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L A T R A N SM ISIÓ N D E LO S T E X T O S M ED IE V A L E S
C A S T E L L A N O S Y SUS ED IC IO N ES

La transmisión de los textos medievales en la península Ibérica no difiere

en cuanto al modo de la del resto de Europa, pero sí en cuanto a la calidad
y, sobre todo, a la cantidad. En las presentes páginas me referiré en espe­
cial a los textos literarios o paraliterarios — por ejemplo, las Crónicas— en
lengua vulgar que tiene como base el castellano y demás dialectos afines.
Otras contribuciones tratarán de las restantes lenguas peninsulares, como
el gallegoportugués y el catalán.
La crítica, en estos momentos, anda un tanto confusa e irresoluta en el
uso de términos como oral, oralidad, esci'ito, escritura, y, desde luego, texto'
En realidad, se confunde un texto de transmisión oral con una obra com­
puesta para la transmisión oral, y con un texto de rasgos marcados de ora­
lidad — gran parte de la literatura de todas las épocas— pero creado para
la transmisión escrita y para la lectura en voz alta. Sin embargo, como solo
se puede acceder a todos, absolutamente a todos, los textos orales o escritos
por medio de un soporte, sea arcilla, papiro, pergamino, papel, celuloide,
cintas magnéticas, videos, etc., parece claro que los filólogas que nos ocu­
pamos de estas cosas, solo tenemos como textos los soportes que han trans­
mitido estos textos en tradiciones directas— las obras— o indirectas, como
citas, referencias, alusiones. Es cierto que en el mundo quedan millones de
personas que pueden transmitir todavía — con variantes— numerosos
textos orales de tradición plurisecular, como por ejemplo los romances,
pero el filólogo solo puede tener en cuenta el texto que ha podido materia­
lizar. Quienes transmitieron oralmente la literatura medieval reposan, mu-

I. A propósito del termino texto, véase el artículo de C. Segrc en la Enciclopedia E i­

naudi (16 vol., Turin, 1977-1984, vol. X IV , págs. 269-29:).

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48 Estudios de crítica textual

dos y tranquilos, «in sepulchrum olblibionis», aunque queden restos de

esa literatura en lo que don Ramón Menéndez Pidal denominaba el estado
latente.

No difiere, pues, el modo de transmisión de los textos medievales hispánicos

de los del resto de la Edad Media europea. Aquí hubo juglares, trovadores,
talleres de copistas, cortes amantes del «buen gusto» de la época y, por supues­
to, pueblo que transmitía folklore, y literatura. En cambio, en cantidad y en
calidad presenta determinadas peculiaridades que la diferencian de sus her­
manas románicas y de sus primas anglosajonas, más reconocidas y afamadas.

Podríamos afirmar que, en líneas generales, là literatura castellana medie­

val fue, en comparación con la de otros pueblos románicos, cuantitativa­
mente escasa y, por los restos conservados, de transmisión bastante limita­
da.2 Solo unas muestras de las obras más notables: el Cantar de Mio Cid nos
ha llegado en un manuscrito; Berceo, en seis fragmentos, de los que cinco
son copias de eruditos dieciochescos de un manuscrito perdido, y el otro
fragmento es un manuscrito antiguo (en conclusión, dos testimonios anti­
guos: uno conservado y el otro reconstruí ble); el Libro de Apolonio, en un
manuscrito; el Alexandre, en dos manuscritos y dos fragmentos; el Fernán
González, en un manuscrito y un fragmento (¡en una teja!);3 el Zifar, en
dos manuscritos y un impreso del siglo xvi; la Gran conquista de Ultramar,
en cuatro manuscritos fragmentarios y un impreso completo del siglo xvi;
el Libro de buen amor, en tres manuscritos incompletos y varias referencias
indirectas; el Amadís, en un brevísimo fragmento manuscrito y en un im­

2. Ha vuelto sobre el tema recientemente A. Gíer, «Reflexiones preliminares sobre

unos centros de literatura hispánica en la Edad Media», en Actas dei I Congreso de la Aso­
ciación Hispánica de Literatura Medieval (Santiago de Compostela, 1987), Barcelona, PPU,
1988, págs. 87-100. A pesar de los datos de A. Deyermond, The Lost Literature in Medieval
Spain: Notesfor a Tentative Catalogue, 6 fase., Westfield College, Univ. de Londres, 1975-
1979, es difícil no admitir que el número y difusión de textos en Castilla fue escaso. Remi­
to, en general, a A. Blecua, «Los textos medievales castellanos y sus ediciones», en Roman­
ce Philology, XIV, 1991, págs. 73-88.
3. Para este excepcional descubrimiento, véase ]. Hernández Pérez, «Nuevos datos
para el estudio del “ Poema de Fernán González” », en el Boletín de la Real Academia Espa­
ñola, LX V I, 1986, págs. 135-152.
1л transmisión de los textos medievales castellanos y sus ediciones 49

preso, perdido, del sigio xvi del que derivan las ediciones conocidas; el
Rimado de Palacio, en dos manuscritos y un par de fragmentos. Excepción
es E l conde Lucanor, del que se han conservado cinco manuscritos y un
impreso del siglo xvi, y naturalmente las Crónicas y tratados legales y la
poesía de la segunda mitad del siglo xv, porque la de la primera mitad en
general nos es conocida solo por el Cancionero de Baena. Comparada esta
tradición de los más altos monumentos literarios castellanos medievales
con la del Roman de la rose, The Canterbwy Tales o la Divina commedia re­
conoceremos que más que pobre resulta paupérrima.

