El minimalismo y la música ambient de Brian Eno - Carlos Pérez

El siglo XX fue un siglo en la historia de la cultura crucial, y en el campo de las

humanidades y las artes se produjo un diálogo creciente entre disciplinas a priori muy
herméticas y especializadas. En el caso de la música, y sobre todo en la segunda mitad
de siglo, es un hito cómo la tradición de la música culta y la música comercial de consumo
masivo se dan la mano gracias a un nexo común que despierta sus inquietudes y alienta
sus ambiciones: los avances tecnológicos, la posibilidad de registrar el sonido y
manipularlo mediante diferentes técnicas.

Esto cambió el paradigma de la música y la forma de trabajar en ella y entenderla,

desembocando en el trabajo de creaciones entendiendo el sonido como materia
netamente física (no como un significante que nunca debe ser separado de su significado
funcional) y el estudio como el nuevo instrumento para generar música. Los avances
tecnológicos revolucionaron a la humanidad en todos los campos, las artes y la música no
fueron menos. Estos progresos en la tecnología son los que han marcado la evolución y
dirigido el rumbo desde mediados del siglo XX hasta la actualidad.

Este acercamiento entre la música culta, las vanguardias artísticas y la música comercial
gracias a este interés común en el registro y manipulación del sonido pretende ilustrarse
en este texto a través del estudio de caso de la música antecesora en el ámbito pop de lo
que acabaría siendo el techno y lo electrónico comercial: La música ambient y
posteriormente generativa de Brian Eno.

Teórico, compositor, inventor, divulgador, artista audiovisual muy activo, Eno es un caso
claro de músico salido del sistema británico de escuelas de arte de los 60. Estudia pintura
y empieza a dedicarse a la música más bien tarde, si bien desde muy joven
experimentaba con el sonido. Sus primeras experiencias musicales son en colectivos
vanguardistas de músicos amateurs caracterizados por la experimentación.

Desde sus principios la forma de acercarse a la creación musical se da mediante el juego

y la exploración. Esto le hace aproximarse a la creación musical por medio de unas
coordenadas diferentes de la tradición teórico-musical académica y de la expresión
popular en aumento del pop. Si bien participa tocando en importantes bandas de rock y
ejerce de productor para otras, su enfoque se encuentra en los límites tanto del pop como
de las referencias que tiene de la tradición culta, destacando las teorías del objeto sonoro
de la música concreta francesa de Schaeffer, la acción experimental y la predisposición a
la escucha del sonido como ente propio de John Cage. En definitiva, Eno se acerca a la
creación musical desde la defensa de la interacción entre los sonidos como fenómenos
físicos.

En cierta manera, a partir de 1975, con los discos de Eno Another Green World y, sobre
todo, Discreet Music, arranca una de las ramas de la música electrónica popular
procedente de la música minimalista y la experimentación con el estudio de grabación,
generando un puente entre la música contemporánea experimental y el pop. Estas
referencias son precedentes del luego denominado ambient.

 Eno en su conferencia “El estudio como herramienta composicional” establece los

parámetros principales que diferencian la concepción de música en su vertiente tradicional
de la música generada en el estudio: La posibilidad de repetir exactamente algo registrado
(deja de ser algo temporal y efímero para convertirse en un objeto espacial capaz de
reproducirse de forma exacta), la portabilidad y mutabilidad del material registrado (al
llevar el material contigo puede reproducirse y modificarse en cualquier otro lugar) y el
enfoque aditivo (la posibilidad de añadir más pistas a esa materia registrada y mezclarla s
libremente). Estas técnicas son posibles gracias a la cinta magnética, y dan la oportunidad
al creador de construir su pieza en el mismo estudio, sin necesidad de moverse.

Todo este imaginario artístico que tiene Eno para construir su enfoque de la música y del
sonido se debe a cómo se han relacionado los compositores de música culta con la
grabación de sonido en la creación musical. A partir de esta situación se generaron
diversos enfoques con esta herramienta, que dan lugar a las diferentes corrientes de
música electrónica dentro de la música clásica:

- La música concreta o electroacústica, representada por la teoría del objeto sonoro de

Schaeffer y desarrollada principalmente en el laboratorio de París.

- La música electrónica, la síntesis de sonidos electrónicos de Stockhausen,

desarrollada en el laboratorio de Colonia.

- La tape music o música de cinta, el trabajo con cinta magnética y desarrollo de

sintetizadores de forma menos teorizada en EEUU con John Cage, los hermanos
Barron, y posteriormente en contacto con el movimiento minimalista y creadores como
Steve Reich, La Monte Young o Terry Rilley.

