Libros de Cátedra

Estudios sociales del arte

Una mirada transdisciplinaria

Verónica Capasso, Ana Bugnone

y Clarisa Fernández (coordinadoras)

FACULTAD DE
HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
 ESTUDIOS SOCIALES DEL ARTE
UNA MIRADA TRANSDISCIPLINARIA

Verónica Capasso
Ana Bugnone
Clarisa Fernández
(coordinadoras)

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

CAPÍTULO 3
Los caminos de los productos artísticos:
circulación y recepción
Verónica Capasso, Clarisa Fernández y Ana Bugnone

Introducción

Cuando nos referimos al arte, podemos analizar diferentes caminos que toman los produc-
tos artísticos, es por eso que en este capítulo trataremos sobre la circulación y la recepción.
Cada una de estas dimensiones posee características específicas que nos ayudan a reconstruir
el mapa del arte en la actualidad.
En el caso de la circulación, en este capítulo nos abocaremos a dos cuestiones. Por un lado
a la circulación que un objeto artístico puede tener en el denominado mercado del arte, consi-
derando sus agentes e instituciones y, por tanto, también mencionaremos algunos aspectos
relativos a la comercialización. Por otro lado, veremos la circulación en el espacio público. En
ese caso, nos abocaremos a diferenciar arte público de arte en el espacio público. Por último,
proponemos un ejemplo en el cual el arte, en primera instancia, se desarrolla en el espacio
público y, luego, se incorpora al museo.
En relación con la recepción, proponemos reflexionar respecto del público de las obras de
arte, recuperando algunos de los aportes que se hicieron desde la Sociología del arte y la
Filosofía respecto de la comprensión de los procesos de recepción. En primer lugar, retoma-
remos algunos de los primeros acercamientos al estudio del público desde una perspectiva
sociológica en Argentina, así como otros estudios más recientes. Luego, veremos otro punto
de vista, ligado a clasificaciones y tipologías y, seguidamente, analizaremos la teoría de Pie-
rre Bourdieu sobre el público y los museos. Por último, cerraremos con la teoría de Jacques
Rancière sobre le espectador.

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El mercado del arte contemporáneo: comercialización

y circulación, agentes e instituciones

Definición de mercado del arte

Tanto Terry Smith 16 como Raymonde Moulin 17, son autores que se centran en analizar có-
mo se construye el valor artístico en el mercado de arte contemporáneo, dando cuenta de les
agentes e instituciones que intervienen en ello.
Antes que nada, es preciso que demos una definición de mercado del arte. El mercado del
arte es el ámbito donde actúa la oferta y la demanda de un producto, teniendo en cuenta que el
producto arte es único e irrepetible. El arte se caracteriza por tener dos valores: un valor simbó-
lico y uno monetario –en tanto mercancía– y, entre ambos, se construye un precio. El valor
simbólico de la obra es crucial, y se construye con exposiciones, el reconocimiento y la popula-
ridad del artista y de dichas exposiciones, con la cantidad de libros editados sobre su obra, su
reputación –reconocimiento y legitimación del artista–, la autenticidad de la obra –si es original
o una copia–, la inversión –cotización actual del artista en el mercado secundario–, la demanda
de su obra, la rareza –cuántas obras idénticas o similares existen de ese artista–, la historia –
procedencia de la obra–, la conservación –el estado de la obra–, el lugar de venta, los materia-
les y dimensiones. La acumulación de estos factores, generan y acrecientan el valor simbólico
de su obra. El costo de una obra, de esta forma, está alejado del costo de producción.
Smith (2012) reconoce dos tipos de mercado: por un lado, el mercado primario, que hace re-
ferencia al momento en que una obra aparece por primera vez en el mercado artístico, en una
galería o en una exposición. Es el momento en el que se establece por primera vez el precio.
Por otro lado, el mercado secundario, es decir, la reventa de la obra y donde se realizan las
ventas más grandes. Una vez que la obra de arte fue adquirida en el mercado primario y el
comprador –sea coleccionista, una fundación, une marchante (comerciante de arte)– decide
venderlo, entra inmediatamente en el mercado secundario. Le artista no recibe ningún tipo de
remuneración de este tipo de ventas. Entre ambos mercados –el primario y el secundario– se
genera una gran brecha especulativa.
Es en su libro ¿Qué es el arte contemporáneo? (2012), donde Smith describe específica-
mente el momento en que el arte contemporáneo es incorporado al mercado, en especial a
través de las casas de subastas Christie’s y Sotheby’s en las décadas de los setenta y ochenta,
y cómo los precios de las obras de arte fueron subiendo a medida que se producía un corri-
miento de coleccionistas individuales a corporativos. En este sentido, analiza también el mo-

16
Nacido en 1944, es un historiador y crítico de arte. Desde una perspectiva histórica, el autor ofrece respuestas a una
serie de cuestiones que sirven para desmenuzar el papel de los artistas, el mercado, los críticos de arte, las institu-
ciones, etc.: ¿Quién puede decir qué cuenta como arte contemporáneo? ¿Artistas, críticos, curadores, marchantes, el
propio público? Analiza también la postura de los museos, las galerías y las casas de subasta en relación con las
tendencias artísticas actuales, revelando el papel que han ocupado en la redefinición de la noción de valor artístico.
17
Nacida en 1924, es una historiadora del arte francesa, especializada en Sociología del arte. Fundadora, en 1983, del Centre
de sociologie des arts, convertido en 1984 en el Centre de sociologie du travail et des arts, que dirigió hasta 1992.

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mento en que les artistas comenzaron a especular con los precios de las obras al ver que les
marchantes multiplicaban los precios, y por ende sus ganancias.
Un caso emblemático de artista con éxito comercial es el de Demian Hirst, cuyos orígenes
provienen de una generación de artistas de Gran Bretaña (High art lite) que en la década de
1990 se vio obligada a desarrollar estrategias alternativas al sistema de circulación del arte
establecido por las instituciones y academias, generando otros circuitos de exposiciones –como
fueron almacenes y fábricas–, cobrando rápidamente reconocimiento y fama. En el año 2006
este artista se posicionó como la tercera persona con ingresos más altos de Gran Bretaña,
siendo un paradigma de éxito comercial en el mercado de arte contemporáneo. En ese año, dio
a conocer su proyecto de realizar la obra de arte más cara de la historia: For the love of God.
Tal como describe Smith (2012), esta obra consistió en una calavera de platino fundido recu-
bierta de diamantes, cuyo costo fue de alrededor de nueve millones de libras esterlinas, aun-
que salió a la venta con un valor de cerca de cien millones de dólares. Para poder comprarla,
se organizó un consorcio de accionistas liderado por un importante financista. Entre les accio-
nistas, se encontraban el mismo artista y su marchante.
Es preciso mencionar que, históricamente, desde 1973 –año en que se desata la crisis del
petróleo– se comenzó a invertir cada vez más en arte. La inversión en arte contemporáneo es
similar a cualquier actividad financiera. La particularidad es que el arte mantiene su valor en
ascenso, nunca baja su precio. Por otro lado, las compras hechas por coleccionistas empeza-
ron a influir en el tipo de producción. Es decir, se comenzó a producir lo que se consumía, o se
producía lo que las casas de subastas buscaban.
Moulin (1986), por su parte, en “El mercado y el museo. La constitución de los valores artís-
ticos contemporáneos”, analiza, desde una perspectiva influenciada por Bourdieu, el mercado
internacional del arte contemporáneo, situado en interacción constante con un campo cultural –
en una compleja interacción con las instituciones culturales–, donde operan las evaluaciones
estéticas y los reconocimientos sociales. Para la autora, la interacción entre mercado y campo
cultural fija el valor de las obras y les artistas –valores artísticos–. En el campo artístico se pro-
ducen y se revisan las evaluaciones estéticas, y en el mercado se realizan las transacciones y
se elaboran los precios. Si bien cada uno de ellos tiene su propio sistema para establecer el
valor, ambos mantienen una relación de estrecha interdependencia. Moulin identifica entonces
dos tipos de mercados y la presencia de un “establishment artístico” compuesto por coleccio-
nistas influyentes, conservadores de museos “establecidos”, críticos de grandes periódicos,
entre otres (Moulin, 1986, p. 6). Por un lado, entonces, existe el mercado del arte antiguo o de
obras “clásicas”, fundado en la idea de eternidad del arte y, por otro, el mercado del arte actual,
contemporáneo. Aquí hay un difícil consenso entre quienes estiman el valor artístico –como son
les críticos de arte, les conservadores de museo, quienes aconsejan sobre arte para los servi-
cios públicos y para las empresas y les múltiples agentes de las nuevas instituciones culturales,
etc.–. Opera así, en el mercado del arte contemporáneo, un “torbellino innovador perpetuo”
(Moulin, 1986, p. 5), una estética del cambio continuo. Para la autora, se produjeron allí dos
cambios importantes. Por un lado, una modificación de la oferta por la profesionalización de les

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artistas y por otro una modificación de la demanda por la democratización que expande el pú-
blico –por la demanda pública a través de museos y fondos de arte contemporáneo, y por la
demanda privada a partir de les especialistas de arte–.