MESTER.ES DE CLERECIA Y JUGLARIA

El Libro de Alexandre, compuesto en cuaderna vía, a principios del si­

glo хит, por un autor desconocido, y que es una adaptación del francés y
del latín, se abre con los siguientes versos:

Mester traigo fermoso, non es de joglaría,

mester es sin pecado, ca es de clerezía;
fablar curso rimado por la quaderna vía,
' a sílabas'cuntadas, ca es grant maestría.

A partir de estos versos, la crítica desde el siglo xvin ha dividido, con bas­
tantes matizaciones recientes, la poesía de los primeros siglos en lengua
vulgar, con numerosos rasgos dialectales, que no siempre corresponden al
castellano y de los que me ocuparé más tarde, en dos grandes escuelas: el
mester de juglaría y el mester de clerecía. La distinción, bastante neta en los
versos del autor del Alexandre, se corresponde con unos géneros y estilos, si
no opuestos, sí diferentes en cuanto a metros, contenidos y transmisión. El
primero aludiría a unos textos transmitidos y a veces compuestos por ju­
glares y el segundo, a los creados por la clerecía culta, habitualmente des­
tinados a la lectura pública o privada.
5° Estudios de crítica textual

E l mester de juglaría

Ramón Menéndez Pidal, que, sin duda, ha escrito el libro más completo
sobre la juglaría medieval, define de forma extensa como juglares a todos
aquellos «que se ganaban la vida actuando ante un público, para recrearle
con música, o con literatura, o charlatanería, o con juegos de manos, de
acrobatismo, de mímica, etc.».4 Su oficio es, pues, el solaz de las gentes, ya
cortesanas, urbanas o villanas. Sin embargo, pronto ej término y el de/«-
glaresa ojuglara se especializó para limitarse a aquella gente de solaz que
se limitaba a cantar, acompañada habitualmente de música, tanto poesía
lírica como narrativa. Aunque a veces la distinción no es clara, el juglar es
el que recita obras de otros autores, como los trovadores, refinados poetas
cultos que entregan sus obras a aquellos para que las divulguen. Ya a fina­
les del siglo X I V , los juglares van perdiendo estos rasgos característicos y su
oficio degenera en el de bufón, truhán o chocairero, y quizá son los ciegos
hasta ahora los herederos más competentes de esa tradición. Numerosos
juglares medievales dominaban la lectura y la escritura, y algunos obtuvie­
ron cuantiosas prebendas de las cortes palaciegas.
Al tratar de la lírica culta y sus parientes próximos, volveremos sobre la
función tan importante de los juglares en su transmisión, pero es género
que no se debe incluir en el llamado mester dejuglaría^ que tuvo como ofi­
cio más propio la difusión de los cantares de gesta y de varios poemas narra­
tivos, como debates y poemas hagiográficos, que se caracterizan por una mé­
trica peculiar de pareados anisosilábicos con tendencia al octosílabo y a la
asonancia.

Cantares de gesta .

Uno de los casos más singulares de la transmisión medieval es el de los can­

tares de gesta. Concebidos inicialmente como breves cantares histórico-le-
gendarios, cuando se constituyen en cantares más amplios, difieren de los
franceses en ser más breves — el Mio Cid— y en presentar un verso épico

4. Poesíajuglaresca y juglares, Madrid, Espasa-Calpe, 1991, pág. 26.

1л transmisión de los textos medievales castellanos y sus ediciones 51

anisosilábico y con rima asonante, incluso con el arcaico uso de la -e paragó-

gica. Frente a los casi cuatrocientos mss. que nos han transmitido las chan­
sons de g estepara la épica española solo contamos con un testimonio muy
completo, el del Poema o Cantar de Mio Cid copiado por Per Abbat en 1207;
las Mocedades de Rodrigo, en una refundición de hacia 1400; y un fragmento
de dos folios con el Roncesvalles, que según Menéndez Pidal, alcanzaría los
cuatro mil.5 Estos dos folios se han conservado gracias a que un bibliotecario
construyó, cosiéndolos, una bolsa para guardar documentos. Exiguas mues­
tras, a todas luces. Sin embargo, algunos de los cantares perdidos se han
transmitido de manera peculiar. El Cantar de Fernán González fue trans for-,
mado en métrica de clerecía, en cuaderna vía, por un monje de Alianza
hacia 1250 y los restantes entraron como apreciado material histórico en las
crónicas latinas, Najarense, Tíldense, Silense o el De rebus hispaniae de Jimé­
nez de Rada, y, sobre todo, gracias a la labor de las crónicas alfonsíes y sus
numerosas continuaciones y adaptaciones hasta finales del siglo xv. De al­
,ú
guno, como la Gesta del Abad de Montemayor vencedor nada menos que de
Almanzor, solo se tenía un par de noticias aisladas, y, sin embargo, se publi­
có en un cuaderno a finales del siglo xv y se reimprimió numerosas veces en
España y Portugal como libro para que los niños aprendiesen a leer (al igual
que ocurrió con la Crónica del Cid, Roberto el Diablo, Caiiomagno, el roman­
de del Marqués de Mantua, y otros textos de la llamada literatura de cordel).
Y, por supuesto, sigue siendo el romancero una de las fuentes principales de
ésos restos épicos, y desde principios del siglo xv se utilizan en las crónicas
con el mismo valor que los cantares de gesta en los siglos anteriores.
A pesar de los empeños de Bédier y de los neobedieristas, la tesis de
Menéndez Pidal sobre la génesis, desarrollo y decadencia de los cantares
de gesta es, creemos, incontrovertible, salvo en ciertos aspectos — como la
relación con la clerecía— . Que la Chanson de Roland circulaba por España

