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LA OBLIGACIÓN DEL
DISEÑO DE SÍ

El diseño, tal como lo conocemos hoy, es un fenómeno

del siglo xx. Sin embargo, la preocupación por la aparien-
cia de las cosas no es nueva. Todas las culturas se han
esforzado pOI hacer que la ropa, los obj etos cotidianos,
y los diversos espacios interiores -sagrados, vinculados
al poder, o privados- sean "bellos e impresionantes".
La historia de las artes aplicadas es, por cierto,
extensa. y aun así. el diseño moderno surgió preci-
samente como una rebelión contra la tradición de las
artes aplicadas. Incluso más: la transición desde el arte
tradicional al arte modernista, la transición desde las
artes aplicadas tradicionales hacia el diseño moderno,
marcó un corte con la tradición, un cambio radical de
paradigma. Este giro es, sin embargo, pasado por alto
habitualmente. La función del diseño ha sido muchas
veces descripta usando la vieja oposición metafísica
entre apariencia y esencia. El diseño, desde esta pers-
pectiva, es responsable solo por la apariencia de las co-
sas y, pOI eso, parece predestinado a ocultar la esencia
, lA OlllGAC I ÓN DEl DISEÑO H sI

o
1
• de las cosas, a engañar la comprensión del espectador continua teniendo efecto y su potencial utópico inicial
S
acerca de la verdadera naturaleza de la realidad. Así, el ha sido actualizado reiteradamente. El diseño de las co-
, diseño se ha interpretado en varias ocasiones como una sas que se presentan ante los ojos del sujeto que obser-

o•
epifanía de un mercado omnipresente, del valor de cam· va es fundamental para una comprensión del diseño. La
y
bio, del fetichismo de la mercancía, de la sociedad del forma última del diseño es, sin embargo. el diseño del
s espectáculo; como la creación de una superficie seduc· sujeto. Los problemas del diseño son adecuadamente
tora detrás de la cual las cosas no solo se vuelven ellas abordados solo si se le pregunta al sujeto cómo quiere
mismas invisibles, sino que desaparecen por completo. manifestarse. qué forma quiere darse a sí mismo y cómo
El diseño industrial moderno, tal como surgió a co- quiere presentarse ante la mirada del Otro.
mienzos del siglo xx, Utermlizó esta crítica dirigida a las Esta cuestión surgió con gran claridad a comienzos
artes aplicadas tradicionales y se fijó la tarea de revelar la del siglo IX, luego de que Nietzsche diagnosticara la
esencia escondida de las cosas, en lugar de diseñar sus muerte de Dios. Mientras Dios estaba vivo, el diseño
superficies. El diseño de vanguardia buscó eliminar y del alma era más importante para la gente que el dise-
purificar todo lo que se había acumulado en la super- ño del cuerpo. El cuerpo humano , así como su entorno,
ficie de las cosas a lo largo de siglos de práctica de las eran entendidos desde la perspectiva de la fe como una
artes aplicadas, para así exponer la verdadera natura· coraza que contiene el alma. Se creía que Dios era el
leza de las cosas, carente de diseño. Por eso, el diseño único capaz de ver el alma. Se suponía que para él.