Agentes y ámbitos del mercado del arte

En el mercado del arte, intervienen múltiples agentes, algunes de les cuales ya hemos men-
cionado en el Capítulo 1. Por un lado, están les artistas, quienes producen las obras. También
están les marchantes, quienes se especializan en el mercado del arte, especialmente cuando
median entre galeristas y artistas, que apoyan y de quienes se benefician. Por otra parte, están
les curadores, quienes, antiguamente, cumplían la función de conservar, catalogar y exhibir el
patrimonio museístico y, recién a fines de los años setenta y con más fuerza en las dos déca-
das siguientes adquirieron nuevas funciones, a partir de la explosión de las exposiciones en
formato bienal y los cientos de muestras itinerantes y temporarias que desarrollaron los mu-
seos. Le curador interactúa con otres agentes, tales como la prensa, les coleccionistas, las
galerías de arte y, por supuesto, con les artistas. Su rol es seleccionar artistas u obras de artis-
tas para producir una narración que se plasma en diversos tipos de muestras, como es el
ejemplo de muestras retrospectivas, históricas, etc. Otra figura asociada al mercado del arte es
el art dealer, quien vende obras de arte, las recibe a concesión por parte de propietarios de las
mismas y aboca sus esfuerzos a revenderlas.
A su vez, el mercado del arte abarca múltiples espacios en los cuales se compra y/o vende
una obra artística. Están las galerías, especializadas en venta de obras. También nos encon-
tramos con las casas de subasta que son un modelo de venta en el que los bienes son adjudi-
cados a le mejor postor. Aquí se desarrolla la venta denominada “mercado secundario”, expli-
cado anteriormente. Otro espacio es el de la feria de arte, evento de carácter temporal, que se
lleva a cabo en espacios específicos y que abarca generalmente un tema o propósito común.
La feria de arte ofrece productos artísticos variados dándole lugar a diferentes galerías. Por
otra parte, con las nuevas tecnologías, se incorporó como espacio de venta el mercado online.
Por último, –tal como mencionamos en el ejemplo de la obra de Damien Hirst, For the Love of
God–, existen los consorcios y fondos de inversión del arte.
Hay, también, otros ámbitos de circulación importantes a la hora de generar valor, aunque
no haya venta de obra directa. Por un lado, están los museos como lugar de legitimación del
arte, que designa qué es arte y qué no y, en el caso de los museos de arte contemporáneo,
tienen un rol comparable al de las galerías en la promoción de artistas. En su misión, los mu-
seos apuestan a la democratización del arte. Por otro lado, tenemos a las bienales, encuentros
internacionales de arte realizados cada dos años en distintas ciudades del mundo. Estas se
convierten en centros donde se exhiben el arte de cada país participante. En tercer lugar, están
los salones, donde se otorgan premios según distintas disciplinas –pintura, grabado, escultura–
o proyectos interdisciplinarios. Hay que tener presente que también el Estado, a través de dis-

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tintos organismos, participa en el financiamiento del arte. Un ejemplo en Argentina es el Fondo

Nacional de las Artes, que financia tanto proyectos colectivos como individuales de distintas
disciplinas, otorga subsidios a artistas, entre otros.
Por último, dentro del mercado del arte, tienen un rol importante las empresas, en tanto que,
muchas veces, a través de fundaciones, promueven artistas o exposiciones, otorgan becas y
premios, realizan concursos, o aportan sponsors para la realización de determinado evento.
Por ejemplo, podemos nombrar la reconocida Fundación Proa, ubicada en el barrio porteño de
La Boca, un centro privado de arte fundado en Argentina en 1996 y que pertenece al grupo
económico Techint. A su vez, cabe mencionar al respecto de las empresas que, a nivel legisla-
tivo, en los últimos años ha tomado impulso la ley de Mecenazgo, que es la ley, o proyecto de
ley según la región, que crea un régimen tributario que permite a las empresas descargar parte
de sus impuestos en “apoyos” a proyectos culturales. Frecuentemente es criticada porque da a
las empresas el poder de decidir qué proyectos impulsar y cuáles no, con los ingresos que
corresponden al Estado.
En suma, algunes de les actores económicos y culturales se encuentran en interacción en
todo el proceso de constitución de los valores artísticos. Tanto el museo como otres agentes
del mercado definen y jerarquizan esos valores, se guían por la moda y participan en el proce-
so de creación del “valor” de les artistas y de las obras. Podemos mencionar un ejemplo argen-
tino de exposición y re-valorización de obras. Cuando, en 2004, el artista León Ferrari presentó
su famosa obra La civilización occidental y cristiana en el Centro Cultural Recoleta (que había
sido en otro momento un convento) con simbología religiosa, fue considerado ofensivo para
algunos sectores de la sociedad. La exposición fue tan polémica y mediática, y generó tanta
repercusión, que al año siguiente cuando se expuso en el The Museum of Modern Art (Moma)
una retrospectiva de Ferrari, el valor de su obra se acrecentó notablemente. Mientras que una
ilustración del artista antes de la exposición de Recoleta se podía conseguir por quinientos
dólares, hoy por hoy, un dibujo de los años setenta no baja de los veinte mil dólares.

Conformación de una red cultural internacional

Las bienales y las ferias son eventos internacionales que, además de producir valor de las
obras y les artistas, actúan como momentos de sociabilidad artística e intercambio, donde se
establecen tendencias y calificaciones sobre el arte. Como ejemplo, tenemos en nuestro país el
caso de la feria ArteBA, compuesta por galerías que exhiben obras de arte latinoamericano,
ofreciendo al público piezas de colección, como así también nuevos espacios donde se presen-
tan a les artistas más jóvenes. Su primera edición se llevó a cabo en 1991, en el Centro Cultu-
ral Recoleta. ArteBA ha contribuido como plataforma de visibilidad y partió de una política des-
tinada a atraer especialistas y figuras del coleccionismo público y privado internacional. Se
organizan debates y conferencias y también visitas de coleccionistas de América Latina, Esta-

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dos Unidos y Europa. Esto hace que diferentes artistas de Argentina figuren hoy en colecciones
públicas y privadas del exterior.
Las primeras doce ediciones de ArteBA apuntaron a consolidar una feria de galerías abierta
a tendencias actuales e históricas. Recién en 2003 se definió como feria de arte contemporá-
neo, incorporando entonces formatos innovadores. Actualmente se realiza en el predio de La
Rural, en el barrio de Palermo de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Asimismo, existe el
Premio ArteBA Petrobras –para proyectos experimentales–. La adhesión de sponsors –en este
caso de Petrobras– fue fundamental para articular y llevar adelantes distintas iniciativas.
Otros dos eventos internacionales de referencia son la bienal de Venecia –primera bienal
del mundo, realizada desde 1895– y la bienal de San Pablo –que se desarrolla desde 1951–.
La primera, está conformada por un sistema que divide el espacio en pabellones nacionales y
sus representantes. La bienal de San Pablo, a diferencia de la de Venecia, consta de un amplio
espacio de exhibición, que, bajo un tema específico, aúna artistas de distintas nacionalidades.
En los últimos años han surgido otras bienales de arte en ciudades de todo el mundo, como la
bienal de Praga, la de Estambul, la de Shangai, entre otras. Es por ello que Andrea Giunta
habla de “bienalización” del arte (2007) para dar cuenta de la multiplicación de este tipo de
encuentros artísticos.

Bienal de Venecia, 2017

Fuente propia

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Bienal de San Pablo, 2016

Fuente propia

Cuatro escalas del mercado del arte

Según Haymann (2005), el mercado del arte está conformado por cuatro escalas. Una primera
escala es la internacional, constituida por casas de subasta y controlada por las multinacionales del
arte, referentes mundiales en el precio de una obra ya consagrada, cuyo rol es satisfacer a les co-
leccionistas. La segunda escala está conformada por galeristas nacionales, internacionales y ferias
de arte. La mayor parte de las ventas se realizan entre las mismas galerías, las cuales invierten en
artistas en vías de consagración. Realizan una búsqueda a través de les artistas o de eventos inter-
nacionales, como la bienal de San Pablo, las ferias Arco (Madrid), Basel (Miami) y ArteBA (Buenos
Aires), etc. La tercera escala está compuesta por lo que se cataloga como independiente: el merca-
do que engloba a dealers, coleccionistas, representantes de artistas, casas de remate, particulares,
colectivos de arte, entre otros. Se define como un mercado en base a gustos sociales que condicio-
nan la oferta y la demanda local. Por último, la cuarta escala es la experimental, el mercado que
han generado les artistas en búsqueda de nuevos circuitos, algunos en vías de consagración –
barrios, galerías emergentes, etc.– y otros resultados de las nuevas tecnologías como Internet. Esta
escala ha tomado un carácter comercial, siendo les clientes personas directas, donantes, mecenas

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o cualquier otro tipo de patrocinadores. Aquí, podemos también hablar de le artista gestor en rela-
ción con este tipo de mercado.
Respecto a esta última escala,

la autogestión colectiva de artistas se ha convertido, en las últimas décadas,

en un fenómeno recurrente dentro del arte contemporáneo argentino. Les ar-
tistas generan nuevos dispositivos de circulación y exhibición de sus prácticas
fuera de los espacios tradicionales [como los museos]. Las causas de este
fenómeno se inscriben en modificaciones globales en el arte contemporáneo,
pero sobre todo en sucesos de ámbito local [como puede ser la tradición de la
gestión de proyectos culturales y colectivos en la historia del arte argentino,
los momentos de crisis económicas y las modificaciones intrínsecas del cam-
po artístico] (Desjardins, 2012, p. 1).

