Materiales //

Estudio de las corladuras sobre oro y plata del retablo barroco de san Rufo
de la catedral de Santa María de Tortosa
Los siglos XVII y XVIII son el momento de máximo esplendor en toda Europa en el uso de las corlas de colores. La
técnica de las corlas sobre hojas de oro o plata de época barroca está poco estudiada desde el punto de vista
de los materiales, de la técnica y de su conservación. Realmente, se desconoce el aspecto inicial que tenía un re-
vestimiento pictórico transparente destinado a imitar el oro, las piedras preciosas, los esmaltes o las telas lujosas.
La fragilidad y el envejecimiento de los materiales con el paso del tiempo, junto con las condiciones ambientales
adversas o las intervenciones desafortunadas, han hecho que nos encontremos con una policromía deterio-
rada que, a veces, no se puede identificar. Es necesario determinar con exactitud los materiales compositivos y
entender cómo se han producido los procesos de degradación, para poder así decidir y aplicar correctamente
los tratamientos de conservación y restauración más adecuados acordes con la problemática específica que
presenta este tipo de policromía.
El presente artículo es una muestra del proyecto de investigación que se está llevando a cabo por un equipo
pluridisciplinar sobre las corladuras del conjunto del retablo barroco de la catedral de Santa María de Tortosa.
Concretamente, se centra en el estudio del retablo de san Rufo.

Carme Clemente Martínez. Licenciada en Bellas Artes, especialidad en restauración, por la Universidad de Barcelona. DEA por
el Departamento de Conservación-Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia. Directora y
profesora de restauración de la Escola d’Art i Disseny de la Diputación de Tarragona en Tortosa.
[email protected]
Nati Salvadó Cabré. Doctora en Química por la Universidad de Barcelona. Grupo de Análisis de Materiales de Patrimonio Cultu-
ral. Departamento de Ingeniería Química. EPSEVG. Universidad Politécnica de Cataluña. nativitat.
[email protected]
Salvador Butí Papiol. Doctor en Química por la Universidad de Barcelona. Grupo de Análisis de Materiales de Patrimonio Cultu-
ral. Departamento de Ingeniería Química. EPSEVG. Universidad Politécnica de Cataluña.
[email protected]
Trinitat Pradell Cara. Doctora en Física por la Universidad de Barcelona. Grupo de Análisis de Materiales de Patrimonio Cultural.
Departamento de Física e Ingeniería Nuclear. ESAB. Universidad Politécnica de Cataluña.
[email protected]

Palabras Clave: corla, retablo barroco, resina de pino, verde de cobre, pigmento laca carmín, hoja de plata.
Fecha de recepción: 25-10-2014

combinaciones junto con los colores, imposibles de conse-

guir de otra manera. Además, las superficies metálicas han
supuesto un campo muy apropiado para desarrollar y apli-
car diferentes técnicas (bruñido, matado, bronceado, picado,
corlado, estofado, etc.), que han realzado aún más los efec-
tos lumínicos y cromáticos, enriqueciendo de manera sor-
prendente los trabajos policromados.

Una de las técnicas de policromía aplicada sobre los panes

metálicos que resulta más interesante y está poco estudiada
es la corla, revestimiento que permite dar y cambiar el color
de los metales, aprovechando el reflejo del fondo blanco o
1
amarillo que proporcionan la plata o el oro respectivamente. Este artículo ha sido traduci-
1 [pág. 29] No obstante, esta técnica presenta una pro- do del original en catalán por
blemática importante, que es su fragilidad, lo cual afecta a María Mayo Pastor, alumna de
la perdurabilidad a lo largo del tiempo. Los materiales que tercer curso de la especi-
componen las corlas se degradan, envejecen y reaccionan alidad de Conservación-
en condiciones ambientales adversas. Los barnices pierden Restauración de Pintura de la
transparencia, se oscurecen o amarillean, la plata se enne- ESCRBCC.
grece y la coloración varía. Además, algunas intervenciones
desafortunadas ocultan, enmascaran o eliminan los compo-
nentes originales. Con esto, los efectos de luz, las trasparen-
cias y el trabajo singular y único de la técnica, desaparecen y
se confunden afectando a los estudios de carácter histórico,
científico, a los diagnósticos y a la aplicación de los criteri-
INTRODUCCIÓN1
Unicum, nº14, 2015

os y tratamientos de intervención, que acostumbran a ser

Las hojas de oro y plata han tenido un papel relevante como de carácter generalista, sin llegar a solucionar los problemas
recurso plástico en la escultura policromada y en los retablos específicos. En definitiva, la falta de estudios y el desconoci-
a lo largo de los siglos. Sus propiedades ópticas para reflejar miento de los materiales pueden poner en peligro el futuro de
la luz y dar brillo han resultado idóneas para crear juegos y las corladuras.

