CORRIENTES LITERARIAS - CURSO 2008

- GUSTAVO MARTÍNEZ -

UNIDAD 1.- CULTURA Y COSMOVISIÓN. INTERRELACIÓN CON LOS PROCESOS HISTÓRICOS.

CONCEPTO DE CORRIENTE, MOVIMIENTO, ESCUELA, GENERACIÓN Y ESTILO. EL PROBLEMA DE LOS
CAMBIOS DE ESTILO: FASES Y AUTORES DE TRANSICIÓN. PRECURSORES Y EPÍGONOS.

1. ACLARACIÓN DE TÉRMINOS

Una cosmovisión es el conjunto de opiniones y creencias que conforman la imagen o concepto general del
mundo que tiene una persona, época o cultura, a partir del cual interpreta su propia naturaleza y la de todo lo
existente. Una cosmovisión define nociones comunes que se aplican a todos los campos de la vida, desde la
política, la economía o la ciencia hasta la religión, la moral o la filosofía. Los sistemas filosóficos, religiones o
sistemas políticos pueden constituir cosmovisiones, puesto que proveen un marco interpretativo a partir del cual
sus adherentes y seguidores elaboran doctrinas intelectuales y éticas. Ejemplos son el judaísmo, el cristianismo,
el Islam, el socialismo, el marxismo, el cientificismo, el humanismo o el nacionalismo. Las cosmovisiones son
complejas y resistentes al cambio; pueden, por lo tanto, integrar elementos divergentes y aún contradictorios.
Cuando las afirmaciones se vuelven intransigentes y autoritarias, entramos en el fundamentalismo.

El término “cultura” y el empleo que se hace de él, es un tanto más complejo. Veamos unas posibles
aproximaciones.
La cultura es el conjunto de todas las formas y expresiones de una sociedad determinada. Como tal
incluye costumbres, prácticas, códigos, normas y reglas de la manera de ser, vestirse, religión, rituales, normas
de comportamiento y sistemas de creencias. Desde otro punto de vista podríamos decir que la cultura es toda la
información y habilidades que posee el ser humano (¡pero qué culto este muchacho! “yo hago Humanidades para
tener un poco de cultura general”, jaja comentarios que se me vienen…). El concepto de cultura es fundamental
para las disciplinas que se encargan del estudio de la sociedad, en especial para la antropología y la sociología;
y, por qué no, para la literatura.
La UNESCO, en 1982, declaró: que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo. Es
ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, racionales, críticos y éticamente comprometidos. A
través de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. A través de ella el hombre se expresa, toma
conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestión sus propias realizaciones,
busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden.
Muchas de las concepciones sobre la cultura empleadas en el lenguaje común tienen su origen en el
debate de las ciencias sociales; aunque otras veces, existieron primero en el habla cotidiana y luego fueron
retomadas por las segundas; otro de los problemas que se plantea en torno al concepto de la cultura es el
sentido, función, finalidad, etc. que cada disciplina social (y dentro de ella, cada doctrina) dio a la palabra.

Corriente:
Es un concepto amplio y dinámico. Denota un fluir constante. Es la dirección orgánica de la literatura en
un determinado período de la historia, relacionado con un determinado momento social.
Varias son las características de una Corriente: hay entre los autores una misma cosmovisión del mundo,
una actitud y postura frente a la literatura; recurren a las mismas opciones técnicas y estilísticas que los
singulariza. Hay, entre estos autores, una preferencia por determinados temas y un enfoque propio sobre esos
temas. Por lo general, los autores que pertenecen a una corriente “no lo saben”.
Ejemplo: Prerromanticismo. Menos en Alemania que surgió el Sturm und Drang (con conciencia de
grupo), Van Thieghem considera que hay que llamarlos “prerrománticos”, porque el sufijo “ismo” denota algo
establecido, que se dirige a un fin. En el caso de los ingleses, por ejemplo, emplean los mismos temas, técnicas
formales, tópicos, rasgos comunes; pero no había conciencia de grupo, ni se conocían entre ellos, no asumen en
ningún momento una conciencia grupal.

Movimiento
Se puede hablar de movimiento literario cuando los autores asumen, conscientemente y como grupo, de
manera militante, una determinada postura frente a la literatura y, muchas veces, frente a la vida. Es, en
definitiva, algo grupal, consciente, deliberado y militante.
Ejemplo: Sturm und Drang.

Escuela
La escuela constituye algo más rígido, institucionalizado. Es un grupo de autores que asume
conscientemente una postura frente a la literatura, pero es normativa. Tienen una visión teórica, plantea un modo
de hacer literatura, y el que no lo sigue… queda afuera (alpiste perdiste valor!! si te gusta bien, y si no también!!).

Ejemplo: Neoclasicismo francés (que difiere del clasicismo del renacimiento, que tiene como ideal la
época clásica y tienen como doctrina la imitación; gracias a la imitación de los clásicos, llegan a un alto nivel de
calidad artística).
Elaboran una normativa, que tiene en sus fuentes a la Poética de Aristóteles, el Arte poética de Horacio y
todos los textos clásicos que encuentren por ahí. Esta normativa, estas reglas que elaboran en base a los
clásicos (por considerar que ellos alcanzaron el más alto nivel de calidad) se aplican sistemáticamente a los
autores de su época y los clasifican: buena/ bella – mala/fea.

El Arte poética de Boileau sintetiza la teoría neoclásica treinta años después (cuak!).

Toda la teoría que elaboran precede a las obras (son como moldes a priori al que las obras deben de
“amoldarse” para seguir con el juego de palabras…) y estas son juzgadas en función de esa teoría; por lo que,
ya hay también a priori, buenos y malos autores (Racine y Molière son buenos; Corneille hasta que no vende su
alma, malo).

Otro ejemplo: las vanguardias. Que se las ha denominado “escuelas” por los manifiestos, que van por
delante a toda producción.
Un caso singular es el de Breton, que terminó por echar a todos (aunque este hecho es menos personal y
anecdótico que literario; y por este motivo cuenta denominar al Surrealismo como una “escuela”.

Las otras vanguardias, pueden parecer o no rígidas, pero no son “escuelas” propiamente dichas, ya que
uno de los rasgos fundamentales que exaltaban los vanguardistas era la libertad – y esto tiende a recortarse en
una escuela –; son, más bien, un movimiento. Y los Manifiestos son más una manera de chocar contra lo
establecido que hacer cumplir con lo que dice inflexiblemente. Por lo general, muchos Manifiestos vanguardistas
declaran lo que no se puede hacer (“No al adjetivo, no…”) y dejan abierto a lo que se dice que sí; es decir, están
construidos negativamente, y todo lo que no es negado queda abierto a la posibilidad de empleo.

Veamos otros casos esquemáticamente:

Rubén Darío rechaza sistemáticamente denominar al Modernismo “escuela”, porque esto implicaría un
estancamiento y restricción de la libertad creadora.

El Romanticismo es una corriente, los autores se reconocen, etc. y pasa a ser un movimiento.
El Parnasianismo – para seguir un poco con la cronología – tiene una actitud estricta frente a lo que es la
poesía; pero no existió la exigencia al punto de decir “no es parnasiano”, por eso se considera un movimiento.
El Simbolismo, es un caso singular (y hasta curioso): primero fue una corriente; pero en 1886 se larga un
Manifiesto simbolista se crea el movimiento; este movimiento fue, respecto a la corriente, mediocre e
insignificante.
En el siglo XX hay un alto grado de conciencia respecto al arte, como también de compromiso y necesidad
de ruptura, por lo que, hace que surjan ya movimientos y no corrientes.

Cabe apuntar, por último, que el dinamismo es solo característico de la corriente y el movimiento (ya sus
denominaciones lo denotan). Pero estas no son más que clasificaciones, en los hechos, no todo es blanco o
negro, hay zonas grises y de interrelación, de transiciones. No todo es, tampoco, ruptura, corte, quiebre,
contestación o reacción, de uno a otro, hay que evitar ver solo aquello que niega un movimiento de otro o una
corriente de otra, para ver aquellos lugares donde se pueden encontrar puntos de contacto.
No olvidemos, ya que viene al caso, el concepto de dialogismo de Bajtin: Toda expresión encuentra el
objeto a que está dirigida ya especificado, discutido, valorado; toda palabra entra en un medio dialogalmente
alterado y tenso de las palabras ajenas.

Otros conceptos

Precursor: Que comienza o anuncia doctrinas, ideas, o empresas que tendrán acogida y desarrollo
completo en el futuro. Baudelaire es el precursor del Simbolismo con su poema Correspondencias.
Epígono: (Del griego "nacido después"). El que sigue una escuela o un estilo de una generación anterior.
Estilo: El conjunto de rasgos o las manifestaciones personales del autor. O las desviaciones.
Estilo es lo peculiar, lo diferencial de un habla. Estilística es, pues, la ciencia del habla, es decir, de la
movilización momentánea y creativa de los depósitos idiomáticos. En dos aspectos: del habla corriente
(estilística lingüística); del habla literaria (estilística literaria o ciencia de la literatura).

Diccionario de términos literarios. Akal.

“Estilo, del latín stilus, punzón para escribir, forma peculiar de hablar y escribir un autor. El estilo
originariamente era el punzón con el que se escribía en las tablillas enceradas. Posteriormente se utilizó para
referirse a la destreza en el manejo de la lengua"

Son varías las definiciones que se han dado de estilo, unas en sentido específico para referirse a la obra
de un autor y otras en sentido más general para hablar del estilo de una época. Para Segre, el Estilo es, (1) un
conjunto de rasgos formales que caracterizan en su totalidad o en un modo particular el modo de expresarse de
de una persona, o el modo de escribir de un autor. (2) un conjunto de rasgos formales que caracteriza un grupo
de obras, constituido sobre bases tipológicas o históricas.

Ducrot y Todorov, opinan que: estilo es la elección que debe hacer todo texto entre cierto número de
disponibilidades, contenidas en la lengua. El estilo así entendido equivale a los registros de la lengua, a sus
subcódigos; a éstos se refieren expresiones tales “estilo figurado, discurso emotivo,…” Y la descripción estilística
de un enunciado no es otra cosa que la descripción de todas sus propiedades verbales. El estilo es un desvío
con relación a la norma. Esta desviación de la norma va a permitir que aparezca en una obra, una serie de
rasgos que lo diferenciarán de los demás. Para analizar estos rasgos la estilística estudiará el mensaje poético
distinto en buena medida del discurso enunciativo.

Para dichos autores, el estilo puede analizarse desde el plano del enunciado, los aspectos verbales de tipo
sintáctico y semántico, y desde el plano de la enunciación; este último estudiará la relación que se establece
entre (locutor/ receptor/ referente), a este plano corresponde el análisis del estilo indirecto y directo, y en relación
con la actitud del locutor el estilo puede ser emotivo, valorativo, etc.

Para diferenciar un tipo de estilo de otro el sustantivo va acompañado de un adjetivo.

 UNIDAD 2.- Lo clásico y el Clasicismo. ¿Expresión de época o tendencia permanente del espíritu?
Clasicismo y Neoclasicismo. Necesidad de la distinción. El Clasicismo renacentista. Transformaciones sociales.
La transición de la Edad Media al Renacimiento. Pervivencia y cambio. La nueva cosmovisión. Dos paradigmas
en conflictiva interrelación. El Humanismo. Erasmo y la nueva espiritualidad. La Naturaleza y el Hombre. La
dignidad humana: Pico Della Mirandola. El individualismo de la acción. La teoría del amor. Intelecto y pasión.
Entre la ciencia y la magia. Vitalismo y secularización. Una nueva concepción de la Historia: Maquiavelo.
Experiencia y ética. Un nuevo tipo humano: “El Cortesano” de B. Castiglione. Los humanistas y la sabiduría
popular. La autonomía del artista. Creación y mercado. La Belleza. Idea y sensorialidad. Armonía y forma. La
composición. La perspectiva. Unidad, proporción y equilibrio. Función y sentido de la mitología clásica. Las
nuevas formas literarias.

2. CLASICISMO

Lo clásico y el Clasicismo

Classicus designaba en latín al ciudadano que por su riqueza considerable, figuraba en la primera de las
cinco clases en que la reforma del censo atribuida a Servio Tulio había dividido la población de Roma. El término
encerraba, además, connotativamente, la idea de excelencia y prestigio. Classicus referido a materias literarias
aparece por primera vez en un texto de Aulo Gelio. La expresión classicus scriptor utilizada por este autor
expresa el concepto de escritor excelente y modelo. Se trataba de un autor que se distinguía por la corrección
lingüística de sus obras.

En el bajo latín, classicus fue relacionado con las clases de las instituciones escolares, y así se explica
que la palabra haya adquirido el significado de autor leído y comentado en las escuelas. Este fue el sentido que
“clásico” tuvo predominantemente durante los siglos XVII y XVIII.

Como los autores leídos y comentados en las escuelas y considerados dignos de imitación fueron los
griegos y latinos el epíteto ha sido habitualmente concedido a estos escritores.

Aguiar e Silva recoge los diferentes significados literarios que se atribuyen a “clásico” y “Clasicismo”
habitualmente:

1. Aquel que se identifica con la doctrina de que la creación literaria debe basarse en modelos de
los cuales se derivan la disciplina y las reglas necesarias para el logro de una obra perfecta. Tal concepto se
formó en la cultura helenística, cuando los eruditos alejandrinos escogieron entre los autores griegos antiguos,
los que debían ser considerados como modelos, procediendo al establecimiento de cánones de autores según
los grandes géneros literarios.
2. El autor clásico es aquel que se considera un maestro de pureza del idioma para los que se
dedican a escribir.
3. Todos los autores y obras de la literatura griega y latina.
4. Autores y obras modernos influidos por la literatura helénica y latina.
5. Concebido como una constante del espíritu humano y de la literatura: la
constante del equilibrio, del orden, de la armonía.
6. Corriente literaria 1, sistema de valores y patrones literarios históricamente situado y determinado que
hunde sus raíces en el Renacimiento (s. XIV, XV y XVI). Se caracteriza porque “cree que una organización lógica
y coherente de lo escible2 en su conjunto basta a la curiosidad del hombre; que tiende a condenar o minimizar el
pormenor y, en general, todo lo que no entra en un cuadro lógico y racional (...) su ideal figurativo es sobre todo
el éxtasis, la serenidad como la que circunda en las estancias de Rafael a los filósofos antiguos y modernos de
las escuelas de Atenas...”(Battisti, L´Antirinascimento). El Clasicismo es una estética literaria que recoge muchos
elementos de la corriente del humanismo renacentista. Recibe de ella:

a) Nociones de modelo artístico y de imitación de los autores griegos y latinos.

b) Los principios estéticos de la intemporalidad de lo bello y de la necesidad de las reglas.
c) El gusto por la perfección, por la estabilidad, claridad y sencillez de las estructuras artísticas.

La doctrina clásica se define progresivamente a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, en el terreno de
la cultura literaria italiana y adquiere particular cohesión e importancia en la literatura francesa del siglo XVII
(Neoclasicismo).

¿Expresión de época o tendencia permanente del espíritu?

La ininterrumpida presencia de los modelos y temas clásicos ha reforzado la idea

de un clasicismo presente en todas las etapas del desenvolvimiento espiritual de Occidente. Así surge la
1
Apuntes de clase: “No es un movimiento porque no tienen conciencia de grupo, ni una actitud
militante”.
2
Escible: que puede o merece saberse (DRAE).
imagen del clasicismo como “constante eterna”, porque supone una de las alternativas históricas en que se ha
resuelto la potencialidad expresiva del espíritu humano, paralela a la eternidad de sus antítesis barroca o
manierista.

Además de esta visión de “constantes eternas”, existe la teoría –complementaria-del “pendularismo”; el tan
repetido dualismo antitético en el sucederse de los periodos histórico-espirituales. Tomando su punto de partida
en la vieja idea de las recurrencias, vigorosamente formulada ya en Vico, y repetida por Croce y Spengler, se
viene manejando desde la estética idealista alemana, un mundo de categorías duales (clásico-romántico en F.
Schlegel; apolíneo-dionisíaco, etc.), en el que un polo (cultura grecorromana, renacimiento y neoclasicismo)
aparece invariablemente signado con la etiqueta de “clasicismo”. Tales periodos alternativos invalidarían la
doctrina de las constantes eternas.

Para delimitar la categoría crítica “clasicismo” frente al hecho de la ininterrumpida presencia de los
clásicos, es importante distinguir entre pervivencia de la cultura clásica grecorromana y clasicismo teórico pos-
romano, porque esto garantiza, por una parte, la eternidad como constante del primer elemento, y por otra,
explica el fenómeno de épocas “clasicistas”. Éstos son momentos culminantes que, bajo una capa de aparente
reactivación del fondo cultural-modélico clásico, constituyen en realidad momentos de conjunción de tópicos
temáticos y estilísticos inalterables, con la teoría auténticamente clasicista del arte, llevada a cabo
fundamentalmente, sobre la base teórica de Aristóteles y Horacio en la doctrina literaria, Cicerón y Quintiliano en
retórica, y Vitrubio en las artes plásticas, por los humanistas italianos del siglo XVI.

Para García Berrío el “clasicismo” se trata de una cosmovisión que tiene como consecuencia una poética
aplicada al campo de las artes: “el llamado clasicismo no es otra cosa que el resultado histórico, plasmado en
conclusiones y premisas teóricas, de una actitud eterna del hombre ante el mundo en su más amplia dimensión;
resultado parcial, “temperamental” si se quiere, del que, en la misma Grecia y en la propia Roma, no participaron
la totalidad de los artistas, pensadores y políticos, que posteriormente se constituyeron en modelos prestigiosos
e inolvidados de una tradición finisecular y prestigiosa de cultura occidental grecolatina”.

Clasicismo y Neoclasicismo. Necesidad de la distinción.

El Clasicismo renacentista es una corriente ubicada básicamente en los siglos XV

y XVI (la mayoría de los estudiosos se inclina por ubicarla en el siglo XVI). El arte aúna racionalismo y
sensualismo. También podemos entender clasicismo como una ideología o actitud eterna que se realiza
históricamente. Así en la Francia de la segunda mitad del siglo XVII cristaliza el Clasicismo, al tiempo que se
institucionaliza y deforma. Se instaura como normativa única, indiscutida. Entendido de este modo, se constituye
en escuela y se lo diferencia del clasicismo renacentista con el nombre de Neoclasicismo. El arte es, en esta
concepción, expresión de la razón. Se elabora una teoría literaria y se exige que se escriba en función de las
reglas deducidas de los clásicos. La teoría se forma antes que la escritura y de ahí que lo estricto del
neoclasicismo lo constituya en escuela.

El Clasicismo Renacentista.

El clasicismo renacentista o clasicismo moderno fue elaborado en la Italia de los

siglos XV y XVI y es el resultado de la observación del clasicismo de la Antigüedad. Estuvo preparado por
el Trecento y Quattrocento italianos. Recién en el s. XVI el arte italiano se encontraba en la madurez precisa
para la reflexión teórica sobre sus supuestos, de la que habría de salir el sustento doctrinal del clasicismo
totalmente decantado. En arquitectura, Brunelleschi cumplía en la Florencia del Quattrocento un programa que
realizaba el ideal clasicista de la proporción. Roma, con el gusto arqueológico por las reconstrucciones con
piedras y elementos arquitectónicos del Coliseo, muestra vocación por lo clásico. No obstante, el resurgimiento
de la Antigüedad se había iniciado ya desde el siglo XII. Con los poetas antiguos se descubre la belleza de la
naturaleza, que deja de ser un enemigo, un elemento aberrante, maldito y temible. Al mismo tiempo se
redescubre la belleza humana y se suscitan las cuestiones del colosso, de la estatura humana.

La estética del Renacimiento italiano se distingue por el descubrimiento del individuo. El Renacimiento vio
surgir varios hombres que encarnaban dentro de sí a muchos seres humanos: es el uomo universale, el genio
universal, por ejemplo Dante, Alberti3 y más que nadie Leonardo4. Ellos son los que representan la relación
interdisciplinaria de los conocimientos en la que el arte se mueve dentro de unas coordenadas más amplias y
renovadoras que las que imponía la realización de unas imágenes o de un espacio entendido como ámbito
referido a lo sagrado. El trabajo artístico no se articula desde el oficio, ni en función de la religión, sino desde una
concepción humanística de más amplio alcance.

Se va formando una nueva concepción del arte. Durante la Edad Media, el arte es una sirvienta (ancilla),
3
Alberti (1404-1472), arquitecto y precursor de Leonardo, es el primer teórico del clasicismo. Su
estética es una estética de la perfección. Identifica lo bello y lo perfecto.
4
Leonardo (1452 -1519) es un humanista en sentido estricto dado su espíritu de libre investigación.
Sostiene que el arte es inseparable de la ciencia y no es más que su aplicación.
un razonamiento que tiende a la utilidad. El arte en la Edad Media es anestético. La preocupación por la belleza
no existe, y el arte únicamente se orienta por su utilidad. El ideal de la Edad Media se simboliza en el santo,
justamente aquel tipo humano que desea negar lo sensual y animal.

En el Renacimiento, la belleza sensible glorifica en su raíz misma las más elevadas manifestaciones del
arte. La vida no es meramente contemplativa; el hombre deja de anular su sensibilidad: ésta debe expandirse;
ésta es la idea del nuevo artista. El arte es una magnificación de todo el ser humano.

El arte se transforma en este momento de medio en un arte en sí; aparece el arte por el arte, que se irá
acentuando como tal a partir del siglo XVI.

Desde el punto de vista formal, lo que se produce con el Clasicismo renacentista es una perfección y
selección de los elementos del lenguaje que permiten que el sistema creado durante el siglo XV alcance los
niveles máximos de regularización y normalización. Es ahora cuando las relaciones entre arte y ciencia alcanzan
su punto más alto. Desde comienzos del renacimiento, la ciencia, la tecnología y las artes habían roto los límites
y fronteras que las separaban en compartimentos estancos durante la Edad Media.

Durante el Clasicismo, la teoría, que alcanza un papel relevante, es una actividad que resulta de la
práctica y no de la transmisión mecánica de una cultura libresca.

Transformaciones sociales y la nueva cosmovisión

Hauser sitúa a finales del siglo XII, los cambios que comienzan a componer el Renacimiento:
revitalización de la economía monetaria, surgimiento de las nuevas ciudades y consolidación del perfil de la
burguesía. El "Renacimiento", tal como se entiende, con su comienzo en el siglo XV, sería solamente la
maduración de muchos procesos que comenzaron a gestarse en la Edad Media.

El Renacimiento se gestó primeramente en Italia , porque fue allí que la emancipación de la burguesía
ciudadana triunfa más pronto que en el resto de Europa, debido a que, en Italia, el feudalismo y la caballería
estaban menos desarrollados que en el Norte, y la nobleza campesina no sólo se convierte en ciudadana más
rápido, sino que se asimila completamente a la aristocracia del dinero. Por otra parte, en Italia no se había
perdido la tradición clásica, donde los monumentos conservados están por todas partes y a la vista de todos. La
sensibilidad de los hombres del siglo XV hacia la Antigüedad es interpretada por Hauser como un síntoma de los
cambios, y no una causa.

El Renacimiento, para Hauser, intensifica los efectos de la tendencia medieval hacia el sistema capitalista
económico y social solo en cuanto confirma el racionalismo, que en lo sucesivo domina toda la vida espiritual y
material. La evolución del arte se articula en el proceso general de racionalización.

En cuanto a la importancia de las ciudades, Maravall (en HCLE) afirma que "el Renacimiento es una
cultura de ciudad (...) Coincide con un período de desarrollo pujante de las ciudades, en el orden económico y
demográfico y, en cuanto a la esfera de la política, si esta no se centra ya en ellas, de ellas salen los grupos de
burocracia al servicio del Estado.".

"El Renacimiento -prosigue Maravall-, que, por la circunstancia técnica de la reciente invención de la
imprenta (...) es la primera cultura de un fuerte carácter libresco, necesitaba de la ciudad. El crecimiento urbano
vino a ser una de las causas de la nueva cultura y determinó, en gran parte, los caracteres con que se presenta
aquella.". Pero, paradójicamente, la economía sigue siendo fundamentalmente agraria, lo que da lugar a que,
con una sensibilidad urbana, se viva con temas y recursos de una herencia agraria, desde la mitología hasta el
campo de las ideas.

Esta sensibilidad rural, conjuntamente con la búsqueda de los antiguos, determina la importancia de
ciertos modelos litera rios, como la bucólica, basada esencialmente en la obra de Teócrito. La bucólica medieval
-realizada por poetas que sí tuvieron contacto con la vida rural- era más auténtica; la bucólica renacentista es
artificiosa. Ejemplo de esta temática son las Églogas de Garcilaso, que pintan una realidad rural estilizada.

La aparición de la burguesía trae consigo una nueva dimensión en el sentido de la precisión y el valor del
tiempo, desvinculada de las connotaciones religiosas tradicionales. La previsión, la racionalización y el cálculo,
se convierten en los principios de una nueva ética que orienta los diferentes aspectos de la vida. El desarrollo de
este proceso de secularización se afirma a través de una mentalidad laica que rompe con la concepción
teológica Y entonces es cuando el factor nacional y racial se adelanta al primer plano como decisivo y el
Renacimiento aparece como una forma histórica particular en la que el espíritu italiano se individualiza con
respecto al fondo de la unidad cultural europea.

Maravall afirma que el Renacimiento está signado por un espíritu burgués; los burgueses creen
encontrarse ante una nueva edad de oro. "Tan infundado entusiasmo caerá pronto; pero, en medio de las
lamentaciones constantes que levantan las guerras, los gastos principescos, el empobrecimiento resultante en
ciertos sectores, etc., quedará siempre una valoración del presente que se sitúa sobre cualquiera otra edad."
 El Humanismo

El término humanismo designa las corrientes culturales y sobre todo literarias, que durante los siglos XV y
XVI dieron origen al Renacimiento en los diferentes países europeos. Se caracteriza más propiamente por el
intento de restaurar la cultura grecorromana enlazada - aunque no fueran siempre conscientes de ello- con las
corrientes medievales que conservaron el legado de Grecia y Roma.

El humanismo renacentista forja las bases del hombre moderno y de una falaz separación del mundo de la
experiencia y de lo suprasensible, sobre cuyo supuesto se va montar una imagen unilateral del hombre. El
humanismo renacentista insiste en la dignidad del hombre y en los valores del hombre educado liberalmente, por
eso lega una concepción educativa de notable influencia, las “humanidades”.

Los humanistas protagonizaron un movimiento de retorno a la cultura antigua y a la literatura greco-latina,

con la salvedad de que las “humanidades” no abarcaron el estudio de todas las artes liberales romanas, sino
solamente de la Gramática y la Retórica que, junto con la Dialéctica, formaban parte del trivium medieval en la
formación de los jóvenes. Precursores del Renacimiento y de la concepción del mundo del racionalismo, en
muchos casos poseen una confianza optimista en la naturaleza y en el hombre. Hay en ellos una actitud activa
ante el mundo que más tarde se acentuará con los descubrimientos científicos y geográficos.

Sus temas principales:

- el problema de la felicidad y la dignidad humanas
- le educación
- el hombre como centro del mundo
Son estudiados bajo una perspectiva que concede preponderancia a la vida activa sobre la contemplativa.
Rasgo común de todos ellos suele ser la oposición a la Escolástica y a Aristóteles, que fundamentalmente
conocen a través del nominalismo. Su desconfianza de la importancia que tradicionalmente había dado el
Escolasticismo5 a la filosofía y a las ciencias motiva la preferencia de estos hombres por la retórica y la historia
como una reacción consciente contra los estudios aristotélicos, de carácter más técnico, que por mucho tiempo
habían sido la piedra angular de la universidad medieval.

Patrística

Rama de la historia (aunque algunos prefieren incluirla dentro de la teología) que estudia los escritos, vida
y pensamiento de los llamados Padres de la Iglesia. Padres de la Iglesia Nombre dado a los primeros escritores
eclesiásticos de reconocida inminencia. La Iglesia Católica extiende este nombre hasta el siglo XIII,
considerando como el último padre de la iglesia a Bernardo de Claraval. Otros sostienen la tesis que considera
como Padres de la Iglesia a los escritores cristianos desde finales del siglo I hasta el siglo VII, terminando con
Gregorio Magno en Occidente y Juan Damasceno en Oriente. Otros prefieren cerrar el ciclo con los tres Padres
Capadocios (Basilio, Gregorio Nacianceno y Gregorio Niceno). Y algunos, más estrictos, limitan la era de los
llamados "Padres" al siglo II. Recopilación y Guía de Estudio: Jaime Morales Herrera “Patrística”

También los caracteriza su interés por Platón.

Otro rasgo de los humanistas era su dedicación a la traducción de textos antiguos. Erasmo (1466-1536)
pensaba que para conocer la naturaleza, al alumno le bastaba con seguir el curso normal de estudios que
comprendía la lectura de los autores literarios de la Antigüedad. La veneración de los antiguos es una
característica familiar del humanismo renacentista. La búsqueda constante de nuevos textos y nuevas
traducciones hizo que se reconociera la importancia del griego (pocos eruditos occidentales dominaban esa
lengua). Casualmente esa búsqueda de los textos fieles y originales de la Antigüedad ocurría cuando existía ya
un nuevo medio para difundir ese conocimiento: la imprenta. El primer libro impreso en Europa Occidental data
de 1447.

El humanismo supone un nuevo concepto de vida y una nueva forma de sensibilidad. El hombre de la
Edad Media vivía en mundo de sólidas estructuras, que conoce tensiones y dramas pero que mantiene una
substancial continuidad; el influjo del espíritu religioso de tipo monástico es muy fuerte, con todo lo que ello
implica sobre el modo de enfocar las realidades mundanas; el conocimiento científico experimental se cultiva en
diversos centros, pero no alcanza una validez universal y en algunos ambientes rige una actitud reverencial ante
la naturaleza. El humanismo renacentista tiene más sentido de la movilidad y aspira fuertemente a analizar y
describir científicamente la naturaleza.

Pese a que la nueva mentalidad choca a veces con el sentido vital cristiano, no es un enfrentamiento total.
Desde ahora, en la visión de las relaciones entre el hombre y Dios, se aspira a integrar la tarea del conocimiento
y dominio de un mundo que se proclama perfectible. Los hombres renacentistas vivían en un clima de
religiosidad que les hacía tener confianza en Dios y en el hombre; creían posible seguir a Dios y a Cicerón; ser
5
Escolástica: denominación que se da a la filosofía que dominó en Europa desde finales de la época
Patrística hasta el siglo XVII. Puesta al servicio de la teología era una fusión de la tradicional
filosofía griega con los conocimientos revelados.
criatura y tener ilusiones creadoras, en un ansia de síntesis que no siempre consigue alcanzar una solución
armónica.

Su afán era buscar un sentido de cultura integral, de formación de hombre completo; se ansiaba una
humanidad culturizada. Todo esto da al humanismo un aire de elegancia y facilidad, de ideal de belleza y verdad.
La proporción y la armonía convivirán con la tensión. Se perseguirá el equilibrio entre concepto y forma, realidad
e irrealidad, espíritu y materia, hombre y naturaleza. El ideal de moderación competirá con el de la exaltación y la
voluptuosidad; el espíritu de colectividad con el nacionalismo, etc.

Un ambiente de optimismo lo invade todo. Se reconoce que el individuo es falible y pecador pero se confía
en su poder de dominio de sí mismo.

El cultivo de las humanidades significa principalmente el estudio del lenguaje y las posibilidades del
mismo. La Retórica –aunque no exenta de importancia en la Edad Media- adquiere relevancia, cubre incluso lo
que hoy llamamos poesía. La elocuencia era la teoría del arte. Desde entonces el lenguaje adquiere un lugar
primordial, y aparecen los primeros estudios gramaticales de las lenguas vernáculas: Dante con su De vulgare
elocuentia, Du Bellay, con su Defensa e ilustración de la lengua francesa y Nebrija con su Arte de la lengua
castellana.

A este interés lingüístico corresponde la creación de la imprenta.

El humanismo literario sobresale en todos los campos; la poesía sensual, idílica, satírica, amorosa, lúdica;
en prosa se cultiva enormemente el género epistolar; la historia se hace más rigurosa; es el momento de la
novela pastoril y sentimental; el elemento mitológico se rehabilita.

Erasmo (1467-1553) y la nueva espiritualidad

Humanista flamenco, teólogo y filólogo. Nació en Rotterdam. Apologista de un cristianismo simplificado.

Exégeta del Nuevo Testamento. En su ideario humanista, hace hincapié en la secularización del cristianismo,
cuyo mensaje abarca a todos, en el espíritu frente a la letra.

Apasionado por S. Pablo y en línea dentro del impulso evangélico renovador que Fevre califica de
prerreforma, Erasmo propone una reforma mental más que de costumbres; esta última sería una consecuencia
del cambio de actitudes. M. Bataillon considera al Erasmismo como una corriente de piedad reflexiva.

La dignidad humana: Pico de la Mirándola

La idea de dignidad del hombre sufre un cambio radical en el Renacimiento. En la Edad Media se creía
que ella provenía del hecho de haber sido creado por Dios. Si bien en el Renacimiento esta idea no se
abandona, hay un desplazamiento del énfasis, el hombre no es digno solamente por ser una criatura de Dios,
también lo es por su propia capacidad creadora, por su poder para prolongar en sus obras la obra de Dios.

El concepto de dignidad está vinculado al de libertad: el ser humano posee la voluntad y la capacidad de
crear y de ahí proviene su dignidad. La concepción dinámica de este período concibe la vida como una creación
constante. La responsabilidad del individuo para los humanistas se funda en la su condición de ser libre.

En oposición al libre albedrío medieval, según el cual la libertad estaba constreñida el terreno moral y cuya
única opción consistía en elegir el camino del bien o del mal, el hombre renacentista se enfrenta a la
construcción de su destino. El individuo es libre para crear su destino y en eso consiste su responsabilidad.
Aquellos pensadores que proclaman la libertad del hombre son los que más insistieron en la idea de la dignidad
humana, dentro de esta línea se encuentra Pico de la Mirándola.

La dignidad y grandeza del hombre radican en que la estructura del universo se encuentra en él, es un
microcosmos que participa de la grandeza del universo.

Según Pico de la Mirándola El hombre es un ser intermedio, es una síntesis del ángel (puro espíritu) y el
animal (instinto, pasión, materia); el hombre es el único ser que participa de las dos naturalezas. 6

“Discurso sobre la dignidad del hombre” (1486)

“Afirman, en efecto, que el hombre es el vocero de todas las criaturas; emparentado con los superiores y
rey de los inferiores. Intérprete de la naturaleza por la perspicacia de los sentidos, la intuición penetrante de su
razón y la luz de su inteligencia. Puente entre la eternidad estable y el tiempo fluyente. Cópula del mundo, y
como su himeneo….”

“El gran Artífice” creó en el hombre a aquel que pudiera admirar su obra, “apreciar el sentido de tan gran
maravilla, que amara la belleza y se extasiara ante tanta grandeza..”

6
Apuntes de clase.
 Por ello, lo creó con una “forma indeterminada”, “lo situó en el centro del mundo” y le habló a Adán de esta
manera: “…Tendrás y poseerás por tu decisión y elección propia aquel puesto, aquella imagen y aquellas tareas
que tú quieras. A los demás les he prescrito una naturaleza regida por ciertas leyes. Tú marcarás tu naturaleza
según la libertad que te entregué, pues no estás sometido a cauce angosto alguno.”

”No te hice celeste ni terrestre, mortal ni inmortal. Con tu decisión puedes rebajarte hasta igualarte con los
brutos, y puedes levantarte hasta las cosas divinas” (…)

Por eso “debemos ser lo que queramos ser…”

El autor aconseja no convertir “en perdición la opción libre y salvadora que nos deparó la generosidad
graciosísima del Padre, usando mal de ella. Que embargue nuestra alma una santa ambición de contentarnos
con lo mediocre. Debemos ansiar lo más alto y tratar de conseguirlo con todas nuestras fuerzas. Querer es
poder. Desechemos lo terreno, despreciemos lo celeste y volemos a la morada que está más allá del mundo y
próxima a la divinidad,…. Allí como atestiguan los sagrados misterios, ocupan el primer lugar lo Serafines y
Tronos. Emulemos su dignidad y su gloria, dispuestos a no pasar a un segundo plano. Si queremos, en nada les
seremos inferiores.”

La teoría del amor

Marsilio Ficino, “Comentario al Banquete de Platón”

La doble naturaleza del Amor como fuerza divina:

En este texto el autor exhorta a entregarse “con todas las fuerzas al Amor que es cosa divina”.

Siguiendo a Platón afirma que el amor es una cosa amarga porque el que ama muere. A su vez agrega:
“Orfeo la llama “agridulce”, porque es una muerte voluntaria. En tanto muerte, es amarga; como voluntaria es
dulce.”

Explica que el que ama muere porque “su pensamiento, olvidado de sí mismo, siempre vuelve hacia el
amado.”

Opone al dictador al que ama porque el primero “posee a los otros por sí mismo” mientras el último “es
dueño de sí mismo por otro, y cuanto más se aleja de sí mismo más se acerca al otro, de tal forma que muerto
para sí revive en el otro”

Muerte y doble resurrección:

“En el amor mutuo sólo hay una muerte y una doble resurrección”

1- El amante muere cuando se olvida de sí.

2 - Revive en el amado cuando este le acoge en su pensamiento.

3- Vuelve a revivir al reconocerse en el amado y no dudar que el otro lo ama.

Amor y belleza

“El amor es deseo de gozar la belleza.”

“La Belleza es un resplandor que atrae hacia sí al espíritu humano.”

El deseo de tocarle no es un elemento del Amor, ni un deseo del amante, sino una especie de ardor y
pasión de un hombre esclavo.

Sólo el espíritu capta esa luz y esa belleza del alma. Por eso, al que busca la belleza del alma sólo le
contenta la visión del espíritu.

Inteligencia: principal operación del alma:

El hombre es solamente alma. El cuerpo es su obra e instrumento. Por ello el alma ejerce su principal
operación, su inteligencia, sin ningún órgano corporal.

Belleza Universal

- Toda la gracia del rostro divino.

- Es incorpórea, no solamente en el ángel y en el alma sino también en la vista de los ojos.
- Hechizados por esta belleza, no sólo amamos este rostro en su conjunto sino también todas sus
partes.
 - De ahí nace el amor particular hacia una belleza particular.
- La belleza de un cuerpo es un acto, un impulso y una gracia que se refleja en él bajo la
influencia de su idea.
- Un fulgor tal no desciende a la materia sin que ésta se haya preparado convenientemente.
- La preparación de un cuerpo exige tres cosas:
1) El orden- distribución conveniente de las partes.
2) La medida- el límite de la cantidad
3) El aspecto- las líneas y colores. No está en la materia sino en la concordancia de luces,
sombras y líneas.

De todo esto resulta que la Belleza es tan extraña a la masa del cuerpo que nunca se podrá
comunicar a la materia misma.

Hay, pues, en el alma dos Venus. Ambas tienen un amor.

1- la celestial- amor para comprender la belleza divina.

2- la vulgar- para engendrar esta misma belleza en la materia el mundo.

Intelecto y pasión.

Hay una revalorización del cuerpo y del placer. Las pasiones eran consideradas por los humanistas como
el motor del hombre, lo que lo llevaba a actuar. En sí misma, la pasión no es mala, lo malo son los excesos. Está
vinculada al intelecto en tanto el mundo debe ser conocido y también disfrutado.

La Naturaleza y el Hombre. Entre la ciencia y la magia

Marsilio Ficino sostiene que “el hombre es el himeneo de todas las cosas”. Esto responde a la creencia en
que el hombre había sido creado a imagen del mundo mayor y que existían verdaderas correspondencias entre
el hombre y el macrocosmos. En el mundo antiguo, tales creencias parecían servir de sólida base a la astrología,
parecía razonable suponer que los astros influían en la humanidad aquí en la Tierra. En el Renacimiento muchos
compartían esta opinión de que en verdad las influencias astrales afectaban por igual a la tierra y al hombre.

El humanismo del renacimiento no puede reducirse a la recuperación de los textos originales de

Aristóteles, Ptolomeo o Galeno. Igual influencia tuvo en el desarrollo de la ciencia moderna el retorno a los textos
neoplatónicos, cabalísticos y herméticos de la Antigüedad tardía. Estos parecen tener tanta importancia que
Cosme de Medici instó a Marsilio Ficino a que tradujera el Corpus Hermeticum recientemente descubierto antes
que las obras de Platón y Plotino. Estas obras de carácter místico y religioso parecían justificar la práctica de la
magia natural que iba a ser uno de los temas favoritos de los sabios de los siglos XVI y XVII. Dentro de esta
tradición se exhortaba a emprender una nueva investigación de la naturaleza basada en nuevos datos tomados
de la observación.

Un elemento importante en la formación de la nueva ciencia es el interés renacentista por una concepción
mística de la naturaleza. Ello puede atribuirse en gran parte al interés, que renace con una intensidad inusitada,
por los textos platónicos, neoplatónicos y herméticos. Esa influencia se manifiesta primero en las matemáticas y
luego en un interés generalizado por la magia natural. Por un lado, ese nuevo interés en las matemáticas
fomentó el desarrollo de un enfoque matemático de la naturaleza y el desarrollo interno de la geometría y el
álgebra; por otro, dio origen a las investigaciones ocultistas de toda especie relacionadas con un misticismo de
los números. Los estudios cabalísticos del renacimiento alentaron un análisis numerológico y místico de las
sagradas escrituras por el que se esperaba descubrir verdades trascendentales. Análogamente, los cuadrados
mágicos y las proporciones armónicas parecían ofrecer la posibilidad de penetrar los misterios de la naturaleza y
la divinidad. En la Antigüedad esta tendencia había encarnado ya en la tradición pitagórica anterior a Platón. Las
especulaciones numerológicas que éste había expuesto en el Timeo habían seguido influyendo en el mundo de
los eruditos a los largo de la Edad Media y ahora estos temas cobraban nuevamente actualidad.

Es conveniente que no se intente separar lo místico de lo científico cuando ambos estén presentes en la
obra de un autor, hacerlo sería deformar el ambiente intelectual de ese periodo. El caso de las matemáticas
muestra especial importancia debido a la significación que tuvo el método cuantitativo en la aparición de la
ciencia moderna, pero la influencia ocultista de la filosofía del helenismo tardío tuvo un efecto aún más profundo
en el pensamiento del siglo XVI. Implícita en el neoplatonismo y las tradiciones cristianas estaba la creencia en la
unidad de la naturaleza, una unidad que abarcaba a Dios y a los ángeles en un extremo y al hombre y al mundo
terrenal en el otro, asociada a esta existía la ya mencionada creencia enla relación macrocosmos-microcosmos .
La aceptación general de que gozaba la analogía macrocosmos – microcosmos y la gran cadena del ser,
justificaban la creencia en las correspondencias que existían en todos los aspectos entre el mundo celeste y el
sublunar. Los textos herméticos agregaban un nuevo elemento a esa visión del mundo basándose
principalmente en ellos se consideraba ahora el hombre como un eslabón privilegiado de la gran cadena del ser.
Dado que participaba de la gracia divina el hombre era algo más que un receptor pasivo de las influencias
astrales y dado que existía una simpatía universal entre todas las partes que integraban el universo el hombre
podía influir en el mundo sobrenatural y ser influido por éste. El verdadero médico era a la vez un mago que
concebía a la naturaleza como una fuerza vital o mágica. Gianbattista della Porta en su Magia natural explica que
la magia es esencialmente la búsqueda de la sabiduría y que su único objeto es “la investigación de todo el curso
de la naturaleza”.

El individualismo de la acción

Uno de los cambios que trae aparejado el Renacimiento es el famoso "antropocentrismo", concepto al que
planteamos sus reservas. Maravall habla de individualismo, y dice que está dado en que "el Yo tiende a
colocarse en el centro de todo sistema, presagiando un modo de revolución copernicana que quedará
consumada en la filosofía de Descartes". Así, por ejemplo, la teología comienza a partir del Yo; así es posible la
existencia de los poemas místicos.

En esta época, al afirmarse la libertad del hombre, se reafirma su responsabilidad consigo mismo. Existe
un vínculo entre el antropocentrismo y el naturalismo: el mundo es concebido como el ámbito de la realización
humana. El mundo constituye una tarea para el hombre renacentista. Éste se realiza a través de la acción.

Se trata de un individualismo expansivo, diferente del romántico que estará signado por el recogimiento y
la pérdida del mundo. Lo externo, lo expansivo del individualismo renacentista puede ejemplificarse en el sentido
moderno de la gloria (la notoriedad alcanzada personalmente), representado por la coronación de los
poetas(recordemos el laurel de Dante), el culto de casas natales y sepulcros de personalidades célebres, así
como la abundancia del retrato en pintura.

Según Burckhardt, “hay en el hombre renacentista un deseo ardiente de consumar algo grande”.

Vitalismo, secularización y relativismo

El vitalismo del hombre renacentista consiste en el afán de vivir y de verlo, de experimentarlo todo. Está
asociado a la búsqueda de conocimiento y a la praxis, la acción. Esto, a su vez, se encuentra ligado a la
secularización de los intereses y lecturas. La llegada del espíritu secular en el Renacimiento no se produjo ni
repentinamente ni por un general repudio del fin piadoso del arte. Llegó más bien como una usurpación sobre el
espíritu religioso de los fines de la ciencia y el aprendizaje clásico que se estaba haciendo incesantemente
importante para los artistas. El poeta y el pintor veían que debían rehabilitarse en las profesiones adquiriendo
amplio y detallado conocimiento, exhibiendo esa fuerza a través del método, esa habilidad por medio de un
modo. Buscaban ganar el respeto por medio de la posesión de virtudes intelectuales así como las morales.

La secularización, además, debe entenderse en función del principio de autoridad vinculado a autores
paganos. Se reconoce el prestigio de los antiguos, su utilidad. Los fundamentos y razones fueron extraídos
completamente de Platón y Aristóteles, pero al mismo tiempo el hábito de razonar fue sacado del mismo arsenal.
Las defensas que fueron escritas de la poesía suman cientos, y casi todas apelan más o menos a Platón.

El hábito de razonar se constituye como hábito para el cuestionamiento. El caso de la Vulgata puede ser
tomado como ejemplo para señalar el creciente relativismo que impregnó el pensamiento renacentista. La
Vulgata constituía la versión latina de las Sagradas Escrituras autorizada por la Iglesia. Algunos humanistas
comenzaron a cuestionar esa versión. Se descubrió que un documento sobre la donación de Constantino era
falso, y aquí se produjo el primer quiebre. Se cuestiona la práctica de la traducción en tanto la palabra de Dios, la
palabra original no estaba en idioma latino y además el que la traducción sea obra de un hombre. Proceden,
entonces, a la revisión de todo el texto. Crean así un principio de relativismo que resulta muy irritante para la
Iglesia. Con Lutero y su traducción de la Biblia al alemán, vemos un ejemplo de cómo desde dentro del mismo
cristianismo se buscan alternativas, cambios en la concepción y práctica de la fe.

Maquiavelo. Experiencia y ética. Concepción de la Historia (Florencia, 1469)

Toda la obra de Maquiavelo tiene una finalidad política. Su idea clave era la unidad italiana conforme al
sistema estatal. De ahí su exaltación a la figura del príncipe; no de la monarquía porque sus ideales eran
republicanos, sino de alguien que fuera capaz de unificar la patria. El príncipe es un ser de excepción protegido
por la fortuna y dotado de una virtud (no moral, sino tomada en el sentido de capacidad, valor y energía) no
común, apta para realizar los fines objetivos superiores, los fines políticos, teniendo en cuenta la situación real, la
necesidad, concepto que implica la idea, decisiva para la historia del Estado moderno, de que éste tiene unas
finalidades autónomas, no morales, propias; la misión del príncipe es servirlas. El príncipe tiene que hacer lo que
debe hacerse de acuerdo con lo posible. Por eso está por encima de la moral corriente, de la moral religiosa,
pues su moral – como príncipe no como hombre- consiste en servir por todos los medios a los fines del Estado.

Maquiavelo se despreocupa de las realidades económicas y sociales, no ve en la política sino un juego de

voluntades, de pasiones, de individuos, como fuerzas que chocan entre sí. De ahí deriva la mentalidad
mecanicista que le lleva a concebir el Estado como una gran máquina cuyo director es el príncipe. Éste debe
recurrir incluso al crimen si es preciso, pues “vale más ser temido que amado”, por eso para él la hipocresía es
otra de sus armas: conviene a su prestigio y lo exige el Estado. Debe contar con la opinión pública y, en lo
posible conducirse de acuerdo con las ideas de ésta, aunque puede fingir que así lo hace para no perturbarla.
 Según su concepción los hombres son malos y egoístas y necesitan un poder que los contenga y
organice. El Estado es el medio natural para organizar la vida social. Los fines del Estado difieren de los de la
Iglesia por eso proclama su autonomía. Posee moral propia, que deriva de sus fines, y de ahí la justificación de
los medios que emplee, con tal de que sean adecuados para conseguir aquéllos; la moralidad de una
gobernante es la moral del éxito; el éxito o el fracaso prueban su virtud o su falta de ella. Con Maquiavelo se
inicia la tendencia a la independencia de la política respecto a la religión y a la moral y a someter a la religión a
los fines del Estado, que la utiliza para gobernar mejor a sus súbditos.

Con Maquiavelo vemos el cambio en la concepción de la Historia. En la Edad Media ésta era el plan de
Dios (a través de la Providencia) y éste intervenía para corregir ese plan. La Historia en el mundo renacentista
tiene como protagonista al hombre. Maquiavelo señalaba quela Historia la hacía el hombre con sus pasiones. Así
la Historia no sería interpretable desde una perspectiva moral ni religiosa. La Historia consiste en la lucha por el
poder, en la forma de obtenerlo y mantenerlo. De ahí que Maquiavelo propugnase el pragmatismo amoral como
condición indispensable para el éxito político.

Un nuevo tipo humano: “El Cortesano” (1528) de B. Castiglione

El ideal humano que el escritor Castiglione presenta en su obra como alcanzable y aun alcanzado, se
toma por modelo en el arte, y aun realzado en ese grado que todo arte clásico añade a las dimensiones de sus
modelos. El ideal cortesano contiene en lo esencial todos los motivos capitales de la representación humana de
la plenitud del Renacimiento. Lo que Castiglione desea en primer lugar del perfecto hombre de mundo es que
sea polifacético, que tenga la misma educación de las aptitudes corporales y de las espirituales, que sea hábil
tanto en el manejo de las armas como en artes de la sociedad refinada, diestro en la poesía y en la música,
familiarizado con la pintura y las ciencias. No se puede negar que en los pensamientos de Castiglione da el
toque decisivo la repugnancia de toda la aristocracia frente a toda especialización y todo profesionalismo Las
figuras heroicas del arte del pleno Renacimiento son simplemente la traducción a lo visual de este idealismo
humano y social. Pero no es sólo esta falta de tensión de belleza física y fuerza del alma, sino ante todo la
libertad con que se mueven, la soltura y abandono, la indolencia del continente, lo que importa. Castiglione ve la
quintaesencia de la elegancia en conservar la calma y mesura en todas las circunstancias, evitando la
ostentación y exageración, en aparecer abandonado y natural, en portarse en sociedad con inafectado descuido
y no forzada dignidad.

En su texto, el autor describe ciertos rasgos que caracterizan al cortesano, algunos vienen dados y otros
corresponden a aquello que es necesario cultivar:

1- Linaje – El cortesano debe ser “de buen linaje; porque mayor desproporción tienen los hechos ruines
con los hombres generosos que lo bajos. El de noble sangre si desvía del camino de sus antepasados, amancilla
el nombre de los suyos y no solamente no gana más pierde lo ganado.”

“…la nobleza de linaje es casi una clara lámpara que alumbra y hace que se vean las buenas y las malas
obras y encienda y pone espuelas para la virtud, así como el miedo a la infamia como con la esperanza de la
gloria.

2- Aptitud física - “Buena disposición y miembros bien formados”. Fuerza y soltura. Se debe ser hábil y
diestro “en todo aquello que de un buen hombre de guerra se requiere.” La más importante es “ser diestro en
toda suerte de armas a pie y a caballo y saberse aprovechar de ellas.”

3- Evitar la afectación en el habla y los modales – Es imprescindible “huir de este vicio que los latinos han
llamado afectación.” Así se obtiene la gracia. “Esta tacha es aquella que suele ser odiosa a todo el mundo;”
debemos guardarnos de ella “con todas nuestras fuerzas, usando en toda cosa cierto desprecio o descuido, con
el cual se encubra el arte y se muestre que todo lo que se hace y dice, se viene de suyo sin fatiga y casi sin
habello pensado…”

Así “será tenido por excelente” obtendrá la gracia en todo, especialmente en hablar”

4- Claridad y sencillez en el habla– “Buen seso y presteza”. “Abundancia no confusa”

a- “No muestre vanidad ni muchachería en nada. Y si le acaeciere hablar de alguna materia oscura o
difícil, conviene que, con las palabras y sentencias bien distintas, declare sutilmente su intención y con una cierta
manera diligente y no pesada desembrase y deja llana toda forma de hablar dudosa.”

b- También debe saber hablar con “gravedad y fuerza” cuando sea necesario y así sepa “mover las
pasiones y sentimientos que hay en nuestros corazones.”

Todo debe hacerse sin gran trabajo, de manera que el que escucha piense que él también puede hacerlo
y solo se dé cuenta de la dificultad cuando intente probarlo y no esté lejos de alcanzarlo.

6- Hombría de bien y limpieza en las costumbres - Sólo esto contiene la “prudencia, bondad, el esfuerzo y
la virtud que los filósofos llaman temperancia.”
 7- Instrucción/ Educación - El cortesano debe ser “medianamente instruido” en las letras, “a lo menos en
las de humanidad” y debe conocer la lengua latina más que la griega, “por las diversas y maravillosas cosas que
en ellas hay escritas.” Debe conocer a poetas y oradores y no cesar de leer historias.

A su vez, debe ejercitarse “en escribir en metro y prosa” mayormente en nuestra lengua vulgar”, no solo
porque encuentre gusto en ello sino para complacer a las mujeres; que “ordinariamente huelgan con semejantes
cosas”

8- Cautela y coherencia – Todo debe ser hecho y dicho con prudencia, “no solo ponga cuidado en tener
prtes y condiciones excelentes, mas ordene el tenor de su vida con tal orden que el todo responda a esas partes,
de manera que siempre se muestre uno y tal en toda cosa que nunca discorde de sí mismo.”

La autonomía del artista.

Está dada por el fin de los gremios y el inicio del mecenazgo. La creciente demanda de arte en el
Renacimiento hace que el artista deje de ser el artesano pequeño burgués que antes era y se convierta en una
clase de trabajadores intelectuales libres. Así se da el movimiento desde el oficio a la profesión: la pintura y la
poesía pasan de la clase de humildes oficios a la de profesiones liberales. Este cambio está ilustrado en el
ensayo sobre pintura de Alberti.

El poeta y el pintor ascienden sobre el artesano común para igualarlo con el teólogo o el filósofo, se debió
principalmente al incremento del conocimiento técnico y literario.

El artista del Renacimiento muestra su doble naturaleza: su medieval respeto por la teología, y la amplia y
secular sabiduría que especula sobre las subterráneas razones de las cosas combinando con su moderno
respeto por el conocimiento especial. La práctica es un medio, un auxiliar imprescindible, pero el artista necesita
tener conocimientos más amplios.

En Italia los artistas estaban en mejor situación que en los demás países porque los príncipes podían
emplear mejor los talentos artísticos. La mayor independencia de los artistas frente al gremio es el resultado de
su repetido trabajo en las cortes. Después de haberlo terminado en una corte se trasladan con toda su gente
bajo la protección de otro noble y así sucesivamente. Como los príncipes estaban interesados en ganar para sí a
los mejores artistas estos fueron liberados de las limitaciones gremiales.

La liberación de los pintores y escultores de la organización gremial y su ascenso desde la clase de los
artesanos hasta la de los poetas y eruditos ha sido atribuida a su alianza con los humanistas. Estos últimos
tomaron partido por los artistas porque ante sus ojos los monumentos artísticos y literarios de la antigüedad
formaban una unidad indivisible y porque estaban convencidos del prestigio equivalente que poetas y artistas
tenían en la antigüedad clásica.

El servicio prestado por los humanistas a los artistas del Renacimiento es indiscutible: les reforzaron en su
posición realzada por la coyuntura del mercado de arte, y les pusieron en la mano armas con las que hacer valer
sus pretensiones frente a los gremios.

En otro orden de cosas, en el renacimiento, la invención del artista ha cambiado; el arte no es más energía
cósmica sino fuerza humana.

La Belleza. Idea y sensorialidad.

En el siglo XV, como consecuencia de factores distintos aunque convergentes- el descubrimiento de la

perspectiva en Italia, la difusión de nuevas técnicas pictóricas en Flandes, la influencia del neoplatonismo en las
artes liberales, el clima de misticismo promovido por Savonarola 7- la belleza se concibe con una doble
orientación: Se entiende al mismo tiempo como imitación de la naturaleza según reglas científicamente
verificadas y como contemplación de un grado de perfección sobrenatural, no perceptible visualmente porque no
se realiza completamente en el mundo sublunar. El conocimiento del mundo visible se convierte en el medio
para el conocimiento de una realidad suprasensible ordenada según leyes lógicamente coherentes. De ahí que
el artista sea al mismo tiempo creador de novedades e imitador de la naturaleza. Como afirma Leonardo Da
Vinci, la imitación es, por un lado, estudio e inventiva que se mantiene fiel a la naturaleza porque recrea la
integración de cada una de las figuras en el entorno natural, y, por otro, actividad que exige también innovación
técnica y no una repetición pasiva de las formas.

En el proceso de rehabilitación de la concepción de belleza como imitación de la naturaleza que Platón

había condenado, desempeña un papel decisivo el movimiento neoplatónico promovido en Florencia por Marsilio
Ficino. Éste, con su visión de tendencia mística del Todo ordenado en esferas armónicas y graduadas, se
propone un triple objetivo: difundir y actualizar la sabiduría antigua, coordinar sus múltiples aspectos,
aparentemente discordantes, en un sistema simbólico coherente e inteligible, y mostrar la armonía de este
sistema con el simbolismo cristiano. La belleza adquiere así un elevado valor simbólico, que se opone a la
7
Fra Girolamo Savonarola, predicador y reformador dominico. Instauró en Florencia una república
teocrática y fue excomulgado por Alejandro VI. Fue quemado vivo en 1498
concepción de belleza como proporción y armonía. No es la belleza de las partes, sino la belleza suprasensible
que se contempla en la belleza sensible (aun siendo superior a ella) la que constituye la auténtica naturaleza de
la belleza. La belleza divina se difunde no solo en la criatura humana, sino también en la naturaleza. De ahí el
carácter mágico que adopta la belleza natural tanto en filósofos como Pico della Mirándola y Giordano Bruno.

Se produce entonces un extenso conjunto de tratados amorosos, en los que se atribuye a la belleza igual
dignidad y autonomía que al bien y a la sabiduría.

Es en la imagen de Venus donde se concentra el simbolismo neoplatónico; esa imagen tiene sus raíces en
la reinterpretación que hace Ficino de la mitología. Las Venus expresan dos grados del amor igualmente
“honorables y dignos de alabanza”. La Venus celeste (amor sagrado) y La Venus vulgar (amor profano) son dos
manifestaciones diferentes de un único ideal de belleza (entre las que Pico insertará, en posición intermedia, una
segunda Venus celeste).

Botticelli considera que la belleza no es cualidad que destaque de la proporción de las partes, sino que
resplandece con mucha más luminosidad cuanto más se aproxima a la belleza divina. 8

Contraponiéndose al pensamiento medieval, el arte del Renacimiento italiano acentuó que la misión del
arte era la imitación inmediata de la verdad. Leonardo da Vinci afirma que: “La pintura más digna de elogio es
aquella que tiene más parecido con la cosa reproducida, y digo esto para rebatir a aquellos pintores que quieren
mejorar las cosas naturales”

Paralelamente a este concepto de imitación, el cual como postulado, contiene la exigencia de una
absoluta fidelidad a lo real, tanto formal como objetiva, se desarrolló el concepto de superación de la naturaleza,
alcanzable no sólo en cuanto que la libre fantasía creadora puede transfigurar las imágenes más allá de las
posibilidades naturales, creando figuras totalmente nuevas sino porque eligiendo y corrigiendo puede y , por
tanto, debe traducir en forma visible un grado de Belleza jamás totalmente alcanzado en la realidad. Junto a las
exhortaciones de fidelidad a la naturaleza encontramos la invitación a elegir siempre lo más bello entre la
multiplicidad de los objetos naturales, a evitar la deformidad, especialmente en lo que respecta a las
proporciones, y, sobre todo, a ir más allá de la simple verdad natural, en busca de la representación de la
Belleza. Alberti9: “El pintor debe no sólo alcanzar la semejanza en todas las partes, sino además añadir belleza,
ya que en pintura la belleza no es menos agradable que necesaria.”

Igual que esta doctrina creía poder exigir al mismo tiempo belleza y fidelidad en la reproducción de lo real,
creía también poder allanar el camino para su realización; la fidelidad formal y objetiva le parecía garantizada tan
pronto el artista hubiera observado tanto las leyes de la perspectiva como las de anatomía; le parecía que había
alcanzado la belleza artística si evitaba las incorrecciones y contradicciones y confería a la representación esa
armonía de los colores, de las cualidades y de las proporciones racionalmente determinable. Para ello se
apoyaban en leyes fundamentalmente matemáticas.

En oposición a la base naturalista de la teoría de la imitación, la doctrina de Marsilio Ficino sostenía que el
alma humana lleva en sí una imagen, grabada en ella por el espíritu divino, del hombre, del león, etc.
absolutamente perfectos, y con arreglo a esta juzga los objetos naturales.

Según las concepciones de la Academia Platónica, tal y como fueron definitivamente formuladas por
Ficino, las Ideas son realidades metafísicas: mientras que las cosas terrenales son solamente “imagines” suyas
(un reflejo de las cosas realmente existentes), ellas existen como “sustancias verdaderas”. Son inmanentes al
espíritu de Dios, pero al espíritu humano sólo le es posible cualquier cognición en cuanto que las “impresiones”
de las Ideas son inherentes al alma desde su preexistencia ultraterrenal.

Lo que sirve para el conocimiento, en general, con mayor razón sirve para el conocimiento de lo Bello.
También la Idea de lo Bello está grabada en nuestro espíritu como una “formula”, y sólo esta representación
innata nos confiere la facultad de discernir lo Bello visible y juzgarlo relacionándolo con una Belleza invisible.

Mientras Ficino define una vez la belleza, en íntimo acuerdo con Plotino, como “una evidente semejanza
de los cuerpos con las Ideas” o como “una victoria del intelecto divino sobre la materia”, o, en estrecha relación
con el neoplatonismo cristiano como “un rayo del aspecto divino” que primero se derrama sobre los ángeles,
después ilumina el alma humana y, finalmente, el mundo de la materia corpórea. Alberti contrapone aquella
concepción metafísica la otra, puramente fenoménica, del clasicismo griego : “La belleza consiste en un cierto
acuerdo y armonía de las partes con un todo, según un número, una proporción y un orden determinado, tal

8
Eco, Umberto: “La historia de la belleza”
9
En 1435, el arquitecto Leon Battista Alberti escribió Della Pittura, un tratado de pintura que fue
publicado en italiano, en 1436. La obra explicaba el método de Brunelleschi, y sentaba las bases de
todos los posteriores usos de la perspectiva. Pero el tratado completo del renacimiento italiano
salió a luz en 1651, después de la muerte de su autor, Leonardo da Vinci, con el título de “Tratado
de la pintura”.
como lo exige la ley absoluta y suprema de la naturaleza.”

Su concepto de Idea es también diferente; no se puede pintar “sin tener ningún modelo natural que se
pueda seguir con los ojos o con la mente. Escapa a las inteligencias no expertas esa Idea de Belleza que incluso
los muy expertos apenas perciben” A Alberti la aptitud para contemplar espiritualmente la belleza sólo le parecía
alcanzable a través de la experiencia y la práctica.

Lo nuevo en el ideal de belleza renacentista es que la belleza física y la fuerza se convierten en la plena
expresión de la belleza y la fuerza corporal. La Edad Media sentía una oposición inconciliable entre el ser
espiritual y sin sensualidad y el ser corporal sin espíritu. La tensión entre las propiedades corporales y
espirituales desparece en el arte del Renacimiento.

Armonía y equilibrio. Perspectiva. Unidad. Proporción.

Armonía significa completo acuerdo de las partes diferentes del objeto del arte, en relación de uno para
otros y en conjunto. Nace de la selección que hace el hombre de la naturaleza y el ajuste de parte a parte en el
conjunto. En el Renacimiento se convierte en un ideal.La armonía del renacimiento es la imagen utópica de un
mundo del que toda lucha ha sido eliminada, y precisamente, no como consecuencia del predominio de un
principio democrático, sino autocrático.

La armonía no es ausencia de contraste sino equilibrio. Nace así la idea de un equilibrio entre dos
entidades opuestas que se neutralizan mutuamente, la polaridad entre dos aspectos que serían contradictorios
entre sí y que se vuelven armónicos sólo porque se contraponen convirtiéndose en simetría, una vez trasladados
al plano de las relaciones visuales.

La perspectiva no fue en sí misma invención del Renacimiento. Ya los antiguos conocían el escorzo y
reducían el tamaño de los distintos objetos según su alejamiento del espectador, pero no conocían la
representación del espacio unitario desde el punto de vista de la perspectiva única. En sus pinturas el espacio
era algo compuesto de partes dispares, no una continuidad unitaria. Era un “espacio de agregación”, no un
“espacio sistemático”.

Sólo desde el Renacimiento partió la pintura de que el espacio en el que se encuentran las cosas es un
elemento infinito, continuo y homogéneo, y de que las cosas las vemos por lo regular de modo unitario, es decir,
con un ojo único e inmóvil.

La imagen espacial de perspectiva plana, tal como el arte renacentista la pone ante nuestros ojos, con la
claridad igualada y la consecuente conformación de todas sus partes, con la confluencia de las paralelas y el
módulo unitario de las distancias es una abstracción. Sólo en un periodo tan científico como el que va desde el
Renacimiento hasta el siglo XIX podía considerar esta visión espacial tan racionalizada como la copia adecuada
de la efectiva impresión óptica. La perspectiva constituye en esta época un método científico de representación.

En el Renacimiento aparece la idea y la práctica de la composición. Es la que guía todas las estéticas
clásicas y la más clásica de las definiciones de lo bello: la unidad en la variedad. Es ella la que hace del cuadro
un organismo y una totalidad: el cuadro se convierte en un mundo.

La belleza reside no en cada uno de los elementos sino en la armoniosa proporción de las partes. La
proporción es un principio científico y metodológico general que sirve de normativa a cualquier tipo de proyecto.
Vitrubio concibe la proporción como una correspondencia de medidas entre una determinada parte de los
miembros de cada obra y su conjunto: de esta correspondencia de partes depende la relación de las
proporciones. Esta idea de la correspondencia armónica y proporcionada de partes sirvió a Alberti para su
definición de belleza como “una cierta armonía regular entre todas las partes de una cosa, armonía de tal
especie que nada pueda ser movido, quitado o cambiado en ella sin que tenga tanto menos encanto”. En
Vitrubio, la idea de proporción aparece asociada a la figura humana, “regulada como lo está en el cuerpo de un
hombre bien formado”. Esta concepción antropomórfica de la arquitectura y por tanto de la proporción se
entendió como una integración en una armonía y orden superiores. El hombre es imagen de Dios y las
proporciones de su cuerpo provienen de la voluntad divina, así las proporciones de la arquitectura deben
expresar y abarcar el orden cósmico.

Función y sentido de la mitología clásica

La escenificación de mitos fue extraordinariamente frecuente en Italia durante el siglo XV, tanto en fiestas
públicas, en triunfos y cortejos, como en las estrictamente cortesanas de carácter palaciego. La imagen del mito
genera una nueva cultura figurativa en Italia; desarrolla una sofisticada articulación de claves y significaciones y
alcanza un desarrollo visual concreto. La presencia del mito se debe a que el Humanismo, que establecía una
afirmación tópica de sus principios desde el modelo cultural clásico, inicia la configuración de un nuevo sistema
de representación en relación con la imagen religiosa. Además, se halla en relación con un contexto cortesano y
aristocrático, como en los refinados círculos neoplatónicos en torno a Lorenzo el Magnífico y la Academia
Platónica, a través de una nueva relación emocional e ideológica entre lo sagrado y lo profano, y el mundo
cortesano y caballeresco, atraído por lo esotérico y lo astrológico. El neoplatonismo, al entender la verdad como
una sola y romper las fronteras y límites dominantes en el pensamiento medieval, planteó la posibilidad de una
acuerdo entre cristianismo y filosofía platónica. Erwin Panofsky señala: “el mito “pagano” no es tanto un paralelo
tipológico o alegórico como una manifestación directa de la verdad religiosa”. Los estrictos límites de lo sagrado y
lo profano se rompen y el mito asume un nuevo valor cargado de vetas casi religiosas.

Por otra parte, el mito asume el papel de sublimación cortesana de los ideales caballerescos. El desarrollo
del mito se produce partiendo de una desvinculación de la significación literal de los ejemplos clásicos y
asumiendo una estrecha relación con el presente y la Historia. El tema mitológico aparece como imagen
convencional cuya lectura se basa en la comprensión de una serie de claves del presente, en las que concurren
las propuestas de los poetas y la doctrina de los humanistas, para intervenir como concepción filosófica y
exponente de una nueva ética y como espejo doctrinal de una nueva moral. Ej.: Los Trabajos de Hércules,
pintados por los hermanos Pollaiuolo hacia 1460-65 para la gran sala de fiestas del Palacio de la Vía larga en
Florencia eran un relato establecido en torno a Hércules como héroe de la Virtud a través del cual se articula una
alegoría de la virtud de Piero di Médici al que se compara con Hércules y cuyo gobierno se valora como una
empresa mítica semejante a la de Hércules.

Renovación de la lengua y nuevas formas literarias

El latín y el griego eran sin duda las llaves indispensables para penetrar en el mundo del erudito pero el
mundo del renacimiento se caracterizó también por la tendencia a utilizar cada vez más las lenguas vernáculas
en los campos de la cultura. Ello puede atribuirse al consciente orgullo nacionalista que se observa en este
periodo. En esa época los escritores expresan su amor al suelo natal y el amor a la lengua materna. Un segundo
factor será la necesidad que muchos sentían de romper definitivamente con el pasado.

Petrarca constituye el más genuino representante del clasicismo en la expresión lírica. Con los
petrarquistas italianos como Bembo o Tansillo o Lorenzo; Ronsard y su escuela en Francia, y en España con
Garcilaso y Herrera, se realiza la gran aspiración de equilibrio clasicista en la lírica amorosa. Al mismo tiempo la
pastoral virgiliana se difunde en el arte de “paraísos clásico-áureos” de las literaturas renacentistas (el Admeto de
Bocaccio, la Diana de Montemayor, la Galatea de Cervantes, la Arcadia de Sidney).

Deteniéndonos en el caso puntual de España en tiempos de Carlos V, se pueden reconocer dos grandes
corrientes poéticas: una que perpetúa los temas y formas procedentes de la tradición medieval, y otra, más
innovadora, que introduce en España los modos poéticos de inspiración petrarquista. La primera recoge tanto las
resonancias de la llamada lírica tradicional (villancicos, cancioncillas de amor, textos romanceriles, etc.) como las
de la poesía de cancionero del siglo XV; la segunda refleja el desarrollo de las innovaciones de Boscán y
Garcilaso según el patrón de la lírica culta italiana de su tiempo. Las corrientes tradicional y petrarquista
coexistieron durante cierto tiempo; sería erróneo interpretarlas como absolutamente antagonistas, pues ambas
descienden de la fuente común de la poesía provenzal: una directamente, la otra a través de Italia y el dolce stil
novo.

Para el surgimiento de la lírica italianizante en España contamos con una fecha clave: el año 1526,
cuando Boscán, según cuenta en su carta a la Duquesa de Soma (que es el prólogo del segundo tomo de sus
obras poéticas), tiene el famoso encuentro en Granada con el Embajador Navagiero, quien le insta a que pruebe
las formas italianas en lengua castellana:

"Estando un día en Granada con el Navagiero (...), tratando con él en cosas de ingenio y de letras, y
especialmente en las variedades de muchas lenguas me dixo por qué no probaba en lengua castellana sonetos y
otras artes de trobas usadas por los buenos autores de Italia; y no solamente me lo dixo así livianamente más
aún me rogó

En los poetas que llevan a cabo esta renovación hay una nueva actitud hacia sus modelos literarios, que
se evidencia, en primer lugar, en la imposibilidad de separar la temática petrarquista de sus aspectos formales.
Esta línea italianizante se manifiesta en el empleo del endecasílabo, del soneto y de diversas formas
estróficas derivadas de la canción petrarquista. Por otra parte, la métrica era solo una faz de la tendencia a
incorporar elementos italianos: en Italia, nuestros autores asisten al común entusiasmo por las letras
grecolatinas, una de cuyas principales repercusiones fue el resurgimiento del bucolismo. Por otra parte, se
incorporan otros mitos clásicos a la nueva lírica, seleccionándose aquellos (Hero y Leandro, Dafne y Apolo,
Ícaro, Faetón) que mejor pudieran servir para la comunicación del sentimiento amoroso. Porque este fue el gran
tema y casi único: los poetas italianizantes españoles, si participaron en repetidas empresas militares de gran
alcance, raramente distraen su pluma del tema fundamental.