Encontramos proyectos que sostienen espacios físicos, virtuales o editoriales y otros centrados
más en la creación de obra, pero que funcionan como iniciativas colaborativas y cooperativas que
buscan, por medio de la autogestión, generar visibilidad de sus producciones. Asimismo, la situa-
ción de dependencia de un circuito centralizado en Buenos Aires, ha generado debates por años en
diferentes ciudades del país. La proliferación de iniciativas de gestiones artísticas autónomas es un
fenómeno que se repite en ciudades como Rafaela, Córdoba, San Miguel de Tucumán, Rosario,
Bahía Blanca, Mar del Plata y otras. Dejar de pensarse en relaciones de centro-periferia y comenzar
a cuestionar la legitimación, es decir quién legitima y por qué, los situó en la posibilidad de consti-
tuirse elles mismes en agentes legitimadores. Esta descentralización busca constantemente nuevas
estrategias para poder construir y sostener un circuito de arte contemporáneo emergente, por fuera
del circuito mainstream de Buenos Aires (Capasso y Valente, 2015). Así, estos espacios empiezan
a desplegar estrategias de venta de obra en ferias o trastiendas, con obras en pequeño formato de
artistas locales. Si bien la construcción de ese mercado todavía es muy incipiente, donde sí pode-
mos observar un fuerte desarrollo es en el establecimiento de lógicas de exhibición y circulación.
Asimismo,

En el contexto de los desplazamientos propios del arte contemporáneo, que

aparta la centralidad de la práctica de la producción de objetos artísticos ha-
cia un trabajo más procesual y, muchas veces, contextual, se generan una
serie de modificaciones en las formas de producción y circulación de las prác-
ticas artísticas, que involucran y modifican el lugar de le artista. El mismo, ya
no se atiene a la producción de obra, sino que también adopta un perfil múlti-
ple, conjugando el rol de crítico, con el de curador y el de gestor cultural; así,
son los mismos artistas quienes se establecen como agentes de gestión de
diferentes espacios para producir un lugar propio de enunciación y legitimar
sus propias prácticas (Capasso y Valente, 2015, p. 2).

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Por último, vinculado al mercado artístico local, mencionaremos un fenómeno reciente que es la
existencia en Argentina de algunas organizaciones de defensa de los derechos de los trabajadores
del arte. Por ejemplo, el caso de Plataforma La Unión 18. A modo de software libre, persigue el obje-
tivo de construir herramientas de libre circulación para generar mejores condiciones laborales en
artes. Es una plataforma de trabajo colaborativo e intercambio para cooperar, comunicar y potenciar
iniciativas grupales e individuales que abogan por los derechos de les artistas en Argentina, y se
discute su rol como trabajadores y sus relaciones con las políticas culturales. Otro ejemplo es el de
Trabajadores de Arte contemporáneo 19, organización fundada en 2012 por Jorge Sepúlveda e Ilze
Petroni, redactaron un Acuerdo de trabajo que sirve como instrumento para explicitar las relaciones
profesionales entre les agentes e instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Este acuerdo
tiene actualmente vigencia en siete países de Latinoamérica.
Sintetizando, hasta aquí, hemos explicado qué es el mercado del arte contemporáneo,
desarrollamos las diferentes escalas que podemos encontrar y dimos cuenta de algunes agen-
tes, espacios de circulación e instituciones que intervienen en él. Avanzaremos ahora en otro
tipo de espacio de circulación de arte: el espacio público.

El espacio público y la circulación del arte

Partimos de entender que el espacio se produce socialmente 20. En este sentido, considera-
mos que el espacio es un producto social, histórico y político. Además, y en vinculación con lo
anterior, sostenemos que el espacio no es reflejo ni escenario sobre el que se inscriben los
hechos sociales, sino que es producto y productor de relaciones sociales. Asimismo, “el espa-
cio social permite que tengan lugar determinadas acciones, sugiere unas y prohíbe otras” (Le-
febvre, 2013, p. 129). Esta redefinición ontológica y epistemológica del concepto de espacio es
sustancia, en tanto ya no se circunscribe a la idea de espacio absoluto o contenedor de he-
chos, sino que se entiende como relativo, relacional y performativo.
Por otra parte, entendemos por espacio público aquel territorio al cual, teóricamente, todos te-
nemos acceso, podemos estar y circular, ya sean espacios abiertos como plazas, calles, o cerrados
como bibliotecas públicas, centros y clubes comunitarios, entre otros. Además, el espacio público
posee distintas dimensiones que lo definen: la físico-territorial, la política, la social, la económica, la
cultural. A su vez, el espacio público puede ser definido como una esfera de relaciones –
fundamentalmente conflictivas–, formada por una multitud de prácticas de contestación y negocia-

18
Para más información, ver: www.plataformaunion.com.ar
19
Para más información, ver: www.trabajadoresdearte.org
20
La dimensión espacial en la investigación social y la necesidad de dar cuenta de la articulación entre actores y esca-
las, es importante a la hora de analizar las localizaciones de las acciones sociales y la transformación material del
territorio en tanto proceso dinámico. Bajo el nombre de lo que se llamó el “giro espacial”, se pasó de considerar al
espacio como vacío, fijo y muerto a entenderlo como relacional y performativo. El “giro espacial” se produce en los
años ochenta luego de las teorizaciones del filósofo, sociólogo y geógrafo francés Henri Lefebvre, en particular de su
categoría de espacio social, lo que implicó que el espacio deje de concebirse como un vacío o escenario en el que se
depositan los hechos, y comience a pensarse de otra manera, no como algo preexistente. Problematizar la noción de
espacio físico nos sirve para pensar la relación entre espacio y prácticas sociales, particularmente, las artísticas, ob-
jeto de nuestro interés (Capasso, 2017).

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ción cotidiana (Massey, 2008). A este respecto, lo público puede ser pensado como aquello que
atañe a los asuntos colectivos, que concierne a la comunidad; como aquello que es visible, y por
último, lo que es accesible y abierto para todos (Rabotnikof, 2005).
El espacio público se constituye de una manera dialéctica con las prácticas que en él tienen
lugar, y en nuestro caso particular, en la relación con las intervenciones artísticas. En este pun-
to, nos parece productiva la idea de Gorelik (1998), quien sostiene que hablamos de espacio
público en tanto “este es atravesado por una experiencia social al mismo tiempo que organiza
esa experiencia y le da formas”. Según el autor, el

espacio público no es, el mero espacio abierto de la ciudad, a la manera en

que tradicionalmente lo ha pensado la teoría urbana. Como se sabe, espacio
público es una categoría que carga con una radical ambigüedad: nombra lu-
gares materiales y remite a esferas de la acción humana en el mismo concep-
to; habla de la forma y habla de la política (…). Se trata, por tanto, de una
cualidad política de la ciudad que puede o no emerger en definidas coyuntu-
ras, en las que se cruzan de modo único diferentes historias de muy diferen-
tes duraciones: historias políticas, técnicas, urbanas, culturales, de las ideas,
de la sociedad; se trata de una encrucijada. (Gorelik 1998, p. 19-21)

De esta forma, es en el espacio público donde tienen lugar manifestaciones políticas, sociales,
culturales, instancias de participación social que se vinculan con la coyuntura histórica. Estas prácti-
cas modifican y moldean el espacio público, lo conforman y lo definen. Allí, se producen, entonces,
instancias de enunciación, las cuales pueden interpelar al orden de cosas hegemónico. Entre ellas,
encontramos la proliferación de performances, intervenciones y obras artísticas de participación
colectiva. Estas propuestas circulan e irrumpen en un espacio de tránsito, anónimo, volviéndolo
significativo y generando nuevos espacios, en ocasiones, de disenso.

Arte público y arte en el espacio público

Una distinción que podemos realizar, es entre “arte público” y “arte en el espacio público”. El
primero, generalmente está “patrocinado, curado, avalado, evaluado e instalado por represen-
tantes estatales que administran dichos espacios” (Pertuz, 2018: s/p). Tradicionalmente, la
escultura y el monumento emplazados en el espacio público han estado ligados al homenaje
que los Estados hacen a sus grandes figuras. En suma, hay distintos objetivos por los cuales
se genera arte público: homenaje del Estado hacia ciertos personajes o hechos históricos,
construcción de relatos sobre la nación y la identidad nacional, entre otros. Por otro lado, el
“arte en el espacio público” refiere a las acciones o propuestas que son gestionadas desde la
sociedad civil. Veamos algunos ejemplos al respecto.

