Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces

Apuntes de
Contrapunto
Curso 5º

C.P.M. Gonzalo Martín Tenllado 1 Santiago García Cuba

Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces

Editados y revisados por: Ultima revisión:

Santiago García Cuba 13 de junio de 2021

Índice

Introducción...................................................................................................3
Introducción........................................................................................................................... 3
Generalidades................................................................................................................................. 3

Contrapunto a dos voces.............................................................................6

1ª especie: nota contra nota....................................................................................................... 7
Estrategias de realización........................................................................................................... 7
2ª especie: dos notas contra nota............................................................................................. 8
Estrategias de realización........................................................................................................... 9
3ª especie: Cuatro notas contra una..................................................................................... 10
Estrategias de realización......................................................................................................... 13
4ª especie: síncopas.................................................................................................................... 14
Estrategias de realización......................................................................................................... 16
5ª especie: florido........................................................................................................................ 16
Estrategias de realización......................................................................................................... 17
Ejemplos de Realización de Contrapunto a Dos Voces.................................................18

Contrapunto a tres voces..........................................................................20

Contrapunto a tres voces.................................................................................................. 21
Mezclas de especies................................................................................................................... 25
Resumen de novedades en la realización a tres voces...................................................28
Ejemplos de realización de ejercicios a tres voces..........................................................30

Contrapunto a 4 voces...............................................................................33
Contrapunto a 4 voces....................................................................................................... 34
Mezclas de especies................................................................................................................... 34
Ejemplos de realización de ejercicios a 4 voces...............................................................35

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 Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Introducción

Introducción

Introducción
El contrapunto por especies es un estudio de la realización melódica que consiste en contra-
poner a una línea melódica dada, llamada Cantus Firmus (C.F.) siempre en valores de redonda, otra
u otras líneas melódicas con una combinación rítmica determinada, cada una de ellas denomina-
das especies.
Hay cinco especies:
 Primera especie, compuesta por redondas.
 Segunda especie, compuesta por blancas.
 Tercera especie, compuesta por negras.
 Cuarta especie, compuesta por síncopas.
 Quinta especie, compuesta en valores más libres, derivados de las especies anteriores, que
también se denomina contrapunto florido.
Las cuatro primeras especies se componen de los valores reseñados exclusiva y sistemática-
mente, salvo algunas excepciones que más adelante se detallarán, y que afectan a la segunda y
cuarta especie.

Generalidades
El contrapunto se ocupa sobretodo de la elaboración horizontal o melódica, por encima de la
elaboración vertical o armónica. Es por ello que habrá significativas diferencias respecto a las re-
glas ya conocidas que rigen la armonía en ciertos aspectos concretos, mientras que en otros habrá
una total coincidencia.
A continuación se detallan unas normas de carácter general para la realización de los ejerci-
cios de contrapunto por especies.
 Para una rica elaboración melódica es beneficioso un contexto armónico simple, que evite
la presencia de acordes con resoluciones obligadas, como son por ejemplo las cuatriadas de
dominante. Por tanto, para este estudio sólo estarán admitidas los acordes de triada, y se
evitará terminantemente el uso de cualquier tipo de cuatriada.
 Así mismo, también se prohibirá la segunda inversión de la triada, (la cuarta y sexta), y el
acorde de quinta disminuida en estado fundamental. En resumen, sólo se permitirán los
acordes que puedan ser cifrados o con 5 (sin tachar) y con 6 (primera inversión). No se
prohíbe su presencia, sino su utilización como acorde sobre notas reales. Esto quiere decir
que podría producirse eventualmente alguno de estos acordes, pero sobre notas de adorno
(pasos y floreos).
 Para una buena realización melódica se debe observar como norma general la neutraliza-
ción de saltos rellenando el hueco con una sucesión de grados conjuntos en sentido contra-
rio a ese salto:

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 Es igualmente mala una realización basada en continuos saltos o saltos no neutralizados;

un intensivo uso de grado conjunto, que genera una melodía informe; un mismo diseño de
grado conjunto repetitivo; al igual que un continuo sube y baja de la melodía.

 No se permite la repetición de una nota. Sí se puede saltar una 8ª.

