que
se repiensan como experiencias y sentires particulares, vincu-
lando éticas y cosmovisiones diferentes que vienen a ser pun-
tos nodales de diálogos interculturales y de un nuevo universal
concreto.
Este movimiento de decolonizar el marco conceptual de la
estética, requiere de tres etapas. Enrique Dussel lo plantea de
la siguiente manera en su texto “Siete hipótesis para una estéti-
ca de la liberación” (2018). Un primer momento que comienza
en 1492, con el proyecto moderno-colonial que sienta las ba-
ses para establecer el campo artístico como instancia universal
hegemónica y desplaza –negando–, otras estéticas. El segundo
momento, de “pura negatividad” es el actual, cuando luego de
cinco siglos de dominación, lo oculto comienza a develarse, ha-
ciendo evidente los mecanismos de fetichización y mitificación

119
de la etapa colonial. Nuevas formas, circuitos, acciones y obras
comienzan a cuestionar el canon establecido. Llegamos así al
tercer momento, en el que la negatividad es superada por un
espíritu liberador, creativo, positivo, en el cual

emerge una nueva experiencia de la áisthesis que se expresa

en una revolución al nivel de las obras de arte en todos los
campos, superando así el fetichismo de la belleza moderna e
inaugurando la irrupción de diversas estéticas que comienzan
a dialogar en un pluriverso transmoderno donde cada cultura
estética dialoga y aprende de las otras, incluyendo la misma
modernidad (2018, p. 34).

De esta forma, en las acciones y manifestaciones estéticas ne-

gras, hay una clara intencionalidad de recuperar estas prácti-
cas en las que lo lúdico, lo comunitario, la experiencia social y
lo comunicacional, se enmarcan en la puja por el poder sim-
bólico y en clara oposición a la estética dominante. Nos remite
así, a un proyecto estético-político, inscripto en innumerables
luchas y actores, ya sean académicos, artivistas, jóvenes de las
periferias, campesinos sin tierra, mujeres negras y movimiento
sociales, entre otros. Nilma Gómes (2014) y Amílcar Pereira
(2013) destacan por ejemplo, el rol del movimiento negro bra-
sileño como productor de conocimiento, resguardo de memo-
rias ancestrales y sistematizador de saberes. Ejemplos como
el de Emanoel Araújo, artista bahiano, que se ocupó de hacer
conocer el legado cultural afrobrasileño, Abdias do Nascimen-
to con sus imágenes geométricas, o el artista-sacerdote Mestre
Didí, entre otros, impregnaron sus obras con elementos y sim-
bologías africanas y nos remiten a las “estrategias cognitivas

120
sensoriales” que señala Antonacci (2016, p. 6). Estrategias, ac-
ciones y/o prácticas que no solo atañen a la visualidad, sino que
involucran otros géneros, lenguajes y soportes artísticos como
las canciones y la música (Lapolli, 2010, p. 24).
Acorde con esto, es que parte de este movimiento como
constructor de subjetividades, demandas y acciones en Brasil, y
específicamente en la producción de prácticas en el campo ar-
tístico, intervienen colectivos de arte urbano, escuelas de danza
y música, ferias artesanales, manifestaciones de cultura popu-
lar urbana, e inclusive, los museos, instituciones y otros actores
sociales. Citemos los principios fundacionales del Museo Afro
Brasil, en los que el objetivo principal es

la desconstrucción de estereotipos, de imágenes distorsiona-

das y expresiones ambiguas sobre personajes y hechos his-
tóricos relativos al negro, que ciernen sobre ellos oscuras le-
yendas que un imaginario perverso aún hoy inspira, y actúa
silenciosamente en nuestras cabezas, como una guillotina,
lista para entrar en acción cada vez que se vislumbra algu-
na conquista que represente cambios o el reconocimiento de
la verdadera contribución del negro a la cultura brasileña.
(Araújo, 2004, p.1)

Cuando Abdias do Nascimento reemplaza en la bandera bra-

sileña, el lema positivista “orden y progreso” por las palabras
de origen yoruba Oké, salutación a Oxossi, divinidad (orixá)
de la caza y la abundancia, apunta a superar el ocultamiento
del aporte afro en la cultura brasileña. En la bandera ahora
verticalizada, una flecha a modo de lanza cruza un arco en el
que se repiten las palabras Oké, así imprime el volumen que la

121
impronta africana de los negros tiene en Brasil y la que aún hoy
se sigue menospreciando. Mediante estos recursos, se produce
un cambio de sentido, al cuestionar el relato de una identidad
nacional que deja relegado todo aquello que no encaje en el or-
den eurocéntrico racional-iluminista y reivindica el lugar que
los afrobrasileños deberían tener en el país. (Figura4)

Abdias do Nascimento. OkéOxossi. s/d. (Foto C. Lobeto)

Boaventura de Sousa Santos, citado por Nilma Gómez, se-

ñala que el movimiento negro debe ser “comprendido como
un conjunto de acciones de movilización política, de protesta
antirracista, de movimientos artísticos, literarios y religiosos,
de cualquier tiempo, fundadas y promovidas por los negros
en Brasil como forma de liberación y de enfrentamiento del

122
racismo” (2012, p. 733), incluyendo acciones religiosas, recrea-
tivas, asistenciales, culturales, políticas y artísticas. De esta for-
ma, nos remite a las huellas o marcas desplegadas en la literatu-
ra, la plástica, las danzas, el teatro o la música, en las cuales se
cuentan historias de opresión, pero también de esperanza, de
resistencia, de existencia y de interpelación.
Uno de los tantos ejemplos de la vinculación estrecha entre el
movimiento negro y las prácticas estéticas, está en la obra del ya
mencionado Abdias do Nascimento, quien además de artista, fue
un activo militante y fundador del Teatro Experimental do Negro
(TEN). Lo interesante del TEN –y es aquí donde se hace explícita
la afirmación que los movimientos sociales son agentes de pro-
ducción de conocimiento–, es que además de actuar en el campo
específico de la dramaturgia desde una mirada que rescata una
perspectiva afrobrasileña, se expandió a aéreas que usualmente
no se dan en el campo de las “artes clásicas”, al incursionar en
programas de alfabetización, pasando por el apoyo a estudiantes
negros en diferentes niveles de la enseñanza y la publicación del
diario Quilombo, hasta la creación de la Asociación de Emplea-
das Domésticas y el Consejo Nacional de Mujeres Negras. Toda
esta variedad de actividades tuvo como eje rector la visibiliza-
ción de la cultura negra, la denuncia de la discriminación racial,
el rescate de la herencia africana y la concientización de la po-
blación afrobrasileña acerca de sus potencialidades y derechos.
En este sentido, la importancia en la producción de un co-
nocimiento contrahegemónico y decolonial por parte del mo-
vimiento negro, estriba en reconocer territorios a disputar, no
solo materiales sino también simbólicos, asumiendo la cons-
trucción afirmativa de la “corpo-política del conocimiento que
puede ser encontrada en la tradición del pensamiento negro”
(Costa, Torres y Grosfoguel, 2018, p. 13).

123
 Desarmar estereotipos tan arraigados tales como que las
mujeres negras no tienen aspiraciones intelectuales o que los
jóvenes negros son potenciales delincuentes, es suficiente evi-
dencia de dónde situar la disputa por el “sentido común” y tener
en cuenta que las jerarquías raciales siguen hoy más vigentes
que nunca. Como contrapartida, el proceso de erotización y
exotización de los cuerpos remite a la actualidad que sigue es-
tando en la colonialidad del poder-saber y que ilustra Eustaquio
Neves, en la serie de obras Objetivación del cuerpo (Figura 5).
Este linde en la subjetivización de la identidad negra, fun-
ciona como límite identitario que oscila entre el uso abusivo del
cuerpo para el trabajo físico –mal remunerado en todo caso–,
y el erotismo exotizante que puebla las fantasías de las men-
talidades blancas, excluye y expulsa a los afrobrasileños a las
márgenes del sistema, negando el acceso a derechos básicos o
siquiera al ejercicio de la política.

Eustaquio Neves. Serie Objetivación del cuerpo. 1999. (Foto C. Lobeto)

124
Sin embargo, si la sociedad jerarquizada y racista expresa una
determinada representación de los cuerpos negros, es en éstos
donde la potencialidad del segundo momento propuesto por
Dussel se hace evidente. Los cuerpos “racializados” contienen
ahora narrativas de resistencia y reclamos de mayores espacios
sociales. El cabello, las ropas, los rituales, las marchas y el arte
negro, interpelan hacia afuera las representaciones instaladas y
se autoafirman identitariamente hacia adentro. El pasado colo-
nial es recuperado desde una mirada, ya no de sometimiento,
sino de puesta en valor del ¿Qué significa ser negro? La res-
puesta ahora es la afirmación positiva, el pasado oculto y de-
gradado de la condición de la africanidad, se reinventa como
herramienta constructora de subjetividades, imprescindible
para el autoreconocimiento y transformación.
Para María Antonacci, la existencia de un colonialismo
mental, obtura las posibilidades de poder ver las memorias que
subyacen en los cuerpos negros, pero que sigue existiendo en
memorias colectivas.

Corpos plasmados em culturas orais e memória corpórea

–única instância que não lhes foi expropriada na diáspora–,
refizeram-se, oxigenando e encantando viveres no Novo
Mundo, em transgressões a lógicas dominantes. Indissociá-
veis, ecos de corpos negros e de tradições vivas renasceram-
nas Américas (2018, p. 124).

Para lo cual, es condición necesaria la descolonización episte-

mológica y socioestética, afirmación que nos lleva inmediata-
mente a la línea trazada por Glissant (2006), con su perspectiva
rizomática, que contrasta con un tiempo lineal y evolutivo de

125
la modernidad, expresada en la relación entre prácticas, formas
de pensar, acciones estéticas, simbólicas y vivenciales que supie-
ron traer los esclavos. Éstas perviven en la memoria, en políticas
que toman forma en los cuerpos y sus adyacencias, tales como
ceremonias, rituales, protestas y festejos, en las que la utilización
de instrumentos, percusión, cantos, bailes y danzas son par-
te de la puesta en escena de acciones socioestéticas. El cuerpo
“se viste”, empuña una bandera, toca un birimbao, danza en la
capoeira, se peina, se adorna y así se hace visible. Condensa de
esta manera códigos y símbolos comunitarios que construyen
identidades y saberes colectivos. Esta manera de leer el cuerpo,
más allá de parámetros de belleza, atributos, contextura física y
color de piel, relevantes en el relato de la modernidad occidental,
recupera lo vivencial y restituye la humanidad de los mismos.

Sidney Amaral. Estudio para incómodo. 2014. (Foto C. Lobeto)

126
Estudio para incómodo (Figura 6), es una obra que consta de
varios paneles en los cuales Sidney Amaral aborda desde una
perspectiva colonial la temática racial, destacando cierta conti-
nuidad entre el pasado esclavista y la segregación actual del ne-
gro en la sociedad brasileña blanca. Un pelourinho (poste para
encadenar y azotar), una especie de látigo, un niño calzando sus
pies desnudos, hombres y mujeres en medio de bailes y tam-
bores nos interpelan, llevándonos al terreno de lo “incómodo”.
Instrumentos de tortura se alternan con tambores, símbolo de
lo festivo y el ritmo. Sin embargo, la alegría de los bailes no
eclipsa la centralidad que tiene el poste en la obra. Exótica con
sus ropas y adornos, la bahiana en primer plano, devuelve nues-
tra mirada al niño, la hoguera y el poste.
Diana Taylor (2015) en relación al cuerpo y la memoria en
América, aporta tres categorías conceptuales que son útiles para
pensar las estéticas negras y que están en línea con el desplaza-
miento de procedimientos cognitivos eurocéntricos del arte y la
cultura: el archivo, la performance y el repertorio.
El archivo es la forma de resguardo de materiales escritos en
forma de documentos, leyes, edificios, huesos, obras de arte y
requiere de la palabra escrita, privilegio en los albores de la so-
ciedad moderna de unos pocos, detalle no menor, que significó
que los documentos escritos, contenían una “típica” operación
de mitificación y cosificación de prácticas, acciones estéticas y
simbólicas que forman parte de una manera particular de mirar
–y sentir–, el mundo, en este caso la mirada colonial. Como
señala Taylor, “se reproducen los problemas destinados a obje-
tivizar, aislar y exotizar eso no occidental…” (2015, p. 61).
Como contracara del archivo, la performance, se define
como un sistema de aprendizaje, almacenamiento y transmisión

127
de saberes, ampliando los límites del conocimiento basado casi
unívocamente en la escritura, clave en la modernidad occiden-
tal. Desde una perspectiva decolonial, este desplazamiento sig-
nifica un aporte al estudio de los fenómenos latinoamericanos,
porque nos va llevando inevitablemente a revisar patrones de
conocimiento instalados, en particular en la cultura.
La tercera, el repertorio, “actúa como memoria corporal:
performances, gestos, oralidad, movimiento, danza, canto, en
suma, todos aquellos actos pensados generalmente como un
saber efímero y no reproducible” (2015, p. 52-56). Estas dos
últimas, recuperan huellas del pasado, pero sin permanecer
inalterables ni ser arcaicas, nos permiten ir avanzando en la
construcción de una mirada que se amplíe a otras formas del
conocimiento, una de los cuales es el cuerpo como receptoría
de saberes y transmisor de configuraciones simbólicas. En las
culturas afrobrasileñas, el cuerpo está lleno de saberes, es un
archivo vivo, un documento que se expresa en performances y
repertorios, en las cuales el arte es praxis vital. No es menor este
tema, porque en la razón iluminista, señala Antonacci (2016),
el cuerpo de los “otros”, es un cuerpo desmoralizado, mercanti-
lizado y carente de valor. Esto posibilitó –racialización median-
te–, abrir el tráfico de personas en gran escala y la explotación
de mano de obra esclava en el continente americano.
Aclaremos que entre el archivo y el repertorio no hay una
relación secuencial, sino que ambas constituyen prácticas que
coexisten y que no se anulan entre sí. De esta manera, el cuerpo
como archivo es un cuerpo comunitario, los códigos y símbolos
se transmiten y se traducen en forma colectiva. Así, los senti-
mientos, emociones y afectos juegan un rol importante, despla-
zando a la razón positiva, de la misma forma que el repertorio y

128
la performance desplazan al archivo como único resguardo en
la transmisión de memorias, estéticas y saberes.
Repertorio y performance nos muestran un presente, una
forma de percibir y sentir el mundo, pero también mapea el
lugar que ocuparon los ocupantes de esos cuerpos. Un pasado
racista y colonial que es interpelado desde el aquí y ahora. Ese
repertorio del que nos habla Taylor, esas performances como
acciones socioestéticas tienen varios propósitos, uno de los
cuales es la formación de lo identitario y la recuperación de
las subjetividades, pero, además, es la denuncia de un pasado
y de un presente que siguen siendo necesarios de decolonizar
artística y sociopolíticamente. Nos referimos explícitamente a
la existencia de argumentaciones “científicas” que obturan las
posibilidades de abrirse hacia marcos referenciales epistémicos
y metodológicos alternativos a la colonialidad del saber-poder
que mencionamos anteriormente.
Por esto, cuando hacemos referencia a la performance y al
repertorio, estamos ingresando en el terreno de romper con las
clásicas tipologías de géneros y soportes artísticos como las co-
nocemos. Pensar en los cuerpos como espacios de memoria, es
poner en los mismos, un sinnúmero de acciones que forman
parte de lo vivencial, de la espiritualidad, de las cosmogonías,
de los saberes. Todo esto nos lleva inevitablemente a salir del
esquema conceptual de la separación entre la forma y la fun-
ción. En este planteo, ambas están en diálogo, no existen una
sin la otra. Una máscara, una danza, una canción, no son arte-
factos artísticos descontextualizados y pasibles de contempla-
ción, sino que son acciones que reúnen los saberes construidos
en forma colectiva, que se alojan –justamente–, en un baile, en
un ritual, en un cuerpo, en síntesis, bajo un formato que es el de
las performances.

129
 Conjunción de alma, cuerpo y ritmo, trilogía que emerge
en la producción del sacerdote Deoscóredes Maximiliano dos
Santos, más conocido como Mestre Didí, quien a través de su
obra, trazó una línea histórica entre su ascendencia africana y
su tierra natal, Salvador de Bahía, en prácticas que bordean una
concepción mítica del arte, presentada en el Museo AfroBrasil
en San Pablo con el título “Matriz ancestral –poesía contempo-
ránea”. (Figura 7)
Como señala Catalina León Pesántez en relación al ritmo,
central en la cultura afrobrasileña

¿Cómo explicar la fractura entre el cuerpo y el alma, si para

el negro, cuerpo y alma se acompasan en un mismo ritmo y
la sensibilidad de su ser, es también la de su tierra? El ritmo
ha generado un desencadenante, supuestamente irracional,
como si éste fuera carente de sentidos o como si fuera
opuesto a las culturas. Esta manifestación del ritmo como
expresión de la sensibilidad y sensualidad, que permea en la
espiritualidad de los objetos –y no es una novedad–, ha sido
censurada por la filosofía occidental. (León Pesántez, 2013,
p. 153-154)

En esta línea de análisis, Antonacci se refiere a escrituras per-

formativas que fueron traídas desde África y que son recipien-
tes simbólicos de la memoria, como por ejemplo máscaras y
esculturas, entre otras. (2016, p. 14). Pero que no quedan limi-
tados a formas ancestrales o esenciales, por el contrario, se me-
tamorfosean y apelan a medios de comunicación, la industria
cultural, nuevas tecnologías, redes sociales, a las artes institui-
das, etcétera. Es decir, acciones que se inscriben en esta lógica

130
performance/performático, como unidad de acciones socioes-
téticas, simbólicas y contrahegemónicas.

Ritual performático. Mestre Didi. (Fragmento de video). (Foto C. Lobeto)

A modo de conclusión: interpelaciones varias

Pensar en lo corporal como repertorio, archivo y memoria, no

solo significa desmontar operaciones cognitivas y de lengua-
jes centrados en la escritura, sino también pensar en clave de
decolonización mental. Fanon (2009), lo expuso en varios de
sus escritos, al señalar que la imposición –y adopción acrítica–,
de lenguas extranjeras, supuso modos de pensar que requirie-
ron de la adopción de posturas resistentes. Resistencia con una
fuerte presencia de lo corporal como matriz de saberes y senti-
dos y no de sujetos sometidos, degradados y despersonalizados.

131
 A partir de lo mencionado, podemos observar temáticas
que se vuelven recurrentes y se encuentran alojadas en obras
artísticas, blocos de carnaval, rituales sincréticos, pintadas ur-
banas, oralidades corporalizadas y músicas modernas. Ya sea
producto de los colectivos de arte, movimientos sociales ne-
gros, o artistas y artesanos, la denuncia de un pasado esclavis-
ta y colonial, la discriminación actual de la población negra,
la visibilización de derechos, la autoafirmación identitaria y la
recuperación de valores ancestrales, son apenas algunas de las
cuestiones que atraviesan las prácticas estéticas en el campo ar-
tístico afrobrasileño actual.
Lo interesante, es que más allá de coyunturas políticas favo-
rables –o no–, el movimiento negro, en consonancia con otros
grupos y movimientos de género, campesinos y étnicos, viene
llevando políticas de visibilización de sus derechos y levantan-
do demandas y reivindicaciones que circulan en sus calles, pa-
redes y muros. Pero esta vitalidad de las estéticas negras, no
solo atraviesa las ciudades, sino que se expande a la academia,
las galerías de arte, los museos, medios de comunicación y redes
sociales, interpelando a la política y los poderes establecidos.
En este tiempo en que todo se ha globalizado, dos aler-
tas: por un lado, el fenómeno de volver la mirada sobre “el
problema negro” que se ha “puesto de moda” en varios países
del mundo, bordea peligrosamente la estetización posmoder-
na y multicultural pasible de ser devorada por el sistema de
museos y galerías, y por otro, se corre el riesgo que el decolo-
nialismo se vaya convirtiendo en una escuela académica más,
complaciente y acrítica. Frente a esto, no divorciar la teoría de
la experiencia de lo sensible, es crucial para seguir pensando
en las estéticas decoloniales como una fuente de alteridad al

132
pensamiento hegemónico. En el caso de las estéticas negras, ir
hacia el tercer momento del que nos habla Dussel, inclusive a
riesgo que no se llegue y quede en el marco del horizonte de la
utopía, puede ser el camino para evitar la cosificación y el an-
quilosamiento de estas estéticas, con actores sociales capaces de
intervenir en la agenda política y en el campo artístico.
Doble juego, ya que decolonizar las estéticas afrobrasileñas,
es entrarle de lleno al campo artístico, pero a la vez al político.
No se trata de discutir lenguajes, técnicas, circuitos de exhibi-
ción o contenidos solamente, sino de interpelar al poder des-
de la experiencia socioestética misma. En todo caso, resistir y
existir, para saber que las acciones asumidas, más allá de los
obstáculos, deseos, pasados y memorias, se dan cita en una ac-
tualidad conflictiva y desafiante a la vez.

133
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136
Experiencias teatrales en instituciones carcelarias
argentinas. Cultura, código para la co-construcción
de convivencia

Juan Pablo Santi

Introducción

El objetivo general perseguido en la investigación1 de la cual

nace el presente artículo ha sido el de relevar, indagar y des-
cribir un conjunto de experiencias teatrales llevadas a cabo en
instituciones carcelarias de Argentina procurando identificar
aspectos relacionados con la mediación del conflicto y con el
deseo de impulsar el desarrollo de políticas de tipo culturales
en ese sentido.
1 La investigación nace como trabajo final de la Maestría en Gestión Políti-
ca, especialización en Gestión de políticas públicas de la Facultad de Ciencia
política y Relaciones internacionales de la Universidad Católica de Córdoba.
El trabajo final fue discutido en diciembre del 2015 y el trabajo de campo y
entrevistas realizadas entre octubre del 2013 y enero del 2015 y puede ser
descargado del siguiente link: <http://pa.bibdigital.uccor.edu.ar/875/>. La in-
vestigación es, a su vez, deudora del recorrido de investigación relacionado a
la tesis de doctorado en Ciencias políticas, especialización en Historia, políti-
cas y lenguajes de las relaciones interculturales de la Universidad de Génova:
Lenguajes artísticos y transformación del conflicto. Análisis de la experiencia
“Scatenati” de la “Casa Circondariale di Genova-Marassi, Italia” obtenido en
abril del 2014. El presente artículo ha sido presentado en el XIV Congreso
Mundial de Mediación –Buenos Aires, septiembre de 2018– y publicado en
“Una vía hacia una cultura de paz”, compilación de las ponencias del congreso
por Ediciones SAIJ de la Dirección Nacional del Sistema Argentino de Infor-
mación Jurídica. Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de Argentina
cuya versión digital es descargable gratuitamente: <http://www.biblioteca-
digital.gob.ar/items/show/2582?fbclid=IwAR0ub_GYuF4lUTLCiA-DKnz-
YaO7A9txcn0nB1vDP34Ti7-QyAeMpmhxkdKI>.

137
 A partir de un recorrido etnográfico que incluye entrevistas
semi-estructuradas, observaciones participantes y no partici-
pantes tanto así como el análisis de material documental, se ha
indagado en torno a las prácticas y los sentidos que otorgan
los responsables artísticos de estas experiencias teatrales, iden-
tificando algunos de los cambios acaecidos en las personas en
situación de internación carcelaria que han participado de las
mismas. En la presente comunicación no podremos abordar
muchas de las inquietudes que han guiado nuestro trabajo, al-
gunas de las cuales se refieren a su vez a los principales cambios
contextuales (de la institución penitenciaria) y aquellos de tipo
territoriales (fuera de la institución carcelaria) que estas expe-
riencias promueven. La intención final de la investigación y del
artículo es poner en valor estas prácticas artísticas en contextos
de encierros como portadoras de transformación restaurativa y
dialógica del conflicto (individual y social), prácticas que faci-
litan la convivencia.

Marco teórico

Emplearemos la categoría de instituciones carcelarias que re-

mite a aquella de institución total de Erving Goffman. El autor
construye esta categoría a partir de planteos como el siguiente:

Las instituciones totales en nuestra sociedad pueden ser re-

agrupadas –grosso modo– en cinco categorías […] el tercer
tipo de institución total sirve a proteger a la sociedad de lo que
se revela como un peligro intencional en relación a ella, en este

138
 caso el bienestar de las personas segregadas no resulta la fina-
lidad inmediata de la institución que los segrega (prisiones,
penitenciarios, campos de prisioneros de guerra, campos de
concentración) […] (Goffman, 1961, p. 10).

Central, luego, es la obra de Michel Foucault, Vigilar y castigar.

Nacimiento de la prisión (1976), para entender la historicidad,
la lógica y dinámica de la institución carcelaria como bastión
de la modernidad. La idea de disciplina del “alma” se subsume
a aquella de la tribulación del cuerpo en el pasaje hacia la mo-
dernidad. En este sentido, toda la “historia” de la institución
penitenciaria puede ser entendida como un constante conden-
samiento de las lógicas punitivas con el objetivo de disciplinar
la sociedad. La cuestión que emerge, entonces, en el momento
histórico contemporáneo, es: ¿cuál es la finalidad de la insti-
tución carcelaria actual?, ¿cómo (re)pensarla hoy con otros
lenguajes e instrumentos? Si desde una parte estas preguntas
pueden ser entendidas como funcionalistas y sistémicas, por
otra parte intentan poner en evidencia la poca eficacia, no co-
rrespondencia, de la función social de la institución carcelaria
en la actualidad y con la potencialidad que la institución posee.
La idea es poner en evidencia algunos lugares de encuentro que
puedan invertir las lógicas imperantes, restituyendo autonomía
a los sujetos “punidos” con nuevas gramáticas transformadoras
del conflicto (y por tal, cercanas a la categoría de emancipa-
ción), repensando la institución total aquí y ahora, estimulando
el devenir de subjetivaciones en este particular contexto.
Uno de los “lugares” en donde esto puede desarrollarse es en el
de la experiencia teatral. Este es un dispositivo cuyo eje es la trans-
misión de las técnicas y los instrumentos del lenguaje teatral y su

139
gramática y pueden ser nominadas de muchas maneras, entre
ellas: taller, laboratorio, workshop de teatro. La gramática teatral
es un instrumento artístico/poiético, necesaria en nuestro mo-
mento histórico, ya que, como nos interpela Zygmunt Bauman

Somos nosotros, entonces, artistas de nuestra vida, sea que

lo sepamos o que no lo sepamos, nos guste o no. Ser un ar-
tista significa dar forma a lo que de otra forma no lo tendría.
Manipular probabilidades. Imponer un ‘orden’ en lo que es
otra forma sería ‘caos’: ‘organizar’ una colección de cosas y
eventos que de otra manera sería caótico –aleatorio, irre-
gular y, por lo tanto, impredecible– propiciando que ciertos
eventos posean más probabilidad de ocurrir que los demás.
(Bauman, 2009, p. 151).

Varios son los aspectos que se encuentran en el lenguaje tea-

tral, relacionados con la posibilidad de dar un “orden al caos”
y que se pueden vincular con instrumentos de transformación
del conflicto. El primero que podemos mencionar se alude a la
presencia de uno o varios responsables que, haciendo uso del
capital simbólico incorporado en la trayectoria profesional-tea-
tral, funge de tercero imparcial o multiparcial que entra en la
dinámica carcelaria portando un nuevo de modo y aproxima-
ción, nuevas “reglas de juego”. Entre las novedades que las ex-
periencias teatrales proponen se encuentra la reflexividad que
nace de pensar y actuar el cuerpo en el espacio tanto así como al
personaje en una historia. Al relacionar estos dos vectores con
los otros sujetos que comparten el espacio escénico se crea una
suerte de distanciamiento, el “observarse actuando” menciona-
do por Augusto Boal (1998) que hace del teatro una gramática

140
de reflexividad. Un lenguaje que articula lógicas de transforma-
ción del conflicto puesto que se vuelve imperiosa la reflexión
personal en un espacio-tiempo “otro”.
Estudiar la experiencia teatral como un dispositivo en don-
de existe la posibilidad de “re-pensar” la biografía a través de la
“mediación” del lenguaje teatral nos da la idea que este puede
ser un modo para trasformar la lógica punitiva de la institución
penitenciaria y así poner en campo instrumentos novedosos y
creativos para habilitar una nueva cultura de la convivencia, en
una lógica restaurativa. Esta dicotomía (teatro y cárcel) nos lle-
va a igualarla a la doble categoría de poder propuesta por Rosi
Braidotti: “El poder es negativo (potestas) en cuanto prohíbe y
limita. Es, de todas formas, positivo (potentia) en cuanto ha-
bilita y da autoridad.” (Braidotti, 2003, p. 33). Importante, en-
tonces, poner en acto una visión política que piensa al lenguaje
artístico como poder-potencia de frente al poder-potestad de la
institución penitenciaria.
En el caso de Argentina, la institución carcelaria se inscri-
be en la tradición de tipo liberal de la construcción del estado
moderno a partir de la instauración de espacios de reclusión
que articula sistemas penitenciarios federales y provinciales. El
artículo 18 de la Constitución de la Nación Argentina descri-
be las generalidades de la relación punitiva entre el habitante
y el Estado resaltando las garantías necesarias para el desarro-
llo de un proceso judicial. A su vez, en la última parte se lee:

Las cárceles de la Nación serán sanas y limpias, para seguri-

dad y no para castigo de los reos detenidos en ellas, y toda
medida que a pretexto de precaución conduzca a mortificarlos
más allá de lo que aquella exija, hará responsable al juez que
la autorice.

141
El espacio de reclusión es entendido como un espacio-tiempo
de privación de la libertad y no de castigo, las condiciones de-
ben ser de tipo humanitarias. A partir de la incorporación del
Pacto de San José de Costa Rica en la Constitución de la Na-
ción Argentina (gracias a la reforma constitucional de 1994 que
da igualdad jurídica a los Tratados Internacionales) el fin de la
ejecución de la pena privativa de la libertad es la reforma y la
readaptación de los condenados. Mandato que es recogido por
la Ley Nacional N° 24.660 y reglamentos complementarios que
regulan la materia de la ejecución de la pena.
Consideraciones de tipo estructurales que deberían acom-
pañar la transformación institucional de ese espacio-tiempo
que es la cárcel no serán aquí tenidas en cuenta porque exceden
el presente trabajo. De más está decir que las condiciones de
existencia de esta institución y de su supervivencia hasta el día
de la fecha puede ser entendida como parte de las instrumenta-
lizaciones de poderes hegemónicos. La injusticia que hace que
algunos sujetos se encuentren limitados en su libertad de mo-
vimiento y no solo (se piense a situaciones de violencia institu-
cional, a la clase social de la mayoría de la población carcelaria,
a los ataques a los derechos humanos a través de las condicio-
nes inhumanas de las infraestructuras físicas y mentales, en-
tre otros) deslegitima la existencia de la institución carcelaria.
Como sostiene Foucault en la entrevista realizada en 1975, la
institución penitenciaria así como la conocemos “resiste” des-
de hace más de 150 años y nos sigue “avergonzando”. Importa
igualmente repensar su función hodierna desde una lógica que
sea restaurativa y no punitiva, tanto como una deseable re-sig-
nificación que tenga en cuenta todos los “actores” del sistema
(pensamos también y por ejemplo a los agentes penitenciarios,

142
entre otros). Situados en el presente, interesa entonces poten-
ciar los aspectos de autonomía y responsabilidad del sujeto en
pos de la construcción de convivialidad, superando la ambiva-
lencia característica en el momento histórico contemporáneo.

Aspectos metodológicos

La aproximación metodológica más eficaz a la hora de leer la

utilización de lenguajes teatrales en contextos de institucio-
nes penitenciarias es aquella de tipo cualitativa y etnográfica.
La triangulación de técnicas (entrevistas semi-estructuradas,
observación participante o no y análisis de material periodísti-
co-documental) es, a su vez, el modo a través del cual haremos
emerger los sentidos del desarrollo de estas experiencias en las
instituciones carcelarias. Las preguntas de investigación que
han guiado nuestro desarrollo son: ¿Cuáles son los sentidos que
les otorgan los responsables de las experiencias teatrales dentro
de las instituciones carcelarias argentinas a tales experiencias?
¿Cuáles son las condiciones existentes para que la utilización
del lenguaje teatral genere modificaciones biográficas de los
detenidos participantes a tales experiencias? ¿Qué otras modi-
ficaciones se pueden identificar, a nivel contextual y/o territo-
rial? La anticipación del sentido es: el lenguaje teatral puede
ser entendido como una gramática que, a través de técnicas e
instrumentos creativos, activa rituales modificando percepcio-
nes y subjetividades, tanto así como prácticas y lógicas, den-
tro (y fuera) de las instituciones carcelarias. Los instrumentos
y las técnicas utilizadas para recabar la información acerca de

143
los sentidos que los responsables otorgan a las experiencias se
encuentran descritos en la siguiente tabla.

144
La selección de los agentes a los cuales se les ha realizado la
entrevista semi-estructurada nace a partir de los participantes
al Simposio Latinoamericano Teatro, Cárcel y Comunidad de
octubre 2013 en Córdoba, Argentina. Entendemos que la pre-
sencia y participación a este simposio por parte de las diversas
experiencias es consecuencia de un arraigo de las mismas en
las respectivas instituciones carcelarias, respondiendo a su vez,
a la necesidad de construcción de red y a la socialización de
las prácticas y saberes en este campo. Son, luego, las ulterio-
res referencias a otras experiencias teatrales que estos mismos
responsables nos dieran las que han, en forma de bola de nie-
ve, sellado el universo de los casos, ofreciéndonos legitimidad
y validez del campo estudiado y, por ende, de las narraciones
que serán analizadas en un segundo momento. Los primeros
seleccionados fueron los responsables de Buenos Aires (casos

145
de las instituciones carcelarias de Ezeiza y Devoto), de Córdoba
(Bower), de Santa Fe (Las Flores). El experto de Chile, de Bo-
livia y de Buenos Aires. Este último señaló al caso patagónico
(Río Gallegos) y las responsables que operan en Devoto señala-
ron el caso chaqueño (La Alcaidía).
Las narraciones emergidas de las interacciones-entrevistas
constituyen el corazón del análisis. Hemos realizado una cate-
gorización diferida en los tropos –lugares de la narración– en
donde se “encuentran” los diferentes relatos de los responsables
de las experiencias teatrales. Algunos de estos son: la génesis
de las experiencias; la participación; el desarrollo de las expe-
riencias teatrales; el desarrollo de las producciones teatrales;
el trabajo del lenguaje artístico y las transformaciones; las ne-
cesidades y riesgos de las experiencias; los límites y relaciones
institucionales; el fuera y el después de la pena; las potencia-
lidades y proyectos que van más allá de la experiencia al in-
terior de la institución penitenciaria. A su vez, en estas entre-
vistas han emergido múltiples significados que tienen que ver
con las percepciones y los sentidos del accionar de tales agentes
en esas instituciones. Los emergentes pueden relacionarse con
cuestiones relativas a las condiciones de vida institucional, a
los regímenes de autoridad y de poder, la utilización de micro
poderes, las dinámicas internas a la institución carcelaria, cues-
tiones –luego– relativas a la experiencia teatral en el contexto
carcelario, las transformaciones que a partir de estas experien-
cias acontecen, los riesgos de tales operaciones, los límites a la
acción, el deseo y sentido profundo y las perspectivas a futuro,
entre muchas otras.
Siempre a partir de las narraciones de las entrevistas, cate-
gorizaremos el concepto de transformación del conflicto a nivel

146
individual. Como mencionado anteriormente, por cuestiones
de límites abordaremos sólo algunos de los variados aspectos
relacionados con las transformaciones del conflicto a nivel in-
dividual (en el caso de los detenidos) que las experiencias tea-
trales facilitan, esto a partir de la narración de los responsables.

La experiencia teatral y la mediación del conflicto

Al describir los sentidos que les otorgan los responsables de las

experiencias teatrales dentro de las instituciones carcelarias ar-
gentinas a tales experiencias –y haciendo especial hincapié en
la relación de causalidad entre la utilización del lenguaje teatral
y las modificaciones biográficas de los detenidos participantes a
tales experiencias– se accede a un nuevo modo de aproximarse
a la mediación del conflicto.
Importa, entonces y en primer lugar, poner en evidencia
que los responsables de las experiencias teatrales son, por su
sola presencia en la institución carcelaria, agentes de trans-
formación social/cultural. La potencialidad de convertirse en
un verdadero motor de transformación se encuentra (más o
menos) latente y (más o menos) explícita en cada uno de los
responsables, siendo la “consciencia” del rol que se juega en
esa institución, a través de la utilización del lenguaje teatral,
determinante. Afirmamos, asimismo, que el lenguaje teatral
posee códigos e instrumentos, prácticas y dinámicas, que de-
terminan una gramática que –en alguna manera– trasciende
al agente responsable de la experiencia y hace que tal situa-
ción valga para alterar la que podríamos también denominar

147
gramática carcelaria. Esta visión política del lenguaje teatral es
histórica y se ve claramente evidenciada en el siguiente comen-
tario de nuestro experto argentino que describe estas experien-
cias en las instituciones carcelarias como:

…experiencias que venían utilizando el teatro como una herra-

mienta para lograr otros objetivos, que eran básicamente, mejo-
rar la vida en comunidad, atender distintos problemas trabajar
en la transformación social ¿no? o sea el teatro utilizado como
una herramienta, con un sentido político, no era una experien-
cia nueva, o sea hay un movimiento por ahí, que son a fines de
los sesenta, durante los setenta también se trabajó bastante en
lo que era el teatro político, el teatro en barrios de emergencia,
en villas, teatro con contenidos políticos bastantes acentuados,
o sea, había un montón de antecedentes ya dados… (E1)

El detenido-actor al que hemos entrevistado nos describe el

“espacio de libertad” narrando lo que ha significado para él
la experiencia teatral en la Cárcel de Las Flores. Interesa esta
narración porque habla de la excepcionalidad de la experien-
cia, basada en la necesidad de poner el cuerpo en escena (dada
la presencia y control social del público, luego y en un segun-
do momento), en la utilización, a su vez, de variados recursos
como las inteligencias, la creatividad, la emoción. La innova-
ción biográfica que se crea denota un quantum de energía que
lo convierte en única como experiencia. Responde de esta ma-
nera a la pregunta: ¿Qué lugar ocupa el teatro en la cárcel?

148
 …me parece que el lugar que ha ocupado, me parece no, el
lugar que ocupa el espacio de teatro en la cárcel como dice el
lema es un espacio de libertad, o sea, los muchachos, los com-
pañeros que estaban ahí en ese momento, ir a teatro era como
ir, como estar en libertad ese tiempo esa hora que estaban y po-
der estar en algo distinto a lo que se ve ahí adentro, de cualquier
otro taller viste que el teatro te hace sacar cosas de adentro que
uno ni sabía que las tenía […] o sea a nivel emocional a nivel
de expresión y produjo un cambio, […] y fue importante, el
teatro fue importante, a los chicos sobretodo después cuando
empiezan a ver los resultados una cosa es cuando vos empezás
a hacer un producto o a hacer algo, de lo que sea, de cualquier
actividad y después si te va bien, si te sale bien y todo el mun-
do quiere participar entonces es eso, en particular para mí fue
abrir una puerta, como te he dicho hoy, increíble que nunca pen-
sé que iba a lograr a partir de esa llegada a ese taller de teatro
en transitar todo lo que he transitado hasta ahora con el tema
de la actuación… (A)

La metáfora del abrir una puerta nos remite el sentido de la

experiencia porque lo que sucede en el laboratorio va mucho
más allá de la simple transmisión de técnicas de tipo teatrales.
Como en cualquier experiencia teatral, la dimensión humana y
de relacionamiento es vital y mucho más en los casos de paupe-
rización social como los producidos en la institución carcelaria.
Importa, entonces, cuál es la intención con la que el respon-
sable de la experiencia se aproxima: que se intenten dar herra-
mientas para nuevas lecturas y prácticas de tipo biográficas –una
suerte de proceso de construcción de autonomía a través de res-
ponsabilizar el sujeto-agente con el lenguaje teatral– es la clave

149
de la eficacia. Otra cuestión es el trato “humano”, de equilibrio
que se da entre el responsable y los que participan (efectiva o
potencialmente de la experiencia). Ulterior aspecto, la posibi-
lidad de crear sinergia con otros lenguajes: el ser efectivamen-
te abiertos a nuevas propuestas (esto habla de la vitalidad del
proyecto); la presencia e interés por el contexto y por los su-
cesos cotidianos que allí desarrollan es relevante. El bienestar
del tiempo compartido que ayuda a crear rutinas de conviviali-
dad, nacidas gracias a esta experiencia, otro factor a tener en
consideración y por último, la necesaria autarquía, la radical
extraterritorialidad, la geométrica imposibilidad, el círculo en
el cuadrado –modos estos utilizados para describir la expe-
riencia por el responsable de Santa Fe– que un espacio de este
tipo puede desarrollar en un contexto como el de la institu-
ción penitenciaria.
Con respecto a las lógicas de mediación del conflicto, aquí
un párrafo que cuenta cómo a través del teatro es posible me-
diar y transformar lo sucedido en la vida cotidiana:

…exactamente, el conflicto, lo que pasa que el conflicto, que

cuando vos lográs ver un poco que es catártico como te decía
hoy, acá hay muchas cosas por decir, busquemos la manera,
más allá de que yo llegue y hagamos una ronda con mate y
ellos me cuenten sus cosas, digo, busquémosle la parte artís-
tica a esto, donde ellos puedan contar de una manera distinta
lo que les está pasando […] así que el conflicto generalmente
siempre era algo que les pasó a ellos o que le pasó a alguien
cercano a ellos, o sea, un familiar o un amigo, pero general-
mente siempre algo que les pasó a ellos y en los personajes,
por más que tenían nombres ficticios y demás, uno sabía que

150
 estaban hablando de ellos mismos y de su entorno entonces,
la verdad esto que fue como liberador para ellos, liberarse,
de alguna carga, es como lo que cumple la función de hacer
catarsis, liberarse… (R4)

Pero esta posibilidad de transformación encuentra su momen-

to de inflexión después de pasar por el “escenario”. Así nos lo
corroboran nuestras responsables de Devoto: “…los cambios se
producen a la vuelta, es decir, cuando han pasado por el escena-
rio…” (R2). Así se pone en relación la experiencia teatral “in-
tramuros” con el momento en donde entra a jugar un rol fun-
damental el público (comunidad) habilitando un nuevo tipo de
control horizontal y nuevas perspectivas relacionales.
El público está formado por compañeros detenidos, au-
toridades, responsables pedagógicos, agentes de seguridad y
familiares y amigos, si se desarrolla dentro las murallas de la
institución carcelaria. En los casos en donde la representación,
obra, espectáculo, en breve, el momento escenario, deviene
fuera la institución penitenciaria, el público puede estar for-
mado por todos los anteriores tipos de agentes como por uno
general, profundizando las posibilidades de construcción de un
éxodo comunitario a partir de la epifanía de la transformación
del conflicto gracias a la gramática teatral. Los presentes-pú-
blico ven en la representación la manifestación evidente de los
cambios, la estética de la modificación que, en el espacio teatral
compartido, activan la percepción de la evidente nueva reali-
dad. La communitas en donde cada quién ha donado parte de
sí, construyendo juntos la salida de las lógicas varias existentes
hasta el momento.

