Replantear la historia de la danza

desde el cuerpo
DOCUMENTO: Textos
AUTOR: Victoria Pérez Royo
AÑO DE PUBLICACIÓN: 2010
REFERENCIA BIBLIOGRÁFICA: NAVERÁN, Isabel de (ed.), Hacer historia, tercer
número de la colección CdL: Cuerpo de Letra, publicado por el Mercat de les
Flors, el Institut del Teatre y en Centro Coreográfico Galego en 2010, pp. 53-68

“La cuestión artística ya no es más la de ¿qué podemos hacer que sea

nuevo?, sino ¿cómo podemos arreglárnoslas con lo que tenemos?” (Nicolas
Bourriaud, 2007: 17)

Los trabajos con materiales de la tradición tales como reescenificaciones y

los asociados al mantenimiento del repertorio son habituales en ámbito de
la danza. Pero más allá de estas prácticas, en los últimos años han surgido
una serie de proyectos que tratan con el pasado de forma muy distinta; se
trata de piezas que denuncian la inocencia de una puesta en escena de
obras del legado histórico que no haya sufrido un fuerte cuestionamiento
de las premisas y procedimientos de trabajo que las hacen posibles. Estas
piezas llevan a cabo una recuperación del pasado particular para la cual
desarrollan ciertas metodologías que se encuentran emparentadas con las
premisas, los procesos y los resultados de las artes plásticas o del cine de
reciclaje y con ello con conceptos como apropiación, posproducción,
reciclaje, reconstrucción o détournement. El principio básico sobre el que
descansan estas prácticas, y en general cualquier tipo de expresión artística

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que trabaje con materiales del pasado, se asienta sobre la consideración de

las obras heredadas de la tradición no como resultados individuales a los
que un artista llegó o como productos finales de una actividad creativa, sino
en primer lugar como procesos: no se los concibe como obras acabadas,
sino como materiales al servicio de una nueva práctica artística que
continúa trabajando con ellos y reelaborándolos, materiales que no han
terminado de hablar. Concebidas así, las obras de la historia del arte entera
sirven en ese caso primeramente como motores de nuevas prácticas
artísticas para el presente. Estos términos no son nuevos en absoluto; en
sus desplazamientos nómadas de una disciplina a otra a lo largo de su
existencia han pasado de ser conceptos de moda a caer en el olvido, para
ser recuperados como conceptos clave que permiten explicar una cierta
práctica artística en otro ámbito distinto a aquel en el que fueron creados.
Resulta interesante observar los desplazamientos que se producen en su
significado y en su definición al pasar de un territorio disciplinar a otro: la
apropiación, por ejemplo, fue fundamental durante los años ochenta en las
artes plásticas, el cine y el vídeo, mientras que en las artes escénicas, sin
embargo, ha empezado a tener cierto peso sólo en los últimos cinco años, a
raíz precisamente de la aparición de estas nuevas formas de tratar con la
historia por parte de ciertos creadores contemporáneosii. En el marco de la
constelación dibujada por estos conceptos, la apropiación se situaría en el
polo opuesto de otras prácticas como pueden ser el remake, la copia o en el
ámbito de la danza, la reescenificación. Frente a una praxis que recupera el
pasado ‘tal y como era’, de una forma ‘fiel’, se situaría la práctica de la
apropiación, que se lo adueña de manera que sirva a unos fines propios.
Como es obvio, esta oposición es completamente artificial e insostenible, ya
que cualquier intento de reescenificación conlleva grandes dosis de
subjetividad, de creatividad y de imaginación.