Boscán inició la adaptación del endecasílabo y sus estrofas típicas italianas, que tenían precedente en el
frustrado ensayo de soneto por el Marqués de Santillana en el siglo XV; pero fue Garcilaso de la Vega (1501-
1536) quien logró la incorporación definitiva de esta tendencia (de la cual la métrica era solo una parte) a la
lengua castellana. Al igual que Boscán, Garcilaso comenzó por poetizar en versos castellanos; de los
cancioneros perduran en la obra de Garcilaso temas y costumbres literarios, maneras de sentir y vestigios de
pasajes concretos. Luego, ensayó a la sombra de etrarca, pero sus poesías no caben en los límites del
petrarquismo: había en Petrarca un lastre medieval, procedente del dolce stil novo, que le impulsaba a idealizar
su amor presentándolo como estímulo de espiritualidad. Garcilaso rechaza por completo esta falsificación:
nunca dirá que el amor eleva su espíritu; la pasión de Garcilaso es solo y totalmente humana.

Con respecto a la evolución del teatro, tras una etapa de mímesis filológico-arqueológica de los teatros y
las obras clásicas en Italia, el género incurrirá desde finales del s. XVI, especialmente por influjo del difundido
teatro español, en una consciente trasgresión del ideal clásico, cuya más famosa autodenuncia será el Arte
Nuevo de Lope de Vega. Pero antes quedarán en Italia los vestigios de un teatro filológico-clasicista, que
continúa la tradición del teatro latino-medieval.

TEXTO ILUSTRATIVO: LA IDEA DE J. DU BELLAY.

Du Bellay junto a otros forma parte de La Pléyade, prenden renovar la lengua francesa.

Son representantes del clasicismo renacentista francés.

Desde el título se apunta a lo intelectual que prima sobre lo emotivo, luego cuando se precisa y se
entiende que es: la idea de belleza, nos ubica claramente en el Renacimiento. La idea es la de la belleza.

Para el Renacimiento la belleza no es una postura meramente esteticista por eso también cuentan los
temas de armonía. No olvidemos que en el Renacimiento existe una coexistencia conflictiva entre la cosmovisión
cristiana y secular, este poema es un buen ejemplo de esta tensión: el lugar de Dios está ocupado por la Belleza.

El Renacimiento genera, construye un ideal humano, alcanzable, por más que la belleza sea un ideal, por
más que esté en otra esfera es alcanzable por el artista que la puede plasmar.

Una de las plasmaciones de belleza del renacimiento es la mitología griega – Rafael veía en la mitología
clásica, de forma simbólica a la humanidad llevada a su
máxima expresión-. En el Renacimiento el Edén fue
desplazado por la Arcadia.

Funciones del mito clásico:

1. Sirve para impregnar de sentido y

dignificar todo lo que tiene que ver con este mundo. El
devolverle la dignidad que la edad Media y el
cristianismo le había quitado, esto lo logran
poblándolo de seres mitológicos; es un mundo digno
porque le permite al hombre al realizarle.

2. Muchas veces los pintores y poetas

renacentistas, usarán lo mitológico para objetivar sus
sentimientos, esto les evita entrar en anécdotas, o
tomar una actitud confesional. A través del mito habla
de sí mismo. De esta manera le confiere una
trascendencia al sentimiento, ya no es individual sino
universal. El objetivar conlleva a que se logre el
objeto estético, y esto en la esencia de lo clásico, en
la voluntad de la forma y no desborde del sentimiento.

La belleza clásica = equilibrio, armonía, unidad, serena contemplación.

La belleza romántica y de la modernidad, se basa en la intensidad y se logra en la disonancia, en las

contradicciones.

La trascendencia se logra a través de la belleza, por lo tanto es una trascendencia profana. Hay un sutil
desviarse del enfoque cristiano. El vocabulario de los dos cuartetos es marcadamente cristiano, pero al servicio
de la idea de la belleza.

La idea está en el cielo y él (el yo lírico) la adora. La idea está sacralizada. Planteo marcadamente
humanista y mundano. La belleza no aparece como atributo de otro ser, sino independiente en sí misma. Aquí la
trascendencia es estética.

En el otro mundo, además del descanso y el amor, hay placer. Esta palabra, en el original, tiene
connotaciones físicas. No sólo es placer etéreo.

Hay una especie de conflicto del yo lírico. Dialoga con el alma. La oscuridad del día es el hecho de que el
tiempo pasa. Esto es bien renacentista: le plantea al alma, a través de un reproche, la posibilidad de volar, de
aprovechar el momento.

“ala con muchas plumas”: tiene que ver con la exaltación de lo humano, las potencialidades de los
hombres.
 Lo más netamente renacentista ¿por qué te angustias? Lo interesante del planteo de Du Bellay es que
subvierte el planteo cristiano.

Los “si” condicionales producen el efecto de atenuar. No niega que todo eso va a pasar, sino que atenúa
porque hay otra cosa que poner en la balanza.

El equilibrio renacentista aparece anafóricamente: “Si” y

“Allí”. Es “allí” no “allá”.

Lo que permite el pasaje es el arte, son las alas. El

Renacimiento crea su propia crisis.

“Reconocer”: platonismo. Verbo clave en el último

terceto. Es útil para buscar la trascendencia.

¿Por qué un soneto? ¿Por qué esta forma? permite

extenderse y al mismo tiempo marca unidad. Forma estricta
que lo obliga a una selección de lo superfluo. Da una
sensación de equilibrio, de simetría. Estructura fuerte para
expresar equilibradamente.

“La idea”, si bien hay conciencia de la finitud humana

tono es optimista, apunta a trascender en la belleza, en el
ideal, en la idea.

La trascendencia, es en cierto modo, profana en tanto se

logra mediante la belleza y no de Dios, este aspecto es
netamente renacentista. Esto choca con el contexto cristiano incluso del contexto del propio poema ya que los
términos usados son cristianos: “alma”, “cielo”, “adorar”. A la vez que se habla de una trascendencia profna se
sacraliza la imagen de la belleza ya que el poeta la adora, y el término “adorar” solo se reservaba a Dios.

La belleza como autónoma, no es atributo de Dios, sino que es y en tanto que es, existe y el yo Lírico lo
adorna va a tratar de plasmarla y allí sobrepasaría la teoría platónica ya que se plasmaría la idea y no sólo sería
la obra una mera copia.

La trascendencia sería estética y en ese otro lugar aparte de amor, descanso, se encuentra el placer y
aquí se aleja totalmente de lo religioso, la palabra placer tiene connotaciones físicas.

El optimismo también se ve en la preferencia del alma por este mundo., “sombras de nuestros días”
mientras que el “yo” apunta a las muchas plumas a trascender. Hay un desdoblamiento del yo, que le habla al
alma y en la pregunta retórica se esconde el reproche.

El poema es ambiguo en el sentido que no explicita si la trasciende en pre muerte o pos muerte, ya que el
alma a lo que se dirige el yo ya tiene alas y en ese caso estaría hablando de la posibilidad de crear del hombre.

En el último verso “que en este mundo oscuro” pareciera indicar el post mortem.

En el primer y parte del segundo cuarteto es importante que está la presencia del “sí” condicional, que
evitan el énfasis en lo oscuro. Atenúa el impacto de esa conciencia porque se puede elegir por el placer de la
trascendencia, los “si” están balanceados por allí logrando el equilibrio renacentista.

Allí: remite a un espacio y el espacio siempre es más sólido o más duradero que el tiempo.Alas:
reafirmación del antropomorfismo, el hombre tiene potencialidades.

ay una visión platónica de base, en el último terceto se trasluce en el verbo “reconocer”. La belleza
preexiste, la idea preexiste y el alma la puede reconocer mediante las reminiscencias.

El soneto, permite explicarse o extenderse en el verso de arte mayor, obliga a la selección y a la unidad.
También marca cierto equilibrio, dos cuartetos, dos tercetos.

TEXTO ILUSTRATIVO: SONETO XIII “A DAFNE” DE GARCILASO DE LA VEGA.

Este soneto hace referencia a unos tópicos del petrarquismo, que son el amor no correspondido y el ideal
no alcanzado, usando la mitología, en este caso la historia de Dafne y Apolo; justo antes que Apolo pueda
alcanzar a su amada Dafne, ésta (que no estaba enamorada de Apolo) pide ayuda a los dioses y la transforman
en laurel. Con las lágrimas de Apolo, Dafne crece.

En el soneto, Garcilaso explica la transformación de Dafne en el laurel, las consecuencias de este cambio
y como Apolo llora por esta causa, el tema del soneto es el amor como causante de un mal. En este caso, la
transformación y la frustración por no conseguir lo que se quiere (dolor por un amor no correspondido). Hay un
yo poético que expresa los sentimientos.

Del mito, se selecciona el momento mismo de la metamorfosis, es característico del Renacimiento la

concentración; la selección aún dentro de algo selecto que es el mito. El final está previsto desdeel primer
cuarteto.

Se divide en tres partes,

1- la primera abarca los dos cuartetos, en los cuales se nos describe la transformación de Dafne en el
árbol. Para ello, se usan muchos epítetos (verdes hojas, áspera corteza, torcidas raíces) para remarcar esta
transformación. Se aprecia la descripción, como tópico, mediante metáforas e hipérboles (los cabellos de oro
oscurecían, los pies blancos). Es un tópico del renacimiento, la mujer blanca, de cabellos rubios, ojos claros. En
cada verso hay un hipérbaton, utiliza palabras de un mismo campo semántico (hojas, ramas, raíces/ llorar,
llorarla, lloraba).

2- La segunda parte incluye el primer terceto, en el cual nos hablan del amor, el causante de Dafne, se
concentra en el tema principal; la tristeza por el no de la amada.

3- Finalmente, el último terceto, funciona como una pequeña conclusión. Selección y contención. En el
último terceto aflora el sentimiento y se lo contiene: finaliza el soneto.

Tópicos del Renacimiento en este soneto:

- mitológico.
- La mujer.
- Ideal de belleza.
- El petrarquismo: amor no correspondido, ideal no alcanzado.
- Naturaleza.

“vi”= comprobación. Es la presencia del hablante lírico, el ver lo coloca como testigo y hace que se
apropie de la imagen, y el “ver” tiende un puente con el último terceto, es el vehículo que le permite proyectarse,
y permite identificar con el llanto del Dios. “Vi” acerca el mito al hablante y a los lectores.

A Dafne ya los brazos le crecían,

Lector con conocimientos previos. Está situado en ese momento. Velocidad dinamismo.

El mito en el momento de suceder (vi, ya)

“ya”= aproxima, da una dinámica, inmediatez, actualiza mientras que el verbo “vi” está en pasado, es
una forma de equilibrar.

Ocho versos y ocho verbos que lo cierran. Crean dinamismo en todo el soneto.

La utilización del imperfecto prolonga y suaviza la acción, denotan el proceso de metamorfosis. Se

mantiene en el pasado.

Verde= vegetal: el ser humano se está transformando en un vegetal.

Primer Cuarteto. Se pasa del oro del cabello, al verde de lo vegetal. Comienza el proceso de
metamorfosis.

Segundo Cuarteto: marca lo terrible de la metamorfosis. Se marca el proceso doloroso de la

metamorfosis. La misma no está vista ni por el dios, ni por el hablante lírico como proceso superador o
consolador, de ahí el llanto.

Se pasa de lo frágil a lo fuerte. Final del proceso, raíces. El proceso va de algo humano a algo elemental.

Balbuceando: todavía hay vida. Sigue el latido de vida.

Causas y consecuencias de la metamorfosis.

El no mencionar al dios prepara a la identificación.

Juegos de antítesis:

áspera corteza/Los tiernos miembros Los blancos

pies/ tierra se hinchaban,
y en torcidas raíces se volvían.
 Primer terceto: “Aquel”, no menciona al dios, es despectivo. Puede referirse a sí mismo en tercera
persona, permite la identificación con el dios, lo universaliza.

Segundo terceto: el hablante, el Dios queda prisionero en el círculo del dolor. Solo adjetiva en el primer
verso del terceto, luego el dolor está dado por la circularidad.

Aquí el llanto aumenta el dolor: circularidad del sufrimiento.

Síntesis y concentración.

Este poema fue escrito entre 1532 y 1536. El tema es la fatalidad del destino. Los renacentistas veían a la
mitología riega como la expresión simbólica de una humanidad en su más alta expresión.

Es un modo de plasmar en la obra, una imagen ideal, perfecta. Visión paradisíaca del ser humano.

La Arcadia, de alguna manera desplaza al Edén.

Dos funciones de la mitología en el Renacimiento:

a .sirve para dignificar la existencia en este mundo, tan despreciado en la Edad Media, porque le
ofrece al hombre la posibilidad de realizarse.

a .Como modo de objetivar lo subjetivo, los sentimientos. Les evita incurrir en lo confesional. A
través del mito, habla de sí mismo. Le permite al equilibrio, expresar sin desbordes. Hablar mucho del
sentimiento propio no permitiría alcanzar el objeto estético.

El mito de Dafne es bastante explosivo para el Renacimiento. Es por ello que Garcilaso selecciona la
metamorfosis concentración. Cuando empieza el sentimiento se termina el poema.

Los cuartetos.- Se refieren exclusivamente a la metamorfosis de Dafne, en una imagen que abarca todo su
cuerpo, desde los cabellos a los pies. Imagen visual y sonora de la metamorfosis.

“Vi” asoma el yo lírico. Se coloca como testigo. Luego va a identificarse con el dios.

En el primer cuarteto ya proyecta el último terceto: “ve” “sufre”. Sufre porque es testigo.

Es imposible ver lo que no sucedió. El “vi” le da consistencia de verdad a esta escena y acerca la
experiencia al lector, presenciando un acontecimiento mítico.

Este poema implica un lector con conocimientos previos público culto.

“ya” idea de rapidez, de inmediatez dinamismo a la visión del mito

Es el momento en el que está sucediendo.

Abundancia de verbos en los cuartetos, al final de los versos. Son verbos en imperfecto, acciones no
terminadas. El imperfecto prolonga, suaviza. Crea la ilusión de que asistimos a la metamorfosis.

El vocabulario marca lo terrible de la metamorfosis. El proceso abarca sólo los cuartetos.

“todavía”, “aún bullendo” delicadamente dicho pero es terrible. La “áspera corteza” encierra, aprisiona,
endurece a “los tiernos miembros”. El yo lírico nos transmite el dolor físico de la metamorfosis.

Juego con las antítesis: áspera-tiernos, blancos-torcidos

Los tercetos.- 1er terceto Apolo. No se lo nombra, prepara mejor su proyectarse en el dios.
 UNIDAD 3.- El Manierismo y la crisis del ideal renacentista. Factores contextuales: revolución científica,
reforma protestante, conflictos religiosos. Realidad fluctuante e Identidad problemática. Una epistemología de la
incertidumbre. Crisis de los valores, insuficiencia de los paradigmas, distorsión de las formas. Desasosiego u
escisión interior. La cárcel de la paradoja. Subjetivismo y perspectivismo. Descentramiento y multiplicidad. Entre
el espejo y el laberinto.

3. MANIERISMO.

Para comenzar a hablar de Manierismo y Barroco es necesario aclarar que son dos corrientes que nacen
como respuesta al Renacimiento, sobre todo el Manierismo quien tendrá una relación de yuxtaposición en el
tiempo con el Barroco. Asimismo, es válido advertir que ambas corrientes que se separan de su precedente, son
consecuencia de una determinada coyuntura social y económica en Europa que es la causante de que el arte
exprese determinadas manifestaciones propias.

1530-1610 Manierismo

1570-1680 Barroco

Diferencias y similitudes entre Manierismo y Barroco.

Se ha llegado a confundir ambos fenómenos, e incluso, referido a lo literario, se ha querido identificarlos.

Esa identificación se debe, sobre todo, a haber partido de análisis desde zonas estilísticas puramente
morfológicas. Las semejanzas externas y las coincidencias en algunos artistas de recursos barrocos y recursos
manieristas han podido también contribuir a esta confusión. Probablemente el nacimiento del Manierismo se
haya dado por la necesidad de marcar una etapa de la evolución del Renacimiento al Barroco, por lo que se lo
ha considerado sólo como un paso entre ambos estilos . Se ha incluido, entonces, a esta tendencia en un estado
intermedio con el que, en parte, venía a coincidir cronológicamente.

Pese a encontrarse en el arte manierista valores expresivos de la atmósfera cultural e influencias de la

sociedad y de las costumbres del quinientos, se reconoce que, frente a lo que ocurre con el Barroco o el
Renacimiento, no es posible señalar las coincidencias de rasgos entre el arte, la literatura, el pensamiento y la
vida, en general, que se da en el Barroco. El Manierismo parece ser un hecho exclusivamente artístico,
ligado solamente a la historia de las artes figurativas. “El Manierismo –dice Briganti, ciado por Orozco-
quedará siempre como una cuestión de expresividad exclusivamente figurativa” (Orozco, 42).

En los dos, es verdad, vemos una alteración de las formas clasicistas, tanto en lo literario como en la
plástica, pero esa alteración se produce en el cuadro manierista como algo que le sobrevive a los cuerpos y
formas desde fuera, como algo racional, previo e impuesto. Porque las figuras movidas de los cuadros
manieristas son esencialmente figuras “puestas”, colocada en posturas difíciles, incómodas 10. Las figuras
barrocas, en cambio, son las figuras sorprendidas en un momento de su transitorio y agitado moverse, algo
pasajero, imposible de mantenerse, como es imposible detener ese tiempo fugitivo que simboliza el antes y
después que nos sugiere todas figura plasmada en movimiento.

El fenómeno manierista no es, pues, un fenómeno que arranque de lo humano todo; por esto, en sus
esenciales expresiones no tiende tampoco a actuar en el espíritu a través de los sentidos; tiende a actuar sobre
el intelecto, a recrear racionalmente; no se dirige a la vida en su integridad.

Como se observa, es difícil llegar a una clara delimitación de lo manierista y de lo barroco, en razón de
que, aunque no se trata exactamente de dos tendencias o estilo de épocas distintas, el Manierismo viene a
coincidir con el momento inmediato o previo a lo barroco. En consecuencia, los medios expresivos que maneja el
artista o el pintor de estas fechas supone un coincidir de recursos y rasgos manieristas y barrocos. A pesar de la
dificultad que plantea este problema estilístico y el conflicto que entraña separar el recurso barroco del recurso
manierista, porque a veces formalmente es el mismo, y en gran parte supone como base la forma clásico-
renacentista, queda clara la distinción de los impulsos o motores determinantes de lo barroco y de lo manierista.
El manierismo se produce como un fenómeno que arranca de los puramente

artístico y literario, en una postura “ultraconsciente”, como una búsqueda de novedad y complicación que
impulsa esencialmente la inteligencia. Como señala Hauser “tiene su origen en una experiencia de cultura y no
de vida”, y en consecuencia entraña una orientación artística que estima que la relación entre la tradición y la
innovación es tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia. El Barroco nace a impulsos de
necesidades vitales y anímicas, por exigencias expresivas de la realidad y de la vida, de la inquietud y lucha
interior; y aunque, confundido en su arranque con los recursos expresivos del Manierismo, los utiliza y vitaliza,
sustanciándolos de acuerdo con esos ímpetus de espíritu y vida.

Por lo dicho se explica que no puede hablarse con exactitud de una cultura ni de una época del

10
Afirma María Luisa Catarula que la pintura manierista es tendiente a “encajar
formas dentro de espacios geométricos previamente dispuestos”.
Manierismo, mientras que con toda propiedad nos referimos a la época y la cultura del Barroco. Aquél, afecta a
las artes y a las letras; éste a la vida, a la sociedad, al pensamiento y por ello su realización en las artes es la
expresión de una época.

Repasemos ahora unas pequeñas observaciones más que completan el panorama barroco-manierista. En
el Manierismo la pérdida de la unidad renacentista es evidentemente uno de los puntos más importantes.
La ruptura con la armonía da paso a la lateralización en el teatro y la novela. La característica más evidente es la
multiplicidad de líneas de acción como expresión de un mundo caótico. Por esa ruptura de la unidad y ese caos
expresado en el arte; por utilizar y poner en juego a personajes y escenas especulares como ejemplos
“deformante” y de desdoblamiento, es que la crítica se pondrá en contra e intentará devastar las nuevas formas
artísticas de carácter manierista. En la lírica se da la proliferación de imágenes que llevan a la interpretación de
la pérdida del objeto. El objeto metaforizado queda oculto por metaforizantes que dificultan el desentrañamiento
de la figura; por esto, el Manierismo nunca puede llegar a un conocimiento pleno, por ello se da la abundancia de
metáforas que demuestra la imposibilidad de expresión y una angustia profunda por no poder hacerlo (Todo es
reflejo del mundo caótico del “yo”).

Otro rasgo importantísimo del Manierismo es la radicalización de la perspectiva. Se procede a la

subjetivación extrema, a la multiplicación de perspectivas: en teatro puede verse reflejada en más de una
posición para mostrar un mismo hecho; y en lírica se utiliza la multiplicidad de metáforas para apuntar a muchas
vistas. Con este recurso se intenta buscar la perplejidad en el espectador y en el lector.

La diferencia que presenta el Manierismo con el Barroco es que éste busca una unidad de efectos (no
formal) emocional en el público. Presenta muchas perspectivas pero quien las une es el lector. Manipula efectos
irracionales muy calculados intelectualmente. En el clasicismo lo que se busca es la contemplación y el control
formal; en el Manierismo, la perplejidad, ya que se busca plantear el problema pero no resolverlo. Finalmente, en
el Barroco, se busca en impacto irracional y suspender el ánimo (que ya veremos lo que es, más adelante).

El Manierismo y el Barroco muestran el gusto por la metaficción, o sea, la obra

es el reflejo de la problematización del arte que alude a un mundo en el cual es difícil delimitar realidad y
ficción. La visión o la idea de que la vida es un sueño y el mundo un teatro, marcan la sugestión de que todo
puede ser ficción. Ante este hecho los personajes manieristas y barrocos actuarán de diferente manera: el
primero, sucumbe, se paraliza, su inteligencia lo aísla y lo pierde en la duda y los problemas; el segundo, es
pragmático, actúa porque su inteligencia se lo permite, lo obliga a llevar adelante sus impulsos.

Con respecto a la postura frente al modelo clásico, en el Renacimiento se lo toma como un modelo a
seguir indiscutiblemente. En el Manierismo el modelo clásico se vuelve insuficiente, problemático; ya no es un
modelo seguro, se lo exagera y deforma. El modelo pasa a ser una fuente de confusiones que no deja llegar a lo
que se busca. En el Barroco, se llega a la degradación deliberada del modelo clásico, ello tiene que ver con el
desencanto que el modelo produce en los artistas barrocos. Lo elevado en el clasicismo se vuelve trivial en el
Barroco. La postura frente al modelo clásico se puede esquematizar de la siguiente manera: en el clasicismo
renacentista se lo imita; en el manierismo se subvierte; en el Barroco se lo degrada.

Frente al Cristianismo, el clasicismo realiza una imagen idealizada pero humanizada de las figuras
religiosas. Se insiste más en lo humano que en lo religioso. El Manierismo distorsiona las imágenes religiosas, se
insiste en la desmaterialización de la figura. El Barroco acentúa la humanización y la degradación. Al momento
de pintar se intenta que el personaje sea absolutamente común en una actividad cotidiana , ello colabora en el
acercamiento de la religión a la realidad de los fieles por medio de la identificación.

Manierismo

Dice Hauser que: “Manierismo es un concepto específico de la historia del arte, amanerado, un concepto
cualitativo de la crítica artística […] En los artistas de la tendencia manierista se da simplemente una mayor
disposición, aunque no una necesidad interna, a hacerse amanerados, es decir, a petrificar su peculiaridad en
una fórmula, produciendo así la impresión de rebuscados, extravagantes y abstrusos” (Origen de la literatura,
33).El manierismo es anticlásico y clásico a la vez. Un verdadero concepto de Manierismo puede verse en la
fluctuación entre clasicismo y anticlasicismo, naturalismo y formalismo, racionalismo e irracionalismo,
sensualismo y espiritualismo, tradicionalismo y novedad. La esencia del manierismo consiste en la tensión, en
esa unión de oposiciones aparentemente inconciliables.

“El manierismo es aquello que no es” (Hauser. Origen…, 35).

El Manierismo y la crisis del Renacimiento.

El Renacimiento representa, sin duda, una pausa, pero no carente de peligros, y por eso puede decirse
que el arte del Manierismo tan penetrado de un sentido de crisis, es una expresión mucho más fiel de la efectiva
realidad que el clasicismo con su insistente serenidad, armonía y belleza. Las épocas de crisis suelen definirse
como épocas de transición. Pero la crisis del Renacimiento, que denominamos Manierismo, es un período de
transición en un sentido mucho más estricto que la mayoría de las otras épocas históricas. Es una crisis que
incorpora momentos de inspiración religiosa, así como momentos del pensamiento escolástico y de la estilización
artística.

Lo que se entiende por crisis del Renacimiento puede expresarse también, reducido a una fórmula
concisa, como crisis del humanismo. Esta crisis somete a revisión, en último término, la validez de aquella
grandiosa visión sistemática del universo que, centrada en el hombre y en sus necesidades espirituales, trataba
de unir la herencia de la Antigüedad clásica y la de la Edad Media y aspiraba a conciliar tanto sus oposiciones
internas como las que separaban a esas épocas de las exigencias del presente.

El carácter antihumanista de la Reforma, del maquiavelismo y del sentimiento vital del Manierismo se
refleja en la destrucción de la fe en el hombre, el cual no aparece ya más que como un pecador, un
hombre caído. De pronto va a afirmarse que la voluntad divina no se encuentra vinculada a ninguno de estos
cánones axiológicos, que Dios decreta la salvación o la condenación despóticamente, por encima de lo justo y de
lo injusto, de lo bueno y de lo malo, de la razón y de la sinrazón. Este ideal antihumanista puede apreciarse en
Montaigne. Su visión del mundo contribuyó a destruir el concepto de naturaleza en el sentido de algo que puede
constituir en todo momento un canon de conducta. Su concepción de la condición del hombre y de la naturaleza
de la sociedad, su radical nominalismo y pragmatismo, su relativismo y el sentido de la realidad que en él se
expresa son muestra del espíritu antihumanista. Con la Reforma en el horizonte, con el movimiento católico
reformista, con la invasión extranjera, con el sacco de Roma y toda la confusión que le sigue, con la preparación
y el curso del Concilio de Trento en el propio suelo, con la nueva orientación de las rutas comerciales, con la
revolución de la economía en toda Europa y la crisis económica en el ámbito mediterráneo, comienza y se hace
realidad la crisis, y en parte también, la disolución del humanismo en Italia. La crisis del Humanismo y del
Renacimiento es un fenómeno espiritual contradictorio. Montaigne guarda un gran escepticismo. Lucha
contra la doctrina eclesiástica, la escolástica, la lógica abstracta y formal, la tradición rígida, en nombre
de principios racionales.

Las tendencias antiintelectualistas de la época, lo mismo que las tendencias opuestas, encuentran
expresión en las formas más diversas. La nueva religiosidad, producto de la Reforma se opone como actitud
espiritual al sobrio intelectualismo de los humanistas en la misma medida en que se opone a la filosofía
medieval. A la vez, puede observarse una cierta irritabilidad contra la cultura de los libros y las frases humanistas
que se toman como antivirales. Un gran ejemplo de esta orientación literaria es el Quijote que aparece como una
acusación contra el mundo libresco de los humanistas. El antiintectualismo es ante todo una protesta contra
el imperio unilateral de la razón en la filosofía, en la ciencia y en la moral, pero a la vez representa una oposición
contra los principios de medida, orden y regla, y se expresa como tal en las tendencias anticlásicas del
manierismo.

Antihumanista es la destrucción del equilibrio entre alma y cuerpo, espíritu y materia. Estéticamente
significa el equilibrio de forma y contenido, la absorción absoluta del contenido espiritual en la conformación
sensible. En el nuevo arte, que rompe con los principios del Renacimiento y del humanismo, lo espiritual se
expresa desfigurando, disolviendo lo material, la forma sensible, la inmediatez; es decir, por la deformación de lo
material. Se mantienen los esquemas de composición, el ritmo lineal, la estructura plástica monumental y el
enorme aparato de los movimientos, los grandiosos tipos humanos y los requisitos exigentes, pero toda esta
pompa pierde el sentido que había tenido en el clasicismo. Las formas siguen inmutables, pero se hallan en
contraposición con los impulsos anímicos que penetran y mueven a la nueva generación. Ésta consigue
indirectamente lo que desde un principio se proponía la disolución del estilo clásico: los pilares fundamentales
serán la deformación y la desfiguración.

La perfección formal lograda por el clasicismo renacentista se hallaba unida a una simplificación anímica;
la radical capacidad expresiva y la perfecta integridad de las formas se lograron a costa de una disminución de
los contenidos espirituales. Las grandes ilusiones renacentistas de conexión entre cuerpo y alma, el culto griego
del cuerpo y el estoicismo romano se verían devastadas por la nueva corriente artística que pondría en duda la
compatibilidad entre espíritu y cuerpo, el cuidado por la salvación y lapersecución de la dicha. De acuerdo con
ello, en el arte manierista lo espiritual no es representado como algo que se agota en las formas materiales, sólo
por su oposición a todo lo no-espiritual, sólo por la desfiguración de las formas y por la destrucción de los límites
materiales, puede ser sugerido y nada más que eso.

Revolución científica.

La nueva visión del mundo basada en la ciencia natural partió del descubrimiento de Copérnico 11. La
doctrina de que la Tierra gira alrededor del Sol, en lugar de considerar que el mundo gira alrededor de la Tierra,
cambió definitivamente la tradicional posición señalada por la Providencia al hombre en el Universo. Si la Tierra
11
Nicolás Copérnico (1473-1543), astrónomo polaco, conocido por su teoría Heliocéntrica. La teoría
heliocéntrica comenzó a expandirse. Rápidamente surgieron también sus detractores, siendo los
primeros los teólogos protestantes aduciendo causas bíblicas. Su libro, De las revoluciones de las
esferas celestes, suele estar considerado como el punto inicial o fundador de la astronomía
moderna, además de ser una pieza clave en lo que se llamó la Revolución Científica en la época
del Renacimiento. En 1616 La iglesia Católica colocó el trabajo de Copérnico en su lista de libros
prohibidos.
ya no era el centro, el hombre no podía significar el sentido y finalidad de la creación. Además, la doctrina
copernicana, no sólo quitaba a la Tierra del centro sino que además afirmaba que la Tierra ya no tenía ningún
centro y estaba constituido por otras partes iguales y de igual valor, cuya unidad se mostraba exclusivamente la
validez de las leyes de la Naturaleza. El Universo, para Copérnico, era infinito a la vez que unitario: un sistema
de mutuas influencias, algo continuo, organizado en principios de conexión orgánica; un mecanismo ordenado y
en buen funcionamiento. Con este auge de la ley natural que ponía en vilo la fe religiosa, el hombre pasó a ser
un factor pequeño e insignificante en el nuevo mundo. Lo paradójico fue que, ante esta nueva situación el
hombre adquirió un nuevo sentimiento de confianza en sí mismo. La conciencia de comprender el Universo,
grande, inmenso, dominante, se convirtió en fuente de orgullo para los seres humanos. Aparece la conciencia
cósmica, la concepción de una infinita interdependencia de efectos, que abarcaba en sí al hombre y también la
última razón de la existencia de éste.

La significación histórico-espiritual de la teoría copernicana no sólo consiste en la disolución de la

imagen antropocéntrica del mundo y en la consiguiente deshumanización de las ciencias, sino también en que
representa el primer paso para el conocimiento del carácter perspectivista del pensar y, con ello, de la relatividad
de la verdad, que hasta entonces había sido tenida como absoluta y plenamente objetiva. A partir de Copérnico
todo progreso en las ciencias comienza con una sospecha respecto a la exactitud del punto de vista anterior y
con el supuesto de que en el ángulo mismo de consideración podía haberse encontrado una fuente de error.

En Copérnico se unen los elementos de la filosofía especulativa de la Edad Media y del neoplatonismo del
Renacimiento con los del pensamiento inductivo y científico del los siglos XVI y XVII. En este sentido puede
decirse que Copérnico es el manierista por excelencia entre los investigadores de su época. Especialmente
significativa para la composición antitética de su mundo mental es la participación del elemento teológico en su
pensamiento, dominado en lo demás por el principio de causalidad.

Conflicto de Religión. Realismo político.

El Manierismo es la expresión artística de la crisis que conmueve en el siglo XVI a todo Occdente y se
extiende a todo el campo de la vida política, económica y espiritual. La crisis política comienza con la invasión de
Italia por Francia y España, las primeras potencias imperialistas de la Edad Moderna. Francia es el resultado de
la liberación de la

La obra de Copérnico sirvió de base para que, más tarde, Galileo, Brahe y Kepler pusieran los cimientos
de la astronomía moderna.

La imposición de la monarquía frente al feudalismo y del éxito de la guerra de los 100 Años; España es
creación del azar, al unirse con Alemania y los países Bajos, con lo que el reinado de Carlos V se convierte en
una potencia política sin precedentes desde Carlo Magno quien intentó la unificación entre Iglesia e Imperio. A
su vez España y Francia sometieron a Italia. El repentino ataque de Carlos V a este país, no fue entendido por
los italianos que hacía un buen tiempo se dedicaban a hacerse la guerra entre ellos.

Los factores económicos se vuelven cada vez más oscuros para la mayoría de la gente, y cada vez más
difíciles de gobernar. Los estratos inferiores y medios pierden, con su influencia en los gremios, el sentimiento de
seguridad. De la misma manera, los capitalistas también sufren inseguridad ya que en la segunda mitad del siglo
sufren varias crisis económicas. El punto más alto de incertidumbre lo alcanza la inquietud social allí donde de
pronto se da la mayor acumulación de capital. Todo esto estalla en contacto inmediato con el movimiento
religioso de masas; en parte porque las fuerzas de la oposición se encuentran todavía del modo más fácil bajo la
bandera de una idea religiosa. Esta intranquilidad une a los estratos sociales a los que les interesa más la
revolución religiosa que la social con los que desde luego están siempre empeñados en realizar la revolución
social.

Es característico de la sociología de la Reforma el hecho de que el movimiento tuvo su origen en la

indignación por la corrupción de la Iglesia, y la codicia del Clero, el negocio de las bulas y los beneficios
eclesiásticos fueron la causa inmediata de que se pusiera en movimiento. El protestantismo, que como
movimiento popular comenzó sobre una ancha base, se apoyó principalmente en los señores territoriales y en
los elementos burgueses. No solo dejó a las masas acorraladas y excluidas, sino que excitó a los príncipes y sus
seguidores contra los campesinos aparentemente “asesinos y rapaces”.

La conducta “razonable” de Lutero fue un terrible ejemplo de política realista. No sucedió entonces por
primera vez que el ideal religioso sellara un compromiso con la vida práctica, pero las concesiones anteriores
fueron paulatinas, en transiciones apenas perceptibles, cuando el trasfondo del acontecer político en general se
había mantenido invisible para el público. El punto de vista de Lutero en la cuestión de los campesinos era sólo
un síntoma de la evolución que había de tomar toda idea revolucionaria en la era del absolutismo.

En la época de la Contrarreforma, el protestantismo significó para occidente no sólo un problema

eclesiástico y confesional, sino también una cuestión de conciencia, ante la que no se puede cerrar ningún
hombre moralmente responsable. Se adquirió conciencia de la interioridad, supramundanidad y falta de
compromiso perdida en la fe cristiana, y se sintió una inacabable nostalgia por su restauración. El protestantismo
no parecía dar todas las respuestas que los ex católicos necesitaban. Se convirtió en la confesión de los
príncipes interesados puramente en la política, y de la burguesía preocupada en primer lugar por la economía. El
protestantismo se puso en camino de convertirse en otra Iglesia y los idealistas e intelectuales, que
consideraban la Reforma como un movimiento puramente espiritual, se sintieron profundamente desilusionados.
Todos querían reformar la Iglesia desde dentro; pero querían reformarla, precisamente, por medio de la
convocación de un concilio libre y general.

El Concilio de Trento se convirtió en la alta escuela de realismo político. Tomó con fría objetividad las
medidas que parecían adecuadas para adaptar las organizaciones de la Iglesia y los fundamentos de la fe a las
condiciones y exigencias de la vida moderna. Los directores espirituales del Concilio quisieron trazar una frontera
clara entre la ortodoxia y la herejía. Lo más importante era aumentar frente a los creyentes las exigencias que
reducirlas. La victoria de esta concepción significó el fin de la unidad del Cristianismo occidental. El rigor de los
conciliares fue amainado por un profundo sentido realista, sobre todo en lo que atañe al arte. Ya no había que
temer confusiones en cuanto a la interpretación de la ortodoxia; ahora se trataba de iluminar la severidad del
catolicismo militante, de ganar también a los sentidos para la fe, de hacer más atractivas las formas del culto, y
de convertir la Iglesia en una casa magnífica y agradable.

Con la convocatoria del Concilio cesó el liberalismo de la Iglesia respecto del arte. La producción artística
de la Iglesia fue puesta bajo la vigilancia de teólogos, y los pintores habían de atenerse, especialmente en las
empresas mayores, estrictamente a las indicaciones de sus consejeros espirituales. El contenido conceptual de
los frescos y de los retablos manieristas es generalmente tan complicado que la elección de los medios artísticos
también es prescrita por las autoridades eclesiásticas. Los artistas han de atenerse exactamente a la forma
canónica de las historias bíblicas y a la exposición oficial de las cuestiones dogmáticas. Las decisiones del
Concilio prohíben las representaciones de desnudos, así como la exhibición de representaciones excitantes,
inconvenientes y profanas en los lugares sagrados. Tanto es así que el “Juicio final” de Miguel Ángel fue
modificado: Paulo IV encarga en 1559 a Volterre revestir las figuras desnudas del fresco que parecieran
especialmente provocativas. La ambigüedad de los sentimientos eróticos aparece sólo con el Manierismo y
pertenece a la escisión de esta cultura, que reúne en sí misma las mayores antítesis: el sentimiento más
espontáneo con la más insoportable afectación, la más estricta fe en la autoridad con el individualismo más
caprichoso, y las representaciones más castas con las formas más desenfrenadas del arte. El Concilio de Trento
rechaza el formalismo y el sensualismo del arte en todos los aspectos. Pero a diferencia de la Reforma, no fue
opuesto al arte.

Comenta Hauser: “Lutero veía en la poesía, a lo sumo, una sierva de la teología, y en las obras de las
artes plásticas no podía descubrir absolutamente nada digno de alabanza; condenó la idolatría de la Iglesia
católica, lo mismo que el culto de las efigies de los paganos, y tenía aquí ante los ojos no sólo las imágenes del
Renacimiento […] sino la expresión en general del sentimiento religioso mediante el arte…” (Hauser, Historia…,
37)

. Entre los reformadores, el recelo contra el arte, se convierte en una verdadera “iconofobia”.

La Contrarreforma, por el contrario, le aseguró al arte la mayor importancia en el culto. No quería sólo
seguir fiel a la tradición cristiana de la Edad Media y del Renacimiento, para acentuar con ello su oposición al
protestantismo, siendo amiga

del arte cuando los herejes eran enemigos de él, sino que quería servirse del arte, ante todo, como arma
contra las doctrinas de la herejía. El programa artístico de la Contrarreforma fue, sin embargo, sólo realizado por
el Barroco. Los miembros del concilio de Trento no soñaban con un arte que, como el Manierismo, estuviera
dirigido a un reducido estrato de intelectuales, sino con un arte popular, como llegó a serlo el Barroco. Los
artistas del Manierismo, hallaron, por lo demás, en las doctrinas de la Iglesia sólo un débil apoyo. Las
orientaciones del Concilio no ofrecían al artista ningún sustitutivo de su anterior incorporación dentro del sistema
de la cultura cristiana y del orden social corporativo.

Para resumir algunas ideas: “Ningún elemento del mundo de ideas de la Reforma causó mayor impresión
en los artistas del Manierismo que la negación del libre albedrío” (Hauser, Origen…, 162). El Manierismo expresa
un gran sentimiento de falta de libertad, de retención, de verse preso en un cuerpo frágil y en la vida terrena, que
sirve de base a la antropología de Lutero. El sentimiento de coacción y de malestar se extiende en el Manierismo
mucho más allá de las fronteras de la existencia humana y actúa no sólo en la conformación de la figura del
hombre, en su relación con el espacio y en lo forzado de sus movimientos.

Cuando se ponen los orígenes del Manierismo en conexión con los movimientos religiosos, tanto con la
Reforma como con la Contrarreforma, se fija un momento histórico excesivamente tardío para el nacimiento del
cambio de estilo. Por razones meramente cronológicas hay que descartar ya la Reforma como punto de partida
originario del Manierismo, eso sería situarlo demasiado tarde. Es problemático pensar que los movimientos
religiosos hayan tenido participación directa en los orígenes del Manierismo. Es probable que los primeros
manieristas estuvieran impulsados por la inquietud espiritual de la época y por el anhelo de un arte más
espiritualizado que el del alto Renacimiento. Para desbaratar la idea de la presencia del Manierismo de la
Contrarreforma basta señalar que cuando se hacen visibles los primeros signos del hacer manierista, más aun,
cuando ya han tomado cuerpo algunas de sus creaciones más importantes, no existe todavía síntoma alguno de
la Contrarreforma. Por razones puramente externas, no es posible hablar de ésta como origen del Manierismo.
 El Manierismo en cuanto estilo aparece clara y firmemente delimitado antes de que comiencen en Italia,
las luchas de religión. Es preciso avisar (y Hauser se pone pesadito con esto y lo repite 30 veces) que la
Contrarreforma no había hecho aún su aparición cuando el Manierismo había producido ya obras
estilísticamente inequívocas y valiosas.

Montaigne y sus ensayos.

En 1580 se publican los dos primeros tomos de los Ensayos; ocho años después aparece un tercer tomo y
los dos anteriores modificados y aumentados.

Para entender a Montaigne, es necesario tener en cuenta que era un gran buscador de la libertad y por
ello todos sus ensayos y reflexiones buscarán un término medio porque para él los extremos no son buenos. Esa
libertad y esa búsqueda de lo mesurado apuntan a colaborar con la formación del espíritu y el cuerpo del
hombre. El objeto de estudio de las observaciones de Montaigne será el hombre. Su objetivo será conocer al
hombre, pero no por ello se remitirá solamente a un conjunto de informaciones sobre el problema de la
naturaleza humana. Sus reflexiones lo llevaran a descubrir que el poder de la conciencia lleva a los hombres a
traicionarse y denunciarse a sí mismos. Concluimos con esto que, el libro del francés es ideal para el quiera
aprender a conocer y a comprender a los hombres, a conocerse y a comprenderse a sí mismo.

Se ha comprobado que Montaigne fue uno de los más grandes representantes del escepticismo. Para
comprobar esta postura vayamos

a la explicación que se da de este tema en la Historia de la Literatura francesa. Allí se plantea una
pregunta de la cual se deslinda una reflexión que demuestra el escepticismo del que estamos hablando.

“¿Cómo puede alcanzar el hombre la verdad? La enfermedad o la salud, la alegría o la tristeza, las
pasiones o la locura, el cambio de cielo o de clima, las mismas variaciones de temperatura y de atmósfera
influyen incesantemente sobre nuestra manera de sentir, de pensar y de juzgar; no estamos nunca de acuerdo ni
con los demás ni con nosotros mismos, y aunque estuviéramos de acuerdo sobre todas las cosas con nosotros
mismos y con los demás, esta verdad universal no dejaría de ser un producto de nuestros sentidos y de nuestra
inteligencia, es decir, una verdad puramente humana, sin relación necesaria con la verdad absoluta de que nos
separa un abismo infranqueable. No afirmemos, pues, cosa alguna, ni aun siquiera que dudamos; esto sería aún
decir mucho; digamos más bien ¿Qué soy yo?” (Grenier, 126).

Es escepticismo, pero no es al extremo. Escéptico solamente en metafísica y respecto de todo lo que

excede a la experiencia y al razonamiento, Montaigne se contenta con limitar el poder de la razón sin negársele
por completo, y con trazar una frontera entre lo que parece fuera del alcance de nuestro espíritu y lo que, por el
contrario, es posible estudiar, conocer y comprender. En el fondo, el escepticismo de Montaigne es un
escepticismo práctico. Vivir en la moderación y en la práctica de la tolerancia son las bases fundamentales sobre
las que el hombre debe instalarse.

Para Montaigne toda filosofía termina en la moral y se resuelve en ella. Para él existe algo así como un
arte de vivir: la naturaleza nos enseña a buscar el placer y a huir del dolor. Hay que escucharla y buscar los
placeres del cuerpo y del alma. Dentro de los placeres del cuerpo el más importante es la salud. El sacrificio de
la salud no vale la pena ni por la gloria ni por la ciencia. De los placeres del alma, el más importante es la
tranquilidad, la paz, la serenidad del espíritu y del corazón. El hombre debe cuidarse de las pasiones, la
ambición y la avaricia; no debe ser esclavo de la opinión y de la costumbre, es decir, de los placeres o de los
dolores que son de invención humana. “La naturaleza nos enseña igualmente a huir de los vicios y a buscar la
virtud, a complacernos en los goces de la ciencia pura y a temer las torturas del remordimiento” (Grenier, 128).
La naturaleza obliga a seguir el cuidado y la mesura. Es mejor perseguir el camino de la templanza que el de la
fatiga y el hastío.

Con respecto a la opinión sobre ideas políticas y religiosas, dice Montaigne que siempre es mejor
reservárselas hasta estar seguros de ellas para que al momento de exponerlas sean triunfadoras. El cuidado
debe ser extremo porque ningún gobierno tiene en sí mismo un valor absoluto, todo depende de las
circunstancias y de los hábitos ya contraídos. Como vemos, lo que distingue a Montaigne entre los moralistas, es
la moderación, la mesura, el perfecto equilibrio del pensamiento.

Montaigne también opina, en sus Ensayos, sobre educación y pedagogía. Él cree en la educación humana
desarrollada con “la inteligencia y el corazón” ya que no sólo debe forjarse el intelecto, sino también el alma. La
filosofía será la principal lección; no la escolástica sino la de la vida, la que enseña a vivir, la que dice qué es
saber e ignorar, qué es el valor y la templanza, qué la justicia. La que enseña las diferencias entre ambición y
avaricia, la licencia y la libertad, etc. La educación debe ser a la vez elevada y práctica, debe formar el espíritu y
el corazón, el juicio y la conciencia.

Finalmente veamos la distribución de los Libros en los Ensayos y la elección del estilo de Montaigne al
momento de escribir. La base más importante de un escritor es su libertad de composición; sobre esta idea
tenemos una obra dividida en tres libros, divididosen capítulos y en estos un encabezamiento con epígrafes.
Estos libros no se suceden y los capítulos no se continúan. Cada capítulo no trata de lo que el epígrafe anuncia.
La desigualdad del desarrollo, las digresiones múltiples, los paréntesis abiertos, las anécdotas, dan a los
Ensayos una fisonomía muy singular. Montaigne nunca trata un objeto en su totalidad o a fondo, lo rodea y deja
la reflexión abierta. Su método es la digresión que aleja al lector del objeto, y así el desarrollo se pierde entre las
páginas.

Relativismo. Realidad fluctuante.

En ninguna forma se expresa más rigurosamente la crisis del renacimiento y el proceso de disolución
unido a ella que en la filosofía de Montaigne. Se hace evidente la conmoción de los valores en que había creído
el Renacimiento. Comienza a derrumbarse la fe en reglas absolutas. No se trata de una duda frente a
determinados valores específicos separables del resto de la vida, sino de una duda general, de una duda en la
validez de valores, en verdades absolutas, en normas éticas incondicionadas, en máximas abstractas del obrar.

Hauser sostiene que el momento más revolucionario de Montaigne, es cuando sostiene que los valores y
las normas tienen un origen humano y no suprahumano o supranatural. Las cosas no son en sí buenas o malas,
sino que es nuestra mente la que les atribuye estas cualidades; las cosas son lo que nosotros hacemos de ellas .
Montaigne va más allá en su relativismo y sostiene que el hombre no crea, ni siquiera para sí mismo, valores
permanentes, invariables, unívocos. El hombre no puede hacerlo porque la naturaleza humana es inestable,
móvil, modificable. Siempre está de paso, va de un plano al otro, su verdadera esencia no se manifiesta en el ser
sino en la transición (Origen…, 116).

No sólo la realidad exterior y objetiva cambia la naturaleza según el sujeto perceptor y su punto de vista,
no sólo llega todo a nosotros modificado, sino que el yo mismo se modifica constantemente y no es posible tener
certeza de esa verdadera esencia. “Las deformaciones en las artes plásticas, el metaforismo excesivo e
incesante en la literatura, la representación de personajes con distintos papeles y la inquisición constante de su
carácter real en el drama, son sólo medios para expresar, de un lado, la vivencia de que el mundo objetivo se ha
vuelto inaprensible y, de otro, la vivencia de que la identidad del sujeto se ha hecho problemática, se ha
quebrantado y volatilizado” (Hauser, 118).

Desintegración de los paradigmas, distorsión de las formas.

La esencia del Manierismo es la contradicción. El anticlasicismo del arte manierista significa en el

fondo, la negación de la normatividad, del carácter paradigmático y de la validez humana general del arte del alto
Renacimiento. Se pierde la armonía y la claridad de las creaciones. Pero lo que más caracteriza a la obra
Manierista es el abandono de la ficción de la obra de arte como un todo orgánico, indivisible e inmutable, algo de
una sola pieza. La obra de arte paradigmática del anticlasicismo se compone de elementos muy diversos,
heterogéneos y más o menos independientes entre sí. La estructura inorgánica de las obras manieristas parece
ser más bien la regla que la excepción en la historia del arte. La obra de arte clásica es una síntesis, parte de un
punto central y gira en torno a él; no se compone de diversas partes separables, sino que representa el
despliegue de una visión del ser, captado como unidad centrada.

La obra manierista no está dirigida a la aprehensión de algo esencial, ni a la sublimación de los distintos
momentos de la realidad en una esencialidad sustancial, ni a la obtención de un núcleo espiritual; lo que
pretende es riqueza, multiplicidad, variedad y selección de los rasgos de la representación. A diferencia de la
obra renacentista, la obra manierista no posee nunca un centro. No es tanto una imagen de la realidad, sino un
conglomerado de aportes para esta imagen. Cuanto más originales, extrañas y exquisitas, cuanto más
enigmáticas para el gusto artístico son estos aportes, cuanto menor validez general poseen, tanto mayor es el
valor específico de la obra en cuestión.

En una obra clásica es imposible pensar que hay algo fuera de ella que pueda ayudar a completarla; sin
embargo, cuando nos enfrentamos a una obra no clásica, lo primero que advertimos es que es un sistema
abierto y no concluso, como si su falta de perfección hubiera que atribuirla a una multitud de vivencias no

dominada. Dice Hauser que la obra de arte manierista no es un recinto sagrado en el que haya que entrar
para meditar, sino que por el contrario es un laberinto en el que el espectador o lector se pierde pero es inútil
intentar buscar la salida.

El principio fundamental de la voluntad artística clásica se caracteriza exactamente como predominio de la

forma, en oposición a la anarquía formal del mero expresionismo o a la exuberancia del material en el arte
naturalista; ahora bien, el formalismo abstracto es igualmente anticlásico que la falta de forma. Tanto el uno
como la otra representan una perturbación de aquel equilibrio entre forma y contenido que el clasicismo
mantiene siempre. Podemos decir, entonces, que el Manierismo es, el arte no clásico por excelencia, es un arte
no característico ni normativo de la nación, la cultura o el idioma de los que surge, no paradigmático ni
representativo en el sentido en que lo es el arte clásico.

Con el Manierismo, nos enfrentamos por primera vez, a una deformación consciente e intencionada de las
formas naturales, es decir una renuncia a la fidelidad a la naturaleza que no tiene su origen ni en una falta o
insuficiencia de capacidad artística ni en motivos puramente ideológicos, condicionados desde fuera del arte, es
decir, explicables por la situación histórico-social, la concepción del mundo del momento o el sentimiento vital
general, sino que se debe a una voluntad de expresión que, para manifestarse, abandona intencionadamente la
imagen conocida y acostumbrada de las cosas.

Por primera vez se comienza a tener conciencia de la diferencia fundamental entre el arte y la realidad y a
convertir el alejarse de la naturaleza en fundamento tanto de un programa artístico como de una teoría estética. 12
Difícil es, entonces, limitar lo que se conoce como creación artística espontánea y la sujeta (de manera
consciente) a un estilo, la determinada por una relación no ingenua con la naturaleza. Con el Manierismo tiene
lugar un giro muy sensible en la historia de la conciencia artística, profundizándose considerablemente la fisura
entre arte y naturaleza, reacción espontánea y reflexión crítica, distanciamiento involuntario e intencionado de la
naturaleza.

Los manieristas ven el sentido y el fin del arte en hacer de la realidad algo que ésta no es en sí, ni puede
ser nunca. Lo más importante será crear un mundo entre la realidad natural y la supranatural. La forma artística
no es, ni un medio para la imitación de la naturaleza o para la autoexpresión, ni un medio de estilización e
idealización, sino un vehículo para escapar al mundo, para acabar con él de una manera o de otra, negándolo o
despreciándolo, en diferentes formas . Querían aumentar la distancia entre el arte y la naturaleza. Para ellos la
sugestión del arte radicaba en su tensión respecto a la realidad, en la eliminación de las leyes objetivas de la
experiencia su sustitución por reglas de juego impuestas autónomamente. La importancia del arte no radica en
representar la realidad interior en lugar de la exterior y de someter el mundo a necesidades internas, sino más
bien de poner en tela de juicio la validez de toda objetividad.

La cárcel de la paradoja.

Una definición acertada de Manierismo tendría que tener en cuenta la tensión entre elementos estilísticos
antitéticos que nos sale al paso de la manera más pura e intensa en la estructura de formulaciones paradójicas.

En la paradoja se expresa siempre un algo más o menos excéntrico y exaltado, que no falta en ninguna
obra manierista por profunda y seria que sea. Deja en evidencia una exaltación, la preferencia por algo refinado,
extraño y exagerado; atrevido y provocador. Esa exaltación es lo que revela, más que nada, el carácter
manierista de una obra. Algo que es absolutamente decisivo para el efecto que debe producir la paradoja es la
acentuación de lo oculto, problemático y ambiguo, la exageración de lo particular, la extremosidad de la belleza.

La paradoja significa la unión de posiciones opuestas inconciliables; y la discordia concors, con la que se
suele caracterizar el manierismo, representa sin duda un momento esencial en la estructura de este estilo. La
pugna de las formas expresa aquí la polaridad de todo ser y la ambivalencia de todas las actitudes humanas.
Nada, en efecto, existe en este mundo en su exclusividad, en su determinabilidad unilateral; en toda realidad
también lo opuesto es real y verdad. Todo se expresa en extremos, en polos opuestos. Esta paradoja significa
no sólo que se niega siempre lo que ya se había afirmado, sino que se sabe desde un principio que la verdad
tiene dos lados y la realidad dos estratos, y que si se quiere ser veraz y fiel a la realidad, es necesario evitar toda
simplificación y aprehender las cosas en su complejidad.

Para entender el arte manierista la clave está en la idea de que el pensamiento abstracto y sistemático no
tiene nada que ver con nuestra existencia real, con los cometidos inmediatos y los problemas de la vida fáctica 13.
Los artistas y escritores del Manierismo no sólo tenían conciencia de las contradicciones insolubles de la vida,
sino que las acentuaban e incluso las agudizaban; preferían aferrarse a estas contradicciones irritantes que
ocultarlas o silenciarlas. Los manieristas no sólo se planteaban el problema de la insuficiencia del pensamiento
racional, no sólo sabían que la realidad, la existencia real, era inagotable e inaprensible conceptualmente, sino
que, pese a su irracionalismo y escepticismo fundamentales, no podían renunciar a los artificios mentales, al
juego con los problemas, a plantearse y captar interrogantes. Se servían de la paradoja como la única forma
posible de expresión, por muy problemática que fuera esta forma para dar sentido a algo informulable.

Subjetivismo y perspectivismo. Descentramiento y multiplicidad.

La armonía espacial de las composiciones renacentistas ha desaparecido. El espacio representado por los
manieristas es irreal, discontinuo, ni visto unitariamente ni construido con un patrón unitario, aquel en que se
mueve la representación. La infracción consciente y ostentosa de los antiguos principios de ordenación, la
deformación y desintegración de la imagen renacentista del mundo, se manifiesta a cada paso, ante todo en la
renuncia al efecto de perspectiva ilusionista. Uno de los signos más visibles de ello es que las figuras que se
encuentran sobre la parte superior de las obras pictóricas, en relación con el resto de la composición no tienen
su tamaño reducido, es decir, son representadas de manera mucho más grande en comparación con las de
abajo.

12
Diferencia que reivindicarán luego las vanguardias. Ejemplos claros al respecto son el manifiesto
“Non serviam” de Vicente Huidobro en poesía y, en pintura, el célebre cuadro de Magritte “Esto no
es una pipa”. Magritte cuestiona la relación entre las imágenes y las cosas basada en la semejanza
representativa.
13
Esta idea es sostenida por Kierkegaard y es la base fundante de la filosofía existencial (dice
Hauser en Orígen…,)
 En general, las figuras tienen en sí algo de falta de libertad, de ensoñadora abulia; parece como si se
encontraran bajo una presión misteriosa e inevitable, bajo una carga de hermético origen. Las zonas de espacio
vacías alternan con otras impresionantemente llenas; trozos desérticos están en medio de aglomeraciones
humanas. La unidad óptica, la coherencia continua del espacio, han desaparecido; la profundidad espacial no
está construida gradualmente, sino como lanzada de repente; las diagonales se trazan a través del plano de la
representación y perforan hoyos abismales en el fondo. Los coeficientes espaciales de la composición parecen
estar allí sólo para expresar la desorientación y extrañamiento de las figuras. Figura y espacio, hombre y mundo
no están ya en relación. Los portadores de la acción pierden todo carecer individual; los signos de la edad, del
sexo, de los temperamentos, se confunden; todo tiende a la generalidad, a la abstracción, al esquematismo. El
sentido de la personalidad desaparece junto a la inaudita significación de ser hombre.

El cuerpo ha renunciado a la lucha por su propio valor; los fenómenos carecen de cuerpo. La obra apenas
es una creación artística; es más bien la transición entre una obra de arte y una confesión de éxtasis, una ojeada
única a aquella zona transicional del alma en que la esfera estética se toca con la metafísica y la expresión,
vacilando entre sensualidad y la suprasensualidad, parece escaparse del espíritu por la violencia. Lo que
finalmente surge está cerca de la nada; es impreciso, átono, inconexo.

Texto ilustrativo: “Ensayos” de Michel de Montaigne

LIBRO II

Capítulo I

De la inconstancia de nuestras acciones

Los que se emplean en el examen de las humanas acciones, nunca se encuentran tan embarazados
como cuando pretenden armonizar y presentar bajo el mismo tono los actos de los hombres, los cuales se
contradicen comúnmente de tan extraña manera, que parece imposible el que pertenezcan a un mismo
cosechero. El joven Mario mostrose unas veces hijo de Marte, e hijo de Venus otras. Del pontífice Bonifacio VIII
dícese que entró en el ejercicio de su cargo como un zorro, que se condujo como un león y que murió como un
perro. ¿Y quién hubiera jamás creído de Nerón, imagen verdadera de la crueldad, que al presentarlo para que la
firmase una sentencia de muerte, respondiese: «¡Pluguiera a Dios que nunca hubiera aprendido a escribir!» Tal
dolor lo ocasionaba la condenación de un hombre.

Los ejemplos semejantes son abundantísimos; cada cual puede hallarlos en sí mismo, y yo encuentro
peregrino el ver que las personas de entendimiento se obstinen en armonizar actos tan contradictorios, en vista
de que la irresolución me parece el vicio más común y visible de nuestra naturaleza, como lo acredita este
famoso verso de Publio, el poeta cómico: Malum consilium est, quod mutari non potest.14

Puede haber asomo de razón en juzgar a un hombre por los más comunes rasgos de su vida, pero en
atención a la natural inestabilidad de nuestras costumbres e ideas, entiendo que hasta los buenos autores hacen
mal obstinándose en formar del hombre una contextura sólida y constante: eligen un principio general, y de
acuerdo con él ordenan o interpretan las acciones, y si no logran acomodarlas a la idea preconcebida, toman el
partido de disimular las que no entran en su patrón. Augusto escapa a sus apreciaciones, pues en tal hombre se
reunieron una variedad de actos tan rápidos y continuos durante todo el curso de su vida, que no ha sido posible,
ni siquiera a los historiadores más arriesgados, formular sobre él un juicio estable. Creo que la cualidad
dominante en los hombres es la inconstancia; la cualidad contraria rara vez se ve en ellos; quien los juzgare al
por menor, menudamente se acercará más a la verdad.

Es difícil encontrar en toda la antigüedad una docena de hombres que hayan dirigido su vida conforme a
principios seguros, lo cual constituye el fin principal de la filosofía; comprendería en síntesis, dice un escritor
antiguo, y no acomodaría a nuestra vida, es querer y no querer constantemente una misma cosa; yo me
permitiría añadir, siempre y cuando que la voluntad fuese justa, pues si no lo es, es imposible que sea
constantemente una. En efecto, yo sé de antiguo que el vicio no es más que desarreglo y falta de medida y, por
consiguiente, es imposible suponerle constancia. Atribúyese a Demóstenes la siguiente máxima: «El fundamento
de toda virtud, es la consultación y deliberación; su fin la perfección y constancia.» Si mediante la razón
emprendiéramos determinado camino, tomaríamos el mejor, más nadie abriga tal pensamiento Quod petit,
spernit; repetit quod nuper omisit; aestuat, et vitae disconvenit ordine toto.

Nuestra ordinaria manera de vivir consiste en ir tras las inclinaciones de nuestros instintos; a derecha e
izquierda, arriba y abajo, conforme las ocasiones se nos presentan. No pensamos lo que queremos, sino en el
instante en que lo queremos, y experimentamos los mismos cambios que el animal que toma el color del lugar
en que se le coloca. Lo que en este momento nos proponemos, olvidámoslo en seguida; luego volvemos sobre
nuestros pasos, y todo se reduce a movimiento e inconstancia;

Ducimur, ut nervis alienis mobile lignum.

14
Mala decisión es la que no se puede cambiar
 Nosotros no vamos, somos llevados, como las cosas que flotan, ya dulcemente, ya con violencia, según
que el agua se encuentra iracunda o en calma: Nonne videmus, quid sibi quisque velit, nescire, et quaerere
semper, commutare locum, quasi onus deponere possit? cada día capricho nuevo; nuestras pasiones se mueven
al compás de los cambios atmosféricos: Tales sunt hominum mentes, quali pater ipse Juppiter auctiferas lustravit
lumine terras. Flotamos entre pareceres diversos; nada queremos libremente, absolutamente, constantemente.
Si alguien se trazara y se estableciera determinadas leyes y régimen concreto de vida, veríamos que en su
conducta brillaba una armonía cabal, y en sus costumbres un orden y una correlación infalibles, lo mismo que en
todos los actos de su existencia. Empédocles advirtió la siguiente contradicción en los agrigentinos, quienes se
entregaban a los placeres como, si hubieran de morir al otro día, y edificaban como si su vida hubiera de durar
siempre. El plan de vida sería bien fácil de realizar, como puede verse por el ejemplo de Catón, el joven: quien
ha tocado una tecla, las ha tocado todas; es una armonía de sonidos bien acordados que no puede desmentirse.
No seguimos nosotros tan prudente ejemplo; formamos tantos juicios particulares como actos realizamos. Lo
más seguro, en mi opinión, sería acomodarlos a las circunstancias próximas, sin entrar en investigación más
detenida, y sin deducir otra consecuencia.

Durante los estragos de nuestro pobre Estado me contaron que una muchacha nacida cerca del lugar en
que yo, me hallaba, se había precipitado de lo alto de una ventana para escapar a los ardores de un soldado,
huésped suyo; la caída la dejó con vida, y para comenzar de nuevo su empresa quiso clavarse en la garganta un
cuchillo, intento que al pronto pudo impedirse, pero luego se hirió fuertemente. Confesó la joven que el soldado
no había empleado con ella más que juegos, solicitaciones y presentes, pero que sintió miedo de que lograra su
propósito; al hablar así, sus palabras, su continente y hasta la sangre que brotaba de su cuerpo daban testimonio
de su virtud, cual si fuera nueva Lucrecia. Pues bien, yo he sabido que antes y después de este suceso la
muchacha había sido mujer alegre, y no tan difícil de abordar. Como dice el cuento: «Por hermoso y honrado que
seas no deduzcas, al no conseguir tu propósito, que tu amada es casta e inviolable; no puede asegurarse que
algún mulatero deje de encontrarla en su cuarto de hora.»

Habiendo Antígono cobrado afecto a uno de sus soldados por su esfuerzo y valentía, ordenó a sus
médicos que le curasen de una larga enfermedad que le venía atormentando tiempo hacía; y advirtiendo
después de la curación que cumplía flojamente con sus deberes, le preguntó quién le había cambiado y hecho
cobarde: «Vos mismo, señor, respondió el soldado, al descargarme de los males que me hacían la vida
indiferente.» Un soldado de Luculo fue desvalijado por sus enemigos y llevó a cabo contra ellos una lucida
hazaña; cuando se hubo reintegrado de la pérdida, Luculo le tuvo en buena opinión, y quiso emplearle en una
expedición arriesgada valiéndose de las mejores advertencias que se le ocurrieron para animarle. Verbis, quae
timido quoque possent addere mentem: «Servíos, le contestó, de algún miserable soldado saqueado», Quantum
vis, rusticus: Ibit, ibit eo, quo vis, qui zonam perdidit, inquit, y rechazó resueltamente el ir donde se le mandaba.
Cuando leemos que Mahoma ultrajó y trató con dureza excesiva a Chasán, jefe de los genizaros, porque a pesar
de ver sus tropas malparadas por las de los húngaros se conducía cobardemente en el combate, y que Chasán
por toda respuesta se lanzó solo, furiosamente, en el estado en que se encontraba, con las armas en la mano,
en el primer cuerpo enemigo que se presentó ante sus ojos, la acción no es en el fondo justificación, sino
enajenamiento; no es proeza natural, sino nuevo despecho. Aquel a quien ayer visteis tan dado a las aventuras
no extrañáis verle poltrón mañana; merced a la cólera, a la necesidad, a la compañía, al vino, o al sonido de una
trompeta había hecho de tripas corazón; su arrojo no tuvo por origen el sereno raciocinio, las circunstancias le
impelieron, y no es maravilla que sea otro hombre movido por acontecimientos contrarios. Esta variación y
contradicción tan versátiles que se ven en nosotros, han sido causa de que algunos piensen que tenemos dos
almas, y otros que estamos dotados de dos fuerzas distintas, las cuales

nos acompañan y agitan de modo diverso, hacia el bien la una y la otra hacia el mal, porque no
concibieron que tan brusca diversidad de actos emanaran de un solo espíritu. No sólo me afectan los accidentes
exteriores, sino que además yo mismo experimento alteración y mudanza por la instabilidad de imposición; y
quien detenidamente se examine encontrará que el mismo estado de espíritu rara vez se repite de nuevo.

Yo imprimo a mi alma a un aspecto, ya otro, según el lado a que la inclino. Si de mí mismo hablo unas
veces de diverso modo que otras, es porque me considero también diversamente. Todas las ideas más
contradictorias se encuentran en mi alma, en algún modo, conforme a las circunstancias y a las cosas que la
impresionan: vergonzoso, insolente; casto, lujurioso; hablador, taciturno; laborioso, negligente; ingenioso, torpe;
malhumorado, de buen talante; mentiroso, veraz; sario, ignorante; liberal, avaro y pródigo; todas estas cualidades
las veo en mí sucesivamente, según la dirección a que me inclino. Quien se estudie atentamente encontrará en
sí mismo y hasta en su juicio igual volubilidad y discordancia. Yo no puedo formular ninguno sobre mí mismo que
sea concluyente, sencillo y sólido, sin confusión y sin mezcla, tampoco resumirlo en una palabra: Distingo es el
término más universal de mi lógica. Aun cuando yo me incline siempre a elogiar las buenas obras y a interpretar
más bien en buena parte las acciones que muestran ser dignas de alabanza, sucede que la singularidad de
nuestra condición hace que por el vicio mismo muchas veces seamos impulsados a practicar el bien (si el bien
obrar no se juzgase por la sola intención que lo guía), según lo cual un hecho valeroso no presupone un hombre
valiente: el que lo fuera en realidad seríalo siempre, en todas ocasiones.

Si se tratara realmente de una virtud acostumbrada y no de un rasgo imprevisto, la acción valerosa haría al
hombre igualmente resuelto para afrontar todos los accidentes que le sobrevinieran, lo mismo encontrándose
solo que acompañado; así en campo cerrado como en una batalla, pues dígase lo que se quiera no hay distinto
valor en la calle que en campo raso; tan valientemente soportaría una enfermedad en su cama, como una herida
en un campamento, no temería la muerte en su lecho como no la tiene miedo al encontrarse en un asalto; no
veríamos al mismo hombre conducirse unas veces con bravura y atormentarse luego por la pérdida de un hijo o
por la de un proceso; cuándo cobarde hasta la infamia, cuándo firme en la miseria; y otros a quienes asusta la
navaja de afeitar del barbero, que permanecen firmes contra la espada de sus adversarios.

La acción es digna de alabanza en todos esos casos, no el hombre que la realiza. Algunos griegos, dice
Cicerón, no podían soportar la vista del enemigo, y en cambio resistían tranquilos las enfermedades. Los
cimbrios y los celtíberos experimentaban lo contrario: Nihil enim potest esse aequabile, quod non a certa ratione
proficiscatur. No hay valor que pueda compararse, en el orden militar, con el de Alejandro Magno, pero el
esfuerzo de su ánimo, aunque de una sola especie, y en esta misma incomparable, como todo, tiene todavía sus
puntos débiles, los cuales hacen que le veamos descomponerse ante las más leves sospechas de las
maquinaciones que los suyos tramaban contra su vida, y conducirse en ellas con vehemente injusticia y con un
temor que oscurecía las luces de su razón. La superstición, que también le dominaba, es en algún modo prueba
de pusilanimidad; y el exceso de penitencia que hizo con motivo de la muerte de Clito testifica igualmente la
desigualdad de su ánimo. Nuestra conducta se compone de partes heterogéneas y desligadas, con las cuales
pretendemos alcanzar un honor ilegítimo.

La virtud no consiente ser practicada sino por ella misma, y si muchas veces se aparenta su aspecto para
ejecutar un acto que se aparte de ella, muy luego nos arranca la máscara del semblante; es la virtud a manera
de vivísimo e intenso colorido que no se separa del alma sino haciéndola añicos. He aquí por qué para juzgar a
un hombre es preciso seguir sus pasos desde los comienzos, e inquirirse de los pormenores más nimios; si la
constancia no se descubre en sus acciones, cui vivendi via considerata atque provisa est; si la variedad de
acontecimientos modifica la dirección de sus pasos (no digo la rapidez, porque el paso puede apresurarse o
acortarse), dejadle correr, ése sigue la dirección adonde el viento le lleva, como reza la divisa de nuestro Talebot.

No es maravilla, dice un escritor antiguo, que el acaso pueda tanto sobre nosotros, pues que por acaso
vivimos. Quien no ha enderezado su vida hacia un determinado fin es imposible que pueda ser dueño de sus
acciones particulares; es imposible que ponga en orden las piezas de que se compone un conjunto, quien no
tiene de antemano en el espíritu la idea de ese mismo conjunto. ¿Para qué serviría la provisión de colores a
quien no supiera lo que tenía que pintar? Ninguno hace de su vida designio determinado, ni delibera sino por
parcelas. El arquero debe primeramente saber el punto donde dirige el dardo; luego acomodar la mano, el arco,
la cuerda y los movimientos: nuestros consejos nos extravían porque carecen de dirección y de fin; ningún viento
sopla para el que no se dirige a un puerto determinado.

