Reyner Banham

El Brutalismo en Arquitectura
¿Etica o Estética?

Editorial Gustavo Gili, 1967

Primera edición: “The New Brutalism”, 1966, The Architectural Press. Londres, New York.

Texto recuperado mediante escáner, de un ejemplar de la Biblioteca de la FAUNR.

Por razones de extensión, se incluye una selección de capítulos, manteniendo no obstante la
numeración original de títulos y citas. Se recomienda consultar el texto completo, con los análisis de
obras y la documentación gráfica.

Documento para uso interno únicamente. Cátedra de Historia 3. Taller Hernández.

1.1 Y en eI principio fue el verbo...

Uno de los aspectos más irónicos de la historia de la arquitectura reciente es que la invención del tér-
mino “The New Brutalism” ya habría quedado envuelta en el misterio, a pesar de que el hecho aconteció
en fechas tan cercanas como el comienzo de la década 1950-1960 y en condiciones que permitirían al
historiador conocer todo el proceso inicial de la tendencia. La mixtificación dimana de dos simples
circunstancias: la primera es que, en esencia, el término fue acuñado antes de que existiese el
movimiento arquitectónico al que se aplicaría; la segunda, que fue reinventado para describir una
tendencia particular a la cual fue adscrito en parte por razones tan triviales y ridículas que luego no
hubieran podido mantenerse en serio. Pero, ya por entonces, la denominación Nuevo Brutalismo había
empezado a ser útil para algo tan extraordinario que la explicación de que era un apodo de alguien
habría parecido totalmente inadecuada.
El creador del calificativo "brutalista" parece ser que fue, evidentemente y con seguridad, Hans Asplund,
hijo de Gunnar Asplund. Dio cuenta de la invención del término en una carta a Eric de Maré, que fue
reproducida en la “Architectural Review” en 1956,1 y no parece haber razones para poner en duda su
versión:
“En enero de 1950, en Suecia, trabajaba con mis estimados colegas Bengt Edman y Lennart Holm.
Estos arquitectos proyectaban a la sazón una casa en Uppsala. Como juicio sobre sus dibujos, los llamé,
medio sarcásticamente, “neo-brutalistas”. El verano siguiente, en una fiesta celebrada con amigos
ingleses, entre los cuales se hallaban Michael Ventris, Oliver Cox y Graeme Shankland, el término fue
citado nuevamente, de modo jocoso. Cuando visité a esos mismos amigos en Londres el año pasado,
me contaron que habían llevado a Inglaterra la palabra y que, difundiéndose allí como un fuego fatuo,
asombrosamente, había sido adoptada por cierto sector de los jóvenes arquitectos ingleses.
Pero si este relato de la invención del término es exacto, la versión de su difusión por Inglaterra es
engañosa (aunque Asplund lo ignorase). “Neo-brutalista” no es lo mismo que Nuevo Brutalismo y fue
esta última frase la que se adoptó por parte del joven sector de arquitectos británicos. La diferencia de
términos no es sólo gramatical: Neobrutalista es una denominación estilística, como Neoclásico o
Neogótico, mientras que Nuevo Brutalismo responde a una concepción ética y no estética. Describe un
programa o una actitud en arquitectura. Sin embargo, el término “brutalista”, indudablemente, fue llevado
a Inglaterra por los tres arquitectos citados por Asplund y de ellos pasó al lenguaje habitual en varios
centros en que se debatían ideas arquitectónicas, en Londres, en aquella época: la Architectural
Association (club profesional-escuela) y el Architect's Department of the London County Council, que en
ese periodo desarrollaba intensa labor. Dentro de este contexto de habladurías y discusiones, sin
embargo, la palabra “brutalista” fué empleada en un sentido más bien especializado (por razones
polémicas que luego se advirtieron).
Sea lo que fuere lo significado por Asplund con el calificativo, el enlace Cox-ShankIand parece haberlo
usado para designar casi exclusivamente la arquitectura moderna en sus más puras formas,
especialmente la obra de Mies van der Rohe. Los más obstinados exponentes de este tipo de
arquitectura, en ese momento, en Londres eran Alison y Peter Smithson proyectistas de la Miesian
School (escuela “miesiana”) en Hunstanton, que generalmente se conceptúa como el primer edificio de
estilo brutalista. El término brutalista sin duda fue aplicado a sus ideas con ligereza y de pasada, pero
quedó ligado a ellos por dos razones: primero, por que estaban preparados para justificarlo seriamente;
segundo, porque Peter Smithson había sido apodado “Brutus” por sus compañeros en su época de
estudiante, merced a su parecido con los supuestos bustos del héroe romano.
Esta última circunstancia hizo tanta gracia que divulgó por el mundo al mismo tiempo que la fama de los

1
Smithson. Incluso antes de la primera visita de Peter Smithson a América, los discípulos de Sigfried
Giedion conocían una versión deformada de la cosa (“Brutalismo, igual a Brutus más Alison”), pero el
satírico corresponsal de Architectural Design que escribió: “si el apodo de Peter hubiera sido Fido
seguramente, su tendencia se habría llamado "The New Fidelity" erró el blanco. Cuando, finalmente.
Peter Smithson lanzó la frase a la imprenta, en diciembre de 1953, dijo: “De hecho, lo construido es
seguramente, el primer exponente del Nuevo Brutalismo en Inglaterra”, 2 la situación había ya cambiado
tanto que ninguna palabra como "brutalismo" podía servir para expresar lo que los Smithson y muchos
otros arquitectos de su generación habían sondeado apresuradamente aunque todavía su arquitectura
no lo manifestara. Aun cuando el Nuevo Brutalismo como tal no existiera aún realmente en diciembre de
1953, la situación que lo convirtió en necesario sí existía. Situación que debe examinarse para
comprender por qué una frase sueca, lanzada en un medio inglés se pudo convertir en un "slogan" con
amplia resonancia internacional.

1.2. Polémica ante Kruschev

El medio Inglés en que la frase sueca fue lanzada constituyó una violenta y sostenida polémica sobre (el)
estilo, tal cual no la había habido en Inglaterra desde el siglo XIX, aunque muy poco de esta polémica
llegó al gran público a través de la prensa, entonces. En parte, era la clásica lucha entre generaciones,
pero este debate fue enfocado y concentrado casi por entero en una sola organización, el Architect's
Department of the London County Council, que fue casi el único lugar donde los arquitectos recién
graduados pudieron trabajar en Londres, a comienzos de la década 1950-1960. El debate se mantuvo
abierto y vivo bajo un factor dominante: que la conciencia social de los arquitectos de la anterior
generación, en el Departamento, se fortalecía, en muchos casos, por la aceptación de la doctrina
comunista.3
Un avance en este sentido podía haber hallado mejores fundamentos: la conciencia social en
arquitectura tiene una tradición inglesa que deriva de William Morris y las más tempranas obras del
L.C.C. Architects Department, desde su fundación, se produjeron principalmente en los dominios “social”
y constructivo. Por añadidura, el ascenso de la arquitectura moderna en Inglaterra, en 1930-1940,
habíase debido en gran parte a la actitud social de importantes arquitectos, refugiados en Gran Bretaña,
como Gropius, y también a los políticos del “Frente Popular” a consecuencia de la guerra civil de España
(acontecimiento que afectó a los intelectuales ingleses). Muchos arquitectos, que retornaron al ejercicio
de su profesión o a la enseñanza después de la segunda guerra mundial, vieron que, durante la guerra,
habían luchado por la salvación del mundo a través de un socialismo moderado, y fueron felizmente
acogidos por el plan del "Estado próspero” que preconizó el gobierno laborista al subir al poder, tras las
primeras elecciones de posguerra, de 1945. No sin razón buscaron inspirarse en dominios que les
pudieran dar ejemplos idóneos para el plan al que tenían que servir, y esta es la razón de que
arquitectos como Oliver Cox y Graeme Shankland se hallaran en Suecia junto a Hans Asplund como se
dijo en el capitulo anterior.
Pero, además de este interés por Suecia, hubo un intento consciente, por parte de arquitectos de
orientación comunista, de crear un equivalente Inglés de la arquitectura del Realismo socialista en Rusia
debida a los arquitectos que seguían a Zhdanov. Dentro del L.C.C. Architect´s Department el intento de
reforzar la línea anglo-Zhdanov fue dirigido por una grotesca mezcla de las técnicas stalinianas, de la
conspiración contra ellas y de los métodos tradicionales del esnobismo inglés. De este modo, la
desaprobación de las concepciones arquitectónicas de Colin A. St John Wilson (que en esa época,
trabajaba en la sección de construcción del L.C.C.). así como de otros varios arquitectos que aparecen
en este libro, se expresó mediante repulsas. Uno de los arquitectos de mayor edad que antes se había
dirigido siempre a él usando el apodo de “Sandy", tuvo buen cuidado en no llamarle, en adelante, sino
Colin, nombre por el que no le llama ninguno de sus íntimos.
Este carácter de la línea arquitectónica de los comunistas que dominaban en los rangos intermedios de
la jerarquía arquitectónica del L.C.C, procede en parte de la auténtica convicción de que cualquier cosa
que se relacionase con la construcción en ladrillo inglesa del siglo XIX era correcta (la "Red House" de
William Morris, por Philip Webb era una justificación para ellos), y en parte de una respuesta defensiva a
su malhadada situación. Los años de la posguerra habían burlado las esperanzas de todo el mundo,
pero, en lo concerniente a los arquitectos del plan "Estado Próspero" diversas contrariedades
acompañaron la caída del poder del gobierno laborista en 1951 y las ridículas persecuciones de brujos,
anticomunistas, se realizaron en todos los ámbitos, aun en arquitectura. Además, las últimas etapas de
la Arquitectura para el Pueblo estuvieron dominadas por la atmósfera general de desconfianza derivada
de la pérdida de la antigua grandeza inglesa. A primeros de diciembre de 195? los miembros comunistas
de la jerarquía formulan su concepción arquitectónica, detalladamente como sigue: Los edificios de
cuatro pisos o menos, por su tamaño podrán considerarse como autóctonos deberán tener tejados: pero
los mayores de ese tamaño no se consideran autóctonos y la forma de cubierta se deberá resolver

2
mediante discusión en el departamento. Varios miembros jóvenes de Sección de Construcción a quienes
este “ukase” fue dirigido, consideraron seriamente presentar su dimisión, pero se salvaron de hacerlo,
nada menos que por la intervención del propio Kruschev, quien tan sólo pocos días más tarde, enterado
de esas directrices, por su intervención en el Congreso de la Unión General de Arquitectos, intervención
que implicó la pérdida del favor oficial que gozaran las teorías de Zhdanov, marcó el comienzo del
“deshielo” cultural en la U. R. S. S. y desechó a los abogados de la arquitectura del Realismo socialista,
en todo el mundo, indicando que se edificara sin constricciones ideológicas.
Pero antes de que Kruschev presentara su posición en arquitectura con su repentina e inesperada
conclusión, un evidente y diferenciado carácter había hecho acto de presencia en ambas partes, cada
una con su aparato de aguerridos “slogans” figuras heroicas y edificios-modelo. Los aspectos negativos
de la actitud de la generación joven pueden sintetizarse en la exasperada declaración de James Stirling:
"Admitámoslo, William Morris fue sueco." La concisión de esta frase evita que hayamos de detenemos
en ella. La verdad emocional que comunica es el total rechazo del estilo de las obras del plan “Estado
Próspero". El “William Morris revival”, “People's Detailing” u otros varios términos se emplearon
comúnmente para satirizar intentos de reavivar la construcción en ladrillo, y sus técnicas, del siglo XIX,
con pequeñas ventanas en arco, etc., y fueron ocasionalmente dignificados por el grandioso título Nuevo
Humanismo, que fue, en realidad, una variación de un apelativo inventado (por la "Architectural Review")
para definir el retroceso sueco en relación con la arquitectura moderna: Nuevo Empirismo. Dada la
circunstancial polémica, la frase Nuevo Brutalismo introdujo claramente elementos de parodia de ambos
movimientos, que, en la práctica, frecuentemente cuesta distinguir en las construcciones. Ambos
muestran aspiraciones a la agrupación de casas de campo, a un estilo basado en la visión sentimental
de los usos vernáculos en el siglo XIX, con empleo de tejados, muros de ladrillo o encalados, madera
cuidadosamente trabajada y una relación libre y pintoresca con el fondo. Las pequeñas casas de la
sección Alton East del L.C.C, ahora Roehampton, aunque proyectadas según los preceptos de Zhdanov
(completados tras la revisión de Kruschev), también pueden conceptuarse como demostración del Nuevo
Empirismo: cual observó Nikolaus Pevsner, su inspiración es sueca.
La Introducción en este punto del nombre de Pevsner es apropiada; el género de arquitectura al que los
jóvenes brutalistas ponían reparos tenia otra base ideológica que no fue arrollada por la denuncia de
Kruschev: la “Architectural Review” cuyo entusiasmo por las urbanizaciones pintorescas en esa época
todavía no le ha sido perdonado por algunos arquitectos de la generación brutalista. Durante los años de
la guerra, Pevsner y otros como H. F. Clark investigaron los orígenes y práctica del urbanismo
pintoresco4 en el siglo XVIII y comienzos del XIX y sobre esta base “Ivor de Wolfe” (seudónimo de uno
de los directores de la Review) solicitó más tarde la teoría de la medida total del paisaje urbano. Una
teoría así fue establecida partiendo de los elementos “dados” en un problema de urbanismo, adjudicando
el mayor valor a estos elementos y resultó más empirista que los proyectos constructivos suecos del
período. Una visión de este orden que "juzga cada caso por sus méritos'' etcétera, corresponde a la firme
tradición del liberalismo británico, a su democracia y legislación común, pero todo ello resultó muy trivial
para la joven generación, a la cual los elementos dados de la situación urbana les parecieron un caos
social, un mundo en ruinas, el indicio de la aniquilación nuclear, y lo interpretaron como un completo
abandono de las normas arquitectónicas usuales por parte de sus antecesores.
Esto último fue, en la situación, lo que les trastornó más hondamente. La consigna fundamental de la
teoría de la construcción pintoresca, “consultar al genio del lugar en todo” (frase de Alexander Pope, que
fue muy usada por la “Architectural Review”), pareció emplearse para justificar la complacencia en el
compromiso, al margen de cualquier valor arquitectónico “real” y rendirse a todo lo más provinciano y
secundario de la vida social e intelectual inglesa. Naturalmente, existieron razones históricas para que se
produjese esa actitud “débil” por parte de la generación intermedia. Habían defendido una versión del
estilo de vida inglés en todas partes del mundo durante la segunda guerra mundial, pero el carácter de
ese estilo de vida se fue reduciendo continuamente (especialmente en las artes) por el aislamiento en
relación con esos centros —cual París— que tradicionalmente ejercieron siempre influencia y estímulo
sobre los intelectuales ingleses.
Así, en Inglaterra, apareció durante la guerra una escuela pictórica romántica y de buen tono, aunque
mórbida, particularmente orientada al paisaje urbano o natural, y cuyos más notables exponentes son
John Piper y Graham Sutherland. Esta escuela preparó cierta modalidad de afectada desesperación que
aparece en varias ramas de la cultura inglesa de la posguerra. Así, Piper contribuyó con la sobrecubierta
de la clásica obra de la autocompasión intelectual de la posguerra. “The Unquiet Grave” de Cyril Conolly,
y que ejecutó asimismo la sobrecubierta y las ilustraciones de “The Castle on the Ground”, típico ejemplo
del período de la guerra: “el hogar soñado desde lejos”, evocación sentimental (escrita en El Cairo) de
las virtudes y menos perjudiciales vicios de los suburbios victorianos, escrita por el distinguido critico J.
M. Richards, que era también uno de los directores de la “Architectural Review”, como Pevsner. En
especial, este libro fue considerado por los jóvenes como una confusa traición a cuanto la arquitectura
moderna representa, y como un bajo acto de deslealtad, por parte de quien había escrito una
“Introduction to Modern Architecture”, que, verdaderamente, había servido para dar a conocer a muchos