151
 El momento “escenario” no es baladí y es aquí que emerge
evidentemente el valor de la cuestión dramatúrgica, núcleo vi-
tal en la gramática teatral y mayormente en estas experiencias,
dado que la posibilidad de cambiar el punto de vista sobre sí
mismos y sobre los otros se produce con mayor eficacia a la
hora de la exposición escénica.
Pero ¿cuáles son estos cambios? Estos están relacionados
con la potencial externación:

…la idea fundamental es salir un poco del encierro, para res-

catar la parte de posibilidades creativas que tiene cualquier
individuo en un espacio de encierro, el trabajo en sí en grupo
favorece la sociabilización, la convivencia con el resto, favore-
ce la escucha, es un poco la empatía de estar atento al otro y
las necesidades del otro para ver cómo articular dentro de un
espectáculo, dentro de las necesidades que tiene la creación
conjunta, muchas veces también es aprovechado como una
herramienta de impacto hacia fuera ¿no? […] si se logra el
permiso para ser representada afuera esa función está llena de
los familiares y amigos que tienen ganas de ver el espectáculo
y al vecino, a su ex vecino que está en ese momento preso y
con la posibilidad de exhibir una obra en un teatro ¿no? […]
una posibilidad distinta también de comunicación y aparte en
lo concreto es una herramienta que favorece lo que es la eva-
luación de cada de cada interno […] desarrollar la pertenencia
a un grupo, fijar identidad, mejorar la comunicación con las
autoridades… (E1)

Entre los cambios más evidentes, el primero y más importan-

te, por ejemplo, el estímulo autónomo para estudiar la obra,

152
que a veces significa aprender a leer y escribir. Como nos na-
rra nuestra experta chilena, a propósito de los cambios a partir
del teatro: “…les cambia la vida, yo he tenido personas que han
aprendido a leer, teniendo el texto, con eso te digo todo…” (E2)
Otras veces, la incorporación del texto teatral adviene por
ayuda entre compañeros, resaltando de este modo el aspecto
de colaboración y trabajo grupal para llegar a cumplir un ob-
jetivo compartido. Otra de las manifestaciones de la transfor-
mación se produce cuando se empieza a jugar con el personaje,
habilitando distanciamientos biográficos y nuevas posibilida-
des narrativas y de comunicación. Otras de las cuestiones que
interesan de la gramática teatral en aras de la transformación
del conflicto es la necesidad imperiosa de la misma de hacer
emerger las diversas capacidades y potencialidades expresi-
vas de cada uno de los participantes. Retornando nuevamen-
te el lugar común del “espacio de libertad”, la percepción de
nuestra responsable patagónica es aquella de una superlativa
mejoría en el área comunicativa y afectiva como así también
los cambios en cadena que se producen luego de atravesar la
experiencia teatral como “juego”:

…así que nosotros hacemos de este espacio de teatro un espa-

cio de juego y ellos cuando andan con la posibilidad, cuando
tienen la posibilidad de hablar con algún periodista que por
ahí les hace una entrevista y se les permite ellos dicen, que
ellos lo que sienten es que están afuera de la cárcel cuando ellos
entran a teatro se van de la cárcel […] desaparecen las rejas, les
cambia la vida, les cambia inclusive la comunicación con la fa-
milia, la familia real, algunos organizan su vida con sus padres
de otra manera, trasladan el afecto grande que se empiezan a

153
 dar cuenta que necesitan hacia la familia que tiene lejos, se
ponen a trabajar, estudian, muchos se ponen a estudiar, he
tenido muchos analfabetos, totales… (R3)

Siguiendo nuestra experta chilena podemos describir, según su

punto de vista y experiencia, los aspectos que se conjugan para
la transformación del conflicto. Sin dudas uno de los más im-
portantes es aquel de la apertura de la persona que se relaciona
con un mayor flujo comunicativo entre el externo y el inter-
no pero también con una nueva perspectiva y relacionamien-
to intra-personal. Luego, una suerte de ética del trabajo, la que
se estimula en la experiencia y es aquella que hace despertar
ese sentido a la vida que tiene que ver con la incorporación de
habilidades sociales, con una elevación de la autoestima y la
habilitación de una dimensión emotiva antes no desarrollada
(para este particular, interesa resaltar que la misma experiencia
contempla clases de yoga). Es decir, conscientes de los límites
estructurales de la institución penitenciaria, de los participan-
tes a la experiencia más aún del mismo lenguaje teatral, la in-
corporación o acompañamiento con otras técnicas de media-
ción del conflicto es de estratégica importancia. Con respecto
al desarrollo de la empatía, diversos son los casos en donde tal
situación ha sido confirmada. Nuestras responsables de Devoto
así describen los cambios:

…desde el vínculo empático con nosotras se transformó, es

mucho más cercano, te preguntan por tus hijos, te pregunta
por tu marido y recuerdan ¿no? y esa cosa de estar siem-
pre al servicio nuestro […] un día llegamos y uno de los

154
 internos nos hizo una torta con forma de corazón y el año
pasado, a fin de año, otro se nos cruzaron un llavero acá con
forma de corazón… (R2).

Tal empatía se manifiesta también en relación a los compañeros

de la experiencia teatral con un cuidado del espacio a través de
nuevos tipos de vínculos, típicos de la experiencia teatral, fruto
del código compartido y del objetivo en común: es decir, la re-
presentación, la exposición al público.
Es que uno de los aspectos más relevantes, es la novedad
en lo referido al lenguaje o gramática teatral, pero más amplia-
mente artística. En muchos casos, la mayoría de quienes se en-
cuentran en los talleres no han pasado por una experiencia de
formación artística, relacionada con la construcción de belleza
y consecuentemente con el reconocimiento del desarrollo que
tal experiencia habilita. A su vez, una suerte de concientiza-
ción, de adquisición de responsabilidad se produce, intentan-
do delimitar las causas y las consecuencias de las acciones de
cada sujeto. Se activa en contemporánea, el agradecimiento a
la posibilidad y al vínculo creado luego de haber atravesado la
experiencia. Funciona, entonces este lenguaje teatral, como ca-
talizador, abriendo las posibilidades y reutilizando el material
catártico con fines creativos, dando la posibilidad, es más, la
necesidad de re-significar la biografía con herramientas otras,
nuevas, no adquiridas, desconocidas hasta el momento, dado el
contexto de nacimiento y desarrollo.
El responsable cordobés pone en evidencia el aspecto de
novedad y de ruptura que el lenguaje teatral produce en quie-
nes participan generando perspectivas y prácticas imposibles e
impensables hasta el momento. El darse un beso en las mejillas

155
entre los participantes del taller como una de las rupturas con
el código carcelario:

…a ver, yo creo que eso es según el caso y también visuali-

zando que son diferentes lógicas es decir, el teatro está para
abrir preguntas, hay algunos que lo pueden hacer más fácil y
otros que por las dificultades que ya han tenido en la vida en
la jerga carcelaria se utiliza el término cachivache ¿no? esto
de repite lo mismo sin pensar nada […] porque es uno que
no piensa y el hecho de abrirse, de tener más posibilidades de
repente en la representación, el hecho de que en ese momento
ellos pueden constatar que con el teatro hay, rompe un código
de cárcel donde puede humanizarse la cosa, en donde se pue-
de hasta, fíjate que en teatro nos saludamos con un beso como
en la calle… (R5)

Porque si hay algo que caracteriza el lenguaje teatral y las di-

námicas que crea es aquel relativo al de la emotividad (posi-
bilidad de experimentar la dimensión afectiva y emotiva) y de
la magia (mucho más difícil de explicar en términos científi-
cos). Ambos factores coadyuvan a la constitución de un gru-
po-experiencia que trasciende lo conocido hasta el momento,
siendo atravesado por el afecto, el cariño que se crea y circula
entre los responsables de las experiencias y los participantes y
entre los participantes mismos. Este es el espíritu que mueve
a la transformación:

…así que los grupos son dinámicos, la gente se va modifi-

cando, por supuesto el espíritu que nos mantiene haciendo

156
 cosas sigue siendo el mismo que también siempre mi miedo,
no solamente, es dentro de la cárcel, es que sino también afuera
en el emprendimiento como es tener una sala de teatro, dirigir
grupos teatrales es que siga manteniendo, que se siga mante-
niendo ese alto porcentaje de magia […] y de emotividad […]
porque si no se transforma en un trabajo más […] y yo tengo
mucho miedo, esto que lo hago con tanto cariño se transforme
en ir a dar un taller o en tener que armar una obrita de teatro pa’
fin de año […] lo cual perdería toda la magia, el brillo, la ganas,
entonces cuando uno constata, cuando pasan cosas como las
que pasaron el año pasado, cuando pasan cosas, cosas como las
que nos pasó viajando a Bolivia o viajando al Mercosur de Cór-
doba donde nos conocimos donde esa emotividad está presente
en donde el cariño de los que la hacemos ese grupo está pre-
sente, es un poco lo que va marcando que seguís por el camino
correcto, de que estamos bien y yo digo el día que se apague esa
llamita me dedicaré a otra cosa, por suerte eso sigue estando
prendido la magia se sigue manteniendo… (R6).

Es el cariño, el afecto, el amor, la savia vital de este lenguaje en la

institución carcelaria, el que rompe los patrones ya existentes.
Otras de las operaciones que funcionan dentro la expe-
riencia teatral es aquella de la producción del diálogo. Desde
este punto de vista, el responsable de la experiencia dispone de
técnicas para la dinamización de la plática. Mucho del tiempo
de la experiencia teatral se utiliza en charlas, confesiones, con-
sultas, manifestaciones de enojo, etcétera. El siguiente párrafo
hace alusión a uno de estos momentos y a una dimensión ética
que nuestra responsable patagónica no deja de expresar:

157
 …cuando ellos dicen, pero viste porque la gorra que me hizo
tal cosa, la gorra le dicen al penitenciario[…] porque la gorra
me maltrata, porque esto, entonces yo siempre los encaro con,
y bueno, jodete, vos tenés los problemas que tenés con la gorra
porque estás acá adentro, ellos están ahí porque vos estás acá,
si vos no estuvieras acá ellos no estarían ahí y el negocio pe-
nitenciario se terminaría y entonces con qué me lo discuten a
eso… (R3)

Último aspecto a describir, a través del cual la gramática teatral

produce transformaciones, es aquel relativo a la dramaturgia y al
mismo desarrollo escénico. Existen algunos núcleos conflictivos
que bien pueden ser tratados teatralmente. Uno de ellos nos lo
narra nuestro responsable del norte del país haciendo especial
alusión al machismo imperante en estos ámbitos:

…la primera era de un dramaturgo es una obra que se llama

Modelos de Madre […] que es de Hugo Sacoccia, cuando les
llevé, les llevé por el tabú que ellos tenían y que tiene la ma-
yoría de la población ahí adentro que es el tema del machis-
mo ¿no? […]está como muy arraigado el machismo, aparte
los policías son machistas, entonces es como que están todo el
tiempo, es que no hay otra alternativa al machismo, hay ma-
chismo y punto […] entonces, llevé esta obra y machistas es
que ellos extrañan mucho, o piensan mucho, o hablan mucho
de la madres, de cada uno, ya sea que la tengan viva o no,
cualquier cosa, alguna referencia es la madre, entonces llevé
esta obra que es una obra que refleja distintos tipo de madres
entonces dije, les voy a llevar y alguno se va a sentir la ver-
dad que fue acertado porque no solo se mataron de risa al leer

158
 la obra y me decían ésta igual que mi vieja, sino que después
animarse a representar cada uno a su mamá […] eso quedó
para la historia, ellos mismos dicen que no me vean, que us-
ted profe no puede traer vestidos, polleras encima ellos que
tienen un tabú con eso porque ponerse una pollera en la cárcel
es todo un tema, entonces, ponerse y tomarlo desde un punto
cómico estuvo muy bueno y la verdad que lo que hicimos fue
como un ensayo general ahí en la cárcel, pero no lo alcanza-
mos a presentar… (R4)

Conclusiones

En el presente escrito hemos usado el recorrido etnográfico

de las experiencias de teatro en cárcel en las instituciones car-
celarias argentinas con el objetivo de identificar elementos
que puedan ser utilizados para pensar las políticas culturales
–entendidas como aquellas que favorecen la convivencia–. De
esta manera, procuramos focalizar modos particulares de per-
cepción, miradas y/o perspectivas y la acción que tienen que
ver con la construcción de convivialidad en el contemporáneo
a través de la transformación no violenta del conflicto, con la
construcción de nuevas narraciones en donde más agentes se
sienten identificados, focalizándonos en las dimensiones de
proceso y en la activación de principios de reflexión y de res-
ponsabilización. Como sostenido en la anticipación de senti-
do, el lenguaje teatral puede ser entendido como una gramá-
tica que, a través de técnicas e instrumentos creativos, activa
rituales modificando percepciones y subjetividades, tanto así

159
como prácticas y lógicas, dentro (y fuera) de las instituciones
carcelarias.
A partir de los elementos identificados durante esta investi-
gación podemos afirmar que el lenguaje teatral es eficaz al fin
de favorecer aspectos de re-subjetivación (individual y colec-
tiva) porque, como dispositivo de reflexión y acción, estimula
nuevas y diversas situaciones que no pertenecen al cotidiano y
a la gramática carcelaria. Lo que sucede en la experiencia teatral
no es solamente la instauración de un “espacio de libertad” para
las personas privadas de libertad, es también un laboratorio de
producción de nuevos ritos de convivialidad que posee resonan-
cias prácticas cotidianas –concretas y potenciales– en diversos
niveles. Como anticipado, en este escrito nos hemos ocupado
solamente del nivel individual de los cambios (y en particular
de los participantes de las experiencias, privados de la libertad).
En este sentido y siguiendo principalmente las narraciones de
los responsables de las experiencias teatrales, podemos citar
una serie de resignificaciones que emergenen estos contextos.
Estas son: revisión y expansión de habilidades de tipo relacio-
nales (intra e interpersonales); valorización y canalización de
habilidades creativas; desarrollo de trabajo en colectivo-grupal;
readaptación a situaciones no conocidas; apertura a nuevas ex-
periencias y recodificación de lo vivido; incorporación de nue-
vas perspectivas; aumento de la capacidad comunicativa; modi-
ficación de prejuicios propios y para con otros; disminución de
prejuicios en general; fomento del empleo; activación “del otro”
a través del lenguaje teatral; diversión; reconocimiento y agra-
decimiento; responsabilidad y, en última instancia, autonomía.
Aquí entonces adviene una redistribución y reapropiación del
capital creativo que ayuda a transformar el conflicto.

160
 El lenguaje teatral (poder-potencia) produce transformacio-
nes sociales en relación a los sujetos en situaciones de conflicto
social como lo son aquellos detenidos en las instituciones car-
celarias (poder-potestad) generando rituales de convivencia y,
consecuentemente, construyendo dinámicas narrativas de una
nueva comunidad que sana sus heridas, cura sus malestares,
a través de la gramática teatral y de una nueva perspectiva de
justicia, que restaura la dignidad de cada ser humano a través
de nuevas comunidades creadas en la epifanía escénica de la
transformación del conflicto.
Podemos pensar en el diseño e implementación de políticas
culturales como modos de creación de convivencia –en nues-
tros casos– a través de la estructuración de experiencias teatra-
les que, con la transmisión de sus técnicas y dinámicas, tiene la
potencialidad de producir instancias de subjetivación que nos
acercan –hic et nunc– a la libertad.

161
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163
Estado local, espectáculo y seguridad: a propósito
de megaoperativos y payasos “escrachadores”

Adrián Romero y Cecilia Quevedo

Introducción

En 2019, el municipio de Villa María (Argentina) consagra su

gestión en la construcción del eslogan “la ciudad con mayor
videovigilancia del país” (La Voz del Interior, 2019). Como en
otras ciudades, el Estado local construyó su propio acervo de
políticas de seguridad en relación a la Policía de la Provincia
de Córdoba caracterizada, entre otras decisiones, por el foco
en el policiamiento1 sobre “jóvenes” de ciertos barrios (Aimar
y Peano, 2013; Peano y Torres, 2016). Además, una población
imaginada localmente como “sin villas ni countries” –como
enfatizaba el eslogan de la gestión municipal precedente– no
podía ser ajena a la circulación de ideas, soluciones técnicas
y políticas públicas vinculadas a las doxas punitivas de moda
con reputación internacional.2 No obstante, tal como expresa
1 La noción de policiamiento es planteada por Peano y Torres (2016) como
la forma de administrar la seguridad pública con control territorial y des-
de componentes clasistas a partir del cual selectivamente se detectan sujetos
“peligrosos”. Según las autoras, en la provincia de Córdoba el policiamiento
se incrementa desde el año 2014 asociado a operativos de saturación en un
contexto político singular del vínculo entre las fuerzas policiales y el Estado
provincial.
2 Varias personalidades públicas a nivel nacional recalaron en la ciudad y
fueron veneradas en la promoción de sus proyectos para morigerar el senti-
miento de inseguridad de las clases medias. Uno de los exponentes foráneos
fue el padre de Axel Blumberg, cuya presencia en el abril de 2006 no pasó

165
Loïc Wacquant (2000), la asociación entre la desigualdad y la
inseguridad es producto de la inflación del discurso de los polí-
ticos sobre “hacer algo” al respecto.
Nuestra línea de investigación focaliza en la producción de
distintos “megaoperativos” que vienen desarrollándose en Villa
María durante la última década. Consideramos que estas ins-
tancias altamente espectacularizadas son interesantes aconte-
cimientos para reflexionar sobre el rol del Estado, las simbolo-
gías políticas sobre los “problemas sociales” y la estructuración
clasista que constantemente busca ser solapada en las actuales
sociedades capitalistas (Žižek, 2003).
En este marco, procuramos comprender las disputas ideoló-
gicas involucradas en el espectáculo de la seguridad pública en
Villa María. Presentamos un análisis sobre prácticas estatales e
desapercibida en el mejor momento de su presión punitivista sobre el Estado.
Pero la región también tenía propios exponentes que visibilizaron sus referen-
tes ideológicos internacionales sobre soluciones en torno a la “tolerancia cero”
dentro de este nuevo sentido común. Nos referimos a uno de los principales
asesores del Intendente Martin Gill en la primera gestión: Carlos W. Sicchar.
Este experto en consultoría política y transparencia estatal había abandonado
su bajo perfil para presentarse en la prensa local como el representante de
Rudolph Giuliani y de las ideas punitivas emanadas desde el Instituto Man-
hattan. Por ese entonces mencionaba: “Nosotros analizamos que uno de los
factores más inquietantes de la sociedad argentina es la inseguridad, a punto
tal que en Buenos Aires supera en la preocupación colectiva por varios pun-
tos a la inflación. Entendimos que Giuliani podía ser un actor atractivo para
gobernantes, referentes y postulantes. Como consultora le ofrecimos la visita
del ex alcalde a gobernantes como José Manuel De la Sota, Mauricio Macri,
De Narváez y a Massa. Los primeros nos derivaron a secretarios y después se
diluyeron. A Massa le escribí vía Facebook, en un rato me estaba enviando su
mail. Luego seguimos telefónicamente. Conclusión, a los tres días nos estaba
esperando en Tigre con todo su gabinete. Y eso fue seis meses antes de que
lanzara su candidatura. Nos dijo que si se largaba con la postulación lo traería.
Y así fue. Me sorprendió lo expeditivo y lo práctico. Diciendo y haciendo.
Nada de burocracia.” (Semanario El Regional, 30 de noviembre al 06 de di-
ciembre de 2013, p. 6. Entrevista del director, Miguel Andreis).

166
intervenciones en el espacio público relacionadas a la declara-
ción de la “emergencia vial” en la ciudad. Advertimos, durante
el año 2018, que el debate público villamariense pasó de ocu-
parse del megaoperativo de saturación multiestatal en la plaza
Centenario a una estrategia de concientización lúdica en las
calles del centro urbano. En pocos meses, los vecinos se encon-
traban ya no con diversas fuerzas policiales exhibiendo armas,
recaudando o controlando conductores y vehículos, como en el
primer megaoperativo, sino con payasos que “escrachan” a los
infractores con carteles y silbatos. ¿Cómo podemos pensar ese
“hacer algo” desde el municipio por la seguridad dentro de cla-
ves de lectura sobre la construcción simbólica y material desde
la que se nutre el ejercicio de la estatalidad? Nuestra hipótesis
trasunta la idea de que el Estado aparece cada vez más como
espectáculo público (Balandier, 1994) asociado al valor de la
seguridad, moldeando formas de sociabilidad e instituyéndo-
se como una de las formas legítimas de las responsabilidades
públicas.
El escrito se estructura a partir de dos eventos espectacula-
res enmarcados en la declaración de “emergencia vial” por par-
te del Concejo Deliberante a instancias de la Municipalidad: el
Megaoperativo de tránsito con fuerzas multiestatales de abril
de 2018 y la campaña de concientización basada en payasos
“escrachadores” de diciembre del mismo año. En cuanto a lo
metodológico, el trabajo utiliza dos estrategias articuladas y
relacionales: un abordaje semiótico sobre la construcción me-
diática basada en las figuras políticas del “megaoperativo” y el
“escrache”; y la referencia al trabajo de campo y observaciones
etnográficas respecto a campañas viales coercitivas y lúdicas en
el centro villamariense.

167
 Además, tramamos el análisis con las imágenes obtenidas
en el trabajo de campo como recursos para reflexionar sobre la
asociación entre Estado, espectáculo y seguridad pública. Cabe
precisar que las observaciones y el registro fotográfico, tanto en
el megaoperativo como en el escrache, resultaron casuales en
una primera instancia. La transformación profunda que pro-
vocó la militarización del espacio público céntrico motivó la
toma de imágenes con un teléfono celular y de notas sobre qué
sucedía, dónde, quiénes participaban y cómo ocurrían los he-
chos. En los días sucesivos sí hubo una planificación de ese tra-
bajo de campo y la decisión de configurar un corpus mediático.
En el caso del escrache –y unos meses después–, su condición
fortuita hizo que apareciera ante nuestra mirada la singular es-
cenificación estatal en el contexto navideño. Otra vez, con el
rudimentario apoyo tecnológico del teléfono móvil realizamos
la captura de la actuación de los payasos y la observación del
cambio en el paisaje urbano del centro de la ciudad que la in-
tervención provocaba.

Aspectos teórico-metodológicos y horizontes de indagación

En este trabajo recurrimos a algunos aportes en el campo de

la antropología del Estado con autores como Philip Abrams,
Timothy Mitchell o Akhil Gupta desde la academia inglesa.
En estos estudios, la idea de Estado como poder ideológico
requiere de una tarea analítica que lo desenmascare. En el
caso de Abrams nos remite a un conjunto de categorías para
explicar la diferencia entre el Estado como concepto y lo que

168
hacen efectivamente quienes trabajan y tienen poder de deci-
sión en nombre del Estado. Introduciendo algunas críticas a las
comprensiones marxistas del Estado, el autor nos proporciona
una interesante definición: “El estado no es la realidad detrás
de la máscara de la práctica política. Es la máscara misma que
nos impide ver la práctica tal como es” (Abrams, 2015, p. 63).
Del mismo modo, para Mitchell el Estado constituye una aso-
ciación singular con respecto al capitalismo basada en la pro-
ducción de un efecto de Estado. Por lo cual, para este autor, lo
estatal se cristaliza en un conjunto de métodos de representa-
ción de la realidad social: el Estado es una “máquina artificial”
(Mitchell, 2015, p. 171).
Por su parte, Gupta propone que “en lugar de tomar la no-
ción de ‘el Estado’ como punto de partida, debemos dejar abier-
ta la cuestión de análisis en cuanto a las condiciones en que el
Estado en verdad opera” (Gupta, 2015, p. 127). Este aporte nos
ofrece algunas discusiones teórico-metodológicas que ponen el
acento en cómo estudiarlo desde una comprensión etnográfica
y en el marco de la sociabilidad que instituye el Estado local. En
primer término, Gupta parte de considerar el grado en el que el
Estado llegó a estar imbricado en las situaciones minuciosas de
la vida cotidiana. De allí que parte de señalar cómo las fronteras
entre “Estado” y “sociedad civil” en realidad, como nociones
occidentales, son eminentemente porosas. Pero este autor nos
interesa por su capacidad para combinar la práctica etnográfica
con el análisis del periódico como texto cultural y documento
socio-histórico. En palabras de Gupta (2015):

En lugar de tratar de buscar el nivel local o comunitario de la

concepción del estado como si encapsulara su propia realidad

169
 y tratar “lo local” como una unidad espacial sin problemas y
coherente, debemos prestar atención a los contextos “media-
dos de forma múltiple” a través de los cuales el estado llega a
ser construido. (p. 80)

En este autor, el análisis del discurso de la prensa forma parte

de las condiciones en que el Estado opera socialmente dando
indicios de los sentidos que reproduce y representa. Dejando
de lado las concepciones unitarias del Estado, y dando cuenta
del carácter translocal y ubicuo en que se desenvuelve la ló-
gica institucional, la construcción de problemas públicos (la
“corrupción” para Gupta o la “seguridad vial” para nosotros)
se inserta en ciertas condiciones históricas singulares. El es-
tudio de la prensa y de los roles que detentan los organismos
internacionales en la institución de ciertas prácticas cultura-
les, demandas o conflictos pasan a ocupar un rol tan central
como el punto de vista de los actores, como es habitual en
un abordaje etnográfico. Esta articulación metodológica nos
advierte del peso gravitante de las condiciones de producción
o “mediaciones múltiples” sobre las que el Estado actúa, in-
terviene o significa ciertas prácticas. De allí que, por ejem-
plo, el escrache no sea una puesta en escena trivial “sino una
práctica cultural que requería un alto grado de competencia
interpretativa” (Gupta, 2015, p. 89) inserta en las modalidades
de acción política del presente.
Esta puesta protagónica del carácter representacional del
Estado encuentra muchos puntos de contacto con la propues-
ta de George Balandier. Para este autor, dedicado al análisis
de las maneras en que todas las formas de poder político in-
volucran formas representacionales, “todo sistema de poder

170
es un dispositivo destinado a producir efectos, entre ellos los
comparables a las ilusiones que suscita la tramoya teatral”
(Balandier, 1994, p. 16). A través de repertorios de casos he-
terogéneos, la perspectiva de Balandier pone en evidencia los
mecanismos históricos de moralización y el carácter ritual a
través del cual se cristaliza el Estado: desde la formación de
“nuevos ciudadanos”, las puestas en escena en la calle, la plaza
pública, el carnaval, la función del payaso o el bufón. En este
sentido, Balandier (1994) afirma:

Todo poder político acaba obteniendo la subordinación por

medio de la teatralidad, más ostensible en unas sociedades
que en otras, en tanto que sus diferencias civilizatorias las
distribuyen en distintos niveles de ‘espectacularización’. Esta
teatralidad representa, en todas las acepciones del término,
la sociedad gobernada. Se muestra como emanación suya,
le garantiza una presencia ante el exterior, le devuelve a la
sociedad una imagen de sí idealizada y aceptable. Pero repre-
sentación implica separación, distancia; establece jerarquías;
cambia a aquellos a cuyo cargo se halla. Son estos últimos
quienes dominan la sociedad, brindándole un espectáculo de
ella misma en el que se contempla (o debería hacerlo) mag-
nificada. Las manifestaciones del poder se adaptan mal a la
simplicidad y son la grandeza o la ostentación, la etiqueta o
el fasto, el ceremonial o el protocolo lo que suele caracteri-
zarlas. El poder utiliza, por lo demás, medios espectaculares
para señalar su asunción de la historia (conmemoraciones),
exponer los valores que exalta (manifestaciones) y afirmar su
energía (ejecuciones). (p. 23)

171
Para este autor, la idea de espectáculo es constitutiva de lo po-
lítico haciendo que su sacralización y sus ritos sean los modos
más evidentes de lo estatal. De esta manera, “el orden de las
sociedades diferencia, clasifica, jerarquiza, traza límites defen-
didos por prohibiciones” (Balandier, 1994, p. 45). Sin embargo,
como se han encargado de teorizar tantos filósofos y politó-
logos, el poder para este autor no es permanente sino que su
carácter no es otro que lo contingente. En efecto, “la sociedad
no se ‘sostiene’ solamente por la coerción, ni por legitimar re-
laciones de fuerza, sino por el conjunto de transfiguraciones de
las que es, a un mismo tiempo, objeto y ejecutora” (1994, p. 41).
De allí que la ridiculización del poder sea una arista que devela
esa precariedad constitutiva.
Balandier también se refiere a la prensa ilustrada y a los carte-
les que hacen que el imaginario político se haya trivializado y sea
sometido a ciertos desgastes. Lo que no se percibió en los siste-
mas políticos del pasado es la representación mediática e inme-
diata del acontecimiento estatal (1994, p. 163). En el presente, la
producción de las imágenes políticas desde los medios de comu-
nicación modernos adquiere un sentido excepcional que se tor-
na cotidiano, es decir, “una fuerza de irrupción y una presencia
que no encontraríamos en ninguna de las sociedades del pasado”
(1994, p. 117). Esta premura por lo que se impone en el discurso
político como apariencias de novedad sería signo de la fabrica-
ción vertiginosa de técnicas de gestión o parte de la “industria del
espectáculo político”. En este sentido, “los gobernantes se hallan
sin embargo en la paradójica situación de contemplar cómo esa
capacidad [que proporciona la técnica audiovisual del presente]
se debilita por culpa de su propio uso” (Balandier, 1994, p. 118).
La tendencia a reproducir una dramaturgia política constante

172
hace que a menudo se deban renovar las fórmulas y las técnicas
utilizadas para tal fin.
Por otro lado, quizás la seguridad pública sea la forma de lo es-
tatal que despliegue modos de espectacularización más legítimos
y variados en las sociedades del presente. En efecto, histórica-
mente el Estado ha operado como espectáculo punitivo e institu-
yendo formas públicas de penalidad porque la imagen constituye
principalmente un modo de sociabilidad y un encuadre de la
experiencia en la modernidad (Peano y Torres, 2016). En este
punto, remitimos al trabajo de Stanley Cohen (2015) sobre los
pánicos morales3 a los cuales aludíamos como nuestro punto de
partida. ¿Por qué la inseguridad vial podría pensarse como un
objeto de pánico moral producido desde el Estado local? Pues,
la circulación vial en una ciudad intermedia es instituida como
riesgo cotidiano y objeto de intervención estatal. Los datos cuan-
titativos sobre tasas de accidentes se vuelven irrelevantes y en
cambio adquieren visibilidad “las cuestiones relativas al simbo-
lismo, la emoción y la representación” (Cohen, 2015, p. 42).
Cohen recupera una investigación de Mc Robbie y Thornton
(1995) en la que señalan que los medios actuales son más sofisti-
cados y fragmentados quitando la dimensión espasmódica de los
pánicos. Ahora, más bien, lo mediático opera amplificando los
modos de construcción de ciertos peligros y llama la atención de
la ciudadanía sobre acontecimientos cotidianos resignificados.
Estas investigadoras indican que “usados por los políticos para
3 En tanto temor colectivo, el pánico moral combina factores tales como la
preocupación por una amenaza real o imaginada, la identificación de cul-
pables que encarnan el problema, el consenso social acerca de que el riesgo
existe y demanda una acción concreta. También incluye cierta desmesura en
la valoración de la cantidad e incidencia de los casos y además una cuota de
volatilidad que hace que los pánicos morales aparezcan y desaparezcan de
modo repentino.

173
orquestar el consenso, por las empresas para promover ventas
[…] y por los medios para transformar hechos cotidianos y so-
ciales en noticias, los pánicos morales se construyen a diario”
(Mc Robbie y Thornton, 1995, p. 560). Es en este sentido, que la
tríada Estado, espectáculo y seguridad pública pone énfasis no
solo en el rol de los medios de comunicación, los cuales desa-
rrollaremos en el próximo apartado, sino en los propios recur-
sos representacionales con los que cuentan los actores estatales
para espectacularizar problemas cotidianos y sus mecanismos
de resolución.

Megaoperativo en los medios

En primer término, practicamos el análisis del discurso me-

diático sobre un corpus compuesto por los medios digitales
Villa María Vivo y Villa María Ya! y los diarios impresos Pun-
tal Villa María y El Diario del Centro del País. Relevamos no-
ticias publicadas allí entre los días 11 y 14 de abril de 2018
referidas al anuncio, instrumentación y evaluación del Me-
gaoperativo multiestatal de tránsito realizado en el marco de
la declaración de la emergencia vial. El ejercicio interpretativo
comprendió los niveles de titulación, el desarrollo de los tex-
tos informativos y las imágenes, en fotos y vídeos, elegidas
para ilustrar las noticias. Siguiendo la prescripción de Eliseo
Verón (1996), el análisis fue comparativo dado que las estrate-
gias discursivas de un medio se comprenden principalmente
en la relación con las empleadas por los restantes. El abordaje
implicó la lectura integral de textos e imágenes y el registro

174
de sus invariancias o desplazamientos a lo largo de la serie de
noticias que se prolongó durante tres días.
Como acontecimiento construido por el municipio para su
escenificación espectacular, el Megaoperativo fue anticipado
por los medios de comunicación. Esas noticias reprodujeron el
acento propuesto por el Estado local en la cantidad de lugares
en los que tendría ocurrencia (17 puestos de control), el nú-
mero elevado de efectivos involucrados (más de 100) y la con-
vergencia de fuerzas de seguridad de competencias variables
(Gendarmería, Policía Federal, Policías Provincial, Caminera,
Seguridad Ciudadana Municipal, etc.).
Puntal Villa María abrió su noticia del miércoles 11 ad-
virtiendo que sería “un día atípico en la ciudad” mientras que
Villa María Ya! inauguró una calificación del acontecimiento
que sostendría durante todas las noticias en los días sucesivos:
“Good Show”. Contrariando la comunicación oficial que adju-
dicaba un carácter preventivo al operativo de saturación, este
último medio avanzó en consideraciones como “da la sensa-
ción que en lugar de prevenir la Policía de Córdoba reprimirá
al secuestrar cuanto vehículo (auto, moto) pueda manotear”. El
Diario del Centro del País, al igual que Villa María Vivo, repro-
dujo la información acerca del tipo de documentación que sería
solicitada en los controles de tránsito.
Por su capacidad técnica de operar en la instantaneidad, los
medios digitales encontraron en el Megaoperativo un acon-
tecimiento rico en productividad noticiable. Villa María Vivo
advirtió que abogados del municipio se sumaron al Megaope-
rativo “para apoyar el accionar de los inspectores de tránsito
y revisar la modalidad en que se realizan los controles. Tam-
bién, la actividad de los asesores letrados consiste en explicar

175
el alcance de las leyes de tránsito y de los derechos humanos”.
Además, este medio informó que un efecto inmediato de la ac-
ción estatal fue la masiva concurrencia a los talleres de inspec-
ción técnica vehicular, con “extensas horas de espera y autos
a lo largo de más de cuatro cuadras, por momentos en doble
fila”. También los otros medios de comunicación dieron cuen-
ta de esta consecuencia, pero Villa María Vivo, por su soporte
digital, pudo ilustrar con un vídeo la situación en el taller de
Inspección Técnica Vehicular de calles San Juan y Maciel. En
simultaneidad con el Megaoperativo, el 12 de abril de 2018, el
Concejo Deliberante aprobó la Emergencia Vial sin el voto de la
oposición y Villa María Vivo informó que la iniciativa “estable-
ce sanciones sin el incremento de multas. El retiro del carné y
la obligación de hacer trabajos comunitarios complementarios
a las sanciones vigentes en el Código de Faltas”.
Villa María Ya! informó sobre el Megaoperativo y sus efectos
en claro tono adversativo con la propuesta estatal. Siempre bajo
la clasificación de “Good show”, los niveles de titulación a los
que recurrió este medio digital adjudicaron un carácter excesi-
vo y arbitrario al control vehicular. Algunos de esos títulos son:
“La ciudad sitiada por controles de tránsito”, “Transformaron
cuadra en playa de estacionamiento para autos secuestrados”,
“Iniciarán acciones legales a los que crean grupos de WhatsApp
para esquivar controles”, “Tras el fracaso del operativo de trán-
sito crearon ingeniosa canción”, etc.
Otra particularidad de este medio, en la que también in-
currió Puntal Villa María, es la conversión en noticias de ac-
ciones ciudadanas de resistencia al Megaoperativo. Se trató de
experiencias de cierto activismo sostenido por la tecnología
digital que denunció las condiciones en que se realizaban los

176
controles. Por ejemplo: “Móvil municipal que secuestró moto
tenía el ITV vencido” o “Conductor filmó vehículo municipal
mal estacionado y sin patente”.
Otro modo de rebeldía ciudadana fue la creación de grupos
de Whatsapp y aplicaciones para telefonía inteligente que aler-
taban la localización de los controles o asistían a infractores.
Villa María Ya! informó entonces que “Te lleva el casco por 120
pesos para que no te secuestren la moto” y se burló de los fun-
cionarios porque “subestimaron a los vecinos al diseñar e im-
plementar los operativos de control vehicular. Nunca pensaron
que hasta originarían una fuente laboral”. Esta impugnación
concluyó con la noticia titulada “Motoqueros circularon con
caño de escape libre y sin casco frente a agentes de Tránsito”.
La noticia además consignaba que “Motoqueros circularon por
las calles, en caravana, en el marco de un encuentro que reúne
a más de un centenar de fans de Harley Davidson, con vehícu-
los que tienen como características caño de escape libre”. Este
encuentro de “motoqueros” de sectores medios y altos por el
alto valor de sus vehículos, paradójicamente, también fue or-
ganizado por una repartición municipal: el Ente de Deporte y
Turismo. La noticia además precisaba que las acompañantes de
los motociclistas “en mayoría mujeres, en varios rodados, no
llevaban casco. Estas infracciones de tránsito se cometieron en
las narices de los inspectores de Seguridad Ciudadana”.
Las referencias de la prensa a la selectividad de los criterios
de control según clases sociales pueden ser comparadas, desde
nuestra perspectiva, a las imágenes de la cartelería pública pro-
moviendo la emergencia vial. Las mujeres “sin casco” en las Har-
ley Davidson tuvieron una permisividad de la que no gozaron
las “malas madres” –mujeres en motos económicas, sin casco,

177
y transportando a sus hijos– que se retrataban en los afiches
emplazados en espacios públicos de la ciudad. Estas imágenes
también formaron parte de la campaña vial del municipio en la
prensa y por algún tiempo se publicaron en las contratapas de
los diarios.

Campaña en vía pública del municipio derivada del Megaoperativo. Fuente:

fotografía de los autores.

Por otro lado, la planificación oficial del espectáculo contempló

la realización de una conferencia de prensa en la Plaza Cen-
tenario en la mañana del Megaoperativo. Contó con la parti-
cipación del Secretario de Seguridad de la Provincia Diego
Hak, junto al intendente Martín Gill y otros funcionarios. Los
medios analizados, con algunas variaciones, reprodujeron los
sentidos de la comunicación oficial respecto del carácter no re-
caudatorio de la acción estatal.
Para insistir en la utilidad del control exhaustivo, el gobier-
no convocó a una conferencia de prensa en el palacio municipal

178
al día siguiente. Allí el intendente les indicó a los medios cuál
era la noticia y Villa María Vivo lo cita de modo directo: “La
noticia no son las infracciones, sino la cantidad de conducto-
res que fueron a los distintos lugares a ponerse al día, porque
muestra un cambio de conducta”. En este mismo medio, la poli-
cía provincial y los bomberos voluntarios evaluaron que “Des-
de la aprobación de la Emergencia Vial hubo un solo accidente
de tránsito”.

Megaoperativo en la calle

En ciudades medianas continúa siendo el centro comercial el

punto geográfico para la reunión de vecinos y también para la
escenificación de acciones planificadas para su visibilidad pú-
blica y conversión noticiosa. En el caso del Megaoperativo de
Villa María, la plaza Centenario y sus alrededores fue el lugar
escogido por el gobierno municipal para la instalación de va-
rios de los puestos de control.
Quienes se conducían en vehículos por las calles, pero tam-
bién los peatones, pudieron contemplar en la mañana del jue-
ves 12 de abril de 2018 el espectáculo de la seguridad. Avanzar
por el centro de la ciudad implicó descubrir cómo se iban mul-
tiplicando los puestos en los que efectivos armados detenían
la marcha de los conductores. Conos naranjas, vallas blancas,
vehículos oficiales con ploteados multicolores, policías unifor-
mados de azul, gendarmes de verde militar e inspectores mu-
nicipales de amarillo fosforescente sobresalían en el paisaje de
una mañana gris. Estaban por calle José Ingenieros y por calle

179
General Paz, rodeando la plaza, pero también por calle Bue-
nos Aires al 1200 y por calles Santa Fe, Lisando de la Torre y
Catamarca.
A las 11 de la mañana era el silencio lo que dominaba el cen-
tro de la ciudad, sólo alterado por algún silbato de un inspector
ordenando el control de los vehículos en los puestos prolija-
mente montados en medio de la calle. Una fila de conos sepa-
raba la suerte entre los vecinos que serían interpelados y los
que conseguían una exención. Las vallas contribuían a la deli-
mitación de un espacio en el que se agrupaban las motocicletas
retenidas. Luego pasaba una pick up municipal para cargarlas
en su caja y transportarlas al depósito del que conseguirían salir
sólo con el pago de la infracción. La circulación del tráfico fue
mínima durante esas horas de control intenso. Tampoco abun-
daba la cantidad de personas que por allí circulaban. Semejaba
a la paz de los cementerios.
Sólo se pobló un costado de plaza Centenario cuando llegó
la hora de la conferencia de prensa a la cual había convocado
el gobierno. El lugar escogido fue frente al parquímetro que
mide el estacionamiento en la primera cuadra de calle José In-
genieros. Alrededor de la persona del intendente Martín Gill y
del secretario de Seguridad Diego Hak se arremolinaron una
decena de periodistas, fotógrafos y camarógrafos. También
varios funcionarios de diversas áreas y mediano rango, alter-
nando su función de hacer número y la voluntad por aparecer
en los medios.
Mientras en la vereda Gill y Hak negaban fines recauda-
torios de los operativos y aguardaban cambios en la actitud
de los infractores en la calle continuaba el examen riguroso

180
del tránsito vehicular. Quizá intimidado por la presencia del
poder político que encarnaban los funcionarios, o por su ma-
nifestación armada y uniformada a través de los agentes de las
fuerzas de seguridad, el motor de un viejo Renault 9 detuvo su
funcionamiento. Hubo que esperar a que finalizara el vínculo
mediático para que policías e inspectores resucitaran al auto-
móvil que de manera involuntaria había dado muestras de sus
posibilidades reales de circulación entre tanta autoridad vigi-
lante. Guiado por una joven mujer, el auto arrancó auxiliado
por los efectivos que le dieron el empujón necesario.
No sería el único vehículo movilizado por la fuerza humana
en ese momento y en ese lugar. Sobre la vereda opuesta, un gru-
po de hombres empujaba también un automóvil aunque con
una finalidad diferente. A metros de la fuente, y sobre la misma
vereda de plaza Centenario, un moderno automóvil Citroën
era colocado para su exposición publicitaria. Las coloridas ins-
cripciones ploteadas sobre el vehículo promocionaban el “Rally
Mundial 2018”. Sobre los costados del coche deportivo también
podía leerse “27 al 29 de abril”, “Córdoba” y el slogan oficial
del gobierno provincial “Entre Todos”. Quedaba de este modo
dividido el empleo del espacio público. De un lado el control
riguroso y con personal armado de los conductores y vehículos
particulares en beneficio de una acción preventiva enmarcada
en la emergencia vial sancionada. Del otro, la interrupción del
espacio peatonal para la promoción de un espectáculo centrado
en la temeridad de los pilotos y la velocidad de los vehículos
con auspicio estatal.

181
En un costado de Plaza Centenario un automóvil se paraliza por el control
mientras ocurría la conferencia de prensa. Fuente: fotografía de los autores.

En otro costado de Plaza Centenario un automóvil promociona Rally Mun-

dial. Fuente: fotografía de los autores.

182
Este costado dual en los modos de abordar la problemática de
los vehículos y su circulación deja de ser azaroso para conver-
tirse en regular cuando relevamos los controles sucesivos. En
días subsiguientes al Megaoperativo, sobre la misma primera
cuadra de calle General Paz, convivió un puesto de control
multiestatal con un stand promoviendo la venta de automóviles
cero kilómetro. Los soportes publicitarios colocados precisaban
que se trataba de la empresa “Ramonda Motors, Concesionaria
Oficial General Motors, Chevrolet”. Estacionados en sentido
contrario a lo establecido en las dársenas, cuatro vehículos con
las puertas abiertas exponían su confort a los transeúntes. Una
casilla instalada sobre la vereda de la plaza y dos marquesinas
de luces anunciaban que la exposición se prolongaría hasta en-
trada la noche.

Estado controlando y Mercado vendiendo en el mismo espacio público.

Fuente: fotografía de los autores.