[181]
 Unicum
Versión castellano
Para poder aportar conocimientos y profundizar en este pleada con más frecuencia fue la coloreada con amarillo para
tema, se está llevando a cabo un proyecto de investigación imitar el oro, aplicada en láminas de plata o estaño. El uso de
histórica, técnica y científica sobre las corladuras del con- este término se puede extender también a las lacas transpa-
junto retablístico barroco de la catedral de Tortosa. La inves- rentes rojas y verdes aplicadas sobre oro y plata”.
tigación se ha centrado en este periodo histórico por ser el
momento de máximo esplendor en toda Europa en el uso de Breve evolución histórica
las corlas de colores, y también por el hecho de disponer de Si hacemos un repaso histórico, veremos que la aparición de
unas obras que reúnen las condiciones idóneas para conse- la corladura en la península Ibérica se remonta al siglo XII, cu-
guir nuestro propósito. Nunca han sido estudiadas, ejemplifi- ando se comienzan a usar los panes metálicos en las policro-
can los dos siglos que comprenden la etapa barroca, lo cual mías, pese a que en los textos y manuales de la Antigüedad
nos permite ver una evolución, y han estado todas ellas en el Clásica ya se mencionan materiales que imitan el oro. Desde
mismo lugar durante más de trescientos años, compartiendo aquellas primeras épocas hasta llegar al periodo barroco, se
las mismas condiciones ambientales y tipo de alteraciones. ha producido una evolución en la técnica y una ampliación
cromática, ya que se descubren y se incorporan nuevos com-
En este artículo se presenta una pequeña parte del proyecto. ponentes materiales que van enriqueciendo las posibilidades
En primer lugar, se hace referencia al estudio de las fuentes técnicas y artísticas.
escritas de los siglos XVII y XVIII para tener una visión gene-
ral y conocer los principales componentes que aparecen en Las primeras corlas eran sobre todo amarillas, realizadas con
las recetas de la época. Después, se concreta el tema con los componentes resinosos o gomas, y emulsiones de proteína
resultados de los análisis de los materiales de las corlas del (huevo), y aceites secantes, como el aceite de linaza. El color
2 retablo de san Rufo, una obra inédita, nunca intervenida, la amarillo procedía generalmente de la hiel de buey, el oropi-
PALOMINO, A. Museo
cual forma parte del conjunto catedralicio, y que es modelo mente y el azafrán, pero se fueron incorporando otros colo-
pictórico y escala óptica. rantes como la cúrcuma (siglo XIV) o el aloe (siglo XVI).
de la retablística barroca en el territorio del Ebro.
Tomo segundo. Madrid:
Imprenta de Sancha, 1797, EL TÉRMINO “CORLA” Del periodo gótico y renacentista tenemos muchos ejemplos
p. 329. Parece ser que la palabra “corla” o “corladura”, se utiliza a de corlas amarillas sobre oro y plata, y también coloraciones,
3
No se debe confundir con partir del siglo XVIII. En el Diccionario de Autoridades de 1720 empleadas sobre todo en los estofados de vestimentas, pero
la “doradura” que menciona de la Real Academia Española se define se la siguiente mane- es en los siglos XVII y XVIII durante el Barroco y el Rococó,
Ceninni para hacer el estaño ra: “En la Pintúra es cierto barniz, que dado sobre una pieza cuando tienen su máximo esplendor.
dorado, sino que se refiere a plateada de bruñido, la hace parecer dorada. Latín. Linimen-
un líquido mordiente que, cu- tum aureum. PALOM. Mus. Pict. lib. 9. cap. 15. §. 3. Otro barníz Las corladuras según los tratados y manuales de pintura
ando está casi seco, permite se hace, que llaman Corladúra, y sirve para hacer que una de los siglos XVII y XVIII
aplicar la hoja de oro fino. pieza plateada parezca totalmente dorada”. La explicación La literatura artística es una fuente esencial para conocer las
CENNINI, C. El libro del Arte. acaba con la definición del término que da el pintor Antonio particularidades técnicas y materiales de la pintura de estas
Madrid: Akal, 1998, p. 142-143. Palomino.2 centurias. No obstante, para poder obtener una información
ISBN 84-7.600-284-X. concreta sobre los materiales que intervienen en la composi-
4
PACHECO, F. Arte de la Pin-
Anteriormente, esta técnica se denominaba “doradura”.3 ción de las corladuras y su elaboración, es necesario recurrir a
Francisco Pacheco, pintor y escritor del siglo XVII, conocido los manuales de pintura o a los libros de secretos.
tura. Madrid: Cátedra, 2009,
por su libro El Arte de la Pintura (1649), explica en él de una
p. 508. ISBN 978-84-376-
manera clara, todo el conocimiento de la tradición pictórica En el estudio realizado se han analizado nueve tratados de
2555-3.
5 y de la sensibilidad artística del Siglo de Oro, del mismo modo autores conocidos del área mediterránea, dedicados al arte
KROUSTALLIS, S. K. Diccio-
que hace referencia a las corladuras cuando explica cómo se de la pintura, el dorado y el barnizado, que recogen 125 rece-
nario de materias y técnicas debe estofar con oro falso: “Tambien es bien saber, de cami- tas de barnices coloreados:
(I. Materias). Madrid: Ministe- no, que se puede estofar sobre plata bruñida haciendo que 1620 - Théodore Turquet de Mayerne: Pictoria, Sculptoria,
rio de Cultura, 2008, p. 132. paresca oro; la cual, poniéndola al sol, se le darán dos, o más Tinctoria et quae subalternum artium spectantia.
ISBN 978-84-8181-382-I. manos de doradura, hasta que imite el color subido del oro; y 1624 - Alexo Piamontes: Secretos del Reverendo Don Alexo
después de seca la pieza, con una brocha blanda se le dará Piamontes.
una mano de orines y, estando seca, se podrá estofar como 1715 - Antonio Palomino: Museo pictórico y escala óptica.
sobre oro y raxar y grabar sin miedo de que salten los colores; 1720 - Filippo Bonanni: Trattato sopra la vernici detta com-
y esto se hace en muchas partes de Castilla, o por ahorrar de munamente Cinese.
oro, o por falta dél”.4 1735 - Pomet: Histoire generale des drogues simples et com-
posées.
Estas definiciones de doradura o corladura tienen el mismo 1755 - Francisco Vicente Orellana: Tratado de barnices y cha-
sentido cuando se refieren a un barniz de color amarillo que, roles. Incluye las recetas del libro Tratado de barnizes y cha-
aplicado sobre una hoja de plata, provoca un efecto de do- roles de Genaro Cantelli de 1735. 2 [pág. 31]
rado. No obstante, en los tratados de barnices de los siglos 1764 - Angelo Maria Alberto Guidotti: Nuovo trattato di qual-
XVII y XVIII se recogen numerosas recetas de barnices de sevoglia sorte di vernici comunemente dette della China.
colores, incluidos los de color de oro, lo cual nos demuestra 1773- Watin: L’art du peintre, doreur, vernisseur (1ª edición de
que la técnica de la corladura es más amplia y rica, ya que su 1733).
función principal era imitar otros materiales como el oro, las 1784 - Francesco Agricola: Trattenimenti sulle vernici, ed altre
piedras preciosas, las telas lujosas y brillantes, etc., de manera materie utili e dilettevoli sparse nelle opere di molti acreditati
que, por un lado, permitía abaratar costes en materiales y, por autori, particolarmente nel trattato assai stimato del P. Filippo
otro, se creaban efectos cromáticos que estaban muy acorde Bonanni.
con la estética barroca del momento.
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La información que se extrae es interesante y permite enten-

Stefanos K. Kroustallis,5 hace una descripción que recoge der y concretar el tema en cuestión. Los barnices empleados
esta idea: “Barniz de resinas naturales y esencias vegetales para dar color podían ser, principalmente, de dos tipos: los
cocidas, generalmente coloreado, que se aplica sobre lámi- denominados grasos elaborados con resinas diluidas en acei-
nas metálicas para proporcionar brillo y color. La corla em- tes secantes, utilizados tradicionalmente durante el Gótico, el