El concepto inocente de ‘fidelidad’ a la pieza recuperada se desmorona nada

más plantear una serie de preguntas bastante obvias: a qué se debe guardar
fidelidad: ¿a una puesta en escena o a un ensayo? ¿A una grabación en
vídeo? ¿A una descripción de un espectador? ¿A las críticas que se
escribieron sobre ella? Una vez que se elige el material, ¿a qué aspecto se le
presta más atención: a los principios que dirigían la coreografía o a los

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pasos concretos que ejecutan los bailarines? Estas cuestiones conducen de

forma inevitable a otro concepto igualmente controvertido, la
documentación, el cual origina otro orden de preguntas al que tampoco es
posible responder inequívocamente: ¿qué es conveniente preservar de una
obra, cuáles son los productos generados a lo largo de todo un proceso de
creación que se consideran relevantes para recoger su esencia? ¿El
producto final? ¿La partitura coreográfica (siempre y cuando la haya)? ¿Las
notas y apuntes del coreógrafo, de los bailarines, del escenógrafo, de todos
ellos? ¿Entrevistas, diarios, recortes de prensa, trípticos informativos?
¿Grabaciones de vídeo, capturas de movimiento con tecnología digital? Y
sobre todo, ¿qué hacer cuando se trata de piezas que se crearon con una
vocación netamente efímera, como por ejemplo las improvisaciones? En
esos casos justamente el mejor método de subvertirlas consistiría en seguir
uno de los métodos favoritos de la reescenificación ‘fiel’: seguir al pie de la
letra, por ejemplo, una grabación de vídeo. Con plena consciencia y mucha
ironía, esto fue precisamente lo que hizo Mårten Spångberg en Powered by
Emotion con una improvisación de Steve Paxton: esta operación dio lugar,
como es de imaginar, a una (buscada) completa distorsión y
malinterpretación de los materiales originales. Por último, a toda esta
complejidad asociada a cualquier intento de reescenificación, se suma la
imposibilidad de reconstruir el momento histórico en el que se presentó la
obra. La conciencia del receptor está moldeada históricamente por los
diferentes horizontes de comprensión (Gadamer) en los que la obra se
disfruta, los cuales determinan una lectura distinta cada vez; los
significados proyectados sobre ella cambiarán así en función de sucesivos
paradigmas interpretativos en los que el receptor se encuentre. Por ello la
generación de nuevas lecturas, distintas o incluso opuestas a las originales,
es consustancial a todo intento de recuperación de obras escénicas
pasadas, es inherente a la recepción de toda pieza heredada de la tradición:
es imposible reconstruir al públicoiii. En muchas de las prácticas actuales
de reconstrucción varios de estos problemas se hacen explícitos, llegando
en algunos casos incluso a constituir el tema propio de la pieza. Se trata de
usos de coreografías del pasado gracias a los cuales éstas viven una segunda
vida, se convierten en portadoras de un sentido segundo, no
necesariamente contenido previamente en las primeras. De hecho entablan

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unas relaciones mucho más complejas con el material apropiado, a través de

las cuales éste se encuentra reinterpretado, habitado y personalizado; son
por ello cercanas a la apropiación tal y como se comprende en las artes del
objeto y de la imagen. No obstante, en un análisis más cercano de sus
similitudes, también se pueden percibir una serie de desajustes: de hecho,
cuando un cineasta retoma una película previa o un artista reutiliza una
obra de la tradición usualmente lo hace por razones distintas a las que
llevan a un coreógrafo a apropiarse una danza.

Una de las características de la apropiación comúnmente aceptadas en el

ámbito del cine experimental y de las artes plásticas se relaciona con la
situación del saber posmoderno tal y como la definió Lyotard: en la
sociedad contemporánea la cultura está compuesta de un conglomerado de
informaciones dispares, dependientes de su contextos, se encuentra
conformada por una pluralidad de micronarraciones y de diversos discursos
provenientes de las distintas ciencias (Lyotard, 1991). Dentro de esta
pluralidad de informaciones desordenadas y de la marea de comunicaciones
desplegadas por los medios, el individuo debe aprender a distinguir entre lo
importante y lo irrelevante, debe desarrollar métodos para apropiarse de
ciertas narrativas y ordenarlas según un criterio personal. Transportado al
ámbito de la producción artística, una estrategia operativa paralela a la del
individuo posmoderno sería la apropiación: el artista, inmerso en un
conglomerado de informaciones, imágenes, discursos y lenguajes
divergentes, decide seleccionar unas pocas con las que creará su propia
voz. El autor se encuentra en la necesidad de crear su camino particular, de
decidir el valor de la información y de ordenarla de acuerdo a criterios
individuales basados en su subjetividad. Con ayuda de un método basado en
la lógica del collage a partir de elementos de diversas fuentes construye un
relato propio, una historia dentro de la historia del arte. Sin embargo, en el
ámbito de la danza la situación es exactamente la opuesta: en este medio
una de las deficiencias que con mayor frecuencia se invocan es
precisamente la falta de documentación. De esta manera la apropiación de
una pieza o de una serie de ellas no puede ser fruto de la proliferación de
discursos y de la necesidad de originar uno propio con el que guiarse en
medio de la marea desordenada de documentos. Dada la relativa escasez

