EL ANÁLISIS MOTíVICO *
jonathan Dunsby y Arnold Whittall
Los grupos de notas son fmitos en número y pueden ser dispuestos en
una sucesión ordenada. Basándose en tal sucesión y en los modos en los que
pueden demostrarse ciertos tipos de conexión entre sus miembros, Forte afir-
ma ser capaz de describir la estructura de las composiciones atonales; y en el
sentido más fundamental, esa descripción no se ve afectada por consideracio-
nes de textura -esto es, si una composición consta predominantemente de
,
acordes o es de carácter melódico (homofónico o contrapuntístico), o si puede
establecerse alguna distinción entre melodía y acompañamiento-o Es probable
que estos factores relativos a la textura se reflejen en la segmentación, natural-
mente, pero no existe un tipo de grupo de notas para la melodía y otro para
los acordes de acompañamiento. Como consecuencia de esto, la irrupción y el
desarrollo del análisis de los grupos de notas 1 lo ha puesto aún más dificil a
quienes creen que el elemento fundamental en el estudio de una composición
atonal debiera ser la infinita diversidad de fenómenos de textura y, en particu-
lar, que la idea compositiva más importante debe ser la que un motivo básico
representa. Puede ocurrir que tal motivo no sea reducido a su posible "forma
primaria", sino que el análisis lo considere el origen de las transformaciones
empleadas por el compositor en la composición en cuestión; en tal caso, podrá
objetarse que las cualidades particulares de esa composición probablemente se
expliquen más directamente mediante el análisis motívico que por medio de
las profundas abstracciones de la teoría de grupos. Este carácter directo, inme-
diato, procede del hecho de que la base de la transformación -el motivo, el
c_,
gesto, o la "idea" musical concreta- está literalmente presente en la música.
Como he afirmado en otro lugar, la presencia de construcciones simétricas en
una composición no puede ayudar de ninguna manera a identificar la organiza-
ción formal de la música; de igual modo podemos contrastar el concepto de
grupo de notas, por un lado, con el material musical que puede dar lugar a
transformaciones posteriores, por otro .
• Motives. Musie Analysis in Tbeory and Practiee. © J. Dunsby y A. Whittal. Reproducido
con pernúso de Faber Music Ltd. Londres, 1988.
1. En inglés, "Pitch·dass-set analysis".
80 QU(ldlibct
EL ANÁLISIS MOTíVICO
Debido al simple hecho de que los motivos son ideas compositivas más que fuentes abstractas
de materiales para la composición, no existe una "teoría del análisis motivico" que podamos situar
junto a la teoría de grupos de notas. Cuando, en una ocasión -y reftriéndose al proceso temático-
Reti señaló que "nunca se ha hecho un verdadero intento por tratar en un análisis sistemático el fun-
cionamiento de este proceso, decisivo en la composición musical", estaba describiendo una situa-
ción que su propia obra hizo poco por cambiar. Sin embargo, la ausencia de "una teoría sistemática
de la aftnidad" no puede ni debería impedir al analista seguir algunos instintos e ideas sobre conexio-
nes uniftcadoras -en todo caso, en la música atonal, como vía para probar hasta qué punto estas
ideas siguen siendo relevantes-. Otra razón para persistir en el análisis motívico de la música atonal,
incluso reconociendo las virtudes contrastivas del análisis de grupos de notas, es la importancia atri-
buida a tal análisis por el maestro fundador de la atonalidad. Así es como un discípulo de Schonberg
describió su trabajo con el maestro:
Se discuúa la evaluación de las ideas musicales, su carácter y su elaboración; se trataba la simetría, el contras-
te, el equilibrio estructural entre secciones, así como la organización global. El punto de partida era el estudio de la
unidad musical más pequeña: el motivo. Su desarrollo lógico hace posible la coherencia en la música, no sólo
mediante la repetición exacta, cambios sutiles en la melodía, el ritmo, o la armoIÚa, sino alterando el sonido y el
carácter. Estos procedimientos configuran la técnica compositiva básica: la variación. La variación debería ser perpe-
tua para hacer que la organización de la pieza sea natural, pues en lugar de contrastes debe establecerse un común