[182]
Renacimiento y que se continuaron aplicando a los largo de rillo (succino o carabe), una resina fósil muy dura segregada
los siglos XVII y XVIII, o bien barnices claros de resinas diluidas por una conífera de la Era Terciaria Pinus succinífera. El copal,
con espíritu de vino, más usados en los siglos del Barroco. una materia que no es fácil de identificar. El término copal se
refiere a diferentes resinas de origen muy diverso de las cu-
La elaboración de los barnices requería de dos ingredientes, ales las más duras son las fósiles, que proceden de especies
los líquidos y los sólidos. Los líquidos o diluyentes eran la base vegetales actualmente desaparecidas, y las de producción
del barniz, entre los cuales se encontraba el espíritu de vino, actual que se obtienen de plantas de la familia de las Arau-
resultado de la destilación del aguardiente, lo cual permitía la cariáceas y de la subfamilia de las Cesalpiniáceas. Tanto el
disolución de las resinas en los barnices claros. En las recetas ámbar como el copal se han empleado en los barnices grasos.
se denomina como espíritu, espíritu de vino o aguardiente.
Otros líquidos eran los aceites, necesarios para los barni- En cuanto a las materias colorantes, el listado es más amplio,
ces grasos, por ejemplo el aceite de linaza, considerado el comprendiendo un total de 36 sustancias que proporcionan
de más calidad y más secante. Otro aceite a destacar era la color, entre pigmentos, colorantes, lacas y resinas. El color
esencia de trementina o aceite de trementina, también predominante de la corlas era el amarillo u oro, por delante de
denominado aguarrás, un aceite volátil obtenido por desti- las otras coloraciones. En la elaboración de las corlas amari-
lación de la trementina. El aceite de trementina fue empleado llas, el colorante vegetal más empleado fue el aloe, también
para barnices grasos ya que facilitaba el secado y la fluidez denominado acíbar. En las recetas se especificaba el tipo de
en su aplicación.6 Cuando se incorporaba el aceite de linaza aloe: soccrotin, hepatica y cabalina.8 6
WATIN, L’art du peintre,
a la esencia se obtenía un barniz mucho más brillante y lím-
doreur, vernisseur. París: Chez
pido. También aparece de forma muy puntual en algún barniz Le siguen por orden de empleo las siguientes sustancias
Grangé, Durand, l’Auteur,
el aceite de lavanda, que podía proceder de las dos especies colorantes: el azafrán (Crocus sativus L.), planta cultivada
1773, p. 202.
de plantas del género Lavandula: Lavandula angustifolia Mill., desde tiempos antiguos en la zona mediterránea, pese a que 7
y Lavandula latifolia Medik. el origen de la especie probablemente es oriental. La goma DOERNER, M. Los materiales
guta o gutagamba, resina gomosa que exuda de las incisi- de pintura y su empleo en
Los otros componentes de los barnices son las materias sóli- ones de las hojas y ramas de diferentes especies del género el arte. Barcelona: Reverté,
das, que se dividen en resinas o goma-resinas, y las sustanci- Garcinia procedentes de Asia. Fue importada a Europa hacia 2001, p. 95. ISBN 84-291-
as colorantes. En las recetas analizadas hemos detectado un el siglo XVII (1603) y fue empleada sobre todo en el barniz 1423-8.
8
total de doce resinas. La más empleada en todos los colores al espíritu ya que daba más cuerpo, brillo y un color amarillo LEMERY, N. Traité universel
es la goma laca, sobre todo en el barniz de espíritu de vino. limón. La sangre de drago o cinnabaris, resina de color rojo des drogues simples, mises
Se trata de una resina procedente de la secreción resinosa de como la sangre, que exuda del tronco de diferentes especies en ordre alphabetique. París:
las cochinillas de la especie Kerria lacca, que parasita el árbol de árboles que corresponden a diversos géneros de diferen- Chez Laurent d’Houry, 1723,
de la India Butea monosperma Lam. Le sigue la sandáraca, tes familias: concretamente la especie Daemomorops draco p. 28-29.
conocida como grasa o grasilla en Castilla, goma de Persia o (Willd.) Blume conocida como Calamus draco Wild. (India, 9
BARALDI, P., BARONI, R. y
barniz de los escribanos. Procede de la exudación del enebro Sumatra), la especie Dracaena draco (L.) L (Canarias), y la SGARBI, E. Racolta di vari
Juniperus communis L., un árbol de diferente tamaño según la especie Pterocarpus officinalis Jacq. (Méjico). El litargirio de Secreti si per far colori da
diversidad de lugares donde crece. Se empleó en dos tipos de oro y el masicote, ambos de color amarillo, de composición miniare che di vernici d’ogni
barnices, pero sobre todo en el de espíritu. de óxido de plomo (PbO) y estructura cristalina diferente que sorte et altri per varii mali,
se encuentran de forma natural como mineral en las minas de
provati effica(ci)ssimi, come
Después, podemos encontrar la almáciga y la colofonia. La plomo o también se preparan artificialmente, calentando el
ancora, alcuni attenenti
resina almáciga se extrae por incisión de la corteza del lentis- plomo o por descomposición del blanco de plomo.9 La cúr-
all’Arte degl’Orefici. Bolonia:
co Pistacia lentiscus L. o del algarrobo o terebinto Pistacia te- cuma, tierra mérita o azafrán de las Indias, extracto vegetal
Pitagora, 2003, p. 117-118.
rebinthus L. Fue usada en todo tipo de barnices, destacando de color amarillo vivo que se extrae de la raíz una vez seca y
por su propiedad de proporcionar flexibilidad a las mezclas. La reducida a polvo de la planta herbácea Curcuma longa L. El ISBN 88-371-1449-4.
10
colofonia es una trementina tratada térmicamente. El pro- achiote, colorante anaranjado que se obtiene de la semilla GARCÍA, M., DELAROZIÈRE,
ducto que fluye de la corteza de los árboles de la familia de las de la Bixa orellana L., pequeño árbol procedente de la Améri- M.-F. De la garance au pastel.
Pináceas, conocido como trementina, se destila para separar ca tropical que fue importado a Europa por los portugueses Le Jardin des Teinturiers. Aix-
la resina de la esencia de trementina. Este residuo de aparien- en el siglo XVI. La grana de Aviñón, conocida también como en-Provence: Édisud, 2007,
cia cristalina, se funde y constituye la resina de colofonia, de aladierno, granos de Persia, stil de grain, espino cerval, tierra p. 30. ISBN 978-2-7449-
color amarillento, disgregable y translúcida. santa o giallo santo (it.), es un extracto colorante empleado 0706-7.
a partir del siglo XVI, que se obtiene de las bayas del arbusto
También aparece la trementina, de la cual encontramos dos Rhamnus cathartica L., el cual crece espontáneamente por
tipos, la fina, que procede de los árboles del género Abies y toda Europa. Cuando las bayas se recogen verdes, son la
Larix (Larix decidua Mill.; Abies alba Mill.), y la común, que pro- grana de Aviñón, pero para fabricar un color dorado se ne-
cede de los árboles del género Pinus (Pinus halepensis Mill.; cesitaba formar una laca denominada stil de grain.10 El genolí
Pinus pinaster Aiton; Pinus sylvestris L.; Pinus pinea L.; Pinus (zenolí it.), nombre del pigmento amarillo de estaño y plomo.
nigra Arnold subsp. salzmannii [Dunal] Franco). La trementi- Finalmente, la ancorca, término que designa la laca amarilla
na de Venecia en concreto se obtiene del Larix decidua Mill., de gualda (Reseda luteola L. subsp. luteola), el más popular en
un árbol que se extiende por casi toda Europa, siendo en el España en el siglo XVII y empleada hasta finales del siglo XVIII.
Tirol donde más abunda y donde ya se explotaba antigua-
mente, de manera que todo el comercio de esta zona se ca- Para dar el color rojo a los barnices, se empleaban diferentes
nalizaba a través de Venecia, por lo que este producto se co- sustancias. El cinabrio o bermellón, un pigmento compuesto
noce con este nombre.7 La trementina daba brillo, flexibilidad por sulfuro de mercurio (HgS), que puede ser de origen mine-
y en los barnices al espíritu evitaba la evaporación del alcohol. ral o artificial. También la resina sangre de drago, antes men-
Antiguamente la palabra trementina era un adjetivo de resina, cionada, y extractos colorantes preparados en forma de laca.
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por lo que los autores se podían referir con ello a un número Algunos nombres de lacas que mencionan los autores de los
más amplio de árboles, lo cual puede llevar a cierta confusión. tratados pueden crear confusiones. Así, el carmín, la cochi-
nilla y la laca de Venecia se refieren a la misma laca, obteni-
Otras resinas que se mencionan son el benjuí, extraído por in- da de la hembra disecada del insecto hemíptero Dactylopius
cisión de muchas especies del género Styrax. El ámbar ama- coccus que vive en los cactus del género Opuntia, procedente