5. Para una visión amplia de la transmisión de estos textos, véase R. Menéndez Pidal,
Reliquias de la poesía épica española, acompañada de Epopeya y romancero, adicionadas con
una introducción crftica de D. Catalán, Madrid, Gredas, 1980, y el posterior trabajo de
D. Catalán, La épica española, Madrid, Fundación Menéndez Pidal, 2000.
6. Véase R. Menéndez Pidal, Historia y epopeya, Madrid, Centro de Estudios Históri­
cos, 1934, págs. 99-233.
52 Estudios de crítica textual

antes de la versión adscrita a Turoldus lo vino a probar la Nota emilianen-

se anterior a 1078, donde se da breve cuenta del argumento,7 y que sus
héroes eran patrimonio del pueblo lodemuestra el cantar de Zorraquino
Sánchez, inserto en la Crónica de Ávila (ca. 1158):

Cantan de Olivero,
cantan de Roldán,
e non de Çorraquin,
que fue grand barragán.H

Que el Cantar de Mio Cid no puede ser en su versión de 1207 el primer

cantar de gesta hispano, como se ha sostenido, lo demuestran múltiples
indicios históricos y lingüísticos. Y sin llegar a tales filigranas eruditas, solo
la lectura de la primera estrofa del Alexandre y las numerosas huellas jugla­
rescas que afloran en la obra de Berceo ponen de manifiesto una prolonga­
da existencia de un mester dejoglaría, con otros temas y otras formas.
Las Crónicas acogen esos restos de cantares e historias legendarias, a
veces dando un escueto resumen de ellas, otras, prosificando las versiones
y, en algunos casos, como.ocurre con la Crónica de veinte reyes o la Crónica
de 1344, manteniendo varias tiradas de versosi Es el caso del Poema de
Fernán González, del mencionado monje de Arlanza, cuya prosificadón es
tan fiel, que permite reconstruir en bastantes ocasiones lecturas erróneas y
lagunas del manuscrito conservado. Y en menor medida el Cantar del cerco
de Zamora o el de los Infantes de Lara, del que se copian como prosa casi
cuatrocientos versos. Véase un ejemplo:

A lli le dixo don Gonzalo Gustioz a su padre: / «Fijo, per am or de mi non li-
diedes con el aparte; / fuerte cavallero es el traidor, non ha en España su pare;

7. Véase D. Alonso, «La primitiva épica francesa a la luz de la “Nota emilianense” »

en la Revista defilología española, X X X V II, 1953, págs. 1-94.
8. Véase F. Rico, «Çorraqutn Sancho, Roldán y Oliveros: un cantar paralelfstico cas­
tellano del siglo xii», en Homenajéala memoria de don Antonio Rodríguez Moñiño, Madrid,
Castalia, 1975, págs. 537-564.
9. En la Crónica de veinte reyes (cap. X XV II) el cronista advierte que referirá «compli-
damentc toda la esto ria así como la cuentan los juglares».
1л transmisión de los textos medievales castellanos y sos ediciones 53

/ yo que lo conozco con el me dexad lidiare, / vengaré lo que me fizo cauti­

vare».

Lo más sorprendente es que las numerosas crónicas conservadas utilizan

versiones distintas y refundiciones. Es decir, se sirven, sobre todo en el si­
glo XIV, de «romanz» y «cantares» que ya circulaban con múltiples cam­
bios. Y más sorprendente aún, que la prosificación del Cantar de Mio Cid
en la Crónica de /344 es tan próxima a la versión copiada por Per Abbat en
1207, que permite la reconstrucción del arquetipo. En cambio, la Estoria de
España, compuesta entre 12 7 0 y 12 8 9 , prosifica una versión mucho más,
tardía, demostrada por la adición de episodios novelescos como es la^victo-
ria del Cid post mórtem. Y al igual que sucede en la épica medieval que
intenta reconstruir los orígenes, infancia, adolescencia y juventud del hé­
roe, hubo un cantar, denominado el Cantar de Rodrigo, que se retrotraía
a la mocedad del protagonista, del que quedan restos en las crónicas y,
sobre todo, en el Romancero. De él deriva el mencionado cantar de las Mo­
cedades de Rodrigó, de hacia 140 0 , plagado ya de disparates históricos y le­
gendarios.1"
Y es hipótesis muy probable que todavía circularan a través de la decré­
pita juglaría varias leyendas y cantares muy primitivos, como la de La
condesa traidora y el Infanz García, y el de las Particiones, conservados en la
Crónica toledana de 1460.

Debates y hagiografías

Se suelen incluir también entre los poemas del mester de juglaría unos
cuantos restos de lo que sería una tradición más dilatada que o bien son
debates o hagiografías. Los conservados parecen o son traducciones de tex­
tos franceses. La Disputa del alma y el cuerpo, Razón de Amor con los denues­
tos del agua y el vino o Siesta de Abril — como lo intitula Menéndez Pidal— ,
Elena y María, Vida de santa María Egipciaca y Libro de la infancia de Jesús

10. Véase M. Vaquero, Tradiciones orales en la historiografía defines de la Edad Media,

Madison, Historie Seminary of Medieval Studies, 1990.
54 Estudios de crítica textual