denominador en toda composición. 2
La cuestión de si Schonberg, Webern, y otros de los primeros compositores atonales pensa-
ron realmente en términos de conjuntos desordenados hoy conocidos como grupos de notas conti-
nuará constituyendo materia de intenso debate. Pero lo más explícito en la obra de Schonberg, tanto
en su faceta de compositor como en la de maestro, es su convicción de que los procesos motívicos
son más decisivos, si cabe, que los procedimientos armónicos o contrapuntísticos:
Antes puede sacrificase la lógica y la unidad en la armonía que en la sustancia temática, en los motivos, en el
contenido de ideas [... ]. Es dificil imaginar que una pieza musical tenga significado, a no ser que haya significado en el
motivo y en la presentación temática de ideas. Por otra parte, una pieza cuya armonía no estuviera unificada, pero que
desarroUase su material motívico y temático de manera lógica, tendría, hasta cierto punto, un significado inteligente. 3
No obstante, Schonberg ofreció indicaciones más explícitas sobre el análisis de las "funciones
estructurales de la armonía" en composiciones tonales que las indicaciones que aportó para determi-
nar la posible naturaleza y profundidad de la una unidad temática tal y como opera en música tonal y
atonal mediante transformaciones constantes de motivos o formas básicas. Ahora debe procurarse la
distinción entre estos dos elementos temáticos, aunque el propio Schonberg deftniera el primero
2. Paui Pisk, Memories 01 Arnold Scb6nberg.]ournaJ 01 tbe Arnold Scb6nberg Institute 1/1, 1976; pág. 40.
3. Scb6nbérg, Style and Idea. Faber, Londres (1975); pág. 280.
81 QW.ltllibd
MONOGRÁFICO
más claramente que el segundo. En esencia, el motivo es más pequeño que la fonna básica; es el
"mínimo común múltiplo", que "generalmente aparece de una manera característica y que causa
impresión en el oyente" al comienzo de una pieza" y cuyas "características [.. .] son intervalos y rit-
mos, combinados para producir una fonna o contorno recordable". 4 Esta es "una unidad que contie-
ne una o más características de intervalo y ritmo ", 5 Y parece claro que Schónberg estaba dispuesto a
abstraer una clase de intervalo simple o un tipo de intervalo a partir de una línea más variada para así
proponer un motivo generador subyacente de un solo intervalo. 6 La fonna básica, de acuerdo con el
discípulo de Schónberg, ]osef Rufer, es la mayor unidad fonnal después del motivo, una frase que
puede tener una extensión de muchos compases y que consiste en la "frrme conexión de uno o más
motivos y sus repeticiones más o menos variadas". 7 Y lo que el propio Schónberg dice sobre este
asunto -por ejemplo, que "una forma habitualmente consiste en más de una exposición del moti-
vo"- 8 ciertamente confInna el contraste entre los dos conceptos, sin disuadir necesariamente al ana-
lista de música atonal de utilizar la noción de fonna básica, aún cuando la idea de "una frase que
puede tener una longitud de muchos compases" parezca menos adecuada, especialmente en el caso
de las composiciones atonales de pequeña extensión.
Si el analista busca una distinción tajante entre motivo y forma básica, entonces debe pres-
tarse atención a las proporciones relativas entre los dos. Con respecto a su op. 22 núm. 1, Schón-
berg habló de una tercera menor y una segunda menor "combinadas para producir la siguiente
"fonna" [Gestalt]." 9
Ejemplo 1 a) Schónberg, Cuatro canciones con orquesta op. 22/1
b) Schonberg, Cuatro canciones con orquesta op. 22/2
4. Schonberg, Fundamentals of Music Composition. Faber, Londres (1970); págs. 8-9.
5. Schonberg, Modelsfor Beginners in Composition. Ed. Schirmer, Nueva York (1972); pág. 15.
6. Véase el estudio de Schónberg sobre la Sinfonía núm. 4 de Brahms en su libro Style and Idea.; págs. 405-6.
7. Véase Beyond Orpheus: Studies in Musical Structure, de David Epstein. MIT Press; Cambridge, Mass. (1979); pág.
18 Y apéndice A.
8. Sch6nberg's "Gedallke" Manuscript, de Alexander Goehr. Joumal of the Amold Schonberg lnstitute 2/ I (1977); pág. 22.
9. Schonberg, análisis de sus Cuatro canciones con orquesta op. 22. Publicado en e1libro de Boretz y Cone Perspec-
tives on Schoenberg and Strauinsky. Princeton University Press (1%8); págs. 28-9.
