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FRAGMENTO / POLÍTICA / REPRESENTACIÓN: CONTACTOS

(1970) DE PAULINO VIOTA 1

Rubén García López

Universidad de Valparaíso
Data Recepción: 2019-04-23
Data Aceptación: 2020-04-08
Contacto autor: [email protected]
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-9266-5699

RESUMEN
Pieza clave del cine independiente español del tardofranquismo, Contactos es uno de los filmes
españoles más rigurosos en su articulación de las relaciones entre forma cinematográfica e ideología,
entendidas desde un punto de vista acorde con el materialismo propugnado por los Cahiers du Ciné-
ma de la época. Se considera aquí esta relación, así como la también existente con el pensamiento
del escultor Jorge Oteiza, atendiendo principalmente a los elementos que separan el filme de Paulino
Viota de los mismos. Principalmente, para ello se recurrirá tanto a las reflexiones de Raúl Ruiz sobre
la dialéctica fascinación/distanciamiento, así como al análisis de la otra dialéctica existente en el film
entre fragmento y sinécdoque, central para la comprensión de un dispositivo que se comprende al
mismo tiempo como ruptura de la representación y como representación ideológicamente determina-
da, inmersión tan sensorial como intelectual que logra evidenciar en sus mecanismos las prohibiciones
políticas de tipo estético que determinaban profundamente la producción cinematográfica del periodo.

Palabras clave: política, representación, fragmento, sinécdoque, Paulino Viota

ABSTRACT
A seminal work in independent Spanish cinema of the late Franco years, Contactos is one of the
most rigorous Spanish films in articulating the relations between ideology and cinematic form, unders-
tood in terms of the aesthetic and political materialism of the Cahiers du Cinéma of the time. That
relationship is considered here, in addition to links with the thinking of the sculptor Jorge Oteiza, with
the main focus being on the aspects that make Viota’s film differ from these points of reference. Raúl
Ruiz’s thoughts on the dialectics between fascination and distancing are considered and an analysis
provided of the film’s other dialectics between fragment and synecdoche. This is a topic central to
the understanding of a film that is, at the same time, a fracture of representation and an ideologically
determined representation, an immersion as sensorial as it is intellectual, which reveals in its formal
mechanisms political prohibitions of an aesthetic nature that profoundly influenced cinematic pro-
duction of the period.

Keywords: politics, representation, fragment, synecdoche, Paulino Viota

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Rubén García López FRAGMENTO / POLÍTICA / REPRESENTACIÓN: CONTACTOS (1970) DE PAULINO VIOTA

Fig. 1. Viota, Paulino, Contactos, 1970. 64’ Fig. 2. Viota, Paulino, Contactos, 1970. 64’

Contactos, largometraje realizado en 1970 rra, amén del Jeu de Paume en París, el Lincoln
por un joven de 22 años llamado Paulino Vio- Center de New York, el Círculo de Bellas Artes
ta, constituye uno de los hitos del cine indepen- madrileño o la Filmoteca de Santander, ciudad
diente español, el nombre que algunos críticos a natal del realizador, siendo además editada en
finales de los sesenta (Molina Foix 1968, 72-76) DVD junto a la restante filmografía de Viota5,
dieron a la producción cinematográfica de varios asimismo objeto de un libro colectivo reciente
cineastas, realizada con frecuencia sin permiso o (García López 2015).
financiación estatal e incluso sin existencia legal, La gran singularidad de Contactos procede de
a lo largo de la última década de existencia del su enorme coherencia entre sus planteamientos
franquismo, habitualmente en formatos subes- económicos, ideológicos y formales, una pro-
tándar2. Aunque tradicionalmente este cine se puesta muy poco habitual en el contexto del
haya visto muy minusvalorado por lo que Marta cine español, e incluso internacional, del perio-
Hernández denominará “el aparato cinematográ- do. Contactos es un peculiar filme político y su
fico español” (Hernández 1976), en los últimos comprensión precisa tanto analizar su relación
tiempos ha habido una reivindicación decidida de con su contexto social como el modo en que su
algunos de sus títulos, principalmente largome- articulación formal pretende ser un elemento en
trajes que constituyen piezas clave de la cinema- sí mismo ideológico, planteamiento estético que
tografía española más arriesgada y experimental, también encuentra su fundamento en elemen-
como …ere erera baleibu izik subua aruaren (José tos como el auge del pensamiento marxista en
Antonio Sistiaga, 1968-1970), Umbracle (Pere Europa y su vinculación en los años sesenta al
Portabella, 1972), La celosía (Isidoro Valcárcel estructuralismo, la semiótica y la crítica cinema-
Medina, 1972), o la propia Contactos, incluida tográfica francesas.
junto a los filmes de Portabella y Sistiaga entre las
cien mejores películas españolas por una reciente
votación de la revista Caimán3. Fue asimismo una 1. Génesis
de las obras escogidas por la fundamental Anto- Contactos se rueda en mayo de 1970, aunque
logía crítica del cine español 1906-1995 (Pena se desconocen las fechas exactas y el número
1997, 677-679), y es rara la historia del cine es- de sesiones de rodaje, presumiblemente escasas.
pañol que no la considere aunque sea de pasada, Fue realizada clandestinamente sin pedir cartón
siendo además reconocida por algunos autores de rodaje y filmada en 16mm, partiendo de un
extranjeros como Noël Burch o Pierre Léon (Léon presupuesto inicial de 25000 pesetas aportadas
2014)4. En la última década, fue restaurada gra- por la madre de Viota, escasez presupuestaria
cias a una colaboración entre la Filmoteca Espa- que no permitió el uso de travellings para los des-
ñola y el Museo Nacional Centro de Arte Reina plazamientos de la cámara, realizados con silla de
Sofía, proyectándose en festivales como el FID ruedas en los exteriores y a pie, cámara en mano,
Marseille, la Viennale o Punto de Vista en Nava- en los interiores6.

