EL HOMBRE Y SU SOMBRA

Texto clasico de Ariel Bufano 

que responde que es el títere?, cuándo un objeto se convierte en títere?.

EL HOMBRE Y SU SOMBRA

Por Ariel Bufano

De todas las definiciones formuladas sobre el títere y sus orígenes, hay

una que siempre me ha impresionado por su profundidad y por su
hermosa síntesis. Es una definición hecha a través de la metáfora. Y la
elijo no sólo por su belleza, sino también porque -como suele ocurrir-
cuando la metáfora es auténticamente poética, encierra una esencial
verdad conceptual. Pertenece a uno de los talentos más grandes de la
Argentina, uno de los titiriteros más auténticos que he tenido la fortuna
de conocer. El creador de la ya mítica La Andariega, el viejo de la barba
florecida, el trashumante incansable que lleva indisolublemente unidos
al vate y al actor, al escritor y al narrador ambulante de historias, al
hombre y al artista: el entrañable Javier Villafañe.

Decía Javier, con su lenguaje puro y simple, como el de todo gran poeta:
“El títere nació el primer amanecer, cuando el primer hombre vio por
primera vez su propia sombra y descubrió que era él y al mismo tiempo
no era él. Por eso el títere, al igual que su sombra, vivirá con él y morirá
con él”. Es difícil encontrar una definición más acabada y profunda
sobre la esencia del títere y su relación con el hombre. Quizá desde otra
óptica, desde atrás del retablo, podamos aportar algunas reflexiones
que complementen esta hermosa definición.

Hay un momento único, muy particular en la vida de un artista, y es

aquel en el que, después de engendrar una de sus obras, la ofrece a su
lógico destinatario: el lector, el observador, el oyente, el público. Aquel
otro término que completa el círculo de esa relación extraña, llena de
misterio, compleja, inflexible y (¿por qué no?) amorosa.  Este hecho
tiene en todas las disciplinas artísticas reglas propias e intransferibles.
En las artes interpretativas o dinámicas adquiere características muy
especiales, y el teatro de títeres no escapa a ellas. Muy por el contrario,
pareciera ser que en esta forma artística se diera de manera más
primaria, más arcana, más esencial. Este fenómeno de comunión propio
del arte dramático, este fenómeno de religiosidad, esta ceremonia
milenaria de reunirse en un grupo para compartir momentos
trascendentes es, posiblemente, lo que ha generado a través de los
siglos lo que podríamos llamar la estética espontánea del teatro de
títeres.

Después del último aplauso.

Pero este fenómeno, este fenómeno único, esta categoría del instante, es

de alguna manera conocido. Quizá no comprendido pero sí,
indudablemente, vivenciado por el público desde ésa su posición, la de
público. Es el momento de la representación. Pero mi propuesta, por
ahora, es otra.  Es una invitación a otra zona: la ignota, la desconocida
por el “respetable público”. Para ello, los invito a que me acompañen:
abrimos una puerta y nos encontramos con una sala de teatro vacía. La
función ha terminado y ha caído el telón final. Junto a las luces del
escenario se ha apagado el eco del último aplauso. La sala, ahora vacía,
pareciera retener en una presencia invisible –pero inocultable por su
intensidad-, las emociones compartidas de todos los individuos que
eligieron suspender por un momento su propio tiempo y sumergirse en
el tiempo convencional de todo lo posible. Pocos silencios hay tan
sobrecogedores como el que se “escucha” en una sala de teatro vacía.
Avanzamos por el pasillo, muy despacio, como quien entra en una
iglesia, en un templo, o en el círculo del chamán. Subimos al escenario,
penumbroso, apenas iluminado por la luz de ensayo, y nos invade un
sentimiento de religiosidad generado por ese ámbito que tan sabiamente
definiera Peter Brook como “el espacio vacío”. El único espacio en el
mundo que ha podido y puede albergar a todos los seres del universo, y
cuyas sombras nos envuelven y esperan a aquel que las vuelva a hacer
presencia: el actor, el titiritero. Esa presencia vuelta a
hacer presente mediante los personajes ha desaparecido. ¿Qué ha
ocurrido? ¿Dónde están los personajes?

