EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL

PREHISPÁNICO

Marie SAUTRON
UNIVERSIDAD DE TOULOUSE II-LE MIRAIL
Resumen: Análisis de los valores musicales y sonoros del canto en la lengua nahuatl prehispánica.
Resumo: Analise dos valores nmusicais e sonoros do canto na lingua nahuatl prehispánica.
Abstract: Analysis of the music values of the songs in the nahuatl prehispánic language.

Analizar lo que concurre en prestar al canto en lengua

náhuatl prehispánica1 un valor sonoro y musical es el propósito de
este estudio. Además de un examen del campo léxico propiamente
musical, se tratará de penetrar en las diversas fuentes sonoras
procedentes no sólo de ciertos registros temáticos sino también del
idioma náhuatl, de su morfología, de sus efectos estilísticos y
prosódicos que presentan riqueza y sutilezas en materia de
sonidos.

LA TRIPLE COMPONENTE CANTO-MÚSICA-DANZA2

El canto, la música y la danza son enfocados de manera
consubstancial en el México prehispánico. De acuerdo con los
documentos etnográficos de los siglos XVI y XVII, estas artes
coexisten para dar ritmo a las ceremonias religiosas o culturales,
profanas o festivas de los antiguos mexicanos (Sautron, 1999 : 28-
34, 46-53). En el discurso poético, la presencia concreta de

1La producción poética del México prehispánico está recogida en dos

manuscritos del siglo XVI, Romances de los Señores de la Nueva España -RSNE- (Ms
G 57-59 de la Biblioteca de Austin, Texas) y Cantares Mexicanos -CM- (Ms 1628
de la Biblioteca Nacional de México). En este artículo, sólo están analizados los
cantos de RSNE que consta de 42 folios. La paleografía, la transcripción y la
traducción de los cantos sacados de dicho manuscrito son nuestras.
2 Ver paralelamente nuestro análisis profundizado sobre el tema

(Sautron, 2000).

HESPERIA. ANUARIO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA, IV (2001)

116 MARIE SAUTRON

instrumentos musicales y de la danza junto al canto deja ver una

actividad artística fusionada. Pero el cuicani, o poeta nahua, desata a
veces esos lazos espontáneos y, poéticamente, restituye autonomía
a cada una de las tres dimensiones artísticas.
En primer lugar el canto: in cuícatl. La presencia de esta
palabra resulta muy marcada en la poesía náhuatl. Ora al principio,
ora dentro del discurso poético, la palabra cuícatl, aunque a menudo
con esta forma, se junta a veces a otros vocablos formando así
grupos genéricos como es el caso de xopancuícatl -“ canto de
primavera ”–que designa el canto lírico por excelencia (Sautron,
1999 : 34-38, 316-339)
tla oc tocuicaca tla oc tocuicatacan ¡Sigamos cantando, entonemos otro canto
yn xochitonalo calitecâ ya atocnihuani en la casa floreciente de calor y luz, oh, amigos!
câtliq^ Pero ¿quienes son?
y niquinamiqui can niquitemohuá ya yo Voy a encontrarlos, a buscarlos.
ca q^on huehuetitla ye nicân an ¡Ah! Aquí están pues, junto a los tambores.
ohuaya ôhuaya ¡Ohuaya ôhuaya!3
çâ nixochitlatlaôcoya namocniuhtzin Voy forjando flores, yo, su amigo,
y çá chichimecatl tecuitli tecâyehuâtzin… el señor chichimeca Tecayehuatzin…
(fol. 1r°)

niqueçâ tohuehueuh Pongo en pie nuestro tambor,

niquinechicohua ya tocnihuan oo convoco a nuestros amigos. ¡Oo !
yn melelquiçá niquicuicatia Huyen su amargura : les ofrezco mi canto.
tiyazque ye uhca Así es, nos iremos.
x qlnamiquica xi moquimiloca ¡Acuérdense! ¡Atavíense!
xi ya mocuiltonoca yya tocnihuan a ¡Regocíjense, oh, amigos nuestros!
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
(fols. 23v°-24r°)
En la esfera léxica de cuícatl, las formas verbales cuica –
“ cantar ”– y cuicatia ––“ dar un concierto, tocar música ”– y el
sustantivo cuicani –“ cantor ”– suelen ser solicitados en el
enunciado poético. En términos etimológicos, abarcan por cierto
la noción de canto, pero desde el punto de vista semántico
expresan además –sobre todo en el caso de cuicatia– la de la
música.
Por lo que se refiere a la música, los antiguos mexicanos
gozaban de toda clase de instrumentos de percusión y de viento,
de tamaño, hechura y capacidad sonora diferentes. Su arsenal

3 En las traducciones que proponemos, vienen en letra cursiva las sílabas

no léxicas u onomatopéicas, comentadas anteriormente en nuestra obra

(Sautron, 1999 : 116-118) y a continuación en este mismo artículo.
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 117

musical constaba, en lo esencial, de instrumentos construidos en

materiales brutos o pulidos tales como la madera, el metal, la
piedra, el barro, el hueso, el vegetal o aun la concha de un
molusco. En cuanto al canto náhuatl, se fundamenta en un
lenguaje “tamborileado” de percusiones, pequeñas o grandes, en
un lenguaje “aflautado ” o “trompeteado” de bocinas u otros
instrumentos de viento:
ono quiq^çâcoya yhuehueuh y yehua Se oye el son del caracol y del tambor de Dios.
[ya Dios4 ¡Tañe pues, oh, príncipe Yohyontzin!
xic ya hueli çoçona yn tepiltzin (…) yehua ¡Que sigan gozando, oh, príncipes!
yoyotzin ¡Ohuaya ohuaya!
ni oc xonahuiyaca natepilhuana ¡Alégrense con ello, oh, príncipes de Huexotzinco,
ohuaya ohuaya Xayacamachan, Calmecahua,
y ma yc xonahuiyaca natepilhuá ni Mazanihuitzin y Temayahuitzin!
[ huexotzinco Aquí están mis flores, aquí están nuestros cantos,
yn xayacamacha ni calmecahua ¡Entonémolos! ¡Regocijémonos!
o matzanyhuitzin ni temayahuitzin ¡Ohuaya ohuaya!
nizcâ ha moxochiuh a yzca yn tocuic
ma tiquehuaca ma tonahuiyacan a
ohuaya ohuaya
(fol. 10r°)

ximoq^çâ xicçóna yn tohuehueuh ¡Levántate ! ¡ Toca nuestro tambor!

y ma ycniuhtlamacho ¡Que sea conocida la amistad!
macaya quicuili yolo yehuâ ¡Que sean conquistados los corazones! ¡Yehuâ!
çániyo nica a tocitlanehuicô Hemos venido aquí para tener prestados
çâniyo tacayye oo yhuan toxochihuâ nuestros tubos de tabaco y nuestras flores.

