0% encontró este documento útil (0 votos)
883 vistas20 páginas

Traduccion para El Doblaje y La Subtitulacion

Este documento resume los conceptos traductológicos de normas, escopo y hábitus y cómo se aplican al análisis del doblaje y la subtitulación en España. Discute las normas de selección de obras para traducir, las opciones de doblaje, subtitulado o ambos, y los criterios como el estatus, complejidad y canales de distribución. Explica que el escopo depende del público objetivo y que en España hay dos: uno minoritario que prefiere la subtitulación y otro mayoritario que pre

Cargado por

Rebecca Adamo
Derechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
Formatos disponibles
Descarga como DOCX, PDF, TXT o lee en línea desde Scribd
0% encontró este documento útil (0 votos)
883 vistas20 páginas

Traduccion para El Doblaje y La Subtitulacion

Este documento resume los conceptos traductológicos de normas, escopo y hábitus y cómo se aplican al análisis del doblaje y la subtitulación en España. Discute las normas de selección de obras para traducir, las opciones de doblaje, subtitulado o ambos, y los criterios como el estatus, complejidad y canales de distribución. Explica que el escopo depende del público objetivo y que en España hay dos: uno minoritario que prefiere la subtitulación y otro mayoritario que pre

Cargado por

Rebecca Adamo
Derechos de autor
© © All Rights Reserved
Nos tomamos en serio los derechos de los contenidos. Si sospechas que se trata de tu contenido, reclámalo aquí.
Formatos disponibles
Descarga como DOCX, PDF, TXT o lee en línea desde Scribd
Está en la página 1/ 20

Traducción para el doblaje y la subtitulación

Capítulo II: Conceptos traductológicos para el análisis del doblaje y la subtitulación (artículo de Juan Jesús
Zaro Vera)

1. Introducción
El doblaje y la subtitulación de textos audiovisuales son las modalidades más recientes de la
traduccción audiovisual  falta de una perspectiva histórica, no se evalua el producto final de las
traducciones.

La calidad o falta de calidad de doblajes y subtitulados son sistemáticamente ignoradas por la crítica
cinematográfica de hoy que se queja solo cuando las deficiencias del producto son muy evidentes. La labor
de los traductores y de los estudios de doblaje es prácticamente invisible, aunque dicha labor,
complementaria es esencial para la recepción del texto audiovisual extranjero. Desde el punto de vista
académici, cualquier repaso a la bibliografía de carácter científico sobre doblaje o subtitulación arroja unos
resultados desoladores por su escasez y poca profundidad, con alguna excepción que no hace sino
confirmar la regla.

Estos dos campos de la traducción auiovisual necesitan de una mayor investigación, que puede abordarse
desde distintos enfoques: estudios de cultura popular, cinematografía y medios audiovisuales, teoría de la
comunicación, etc., así como, lógicamente, desde todos ellos, de manera interdisciplinar. También, por
supuesto, desde la trauctología, ciecia de la que se ha seleccionado ciertos conceptos básicos que se
aplican a dos modalidades de traducción en el contexto español.

Historia > se centra especialmente en el caso del doblaje y de la subtitulación de material audiovisual desde
el inglés al español o inverso.

El artículo de Ana Ballester “The Politics of Dubbing Spain: a casa study” describe cómo y por qué el
doblaje se impuso en España a la subtitulación y se convirtió en la práctica habitual. Si bien en un
determinado momento (fin guerra civil, instauración del régimen de Franco), la elección del doblaje como
práctica exclusiva tuvo un sentido político, resulta difícul pensar que, con un régimen distinto, la historia
hubiese podido ser diferente. Los grandes países de Europa occidental también han preferido el doblaje a la
subtitulación, independientemente de su trayectoria histórica, por razones nacionalistas y proteccionistas
de sus respectivas industrias cinematográficas. Además, las características socioculturales de la España de
la posguerra habrían favorecido siempre al doblaje y no a la subtitulación, que requiere un esfuerzo
cognitivo del espectador que habría sido un serio impedimento para el acceso y disfrute del cine por parte
de las capas menos preparadas de la población, así como para el éxito comercial del cine extranjero en
España, especialmente el estadounidense.
Sin embargo, de hecho, como señala Martine Danan, el público de los países donde la norma es subtitular,
acaba acostumbrándose y preferiéndolo al doblaje. Lo importante es que el doblaje se impuso, y que en la
actualidad, más de veinte años después de la normalización de la vida democrática, sigue siendo la
modalidad de traducción audiovisual más favorecida, aunque hoy exista un público minoritario que prefiera
la subtitulación, al que haré mención más adelante.

Aplicación de los conceptos traductolológicos al análisis del doblaje y la subtitulación.

2. Normas en traducción

1
El primer concepto que queremos aplicar es el de norma, acuñado por Gideon Toury. Las normas son las
estretegias de traducción preferidas a otras en un sistema cultural o textual dado. Para Toury, una de las
normas preliminares es aquella que define la política de selección de obras, en este caso películas, que han
de traducirse. Parece evidente, echando una ojeada al panorama cinematográfico español, que se traduce
todo lo que se exhibe en las salas comerciales de nuestro país. Ninguna película que vaya a explotarse
comercialmente queda sin traducir, ya sea mediante doblaje o subtitulación. No existen en españa circuitos
de distribución comercial de películas no habladas o subtituladas en español o en lengua otra lengua del
Estado (sobre todo catalán). Los residentes extranjeros que viven en España no tienen fácil acceso a
películas en sus propias lenguas de manera directa, a menos que las graben de canales de televisión en
dichas lenguas o las adquieran, de manera muy limitada, en videoclubes especializados de áreas
geográficas con elevada población de residentes extranjeros.
En cuanto a la selección de películas que se doblan o subtitulan, parece haber tres opciones principales:

a) Películas que sólo se doblan: son películas destinadas directamente al gran público y consideradas,
desde el punto de vista crítico, como populares o de poca enjundia intelectual.
b) Películas que se doblan y que también se subtitulan para su exhibición en salas de versión original:
son películas destinadas al gran público, pero que gozan de cierto prestigio artístico. Algunos
ejemplos (p.4) se estrenan simultáneamente en las dos modalidades, aunque la versión subtitulada
no suele llegar a todas las ciudades españolas y se proyecta solo en algunas salas. Un particular
reflejo de esta política se extiende también a canales televisivos como Canal Plus, que programa
tanto películas dobladas como películas en su doble versión con doblaje y subtitulación.
c) Películas que se subtitulan. Esta última opción afecta a un número muy limitado de cintas que
normalmente no se proyectan en ningún otro lugar que no sean salas especializadas de ciudades
como las ya citadas.

Para adoptar estas tres modalidades, se consideran cuatro criterios decisivos:

a) El estatus previo de la película en la cultura de origen. Cuando la película se adscribe a públicos


minorítarios en la cultura de origen, hay muchas posibilidades de que lo sea también en la cultura
meta y de que, por tanto, se subtitule. Viene sucediendo con muchas películas estadounidenses
amparadas bajo la denominación “Free American Cinema” gocen de muchísimo más éxito en
Europa y otros mercados que en Estado Unidos.
b) La complejidad intelectual de la obra: criterio directamente relacionado con el anterior. Ninguna de
las películas mencionadas es una película de masas, sino un producto marcado por cierta
sofisticación intelectual que lo aleja del gran público.
Aunque esta consideración se decide en gran medida de antemano, tambi’en depara, de cuando en
cuando, alguna sorpresa.
c) Los canales de distribución de la película: ninguna de las peículas mencionadas es distribuida por
una de las ‘grandes’ compañias, sino distribuidoras pequeñas.
d) El escopo de la traducción, posiblemente, con el que se relacionan también los tres anteriores. Se
trata de un nuevo concepto traductológico que analizo y aplico en el siguiente apartado.

3. Escopo

Concepto elaborado por Hans J. Vermeer, base de la denominada ‘teoria funcionalista’ de la traducción.
Con él, Vermeer y Katharina Reiss quisieron subrayar la importancia de la función del texto traducido en la
cultura meta, que se convierte en el elemento extratextual más importante, es decir, el que determina
2
prácticamente todas las estrategias del traductor. La importancia de dicha función se deriva del carácter de
encargo de las traducciones en general, por lo que en su definición cobran un papel destacadísimo el
receptor, o receptores, de la traducción.
En el caso del doblaje y de la subtitulación, la aplicación de la teoría del escopo puede contribuir a explicar,
sobre todo, la elección de una u otra modalidad de traducción. El primer criterio es el público al que va
destinada la película, por lo que se trata ante todo de una decisión comercial basada en la existencia de
públicos concretos que demandan productos específicos. Desde este punto de vista, en el mercado español
se reconocen básicamente dos: uno minoritario, que prefiere ver películas subtituladas; y otro, que abarca
la gran mayoría, que las prefiere dobladas.