A un costado del escenario, entre cajas, sobre un caballete o colgado de

un soporte, hay una tela y un trozo de papel maché o de madera. Esto
que vemos puede ser antropomórfico o no. Puede tener cualquier forma,
aun la humana, pero es inerte. La observamos y se ofrece a nuestra
vista. Afecta nuestros sentidos. Es una cosa, un objeto. Y nos
preguntamos: ¿qué fenómeno es el que se producido hace unos
momentos, antes de que cayera el telón, para que este objeto despertase
en el público emociones tan intensas y se diera un juego tan profundo
de identificaciones y proyecciones? ¿Qué fue necesario que ocurriese
para que este objeto pudiese focalizar la atención del público durante
toda la representación, siendo sólo eso, un objeto? ¿Qué ocurrió para
que ese objeto dejase de ser una cosa? Se transformó en un títere. Pero,
¿por qué y cómo se produjo esa transformación?

Es generalmente en estos momentos cuando se recurre a la metáfora –

cuando se es poeta- o a explicaciones que sobrevuelan
permanentemente el teatro de títeres. Se habla entonces de la “magia” o
del “duende”. Explicaciones estas que, si bien fenomenológicamente
señalan ciertos puntos de contacto entre el títere y la magia, nos
sugieren otras reflexiones.

Está bien que el público haga su aproximación al arte como tal, como
público. Ha presenciado un espectáculo y su sensibilidad ha sido
impresionada de determinada manera. Puede haberle gustado o no. Y
abrirá un juicio crítico desde su perspectiva. Puede atribuir el resultado
a la presencia de lo mágico y el encantamiento a la sugestión del
“duende”.  El público no necesita una aclaración teórica ni explicativa
sobre lo que percibió. La obra de arte se ofrece a él y él puede hacer con
ella lo que quiera. Aun, y con todo derecho, rechazarla. Pero muy
distinto es para el artista, para el profesional. Y sobre todo para el
titiritero porque, como bien dice Javier Villafañe, “el teatro de títeres es
un género de risa fácil y de aplauso fácil”. Y esto que es, precisamente,
su enorme potencialidad artística, es al mismo tiempo ¡ay! su peor
enemigo.

El debut de un titiritero solista

Para tratar de aclarar algo más lo anterior, comentaré mi propia

experiencia como titiritero. Mi primera experiencia, mi primera función.
Hecha en el más puro estilo tradicional del titiritero solista. No era
todavía un profesional. Había hecho mi retablo y creado mis títeres, y
en el patio de una escuela se produjo el debut. Recuerdo que todavía no
tenía ni veinte años. Al finalizar la función, estalló un enorme aplauso,
cariñoso, de niños que habían reído y participado,  de maestras que
elogiaban la tarea del joven titiritero. Debo reconocer hoy, con mucha
vergüenza, que en aquel momento me sentí un gran artista. Todos
había pasado un buen momento. ¡Sobre todo yo! Pero aquella función
había sido lamentable. Desde todo punto de vista. Estética y
técnicamente. ¿Qué había pasado? Después de muchos años empecé a
comprender aquel fenómeno. Aquel éxito no tenía nada que ver con el
bisoño titiritero. La respuesta había sido conseguida por los títeres y no
por ese joven inexperto y temerario.
Narro este episodio después de preguntarnos qué había ocurrido para
que ese objeto depositado sobre un caballete dejase de serlo para
convertirse en un títere, y no quedarnos sólo con auqella solución
atribuida a lo mágico. Porque toda forma expresiva organizada en un
alto nivel –a lo que tiende el arte- tiene que estar sólidamente apoyada
en la disciplina y en el rigor conceptual. Generalmente se define como
mágico a todo aquello que no puede ser explicado racionalmente. No
obstante, si tomamos a la magia como el arte fingido de producir por
medio de operaciones extraordinarias y ocultas, efectos contrarios a las
leyes naturales, es evidente que podríamos encontrar ciertos puntos de
contacto con el títere (un objeto que contraría las leyes naturales
mediante operaciones ocultas) . Pero de la misma manera en que
podemos encontrar en toda ceremonia religiosa puntos de cntacto con
el arte teatral, es imposible sostener que el resultado del arte teatral se
deba a la religión. Pero si no fue la magia lo que produjo la
transmutación, ¿qué fenómeno la generó?