183
Escrache en los medios

La intervención artística con la que el gobierno municipal es-

crachó a infractores de tránsito en la mañana del viernes 14
de diciembre de 2018 sólo fue transformada en noticia por el
medio de comunicación digital Villa María Vivo. Ilustrando
con un par de fotografías y un vídeo de producción propia,
el portal villamariense informó sobre la perfomance montada
en el centro comercial de la ciudad los días previos al festejo
de navidad.
Desde el nivel mismo de la titulación, la noticia interpela-
ba a los ciberlectores a partir del atractivo del registro audiovi-
sual. Así resultaba el imperativo “Video: Mirá cómo los payasos
escrachan a quienes no llevan casco”. Como medio nacido en
tiempos digitales y concebido para su consumo on line, Villa
María Vivo complementa también esta noticia con la posibili-
dad de ser compartida por el sistema de mensajería telefónica
Whatsapp, correo electrónico y a través de las redes sociales
Facebook, Twitter y Telegram, entre otras.
Este medio califica a la acción como un “escrache”, que
llevan a cabo payasos, principalmente sobre conductores de
motocicletas desprovistos del casco reglamentario. Esta orien-
tación del acontecimiento, marcada en el nivel textual de in-
greso a la noticia, sufrirá una ligera atenuación cuando en los
párrafos sucesivos indique que los payasos “llevaron a cabo la
tarea de educar a los transeúntes”. Esa morigeración del sentido
impugnador de la acción estatal hará que el medio de comu-
nicación adjudique a los ejecutores del escrache la condición
de “inspectores de tránsito, con una gran nariz roja de payasos
para la ocasión”.

184
 El texto informativo incluye la palabra de Pedro Muñoz,
perteneciente al Área Cultura del municipio, que explicita el
objetivo de la medida difamatoria: “apelar a la conciencia de la
gente a través de la vergüenza” porque “además de la multa se
necesita educar”. Para escrachar a los infractores, según infor-
mó Villa María Vivo, los payasos “tocaron silbatos y pidieron a
través de megáfonos que se coloquen el cinturón de seguridad,
usen cascos, crucen las calles por las sendas peatonales y que los
ciclistas no circulen por las veredas” (Villa María Vivo, 2018).
Tres días después, y en una construcción mediática radical-
mente diferente, el acontecimiento escaló en la agenda perio-
dística provincial bajo la forma de una entrevista radiofónica,
realizada en Cadena 3 por el periodista Miguel Clariá al Secre-
tario de Gobierno villamariense Rafael Sachetto, y que el medio
publicó en su portal informativo.
Bajo el encuadre de “La buena noticia del día”, la web de Ca-
dena 3 titula: “Payasos concientizan sobre normas de tránsito
en Villa María”. Ahora los payasos inspectores adquieren una
identidad y son “Pepe Preventivo, Rita Reglamentaria e Iñaki
Informativo”. En sus intervenciones lúdicas, los tres payasos “le
recuerdan a los transaeúntes (sic) de manera divertida cuál es
la forma correcta de circular”. A partir del diálogo entre el pe-
riodista y el funcionario ya no hay inspectores sino “artistas del
humor” que no impugnan avergonzando a los infractores sino
que “toman por sorpresa a quienes violan ciertas reglas” (Radio
Cadena 3, 2018).
Será la voz del secretario municipal la que califique a la acti-
vidad como “payasesca” y precise que los objetivos son “enfocar
y despertar algún grado de conciencia mayor”. También quien
evalúe a la acción frente a los infractores que “sorprende por lo

185
amistosa, lo amigable” ya que la “mayoría la toma bien y sólo
algunos lo ven de manera rara, pero se logra el efecto”. Además,
el funcionario sinceró que no se trata de inspectores caracteri-
zados para la ocasión sino de “actores nuestros de un programa
que se llama ‘Ser arte y parte’ que depende de la Secretaría de
Gobierno”. Como regularidad que cumplen los representantes
estatales, el Secretario de Gobierno Sachetto argumentó que los
controles de tránsito se hacen “no sólo con el facturero, sino
con el ánimo de que la gente se dé cuenta de que hay que cui-
darnos”. De esta manera, y con el auxilio de Cadena 3, el mu-
nicipio intervino para reorientar la construcción simbólica del
acontecimiento, quitándolo del incómodo e imposible distrito
del escrache estatal en que lo dejaba Villa María Vivo, para lle-
varlo al terreno de la perfomance humorística y efectiva prota-
gonizada por profesionales de la actuación.

Escraches en la calle

Una esquina en la que se instalaron los payasos escrachadores

la mañana del viernes 14 de diciembre de 2018 fue la de calles
San Martín y Corrientes. La otra fue la de Buenos Aires y Ge-
neral Paz. Se trata de los puntos extremos de la peatonal que
desde hace unos años aspira a jerarquizar el centro de la ciudad.
La inauguró el intendente Eduardo Accastello en el año 2011
con un acto oficial que hasta incluyó el paso del mítico taxi em-
pleado en la telenovela setentista Rolando Rivas. La renovó par-
cialmente el intendente Martín Gill unos años después, reem-
plazando los luminosos árboles chinos colocados en la gestión
Accastello por pétalos metálicos.

186
 La proximidad de las fiestas de fin de año y el clima soleado
de la jornada hizo que fueran muchas las personas que circu-
laran por esa zona comercial de la ciudad cuando se montó el
espectáculo del escrache. Tiendas de ropa, casas de electrodo-
mésticos, empresas de telefonía celular, compañías financieras
y comercios de los más variados rubros componen el paisaje
mercantil en la que tuvo lugar la intervención artística callejera.

Con megáfono y carteles payasos escrachan a los infractores. Fuente: fotogra-

fía de los autores.

Los semáforos que regulan la circulación de vehículos y peato-

nes en la esquina de San Martín y Corrientes también estructu-
raron las actuaciones de los payasos inspectores que, provistos
de megáfonos y carteles, advertían la falta cometida a los pa-
seantes. Se trataba de media docena de mujeres y hombres, uni-
formados con remeras blancas que en el frente llevaban el logo-
tipo del municipio villamariense y en la espalda la inscripción
“Seguridad Ciudadana - Vialidosxs”. La caracterización sólo

187
comprendía el uso de la nariz roja esférica. Así de este modo,
la luz roja que detenía la marcha de los vehículos activaba la
intervención de los payasos que dejaban la vereda para avanzar
hacia la calle y desde la cebra del paso peatonal realizar la bús-
queda de infractores.

La nariz roja convierte en payasos a los falsos inspectores. Fuente: fotografía

de los autores.

La detección podía derivar en la exhibición de un cartel que

ordenara “Abrochá el cinturón”, otro que interrogara por “¿El
casco?” o de uno imperativo que sentenciara “Dejá el celular”,
según la norma de tránsito incumplida. En ocasiones, las in-
dicaciones de los payasos para los conductores se exponían en
unos cartones que representaban de manera icónica manos con
pulgares hacia arriba o hacia abajo. Los que quedaban en la ve-
reda, y empleando el megáfono, interpelaban a quienes viola-
ban alguna reglamentación con un “casco a marzo, gente, así no
se hace”. En otras ocasiones y con tono amistoso recomendaban

188
“la próxima vez no salga sin el casco” o “cada vez que subo al
auto es obvio que me tengo que poner el cinturón, sigan y que
tengan lindo día” o “la próxima ya sabemos, vamos más seguros
todos, sí, claro”. A veces eran irónicos y expresaban “dos al hilo,
conductor y pasajero sin casco, ¡qué bueno!”.

Los semáforos regularon la intervención de los payasos escrachadores. Fuen-

te: fotografía de los autores.

Los peatones, mayormente cargando bolsas con compras por

la proximidad de las festividades, se detenían unos minutos a
contemplar la intervención. En algunas oportunidades se con-
vertían también en infractores porque se guiaban por las in-
dicaciones del semáforo. Ocurre que el escrache lúdico, en un
horario de alta circulación de vehículos y en una esquina muy
concurrida, estuvo acompañado por la intervención de una ins-
pectora “de verdad”. La congestión del tránsito ocurrida hizo

189
que la funcionaria municipal “real” comenzara a ordenar el
tránsito a silbatazos prescindiendo de los pasos administrados
por la alternancia de colores del dispositivo vial. Ello provocó
algunas molestias de los conductores que veían que tenían luz
verde para avanzar pero la inspectora ordenaba el paso peato-
nal. Los payasos con megáfonos debieron actualizar la infor-
mación y recordar que, estando presente una inspectora es ella
la autoridad y dejan de tener incidencia las indicaciones de los
semáforos.
En la plaza Centenario, frente al lugar donde ocurría la in-
tervención callejera, la empresa Auto City había montado un
living con sillones e instalado una mesa con sillas, todo debajo
de una estructural carpa que mostraba el nombre de la firma
comercial. Sobre la calle, estacionados, tres vehículos cero ki-
lómetro de la marca Fiat eran exhibidos con puertas y baúles
abiertos para los paseantes. Los promotores aguardaban con-
cretar algunas ventas.

A una cuadra del escrache el Mercado promociona vehículos cero kilómetro.

Fuente: fotografía de los autores.

190
Conclusiones

El pensar el Estado dentro de la industria del espectáculo

político (Balandier, 2015) nos conduce a problematizar dos
aspectos: por un lado, las maneras en que el Municipio es
atravesado por discursos translocales (Gupta, 2015; Waqcant,
2001) sobre la “seguridad” dentro de estrategias punitivas
más amplias (el lugar de la videovigilancia es por estos días
la expresión más sintomática de esas doxas); por otro lado,
las formas representacionales que adquieren condensación
en políticas sobre un mismo “pánico moral” (Cohen, 2015)
como la emergencia vial. Ambas expresiones simbólicas están
insertas en la trama de sentido forjada entre el Estado local,
la centralidad del espectáculo político y la dominancia de la
seguridad pública en el discurso social. Este marco, constituye
las condiciones de posibilidad para que la seguridad vial en-
cause un repertorio de prácticas estatales convergentes con la
preocupación por la Seguridad.
El espectáculo de la seguridad que el Megaoperativo mul-
tiestatal escenificó el 12 de abril de 2018 recibió dos señala-
mientos. Por una parte, materializó la faz coercitiva del Estado
en las figuras de los cuerpos policiales en la calle y en la ocu-
pación de la plaza como el lugar más simbólico de una ciudad.
Por otra parte, nos permitió advertir asociaciones con el merca-
do y con ciertas estrategias de ridiculización desde los propios
ciudadanos. Tuvo su correlato oneroso para los vecinos obli-
gados a pagar una serie de trámites sobre la inspección técnica
vehicular, seguros de los vehículos, licencias de conducir, etc.
También por la compra de casco u otros accesorios, posibili-
dad de negocios privados, mientras que las actas de infracción

191
motivaron multas, y el consiguiente incremento de los ingresos
públicos. Subraya esta particularidad la misma discursividad
oficial preocupada en acentuar la ausencia de un fin recauda-
torio en la rigidez de los controles y la vecindad ambivalente de
esta presencia estatal militarizada con prácticas de promoción
de vehículos con finalidades de entretención y arte callejero.
Por otro lado, la práctica del escrache reconoce una tradi-
ción en Argentina en vinculación con el activismo por los De-
rechos Humanos. Una historización de estos actos señala que
su origen está asociado a la ausencia del Estado administrando
justicia, como una herramienta capaz de hacer evidente el de-
lito y sus ejecutantes. El caso local que analizamos puede con-
cebirse como un linchamiento simbólico, un escarnio público
del infractor (de tránsito) delante de los propios vecinos con los
que conforma una comunidad. La singularidad radica en que
esta mortificación es ejecutada por el propio Estado Municipal
que cuenta con el poder de policía para sancionar las infraccio-
nes de peatones y conductores. La violencia de la interpelación
estatal no se atenúa con el disimulo al que invita su teatrali-
zación en clave de comedia. La nariz de los payasos convierte
en máscara rostros de actores puestos en la tarea difamante del
señalamiento ordenado por funcionarios sólo solícitos para la
instancia mediática, principio y fin de las medidas punitivas.
Cuando escracha, el Estado Municipal revela su pérdida de le-
gitimidad y el fracaso de sus políticas de educación vial pero
reserva para el vecino un último escarmiento, un ajusticiamien-
to sin derecho a defensa y sin la presencia de un tercero que ga-
rantice la ecuanimidad del proceso. Lo condena a guardar en su
memoria la culpabilización espectacular realizada por quienes
procuran la risa y el divertimento colectivo.

192
 En este punto es que concluimos sobre el carácter contradic-
torio y por momentos trivializado que adquiere la construcción
del problema público de la inseguridad vial desde lógicas coer-
citivas o lúdicas. El análisis sobre las dos expresiones del espec-
táculo político de la seguridad pública nos permitió describir
el carácter teatral en que se presenta el Estado (en múltiples
escenarios, actores y guiones), las jerarquizaciones y distancias
sociales que reproduce (de clase social y de género) como sus
vínculos estrechos con el mercado.

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to-villa-maria_307734

200
Reflexiones en torno a la acción transformadora
del Teatro del/la Oprimido/a en el contexto actual

Fernanda Vivanco

...Viendo el mundo, además de las

apariencias, vemos a opresores y
oprimidos en todas las sociedades,
etnias, géneros, clases y castas,
vemos el mundo injusto y cruel.
Tenemos la obligación de inventar
otro mundo porque sabemos que
otro mundo es posible. Pero nos
incumbe a nosotros el construirlo
con nuestras manos entrando en
escena, en el escenario y en la
vida.
Augusto Boal.1

Introducción

En el presente artículo nos proponemos analizar, en líneas ge-

nerales, la relación entre las esferas del arte y la política, que
tiene largas raíces y que ha sido estudiada conforme al contexto
de producción desde diversas disciplinas, dando lugar también
a diferentes discursos. Tal como señalan Verónica Capasso y
Ana Bugnone (2016),2 algunas corrientes que pensaron el arte

1 Mensaje leído por Augusto Boal en la ceremonia del Día Mundial del Tea-
tro 2009. El Instituto Internacional del Teatro-ITI lo organizó junto con la
UNESCO (en su sede de París).
2 Véase Capasso, V. y Bugnone, A. (2016).

201
político en tiempos modernos, se han ocupado de desentrañar
esta relación centradas principalmente en el contenido de las
producciones artísticas y el mensaje que intencionalmente bus-
caban expresar, o el grado de compromiso político asumido por
sus hacedores/as con su realidad histórica. Otras, más cercanas
históricamente, han apostado más allá, ateniendo a los cambios
generados en las modalidades procesuales de producción; tales
como la horizontalización de las relaciones entre hacedores/as
artísticos/as y equipos técnicos, que dan lugar a organizaciones
más equitativas y participativas con roles móviles (por ejem-
plo, cuando actores/actrices, directores/as y/o dramaturgos/as
asumen más de un rol en el proceso creativo teatral), lo cual
constituye una irrupción en la lógica verticalista de las rela-
ciones de producción tradicionales. También, en este sentido,
otras rupturas han sido observadas en la apertura de espacios
y circuitos no convencionales para la circulación de produccio-
nes artísticas; y sobre todo en la modalidad implementada para
vincularse con el púbico (y/o educarlo),3 a través de recursos y
dispositivos tales como el debate o las de-construcciones pos
función o exposición, en los casos del teatro y del cine.
A continuación, indagaremos puntualmente sobre la re-
lación entre los/las artistas y el púbico en el teatro, tomando
prestados algunos aspectos teóricos planteados por Jacques
Rancière sobre la relación entre arte y política, para anudarlos
o confrontarlos con algunas manifestaciones artísticas actuales
de Teatro Foro (TF) desarrolladas en Córdoba, Argentina, que
3 La Escuela de Espectadores fue fundada en Buenos Aires por el investiga-
dor Jorge Dubatti, y funcionó como un espacio destinado a espectadores/as
interesados/as en hallar claves de comprensión, valoración e interpretación
de distintas obras.

202
se ubican dentro de la corriente de teatro político denominada
Teatro del/la Oprimido/a (TO) fundada por Augusto Boal.

Posibles contactos y contrastes entre Jacques Rancière y

Augusto Boal

Todo lo que ya se ha dicho respecto de la relación arte y política

pareciera una espiral de miradas y contra miradas, teñidas por
las vanguardias, las neo-vanguardias y las pos-vanguardias, por
las discusiones sobre el vínculo arte y política, por la disolución
de los relatos sobre el arte, y después sobre el fin del arte o el
comienzo, como bien lo ha enumerado Marita Soto4 (2018) en
una de sus conferencias.
Teniendo en cuenta el recorrido teórico que le precede, el
presente artículo se propone el modesto desafío de indagar so-
bre algunos aspectos teóricos planteados por Jacques Rancière,
quien es autor de una prolífica obra que va desde la filosofía a la
estética, pasando por la política, la historia, la pedagogía hasta
el cine; al considerar que sus aportes se presentan con el objeto
de conferir otro marco de inteligibilidad al debate actual dentro
de la madeja que constituye el pensamiento contemporáneo.
El filósofo francés expone una concepción renovada de la
política como disenso –añadiendo una diferenciación básica

4 María Araceli Soto (2018): Panel “Cuerpo, Arte y Política: narrativas y de-
bates sobre la dimensión política de lo sensible”, Universidad Nacional de las
Artes, Centro Cultural San Martín (Buenos Aires), Jornada organizada por
CLACSO; 21/11/2018. Sitio de consulta : https://www.youtube.com/watch?-
v=VU5yQ-lCar8

203
entre policía y política– y un posicionamiento respecto a las
ideas sobre la igualdad y el reparto de lo sensible que, al extra-
polarlos a nuestro contexto, nos interpela y pone en jaque las
propias concepciones vinculadas al teatro político, en la línea
propuesta por el dramaturgo, escritor y director teatral brasile-
ro Augusto Boal, fundador del TO.
Cabe señalar que el TO se gestó en el Brasil de los ´70s, en
un contexto marcado por grandes movimientos revoluciona-
rios en América Latina. La ideología y los discursos de izquier-
da, según indica Julián Boal (2014):

Eran mucho más relevantes que la posición de clase, y los ar-

tistas no tenían por qué cuestionarse sobre la distancia que
los separaba del ´pueblo´. Esa distancia era vivida únicamente
como la que separaba la ignorancia del saber; saber que ellos
debían divulgar entre las masas.5

Desde aquellos días hasta la actualidad, esta forma crítica tea-

tral se extendió como reguero tanto espacial como temporal-
mente, incluso desbordando el marco latinoamericano, tal vez
porque las opresiones que apuntaba transformar o disolver en
sus inicios, no concluyeron sino que se agudizaron y/o diver-
sificaron. Y lo que es más importante, se ha reinventado a la
luz de los cambios o desplazamientos dados en materia de re-
presentación, participación y opresión, a efectos de sobrevivir
a la coyuntura que le dio origen, como bien señala el hijo del
fundador del TO, Julián Boal.
Las agrupaciones que realizan prácticas artísticas y políticas
en el contexto contemporáneo latinoamericano que se inscriben
5 Véase Por una historia política del Teatro del Oprimido, de Julián Boal.

204
en la rama del TO o comparten buena parte de sus lineamientos,
son colectivos de artistas que pertenecen al ámbito indepen-
diente en su mayoría y realizan sus prácticas e intervenciones
artísticas en espacios públicos como plazas, parques, asenta-
mientos o barrios precarios, patios o salas de escuelas públicas,
salones comedores comunitarios, cárceles y hospitales, terrenos
descampados, en el interior de medios de transporte público
como autobuses, etcétera. Ellos/as ponen el cuerpo allí donde el
Estado no cumple, abandona o aparece de forma discontinuada
e insuficiente. Sus propuestas apuestan a trastocar las operacio-
nes de sujeción que el sistema operante imparte, como medidas
de control de la sociedad y sus individuos, de convicciones y
de realidades; desplazándolas por otras a las que, tomando a
Michel Foucault6 (1991), podríamos llamar de subjetivación.
Al respecto, Edgardo Castro (2004, p. 332-333), señala que la
expresión “modos de subjetivación” aparece en dos sentidos en
los escritos del filósofo francés: uno amplio, referido a modos
de objetivación del sujeto, es decir, modos en que el sujeto apa-
rece como objeto de una determinada relación de conocimien-
to y de poder. Y en uno más restringido, en relación directa con
el concepto foucaultiano de ética, que designa las “formas de
actividad sobre sí mismo”. En el presente artículo, nos referire-
mos al segundo de los sentidos mencionados.
La actitud crítica hacia el contexto opresor que promueve
el TO se presenta como un ethos,7 una actitud, un modo de
proceder o modo de vida, que permite diagnosticar el presen-
te, y mostrarlo a través de medios estéticos, en formato teatral,

6 Michel Foucault en El Sujeto y el Poder (1991).

7 La palabra ética viene del griego ethos que significa “forma de ser o carácter”.
Otras traducciones añaden “modo o dirección acostumbrada de obrar”.

205
a quienes se ven afectados/as, para encontrar junto con ellos/
as, es decir los/las espectadores/as, posibles estrategias de ac-
ción orientadas a imaginar cómo transformarlo. Con dicha
finalidad, este método propicia la participación activa de los/
las verdaderos/as protagonistas: las personas oprimidas cuya
problemática se ve reflejada en la obra teatral. El/la curinga o
facilitador/a (figura propia del TF) detiene la obra en ciertos
momentos mediante uno o varios cortes, y alienta al público a
participar, dialogar y/o actuar, de manera horizontal. Así les de-
lega el poder de la acción, al modificar su rol de mero/a espec-
tador/a a “espect-actor o espect-actriz”, denominación creada
por Augusto Boal. “Al eliminar las barreras entre espectadores y
actores, establece un diálogo activo, democrático y propositivo”,
resume Bárbara Santos (2010).8
En este sentido, el implementar técnicas de quiebre del espa-
cio teatral realista convencional y proponer modos de interve-
nir la realidad con el teatro constituye un gran aporte del TO, el
cual incluye muchas líneas de trabajo además del TF, como son
el Teatro Periodístico, el Teatro Legislativo,9 el Teatro Invisible y
el Teatro Imagen, entre otros.
Al transformar las convenciones que reglan la representa-
ción escénica, el TO aparece como un modo más democrático
de entender al teatro, pues como indica Betina Bróccoli (2009):
8 Bárbara Santos (referente brasilera, se destaca en la investigación, pro-
ducción y calificación en Teatro del Oprimido). “El arte de curingar”. Fe-
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9 A. Boal ocupó en Río de Janeiro el rol de concejal en 1992. En esa oportuni-
dad, buscó lograr un cambio político sustancial con lo que denominó el teatro
legislativo para organizar grupos de personas excluidas del sistema y ayudarlos
a luchar contra la opresión a través del teatro. Los esfuerzos del Teatro del Opri-
mido para extender el potencial de la democracia resultaron en la aprobación
de 13 leyes en Río de Janeiro. (Sitio de consulta: https://hemisphericinstitute.
org/es/hidvl-collections/item/2767-teatro-legislativo.html)

206
 Cuestiona la división entre los roles de espectador pasivo y
actor en uso de la palabra como un presupuesto ideológico
reproductor de las relaciones sociales, por lo que se plantea el
borramiento de esos roles concediendo al espectador la po-
sibilidad de intervenir activamente. [...] El objetivo del Tea-
tro del Oprimido es reponerle a la actividad teatral su alcance
como instrumento para la comprensión y la búsqueda de so-
luciones a problemas sociales.10

A través de una serie de ejercicios físicos, juegos y técnicas es-

cénicas especiales, este tipo de teatro persigue hallar otro modo
de experimentar la relación con el propio cuerpo por fuera del
corset hegemónico social que limita su gestualidad e incluso
su posibilidad de ocupar el espacio público; resignificando el
sentido de lo dado y establecido como verdad inamovible, otor-
gando nuevos marcos de inteligibilidad acerca de lo común
y lo propio, con la intención de encontrar modos de relacio-
narse más igualitarios construidos colectivamente. Entre esos
modos, fomenta el protagonismo popular de los/las eternos/as
excluidos/as del sistema en la escena, abriendo el juego a to-
mar la palabra, pudiendo proponer cambios para reorientar
la/s escena/s, e incluso actuar junto a otros/as actores/actrices,
o compartiendo una lectura subjetiva –en voz alta– de lo que
ve, siente y percibe en una escena. Entonces, esta metodología
abre el espacio para poder ensayar nuevos mundos no opresi-
vos dentro de lo posible, ensayos que habilitan en alguna medi-
da, cierto ejercicio de la práctica emancipatoria.
Por su lado, cuando Rancière piensa en la emancipación
de los/las espectadores/as, aclara que ésta no se alcanza por el
10 Véase Betina Bróccoli: “Augusto Boal: el Teatro del Oprimido” (2009).

207
hecho de que unos/as develen ante otros/as –que serían los/as
oprimidos/as, para Boal– algún conocimiento que no tenían
previamente sobre sí. ¿Acaso las agrupaciones latinoamericanas
que trabajan desde la perspectiva del TO y del TF consideran
que los/las oprimidos/as (espectadores/as de TO) desconocen
completamente las propias condiciones de vida signadas por la
opresión, sea a nivel social, político, cultural y/o económico; y
que por su lado, los/as artistas tienen el deber de iluminarlos/
las, al hacerlos/las conscientes de esta situación para ayudarlos/
las a transformar su realidad? Es probable que en los albores del
TO los/las artistas, en tanto activistas políticos/as, se alinea-
ran con la idea de transferir conocimientos. Pero el paso del
tiempo sustituyó aquel precepto por el de construcción colec-
tiva del conocimiento en una relación igualitaria de co-crea-
ción convivial.
Asimismo, para el pensador francés la emancipación tam-
bién trata, como lo explica Andrea Soto Calderón (2016):

De la posición de un cuerpo y de la puesta en obra de sus capa-

cidades. Sustituye la cuestión del desconocimiento por la del
tiempo: si estamos donde estamos no es por falta de saber, sino
por falta de tiempo –el dominado no tiene tiempo–. De ahí
que, para él, la emancipación no sea una ‘toma de conciencia’,
sino un cambio de posición o competencia. La emancipación
es sobre todo una capacidad de creencia, esto es, una capaci-
dad de separarse materialmente de su ser-ahí –de su ‘ausencia
de tiempo’– y tomarse el tiempo que no le pertenece para abrir
otro tiempo, abrirlo materialmente.11

11 Andrea Soto Calderón (2016). Págs. 26-27.

208
En efecto, Rancière dice:

El proletario como sujeto que se dispone a una capacidad

política es aquél que subjetiva el tiempo que no tiene, que
se da la capacidad de jugar con las palabras y de producir
apariencias que su nombre mismo prohíbe (...) hace como si
no fuera lo que su nombre dice, como si tuviera el tiempo, la
palabra y la apariencia, ni más ni menos que aquellos que le
niegan esas cosas.12

En este sentido, si equiparamos el/la proletario/a de Rancière

al/la espectador/a del TO, en tanto sujeto/a popular, podríamos
encontrar puntos de contacto en cada señalamiento que atri-
buye a su capacidad política: justamente el tiempo, la palabra y
la apariencia se hallan impulsados por una lógica de otra natu-
raleza, o mejor dicho, de una segunda naturaleza en el TO, de
orden extra cotidiano, desmarcada del viejo paradigma de la
ilusión mimética, y situada sobre el borde que separa lo que es
real de lo que no, colocando al cuerpo como elemento medular.
¿Cómo? Quien lo desee, es libre de asumir un rol dentro de
la escena, ensayar palabras y formas de interacción en conso-
nancia con otras voces, probar otras aristas de lo posible, y así
abrirse hacia nuevas formas de saber y hacer. Tal es la potencia
de esta arena teatral.
Para continuar indagando en la concepción de igualdad
ranceriana en conexión con el modo igualitario de interacción
que promueven el TO y el TF, cabe destacar que Augusto Boal
para fundar los principios de su teatro, se nutrió del aporte del

12 El Método de la Igualdad. Conversaciones con Laurent Jeanpierre y Dork

Zabunyan de J. Rancière. Edit. Claves. Buenos Aires, 2012.

209
pedagogo y filósofo brasilero Paulo Freire con su Pedagogía del
Oprimido (PO), relacionada además a una corriente de pen-
samiento y de acción denominada Educación Popular, cuyo
sustento está en concebir la relación dialógica en el proceso
educativo, opuesta a la que sostiene el discurso pedagógico he-
gemónico liberal y moderno. Esto se plasma en la conocida fra-
se freireana que afirma que nadie educa a nadie –nadie se educa
a sí mismo–, los hombres (y las mujeres) se educan entre sí con
la mediación del mundo. Pensar la educación como espacio de
liberación y emancipación, y la relación dialógica e igualitaria
entre los/las sujetos/as del aprendizaje fueron los fundamentos
que trasladó Boal a su propuesta del TO, y también conceptos
que encontramos desarrollados en El Maestro Ignorante (2010)
de Rancière, pese a encontrar diferencias en sus postulados. A
grandes rasgos, podemos inferir por un lado, que la liberación y
emancipación que buscaron Freire y Boal es la del sector popu-
lar –donde se concentran las personas oprimidas y/o excluidas
por el sistema–; mientras que para Rancière la emancipación
se daría a través de la educación gracias a la capacidad innata
del hombre y la mujer para aprender, afirmando que una per-
sona bajo el ejercicio de su voluntad puede aprender lo que se
proponga sin la intervención de una institución educativa, sin
intervención de un/a maestro/a, tal como se aprende la lengua
materna.
Fue principalmente con la aparición de El espectador eman-
cipado (2010), que Rancière movió la estantería de los presu-
puestos teóricos que fundamentan el teatro político. En primer
lugar, porque propone otro modo de pensar lo político, defi-
niendo por ejemplo como momentos políticos (Ranciére, 2010)
a la interrupción de la temporalidad del consenso por una fuerza

210
capaz de actualizar la imaginación de la comunidad allí com-
prometida, oponiendo otra configuración de la relación del
“uno” con el “todos”. El filósofo francés piensa que la relación
de igualdad entre artistas y espectadores/as que justamente
persiguen las obras de teatro político al modificar el lugar his-
tóricamente asignado a los/las espectadores/as (considerados/
as como seres “pasivos/as”) para que puedan volverse activos/
as y protagonistas del acontecimiento teatral, no hace más que
acentuar su concepción de desigualdad. Esta re-asignación de
los lugares de cada quien, según Ranciére, en todo caso reafir-
ma la creencia en la desigualdad entre los/las que saben y los/
las que no, entre los/las capaces y los/las incapaces. Como si,
en rigor, la escucha (de las palabras) y la percepción (de la to-
talidad de la obra) fuesen opuestas a la acción (del cuerpo). El
filósofo francés concibe que el/la espectador/a no es pasivo/a
solo por mirar, porque “mirar es también una acción que con-
firma o que transforma esta distribución de las posiciones. El
espectador también actúa [...]. Observa, selecciona, compara,
interpreta. Liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha
visto [...]” (Rancière, 2010a, p. 19). En este sentido, se trata
de un/a espectador/a emancipado/a porque no precisa de un
actor/actriz, un/a director/a o un/a maestro/a que le indique
qué tiene que hacer o qué significado tiene tal o cual cosa.
Superando el binomio pasivo/activo, el TO de nuestros días
de ninguna manera desconoce el nivel de actividad que tiene
lugar en el interior de cada espectador/a, por estar presente y
consciente, a nivel de pensamiento, emocional y sensorialmen-
te, a sabiendas de que es en el acontecimiento expectatorial don-
de se completa la poíesis del espectáculo, como señala el teórico

211
y crítico teatral argentino Jorge Dubatti.13 En este sentido, ¿po-
dríamos pensar el lugar de los/las espectadores/as del TO más
cercano al concepto de igualdad que propone Rancière?
Para aproximarnos a una respuesta, buscamos indicios
en el pensamiento desarrollado por Boal durante sus últimos
años. Por ejemplo, cuando expresó en una conferencia en el
año 2000, que el TO es teatro esencial, porque no depende de
una sala, del uso de recursos técnicos, etcétera, pero sí depende
esencialmente de las personas. Porque las personas son teatro,
aunque no hagan teatro. Hacer teatro se aprende como cual-
quier profesión, pero ser teatro es ser humano, en tanto se es ca-
paz de actuar, producir una acción y al mismo tiempo mirarse
en esa acción.14

El acontecimiento expectatorial en el foco

En este punto, antes de continuar desentrañando la cuestión

de los/las espectadores/as quizás debamos ir a las bases y pre-
guntarnos, entonces, por el teatro: ¿Qué es el teatro? ¿Qué lo
13 Desde lo que plantea Jorge Dubatti, la expectación no se limita a la con-
templación de la poíesis en el convivio (entendiendo a la poíesis teatral en
su doble estatuto de creación y producción), sino que además la multiplica y
contribuye a construirla: hay una poíesis productiva (generada por el trabajo
de los artistas) y otra receptiva. Entre ambas se estimulan y fusionan en el
convivio y dan como resultado una poíesis convivial. Véase Introducción a los
estudios teatrales.
14 Conferencia-Taller de A. Boal organizada por el Instituto Hemisférico de Per-
formance y Política, donde desarrolló el concepto de “somos teatro” (Río de Ja-
neiro Brasil, 4 de julio de 2000). Sitio de consulta: https://hemisphericinstitute.
org/es/hidvl-collections/item/1327-hemispheric-institute-encuentro-2000.html

212
diferencia de otras manifestaciones artísticas? Para respon-
der desde la dimensión ontológica, recurrimos nuevamente a
Dubatti15 quien indica que el teatro, desde la Filosofía del Tea-
tro, en tanto acontecimiento, es complejo internamente, porque
se constituye en función de tres subacontecimientos: el convi-
vio, la poíesis y la expectación. Y para expresar la especificidad
del teatro señala que es un acontecimiento triádico, y a nivel
pragmático, una zona de experiencia y construcción de subjeti-
vidad. Parafraseando a Dubatti, el teatro es un acontecimiento
convivial en el que, por la división del trabajo, los integrantes
del convivio producen y expectan acontecimientos poiéticos
corporales (físicos y físico-verbales).
Vemos que aparece aquí un punto de tensión con el planteo
ranceriano, ya que el/la espectador/a de teatro sí tendría garan-
tizado su estatus igualitario desde el momento mismo en que
participa del acontecimiento, sea como fuese el modo de parti-
cipación. De hecho, el/la espectador/a reviste una importancia
fundamental dentro de la tríada antes mencionada. Ya lo indicó
Jerzy Grotowski,16 el autor de Hacia un teatro pobre (1968) que
un teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios, sin esce-
nografía, sin iluminación, sin efectos de sonido, pero solamente
existe una cosa sin la cual no existiría el teatro: la relación entre
15 Jorge Dubatti (1963) es crítico, teórico y gestor teatral argentino. Cono-
cedor profundo del teatro de Buenos Aires, es profesor e investigador en la
Universidad de Buenos Aires. Fundador de la Escuela de Espectadores de
Buenos Aires en 2001. Ha contribuido a abrir 27 escuelas de espectadores
en diversos países. Ha recibido numerosos premios, el Shakespeare, el Konex
(en dos oportunidades), el María Guerrero, entre otros. Ha publicado más de
cien volúmenes (libros de ensayos, antologías, ediciones, compilaciones de
estudios, etc.) sobre teatro argentino y universal. Es uno de los teóricos más
influyentes de Latinoamérica.
16 Jerzy Marian Grotowski (1933-1999) fue un director de teatro polaco que
se destacó en la corriente del teatro vanguardista del siglo XX.

213
el/la actor/actriz y el/la espectador/a. Es decir, sin la presencia
del al menos un/a espectador/a, no existe el teatro.
Volviendo sobre Rancière, el autor expresa que la emancipa-
ción inicia cuando se comprende que mirar no es lo opuesto a
actuar, sino que es también una acción que confirma o que tras-
toca esa distribución de las posiciones. Por lo tanto, “no se trata
de emancipar al espectador, sino de reconocer su actividad de
interpretación activa. De hecho, es más bien a los intelectuales
y a los artistas a los que habría que emancipar en primer lu-
gar, liberándolos de la creencia en la desigualdad en nombre de
la cual se atribuyen la misión de instruir y hacer activos a los
espectadores ignorantes y pasivos”.17 Y agrega “¿Por qué iden-
tificar mirada y pasividad, si no es por el presupuesto de que
mirar quiere decir complacerse en la imagen y en la apariencia,
ignorando la verdad que está detrás de la imagen y la realidad
fuera del teatro?”.18 Los binomios mirar/saber, apariencia/reali-
dad, actividad/pasividad, definen para Rancière un reparto de
lo sensible, una distribución a priori de las posiciones y de las
capacidades e incapacidades ligadas a dichas posiciones.
En el marco de estas discusiones, Julián Boal se preguntó
por la vigencia de los viejos postulados del TO, empezan-
do por subrayar sus contradicciones surgidas a la luz de los
cambios operados en el mundo y de la crítica al teatro po-
lítico, por lo que señaló la importancia de revisar, repensar
y ver qué podrá servir de esta herencia para la construcción
del mañana. “Debemos investigar en qué aspectos siguen
siendo válidos sus presupuestos, evitar que las propuestas
17 Entrevista con Jacques Rancière por Amador Fernández Savater (2010).
18 Jacques Rancière (2010). Le spectateur émancipé (La Fabrique éditions,
2008), traducción en castellano: El espectador emancipado (Ellago Ediciones).

214
de Augusto Boal se conviertan en dogmas incuestionables,
pero manteniendo su perspectiva de cambio radical, tanto del
mundo como del teatro”.19

El caso de Les Yuyeres20

Para poner en perspectiva las ideas rancerianas que venimos

exponiendo, tomaremos diversas experiencias artísticas con-
temporáneas creadas por el grupo de teatro foro Les Yuyeres
(radicado en Córdoba), el cual encara sus producciones de TF
desde un abordaje liminal. Cuando hablamos de liminalidad,
nos referimos a un término introducido en los estudios antro-
pológicos de Víctor Turner, tomado por la teatróloga cubana
Ileana Dieguez Caballero (2008) en el sentido que “sugiere es-
tados de tránsito, de cruce, de umbral” para explicar “arquitec-
tónicas complejas de acciones artísticas, políticas y éticas que se
realizan como actos por la vida”, en tanto unen aspectos sociales
que consideran relevantes a sus prácticas artísticas colectivas.
Por lo tanto, con su acercamiento a la realidad, cruzan un hori-
zonte que excede la finalidad estética, en tanto intentan produ-
cir pequeñas restauraciones, con cierto “sentido micro-utópico,
propiciador de mutaciones personales y colectivas [...] En todos
los casos, la liminalidad emerge como una antiestructura que
pone en crisis los sistemas y jerarquías sociales”.21
19 Boal Julián (2014): Por una historia política del Teatro del Oprimido.
20 Actualmente el grupo de Teatro Foro Les Yuyeres está integrado por Ma-
ría Mauvesin, Heidy Bulman, Lucrecia Paesani, Lucía Maina, Camila Rossa,
Celeste Costello, Luciana Maltez y Fernanda Vivanco, con la colaboración
de Laura Jamui, Daniela Notaris, Leo Moya y Diego Vallarino.
21 Véase el artículo: “Prácticas escénicas y políticas en Latinoamérica:

215
 Particularmente las producciones de Les Yuyeres, entre
otras cosas, promueven a través de la herramienta teatral la
participación dialógica colectiva en torno a la visibilización,
problematización y acción transformadora de relaciones opre-
sivas existentes en diferentes contextos rurales de la provincia
de Córdoba. Los temas tratados se vinculan principalmente a
los saberes ancestrales y populares de los pueblos nativos en
relación a la autogestión de la salud con plantas medicinales,
al territorio, a su identidad, al problema de su invisibilización
y/o deslegitimación de estos saberes y sentires por parte de la
sociedad moderna y sus instituciones (y en algunos casos, por
parte de ellos/ellas mismos/as), y a sus derechos desde una
perspectiva cultural.

Grupo de espectadores/as en la función de “Té de Burro. Teatro ambulante”,

del grupo de teatro foro Les Yuyeres, en la Escuela Rural Víctor Mercante,
ubicada en el Paraje Los Algarrobos, Valle de Traslasierra, Córdoba, 2017.
Foto: Diego Castrillo.
Escenarios liminales peruanos”.

216
Su potencialidad radica en la dimensión formativo-educativa
desde el paradigma freireano, y en la activación de una co-cons-
trucción del espectáculo poniendo el foco en la platea, fruto de
lo cual pueda tener lugar una acción transformadora, con la fir-
me intención de agujerear el orden dominante en varios planos:
en lo referido al teatro hegemónico, al concebir dramaturgias
nutridas de problemáticas existentes situadas en un territorio
puntual, y al abrir el juego a los/las espectadores/as que deseen
ocupar un nuevo rol como espect-actores/actrices, capaces de
salir de sus lugares pre concebidos, invitándolos/las a proponer
e incluso actuar y modificar las escenas conforme se sientan
interpelados/as cuando se abra el espacio escénico mediante la
aplicación de dispositivos dinámicos que les permita plasmar
sus propuestas oral y/o escénicamente.
El grupo Les Yuyeres está conformado por un colectivo
interdisciplinario compuesto por docentes, egresadas y estu-
diantes de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC) y de la
Universidad Nacional de Villa María (UNVM), que conjuga
sus saberes en torno al teatro, la danza, la música, la socio-
logía, la comunicación social y estudios sobre el cuidado del
medioambiente. Desde 2015 en adelante, se interna en dife-
rentes comunidades de las sierras cordobesas para dialogar
y fundamentalmente para conocer cuáles son los saberes an-
cestrales que ha adquirido la población más añeja, fruto de la
transmisión oral familiar y comunitaria. Son conocimientos
acerca del uso y consumo de plantas o yuyos con propiedades
medicinales que crecen en el monte que circunda sus casas,
cómo aprendieron a reconocerlas, qué medidas toman para
su preservación, qué formas de vida se dan en cada comu-
nidad, sus modos de relacionarse con el entorno; cuáles son

217
sus modos de concebir el monte, preservar sus tradiciones y
saberes, y qué problemáticas emergen en el cambiante contexto
actual signado por el desmonte indiscriminado y también por
el fenómeno de migración inversa –de la ciudad al campo– o
“neorruralidad”.22
Haciendo uso de una valija de herramientas variadas, Les
Yuyeres extrae del mundo cotidiano estas historias, asumien-
do un posicionamiento crítico y anti hegemónico desde el mo-
mento en que revaloriza estos saberes populares (no porque ca-
rezcan de valor, sino porque están socialmente deslegitimados)
en una época donde los discursos dominantes de la medicina
moderna –junto con la presión que ejerce la industria farma-
céutica en los mercados– se imponen sobre los cuerpos en des-
medro de aquellos saberes populares.
La investigación-acción es el punto de partida en cada pro-
yecto/territorio que abordan. Con presencia empática, este co-
lectivo de artistas ofrece su escucha a las narraciones en boca
de cada habitante visitado/a sobre los yuyos que conoce, qué y
cómo se curan, cómo cuidan o cosechan los yuyos, qué anécdo-
tas recuerdan en torno a ellos, quién/es les transmitieron lo que
saben, cómo es la vida en su comunidad/territorio, qué proble-
mas los/las aquejan, qué añoran, qué temen, qué desean cam-
biar, entre otras cuestiones. Posteriormente, con esta informa-
ción, el grupo de artistas compone una dramaturgia colectiva,
que después de muchos ensayos será escenificada y compartida

22 El término “neorruralidad” refiere al fenómeno de migración inversa al

histórico, es decir, de las zonas urbanas a las zonas rurales, y fue desarrolla-
do por Luciana Trimano en su tesis de doctorado en Comunicación Social
(UNC, 2014).