El primero es un público preparado intelectualmente y concentrado en núcleos urbanos muy poblados.


Este público existe que películas comercialmente importantes que se estrenan y distribuyen en versión
doblada, sean también exhibidas (en circuitos limitados normalmente a estas ciudades) en versión
subtitulada. Lo que esta demanda implica, en realidad, es la creencia de que la subtitulación ‘altera’ el
producto original mucho menos que el doblaje, por lo que su apreciación y consiguiente disfrute son
mayores.
Un curioso reflejo de esta situación se produce de nuevo en la televisión, donde la posibilidad de obtener
emiciones NICAM, es decir, en dos lenguas simultáneamente, se reduce, por lo que sabemos, a Madrid y a
Barcelona. A este sector del público van también destinadas las cintas exclusivamente subtituladas,
aunque, como ya he señalado antes, estas películas ya llegan a España con la etiqueta de ‘especiales’ desde
su país de origen, al proceder de canales de distribución independientes. Por otra parte, el denominado
‘gran público’ español de cine prefiere las versiones dobladas, y en general no se cuestiona siquiera el
porqué de este doblaje. A él se destinan la gran mayoría de las películas, entre las que se encuentran los
grandes éxitos de taquilla, siempre doblados. No obstante, ¿puede todavía hablarse de razones no
comerciales por las que el doblaje sigue siendo una industria tan boyante en España? Para tratar de
contestar a esta pregunta recurrié a otro concepto, esta vez no traductológico sino procedente de la
sociología, en concreto del teórico francés Pierre Bourdieu: el hábitus.

4. Habitus

El hábitus es el producto de la internalización y generalización de principios culturales arbitrarios emitidos


originalmente por un poder cultural también arbitrario. En palabras de Bourdieu, el hábitus se compone de
modos de percepción, evaluación, clasificación y acción, es decir, de un conjunto de expectativas y
aprehensiones forjadas por la experiencia individual, que en el caso del ámbito cultural determina, entre
otras cosas, cómo se entienden las reglas del juego. Aunque este concepto ha dado lugar a interpretaciones
muy distintas, el caso particular de la utilización del doblaje y la subtitulación en la España contemporánea
podría considerarse como un reflejo del hábitus cultural predominante. El concepto de hábitus está
directamente relacionado con el de ‘capital simbólico’ o ‘cultural’, que para Bourdieu es un término
paralelo al de capital económico del materialismo histórico. La posesión de capital cultural es para el
sociólogo francés mucho más importante que la del económico para la perpetuación de las desigualdades
sociales en las sociedades avanzadas de nuestro diías.

 El hábitus favorece el doblaje no sólo porque es rentable comercialmente, sino porque es lo


asumido, lo conocido y, también, la modalidad más fácil y comprensible para el gran público.

En este sentido, el ensayista estadounidense Matthew McAllister considera la ‘accesibilidad’ simbólica, es


decir, la fácil e inmediata comprensión por parte del público, como una de las tres características

3
principales de los medios de masas de nuestro siglo. Por el contrario, la subtitulación, al tratarse de una
modalidad prestigiosa reivindicada y disfrutada por la minoría más preparada intelectualmente, sería uno
más de los rasgos de posesión de capital cultural que distinguen a dicha minoría del grueso de la población.
Estos rasgos conforman un estilo de vida que para Bourdieu es lo que en la sociedad actual diferencia,
sobre todo, a las clases sociales, y en el que se sitúa una ‘disposición est’etica’ o marca de sensibilidad
artística de la que formarían parte prácticas como la visión de películas subtítuladas y no dobladas.
Para alterar un hábitus concreto, se necesita modificar lo que Bourdieu denomina acción pedagógica del
capital simbólico o cultural, concepto poco desarrollado en la teoría del sociólogo francés, que en cualquier
caso juega mayoritariamente a favor del doblaje. La propria sociedad, mediante sus sistemas educativos,
tendría que asumir, en este caso, que el doblaje no es la modalidad de traducción apropiada e irla
sustituyendo, poco a poco, por la subtitulación.
En las publicaciones sobre enseñanza de lenguas extranjeras parece haber un consenso general en torno a
la decisiva influencia de la subtitulación en el aprendizaje de otras lenguas, como sucede en países cercanos
a nuestro entorno, como Portugal o Marruecos, en los que se subtitula y no se dobla. Se dice que la
subtitulación motiva tanto la escucha o aprendizaje de una lengua extranjera como el interés por la cultura
que habla dicha lengua. Las grandes distribuidoras de películas, casi todas de origen estadounidense, est’an
en este caso mucho más interesadas en obtener recaudaciones en taquilla que en promocionar el inglés,
dejando que se oiga en todas las salas cinematográficas españolas. El beneficio económico que se obtiene
con el actual sistema se sitúa por encima de cualquier razón de carácter propagandístico o difusor del
inglés, y ninguna decisión proveniente de instancias gubernativas podría, en estos momentos,
contravenirlo.

Cuando a principios de la década de los cuarenta, la dictadura franquista, poder arbitrario con jurisdicción
sobre lo cultural, decidió adoptar el doblaje como norma, se impuso un modo de actuar sobre otro, en este
caso la subtitulación. En estos momentos, no hay censura conematográfica en España ni posibilidad de
manipulación abierta de las películas por medio del doblaje. Sin embargo, en el hábitus artístico español
actual, el doblaje se ha perpetuado como norma, y a nadie que conozca un poco nuestro mercado
cinematográfico se le ocurriría ahora que la subtitulación pudiera sustituirlo, al menos en un período breve
de tiempo.
¿Significa este predominio del doblaje que la cultura española está protegida con mayor eficacia de la
invasión lingüística y cultural de los países de habla inglesa?  recurrir a otros conceptos traductológicos.

5. Domesticación/ extranjerización

Ambos son conceptos acuñados por Lawrence Venuti para describir dos modos distintos de traducción, la
domesticación consiste en traducir siguiendo un estilo claro, fluido y aceptable para el receptor de la
cultura meta, anulando todas las posibles dificultades derivadas de su carácter extraño o extranjero. La
extranjerización es el proceso contrario: traducir manteniendo este carácter extraño en el texto meta aun
cuando ello suponga adoptar un estilo opaco, poco claro y de dificil comprensión para el receptor de la
cultura meta. Los conceptos de Venuti se enmarcan en una actitud política descontenta con la hegemonía e
impermeabilidad del inglés con respecto a las demás lenguas y culturas del mundo, que se demuestra en el
escasísimo número de traducciones publicadas en dicha lengua.
Según Danan es una modalidad de traducción orientada claramente a la cultura meta. Por el contrario, el
público de una película subtitulada es siempre consciente de lo ‘extranjero’ al escuchar la banda sonora
original, lo que define a la subtitulación como una modalidad de traducción orientada en principio a la
cultura de origen.

4
p.9, 10 > ejemplo película.

La subtitulación es, en fin, un procedimiento mucho más extranjerizante que domesticador en términos de
Lawrence Venuti. Podría decirse que en esta modalidad la labor traductora es más visible, al ser simultánea
a la banda sonora en lengua extranjera. El doblaje, por su parte, se parece más a la labor invisible, pero
mucho más violenta, preconizada por la domesticación con el propósito de anular el texto extranjero (al
que, en efecto, el doblaje se superpone) y crear así una apariencia, para Venuti falsa, de fluidez y cercan’ia
a la cultura meta. Sin embargo, la aplicación de los conceptos de Venuti, destinados en proncipio a textos
literarios, no resulta tan facíl, pues no podemos olvidar la supeditación del doblaje o la subtitulación a un
texto en imágenes con características y códigos propios ajenos al texto escrito, que implican unas
limitaciones especiales, y distintas a las de la traducción literaria.
Es interesante resaltar que la tendencia extranjerizante de la subtitulación parece ocurrir casi siempre,
incluso en la dirección contraria, del español hacia el inglés. ¿Cómo es posible, por tanto, que el
monolongüe y ‘monocultural’ público norteamericano lo acepte, si bien cada vez se importan menos
películas europeas? Hay que recordar de nuevo que las películas subtituladas est’an por definición dirigidas
a un sector minoritario del público, que es en definitiva su único receptor, que en el caso de Estados Unidos
es también el sector más cosmopolita y culto, que reside en las grandes ciudades en las que únicamente se
proyectan estas películas.

6. Estatus

El concepto de estatus es relativamente reciente, y se aplica, sobre todo en la traducción literaria, al


prestigio que un autor u obra extranjera tiene en un determinado polisistema nacional, esto es, el sistema
de creencias y valores culturales interconectados, que se modifica según la interacci’on entre sus
elementos. El concepto de estatus influye en la manera en que una obra es traducida (de forma literal, sin
alterar los formatos originales), así como en qu’e obras son seleccionadas para su traducción (precisamente
las de mayor estatus en la cultura de origen).