[183]
 Unicum
Versión castellano
de Méjico y Perú. 3 [pág. 33] La laca fina en cambio está Las corladuras de época barroca no contienen aglutinantes
hecha con una mezcla de colorantes, generalmente brasil proteicos (cola y huevo), como en las épocas antiguas. No
(extraído de la madera del árbol Caesalpinia echinata Lam.), obstante, se utilizan los barnices grasos tradicionales con
cochinilla y cúrcuma,11 pudiendo haber otras materias. La aceites secantes y esenciales, pese a que también, de for-
laca de quermes, conocida como laca carmesí, se obtiene ma paralela, se aplican los barnices al alcohol. Las resinas
también del cuerpo de la hembra de un insecto, pero en este que se usan son solubles en trementina y alcohol, así que
caso se trata del Kermes vermilio que se localiza en el Quer- se pueden realizar combinaciones entre los diferentes tipos
cus coccifera L., propio de la cuenca mediterránea y norte de de disolventes.
África. Esta laca supuso la fuente de rojo más prestigiosa y
costosa de todo el Occidente medieval. La mayoría de las corladuras de época barroca continúan
utilizando los componentes tradicionales. Las resinas men-
Para conseguir el color verde se empleó mucho el verdete (o cionadas eran usuales en épocas anteriores y los colorantes
cardenillo, verdigris it.), un pigmento artificial compuesto por también formaban parte de la tradición pictórica, sobre todo
acetato de cobre/acetato básico de cobre. En segundo lugar los más importantes como el aloe, el azafrán, la goma guta y
se encuentra el verde lirio, o verde iris, extraído de la planta la sangre de drago. Pese a ello, y sobre todo a partir del primer
bulbosa Iris germanica L. tercio del siglo XVIII se observan algunas variaciones que in-
11 dican una cierta evolución con respecto a etapas anteriores,
BOUTET. Traité de mignatu-
El color azul se podía conseguir mediante el azul de Prusia o como es el uso destacable de la goma laca, la incorporación
re, pour apprendre aisément
azul Berlín, un pigmento artificial de composición de ferrocia- de nuevas materias colorantes como la bija o el azul de Pru-
à Peindre sans Maître. París:
nuro de hierro III más o menos hidratado (Fe4[Fe(CN)6]3·xH2O) sia, la aportación de más recetas de barnices de colores, de
Chez Christophe Ballard, 1711
que puede contener potasio, descubierto entre los años 1704- más combinaciones entre las resinas y los colorantes y tam-
p. 145. 1707 en Berlín por Diesbach Dippel, y fabricado inicialmente por bién más formas de aplicación. La finalidad de estos cambios
12
KRAFT, A., CMBH, G. “On Diesbach Frisch en Berlín y por Dippel en Holanda. En 1724 se supone la ampliación de la gama cromática, el conseguir nu-
the discovery and history of hace público el secreto de su fabricación y a partir de ese mo- evas tonalidades, embellecer y enriquecer la policromía, con
Prussian Blue”. Bulletin for the mento se comienza a fabricar en toda Europa.12 Otros azules tal de obtener muchos efectos, mayor realismo y más impac-
history of chemistry. US: Vol. que aparecen en los tratados son el índigo o añil, un colorante to hacia el espectador.
33 (2008), núm. 2, p. 61-67. extraído de las hojas del arbusto Indigofera tinctoria L., proce-
13
POMET. Histoire general des dente de las Indias Orientales e introducido en el Mediterráneo EL ESTUDIO DE LAS CORLAS DEL RETABLO
drogues simples et compose- por los mercaderes fenicios, extendiéndose por todo el mundo. DE SAN RUFO
és. Tome premier. París: Chez Más tarde fue un producto importante de las Indias Occiden- La catedral de Santa María de Tortosa, erigida en la ribe-
Etienne Ganeau, 1735, p. 173. tales y Pomet aclara que el mejor era el de la ciudad de Gonti- ra del Ebro, es el gran monumento de arquitectura, arte y
14
SALVADÓ, N., BUTÍ, S., malle (Honduras), donde se fabricaba.13 También encontramos religión del territorio del Ebro y de la ciudad. La catedral
ARANDA, M.A.G. y PRADELL, el pastel o glasto que se obtiene de la planta Isatis tinctoria fue construida en el siglo XIV a causa de la importancia
T. “New insights on blue L., cultivada sobre todo en Languedoc, donde los mercaderes que adquirió Tortosa como ciudad y como sede episcopal.
pigments used in 15th century del siglo XVI hicieron grandes exportaciones de él, hasta que Tuvo un papel estratégico, vertebrador y dinamizador del
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el libre comercio con América hace que sea sustituido por el territorio a través del río Ebro. Fue el enclave de comercio
índigo. El ultramar es un pigmento natural inorgánico que interior hacia la península y exterior hacia los puertos del
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contiene una mezcla de lazurita (un aluminosilicato de sodio Mediterráneo, convirtiéndose en provincia marítima desde
and XRD”. Analytical Methods.
y calcio polisulfurado), y otros minerales, que se extrae de la el siglo XII hasta el XIX, asumiendo el rol de segunda ciu-
Cambridge: Vol. 6 (2014) p.
roca semipreciosa lapislázuli.14 El tornasol es un colorante azul dad del Principado.
3.610-3.621.
15
liláceo obtenido a partir del liquen de la especie Ochrolechia
CARDÓN, D. Le monde tartarea L., importado de Escandinavia, el cual se fabrica en los Durante el siglo XVIII en plena etapa barroca y después de la
des teintures naturells. París: Países Bajos desde la Edad Media, y se puede confundir con crisis y las guerras (Tortosa es sometida al dominio borbónico
Belin, 2003, p. 394-396. ISBN otras orcinas.15 El azul de cenizas, conocido como azul fino, en 1708), la catedral de Tortosa, como el resto de las iglesias,
2-7011-2678-9. azul de Alemania, de Sevilla, de cabezas, azul de santo Domin- se llena de nuevos modelos de retablo que explican a los fieles
16
MUÑOZ, J. H., ROVIRA, S. J. go (a partir del siglo XVII) o biadetto (it.), es un pigmento azul las doctrinas de la Contrarreforma emanadas del Concilio de
Art i artistes a Tortosa durant artificial fabricado en Inglaterra. Se trata de un carbonato bási- Trento. De esta abundancia de obras monumentales, muchas
l’època moderna. Tortosa: co de cobre (2CuCO3·Cu(OH)2) con estructura de azurita, con fueron destruidas como consecuencia de los acontecimien-
Dertosa, 1999, p. 98. ISBN tendencia a volverse verde. El azul esmalte es un pigmento tos de la Guerra Civil durante los años 1936-39, sobre todo en
84-86302-35-8. artificial compuesto por un silicato doble de cobalto y potasio, el territorio del Ebro. De la catedral de Tortosa se salvaron si-
de estructura amorfa y de composición variable. ete retablos datados entre los años 1671 y 1776, que ejempli-
fican todo el periodo barroco, desde la época clasicista hasta
En la policromía de los retablos los barnices pardos o ne- el rococó. El retablo de san Rufo, construido en 1732, forma
gros no son muy comunes, generalmente se encuentran en parte de este singular conjunto conservado durante más de
algunos detalles puntuales de los relieves narrativos. En las trescientos años. 4 [pág. 34]
recetas se nombran materias como el betún de judea, cono-
cido como espalto, el minio o azercón (óxido de plomo Pb3O4) La sede tortosina quiso contratar a un escultor foráneo y de
para hacer el color nogal. Para conseguir el color pavonado, renombre para construir y dedicar un retablo a san Rufo, el
el tornasol y el campeche (un extracto de la planta Haema- fundador de la casa madre de la cual era originaria la canóni-
toxylon campechianum L.). El barniz negro se podía conseguir ca, y uno de los santos con reliquias con más devoción de la
con la tierra sombra, el negro de humo, el negro de marfil, catedral. 5 [pág. 34]El escultor en cuestión fue Isidro Espinalt
el vitriolo o caparrosa y la tinta negra. Serrarica, quien tenía su taller en Sarral (Conca de Barberà), y
trabajaba con su hijo homónimo.16 Su obra fue muy prolífica y
Los tratados pictóricos contienen un amplio abanico de re- comparable con otros maestros catalanes importantes como
Unicum, nº14, 2015