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Arte público: el Monumento às Bandeiras y el muralismo mexicano

como relatos de la nación
El Monumento às Bandeiras es una obra del escultor Vítor Brecheret. Esta escultura, realizada
en granito, fue encomendada por el gobierno de la ciudad de San Pablo, en Brasil, en 1921 y erigi-
da frente a la Asamblea Legislativa. Fue inaugurada en 1953, un año antes de los festejos del cuar-
to centenario de la fundación de la ciudad. La obra representa a los bandeirantes, un grupo de va-
rones considerados héroes nacionales, que, desde el siglo XVI, partían desde San Pablo de Pirati-
ninga –actualmente la ciudad de San Pablo– y se adentraban en los territorios brasileros en bús-
queda de mano de obra esclava, principalmente, indígenas. La escultura alude a las diversas etnias
nacionales y al esfuerzo que realizaron los bandeirantes para extender las fronteras de Brasil.
Además de portugueses a caballo, se representan negros e indígenas –con la cruz católica en el
cuello– empujando una canoa como las utilizadas en las expediciones fluviales. Es interesante ver
en este mismo ejemplo, cómo en el año 2016, la escultura oficial fue intervenida por grupos de la
sociedad civil, en protesta por el homenaje que aún hoy se continúa haciendo a los bandeirantes.
De esta manera, se impugna un monumento que, para muches, representa la narrativa histórica de
un grupo social que ejerció violencia sobre las poblaciones nativas y los negros traídos de África –lo
cual también se visualiza en cómo se representan estas figuras en la escultura–.
Otros ejemplos de arte público son algunas de las obras de los tres grandes muralistas mexica-
nos, Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros –a los que aludimos también en
el Capítulo 1 de este libro–. Estas producciones están asociadas al momento post-revolucionario en
México –desde el año 1921 en adelante–, en el que se inició una nueva etapa institucional. En
aquel período emprendida por el Estado. Se establecieron reformas y se implementó un programa
político, ideológico y educativo. El Estado contrató a los muralistas para decorar los edificios, dándo-
les un espacio para producir sin demasiadas condiciones. Los artistas tuvieron, así, el objetivo de
dar una interpretación de la historia mexicana que miraron a la luz de distintas ideologías, cosmovi-
siones y estilos, y dar cuenta de la identidad nacional a través del análisis de su historia, no sólo
como pasado sino también como inserción del presente y predicción del futuro.
Un ejemplo es el mural que se encuentra en el cubo de las escaleras del Palacio Nacional
de Ciudad de México, realizado por Diego Rivera quien representó allí la historia de ese país.
En el mismo palacio hay murales del artista que muestran una visión del pasado precolombino
del pueblo mexicano, el tiempo colonial, la Revolución Industrial, la revolución social y la inde-
pendencia del país. Otro ejemplo es el caso del proyecto de los murales en la Universidad Na-
cional Autónoma de México (UNAM), emprendido por David Alfaro Siqueiros. Su propuesta, del
año 1952, tuvo como lema la idea de “el pueblo a la Universidad y la Universidad al pueblo”.
Este mural es considerado uno de los íconos del arte del mosaico mexicano. En la imagen
representó a cinco estudiantes subiendo por unas escaleras, llevando en las manos objetos
representativos de los conocimientos adquiridos en la universidad. De esta manera, plasmó la
idea que se dirigen de vuelta hacia el pueblo cargados de nuevas ideas para aplicar.

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Palacio Nacional de Ciudad de México

Diego Rivera
Fuente propia

Universidad Nacional Autónoma de México

David Alfaro Siqueiros
Fuente propia

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Arte en el espacio público: el Siluetazo

El Siluetazo fue una experiencia colectiva muy conocida en Argentina. Se produjo el 21 de
septiembre de 1983, durante la Tercer Marcha de la Resistencia organizada por las Madres de
Plaza de Mayo en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. El proyecto fue pensado por Rodolfo
Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores 21. A partir de producir contornos humanos en re-
presentación de los desaparecidos, se buscaba hacer visible un reclamo al gobierno –todavía
de facto–. La confección de siluetas en pie de tamaño natural fue una forma de representar “la
presencia de una ausencia” con una apropiación del espacio urbano, que dejó de ser cotidiano
para ser un espacio de rebelión que debía hacer consciente la magnitud del genocidio. Lejos
de ser objetos de contemplación, fue un gesto de carácter ritual en tanto el “poner el cuerpo”
por parte de las personas que participaron fue un compromiso con les desaparecides. La ac-
ción culminó en una gigantesca intervención urbana que ocupó buena parte de la ciudad. Co-
mo resultado, miles de siluetas, realizadas en papel, ocuparon las calles y quedaron estampa-
das en paredes, persianas y señales urbanas, exigiendo verdad y justicia. De esta forma, la
práctica de producir siluetas de desaparecides en el espacio público urbano, bajo contexto
dictatorial, generó otro uso espacial diferente al esperado, a la vez que se lo marcó poética-
mente como forma de denuncia y de reclamo de justicia.

Cuando el arte en el espacio público se incorpora al museo: el caso de Banksy

En la actualidad, también ocurre que muchas propuestas presentes en el espacio público
son incorporadas en los espacios de circulación más tradicionales, como son los museos.
Esto puede ocurrir cuando une artista que interviene espacios de la calle ya ha obtenido legi-
timidad dentro del campo artístico o cuando, con fines críticos, se desea exponer determina-
da situación.
Un caso emblemático de este tipo de operación es lo que ha sucedido con Banksy, seudó-
nimo de un artista del arte callejero británico. Sus intervenciones combinan escritura con graffiti
en el espacio público de Londres, y son, en su mayoría, críticas a la cultura pop, a la política y
al sistema capitalista. Hace poco tiempo, han sido expuestas en formato cuadro en un ámbito
tradicional de exposición artística. Podemos mencionar la exposición en el Museo de la Cultura
de Milán, en La Térmica, centro de cultura contemporánea en Málaga, como también el trasla-
do de una obra de Banksy al museo de arte callejero de la ciudad galesa de Port Talbot.
En el año 2018, Banksy llevó adelante una acción interesante que tuvo como objetivo
cuestionar los altos precios que pagan les coleccionistas por las obras. El artista destruyó
una producción de su autoría, realizada por él en una versión en lienzo, luego de haber sido
subastada en 1,4 millones de dólares. Se trató de Niña con globo, un graffiti de 2006 plasma-
do en una calle de Londres. Dicha obra fue elegida como la favorita de Reino Unido. Banksy
difundió una foto y un video en redes sociales del momento de la autodestrucción de la obra,
mostrando, además cómo fabricó la trituradora que destruyó el cuadro 22. Su objetivo siempre

21
Rodolfo Aguerreberry (1942-1997) fue docente y artista, Guillermo Kexel (1953) es diseñador, serígrafo y artista y
Julio Flores (1950) es docente y artista.
22
Ver en: https://www.youtube.com/watch?v=wqI0Jl4QhAw

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fue que se destruyera en caso de ser subastada. Sin embargo, existe una paradoja al respec-
to de esta situación y es que, mientras la acción pretendía criticar los precios que adquieren
las obras en el mercado del arte y el costo que llegan a pagar les coleccionistas por ellas,
Niña con globo, hoy triturada en partes, podría valer un cincuenta por ciento más. En la ac-
tualidad, lo que quedó del cuadro es expuesto en un museo alemán con un nuevo nombre: El
amor está en la papelera.
En suma, hasta aquí, hemos dado cuenta de la circulación del arte en el espacio público,
diferenciando arte público de arte en el espacio público y analizando un caso de arte callejero
que se incorpora no solo a espacios de exhibición a partir del formato cuadro sino también al
mercado del arte. A continuación, nos abocaremos a otra de las formas de circulación del arte,
enfocándonos en el análisis de la recepción y los públicos, a partir de estudios clásicos y apor-
tes recientes referidos al tema.

La recepción del arte. Públicos y espectadores

En este apartado nos proponemos reflexionar respecto de los públicos y les espectadores
de las obras de arte, recuperando los aportes que se hicieron desde los Estudios sociales del
arte sobre la comprensión de los procesos de recepción. Nos referiremos, primero, a los estu-
dios clásicos de recepción en Argentina, luego mencionaremos algunos trabajos más actuales
sobre el público y, finalmente, pasaremos por las teorías de Pierre Bourdieu y Jacques Ranciè-
re sobre este tema.