 Ej. La historia de las traducciones de Shakespeare al español: el estatus del autor inglés, cuyas obras
se consideran metatextos según la definición de Lyotard, ha sido siempre determinante en la
manera de traducirlo, pues sólo en aquellas ocasiones en las que traductor y público lo
desconocían, o cuando la norma e traducción era necesariamente adaptadora, se alejaron
significativamente las traducciones de los TO.

Las películas que se subtitulan en España llegan precedidas de un estatus espcial en su país de origen, lo
que les confiere un carácter distinto. El estatus se basa en una apreciación distinta de la obra en cuestión
por parte de agentos concretos (casi siempre sus autores, primero, y críticos y distribuidores, después) con
respecto al resto de la producción (ej. Pag. 12).
Cuando el producto se importa a España, su estatus se importa también, convirtiéndose en producto
‘subtitulable’, a veces como única modalidad de traducción.
Se puede hablar de estatus también en el doblaje, como elemento que influye en algunas de sus normas de
traducción. Por ejemplo, el prestigio de determinados actores obliga a elegir cuidadosamente a los actores
españoles que prestan su voz (ej. Pag. 12).
Finalmente, un caso especial de estatus o, esta vez, de sacralización de la CO, se produce con la actual
tendencia a comercializar películas con los títulos sin traducir. Para Gillo Dorfles, cualquier palabra en una
lengua extraña puede ser más rentable comercialmente que una palabra de la propia. ¿Cómo se explica
entonces que el doblaje no incluya el título de la película, cuando, según Hesse-Quack un buen título en

5
lengua extranjera puede resultar comercialmente muy rentable? Las razones son, ante todo, publicitarias y
comerciales, pero también, posiblemente, de política cultural, y desde luego analizables desde posiciones
neomarxistas como las de Bourdieu o las del lingüísta italiano Rossi-Landi, creador del concepto de ‘capital
lingüístico’, cuyo nivel de adquisición confiere poder a determinadas capas sociales y acentúan la
marginación de otras.

7. Nivelación (‘levelling’)

La nivelación es el fenómeno que se produce cuando la traducción iguala, o ‘nivela’ las diferencias, sobre
todo dialectales, que contiene el TO. Afecta, por tanto, al nivel sociolinüístico de los textos, incidiendo
especialmente en textos literarios o de entretenimiento, donde se suelen producir estas diferencias. Según
Mona Baker, la nivelación parece ser uno de los ‘universales’ de la traducción, junto con la simplificación, la
anulación de la ambigüedad y la naturalización.
En el doblaje, y también en la subtitulación, la traducción tiende a nivelar los ‘lectos’ presentes en el TO, y a
uniformizarlos en una única variedad, que suele ser la más estándar o neutra, con la salvedad de que, en la
subtitulación, la posibilidad de escuchar la versión original de la película los mantiene, lo que permite oírlos
siempre y distínguirlos si el espectador conoce la lengua de origen. Las películas dobladas se caracterizan
por suprimir las variedades lingüísticas presentes en el TO, entre las que encontramos variedades
funcionales (dialectos propios de sexos, profesiones o clases sociales) y geográficas (dialectos propios de
países, regiones o lugares concretos). En el cine, y en literatura, la inclusión de estas variedades guarda
relación con motivos diversos, como la búsqueda de efectos cómicos o de matices, sólo posibles por medio
de elementos lingüísticos relacionados con ellas. En el cine en lengua inglesa, la inclusión de estas
variedades, imprescindibles para caracterizar personajes o comprender situaciones cuya comicidad se basa
precisamente en sus diferencias, refleja la tremenda variedad dialectal del inglés en el mundo de hoy.
Traducir estas variedades, tan frecuentes en el lenguaje hablado, es sin duda uno de los problemas
sempiternos de cualquier traductor, y las posibles soluciones, ninguna de las cuales puede considerarse
mejor que las demás, dependen de factores externos relacionados con el escopo de la traducción  todas
estas solucciones coexisten hoy en el doblaje de películas, desde auqellas que suprimen total o
parcialmente estas variedades hasta las que intentan reproducirlas, con mayor o menor fortuna, por medio
de variedades similares, aunque nunca equivalentes, de la CM.
De la aplicación del primer tipo de soluciones se deriva otro fenómeno interesante que afecta al doblaje de
la película > la variedad de español peninsular a la que se doblan las películas es siempre la misma, y que
sus características responden a lo que hoy en día se entiende, con mayor o menor fortuna, por español
‘estándar’. Se produce, pues, otra nivelación del lenguaje, en este caso propia y exclusiva del TM, que
provoca a veces, en el caso de España, cierto rechazo cuando el doblaje se exporta a América, y viceversa,
que curiosamente no se da cuando se trata de películas no traducidas, es decir, rodadas en una
determinada variedad de español, lo que resulta mucho más aceptable para todos los públicos.

8. Conclusiones

¿Podríamos considerar el doblaje una estrategia de protección de la cultura propia ante la hegemonía del
cine extranjero y, en particular, del anglocentrismo dominante? En el primero de los casos sería, a pesar de
todo, una de las pocas ‘barreras’ efectivas contra la presencia y hegemonía del inglés y lo anglófono en la
cultura española.
O, por el contrario, ¿debe seguir siendo considerado una imposición cultural autóctona destinada a eliminar
lo extranjero y, por tanto, rechazable desde perspectivas artísticas? Posiblemente, sea ambas cosas a la vez,
aunque no en el mismo grado. El doblaje es en realidad una norma impuesta y heredada, hoy avalada y
6
defendida por las propias distribuidoras cinematográficas, casi todas multinacionales y
predominantemente estadounidenses, como mejor opción para la comercialización de sus productos. Lo
que Juan Jesús Zaro Vera antaña fue una medida exclusivamente proteccionista y, por ende, censora y
manipuladora, es hoy una norma plenamente asumida por el hábitus cultural español, cuyos posibles
‘deslices’ manipuladores se deben, pensamos, sólo al carácter violento y nivelador de cualquier traducción
domesticadora con un escopo predominante y prácticamente único, como es el éxito en taquilla o de
audiencia. Hemos de mencionar, sin embargo, una salvedad: en términos estrictamente comerciales, y
desde posturas nacionalistas, hay quien sigue defendiendo que doblar películas perjudica al cine español.

 El director de cine Juan Antonio Bardem declara asimismo que “el doblaje es la causa de todos los
males del cine español. La orden que obligaba a traducir todas las películas extranjeras al castellano
fue una puñalada por la espalda al cine español” (ej.p.15).
 La paradoja parece evidente: ¿Se ha convertido lo que antaño fue una medida protectora
nacionalista en una baza comercial insustituible para el éxito del cine extranjero en España y, por
tanto, perjudical para el nuestro?

Líneas de investigación con respecto a los campos de doblaje y subtitulación:

a) La relación entre la subtitulación, el doblaje y la recepción de productos audiovisuales. No hay


datos sobre la influencia de una y otra modalidad de traducción audiovisual en la percepción del
cine que se ve en España. Si el doblaje provoca indefectiblemente una ‘pérdida’, ¿significa esto que
nuestra percepción y comprensión de las películas queda mediatizada (y desfigurada) con respecto
a la versión original? ¿influye este fenómeno en el éxito, o fracaso, de determinadas películas, a
veces en sentido distinto al que experimentaron la CO? ¿es la percepción de una película subtitulada
significativamente distinta de la percepción de una película doblada? ¿es el doblaje, en el fondo, la
única manera de intentar transmitir el estatus del original en las CM, dada la poca popularidad de
la subtitulación?
b) La influencia de la traducción de películas en inglés en la norma del español cotidiana y estándar.
No existen estudios sobre la infiltración de calcol o préstamos en esl español a través del doblaje y
la subtitulación, ni sobre el porqué de estas infiltraciones (ej.p.16).

Peter Fawcett cita un concepto del investigador canadiense Ladmiral, el ‘efecto freno’ que sólo se produce
en la mente del lector u oyente cuando en un texto se encuentra una divergencia grave con respecto, sobre
todo, a las colocaciones de la lengua que utiliza. En el caso del doblaje y de la subtitulación, no se
produciría, al no alterarse las colocaciones, sino toda su composición léxica y, sobre todo, su frecuencia, de
modo que la lengua traducida se ‘absorbería’ eficazmente, de manera subliminal y no consciente. De esta
manera, y desde hace décadas, viene influyendo el inglés estadounidense sobre el británico a través del
cine y otros medios audiovisuales. Las limitaciones del doblaje (sincronía de voz y movimientos labiales) y la
subtitulación (claridad y brevedad de los títulos para leerlos rápidamente) son a menudo esenciales para
entender la tendencia de ambas modalidades de traducción a utilizar calcos. Esto explicaría la preferencia
del doblaje por frases más cercanas a las del inglés, en detrimento de otras posibilidades.

c) Aunque, en el fondo, las dos estrategias de traducción definidas por Venuti, extranjerización y
domesticación, se produzcan en el doblaje y en la subtitulación, otras cuestiones por abordar
serían, por ejemplo: ¿Cuál predomina, y en qué modo? Varían según el género o estatus de la
película? ¿Se siguen políticas destintas de doblaje en el cine y en le televisión?