4 Distintas referencias cristianas -entre las cuales la palabra “ Dios ”–

salpican tanto los cantos del manuscrito RSNE como los del otro manuscrito
CM. Dichas interpolaciones religiosas glosan o sustituyen una terminología
religiosa náhuatl, una sustitución efectuada sin duda alguna por los frailes
españoles, autores probables de la recopilación de los cantos aquí estudiados. A
este respecto, ver otro análisis anterior : “ Las interferencias terminológicas
cristianas en dos corpus poéticos en lengua náhuatl del siglo XVI ”, Actas del II°
Congreso Europeo de Latinoamericanistas, CEISAL, publicación en CD-Rom, Halle,
2000.
5 Las letras que figuran entre corchetes corresponden a unas letras

amputadas o borradas en el manuscrito RSNE.

6 Los términos relativos a la zoología o botánica, y aun a cualquier objeto

–como por ejemplo un instrumento de música- o concepto bien propio de la

cultura de los antiguos mexicanos, no suelen encontrar equivalencia en nuestros
idiomas occidentales. Si a veces una traducción literal a partir de la etimología
puede resolver en parte el problema, en otras ocasiones ni conviene ella,
obligándonos así a dejar definitivamente algunas palabras –como tzinitzcan aquí–
en lengua náhuatl.
118 MARIE SAUTRON

ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!

ximoq^çâ tinocniuh ¡Levántate, amigo mío!
xoococui moxochiuh huehuetitla oo ¡Toma pues tus flores, ahí junto a los tambores!
ma melel quiça yncâ Con ellas, ¡exorciza tu dolor!
xi mapana çâ q^çâlocôxochitli ¡Órnate con esas suntuosas flores de ocote
[t]omaco5 mani aya que perduran en nuestras manos,
çâ teocuitlacacahuaxochitla con esas flores de cacao engalanadas de oro !
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
hueliyacuica ye nicâ El pájaro azul, el flamenco y el tzinitzcan6
xiuhtoto qchol tzinizcâ ni cantan admirablemente.
a q^chol atohuâ El flamenco empieza primero :
mocha quiyanaquiliya hayacachtlin huehuetl sonajas y tambores, todos le contestan.
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
(fol. 37r°-v°)

En términos propios de música, el aporte poético atañe

esencialmente a ejemplos de instrumentos y sus formas verbales
correspondientes que casi sólo ponen de relieve una rítmica
musical. Los verbos tzotzona –“percutir”, “ tocar ”– (3r°, 10r°,
29r°, 37r°, 39r°)7, aplicado al tambor de piel (huéhuetl), ihcahuaca –
“ resonar ”– (6r°), reservado al caracol (quiquiztli) y a las
campanillas (oyohualli), mimilintoca –“temblar”–, asociado al tambor
hendido (teponaztli), y cacahuancatimani –“repercutirse”– (12v°),
vinculado a los cascabeles (coyolli), son morfológicamente
frecuentados por unos sonidos duros. Estas sonoridades, privadas
de cualquier melodía, no denotan más que ritmo. Sin embargo la
aportación exclusivamente rítmica y dinámica del huéhuetl queda
templada por los sonidos, desde luego imponentes pero
melodiosos, del teponaztli. Ese color armónico y melódico se
encuentra en otros instrumentos de viento y de percusión que
producen pequeños sonidos, por cierto, de mucha agudeza pero
llenos de suavidad. En suma, el ruido sordo del huéhuetl y la
resonancia suave del teponaztli enriquecen, en el canto náhuatl, la
vibración bastante reducida y el timbre depurado de las flautas. Y
el ritmo se vuelve a veces entrecortado con las pequeñas
percusiones sacudidas o chocadas unas con otras, de las cuales se
desprende el ruido sonoro de una granalla enjaulada. Semejantes
instrumentos competen tanto al músico como al bailarín cuyo
7Además de los fragmentos propuestos a manera de ejemplos y

analizados en este artículo, remitimos entre paréntesis a otros cantos de los

Romances que pueden ilustrar varios propósitos.
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 119

cuerpo, bajo una armadura de sonajas, cascabeles y campanillas, se

hace un verdadero instrumento sonoro. Y así tiene el balairín la
oportunidad de ser el propio músico de su baile (Schaeffner, 1980:
38).
La danza es primordialmente un arte visual. Pero en ese
lenguaje coreográfico, unas relaciones inmanentes pueden existir
entre expresiones corporales y sonidos. Y aunque esto no
transparenta de manera definida en el discurso poético náhuatl,
conviene tener en la mente lo que Schaeffner (1980: 12-35, 105)
llama una “música meramente corporal”, en estrecha relación con
la danza. Esta música corporal se refiere al pisoteo o pataleo, al
palmoteo o castañetazo, al golpeo del pecho, muslos y otras partes
del cuerpo, a los brincos colectivos que ponen en movimiento
diversos artificios sonoros (racimos de conchas, cascabeles,
sonajas, campanillas) y joyas resonantes (pendientes, collares,
brazaletes, etc.), colgados a los tobillos, rodillas, muñecas o cuello.
En fin, se trata de unos ademanes corporales que son verdaderos
acompañamientos musicales, marcadores de ritmo y compás, y que
evidencian la unión entre bailarín y músico:

xococui moxochihua yhuâ ni mecaçehuaz ¡Toma pues tus flores y tu abanico

ma yca ximototin çâ tehua nopiltzin y entra así en danza, tú, mi príncipe,
çâ ye tiyoyotzin nayyohui ya tú, Yohyontzin ! ¡Nayyohui ya!
ma xococua yn cacahuatl yn cacahuaxochitl ¡Toma cacao (aromatizado con) flores de cacao!
ma ya om nihuâ ¡Que sea bebido!
y^ ma ya netótilo ¡Que empieze el baile!
ma necuicatilo (…) ¡Que sean elevados los cantos!
y huelamâti ye noyol Está plenamente satisfecho mi corazón,
paqui noyool on nococaco y ycuic se alegra mi corazón al oír su canto.
ma onnetotilo… ¡Que sea el baile!
(fol. 4r°)

xochiteuhtli manicâ cuicaoyohuali Polvo de flores y sones de campanillas cantantes

mâcan ni natlyxco se extienden en la superficie del agua,
yn ya om xochicanlitecan en la casa florida.
omhuaya ohuaya ¡Omhuaya ohuaya!
çâ ye om nahuiltilo ya yn ipalnemohuâ Los príncipes dan gusto al-por-quien-se-vive.
[ y natepilhuani ¡Que empieze el baile con flores,
xoochitica y ma on netotilo en la casa florida!
ya om xochicanlitecan ¡Omhuaya ohuaya!
omhuaya ohuaya
(fol. 8r°-v°)
120 MARIE SAUTRON