Estudios clásicos de recepción en Argentina

Dentro de los aportes que no podemos dejar de mencionar en el campo de la recepción, es-
tán los estudios que se realizaron en la década del sesenta en el Instituto Torcuato Di Tella de
la ciudad de Buenos Aires. Concretamente, en el año 1964 se publicó un informe titulado El
público del arte, realizado por la profesora de Sociología y Filosofía, Regina Gibaja 23. Este
constituye uno de los pocos antecedentes de trabajos clásicos realizados sobre la recepción de
las obras de arte desde la Sociología. Marcaremos desde el inicio que se trata de un trabajo, a
nuestro entender, muy acotado y reduccionista de las prácticas de recepción, pero, a la vez,
sabemos que hay que enmarcar esta producción en su contexto, en el cual proliferaban, en
Inglaterra y Francia, los estudios cuantitativos.
El objetivo de la investigación que proponía el informe era describir el público asistente a la
exposición de pintura moderna realizada en 1961, en el Museo Nacional de Bellas Artes, orga-

23
Nacida en 1927 y fallecida en 1997, fue una reconocida intelectual en el ámbito de las Ciencias humanas. Estuvo
vinculada al CONICET y al Instituto Torcuato Di Tella. También dictó clases en numerosas universidades nacionales
e internacionales.

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nizada por el Instituto Di Tella. Se planteaba (aun conociendo las limitaciones que esto trae),
conocer los problemas de la cultura moderna, específicamente de la interacción de las “formas
de la cultura superior” (Gibaja, 1964) con las manifestaciones masivas. Se buscaba explorar el
campo de la comunicación de masas y su impacto en los sectores cultos de la población de
Buenos Aires. La cantidad de personas que concurrieron a la muestra fue de quince mil.
El informe da cuenta de un contexto a partir del cual surge la problemática que se intenta
estudiar. En la década del sesenta, se estaba produciendo un proceso de masificación de la
sociedad, donde la tesis de que la cultura de masas penetraba todas las capas sociales y nive-
les culturales tomaba preeminencia. Al ser un fenómeno que se estaba produciendo acelera-
damente, les autores del informe notan una ausencia de marcos teóricos definidos, que puedan
explicar estos procesos en el campo de las comunicaciones.
Permanentemente aparece en el informe la idea de que el mismo tiene un carácter “provi-
sional”, y que sus resultados no pueden generalizarse ni extrapolarse. Sin embargo, en varias
oportunidades se realizan afirmaciones que apuntan a establecer la veracidad de las conclu-
siones a las que se llegan. Se utilizaron como antecedentes investigaciones en comunicación
de masas realizadas en Estados Unidos, Inglaterra y Francia, fundamentalmente los aportes de
Paul Lazarsfeld, un sociólogo austríaco que trabajó con los estudios de recepción, muy cercano
a la Mass Comunication Research.
La delimitación del problema de investigación apuntaba a dilucidar cuáles eran las carac-
terísticas que asumía la cultura en una sociedad masificada. Las concepciones teóricas que
se manejan a lo largo del informe, y que dan cuenta de los supuestos desde los que se par-
ten, son las siguientes: en primer lugar, la existencia de manifestaciones culturales “superio-
res” e “inferiores”, en segundo lugar, la presencia de expresiones populares que se vinculan
exclusivamente con el folklore y, por último, la emergencia de una amenazante cultura de
masas. Para definir estas categorías, uno de los criterios útiles era comprender el tipo de
público al que se dirigían, el cual conformaba grupos disímiles que suponían diferencias edu-
cacionales y sociales. A partir del estudio del público asistente, se distinguieron tres tipos de
manifestaciones culturales: el mero entretenimiento (cultura popular), la integración como
juego dentro de la vida común (folklore) y la actitud crítica y estética (elite). Frente a esto,
surgen en el informe las siguientes interrogantes: ¿cuál es el impacto de la “cultura medio-
cre”, en qué consiste su amenaza para la cultura superior y en qué medida puede constituir
un escalón positivo para el ascenso cultural de las clases menos educadas? Aparecen, en el
trabajo de Gibaja, dos posibles respuestas (o hipótesis) para estas preguntas: por un lado, el
desarrollo de un empobrecimiento cultural. Según esta hipótesis la “cultura mediocre”, que es
aquella extendida por la sociedad de masas, funcionaría en detrimento de la cultura “alta” o
“de calidad”. Por otro lado, la posibilidad de ascenso de clases menos educadas. Para esta
segunda hipótesis, desde una visión positiva de la cultura de masas, la apertura en el acceso
a la “cultura” a través de los medios de comunicación, podría llevar a que los sectores “infe-
riores” accedan a un desarrollo cultural superior.

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Teniendo en cuenta estas posibles respuestas, surge en el informe otra pregunta: ¿en qué
medida la gente con posibilidades de alcanzar la alta cultura es penetrada por la cultura de
masas, cuál es su reacción ante ella y su capacidad para discriminar y jerarquizar entre las
distintas manifestaciones? Una de las referencias que cita el informe es la opinión de Edgard
Morin, filósofo y sociólogo francés, quien afirmó que lo limitado de la participación de la pantalla
convierte al espectador en pasivo. Por otro lado, el público de la cultura de masas vería restrin-
gida su selectividad a lo popularmente accesible, que es lo transmitido por las fuentes ya insti-
tucionalizadas de comunicación para el gran público. De esa manera, se afirma que a través de
la comunicación de masas se transmite una cultura mediocre.
Con respecto a las características que sustentan la investigación del informe, se trata de un
trabajo de corte cuantitativo, para el cual se encuestó a las personas asistentes a la muestra.
La expectativa respecto de este público se centraba en los sectores socioeconómicamente
altos, jóvenes y estudiantes. El indicador de la “conducta cultural” de quienes fueron encuesta-
dos era la regularidad de asistencia a exposiciones y conciertos, lectura de libros, música, etc.
Algunas de las variables que se tuvieron en cuenta fueron: la diferencia entre los géneros y las
edades; la concurrencia a exposiciones y conciertos (esta se vinculó con la educación, sólo
para el “sexo” femenino); la preferencia por la música clásica, cuestión relacionada con la edad;
el vínculo entre lectura de diarios, audición de radio y televisión y una pregunta sobre cuál era
el diario preferido.
Respecto del estudio de estas variables en el público asistente, el informe presentó las si-
guientes afirmaciones:
- Parece haber una tendencia a que a mayor nivel educativo, disminuyen las opiniones favora-
bles hacia la televisión (el trabajo cita estudios según los cuales la televisión es el medio de
comunicación de masas que más contribuye a anular la capacidad crítica y selectiva del televi-
dente, y disminuye la comunicación familiar).
- Los grupos que realizan alguna actividad artística muestran “coherentemente” una acti-
tud de rechazo a la TV: en menos casos poseen televisor, observan menos horas y son
más críticos.
- “Las respuestas muestran que nuestro cine está intelectualizado y le falta realidad, es
una mala imitación, es afectado, con un neorrealismo morboso, o bien está comerciali-
zado y es vulgar” (Gibaja, 1964, p. 81).
Para sustentar estas afirmaciones, los autores se basan en las tesis de las investigaciones
en Estados Unidos, donde se afirma que la gente prefiere manifestaciones artísticas de su
mismo “nivel” social. En función de lo anterior, los resultados obtenidos de la investigación pon-
drían de relieve las siguientes situaciones: por un lado, que el público asistente a la muestra
tiene participación muy alta en la cultura superior; por el otro, que las variables que presentan
mayores diferencias son la educación y la participación en actividades artísticas.
Como se observa en el desarrollo del informe, los preconceptos, prejuicios y conceptualiza-
ciones sobre los que se basa la investigación (como la existencia de “niveles” en la “calidad” de
la cultura), distan de ser los ideales a la hora de realizar una investigación. Si hacemos una

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lectura crítica de este informe, tanto de sus ideas explícitas como implícitas, de la metodología
adoptada, de los objetivos propuestos, podríamos encontrar muchas objeciones y reparos para
considerarlo un trabajo de relevancia dentro del campo.
Sin embargo, la razón de incluir este trabajo en el presente capítulo busca, por un lado, re-
saltar la escasez de estudios clásicos de recepción desde una mirada de la Sociología del arte
local, y por el otro, dar cuenta de los factores contextuales que enmarcaron estas discusiones
en aquel momento histórico, y la necesidad de replantearlos en la actualidad. Otro trabajo que
podríamos situar en la misma línea que el de Gibaja, es el de Marta Slemenson y German Kra-
tochwill (1970), quienes, también desde el Instituto Di Tella, elaboraron un estudio titulado “Un
arte de difusores: Apuntes para la comprensión de un movimiento plástico de vanguardia en
Buenos Aires, de sus creadores, sus difusores y su público”, en el cual trabajan con los méto-
dos cuantitativos para relevar información de artistas y públicos (Lucena, 2018).