serían los ejemplos más notables. Escritos, como se ha dicho, en pareados

anisosilábicos, con eneasílabos, octosílabos, decasílabos y hasta heptasíla-
bos, con asonancia casi continua, sin lugar a dudas eran textos para ser
recitados por los juglares, aunque compuestos por clérigos o juglares que
dominaban la lengua del original. Como todos ellos se han transmitido en
un solo manuscrito, no podemos saber si hubo distintas versiones de acuer­
do con el tiempo, la lengua y el lugar. Sí se conoce con certeza que se in­
cluían en los repertorios juglarescos, tanto por los rasgos estilísticos como
por el ejemplo excepcional del manuscrito que ha transmitido el debate
del clérigo y el caballero — Elena y María (primera mitad del siglo хш )— ,
que se remonta en última instancia a un texto latino, Philis et Flora, de la
segunda mitad del siglo хи. Se trata de un manuscrito diminuto, de 6 x 8 cm,
cuya pervivencia resulta extraordinaria.
Tanto este tipo de poemas híbridos de juglaría — por la forma— y de
clerecía — por el tema— como las grandes obras del mester de clerecía
—Alexandre, Berceo, Apolonio (inicios del siglo xiii)— se hallan en franca
decadencia al abrirse el siglo xiv, que corresponde, precisamente, al mayor
acogimiento de la juglaría en las Crónicas. E l Libro de buen amor es ya una
parodia del género y los pareados anisosilábicos asonantados desaparecen
sin dejar más que un rastro en la obra del Arcipreste. Es curiosa la pérdida
de un metro, cuando siguió perviviendo en toda la Romania y la poesía
anglogermànica durante toda la Edad Media y aún después. En Castilla,
sin embargo, esa forma poética se esfumó: sic transit gloria metri. Pero no
del todo: el Libro de buen amor, en sus apéndices, se cierra con una petición
de limosna en boca de un ciego, que, aunque se transcribe habitualmente
como coplas de seis versos, se trata, desde luego, de pareados anisosilábi­
cos. Los metros, y más cuando están ligados a géneros, no desaparecen por
casualidad y debió de haber fuertes causas para que llegara a su extinción.
No está estudiado, pero por el ejemplo del Arcipreste puede sugerirse que
el metro y los géneros pasaron a los repertorios de los ciegos y de juglares
ínfimos. El desarrollo del sermón hagiográfico en el siglo xiv daría al tras­
te con esos textos tan dignos y los ciegos se dedicaron a sus oraciones, ca­
tástrofes, crímenes y milagrerías que acabaron convirtiéndolos en lo que
hoy se denomina subliteratura. Sobre este extraño pareado anisosilábico se
volverá más adelante al tratar del drama litúrgico.
La transmisión de los textos medievales castellanos y sos ediciones 55

E l mester de clerecía

Es evidente que una poética basada en «fablar curso rimado por la cuader­
na vía, /a sílabas cuntadas, ca es grant maestría», difiere radicalmente en
cuanto a la transmisión de la de aquellos textos del mester de juglaría,
anónimos, patrimonio de una comunidad creadora que los consideraba
bienes mostrencos. Escribe Menéndez Pidal: «En conclusión, la obra de
arte tradicional es obra en que colaboran siempre varios artistas individua­
les; es arte de colaboración, algunas simultáneas y siempre sucesivas, a tra­
vés de generaciones varias».11
Es el siglo XIII la época de esplendor de esta literatura culta, que bebe
habitualmente en fuentes latinas y que pretende mantener una poética su­
jeta a unas reglas formales inflexibles. Las más afamadas, como el Libro de
Alexandre, el Libro de Apolonio, las obras de Berceo— Milagi os de la Virgen,
Vida de santo Domingo, Vida de san Millán, Vida de santa Oria, etc.— , el
Poema de Fernán González, están repletas de fórmulas juglarescas, o si se
quiere, de oralídad, pero no hay duda de que, desde sus presupuestos esté­
ticos, son incompatibles con la transmisión oral, aunque no podemos re­
chazar que un juglar fuera capaz de memorizar palabra a palabra, como
un actor del Siglo de Oro — que llevaba un repertorio de cincuenta come­
dias, unos 150.000 versos— o actual, el texto de esas obras. Lo cierto es que
su transmisión, de acuerdo con los testimonias conservados, es, desde lue­
go, escrita. Las variantes que se dan entre los manuscritos del Alexandre o
de Berceo se explican por intervenciones de los copistas que o no entienden
el modelo o modifican la lengua de acuerdo con su dialecto. Este último
caso es el del Alexandre, que nos ha llegado en una tradición lingüística
leonesa o castellano-aragonesa. La transmisión de las obras de Berceo es
casi única, pues, como Shakespeare, ha pervivido en dos códices fragmen­
tarios, uno en folio y otro en cuarto, muy cercanos al original. Natural­
mente, en riojano, plagado, por cierto, de cultismos.
Todos estos textos, en especial el Alexandre y el Fernán González, debie­
ron de tener considerable difusión, pues fueron ampliamente utilizados en
las Crónicas y en los textos posteriores. El Alexandre es fuente capital de

п . Reliquias, op. cit., pág. XIII.

5б Estudios de crítica textual

Berceo y todos ellos del Libro de buen amor, que ya parodia el género y que
utiliza una coiné dialectal de las distintas tradiciones lingüísticas de sus
modelos.

El Libro de buen amor

Frente a los restantes poemas de clerecía que nos han llegado en uno o dos
manuscritos, el Libro de buen amor se ha transmitido en tres manuscritos de
finales del siglo xrv — G— y principios del siglo xv — S y T— . Datado en
uno de los tres testimonios fragmentarios en 1330 — T— y en otro — S—
en 1343, el libro del Arcipreste de Hita es un caso ejemplar de la conviven­
cia genérica entre ambos mesteres. Es un libro muy culto, que sintetiza no
solo los problemas teológicos de la época sino la práctica totalidad de los
géneros literarios de su tiempo y, sobre todo, los libros de la escuela (Esopo,
Catón, Panfilo, los tratados pseudovidíanos y ovidianos), sermonarios, cate­
cismos, y, además, los géneros líricos que debieron de practicar los trovado­
res en el siglo X I V y de los que no queda más rastro que los poemas religiosos
y burlescos de Juan Ruiz. Ës pena que no incluyera — o no quisiera hacer­
lo— los amorosos que anuncia en el texto pero que no aparecen en los ma­
nuscritos, hasta el punto de que la rama G T suprimió los versos de estas
anticipaciones. De todas formas, esa lírica castellana, a pesar de la laguna de
casi un siglo, no debió de ser muy distinta de la que a finales del siglo xiv
componían el Canciller Ayala y los más antiguos poetas del Cancionero de
Baena (1428). Son piezas únicas y ejemplares los Gozos, la Pasión, las^rm-
nillas, los cantares cazturos y los de escolares y ciegos. Géneros muy populares.
La obra está atestada de referencias y fórmulas juglarescas, que pueden
sintetizarse en los versos finales: «Señores, he vos servido con poca sabido-
ría; / por vos dar solaz a todos fablévos en juglería» (с. 16333b). Es, en efec­
to, una obra para «que los cuerpos alegre y a las almas preste» (c. 13d), es­
crita en la poética de clerecía, pero en la que ya la métrica no mantiene la
férrea disciplina de las sílabas cuntadas a la manera del siglo anterior. En el
Libro de buen amor se admiten la sinalefa y los hemistiquios de 7+7, de 8+8,
de 7+8 y de 8+7 y alguna asonancia.
1л transmisión de los textos medievales castellanos y sus ediciones 57