La danza tiene indiscutiblemente su lugar en la poesía

náhuatl. Pero dista mucho de ser tan mencionada como el canto y
la música, de ser tan personalizada como la música y cada
instrumento musical. Ahora bien, la lengua y la cultura náhuatl
toman en cuenta sus especialidades: existen diferentes tipos de
bailes según las crónicas que se detienen particularmente en el arte
coreográfico, en la creación espectacular y teatral de los bailarines
(Sautron, 1999: 48-49). Las indicaciones descriptivas sobre la
danza, ofrecidas aquí en ambos fragmentos y en el poema náhuatl
en general, remiten a su sola ejecución a través de un verbo, itotia,
que suele ser impersonal. Se desprende del tono de los versos
exhortación, entusiasmo y júbilo, puestos de manifiesto por la
forma modal de los verbos. Y los gritos de alegría, sugeridos por
un vocabulario extenso en los poemas, pertenecen también al
amplio universo sonoro. Resultan especialmente ocasionados por
el canto, la música y la danza.
Además de su presencia natural en las escenas relativas a
una justa poética, la danza queda requerida en exclusiva en escenas
marciales donde, so capa de la metáfora algo estereotipada,
manifiesta toda la agitación del combate.
A pesar de la fusión que se produjo entre canto, música y
danza, al pasar la tradición oral náhuatl a lo escrito, es posible
percibir parcialmente su íntima relación en el poema alfabético. La
ausencia del aparato religioso, ritual o festivo, del que depende el
complejo vocal, musical y coreográfico, no invalida toda
percepción auditiva o visual. Y la surpervivencia poética de tal
musicalidad y expresión gráfica de la danza viene en cierta medida
a consolidar la importancia del instrumento y del cuerpo en
movimiento junto al canto en la cultura náhuatl.
A ejemplo de los sones contenidos en la triple componente
canto-música-danza, el discurso poético náhuatl tiene el poder de
transponer ciertas sonoridades de la naturaleza, del mundo
exterior. Se inspira con profusión de esas músicas indeterminadas y
procedentes del campo inmenso de los ruidos.
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 121

CANTO, GORJEO Y PÍO DE AVES

Entre las virtudes del pájaro que se prestan a un uso
metafórico, el color y la hermosura de su plumaje son de primera
importancia. Pero también es su canto de preciosa calidad. La
lengua náhuatl posee una lista verbal bastante amplia para indicar
las producciones sonoras, canto o ruidos, de las aves. Son los
pájaros unos personajes claves en el universo poético de los
antiguos mexicanos. Intervienen sin cesar: avisan de la llegada de
los propios poetas, los anuncian, los acompañan, o los
interrumpen a veces. En los Romances, está privilegiada la idea de
una identificación entre aves y cantores-músicos:

Ma xiquihueliçôçônan moxochihuehue ¡Percute pues tu tambor florido,

ticuicânitli yeehuâya moxochiayacâchin (blande) tus sonajas floridas, oh, cantor!
ma yzquixochitli huâ cacahuaxochitli ¡Que se esparzan, que se derramen
ma ha moyahuâya ma ô çéçélihui las flores de maíz tostado y las flores de cacao,
ye nican ahuehuetitlan oo aquí junto a los tambores!
matahuiyacani ¡Regocijémonos!
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
ha ca xiuhq^chool Ahí están el quechol azulado,
tzinnizcâ tlauhq^chol el tzinitzcan y la espátula roja.
ôcan no cuicà tlatohuaya y xochitla yc pâqui Ahí cantan, silban, se alegran entre las flores.
oo hay lihoha y lili lili ohuiya oo hayya ¡Oo hay lihoha y lili lili ohuiya oo hayya!
ohuaya ohuaya (…) ¡Ohuaya ohuaya!
yntech o nemi nemi ya y ye A sus lados, vive, vive
q^çâli quecholi tototli el ave quechol de plumaje suntuoso.
ynpâ mochuhtinemin oo yn neçahualcoyotzin En él se ha metamorfoseado Nezahualcóyotl
ô xochicuicuiy^cantinemi oo que sin cesar anda cantando flores,
yn xochitla yc pâqui que se alegra con una multitud de flores.
oo hay lili oo ay lili lili ohuiya oo haya ¡Oo hay lili oo ay lili lili ohuiya oo haya!
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
(fol. 3r°-v°)

Equilibrio y armonía se establecen entre los instrumentos

musicales, in huéhuetl in ayacachtli –“ el tambor, las sonajas ”– y las
flores in izquixóchitl in cacahuaxóchitl –“ flor de maíz tostado, flor de
cacao”– que son la encarnación por excelencia de lo bello y
exquisito. A fin de consolidar perfectamente este vínculo, el poeta
florea ambos instrumentos con el sustantivo-adjetivo xóchitl,
“ flor ”. Las especies florales representan los sonidos melodiosos y
eurítmicos que se desprenden de los instrumentos, y simbolizan así
las notas musicales. A no ser que evoquen ellas la elocución florida
122 MARIE SAUTRON

del cuicani, cómplice del músico. Reciprocidad y afinidad se

establecen entre los mismos instrumentos y el binomio
ornitológico in tzinitzcan in tlauhquechol –“el tzinitzcan, la espátula
roja”. El canto de estas aves, aunque es más bien un chillido, no es
sino la expresión metafórica del propio canto de los poetas, puesto
en música. Un refinamiento se perfila detrás de la estructura del
poema, construida por pares de imágenes o ideas : dos
instrumentos floridos, dos especies florales –y sus dos verbos
correspondientes-, dos especies ornitológicas –y sus dos verbos
recíprocos. La imagen de las notas generosas de los instrumentos
se trasluce a través del sema de expansión y abundancia contenido
en los verbos moyahua –“esparcir”– y tzetzelihui –“derramarse”. Los
gorjeos de los pájaros quedan amplificados por la escala variada de
estas notas y sones instrumentales:
xochicuahuitl nalincac oo uaye Enlazado está el árbol florido. ¡Oo uaye!
om cueputicaqui a omca ye mochâ Allá, en tu mansión, oh, Dios, Señor Nuestro,
yehuâya dios/totecuyo8 a está desplegando sus corolas.
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
y nepâpa tototl hualquicâ a Una nube de aves surge, libando y silbando
[omtlachichina y a en tu mansión, oh, Dios, Señor Nuestro.
omtlatohuâ ye mocha yehuaya ¡Ohuaya ohuaya!
[Dios/totecuyo a Preciosos cascabeles resonan :
ohuaya ohuaya son tus aguas y montañas9, oh, Dios, Señor Nuestro,
chalchiuhcoyoli càcahuâcatimami oh, Él-por-quien-se-vive.
mahui y motepeuh y yehuâya El ave zacuan, el tzinitzcan y la espátula roja
[ dios/totecuyo gorjean a coro y surcan los cielos : son los príncipes.
e ypalnemohuani ¡Oo aya hui yao aya!
y^pâ chachalacàtoc çácuatototla ¡Ohuaya ohuaya!
zinizcâ tlauhq^chol ompâ patlatinemi
[ yn tepilhuâni
oo aya hui yao aya a
ohuaya ohuaya
(fol. 12v°)