N
N moderno no considera que su tarea sea la de crear una
superficie sino la de eliminarla, como un diseño nega·
el alma virtuosa, éticamente correcta, era hermosa, es
decir, simple, transparente, bien formada, proporcio·
-
N

tivo o un antidiseño. El diseño moderno genuino es nada y sin desfiguraciones de vicio alguno ni marcas de
induccionista, no agrega sino que resta. No trata de di· pasiones mundanas. En general, se ha pasado por alto
señar cosas individuales para ofrecerlas a la mirada de que, en la tradición cristiana, la ética ha estado siem-
los espectadores y consumidores y así seducirlos. Bus- pre subordinada a la estética, es decir, al diseño del
ca, en cambio, modelar la mirada del espectador de ma- alma. Las reglas éticas, como las reglas del ascetismo
nera tal que sea capaz de descubrir cosas por sí mismo. espiritual -de los ejercicios espirituales, de la educa·
Algo fundamental en el cambio de paradigma desde las ción del espíritu- tienen como objetivo principal servir
artes aplicadas tradicionales hacia el diseño moderno al diseño del alma de manera tal que ella se vuelva
fue esta extensión del deseo de diseñar desde el mundo aceptable a los ojos de Dios, para que le permita entrar
de los objetos, al mundo de los seres humanos mismos al paraíso. El diseño del alma bajo la mirada de Dios es
-entendidos como una cosa más entre tantas otras. El un tema persistente en los tratados teológicos y sus
surgimiento del diseño moderno está profundamente reglas pueden ser visualizadas con la ayuda de las des-
ligado al proyecto de rediseñar al hombre viejo como cripciones medievales del alma que espera el Juicio Fi-
Hombre Nuevo. Este proyecto, que surgió a comienzos nal. El diseño del alma, destinado a los ojos de Dios, se
del siglo xx y hoyes desechado con frecuencia corno distinguía claramente de las mundanas artes aplicadas:
algo utópico. nunca fue verdaderamente abandonado. mientras las artes aplicadas buscaban la riqueza de los
De una forma modificada y comercial, este proyecto materiales, la complejidad de la ornamentación y una
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exterioridad esplendorosa, el diseño del alma se cen- Loos propone en su ensayo una unidad, desde el
traba en lo esencial, lo simple, lo natural. lo reducido comienzo, entre estética y ética. Loos condena cada
G e incluso lo ascético. La revolución en diseño que tuvo decoración, cada ornamento, como signo de vicio, de
R lugar a comienzos del siglo xx puede ser perfectamente depravación. Loos considera la apariencia de una per-
o caracterizada como la aplicación de las reglas del dise- sona, en tanto constituye un exterior conscientement e
y,
S ño del alma para el diseño de los objetos mundanos. diseñado, como una expresión inmediata de su dispo-
La muerte de Dios implicó la desaparición del ob- sición ética. Por ejemplo, cree demostrar que solo los
servador del alma, a quien , por siglos, se le dedicaba su criminales, los primitivos, infieles o degenerados se
diseño. Por lo tanto, el lugar del diseño del alma cam- decoran tatuándose la piel. El ornamento es, por lo
bió. El alma se volvió la suma de las relaciones en las tanto, una expresión de su amoralidad o de su crimina-
que participaba el cuerpo del hombre. Antes, el cuerpo lidad: "El papúa se hace tatuajes en la piel. en el bote
era la prisión del alma; ahora el alma se volvia el ropaje que emplea, en los remos, en fin, en todo lo que tiene
del cuerpo, su apariencia social. politica y estética. De a su alcance. No es un delincuente. El hombre moder-
pronto, la única manifestación posible del alma era la no que se tatúa es un delincuente o un degenerado".
apariencia de la ropa que usaba una persona, las cosas Particularmente llamativo en esta cita es el hecho de
cotidianas que la rodeaban, los espacios que habitaba. que Loos no hace distinción entre tatuarse la piel y
Con la muerte de Dios, el diseño se volvió el medio del decorar un bot e o un remo. Así como se espera que el
alma, la revelación del sujeto oculto dentro del cuerpo hombre moderno se presente a sí mismo ante la mirada •
N

del hombre. Por eso, el diseño adoptó una dimensión del Otro como un objeto honesto, simple , desornamen-
ética que no tenía antes. En el diseño, la ética se vol- tado, "sin diseño", de igual modo t odas las otras cosas
vió estética; se volvió forma. Donde alguna vez estuvo que lo rodean también deberían presentarse como ho-
la religión, ahí emergió el diseño. El sujeto moderno nestas, simples, desornamentadas y sin diseño. Solo
t enia ahora una nueva obligación: la del autodiseño, así demuestran que el alma de la persona que las usa
la presentación estética corno sujeto ético. La polémica es pura, virtuosa e inmaculada. Según Loos, la función
contra el diseño, fundada en cuestiones éticas, que se del diseño no es empaquetar, decorar y ornamentar las
activó repetidas veces durante el siglo xx y se formu- cosas de manera diferente cada vez, es decir, diseñar
ló en términos éticos y políticos, solamente puede ser un afuera suplementario , de .manera tal que el adentro,
entendida sobre la base de esta nueva definición de la verdadera naturaleza de la cosa, permanezca ocul-
diseño. Tal polémica sería totalmente incongruente si to. Por el contrario, la verdadera función del diseño
se dirigiera a las artes aplicadas tradicionales. El céle- moderno es evitar que la gente quiera diseñar objetos.
bre ensayo de Adolf Loos, "Ornamento y delito", es un Loos describe su intento de convencer a un zapatero
temprano ejemplo de este giro. 1 para que no decore los zapatos que le había encargado.