El libro está escrito para lectores y oyentes, quizás el mismo público

burgués que oía los otros poemas del género, en particular Berceo. Rezu­
ma oralidad por todos sus poros y probablemente, como el Cantar de Mio
Cid, se leía o recitaba en tres sesiones de cerca de tres horas. Fue libro de
éxito, como revela su difusión manuscrita— ¡tres manuscritos!— y su in­
flujo en obras posteriores como el Libro Rimado de Palacio, del Canciller
Ayala, el Libro del Arcipreste o Corvacho, del Arcipreste de Talavera, o La
Celestina, además de varias citas en testimonios del siglo xv. Y, sin embar­
go, su transmisión es manuscrita, sin más cambios que los normales en los
textos individuales de la Edad Media. Los tres manuscritos se remontan,
sin duda, a un arquetipo perdido, con leonesismos, que puede reconstruir­
se con cierta facilidad. Desde luego, no hay una doble redacción de autor,
como se ha sostenido desde que don Ramón Menéndez Pidal lanzó la hi­
pótesis en ig o i.12 Es libro, pues, dedicado a la oralidad, pero transmitido
por y para la copia de un modelo, como ocurre con los otros textos del
mester de clerecía y con el mencionado Rimado de Palacio, que, en cambio,
sí parece presentar variantes de autor.'3

la pr o sa ’

Ya se ha indicado que en las obras propiamente literarias la pobreza de

manuscitos que las han transmitido es similar a la de los otros géneros lite­
rarios. Una de las obras más difundidas, como es el caso de E l Conde Lu-
canor, no supera la media docena de testimonios. En el extremo opuesto se
hallan las crónicas y algunos textos escolares, como la Visión deleitable de
Alfonso de la Torre,4 pero en este caso, como en el de las novelas senti­
mentales y de caballerías, la imprenta fue determinante para su difusión.

12. Para estos problemas textuales, véase Juan Ruiz, Arcipreste de Hita,Libro debiten
amor, A. Blecua (ed.), Madrid, Cátedra, 1992.
13. Véanse las ediciones de J. Joset, Madrid, Alambra, 1978; G. Orduna, 2 vols., Pisa,
Giardini, 1981, y K. Adams, Madrid, Cátedra, 1993.
14. Para su edición (2 vols., Salamanca, Universidad de Salamanca, 1987), f. García
López utilizó alrededor de treinta testimonios, con numerosas variantes atribuibles a los
copistas.
58 Estudios de crítica textual

Las crónicas

A finales del siglo xix, don Ramón Menéndez Pidal, cuyo interés central
era la recuperación de la épica castellana, intentó con considerable éxito la
catalogación y filiación de las numerosas versiones de la Estoria de España
alfonsi. Un siglo después, gracias a la labor de Lindsay Cintra y de Diego
Catalán y su Seminario de la Fundación Menéndez Pidal, ya se puede
transitar con más seguridad por esa selva textual de la historiografía.'5
Como es sabido, Alfonso X encargó a expertos en distintas materias y
lenguas llevar a cabo diversas traducciones. En otras ocasiones, en particular
en las obras de carácter histórico, como la Estoria de España o la General Es­
toria, participó más directamente en la composición y rehízo continuamente
las redacciones. Para la Estoria de España se conserva una Versión regia, con
espléndidas miniaturas, anterior a 1274 (los manuscritos esculiarenses), pero
la tradición textual revela que de un prototipo precedente deriva una Versión
a-ítica, de la cual a su tiempo deriva una Versión concisa y de esta, en 1289,
una Versión amplificada. De estas últimas derivan la Crónica de veinte reyes y
la de Castilla. Como ha demostrado Cintra, una reescritura portuguesa, co­
nocida como Crónica de 1344— refundida, en portugués, en 1400— , fue lue­
go traducida al castellano. Más de un centenar de manuscritos conservan
estas distintas versiones, cada una de las cuales, a su vez, es sometida a inter­
venciones de nuevos refundidores e interpoladores. Es necesario, por lo tan­
to, volver a la colación sistemática de los testimonios, no solamente para re­
construir el arquetipo de cada versión, sino para analizar las particularidades
de las innovaciones que caracterizan cada rama de la tradición.
Si el caso de Alfonso X constituye una excepción por la abundancia de
testimonios y modificaciones, en la historiografía medieval el fenómeno
es, pese a todo, muy frecuente, dado el carácter político de las crónicas
dedicadas a reinos específicos o personajes particulares (por ejemplo, en las
crónicas del siglo xv).