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(por lo menos hasta la aparición del cine y el vídeo) de documentos de

danza, el hecho de apropiarse de una obra indicaría sobre todo una
voluntad de construir una historia; en este caso no a partir de la abundancia
de materiales, sino a partir de su práctica inexistencia, rescatando así
materiales del olvido al que se han visto relegados. En este sentido, por
ejemplo, existen una serie de iniciativas dedicadas a la recuperación de toda
una historia de las artes escénicas que hasta el momento había sido
ignorada dentro de las grandes narraciones históricas del arte occidental.
La plataforma Arthive, por medio de performances, proyectos escénicos y
diversas formas de investigación teórico-artística, promueve una
recuperación de este legado en el entorno de los países del Este
antiguamente pertenecientes al bloque comunista. En este mismo entorno
han surgido diversos proyectos interesantísimos de recuperación del
pasado, como A Tiger’s Leap into the Past (evacuated genealogy) de Ana
Vujanović y Saša Asentić, en el que siguen un método rizomático de
investigación arqueológica de la danza contemporánea en Serbia que les
permite, aparte de generar un sistema de archivo de información muy
original y de escapar a metodologías canónicas de estudio historiográfico,
crear una historia que faltaba.iv Con proyectos de este tipo se trata, en
definitiva, de cuestionar las bases y los métodos de una historiografía de la
danza, de perfilar nuevas líneas de desarrollo y completar los vacíos
encontrados, en resumen, de reescribir una historia de la danza inexistente
o incompleta, imperfecta y perfectible v. Otra de las características
fundamentales de la apropiación y del reciclaje en las artes plásticas o
audiovisuales consiste en la asunción de una postura rebelde frente a los
objetos recuperados de la tradición. Uno de los métodos clave en la
apropiación es el détournement (en castellano desvío o tergiversación); una
vez inaugurado como procedimiento favorito de la Internacional
Situacionista, ha sido la técnica predominante al reciclar imágenes de los
medios de masas y del cine de Hollywood. Se concebía y usaba como una
verdadera arma cultural al servicio de una lucha social, aunque también
como medio de educación artística proletaria basada en la alteración de una
expresión artística dependiente de una ideología reaccionaria para,
mediante un añadido o un cambio de contexto, subvertir sus significadosvi.
Se toma una pieza del pasado para llevar a cabo una malinterpretación

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intencionada, una tergiversación de su sentido original de acuerdo con una