 Se debe respetar el ámbito y tesitura normal de las voces.
 Los cruces entre voces están siempre permitidos, a menos que impliquen otro tipo de fal-
tas.
 En el trabajo a dos voces se debe evitar el unísono fuera del principio o del final.
 Se debe evitar diseños en progresión. La variedad melódica está siempre por delante en in-
terés a la imitación.
 Evitar diseños arpegiados. Los arpegios son considerados una mala melodía.
 Evitar el tritono entre dos notas consecutivas o acumulado entre tres notas consecutivas.
La misma regla se extiende a intervalos de 7ª o de 9ª entre dos notas, y entres tres notas en
el caso de consistir en dos saltos en la misma dirección:

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 Evitar la falsa relación de tritono (aparece en el enlace de IV a III , V a IV o II a III en modo

mayor y en V a IV en modo menor):

 La conducción de partes internas o extremas es igual a la que se observa en el estudio de

armonía en cuanto a la consecución de quintas y octavas directas. (A dos voces, evidente -
mente se consideran ambas como partes extremas).
 No se pueden acumular más de 3 terceras o sextas seguidas entre las consonancias de
ambas voces.
 Para cada redonda debemos considerar obligatoriamente un único acorde por compás.
Sólo en ejercicios a 4 voces, con cierta complicación, se podrán usar dos acordes por com-
pás y de manera excepcional.
 El penúltimo compás debe tener siempre armonía de dominante cuando el C.F. (Cantus Fir-
mus) está en cualquier voz diferente a la inferior. Algunas excepciones serán tratadas en su
momento. Armonía de dominante significa que debe usarse cualquier acorde con sensible
a excepción del III grado, al que no se le atribuye función de dominante, o bien el uso de la
sensible como nota de paso o floreo.
 El primer acorde y el último deben ser siempre de I grado. Pero se dan casos sobre el pri-
mer compás que permiten algunas excepciones.

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 Como ya hemos dicho, El acorde de 6ª y 4ª es considerado disonancia y por tanto falta. Hay
que tener especial cuidado en el trabajo a dos voces, ya que un intervalo de 6ª entre ellas
podría ser considerado 6ª y 4ª dependiendo de la importancia del grado que sea represen-
tado:

 Las notas de adorno que es posible utilizar en el contrapunto por especies son la nota de
paso y el floreo, con las mismas reglas que se aprendieron en armonía. El retardo se utiliza
sistemáticamente dentro de la 4ª y 5ª especie, con ciertas reglas específicas que ya se abor-
darán en su momento. El resto de las notas de adorno como la apoyatura, anticipación, eli-
sión, escapada, etc., no se permiten.
 Todas las especies excepto la primera deben comenzar con un silencio equivalente a la figu-
ra/s de la especie tratada.

Contrapunto a dos voces

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1ª especie: nota contra nota

Consiste en contraponer una redonda a cada redonda del Cantus Firmus.
• Todas las notas deben ser consonancia. No hay posibilidad de considerar el uso de pasos o
floreos.
• Con el C.F. en la voz inferior se debe comenzar en unísono, 8ª o 5ª
• Con el C.F. en la voz superior se debe comenzar en unísono u 8ª
• En ambos casos se debe finalizar en unísono u 8ª
• Las dos voces a usar deben ser consecutivas (soprano y contralto, tenor y contralto, etc…)
Dado que el C.F. suele terminar siempre con grado conjunto descendente hacia tónica, exis-
ten sólo unas pocas opciones para finalizar el ejercicio. Si el C.F. estuviera en la voz inferior,se per-
mite utilizar armonía de II grado sobre el penúltimo compás en vez de la única posibilidad sobre la
dominante, que es el VII grado en inversión:

Si el C.F. se sitúa en la voz superior, el penúltimo compás se realizará siempre sobre V, ya sea
en estado fundamental o en primera inversión:

Estrategias de realización
Las redondas tienen poca movilidad, pero gran facilidad para conectar por grado conjunto, a
diferencia de otras especies. Será importante buscar el sitio propicio para realizar saltos en el mo -
mento oportuno, que permitan luego realizar varios grados conjuntos.

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2ª especie: dos notas contra nota

Consiste en contraponer dos blancas a cada redonda del Cantus Firmus.
• La primera nota de cada compás debe ser consonante.
• La segunda nota puede ser consonancia o nota de adorno. Recordemos que en este caso
sólo existe la posibilidad de usar nota de paso o floreo.
• Con el C.F. en la voz inferior se debe comenzar en unísono, 8ª o 5ª
• Con el C.F. en la voz superior se debe comenzar en unísono u 8ª
• En ambos casos se debe finalizar en unísono u 8ª
• La última nota del ejercicio es siempre otra redonda
Si estudiamos las diferentes posibilidades para elaborar un final, con el C.F. en la voz inferior,
nos damos cuenta que salvo una, las demás son o muy forzadas o inviables:

Existe por ello un final alternativo, que utiliza figuras de la 4ª especie. Se trata de crear un re-
tardo sobre la tónica antes de la resolución:

También se puede usar si el C.F. se sitúa en la voz superior. Para este caso aquí se muestran
algunos de los finales posibles:

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Las quintas u octavas entre consonancias están prohibidas a no ser que estén separadas por
más de un compás. Si una de las notas que forman las quintas no es real se permite aún dentro de
esa distancia de un compás a menos que sean eminentemente consecutivas:

Estrategias de realización
Las blancas tienen una movilidad peculiar. A menos que se tenga cuidado, la línea melódica
se llena de saltos. Para evitarlo se debe favorecer la llegada a aquellas consonancias que favorecen
crear una línea de grados conjuntos; que son concretamente el ascenso o descenso de tercera, o el
floreo superior o inferior de la nota de partida.