No soy del parecer de los jueces que encontraron que Sófocles era apto para el manejo de las cosas
domésticas contra la acusación de su hijo, por haber presenciado la representación de una de sus tragedias; ni
apruebo tampoco lo que los parios conjeturaron cuando fueron enviados para reformar a los milesios: al visitar
aquéllos la isla se fijaron en las tierras que estaban mejor cultivadas y en las casas de labor mejor gobernadas;
registraron el nombre de los dueños de unas y otras, reunieron luego a los habitantes de la ciudad y confirieron a
aquéllos los cargos de gobernadores y magistrados, juzgando, que como eran cuidadosos en sus negocios
privados seríanlo también en los negocios públicos. No somos más que seres fragmentarios de una contextura
tan informe y diversa, que cada pieza de las que nos forman, y cada momento de nuestra vida, hacen un juego
distinto, y se encuentra diferencia tan grande entre nosotros y nosotros mismos, como la que existe entre
nosotros y los demás hombres: Magnam rem puta, unum hominem agere.

Puesto que la ambición puede enseñar a los mortales la práctica del valor, la de la templanza, la de la
liberalidad y hasta la de la justicia; puesto que la codicia puede llevar bríos al pecho de un marmitón educado en
la sombra y en la ociosidad, y hacer que se lance muy lejos del hogar doméstico a la merced de las ondas y de
Neptuno irritado, en un frágil barco; puesto que también enseña la discreción y la prudencia, y Venus provee de
resolución y arrojo a la juventud que permanece todavía bajo la disciplina y la vara, al par que subleva el tierno
corazón de las doncellas, aún en el regazo de sus madres: Hac duce, custodes furtim transgressa jacentes, ad
juvenen tenebris sola puella venit: no es de ningún modo cuerdo ni sensato el juzgarnos solamente por nuestras
acciones exteriores, es preciso introducir la sonda hasta lo más recóndito de nuestra alma y ver cuáles son los
resortes que la ponen en movimiento. Empresa ardua, elevada y sujeta a mil conjeturas, en la que yo quisiera ver
ocultos a muy pocos, por las muchas dificultades que encierra.

CAPÍTULOS DE “DON QUIJOTE…”

PRIMERA PARTE.-

CAP. I.- Presentación de Alonso Quijano y su transformación en Don Quijote.

Este capítulo ofrece un retrato de DQ, que en pocos trazos une la apariencia y las costumbres del futuro
caballero.

(…) La lectura no es lo que enloqueció a Alonso Quijano. Lo que hizo fue abrir horizontes a la imaginación
del hidalgo. Los cincuenta años lo encuentran solterón y rodeado de seres que no pueden despertar sus más
hondos sentimientos. El mundo de los afectos está agotado, reducido, casi muerto del todo. Todo esto es
mencionado para dar el salto formidable desde su pobre realidad a la maravilla. El hidalgo necesitaba con
urgencia de una gran empresa para probarse a sí mismo muchas cosas; pero la transformación exigía sobre todo
el esfuerzo y el triunfo de una fe ciega. Es la mirada de la fe quien lo cambia todo y esta mirada siempre es
audaz, incluso desconcertante. Ramiro de Maetzu dijo: “Detrás de cada Dulcinea hay una Aldonza”, es decir,
detrás de cada cosa que el hombre ve maravillosa, hay una realidad más o menos miserable. Pero para entender
al Q la frase debe ser invertida: detrás de cada cosa común, si se sabe buscar con fe, se esconde tal vez la
sorpresa de algo totalmente distinto y mejor. Esto es lo que logra Alonso Quijano: levantar a su pobre realidad
hasta la altura de sus sueños, de sus ideales.

Pero la realidad no se desvanece totalmente en la maravilla. Se infiltra en ella, haciendo más ardua a cada
paso, la victoria de la fe. La ceguera es su mejor defensa.

Para fantasear siempre Don Quijote tiene un apoyo en la realidad. Siempre parte de ella. Cuando le va a
poner el nombre a su caballo, primero lo va a ver.

El no probar la celada por segunda vez demuestra que DQ prefiere refugiarse en la ilusión.

CAP. IX.- “Donde se concluye y da fin a la estupenda batalla que el gallardo vizcaíno y el valiente
manchego tuvieron”

En este capítulo, reflejo de toda la novela, nos encontramos con una forma abierta y polifónica de la
narración, que desplaza la exigencia de los rigores constructivos, trasmite sentimientos de intensa inestabilidad y
fuerte complejidad psicológica.

Un análisis de los procesos elocutivos del Quijote revela la conveniencia de distinguir al menos entidades
enunciativas básicas:

a.- el autor anónimo de los ocho primeros capítulos de la primera parte.

b.- Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo. Una de las funciones más recurrentes de este personaje a
lo larga del Quijote, en sus relaciones con el narrador, consiste en ser presentado o citado como depositario y
responsable de la narración de aquellos episodios más discutiblemente verosímiles, como sucede, por ejemplo,
en las aventuras de la cueva de Montesinos, el mono adivino de Maese Pedro, etc. Con frecuencia Cide Hamete
y su discurso son citados en momentos esencialmente cómicos de la acción narrativa, lo que confiere una
indudable expresión irónica a este personaje arábigo cuyo nombre no puede estar más en consonancia con este
tipo de situaciones. Nunca habla directamente, ya que sus palabras son citadas y manipuladas por el narrador de
la forma, irónica con frecuencia, que él estima más conveniente.

c.- el morisco aljamiado. Se da el lujo de escribir lo que quiere. No le gustan algunas cosas de Cide
Hamete y las deja de lado. Su presencia no es la de un mero personaje-fantasma, como Cide Hamete, sino la de
servir de intermediario, de traductor, entre el manuscrito árabe y su redacción española, tal como la conoce el
lector.

d.- los académicos de Argamasilla. El texto de Cide Hamete no constituye el único testimonio manuscrito
en el relato. Los últimos párrafos del Quijote de 1605 advierten que en el interior de una caja de plomo, hallada
en los cimientos de una antigua ermita, se encuentran los epitafios y poemas con que éste último cierra la
Primera Parte del libro. La autoría de estos versos, corresponde a los académicos de Argamasilla.

Todos constituyen versiones ficticias o textuales del autor real y su voz en el mundo empírico, pues él es
responsable último del acto de escribir. Se trata, en suma, de una visión caleidoscópica del YO autorial en el
discurso de su propia novela, de una expansión polifónica y discrecional del autor real y su voz en una
disposición discursiva de múltiples estratificaciones locutivas, desde las que se refleja icónicamente la visión
fragmentada que del mundo exterior recogen la mirada y la palabra cervantinas.

Cervantes se distancia, mediante el artificio de los autores ficticios, de la instancia narrativa y su

responsabilidad en el discurso, merced a la disgregación y fragmentación de la concepción unitaria del autor, y
paralelamente se aproxima y se identifica con el conjunto de personajes y ficciones del relato que él mismo
propone.

El narrador, representante de la autoridad en una novela, en el cap. VIII se queda sin historia. Hay un
lector en busca de una historia.

A esto se suma que los personajes de la segunda parte se saben de ficción, y se encuentran con un
personaje del Quijote de Avellaneda.

CAP. XXI.- El yelmo de Mambrino.

“Todo puede ser” afirma en un instante DQ. Y aquí se sostiene que el mundo cambia de naturaleza y
sentido según quien lo contemple. Una bacía podrá ser bacía o yelmo, o bien “baciyelmo”, según le parece a
Sancho, pues todo admite mudanza. A través de esta afirmación, Cervantes plantea el perspectivismo con
respecto a la realidad. Ésta no es única, sino que depende de los puntos de vista de las personas. Cada uno
tiene su verdad y no hay una verdad más importante que otra.

Este yelmo de Mambrino no es invención de don Quijote, sino que es tópico de los poemas épico-
burlescos italianos, El yelmo se llama así porque lo llevaba el rey moro Mambrino cuando lo venció Reinaldos de
Montalbán. Sin embargo, Ariosto cuenta que lo llevaba Reinaldos cuando entró en combate con el pagano
Dardinel (¡no con Sacripante!) que en vano descargó un fiero golpe sobre él, mientras que Reinaldos mató al
sarraceno. Al evocar la pelea de Dardinel con Reinaldos del canto 2. ° de Ariosto, don Quijote parece confundir a
Dardinel con Sacripante, el enamorado de Angélica. En este relato las propiedades mágicas del yelmo no
parecen comparables con las del bálsamo, ya que no le valió al rey Mambrino para escapar a la muerte, aunque
se supone que tenía el poder de proteger la vida del que lo llevara. Parece que se trata más bien de un atributo
que engrandece la figura y la fuerza del que lo gana y lo lleva como trofeo. El tratamiento burlesco que hace
Cervantes del yelmo de Mambrino parece obedecer a esta interpretación. Aunque don Quijote lo supone
'encantado', nunca explica el por qué de su creencia.

SEGUNDA PARTE.-

CAP. X.- El encantamiento de Dulcinea.

Este episodio será un eje del resto de la novela: la angustiosa idea de tener a su dama encantada no
desaparece ya hasta el momento en que éste vuelve a ser Alonso Quijano el bueno.

Con tenacidad, el caballero sella su muerte: obliga a Sancho a hacerle ver a Dulcinea. La encrucijada en
que queda colocado Sancho y un cómico monólogo en que reflexiona sobre su situación, constituye un buen
centro de interés para quien viene leyendo la novela. ¿Cómo hará Cervantes para salir de esto?

Es entonces cuando –fino conocedor ahora de la locura de su señor Sancho tomar a tres labradoras por
Dulcinea y dos de sus doncellas principales. Las aldeanas vienen sobre tres borricas, pero Sancho jurará que
son hacaneas; la Dulcinea elegida no puede estar más desgreñada, pero porfiará Sancho que sus cabellos
sueltos son rayos de sol que juegan con el viento. Como no puede cegar los ojos de su señor, el escudero se
propone encantar a Dulcinea. Los magos han dispuesto que sólo DQ la vea, pues han querido quitar al
enamorado la gloria de este encuentro delicioso.

El plan, que cuenta con la particular modalidad demencial de DQ, no puede ser más inteligente. Sancho
encanta a Dulcinea, lo que vale decir, que desencanta a Aldonza Lorenzo. DQ había encantado a la campesina
transformándola en doncella. Sancho la desencanta ahora, volviéndola a su ser verdadero.

Inversión de papeles: Sancho ve la fantasía, donde DQ ve lo real. El encuentro entre la ilusión y la realidad
no ha podido ser más violento.

Dice Pedro Salinas: “Dulcinea es sin duda, el personaje más equívoco del Quijote. Claro, el Quijote es el
más equívoco de los grandes libros. El Quijote está todo construido a base de una maravillosa ambigüedad.
Todo el que quiera ver el Quijote claro, está perdido. El Quijote se mueve; es como una lanzadera de
equívocos y ambigüedades”.

Si el ideal está encantado, la acción pierde sentido. Dulcinea es un personaje minado de vulgaridad.
Aparte de campesina, de origen morisco. Dos versiones: la del narrador y Don Quijote, y la de Sancho
perspectivismo de Cervantes (crisis del Renacimiento).

CAP. XXIII.- La cueva de Montesinos.

La aventura de la cueva es la más rica y sugestiva de toda la novela, gracias, en parte, a la fértil
imaginación de Cervantes y, en parte también, al hecho de que las cuevas han sido siempre maravillosos
depósitos de símbolos.

La verdadera naturaleza de la experiencia que relata DQ está revestida de misterio. Benengeli rechaza
toda responsabilidad y deja que el prudente lector juzgue por sí mismo. El lector verdaderamente cauto sabe que
nunca llegará a conocer la verdad, pero si se empeña en ponerse al mismo nivel que los personajes del libro y en
unirse a la discusión, puede optar por la más admirable de estas cuatro posibilidades: que los sucesos ocurrieran
realmente tal como parecieron ocurrir; que alguien los representara; que DQ ingeniara deliberadamente toda la
historia; que fuera un sueño o algún tipo de experiencia visionaria. La única evidencia es circunstancial y apunta
a la última de estas opciones. Por su parte, Albistur plantea que no es posible discernir entre los distintos planos.

Montesinos, Durandarte y Belerma son personajes de un grupo de romances españoles, asociados

estrechamente a esta región de La Mancha, donde se encuentran las lagunas de Ruidera, cerca de la cueva de
Montesinos. En estas circunstancias, es natural que figuras mencionadas en el romancero sean los principales
personajes dramáticos del sueño. Pero el motivo de su aparición es Dulcinea, aunque ésta represente un papel
secundario. La sombra oscura de su encantamiento ha nublado los favorables comienzos de la tercera salida. La
mayor preocupación del caballero es ahora librarla del mismo. Poco nos sorprende que sueñe con redimir a
todos los habitantes de la cueva del encantamiento de Merlín. Su explicación del sueño ofrece una perspectiva
única de los procesos que discurren en su mente en ese momento de su carrera.

Freud afirma que “todo sueño trata del soñador mismo”. Aunque tenga su origen en los romances, los
personajes más importantes guardan afinidades con el soñador y con la dama principalmente responsable; son
proyecciones de DQ y Dulcinea. El papel de DQ en este sueño compensatorio, aunque lleno de ansiedades, es
el de un libertador mesiánico predestinado a salvar de su prisión a todos los habitantes de la cueva. Queda
frustrado, sin embargo, cuando despierta prematuramente, al sacarlo sus amigos a la superficie; pero,
independientemente de eso, los signos no son alentadores. Por una parte, no ha sido capaz de satisfacer las
necesidades financieras de Dulcinea. Por otra, Durandarte, extendido en su losa de mármol, se ha mostrado
descorazonadamente escéptico acerca de la misión de DQ. No nos sorprende que el placer de DQ al recordar su
sueño esté impregnado de un tono de profunda melancolía.

El sueño llama la atención por sus ligeros toque absurdos: cuentas de rosario del tamaño de huevos de
avestruz, el corazón humano salado que pesa dos libras, los turbantes desmedidos.

Aunque muy apropiada para un sueño, la inclusión de estos detalles ridículos, es significativa por otro
motivo: deterioran la estructura de la visión caballeresca. Estropean las imágenes en que está basada. Su
singularidad, basada en lo empírico, no se atiene al perfeccionismo que exige la caballería libresca idealizada.
(…) parece entonces correcto interpretar la experiencia de la cueva del modo en que lo ha hecho la mayoría
de los críticos, como una identificación de un futuro rechazo de la ficción caballeresca por parte de DQ y de
la recuperación de su cordura.

Es importante un motivo mítico en el sueño de la cueva: la metamorfosis. Afecta no sólo a la dueña

Ruidera con sus hijas y a Guadiana el escudero, sino también a los personajes principales. Montesinos ya no es
el caballero de los romances, si no un viejo hombre sabio. Durandarte subsiste en una condición curiosa,
alternativamente muerto y vivo. Belerma ha perdido su belleza. Este cambio drástico afecta también a Dulcinea.
Por último está el propio soñador. Quizá la alteración más importante sea la que está ocurriendo en DQ.
Ciertamente, algo parece haber sucedido en lo más íntimo de su mente en relación a su visión caballeresca,
como ocurriera a la figura de Dulcinea, con la que esta visión está íntimamente relacionada.

Los absurdos detalles de la apariencia física y del modo de existencia de los personajes de la cueva
apuntan hacia el hecho de que su encarnación, testimoniada por DQ, es irreal y, por lo tanto, una especie de
ilusión. Más tarde DQ se preguntará cuál fue exactamente la realidad física de la experiencia en la cueva. Así,
tan como hace con Dulcinea, expone sus dudas acerca de la materialización física, es decir, acerca del lado
ilusorio del caso.

La misión que se ha impuesto a sí mismo de restaurar la caballería en el mundo, no está destinada a

triunfar. Por lo menos inconscientemente se empieza a dar cuenta de ello. En la aventura de la cueva de
Montesinos empieza a discernir ilusión e ideal, lo que señala el principio del camino hacia su cordura. En
el descenso de la cueva de Montesinos, DQ toca fondo.

CAP. XXVI.- “Donde se prosigue la graciosa aventura del titiritero con otras cosas en verdad harto
buenas”.

Alonso Quijano se muere porque no puede ser más DQ, aunque reniegue de él. “Sin ideales no vale la
pena vivir” à qué frase que me mandé. DQ no acepta la propuesta de pastor, porque éstos literariamente se
lamentan, y él lo que quiere es transformar. “Desengaño barroco”.

En el Barroco nada dura, todo es mentira con respecto al mundo y a las cosas del mundo. En el caso de
DQ, expresa un desengaño del mundo distinto: si no se puede tener un ideal, más vale morirse. Sus ideales son
doblemente anacrónicos: por el momento vital de DQ y el momento histórico.

Cervantes da la opción al lector de hacer su propia interpretación. El no ofrecer soluciones es bien

manierista.

Cervantes está en la línea de Montaigne (pensador netamente manierista y relativista): la realidad es flujo
permanente, y la obra literaria trata de fijar ese flujo.

Thomas Mann ha dicho que el doble plano de sabiduría en lo abstracto y fracaso en lo concreto es el signo
de toda vida moral superior, pues una experiencia de esta índole está siempre reñida con la humanidad y se
vuelve impracticable. Eljuicio en cuestión debe ser referido a sus más hondas convicciones: a su afán de hacer el
bien y la justicia; a sus creencias religiosas, etc.

Para Hauser, Cervantes es el gran manierista . A su juicio, y por primera vez, en el manierismo el arte
se aparta de la realidad para hacerse fiel a una realidad del espíritu. Dicha realidad era la crisis que sobrevino al
colapso del Renacimiento. En este sentido, el manierismo supone conciencia de una tradición y conciencia clara
del apartamiento de ella.
 Hauser ha hecho del dualismo y el conflicto, sustancia propia del manierismo:

“Cervantes está dominado enteramente por el sentimiento manierista de la vida; vacila entre la
justificación del idealismo ajeno al mundo y de la racionalidad acomodada a éste”.

El protestantismo fue el responsable de la gran paradoja inicial. Su creencia en la predestinación instalaba

a los espíritus frente al enigma, los abocaba a una interrogante ineludible y sin respuesta: ¿de acuerdo con qué
azaroso designio adjudicaba Dios la salvación? ¿Es que las obras en nada contribuyen a la justificación
personal? Lutero decía: la salvación no supone mérito humano porque si lo supusiera, nosotros seríamos los
dueños de la libertad de Dios. A la idea de predestinación, corresponden otras expresiones del espíritu
inseguro: el escepticismo en filosofía, el relativismo en la ciencia, la doble moral en política y el
manierismo en el arte.

Abre Hauser un abanico de nombres, ejemplos todos ellos de la nueva modalidad del pensamiento.
Montaigne aparece como el filósofo representativo de la crisis. Es la duda, y con ella la reflexión desconfiada,
tenaz y sistemática. Pero no se trata sólo de un sistema de pensamiento: es la persona misma del pensador lo
que crece, se enriquece y se afirma en el acto de filosofar.

(…) La época en que se escribió el Quijote es la del establecimiento del capitalismo. Esto trae
aparejado la alienación (¿le suena conocida relacionándola con Alonso Quijano?) que destruye el
sentimiento de totalidad y el de identidad. La persona misma del trabajador queda convertida en una cosa.

Esto es lo que Hauser ha llamado “drama de la identidad problemática”. ¿Y qué otra expresión define
mejor al Quijote, de quien siempre nos preguntaremos si es esto o aquello?

El Quijote ha quedado convertido, en la interpretación de Hauser, en la novela de la alienación.

Cervantes sería el intérprete genial de lo que ocurre al hombre de su tiempo al enfrentarse a la sociedad.

En aquellos tiempos, el hombre debía enfrentarse a un mundo donde la filosofía, la ciencia, el

pensamiento y hasta la misma religiosidad andaban a tientas, conciliando lo inconciliable y con certidumbres
siempre amenazadas por la vacilación. El hombre se veía enfrentado a una sociedad alienada, que le era
extraña y que se extrañaba también de sí misma.

4- BARROCO

El Barroco es un concepto histórico. Comprende los tres primeros cuartos del siglo XVII, centrándose con
mayor intensidad de 1605 a 1650.

Para Maravall el Barroco es un concepto de época que se extiende, a todas las manifestaciones que se
integran en la cultura de la misma. Por vía del arte que pudo identificarse esta nueva corriente que tenía en sus
“deformaciones” caracteres que diferían del Renacimiento y constituían otros propios. Los caracteres señalados
en ciertas obras arquitectónicas comenzó a notarse en otros medios artísticos, pudo definirse una cultura
posrenacentista y su extensión contaminó otros sectores y grupos culturales de distintos países.

El barroco como respuesta a la crisis.

La conciencia social de crisis de la primera mitad del siglo XVI expresa el desorden íntimo bajo el
que las mentes de esa época se sienten anegadas. El estado de ánimo reinante es la tristeza. La generación
que vivió entre los dos siglos contempló el final de la gran aurora renacentista y por ello se difunde un
pesimismo inspirado por las calamidades que durante varias décadas se van suceder. Junto a la peste del
siglo XVII, aparecen el hambre y la miseria que también el resto de los países europeos, y más todavía,
cuando las pérdidas de la Guerra de los Treinta Años castigan tan severamente extensas zonas, conocen
espectáculos dolorosos en sus campos y ciudades.

El seiscientos es una época trágica. La serie de violentas tensiones en que las sociedades de la época
se ven sumidas trastorna la ordenada visión de las cosas y de la sociedad misma, y, aunque sea en
algunos para tratar de restaurar ese orden amenazado, se tiene que contar con las hondas alteraciones que
sacuden el mismo alrededor. El Barroco es un arte de crisis, mas no de la crisis; expresa una mentalidad, no una
conciencia. Parte de una conciencia del mal y del dolor y la expresa.

Entendiendo el contexto y el ánimo generalizado de las sociedades, se comprende que se haya

difundido el tópico de la locura del mundo. En la crisis del XVII se expande esa visión, ante la anormalidad de
tantos de los hechos que acontecen. Los delirios de ese mundo “furioso” son plasmados con gran exactitud en el
teatro, donde se pone a la luz las cosas tal como en su desbarajuste moral y social se muestran y quien cumple
el papel del “gracioso” es el encargado de exteriorizarlo. El gusto por los bufones resulta de ver en ellos un
cómico testimonio del disparate y desconcierto del mundo. Este modo de atención a las rarezas naturales que el
renacentista había buscado por la vía de indagación de lo exótico, revela una desviación barroca. El tema se
inscribe en el marco del tópico de “la locura del mundo” y de los remedios a la melancolía que aquella provoca.
Todos somos locos, los unos y los otros; pero en esta forma, vemos la raíz última que inspira esa estimación
moral: el desorden económico, monetario, y, en fin de cuentas, social, que todo lo sacude a su alrededor. Todo
es confusión, por lo tanto todo se desarregla en la época del Barroco. La inflación parecía ser gran fantasma y
era una de las hondas causas de esa confusión ya que lo que sucedía en materia de dinero era una locura. El
tópico del “mundo loco” (dice Barrionuevo, citado por Maravall) es reflejo de las experiencias concretas de la
gente que anda por la calle como loca. Un factor decisivo en desencadenar esa confusa locura del Barroco fue el
sentimiento de infelicidad e inseguridad de la sociedad. Un reflejo de esa locura del mundo se puede reconocer
en el desconcierto que revelan muchos escritores acerca del tema de la felicidad. El siglo XVII conoce una serie
de alteraciones en las aspiraciones sociales de las personas. Si decimos que “la felicidad es el cociente que
resulta de dividir el logro por la aspiración, es fácil concluir que, dado que el siglo barroco se caracteriza por un
desmedido incremento de las aspiraciones sociales, el resultado ha de ser una disminución importante de la
felicidad”15

Contrarreforma, guerras y crisis económica

El Barroco es una cultura que consiste en la repuesta dada por la sociedad activa durante el siglo XVII a
una difícil crisis relacionada con la economía de ese período. La crisis social también tuvo su lugar y su sola
existencia permite evidenciar y entender características propias del siglo. En este tiempo también comenzará una
gran conciencia de las dificultades de la estructura de la vida colectiva. Se complican las relaciones de grupo a
grupo, de hombre a hombre; surgen alteraciones en los deseos y expectativas que cada uno de ellos espera,
impulsadas por el fuerte sentimiento de cambio.

Podría decirse que el nacimiento del hombre moderno surge aquí y que su conciencia de malestar y de
inquietud se acentúa al comprobar los graves trastornos en el funcionamiento social. Dichos trastornos son
debidos a la intervención de esos mismos individuos y a la presión que, con nuevas aspiraciones, ideales y
creencias instalados en un nuevo complejo de relaciones económicas, ejercen sobre el contorno social.

La palabra “crisis”, comienza a emplearse a comienzos del siglo XVII y atienden a varias observaciones
que pueden hacerse a nivel social, político y económico: en primer lugar, no sólo existen perturbaciones
económico-sociales, sino que el hombre es consciente de esas perturbaciones; en segundo lugar, hay un cambio
en virtud del cual ese hombre con conciencia de crisis nos hace ver que ha venido a ser otra su actitud ante el
acontecer que presencia y que ante ello tiene conciencia de acción e intervención.

Como dice Maravall, la cultura del Barroco surge de las circunstancias críticas en que se hallaron los
pueblos europeos, debido a causas económicas cambiaron a través de los años (frecuentemente de carácter
desfavorable) pero también a una serie de “novedades” en ciencias, filosofía, moral y religión. Todo esto dio
nacimiento a una nueva época en plena crisis social marcada por: la alteración de los valores y
comportamientos; desintegración de la sociedad por los privilegios que algunos individuos tenían y que otros
debían sufrir; el malestar y disconformidad de los grupos sociales por la opresión y el agobio de los gobernantes;
la existencia de nuevos grupos resultantes de las modificaciones sociales.

La crisis económica es paralela y su alcance fue mayor y más continuo. En España, desde los últimos
años del reinado de Felipe II y hasta finales del de Carlos II, una extensa y profunda crisis social (similar a la de
Alemania, Francia e Italia) da paso a un profundo cambio las estructuras. Si bien la Guerra de los treinta años
deriva en crisis, no se puede identificar la crisis del siglo XVII con ella ya que comienza mucho antes y fue más
grave en países que no pasaron por los estragos de la Guerra. La crisis de este siglo se entiende teniendo en
cuenta todo el marco europeo y su sociedad que su interior desarrolla las fuerzas que impulsan el cambio pero
también la conservación: todo lleva a la destrucción del Renacimiento.

Seguramente la recesión y la penuria en lo económico se imponen desde fines del siglo XVI, el
desconcierto y malestar que crean los repetidos conflictos entre Estados, la confusión moral que deriva de todo
un precedente período de expansión, los injustificables comportamientos eclesiásticos y las críticas que
promueven, dando lugar o a consecuencias de relajación o a actitudes patológicas de exacerbada intolerancia,
éstos y otros muchos hechos de semejante condición golpearon sobre unas conciencias a las que el movimiento
de la época anterior había despertado y había hecho más eficazmente impresionables.

Podría hablarse perfectamente de Revolución haciendo alusión a los trastornos que se dan en Europa
desde el siglo XVI al montarse una extensa operación social tendente a contener las fuerzas dispersadoras que
amenazaban con descomponer el orden tradicional. A tal fin se echa mano del eficaz instrumento de la
monarquía absoluta, probablemente puesto en marcha para disciplinar el movimiento de desarrollo conocido por
el Renacimiento, y que en las nuevas circunstancias de la crisis del XVII se aplicaría para someter los diferentes
factores que pudieran levantarse contra el orden vigente. Es en el régimen absolutista del Barroco en el que la
monarquía culmina un complejo de intereses señoriales restaurados, apoyándose en el predominio de la
propiedad de la tierra, convertida en la base del sistema. Al proceso de revalorización de la tierra se suma una
15
Este comentario de Carlyle es tomado por Maravall. A esto le podemos sumar Quevedo que
relacionaba la locura del mundo con la desmesura de la pretensión que a todos impulsa a subir a
más.
nueva alza en la importancia de la nobleza en cuanto a su papel social. Además se produce una vuelta la
sociedad feudal, de predominio nobiliario con lo cual los nobles se equipararon (en muchos aspectos) a los ricos
terratenientes. Finalmente, y para terminar la pirámide social barroca, por encima del plano de la nobleza, se
daba una superioridad de la monarquía. Puede afirmarse, entonces, que estamos en presencia de una vuelta a
la autoridad, a los vínculos de dependencia y a los poderes privilegiados. Se llegó a devolver a la posesión de la
tierra un valor extraeconómico y a unir con el régimen de la misma el sistema de estratificación social, aun
contradiciendo grandes intereses. La nobleza, la burguesía adinerada y la plebe comienzan a relacionarse en un
nuevo juego de tensiones; parece que es posible hablar de la restauración del medievalismo.

“La razón del Barroco-dice Mopurgo- se encuentra en el estado de una sociedad aristocrática decaída,
desvitalizada, que trata de procurarse un alimento que la tonifique, en un arte que le presente viejos ideales y
valores y de ahí ese revivir de formas medievales que responderían a una sociedad efectivamente
privilegiada”(Maravall, 76).

La vida como lucha de contrarios. El gran teatro del mundo.

El mundo como teatro es, probablemente, el tópico por excelencia del Barroco. En él se muestran varios
aspectos que se resumen en algunos puntos: en primer lugar, el carácter transitorio del papel asignado a cada
uno que sólo se goza o se sufre durante una representación; segundo, su rotación en el reparto, de manera que
lo que hoy es uno mañana lo será otro; tercero, su condición apariencial, nunca sustancial, con lo que aquello
que se aparenta ser no afecta al núcleo último de la persona, sino que queda en al superficie de lo aparente, con
frecuencia en contradicción con el ser y el valer profundos de cada uno.

El tópico del gran teatro16 del mundo se convierte en el resorte de mayor eficacia inmovilista; no hay
porqué levantarse en protesta por la surte que a uno le haya tocado, no hay porqué luchar por cambiar las
posiciones asignadas a los individuos, ya que en el orden dramático está asegurada la rápida sucesión de los
cambios. Ese doble juego contribuye eficazmente, en el plano de la mentalidad simbolista que en buena parte
subsiste en las generaciones barrocas, a desvalorizar el mundo, sus pompas, sus riquezas, su poderío, lo que
en ningún momento obligaba a quienes disfrutaban de ellas, a desprenderse de las mismas.

El mundo es malo –dice Maravall- y el malestar que la sociedad sufre procede de una desorbitada
expansión de las aspiraciones. Para satisfacción de los que no pasan mal y para malestar de quienes sufren, el
Barroco es también la época de la fiesta y del brillo. Esta otra cara de la época se pone de manifiesto cuando nos
aproximamos a espiar la Iglesia, al Monarquía y a las clases altas que contrastan con los que miran desde afuera
con pesimismo, melancolía y desengaño. El Barroco ha de reflejar, también, esos valores triunfalistas para
cultivar en los demás el ánimo de querer alcanzarlos. El Barroco vive esta contradicción entre la polarización de
risa y llanto. El tema del alternante y contrapuesto resultado de la risa y el llanto ante el mundo se simboliza en
las figuras de Demócrito y Heródoto: uno ríe y el otro llora ante la contemplación de la vida (Maravall, 322). La
creación del mundo es ambivalente: grandioso en muchos aspectos, pero casi siempre hostil y fatal . Dentro de
ese universo encontramos una criatura variable, frágil, dramática: el hombre que le toca estar en el mundo
formándose a sí mismo y al mundo como un sostén para sí.

Conectado al aspecto de vacilante duda que el problema de la incertidumbre sugiere, con el de la

desconfianza sobre las relaciones entre los individuos hay que darse cuenta de que la condición humana es
imposible de examinar por las desigualdades de su inclinación y ambages. El mundo y el hombre son
ambivalentes, “mixtos”. En lo mixto las partes pierden su forma y hacen una tercera materia muy diferente. Si el
mundo es malo y adverso, puede tener también manifestaciones de bueno y favorable, no porque de un lado sea
una cosa y de otro la contraria, sino porque de una misma cualidad pueden sacarse efectos muy diversos. No
hay aspectos pesimistas y otros optimistas. Más bien habría que decir que, mediante un adecuado ajuste a los
aspectos pesimistas, se pueden obtener resultados favorables. De esa interna condición de “mixto” derivaría la
consecuencia de inseguridad, de incerteza, con que el hombre se halla siempre en sus relaciones con aquél. El
16
El tópico del gran teatro del mundo no debe ser confundido con la técnica del teatro dentro del
teatro. Obviamente, el tópico se ve ampliamente reflejado en la técnica pero es importante tener
en cuenta que son dos cosas distintas. La técnica del teatro dentro del teatro (en Hamlet), de la
novela dentro de la novela (en Cervantes) y la pintura dentro de la pintura (en Velázquez) busca la
multiplicación de una imagen que produce incertidumbre en el momento en que lo representado
pasa a ser real. El mundo como teatro, el hombre como actor, la vida como comedia son tópicos
que se ponen en juego mediante la técnica que venimos exponiendo. La imagen que vemos
representada ante nosotros una traslación de sentido que es fácil de captar. Es decir, el hombre
debe adaptarse a un mundo que tiene condiciones similares a la representación escénica:
condición de transitoria entidad, en fin de cuentas ilusoria, pero cierta, patente, mientras dura, que
es, precisamente, cuando hemos de organizar nuestra relación con ese mundo. Eso explica que las
barreras entre actor y espectador sean muy fluidas. Pero ese sentido barroco del tópico del mundo
como teatro no nos incita a que lo abandonemos como morada, sino que nos deja advertidos
acerca de cómo debemos relacionarnos con él. Dice Maravall: “Si la realidad es teatral, si el
espectador se halla sumido en el gran teatro del mundo, lo que en las tablas se contempla es un
teatro en segundo grado” (409).
mundo, en resumidas cuentas, posee una consistencia dinámica, inestable, contradictoria. El mundo es una
lucha de opuestos, el lugar en que se trama la más compleja red de oposiciones. Esto le imprime su movimiento
y le asegura su conservación: todo comportamiento barroco responde a una moral de acomodación. Tanto los
manieristas como los barrocos sienten la crisis económica y social que hace oscilar todo pero que se explica por
la armonía de contrarios. Para unos es una manifestación eterna del orden que se ha de mantener; para otros es
una mera afirmación de movimientos, por tanto, de dinamismo renovador, que se produce del impulso de
oposiciones (Dice Critilo en el Criticón de Gracián que todo en el Universo se compone de contrarios y se
concierta de desconciertos). Esta contradicción no se elimina, por el contrario, es tomada como base para la
acomodación del Barroco. “En medio de este mundo contradictorio, incierto, engañosos, inseguro, se encuentra
instalado el hombre y tiene que desenvolver el drama de su historia. En este teatro, tan ceñido de contrarios, tan
adornado de opuestos, ven recíprocamente los mortales representar sus acciones” (Maravall, 327).

Parece fácil de reconocer una conexión inmediata y directa entre el carácter conflictivo de la época barroca
y el pesimismo sobre el mundo y sobre el hombre en sociedad, que en aquella se expresa en toda ocasión. El
hombre del Barroco expresa esas contradicciones externas, mostrando su propia lucha interna. De su propio
combate interior nacen inquietudes, cuidados y violencias que se proyectan en sus relaciones con el mundo y
con los demás hombres. El hombre es un ser agónico, en lucha dentro de sí y como muestra de ello no hay
mejor ejemplo que los increíbles monólogos shakespeareanos.

Entre el ser y la apariencia. El desengaño.

Un mundo mudable y cambiante es un mundo fenoménico, un mundo en el que las cosas son apariencias;
eso no quiere decir que no haya otra cosa detrás. Hay en esto una deferencia de matiz entre dos mentes
próximas, diferentes y emparentadas: la del Renacimiento manierista y la del Barroco impregnado de saber
clásico. En el Barroco, interesará todo lo que el ojo ve y se le da a éste un papel activo. Por encima de un
objetivismo intelectualista, propio de del socratismo medieval, nos encontramos con un mundo coloreado,
condicionado por los intereses de cada uno. Hasta lo más atentos a la apariencia no dejan de pensar en lo que
hay por dentro. Sería absurdo negar la importante subsistencia de una concepción sustancialista de las cosas,
en una cultura basada firmemente en la tradición aristotélica.

La sublimación de la experiencia de crisis en un mundo cambiante lleva a destacar que en nuestro trato
con las cosas, en nuestra ocupación operativa con ellas, hemos de encontrar su carácter fenoménico y
apariencial. La apariencia es lo que aspira a captar el hombre barroco, en su visión empírica y personal del
mundo. El hombre Barroco vive el mito de la caverna de Platón pero en forma invertida. Si en el mito de Platón
las apariencias estaban en las sombras y en la luz la verdad; en la reactualización de este mito, la salida del
hombre al exterior le hace irrumpir en un mundo de fenómenos que se presentan ante su experiencia como
manifestaciones de una realidad aparente. Lo primero que nos encontramos, no son las esencias, sino las
apariencias de las cosas. La apariencia es la manera en que las cosas se nos presentan ante nuestra
experiencia. Conocer es descifrar el juego de las apariencias, conforme a la pretensión del moderno espíritu
científico. Apariencia y manera no son falsedad, sino algo que de algún modo pertenece a las cosas. Las cosas
comúnmente no pasan por lo que son, sino por lo que parecen ser. Por eso al escritor barroco moralista, político,
no le importa, en un primer planteamiento, despojar a la realidad del velo que la cubre, sino acomodarse, o
acomodarnos, a esa realidad inmediata.

Como paso posterior al descubrimiento de lo aparente, viene el desengaño. Pero no como forma de
abandono del mundo, sino para aprender la mejor forma de adaptarse a él. Después del desengaño, el hombre
mira las cosas como deben ser, no como son; antes, en cambio miraba el mundo engañado y así conocía las
cosas como son, no como deben ser. El ser de las cosas es su apariencia primera, si buen queda su segundo y
último es detrás de lo que a primera vista vemos. Esa apariencia que es lo que tenemos ante nosotros es algo
que pertenece a la cosa, tanto como la sustancia misma, por lo menos en relación a nosotros y a nuestro
empírico existir: algo en que consiste nuestro trato empírico con las cosas, en nuestra vida terrenal y cotidiana,
las cosas como son.

La distinción entre apariencia y esencia, que es normal en el pensamiento occidental, se acentúa en la

mentalidad barroca y se constituye en la base para organizar la acomodación de la sociedad. El hombre del
Barroco,pues, se ve instalado en un mundo que es, todo perspectiva 17.

La manipulación emocional del público. El estilo de la alienación (“suspender el ánimo”).

La represión francesa y alemana durante la guerra que terminó con la provisional paz de Westfalia,
llevaron a una familiarización con la violencia, no sólo en el enfrentamiento con el enemigo exterior, sino con los
discrepantes, rebeldes o heterodoxos de dentro. El espectáculo cotidiano de la represión y de la guerra
contribuyó en toda Europa a esa misma inclinación por la crueldad. En el Barroco se hace necesario poner en
17
La perspectiva es la manera en que el artista Barroco presenta la realidad ante sus ojos. Esto
mismo es un aspecto del relativismo o circunstancialismo de la época. Como cada uno perciba
dependerá luego del color que da a sus obras, conforme a la subjetividad y no al efecto que quiere
causar.
claro la condición humana, para dominarla, contenerla y dirigirla.

Para que la persuasión y la manipulación lograran su eficacia, había que operar sobre resortes
psicológicos, excitarlos, conducirlos. Por ese camino, como final de la gran tarea publicitaria de los sentimientos,
preferentemente de tipo morboso, que lleva a cabo el Barroco, se llega a la exacerbación del interés por la
muerte. Si el siglo XV había mostrado una verdadera obsesión por la muerte, el XVII supera todavía en esto y
consigue dar una versión más temible e impresionante de aquélla.

Para contener esta inquietud se imponía esa intervención dirigista sobre los sentimientos, y muy
particularmente sobre aquellos que la presencia de la muerte podía despertar. En la época del Barroco, se
introduce el esqueleto como recurso iconográfico para que el público contemple el fúnebre monumento a quien
éste se dirige. Con su bien realizada representación de aquello que se acaba tras la muerte, puede haber una
severa advertencia sobre el más allá. La representación del esqueleto tiene, pues, múltiples funciones en el
Barroco, y no podemos negar que la principal sea aquella que responde a un sentido ascético- religioso, nunca
faltan resonancias que aluden a los peligros del mundo social y político.

Hay una serie de conceptos -tiempo, mudanza, caducidad- que se articulan en la línea fundamental de la
mentalidad barroca, se conectan con este hecho del paso de la muerte. Los manieristas, teórica y prácticamente,
comprendieron esa capacidad de impresionar que posee lo extremado, lo desmesurado; esto es, lo que, por
romper sus proporciones, venía a golpear con fuerza sobre el ánimo. Esa condición la expresaron de manera
muy adecuada en la palabra “terribilidad”. Terrible no quiere decir algo que atemorice y que bajo un sentimiento
de terror anule la posibilidad de admirar aquello que como tal se contempla. En el Barroco, lo terrible se valora
positivamente como aspecto de una obra, porque denota lo que grandiosamente nos atrae con irresistible fuerza
en algo que vemos. La compatibilidad de términos -dulce, heroico, terrible, gracioso, jovial- nos hace comprender
lo que había detrás del coincidente empleo de los mismos. Se hacía alusión a la desproporción, a la
extremosidad que, fuera de toda ley, de toda razón al modo cotidiana, era capaz de despertar el gusto, la
admiración y lo que el Barroco llamó espanto y asombro (ante una obra humana) cuya falta de proporción, sin
embargo, no podía llegar a anular las facultades de contemplación.

La pérdida de la medida por los barrocos es la consecuencia de la desaparición de toda norma mimética
en la retórica del tiempo. Desde luego, magnificencia-desmesura-terribilidad-extremosidad van eslabonadas, en
fuerte conexión. Es decir, se deja ya de imitar, se pierde la medida, se gusta de lo terrible, se busca cultivar lo
extremoso, para impresionar con mayor fuerza y más libremente a un público. El Barroco no quiere dar
testimonio de una existencia satisfecha y en calma, sino de un estado de excitación, de turbulencia.
Respondiendo a los efectos de ese juego de la sensibilidad que acabamos de ver, la estimación de las gentes
del Barroco encuentran en el autor capaz de dar terribilidad a sus obras una condición o facultad, cuya referencia
se recoge de fuentes clásicas, pero que viene ahora a cobrar más fuerza: furor.

Cuando los preceptivistas del período barroco repiten doctrinas del clasicismo renacentista, pero con un
acento nuevo nos encontramos con un pleno desarrollo de la teoría del furor, ligada a los diferentes aspectos
relacionados con el de la extremosidad. El furor es: “una alienación en la cual el entendimiento se aparta de la
carrera ordinaria” (Maravall, citando a López Pinciano, 433). Renunciemos a un fácil e insostenible gesto de
admiración ante el hecho de que el autor se adelante en el uso de la palabra “alienación”, central en el
pensamiento marxista; pero reconozcamos, eso sí, que tenemos ahí la clave de esa extremosidad de que
venimos hablando: el creador barroco, es su intento de resolver una de esas situaciones que el XVII consideraba
nunca vistas, se siente tirado de sí, fuera de sí, alienado. En tal sentido la cultura barroca lleva a los hombres a
ser otros de sí, a andar fuera de la carrera ordinaria, y esta técnica de alienación proporciona la base para aplicar
sobre sujetos tales una cultura de extrañamiento, una cultura dirigida se descubre en que fundamentalmente es
una cultura de alienación.

Sin cierto soplo de furor y arrebatamiento, el artista barroco no podría crear 18. Sacándole este furor como
de sí y transformándole en otro más noble, sutil y delicado pensamiento, elevándose y embelesándose en él, de
tal surte que puede decir que está fuera de sí y no sabe de sí. La situación de furor de los que escriben los
versos para el consumo general, enajenante, de dirección masiva, se convierte en una especie de estadode
ánimo caso general que se difunde en toda la sociedad barroca. Se produce algo así como una entrega colectiva
a toda forma de extremosidad.

Pero ese furor pasivo que busca efectos de extremosa eficacia en quien contempla una obra, es decir, en
un público numéricamente muy considerable, recibe un nombre de apariencia muy moderna en el siglo XVII. Se
trata de una palabra cuyo empleo alcanzó probablemente uno de los más altos grados de frecuencia:
suspensión. Con ello se alude a efectos psicológicos que vienen a resultar muy próximos a los de la técnica
actual del “suspense”: la suspensión opera sobre el ánimo. Manteniéndose en una medida adecuada, después
de haber producido una debilitación provisional y transitoria, al restablecerse el curso de la atención y del
sentimiento, sólo momentáneamente cortados, provoque la reacción de una afección más enérgica, como si se
hubiera contribuido por ese procedimiento a fijar y vigorizar las fuerzas del ánimo con que se seguía y se
18
Maravall anota algunas expresiones: los versos “los hacen los hombres estando fuera de sí”
(Zabaleta); Loa artistas “pronuncian, arrebatados de furor, algunas sentencias y cosas que exceden
el humano estudio y que después de sosegados aun ellos no entienden” (Candamo).
participaba en un acontecimiento, todo ello en el terreno psicológico.

A través de la extremosidad y de sus manifestaciones derivadas o conexas, se pretende lograr

determinados efectos conducentes a maravillar: tal es la finalidad de esta suspensión que deja en alto
momentáneamente lo que la obra barroca parece pretender, para desencadenar luego una acción más eficaz. El
artista, apela a una técnica de suspensión que intensifica, en un segundo momento, los resultados de influencia
y dirección que persiguen. Se busca el asombro y en él la idea de algo diferente a una introducción o acceso al
saber; más bien, la de un efecto psicológico que provoca una retención de las fuerzas de la contemplación o de
la admiración durante unos instantes, para dejarlas actuar con más vigor al desatarlas después.

La suspensión detiene, en inestabilidad, la atención, para reforzar la consecuencia de efectos

emocionales. La práctica de lo inacabado es un procedimiento de suspensión en el que se espera que el ojo
contemplador acabe de poner lo que falta y a su manera. El receptor de la obra barroca que, sorprendido de
encontrarla inacabada o tan irregularmente construida, queda unos instantes en suspenso, sintiéndose empujado
a lanzarse después a participar en ella. La técnica del suspenso se relaciona con el uso de los recursos de lo
movible y cambiante, de los equilibrios inestables, de lo inacabado, de los extraño y raro, de lo difícil, de lo nuevo
y desconocido.

Ostentación y espectáculo.

Una de las razones del teatro como espectáculo en el siglo XVII es su carácter de artificio, en cuanto tal
muy particularmente adaptable a los objetivos del Barroco. Son prácticamente inagotables as series de
referencias a actividades teatrales que pueden recogerse en las colecciones de noticias que circulan en la época.

Probablemente, hay que pensar que, más que a gusto o frivolidades personales de los reyes y de los
gobernantes, esta desmesurada actividad en las representaciones escénicas se desenvolvía para aturdir y atraer
a la masa del público cuyo comportamiento comprobamos una vez más que ese aspecto masivo. Una de las
cosas que más influyen en ese desarrollo del arte dramático, tal vez se encuentra en el hecho de que el teatro
permita con su montaje escénico acudir al empleo de sorprendentes artificios. En este aspecto, se plantea una
diferencia entre el hombre barroco y el medieval: la dificultad técnica del artificio es ajena para el hombre
medieval; mientras que su apreciación es decisiva para el barroco: quien prueba un dominio de ese tipo resulta
persuasivo, atrayente, en lo que propone. Para los resultados de sorpresa y de contagio, es decir, para el
movimiento extrarracional que con tales efectos se persiguen, son ahora de gran importancia los juegos de luz, y
sin disponer de estos, los otros resortes no se hubieran podido manejar, por lo menos alcanzando la fuerza que
se les reconoce. Los artificios, invenciones, apariencias o según el nuevo vocablo que por entonces empieza a
usarse, las tramoyas, van ganando cada vez más la escena y teniendo una importancia mayor en las
representaciones. Para acentuar todavía estos efectos ante un público de cortesanos y aun, en ocasiones, más
amplio, las mismas personas reales o de muy alto rango, participaban en el teatro, no ya por el gusto de
confundir ilusión y realidad, sino para atraer hacia la grandeza humana todas las posibilidades de admiración y
captación con que podía jugar el arte.

Esta pasión transformadora del Barroco, se extiende a todos los hombres quienes utilizan todo tipo de
medios posibles para captar la atención de los demás y así poder persuadir y entretener. Las fiestas son una
gran referencia a esa creatividad. Las fiestas barrocas difieren de las renacentistas. En estas se hace gala de lo
esplendoroso, del placer de la vida. En el Barroco, en cambio, se intenta mostrar la artificiosidad como prueba de
grandeza y poder social del que la da. También el poder (supuesto) que el anfitrión tiene sobre la naturaleza,
cuyo curso se pretende cambiar. Las fiestas barrocas se hacen para ostentación y para levantar admiración. Se
emplean medio abundantes y costosos, se realiza un amplio esfuerzo, se hacen largos preparativos, se monta
un complicado aparato, para buscar unos efectos, un placer o una sorpresa de breves instantes. El espectador
se pregunta asombrado cuál no será el poder de quien todo eso hace para, aparentemente, alcanzar tan poca
cosa, para la brevedad de unos instantes de placer.

Oxímoron e hipérbole.

El autor barroco puede dejarse llevar de la exuberancia o puede atenerse a una sencillez. En general,
para aparecer como barroco, el artista tiene que tener una condición: que en ambos casos se produzcan la
abundancia o la simplicidad, extremadamente. La extremosidad, ése sí sería un recurso de acción psicológica
sobre las personas, ligado estrechamente a los supuestos y fines del Barroco. Ya sea sencillez o extremosidad,
el barroco las utiliza en forma exagerada, hiperbólica.

El arte barroco es expresionista, extremada. Su estética de la exageración y la sorpresa es inventada para

asombrar al público. La barroca, es una cultura de la exageración, en cuanto tal, violenta, no porque propugnara
la violencia y se dedicara a dar testimonio de ella, sino porque, de la presentación del mundo que nos ofrece el
artista barroco pretende que podamos sentirnos admirados, conmovidos, por los casos de violenta tensión que
se dan y que él recoge.

El uso variadísimo de la retórica y sus múltiples recursos llevan a un variado uso de la antítesis. Existen
juegos de palabras de extremada contraposición: hielo-fuego, brillar-oscurecer, ser-no ser, lindo-feo, etc.

(Seguir extendiendo esto es al dope, ya está en los demás puntos repetido hasta el hartazgo)

Conceptismo y culteranismo.

La retórica del Barroco puede sintetizarse en la coexistencia de dos corrientes: el conceptismo y el

culteranismo. Aunque generalmente suele afirmarse que se trata de dos estilos opuestos, los cierto es que los
dos buscan la complicación formal. El culteranismo intensifica los elementos sensoriales, preocupado por el
preciosismo y la artificiosidad formal a través de la metáfora, la adjetivación, el hipérbaton forzado o los efectos
rítmicos y musicales del lenguaje. Quevedo es, quizás, el escritor conceptista por excelencia (o por
“antonomasia” que es una palabra que nos encanta, verdad?) y uno de los más complejos y contradictorios
autores. La poesía de Quevedo constituye un muestrario genial de recreación del lenguaje: incorpora voces del
léxico vulgar, otras procedentes del mundo de la delincuencia, crea nuevas palabras y, mediante el equívoco,
con ironía, desvela su angustia existencial y su deseo de huir de una realidad fantasmagórica. Ahora bien,
debemos ensayar también una definición de Conceptismo para poder distinguirla del Culteranismo. Sabido es
que el Conceptismo es un estilo mediante el cual el escritor busca la admiración del lector estableciendo las
relaciones originales entre las cosas. Esto muestra la agudeza y perspicacia del escritor. Las ideas comprenden
un juego de palabras, un estilo lleno de dificultades, deliberadamente buscadas por el autor. Lo que quiere decir
con estas palabras es que el autor dedicado al Conceptismo, podrá por medio de expresiones “confusas”,
entremezcladas y porqué no decirlo rebuscadas, exteriorizar conceptos que lleguen al lector. Éste deberá develar
las intenciones que el autor ha colocado en cada una de las definiciones para arribar a un entendimiento de la
obra en su conjunto.

Podemos agregar unas últimas definiciones extraídas de fuentes que no pienso revelar, (imagínense): El
culteranismo es una corriente literaria que cultiva la forma de las palabras dejando en un segundo plano su
contenido y pretende crear un mundo de belleza, impresionando para ello los sentidos con los más variados
estímulos de luz, color, sonido y con un lenguaje ampuloso y culto. Sus recursos más usados son: el abuso de la
metáfora con el fin de crear un mundo de belleza absoluta. El uso frecuente de cultismos: palabras tomadas del
latín o del griego. La insistencia en el hipérbaton y el uso de palabras parónimas (es decir, palabras de un sonido
parecido y diferente significado). El conceptismo profundiza en el sentido o concepto de las palabras; se puede
definir como una agudeza mental que da preferencia a las ideas con el fin de impresionar la inteligencia o el
deseo de decir mucho con pocas palabras. Sus recursos más utilizados son las metáforas, no con el fin de
embellecer, como el culteranismo, sino para impresionar la inteligencia. También utiliza el juego de palabras. Un
estilo breve y conciso, que se logra mediante la elipsis o eliminación de palabras. uso de refrán y la antítesis de
palabras, frases o ideas, con el fin de impresionar y agudizar la mente.

TEXTO ILUSTRATIVO: A DAFNE. QUEVEDO.

A Dafne.

La voz lírica no establece ninguna relación de tipo emotivo con el mito, es algo mucho más disociado y
por eso prefiere la persecución. Es un momento dinámico, que le permite mostrar su visón, la desmitificación
del mito.

Actitud distanciada se burla de lo que están viviendo los personajes míticos. Mientras el yo lírico de
Garcilaso se coloca como testigo, el de Quevedo a pesar de mantener distancia entabla diálogo, le habla al tú,
pero el tono es irónico y con esto marca la distancia.

Diferencia en la actitud frente al mito.

Garcilaso: más contemplativo. Actitud renacentista.

Quevedo: interacción, le habla a Dafne. Actitud invasora, barroca.

Al dios nunca se lo nombra sino que se lo refiere para degradarlo.

Un alquimista: casi un mago, no dios. Se reduce al dios a escala humana. Que llaman sol: no el
sol, pone en duda su importancia.

Dafne: uso del lenguaje coloquial, familiar, con un tema elevado, que es el mito.

Murciélago huyendo de la luz: transforma a Dafne en algo desagradable. Animal repugnante que no
concuerda con la imagen de Dafne que viene trabajándose desde el mito a lo largo de toda la literatura.

La voz lírica degrada a los dos personajes sin tomar partido por ninguno de los dos.

Segunda estrofa: evacua de toda espiritualidad al tema.

La denigración del mito está en el haber elegido la persecución, se destaca un amor carnal.
 Según entiendo, tono burlón, irónico, coloca a la voz lírica por encima de los personajes. La ambientación
tampoco condice con la escena clásica, su visión de la naturaleza pierde armonía con la visión renacentista.

Es una selva tosca y ruda (= Dante). Ambiente puramente salvaje, oscuro corresponde con la
acción que quiere realizar el dios.

Cultura griega: luminosidad.

Acá la luminosidad se ha vuelto oscuridad, de la mano con las intenciones del dios.

Metáforas sarcásticas. Antítesis.

“suena”= movimiento. El sonido implica la violencia del deseo del Dios.

“la bolsa muda”= implica el interés que la mujer tiene. Dafne huye porque Apolo no da nada.

No se abre para sacar el dinero.

Esta imagen de la mujer está presente en varios de sus poemas. “perro”: lealtad vs opuestos.
No es un animal que posea prestigio lírico.

“perro que ladra está muriendo”, lenguaje familiar, refrán. Hace referencia a Apolo. Sentimiento de
frustración del dios, al no poder saciar su apetito “muere”.

La frustración del deseo sexual viene sugerida por el hecho de que Apolo no hizo hablar a la bolsa.

Desde la visión de Quevedo, si Apolo hubiese hecho hablar a la bolsa, Dafne se hubiese entregado.

Degradación ascendente de la figura de Apolo.

Vendedor ambulante: se lo asocia con algo humano muy bajo. Ridiculización de Apolo.

Le quita decoro a la figura de dios. La gesticulación de Apolo, correr, lo ridiculiza y sugiere impotencia.

Bochorno: interno, rechazado. Cometa: exterior,

fugaz. Embustero.

Elimina todo lo sobrenatural, “se ingenió”, no es un verbo frecuente, pero la acción es bastante
vulgar.

“Laurel”, lo triunfal. Emblema del triunfo.

Tendencia a la degradación del lenguaje amoroso espiritualizado. La poesía barroca degrada todo
eso.

Desde el comienzo marca el tono irónico, de Apolo habla, a Dafne le habla. Quevedo
parece sorprenderse que ella sea tan indiferente.

TEXTO ILUSTRATIVO: NOCHE DE REYES. SHAKESPEARE.

Aspectos manieristas.

Acto IV, Nada, en suma es lo que es. Apariencia sobre el ser.

No hay un personaje protagónico, sino que es colectivo, esto ayuda a ver la confusión.

Dos planos:

1- noble: amor no correspondido, de Orsino a Olivia. Viola- Cesario. Viola se enamora de Orsino. Olivia se
enamora de Cesario.

2- Vulgar: castiga a Malvolio. Se le hace creer que Olivia lo ama.

El tema del trasvestimo, plantea el problema de la identidad, del conocimiento (los personajes se engañan
aún cuando no lo pretenden). Problema del ser y la apariencia, y los equívocos.

La crisis de la identidad, o la personalidad diluida también se refleja en los nombres: Viola y Olivia.,
donde con las mismas letras obtenemos uno u otro nombre.

Viola- Sebastián: hermanos gemelos que naufragan. Uno cree que el otro murió. Seastián no cambia de
apariencia pero si de nombre se hace llamar Rodrigo.
 Olivia cree comprometerse con Cesario, pero en realidad es Sebastián. Asume un compromiso con
alguien que no sabe quien es.

Se forma dos personajes inesperados.: Orsino- Viola. Sebastián- Olivia.

La primera opción es la que queda descartada (Orsino, Olivia) Shakespeare juega con esta intriga, hasta
los espectadores- lectores también somos engañados.

Ambas creen tener un hermano muerto, en el caso de Olivia es así, en el de Viola no. El hecho de que
Sebastián se case con Olivia genera la sensación de que los personajes o los vínculos son intercambiables.

Los casamientos se dan por amor, o azar, la acumulación de errores hace llegar a la solución, es un
mundo en donde el hombre no decide, reina el azar, el equívoco.

A esto se le suma la burla- castigo a Malvolio.

El engaño está pergeñado por María (criada de Olivia), quien imita la letra de Olivia.

Aquí no hay trasvestismo, pero si hay una inducción al disfraz de Malvolio con sus calzas amarillas y la
eterna sonrisa.

En este plano aparecen dos nobles vulgarizados: Sir Toby (tío de Olivia)y Sir Andrew(enamorado de
Olivia): dos personajes fuera del plano.

Están vulgarizados no sólo porque disipan su vida en la tabernas, sino porque se mueven en un mundo
bajo, también se ocupa de castigar a un criado y son ayudantes de María.

La crítica ha dicho que este es un mundo al revés, donde el personaje que mejor se maneja es Feste el
bufón.

El bufón en el mundo de Shakespeare es el encargado de decir la verdad. Feste dice que el

lenguaje también se ha vuelto inseguro, lo compara con los

guantes, que son fáciles de dar vuelta.

La acción se ubica en Iliria, sobre el Adriático. Para un inglés de comienzos de siglo XVII, era equivalente
a decir el mundo de la fantasía, era un lugar alejado y exótico donde todo podía pasar.

Todo brota del naufragio, simbólicamente puede verse como el naufragio de la razón, del
renacimiento.

La solución final deja la sensación de que todo se debe al azar y deja personajes excluidos. Malvolio
termina jurando venganza, en una comedia convencional se lo hubiera reconciliado y hasta casado con María.

PROPUESTA TEMÁTICA Nº 1: ¿En qué aspectos puede ser considerada Noche de Reyes de William
Shakespeare como expresión de la crisis manierista-barroca de los ideales renacentistas?

MARCO TEÓRICO Y ARTÍSTICO:

MANIERISMO Y BARROCO

El término y concepto de “manierismo” ha suscitado controversias y vivas polémicas entre los críticos
literarios. Se lo suele ubicar entre los años 1570 y 1680 y su caracterización general tiene rasgos muy dispares,
difíciles de reunir en un concepto unitario. Para unos es una etapa de transición entre dos grandes estilos
literarios como son el Renacimiento y el Barroco. Otros sostienen que el Manierismo es una reacción que
subsigue al Barroco inicial. Para Hatzfeld, el Manierismo es una “retórica de juegos artificiales, distorsiones
preciosistas, un eludir lo decisivo y evitar lo dramático, junto con una especie de miopía y un notable virtuosismo
en el manejo de las formas convencionales”.

Si nos ceñimos a la etimología de la palabra, manierismo deriva del italiano “maniera”, que significa
manera, estilo, lo cual remite a un estilo individual, amanerado, con tendencia a la expresión artística rebuscada.

Para delimitar tal concepto y como apoyatura teórica de este trabajo, me basaré en la postura de Arnold
Hauser, quién fue uno de los primeros críticos en extender el término hacia el campo de la literatura a partir de la
década del 50.

Dicho teórico hace una breve revisión histórica para justificar el surgimiento de la corriente manierista y
sostiene que después de la pérdida de la supremacía económica de Italia, de la conmoción ocurrida en la iglesia
por obra de la Reforma, de la invasión del país por los franceses y españoles, ya no se podía sostener la ficción
de equilibrio y estabilidad. En Italia dominaba un ambiente de caos que pronto se expandió por todo Occidente.
Este sentimiento de inseguridad explica la naturaleza contradictoria de esta nueva corriente, cuyo afán estilístico
se dirige sobre todo a romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico y a sustituir su característica
personal por rasgos más seductores y subjetivos.

Según Hauser, “no se comprende el Manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos
clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus formas expresa el temor a que la
forma pueda fallar ante la vida y apagar el arte en una belleza sin alma”. Es decir, que la nueva corriente toma
elementos del período literario al que se ¿opone?, para reafirmarse ella misma, profundizando en los elementos
que la caracterizan, y así superarlos. Esta idea de que el Manierismo y posteriormente el Barroco, son corrientes
que se basaron en el Renacimiento para establecer su nueva estética, ha derivado en la teoría consistente en
que ambos movimientos son una continuación de este último. Personalmente no lo entiendo así, ya que lo que
ocurre con la época clasicista es que funciona como punto de partida de los nuevos movimientos. Quizás en ese
caso, sí podríamos pensar en una continuación del Renacimiento en las épocas inmediatas, pero el espíritu, el
ideal, las formas y los contenidos, permiten decir que hubo un quiebre y una ruptura del período.

La concepción artística manierista implica una turbación en su sentido de la armonía, como ya dije antes.
Ya no se apunta a la belleza, perfección y juventud de la época anterior, sino a la imagen de la confusión y la
desesperación, un grito de liberación del caos en que el hombre se encuentra sumido. Tanto ideal de perfección,
entusiasmo y equilibrio, tanta teoría antropocéntrica, simetría, luz y unidad, han determinado un estado de
conmoción tal, que hizo que el hombre perdiera, de alguna forma, la confianza en sí mismo, al confirmar su
pequeñez ante el mundo. “Soy un fue, un será y un es cansado”, dice un poema de Francisco de Quevedo
(1580-1645), y la falsa Dulcinea, atosiga el alma y no las narices de Don Quijote con su olor a ajos, que no hace
más que confirmar la terrible “caída” intelectual y espiritual del hombre en el momento que se encontraba más
alto.

Es por ello que lo que se busca es la expresión y no la belleza. Ésta parece ya no tener lugar en un mundo
tan confuso e inseguro donde se borran las líneas y, lo real y confirmado durante siglos, se difumina. Me refiero
con esto a la revolución científica que operó en Europa en el siglo XVI, y que, de alguna manera, contribuyó, no
ya a fortalecer la capacidad del hombre, sino a confirmar su nimiedad frente al cosmos. Ya no se encuentran
respuestas donde antes se encontraban: ni lo sobrenatural (luchas religiosas), ni lo humano ofrecen garantías.
Todo se ha vuelto relativo.

También señala Hauser con respecto a la motivación de la ruptura manierista que “unas veces es la
profundización e interiorización de la experiencia religiosa y la visión de un nuevo universo vital espiritual lo que
lleva a abandonar la forma clásica; otras un intelectualismo extremado, consciente de la realidad y deformándola
de intento, muchas veces perdiéndose en juego con lo bizarro y lo abstruso”. Con esto, el crítico apunta al
cambio en la teoría del arte que el Manierismo plantea: el problema de la relación del arte con la naturaleza.

De pronto el hombre manierista descubre, en medio de su conmoción, que la copia e imitación de los
modelos antiguos grecolatinos, si bien requiere una sensibilidad y un conocimiento muy especiales, no colma sus
expectativas intelectuales. Ya no es viable la mimesis como forma de manifestación y es así que nace la
necesidad de crear, de innovar; que el artista sea un productor, un semidios, aunque suene muy romántico. Pero
tengamos en cuenta que el Romanticismo vuelve muchas veces la mirada hacia este período artístico. Dios
establece un paralelo entre la naturaleza que produce las cosas reales de este mundo y el hombre que crea el
arte. “En estos artistas se nos presenta por primera vez el artista moderno, con su escisión interna, su hambre de
vida, su huida del mundo y su rebeldía sin piedad, su subjetividad exhibicionista y su último guardado secreto. A
partir de este momento aumentan el raro, el excéntrico, el psicópata”, como modo de respuesta ante una
situación de perdición por no tener un norte, un modelo a seguir. El artista manierista se encuentra desamparado
y es incapaz de operar satisfactoriamente para cambiar su estado. Es entonces que nos encontramos con el
artista que rompe con la autoridad de las reglas y de los cánones artísticos porque éstos ya no son válidos y que
obedece a una voz íntima, a la voz del espíritu que le da a conocer la Verdad y la Belleza.

El Manierismo es un estilo artístico de un estrato cultural esencialmente internacional y de espíritu

aristocrático. Con todo, se complace en diversificar temas, optando por incluir los triviales y los considerados
anteriormente, superficiales. Esto contribuye a que las obras de arte manieristas, por razón de la vulgaridad de
sus motivos, permitan, además de una nueva interpretación, muchas interpretaciones posibles. Sin embargo, no
descarta los temas profundos, recónditos e incomprensibles. Es que éstos últimos son un reflejo de su estado y
constituyen el vehículo ideal para expresar su “doloroso sentir”, ahora sumergido en la desesperación y la
inoperancia. Ésta es quizá, la característica más clara para diferenciar el Manierismo del Barroco.

Mucho se ha buscado para justificar la existencia de estos dos movimientos por separado. Sin embargo,
no es raro encontrar en algunos manuales vergonzosos la confusa determinación de características que le son
propias al Manierismo o al Barroco, de forma invertida e indistinta. Otra vez me remito a Hauser cuando señala
“Barroco y Manierismo son tendencias que, en el fondo, surgen simultáneamente… dirigidas contra el espíritu
clásico. Ambos son expresión del dualismo agudizado entre valores espirituales y corporales, cuya armonía
había constituido precisamente la garantía más importante para la subsistencia de la cultura renacentista”. Es
decir, que estos movimientos tienen un punto en común, que es el rechazo a la estética y cosmovisión
renacentistas, pero no por ello implican la misma cosa. Son movimientos que comparten algunos elementos,
pero cuyos objetivos e intensidades son distintos.
 Se ha dicho que el Barroco es la primera forma de cultura de masas. Es porque el Barroco es un estilo de
dirección espiritual más popular, pero más matizada nacionalmente que el Manierismo, y adopta distintas formas
según los países y las esferas culturales, haciendo difícil encontrar su unidad.

Una de las posibles etimologías del término barroco conlleva el significado de “perla deformada”, en el que
se aúnan la valorización de lo bello con la complejidad profunda de la deformación. Los contrastes y
complicaciones de éste período ganan en complejidad formal y estructural en todos los niveles. El arte barroco
se detiene en los aspectos de la realidad más opuestos y contradictorios, desde lo sórdido y cruel, hasta el lujo,
el brillo y la espléndida expresión de la riqueza.

Las nuevas formas ideales no renuncian en modo alguno a los encantos de la belleza corporal, pero pintan
el cuerpo en lucha sólo por expresar el espíritu, en el estado de retorcerse y doblarse, tenderse y torsionarse
bajo la presión de aquel.

El espíritu barroco desconfía del mundo, se siente angustiado ante una situación que parece anunciar el
“fin de los tiempos” y que en realidad es el comienzo de una decadencia.

Apuntando ahora a la diferenciación entre Manierismo y Barroco, subrayo que seguimos frente a la
angustia existencial desoladora, al desgaste de bases firmes que expliquen y canalicen las acciones humanas, a
la pérdida del equilibrio, la proporción y a la segura ubicación en el cosmos, pero con un hombre, o un artista,
menos “pesimista” o sombrío que antes, menos inoperante y menos paralizado.

El hombre barroco utiliza ese estado caótico en beneficio propio y la duda, que antes lo aquejaba
fatalmente, ahora lo estimula y lo empuja a encontrar nuevos caminos que eviten la perdición total de su
existencia. Manipula las apariencias y eso le otorga superioridad al artista porque es capaz de “tener cintura”
para beneficio propio y entonces sobrellevar la situación. Sin duda el ejemplo más claro en las obras de
Shakespeare es Yago.

En este momento hay un intento de recuperación de la religiosidad, y de la unidad en general. Es por ello
que el artista barroco va a recargar su obra de arte, sea la pintura, la escultura o la escritura, para llamar la
atención. De aquí, las características barrocas que encontramos en los manuales, de ornamentación,
retorcimiento en las imágenes, exceso de y en ellas, etc. Se busca sorprender, llamar la atención por la
seducción y el deslumbramiento, requiriendo un alto grado de ingenio y de agudeza intelectual. El impacto tiene
como objetivo, “suspender el ánimo”, ya sea por la emoción violenta o por la impresión, pero que no permita al
ser humano pensar y así caer nuevamente en el laberinto, situación que era típicamente manierista.

Creo, y esto es a modo personal, que el Barroco constituye una evolución dentro del Manierismo. Éste
último, y que ha costado tanto reconocerlo, fue el período que abrió la brecha, que introdujo el cambio, y que
innovó de la manera que le fue posible. Luego el Barroco afinó una postura y se creó nuevos objetivos, pero no
puedo dejar de reconocer que el Manierismo sembró la semilla que movimientos posteriores cosecharon.

NOCHE DE REYES

Esta obra escrita por Shakespeare entre 1599 y 1602, es considerada por Harold Bloom la mejor comedia
de las que el poeta y dramaturgo inglés escribió, por el espíritu estrafalario que ésta posee. Es que el ridículo y lo
grotesco imperan en la obra. Sin embargo, subyace en ella, al menos a mí entender, una profunda tristeza
provocada por el accionar de los personajes, sin dejar de lado el tono jocoso del género.

Cuando comienza la obra, la escena se sitúa espacialmente en la corte del duque Orsino en Iliria, una
región ubicada sobre el mar Adriático. En la escena inmediatamente siguiente, nos encontramos con otro
escenario, las costas de este país, y en la escena posterior a ésta, en la corte de Olivia. Así mismo, los
personajes que intervienen en este primer Acto, son de naturaleza variada: Tenemos a Orsino, junto con Curio y
otros caballeros en la primera escena; a la náufraga Viola junto a marineros en la segunda y en la tercera a Sir
Toby Belch y María. Las escenas dentro del primer Acto continúan, pero lo que quiero señalar con esto es lo
diverso de la línea de espacio y el carácter uniforme de los personajes. Aristóteles y toda su Poética quedan
totalmente anulados en esta forma de concebir el drama. Pero no olvidemos que la concepción shakespeareana
del mismo, supone que el escenario devuelve a la platea su propia imagen y por ello no estaba dirigido a un solo
sector del público, contemplando los gustos más heterogéneos.

Esta es quizá una de las características más notorias del drama manierista, que comienza por disolver la
estructura renacentista del espacio y descomponer la escena, que se representa en distintas partes espaciales,
no sólo divididas entre sí desde el punto de vista externo, sino también organizadas internamente de forma
diversa. Nuestros alumnos de secundaria, especialmente los de 3er año, quedarían totalmente confundidos si les
presentamos esta obra que contradice una de las formas de definir la escena, que es por la entrada o salida de
los personajes. Lo mismo con respecto al Acto, que opera en función del tiempo y de la acción. Este primer acto
es un vivo ejemplo de ello, y hay más en la obra. Pero no quería dejar pasar, que el primer acto, las primeras
escenas que funcionan como portal de la obra, presentan esta alteración. Esto ya nos da una perspectiva de la
obra.