Investigaciones recientes sobre público y espectadores

Dentro de los estudios de recepción y públicos, encontramos una serie de trabajos recien-
tes que analizan fenómenos actuales. Entre ellos, citamos el de Krochmalny (2016), quien, en
“La cofradía estética: el público de arte contemporáneo en Buenos Aires”, retoma la metodolo-
gía utilizada por Gibaja, Slemenson y Kratochwill para analizar al público contemporáneo, in-
corporando además herramientas de la etnografía. Allí, el autor reconstruye algunos aportes
significativos en relación a estudios de público, y cita el trabajo de Cimet, Dujovne, Canclini y
otros (1987), donde se aborda tanto el análisis de público en museos en México, como la inves-
tigación de Lorenzano (1998), quien replica el modelo de Gibaja para estudiar al público del
Museo Nacional de Bellas Artes, de la ciudad de Buenos Aires.
En un trabajo titulado “Los públicos de artes combinadas en Argentina. Una revisión de
las agendas de investigación”, Moguillansky y Papalini (2017) reconstruyen críticamente las
reflexiones producidas en el campo de la recepción del cine, el teatro y la ópera desde 1990
al 2010. Luego de caracterizar las transformaciones que se dieron a modo general en las
prácticas de recepción y de incorporar preocupaciones vinculadas a las nuevas tecnologías,
las autoras realizan un exhaustivo trabajo de reconstrucción de los principales estudios de
recepción que se hicieron en Argentina, en las áreas artísticas mencionadas. Allí descubren
algunas zonas de vacancia y destacan la importancia de las herramientas estatales de medi-
ción de consumos culturales 24. Dentro de sus conclusiones, apuntan que, en los trabajos
relevados, hay una notable referencia a la sociología de Pierre Bourdieu, así como también
encuentran “una cierta dificultad de dar cuenta de las relaciones de los procesos de recep-
ción con los aspectos significativos de las obras en cuestión” (Moguillansky y Papalini, 2017,

24
Las autoras hacen hincapié en la importancia que adquirió la creación del Sistema de Información Nacional Cultural
de la Argentina (SINCA), en el año 2004, en la producción y sistematización de datos referidos al consumo cultural
nacional, así como también algunos aportes del Instituto Nacional de Cine y Audiovisual Argentino (INCAA) y el Sin-
dicato de la Industria Cinematográfica (Moguillansky y Papalini, 2017).

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p. 8). Agregan que estas investigaciones se han centrado, principalmente, en estudiar sola-
mente a los sujetos empíricos que “juegan el rol de públicos”, analizando diversos aspectos
como su composición social, representaciones, hábitos, etc., de manera separada a las obras
que consumen. Otra limitación la encuentran las autoras en el hecho de que los trabajos, si
bien constituyen aportes significativos, se encuentran fragmentados y aislados, por lo cual
hay un vacío de estudios de largo aliento que no permite analizar rigurosamente rupturas y
continuidades en estos procesos de recepción.
Desde una mirada más vinculada a la Estética, Elena Oliveras (2008), caracteriza a los dife-
rentes tipos de públicos. Si bien la autora no parte de la Sociología, el análisis que realiza pa-
rece sostenerse en una caracterización sociológica. En primer lugar, la autora distingue entre el
“gran público”, es decir, masivo y no especializado, y el “público de arte”, más especializado,
bien informado y que puede relacionarse con lo que Eco (1979) llama “lector modelo” para refe-
rirse a la literatura. Según ella, este público de arte sabe que se enfrenta a una obra de arte y
tiene capacidad de ahondar en ella e interpretarla.
Oliveras se detiene en una clasificación realizada por el crítico de arte italiano Guido Ballo
(1914-2010), basada en el libro Occhio crítico de 1966. Esta diferenciación y conceptualización
que realiza Ballo y que Oliveras reproduce, tiene –al igual que el trabajo de Gibaja– un impor-
tante sesgo elitista. Así, el público puede clasificarse en: “ojo común”, para quien la obra es una
fuente de placer, le importa lo tradicional y, especialmente, el arte mimético –que copia la reali-
dad– y aurático –la obra única y firmada por un artista reconocido como tal–; “ojo snob” (“occhio
orecchiante” 25), es aquel que se muestra como conocedor, pero en verdad solo está al tanto del
arte de moda; “ojo absolutista”, es quien defiende una sola tendencia en forma obstinada, por
lo que no puede dialogar; y “ojo crítico, es el conocedor, “ama el arte”, tiene intuición, está
acostumbrado a interpretar las obras de arte (Oliveras, 2008).
Como puede verse, esta clasificación enaltece el “ojo crítico”, el público formado y opuesto
al resto de los públicos, caracterizados por la ignorancia, la mera reproducción de ideas y co-
nocimientos de otros, el puro placer o la absolutización de una tendencia. Decimos que esta
perspectiva –a pesar de ser largamente citada en muchos trabajos sobre público– es elitista
porque la idea de que solo “quien realmente ama y se preocupa por el arte” (Oliveras, 2008, p.
130) es aquel que sabe, elimina otro tipo de experiencias tanto o más satisfactorias que pue-
den tener otras personas en relación con el arte.
Vinculada con esta tipificación, Oliveras también se refiere a otros tipos de públicos: el turis-
ta cultural, que forma parte del gran público y pertenece a la categoría del ojo común o snob; el
público de las ferias de arte, que califica, tomando la idea de Danto, como “multitudes sedien-
tas” (Oliveras, 2008, p. 132) que intentan evadirse de la rutina; el público del arte relacional,
orientado a la escucha, el encuentro y la convivencia con el otro; y el público de la experiencia
estética, el que recupera la perceptibilidad frente al “estado anestésico” (p. 139) e incorpora el
hábito de la desaceleración.

25
El término italiano “orecchiante” remite a “tocar de oído”, es decir, sin conocer la teoría musical y se aplica también a
la idea de argumentar sin tener la debida preparación, pero repitiendo lo que se ha oído de otros.

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Si bien esta clasificación puede resultar útil para estudiar los públicos, mantiene la perspec-
tiva reduccionista que considera superior a los dos últimos (público del arte relacional y de la
experiencia estética), contrariamente a los dos primeros (turista cultural y público de las ferias
de arte), desconocedores y simples compradores o visitantes. Creemos que la frecuente utili-
zación de esta clasificación más basada en una mirada elitista y, por momentos, prejuiciosa se
debe, fundamentalmente, a la ausencia o la escasa difusión de otros textos que no partan de
una valoración, sino de estudios concretos de los públicos que puedan caracterizarlos en rela-
ción con sus contextos y objetivos más que con una posición normativa.

Los públicos y espectadores en las teorías de Bourdieu y Rancière

La perspectiva de Pierre Bourdieu sobre el público

Para comprender la teoría de Bourdieu sobre el público, es importante tener presente algu-
nas cuestiones vistas en el Capítulo 2 y que, al igual que en el caso de Rancière, la desigual-
dad se presenta como un problema. El énfasis en la desigualdad tiene, sin dudas, su base en
el marxismo que ambos profesaron y en la mirada crítica que sostuvieron respecto de la socie-
dad y el orden. Sin embargo, advertimos que en el caso de Bourdieu, la desigualdad aparece
como un problema sin salida, vinculado con las posiciones de origen en el espacio social y el
acceso diferencial al capital cultural. En cambio, en la teoría de Rancière, el problema de la
desigualdad puede ser reconfigurado a partir del supuesto de la igualdad, cuestión que aborda-
remos en el Capítulo 4.
Tal como señalamos con mayor profundidad en el Capítulo 2, para Bourdieu, le artista es
aquel que el campo del arte reconoce como tal, así como el arte –cuyo valor es simbólico– es
lo que se produce y se reconoce como arte en dicho campo. Bourdieu dice que definiciones
como las que él produce, desencantan y hasta pueden ser decepcionantes, porque eliminan la
mística de la obra de arte. Así, con respecto al arte, asegura que “lo que se vive como un don,
o un privilegio de las almas de elite, un signo de elección, es en realidad el producto de una
historia, una historia colectiva y una historia individual” (2010, p. 32).
Dijimos en el Capítulo 1 que en este campo la illusio es fundamental. Este involucramiento
con las reglas del juego del campo artístico es lo que permite que haya artistas que, especial-
mente los de vanguardia, presenten rupturas. A veces, dichas rupturas se refieren a los efectos
que una obra producirá en el público. De este modo, Bourdieu comenta la presentación de
Marcel Duchamp 26 de su obra Fountain (1917). Se trata de un famoso ready-made (objeto he-
cho o encontrado) que consiste en un mingitorio y que el artista presentó como obra en una
muestra organizada por la Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York, firmada como
R. Mutt. Sin embargo, el sociólogo francés dice que Duchamp pudo presentar sus ready-made
como obras de arte porque ya era un artista reconocido y conocía las reglas del juego del cam-

26
Marcel Duchamp (1887-1968) fue un artista vanguardista francés. Sus ready-made eran objetos tomados de la vida
cotidiana y expuestos como obras de arte. El objetivo que perseguía era mostrar los mecanismos de reconocimiento
de una obra de arte y de su autor como artista.