Si observamos con detenimiento, la segunda blanca del compás sólo podrá ser consonancia
si se produce un salto; o visto al revés, un salto implica que ambas notas deban ser reales. Ya que
la primera blanca del compás es necesariamente nota real, deberíamos evitar en lo posible saltar
hacia la primera blanca del compás, porque antes de este salto no podrá hacerse un grado conjun-
to y se acumularán demasiados saltos.

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3ª especie: Cuatro notas contra una

Consiste en contraponer cuatro negras a cada redonda del Cantus Firmus.
• La primera nota de cada compás debe ser consonante.
• El resto de las notas puede ser o no real. En este segundo caso sólo se puede tratar de nota
de paso o de floreo. Cuando se aborda o se abandona una nota por salto, ésta debe ser
siempre nota real.
• Con el C.F. en la voz inferior se debe comenzar en unísono, 8ª o 5ª
• Con el C.F. en la voz superior se debe comenzar en unísono u 8ª
• En ambos casos se debe finalizar en unísono u 8ª
• La última nota del ejercicio es siempre otra redonda
Se debe evitar el salto en la misma dirección del movimiento precedente, sobretodo al cam-
biar de compás:

Existen mucha variedad para los finales, a diferencia de las especies anteriores.
Algunos ejemplos de finales con el C.F. abajo:

Algunos ejemplos de finales con el C.F. arriba:

Con el C.F. abajo ocurre como con las anteriores especies en cuanto a la armonización del pe-
núltimo compás; que podrá tener una armonización con VII o II grado.

Con el C.F. arriba se procura que sea una armonización de V grado, pero existe una excepción
si se produce una escala. Entonces se puede armonizar con II grado.

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Del mismo modo que ocurre en armonía no se permiten ni floreos de unísono ni floreos por
debajo de la nota floreada en el caso de una nota duplicada. Sí se permite el floreo a la 8ª superior
o por encima.

Como en la especie anterior las quintas u octavas entre consonancias están prohibidas a no
ser que estén separadas por más de un compás. Si una de las notas que forman las quintas no es
real se permite aún dentro de esa distancia de un compás a menos que sean eminentemente con-
secutivas:

Se debe considerar que las notas que provocan 6ª y 4ª son las necesariamente reales, o sea
antecedidas o precedidas por un salto. Si pudieran considerarse notas de paso, no provocan este
tipo de falta.

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Igualmente se puede aplicar al acorde de 5ª disminuida en estado fundamental.

Hay determinados casos en los que no es sencillo determinar si las notas actúan como reales
o como adornos.
En el siguiente ejemplo, una nota es considerada real a efectos de 8 as paralelas, pero no a
efectos de posición del acorde, o sea, no provoca una posición de 6ª y 4ª.

La 3ª negra del compás puede considerarse nota real o puede ser de adorno, tanto paso
como floreo1. En ciertas realizaciones pueden surgir dudas acerca de cuando se trata de la combi-
nación de más de una nota de adorno o bien cuando hay un cambio de dirección en parte fuerte, o
sea, en la 3ª negra. A continuación vemos ejemplos de realizaciones correctas e incorrectas que lo
ilustran.

A- Correcto: La 3ª negra es nota de paso, ya que el Mi es nota real, pero no hay problema en que haya una nota de adorno en este sitio del compás.

1 Algunos tratadistas o metologías de la enseñanza del contrapunto sostienen que la 3ª negra debe ser siempre una nota real. Si se piensa en
ello, esta restricción supone evidentes problemas si se pretende conectar la 5ª del acorde con la fundamental del mismo, por poner un
ejemplo. Parece más lógico permitir esas melodías, que no parecen ser de las que se pretenden evitar en este estilo de contrapunto. Además,
se puede argumentar que hacer que las negras 1ª Y 3ª deban ser consonantes, suponen una 2ª especie encubierta.