La disolución de la unidad espacial que se expresa en el hecho de que las proporciones y la significación
temática de las figuras no guardan entre sí una relación que pueda formularse lógicamente, trae aparejada otra
cuestión y es que temas que para el objeto mismo se presentan como accesorios, aparecen a veces de modo
dominante, y el motivo aparentemente principal queda relegado y olvidado. Tal es el caso de la “locura” de
Malvolio que, si bien comienza como una broma, desplaza el tema que podríamos entender como principal que
es la lucha (pasiva) de Orsino por el amor de Olivia.

Otro tanto ocurre con la extracción social de los personajes. Asistimos a una innovadora gama de ellos,
donde convive la nobleza con el vulgo, sin tener una diferente y notoria jerarquía en la escena o en la trama. Tal
es el caso de María. Así mismo, los representantes de la nobleza como Sir Andrew o Sir Toby, parásitos
desvergonzados, no poseen la elegancia y la hidalguía de su clase, como sí sucede en las tragedias del
dramaturgo inglés. Esto sucede con un Macbeth, por ejemplo, que aunque cruel y manipulado por su esposa al
punto de transformarse en un verdadero títere de ella, siempre mantiene su status social. En Noche de Reyes
nos enfrentamos a personajes degradados en su condición social. Podríamos pensar que el dramaturgo por
razones estilísticas, no renuncia al realce social de sus personajes: tienen que ser príncipes, generales, grandes
señores para levantarse teatralmente sobre sus contemporáneos, y caer desde una altura suficiente para causar,
con la peripecia de su destino, una conmoción mayor. Esta es una característica barroca. Cuanto más alto rango
social posee el personaje, mayor será su caída y su impacto en el público. Claro que esto se ve más claro en las
obras trágicas.

Lo que podemos advertir con esto, es lo relativo que se ha vuelto todo. Los nobles ya no son tal por lo
patético de su comportamiento y quien cobra importancia en el desarrollo de la obra son personajes menores
socialmente. Bloom plantea, además que “un abismo se abre justo detrás de Noche de Reyes, y uno de los
precios de saltar a él es que todo el mundo, excepto el renuente juglar, Feste, está esencialmente loco sin
saberlo”, y más adelante agrega, “sólo Feste en Noche de Reyes tiene seso”.

Para empezar, muchos de los personajes más importantes se enamoran a primera vista: Viola, Olivia (de
Cesario y luego de Sebastián), Sebastián, como una necesidad voluntaria de depositar los sentimientos en
alguien. Podríamos hacer aquí una lectura epocal: los personajes mencionados se sienten vacíos, y
experimentan la necesidad de profesar el amor que no encuentran ni siquiera en sí mismos. Viola, dividida
interiormente, en el fondo es autodestructiva: silencia su amor hacia Orsino hasta las últimas consecuencias. Da
la sensación de que si no apareciera Sebastián en escena y desenmarañara toda la intriga creada, ella sería
ajusticiada sumisamente por su señor.

Hay una continua mezcla de los temas trágicos y cómicos, la naturaleza mixta de los tropos, la grosera
síntesis de los sensuales e intelectuales, la a veces forzada ornamentación de la composición, la acentuación de
lo ilógico, indescifrable y absurdo de la vida. Creo, en este caso, que el ejemplo más claro es el personaje de
Malvolio, que se ve arrastrado a las más ridículas acciones por la esperanza y la ilusión de ser querido.

La burla que María, Sir Toby y Sir Andrew le hacen, rebasa los límites del sadismo y de la crueldad. El
ridículo, así como a la preparada fatalidad al que es expuesto, hacen de él un personaje tragicómico: inspira la
risa como a la compasión. Esta crueldad puede llegar a hastiar en la escena de sir Topas.

Para Harold Bloom, “Malvolio es, con Feste, la gran creación de Shakespeare en Noche de Reyes”.
Malvolio, al igual que el trágico personaje de Otelo, es víctima de sus propias aficiones psíquicas, más que de los
engaños de María. Su sueño de grandeza erótico-social –“¡Ser el conde Malvolio!”- es una gran creación del
dramaturgo, y queda expuesto en la interpretación de la supuesta carta que Olivia le envía. Desarrolla una
depravación de su voluntad (típicamente barroco) por una falla de su imaginación. Se enajena mentalmente a
causa del amor y de un delirio erótico. Cabría hablar de una quijotización del personaje, ya que su manera de
soñar deforma su sentido de la realidad. Lo que sucede es que la realidad ya está distorsionada tanto para el
manierista como para el barroco.

Algo que señala Benedetto Croce en su ensayo sobre Shakespeare es que es difícil determinar quiénes
son los protagonistas de Noche de Reyes, que no hace más que confirmar la ausencia de centro en la obra, de la
que ha sido acusada recurrentemente; casi no hay acción significativa, tal vez porque casi todo el mundo actúa
involuntariamente. Esto también se sostiene en el prólogo de la edición de Cátedra. Se podría hablar de una
realidad mezclada, que se acentúa más con el elemento del disfraz. El mundo shakespeareano es un mundo
descentrado y que defrauda, donde nada es seguro. Ni la letra impresa tiene el valor de lo verdadero, porque en
el caso de la carta que encuentra Malvolio, la letra de Olivia es imitada por María.

El tema del disfraz, Shakespeare lo introduce a través del personaje de Viola, cuyo mayor enigma es su
extraordinaria pasividad. Anne Barton sostiene que su “disfraz de muchacho opera no como una liberación, sino
como una manera de ocultarse en una situación difícil”. No se me ocurre una explicación mejor, porque de
hecho, esta careta por la que el personaje opta funcionará como modo de evitar los peligros que una dama
soltera pueda traer aparejados en una tierra extraña y desconocida para ella. Éste es el motivo por el que adopta
el papel de Cesario y que luego nos hará concluir que es la fuente de toda la confusión de géneros de la
comedia. Viola exclama “Disfraz, oh, disfraz, grande es tu seducción y tu malicia” (II, ii.29), porque éste le implica
mantener su vitalidad reprimida, viéndose impedida de expresar su amor por Orsino, entre otras cosas. Creo que
no cabría hablar de Viola como personaje manipulador a través de su máscara como influencia barroca, porque
no se sostiene en la obra.

Pero todo se complica aún más, si le sumamos el tema del travestismo, que el disfraz trae aparejado,
donde las identidades se pierden o se vuelven difusas. Ayuda en este aspecto, un hecho histórico que es la
imposibilidad de las mujeres de acceder al mundo de la escena, llevando a muchachos jóvenes, interpretar los
papeles femeninos. Este velo en la persona, implica un velo en la personalidad, implicando su desdoblamiento.
Una vez más se subraya en la obra, la característica barroca del ocultamiento, aunque Viola no se aproveche de
él para lograr nada. Viola dice “Yo no soy lo que soy”, lo que recuerda su condición noble, pero en sus palabras
subyace la alusión a su identidad sexual, lo cual hace fuertemente irónica la frase de Olivia “ojalá fueras lo que
yo quiero que seas”.

Pero la confusión de géneros en la obra no se limita al tema del triángulo Viola-Orsino-Olivia. El cariño de
Antonio por Sebastián, que roza la idolatría, puede leerse como portador de implicaciones sexuales, también. Lo
mismo ocurre con Viola y Olivia. Ésta última posee cierta arbitrariedad erótica, y Shakespeare nos da a entender
que su pasión no es reflejo de esto, sino más bien plantea que la pasión madura femenina parece ser lesbiana.
El agudo sentimiento que tiene Shakespeare de que todo amor sexual es arbitrario en sus orígenes pero
determinado en su causa, está en el centro de Noche de Reyes.

Un personaje que requiere un detenimiento especial es Feste, el bufón. “El genio de Noche de Reyes es
Feste, el más encantador de todos los locos de Shakespeare, y el único personaje cuerdo en una obra demente”.
Esta cita de Harold Bloom es secundada por la visión de un Feste benigno durante toda la obra porque ni
siquiera participa del engaño a Malvolio, excepto cuando entra en la casa oscura bajo la forma de don Topas.
Con las palabras que le dirige a Viola en la escena I del acto III, “¡Las palabras son guantes de cabritilla para
aquel que sabe usarlas, pues muy pronto se les encuentra el revés!”, Shakespeare plantea que el lenguaje se ha
vuelto inseguro, como lo es en general el lenguaje manierista y consecuentemente nos está avisando que no
busquemos ninguna coherencia en Noche de Reyes.

Sin embargo, hay posturas que ven en Feste a un personaje extremadamente inhumano: “quizá sea Feste
quien se muestre más activamente cruel, mostrando los trapos sucios de todos los personajes, llevando la broma
contra Malvolio más lejos de lo que ningún otro personaje deseaba. Incluso después de que Fabián haya
revelado la treta, Feste continua hurgando en la herida de Malvolio, al citar en público las reflexiones que
Malvolio había hecho en privado con la lectura de la carta”, dice el prólogo de la edición de Cátedra.

Graciela Míguez señala que “el bufón shakespeareano es uno de los personajes más misteriosos y
ambiguos y su polivalencia responde no sólo a una intencionalidad estética del autor sino también, en otro orden
de cosas, a las circunstancias de ser heredero de múltiples elementos de distinta índole (institucionales,
artísticas, sociales)”. “Su riqueza psicológica se acentúa dada la plena conciencia que tiene de su función social
de hacer reír y de no ser tomado en serio”. Es decir, el bufón shakespeareano asume un rol que le delega la
sociedad, el de “loco” o “tonto”, pero ya por tener conciencia de sí y por medio de una vuelta de tuerca, el autor
hace del “loco” un personaje de los más cuerdos, crítico y comentador de la situación, dejando oír su propia voz,
como sucede con Feste en Noche de Reyes. La presencia del bufón, en cualquier obra implica la división de la
pieza en por lo menos dos planos de significación y de interpretación: por un lado, la que se desprende
naturalmente de la acción dramática, y por otro, la elaborada según la concepción bufonesca de la vida. Todo
contribuye a enriquecer el universo dramático.

El bufón de Noche de Reyes descubre el mal encubierto a los ojos del espectador. Continuamente en los
parlamentos de Feste encontramos guiñadas al público, lo que nos obliga a tomas distancia de los hechos. A
través de este distanciamiento, el dramaturgo busca la actitud crítica.

Todo bufón implica una figura antitética. Pero, en este caso de Noche de Reyes, ¿es el único que encarna
la antítesis?. No creo que lo sea, ya que nos encontramos con varios personajes como Viola, María, Malvolio con
una doble personalidad, y por ello mismo se produce la antítesis. Feste se nos aparece como uno de los
personajes más independientes ideológicamente, porque bromea con seriedad a la vez que encubre sus juicios
más duros detrás de un aparente tono de gracia.

El desenlace de la obra también llama la atención. La comedia, a la inversa de la tragedia, ofrece al

espectador una oportunidad de satisfacción en tanto presenta un mundo en donde los seres triunfan
increíblemente sobre las circunstancias. En las comedias se plantean, de este modo, situaciones negativas que
en la vida real generarían dolor pero que en el plano de la ficción cómica, se resuelven según los deseos y
aspiraciones del hombre. El final feliz de Noche de Reyes, excluye a más personajes de los que incluye. Malvolio
sale corriendo para suicidarse, sir Andrew regresa a su casa, convertido en un hombre más triste y más pobre, el
mismo sir Toby se encuentra al final de las fiestas del Año Nuevo casado con María, excluido de las
celebraciones matrimoniales de la corte.

Pero característico de la visión shakespeareana es este despertar de la ilusión y la pena sin fondo que les
causa el tardío descubrimiento de la verdad. Porque si bien es cierto, que todos terminan felices y contentos,
como corresponde a la comedia, ello es sólo apariencia, porque se respira, al igual que en el final de las
tragedias, una profunda inseguridad.

5.NEOCLASICISMO FRANCÉS

Gestación, auge, apogeo. Causas históricas. Fundamentos ideológicos

En el siglo XVI, Francia se vio sacudida por sanguinarias guerras de religión entre

calvinistas y católicos, que bajo la bandera religiosa escondían verdaderos intereses políticos. Abril Trigo
sostiene que “las guerras de religión no fueron más que una trampa que tendió la burguesía naciente a la
nobleza de cuna, para embarcarla en conflictos que determinaron su neutralización”. Luego de un largo tiempo
de enfrentamientos, los burgueses necesitaban restituir la paz y el orden, para que el comercio fuera posible.

Las distintas fuerzas en conflicto apelaron al único árbitro posible: el trono. Y el trono pidió lo suyo: el
absolutismo.

El Estado absolutista, forma de gobierno transitoria entre el feudalismo y el capitalismo, que corresponde
al desarrollo mercantilista, evolucionó en Francia desde los gobiernos de Richelieau y Mazarino hasta llegar al
punto más alto de concentración del poder con Luis XIV.

Explica Hauser:

“La victoria del absolutismo fue en cierta medida una consecuencia de las guerras de religión. Francia
estaba al término del siglo XVI tan debilitada por la inacabable carnicería, las continuas hambres y epidemias,
que se deseaba tener a toda costa paz y tranquilidad y se sentía nostalgia de una política de mano dura, o al
menos se la aceptaba. Esta política se ejerció sobre todo frente a la antigua nobleza, siempre dispuesta a
conspirar contra la corona, y cuya resistencia había de ser desecha si se quería gobernar sin molestias”

Poco a poco los burgueses empiezan a encontrar acceso a la clase nobiliaria. Por otro lado, las antiguas
familias nobles, en parte exterminadas por la guerra, en parte arruinadas económicamente por el auge del
mercantilismo, pierden poder. Pero no sólo el hecho de haber pasado de una economía feudal autárquica a una
mercantilista fue la causa de su decaimiento: también la creación de un ejército nacional, fijo y uniforme generó
que ni siquiera su poder “guerrero”, antes clave para todo enfrentamiento, tuviera ya importancia alguna.

Para muchos nobles, entonces, la solución fue acomodarse en la Corte del Rey, para vivir como elegantes
lamecalcetines, reducidos de su situación anterior y “amaestrados” hasta ser encerrados en la gran jaula de oro
que fue el Palacio de Versalles. En este lugar, sin embargo, la corona compensará a la aristocracia la pérdida de
prestigio con la ampliación de la leyenda de su carácter de modelo intelectual y moral por todos los medios del
arte y la literatura oficiales (obviamente la Corte fue protagonista en el neoclasicismo, ya veremos). Dice Hauser:
“La Corte se convierte, para todas las cuestiones de gusto, en un foro inapelable”.

Para crear este mundo mágico que fue la Corte, la monarquía se vio obligada a mantener un orden a
sangre y fuego, y todo pasó a predominar sobre el individuo. El individualismo surgido con los Humanistas y
desarrollado en el Renacimiento se repliega. Los derechos y obligaciones que implicaban los lazos de vasallaje
se disuelven en un autoritarismo paternalista. Claramente, todo esto también tendrá su repercusión en el arte:
antes de la monarquía de Luis XIV, bajo el gobierno de Richelieau y Mazarino, todavía dominaba una tendencia
relativamente liberal en la vida artística. Los artistas no estaban aún bajo la tutela estatal, ni había una
producción artística organizada por el gobierno. Todo esto cambiará con la llegada del Rey Sol (Hauser: “Al
imperialismo político corresponde también desde 1661 un imperialismo intelectual”, Trigo: “la economía que
surge es una economía que requiere disciplina. Y el eje medular del clasicismo es la disciplina, la limitación, la
concentración”. Peyre: “… es fácil distinguir, en los verdaderos clásicos, la profunda necesidad que les llevó a
aceptar las reglas y las conveniencias (…) Después de los excesos del Renacimiento y del desorden de la
primera mitad del siglo, se advertía la necesidad de una disciplina y de un refinamiento”; vemos en estas líneas
la correspondencia entre la situación histórica y la artística: disciplina y reglas eran una “necesidad” en todos los
ámbitos).

Con Luis a la cabeza, y el mercantilismo marchando de maravilla, Francia se convierte en capital de

Europa, en el Estado más progresista del mundo. Y a nivel artístico, tendrán gran relevancia dos lugares: la
Corte de Versalles, y, obviamente, París(en torno a los burgueses ennoblecidos). “La Cour et a Ville” son los
escenarios donde se desarrolla toda la vida espiritual de Francia 19

Tomo, para redondear esta introducción, las ideas de Alain Verjat (De Historia de la Literatura Francesa,
con coordinación de Javier del Prado), quien explica que se suele considerar a todo el Siglo XVII como el del
Clasicismo francés, cuando, en realidad, el neoclasicismo stricto sensu, sólo corresponde a unos veinte años
dorados: los de máximo esplendor del reinado de Luis XIV (1660 – 1680 aprox)
19
“La Cour et a Ville” significaba, en el siglo XVII, lo que nosostros hoy llamaríamos la “gente
educada” o “público”; se componía de los nobles de la Corte, del séquito del Rey o “Cour” y de los
burgueses parisinos o “Ville”, que ya también formaban parte de la nobleza.
 Son los años de orden clásico, tanto en lo estético como en lo político. Una nobleza ociosa que se aglutina
en la Corte, una paz que propicia los placeres, el desarrollo de la vida social en la capital, dictan un gusto cada
vez más uniforme, que disciplinará el teatro como todos los demás géneros. La literatura se regirá por el gusto
de los teóricos, que dictan las normas y recomiendan a los clásicos, y por el de la sociedad refinada, que exige
espontaneidad, aunque dentro de un orden: cortesía, refinamiento, delicadeza, son cualidades exigidas hasta
para expresar horrores; el “tierno” Racine dirá, pues, “tiernamente” las peores abominaciones.

Es la época de los grandes artistas clásicos: Cornielle, Racine, Moliére.

En conjunto, este período perfecto se funda en un precario equilibrio entre la razón, la influencia de la
antigüedad, las reglas y las exigencias del gusto.

El papel de Luis XIV también fue decisivo en lo que refiere a la vida de los artistas (y sí…): era
verdaderamente un protector de las artes y las letras. Curiosamente, el decaimiento de la vida teatral francesa
coincide con la caída de Luis. Pero bueno, igual Francia conoció veinte años de puro “glamour”: las obras se
estrenaban en la capital y se consagraban en la corte. Como habrán notado por lo dicho, el teatro es lo que más
se desarrolla en este período. Fiestas, espectáculos, esplendor y lujo (todo bajo un “orden reglado”). La pasaban
bomba en el mediodía clasicista.

El racionalismo cartesiano

El término que más a menudo se da como equivalente de la palabra “clasicismo” es sin disputa el de
“racionalismo”. Una de las más seductoras explicaciones que habían de ofrecerse en la historia de la literatura
consistía en colocar a la filosofía cartesiana en el origen mismo del clasicismo. En un capítulo de Orígenes de la
Francia contemporánea Taine explicaba el clasicismo entero por el culto a la razón cartesiana, con lo cual, no
resulta extraño que muchos consideraran a la literatura del siglo XVII como racional y razonable, sin advertir que
estos dos adjetivos se contradicen a veces, y nadie es menos “razonable”, sin lugar a dudas, que el demasiado
“racional”.

Dice Peyre que se ha atribuido a Descartes una influencia excesiva (que en realidad no resume al siglo
XVII). ¿Por qué lo plantea? Pues porque nada tenía de razonable la vida amorosa y los gastos suntuarios del
gran Rey; artistas como Racine, influenciados por el jansenismo tampoco eran los que se pudiera llamar
“defensores de la razón”.

Nadie niega que el clasicismo haya gustado de razonar y comprender, le seducían las construcciones
ordenadas, la arquitectura intelectual, la claridad en el análisis; pero identificarlo con el culto a la razón es una
simplificación muy tosca. Desde el momento en que se cierran a preceptivas y normas inviolables, pierden toda
posibilidad de “razón”. Antes que de racionalismo, Peyre prefiere hablar de intelectualidad.

La formulación de la doctrina neoclasicista

La teoría artística del clasicismo se rige, como todas las formas de vida y cultura de la época, y como, en
primer lugar, el sistema económico mercantilista, por las finalidades del absolutismo. Se trata de la absoluta
primacía de la concepción política frente a las restantes creaciones espirituales. Lo característico de las nuevas
formas sociales y económicas es su tendencia antiindividualista, derivada de la idea absoluta del Estado. Y los
mismo que los mercantilistas buscan aniquilar todo liberalismo, y particularismo económico, los representantes
del clasicismo oficial quieren poner fin a toda libertad artística, a todo intento de imponer un gusto personal, a
todo subjetivismo en la elección de temas y formas.

Apenas hay una regla o una exigencia de la estética clasicista que no esté orientada por las ideas del
absolutismo. El arte debe tener un carácter unitario, como el Estado; causar efecto con una forma perfecta, como
los movimientos de una formación de tropas; ser claro y correcto como un reglamento, y estar sometido a reglas
absolutas como la vida de cada súbdito en el Estado.

La quintaesencia de la forma clásica es la disciplina, la limitación.

En 1648 se crea la Academia Real de pintura y escultura, como una asociación libre de miembros con
derechos iguales, que se convierte, en 1664, en una institución estatal con administración burocrática y
presidencia estrictamente autoritaria (de la mano de Colbert). La academia pasa a tener el monopolio de la
enseñanza y tiene la posibilidad de vigilar el desarrollo de un artista desde sus pasos iniciales. No se permite a
nadie fuera de la academia dar clases, y así los artistas se convierten en puras criaturas del sistema educativo
estatal (entra también a tallar la figura de Le Brun).

La doctrina clasicista propiamente dicha llega a formularse hacia los años 60 de la mano de Le Brun y sus
partidarios. Entonces se constituye por primera vez el canon de belleza académico con sus modelos situados por
encima de toda crítica (los antiguos, Rafael, los boloñeses y Poussin). La oposición a esta doctrina académica se
hace sentir muy pronto a pesar de los premios que se ofrecían al que la siguiese. Desde 1680, el gusto en
general, se vuelve abiertamente contra los dictados de Le Brun (aclaro que todo esto que plantea Hauser no
incluye el tema de la poética de Boileau, que también fue seguida y luego rechazada, obviamente. Acá hace
referencia al ámbito de la pintura y la escultura, aunque los caminos y las justificaciones sean similares). La
oposición plantea la necesidad de responder también al gusto del público lego, y llegarán a la “victoria” cuando
los encargos de arte por parte del Rey empiecen a disminuir (la necesidad de subvención los llevará a tener que
buscar en otros lados).

La “querella del Cid”

Pensemos en el dramaturgo Pierre Cornielle, nacido en 1606 en Ruán

(Normandía). A sus veintitrés años de edad, pasa por su ciudad una compañía de teatro a la que Cornielle
decide entregarle una de sus primeras obras, con el fin de que alguno de los actores le diera su evaluación. El
actor que la leyó quedó copado y le dijo que la obra tenía que ser llevada a París.

Allí comienza la carrera artística de nuestro querido amigo, que solamente unos años más tarde sería uno
de los protegidos de Richelieu en la “Sociedad de los autores”, lugar en el que se solía escribir obras en
colaboración.

Para 1637 Cornielle ya figuraba entre los favoritos del público de París. En ese mismo año, la compañía
de Montdoroy (aquella que lo había descubierto en Ruán) estrena su obra, acaso la más conocida, Le Cid (El
Cid) basada en Las mocedades del Cid de Guillén de Castro. La obra tuvo un éxito clamoroso y fue
representada ante el Rey y el cardenal Richelieu (llevó incluso a que el padre de Cornielle fuera ennoblecido).

A nuestro autor el éxito se le subió a la cabeza; y por un asunto de dinero riñó con sus compañeros,
haciendo imprimir la obra. Cuando la obra se publica, empiezan a circular también dos panfletos: uno de Mairet y
otro de Scudéry (con quienes Cornielle se había enfrentado, agrego que Scudéry era su amigo desde 1629) que
invitaban a una discusión académica sobre los méritos de la obra.

Así nació la QUERELLA DEL CID, que vio el enjuiciamiento de la obra por la Academia Francesa a
petición de Richelieu. Después de episodios violentos, los Sentimientos de la Academia sobre El Cid (el informe
de la docta compañía) cierra el asunto señalando las debilidades de una obra de gran calidad, sin poder apreciar
el verdadero genio de Cornielle.

El autor se tomó todo eso muy mal y estuvo dos años sin escribir nada. En 1640, después del largo
silencio y estudio, Cornielle inicia la parte “clásica” de su carrera con la obra Horacio, una tragedia regular,
respetuosa de las unidades, que se puede considerar como la primera gran tragedia del clasicismo francés.

¿Por qué es de importancia este acontecimiento? Pues porque a través de él se puede observar cómo la
“Academia” pasó a considerar solamente bueno aquello que se ajustaba a las normas. La preceptiva
neoclasicista llegó al límite de menospreciar una genial obra de Cornielle, para vanagloriarlo después con otras
que, lejos de ser buenas, cumplían con las reglas de su ideal.

La esclerosis del neoclasicismo en el siglo XVIII

Llegado el siglo XVIII, la evolución del arte cortesano se detiene y se disuelve por obra del subjetivismo
burgués.

Dice Hauser:

“ En el siglo XVIII, cuando la burguesía consigue el poder económico, social y político, se disuelve de
nuevo el arte representativo cortesano, que había conseguido mientras tanto ascender a una validez general, y
deja luego que el gusto burgués domine ilimitadamente”.

La evolución, que alcanza su culminación política con la Revolución Francesa y su meta artística con el
romanticismo, comienza con la Regencia, con la socavación del poder real como principio de autoridad absoluta,
con la desorganización de la corte como centro de arte y cultura y con la disolución del clasicismo barroco como
estilo artístico en el que las aspiraciones y la conciencia del poder del absolutismo habían encontrado su
expresión inmediata.

Hacia 1685 se había cerrado el período creador de los más grandes artistas como Moliere y Racine. Poco
tiempo después, ya se empezaba a llevar a cabo la disputa entre tradición y progreso, entre lo antiguo y lo
moderno.

La “cuidad” no se limita ya a existir junto a la “corte” sino que la desplaza y asume su función cultural
(además, Felipe de Orleáns se encargará de disolver la corte). Paulatinamente, los burgueses se apoderan de
todos los medios de la cultura, producen las obras y las leen, pintan los cuadros y los adquieren (ya no pinchan
los otros). Aparece pronto la moda de los salones, nuevos espacios de discusión cultural, que apuntan a un
público diferente al del siglo anterior.

Se relaja la disciplina general, crece la irreligiosidad, el “gran estilo ceremonial” se evapora y la vida en
general empieza a adquirir un sentido más personal e independiente. El arte se hace más humano, más
accesible y con menos pretensiones.

TEXTO ILUSTRATIVO: EL ARTE POÉTICA DE BOILEAU

Cuando apareció el Arte Poética, el 10 de julio de 1674, en la librería de Denys Thierry (a quién le
importa), Nicolás Boileau tenía treinta y ocho años. En aquel tiempo gozaba de la más amplia notoriedad que le
habían valido sus Sátiras, escritas entre 1660 a 1667, y contaba con la protección del Rey.

En Arte Poética, Boilaeu sintetiza la preceptiva académica, ya imperante desde tiempo atrás. Resumiendo,
sus principios son:

• Predominio de la razón
• Imitación de la naturaleza (mimesis)
• Verosimilitud
• Respeto de las tres unidades (acción, tiempo, espacio)
• Variedad (de estilos, del discurso, de climas)
• Concisión (síntesis)
• Claridad expositiva
• Necesidad de conmover
• Perfección estilística
• Limitación a lo agradable, ligado estrechamente con la
• Moralidad (ausencia de excesos pasionales, de escenas violentas, y exaltación de la
virtud) Estas dos normas conformarían la finalidad de la literatura: instruir y deleitar.
• Genio (concepción divina de la inspiración).
Todos estos principios podrían reducirse a cuatro: mantener la obra de arte dentro de los límites de la
razón, mediante una verosimilitud que se aparte de toda fantasía exacerbada; concentración de todos los
elementos en procura de la síntesis y la claridad expositiva; y todo con el fin de deleitar e instruir moralmente.

Según René Marill Alberés, a pesar de que la poética de Boileau haya sido considerada como una gran
preceptiva ampliamente limitadora y limitada, no conviene exagerar su carácter dogmático. Las “reglas” que allí
propone no sólo no fueron inventadas por él, sino que tampoco parece ser su intención la de convertirlas en
decretos. Antes que dogmático, Boileau actúa como un “consejero” (¿acaso de esos consejeros que no aceptan
otras alternativas que no sean las suyas?). Dice Marill “No pretendió el autor presentar el Arte poética como un
código de la Poesía: sólo un equívoco posterior la ha asignado este carácter”.

¿Cuáles fueron las motivaciones de Boileau para escribir la poética?

En 1660, y hasta 1670 (aprox.) la literatura francesa era presa de una “furia de snobismo, de exageración
y de mal gusto”. El espíritu de la galantería preciosista reinaba en la sociedad y en la literatura, y les imponía su
estilo afectado, del que Moliere ya había empezado a burlarse en Las preciosas ridículas.

La poesía estaba infestada de poemas de circunstancias, madrigales, acrósticos, etc., había llegado a ser
en gran parte un simple juego mundano. O, por reacción, se volvía entonces burlesca y grosera. “Situadas en su
contexto histórico, las Sátiras y el Arte Poética de Boileau representan, más que una legislación universal de la
poesía, una reacción necesaria en aquel momento contra dos snobismos: el del preciosismo galante y el de lo
burlesco”.

El poeta lúcido, para Boileau, debería evitar todo lo extravagante y rebuscado, ebía luchar contra las
tentaciones del artificio y la afectación que amenazan a toda iteratura, propias del “mal gusto”. Bastará un
ejemplo para mostrar lo que el autor entendió como mal gusto y como error literario:

“¿Se quiere, por el contrario, saber todo lo frío y pueril que puede ser un pensamiento? No podría dar un
ejemplo más expresivo que dos versos del poeta Theophile, en su tragedia titulada Príamo y Tisbe, cuando esta
desdichada amante recoge el puñal aún ensangrentado, con el que Príamo acaba de matarse y lo increpa de
esta forma:

¡Ah! He aquí el puñal que en sangre de su dueño Se ha

manchado vilmente. ¡El traidor… se sonroja!

Todos los hielos del norte reunidos no son a mi ver más fríos que este pensamiento. ¡Qué extravagancia,
Gran Dios! Querer que el rojo de la sangre de un hombre que acaba de matarse a sí mismo, y que tiene su
puñal, sea un efecto de la vergüenza que siente el puñal por haberlo matado” (Jaja)

“Después de medio siglo de literatura barroca, en la que los opuestos excesos de lo precioso y lo burlesco
habían excitado el gusto por el extremismo literario, que sorprende, choca, divierte, pero no significa nada, el
Arte Poética apareció como un tratado de orientación en contra de la originalidad complicada y facticia, y a favor
de la originalidad simple (pero difícil) que Boileau llama lo natural” - palabras de Marill.
 Como decía, se ha querido ver en el Arte Poética una colección de recetas y fórmulas, pero basta con
detenernos en los primeros versos de la poética para comprobar que en realidad no existe ninguna “receta” para
hacer buena poesía: sin el genio poético, no habrá, pues, poeta:

“En vano esperan algunos escritores temerarios alcanzar en el Parnaso la cumbre del arte de la poesía. Si
no siente jamás el secreto influjo del cielo, si al nacer su estrella no los formó poetas, quedarán siempre cautivos
en la estrechez de su espíritu”

En definitiva, más allá de las “reglas” (o “consejos”) que el autor pueda describir, aquel que no nació con
aptitudes, nunca podrá ser buen escritor.

¿Por qué, entonces, escribir un arte poética? Porque obviamente Boileau piensa que la inspiración no
basta, si está mal dirigida. La preocupación de Boileau no es la de despertar el genio, sino solamente la de
ponerlo en guardia, la de guiarlo, aconsejarlo y proporcionarle medios (¿?... bueno, cada uno es libre de pensar
lo que quiera al respecto de estas afirmaciones, Martínez dijo en clase que era tremendo preceptivo)

Mucho más gracioso e ilustrativo es el ejemplo que daré a continuación, tomada del Canto IV de la
poética:

“Vivía antaño en Florencia un médico, charlatán sabihondo y, según se rumoreaba, famoso asesino. Él
solo fue, por mucho tiempo, la desgracia de toda la ciudad. Aquí un hijo huérfano le reclama su padre muerto; allí
un hermano llora al hermano envenenado. Éste muere desangrado; aquél, saturado de sen (…) abandonó por
fina la ciudad aborrecido por todos.

Un amigo, el único que le quedó de todos los que murieron, lo llevó a su casa. Era ésta de soberbia
construcción, y el amigo, un rico abate, loco por la arquitectura. De

pronto pareciera que el médico ha nacido con ese arte, y se pone a hablar de construcciones (…) de un
salón condena el revestimiento, señala un lugar distinto para el vestíbulo, que es oscuro (…). El amigo asiente a
lo que le dice el médico y manda llamar a su albañil. El albañil llega, lo escucha, le da la razón y se rectifica. En
fin, para no extenderme en este gracioso milagro: nuestro asesino renuncia a su arte inhumano, deja la
sospechosa ciencia de Galeno, y desde ese momento se convierte del perverso médico en competente
arquitecto. Su ejemplo es una excelente lección para nosotros: si tal es vuestro talento, sed albañil”

La obra se compone de cuatro cantos, el primero y el cuarto consagrados al examen general del oficio de
escribir, el segundo y el tercero apuntan a registrar las formas artísticas existentes en la época (explica la
diferenciación de los géneros, pone en verso las leyes de la tragedia clásica y las de la composición del soneto,
etc.)

Como ya sabemos por la preparación de estética, en lo que respecta a los géneros Boileau reconoce la
tripartición en drama, poesía y épica. Los géneros son para él (como para todo neoclásico) reales, diferentes
entre sí (y así deben mantenerse). Esa es la idea general de la fe neoclásica. Pero si acudimos a la crítica
neoclásica para definir al género o al menos encontrar un método con el que distinguirlos no hallaremos nada,
pues no existía en ese momento la necesidad de dar fundamento a dicha distinción. En su obra, Boileau habla de
la “pastoral”, la “oda”, la “elegía”, pero en ningún momento define la base de esas tipologías (recuerden toda la
diferenciación entre la teoría clásica y la moderna, la primera preceptiva, la otra descriptiva e inclusiva, etc.).

Otra de las cosas sobre las que habla Boileau es sobre las intenciones del autor al momento de escribir.
Dice que muchos se han visto tan atraídos por el dinero que se han dejado llevar hacia cualquier bajeza con tal
de obtenerlo. Obviamente, para Nicolás esto no debería ser así. Refuta todo alegato de “dinero por necesidad”
diciendo que en el momento en que viven, y gracias a la protección del Rey, ningún buen poeta pasará
necesidad. (No sé por qué lo mencioné, me pareció interesante)

Algunas citas lindas, que dan cuenta del listado expuesto al principio:

“Amad pues la Razón: tan sólo en ella han de buscar vuestros escritos su brillo y su valor” “Cuando la
Razón no había instruido aún ni enseñado las leyes a los hombres, seguían éstos la burda naturaleza. Vivían
dispersos por los bosques y corrían detrás de los alimentos (…) el lenguaje reunió los hombres esparcidos por
los bosques (…) aterró la insolencia con la visión de los suplicios y puso la débil inocencia bajo el amparo de las
leyes. Este orden fue, según se dice, fruto de los primeros versos”

“Todo debe tender al buen sentido, pero el camino que lleva a él es resbaladizo y difícil de seguir:
apartarse un poco es hundirse”

“Con frecuencia, una autor demasiado compenetrado de un asunto, no lo abandona hasta haberlo
agotado por completo. Si encuentra un palacio, nos describe primero su fachada y nos pasea luego de terraza
en terraza (…) para llegar al final, tengo que saltar veinte páginas y a duras penas puedo escurrirme por el
jardín. Evitad vosotros la estéril abundancia de estos autores y no os carguéis con un solo detalle inútil”

“Evitad lo vulgar en todo lo que escribís”

 “Elegid mejor vuestro tono: sed simples con arte, sublimes sin soberbia, agradables sin afectación.
Presentad al lector solamente lo que pueda agradarle. Tened oídos severos para el ritmo. En vuestros versos el
sentido debe cortar las palabras, detenerse en el hemistiquio y señalar las pausas (…) En los primeros años del
Parnaso francés las palabras se agrupaban sin respeto a la medida, y el lugar de los ornamentos, el ritmo, la
cesura, lo ocupaba sólo la rima”

“Sin dominio del idioma, el autor más sublime es siempre mal escritor”

“Cada cosa debe ocupar su lugar; el principio y el final han de guardar concierto con el medio, y cada una
de las piezas, ajustada con arte delicado, ha de integrar un todo único de partes diversas”

“Apreciad al que os aconseja y no al que os alaba” “Ya antes os he dicho, apreciad la censura, sed
dóciles a la Razón y corregid sin murmurar, pero no os rindáis ante el primer tonto que os reprende”

“Haced que vuestra fértil musa junte siempre en sabias lecciones lo agradable con lo útil”

“Amad, pues, la virtud” “Procurad que vuestras obras reflejen solamente imágenes nobles”

“Los versos no han de ser vuestra única ocupación. Cultivad los amigos, sed hombres de bien: no es
mucho ser agradable y encantador en los libros, hace falta además vivir y alternar en sociedad”

TEXTO ILUSTRATIVO: TRAGEDIA “FEDRA”, DE RACINE.

Empecemos con Racine. La dramaturgia racineana es, sin dudas, la más perfecta desde el punto de vista
de las normas más rigurosas que dictó el espíritu clásico. Los preceptos aristotélicos, que exigen la
“verosimilitud” en la tragedia, organizan las obras de nuestro caro autor (la verosimilitud en la época de Racine
no admite dioses mezclados entre los hombres; en sus tragedias, los dioses no aparecen más que en boca de
los personajes).

Racine modifica las fuentes históricas, cuando es preciso, con tal de adaptar la obra al gusto del público,
aunque siempre busca una justificación histórica para hacerlo (generalmente explica todo en sus prólogos a las
obras).

Otra característica admirable de su teatro es su sencillez en los argumentos: el milagro racineano consiste
en poder escribir cinco actos de densa tensión trágica a partir de situaciones ya consolidadas, de destinos
ineludibles y de personajes que ya han tomado sus decisiones.

Además, siguiendo la idea de Boileau de la sencillez, Racine emplea un vocabulario de no más de 2000
palabras, de las que se vale para mostrar todos los matices posibles del sentimiento, todas las pasiones, aún con
un vocabulario sencillo, no deja de ser detallista y preciso.

La musicalidad de los versos racineanos es famosa: se debe a las meticulosas y exigentes lecciones de
sus primeros maestros, a sus profundos conocimientos de las lenguas antiguas (particularmente el griego) y
obviamente a una tradición educativa que ponía a la oratoria en un lugar privilegiado. Sobriedad y máxima
expresividad, delicadeza y máxima musicalidad, tales son las principales características del arte del verso de
Racine (por si no lo dije antes, los versos eran alejandrinos, como indica nuestro amigo Boileau en la poética).

Excepto la tragedia Bayaceto, casi todas sus tragedias se inspiraron en la mitología griega, la historia
antigua y la Biblia. En sus prefacios, Racine siempre procura indicar sus fuentes y cómo y porqué la ha
adaptado. Luego, sin “pintoresquismos”, planta el decorado del drama. Contrariamente a lo que le sucedía a
Cornielle, no tiene dificultades a la hora de respetar la unidad de lugar. El decorado puede parecer pobre (y lo
es, en una época en que la costumbre era el gran espectáculo) pero así Racine transmite la sensación de que
una vez que se levanta el telón, el hombre (actor) se enfrenta directamente con su destino, y ese espacio
angustioso se proyecta hacia el espectador.

Veamos al “héroe racineano”: vive dominado por sus pasiones; aparece ante todo como un ser débil y
precario; sus pasiones le devoran hasta el extremo que pierde fácilmente la razón, no tanto porque no tenga
voluntad propia, sino porque esa voluntad es ineficaz para superar las trampas de un destino ya marcado (esta
visión debe mucho al pensamiento jansenista: poco puede hacer aquel que no ha recibido la gracia eficaz). Sus
héroes son “héroes humanos” presas de una pasión ante la que fracasa la razón. Pensemos en Fedra, tal vez la
muerte de Fedra no resulte heroica (se suicida) pero sí la de Hipólito: muerte que simboliza la pérdida de control
de los instintos (los caballos que se le desbocan, ¿recuerdan?) ante los deseos del ogro tirano (el monstruo que
asusta a los caballos, que representa al padre Teseo) 20. Las unidades se respetan: por ejemplo, la obra se
20
Fedra breve resumen argumental: Veamos a los personajes: Fedra, casada con Teseo, madrastra
de Hipólito. Teseo, rey, se va en sus aventuras. Cuando empieza la obra Teseo no está, no se sabe
nada de su paradero. Fedra le confiesa a su criada Enona que ama a Hipólito, pero que nunca
podría engañar a su esposo. Pero de pronto, Le caen con la noticia de que Teseo ha muerto, y
bueno… ahora puede confesar su amor a Hipólito. Hipólito ama a otra mujer; Aricia (enemiga del
trono, su familia había tenido problemas con Teseo). De todas formas, la pobre Fedra que no tiene
desarrolla en Trecene, Peloponeso. La muerte de Hipólito sucede fuera del lugar, por lo tanto no la vemos, sino
que la escuchamos contadaza por el compañero del muchacho que lo acompañaba.

6. ILUSTRACIÓN.

LA ILUSTRACIÓN

Los manuales escolares de historia hacen coincidir el comienzo del Renacimiento con el fin del siglo XV
(la caída de Bizancio o el descubrimiento de América, según se prefiera), y su final con el del siglo XVIII,
eligiendo la Revolución Francesa como fecha clave del comienzo de la modernidad (de donde se deduce que los
manuales escolares de historia son todos franceses, y que desconocen el Barroco). La Ilustración quedaría
situada, de este modo, como un período de transición entre el Renacimiento y la Época Moderna.

Concedámosle o no la razón a los benditos manuales de historia escolares (ya ni sé cómo llegaron a este
resumen), los teóricos importantes han coincidido en que fue durante este período que se gestó, con o sin
conciencia, el proyecto de la Modernidad. Max Weber caracterizó la modernidad cultural como la separación de
la razón sustantiva (expresada en la religión y la metafísica) en tres esferas autónomas: ciencia, moralidad y arte,
que se diferenciaron porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la metafísica se escindieron.
Desde el s. XVIII, los problemas heredados de la visión religiosa del mundo pudieron organizarse según
aspectos específicos de validez: verdad, derecho normativo, autenticidad y belleza. Cada dominio de la cultura
corresponde, en esta nueva visión, a profesiones culturales que enfocaban los problemas con perspectivas de
especialistas.

Este tratamiento profesional de la tradición cultural pone en primer plano las estructuras intrínsecas de
cada una de estas tres dimensiones: aparecen entonces las estructuras de la racionalidad cognitivo-instrumental
(ciencia), de la moral-práctica (moralidad) y de la estético-expresiva (arte), cada una de ellas sometida al control
de especialistas, que parecen ser más proclives a estas lógicas particulares que el resto de los hombres. Como
resultado, crece la distancia entre la cultura de los expertos y la del público general. Lo que se incorpora a la
cultura a través de la reflexión y la práctica especializadas no se convierte necesaria ni inmediatamente en
propiedad de la praxis cotidiana.

El proyecto de la modernidad, formulado por los filósofos del Iluminismo en el s. XVIII se basaba en el
desarrollo de una ciencia objetiva, una moral universal, una ley y un arte autónomos y regulados por lógicas
propias. Al mismo tiempo, este proyecto intentaba liberar el potencial cognitivo de cada una de estas esferas de
toda forma esotérica: deseaban emplear esta acumulación de cultura especializada en el enriquecimiento de la
vida diaria, es decir, en la organización racional de la cotidianeidad social.

Los filósofos del Iluminismo tenían la esperanza de que las artes y las ciencias promoverían el control de
las fuerzas naturales y la comprensión del mundo y del individuo, el progreso moral, la justicia de las
instituciones y la felicidad de los hombres. El siglo XX ha conmovido este optimismo, dice Habermas, pero eso
ya no nos concierne. Problema de los que hagan resumen de la literatura del siglo XX.

Podemos sintetizar, pues, la noción de Habermas de “proyecto de la Modernidad”, como una fuerza que
tiende, por un lado, hacia la segmentación de la razón en tres esferas relativamente autónomas, y que por otra
parte, tiende a relacionarlas entre sí, buscando una organización racional de la vida diaria. (La primacía de una
de las esferas -la ciencia-sobre las otras dos, es culpa del Positivismo, y los que meten a Voltaire y a Comte en
una misma bolsa son una manga de imbéciles: “racional” no quiere decir “científica”; la ciencia es un modo de
razonar, pero no el único.)

Y este último sentido es el más reivindicable del proyecto: la idea de que el conocimiento obtenido en las
distintas esferas puede mejorar la vida de la sociedad toda. Recordemos que la razón ilustrada fue
esencialmente práctica (excepción hecha del impenetrable Kant): las preocupaciones de los ilustrados eran

idea de ese amor, se le declara a Hipólito, quien, obviamente, la rechaza (Hipólito va después a lo
de Aricia a decirle que como su padre murió él se encargará de disminuirle la pena, de que ya no
sea considerada enemiga, etc.).¡Teseo que no ha muerto! Fedra ya le confesó a Hipólito su amor y
ahora tiene que encarar a su marido. Enona, la criada, decide que lo mejor va a ser que le cuenten
la historia al revés a Teseo: que inventen que el que se declaró a Fedra fue Hipólito. Enona lleva a
cabo su plan y Teseo decide desterrar a su hijo (de esta forma Fedra estaría más tranquila). Pero
antes de irse, Hipólito le confiesa al padre que su amor es por Aricia, que lo de Fedra es mentira.
Teseo no le cree, pero le cuenta esto a Fedra que otra vez pira: ¡su amor quiere a otra! Hipólito y
Aricia planean irse juntos, cuando Hipólito estaba yendo al encuentro de su amada para casarse,
pasa, en su carro, cerca de un ¿lago? de donde asoma un monstruo que asusta a los caballos.
Hipólito logra herir al monstruo, pero los caballos asustados corren y arrastran a su dueño
colgando, hasta darle muerte. Sí, Hipólito muere de una forma muy tonta. Ahí Teseo se entera, se
arrepiente, se da cuenta de que su amor por Aricia era verdad, y a todo esto, la criada Enona se
tira al mar, y Fedra se envenena (sin perdón por sus mentiras, y sin consuelo por el amor perdido).
Teseo, finalmente, acepta a Aricia, y pronto la considera una hija más.
siempre puntuales, y sus aproximaciones siempre críticas (por qué la religión funciona así en Inglaterra y no en
Francia, por qué no se practica la inoculación de la viruela a pesar de haber dado tanto resultado, por qué todo el
poder del Estado está concentrado en manos de un individuo, por qué los hombres reciben educación y las
mujeres no).

Visto de este modo, el proyecto de la Modernidad se identifica bastante con los planteos de la Ilustración:
las sucesivas revoluciones políticas que tuvieron lugar entre fines del s. XVIII y comienzos del XIX (las
revoluciones “atlánticas”: la de las colonias inglesas en Norteamérica, la francesa y las de América Latina) se
basaron ideológicamente, sin excepciones, en las ideas de los filósofos ilustrados. La separación de poderes, la
democracia y la libertad de expresión, antes de ser objetivos de revoluciones, fueron ideas de Montesquieu,
Rousseau y Voltaire.

Así planteado, el proyecto de la modernidad nace en las plumas de los ilustrados franceses, que fueron
los más difundidos. Pero la cuna de la Ilustración es Inglaterra.

El Enlightment inglés.

En efecto, los tres precursores más importantes de la Ilustración francesa son

ingleses: Bacon, Locke y Newton.21

Roger Bacon es reivindicado por Voltaire como el padre de la filosofía experimental; Bacon sostenía que
las ciencias experimentales eran “las felices bodas del intelecto humano con la naturaleza de las cosas, bodas
detenidas por la incredulidad, el miedo a la duda, a la contradicción”, etc..

A Isaac Newton debemos la formulación primera del mecanicismo; esto es: la concepción del universo
como un gran mecanismo, con una legalidad racional, concepción que resulta una premisa fundamental para el
avance del conocimiento. Ya Bacon decía que para dominar a la Naturaleza hay que obedecerla, conocer sus
leyes. Tal cosmovisión implicaría, en principio, un conflicto con la fe religiosa, que se soluciona concibiendo a
Dios como el creador del mundo y de sus leyes, visión que excluye la posibilidad del milagro, gran obstáculo
para la ciencia. No hay más obstáculos, pues, que las limitaciones de la racionalidad humana, además de las
limitaciones de época.

A este cambio en la ciencia hay que sumar un cambio en la teoría política (así como en la práctica): el
constitucionalismo de Locke22, la idea de que la sociedad no debe estar sometida al gobierno de una persona,
por buena que sea. De alguna manera, su aporte es análogo al de Newton, pues elimina lo que de pequeño dios
tenía el rey: ahora deberá respetar una constitución, que está por encima suyo. En Inglaterra, por esta época,
comienza a tener cada vez más peso el parlamento. Pero solo en Inglaterra, país avanzada en materia política 23,
lo que la hizo resultar paradisíaca para los ilustrados franceses (así las Cartas inglesas de nuestro caro Voltaire).

A fines del siglo XVII, pues, ya tenemos en Inglaterra una burguesía consolidada que maneja las riendas
del poder, cierta tolerancia en materia religiosa 24, un amplio desarrollo del comercio y la ciencia y una prensa
sólida (ya para 1702 había diarios) que, sumada a una amplia libertad de prensa, favoreció la creación de un
público lector mucho mayor que el francés. Todo lo cual viene a explicar el auge de la prosa: los grandes
prosistas ingleses del s. XVIII escribieron, sin excepción, en los periódicos. Ellos son:

Daniel Defoe, quien, en el Robinson Crusoe (1719) retrata al héroe paradigmático de la burguesía: un
individuo solo en una isla. La novela resulta, de este modo, un canto al individualismo y a la inteligencia,
21
El otro precursor importante es R. Descartes, fundamentalmente en dos aspectos: en primer
lugar, la duda metódica de todo lo establecido subyace a cualquier planteo ilustrado; por otra
parte, su idea de que la única verdad es aquella que se presenta como clara y distinta ante la
conciencia (es decir: la única verdad es la que la razón puede admitir) configuró la base del
Racionalismo, uno de los polos de la filosofía ilustrada (el otro fue el Empirismo de Locke y Hume).

22
Los aportes de Locke a la Ilustración no se limitan a la teoría política; también fue el padre del
Empirismo inglés. Palabra clave: tabula rasa.

23
Con la muerte de Isabel I (1603) termina el absolutismo en Inglaterra. James I (“Jacobo” en su
versión española) y su heredero, Carlos I, tuvieron serios problemas con el parlamento puritano
que, al mando de Oliver Cromwell, fue ganando cada vez más poder. En 1630 el parlamento se
levanta contra el monarca, que termina decapitado. Finalizado el protectorado de Cromwell, su
hijo, Ricardo, cede ante las presiones contrarevolucionarias que llevan a la restauración de la
monarquía. Pero James II encontró un parlamento fortalecido, y fue derrocado en 1660 por la
Revolución Gloriosa, que se buscó un príncipe respetuoso (Guillermo d’Orange). Durante el reinado
de Guillermo y María (su esposa) el monarca firma la una declaración de derechos y para 1689
comienza la separación de poderes basada en la teoría de Locke.
encarnación del homo faber (¡sacála!). Defoe tiene otros relatos interesantes, donde asoma el ilustrado con una
visión crítica de la sociedad (como Moll Flanders, una suerte de picaresca).

Jonathan Swift, otro gran amigo, que en sus Viajes de Gulliver (1726) adopta una posición que resulta
ambivalente de tan satírica: por una parte, es un ferviente partidario de la Ilustración, pero no deja de criticar sus
excesos (así, por ejemplo, en el tercer viaje, donde Gulliver conoce a los científicos de la isla de Laputa -la
ciencia prostituida, dicen algunos críticos- que intentan extraer la porción alimenticia del excremento humano,
entre otros proyectos delirantes).

Tanto Swift como Defoe se beneficiaron de los desarrollos de la Ilustración, así como de la insólita falta de
censura en la prensa inglesa hasta 1730. De los narradores posteriores del siglo XVIII ya no podemos decir que
son ilustrados, aunque sí alcanzan un gran desarrollo técnico en la novela, basado fundamentalmente en las
zonas tradicionalmente menos valoradas de Cervantes (es decir, las relativas a la experimentación narrativa: la
metaficción, los juegos de perspectivas, la pluralidad de voces narrativas, etc.).

Henry Fielding, en Tom Jones, incluye (además de las aventuras del protagonista epónimo y de la crítica
social) capítulos de reflexión sobre la novela, como paréntesis en que el personaje se desentiende de la acción.

Lawrence Sterne, que escribe el Tristram Shandy, con una autonomía absoluta del narrador y perpetuas
digresiones, experimentando con el manejo de la temporalidad narrativa, con la presentación gráfica del texto, en
un intento constante de establecer un contacto con el lector, aunque frecuentemente sea para criticarlo. Un
personaje curioso es el tío de Tristram, una suerte de inverso del Quijote, que vive retraído en su casa. Sterne es
una suerte de Cervantes radical y extremista que, además, devela permanentemente los recursos y el
funcionamiento de la creación, en un gesto bastante fuera de época.

La otra figura importante del momento fue Samuel Richardson, el creador de la novela sentimental (a él
debemos la existencia de teleteatros), de importancia menos estética que histórica. Su novela más célebre es
Pamela, o la virtud recompensada (esos títulos y esquemas parodiables por Sade, que lo leyó), epistolar. Se le
considera prerromántico.

La Ilustración francesa

La Ilustración francesa es, en alguna medida, heredera de la revolución intelectual inglesa. Su gran tarea
no fue la creación de nuevas ideas, sino su difusión, su vulgarización. Los dos blancos fundamentales de la
crítica serán los dos bastiones del antiguo régimen: la Iglesia y la monarquía absoluta. Por otra parte, si bien los
ilustrados franceses socavan las bases del antiguo régimen (dando un fundamento ideológico así a la
Revolución Francesa), ninguno de ellos era revolucionario. En materia política, buscaban una modernización,
una puesta al día de Francia; no buscan suprimir la monarquía, sino el absolutismo.

En cuanto a lo religioso, la Iglesia en Francia era particularmente dogmática (en Francia había pegado
bastante el calvinismo). En general, los ilustrados concibieron a las religiones positivas como fuente de
ignorancia y superstición. El ateísmo surge tímidamente, pero la mayoría de los ilustrados son deístas: creen e la
existencia de un ser supremo, pero rechazan toda forma de intermediación. Las iglesias, al generar dogmas,
solo sirven para crear fanatismo e intolerancia.

Los representantes de la Ilustración francesa son sobre todo, pero no únicamente, los redactores de la
Enciclopedia o diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios (diecisiete volúmenes de 1751 a 1765):
Diderot y d´Alembert (ambos también directores), Voltaire, d´Holbach, Rousseau, entre los principales, y otros
como Chevalier de Jacourt, Quesnay, Turgot, Grimm, Helvétius, Toussaint, etc. El antecedente inmediato de esta
obra lo constituye el Diccionario histórico-crítico (1695-1697) de Pierre Bayle, obra eminentemente escéptica y
crítica con toda clase de errores. Con él empieza una nueva orientación en la filosofía francesa que consiste en
interesarse más por problemas de importancia práctica que por cuestiones abstractas del origen de las ideas. En
efecto, la Enciclopedia tuvo un lugar para la técnica (en aquel tiempo se podía ver a los philosophes recorriendo
los talleres de carpinteros, haciendo dibujitos y todo), adelantando el cambio de mentalidad que llevaría a la
Revolución Industrial.

Les philosophes es el nombre con que se distingue a estos espíritus ilustrados, en especial al grupo de
pensadores vinculados con la dirección o la redacción de la Enciclopedia. Una cuestión interesante es la
consideración acerca de si los ilustrados franceses hicieron un aporte filosófico. Todas estas criaturas fueron,
ante todo, ensayistas: el género fundado por Montaigne será aprovechado por todos los ilustrados franceses. De
este modo, aunque Voltaire, Diderot, etc., hayan sido maestros de la narración y el drama, fueron leídos en su
tiempo gracias a sus ensayos.

Es que en materia de literatura, los ilustrados tuvieron una actitud bastante particular: cuando piensan en
literatura como creación seria, son extremadamente neoclasicistas, fundamentalmente en teatro, pero también
en poesía épica (así L’Henriade, una olvidada epopeya de Voltaire en alejandrinos) 24. El Cándido de Voltaire, el

24
En este sentido, cabe destacar el hecho de que, en las Cartas inglesas, Shakespeare es
denostado por mal gusto (aun cuando Voltaire no deja de reconocer su genio), y la prosa inglesa,
Suplemento al “Viaje de Bougainville” de Diderot, o el Emilio de Rousseau son todos escritos circunstanciales,
menores. Y, por supuesto, los más perdurables (también Cervantes creyó que perduraría por Persiles y
Segismunda). Los tres casos citados son textos utilizados siempre al servicio de la difusión de ideas, de la labor
crítica; no es casualidad que tal instrumento fuera la narrativa, que no tenía tradición clásica, y evitaba lo
excesivamente abstracto o teórico. Por otra parte, difícilmente puede eludirse la censura en un ensayo; la
intrascendencia del género (y del humor, en la mayoría de los casos) propiciaba la incensura.

Otras hierbas ilustradas

Además de los precursores señalados, otra figura marca una salida de esta “tutela del pensamiento”:
Martín Lutero, que sostiene la libertad interpretativa de los textos bíblicos respecto de la Iglesia Católica. Por otra
parte, el protestantismo será el que, a través de su lógica religiosa, haga especial énfasis en el valor productivo
del trabajo (Weber sostuvo que la lógica protestante era el espíritu del capitalismo); además, el bienestar
económico se asociaba al tópico de la felicidad. Voltaire dedica la décima de sus Cartas inglesas al comercio, y
la cierra con una comparación con la situación del comercio en Francia:

En Francia es marqués quien quiere; y cualquiera que llega a París desde el fondo de una provincia con
dinero para gastar y un nombre en -ac o en -ille, puede decir “un hombre como yo, un hombre de mi calidad” y
despreciar soberanamente a un negociante; el negociante oye hablar tan a menudo con desprecio de su
profesión que es lo suficientemente tonto como para enrojecer de ella. No sé, empero, quién es más útil a un
Estado, un señor bien empolvado que sabe precisamente a qué hora el rey se levanta, a qué hora se acuesta, y
que se da aires de grandeza haciendo el papel de esclavo en la antecámara de un ministro, o un negociante que
enriquece a su país, da desde su despacho órdenes a Surate y al Cairo, y contribuye a la felicidad del mundo.

En cuanto a la procedencia social de los ilustrados, podríamos sostener que la mayoría de los filósofos
eran de origen noble o burgués; a diferencia de la nobleza francesa, esencialmente dedicada al ocio, la nobleza
inglesa se dedica, tal vez a causa del protestantismo, a la producción de las tierras -lo que suscitará la
admiración de Voltaire-. La burguesía detentaba el poder económico, y también buena parte del poder
intelectual, por su formación en las Universidades. Por otra parte, asistimos en este momento a un proceso de
ampliación del lectorado a través de los folletines y los panfletos; de este modo, la figura del intelectual toma un
nuevo significado, generándose un espacio de contacto entre la producción de conocimiento y la masa lectora.
En cuanto a la organización política, el Estado vuelve a concentrar en sus monarcas, ya informados
filosóficamente, el más absoluto poder; es el fenómeno que se conoció como el despotismo ilustrado (encarnado
en figuras como Federico II de Prusia, Catalina la Grande de Rusia, etc.).

Para Paul Hazard, la crisis que enfrentan en este momento los Estados monárquicos (que culminaría en la
Revolución Francesa) está sostenida por el protagonismo de los filósofos, que “preceden la demolición de las
creencias”: Spinoza, Donne, Leibniz, Descartes, etc., elaboran una filosofía al margen de la metafísica teológica,
cada vez más vinculada a lo científico; conciben, de esta manera, un sistema de organización política que se
alza contra la concepción del origen divino del poder real.

En este contexto, el deísmo se enfrenta, como religión natural, sin misterios, a la religión revelada; de este
modo, los deístas ilustrados se presentan como filósofos de una ética con una confianza ingenua en la
conciencia.

Por otra parte, asistimos en la Ilustración a la aparición de un nuevo intelectual, que se ha nombrado de
distintas formas, siendo el mote más frecuente el de librepensador (o bien “filósofo”). Según Collins, el
“librepensador es aquel que piensa que no debe respetar ninguna autoridad fuera de lo que parece evidente a su
vista. Por libre pensamiento entiendo el uso de la mente en el intento de buscarle significado a cualquier
proposición, en considerar la naturaleza de la evidencia a favor o en contra de ella, y en juzgarla de acuerdo con
la fuerza que muestra”.

Estos inconformistas tienen también algo de heroico, que probablemente después retome el
Romanticismo. No son académicos -aunque Voltaire hubiera deseado que lo aceptasen en la Academia
Francesa- sino escritores activos, inconformistas, polemistas, etc.. A través de su difusión, vitalizaron la actitud
del primer humanismo, y dieron a la burguesía nuevas herramientas en su revolución contra la nobleza y el clero,
que terminaría en la Revolución Francesa.

Este esfuerzo se difundió en los salones, regidos o convocados por mujeres de la alta burguesía o,
incluso, de la nobleza, tertulias llevadas a cabo para la “ilustración” de la gente, si cabe la metáfora. Mme. de
Chatelier, amante de Voltaire, fomentó tales reuniones.

Por otra parte, los planteos epistemológicos y psicológicos de Locke (el empirismo, la tabula rasa) están
ligados al intento por explicar una condición psicológica que definiría el punto de partida de la actitud ilustrada en
virtud de un progresismo que no se detiene en la auto-conmiseración o ante la auto-satisfacción. El ilustrado es
un tipo de individuo que tiene una aversión señalada hacia la comodidad; de ahí que esboce el término

de tan vasto desarrollo, apenas es mencionada.

uneasiness (trad. fr: inquietude). Este es el origen de la disposición psicológica del ser ilustrado: la inquietud que
el hombre experimenta por la falta de un objeto que le proporcione placer es “deseo”. La inquietud es el único
estímulo que anima la industria y actividad humana. El ilustrado, por lo tanto, es un inconformista permanente, y
la inquietud es su aguijón.

“El hombre de cultura -dice Locke- debe, ante todo, tener el valor y capacidad de ver claramente lo que lo
rodea y de ser claro en lo que ve”. Este estilo echará por tierra la idea de que no es posible hablar con claridad
de temas complejos: es necesario hacerlo. Más adelante, F. Schlegel dirá que este concepto de uneasiness
llevará a una cualidad de ridiculización del sujeto al espíritu romántico. De hecho, buena parte de la búsqueda
romántica comienza aquí.

La actitud epistemológica de Locke será retomada por Condillac 25 (Tratado de las sensaciones, 1754,
ampliamente divulgado entre los ilustrados franceses): “mientras que la inquietud es ligera, el deseo tiene poca
fuerza. La estatua se siente poco inclinada a actuar. Incluso una sensación viva puede destruirla y eliminar su
tensión. Pero el deseo aumenta la inquietud, y llega un punto en que tiene tanta violencia que no tiene más
remedio que satisfacerse y se transforma en acción y presión.”. Para los ilustrados, la acción; para los
románticos, la pasión; pero siempre la inquietud.

La Ilustración según Kant

En un famoso texto (Qué es la Ilustración), Kant afirma que

La Ilustración es la salida de los hombres de la minoría de edad, debida a ellos mismos. Minoría de edad
en tanto incapacidad para servirse, sin ser guiados por otros, de su propia mente. Minoría de edad imputable a
ellos mismos no por falta de entendimiento, sino por falta de decisión y de valor, del valor de utilizarlo sin guía
ajena: ¡sapere aude! ¡ten el valor de servirte de tu propia mente! Este es el fundamento de la Ilustración.”.
(Tomado de Kant, I., Was it Aufklarüng, 1784).

La fecha del texto, 1784, nos indica que aún no había ocurrido la Revolución Francesa, culminación
histórica de algunas de las ideas políticas de la Ilustración; no sabemos si Kant hubiera seguido sosteniendo las
mismas ideas después de 1791, pero sí sabemos que, aunque repudió la violencia, vio con buenos ojos la
participación popular en la Revolución.

Ignoro el sentido etimológico de la palabra española “Ilustración”, al parecer diferente de sus equivalentes
en otras lenguas; Aufklarüng (en alemán), Iluminismo (en italiano), Enlightment (en inglés) -que se
corresponderían con la expresión castellana “Siglo de las luces”- hacen referencia a la luz que viene después de
la oscuridad. También el Renacimiento creyó ser una superación del oscurantismo medieval, y la
Postmodernidad -sea lo que sea- cree (o creyó) ser una superación de las incoherencias de la Modernidad.
Ninguna de las tres épocas -ni el Renacimiento, ni la Ilustración, ni la Postmodernidad- se sustrae a una
concepción finalista de la historia, tal vez porque todas las épocas son parricidas, y creen superar a sus
predecesoras.

La metáfora de la minoría de edad prefigura algunos elementos de la teoría de Comte, por comparar las
épocas históricas al desarrollo de un individuo. La ilustración -dice Kant- es la salida de los hombres de la
minoría de edad. Este sujeto colectivo “los hombres” deja de ser menor de edad para ser adulto. Curiosamente,
Comte dirá que la Ilustración es el pasaje de la niñez a la adolescencia, y que el Siglo XIX es la madurez, la Era
Positiva. El hombre postmoderno, ya anciano, dirá que la historia no progresa.

En todo caso, Kant, con una visión claramente más individualista que Comte, supone que el hombre se
emancipa por su propio esfuerzo; incapaz de pensar que sus mayores carecían de entendimiento, prefiere creer
que carecían del valor para usarlo. La posibilidad de la emancipación estaba latente, pero hasta ahora nadie
había podido utilizar su inteligencia sin ser guiado por otros. Entonces se nos revela la clave de la metáfora, que
no es solo el pasaje -como diría Comte- de la infancia a la adultez -hecho que podría atribuirse al mero paso del
tiempo-, sino el pasaje de la tutela a la autonomía: lo que distingue a un menor de edad de un mayor, al menos
para Kant, es la capacidad de usar la razón sin guía ajena, idea que confirmará en otro texto, acerca de la
Revolución Francesa, “revolución de un pueblo lleno de espíritu (...) [que] no puede reconocer otra causa que
una disposición moral del género humano”. El sujeto ha evolucionado, se ha vuelto autónomo por sus propias
decisiones, se ha emancipado de la guía ajena -que podría ser la Iglesia, la aristocracia, etc.- y es ahora capaz
de atreverse a conocer. Para Kant, que planteó la moral formal, una moral en sí y guiada por el imperativo
categórico -una regla desprovista de un fin práctico, que podría formularse “obra según una máxima de modo
que puedas querer al mismo tiempo que se torne ley universal"- la libertad está en la emancipación del otro, en la
autonomía de la voluntad, que lleva al atrevimiento por conocer.

Y este es el lema de la Ilustración, sapere aude; y entonces comprendemos el sentido de los términos
Iluminismo, Enlightment, etc.: el hombre se atreve ahora iluminar los problemas que antes permanecían oscuros.

25
Condillac es el exponente más importante del sensualismo (es uno de los puntos del programa).
Borges dice que hay siete u ocho metáforas esenciales en toda la literatura: el sueño y la muerte, las estrellas y
los ojos, el río y el tiempo, el arte y el espejo, etc.. Acaso cabría incluir entre estas la metáfora del conocimiento y
la luz.

Esta duda sistemática que reivindica Kant es posible por el proceso de secularización renacentista: a
pesar de que cada individuo tiene su mente, que es la herramienta del conocimiento, si todos los contenidos
fueran privilegio de bibliotecas inaccesibles, entonces el hombre no podría atreverse a saber. Bajo esta
consigna, los grandes protagonistas de los siglos XVII y XVIII serán los filósofos y los científicos, los que se
atreven a saber.

La “salida de la minoridad” presupone una entrada a la minoridad (¿el Renacimiento?), y una toma de
conciencia de la propia salida, y de la condición anterior de tutela; en cualquier caso, la autoconciencia es
condición necesaria para el proceso de la Ilustración.

Una de las características del proceso de la Ilustración es que no funciona de manera masiva, sino como
un conjunto de individualidades organizadas por los discursos filosóficos, que irán constituyendo un nuevo
paradigma, abriéndose de la teología para atender a la naturaleza, con un enfoque esencialmente humanista. No
obstante, hubo algunos nucleamientos de filósofos ilustrados -como el proyecto enciclopedista-, pero no un
colectivo ilustrado.

Al respecto de esto, Armando Plebe sostiene que el cambio paradigmático de la Ilustración no es una
revuelta de grupo, puesto que el ilustrado no es -como el romántico, por ejemplo- un conspirador organizado,
sino un conformista autónomo, un librepensador (un free-thinker; según el término de Anthony Collins). Esta
forma individualista de militancia tiene su origen en la Revolución Gloriosa de Inglaterra (1688), que algunos
marcan como la fecha que da comienzo a la Ilustración.

Es interesante, también en relación con el comentario de Kant, señalar que, en el imaginario ilustrado, la
masa popular, dominada por “la gran tradición supersticiosa”, tiene una enorme cantidad de limitaciones, en
virtud de el predominio del absolutismo teocrático. La concepción de Kant es bastante desafiante; implícitamente,
se está abogando por el carácter desafiante de esta etapa; la autoridad parental implícita son las concepciones
absolutas, los Estados absolutos, la monarquía, la Iglesia, y todas las instituciones que perciben al individuo
como un ser incapaz para ser alguien.

Deísmo

El deísmo podría caracterizarse, vagamente, como una corriente de reflexión religiosa de los siglos XVII y
XVIII, que adoptó las más diversas formas según el país y el autor a que nos refiramos. Es la concepción de una
religión natural, con una cierta tendencia al materialismo, que surge con la expresa intención de desplazar el
pensamiento viciado de la metafísica teológica que defiende el concepto judeo-cristiano de religión revelada. Así,
Kant hablará de “la religión reducida a los límites de la mera razón”, sin interferencias escolásticas, y negando
todo el debate religioso medieval y renacentista.

En este sentido, acaso sea Voltaire quien más trabajó ese retorno a una religión despojada de todo el
aparato teológico- metafísico: “Que los que encienden los cirios en pleno día para celebrarte soporten a los que
se contentan con la luz de tu sol” dice, en un texto sobre la tolerancia.

Hazard señala algunas características importantes de lo que él denomina la “religión natural” 26:

- se conserva a Dios, pero tan lejano que no se inmiscuiría en los asuntos humanos;
- no implica un acto de fe, porque es el resultado de una operación intelectual que conduce a una
afirmacón elemental y suficiente: la existencia de Dios;
- el deísmo procede como depuración, en el sentido de que quita todo lo que considera
supersticioso en todas las sectas y religiones;
- también resulta una depuración en el sentido de despojar a la religión de todo el aparato del culto:
Dios solo puede ser honrado por el culto interior que reside en el alma.
El deísmo parte de la base de que es imposible explicar la naturaleza de Dios; es imposible, siquiera,
conocer los modos en que actúa; por vía de la razón (la única herramienta “natural”), la idea de Dios puede ser
accesible, pero nada más que eso. Para el deísmo, Dios es menos una figura con determinados atributos que
una idea. En general, todos coinciden en que participó, de alguna forma, en la creación de la Naturaleza; lo que
hizo después varía según la clase de deísmo que estemos tratando; así, por ejemplo, Pope sostiene el deísmo
impuro, amalgama de filosofías contradictorias que sincretiza el ateísmo, el paganismo, el fanatismo, el
catolicismo, etc.. Otro deísta importante es John Tolland (1670-1722), autor de Cristianismo sin misterios (o, más
precisamente, Cristianismo no misterioso ), que establece una pauta materialista del concepto de Dios, y dice
que el pensamiento es una función del cerebro. Tiene más de racional, es la construcción de una axiología
plausible de ser razonada. El mundo del milagrerío, todo lo que no pase por la capacidad intelectiva, será mera
26
Natural en un triple sentido: porque ya no sería más que la emanación de la naturaleza; porque
seguiría el instinto “natural” de discriminación de lo bueno y lo malo; y, finalmente, porque
obedece a la ley natural de búsqueda de la felicidad.
superstición.
Esta tendencia a desechar la tradición religiosa se acentuó en Francia, a través de Voltaire, plegado en
ese entonces a la filosofía empirista de Locke; Voltaire se niega a hablar de algo que no pueda conocerse. En el
deísmo voltaireano no hay culto ni intermediarios en relación a Dios, resultando de este modo una filosofía
religiosa anticlerical.