3
de ellos los principios del arte de la arquitectura. No puede dudarse que estas experiencias del período
de la guerra sirvieron para crear confusionismo respecto a los designios y neutralizaron en parte el
avance intelectual de unos hombres que emprenderían tareas importantes, como el proyecto de la
primera creación de “New Towns”, o el “Festival of Britain” de 1951. La generación joven, al enfrentarse
con estas obras, tuvo la deprimente sensación de que el impulso hacia delante había sido eliminado de
la arquitectura moderna, por ser su dogma estricto disuelto por políticos y compromisarios que habían
perdido su vigor intelectual. Naturalmente, no sólo los arquitectos jóvenes fueron los miembros de su
generación que sintieron de este modo. Su subversión ha sido comparada con la de los novelistas del
movimiento “Red-Brick”5 y con la de los “Angry Young Men” (Jóvenes Airados) en el teatro inglés, pero,
así como es verdad que muchos de los brutalistas proceden de las universidades “Red-Brick” y anhelan
el género de concepción absolutamente libre que caracteriza a los “Angry Young Men”, no es menos
cierto que la aparición del Nuevo Brutalismo es anterior en varios años a la primera obra “Angry”, titulada
“Look Back in Anger”, y que rechaza el ambiente provinciano que novelistas como John Wain o Kingsley
Amis usan mucho.
En vez de esto, buscan deliberadamente normas no provincianas y analizan las obras de las grandes
figuras internacionales. Rechazando la actitud empírica y el tradicionalismo de lo pintoresco, siguen las
concepciones de arquitectos como Le Corbusier, Mies van der Rohe, Philip Johnson (en su fase Mies),
Alvar Aalto o Ernesto Rogers. Repudian a sus predecesores inmediatos en Inglaterra, con excepción
acaso de Wells Coates, siempre fiel a la estética parisiense, y de Berthold Lubetkin, el importante
arquitecto ruso refugiado, cuyas convicciones políticas no le ligaban con las tradiciones vernáculas, con
sorpresa para los arquitectos comunistas de la Gran Bretaña. Ya en el CIAM VIII de 1951, los jóvenes
habían invadido el congreso en el sentido de situarse en seguimiento de los “grandes maestros”, cuyas
concepciones admiraban (independientemente de lo que hicieren más tarde) con preferencia a las de
sus predecesores ingleses a los cuales menospreciaban.
Al mismo tiempo, se justificaron buscando bases históricas para sus convicciones arquitectónicas al
margen de la tradición inglesa. De nuevo aquí Pevsner fue una autoridad que rechazaron. No sólo en su
obra “Pioneers of the Modern Movement” había valorado mucho la contribución inglesa al progreso de la
arquitectura moderna, sino que, en un ensayo publicado en abril de 1954, acentuó el hecho de que
arquitectos como Le Corbusier hubiesen hecho un uso continuo de procedimientos afectos a la estética
del pintoresquismo.
Este artículo fue conscientemente elaborado como contribución a la discusión pública que entonces
tenía lugar en torno a lo Pintoresco: se escribió en respuesta a una declaración radiada en la que Basil
Taylor (filósofo estético en boga a la sazón) había atacado la corrosiva influencia de la práctica de lo
pintoresco, y, a su vez, Pevsner provocó una fogosa réplica de Alan Colquhoun, importante factor en la
ideología arquitectónica de la joven generación, aunque muchas de sus ideas no hayan sido publicadas. 6
Esta generación buscó una justificación histórica a sus concepciones y la buscó principalmente en dos
dominios: las tradiciones de la propia arquitectura moderna y las más lejanas tradiciones del clasicismo.
En el primero de estos dominios confirieron particular énfasis a los creadores de formas —no sólo a Le
Corbusier y Mies van der Rohe, sino también a personalidades como Rietveld (cuya casa Schröder fue
descrita por Peter Smithson como “uno de los pocos edificios verdaderamente canónicos de Europa",
con sorprendente y sugestiva expresión), o Hugo Häring cuya casa de campo en Garkau conoció sólo a
través de una pequeña ilustración en un libro relativamente oscuro, la “Modern Architecture" de Bruno
Taut (1930). Lo viciado de su visión de la historia de la Arquitectura moderna resulta notable para las
pautas de su tiempo; su concepción del clasicismo aparece más deformada por sus peculiares intereses
que por su extensión. Muchos arquitectos de su generación habían cursado deficientes estudios de
Bellas Artes (aunque Peter Smithson frecuentó deliberadamente las escuelas de la Royal Academy de
Londres con la esperanza de adquirir más sólidos conocimientos en lo clásico), y su interés por ello le
había sido confirmado por sus lecturas de obras de Le Corbusier, pero todo ello tuvo lugar, muy
directamente, bajo la influencia del brillante resurgimiento de los estudios paladianos, en Inglaterra, en
1945-1950, y también por influjo del libro de Rudolf Wittkower, “Architectural Principles in the Age of
Humanism”, así como por la enseñanza de su discípulo más sobresaliente, Colin Rowe.
Igual que muchos otros, Rowe opinaba que existía una adecuación arquitectónica directa entre el
pasado clásico y la obra de los maestros del siglo XX.
Así, Ruth Olitsky y John Voelcker decían (en "Architectural Design" 7): "Raramente, la oportunidad en la
publicación de dos libros coincide con tanta fortuna como en los casos de los "Architectural Principles in
the Age of Humanism" del doctor Wittkower y el "Modulor" de Le Corbusier... pues cada uno de estos
libros esclarece la significación del otro, y con los dos resulta posible ver los orígenes de varios principios
muy importantes para los arquitectos del presente.”
Rowe tomó esta técnica de enlazar lo antiguo y lo moderno aún más de dos ensayos interesantes
(publicados, bastante irónicamente, en "The Architectural Review”), titulados: “The Matematics of the
Ideal Villa" (comparando Palladio con Le Corbusier) y “Mannerism and Modern Architecture” (amplia
investigación de precedentes en un período de la historia del arte interesante desde el ángulo

4
intelectual). En esta amalgama de ejemplos antiguos y modernos de orden arquitectónico se vio la
arquitectura real y verdadera aludida por el título del primer libro de Le Corbusier, “Vers une
architecture”, es decir, la imagen de una arquitectura convincente y coherente que sus antecesores
habían perdido y sus maestros no lograban encontrar. A pesar de las acusaciones de Formalismo
pronunciadas contra ellos por los arquitectos de edad (algunos parecieron complacidos con esta
etiqueta, pues una casita de John Voelcker fue publicada como ejemplo de «Nuevo Formalismo" con su
aprobación y una serie de referencias a Wittkower, Palladio y el Modulor) esta generación de arquitectos
que tenían unos treinta años en el momento en que los Smithson aceptaban el apelativo brutalista,
siguieron conscientemente a los grandes creadores del siglo XX, desde Frank Lloyd Wright a Mies van
der Rohe y Le Corbusier.

4.1. Avance hacia el aformalismo.

Como se ha visto, la escuela Hunstanton fue finalmente publicada en una situación en la cual las
palabras “Nuevo Brutalismo" circulaban ya y habían adquirido cierta profundidad de significado gracias a
las obras hechas y vistas, más allá de la ampliamente admitida relación con el “hormigón bruto”. El
apelativo aún “perteneció” a los Smithson, sin embargo, y su actividad fue la que, por encima de la de
otros, confirió sus cualidades distintivas al concepto de Brutalismo. Sobresaliente en tal sentido fue la
exposición “Paralelismo de vida y arte” y otros tres proyectos de concurso, ninguno de los cuales tuvo
éxito. “Paralelismo de vida y arte” fue un título elegido, después de muchas discusiones, para una
exposición de unas cien fotografías que fue organizada en 1953 por los Smithson en colaboración con el
fotógrafo Nigel Henderson y con el escultor Edoardo Paolozzi. De gran utilidad fue esta exposición, pues
dió las primeras indicaciones sobre las relaciones existentes entre el Nuevo Brutalismo y
manifestaciones similares en otras artes. Baste decir aquí que «Paralelismo» difundió casi
exclusivamente imágenes tomadas de la antropología y la tecnología y que, como objetos aptos para
exponerse en galerías de arte (The Institute of Contemporary Arts), los que figuraron fue con deliberado
menosprecio, no sólo de las ideas convencionales de “belleza”, sino también del concepto común de lo
que debe ser una “buena fotografía”. Muchas mostraban escenas de violencia y destrucción, imágenes
distorsionadas o antiestéticas de la figura humana, y todo tenía una textura áspera que fue considerada
claramente por los colaboradores de la exposición como una de sus virtudes principales. Estas texturas
ásperas facilitaron, obvio es decirlo, críticas superficiales que las relacionaban con el hormigón visto y
las superficies de ladrillo de Hunstanton, y por esa razón se supuso que los otros aspectos de la
exposición correspondían a las intenciones de la arquitectura de Hunstanton, condenada como
inhumana, repulsiva y “brutal” en el sentido de subhumana. Aunque los prejuicios de la línea Zhdanov
pueden ser señalados en muchos de esos ataques contra los Smithson, el fracaso del criticismo
anglomarxista en modo alguno esclareció la visión de los críticos, y Hunstanton fue condenado aun en
esos términos inmediatamente (en especial por quienes no habían visto el edificio). Además, objeciones
críticas semejantes se hicieron a otros proyectos de los Smithson, con todo, desatinadamente, y
también, en cuanto al pasado, a los tres proyectos de concurso antes mencionados. Como es sabido, el
concurso para la catedral de Coventry fue ganado por sir Basil Spence, con una “versión modernizada”
de un gran plano tradicional de catedral. Numerosos arquitectos Jóvenes de la Gran Bretaña enviaron
proyectos de tendencias mucho más radicales, aunque pocos fueron tan radicales como el facilitado por
los Smithson. Básicamente, constaba de un amplio espacio con anticlásica cubierta, en forma de
paraboloide hiperbólico apoyado en los dos ángulos extremos. Dentro de este espacio las funciones
litúrgicas destacan con gran rigor y simetría en torno a los dos ejes determinados. Aunque esto pudiera
difícilmente denominarse plan central, su intenso formalismo revela la influencia directa de los estudios
palladianos de Wittkower, y el uso de una reja simplificada para disponer las partes sugiere también el
estudio de los “Trazados reguladores” de Le Corbusier. Aunque ninguna influencia directa del
pensamiento “litúrgico” europeo es probable que actuase en tan temprana fecha, este proyecto fue muy
admirado por la escuela liturgista de arquitectos de iglesias, incluso fuera de Inglaterra, y parece haber
tenido considerable influencia en los proyectos enviados al último concurso para la catedral católica de
Liverpool. Pero, en relación con la evolución de los Smithson, la importancia de ese proyecto es mera-
mente negativa; pues fue su último esquema formal 11 o palladiano, y su defección en fecha tan temprana
(1951), les hizo perder el apoyo de la facción cuya respuesta fue recaer en las reglas de la simetría, en
el Festival de la Gran Bretaña. Incluso en fecha tan avanzada como 1957, la frustración y confusión
sobre este tema persistieron en ciertos grupos, y uno de los que intervinieron en la discusión sobre el
Nuevo Brutalismo en “Architectural Design” 12 declaró lo que él, como tantos otros, pensaban sobre la
tendencia:
“...representa una revuelta contra... la carencia de rigor y de claridad de pensamiento, los plagios
románticos del Festival de la Gran Bretaña, y su consecuencia, la libre y empírica manera derivada de

5
Suecia, mayor libertad de maniobra con elementos prefabricados en obras como las escuelas
Hertfordshire. Imagino que los brutalistas oponen a todo esto el recuerdo de la organización clásica
fundamental de las partes del edificio como conjunto orgánico...”
Hasta qué punto los Smithson consideraban el clasicismo de las Bellas Artes como el único antídoto
contra la falta de rigor y de claridad de pensamiento es algo que resultó evidente -para quienes se
preocupaban por estas cuestiones- en sus dos proyectos principales siguientes. El conjunto de
edificación Golden Lane para la ciudad de Londres, se sacó a concurso en 1952 y fue ganado por
Chamberlain PoweII and Bon. Fue el primer concurso importante para un proyecto de edificación para
varios años, al que se mandaron gran número de proyectos de gran variedad, tanto en la calidad como
en el método arquitectónico, y constituyó incluso un estricto ejercicio en la línea Zhdanov, en “People's
Detailing”. El proyecto vencedor fue un trabajo evidentemente rutinario con cierta modernidad, con la
alternancia acostumbrada de edificios altos y bajos, más bien tratados elegantemente en una manera
formalista; pero los Smithson y algunos otros jóvenes principiantes nuevamente revelaron un
acercamiento mucho más radical.
El radicalismo se basa en el intento de proyectar el conjunto urbano como ambiente completo para seres
humanos, y no sólo en la integración de cierto número de dormitorios, cocinas, etc., incluidos en una
distribución arquitectónica aceptable. Un vacilante interés por la vida real de las ciudades, y a veces, un
acercamiento ecológico al hombre que vive en la ciudad (aunque, con todo, no llegaron a emplear la
palabra “habitat”), influido por la obra de sociólogos como Wilmot y Young, llegó eventualmente a
convertirse en uno de los apoyos de la teoría urbana del Brutalismo; pero, en Golden Lane, este factor
surge aún subordinado a la manifiesta influencia de Le Corbusier y de la Unité de Marsella. Esto se
advierte con bastante claridad en las estructuras de la cubierta del proyecto de los Smithson; pero
también puede considerarse un intento de “rectificar” los errores del viejo maestro. La “calle interior”, -
ese oscuro corredor sin iluminación natural- fue siempre el punto débil de la Unité, y en Golden Lane, los
Smithson la trasladaron al exterior del bloque, ensanchándolo con un paso para peatones, de unos
cuatro metros de ancho, dándole el calificativo de “Street deck” (galería). Este concepto no era propiedad
privada de los Smithson, pues aparece en uno o dos proyectos de estudiantes de aquella etapa
(posteriormente por influencia de los Smithson), incluyendo otro acceso de Golden Lane, que tendría,
finalmente, mayores consecuencias que el pasaje de los Smithson. Fue el esquema facilitado por Jack
Lynn e Ivor Smith, quienes, aunque no lograron éxito en Golden Lane, esto les sirvió para su
nombramiento en la «City Architect» de Sheffield y se encauzaron al proyecto y construcción del edificio
con “Sreet deck”, terminado en Park Hill.
Ciertas consecuencias filosóficas, psicológicas y arquitectónicas del concepto del “street deck” deben ser
señaladas aquí. En los barrios de las clases trabajadoras, en Inglaterra, las galerías son una especie de
lugar de comunicación, el lugar tradicional en que los niños juegan y el único espacio amplio disponible
para reuniones de gente y amplia sociabilidad. De querer que las galerías respondieran más
convenientemente a esta función, había que hacerlas continuas hasta alcanzar cualquier punto de la
edificación, y así, cuando resulta preciso ir desde la planta baja a un lugar del edificio, la galería queda
reducida, psicológicamente, al papel de corredor interior del edificio. Esta continuidad se obtuvo por la
inclusión del conjunto de pasos de un solo edificio con las rampas y recodos precisos para dar acceso a
todas partes. De modo inevitable, el resultado no fue un edificio que no podía ser visto o comprendido
como conjunto aislado, al modo de la “Unité” de Marsella, sino que los pasajes son comúnmente
considerados como una composición serial, que contribuye a crear la continuidad de las rutas de
circulación. Las implicaciones totales de este modo “topológico” de composición por medio de rutas de
circulación resultan más evidenciadas en el subsiguiente proyecto importante de los Smithson.
Las ampliaciones de la Universidad de Sheffield fueron el tema de un proyecto de concurso (ganado por
una rutinaria “caja de vidrio” proyectada por E. Gollins Melvin Ward and Partners), concurso que atrajo
también diseños de muchos arquitectos jóvenes, incluyendo la compacta y adulterada variación de
temas de Le Corbusier debida a James Stirling, y un proyecto de los Smithson que semejaba ser un
deliberado confrontamiento con todo cuanto pueda ser llamado arquitectura. A primera vista la
agrupación de edificios de adaptación parece tan suelto y poco riguroso como una composición
pintoresca de las menospreciadas por los antecesores del brutalismo, pero como quiera que las técnicas
de la composición pintoresca fueron usadas generalmente para crear imágenes de rica y confusa
abundancia, el efecto de la disposición ofrecida por los Smithson resulta en el proyecto muy distante de
ello, más bien repelente, deliberadamente carente de gracia, reemplazando la dulzura y el
sentimentalismo de lo pintoresco por una ruda y libre correlación de estructura y función en cada parte.
Sobre todo, da una acabada representación de todos los medios de circulación al nivel del suelo, en los
pasajes altos y en los puentes para peatones que van de un edificio a otro (usualmente en conexión con
las conducciones necesarias para los servicios, probando de este modo y acentuando así el hecho de
que lo que circula no son sólo los seres humanos). Gracias a este amplio despliegue del sistema de
circulación, el principio unificador del proyecto -en ausencia de toda estética visual perceptible como tal-
es determinado por esta conexión general de la circulación. De aquí el uso del término “topológico” para

6
caracterizar el proyecto, apelativo que no fue aplicado por los Smithson, aunque el propio Smithson
admitió más de una vez en ese periodo que tropezó con consideraciones topológicas de esta suerte
como preocupación creciente en sus proyectos más amplios.
El extremismo de este proyecto de Sheffield fue bien experimentado en la época; no tenia ningún
precedente, con excepción de que la estructura de cristal pudo ser remotamente sugerida por una de las
obras del gran antiesteta británico -sir Owen Williams-, la fábrica “Dry” (pero no la más conocida factoría
“Wet” que está al lado), de la instalación química Boots en Beeston, Nottinghamshire. En cuanto a los
Smithson, el antiformalismo de Sheffield representa el punto extremo. Nada ulterior proyectado por ellos
ha alcanzado la misma “indiferencia” en su calidad, y es como si hubiesen hecho un viaje particular de
exploración por el dominio de lo antiarquitectónico, sin retornar a él. Sin embargo, eI extremismo del
gesto fue profundamente apreciado por los miembros más inquietos de la generación de estudiantes que
comenzaba a juzgar a los brutalistas como sus guías y de ahí derivó una tradición de proyectos urbanos
de un abrupto matiz visionario, pensados en la modalidad topológica, e incluso uno o dos proyectos de
edificios importantes, como el del Fun Palace de Cedric Price, uno de los más representativos de esa
tendencia antitética con lo “normal”, en toda Europa. Pero no ha sido esta la dirección que el Nuevo
Brutalismo, como movimiento internacional, ha tomado. Esta dirección fue oscuramente sugerida por el
primer edificio de fuera de Inglaterra que cualquiera se hubiera sentido propenso a preguntar si era
brutalista: el museo de Arte de la Universidad de Yale, de Louis Kahn.