15. Véase, sobre todo, Diego Catalán, De la silva textual al taller historiográfico alfon
Madrid, Fundación Menéndez Pidal-UAB, 1997, y Alfonso X E l Sabio y las Crónicas de
España, al cuidado de Inés Fernándcz-Ordóñez, Valladolid, Centro para la Edición de
Clásicos Españoles, дооо.
La transmisión de los textos medievales castellanos y sus ediciones 59

En cuanto al método de trabajo adoptado, similar al alfonsino, tiene un

interés especial La gran conquista de Ultramar, compilada en el reinado de
Sancho IV , adaptada desde crónicas latinas y vulgares sobre las Cruzadas
— -en particular las concernientes a Godofredo de Bouillón—- y poemas
legendarios franceses. Fue una obra importante para la narrativa caballe­
resca, ya que incluía la leyenda del Caballero del Cisne y una versión del
Mainete, el joven Carlomagno. En el ms. 1920 de la Biblioteca Nacional de
Madrid se conserva una redacción bastante primitiva, en la cual un mismo
relato aparece copiada en dos versiones yuxtapuestas, prueba del hecho de
que no habían intervenido aún los ajustadores, a quienes se encargaba el
trabaja de seleccionar, ensamblar y homogeneizar los materiales en bruto.
Dos manuscritos incompletos, de los cuales uno está decorado con minia­
turas, constituyen en cambio el texto de la redacción definitiva, mientras
que la obra completa se publicó finalmente en Salamanca en 1504, natural­
mente con modernizaciones en la morfología y en la sintaxis, como sucede
en la mayoría de textos medievales impresos en aquellos años, los cuales
resultan, más allá de su valor literario, documentos lingüísticos de primera
importancia.
Las obras literarias en prosa no presentan grandes problemas de trans­
misión, debido a la escasez de testimonios que las conservan. Mencionare­
mos de todas maneras el caso del Amadis de Gaula y del Conde Lucanor.

E l Amadis de Gaula

La primera edición de Los quatro libros de Amadis de Gaula vio la luz en

Zaragoza en 1508, a nombre de Rodríguez de Montalvo, corregidor de
Medina y personaje conocido, que en el prólogo aclara su intervención
como refundidor de la obra. Declara:

E yo esto considerando, desseando que de m í alguna sombre de memoria

quedase, no me atreviendo a poner el mi flaco ingenio en aquello que los
más cuerdos sabios se ocuparon, quísele juntar con estos postrimeras que las
cosas más livian'as y de menor substancia escribieron, por ser a él según su
flaqueza más conform es, corrigiendo estos tres libros de A m adís que por
6o Estudios de crítica textual

falta de los malos*escriptores, o com ponedores, m uy corruptos y viciosos se

leían [...].

En virtud de las alusiones halladas en el Rimado de Palacio y en el Cancio­

nero de Baena sabía que el Amadís original estaba constituido de tres libros,
y no cuatro. Se ha supuesto, por tanto, que Garci Rodríguez de Montalvo
amplió el texto primitivo — que alcanzaba verosímilmente los tres li­
bros— con digresiones morales y políticas que deben más a la retórica de
las artes dictaminis que a la prosa simple y llana de la primera mitad del
siglo XIV. Sin embargo, en 1956 Antonio Rodríguez-Moñino descubrió un
manuscrito del siglo xv con algunos fragmentos de la versión primitiva.
Para sorpresa de la crítica, los folios en cuestión presentaban una redacción
más dilatada que la que se presumía que había ampliado Montalvo,,r*

El conde Lucanor

Don Juan Manuel, que tanta admiración tenía por la obra de su tío Alfon­
so X, fue un autor muy consciente de los problemas que planteaba la trans­
misión de los textos. Depositó los originales de sus obras en el monasterio
de Peñafiel con el fin de que los lectores pudieran verificar los errores de
copia:

E t recelando yo, don Johan, que por razón que non se podrá escusar que los
libros que yo he fechos no se ayan de transladar muchas vezes, et porque yo he
visto que en el transladar acaesçe muchas vezes, lo uno por desentendimiento
del scrivano o porque las letras semejan unas a otras, que en transladando el
libro ponrá una razón por otra, en guisa que m uda toda la entención et toda
la sentençia, et será traydo el que lo fizo non aviendo y culpa; et por guardar
esto yo quanto pudiere, fize fazzer este volum en en que stán scriptos los libros
que yo fasta aquí he fechos [...], E t ruego a todos los que leyeren qual quier de

16. A. Rodríguez-Moñino, «El primer manuscrito del Amadís de Gatda. Noticia b

bliográfica», en Boletín de la Real Academia Española, X X X V II, 1956, págs. 199-216. En las
págs. 217-225 del mismo número se publicaron las contribuciones de R. Lapesa y A. Mi­
llares Cario, dedicadas respectivamente a la lengua y al análisis paleogràfico.
¡Л transmisión de los textos medievales castellanos y sus ediciones 61

los libros que yo fiz que si fallaren alguna razón mal dicha, que non pongan
a mí la culpa fasta que bean este volumen que yo mesmo concerté.'7

Los temores de don Juan estaban más que fundados. Las variantes encon­
tradas en los cinco manuscritos e impresos conservados son numerosísi-
—Icerca de 20.000— ya que los copistas suprimen, agregan y alteran,
sobre todo la morfología y la sintaxis, según su propio usits s a i bendi. En
una ocasión, un copista, debido a una laguna derivada de la pérdida de una
hoja de su modelo, no tiene inconveniente en proseguir el ejemplo según
una versión distinta. Muy interesante es también el caso de la primera edi­
ción (Sevilla, 1575), preparada por el humanista Argote de Molina, que no
solo altera el orden de los ejemplos sino que arcaíza el texto para después
elaborar en el apéndice un vocabulario de voces medievales.