8 En varios cantos de RSNE vienen sobrepuestos los vocablos totecuyo –

“Nuestro Señor”– y “dios” (cosa que no se verifica en el manuscrito CM): el
primero (reemplazado excepcionalmente por la palabra téotl en el folio 19r°) está
añadido de modo sistemático entre las líneas, por encima de “ dios ”. Y
curiosamente es el término en náhuatl el que se añade : ¿ será para dar más
valor, más autenticidad al vocablo español “ dios ”, y eso al utilizar, a modo de
sinónimo, un término en el propio idioma de los antiguos mexicanos ?
Remitimos otra vez a nuestro artículo referenciado en la nota 4.
9 In atl in tépetl -“ el agua, la montaña ”- significa metafóricamente

“ urbe ”.
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 123

Distintos verbos son empleados para evocar el canto, los

gorjeos o silbidos de las aves : cuica –“cantar”–, tlahtoa –“hablar” o
mejor dicho “silbar”–, chachalaca –“gorjear”–, a los cuales es
preciso añadir ihcahuaca –“resonar” en el sentido de “piar”– (23r°,
31r°) y tzatzi –“parlotear”– (30v°). El verbo cuica es interesante ya
que se refiere tanto al canto del pájaro como al del poeta, haciendo
así más fácil la identificación o asimilación entre éstos. En la
selección poética que precede, el cantor nahua se vale de un amplio
vocabulario verbal mediante el cual parece definir una distinción
entre el canto eurítmico, el gorgorito prestigioso, y el chillido o pío
intempestivo del pájaro. La elección de los cascabeles, pequeñas
percusiones de ruido sonoro, puede servir aquí para transcribir la
mezcla enérgica de los trinos aflautados o sonidos agudos y
metálicos soltados por la “nube de aves” gorjeadores.
Con respecto a este abanico léxico, resulta fácil imaginar
otras atitudes o efectos sonoros que algunas aves pueden producir
fuera de su propio canto, como unos aleteos, picotazos,
tamborileos en una rama o tronco hueco que serviría de caja de
resonancia:
amoxcalco pehua cuica En la casa de los libros,
yeyecohua yehuaya empieza a cantar, esboza un canto,
diosi/in totecuyo oh, Dios, Señor Nuestro.
quimoyahua xochitl onahuiya cuicatl Esparce unas flores : deleita el canto.
oha mayya hue hahuayya o ouiya ouiya ¡Oha mayya hue hahuayya o! ¡Ouiya ouiya!
ycahuaca cuicatl El canto resuena,
oyo'hualehuatihuiz elevándose como el son de las campanillas.
çâ quinaquiliya toxochayacachi Nuestras sonajas floridas le responden.
quimoyahua xochitli onahuiya cuicatl Esparce unas flores : deleita el canto.
oha mayya hue hahuayya o ouiya ouiya ¡Oha mayya hue hahuayya o! ¡Ouiya ouiya!
xochiticpac cuica y yectli coxcoxi En lo alto de las flores, el hermoso faisán ofrece
ye coyatotoma aytl q^ su canto y lo despliega en las aguas profundas.
o ha ylili ya ha ylili y. ohui ohui ohui ¡O ha ylili ya ha ylili y. ohui ohui ohui!
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
çâ ye coyanaquiliya o Mil flamencos, unos magníficos flamencos,
y nepâpa q^chol yn yectli q^chol le responden cantando con delicia.
y hueliya cuica y. o. haylili. ya ha ylili y. ¡Y. o. haylili. ya ha ylili y. ohui ohui ohui!
ohui ohui ohui ohuaya ohuaya (…) ¡Ohuaya ohuaya!
amoxtlacuiloli y moyolo Tu corazón es cual un libro de pinturas,
t[on]cuicatica cô te pones a cantar,
yn ticçóçó[na] ye mohuehueuh yn ticuicanitli percutes tu tambor, tú, el cantor.
xopan calayteco yn toteyaahuiltiya En la casa primaveral, das gusto a otro.
yaoyli. yaha ylòli. li. li yliya ohama ha yya ¡Yaoyli. yaha ylòli. li. li yliya ohama ha yya!
ohuaya ohuaya ¡ Ohuaya ohuaya !
(fols. 38r°-v°-39v°)
124 MARIE SAUTRON

Un concurso musical está iniciado entre varios músicos y

unas aves canoras o aves-cantores. La intervención sucesiva de los
“ solistas ” y “ coristas ” está tomada en cuenta aquí: el canto del
cuicani y el del coxcoxtli –“faisán”– se destacan de los coros
instrumentales y gorjeos de las demás aves, acentuados por las
notas y trinos onomatopéicos. Un verbo clave, te-nanquilia –
“responder”–, coordina esa “orquestación” y establece la idea de
un intercambio y correspondencia perfecta entre el artista y el
pájaro. El alcance metafórico de ese acuerdo no es otra cosa sino la
complicidad existente entre diversos cantores o entre cantores y
músicos, entre el canto y el instrumento ; una complicidad que se
manifiesta léxicamente en el verbo ihcahuaca –“resonar”– sacado, a
propósito, del registro instrumental.
Que sea el canto del pájaro un verdadero lenguaje o un
mero dialecto adornado de trinos, resulta al fin y al cabo un
misterio. El hombre siempre intentó imitar este canto por la voz o
por el instrumento, y hacer de él un género musical. Rara vez se
muestra el poeta nahua insensible o sordo respecto con la belleza
incomparable del canto de las aves del que se apropia a gusto y que
idealiza. Pero en resumidas cuentas, el pájaro y su canto no son
más que una mediación simbólica, un pretexto natural que permite
al cuicani poner de relieve su propia creación poética.