4.3. Manifiesto
Los Smithson contribuyeron a la teoría del Nuevo Brutalismo, mediante declaraciones y cartas enviadas
a revistas inglesas de arquitectura desde la publicación de su proyecto de casa en Soho, y prosiguieron
haciéndolo en 1956. Aunque estas actividades literarias irregulares difundieron algunas resonantes
frases retóricas, como: «¡Vivimos en ciudades hechas por idiotas!», etc., dentro de la discusión, no se
produjo una extensa difusión de los designios y orientaciones hasta que tuvieron lugar los efectos de un
cambio en el personal directivo de la “Architectural Design”, acontecido en 1954. Durante el transcurso
del año anterior, Theo Crosby, que había estado asociado con los Smithson y con amigos suyos, cual
Edoardo Paolozzi, agregado a la plantilla de la «Architectural Design», y que tuvo habilidad en hacer
vacilar la conducta anterior de la revista, de modo que favoreciese ahora los intereses de la nueva
generación, con un llamamiento consciente a la opinión de los estudiantes. La zona de opinión brutalista-
palladiana se benefició con la publicación de un órgano de sus puntos de vista, y nadie supo
aprovecharse de ello mejor que los Smithson.
La primera manifestación importante tuvo lugar en agosto de 1954, cuando Peter Smithson contribuyó
con un estudio de la arquitectura reciente en Holanda. En vista de sus predilecciones, no puede causar
sorpresa que Van der Broek y Bakema aparezcan como protagonistas en este escrito, con ilustraciones
de la casa de Van der Broek y el esquema del Lijnbaan. Igualmente notable es el hecho de que
Smithson se hallase mucho más familiarizado con la historia de la arquitectura moderna que los
miembros de la profesión, mayores que él, los cuales habían dado antes el tono a la revista. No sólo se
trata de Mondrian (conocido por los arquitectos ingleses a causa do su estancia en Londres), sino
también de artistas menos conocidos como Van Doesburg o Kurt Schwitters (el último residió en
Inglaterra y, cuando se fue, era tan desconocido como a su llegada). Pero, principalmente, Gerrit
Thomas RietveId alcanzó una importancia extraordinaria en contraste con la opinión general manifestada
en la mayor parte de escritos sobre arquitectura de la época. Existieron razones locales y del momento
para ello: a RietveId se le asignó el papel de figura principal dolorosamente ausente en el escenario
británico.
«...RietveId creó la incomparable casa de Utrecht, 1923-1924, el único verdadero edificio modélico.
Holanda tenía entonces un gran maestro en vida. »
Smithson habla aquí por todos los jóvenes ingleses, sin vanguardia y psicológicamente más separados
de ellos que en el caso de cualquier otro país del continente, donde la invasión y la ocupación crearon
lazos más obvios entre las generaciones. Casi inintencionadamente, los brutalistas llenaron este vacío,
esta falta de guías y asumieron el papel de tales, al que casi fueron impelidos por los estudiantes,
quienes escribirían: “En lo que a mí respecta, y a casi todos los arquitectos jóvenes el Nuevo Brutalismo
resulta un ideal muy aceptable; hubiésemos tenido que llegar a ello, de no haber sido los Smithson
quienes lo hicieron...” 14
Pero los Smithson habían visto bastante más de lo que estaba contenido en su declaración de enero de
1955, antes de asumir su papel de guías. Igual que todas sus declaraciones públicas, (esta declaración)
expone casi exclusivamente sus inquietudes personales en el momento de darles expresión escrita, y
resultaba inoperante para resultar algo más que una glosa, y en este caso se facilitó un preámbulo
(aparentemente por el propio Crosby), que intentaba fijar un contexto histórico para establecer la
pertinencia de sus concepciones. El documento, entero, es al siguiente:

7
 El Nuevo Brutalismo

«En 1954, una nueva y tardía explosión se produjo en el seno de la teoría arquitectónica.
Durante los años que siguieron a la guerra, habíamos continuado degradando la invención de
Le Corbusier, creando así un estilo -“contemporáneo”- fácilmente reconocible por su mal uso
de los materiales tradicionales y su empleo aparente de pormenores “modernos”, tales como
armaduras-marco, plintos retirados, pilotes decorativos (sic). La reacción apareció al fin en la
obra de la Escuela Hunstanton (por Alison y Peter Smithson) como ilustración del “Nuevo
Brutalismo”. El nombre es nuevo: el método, una revaloración de los edificios más avanzados
de los años 1920-1940,cuyas lecciones (a causa de algunas grietas aparecidas en las
superficies) habían sido rechazadas. Igualmente, ejercieron efecto ciertas lecciones sobre el
empleo formal de la proporción (del profesor Wittkower) y el respeto por el valor sensorial de
cada material (de los japoneses). Naturalmente, la teoría que se basaba en lo generalmente
aceptado y fácilmente producido como «contemporáneo» había de crear oposición. Sobre todo,
en el país al que habíamos invitado a prestar atención al nuevo mensaje. En la esperanza de
conseguir tantos lectores como fuera posible, en vista de un pensamiento más profundo sobre
la forma y el propósito de su arte, pedimos a los Smithson, como profetas del movimiento, que
facilitasen una opinión o declaración que, parcialmente editada, aparece seguidamente:
“Nuestra creencia de que el Nuevo Brutalismo es la única evolución posible, en este momento,
en lo que respecta al movimiento avanzado (en arquitectura) parte no sólo del conocimiento de
que Le Corbusier es uno de sus defensores (arrancando del hormigón bruto de su “Unité”),
sino también de que, fundamentalmente, ambos movimientos han tomado en cuenta la
arquitectura japonesa, su idea esencial, espíritu y principios. La arquitectura japonesa sedujo a
la generación que floreció en 1900, produciendo, en Frank Lloyd Wright, la planta abierta y una
modalidad suelta de construcción decorativa; en Le Corbusier, el purista estético, los tabiques
que se pueden desplazar a voluntad, el espacio continuo, el poder expresivo de los colores
blanco y terrosos; en Mies, la estructura y las superficies son absolutas. A través de la
arquitectura japonesa, los anhelos de la generación de Garnier y Behrens encontraron FORM.
Pero, para los japoneses, esta FORM sólo era una parte de su concepción general de la vida,
una suerte de expresión reverencial del mundo natural y, partiendo de ahí, de los materiales
usados en el mundo de la construcción.
Este respeto y amor a los materiales -un modo de realización de la afinidad que puede
establecerse entre los edificios y el hombre- está en la raíz del llamado Nuevo Brutalismo.
Se ha discutido que la Escuela Hunstanton, la cual probablemente debe tanto a la arquitectura
japonesa como a Mies, sea la primera realización del Nuevo Brutalismo en Inglaterra.
Su particular tratamiento de los materiales, no en el astuto sentido de Frank Lloyd Wright, sino
mediante su apreciación intelectual, ha sido muy tenido en cuenta por el movimiento
arquitectónico avanzado como, realmente, conocedores de los primeros arquitectos alemanes
se dieron pronta cuenta.
Lo innovador en el Nuevo Brutalismo, entre las tendencias recientes, es que halla sus más
íntimas afinidades no en los estilos arquitectónicos del pasado, sino en las formas de las
viviendas aldeanas. Nada se realiza con astucia. La arquitectura surge como resultado directo
de un sentimiento de la vida. El año 1954 fue un año clave. Vio el surgimiento del
Neodadaísmo americano, con su peculiar imaginería sobreimpuesta; la construcción de la obra
maestra del automóvil que es el Cadillac descapotable, que abandona la carrocería de
superficie continua por la de cuatro caras paralelas, verdadera caja sobre ruedas; el brote de
nuevas orientaciones en el CIAM; la revalorización de la obra de Gropius; ¿Y el repintado de la
villa de Garches?»

Ciertos puntos obvios destacan en este texto; la mezcla de ingenuidad y habilidad del preámbulo que
puede ponerse y etiquetarse en la biografía intelectual del grupo de la edad de Crosby; pero que ya no
es actual y dista tanto de nosotros como cuanto concierne a la actitud de los brutalistas respecto a las
proporciones clásicas. Ya en la época de «Parallel of Life and Art", Peter Smithson dijo: “No hemos
venido aquí a tratar de proporción o simetría», y puede observarse que no se cita ningún tópico en las
declaraciones transcritas. Fue una lamentable, pero probablemente inevitable, ironía de la historia de la
arquitectura, el que muchas prácticas del brutalismo pasaran a formar parte del repertorio de lugares
comunes que juzga lo contemporáneo en marcha como un “estilo”, a los tres o cuatro años de aparecer
el preámbulo antes citado.
En las declaraciones de los Smithson, sus referencias a las construcciones japonesas o populares son
las más confusas y/o desorientadas. No estuvieron, en Japón ninguno de los dos y la arquitectura a que
se refieren no es la de la escuela Mayekawa/Tange, tan importante en la historia reciente del brutalismo.

8
El Japón de los Smithson era el del libro de Bruno Taut sobre las casas japonesas («Houses and People
of Japan”, Tokyo, 1937) y las ilustraciones del palacio Katsura (una reveladora nota al pie de página en
el tercer párrafo del escrito de los Smithson dice: “El film Japonés "Puerta del Infierno" mostraba casas,
un monasterio y un palacio en color por vez primera”), y nos enseña el sentido de súbito descubrimiento
de toda una cultura, capaz de impulsar —por ser tan distinta como la indumentaria— a una arquitectura
cuya composición espacial parecía situada a años-luz de la capacidad de Occidente.
Algo semejante sucede con las referencias a las «formas de viviendas populares». La investigación para
la arquitectura wittkoweriana en Italia y para la "Unité" había formado parte de un redescubrimiento
general de la cuenca del Mediterráneo por una generación. Miradas orientadas por los croquis de Le
Corbusier (y, sin duda, por el arte de Cézanne y Picasso) encontraron, en las casas populares
mediterráneas, una arquitectura anónima de sencillas y ásperas formas geométricas de lisos muros y
pequeñas ventanas, sin el menor artificio e inmemorialmente situadas en sus característicos paisajes.
Semejantes o análogas cualidades se descubrieron en las casas aldeanas de Escocia o en las masadas
de Götland, y trasladaron esta visión de una arquitectura «básica» a los proyectos de series de casas
rurales preparadas para el CIAM-X en Dubrovnik. Midieron, en comparación con estas pautas, la obra de
Aalto en Saynatsalo y la de Quaroni en La Martella, y, finalmente, se aplicaron no al edificio que
construían, no los Smithson, sino por Richard LleweIyn-Davies y John Weeks en el pueblo reconstruido
de Rushbrooke, Suffolk. Los arquitectos de este esquema, tiempo atrás habían rechazado toda relación
con el primer brutalismo, pero en el período en que construyeron Rushbrooke interesaron y provocaron a
los adeptos de esa tendencia con una extensa, y en gran parte ratificatoria, correspondencia en el
«Architects' Journal».
La insistencia en las declaraciones de los Smithson sobre la importancia de los materiales casi a
expensas de todos los demás aspectos de la arquitectura no puede sorprender ahora,
retrospectivamente, ya que se ha generalizado la idea de que el Nuevo Brutalismo se basa,
principalmente, en la clara manifestación de los materiales y en las superficies no recubiertas ni pulidas,
pero este carácter no hace justicia a lo que pensaban los Smithson en aquel tiempo. La extraordinaria
colección de tópicos del último párrafo, con su inexplicable interrogación final, puede dar algún indicio
sobre las otras cosas que les preocupaban: Inquietudes sintetizadas en la sentencia: «Consideramos la
arquitectura como resultado directo de un sentimiento de la vida».
Igual que otros muchos de su edad se plantearon el problema del mundo en su conjunto, sin
interposición alguna de categorías políticas, nociones «progresistas» ya agotadas ni preferencias
estéticas prefabricadas. Este mundo y su modo de vida incluía a Gropius como una reputación
desmoronada, ya de un pasado remoto; las obras de Le Corbusier como monumentos antiguos, el CIAM
como un cuerpo parlamentario corrompido, necesitado de una reforma antioligárquica, y el arte del
diseño y del anuncio americanos, como herederos de la carrera y aventura que llevaron al arte
contemporáneo. Mucho de ello se había perdido para la arquitectura, en detalle y en composición formal.
Esto resultó claro más adelante:
«Toda consideración sobre el Brutalismo puede resultar errónea si no toma en cuenta el hecho de que el
Brutalismo intenta ser objetivo con la «realidad», los fines culturales de la sociedad, sus exigencias, sus
técnicas, etc. El Brutalismo se enfrenta con una sociedad de producción masiva.» 15
Pero en 1954-1955 este proceso de enfrentamiento sólo había dado comienzo y carecía de las técnicas
«especiales» que les sirvieron los asociados a los brutalistas en las otras artes. Estas actividades, como
los estudios iniciales de los «Pop-arts» debidos a Lawrence Alloway y a otros serán tratadas en el
próximo capítulo, pero un temprano intento de enfrentarse con una sociedad más primitiva y su «modo
de vida» en arquitectura puede verse sólo con hojear el número de enero de 1955 del «Architectural
Design».
Ahí, los Smithson pasan revista a la obra de Vladimir Bodiansky y Atbat, África, especialmente las casas
baratas de Marruecos. Extraen de ello una comparación con sus propias intenciones arquitectónico-
sociales en Golden-Lane y en otros lugares:16 «Lo que nosotros llamamos «back-yard», ellos lo llaman
patio, inferido de su conocimiento de las necesidades de los árabes en el área de su enorme
expansión... donde establecieron su sistema colectivo dispusieron un espacio para vivir al aire libre.
Mientras que la «Unité» fue el resultado de una técnica de reflexión sobre el «habitat» que estaba en uso
desde hacía cuarenta años, la importancia de los edificios marroquíes deriva de que son la primera
manifestación de un nuevo modo de pensar. »
A juzgar por una «Declaración de principios» que aparece al final de la misma página, pero que pudo ser
muy efectiva como factor de la precedente declaración brutalista, el nuevo modo de pensamiento no sólo
incluía un cerrado estudio del modo como la gente vive en la actualidad, sino también el razonable grado
de tolerancia que existe en cuanto a proyectos; así, podía leerse:
«Es imposible que cada persona se construya su propia casa. Al arquitecto le resulta posible hacer que
el piso parezca la propia casa y que la casita sea el ambiente personal más idóneo. Hemos de tender a
facilitar un ambiente en el cual el hombre se sienta de nuevo dueño de su casa. En Marruecos habíase
encontrado un principio de «habitat» que cada uno podía adaptar libremente para sí. »

9
Esta sutil estética de la casa como «caja de cerillas» en la cual esta ética de tolerancia se produjo en
Marruecos difícilmente concuerda con la idea que tenemos del Brutalismo como arquitectura de maciza
plasticidad y superficies ásperas; pero lo que los Smithson entendían por Brutalismo en esa época
incluía ciertamente una ética social, a la que daban más valor que a la estética formal arquitectónica. El
desarrollo de esta ética en sus mentes se halla inextricablemente, enmarañado con el proceso por el
cual otros llegaron a identificar el Nuevo Brutalismo con el «art brut» y otras expresiones de la estética
de la época, mientras que el intento de tornar perceptible el ámbito total en que esta ética podría ser
realizada los condujo a una serie de acciones que llevaron a la destrucción del CIAM. Estos dos
aspectos del Nuevo Brutalismo —el «art brut» y la reforma del urbanismo— tienen así la máxima
importancia al margen de su estricto valor puramente cronológico en el desarrollo histórico de la
arquitectura.

5.1. «Art brut, inconformismo y arte otro».

El grupo que reunió las ciento veintidós imágenes que se expusieron en “Parallel of Life and Art” en
1953, estaba formado por Nigel Henderson, Edoardo Paolozzi y los dos Smithson. Henderson, fotógrafo
experimental, es poco conocido fuera de la Gran Bretaña, aunque su influencia sobre los otros tres
componentes del grupo fue considerable y admitida por ellos (si, realmente, fue él quien inventó el uso
especial de la palabra “imagen” cuya influencia probablemente fue crucial). De otro lado, Paolozzi no es
un personaje secundarlo y su escultura es conocida en los círculos de arte moderno en todo el mundo.
Ya en 1952 se le reservó un lugar en el libro de Michel Tapié, “Un art autre”, junto a Jackson Pollock,
Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Georges Mathieu y otros representativos “antiartistas” del período. La obra
de Dubuffet había sido ya -y justificadamente- descrita como “art brut” y este término puede aplicarse
con la misma razón a la obra de Paolozzi, que, en 1952-1954, derivó rápidamente de una ruda
abstracción hacia una suerte de figuración primitiva, especialmente en los pequeños bustos en bronce
que se parecen a ciertas obras de Dubuffet, pero en tres dimensiones. Los Smithson se dieron cuenta,
ciertamente, de su relación con el brote de este “antiarte”, a través de su amigo Paolozzi, pero (no)
tenían mayor conocimiento de dicho movimiento. Igual que muchos otros jóvenes europeos habían sido
seducidos por el arte de Jackson Pollock, por vez primera y sin ninguna preparación por las revistas de
arte europeas, en la Bienal de Venecia de 1950. El efecto de estas pinturas sobre el edificio intelectual
que los arquitectos habían construido, basándose en teorías clásicas de medida y proporción, llegó a ser
en extremo destructor. Pero fue puesto de lado, pues la línea libre de Pollock obtenida por chorreo
resultaba enteramente incomprensible para los ojos europeos. Con todo, dejó una “imagen” indeleble en
muchas mentes, y cuando pareció que había llegado la hora de demoler la tradición clásica (y, con ella,
el dominio de Francia en la vida intelectual europea) entonces Pollock fue inmediatamente recordado y
se convirtió en una especie de patrono del “antiarte”, incluso antes de su sensacional y muy publicada
muerte.
Una fotografía de Jackson Pollock, junto a uno de sus cuadros, en su estudio –que era casi un “sagrado
icono”— fue una de las imágenes de «Parallel of Life and Art”; pero hubo muy pocas referencias al “arte”
en el sentido cultural del término y la sección de la exposición rotulada “arquitectura” incluía una máscara
mejicana y una lámina de una estructura vegetal, como también numerosas cosas que normalmente
podrían considerarse como estructuras ingenieriles o instalaciones de habitación que, en general, se
considerarían como primitivas en demasía para ser consideradas como “arquitectura". En todas las
secciones, la exposición mostró ante todo imágenes extrañas o antiestéticas tomadas de periódicos,
revistas, libros de texto científicos y antropológicos, o modalidades extremas de visión, como los rayos X
o las fotomicrografías.
Todo ello había sido seleccionado a causa del directo (y con frecuencia inexplicable) efecto emocional
que ejerció sobre los organizadores de la exposición, efecto que también actuó sobre muchos de los
visitantes.
Aunque “Parallel” fue una de las etapas cruciales en la demolición del prestigio intelectual que en aquel
momento gozaba el arte abstracto (formalista) en Inglaterra, aceptó cierta forma de abstracción, con la
reproducción fotográfica en dos dimensiones y valoró las calidades de textura de grano grueso y
claroscuro que resultan de reproducir grandes ampliaciones fotográficas sobre papel mate.
Esta particular estética no era absolutamente original, pues había sido ya vista durante 1951, tanto en la
trienal de Milán como en la exposición “Growth and Form” de Londres (con la que Henderson tuvo
relación en una etapa), pero la explotación de estas calidades visuales para acrecentar el efecto que se
mofaba de las convenciones humanistas de belleza para caracterizar la violencia, la distorsión y cierto
humor negro constituyó una innovación subversiva cuya importancia no pasó inadvertida. No hay duda
de que contribuyó a iluminar a varios críticos hostiles a la actitud de la arquitectura brutalista cual
apareció finalmente.
Hacia 1954-1955 se hubieran podido encontrar hasta tres concepciones del brutalismo, que circulaban

10
en conversaciones y críticas:

1. Ciertos modernistas especulativos con un trasfondo de “beaux-arts” (grupo que siempre contribuyó en
la mayor medida a las discusiones sobre arquitectura en Inglaterra) consideraba todavía el brutalismo
como una “llamada al orden”, como una investigación de los fundamentos de la arquitectura, tal cual
ellos los comprendían.