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B- Correcto: la 3ª negra es floreo, ya que el Re es nota real, pero no hay problema en que haya una nota de adorno en este sitio del compás.
C- Incorrecto: el Mi de la 3ª negra es floreo, pero consideramos que el cambio de dirección en parte fuerte requiere una nota real, que con el Fa del
bajo resulta imposible de plantear.
D- Correcto: El Sol de la 3ª negra es una nota del acorde que provocaría una 6ª 4ª si fuera necesariamente real, pero se puede considerar con
carácter de paso, y sobretodo, no supone un cambio de dirección en parte fuerte. Eso la habilita a pesar de que continúa con una nota, el La,
que debe considerarse como floreo de nota de paso, y no como nota real que provocara una 6ª y 4ª. El evitar los saltos hasta el siguiente
compás permite todo ésto.
E- Incorrecto: El cambio de dirección en la 3ª negra convierte a la nota en necesariamente real, por lo que aquí sí se provoca la falta armónica de la
6ª 4ª.
F- Correcto: El si en la 3ª parte es un floreo del La, que es una nota real. El si en ningún caso puede plantearse como nota perteneciente al acorde, y
la nota anterior es considerada sin ninguna duda como nota real. Es la gran diferencia que la separa el caso C, donde el Re de la 2ª parte no se
puede tomar como nota real en ningún caso.

Hay un diseño consistente en un doble floreo llamado Nota de Fux. Aunque aceptado y fo-
mentado por ciertos autores, no se permitirá en nuestros ejercicios, ya que resulta una salida fácil
a ciertos problemas que requieren ingenio para ser solucionados.

Debemos tener otro diseño en cuenta, esta vez permitido aunque esté presente la 6ª y 4ª
cuando la especie de negras está en la voz inferior.
Se trata de abordar la quinta del acorde desde la fundamental y retornar inmediatamente a
ésta, con lo que sería equivalente a un floreo:

Estrategias de realización
Las negras tienen una gran movilidad. Esto implica que se pueden recorrer distancias impen-
sables en las anteriores especies, pero por contra puede llegar a ser complicado unir dos conso-
nancias por grados conjuntos. Por otro lado, esa movilidad además acarrea mayor número de com-
plicaciones con las 5as y las 8as.
Hay infinidad de posibilidades para resolver un mismo compás. Los criterios para elegir la
mejor solución vienen por los siguientes conceptos:
• Buscar una mejor continuidad según la dirección melódica precedente.
• Tener en cuenta cuántas notas reales se han usado. A más saltos, más notas reales son ne -
cesarias. No hay que olvidar que los problemas con 5as y 8as conciernen a estas notas reales.
• Si hay que usar una consonancia que provoca 5 as u 8as, habrá que intentar separarla más de
un compás de la consonancia con la que se provoca el conflicto.

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• Normalmente, si un compás se construye alrededor de la 5ª, es buena idea buscar en el si-

guiente 8ª y viceversa. O bien, si es posible evitar otra consonancia que no sea la 3ª, lo que
puede llegar a ser complicado.
• Evitar pasajes repetitivos. Suele caerse en este error saltando sistemáticamente en la se-
gunda negra. Esto genera la sensación de progresiones, que están prohibidas. También se
suele abusar de los floreos. No hay que olvidar la excepción sobre el uso de la 6ª y 4ª como
retorno a la fundamental.
• Cuidado con los pasajes con floreos. Si se duplica la nota del C.F. en el floreo, puede que el
diseño válido para una voz superior no lo sea para una voz inferior.

4ª especie: síncopas
Consiste en contraponer blancas sincopadas desde parte débil a fuerte con valor total de re-
donda a cada redonda del Cantus Firmus.
• Con el C.F. en la voz inferior se debe comenzar en unísono, 8ª o 5ª
• Con el C.F. en la voz superior se debe comenzar en unísono u 8ª
• Siempre habrá que terminar sobre la 8ª o el unísono
• La última nota del ejercicio es siempre otra redonda
La síncopa tiene dos opciones según se comporte la prolongación de la síncopa: ser nota real
o ser retardo. Dicho de otra manera, la primera mitad de la síncopa (o sea, la segunda blanca del
compás) siempre será consonante; y la segunda mitad de la síncopa (o sea, la primera blanca del
compás) tiene dos opciones: ser real, con lo que se comporta como las consonancias de la segunda
especie, o ser un retardo, que tiene una resolución obligada: descender de grado. 2

2 Hay una excepción, que es considerar la prolongación de la síncopa como nota real y continuar con una nota de paso o floreo. Ya
que este caso implica la ruptura de la marcha de síncopas, es recomendable utilizarlo únicamente sobre el final, donde dicha
ruptura se produce de manera natural, y en todo caso, excepcionalmente.

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La opción de prolongar la síncopa sobre nota real implica siempre salto. Nunca es correcto
que después de una síncopa se ascienda un grado. La opción de prolongar la síncopa sobre una
nota no real implica siempre un posterior descenso de grado. El retardo jamás puede resolver de
otro modo.

Aquí se muestran algunos ejemplos de finales, tanto para el C.F. en voz superior como en voz
inferior.