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El copión de Contactos fue montado por Vio- generalmente explorados a fondo: así por ejem-

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ta y Guadalupe G. Güemes, actriz protagonista plo un plano puede empezar en la calle, entrar
del filme, alumna de interpretación de la Escuela a un edificio, luego a una casa y finalmente a
Oficial de Cinematografía (EOC) y pareja del ci- alguna habitación, o en un restaurante explorar
neasta7, en junio, en una visionadora sin motor cocina, mostrador, comedor, lavabo, etc., utili-
propiedad de Juan Tamariz, alumno de dirección zando para ello todas las escalas de planos, desde
de la EOC por aquel entonces, antes de comen- generales a detalles.
zar, poco antes del 24 del mismo mes el trabajo
El desarrollo de C1 continúa a lo largo del año,
de doblaje y sonorización en una tienda llamada
pero termina estancándose en verano. Vega escri-
CEHASA8. Viota, Güemes y el técnico de la tienda
be otro borrador con un planteamiento distinto,
harán todos los trabajos incluyendo el montaje
en el que entre otras cosas los planos-secuencia
del negativo, labor que solía realizarse en los la-
dejan de ser imperativamente de diez minutos
boratorios pero que, por la escasa cantidad de
e incluso se abandona su uso en algunos mo-
planos a montar, se decide ejecutar en la tienda,
mentos, al tiempo que el empleo de la elipsis
que ofrece un precio mucho más asequible9. La
se radicaliza, con grandes cambios argumenta-
primera copia se proyectó de forma privada en
les entre secuencias que buscan la confusión del
torno a finales de octubre en CEHASA, con pú-
espectador. Esta propuesta empero no prospera,
blico externo en al menos una ocasión: como mí-
nimo Francisco Llinás, Julio Pérez Perucha, Emilio de manera que el giro fundamental llegará por
Martínez Lázaro y Augusto Martínez Torres, los la aportación de Santos Zunzunegui, que bajo
dos primeros críticos de la revista Nuestro Cine el título “Cinema” (C2) reúne varias escenas,
que en la década siguiente serían figuras centra- planos-secuencia de duraciones diversas si bien
les del Nuevo Frente Crítico, el colectivo Marta predominantemente breves, que recogen pe-
Hernández y la revista Contracampo (López San- queñas acciones o gestos, y a las que se suman
güesa 2019, 5-93), y los siguientes figuras cono- algunas otras de José Ángel Rebolledo, pensadas
cidas del cortometraje independiente madrileño. todas para ser alternadas con lo ya existente12. La
El estreno público tendría lugar al mes siguiente, concepción del plano-secuencia se reafirma en la
en la 2ª Semana Internacional de Cine de Autor voluntad de constreñir su omnipotencia habitual:
de Benalmádena, proyección sobre la que escri- al estar cada secuencia compuesta por una única
birá Llinás en el que acabó siendo último número toma, sin otras en consecuencia para recoger lo
de Nuestro Cine (Llinás 1971)10. que queda fuera de campo, el off cobra un gran
protagonismo, y los tiempos muertos y hechos
Para entender no obstante la singularidad de enigmáticos se potencian. Esta era una tendencia
Contactos, es más útil considerar su proceso de
que ya se había ido haciendo presente en el de-
escritura. Esta comienza a inicios de 1969, siendo
sarrollo de C1, pero la nueva aportación radicali-
escrito el primer borrador, titulado “Síntesis” (en
za la propuesta estableciendo con rotundidad la
adelante C1), por Javier Vega, primo de Viota y
fragmentación como constante formal del filme.
colaborador en José Luis y Fin de un invierno. En
ese momento, C1 es una película compuesta por En efecto, en el diseño de movimientos de
como mínimo ocho planos-secuencia de diez mi- cámara y puesta en escena elaborados por Viota
nutos de duración11, y ya cuenta la misma historia a partir de C1 se tendía en algunas ocasiones a
de Contactos: una joven (Tina) llega a Madrid, se reducir o dejar en fueracampo la gran cantidad
instala en una pensión y empieza a trabajar de de elementos aportados por el guión. Desde el
camarera, tras lo cual inicia una relación con otro primer momento interesa a Viota el espacio vacío
inquilino de la misma pensión (Javier), militante y la potenciación del espacio off, pero en aquella
antifranquista al que incorpora a su mismo traba- fase parecen deberse a la idea de que es imposi-
jo, al tiempo que se prostituye con un cliente del ble que en la filmación de una realidad determi-
restaurante. El uso del plano-secuencia sí difiere nada durante diez minutos todo sea interesante.
grandemente del que acabará caracterizando a La radical articulación de que serán objeto en
la película: la cámara tiene una gran movilidad y Contactos no se planteará decididamente hasta
cada plano reúne escenarios de diversa índole, la entrada de Zunzunegui en el proyecto y, final-

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bordes del encuadre y el interior, generado por

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los límites espaciales. El contexto físico se impo-