7
Estas preguntas abordan distintas áreas de investigación, preferiblemente de manera
interdisciplinar. En el fascinante estudio de la composición, funcionamiento y propagación de los
medios de masas actuales, el doblaje y la subtitulación, como procedimientos de mediación y
superación de barreras lingüísticas, deberían gozar de una atención mayor de la que hasta ahora les
han brindado los campos tradicionales del saber.

Capítulo V: Los estudios sobre Traducción y la traducción fílmica (artículo de Jorge Díaz Cintas)

1. Introducción

En la subtitulación y en las diversas modalidades traductoras que operan en los medios audiovisuales, está
la falta de estudios pormenorizados y de envergadura y una dispersión de material que ha acentuado su
dificultad de acceso por parte del estudioso, ya que los artículos han aparecido indiscriminadamente en
revistas de interés general, periódicos nacionales y locales, revistas especializadas de traducción, revistas
de cne, guías del ocio, etc.
El centro de atención en todos los casos mencionados (p.19) es el doblaje, sin apenas referencias a otras
modalidades, como el subtitulado. Sólo recentemiente ha aparecido en el mercado el primer libro en
lengua española centrado en la modalidad subtituladora.
una de las graves deficiencias que caracteriza la bibliografía que existe al respecto en su limitación de miras,
denominador común de un elevado número de los artículos publicados. Los temas que se tratan pecan de
ser repetitivos y centrarse casi en exclusividad en el estéril debate de si el doblake es mejor o peor que el
subtitulado, o bien se limitan a ofrecer una taxonomía de los diversos condicionantes mediales que
comprometen la entrega de la traducción cinematográfica. Esto porque estamos en en un período lactante
de los estudios sobre la traducci’on audiovisual, y que con el paso del tiempo no puede sino evolucionar a
un estadio más desarrollado.

 Preponderancia de los medios de comunicación > irónico el poco interés que su estudio ha
despertado en los intercambios académicos.

La traducción fílmica no deja de ser, para un cierto círculo de traductores y teóricos de la traducción, sino
una manifestación marginal y periférica a la que no merece la pena dedicar esfuerzo investigador alguno.
De ahí que la atención se haya centrado históricamente en la traducción de obras canónicas de poesía,
literatura y, en menor medida, teatro. Poco a poco se difunden un mayor número de trabajos analíticos
que, a su vez, enfocan el objeto de estudio desde perspectivas más pluralistas, innovadoras e
interdisciplinares, lo que en consecuencia conduce a resultados más variados y fructíferos y otorga una
mayor visibilidad a esta práctica traductora. Con todo, es evidente, como afirma Fawcett, que la
transferencia cinematográfica ha sido siempre problemática desde la perspectiva de la teorización
traductora. En su artículo, el académico británico realiza un barrido sistemático, si bien en ocasiones un
tanto superficial, de la manera en que ciertos estudiosos y escuelas teóricas de la traducción se han
enfrentado a los fenómenos de transferencia fílmica.

2. Los ‘estudios sobre la traducción’

Esta corriente teórica, cuyos orígenes datan de mediados de los años setenta, ha sido una de las más
prolíficas y enriquecedoras en el terreno de la traducción. Con una subdivisón disciplinar tripartita en las
ramas teórica, descriptiva y aplicada, su objetivo consiste en establecer un nuevo paradigma que permita el
estudio de los fenómenos traductores desde nuevos parámtros, con especial hincapié en la dimensión

8
empírica, e instituyendo como objeto de estudio el proprio texto traducido y no su índice de fidelidad
respecto al texto de origen.

Los principios teóricos postulados dentro de esta corriente académica emanan de un estrecho vínculo con
el sistema literario de cualquier sociedad, no por ello restringen las posibilidades de configurar unas líneas
de investigación adecuadas a actividades traductoras consideradas más periféricas. De hecho, bastaría
simplemente con permutar el t’ermino literatura por el de ‘corpus fílmico’.
Uno de los objetivos primordiales del nuevo enfoque en el ámbito de la crítica traductora persigue la
integración de los ET en el mismo marco epistemológico que los estudios comparativos de cine o la teoría
cinematográfica. La producción fílmica ha de ser analizada en su más amplia acepción, lo que supone un
estudio no sólo de los filmes rodados originariamente en la lengua autóctona,sino también de las películas
traducidas e incorporadas al polisistema con el devenir del tiempo. Tal aproximación debería poner
demanifiesto la influencia que dichos filmes traducidos han ejercido a lo largo de la historia y ejercen hoy
día sobre el polisistema de acogida. Es evidente que muchas de nuestras películas nacionales se moldean a
imagen y semejanza de situaciones, historias y géneros copiados de otros polisistemas fílmicos, en
particular del estadounidense, pero lo que resultaría sumamente interesante sería analizar qué tipo de
dialéctica se establece entre los diálogos naturales de las películas españolas y los diálogos manipulados de
las versiones dobladas, es decir, observar hasta qué punto el estilo y la retórica que caracterizan a los
diálogos doblados se dejan sentir en la elaboración y creación de los autóctonos. Está la opinión
generalizada de que los guiones son uno de los aspectos más débiles del cine español  se presta como
punto de partida idóneo para un análisis que intente responder a la pregunta: ¿ son los guiones en español
inadecuados en si, o lo son sencillamente porque el público está acostumbrado a otro tipo de jerga fílmica
que no es sino traducción doblada en la mayoría de los casos?

Otro concepto acial de esta corriente teórica es el de polisistema. Partiendo de los conceptos
postestructuralistas y semióticos del hecho literario, el primero en sugerir la hipótesis del polisistema tal y
como es entendido hoy día fue Even-Zohar, que lo concibe como un conglomerado de sistemas
caracterizado por oposiciones internas y cambios continuos. Rabadán lo define en castellano como un
“conjunto de co-sistemas semióticos interrelacionados de forma dinámica y regulados por normas
históricas, en el que se inscriben todas las actividades behavioristas y sociales del ser humano, incluida la
propia traducción”. Dentro del polisistema fílmico, la traducción de películas es simplemente un
componente más que está en lucha constante con otros estratos o co-sistemas (obras en castellano) por
conseguir la supremacía dentro del polisistema. Un enfrentamiento similar tiene tambi’en lugar a un nivel
inmediatamente inferior al co-sistema y es el responsable del antagonismo que se origina entre las diversas
modalidades de traducción fílmica (doblaje, subtitulado, interpretación simultánea). En este marco
agonístico, si las normas implementadas en la traducción se adecuan a aquellas que se identifican con los
modelos canonizados dentro del polisistema de acogida, el nuevo producto adoptará un posicionamiento
central o nuclear, mientras que si, por el contrario, el producto meta se aleja de esos modelos
canonizantes, se verá abocado a ocupar una posición periférica o marginal. De ahí que en la sociedad
española el subtitulado se posicione de manera periférica, mientras que las vernáculas, las producidas en
nuestro país, se insertan en la periferia del polisistema.

 Relaciones entre las distintas modalidades de traducci’on fílmica y el grado de canonización de un


determinado texto fílmico.

9
La gran ventaja de esta concepción polisistématica radica en el hecho de que, al poner de relieve el
enfrentamiento entre los elementos centrales y periféricos, se subraya así la capacidad de este constructo
teórico a la hora de asimilar y dar debida cuenta de actividades socioculturales hasta la fecha ignoradas por
marginales. El estudio de estas ‘obras menores’ es, pues, ineludible e imperativo en tanto en cuanto son
necesarias como elemento contrastivo que permitirá tener una visión completa y global del funcionamiento
determinado de un polisistema fílmico dado.
El concepto de polisistema se nos muestra muy operativo cuando queremos hablar del enfrentamiento que
se produce entre doblaje y subtitulado, as’i como de la influencia que las obras traducidas tienen en los
productos autóctonos. El excesivo énfasis otorgado al estudio de las interrelaciones que entre productos
originales y traducidos se establecen en el seno de una sociedad en particular tiende a olvidar o dejar de
lado la posibilidad de explotar los descubrimientos hechos en un país con la situación que prevalece en otro
pa’is o en otros países. En una sociedad cada vez más globalizada es necesario un enfoque que tenga en
cuenta las relaciones que se establecen entre distintos polisistemas a la hora de enfrentarse con
fenómenos traductores idénticos o similares.