cetas, que pueden ser fruto de la experiencia del mismo autor, Sunyer de Manresa o Bonifàs de Valls.
o bien, como sucede en la mayoría de los casos, son recetas
de otros autores conocidos, lo cual nos indica que a lo largo La singularidad del retablo de san Rufo radica en el trabajo de
de los siglos XVII y XVIII se utilizan más o menos los mismos la talla y el revestimiento pictórico, que combina la luz del oro
componentes para hacer los barnices. de los ornamentos escultóricos con las grandes zonas de co-

[184]
lor de la mampostería (campos de los pedestales, hornacinas cubriente. De Mayerne lo menciona como un color que sólo
y puertas), las cuales imitan un rico repertorio de marmolea- sirve para dar transparencias, “es enemigo de los otros co-
dos y que actúan como elementos de distensión delante del lores, los mata a todos”. También dice que “para evitar que
dorado, una característica propia de la policromía barroca de este color no se muera, cuando estará seco (que será en 2 ó 3
la etapa denominada de luces y sombras, que comprende los días), es necesario poner un barniz”.20 En nuestro caso, como
años 1670-1740.17 Los colores predominantes son el azul, el hemos explicado, se trata de un barniz teñido de verde sin la
17
rojo y el verde, trabajados en diferentes grados de saturación presencia de aceite. BARTOLOMÉ, F. La policro-
y haciendo mezclas para conseguir nuevos matices como el mía barroca en Álava. Álava:
naranja y el rosado, para poder imitar el natural, una idea fru- Tanto el verdete como la colofonia eran materias muy cono- Departamento de Cultura de
to de las doctrinas de la Contrarreforma. cidas y usadas por los pintores. Por esto, algunos autores de la Diputación Foral de Álava,
tratados y recetarios de la época como De Mayerne, Bonanni, 2001, p. 193. ISBN 84-7821-
A todo este estallido cromático, debemos añadir el juego de Guidoti y Agrícola, a quienes nos hemos referido en el aparta- 476-3.
trasparencias de los barnices coloreados aplicados sobre do anterior, se refieren al verdete para hacer barnices de color 18
Ver SALVADÓ, N., BUTÍ, S.,
hojas de plata y oro, enriqueciendo notoriamente el trabajo verde. En cuanto a la resina, no en todas estas recetas se es- COTTE, M., CINQUE, G. y PRA-
policromo. Destaca de forma espectacular, en el conjunto de pecifica. Pese a esto, la colofonia fue una resina muy emplea- DELL, T. “Shades of green in
la obra, la corladura verde sobre plata que recubre el fuste y da, popular, abundante y fácil de adquirir, ya que el pino es un
15th century paintings: com-
el imoscapo de las seis columnas, cuatro de las cuales forman árbol que se encuentra por todas partes.
bined microanalysis of the
dibujos esgrafiados sobre la capa de barniz creando un efecto
materials using synchrotron
bicolor con el brillo de la plata. El fondo verde transparente Los análisis han permitido, debido a la elevada proporción de
radiation XRD, FTIR and XRF”.
imita una superficie esmaltada sobre la cual sobresalen los pimaranos diterpenoides y abietanos diterpenoides determi-
Applied Physics A. Germany:
volúmenes dorados de las guirnaldas de flores que decoran nados por microSR-FTIR, aproximarnos al género Pinus de la
las columnas. Este recurso plástico también fue utilizado familia de las Pináceas como fuente de la resina de la cual se Vol. 111 (2013) p. 47-57 y BEL-
como fondo de columnas en otros dos retablos barrocos de ha extraído la colofonia. El Pinus halepensis Mill. es, junto con TRAN, V., SALVADÓ, N., BUTÍ,
la catedral de Tortosa, el de san Joaquín, el cual podría haber el pinastro, Pinus pinaster Aiton, una de las especies de pinos S., CINQUE, G., “Microinfrared
estado policromado como el de san Rufo sobre las décadas que producen un mejor rendimiento de resina para obtener la spectroscopy discrimination
de los años 30 o 40 del siglo XVIII, y el de san José, más tarde, esencia de trementina y la colofonia. El Pinus halepensis Mill. capability of compounds
durante 1762 (se desconocen las fechas de ambos). que se conoce como sapino, pino blanco o carrasco, debe in complex matrices of thin
su nombre científico a la ciudad de Alepo (en la actual Siria), layers in real sample coatings
Hoy sabemos que esta corla fue realizada con resina de pino gran centro comercial de la antigüedad. from art works”. Microchemi-
(colofonia), y un pigmento verde de cobre. 6 [pág. 35] Lle- cal Journal. Dutch: 118 (2015),
vando a cabo una observación por microscopía óptica (MO) y Un sistema muy efectivo para obtener gran cantidad de co- p. 115–123.
también con microscopía electrónica (SEM), que nos permi- lofonia es someter la madera de pino a una combustión lenta, 19
En microSR-FTIR y
te obtener imágenes de gran aumento, se ve la presencia de colocándola en el interior de las denominadas pegueras, u microSR-XRD, SR se refiere a
partículas más o menos grandes de pigmentos en una matriz hornos de pez. Se trataba de una especie de hornos donde la luz sincrotrón.
de resina. El análisis con un detector de energías dispersadas las ramas de los árboles se colocaban de forma recta, planta- 20
DE MAYERNE, T. Le manus-
(EDS) acoplado al SEM, nos confirma la presencia de cobre en das y muy juntas, encendiéndose por la parte superior y ha-
crit de Turquet de Mayerne /
las partículas de pigmento; pero también se determina cobre en ciendo revenir por calor la pega, la cual iba hacia un barreño
presenté par M. Faidutti et C.
la matriz de la resina. El pigmento verde de cobre puede estar que había en la parte más baja del terreno. Cerca de Tortosa,
Versini: pictoria sculptoria &
totalmente disuelto en la resina (normalmente denominado re- al Norte de la Mola de Catí, dentro del término de Alfara, se
quaes ubalternarum artium,
sina de cobre), pero también puede pasar que haya partículas encontraba el Clot de la Pega. En este lugar, la pega procedía
1620. Lyon: Audin, 1974,
de pigmentos más o menos grandes y abundantes sin disolver, del Pinus sylvestris L. y Pinus nigra Arnold subsp. salzmannii
como es nuestro caso. Esto tiene importancia ya que influye en (Dunal) Franco, ya que las especies de Pinus halepensis Mill. o p.14-19.
21
la transparencia de la capa de la corla. El pigmento verde de co- Pinus pinaster Aiton, estaban ausentes.21 VV.AA. Plantes del Port I.
bre (verdete), acetato de cobre/acetato básico de cobre más Equisets i falagueres. Arbres
o menos hidratado ([Cu(CH3COO)2]x[Cu(OH)2]y·nH2O), presenta No obstante, la especie de Pinus halepensis Mill., es muy i arbustos. Arbres monu-
una gran tendencia a reaccionar con las resinas diterpénicas abundante. Es propia de las laderas ventosas del área me- mentals. Ulldecona: Grupo
como es la colofonia.18 Los compuestos que principalmente diterránea, aguanta muy bien la sequedad prolongada y está de Investigación Científica
se producen son los carboxilatos de cobre, fruto de la reac- extraordinariamente extendida por la zona del Massís dels “Terres de l’Ebre”, 2008, p.
ción del ácido abiético y ácidos con esqueleto de abietanos Ports y la Sierra de Cardó.22 95. ISBN-13: 978-84-612-
provenientes de la resina con iones cobre II provenientes del 2892-8.
pigmento. Estos compuestos, que pueden llegar a ser predo- El hecho de encontrar restos de esta actividad resinera y la 22
DE TORRES, L. Flora del
nimantes en la colra, los hemos determinado con técnicas abundancia de la especie arbórea, nos indica que, supuesta- massís del Port. Tarragona:
analíticas como la espectroscopía de infrarrojo. Por razones mente, en épocas anteriores había una cierta explotación de Diputació de Tarragona, 1989,
obvias de dimensión de la muestra, del grueso de las capas y resina de pino en el territorio del Ebro y, por tanto, era una p. 12 ISBN 84-87123-17-1.
de la mezcla de sustancias, la técnica empleada es la micro- materia prima fácil de conseguir, la cual se suministraba a los 23
COLOMINA, A., GUEROLA, V.
espectroscopía de infrarrojo (micro-FTIR). También en estas boticarios y mercaderes para usos medicinales y pictóricos,
“Resinatos de cobre: estado
corlas se ha determinado la presencia de cloruros de cobre tal y como demuestran algunos inventarios de testamentos
de la cuestión y su debate
(Cu2Cl(OH)3), compuestos también de tonalidades verdes, re- de tenderos, boticarios y comerciantes de Tortosa de los si-
entre la conservación y la
sultado de la reacción del pigmento de cobre con el cloro am- glos XVII y XVIII.
eliminación”. ARCHÉ. Valencia
biental. Algunos de estos compuestos, igual que el pigmento,
(2011) nº 7, p. 69-74.
son cristalinos y se han podido determinar por difracción de La obtención del verdete o cardenillo, según los recetarios
rayos X (microSR-XRD)19 Todos estos resultados ponen en históricos, se podía hacer siguiendo diferentes métodos, ex-
evidencia que, como en cualquier otra obra, los materiales poniendo placas de cobre al vapor de vinagre, sumergién-
presentes han evolucionado con respecto a los originales y, dolas directamente dentro de ácido durante unos días, ro-
Unicum, nº14, 2015