ne: cuando un personaje entra en su habitación
no hay montaje que permita el corte a su interior,
de modo que el encuadre se sostiene hasta que el
personaje reaparezca, dejando al espectador en-
tretanto ante la visión de un pasillo vacío. De esa
manera, los momentos faltos de presencia huma-
na serán numerosos, y lo que se hace allá don-
de la mirada no alcanza, secreto, muchas veces
Fig. 3. Ford, John, The Searchers [título de la versión en espa- imposible de saber15. Si el cine llamado “clásico”
ñol, Centauros del desierto], 1956. 119’ de Hollywood (aunque no solo él) tenía la ten-
mente, hasta la decisión de filmar los interiores dencia a “representar la omnisciencia narrativa
aprovechando sus patios y ventanas, la cual sin como omnipresencia espacial” (Bordwell 1996,
duda, por coherencia formal, afectó al modo de 161), de modo que la cámara ostentaba el poder
filmar los restantes escenarios e incluso reducir de registrar el lugar que quisiera cuando quisiera,
su número. colocando al espectador siempre en la mejor po-
sición posible para presenciar los acontecimientos
En el guión final (C3), elaborado por Viota
en cuestión, Viota elimina tal omnisciencia redu-
aproximadamente en abril de 1970 (Vega, Zunzu-
ciendo los espacios, la movilidad de la cámara y
negui y Viota 2015, 335-392)13, la cámara todavía
la amplitud de la mirada, muy a menudo acotada
sigue a los personajes, recorre pasillos, entra en
por marcos diversos (de puertas, ventanas o pasi-
habitaciones, se aleja o acerca a los personajes,
llos) en manifiesta acción de reencuadre16.
etc., mientras en Contactos solo se desplazará
de forma lateral, manteniéndose a una distancia
prudencial de los actores, muy a menudo encua- 2. El anti-Oteiza
drados en plano medio, americano o general14 A cada reescritura del guión, en consecuen-
(fig. 1). Las dos casas utilizadas permiten el rodaje cia, la cantidad de información disponible para
de los interiores desde un patio facilitando con el espectador se había visto reducida, culminan-
ello los citados desplazamientos laterales, pero do en una película donde la mayoría de hechos
también que durante estos se pierda de vista a los fundamentales tienen lugar fuera de campo y las
personajes, cubiertos completa o parcialmente repeticiones, reiteraciones y redundancias no ya
por marcos o tabiques (fig. 2). Este planteamiento narrativas sino también formales tienen el efecto
se hará extensivo a los otros dos escenarios: los de acabar llamando la atención sobre la propia
diversos exteriores presentes en C3 se reúnen en formalización de la película, de un modo que
uno solo, pero dividido en tres zonas cuya unidad el propio Viota (y con él muchos comentaristas
tardará en establecerse, y el restaurante pasa a posteriores) explicaría mediante la influencia de
ser el único escenario filmado siempre del mismo una de las referencias fundamentales del filme,
modo, con un plano fijo que registra un trozo el escultor vasco Jorge Oteiza.
de pared y una puerta batiente que da paso al
En Quosque Tandem…!, Oteiza explica una idea que
comedor (fig. 3).
nos conmocionó a Santos y a mí profundamente: la
Con esto, el trabajo de cámara y montaje ad- de que bastan tres golpes para extraer lo figurativo
quiere una radicalidad inesperada, al repetirse de un bloque de madera. Esta era una idea que
además idénticas posiciones y encuadres y ser estaba muy ligada a esa búsqueda de que la forma
imposible el seguimiento más allá de puertas y sea perceptible, visible. Hay un ejemplo concreto en
paredes. La brutalidad de las elipsis, que deja sin la obra de Oteiza, la figura de un rostro humano, en
conocer rasgos fundamentales de la trama, per- concreto de un apóstol, que hizo para una iglesia
didos en una distancia entre secuencias siempre en el País Vasco. La idea era que cogía un trozo
imposible de determinar, se ve replicado por el de madera y, dándole sólo tres golpes, de una
doble ejercicio del fueracampo: el exterior a los determinada manera, conseguía sugerir la cabeza

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de una persona. De este modo también quedan muy

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visibles los tres golpes del martillo, del instrumento.
Es decir, el elemento formal, al ser muy sencillo, no
desaparece, queda evidenciado. Y eso, tal cual, es
Contactos (Adell 2011)17.
Tres golpes en Oteiza, treinta y tres planos-
secuencia en Viota, de duraciones muy diversas,
de diez minutos a cuatro segundos, cortando
pedazos de tiempo de las vidas de sus protago-
nistas, a veces útiles para entender su situación,
otras absolutamente irrelevantes, otras aparen-
tando cierta imprecisa importancia. Al igual que
las paredes y puertas bloquean nuestro deseo de
Fig. 4. Viota, Paulino, Contactos, 1970. 64’
saber qué pasa al otro lado, el trabajo formal de
Contactos se experimenta en ocasiones como un servía para crear un pueblo, gestado en ese es-
obstáculo para la comprensión de lo que sucede. pacio vacío abierto para acogerle, para crear en
Antes que la potencia del plano-secuencia y del él el final del miedo a la muerte, ese sentimiento
montaje, interesa a Viota la forma en que nunca trágico de la vida que, para Oteiza como para
pueden no dejar algo de lado. Su impotencia. Unamuno, atenaza al hombre impidiéndole una
vida plena, y crear por ello al fin un alma, el alma
Es en este punto que podemos empezar a in- de un pueblo. La teoría artística de Oteiza no
tentar entender la dimensión política de Contac- busca sino una solución para el problema una-
tos, que podría introducirse por la comparación muniano y una explicación del alma vasca. En el
con la propia obra de Oteiza y sus planteamien- apagamiento expresivo, lo que hay es un hombre
tos teóricos. Con su autodenominada “ley de los que empieza a habitar poco a poco el vacío, un
cambios”, Oteiza había aportado una idea que, vacío acogedor, protector, que hace al hombre
aunada al interés por las obras de pintores como vivirse a sí mismo y no sentir ya la necesidad de
Malévich o Mondrian, prendió con intensidad la expresión, en realidad una necesidad del miedo
en Viota y Zunzunegui, Según el vasco, el arte más que de la vida (Oteiza 1994, 75-78). El va-
comenzaría por una primera fase que partiría de cío de las cajas metafísicas de Oteiza está hecho
un cero en busca de una ocupación del espacio, para el hombre, para acogerle, para protegerle,
un acto de expresión y comunicación que se ve- es un vacío que abre en su espíritu un espacio de
ría progresivamente sucedido por una segunda protección, le convierte en hogar de sí mismo, le
fase basada ahora en la desocupación del espa- da propiamente un alma. Como los pasillos de
cio, donde el arte deja de ser expresión y donde Yasujiro Ozu o los marcos de John Ford (otras dos
si antes “consideraba una nada como punto de referencias de Viota), reconoce la angustia, pero
partida, considera [ahora] una nada como punto para darle cobijo.
de llegada” (Oteiza 1994, 72)18.
El vacío de los planos de Contactos no es aco-
Para Oteiza, el arte debía seguir este pro- gedor. La puerta que enmarca a Ethan Edwards
ceso de vaciamiento expresivo, esta “estética en el célebre plano final de The searchers (John
negativa”19 que en efecto coincide con la de Ford, 1956) (fig. 4) remarca su permanencia en
Contactos, con su simplificación de movimientos el afuera de la comunidad, pero también permite
de cámara, reducción de espacios y limitación del reconocer y con ello abrazar esa soledad, llamar
acceso a los mismos, sofocamiento de la gestua- nuestra atención sobre ella, es decir atender y
lidad física y entonación verbal, con su ausencia mirar aquello que la comunidad olvida. Igualmen-
de color y contados sonidos, con todo el trabajo te los espacios en Ozu, de una gran autonomía,
en suma que en la película hay de reducción de puntúan y pautan la vida de sus ocupantes, in-
elementos. Ahora bien, el apagamiento expresivo troducen un equilibrio que muchas veces está
en Oteiza tenía un destino: hacer desaparecer ausente de sus existencias. Los reencuadres de
el arte para generar un hombre. El fin del arte Ozu rescatan una armonía y aseguran un acogi-