Dada la dificultad para enlazar retardos, se permite interrumpir una sola vez la serie de sínco-
pas sustituyéndola eventualmente por la 2ª especie, o lo que es lo mismo, por blancas sin ligar. Hay
otra ruptura, ésta obligada, que se produce al final del ejercicio. Para evitar dos rupturas consecuti-
vas no se puede romper el flujo de síncopas justo en el penúltimo compás.

Las 5as y 8as afectan de igual forma que en especies anteriores. En cuanto al retardo, se trata
de manera semejante al floreo: no se puede poner por debajo de la nota retardada ni se puede
retardar el unísono.
Dado que los grados conjuntos sólo se pueden dar descendentemente, se levanta la prohibi-
ción de hacer más de tres 3as o 6as consecutivas entre las consonancias de ambas voces.

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Estrategias de realización
Las síncopas tienen sólo un camino para crear melodías, y es el encadenar cuantos más retar-
dos, ya que si usamos excesivamente el llegar a notas reales, el ejercicio se llena de saltos. Habrá
por tanto que buscar cuál es la mejor posición desde la que se puedan enlazar un número conside-
rable de retardos, y luego, saltar a otra posición desde la que repetir otra secuencia de retardos.
Cuando las síncopas están en la voz inferior es posible que la mejor solución pase por em-
plear un salto de 8ª cuando sea posible y oportuno.
Ya que los grados conjuntos son siempre descendentes, es mejor preparar la posición en una
zona aguda que permita el descenso, y evitar comenzar una serie de retardos desde una posición
grave.

5ª especie: florido
Es la combinación de todas las especies anteriores más algunas propias. Aunque no se pue-
de decir que la figuración sea completamente libre.
Aparte de poder usar las negras, blancas o síncopas, aquí vemos algunas de las combinacio-
nes rítmicas posibles en esta especie. Son variedades a partir de las combinaciones ya estudiadas
además de la introducción de corcheas o la de valores desiguales:

Las corcheas sólo se pueden utilizar como floreos y de manera aislada, sin hacer series de
corcheas. Obsérvese además que los valores grandes se sitúan en los acentos principales, o sea, al
principio del compás. A dos voces no se permite utilizar la combinación de dos negras y blanca,
porque provoca lo que se llama un ritmo defectivo; o sea, los valores grandes en acentos o partes
débiles. A más voces se puede usar siempre que otra voz pueda percutir la parte débil que deja va-
cía la voz que lleva este ritmo:

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a dos voces

Otro aspecto importante es el del uso de interpolaciones en los retardos: son notas no nece-
sariamente reales con el valor de una negra o pareja de corcheas que se colocan después de un re -
tardo, sobre la segunda negra del compás justo antes de la resolución de aquél:

Todo lo dicho implica la utilización de retardos. Si en la misma figuración se produce un caso

sobre consonancia, la continuación de la síncopa es libre.

Como ya se ha comentado, es objetivo en general la variedad melódica y la evitación de imi-

taciones, lo que hace preferible una gran variedad de combinaciones rítmicas. También es reco-
mendable un uso generalizado de las combinaciones que no se pueden dar en las anteriores espe-
cies.
De usar alguna de las combinaciones prolongadamente, mejor usar las negras, que se consi-
deran la combinación más neutra. Se debe evitar la repetición de algunas de las que tienen un rit-
mo más peculiar o reconocible.

Estrategias de realización
Conviene empezar y terminar con valores más largos, para en la zona central del ejercicio
usar más combinaciones con negras. Esto ayuda a la direccionalidad de la melodía.
El ejercicio es más fácil de hacer y resulta con mejor efecto si se utilizan con frecuencia los re-
tardos. El retardo provoca una buena variedad melódica con las interpolaciones, a la vez que sólo
usa una nota real en el compás donde resuelve, con lo que evita faltas como las 5 as y 8as.
Se deben valorar las diferentes posibilidades que tienen cada una de las combinaciones rít-
micas; por ejemplo, la blanca con puntillo y negra es igual que las dos blancas, pero dan más varie -
dad rítmica. La blanca y las dos negras permiten abordar fácilmente un intervalo de cuarta o una
segunda. Las corcheas permiten llegar a las notas a las que no se llega con facilidad con las cuatro
negras sin tener que abandonar los grados conjuntos en un pasaje.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a dos voces

Ejemplos de Realización de Contrapunto a Dos Voces

1ª Especie

2ª Especie

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3ª Especie

4ª Especie

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 Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a dos voces

5ª Especie

Contrapunto a tres voces

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

Contrapunto a tres voces

En general, todo lo dicho anteriormente para el trabajo a dos voces se aplica al trabajo a tres
voces. Sólo hay algunas diferencias en algunos aspectos que se ven afectados directamente por el
hecho de la presencia de una nueva voz, sobretodo en cuanto a los principios y finales, como va-
mos a ver a continuación.
Los ejercicios a tres voces se realizarán en tres pentagramas separados, con clave de sol en
2ª para la voz más aguda, clave de fa en 4ª para la más grave y clave de do en 3ª para la voz inter -
media.