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po artístico. Bourdieu (1999) dice que artistas como Duchamp “conocían lo bastante la lógica
del campo como para desafiarla y explotarla al mismo tiempo” (p. 110). Así, afirma que en es-
tos casos es fundamental el lugar de les espectadores:

Está por hacerse y compete al espectador terminar el trabajo que el artista ha

comenzado, y que no sería nada más que un objeto ordinario del mundo or-
dinario, incluso un detritus banal y vulgar (pienso en esos artistas que expo-
nen objetos kitsch) sin la contribución de los "que miran": quienes, según Du-
champ, "hacen los cuadros". (Bourdieu, 2010, p. 41)

Para el sociólogo francés, el museo permite al público diferenciar lo que es arte de lo que
no es. Esto es especialmente evidente cuando se hacen obras con desechos y la distinción
entre arte y no-arte solo es evidente para quienes sepan de qué se trata. Cuando este autor
dice que es el museo el que determina que una cosa sea arte o no, entendemos que no se
refiere solo a esta institución, sino, como señalamos en el Capítulo 2, al reconocimiento de
una obra como tal por parte de diversos agentes e instituciones, proceso que opera solo a
través del campo del arte.
Así, la primera clasificación que realiza Bourdieu sobre el público es entre “gran público” y
público especializado. El primer grupo, consiste en “gente que en su mayoría jamás habría
encontrado la obra de arte en su universo familiar, y que no está de ningún modo preparada
para aprehender la obra de arte como tal, en cuanto tal, y aplicarle los instrumentos de percep-
ción y decodificación convenientes” (Bourdieu, 2010, p. 29) 27. Quienes entren a un museo co-
mo parte del “gran público”, aunque no tenga conocimientos de arte, sabrán que allí dentro hay
obras, sean estas en sentido tradicional o no. Esta distinción es más sencilla para el segundo
grupo, es decir, quienes están especializados y tienen un manejo de “las categorías de percep-
ción producidas a través de toda la historia del mundo artístico que debemos tener presentes
para comprender lo que sucede en ese mundo particular” (Bourdieu, 2010, p. 29).
“El museo es como una iglesia: es un lugar sagrado, la frontera entre lo sagrado y lo profano
está marcada”, dice Bourdieu (2010, p. 27). Así, volviendo al ejemplo anterior, al exponer un
urinario o una rueda de bicicleta en un museo, Duchamp nos recuerda que una obra de arte es
aquella que está expuesta en un museo o, podríamos agregar, en un espacio de reconocimien-
to de la obra como tal.
Bourdieu sostiene que para no tergiversar su teoría sobre el público ni convertirla en un fal-
so “populismo estético” contra el arte contemporáneo, es necesario tener en cuenta las dos
conclusiones más importantes de La distinción (2002) y Las reglas del arte (2005). Según el
autor, estas son:

La distribución desigual del capital cultural (del cual el capital artístico es una
especie particular), que hace que todos los agentes sociales no estén igual-

27
Puede verse en esta interpretación una relación con “lector modelo” de Eco (1987), en tanto ambos presuponen que
el receptor, tanto de un texto como de una obra de arte, deben tener ciertas herramientas perceptuales y conceptua-
les para acceder completamente a ellos.

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mente inclinados y aptos para producir y consumir obras de arte [Y] (...) El
campo artístico —ese microcosmos social en cuyo interior los artistas, los crí-
ticos, los conocedores, etc., discuten y luchan a propósito del arte que unos
producen y los otros comentan, hacen circular, etc.— conquista progresiva-
mente su autonomía respecto del mundo mercantil en el curso del siglo XIX, e
instituye una ruptura creciente entre lo que se hace en ese mundo y el mundo
ordinario de los ciudadanos ordinarios. (Bourdieu, 2010, p. 31)

Es por ello que quienes no tienen las categorías convenientes para conocer, admirar e in-
terpretar el arte, algunas veces no pueden saber que determinadas obras –especialmente
aquellas se podrían confundir con basura u objetos de la vida cotidiana– son arte contemporá-
neo. Es decir, mucha gente no cuenta con el nomos, la ley que separa lo que es arte de lo que
no. Esto ocurre porque “no se ha hecho nada para desarrollar en ella la libido artística, el amor
al arte, la necesidad de arte, que es una construcción social, un producto de la educación”
(Bourdieu, 2010, p. 32). No se trata de que “no les guste”, dice el autor, sino de que no lo pue-
den distinguir.
Esto genera dos problemas, por un lado, “la desigual distribución de los medios de acceso a
la obra de arte” (Bourdieu, 2010, p. 32). Esto se ve, por ejemplo, en que el Museo de Arte Mo-
derno tiene un público más “culto” que el del Louvre. Por otro lado, “el mundo en el cual se
produce el arte, por su propia lógica, se aleja aún más del mundo común” (p. 32). Esto se hace
evidente cuando el campo artístico, especialmente aquello que en el Capítulo I definimos como
“subcampo de producción restringida”, se propone reflexionar sobre sí mismo y sobre la propia
obra como tal.
En relación con el primer problema, Bourdieu sostiene que

La disposición artística que permite adoptar delante de la obra de arte una ac-
titud desinteresada, pura, puramente estética, y la competencia artística, es
decir, el conjunto de saberes necesarios para "descifrar" la obra de arte, son
correlativas con el nivel de instrucción o, más precisamente, con los años de
estudio. (2010, p. 32. El subrayado es nuestro)

Esta idea se sustenta en un estudio estadístico que realizó Bourdieu y su equipo, donde
se llegó a la conclusión de es un privilegio de la clase culta el acceso a las obras de arte. Lo
que Bourdieu (2010) resalta es que esta cuestión parece estar legitimada, como si se tratara
de una “desigualdad natural” de las “necesidades culturales” (p. 43). Para explicar esta cues-
tión, el autor hace referencia a otro de los temas en los que se especializó, la educación,
fundamentalmente a la que se da en el ámbito de las escuelas. Afirma que “las desigualda-
des frente a las obras culturales son un aspecto de las desigualdades frente a la escuela, que
crea la necesidad cultural al mismo tiempo que da y define los medios para satisfacerla”
(2010, p. 43). Así, en cuanto al público de los museos, las clases medias son las más fre-
cuentes y el nivel de instrucción –especialmente el secundario– es un factor fundamental

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para explicar las visitas. Esto se relaciona con que es la escuela la que puede generar en las
personas la aspiración cultural.
Por otro lado, las visitas también dependen de las posibilidades de hacer turismo, funda-
mentalmente de las clases medias y altas, ya que son estas las que consideran que pueden
destinar parte de su tiempo libre a este tipo de actividades culturales. Es decir que los consu-
mos culturales están relacionados con el nivel cultural del público.
Según Bourdieu (2010), “los individuos con mayor nivel de instrucción tienen más pro-
babilidades de haber crecido en un medio cultivado” (p. 45), afirmación que puede verse
tanto en relación con las visitas a museos como en los estudios que realizó en torno a la
escuela y el habitus. Allí, a mayor nivel y estímulo cultural por parte del entorno familiar de
le estudiante, mayor probabilidad de tener éxito en la escuela y, por consiguiente, también
hay un aumento de la desigualdad –aunque la escuela se proponga lo contrario– entre
quienes crecen en contextos de información e incentivo cultural y quiénes no. Esto se ex-
plica del siguiente modo:

El escaso lugar que se le otorga a la historia del arte en los programas; la je-
rarquía establecida entre los docentes —reconocida tanto por la administra-
ción y los profesores como por los alumnos y los padres— que ubica el dibujo
y la música en el último rango; las resistencias que los padres, cuidadosos de
la rentabilidad de los estudios, oponen a todas las tentativas (fácilmente con-
sideradas como subterfugios de la pereza de los maestros) para desarrollar el
interés artístico: todo esto bastaría para desalentar las buenas voluntades, sin
contar la falta de espacio y de material, aparatos de proyección, tocadiscos,
etc. (Bourdieu, 2010, p. 46)

Por eso, el autor entiende que la escuela podría compensar estas desventajas, aunque no
lo logra. Otra solución a este problema podría encontrarse en hacer más accesible la informa-
ción que se dispone sobre las obras en los museos, es decir, mayor cantidad de información y
más adecuada a visitantes no expertos. Esto conformaría lo que el autor llama una ayuda pe-
dagógica en las visitas. Asimismo, la exposición de diversos tipos de obras y objetos, incluidos,
por ejemplo, mobiliarios, contribuiría a diversificar los públicos en función de sus intereses. En
definitiva, Bourdieu propone actuar tanto sobre la demanda –es decir, mejorar los niveles de
instrucción– como sobre la oferta que producen los museos.