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miento, algo que de ningún modo harán los de también a Viota y Zunzunegui, lectores fieles de
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Viota. Los planos de Contactos cercenan siste- la revista20, cuya voluntad de aunar reflexión for-
máticamente el poder y libertad del espectador mal e ideológica suponía la posibilidad de superar
y en la periferia de sus encuadres solo podemos el debate entre cinefilia y contenidismo que ca-
encontrar espacios grises e inhóspitos. Contactos racterizó la larga polémica entre las revistas espa-
es una máquina de angustia, cuyo vacío no está ñolas Film Ideal y Nuestro Cine durante los años
hecho para ser habitado sino para habitar, para sesenta. Como muchos cinéfilos de la década, la
inundar el corazón de los que viven en él y llegar ideología antifranquista y crecientemente marxis-
a quienes lo contemplan. El vacío de Oteiza es un ta de los dos amigos les acercaba a la segunda,
vacío donde se gesta un alma, el de Contactos es pero el cine que más apreciaban era el defendido
el vacío donde este alma se aplasta, no propia- por la primera, que además prestaba una mayor
mente un vacío sino una forma que dirige y aboca atención a las formas cinematográficas, mucho
hacia él, no ya un vaciamiento del espacio o de más preocupada la otra por la idoneidad de su
la forma sino, a través de estos, de los individuos dimensión discursiva. La nueva crítica cahierista
que lo habitan. Contactos es la expresión de esa permitía establecer vínculos directos entre forma
destrucción de todo lo vivo, la muerte de verdad e ideología, de manera que la reflexión sobre la
trabajando, no el fin del miedo a la muerte sino primera no quedaba en un mero plano estético
el ejercicio libre y pleno de su acción, el registro y la segunda en otro discursivo, generando una
de su obra. Por ello años más tarde, Viota re- suerte de programa para, desde la primera, poder
flexionaría que “Contactos es Crónica de Anna intervenir en la segunda.
Magdalena Bach (Chronik der Anna Magdalena Un texto fundamental en este programa mate-
Bach, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1968) rialista, de clara raigambre althusseriana, lo cons-
sin Bach, sustituyendo la música genial del can- tituye el célebre “Cinéma / idéologie / critique”,
tor por la atmósfera oprimente del franquismo; escrito por Jean-Louis Comolli y Jean Narboni en
sustituyendo el placer incesante de la escucha de 1969, donde se categorizan los diversos modos
la película de Straub, por la rutina opresiva de la de relación entre cine e ideología, dando sitio
vida bajo Franco” (Viota 1998, 112). tanto a John Ford como a lo que será Contactos,
fácilmente ubicable en la categoría B, que define
3. Una película marxista a los filmes políticos al nivel tanto de los signifi-
Tras la realización de Contactos, Viota y Zun- cados, mediante un “tratamiento explícitamente
zunegui, con la ocasional ayuda de otros amigos, político de uno u otro tema”, como de los sig-
escribieron una serie de textos para acompañar nificantes mediante una “deconstrucción crítica
las proyecciones del filme. Todos ellos insisten en del sistema de representación”, y configurándose
la explicación de su dispositivo fílmico como uno por lo tanto como la única categoría que a juicio
destinado a explicitar los mecanismos de produc- de los autores tendría “alguna oportunidad de
ción del discurso cinematográfico y, más aún, a ser operativa contra (en) la ideología dominan-
romper con la alienación de la ilusión cinema- te” (Comolli y Narboni 2008, 79)21. Contactos
tográfica. Con ello, los autores se situaban in- en efecto tendrá un tratamiento político de su
equívocamente en sintonía con el cine y la crítica tema (al menos dos personajes son militantes
materialista defendidos en aquel entonces por la antifranquistas, posiblemente comunistas, y las
revista Cahiers du Cinéma, que a partir de 1963 penurias de la condición obrera son el determi-
había empezado a pensarse como “instrumento nante fundamental de la pareja protagonista),
de combate” (Anónimo 1963, 1) y abierto a líneas pero también planteará una labor política a nivel
teóricas hasta entonces poco presentes en sus pá- formal. Inspirados en la afirmación de Mao de
ginas: el marxismo, el psicoanálisis, la semiótica que en las concepciones sobre el desarrollo del
y el estructuralismo. Althusser, Lacan, Barthes o universo existían dos concepciones enfrentadas,
Lèvi-Strauss se habían convertido en referencias la metafísica y la dialéctica (Zedong 1976, 334)22,
fundamentales para el sector más trascendental la cinefilia materialista establecerá un enfrenta-
de la crítica francesa, y en su mayoría llegarán miento entre idealismo y materialismo estéticos
cuyo gran nombre va a ser el de Bertolt Brecht,

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para el cual, según Barthes, el arte debía ser una extiende, invade el mundo que rodea al enamorado