TEXTOS DRAMÁTICOS

Uno de los misterios de la literatura castellana medieval es el del teatro en

el sentido amplio de representación o dramatización. Frente al resto de la
literatura latina y vulgar de la época solo se ha conservado un centenar de
versos de un texto del siglo xin, el llamado Auto de los Reyes Magos o, me­
jor, Representación de los Reyes Magos. Adaptación de algún texto francés,
entronca con la tradición europea del drama litúrgico. Por la polimetria, el
anisosilabismo y la asonancia se aproxima más a los poemas hagiográficos
del mester de juglaría que a los de clerecía. Una alusión, muy celebrada en
bis Partidas, que, en realidad, es traducción de las Deaetales, poco ilustra
sobre la existencia de un teatro popular o litúrgico, aunque no parece po­
sible que los juglares no representaran ninguna pieza dramática o para-
dramática en las plazas de los pueblos. Hay que llegar a 1474 para encon­
trar un par de representaciones litúrgicas compuestas por Gómez Manrique
(ca. 1412-1491). Es la primera una Representación del Nasçimiento de Nues­
tro Señor, anterior a 1468, y la segunda, unas coplas Fechas para Semana

17. Para la tradición de la obra, vcase A. Blecua, La transmisión textual de E l Conde

Lucanor, Barcelona-Bellaterra, Universidad Autónoma de Barcelona, 1980.
02 Estudios de ci'ítica textual

Santa, compuestas probablemente para ser incluidas en una Pasión toleda­

na de la que a continuación trataremos. En pocas ocasiones, la hipótesis
— o tesis— del estado latente de Menéndez Pidal ha sido tan fructífera
como en el caso del drama litúrgico. Ya Fernando Lázaro adujo argumen­
tos fuertes para demostrar que el Canto de la Sibila que Fernández Vallejo
había transcrito del texto que todavía en su tiempo se cantaba en la Noche
de Navidad, por la lengua y la métrica tenía que remontarse a un texto
medieval.lB En 1977 Torroja Menéndez y Rivas Palá publicaron un libro
precioso que no ha sido leído como convenía. Me refiero a Teatro en Toledo
en el siglo XV, donde las dos beneméritas archiveras dieron noticia de nu­
merosos documentos sobre la fiesta del Corpus en Toledo desde que se
encargó de ella el Arcipreste de Talavera hasta principios del siglo xvi.'9El
material más rico es el que afecta a las representaciones de autos en carros
a finales del siglo. Aunque no existen los textos, los datos son preciosos.
Probablemente en esos años se representó, además de una treintena de
tema bíblico, el viejo Auto de los Reyes Magos, como parece deducirse por los
personajes y el salario que recibieron. Pero, además, publicaron un Auto de
la Pasión que estaba copiado, autógrafo, por Alonso del Cam po— Alphon-
sus Agii, tn su latinización— en los blancos de un libro de cuentas de la
capilla de los Tenorio.

E l Auto de la Pasión

Alonso del Campo había sido el encargado de organizar las fiestas del
Corpus toledanas desde i486 hasta su muerte, ocurrida en 1491. En el in­
ventario de sus bienes se hallaba ese libro de cuentas de los Tenorio, que
recoge sin orden varias escenas de una representación de la Pasión. Al
tratarse de una copia autógrafa con correcciones de autor, la crítica supuso
desde sus descubridoras que era un Auto de la Pasión, compuesto por Alon­
so del Campo hacia 1490. Sin embargo, esta pieza polimétrica no es más

18. Fernando Lázaro Carreter, Teatro medieval, Madrid, Castalia, 1970.

ig. C. Torroja Menéndez y M. Rivas Palá, Teatro en Toledo en el siglo XV, Madrid,
BRAE, Anejo X X X V , 1977.
[л transmisión dé los textos medievales castellanos y stis ediciones

que un zurcido de fragmentos de distintas épocas que pertenecen a una

Pasión tradicional toledana que se remonta a finales del xin o principios
del XIV, que fue modificada a lo largo de los siglos siguientes y que, con
toda probabilidad, Gómez Manrique y Lucas Fernández conocían. Y, des­
de luego, Diego de San Pedro, de quien Alonso del Campo copia dos cen­
tenares de versos de la difundida Pasión trabada (ca. 1472), de la que toda­
vía se imprimen pliegos sueltos en el siglo xix.
La obra se abre con unos asombrosos pareados anisosilábicos asonanta-
dos, que, como se ha indicado, desaparecen sin dejar rastro a mediados del
siglo xiv (vv. 1-8 y 144-150):

Am igos mios, aquí esperad,

mientras entro a orar al huerto,
que mí ánim a es triste hasta la muerte,
que yo he de pasar muy fuerte;
e mi cuerpo está tremiendo
e mi corazón está gimiendo.
Velad comigo, mis amigos,
no me seáis desconocidos.
[..............................
Am igos, ¿y qué hazés
que tan gran sueño tenés?
D evantadvos y andemos
que no es tiempo que aquí estemos,
que yo de verdad vos digo
que aquel que me trae a la muerte
aína será conmigo.

Poética del mester de juglaría, contrapuesta a las coplas castellanas de la

escena del planto de san Pedro {221-310), que pertenecen a la poética del
siglo xv. Alonso del Campo, ni los refundidores anteriores de esa Pasión

20. Los vv. 9-143, que se insertan a continuación rompiendo el metro y la lengua,
pertenecen a la Pasión trabada de Diego de San Pedro, aunqiie proceden de una transmi­
sión manuscrita desconocida, al igual que las Lamentaciones de la Virgen que cierran la
obra.
64 Estudios de crítica textual

tradicional, no entendía ya numerosos arcaísmos que pululan por el texto.

Solo un ejemplo como muestra en los versos citados:

que aquel que me trae a la muerte

aína será conmigo.