lógica crítica o subversiva que se insubordina frente a un lenguaje y a unos
códigos presentes en la primera obra, los cuales revelan una cierta
organización social o política que se pretende boicotear (Bonet, 1993:32).
Este tipo de prácticas muy abundantes especialmente en el videoarte
servían como instrumentos de subversión contra la retórica visual y verbal
de la industria del espectáculo y el infotainment. Por su lado, en el ámbito
de las artes objetuales, la crítica se suele dirigir contra la lógica capitalista
por medio de una deconstrucción de los condicionamientos visuales que
acompañan al consumo de masas. Lo cierto es que esta postura no es muy
común en la recuperación de piezas de la historia de la danza; por lo general
se adopta otra actitud respecto al material reciclado, dirigida por un interés
compartido del reconstructor con la pieza original; se trata de un pasado en
el que ‘el presente se reconoce aludido’, ese momento del que hablaba
Benjamin de reverberación del pasado en el presente que, como un
relámpago, ilumina los problemas actuales; un instante en el que el
continuum lineal y progresivo del historicismo se rompe para dar paso a la
fusión o identificación de dos instantes pertenecientes a distintos
momentos históricos (Benjamin, 2008). Así, más que con una voluntad
crítica, la recuperación de danzas del pasado se lleva a cabo más bien con el
interés de buscar unas raíces para la propia actividad del artista, con la
intención de asimilar unas prácticas, unos métodos o una imagen del
cuerpo que al creador le interesa recuperar e investigar, o con el deseo de
sumergirse en un tipo de estética por la que se siente una particular
atracción, experimentando en el propio cuerpo una determinada cualidad
de movimiento, unas relaciones espaciales concretas, en suma, intentando
reproducir una experiencia. Éste sería el caso por ejemplo de Betsy Fisher
en su proyecto reconstrucción de una serie de piezas de danza
expresionista (Fisher, 2002). No obstante e independientemente de que se
haga un uso político del material reciclado, tanto en el videoarte como en la
danza y en las artes plásticas, las obras primeras siempre llevan en sí un
orden político, reflejan una serie de códigos y valores.

Como comenta William C. Wees (1993: 32), las piezas de cine y vídeo que
utilizan obras recuperadas abren la puerta para una examinación crítica de

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los métodos y motivos de los materiales primeros, los cuales reclaman la

atención sobre sí mismos como tales, como productos pertenecientes a un
contexto historiográfico, político e histórico-artístico determinado que
constituía su entorno original. Wees (1993:54, 55), refiriéndose al ámbito
audiovisual, distingue dos tipos de interrupciones que originan esta
examinación crítica de los materiales del pasado: la primera consiste en una
interrupción intrínseca, en la que la pieza misma se ve alterada en su
estructura: se encuentra fragmentada, reordenada y confrontada con
segmentos de otras obras, de manera que los materiales previos entran a
formar parte de una lógica artística distinta a la que pertenecían. El
segundo tipo consiste en una interrupción extrínseca a la obra misma. Lo
que se altera en este caso es el lugar al que pertenece la obra, en palabras
de Wees, “el contexto en el que los materiales existen normalmente y en los
que parecen ‘perfectamente naturales’” (Wees, 1993:54). Al cambiarlos de
entorno, los artefactos culturales se ven forzados a exponer sus funciones
ideológicas menos obvias y a exponerse a la confrontación con un
paradigma estético distinto a aquel en el que vieron la luz. Es decir, la
misma práctica del entrecomillado o de la cita conlleva ya en sí misma una
recepción analítica que favorece el descubrimiento de la lógica que
dominaba la primera pieza. Este sería el tipo de interrupción que se
corresponde con el proceso de reconstrucción de piezas de la historia de la
danza; en este caso, el cambio de contexto no sucede entre planos o
estratos culturales (de alta a baja cultura, por ejemplo), sino temporalmente:
la obra se presenta en su integridad, pero en un contexto histórico-artístico
posteriorvii. El mero hecho de exponer de nuevo ciertos materiales en el
presente implicaría ya el potencial crítico gracias al cual se desvelarían una
serie de códigos que en el contexto original no se percibían con tanta
claridad. Curiosamente, en el caso de la danza en ocasiones se produce el
efecto contrario al que se plantea en la apropiación en el ámbito del
videoarte: una reescenificación, en lugar de generar una mirada crítica, crea
en muchos casos una codificación de la danza original; ésta se convierte en
canon, en una forma repetible y rígida, se hace preceptiva, de forma que
ciertos detalles circunstanciales o eventuales de la pieza original se
convierten en elementos sustanciales o gestos inalterables. Precisamente
para evitar este efecto, para que el trabajo con materiales de danza del