Uno utiliza cotidianamente objetos. Los manipula, los usa, pero esto no
basta para transformarlos en títeres. Por ejemplo una escoba que esté
apoyada en un rincón del escenario, la uso corrientemente para barrer.
Pero si a esa misma escoba la uso durante la representación, la hago
“aparecer”.  Si la hago saludar y luego salir de la escena, algo se ha
producido. Un fenómeno. En el hecho teatral todo se fenomeniza, todo
se objetiva. Ocurre ante nuestros ojos, se ve. Pero para que esto se
produzca, debe existir una intencionalidad previa. Yo puedo mover la
escoba mencionada sólo para cambiarla de lugar, para correr a un gato,
o con algún fin utilitario (barrer el escenario). Pero para que este objeto
se transforme en títere debo ubicarme en un nivel distinto de lo
cotidiano, debo dotarlo de una “personalidad”. Debo crear un personaje.

El títere es, entonces, un objeto. Pero para que deje de ser meramente
un objeto, debo moverlo con una intencionalidad y una función muy
particular. Debo querer  interpretar un personaje y hacer de esa escoba
un personaje. Debo ubicarme en el plano de lo dramático, de la
representación. La escoba ha sido modificada por mi intención y por la
función que cumple. Este objeto ha dejado de ser meramente utilitario.
Hemos pretendido que entre en el plano de lo trascendente. Del arte
dramático. Podemos decir entonces que el títere es cualquier objeto
movido en función dramática.

Los caminos del lenguaje

 
Estamos ya ubicados en un nivel distinto del cotidiano. Intentamos una
forma de arte. Pero este intento nos obliga, nos circunscribe, nos exige
el manejo de un lenguaje, de un código muy estricto para que la
comunicación real sea posible. Porque puede ocurrir que no usemos el
lenguaje correcto, que no nos ubiquemos en el mismo nivel de la
convención. Concretamente puede ocurrir que confundamos los planos
y tratemos de comunicarnos a través de las artes plásticas, cuando
nuestro lenguaje es el dramático. Este es un error bastante común,
suponer que el eje del fenómeno titiritero pasa por el hecho plástico. Si
yo fuese un pintor o un escultor y pretendo comunicarme a través del
teatro, el resultado no puede ser otro que un desencuentro. El público
va a ver teatro y sólo ve una escultura que se mueve.

En fin, ¿qué diferencia a un títere de una escultura? ¿Qué lo distingue

de un hecho plástico? Una escultura también es un objeto. También es
una representación, pero le falta acción. Conflicto. Drama. Y el concepto
de drama ya lleva implícito en sí mismo un nivel de ficción. Ficción en
la acción. Y, además, una convención compartida con el público. La
función dramática no sólo nos exige movernos en un nivel de ficción.
Nos exige además la existencia de un personaje que viva en ese nivel de
ficción. Nos exige una interpretación de ese personaje. Es esa
precisamente la función del actor: interpretar personajes. Pero ¿puede
un títere, un objeto, interpretar personajes? Para que esto ocurra hace
falta un individuo que lo haga interpretar un personaje. Hace falta
un titiritero. El titiritero es, entonces, un actor que se expresa a través
de un objeto. Mientras estoy barriendo el escenario con una escoba
cumplo una función utilitaria. Cuando doto de una identidad distinta a
la escoba, cuando le doy vida, le cedo mi emoción; cuando
me desdoblo en ella, le doy mi voz; cuando se desdibuja el límite entre
mi yo y el yo del personaje, cuando logro que el público comparta y
comprenda las emociones de una escoba –fusionados en un solo
impulso- , recién entonces soy un titiritero.