Aunque Eno recibe influencia de todas estas corrientes, la tape music va a suponer un
antes y un después en sus referencias musicales y el tratamiento del sonido. A partir de
esta toma contacto con el minimalismo estadounidense, compartiendo criterios teóricos y
estéticos.

En el Tape Music Center de San Francisco se empieza a desarrollar el minimalismo como

una música en origen basada en los bucles de cinta magnética (de creadores como Terry
Rilley y, algunos años después, Steve Reich), y los primeros pasos del sintetizador
Buchla. Este lugar fue reunión y unión de estos proyectos que procedían del mundo
académico y experimental, con las inquietudes de lo electrónico por parte del sector pop y
comercial.

Una de las grandes referencias para la música de Eno fue la pieza It's Gonna Rain,
realizada mediante dos loops de cinta sonando a la vez, creada por Steve Reich
estrenada en el San Francisco Tape Music Center en 1965. Esta primera gran obra de
Reich, y una de las fundacionales del minimalismo estadounidense.

It's Gonna Rain permite comprender bien la idea de proceso gradual de Reich: el material
de la obra es un registro sonoro de apenas un segundo. No es el material de la obra lo
importante, sino los procesos y la ejecución a los que se somete este material a través de

las técnicas diferentes de manipulación del sonido con la cinta. Esto hace que la obra sea
en esencia autogenerativa. De apenas un segundo de grabación se obtiene una obra de
casi ocho minutos. Pero podrían ser tantos como se quisiera y, además, cada vez que el
sistema se pusiera en marcha, el proceso gradual sería siempre algo distinto, pues la
propia mecánica de la cinta y el reproductor añaden complejidad a la condición no idéntica
de los dos bucles de cinta cuando se reproducen.

Esta obra es un ejemplo ideológico para Eno y desarrollar su música generativa. El

concepto consiste en, a partir de los procesos, hacer una música interminable, eterna,
pero que no fuera repetitiva, sino que estuviera expuesta a cambios constantemente a
medida que se fuera ejecutando.

Esto genera un sistema musical donde los procesos y los materiales son más sencillos
que el resultado que se genera. En este aspecto y muy en sintonía con el proceso gradual
de Reich, Eno compara la composición más que con la arquitectura (visión tradicional
constructiva y funcional de la música) con la jardinería. Esto es, en vez de pensar en el
resultado final antes de empezar a crear algo (arquitectura), dejarse llevar por el proceso
y estar dispuesto a cambiar de planteamiento sobre la marcha, siendo el proceso de
creación el encargado de moldear la obra. Esto convierte al proceso en agente
fundamental y directo en el resultado de la obra, como bien explica Eno acerca de la obra
In C de Rilley:

“Estaba bastante claro con estas piezas, por ejemplo, In C, que el compositor no tenía
una imagen de la pieza terminada en su cabeza cuando comenzó. Lo que el compositor
tenía era una especie de menú, un paquete de semillas, se podría decir. Y esas semillas
musicales, una vez plantadas, se convirtieron en la pieza. Y se convirtieron en una versión
diferente de esa pieza cada vez” (Eno, 2011).

Especialmente como productor de obras ajenas, Eno se establece en ese estudio,

entendido como gran instrumento de la nueva música tecnológica, y resaltar y llevar sus
potencialidades más allá de todo límite preconcebido con el fin de expandir el sonido,
crear atmósferas, usando efectos, procesos y operaciones de desconexión de los modos
habituales. Usa las texturas sonoras a manera de colores en una paleta con los que dar
forma a ambientes. Todo con el fin de que los sonidos movilicen la imaginación.

Son Reich y Riley los que probablemente más influenciaron a Eno para construir su
música ambient, y más tarde su música generativa.

En primer término, y en su ámbito más amplio, podemos considerar al minimalismo como

toda aquella tendencia artística o comportamiento limitado a lo esencial, despojado de
elementos sobrantes. En el ámbito plástico se utilizan colores puros, elementos mínimos y
básicos, formas geométricas simples y tejidos naturales.

En definitiva el objetivo sobre el que gira toda la obra de los músicos minimalistas está
relacionado con la economía de los elementos. En palabras del filósofo de arte Richard
Wolhein, con: “alcanzar la máxima expresividad a través de la mínima expresión”, aunque
en música la mayoría de compositores citan a Michael Nyman como creador del término.