LA CACOFONÍA DE LA GUERRA
Hormigueo, bullicio y estragos agitados de la industria
colectiva de la guerra llaman también la atención del cantor nahua.
ayahuiztli moteca ô huaye Se extiende la niebla. ¡Ôhuaye!
ma quiquiztlâ yncahuâcan ¡Que resuenen los caracoles
nopan pani tlalticpac huiya encima de mí, en la tierra! ¡Huiya!
çeçelihui mimilihui yahualihui xochitli Las flores se derraman, crecen, dan vueltas,
ahuiyaztihuiz yn tlalticpacâ y vienen a deleitar en la tierra.
ohuaya ohuaya (…) ¡Ohuaya ohuaya!
chalchiuh teponaztli mimilitocan a yyahue El precioso tambor hendido tiembla, a yyahue,
omchalchihuilacapiçôhuaya el son de la preciosa flauta se repercute :
yn itlaçô dios aya a yn ilhuicaca a yyahue son los tesoros celestes de Dios. ¡A yyahue!
yhuihq^cholle cocozcatl huihuilatihuiz Plumas de flamenco y joyas se esparcen en la tierra.
[ yn tlalticpacca ¡Ahuaya ohuaya!
ahuaya ohuaya Niebla de escudos cantantes y lluvia de dardos
cuicâchimalayahui tlacochquiyahui se están cayendo en la tierra.
ya tlalticpaaqui Ya llegaron mil flores,
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 125

nepâpa xochitli om yohuala y con ellas el trueno del cielo. ¡ Aya !

ycâ ya tetecuica yn ilhuicatl aya Con escudos de oro, empieza el baile.
teomcuitla chimalticâ ye om netotilo ¡ Ohuaya ohuaya !
ohuaya ohuaya
(fol. 6r°-v°)
Reunión de la música y de la danza alrededor del tema de la
guerra: ambas actividades parecen evocar los preparativos del
combate, e incluso el mismo combate, dominados por una gran
excitación. Interferencias ruidosas relativas al registro atmosférico,
a todos los pertrechos de batalla y a la música se producen en un
ambiente singular : la niebla tamizada acentúa el carácter indistinto
de los cuerpos sonoros, simbólicamente destructores, y materializa
la turbación o el desarreglo de la naturaleza provocado por la
guerra. A semejanza del verbo tetecuica –“tronar”– y de los
sustantivos ayahuitl –“niebla”– y quiahuitl –“lluvia”, “aguacero”–,
otros verbos inherentes al registro atmosférico están encargados de
traducir el desenfreno de los elementos naturales: mocuepa –
“temblar”– (15r°), y olini cuyo sentido propio, “ondular”, se
somete a veces al sentido figurado, “retumbar” (15r°). Una
correspondencia se manifiesta entre armamento e instrumento:
mientras que el martilleo de los escudos marca el timbre rítmico y
las escansiones del teponaztli, el silbido de los dardos parece repetir
el sonido agudo y matizado de la flauta. El poeta nahua saca
partido de las relaciones morfológicas y rítmicas existentes entre
ambas armas y ambos instrumentos a fin de producir una buena
armonía sonora. La danza, es decir la agitación, movimientos,
desplazamientos ruidosos y desordenados de los guerreros en el
campo de batalla, viene a unirse de modo natural a ese
desplegamiento intensivo de ruidos y sonidos.
Las fuentes etnográficas de los siglos XVI y XVII evocan
esa gran intimidad entre música y guerra. En el México antiguo, los
instrumentos musicales acompañan cada etapa del fenómeno
social : presencian las ceremonias que preludian el combate; sirven
de llamamiento para arremeter contra el enemigo o, al contrario,
retroceder; animan a los combatientes y acompasan los escudos en
el lugar donde se entrega la batalla; en fin coronan las victorias al
término de la lucha armada (Durán, 1967: II, 272, 360;
Torquemada, 1975-1983: IV, 228, 324, 327). Asimismo los
126 MARIE SAUTRON

testimonios de los cronistas dan toda razón a la explosión sonora

contenida en algunos cantos cuando evocan el jaleo musical, el
desorden y clamoreo de las tropas armadas. Silbidos de caracoles,
de flautas de madera y de huesos hendidos, toques de tambores y
resonancias de bocinas se superponen en un estruendo increíble;
choques de escudos y mazas, ejecuciones de danzas y
declamaciones de cantos de guerra se enmarañan; movimientos
tumultuosos y vociferaciones, que aterrorizan y horrorizan al
enemigo, trenzan una anarquía sonora cacofónica y caótica. Y todo
esto, a pesar de “ la muerte y heridas que [lloran] ”, sirven para
alentar a los hombres durante el combate (Torquemada: IV, 324 ;
Muñoz Camargo, 1986 : 80).

… quecâlaxochitli y tlachinoli milinia Las suntuosas flores de agua ondean en la hoguera,

quihualçêçelohua yn izquixochitla las flores de maíz tostado se esparcen.
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
tlachinolpuctli ¡Humo de brasas!
om chimalcocomoca yeehuaya ¡Estrépito de escudos! ¡Yeehuaya!
oyohualteuhtle huayaa ¡Polvo de sonajas ¡Huayaa!
on nenehuihuixtoc y^ moxochiuh dioso Tus flores se agitan, oh, Dios :
ycahuaca ye oca nepâpani cuauhtli allí, muchas águilas y jaguares hacen ruido.
[ yn ozelotli ¡Ohuaya ohuaya!
ohuaya ohuaya
(fol. 31r°-v°)

Una confusión sonora resulta provocada de manera

simultánea por el fragor y el choque de las armas, por la escansión
de los instrumentos de música, por los gritos animados, la
exultación o los quebrantos expresados verbalmente de los
guerreros, por el remolino de una muchedumbre armada, y por el
chisporroteo del fuego, la crepitación de las llamas. El estado
vaporoso del humo de las llamas y las partículas muy finas del
polvo quedan indisolubles del natural volátil del timbre de los
escudos –verdaderos instrumentos musicales– y de las campanillas.
Dotado de cierta violencia, ese fondo ruidoso se vincula
naturalmente a la destrucción producida por la guerra. El
aniquilamiento sonoro queda acentuado por una destrucción
“aérea”: primero por la pulverulencia del polvo, eventual
representación metafórica de los restos materiales del hombre
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 127

(designado aquí por la flor); segundo por el carácter gaseoso y

combustible del incendio que destruye cualquier elemento vital:

çâ cacahuaxochiticâ tlapâpahuitihuiçê Adornados con flores de cacao, vienen a dar alaridos.

ye omca yn xochiahahui yn aytecâ Allí, en medio del agua, se alegran con las flores.
yehuantzin conitquitihuitze yn Aquí están, armados de escudos de oro, de abanicos
[ teomcuitlachimal y cayados engalanados con divinas flores de agua.
mâ tla yecaçêhuaz teôhaxochin Con estandartes de plumas de quetzal,
[cuauhcocolticâ venimos a dar gusto en la casa primaveral.
q^çâlipâticâ ¡Oo hahuâyya ô a ye!
toteahuilticô xopâ cacalaytec ¡Ohuâya ohuaya!
oo hahuâyya ô aye Resuenan los preciosos cascabeles de cobre.
ohuâya ohuaya ¡Oo huaye!
chalchiuhtetzilacatli ycahuaca Lluvia fina y rocío florido caen en la tierra…
oo huaye
xochiyahuachquiyahuitl omquiztoc
[yn tlaticpac…
(fol. 1v°)