El deísmo es algo tan universalista que no se opone a las distintas sectas que pretenden adueñarse de la
idea de Dios; no es un concepto acabado por no ser dogmático: así, en Voltaire, el concepto de deísmo
evoluciona. En un primer momento, Voltaire tiene una idea de Dios creador de un mundo de bondad; es un
concepto providencialista. Ese será uno de los puntos que entrará en crisis en el pensamiento de Voltaire a partir
del terremoto de Lisboa (1753), tras el cual escribe el Poema de Lisboa, en que cuestiona la existencia de un
Dios benigno. Entonces, Rousseau le responderá, con una carta sobre la Providencia. Se da, pues, en Voltaire,
una crisis de su optimismo ilustrado y teísta en relación a sí mismo. Es en este momento que publica el Cándido
(1759), obra que muestra la capacidad de satirizar lo que ha sido su propia idea de Dios: en el país de Eldorado
se muestra una exposición más lírica y mística del deísmo, y no racional o filosófica.

Uno de los puntos más fuertes de su deísmo es la creencia de que Dios está por encima del culto
particular de cualquier “secta” (religiones reveladas incluidas). En el Diccionario filosófico, por otra parte, no se
jacta de conocer cómo obra Dios, siendo humilde frente a la voluntad divina.

También el deísmo fue importante a través de héroes estadounidenses como Jefferson, Franklin o
Washington, que comparten ese pensamiento que luego se llamará “deísmo utilitarista”, y que luego se disolverá
en un misticismo romántico.

Históricamente, el deísmo representa un quiebre en la historia del pensamiento religioso, que luego dará
lugar: por una parte, al agnosticismo y al ateísmo; por otra, a la teosofía y la antroposofía; por último, también
desembocará en el unitarismo, milenarismo y trascendentalismo.

Transcribiremos a continuación el artículo “teísmo” del Diccionario filosófico de Voltaire, pero no sin antes
hacer una precisión léxica: el teísmo suele oponerse al deísmo, en cuanto aquél considera posible el
conocimiento de la naturaleza de Dios y de Sus atributos, mientras que el deísmo solo cree posible conocer la
existencia de Dios. (Kant sostiene que el deísta cree en Dios, mientras que el teísta cree en Dios vivo.) Voltaire
era deísta, puesto que negaba la posibilidad de conocer los atributos divinos, pero por alguna razón que
desconocemos se empeñaba en llamar “teísmo” a su deísmo.

“Teísmo - El teísta es un hombre firmemente persuadido de la existencia de un Ser supremo tan bueno
como poderoso, que ha formado todos los seres dotados de extensión, vegetantes, sintientes y reflexionantes;
que perpetúa su especie, que castiga sin crueldad los crímenes y recompensa con bondad las acciones
virtuosas.

El teísta no sabe cómo castiga Dios, cómo favorece, cómo perdona; pues no es tan temerario como para
alabarse de conocer cómo obra Dios; pero sabe que Dios obra y que es justo. Las dificultades contra la
Providencia no quebrantan su fe, pues no son pruebas, sino tan sólo grandes dificultades; es sumiso a esta
Providencia, aunque no advierta de ella sino algunos efectos y algunas apariencias: y, juzgando las cosas que no
ve por las que ve, piensa que esta Providencia se extiende por todas partes y a través de los tiempos.

Reunido en este principio con el resto del Universo, no abraza ninguna de las sectas, pues todas se
contradicen. Su religión es la más antigua y la más extendida; pues la simple adoración de un Dios ha precedido
a todos los sistemas del Mundo. Habla una lengua que todos los pueblos entienden, siendo así que entre ellos
no se entienden. Tiene hermanos desde Pekín hasta Cayena, y cuenta a todos los sabios como hermanos. Cree
que la religión no consiste ni en las opiniones de una metafísica ininteligible, ni en vanas manifestaciones
aparatosas, sino en la adoración y en la justicia. Hacer el bien, he aquí su culto; ser sumiso a Dios, he aquí su
doctrina. El mahometano le grita ‘¡Ay de ti si no haces la peregrinación a La Meca!’ ‘Perdido estás -le dice un
recoleto- si no vas a Nuestra Señora de Loreto!’ Se ríe de Loreto y de La Meca, pero socorre al indigente y
defiende al oprimido.” (Diccionario filosófico portátil)

El teísta, para Voltaire, es consciente de las limitaciones del propio concepto de Providencia; su religión es
la más antigua y la más extendida, pues su adoración simple trasciende los límites sectarios. Sitúa la idea,
podríamos decir, antes de Babel, antes de que cada religión adorara a su dios. Critica, de este modo, los
elementos sobrenaturales e irracionales de cada religión particular.

De modo acaso un poco más extremo que Voltaire, algunos pensadores ingleses llegaron a atacar la
ortodoxia católica desacreditando los milagros de la Biblia. Aunque son perseguidos, estos deístas colaboran en
la construcción del clima intelectual de la Europa ilustrada. La oposición del deísmo inglés al fanatismo religioso
influye particularmente en Locke y Hume. En Francia, Voltaire es la voz más notoria de este deísmo, e intensifica
la crítica a las autoridades eclesiásticas que están en el poder. La actitud crítica con la tradición (que él identifica
con la superstición) influirá en la concepción de los elementos fundamentales del pensamiento ilustrado. Además
de Voltaire, la mayoría de los enciclopedistas (d’Holbach, d’Alembert, Diderot) fueron en principio deístas, pero
luego se volvieron ateos (Diderot definía al deísta como el hombre que no sabe lo suficiente, o no ha vivido lo
suficiente, para ser ateo).

***

En cuanto al texto ilustrativo elegido para esta parte, Cándido o el optimismo, no da para agregar nada a lo
que ya estudiamos el año pasado. Solamente resaltar el hecho de que no es escrito en plan de “literatura seria”,
y que hace uso y abuso del recurso más característico de la literatura ilustrada: la extrañación irónica y satírica
(es decir: de crítica de las incoherencias de lo cotidiano y ya establecido). Recurso que tiene dos vertientes: un
extranjero llega a nuestro país y lo critica, o bien un coterráneo viaja a otro país y lo admira (si es distinto del
nuestro) o lo critica (si es parecido).

Ejemplos múltiples: en las Cartas persas, un persa visita París y encuentra curiosas ciertas costumbres,
describiéndolas con la mirada extrañadora que corresponde a un persa (lo mismo sucede en Micrómegas). En
los Viajes de Gulliver, el protagonista describe de modo risible costumbres de tierras lejanas que se parecen
increíblemente a las de Inglaterra, y el único país que funciona bien está gobernado por caballos, y no por
hombres. En el Cándido, el antihéroe epónimo viaja a Eldorado y encuentra que todo funciona bien porque no
valoran el dinero; al recorrer Europa, el narrador se encarga de pintar de modo satírico las costumbres europeas
(“Nada tan bello, tan ágil de movimientos, tan brillante, tan bien ordenado como los dos ejércitos”, Cap. III).

Hazard distingue los casos en que un extranjero viene a Europa de los que un europeo viaja al extranjero
(y establece aun una tercera categoría, la crítica “burlesca”, un poco más llana), pero son dos caras de un mismo
recurso. En todos los casos, se trata de una mirada que opera de modo extrañador sobre las costumbres
establecidas, hablando siempre desde el más elemental y comprensible sentido común.

TEXTO ILUSTRATIVO: CÁNDIDO, DE VOLTAIRE.

CÁNDIDO: UN CONTE DE TIPOLOGÍAS MIXTAS

Los ingleses llaman tall story a este tipo de cuentos de mediana extensión, que no llega a ser una novela
pero que es más que un cuento; Voltaire ya había escrito, de este tipo, Zadig (1747), Micromegas (1749) y otros
inéditos, antes del Cándido. Los franceses lo llaman conte. Lo primero que llama la atención del texto es la
versatilidad con que Voltaire conjuga, en un solo relato coherente, fluido y atrapante, una serie de tipologías
narrativas bastante heterogéneas, como un zurcido que no se nota.

En este sentido, podría equipararse el trabajo de Voltaire con el de Cervantes (el modelo cervantino está,
de hecho, presente en algunas bases del texto): el Quijote es una mixtura de tipologías de género dentro de su
propio contexto, igual que el Cándido. Así, Cervantes integra en su gran obra la novela de caballerías, la parodia
de esta novela, la novela sentimental, la picaresca, la pastoril, además de las ocasionales mixturas de verso en
la narrativa. Cervantes exacerba las distintas tipologías de su tiempo (y anteriores), las lleva a un extremo a
través de un registro lingüístico bien diferenciado (de ahí que Spitzer hable del “perspectivismo lingüístico” que
hace a la concepción barroca). Voltaire también explota esa multiplicidad de tipologías, con la diferencia de que
estandariza el registro, quedando esas tipologías a nivel estructural, pero no lingüístico y, además, concentrado
en un texto mucho más breve de lo que es el Quijote.

Otra semejanza, ya mucho más difusa, es que Voltaire también toma la oposición de caracteres para crear
un discurso dialógico que implica una dialéctica de cosmovisiones, una oposición de estructuras binarias a partir
de dos personajes. En este sentido, se ha dicho que Cándido es un cuento de tesis, un conte philosophique, una
narración cuyas proyecciones de carácter filosófico son medulares. Este es un tipo de discurso característico de
la Ilustración. En cuanto tal, está inserto en él algún elemento de valor argumentativo; por ejemplo: la puesta en
jaque del teocentrismo providencialista, crítica aterrizada en un tópico muy siglo XVIII, la búsqueda de la
felicidad. La voluntad de Dios y la felicidad humana entran en conflicto, porque una vez que Cándido es
expulsado del “Paraíso” (el castillo en Westfalia), es objeto de todas las desgracias que en la práctica entran en
conflicto con el optimismo de Voltaire. A este respecto, cabe destacarse el peso del empirismo, que otorga a
toda reflexión filosófica un carácter práctico. De paso, aprovecha para insertar en la mitad la crítica a la
persecución religiosa, a la ambición por el dinero, a la omnipresencia de la guerra, a los males físicos y morales
(vejación, estupro, traición) que, por el efecto de acumulación y velocidad pierde toda gravedad y se convierte en
un recurso humorístico (así lo afirma Ítalo Calvino, que lo reconoce como un recurso muy moderno, casi
cinematográfico, en “Cándido o la velocidad”).

La pareja Pangloss-Martín está dentro del mismo plano (es decir, uno es personificación del optimismo y el
otro del pesimismo, pero para ambos el universo está regido por una misma fuerza, sea el bien o el mal); recién
surge otra diferencia en el Capítulo XXX. A diferencia de Don Quijote (quien, en su locura producida por las
lecturas intenta regresar a los ideales caballerescos en un mundo regido por paradigmas post-feudales y proto-
capitalistas), Cándido parece hacer el camino inverso: va dejando los valores predeterministas del teocentrismo
para acercarse a otros, de una práctica de vida más ligada a valores pragmáticos, como el trabajo, la
productividad, etc., en los que el valor de los males del mundo es dejado de lado. Si en Don Quijote el regreso a
un mundo sin ideales supone una pérdida (y la inmediata muerte del protagonista)-, en el Cándido pasa lo
contrario: lo perdido está perdido y queda, entonces, planteada la posibilidad de salida del problema.
 En cuanto a las formas tipológicas, para un cuento filosófico, la conjugación entre la seriedad que esto
supone y la comicidad (con sus herramientas varias) hace que lo que pudiera tener el cuento de discurso
filosófico se vuelva más hábil, menos serio, más atractivo, menos tradicional. Es un cuento filosófico que, al ser
atravesado por elementos cómicos, deja la solemnidad de la tesis para adoptar un discurso mucho más mixto,
que relativiza el valor total de la tesis (tal vez en un intento de separar la filosofía de la solemnidad de la
religión).

El humor del libro es muy adelantado para los parámetros de su tiempo, por cuanto eleva las situaciones
ordinarias a situaciones de valor fantástico. Así, por ejemplo, los personajes, luego de sufrir las terribles
calamidades, pestes, castigos, etc., vuelven a aparecer recuperados en un recurso que proviene más bien del
valor fabuloso de la antigüedad, que Ítalo Calvino asemejará a un recurso propio del cine mudo cómico y de los
dibujos animados (el coyote recibe una permanente golpiza sin morir nunca). Es una forma de comicidad muy
contemporánea; llega a decir que el Cándido es un cinematógrafo que muestra simultáneamente lo que pasa en
todas partes del mundo: situaciones de contexto político social de todo el globo están allí insertas.

Voltaire es un individuo extraordinariamente informado para su tiempo; pero esta información no está
arrojada como un testimonio de denuncia, sino para servir a los efectos de un cuento. Esto hace que juegue
permanentemente con el plano de la verosimilitud. Así, la síntesis didascálica que se inserta a modo de resumen
en cada capítulo ( De cómo Cándido se crió en un hermoso castillo, y de cómo fue expulsado de él, etc.) es un
juego con la verosimilitud: si los consideramos en conjunto (o algunos aisladamente, como De lo que ocurrió a
los dos viajeros con dos muchachas, dos monos y los salvajes llamados orejones), la velocidad con que
aparecen los hechos linda con lo inverosímil.

También resultan inverosímiles los personajes filiformes, que carecen de dimensión psicológica 28 pero
que, si quisiéramos encontrarles una arquetipia, también esos arquetipos están dinamitados 29. Son personajes
que, a pesar de su chatura psicológica, quedan en nuestra memoria como individuos. Así, Cándido -arquetipo de
la ingenuidad, según el nombre lo indica- asesina, en un dos minutos, a un judío y a un prelado. El cuento
filosófico está tan atravesado por el humor, que en su época fue leído como un texto satírico.

Retomando: estamos, pues, ante dos tipologías mezcladas (la de “cuento filosófico” y la de “cuento
satírico”) en que el desacomodo permanente de los estatutos de la verosimilitud del cuento de tesis y los
personajes que no son ni arquetipos ni tienen dimensión psicológica (y resultan, por lo tanto, una parodia del uso
de arquetipos), la acumulación de desastres produce un humor a través del cual la solemnidad de lo filosófico se
mezcla con la irreverencia de un texto satírico.

Hay, incluso, una tercera tipología: la crónica, el relato de viajes y aventuras y, si se quiere, una cuarta:
el texto utópico. Nos encontramos ante una multitud de tipologías zurcidas, muchas de ellas contrarias entre sí:
la crónica de hechos es una tipología que tiene su radicación en un estatuto que no pertenece a lo ficticio sino
a lo fáctico; hay, por lo tanto, un juego de oposición complementaria, parecida a la de Gulliver’s travels.

La alteración de circunstancias históricas concretas, de referencias a personajes reales, son

numerosísimas, y componen uno de los niveles más señalados (y discutidos) del texto. Así, este texto ficticio
intercala noticias de la época que sirven de apoyatura a la discusión filosófica de fondo. Eso hace que ese
discurso se vuelva actual en el contemporáneo de Voltaire, e implica un desafío para el lector actual. Voltaire
logra insertar los hechos mostrando el absurdo mismo de los hechos históricos.

El hecho de fondo es, en principio, la Guerra de los Siete Años (1756 - 1763) que comienza con una fase
europea, proyecta una fase americana, y culmina con una fase asiática; podría decirse que es la primera guerra
“mundial”, y tiene que ver con las disputas entre los imperios de turno: Prusia lucha por Silesia, y luego por
Norteamérica; Prusia y Hannover luchan por un lado; Francia y sus aliados por otro. María Teresa I de Austria
consigue el apoyo de Rusia, Suecia y España para reconquistar Silesia, pero Federico de Prusia se adelanta en
las hostilidades al tomar Sajonia. Los prusianos se trasladan a Norteamérica con la rivalidad entre Francia e
Inglaterra, con el establecimiento de un territorio de la legalidad para la matanza que toda guerra implica. Toda la
crítica a la guerra de parte de algunos ilustrados (Swift, Voltaire, Diderot, etc.) acerca de la depredación de los
derechos humanos que toda guerra implica 30 es el fondo de todo el texto, desde que Cándido es expulsado de
Westfalia. Este es uno de los puntos más importantes de la mirada crítica y no optimista de la guerra: la guerra
no es solo un tópico abstracto para la discusión ilustrada, sino un hecho permanente en Europa, y que explica
cómo Voltaire se las arregla para fundir el valor de la tipología “crónica de guerra” dentro de un estatuto ficcional,
satírico y filosófico.

La guerra colonial lo lleva a situar una parte del Cándido en Sudamérica. Pero hay también pasajes de
referencia a América del Norte, como el ajusticiamiento de un almirante inglés: cuando Cándido y Martín llegan a
Portsmouth (XXIII), presencian una ejecución que se corresponde, históricamente, a la ejecución de John Beam,
en 1857; Voltaire había conocido al almirante, y fue uno de los primeros en protestar públicamente contra su
ejecución, considerada injusta por deberse en realidad a móviles políticos.

Tenemos, pues, en este episodio, tres elementos: uno de crónica histórica de un hecho en el que
Voltaire participó dos años antes, el formato ficcional del Cándido, y su estilo satírico.
 Tenemos, como dijimos recién, una parte del desarrollo ficcional en Sudamérica (XIII-XIX); en un buen
segmento de esta parte se trata de los conflictos de las misiones. Voltaire, que nunca estuvo en América,
inserta en el tratamiento de estos conflictos todos los elementos informativos de la época; aquí aparecen con un
estatuto ficcional, pero son, mayormente, hechos históricos. Así, por ejemplo, en el Capítulo XXII hace
referencia a las “cédulas de confesión”, sin las cuales ningún moribundo podía recibir los sacramentos. En los
Capítulos V y VI, por otra parte (los del terremoto), trata la figura del Inquisidor, los autos de fe, etc.; todos estos
elementos son de crónica de hechos, no ficcionales.

También están presentes las crónicas de Indias, donde Voltaire parece haber visto que allí lo fantástico
aparece naturalmente ligado a lo real por la proyección mitológica que los conquistadores fraguan sobre el
nuevo mundo. Voltaire maneja ciertamente la lectura de los Comentarios reales del Inca Garcilaso. En el
Capítulo XIX (la huida a Surinam) se vincula con la Crónica del descubrimiento de la Guyana (1596) de Sir
Walter Raleigh. Cuando se encuentra con el negro que le dice “a este precio coméis azúcar en Europa”
demuestra una clara conciencia de la explotación.

Otros acontecimientos puntuales (la mención del intento de asesinato a Luis XV, a los enfrentamientos
políticos en Marruecos, etc.) son también elementos tomados de la crónica histórica. También la expansión de la
sífilis es un tema importante. Siempre se insertan estos elementos en un discurso rápido, ágil, como el
representativo episodio de los reyes destronados en el carnaval de Venecia. Dentro de este estilo de crónica se
puede encontrar el flash informativo, el aviso publicitario, la entrevista rápida, etc.; una serie, en fin, de textos que
por su modernidad tienen función de crónica periodística.

Todo esto se ve atravesado, además, por otras dos tipologías: los relatos de viajes y de aventuras. Desde
la conquista, la tradición griega de las historias de viajes (v.gr.: Jasón y los Argonautas) volvió a la escena
literaria con renovado interés. Suelen ser meros divertimentos o narraciones de aventuras, o bien tener planteos
antropológicos. Cándido, como La princesa de Babilonia (también de Voltaire) puede ser leído como un cuento
de viajeros: en la diversidad de itinerarios hay cuatro continentes y decenas de ciudades; los protagonistas
deben sortear los más variados obstáculos, y está todo dispuesto para retener la atención del lector, a ver si los
héroes llegan por fin a un lugar acogedor.

Dijimos recién que el Cándido recoge también elementos de la tipología “relato de aventuras”; esto es
parcialmente cierto, ya que no es posible separar enteramente esa tipología de la del relato de viajes. Es decir:
un relato de aventuras no tiene por qué incluir viajes, pero un relato de viajes casi siempre es de aventuras
(excepto que tenga un valor exclusivamente antropológico, como en el Viaje de Bougainville -el original, no el
Suplemento de Diderot-). Según Estébanez Calderón, la novela de aventuras es “un tipo de relato en cuya trama
predomina la acción y el sucederse de acontecimientos inesperados y, en ocasiones, extraordinarios, en los que
el héroe, tras superar una serie de obstáculos y situaciones peligrosas, logra conseguir su objetivo. Esta
concepción de la aventura, en la que el viaje constituye un elemento fundamental, está presente en los
diferentes modelos de relato del género que se han ido sucediendo en la historia de la literatura...”. Como se ve,
no es enteramente deslindable del relato de viajes, pero sí tiene rasgos propios; uno fundamental, que se
aprecia fácilmente en el Cándido, es la sucesión de obstáculos y situaciones peligrosas. Esto resulta, como
dijimos, esencial para mantener el ritmo y la intensidad narrativa del texto y es un rasgo moderno.

El modelo de “relato de aventuras” se corresponde con el modelo heroico-fantástico de V. Propp (v. más
adelante), en que una carencia inicial lleva al héroe a emprender un recorrido por distintas funciones que operan
como obstáculos para la reparación de ese daño; la carencia inicial, de este modo, opera como peripecia del
cuento. Al final, el héroe llega a encontrar una recompensa virtual del daño inicial. Ahora bien: Voltaire se burla
del paradigma heroico de recuperación y final feliz del asunto amoroso. La recompensa no es, en realidad, tal
como se hubiera previsto; difiere de la de los cuentos folclóricos.

En la antigua Grecia, quien cantaba canciones de otros se llamaba rapsoda , término que
etimológicamente significa “zurcidor”, de modo que el rapsoda vendría a ser “el que zurce cantos ajenos”. Ahora
bien, Voltaire no solo zurce historias ajenas (hechos, anécdotas), gesto bastante común en los narradores, que
compartiría con Homero y Flaubert. Su habilidad no radica solamente en tomar de otras historias (ficticias,
fácticas) los hechos que le conviene; no solo roba datos de la realidad (por usar una metáfora cara a Vargas
Llosa), sino que además roba formas narrativas ajenas, para construir una nueva forma que las fusionar, de un
modo increíblemente singular, numerosas tipologías narrativas, acaso las más importantes de su época. Bien
podríamos decir, pues -por más extraño que suene-, que Voltaire es un magnífico zurcidor de tipologías
narrativas.

LA NARRACIÓN ESTEREOSCÓPICA

Según Boris Tomashevski, llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos
son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el
orden natural, o sea, cronológico y causal, independientemente del modo en que han sido dispuestos en la obra.
La trama se opone al argumento , el cual, aunque está constituido por los mismos acontecimientos, respeta en
cambio su orden de aparición en la obra y la secuencia de las informaciones que nos lo representan. En suma:
la trama es lo que ha ocurrido efectivamente; el argumento es el modo en que el lector se ha enterado de lo
sucedido

La noción de tema es, por otra parte, una categoría sumaria que une el material verbal de la obra. Esta
posee un tema, y al mismo tiempo, cada una de sus partes tiene el suyo. La descomposición de la obra consiste
en aislar las partes caracterizadas por una unidad temática específica.

Ahora bien: la narración del Cándido logra problematizar la trama, moviendo varias veces a contar el
mismo acontecimiento desde diversas ópticas y narradores, con distintos finales. Según el narrador, serán
contradictorias entre sí. Se dan, de este modo, en forma circular o de espiral.

Al principio, el narrador da una visión “por detrás” (omnisciente) de los acontecimientos; es decir:
dominan las situaciones y los personajes. Luego el narrador va teniendo, al igual que el protagonista, una
visión equisciente: ambos saben lo mismo. El narrador no puede ofrecerle al lector la garantía de que lo que
está narrando sea en verdad lo que sucede. Hay, pues, un juego con esa relación entre el narrador, el
personaje y el lector. El relato, por otra parte, se mantiene siempre en tercera persona, aunque muchas veces
creemos estar ante el relato en primera persona por estar empleado el estilo directo.

Tenemos, por otra parte, narradores intradiegéticos, personajes que narran sus historias con desenlaces
sorprendentes para los propios personajes y también para el lector, de modo que por momentos, el lector y
Cándido ocupan un mismo lugar de receptores en la narración.

La combinación de este conjunto de elementos da una visión estereoscópica, compleja y

contradictoria de la trama: todo empieza a ser posible, y se rompen los niveles de verosimilitud de los
sucesivos relatos, cayendo el lector en un juego de apariencia y realidad.

Este perspectivismo de focalización narrativa es muy moderno, que supone a un autor lúdico,
fantástico, que logra jugar con la tríada narrador-personaje-lector.

El desplazamiento de narradores hace que el lector se centre en el personaje-narrador; la trama, de este

modo, obtiene variantes que agregan funciones a aquellas funciones arquetípicas de los personajes, a medida
que el relato avanza. Si bien los personajes no adquieren matices psicológicos, pasan de una función a otra,
sujetos al ritmo y la velocidad de la obra. Los personajes, además, varían de función según lo que narran.

La alternancia de focalizaciones narrativas problematiza la trama, pero no es ese el resultado: Cándido no

es un texto complejo, manierista; no es un desafío intelectual para el lector, y ese resultado también implica un
virtuosismo técnico. El resultado es muy semejante al que causaría una comedia de enredos, donde hay un
enfrentamiento que da cierta comicidad a lo dramático: todas las desdichas, que son terribles, se transforman por
una operación del discurso cómico en algo simple y cómico, lúdico pero no dramático. Es un juego que no deja
de ser crítico, ya que expone tópicos y situaciones que son, en sí mismas, serias. Lo que llama la atención es
que Voltaire llegue a este virtuosismo de magnífico equilibrio en el orden de los objetos, en el semántico y en el
de la focalización, con tan pocos precedentes narrativos.

La agilidad del relato, además, está dada de modo tal que hacia el fin de cada capítulo hay menos un
cierre que una proyección de la acción que proseguirá en el siguiente capítulo, lo que produce un
encadenamiento de acciones en el cual no terminamos nunca de cerrar un acontecimiento y ya estamos en la
puerta de otro.

CÁNDIDO COMO “MESO-HÉROE” (APLICACIÓN DEL MODELO DE V. PROPP)

Propp sostiene que el cuento fantástico tiene un desarrollo narrativo que parte de un daño o carencia y
atraviesa funciones intermedias, para concluir en un desenlace que cumpla la función de recompensa o
apoderamiento del objeto de la búsqueda, de reparación del daño inicial. En el Cándido, además del cúmulo
delirante de obstáculos a lo largo del texto, hay un gran daño (el destierro de Westfalia). Esta estructura cumple,
en muchos aspectos, con el planteo de Propp. Más que parodiarlo, Voltaire juega con el modelo.

En la busca de la doncella -cuya figura queda muy manoseada- se visualiza hacia el final, por parte del
protagonista, que el objeto de deseo ya no es tal. No hay un cambio en la medida en que Voltaire quiere burlarse
de este esquema: Cunegunda es monstruosa, pero Cándido es un hombre de palabra y se casará; ahí está la
heroicidad de Cándido.

Es difícil saber hasta dónde Voltaire parodia al héroe o al modelo heroico fantástico: en esto anterior sí;
pero ¿en el otro aspecto? ¿en la reparación del daño inicial? Recordemos que el Cándido puede concebirse
como un cuento de tesis; la estructura de esta tipología narrativa desplaza la estructura del cuento heroico-
fantástico: se sustituye una tesis por otra. No solo se pierde Cunegunda, sino también un mundo ideal
-representado por el discurso providencialista de Pangloss-; eso es lo que busca Cándido en todas partes del
mundo, y se va dando cuenta de que no existe, como no existe la axiología caballeresca en el mundo del Quijote.

Las ideologías de Cándido y Don Quijote son opuestas: Voltaire intenta desplazar una filosofía
providencialista, teocrática, que aún existía; cuando Cándido llega al final del recorrido, no vuelve al mismo lugar
de donde partió su carencia, sino que llega a otro. Ya no es teocrático, sino pragmático, productivo, societario, y
no providencialista (“cultivemos nuestro jardín”). En cuanto a las estructuras de apertura y la de cierre, pues, el
modelo heroico-fantástico está presente para ser trastocado, parodiado, pero con cierta evolución.

Podría decirse, por otra parte, que Cándido es un meso-héroe, un héroe de la mesura y de la mesocracia
burguesa: el Edén del que fue expulsado es un Edén de una nobleza decadente: de esplendor solo tiene la
apariencia; lo único que queda es la absurda obsesión por la nobleza de sangre. Cándido es bastardo, hijo de la
hermana del Barón y un desconocido. Este es un juicio importante: Cándido siempre fue bien recibido hasta que
lo expulsan. En este paraíso hay un discurso, el de Pangloss, que sostiene ese orden, justificando todos los
males del mundo en función de mirarlos desde esta cima tambaleante de la pirámide social. Cándido es
expulsado menos por el episodio amoroso con Cunegunda que por su afán de igualarse a la nobleza. Este punto
de partida es mostrado con eficacia pero también con deconstrucción de la eficacia como modelo. Al palacio no
le queda nada salvo el discurso teocrático que lo sostiene. El hermano de Cunegunda es el ícono representativo
de esta sociedad, cada vez que aparece.

Cándido, lejos de ser un héroe aristocrático (como han sido los de las narraciones medievales y
posteriores) es un héroe inferior en clase social. ¿Llega, por eso, a ser un anti-héroe? No; no es un pícaro, sino
lo opuesto: un cándido, un ingenuo. Por momentos parece que conserva algo de caballero o héroe
trovadoresco, que mantiene en alto la dama, a quien debe ser fiel su amada, etc.. Voltaire, además de burlarse
de la aristocracia, se burla del lugar del caballero: Cunegunda sufre una transformación que la degrada desde
Dulcinea hasta Aldonza Lorenzo. Cuando llega al final, Cunegunda -ya degradada a o largo de la trama- no es
rechazada por Cándido, quien dice: “Yo soy un hombre de bien, y mi deber es amarla así”.

En el esquema más ideológico, el problema será cómo debe interpretarse el contraste entre tres
mundos: la micro-sociedad aristocrática y anacrónica de Thunder-ten-tronckh, el mundo desastroso por el que
viajan y ese otro lugar fuera del tiempo, el espacio, la historia, y fuera de todo lo que se ha visto: Eldorado.

ANÁLISIS DE LOS CAPÍTULOS I, II Y III DEL CÁNDIDO

CONSIDERACIONES PARATEXTUALES

La portada del libro ya contiene un paratexto interesante:

CÁNDIDO O EL OPTIMISMO

Traducido del alemán por el señor doctor Ralph con las ediciones que se han encontrado en el bolsillo del
doctor, a la muerte de éste, en Minden, en el año de gracia de 1759

Comencemos por el título mismo, disyuntivo: Cándido es, naturalmente, epónimo y representativo, en
este sentido, de un texto narrativo que tiene un protagonista. El optimismo ya adelanta un tópico de la agenda
ilustrada, que tiene doble lectura: en primer lugar, se trata de una representación del optimismo en tanto
filosofía providencialista; en segundo lugar, se trata de un optimismo ilustrado, que comparte el tema del
progreso como concepción histórica. El título apunta, por tanto, a una especie de identificación entre el
personaje y el optimismo, que se cuestionará a lo largo de todo el texto, para ser progresivamente desplazado.

A su vez, hay una estrategia de juego con el pliegue autoral, en la breve información que sigue al título;
esta parte del paratexto es, según Pujol, parodia de las convenciones de la novela de aventuras, de su lenguaje
“rebuscado y arcaizante”. Pero es, más bien, otra cosa. Otra nota de Pujol agrega que un tal James Ralph,
escritor norteamericano, es el referente real de este comentario, y que Pope ya lo había satirizado en The
Dunciad: se trata, pues, de un juego con dos planos de ficción: si Ralph ya ha sido parodiado por Pope, se está
parodiando el estatuto de la apariencia de verosimilitud de un texto que se introduce como parodia de la parodia,
como burla al cuadrado.

Al establecerse este plano de ficción dentro de otro primer plano, se genera una metaparodia que no solo
anuncia una parodia, sino que, además, hace más compleja la obra, problematizando el estatuto autoral. Borra
(o juega con borrar) las fronteras de lo referencial histórico con lo ficticio: el manuscrito habría sido encontrado
en un lugar cercano a Westfalia, donde empieza la historia. El juego sarcástico de Voltaire es la pretensión e
que haya sido escrito en Alemania, por lo cual el alemán mismo se ve parodiado.

Dos comentarios más. Análogos juegos encontramos en el Quijote y, más cercana y explícitamente, en
Los viajes de Gulliver de Swift. Pero ese juego, que siempre se ha tomado por eso mismo, un juego, ha surtido
algún efecto en algún editor incauto de Voltaire; una edición decía, en la contratapa: “Traducido del alemán al
francés por el Dr. Ralph, y del francés al español por...”.

ANÁLISIS DEL CAPÍTULO I

El Capítulo I, como todos los capítulos, comienza con un pequeño paratexto que comenta el tema del
capítulo; en este caso, reza así: De cómo Cándido se crió en un hermoso castillo, y de cómo fue expulsado de
él. Lo primero que llama la atención (en una segunda lectura, claro) es lo irónico del adjetivo “hermoso”:
comienza como un cuento de hadas tradicional, pero a medida que avanzamos en la lectura nos damos
cuenta de que el cuento de hadas está parodiado.

En la primera parte del Capítulo predomina la descripción en estilo indirecto, la presentación descriptiva de
la situación (el marco, podríamos decir) espacial y temporal (más espacial que temporal, porque lo temporal
tiende a mostrarse como universal) y de los personajes. La presentación de los personajes está ordenada:
primero Cándido, luego el Barón, la Baronesa, Cunegunda y Pangloss. La presentación de los personajes
alterna grafopeya y etopeya, y entre sus presentaciones se va introduciendo el marco espacial de Thunder-ten-
tronckh. La presentación es, por demás, bastante estática: el demiurgo hace pasar de a uno a los personajes en
el escenario del discurso, presenta individualmente a cada personaje del drama. Mostrando el lugar y las
características de cada personaje, la presentación resulta paródica de la de los cuentos populares: los
personajes no son presentados en acción sino a través de sus características, con muchas ironías. A partir de
estos personajes, comienza la acción.

Luego, prosigue con la narración (“Cierto día...”): lo que ha narrado antes no está en una situación
concreta, sino en la repetición de la costumbre en el palacio. La narración es breve en relación a la descripción,
pero es muy veloz: en media página tenemos todos los elementos para comprender la expulsión de Cándido y
reírnos de ella, y para ver satirizados con asombrosa agilidad todos los principios en que se basa este
microsistema social.

Comencemos, pues, con el análisis de la presentación:

Vivía en Westfalia, en el castillo del señor barón de Thunder-ten-tronckh, un joven a quien la naturaleza
había dotado del más amable de los temperamentos. Su fisonomía anunciaba su alma. Era de conciencia muy
exigente, y de ingenio muy simple; y creo que por esta razón se le llamaba Cándido. Los criados antiguos de la
casa sospechaban que era hijo de la hermana del señor barón y de un honrado y buen gentilhombre de aquellos
contornos, con quien esta dama nunca había querido casarse, porque el joven sólo había podido probar setenta
y un cuarteles de nobleza, ya que el resto de su árbol genealógico se había perdido por obra de la acción
destructora del tiempo.

El barón era uno de los señores más poderosos de la Westfalia, pues su castillo tenía puerta y ventanas.
Su salón estaba incluso adornado con una tapicería. Con todos los perros de sus corrales, en caso de necesidad
podía llegar a formar una jauría; sus palafreneros podían convertirse en monteros; el vicario de la aldea era su
gran capellán. Todo el mundo le llamaba Monseñor, y le reían todas las gracias.

La señora baronesa, que pesaba alrededor de trescientas cincuenta libras, gozaba por lo tanto de una
gran consideración, y hacía los honores de la casa con una gran dignidad que la hacía aún más respetable. Su
hija Cunegunda, que contaba diecisiete años de edad, tenía el rostro encendido, el aspecto saludable, era
entrada en carnes y apetecible. El hijo del barón en todo parecía digno retoño de su padre. El preceptor Pangloss
era el oráculo de la casa, y el pequeño Cándido escuchaba sus lecciones con toda la buena fe de su edad y de
su carácter.

Luego sigue desarrollando la presentación de Pangloss, que después veremos con mayor profundidad. En
primer lugar, cabe destacar que la Westfalia es una región real en Alemania, el lugar donde se firmó la última paz
de Europa en el momento en que Voltaire escribe; de hecho, el libro está escrito desde el desengaño, puesto que
la paz ya se había roto para ese entonces. Así como se ha roto la paz de Westfalia (por el enfrentamiento con
Federico de Prusia), se llega a romper el orden del castillo. Sí es invento y parodia el nombre del castillo,
“Thunder-ten-tronckh” que establece, por tanto, un juego entre lo referencial y lo nominal ficticio. La burla está, en
este caso, en el plano fonético, gesto que resulta bastante moderno: parodia lo impronunciable del alemán,
según Voltaire.

Veamos la etopeya de Cándido. Dice que era un joven de “conciencia muy exigente y de ingenio muy
simple” (otras versiones dicen “de juicio/entendimiento recto” en lugar de “de conciencia exigente”). Cándido es
lo opuesto a un receptor crítico, a un receptor de lo irónico, a Voltaire y al lector; carece del valor complejo del
discurso, de las significaciones posibles del lenguaje. Es, justamente por eso, un “espíritu simple”: no
comprenderá el doblez del discurso, el doble juego de significados que lo describe. La grafopeya de Cándido
está en función de su etopeya: “Su fisonomía anunciaba su alma”.

Hay una descripción del personaje que tiende a mostrar su absurdo, su ridiculez frente a determinadas
situaciones; el narrador sabe lo mismo que los otros personajes, pero no más: es, por lo tanto, equisciente.

Cándido (nombre que apunta a esta actitud de no comprensión y que desambigua, por lo tanto, las
referencias irónicas) es inocente hasta que logra un cierto tipo de conciencia. Es adoctrinado por su espíritu
acrítico, y tiene por única misión en su vida lo que le enseñan los mayores.

Luego habla del castillo, que es un microcosmos ordenado, con estrictas normas y reglas sociales (la burla
de los cuarteles de nobleza ejemplifica bien esto 33). El no acatar estas normas excluyen de la sociedad al pobre
ingenuo que no las acató. Ya está excluido, desde un primer momento, porque su padre solamente tenía setenta
y un cuarteles de nobleza (setenta y una generaciones de ascendencia noble; es una burla a las pretensiones de
la nobleza alemana), pero se le permitía vivir en el castillo; pero al violar esas normas, se lo excluye
automáticamente. Las normas son, por demás, paródicas de las normas reales, de modo que Voltaire está
parodiando a la falsa moral, a los estatutos sociales, a la concepción obsesiva del linaje de sangre. Toda la
parodia, pues, está en el plano de la connotación, hasta este punto, en que se hace bastante explícita.

El resto de las presentaciones siguen un orden patriarcal: la pareja de padres y la pareja de hijos; los
hijos son reflejo de los padres, y esto los hace dignos: seguir siendo igual que los padres; la concepción de
educación subyacente es la de reproducción del modus vivendi de los padres.

Presenta primero al Barón, a través de sus posesiones, y se burla de este modo de la austeridad de los
alemanes. En un artículo del Diccionario filosófico (“lujo”) Voltaire habla, como buen francés, a favor del lujo, en
contra de la austeridad excesiva. De eso se burla en los alemanes; primero, introduciendo una causa de
enunciación ridícula (“era uno de los señores más poderosos de la Westfalia, pues su castillo tenía puerta y
ventanas”); luego, de la polifuncionalidad de sus perros, de sus empleados y del hecho de que el sacerdote no
pertenezca al castillo sino a la aldea. El procedimiento es bastante parecido al del primer Capítulo del Quijote:
enumerando de las posesiones del Barón, resultan estas tan escasas que tienen un efecto irónico (enumerando
sus posesiones revela su ridícula pobreza). Es muy cervantino: no hay grandes lujos en el castillo, pero el estilo
discursivo del narrador lo presenta como lujoso. Al minimizar, pues, las posesiones del Barón, se minimiza su
status.

Pero el poder del Barón está sostenido también por la hipocresía ajena (“Todo el mundo le llamaba
Monseñor, y le reían las gracias”) que engrandece lo pequeño, y por otro discurso: el de Pangloss. De modo que
esto resulta una doble parodia, ya que Voltaire (como Cervantes) se burla no solo de la pobreza en que se ve
sumida la clase noble, sino -y más aún- de sus pretensiones 34.

Tenemos luego la presentación de la Baronesa (en función de su peso, por lo cual el adjetivo repetido
gran se torna irónico) y de sus hijos: el hijo del Barón se describe en función de su padre, que es indigno; así
se mostrará después. Cunegunda, por otra parte, es el ideal femenino desvirtuado, ya que su presentación es
básicamente grafopéyica.

Y vamos ya a la aparición de un personaje esencial, Pangloss, parodia del discurso providencialista. Su

nombre es de raíz alemana, y significaría “todo lengua”. Pujol ha interpretado que significa que “todo puede
explicarse”; más coherente sería decir que es un charlatán o, mejor aún, aceptar la disemia (intencional o no, eso
no interesa) como un recurso humorístico: todo puede explicarse, y todo puede explicarse con charlatanería.
Pangloss tiene un lugar en la casa: el de “oráculo”; es el centro del saber, a quien se le consulta por todo, porque
su discurso es el pilar fundamental de ese micro- cosmos social, y porque su verdad es revelada e
incuestionable; de este modo se liga connotativamente a Pangloss con el concepto de verdad divina: lo que él
dice es palabra sagrada, en la medida en que proviene de una dimensión superior y se transforma, entendida o
no, en algo incuestionable. Él dice, por supuesto, lo que los nobles quieren escuchar, y eso implica una cantidad
de críticas al formato de verdad no cuestionada, más allá de las estructuras nobles. Y se nos muestra ya la
reacción de Cándido ante su discurso: el joven es absolutamente engrupido, si se me permite el verbo, pero el
narrador lo justifica: cree todo por la buena fe de su edad y de su carácter.

Pasemos al resto de la presentación de Pangloss:

Pangloss enseñaba la metafísico- teólogo-cosmolo-bobería. Demostraba admirablemente que no existe

efecto sin causa, que este mundo era el mejor de los mundos posibles, y que en él, el castillo de monseñor el
barón era el más hermoso de los castillos, y la señora la mejor de las baronesas posibles.

“Está demostrado -decía- que las cosas no pueden ser de otro modo: pues si todo ha sido hecho para un
fin, necesariamente todo es para el mejor fin. Obsérvese bien que las narices se hicieron para llevar anteojos; y
así es que llevamos anteojos. Evidentemente, las piernas están destinadas a llevar calzas, y llevamos calzas.
Las piedras se crearon para ser talladas y para hacer con ellas castillos; y así es cómo monseñor tiene un
hermosísimo castillo: el primer barón de la provincia debe ser el que habita en la mejor mansión; y como los
cerdos se hicieron para ser comidos, comemos carne de tocino todo el año. Por consiguiente, los que han dicho
que todo va bien, han dicho una necedad: hubieran debido decir que todo va del mejor modo posible.”

Cándido escuchaba atentamente, y creía inocentemente, pues encontraba a la señorita Cunegunda

extremadamente bella, aunque nunca se atrevió a decírselo. Sus conclusiones eran que, después de la dicha de
haber nacido barón de Thunder-ten-tronckh, el segundo grado de felicidad era ser la señorita Cunegunda; el
tercero, verla todos los días; y el cuarto, oír al doctor Pangloss, el mayor filósofo de la provincia, y, por
consiguiente, de toda la tierra.

Dado el objetivo de Voltaire de parodiar cierto discurso filosófico, es comprensible que la presentación de
Pangloss sea la más extensa, al punto que le cede por primera vez la palabra. La parodia del discurso filosófico
optimista comienza con el título ridículo de las enseñanzas de Pangloss (“metafísico-teólogo-cosmo-nigología”,
dicen otras versiones), manifiesta burla de las pretensiones totalizadoras del sistema filosófico de Christian Wolff.
Por otra parte, este título expone los elementos y da un remate en que todo lo dicho queda reducido a la nada
(nigología , tontería); las ramas de reflexión filosófica que elige Voltaire para componer el título son todas
especulativas: Voltaire desestima completamente a estas disciplinas, todas tonterías.

Me permitiré aquí una pequeña digresión, sobre un tema que se aleja de lo estrictamente literario (si es
que tal cosa puede deslindarse de lo filosófico): la burla de las pretensiones totalizadoras de Wolff, el
inconformismo ante un discurso que explica, con un puñado de categorías, todos los fenómenos del universo, es
una de las actitudes más magníficas de Voltaire. Es un inconformista declarado, pero no solo contra las
injusticias del mundo; reformulo: no es solamente un intelectual comprometido, hecho de por sí bastante
meritorio. Es, además (y ante todo) un intransigente discursivo: se niega a reducir la riqueza de la realidad a un
solo discurso. De este modo, encontramos que Voltaire es afín al empirismo de Locke y Newton, pero no insiste
en explicar el mundo desde el discurso asumido del empirismo inglés ni desde ningún otro discurso ajeno;
también se resiste a la tentación de elaborar él mismo un sistema filosófico totalizador. De ahí que las
enciclopedias lo etiqueten (como a Vaz Ferreira) de “pensador poco sistemático” (porque las clasificaciones
siempre tienen una categoría “otros”, o “misceláneos” para homogeneizar a todos los que no entran en una de
las corrientes). Esta rebeldía ante los discursos (religiosos, políticos, filosóficos) es, creo, una de las virtudes
más apreciables.

Y es esta misma virtud, pues, la que lo lleva a caricaturizar al optimismo pero también al pesimismo. Así es
que en el Cándido, todos los personajes que tienen, representan o asumen un discurso son absolutamente
ridículos. El primero, Pangloss, que comienza, en sus palabras, por excluir cualquier otro discurso: “Está
demostrado -decía- que las cosas no pueden ser de otro modo”. Y aprovecha en esta sola oración para introducir
más de una idea: en primer lugar, “está demostrado”. Él no demuestra nada, pero está demostrado; es, en cierta
medida, un uso de la falacia de apelación a la autoridad; pero no de la autoridad de un otro, no de otro sujeto,
sino la autoridad del mismo discurso. Mi discurso, dice Pangloss, es, ante todo, irrefutable; y esta irrefutabilidad
tiene un efecto humorístico cuando enuncia la ridícula demostración. En segundo lugar, las cosas no pueden ser
de otro modo: el discurso no se vale de la realidad “real” (cosa, por demás, imposible), sino que instaura una
realidad. El punto de partida del discurso caricaturizado es el principio de razón suficiente: no puede haber efecto
sin causa. Bien, podemos llegar a coincidir, como decía Borges, en que todo tiene una causa; pero, siendo el
conocimiento humano limitadísimo, es imposible atribuir correctamente una causa a cada efecto.

Voltaire, en suma, sintetiza en el discurso de Pangloss dos concepciones básicas del racionalismo tipo
Leibniz y Wolff: el determinismo de las causas y los efectos; el “principio de lo mejor” (si el mundo creado por
Dios, que es perfecto, nuestro mundo no puede sino ser el mejor). Este complejo causal lo aplicará Pangloss (y
luego Cándido) a todas las cosas del mundo: este es, pues, el principio de una reiteración constante que termina,
por la propia repetitividad, saturando al lector. En el discurso mental de Cándido, la repetición de estas fórmulas
es parte de un saber (o, más bien, del único saber que tiene); pero el efecto que esta reiteración genera en el
lector es de saturación y, por lo tanto, de distanciamiento respecto del héroe. Implica, también, un rechazo de la
tradición y la superstición, que se impone a fuerza de repetirse.

Luego, el narrador le cede, por primera vez, la palabra a un personaje: en esta primera ocasión del
discurso directo, se pone en funcionamiento todo lo que se dijo antes; por otra parte, al no estar en ningún
tiempo definido, se muestra como una acción repetida. Su formato retórico es perfecto, pero su contenido
desarrollado es de lo más absurdo. El absurdo está dado por la inversión de la subordinación causa-efecto,
hecho que implica un trastocamiento desde el que se genera el valor absurdo. El absurdo, además, es
acumulativo. La organización del discurso es argumentativa: comienza por la tesis, luego los ejemplos, y por
último una conclusión, que descarta tesis opuestas o disidentes. El discurso de Pangloss atribuye, pues, causas
a efectos de un modo ridículo. Analicemos las atribuciones.

La primera de todas resulta un razonamiento general: “si todo ha sido hecho para un fin, necesariamente
todo es para el mejor fin”. Sintácticamente, está enunciado como una relación de causa y consecuencia, pero
esa causalidad no es, ciertamente, semántica. La condicionante es de por sí cuestionable, y la condicionada no
tiene una relación semántica con la aquella. Es decir: Pangloss no demuestra (aún) que todo ha sido hecho
para un fin; si asumiéramos esta premisa, podríamos discrepar que todo ha sido hecho para el mejor de los
fines. Y así es cómo Voltaire se las ingenia para comenzar a arruinar el discurso teleológico providencialista, de
un modo que, por otra parte, resulta bastante afín al empirismo: el discurso sostiene una cosa, pero todas las
experiencias del castillo (la pobreza de la que hablamos) y toda la experiencia ulterior de Cándido contradice
sistemáticamente al discurso providencialista. De modo que, además de criticar el discurso en sí, Voltaire critica
el uso que de ese discurso se hace, un uso que años después se identificará con lo ideológico: sostener un
orden social determinado.

Nótese, además, el modo sutil de la crítica al método racionalista: parte de una convicción general, y luego
la impone a la realidad de un modo absurdo (puede ser también una crítica al método didáctico de exponer el
discurso). Así, Pangloss comienza por enunciar la reflexión general (“todo es para el mejor fin”) y prosigue con la
aplicación empírica del primer juicio: las narices las piernas, las piedras y los cerdos demuestran
fehacientemente el discurso de Pangloss. Y aquí Voltaire juega con otra deformación de la lógica: la falacia de la
causa falsa; y lleva esta falacia a tal extremo que las demostraciones de Pangloss adquieren un efecto
humorístico. La misma elección de los ejemplos (narices, piernas, piedras, calzas) es risible, por lo poco
importante del asunto; pero no solo eso: la relación de causalidad semántica está invertida respecto de la
causalidad sintáctica o lógica, de modo que, para Pangloss, la causa del efecto “usar lentes” es la forma de la
nariz (y no a la inversa: los lentes tienen esa forma para encajar en la nariz). Y así con todo, y de ahí que sus
demostraciones resulten admirables, en una bisemia irónica: son admirables porque lo hace muy bien, y/o
porque lo hace de modo asombroso, ya que no parece posible conectar tales causas a tales efectos.

En otro plano de análisis (que apunta a la pluralidad de discursos), podríamos decir que la figura de
Pangloss puede tener sus lejanas raíces en la figura-tipo del dottore de la Commedia dell’arte (acaso a través de
Molière): el pedante que enuncia obviedades o absurdos con aire doctoral. Lo que nos habla, también de la
riqueza de géneros del Cándido, aunque no se trata ya de una tipología narrativa, sino de figuras dramáticas.
Cierto es, también, que la arquetipia está destruida en el devenir de la acción narrativa (v. 3.a), pero en principio
podría guardar alguna relación. De ahí, también, el recurso de la caricaturización, que es típicamente cómico.

Volviendo a las afirmaciones de Pangloss, estas van, como vimos, de la afirmación general hacia la
experiencia de las cosas más banales pero naturales (las narices, piernas, piedras) hacia el orden social: como
las piedras están para ser talladas, monseñor tiene un magnífico castillo. Así se muestra de manera bastante
gráfica y explícita (y ciertamente humorística) una de las cosas que Voltaire quiere demostrar: el discurso de
Pangloss es el cimiento sobre el que se sitúa la piedra que se talla en castillo y en orden social.

Tenemos, por último, una afirmación que trastoca, por un mínimo momento, el concepto que de Pangloss
tiene (hasta aquí) el lector: “los que han dicho que todo va bien, han dicho una necedad: hubieran debido decir
que todo va del mejor modo posible”. Me interesa, primero señalar el recurso que desacomoda al lector: por lo
que veníamos leyendo, Pangloss es marcadamente optimista; al negar la afirmación “todo va bien”, entrevemos
una brecha por donde puede escaparse ese optimismo, pero inmediatamente después de los dos puntos nos
queda claro que no era un gesto de disidencia sino de hipérbole: todo va del mejor modo posible.

Por otra parte, tenemos allí dos versiones entrecruzadas del optimismo: el “todo bien” es una afirmación
del inglés Alexander Pope, en su Essay on man (1733); el principe du mellieur (algo así como “principio de lo
mejor”) corresponde a Leibniz. Voltaire -según Barnouw- no critica la predestinación en Pope y Leibniz, porque
comprende que lo criticable es el uso que de esas máximas se ha hecho para conservar el orden social. En rigor
(y la observación es de Ferrater Mora), el optimismo no excluye al perfeccionamiento humano. Y Ferrater
observa también, con tino, que el Cándido no es, en realidad, una crítica al optimismo, sino una reducción.

Sigamos, pues, adelante. La recepción del discurso por parte de Cándido pone todos los elementos que
presentó Pangloss baho la mirada del joven, en relación dinámica. Él reproduce el discurso, con
connotaciones jerárquicas. La construcción del paradigma, pues, está representada en Cándido, como si este
fuera la sociedad receptora de los valores, y tal como esta sociedad inocente o ingenua asimila el discurso y lo
reproduce irreflexivamente, así lo hace el protagonista. A tanto llega esta construcción, que si miramos el
resultado en el sentido de preguntarnos quién es Cándido, no podríamos responder: tan grande es su
alienación en función de valores ajenos de identidad.

Voltaire insiste, por otra parte, en parodiar el discurso optimista en las palabras de Cándido, ahora
directamente de fuentes leibnicianas: Leibniz (Teodicea) distingue entre “grados de perfección” de los mundos
posibles. Cándido distingue absurdos grados de perfección que incluyen potencialidades absurdas (tales como
ser la señorita Cunegunda, ya que no poseerla), y cree, cándido, que todo está bien. Los grados de felicidad,
además, se corresponden con la escala social.

Comienza, luego, la secuencia narrativa del Capítulo I, que oficia como peripecia en los hechos (ya que
no en el discurso, pues Cándido no pierde el optimismo):

Cierto día, Cunegunda, mientras paseaba cerca del castillo, por el bosquecillo que llamaban parque, vio
por entre la maleza cómo el doctor Pangloss daba una lección de física experimental a la doncella de su madre,
una morenita muy linda y muy dócil. Como la señorita Cunegunda tenía una gran disposición para las ciencias,
observó, conteniendo el aliento, las reiteradas experiencias de que fue testigo; vio con toda claridad la razón
suficiente del doctor, los efectos y las causas, y volvió sobre sus pasos muy turbada, muy pensativa, ardiendo en
deseos de saber, pensando que ella podía muy bien ser la razón suficiente del joven Cándido, quien a su vez
podía ser también la suya.

Al regresar al castillo encontró a Cándido, y se ruborizó; Cándido se ruborizó también; ella le dio los
buenos días con voz entrecortada, y Cándido le habló sin saber lo que decía. Al día siguiente, después de la
comida, cuando se levantaron de la mesa, Cunegunda y Cándido se encontraron detrás de un biombo;
Cunegunda dejó caer su pañuelo, Cándido lo recogió; ella apretó inocentemente su mano; el joven besó
inocentemente la mano de la muchacha con una vivacidad, un sentimiento, una gracia singulares; sus bocas se
encontraron, sus ojos se inflamaron, sus rodillas temblaron, sus manos se extraviaron. El señor barón de
Thunder-ten-tronckh pasó junto al biombo, y al ver esta causa y este efecto, expulsó a Cándido del castillo con
grandes puntapiés en el trasero; Cunegunda se desvaneció: cuando volvió en sí, fue abofeteada por la señora
baronesa; y todo fue consternación en el más hermoso y el más agradable de los castillos posibles.

Primer recurso básico de aceleración del movimiento: abundancia de verbos en pretérito perfecto.
Podemos, además, atribuirle un sentido al recurso: el mundo perfecto, que describe al principio, se desploma
rápidamente, por la fragilidad del discurso que lo sostiene. Más aún si tenemos en cuenta que el mismo Pangloss
es la causa última de este mal. De este modo aparece el valor satírico, que expone la debilidad que la apariencia
quiere ocultar; la sátira apunta a Pangloss (asociado a la clase eclesiástica por las connotaciones del oráculo),
que abusa de su poder.

El narrador asume por un momento la perspectiva (visual pero sobretodo valorativa 35) de Cunegunda, y
describe desde el discurso asumido del optimismo de la princesa lo que ella ve. Pero se las ingenia, con increíble
virtuosismo, para que el lector se dé cuenta de que lo que Cunegunda ve no son causas, efectos y razones, sino
a Pangloss y la doncella de su madre en plena transgresión sexual. De modo que logra varios efectos
simultáneos: conserva el decoro, muy clásico, de no describir el sexo explícitamente; deja la imagen en la
indefinición, sin que sepamos nosotros exactamente qué vio Cunegunda (aunque sí sabemos que las
experiencias fueron reiteradas); parodia el discurso optimista. Se vale, para ello, de una multiplicidad de
metáforas:

- “daba una lección de física experimental a la doncella de su madre”: es una metáfora cuyo significante
(la lección de física experimental) se asocia al sexo, que es una experiencia física. Es una sustitución que
develamos por el juego de palabras con sentido disémico, y que instaura la norma interpretativa para el resto del
párrafo: cada vez que haga uso de un término asociado a una situación pedagógica, lo interpretaremos con
sentido sexual.

- “Cunegunda tenía una gran disposición para las ciencias”: sustituye la curiosidad sexual de la joven, de
proyecciones vouyeuristas, con la curiosidad científica.

- “vio con toda claridad la razón suficiente del doctor, los efectos y las causas”: sustituye nuevamente
la imagen sexual con una categoría del discurso racionalista.

- “ardiendo en deseos de saber”: aquí el humor está en el sintagma resaltado, que adjetiva a los deseos,
que -según la pauta interpretativa que nos dio, y según el uso común de la metáfora fogosa- interpretamos como
sexuales.

De este modo, por otra parte, Voltaire nos muestra que lo ridículo de las aplicaciones que puede tener el
discurso, destruyéndolo completamente.

El siguiente párrafo es paródico de gestos del amor cortés, típicos en las novelas de caballería o de
aventuras: el pañuelo, el secreto, la prohibición. Todo esto está enunciado de un modo rapidísimo, como si los
jóvenes quisieran acelerar las etapas de seducción para pasar directamente a saciar su deseo; se trata, pues,
de un discurso gestual parodiado.

El secreto no se mantiene por la torpeza de los jóvenes, y el padre ve esa causa y ese efecto
(expresión que resulta, más que nunca, irónica). Entonces le da un puntapié en el trasero, primer acto de
violencia de la obra, que viene a marcar el límite del discurso; en el momento en que el padre los ve, no se lo
explica a sí mismo con un discurso optimista, sino que ve lo que efectivamente es: Cándido manoséandose a
la hija. La respuesta del Barón tampoco es discursiva.

El episodio también resulta de una intertextualidad con el Génesis (III, la expulsión del Edén); en este
marco, Cunegunda sería Eva, Cándido Adán, el Barón Dios y el sexo prohibido es la prohibición del árbol de la
ciencia (lo que explica, también la denotación pedagógica o científica de las metáforas). Pangloss, por
supuesto, opera como la serpiente: funciona como agente, puesto que ofrece el conocimiento diciendo solo lo
bueno de él, pero no lo malo. Esto habla del poder del conocimiento y de la pesuasión a través del lenguaje.
Indirectamente, es una aproximación paródica a uno de los textos más canónicos de la tradición occidental.

La frase final es ya absolutamente sarcástica: “y todo fue consternación en el más hermoso y el más
agradable de los castillos posibles”. Primero: el atributo y el circunstancial se excluyen semánticamente (si es el
mejor de los castillos, no puede ser todo consternación). Segundo: se aplica, nuevamente, el principio de lo
mejor (que, en Leibniz, se usa para describir al mundo, justamente porque no se puede comparar con otro
mundo posible) a la descripción del castillo. Tercero: el valor que tiene el discurso ahora es, si cabe, más
manifiestamente irónico que antes, ya que la patada en el trasero propinada a Cándido por el Barón acaba de
derribar por completo el discurso.

Así termina Voltaire de arruinar completamente, en un solo capítulo, todo el discurso, que ahora siempre
tendrá, por el resto del libro, un valor irónico.

ANÁLISIS DEL CAPÍTULO II (ESCRITO)

El primer párrafo del Capítulo II está dedicado por entero a describir las consecuencias de la expulsión
del castillo (que, por si quedaba alguna duda sobre la inertextualidad con el Génesis, se designa como
“paraíso terrenal”):

Cándido, expulsado del paraíso terrenal, anduvo largo tiempo sin saber adónde se dirigía, llorando,
elevando los ojos al cielo, volviéndolos a menudo hacia el más hermoso de los castillos, que albergaba a la
más bella de las baronesitas, y se tendió a dormir sin cenar en medio del campo, entre dos surcos; caían
gruesos copos de nieve. Cándido, completamente empapado, a la mañana siguiente se arrastró hasta la
ciudad vecina, que se llamaba Valdberghoff-trarbkdikdorff, sin un céntimo en el bolsillo, medio muerto de
hambre y de cansancio. Se detuvo tristemente a la puerta de una posada.

Las consecuencias son, por supuesto, nefastas; acaso pensando en la frase “podría ser peor: podría
estar lloviendo”, el autor hace que caiga nieve; cambia de situación y de estación. El discurso, pues, parodia lo
trágico de la situación, en la exageración de los elementos de la desgracia: los gestos trágicos (elevar los ojos
al cielo, darse vuelta y mirar el castillo perdido) adquieren un matiz ridículo.

Por otra parte, se mantiene la intertextualidad con el Génesis: Cándido se acostó “sin cenar” 36, porque
ahora ha de ganarse el pan con el sudor de su frente. También dice que “se arrastró”, como la serpiente. La
parodia de la fuente consiste en la descontextualización de los elementos.

La puerta de la posada es la entrada al mundo: a partir de ella, del otro lado del umbral, está este mundo
real, no aislado, que Cándido, como el Buda, desconoce.

Luego sigue un maravilloso diálogo:

Dos hombres vestidos de azul advirtieron su presencia.

- Camaradas -dijo uno de ellos-, he aquí un joven de buen aspecto y que tiene la talla necesaria.

Se dirigieron a Cándido y le rogaron con gran cortesía que les acompañara en la comida.

- Caballeros -les dijo Cándido con una modestia encantadora-, me honráis mucho con vuestra
petición, pero no tengo con qué pagar mi parte.

- ¡Ah, caballero! -le dijo uno de los azules-, las personas de vuestro porte y de vuestro mérito nunca pagan
nada: ¿acaso no medís cinco pies y cinco pulgadas?

- Sí, esa es mi talla -dijo, haciendo la reverencia.

- ¡Ah!, entonces sentaos a la mesa: no solo pagaremos vuestro gasto, sino que nunca toleraremos que
un hmobre como vos carezca de dinero; los hombres están para socorrerse unos a otros.

- Tenéis razón -dijo Cándido-; esto es lo que el señor Pangloss siempre me decía, y ahora bien veo que
todo va del mejor modo posible.

Le ruegan que acepte unos escudos, él los coge y quiere extender un recibo; no se lo admiten, se
sientan a la mesa.

- ¿No es cierto que amáis intensamente...?

- Oh, sí -responde-, amo intensamente a la señorita Cunegunda.

- No -dice uno de aquellos caballeros-, os preguntamos si no amáis intensamente al rey de los

búlgaros.

- En absoluto -dice-, en mi vida le he visto.

- ¡Pero, cómo es eso! Es el mejor de los reyes, y hay que beber a su

salud.

- ¡Oh! Con mucho gusto, caballeros.

Y bebe.

- Ya basta por ahora -le dicen -; sois el apoyo, el sostén, el defensor, el héroe de los búlgaros; habéis
hecho vuestra fortuna, y podéis contar con la gloria.

Acto seguido, le ponen grilletes en los pies y le llevan al regimiento. Allí le hacen dar vueltas a derecha, a
izquierda, sacar la baqueta, volverla a su sitio, apuntar, disparar, doblar el paso, y le dan treinta bastonazos; al
día siguiente, hace el ejercicio un poco menos mal, y solo recibe veinte bastonazos; al tercer día solo le dan
diez, y es considerado por sus camaradas como un prodigio.

Con un dato cromático, contextualiza al lector de la época: de azul se vestían los reclutadores prusianos.
El primer parlamento del guardia dice que tiene “buen aspecto” y “la talla necesaria”; lo del buen aspecto es
relativo, si consideramos que está mojado y cansado; pero por su ropa se puede deducir su clase social.

Tenemos luego la invitación de los guardias. Nosotros reconocemos una difracción entre la amabilidad y
las intenciones, pero Cándido, ingenuo por naturaleza y educación, es incapaz de comprenderlo.

Como en el Quijote, los soldados adoptan el discurso del recluta, roban sus palabras: entre ellos, se
refieren como “camaradas”, pero una vez que Cándido los llama “caballeros” ellos también utilizarán la
expresión. Se suceden así las ironías: le hacen creer a Cándido que hablan su mismo lenguaje, que están en las
mismas coordenadas y, finalmente, que le deben ayuda mutua por filantropía. Esta es la última y máxima ironía
del guardia; desde el punto de vista satírico, a este personaje que usa el lenguaje de modo conscientemente
hipócrita, se le llama cínico. El diálogo tiene, además, algo de diálogo de sordos, o al menos Cándido está sordo
respecto de la situación (si se me permite la metáfora).

El joven, predeciblemente (y prosiguiendo con la estrategia de saturación) explica todo lo que

le sucede con el discurso de Pangloss.

Tenemos luego las preguntas de los guardias; la primera parte de la pregunta coincide con lo que
Cándido está pensando. La segunda ya no, y tampoco coincide con lo que imaginamos nosotros (“amar
intensamente” difícilmente pueda decirse de un rey); puede leerse, pues, como una apropiación fantástica del
discurso: los prusianos saben o suponen que es la clase de palabras que usaría Cándido; el humor radica,
justamente, en que no las usaría aplicadas al rey de los búlgaros (humor típicamente quijotesco, pues).

La respuesta final de Cándido tiene dos niveles de significado: podría decirse que no lo ama porque no lo
ve (noción bastante pragmática: cree en lo que ve), pero también que es portavoz de las ideas de Voltaire, que
no quería mucho al rey de los búlgaros. (Llegado es el momento de aclarar: el episodio tiene lugar en la Guerra
de los siete años; los búlgaros representan a los prusianos, y los ávaros a los franceses. Voltaire, recordemos,
no había sido tratado apropiadamente por Federico II, Emperador de Prusia.)

Tenemos, después, la tercera reapropiación del discurso: el comparativo máximo (“Es el mejor de los
reyes...”). A diferencia del pastor del Capítulo III, al reclutador no le preocupa verdaderamente que Cándido ame
o no al rey de los búlgaros; no tiene, pues, fundamentos para la guerra.

Por último, se le otorga a Cándido una investidura en torno al valor heroico. La investidura se abre con un
“Ya basta...”, que implica una contaposición o término con el juego del discurso amable y solidario, para dar lugar
a este, que es el discurso con el objetivo pragmático de su propio oficio: el comienzo de una puesta en práctica
concreta. El discurso no tiene valor en sí mismo, sino en cuanto excusa discursiva para la acción (que resulta
menos reclutamiento que imposición) que vendrá inmediatamente después. La propuesta se cierra con un valor
trascendente: la gloria.

Siguen las acciones, con superabundancia de verbos que desmienten todo el discurso. Es, en su
conjunto, una parodia del reclutamiento, la disciplina, etc., bajo el paradigma castrense del ejército prusiano,
el más disciplinado de Europa. La acción se acelera increíblemente: la abundancia de verbos en infinitivo, el
asíndeton, los períodos cortos, etc., expresan el automatismo, la alienación del cuerpo. Los soldados son, en
realidad, marionetas dentro del regimiento.

Hay también un manejo irónico del juego de las cantidades: de treinta bastonazos pasa a veinte y luego
a diez, y por esto es un prodigio. Por más que le golpeen diez veces, este es el grado máximo de felicidad,
porque solo son diez veces. El narrador se introduce, de este modo, en el discurso interior del personaje.

Luego sigue:

Cándido, completamente estupefacto, aún no comprendía muy bien cómo había llegado a ser un héroe.
Un hermoso día de primavera decidió salir a pasear, y echó a andar, convencido de que servirse de las piernas a
su antojo era un privilegio tanto de la especie humana como de la especie animal. Aún no había andado dos
leguas, cuando otros cuatro héroes de seis pies le alcanzan, le atan y le llevan a un calabozo. Le preguntaron, de
acuerdo con las fórmulas jurídicas, si prefería ser azotado treinta y seis veces por todo el regimiento, o recibir a
la vez doce balas de plomo en los sesos. Por más que dijo que la voluntad es libre, y que no quería ni una cosa
ni otra, se vio obligado a elegir: se decidió, en virtud de ese don divino que se llama libertad, a que le pasaran a
baqueta treinta y seis veces. Efectuó dos pasadas. El regimiento estaba compuesto por dos mil hombres. Lo cual
significa cuatro mil baquetazos, que, desde la nuca hasta el culo, le dejaron al descubierto los músculos y los
nervios. Cuando se iba a proceder a la tercera carrera, Cándido, no pudiendo resistir más, pidió como gracia que
tuvieran la bondad de saltarle la tapa de los sesos: obtuvo esta merced; le vendan los ojos, le hacen arrodillarse.
El rey de los búlgaros pasa en aquel momento, se informa del crimen del condenado; y como este rey era un
hombre de mucho talento, por todo lo que le contaron de Cándido, comprendió que era un joven metafísico,
completamente ignorante de las cosas de este mundo, y le otorgó su gracia con una clemencia que será alabada
en todos los periódicos y en todos los siglos. Un buen hombre, que era cirujano, curó a Cándido en tres semanas
con los emolientes prescritos por Dioscórides.

Cuando tenía ya un poco de piel y podía andar, el rey de los búlgaros presentó batalla al rey de los
ávaros.

Cándido no entiende cómo ha llegado a ser un héroe; hay una difracción entre el discurso y los hechos.
Hay un atisbo de comprensión o no comprensión de cómo van los hechos y el discurso. El autor hace coincidir
la estación con una situación interna: ahora Cándido se halla al menos en una situación estable; lo mismo había
hecho con la situación anterior y el invierno, al principio de este capítulo.

Se establece además una relación entre la libertad y el uso de las piernas; nos muestra hasta qué punto
había llegado Cándido a su no ser: ahora está siendo. Por su alienación llega a la cosificación, pero ahora está
en su voluntad hacerlo, salir a caminar.

Entonces lo agarran otros soldados, a los que el narrador llama héroes; la reiteración del término destruye
su connotación tradicional. Ahora pasa a ser un eufemismo por soldados, y lo heroico es lo represivo. Es un
término ironizado.

También hay por allí una burla a la justicia castrense, que permite un margen ridículo de libertad al
ajusticiado. Voltaire pone un ejemplo de situación en la cual se ve claramente que el libre albedrío depende de
las circunstancias. Se puede entender que en el personaje hay una evolución, o que por medio de él Voltaire
quiere decir algo, dejando así de lado la convención de verosimilitud, sirviendo a los fines pragmáticos de su
interés crítico.

Por supuesto que hay un juego hiperbólico con los números, nuevamente, de modo que el personaje,
después de cuatro mil golpes, adquiere absolutamente valor de fantoche, de muñeco de goma. Igualmente, aún
se nos muestra su dolor: Cándido pide, finalmente, que lo maten, que le salten la tapa de los sesos. Es una
situación totalmente absurda, a la que se impone un retardo que conduce a un gran final, al estilo de las obras
de Lope, donde aparece finalmente el rey (en un deux ex machina moderno): justamente pasaba por allí el rey
de los búlgaros y se informan del “crimen” (que no es tal, pero sí para la justicia).

Se parodia, pues, la justicia militar: ¿cómo puede haber justicia en una guerra? Voltaire, Swift, y buena
parte de los ilustrados, resultan grandes cuestionadores del concepto de heroicidad guerrera: plantean cómo,
en la guerra, todos los crímenes pasan a ser legales, y la justicia no condena a los criminales, sino a quienes no
quieren serlo, a los desertores. Es necesario que aparezcan los ironistas y satíricos para invertir la situación y
muestren lo absurdo de ese delirio institucionalizado. (Harían falta un par de esos hoy en día.)

Quien está al frente de la guerra (referencial, históricamente, y que asume proporciones mundiales) es el
rey, responsable último de estos reclutamientos. Y el rey comprende que Cándido es un “joven metafísico”. El
rey piensa como si tuviera mentalidad ilustrada; además, es empirista. ¡Sorpresa! Es Federico II de Prusia,
déspota ilustrado en cuya corte residió Voltaire, hasta que descubrió que su ilustración lo hacía más despótico.
Voltaire constata un error propio: no es tan fácil ilustrar a un delfín en el pensamiento innovador del derecho,
las ciencias, y hacer de él, tan solo por eso, un rey distinto al que el sistema postulaba. Cándido fue Voltaire al
creer que se podía de algún modo cambiar la situación desde arriba; en el Cándido, pues, muestra su propia
crisis y su desengaño.