2. La experiencia práctica directa de los métodos de los Smithson, en el aspecto negocio, había
convencido a algunos de sus colaboradores (ingenieros y otros consultivos) que el Nuevo Brutalismo
debía “juzgarse en todo caso por su mérito respecto a las mejores tradiciones del pragmatismo inglés”.

3. Un grupo de opinión, de orientación más estética, a base de conocedores de la evolución reciente en

las artes, como, por ejemplo, la “música concreta” y el expresionismo abstracto, consideró el Nuevo
Brutalismo como parte de la amplia revolución mundial de los jóvenes contra las categorías ya
establecidas por los conocedores y estetas, reacción en favor de una experiencia directa física y
emocional, que concierne al propio proceso creador.

Las tres estimaciones del Nuevo Brutalismo citadas contenían un fuerte componente de realidad, aunque
la versión clasicista, de hecho, no estableció sus principios hasta que el Brutalismo trascendió de los
Smithson y dejó de ser una ética y no una estética, considerándose sólo como una de las modalidades
aceptadas de la arquitectura en esa década. Como la situación surgió en 1954-1955, sin embargo, este
modo de ver las cosas presuponía un deficiente conocimiento del concepto brutalista de orden. Este
concepto no era clásico, sino topológico, y su instauración en un proyecto como el de la Universidad de
Sheffield podría haber sido juzgada por sus méritos (o, mejor, por sus factores dominantes), tales como
la forma del paisaje, la acomodación requerida, la administración útil, mejor que el acorde con cualquier
“esquema” clásico o pintoresco preestablecido en la manera usual de la arquitectura anterior o posterior
a la guerra; y la ejecución de los edificios ciertamente se habría hecho afrontando los convencionalismos
aceptados en el pormenor arquitectónico de la época. Esto significa que rechazaron las superficies
exquisitas, la integración de elementos metálicos finamente dibujados o los colores armoniosos y que
admitieron relacionar la arquitectura con las otras artes plásticas, etc. La Universidad de Sheffield, de
haberse construido como fue concebida por los Smithson, habría constituido el ejemplo más extremo de
la arquitectura brutalista y la evolución de esta tendencia a partir de entonces hubiera sido diferente.
Pero, aun siendo el ejemplo más avanzado, podría no haber sido el más completo, a causa de no incluir
otras posibilidades arquitectónicas aparte de las que los Smithson concebían en 1955, posibilidades que
debían mucho a su relación con el movimiento del “antiarte”. Su prototipo, (la) “Casa del futuro”, ya
establecido en 1956, fue un verdadero intento de crear una “Pop-architecture” comparable al “Pop-Art”,
que apareció poco después en América e Inglaterra. Lo temprano de la época puede causar cierta
sorpresa, ya que el Pop-Art es generalmente considerado como un fenómeno de la década iniciada en
1960; pero el grupo que reunió “Parallel of Life and Art” fue un verdadero precursor, en el mundo entero,
en el hecho de prestar atención al valor visual y a la rica iconografía de gran parte del arte publicitario y
comercial y de ahí las referencias a esos tópicos en el “manifiesto” del Nuevo Brutalismo de enero de
1955. Desde el punto de vista de Paolozzi el interés del anuncio americano consistía en ser una fuente
de audaces y agresivas imágenes (comparables, en efecto emotivo, a las del “Parallel”), pero ya en 1953
insistía incluso en que se estudiara la “simbología social” de estas imágenes publicitarias. Los Smithson
fueron más allá todavía y parece ser que consideraron los anuncios de las revistas americanas, de útiles
de cocina, por ejemplo, como demostraciones de un estilo de vida, tan rico y completo en armónicos
culturales casi enteramente perceptibles como los que aparecen en las fotos de la cocina del palacio de
Katsura o de la cocina de la Villa Savoye de Le Corbusier. En el período de auge del escaparate,
anuncios así fueron tomados de las revistas y expuestos (los Smithson contribuyeron con un artículo
titulado “But Today We Collect Ads” a la revista de estudiantes “ARK” y por el mismo tiempo que la
“Casa del futuro” era proyectada). Al aparecer expuestas, esas imágenes tenían un doble poder, primero
por su acción emocional y en segundo lugar como ejemplos de un estilo de vida, una muestra del ámbito
de diseño y acabado en que transcurría la existencia inglesa de la posguerra que no podía ser igualada.
Al margen de los anuncios, los únicos aspectos tangibles de la vida factible en Londres eran algunos
automóviles americanos, pertenecientes a las embajadas oficiales o a los dignatarios de la NATO (los
simples particulares no podían importarlos) y, de ahí, la referencia al Cadillac en el “manifiesto” de 1955.
La visión de un artefacto de ese tipo resultaba turbadora por más de una razón, y, como se dijo, era un
sólido testimonio de “otro mundo”; pero también fue un reto al “buen gusto” y aceptaba un sentimiento
progresivo. No sólo la tendencia “progresiva” del pensamiento estaba todavía dominada por los de más
edad, miembros antiamericanos de izquierdas, sino que, desde el tiempo en que apareció el libro de
Siegfried Giedion, “Mechanisation takes Command”, o incluso antes, el estilo de los productos
comerciales de los Estados Unidos, se consideraba específicamente como de “mal diseño”; por eso,

11
admirarlo públicamente, era adoptar una actitud anticonformista de “joven airado”. Pero, aquellos cuyas
opiniones no habían sido polarizadas por los políticos de la “guerra fría” (o políticos de la Arquitectura
moderna), podían admirar el Cadillac o el Plymouth por razones al margen de la polémica. A diferencia
de lo que sucedía en la arquitectura europea, el estilo del coche en los Estados Unidos parecía haber
abierto una inagotable reserva de formas nuevas y símbolos de éxito y poder; la aguda estética
desplegada por los proyectistas de Detroit hacia 1955 era un reproche constante a la carencia de
imaginación de los arquitectos europeos y de los proyectistas industriales que tendían a admirar (como
Nizzoli y Olivetti).
Pero era aún mayor la diferencia entre los proyectistas ingleses y arquitectos, en particular, y los
estilistas americanos que exhibían un deslumbrante dominio en los detalles, juntas y conexiones, la
coordinación tridimensional de diversos materiales y la destreza en ajustar accesorios y componentes ya
en el proyecto total (mejor que encajarlos según reflexión tardía cual en el diseño de coches inglés o en
su arquitectura). En cierto sentido, la “Casa del futuro” fue un replanteamiento del equívoco de la Casa
Citrohan/Citroën de Le Corbusier;17 una casa construida como si fuera un automóvil. Pero aquellos
aspectos de la tecnología automovilística que Le Corbusier rechazó por no ser arquitectónicos
(notablemente, desuso técnico y expendibilidad material) fueron admitidos por los Smithson, como parte
inevitable de la situación creada por la producción masiva, refundiéndolos con una de las más
tradicionales concepciones arquitectónicas, la del patio casero. El proyecto era un encargo para la
exposición anual de la «Casa ideal», en Londres, y lo que los Smithson ofrecieron a los desconcertados
(pero, con frecuencia, entusiasmados) visitantes de la exposición fue una simple caja carente de
ventanas al exterior, con puerta en uno de los lados, pudiendo así los otros tres tener al lado casas
similares, lográndose de este modo una gran densidad de población incluso con casas de un solo piso.
Todas las habitaciones se dispusieron en torno a una superficie acristalada continua que daba a un patio
oval en el centro. La altura de la cubierta variaba según una curva continua en relación con la luz diurna
y el uso y aspecto de cada habitación en torno al patio. El nivel del equipo técnico fue claramente
establecido de modo que sobrepasara incluso la visión facilitada por los anuncios americanos que
habían coleccionado, y esta preocupación persistió en los ulteriores e imaginativos proyectos para casas
realizados por los Smithson. Sin embargo, la forma de estructura propuesta representa un tipo distinto de
incursión en el diseño industrial norteamericano: la doble cáscara de plástico fue concebida como el
forjado de una carrocería de coche. De este modo, ningún simple panel resultaba intercambiable con
otro de la misma casa, sino sólo con su equivalente de otra casa. Este hecho, aceptado desde hacía
mucho tiempo en la fabricación industrial de cáscaras (cual carrocerías de coches, fuselajes de aviones,
etc.), naturalmente, iba en contra de las ideas corrientemente admitidas en los círculos arquitectónicos
de prefabricación (por ejemplo, todos los diversos proyectos asociados a los nombres de Gropius y
Wachsmann). Expresaba el intento, que siempre había existido de llegar a obtener un elemento
universal sencillo que pudiera resolver todos los problemas planteados por la estructura. La economía
práctica del género de filosofía del diseño mostrado por la estructura de los Smithson implicaba un
volumen de producción que podía rivalizar con el de un gran fabricante de automóviles, y (en el tipo de
sociedad abierta a la que los Smithson concedían su preferencia) con las técnicas de mercado
comparables a las de Detroit.
La «Casa del futuro» fue estilizada en la medida de lo posible. Toda una estética de paneles y juntas
(reconocidamente modelados según la práctica de la industria del automóvil) fue prevista, e incluso en el
exterior se buscó dejar las suficientes partes desnudas que acentúan su parentesco con el estilo
cromado de las carrocerías de coches y también de las instalaciones domésticas actuales. También se
previó la posibilidad de un cambio anual de modelo. A pesar de ser planta con patio, fue una verdadera
concepción-límite para su tiempo (en muchos aspectos, considerablemente más avanzada que la casa
de plástico, del mismo momento, proyectada por lonel Schein para la exposición de «Arts Ménagers»),y
como sucede con frecuencia en la historia del brutalismo, el alcance de una posición extrema fue
seguido de una retirada a una posición más tradicionalista. La casa con patio «Pop-art» no llegó a
producirse y cuando los Smithson produjeron otra casa con patio en el mismo año 1956 se burlaron de la
otra, y revelaron intenciones muy distintas y produjeron un efecto muy diferente.
En competencia con otras actividades vanguardistas en artes plásticas, durante el principio de la década
1950-1960, se produjo un intento de establecer una filial inglesa del «Groupe espace» de París. Desde
que artistas ingleses cual Paolozzi, Turnbull, Hamilton o McHale abandonaron sus ingenuos dogmas de
una «integración de las artes» apoyada por el «Groupe espace» en ese período, el proyecto ya no siguió
adelante; pero los pintores, arquitectos, escultores y críticos, que sacaron provecho al discutir las
proposiciones, continuaron preparando y finalmente decidieron organizar una exposición (a la que se dio
el nombre, sin que ahora pueda saberse la causa, de «Esto es el Mañana»). La muestra consistía en
ambientes o construcciones proyectadas cada una de ellas por un grupo, consistente (más o menos) en
un pintor, un escultor y un arquitecto, pero sin ningún dogma o programa que abarcase toda la
manifestación. Cada grupo trabajó como quiso y, como Lawrence Alloway escribe en una introducción al
catálogo:

12
«Los grupos independientes que concurren no se han basado en algunos principios universales de
diseño... no queriéndose someter a las ideas dogmáticas de síntesis apoyadas por el "Groupe espace".
«En "Esto es el Mañana", el visitante se enfrenta con efectos espaciales, signos, y una amplia gama de
materiales y estructuras, con los que arte y arquitectura, juntamente, forman una actividad muy
compartimentada, que aparece factible y tan real como la calle.»
Por lo menos, la obra de uno de tales grupos puede considerarse como un intento de romper esta
interiorización de la calle en la exposición: John Voelcker, Richard Hamilton y John McHale realizaron
conjuntamente la primera manifestación Pop-art que haya podido verse en cualquier galería del mundo,
completada con máquinas tragaperras, anuncios, textos de ciencia-ficción, encajando bien con la teoría
de la información, la topología y otros tópicos generalmente asociados al movimiento «anticlásico» de
Inglaterra en ese tiempo. Desde este extremo, lo expuesto aparecía absolutamente en contra de los
experimentos geométricos del «Groupe espace». Aunque lo expuesto por Henderson/Paolozzi/Smithson
no encajaba netamente con ningún punto de esta secuencia, pudo verse en esta exposición que lo suyo
resultaba tradicionalista y distante del extremismo de Voelcker, Hamilton y McHale. Su «Patio y
Pabellón», aunque emplease materiales no tradicionales como aluminio y plástico ondulado, mostraba
una forma arquitectónica que sería juzgada por críticos cual Vincent Scully como «esencialmente, un
megarón en un recinto de temenos», y fue descrita por el propio grupo en el catálogo de la exposición
como algo que respondía a «...exigencias del habitat humano... cuya primera necesidad, para muchos,
es el patio. La segunda necesidad es la de un espacio cerrado, el pabellón".
Una evocación tan clara de los fundamentos de la arquitectura, casi siempre ha de contener un
llamamiento a la tradición y al pasado, y, en este caso, la tendencia historicista fue subrayada por el
modo como innúmeros objetos fueron hechos o incluidos por el grupo, colocándolos sobre lechos de
arena de un modo que recordaba la disposición en que suelen aparecer las objetos arqueológicos en
documentos que muestran su hallazgo. Uno o dos sagaces críticos, que conocían a los Smithson y
tenían aviso de la preocupación de Henderson por los barrios pobres de la zona este de Londres, citaron
la obra expuesta como “estética de la casita con jardín”, pero no se dieron cuenta de que esta "casita
con jardín", con sus ruedas oxidadas de bicicleta, su trompeta estropeada y otros trastos, habíase
excavado tras el holocausto atómico, descubriéndose que formaba parte de la tradición europea de
urbanización que retrocede hasta la Grecia arcaica y aún más allá.
Los Smithson mostraban ya así la fascinación que ejerció sobre ellos la urbanización antigua y que se
les impuso con ocasión de su viaje a Grecia, afectando últimamente sus propias ideas sobre
planificación urbana a partir de 1960. ¿Es que habían abandonado su extrema actitud antitradicionalista
de 1953? Ciertamente, habían avanzado en la misma dirección general que muchas figuras de primer
orden en el mundo de la arquitectura anglosajona a ambas orillas del Atlántico, como el renacer
neoclásico (que aparece en la sinagoga de Port Chester, de Philip Johnson, acabada en 1956), pero los
Smithson no eran clasicistas en el mismo sentido pues su pabellón no fue centrado en el patio, y la
«rejilla» de urbanización era en mayor medida una versión irregular de un enredado esquema japonés
que, un sistema clásico de módulos. Además, cuando Peter Smithson presentó los resultados de sus
investigaciones en Grecia, en lecturas públicas que realizó en 1959, 18 su observación personal en el
terreno le convenció de que los griegos no usaron ningún sistema de proporción ni planes geométricos
en sus urbanizaciones, sino que procedieron de un modo análogo al de su proyecto de la Universidad de
Sheffield, disponiéndose los diversos edificios según las conveniencias: estando orientados según
conceptos rituales y relacionados topológicamente con las rutas de comunicación.
Si esto fue clasicismo, hay que convenir en que se trataba de clasicismo de un tipo muy generalizado y
difuso. Si era tradicionalismo, lo fue sólo en el sentido en que Dubuffet o Paolozzi pueden considerarse
tradicionalistas por mantener en sus obras un tema tradicional del arte: la figura humana. También
resultó perceptible que los Smithson fueron retrayéndose imperceptiblemente de su gran acercamiento a
una Arquitectura Otra comparable a la concepción de Tapié de un «art autre». Pero este distanciamiento
resultó muy gradual, verdaderamente, en ese período, en especial para ellos mismos, como puede verse
en su declaración (escrita en respuesta a una discusión muy moderada sobre el Nuevo Brutalismo en
"Architectural Design") y que ellos publicaron en abril de 1957:

«Si el academicismo puede ser considerado como una respuesta de ayer a los problemas de hoy,
resulta obvio que los objetivos y técnicas estéticas de una arquitectura verdadera (o de un verdadero,
arte) pueden hallarse en constante cambio. En la primera etapa de la posguerra, lo importante, al
parecer, fue mostrar que la arquitectura aún era posible, y lo que determinamos fue establecer una
arquitectura disciplinada y compacta contra toda urbanización suelta y abdicación de la forma. Simples
objetivos, antiguamente logrados cambiaron la situación y las técnicas empleadas para darles realización
estaban ya fuera de uso. Por ello, pudieron establecerse nuevos objetivos.
De los edificios aislados, organizados en un conjunto según las técnicas estéticas clásicas, se avanzó
hasta el examen del problema «total» de las asociaciones humanas y el estudio de la relación que se
produce entre el edificio y la comunidad en el seno de dicho problema. A partir de este estudio ha

13
surgido una actitud enteramente nueva y una estética distinta de la clásica. Toda discusión sobre el
Brutalismo puede equivocarse si no toma en cuenta que el Brutalismo intenta ser objetivo frente a la
«realidad», los objetivos culturales de la sociedad, sus exigencias, técnicas, etc. El brutalismo se
enfrenta con una sociedad de producción en masa y arranca una ruda poesía de las confusas y
poderosas fuerzas con que trabaja.
Hasta ahora, el Brutalismo ha sido discutido estilísticamente, mientras que su esencia es ética.»