En este canto, verdadera procesión guerrera, las flores

engalanan tanto a los actores-guerreros como sus accesorios
rituales o teatrales. Pero también son ellas una marca de prestigio
para estos baílarines-guerreros que se animan con entusiasmo.
yn ca ya mocuepa moyoollo Tu corazón se pone duro como la piedra,
caauhtimanizi ¡oh, Cuauhtemoc!
cuâtlixpani tlali mocuepâ ya ylhuicâtl olini Frente al águila, la tierra tiembla, el cielo truena.
a ycâ ye [c]âhualo Así es como queda abandonado,
chichimecâtli tlacâmaçâtla el chichimeca Tlacamazatl.
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
(fol. 15r°)

onizmolitimani cuahuixochitli nizhuayo patlahuac aya Las flores de águila de anchas hojas brotan,
aca yn cuepucan çâ chimali xochitli las flores-escudos abren su corola:
moxochihuaya moyocoya son tus flores, oh, Creador-de-sí-mismo,
nipalnemohua oh, Él-por-quien-se-vive.
ahuayo ohuaya ¡Ahuayo ohuaya!
y tlacochtli xochitl yelihui oo chalchiuh cuepunia Las flores-dardos se desunen, abren su corola de jade :
moxochihuaya moyocoya son tus flores, oh, Creador-de-sí-mismo,
nipalnemohua oh, Él-por-quien-se-vive.
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
xochitica yehua aca ye yhuitl o ye moçéçêlohuaya Con flores y plumas finas, alguien se agita.
aoc an ixpan ni y cacâmatl o a ¡Ay ! ¡ Ya no en presencia de Cacamatl,
y huiziztepetla en el Monte de espinas de obsidiana!
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
y cuauhtli çázi ya ozelotl chocâ El águila chilla, el jaguar ruge.
aoc om ixpani y cacamatlo a ¡Ay! ¡ a no en presencia de Cacamatl,
y huiziztepetla en el Monte de espinas de obsidiana!
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
xochitl çecêliuhticac oo huaye Las flores se derraman, oo huaye,
cuapupuyahuatimani oo las águilas se hacen ilustres,
128 MARIE SAUTRON

moyaoxochihui oçêloxochitla tus flores de guerra, las flores de jaguar

y^n oca maniya yxtlahuaquiteca permanecen allí, en medio de la llanura.
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
(fol. 30r°-v°)

In cuauhtli, “el águila”, e in ocelotl, “el jaguar”, dos animales

de rapiña respectivamente diurno y nocturno, se radican en el
lenguaje poético para formar una unidad simbólica: los guerreros.
Asimilar por el símbolo a un guerrero azteca a ambos animales, de
gran envergadura y robustez, es atribuirle lo esencial de la
animalidad, a saber la inteligencia del águila, ave celeste, y la fuerza
física del jaguar, animal terrestre. Poder, agresividad y vivacidad
residen en los verbos tzatzi y choca del segundo poema, verbos que
designan respectivamente el aullido del águila y el rugido del jaguar.
Tras el carácter biológico de ambos verbos, a los cuales se suma
ihcahuaca “hacer ruido” (31r°), surgen no sólo la voluntad y la
afición violenta de vencer de los guerreros sino también sus
quejidos o heridas. El poder singular del águila resulta también
expresado en el primer fragmento : el poeta se apropia de la
imagen sonora del temblor de la tierra y el trueno del cielo para
evocarlo.

PALABRAS Y SONIDOS
La palabra náhuatl significa “que suena bien, que da buen
sonido” y designa el idioma mexicano, es decir un “idioma
armonioso, que es agradable al oído” (Siméon, 1963: 272). Las
particularidades del sistema vocálico y consonántico del náhuatl,
altamente musical, contribuyen de hecho a esta armonía. Las
vocales, sordas o agudas, suelen entrecruzarse para formar
diptongos con timbres variados. La relativa dureza de las
consonantes guturales, detonantes y silbantes, en lo regular, deja
paso a la suavidad de las líquidas, más numerosas y armoniosas.
En sus recursos léxicos, la lengua náhuatl cuenta con
diferentes términos cuyo contenido semántico está en estrecha
relación con el sonido. Junto a los sonidos vocales e instrumentales
manifestados por el canto y la música, el complejo de la palabra
está, por ejemplo, expresado a través de los verbos tlahtoa –
“hablar”- (5v°, 7r°, 16r°, 31v°), ilhuia o itoa –“decir”– (5v°, 7v°,
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 129

10v°, 13v°, 17r°, 21r°, 27r°, 34v°), nonotza –“conversar”– (4r°,

6v°), nanquilia –“responder”– (37v°, 38v°) y el sustantivo tlahtolli
que designa la palabra misma (9v°, 13v°, 15v°, 18v°, 20v°, 27v°,
34v°). Además de este lenguaje verbal articulado, otros vocablos,
representativos de un lenguaje natural o espontáneo de todo
individuo penetrado de cualquier emoción fuerte, también están
encargados de traducir el amplio universo de los sonidos: formas
de producción sonora son manifiestas a través de los verbos choca –
“llorar”– (14r°, 16v°, 21v°, 23r°, 27r°-v°, 28r°, 30v°, 36r°, 37v°,
38r°, 41v°), y elcicihui –“suspirar”– (7r°). Formas de percepción
sonora aparecen, en cuanto a ellas, a través de un verbo principal
caqui –“oír”, “escuchar”– (3v°, 4r°, 5v°, 10r°, 14v°, 19v°, 27v°,
39r°).

Cuicatli quiçàq^ y noyolo Está mi corazón oyendo un canto,

nichoca yehuaya ye nicnotlamatiya y lloro, me entristezco. ¡ Yehuaya !
xochitica ticauhtehuazq^ tlalticpac ye Con flores, nos tenemos que dejar aquí en la tierra.
nicani Sólo somos prestados,
çà tictotlanehuiya nos tendremos que ir a su mansión.
o tiyazq^ ye ychân ¡Ohuaya ohuaya!
ohuaya ohuaya (…) Por eso me siento triste, yo, el cantor,
yc notlaocoya nicuicanitli por eso lloro:
yca nichoca no pueden ser llevadas las flores a su mansión,
yn a ytquihua xochitl co no ye ychan no podrán ser llevados los cantos.
ni ha ytquihuaz yectlo cuicatl Pero vivirán para siempre aquí en la tierra.
ye çé nemiz ye nicani tlalticpaqui ¡Que sigan gozando, amigos míos!
ma oquic xonahuiyacani antocnihuani ¡Ohuaya ohuaya!
ohuaya ohuaya
(fols. 27v°-28r°-v°)