En un gesto de clemencia mediática (ya existían cosas así en ese entonces) del rey, Voltaire nos devela
que es consciente de la importancia que Federico II le da a la imagen, tanto para el presente (periódicos) y para
la posteridad (historia). Además de ilustrado, pragmático y empirista, pues, el rey es un extraordinario
dramaturgo, que inaugura la era del periódico con un manejo interesado de la clemencia, un manejo manipulador
de la propia imagen. Voltaire se da cuenta de este error, y lo resarce con esta magnífica ironía en el retrato del
rey de los búlgaros. Se cierra el episodio con un elemento de carácter fantástico medieval, pero no adjudicado a
un mago sino a un cirujano; es la cura milagrosa de un hombre totalmente desollado.

ANÁLISIS DEL CAPÍTULO III

En el Capítulo III, el narrador expone la batalla:

Nada tan bello, tan ágil de movimientos, tan brillante, tan bien ordenado como los dos ejércitos. Las
trompetas, los pífanos, los oboes, los tambores, los cañones, formaban una armonía tal como nunca la ha
conocido el infierno. Los cañones empezaron por abatir aproximadamente a seis mil hombres de cada bando;
luego, la mosquetería arrebató del mejor de los mundos de nueve a diez mil bribones que infestaban su
superficie. La bayoneta fue también la razón suficiente de la muerte de unos cuantos millares de hombres. El
conjunto podía dar una cifra aproximada de unas treinta mil almas. Cándido, que temblaba como un filósofo, se
ocultó lo mejor que pudo mientras duró esa heroica carnicería.

Este primer párrafo es rico en concentración expresiva: tiene muchas formas posibles de análisis, por la
elaboración tan cuidada. Voltaire reproduce el esmero estético de una época que ya se inscribe dentro de la
constelación del Barroco, pero con una concepción de la guerra tal que guarda un cuidado representacional de
la misma, que no es nuevo pero sí vigente. Hacer de la preparación de la guerra, del paisaje del enfrentamiento
de ejércitos, es un motivo estético para quienes llevan a cabo la guerra, y para quienes la representan, pero
ciertamente no para quienes la viven. Y en este sentido podría decirse que se adelanta, en alguna medida, al
valor que pueden tener los fusilamientos de Goya o el Guernica. En el artículo “Guerra” del Diccionaro filosófico
portátil, Voltaire dice:

El hambre, la peste y la guerra son los más terribles azotes de la humanidad. Los dos primeros nos vienen
de la Providencia, pero la guerra nos viene de la imaginación de trescientas o cuatrocientas personas esparcidas
por toda la faz de la tierra bajo el nombre de príncipes o ministros...

(“Guerra”, en el Diccionario filosófico)

La guerra puede ser un cuadro, una escenografía, un recital sagrado: domina el campo estético-religioso
en las artes, aún con la secularización. Hay, de este modo, una mentalidad sagrada de la guerra, gracias a la
cual esta funciona hasta el siglo XIX (después de la Revolución Norteamericana y la Francesa, las guerras serán
contra los imperios).

Esta primera parte está elaborada a partir de contrastes, donde el elemento estético se disuelve en un
testimonio de horror. La primera oración describe las virtudes estéticas de la guerra: el narrador empieza
describiendo los ejércitos y acumulando sobre ellos adjetivos (ágil, brillante, ordenado), aumentados por el
adverbio tan. Luego, sigue una enumeración de los instrumentos musicales asociados a la guerra, que culmina
con los cañones, como si fueran instrumentos musicales.

La presencia de los cañones (que fue también utilizada por algunas vanguardias para parodiar la guerra),
sumada a la comparación final (“formaban una armonía tal como nunca la ha conocido el infierno”), niega
completamente, destruye esta “armonía”. El indicio básico de esta ironía es la sustitución de “cielo” (que se
suele usar en estas comparaciones hiperbólicas) por “infierno”.

Luego nos da el resultado que surge del uso de los instrumentos o, más bien, las armas (asociando el
cañón a los instrumentos musicales y luego poniéndolo al principio de las armas de guerra logra una asociación
entre las armas y los instrumentos) sobre los hombres. Cada instrumento mata a un número determinado de
gente (Voltaire, en esta época, estudia fenómenos sociales en funciones estadísticas): hay un promedio de
treinta mil muertes en una batalla mediana de la Guerra de los Siete Años. El número no es hiperbólico.

Por otra parte, se burla nuevamente del providencialismo, pero ahora la burla tiene otro sentido, ya que
se burla del discurso providencialista que sostiene la guerra: “arrebató del mejor de los mundos de nueve a diez
mil bribones...”, “La bayoneta fue también la razón suficiente de la muerte de unos cuantos millares de
hombres...”.

Los números muestran la maravillosa efectividad de las armas (que se nombran sinecdóticamente - los
cañones, la mosquetería, la bayoneta-, mostrando así lo inhumano de la guerra). Es como un juego, como un
ajedrez que lo juegan los reyes; todo se describe como una máquina, inhumana y efectiva.

El punto de vista del narrador es, parcial e irónicamente, el de un bando; de ahí que hable de los “nueve a
diez mil bribones que infestaban su superficie [la del mundo]”. Hay, pues, un fondo tanto o más terrible que la
guerra en sí, que es la transformación del Otro en un ser despreciable, y del Yo en un redentor o héroe. De ahí
el valor siempre sagrado de la guerra. Las “treinta mil almas”, de hecho, operan como una metonimia religiosa.

Luego, se refiere a la heroica carnicería; es una nueva definición concreta del tipo de texto ante el que
nos encontramos. La guerra se concibe, irónicamente, como una proyección heroico-lúdica sobre una realidad
en que se matan miles de personas. Estos oxímoros en relación al coraje serán utilizados hasta hoy.

Esta modernidad con que se burla del valor axiológico de la heroicidad atávica tradicional proviene de
Swift 38 y de Montaigne, quien, en el famoso párrafo del comienzo del Capítulo XXXI de los Ensayos dice:

Cuando el rey Pirro pasó a Italia luego que hubo reconocido la organización del ejército romano que iba a
batallar contra el suyo: “No sé -dijo-qué clase de bárbaros sean estos (sabido es que los griegos llamaban así a
todos los pueblos extranjeros), pero la disposición de los soldados que veo no es bárbara en modo alguno.” (M.
de Montaigne, Ensayos, Cap. XXXI)

Lo que resalta Montaigne es la capacidad (humana, pero también bélica) de Pirro para mirar al Otro como
un ser valioso, y no denigrarlo simplemente porque es el enemigo. Análogos argumentos contra la guerra se
encuentran en el Capítulo VII de Micromegas.

Luego, entramos en otra escenografía, que adquiere otro tipo de discurso totalmente distinto:

Por fin, en tanto que los dos reyes hacían entonar Te Deums, cada cual en su campo, tomó la decisión
de buscar otro lugar en el que meditar sobre causas y efectos. Pisando montones de muertos y agonizantes,
llegó a una aldea vecina; de ella no quedaban más que cenizas: era una aldea ávara que los búlgaros habían
incendiado, siguiendo las leyes del derecho público. Aquí, ancianos acribillados veían morir a sus mujeres
degolladas, que aún sostenían a sus hijos aferrados a sus ensangrentados pechos; más lejos, muchachas
despanzurradas después de haber saciado las necesidades naturales de unos cuantos héroes, emitían los
últimos suspiros; otras, con terribles quemaduras, gritaban que terminasen de darles la muerte. Por el suelo
había cerebros esparcidos, al lado de piernas y de brazos cortados.

Cándido huyó todo lo aprisa que pudo a otra aldea: pertenecía a búlgaros, y los héroes ávaros le habían
dispensado el mismo trato. Cándido, siempre pisando miembros palpitantes o a través de las ruinas, salió por
fin del teatro de la guerra, llevando unas pocas provisiones en sus alforjas, y sin olvidar nunca a la señorita
Cunegunda. (...)

Está claro que con la entonación de los Te Deums se plantea la insalvable contradicción entre lo
sagrado, religioso, y lo bélico. Lo expone irónicamente, para mostrar esa contradicción. Es incoherente que
la religión sostenga y promueva el ideal de la guerra. En este sentido, Voltaire es profundamente cristiano.
La otra vertiente que sustenta la guerra es la gloria del poder, la gloria de lo heroico.

Tenemos, por otra parte, un gesto gracioso de Cándido: “tomó la decisión de buscar otro lugar en el que
meditar sobre causas y efectos”. Humor que no deja de ser crítico, desde la posición activista de Voltaire: el
razonamiento filosófico puede llevar a la despreocupación y la cobardía.

La mención del “derecho público” es irónica: usa una expresión que hace referencia al derecho establecido
(ya que no natural) de masacrar al enemigo hasta las cenizas. Además, hay una conciencia de que las víctimas
de la guerra no son solo militares, sino también (y peor aún) civiles. Voltaire tiene clara conciencia de la
diferencia entre el valor de la guerra entre soldados y el del “botín” civil. Además, unos y otros, sin distinción de
bandos, son parte de la misma máquina de destrucción. Las imágenes que siguen, pues, serán un correlato de
todo lo anterior: cuerpos, miembros desperdigados por toda la aldea.

El primer discurso es esencialmente pictórico, y va de lo neoclásico a lo barroco. No es menor el cambio

producido en la descripción de un párrafo a otro. Tiene la estética cruda de un documental realista de guerra. La
referencia, inserta aquí, a Cunegunda, es un retorno del eje obsesivo del relato.

Entonces Cándido llega a Holanda:

(...) Sus provisiones se agotaron cuando llegó a Holanda; pero, como había oído decir que en este país
todo el mundo era rico, y que eran cristianos, no dudó ni un momento de ser tan bien tratado como lo había sido
en el castillo del señor barón, antes de que le expulsaran por los bellos ojos de la señorita Cunegunda.

Pidió limosna a varios personajes muy graves, y todos le respondieron que si continuaba dedicándose a
este oficio, le encerrarían en un correccional para enseñarle a vivir.

Acto seguido, se dirigió a un hombre que acababa de hablar él solo una hora seguida sobre la caridad en
una gran asamblea. Este orador, mirándole con desconfianza, le dijo:

- ¿Qué venís a hacer aquí? ¿Habéis venido por la buena causa?

- No hay efecto sin causa -respondió modestamente Cándido -; todo va necesariamente encadenado y
está dispuesto para que sea del mejor modo posible. Ha sido preciso que me expulsaran del castillo de la
señorita Cunegunda, que me pasaran a baqueta, y es preciso que mendigue mi pan hasta que pueda
ganármelo; todo eso no podía ser de otro modo.

- Amigo mío -le dijo el orador-, ¿creéis que el papa es el Anticristo?

- Nunca lo había oído decir - respondió Cándido -, pero tanto si lo es como si no lo es, yo no tengo
pan.

- No mereces comerlo -dijo el otro-; anda, granuja; anda, miserable, en toda tu vida no vuelvas a
acercarte a mí.

Como la mujer del orador había asomado la cabeza a la ventana, al advertir que aquel hombre dudaba de
que el papa fuese el Anticristo, vació sobre su cabeza un lebrillo lleno... ¡Oh cielos! ¡A qué excesos llega el celo
de la religión en las damas!

Holanda representa un lugar positivo para Voltaire; en su epistolario, plantea que Holanda es el paraíso
terrenal, ámbito de horizontalidad, de libertad, de intercambio cultural tolerante. Cándido se encuentra en
situación de mendicidad y cree, ingenuo, que los cristianos serán caritativos.

Entonces ejemplifica lo que dice: se acerca a un pastor protestante que había hablado sobre la caridad
(nótese cómo Voltaire subraya el hecho de que es orador, para luego confrontarlo con la realidad de sus mismas
palabras-acciones). El diálogo vuelve a ser de sordos: el orador protestante no piensa en causas y efectos, y
Cándido no sabe si el Papa es el Anticristo. Lo cómico (cruel pero caricaturesco) del pastor es que supedita la
caridad a la ideología. Y Voltaire, por un momento, utiliza al personaje para exponer una respuesta contundente
que pone en evidencia el fanatismo religioso del otro, que hace olvidar la caridad: sea el Papa el Anticristo, o no,
yo no tengo qué comer.

El gesto de la mujer del pastor (cerrado por un aforismo que se parece a aquel del Cap. XXIII: “en este
país conviene matar de vez en cuando a un almirante para estimular a los demás”) enfatiza lo dicho por su
marido, a la vez que materializa sus palabras.

Lo que se denuncia, pues, es la sustitución de la religiosidad por una política religiosa: la ley de la
religiosidad sería la caridad, pero la política religiosa lleva a supeditar la caridad a una afirmación
ideológica.

Y el Capítulo se cierra con un individuo que representa lo más pacífico, por oposición a la apertura del
Capítulo:

Un hombre que no había sido bautizado, un anabaptista llamado Jacques, vio la manera cruel e
ignominiosa con que se trataba a uno de sus hermanos, a un ser de dos pies, sin plumas, que tenía un alma; le
llevó a su casa, le limpió, le dio pan y cerveza, le regaló dos florines, e incluso quiso enseñarle a trabajar en sus
manufacturas de telas de Persia que se fabrican en Holanda. Cándido, casi prosternándose ante él, exclamó:

- El doctor Pangloss ya me había dicho que en este mundo todo iba del mejor modo posible, pues me
siento infinitamente más impresionado por vuestra extremada generosidad, que por la dureza de este caballero
de la capa negra y de su señora esposa.

Al día siguiente, mientras paseaba, tropezó con un mendigo harapiento lleno de pústulas, con los ojos
cubiertos por un velo, la punta de la nariz corroída, la boca torcida, los dientes negros, y hablando con unos
sonidos guturales, víctima de violentos accesos de tos, y escupiendo un diente a cada esfuerzo que hacía.

Es un anabaptista. Según Pujol, los anabaptistas son una secta que consideraba ineficaz el bautismo de
los niños y hacía rebautizar a sus miembros en su madurez. Se extendieron por Alemania Occidental y los
Países Bajos. Voltaire habla muy bien de ellos en su Ensayo sobre las costumbres. La mención del anabaptista
como “no-bautizado” es, pues, irónica.

El anabaptista Jacques es caritativo, a tal punto que no solo le da dinero, sino que además intenta
enseñarle algún medio de subsistencia (y le enseña también la caridad: véase el comienzo del Capítulo
siguiente). Por otra parte, en una definición que parece parodiar aquellas de la lógica clásica (“un ser de dos
pies, sin plumas, que tenía un alma”); su función es resaltar la bondad del anabaptista, que mira a Cándido como
un hermano basándose en las diferencias más obvias, y no en su ideología.

Ahí, entonces, Cándido vuelve al discurso providencialista, que en este contexto puede tener validez: las
pocas cosas buenas que le sucedan vienen a fortalecer su discurso, mientras que la enorme cantidad de cosas
malas no lo hacen cuestionarse.

El mendigo que aparece al final es Pangloss, que reaparece en escena en el Cap. IV.

ANÁLISIS DEL CAPÍTULO XVI DEL CÁNDIDO

El Capítulo XVI es, entre otras cosas, una puesta en escena del tema del canibalismo, muy tratado en la
Ilustración y antes: Montaigne lo aborda en el Cap. XXXI de sus Ensayos; Diderot en su Suplemento al viaje de
Bougainville; el propio Voltaire lo trata en el Diccionario Filosófico (en un artículo que tiene un plagio de
Montaigne) y en el Ensayo sobre las costumbres.

La estructura del capítulo es de dos episodios, articulados en forma de causa y efecto. Todo el texto,
además, juega con el problema de la causalidad.

Los personajes habían ingresado a Sudamérica por el lado menos metropolitano (el Virreinato del Río de
la Plata, como no podía ser de otro modo): Nueva España y Nueva Granada eran mucho más urbanos. Pero
Buenos Aires quería ser lo que no era (Voltaire, como se ve, era extraordinariamente informado), y de ahí el
nombre del gobernador: Don Fernando de Ibarra y Figueroa y Mascareñas y Lampourdos y Souza.

Tenemos, luego, la presentación de las misiones jesuíticas, contexto totalmente distinto al de Buenos
Aires: pasamos de la soberanía oficial a la oposición. Los personajes se internan cada vez más en la profundidad
topológica de América, se acercan cada vez más a lo que aún permanece oculto, pero se alejan del factor
civilizatorio.

En este trance tenemos el Capítulo XVI, capítulo previo a la entrada a Eldorado. Tenemos también aquí a
un personaje que no habíamos visto, y que vino desde Cádiz: Cacambo. La relación amo-criado entre Cándido
y él se va disolviendo a medida que ingresan en América, terreno ciertamente más conocido por Cacambo.
Nacido en Tucumán, Cacambo tiene, pues, la ventaja de conocer la lengua, que Voltaire no quiere definir (aun
con toda la información de que dispone), y lo define inexplicablemente en función de un país: los personajes
hablan “peruano”. A diferencia de Swift, que tiene un particular interés por las lenguas de los países que Gulliver
va conociendo (y expone, en consecuencia, el proceso que sufre Gulliver de adaptación lingüística), el tema del
lenguaje no parece preocupar mucho a Voltaire. Los temas que expone en América, como los del resto del libro,
pertenecen a la agenda ilustrada: el canibalismo, el tópico del buen salvaje, la utopía.

Si bien estos personajes no entran a Eldorado como conquistadores sino azarosamente (acaso es por eso
que pueden entrar), sí vemos en ellos la mirada de su paradigma eurocéntrico en relación a otro mundo. Ahora
bien, ¿cómo se transforma esta mirada frente a lo desconocido? No se transforma: aunque los personajes no
estén aquí para mostrar la conquista (es decir: no está presente la ambición conquistadora), sí está presente una
premisa de esa ambición: no ver al otro, no reconocerlo.

Vayamos, hechas las aclaraciones del caso, al texto:

Cándido y su criado habían ya cruzado las fronteras, cuando aún nadie había descubierto la muerte del
jesuita alemán. El precavido Cacambo había cuidado de llenar su maleta con pan, chocolate, jamón, frutas y
varias medidas de vino. Se adentraron con sus caballos andaluces en una región desconocida, en la que no
descubrieron ningún camino. Por fin, una hermosa pradera, surcada por arroyos, se ofreció ante su vista.
Nuestros dos viajeros dieron descanso a sus monturas. Cacambo propone a su amo que coma, y le da ejemplo.

- ¿Cómo quieres que coma jamón -decía Cándido- después de haber matado al hijo del señor barón,
ahora que me veo condenado a no volver a ver a la bella Cunegunda en toda mi vida? ¿De qué me servirá
prolongar mis desventurados días, puesto que debo sufrir en medio de los remordimientos y de la
desesperación, lejos de ella? ¿Y qué dirá el Journal de Trévoux?

Mientras hablaba así, no dejaba de comer...

Cabe aclarar que Cándido se había encontrado nuevamente con el hermano de Cunegunda, con quien
se peleó por su oposición al amor entre ambos (digno hijo de su padre); como resultado del altercado, el hijo del
barón (que ahora se había transformado en un jesuita alemán de las misiones) es asesinado. A este asesinato
se refiere el narrador.

Las primeras líneas del Capítulo narran una salida sintomática del diseño civilizatorio, cuyo último destino
es El dorado. En este sentido, podría decirse que el episodio resulta un correlato del de Don Quijote en Sierra
Morena: el amo, preocupado por su amor ideal y sus problemas; el otro, preocupado por su comida. Cervantes
parodia toda la axiología trovadoresca, pastoril y sentimental; lo de Voltaire, por lo tanto es una burla al
cuadrado: se burla de su propio personaje, como ya hizo Cervantes, y celebra al español que se burla de sus
personajes, parodiando la parodia de la axiología caballeresca.

Cándido, por otra parte, resulta ya totalmente hipócrita. El extremo manierista del texto lo alcanza en la
fundición del plano ficcional histórico con el plano real, a partir de la referencia al Journal de Trévoux, periódico
jesuita que criticaba a Voltaire. Los jesuitas, que fueron co-protagonistas de la aventura anterior, son parodiados
sistemáticamente a partir de aquí, para que se vea que no se los está ensalzando.

Pasamos, pues, a la segunda parte, que comienza así:

Mientras hablaba así, no dejaba de comer. El sol se ponía. Los dos viajeros extraviados oyeron unos
gemidos que parecían haber sido emitidos por mujeres. No sabían si los gemidos eran de dolor o de alegría;
pero se levantaron precipitadamente, con esa inquietud y esa alarma que todo inspira en un país desconocido.
Los gemidos procedían de dos muchachas completamente desnudas que corrían ágilmente por el borde de la
pradera, perseguidas por dos monos que les mordían las nalgas. Cándido se sintió movido a compasión; había
aprendido a disparar con los búlgaros, y era capaz de derribar una avellana entre la maleza, sin tocar las hojas.
Se encara su fusil español de dos tiros, dispara y mata a los dos monos.

- ¡Dios sea loado, mi querido Cacambo! ¡He librado de un gran peligro a estas dos pobres criaturas! Si
pequé al matar a un inquisidor y a un jesuita, he reparado mi falta al salvar la vida de dos jóvenes. Quizá sean
dos doncellas de calidad, y esta aventura nos pueda procurar grandes beneficios en el país.

Iba a seguir hablando, pero su lengua quedó paralizada cuando vio a las dos muchachas abrazar
tiernamente a los dos monos, romper a llorar sobre sus cuerpos y hacer resonar el aire con los gritos más
dolorosos.

- No esperaba tanta bondad de corazón -dijo por fin a Cacambo; quien le

replicó:

- Acabáis de hacer una obra maestra, amo mío; habéis matado a los dos amantes de estas señoritas.

- ¿Sus amantes? ¿Es posible? Os burláis de mí, Cacambo; ¿cómo creeros?

- Mi querido amo -siguió Cacambo-, vos siempre os sorprendéis de todo; ¿por qué encontráis tan extraño
que en algunos países haya monos que obtengan los últimos favores de las damas? Ellos tienen una cuarta
parte de hombre, como yo tengo una cuarta parte de español.

- ¡Ay! - prosiguió Cándido -, recuerdo haber oído decir al doctor Pangloss que antaño estas cosas habían
ocurrido, y que estas uniones habían tenido como fruto egipanes, faunos y sátiros; que diversos grandes
personajes de la antigüedad los habían visto; pero yo creía que todo eso eran fábulas.

- Pues ahora os habréis convencido de que es verdad -dijo Cacambo-, y ya veis cómo obran las
personas que no han recibido una cierta educación; lo que más temo es que estas damas nos gasten alguna
mala pasada.

El episodio se basa en aquel de Andrés y Haldudo, en el Quijote (I:IV). Cándido mira, en su arrogancia de
mirar y conocer, en actitud mesiánica (y con discurso mesiánico), con un espíritu claramente errado. Es el
espíritu que la herencia teocrática de Occidente mantiene intacto. Pero no solo aparece esto: eso nos remite, a
su vez, al interés que se gesta al haber hecho un buen acto; si la actitud fue originalmente mesiánica, ahora es,
básicamente, interesada, por dos razones: la expiación de la culpa religiosa por haber matado al jesuita, y la
ambición de beneficios económicos. Cándido, como se ve, actúa proyectando sobre estas circunstancias
elementos que hacen a su cosmovisión y paradigma de comportamiento: aparece el discurso mesiánico pero
también el discurso normalista. Véase además cómo en el momento en que Cándido precisa actuar con rapidez,
actúa como un soldado búlgaro, con rapidez y extraordinaria eficacia.

Por otra parte, cabe detenerse en la escena que Cándido ve y no sabe interpretar: dos monos
persiguiendo a dos mujeres desnudas, y mordiéndoles las nalgas. Amén de ser una imagen totalmente
delirante, tiene la función de preludiar el canibalismo de los orejones, y el valor de asociar, como hace el propio
Voltaire en el Diccionario (en el artículo “Antropófagos”) el canibalismo con el sexo: “Del amor ya hemos
hablado 39. Por lo mismo, es más desagradable pasar de las gentes que se besan a las gentes que se
comen.”. Lestringant añade que “del beso a la mordida, la diferencia no es más que de grado. El canibalismo
constituyó, de modo general, una manera particularmente eficaz y directa de unirse con otro.”. (Curiosa
metáfora, que podría dar un significado novedoso a expresiones como “me gusta esa chica”, “¡qué rica la
muchacha!”, y tantas otras.)

La reacción de las muchachas no sorprende menos a Cándido que al lector, aunque este debería
estar prevenido por un comentario previo (“No sabían si los gemidos eran de dolo o de alegría”).

Voltaire opone, en el diálogo entre Cacambo y Cándido, dos formas de ver el mundo. Es posible que el
autor se halle más cercano a la forma burlesca de ver el mundo (la de Cacambo) que a la ingenua, de Cándido.
Cacambo le muestra que puede haber más de una forma de concebir el mundo (en este caso, la sexualidad):
Cándido no comprendió la gestualidad, ni el sonido ni la bondad de las damas y, ante la duda, disparó.

Cacambo enuncia dos oraciones: “¿por qué encontráis tan extraño que en algunos países haya monos
que obtengan los últimos favores de las damas?”; “ellos tienen una cuarta parte de hombre, como yo tengo una
cuarta parte de español.”. La primera proposición de Cacambo ante lo Otro demuestra que es lo opuesto al
barón; la segunda es una comparación que resulta una reivindicación del mestizaje. Estas dos concepciones
marcan las grandes diferencias entre América y Europa, y sus respectivas historias. Así, por ejemplo, todo el
trauma de la pureza de sangre (trauma que comparten los europeos con los caballos del Gulliver) tiene que ver
con la historia de Europa, con la pluriracialidad y la forma en que los europeos enfrentaron ese problema. No
tiene que ver, ciertamente, con la historia de América. El mestizo, por serlo, ya gestará una cosmovisión distinta;
sus condiciones sanguíneas le dan otra apertura racial.

Pangloss ha educado a su discípulo al respecto de cómo estos cuentos en que lo humano y lo animal se
relacionan sexualmente y traen aparejados la progenie de un monstruo, como castigo implícito para evitar el
tabú de la zoofilia. Para Cándido, esto solo puede existir en el pasado más remoto e involucionado de las
sociedades.

Luego sigue:

Estas sensatas reflexiones movieron a Cándido a alejarse de la pradera y a adentrarse en un bosque. Allí
cenó con Cacambo; y ambos, después de haber maldecido al inquisidor de Portugal, al gobernador de Buenos
Aires y al barón, se durmieron sobre el musgo. Cuando despertaron, se dieron cuenta de que no podían
moverse; la razón de ello era que, durante la noche, los orejones que habitaban la comarca, y a quienes las dos
damas les habían denunciado, les habían atado con sogas hechas de cortezas de árbol. Se hallaban rodeados
por unos cincuenta orejones completamente desnudos, armados de flechas, mazas y hachas de piedra: unos
hacían hervir una gran caldera, otros preparaban espetones, y todos gritaban: “¡Es un jesuita, es un jesuita! ¡Nos
vengaremos, y además haremos un buen festín! ¡Comamos jesuita, comamos jesuita!”.

- Ya os dije, mi querido amo -comentó tristemente Cacambo -, que aquellas dos mozas nos iban a
jugar una mala pasada.

Cándido, al ver la caldera y los espetones, exclamó:

 - Evidentemente, vamos a ser asados o hervidos. ¡Ay, qué diría el doctor Pangloss si viese cómo es la
naturaleza en estado puro! Todo va bien; de acuerdo, pero reconozco que es muy duro haber perdido a la
señorita Cunegunda, y ser ensartado en un espetón por unos orejones.

Cacambo nunca perdía la cabeza.

- No desesperéis -dijo al desconsolado Cándido-; entiendo un poco la jerga de estos pueblos, voy a
hablarles.

- Sobre todo -dijo Cándido-, no dejes de hacerles ver lo espantosamente inhumano que es hacer cocer
hombres, y lo poco cristiano que es eso.

La fuente de este episodio es el Inca Garcilaso de la Vega; la descripción de los indios es la primera
referencia explícita a los caníbales, tal y como los describe Montaigne. De hecho, parte de las palabras de
Cacambo son tomadas de Montaigne. La concentración de la burla se desplaza de Cándido hacia los indios y, a
través de ellos (aunque en otro plano de significados) a Rousseau, que creía en el buen salvaje. Es decir: a
través de la ridiculización de los indios (dada, fundamentalmente, por el hecho de que hablen en coro), Voltaire
parodia a todos los que, como Moro, proyectaban la idealización de las poblaciones de América. De este modo,
Voltaire se las ingenia para parodiar hacia un lado y hacia otro del amplio espectro ideológico de su tiempo.

El último comentario de Cándido es -felizmente para nuestros héroes-absolutamente desestimado por

Cacambo; delata, además, su eurocentrismo: quiere que Cacambo persuada a los indios de que abandonen la
costumbre de la antropofagia. Cacambo, mucho más avisado, les dice:

- Señores -dijo Cacambo -, por lo que veo hoy contáis con comeros a un jesuita; me parece muy bien;
nada más justo que tratar así a los enemigos. En efecto, el derecho natural nos enseña a matar a nuestro
prójimo, y así es cómo se obra en toda la extensión de la tierra. Si no usamos de nuestro derecho de
comérnoslo, es porque disponemos por otra parte de todo lo necesario para un buen festín; pero vosotros no
contáis con los mismos recursos que nosotros; ciertamente es mejor comerse a los enemigos que abandonar a
los cuervos y a las cornejas el fruto de la victoria. Pero, señores, lo que no querréis será comer a vuestros
amigos. Creéis estar a punto de ensartar a un jesuita, y es vuestro defensor, el enemigo de vuestros enemigos, a
quien vais a asar. En cuanto a mí, he nacido en vuestro país; este caballero que veis aquí es mi amo, y no sólo
no es jesuita, sino que acaba de matar a un jesuita, cuyos despojos aún lleva encima; éste es el motivo de
vuestro error. Para comprobar lo que os digo, tomad su ropa, llevadla al primer puesto fronterizo del reino de los
padres; informaos si mi amo no ha matado a un oficial jesuita. Para eso necesitaréis poco tiempo; siempre
podréis comernos, si resulta que os he mentido. Pero si os he dicho la verdad, conocéis demasiado bien los
principios del derecho público, las costumbres y las leyes, para no hacernos gracia.

En el discurso, Cacambo sigue la línea de Montaigne, ya que pretende demostrar que la tortura y la guerra
son peores que la antropofagia. La primera parte del discurso intenta una persuasión con base en Cardans (que
explica la antropofagia a través de la necesidad) y en Montaigne (quien sostiene que es peor matar a alguien que
comerse a un muerto). Y resulta, a su vez, una burla de la guerra y su legitimación jurídica: “el derecho natural
nos enseña a matar a nuestro prójimo, y así es cómo se obra en toda la extensión de la tierra”. En las palabras
de Cacambo no hay ideología: es absolutamente pragmático, y eficaz en su pragmatismo (ya que logra
convencer a los orejones). El discurso no podría haber sido de Cándido, porque él no sabe leer al otro.

La resolución del conflicto es absolutamente delirante:

Los orejones encontraron muy razonable este discurso; delegaron a dos notables para que fueran a
informarse de la verdad; los dos enviados cumplieron su misión como personas inteligentes, y no tardaron en
volver con buenas noticias. Los orejones desataron a sus dos prisioneros, les hicieron toda clase de cortesías,
les ofrecieron doncellas, les dieron de comer y les condujeron hasta los confines de sus estados, gritando con
júbilo: “¡No es jesuita, no es jesuita!”.

Cándido no se cansaba de admirar la causa de su liberación.

- ¡Qué pueblo! -decía- , ¡qué hombres!, ¡qué costumbres! Si no hubiera tenido la suerte de atravesar con
mi espada de parte a parte el cuerpo del hermano de la señorita Cunegunda, hubiese sido devorado sin
remisión. Pero, al fin y al cabo, la naturaleza en estado puro es buena, puesto que estas gentes, en vez de
comerme, me han hecho mil cumplidos, una vez han comprobado que no era jesuita.

Esta resolución rompe con cualquier posibilidad de verosimilitud del relato: Cándido ha matado a un
jesuita, y por eso es aprobado por los orejones.

Hay, por otra parte, un nuevo sarcasmo de Voltaire, que hace cambiar de opinión a Cándido: todo lo que
hasta ahora le ha parecido horrendo, le parece fantástico, porque logra salvarse. Nos muestra, de este modo, el
interés de Cándido, que cambia sus convicciones según la situación (sus buenas convicciones, como la culpa
por haber matado a alguien, ya que no las malas, como el discurso panglossiano): todo lo que hace esta cultura
resulta ahora simpático, porque no se lo comieron a él. Los hechos, de este modo, son buenos en función de los
intereses de Cándido, y no en sí mismos. Este es el sarcasmo final del Capítulo, de parte de Voltaire, que resulta
en este sentido proto-kantiano.

APÉNDICE: NOCIONES BÁSICAS DE ANTROPOFAGIA

Doy a continuación algunos datos interesantes que pueden resultar útiles para complementar el
análisis anterior. Paso primero a los datos relevantes al respecto y luego a la interpretación de
Lestringant.

Montaigne dedica un Capítulo entero de sus Ensayos (XXXI) al tema del canibalismo. Dice que tuvo la
ocasión de conocer a un hombre que había vivido un tiempo en Brasil, y reflexiona:

Creo que nada hay de bárbaro ni de salvaje en esas naciones, según lo que se me ha referido; lo que
ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres. (...) Así son salvajes esos pueblos
como los frutos a que aplicamos igual nombre por germinar y desarrollarse espontáneamente; en verdad creo yo
que más bien deberíamos nombrar así a los que por medio de nuestro artificio hemos modificado y apartado del
orden a que pertenecían...

Platón dice que todas las cosas son obra de la naturaleza, del acaso o del arte. Las más grandes y
magníficas proceden de una de las dos primeras; las más insignificntes e imperfectas, de la última.

Esas naciones me parecen, pues, solamente bárbaras, en el sentido de que en ellas ha dominado
escasamente la huella del espíritu humano, y porque permanecen todavía en los confines de su ingenuidad
primitiva.

(Montaigne,Ensayos: XXXI)

Y luego describe las costumbres de los pueblos mencionados, que incluyen la antropofagia:

A los prisioneros, después de haberles dado buen trato durante algún tiempo y de haberlos favorecido
con todas las comodidades que imaginan, el jefe congrega a sus amigos en una asamblea, sujeta con una
cuerda uno de los brazos del cautivo, y por el extremo de ella le mantiene a algunos pasos, a fin de no ser
herido; el otro brazo lo sostiene de igual modo el amigo mejor del jefe; en esta disposición, los dos que le
sujetan le destrozan a espadazos. Hecho esto, le asan, se lo comen entre todos, y envían algunos trozos a los
amigos ausentes. (Montaigne, Ensayos: XXXI)

(Muy tierno este último gesto de recordar a los amigos ausentes en una comida.)

Luego sostiene que lo comen por venganza, no por necesidad (como sostenía Cardans), y agrega que,
desde que vieron la forma de venganza de los portugueses (una tortura que consistía en enterrar al cautivo y
dispararle flechas, para luego ahorcarlo), los nativos abandonaron el canibalismo para sustituirlo por la tortura
a la portuguesa. Y reflexiona, al final:

No dejo de reconocer la barbarie y el horror que supone comerse al enemigo, mas sí me sorprende que
comprendamos y veamos sus faltas y seamos ciegos para reconocer las nuestras. Creo que es más bárbaro
comerse a un hombre vivo que comérselo muerto; desgarrar por medio de suplicios y tormentos un cuerpo
todavía lleno de vida, asarlo lentamente y echarlo luego a los perros o a los cerdos; esto, no solo lo hemos leído,
sino que lo hemos visto recientemente, y no es que se tratara de antiguos enemigos [como en el caso de los
indios], sino de vecinos y conciudadanos, con la agravante circunstancia de que para la comisión de tal horror
sirvieron de pretexto la piedad y la religión. Esto es más bárbaro que asar el cuerpo de un hombre y comérselo
después de muerto. (Montaigne, Ensayos: XXXI)

Y luego prosigue sus reflexiones, pero ya sobre otros temas. Ahora bien, Voltaire, en su artículo
“Antropófagos” del Diccionario filosófico, plagia la anécdota de Montaigne (atribuyéndosela a él mismo), pero con
algunas variantes:

En 1737 trajeron cuatro salvajes del Missisipí a Fontainebleau. Yo conversé con ellos. Entre los salvajes
había una mujer de aquel país a la que pregunté si había comido carne humana alguna vez, y francamente me
contestó que sí, que la había comido. Comprendiendo que me asombró su contestación, defendió su proceder
diciéndome que era preferible comerse al enemigo muerto que dejar a las fieras que lo devoraran, y que los
vencedores debían tener esa preferencia. Nosotros matamos en las batallas a nuestros enemigos y por la más
insignificante recompensa proporcionamos alimentos a los cuervos y a los gusanos; este es el verdadero
crimen. Porque al muerto ¿qué le importa que se lo coma un soldado, un cuervo o un animal carnívoro?

Respetamos más a los muertos que a los vivos, debiendo respetar lo mismo a unos que a otros. Los
pueblos que llamamos civilizados han tenido toda la razón para no poner en el asador a los enemigos vencidos
porque si se permitiera comerse a los habitantes de otras naciones pronto acabaríamos comiéndonos a nuestros
compatriotas. (Voltaire, Diccionario filosófico: “Antropófagos”)
 Y luego dice:

¿Qué crimen es mayor, congregarse devotamente para degollar a una doncella adornada con cintas,
para honrar así a la divinidad, o comerse a un hombre que mataron cuando se defendía como un valiente?

Podemos presentar muchos más casos de doncellas y muchachos sacrificados a los dioses, que de
muchachos y doncellas comidos... (Voltaire,

Diccionario filosófico: “Antropófagos”)

Esas reflexiones históricas son muy voltaireanas.

Paso ahora a la interpretación que de estos datos hace Lestringant:

La fascinante paradoja del caníbal, menos bárbaro que el presunto civilizado, con todas las virtualidades
que esa figura polémica encubre, continúa en el Diccionario filosófico, en el artículo “Antropófagos”, donde
Voltaire hace, jocosamente, un pequeño plagio de Montaigne. (...) La viril entrevista de Montaigne es sustituida
por un estilo marivaudage [¿?], en el cual el canibalismo se torna en un lenguaje transparente de erotismo.
(Frank Lestringant, “O canibal do Iluminismo”)

Y luego sigue con reflexiones que ya expusimos sobre el erotismo antropofágico. Pero lo interesante es
que “la alegoría caníbal sirve a Voltaire para denunciar las guerras, esas masacres perpetradas entre vecinos
bajo la forma de la más perfecta legalidad”.

En el discurso de Cacambo -dice Lestringant- la distinción establecida entre los interlocutores y el

Nosotros no tiene nada que ver con la moral, sino con la intensidad variable de las exigencias naturales.

Luego sigue:

Todo el mérito de los occidentales es el de haber nacido en una tierra más fecunda. Su única
superioridad se debe al azar geográfico de su nacimiento. No hay más lugar para la providencia divina. Detrás
de la ironía de Cacambo, portavoz de Voltaire, adivinamos una constatación tan lúcida como desesperada. No
hay privilegio ni elección en esa desigual reparcicion de los bienes y de los recursos sobre la superficie de la
tierra. Los dos hemisferios son equivalentes, como nos enseña la continuidad del cuento. Allá, como aquí, el
hombre es el lobo del hombre. (...)

La universalidad del mal es un problema más grave, a los ojos de Voltaire, que el incidente caníbal,
simple ilustración particular de un problema más general. (...)

En la geografía deliberadamente convencional y esquemática del Cándido, las calderas y los

espetones tomados de viejos mapamundis acrecientan el ridículo al horror.

Ese horror, del cual se ríe cuando debería llorar, es universal. Los orejones, por más estúpidos que sean,
pertenecen a la especie humana. El canibalismo no tiene más disculpa, por eso él no admite explicación, pues el
constreñimiento del medio remite a una primera causa ciega, indescifrable. Pero, ¿por qué es preciso que los
hombres sean inducido a comerse unos a otros? ¿y por qué ellos forjan, a modo de justificación, las razones más
altas y sagradas? La cuestión, en última instancia, es metafísica y, como tal, destinada a permanecer sin
respuesta. (Frank Lestringant, “O canibal do Iluminismo”)

ANÁLISIS DEL CAPÍTULO XVII

El Capítulo XVII comienza con la salida de la tierra de los orejones:

Una vez que estuvieron en las fronteras de los orejones, Cacambo dijo a Cándido:

- Ya veis que este hemisferio no es mejor que el otro; creedme, volvamos a Europa por el
camino más corto.

- Pero, ¿cómo volver? -dijo Cándido-; y ¿adónde ir? Si voy a mi país, los búlgaros y los ávaros degüellan
a todo el mundo; si vuelvo a Portugal, seré quemado; si nos quedamos en este país, en todo momento corremos
el peligro de ser ensartados en un espetón. Pero ¿cómo decidirse a abandonar la parte del mundo que habita la
señorita Cunegunda?

- Dirijámonos hacia la Cayena -dijo Cacambo-; allí encontraremos franceses, que son gente que va por
todo el mundo; ellos podrán ayudarnos. Quizá Dios se apiade de nosotros.

Ir a la Cayena no era fácil; aproximadamente sabían hacia dónde tenían que enderezar sus pasos; pero
montañas, ríos, precipicios, bandoleros, salvajes, eran por todas partes terribles obstáculos. Los caballos
murieron de fatiga; las provisiones se agotaron; durante todo un mes se alimentaron de frutas silvestres, y por fin
fueron a parar a orillas de un pequeño río, rodeado de cocoteros, que repararon sus fuerzas y les hicieron
alimentar esperanzas.

Cacambo, que siempre daba consejos tan buenos como los de la vieja, dijo a Cándido:

- No podemos más; hemos andado mucho; veo una canoa vacía en la orilla, llenémosla de cocos,
metámonos en esta pequeña embarcación, y abandonémonos a la corriente; un río siempre lleva a algún lugar
habitado. Si no encontramos cosas agradables, al menos encontraremos cosas nuevas.

- Vamos -dijo Cándido-, encomendémonos a la Providencia.

Voltaire pone en boca de Cacambo sus parámetros ideológicos; a Cándido, en realidad, solo le interesa
estar cerca de Cunegunda, y no todo lo que sucede a su alrededor. Sin embargo, Cándido reflexiona sobre la
inconveniencia de volver a Europa: las guerras entre Prusia y Francia, la Inquisición en Portugal, etc.; pero
tampoco es conveniente quedarse en América, por el riesgo que supone morir asado. Y Cacambo sugiere ir a
La Cayena (isla de dominio francés).

Comienza entonces el itinerario previo a la entrada a Eldorado, a través del cual los protagonistas son
llevados a una situación en la cual se ven despojados de sus caballos y alimentos, de modo que el entorno
incide en su dieta, preparándolos para la entrada a ese lugar. Las razones que alientan a ambos son, sin
embargo, distintas: A Cacambo le alienta el afán de ver cosas nuevas; a Cándido, encomendarse a la
providencia. Pero comparten una cosa: no los guía la ambición de algo, su espíritu no es el de los
conquistadores. De este modo, se libran a la Naturaleza (representada en el río).

Acto seguido, se narra la entrada a Eldorado:

Navegaron durante unas leguas entre orillas tan pronto floridas como áridas, tan pronto llanas como
escarpadas. El río se iba ensanchando cada vez más; por fin se perdió bajo una bóveda de espantables rocas
que se elevaban hasta el cielo. Los dos viajeros tuvieron el valor de abandonarse a las aguas bajo aquella
bóveda. El río, que en aquel paraje había vuelto a estrecharse, les impulsaba con una gran rapidez y un
estruendo horrísono. Al cabo de veinticuatro horas, volvieron a ver la luz del día; pero su canoa se estrelló contra
unos escollos; tuvieron que ir saltando de roca en roca, durante toda una legua; por fin descubrieron un horizonte
inmenso, limitado por montañas inaccesibles. La tierra estaba cultivada, tanto por placer como por necesidad; en
todas partes, lo útil era agradable. Los caminos estaban cubiertos o, mejor dicho, adornados por carruajes de
una forma y de una materia brillantes, que llevaban hombres y mujeres de una belleza singular, rápidamente
arrastrados por robustos corderos de color rojo, que aventajaban en rapidez a los más hermosos caballos de
Andalucía, de Tetuán y de Mequinez.

- Y sin embargo -dijo Cándido-, he aquí un país que es mejor que la Westfalia.

La Naturaleza es imponente: los ríos caudalosos, las piedras, las montañas inaccesibles son todos
elementos tópicos de las descripciones utópicas del paisaje americano. La única posesión de los viajeros, la
canoa, se pierde, como en un gesto de despojarse de todo. El recorrido por el curso del río opera como viaje de
iniciación, y los viajeros “tuvieron el valor de abandonarse a las aguas”; suponiendo que esta acción no sea un
gesto irónico de Voltaire, se muestra un acto de voluntad de abandono. En esa descripción, que va de lo oscuro
hacia lo luminoso, los viajeros transportados, no operan voluntariamente; es el río que los conduce a ellos. Se
da, en este sentido de iniciación en otros mundos, una relación intertextual (casi architextual) con la Odisea y la
Divina Comedia.

Si hiciéramos una lectura psicoanalítica, es un episodio de nacimiento, donde la bóveda de piedra

opera como un gran útero desde el cual los personajes son arrojados. La sensación principal es sonora; la
canoa rota impide el retorno. Es, pues, el acceso irreversible a una nueva existencia, a otro mundo. El río, en
este sentido, representa un discurrir irreversible e incesante, como el pasaje del tiemop.

El espacio al que acceden, pues, está fuera de otros espacios y fuera del tiempo histórico; hay, pues, una
ucronía además de la utopía: en Eldorado hay una permanencia absoluta, incorrupta por el paso del tiempo, de
dos valores esenciales: la inocencia y la felicidad. El río es metáfora del tiempo pero, paradójicamente, lleva a
una anulación del tiempo: esa inamovilidad a la que se arriba resulta, a la vez garantía y condición necesaria de
la situación paradisíaca

Y Eldorado es también una utopía: es un espacio que no tiene lugar en ningún sitio concebible (u-topía,
“no lugar”) y en el cual reina la felicidad (eu-topía, “lugar feliz”).

Ernst Bloch plantea que, durante el extenso período de la conquista -que coincide con el momento de
mayor intensidad del período renacentista-, la avanzada del humanismo cientificista, por un lado, y la avanzada
del colonialismo imperial (y su secuela de ortodoxia católica, en manifiesta contradicción con la secularización del
conocimiento, ya irrevesible), por otro, provocan una situación de crisis: el cisma religioso que supuso la Reforma
protestante es casi una división de las aguas del sistema político- religioso, ya que la vanguardia de las
concepciones coopernicanas, galileicas y keplerianas han llevado a una nueva concepción del universo y la
Naturaleza no como algo predeterminado por la Biblia, sino como algo re-interpretable que hay que leer con este
nuevo lente. Los nuevos territorios se apropian en nombre de un sistema que involucra un poder; es inevitable
que en esta situación de crisis (en que los burgos desplazan a los feudos, el mercantilismo a la riqueza de la
tierra, el conocimiento secular al escolástico) se proyecten las utopías ancestrales (y la angustia de la pérdida)
sobre este nuevo espacio. En este contexto, el oro tendrá un valor jánico 41: representará a la vez el prodigio y el
botín.

La conquista comienza en el Caribe, y de allí se mueve al Norte. Al no encontrar nada allí, se reproyecta la
búsqueda hacia el Sur. Los españoles se entregan a la tarea de buscar en Sudamérica todo aquello que
buscaron en el Norte: las amazonas, la fuente de la eterna juventud, etc.. La ausencia de hallazgos en este
sentido, lejos de mitigar la aventura, la enardeció. Pedro de Alvarado, Diego de Orgaz y Álvar Núñez participaron
en la búsqueda de elementos míticos; los mitos se basaban en hipótesis, como lo que supone que encontrarían
en la franja equinoccial del hemisferio sur (vinculado a ciertas teorías acerca de la distribución de los metales
preciosos en el mundo. La teoría es que en al zona ecuatorial, habiendo encontrado algunas piedras preciosas y
metales, se plantea que los minerales crecen como crecen los árboles, con abundancia: la vegetación es
abundante y, por tanto, los minerales, que se producen en la tierra, también deberían ser abundantes, dadas las
condiciones climáticas.

La otra fuente importante de estas proyecciones no es pseudo-científica, sino mitológica: la Edad de Oro
grecolatina, el Edén hebreo, algunas concepciones maravillosas del mundo árabe; en suma: todo lo que hay de
maravilloso, mítico, mágico, monstruoso y extraordinario en todas las tradiciones occidentales (incluida la
mitología popular, como el país de Cucaña), sumado a los textos de Marco Polo, viene a proyectarse, en el
imaginario de los conquistadores, sobre el continente. Este encuentro entre el imaginario mítico y la topografía
exuberante de América profundizó los impulsos conquistadores y aventureros.

Por otra pare, los nativos (el Inca Garcilaso, por ejemplo) dan pie a estas ilusiones. El Inca escribe
leyendas en sus Comentarios reales acerca del oro y de la plata de la cosmogonía incaica.

Una de estas proyecciones es la leyenda de Eldorado, que se refiere, en principio, a una ceremonia en de
una laguna cerca de una aldea de los chibchas. La ceremonia ya existía cuando llegaron los españoles. La
leyenda tiene varias formulaciones; la más tradicional es la siguiente: la cacica (¿o caciquesa?; en cualquier
caso, la esposa del cacique) le es infiel, y el cacique (ya que no el caciqueso) la castiga feroz y públicamente;
ella se arroja a las aguas de la laguna, y el cacique consulta a los sacerdotes, quienes le dicen que ella vive en
un palacio de oro, o bien en un palacio al que se debe ofrendar oro. Para tal ofrenda -cuentan-, el cacique iba
desnudo, pero lleno de trementina y cubierto con polvo de oro, y arrojaba al agua piezas de oro y esmeraldas.
Esa es la figura de indio dorado de donde viene la designación epónima “El Dorado” (o “El dorado”, como
quieren Voltaire y Poe). Muchas expediciones míticas, que iban en principio a buscar los tesoros del Inca, se
dedicaban incansablemente a buscar Eldorado; pero no es la única búsqueda que hicieron los españoles por
oro. Así, en 1541, Felipe Gutea (¿?) parte en busca de Eldorado, pero descubre, en cambio, el reino de los
omanas. Al año siguiente, Gonzalo Pizarro emprende la misma búsqueda; la expedición se divide en el
Amazonas, y Orellana lo atraviesa hasta su desembocadura. En 1559 aparecen ligados entre sí los mitos
omanas y el de Eldorado, también relacionados con el Amazonas.

Todas estas búsquedas e ilusiones tienen un efecto en el pensamiento y en la literatura: la creencia en el

valor prodigioso de América; la creencia -nefasta, por cierto- en el valor de América como botín.

Voltaire maneja las proyecciones utópicas serias, filosóficas, como las de Moro (Utopía) y Campanella
(Ciudad del Sol), que ya llegan atravesadas por el tratamiento satírico de un Swift, y filtradas por Hobbes y
Rousseau. Todo esto recoge Voltaire y elabora dos Capítulos memorables por su tratamiento literario. Es una
utopía lírica, mítica, filosófica, pero también paródica y funcional al texto.

Retomemos, pues, a la descripción de Eldorado:

... por fin descubrieron un horizonte inmenso, limitado por montañas inaccesibles. La tierra estaba
cultivada, tanto por placer como por necesidad; en todas partes, lo útil era agradable. Los caminos estaban
cubiertos o, mejor dicho, adornados por carruajes de una forma y de una materia brillantes, que llevaban
hombres y mujeres de una belleza singular, rápidamente arrastrados por robustos corderos de color rojo, que
aventajaban en rapidez a los más hermosos caballos de Andalucía, de Tetuán y de Mequinez.

- Y sin embargo -dijo Cándido-, he aquí un país que es mejor que la Westfalia.

La descripción incluye la paradoja de la misma utopía: las concepciones del paraíso como inmovilidad no
se sostienen en la historia; hay, por lo tanto, una saturación: lo que era utópico pasa a ser tópico.

La descripción de los cultivos conjuga elementos materiales y conceptuales: el dato objetivo es que la
tierra está cultivada (hecho que ya implica un cambio respecto de las guerras que venían viendo nuestros
personajes) . Ese dato apunta al valor intrínseco del trabajo, del uso benéfico de la mano del hombre, que ya no
es más visto como un castigo (“ganarás el pan con el sudor de tu frente”, dijo Dios). De la descripción de la tierra
concluye una sentencia filosófica: en todas partes, lo útil era agradable. Esa concepción típicamente horaciana
(docere et delectare, “enseñar deleitando”) de asociación entre lo útil y lo bello se halla, en el contexto de
enunciación, totalmente olvidada (la Ilustración la va rescatando poco a poco, y sobretodo el mercantilismo
inglés).

El quiasmo (placer - agradable / necesidad - útil) apunta a la relación armónica del hombre y la
Naturaleza. Adelanta, de este modo, el tema de la felicidad humana, que está sobre la mesa de discusión. Es
la primera aproximación y la más importante que relaciona con la que cierra el Cándido (“cultivemos nuestro
huerto”). Si bien, en lo inmediato y aparente, los viajeros solo se llevarán el botín, es también cierto que se
llevan parte del prodigio visto: el primer instante, cuando la inocencia aún no está pervertida, tiene un valor
impactante sobre los personajes.

Todo este fragmento muestra lo impactante del lugar en los recién nacidos/llegados Cándido y
Cacambo. El trabajo no es un castigo, y las necesidades alimenticias están cubiertas; hay un resultado que,
además, es agradable a la vista.

En estas pocas palabras, pues, está cifrado todo el impacto; lo que viene después es el plus de los
elementos que hacen ingresar el botín, el prodigio, pero también el futuro (los automóviles-carruajes). Parece
una ciudad del siglo XX (no sé de quién es la observación, pero yo nunca vi corderos rojos en una ciudad
arrastrando carruajes brillantes).

Los corderos rojos (o carneros, según la traducción) son los que saldrán después cargados de oro; son
los representantes del valor botín del oro. Crisómalo, según la leyenda, era el carnero alado de los argonautas,
muy veloz. Su objetivo era conducir a Jano y a los argonautas hacia el vellocino de oro, que es también prodigio
y botín. Lo que plantea Bloch, entonces, ya está barajado por Voltaire; todo lo que hay en Eldorado es el
prodigio, aunque cada vez más Cacambo y Cándido vean en él al botín, como no podía ser de otra manera (no
por entrar allí estarán más cerca de ser prodigiosos). Los corderos, además, son comparados ventajosamente
con los mejores caballos de Europa (que, dicho sea de paso, son árabes).

La primera conclusión de Cándido -sorprendente- es que Eldorado es mejor que la Westfalia. No tienen
punto de comparación, ya que Eldorado tiene las cualidades edénicas de las que carece la Westfalia. Eldorado,
pues, se transforma en el nuevo paradigma que reemplaza al anterior.

Luego vemos la acción:

[Cándido] Saltó a tierra, con Cacambo, junto al primer pueblo que encontró. Unos niños de la aldea,
cubiertos por brocados de oro completamente desgarrados, jugaban al tejo en la entrada de la población;
nuestros dos hombres del otro mundo se entretuvieron mirándolos: sus tejos eran una piezas bastante
grandes, redondas, amarillas, rojas, verdes, que brillaban de un modo extraordinario. Los viajeros sintieron
deseos de recoger algunos; eran de oro, de esmeraldas, de rubíes, y el menor de ellos hubiera sido el mayor
de los ornatos del trono del Gran Mogol.

- Sin duda -dijo Cacambo-, estos niños son los hijos del rey del país, que están jugando al tejo.

El maestro del pueblo apareció en aquel instante para hacerlos entrar en la escuela.

- Éste -dijo Cándido- será el preceptor de la familia real.

Los pequeños desharrapados abandonaron inmediatamente el juego, dejando en el suelo sus tejos y todo
lo que les había servido de diversión. Cándido los recoge, corre hacia el preceptor y se los presenta
humildemente, dándole a entender por señas que sus altezas reales habían olvidado su oro y sus piedras
preciosas. El maestro del pueblo, sonriendo, las arrojó al suelo, miró un momento el rostro de Cándido con
mucha sorpresa y siguió su camino.

Los viajeros no dejaron de recoger el oro, los rubíes y las esmeraldas. - ¿Dónde nos hallamos? -exclamó
Cándido-. Es necesario que los hijos de los reyes de este país estén muy bien educados, puesto que se les
enseña a despreciar el oro y las piedras preciosas.

En principio, el narrador presenta a los niños con inocencia, jugando, y a los observadores también
inocentes, asombrados por el valor prodigioso de las piedras. Ese valor atractivo en sí mismo incide sobre los
personajes como motivación para recogerlos, pero no para quedárselos (en principio). Recién cuando se dice
que eran de oro los personajes perciben el valor de cambio y no solo el prodigio de la cosa en sí. La introducción
de los nombres que designan piedras preciosas implica, para Cacambo y Cándido, una transformación de esos
elementos (de solo valor lúdico para los niños) en otra cosa; entonces Cacambo y Cándido pierden esa inocencia
que habían adquirido hace algunas línea, y proyectan sobre los objetos una comparación que trae a colación los
ornamentos del trono del Gran Mogol (está connotado, en la comparación el viaje de Marco Polo, igual que este
aparece implícito en el de Colón).

La interpretación, la lectura de quiénes son estos personajes, está dada desde otro paradigma: el
eurocéntrico modelo de los observadores. La lectura es, nuevamente, un error, una incomprensión en la que
Cacambo ahora incurre, suponiendo “sin duda” (es decir, excluyendo toda otra interpretación) que son los hijos
del rey del lugar. Dan por supuesto que estos elementos tienen un valor, y que por lo tanto esos niños
pertenecen a cierta condición.

Y entonces el narrador se distancia de los personajes, dando dos datos: aparece el maestro del pueblo y
con él se van los pequeños desharrapados. Esto implica que hay una educación popular, y que el maestro no es
el preceptor real, sino el maestro para todo el pueblo, delineándose así una utopía en lo social y político: una
sociedad donde todo el pueblo es educado (la educación de los hombres es un tópico ilustrado).

La narración atiende mucho al lenguaje gestual, porque estamos ante una barrera lingüística, como en
Gulliver. El gesto de Cándido es traducido en un correlato por parte del narrador: es incomprensible que ese
valor quede aislado, fuera de su propiedad. Es la primera acción en el encuentro entre dos mundos, como una
sorpresa.

El gesto llama la atención, además, sobre la enajenación de lo natural: se le asigna al elemento natural
(piedras) un valor que no tiene en sí mismo: hay una traslación del valor hacia el objeto. Esta asignación es el
origen de la pérdida del valor prodigio. Hay también una relación intertextual con Séneca, que plantea cómo
veían los hombres a la Naturaleza en la Edad de Oro, sin corrupción alguna. Nuestros personajes son
extranjeros de la Edad de Hierro en la Edad de Oro de Eldorado. Hay una pérdida de la armonía entre lo humano
y lo natural y la enajenación civilizatoria que atribuye el valor a un vil metal.

Entre Cándido y el maestro no hay lenguaje común, pero tampoco hay gestos violentos u ofensivos. Y la
situación es de sorpresa doble: el maestro se sorprende porque los visitantes le den valor a las piedras, a la vez
que Cándido se sorprende de que el maestro arroje los prodigiosos pedruscos al piso. Son dos miradas distintas
que provienen de dos cosmovisiones radicalmente opuestas.

Luego viene la pregunta de Cándido, que no puede concebir que un lugar sea así, un lugar feliz y que no
tiene lugar (una utopía), un Estado donde prevalece la inocencia y es, por lo tanto, místico y mítico.

Por otra parte, la pregunta de Cándido devela otra cosa: si Cándido considera una buena educación
aquella que enseña a despreciar el oro y las piedras preciosas, está implícito que él sabe mala su actitud
mercantilista.

Luego sigue:

Cacambo estaba tan sorprendido como Cándido. Se acercaron por fin a la primera casa del pueblo; estaba
construida como un palacio de Europa. En la puerta se apretujaba una multitud, que era aún mayor dentro de la
vivienda; se oía una música muy agradable, y de la cocina llegaba un olor delicioso.

Cacambo se acercó a la puerta y oyó que se hablaba peruano; ésta era su lengua materna; pues todo el
mundo sabe que Cacambo había nacido en Tucumán, en una aldea en la que sólo se hablaba esta lengua.

- Os serviré de intérprete -dijo a Cándido-; entremos, esto es una hostería.

Acto seguido, dos mozos y dos mozas de la hostería, vestidos con tisú de oro, los cabellos recogidos con
unas cintas, les invitaron a sentarse a la mesa redonda. Sirvieron cuatro sopas, cada una de ellas con dos loros,
un cóndor hervido que pesaba doscientas libras, dos monos asados, de un sabor excelente; trescientos colibríes
en un plato, y seiscientos pájaros-mosca en otro; guisados exquisitos, dulces deliciosos; todo ello en platos de
una especie de cristal de roca. Los mozos y mozas de la hostería escanciaban varios licores hechos de caña de
azúcar.

La mayoría de los comensales eran mercaderes y cocheros, todos de una cortesía extremada, que
hicieron diversas preguntas a Cacambo con la discreción más circunspecta, y que respondieron a las suyas de
un modo que le satisfizo por completo.

Una vez terminada la comida, Cacambo, al igual que Cándido, creyó pagar debidamente arrojando sobre
la mesa redonda dos de aquellas grandes piezas de oro que había recogido; el hostelero y la hostelera se
echaron a reír, y estuvieron largo rato apretándose las costillas. Por fin, se repusieron.

- Señores -dijo el hostelero-, bien vemos que sois extranjeros; no estamos acostumbrados a verlos.
Perdonadnos si nos hemos echado a reír cuando nos habéis ofrecido como pago los guijarros de nuestros
caminos. Sin duda no tenéis la moneda del país, pero no es necesario tenerla para comer aquí. Todas las
hosterías establecidas para la comodidad del comercio son costeadas por el gobierno. Hoy habéis comido mal,
porque ésta es una aldea pobre; pero en cualquier otro lugar seréis recibidos como merecéis.

Cacambo explicaba a Cándido todo lo que decía el hostelero, y Cándido lo oía con la misma admiración y
el mismo pasmo que manifestaba Cacambo.

- ¿Qué país es éste -decían uno y otro-, desconocido a todo el resto de la tierra, y donde toda la
naturaleza es de una especie tan distinta a la nuestra? Este es probablemente el país en el que todo va bien:
pues forzosamente tiene que haber uno de esta clase. Y, por más que dijera el doctor Pangloss, muchas veces
me daba cuenta de que todo iba mal en la Westfalia.

Al comienzo, se mezcla la cualidad con la cantidad: la cantidad de gente, la casa magnífica, todo eso le da
un valor a Eldorado. Las percepciones sensoriales son las que priman. El final del párrafo termina de presentar
el mestizaje de Cacambo: su lengua es el peruano (lengua inexistente), que hablan todos; de modo que
Cacambo pasa a ser más protagónico que Cándido, en virtud de su conocimiento. Se produce así un quiebre en
la jerarquía: ambos son tratados como extranjeros, porque la jerarquía no se guía aquí por el origen familiar,
como en Europa.

Nuestros dos viajeros entran por fin en una hostería. Toda la descripción es de un extraordinario cuidado
estético, que aparece hasta en la higiene (las mozas llevan el cabello recogido). La descripción de la comida está
vinculada a su calidad. Es una descriptiva vinculada a un valor de comida lujosa, cuando en realidad la comida
es pobre: sopa de loros, cóndor hervido, monos asados, colibríes y pájaros-mosca. Hay una suerte de juego
paródico respecto de los elementos de las utopías oculares que asimilan el bienestar a las condiciones de vida
de las clases altas, a quienes admiran sus autores (porque ellos no lo tienen), y esto genera una especie de gran
equívoco. Por otra parte, resulta una parodia a las utopías populares (que siempre enfatizan la abundancia),
conformada por las hipérboles numéricas (trescientos colibríes, seiscientos pájaros-mosca) que contrastan
manifiestamente con la realidad europea. El tema de la abundancia aparece para mostrar que solo es privilegio
de un sector, y denunciar, así, la carencia del otro sector. La comida, además, es provista por el Estado.

El gesto de Cándido y Cacambo de intentar pagar con las piedras es un desencuentro, el mismo que al
inicio. No es un choque de culturas, sino un desencuentro de carácter exclusivamente mercantil: los nativos
usan dinero, pero el oro y las piedras preciosas no tienen allí valor de cambio. Ese valor de cambio es el pilar
de una estructura socio-económica alrededor de la cual gira el resto de los valores occidentales; no sucede así
en Eldorado. Ahora, a diferencia del principio (cuando se aludía al valor lúdico y estético de las piedras), los
viajeros ya no tienen ninguna inocencia: el oro es botín.

Los hosteleros se ríen; Voltaire trabaja con distintas fuentes y las amalgama, básicamente fuentes
utópicas. Tenemos allí las utopías de origen -Edad de Oro y el Edén- que ahora, desde el siglo XVI, se
proyectaban en el imaginario del Nuevo Mundo, alimentadas por la búsqueda, en este nuevo lugar, de lo que ya
se ha perdido: este es el camino que toma Rousseau. Son, pues, dos etapas de mito de origen: una de fondo
mitológico y otra de proyección actual. Se trata de la utopía de origen porque las cosas tienen valor en sí
mismas, y no valor de cambio (no están atravesadas por el fetichismo de la mercancía del que hablaba Marx).

Hasta que los hosteleros se ríen, solo tenemos en el episodio palabras de Cacambo y Cándido; ahora los
habitantes de Eldorado hablan, y se disculpan por su risa: no solo permanece incorrupto el valor natural del oro
(es decir: el valor que tiene en sí mismo, el valor relativo que le da Europa), sino que tampoco está corrompida la
palabra: el lenguaje está en relación directa con los hechos, de modo que no hay un uso difractario entre el decir
y el hacer (a diferencia, por ejemplo, del Capítulo II, en que el discurso de los reclutadores búlgaros es
netamente hipócrita). También en el lenguaje Eldorado es utópico, como el País de los Caballos de Gulliver.

No solo la comida es gratis, sino que, aunque quisieran, no podrían pagar. Y los personajes hablan para
desambiguar el sentido de su risa: no se puede interpretar que la risa tiene un valor corrompido, no se están
burlando sino tan solo riéndose de lo absurdo que es para ellos el gesto de los viajeros. Todo es, en Eldorado,
transparente e igual a sí mismo; la risa es risa, el oro es metal, la palabra es palabra. Esta transparencia de la
ciudad utópica está también en Moro, que ataca el valor del capital -aun antes de que cobre la importancia que
tendría después-: el ideal es el Estado benefactor, que provee comida y educación.

Pero no solo eso: además hay comercio. Es igual que en Inglaterra (lo más parecido a una utopía como
Voltaire); de ahí la elección de las libras como moneda del país.

Eldorado resulta, pues, una mezcla de la Edad de Oro, del estatismo de la utopía de Moro y del comercio
liberal a la inglesa. Es un pastiche de elementos utópicos; si no es satírico respecto de la utopía (como sí lo es
Swift), al menos es lúdico con ella. Es más un gesto estilístico del autor que la intención de plantear una utopía
propia. La ironía, pues, se da a nivel del narrador y no de los personajes: la hipérbole excesiva resulta, para el
lector, paródica de Jauja o Cucaña.

La pregunta del final resulta un nuevo extrañamiento hacia el orden. La pregunta puede estar formulando
una definición de utopía (un país “desconocido a todo el resto de la tierra”, donde “la naturaleza es de una
especie tan distinta a la nuestra”, el país “en el que todo va bien”). El discurso providencialista de Cándido solo
tendría sentido si se enunciara aquí, y no en la Westfalia. Hay una equivalencia entre el providencialismo
optimista y la utopía: ahora la esperanza -que antes venía de Dios- se pone en la utopía, en el futuro.

Y va más lejos: es forzoso que exista un lugar así. Esta exposición implica una meta-reflexión sobre el
propio discurso utópico. Otra cosa distinta es la función que cumplen estas palabras en boca de Cándido, que
empieza a reflexionar por sí mismo, y a alejarse de Pangloss. Hace, además, una anagnórisis intelectual: se da
cuenta de que el discurso que sostenía era equivocado. Hay, por tanto, una burla al que repite el discurso a
pesar del desmentido de los datos reales. Ahora hay anagnórisis porque Cándido tiene un punto de
comparación con la Westfalia.

Voltaire liquida de este modo el providencialismo, y no lo sustituye por las utopías, ya que no comparte
la posibilidad de encontrar un paraíso prefabricado, sino de hacerlo. Si existiera un lugar así, además, uno no
podría apropiarse de él.

CAPÍTULO XVIII

La separación en dos capítulos no obedece sino a la extensión, ya que el tema es el mismo, de modo que,
en el discurso interno, la unidad es total. Encontramos, sin embargo, un cambio en el plano de la enunciación,
entre narrador y personajes. El narrador parece focalizar a través de las perspectivas de los nativos, aunque no
hay que descartar la posibilidad de que esté siendo paródico.

El capítulo comienza así:

Cacambo explicó al hostelero cuál era su curiosidad; el hostelero le dijo:

- Yo soy muy ignorante, y me encuentro admirablemente bien en este estado; pero tenemos aquí a un
anciano retirado de la corte, que es el hombre más sabio del reino, y el más comunicativo.

Acto seguido, lleva a Cacambo a casa del anciano. Cándido ya no era más que el personaje secundario,
y acompañaba a su criado. Entraron en una casa muy modesta, pues la puerta sólo era de plata, y el
revestimiento de las paredes de las habitaciones sólo era de oro, pero trabajado con tanto arte que los
revestimientos más ricos palidecían a su lado. En rigor, la antecámara sólo estaba incrustada de rubíes y de
esmeraldas; pero el orden en que todo se hallaba dispuesto compensaba sobradamente esta extremada
sencillez.

El anciano recibió a los dos extranjeros en un sofá acolchado de plumas de colibrí, y les hizo ofrecer
licores en jarras de diamante; después de lo cual, satisfizo su curiosidad en estos términos:

- Yo tengo ciento setenta y dos años, y gracias a lo que me contó mi difunto padre, que era escudero del
rey, conozco las asombrosas revoluciones del Perú, de las que él había sido testigo. El reino en el que nos
hallamos, la antigua patria de los incas, quienes, cometiendo una gran imprudencia, salieron de él para ir a
subyugar una parte del mundo, y terminaron siendo aniquilados por los españoles. Los príncipes de su familia
que permanecieron en su tierra natal obraron más cuerdamente; dieron la orden, con el consentimiento de la
nación, de que ningún habitante saliera nunca de nuestro pequeño reino; y esto el lo que nos ha hecho conservar
nuestra inocencia y nuestra felicidad. Los españoles tuvieron un conocimiento confuso de este país, y le llamaron
El Dorado; y un inglés, llamado el caballero Raleigh, llegó incluso a aproximarse a él, hace unos cien años; pero
como estamos rodeados de peñascos inabordables y de precipicios, hasta ahora siempre hemos estado al
abrigo de la rapacidad de las naciones de Europa, que tienen un delirio inconcebible por los guijarros y por el
fango de nuestra tierra, y que para entrar en su posesión nos darían muerte a todos, hasta el último hombre.

La afirmación del hostelero es hiperbólica y esta a mitad de camino entre la afirmación socrática y la
autodefinición del buen salvaje. El hombre no se cuestiona el orden en que está inscrito; está bien en su lugar,
es conformista. Sus palabras son síntoma de la insularidad: es ignorante porque no quiere contaminarse,
axiológicamente, de otras civilizaciones; se encuentra en un estado edénico. Pero, por otra parte, su felicidad es
la de los idiotas: los ilustrados eligen a diario comer el fruto del árbol prohibido: prefieren perder el Edén a ser
ignorantes. Lo utópico, pues, radica (en parte) en sentirse bien en la situación en que se está.

Tenemos, luego, una exposición meta-narrativa (“Cándido ya no era más que el personaje secundario”) y
otra que le quita valor al orden jerárquico (“acompañaba a su criado”). La descripción de la casa del anciano es
irónica (ironía dada por el adverbio sólo ). Esa ironía apunta a señalar lo fútil del valor lujo; es la casa del anciano
más sabio y es pobre.

El conocimiento de este anciano parte de su larga experiencia: tiene ciento setenta y dos hiperbólicos
años, edad inverosímil, mítica. Pero esta edad (propia de los patriarcas bíblicos) le permite haber apreciado la
realidad histórica. Es, en cierta medida, una contestación a los hombres eternos que postula Swift: el anciano es
el más sabio porque ha tenido mucha experiencia. Por otra parte, la edad del anciano implica una generosidad
de la Naturaleza, tanto en el paisaje como en lo humano: lo que para ellos resulta natural, a nosotros se nos
hace maravilloso.