Aquella hermosa, precisa definición de Villafañe sobre el títere, se ha

hecho realidad. Aquel primer asombro del hombre al descubrir su
sombra, al observar que ésta respondía fielmente a sus movimientos, a
sus impulsos. Aquella inolvidable vivencia de observar algo que que no
es uno pero que al mismo tiempo es uno. Esta vivencia paradójica
propia del intérprete, que Villafañe ubica en el hombre primitivo,
adquiere en el titiritero características muy particulares. En el actor el
hecho interpretativo pasa por él mismo. Todo él es un instrumento
expresivo, y durante la representación está totalmente sumergido en su
propia acción.  El desdoblamiento se sufre, se goza, se vive, pero no es
perceptible. ¿Dónde termino yo y dónde empieza Hamlet? ¿A quién ve el
público, al actor o al personaje?
Este fenómeno también es propio del titiritero, pero hay una diferencia
que hace a su oficio, a su técnica, a su vivencia. Este desdoblamiento
en el titiritero es objetivable por él mismo. Puede ver a su personaje. Lo
mueve y puede técnicamente controlar sus impulsos emocionales hasta
el instante del gesto. Gesto que a su vez realimentará la emoción del
titiritero. Y aquí se nos reaparece aquella frase de Villafañe: “Descubrió
que era él, y al mismo tiempo no era él”.

La función de comunicar

Trasladémonos por unos momentos a un lugar ignoto, a veces

asombrosamente olvidado. Nos referimos al lado de atrás del tradicional
retablo en el teatro de títeres. Hagámoslo en plena función y
observemos al titiritero. Así vemos a alguien que está –según la
escena-  riendo a carcajadas o llorando desconsoladamente. Su entrega
emocional es total, su compromiso interpretativo sin fisuras. Es el
personaje, pero esto no es lo que el público ve. El público está viendo –
al mismo tiempo que el propio titiritero- al personaje títere. Para el
público no hay opción. Ve lo que ve. Pero para el titiritero, que está
vivenciando en profundidad el dolor de Belisa o de Don Perlimplín, lo
que se le ofrece a la vista es esa misma Belisa o ese
mismo Perlimplín que él está sintiendo. Está sufriendo y al mismo
tiempo lo ve sufrir. Está gozando y simultáneamente lo ve gozar. La
paradoja se vuelve insoslayable. Es un hehco y el titiritero no puede
ignorarla. Debe asumirla e incorporarla como elemento esencial de su
arte, e instrumentarla técnicamente para poder cumplir su función de
intérprete: comunicar.

Puede ocurrir –y ocurre- que el titiritero quede embelesado por sus

propias manos, y el hecho interpretativo queda encerrado en sí mismo.
Y esto puede ser –en cierto nivel- muy gratificante para el titiritero, pero
altamente incomunicante. No es suficiente que un intérprete pueda
generar en sí una emoción. Es imprescindible que la pueda transmitir.
Y en el caso de un titiritero debe también poder hacerlo (¡ay!) a través de
una escoba. Y esto es lo que generalmente se denomina magia. Lograr
que una escoba aparezca emocionada, que el público lo crea y que
comparta esa emoción.

Estas reflexiones sobre el titiritero y su profesión, su oficio, traen a mi

recuerdo otro de los grandes titiriteros de la actualidad. Me refiero
a Peter Schumann, con su Bread & Puppet Theater (Pan y Títeres), de los
Estados Unidos. Cuando uno va a ver un espectáculo de Bread &
Puppet, ya sea en un teatro o en la calle, en un gimnasio abandonado o
en el atrio de una iglesia, recibe –antes de comenzar la función- un
pedazo de pan. Pan que ha sido invariablemente amasado y cocido por
los propios integrantes de la compañía. El espectador parte el pan y
pasa el resto a su vecino, quien a su vez lo parte y pasa lo que queda.
Cuando todo el público ha probado el pan, comienza la función de
teatro de títeres. Al comenzar de esta manera, el auditorio ha
participado de un ritual religioso identificable al instante: comer pan es
compartir la cotidianeidad maravillosa y prosaica de la vida.