Para Loos, bastaba con que el zapatero usara los me-
jores materiales y los trabajara con gran cuidado. La
1. AdoLf Loas, "Ornamento y delito", Ornamento y delito y otrO! escrito!, calidad del material, así como la pureza y precisión del
Barcelo na, Gustavo Gili, 1972. trabajo - y no su apariencia externa-, determinan la
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1 calidad de los zapatos. La cuestión delictiva en la orna- Donald Judd o arquitectos como Herzog & de Meuron,
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mentación del zapato es que este ornamento no revela para nombrar solo algunos, no argumentan en térmi 4
, la honestidad del zapatero, es decir, la dimensión ética nos estéticos en el momento de explicar sus prácticas
R del calzado. El ornamento oculta los aspectos ética- artísticas, sino que lo hacen en términos éticos. Apelan
O mente insatisfactorios de un producto y vuelve irre- así a la verdad de las cosas. El diseñador moderno no
y
conocible aquello que es éticamente impecable. Para espera que el apocalipsis remueva la coraza externa de
S
Loos, el verdadero diseño consiste en la lucha contra el las cosas para mostrárselas tal y como son a la gente.
diseño , contra el deseo delictivo de encubrir la esencia El diseñador quiere que aquí y ahora se despliegue esa
ética de las cosas bajo su superficie estética. Y aun así. mirada apocalíptica que hace de cada uno, un Hombre
paradójicamente, solo la creación de otra capa revela- Nuevo. El cuerpo toma la forma del alma; el alma se
dora de ornamento -otra capa de diseño- garantiza la hace cuerpo. Todas las cosas adquieren dimensión divi 4
unidad de lo ético y estético que Loos persigue . na. El Paraíso se vuelve tangible, terrenal. El modernis 4
Las características mesiánicas, apocalipticas, de la mo se vuelve absoluto.
lucha contra el arte aplicado con las que Loas se vin 4 El ensayo de Loos no es un fenómeno aíslado. Por
cula son inconfundibles. Por ejemplo, escribe: "¡No llo- el contrario, refleja el espíritu de la vanguardia del si 4
réis! Lo que constituye la grandeza de nuestra época es g10 xx, que buscaba una síntesis entre arte y vida. Esa
que es incapaz de realizar un ornamento nuevo. Hemos síntesis se alcanzaría al eliminar las cosas que parecían
vencido al ornamento. Nos hemos dominado hasta el muy artísticas, tanto del arte como de la vida. Se SUP04
punto de que ya no hay ornamentos. Ved, está cercano nía que ambos debían llegar a un grado cero del orden
el tiempo, la meta nos espera. Dentro de poco las ca 4 artístico para así alcanzar una unidad. Lo convenciona14
lles de las ciudades brillarán como muros blancos. Como mente artístico se consideraba "humano, tan humano"
Sión, la ciudad santa, la capital del cielo. Entonces lo que impedía que la mirada percibiera la verdadera forma
habremos conseguido". La lucha contra las artes apli 4 interior de las cosas. Así, la pintura tradicional había
cadas es la lucha final antes de la llegada del Reino de sido vista como algo que impedía que la mirada del eS 4
Dios en la Tierra. Loas quena traer el cielo a la tierra; pectador la percibiera como una combinación de formas
buscaba ver las cosas como eran, sin ornamento algu4 y colores sobre la tela. Y los zapatos confeccionados de
no. Es decir que Loas buscaba apropiarse de la mirada manera tradicional se entendían como algo que impedía
divina. No solo eso, también quena que todos fueran que la mirada del consumidor reconociera la esencia, la
capaces de ver las cosas tal como se revelaban ante la función y verdadera composición del zapato. La mirada
mirada divina. El diseño moderno espera el apocalipsis, del Nuevo Hombre tenía que liberarse de estos impedi4
un apocalipsis que revelará las cosas, les arrancará su mentos gracias a la fuerza del (anti) diseño.