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“anti-Physis”, una lucha contra «la falsa Natu- y, por así decirlo, lo colorea, lo tiñe (Ruiz 2013, 187-
raleza burguesa y pequeñoburguesa: en una 188).
sociedad aún alienada, el arte debe ser crítico, La idea de Ruiz es luminosa para entender por
debe cortar toda ilusión, incluso la de la “Natu- qué, utilizando todas las herramientas distancia-
raleza”» (Barthes 2009, 114). Tal como afirmará doras y descentradoras posibles, se genera aquí lo
Marta Hernández, «la confusión entre el signo contrario a un distanciamiento emocional, antes
(la llamada “imagen”) y la realidad significada (lo bien una adhesión doliente, una participación
“representado” por esa “imagen”)» (Hernández donde la angustia de las imágenes domina con
2016, 49) será en consecuencia entendida como rotundidad el espectáculo. Esto se da no a pesar,
la característica esencial del idealismo estético, sino gracias al distanciamiento. En Contactos la
y aquello contra lo que debían luchar el cine y consciencia de la formalización agrava la angus-
crítica materialistas. tia, tanto por la pobre factura visual que potencia
La estrategia de Viota presenta notables di- la grisura de los ambientes como porque su pre-
ferencias respecto a los cineastas citados (a los sencia se manifiesta en tanto violencia constante,
que podría sumarse el Godard de la época, incluso arbitraria en muchos momentos en que
entonces en el Grupo Dziga Vertov), ya que el la cámara se desplaza sin seguir a nadie o, al
distanciamiento de Contactos no solo no va en contrario, decide no moverse cuando ello con-
detrimento de su dimensión emocional sino que, vendría para corregir un encuadre o no perder de
muy al contrario, busca una inmersión absoluta vista a un personaje. Ciertamente, es difícil hablar
en el inhóspito universo que representa. Dicho de de “fascinación” como lo hace Ruiz, pero esta
otra manera, los procedimientos distanciadores debiera entenderse en el sentido de inmersión
de Contactos son la condición de la inmersión en en el mundo propuesto por la obra, y si tal es un
la película, los pilares de sus mecanismos repre- universo angustioso y terrible, pocos juicios más
sentacionales. Para entender este proceso, puede acertados cabe hacer sobre Contactos que el que
ser útil recordar estas palabras (muchas décadas resultaría de parafrasear al chileno afirmando que
posteriores) de Raúl Ruiz: es la película “la que pasa a la acción”, la que
“invade el mundo que rodea” al espectador, “lo
[el distanciamiento] es indispensable no sólo para
colorea, lo tiñe”, pero en los colores menos vivos
captar racionalmente una película (…) sino también
posibles. Dicho de otro modo, el espectador, más
para vivir los hechos de la película en toda su
que vivir, es vivido por la obra o, dicho de otro
complejidad. No olvidemos que vivir una obra de
modo, la padece.
arte no consiste sólo en estar fascinado por ella, en
enamorarse de ella, sino también en comprender Contactos es una película marxista, pero suma-
el proceso del enamorarse. Para eso necesitamos la mente peculiar. En ella importa más que la lucha
libertad de alejarnos del ser amado, cosa de volver antifranquista la alienación del trabajo, de muchas
mejor a él, libremente. El encuentro amoroso con horas, mal pagado y en malas condiciones, sien-
una obra de arte es una práctica erótica que se do habituales las referencias a cómo desgasta a
resume en esta fórmula: amar te hace inteligente –lo quienes lo viven impidiéndoles apenas hacer nada
que contradice aquella según la cual el amor aturde más con sus vidas. Sin embargo, a pesar de la evi-
como un bastonazo en la cabeza (Ruiz 2013, 187)23. dente voluntad de denuncia, Viota no se extiende
describiendo estas condiciones de trabajo; simple-
Por supuesto, el propio Ruiz es consciente de
mente, muestra la puerta de una cocina y cómo
lo poco que esto tiene que ver con los plantea-
entran y salen por ella los camareros y camareras,
mientos brechtianos:
entrando comida y trayendo platos (fig. 3). Viota
En Brecht, el pathos formal de la obra requiere un intenta un movimiento radicalmente contrario al
alejamiento para facilitar el pasaje al acto (político). habitual en el cine político de su credo: en vez de
En el proceso que estamos describiendo, el pasaje especificar las condiciones socio-económicas de
al acto (político) sobreviene en el interior del campo una situación determinada muestra la situación
abierto por la obra de arte misma. Es la obra, no abstrayéndola precisamente de todo aquello que
el espectador, la que pasa a la acción, la que se

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Fig. 5. Viota, Paulino, Contactos, 1970. 64’ Fig. 6. Viota, Paulino, Contactos, 1970. 64’

podría permitirle construir un discurso (político) y Juan, su contacto en el partido, cronometra su