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pasado no esté asociado a una mitificación de la pieza original ni a una

codificación excesiva de sus materiales, se han desarrollado una serie de
estrategias en las que el cuestionamiento del proceso de recuperación en
toda su complejidad llega incluso a tener prioridad sobre la obra primera
misma. Éste es el caso de una serie de proyectos actuales, tales como UA
(Urheben Aufheben) de Martin Nachbar (pieza basada en la reconstrucción
de Affectos Humanos de Dore Hoyer), Pupilija, papa Pupilo y los Pupilceks
de Janez Janša (que recupera la pieza homónima de Dušan Jovanović) o
Monument G 2, también de Janša (basada en Monument G del mismo
director esloveno). Me detengo en un breve análisis de la primera piezaviii:
en el caso de UA, el material coreográfico de Dore Hoyer, entre otras
cuestiones, representa un medio para plantear una exposición y una
reflexión sobre el propio hecho de la reconstrucción, de forma que Nachbar
a lo largo de la pieza desarrolla una suerte de metapraxis. Al comienzo de la
pieza se dedica a la exposición lúdica de los procedimientos desplegados
para la reconstrucción, tales como búsqueda en archivos, recopilación de
información y primeros intentos de reproducción de los movimientos a
partir del recuerdo que conserva de ellos después de haber visto la
filmación). Equipado de una tiza y una pizarra, Nachbar va desglosando los
diferentes estadios en el proceso de recuperación de Affectos Humanos. El
material que conserva de este proceso lo denomina ‘autopasado’, y se
presenta en el escenario por medio de ejercicios de memoria corporal,
marcando posiciones y gestos que el bailarín recuerda y que va integrando
paulatinamente dentro de su movimiento, de forma que sitúa el archivo en
el cuerpo mismo Precisamente en esta concepción de cuerpo del bailarín
como almacén de informaciones es donde reside otro de los factores
fundamentales por medio de los cuales se cuestiona el proceso de
reconstrucción mismo. Una de las múltiples ecuaciones que Nachbar
escribe en la pizarra a lo largo de las pseudoexplicaciones lúdicas es: ‘Hoyer
≠ Nachbar’; como el bailarín efectivamente comenta, ambos recibieron
formaciones distintas, vivieron en tiempos diferentes, no han compartido
los mismos intereses, lo cual se hace patente de forma intencionada en UA:
a lo largo de la pieza surgen una serie de desigualdades y asperezas
destinadas a provocar un efecto de choque en el espectador, una sensación
de incomodidad que impide la inmersión en la estética de Hoyer y que

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genera un distanciamiento que necesariamente conduce a una postura

crítica y reflexiva en el público. Sin ir más lejos, ya la acción misma de bailar
Affectos en pantalones vaqueros genera perplejidad. Por otro lado, el hecho
de que Nachbar baile una coreografía bastante femenina, plantea una
lectura subvertida y tergiversada en la que las interpretaciones se disparan,
originando nuevos sentidos. Por último -y éste pienso que es el aspecto más
interesante-, el cuerpo de Nachbar ha sido entrenado en una serie de
disciplinas muy distintas a las que conformaron el de Hoyer.

Asociando en la pizarra con una lógica discursiva disparatada (pero

absolutamente pertinente) los elementos almacén, archivo y cuerpo,
Nachbar hace referencia a la concepción del éste como archivo de
disciplinas de movimiento sedimentadas a lo largo del aprendizaje y de las
rutinas diarias de movimiento. De esta forma se presentan dos lenguajes
cinéticos simultáneamente en un mismo cuerpo (el de Nachbar) y en una
misma coreografía (Affectos Humanos). Las coreografías de Affectos
Humanos están marcadas por un fuerte componente expresionista,
heredado de su trabajo como bailarina para la compañía de Mary Wigman.
Están empapadas del estilo personal de Hoyer, de una gran complejidad
técnica y un elevado nivel de abstracción; su propósito se orientaba a sentar
las bases de una nueva danza, a la investigación formal del movimiento que
debía servir como fundación de un lenguaje. La coreografía de Hoyer está
pensada para un cuerpo formado en danza expresionista; se trata de un
movimiento brusco y extremo, con una enorme carga de tensión,
caracterizado por una composición estricta y precisa que exige un alto nivel
de concentración y un control extremo del cuerpo. Como comenta Schuldt-
Hiddemann (2004: 238), se caracteriza por la combinación de elementos
opuestos, la unión de “fuerzas polares”. En esta pieza se dan
simultáneamente una mezcla de perfección técnica con una especie de
arrebato emocional. Este tipo de movimiento difiere totalmente de la
educación que ha recibido Nachbar; su cuerpo es un ‘archivo’ de
entrenamiento y formación basado en la técnica release, en la que el
bailarín se presenta relajado y sin tensiones. La expresión de Nachbar
responde al que caracteriza a la presencia de los cuerpos en la escena desde
la danza posmoderna norteamericana: pocas veces se presenta