ornamento y las mostrará tal como son en verdad. Sin Mientras que Loas todavía argumentaba en térmi 4
esta afirmación de que el diseño manifiesta la verdad nos relativamente burgueses y quena revelar el valor
de las cosas sería imposible entender muchas de las de ciertos materiales, la confección y honestidad in 4
discusiones entre diseñadores, artistas y teóricos del dividua\, la voluntad de un diseño absoluto alcanzó
arte durante el siglo xx. Artistas y diseñadores como su punto culminante con el constructivismo ruso Y su
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ideal "proletario" del alma colectiva que se manifesta- constructivista buscaba diseñar la totalidad social. En
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ba en el trabajo organizado industrialmente. Para tos cierto sentido, los artistas soviéticos no tenian otra op-
G constructivistas rusos, el camino hacia los objetos vir- ción en ese momento más que promover esa afirmación
R tuosos, genuinamente proletarios, también pasaba por total. El comunismo eliminó el mercado, incluyendo el
o la eliminación de todo lo que era meramente artistico. mercado del arte. Los artistas ya no tenían que enfren-
y
s Los constructivistas rusos queóan que los objetos de la tar a los consumidores privados con sus intereses pri-
vida cotidiana en el comunismo se mostraran como lo vados y preferencias estéticas, sino al Estado corno to-
que eran: cosas funcionales cuya forma servía solo para talidad. Necesariamente, para los artistas era cuestión
hacer visible su ética. La ética, tal como se entendía de todo o nada. Esta situación se refleja con claridad en
aquí, tomaba una dimensión política adicional ya que los manifiestos del constructivismo ruso. Por ejemplo,
N
el alma colectiva tenía que organizarse políticamente en su texto programático titulado "Constructivismo ,
para actuar adecuadamente en términos éticos. El alma Alexei Gan dice : "No reflejar, no representar y no inter-
colectiva se manifestaba en la organización política pretar la realidad, sino construir y expresar realmente
que alcanzaba tanto a las personas como a las cosas. La las tareas sistemáticas de la nueva clase, el proleta-
~nción del diseño "proletario" -en ese momento, por riado ( .. . ) Especialmente ahora, cuan do la revolución
CIerto, la gente hablaba del "arte proletario" - debía, proletaria ha vencido y su movimiento destructivo y
por lo tanto, hacer visible esta organización política creativo viaja por las vías de acero del progreso hacia
total. La experiencia de la Revolución de Octubre de la cultura, organizada según un gran plan de produc- •
N

1917 fue crucial para los constructivistas rusos. Ellos ción social, todos -el maestro de la linea y el color , el
pensaban que la revolución debía ser un acto radical constructor de formas volumétricas y el organizador de
en el que se purificaba a la sociedad de toda forma de producciones masivas- deben convertirse en construc-
ornamentación: el más puro ejemplo de diseño moder- tores en el trabajo general de armar y mover a los mi-
no que elimina todas las costumbres sociales, rituales, llones que integran las masas humanas". Z Para Gan, el
convenciones y formas de representación tradicionales objetivo del diseño constructivista no era imponer una
para que emerja la esencia de la organización política. nueva forma de vida cotidiana bajo el socialismo, sino
Por eso, los constructivistas rusos pedían la abolición mantenerse leal a la radical reducción revolucionaria y
de todo arte autónomo . El arte, en cambio, debía ubi- evitar producir nuevos ornamentos para cosas nuevas.
carse enteramente al servicio del diseño de objetos uti- Por eso Nikolai Tarabukin afirmó en el entonces famoso
litarios. En esencia, se trató de una llamada a subsumir ensayo NDel caballete a la máquina" que los artistas
por completo el arte al diseño . constructivistas no podían desempeñar un rol forma-
Al mismo tiempo, el proyecto del constructivismo dor en el proceso de la verdadera producción social. Su
ruso era un proyecto total: queria diseñar la vida como
t?talidad. Solo por esa razón -y únicamente a ese pre-
CIO- el constructivismo ruso estaba preparado para cam-
2. Alexei Gan: From Constructivism- . Art in rheol)', J900-1990: An An·
biar el arte autónomo por el utilitario: así como el artis- thology o f Chon9ing Ideos, Charles Harrison y Paul Wood (Eds. ), Oxford,
ta tradicional diseñaba la totalidad de la obra, el artista Blackwell. 1993.