Los ET privilegian el enfoque descriptivo que da prioridad al texto meta y lo analiza tal y como ha sido
admitido en el polo meta, para con ello intentar determinar los diferentes factores que justifican la
particular naturaleza del producto inserido en el polisistema de acogida >> Desde esta perspectiva, el
teórico de la traducción debe evitar ser normativo o partir de concepciones apriorísticas para ceñirse más
bien al análisis empírico de un corpus dado que en la sociedad meta funciona como traducción y extraer de
ahí las posibles conclusiones. Se rehúye así la postura existencialista y tautológica de tipo ¿es posible la
traducción?, y se sustituye por otra más funcional: ¿cómo se ha llevado a cabo la traducción?. Es aquí
donde el concepto de norma postulado por Toury, junto con el modelo de análisis descriptivo propuesto
por Lambert y Van Gorp, se presentan como herramientas de un valor incalculable para el investigador. Por
lo que respecta a las normas, éstas son instrucciones dadas, explícita o implícitamente, que se articulan en
el seno de toda comunidad y que han sido asimiladas por el individuo/traductor durante el proceso de
socialización, es decir, de integración activa en su medio ambiente cultural  funcionan como criterios de
comparación que permiten evaluar conductas behavioristas en un momento histórico dado y la tarea del
teórico de la traducción consiste en poner de manifiesto el modo en que estas normas se actualizan en
elucidar cómo divergen, o convergen, los criterios compartidos por la colectividad de usarios y las
instrucciones que han sido aplicadas por el traductor en determinadas instancias empíricas.
Es importante y valida la evolución histórica dentro del polisistema como coordenada que permite
relativizar los hallazgos del presente. Determinados parámetros de aceptación social estarán en vigor en
determinadas épocas y, en consecuencia, la aplicación de las normas variará con ellos. Las normas vigentes
en un período dado pueden perder esa vigencia con el devenir temporal, bien desapareciendo del
polisistema o, lo que es más probable, siendo desplazadas hacia la periferia, reforzando de este modo la
concepción de las luchas centralistas que operan dentro de toda sociedad y que dan cuenta de su inherente
dinamismo. Este énfasis en la dimensión diacrónica nos obliga, en tanto que estudiosos de la traducción, a
lanzar una mirada detenida a aspectos históricos generalmente obliterados en esta área de investigación.

 El cine es un arte relativamente joven, el estudio de la traducción cinematográfica desde una


perspectiva histórica no debería plantear, a priori, demasiados problemas.

Las normas: la tipología establecida por Toury consituye el pilar teórico sobre el que descansan los
principios metodológico del análisis contrastivo y que nos ayudará a dar cuenta tanto de la política de base
que ha regulado el proyecto de traducción como de las relaciones quiásmicas operadas en la distribución
del material lingüístico al trasvasar de una lengua a otra. En el caso preciso de la sbtitulación, las normas de
10
Toury son un útil de trabajo que permite, a nivel macroestructural , piner de manifiesto cuáles son los
rasgos distintivos que marcan la entrega física del discurso subtitulador, teniendo en cuenta las
limitaciones mediales que lo constringen.
Las normas se complementan con el modelo de análisis descriptivo propuesto por Lambert y Van Gorp*.
Estos dos reconocen el papel esencial que la compración de textos traducidos con sus originales tiene a la
hora de profundizar en el estudio de la traducción, al mismo tiempo que deploran la ausencia de un
modelo de an’alisis específico y v’alido que ofresca las drectrices básicas de cómo llevar a cabo la
investigación descriptiva. Ponen de manifiesto que la metodología aplicada por numerosos estudiosos
adolece en muchas ocasiones de un elevado grado de intuici’on y peca de adoptar un enfoque
reduccionista y prescriptivo que se limita a subrayar los ‘errores’ cometidos en el TM por comparación a lo
que debería haber sido una traducción ideal del TO. Los dos*proponen como herramienta de trabajo un
modelo hipotético y complejo que se puede aplicar a cualquier texto bajo escrutinio y que permite
identificar no sólo los rasgos característicos del texto en cuestión, sino también las estrategias que operan,
la jerarquización de las relaciones entre los distintos elementos que coparticipan y la naturaleza de las
normas que subyacen a toda elección traductora.
El estudio descriptivo comienza por la macroestructura donde se enclava el acto traductor.

Parametros como hipótesis de análisis:


- soluciones adoptadas en la traducción de ciertos binomios lingüísticos
- política general de trabajo
- posible decantamiento del producto hacia el popo meta (aceptabilidad) o el origen (adecuación)

 Si una traducción es adecuada en cuanto a su macroestructura, también lo será en cuanto a su


microestructura, aunque debemos ser conscientes de que ninguna actividad traductora es
completamente coherente con respecto al dilema aceptabilidad/adecuación.
 Bajando a la microestructura, dada la imposibilidad de analizar todas las soluciones que se articulan
en el plano textual y que componen el mapa total de una traducción, centramos los esfuerzos en
fragmentos e instancias textuales que presenten características relevantes y con el potencial de
lanzar luz sobre el proceso que ha tenido lugar en la transferencia de comunicación de una lengua a
otra.

En este subapartado del análisis, la descomposición del producto/texto en unidades lingüísticas es


dominante, al igual que el recurso a conceptos literarios y estilísticos. El análisis de estos fenómenos
empíricos permitirá extraer conclusiones relevantes respecto a la naturaleza del discurso
doblador/subtitulador así como respecto a las normas que han inducido al traductor a alcanzar diversas
soluciones = marco flexible de trabajo que permite realizar una labor de investigación sistemática y
estructurada.

Mecenazgo  acuñado en inglés,patronage, por Lefevere, se trata de una noción vinculada con el control
exógeno que, desde el interior de la estructura socioeconómica e ideológica de cualquier sociedad, se
ejerce sobre todo fenómeno traductor. Dividido en tre componentes (ideológico, económico y de estatus
social), el mecenazgo permite centrar la atención del investigador en aspectos que condicionan la entrega
de las traducciones, tales como la censura, el papel de las productoras/distribuidoras en la elección de una
modalidad traductora u otra, las limitaciones en el acceso a la profesión, las injerencias estatales en el
terreno de la traducción fílmica, entre otros.

3. Conclusiones y perspectivas de futuro

11
En efecto, los ET, lejos de olvidarse de la dimensión lingüística, ponen de manifiesto el valor que ésta tiene
en todo trasvase traductor pero reconocen al mismo tiempo que cualquier práctica traductora puede ser
también enfocada desde una perspectiva más cultural y que ambos acercamientos analíticos no tienen por
qué ser autoexcluyentes.

 Los que enfocan el objeto de estudio desde una perspectiva puramente lingüística VS los que los
que prefieren adoptar una línea investigadora más en sintonía con lo que en inglés se viene
conosciendo como ‘cultural studies’.

Para evitar un enfrentamiento estéril, hay que ver estas dos aproximaciones teóricas como
complementarias, que permiten enfrentarse a los fenómenos empíricos desde varias perspectivas y que
persiguen el objetivo com’un de ofrecer una visión lo más completa posible del fenómeno traductor.
Los ET no sólo nos suministran una serie de premisas conceptuales de un gran valor operativo para esta
análisis, sino que también contribuyen de este modo a la armonización terminológica deseada. La
traductología es una disciplina académica de relativa juventud y los traductólogos se ha visto obligados a
reinventar un discurso que les sea propio y les permita expresarse con precisión. Aunque todavía en clara
deuda con la lingüística y otras disciplinas afines, el discurso traductor parece querer empezar a adiquirir
una terminología propia que le sirva de señas de identidad y lo singularice del resto. Y la importancia de los
ET en este proceso de madurez es induscutible.
En unos cículos académicos en los que “hasta hace relativamente poco tiempo, la teoría de la traducción se
limitaba a monumentos culturales como la Biblia, a las obras de la Antigüedad clásica o a obras ‘canónicas’
de la literatura”, es de agradecer la irrupción de una corriente como los ET que, a pesar de seguir
privilegiando la traducción literaria, es lo suficientemente flexible como para dar cabida en su seno al
estudio de fenómenos que hasta la fecha han venido siendo injustamente considerados como menores.

- Peligros en constante acecho: la trivialización y redundancia temáticas.