Dice Peter Schumann: “La gente está hambrienta. El trabajo de hacer

pan requiere de un buen hormeado para la masticación, la digestión y
para que sea accesible a todos. Los titiriteros y los artistas nunca saben
con certeza para qué sirven y qué hacen con su trabajo en beneficio de
los demás. Los titiriteros queremos unirnos a los panaderos: hacer
buen pan. El mundo en que vivimos parece consistir principalmente en
política y violencia. Pero la guerra y el hambre deben ser abolidos. El
agua, al aire y el subsuelo deben resucitar. La guerra es inventada por
los hombres. La pobreza y el hambre sólo existen en virtud de nuestra
ineficacia. Nuestra alma está hambrienta y el hombre no sólo debe vivir
de pan, sino también de títeres. ¿Cuál es el objetivo de un espectáculo
de títeres? Simplificar el mundo, supongo, para emplear un lenguaje
sencillo que todos podamos entender. Captar al espectador, conducirlo
a un mundo nuevo. Encender sus emociones. Comulgar. Compartir. Los
titiriteros creen que su arte debe ser artesanal, como el pan que cuecen.
Por tradición y por elección repudian el arte como negocio, el arte como
mercadería acabada, manufacturada, mercantilizada”.

Para Schumann, la creatividad no requiere capital, ni un arte

perfeccionado por la maquinaria, la tecnología o la publicidad. El pan y
el arte van de la mano: ambos deben ser armónicos, artesanales,
simples, toscos, tiernos y tienen que satisfacer las necesidades del
espíritu. Desde los albores de la humanidad hasta la actualidad,
conscientemente asumida o intuitivamente inteligente, ésta ha sido y es
la ética de todo titiritero.

Los mecanismos íntimos

Falta volver, finalmente, al momento de la representación pero ahora sí

desde el lado de afuera. Como público. Al cabo de tantos siglos de
permanencia del género, uno no puede dejar de preguntarse sobre
ciertas reacciones del público. ¿Por qué, en pocos segundos, un títere
puede lograr lo que a un actor le llevaría un periodo más prolongado de
tiempo? ¿Cuál es su lenguaje dramático?  El títere es una máscara.
Aparece y no necesita presentación. Es el bueno, el malo, el sabio. La
expectativa del público ha sido calmada. No hay duda sobre lo que es.
Sin embargo, esta máscara se muestra persona. Se muestra con todas
las contradicciones. Y resulta que el sabio tiene dudas, que el valiente
tiene miedo, que detrás de la risa puede estar el llanto. Somos
sorprendidos porque esa cosa, ese objeto, es la vida misma. Y no lo
esperábamos. De la misma manera que no nos damos cuenta que
estamos viviendo cuando estamos viviendo.

En el lenguaje dramático del títere el personaje está movido por sus

mecanismos más primarios, más íntimos. Se mueve por lo que siente.
Vive por lo que necesita. Ama y se ama. Cómo es y cómo se es. Con
todas las virtudes y los defectos. Con las virtudes que lo empujan hacia
la belleza, la justicia, la libertad. Con sus defectos que lo fortalecen para
seguir adelante en esta maravillosa aventura sin libreto previo que es la
vida. Su lenguaje dramático, nutrido y requerido por una síntesis
ascética, lo obliga, lo somete y, paradójicamente, lo libera de todo
intelectualismo y de toda deshumanización. Quizás esté aquí su esencia
mágica. Un pobre objeto, un trozo de tela y cartón, asume toda la
humanidad que, lamentablemente a veces, el hombre no se anima a
rescatar para sí mismo.

Síntesis, emoción pura, conflicto, verdad. Verdad en toda su dimensión.

Sin falso pudor frente a lo bello, sin falsa humildad frente a los logros,
sin hipócritas ocultamientos frente a los defectos, sin detonantes
valentías para ser mostradas, sin vergonzantes ocultamientos de los
temores y sin temores mojigatos frente al amor. Y un amor desmedido
por la libertad. El hombre, ser supremo de la naturaleza, es desnudado
en toda su pavorosa y bella humanidad, por una simple cosa, un pobre
objeto de cartón y tela: un títere.

Ariel Bufano– El hombre y su sombra, en Teatro. Buenos Aires, nº 13 –

1983, p.10