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ceremonioso, sino neutro e informal, sin implicarse emocionalmente con la

danza que está ejecutando. En este profundo desfase, en la radical
divergencia entre lo trascendental del lenguaje de Affectos frente a una
ejecución en este tono más desenfadado, se produce una comicidad a la que
Nachbar no ha renunciado y que muestra el desajuste entre ambas
estéticas, a la vez que genera la presencia de dos planos temporales
distintos, dos contextos históricos en una especie de palimpsesto
performativo: el de la danza de posguerra alemana y la danza
contemporánea comprendida como praxis crítica e investigadora, como se
verá a continuación. Precisamente la voluntad de mostrar explícitamente el
abismo insalvable entre dos paradigmas de danza (que se pone de
manifiesto en el mismo intento de recuperación) es lo que señala más
decididamente la creación de Nachbar como una práctica que rebasa la
apropiación. Aunque como comenta el mismo Nachbar en la pieza, no se
trata de Affectos humanos, sino de su propia interpretación de ella (lo cual
se señala en la pizarra con un doble entrecomillamiento), en este caso el
vínculo de recuperación no se reduce al mero uso de la obra original para
unos propósitos de reescritura; los materiales del pasado y del presente, en
cambio, entran en una serie de relaciones altamente complejas en las que
no se puede hablar de mero uso, sino de un diálogo que tiene lugar en
múltiples niveles. Un análisis recurrente para estudiar las relaciones que se
establecen entre el material original y la pieza segunda, especialmente en el
ámbito de la literatura, ha consistido en aplicar la clasificación de textos
transtextualidad propuestos por Gerard Genette (Genette, 1993); en efecto,
al emplear estas categorías, se vería la enorme complejidad de las
relaciones, ya que UA funcionaría tanto como paratexto (en tanto comenta
e introduce el hipotexto: Affectos Humanos), como metatexto (vínculo
crítico por excelencia, orientado a la problematización del hipotexto), así
como hipertexto (texto derivado, subsidiario de otro, enmarcado en el
mismo género que la primera obra). Antes de seguir por este camino, me
gustaría retomar un concepto de Fredric Jameson (2008: 97-130) que puede
ser más útil para pensar el tipo de relación de UA con Affectos: la envoltura.
Como afirma Jameson, frente al excesivo formalismo de la intertextualidad,
la envoltura se encuentra como un término inmediatamente accesible
gracias a su frivolidad; por otro lado, la relación jerárquica de lo envuelto y

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la envoltura se mantiene, si bien se hace reversible, desde el punto de vista