Una de las voces llevará el Cantus Firmus, otra de ellas la especie a trabajar y la restante
completará el conjunto con redondas. Para una mayor claridad marcaremos el Cantus Firmus con
las iniciales C.F., y así se evitará confundirla con la voz o voces con redondas.

Aspecto armónico
Con tres voces ya se pueden tener acordes completos, pero ésto es sólo una opción y no una
necesidad. Habrá que seguir prefiriendo una buena continuidad melódica a una armonía completa.
De no haber un acorde completo, es siempre preferible utlilizar la 3ª del acorde, acompañada
de la 5ª o de la fundamental. La sonoridad del acorde sin 3ª es muy vacía, pero puede usarse en
caso de obtener un claro beneficio en la conducción de las voces.
La duplicación que se puede producir si hay un acorde incompleto es libre; debe depender
siempre de la mejor conducción melódica.
Se debe tener en adelante un especial cuidado en respetar la unidad de acorde por compás.
Las notas reales de una voz pueden comprometer las de las otras. Esta situación no se podría pro-
ducir a dos voces.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

Partes intermedias y extremas

En el trabajo a dos voces, siempre había que tratar a éstas como partes extremas. Ahora hay
una voz intermedia que produce más variedad en las relaciones con las demás voces como partes
intermedias, con menos restricciones en cuanto al abordaje de quintas y octavas directas.

La duplicación de bajo y soprano en un acorde en primera inversión sigue siendo considerada

como incorrecta, pero únicamente sobre el primer enlace del acorde (principio del compás), sin
afectar al resto de notas que pueda haber después, según sea la especie a tratar.
Posición relativa entre voces
La distribución de las voces debe ser equilibrada, o sea, que se debe evitar dos voces muy
juntas mientras que la restante queda muy separada de ellas. No importa si se unen todas en un
registro agudo o grave, o que todas estén muy separadas entre sí, pero el juntar dos de ellas y se-
pararla de la restante sólo está justificado puntualmente y por una buena razón en cuanto a la con-
ducción melódica. Aún así, no se considera prohibido, ya que puede ser una buena opción para
realizaciones puntualmente complicadas.
Los cruces de voces están igualmente permitidos, pero ahora podrían ser más frecuentes.
Hay que insistir en que no se debe prolongar demasiado esta situación, y tener cuidado a la hora
de deshacerlos. Los cruces entre bajo y voz intermedia son especialmente delicados. Deberían evi-
tar toda situación ambigua, por lo que se considerarán correctos únicamente cuando procuren una
buena realización armónica tanto considerando el cruce como considerando que no se habría

C.P.M. Gonzalo Martín Tenllado 22 Santiago García Cuba

Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

producido. Un cruce no debe ser una justificación para evitar una sexta y cuarta, ni debe ser cau -
sante de ella.

El cruce de voces en el que se producen posibles faltas de 5 as y 8as seguidas o resultantes3, da

a lugar a varios casos que se prestan a controversia.
En primer lugar, no habría duda si la falta se produce durante el momento en el que el cruce
de voces es estable. Si la posición relativa de las voces no varía durante el enlace en el que se pro-
ducen las faltas, la situación es prácticamente igual a la que se observa en una situación sin cruces.
Pero es diferente si lo mismo ocurre justo en el momento de producirse dicho cruce de vo-
ces. En el caso de las 5as seguidas. En rigor, observaremos que se produzca el problema entre de-
terminadas voces, y no en determinada altura, considerando que ésta última varía por efecto del
cruce. También puede ser decisivo que la falta a considerar implique a alguna voz que no intervie-
ne en el cruce.
En el siguiente ejemplo, vemos un primer caso en el que si no existiera cruce, habría faltas.

Ahora, consideremos un caso en el que la falta se producen 5 as entre dos voces, pero una de
ellas no interviene en el cruce; y a su lado, unas 5 as en las notas superiores, pero que pertenecen a
voces diferentes. Ambos casos están relacionados en cuanto a que se cuestiona si la falta se produ-
ce considerando la conducción de voces o la posición relativa de las mismas. Curiosamente, el re-

3 Como recordatorio, ‘seguidas’ son las que se producen entre dos 5as u 8as, mientras que las resultantes se producen al abordar una única 5ª u
8ª.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

sultado al considerar la conducción de las voces es justo el contrario al que se daría si tuviéramos
en cuenta su posición relativa.

En cuanto a las 5as y 8as resultantes que se dan entre partes extremas, debemos considerar
una vez más la prioridad en la conducción de voces frente a su posición relativa.