218
con las comunidades a las que pertenecen las personas que fue-
ron entrevistadas.
La dramaturgia de cada producción busca ser el fiel reflejo
de lo escuchado y dicho por los/las entrevistados/as, que van
de unas veinte a cuarenta personas según el territorio visitado,
habitantes nativos/as en muchos casos mayores de 80 años de
edad. Las problemáticas surgidas en boca de los/as protago-
nistas reales se vuelven insumos vitales para entramar la obra
teatral. Por lo tanto, el contenido de las obras no se nutre de
la visión ideológica unívoca perteneciente a los/las artistas que
postulan sus conocimientos desde la experticia de un saber que
será ofrecido a quienes lo ignoran, sino que está directamente
alineado con lo narrado por las personas entrevistadas –quie-
nes posteriormente integrarán el área de expectación– como un
modo de decolonizar el saber académico y revalorizar lo ances-
tral, haciéndolos dialogar tanto en el proceso como en la pre-
sentación de la obra de TF, en una suerte de ecología de saberes,
que consiste en otorgar igualdad de condiciones a las distintas
formas de saber como “forma epistemológica de las luchas so-
ciales emancipatorias emergentes sobre todo en el Sur” (Santos,
2009, p. 117), añadiendo además saberes marginados y prácti-
cas marginadas, silenciadas o emergentes.
Por añadidura, una posible contribución de este tipo de
producciones la constituye el hecho de que su propuesta invita
a habitar con el cuerpo –en tanto medio de conocimiento de
saberes situados– un espacio de encuentro y co-creación que
sostiene un proceso de construcción de saberes que no está
distanciado del mundo, sino todo lo contrario; donde todos/as
pueden actuar (la participación es voluntaria, no obligatoria),

219
observar y efectuar sus propias interpretaciones. Siempre que
el acontecimiento teatral los/las reúna habrá construcción de
subjetividad, en el sentido foucaultiano.
Concibe que todo/a espectador/a con conciencia del salto
ontológico o entidad otra de la poíesis teatral es activo/a, en
tanto que contempla, atestigua y multiplica la poíesis teatral,
en la zona de experiencia que configura el convivio en tanto
encuentro de personas de cuerpo presente, parafraseando a
Dubatti (2011, p. 59).23

Experiencias compartidas

Dichas experiencias se dieron en contextos serranos de Córdo-

ba, Argentina: La primera experiencia se realizó en la zona de
Calamuchita, en Amboy y Amancay, con la obra “Los yuyos que
perdieron su libro” (2016). La segunda se llamó “Té de burro.
Teatro Ambulante” (2017) y fue construida colectivamente en
el Valle de Traslasierra. Por último, crearon la obra “Pal´mogote
a buscar yuyos. Una historia nacida y criada en Cabana” (2018-
2019), cuyo proceso de producción tuvo anclaje en el área de
Unquillo, Sierras Chicas, Córdoba.
En cada propuesta trabajan con perspectiva de género (los sa-
beres ancestrales aparecen más ligados al linaje femenino de las
familias) y de derechos humanos (derecho a un medioambiente

23 Véase Introducción a los estudios teatrales (2011).

220
Escena en la función de “Té de Burro. Teatro ambulante”, del grupo de teatro
foro Les Yuyeres, en el marco de las actividades de la Escuelita de la Universi-
dad Trashumante, Córdoba, 2017. Foto: Diego Castrillo.

sano, equilibrado, libre de contaminación, apto para el desa-

rrollo humano y para que las actividades productivas satis-
fagan las necesidades presentes sin comprometer las de las
generaciones futuras).24
El hecho de trabajar con el método de TF no se traduce a que
el efecto de la/s obra/s de teatro quede bajo el control de los/las
artistas que la crean. Lograr el disfrute lúdico de los/las espec-
tadores/as, divertirlos/las, captar su atención o que el contenido
los/las interpele o afecte, estos efectos no se controlan a volun-
tad. De hecho, debido a que Les yuyeres trabaja en el ámbito
24 Art. 41, Constitución Nacional - Colección de dictámenes sobre dere-
chos humanos. Cuadernillo 10. El derecho a un medio ambiente sano. Dic-
támenes del Ministerio Público Fiscal ante la Corte Suprema de Justicia de
la Nación (2012 – 2018). Link: https://www.mpf.gob.ar/dgdh/files/2018/08/
DDHH-cuadernillo-10-Medio-ambiente-sano.pdf

221
rural con habitantes nativos/as que no están familiarizados/as
con el lenguaje teatral como expresión cultural por la falta de
ofertas culturales en su entorno, muchos/as de sus habitantes
están poco o nada habituados/as a las convenciones propias del
teatro, haciendo más incierto el carácter de su participación.
Para familiarizarlos/las con esta metodología teatral, Les Yu-
yeres dicta talleres formativos destinados a los diferentes grupos
etarios de cada zona trabajada, con el fin de acercar la herra-
mienta del TF y hacer más fructífera su utilización al cierre del
proceso, cuando se presente la producción final. En ese sentido
coincidimos con lo que señala Rancière al decir que producir
una obra no es producir su efecto y que la emancipación co-
mienza asumiendo el riesgo de la separación entre la voluntad
realizada en la obra y su efecto sobre los/las espectadores/as,
que también queda condicionada por las condiciones de expo-
sición o de la distribución.
Si bien, Les yuyeres manifiesta entre sus objetivos el de vi-
sibilizar aspectos ligados al reconocimiento y preservación de
los yuyos con propiedades medicinales y la puesta en valor de
las viejas prácticas de curación ligadas a ellos, también mues-
tra en sus obras situaciones aledañas que emergen en cada
una de las entrevistas realizadas en la etapa previa. Como por
ejemplo, desde las plantas y animales del monte que están en
peligro de extinción producto de una deforestación excesiva
(para plantar soja, o debido a los cortes indiscriminados en
el paisaje para poner puentes o hacer pasar caminos, o para
dar lugar a nuevas urbanizaciones) sin medir el impacto que
tiene sobre el medioambiente, como los incendios (procesos
provocados generalmente por la acción humana); hasta la
desposesión de las tierras de personas nativas, o la precariedad

222
en la que viven los/las ancianos/as nativos/as en los territorios
rurales, entre otros temas.

Escena en la función de “Pa´l mogote a buscar yuyos. Una obra nacida y cria-
da en Cabana”, del grupo de teatro foro Les Yuyeres, en La Minerita - Unquillo,
Córdoba, 2018. Foto: Camilo Mattoni.

El momento en que el/la curinga abre un espacio en la obra y

genera un intercambio dialógico entre actrices/actores y pú-
blico, implica solo eso: una invitación abierta a tan diversas
intervenciones como personas haya en el convivio. Podrán
hacer propuestas para cambiar la narratividad de la/s esce-
na/s, o para pasar a protagonizarlas y escenificarlas encarnan-
do un rol o personaje, hacer en voz alta las interpretaciones
que crean oportunas con total libertad, lo cual en un punto
reviste un carácter azaroso.
Esto da cuenta de la existencia de dos grandes tomas de po-
sición estética en el grupo de teatro foro Les Yuyeres: por un
lado, si bien hay un trabajo dramatúrgico ficcional con perfil

223
humorístico, que poetiza el material recogido en cada investi-
gación previa, la obra ofrece algunos momentos de participa-
ción al público en donde se desdibuja la división entre la fic-
ción y la realidad (a veces los/las espect-actores/actrices actúan
pero contando lo propio, desde sí). Y por el otro lado, el eje no
está puesto en mostrar las problemáticas de la gente de manera
fatalista, sino en realzar la riqueza sensible de sus paisajes, de
su experiencia de vida, en concordancia con el ritmo apacible
del campo, con el fin de revalorizar los saberes populares y an-
cestrales ofreciéndoles un canal para el fortalecimiento de la
transmisión oral entre las generaciones añejas y las jóvenes per-
tenecientes a la misma comunidad. Todo ello, elaborado y pro-
ducido por fuera del sistema hegemónico del teatro cordobés,
tanto del circuito oficial como del independiente legitimado,
por fuera del sistema de festivales y premiaciones, garantizan-
do el acceso libre de todos y todas con una entrada pública y
gratuita a todas sus funciones.
Si bien el TF es una metodología que viene siendo aplicada
de modos diversos en Latinoamérica desde hace muchas déca-
das (e incluso en algunos casos de forma cuestionable, como
aquellos que la utilizan para estudiar los recursos humanos de
sus empresas), a través del análisis de esta experiencia local,
advertimos quizás lo que puede ser otra de sus contribuciones
para pensar el cruce arte y política hoy, y es la ampliación de su
propuesta hacia otros territorios no teatrales, no estéticos, dan-
do lugar a una hibridación disciplinar que en su riqueza per-
mite la expansión y proyección de lo artístico a ámbitos como
la museología y patrimonio intangible, etnobiología, soberanía
alimentaria y agricultura familiar, entre otras, que enriquecen
su potencial transformador. Todavía más, vemos en este cruce

224
inesperado de campos, un estimable aporte a la universidad, en
la medida que incida en la mejora de los mecanismos de traba-
jo de otras disciplinas que también trabajan ligadas al campo
popular, y que en la actualidad manifiestan tener dificultades
o menos herramientas para establecer un encuentro horizontal
con las comunidades, tal como señalaron en foros y jornadas
interdisciplinarias compartidas, donde Les yuyeres expuso su
experiencia.
Para cerrar, y en sintonía con lo dicho anteriormente, cita-
mos nuevamente a Marita Soto25 (2018) quien señaló que: “Hoy
en cambio, se ha venido a recuperar la impronta transformado-
ra a través de colectivos que no necesariamente se presentan o
se incluyen dentro del universo del arte o de los artístico, espe-
cialmente aquellos proyectos que batallan desde el cruce de dis-
ciplinas, o áreas de acción, o áreas de conocimiento. Digo cruce
y no tematización. Este cruce con la ciencia, con el campo de
la salud, con las luchas de género, o con los problemas ambien-
tales [...] Nos encontramos con acciones artísticas sucediendo
dentro de nuevos marcos de la esfera política y de la acción”.

Bibliografía
25 María Araceli Soto (2018).

225
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228
Márgenes y activismos en prácticas
de la comunicación y la edición
Ni trinchera ni ley de mercado: el colectivo Todo
libro es político en la Feria Internacional del Libro
de Buenos Aires

Lucía Coppari

Introducción

Las ferias internacionales del libro, o Fils –por su sigla–, son

espacios que convocan, entre otros agentes e instituciones,
una multiplicidad de editoriales. Allí convergen los grupos
de capitales transnacionales con stands centrales de grandes
proporciones y novedades de venta masiva y sellos pequeños y
medianos con catálogos variados que buscan hacerse un lugar
por la promesa de visibilidad que caracteriza estos eventos, a
partir del flujo masivo de público y los intercambios comer-
ciales y profesionales. Cada Fil adopta modos propios de fun-
cionamiento y sirve para representar o “medir”, a escala, las
dinámicas y relaciones de poder que estructuran la actividad
editorial en el país o la región (Villarino Pardo, 2016). Para el
caso de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires cabe
precisar que la entidad organizadora, Fundación El Libro, está
constituida por varias cámaras empresariales que representan
intereses sectoriales.
Desde hace algunos años, el paisaje de la Fil de Buenos Aires
ha venido mutando, de manera progresiva, por la formación de
varios stands colectivos que se sostienen a partir de la alianza,
ocasional o no, entre editoriales independientes. Bajo la luna y
Los siete logos fueron las primeras experiencias, ya consolidadas.

231
A estas incursiones les siguieron otras como Sólidos platónicos,
La coop, La sensación, o Todo libro es político, por mencionar
algunas. Además, el espacio Nuevo Barrio, auspiciado por la
Fil desde 2016, visibiliza el trabajo de editoriales pequeñas que
buscan proyección en el mercado de libros. Por último, la ac-
tividad de Zona Futuro acompaña y alienta estas experiencias,
a las que convida la posibilidad de programar lecturas y otros
eventos que amplían y renuevan la propuesta.
En este entramado quisiera detenerme a examinar la forma-
ción del stand colectivo Todo libro es político, donde confluyen
–entre otras– editoriales con trayectorias ligadas a la Feria del
Libro Independiente y Alternativa (FLIA). Por un lado, poner
en contexto el tránsito desde el afuera hacia el adentro de la Fil.
Por otro lado, reseñar algunas intervenciones sobre el armado
y la propuesta del stand, disruptivas en relación con determi-
nadas prescripciones de ese adentro. Finalmente, dar cuenta de
prácticas que, en buena parte de los proyectos editoriales que
concurren allí, trastocan modalidades instituidas de circula-
ción de los libros.

Take off y prácticas “intersticiales” de la edición independiente

Avanzado el proceso de transnacionalización y concentración

editorial que signó la década del noventa, y después de la crisis
estructural de 2001, en Argentina las editoriales independien-
tes se multiplicaron y ganaron visibilidad. La organización co-
lectiva entre escritores-editores y la difusión de las tecnologías

232
digitales impulsaron y acompañaron este boom o take off1, que
tuvo como epicentro Buenos Aires pero también se registró
en otras capitales y grandes ciudades del país. Esta nomina-
lización sobre el crecimiento de la edición independiente se
funda en los cambios en las condiciones de producción y cir-
culación por la ampliación de la oferta, la experimentación
sobre las materialidades, las formas de publicidad y sociabili-
dad alrededor del libro.
No obstante, el espectro de “lo independiente” es heterogé-
neo: editoriales artesanales, chicas, medianas, con propuestas
diversas en materia de catálogos, diferentes planes de edición,
técnicas de producción, canales de venta, posibilidades de dis-
tribución y otras formas de mediación. Incluso, aquello que
nombra varía en el tiempo y adquiere dimensiones específicas
en cada espacio de producción. Este amplio registro encuentra
a una parte de los editores que se iniciaron en los últimos vein-
te años transitando procesos de profesionalización que, como
afirma Bertrand Legendre, implican “un conocimiento exhaus-
tivo de la cadena del libro, diversas competencias técnicas, me-
dios financieros y un proyecto intelectual” (2013, p. 29). Legen-
dre apunta que el desafío consiste en evitar la estandarización
comercial y, al mismo tiempo, sortear la marginalidad.
En esta parte del mundo, por la concentración empresarial
ya referenciada y la falta de políticas2 sistemáticas y sostenidas
1 Así nombró Leandro de Sagastizábal (1995) al período que comenzó a finales
de la década del treinta en Argentina, por el surgimiento de varias casas edi-
toriales que desarrollaron un trabajo exitoso y sostenido, entre ellas Losada,
Sudamericana y Emecé. Sus orígenes están asociados a la llegada de editores
y libreros españoles que migraron o se exiliaron con motivo de la guerra ci-
vil que tenía lugar en su país, donde la actividad se vio severamente resentida.
2 En 2019 se presentó un nuevo proyecto de ley para la creación del Insti-
tuto Nacional del Libro Argentino (INLA), con los objetivos de producir

233
por parte de los Estados en los diferentes niveles, estos editores
vienen haciendo frente al libre mercado de diversas maneras.
En efecto, a diferencia de las estrategias de marketing de los
grupos editoriales, exploran espacios de mayor indetermina-
ción donde pueden implementar tácticas creativas de supervi-
vencia comercial e intervención cultural, especialmente en mo-
mentos de retracción de la economía3. Estas prácticas pueden
calificarse como “intersticiales” (Wright, 2014) en tanto ensan-
chan o abren, gradualmente y de manera deliberada, espacios o
“grietas” que modifican cualitativamente la estructura desigual
que las contiene.
Los editores independientes diseñan catálogos que confor-
man nuevos marcos de producción y, correlativamente, nuevas
oportunidades de inserción en el mercado de libros, entablan
vínculos de confianza con los autores, utilizan en algunos ca-
sos licencias libres, exploran materiales, formatos y diseños
distintivos. Además, distribuyen en librerías donde se pueden
negociar condiciones flexibles y/o se reconoce el rol del librero

información, diseñar políticas públicas a través de mecanismos participativos

y descentralizados, e implementar regímenes de fomento para los diferentes
actores que intervienen en la cadena del libro argentino, entre otras funciones.
3 Durante los últimos cuatro años, la actividad editorial en Argentina viene
atravesando dificultades que resultan sintomáticas de los indicadores críticos
del país. El último informe de la Cámara Argentina del Libro (CAL) revela la
caída abrupta en cantidad de ejemplares de libros. En cuanto al comercio ex-
terior, el informe expone el resultado deficitario en la balanza comercial por
el incremento de las importaciones. Los factores a considerar son múltiples,
comenzando por el incremento de los insumos y servicios para producir, ata-
dos a la devaluación de la moneda y la inflación. El traslado de algunos costos
de producción a los precios de tapa y la pérdida de poder adquisitivo de los
lectores vienen repercutiendo en la baja de las ventas. Asimismo, la erogación
en compras de libros por parte del Estado se vio disminuida (Observatorio
Universitario de Buenos Aires, 2019).

234
como mediador, se vuelcan cada vez más a los espacios públi-
cos, y vuelven –después de la experiencia de 2001– a interpelar
al Estado en sus diferentes niveles como garante de condiciones
que favorezcan la bibliodiversidad. A lo largo del último dece-
nio, también se reconocen entre estos editores prácticas aso-
ciativas variadas en función de los objetivos: desde participar
colectivamente en ferias, coorganizar eventos o cooperar en la
distribución de libros, hasta gestar un proyecto común que las
encuentre como aliadas en esas múltiples iniciativas.
Los eventos, ferias y festivales literarios organizados por
editores independientes se han extendido en el último tiempo,
abriendo el juego a diferentes expresiones artísticas y cultivan-
do vínculos co-presenciales con los autores y los lectores. En
el caso de las ferias, por lo general los costos para los exposito-
res son accesibles y el público no paga entrada, a diferencia de
las Fils. Un caso de referencia por su crecimiento acelerado y
sostenido es la Feria de Editores (FED), organizada desde 2013
por los responsables de la editorial Godot, donde los editores
participantes atienden sus propios stands y colaboran en la pro-
gramación de las actividades.

Ocupar “la Rural”

Todo libro es político es una formación de varias editoriales in-

dependientes para la participación colectiva en la Fil de Buenos
Aires, que se realiza anualmente en el predio de la Sociedad
Rural Argentina. Allí disponen su stand desde el año 2015, y
también lo vienen haciendo en otras ferias de ciudades como

235
Córdoba, Guadalajara y Madrid. En la página de la red social
Facebook4, el grupo se autodenomina como “reunión estratégi-
ca” de múltiples editoriales “que no pertenecen a ningún grupo
económico”. Entre ellas se encuentran Milena Caserola, Hekht,
La cebra, Tinta limón, Traficantes de sueños (España), Tren en
movimiento, Cactus, El cuenco de plata, La mariposa y la igua-
na, Documenta Escénicas y la distribuidora La periférica, que
presta servicios a la mayoría de estos sellos.
Varias de las editoriales participantes de Todo libro es polí-
tico, como Milena Caserola, Hekht, La cebra y Tinta limón, ya
habían formado parte de la FLIA, cuyos comienzos se remon-
tan a la primera década de los dos mil, en el contexto poscri-
sis, cuando un grupo de editores se congregó en rechazo de las
dinámicas mercantilistas y privatizadoras de la Fil de Buenos
Aires y organizó una feria de carácter abierto (Szpilbarg, 2015).
Durante diez años la FLIA se realizó en distintos puntos de la
capital y otras ciudades proponiendo espacios de encuentro e
intercambio entre editoriales, escritores y productores cultu-
rales en general, y propiciando la formación de comunidades
alternativas de escritura y circulación artístico-literaria (Szpil-
barg, 2015). “Para nosotros no existía el trabajo editorial que
no fuese colectivo, autogestivo y afectivo”, evoca Matías Reck,
editor de Milena Caserola.5
Después de la experiencia de la FLIA, Todo libro es polí-
tico encuentra editoriales con estructuras profesionales y co-
merciales más o menos desarrolladas en cada caso, lo cual hace
confluir prácticas editoriales que derivan en nuevas propuestas
de inscripción en el mercado de libros. La participación en la

4 Sitio para consulta: https://www.facebook.com/todolibroespolitico/

5 Entrevista realizada por la autora en agosto de 2019.

236
Fil de Buenos Aires expone, desde dentro de una de las “pla-
zas centrales” (Villarino Pardo, 2016) del comercio del libro en
América Latina, posicionamientos críticos sobre la actualidad
del sector y otros asuntos sociales, afectando la estética estable-
cida en al menos dos aspectos: la irrupción de unos textos que
no se constriñen a temas y formas expresivas dominantes, y el
armado del stand con diferentes propuestas e intervenciones
artísticas. En efecto, el nombre del grupo condensa los sentidos
de estas apuestas colectivas.
En relación con lo primero, algunos textos que se encuen-
tran en los catálogos de varias de estas editoriales aportan en-
foques exploratorios, disidentes, ¿intersticiales? sobre cómo
vivir juntos. No es el propósito de este artículo indagar sobre
las escrituras de manera específica, sino observar la voluntad
manifiesta de volver públicas estas contribuciones. Las editoras
de Hekht reconocen en el catálogo “la cristalización de nuestras
preguntas, de nuestras ansias lectoras, de las crisis público-pri-
vadas que atravesamos, del modo en que nos vamos tramando
con otrxs”6. El proyecto de Traficantes de sueños, por su parte,
se pronuncia en términos semejantes proponiendo “cartogra-
fiar las líneas constituyentes de otras formas de vida”.7 Se desta-
ca también la propuesta de Tinta limón, que declama en pocas
líneas su posicionamiento en condiciones que tienden a nor-
malizar las prácticas resistentes en el terreno de la producción
cultural (Lorey, 2006):

Si la tinta limón fue uno de los modos de la escritura clandes-

tina, volvemos a requerir de ella con una exigencia contempo-
ránea: la de escapar de lo obvio y orientar el pensamiento en

6 Sitio para consulta: https://hekht.wordpress.com/

7 Extracto del prefacio editorial que se encuentra en las publicaciones.

237
 la labor cotidiana de forjar experiencias de construcción. Una
nueva clandestinidad, entonces, para evadir nuevas prisiones:
aquellas que nos recluyen en la banalización de lo que hasta
ayer fueron instrumentos de lucha, en la destrucción de lo co-
mún y en la normalización de nuestras vidas. La tinta limón
reclama siempre un trabajo de visibilización: aquel que hace
emerger una narrativa política, un tejido de nociones, y un
movimiento del pensamiento que crea nuevos lenguajes para
nuevas prácticas. Que nombra de un modo que hace arder
también las palabras8.

En referencia a lo segundo, propongo caracterizar, a modo de

sobrevuelo, dos acciones del colectivo que ilustran estos des-
plazamientos. En mayo de 2017, cuando se llevaba a cabo la
edición número 43 de la Fil de Buenos Aires, la Corte Suprema
de Justicia de la Nación aplicó el beneficio del 2x1 a penas de
prisión por delitos de lesa humanidad. En el marco del rechazo
de los organismos de derechos humanos y la movilización so-
cial que siguieron a este fallo, Todo libro es político convocó a
otros sellos y colectivos editoriales participantes de la Fil bajo
la consigna “2x1 para los libros, perpetua para los genocidas”.
A la iniciativa se plegaron Mardulce, Caja negra, los stands de
La coop, La sensación, Sólidos platónicos y algunas editoriales
universitarias como la de la Universidad Nacional de Quilmes.
Al año siguiente, en la Fil de 2018, Todo libro es político
intervino su stand colocando una extensa bandera con la leyen-
da “Liquidación por cierre” (Figura 1), que imitaba la utilizada
por el Grupo de Arte Callejero (GAC) en 2001 para rodear el
Congreso Nacional (Figura 2) por la crisis económica y política
que sobrevino al régimen neoliberal de los años noventa y la
8 Sitio para consulta: http://tintalimon.com.ar/

238
injerencia del Fondo Monetario Internacional. Casi dos déca-
das después, el colectivo editorial recuperó y actualizó la in-
tervención del GAC para visibilizar los efectos de la crisis que
atraviesa la cadena del libro en particular. Sin embargo, desde la
organización de la Fil solicitaron la remoción de la bandera por
considerarla competencia ilegítima, aludiendo a la literalidad
del mensaje por sobre su valor artístico-político.

Stand de Todo libro es político, año 2018. Extraída de la página de facebook

del colectivo.

Intervención de GAC, año 2001. Extraído de la página web del colectivo.

239
El stand de 2018 también expuso los disfraces de vacas utiliza-
dos en otra intervención del GAC en el año 2006, en el mismo
predio de la Sociedad Rural durante el desarrollo de la Fil. Esta
acción performática denunciaba “cómo la oligarquía terrate-
niente y las grandes multinacionales vienen monopolizando las
tierras del sur argentino”9, en el marco de la presentación de un
libro de Osvaldo Bayer sobre la figura de Julio Argentino Roca.
El editor de Milena Caserola, Matías Reck, sintetiza su relato
sobre estas prácticas: “Si estamos en la feria de la Rural, nos
interesa estar de una forma potente”.
Otro compromiso que liga varios de los proyectos reunidos
en Todo libro es político es el trabajo por la cultura libre. Al-
gunas editoriales reservan los derechos por copyright y otras
tantas recurren al conjunto de licencias Creative Commons o
herramientas copyleft que no se ajustan a esquemas predefini-
dos. Las decisiones editoriales se fundamentan en los vínculos
construidos con los autores, y definen los alcances y las posibi-
lidades en términos de circulación de la producción cultural.
El contexto en el que se inscriben estas prácticas está confi-
gurado por múltiples dimensiones. La fase actual del capitalismo
que hace de los bienes simbólicos su principal recurso (Yúdice,
2002) y las restricciones legales que establece el paradigma he-
gemónico del derecho autoral (Raffo, 2010; Busaniche, 2010).
Así también, el activismo y la construcción de redes colaborati-
vas de trabajo que se suscitaron entre los pequeños productores
culturales con posterioridad a la crisis de 2001, el desarrollo del
movimiento por la cultura libre, la multiplicación de ámbitos

9 Sitio para consulta: https://grupodeartecallejero.wordpres.com/2006/07/16/

vacas/

240
de circulación, y las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación a disposición.
En el caso de las licencias Creative Commons, se puede elegir
entre varios tipos o combinaciones en función de los requeri-
mientos de los propios autores y sus editores. “Estas licencias
permiten la distribución de los libros y las producciones alen-
tando la copia, la posibilidad de realizar obras derivadas res-
petando la autoría y la utilización con o sin fines comerciales”,
describe Marilina Winik, editora de Hekht (2010, p. 145). Otros
sellos que editan bajo licencias Creative Commons son Tinta li-
món y Traficantes de sueños. Este último incluye además la si-
guiente leyenda:

Sin complacencias con la arcaica sacralidad del libro, sin con-

cesiones con el narcisismo literario, sin lealtad alguna a los
usurpadores del saber, TdS adopta sin ambages la libertad de
acceso al conocimiento. Queda, por tanto, permitida y abier-
ta la reproducción total o parcial de los textos publicados, en
cualquier formato imaginable, salvo por explícita voluntad del
autor o de la autora y sólo en el caso de las ediciones con áni-
mo de lucro. Omnia sunt communia!

Para terminar, la referencia sobre la política copyleft de la edito-

rial Milena Caserola, en cuyas publicaciones manifiestan: “To-
dos los izquierdos están reservados, si no remítanse a la lista de
libros censurados en las distintas dictaduras y democracias. Por
lo que privar a alguien de quemar un libro a la luz de una foto-
copiadora, es promover la desaparición de lectores”.10

10 Leyenda que se encuentra en la página de legales de las publicaciones.

241
A modo de cierre

A lo largo del recorrido realizado se pudo reconocer que el co-

lectivo Todo libro es político opera de manera intersticial para
ocupar la Fil de Buenos Aires eludiendo restricciones del mains-
tream editorial y reivindicando trayectorias comunes de varios
de los sellos que lo conforman. Estas prácticas se desarrollan en
espacios “permitidos” pero mueven, en mayor o menor medi-
da, los límites establecidos (Wright, 2014). En definitiva, si bien
la jurisdicción del mercado en los asuntos artístico-culturales
se ha expandido –e incluso legitimado– desde finales del siglo
pasado (Graw, 2013), algunas prácticas intersticiales encuen-
tran posibilidades de desafiarla, desde adentro.

242
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briela Ventureira. Barcelona: Gedisa.

244
El activismo gráfico en la lucha por la tierra en
Colombia: el caso de Carta Campesina
(1970-1976)

Diana Paola Guzmán Méndez

Juan Camilo Ruíz Salazar

La Asociación Nacional de Usuarios Campesino-ANUC, fue

creada en 1970 bajo el decreto 755 de 1967, si bien contaron
con el apoyo estatal del Ministro de Agricultura Emilio Valde-
rrama y del presidente de este entonces Alberto Lleras Camar-
go, el objetivo de dicha intervención fue tratar de “calmar los
ánimos” de los campesinos inconformes con los procesos de re-
forma agraria adelantados por el gobierno.1 El inconformismo
de los campesinos con el INCORA, los llevó a emprender una
movilización nacional el 21 de febrero de 1971 que resultó en la
recuperación de 1250 haciendas y latifundios que permanecían
improductivos. El llamado rescate consistía en desalambrar los
terrenos y comenzar a “picarlos” con azadón y semillas; es de-
cir, volverlos a la vida.

1 La primera “reforma” de tema agrario se llamó Proyecto de Ley sobre tierras

en 1936 bajo el gobierno de Alfonso López Pumarejo y tenía como objetivo
velado “limpiar” los títulos de tierra que había sido usurpados a los campesi-
nos e indígenas de parte de los colonos. Si bien se desarrollaron otros proyec-
tos de ley, en 1961 se propone la Reforma Agraria de Alberto Lleras Camargo,
presidente de la república entre 1958 y 1962. Fue justamente este escenario
el que sirvió como telón de fondo para los levantamientos populares, pues si
bien el gobierno creo el Instituto Colombiano de Reforma Agraria (INCO-
RA) y el Fondo Nacional Agrario, los beneficios aparentes que recibían los
campesinos, seguían beneficiando la práctica del latifundismo y de la apro-
piación de tierras. Cf. Tobón, G. (1979), p. 37.

245
 Ese mismo año se comienza a publicar Carta Campesina
impreso periódico elaborado por los comités veredales y que
era creado por los campesinos. El primer número de Carta
Campesina se imprime a modo de librillo, tamaño carta y con
papel periódico. Lo más interesante de este ejemplar es que se
muestra de manera clara el modo como el campesino tierrero,
el recuperador, “pica” la tierra.

ANUC. Primer número de Carta Campesina, 1971. Archivo físico Biblioteca

Nacional de Colombia.

El periódico continuó hasta 1982 y fue adquiriendo una for-

ma característica que consolida un programa gráfico; es decir,
Carta Campesina va a ser el escenario donde otros discursos y
otras narrativas diferentes a las campesinas fueron apoyando
la lucha rural. La Asociación no va a ser solo una iniciativa
campesina, sino que da la entrada a intelectuales como el so-
ciólogo Orlando Fals Borda y al colectivo de artistas Taller 4
Rojo, que colaboran con la causa de la organización a través

246
de la escritura y el análisis. Fals Borda asesoría parte de los con-
tenidos y el Taller contribuiría con el aspecto gráfico.
Este trabajo se centra en el momento en que este impreso
se convierte en reflejo de la estructura colectiva organizada
que evidencia la ANUC. De este modo, hemos decidido cen-
trarnos en la segunda mitad de la década de 1970, en donde
la ANUC se fortalece como organización y, además, donde el
Taller 4 Rojo interviene de manera activa en las ilustraciones y
diseño del periódico. Ahora bien, dicho acompañamiento tam-
bién evidencia la incursión de un discurso político socialista
que plantea la necesidad de un cuerpo colectivo y una lucha de
masas más allá de los sujetos en sí mismos.
En la primera parte de este texto nos centraremos en la no-
ción de escena y trama visual que expone Silvia Rivera Cusi-
canqui en Sociología de la Imagen (2015). En este apartado la
descripción de la visualidad, se centra en el modo como los
campesinos se sitúan en la gráfica y construyen un gesto grá-
fico que los identifique y caracterice. Sin embargo, este entra-
mado visual al que hemos denominado gesto, se relaciona con
la lucha determinada en contra de la infrarrepresentación que
el Estado o la iglesia han impuesto sobre los pobladores rurales.
Evidentemente, este compendio de imágenes tiene que ver, a
su vez, con una práctica micropolítica que busca generar un
sistema iconoclasta propio, pero, sobretodo, colectivo y de con-
ciencia de masa. En este sentido, las imágenes también encar-
nan fuertes contradicciones que pretendemos hacer visibles a
lo largo del escrito.
En la segunda parte nos concentraremos en el papel del Ta-
ller 4 Rojo en el desarrollo del programa gráfico, en la inter-
vención de Nirma Zarate en la configuración de una identidad

247
gregaria que sirviera para darle un lugar al campesino dentro
de la ruralidad y fuera de ella. Por otro lado, la presentación de
los circuitos de distribución, la irrupción de los gestos gráficos
de la ANUC en la edición de pared y las escrituras anormales.
Si bien la lucha contra la infrarrepresentación parece esencial,
la construcción de conciencia de colectividad a través de las de-
mandas, la noción de masa campesina, también forman parte
de esa resistencia creativa a través de la presencia creciente de
la imagen.
Carta Campesina no solo expresa la constitución de una
conciencia colectiva campesina, sino que intenta crear y defen-
der una existencia y un derecho a una vida pública del campe-
sino. Quisiéramos retomar la noción de vida pública que define
Hannah Arendt, en su libro Vita Activa (2004). Para Arendt
esta noción se entiende como la capacidad de los ciudadanos
para hablar e interactuar con el propósito de definir y redefinir
cómo desean que sea su vida en común (p. 108).
En el caso de los campesinos, esa vida en común se repre-
senta en una causa común que conforma microesferas públicas
(los impresos regionales, la intervención de artistas e intelec-
tuales, la presencia de los indígenas). En estas esferas se unen
individuos de ámbitos distintos que construyen prácticas y es-
pacios comunes, siendo el activismo gráfico, en nuestro caso, el
escenario común. De hecho, en este apartado, haremos referen-
cia a la oposición entre Carta Campesina como órgano oficial
de la ANUC y Marcha Campesina como el impreso que resulta
de un sector campesino que critica fuertemente la labor de la
Asociación. De este modo, la comparación de dos impresos que
tienen el mismo origen pero que se distancian en la acción y se
enfrentan entre sí, nos permite entender que el sistema de acti-
vismo gráfico campesino no es homogéneo ni armónico.

248
¡Las masas a la lucha!: de la infrarrepresentación a la repre-
sentación de la acción colectiva

Con el llamado de ¡masas a la lucha! Comienzan los primeros

números de Carta Campesina. Como lo dijimos anteriormen-
te, el periódico sale a la luz en 1971 acompañando la primera
acción de recuperación de tierras que hace la ANUC. Por esta
razón, la premisa que aparece en la publicación no puede ser
otra que “tierra pa´l que la trabaja”. Como lo explica Jesús María
Pérez (2010), el periódico nace con un objetivo que trasciende
la mera información y se sitúa en un propósito más complejo:
garantizar la unión del movimiento a través de la consolidación
de una “identidad campesina que nos hablara a los campesinos
desde nosotros mismos” (Pérez, p. 38).
El periódico resultaba ser un proyecto fundamental para la
Asociación, sus primeros números se hicieron a mano y eran
reproducidos con un mimeógrafo de alcohol. Sin embargo, con
el tiempo y la intervención de Orlando Fals Borda y el Taller 4
Rojo, la publicación fue afinando sus mecanismos de diseño e
impresión.
El vínculo con el Taller 4 Rojo resulta de especial importan-
cia para este trabajo. El Taller se fundó en 1972 con el objetivo
de acompañar y alimentar la labor de los movimientos sociales
a través de formatos como el cartelismo y las pancartas. Artistas
como Calos Granada (1933-2015), Nirma Zárate (1936-1999),
Diego Arango (1942), Umberto Giangrandi (1943), Jorge Mora
(1944) y Fabio Rodríguez Amaya (1950), iniciaron un trabajo
gráfico comprometido con las causas defendidas por colectivos
como la ANUC. Desde el principio, el Taller se presentó como
un circuito visual con responsabilidad social y política, tal y

249
como lo presenta Fabio Rodríguez Amaya: “Hay que pensar
que los miembros del Taller 4 Rojo no pertenecíamos a las
instancias oficialistas del arte en Colombia. Nuestra búsqueda
de integración a la realidad del país no consentía patrocina-
dores que financiaran nuestras investigaciones.” (Taller 4 rojo,
2016, p. 47)

ANUC. Cabezote Carta Campesina, 1971. Antes de la entrada del Taller 4

Rojo. Archivo físico Biblioteca Nacional de Colombia.

Los artistas del Taller 4 Rojo se caracterizaron por ser contesta-

tarios, haber estudiado en Europa y enfrentarse a las institucio-
nes del arte. Es el encuentro de todos y la puesta en común de
sus inquietudes lo que resulta en el Taller. El concepto que di-
reccionó su acción fue la del trabajo colectivo, fuera de los egos
del arte. En este sentido, mucha de la gráfica que aparece en el
periódico no tiene firma de autor, por el contrario, se presenta
como un trabajo mancomunado entre artistas y activistas. El
Taller se formó en la Casa del a cultura del barrio bogotano La
Candelaria, allí se hicieron vínculos con el Partido Comunista
y con el Partido de Trabajadores que consolidó la relación con
la ANUC. Una de las prácticas más importantes surgidas de
dicha relación es la concepción de la gráfica y del conocimiento
técnico del oficio artístico como herramienta para la lucha.
Ejemplo de ello lo refiere uno de los integrantes del Taller
Diego Arango, quien describe el carácter documental de las
piezas gráficas como muestras “respetuosas” de la realidad. El

250
arte en Taller 4 Rojo se desviste del carácter de objeto coleccio-
nable, como lo confronta Walter Benjamín (2007) y se convier-
te en una alegoría.2
En este sentido, la gráfica del Taller en Carta Campesina evi-
dencia una estrategia de la trama visual (acciones y compor-
tamientos afectivos y comunitarios) que exige una narración
de la experiencia en un sentido situado. La alegoría plasma un
hecho colectivo a punto de explotar, en palabras de Rivera: (…)
entretejiendo versiones y narrativas individuales que convergen
en estilos culturales, en acciones políticas en atmósferas discur-
sivas y tipos gestuales (p. 24).
La gráfica, además, evidencia microespacios de la historia
acontecida mientras acontece, la ANUC es un cuerpo políti-
co, atravesado por una apuesta de alegoría visual en el sentido
benjaminiano. Todo se hace imagen y toda la imagen expresa la
lucha in situ. Es necesario tener en cuenta la conformación ma-
croestructural del periódico, entendiéndola como una relación
entre praxis y arte (volviendo a Benjamin) y una microestruc-
tura que encarna la vida comunitaria y las acciones de lucha de
los campesinos. De esta manera, es de vital importancia pensar
que un vínculo fundamental entre lo macro y lo micro, entre
arte y realidad rural, es el combate contra la infrarrepresenta-
ción de la que fueron objeto los campesinos de parte de la lla-
mada hegemonía.

2 Walter Benjamin define la alegoría como un ejercicio visual y poético que

des-encubre una sociedad capitalista que convierte al arte y a los sujetos en
mercancía. Por otro lado, la alegoría también sería una construcción prácti-
co-política, pues sirve para pensar una época. Para Benjamin la alegoría es
central para la interpretación como para la praxis, lo que deviene en una rela-
ción entre estética y política. Cf. Benjamin, Walter. “El origen del Trauerspiel
alemán”, Obras. Libro I / vol. 1. Madrid: Abada, 2006.

251
Izquierda. Taller 4 Rojo. Portada Carta Campesina, 1977. Archivo físico Bi-
blioteca Nacional.
Derecha. ACPO. Afiche escuelas Radiofónicas, 1963. Archivo físico Bibliote-
ca Luis Ángel Arango.

La portada del número 35 (imagen 3) del periódico, elabora-

da por el Taller, no solo hace un llamado al Cuarto Congreso
Nacional Campesino, sino que representa a los campesinos en
actitud de lucha y dispuestos a la acción de resistencia; es decir,
y a diferencia de la gráfica estatal (imagen 4), la configuración
visual entraña una trama gráfica performativa y no expositiva
de la vida rural. En este sentido, los campesinos del periódico
son una metonimia visual que presenta una parte como el todo
del colectivo.

252
 El artista, quien también funciona como colectivo al per-
tenecer al Taller y al no firmar su obra, inaugura una nueva
manera de ver que plasma un hecho colectivo: el congreso. Los
artistas del Taller se vieron influidos no solo por el arte sovié-
tico del activismo socialista, sino por el apropiacionismo euro-
peo que recortaba y sobreponía imágenes que se resignificaban
en el gesto gráfico.

Taller 4 Rojo. Titular en Carta Campesina con uso de apropiacionismo, 1974.

Archivo físico de la Biblioteca Nacional de Colombia.

La composición del fotomontaje tenía, a su vez, dos condicio-

nes fundamentales: por un lado, conferirles a las fotografías del
campesino un significado distinto al del simple testimonio y
convertirlas en evidencias constitutivas del proceso social, esto
quiere decir que el movimiento es presentado en su acción y no
en el antes o el después de la misma.
Una muestra de ello es la doble función de la imagen que
aparece como portada del periódico al que solo tenían acceso
los suscriptores, pero también se convertía en un artefacto pú-
blico al presentarse como un posible cartel que generara una
edición en las paredes de los pueblos o de las casas campesinas.

253
 El cambio de formato impreso y portable, pasa a ser un
cartel que se fija en la pared, pero que, a pesar de su fijeza, se
convierte en un documento visible para todos. En palabras de
Rivera, los carteles “permiten extraer de los espacios de la vida
diaria, de las historias acontecidas y que acontecen ahora mis-
mo, aquellas metáforas que conectan nuestra mirada sobre los
hechos con las miradas de otras personas y colectivos.” (p. 25)
El periódico se abre a lo colectivo y se convierte en una suer-
te de hablador que garantiza la unidad del movimiento (exten-
dido por regiones) a nivel nacional; no se limita a informar,
sino que asume la misión de interconectar a un país que nunca
se piensa en regiones y que está fuertemente centralizado. Es así
como Carta Campesina propone la noción de cuerpo político
que no sacrifica las diferencias entre contextos, sino que genera
una identidad gráfica en donde todos los campesinos puedan
convivir.
Siguiendo a John Berger (2000), no puede pensarse en una
acción social si no emana de un colectivo que la lleve a cabo, de
esta manera, se configura como una acción política (p. 25). Por
esta razón, uno de los objetivos del periódico y que fue apoyado
por el Taller, es la necesidad de construir una identidad de gru-
po desde la imagen. En consecuencia, las fotografías y gráficas
que muestran el movimiento de las acciones propias, consoli-
dan la presencia de grupos y no de individuos. Estas acciones
pueden ser comprendidas en clave de movilización de recursos
donde los campesinos interactúan con otros grupos para lograr
la consecución de sus premisas, en este caso, la construcción de
una identidad colectiva.
Los llamados que aparecen escritos en el periódico como a
“movilizar las masas” o la contienda por el “fortalecimiento de

254
la lucha campesina”, evidencian, según Sonia Puricelli (2005), la
dinámica interna del movimiento social, además de sus deman-
das, gustos y preferencias. Es así como la consolidación de una
identidad visual común que fuera comprendida por campesi-
nos y otros habitantes, requiere un derrotero que la organice y
legitime. Es ésa, sin lugar a duda, la causa principal por la que
la Asociación genera una interacción con el Taller.

Variación en cabezote del periódico Carta Campesina. Elaboración propia.

Luego de la aparición del Taller en el periódico, los cabezotes

comienzan a integrar la imagen de un campesino en contrapi-
cado lo que hace que se enaltezca, ligeramente de perfil, miran-
do al presente, el aquí y el ahora. En otros cabezotes aparecen
grupos de campesinos en actitud de lucha permanente, en pa-
labras de Jesús María Pérez “el presente es el tiempo de la lucha”
(p. 23). Estas demandas exigían a su vez, una suerte de legiti-
midad entendiéndola como el reconocimiento, la vigencia y la
aceptación al interior del campo social. Es así como la imagen
del campesino deja de ser un sujeto sin agencia a ser un indivi-
duo agenciador del cambio. Si pensamos este proceso como un

255
proceso de reconocimiento, nos permite también comprender
la vigencia de la lucha, lo que evidencia la legitimación de la
lucha campesina y la aceptación de ésta.
Otro gesto gráfico importante en el camino de la legitimidad
y consolidación de la identidad de masa, es el uso visual de la
estructura del titular tradicional de los periódicos hegemónicos
para instalar arengas que dejan de ser meramente orales para
ser fijadas en la escritura.

Titulares tradicionales apropiados en Carta Campesina. Elaboración propia.

La presencia del Taller 4 Rojo en el diseño del periódico mate-

rializa el gesto gráfico, entendido éste como una existencia grá-
fica colectiva que enmarca la temporalidad del presente como
el tiempo ideal de la lucha grupal. El gesto gráfico, además, pro-
pone una escritura y una imagen como disputa de lo público
al convertir lo oral en carteles que se fijan en las paredes y que
salen de las casas a las plazas de los pueblos. Las arengas dejan
de ser voz para transformarse en imágenes reconocidas por el
campesino y prácticas que buscan, a su vez, darle un lugar en
la memoria.