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I rol era más bien eL de un propagandista que defiende del diseñador (Loas se refiere, en realidad. al arquitec-
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y elogia la belleza de la producción industrial y abre to) , porque ni bien esta casa cuidadosamente diseñada
G los ojos del público para que perciba esta belleza.) El se termina, el hombre ya no puede cambiar nada sin el
R artista, tal como lo describe Tarabukin. es alguien que permiso del diseñador. Todo lo que este hombre compra
o contempla toda la producción socialista como si fuera y hace despues debe acomodarse al diseño general de
y
S un readymade -una suerte de Duchamp socialista que la casa, no solo literalmente sino también estéticamen-
exhibe la totalidad de la industria socialista como algo te. En un mundo de diseño total. el hombre se vuelve
bueno y bello . una cosa diseñada, una suerte de objeto de museo , una
El diseñador moderno, ya sea burgues o proletario, momia, un cadáver a ser exhibido públicamente. Loas
reclama esa otra visión divina: esa metanoia que permi- concluye así su descripción del destino del pobre hom-
te que La gente vea la verdadera naturaleza de las co- bre rico : "Se hallaba excluido de la vida futura, de sus
sas. En las tradición platónica y cristiana, la metanoia esfuerzos, desarrollos y anhelos . Sentía: ahora hay que
implica una transición desde una perspectiva mundana aprender a circular con el propio cadáver. ¡Sí! ¡Está
hacia una perspectiva del otro mundo. desde la pers- acabado! ¡Está completo!". ' En Diseño y delito. cuyo
pectiva del cuerpo mortal hacia la del alma eterna. título está inspirado en Loas, Hal Foster interpreta este
Desde la muerte de Dios, obviamente ya no podemos fragmento como un pedido implícito de un "'espacio de
creer que hay algo así como un alma que se distingue
del cuerpo, en el sentido de que es independiente del
cuerpo y podria separarse de el. Sin embargo, esto no
maniobra" para escapar de la prisión del diseño total. s
Sin embargo, es obvio que el texto de Loas no debería
entenderse como una diatriba contra el diseño como
-
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supone de ninguna manera que la metanoia ya no sea ornamento en nombre de otro diseño "verdadero", en
posible. El diseño moderno es el intento de provocar nombre de un antidiseño que libere al consumidor de
tal metanoia. un esfuerzo por ver el propio cuerpo y su su dependencia del gusto del diseñador profesional.
entorno purificado de todo lo mundano, lo arbitrario y Como demuestra el ya mencionado ejemplo de los zapa-
lo que lo sujeta a un particular gusto estético. En cier- tos. bajo un régimen de antidiseño de vanguardia, los
to sentido, podría decirse que el modernismo sustituyó consumidores asumen la responsabilidad por su propia
el diseño del cadáver por el diseño del alma. apariencia y por el diseño de sus vidas cotidianas. Lo
Loas reconocía este aspecto funerario del diseño hacen al ejercer su propio gusto moderno que no tole-
moderno incluso antes de escribir Ornamento y delito. ra ornamentos, es decir. ningún trabaj o extra, ya sea
En "De un pobre hombre rico", narra el destino ima- artístico o artesanal. Sin embargo. al asumir una res-
ginario de un hombre rico de Venecia que decide que ponsabilidad ética y estética por la imagen que ofrecen
toda su casa sea diseñada por un artista. Este hombre al mundo exterior, los consumidores se convierten en
supedita por completo su vida cotidiana a los dictados

4. Adolf Loas, Ihe Poor Littte Rich Man AU9ust Somitz. Adolf Loo!, 1870-
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3. Nikolai Tarabukin. El último ruCldro. Del roballete a la máquina . Por unCl 1933: Architect Cultural Critic, Dandy. Colonia. Taschen, 2003.
leoriCl de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1917. 5. Hal Foster, MOiseilo y delito Diseño y delitCl. Madrid, Akal, 2004.