Comienzo y final de los ejercicios

La obligación de empezar con 5ª o con 8ª desaparece, al igual que la obligación de terminar
con la 8ª. Tampoco la hay para empezar o terminar con el acorde completo. Incluso se puede tripli -
car la nota final.
Esto tiene como consecuencia un mayor número de combinaciones al empezar con cualquier
especie, ya que la 3ª es una nueva opción que anteriormente no se consideraba. Igualmente ocu-
rre con los finales, aspecto a tener en cuenta sobretodo con las posibilidades nuevas con los finales
en síncopa.
El acorde del primer compás y del último debe ser de I grado en estado fundamental. En el
caso del acorde inicial, se refiere al momento de arrancar las voces, pudiendo ser otro acorde a
partir del resto de las notas que puedan venir a continuación. Si bien se puede empezar cruzado,
la posición del acorde debe ser fundamental. Lo mismo se aplica al final del ejercicio.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

• A) Incorrecto: Aunque en la primera blanca (silencio) se produce un estado fundamental, en la segunda se produce una primera
inversión, donde comienza el bajo.
• B) Correcto: Se produce tanto en la primera blanca como en la segunda un estado fundamental gracias al cruce de voces.
• C) Incorrecto: En la primera blanca (silencio) hay una primera inversión que la segunda blanca no puede remediar.
• D) Correcto: Al empezar la primera negra se produce estado fundamental del I grado, AUNQUE luego se trate en realidad de un VI grado.
• E) Incorrecto: Al empezar la primera negra se produce estado fundamental, pero no de I grado, sino de VI.

Una voz no puede empezar y terminar cruzada, porque crearía una situación ambigua en la
que no se puede determinar si realmente la voz superior del cruce podría ser la inferior y vicever -
sa.

Mezclas de especies
A tres voces existen novedades en cuanto a las combinaciones posibles con las especies. La
quinta especie, florido, puede hacerse en una sola voz en las dos voces que acompañan al Cantus
Firmus, al igual que el resto de las otras especies, de manera análoga al trabajo a dos voces. La
gran novedad consiste en la posibilidad de combinar diferentes especies, lo que se denomina mez-
clas de especies.
Las especies a mezclar son únicamente tres: blancas, negras y síncopas. No tiene sentido
considerar la primera, ya que a redondas se escribe la voz que acompaña al Cantus Firmus y la es -
pecie a considerar en el trabajo habitual.
Tampoco es lógico mezclar una especie a valores iguales con la quinta especie, que es un
compendio de todas las especies restantes. En resumen, se mezclan las especies de blancas, ne-
gras y síncopas entre ellas, y por otro lado, el florido se combina consigo mismo.
El hecho de que ahora puedan aparecer blancas y negras simultáneamente produce una nue-
va situación a estudiar, y es la posibilidad de encontrar disonancias entre la segunda y tercera ne-
gra. Debe evitarse la producción de disonancias paralelas o por movimiento directo entre voces.
No merece la misma consideración si la disonancia se producen por movimiento contrario. Una di -
sonancia de 7ª no podría resolver en una 8ª si se produce por movimiento directo (sí se puede por
oblicuo, como hasta ahora ha podido ocurrir).

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

F) Incorrecto: Dos 7as directas entre segunda y tercera negra.

G) Incorrecto: Dos 7as directas, aún siendo el Re del soprano y el Fa de la voz intermedia notas reales.
H) Incorrecto: Dos 2as directas entre segunda y tercera negra.
I) Correcto: La disonancia de 7ª llega a la de 9ª por movimiento contrario.
J) Correcto: La disonancia en la tercera negra llega por movimiento contrario.

Como norma general, dos o más disonancias seguidas son válidas por movimiento contrario,
y también por directo si una de ellas tiene carácter de floreo y otra de paso.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

También debemos prestar atención a lo que se puede y no se puede hacer con retardos y flo -
reos. Un pequeño detalle puede comprometer la validez de una realización.

En mezclas de especies hay que procurar un comienzo escalonado de las voces. Para ello,
cuando se mezclan blancas con síncopas es necesario que una de ellas comience un compás más
tarde. Aún sin ser necesario para las mezclas con negras, también en esos casos se puede despla-
zar al segundo compás cualquiera de las dos especies a mezclar.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

En cuanto a los finales que se dan en las mezclas a tres voces, se debe descartar la posibili-
dad de utilizar el final alternativo en blancas, ya que haría que hubiera síncopas en dos voces pa-
ralelamente. Este caso también debe plantearse en ejercicios con dos voces en florido.

En el florido en varias voces, suele ocurrir que se repitan los mismos ritmos en más de una lí -
nea melódica que acompaña al Cantus Firmus. Debe evitarse la concurrencia de ritmos paralelos,
salvo puntualmente las sucesiones de negras, en beneficio de una buena complementariedad rít-
mica entre todas las voces.