82 Qutlulibd
EL ANÁLISIS MOTíVICO
Del ejemplo lb, referente al op. 22/2, Schónberg decía que esto "se puede encontrar casi en
todos los lugares de la partitura, y bien puede considerarse como el "común denominador" de todas
las formas de esta pieza". 10 Los ejemplos que pone Schónberg de tales derivaciones en el op. 22/
núms. 1 y 2 son muchos, pero de ninguna manera exhaustivos: y más adelante admite que "las can-
ciones tercera y cuarta presentan grandes dificultades para su análisis [... J. Sé que esas canciones no
carecen de lógica, pero no puedo probarlo. " II La terminología se complica aún más debido a que la
expresión "análisis motívico" tiende a utilizarse indiscriminadamente. Esto sucede así independiente-
mente de si el material esencial puede definirse adecuadamente como "motivo" o "forma básica";
tampoco se repara en si la unidad temática es definible como una variación de un sólo elemento
común (algo que el mismo Schónberg clasificó como "repetición modificada") 12 o como una trans-
formación más profunda de los elementos -la "afinidad indirecta" de Réti-. Nótese, no obstante, que
en este caso puede hablarse -en palabras de Pisk- de un "desarrollo lógico" del motivo.
Schónberg pretendía distinguir entre "variación" del motivo básico, con "cambios de signifi-
cado subordinado que [ ... J tienen tan sólo el efecto local de! embellecimiento" y "variación en desa-
rrollo", queriendo decir que "en la sucesión de formas motívicas producidas mediante la variación
del motivo básico, hay algo que puede ser comparado con e! desarrollo, con el crecimiento." 13 Este
no fue de ningún modo el único intento de Schónberg de deftnir el concepto. Como afmna Walter
Frisch, con cierta justiflcación, "quizá la defmición más clara es una de las últimas que formuló, en
un ensayo de 1950 titulado 'Bach"':
)j¡ música de estilo compositivo homofónico-melódico, esto es, música con un tema principal, acompañada
por y basada en la armonía, produce su material por medio de lo que yo llamo variación en desarrollo. Esto significa
que la variación de las caractensticas de una unidad básica produce todas las fonnulaciones temáticas que proporcio-
nan -por una parte- fluidez , contrastes, variedad, lógica y unidad, Y -por otra parte- carácter, humor, expresión, y
todas las diferenciaciones necesarias, elaborando así la idea de la pieza. 14
En otra parte, Schónberg aftrma que la "variación [ ... J es una repetición en la que algunas
características son cambiadas y el resto se mantiene." 15 El "desarrollo" permite la posibilidad de
transformación: implica, incluso a la más pequeña escala, "no sólo crecimiento, aumento, extensión
y expansión, sino también reducción, condensación e intensificación." 16 Claramente, e! proceso de
desarrollo trae consigo la posibilidad de relación y conexión y, llegado un punto, la separación y e!
10. Ibídem ; pág. 37.
11. Ibídem ; pág. 39. Véase también el artículo dejo Dunsby Scboenberg and tbe Writings of Heinricb Sebenkerk
Journal ofthe Amold Schonberg Iostitute 2/1 (1977).
12. Schonberg, Fundamentals of Muste Composttion. Faber, Londres (1970); pág. 9.
13. Ibídem ; pág. 8.
14. Schonberg, Style and Idea (1975); pág. 397. Citado en Brahms and tbe PrincipIe of Developing Variation, de
Walter Frisch; Berkeley, VC Press (1984); págs. 1-2.
15. Schonberg, Fundamentals of Muste Composttion (1970); pág. 9.
16. Ibidem ; pág. 58.
83 Quoúlibd
MONOGRÁFICO
contraste; el momento en el que esto ocurre puede ser a veces confuso, como confmnará el siguien-
te análisis del op. 19/6. El análisis motívico no es una disciplina con categorías absolutas, y es nece-
sario recordar que la intención de Schónberg como teórico era estimular a los compositores, no pro-
mover el análisis como una disciplina académica con derecho propio. Hablando en términos
prácticos, cuando el material en cuestión está provisto de miniaturas atonales, hay dos tipos defmi-
dos de análisis motívico: el primero está expresado principalmente por las propias alturas, interva-
los, duraciones y demás características presentes en la música; el segundo tiende a concentrarse en
las alturas, y a reducir las notas y los intervalos a clases, como en las primeras etapas de un análisis
de grupos de notas; después, en lugar de proceder a establecer colecciones "desordenadas" y a
explorar la significación armónica de las diversas colecciones por medio de relaciones de similitud y
relaciones de complejos de grupos, el analista determinará un motivo "en abstracto", o una forma
básica, y trazará procesos de variación y transformación, de modos que no siempre han de coincidir
con literalidad con todas las notas de la pieza. Además, el primer tipo de análisis motívico puede ten-
der hacia diversas direcciones, de acuerdo con la naturaleza de la música de la que se trate. Puede
ser capaz de justificar las relaciones dentro de la pieza completa, o predominantemente por medio
de una serie de repeticiones modificadas, o variaciones, de uno o más motivos; o bien el énfasis
debe ser mayor en las derivaciones, las transformaciones desarrolladas.