No se limita el cuicani a un aporte léxico para que sus cantos

sean musicales. En el registro fónico, saca entonces partido de
todas las posibilidades ofrecidas por la lengua náhuatl. Hace
hincapié en el valor etimológico de las palabras y de su
complicidad con el elemento sonoro. Trata la expresividad de la
onomatopeya, de la asonancia y consonancia. En fin desarrolla un
campo léxico sonoro a la vez eufórico y disfórico, armónico y
discordante.
Examinar la etimología, el sentido o “discurso auténtico”
del léxico náhuatl suele ser revelador de centros de intereses. En el
ámbito sonoro, la etimología desempeña un papel esencial. El
ejemplo de la especie ornitológica ayacachtótotl –“ave-sonaja”– es
130 MARIE SAUTRON

particularmente interesante. La división morfémica de este vocablo

indica en efecto la presencia del paradigmo sonoro, revelado por el
instrumento musical ayacachtli. El alcance onomatopéyico de esta
palabra viene a confirmar la expresividad sonora.

nepâpa cuahuizhuayoticac y^ mohuehue Con mil hojas de árbol está adornado tu tambor,
yn ipalnemohua yehua ya Dios oh, Él-por-quien-se-vive, oh, Dios.
y xochitica çêlizticacaa yyahue Con capullos de flores,
yca miçônaahuiltia a y tepilhua ahuiya los príncipes te dan gusto. ¡ Ahuiya !
ohua chi ye yuhcaa cuicaxochitl hueli manicâ Y es un poco como en el patio de flores y cantos.
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
y queçâlizquixochitl omcueputoc La preciosa flor de maíz tostado abre su corola.
ye ocâ huiya ycahuaca otlatohua yeehuaya Allí, gorjea y canta la hermosa ave-sonaja
yn q^çâlayacachtototl ypalnemohuani oh, Él-por-quien-se-vive. ¡Yeehuaya!
teocuitlaxochitla ya cuepuntimania La flor de oro abre su corola.
ohua chi ye yuhcaa cuicanxochi Y es un poco como en el patio de flores y cantos.
[tl] huali manicâ ¡Ohuaya ohuaya!
ohuaya ohuaya
(fol. 23r°-v°)

La etimología concede a la ave-sonaja la facultad de

precisar previamente su ambiente natural poético. La inserta, en el
marco temático, en escenas ligadas a menudo al canto y a la
música. Al principio de semejante denominación, se halla
verosímilmente el parecido entre el son del instrumento, ayacachtli,
y el canto del ave, ayacachtótotl (Sahagún, 1992: XI, 643). Los
antiguos mexicanos apreciaban mucho el canto de este pájaro,
verdadero instrumento animado. Y al final si el cuicani se inspira de
ello para evocar el propio canto del poeta, es sin duda alguna con
el fin de conformarse con un asentimiento general sobre la
“estética vocal” de esta especie ornitológica, asentimiento que
valorizará aun más la creación poética.
El efecto sonoro poético se traduce pues mediante la
etimología y la onomatopeya: tiene una el poder de despertar los
sonidos, otra el de imitar y transcribir ruidos en una palabra. Pero
no sólo se manifiesta él a través de ambos procedimientos. Varios
términos en lengua náhuatl son, en efecto, intrínsecamente
frecuentados por unos sonidos, por cierto, cercanos a veces de la
onomatopeya. Ora están predominados por la asonancia, ora por
la aliteración. Tienen en definitiva su propio ritmo sonoro, su
propia musicalidad. La pronunciación de semejantes palabras
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 131

comisionadas de sonidos no deja de suscitar un ambiente, iniciar

un sentimiento, desencadenar una emoción. La complicidad
sonido-sentido, inherente a la etimología y onomatopeya, se
resume a una relación sonido-sentimiento en el caso de unas de
estas palabras:

…xochitlacuilohuâya yehua ya diossi Con flores, está pintada la hermandad.

[ cuohuayotl Fuiste abandonado en tu casa, tú, Tlaltecatzin,
ni tocahuililoc ye mocha a titlaltecatzi suspirando y murmurando.
toneltzitzihui ya tonayatlatohua ¡Ya cayyo o o huiyya!
ya cayyo o o huiyya En compañía de mi Dios, cantas,
y ye yhua tocuica yehua noteo o hui suspirando y murmurando.
[yehua diyos10 aya ¡Ya cayyo o huiya!
toneltziçihui ya tonayatlatohua
ya cayyo o huiya
(fol. 7r°)

La predominancia de las sonoridades vocálicas –[a], [i]– y

consonánticas –[s], [z]– otorga a esta secuencia una gran limpidez y
homogeneidad fónica. El aspecto agudo de la [i] acentúa los
sonidos más o menos ruidosos de los suspiros. Dichos ruidos
quedan literalmente transcritos en el verbo onomatopéico ton-
elcicihui –“suspiras”– que imita la inspiración o respiración del
hombre. Son la expresión de un ambiente de sufrimiento y
lamento que se exorciza con dificultad.
La repetición representa, por su parte, un efecto sonoro
estilístico. El empleo reiterado –como en una especie de estribillo
circular– de los verbos elcicihui y tlahtoa, concede al conjunto del
fragmento poético un carácter eurítmico. De un uso frecuente,
dilatado, la figura de repetición está aplicada en varios cantos.
Puede servir para acompasar, para dar ritmo al verso, para
formular de manera enfática algunos pensamientos fundamentales
del poeta. Asimismo puede constituir un método para facilitar la
recitación y memorización de los cantos en lengua náhuatl propios
de la tradición oral. Su poder insistente confiere sin duda alguna al
ritmo un valor mnemotécnico. Aquí concierne la repetición un

10 Duplicación de la palabra náhuatl noteo –“mi Dios”– por la palabra

española “dios” que no repetimos en la traducción.

132 MARIE SAUTRON

solo verso, pero en otros poemas puede constituir ella una estrofa
entera.
La prosodia, también productora de ritmo, compás o
tonalidad, podría, ella sola, ser objeto de un estudio por la gran
variedad sonora que propone. Los ritmos ininterrumpidos y
fluidos de unos poemas contrastan con los ritmos entrecortados de
otros. Los arreglos paralelos y regulares de ciertos grupos de
palabras decaen a veces en el desequilibrio. Y recortes, rupturas,
pedazos temáticos participan en esa mezcolanza rítmica, otorgando
así al enunciado poético un colorido impresionista, fundamentado
en vocablos ya aislados ya integrados en unas frases fragmentadas
o fugitivas que no obedecen a veces a ninguna norma semántica.
En último lugar, conviene analizar el papel de las sílabas no
léxicas u onomatopéyicas del discurso poético11. Su número
importante marca en efecto los cantos. Según Karttunen y
Lockhart (1980: 16, 23-24), estos “elementos no léxicos” se
separan en dos categorías representando, por un lado, unas
“codas” colocadas al final del verso –como el ejemplo casi
sistemático de ohuaya ohuaya– y, por otro lado, unas “sílabas
intrusivas” –entre cuales a y ya son las más típicas– situadas en
medio de la “materia léxica” (Karttunen y Lockhart). Intraducibles,
estas partículas silábicas están a priori desprovistas de significación.
A falta de sentido, parecen sin embargo tener una función práctica,
y señaladamente rítmica. Desagregadas en el área reservada a los
términos léxicos, estas sílabas pueden además tener un valor más
demostrativo, más intencional que rítmico, en este caso un valor
onomatopéyico, e incluso prosódico. El objetivo puede consistir
en reproducir unas sonoridades para provocar una emoción, para
colorear el discurso con una subjetividad más grande o para que
sea la entonación más dramática y teatral:

ahua yeo ohuaye ninetlamatiya ¡Ay! Me entristezco, ahua yeo ohuaye,

ycnoyohua anoyolo yehuaya y mi corazón tiene lástima al ver a ese huérfano que,
[noconita nicnopili allí, se estremece como una pluma fina.
mihui çêçélohuaya y çá ca ye oca ¡A yhuaya yyo ya cohui!
a yhuaya yyo ya cohui ¡Ohuaya ohuaya!