Necesidad de abrir nuevas avenidas de investigación que permitan enfocar los datos empíricos desde
diversas ópticas analíticas, capaces de ofrecer una visión pluridimensional no sólo de los aspectos
lingüísticos que caracterizan la traducción que tiene lugar en los medios audiovisuales, sino también del
contexto pragmático y cultural en el que se articula, de su evolución histórica y de su influencia en el
polisistema fílmico de la cultura meta en la que los productos traducidos se insertan  arropar el campo de
la traducción con aproximaciones teóricas progresistas e innovadoras, capaces de conferirle una cierta
resonancia y un estatus de seriedad y prestigio como el que tradicionalmente ha venido ligado a la
traducción literaria.

Capítulo VI: Subtitulado y doblaje como procesos de domesticación cultural (artículo de Marcos Rodríguez
Espinosa)

1. Introducción

El estudio de los fenómenos relacionados con la traducción audiovisual requiere un enfoque interdisciplinar
que profundice en su desarrollo histórico. . como en cualquier otro análisis de los procesos de traducción,
se hace imprescindible una descripción de las normas que rigen las ‘otras versiones’ de los textos
cinematográficos, que debe tener en consideración el guión original y de doblaje, la banda sonora y el
conglomerado simbólico-visual que constituye cualquier mensaje audiovisual.

2. Normas y traducción audiovisual: extranjerización y domesticación

12
En opinión de Basil Hatim e Ian Mason, consituye una prática taxonómica habitual entre los teóricos de la
traducción el considerar que las normas de traducción oscilan entre dos polos complementarios que se
identifican con la traducción literal y libre. En este sentido, Nida acuña las nociones de traducción
semántica y comunicativa. Más recientemente, también pueden tomarse como categorías referenciales
para el análisis de textos traducidos dos procedimientos generales de traducción: la ‘extranjerización’ y la
‘domesticación’.
Para Lawrence Venuti, la domesticación está íntimamente relacionada con aquellos procedimientos de
traducción cuyo resultado es un texto ‘transparente’, de lectura fácil, en el que los elementos exóticos del
texto original han quedado reducidos a una mínima presencia, e incluso sustituidos por otros de la cultura
meta. En cambio, la extranjerización estaría constituida por aquellos procedimientos de traducción cuya
función primordial será reproducir la idiosincrasia cultural que es básica al texto original >> esta tendencia
puede incluso manifestarse en la elección de obras literarias y cinematográficas en nuestro caso, que
ocupen una posición central o marginal en el canon literario y audiovisual de la cultura de llegada.

Análisis de distintas escenas correspondientes a largometrajes extranjeros subtitulados o doblados al


español  3. La traducción de los nombres propios

Desde el punto de vista de los estudios descriptivos de traducción, para Theo Hermans el estudio de los
nombres propios constituye un elemento fundamental de investigación, puesto que las conclusiones
obtenidas permiten formular las primeras hipótesis acerca de la naturaleza de las normas de traducción
que van a regir la actuación del traductor. Cualquier análisis de este tipo debe diferenciar entre los
‘conventional names’, es decir, aquellos que carecen de carga semántica, y los denominados ‘loades
names’, referidos a aquellos nombres propios (ej.p.32: IMPORTANTE per capire il cambiamento dei nomi
propri!!!).

4.La traducción de los topónimos

Ej.p.33 (IMPORTANTE)

5. La traducción de los alimentos

Las comidas y bebidas son elementos léxicos que están estrechamente relacionados con la cultura de un
determinado país. De esta manera, Nida afirma que, junto con otros términos de iguales características,
presentan para el traductor numerosos problemas no sólo porque el sistema básico es muchas veces muy
diferente, pero también porque las extensiones del significado es apropiado por un sistema y raramente
trabaja en otro. Peter Newmark, por su parte, los considera la expresión más sensitiva e importante de la
cultura nacional; los terminso de la comida son el subjeto de una variedad muy ampia de las proceduras de
la traducción. Para Javier Franco, los alimentos pertenecerían a un apartado más amplio que se
denominaría ‘culture-specific items in translation’ en el que se incluirían los nombres propios, que
constituyen un problema en la traducción en su transferencia a un ‘target text’ cuando este problema es un
producto de la no existencia de un tema aludido o de su estatus intertextual diferente en el sistema cultural
de los lectores del ‘target text’.

Ej.p.35 (IMPORTANTE)

6. La traducción de los chistes

Ej.p.36-37 (IMPORTANTE)

13
7. La traducción de las alusiones literarias

Gérard Genette define la intertextualidad como la presencia eidética de dos o más textos, o la presencia
efectiva de un texto en otro. Una de sus formas más explicitas y literal es la cita, ya sea con comillas o sin
referencia exacta. Otra forma, menos transparente y literal, es la alusión, definida como un ‘enunciado
cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite
necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de otro modo”. Las alusiones constituyen una
unidad textual problemática en el proceso de traducción, puesto que, en muchas ocasiones, se trata de un
discurso encubierto, a veces lejano en el tiempo, de ‘un hablar insinuante, o por enigmas, de un ‘dar a
entender’, apelado a conocimientos cerdaderos o supuestos del destinatario, a su cultura, a la enciclopedia
del género”.
Para Sándor Hervey, el primer paso para el traductor será localizar la alusión, el segundo, comprender el
significado que el autor pretende transmitirnos a través de ellas (ej.p.37  ni el subtitulado ni el doblaje
consiguen identificar correctamente la alusión literaria, optando por vaciar el contenido humorístico del
guión original, y vertiendo ‘novels’ a través de referencias generales como ‘libros’ y ‘obras’).

8. La traducción de los juegos de palabras

El juego de palabras, como figura literaria, se basa en la singularidad semiótica que ciertos componentes
léxicos adquieren en un texto determinado, en función de sus características fonéticas y gráficas, así como
de sus significados. Descifrar este recurso estilístico consistuye un extraordinario desafío para el traductor
de textos auduovales, puesto que tiene que reproducir en su traducción los distintos significados de las
palabras, la disposición de los significantes y la relevancia ideológica y cultural que el término tiene en el
guión original (ej.p.38).

9. Traducción y estereotipos sexuales

Uno de los aspectos más debatidos en los últimos años en los estudios de traducción es el de las asimetrías
lingüísticas y culturales derivadas de la nueva realidad social, y que se reproducen en las traducciones. Para
Lawrence Venuti, estas diferencias se componen principalmente de una serie de reducciones y omisiones,
así como de adiciones que son específicas de la traducción y están estrechamente vinculadas a los cánones,
tabúes, códigos morales e ideológicos de la lengua de llegada. La traducción audiovisual, como cualquier
otro fenómeno de mediación cultural, muestra una determinada actitud ideológica respecto al texto
original y puede implicar la presencia de códigos culturales de tendencia misógina, homofóbica y xenófoba
(ej.p.40-41  Según Plythian, la voz ‘straight’ tiene diferentes significados, que van desde ‘franco’,
‘honorable’, ‘no diluido’, hasta finalmente referirse a aquellas personas que no son homosexuales. Más
recientemente, el diccionario Collins Cobuild utiliza la palabra para designar a las personas que son ‘normal
y convencional, for ejemplo en sus opiniones, en la manera en que viven, o en la ropa que llevan”, así como
a los individuos que son heterosexuales. Teniendo en cuenta el argumento de la película, resulta evidente
que ‘straight’ significa en este contexto ‘heterosexual’.
Si consultamos el DRAE, observamos que el término “normal” se aplica a aquellas cosas que se hallan “en
su estado normal”, “que sirve de norma o regla” y, finalmente, “dícese de lo que por su naturaleza, forma o
magnitud se ajusta a ciertas normas fijadas de antemano”. El Diccionario de uso del español, de María
Moliner, señala como sinónimo la voz ‘natural’. En consecuencia, siguiendo los significados de los
diccionarios mencionados, el sirviente guatemalteco sería “anormal” e incluso “antinatural”. En este
sentido, la traducción de ‘straight’ como ‘normal’ es susceptible de ser considerada una reescritura e
interpretación homofóbica del guión original.

14
10. Traducción e identidades nacionales

Ej.p.42-43  el dialecto fronterizo mexicano-inglés cobra una especial relevancia, porque subraya la
confusión lingüística de determinadas escenas y ahonda en el conflicto ideológico que se establece entre
una comunidad dominante, la de los policías, es decir, la de lengua inglesa, y otra dominada, la de los
delincuentes, la de los hispanohablantes.

11. Conclusiones

La domesticación a lo largo de los años ha constituido un procedimiento de traducción frecuente en España


en los doblajes y versiones subtituladas. Son cada vez más numerosos los casos en los que se advierte la
introducción de elementos de realidad cotidiana española en los doblajes de ciertos productos
audiovisuales. El traductor de textos audiovisuales es un eslabón de una sofisticada cadena de producción,
cuyo principal objetivo es vender un producto cinematográfico a escala mundial. En los últimos años, a
pesar de que las autoridades europeas han manifestado tímidamente su propósito de implantar una
legislación proteccionista, las películas y series estadounidenses continúan ocupando posiciones
dominantes en las carteleras cinematográficas y en las programaciones de televisión. Los procesos de
traducción audiovisuales caracterizados por una domesticación continua y desmesurada de los elementos
foráneos y la implantación de otros propios de la cultura de llegada suponen, por una parte, una
manipulación poco ética del guión original y, por otra, constituyen un elemento adicional decisivo en el
dominio que las multinacionales ejercen sobre el mercado audiovisual y, en consecuencia, de la
colonización cultural estadounidense en nuestro país.