La perspectiva de Rancière sobre le espectador

Si bien desarrollaremos con mayor profundidad la teoría de Jacques Rancière en el Capítulo
4, presentaremos aquí su teoría en relación con le espectador. Es importante señalar antes de
comenzar que este autor es un filósofo y no un sociólogo, pero sin embargo, dialoga y tensiona
las teorías vistas anteriormente sobre el público en este mismo capítulo.
Una de las claves de la teoría de este filósofo es “el supuesto de la igualdad de cualquiera
con cualquiera” (Rancière, 2007a, p. 32). Como veremos en el capítulo siguiente, la igualdad

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no se da en abstracto, sino que “debe discernirse en las prácticas que la ponen en acción” (p.
49). La importancia que el autor da a la igualdad –y que, en definitiva, remite a su preocupación
por la desigualdad– se puede apreciar tanto en su teoría sobre la educación –que menciona-
remos brevemente– como en su concepción de le espectador.
Para conocer y conceptualizar a le espectador de obras artísticas, Rancière (2010) comien-
za afirmando que desde el teatro se ha considerado la existencia de una brecha o una distan-
cia entre les actores, como sujetos activos, y les espectadores, como pasivos. Esto se basa en
dos afirmaciones: que “mirar es lo contrario a conocer” (ya que le espectador “permanece ante
una apariencia, ignorando el proceso de producción de esa apariencia o la realidad que ella
recubre”); y que mirar “es lo contrario de actuar” (p. 10), por su pasividad. El autor se pregunta
cómo se ha concebido la salida de esta pasividad, frente a lo que encuentra dos respuestas.
Por un lado, a través del distanciamiento crítico (la propuesta de B. Brecht 28): a le espectador
se le muestra un espectáculo extraño para que se convierta en alguien que investigue o expe-
rimente. Por otro lado, a través de la pérdida de distancia (la propuesta de A. Artaud 29): se le
pide a le espectador que participe de la discusión. Según Rancière, ambas posiciones reactua-
lizan la idea de une espectador pasivo y, por lo tanto, constituyen una paradoja, en la medida
que se proponen sacarlo de esta situación y no hacen otra cosa que reforzarla.
Otra forma en que se ha considerado superar el problema de la distancia entre quien actúa
y le espectador, fue durante el romanticismo alemán (s. XIX), cuando se intentó vincular el tea-
tro con la asamblea o la ceremonia de la comunidad: el teatro aparecía como una forma de
constitución estética de la colectividad (Rancière, 2010). Ese presupuesto pervivió por mucho
tiempo en la concepción del teatro respecto del público. La consecuencia de estos diversos
esfuerzos ha sido que, finalmente, el teatro se acuse a sí mismo de volver pasivos a les espec-
tadores y de traicionar su esencia de acción comunitaria.
En la propuesta teórica sobre le espectador, Rancière remite a su libro El maestro ignorante
(2007b), escrito en 1987, donde analiza la existencia de una relación entre maestre y alumne.
Según el autor, al enseñar hay un proceso de “embrutecimiento” para le alumne, en tanto se
amplía la distancia entre elle y el saber. En ese libro, el autor relata la experiencia de Joseph
Jacotot, un pedagogo francés que en el siglo XIX presentó la idea de la emancipación intelec-
tual, fundada en la capacidad de aprender por une misme. Allí, le maestre no enseña su saber,
sino que cada alumne hace su proceso. Según Rancière (2007b), lo que le maestre ignora es
la desigualdad de las inteligencias. Es por ello que para esta teoría es fundamental considerar
la igualdad de las inteligencias entre maestres y alumnes, y, en definitiva, de cualquier con
cualquiera. Este planteo respecto de la emancipación y de la igualdad es retomado por el filó-
sofo para proponer su mirada sobre le espectador de arte.
Volviendo al caso del teatro, Rancière (2010) sostiene que hoy se intenta suprimir la dis-
tancia entre la pasividad y la actividad (por ejemplo, a través de la performance), pero estas

28
Bertolt Brecht (1898 - 1956) fue un dramaturgo y poeta alemán, especialmente conocido por su propuesta de un
teatro que aplicara un “efecto de extrañamiento” o distanciamiento en el público, evitando el teatro naturalista y la
identificación del público con los personajes.
29
Antonin Artaud (1896 - 1948) fue un dramaturgo, poeta, escritor, actor y director francés. Creó el “teatro de la cruel-
dad”, que generaba las condiciones para que público fuera afectado directamente por la obra.

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prácticas se siguen basando en la radical oposición entre lo activo y lo pasivo, por lo que no
superan el problema.
El autor afirma que las oposiciones que se crean desde estas perspectivas -entre mirar y
saber, entre apariencia y realidad, entre actividad y pasividad- no son lógicas, sino que

definen convenientemente una distribución de lo sensible, una distribución a

priori de esas posiciones y de las capacidades e incapacidades ligadas a
esas posiciones. Son alegorías encarnadas de la desigualdad (...). Así, se
descalifica al espectador porque no hace nada, mientras que los actores en
el escenario o los trabajadores afuera ponen el cuerpo en acción. (Ranciè-
re, 2010, p. 19)

De allí surge su propuesta ligada a la idea de emancipación intelectual que planteó Ja-
cotot. Rancière (2010) sostiene que “la emancipación, por su parte, comienza cuando se
vuelve a cuestionar la oposición entre mirar y actuar” (p. 19). Esto implica que mirar tam-
bién es una acción que confirma o transforma la distribución de las posiciones. De este
modo, le espectador está emancipado porque, lejos de tener una actitud pasiva, actúa, en
tanto observa, selecciona, compara e interpreta. Este “compone su propio poema con el
poema que tiene adelante” (Rancière, 2010, p. 19). Así, el autor retoma tanto la cuestión
que mencionábamos ligada a igualdad y a la emancipación, como el tema de la repartición
de lo sensible, es decir, la forma en que en un orden se organizan las jerarquías, los cuer-
pos, las voces, tema sobre el que profundizaremos en el próximo capítulo. Al sostener que
no hay una dicotomía entre mirar y actuar, porque ambas son acciones y mantienen a los
sujetos activos, Rancière cuestiona las jerarquías y las posiciones asumidas de antemano
que sostienen la desigualdad del orden social.
Además de señalar que le espectador tiene una actitud activa –tanto como le actor, le
dramaturgo o le bailarín– porque interpreta y asocia lo que ve, Rancière va más allá, y dice
que, así como en el caso de le maestre ignorante no se aprende lo que este enseña, en el
teatro le espectador no ve lo que quien le dirige le hace ver. Esto significa que la emanci-
pación opone una disociación entre ambas cosas (lo que le espectador ve y lo que le direc-
tore quiere que vea). No se presupone una relación de causa y efecto entre ambos y, ade-
más, siempre hay entre le artista y le espectador una tercera cosa: la obra, la performance
(en la educación, el libro), que no le pertenece a ningune de les dos. Ni le artista ni le es-
pectador son propietaries de la obra, en tanto no hay nadie que establezca el sentido, que
se construye conjuntamente.
A diferencia de lo que plantaba Eco (1987), aquí no hay une lector modelo que se supone
que comprende y percibe lo que le autor quiso decir a través de los mismos patrones de lec-
tura, sino todo lo contrario. Cada espectador tiene el poder de traducir a su manera lo que
percibe y esto le vuelve semejante a cualquier otre, por lo que vuelve a aparecer la idea de la
igualdad de las inteligencias. Rancière (2010) sostiene que cada une ejerce un juego impre-

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visible entre “asociaciones y disociaciones” (p. 23): liga lo que ve con lo que ha visto y dicho,
hecho y soñado.
En resumen, la emancipación implica el borramiento de la frontera entre les que miran y les
que actúan, y les espectadores no dependen del mensaje ni de que estén invitades a participar
explícitamente: son, para este autor, distantes respecto de lo que se muestra e intérpretes acti-
ves del espectáculo artístico que se les propone.

Síntesis

En este capítulo trabajamos sobre dos ejes: la circulación y la recepción del arte. En primer
lugar, explicamos la circulación de los objetos y prácticas artísticas en el mercado del arte,
considerando sus agentes e instituciones. Así, vimos de qué manera se conforma el valor de
una obra en el mercado del arte contemporáneo y otros procesos de valoración por fuera de los
espacios de venta. Además, identificamos cuatro escalas del mercado del arte, dando cuenta
de la pluralidad de formas que este adquiere. En este ámbito, marcamos cómo en la actualidad
se está dando una reconfiguración de les artistas, que no solo producen, sino que pasan a
gestionar diversos modos de exhibición y comercialización del arte. Por último, mencionamos
dos ejemplos que muestran cómo se piensa en la actualidad a le artista como une trabajadore,
lo cual le lleva a cuestionar sus condiciones laborales. Luego, nos adentramos en algunas con-
sideraciones sobre el espacio público. Vimos la diferencia entre arte público –es decir, directa-
mente vinculado con los intereses del Estado– y arte en el espacio público –producido por la
sociedad civil–. Por otro lado, vimos un caso en el que el arte en el espacio público se incorpo-
ra al museo como institución tradicional de circulación y legitimación de la obra de arte y al
mercado, al mismo tiempo en que lo pone en cuestión.
En el segundo eje, abordamos la recepción del arte. Recuperamos, así, los aportes iniciales
de investigaciones en este campo, tanto estudios clásicos como los más recientes, sobre algu-
nos de los cuales realizamos una observación crítica dado su sesgo elitista. Además, describi-
mos las miradas de Pierre Bourdieu y Jacques Rancière sobre el público de arte. En relación
con el primero, vimos su estudio sobre el público, el vínculo que este tiene con los museos y la
desigual distribución del capital cultural. Sobre Rancière, focalizamos en la idea de espectador
emancipade que parte de una concepción de la igualdad entre este y le artista.
En suma, desde la perspectiva transdisciplinaria que sustentamos en los Estudios sociales
del arte, consideramos relevante el abordaje no solo de la obra en sí misma sino de sus proce-
sos de circulación, valorización y recepción.

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