El conocimiento del anciano, por otra parte, no está mediatizado por los libros (de hecho no se menciona
la escritura), sino dado por la experiencia propia. Hay un proceso y una historia, aunque no parece estar
escrita. Se le adjudica, también, un extraordinario valor a la tradición oral; se trata, pues, de una cultura
experiencial que se recuesta (pero no se duerme) en la tradición oral. La sabiduría y el status del anciano no se
deben a su casta: así, el padre del anciano no era cortesano, sino un simple escudero.

Hay, en las palabras del anciano, una referencia geográfica concreta: el virreinato (las “asombrosas
revoluciones del Perú”). Pero se refiere a Perú en el sentido más amplio, como lo refiere el Inca.

Luego narra el origen de Eldorado, que es una lección histórico-ideológica: el afán imperialista de los
Incas (eso no lo dice Garcilaso) terminó bajo la misma ley que pretende imponer. Se muestra, así, el pasaje
degradatorio de la Edad de Oro a la Edad del Hierro: el que a hierro mata, a hierro muere. Este estado de gracia
se sostiene en la inocencia de sus miembros. De modo que Eldorado es una Edad de Oro originaria, pero
también refundada, de modo que Voltarire logra construir un lugar con comienzo histórico pero que está fuera de
la historia.

El anciano, por otra parte, comienza el discurso con autocrítica nacional, y no con la crítica de los
españoles, lo que debería resultar muy virtuoso para Voltaire, que siempre busca la viga en el propio ojo. La
insularidad del lugar es decidida por los príncipes pero con el consentimiento popular, y es consecuencia directa
de la anterior degradación y del gran sentido de autocrítica. Es un reino místico, inexistente como forma de
gobierno. No se dice tampoco que los gobernantes lo sean por sangre, ni se habla de castas económicas o
religiosas.

De hecho, la autoridad del rey no implica una distancia con sus súbditos, aunque Voltaire no se preocupa
de desarrollar mucho este tema: sí sabemos que es una representación digna de lo monárquico, que funciona
con liberalidad y tolerancia, una organización deísta y horizontal, sin intermediarios. No hay conflictos y por eso
no hay división de poderes. En realidad, Voltaire está rehusando, en un gesto que puede interpretarse como de
humildad intelectual, a plantear su propia utopía política.

Luego habla de las aproximaciones a Eldorado; hecha la autocrítica, el anciano se da el lujo de criticar a
los demás. Y la crítica del anciano no alude solamente al oro y a las riquezas, sino que deja establecida, en una
hipótesis que resulta irrefutable, la crueldad europea: si hubieran llegado, nos darían muerte a todos para
obtener el oro. Es, pues, evidente que Voltaire tiene una conciencia autocrítica del genocidio americano, algo
que no todos los europeos están dispuestos a reconocer.

A esto sigue una conversación con el anciano sobre la religión, en la que hay una inversión de los
papeles: el sorprendido es el anciano, porque no puede creer lo que dicen los extranjeros. De este modo, se
opera un extrañamiento sobre los valores de Cándido y Cacambo (que son los de la sociedad del autor y del
lector). El viejo se sorprende pero no enjuicia.

En el diálogo se exponen todas las concepciones religiosas de Voltaire: hay un solo dios (a pesar de que
las religiones precolombinas eran politeístas, Voltaire elige desatender este dato para postular el deísmo); la
religión es para agradecer y no para pedir; la religión es tomada, por el anciano y los nativos, como un hecho
natural y universal; no se concibe como un dogma; y, sobretodo, no hay clérigos: cada individuo se comunica o
agradece en forma directa a Dios. Es una propuesta deísta en su universalismo, liberal en su amplia tolerancia,
oriental en su diario agradecimiento, a diferencia del pensamiento judeocristiano, monoteísta y patriarcal.

La conclusión de Cándido tras el encuentro con el anciano es cruel: “es indudable que es preciso viajar”,
para tener más experiencia, más vivencias de otras realidades. Se da, entonces, una paradoja: Cándido
aprende gracias a la experiencia de conocer otros mundos a través del viaje, y esa es la imposibilidad de los
habitantes de Eldorado.

El viaje sigue: Cándido y Cacambo siguen paseando por el país, conocen al Rey, ven sus costumbres.
Pero regresan porque Cándido extraña a Cunegunda y, sobretodo, porque ninguno de los dos puede
despojarse del paradigma eurocéntrico que los lleva a irse con el oro.

CÁNDIDO Y LA UTOPÍA

EL DISCURSO UTÓPICO

1. Utopía y antiutopía

Las categorías en que se suele dividir la realidad son caprichosas, y no se desprenden de la misma
realidad, como podría suponerse de la lectura de cualquier diccionario. No hace falta recordar la famosa
clasificación que Borges atribuye a una enciclopedia china (“El idioma analítico de John Wilkins”) para
comprenderlo. La realidad parece operar independientemente de teorizaciones. Así, el primer problema que nos
encontramos, en la lectura de Los viajes de Gulliver y de algunos capítulos del Cándido como utopías, es la
definición misma de la categoría utopía . Paso, pues, a discutir algunas de las cuestiones que creo más
interesantes al respecto, sin intención de proponer una definición propia.

Es casi un lugar común en la literatura crítica sobre el tema comenzar con una definición etimológica. El
término utopía , como se sabe, es un neologismo acuñado por Tomás Moro, en su De optimo reipublicae statu
decque nova insula Utopia (“Sobre la mejor condición del Estado y sobre la nueva isla Utopía”, 1516); el término
resulta homófono a la vez de dos términos griegos: ou-topia (lugar inexistente) y eu-topia (lugar de felicidad), de
modo que el contenido semántico del término supone tres cualidades: es un lugar; es un lugar feliz; es un lugar
que no existe.
 Si tomáramos como única definición esta perspectiva etimológica, podríamos rastrear la presencia de
utopías en los textos antiguos y medievales, como hace Sosa 42; pero ese enfoque peca de anacronismo: la
categoría se define, históricamente, a partir de Utopía de Moro, y no de allí hacia atrás. De tomar tal perspectiva,
el término corre el riesgo de ensancharse indefinidamente, abarcando obras como La Odisea , Las leyes de
Platón, así como parte de la Divina Comedia, etc.. Podríamos, eso sí, considerar tales obras como precedentes
de la utopía; pero, en lugar de buscar todos los antepasados de la isla de Moro y sus sucesoras, me limitaré a
reiterar aquella idea borgeana: cada libro presupone, en cierto modo, toda la literatura anterior.

Para zanjar este problema, Trousson distingue entre “utopía” y “utopismo”; “utopía” sería la categoría
stricto sensu, en tanto que género literario, y “utopismo” sería, lato sensu, la categoría en tanto que anhelo
metafísico del hombre, que se manifiesta no solo en la literatura, sino en la filosofía, la economía, el urbanismo,
etc.. Tal distinción es absolutamente funcional para el crítico, pero encarna un riesgo visible: a la hora de
distinguir la utopía como género literario de sus géneros afines (géneros cuya existencia en cuanto tales, dicho
sea de paso, es dudosa, como “la robinsonada”), Trousson, en su afán de diferenciar la utopía del “mundo al
revés”, del mito de la edad de oro, del paraíso, etc., pierde de vista el contacto entre la utopía y tales géneros. En
sí, la utopía se constituye en contacto con todos estos géneros, y con algunos más, tales como la sátira, la
novela de viajes, o incluso las obras que, como las Cartas persas, logran un extrañamiento sobre el propio país a
través de la mirada ajena. Así, por ejemplo, Aínsa 44 ha estudiado las relaciones entre la utopía americana y los
mitos de la edad de oro, del paraíso, etc..

Pero Trousson va más allá: sostiene que la utopía se distingue de estos géneros por su “intencionalidad”:
“si la utopía (...) supone la voluntad de construir, en fase con la realidad existente, un mundo otro y una historia
alternativa, ella se revela esencialmente humanista o antropocéntrica, en la medida en que, pura creación
humana, hace del hombre el dueño de su destino” 45. Pero la existencia de una intencionalidad reduce la
utopía a lo que tiene de didáctico, que es acaso lo menos interesante. Por otra parte, la definición de un género
a partir de las intenciones de sus autores no parece muy convincente; máxime si consideramos las obras que
nos ocupan ahora, cuya “intencionalidad” es, cuando menos, oscura: así, hay quien sostiene que Los viajes de
Gulliver tiene, a pesar de su pesimismo, un objetivo constructivo 46; desde esta búsqueda de la intencionalidad,
los Viajes (arquetipo de antiutopía, como veremos más adelante) serían utópicos.

Otro tema interesante se debate en torno a las utopías, y es el de la relación entre la utopía y el contexto
histórico de su enunciación. Suvin propone la siguiente definición de utopía: “Utopía es la construcción verbal de
una comunidad casi humana particular, en la cual las instituciones socio-políticas, las normas y las relaciones
individuales están organizadas de acuerdo con un principio más perfecto que el de la comunidad del autor,
teniendo como base dicha estructura un extrañamiento surgido de una hipótesis histórica alterna.” 47. La
definición, bastante acertada, hace especial énfasis en el contexto histórico en que surge la utopía; tal énfasis
lleva a la obvia conclusión de que una obra guarda relación con su contexto, pero puede también llevar a
comentarios inoportunos, como este, de Sosa: “Esa interdependencia del género con el presente es lo que le
dota también de otra característica casi intrínseca: su poca perdurabilidad. Una utopía envejece tan rápido como
aquel estado de cosas que la critica, y una vez que pasó su época solo la salva su calidad literaria o su valor
como curiosidad.” 48. La afirmación tiene algo de acertado: es cierto, por ejemplo, que Los viajes de Gulliver
tienen un componente interesante de referencia histórica; pero no es necesario, como afirma Foot, conocer todos
los pormenores de la política inglesa del primer cuarto del siglo XVIII para disfrutar su lectura. Habría que ver qué
entiende Sosa por “calidad literaria”.

Pasamos, para terminar, a la discusión de otro problema: Sosa afirma que en el siglo XVIII comienzan las
miradas de reojo al género utópico; nace así lo que se ha dado en llamar antiutopía, que Fortunati 50 ha tratado,
con algunos aciertos, de definir. Si Trousson, como vimos, distingue radicalmente la utopía y la antiutopía según
su “intencionalidad”, Fortunati sostiene que no se trata de dos géneros distintos, sino que comparten un mismo
paradigma.

Creo que para solucionar el problema de las relaciones entre utopía y antiutopía podríamos recurrir al
acertadísimo comentario de Tynianov: “Intentemos definir, por ejemplo, el concepto de ‘epopeya’, es decir,
concepto de un género literario. Todo intento de definición estática fracasará. Basta

echar una ojeada a la literatura rusa para convencerse de ello: toda la esencia revolucionaria de la
“epopeya” Ruslan y Liudmila, consistía en que era una “no epopeya”. La crítica sintió que esto era una suerte de
desliz hacia fuera del sistema; pero en realidad, se trataba de un desplazamiento del sistema. [...] No se da, de
este modo, una evolución planificada, sino un salto; no un desarrollo, sino un desplazamiento. El género cambió
hasta el punto de que dejó de ser reconocido y, pese a todo, se conservó en él lo suficiente para que esta no
epopeya fuera una epopeya. Este algo no consiste en los rasgos diferenciales “fundamentales”, “importantes”,
del género, sino en los secundarios, que se dan como sobreentendidos, y no parecen caracterizar al género en
absoluto.” 51. Algo así sucede con la utopía y la antiutopía: Los viajes de Gulliver (arquetipo de antiutopía) amplía
el paradigma de la utopía y logra ser todo su contrario, pero mantiene algunos rasgos: es un relato de viajes, con
un narrador-personaje que viaja a tierras inexistentes, etc.. La antiutopía de Swift conserva, de las cualidades
etimológicas que señalamos, la inexistencia del lugar, pero se despoja, en principio, del eu-topos.

Para finalizar con los problemas que plantea la definición de la categoría utopía, me gustaría recordar un
texto, acaso el primer ensayo crítico acerca del tema escrito en español, que contiene, de algún modo, la
mayoría de las afirmaciones que hemos hecho acerca de la utopía; se trata del Prólogo de Francisco de
Quevedo a una traducción de la Utopía de Moro: “Llamóla [a la isla] Utopía, voz griega, cuyo significado es no
hay tal lugar. Vivió en tiempo y reino que le fué forzoso para reprender el gobierno que padecía, fingir el
conveniente. Yo me persuado que fabricó aquella política contra la tiranía de Inglaterra, y por eso hizo isla su
idea, y juntamente reprehendió los desórdenes de los más príncipes de su edad. Fuérame fácil verificar esta
opinión; empero no es difícil que quien leyere este libro la verifique con esta advertencia mía: quien dice que se
ha de hacer lo que nadie hace, a todos los reprende; esto hizo por satisfacer su celo nuestro autor. [...] El libro es
corto; mas para atenderle como merece, ninguna vida será larga. Escribió poco y dijo mucho. Si los que
gobiernan le obedecen, y los que obedecen se gobiernan por él, ni a aquellos será carga, ni a éstos cuidado.” 52.

2. ILUSTRACIÓN Y UTOPÍA

Hazard sostiene que el siglo XVIII es la época de la “crítica universal”, en todos los dominios: literatura,
moral, política, filosofía. Distingue, luego, tres formas privilegiadas de crítica: una, que podríamos llamar burlesca
o paródica, está ejemplificada por el Homère Travesti de Marivaux; otra, de viajeros imaginarios que llegan a
Europa y causan, con su mirada ajena, un extrañamiento ridiculizante sobre las costumbres, encuentra su
máximo representante en las Cartas persas de Montesquieu; y, por último, la de “otros viajeros, viajeros
imaginarios que no habían salido nunca de su casa, descubrieron países maravillosos que avergonzaban a
Europa [...] no se cansaban de celebrar las virtudes de estos pueblos inexistentes, todos lógicos, todos felices.
[...] Delirios de imaginación, que no hacían olvidar el propósito principal: mostrar qué absurda era la vida (...) en
todos los países que pretenden ser civilizados: qué obedecer las leyes de la razón.” 53. Esta última es la vertiente
utópica, y Hazard señala como “maestro del género” a Jonathan Swift.

Los viajes de Gulliver han sido interpretados, como conjunto, de una variedad de modos distintos e incluso
opuestos entre sí. Así, por citar algunas interpretaciones, Hazard sostiene que, detrás de la amargura, Swift “no
deja de hacernos entrever un poco de azul entre las nubes de nuestro cielo”; Hauser interpreta los Viajes como
“propaganda política, y casi nada más que propaganda” 55; Sampson sostiene que Swift “no tiene idiosincrasia”
56
; y podríamos continuar la larga lista. Un hecho de recepción de la obra es de ineludible mención: Borges 57
sostiene que Swift se propuso enjuiciar al género humano, y acabó escribiendo un libro para niños; yo prefiero
pensar que Swift enjuició al género humano, y este se vengó convirtiendo su amarga sátira en literatura infantil.
En cualquier caso, parte del equívoco se debe a que Swift se haya propuesto deliberadamente lograr un estilo
llano, inteligible para todos (se dice que Swift leía extensos fragmentos a sus sirvientes para asegurarse de que
así lo fuera).

No menos llano y mordaz es el estilo de otra ilustre figura, un gran admirador de Swift: el francés Voltaire,
de quien podría afirmarse que, en sus Cartas inglesas, escribe una suerte de utopía, en tanto que es la
descripción de un país maravilloso, que viene a ridiculizar, por oposición, las costumbres francesas. La influencia
de Swift en Voltaire es innegable, por ejemplo, en una obra como Micromegas, por la evidente cuestión de las
proporciones; pero no es tan obvia en el Cándido, que hoy nos ocupa.

ANÁLISIS DEL CAPÍTULO XXX DEL CÁNDIDO

EL CÁNDIDO EN TANTO TESIS

Tesis: Significaba en griego acción de poner. La tesis era también la acción de instruir y establecer leyes,
impuestos, premios. En sentido más especial, tesis era acción de poner una doctrina, un principio, una
proposición. Las tesis pueden ser de dos clases: definiciones como proposiciones de la existencia de una
realidad o definiciones como aclaración temática de un término.

El Cándido persigue un designio firme y se propone su demostración o la refutación de una idea. Por esto,
todo el cuento es como una bala disparada contra la idea que Voltaire ha elegido como blanco y la invención no
pone en acción sino las figuras, los sucesos y las peripecias que puedan servir a la tesis.

El objeto de Cándido es destruir el optimismo que se presenta en su forma más ridícula, en la exageración
y en la jerga de la metafísica alemana.

En cuanto a las formas tipológicas para un cuento de tesis, la conjunción de la seriedad que esto supone,
mixturada con la comicidad, hace que lo que tiene el cuento de filosófico sea menos serio. El autor tiene la
actitud de quitarle a la filosofía la solemnidad religiosa recurriendo al humor. Italo Calvino, lo ha relacionado con
el recurso del cine cómico o los dibujos animados: la acumulación de desdichas y su rápida, casi inexistente,
recuperación.

EL OPTIMISMO

Voltaire escribió el Cándido para demostrar lo ridículo del optimismo de Leibniz. El autor había vivido la
guerra de los siete años, el terremoto de Lisboa, todo lo cual le había hecho concluir que ese mundo de guerras
y enfermedades no era el mejor de los mundos. El título de la obra Cándido o el optimismo, es a la vez epónimo
y fabulesco. Este optimismo no sólo representa a los más tradicionales pensadores providencialistas y a algunos
ilustrados, sino que él mismo se considera un optimista del cual ahora se encuentra alejado.
 En contra de la tesis del “buen salvaje” mantenida por Rousseau, Voltaire no cree en ninguna inocencia y
bondad natural del hombre. No es la sociedad, el Estado o la cultura la que pervierte y denigra esa inocencia
original del hombre, antes bien, es el propio hombre el que genera las propias condiciones de su miseria.

Luego del terremoto de Lisboa, Voltaire escribe “Poema sobre el desastre de Lisboa” (1755), exponiendo
como ese desastre natural no es comprensible desde una concepción optimista. Recibe por parte de Rousseau,
la Carta llamada “Carta de la Providencia”. Básicamente plantea que de ninguna manera es extensible la figura
de Dios como creador en estos hechos de la naturaleza. Al final la culpa recae en los hombres que se agolpan
en los “tugurios”. La verdadera respuesta a Rousseau y a su carta, es pues, la escritura de Cándido.

Pero las diferencias entre Voltaire y Rousseau no borran el hecho de una fundamental coincidencia:
mientras gran parte de los iluministas bogan en una nave optimista y dentro de un materialismo disimulado,
Voltaire y Rousseau rechazan todo superficial materialismo y quieren creencias que sean ideas claras. Ahora
bien, en tanto Rousseau suponía que el hombre siendo natural era naturalmente bueno, Voltaire advertía que la
estupidez humana solamente podía curarse con la Ilustración y el saber.

ES PRECISO CULTIVAR NUESTRO HUERTO

Como se ha mencionado anteriormente, este cuento filosófico está explícitamente dirigida contra la
concepción Leibniziana del “mejor de los mundos posibles”. El teórico y matemático alemán había llegado a la
conclusión de que el mal es una parte necesaria en el conjunto armónico del mundo, el mejor que Dios ha
podido crear. Este pensamiento divulgado por Cristian Wolf (1679-1754), discípulo de Leibniz, será representado
por Pangloss, el preceptor de Cándido.

Cándido sufre infinitas desgracias: lo echan de su castillo, lo enrolen forzosamente en un ejército, tiene
una experiencia de naufragio y de un terremoto, cae en manos de la Inquisición y padece un auto de fe,
finalmente pierde todas las riquezas conquistadas en el país Eldorado. A sus tremendas desventuras hacen de
contrapeso el optimismo a ultranza del filósofo Pangloss. Su inconclusa fe filosófica no viene, por lo menos en
apariencia, resquebrajada, ni aún de las grandes desgracias que también llueven sobre su cabeza. En la
conclusión del cuento Pangloss insiste en decir:

“Todos los acontecimientos se encadenan en el mejor de los mundos posibles; pues si no te hubieran
arrojado a puntapiés de un hermoso castillo, por el amor de Cunegunda; si no te atrapara la inquisición; sino
recorres la América a pie; si no das una soberbia estocada al barón; si no llegas a perder todos tus carneros del
buen país de Eldorado, no comerías ahora toronjas y alfóncigos.”

Pero Cándido-Voltaire, que de ahora en más aprendió la lección, se contenta con obrar útilmente en el
pequeño espacio que le está reservado.

Nos ubicamos en el Capitulo XXX, convenimos en que el modelo narrativo de la obra es fantástico, pues
se parte de un daño o carencia inicial que termina con la recompensa o reparación de ese daño. Al comienzo a
Cándido se lo expulsa del castillo, esta recompensa es re-encontrar el paraíso perdido y a una de sus figuras,
Cunegunda. Hacia el final se realiza una reparación virtual con el casamiento de Cándido y Cunegunda. Sin
embargo, Cándido se casa porque ya había dado su palabra. Vemos como Voltaire se ríe del paradigma heroico.
La filosofía de vida de Cándido al final no es restituida, sino sustituida. Cándido no llega al mismo lugar de donde
ha partido, llega a otro lugar, es el inicio de otro paradigma, que posee otros valores y deja de lado el sustento
ideológico elaborado por la providencia, de allí: “cultivemos nuestro huerto”.

En el Capitulo XXX nos encontramos con que Cándido ya no desea casarse con Cunegunda, ilusión de
belleza que guía toda su peripecia; sin embargo consiente a ello por la insistencia de barón de impedir el
casamiento. Se halla viviendo con su querido preceptor Pangloss, con el filósofo Martín (antítesis de Pangloss),
Cacambo y la vieja. A pesar de todo no es feliz, las riquezas que ha podido sustraer de América las perdió,
producto de haber sido estafado por usureros. Su mujer es cada vez más fea y malhumorada, Cacambo se
queja de su destino, Pangloss se desespera porque no esta brillando en ninguna universidad de Alemania y
Martín mira el tiempo con paciencia porque considera que se está tan mal en un lado como en otro.

El hastío es representado magníficamente por las palabras de la vieja:

“... Quisiera saber qué es peor: si que le violen a uno cien veces los piratas negros, que se lleve el
verdugo una nalga; que los búlgaros le den un paso de baqueta; que le azoten; que le cuelguen en un auto de fe;
que pretendan disecarlo; que le condenen a galeras; azotes todos, o continuar en este sitio totalmente ociosos”
(2)

A esto Martín contempla dos opciones: el hombre nació para vivir en un constante ajetreo o para la
completa inacción. Cándido no comparte, pero tampoco niega. Y Pangloss sigue afirmando que éste es el mejor
de los mundos, aunque no crea ya en sus propias palabras.

La aparición de Paquita y Alelí afirman lo que Martín en el capitulo XXIV adelantó, ambos se encuentran
miserables nuevamente. Esta situación desata nuevas reflexiones de los personajes.
 Por último, el encuentro con aquel anciano que se refrescaba bajo los naranjos termina por cambiar la
visión de Cándido. El trabajo aleja al anciano de tres males: el fastidio, los vicios, la miseria. Es en éste momento
donde Voltaire pone en boca de Cándido las siguientes palabras:

“es preciso cultivar nuestro huerto”(3)

La vida no es buena, es mediocre y tolerable. La vida no es buena pero puede ser mejorada por el trabajo,
pero el trabajo social; por el esfuerzo común en el que cada uno tiene su parte. Razonar sobre la metafísica no
sirve de nada, la vana especulación debe ser sustituida por la acción práctica: cultivar el huerto.

Esta es la conclusión moderada y animosa que va perfilándose a lo largo de todo el cuento y que los
últimos capítulos ponen de manifiesto. En Cándido no hay capitulo, ni episodio que no descubran la ilusión o la
mentira del optimismo, y a medida que se aproxima el fin, descubre la utilidad de la acción social.

Voltaire concibe que la vida pasa entre las convulsiones de la inquietud y el tedio; y busca en el trabajo la
supresión de los males que asolan a la humanidad.

CONCLUSIÓN

Tomás de Matos plantea que “El Cándido de Voltaire es un río en el que me he bañado varias veces y en
esas esparcidas lecturas volví a comprobar que la afirmación de Heráclito es irrebatible: todo es devenir, nunca
nos bañamos en la misma agua, nunca leemos un mismo libro. Pero ese tornasol fue variando su gama
siguiendo un cada vez más nítido sentido. Lo sombrío se ha atenuado; lo luminoso casi resplandece. El río
avanza; el devenir es progresión.

En mis primeras lecturas, la decisión de Cándido, ante la constatación que vivimos en un mundo que dista
de ser el mejor de los posibles, me parecía una decisión burguesa, claudicante e individualista. “Cultivar el
propio jardín” equivalía a la actitud elitista de las deliciosas muchachas y los privilegiados jóvenes del
“Decamerón”, quienes ante la peste que cundía en Florencia se retiraron de la ciudad y se refugiaron en otro
edénico jardín, para competir bajo su fronda en un certamen de ingeniosas ficciones que los alejaban del
destino de su pueblo hasta el extremo de no percibirlo.

Hoy, en cambio, el segundo título de Cándido (El optimismo), no me parece irónico; ya creo -supongo que
definitivamente- que no hay otra forma de encarar con optimismo el futuro sino a través de la autoproposición de
tareas accesibles y viables tareas, como cultivar el propio jardín. He reparado que el jardín de Cándido puede no
estar enrejado ni confinado y, sobre todo, que está en nosotros confundirlo más y más allá con otros múltiples
jardines hasta que todos conformen un inmenso espacio verde que, aunque siga distando mucho de ser el mejor
de los mundos posibles, mejore algo, quizá bastante, la calidad de vida de los comarcanos...”(4)

Este es un cuento de aprendizaje, que implica la formación de ideas de un joven mediante un cruel
contacto con la realidad. El mundo es cruel, los reyes luchan entre sí, las iglesias se destrozan mutuamente; lo
que Voltaire plantea es limitarnos a nuestra actividad y tratar de realizar la tarea que al parecer está a nuestro
alcance. Pero esto, como muy bien afirma Tomás de Mattos, no nos debe parecer una actitud elitista e
individualista. Si todos cultivamos nuestro huerto formaremos, como bien dice el escritor uruguayo, un gran
espacio verde que mejore en algo la vida de los que lo habitamos.

El único remedio que acepta Voltaire para hacer la vida tolerable es el trabajo. De nada sirve buscar fines,
ni mucho menos presuponer que existe cierto orden racional en el mundo para crear las condiciones necesarias
en las que pueda desarrollarse una vida virtuosa y justa. Voltaire no acepta que este sea el mejor de los mundos
posibles, sin embargo considera posible que este mundo sea mejor , esa es su gran enseñanza, su auténtico
legado, su definitiva propuesta la optimismo.

7- LA CORRIENTE PRE-ROMANTICA.

El Pre-romantcismo es una abstracción histórica; no podemos hablar de un movimiento pre-romántico,

apenas de una vaga corriente. Van Thieghem considera que hay que hablar de “escritores prerrománticos”, y no
de “Pre-romanticismo”, ya que el sufijo “-ismo” supone la existencia de, al menos, un movimiento. La corriente
prerromántica (no sé si escribir pre-romántica o prerromántica, así que lo voy a alternar según me pinte) no fue
nada organizado, sino más bien el surgimiento paulatino y aislado de una nueva sensibilidad.

Borges llama la atención sobre el hecho de que el (pre)Romanticismo no surgió ni en Alemania ni en

Inglaterra, sino en Escocia. El primer gran escritor que podemos catalogar de “prerromántico” es James
Macpherson, que en 1760 publicó Fragmentos de poesía antigua recogida en los montes de Escocia ; al año
siguiente publicó el poema épico Fingal, acerca del rey homónimo, atribuido a su hijo, el bardo escocés Ossian
(s.III), traducidos del gaélico por Macpherson. En 1765 publica las obras completas de Ossian. Algunos años
después -y muchas controversias filológicas mediante-, se supo que no hay una sola página escrita por el bardo
gaélico, y que era todo obra de Macpherson.
 Macpherson en realidad no fue el primero; perteneció a un grupo de poetas llamados “poetas de
cementerio” (graveyard poets), caracterizados por sus meditaciones sobre la muerte y por ambientar la mayoría
de sus textos en cementerio. En sí, la ruina era un tema barroco por excelencia, que los románticos
reformularon, adaptándolo a sus propias necesidades expresivas. En un mundo en que la religión había caído
como base única e indiscutida del pensamiento, la ruina es la cifra perfecta de este estado de ánimo. En este
sentido, el cementerio es la imagen perfecta, ya que conjuga el tema de la ruina con el de la muerte, y con un
aire religioso.

Otro rasgo de los prerrománticos ingleses (que compartirán con los alemanes) es el interés por lo que
consideran primitivo, particularmente por las literaturas primitivas, vistas siempre como más cerca de la
Naturaleza. Se retoma ahora, desde una perspectiva menos clásica, la lectura de Homero (era lo que leía
Werther antes de conocer a esta muchacha, Carlota). Este interés por lo popular también redundó en un
acercamiento a la Edad Media, a la poesía de los bardos. De ahí la leyenda de Ossian (el más magnífico fraude
literario de la historia), suerte de Homero medieval; si la poesía de MacPherson fue leída, es porque iba con la
época.

T. Gray, E. Young y R. Burns, otros graveyard poets (que escribían ya desde principios del XVIII), no
tuvieron trascendencia fuera de Inglaterra. Los cantos de Ossian, en cambio, sí. En cualquier caso, estos
escritores no conformaron nunca un movimiento, sino que fueron prerrománticos aislados. Hay que mencionar
también a William Blake, que está en una situación cronológica intermedia entre los prerrománticos y la primera
generación de románticos ingleses. Su visión del mundo y de la vida como lucha de contrarios (“matrimonio del
cielo y el infierno”) es bastante parecida a la del primer

Fausto.

A Francia, la cosa llega mucho más tarde, pero se hace obligatoria la mención de J.J. Rousseau, que
distaba mucho de sus contemporáneos en muchas actitudes, que iban a contracorriente de la Ilustración. La idea
de que el hombre es naturalmente bueno, y es la sociedad quien lo pervierte es una bomba tanto para los
cristianos (ya que niega el pecado original) como para los proyectos ilustrados (en vistas de que la sociedad no
hace sino corromper al individuo, y no formarlo). En “Ensoñaciones de un paseante solitario” (con un título
bastante romántico, dicho sea de paso) utiliza por primera vez el término romantique.

Julia o la nueva Eloísa es su novela más influyente: hay en ella una preeminencia de la expresión sobre la
represión en materia educativa, porque el objetivo es que el niño sea libre pensador (que piense por sí mismo) y
tenga un equilibrio en su capacidad de desarrollo. A Rousseau, estas ideas le generaron muchos enemigos y se
refugia con Hume, hasta que termina polemizando con él también (tenía un carácter de mierda este muchacho).

Los románticos posteriores lo tendrán en alto a Rousseau, sobretodo en su faceta del hombre en contacto
con la Naturaleza y consigo mismo. En Las confesiones ya tenemos un avance de la más característica
introspección romántica, y un adelanto de la literatura confesional que, sumada a la obra de S. Richardson (ver
más arriba) generaron una nueva sensibilidad en el público lector.

El Sturm und Drang

El único movimiento prerromántico es el Sturm und Drang 58 alemán que, como su nombre lo indica, fue
tan fulminante como breve. Las fechas que suelen marcarse como límite (1770-1785) le quedan largas. Los
sturmers pusieron en el tapete temas y actitudes que ya son típicamente románticos, como el de la valoración del
genio. En efecto, ellos se autodenominaron “el movimiento de los genios” -los alemanes siempre tuvieron
problemas de autoestima-, y equipararon al genio con una fuerza natural y casi divina. El Sturm rompe con el
Neoclasicismo y con la Ilustración alemana, excesivamente afrancesada (en todo lo que de malo tenía). El poeta
reivindicado como genio por antonomasia es, naturalmente, Shakespeare, aunque los sturmers también
valoraron a Homero y a Ossian (son las dos lecturas del joven Werther), y a Rousseau.

Hacia 1770, la literatura alemana se encontraba a la saga de la francesa e italiana, consecuencia del
ordenamiento feudal de la sociedad alemana: la burguesía aún no ha progresado, quedan muchos
terratenientes, la sociedad es provinciana, poco propicia para transferencias sociales y culturales y, sobre todo,
conservadora, por lo que, mira con recelo el avance del pensamiento franco-burgués. Las preocupaciones de los
letrados alemanes fue tratar de “despabilarla”. En Alemania, la Ilustración entra en crisis por esta fecha, cuando
la ciencia vuelve a ceder puestos ante la religión; la reflexión, ante el instinto y el impulso; la razón, ante la
intuición y la imaginación. Renace el ideal clásico del humanista como equilibrio armónico entre el intelecto y los
sentimientos. El Pre-romanticismo (o Proto-romanticismo, como le gusta a Luis) constituye la línea más
importante del proceso de Ilustración, ya que hay un despliegue del sujeto, no solo una visión crítica del mismo.

El Sturm und Drang tiene tres bases: necesidad de que una lengua logre su máximo estatuto expresivo; la
literatura no se compone exclusivamente de una construcción individual, sino que en su fondo hay una tradición
popular; vuelven a emerger los mitos medievales con los cantos de Ossian.

También (re)aparece con los sturmers el tema de la pasión como fuerza que arrastra al individuo (y no ya
la sensibilidad, como en los otros prerrománticos). El individuo que se entrega a sus pasiones es la excepción
total. De ahí no solo la idea de genio, sino también la importancia de los personajes titánicos. Así, en Goetz von
Berlinchingen (que, junto con la primera parte del Fausto y Las cuitas del joven Werther fueron las obras más
importantes del Goethe sturmer), el héroe epónimo (sí: Goetz von Berlinchingen es un personaje) se deja
arrastrar por el impulso de la acción. Salvo Fausto (historia que Goethe continuará en su período post-sturmer),
los titanes acaban siempre por consumirse en sí mismos.

El Sturm und Drang también reivindica el papel de la Naturaleza como fuerza creadora y destructiva, y no
tan solo como paisaje. De ahí la valoración que hicieron de Shakespeare, visto como genio que obedecía a su
naturaleza. Hay también en el Sturm una preocupación por lo popular; como el pueblo no está educado
(verbigracia: corrupto), está más cerca de la Naturaleza. El folklore, pues, será expresión de lo espontáneo y lo
no contaminado por la cultura racionalizada. De ahí el interés por editar textos, canciones y narraciones
populares. Así, por ejemplo, los hermanos Grimm, o los músicos alemanes que escribieron lieder (“canciones”,
género popular).

Podemos señalar a Herder como el precursor más importante del Sturm; ya consagrado en el momento en
que los sturmers irrumpen en la escena literaria de Alemania, aporta elementos interesantes, como la
revalorización de lo mítico en un mundo donde gobierna la razón (reivindicación que corre en el sentido del gusto
por lo primitivo, que ya vimos).

Herder fue filósofo y crítico literario (y compañero de Universidad de Kant). En 1773 escribe y publica junto
con Goethe: “Sobre el estilo y el arte alemán”, obra en la que se gesta la idea de la volkgeist (el carácter de lo
alemán, propio, nacional: la necesidad de expresar una literatura en una lengua propia para poder crear una
identidad). Buscan sus lenguas y culturas, las mitologías propias, y esto lo reincorporan a la mitología judeo-
cristiana y greco- latina, poniéndolas a todas en un mismo plano. Herder tradujo el Cantar de Mio Cid que, a
pesar de no ser una gesta nacionalista, es popular. Herder y Goethe buscan los orígenes de su lengua sin
enfrentarse a otras culturas (solo contra la preceptiva francesa). Herder considera a dos autores como titanes,
que serán, más adelante, los dos grandes referentes del genio romántico: Homero y Shakespeare, son fuerzas
creativas que exceden las de un individuo, por eso son genios (no por lo que hicieron sino por lo que buscaron).

La revaloración del lenguaje popular (así como del infantil y onírico, según dice el programa, pero no
encontré nada de eso) implica, en Herder, un retorno a la Naturaleza; se me ocurre que tanto el pueblo como los
niños y los sueños están en un contacto mayor con la Naturaleza incorrupta que el hombre normal.

Lessing fue otro de los propulsores del proto-romanticismo y los sturmers lo consideran un adelantado.
Fue el primer traductor al alemán de Shakespeare. Su obra Laocoonte contiene una enorme capacidad teórica
de reflexión estética. Casualmente, el libro que está leyendo Werther antes de suicidarse es Emilia Galotti de
Lessing, libro con una sensibilidad nueva.

El concepto de “genio” fue introducido por Hamann. El genio es aquel que crea a partir de la experiencia
interior y hace saltar en pedazos las reglas miméticas del arte. Lo que lo define es su capacidad de riesgo y
trasgresión. El genio debe tener en cuenta la naturaleza anímica, volver a la Naturaleza en su dimensión vital,
dinámica, y no imitarla como objeto perfecto y deseado. El arquetipo de genio, para los sturmers, es
Shakespeare, que es comparado a Prometeo (otra veta del titanismo); Shakespeare también lo es comparado
con el Dios alfarero del Génesis, con la diferencia que sus personajes no están hechos de barro sino de
lenguaje.

En 1757 Hamann comienza a escribir Bajada a los infiernos del auto-conocimiento (cómo me gustaría
haber inventado ese título) y los Pensamientos sobre el curso de mi vida, que no estaban destinados a ser
publicados. En ellos habla de la crisis de la forma de pensar, pero ambos constituyen una introspección personal.
Lo que plantea Hamann es “ante todo y sobre todo, este bajar a los infierno del conocimiento es una experiencia
del lenguaje”. El auto-expresarse es un auto-expresar la necesidad de un nuevo lenguaje. Hay una protesta
frente al lenguaje establecido; con esta actitud Hamann instala un aspecto creativo nuevo. Los aportes
importantes de Hamman son dos: la noción del poeta como vidente, que es capaz de ver más allá de las
apariencias, y la importancia de la introspección individual.

Pero, sin lugar a dudas que el escritor más importante del Sturm und Drang fue Johann Wolfgang von
Goethe, que luego evolucionaría hacia un estilo más clasicista (en su etapa “de Weimar”), pero que fue, en su
juventud el propulsor del Sturm, que fue breve y fuerte (“el romanticismo es la enfermedad, lo clásico es la
salud”) y fue un movimiento casi exclusivamente compuesto por Goethe. Él cambiará su estilo, algunos sturmers
mueren, y otros son decididamente malos. El Sturm und Drang desaparece hacia 1780.

Asistimos, pues, a lo largo del siglo XVIII, al difuso nacimiento de una nueva sensibilidad basada en el
sentimiento, la introspección y el contacto con la Naturaleza. Este es el momento en que Richardson -la versión
(tele) novelesca de esta nueva sensibilidad, junto con La nueva Eloísa y el Werther- comienza a leerse
ampliamente. Pero el movimiento se canalizará, sobre todo, hacia la poesía, mucho más criticada que la novela,
que no tenía la tutela de los monstruos clásicos.

Pueden sintetizarse los principales lineamientos del “Sturm und Drang” en los siguientes conceptos:
 * El rechazo del racionalismo, especialmente como pauta del comportamiento individual. No se trata de
desvalorizar la razón como instrumento del conocimiento humano, sino de exaltar la actitud de la personalidad
impulsiva, que actúa guiada por los embates de la pasión antes que por los consejos de la reflexión racional. En
realidad, las principales obras representativas de esta corriente (como el Fausto de Goethe), se encuentran
imbuidas de contenidos intelectuales sumamente elaborados, al punto de que muchas veces resulta necesario
un estudio detenido y muy detallado para alcanzar a percibir la sutileza de algunos de sus temas.

* La valoración de lo misterioso como un componente de los hechos que ocurren con prescindencia de la
lógica racional; los autores frecuentemente acuden a la fuente de las leyendas y supersticiones populares, que
además representan un recurso de extracción nacionalista alemana.

* El panteísmo naturalista. Los procesos intensamente místicos estuvieron presentes en alguna etapa de
la vida de casi todos los grandes exponentes de esta corriente. Pero, fuertemente influidos por el reformismo
religioso alemán, tratan de armonizar los fundamentos de la religión con una permanente invocación de la
naturaleza, a la que presentan como un gran organismo viviente, libre y salvaje; incluyendo en ese concepto los
componentes espontáneos y hasta instintivos del ser humano que, en último análisis, son vistos todos ellos
como otras tantas manifestaciones de la voluntad divina.

* La exaltación del sentimiento. En contrapartida del rechazo del predominio de los dictados de la razón
como determinantes de la conducta humana, el impulso emanado de los sentimientos y de las emociones
(especialmente del amor y su pasión) es valorado como factor predominante al que es preciso liberar en sus
manifestaciones vitales. (“El mejor hombre, es el que se estremece” - Goethe).

* La exaltación de lo individual como una manifestación trasladada desde la concepción de la autonomía

individual en lo religioso (preconizada por la Reforma Luterana). El impulso creador del artista es visto como una
manifestación de la individualidad a través de sus sensaciones, su inspiración, las visiones de la intuición y la
influencia del amor. Lo esencial de la poesía consiste en una emancipación del espíritu, una especie de
confesión íntima, que bucea en lo más específicamente singular del individuo, como ocurre en el Werther de
Goethe. No obstante, también ocurre que en la identificación de los personajes con ciertos valores
permanentes, esos propios personajes - especialmente el de Fausto y el de Mefistófeles - no solamente
constituyen protagonistas individuales, sino que en buena medida son símbolos de caracteres humanos típicos y
representativos de complejas concepciones filosóficas universales.

* En cuanto al Yo, una de las consignas de los sturmers era que muera el yo. Nos encontramos frente a la
“disolución” del Yo, contrariamente a la concepción que se tiene que el texto expresa la biografía del autor; en el
curso del Romanticismo se degradó este concepto, del Yo confesional, sentimental. Pero para los sturmers el Yo
es un creador, entra en un trance místico que lo hace olvidar sus propias limitaciones; esta experiencia mística lo
pone en consonancia con las fuerzas de la Naturaleza, su tarea es volver de esa experiencia y lograr expresar
esa intensidad sin traicionar la dinámica espiritual que esa intensidad produjo (parecido a la “locura controlada”
de Mauron); y esa energía a la que se pretende acceder es “invisible y sin nombre”. Dentro de esta concepción,
la creación implica sumergirse por completo en las complejidades psíquicas, textuales, etc. El esfuerzo, la
disposición del espíritu debe ser titánica para acometer al arte como una tarea en la que está implicada el sujeto
tanto emocional como espiritualmente; todo esto acompañado de un cambio del lenguaje (porque sino los
resultados no se ven). Lo que contribuyó a que la dramaturgia fuera el género más explotado por los sturmers y
en el cual incurrieron primero fue porque, este género, posibilita proyectar al Yo en un personaje.

TEXTO ILUSTRATIVO: “ESCENA EN LA NOCHE” DE FAUSTO (I, 1).

(a) El primer monólogo de Fausto,

Fausto - Ahora ya, ¡ay!, he estudiado a fondo filosofía, leyes, medicina y, por desgracia, también teología,
con ardoroso esfuerzo. Y ahora me encuentro, ¡pobre de mí!, tan sabio como antes. Me llaman maestro y hasta
doctor, y diez años llevo ya zamarreando a mis discípulos, cogidos de la nariz, arriba, abajo, a este lado y al
otro..., y veo que no podemos saber nada. Lo cual me achicharra la sangre...

Como afirma Guido Castillo, Fausto es, por una parte, un titán, un superhombre, pero con una sensibilidad
humana que lo aproxima a Werther (el suicidio, que corona el final de Werther, da comienzo al Fausto). Sus
primeras palabras son las del sabio que ha llegado a la ciencia suprema de conocer la inutilidad de la ciencia.
Igual que Sócrates, concluye que no sabe nada; la diferencia es que, mientras que para el griego esta
constatación es el punto de partida de todo saber, a Fausto le “achicharra la sangre” para él, lo que no es todo
no es nada.

Y lo que más le fastidia de todo es que la teología -que, como ciencia de Dios, pretende ser un saber
absoluto y definitivo-, al mostrarle los límites ontológicos de lo humano (y demostrarle, por tanto, su propia
ignorancia), es completamente inútil. La caída de la teología como saber absoluto, como vimos, es el primer
paso en el proceso de la modernidad. Por otra parte, la idea de que un hombre pueda poseer el conocimiento
absoluto es, sin duda, una fantasía ilustrada. Pero Fausto, como contestándole a los enciclopedistas franceses,
demuestra que el conocimiento absoluto es perfectamente inútil para la acción.
 Si lo sabe todo, ¿de qué se queja? Su problema, en este primer momento, es la falta de acción, entendida
“como realización suprema del hombre” (este es un punto del programa). Según Berman, la lucha de Fausto es
la lucha por encontrar la manera en que la abundancia de su vida interior se desborde, se exprese en el mundo
exterior a través de la acción. Los problemas contenidos en la obra son, de este modo, la expresión de las
tensiones que agitaban las sociedades europeas por este entonces: la división social del trabajo, desde el
Renacimiento y la Reforma hasta la época de Goethe, produjo una clase productora de ideas y una cultura
independiente. Pero la misma división social del trabajo mantuvo sus nuevos descubrimientos y perspectivas,
separada del mundo que les rodea. Así, las nuevas ideas deben desarrollarse en medio de una sociedad
estancada y enquistada todavía en unas formas sociales medievales y feudales. El drama de Fausto, su
tragedia, no es otro que el de hallarse como portador de una cultura dinámica en el seno de una sociedad
estancada: desgarrado entre la vida interior y el mundo exterior (drama de los filósofos del siglo XVII). Berman
llama a esta experiencia “la escisión fáustica”.

¿Qué hace Fausto? Se vuelca hacia lo sobrenatural: no teniendo escrúpulos, sin temer al infierno ni al
diablo, el filósofo y científico decide convertirse en mago:

Fausto - ... Por eso me he consagrado a la magia, a ver si por la fuerza y el verbo del espíritu se me
puede revelar más de un misterio, a fin de no tener más necesidad de decir, sudando la gota gorda, aquello que
no sé; de reconocer lo que el mundo encierra en su más íntimo meollo, contemplar toda la fuerza operante y las
simientes y no seguir atascado en palabras.

Lo que busca Fausto es, según la concepción panteísta de Spinoza, las relaciones entre la unidad secreta
de la Naturaleza y la multiplicidad sensible. De ahí que, acto seguido, el héroe evoque a la Luna, cuya dulce y
triste luz despierta en él una nostalgia de la Naturaleza típicamente romántica. El lirismo de la evocación lunar
contrasta visiblemente con la descripción de la habitación de Fausto, “arrinconado tras esta pila de libros que la
polilla roe, cubierto de polvo (...) ¡He ahí el mundo! ¡Vaya mundo!”. El deseo de olvidar la ciencia para poder
convivir libremente con las criaturas naturales y divinas que se agitan en el universo, implica el anhelo de
olvidarse de sí mismo (la muerte del Yo de la que hablábamos más arriba): la plenitud es una forma del olvido.

Fausto abre entonces un libro de Nostradamus y contempla el signo del macrocosmos, obteniendo lo que
las ciencias naturales no podían darle: la contemplación directa de los arcanos de la Naturaleza
incansablemente activa. Ante esta revelación se siente con nueva fuerza vital, y se siente asaltado por la más
vieja tentación del hombre: “¿Soy un Dios yo? ¡Lo veo todo tan claro! Intuyo en estos puros trazos, en ellos
latente la fuerza operante de la Naturaleza, delante de mi alma”. Pero lo que más caracteriza a la divinidad (y a
la criatura hecha a su imagen y semejanza) no es la contemplación, sino la acción creadora. De ahí que Fausto
se decida a invocar al espíritu de la tierra.

(b) Diálogo con el espíritu de la tierra.

Espíritu – (...) ¡Qué deplorable pavor se ha apoderado de ti, superhombre! ¿Dónde está la llamada del
alma? ¿Dónde está el pecho que creó un mundo dentro de sí, lo portó, lo cuidó y, temblando de gozo, se
engrandeció para elevarse a nuestra altura, la de los espíritus? ¿Dónde está Fausto, cuya voz resonó para que
acudiera? ¿Eres tú el que, al respirar mi hálito, tiembla en lo más profundo de su vida, gusano asustadizo y
encogido?

Fausto - ¿Podría eludirte, hijo de la llama? Yo soy Fausto; yo soy tu semejante.

Espíritu - En las mareas de la vida, en la tempestad de la acción, si y bajo en oleadas, me agito de un

lado para otro. El nacimiento y la sepultura son un mar eterno, una trama cambiante, una vida candente que voy
tejiendo en el veloz telar del tiempo, para hacerle a la divinidad su manto viviente.

Fausto - Tú, que das vueltas por el ancho mundo, ¡qué cercano me siento a ti, atareado espíritu! Espíritu
- Te asemejas al espíritu que concibes, no a mí. (Desaparece.)

Fausto (Desplomándose.) - ¿No a ti? Entonces, ¿a quién me asemejo? Yo, imagen de Dios, ni siquiera
soy semejante a ti.

Aun antes de aparecer, el Espíritu de la Tierra lo invita a la acción y al frenesí de la existencia. Pero
aparece, y Fausto se asusta por la sublimidad del poder (expresada en la metáfora de la “tempestad de la
acción”): el Espíritu le revela el verdadero sentido de la existencia: no la contemplación, no la especulación, sino
la acción.

La comparación con el gusano –que Fausto repetirá después de su propia boca- no puede ser más
insultante: el gusano, que se arrastra sobre la tierra, representa la forma de vida más opuesta a la del titán, en
quien se junta lo divino con lo humano.

Por demás, las palabras del Espíritu son una síntesis del panteísmo spinozista: el Espíritu de la Tierra es
la personificación de la “Naturaleza naturante” (la fuerza creadora; Dios en tanto lo Uno; a diferencia de la
“Naturaleza naturada”, las cosas creadas, Dios en tanto el Todo).
 (c) Diálogo con Wagner, el asistente, el Sancho Panza de Fausto: el erudito estrecho que ha sustituido
la vida por los libros, y cuyas ambiciones se encierran dentro de los límites de esa ciencia que Fausto ya ha
superado. Para algunos es la encarnación una etapa anterior, ya superada por Fausto; Castillo sostiene que es
la antítesis del héroe, ya que su actitud en cuanto a la vida y al conocimiento es radicalmente opuesta. El tema
del diálogo, como el del monólogo, es la oposición entre ciencia y vida. Cuando Fausto le dice “verdad es que ya
sé mucho, pero quisiera saberlo todo”, Wagner interpreta que ese “todo” es una suma de conocimientos. A su
criterio, el saber es cuantitativo, mientas que para Fausto el saber es cualitativo: un modo de saber y de ser, una
forma radical de la existencia auténtica.

(d) Segundo monólogo, o continuación del primero. Goethe lo escribió años después, ya en su etapa
“clásica”, pero desarrolla el tema del primer monólogo (para algunos es un mismo monólogo, interrumpido por la
aparición de Wagner, a quien Fausto agradece haberlo librado de su abatimiento.

El segundo monólogo es un poco menos soberbio:

Fausto – (...) No debo pretender asemejarme a Ti. Aunque tuve fuerzas para atraerte, me faltan para
retenerte. En aquel instante de gran ventura, me sentí al mismo tiempo tan grande y tan pequeño: tú me has
lanzado con un empujón cruel al destino inseguro de los hombres. ¿Quién me enseñará ahora?, ¿qué debo
evitar?, ¿debo obedecer a aquel impulso? Tanto nuestros actos como nuestras pasiones estorban el fluir de
nuestra vida. (...) ¡No soy como los dioses!, bien lo noto. Soy como un gusano que escarba el polvo y al que,
nutriéndose de polvo, aplasta y sepulta la pisada del caminante...

El salto que presenciamos desde el mayor entusiasmo a la máxima depresión, según Castillo, “es un
rasgo típico de Fausto [y de los maníaco-depresivos], quien inmediatamente después de sentirse un dios se
siente un gusano, representando así la naturaleza contradictoria y el ritmo de la vida humana, que oscila entre
dos polos”.

Como Hamlet, Fausto habla luego a una calavera (aunque Fausto espera de la muerte el comienzo de una
nueva existencia, y no el final absoluto, como el príncipe de Dinamarca). Y se lleva una copa de veneno a los
labios, con palabras casi sacerdotales. Entonces siente las campanas de Pascua que anuncian la resurrección
de Cristo, de modo que el Hombre-Dios que viene de la muerte sale al encuentro del Hombre que iba hacia ella,
y lo salva revelándole el triunfo de la vida. Fausto escucha un Coro de Ángeles, y no muere (o resucita, si se
quiere; no queda claro). Tras lo cual agrega:

Fausto – (...) Oigo el mensaje, pero me falta la fe. No me atrevo a elevarme a esas esferas de donde
procede la Buena Noticia, pero este son que oí de niño me llama de nuevo hacia la vida. El beso del amor
celestial caía sobre mí en la grave tranquilidad de la fiesta; entonces, sonaban las campanas llenas de presagios
y era un placer ardiente la oración. Un anhelo noble e inconcebible me impulsaba a andar por bosques y pra-
deras entre miles de cálidas lágrimas; sentía que un mundo nacía ante mí. Esta canción me anunciaba animados
juegos juveniles y de libre dicha en la primavera. Hoy, el recuerdo, con sentimientos pueriles, hace que retroceda
ante el último y grave paso. ¡Seguid sonando, cantos celestiales! ¡Las lágrimas caen, la tierra me recobra!

La nostalgia de la infancia (del útero, dirían los psicoanalistas) es típicamente romántica, y la

encontraremos nuevamente en Hölderlin. En este caso, además, está asociada a la nostalgia por la religión
infantil (inocente, pura), de modo que podría leerse, en clave histórica, como la nostalgia por el tiempo en que la
religión representaba el horizonte último del ser humano y del saber.

Para finalizar, diremos con Berman que el Fausto de Goethe patenta la idea de una afinidad entre el ideal
cultural del autodesarrollo (lo moderno expresado en la cotidianidad del individuo) y el movimiento social real de
su época hacia el desarrollo económico (lo moderno en cuanto expresión de una época, la época moderna),
convirtiéndose de este modo en una verdadera épica de la modernidad, en una auténtica tragedia del desarrollo
que, si bien comienza en la solitaria habitación de un intelectual (en la esfera abstracta y aislada del
pensamiento), culmina en medio de la amplia esfera de la producción y el intercambio, regida por organizaciones
complejas y gigantescos órganos corporativos, que el pensamiento de Fausto ha ayudado a crear y que le
permiten seguir creando. Es decir: ser un petit-Dios.

6. ROMANTICISMO

Generalidades

Breve (brevísimo) contexto histórico. El comienzo del Romanticismo coincide con la Revolución Francesa
y con la Industrial. Es ya la segunda etapa de la modernidad, según la periodización de Berman 61, en la que, si
bien se hayan avanzados los procesos de modernización societal, el público “recuerda todavía cómo es la vida
espiritual y material en un mundo que no es moderno. Las ideas de modernización y modernismo surgen y se
desarrollan a partir de esa dicotomía interna, esa sensación que proviene de vivir en dos mundos al mismo
tiempo”.

Pero como movimiento social, el Romanticismo demoró un poco más en adquirir cierto peso. A la
Revolución Francesa sucedió la restauración de la monarquía, y las primeras manifestaciones del Romanticismo
político fueron las oleadas revolucionarias antimonárquicas de 1830 (Grecia, Bélgica, la unificación alemana) y
1848 (Francia, España, la unificación italiana), basadas ideológicamente en el liberalismo político, los ideales
democráticos y nacionalistas.

El término. Según Aguiar e Silva, el término “romántico” proviene del adverbio latino romanice, que
significaba “a la manera de los romanos; rommant (fr.) designó primero a la lengua vulgar frente al latín (las
lenguas “romances”). En los siglos XVII y XVIII, el término pasó a significar, por una parte “quimérico, ridículo,
absurdo” (defectos que se atribuían a la novela, fr. roman); por otra parte, a medida que la imaginación adquiere
importancia, pasó a significar “lo que agrada a la imaginación, lo que despierta el ensueño y la emoción del
alma”. El primer uso célebre del término se lo debemos a J.J. Rousseau, quien en Ensoñaciones de un paseante
solitario escribe que “las orillas del lago de Bienne son más agrestes y románticas que las del lago de Ginebra”.

Como término y categoría de periodización literaria, el adjetivo romántico nace por la oposición a lo
clásico. Goethe se atribuyó la paternidad de la dicotomía, pero fue A.W. Schlegel elaboró definitivamente la
famosa distinción, al caracterizar (Lecciones sobre literatura y arte dramático, I) al arte clásico como aquel que
excluye todas las antinomias, al contrario del arte romántico, que se complace en la simbiosis de géneros y
elementos heterogéneos. Tal distinción fue adoptada luego por Mme. de Staël e introducida, de este modo, en la
crítica literaria de los países latinos.

Deslindes. Cabría debatir si el Romanticismo tiene o no una unidad como para ser considerado un
movimiento o una corriente. Según Hauser, la primera distinción establecida fue entre el Romanticismo alemán
(identificado con la política restauracionista y reaccionaria) y el europeo-occidental (identificado con el liberalismo
progresista), distinción aproximativa pero injusta. Luego se estableció una distinción (algo más acertada) en dos
fases, tanto en el Romanticismo alemán como en el francés y el inglés; el alemán habría evolucionado del
progresismo a la reacción (la unificación alemana, culminación del romanticismo político germano, se llevó a
cabo bajo la égida del terrible Bismarck), mientras que en el resto de Europa habría evolucionado a la inversa
(pensemos en España, que el Romanticismo fue primero reivindicado por los conservadores y monárquicos y
luego por los jóvenes rebeldes, como Espronceda y Larra).

Pero, agrega Hauser, “lo característico del movimiento romántico no era que representara una concepción
del mundo revolucionaria o antirrevolucionaria (...), sino el que alcanzara una u otra posición por un camino
caprichoso, irracional y nada dialéctico”.

En cuanto a la posible unidad del Romanticismo, René Wellek (solo, sin Warren), defiende que el
Romanticismo es un movimiento unificado (una “corriente” en nuestra tipología), y ofrece a través de Europa “la
misma concepción de la poesía, de las obras y de la naturaleza de la imaginación poética, la misma concepción
de la Naturaleza y de sus relaciones con el hombre y, básicamente, el mismo estilo poético, con un uso de las
imágenes, de los símbolos y del mito que es claramente distinto del uso que hacía el Neoclasicismo del siglo
XVIII”.

***

El Romanticismo comienza, como tal, en Inglaterra en 1790, a la sazón el país más avanzado de Europa;
de allí pasó a Alemania, país bastante progresista (a pesar de mantener resabios de la sociedad feudal, tuvo el
Sturm und Drang). El Romanticismo alemán fue, por ese influjo, el más reflexivo y filosófico del continente. Por
otra parte, estos dos romanticismos fueron los más cargados de reflexión metaliteraria. De más está decir que el
Romanticismo no se redujo (ni en estos países ni en el resto del mundo occidental) a la literatura, ni aun al arte:
hay una filosofía romántica, una historia romántica, e incluso una política romántica.

Nueva concepción del Yo. En cuanto a la filosofía, el Yo es ahora el eje de toda reflexión, y -en algún caso
radical, como Fichte- el eje del mundo, inversamente a la concepción racional. El individualismo romántico, a
diferencia de cualquier clase anterior de individualismo, es radical porque no tiene contrapeso en lo universal. No
se trata de buscar lo que hay de humano en el individuo, sino lo que hay en él de único e irrepetible. Claro, eso
también aísla al hombre del mundo, pues ya no tiene un papel en la sociedad. Algunos conciben a Dios como un
Yo (el Yo inicial), e incluso las reflexiones históricas de los románticos suelen considerar las naciones como un
solo individuo.

Solamente en el descenso a los infiernos del autoconocimiento (cómo me gusta esa expresión) puede
llegarse a los estratos más profundos y más primarios del Yo, y así entrar en contacto con los ritmos de la
Naturaleza. En el afán de prescindir de toda limitación racional, esta operación puede llevar a la locura. De ahí la
visión, tan romántica, del poeta como genio y pequeña divinidad, que crea. No estudia -como Bacon-a la
Naturaleza para dominarla, sino para ser parte de ella, para aprender de ella la fuerza creadora (como Fausto).

Por eso uno de los grandes románticos alemanes, Novalis, planteó que la gente cree que lo importante es
viajar al espacio exterior, pero el verdadero viaje es el viaje hacia la propia interioridad, porque ese es el viaje
que proporciona conocimiento Es una suerte de mística invertida, porque no tiende a lo divino (o al menos, no
tiende a Dios).
 Por otra parte, los románticos tienen una profunda nostalgia de la unidad 63, tienen siempre la sensación
de haber sido desterrados de la unidad esencial. El hombre es un desterrado del mundo, y vive en un mundo de
dualismos. Novalis y Schelling plantearán abiertamente que el hombre fue desterrado a partir del racionalismo,
ya que la razón había implicado una pérdida de la armonía (la razón, la conciencia, es completamente
intolerable, como dice el desdichado Dostoievski); Novalis llegó incluso a afirmar que, después del racionalismo,
los dioses se habían refugiado en la noche (de ahí sus cantos a la noche). Hölderlin planteó que los dioses
abandonaron este mundo. Hay, pues, una profunda nostalgia del absoluto, constatada la imposibilidad de
regresar a lo Uno.

Lo único que hay es la realidad del Yo, aunque el romántico desea, a menudo, un reencuentro con el Tú.
Frente a esa catástrofe inexplicable (que da siempre una profunda sensación de destierro), lo único que queda
es el Yo: todo nace de él, y todo se refiere a él. La realidad, vulgar, se deja de lado (“Por todas partes buscamos
el Absoluto y nunca encontramos más que objetos” - Novalis.)

A diferencia del Yo psicoanalítico (que resulta del conflicto entre el placer y la realidad, entre lo que se
quiere y lo que se puede), el Yo romántico es el centro de donde todo emana. De ahí que el único conocimiento
válido sea el autoconocimiento, y la única vía sea la irracionalidad (la razón no está mal, pero es limitada). En
ese descenso a los abismos del Yo (que algunos románticos llaman “el inconsciente”, de donde luego lo toma
nuestro querido Segismundo) está implícita la entrada en sintonía con ritmos cósmicos, con lo que hace que la
Naturaleza sea Naturaleza. En algún momento del viaje se podía intuir la unidad del cosmos, y ese misticismo
hacia adentro operaría como una forma de premio consuelo.

De más está decir que esta forma de conocimiento es completamente irracional, de donde se deriva una
exaltación del sentimiento, mucho más filosófica y profunda que la sensiblería barata que nos vendieron por
Romanticismo (verbigracia: Gustavo Adolfo Bécquer). El verdadero sentimiento no es la piedad por “qué solos se
quedan los muertos” (mira si les va a importar...), sino un diálogo profundo entre el Yo y la unidad de la
Naturaleza.

La nostalgia de la unidad está, a menudo (como vimos en el Fausto) asociada a la nostalgia de la infancia.
Wordsworth afirmó que el niño es el padre del adulto, pues él está más cerca de la unidad, por ser menos
racional que imaginativo También Herder revalorizó a la infancia como una etapa más natural, en la que el
hombre tiene más capacidad para sentir. El instrumento de conocimiento más importante es la imaginación; la
razón solo puede dar resultados prácticos.

La imaginación, por otra parte, es lo que hace del hombre un pequeño dios: es su única facultad creadora.
Y los románticos no solo utilizaron la imaginación (como todo el mundo), sino que también reflexionaron sobre
ella. Es célebre la distinción de Coleridge entre la fantasía (fancy, la memoria modificada por la voluntad o por
una forma de libertad, y emancipada por lo tanto de las coordenadas espacio-temporales) la y la imaginación
(evocadora o transfiguradora, una facultad que lesiona lo real por idealización y es, por tanto, rebelde). Hubo otra
cantidad de apreciaciones, no menos contradictorias. En cualquier caso, esa facultad creadora permite al sujeto
aportar nuevos elementos al mundo: el poeta (de poiesis, vale recordar) es el que aporta algo al mundo y a la
Naturaleza a partir de su actividad creadora.

La Naturaleza romántica. De allí también el renovado afán por la Naturaleza; no solo como proyección del
estado de ánimo (“paralelismo psico-cósmico”), pero la Naturaleza que más importa es la interior. Si hay una
correlación simbólica entre el mundo exterior y la propia interioridad, el factor más importante de la relación es
este último. En la unidad entre hombre y cosmos, los románticos se basan en San Pablo: la Naturaleza es el libro
de Dios (o la manifestación del infinito, de lo absoluto, etc.). Abram refiere una anécdota de Hamman, que se
emocionó al descubrir, tras la lectura de la Biblia, “un par de verdades básicas e interrelacionadas: que Dios es
un autor que se ha revelado en dos sistemas simbólicos paralelos -el Libro de la Escritura y el Libro de la
Naturaleza-, y que el atributo primordial en ambos sistemas de revelación es la ‘condescendencia’ por la cual
Dios expresa su amor sin límites a la humanidad”. Los románticos conservarían, básicamente, esta noción, pero
sustituyendo la idea de Dios (en algunos casos) por la de “Espíritu de la Naturaleza”, o alguna abstracción por el
estilo.

De ahí la preferencia por paisajes solitarios, tormentosos, o por el mar, que sugiere el sentimiento del
infinito (lo sublime matemático, inaprehensible); de ahí la constante personificación de la Naturaleza.

En una época en que la Naturaleza era vista ante todo como objeto de estudio de la nueva ciencia, los
románticos la dotan de vida espiritual (visión animista); no es ya un paisaje, sino un “templo de vivientes pilares”
(en rigor, esto pertenece a la bolilla siguiente; no sé si pedir las disculpas del caso o quejarme de la inutilidad de
las categorías históricas). La comunión con la Naturaleza (que, como el sujeto romántico, está peleada con la
sociedad) es más fuerte que un mero paralelismo. Los grandes paisajes también favorecen la soledad (los
paisajes románticos siempre parecen grandes porque están despoblados) y la introspección.

Estébanez Calderón llama la atención sobre la diferencia entre la idea neoclásica de la Naturaleza (que
suele aparecer en forma de jardines, estanques y otras formas “controladas”) y la romántica, que se manifiesta
en formas más exuberantes y espontáneas.
 El amor, la muerte y el sueño. En cuanto al amor, para los románticos es más que un mero tema literario;
es el motor de todas las cosas (“mueve al sol y las demás estrellas”; en rigor, esto pertenece a otro programa...
manéjense). Amar es un camino hacia el reencuentro con el Todo, más allá de cualquier relación puntual de
pareja; el amor es visto como una reconstrucción de la unidad que no puede, por lo tanto, realizarse en este
mundo 64. De ahí la intimidad de Eros y Thanatos: amor y muerte son inseparables. El amor se carga de este
modo de una trascendencia plena, como una forma de salir del Yo.

El amor tiene que ser desgraciado, so pena de ser completamente vulgar y burgués (las historias de
amores felices son insulsas). Si el deseo se consuma, desaparece, y el ideal se hunde. El genio, el titán, el héroe
romántico nunca es un ser realizado; su anhelo, por definición, es irrealizable.

En una época de crudo materialismo (expansión urbana, revolución industrial, apogeo de la ciencia y el
cientificismo, que luego dará una contrarrevolución bajo el signo positivista), reivindicar la espiritualidad es ir
completamente a contracorriente.

La muerte también es vista como un camino de conocimiento; es el camino que Fausto está dispuesto a
emprender cuando comienza su tragedia. A veces se trata de un mero escape, pero muchos lo ven como una vía
de reintegración a la unidad, que toma la forma de disolución del Yo.

También lo es el sueño, particularmente entre los alemanes; se trata de una manifestación del Todo, de
una liberación de las aduanas de la racionalidad. Y, sobretodo, genera un lenguaje simbólico, incomprensible en
un primera lectura, que tiene un aire de misticismo y de portento. El sueño habla de los orígenes y se proyecta
hacia el futuro, de ahí que el poeta sea también una suerte de vidente. Herder decía que el hombre cuando
sueña es un dios y cuando despierta un mendigo.

Los románticos, como dijimos, tienen una relación muy conflictiva con la sociedad, y oponen el
espiritualismo e idealismo al crudo materialismo, la imaginación frente a la racionalidad, el sueño frente al cálculo
(¿qué clase de dicotomía es esta?). El creador romántico es visto por la sociedad como un ser completamente
improductivo (ni siquiera sirve para entretener), y el romántico -por qué no decirlo- se ufana de esta postura, que
es también una moda

Del fracaso de la aventura romántica, de la imposibilidad por alcanzar el Absoluto, nacen el pesimismo, la
melancolía y la depresión, la voluptuosidad del sufrimiento, la búsqueda de la soledad. Es el mal du siècle (“mal
del siglo”), la indefinible enfermedad que aqueja a los románticos, que les llena de tedio y languidez y que es otro
síntoma (en ocasiones físico) de la separación entre el individuo romántico y el mundo social.

Mitos y titanes. Los románticos también revalorizaron el lenguaje del mito, más cercano a la unidad
original. En este sentido, una de las imágenes míticas más importantes fue Satanás (desde Blake en adelante),
el eterno desterrado, el primer excluido, el gran rebelde. (En la mitología hebrea, Satanás - Helel ben Shahar,
“Helel, hijo de la aurora”- era el Lucero, la última estrella que desafiaba todos los días la inminente llegada del
Sol.) En este sentido, Satanás es cifra perfecta de la actitud romántica, y Dos se asocia siempre a la
racionalidad.

El satanismo romántico se nutre del Paraíso perdido de John Milton (1667), y se basa en una humana
comprensión de la actitud del pobre diablo. Entre la mitología griega, el personaje preferido es Prometeo, que se
rebeló contra Zeus y se bancó siglos de tortura, imagen del romántico torturado por la sociedad pero
voluntariamente.

También gustaban de crear personajes solitarios y excluidos, sobretodo si eran monstruosos: Cuasimodo,
de Nuestra Señora de París (miren que “El jorobado de Notre Dame” es puro Disney) de V. Hugo fue acaso la
primera ruptura de la kalokagathia clásica. También es memorable el monstruo de Frankenstein, de M. Shelley
(el título completo es Frankenstein o el moderno Prometeo, aunque no sé por qué), juzgado injustamente por su
apariencia monstruosa, que sufre sin culpa (como los románticos) ni oportunidad. El héroe romántico es siempre
marginal. Sobretodo el héroe byroniano, que arrastrado por sus pasiones deviene destructivo.

Los románticos, por otra parte, valoraban mucho lo fantástico. Buena parte de los narradores se nutrieron
de lo fantástico (o de lo maravilloso, pues no habían leído a Todorov). Hoffman decía que a través de lo
maravilloso nos asomamos al misterio. El marco más propicio para la irrupción de lo fantástico es la Edad Media
(donde se ambientan todos los cuentuchos de Bécquer y las novelas de Walter Scott), época de idealismo, de
unidad por la religión.

Y no solo son titánicos los personajes románticos; el artista es un genio. Curiosamente, el concepto no es
de origen romántico, sino que fue introducido por Diderot, quien, en su artículo sobre génie en la Enciclopedia,
estableció el concepto clásico del genio. El genio, según Diderot, es la fuerza de la imaginación, el dinamismo del
alma, el entusiasmo que inflama el corazón, la capacidad de vibrar con las sensaciones de todos los seres y de
mirarlo todo con una especie de espíritu profético. El genio se opone al gusto, fruto de la cultura, del estudio, del
tiempo, de reglas y modelos. El genio es rebelde a las reglas, rompe los obstáculos, es la voz misma de las
emociones y las pasiones, vuela hacia lo patético. Homero y Shakespeare representan al autor de genio; Virgilio
y Racine son los prototipos del autor del gusto.
 El Romanticismo combina la noción del poeta como creador y la visión prometeica del artista, vinculando
todos estos elementos a la imaginación, el ensueño, lo inconsciente, etc... El concepto de imaginación se hace
de fundamental importancia. Para la estética empirista, la imaginación es la facultad que permite conjugar, en
orden inédito, las imágenes o los fragmentos de imágenes presentados a los sentidos, constituyendo una
totalidad nueva. Pero en la estética romántica, la imaginación se emancipa de la memoria.

Historicismo y nacionalismo. Según Aguiar e Silva, el Romanticismo “impuso una concepción histórica del
hombre y de sus actividades, transfiriéndolos del espacio abstracto y permanente en que el Orden clásico los
situaba, a espacio y tiempo concretos y mudables”. “Bajo el signo del Romanticismo, la historia y la crítica
literarias modernas contrajeron relaciones y aceptaron herencias que habían de pesar en su destino. Por un
lado, la historia literaria se relacionó íntimamente con la filología, ciencia entonces naciente y de capital
importancia para la reconstrucción y comprensión de los textos literarios del pasado [los cantos de Ossian no
son otra cosa que una fantasía filológica], y recogió de la erudición del siglo XVIII el gusto por los hechos; la
crítica literaria, por otro lado, se asoció frecuentemente a la poesía y a la creación literaria en general, y heredó
de la antigua poética no solo muchos de sus conceptos, sino también su orientación sistemática.”