11Como ya señalado, las sílabas no léxicas están parcialmente transcritas

en cursiva en la traducción francesa de los fragmentos poéticos seleccionados.

 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 133

ohuaya ohuaya Entonces voy allá, donde se adorna uno con flores,
çâ ye çe niya ye ocan xoochitla ya oh, príncipes. ¡Ahuiya!
[ yc oneyapanalo o Y veo a ese huérfano que,
y natepil[huan] ahuiya allí, se estremece como una pluma fina.
y^ onoconita nicnopili ¡A yhuaya yyo ya cohui!
m[i]hui çéçélohuaya y çá ca ye oca ¡Ohuaya ohuaya!
a yhuaya yyo ya cohui
ohuaya ohuaya
(fol. 32r°-v°)

Algunas veces estas onomatopeyas tienen un lugar

estratégico en el discurso poético. Su ubicación, antes y después de
las expresiones claves que connotan una conmoción de la voz
poética, es muy significativa en el canto anterior: comparables con
unos lamentos que sollozan, estos cortejos silábicos pueden
subrayar la intención denunciadora del discurso poético. Por lo
general, se colocan después de verbos comisionados de una acción
sonora, musical o vocal, se vinculan a gusto a palabras, versos y
secuencias donde la emoción y la sensibilidad son expresivas y
elocuentes. Son la manifestación de las vibraciones emocionales de
un gemido, un suspiro de desolación, un estertor, un sollozo
sofocado, un grito de dolor. El padecimiento se metamorfosea a
veces en una explosión de alegría o risas, en clamores primaverales
de los cantores o músicos, en una emulación de los bailarines, en
gorjeos o píos de las aves:
oyanicua cacahuâtl yc nopaquiya Bebo cacao, lo saboreo.
noyolahuiya Mi corazón se alegra,
noyolhuelamatiya om mi corazón está plenamente satisfecho.
ya hue om ha ma ha yyaa ¡Ya huie om ha ma ha yyaa!
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
ma ya nixoca y ma ya ni cuica ¡Que pueda yo llorar, cantar
y yn ixomolco ycaliteco en un rincón de su mansión
ninonemitia yehuaya dios ¡Que pueda yo pasar allí mi vida, oh, Dios!
y ya om yya hue om ha ma ha yya ¡Y ya om yya hue om ha ma ha yya!
ohuaya ohuaya ¡Ohuaya ohuaya!
oyanoconizquicacahuaxochitl Bebí la flor de cacao perfumada al maíz tostado,
noyolo choca y mi corazón llora.
niquinotlamati tlalticpac oo çâ ¡Ay! Sólo conozco tristeza y sufrimiento en la tierra.
[ ninotoliniya ¡Oyahue ya yliya yye!
oyahue ya yliya yye ¡Ohuaya ohuaya!
ohuaya ohuaya Lo recuerdo todo,
çâ moch niquilnamiqui pero no tengo ningún placer ni satisfacción,
y^n anahuiya hanihuelamati sólo conozco sufrimiento en la tierra.
tlalticpâ oo çâ ninotoliniya ¡Oyahue ya yliya yye!
oyahue ya yliya yye ¡Ohuaya ohuaya!
ohuaya ohuaya
(fols. 37v°-38r°)
134 MARIE SAUTRON

La imbricación estrecha entre el dolor y la alegría

manifestada en este fragmento se reproduce en numerosos cantos.
Y ahí donde ambos sentimientos están presentes, donde son muy
fuertes, el poeta nahua suele introducir unas sílabas
onomatopéyicas. Éstas parecen ser unos medios técnicos poéticos
al servicio de la transmisión de la emoción. Aunque siempre las
mismas en términos fóneticos, son sin duda de un valor tonal
diferente para expresar cada sentimiento. Dicho de otro modo el
sentido y la intensidad de los cortejos silábicos difieren según la
sensibilidad del instante poético, según las alteraciones múltiples
del extenso abanico afectivo de los cantos. Y de buen grado se
podrían multiplicar los ejemplos, de tan arraigadas que son las
sílabas no léxicas en el poema náhuatl, en la tradición oral náhuatl.
El paisaje se hace visión melódica, musical o ruidosa en el
canto náhuatl. Los sonidos, permanentemente evocadores, surgen
y se fijan en el espacio poético. Sonoridades suaves, resonancias
alegres, ecos y estrépitos inquietantes se desprenden de manera
ostensible de las palabras en náhuatl, tanto de su morfología como
de su significado. Estas palabras representan un medio funcional
de transcribir el sonido. Pero si la energía sonora y vibratoria se
despliega, si los ritmos se multiplican, si los timbres se hacen cada
vez más ricos, las intensidades cada vez más fuertes, el agregado
sonoro poético resulta relativamente invariable. El discurso
auditivo se nutre no sólo de los mismos procedimientos sonoros o
juegos fónicos (onomatopeya, cacofonía, asonancia, etc.) sino
también de un conjunto compacto de imágenes iterativas: las del
jaleo ensordecedor, de los sonidos duros y violentos de las escenas
belicosas que interrumpen los espacios sonoros más o menos
depurados de los murmullos y suspiros de un poeta propenso a la
meditación; las de las resonancias y percusiones de los
instrumentos musicales que rompen con fragor los cantos
armoniosos de las aves, o amplifican los gorjeos o chillidos de
éstas. En fin, los sonidos heteróclitos del poema náhuatl se cruzan
a veces: los pájaros, en un pío desenfrenado, marcan la tónica con
los instrumentos de música los cuales, a su vez, dan ritmo al canto,
a la danza o a los escudos, a la cadencia de los guerreros.
 EL LENGUAJE SONORO DEL CANTO NÁHUATL... 135

La expresión polifónica y polirítmica del discurso poético

no parece ser dejada al azar. Innegablemente es objeto de un
refinamiento por parte del cantor nahua.

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