Esta declaración no es totalmente clara en muchos aspectos, pero puede ponerse en relación con un
edificio realizado, la casa Sugden de Watford, que fue publicada después, en el mismo año. En esta obra
podemos ver a los Smithson enfrentándose en serio con las realidades de la situación en que las casas
inglesas suburbanas se construían en la época, bajo todas las presiones del simbolismo doméstico, los
bien atrincherados prejuicios de la burocracia local, es decir, con una rutina y un lugar no remunerador
rodeado por casas de ladrillo construidas en iguales condiciones y el presupuesto inadecuado de
costumbre.
Característicamente, Peter Smithson sintió un codicioso interés por el modo como la construcción
especuladora de casas, en tales zonas, extrae un máximo de efectos de ostentación de un pobre
repertorio de símbolos estatuidos que pueden idearse con un tipo de material barato, principalmente
ladrillo y madera de construcción. Pero no aceptó sus «objetivos culturales» y ejecutó un trabajo tan
honrado como las limitaciones de la «realidad» local, incluyendo esos tipos de material barato, lo
permitían. El resultado, como en otras casas de la zona, fue básicamente una simple caja de ladrillo;
pero, en el interior, los Smithson imaginaron distribuciones espaciales más audaces que las usuales en
la arquitectura suburbana en Inglaterra, iluminándose con ventanas dispuestas según las necesidades
internas mejor que según los gastados convencionalismos derivados de la tradición de «Arts and Crafts»
del siglo XIX. El resultado no tenía el atrevimiento estilístico de la «Casa del futuro» ni tampoco la
extemporánea sobriedad del «Patio y Pabellón»; fue acogido con gran hostilidad que se refleja en estos
dos textos extraídos de las columnas de la «Architectural Review»: 19
«...me parece que, en su esfuerzo por no caer en lo mismo (que los especuladores de la construcción),
no lo han hecho mejor, ni siquiera igual, sino peor. Creo que la causa de ello es su falta de habilidad.
¿Cabe que carezcan de una segura teoría? » (Norman Harrison).
La casa en Watford, Hertfordshire... es una obra espantosa de ignorancia arquitectónica, en planta,
construcción y aspecto» (Fred Lasserre).
«Ignorancia», «carencia de segura teoría»: ¿habían obtenido los Smithson, por fin, una
«antiarquitectura» o una «arquitectura otra»?. Ciertamente, menospreciaron los convencionalismos de
los graciosos livings, que aparecen en los libros ilustrados, y que durante tanto tiempo limitaron las
ambiciones de la arquitectura doméstica moderna, y aunque el resultado no fuera tan extremo como en
el proyecto de la Universidad de Sheffield, los tímidos se dieron cuenta de que se trataba de un edificio
sutilmente subversivo.

5.2. Nota sobre una «arquitectura otra».

¿Qué puede conceptuarse como proposición subversiva en arquitectura, la cual, como arte, se ha visto
forzada por circunstancias exteriores a admitir muchos conceptos y usos que la convierten en hostil a
sus mejores tradiciones, lo cual no le ha impedido sobrevivir? Había algo en la atmósfera de hacia 1955
que evidencia el surgimiento de una tendencia realmente subversiva, algo que las tradiciones de la
arquitectura no pudieron absorber, y que fue para dar un título a sugerencias de ese orden (discernibles
en el esquema de Sheffield, por los Smithson) que el autor acuñó el término de «arquitectura otra» en
diciembre de 1955. Sea lo que fuere, lo que pretendía significar entonces con ese término fue utilizado y
limitado por Udo Kultermann («Baukunst und Werkform», agosto de 1958) en un artículo subtitulado:
«Una nueva ligazón en la evolución arquitectónica»; pero él circunscribió el significado del término para
denotar sólo un mínimo al margen de las posibilidades puramente formales de la arquitectura
«rectangular», por lo cual resulta necesario replantear aquí el significado amplio de la frase dentro del
Nuevo Brutalismo.
Cual ya se dijo, el término fue acuñado por analogía con el concepto de Tapié del «arte otro» y se juzgó
que poseía igual sentido radical. Define, pues, una arquitectura cuya vehemencia trasciende las normas
de la expresión arquitectónica tan violentamente como las pinturas de Dubuffet traspasaron las normas
del arte pictórico: una arquitectura cuyos conceptos de orden fuesen tan vulnerados como la pintura de
Pollock vulnera las rutinas de la composición pictórica (equilibrio, coherencia, o contraste de formas
dentro de un formato rectangular dominante: valoramos mucho el que Pollock no prestara atención a los
límites del lienzo mientras pintaba por chorreado sus «action paintings»); una arquitectura que no se
siente inhibida en sus reacciones a la naturaleza de los materiales tal cual «se encuentran», al modo

14
como los compositores de «música concreta» trabajan usando los sonidos naturales al cual «se graban».
Así, el abandono final, por parte de la música concreta, de todo tipo tradicional de escala o incluso de la
serie de doce sonidos, con el abandono de toda forma de armonía o melodía (en el sentido aceptado en
la teoría de la música que se enseña en los «conservatorios») nos da una medida de la amplitud con que
una «arquitectura otra» podría llegar al abandono de los conceptos de composición, simetría, orden,
módulo, proporción, «formación en planta construcción y aspecto», en el sentido aceptado por la teoría
de la arquitectura tal cual se enseña en las «Ecoles des Beaux-Arts» y es piadosamente conservada en
la arquitectura moderna del estilo Internacional y en sus sucesores de la posguerra. Según esa pauta,
una «arquitectura otra» debe abandonar incluso la idea de estructura y espacio, o, mejor, la idea de que
la primera función del arquitecto es emplear la estructura para construir espacios.
Muchos estarían de acuerdo en considerar que el abandono de la síntesis estructura/espacio es
abandonar totalmente la arquitectura; pero lo que realmente se abandona es la noción del arte de la
arquitectura tal como era corriente desde el renacimiento. En general, la sociedad no ha mostrado
mucho interés por esta noción a causa de que no concierne a la función del arquitecto en relación con
ella. Lo que las corporaciones y los clientes particulares, que representan los anhelos de la sociedad,
han pedido a los arquitectos son ambientes para las actividades humanas y símbolos de los objetivos
culturales de la humanidad. Durante gran parte de la historia humana, la construcción de ciertos tipos de
espacio/estructura ha sido la manera incuestionable de satisfacer ambos deseos, pero esos tipos no
eran la única solución posible, y ahora incluso lo son menos todavía. Podríamos considerar como un
ejemplo los cines al aire libre para verse desde el automóvil, donde la estructura sobre el suelo no cierra
el espacio y los símbolos culturales se reducen a juegos de luz transitorios. Pero pueden aducirse
ejemplos mucho más auténticamente aformales y primitivos que éste, enteramente exentos de
elementos estructurales o de volumen cerrado. La hoguera del campamento de una tribu nómada, por
ejemplo, crea un ambiente en torno a ella para la actividad social humana y lo marca con su poderoso
simbolismo, pero el lugar y la forma del espacio utilizado no están definidos por ninguna estructura, sino
sólo por el poder atractivo del fuego, la fuerza y dirección del viento, la fisiología de los individuos del
grupo y las actividades que realizan.
Con una visión auténticamente funcional como ésta, sin preconceptos culturales, y teniendo en cuenta el
conjunto de los servicios mecánicos actuales, una «arquitectura otra» puede emplear la estructura
meramente como un modo de dominio de otros controles ambientales sin dotarla del significado
monumental de que gozaba cuando la construcción maciza era casi el único medio de envolver el
ambiente de que se disponía, y con estos controles se podía o no llegar a definir un espacio sin dotar a
este volumen del significado cultural con que lo cargaban las sociedades encerradas en volúmenes
definidos por estructuras macizas.
Edificios sin forma (sic), como la Casa sin fin de Frederick, o la residencia de Herb Greene en Norman,
Oklahoma, sólo superficialmente llenan este concepto de lo «otro». La Casa Suqden se acerca más a
ello, en algunos sentidos, precisamente a causa de que prescinde del uso habitual de los materiales
tradicionales, y esto acentúa sus marcadas desviaciones con respecto a la construcción de ambientes
sin estos materiales. Fred Lasserre dijo que los Smithson eran «ignorantes» y no habían empleado la
gramática conexa con la urbanización doméstica en ladrillo y madera, pero parece no haber considerado
(a posibilidad de que fuesen técnicos en otro idioma que usa una gramática distinta. Pero más
fundamentalmente «otra» es la aportación de un proyectista como Buckminster Fuller; los arquitectos
profesionales le tomaron como un hombre esencialmente preocupado por la idea de crear estructuras
que envolvieran espacios. Pero el hecho es que, aunque sus cúpulas pueden incluir espacios
verdaderamente atrayentes, la estructura es simplemente una proposición, el espacio es un subproducto
de la creación de un ambiente, y que facilita otros medios técnicos. Con esto, Fuller ha satisfecho su
búsqueda de una realización ambiental avanzada de un modo «otro». La verdad de ello ha sido aclarada
por comparación con arquitectos de su tiempo, y muchos adoptaron una actitud de extrema hostilidad
contra él, intentando con frecuencia ridiculizarle, machacando en cuestiones obvias, con preguntas del
género de: ¿cómo realiza usted la entrada en una cúpula? (Es bastante curioso que la respuesta sea la
misma que con respecto a un edificio-torre de Mies van der Rohe y la «Unité» de Le Corbusier: se hace
sobre el nivel del suelo y se entra en el interior.) Los Smithson deben ser incluidos entre los que
adoptaron esta actitud con Fuller, e igualmente todos los otros arquitectos que llevaron adelante el
Brutalismo. En última instancia, tenían presente las tradiciones de la arquitectura que el mundo
conociera; su propósito no es una «arquitectura otra»; sino, como siempre, ir “hacia una arquitectura”.

5.3. El final del viejo urbanismo.

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Aunque ningún slogan o nombre de tendencia hubiera surgido espontáneamente para clasificar a los
Smithson y su red internacional de personalidades afines en concepto, habría sido necesario, de algún
modo, inventar un nombre que sirviera los propósitos de historiadores y periodistas. En primer lugar, por
cuanto su obra constituye una modalidad reconocible como tal; en segundo lugar, y con mayor premura,
a causa del papel que su obra ha desempeñado en la política del movimiento arquitectónico
contemporáneo. Si se careciese del adjetivo «brutalistas», es muy probable que los adeptos de esta
tendencia fuesen conocidos con el nombre de Team-X y recordados como destructores del CIAM. La
relación entre las ideas brutalistas y el derrumbamiento de los «Congrés Internationaux d'Architecture
Moderne» es directo, ocasionando las actividades del Team-X este derrumbamiento de modo deliberado
y consciente, al menos en el sentido de determinar que prevalecieran sus propias ideas al precio que
fuere, pues creían que estaban en lo cierto y sus oponentes en el error. Sin embargo, estas ideas no se
desarrollaron de la noche a la mañana, ni fue la constitución del Team-X una súbita conspiración
secreta; el proceso por el cual el gran movimiento viejo fue demolido nos lleva a los comienzos de la
actividad del CIAM en la posguerra, y la creación del Team-X formó parte de un deliberado sistema de
los miembros de más edad del movimiento, aunque el resultado no fue el que ellos esperaban.
Resumiremos los hechos: a partir del Congreso VII (Bérgamo, 1949), fue costumbre de los estudiantes
de arquitectura (en especial de los ingleses) unirse al CIAM para restablecer contacto con el movimiento
arquitectónico avanzado internacional, situándose así bajo los grandes maestros para adquirir esos
valores arquitectónicos no limitados al espíritu de las «capillas» locales, tal como se expuso en 1.2. En
Hoddesdon, en 1951, y sobre todo en el crucial Congreso IX, celebrado en Aix-en-Provence, en 1954,
este movimiento colectivo de los estudiantes ganó fuerza. En Aix, verdaderamente, el Congreso se vio
casi abrumado por el agolpamiento de estudiantes y jóvenes arquitectos, para quienes fue una suerte de
consumación de su «gran asunto», con el sur latino, el Mediterráneo, y, sobre todo, con Le Corbusier.
Como es sabido, una reunión organizada por la oficina de este arquitecto en el terrado de la
recientemente terminada «Unité» de Marsella constituyó el momento culminante y el mayor escándalo
del Congreso de Aix. Como sucede con frecuencia en ocasiones de tipo emocional como la aludida, los
intensos sentimientos de Aix fueron seguidos de una reacción:
«La joven generación de arquitectos recibió un choque en Aix al ver a qué punto la maravilla de la "ville
radieuse" se había marchitado a causa del CIAM. »20
Esto escribió el Team-X en el prefacio de su programa para el décimo Congreso en Dubrovnik. El
contenido de esta declaración es tan sintomática de los trastornos del CIAM como lo fueron los nombres
de los firmantes de dicho texto. Mirando ahora, hacia atrás, resulta claro que la composición del Team-X
(así llamado a causa de que se confió a este grupo la creación de un programa para el CIAM-X),
constituyó una alianza de arquitectos de concepciones muy similares entre sí mejor que una agrupación
transitoria de elementos disidentes: Bakema, Candilis, Gutmann, Howell, Van Eyck, Voelcker, y los
Smithson fueron uniéndose progresivamente, sintiendo cada uno de ellos una admiración creciente por
la obra de los otros. De otro lado, resulta difícil no percibir cierto cinismo en los motivos por los que el
viejo CIAM dio tanto margen a este grupo en el Congreso X; algunos creyeron que, propiamente, se
trataba de dar a los jóvenes una oportunidad para que se pusieran a prueba; pero, según otros, la única
manera de silenciar la oleada de críticas que surgía de los miembros jóvenes de la corporación consistía
en enfrentarlos con las responsabilidades del poder con la esperanza de que esto los amansaría.
Pero, con cuatro miembros ingleses, el Team-X aportaba al CIAM una mitad de su composición de dicha
nacionalidad, con su visión peculiar. Tenían pues, ganada la partida de antemano y la esencia de su
concepción está contenida en esto: el ClAM era considerado como el mantenedor de la «sagrada» visión
de la "ville radieuse”, y sus miembros de edad eran censurados por haber perdido su fe.
En el aspecto histórico, naturalmente, esta opinión es una parodia de lo que, originariamente, se
proponía el CIAM. La visión de la “ville radieuse” de Le Corbusier fue sólo uno de los numerosos planes
de urbanización, y de las filosofías del urbanismo que habían contribuido a formar la ideología del CIAM.
¿Existían razones para esperar que otros miembros fundadores abandonasen sus propias ideas urbanas
para apoyar las de Le Corbusier, incluso la tesis de José Luis Sert en «Can our Cities survive»? El
compendio oficial de urbanización del CIAM era, pues, la síntesis de diversas opiniones, e incluso
aunque fue compilado después de que las dificultades políticas acaecidas en diversos países de Europa
permitieron al grupo francés (y por ende a Le Corbusier) a establecer su virtual hegemonía sobre el
CIAM.
Pero la guerra, y otras causas, habían permitido que esta hegemonía llegara a ser dominante en las
mentes de los jóvenes y los sucesivos volúmenes de la «Oeuvre complète» de Le Corbusier les
enseñaron a interpretar la Carta de Atenas a través de la visión de este arquitecto y a conceptuar
cualquier forma de «ville radieuse» como ambición corporativa del CIAM. Tampoco hay duda de que el
aspecto que tenían en la posguerra los creadores de la anteguerra —mediana edad, pelo canoso, hastío
del mundo, sabiduría en el arbitraje diplomático— produjo un vigoroso impacto en quienes los
conocieran antes por atractivas fotografías tomadas durante el Congreso de Atenas, o a través de los
fervientes escritos de su juventud. Inclinados ahora a cierto escepticismo respecto a la posibilidad de