por tanto, también en mayor o menor grado, su aspecto y la ciando el metal con vinagre y después exponiéndolo al aire,
percepción que actualmente tenemos. etc.23 El resultado era la formación de una costra de verdete
encima del cobre, como resultado de la acción sobre el co-
El verdete, mezclado con aceite, fue muy empleado para ha- bre de la humedad, el oxígeno atmosférico y el ácido acético
cer veladuras en pintura, ya que era un pigmento muy poco del vinagre.

[185]
 Unicum
Versión castellano
El famoso boticario parisino Pierre Pomet, explica que el ver- laca. Esto, unido a la presencia de azufre, determinado por el
dadero verdete se obtenía del vino de Languedoc y que gran análisis elemental EDS, nos lleva a deducir que el colorante
parte de este pigmento, el cual se consumía en Francia y otros utilizado fue extraído de lana previamente teñida. El azufre es
países extranjeros, procedía del entorno de Montpellier,24 una un elemento que está presente en las proteínas de la lana,
zona vinícola que aprovechaba los restos del prensado de la concretamente en el aminoácido cisteína.
uva para elaborar otro subproducto que era el verdete. Este
pigmento francés estuvo muy bien considerado por parte de En estas capas de corladura roja también es notoria la pre-
los artistas, tal vez por su proceso de fabricación o porque era sencia de aluminio. Éste se asocia a las sustancias utilizadas
el que menos se adulteraba. por la precipitación de la laca en el proceso de extracción. Por
microdifracción de rayos X (microSR-XRD) se han determi-
Igual que la colofonia, el verdete era una materia que se en- nado pequeñas cantidades de alunita (KAl3(SO4)2(OH)6), pre-
contraba habitualmente entre los artículos de colmados y cursor del aluminio, de sulfato de alumbre (Al2(SO4)·14H2O) y
droguerías, como también era un producto con propiedades de sulfato de potasio (K2SO4); todos estos compuestos están
medicinales, se preparaba en las tiendas de los boticarios. En relacionados con este proceso de precipitación.
los siglos XVII y XVIII, en Tortosa, se tiene constancia de su
uso a través de los inventarios testamentarios. La observación por microscopía óptica y también por micros-
copía electrónica SEM, permite ver pequeños gránulos en la
El otro grupo de corladuras del retablo lo forman las de co- matriz de resina de pino. Los análisis por microespectroscopía
lor rojo. Hábilmente colocadas dentro de la composición de infrarrojo (FTIR) de estos gránulos nos indican que son de
cromática, proporcionan pequeñas notas de color a ciertos almidón (polisacárido, componente principal de la harina), un
detalles puntuales que al pintor le interesaba resaltar. De las componente no habitual en la formación de lacas. No obs-
corlas rojas más representativas del conjunto se han extraí- tante, el almidón podía haber sido utilizado como carga del
do muestras para analizarlas y conocer su composición. Han pigmento laca, con la función principal de darle mayor trans-
24
POMET. Histoire... p. 361. sido seleccionados cuatro elementos diferentes: la moldura parencia y cuerpo. También tiene la capacidad de intervenir
25
KIRBY, J., SPRING, M. y que divide el fuste del tercio inferior de la columna, un me- como reductor, impidiendo la oxidación de los colores.26
HIGGIT, C. “The Technology of dallón de la hornacina lateral, el interior de las volutas de la
Eighteenth- and Nineteenth- aleta del cuerpo principal y la esclavina de uno de los santos En el retablo también hay algunas corlas con muy poca pre-
Century Red Lake Pigments”. mártires, san Pedro Arbués. A diferencia de las tres primeras sencia de colorante y la coloración ámbar que presentan se
National Gallery Technical corladuras, ésta última está aplicada sobre una hoja de oro, debe principalmente al mismo envejecimiento de la resina de
Bulletin. Londres (2005) nº 7 [pág. 37] lo cual le otorga una tonalidad roja mucho más pino. Éste es el caso de la aleta, donde el colorante también
26, p. 71-87 viva y cálida en comparación con las otras, hechas con base es pigmento laca carmín. 10 [pág. 39]
KIRBY, J., SPRING, M. y HIGGIT, de plata. 8 [pág. 37] y 9 [pág. 38]
C. “The Technology of Red El estado de conservación general de las corladuras del re-
Lake Pigment Manufactu- El resultado del estudio es muy interesante: las cuatro cor- tablo de san Rufo se puede considerar el que corresponde a
re: Study of the Dyestuff
las fueron realizadas con resinas de colofonia y laca carmín. más de trescientos años de envejecimiento. Se han oscureci-
La base del barniz continúa siendo la misma que en la cor- do, tomado una tonalidad ambarina (color terroso) y se han
Substrate”. National Gallery
la verde, lo que cambia es la materia colorante. Como ya se vuelto frágiles. Al tratarse de un retablo que no ha sido nunca
Technical Bulletin, Londres
ha mencionado en el apartado anterior, la laca carmín en la restaurado, presentaba una importante capa de suciedad su-
(2007) nº 28, p. 69-95.
26 época del barroco fue uno de los componentes más habitu- perficial, producto de la deposición de polvo ambiental que
SCHÜTZENBERGER, M.P.