de que los envoltorios también pueden ser envueltos a su vez y lo envuelto
puede funcionar como envoltorio de otro contenido (Jameson, 2008: 101).
Esta reversibilidad es fundamental en UA y se hace especialmente patente
en la dificultad de definir o distinguir un cuerpo de otro, en la íntima
vinculación de un material de movimiento con otro. Aquí reside el punto
más inquietante en esta pieza: esta acción de envolver una pieza anterior se
desarrolla en la pizarra, pero también y sobre todo en el cuerpo mismo del
bailarín. El espectador presencia así simultáneamente dos realidades en un
sólo movimiento, percibe la copresencia de dos paradigmas de desarrollo
histórico de la danza, de dos códigos que entran en relación. Estos dos
cuerpos, dos tipos de movimiento y coreografías dan lugar a un tercero, el
del envoltorio y lo envuelto juntos. En un cuerpo y una coreografía se
revelan los diferentes tiempos que habitan la nueva pieza (UA), así como los
diversos vectores históricos que la cruzan y determinan. Este proceso de
‘envolver’ constituye para Jameson un procedimiento eminentemente
posmoderno de trabajo con materiales previos, mediante el cual (en el
ámbito de la arquitectura y en concreto en el caso de la casa de Frank
Gehry) se genera un tercer espacio como resultado de una relación
dialéctica entre otros dos previos: el envuelto y el envolvente; se trata de
una espacialidad radicalmente nueva más allá de la tradicional que reclama
una diferencia y originalidad histórica radicales. “Estas ilusiones y
contradicciones fuerzan a uno a cuestionar continuamente la naturaleza de
lo que ve, a alterar la definición de realidad, finalmente, desde la memoria
de una cosa hasta la percepción de esa cosa” (Jameson, 2008: 101). Pero en
realidad el tipo de procedimiento creativo que encuentra Jameson en la
casa de Frank Gehry apunta más allá que a una mera relación dialéctica
entre dos espacios. Lo mismo podemos decir de UA: esta pieza responde a
una forma de hacer danza que se reconoce como investigación, como una
forma de pensar y filosofar, una forma de tratar de resolver problemas no
filosóficos, sino específicos del propio área “de la misma forma que la novela
es una forma de resolver problemas narrativos y la pintura de resolver
visuales” (Jameson, 2008: 126). UA se entiende sobre todo como la
meditación sobre una serie de problemas de la danza actual que se plantean
en términos coreográficos: la imposibilidad de reactualizar un cuerpo

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histórico, las grandes dosis de imaginación y ficción que van asociados a

todos los procesos de recuperación de la memoriaix, en definitiva: de la
dificultad de la reconstrucción de piezas del pasado y de la necesidad que la
danza actual siente de crearlo / recuperarlo. Una pieza como ésta desborda
la práctica de la apropiación: aunque efectivamente se apropia de
materiales del pasado, no se crea con ellos una narrativa nueva, sino que se
trata sobre todo de pensar una paradoja, de investigar problemas
inherentes a la creación de danza. Al retomar Affectos Humanos, Nachbar
no trata sólo de trazar una línea de desarrollo histórico entre un estadio de
la danza de los años sesenta y el momento actual, ni se conforma con
establecer una serie de vínculos críticos o afectivos con un pasado;
tampoco intenta escribir una historia antes inexistente, sino, más allá de
todo esto, trata de plantear el problema mismo de la actualización de
materiales coreográficos del pasado. La apropiación de Affectos Humanos
es completamente subsidiaria de un intento de reconstrucción, lo que sitúa
UA en el marco del nuevo paradigma de la danza comprendida como una
praxis crítica o como una praxis investigadora, la cual propone una nueva
forma de relacionarse con la historia. Ésta no consiste tanto en un trabajo
histórico como historiográfico, preocupado por poner al descubierto y
cuestionar los principios básicos sobre los que se asienta la construcción
histórica. Presenta ante todo una nueva forma de relacionarse con el
pasado. Propone una alternativa a las metodologías académicas de análisis,
contextualización, comentario y verificación de los resultados a los que está
acostumbrado el análisis historiográfico científico tradicional. Expone
procesos de conocimiento y reflexión historiográfica que, en vez de
emplear los criterios académicos como el documento y una voluntad
objetiva, se basa en una radicalidad subjetiva: la experiencia durante el
proceso de reconstrucción, la del propio cuerpo y el archivo de códigos que
se han ido sedimentando en él, en cuya actividad se plasma la historicidad
del sujeto, a partir de la cual se reordenan los datos de la historia y se
elabora una narración personal. La acción se basa en una afirmación
individual creativa en diálogo con la historia. La relación actual del
coreógrafo con la historia ya no es intuitiva, sino que se dirige hacia una
cultura de la investigación. En definitiva, obras como UA de Nachbar o las
mencionadas anteriormente son trabajos que se sitúan en el nuevo papel de

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la cultura y de la investigación, con una función clara (aunque no exclusiva)

de instrumento de conocimiento; el artista, con esta metodología de
investigación histórica e historiográfica creativa desplegada, se sitúa en el
rol del historiador, del archivista, en su actualización de una determinada
tradición. Se apropia de los materiales del pasado para crear ya no tanto
una nueva narrativa, sino sobre todo para plantear y exponer una serie de
problemas en el ámbito de la danza vinculados a la historia y a la memoria.
Usando su propio cuerpo, el artista rompe el sistema, entra dentro de él
para cuestionar las políticas dominantes de investigación histórica.