Por lo que se refiere a las miniaturas atonales consideradas aquí, está claro que el "motivo"
debe ser entendido tanto en lo referente a exposiciones verticales como lineales, o a exposiciones
distribuidas fragmentariamente en ambos planos. Después de todo, lo que Schónberg, en conexión
con la música dodecafónica, llamó "trabajar las notas del motivo", 17 no excluía ciertamente tales for-
maciones no melódicas, permitiéndose como si dijéramos un concepto de uso "implícito" o "exten-
dido" de los motivos. Así que, en el análisis del op. 19/6 que sigue (ejemplo 2a), el motivo principal
está formado por los dos acordes de tres notas que dan inicio a la pieza.
Ejemplo2a Schonberg, Seis pequeñas piezas para piano op. 19; núm. 6
~ Características: duración de 7 negras
dinámica PP uniforme
17. Schonberg, Style and Idea (1975); pág. 248.
84 Quodlibet
EL ANÁLISIS MOTrVICO
I Repetición variada de "a"
Variantes: duración extendida a 8 negras
expansión del contenido de alturas y registro
11
diferenciación de niveles dinámicos
La novena menor re l/mi puede ser derivada de fa / fa #de "a"
Repetición modificada de "al"
Variantes: duración extendida a un mínimo de 9 negras
contenido de la nota expandida por (i) transposición
parcial del acorde inicial de la mano i,zquierda,
(ii) transposición ulterior del intervalo envolvente
del acorde, mi / re, (iii) adición de la segunda ma-
yor lineal, transformando@ en "al"
dinámica; diminuendo general
b Esta es "una forma motívica demasiado ajena al motivo básico"
como para estar derivada de las características literales de ese
motivo. El re / do l/re inicial puede derivarse por inversión y
expansión interválica de las novenas menores de "a 2" y "ah,
mientras que re y fa I son notas repetidas de "a 2". Pero esas
-<::::: ~ relaciones no justifican la definición de esta idea en conjunto
P--.,,---3- como una repetición modificada de cualquier exposición previa.
I ,......, I I
Dinámica: la más intensa de toda la pieza
Duración más breve que cualquier exposición de "a"
-==== ====-
mil sehr zartem Ausdruck
e No es una repetición modificada de " a", sino derivable por
variación del acorde en mano izquierda de "a" y de la textura
vertical/lineal de "ah. "e" comprende: (i) una transposición del
acorde de la mano izquierda (do l/fa l/si), (ii) dos alteracio-
nes de este acorde re / soL l/do Y do l/soL / si, (iii) una línea
adicional de la mano derecha (mi / mi b ) que es el espejo del
diseño fa l/soL de la mano izquierda. Hay un precedente literal
del semitono descendente en "al".
Dinámica: vuelve al PP básico
Duración: la menor de toda la pieza
genau im Takl
85 Ql.1tldlibet
MONOGRÁFICO
Una repetición modificada de "a"
Variantes: duración reducida a un mínimo de negras
dinámica reducida a 'PP'P / 'PP'PP
contenido de alturas extendido en la mano
\;) izquierda con si ~ / la ~.