16
aplicar incluso los sencillos conceptos de la Carta de Atenas, dadas las condiciones que regían en la
Europa arruinada por la guerra, y preocupados por salvar las estructuras y recursos aún disponibles,
más que en hacer tabla rasa y empezar de nuevo, a los ojos de los jóvenes aparecían como traidores a
la gran visión. A poco del Congreso de Aix, y a los pocos meses después de su primer manifiesto del
Brutalismo, los Smithson manifestaron su idea de las relaciones entre el Team-X y la entidad del CIAM
en su primera declaración publicada sobre urbanismo: 21
“Cada generación experimenta una nueva inquietud y concibe una nueva idea del orden. Esto es la
arquitectura.
“Los jóvenes arquitectos de hoy se sienten muy insatisfechos de los edificios a cuya construcción
asisten.
“Para ellos, los edificios privados, los centros sociales y las casas de pisos carecen de significación y no
responden a nada. Advierten que la mayoría de arquitectos han perdido el contacto con la realidad y
están construyendo sueños de ayer, mientras nosotros hemos despertado al hoy.”
Luego atacan el concepto de la «Ciudad Jardín» (blanco favorito, en Inglaterra) y después el
«Movimiento por una Arquitectura Racional», que conocemos por otras observaciones debidas a ellos,
que presuponen ideas urbanísticas (en particular sobre edificación) de Gropius y sus seguidores, cual se
exponen en «Can our Cities survive?»:
«La fuerza de avance social de este movimiento era tender a la liquidación de los barrios pobres,
facilitándoles sol, aire, luz y espacios verdes. Este contenido social fue perfectamente hermanado con
las formas de la arquitectura funcional, la arquitectura del período académico que siguió al gran período
del cubismo, Dadá y Stijl, del "Esprit Nouveau". Este período fue el de la cocina mínima, el de las Cuatro
Funciones y el concepto mecánico de la arquitectura.»
La queja relativa al «concepto mecánico» de las «cuatro funciones» se refiere, naturalmente, a los
postulados básicos de la Carta de Atenas, que separa: Trabajo, Residencia, Recreo y Circulación, como
cuatro funciones de la ciudad. Aunque los Miembros de más edad del CIAM convinieron en que este
análisis era inadecuado, no lo rechazaron, y se limitaron a agregarle nuevas categorías funcionales,
como la de «monumentos históricos» ("Can our Cities survive?”) o “el Centro” CIAM-VIII, Hoddesdon,
1951). Pero los jóvenes rechazaron por completo todas las categorías establecidas en Atenas, que
condenaron con frecuencia por ser «diagramáticas», y el avance de su subversión fue resumido así por
Theo Crosby:22
«El Congreso del CIAM en Aix-en-Provence, de 1954 (sic) puso de manifiesto la primera
resquebrajadura en la solidez teorética del movimiento arquitectónico moderno. Los Smithson mostraron
imágenes de Henderson, se encontraron con Candilis (que había construido algunas notables casas
marroquíes), J.B. Bakema de Holanda y varios jóvenes que habían juzgado anticuada la Carta de
Atenas. Formaron un grupo para intercambiarse información. Este grupo, el Team-X, recibió el encargo,
por parte del CIAM, de preparar el programa para el Congreso X del CIAM, en Dubrovnik, en 1956
(aparentemente bajo el principio: si quiere combatirlos, únase a ellos). El método de análisis que
siguieron en los proyectos facilitados fue, rudamente, más propio de una asociación humana que de una
organización funcional, marcando así una ruptura radical en el pensamiento arquitectónico.
“En Dubrovnik se evidenció que el CIAM, con sus, aproximadamente, 3000 miembros, había llegado a
ser demasiado difuso para resolver algo que no fuesen meras generalizaciones. Esto también determinó
una escisión entre los fundadores, ya de edad, famosos y muy atareados, y los seguidores, jóvenes, con
pocos encargos y codiciosos de poder. Disuelto el Congreso, el Team-X se despidió dueño del campo.
Muchos grupos nacionales se disolvieron espontáneamente. Los miembros del Team-X continuaron
reuniéndose, en París (1959) y Otterlo (1959), pero particularmente.»
Naturalmente, el CIAM no desapareció repentinamente y hubo bastantes recriminaciones y difamaciones
por parte de los supervivientes, quienes persistieron, tiempo después del Congreso de Otterlo, en una
prolija correspondencia en todas las principales revistas de arquitectura del mundo, precisamente sobre
el detalle legalista que llegaba a constituir una obsesión para los arquitectos de edad en derrota; les
gustase a ellos o no, el Congreso de Otterlo tuvo el «derecho» de decidir que «el nombre CIAM no sería
usado por los participantes en adelante», como señaló la sumaria declaración de Bakema sobre Otterlo,
hecha una vez terminado el Congreso. 23 El hecho es que los arquitectos de edad fueron derrotados,
cuando menos dentro del marco del antiguo CIAM. Resultó evidente que mucho se había perdido; la
generación intermedia, en especial italianos como Ernesto Rogers e Ignacio Gardella habíanse visto
privados de la oportunidad de sucesión, en los puestos que dejaban vacantes los arquitectos mayores;
miembros distantes, cual Kunio Mayekawa, habían perdido el apoyo psicológico que les prestaba el
formar parte de una gran organización internacional; incluso los más jóvenes parecieron sentirse
vagamente defraudados de que sus reuniones (por ejemplo, Royamont, 1962) no alcanzaban el prestigio
ni el poder de atracción que sus anteriores reuniones despertaban en un amplio ámbito mundial. Si el
Team X “se posesionó del campo”, ello sucedió incluso, aunque sus aliados en potencia habían
esquivado el problema, con excepción de los pocos, pero importantes en Europa, que, en aquel tiempo,
concordaron con ellos en que el urbanismo es, en primer lugar, una disciplina arquitectónica, y en que la

17
palabra “ciudad” todavía mantiene ciertos positivos valores humanos como una realidad artificial dotada
de emoción como “imagen”.
Qué les pudo dar a entender esta concepción? El prefacio a las instrucciones de Dubrovnik nos
proporciona de nuevo valiosos indicios:
“Se pide a cada arquitecto que se comprometa al máximo a través de su obra...
“Estamos buscando la habitación ideal en cada caso particular y en este particular momento...
“...sólo nos interesa tener éxito en esta colaboración (con sociólogos y otros especialistas); no nos
interesan los diagramas de relaciones ni los estudios analíticos, sino en tanto que arquitectura”.
Hay un rechazo implícito de Le Corbusier en estos textos: pues, cuando él concibió la primera versión de
la “ville radieuse”, su idea fue la de una solución generalizada para un lugar ideal, evitando “todos los
casos especiales y cuanto pudiera ser accidental”. Los jóvenes, buscando en la incertidumbre de una
definición del brutatismo, y en analogía con la frase que, en otra ocasión, dijo Toni del Renzio: “Lo que
Corb hace no es lo que Corb dice”, aplicaron en su labor, en vez del propuesto conjunto urbano de un
caso particular con todas sus estructuras accidentales y particulares, la solución única para una situación
única. Incluso los que sintieron que debían rechazar las categorías de la Carta de Atenas por ser
demasiado “esquemáticas”, aceptaron la “Unité” como vivienda ideal para Marsella en 1950. En
coincidencia con su valoración de las realidades de un lugar determinado (comparable a la naturaleza
real de unos materiales dados), es la insistencia en su visión del encargo, que el arquitecto se
preocuparía de defender contra las eventuales críticas de sus colegas.
Para los jóvenes, que recientemente habían salido de las escuelas de arquitectura, en especial en
Inglaterra, donde el sistema «criticista» resultaba aún una técnica de trabajo que daba rendimiento, el
someter una de sus obras a público examen por un Jurado constituyó un purgatorio útil, un método para
acostumbrarse a una disciplina intelectual.
Para algunos de sus coetáneos del continente, esto resultó ser como un nuevo y bien acogido ejercicio
de autoexamen; pero, ¿podían Imaginar a Gropius, van Eesteren o Neutra sometiendo su obra a las
indignidades de una investigación hostil realizada por quienes tenían cuarenta años menos?
Incluso la generación intermedia tuvo dificultades para admitir el reconocimiento practicado por los
jóvenes, como pudo verse ocasionalmente en el registro publicado del Congreso de Otterlo.
Pero si el CIAM periclitó a causa de que muchos de sus miembros se dieron cuenta de que sus obras
estaban demasiado pesadamente comprometidas por ellos para que pudieran jamás desnudar sus ideas
arquitectónicas en público (y, peor aún, advirtieron que los jóvenes estaban muy enterados de esto y
estaban a la espectativa para saltar sobre ellos); las leyendas de algunos de esos miembros de edad
pervivían sin mancillar, especialmente la de Le Corbusier, que había sobrevivido al desastre de
Dubrovnik con astucia igual a la de Mikoyan. Su personalidad, su visión de la ciudad radiante
sobrevivieron, y continuó ejerciendo un gran dominio sobre el pensamiento del Team-X y los brutalistas,
incluso después de que la Carta de Atenas fue declarada anticuada. Ese dominio puede comprobarse
con bastante claridad en el siguiente corto artículo o, mejor, “exhortación” dirigida por los Smithson que
apareció en “Architectural Review” a fines de 1957, y que puede considerarse como un representativo
ejemplo de sus escritos sobre urbanismo. Comienza con una introducción del editor que, en efecto,
apoya sus concepciones:
“A través del pasado cuarto de siglo, desde el primer Congreso en la Sarraz en 1928, hasta su virtual
disolución el año pasado... el CIAM presentó juntamente a los maestros de la arquitectura funcional —Le
Corbusier, Gropius, van Eesteren y varios otros— discutiendo problemas de su arte, de urbanismo en
particular. Sus hallazgos, formulados en documentos metódicamente esquematizados, de los cuales el
más notable es la Carta de Atenas de 1933, comenzaron a resultar demasiado diagramáticos, formales y
legalistas, y entonces, Alison y Peter Smithson, que habían tomado parte en mucha de la actividad del
CIAM en la posguerra, se apartaron de las tendencias funcionalistas del CIAM buscando bases más
humanas y pragmáticas para la arquitectura.”

Sigue la continuación el artículo propiamente dicho, con el titulo de “Cluster City” (la palabra “cluster” -
grupo, racimo, ramo- empleada últimamente por el urbanista americano Kevin Lynch, pasó al léxico
inglés por medio de Denys Lasdun, que llamó a sus edificios-torre en la zona Este de Londres “cluster-
blocks”)25.
“El arquitecto moderno se interesa por las implicaciones de su edificio en la comunidad y en la vida
cultural como totalidad. Su primer interés concierne al problema general, desde el cual se considera la
solución específica de la situación particular. La Declaración del primer Congreso de Arquitectura
Moderna (CIAM), en 1928, trató no sólo de demostrar lo anticuado de fórmulas periclitadas y Academias,
sino de las nuevas bases funcionales de la nueva arquitectura, en sus relaciones con lo económico, la
racionalización del edificio y así como con la planificación urbana, siendo la Ciudad Funcional una
ampliación de la Arquitectura Funcional.
Para el arquitecto moderno, la situación es hoy fundamentalmente la misma; nosotros somos aún
funcionalistas y aceptamos aún la responsabilidad de la comunidad como conjunto; pero hoy la palabra

18
funcional no debe entenderse de un modo mecánico, como hace unos treinta años. Nuestro
funcionalismo juzga aceptar las realidades de la situación. con todas sus contradicciones y confusiones y
tiende a resolverlas. En consecuencia, hemos de crear una arquitectura y un urbanismo que —a través
de la forma constructiva— pueda hacer significativo el cambio, el crecimiento, el fluir y la “vitalidad” de la
comunidad.
Debe ser inherente a la organización de cada edificio la renovación de la estructura de la comunidad en
conjunto. Tomemos, por ejemplo, el problema de la reedificación de tres casas en una calle ya existente;
las casas, a cada lado de la calle, forman, con la propia calle, una idea urbana distinta; no se justificaría
situar fuera de esta idea esas tres casas; pero se les puede dar un signo, una indicación, una suerte de
nueva estructura comunitaria. Pero esto no puede hacerse a menos que el arquitecto tenga una idea
general más o menos completamente concebida, o siquiera del ideal al que su obra apunta.
Resulta obvio que el concepto funcional-mecánico de urbanismo, y la estética cartesiana de la
arquitectura moderna de la etapa anterior, ya no eran de utilidad. El sueño de Le Corbusier de la «ville
radieuse» se apoyó en una geometría de destructora trivialidad. Tal cual lo vemos ahora, los planos nos
emocionan tan poco como el esquema del “Vieux París", que, verdaderamente, debió ser el origen de
tales planos. (¡Qué diferentes reacciones ante una misma imagen! La suya, de excitación y chispa de
ingenio; la nuestra de curiosidad ante una obra ya histórica.)
Con todo, el ensueño fue bastante real, y todavía tiene vigencia: «Aquí tenemos un paseo para
peatones, que asciende en leve pendiente hasta el nivel de un primer piso, avanzando un kilómetro a
modo de terraza. Está flanqueado por cafés junto a las copas de los árboles, y domina el fondo de abajo.
Otra rampa constituye un segundo paseo dos pisos por encima del primero. A un lado está una Rue de
la Paix con sus más elegantes tiendas; el otro permite una visión ininterrumpida de los límites de la
ciudad. Sin embargo, una tercera rampa conduce a la explanada a lo largo de la cual están agrupados
clubs y restaurantes. Nos hallamos encima del espacio destinado a parque con su movedizo mar de
verde vegetación bajo nosotros. Y a derecha e izquierda, sobre éste, y más allá todavía, esos
gigantescos y majestuosos prismas de la más pura transparencia alzan sus estructuras uno tras otro en
un deslumbrante espectáculo de grandeza, serenidad y júbilo... » «Estos jardines colgantes de
Semíramis, la triple hilera de terrazas, son "calles de quietud". Sus delicadas líneas horizontales pueden
extenderse entre las altas torres verticales de vidrio creando juntamente con ellas una atenuada trama...
Qué estupenda columnata, que desaparece en el horizonte, y se desvanece, vista desde una autopista
elevada por la cual los coches pasan con velocidad vertiginosa cruzando París. Cuando se hace de
noche, el paso de los autos por la autopista traza luminosos rastros que son como estelas de meteoros
centelleando en un cielo estival. »
Lo transcrito pertenece a una obra denominada «La calle», que fue publicada originariamente en
«L'lntransigeant», en mayo de 1929. Es una descripción del «plan voisin», proyecto de 1925 que
aplicaba los principios y tipos de edificio del primitivo proyecto de Le Corbusier, «une ville
contemporaine» (1922) para la ciudad de París.
Aún nos interesa este ensueño, pero ya no creemos en los medios con que imaginó podría ser realizado.
Su ciudad es un colosal y organizado tablero de ajedrez. La idea principal que satisface estos
requerimientos es el concepto de «Cluster» (racimo). El «Cluster» es una coherente agrupación, con
frecuencia dinámica, pero, sin embargo constituye un grupo inequívoco. Tal vez esta es la definición más
aproximada que puede darse del nuevo ideal en arquitectura y urbanismo.
Presentando esta descripción, el problema de edificar tres casas en una calle ya existente es el hallazgo
de un modo (mientras aún responda a la idea de calle) para separar enteramente el aspecto de los
edificios viejos y construir un complejo en profundidad, capaz de facilitar sea una sugerencia, sea un
signo, de la nueva estructura de la comunidad.
Se juzga que la tarea tradicional del arquitecto es crear signos o imágenes que representen las
funciones, aspiraciones y creencias de la comunidad, produciéndolos de un modo que constituyan un
conjunto comprensivo. El concepto de «racimo» proporciona un modo de crear nuevas imágenes,
usando técnicas que han sido desarrolladas para enfrentarse con el problema de una sociedad con
producción masiva: por ejemplo las técnicas desarrolladas por los ingenieros de caminos y puentes.
Muchas soluciones se han propuesto para resolver el problema del tráfico: autopistas que acceden a los
centros de población, que recorren éstos, o los circunvalan en torno al casco viejo o a los centros
comerciales; autopistas que llevan a fábricas o a zonas residenciales, soluciones que dispersan las
energías de las comunidades o las integran de un modo nuevo.
El concepto admitido de ciudad se basa en anillos concéntricos con densidad de población decreciente
hacia los límites, con un esquema radial de vías de comunicación desde el núcleo aceptado
históricamente como tal. A este esquema se le han agregado ulteriormente satélites de cierta densidad,
que también se distribuyen de modo concéntrico (aislados, en torno a Londres, conectados en
Estocolmo). En el concepto de racimo no hay un «centro» sino muchos, en una ciudad dada. Los puntos
en que la población se adensa se relacionan con la industria y el comercio y en ellos encuentra su
expresión la vitalidad de la comunidad: puntos de luz en la masa.

19
Estos puntos comerciales e industriales de presión se comunican con las zonas residenciales mediante
autopistas. Resulta ya anticuado creer tan simple la vida que todos podamos «vivir donde trabajamos».
Se ha tenido que aceptar la movilidad de la población y se da un paso adelante siempre que se controla
la forma en que este movimiento se produce: creando nuevas imágenes, tanto de los elementos en si
mismos, como de las viejas estructuras que deben ser transformadas.
Debemos proyectar para cada lugar la clase de estructura que admite un crecimiento y con todo
determinar con claridad y facilidad la comprensión de cada estadio de desenvolvimiento. La palabra
racimo sugiere una estructura de este orden, con técnicas de urbanismo, como el control de densidad en
residencias que integran nuevos desarrollos y avances compulsivos dando las posibilidades de ello (al
menos en Inglaterra). Al parecer no existen causas que impidan la construcción de comunidades
urbanas más fluidas, variadas y de mejor uso que las actuales.»

Dentro de lo que este libro se propone, este sencillo artículo representa suficientemente el contenido
típico de un texto de los Smithson dedicado al urbanismo en este período. Muchos de los temas y
preocupaciones que hemos hallado aquí reaparecen en otros escritos sobre el tema, y más bien resultan
enriquecidos que transformados por material temático adicional; en especial relativo al automóvil, a la
transitoriedad o permanencia de los edificios urbanos, después de su visita a los Estados Unidos.
Agréguese lo que fuere, el tema central sigue siendo siempre la solución ideal «para un lugar particular
en la época presente», y cada nuevo edificio es visto como un éxito, o no, como prototipo del nuevo
orden urbano.
El total «racimo de planes» resulta máximamente representado en una magistral «imagen»: el esquema
con el cual ellos ganaron un premio y gran renombre en el concurso de 1958 para la «Hauptstadt
Berlín». Su aceptación de las «realidades de la situación» mantuvo mucho, con ampliación, del
cuadriculado de calles de la zona berlinesa en cuestión y diéronle un esquema enteramente nuevo en la
circulación de peatones abriendo pasajes (análogos a las terrazas del «plan voisin») a una altura de dos
o tres pisos sobre las calles. La traza de los dos «enrejados» superpuestos tenía el aire de un rechazo
directo de la geometría del «tablero de ajedrez» empleada por el urbanismo funcionalista, y pudo incluso
ser un gesto de desdén frente a la actitud derrotista de Gropius en CIAM-VI, (Bridgewater, 1947) cuando
afirmó que Berlín no podía ser substancialmente planeada de nuevo por la red de calles, alcantarillas y
otros servicios que existían, y que representaban una inversión demasiado importante para no ser
respetada.