256
Las escrituras expuestas y anormales: el diario que se
vuelve cartel

La escritura cala, se filtra e impregna nuestra vida diaria. La

escritura está allí, no como una esfera separada, sino realmen-
te por todas partes, indisociable a primera vista, como una piel
de lo social. La escritura participa. Así, de la vida cotidiana. En
este sentido, ella es, siempre será, contingente, una de nues-
tras maneras de participar de y en la contingencia del mundo
(Araya, 2007, p. 48).

Como lo expresa Pedro Araya, la escritura se convierte en una

posibilidad de identidad, pero también en un modo de parti-
cipación. La acción participativa no puede concebirse como
un hecho que regule y normalice la presencia de los grupos
sociales y sus exigencias; de hecho y, siguiendo a Ernesto La-
clau (2006), los grupos no son homogéneos, sino que se dife-
rencian por las demandas que los impulsan y por los modos
de proponerlas.
El caso de Carta Campesina lo evidencia de manera clara.
En 1974, luego del 3° Congreso Campesino, un sector de la
Asociación decide separarse de la ANUC y fundar su pro-
pia agrupación, esto devino, además, en la conformación de
un nuevo medio impreso llamado Marcha Campesina que
consideraba a Carta como un periódico “vendido” a la he-
gemonía. Cabría preguntarse si la organización gráfica del
periódico que llevó a cabo el Taller haya resultado en un
fenómeno de oficialización que una parte de la Asociación
criticó frontalmente.

257
Muralismo en las tapas de los periódicos Carta Campesina. Elaboración
propia.

El enfrentamiento entre sectores evidenciados en los impresos,

ejemplifican los planteamientos de Laclau sobre la heterogenei-
dad de las luchas y los grupos sociales (p. 38). En este sentido,
lo relevante no es la identidad de grupo solamente, sino la im-
portancia de las reivindicaciones, que puede sintetizarse en una
fundamentalmente: tierra pa´l que la trabaja.

258
 Si le hacemos caso a Laclau la clave no está en los sujetos
sino en las demandas expresadas en las arengas. Es así como, a
pesar de la división de la ANUC, las exigencias siguen siendo
un puente de unión, mas no de unificación homogénea. Por
esta razón, el presente apartado fija su atención en la escritura
y el cartelismo como un lugar en donde la vida común florece
sin miramientos.
Si seguimos el concepto de Arendt de vida pública como
un lugar de consenso desde el disenso, las llamadas escrituras
expuestas son la mejor manera de dicho intercambio (2004, p.
124). Retomando lo que expresa Armando Petrucci (1999), las
escrituras expuestas convierten los espacios públicos en lugares
donde viven las demandas y pensamientos de aquellas clases
sociales que no existen en la escritura oficial de la alta cultura.
Esas epigrafías culturales como las denomina Petrucci, pueden
definirse como “cualquier tipo de escritura concebido para ser
usado, y efectivamente usado, en espacios abiertos, o incluso en
espacios cerrados, con el fin de permitir una lectura plural (de
grupo o de masas) y a distancia de un texto escrito sobre una
superficie expuesta.” (p. 60)

Arengas convertidas en titulares o componentes del diario Carta Campesina.

Elaboración propia.

259
Carta y Marcha Campesina comparten la práctica de la arenga
escrita que se convierte en escritura expuesta al salir del impreso
y editarse en las paredes. Esto, de acuerdo con Rivera, acciona
una institucionalización visual, que puede generar un desplaza-
miento y un gesto gráfico nuevo (p. 89). La letra se vuelve imagen
y la imagen letra. Así lo propone Benjamín al referirse al sentido
alegórico: “la imagen podría por lo tanto determinar el significa-
do de la palabra, como también lapalabrael de la imagen.” (2007,
p. 205) Resulta interesante subrayar que estos carteles trans-
formados en escritura expuesta siempre están en la portada de
Carta Campesina es decir, la cara del periódico es para el muro.

Imagen 10. Tapas convertibles en mural de Carta Campesina. Elaboración propia.

260
La funcionalidad de los periódicos convertidos en carteles rea-
firma la importancia de las demandas como narración común,
como el vínculo, que de acuerdo con Laclau, aglutina a los suje-
tos dentro de los movimientos sociales (p. 54). En este sentido,
el impreso que solo sirve a los suscriptores amplia los lugares
de existencia y se trasciende a sí mismo. Una arenga que sale
de la garganta de un campesino, que se fija en la tipografía de
un artista y se instala en la pared de una plaza para su lectura
pública, resulta ser el gesto gráfico más poderoso del periódico
campesino.

A manera de conclusiones

El periódico se mueve en la pared como el movimiento cam-

pesino se mueve en las haciendas, genera una identidad gráfi-
ca común que se transforma en un gesto gráfico que permite
crear una narrativa propia. Así como un azadón que pica la
tierra improductiva para ser sembrada, el periódico se fija en
las paredes para hacerlas vivir en los rostros de campesinos
antes desconocidos.
De esta manera, una de las misiones principales del Taller 4
Rojo en el impreso, resulta en la ampliación de los procesos sig-
nificativos que empiezan a tener doble sentido: el titular, propio
de la prensa hegemónica es usado como arenga oral y la arenga
oral que pervive en la letra del periódico se convierte en imagen
colectiva y reconocible para un grupo que siempre fue infrarre-
presentado en la letra oficial.

261
 Este gesto gráfico se convierte en una muestra de circula-
ridad cultural, que como le explica Roger Chartier (1996), es
la reutilización de recursos propios de la alta cultura de parte
de las clases excluidas del discurso oficial y que se evidencian
como instrumentos para lucha y no para la obediencia: usar las
herramientas del patrón para enfrentarse al patrón.
De allí que la macro estructura del periódico tenga un tinte
oficial (secciones, editoriales, noticias) para construir una iden-
tidad de masa; mientras que la infraestructura, en tanto expre-
sión comunitaria, permite la coexistencia de individuos que
habitan el mundo a través de sus demandas y no como seres
que han sido invisibles al escenario impreso hegemónico. Los
soportes populares y rurales son la muestra más clara de lucha
por la existencia y por el derecho a ser mirados, a ser leídos a
ocupar la plaza pública como lo hacía Carta Campesina.

262
Bibliografía

-Araya, P. (2007). Lo que aparece, lo que queda. In A. Casti-

llo,  Culturas del escrito en el mundo occidental  (1st ed.,
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Abada.
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-Rivera, S. (2015). Sociología de la imagen. Miradas ch´ixi desde
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263
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Taller 4 Rojo. Bogotá: RedCSur. Red Conceptualismos
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Arte Reina Sofía.
-Tobón, G. (1979). La reforma agraria y el desarrollo capitalista.
En La Reforma Agraria en el Caso: anotaciones al caso
colombiano (42-80). Medellín: Universidad Nacional.

264
Políticas culturales, hegemonía neoliberal y
cultura independiente

Silvina Mercadal, Victoria Batiston, Lucía Ceresole,

María O’Dwyer

Introducción

El siguiente trabajo es una revisión y reconstrucción parcial de

los antecedentes en el campo de estudio de las políticas cultura-
les. Si bien las políticas de comunicación se inscriben en el cam-
po más amplio de las políticas culturales, los enfoques teóricos
y la tendencia a la especialización han producido una disocia-
ción en el estudio de las industrias culturales y las prácticas
creativas. En un intento de rearticulación de ambas perspecti-
vas abordamos la relación entre políticas culturales, hegemonía
neoliberal y prácticas culturales del sector independiente.
En el campo de estudio de las políticas culturales convergen
estudios especializados con sus respectivas tradiciones teóricas,
aunque se puede reconocer el predominio de la sociología de
la cultura, los estudios culturales y la economía política, esto
es, el análisis de la producción de bienes simbólicos, los rasgos
de la formación cultural en la sociedad capitalista –en la lar-
ga, mediada o corta duración–, la constitución de instituciones
dedicadas a la cultura en la estructura del Estado moderno y
del sistema jurídico que sustenta tales políticas. En efecto, en
tanto campo de problemas las políticas culturales se constitu-
yen a mediados del siglo XX con la creación de instituciones
públicas encargadas de “administrar el sector” (Bayardo, 2008),

265
mientras en el siglo XXI se produce una expansión de las acti-
vidades culturales –las que son concebidas en términos de la
economía de la cultura o de la tendencia a la culturización de
la economía–, a las que acompañan políticas de formación con
la creación de programas de profesionalización de los agentes.
En particular nos interesa abordar dos dimensiones de aná-
lisis de las políticas culturales. Por un lado, la relación entre
política y cultura vinculada a los procesos de constitución de
la hegemonía (García Canclini, 1987). En esta dimensión una
contribución importante fue el reconocimiento de los paradig-
mas políticos de acción cultural que introdujo Néstor García
Canclini a fines de los 80, la que complementan perspectivas
recientes que procuran comprender los modos específicos de
conflictividad, constitución de sujetos y repertorios de acción
colectiva de nuestras sociedades (Escobar, 2001; Grimson,
2013). Por otro, la expansión de la “cultura independiente” con
la entronización de una razón neoliberal (Gago, 2014) que obli-
ga a los sujetos a generar condiciones para el desarrollo de prác-
ticas creativas en tensión con el Estado y el mercado. En este
sentido hablar de “cultura independiente” supone reconocer
transformaciones en los modos de producción y circulación de
los bienes culturales, la expansión de la autogestión en sectores
de las artes y las industrias culturales, renombrados bajo el dis-
cutible término “industrias creativas” (Zallo, 2016).
En su trabajo pionero García Canclini reconocía que el inte-
rés en las políticas culturales se vincula con la crisis de los mo-
delos productivistas del desarrollo, lo que conduce a interpelar
las bases culturales de la producción y del poder. Así, considera-
mos como supuesto que en la formación de un sentido común
diferente se ha incorporado recientemente la autogestión y los

266
procesos autónomos de producción a los que cabe interrogar
en tanto construcción de “mercados alternativos” en el contex-
to actual de sostenida precarización que atraviesa todo tipo de
espacios, prácticas y relaciones sociales.
El propósito de nuestro trabajo es analizar cómo la cultura
independiente y las modalidades de autogestión suponen po-
siciones complejas que abarcan relaciones de subordinación o
tensión con el Estado y lógicas de inserción diferenciales en el
mercado. En base a la discusión propuesta, las experiencias de
las revistas La Ventolera y Wam permiten reconocer las lógi-
cas de los medios de comunicación del sector alternativo –que
incluye a los medios comunitarios, populares, autogestivos y
cooperativos–, los que buscan disputar sentidos en contraste
con los medios comerciales o las rutinas de producción de con-
tenidos de los medios tradicionales.

Hegemonía y política cultural

A partir de la contribución fundacional de Antonio Gramsci,

la noción de hegemonía constituye una herramienta de análisis
central para las ciencias sociales y la sociología de la cultura.
En la obra del pensador italiano la noción adquiere una espe-
cificidad que amplía su sentido, pues permite pensar la centra-
lidad de la cultura en los procesos de dominación social, a la
vez que define la forma que adquiere la dominación política en
el Estado moderno. En este sentido, la acción política incluye
la articulación de fuerza y consenso, autoridad y hegemonía, o
en otros términos, política y cultura. Así, autores de referencia

267
para pensar las políticas culturales, como Alejandro Grimson
(2013), Arturo Escobar (2001) y Néstor García Canclini (1987),
sitúan en un lugar central el análisis de los procesos constitu-
ción de la hegemonía. En el contexto actual de refuerzo de las
formas de dominio neoliberal su articulación supone compleji-
dades específicas en tanto “arte de gobernar” o forma de guber-
namentalidad1 inscripta en los imaginarios.
En efecto, las citadas contribuciones indican la importancia
de la dimensión simbólica en el análisis de la conflictividad so-
cial. Ahora bien ¿qué significa hablar de hegemonía? En prin-
cipio considerar que la sociedad está tramada por relaciones de
poder, las que adquieren los rasgos de la hegemonía, esto es, la
producción del sentido común y modos de subordinación na-
turalizados. Si la noción permite pensar la relación constitutiva
entre política y cultura, a la vez supone la internalización de
un orden, es decir, la aceptación del sentido común dominante
que se traduce en aquellos valores que definen los límites de las
prácticas sociales y las modalidades de convivencia colectiva.
Por lo tanto, en contextos específicos la dimensión simbólica
requiere ser examinada a partir de los modos de conflictividad,
de subordinación, de constitución de sujetos y repertorios de
acción colectiva (Grimson 2013, p. 10).
Según Grimson la comprensión de los procesos de con-
flicto implica reconocer la historicidad, esto es, registrar la
transformación de los lenguajes, los modos de enunciación
1 En las primeras páginas de su estudio, Verónica Gago propone pensar
el neoliberalismo como un cambio en el “arte de gobernar”, implícito en
el término gubernamentalidad de Michel Foucault. En esta perspectiva el
neoliberalismo es una racionalidad novedosa y compleja que articula “una
serie de tecnologías, procedimientos y afectos que impulsan la iniciativa
libre, la autoempresarialidad, la autogestión y, también, la responsabilidad
sobre sí”. (2014: 10).

268
y las posiciones de sujeto (2013. p. 11). De esta manera, una
situación de relativa estabilidad en el proceso hegemónico
supone que se ha logrado establecer y delimitar las identi-
dades y las formas de acción de quienes participan en los
conflictos y disputas sociales. A la vez, hay que tener en cuen-
ta que una situación de hegemonía es un proceso abierto,
implica un “equilibrio inestable”, pues aunque permanezca
latente el conflicto es constitutivo y reclama redefiniciones.
De modo que la dominación implica la fijación de límites a
determinados sectores sociales, la definición de los modos
de enunciación, y concesiones a demandas que permitan re-
producir el orden social.
El sentido atribuido a la “política cultural” suele considerar
las acciones del Estado o de otras instituciones en relación a
la cultura concebida como esfera de producción y consumo de
bienes culturales. Sin embargo, se puede postular un concepto
ampliado de política cultural que reconozca los vínculos consti-
tutivos entre ambos términos en “tanto conjunto de significados
que integran las prácticas sociales” atravesadas por relaciones
de poder (Escobar, 2001, p. 135). En esta perspectiva, la cultura
no es una esfera independiente sino una dimensión que forma
parte de todas las instituciones sociales, políticas y económicas.
Asimismo, para Escobar resulta interesante la tensión que cabe
reconocer entre significados y prácticas, una especie de “algo
más allá” de los significados en las prácticas, y “algo más” que
desborda lo material inscripto en los significados. En esa di-
mensión incalculable es que se sitúa la historicidad de las prác-
ticas culturales y la apertura del proceso histórico.
En su trabajo pionero sobre políticas culturales Néstor García
Canclini también reubica a la cultura en el campo político, pues

269
supone “el conjunto de procesos donde se elabora la signifi-
cación de las estructuras sociales, se la reproduce o transforma
mediante operaciones simbólicas”. Así, “es posible verla como
parte de la socialización de las clases y los grupos en la for-
mación de las concepciones políticas y en el estilo que la socie-
dad adopta en diferentes líneas de desarrollo” (García Canclini,
1987, p. 25). Así, la cultura trasciende la administración del pa-
trimonio o la provisión de servicios culturales por el Estado.
En la definición amplia que propone las políticas culturales son
“el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las in-
stituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin
de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades
culturales y obtener consenso para un tipo de orden o transfor-
mación social” (1987, p. 24).
En la definición hay varios aspectos relevantes, la identifi-
cación de los agentes públicos, privados y comunitarios, el pro-
blema de la hegemonía en los procesos de construcción de con-
senso, el reconocimiento de la adhesión a determinado orden
o la expresión del conflicto. En base a lo expuesto, las políticas
culturales se pueden pensar teniendo en cuenta los procesos
de conflicto en torno a Estado, o bien, en tanto dimensión de
una situación de hegemonía que trasciende las instituciones y
se inscribe en las prácticas que interpelan los sentidos estableci-
dos. En este sentido, resulta de interés considerar experiencias
autogestivas e independientes vinculadas con el periodismo en
la ciudad de Villa María que proponen formas alternativas de
construcción de agenda.

270
La Ventolera y las redes de autogestión

La Ventolera es un proyecto de comunicación que se percibe

desde las lógicas de lo que se denomina “medios de comuni-
cación del sector alternativo”, entre los que se sitúan además los
medios comunitarios, populares, autogestivos y cooperativos.
Cuando referimos a estos medios, hablamos de aquellos que
están guiados por el principio de la autonomía, no poseen fines
de lucro y son gestionados para las comunidades donde se in-
sertan. Como define la Red Nacional de Medios Alternativos,2
estos medios deciden valorar y otorgar importancia a la idea de
construir una comunicación propia, generando a su vez agen-
das noticiosas independientes, “incluyen aquellos temas que la
comunidad necesita y que no son ajustables a las normas es-
téticas, burocráticas o periodísticas de los medios comerciales”.
A su vez, estos medios presentan una forma de organización
participativa y horizontal en la gestión y la toma de decisiones.
El carácter participativo se replica además en la intención de
promover la participación comunitaria como un rasgo clave en
la construcción de relatos.
En tanto medio de comunicación alternativo La Vento-
lera surge como proyecto de extensión en el año 2016 y en
marzo de 2017 circula en Villa María con dos ejemplares im-
presos.3 En la actualidad es sostenido por María Ailin Peirone
2 “La RNMA presentó su definición de medios Comunitarios, Alternativos
y Populares ante la AFSCA” en Red Nacional de Medios Alternativos, rnma.
org.ar, 20 de septiembre 2011. Consulta. https://rnma.org.ar/fr/documentos/
documentosrnma/2365-la-rnma-presento-su-definicion-de-medios-comu-
nitarios-alternativos-y-populares-ante-la-afsca
3 En 2016 el proyecto participa en la Convocatoria a Proyectos de Extensión
de la Universidad Nacional de Villa María, en la que obtiene una beca de
financiamiento que permitió la impresión de los ejemplares referidos.

271
y Victoria Batiston, aunque con el apoyo de personas que se su-
man aportando relatos, imágenes y realizando la cobertura de
temáticas particulares. A fines de 2017 deciden como parte de
la estrategia de sostenimiento afrontar la producción de conte-
nidos digitales con la creación de la página web laventoleravm.
com.ar, la cual permitió expandir la difusión y también requirió
realizar una adaptación en las maneras de abordar los relatos,
ajustadas a los tiempos y características de los medios digitales.
Es decir, mediante la difusión de eventos o hechos de manera
instantánea, o incluso “en vivo”, y también incorporando técni-
cas de redacción periodística para la web. Además, contar con
la página implicó otorgar importancia a los registros fotográ-
ficos y audiovisuales que organizan los consumos en las redes
sociales.
En cuanto a la organización de los contenidos en la pági-
na web, una serie de pestañas definen las secciones principales:
Inicio, ¿Quiénes somos?, Noticias, Producciones audiovisuales,
Ediciones impresas y Sé parte de este proyecto. En la sección
noticias se desprenden los siguientes contenidos: Cuestión de
todxs, Poder popular, Letras andantes, La memoria como ban-
dera y La lucha feminista. En las referidas secciones se puede
acceder a los contenidos de los ejemplares que dieron inicio al
proyecto, a información sobre las maneras de colaborar y la im-
portancia de tales contribuciones para su sostenimiento. En la
página también se encuentran los proyectos que publicitan, las
interacciones y menciones del perfil de Twitter del medio.
En términos de la discusión que propone este trabajo, La
Ventolera se inscribe dentro de las prácticas de la cultura inde-
pendiente y la lógica de la autogestión, no sólo por formar parte

Resolución Rectoral N° 824, 2016 de la UNVM. El nombre remite a un poema

de El libro de los abrazos (1989) del escritor y periodista Eduardo Galeano.

272
de los medios del sector alternativo, sino por las articulaciones
con otros proyectos con el mismo principio organizativo. En el
contexto del gobierno de la coalición Cambiemos –caracteriza-
do por la reactualización de las políticas de ajuste neoliberal–, el
medio procuró adoptar una modalidad de gestión que permita,
en términos generales, lograr la sostenibilidad del proyecto.
Para Verónica Gago (2014) el neoliberalismo debe ser en-
tendido como tipo de racionalidad que opera tanto desde “arri-
ba” como desde “abajo”. Para la autora se trata de una mutación
en el “arte de gobernar”, es decir, suma de saberes, tecnologías
y prácticas que generan un tipo de racionalidad. En base a
esta idea, los poderes que se organizan “desde arriba” operan
de manera simultánea “desde abajo”. En relación a esta última
condición, refiere iniciativas que promueven la creación libre,
la autoempresarialidad y la autogestión. En este caso particular,
es posible reconocer la autonomía en la producción de conteni-
dos y la administración de los recursos, las que involucran la
totalidad de actividades vinculadas a su sostenimiento.
En el referido contexto La Ventolera se concibe realizando
una re- apropiación en la esfera de la producción, mediante la
autogestión –también entendida como libertad, en relación a
la posibilidad de hacer y decidir–. Para Gago el neoliberalismo
“desde abajo” se puede pensar como proliferación de modos de
vida y subjetividades “que reorganizan las nociones de libertad,
cálculo y obediencia, proyectando una nueva racionalidad y
afectividad colectiva” (Gago, 2014, p. 10).
Asimismo, vinculada a esta experiencia de comunicación se
gesta una “red” de proyectos autogestivos (Batiston y Peirone,
2019, p. 76) que se sostienen recurriendo, por ejemplo, a “canjes”
o “trueques”, realizando “sorteos colectivos”, en suma, buscando

273
el apoyo en un contexto de deterioro de la economía. A lo que
se agrega el propósito de generar una comunicación alternativa
respecto de las lógicas de los medios de comunicación “tradi-
cionales” o que presentan fines de lucro.
En este sentido, García Canclini (2012) sostiene que los jó-
venes desarrollan prácticas interdisciplinarias, las que generan
otras maneras de producir, movilizan la búsqueda de “nuevos
horizontes”, y permiten elaborar el malestar generado por la
precarización laboral y la desigualdad social. Así, La Ventolera
se autodefine como una propuesta contrahegemónica, puesto
que es un proyecto de comunicación alternativo que se inscribe
en el fomento y la construcción de la cultura independiente,
aplica estrategias de sostenibilidad que generan condiciones
para el desarrollo prácticas opuestas a la hegemonía cultural,
comunicacional y administrativa.
En lo que refiere a los contenidos periodísticos el medio
asume una agenda de temas plural, procura difundir experi-
encias autogestivas e independientes, a la que enriquecen las
personas que suman sus aportes. En la página web se reconoce
un abordaje basado en la perspectiva de derechos humanos y
de género, se observan notas vinculadas a artistas locales que
apuestan a la música desde la autogestión, a procesos asam-
blearios vinculados a distintas demandas, ferias de economía
social o autogestivas, referidas a iniciativas y/o proyectos de
comunicación denominados “sociales”, relacionadas a prácticas
de la cultura independiente (editoriales, poetas, ilustradores),
experiencias de educación no tradicionales, acerca de hábitos
de higiene y medicina no hegemónicas, la lucha de los feminis-
mos. En suma, los contenidos que se difunden apuestan a visi-
bilizar otras maneras de abordar los vínculos e intercambios, y
también de percibir los procesos sociales.

274
 La Ventolera cuenta con emprendimientos que “publici-
tan” en el medio de comunicación –aunque los intercambios
escapan a las lógicas de la publicidad tradicional–, articulados
la producción de contenidos y a los hábitos de consumo en las
plataformas digitales (Zallo, 2016). Así, se realizó una imagen
en formato historia para las redes sociales que “abre” con la di-
fusión de “Proyectos que bancan La Ventolera”, donde se re-
producen las últimas publicaciones, novedades y promociones.
En la implementación de los “trueques” o “canjes” lo que
articula el intercambio son las intenciones de ayuda mutua, re-
definiendo lo que de manera tradicional y dominante se perci-
be como publicidad. Para las gestoras, no implica competencia,
o lógicas vinculadas a la expansión mercantil, sino una modali-
dad de “difusión colectiva”, y también una forma de visibilizar la
construcción de mercados alternativos. Los recursos económi-
cos que se obtienen se utilizan en el sostenimiento del proyec-
to, para invertir en mejoras en la página, en coberturas o im-
presión de dispositivos de difusión (calcomanías, por ejemplo).
Para las creadoras de La Ventolera la autogestión es una de-
cisión que se origina a partir de la necesidad de impulsar ini-
ciativas libres. Así consideran que el medio propone formas de
gestión alternativas, que aspiran a promover otros horizontes
posibles, los que se vinculan con la autonomía, lo colectivo o
comunitario. En términos de Gago se trata de una modalidad
de cooperación social que, a su vez, reorganiza el horizonte del
trabajo mediante redes informales de ayuda mutua.
En base a los paradigmas políticos de García Canclini
(1987), se puede considerar esta experiencia de la acción cultu-
ral vinculada con el desarrollo de la cultura comunitaria, la que
a través de prácticas alternativas o emergentes (sensu Williams)

275
resiste los procesos de subjetivación propios de la racionalidad
individualista del neoliberalismo. Así, se generan mercados al-
ternativos con la intención de que se vuelvan sustentables, pero
sin perder la autonomía que permite planificar estrategias par-
ticulares, las que se inscriben en la cultura independiente y en
las prácticas cooperativas.

WAM y la agenda cultural

La revista WAM surge a fines de noviembre de 2014, es un me-

dio especializado en contenidos culturales que se funda con el
propósito de desarrollar una agenda que permita visibilizar las
prácticas artísticas de Villa María en sus diferentes expresiones.
El nombre fue elegido por sus fundadores, Rodrigo Álvarez y
Vanesa Ardiles, quienes consideraron importante que sea breve
y fácil de recordar, así optaron por un término que no posee
otro significado asociado.
En cierto modo WAM propone una transformación en los
modos de entender el lugar social que ocupan la cultura y el
arte en la ciudad. En base a estudios anteriores (Maccioni; Mer-
cadal; Coppari; 2018) en torno al análisis de colectivos cultura-
les, se podría considerar que la revista surge a partir de un de-
sacuerdo según lo conceptualizado por Jacques Ranciére. Para
el autor, hay un desacuerdo en la medida en que los excluidos
no aceptan una definición de lo comunitario que les niega su
parte, hay un litigio entre las partes que cuentan a la hora de
definir una comunidad.

276
 En el caso de WAM, se produjo un desacuerdo en torno a
la concepción de la cultura que predominaba en los medios lo-
cales, la que omitía la diversidad de prácticas creativas que se
desarrollan en la ciudad. Los fundadores explican que, previo al
surgimiento del medio, no había coberturas de las actividades
culturales del sector independiente, esto es, que no pertenecen
al circuito mainstream –o dominante– o al conjunto de mani-
festaciones de la cultura oficial.
Los gestores de la revista habían desarrollado experiencias
previas en medios de comunicación. En el 2014 estuvieron a
cargo de un programa en Radio Tecnoteca4 con el propósito de
difundir las propuestas de las bandas de música locales. En este
marco, se preguntaron “¿Qué tipo de contenido nos gustaría
consumir, leer o hacer?” Este fue el motivo para comenzar a
pensar la agenda de temas de la revista que, en enero de 2015,
distribuyó su primer ejemplar en formato impreso.
En este sentido, un aspecto que caracteriza al medio es la
construcción de una agenda cultural con la que se identifican
los productores, en tanto personas jóvenes, en contraste con los
medios tradicionales. En este punto, es fundamental retomar
los planteos de Néstor García Canclini (2012) en Jóvenes, cul-
turas urbanas y redes digitales, pues reconoce la participación
de los jóvenes en la economía de la producción cultural y como
impulsores de las tecnologías digitales en diversas áreas de la
creación y la comunicación cultural. Así, plantea que las prácti-
cas se despliegan a partir de experiencias con nuevas formas de
organización socioeconómica y tecnológica que los diferencian

4 Radio Tecnoteca es la radio municipal de la ciudad de Villa María, su estudio

está localizado en el espacio conocido con ese nombre, denominado también
Centro de Innovación Tecnológica y Procesos Productivos.

277
de las generaciones precedentes. “Un sector amplio de las nue-
vas generaciones –sostiene–, dedicado a actividades creativas o
expresivas, está siendo analizado como emprendedores inde-
pendientes, trendsetters, techsetters, prosumidores, o sea como
actores clave en una sociedad llamada de la información o del
conocimiento” (García Canclini, 2012, p. 5).
En relación al formato de las ediciones, el autor reconoce
cómo el tránsito del papel a los circuitos virtuales es una zona
de aceleración e incertidumbre. En el caso de WAM, después
de doce ediciones en formato papel deciden trasladarse a la
web por cuestiones económicas, de contenido y de públicos.
Con el pasaje a la web empezaron a incluir múltiples formatos,
además de generar un círculo de contenidos, con entrevistas
radiales, grabadas o filmadas de las que luego se redactan no-
tas y suben fotos.
La agenda cultural propuesta por WAM se evidencia en la
organización de su página web http://www.revistawam.com/
que posee seis secciones principales: música, literatura, teatro,
artes visuales, audiovisual y sociedad. En el año 2019 decidie-
ron formalizar la red de colaboradores para la redacción de
notas sobre temas específicos, y cuentan con 14 colaboradores
de diferentes disciplinas, entre las cuales se pueden mencionar:
literatura, arquitectura, nutrición y astrología.
Como plantea García Canclini, las prácticas actuales se
caracterizan por “la intertextualidad en la escritura, la colabo-
ración entre disciplinas y la combinación de discursos visuales,
literarios y tecnológicos. Las últimas décadas han generado
programas estéticos que impulsan el cruce de conocimientos y
soluciones formales provenientes de campos distintos” (García
Canclini, 2012, p. 9).

278
 En este sentido, los sujetos se organizan como “actores en
red”, o mejor dicho, en redes múltiples que combinan de acuer-
do a las necesidades y oportunidades (García Canclini, 2012, p.
7). Al constituir la red, performan con sus prácticas otros mo-
dos de comunidad posibles. Este aspecto sugiere una amplia-
ción del acceso a la creación y comunicación que no establece
diferencias entre profesionales y aficionados. Para formar parte
de la red de colaboradores de WAM no es condición esencial
poseer conocimientos en redacción periodística, sino que el
valor está puesto en la capacidad de generar contenidos y co-
nexiones útiles.
Los integrantes se comunican de manera predominante
por WhatsApp y por esa vía deciden los contenidos que
abordarán. Verónica Gerber Bicecci y Carla Pinochet Co-
bos en “La era de la colaboración. Mapa abreviado de nue-
vas estrategias artísticas” (2012), destacan que la producción
artística joven presenta esquemas más flexibles y laxos, sobre
todo en las formas de agruparse. “Los procesos colaborativos
–aseveran– no ponen en riesgo la individualidad, la inde-
pendencia y los proyectos personales de sus integrantes. Esta
visión menos normativa permite que los jóvenes participen
simultáneamente en múltiples iniciativas artísticas, y que no
sea necesario un nivel de identificación absoluto con la colec-
tividad para emprender un proyecto conjunto” (Gerber Bice-
cci; Pinochet Cobos, 2012, p. 54).
Los gestores de la revista poseen otros trabajos y compro-
misos para generar ingresos y sustentarse; caracterizan a la
revista como un proyecto autogestionado, “a pulmón”, que no
responde a una estética comercial. Así, cabría considerar que la
sustentabilidad y financiación del medio está condicionada por

279
la disponibilidad de los gestores y los recursos procedentes de
la publicidad comercial que permiten mantener la página web.
Para los gestores de WAM la independencia o autogestión
no constituyen valores por sí mismos, y se complementan con
el uso de Internet. En esta línea, Gerber Bicecci y Pinochet Co-
bos advierten que las nuevas tecnologías de la información y la
comunicación, constituyen un eje transversal en la producción
y el consumo de los jóvenes. Los integrantes de WAM ponen
en valor la capacidad de generar contenidos con características
que consideran de su interés, a partir de su uso.
Por otra parte, es posible vincular la experiencia analizada
con las tendencias de la cultura postindustrial y el predominio
de la tecnología digital como forma de producción y circula-
ción de bienes que conviven con nuevas comunidades y tipos
de negocios. En este contexto resulta importante la búsqueda
colectiva de soluciones y los modos de compartir expertise.
Así los gestores de WAM procuran generar nuevas ideas e in-
cursionar en nuevos géneros que, según su recepción, se man-
tienen o modifican por otros contenidos.
Un aspecto importante a considerar es la vinculación con el
Estado. Para los integrantes de la revista la gestión actual del Es-
tado municipal otorga importancia a los artistas locales. En la
búsqueda por legitimar los contenidos generados por WAM se
puede percibir la ambigüedad del impulso autónomo planteada
por Gago. Si bien el medio genera contenidos y se organiza de
manera independiente, en base a una administración autóno-
ma, reconoce en el Estado la capacidad de legitimar sus pro-
ducciones y apoyar las prácticas culturales que busca difundir.
Como explican Gerber Bicecci y Pinochet Cobos los
jóvenes ya no se sienten incómodos al establecer alianzas o

280
recibir cooperaciones institucionales, pues apuntan a sostener
la autonomía de los objetivos artísticos, pero no de medios. Un
ejemplo del trabajo realizado por WAM con el Estado munici-
pal es el ciclo “En al aire”,5 organizado con la Radio Tecnoteca.
Además, la participación en el “Día de la Juventud” organiza-
do por el área de Niñez, Adolescencia y Juventudes que está
bajo la órbita de la Secretaría de Inclusión Social y Familia de la
Municipalidad de Villa María, actividad en la que convocaron
artistas de distintas disciplinas, montaron un escenario con el
nombre de la revista para la presentación de músicos locales,
definieron la grilla y las características del evento.
Para terminar, es posible considerar que emprendimientos
como la revista WAM se despliegan como parte de aprendizajes
múltiples, relaciones de amistad junto a la colaboración con
instituciones públicas, cooperación y competencia, autoempleo
e inserción imaginativa en redes preexistentes (García Canclini,
2012). A su vez, la propuesta evidencia lo que plantea Ramón
Zallo (2016) respecto de la importancia de la cultura en la “nue-
va economía”, pues determinadas actividades tienen a la inno-
vación y a las actividades creativas como recurso vinculado a la
sociedad digital.

Cierre

En “De la cultura postindustrial a las estrategias de los jóvenes”

(2012) García Canclini aporta claves importantes para pensar
los sentidos políticos de la cultura independiente.
5 En el ciclo organizado con la Radio Tecnoteca consistió en entrevistas
en la radio y presentaciones en vivo de músicos en la Usina Cultural. La
municipalidad estuvo a cargo de los gastos pero los integrantes de WAM
definieron el contenido y los invitados.

281
 En primer lugar reconoce que las transformaciones de los
procesos culturales deben ser analizadas considerando dis-
tintas dimensiones, pues involucran dinámicas transnaciona-
les, estructuras económicas, modificaciones en los hábitos de
consumo y acceso a los bienes simbólicos.
Para el autor la situación de la cultura en la última déca-
da se procura explicar a partir del debilitamiento del Estado, el
avance del sector privado, la tendencia a la industrialización de
los bienes simbólicos, la expansión de las redes digitales y la im-
portancia de las culturas juveniles en las fases de circulación y
consumo. En relación a tales procesos emergen ciertos concep-
tos fetiche: economía creativa, industrias creativas y ciudades
creativas.
Sin subestimar la relevancia de la cultura en el crecimien-
to económico, esto es, la incidencia de la producción cultural
en el PBI6 que ha logrado instalar un sentido distinto, ya no
concebida como gasto, sino en tanto recurso (sensu Yúdice), la
articulación de este sentido tiene modalidades diversas de ex-
presión en relación a las tácticas de los agentes culturales que
actúan en la zona intersticial abierta entre el Estado y el Mer-
cado, y se autodefinen como “independientes” o “autogestivos.”
Así, resulta valioso el supuesto de Verónica Gago (2014) de una
razón neoliberal que opera desde abajo, o bien es transversal a
distinto tipo de prácticas.
En verdad, como advierte García Canclini la fetichización
de la creatividad y el emprendedorismo encubre las fallas del
6 En la ciudad de Buenos Aires las llamadas industrias creativas alcanzan el
8% del PBI, la incidencia porcentual surge de la nota de Daniel Santa Cruz
en La Nación. Véase “Industrias creativas y culturales: ¿La cuarta revolución
industrial? La Nación, 17 de mayo de 2018.” Consulta https://www.lanacion.
com.ar/sociedad/industrias-creativas-y-culturales-la-cuarta-revolucion-
industrial-nid2128632

282
sistema económico para incorporar a las nuevas generaciones,
mientras la creciente precarización induce a acomodarse a tra-
bajos temporales, gestionar recursos públicos y privados, ge-
nerar formas de gestión colectiva que resguarden y fortalezcan
los proyectos. Al tener en cuenta las condiciones estructura-
les de las prácticas creativas, la independencia y la autogestión
aparecen como una necesidad de las prácticas, aunque por lo
general se las considera en términos opositivos a lo oficial y a
lo establecido.
Sin embargo, el autor aporta otra clave interesante para ana-
lizar el sentido político de la cultura independiente –o el valor
de lo autogestivo–, pues la independencia supone distintas di-
mensiones: “en el modo de producción, en los contenidos, o
controlando la repercusión y el uso” (García Canclini, 2010, p.
11). La estructura político-organizativa de los casos presenta-
dos responde al valor referido en la instancia de producción, en
la definición de los contenidos, a la vez que se vinculan con el
paradigma de la democracia participativa.
El modelo de la democracia participativa supone la parti-
cipación en la producción cultural, reconoce “la coexistencia
de múltiples culturas en una misma sociedad, propicia su de-
sarrollo autónomo y relaciones igualitarias de participación”
(García Canclini, 1987, p. 50). Además, este paradigma busca
estimular la creación colectiva a través de la organización inde-
pendiente, reconoce la importancia de las formas comunitarias
de organización cultural y la potencialidad micropolítica de las
redes de solidaridad en la vida cotidiana.
Con todo, es importante considerar que los productores cul-
turales se organizan en proyectos independientes por necesidad
pero también convicción, mientras el consumo predominante

283
en las redes digitales está produciendo una importante trans-
formación en las formas de producción, comunicación y acceso
(García Canclini, 2012). Las lógicas autogestivas vinculadas a
la cultura independiente, a su vez, requieren ser interrogadas
respecto de la construcción de mercados alternativos en un
contexto donde la alianza del Estado con el mercado cierra los
horizontes de lo posible, sin cancelar la potencia de lo deseable.

284
Bibliografía

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cultura. Buenos Aires: Editorial Paidós.
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-Gerber Bicecci, Verónica; Pinochet Cobos, Carla (2012):
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285
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Francisco: Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales.
Barcelona: Editorial Ariel.
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-Nivón Bolan, Eduardo (2006): La política cultural: temas,
problemas y oportunidades. Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes/ Fondo Regional para la Cultura y las
Artes de la Zona Centro, México.
-Zallo, Ramón (2016): Tendencias en comunicación. Cultura
digital y poder. Barcelona: Editorial Gedisa.

286
 Políticas culturales, subjetividad y
democratización: experiencias, discusiones
Alzar la voz desde una convergencia periférica.
Procesos de sujeción/subjetivación en relación a
los actores comunicacionales del sector
no lucrativo argentino

Daniela Monje

Introducción

Como cualquier proceso de introducción de innovaciones, la

convergencia digital define centros y periferias. En general, se
suele analizar la convergencia haciendo foco en los big players,
cuya preponderancia en el mercado y capacidad de incidencia
en el ámbito de las regulaciones, deja escaso margen de acción a
otros jugadores. Este núcleo problemático, que es excluyente sin
dudas para pensar los procesos de introducción de innovacio-
nes, resulta insuficiente para reflexionar sobre las periferias del
sistema, en la que se colocan los actores info-comunicacionales
de la Economía Social y Solidaria (ESS) y más ampliamente los
que desarrollan diversos modos de comunicación popular.
En el sector info-comunicacional los procesos convergen-
tes –sean estos regulatorios, tecnológicos, de actores o de ser-
vicios– tienen lugar sobre la base de asimetrías preexistentes
lo cual implica –de no mediar intervenciones estatales– sólo la
supervivencia de algunos agentes económicos en un mercado
que tiende a la concentración y la exclusión. Se observa que el
sistema predatorio consolidado a nivel global adquiere caracte-
rísticas nacionales específicas (Bustamante, 2003; Raboy, 2002)
y produce actores periféricos diversos.

289
 La lógica de introducción de innovaciones en este sector, a
diferencia de otros momentos de la historia donde se registran
recambios tecnológicos significativos (radio, televisión, cable)
no se salda o estabiliza con el simple acceso a una determinada
tecnología, en tanto la mutación es persistente.
Identificamos aquí una zona de vacancia que nos parece es-
pecialmente relevante y desatendida por los estudios de Econo-
mía Política de la Información, la Comunicación y la Cultura
(EPICC), un espacio a construir en el que podrían leerse de
un modo específico las prácticas de subalternización que tienen
lugar en el marco del ecosistema de medios concentrado. Es
decir, tanto las tácticas diseñadas por actores que se encuentran
colocados en lugares periféricos, como las regulaciones que
los aluden o invisibilizan, las políticas de infraestructura en el
marco de las cuales pueden o no desarrollar sus actividades, los
modelos de negocios que promueven y que buscan dar susten-
tabilidad a sus proyectos, en definitiva sus particulares modos
de participación en los procesos de acumulación, lo que de un
modo provisorio llamaremos Economía Política de la Comuni-
cación Popular.
En esta línea, entablar un diálogo con otras matrices de in-
vestigación vinculadas a lo popular se vuelve necesario porque
habilita la lectura de procesos económicos imbricados a proce-
sos culturales y políticos. Desde estas premisas, el artículo pro-
pone una indagación sobre procesos de sujeción/subjetivación
entre un conjunto de actores comunicacionales específicos en
Argentina, haciendo foco en sus procesos de debate público,
sus agendas de trabajo y sus acciones de resistencia.

290
Agujeros negros y mapas nocturnos

En el año 1977 Dallas Smythe, uno de los padres fundadores de

la Economía Política de la Comunicación publicaba en Estados
Unidos un artículo que suscitaría polémicas fundantes en lo
que aún era un campo en construcción.
“Communications: blindspot of western marxism” (1977),
planteó como tesis central que los estudios marxistas se habían
preocupado centralmente por la ideología y no por desentrañar
el modo en que los medios masivos participaban de la repro-
ducción del capital descuidando de este modo el significado
económico y político de los sistemas de comunicación masiva.
Señalaba al respecto que la primera pregunta que el materialis-
mo histórico debía hacerse era “a qué función económica del
capital sirve el sistema de comunicaciones masivas para inten-
tar comprender su rol en la reproducción de las relaciones de
producción capitalistas” (1977, p. 1).
En este trabajo aseveró que tanto los medios de comunica-
ción masiva, como las instituciones vinculadas a ellos en áreas
como publicidad, marketing o relaciones públicas constituían
un agujero negro para la teoría marxista que hasta entonces las
agrupaba bajo la difusa denominación de “industrias de la con-
ciencia”. Smythe provocó al marxismo occidental preguntándo-
se: ¿Cuál es en verdad la “mercancía” de la producción masiva
de comunicaciones financiada por la publicidad? Su respuesta
indicó que para el materialismo la “mercancía” no es otra cosa
que las audiencias de radio y TV y los lectores de prensa.
Por cierto del otro lado del océano alguien recogió el guante
y consideró que su argumento pecaba de algo parecido a la exa-
geración. Graham Murdock (1978) denunció entonces la visión

291
sobre simplificada de la tradición y de los estudios europeos de
Smythe y afirmó que aún cuando ciertamente los temas cen-
trales del marxismo occidental eran precisamente aquellos in-
suficientemente desarrollados por Marx y el marxismo clásico
–esto es: la naturaleza del Estado capitalista moderno; el papel
de la ideología a la hora de reproducir las relaciones de clase, la
problemática posición de los intelectuales; y la formación de la
conciencia en condiciones de consumo masivo–, existían pro-
vechosas fuentes analíticas y conceptuales desarrolladas por el
marxismo europeo para avanzar en esa dirección.
Señaló tres cuestiones básicas para una teoría materialis-
ta de los medios de comunicación que a su juicio habían sido
omitidas: las relaciones económicas del Estado con los medios, la
reproducción ideológica y lucha de clases.
Estas discusiones sentaron bases importantes para definir
el horizonte e incumbencias de la Economía Política de la In-
formación, la Comunicación y la Cultura (EPICC) en los años
venideros. Las escuelas norteamericana y europea disputaron
ese espacio en construcción con aportes significativos.
Sin embargo cuando esta agenda se expande en América La-
tina adquiere un color propio e incorpora otros problemas que
no habían sido abordados hasta ese momento.
En esta línea el trabajo de Muraro de 1987 señala que el
encuentro entre economía y comunicación en Latinoamérica
dará lugar a siete itinerarios teóricos: 1) la teoría del desarrollo
económico y la comunicación social, 2) la teoría de la depen-
dencia y la interpretación del subdesarrollo, 3) la difusión de la
economía capitalista y la empresa transnacional, 4) las interpre-
taciones económicas de la dependencia cultural, 5) la crítica de
la teoría de la dependencia en el campo comunicacional, 6) las

292
nuevas tecnologías: revolución comunicacional y económica y
7) poder económico y flujos de comunicación transnacional.
En relación a ello en 2006, los investigadores argentinos
Martín Becerra y Guillermo Mastrini proponen actualizar la
discusión sobre estas áreas de vacancia a partir de una reelabo-
ración de aquel memorándum a la luz de los cambios aconteci-
dos en las dos últimas décadas.
Concluyen proponiendo cinco líneas de análisis en las que
se conservan algunos aspectos de la propuesta original de Mu-
raro a la par que se introducen nuevas problemáticas. Estas
áreas comprenden:

1. Las correlaciones y mutuas determinaciones existentes en-

tre los procesos macroeconómicos y los comunicacionales.
Los medios (masivos o de “nicho”), la socialización y el com-
portamiento de los agentes económicos. La información y su
influencia en el entramado económico financiero.
2. La incidencia de las nuevas tecnologías en la organización
técnica, productiva, financiera o administrativa de las acti-
vidades económicas (incluyendo especialmente la cuestión
laboral).
3. La incorporación de dinámicas socioeconómicas a lo cul-
tural, así como los condicionamientos socioculturales de lo
económico.
4. Las industrias culturales (en tanto que complejos económi-
cos y tecnológicos integrados) más allá de los análisis de las
relaciones de propiedad.
5. Las políticas y la legislación sobre industrias culturales en
el contexto de la convergenciatecnológica y la concentración
económica. (2006, p. 117).