Capítulo 13: La traducción del humor en textos audiovisuales (artículo de Patrick Zabalbeascoa Terran)

1. Introducción

Para entender la traducción del humor en los textos audiovisuales es necesario conocer los factores propios
de la traducción, por un lado, del humor, por otro, y de los textos audiovisuales, por otro. Ninguno de estos
tres campos puede presumir de un importante aparato teórico formal universalmente reconocible y
aplicable. Esta situación hace que los tres hayan tenido que tomar prestado descubrimientos y modelos de
otras disciplinas, como la semiótica, las teorías de la comunicación, la psicología, la ling üística, las teorías
literarias y estéticas e incluso de la filosfía, la etnografía y la sociología.
El humor, la traducción y la comunicación audiovisual tienen todos una dimensión comunicativa,
sociocultural, histórica, ideológica y psicológica.
es posible estudiar el humor como un aspecto de la traducción o la traducción como un aspecto del humor,
y lo mismo se puede decir de estos dos con respecto a la comunicación audiovisual hasta agotar todas las
combinaciones audiovisual como aspectos de la traducción, o sea más preciso decir de algunas
traducciones.

2. La traducción y el doblaje

La complejidad del estudio de la traducción proviene del gran número de variables que pueden llegar a
intervenir. Éstas incluyen:

a) La importancia relativa de los distintos papeles que hay que desempeñar y las personas que las
asumen (...).
b) Los medios materiales y técnicos disponibles.

15
c) La/s finalidad/es que se persigue/n con la traducción y la función potencial y real de ésta, y en
general, el papel sociocultural de la actividad traductora de una comunidad.
d) Las características lingüísticas, discursivas y textuales, tanto del texto de partida como del texto
meta.
e) Las modas, tendencias, tradiciones, los tabúes, los impedimentos legales que determinan la
aceptabilidad de las traducciones y de cualquier otro tipo de producción textual o modo de
expresión.

Cuando el doblaje se utiliza como término para referirse a un determinado modo de traducir, es importante
recordar que el papel del traductor en la mayoría de los casos se limita a la propuesta de un primer
borrador escrito de lo que se puede llamar el guión de la versión doblada. Por lo tanto, en el caso del
doblaje delhumor se requerirán destrezas: capacidad de interpretación para encontrar un sentido
coherente a la versión original (incluyendo una buena apreciación de los elementos humorísticos) y de
expresión para poder plasmarlo convenientemente en la lengua meta; capacidad de ajuste de la versión
traducida a los espacios disponibles y de sincronización con los demás elementos sonoros y visuales del
texto audiovisual; capacidad de producción de un texto que funcione como un guión humorístico y
gracioso, en el que el texto no sólo refleje el contenido original de manera verosímil sino que produzca el
efecto deseado.

 Estas destrezas no siempre coinciden en una misma persona, pero se pueden evitar muchas
incoherencias de topo tipo, también en el plano huumorístico, si se sigue contando con el traductor
durante todo el proceso de elaboración de la versión doblada.

En la literatura especializada es posible que se haya exagerado el carácter individualista y personal de la


traducción, cuando muchas veces puede (y hasta debe) ser un trabajo de colaboración e intercambio de
impresiones. El doblaje es uno de los casos más claros de la necesidad de trabajar en equipo. En la
elaboración de la versión original también trabaja un equipo de guionistas que a su vez trabajan en
colaboración con el resto del equipo de dirección y producción.

 En este trabajo, ‘traductor’ como término que designa cualquier número de personas que
intervengan en la elaboración de una traducción, independientemente de cómo esté repartido el
trabaj, es decir, todos los responsables de las palabras de la versi’on final y su relación con los otros
elementos textuales.

3. La comunicación audiovisual

La comunicación audiovisual, así como la multimedia: en primer lugar, la dimensión verbal no es la única
que comunica contenidos e intenciones. En segundo lugar, ciertas cosas sólo son posibles si se dispone de
la tecnología y de la financiación adecuadas >> La traducción tiene una dimensión y una económica. En
tercer lugar, hay que subrayar la importancia de los aspectos temporales, como el ritmo, la sincronía y la
velocidad, y también la dicción y ejecución por parte de las voces.
A veces, el humor se consigue no por lo que se dice, sino por cómo se dice. De hecho, en el doblaje al
castellano se recurre poco a tipos especiales de voz o maneras poco usuales de hablar, el humor es
precisamente uno de los casos en los que sí se utilizan, pero hasta en este caso se usan menos que en los
originales.
Típicamente el doblaje es uno de los casos en los que el traductor no puede recurrir a notas explicativas a
pie de página; sin embargo, esto es una verdad a medias, porue, aunque es cierto que no se admite que los

16
espectadores pueden leer en pantalla aclaraciones de lo que están viendo y escuchando, tambi’en es
verdad que hay toda una serie de anotaciones que acompañan las palabras de la versión traducida para
indicar al director cómo o en qué circunstancias se tienen que articular, no sólo para respetar los criterios
vigentes de sincronía, sino también para ayudar a dar mayor coherencia a lo que los actores de doblaje
tendrán que interpretar.
Con respecto a la dimensión técnica de la traducción, hay que decir que se tiene que explotar al máximo
como fuente potencial de compensación y de humor. Hay, por un lado, todas las técnicas de grabación y
manipulación del sonido, y por otro, las técnicas cada vez más informatizadas y sofisticadas de
manipulación de la imagen  todos los elementos no verbales que se interpetan como portadores de
significado o con un valor comunicativo o expresivo pueden ser manipulados si así se cree conveniente: ej.
la melodía de una canción puede tener un valor textual, los colores a veces tienen valor semiótico, así como
el valor connotativo o asociativo de cualquier objeto o imagen que pueda mostrarse en pantalla.

En gran medida, por limitaciones tecnológicas, hasta ahora se ha considerado que la producción de
versiones extranjeras implicaba única y exclusivamente un cambio en las pistas de sonido que llevan la
grabación de las voces  aspectos como la coloración de imágenes en blanco y negro, la inserción de
objetos o personas en escenas, la manipulación de los labios, se han ceñido a productos audiovisuales no
traducidos. Pero si realmente se llega a a aplicar la manipulación del movimiento de los labios mediante
imágenes digitalizadas por ordenador, se vence la barrera que supuestamente distinguía el doblaje de las
demás formas de traducción: la sincronía labial.
Otra restricción que afecta muy especialmente la traducción del humor, es el ajuste de la velocidad de
emisión de la información a la velocidad de asimilación por parte de los destinatarios. En el humor
audiovisual, el tiempo suele ser un factor decisivo, por ejemplo, en la limitación de no poder ir tan deprisa
que dejemos atrás a la audiencia, y también en el de buscar el ritmo adecuado para conseguir el efecto
cómico con la máxima efectividad en cada caso, así como el margen que a veces hay que dejar para que la
audiencia ‘caiga’ o simplemente pueda reírse un rato a usto sin temor a perder el hilo del di’alogo o el
siguiente chiste.

Las risas de fono no parece conveniente mantenerlos en algunos casos improcedentes: si el traductor es
plenamente consciente de que su versión no consigue el efecto humorístico donde aparece en el original,
dejar las risas grabadas produciá una incoherencia que despistará, desorientará o molestará a la audiencia,
con el agravante de que el espectador no tiene por qué saber la causa de esta incoherencia y puede
suponer que se debe a un sentido del humor típico del pais de origen > un caso parecido es el de la
compensación por desplazamiento. Si el traductor compensa el no haber podido lograr el efecto deseado
en un lugar concreto introduciéndolo en otro, resulta que si el efecto es la risa en los espectadores y esto se
ve favorecido por las risas grabadas, el problema será doble si tenemos risas grabadas donde no hay humor
y no las tenemos donde sí hay una clara intención humorística.
Otro ejemplo de inconveniencia de introducir risas grabadas por norma es el caso de audiencias a las que
les molesta oír estas risas de fondo, ya sea porque no es la norma en su país o por alguna otra razón.