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prisioneros del diseño total como nunca antes, porque el diseño ha ocupado el lugar de la relig ión, el diseño
s ya no pueden delegar en otro las decisiones estéticas. de sí se vuelve un credo. Al diseñarse a sí mismo y al
G Los consumidores modernos presentan ante el mundo entorno, uno declara de alguna manera su fe en ciertos
R la imagen de su personalidad -purificadas de todo or- valores, actitudes, programas e ideologías. De acuerdo
o namento e influencia externa. Pero esta purificación de con este credo, uno es juzgado por la sociedad y este
y
S
la propia imagen es, potencialmente, un proceso tan juicio puede, por cierto , ser negativo e incluso . ame-
infinito como lo es la purificación del alma ante Dios. nazar la vida y el bienestar de la persona involucrada.
En la ciudad blanca. en la Sion celestial, tal como la Por lo tanto, el diseño moderno pertenece no tanto
imagina Loas, el diseño es, por primera vez, realmente a un contexto económico como a uno politico. El dise-
total. Nada puede cambiarse tampoco: ningún color. ño moderno ha transformado la totalidad del espacio
ningún ornamento puede meterse de contrabando. La social en un espacio de exhibición para un visitante
diferencia reside simplemente en que, en la ciudad divino ausente, en el que los individuos aparecen como
blanca del futuro. cada uno es autor de su propio cadá- artistas y como obras de arte autoproducidas. Desde
ver, cada uno se vuelve un artista/diseñador que tiene la perspectiva del espectador moderno, sin e~ba~go,
una responsabilidad ética, política y estética con su la composición estética de las obras de arte meV1ta-
propio entorno. blemente traiciona las convicciones políticas de sus
Uno puede afirmar, por supuesto, que el pathos autores, y es fundamentalmente sobre esas bases que
-
N
original del diseño de vanguardia se ha desvanecido
hace mucho tiempo, que el diseño de vanguardia se ha
deben ser juzgadas. El debate alrededor del pañuelo
para cubrir la cabeza demuestra la fuelza política del
convertido en un tipo particular de estilo de diseño, diseño. Para entender que esto es principalmente un
entre muchos otros estilos posibles. Es por eso que mu- debate alrededor del diseño, basta imaginar que Prada
cha gente ve nuestra sociedad actual -la sociedad del o Gucci han empez.ado a diseñar pañuelos para la cabe-
diseño comercial. la sociedad del espectáculo- como z.a. En tal caso, decidir entre el pañuelo como símbolo
un juego de simulacros detrás del cual no hay más que islámico de convicción religiosa y como marca comel-
vacío. Y este es, de hecho, el modo en que esta so- cial se vuelve una tarea estética y política extremada-
ciedad se presenta a sí misma, para la perspectiva de mente difícil. El diseño no puede, por lo tanto, ser ana-
alguien que asume una posición puramente contempla- liz.ado exclusivamente en el contexto de una economía
tiva, sentado en un refugio desde el cual contempla el de la mercancía. En breve podría empez.ar a hablar de
espectáculo de la sociedad. Sin embargo esta posición diseño suicida -por ejemplo en el caso de los ataques
pasa por alto el hecho de que el diseño actual se ha suicidas, que se sabe que son puestos en escena de
vuelto total. y por lo tanto ya no admite una posición acuerdo a estrictas reglas estéticas. Se puede hablar
contemplativa y exterior. Quedó probado que el giro acerca del diseño del poder pero también del diseño de
que Loas anunció en su momento se ha vuelto irrever- la resistencia o del diseño de los movimientos políticos
sible: cada ciudadano del mundo contemporáneo aún alternativos. En estas instancias se practica el diseño
tiene que asumir una responsabilidad ética, estética y como producción de diferencias -diferencias que ha-
política por el diseño de sí. En una sociedad en la que bitualmente asumen, al mismo tiempo. el vocabulario
 ,
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B l A 08 l1 G"C [ Ó ~ OH OIS! ÑO DE si
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1 político. Muchas veces escuchamos la queja de que la cura para este arrullo adormecedor en brazos de la so-
S
política contemporánea está preocupada únicamente ciedad del espectáculo es un encuentro shockeante con
G por la imagen superficial y que, en ese proceso, los lo "real" que supuestamente rescate a la gente de su
R así llamados contenidos pierden relevancia. Es lo que pasividad contemplativa y los mueva a la acción, que es
o se considera la enfermedad fundamental de la política lo único que promete una experiencia en relación a la
y
s contemporánea. Cada vez más . se repite la exhortación verdad con inigualable intensidad. El debate ahora se
a alejarse del diseño político y la cuestión de la imagen da solo alrededor de la cuestión de si un encuentro con
para volver sobre el contenido. Tales quejas ignoran lo real es todavía posible o si lo real ha desaparecido
el hecho de que bajo el régimen del diseño moderno. definitivamente detrás de su superficie de diseño .