293
De este modo logran actualizar la agenda de incumbencias
en el campo de la EPICC para América Latina incorporando
problemáticas no vislumbradas por Muraro, con relación a: la
información y su influencia en el entramado económico-finan-
ciero, la incidencia de las NTIC en las relaciones laborales, la
incorporación de dinámicas socioeconómicas a lo cultural y de
condicionamientos socioculturales de lo económico, y el seña-
lamiento acerca de la necesidad de estudiar políticas y legisla-
ción sobre industrias culturales en contextos de concentración
económica y convergencia tecnológica.
La lista propuesta ordena pero no cierra el campo de incum-
bencias y problemas. Entendemos que a ello pueden sumarse
el estudio de los procesos de regionalización en articulación al
diseño de políticas y legislación sobre industrias culturales, en
tanto la fase monopólica transnacional que tiene lugar desde
hace décadas, no sólo permite a las empresas de comunicación
participar en simultáneo de sistemas regulatorios nacionales
sino que además habilita a una importante co-presencia re-
gional en relación a la cual no existen políticas o legislaciones
específicas (Monje, 2013). Asimismo se identifican crecientes
procesos de captura del Estado en el diseño de políticas y regu-
laciones infocomunicacionales que no han sido conveniente-
mente indagados hasta el momento (Baladrón, Monje y Rivero,
2019), así como nuevas disputas por derechos articuladas al
mundo digital. Con todo, el listado nunca es completo.
Identificamos, en efecto una zona de vacancia que nos pa-
rece especialmente relevante y desatendida por la EPICC, un
espacio a construir en el que pudieran leerse de un modo es-
pecífico las prácticas de subalternización que tienen lugar en
el marco del ecosistema de medios concentrado. Es decir, tanto

294
las tácticas diseñadas por actores que se encuentran colocados
en lugares periféricos, como las regulaciones que los aluden o
invisibilizan, las políticas de infraestructura en el marco de las
cuales pueden o no desarrollar sus actividades, los modelos de
negocios que promueven y que buscan dar sustentabilidad a sus
proyectos, en definitiva sus particulares modos de participación
en los procesos de acumulación, lo que de un modo provisorio
llamaremos Economía Política de la Comunicación Popular.
En esta línea, entablar un diálogo con otras matrices de in-
vestigación vinculadas a lo popular se vuelve necesario porque
habilita la lectura de procesos económicos imbricados a proce-
sos culturales y políticos.
Nos resulta de particular interés en este sentido evocar a
Martín-Barbero y su apelación a las nuevas cartografías desde
las que requerirían ser leídos los procesos de transformación
cultural en América Latina.
En De los medios a las mediaciones dirá que es necesario
“avanzar a tientas, sin mapa o con sólo un mapa nocturno. Un
mapa para indagar no otras cosas, sino la dominación, la pro-
ducción y el trabajo, pero desde el otro lado: el de las brechas,
el consumo y el placer. Un mapa no para la fuga, sino para el
reconocimiento de la situación desde las mediaciones y los su-
jetos” (1989, p. 292).
¿Qué implicancias tiene esta invitación a “avanzar a tien-
tas” que se hace desde la línea culturalista para estudios vin-
culados a la EPICC? ¿Qué podemos aprender aquí? ¿Cómo
conjuga de un modo virtuoso lo que estudiamos el plano in-
fraestructural, de regulaciones y de derechos con lo que im-
plica como procesos sociocultural y político el desarrollo y
sustentabilidad de proyectos comunicacionales de actores en

295
situaciones de subalternidad? ¿Qué aportes críticos pueden
convocar a una reflexión compleja desde la matriz original de
los Cultural Studies por ejemplo? ¿Acaso la discusión sobre la
materialidad de la cultura, los sujetos, los discursos, los lengua-
jes, el inconsciente, la diferencia cultural, la productividad de la
recepción no son cruciales a la hora de reflexionar sobre políti-
cas populares de comunicación?
Presentamos algunas conjeturas.

Interrogar las preguntas

El dictum de Geertz cuando reflexiona acerca de una antropo-

logía interpretativa postula “si no conoces la respuesta discu-
te la pregunta” (1983, p. 16). Esto implica incertezas, sembrar
dudas sobre la validez de algunas distinciones canónicas, pero
también y precisamente, abrir un espacio de reflexión. Pregun-
tarnos por qué vincular a la EPICC con la comunicación popu-
lar o por qué no lo hicimos antes, es volver sobre el problema de
la dominación y del poder desde otro lugar.
El Estado y los vínculos que entabla con los actores del eco-
sistema de medios constituyeron preguntas del campo de la
EPICC desde sus inicios ciertamente. Sin embargo, no nos he-
mos ocupado por igual de todos los actores ni hemos trabajado
con igual interés en todos los frentes.
La agenda argentina al menos, se centró fuertemente en los
estudios sobre estructura de propiedad, concentración y con-
vergencia y regulaciones de los sectores lucrativos del audiovi-
sual y más tarde de las telcos, lo cual resultaba crucial a la hora

296
de pensar en políticas de comunicación en clave de derechos
humanos habida cuenta de las asimetrías e irregularidades que
allí se constataron y que hasta 2006 al menos, no habían sido
convenientemente sistematizadas. También se trabajó en his-
toria político-económica de las políticas de comunicación y
en la línea de la sociología del derecho respecto de los avances
y regresiones en materia de Derechos a la comunicación. Sin
embargo, todo lo referido a sector no lucrativo info-comuni-
cacional, aun cuando fue aludido como parte del problema de
las exclusiones persistentes, no llegó a ser abordado en claves
propiamente económicas hasta no hace mucho tiempo.
Es decir, existió una deuda, una demora tal vez, en poder
leer desde estas claves a los actores de la economía social y
solidaria, a los actores comunitarios, indígenas, alternativos,
cooperativos. Quizás los aludimos priorizando reivindicacio-
nes más urgentes como su legalidad para emitir, anulada por
décadas en las regulaciones argentinas, quizás sólo los inter-
pelamos desde claves culturalistas identificando allí con más
claridad sus proyectos políticos y comunitarios, o tal vez sin
arriesgar miradas oblicuas elegimos no mirar lo que también
era una dimensión constitutiva a la hora de pensar las dis-
putas en el mercado info-comunicacional convergente, esto
es sus modos de sustentabilidad, sus proyectos de desarrollo,
las necesarias regulaciones asimétricas que requerían para
sobrevivir y más cerca en el tiempo los proyectos de articu-
lación que los colocaron en una situación que hemos nom-
brado como convergencia periférica, es decir, una disputa por
el desarrollo de proyectos de convergencia enunciada desde
condiciones de subalternidad persistentes.

297
 Las dos grandes mediaciones constitutivas a recuperar para
el análisis son la comunicación y la política (Martín Barbero,
1987). Una economía política de la comunicación popular, re-
quiere esas claves de lectura para comprender la trama en la que
se montan los proyectos de comunicación/cultura que se gestan
en los sectores populares, aquellos que se constituyen desde las
asimetrías y la subalternidad, en una disputa simbólica y mate-
rial por un tipo de orden o una transformación social (García
Canclini, 1987)
En algún sentido podríamos decir que hubo un diálogo pro-
ductivo en esta clave en los inicios de los estudios de EPICC
que sin embargo con el tiempo fue relegado como apuesta inte-
lectual y política. Bueno es recordar el intercambio que tienen
al respecto Garnham y Williams a fines de los ´70. En 1979,
en su Contribution to a Political Economy of Mass Communi-
cation (traducida al español como La cultura como mercancía)
Nicholas Garnham propone una de las discusiones centrales
que vertebran aún hoy los planteos de la EPICC. Define allí
la necesidad de elaborar una economía política de las comu-
nicaciones de masas en tanto las teorías marxistas disponibles
resultaban inadecuadas en gran parte, porque ofrecían “ex-
plicaciones reductivas” que daban lugar a un “determinismo
económico simplista o a las hipótesis de una autonomía de la
ideología” ([1979]1983, p. 21). Precisamente era la productivi-
dad de la relación entre lo económico y lo ideológico lo que
requería explicaciones que permitieran inscribirla en una se-
cuencia histórica sobre las transformaciones que habían tenido
lugar entre producción material y producción intelectual en la
estructura del capitalismo contemporáneo. Contra la acepta-
ción no problemática del modelo estructura-superestructura

298
althusseriana, postulaba la necesidad de considerar “tanto los
efectos concretos de la subordinación de la producción y de la
reproducción cultural a la lógica global de la producción capi-
talista de las mercancías como la especificación de las diferentes
y cambiantes relaciones entre los niveles económico, ideológico
y político” (op. cit. p. 21). Garnham avanzaba además en una
programática de la economía política de las comunicaciones de
masas, definiendo que como problemas de interés para estas
investigaciones: el estudio de los medios, no en tanto aparatos
ideológicos del Estado, sino en cambio como entidades eco-
nómicas que desempeñan funciones de creación de plusvalía
por medios directos o indirectos y, el desafío a la teorización
althusseriana, discutiendo la relativa autonomía de los niveles
económico, político e ideológico en el análisis de los medios,
señalando en cambio su copresencia.
La tesis central de este trabajo señaló entonces que “en el
contexto histórico del capitalismo monopolista la superestruc-
tura se ha industrializado” (p. 24).
Esta discusión se traslada al territorio de la política. Aquí
Garnham produce un diálogo diferido con el trabajo de uno de
los padres fundadores de los Estudios Culturales Raymond Wi-
lliams, en el que si bien le reconoce su capacidad para devolver
al análisis cultural el componente materialista –una “corrección
necesaria” dirá– sostiene que su posición resulta insuficiente
para dar cuenta de la necesaria diferenciación entre lo material
y lo económico.
En efecto, Williams en su trabajo de 1980 Problems in ma-
terialism and culture alimentaba una discusión en torno a la
metáfora estructura-superestructura por considerarla insufi-
ciente para explicar la producción material de la política en

299
tanto consolidación de un orden hegemónico para concluir
afirmando que “toda clase dominante produce siempre mate-
rialmente un orden social y político”.
Este razonamiento había sido anticipado en Marxismo y Li-
teratura (1977) cuando decía que “en oposición a su desarro-
llo en el marxismo, no son la base y la superestructura las que
necesitan ser estudiadas, sino los verdaderos procesos específi-
cos e indisolubles dentro de los cuales, desde un punto de vista
marxista, la relación decisiva es la expresada por la compleja
idea de determinación” (Williams [1977] 1997, p. 101).
Para Garnham, sin embargo, “mientras la materialidad po-
lítica, es decir el alimentarse de todo el excedente social de la
producción material, es un fenómeno general universal, las for-
mas a través de las cuales dicho excedente es extraído y distri-
buido y la relación entre ese tipo de formación económica y esa
forma política son históricamente distintas y específicas” (1979,
p. 27). Por tanto, es necesario comprender que el momento
actual de desarrollo del capitalismo monopolista implica una
transformación histórica en la que se ha pasado de la cultura
como formación superestructural a la cultura como parte de la
producción material.
Williams, por su parte, reflexionará acerca de la necesidad
de superar el binarismo estructura-superestructura como con-
dición para comprender desde la sociología de la cultura la cen-
tralidad de los estudios de economía política de los mass media
al afirmar que:

Los principales sistemas de comunicaciones modernos cons-

tituyen hoy con tanta evidencia instituciones clave dentro de
las sociedades capitalistas avanzadas que requieren el mismo

300
 tipo de atención, al menos inicialmente, que la otorgada a las
instituciones de la producción y distribución industrial. Los
estudios sobre la propiedad y el control de la prensa capitalis-
ta, del cine capitalista, de la radio y la televisión capitalistas y
capitalistas de Estado, se entrelazan, histórica y teóricamen-
te con los análisis más amplios sobre la sociedad capitalista,
la economía capitalista y el Estado neocapitalista. […] Por
encima y más allá de sus resultados empíricos estos análisis
fuerzan una revisión teórica de la fórmula de base y superes-
tructura y de la definición de las fuerzas productivas, dentro
de un área social en que la actividad económica capitalista
en gran escala y la producción cultural son hoy inseparables.
Hasta que se produzca esta revisión teórica incluso el mejor
trabajo de los empiricistas radicales y anticapitalistas es en
última instancia oscurecido o absorbido por las estructuras
específicas teóricas de la sociología cultural burguesa. (Wi-
lliams, [1977] 1997, p. 159).

Garnham (MC&S 1979, p. 123-146) responderá a esta deman-

da dos años más tarde al destacar, no sin cierto asombro, la po-
sición “aislada” que adopta Williams para discutir con la “so-
ciología cultural burguesa” habida cuenta de que en la línea de
los estudios culturales el reconocimiento de esta necesidad de
una “revisión teórica” de los fundamentos del marxismo orto-
doxo (base-superestructura) –que a su vez se inscribe en una
reflexión que pone en valor el abordaje de los sistemas de co-
municación modernos en clave cultural y económica– no tiene
antecedente y no tendrá, a pesar de este diálogo, una consecu-
ción en el tiempo. En efecto la postura hacia la que avanza Wi-
lliams en Marxismo y Literatura es interpretada por Garnham

301
como un intento por romper con el idealismo para formular su
propio “materialismo cultural”. (Monje, 2013, p. 29-32)
Por muchos años, la discusión quedó suspendida en este
punto. Y aunque hemos puesto empeño en formular nuevos
problemas en torno al encuentro entre estas dos matrices de
pensamiento a fin de complejizar nuestros análisis la tarea no
ha sido sencilla. ¿Cómo leer oblicuamente lo popular desde la
EPICC en claves materiales e ideológicas de un modo simultá-
neo y complementario? Desde ese lugar pensamos.

Convergencia periférica

Reflexionar sobre los modos que la convergencia adopta en el

sector info-comunicacional implica asumir algunas premisas:
no se trata de un proceso exclusivamente tecnológico, no re-
suelve a priori de un modo más eficiente o equitativo el acceso
a servicios de calidad por parte de la ciudadanía y, en tanto-
proceso económico y político, se desarrolla en un contexto de
desigualdades preexistentes.
Samir Amin habla ya a principios de la centuria de un com-
plejo movimiento global/regional de inserción subordinada del
que participarán los actores periféricos, que denomina recom-
pradorization el cual implica adecuaciones diversas tales como
el desmantelamiento de las conquistas políticas del nacionalis-
mo populista y el estímulo a políticas libremercadistas en torno
a las cuales se han desarrollado los llamados cinco monopolios,
entre ellos, el monopolio de las nuevas tecnologías y el de los
medios de comunicación (Amin, 2001).

302
Dice Boaventura De Sousa Santos: 

Una economía de mercado es un curso posible y, dentro de

ciertos límites incluso deseable. Por el contrario, una socie-
dad de mercado es imposible y si lo fuera, sería moralmente
repugnante, ingobernable incluso: nada menos que fascis-
mo societario. Una posible respuesta a este son los sistemas
alternativos de producción.
Las discusiones en torno a la globalización contrahege-
mónica […] rara vez se centran en […] las iniciativas loca-
les/globales que implican una producción y una distribu-
ción no capitalista de bienes y servicios, sea en escenarios
rurales o urbanos: las cooperativas, las mutualidades, los
sistemas de crédito.
[…] Otra faceta importante de los sistemas alternativos
de producción es que nunca son exclusivamente económi-
cos en su naturaleza. Movilizan recursos culturales y socia-
les en tal forma que impiden la reducción del valor social a
un precio de mercado. (2009, p. 260).

Construir categorías teóricas desde la EPICC para interpelar las

transformaciones en curso que experimentó la comunicación
popular en el contexto de la convergencia digital, nos ha llevado
hacia algunas búsquedas y conjeturas que resultaron producti-
vas al menos para interrogar las preguntas.
En esta indagación construimos el concepto de “convergen-
cia periférica” que resulta condensador de muchas de nuestras
preocupaciones y funciona como clave de bóveda para interpe-
lar procesos muy diversos que van desde las transformaciones
en los proyectos audiovisuales cooperativos y comunitarios, la

303
integración de proyectos de telecomunicaciones entre PYMES
y sector cooperativo, la creación de redes comunitarias de co-
nectividad a Internet o la reinvención de medios públicos en
sistemas multiplataformas.
Esta enumeración puede parecer excéntrica y en algún sen-
tido lo es, de eso se trata: de leer lo que está por fuera del centro
del ecosistema de medios y de los procesos de concentración.
Porque justamente en esos bordes hay algo que dispu-
ta, reúne, abre caminos colectivos y que aún desde diferentes
inscripciones territoriales, modelos de negocios, agendas so-
cioculturales y proyectos políticos, está buscando hacer otra
comunicación.
Leer desde la convergencia periférica, nos permite construir
un código en común, que a la manera de aquella antigua enci-
clopedia china evocada por Borges en “El idioma analítico de
John Wilkins” reúna aquello que a primera vista podría consi-
derarse ajeno1.

1 En ese relato se alude a “…cierta enciclopedia china que se titula Emporio

celestial de conocimientos benévolos. En sus remotas páginas está escrito que
los animales se dividen en:
(a) pertenecientes al Emperador,
(b) embalsamados,
(c) amaestrados,
(d) lechones,
(e) sirenas,
(f) fabulosos,
(g) perros sueltos,
(h) incluidos en esta clasificación,
(i) que se agitan como locos,
(j) innumerables,
(k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello,
(l) etcétera,
(m) que acaban de romper el jarrón,
(n) que de lejos parecen moscas.” (Borges, 1952)

304
 Durante los últimos años hemos buscado hacer crecer esta
categoría, tratando de definir con mayor exactitud su proce-
dencia y su alcance.
Con relación a lo primero tal como hemos señalado en tra-
bajos anteriores la relación dialéctica centro-periférica:

puede inscribirse en la tradición crítica latinoamericana,

desde donde se analizaron los términos de intercambio en-
tre países industrializados y países productores de materia
prima como formas de explicación del subdesarrollo. Aún
cuando este constructo es formulado en la década del ´50
por el economista argentino Raúl Prebisch en el marco de la
Comisión Económica para América Latina yen ese contex-
to alumbra una temprana controversia con los intelectuales
marxistas de la región que se conocerá como Teoría de la
Dependencia […], lo cierto es que el concepto habilita un
repertorio de discusiones que nos interesa explorar y refor-
mular a la luz de los problemas contemporáneos, tanto en lo
relativo a las dimensiones económicas específicas que orde-
nan la estructura de medios de un país, cuanto a las disputas
políticas entre actores incumbentes y más ampliamente en
relación las élites nacionales e internacionales que llegan a
gestar procesos de captura del Estado en términos de regu-
laciones y beneficios para el sector infocomunicacional con-
centrado (Monje y Rivero, 2019, p. 3).

Considerando estos antecedentes, hablaremos de convergencia

periférica para aludir a los modos de tramitar la convergencia
como proceso multidimensional desde una posición asimétrica

305
de poder. Esto incluye tanto instancias de desarrollo y apropia-
ción de tecnologías por parte de actores info-comunicacionales
subalternizados como su incidencia en el diseño de políticas
públicas, a sus proyectos, agendas, trabajos, y los modos de re-
lacionamiento y construcción colectiva que se dan para sí en la
disputa por la hegemonía.
Se habilita de este modo el análisis de un repertorio muy
diverso de actores y prácticas comunitarias, cooperativas o po-
pulares así como de modelos de negocios e incluso agendas y
estéticas diferenciadas en el caso del audiovisual y opciones tec-
nológicas alternativas en el caso de las telecomunicaciones.
Sólo a los fines de balizar este territorio recuperamos algu-
nos datos sobre actores que en nuestra hipótesis de trabajo se
encuentran en situación de convergencia periférica.
Estos pueden agruparse según el modo de gestión de los re-
cursos bajo el gran paraguas de la Economía Social y Solidaria
(ESS) en la mayor parte de los casos, pero también incluyen a
actores Pymes, a actores del sector público, a medios indígenas,
comunitarios, populares, alternativos y a redes comunitarias.
En el sector de la ESS y las Pymes por ejemplo conviven una
amplia variedad de proyectos, con actividades, tamaños y resul-
tados diversos y desiguales. En lo relativo a telecomunicaciones
y TV paga, como hemos señalado en trabajos anteriores, esa
diversidad interna responde, entre otros factores, al tipo de ser-
vicios que prestan y al tamaño del mercado en el que operan.

Conviven, por ejemplo pequeñas cooperativas con 500 so-

cios o menos, junto a otras con sede en ciudades intermedias
o grandes que alcanzan la suficiente espalda financiera como
para ser actores competitivos a escala local e incluso regional.

306
 Existen unas 388 cooperativas con licencias de telecomunica-
ciones. Unas 250 prestan servicios de TV paga, más de 200
ofrecen banda ancha, y la mayoría también incluye telefonía
fija. En total contarían con unos 250 mil abonados en 20 pro-
vincias (Convergencia, 2015). Según cifras del Instituto Na-
cional de Asociativismo y Economía Social (INAES), unas 111
cooperativas nacieron íntegramente telefónicas para dar ser-
vicios en zonas desatendidas por los operadores incumbentes.
Las demás se abocaron a la prestación de servicios públicos
como electricidad y agua potable, y en algunos casos, sumaron
servicios de telecomunicaciones y TV paga. Por otra parte, ha-
bría unas 670 pymes ofreciendo TV paga, que en conjunto su-
peran los 500 mil abonados. Del total se estima que unas 400
son además prestadoras de conectividad a internet. (Monje y
Rivero, 2019, p. 4).

Los actores referidos a su vez, se organizan en instituciones in-

termedias tales como:

[…] la Cámara Argentina de Internet (CABASE) fundada en

1989, que reúne a empresas proveedoras de servicios de acceso
a internet, soluciones de data center y contenidos online; la
Cooperativa de Provisión y Comercialización de Servicios Co-
munitarios de Radiodifusión (COLSECOR), creada en 1995,
que reúne a 200 organizaciones audiovisuales en 17 provin-
cias; la Cámara Argentina de Cableoperadores PyMES (CA-
CPY) creada en 2011 que agrupa a 137 cableros que operan en
1000 localidades y atienden a 300.000 abonados en el interior
del país; la Cámara de Cooperativas de Telecomunicaciones
(CATEL), desde 2008 integra a empresas del sector en seis

307
 provincias; la Cámara Argentina de Telefonía IP (CATIP) des-
de 2007 agrupa a empresas de telefonía fija, móvil e internet.
A estas cámaras empresarias se suman la Federación de Coo-
perativas de Telecomunicaciones (FECOTEL) creada en 1965
y la Federación de Cooperativas del Servicio Telefónico de la
Zona Sur (FECOSUR). (Monje y Rivero, 2019)

Aún cuando no existe abundante información económica pro-

ducida en torno al sector en su conjunto podemos consignar
trabajos que han buscado leer en clave de la EPICC a la comu-
nicación popular en el marco de una convergencia periférica.
El primero se vincula a un estudio de campo realizado por
nuestro equipo entre los años 2017 y 2018 en el que indagamos
los modelos de negocio y sustentabilidad del sector audiovisual
cooperativo y comunitario en Argentina. Se produjo en esta lí-
nea un relevamiento a nivel nacional escogiendo casos por re-
giones que resultaran representativos de la situación del sector.
Los resultados obtenidos mostraron diferencias significativas al
interior del sector en cuanto al volumen de negocios, los públi-
cos y los niveles de producción local y también evidenciaron
zonas de vacancia que no se han medido hasta el momento,
vinculadas a niveles de audiencia, penetración, mercado de tra-
bajo, volumen de inversiones, entre otros indicadores.2
El segundo que nos interesa consignar es el realizado por la
Red Interuniversitaria de Comunicación Comunitaria, Alter-
nativa y Popular (RICCAP) de Argentina en el año 2019. Allí se
logra mapear por primera vez cerca de 300 medios audiovisua-
les comunitarios, alternativos, populares, indígenas y a algunos
2 Televisión cooperativa y comunitaria. Diagnóstico, análisis y estrategias
para el sector no lucrativo en el contexto convergente. Disponible en: https://
proyectoecanet.files.wordpress.com/2018/08/tv-cooperativa-comunitaria.pdf

308
del sector cooperativo, que integran el sector audiovisual no lu-
crativo en Argentina. Esta medición aún cuando no se propone
relevar la convergencia –sólo trabaja radio y TV– aporta infor-
mación novedosa sobre aspectos legales, técnicos, de accesibi-
lidad a redes, modos de sustentabilidad, conectividad a redes,
ubicación geográfica en vínculo con la densidad poblacional,
entre otros núcleos de interés, que permiten avanzar en un te-
rritorio más certero con el diseño de políticas.3
Una tercera línea de indagaciones se ha dado en torno a los
medios públicos estatales tanto en lo relativo a los proyectos
universitarios de construcción de una red audiovisual nacional
y a sus apuestas en el diseño de multimedios (Zanotti, 2015)
como en lo relativo al desembarco de la TV pública nacional en
Internet (Rivero, 2015)
Sin ser exhaustivos, pero intentando consignar una impor-
tante diversidad de estudios dispersos que leen la comunica-
ción popular en clave de EPICC señalamos que existen ade-
más investigaciones sobre redes comunitarias de conectividad
a Internet que aportan datos sobre un sector invisibilizado
tanto por las políticas públicas cuanto por la mediciones pri-
vadas (Baladrón, 2018), referidas a televisoras comunitarias
argentinas (Vinelli, 2014, 2019) y que recuperan los desafíos
y estrategias de las radios y televisoras comunitarias luego de
2009 (Segura, 2018).

3 El informe completo puede consultarse en: https://areacomunicacioncomu-

nitaria.files.wordpress.com/2019/09/riccap-informe-final.pdf

309
Agendas alternativas de trabajo

Los actores referidos ocupan posiciones de sujeción en el mar-

co del ecosistema de medios y TICs, razón por la cual sus pro-
puestas e iniciativas han enfrentado severos obstáculos y en ge-
neral –salvo algunas cuestiones particulares– no han llegado a
traducirse en políticas públicas hasta el momento.
Estos actores han desarrollado agendas con demandas espe-
cíficas hacia el Estado, orientadas al diseño de políticas públicas.
El sector comunitario por ejemplo que reúne a radios y
televisoras en el marco de asociaciones como el Foro Argenti-
no de Radios Comunitarias (FARCO) y la Coordinadora Na-
cional de Televisoras Alternativas (CONTA) recupera como
demandas urgentes:
- Reserva del 33% ya que se calcula que en la actualidad
el espectro destinado no alcanza al 7%.
- Apertura de concursos para canales que vienen funcio-
nando desde hace años y que no tienen licencias (Giramun-
do en Guaymallen / Proa centro en Cura Brochero y Canal
4 de Mar de Ajó).
- Política pública de recuperación de la promoción de
una televisión digital abierta que “no puede ser una tele-
visión para los pobres” indican, que necesita más propues-
tas de pantallas, que necesita más operadores funcionando,
más señales, y más producción de contenidos. Se requiere
que la TV digital abierta se encuentre con sus audiencias.
- Ejecución en año calendario de los FOMECA.
- Ley nacional de pauta oficial (con criterios de función
social y no sólo rating).
- Televisación del fútbol como actividad de interés general.

310
En esta línea e integrando asimismo las demandas de actores
públicos y privados, de medios indígenas, sindicales, univer-
sitarios, populares, alternativos, cooperativos y comunitarios
pueden consignarse los denominados 21 Nuevos Puntos pre-
sentados en 2016 por la Coalición por una Comunicación De-
mocrática, un documento que marca agenda convergente para
los actores de la comunicación en general, pero particularmen-
te para aquellos que se encuentran en situación de convergen-
cia periférica, fundado en la defensa del derecho humano a la
comunicación. Propone entre otros aspectos considerar a la
comunicación como un derecho humano que incluye todos los
soportes y plataformas, servicio e interés público, acceso uni-
versal y no discriminación, autoridad de aplicación con parti-
cipación federal y social y gobernanza de las comunicaciones e
Internet como derecho humano, neutralidad e interconexión
transparentes entre otros aspectos.4
Por su parte COLSECOR planteaba ya en 20165 ante la Co-
misión para la redacción de una ley de Comunicaciones Con-
vergentes un extenso documento donde se aportaban un diag-
nóstico de situación y líneas de acción en materia de políticas
públicas para estos actores:
- Banda Ancha como derecho ciudadano.
- Corregir concentración de redes físicas y con uso de
espectro.
- Promover producción local mediante fondos con-
cursables.
4 El documento completo puede accesarse en:
http://www.coalicion.org.ar/21-puntos-por-el-derecho-a-la-comunicacion/
5 El texto completo puede consultarse en: http://www.colsecor.com.ar/colse-
cor/COLSECOR%20Aportes%20LeyCom.pdf

311
 - Reglamento de Operadores Móviles Virtuales (OM-
V´s) para políticas de interconexión.
- Diferenciación entre operadores que usan espectro y
los que utilizan redes físicas.
- Corregir asimetrías en el acceso por tipo de operadores.
- Demorar por cinco años el ingreso al sector del cable
de las telefónicas.
- Obligación de tributo de las OTT.
- Neutralidad en las redes.
- Exigencia de desagregación del bucle local en teleco-
municaciones e internet.
- Federalización y representatividad sectorial en la auto-
ridad de aplicación.
- Integración del capital accionario de ARSAT.
- Reglas de regulación asimétrica.

Además, el sector cooperativo en articulación con el sector

Pyme, de telecomunicaciones y el vinculado a redes comunita-
rias cubre en la actualidad un déficit infraestructural en el sec-
tor info-comunicacional que ha logrado resultados importan-
tes en términos de inclusión, servicio universal y participación
social mediante servicios de alta calidad y precios competitivos.
Desde este lugar enuncian una serie de demandas:

- Creación de cadenas de valor de producción de equi-

pamientos y contenidos en comunicaciones convergentes.
- Soberanía tecnológica.
- Conectividad con inclusión social.
- Prestación de servicios y mantenimiento de redes
domiciliarias.

312
 - Modelos de pauta publicitaria a escala del sector y ade-
cuados a la convergencia: in – stream.
- Políticas del estado para evitar abuso de posición do-
minante.
- Políticas de acceso, promoción y fomento a la produc-
ción federal.
- Televisión por internet (IPTV).
- Telefonía móvil en el marco del reglamento de los
OMV´s.
- WiFi offload. Mercados secundarios.
- Uso dinámico del espectro: uso de espacios blancos.

Cabe aclarar que algunos de estos puntos ya fueron abordados

parcialmente durante los últimos años. Quizás el de mayor sig-
nificación sea el otorgamiento a CATEL de numeración para
operar montada sobre la infraestructura de Movistar mediante
el sistema de OMV.
Con todo, queda mucho camino por recorrer. No sólo desde
el reconocimiento de estos actores en su dimensión económica
dentro del ecosistema de medios. Sino además desde su lectu-
ra articulada a los proyectos sociales, culturales y políticos que
desarrollan cotidianamente.
Una mirada desafiante para comprender lo popular, subal-
ternizado, invisibilizado, como parte del espacio complejo so-
bre el que hace falta diseñar políticas inclusivas y regulaciones
asimétricas.
En este sentido, una EPICC de la comunicación popular de-
berá llenar de sentidos, construir datos y recuperar informa-
ciones dispersas con relación a un universo de actores plural,
fragmentado y disperso.

313
 Pero esta tarea, que es una urgencia en términos epistemo-
lógicos y políticos requerirá talentos y creatividad a la hora de
poner en comunión matrices teóricas que se han construido en
paralelo y en algunos casos por oposición. Recuperar la comu-
nicación popular en su dimensión simbólica y económica es el
trabajo porvenir.

314
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318
Cómo construir subjetividades democráticas para
enfrentar la avanzada conservadora: el papel de las
políticas y organizaciones culturales

María Soledad Segura y Ana Valeria Prato

El “cambio de época” que se inició en Latinoamérica en 2015

–y también en países centrales como los europeos y Estados
Unidos– con el ascenso al gobierno de partidos o alianzas de
derecha, no es una simple alternancia política en el Estado, sino
que implica amplias mudanzas económicas, sociales y cultu-
rales. (González, 2015) Esta nueva dirigencia reorientó la in-
tervención estatal para redistribuir la riqueza a favor del gran
capital. Esto implica un incremento de beneficios para la clase
dominante que integran y el retroceso en los derechos humanos
laborales, sindicales, de protesta, libertad, etc. de las mayorías.
Sus gestiones ya están teniendo resultados oprobiosos para la
vida cotidiana de las personas con un aumento del desempleo,
la pobreza, la indigencia y la desigualdad, y también un empeo-
ramiento de indicadores macro-económicos como la inflación,
devaluación y resultados de la balanza de pagos.
La alternancia política y la reorientación en las políticas es-
tatales, es acompañada por modificaciones en el clima cultural.
Avanzan grupos sociales conservadores, de ultra-derecha, an-
ti-derechos de las personas y de los pueblos: defensores de ge-
nocidas, homofóbicos, misóginos, racistas, que percibien que el
nuevo escenario político les ofrece una oportunidad. Esta reac-
ción cultural pretende desandar algunos de los mayores logros
sociales del período anterior. (Segura, 2015; Waisbord, 2018)

319
 La abundante evidencia de los nefastos resultados para
las mayorías de las políticas aplicadas en los últimos años, así
como la contundencia de las pruebas científicas sobre esta si-
tuación, es fuertemente combatida con trolls, bots y militantes
en las redes sociales, y con medios masivos de comunicación
con editoriales oficialistas que ocultan información, pero tam-
bién propagan noticias falsas y hechos alternativos (Waisbord,
2017). Recurren a procedimientos de desinformación y mani-
pulación. De este modo, se propagan también discursos de odio
en los medios, las redes, las calles y los gobiernos. Se trata de
una “derecha desinhibida” y la “vigilancia discursiva de la iz-
quierda” no ayuda a evitarla (Aleman, 2019).
Sin embargo, en la Argentina, la gestión de gobierno ini-
ciado en 2015 llegó a su fin en 2019. Los nuevos periodos de
gobierno implican siempre una nueva oportunidad, no sólo
cuando hay cambios de personas y partidos a cargo de la ges-
tión, sino también porque se inician después de la instancia de
campaña electoral –en la que hay que redefinir alianzas, reno-
var promesas y rehacer negociaciones– y después del voto po-
pular que muestra qué se aprueba y desaprueba de las acciones,
propuestas, discursos y candidatos/as/es.
Dada la gravedad de lo sucedido en términos de retroce-
so de la democracia y puesta en cuestión de derechos y con-
sensos sociales que parecían firmes (Segura, 2015; Waisbord,
2018; Dezzutto, 2019), el reto político y social, pero también
y especialmente cultural, es enorme. Se torna imprescindible
repensar el papel de la cultura en nuestras sociedades, y qué
políticas culturales se darán para construir subjetividades con
racionalidades y emocionalidades más democráticas para hacer
de nuestras ciudades y pueblos, lugares más habitables.

320
 En este capítulo se identificarán desafíos y propondrán prin-
cipios y líneas de acción para políticas culturales estatales y
sociales en el periodo 2019-2023, a partir de un breve análisis
retrospectivo y crítico de los aciertos y pendientes de las ante-
riores gestiones de gobierno y de las organizaciones culturales
en Argentina. Para ello, primero se presentará el enfoque teóri-
co-político desde el cual se harán esas evaluaciones y propuestas.

Punto de partida

La cultura es crucial en estas disputas políticas, en la medida en

que incluye, no sólo a las artes y los bienes, servicios e industrias
culturales, sino también a los más diversos fenómenos sociales
ya que son significantes. Las significaciones compartidas hacen
posible la vida social, dan identidad a un grupo humano y per-
miten comunicarse, interactuar, apreciar y predecir las conduc-
tas de los otros, y están vinculadas a las prácticas cotidianas y
a los procesos creativos de trabajo. La cultura contribuye así a
cambiar hábitos arraigados, influir en los modos de percibir la
realidad y en los modos de relacionarse con los otros (Margulis
y otros/as, 2014; Botelho, 2001).
De esta forma, se torna esencial para el cambio (y también
para la conservación) del orden social. En tanto construye y
transmite valores y emociones, las artes, la literatura y las hu-
manidades en general, pueden contribuir (o no) a construir
una sociedad más democrática. Es a través de la empatía que
es posible ubicarse en la piel de los demás, identificarse con
los/as/es más débiles en lugar de estigmatizarlos, desarrollar

321
la compasión y el respeto en lugar de la agresión y el temor
que inevitablemente surgen de la vulnerabilidad, y defender el
interés común. No es solo con los debates de ideas abstractas y
racionales que se impondrán la igualdad y la libertad, sino tam-
bién con la formación de los/as/es ciudadanos/as/es a través de
las “emociones democráticas” (Nussbaum, 2011).
De este modo, los colectivos culturales y movimientos so-
ciales en general “no sólo expresan un contenido crítico en tor-
no a formas actuales de comunidad, sino que, en muchos casos,
performan, con sus prácticas, esos otros modos de comunidad
posible” y pueden ayudar, por lo tanto, a construir “socialidades
alternativas” (Mercadal, Coppari y Maccioni, 2018, p. 183) que
en el actual contexto resultan especialmente urgentes. Colabo-
rarían a superar “el narcisismo de las pequeñas diferencias” del
que, según Freud (1921) provendría “la hostilidad que en todas
las relaciones humanas luchan contra los sentimientos frater-
nales”, que desdibuja el enemigo, en este caso, la ultraderecha
(Aleman, 2019). Así estos colectivos promueven prácticas que
podríamos reconocer como subjetivantes.
Las claves de los valores y las emociones democráticas están
en consonancia con prácticas del movimiento feminista y LG-
TTBQI, el sindicalismo, los movimientos contra el racismo, y
de todos/as quienes buscan un mundo más libre y equitativo,
más vivible. Estas organizaciones y colectivos sociales desarro-
llan políticas culturales dado que producen y difunden concep-
tos, valores y significaciones alternativas con las que interpretar
distintos temas de la vida social, y que desestabilizan los signi-
ficados culturales predominantes del machismo, la misoginia,
la homofobia, la heteronormatividad, el racismo, el clasismo
(Escobar, Álvarez y Dagnino, 2001).

322
 En consecuencia, las luchas por la democratización de la
cultura están indisolublemente ligadas a las pujas por la demo-
cratización de otras áreas de lo social y son indisociables de las
relaciones sociales de fuerza (Caletti, 2005).
En este sentido las organizaciones y colectivos culturales
pueden ser verdaderos “experienciarios” de producción de sub-
jetividad (Fernández, 2011, p. 12), de prácticas subjetivantes en
la medida en que son el ámbito de invención de nuevos modos
de hacer y pensar distintos a los habituales, que luego quedan
como un registro de lo posible.
Los procesos de democratización de la cultura son aque-
llos que la entienden como un derecho humano, considerando
las posibilidades de acceso al consumo de bienes y servicios
culturales, y de participación en su producción así como en
la definición de políticas del área; y que contemplan también
los principios de diversidad en la representación de grupos
sociales, culturales, étnicos, religiosos, políticos, regionales en
las producciones culturales, y de equidad en el acceso y par-
ticipación. En este sentido, las prácticas desarrolladas por las
organizaciones culturales, los Estados y las empresas del sector
contribuirían a la democratización de la cultura en la medida
en que contribuyan a que sujetos invisibilizados, silenciados
o despreciados se hagan presentes en el espacio público, que
las modalidades culturales de expresión legítima y las formas
económicas de propiedad de los medios se tornen accesibles a
la mayoría y que se incluyan nuevos temas, valores, significa-
ciones, emociones en la agenda pública. (Fraser, 2006; Ranai-
voson, 2007)
Para garantizar el cumplimiento de los derechos cultura-
les y a favor de procesos de democratización cultural, debería

323
respetarse entonces el derecho de las personas al acceso a con-
tenidos, informaciones, estéticas y consumo de bienes y servi-
cios; el derecho a participar desde la diversidad en los distintos
ámbitos de la cultura; y el derecho a optar por una identidad
cultural, favoreciendo la pluralidad y la diversidad (por ejem-
plo, optar por una religión, por identificarse con culturas de
pueblos originarios, etc.). (UNESCO, 2001; UNESCO, 2005;
Universidad de Friburgo y UNESCO, 2007) La intervención es-
tatal es central para garantizar el derecho a la cultura y proteger
las culturas nacionales (Frau-Meigs, 2002; Loreti, 2006).
Sin embargo, las políticas culturales no son sólo estatales.
También las constituyen las intervenciones realizadas por los
organismos intergubernamentales, las instituciones civiles y los
grupos comunitarios organizados (Escorbar, Álvarez y Dagni-
no, 2001) a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las
necesidades culturales de la población y obtener un consen-
so para un tipo de orden o de transformación social (García
Canclini, 2005; García Canclini, 1987). Como sucede con los
demás derechos, los culturales han sido reconocidos por leyes
nacionales y normativas como las de los organismos y tratados
internacionales antes mencionados; pero también son el resul-
tado de disputas de poder y luchas que se dan desde distintos
sectores institucionales, organizaciones y movimientos socia-
les, entre otros ámbitos de la sociedad civil.
En esta línea, es posible pensar las disputas sobre políticas
culturales como procesos dinámicos cuyos resultados no res-
ponderían a modelos puros impulsados por un determinado
sector social, sino como un producto híbrido de relaciones de
poder que se dan en determinados momentos históricos de
cada sociedad (Achúgar, 2003; Albornoz, 2011). Son procesos

324
conflictivos en los que se ponen en juego intereses ligados a
posiciones desiguales de jerarquía y poder de diversos actores
sociales e institucionales con distintos recursos a su disposi-
ción. Por lo tanto, las políticas no son solamente el producto
de decisiones del Poder Ejecutivo, del debate legislativo o de
razonamientos judiciales en el Estado, sino que son resultado
de procesos culturales complejos y disputas de poder (Álvarez
Ugarte, 2013; Freedman, 2015; Segura y Waisbord, 2016).
Por lo tanto, las políticas públicas no son definidas exclu-
sivamente por las élites políticas y económicas. Actores apa-
rentemente débiles podrían llegar a tener cierta capacidad de
influencia en los procesos políticos, como resultado de sus de-
mandas al Estado más allá de las elecciones y los partidos polí-
ticos. No obstante, para que esto sea posible, es imprescindible
garantizar mecanismos e instituciones de participación social.
Si las políticas se formulan sin participación social, seguramen-
te atenderán los intereses de los sectores con mayor poder eco-
nómico y político. En cambio, si en su proceso de definición
participan organizaciones cívicas, es más probable que atien-
dan a una miríada de intereses ciudadanos (Graziano, 1988).