sobre ella. Del trabajo de los protagonistas, tan recorrido (figs. 5 a 7). Si bien, por la identidad
importante en la película, Viota solo muestra un de los dos hombres, asumimos que el acto tiene
encuadre, siempre el mismo, en momentos distin- algo que ver con su labor clandestina, ignoramos
tos a lo largo de todo su metraje. No se extiende propiamente lo que hacen y, más aún, se impone
más, no muestra jefes, capataces crueles, nada: el tiempo vacío de la calle, los segundos que se
solo el constante entrar y salir durante un tiempo acumulan sin sentido. La cámara no presta siquiera
que se hace interminable24. Afirma, sobre todo, el atención al hombre que espera sino que se des-
lugar y sus reglas, que dominan el tiempo de los plaza de un lado de la calle al otro, se detiene y
cuerpos, dominio que afecta a estos incluso en también espera, como aquel pero no con él. En la
el afuera de su espacio específico. Que algunos misma posición, en otro momento, filmaba a Ja-
de los protagonistas pertenezcan a cédulas de re- vier y Tina hablando con alguien, pero la lejanía era
sistencia anti-franquista es importante entre otras tal que nada de la conversación llegaba a nuestros
cosas por mostrar hasta qué punto incluso esta oídos (fig. 8). Ambos planos duran tres minutos.
dimensión se ve afectada por la otra. Cuando un Roman Jakobson consideraba la sinécdoque
personaje llega a su habitación y se queja por las como “el método fundamental para transformar
horas de trabajo, y manifiesta su agotamiento y en el cine las cosas en signos” (Jakobson 1976,
habla de la necesidad de vacaciones, o de jornadas 175). Pero no hay sinécdoque sin fragmentación.
de ocho horas, esa pesadez se entiende porque se Contactos es una película hecha de fragmentos que
ha visto y ve, porque es, de hecho, lo único que se tiende a parecer, al menos en una primera visión, el
ve, porque el tiempo de las habitaciones o el de la resultado de tomar al azar varios pedazos de la vida
calle es tan pesado como aquel. Se percibe en el de cierta gente y colocarlos unos detrás de otros sin
movimiento lento, torpe y apesadumbrado de los mucho cuidado (aunque no sea así). Al ver Con-
cuerpos, en las palabras angustiadas y rendidas, y tactos se tiene la impresión de que la película es el
en el apoyo de esa textura que unifica toda la pelí- resultado de haber escrito una historia, puesto todo
cula, el grano asfixiante del 16 hinchado a 35mm. lo importante en el fueracampo y dejado a nuestros
Todo en la película es coherente con lo único que ojos solo lo irrelevante. Haber hecho la película de
los personajes llegan a manifestar explícitamente: modo que en todo momento sea evidente que nos
las penurias de su trabajo. falta todo por conocer y entender, desde las vidas
de los protagonistas a sus pensamientos. Contactos
4. Poética del fragmento aparenta ser un vaciado por el cual el cine, de la
Comparemos, no obstante, cualquiera de los realidad, solo ha dejado lo visible y, de lo visible,
planos del restaurante con otro como aquel (acaso solo lo irrelevante, lo mediocre.
el más célebre de la película) en que Javier da la La potencia significativa de los planos del res-
vuelta a la manzana mientras la cámara le espera taurante, no obstante, es innegable. Existe por

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Fig. 7. Viota, Paulino, Contactos, 1970. 64’ Fig. 8. Viota, Paulino, Contactos, 1970. 64’

tanto una tensión en Contactos entre el fragmen- de perfil, se le podrá ver la una y la otra. En estos tres
to y la sinécdoque, fundamental para definir tan- planos, tenemos tres cosas que funcionan como los
to su dialéctica entre inmersión y distanciamiento signos del mismo objeto. Desvelemos ahora el poder
como su pretendida dimensión política. El plano de la sinécdoque en la lengua y hablemos de nuestro
del restaurante representa el trabajo de cama- monstruo diciendo simplemente “la joroba” o bien “la
rero dotándolo de las características deseadas: nariz”. Procedimiento análogo en el cine: la cámara
el ir y venir tradicional de los camareros de un no ve más que la joroba, o bien más que la nariz. Pars
restaurante es convertido por mor de la dura- pro toto: es el método fundamental para transformar
ción y la atención concentrada (los camareros se en el cine las cosas en signos (Jakobson 1976, 175).
mueven, la cámara no) en una suerte de tortura Si solo muestro de alguien su joroba, lo desig-
china donde salta a la vista la mecanización de no como jorobado. Del restaurante, Viota selec-
los cuerpos humanos, sometidos a un monótono ciona una sola parte para mostrar: así, el trabajo
ir y venir que se asimila al de un objeto, la puerta es caracterizado como una labor maquinal, repe-
que también va de un lado al otro, movida por titiva y monótona, donde la ausencia de cualquier
una fuerza ajena. Nos encontramos con esto ante otra consideración hace que toda referencia al
tal vez el más perfecto uso de la sinécdoque en trabajo lo sea a esa cualidad cuya reiteración hace
todo el filme, una reducción de todo un complejo esencial al concepto, perenne y unívoca.
laboral a un trozo de espacio, que (re)percutirá
con insistencia sobre toda la película, no solo por La sinécdoque, pues, es la redención del frag-
su repetición (frente a los restantes espacios, tam- mento, pues no es factible hablar de fragmento
bién la de un ritmo) sino porque es una imagen sin la conciencia de una quiebra, de un algo se-
lo suficientemente sintética como para permitir parado de algo, no hay fragmento si en la imagen
que la referencia a ella sea automática cuando de este no se da al tiempo un peso fuerte de
alguno de los personajes (sobremanera Javier) se aquello que no está. El fragmento es un campo
queje de su trabajo. El procedimiento se asemeja sometido constantemente a una presión excesiva
mucho al que Jakobson ponía como ejemplo para del fueracampo, angustiosa incluso. El fragmento
afirmar la sinécdoque como herramienta principal en consecuencia bloquea la representación, la di-
del lenguaje cinematográfico: ficulta cuando menos, y esta tensión es esencial
en la experiencia de Contactos.
Podemos designar a la misma persona diciendo: “el
jorobado”, “el narizotas” o “el jorobado narizotas”.
El objeto de nuestro discurso es el mismo en los tres
5. Política del fragmento: Filmar la pro-
casos, pero sus signos son diferentes. De la misma
hibición
manera podemos, en un filme, tomar al mismo Sobre una película como Sleep (Andy Warhol,
hombre de espaldas – se verá la joroba -, luego por 1963), Pasolini consideraba que la “carencia de
delante será la nariz lo que será mostrado, o por fin significancia se siente tan rabiosa y dolorosamen-