Pero la imagen de la “Hauptstadt Berlín” no sólo fue una red irregular de pasos para peatones, como se
ve en planta (aunque este esquema ha sido muy copiado), también implicó medios para la circulación
vertical que ponían en relación el antiguo enrejado de calles con el nuevo de encima. Esto la convirtió en
una ciudad de escaleras mecánicas o simples en la que el movimiento vertical casi era mayor que el
horizontal. Esto determinó la imagen tanto de los nuevos elementos como la de los viejos que habían
sido transformados. Con todo, se veía claramente que el significado de las calles al nivel del suelo sería
muy distinto desde que la circulación principal de la ciudad se hiciera a niveles superiores.
Pero aquí encontramos otra materia de gran interés, surgiendo en esta etapa del desarrollo del
urbanismo del Nuevo Brutalismo: la reaparición del método pintoresco. Es conveniente esclarecer que se
trata más de método pintoresco que de composición visual pintoresca. Realmente, esto no debe causar
sorpresa cuando se recuerda que tanto los habitantes como los defensores del Neopintoresquismo
habían rechazado las urbanizaciones estilo Beaux-Arts por cuestión de principio: ambos pondrían
objeciones al «plan voisin» por ser una organización axial del tipo «tablero de ajedrez»; ambos buscaron
un método pragmático de urbanización, que ayudaría a las comunidades a desarrollarse (con final
abierto, para utilizar un concepto con todo no corriente en 1958) y es difícil ver hasta qué punto la
insistencia de los Smithson en «aceptar las realidades de la situación», que les predispuso en su
proyecto para Berlín, difería realmente del precepto «pintoresco» de «consultar el genio del lugar en
todo» (ver sección 1.2). De nuevo, la línea perseguida por la «Architectural Review» —por ejemplo, en
su insistencia de que cuando los nuevos edificios se inserten en los ambientes existentes, sean éstos
«afines» y además manifiestamente auténticos respecto a su tiempo— difiere del problema de los
Smithson de tres nuevas casas en una calle existente. Disparidades de matiz y de idioma para llegar a
una misma conclusión.

Detrás de este, al parecer, inesperado giro de los acontecimientos, fueron enterrados principios que no
pueden ser analizados enteramente aquí; baste dar, como ejemplo, un documento facilitado al CIAM-V
en París, en 1937 (transcrito en el informe oficial «Logis et loisirs» de 1938). Este documento, titulado
«Teoría de los contactos», contiene algunas sorprendentes anticipaciones de ideas propuestas luego en
«Cluster City», y especialmente es interesante su insistencia sobre la importancia de la asociación
humana y de la movilidad de la población, tal cual se propugnó en los textos de Dubrovnik:
«No siendo la sociedad sino una reunión de hombres, importa agruparlos lo más armoniosamente

20
posible favoreciendo así los intercambios intelectuales y comerciales de todo género. La red de
circulación a nueva escala es el factor determinante del plan de la ciudad futura.»
Aunque implicadas en la retórica gala de la prosa de anteguerra del CIAM, estas opiniones fueron
debidas a uno de los más conscientemente ingleses de los británicos, H. De Cronin Hastings, el
intelectual que dio fuerza a la campaña neopintoresquista de la «Architectural Review».
Simbólicamente la brecha entre los brutalistas y el movimiento urbanista del Pintoresquismo, se cerró en
1962, cuando los Smithson emplearon a Gordon Cullen, el más importante planificador delineante de la
«Architectural Review», para que preparase las perspectivas de su «Economist building". Pero en esa
tardía fecha las viejas diferencias polémicas de principios de la década 1950-1960 habían comenzado a
borrarse. Aún en 1959, Lawrence Alloway en «Architectural Design» todavía mantenía penosamente el
partido de las líneas firmemente dibujadas, recordando a los lectores el «desagradable conocimiento del
suave estilo del caprichoso «Festival of Britain», que fue el coronamiento en el resurgir del
Pintoresquismo británico»; pero, antes de que transcurriese un año, «Architectural Design» publicaba un
artículo sobre Jardines Románticos debido nada menos que a H. F. Clark, cuyos artículos sobre este
mismo tema en la «Architectural Review» fueron los primeros presagios del resurgir del Pintoresquismo.
Que el círculo se cerrara en menos de una década representa que muchas causas contribuyeron a ello:
cambios de la moda, pérdida de interés por la polémica, paz del idealismo y el pragmatismo, sueños
acomodados a las «realidades de la situación», venciendo el britanismo de los arquitectos ingleses las
influencias foráneas, ofreciendo el patio, tal como se concibe en Inglaterra un problema más perentorio
que el de tipo mediterráneo. En todos los casos, lo que aconteció a los brutalistas ingleses hizo que no
fuera necesaria la intervención de los arquitectos restantes del Team-X, y la urbanización de un Bakema
o de un Candilis siempre conservó cierto grado de idealismo diagramático, que había desaparecido de la
obra de los Smithson, Howell, Voelcker o los otros que facilitaron proyectos de edificios rurales como
contribución británica a Dubrovnik. En cierta fase del proceso, el Brutalismo comenzó a independizarse
en el sentido en que es comprendido hoy ese concepto. En el uso común internacional, el término fue
perdiendo sus resonancias urbanísticas y tecnológicas, y se convirtió en una definición estilística más
limitada, relacionada sobre todo con el modo de tratar las superficies de los edificios. Así, resultó factible
para uno de los que contribuyeron al simposio de la «Architectural Design», sobre Nuevo Brutalismo, en
1957, referirse a «los elementos más específicamente brutalistas, como las superficies sin revocar y la
franca exhibición de instalaciones y cañerías». Los Smithson objetaron que esto omitía cosas en el
asunto (ver sección 5.1); pero el prestigio del «hormigón bruto» de Le Corbusier convenció al mundo de
que este material audaz era «específicamente brutalista», y de ello fue responsable un edificio. Aun
cuando ya existían obras de Bakema o Aalto que daban substancia al Brutalismo, fue Le Corbusier quien
estampó su estilo personal en el vocablo.

6.3. El estilo brutalista

Ham Common concentró bastante atención en Stirling y Gowan, tanto fuera como dentro de Inglaterra y
esto dio motivo a ciertas especulaciones retrospectivas sobre su posible papel como proyectistas de
edificios que aparecían con las firmas de varias oficinas bien prestigiadas, en las que habían trabajado
como ayudantes. Por ejemplo, el edificio de talleres y almacén del teatro “Old Vic” en la zona sur de
Londres fue publicado en las revistas justamente detrás de Ham Common, y los arquitectos eran Lyons,
Israel y Ellis, para quienes Stirling y Gowan habían trabajado durante los meses que precedieron
inmediatamente su labor independiente. El estilo del edificio era indudablemente brutalista y el término
fue entonces entendido, no sólo en cuanto a la franca manifestación de los materiales, sino también en
el sentido de que las peculiaridades de la sección interna (la necesidad de un almacén muy alto y de un
grande y estrecho escotillón, a través del cual los decorados pudieran ser trasladados por un paso al
teatro) impusieron la apariencia externa, que no fue la de una pulcra caja externa concebida en el estilo
anteriormente en boga.
A pesar de esto, ni Stirling ni Gowan intervinieron en el proceso de este proyecto, que parece ser se
produjo del modo siguiente (en la medida en que ahora puede ser reconstruido): la solución funcional
básica fue propuesta por Lawrence Israel, Tom Ellis la transformó en algo valedero arquitectónicamente,
y los detalles finales fueron trabajados por Alan Colquhoun y John Miller (quienes después, tal cual
hicieran Stirling y Gowan, se independizaron, trabajando juntos). El proceso merece examinarse. La
primera estructura funcional fue establecida según la básica relación topológica entre volumen y
volumen; la aportación de Ellis fue una obra de cierta sofisticación arquitectónica (fue tenido en gran
estima por todos los arquitectos más jóvenes que pasaron por la firma, por su erudición en arquitectura y
por su capacidad como proyectista); y esta sofisticación probablemente concordó con la de los
pormenores finales, debida a la erudición de Colquhoun y que seguramente no fue (ni es) discernida por
nadie. Durante el período 1950-1960. fue uno de los guardianes de la conciencia intelectual de la
generación de arquitectos londinenses. Verdaderamente, uno de los aspectos más notables de la obra
de Lyons, Israel y Ellis en todo ese periodo fue, muy sencillamente, que lograron bastante calidad y que

21
la organización de su oficina fue muy flexible, por los arquitectos que integraron en ella, así como porque
sus ayudantes eran de primer orden.
En esto, sirve de ejemplo de los procesos, motivaciones y métodos de organización por los que el
brutalismo en Inglaterra fue amansado y pasó de ser una explosión violentamente revolucionaria a una
modalidad vernácula de buen tono. Dondequiera que una oficina de arquitectura se ha “convertido” al
Brutalismo, puede asegurarse casi siempre la presencia de nuevos ayudantes, recién salidos de las
escuelas (donde probablemente estudiaron con los Smithson o con Stirling) y en contacto con los
grandes hechos de la arquitectura mundial. Así, una oficina cuya organización experimente cambios y
cuyos componentes puedan ser simpatizantes, es posible que facilite oportunidades para la realización
de una obra creadora. De este modo, se ha producido el hecho de que estos colaboradores vieran en el
Brutalismo, antes llamado “estética de depósitos”, un estilo económicamente adaptado a los
requerimientos arquitectónicos de una sociedad atenta al factor económico.
Sobre fundamentos como éstos se produce el florecimiento del Brutalismo como tendencia
arquitectónica comercial, en Inglaterra, en el periodo de unos seis o siete años en torno a 1960, comen-
zando, ásperamente, con la torre de control del aeropuerto de Gatwick (Yorke, Rosenberg y Mardall,
1957), para alcanzar una especie de apoteosis en 1963-1964, en obras como la exteriormente, fla-
mígera, pero interiormente convencional Casa Eros, bloque de oficinas en la zona sur de Londres (Owen
Luder, 1963), el Churchill College de Cambridge (aunque en esta obra se entremezclan conceptos del
pintoresquismo de la urbanización inglesa tradicional), un muy modificado proyecto de concurso,
vencedor, de Richard Sheppard, Robson y Partners, (1964), o el primer cuadrángulo de la Universidad
de Sussex, en el cual la oficina de sir Basil Spence intentó henchir el idioma plástico de bóvedas usado
en Jaoul, dándole monumentales proporciones (1962-1963).
Durante el mismo período, la variedad de expresión arquitectónica posible, dentro del Brutalismo
nominal, puede observarse, por ejemplo, en la obra interior de hormigón de las salas de exposición Hille
en Londres (1963), donde Peter Moro usó texturas de encofrado y cabezas de tornillo vistas “a lo Kahn”,
con tal delicadeza que parece papel de pared; o en la estructura de cobertizo del ligero primer edificio de
viviendas, de Denys Lasdun, en la plaza St.James de Londres, donde el hormigón encofrado fue elevado
(¿o rebajado?) al nivel de un material noble de arte. El Brutalismo llegó, ciertamente, a ser “una
arquitectura”, un idioma, un estilo vernáculo; estética lo bastante universal para expresar una variedad
de modalidades arquitectónicas, incluso perdiendo algo del fervor moral que iluminó sus primeras
pretensiones de ser una ética. En el mismo período, otras tendencias libremente calificadas de
brutalistas, comenzaron a ser vistas con satisfacción. Los jóvenes arquitectos del LCC conseguían así su
desquite sobre las dificultades ideológicas del régimen pre-Kruschev, y la década 1950-1960 terminó con
el triunfo arquitectónico de sus puntos de vista. La segunda fase del desarrollo Roehampton (Alton West)
escarnece a los suecos y los métodos empíricos de diseño, y los edificios sobre terraplenes, que centran
esta evolución revelan de modo inequívoco las convicciones de sus constructores influidos por Le
Corbusier. En tan amplia medida corno Ham Common, marcan una etapa crucial en la evolución de un
idioma arquitectónico dotado de tan universal propósito como el de los casos especiales de Le
Corbusier; pero mientras que una misma sujeción al “statu quo” del edificio de ladrillo une Ham Common
y Jaoul, los mayores recursos técnicos y económicos del LCC permitieron a los proyectistas de Alton
West ir más allá de las proposiciones inherentes a la “Unité” de Marsella.
En ese tiempo, los recursos económicos del LCC eran considerablemente superiores a los utilizables por
el taller de Marsella, más sofisticados y precisos, con el curioso resultado de que el amplio uso de
elementos prefabricados de cerramiento proporcionaba una insistencia en la geometría rectangular que
Pevsner había clasificado como peculiarmente inglesa. Traducidas a lo inglés, las ásperas, henchidas y
como remendadas formas de Marsella, se convirtieron en las firmes, elegantes y formales de las
pequeñas unidades de Roehampton. Para ser claros, algunas otras variantes del LCC sobre el tema
(cual los edificios de Bentham Road) ofrecen menos esbelta subestructura y se acercan más al grosor
del original, y algunos de los pequeños edificios de Roehampton, que exponen más auténtico “hormigón
bruto” en las cajas de escalera y en las terminaciones (especialmente en las terrazas de las tiendas), por
lo que parecen haber iniciado ,en Inglaterra el uso de un concepto de Le Corbusier, que anteriormente
sólo quedaba sobre el papel. El paso estrecho, en escalera o rampa, que atraviesa una terraza con
unidades en profundidad (tiendas con apartamientos dando al patio interior) lo cual aparece por primera
vez en los proyectos de Sainte Baume y “Roq and Rob”.
Los muros terminales y las cajas de escalera de estos edificios crean así un distinto género de rela-
ciones que los muros y escaleras de los bloques de viviendas de los Portales vecinos a la Quinta Normal
en la zona exterior de Santiago de Chile. Parece sumamente difícil que exista conexión entre ambos
esquemas, o que los arquitectos (Bresciani, Valdés, Castillo y Huidobro), estuviesen informados de la
obra de los arquitectos del LCC. El Brutalismo principió siendo un estilo de amplia difusión desde sus
fuentes de origen; pero estas fuentes tenían aún fuerza suficiente para imponer una imagen viva y

22
consistente en sus derivaciones, incluso si los nexos exactos en la cadena de relaciones no pueden ser
determinados.
Algunas veces, con todo, las relaciones son claras. La casa que se hizo para sí André Wogenscky, en
Rémy-les-Chécreuses, en Francia, es sorprendentemente lecorbusiana, distinta por tanto de muchas de
las derivaciones inglesas de la tendencia, y ello por buenas razones ya que Wogenscky había sido el
hombre de confianza de la oficina de Le Corbusier. Donde difiere de la obra inglesa es, por ejemplo. en
el uso de referencias a la capilla de Ronchamp (rara en el Brutalismo Inglés, de escala doméstica), en el
empleo de formas curvas al nivel del suelo y en las estructuras de la cubierta, así como en la inserción
de ventanas como al azar, aquí y allá. Pero igual que muchas obras inglesas tiene relación con las
dimensiones del sistema Modulor, haciendo amplio uso de las texturas en hormigón de encofrado
verticales y gárgolas (aunque éstas son del tipo ahusado de Ronchamp, de nuevo). Partes del edificio,
sin embargo, son adornadas con lajas de piedra caliza blanca, casi en el estilo de las fachadas divididas
en paneles, realizadas por el Maestro en los años treinta (como en su Pabellón suizo) y hay otros
aspectos, como la caja de los “brise-soleil” que se proyecta, y que recuerda la obra temprana. De hecho,
Wogenscky no fue únicamente influido por el trabajo que hiciera en la oficina mientras la casa era
proyectada. Su visión en profundidad de Le Corbusier, como la personalidad histórica más relevante le
enseñó como un libro. Un acercamiento parecidamente ecléctico e histórico puede advertirse en el
Brutalismo de la Escuela suiza, no sólo en ejemplos obvios, como la casa para fines de semana en
Campione (Italia) de Dolf Schnebli, sino también la obra de notables equipos de proyectistas como
«Atelier 5» (Erwin Fritz, Samuel Gerber, Rolf Hesterberg, Hans Hostettier, Niklaus Morgenthaler, Alfredo
Pini y Fritz Thormann). La obra más importante de este grupo, “Siediung Halen” junto a Berna, será
comentada más adelante, pero sus obras menores pueden ser consideradas aquí como contribución a la
naciente tradición brutalista. Su contribución a la gran tradición radica sobre todo en su gran habilidad en
el uso de diversos elementos lecorbusianos, grandes y pequeños, para formar con ellos una artificial
“maniera”, que ha empleado con gran inteligencia, inspiración y buen gusto, y creándose así un idioma
arquitectónico tan personal y logrado como, por ejemplo, el de Stirling y Gowan en Ham Common. Por
esta razón han sido criticados frecuentemente por su eclecticismo, incluso cuando un crítico favorable a
ellos como Neave Brown habló de su “compromiso ecléctico”.
“El eclecticismo del “Atelier 5” o de cualquier otro grupo con actitud similar es algo así como un acto de
fe”. Afirma que “...su evolución futura no es clara, que, para progresar en todo es necesario adoptar las
sucesivas formas e idiomas del pasado inmediato, y, de este modo, eludir trabajar inacabablemente
sobre un mismo fondo, o degenerar en un caótico individualismo. Por esto es inteligente elegir la mejor
fuente...”
... y para el “Atelier 5” la mejor fuente fue, inequívocamente, Le Corbusier. Pero no pueden ser acusados
de plagio y esto es debido en gran medida a la profundidad de su perspectiva histórica sobre el Maestro.
Nuevas combinaciones de formas dadas modifican su significado y estos nuevos significados son
convenientemente explotados. Como Aldo Rossi dijo: 32
“Así, formas derivadas de usos típicos del gran maestro francés, eventualmente se han estabilizado con
nuevo fundamento y nuevo significado gracias a su distinto contexto”.
La parte que corresponde a esta profundidad de percepción histórica para el establecimiento de nuevos
significados puede verse bien incluso en pequeñas obras, como la casa de Rothrist terminada en 1958.
El exterior, con su hormigón encofrado visto, sus gárgolas estilo Ronchamp y sus ventanas
caprichosamente distribuidas, la luz de su cubierta derivan de las partes altas del edificio del Parlamento
de Chandigarh. Y todo es “Corb bruto” de los años cincuenta, pero, en sus secciones, se ve que la casa
pertenece por entero a otra época. Como volumen para habitar es, efectivamente, una caja sobre pilotes,
solución virtualmente abandonada por el maestro después de la guerra. En el interior, la planta es la de
una casa-estudio, con el living de altura doble y con balcón en la parte posterior, y, aunque versiones de
esta planta fueron usadas por Le Corbusier en muchas de las “Unités”, ésta aparece aquí en algo más
que en el tamaño general, las proporciones y la función doméstica con que fueron primero proyectadas
hacia 1920-1925. Al otro lado del edificio hay un solario en el segundo piso, en retranqueo respecto a la
estructura aparente y que da a una terraza, desde la cual baja una escalera hasta el suelo; clara
repetición de las terrazas empleadas en la villa Stein de Garches, de 1926-1928; aunque, situada en el
lado de un edificio largo y estrecho más bien recuerda proyectos más antiguos que no se llegaron a
ejecutar y que se pueden ver sólo en las páginas de la “Oeuvre complete”.
Semejantes reiteraciones y transformaciones aparecen en todas las obras de esta etapa, aun cuando su
formalismo se mantiene dentro de unos límites debidos en parte al respeto a la “fuente mejor” y en parte
a un sentimiento de honradez arquitectónica que les impide mezclar arquitectura y escultura como
Walter Förderer, Rolf Otto y Hans Lwimpfer lo hicieron en su exagerada exposición del manierismo de
“StijI” en la escuela de Aesch, que, en más de una ocasión, ha sido comparada, erróneamente, con la
obra del “Atelier 5”, sólo a causa de su uso del hormigón bruto. Los arquitectos del “Atelier 5” han evitado

23
siempre tales extremismos y han preferido simplificar: de este modo, transforman el principio variable de
Le Corbusier en la fábrica de St. Dié en el lenguaje mucho más simple de su propia fábrica en Thun.
Muchos de los pormenores (como el del “brise-soleil”) son idénticos en cuanto a su fundamento: la
diferencia en el efecto total Ilustra con más claridad que otros ejemplos de la arquitectura moderna la
diferencia entre un sucesor inteligente y el creador original. La fábrica del “Atelier 5” prueba la coherencia
que resulta de una justa aplicación de un estilo dado dentro de ciertos límites; la obra de Le Corbusier
prueba de modo absoluto que la coherencia también puede surgir de las perturbadoras contradicciones
provocadas por un talento de la mayor capacidad creadora.