ales para dar coloración roja a los barnices. El colorante res- oscurece notablemente los colores. Esta capa otorga cierta
Traité des matières colo- ponsable del color era la cochinilla procedente de la Nueva opacidad a la capa de corla, lo cual provoca la alteración del
rantes. Tomo primero. París: España. A partir de los siglos XVI y XVII, la Corona española color. Las capas internas de las corlas verdes de las columnas
Victor Masson et fils, 1867, monopolizó el comercio de este insecto, lo que permitía una conservan un tono verde vivo poco alterado. Tal y como se ha
p. 90. explotación controlada, convirtiéndose en un producto pre- observado, en estas corlas hay una gran proporción de pig-
ciado que desplaza el uso del quermes europeo. Hay cons- mento verde que, si bien produce una menor transparencia,
tancia documental de que, durante el siglo XVII, se producen con los años no se ve tan afectado por la coloración ámbar
entradas de barcos en el puerto de Barcelona procedentes de como la que adquiere la resina de pino por envejecimiento.
Cádiz con carga de cochinilla. De la ciudad andaluza llegaban
los productos procedentes de América y se repartían por los Las hojas de plata también se han visto alteradas siguiendo el
puertos del Mediterráneo, siendo Barcelona uno de los cen- proceso habitual. Forman cloruros de plata, (AgCl) clorargirita
tros principales de relaciones comerciales y de distribución de (blanco nacarado), en las zonas internas protegidas de la ac-
mercancías hacia diferentes lugares. ción de la atmósfera, y también forman sulfuros de plata, (Ag2S)
acantita (negra), en las partes que han perdido la protección
La elaboración de la laca carmín comenzaba primero prepa- del barniz. Dado que la corrosión atmosférica es el mecanis-
rando la materia prima. Se arrancaba el insecto de la planta, mo dominante, el grado de corrosión de las hojas de plata está
se secaba al sol o en un horno y después, con agua hirviendo principalmente relacionado con el estado de conservación de
o vapor, se extraía la materia colorante. las capas de resina/corla. Si la plata está debidamente prote-
gida de la atmósfera, no se produce sulfuro. No obstante, el
A partir de aquí, se hacía la laca, precipitando de la solución sulfuro de plata monocíclico, (Ag2S) acantita, está presente en
coloreada una laca-pigmento insoluble en alumbre o sales las grietas. La consecuencia, desde el punto de vista cromáti-
metálicas (Al, Al/Ca, Sn). Existen muchas variaciones sobre co, es principalmente el oscurecimiento si hay cuarteados y, si
este método de preparación. Durante los siglos XIV a XVII, y no, la pérdida de brillo metálico. Grietas y poros favorecen la
hasta bien entrado el siglo XVIII, la manera más frecuente de penetración de la atmósfera hacia las capas inferiores, pro-
extracción del colorante era mediante fibras y trapos previa- duciendo un crecimiento de cristales y eflorescencias de los
Unicum, nº14, 2015

mente teñidos, principalmente de lana. 25 productos de corrosión de la plata, los cuales pueden causar
tensiones y pérdidas de material de las capas de recubrimiento.
Los análisis de microespectroscopía de infrarrojos realizados No obstante, también es interesante comentar que no se ha
en las corlas rojas del retablo de san Rufo, ponen de manifi- encontrado ninguna sustancia que haga pensar que se haya
esto el elevado contenido de proteína asociada al pigmento producido alguna reacción química entre los compuestos de

[186]
alteración de la plata y la resina/corla. Las corlas aplicadas so-
bre hojas de oro producen un efecto de brillo, pero aquí la corla BIBLIOGRAFÍA
no cumple ninguna función de protección. PIAMONTES, A. Secretos del Reverendo Don Alexo Pi-
amontes. Madrid: Por la viuda de Alonso Martín, 1624.
CONCLUSIONES
Las corlas rojas y verdes del retablo de san Rufo están reali- BONANNI, F. Trattato sopra la vernici detta communa-
zadas con el mismo tipo de resina, la colofonia. No hay pre- mente Cinese. Roma: por Giorgio Placho, 1720.
sencia de aceites secantes, como es habitual en las corlas de
tradición antigua, pese a que, tal y como indican los tratados ORELLANA, F. V. Tratado de barnices y charoles. Valen-
de pintura, durante el siglo XVIII se continúan elaborando cia: en la imprenta de Joseph Garcia, 1755.
corlas que contienen aceites secantes, aceites esenciales y,
paralelamente, corlas al alcohol. GUIDOTTI, A.M.A. Nuovo trattato di qualsevoglia sorte
di vernici comunemente dette della China. Bolonia: por
Las materias colorantes de las corlas, el verdete y la laca Lelio dalla Volpe, 1764.
carmín de cochinilla, son sustancias de uso muy común en la
época. Se podían adquirir fácilmente, igual que la resina de AGRICOLA, F. Trattenimenti sulle vernici ed altre mate-
colofonia, una materia prima muy abundante en el área del rie utili e dilettevoli sparse nelle opere di molti acreditati
Massís del Port. Así, los pintores doradores que trabajaban en autori, particolarmente nel trattato assai stimato del P.
Tortosa, utilizaban los abundantes productos que cómoda- Filippo Bonanni. Rávena: en la imprenta Roveri Presso y
mente tenían a su alcance. Fratello Fava, 1784.