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te que llega a herir al espectador y, con él, su idea tipo de amor por lo que existe, ello redimiría en
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del orden y su existencial amor humano por lo cierto grado una realidad infame, por lo que, si
que existe” (Pasolini 1969, 65)25. Pero esa herida, alguna calidez se manifiesta en Contactos, lo hará
que Pasolini postula en buena parte por la opo- entre los personajes pero nunca entre estos, su
sición europea al sensualismo y vitalismo nortea- mundo y su representación.
mericanos de los sesenta, posee una enorme, si La sinécdoque pues, representa. Y el fragmen-
bien paradójica, pertinencia en el contexto de un to representa de otra manera: representa por-
cine hecho bajo una dictadura. Pasolini opone el que no representa, representa porque bloquea
neorrealismo, que afirmaría que “lo que es signi- la representación, manteniéndose en un campo
ficante, existe”, al New American Cinema (NAC), metonímico casi puro, apoyado en la potencia
que nos dice que “lo que existe, es significante” de su insistente redundancia. Aunadas ambas
(Pasolini 1969, 65), teniendo esto como resul- dimensiones, los pedazos de mundo mostrados
tado, a su juicio, el triunfo de lo insignificante. representan una visión no solo de ese pedazo
Sin embargo, cabe aquí una tercera proposición: sino del conjunto, donde vemos que el universo
“lo insignificante existe, y es significante en tanto que habitan estos jóvenes en el Madrid franquista
tal”. ¿Significante en virtud de qué? En virtud de 1970 está marcado por el conservadurismo
de su vaciamiento casi absoluto de determinacio- moral y unas inaceptables condiciones laborales,
nes, que posibilita su apertura a sentidos mucho trabajos extenuantes, jornadas extensísimas y mal
más globales o abstractos. Allá donde Pasolini no pagadas. Un mundo cuyo carácter irrespirable se
puede concebir la creación del sentido más que a ve favorecido en el plano sensorial por el forma-
partir de cosas que ya lo posean en sí mismas, en to visual, el grano hinchado, la insistencia en los
el cine de Warhol, como en el de Jonas Mekas, tiempos muertos, los espacios vacíos, la parque-
la ausencia de significado genera signos con un dad interpretativa, etc.
sentido otro: signos de la vida entendida como
ajena a la significación, vida celebrada o cuando Todo ello lleva a la desesperanza, la tristeza, la
menos atendida en su mero tener lugar, su ca- impotencia y el desánimo, el mismo que parece
rácter de evidencia ajena a (y, a la vez, amiga de) empujar al protagonista masculino a abandonar
casi todo lo que de ella pueda ser predicado. En la militancia. Como ya se dijo, el vacío de Contac-
Mekas, ideólogo de este tipo de signo, la flor, el tos aplasta el alma, y toda resistencia parece por
gato o el café registrados durante apenas cinco tanto imposible. Si contra los abusos laborales y
fotogramas nerviosos se designan solo a sí mis- la dictadura existen formas específicas de lucha,
mos y por ello devienen en segundo grado signo no hay aquí llamadas a la batalla. Pero el gran
de la vida, la naturaleza, la felicidad… Es porque hallazgo de Viota es haber encontrado el modo
se limitan a ser solo ellos que pasan a significar de manifestar las condiciones que imposibilitan
otra cosa sin necesidad de convertirse en metá- tal clamor.
foras o sinécdoques26. En Contactos sí hay militantes, y dado el con-
En el ánimo político de Viota no existe proble- texto y ciertas pistas, muy posiblemente comu-
ma en que sus tiempos muertos (y extensos), sus nistas. Pero en la España de 1970 no se puede
espacios vacíos o acciones secretas no generen explicitar más. Una película no podía mostrar
ningún “amor humano por lo que existe”, puesto la lucha antifranquista, pero Contactos lo hará,
que lo que existe es una dictadura, un sistema po- de muy peculiar manera, no resignándose a no
lítico que domina la casi totalidad de lo existente, contar la historia prohibida pero sí aceptando las
inviste la realidad toda. Si los tiempos extensos y prohibiciones (políticas) de tipo estético. La res-
espacios vacíos generan desafección, será cohe- puesta a la desafección es la lucha, pero esta no
rente con los sentimientos de sus protagonistas y puede mostrarse porque la dictadura lo impide;
con una realidad que no amerita afecto alguno; la solución de Viota será la operación, casi impo-
si lo insignificante se impone, esto será coherente sible, de mostrar esta lucha mostrando al mismo
con la imposibilidad de encontrar asideros vitales tiempo la imposibilidad de mostrarla. Mostrar sin
en un universo marcado por su desprecio hacia la mostrar, decir sin decir. Lo que el poder franquista
dignidad humana. Si su película generara algún quiere restar de sus calles, lo restará Contactos

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de sus imágenes pero evidenciando la resta, ha- completa pueda verse como representación, en

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ciendo sentirlo obligado del silencio y generando efecto, de una realidad constituida por miedos,
por esa vía una estética y una narrativa precisa- sospechas, riesgos, extenuación, agotamiento y
mente fragmentadas, oprimidas y agujereadas, tristeza pero, sobre todo, verla en tanto consti-
el ejercicio de dos conspiraciones: una, la de la tuida, es decir formada en base a prohibiciones
resistencia, agazapada en lo invisible, escondida y reglas que norman la realidad y su represen-
esperando el momento adecuado (que sabemos tación. Es la imposibilidad del fragmento para
nunca llegó); otra, la del mundo franquista, que representar lo que le permite precisamente re-
también quiere invisible a la resistencia y lo con- presentar una realidad dominada por la voluntad
sigue porque es quien rige el negocio de lo visible absolutista del poder dictatorial. Podríamos para
(aunque su poder alcanza también a lo invisible, concluir incluso ver Contactos como un curioso
como ejemplifica la “secreta” aparición de la po- film-denuncia: denuncia de todas esas películas
licía secreta en la segunda secuencia). que asumen las prohibiciones que les toca vivir
Los fragmentos, a pesar de ser pedazos, no pero no materialmente, esto es, sin hacer la pro-
dejan en realidad ningún espacio libre entre ellos, hibición perceptible en sus imágenes, sin hacer
ese supuesto vacío es en realidad lo que más lleno que esta percuta en la materialidad de su forma.
está. Es la naturaleza del fragmento, esa visibi- Porque si tiene un enorme valor hacer visible lo
lidad torturada por el peso de lo invisible que le prohibido, no lo tiene menos el hacer visible la
ha sido restado lo que posibilita que la película prohibición.