Avances

En este siglo, a nivel internacional, se reabrió el debate sobre

políticas culturales.1 En un contexto signado por la llamada
1 A diferencia de lo que se sostuvo en el apartado anterior, por razones de
espacio, de esta sección en adelante adoptamos una noción restringida de cul-
tura. No contamos el también inusual activismo estatal desde una perspectiva
de derechos en comunicación, ni tampoco las nuevas leyes y políticas que no

325
guerra internacional contra el terrorismo –identificado con el
terrorismo islámico– la Declaración sobre la Diversidad Cul-
tural de 2001, la UNESCO eleva la diversidad cultural a la ca-
tegoría de “patrimonio común de la humanidad”, recuerda que
los derechos humanos son garantes de la diversidad cultural y
reconoce que son necesarios e inseparables de la dignidad de
las personas, y por lo tanto debe garantizarse su accesibilidad
a todos los individuos. No obstante, en la Convención sobre
la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones
Culturales de 2005, UNESCO reduce su radicalidad al afirmar
que las actividades, los bienes y los servicios culturales son de
índole “a la vez económica y cultural” (Prato, Traversaro y Se-
gura, 2018).
En Latinoamérica, en las últimas décadas, a partir de la
asunción en la región de gobiernos progresistas o, en general,
ubicados “a la izquierda del centro” (Panizza, 2005), se genera-
ron novedosos procesos de movilización social y de formula-
ción de algunas políticas públicas estatales en este sentido, que
redefinieron la relación Estado-sociedad civil en el campo cul-
tural, en consonancia con lineamientos de organismos interna-
cionales y demandas de organizaciones sociales. Por ejemplo,
en Colombia entre 1992 y 1998, se implementó el programa
CREA, una expedición por la cultura colombiana fundamen-
tada en acepciones de diversidad cultural y cultura de paz. En
Chile, el gobierno desarrolló Cabildos Culturales entre 1999 y
2003, basados en conceptos de participación social y ciudada-
nía cultural como forma de re-construcción del tejido social
(Mejía, 2009). En Brasil en 2004 el Ministerio de Cultura creó el

sólo garantizan nuevos derechos civiles sino que también contribuyen a con-
solidar nuevos sentidos y novedosas modalidades de socialidad.

326
Programa Nacional de Cultura, Educación y Cuidadanía Cul-
tura Viva para apoyar a organizaciones culturales ya existentes,
llamados Puntos de Cultura (Prato, Morais y Segura, 2018; San-
tini, 2017; Fuentes Firmani, 2013).
En tanto, entre 2009 y 2010, el Colectivo Latinoamericano
Plataforma Puente Cultura Viva Comunitaria (PPCVC) nace
de un proceso de articulación de un amplio conjunto de orga-
nizaciones y redes vinculadas a experiencias centradas en ac-
tividades culturales y comunitarias de esta región con el fin de
visibilizarlas y fortalecerlas. La Plataforma Puente tiene como
referencia la política pública de Puntos de Cultura de Brasil, e
impulsa entre sus demandas la asignación del 0,1 por ciento de
los presupuestos nacionales para el fortalecimiento y sosteni-
miento de iniciativas de “cultura viva comunitaria”. Dicha red se
extiende por países como Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia,
Costa Rica, Ecuador, Guatemala y Perú (Prato, Morais y Segu-
ra, 2018; Santini, 2017).
Todos estos procesos hicieron posible que en 2013 se estruc-
turara el Programa de Cooperación Cultural Ibercultura Viva
que se propone fortalecer las culturas de base comunitaria de
países iberoamericanos, creando redes, alianzas e intercambios
(Fuentes Firmani, 2018).
En Argentina, durante la crisis económica, social y política
de 2001-2002, aumentaron los colectivos contraculturales que
vinculaban arte y política. Gran parte de estas organizaciones
culturales optaron por mantener una relación de mayor distan-
cia y hasta confrontación con el Estado, como los colectivos li-
terarios, culturales y artísticos desde los cuales se disputan otras
formas de territorialidad, de temporalidad, de subjetividad, y
con frecuencia se oponen a lo estatal al intentar deconstruir las

327
formas de sujeción que afirman sus políticas culturales (Mer-
cadal, Coppari y Maccioni, 2018). Más adelante, a partir de la
recomposición de las instituciones políticas representativas
–luego de las elecciones presidenciales de 2003– y de la paula-
tina reducción de la conflictividad social, emergieron también
las organizaciones culturales locales con trabajo socio-territo-
rial y comunitario con una perspectiva de derechos, como en
Córdoba (Ruiz, 2018) o Mendoza (Sánchez Salinas, 2018).
En tanto, otras organizaciones culturales optaron por bus-
car incidir en el Estado. En esa línea, se registran experiencias
de organizaciones, asociaciones, grupos y redes culturales que
antes y después de 2015 construyeron colectivamente proyec-
tos de nuevas leyes culturales e impulsaron su aprobación –en
algunos casos, con éxito–. La Federación Argentina de Músicos
Independientes se creó en 2008, en 2009 lograron que la LSCA
estableciera cuotas de música nacional e independiente a ser
programada por las radios, y destinara un porcentaje de la re-
caudación de la Autoridad Federal de Servicios de Comunica-
ción Audiovisual (AFSCA) al Instituto Nacional de Música y en
2012 –en alianza con el Frente para la Victoria– impulsaron el
proyecto de Ley de la Música que fue aprobada en 2013.
Entre 2009 y 2010 nace la campaña Pueblo Hace Cultura
para la promoción de leyes culturales que nuclea redes como
la Red Latinoamericana de Arte para la Trasformación, FAR-
CO, colectivos culturales y personas vinculados a la cultura
comunitaria y al arte autogestivo e independiente, en 2012
este grupo promovió el proyecto de Ley de Apoyo a la Cultura
Comunitaria, Autogestiva e Independiente, que perdió estado
parlamentario en 2013 y fue nuevamente ingresado ese mis-
mo año. En 2012 se fundó la Asociación de Revistas Culturales

328
Independientes y Autogestivas, y presentó el proyecto de Ley
de Promoción de la Producción Independiente y Autogestiva
de Comunicación Cultural por Medios Gráficos y de Internet a
través de diputados del Frente para la Victoria. El Movimiento
Nacional por la Ley de la Danza integró experiencias que se
venían dando desde 2008, en 2013 y 2016 se volvió a presentar
–después de que perdiera estado parlamentario– el proyecto de
Ley de Danza, con el apoyo de diversos bloques (Prato, Traver-
saro y Segura, 2018).
El gobierno nacional, por su parte, entre 2003 y 2015, pro-
dujo reformas de políticas culturales que acompañaron estos
procesos y planteó la “batalla cultural” como una línea rectora
de sus acciones. Numerosas medidas sentaron nuevas bases re-
gulatorias, financieras, administrativas y de sentido sobre di-
ferentes dimensiones de la cultura. Igualmente, dieron cuenta
de un activismo estatal inédito desde la recuperación del go-
bierno constitucional en 1983. Todas estas políticas contaron con
inusual participación ciudadana que llegó a presentar proyectos
de ley y algunos incidieron decisivamente en su formulación.
Este impacto social fue absolutamente innovador en la historia
de las políticas culturales en Argentina (Segura y Prato, 2018).
En 2003 se formuló la Ley de Preservación de Bienes y
Patrimonios Culturales que, si bien fue sancionada como sal-
vataje financiero del entonces endeudado Grupo Clarín, es-
tablece principios de resguardo de la producción cultural na-
cional (Mastrini, Becerra, Baranchuk y Rossi, 2005). En 2006
se realizó una reforma de la Ley Nacional de Educación. En
2011 se promulgó el Programa Puntos de Cultura con el obje-
tivo de promover la cultura popular y comunitaria (Benhabib,
2018; Wajnerman, 2018; Prato, Traversaro y Segura, 2018). Ese

329
mismo año, se pusieron en marcha los Mercados de Industrias
Culturales de la Argentina (MICA) que permiten reunir en un
mismo espacio a representantes de distintos ámbitos de crea-
ción artística para mostrar sus producciones, comprar, vender,
participar de ferias, clínicas o capacitaciones. En 2013 la Secre-
taría de Cultura de la Nación promovió la Encuesta Nacional de
Consumos Culturales con la cual se produjeron estudios sobre
los consumos, gustos e intereses culturales de los argentinos. En
2014 se elevó de rango a la Secretaría de Cultura con la creación
del Ministerio de Cultura de la Nación.
El mismo año, se hizo el lanzamiento de una propuesta de
proyecto de Ley Federal de Culturas con el objetivo de elaborar
el proyecto definitivo de manera participativa. En esa oportu-
nidad, se planteó como objetivo, “la elaboración de un proyecto
de Ley que defina por sujetos culturales a todas las personas
que habitan en el territorio nacional y en la que todos los ar-
tistas, técnicos-profesionales, hacedores y gestores culturales
sean definidos por su condición de trabajadores de las cultu-
ras”. Ese pre-proyecto de ley fue debatido en 46 foros federales
realizados en todas las provincias del país, organizados por el
Ministerio de Cultura, el Consejo Federal de Cultura (donde
participan las máximas autoridades del área de cada provin-
cia) y el Frente de Artistas y Trabajadores de las Culturas. En
estos debates, participaron agrupaciones culturales de diversa
índole y ciudadanos que desearan hacerlo y/o tuvieran aportes
para realizar. De esta manera, las organizaciones de la sociedad
civil participaron realizando propuestas al proyecto de legisla-
ciones, a partir de sus necesidades e intereses, y en diálogo con
el Estado. Este proyecto fue posible no solo por la iniciativa gu-
bernamental, sino también por la organización y movilización

330
social en torno a este tema –organización y movilización social
motivada, a su vez, por la incidencia que tuvo la sociedad civil
en el debate de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovi-
sual– (Prato, Traversaro y Segura, 2018).
Los procesos de formulación participativa de políticas pú-
blicas de cultura que se dieron a nivel nacional también se pro-
dujeron a nivel local. Hay experiencias de instituciones estata-
les participativas a nivel municipal, como el Consejo de Cultura
de la Municipalidad de Villa Allende (Córdoba), la institución
estatal participativa en el área de políticas culturales que está
en funcionamiento más antiguas del país (Ceballos, 2018); o
el proyecto de creación del Consejo de Cultura de la Munici-
palidad de Hurlingam, Buenos Aires (Pagés, 2018). También
se abrieron nuevas direcciones municipales con este enfoque
como la Dirección de Cultura Comunitaria de la Municipali-
dad de Córdoba (González, Ospital y Pigini, 2018).
El inusual activismo estatal y social en el área con un enfo-
que de derechos, también tuvo su correlato en la creación de
nuevas áreas y programas de universidades nacionales relativas
a este tema, como el Programa Derecho a la Cultura de Exten-
sión Universitaria de la Secretaría de Extensión de la Univer-
sidad Nacional de Córdoba fundado en 2010 (Morán y Rizzi,
2018); o el Área de Comunicación Comunitaria de la Secretaría
de Extensión de la Facultad de Ciencias de la Educación de la
Universidad Nacional de Entre Ríos que se creó en 2004 apun-
tando a la promoción de experiencias de articulación social
orientadas a la transformación sociocultural (Giménez, 2018).

331
La regresión y las resistencias

En 2015, con los cambios en los gobiernos de la región, los Es-

tados rediseñaron políticas culturales y las organizaciones, sus
prácticas de producción cultural y estrategias de incidencia en
políticas públicas del área.
En Brasil, en 2016, luego de la destitución de la ex presi-
denta Dilma Rouseff, la presión de las organizaciones y artistas
del sector logró que se diera marcha atrás con la decisión de
degradar el Ministerio de Cultura al rango de secretaría dentro
del Ministerio de Educación, pero, en 2019, el nuevo presiden-
te electo, Jair Bolsonaro, eliminó definitivamente, entre otros
11 ministerios, el Ministerio de Cultura. En sentido contrario,
en México, durante el también flamante gobierno de Manuel
López Obrador, este mismo año se creó el Programa Cultura
Comunitaria: “Una estrategia integral en la que, por primera
vez, participarán diversas instancias del Gobierno Federal, los
gobiernos estatales y locales, la comunidad artística e incluso la
iniciativa privada”. En tanto, en otros países como Costa Rica,
donde hubo continuidad en el signo político de la gestión de
gobierno, se ratificó la Política Nacional de Derechos Culturales
que había sido aprobada en 2013 como política de Estado.
En este contexto, referentes de organizaciones de Cultura
Viva Comunitaria de México, Guatemala, El Salvador, Hon-
duras, Costa Rica, Panamá y Ruerto Pico ampliaron redes pre-
existentes, como la Red Maraca que pasó a ser Marca: Tejido
Mesoamericano de Culturas Vivas Comunitarias, que buscará
fortalecer los procesos de base en la región (Iberculturaviva,
2018). Se ratifica también la realización de Congresos y encuen-
tros nacionales, regionales y latinoamericanos como estrategia

332
de construcción o consolidación de organizaciones y redes tan-
to hacia el interior de los países, como el Tercer Congreso de
Cultura Viva Comunitaria (Quito, Ecuador, 2017).
En la Argentina, desde 2015, la nueva gestión de gobierno
modificó sustancialmente la orientación de las políticas cultu-
rales. Se presentó, por ejemplo, el proyecto de la Ley Nacional
de Desarrollo Cultural (2016), que implementaría el modelo
de mecenazgo; intervenciones en el Instituto de Cine y Artes
Visuales (2017); desfinanciamiento; despidos en espacios cultu-
rales y aumento de importaciones en el rubro editorial (Segura
y Prato, 2018). Ante el desfinanciamiento generalizado de los
espacios culturales, se conoció que el gobierno nacional acepta
programaciones de las Embajadas y consulados de países ex-
tranjeros. Se buscó también “deskirchnerizar” espacios como el
Museo Casa Rosada (ex del Bicentenario), el CCK (ex Centro
Cultural Kirchner), o Tecnópolis. En 2018, se desjerarquizó el
Ministerio de Cultura que pasó a ser Secretaría dentro del Mi-
nisterio de Educación, Cultura, Ciencia y Tecnología.
En tanto, en 2016, se puso en marcha la Línea Arte y Trans-
formación Social en el Fondo Nacional de las Artes focalizada
en la inversión de la creación artística para la contribución en
causas públicas priorizadas por Presidencia de la Nación (San-
guinetti, 2018) y se creó el Consejo Cultural Comunitario de
Argentina y la Comisión Nacional de los Puntos de Cultura. La
Comisión Nacional de Puntos de Cultura y el Consejo Cultu-
ral Comunitario son instituciones estatales participativas muy
nuevas, creadas durante esta gestión de gobierno. No obstante,
el proceso que hizo posible su constitución se vincula con un
trabajo de largo aliento de organizaciones de la sociedad civil,
en particular, del movimiento de Cultura Viva Comunitaria

333
(De la Iglesia, 2018). Si bien estos podrían haberse considerado
avances en el fomento a la cultura comunitaria y a las institucio-
nes estatales participativas de formulación de políticas cultura-
les, se le redujo el financiamiento progresivamente hasta llegar
a 0 en el presupuesto 2019 al Programa Puntos de Cultura. De
este modo, reiteraron la estrategia de no cerrar instituciones ni
programas, pero sí desfinanciarlos hasta convertirlos en cásca-
ras vacías sostenidas apenas por la voluntad militante de sus
funcionarios/as/es y empleados/as/es.
En el país, a pesar de que muchas organizaciones de la cul-
tura comunitaria identifican que están obligadas a volver a
atender cuestiones vinculadas a la subsistencia (comedores,
emprendimientos ocupacionales, problemáticas ambientales)
y se reconfiguran en función de tareas más cercanas y cotidia-
nas que fortalecen el entramado próximo y local (Prato, 2018),
se evidencia la importancia de colectivizar necesidades para
poder encontrar alternativas junto con otres. Así, frente a las
medidas que perjudicaban abiertamente a la cultura y la comu-
nicación, muchos colectivos culturales se nuclearon en nuevos
espacios de articulación o revitalizaron los pre-existentes. Por
ejemplo, en 2018, comenzaron encuentros periódicos en distin-
tas provincias de redes, colectivos y grupos culturales en vistas
al Cuarto Congreso Latinoamericano de Cultura Viva Comuni-
taria que se realizó en el país en mayo de 2019. Otros colectivos
nacionales retomaron estrategias del periodo anterior, como el
Movimiento Nacional por la Ley de la Danza que en 2016 vol-
vió a presentar su proyecto de ley en el Congreso, y el Frente de
Artistas y Trabajadores de la Cultura que lo hizo en 2017.

334
Principios y líneas de acción

El reto mayor que plantea la reacción de derecha en la políti-

ca contemporánea en América Latina es la defensa de la de-
mocracia, la justicia y los derechos humanos. Confrontar este
conservadurismo pasa hoy, muy especialmente, por la cultura.
El enfoque normativo propuesto, y la evaluación realizada de
las políticas estatales, las acciones y propuestas de las organi-
zaciones culturales, y la interacción entre estados y sociedad
civil a nivel internacional, nacional y local, permiten identificar
desafíos y formular propuestas.
En la coyuntura de avance de la derecha a nivel social y po-
lítico, el arte, la literatura y la cultura en general aparecen como
cruciales para fomentar valores y emociones democráticas: em-
patía, tolerancia, respeto, solidaridad, responsabilidad. Cuando
la información científica, los datos empíricamente fundados y
las argumentaciones racionales muestran sus limitaciones ante
el auge de noticias falsas, hechos alternativos, desinformación y
discursos de odio, no alcanza con mostrar la evidencia oprobio-
sa sobre el incremento de la pobreza, la indigencia y la desigual-
dad que generaron las políticas macristas y de otros gobiernos
de la región, el desmantelamiento industrial, la reducción de in-
versión en educación y ciencia, ni el retroceso en materia de re-
conocimiento y garantía de derechos sociales y civiles por más
contundentes que estos sean. Cuando se instala con creciente
fuerza la idea antipolítica de que “no hay otra salida” y la deses-
peranza se intenta tapar con eslóganes optimistas negadores de
la crítica realidad y que ponen el énfasis en la auto-superación
(responsabilidad) individual, se torna imprescindible construir
nuevos horizontes de sentido.

335
 ...debería acudirse a una forma de pensar anti-intuitiva. [...]
¿Cuáles son los valores de la Argentina que queremos cons-
truir? ¿Cómo vivirán nuestros hijos? ¿Qué creencias son las
que llevarán a este país a buen puerto? ¿De qué forma cons-
truiremos una Argentina que viva más feliz? ¿Cómo haremos
de esta parte del mundo un lugar que dé orgullo nombrar?
[...] Las elecciones parecen cada vez más definirse por algo
que se experimenta acá, en el estómago [...] Y no precisa-
mente como el hambre. Más bien como en el amor... (Teres-
chuk, 2019)

Sin embargo, para que se vuelvan resistencia manifiesta es ne-

cesario el trabajo político, por el conocimiento y el pensamien-
to, pero también por “una constante resistencia cultural explí-
cita” (Tatián, 2019; Gramsci, 1971). Para ello, es necesario el
paciente trabajo político realizado “con el pesimismo de la inte-
ligencia y el optimismo de la voluntad”, como enseñó Gramsci
(1971); o, como dice Eagleton (2016), sin optimismo pero con
esperanza. Sin el optimismo ingenuo de los manuales de au-
toayuda, negador de la realidad, vacío, sin fundamentos; pero
con la esperanza realista, que requiere reflexión y compromiso,
que surge de la racionalidad lúcida, cultivada en la práctica y
la autodisciplina, que implica asumir que ya se está en el fondo
del abismo, que reconoce el fracaso y la derrota pero se niega a
capitular frente a ellos.
Para construir esa resistencia cultural, es preciso demo-
cratizar la cultura. Se dijo al inicio que ese proceso demo-
cratizador se basa en los principios de acceso, diversidad,
equidad y participación. Estos principios se pueden traducir
en diversas variantes regulatorias y políticas. En este sentido,

336
sería importante: continuar y profundizar el Programa Nacio-
nal Puntos de Cultura; retomar la discusión de una Ley Federal
de las Culturas y de las normas de formulación participativa
cuya aprobación quedó pendiente: la Ley de Revistas Autoges-
tivas e Independientes, la Ley de Cultura Comunitaria y la Ley
de Danzas.
También sería necesario iniciar acciones tales como fomen-
tar la producción y el consumo de bienes y servicios culturales,
como lo hicieron o hacen países como Brasil, Francia y España.
En cualquier caso, estas políticas deben formularse con par-
ticipación de las organizaciones y redes culturales del país (no
sólo porteñas o nacionales), para lo cual es necesario institucio-
nalizar consejos, fortalecerlos y financiarlos, así como audien-
cias públicas, consultas, etc. Sólo de este modo será posible que
las políticas culturales sigan ampliando su noción de cultura
para incluir a las culturas populares, comunitarias, locales, te-
rritoriales, diversas.
En síntesis, en un contexto de avance de la derecha a nivel
social y político, es urgente e imprescindible fomentar raciona-
lidades y “emociones democráticas”. En esta tarea, los Estados
y los movimientos sociales progresistas en general así como las
organizaciones culturales en particular tienen un papel crucial
al impulsar valores y realizar un trabajo político-cultural pa-
ciente y cotidiano.

337
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344
En torno a las identidades y la subjetivación
política de colectivos de Cultura Comunitaria
y su vínculo con las políticas culturales instituidas

Mariana Carla Gutiérrez

Introducción

La siguiente propuesta tiene como punto de partida el interés

por reflexionar acerca del vínculo entre sujetos y prácticas dis-
cursivas, articuladas desde la noción de identidad, en el sentido
presentado por Stuart Hall (2003). El análisis aquí efectuado no
supone una aplicación de esos conceptos a un “estudio de caso”
sino que pretende conectar elementos de la teoría y la empiria,
en la explicación misma del fenómeno que problematizamos.
De esta manera, indagamos en las identidades de ciertos co-
lectivos culturales que intervinieron en los procesos participa-
tivos de elaboración del proyecto de Ley en Apoyo a la Cultura
Comunitaria, Autogestiva e Independiente y que se vinculan
en mayor o menor medida con el Programa Puntos de Cultura.
Dichos colectivos participan o han participado en el “Movi-
miento Cultura Viva Comunitaria”, un movimiento latinoame-
ricano que se autodefine como

un conjunto amplio de experiencias de arte, cultura y co-

municación popular de toda América Latina que [compar-
ten] un sueño común, expresado emblemáticamente, en la
experiencia de desarrollo cultural impulsada en los últimos

345
 años1 en Brasil como país y en Medellín como ciudad (La Co-
munitaria, 2015).

En este trabajo, en primer lugar nos abocamos a describir el

proceso de formulación de un Proyecto de Ley en Apoyo a la
Cultura Comunitaria, Autogestiva e Independiente, el Progra-
ma Puntos de Cultura en Argentina y las características del
“ciclo continental” que propició su surgimiento. En segundo
lugar, interesa analizar las identidades y procesos de subjetiva-
ción de los colectivos vinculados con el Movimiento Cultura
Viva Comunitaria. Para ello recurrimos a poner en diálogo di-
chos procesos, con el sentido de identidad propuesto por Hall
(2003), es decir, como la articulación entre la interpelación que
generan las prácticas y los discursos sobre el lugar que se espera
que ocupen los sujetos de discursos específicos (en este caso
el discurso de políticas públicas) y los procesos subjetivantes
que les permiten a los sujetos “decirse” a sí mismos. Por último,
nos preguntamos por la posibilidad de engendrar estrategias de
resistencia ante la tendencia de las políticas culturales a conver-
tirse en políticas de administración de la diferencia consideran-
do las transformaciones generadas en los Estados en el marco
de la racionalidad neoliberal.

1 Haciendo referencia a que Brasil implementó, a partir de 2004, el Programa

Nacional de Cultura, Educación y Ciudadanía Cultura Viva.Luego en 2014, la
diputada Jandira Feghali (Partido Comunista de Brasil/ Rio de Janeiro) con
apoyo de los beneficiarios del programa (denominados Puntos de Cultura),
lograron que se sancione la Ley 13018 “Cultura Viva”. Dicha experiencia fue
difundida durante 2009, en el Foro Social Mundial realizado en Belém do
Para y en el Congreso Internacional de Cultura para la Transformación Social
de Mar del Plata. Además, dicha discusión sobre políticas culturales incentivó
el encuentro de lo que dieron en llamar “Plataforma Puente” (más de cien
organizaciones latinoamericanas) en Medellín, realizado en el año 2010.

346
 Es decir, nos preguntamos, en última instancia, por la po-
sibilidad de que colectivos vinculados al Movimiento “Cultura
Viva Comunitaria” puedan darse ciertos procesos de subjeti-
vación política que hagan emerger de manera experimental y
disensual, otras formas de ser en común (Quintana, 2015, p. 70)

El Programa Puntos de Cultura en Argentina y los procesos

de incidencia de los actores vinculados al “Movimiento
Cultura Viva Comunitaria”

La apelación al arte y la cultura como medio para disputar cam-

bios y transformaciones sociales presenta antecedentes desde
los años 60, en la articulación de movimientos de base, activis-
mo y movimientos estético-político, no obstante, en América
Latina presenta rasgos particulares en el marco de las transfor-
maciones políticas sucedidas durante el denominado “giro a la
izquierda” (Arditi, 2009; Ferrero, Natalucci y Tatagiba, 2019;
Natalucci, 2018)
Tal como se reporta en algunas investigaciones (Gutiérrez,
2019; Infantino, 2019; Prato y Segura, 2018), tanto académicos
como “militantes de la CVC” exaltan el carácter innovador del
Programa Nacional de Cultura, Educación y Ciudadanía Cul-
tura Viva, implementado en Brasil a partir de 2004, dado que se
presenta como un paradigma cultural que fomenta la democra-
cia y la participación.
De hecho, dicha política cultural inspiró procesos colecti-
vos en diferentes países de América Latina que comenzaron a
difundirse dentro de lo que se llamó Plataforma Puente y luego

347
“Movimiento Cultura Viva Comunitaria”. Tal como lo enuncia
en documentos, redes sociales y en la voz de sus participantes,
éste se propone fortalecer las expresiones artísticas y culturales
territoriales y generar acciones de incidencia2 en políticas pú-
blicas relativas a la “cultura comunitaria” en todos los niveles
estatales.
En Argentina, el proceso de incidencia generado por el co-
lectivo “Pueblo Hace Cultura” (con confluencia en el Movimien-
to latinoamericano Cultura Viva Comunitaria) consistió en la
formulación del Proyecto de Ley en Apoyo a la Cultura Comu-
nitaria, Autogestiva e Independiente. Dicho intento legislativo
se desarrolló junto a una serie procesos de formulación e imple-
mentación de políticas culturales que contaron con una inusual
participación de las organizaciones sociales y culturales. Tal es
el caso de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, la
Ley Nacional de la Música, los intentos legislativos generados
en torno a la Danza, el Teatro Comunitario, y la Ley Federal de
las Culturas, además del ya citado Proyecto de Ley en Apoyo a
la Cultura Comunitaria, Autogestiva e Independiente.
Según Prato y Segura (2018), dicha participación fue propi-
ciada por la apertura de los diversos niveles del Estado, como
también debido a la articulación regional y nacional en redes
de colectivos y organizaciones culturales. Los segmentos invo-
lucrados en dichas leyes realizaban aportes a través de foros fe-
derales o debatiendo las propuestas de proyectos de ley dentro

2 Entendemos por incidencia a los esfuerzos organizados de la sociedad

para participar en decisiones de carácter público (leyes o políticas) a través
de diferentes mecanismos como el “lobby”, la organización de campañas
de movilización y promoción de agendas específicas, la participación en
instancias de concertación de diferentes niveles estatales, etc. (González
Bombal y Garay, 1999).

348
de sus redes y gestionando articulaciones con diputados o sena-
dores para lograr la presentación y aprobación en el Congreso.
Por otro lado, vale destacar que casi de manera simultánea
a la primera presentación del Proyecto de Ley en Apoyo a la
Cultura Comunitaria en el Congreso, es lanzado el Programa
Nacional Puntos de Cultura, inspirado también en la experien-
cia brasileña de los Pontos de Cultura (beneficiarios del arriba
citado Programa Nacional de Cultura, Educación y Ciudadanía
Cultura Viva del MinC).
El Programa Nacional Puntos de Cultura (en adelante PC)
de Argentina, según expresa la resolución de su creación (Res.
del Ministerio de Cultura 2641/2011), se basa en una perspec-
tiva que considera a la cultura como un instrumento funda-
mental para el desarrollo de un país con inclusión social. El
Programa está orientado al fortalecimiento del trabajo de las
organizaciones sociales y las comunidades indígenas, pero no
surgió de manera aislada, sino que ya existían en el país otras
experiencias de políticas similares3 que tenían como objetivo
incentivar la participación de múltiples actores en la escena cul-
tural y sociopolítica que históricamente habían sido relegados
por las políticas culturales.
En una investigación anterior (Gutiérrez, 2019) nos propu-
simos analizar la mutua implicancia que tienen en los procesos
de definición e implementación de una política pública, la pers-
pectiva de actores institucionales (del Poder Ejecutivo y Poder
Legislativo Nacional) y la de colectivos vinculados en mayor o
menor medida al Programa y al Movimiento CVC.
3 Algunos de ellos fueron el Centro Cultural del Bicentenario, La Cultura
Argentina Hoy, Temas Argentinos, Argentina de Punta a Punta, Café Cultura,
Chocolate Cultura, Cultura Solidaria, La Memoria, Ciudadanía y Diversidad,
Pueblos Originarios, Fortalecimiento de las Organizaciones de la Sociedad
Civil, etc. (Bayardo y Rubim, 2008).

349
 Pudimos concluir que durante la denominada “primera eta-
pa” del Programa PC (2011-2015), subyace una concepción de
cultura como “medio”. Este marco interpretativo se alineaba
con los construidos por organizaciones culturales que compar-
tían el interés de intervenir, a partir de expresiones artísticas
y culturales, en áreas consideradas distintas a “lo cultural”. A
partir de 2016, el marco de política se transforma para sostener
las políticas culturales comunitarias en el largo plazo, inten-
tando que la “cultura comunitaria” sea reconocida por niveles
sub-nacionales, anticipándose a una serie de políticas de ajuste
presupuestario y desjerarquización del Ministerio de Cultura
de la Nación.
Así en los documentos oficiales y en las entrevistas reali-
zadas a actores institucionales se observó una mudanza en el
sentido de cultura subyacente en la política oficial, ya no so-
lamente concibiendo a ésta como medio sino como fin en sí
mismo. Es decir, concluimos que lo que se intentaba fomentar
era una discusión sobre el sentido de lo cultural comunitario en
la política oficial.
Para ello el Programa puso a disposición una serie de me-
canismos de “co-gestión” o “gestión compartida” con las orga-
nizaciones de la sociedad civil, como la Comisión Nacional de
Puntos de Cultura y el Consejo Cultural Comunitario, que si
bien ya estaban previstos desde el surgimiento del Programa,
nunca se habían implementado. Dicho marco de interpreta-
ción tuvo resonancia entre los participantes de CVC quienes
lo concibieron como una oportunidad para fortalecer la di-
mensión autónoma de los procesos y articularse con otros ac-
tores locales (dentro de un municipio, una provincia o una
región sub-nacional).

350
 Tal como desarrollaremos más adelante, siguiendo a Quin-
tana (2015), se podría decir que estos colectivos mayormente
vinculados a CVC, hicieron un uso político de un derecho ins-
tituido a través de estos mecanismos de participación, que les
permitió sobre esas bases, instalar una estructura política del
desacuerdo. Esto es, una tensión entre las “formas de igualdad”
(co-gestión) y los “mecanismos desigualitarios de las lógicas
gubernamentales” (diferenciales de poder entre el Estado, los
representantes de los Puntos de Cultura a nivel regional y el
resto de las organizaciones de base).
En última instancia, un intento de subjetivación política
que les permita desmarcarse de la identidad fijada e impues-
ta por el Estado, como beneficiarios o co-gestores, y enten-
derse como generadores de sus propias políticas culturales.
En los ámbitos académicos, esta significación de las políticas
culturales que tiene que ver con la ampliación o pluralización
del concepto, toma relevancia en América Latina durante la
década de los 80 (García Canclini, 1987; Infantino, 2019).
Comprender a las políticas culturales como herramientas con
múltiples fines y en constante disputa por parte de “agentes
que apelan desde distintos sentidos y desiguales condiciones
de poder a “la cultura” (Infantino, 2019, p. 23) permitió re-
conceptualizar el rol del Estado. Criticar la noción de que el
Estado detenta de manera exclusiva la capacidad de formular
políticas culturales habilita a reconocer los procesos de sub-
jetivación de parte de los colectivos culturales y su capacidad
de experimentación más allá de la “sujeción” al discurso de las
políticas culturales institucionalizadas.
¿Pero cómo articular estos procesos en los que se les adju-
dica un lugar determinado a los colectivos como sujetos de un

351
discurso específico (en este caso como sujetos de una determi-
nada política pública) y los procesos por los que estos constru-
yen subjetividades capaces de “decirse”? Para ello acudimos a
los aportes que realiza Stuart Hall sobre la noción de identi-
dad, entendida como el vínculo entre las prácticas discursivas
y los sujetos, ya que nos permite desmarcarnos de perspectivas
que la fijan o la reifican. Podemos preguntarnos a partir de esa
conceptualización, si la experimentación de ciertos colectivos
culturales comunitarios que se entienden como generadores
de sus propias políticas culturales encarna una subjetivación
política tal que posibilita la emergencia de un “nosotros” no
identificable previamente en el espacio social y que es capaz
de confrontar las “fronteras de inclusión/exclusión” instituidas
(Quintana, 2015).

Cuestiones de identidad y subjetivación política

Dado que nos interesa poner en cuestión el proceso de iden-

tificación por parte de los colectivos como sujetos de políticas
culturales institucionalizadas, en donde se los ha interpelado
para ocupar un lugar determinado en tanto beneficiarios, y
ello los ha sujetado a ese discurso de manera unilateral, con-
sideramos pertinentes los aportes de Hall (2003). Lo que sub-
yace a esta crítica respecto del modo tradicional de concebir
la identidad, tiene que ver con que ésta entiende a la identi-
dad como una articulación que se produce cuando el sujeto es
convocado a ocupar un determinado lugar y el resultar inves-
tido en dicha posición.

352
En definitiva, tal como lo señala Hall:

Las identidades son, por así decirlo, las posiciones que el su-
jeto está obligado a tomar, a la vez que siempre “sabe” (en este
punto nos traiciona el lenguaje de la conciencia) que son re-
presentaciones, que la representación siempre se construye a
través de una “falta”, una división, desde el lugar del Otro, y
por eso nunca puede ser adecuada –idéntica– a los procesos
subjetivos investidos en ellas (2003, p. 20).

Stuart Hall dialoga de manera crítica con la conceptualización

realizada por Althusser (mediante su interpretación de Lacan)
y por Foucault, de los procesos de identificación. Para estos
autores, se plantea la necesidad de trascender la explicación
de cómo se interpela a los sujetos a ocupar una posición en las
estructuras discursivas, intentando dar cuenta de los procesos
de constitución de los sujetos. Sin embargo, Hall sostiene que
no existe aún una teorización sobre los efectos de sutura, “la
efectuación del enlace del sujeto con estructuras de sentido”
(Hall, 2003, p. 20).
Por ello, se propone entender a la identidad como la articu-
lación o sutura, entre la “interpelación” que generan los discur-
sos y prácticas que intentan ponernos en nuestro lugar como
sujetos de discursos particulares y los procesos que construyen
subjetividades susceptibles de ser nombradas (Hall, 2003).
Así mismo, en este trabajo también nos interesa incorporar
la noción de subjetivación en el sentido propuesto por Quinta-
na (2015), es decir vinculando el proceso de subjetivación po-
lítica con las manifestaciones polémicas que desafían las fron-
teras de lo común.

353
 Consecuentemente dicho proceso de subjetivación política
está relacionado, no con el reclamo o la ampliación de derechos
ya instituidos, sino con entender sus reivindicaciones como
parte de la definición de una estructura política del desacuerdo.
Dicha perspectiva teórica discute con tradiciones que con-
ceptualizan los movimientos sociales desde un marco liberal.
Es decir, con aquellos enfoques que entienden a los movimien-
tos simplemente como actores que reclaman la inclusión en un
orden que los ha excluido,4 o que se limitan a hacer un uso de
los derechos desde una posición reformista.
Por otro lado, trascender esa matriz liberal para interpretar
la conflictividad social, implica dejar de concebir la democra-
cia sólo en términos de “buen gobierno consensual” (Quintana,
2015, p. 75), o asociada a un Estado de Derecho que se pre-
supone incluyente, sino entenderla asociada al despliegue de
acciones conflictivas que hacen ver “como comunes a sujetos y
problemas que antes no eran considerados como parte del “es-
pacio establecido como común” (Quintana, 2015, p. 76). En esa
operación de formulación de derechos no instituidos, los movi-
mientos sociales estarían articulando carencias invisibilizadas
a partir de demandas colectivas no traducibles en términos de
derechos establecidos, aunque puede que se valgan de estos úl-
timos para elaborar los primeros.

4 Esta concepción liberal subyace fuertemente en enfoques vinculados a

la tradición norteamericana que analiza los fenómenos de movilización. A
saber, la Teoría de Movilización de Recursos, la Teoría del Proceso Político,
algunos abordajes de los Marcos de Acción Colectiva. Por su parte, la tradición
europea a la que adscriben teóricos como Melucci y Touraine, enfatiza en la
transgresión de los límites normativos del sistema como el rasgo diferencial
de los movimientos sociales respecto de otras acciones colectivas (Diani,
2015; Melucci, 1996).

354
 En este punto se anuda la definición de identidad esboza-
da por Hall y el vínculo problematizado por Quintana entre
derechos y subjetivación política. Esto es, la relación entre la
interpelación que genera el discurso que designa un lugar de-
terminado para sujetos de un derecho instituido determinado y
el proceso de subjetivación que implica “construir nuevas pala-
bras sobre la comunidad en lo dado”.
En esa articulación emergen estas identidades, entendidas
en el sentido de Hall, o sujetos políticos, según Quintana, que
hacen valer su capacidad para decidir sobre lo “común”. Vale
destacar que para Quintana, el proceso de subjetivación polí-
tica implica una “identidad imposible”, esto es el surgimiento
de un “nous-otros” no identificable previamente en el espacio
social y que no se constituye en un “sujeto colectivo personali-
zado e identificable” (Quintana, 2015, p. 77). La subjetivación
política reside en ese proceso en el que se cuestionan y despla-
zan identidades y límites entre lo personal y lo impersonal; lo
objetivo y lo subjetivo; el saber y la ignorancia; lo individual,
lo infra-individual y lo trans-individual; “desde prácticas que
surgen en tejidos de interacción, circulaciones y agenciamien-
tos” (Manrique y Quintana, 2016, p. 10) entendidos como la
integración de elementos heterogéneos.

Los procesos de subjetivación política en CVC y los Puntos

de Cultura

Interesa en este apartado dar cuenta de algunas conclusiones a las

que arribamos en una investigación precedente pero dialogando

355
con la propuesta de Hall y Quintana, sin que se convierta en un
ejercicio de aplicación concreta de sus reflexiones teóricas, sino
más bien intentando superar el vínculo de exterioridad entre
lo que, a menudo, se presenta como un “enfoque teórico” y un
“estudio de caso”. De este modo, nuestro análisis no consistirá
en subsumir un fenómeno a una explicación determinada, sino
conectar los elementos de la teoría y la empiria, en la explica-
ción misma del fenómeno que problematizamos (Barros, 2008).
Asimismo, adherimos a lo que expresa Quintana, sugirien-
do que en las producciones discursivas que se dan en el marco
de ciertos procesos de subjetivación, “se está creando ya una
reflexión sobre la acción política, que permite desplegar, con-
cretar, modificar y llevar por otros caminos algunas de las posi-
bilidades de análisis sobre la acción inevitablemente indetermi-
nadas y habitadas por múltiples vacíos” (2015, p. 72).
Según lo analizado en la investigación precedente (Gutié-
rrez, 2019), en la diversidad de colectivos que se han vinculado
con el Programa Nacional Puntos de Cultura al que hacemos
referencia en este trabajo, existen algunos que se identifican con
los valores y las reivindicaciones de CVC e inclusive en muchos
casos han participado de Congresos internacionales, naciona-
les o regionales a los que el sector ha convocado. Sin embargo,
por otro lado, también un conjunto muy amplio de colectivos
que han resultado beneficiarios de la política pública descono-
cen o sólo han oído meras referencias de CVC.
Consideramos que la vía de entrada para analizar esas iden-
tidades, la constituyen los sentidos que subyacen en las pro-
ducciones discursivas de estos sujetos, en particular, en torno
a lo que entienden por cultura, cultura comunitaria y políticas
culturales.

356
 Al considerar los sentidos que se construyen en torno a la
cultura, en la heterogeneidad de las producciones discursivas
de los sujetos podemos esquematizar una distinción a los fi-
nes analíticos. A saber: para algunos colectivos, la cultura se
constituye en un fin en sí mismo, intentando disputar perma-
nentemente su contenido. En cambio para otros, esta posee un
sentido más restringido, mayormente ligado a las expresiones
artísticas y es concebida como un medio o una herramienta
para intervenir en otras áreas, a las que consideran un ámbito
separado.
En este sentido, que la cultura se entienda como un ámbito
de disputa, teniendo al Estado y a las políticas culturales ins-
tituidas como principales interlocutores, nos habilita a pensar
en las reivindicaciones de estos sujetos como “estructuras po-
líticas del desacuerdo” (Quintana, 2015). Mientras que para
aquellos otros sujetos que resultan efectivamente interpelados
por los modos de regulación e identificación establecidos por
las políticas oficiales, la perspectiva de derechos se encuentra
aparejada con una demanda de inclusión a un ordenamiento
que los ha excluido, sin cuestionar las violencias implicadas en
la institucionalidad vigente.

La cultura como medio

Como ya se adelantó, para aquellos que consideran a la cultu-

ra como medio, es decir que intentan abordar desde ella pro-
blemáticas de ámbitos que identifican como ajenos a ésta, lo
cultural suele ser equiparado con las expresiones artísticas. Sus

357
reivindicaciones son muy heterogéneas pero hacen uso político
de una serie de derechos ya instituidos, por ejemplo, reivindi-
caciones ambientales, educativas, vinculadas a la salud mental,
a la desestigmatización de la pobreza, a la reconstitución de los
lazos comunitarios, etc.
Vale decir que estos sentidos que subyacen en torno a lo
cultural como “medio” implican previamente haber construi-
do un diagnóstico sobre una problemática que es percibida
como “no cultural”. En línea con esta concepción de la cultura
“como medio”, un sentido similar se ha construido por parte
de los funcionarios de Puntos de Cultura durante el período
2011-2015. Éstos mencionan que el programa fue creado para
apoyar a quienes consideran a la “cultura como herramienta
de transformación y de inclusión”. Así mismo en la Resolución
de Creación del Programa Puntos de Cultura (2641/2011), se
sostiene que la cultura es “un instrumento fundamental para el
desarrollo de un país con inclusión social”.
Desde esta perspectiva, los sujetos no se estarían cuestio-
nando el sentido establecido por el Programa Puntos de Cul-
tura o la estatalidad, en torno a lo que se considera o no como
cultura y como política cultural, ni confrontarían con las fron-
teras de inclusión/exclusión instituidas. Esto permitiría supo-
ner que la interpelación dirigida a estos colectivos por parte del
Estado a través del Programa se asumiría como un proceso de
identificación, sin embargo, sostenemos que puede decirse algo
al respecto de los procesos de subjetivación que se despliegan
en aquellos colectivos vinculados a CVC.

358
La cultura como fin

Para aquellos cuya producción discursiva se vincula con CVC,

la cultura es un fin en sí mismo y de lo que se trata es de dispu-
tar continuamente los significados que se construyen en torno a
ésta. Hay un fuerte reconocimiento de que el poder estatal per-
forma lo que se entiende (y lo que no) por cultura, pero tam-
bién convive una interpretación de que el Estado no detenta de
manera exclusiva la potestad de definir las políticas culturales.
Por ello, el paradigma de la cultura comunitaria implica, a ni-
vel general, poder disputar el sentido de “lo cultural”, intentan-
do incidir en políticas públicas y legislaciones, pero también
conservando la “autonomía y el protagonismo” en los procesos
territoriales (Santini; 2017). Debido a que, desde esta perspec-
tiva, la cultura misma es un ámbito en constante redefinición,
también lo es la cultura comunitaria.