Los refundidores no entendieron que traer no tenía la acepción de ‘llevar,

sino que se trataba del verbo traïrj ‘traicionar’, como traduce la versión
medieval del Evangelio desan Mateo. El original leía plausiblemente aquel
que me ha traído, que mantiene el pareado con rima asonantada.
El llamado Auto de la Pasión de Alonso del Campo es, en realidad, una
Pasión tradicional, infierì, buen ejemplo práctico de las teorías de Menéndez
Pidal sobre la tradicionalidad y el estado latente de la literatura medieval.31

E l pastor sayagués

Otro tanto parece ocurrir con la aparición del pastor sayagués, personaje
cómico que se expresa en un híbrido lingüístico nacido del dialecto habla­
do en la zona de Sayago, en las proximidades de Salamanca. Es personaje
que aparece hacia 1464 en las Coplas de Mingo Revulgo, un diálogo satírico
anónimo en alegoría contra el mal gobierno de Enrique IV, y en un pasaje
de la Vita Christi de fray Iñigo de Mendoza, que pertenece al ciclo dramá­
tico de Navidad. Los pastores de fray Iñigo, tanto por su lengua como por
su carácter, parecen derivar de una tradición bastante anterior, recogida
también more alegórica, por el autor de Mingo revulgo, que, no sin sentido
genérico, en algún manuscrito se titula Bucólica de Mingo Revulgo. Son los
personajes que aparecerán poco más tarde en las obras de Juan del Encina,
Lucas Fernández y Gil Vicente, que en el caso de los dos primeros impri­
men sus obras o circulan en pliegos sueltos. Sería, en resumen, otro ejem­
plo de la tradición en estado latente defendida por Menéndez Pidal.

21. Véase A. Blectta, «Sobre la autoría del Auto de la Pasión », en Homenaje a Eugen
Asensio, Madrid, Gredas, 1987, págs. 79-112.
¡Л transmisión de los textos medievales castellanos y sus ediciones 65

L a Celestina

Aunque propiamente La Celestina pertenezca al género de la comedia huma­

nística, obras para ser leídas en público, por su carácter dramático, por sus
problemas de transmisión y por haberse reimpreso en más de un centenar de
ocasiones durante el siglo xvi, merece un espacio en estas páginas. Las prime­
ras ediciones de la Comedia de Calisto y Melibea se publicaron hacia 1499.“
Decía Fernando de Rojas en los preliminares que había utilizado un manus­
crito que circulaba por Salamanca con el texto del primer acto. Hacia 1501
volvió a publicar la obra con correcciones y un añadido de cinco actos a los
dieciséis de la primera, con él título de Tragicomedia de Calisto y Melibea. Nu­
merosas páginas ha gastado la crítica sobre la autoría de la obra y la veracidad
de los datos aportados por Rojas sobre el texto primitivo. Hace poco más de
diez años apareció, sin embargo, en la Biblioteca de Palacio de Madrid (ms.
1520),4 un cuaderno de ocho folios con una versión primitiva de la obra, en
nn tomo facticio con textos parejos por su tono sentimental y por el ambiente
cultural. Y, en efecto, todo parece indicar que ese manuscrito presenta dos
estados de redacción anteriores a Rojas, que en numerosos lugares no enten­
dió su modelo. Quizá el primer autor de la redacción primitiva quería com­
poner una comedia, mientras que el segundo autor añadió el Argumento
que es el que sigue y reproduce Rojas, con ligeras variantes, con el final
trágico de la muerte de Calisto y Melibea y demás personajes— . Descubri­
miento fundamental, porque altera de raíz la interpretación del desenlace
trágico de la obra, que, según la crítica más abundante, tras los pasos de don
Américo Castro, achacaba a la condición conversa de Rojas. No es descarta-
ble que un amigo suyo, converso, añadiera el Argumento, con el desenlace
trágico, pero quizás es preferible explicar esa tragedia por los géneros litera­
rios del momento, como la poética de cancionero o la novela sentimental.4

22. Véase Fernando de Rojas, La Celestina, coord. F. Rico, 2 vols., Barcelona, Crítica,
2000.
23. Ch. B. Faulhaber, «Celestina de Palacio», en Celestinesca, X IV , 1990, fase. II,
págs. 2-39 y XV, fase. I, págs. 3-52.
24. Para novedades sobre el Argumento y su autoría, véase el artículo «Sobre el ms. de
Palacio de La Celestina», incluido en el presente libro, págs. 207-231.
66 Estudios de crítica textual

POESÍA V CANCIONEROS

La poesía se transmite, por su propia naturaleza, en antologías, sean de

uno o de varios autores. Las hargñt o los cancioneros gallego-portugueses
documentan la lírica más remota. Los textos castellanos, en cambio, aflo­
ran escasamente en poemas religiosos como los Gozos de la Virgen de Ber­
ceo, en alguna composición anónima y, sobre todo, en el Libro de buen
amor, que recoge, entre otros, pasiones y algunos singulares cantares caçu-
rros, serranillas y cantares para ciegos y escolares. En la tradición de su
modelo, también el Canciller Ayala, en el Rimado de Palacio, se limita al
género religioso. Es extraño que no existieran cancioneros castellanos en el
siglo XIV, pero hay que esperar a 1428 para encontrar la primera gran com­
pilación del siglo xv, el Cancionero de Baena, transmitido por un descen­
diente de una rama no encuadernada, que inaugura una tradición que
culminará en el Cancionero general impreso en Valencia en 15 11. El com­
pilador de este último, Hernando de Castillo, dedicó gran parte de su vida
a recoger la poesía manuscrita que pudo encontrar, de Juan de Mena a
Garci Sánchez de Badajoz. Menos frecuentes son los cancioneros persona­
les, como los del Marqués de Santillana o Gómez Manrique, verdaderas
colecciones de obras completas. De notable interés por el material lírico
antiguo que transmite es, finalmente, el Cancionero musical de Palacio, en
el que emergen restos de una tradición oral en gran parte perdida.