 Así pues, este tipo de música apuesta por la simplicidad, ya bien sea con pocas notas,
uso limitado de frases, ritmos con variaciones lentas que cambian de melodía de manera
paulatina o uso de pocos instrumentos profesionales simples e incluso instrumentos
caseros con objetos cotidianos…y casi siempre composiciones de gran duración y
repeticiones constantes, aunque sutilmente variadas.

En Ambient 1: Music For Airports, escuchamos cómo Eno nos hace entrar en una música
puramente atmosférica, construida con muy pocos sonidos pero recombinados
constantemente a través de los procesos computacionales. Esta música perfectamente
podría etiquetarse y encuadrarse en el movimiento minimalista de los compositores
citados anteriormente. Se trata de una música que invita a perderse en el sonido, una
música que da la sensación de atemporalidad, espacial, nos invita a escuchar,
escucharnos. Nos alienta a perdernos en el proceso sonoro, más que a escuchar la
música de forma narrativa o cronológica.

El minimalismo como movimiento artístico y social se da en la década de los 60 y toma

elementos de las culturas orientales como ideologías para construir las obras repetitivas a
modo de mantras para conectar con la música de un modo diferente, relacionándose con
el trance y las filosofías orientales, tan de moda en esa década. No es de extrañar por
este nexo que el minimalismo sea uno de los predecesores de lo que algunos años más
tarde va a ser denominado como el movimiento new age. La prueba definitiva está en
escuchar las evidentes similitudes entre la música minimalista y la música new age y sus
derivadas.

Resulta muy interesante cómo en este momento entran en diálogo diferentes corrientes
artísticas todas al servicio de la evolución tecnológica como el minimalismo junto al arte
pop comercial, incluso la performance y el arte conceptual en movimientos como Fluxus.
Es evidente cómo Eno absorbe todo este caldo de cultivo en continua evolución y
retroalimentación de corrientes artísticas a todos los niveles. Podemos encontrar como
ejemplo en el terreno mainstream The Beatles y su época donde incorporan el imaginario
cultural oriental, el estudio de la música experimental clásica, la experimentación en el
estudio y el contacto con movimientos performativos de arte conceptual por parte de Yoko
Ono.

Solo bajo la influencia de Ono y de la música electroacústica contemporánea más

experimental puede, en fin, comprenderse la inclusión en el llamado Álbum Blanco (1968)
de Revolution 9, compuesta íntegramente en sintonía con obras de esas músicas como
Hymnen, de Stockhausen, con alrededor de treinta bucles de cinta organizados por
Lennon y Ono, con ayuda de George Harrison, a partir de distintas grabaciones de música
clásica, efectos de sonido y lecturas de prosa o charlas aleatorias.

La música de Brian Eno no podría ser entendida sin la tradición electroacústica y

electrónica de la música clásica, ni sin el concepto del estudio como instrumento musical ,
cuyos procesos determinan la obra final y son más importantes que el propio resultado.

Tampoco podríamos entender a Eno sin entender antes el minimalismo, no sólo desde el
punto de vista musical donde los procedimientos estéticos de ambos son más que
similares, sino como movimiento y actitud artística de la época. La creación de una

música electrónica, sonidos nuevos, obras largas que suenan eternamente y continuas,
modificándose sutilmente tras su paso… Inevitablemente no podemos dejar de relacionar
esto con el movimiento hippie, el trance, el mantra, la predisposición a una escucha
diferente de la música, y en definitiva, a un cambio de paradigma en occidente propiciado
por la convulsa época. Estaríamos en las puertas de la conocida post-modernidad.

Fuentes consultadas

Blánquez, J. y Morera, O. (eds.) (2002). Loops. Una historia de la música electrónica.

Madrid: Mondadori. Reservoir Books.

Eno, B. Pro Session (1979). The Studio As Compositional Tool. Conferencia. Disponible
en: <http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno/interviews/downbeat79.htm>

Eno, B. (2011) Composers as Gardeners. Conferencia. Disponible en: <https://

www.edge.org/conversation/brian_eno-composers-as-gardeners>

Eno, B. (1996). Generative Music. Conferencia. Disponible en:

<https://inmotionmagazine.com/eno1.html>

Nyman, M. (2007). Música experimental. De John Cage en adelante. Girona: Documenta

Universitaria.

Potter, K. (2000). Four Musical Minimalists: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich.
Cambridge University Press.

Ross, A. (2009). El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música. Barcelona:

Seix Barral.

Toop, D. (2016). Océano de Sonido. Caja Negra.