Sobre la cultura comunitaria

Desde la perspectiva de los colectivos entrevistados, a la hora

de esbozar una definición, la cultura comunitaria (o Cultura
Viva Comunitaria, ya que son utilizadas por los entrevistados
de manera indistinta) es referenciada “como un paradigma y
como un movimiento”(Gutiérrez, 2019, p. 66). En este sentido,
una de las definiciones refiere que la CVC “es la concepción que
permite pensar el aporte en función de la perspectiva que tienen
los mismos sujetos y no de lo que para el efector de la política
pública, o el Estado, o la universidad, debe ser lo correcto en

359
cultura” (Morán en Gutiérrez, 2019, p. 66). Otros entrevistados
hacen énfasis en que CVC es esa mirada de la “construcción de
lo cultural” (Vázquez en Gutiérrez, 2019, p. 66) que les permitió
“darse cuenta que las políticas culturales no eran solamente una
cuestión de los gobiernos, de las políticas públicas sino que las
organizaciones producimos políticas culturales” (Ruiz en Gu-
tiérrez, 2019, p. 66)
Por su parte, la definición de CVC como movimiento tiene
que ver con el entramado de actores colectivos que se comien-
zan a vincular con ese paradigma cultural en América Latina,

miles de experiencias con esta práctica, en organizaciones de

base, con personería o sin personería, distribuidos a lo largo
y a lo ancho de todos los territorios sustentadas en lo auto-
gestivo, sin fines de lucro, y de sostener espacios desde la co-
munidad, tratando de recuperar los valores de esos espacios
(Vázquez en Gutiérrez, 2019, p. 67)

Existen también definiciones de la cultura comunitaria por

oposición. Algunos entrevistados mencionan que la cultura
comunitaria se opone a la cultura de élite. En este sentido, se-
gún los entrevistados, desde CVC la orientación principal es
vincularse con diferentes funcionarios y legisladores, generar
incidencia en políticas públicas relativas a la cultura comuni-
taria en todos los niveles estatales e incluso sabiendo que “hay
representaciones estatales que no son afines en los proyectos”
(Vázquezen Gutiérrez, 2019, p. 67).
Podemos señalar al menos dos aspectos que se vinculan en
estos procesos con los conceptos y la manera de aprehenderlos
que sugieren Hall y Quintana.

360
 Por un lado, la cuestión identitaria, que al adentrarnos en
el análisis, permite reconocer una serie de contradicciones y
dualidades inherentes entre quienes han experimentado o ex-
perimentan un proceso de identificación con el Movimiento
Cultura Viva Comunitaria.
Esa fragmentación o fractura, es inherente a todos los pro-
cesos identitarios, ya que al entenderlos en el sentido propuesto
por Hall, aceptamos que las identidades nunca son monolíticas,
nunca son singulares sino construidas a partir de una heteroge-
neidad de prácticas discursivas y posiciones cruzadas y antagó-
nicas. Reconocer ese rasgo procesual y dinámico es lo que nos
permite afirmar la historización radical a la que están sujetas las
identidades (Hall, 2003).
Por otro lado, compartimos la perspectiva de Hall que adhie-
re a los teóricos de la Différence, de que solo se puede asumir un
proceso de identificación en su sentido positivo, siempre que se
vincule con un afuera constitutivo, la relación con lo que no es,
con lo que le falta, la relación con un Otro antagonista.
Para el análisis de los procesos identificatorios experimen-
tados en relación a la cultura comunitaria, vale destacar que
en la mayoría de las entrevistas la definición de ambas se hace
con ciertas imprecisiones, mencionando valores o sentidos
asociados, como así también orientaciones de las acciones que
se definen antagónicamente y que asumen un cambio social
más amplio, a saber, anti-capitalismo, anti-colonialismo; an-
ti-patriarcado.
El segundo aspecto a analizar, esta vez, en diálogo con
Quintana (2015), es el carácter disensual de las reivindicacio-
nes propuestas por los colectivos identificados con la cultu-
ra comunitaria, desde donde también podemos expresar las

361
contradicciones de dicha orientación. Es decir, por un lado el
movimiento apela al reconocimiento de ciertos derechos que
ya están instituidos como tales, y hay una cierta sujeción a las
prácticas discursivas que los interpelan a ocupar una posición
como sujetos de derecho y/o beneficiarios de una determinada
política pública. Pero por otro lado, no puede menospreciarse
el rasgo que caracteriza al movimiento en su faceta “autónoma”
o en todo caso en su permanente disputa con el Estado por re-
definir lo que se considera cultura o no.
Podría decirse que se produce una subjetivación política allí
donde los colectivos, se identifican como hacedores de sus pro-
pias políticas culturales que les permiten reconocer su capaci-
dad de experimentación más allá de la “sujeción” al discurso de
las políticas culturales institucionalizadas.

A modo de conclusión

En este trabajo sostenemos que puede considerarse a los colec-

tivos vinculados a CVC como la emergencia de una comunidad
nueva, antes inexistente en el espacio social. Este “movimien-
to” se desmarca de cierta identidad establecida por las políticas
culturales oficiales, aunque se asienten sobre la base de con-
quistas de derechos ya instituidos.
Sostenemos, junto con Stuart Hall que la identidad debe
ser pensada más allá de la interpelación que generan ciertas
estructuras de sentido que convocan a los sujetos a “ocupar
su lugar”, para poder pensar también en cómo se constituyen
esos sujetos en relación a esas prácticas discursivas, es decir

362
qué mecanismos operan para que el sujeto se sienta identifica-
do con el rol al cual se lo está convocando.
Vale decir que en este análisis intentamos articular nociones
teóricas y empíricas a los fines de explicar el fenómeno que pro-
blematizamos. Nos propusimos abordar la sutura entre prácti-
cas discursivas y sujetos, que funciona bajo la noción de identi-
dad, siguiendo a Hall y dar cuenta de su articulación a partir de
los desarrollos de Quintana, sobre los procesos de subjetivación
política. Esto es, el vínculo entre un discurso de política públi-
ca que intenta asignarles un rol de beneficiarios y los procesos
por los cuales los colectivos vinculados al Movimiento CVC,
se constituyen como sujetos, aunque no de manera acabada y
estable, sino apelando continuamente a la experimentación.
La apuesta experimental de ese sujeto político inacabado
que se denomina “Movimiento Cultura Viva Comunitaria” re-
side en el uso político de determinadas políticas públicas insti-
tuidas que a la vez los interpelan como beneficiarios y sujetos
de derecho, para resultar investidos de una subjetividad nueva,
heterogénea, que se resiste a una identificación y a partir de
la cual cuestionan los sentidos establecidos de la cultura y las
políticas culturales.
Esa subjetivación política la entendemos como parte de un
proceso en el que emergen ciertos colectivos culturales vincu-
lados al Movimiento CVC, que disputan al Estado no sólo los
sentidos construidos respecto de la cultura sino también la no-
ción de que el Estado detenta de manera exclusiva la capacidad
de definir políticas culturales. En última instancia, estos proce-
sos dan lugar a un “nous-outros” que emerge en la experimen-
tación y que propicia una estructura política del desacuerdo
desde la cual plantear otras formas de ser en común.

363
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D44ADA?id=261744

366
El Frente de Artistas y Trabajadores de la
Cultura de Córdoba: propuestas para una
Ley Federal de Culturas

María Lucila Pagani

En nuestro país, luego de la crisis de 2001 y en el marco del

crecimiento económico posterior, surge la necesidad de atender
las consecuencias dejadas por el modelo neoliberal y pensar en
un nuevo panorama para las políticas culturales. Desde 2006,
en los Congresos Argentinos de Cultura que se celebraron en
diferentes ciudades del país, las discusiones giraron en torno a
estas necesidades; en particular, sobre la importancia de contar
con un ministerio de cultura, un presupuesto acorde y una ley
nacional de cultura. Se sentaron así las bases para la propuesta
del proyecto de la Ley Federal de las Culturas, presentado en
2014 por la entonces ministra de Cultura de la Nación, Teresa
Parodi. El proyecto, impulsado por el Frente de Artistas y Tra-
bajadores de la Cultura y consensuado con el Ministerio, luego
fue debatido y enriquecido en los 46 foros realizados en el país,
en los que fue clave la participación de diversas agrupaciones
de la sociedad.1

1 En el marco del Decreto 1172/03, que regula la elaboración participativa

de normas, el anteproyecto de la Ley Federal de las Culturas fue debatido
en todo el país a través de la realización de foros regionales que se llevaron
a cabo principalmente en las universidades nacionales. Sobre el proceso de
construcción participativa de la Ley Federal de las Culturas: http://www.
cultura.gob.ar/noticias/aportes-ciudadanos-al-anteproyecto-de-ley-federal-
de-las-culturas/

367
 En Córdoba, el Foro por la Ley Federal de las Culturas se
realizó en octubre de 2014 en la Universidad Nacional de Cór-
doba, donde participaron referentes y autoridades locales. A
partir de ese foro se constituyó el Frente de Artistas y Traba-
jadores de la Cultura Córdoba, un “colectivo de individuos y
organizaciones impulsados principalmente por la motivación
de participar del proceso de construcción colectiva y federal
de un proyecto de ley que permita vislumbrar el nacimiento
de un nuevo paradigma en materia de políticas públicas cul-
turales” (2015).
En este texto, nos proponemos analizar sobre cuáles ejes
se centró el Frente de Artistas y Trabajadores de la Cultura de
Córdoba para reflexionar sobre el proyecto de una Ley Federal
de Culturas, en el marco de la tendencia imperante en las po-
líticas culturales, marcadas por la centralidad de la creatividad
y las industrias creativas y la consecuente intromisión de la ló-
gica de mercado. Para ello, en primer lugar haremos una breve
caracterización de las políticas culturales para luego pensar qué
implica el direccionamiento hacia la creatividad. En segundo
lugar, nos detendremos en las acciones del Frente de Trabaja-
dores de la Cultura de Córdoba y sus propuestas para observar
desde dónde se propuso incidir en la construcción de políticas
públicas, cuestionando algunos lineamientos principales que
fundamentaban las políticas culturales en ese momento.
Las políticas culturales pretenden incidir en la configura-
ción de los procesos de significación, en cómo una sociedad
se piensa a sí misma (Grimson, 2014). Las maneras en que
estas políticas conciben la creatividad, la diversidad cultural
y la participación, repercuten en las acciones e intervenciones
que de ellas se derivan y, por lo tanto, en la configuración de

368
espacios de producción y circulación cultural, y de experiencias
de interacción. En este sentido, el análisis de los conceptos que
sustentan las políticas culturales permitiría observar modos de
operar sobre las distancias simbólicas y las fronteras culturales,
de generar –o no– instancias de organización colectiva y reco-
nocimiento, de favorecer –o entorpecer– la transformación de
las desigualdades persistentes en la ciudadanía.

Políticas culturales

En la segunda mitad del siglo XX, luego de las dos guerras

mundiales y con la formación del Sistema de las Naciones Uni-
das, surge la necesidad de instituciones públicas que se ocupen
del sector de la cultura. Los conceptos básicos se discuten en
las conferencias intergubernamentales en las que se abordan las
problemáticas del área y se orientan las agendas comunes de los
Estados. Las políticas culturales son en este sentido un campo
construido internacionalmente, abarcan una serie de temas y
problemas que se debaten y se acuerdan entre los Estados na-
cionales (Bayardo, 2008). Los programas que estos desarrollan
conllevan por lo tanto la impronta de discusiones previas soste-
nidas en el ámbito internacional que destacan ciertas cuestiones
sobre otras y orientan los rumbos a tomar. El principal sustento
de estas políticas está en el reconocimiento de los derechos cul-
turales como parte de los derechos humanos, afirmado en 1948
con la Declaración Americana de los Derechos y Deberes del
Hombre y en la Declaración Universal de los Derechos Huma-
nos y reafirmado posteriormente en varias ocasiones.

369
 La Organización de las Naciones Unidas para la Educación,
la Ciencia y la Cultura (UNESCO) considera a las políticas cul-
turales como “un conjunto de operaciones, principios, prácticas
y procedimientos de gestión administrativa y presupuestaria,
que sirven como base para la acción cultural de un gobierno”
(Bayardo, 2010, p. 57). Se define así un ámbito especializado
que incluye normativas, un marco administrativo, programas
definidos en base a un diagnóstico y posteriormente sometidos
a evaluación.
Por su parte, en el texto Políticas culturales en América Lati-
na García Canclini abre el panorama hacia otros actores y defi-
ne las políticas culturales como:

El conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las ins-

tituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin
de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades
culturales de la población y obtener consenso para un tipo de
orden o de transformación social” (1987, p. 26).

Podemos identificar en esa definición dos aspectos: por un

lado, uno más bien burocrático en tanto refiere a acciones sis-
temáticas, regulaciones, prácticas a través de los que las institu-
ciones y los grupos mencionados intervienen en, sobre y con lo
simbólico de una comunidad; y, por el otro, a las finalidades de
esas intervenciones, es decir cómo el trabajo sobre lo simbólico
opera sobre lo político y también sobre lo económico. A través
de las políticas culturales se promueven ciertas formas de en-
tendimiento de lo real y de acción sobre lo real.
Con respecto al aporte de la definición de García Canclini,
que implica una ampliación de los actores involucrados en las

370
políticas culturales, cabe señalar la diferencia de magnitud y de
capacidades que posee el Estado en relación a los otros agentes.
En particular, en América Latina el rol del Estado ha sido fun-
damental como articulador y facilitador de acciones culturales
(Bayardo, 2008). En este sentido, no debe dejarse de lado la in-
teracción del Estado con otros agentes, no sólo infranaciona-
les sino también supranacionales. Se compone así un complejo
sistema en el que la negociación se da entre actores que ocupan
diferentes posiciones, con desigualdad de poderes y en conse-
cuencia con diferente peso en las decisiones (Rubim, 2006).
Las declaraciones y operaciones que se encuentran en la
base de la intervención cultural, y que conllevan decisiones
estratégicas que involucran presupuestos, infraestructuras, la
planificación y gestión de programas, están determinados por
representaciones sociales y concepciones del mundo que las
guían y repercuten directamente en sus fines. Es decir que, im-
plícita o explícitamente, las políticas contienen concepciones
sobre la cultura y modelos de sociedad a los que se apunta.
El abordaje de estos dos aspectos ha ido sufriendo diferen-
tes cambios a lo largo de la historia de las políticas culturales.
Las discusiones mantenidas a nivel internacional en torno a
qué debe considerarse como cultura, qué manifestaciones com-
prende, y qué direccionamiento darle en relación al orden polí-
tico, económico y social que se pretende alcanzar, fueron mar-
cando la orientación de las políticas. En este sentido, también se
ha ido transformando el abordaje de conceptos con los cuales la
cultura se relaciona: desarrollo, diversidad cultural, creatividad,
innovación, entre otros.

371
De la cultura a la creatividad

La crisis del modelo productivista y la consecuente decaden-

cia del paradigma de desarrollo vinculado exclusivamente al
crecimiento económico favorecieron la aparición de renova-
das concepciones sobre el mismo que permitieron ampliar sus
perspectivas hacia lo social. Surge así una nueva noción de
desarrollo que considera que a los beneficios económicos es
necesario sumarle los beneficios sociales para satisfacer ne-
cesidades y ampliar capacidades. La aceptación de que el de-
sarrollo no se refiere únicamente a un nivel material llevó a
prestar atención a la dimensión simbólica, a la construcción
de sentido y a la función de la cultura en problemáticas socia-
les y económicas. La cultura, redefinida “como el conjunto de
procesos donde se elabora la significación de las estructuras
sociales, se la reproduce y transforma mediante operaciones
simbólicas” (García Canclini, 1987, p. 25), pasó entonces a ser
el motor de este nuevo desarrollo y a demandar de políticas
que funcionaran en ese sentido.
Se llega por este camino a la tercera generación de políticas
culturales,2 que ponen en el centro a los hombres como medio
y fin de los procesos de desarrollo y por lo tanto se ocupan de
las dimensiones simbólicas y subjetivas que vinculan a la cul-
tura con esos objetivos. Las definiciones en este sentido son en
general aportadas por las políticas intergubernamentales, que
2 La primera generación de políticas culturales surge en relación a la
construcción de la nación, “desde la concepción de una unidad territorial y
cultural relativamente homogénea” y dirigiendo las intervenciones hacia las
expresiones ‘auténticas’ y ‘legítimas’ de lo nacional. La segunda generación,
por su parte, “refiere a la expansión conceptual y programática de la cultura
hacia los dominios de las industrias culturales y los medios de comunicación”
(Bayardo, 2008, p. 21).

372
son las que especifican los conceptos y agendas con las que
trabajarán los Estados. Marcadas por la ‘noción antropológica’
de cultura, notablemente abarcadora, estas políticas culturales
pasaron a ocuparse de manifestaciones que antes no estaban
contempladas, como la moda, la gastronomía, el patrimonio
intangible y el diseño, y a adoptar parámetros de eficiencia, efi-
cacia y rentabilidad que tiñeron a la esfera cultural de un ca-
rácter instrumental. El modelo de desarrollo cultural develó así
una tendencia hacia la economización del sector, con la mira
siempre puesta en el crecimiento económico donde la finalidad
social queda en segundo plano (Bayardo, 2008).
Ante el avance de los intereses económicos sobre la cultura,
UNESCO dio a conocer el informe “Nuestra Diversidad Creati-
va” (1996) y dos años más tarde realizó la Conferencia Intergu-
bernamental sobre Políticas Culturales para el Desarrollo (Esto-
colmo, 1998). En ambos se intenta reencauzar el desarrollo hacia
lo humano poniendo en el centro cuestiones como la sustenta-
bilidad, la equidad, la pluralidad y el diálogo entre culturas. En
este contexto adquieren particular protagonismo la diversidad,
como riqueza cultural fundamental, y la creatividad, como for-
ma de transformar la realidad. Utilizada ampliamente, esta no-
ción refiere “no sólo a la producción de un nuevo objeto o forma
artísticos, sino también a la solución de problemas en cualquier
terreno imaginable” (Nuestra Diversidad Creativa, 1996, p. 23).
Entre estos terrenos, además de las artes, la educación y el desa-
rrollo social, se incluyen las industrias y el mundo de los nego-
cios. Se evidencia aquí la identificación de la cultura como recur-
so económico y dinamizador del desarrollo que de la mano de la
creatividad adquiere, además, la función de resolver problemáti-
cas sociales como la exclusión, el desempleo y la desigualdad.

373
 De esta manera, las políticas culturales, acompañando las
transformaciones, los conflictos y debates de la dinámica mun-
dial, fueron cambiando su foco, comenzando por las artes, si-
guiendo por la cultura, cuya noción se fue ampliando, hasta lle-
gar a la creatividad como fenómeno que abarca a los anteriores.
En el Anexo a Tendencias en comunicación, Zallo (2016)
observa que, en el marco de una nueva concepción de la cul-
tura y de una economía posindustrial, se da una culturización
de la economía y una economización de la cultura que con las
industrias creativas se ve exacerbada. En los últimos años la
economía basada en la creatividad ha ido superponiéndose
a la economía basada en la cultura. Uno de los ejemplos es
cómo incluso la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el
Comercio y el Desarrollo (UNCTAD) ha incorporado y ali-
mentado el paradigma de la creatividad a través de su progra-
ma de Economía e Industrias Creativas. Su diferencial radica
en que sus recursos son inmateriales: el conocimiento, la co-
municación y la información, son productos de la creatividad
humana y son, por lo tanto, renovables e inagotables. De ahí
se la potencia, al diferenciarse de la industria asociada al abu-
so de la producción material, la extracción de recursos y la
contaminación.
Diversos autores (Bayardo, 2016; Bustamante, 2011; Zallo,
2016) señalan que en este movimiento la cultura pierde su es-
pecificidad, ya que se dejan de lado los valores simbólicos y su
función social, y al mismo tiempo las políticas culturales son
subsumidas por políticas económicas y sociales. En particular,
Zallo (2016) señala cómo la sustitución de la noción de indus-
trias culturales por la de industrias creativas no es inocente sino
que es una “apuesta político-ideológica” hacia el capitalismo

374
cognitivo y a la vinculación de la cultura con el desarrollo del
mercado, lo cual tiene consecuencias sobre los derechos cultu-
rales, el acceso a la cultura, la producción cultural y la diversi-
dad cultural. Zallo observa, además, que esto genera un corri-
miento de las políticas culturales y, en particular, un debilita-
miento de las políticas culturales públicas a causa del mandato
de la lógica del mercado en la actividad cultural.
En resumen, a través de este breve recorrido pudimos ver
cómo la centralidad de la creatividad en las políticas culturales
tiene consecuencias sociales, económicas y subjetivas: el pre-
dominio de la lógica de mercado, la concentración de la pro-
ducción en grandes empresas, muchas veces transnacionales,
la preocupación por el rédito económico, la autogestión y una
fuerte precarización.

Pensando otro camino para las políticas culturales

Como señalamos, en octubre de 2014 se realizó en Córdoba el

Foro por la Ley Federal de las Culturas, organizado por el Fren-
te de Artistas y Trabajadores de la Cultura de Buenos Aires jun-
to con la Subsecretaría de Cultura de la Universidad Nacional
de Córdoba (UNC). Allí participaron referentes, autoridades
locales y organizaciones sociales, entre ellas la Mesa de Trabajo
por los Derechos Humanos de Córdoba que, desde su Comi-
sión de Cultura, consideró necesario no limitar la discusión al
ámbito académico y, en cambio, ponerla a circular en diferen-
tes espacios de la provincia. Desde ese momento, se formó el
Frente de Artistas y Trabajadores de la Cultura de Córdoba (en

375
adelante FAyTC de Córdoba) con la voluntad de participar en
el proceso de construcción colectiva del proyecto de una Ley
Federal de las Culturas. A partir de ese impulso inicial, se pro-
puso funcionar como un espacio abierto para que los diferentes
sectores pudieran participar de una discusión sobre las bases de
las políticas públicas culturales y, en particular, involucrarse en
el proceso de aportes al proyecto de ley3.
El objetivo era “disputar el sentido de las políticas públicas
en los distintos ámbitos locales y regionales” (Frente de Artistas
y Trabajadores de la Cultura de Córdoba, 2015, p. 2), pensán-
dolas en el marco de un proceso de transformación social más
amplia. Para ello, se fue definiendo una estrategia de acción
marcada por el diálogo y la presencia en el territorio, a través
de un plan de articulación con municipios, organizaciones, en-
tes gubernamentales, instituciones culturales y agrupaciones,
con el objetivo de recorrer la provincia y de recoger voces y
experiencias sobre las principales cuestiones planteadas por el
Proyecto de Ley. En un primer momento, la iniciativa para es-
tos encuentros provino de integrantes del FAyTC y de sus con-
tactos, a través de la red conformada por la Mesa de Trabajo
por los DDHH provincial, lo cual marcó también el posiciona-
miento ideológico, pensando en “Memoria, Verdad y Justicia”,
extrapolado a la batalla cultural. En otros casos, la convocatoria
surgió de individuos o instituciones interesados en dar a co-
nocer el proyecto y promover la discusión sobre las temáticas
allí abordadas. De esta manera, al confirmar que el intercambio
con los diferentes actores era la herramienta fundamental para

3 Más información sobre el contexto social y político del proyecto de la Ley

Federal de Culturas y el trabajo del Frente de Artistas y Trabajadores de la
Cultura puede encontrarse en Díaz (2018) y Prato, Traversaro y Segura (2018).

376
recoger prácticas y experiencias que le dieran sustento real a la
ley, se continuó y se profundizó en esta modalidad de trabajo.
En relación a las tendencias de las políticas culturales anali-
zadas en la primera parte de este texto, nos interesa reconocer
tres ejes fundamentales en el trabajo del FAyTC de Córdoba: la
crítica a un modelo neoliberal en cultura, la construcción par-
ticipativa de pensamiento en torno a las políticas culturales, y
la constitución de sujetos garantes de sus derechos culturales.
El análisis de perspectivas sobre esos tres temas fundamentales
y su discusión le permitieron al FAyTC de Córdoba sentar una
posición clara sobre las bases que debería tener una Ley Federal
de Culturas. Para ello, se buscaron e investigaron antecedentes
y se revisó bibliografía sobre el tema que fue discutida en las
diferentes reuniones llevadas a cabo principalmente durante
2015. Allí se acordó tomar el concepto de Buen Vivir como eje
organizador y como referencia legislativa algunas leyes que se
estaban dando en otros países de América Latina, como la Ley
Marco de la Madre Tierra y Desarrollo Integral para Vivir Bien
de Bolivia y la Ley Orgánica de Cultura de Venezuela.
Siguiendo esta línea, uno de los puntos principales del de-
bate en torno a las políticas culturales, con la mira puesta en
el proyecto de ley, fue cuestionar al discurso neoliberal cuyas
políticas culturales se han orientado básicamente al mercadeo
de las artes y los bienes de contenido, sujetando el papel de la
cultura a una función meramente económica y estructurándolo
desde las teorías administrativas. Esta perspectiva condiciona
los indicadores de desarrollo a factores de rentabilidad y no al
desarrollo a escala humana de las personas. Desde allí, el sujeto
es llamado a integrarse individualmente al mercado, como con-
sumidor y como productor, de cultura en este caso.

377
 Este posicionamiento articula dos críticas: por un lado,
a un modelo de producción autogestivo, emprendedor, que
plantea la producción cultural en un ámbito particular indivi-
dual sin cuestionar los intereses a los que ese modelo le es fun-
cional; y, por el otro, a una concepción neoliberal de la gestión
cultural que, enfocada en la producción de bienes y servicios
culturales, no aborda problemáticas de base que se reflejan en
la desigualdad de las condiciones de producción, circulación
y acceso a la cultura. Al respecto, la propuesta del FAyTC de
Córdoba señala la necesidad de diversificar la producción, y
hacerla sustentable a través de la distribución de los medios y
de la infraestructura, y de fomentar circuitos de circulación
plurales y descentralizados.
En este sentido, se cuestiona la creciente concentración de la
producción y las ganancias en grandes empresas, mayormente
transnacionales. En el ámbito público esto genera preocupación
por sus efectos en la diversidad cultural y en la construcción de
sentido y se vuelca en el diseño de políticas culturales de apoyo
a la producción cultural local. En palabras de Bayardo (2016),
“tanto la cultura transmitida como la cultura viviente se con-
sideran factores de incidencia en la reflexión sobre el pasado y
en la imaginación de nuevas relaciones sociales, que generan
ciudadanía y deben ser protegidos y promovidos a fin de al-
canzar un desarrollo “sustentable”. Desde el FAyTC de Córdo-
ba se apunta a que estas acciones no cuestionan las relaciones
de producción y los factores que sostienen la desigualdad que
dejan postergado a todo un sector de la cultura. Ciertas expre-
siones artísticas, de la cultura popular y de la cultura más ama-
teur no son alcanzadas por la mercantilización y no entran en
los dominios de la industria creativa pero justamente por eso

378
muchas veces son relegadas por las políticas culturales (Zallo,
2016). Con su aporte, el FAyTC sostiene que “es posible recono-
cer experiencias de base en las que la autogestión es una praxis
organizativa concreta que fortalece los procesos de autonomía
y a la vez se articula con un posicionamiento de intereses frente
a otros actores sociales y frente al Estado, exigiéndole cumplir
con su función social” (2015, p. 8).
Con este objetivo, se planteó una dinámica de trabajo que,
a través del intercambio de ideas y experiencias en distintos
lugares de la provincia, permitiera recuperar prácticas y otras
formas de trabajar en el ámbito de la cultura más allá del enfo-
que hegemónico de las grandes ciudades. Para ello, se acordó
la necesidad de articular con quienes dentro de la provincia de
Córdoba estuvieran llevando a cabo proyectos en sintonía y, al
mismo tiempo, consolidar espacios de reflexión, análisis y or-
ganización heterogénea y plural para discutir esta problemáti-
ca desde los diferentes sectores y ámbitos geográficos; es decir,
desde la diversidad de perspectivas.
En este sentido, se propuso que la construcción de este tema
de debate se instalara en el espacio público, en los centros cul-
turales, en reuniones vecinales, en foros, encuentros, etc. El tra-
bajo no se planteó a nivel masivo pero sí teniendo en cuenta
las representaciones y los sentidos que desde los medios suelen
demarcar las culturas y el trabajo en este ámbito. La convicción
radica en que el proceso de debate de una nueva ley permite
instalar otros temas, recuperar voces y prácticas y darles valor
a otras formas de hacer, más allá de las representaciones he-
gemónicas. Trasladar el debate sobre las políticas culturales a
las redes horizontales de la sociedad, y no pensarlas como una
problemática exclusiva del Estado, implica no dejar de lado la

379
cuestión del poder y la distribución desnivelada y desigual del
capital simbólico social (Reguillo, 1994). El intercambio de vo-
ces y de experiencias da lugar a la posibilidad de visibilizar estos
factores de desigualdad y cuestionarlos como elementos trans-
formables de la realidad.
La habilitación de la palabra hace posible el intercambio
simbólico, la interacción de puntos de vista y la construcción
de perspectivas de acción comunes. Se pone en juego, por lo
tanto, una noción de ciudadanía que tiene que ver no con un
estatuto legal sino con una práctica colectiva. En términos de
Garretón, se piensa a la ciudadanía como los sujetos que re-
cuperan los espacios donde la sociedad y el país se producen y
toman sentido (2005). Los debates, las discusiones nacidas con
el proyecto de la Ley Federal de Culturas como punto de parti-
da, también hacen visibles otras problemáticas pendientes que
son materia de conflictos y que es necesario abordar. Si bien
las desigualdades sociales persisten, a través del intercambio de
información y de la participación, se plantea la posibilidad de
cambiar desigualdades en el conocimiento de los derechos y,
en consecuencia, en su acceso y su ejercicio; también en cómo
estos derechos forman parte de las discusiones sobre la organi-
zación de la vida colectiva.
En tal sentido, se aspira a que los derechos –en este caso en
particular los derechos culturales– no estén solamente definidos
a partir de la palabra del Estado, sino que puedan ejercerse de
forma libre y participativa. En particular, con la reflexión a partir
de la ley Federal de las Culturas, la finalidad es que, además de
discutir sobre cuestiones básicas como qué es la cultura y en qué
consiste el garantizar los derechos culturales de todos los habi-
tantes, se favorezca la movilización de diferentes actores sociales

380
en el ejercicio concreto de esos derechos (Frente de Artistas y
Trabajadores de la Cultura de Córdoba, 2015, p. 3).
Para que esto sea viable, el reconocimiento de los derechos
debe establecerse al interior de la propia sociedad. Como señala
Evelina Dagnino, “un modelo más igualitarista para las relacio-
nes sociales en todos los niveles supone el reconocimiento del
otro como un sujeto portador de intereses válidos y de derechos
legítimos” (2006, p. 395).

Consideraciones finales

En un contexto político que se presentaba favorable para las

discusiones en torno a la ampliación de derechos, las discusio-
nes sobre el proyecto de la Ley Federal de Culturas versaron
sobre cuáles deberían ser las bases de las políticas culturales
públicas. Con el avance de la lógica de mercado, se observa un
corrimiento de las políticas culturales de las manos de las in-
dustrias creativas que, en palabras de Bayardo, “desdibujan los
contornos emanados de su cometido en los derechos humanos
y en la realización progresiva de la ciudadanía” (2016, p. 170-
171). En esta línea, el FAyTC de Córdoba se propuso con las
discusiones sobre la Ley Federal de Culturas recuperar políti-
cas culturales que pongan el foco en los derechos culturales, los
valores simbólicos, la (re)construcción de lazos sociales, inter-
cambios más igualitarios y el sentido de lo colectivo.
El objetivo fue incidir en las políticas culturales públicas, en
la creación de sentido y en los campos de interlocución que
éstas definen, donde se establecen procesos de identificación y

381
relaciones de poder a través de las cuales se delimitan espacios,
se generan exclusiones y se hacen posibles o no interacciones
e intercambios. El horizonte está puesto en la justicia cultural,
una idea que, en palabras de Grimson, “apunta a revertir des-
igualdades históricas sin que exista un horizonte uniformante”
(2014, p. 13). Para ello, desde el FAyTC de Córdoba se consi-
dera necesario cuestionar las bases mismas de la desigualdad
y las relaciones sociales, económicas y políticas que la hacen
posible. Con ese fin, se propone atender a las diferentes formas
de producción y organización de los distintos sectores, no para
generar acciones de asistencia, sino para lograr un reconoci-
miento de esas dinámicas y pensar políticas públicas desde esas
perspectivas, sin imponer condiciones que perpetúen un siste-
ma desigual. Por eso, una de las apuestas principales es que los
sujetos se reconozcan como poseedores de derechos culturales
y se conviertan en sus garantes a partir de su ejercicio.
En este sentido, la disputa es también con el Estado en la
posibilidad de debatir sobre el o los proyectos de sociedad. La
construcción de espacios de participación se vuelve fundamen-
tal para la discusión sobre qué es lo que se quiere y se considera
justo en la organización de la vida colectiva. Desde el FAyTC de
Córdoba se consideró importante subrayar que, más que fun-
damentarse en los derechos de un sector, los intercambios en
torno a una ley de culturas importan porque en ese contexto
surge la pregunta por la sociedad que se quiere y por la visión
de país a la que se aspira.

382
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federal-de-las-culturas-se-debate-este-verano-por-el-
pais/
-Prato, A. V.; Traversaro, N. y Segura, M. S. (2018). “La partici-
pación de la sociedad civil en las nuevas normas cultura-
les. De la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual
al proyecto de Ley Federal de las Culturas”. En A. V. Pra-
to y M. S. Segura (Eds.) Estado, sociedad civil y políticas
culturales. Rupturas y continuidades entre 2003 y 2017.
Buenos Aires: RGC Ediciones.
-Reguillo, R. (1994). “La ciudad de los milagros. Movimientos
sociales y políticas culturales”. Dia-Logos de la Comuni-
cación, FELAFACS, Lima, N° 38.
-Rubim, A. (2006). “Actores sociales, redes y políticas cultura-
les”. En CAB Cátedras de Integración Convenio Andrés
Bello 2, Edición del Convenio Andrés Bello.
-UNESCO (1996). Nuestra Diversidad Creativa. Informe de la
Comisión Mundial de Cultura y Desarrollo, Ediciones
UNESCO, París.
-Zallo, R. (2016). Tendencias en comunicación. Cultura digital y
poder. Barcelona Editorial: Gedisa.

384
Acerca de los/as autores/as

Lucía Ceresole es Licenciada en Comunicación Social por la

Universidad Nacional de Villa María, (UNVM). Integró el pro-
yecto de investigación “Políticas culturales y comunicación:
conceptos, tradiciones y problemas actuales” durante el pe-
ríodo 2018-2019 en la UNVM. En la actualidad se desempeña
como redactora y periodista digital. Además, coordina áreas de
comunicación de diversas instituciones. 

Lucía Coppari es Magíster en Comunicación y Cultura Con-

temporánea y Licenciada en Comunicación Social por la uNI-
VERSIDAD Nacional de Córdoba (UNC). Actualmente se des-
empeña como becaria doctoral en CIECS - CONICET y UNC
e investiga sobre edición independiente. También es docente de
nivel secundario.

Victoria Batiston es Técnica Superior en Periodismo y Licen-

ciada en Comunicación Social por la UNVM. Integró el pro-
yecto de investigación “Políticas culturales y comunicación:
conceptos, tradiciones y problemas actuales” durante el perío-
do 2018-2019 en la UNVM. Actualmente trabaja de manera
independiente en tareas vinculadas a la comunicación, también
integra un grupo de investigación en la UNVM. Es militante
feminista. 

Mariana Carla Gutiérrez es Magíster en Sociología y becaria

doctoral del CONICET y de la UNC con lugar de trabajo en el

385
Instituto de Estudios en Comunicación, Expresión y Tecnolo-
gías. Se desempeña como adscripta en la cátedra de Políticas de
comunicación y cultura de la Facultad de Ciencias de la Comu-
nicación de la UNC. Es miembro del equipo de investigación
“Entorno político institucional en Córdoba: permeabilidad a
los procesos de incidencia de Organizaciones de la Sociedad
Civil desde 2010”, radicado en del Centro de Estudios Avanza-
dos-UNC.

Diana Paola Guzmán es Doctora en Literatura por la Universi-

dad de Antioquia. Es Magister en Literatura Hispanoamericana
del Instituto Caro y Cuervo, y Profesional en Estudios Litera-
rios de la Pontificia Universidad Javeriana. Se desempeña como
Profesora Titular del Departamento de Humanidades y del pre-
grado en Literatura y Edición de la Universidad Jorge Tadeo
Lozano. Su trabajo y publicaciones se concentran en la historia
de las prácticas lectoras, el mundo impreso en relación con los
movimientos sociales y la cultura gráfica.

Claudio Lobeto es Sociólogo, Doctor en Teoría del Arte. Profe-

sor Adjunto de Sociología y Antropología del Arte e Investiga-
dor en el Instituto de Arte Argentino y Latinoamericano de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Ai-
res (UBA). Su área de trabajo es la teoría social del arte, las es-
téticas decoloniales, la cultura popular y movimientos sociales. 

Laura Maccioni es investigadora adjunta de CONICET en el

Centro de Investigaciones y Estudios en Cultura y Sociedad
(CONICET y UNC). Es Phd in Spanish Literature (Universi-
ty of Maryland), Magister en Sociología de la Cultura (IDAES,

386
UNSAM) y Licenciada en Comunicación Social (UNC). Se des-
empeña como profesora en la cátedra de Políticas de Comunica-
ción y Cultura de la Facultad de Ciencias de la Comunicación
de la UNC, donde dirige el proyecto de investigación “Explo-
raciones en torno a los procesos de sujeción/subjetivación en
prácticas culturales”, subsidiado por Secyt UNC.

Silvina Mercadal es Magister en Comunicación y Cultura

Contemporánea por el Centro de Estudios Avanzados de la
UNC y Licenciada en Comunicación Social (UNC). Es docente
e investigadora del Instituto de Ciencias Sociales en la UNVM,
becaria doctoral del CIECS – CONICET. En el período 2018-
2019 dirigió el proyecto de investigación “Políticas culturales y
comunicación: conceptos, tradiciones y problemas actuales” en
la UNVM. Se especializa en estudios sobre políticas culturales,
comunicación y arte, e integra grupos de investigación en la
UNVM y la UNC.

Daniela Inés Monje es Doctora en Comunicación por la Uni-

versidad Nacional de La Plata (UNLP) y Magíster en Comu-
nicación y Cultura Contemporánea por el Centro de Estudios
Avanzados de la UNC. Es docente e investigadora de la UNC
y UNVM. Actualmente dirige la Maestría en Comunicación
y Cultura Contemporánea del CEA UNC. Integra el Consejo
Consultivo Honorario de Medios Públicos de Radio y Televi-
sión Argentina S.E. Coordina el Grupo de Trabajo Economía
Política de la Información, la Comunicación y la Cultura en
CLACSO y forma parte de la comisión directiva de la Aso-
ciación Latinoamericana de Investigadores en Comunicación
(ALAIC). Se especializa en el estudio de Políticas de Comuni-
cación y Cultura.

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María O’Dwyer es Licenciada en Comunicación Social por la
UNVM. Integró el proyecto de investigación “Políticas cultura-
les y comunicación: conceptos, tradiciones y problemas actua-
les” durante el período 2018-2019 en la UNVM. Actualmente
trabaja en el área de comunicación y diseño de la Federación
de Cooperativas de Electricidad y Servicios Públicos de la pro-
vincia de Buenos Aires (FEDECOBA). Además, escribe para el
Portal de las Cooperativas, medio web dedicado al cooperati-
vismo nacional.

Tadeo Otaola es Licenciado en Comunicación Social (FCC-

UNC). En el período 2018-2019 se desempeñó como Docen-
te-Adscripto en la cátedra Políticas de Comunicación y Cultura
(FCC-UNC). En la actualidad es adscripto al Programa de In-
vestigación “Objetos Tecnológicos e Información” en el marco
de la Maestría en Tecnologías Políticas y Cultura (CEA-FCS-
UNC).

María Lucila Pagani es Magíster en Gestión Cultural Inter-

nacional por la Università di Genova (Italia), Maestranda en
Comunicación y Cultura Contemporánea (CEA-FCS-UNC) y
Licenciada en Letras (UBA). Actualmente es docente de nivel
medio y superior e integra el proyecto de investigación “Explo-
raciones en torno a los procesos de sujeción/ subjetivación en
prácticas culturales” (SECYT-UNC).

Ana Valeria Prato es  Licenciada en Psicología por la UNC.

Integra el equipo de investigación “Sociedad civil, políticas y
derechos a la comunicación y cultura” en el Centro de Investi-
gaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades (CIFFyH)

388
de la UNC. También realiza proyectos de intervención terri-
torial, capacitaciones y producción de contenidos desde Tagua
Organización Cultural Comunitaria de Unquillo, Córdoba.

Cecilia Quevedo es Doctora en Ciencia Política (CEA-UNC) y

Licenciada en Ciencia Política (UNVM). Es Investigadora Asis-
tente de CONICET con lugar de trabajo en el Instituto de Estu-
dios en Comunicación, Expresión y Tecnologías (FCC-UNC).
Es docente de la cátedra “Política y Comunicación A” de la Fa-
cultad de Ciencias de la Comunicación (UNC). Integra equipos
de investigación financiados por CONICET, UNC y UNVM.

Adrián Romero es Doctor en Nuevos Lenguajes de la Comuni-

cación (Universidad de La Laguna) y Licenciado en Ciencias de
la Comunicación (UNVM). Es docente investigador en el Insti-
tuto Académico Pedagógico de Ciencias Sociales de la UNVM.
Se especializa en estudios de la comunicación mediática y dis-
cursos sobre la inseguridad e integra proyectos de investigación
financiados por la UNVM.

Juan Camilo Ruiz Salazar es doctor en Comunicación por la

UNLP (Argentina), Magíster en Ciencias de la Comunicación
por la Universidad de la Frontera (Chile) y Sociólogo por la
Universidad Santo Tomás (Colombia). Es docente e investiga-
dor de la Universidad Central (Colombia) en el programa de
Comunicación Social. Su interés se centra en temas relaciona-
dos con procesos culturales en relación con la industria cultural
impresa y musical.

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Juan Pablo Santi es Licenciado en Ciencia Política y  Ma-
gíster  en Gestión Política (UCC), posee una especialización
en  Gestión  y Administración Cultural (UNC). Magíster en
Gestión Cultural Internacional y Doctor en Ciencias políticas
(Universidad de Génova, Italia). Investigador, asesor, docen-
te, coordinador y supervisor de proyectos. Se especializa en el
campo de los lenguajes artísticos, la transformación del conflic-
to y la mediación comunitaria.

María Soledad Segura es Doctora en Ciencias Sociales por la

UBA, Magister en Comunicación y Cultura Contemporánea y
Licenciada en Comunicación Social por la UNC. Es profesora
en las Facultades de Ciencias Sociales y Ciencias de la Comu-
nicación de la UNC e investigadora del CONICET. Publicó 6
libros, entre ellos: De la resistencia a la incidencia. Sociedad civil
y derecho a la comunicación en la Argentina (Ediciones UNGS,
2018) y Estado, sociedad civil y políticas culturales. Rupturas y
continuidades en Argentina entre 2003 y 2017 (co-editado con
A. V. Prato, RGC Ediciones, 2018).

Fernanda Vivanco es actriz, profesora de teatro y Licenciada en

Comunicación Social de la UNC, diplomada en Docencia Uni-
versitaria (CLACSO, FEDUBA y Facultad de Ciencias Sociales
de la UBA). Es docente en la Facultad de Artes (UNC) y en la
UNVM. Integra el grupo de teatro foro Les Yuyeres (Cba.). Se
especializa en extensión universitaria y teatro político, y parti-
cipa de un grupo de investigación de la UNC.

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La edición de este libro, compuesto con tipografías Minion pro
y Myriad pro para la colección Amperios/Ideas
se terminó de imprimir en el invierno cordobés de 2020
por cuenta y orden de Lago editora,
en la imprenta Gráfica del Sur.