wie ein Hauch Como elemento motívico característico,
éste es derivable literalmente del ámbi-
to del primer acorde de tres notas de "a",
o bien por alteración del sol I / fa I de "a 2"
Como el ejemplo y sus anotaciones indican, esta composición está formada principalmente
por el desarrollo de la idea inicial; incluso los dos sucesos concebidos como contrastes -más que
como variantes del motivo principal- tienen puntos de contacto con ese motivo o sus variantes. La
distinción entre los segmentos del tipo "a" y el resto, está por tanto basada más en la similitud de las
exposiciones de "a" entre sí que en el principio de que "b" y "e" son totalmente independientes de
"a". Pero quizá merezca la pena considerar al menos una segmentación alternativa, que elimina del
todo esa distinción:
Segmento Alternativa
a acorde + acorde
al acordes + exposición lineal
a2 acordes + exposición lineal
exposición lineal: acordes + exposiciones lineales
acordes + exposición lineal
Es opinable hasta qué punto pueden ser exhaustivos los análisis motívicos de este tipo, y deja-
remos para otra ocasión la pregunta de cómo el análisis puede hacer frente a la variedad de resulta-
dos que se derivan de una variedad de criterios de segmentación. Ciertamente, el límite entre expo-
ner de modo pesado lo obvio y pasar por alto matices leves pero quizá significativos es muy tenue, y
el ejemplo 2a debe ser visto más como aproximación global que como estudio en profundidad. El
ejemplo 2b, un análisis motívico de tipo "abstracto", es obviamente más económico, y, al prescindir
del verdadero orden de acontecimientos de la pieza, pone aún mayor énfasis en las "no-variantes"
fundamentales, sobre todo en el intervalo de la clase 2, que sería de poca importancia en un análisis
de grupos. También quedará claro, comparando el ejemplo 2b con un análisis de grupos de notas,
86 Qlwuhbd
EL ANÁLISIS MOTfvlCO
que incluso si este último tuviera que ser presentado de tal manera que identificara el uso del grupo
de notas 3-9 (O, 2, 7) como una expansión del grupo 3-7 (O, 2, 5), quedarían en el análisis motívico
segmentos -como "b" y "b 2 ,,_ que no están presentados en el orden normal y apropiado para los
grupos de notas.
Los dos análisis motívicos llevan su atención al punto en el que el desarrollo o derivación
podrían convertirse en contraste, o incluso conflicto. El ejemplo 2b está limitado a las alturas; en el
ejemplo 2a, al intentar describir los materiales de la pieza como motivos sujetos a repetición, desa-
rrollo y transformación, tanto en tiempo como en espacio, surge inevitablemente la cuestión de la
forma, y, con la forma, la duración. _
EjemPlo 2b 18 Sch6nberg, Seis pequeñas piezas para piano op. 19; núm. 6
"a": fuente del acorde inicial de la mano derecha (c. 1)
grupo 3-7: O, 2, 5
"al»: fuente del acorde inicial de la mano izquierda (c. 1)
Derivable de "a" por retrogradación - si, La,fa #
inversión - si, do 1, mi
expansión del 2· intervalo - si, do l,fa
transposición - fa, soL, do
grupo 3-9: O, 2, 7
"a 2,,: fuente del acorde inicial de tres notas de la mano derecha (c. 8); también para el
acorde de la mano izquierda (ce. 5-6) re, mi, soL I
Derivable de "a" por retrogradación - si, la,fa I
expansión del 2· intervalo - si, La, fa I¡
transposición - re, do, soLI
grupo 3-8: O, 2, 6
"a3,,: fuente del segundo acorde de la mano izquierda (c. 6)
Derivable de "a" por retrogradación - si, La,fa I
contraceión del 2· intervalo - si, do 1, re I
transposición - re, mi, fa #
grupo 3-6: O, 2, 4
2: ll- ,- "é": fuente de la segunda mayor lineal (ce. 5-6) y la novena mayor lineal (c. 9)
residuo de "a"
u- g- ,-
~
"b": fuente de la exposición lineal (ce. 3-4)
No directamente derivable de ninguna forma "a"
18. Como se verá en el ejemplo, en el análisis de grupos se denomina "O" a la nota más grave, siendo el resto de las
notas designadas en función del número de semitonos que los separa de esta nota O. En función de los números de las notas,
se constituyen grupos utilizables para el análisis, tal como se explica en la obra de Allen Forte Tbe Structure of Atonal Music
(Yale University Press, 1973). [N. del T.]
MONOGRÁFICO
"b l ,,: fuente de las segundas menores lineales (c. 8)
residuo de " b"
"b 2,,: fuente del c. 7
Derivable como grupo de notas por extensión, bien desde "b",
o bien desde "a" (O, 2, 5)
grupo 4-4: 0, 1, 2, 5
Traducción: Maite Eguiazábal
88 Quodljbet