Resumen de novedades en la realización a tres voces

• La escritura es a tres claves en tres pentagramas separados: Sol en 2ª, Do en 3ª y Fa en 4ª.
• Para la realización de ejercicios por especies, una voz lleva el C.F., otra la especie a tratar, y
la tercera voz rellena a redondas.
• Los acordes no tienen por qué aparecer completos. Se prefiere que la 3ª del acorde esté
presente.
• Se sigue considerando un acorde por compás.
• A partir de tres voces, debemos considerar las normas armónicas referentes a partes inter-
medias y partes extremas.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

• Los cruces de voces con el bajo deben estar justificados armónicamente tanto consideran-
do el cruce como considerando que no se produjera.
• Debe haber un equilibrio en la posición relativa de las voces como norma general, aunque
pueda forzarse en momentos puntuales.
• No se debe empezar y terminar un ejercicio cruzando las mismas voces.
• El inicio del ejercicio sobre el primer compás debe ser sobre el I grado y en estado funda-
mental en el momento de arrancar las voces. Los cruces con el bajo son una posiblidad para
procurar respetar esta norma sin que ésta deba comenzar con la nota fundamental.
• En el comienzo escalonado que se puede producir en las mezclas de especies, lo dicho an-
teriormente se circunscribe al primer compás. En el inicio de la última voz sobre el segundo
compás no hay restricciones.
• En el florido a varias voces, los ritmos deben tender a la complementariedad, por lo que
debe evitarse la simultaneidad de ritmos característicos.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

Ejemplos de realización de ejercicios a tres voces

1ª especie

2ª especie

3ª especie

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

4ª especie

5ª especie

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

Mezclas 2ª y 3ª especie

Mezclas 2ª y 4ª especie

Mezclas 3ª y 4ª especie

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 Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a tres voces

Florido en varias voces

Contrapunto a 4 voces

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a 4 voces

Contrapunto a 4 voces
Si al pasar de dos a tres voces encontrábamos significativas diferencias al añadir la posibili-
dad de voces intermedias y de completar acordes, el paso a las 4 voces supone una continuidad
general en cuanto a todas esas situaciones.
Las diferencias se notarán en cuanto a una mayor dificultad en la realización de los ejercicios,
sobretodo en el sentido del control de las 4 voces y a la tesitura en la que se deberán mover éstas.
Como norma general, se necesitará un ámbito global de las voces más amplio, que incluye
algo más de agudos para el soprano y algo más de grave para el bajo, además de trabajar con ma-
yor pericia las situaciones de unísonos y de cruzamiento de voces.
En el caso de la 1ª especie, se permitirá una única repetición de nota en cada voz, dada la di-
ficultad que a veces podría presentarse para realizar el ejercicio adecuadamente sin abusar de los
saltos. En el resto de especies esta norma no se observará, y no se permitirá dicha repetición como
hasta ahora se ha hecho en todos los casos a dos y tres voces.
Los ejercicios a cuatro voces se realizarán en cuatro pentagramas separados, con clave de sol
en 2ª para soprano, clave de do en 3ª para contralto, clave de do en 4ª para tenor y clave de fa en
4ª para el bajo.

Una de las voces llevará el Cantus Firmus, otra de ellas la especie a trabajar y las dos restan -
tes completarán el conjunto con redondas. Para una mayor claridad marcaremos el Cantus Firmus
con las iniciales C.F., y así se evitará confundirla con la voz o voces con redondas.

Mezclas de especies
A tres voces vimos que las especies a mezclar eran 2ª, 3ª y 4ª, ya que las redondas se utilizan
para completar las voces que acompañan a la especie a tratar y el florido es en sí misma una com -
pliación de todas ellas.
Las mezclas de especies a cuatro voces sólo tienen una combinación posible que contiene las
tres especies mezclables, que acomañarán al Cantus Firmus.
Para el comienzo del ejercicio se procurará una entrada escalonada de las voces. Ya que la 2ª
y la 4ª especie entran en la misma parte del compás, una de ellas debe hacerlo sobre el primer
compás y la otra sobre el segundo, mientras que las negras pueden entrar o bien sobre uno o bien
sobre el otro.

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Contrapunto por especies a 2,3 y 4 voces Contrapunto a 4 voces

El florido en varias voces, y no como una sola especie a tratar se usará en todas menos la que
contiene el Cantus Firmus. También se debe observar un comienzo escalonado, sea cual sea la figu-
ración elegida para el inicio.

Ejemplos de realización de ejercicios a 4 voces

1ª Especie

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2ª especie

3ª especie

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4ª especie

5ª especie

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Mezclas de especies

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Florido en varias voces

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