el posicionamiento visual de un politico en el campo Ahora, sin embargo , ya no podernos hablar de con-
de los medios masivos es justamente el que hace una templación desinteresada cuando se trata de una cues-
afirmación crucial sobre su acción política -o incluso tión de mani.festación de Yo, de autodiseño, de auto-
la constituye como tal. El contenido, en cambio, es posicionamiento en el campo estético, ya que el sujeto
completamente irrelevante, porque cambia constante- de la autocontemplación claramente tiene un interés
mente. Por lo tanto , el público general no está para vital en la imagen que le ofrece al mundo exterior.
nada equivocado al juzgar a un politico de acuerdo a Hubo una época en que la gente estaba interesada en
su apariencia, es decir, de acuerdo a su credo básico a cómo aparecían sus almas frente a Dios; hoy está más
nivel estético y político, y no de acuerdo a programas interesada en cómo aparece su cuerpo en el entorno •
M

arbitrariamente cambiantes y a los contenidos que apo- politico. Este interés apunta, por cierto, hacia lo real.
ya o formula. Lo real, sin embargo, emerge aquí no tanto como una
Así , el diseño moderno elude la famosa distinción shockeante interrupción de la superficie diseñada, sino
kantiana entre la desinteresada contemplación estética como una cuestión de técnica y práctica del autodise-
y el uso de las cosas guiado por el interés. Durante mu- ño , una cuestión a la que ya nadie puede escapar. En su
cho tiempo después de Kant, la contemplación desinte- momento, Joseph Beuys dij o que todos tenían derecho
resada se consideraba superior a la actitud práctica: una a verse a sí mismos corno artistas. Lo que se entendía
más elevada manifestación del espíritu humano -quizás en ese momento como un derecho se ha convertido hoy
la más elevada de todas. Sin embargo , ya para el final en una obligación. Mientras tanto, estamos condena-
del siglo XIX, había tenido lugar una reconsideración dos a ser nuestros propios diseñadores.
de estos valores: la vito contemplativa había sido cui-
dadosamente desacreditada y la vito activa había sido
elevada a verdadera tarea de la humanidad. Por lo tan-
to, se acusa al diseño contemporáneo de seducir a las
personas, debilitando su actividad, vitalidad y energía,
y convertirlas en consumidores pasivos que carecen de
voluntad y son manipulados por la omnipresente publi-
cidad y volviéndose víctimas del capital. La aparente
 I
LA PRODUCCIÓN DE
SINCERIDAD

En estos días. casi todo el mundo parece estar de acuer·

do con que la época en la que el arte trataba de esta-
blecer su autonomía -con o sin éxito- está terminada.
y aun así este diagnóstico produce sentimientos encon-
trados. Uno tiende a celebrar la predisposición del arte
contemporáneo para trascender los confines tradiciona-
les del sistema artístico si tal movimiento está marcado
por el deseo de cambiar las condiciones sociales y políti-
cas dominantes, para hacer del mundo un lugar mejor, o
dicho en otros términos, si el movimiento está motivado
éticamente. Uno tiende a reprobar, por otra parte, esos
intentos de trascender el sistema del arte que parecen
ir más allá de la esfera estética: en lugar de cambiar el
mundo, el arte lo hace lucir mejor. Esto produce mucha
frustración en el sistema del arte, en el que el estado
de ánimo parece alternar perpetuamente entre la espe-
ranza de intervenir en el mundo más allá del arte y la
amargura (o desesperación) dada por la imposibilidad de
alcanzar tal objetivo. Aunque este fracaso se interpreta