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NOTAS tiempo la versión oficial, establecida por 15

Según González Requena, el
Rubén García López

Jaime Pena a partir de la información 22,69% de la película consiste en pla-

1
El presente trabajo forma parte suministrada por el propio Viota en una nos vacíos (González Requena 2015,
del Proyecto Fondecyt Postdoctorado n° carta de 1996 que sería publicada pos- 199).
3180086. teriormente (Viota 1998), afirmaba que 16
De nuevo según Requena, el
2
Es el caso de los tres primeros el montaje fue realizado por Guadalupe 44´64% de la película está ocupado por
cortos de Viota, Las ferias (1966), José G. Güemes junto a Gonzalo Álvarez, imágenes reencuadradas, como mínimo
Luis (1966) y Tiempo de busca (1967), otro amigo santanderino que había edi- por un marco (González Requena 2015,
rodados en Super 8, o Fin de un in- tado el negativo de Fin de un invierno. 199).
vierno (Viota, 1968), Duración (Viota, Más adelante, Viota añadiría que habría 17
Al margen, anotar que los gol-
1970) y Contactos, rodados en 16mm, tenido lugar sin su presencia, siguiendo pes en realidad eran cinco.
si bien esta última se inflaría posterior- instrucciones precisas, y finalmente, 18
El ensayo de Oteiza carece de
mente a 35. en algunas proyecciones de la versión
paginación convencional, a favor de
restaurada, extendería esta ausencia a
3
Vid. Caimán n° 49 (mayo 2016). una numeración temática, que es la
La lista completa, con todas las películas los trabajos de doblaje y sonorización.
aquí referida.
votadas, puede consultarse en https:// La información aquí presentada proce-
de del estudio de facturas y albaranes,
19
“Estética negativa, en cuyo tér-
www.caimanediciones.es/la-encuesta- mino final de eliminaciones está la fan-
caiman-listado-completo/. cotejo de firmas y entrevistas con los
implicados. tástica eliminación del propio lenguaje”
4
Burch, que vio Contactos en una (Oteiza 1994, 83).
proyección en la Cinémathèque parisina
10
La película, pese a ser clandesti-
na, sí pasó censura, requisito necesario
20
El segundo refiere su lectura en
en verano de 1971, fue el primer autor
para ser proyectada en el festival, sien- común en Zunzunegui (2006, 9-10).
extranjero en hacerse eco de su existen-
do aprobada el 14 de noviembre con
21
La versión original del texto fue
cia, en términos siempre más que favo-
el siguiente comentario: “Película en publicada en el número 216 de octubre
rables. Las referencias al filme aparecen
16mm. Parece ser experimental. Ado- de 1969 de Cahiers du Cinéma. Filmes
en al menos tres de sus libros y algún
artículo. lece de una auténtica falta de pericia. de Kramer, Straub y Huillet o Glauber
Sin problemas”. Archivo General de la Rocha son algunos de los nombrados
5
Paulino Viota. Obras 1966-
Administración, exp. 62419. como ejemplos de la categoría.
1982  (4 DVD’s + libreto).  Barcelona:
Intermedio, 2014. C1 nunca llegó a escribirse ínte-
11 22
Por supuesto, otros lo dijeron
gro, pero sí existió un esquema global, antes que él (como Lenin, al que cita),
6
El coste del filme es incierto,
hoy extraviado. pero fue Mao la lectura central de aquel
pero los datos más firmes indican que
12
Zunzunegui y Rebolledo se ha- período para muchos.
el tiraje de la primera copia standard
en 16mm fue de 62.841 pesetas, con- cen amigos de Viota durante la estan-
23
Los subrayados son del autor.
vertidas en 139.424 con su ampliación cia de este en Bilbao, de 1965 a 1969. Había una jefa en C1, pero en
24

a 35mm, realizada en enero de 1971. Rebolledo, que estudia dirección en la las sucesivas reescrituras su presencia
La inversión inicial tuvo por tanto que EOC, y que aporta dos secuencias a la fue mermando hasta desaparecer.
ser aumentada, ahora ya por el padre película además de hacer labores de 25
Aunque sea irrelevante para la
de Viota, constructor perteneciente a la interpretación y doblaje, no constará valoración de su tesis, debe hacerse
pequeña burguesía santanderina. Por como guionista en los créditos, pero sí constar que Pasolini habla más bien so-
supuesto, este dinero nunca fue recu- de ayudante de dirección. bre la noticia que le habría llegado de
perado. 13
En esta fase, la película no tie- Sleep, ya que ni la nombra directamente
7
Ingresó en la EOC en 1968, a ne título. Este llegará tras el rodaje, en ni la describe bien.
sugerencia de Carlos Fernández Cuenca algún momento de junio, inspirado por 26
Por supuesto, la apertura no es
tras ver su trabajo en el estreno santan- la obra Kontakte (1958-1960), del com- absoluta. Las imágenes de Mekas se
derino de Tiempo de busca. positor Karlheinz Stockhausen (Ferran- encuentran determinadas por los par-
8
El núcleo del trabajo se realizó do García 2009, 398). lamentos del autor, que generan una
entre el 24 de junio y el 7 de julio. El do- 14
Para todo esto hay excepcio- suerte de clave para la lectura de unas
blaje, concretamente, se realizó los días nes: hay dos primeros planos de Tina imágenes que no están hechas para
25 a 27, de diez u once de la noche a en la película, y dos movimientos de ser “leídas” al modo de un libro o un
cuatro o seis de la madrugada, para evi- retroceso en la pensión, para pasar del filme narrativo común, sino de forma
tar los ruidos de la calle. Debe subrayar- salón al patio desde donde se filma la más próxima a la lectura musical (como
se que estos trabajos no se realizaron en habitación de Javier. También existen cuando hablamos de tonalidades ma-
un estudio sino en una tienda común, panorámicas muy leves pero no por yores o menores). Pero se trata de una
con medios por tanto precarios. ello intrascendentes, como las que en la determinación mínima y elemental, que
9
En consecuencia, los datos sobre sexta secuencia concluyen con la desa- en Contactos encuentra su paralelo en
la posproducción vigentes hasta ahora parición de Tina del lugar donde se la las escasas referencias explícitas a la du-
están equivocados. Durante mucho suponía. reza del trabajo.

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