9.1. Recuerdos de un superviviente

El lector puede haber deducido, si no lo sabia ya, que este libro es obra de un autor que estuvo bastante
profundamente implicado en los acontecimientos que describe. De hecho, he tenido relación personal
con muchos de los brutalistas o casi-brutalistas británicos mencionados en las páginas precedentes,
desde 1952 ó antes; en cuanto a mi contacto personal con los arquitectos no ingleses de que trato es
más diverso, y en uno o dos casos, cual en el de Kunio Mayekawa, enteramente inexistente,
lamentándolo mucho. Por esta razón, el libro da preferencia a la contribución británica al Brutalismo;
dista de ser una compilación desapasionada y olímpica, organizada desde la fría cumbre de una torre de
marfil. Vime envuelto en la tendencia y el articulo que escribí para la “Architectural Review” en diciembre
de 1955, con el sencillo título de “El Nuevo Brutalismo” parece haber sido considerado como manifiesto
más relevante, para el movimiento, que la declaración hecha por los Smithson en enero del mismo año.
La razón por la cual no he transcrito ese articulo para que formara parte de este libro, es que no creo ser
verdaderamente representativo de la situación del movimiento brutalista en aquel momento importante
de su evolución. El recordarlo tan sólo revela mi deseo de paternizar algunas de mis propias nociones
favoritas sobre el movimiento. Cualquier lector que se interese lo bastante, podrá leerlo “cum grano salis”
como una descripción del Nuevo Brutalismo. De otro lado, ese texto conserva cierta validez como
ejemplo representativo del tipo de clima intelectual en que las discusiones sobre Nuevo Brutalismo, y
sobre arquitectura en general, se desenvolvían en un determinado ambiente londinense de la época.
Fue un período extraordinariamente estimulante para la evolución de las ideas, en Inglaterra, tanto en
pintura y escultura como en arquitectura; fue uno de esos episodios irrepetibles cuya importancia se
advierte incluso en su tiempo, aunque sus consecuencias finales no pudieran verse a fondo hasta más
tarde. Una de las cosas que nos permitieron discernir que algo importante estaba en marcha fue el
interés que fuera de Inglaterra comenzó a advertirse sobre nuestras actividades. El de Philip Johnson, en
la Escuela Hunstanton (ver sección 3), distó de ser el único, y la contribución predominantemente
británica al Team X fue algo así como un reconocimiento a la especial aportación que hacían los
arquitectos ingleses.
De hecho, para escribir un libro predominantemente británico sobre el Nuevo Brutalismo no es necesario
ser el devoto de una “capilla” o “chauvinista”. Los orígenes del Brutalismo, en tanto que movimiento,
fueron ingleses, y el hecho fue reconocido, cual en la referencia de Renato Pedio a Inglaterra como su
“país de origen" (ver sección 8.1). Los ingleses, asimismo, impusieron una huella permanente al
movimiento y al concepto de Brutalismo. En resumen, fue la primera contribución importante hecha por
la Gran Bretaña a la arquitectura viva desde el desplome del "English Free Building" de Voysey y
Lethaby hacia 1910.
Naturalmente, no fue un movimiento totalmente Inglés; el mundo de la arquitectura se halla en la
actualidad tan íntimamente unido por la rapidez de las comunicaciones que sólo el "chauvinismo" o una
auténtica inconsecuencia con respecto a los problemas del mundo puede hacer que un movimiento
(como, por ejemplo, el Neo-Liberty en Italia) tenga éxito dentro de los confines de la arquitectura de una
nación. Pero aunque el más elevado estilo del Brutalismo sea el de Le Corbusier, la ética de esta
tendencia fue británica, y la creación de un Brutalismo vernáculo fue un logro británico como es fácil de
comprender, y cualquiera podría también preguntarse qué significado habrían tenido los logros del
“Atelier 5” de no incluirse en ellos la filosofía de los Smithson y el sentido de las viviendas Ham Common
de Stirling y Gowan. Pero, como he escrito, el hecho más importante de la aportación británica al
Brutalismo es que ha prevalecido. Quiérase o no, este movimiento se halla todavía en marcha, cuyo
futuro es difícil de prever, y puede tener en reserva sorpresas tales como el Instituto Marchiondi. Pero las
obras recientes de Stirling y Gowan, o de los Smithson, muestran menor preocupación por la ética o la
estética que las de finales de los años cincuenta.
El edificio (o, mejor, racimo de edificios) Economist, de los Smithson, pues consiste en tres bloques que
se alzan sobre un solo podio, es una obra de estudiada reserva. Puede dar la visión de una nueva
estructura comunitaria, pero lo hace sobre la base de un plano griego antiguo de Acrópolis, manteniendo
la escala de proporciones y las líneas dominantes de los límites tradicionales de la calle St. James, en
que se halla; trata la “Idea de calle” muy delicadamente, por cierto. Lejos de ser un ejemplo de
arquitectura “otra”, es un ejercicio de diseño dentro de la gran tradición. En muchos aspectos, el

24
Laboratorio de la Universidad de Leicester, de Stirling y Gowan, se mantiene muy próximo al Brutalismo
por su sentido emocional de duro y áspero edificio; y su dramático juego de espacios en su organizaci ón
en secciones lo aproxima mucho al agresivo informalismo de mediados de la década 1950-1960. Pero la
dependencia estilística con respecto a cualquier edificio de Le Corbusier no se muestra en nada. Son
edificios que pertenecen a un concepto diferente. Su seguridad relajada los define como obras de
madurez, la madurez de unos talentos originales que no necesitaban torturarse de nuevo en cuanto al
problema del estilo, confiando en que éste es algo que se resuelve por sí solo al satisfacer las
necesidades para las que el edificio fue creado. Sin duda, es un privilegio y un resultado de su
formación, el que fueran capaces de seguir así el proceso de madurez desde muy cerca, a la vez que
constituyó una saludable lección para mí, como crítico historiador, poder seguir una tendencia mientras
se creaba, y ver, de este modo, cómo movimientos tan portentosos como la arquitectura gótica pudieron
abrirse paso por la interacción de unas pocas mentes vigorosas reunidas en torno al obispo Suger, o el
arte del Renacimiento, por la acción de unos pocos amigos citados en la dedicatoria de la obra de Alberti
“Della Pittura”.
Pero el proceso de seguir con atención un movimiento en gestación y crecimiento condujo a una
desilusión al final. Con toda su fama de ser “una ética, no una estética”, el Brutalismo nunca pudo salirse
del marco estético de referencia. Durante una breve etapa, en torno a 1953-1955, fue considerado como
si una “arquitectura otra” realmente pudiese surgir, por entero libre de los prejuicios profesionales que se
habían integrado en la arquitectura desde que ésta se conceptuó como “un arte”. En un momento dado,
pudo parecer que estábamos en el umbral de un funcionalismo por entero carente de inhibiciones, libre,
incluso de la estética “maquinista” que se había adueñado de la arquitectura blanca de los años treinta.
Además, hizo imposible a Gropius penetrar en la ética maquinista original. que hubiese podido romper,
en lo esencial, la tradición de “Beaux Arts” que aún paraliza el pensamiento arquitectónico en
Norteamérica.
Los Johnson, Johansen y Rudolph de la escena americana fueron más rápidos que yo en ver que los
brutalistas eran, realmente, sus aliados, no los míos, confiados, en última instancia, en la tradición
clásica, no en la tecnológica. Respecto a la ética de la relación brutalista, igual que las demás tendencias
reformistas en arquitectura, retrocedieron a Adolf Loos, William Morris, Carlo Lodoli y Colin Campbell,
mirando atrás. El Brutalismo pudo hacer tremendos intentos audaces para lograr controlar el fenómeno
automovilístico; pero, en el fondo, fue para recrear un tipo de ciudad para peatones, cual en la plaza
central de las Viviendas Halen o en los pasajes de Park Hill. La “Appliance House” (casa-instrumento)
puede realizar un gran esfuerzo por dominar a las nuevas deidades del hogar en su fulgurante marco
blanco y cromo, pero lo hace embutiéndolas en las tradicionales alcobas del toko-nama o en el altar
doméstico romano; la casa, en si, es aún el mismo cobijo que la primitiva cabaña de ramaje entrelazado,
sin hacer ningún intento para poner esos nuevos poderes de la arquitectura de la casa al servicio de la
creación de un ambiente humano de características radicalmente nuevas.
La ética del brutalismo constituyó una campaña en pro de la "mens sana in corpore sano", pero nadie
habría dudado que mente y cuerpo hubieran podido probar que ya antes pertenecían a la arquitectura.
Para quien, como yo, no es arquitecto, esperar que las cosas sucedieran de otro modo fue ingenuo.
Ahora comprendo que los arquitectos que tienen conciencia de lo estrechas y limitadas que son las
tradiciones de su profesión la abandonen y se dediquen al diseño industrial, a la administración de
bienes, o trabajen como ingenieros de organización o en otras disciplinas que les facilitan contacto con
las “realidades de la situación” de un modo menos sometido. Pero todo esto no puede hacer que sea
ingrato con los brutalistas en tanto que arquitectos. Si continuamos en un mundo en el cual el “arqui-
tecto” significa algo en la categoría creadora de los seres humanos, ello se debe a que el tipo de arqui-
tecto que comenzó a surgir con el Brutalismo ha llegado a tener una fuerza en el país, especialmente el
tipo de arquitecto joven que sigue a maestros como los Smithson, Gowan y Stirling, y sabe lo que son las
tradiciones de su profesión y la manera cómo puede tomar una actitud moral respecto a ellas en el siglo
XX. Desde Ia época de Berlage, e incluso antes, la idea de una ética del proyecto constituyó uno de los
principales motivos para que se produjese una importante innovación en la arquitectura moderna, y la
proposición brutalista de que es “posible” incluso abordar desde esa base moral los materiales de una
obra constituye un perfeccionamiento de la actitud de muchos arquitectos de las dos o tres generaciones
anteriores. No pretendo afirmar que no me sentí seducido por la estética del Brutalismo, pero la
prolongada tradición de su actitud ética y la persistencia de la idea de que las relaciones de las partes y
materiales de un edificio son una moral efectiva, esto, para mí, determina el valor duradero del Nuevo
Brutalismo.

NOTAS

1-“Architectural Review” agosto de 1956

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2-“Architectural Review” diciembre de 1953
3-En lo que respecta a ésta discusión, la palabra comunista se aplica a los que aceptan la doctrina o
estética marxista, sin que ello signifique necesariamente que fuesen miembros del Partido
Comunista, ya que hubo numerosos simpatizantes entre los arquitectos ingleses, en las cuestiones
puramente estilísticas, en esa época, la frase “People's Detailing” Identifica la sentimental
arquitectura marxista de la época de esta tendencia y reconoce su carácter superficial. Es una
etiqueta estilística mejor que “Realismo socialista” para el ambiente inglés, a causa de que el uso,
ordinariamente indeterminado, de Ia palabra 'socialista' en Inglaterra (que significa izquierda no
revolucionaria), convierte la denominación “Realismo socialista” en algo que casi carece de sentido
en inglés.
4-“Pintoresco”, en este sentido, se refiere a la concepción puramente visual y paisajística de grupos de
casas, parques, pueblos, etc., para producir conjuntos que evoquen la pintura de paisajes de un
Claudio Lorena y de sus seguidores ingleses. Implica agrupaciones irregulares de edificios y la
adaptación al paisaje con sus estructuras se convirtió en la justificación histórica predilecta para la
creación do urbanizaciones libres y asimétricas. La ciudad-jardín de Raymond Unwin (ej. Letchworth)
probablemente constituye el punto en que esta constelación de ideas surge como doctrina
consciente (1903) y el esquema Economist de los Smithson es el ejemplo de este orden que se da
en este libro (ver sección 9)
5- Las universidades “Red Brick” (así llamadas por el ladrillo rojo que es el material que domina en su
construcción) se crearon en gran parte en el siglo XIX, a diferencia de las antiguas universidades
inglesas, como Oxford o Cambridge hechas de piedra. Las nuevas universidades no disfrutaron del
prestigio político y social de las antiguas, y son, por ello, una de las fuentes de donde surgen
movimientos de protesta intelectual, social y política en Gran Bretaña,.
6- El texto radiado de Taylor nunca llegó a imprimirse. El articulo de Pevsner apareció en la “Architectural
Review” (abril, 1954); una rectificación de Taylor en el número de junio; la carta de Colquhoun, con la
de Pevsner, en la “Architectural Review” (julio, 1954).
7- “Architectural Design”, octubre de 1954; la tendencia a combinar diversas autoridades “clásicas” aquí
ejemplarizada es un caso muy típico de la actitud británica respecto a la “Tradición clásica". En la
opinión inglesa, la importancia de la tradición en sus disciplinas intelectuales abstractas [proporción,
simetría) y hábitos psicológicos (claridad, racionalismo) son más importantes que las cuestiones
estilísticas de detalle. De este modo, el resurgimiento del interés por el Neoclasicismo primitivo del
“Palladian Revival” (1715-1750) de lord Burlington, hizo que Voelcker presentase unos proyectos
paladianos para estaciones de generadores eléctricos, pero la tendencia fue reducida a un diagrama
abstracto y no implicó formas en las salas ni detalles en los alzados.
11- Debe observarse que “formal”, tiene dos antónimos diferentes a este propósito: informal y aformal.
Los significados que pueden así adscribirse -en arquitectura- a estos tres términos se distinguen del
modo siguiente:
•”Formal”, simétricamente compuesto, u ordenado por alguna otra disciplina geométrica o abstracta;
•”Informal”, asimétrico y sujeto a una disciplina visual menos estricta (cual en una composición
pintoresca);
•”Aformal”, lo que no concierne a técnicas de composición geométrica o visuales de tipo
preconcebido. (Ver también lección 5.2.)
12- “Architectural Design” abril de 1957.
13- El “Fun Palace”, construcción promovida por el empresario y productor teatral izquierdista Joan
LittIewood, es en esencia el proyecto para una gigantesca máquina capaz de satisfacer las funciones
de muchos tipos distintos de edificio dedicados a la diversión del público. Funcionalmente, es un
conjunto de grúas, con las que se pueden trasladar del almacén gran variedad de componentes
(mecánicos, estructurales, ambientales) que se integran en zonas abiertas o cerradas, para todos los
tipos de espectáculos, deportes y actividades artísticas o recreativas. Todas estas estructuras son
desmanteladas cuando el espacio se requiere para otros usos y entonces se disponen allí los
elementos necesarios, de un día para otro. De este modo, no hay espacios interiores permanentes,
ni volúmenes arquitectónicos permanentes: la estructura para las grúas puente, siendo los servicios
mecánicos el único factor constante.
14- Carta de William Cowburn en “Architectural Design”, junio de 1957
15- «Architectural Design», abril de 1957.
16- «Architectural Design», enero de 1955.
17- Sobre la “casa Citrohan”, ver: Le Corbusier, «Vers une architecture» (1923), sección casas en serie,
su primer comentario amplio sobre prefabricación y producción masiva de edificios en la que el
nombre Citrohan se puso deliberadamente para evocar Citroën que había creado el coche popular
francés.
18- Reimpresas en el «Journal of the Architectural Association», Londres, febrero de 1959.
19- Architectural Review, diciembre de 1957 y febrero de 1958.

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20- Transcrito en: Oscar Newmann, «CIAM 59 en Otterlo». primer volumen de «Documents of Modern
Architecture» editados por Jürgen Joedicke, Londres, 1961, que es la mejor fuente de referencias y
notas para este capítulo.
21- “Architectural Design”, junio de 1955.
22- Introducción a “Uppercase 3”, Londres, 1960.
23- Transcrita al final de “CIAM 59 en Otterlo”; cfr. También su carta que circuló por todas las revistas
que imprimieron la “anti-Otterlo”, declaración de Giedion, Sert, Le Corbusier y Gropius.
24- “Architectural Review”, noviembre de 1957.
25- Lasdun dio un informe detallado de su hallazgo del concepto de “cluster” en “Architectural Design”,
febrero de 1958, refiriéndose particularmente a un artículo de Kevin Lynch, que se publicó en
“Scientific American”, abril de 1954.
31- “Architectural Design” febrero de 1963.
32- “Casabella” n° 258, 1961.

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