4. El humor

Humor (como elemento textual) como todo aquello que pertenece a la comunicación humana con la
intención de producir una reacción de risa o sonrisa en los destinatarios del texto. La relación entre humor
y gracia es la de causa y efecto, aunque el humor no es lo único que puede llegar a hacer gracia. El humor
puede ser un ingrediente que aparezca en muchos tipos de textos o géneros distintos; en cambio, la

17
comedia suele entenderse como un género concreto que debe cumplir con unos requisitos formales y
estructurales que lo distinguen de otros géneros.

Un traductor deberá estar atento a la posible existencia de elementos humorísticos en cualquier texto de
partida, la importancia que tienen, la función que cumplen, como tratarlos, etc.
Algunas etiquetas para referise al tipo de prioridad que puede suponer el humor en el conjunto global de
un texto:

A) Alta: comedia de televisión y actuaciones de cómicos;


B) Media: ficción de aventuras o romántica con final feliz. Los concursos televisivos no se suelen
doblar, sino que se exporta el formato y la idea, con la excepción interesante de concursos que
tienen un ingrediente importante que no es el estrictamente competitivo.
C) Baja: un discurso parlamentario salpicado con alguna chanza o agudeza, las tragedias de
Shakespeare que suelen incluir algunos juegos de palabras o referencias irónicas. El humor es
menos importante que otras prioridades, no es una prioridad global sino local.
D) Negativa: la prioridad consiste precisamente en procurar que no haya nada que pueda
interpretarse como humor. Por ejemplo una historia de terror o situaciones que requieren seriedad
o solemnidad como algunos ritos o tipos de discurso, ofrecimientos públicos de empleo, p’esames,
redacción de noticias bélicas o trágicas, etc. La inconvenencia del humor puede ser estilística,
situacional, o prohibida espresamente o de manera implícita pero clara.

El humor puede cumplir muchas funciones diferentes además de hacer reír: entretenimiento, utilización
con fines propagandísticos, didácticos autocríticos, ret’oricos, fáticos, terapéuticos, etc. La importancia de
analizar la función del humor se deriva del hecho de que es uno de los aspectos que puede variar en el
doblaje, igual que el tipo de prioridad (ej.p.51).

 El traductor tiene que reconocer los mecanismos o recursos utilizaos en la producción del humor >>
el humor puede basarse en juegos de lengua o estilo, de conceptos o de situaciones, o una
combinación de éstos. En otro nivel, puede delatar el estado de ‘animo o la ideología de quien la
produce.
 En un caso ideal la importancia, la función y el tipo de humor se mantienen constantes en todo el
texto, y tampoco varían en la versión traducida.

Hay que distinguir entre prioridades globales que son aplicables al texto en su conjunto y aquellos
casos en que una prioridad puede ser importante sólo en un segmento del texto. En el cambio de una
lengua a otra, segmentos de texto que son candidatos frecuentes a estar sujetos a prioridades
localizadas son: los ejemplos, los componentes de las enumeraciones, y otras expresiones con un fuerte
componente pragmático o estilístico, y po su puesto, los chistes.

Las prioridades más frecuentes que son a la vez globales y altas para la comedia televisiva son:
conseguir un buen nivel de audiencia, ser entretenidas y provocar la risa en los espectadores >> Éstas
serán también las prioridades de equivalencia que se buscarán para los doblajes de los programas y
películas de humor y no importará tanto la equivalencia a otros niveles, compo podría ser la
equivalencia léxica o sintáctica.

5. La traducción de chistes en textos audiovisuales

18
- El chiste internacional: una historia graciosa o chiste que no depende de ningún juego de palabras
ni familiaridad con un contexto cultural específico. El t’ermino internacional no quiere decir
universal, es decir, la falta de restricción lingüística o cultural se entiende como válida para un
grupo limitado de lenguas y culturas.
Por lo que concierne al traductor ante un encargo concreto de traducci’on, lo único que importa es
que el chiste sea binacional, es decir, su internacionalidad abarque por lo menos los ámbitos del
texto de partida así como los del texto meta. Los chiestes internacionales suelen ser conceptuales o
situacionales.
- El chiste cultural-institucional: normalmente exige una solución en la que se realice algún tipo de
adaptaci’on o cambio en las referencias a instituciones o elementos culturales y nacionales para
poder conseguir el efectp humorístico en una audiencia que no está familiarizada o identificada con
ellos. En caso contrario, la suposición será que el público destinatario de la traducción está
suficientemiente familiarizado con los aspectos pertinentes de la cultura foránea. En el doblaje del
humor, una estrategia bastante extendida consiste en cambiar los nombres de marcas comerciales
y de personas famosas para que resulten igualmente familiares. Este tipo de solución suele
funcionar mejor cuando se consigue que el nuevo nombre también pertenezca a la cultura original
o al menos que pueda ser conocido allí. A veces, este tipo de cambio no es posible y hay que ir a un
nivel más abstracto para ver el mecanismo de funcionamiento del chiste.
- El chiste nacional: en esta categoría entran estereotipos, temas, géneros cómicos que son propios
de una coyuntura histórica o de la comunidad original y menos conocidos o populares en otras.
Esta categoría incluye el aspecto del ‘sentido del humor nacional’ de cada país o comunidad
(ej.p.53).
- El chiste lingüístico-formal: depende de fenómenos lingüísticos como la polisemia, la homonimia, la
rima, referencias meta lingüísticas, pero por los demás son bastante ‘internacionales’, lo cual
quiere decir que podrían ser fácilmente traducibles algunos de ellos si se cancelara la restricción
lingüística. En esta categoría se incluyen todos aquellos que no tienen otra intenci’on que la de
mostrar ciertas relaciones sorprendentes entre signos lingüísticos y sus usos pragmáticos, propios
de críos que están todavía en edades de adquisición del léxico, o de personas con aficiones
filológicas. Estos chistes suelen ser muy difiíciles de traducir o de adaptar, precisamente por carecer
de otra función que la de mostrar el virtuosismo lingüístico de su autor.
- El chiste no verbal: es el que no depende para nada de ningún tipo de elemento verbal, es tipico del
cine mudo. Incluye elementos visuales, sonoros o una combinación de los dos. Sin embargo, no se
debe pensar que la imagen y la música son universalmente interpretables de la misma manera para
los espectadores de todo el mundo, no es tan fácil encontrar imágenes, dado su carácter semiótico,
que no dependan para nada de unos conocimientos culturales. En el cine, sin ir más lejos, hay
muchas imágenes que pretenden evocar imágenes o escenas de otras películas o documentos
gráficos muy conocidos.
- El chiste paralingüístico: depende de una combinación de elementos verbales y no verbales, lo cual
supone una restricción considerable si tiene vigencia la convención de que la imagen es ‘sagrada’.
Un tipo de chiste es el que resulta de la sincronización de elementos verbales con otros no
verbales. Otro tipo incluido en esta misma categoría agrupa a aquellos elementos aparentemente
no verbales, pero que en realidad son el reflejo de alguna unidad lingüística, normalmente una
palabra o una representación visual de algún modismo o expresión. Es el caso de la mímica de una
palabra o de una articulación oral exagerada sin emitir ningún sonido para que se lean los labios. La
representación también de algún modismo se puede hacer con la mímica.

19
- El chiste complejo: una combinación de dos o más de los tipos mencionados, muchos chiestes son
dificiles porque presentan problemas en varios niveles a la vez (ej.p.55).

Otro factor a tener en cuenta es el grado de integraci’on del chiste con otros aspectos del texto como el
argumento, la caracterización de los personajes, o el chiste como parte de una serie concatenada de chistes
relacionadas entre sí.

6. Conclusiones

La traducción de textos audiovisuale puede mejorar con la especialización, es decir, con una mayor
comprensión por parte del traductor de los mecanismos de funcionamiento del humor y de las tradiciones
cómicas de cada comunidad, por un lado, y por otro la variedad de estrategias de adaptación y
compensación que tiene a su alcance, tanto lingüísticas, como paralingüísticas y tecnológicas. Hace falta
una mayor profesionalizaci’on y mayor especialización dentro de la profesión, las soluciones se derivarán
de tácticas encaminadas a conseguir un mismo efecto por medios diferentes, como es la sustitución de
elementos verbales por elementos no verbales o una combinación de los dos. En el doblaje se permite el
uso de la subtitulación, pero a la inversa no.
Los estudios sobre traducciones audiovisuales conribuyen a que se entienda mejor la complejidad de los
factores sociales, técnicos y profesionales que también tienen una presencia importante en muchas otras
traducciones.

La traducción audiovisual en España y en otras partes del mundo conforma un campo de estudio en el que
todavía queda mucho por descubrir, y esto se conseguirá mediante el estudio sistemático de los datos que
ofrece cada caso más que por la explicación de anécdotas más o menos divertidas de meteduras de pata
del traductor, y en la evaluación de traducciones audiovisuales es muy arriesgado atribuir las meteduras de
pata exlusivamente al traductor.

20

También podría gustarte