Las corlas rojas aplicadas en los diferentes elementos están

realizadas con un único colorante, la laca de cochinilla, pro-
cedente de la lana teñida, precipitada con sales de aluminio FOTOGRAFÍAS
y almidón, un componente que no es muy habitual. No obs- 1 Esquema/dibujo de una corla (Imagen: Archivo AMPC –
tante, se aprecian diferentes tonalidades de rojo, fruto de la Grupo de Análisis de Materiales de Patrimonio Cultural).
aplicación de diferentes recursos técnicos, como son el uso
de hojas de plata y de oro en la base de las corlas para variar 2 a) Portada del tratado de Genaro Cantelli de 1715. b) Por-
el efecto cromático, o la proporción de la materia colorante tada del tracdo de Francisco Vicente Orellana de 1755. Este
para obtener diferentes grados de transparencia o intensidad libro recoge íntegramente el contenido del tratado de Cantelli
del color rojo. (Fotografías: Carme Clemente).

El empleo de técnicas avanzadas como la luz sincrotrón 3 Cochinilla desecada del insecto Dactylopius coccus (Foto-
(microSR-XRD/microSR-FTIR) permite afinar mucho en la grafía: Carme Clemente).
caracterización de los materiales. Se ha identificado los com-
ponentes que han intervenido en el proceso de precipitación 4 Situación del retablo en la catedral de Tortosa (Imagen:
de la laca (alunita, sulfato de aluminio y sulfato de potasio), Carme Clemente).
el género al cual pertenecen las especies de árboles que son
la fuente de la resina colofonia, los productos de alteración 5 Vista general del retablo de San Rufo (Fotografía: Archivo
del pigmento verde (cloruros de cobre) y de reacción del pig- AMPC).
mento verde con la resina.
6 Corla verde sobre hoja de plata.
Todas las corlas han sufrido un proceso de oscurecimiento, a) y b) Detalles de las columnas con corladura verde.
producido principalmente por la resina de colofonia que, a c) Orificio en la corladura donde se puede ver la capa super-
medida que envejece, adopta un tono ámbar. También la pla- ficial de suciedad, el verde intenso de la capa de corladura y
ta desprotegida se ha ennegrecido a causa de la formación el bol de fondo.
de sulfuro de plata. La plata protegida por la corla, en par- d) Imagen de microscopía óptica. e) Esquema de las capas.
te, también se ha visto alterada, formando cloruros de plata f) Imagen de microscopía electrónica de rastreo (de electro-
de color blanco, disminuyendo el brillo de la hoja de plata. El nes retrodispersados) de una sección pulida de una muestra
efecto final es un cambio importante en el aspecto y la trans- de corla verde donde se puede ver la secuencia de capas, de
parencia de las corlas. abajo a arriba: capa de preparación de yeso, bol, hoja de pla-
ta (y cristales de cloruro de plata de alteración), y capa de
AGRADECIMIENTOS corladura.
Agradecemos al Delegado del Cabildo de la Catedral de Santa (a y b fotografías: Carme Clemente; c, d, e y f fotografías e
María de Tortosa, Mn. Arín, y al anterior Decano y Delegado imagen: Archivo AMPC).
Diocesano del Patrimonio Cultural, Mn. Josep M. Tomàs, por
facilitarnos el acceso y darnos autorización para realizar fo- 7 Corla roja sobre hoja de oro.
tografías y extraer muestras de los retablos barrocos de la a) Corladura de la esclavina.
Catedral de Tortosa, entre los cuales se encuentra el retablo b) Imagen de microscopía óptica de la muestra de la corla
de San Rufo. donde se pueden ver las diferentes capas: preparación de
yeso, bol, hoja de oro y corla roja.
Los autores han recibido financiación de los proyectos 2014 c) y d) Imágenes de microscopía óptica de una sección pulida
SGR 581 de la Generalitat de Catalunya y MAT2013-41127-R de la muestra donde se puede ver la secuencia de capas (la c
del MICINN (Ministerio de Ciencia e Innovación). Los autores obtenida en campo oscuro y la d con luz ultravioleta).
Unicum, nº14, 2015

agradecen el acceso a las líneas de trabajo MIRIAM (sincro- e) Imagen de microscopía óptica de un fragmento de la mu-
trón de Diamond Light Source) y de XALOC (sincrotrón ALBA) estra dispersada sobre una celda de diamante en la que se
que ha contribuido a los resultados presentados en este tra- puede observar un gránulo de almidón.
bajo con la financiación de la Unión Europea en el séptimo (Fotografías: Archivo AMPC).
programa marco FP7/2007/2013.

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 Unicum
Versión castellano
8 Corla roja sobre hoja de plata. e) Imágenes de microscopía óptica con luz ultravioleta de
a) Imagen del medallón. una sección pulida de la muestra donde se pueden observar
b) Imagen de microscopía óptica de una sección de la mu- les partículas de pigmento laca en la capa de resina.
estra donde se puede ver la secuencia de capas: preparación (Fotografías e imagen: Archivo AMPC).
de yeso, bol, hoja de plata parcialmente alterada y corla roja.
(Fotografías: Archivo AMPC). 10 Corla ámbar sobre hoja de plata.
a) Imagen de la aleta.
9 Corla roja sobre hoja de plata. b), c) y d) Imágenes de microscopía óptica de un fragmen-
a) Detalle de la parte superior de la moldura donde se pue- to de la corla, de superficie –con suciedad, del reverso, y del
de observar el acabado de las hojas de plata y una zona sin reverso con luz ultravioleta –se observan esporádicas partí-
recubrir. culas de colorante.
b) Imagen de microscopía óptica de una muestra de plata sin e) Imagen de microscopía óptica en transmisión de una sec-
recubrir alterada. ción delgada (150 micras de grueso) de la muestra donde se
c) Esquema de capas de una muestra de la zona protegida: observa el color ámbar de la resina.
preparación de yeso, bol, hoja de plata parcialmente alterada d) Imagen de microscopía óptica de un fragmento de la corla
y corla roja. dispersada sobre una celda de diamante en la que se puede
d) Fragmento de la zona con corla donde se pueden ver las observar alguna partícula roja de pigmento laca.
diferentes capas. (Fotografías: Archivo AMPC).
Unicum, nº14, 2015

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