Notas

i Este texto ha sido escrito en el marco del proyecto “Autonomía y

Complejidad. Metodologías de investigación en danza contemporánea:
Brasil, Eslovenia, España, Turquía” HAR2008-06014-C02-01 apoyado por el
Ministerio de Ciencia e Innovación 2009-2011.

ii Janez Janša así describe su pieza Monument G2 (Janez Janša en el taller en

AZALA, 24 de febrero 2010) ; Yvonne Hardt emplea el término de
apropiación para aludir el trabajo de reconstrucción UA de Martin Nachbar
(Hardt, 2008: 193).

iii No obstante, existe algún intento interesante de reconstrucción de

públicos, como el proyecto What’s Welsh for Performance? de Heike Roms,
una reconstrucción de la escena de la performance en Gales. La forma de
‘reconstruir’ el público se basaba en implicarlo en el proceso mismo de
reconstrucción, de forma que se accionaban ciertos mecanismos en la
recuperación de la memoria comunal de la vivencia de un hecho.

iv Nota del editor: el texto «El ‘salto de tigre’: Un método para reexplicar la
historia de las escenas locales” de Ana Vujanović, presente en este volumen,
recoge una reflexión sobre las experiencias que tanto Vujanović como Saša
Asentić vivieron en torno a este proyecto.

v Una excelente recopilación de textos sobre este tipo de proyectos es el

número 117-118 de MASKA (AA.VV., 2008)

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vi La premisa básica situacionista era la de reutilizar las creaciones

culturales ya existentes, en lugar de crear nuevos objetos. De ahí la
afirmación: “no hay un arte situacionista, sino un uso situacionista del arte”.

vii Es precisamente esta diferencia temporal la que permite que se

establezca una relación dialogal productiva entre ambos textos, el original y
el derivado. Así lo explica Katherina Zakravsky: “Sólo si hay una distancia
entre el otro mundo del primer evento y las circunstancias de la
reconstrucción, sólo si la discontinuidad histórica de estos eventos está
garantizada, puede tener lugar el reflejo mutuo de estas dos singularidades
(Zakravsky, 2007:62).”

viii Martin Nachbar lleva nueve años dedicado a la reconstrucción de este

ciclo de danzas de 1962 de la bailarina expresionista Dore Hoyer. A lo largo
de esta investigación ha ido presentando los diferentes estadios de su
trabajo en una serie de formatos como lecturas, lecture-performances,
charlas o piezas escénicas. La última versión de su reconstrucción (2009) es
la que comento en estas páginas.

ix De hecho, en UA se le concede al espectador la oportunidad de

experimentar con la memoria y la reconstrucción. En el desglose de UA que
Nachbar organiza en la pizarra, el número 7 corresponde a la
reconstrucción de Miedo (Affectos Humanos consiste en un ciclo de danzas
compuesto de 5 partes, cada una de ellas dedicada a una emoción: vanidad,
codicia, odio, miedo y amor), mientras que la parte 8 lleva el título de
Recuerdo. Tras ejecutar la coreografía de la parte 7, Nachbar se quita la
grabadora que llevaba puesta (y cuya existencia el público ignoraba),
abandona el escenario y deja al espectador con el sonido reproducido de
toda la parte 7 delante del escenario vacío para que rememore y
reconstruya en su imaginación, sobre el espacio real y con ayuda de su
memoria y del sonido del pasado inmediato, la coreografía que acaba de
presenciar. La recepción analítica requerida por parte del espectador no se
limita así a la observación detallada de la pieza, sino que se extiende a los
propios procesos individuales de construcción de la memoria.

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Proyectos relacionados: Autonomía y complejidad. Metodologías para la

investigación en danza contemporánea: Brasil, Eslovenia, España, Turquía.

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