Pero, más allá del reducido ámbito de la crítica literaria (en la cual merecen recordarse los nombres de
Mme. de Staël, los hermanos Schlegel y los hermanos Grimm, Sainte-Beuve, De Sanctis y todos los que vimos
en Estética), el Romanticismo supuso una nueva concepción de la historia. Dice Hauser: “El Romanticismo
buscaba constantemente recuerdos y analogías en la historia, y encontraba su inspiración más alta en ideales
que él creía ver ya realizados en el pasado. (...) [A diferencia de la relación entre Renacimiento y Antigüedad
Clásica, el Romanticismo] recuerda el tiempo antiguo y pasado como una preexistencia. (...) Es innegable que la
experiencia romántica de la Historia expresa un miedo morboso al presente y un intento de fuga al pasado”.

Ya la Ilustración (Montesquieu, Voltaire, Vico, Herder), en rigor, había traído una nueva visión de la historia
como ciencia documentada; pero el Romanticismo rompió definitivamente con la imagen del mundo “estática,
parmenídea y ahistórica”, y dio lugar a un sentido histórico que, entre otras cosas, reivindica la relatividad
histórica de la belleza. La historia ya existía como disciplina desde los romanos, pero los románticos la
magnificaron como un enfoque necesario en todas las disciplinas. Gracias a ellos tenemos un enfoque histórico
para estudiar las costumbres, la ciencia, la filosofía, y la literatura (gracias a ellos estudiamos Corrientes).

Naturalmente, las consecuencias no solo fueron positivas; dice Hauser: “con el arte hermenéutico del
Romanticismo, con su visión para las afinidades históricas y su sensibilidad para lo problemático y lo discutible
en la historia, sin embargo, hemos heredado también su misticismo histórico, su personificación y mitologización
de las fuerzas históricas; en otras palabras: la idea de que los fenómenos históricos no son sino funciones,
manifestaciones y encarnaciones de principios independientes”.

El historicismo romántico está asociado indisolublemente al nacionalismo; esta es la época de las

unificaciones italiana y alemana, que se llevaron a cabo en virtud de un sentimiento y un orgullo que vincula a las
naciones, y que funciona más o menos como una nueva religión (etim: re-ligare, “vincular nuevamente”, según
algunas interpretaciones). A partir de ahora, el factor que vincula a la sociedad, la identidad del Sujeto nacional o
ideológico no será la religión, sino el devenir histórico de un pueblo. Hay matices y consecuencias: el
nacionalismo alemán adquirió connotaciones de superioridad racial que permitirían la existencia de un Hitler,
mientras que el nacionalismo francés vive hoy en la terrible xenofobia. En Latinoamérica, el nacionalismo se
debate entre un nacionalismo de la “patria grande” y otro de los diversos países (nacionalismo más bien
futbolero), y ha operado en el sentido de una profunda sensación de inferioridad, o de la reivindicación de un
Sujeto histórico que no tiene unidad, sino heterogeneidad.

La ironía romántica. Octavio Paz asegura que el pensamiento romántico tiene dos vertientes antagónicas:
la analogía entre hombre y mundo, entre micro y macrocosmos (todo lo que ya vimos al hablar de la Naturaleza)
y la ironía, que es la antítesis de la analogía: es lineal, irrepetible, y pertenece al tiempo histórico, cronológico. Es
la conciencia romántica de la muerte, de que todo tiene un final.

Según Aguiar e Silva, el responsable de la introducción del concepto de “ironía” en la estética romántica
es F. Schlegel, quien la define como “la clara conciencia de la eterna agilidad de la plenitud infinita del Caos”; es
decir: nace de la conciencia del carácter antinómico de la realidad, y es una actitud de superación, por parte del
Yo, de las incesantes contradicciones de la realidad.

Según Hauser, la ironía romántica “se basa fundamentalmente en su idea de que el arte no es otra cosa
que autosugestión e ilusión, de que nosotros somos siempre conscientes de lo ficticio de sus representaciones.
La definición del arte como ‘autoengaño consciente’ (Lange) procede del Romanticismo, y de ideas como la
‘suspensión voluntaria de la incredulidad’ de Coleridge. La conciencia y el carácter deliberado de esta actitud
eran todavía, sin embargo, un rasgo del racionalismo clásico, que el Romanticismo abandona con el tiempo,
sustituyéndolo por la ilusión inconsciente, por la anestesia y la embriaguez de los sentidos y por la renuncia a la
ironía y la crítica”. Es una de las tantas paradojas del arte romántico, que pretende ser a la vez un camino para la
realización del individuo y una forma de evasión.

El arte y el artista románticos. Raymond Williams sostiene que el cambio cultural y sociológico que supuso
el Romanticismo en materia del status del arte se basa en cinco pilares, íntimamente relacionados entre sí:
 (a) Un cambio en la naturaleza de la relación entre un escritor y sus lectores: a partir del siglo XVIII,
el sistema de patronato cedió el lugar a las publicaciones periódicas por subscripción (de ahí la importancia de la
novela romántica), y, de este modo, pasó a ser una forma de publicación comercializable y moderna.

(b) Una nueva actitud hacia el “público”, derivada del punto anterior; el

disgusto respecto del público vulgar ya existía, pero ahora se convierte en regla general. El artista
romántico típico se sentirá incomprendido por las grandes masas de público (problema que genera un conflicto
con las reivindicaciones populares de los románticos), por lo que la popularidad deja de ser una forma de medir
el valor.

(c) La nueva situación de la producción artística como una de muchas clases especializadas de
producción, sujeta a las mismas condiciones que la producción en general. Este punto está, naturalmente, en
estrecha relación con los anteriores: a partir del establecimiento de un negocio de la publicación, la producción
artística se volvió bastante masiva. Hubo mucho romántico mediocre y muy leído, de modo que los “verdaderos
artistas” no aspiraban a la masa, sino a la aristocracia intelectual.

(d) Un énfasis progresivo en la teoría de una “realidad superior”: en un momento en que el

artista es considerado un productor de bienes de mercado, su reacción es la de considerar al arte como una
búsqueda de lo trascendente, con una capacidad de anhelar a ciertos valores y energías humanas que la
modernización societal amenazaba.

(e) De ahí también la consideración del artista como una clase especial de ser humano: la idea de el
escritor creativo e independiente, el genio autónomo, se estableciera como una suerte de regla.

El artista romántico, en este sentido, es el primero en borrar las distinciones entre arte y vida, ya que
pretende encarnar las personalidades sobre las que escribe. Y esta es una de las diferencias con el
Prerromanticismo: Rousseau escribió cosas maravillosas sobre la educación del individuo, pero mandó a sus
hijos a un orfanato; Goethe escribió el Werther, pero era un burgués acomodado. Los artistas románticos serán,
a menudo, activistas políticos, y, casi siempre, personajes librescos. Byron murió luchando por la independencia
de Grecia, Espronceda tomó parte en enfrentamientos armados en España, y Larra se pegó un tiro cuando
descubrió que la realidad no cambiaría. (Casos análogos pueden verse en música.)

Una nueva forma de valoración. De todo esto nace una nueva forma de valorar la literatura; ya había
habido rupturas del monismo clásico en la historia de la literatura (el Gótico y el Barroco), pero el Romanticismo
da a estas rupturas una base teórica; no solo rompe, en la práctica, con el ideal de belleza clásico, sino que
también reflexiona al respecto.

Todo esto puede reducirse a la palabra expresión, de donde derivan otras categorías de valoración: el
Romanticismo se preocupa menos por la mímesis que por la subjetividad, la autenticidad como sustituto de la
verdad. Ya no se juzga una obra según la fidelidad a un original. En este sentido puede decirse que el valor
verdad se sustituye por el valor autenticidad: a partir de Herder, no contará la capacidad de un artista de
reproducir el mundo externo, ni el equilibrio y armonía entre las partes de la obra, sino el transparentamiento de
algo íntimo que sale hacia fuera con una claridad de significado. Tal noción queda clara en el “Prefacio” a las
Baladas Líricas de Colleridge y Wordsworth, en que este último afirma que “la poesía es el desborde espontáneo
de sentimientos poderosos” y que “la poesía es la bricolección [bricolection, no sé cómo traducirlo] en la
tranquilidad”. No importa ya la unidad (el poema es un bricolage) ni la representación del mundo exterior. Tres,
pues, son los caracteres dominantes de la valoración romántica: la autenticidad (la capacidad para dar sin
desvíos o sin refracciones el sonido de la personalidad, la potencia de la personalidad en la obra), la originalidad
(la invención creativa que rompe moldes y carriles precedentes, recuérdese la diferencia barthesiana entre
écrivent y écrivain) y la sinceridad (aspecto complejísimo en el límite de lo estético y lo ético). También debemos
al Romanticismo la idea de la necesidad de la obra, categoría inventada por André Gide. Si para Aristóteles el
mundo estético era el mundo de los objetos contingentes, que hubieran podido no existir, ahora se valorarán las
obras cuya producción es inevitable, las obras nacidas por una pulsión íntima a la que el autor o puede resistir.
Una obra necesaria es una obra que no estaba en condiciones de no nacer, en oposición a todas aquellas obras
que hubieran podido no escribirse. Caso clarísimo es el Werther.

***

El racionalismo (particularmente en su posterior ramificación hegeliana) se basaba en una serie de

exclusiones; lo irracional no existe, o si existe no tiene sentido abordarlo, justamente porque es incomprensible.
Los románticos, creo, no superaron esta lógica dicotómica; lo irracional sigue excluido, pero no de la realidad, no
del arte. En este afán, en sí loable, convirtieron al arte en una forma voluntariamente excluida respecto de la vida
social; históricamente, las consecuencia más grave de este cambio de perspectiva fue que el arte dejara de ser
tomado en serio, excepto para una aristocracia de creadores y entendidos. Y que, por lo tanto, el arte cediera
terreno a la ciencia en cuanto a los modos de producción de cultura.

La literatura romántica
 La literatura romántica parte de la subjetividad del Yo, y de la expresión de esa subjetividad. El auge de la
literatura confesional permitió la ilusión del borramiento de las fronteras entre autor empírico y Yo literario
-narrativo o lírico- (ilusión que, como vimos, también se vio fortalecida por las actitudes vitales de los artistas
románticos 67) y, por lo tanto, de las fronteras entre vida y literatura. Recién a partir de Poe (y de la difusión de
sus ideas en Europa gracias a Baudelaire) se retomará el sendero del artista como artífice y de la subjetividad
filtrada y controlada.

El Romanticismo parte, pues, de la presunta libertad del Yo creador, del laissez-faire del Genio. Real o
ficticia, la liberación del Yo permitió en todos los géneros importantes innovaciones formales, fundamentalmente
basadas en la primacía de la imaginación, que trabaja sobre lo que no existe, aportando así algo nuevo al
mundo.

(a) Lírica. Vayamos ahora a las innovaciones que el Romanticismo supuso en la poesía. En cuanto a la
temática, no hay propiamente una creación de nuevos temas (hecho de difícil hallazgo en la historia de la
literatura), sino un desplazamiento del énfasis: se retoman temas que el Neoclasicismo había dejado de lado,
hecho que explica que en su momento hayan sido tenidos por temas novedosos. Lo nuevo no es propiamente el
tema, sino cómo se trata.

En cuanto a la técnica poética (métrica, rima, etc.), el poeta romántico no cree atarse a reglas poéticas; se
preconiza la libertad de la expresión lírica; no se trata ya de la poética neoclásica del buen gusto, sino de la
poética de la espontaneidad, de la expresión. De ahí los conocidos juicios de Wordsworth: Poetry is the
spontaneous overflow of poweful feelings; o el otro, casi antagónico, Poetry is bricolection in tranquility; este
último juicio recoge la misma idea de Bécquer, al decir “Cuando siento no escribo”. Podríamos afirmar que, en
mayor o menor medida, la poesía romántica implica la negación de los cánones clásicos, ya que no se presenta
a sí misma como imitación de la realidad, sino como expresión del sentir de un individuo; todo lo cual supone
una reformulación del papel del poeta, que expresa sin imitar.

Aunque la poesía se presente a sí misma como la violenta expresión del Yo, el arrebato del poeta
romántico siempre es cuidado, siempre intencional. En este sentido, el uso de la polimetría (pero no de la
polimetría consagrada, como la lira, sino de la polimetría frecuentemente atectónica 68, que prepara el camino
hacia el verso libre) es un claro ejemplo de la depuración de la expresión: el metro varía según la atmósfera que
el poeta quiera evocar, se adapta a las necesidades expresivas del poeta. En este sentido, el Romanticismo
descarta el uso de formas fijas como el soneto; no obstante, sí adoptaron -solo los españoles- la estrofa de pie
quebrado.

Otra característica de la poesía romántica es la exuberancia metafórica: no solo se utilizan abundantes

metáforas, sino también metáforas irracionales; este rasgo, que podría anunciar la metáfora surrealista, busca
producir el efecto de irracionalidad en el lector, y suele asociarse con lo onírico.

Otro aspecto innovador es la tendencia al fragmentarismo y a la yuxtaposición: podría decirse que el

Romanticismo no cree en la lógica, sino en el torrente de sentimiento; se saltean los nexos, y no existe la menor
preocupación por vincular los episodios o graduar las intensidades. Los poemas quedan inconclusos, porque sus
autores agotaron lo que tenían que decir (así el “Kublai Kahn”, de Coleridge).

En general, el Romanticismo debió crear su propio público, rompiendo con todo lo anterior, pero también
con el entorno. De ahí que podría decirse que el Romanticismo es el primer movimiento moderno, en los dos
sentidos que esto supone: es el primer movimiento importante de la Modernidad (v.gr., después de la Revolución
Francesa), pero también es la primera vanguardia.

En suma, podríamos señalar las siguientes características de la poesía romántica:

- Tiende a lo hiperbólico, a lo enfático.

- Hay una clara espiritualización de la amada.

- Tiende a distorsionar la sintaxis (se trata de poner la sintaxis al servicio de las emociones).

- El romántico es un desterrado, aun en su patria; el egocentrismo del romántico oculta una desesperada
necesidad del Tú, del amor; de ahí que se considere al amor como un sentimiento esencial, como la manera de
encontrar un asidero en este mundo.

- Pero el amor romántico no se puede lograr, de modo que la poesía suele ser expresión de un Yo lírico
con una marcada tendencia hacia la aspiración insatisfecha; si la aspiración se satisface, el ideal desaparece

- Hay una presencia permanente de la Naturaleza, pero no en tanto que paralelismo psico-cósmico, sino
en tanto que proyección del Yo.

(b) Teatro. El renovador más importante del teatro fue Víctor Hugo, caudillo del Romanticismo francés;
dejaré sus innovaciones para la sección final, donde se comenta el prefacio a “Cromwell”.
 El teatro atrajo al Romanticismo por su visión naturalmente conflictiva del hombre. La crítica ha dicho que
el gusto exagerado por la antítesis y los contrastes degeneró, muchas veces, en personajes blanquinegros. Pero
también es cierto que el héroe romántico no es el arquetipo del “bueno”; su carácter transgresor (tal vez por
influencia de Byron) le da un tinte malvado, satánico, al héroe que además sufre y es un solitario perseguido por
un destino. El héroe dramático romántico es víctima de sus acciones y del destino, pero además siembra la
desgracia; por lo tanto, no es tan limitado como la crítica supone.

La trama del teatro romántico es recargada; tal vez sea la admiración de Shakespeare la razón por la cual
se entrelaza en una trama más de una acción (el Realismo posterior eliminará esto). Hay, además, un gusto por
la peripecia sorpresiva, en ocasiones un poco destrabada y forzada.

Se ha reprochado al drama romántico un exceso de verbalismo que rompe a veces el efecto dramático; es
decir: en ocasiones el romántico peca de lírico en el drama; así, por ejemplo, la excesiva adjetivación, como
manifestación de lo subjetivo, que en la poesía lírica puede pasar desapercibida, pero no en el teatro. Pero
también es cierto que los románticos le dieron importancia a lo escenográfico, y no solo a lo textual; podría
decirse, más allá de lo estereotipado, lo exagerado y satirizable del teatro romántico, que los románticos le
devolvieron la teatralidad al teatro. Influyeron, en este sentido, en el teatro simbolista y en el cine. Por supuesto
que hay excesos de inverosimilitud, pero estos son inherentes al carácter romántico, que no pretende ser
realista. (Tal vez la gran importancia del Realismo causó que se mantuviera el reproche indiscriminado al teatro
romántico.)

A diferencia del teatro realista, que establece una cuarta pared entre público y representación (las otras
tres son las del escenario), el teatro romántico tiene una clara conciencia del público y de la función social del
teatro.

Otro reproche que se le ha hecho al teatro romántico es la idealización de la Edad Media -y del pasado en
general- como forma de evasión de una realidad difícilmente modificable. Pero no siempre la ambientación de las
obras en otra época fue, para los románticos, un deseo de evasión: en ocasiones, se utilizaba un pasado remoto
para hablar en clave del presente, para disimular ciertas críticas.

(c) Narrativa. Con el Romanticismo, la novela se afirmó decisivamente como una de las grandes formas
literarias, apta para expresar los multiformes aspectos del hombre y del mundo. Si la novela moderna nace con el
Quijote, antihéroe en una época de crisis, el Romanticismo la consolidará sin duda como la forma narrativa más
importante. Aguiar e Silva llama la atención sobre la pluralidad de funciones que pudo cumplir el género: la
novela bien puede ser un género eminentemente psicológico o confesional (Werther, prerromántica, sería un
ejemplo adecuado), histórico (Walter Scott y Víctor Hugo), poético y simbólico (Nerval, Novalis), así como un
modo de análisis y crítica de la realidad social contemporánea (George Sand y Balzac, ya prefigurando al
Realismo). Entre todos estos, el novelista más célebre (y más perecedero) fue sin duda Walter Scott 70, padre de
la novela histórica. Pero no menos importantes fueron los novelistas románticos franceses (A. Dumas y A. de
Musset), celebrados en su tiempo.

Como en otros géneros, hay en la narrativa romántica una tendencia de evasión en el tiempo (hacia la
Edad Media, sobretodo) y en el espacio (hacia lo exótico y oriental, que aun se advierte con valor residual en
Salammbô de Flaubert). Por otra parte, los protagonistas de las novelas románticas son casi siempre héroes
románticos con todas las características de titanismo. Además, al revalorizar los románticos lo popular y lo
mítico, las estructuras narrativas suelen ajustarse a los esquemas del camino del héroe (aunque el trayecto
suele quedar por la mitad y no completarse, como en “El rayo de luna”).

Entre todos los géneros, la novela romántica (forma privilegiada de la narrativa romántica, si exceptuamos
los cuentuchos de Bécquer que llevan por título Leyendas) fue el menos rupturista de todos, por la sencilla razón
de que -a diferencia de lo que sucedió en el teatro o la lírica- no contaba con una tradición clásica detrás suyo.
La novela del siglo XVIII nació como un género alternativo, sin pretensiones serias; desde su nacimiento, la
novela fue un género considerado menor, popular, de difusión, al lado de la epopeya, la forma privilegiada de
literatura narrativa. Pero, aunque debamos esperar hasta el Realismo para que la narrativa no épica comience a
ser tratada con seriedad o respeto por parte de los creadores o los críticos, cabe destacar que la novela fue
-junto con el drama- el modo de difusión más importante que tuvo el Romanticismo.

TEXTOS ILUSTRATIVOS

Víctor Hugo, Prefacio a Cromwell.

Como dice Starobinsky, todo texto contiene dentro de sí la justificación de su venida al mundo. No es
excepción este prefacio, en el que Hugo se excusa repetidas veces por no ser teórico ni querer establecer una
poética (“el autor tuvo más intenciones de deshacer que de hacer poéticas”), y con una falsa modestia de lo más
divertida destroza por completo, con una argumentación increíblemente sólida (que desmitifica, por tanto, todo lo
que de vaguedad podrían tener los románticos) lo que el llama la “antigua crítica” (ahora me doy cuenta de que
Crítica y verdad de Barthes es, en buena medida, un parafraseo de este prefacio). Lo que busca es una crítica
que no juzgue “según las reglas y los géneros que están fuera de la naturaleza y del arte, sino según los
principios inmutables del arte y según las leyes especiales de su organización personal”. Lo de los “principios
inmutables” suena bastante clásico; recordemos que el relativismo absoluto no es romántico, sino postmoderno.
El Romanticismo, más bien, tiende a juzgar, pero a partir de lo individual y genial, que necesariamente será
desparejo.

El modelo de Hugo es, en este sentido, Shakespeare, a quien se le reprocha “que abuse de la metafísica,
que abuse de su talento, de escenas parásitas, de obscenidades (...) pero la encina, ese árbol gigante, tiene
aspecto grandioso, ramas nudosas, follaje sombrío, la corteza áspera y ruda, pero siempre es la encina”. Sirva
esta cita de ejemplo de las numerosísimas comparaciones entre el creador y las fuerzas de la Naturaleza (buena
parte de las cuales son de muy mal gusto, o al menos ya bastante manidas).

Por otra parte, su modo de argumentar recurre a ideas y ejemplos, pero no a autoridades:

“[el autor] ha abandonado este modo de argumentar a los que lo consideran invencible, universal y
soberano; en cuanto a él, prefiere razones a autoridades, y le gustan más las armas que las insignias”.

No obstante lo cual (y solo para meterle el dedo en el culo a los académicos) finaliza el prefacio citando en
su defensa a Aristóteles y a Boileau.

Se habrá advertido ya que el texto es menos una poética que un manifiesto de un autor que reivindica
gratuitamente la libertad creadora; “gratuitamente” porque, en realidad, Cromwell respeta la unidad de lugar (no
sale de Londres) y la de tiempo (del 25 al 26 de junio de 1657), a pesar de atacarlas en la teoría:

“Véase, pues, cómo la arbitraria distinción de los géneros desaparece ante la razón y el buen gusto, y con
la misma facilidad desaparecerá también la falaz regla de las dos unidades. Decimos dos y no tres unidades,
porque la unidad de acción y no de conjunto, que es la única, verdadera y fundada, está hace ya mucho tiempo
fuera de toda discusión.

[Unidad de lugar] (...) Lo más extraño es que los rutinarios tienen la pretensión de apoyar la regla de las
dos unidades en al verosimilitud, cuando precisamente la realidad es la que la mata. No hay nada tan inverosímil
y tan absurdo como el vestíbulo, el peristilo o la antecámara, sitios públicos en los que nuestras tragedias se
desarrollan, en los que se presentan, no se sabe cómo, los conspiradores a declamar contra el tirano y el tirano
a declamar contra los conspiradores (...) Solo vemos en cierto modo en el teatro los codos de la acción; las
manos están fuera.

(...) La unidad de tiempo no es más sólida que la unidad de lugar. La acción, encerrada en las
veinticuatro horas, es cosa tan ridícula como encerrarla en el vestíbulo. (...) Causa risa querer propinar la misma
dosis de tiempo a todos los acontecimientos y aplicarles la misma medida (...), [mantener estas dos unidades es]
mutilar a los hombres y las cosas, es querer que haga visajes la historia.

(...) La existencia de una tercera unidad, la unidad de acción es la única que todos admiten, porque
resulta de un hecho: el ojo y el espíritu humano sólo pueden abarcar un conjunto cada vez; la unidad de acción
es tan necesaria como las otras dos son inútiles; es la que marca el punto de vista del drama y, por lo tanto,
excluye a las otras dos. No puede haber tres unidades en un drama, como no puede haber tres horizontes en un
cuadro. Pero no hay que confundir la unidad con la sencillez de la acción 72. La unidad del conjunto no rechaza
de ningún modo las acciones secundarias en que debe apoyarse la acción principal; sólo se necesita que estas
partes, prudentemente subordinadas al todo, graviten sin cesar hacia la acción central y se agrupen alrededor de
ella en los diferentes planos del drama”

La crítica a las dos unidades deriva en una crítica más general a la preceptiva basada en el mimetismo del
arte, crítica que puede resumirse en la expresión “el arte da alas, y no muletas”:

“Ha llegado el tiempo en que la libertad, como la luz, penetrando por todas partes, penetra también en las
regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teorías, las poéticas y los sistemas. Hagamos
caer la antigua capa de yeso que ensucia la fachada del arte. No debe haber ya ni reglas ni modelos; o mejor
dicho, no deben seguirse más que las reglas generales de la naturaleza, que se ciernen sobre el arte, y las leyes
especiales que cada composición necesita, según las condiciones propias de cada asunto. Las primeras son
interiores y eternas, y deben seguirse siempre; las segundas son exteriores y variables, y sólo sirven una vez.
(...) Estas reglas [las segundas, “naturales”], sin embargo, no están escritas en los tratados de poética. El genio,
que adivina más que aprende, extrae para cada obra las primeras reglas del orden general de las cosas, las
segundas del conjunto aislado del asunto, que trata, no como el químico que enciende el hornillo, sopla el fuego,
calienta el crisol, analiza y destruye, sino como la abeja, que vuela con alas de oro, se posa sobre las flores y
extrae la miel, sin que los cálices pierdan su brillo ni las corolas su perfume.”

Por otra parte, y a pesar de denostar repetidas veces a los sistemas de pensamiento 73, establece unas
regularidades históricas que son bastante arbitrarias. Por demás, cabe recordar que su enfoque es, en primer
lugar, historicista. Establece un esquema tripartito que puede resumirse así:
 Tiempos Ingen
primitivos uida Infancia Oda Génesis

Tiempos Senci Adolesce

antiguos llez ncia Épica Homero

Tiempos Verd Dram Shakespe

modernos ad Madurez a are

El esquema hace agua por todos lados (los tiempos modernos, por ejemplo empiezan en la Edad Media),
no obstante lo cual tiene cierto sentido (como dijimos más arriba, la primera ruptura del monismo clásico fue el
gótico 74) y algunas cosas interesantes, como la afirmación de que la melancolía es un sentimiento propio de los
tiempos modernos, introducido por el cristianismo.

Pero el aporte más importante de este texto es la reivindicación de lo grotesco, primera ruptura -en el
ámbito de la reflexión teórica- con la kalokagathia griega. Lo grotesco, en sí, existe desde la Ilíada (Tersites entre
los hombres y Hefestos entre los dioses), y a través de la comedia griega. Pero la comedia no tuvo -dice Víctor
Hugo, y yo no estaría tan seguro- el peso que tuvo la tragedia y el sentimiento épico.

Lo grotesco viene a ser la contrapartida de lo sublime:

“En el pensamiento de los modernos, por el contrario, lo grotesco desempeña un papel importantísimo. Se
mezcla en todo; por una parte crea lo deforme y lo horrible, y por otra lo cómico y lo jocoso. Atrae alrededor de la
religión mil supersticiones originales y alrededor de la poesía mil imaginaciones pintorescas. Siembra a manos
llenas en el aire, en el agua, en la tierra y en el fuego esas miríadas de seres intermediarios que encontramos
vivos en las tradiciones populares de la Edad Media; hace girar en la oscuridad el circulo espantoso del Sábado;
pone cuernos a Satanás, pies de macho cabrío y alas de murciélago; es él el que ya arroja en el infierno cristiano
las espantosas figuras que evocarán más tarde el genio áspero de Dante y de Milton, o ya le puebla de formas
ridículas, en medio de las que servirá de diversión Callot, el Miguel Ángel burlesco. Lo grotesco, si del mundo
ideal se pasa al real, desarrolla en él inagotables parodias de la humanidad (...) Lo bello no tiene más que un
tipo, lo feo tiene mil.”

Lo grotesco, por una parte, evita la monotonía de la belleza; por otra, se ahonda profundamente en las
raíces populares de la literatura. Hugo entrevió un siglo antes que Bajtín las raíces populares de la literatura
moderna, que dio “tres Homeros jocosos: Ariosto en Italia, Cervantes en España y Rabelais en Francia”.

Y lo grotesco es el carácter más marcado del drama, nueva categoría genérica que no es ni tragedia ni
comedia:

“El drama es la poesía completa. La oda y la epopeya sólo lo contienen en germen, pero el drama encierra
a la una y a la otra en su desarrollo. El que dijo que los franceses no tienen la cabeza épica fue justo y agudo,
pero si hubiera añadido los modernos, su frase espiritual hubiera sido más profunda. (...)Es cierto que la serie de
los dramas-crónicas de Shakespeare presenta un gran aspecto de epopeya, pero la poesía lírica es la que mejor
sienta al drama; nunca la estorba, se plega a todos sus caprichos y desarrolla todas sus formas, y tan pronto es
sublime, como en Ariel, como es grotesca, como en Calibán. Nuestra época, que sobre todo es dramática, por
esta razón es eminentemente lírica, y es que hay siempre cierta relación entre el principio y el fin; la puesta de
sol tiene algo de la salida; el viejo vuelve a ser niño, pero la última infancia no se parece a la primera: es tan triste
como aquella alegre; lo mismo le sucede a la poesía lírica. Deslumbradora y llena de ilusiones aparece en la
aurora de los pueblos, pero reaparece triste, sombría y pensativa en el crepúsculo de la tarde de las naciones. La
Biblia, que empieza risueña por el Génesis, termina amenazadora con el Apocalipsis.

(...) Al drama, pues, viene a desembocar toda la poesía moderna. El Paraíso perdido fue drama antes de
ser epopeya; bajo aquella forma se presentó al principio a la imaginación del poeta y se queda impresa en la
memoria del lector; de tal modo resalta el antiguo croquis dramático que imaginó Milton. Cuando Dante terminó
su terrible Infierno y le cerró las puertas, no quedándole otro trabajo que el de bautizar su obra, el instinto de su
genio le hizo ver que su poema multiforme era emanación del drama y no de la epopeya, y sobre el frontispicio
del gigantesco monumento escribió con su pluma de bronce: Divina comedia.”

La apreciación es inteligente. El drama vendría a ser la expresión de los tiempos modernos (de ahí su
crítica a lo residual neoclásico en el discurso de la “antigua crítica”: la lengua no puede fijarse porque los pueblos
cambian; el teatro tampoco):

Desde el día en que el cristianismo dijo al hombre: «Eres un ser doble, compuesto de dos seres, uno
perecedero y otro inmortal», desde ese día se ha creado el drama. ¿Es otra cosa, en efecto, el contraste de
todos los días, la lucha de todos los instantes entre dos principios opuestos, que están siempre juntos en la vida,
y que se disputan al hombre desde la cuna hasta el sepulcro?

Estos son los aportes más importantes (lo grotesco y el drama). Por otra parte, cabe destacar que Víctor
Hugo reivindica el uso del verso para el teatro; recordemos que el teatro romántico (como la narrativa) es
eminentemente lírico, y eso le ha traído duras críticas del Realismo.

“A la Naturaleza” (a) y “Mi propiedad” (b), de F. Hölderlin.

Friedrich Hölderlin (1770-1843) fue un poeta romántico alemán, amigo de Hegel y Schelling; desde 1803
fue enloqueciendo progresivamente y murió en un manicomio.

(a) El título mismo del poema ya llama la atención sobre la búsqueda de un retorno a la Naturaleza, que es
el “Tú lírico” del texto, y aparece vinculada a dos etapas vitales: la niñez y la adolescencia.

El tono es a menudo elegíaco, y manifiesta la sensación de pérdida de la relación de pertenencia a la

Naturaleza (la exaltación del Yo romántico suele ser expresión de una nostalgia de pertenencia), que coincide
con la pérdida de la juventud. Pero no hay aquí un desborde (el peso de lo clásico, de Klopstock y Píndaro, es
fuerte en Hölderlin); si hay exclamaciones, son más bien declamatorias, y no desbordantes.

Como dijimos, la Naturaleza es el Tú lírico, lo cual resalta la intimidad con el Yo, pero también la necesaria
distancia: la Naturaleza es ahora otro. De ahí que hable de la “patria perdida”: lo que se busca evocar no es un
mero paisaje (en su infancia, la Naturaleza no era paisaje, sino que habla de lazos familiares con la Naturaleza).
Lo hermoso de la infancia es la unión, la fusión, la simbiosis casi intrauterina. Eso es lo que los románticos
(sobretodo los anglosajones y germanos) sintieron como una enorme pérdida, y de ahí la referencia al mito de la
Arcadia: su Arcadia es la unión con la Naturaleza.

Por otra parte, a pesar de los efectos nocivos del paso del tiempo, no hay rebeldía; no hay énfasis de
particular violencia en el tránsito hacia la adultez.

Las primeras cinco estrofas están dedicadas a evocar esa Arcadia personal, la relación infantil que el Yo
lírico vivió con la Naturaleza, evocada como maternal (“En tiempos en que jugaba con los pliegues de tu velo...”).
Es una suerte de relación mística del niño/joven que está fundido con la Naturaleza (“sentía palpitar tu corazón
en cada sonido”), en que la comunicación es exclusivamente afectiva, sin necesidad de mediaciones.

El clima melancólico lo crea, entre otras cosas, con la anáfora de las primeras dos estrofas (“En
tiempos...”); ninguna imagen de la Naturaleza, apacible o tormentosa, le era ajena, todo formaba una unidad. De
ahí el empleo de expresiones como “me embriagaba”, “me hundía”, que delatan la participación irracional.

A partir de la estrofa sexta hay un cambio en el poema, que ahora se dedica a hablar de la realidad que los
sueños de la infancia ocultaban bajo un velo. A pesar de que ha vuelto la primavera, el retorno cíclico del
florecimiento de la Naturaleza no puede devolverle aquel vínculo tan hondo: “Para mí, la Naturaleza tan amiga
murió / con los sueños dorados de mi juventud”. El tiempo ha degradado por completo esa plenitud, de modo que
no hay paralelismo psico-cósmico.

El hombre, por otra parte, está condenado al tiempo: la Naturaleza se regenera, pero no el corazón
humano. El único elemento consolador es el sueño, que atenúa las pérdidas, y es lo único capaz de reconstruir
parcialmente esa relación perdida. Solo en el sueño, al margen de la razón, la realidad y el tiempo, es posible
regresar, siquiera fugazmente, a la patria perdida:

“¡Por más que busques, nunca volverás a encontrarla; consuélate

con verla en sueños!”

(b) El poema “Mi propiedad” comienza tal vez de forma muy luminosa y apacible para ser romántico; es
definidamente bucólico, y bastante sencillo en su temática. Las primeras tres estrofas pintan un cuadro bellísimo;
a partir de la cuarta estrofa, compuesta exclusivamente por preguntas retóricas emitidas por un Yo que ni
siquiera puede aferrarse a una ilusión, el cuadro se desintegra. Pero tampoco aquí hay lucha, sino más bien
serena y melancólica aceptación.

El texto habla, por otra parte, de “el alma inmortal”, y no del alma individual, atenuando lo que pudiera
haber de violencia. La perspectiva del excluido del cuadro arcádico es típicamente romántica. A pesar de eso (y
de la presencia del dolor), el Yo lírico encuentra un consuelo en la poesía, “grato asilo”, y Tú lírico de este texto.
La poesía es la “propiedad” que refiere en el título.

A pesar de haber un marcado anhelo hacia lo absoluto (“¡Me atraéis demasiado, alturas celestiales!”), no
hay superioridad ni soberbia.

La poesía, por otra parte, es asociada a un jardín, imagen que, como dijimos, es bastante neoclásica, pero
que aquí cobra un nuevo sentido (ya que no puede aspirarse a la Naturaleza, nos contentaremos con un módico
jardín), y aparece como un modo de dar orden a los impulsos fuertes que devoran al Yo lírico. Toda la hostilidad
del mundo real queda lejos cuando se centra en su poesía.
 Al final, desea mantener su “sueño”, pero no queda claro a qué sueño se refiere (sospecho que es a la
evasión de la realidad por medio de la poesía). De cualquier modo, a pesar de que el mundo real está pintado
como miserable, no llega a extremos de rebelión. Su romanticismo es menos violento y desesperado que
melancólico. Hölderlin es, por eso, el más clásico de los románticos, y contribuye a matizar las oposiciones.
Como Leopardi o Keats, el poeta logra mantener en el lenguaje una protección respecto del mundo real, y un
control de los impulsos.

¿Por qué el Prefacio a “Cromwell” de Víctor Hugo puede ser considerado como un
manifiesto estético del Romanticismo?

Maite Artasánchez

4to B Literatura

Ubicación

En 1827 Víctor Hugo publica su drama “Cromwell” el cual es precedido por el texto a trabajar, en el mismo
el autor comienza a delinear y a manifestar su pensamiento teatral.

El Prefacio a “Cromwell” es muy importante dentro de la crítica literaria porque evidencia varias cosas,
entre ellas que los artistas también cumplen un papel de teóricos; por lo tanto fijan sus principios estéticos en sus
textos críticos: en sus ensayos, en sus declaraciones, etc. Con el correr de los años no será extraño que
escritores, pintores, actores desarrollen una actividad de este tipo (Baudelaire con sus artículos; Eliot por ejemplo
con sus ensayos y su actividad de conferencista). Incluso este afán por sentar las bases estéticas a través de un
programa será llevado al extremo por los movimientos de vanguardia de comienzos de s. XX cada uno con su/s
respectivo/s Manifiesto/s.

“Desde el punto de vista de la modernidad, un artista está desvinculado –le guste o no-del pasado
normativo con sus criterios establecidos, y la tradición no tiene ningún derecho legítimo para ofrecerle ejemplo a
imitar o direcciones a seguir. En el mejor de los casos, inventa un pasado privado o esencialmente modificable.
Su propia conciencia del presente, captando en su inmediatez e irresistible transitoriedad, aparece como su
principal fuente de inspiración y creatividad. En este sentido puede decirse que para el artista moderno el pasado
imita el presente mucho más de lo que el presente imita al pasado.”

“Pero desde los siglos XVIII tardío y comienzos del XIX o, más concretamente, desde que la modernidad
estética bajo la apariencia de “romanticismo” definió por primera vez su legitimidad histórica como reacción
contra los supuestos básicos del clasicismo, el concepto de una belleza universalmente inteligible e intemporal
ha experimentado un proceso de erosión permanente.” Pienso que con estas citas tomadas de M. Calinescu se
tiene una visión más amplia del contexto que rodea a Víctor Hugo y a su pensamiento.

Realmente hay en el Romanticismo un gran peso de lo histórico, de hecho se inician los estudios históricos
en esta época y en el Prefacio a “Cromwell” esto queda evidenciado por la perspectiva historicista que le da
Víctor Hugo a su planteo (establece tres edades asociadas a los géneros literarios, etc. esto será retomado más
adelante) y porque salen a luz las tensiones entre dos modelos estéticos en el teatro francés, uno sustentado por
la tradición representado por la tragedia neoclásica y el teatro romántico que busca su lugar y que tiene un nuevo
concepto de belleza diferente del modelo neoclásico.

Prefacio a “Cromwell”

En el prefacio, Víctor Hugo comienza estableciendo tres edades para el mundo y para la literatura, lo
resume en sus propias palabras de esta forma:

“Resumiendo con rapidez los hechos que acabamos de observar hasta aquí, veremos que la poesía
cuenta tres edades, cada una correspondiente a una época de la sociedad, la oda, la epopeya y el drama. Los
tiempos primitivos son líricos, los tiempos antiguos épicos y los tiempos modernos dramáticos. La oda canta la
eternidad, la epopeya solemniza la historia y el drama retrata la vida. El carácter de la primera poesía es la
ingenuidad, el de la segunda es la sencillez, y el de la tercera es la verdad. Los rapsodas marcan la transición de
los poetas líricos a los poetas épicos, y los romanceros la de los poetas épicos a los poetas dramáticos. Los
historiadores nacen con la segunda época, los cronistas y los críticos con la tercera. Los personajes de la oda
son colosos, como Adán, Caín y Noé; los de la epopeya son gigantes, como Aquiles, Atreo y Orestes; los del
drama son hombres, como Hamlet, Macbeth y Otelo. La oda vive de lo ideal, la epopeya de lo grandioso, el
drama de lo real. Esta triple poesía mana de estos tres grandes manantiales, la Biblia, Homero, Shakespeare. La
sociedad empieza por cantar lo que sueña, después refiere lo que hace, y al fin describe lo que piensa. Por esto,
digámoslo de paso, el drama, que reúne las cualidades más opuestas, puede tener a la vez mucha profundidad y
gran relieve, ser filosófico y pintoresco.”

Como decía más arriba, lo histórico tiene un gran peso en esta época y en este caso al insertar el drama
romántico en lo histórico como característico o representativo de la edad moderna, Víctor Hugo, lo coloca al
mismo nivel que textos consagrados como la Biblia o La Ilíada, dejando al teatro neoclásico francés como una
literatura de transición (en el mejor de los casos) y ya obsoleta.

Víctor Hugo sitúa en la tensión pasado-presente, otras oposiciones como son modelo neoclásico-modelo
romántico; belleza clásica-belleza en lo feo; etc.

En el prefacio, el autor, pasa luego de la división histórica a centrarse específicamente en el drama,

justificando este género como el representativo de la edad moderna por su estructura ya que el drama se basa
en el conflicto, en los opuestos, sería lo más parecido a la vida y a la naturaleza.

“Desde el día en que el cristianismo dijo al hombre:

-«Eres un ser doble, compuesto de dos seres, uno perecedero y otro inmortal», desde ese día se ha
creado el drama. ¿Es otra cosa, en efecto, el contraste de todos los días, la lucha de todos los instantes
entre dos principios opuestos, que están siempre juntos en la vida, y que se disputan al hombre desde la
cuna hasta el sepulcro?

La poesía hija del cristianismo, la poesía de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carácter, y la
realidad resulta de la combinación de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran en el drama,
como se encuentran en la vida y en la creación.

La poesía verdadera, la poesía completa consiste en la armonía de los contrarios. Ya es hora de

decirlo en alta voz, puesto que, aquí sobre todo, las excepciones confirman la regla; todo lo que existe en la
naturaleza está dentro del arte.

De esta manera el drama sería el género que permite recrear de alguna manera la unidad inicial.

El Prefacio es generalmente tomado en cuenta como un manifiesto del romanticismo, como una
declaración de principios estéticos, bien, la importancia no está solo en que trate de fijar sus principios sino
que estos significaban una ruptura con lo establecido, no eran una novedad bien recibida, a continuación
enumeraremos los puntos principales y trataremos de explicar qué se estaba proponiendo con estos
cambios:

1) La caída de la división clásica de géneros literarios y el rechazo a las restricciones compositivas de las
unidades clásicas de lugar y tiempo.

“Lo más extraño es que los rutinarios tienen la pretensión de apoyar la regla de las dos unidades en la
verosimilitud, cuando precisamente la realidad es la que la mata.”

Si bien en otros países el romanticismo no había encontrado obstáculos para llegar al teatro, en
Francia aún estaba como dueña del “buen teatro” la tragedia neoclásica; en los teatros menos importantes
y/o a los que acudían las clases sociales bajas se representaban vaudevilles, melodramas y otras formas de
representación no eran éstas las que gozaban de prestigio cultural.

La tragedia neoclásica se regía por un sistema de reglas muy estrictas que habían llevado al
anquilosamiento la tragedia, esta se regía por las tres unidades aristotélicas (acción, espacio y tiempo) y por
el buen gusto. Es muy frecuente que Víctor Hugo haga mención al aburrimiento que supone asistir a una
tragedia neoclásica porque esta no representa a los hombres del presente, no utiliza el lenguaje del presente
ni los temas de su tiempo “Cada época tiene ideas propias, y debe tener palabras propias para expresar sus
ideas.” De esta forma no solo es el enfrentamiento formal de dos esquemas de representación sino que un
esquema excluye al otro.

“Atravesar la unidad de tiempo y la unidad de lugar como los barrotes de una jaula y hacer entrar en ella
pedantescamente todas las figuras y todos los pueblos que la Provincia desarrolla en grandes masas en la
realidad, es mutilar los hombres y las cosas, es querer que haga visajes la historia. Es más; todo esto morirá
durante la operación; de este modo los mutiladores dogmáticos alcanzan su resultado ordinario; esto es, que lo
que estaba vivo en la crónica esté muerto en la tragedia. Por eso con frecuencia la jaula de las unidades sólo
encierra un esqueleto.”

Respecto a las unidades, la única que es aceptada es la unidad de acción, que de hecho es denominada
unidad de conjunto, ya que admite una acción principal y acciones secundarias que no deben entorpecer el
desarrollo de la principal. La proliferación de líneas de acción y de personajes estarían reflejando la variedad de
puntos de vista en ese intento de reflejar la vida, lo mismo con la ruptura de las unidades de tiempo y lugar, cada
lugar tiene un significado y es por ello que resulta inverosímil que toda acción transcurra en una recámara y que
toda acción se de siempre en veinticuatro horas.

2) El lenguaje

“Cada época tiene ideas propias, y debe tener palabras propias para expresar sus ideas.”
 El lenguaje es un factor importante porque es el vehículo de comunicación, debe ser por lo tanto el
lenguaje del hombre moderno, esto no implica sin embargo que Víctor Hugo prefiera el verso para el drama;
busca la liberación del verso y la renovación del vocabulario sin caer en lo vulgar o medianerías: “…
consideramos que el verso es uno de los diques más poderosos para preservarnos de la irrupción de lo común"

“Repitamos que el verso, sobre todo en el teatro, debe despojarse de todo amor propio, de toda exigencia
y de toda coquetería. El verso en el drama sólo es una forma, que debe admitirlo todo, que no debe imponer
nada; antes por el contrario, debe recibirlo todo del drama, para transmitir al espectador textos de leyes,
juramentos reales, locuciones populares, comedia, tragedia, risa, lágrimas, prosa y poesía.”

Esta liberación del verso era también un ataque al verso alejandrino ya institucionalizado, el verso debe
recuperar su carácter de forma, de vehículo de expresión, esto no implica una pérdida de valor sino una
revaloración de las formas métricas.

2) Nuevo concepto de belleza.

“Lo bello no tiene más que un tipo, lo feo tiene mil”

Se rescata como componentes de la belleza lo feo y lo grotesco, la unión de los contrarios, el lograr
armonizar esto es la nueva belleza; es un concepto más complejo y más rico puesto que admite más formas y
revela de alguna manera aspectos del ser humano que antes estaban excluidos por el “buen gusto”.

“Así, cuando pedantes aturdidos pretenden que lo deforme, lo feo y lo grotesco no deben ser jamás objeto
de imitación para el arte, debe respondérseles que lo grotesco es la comedia, y la comedia forma parte del arte.

“…en la poesía de los pueblos cristianos, lo grotesco representa la parte material del hombre y lo sublime
el alma.”

Este concepto es también retomado más adelante por Baudelaire, el nuevo tiempo, esta era moderna
como la llama Hugo, trae una nueva mirada sobre las cosas y descubre en ellas aspectos que nunca antes
fueron valorados, así habrá belleza en personajes deformes, o cierta seducción en lo oscuro.

“El cristianismo dirigió la poesía hacia la verdad. Como él, la musa moderna lo verá todo desde un punto
de vista más elevado y más vasto; comprenderá que todo en la creación no es humanamente bello, que lo feo
existe a su lado, que lo deforme está cerca de lo gracioso, que lo grotesco es el reverso de lo sublime, que el
mal se confunde con el bien y la sombra con la luz.”

Este concepto de belleza, Hugo; lo ve más próximo a la verdad y no como un concepto artificial, existe
una asociación entre belleza, verdad y naturaleza.

3) Color local y color de época en las obras.

“Concíbese que para una obra de este género, si el poeta debe elegir entre los asuntos (y debe), no debe
escoger lo bello, sino lo característico. No porque le convenga dar, como se dice ahora, color local, esto es,
añadir algunos toques chillones aquí y allá, en un conjunto que continúe siendo falso y convencional, sino porque
no es en la superficie del drama donde debe estar el color local, sino en el fondo,(…)El drama debe estar
impregnado de color de época; debe aspirarse en ella de tal modo, que nos apercibamos de que entrando y
saliendo de él hemos cambiado de siglo y de atmósfera. Se necesitan algunos estudios y bastante trabajo para
conseguirlo, pero esto le da más mérito.”

No solo aspiraba a una renovación formal, o solo temática sino que analiza varios aspectos; como
menciona aquí el color de época y no mero “folklorismo” también exige al nuevo teatro personajes con carácter
individual, personajes y no tipos. De hecho cuando en el prefacio habla de “Cromwell” no solo pasa revista a
cuales de sus principios del prefacio cumple satisfactoriamente y cuales no sino que se detiene en el personaje
histórico para marcar la complejidad del mismo, los rasgos que lo vuelven único, individual incluso ante la
complejidad se centra específicamente en un día, en un momento crucial del personaje. El momento elegido no
es solamente crucial al personaje sino que es más rico puesto que no está reseñado por los biógrafos y el
desafío del autor está en mantener los rasgos individuales del personaje y el contexto ahondar en ellos.

4) El teatro como entidad que abre dos horizontes en el espectador: uno exterior y vinculado a la
vida, que serían los diálogos y acciones; y otro interior y enlazado a la conciencia, que se constituiría a partir de
los apartes y los monólogos.

Existe en los románticos un anhelo de unidad, y estos se reflejan en ese intento de armonía entre
contrarios, en el teatro según el prefacio la intención es llegarle a la totalidad del hombre, es divertir pero también
es dejarle algo. Víctor Hugo le asigna una función didáctico-moral al teatro.

5) La libertad formal en el arte.

“El autor pleitea, por el contrario, por conseguir la libertad del arte contra el despotismo de los sistemas,
de los códigos y de las reglas. Tiene por costumbre seguir a la ventura el asunto que escoge por inspiración y
cambiar de molde cada vez que cambia de composición; huye sobre todo del dogmatismo en las artes. No
quiera Dios que aspire nunca a ser de esos románticos o clásicos que escriben sus obras según uno de los dos
sistemas, que se condenan para siempre a que su talento no tenga más que una forma y a no seguir otras leyes
que las de su organización y las de su naturaleza. La obra artificial de semejantes hombres, por mucho talento
que tengan, no existe para el arte; es una teoría, pero no una poesía.”

6) Nueva crítica

“Nos acercamos al momento en que ha de prevalecer la crítica nueva, establecida sobre base ancha,
sólida y profunda, y se comprenderá bien pronto que debe juzgarse a los escritores, no según las reglas y los
géneros, que están fuera de la naturaleza y del arte, sino según los principios inmutables del arte y según las
leyes especiales de su organización personal.”

Conclusión

Cuando uno se plantea si el Prefacio a “Cromwell” puede ser leído como un manifiesto del romanticismo,
lo primero que viene a la mente son lo manifiestos de los movimientos de vanguardia de principios de siglo XX.
Más allá que haya sido con las Vanguardias que de alguna forma se institucionalizó el concepto de manifiesto
como programa de principios estéticos hay al menos otro factor que me hace justificar, al menos en primera
instancia la asociación, este factor es: la ruptura.

Menciono la característica de ruptura como un factor importante ya que el romanticismo, al igual que las
vanguardias fue un movimiento de ruptura, de hecho se lo marca generalmente como el primer movimiento con
esta característica.

Ruptura con qué, podríamos decir en primer instancia que se trata de una ruptura con el pasado
inmediato, es un movimiento que tiene una clara conciencia de lo temporal, pero de una manera diferente a
como lo vivieron el Renacimiento o el Barroco y esta ruptura con el pasado se refleja en el arte.

Si entendemos por manifiesto: declaración pública de principios e intenciones, a menudo de naturaleza

política o artística no cabrían demasiadas dudas de incluir este ensayo dentro de la categoría manifiesto. Qué es
lo que nos hace dudar entonces, si pensamos que los manifiestos no son exclusivos de la Vanguardia, podemos
pensar en primer lugar sobre su difusión si bien no tengo la certeza de cuán difundido fue el texto de “Cromwell”
podemos pensar que llegó a menos personas que los manifiestos publicados en periódicos; también es una
diferencia la línea argumentativa que sigue el prefacio que comienza con toda una perspectiva historicista para
luego ir estableciendo y justificando las bases de la nueva dramaturgia y los manifiestos de las vanguardias que
eran menos explicativos, pensemos en el primer manifiesto futurista que es básicamente una narración que
deviene en enumeración de postulados.

Quizá por estas razones en un primer momento es extraño visualizar este texto como un manifiesto, más
si tenemos presente que Víctor Hugo desarrollará algunas de las ideas aquí planteadas y otras en nuevos
prólogos; esto nos lo muestra más o lo acerca a la imagen de ensayista.

Otro factor que llama la atención al comenzar a leer el Prefacio, es el hecho que está escrito en tercera
persona del singular, siempre se refiere como “el autor”, esto que implica una distancia le quita el fervor de las
declaraciones en primera persona: “yo manifiesto que…” o “nosotros manifestamos que…”, esta distancia
favorece la reflexión sobre los puntos expuestos y no los convierte automáticamente en consignas como

“Nosotros queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y de la temeridad” 77 Obviamente

desde 1827 a 1909 había pasado mucho tiempo y muchos acontecimientos y es un error pedirle el “gesto
vanguardista” al romanticismo, sin embargo estas ideas plasmadas en el Prefacio a “Cromwell” verán la luz y sí
acompañado de cierto “gesto vanguardista” tres años después con “Hernani”.

Sí nos atenemos a la definición amplia de manifiesto y si tomamos en cuenta que los planteos del prefacio
son realmente rupturistas al grado que implican que no pueden convivir el teatro romántico con la tragedia
neoclásica, que plantea la ausencia de sistemas cuando el neoclasicismo se erguía sobre reglas, podemos leer
el prefacio como un manifiesto.

9.REALISMO Y NATURALISMO

Balzac y la transición del Romanticismo al Realismo. Las

circunstancias históricas (Francia).

• 1789: Revolución francesa

• 1791: Abolición de la monarquía absoluta y Primera Constitución
• 1792: Primera República
• 1799: Golpe de Estado de Napoleón
• 1804: Imperio napoleónico
 • 1815: Restauración de la monarquía
• 1830: Nueva revolución (conocida como la “Revolución de Julio”), pero que no trae el retorno a
la República sino a otra Monarquía, con el famoso “Rey burgués”, Luis Felipe I.

Seis regímenes diferentes y ninguno logra traer estabilidad, Francia oscila entre la transformación y la
destrucción. La nobleza pierde privilegios, la burguesía asciende, el dinero importa cada vez más (todo derecho,
todo poder, y toda capacidad se expresan en dinero). Todo conduce a que las miradas se concentren en la
situación político social del hombre.

Frente a esa sociedad regida por el interés económico, se desarrolla como consecuencia un permanente
sentido de inseguridad, desilusión y desorientación en el hombre. El mundo se va ramificando cada vez más y
“se está rodeado por todas partes de competidores, adversarios y enemigos, todos luchan contra todos” 79
(Hauser). Tan pronto como la emancipación de la burguesía se consuma, comienza ya la lucha de la clase
trabajadora por la influencia política.

Simultáneamente con el despertar de la conciencia de clase del proletariado, la teoría socialista adquiere
sus primeras formas concretas y surge al mismo tiempo el programa de un movimiento artístico activista, que
supera en intransigencia y radicalismo a todos los movimientos anteriores. “El arte por el arte” atraviesa su
primera crisis, y en lo sucesivo tendrá que luchar con el utilitarismo del arte “social” y del arte “burgués”.

El progreso, tanto de las ciencias históricas como de las exactas, el cientificismo general del
pensamiento, ligado a este progreso, la experiencia reiterada de una revolución fracasada y el realismo
político que trajo como consecuencia: todo esto prepara la lucha contra el romanticismo. “La visión artística de
la Monarquía de Julio (1830) es en parte burguesa y en parte socialista, pero en conjunto es no romántica”

La novela realista, que es la creación más original de esta época, a pesar del romanticismo de sus
fundadores, a pesar del rousseaunianismo de Sthendal y del melodramatismo de Balzac, es, ante todo, la
expresión del nuevo espíritu. Tanto el racionalismo económico como la ideología política expresada en
los términos de la lucha de clases incitan a la novela al estudio de la realidad social y de los mecanismos
psicológicos sociales. Para los nuevos escritores, la novela deberá reflejar la realidad, dice Stendhal: “La
novela es un espejo que se pasea al borde del camino, tan pronto refleja a nuestros ojos el azul del cielo
como el fango de los cenagales”

Aumenta el público lector. Novelas por entrega.

Es en esta época que la prensa diaria se conecta con la literatura, y de la mano de diferentes diarios
empiezan a publicar sus novelas autores como Balzac y Alejandro Dumas. El público lector aumenta
considerablemente con este método, que sirve tanto a los autores de las novelas como a los dueños de los
diarios, que se encargan de entregar cada día un fragmento de la novela (ideada para terminar cada día con la
tensión al máximo, a la espera de la siguiente entrega). Surgen así fábricas literarias completas, y las novelas
son producidas casi mecánicamente (el valor artístico del producto no interesa). Se convierte en norma juzgar
una obra literaria desde el punto de vista de su relación con los problemas de actualidad política y social; dice
Hauser: “probablemente no ha habido ninguna otra época en que se haya cultivado tan poco la estética formal,
no utilitaria” (las novelas tipo folletín se van a extinguir recién cuando llegue el Segundo Imperio, luego de la
revolución del 48).

Balzac romántico – realista.

Afirma Mántaras: “como todos los grandes artistas Honoré de Balzac arrasa los prolijos valladares con
que críticos y profesores ordenan estilos, escuelas, movimientos. Romántico por impregnación subjetiva; por
apegarse a lo concreto para penetrar lo íntimo; por la efusión del sentimiento; por el intento de la vía mística
para develar misterios y acceder a unidades perdidas; por la configuración arborescente de la Comedia
Humana; por el individualismo exacerbado; por la desmesura. Realista, por el propósito y el logro cabal de de
recrear la vida de su época; por la verdad de la descripción; por la creación de los tipos históricamente
significativos; por la plasmación del presente como historia; por el cultivo del detalle verdadero…”

Agrega luego que, de Flaubert, lo alejan su subjetivismo, su antiesteticismo y la convicción de que el

novelista debe penetrar las leyes que rigen el mundo social y realizar una tarea moralizante. De Zola, a quien lo
acerca la fe científica, lo aleja su escaso dogmatismo (Balzac utiliza la ciencia no como sistema sino como
aporte a puntos de vista, aspira más a mostrar que a demostrar).

Con Balzac (y también con Stendhal) la novela social se convierte en la novela moderna por excelencia,
y en lo sucesivo parece imposible representar un personaje aislado de la sociedad y hacerle desarrollarse y
operar fuera de un determinado ambiente social. La definición social de los caracteres se convierte en criterio
de su realidad y su verosimilitud.

Pero a pesar de que la meta de este escritor es pintar la realidad en todas sus esferas, no se aparta
necesariamente de la influencia romántica, puesto que con frecuencia
 “escoge los caracteres más excéntricos y las situaciones más inverosímiles; construye los escenarios de
sus historias de tal manera que es imposible imaginarlos en concreto (…) El arte de Balzac está dominado por el
apasionado deseo de entregarse a la vida, pero debe relativamente poco a la observación directa: la mayor
parte es inventado, discutido, reelaborado en el sentimiento” (Hauser). Entonces, en resumidas cuentas, es un
realista porque intenta describir la realidad de su época, pero no llega al extremo de desligarse de su
interpretación personal de la misma.

Balzac es consciente de la realidad en la que está inmerso, sabe que las estructuras sociales han
cambiado, que la economía ha pasado a primar y a organizar el resto de las estructuras y que el capitalismo ha
dado origen a la cultura burguesa con su individualismo (en este sentido, se ha hablado de Balzac como de un
“visionario”) Ama y odia a la burguesía, sabe que el oro aleja a los humanos de sí mismos, destruye los ideales,
pervierte los talentos, etc. Se encarga de reproducir esto en sus novelas, pero aún así no deja de admirar las
conquistas de la clase ascendente (para el punto “el realismo como expresión y crítica de la mentalidad
burguesa”, Balzac es ideal).

TEXTO ILUSTRATIVO: PREFACIO A “LA COMEDIA HUMANA”. BALZAC.

A los treinta y cuatro años de edad (año 1833), Honorato de Balzac decide comenzar un emprendimiento
en el cual trabajaría por el resto de sus días. Dicho emprendimiento consistió en organizar sus novelas o
cuentos en torno a una gran obra, con la finalidad (entre otras) de crear un inmenso mundo novelesco que
representara a la sociedad humana, al hombre en general, a través de diversos enfoques, pero buscando
siempre exponer los elementos que hacían a su mundo contemporáneo. La finalidad de su literatura será la de
reflejar la realidad. Buscará en cierta medida hacer historia a través de sus novelas, pero contando aquella parte
de la historia que nadie ha recordado incluir: la historia de las costumbres

Comienza entonces a gestarse lo que luego (años más tarde) Balzac denominaría La Comedia Humana,
esta gigantesca obra que incluye una basta cantidad de textos (supuestamente serían 137 pero no alcanzó a
escribirlas todas, lo lleva la muerte cuando había logrado escribir 95) siendo el primero con el que el autor
comienza a implantar su idea y a experimentar: Papá Goriot (lo que hizo con sus obras anteriores fue corregirlas
y modificarlas para que pudieran formar parte del plan; es así que entonces la primera novela de la Comedia
Humana es Les Chouans, de 1829) José Pedro Díaz sostiene que

La Comedia Humana es “una construcción en la cual cada una de las partes ensamble adecuadamente
con las otras” 83, es decir, cada novela se conecta con las anteriores y las siguientes, principalmente a través del
recurso del que se vale Balzac que consiste en hacer reaparecer a los personajes en sus diversas
composiciones. En general los personajes determinan sus destinos a través de varias novelas; de los varios
miles de personajes que integran su obra, un cierto número de ellos – alrededor de 460 – reaparecen en las
diferentes novelas, vinculando entre sí las diferentes historias y tejiendo una trama que convierte al conjunto en
un todo coherente. “Este procedimiento hace de La Comedia Humana no una simple colección de novelas, sino
una especie de super novela…”

Cuando el autor escribe, casi trece años después de haber iniciado la gran obra, el prólogo a La Comedia
Humana explica que su idea surgió a través de la comparación entre la Humanidad y la Animalidad. Así como
Buffón realizó una magnífica obra reuniendo en ella todos los tipos de animales existentes, explicando el
conjunto de la zoología, Balzac trabajará sobre su gran obra, intentando explicar a la Sociedad en su diversidad.
Sostiene Honorato que así como existen el león, el lobo, el cuervo, etc.; y cada uno es diferente en sus
caracteres, su ambiente y su modo de vida; los hombres también se diferencian por estas ideas, dando lugar a la
existencia del obrero, el abogado, el sabio, el poeta, etc. También las mujeres son diferentes entre sí, y las cosas
que cada uno utiliza en su vida marcan, a su vez, distancias. Existen, para Balzac, las “Especies Sociales” (como
existían para Buffón las “Especies Zoológicas”) Transcribo fragmentos del prólogo a La Comedia Humana que
aclaran:

“Las diferencias entre un soldado, un obrero, un administrador (…) son, aunque más difíciles de asir,
tan considerables como las que distinguen al lobo, el león, el asno

( Existieron pues, y existirán siempre Especies Sociales, como hay Especies Zoológicas (…) Si Buffón
hizo una magnífica obra tratando de representar en un libro el conjunto de la zoología, ¿no quedaba por hacer
una obra de esa especie sobre la sociedad?

( En la Sociedad la mujer no siempre es la hembra del macho (…) El Estado Social tiene azares que
no se permite la Naturaleza, porque es la Naturaleza más la Sociedad.

( Los hombres corren también los unos sobre los otros (…) los hábitos, los vestidos, las palabras, las
habitaciones, de un príncipe, de un banquero, de un artista (…) son enteramente disímiles y cambian según
las civilizaciones. Por lo tanto, la obra a hacer debía tener una triple forma: los hombres, las mujeres y las
cosas (…) el hombre y la vida”

Varios aspectos deben ser destacados en este fragmento: en primer lugar, es clara la importancia que
tuvo en la formación del pensamiento de Balzac la lectura de naturalistas y biólogos (que nos deja entrever,
además, la importancia general que tuvieron las ciencias naturales en su época). También es importante
destacar su adhesión al pensamiento evolucionista: los hombres se modifican por su medio natural y social, por
su trabajo, que varía de civilización en civilización. Al decir que “los hombres corren los unos contra los otros” da
cuenta del incremento del individualismo, y de la lucha de los hombres por subir o mantenerse en los más altos
estratos de la sociedad (mismos principios que después serán desarrollados por Darwin a propósito del mundo
animal – la lucha por la vida y la supremacía del más fuerte -)

Otras cosillas de ese prólogo:

a Admira a Walter Scott por su trabajo con la novela histórica, pero sostiene que lo que le faltó para ser
aún más grande fue organizar sus novelas en un “todo”, en un “sistema”, como él ahora lo estaba haciendo.

a Otro aspecto que a destacar es su inclinación por la Religión y la Monarquía. A pesar de no aparentarlo,
por sus características cientificistas y burguesas en la escritura, Balzac consideraba que la Religión y la
Monarquía eran necesarias para lograr estabilidad. ¿Por qué? Porque Balzac vio con claridad en la sociedad un
juego de fuertes tensiones de clase de las que sólo podían esperarse brotes revolucionarios. Se imagina esos
brotes como una serie de combates ininterrumpidos que podrían llegar a cambiar la orientación de las tensiones,
pero no, ciertamente, solucionarlas. Llega al punto de creer que las sacudidas sociales no terminarían jamás y
que la sociedad misma se destruiría en esa lucha. Por eso aspira a un orden, que está dado por la religión ( “La
enseñanza, o mejor, la educación mediante Comunidades Religiosas es pues el gran principio de existencia
para los pueblos, el único modo de disminuir la suma del mal y de aumentar la suma del bien”) y por la
monarquía, como gobierno que regule las relaciones y no permita que los “pobres” generen distorsiones (Balzac
clasista, dice: “Los proletarios me parecen los menores de una nación, y deben permanecer siempre bajo tutela”)

• Balzac dirá que para poder pintar todas las figuras salientes de una época (la suya) deberá
reunirlas en cuadros o “galerías”. Es así que como él dice, habría de agrupar a los personajes e
historias en diferentes grupos, entre los que se encontraban:
• Escenas de la vida privada: representan la infancia, la adolescencia y sus faltas.
• Escenas de la provincia: representan la edad de las pasiones, los cálculos, del interés y la
ambición.
• Escenas de la vida parisina: ofrecen el cuadro de los gustos, de los vicios y de todas las cosas
desenfrenadas que excitan las costumbres características de las capitales, donde se encuentran a la
vez el extremo bien y el extremo mal.
• Escenas de la vida política: (más bien existencias de excepción) mostrando los intereses
políticos de todos o de varios.
• Escenas de la vida militar: mostrando a la sociedad en su estado más violento (cuando se
sale de sí, tanto para la conquista como para la defensa)
• Escenas de la campaña: donde se encuentran los caracteres más puros, y la aplicación de los
grandes principios de orden, de política y de moralidad.

La gran frustración del 48

En 1848 la crisis económica precipita la revolución. Los legitimistas pugnan por la restauración borbónica;
los radicales por una república; los liberales por universalizar el derecho al sufragio; los católicos liberales por
separar el trono del altar; los socialistas apoyan reclamaciones obreras. Las barricadas unen la bandera “roja” a
la enseña tricolor. A la abdicación del Rey sucede un Gobierno Revolucionario, y las elecciones subsiguientes
dan el triunfo a los moderados (liberales y republicanos). Todo muy lindo, llegaban a la Segunda República,
pero… La elección presidencial consagra a Luis Napoleón Bonaparte, que en 1851 da un Golpe de Estado y sólo
un año más tarde se consagra Emperador bajo el nombre de Napoleón III. Fue el fin de la Segunda República y
el principio del Segundo Imperio.

El socialismo cae sin resistencia, víctima del “orden” restaurado. Durante muchos años no habrá
movimientos obreros dignos de mención.

El dominio de Napoleón III se apoya en el capital financiero y el la gran industria, su Imperio coincide con
un auge económico (el orden reestablecido era lo que necesitaba la burguesía, en realidad, para salir a flote).
Francia se vuelve capitalista hasta en las formas manifiestas de su cultura. El burgués se vuelve vanidoso,
exigente, arrogante, comienza a demandar artículos de lujo y de diversión. La vida artística del Segundo Imperio
estará entonces dominada por una producción fácil y placentera, destinada a la mentalmente perezosa
burguesía. “París se convierte otra vez en capital de Europa, pero no en centro del arte y cultura, como antes,
sino en metrópoli de placer” (Hauser).

El realismo pasa a ser el estilo de una minoría, tanto de los artistas como del público; y la hostilidad se
agudiza una vez que el llamado realismo se desarrolla convirtiéndose en “naturalismo” (donde entraría
también Flaubert, que para muchos se acerca más al naturalismo).
 La fuente principal de la doctrina naturalista es la experiencia política del 48: el fracaso de la revolución, la
subida al poder de Luis Napoleón. Desilusión y desengaño, que encuentran su expresión perfecta en la filosofía
objetiva, realista y empírica. Después del fracaso de todos los ideales, de todas las utopías, la tendencia será la
de atenerse a loshechos y nada más que a ellos. Este nuevo realismo, que desprecia el idealismo y apunta a
mostrarlo todo, por morboso y obsceno que parezca, es la respuesta a la desilusión.

Cientificismo, evolucionismo, positivismo y socialismo.

El siglo XIX significa el triunfo de la ciencia, no solo en el campo de la medicina, la química y la física,
aplicados a favor de la revolución industrial, sino a través de una filosofía específica: la filosofía positivista. El
primero en utilizar el término “positivismo” fue el sociólogo Sainte- Simon, pero el que lo llevaría a su
significación última sería Auguste Comte. Este último sostuvo que lo positivo era lo “real”, lo fáctico, lo
observable y cuantificable. A diferencia de la concepción teológica del mundo, el positivismo admite como única
fuente de conocimiento aquello que se percibe a través de los sentidos (¿Tengo que relacionarlo con el
realismo? Observan la “realidad”, describen aquello que es perceptible por los sentidos, verosimilitud,
objetividad, dicen no a lo “irracional”). Claramente, el papel de la ciencia será de suma importancia, puesto que
para la nueva organización positivista, la ciencia funciona como garantía de la verdad. Los escritores, buscando
cada vez más acercarse al método científico, se nutren de las ciencias naturales, y es allí donde encontraremos
a Balzac comparando a la humanidad con la animalidad, a Flaubert evitando todo lo que sea subjetivo y a Zola,
llegando al extremo, con su método experimental, de subordinar el arte a la ciencia. También íntimamente
relacionada con todo esto estará la idea de la evolución. Como vimos con Balzac, las “especies humanas”
evolucionan con el paso del tiempo y por influencia del medio.

El socialismo como doctrina se desarrolla partiendo del reconocimiento del carácter clasista de la nueva
economía. Solamente a partir de la revolución industrial es que el proletariado asumirá su conciencia de clase y
empezará a organizarse. La primera bandera roja (que será su emblema) aparece en Francia en 1832. ¿Por qué
interesa el socialismo? Pues porque gran parte del realismo tendrá un carácter social, ya sea para representar
las luchas como para reconocer que existen diferentes clases, que el mundo ha cambiado, los valores y las
relaciones también (ver, por ejemplo, la literatura de Tolstoi).

El Realismo como expresión y crítica de la mentalidad burguesa.

Extraño, pero cierto. El realismo fue tanto la expresión de la mentalidad burguesa, como su crítica.

¿En qué sentido expresaba esta mentalidad? Pensemos, por ejemplo, en el capitalismo que se está
desarrollando en el siglo XIX: la más evidente tendencia del capitalismo es la objetivación. Es decir, se aspira a
desligar todo el aparato de una empresa económica de la influencia directamente humana. El sistema se
independiza de quienes lo sostienen y se convierte en un mecanismo cuya marcha no puede detener ninguna
fuerza humana. Uno de los rasgos fundamentales del realismo es su aspiración a la objetividad, todo lo que tiene
que ver con el mundo interior del individuo (en tanto escritor) no interesa, sino que, por el contrario, se apunta a
dejarlo de lado. El ideal romántico de la expresión del yo profundo es lo que se buscará eliminar (se aspira a que
el sistema narrativo se independice de las expresiones individuales).

Por otra parte, pensemos en el orden en que se presentan las novelas realistas: un orden lineal, una
perfecta organización de los contenidos, que responde también a esa mentalidad burguesa de organización (por
eso se dice que la creación de la Comedia Humana de Balzac linda con lo romántico y medieval, por su
superposición y mezcla). La

fe en la ciencia, única capaz de proveer objetividad, se refleja tanto en el mundo burgués como en las
novelas realistas, poco a poco todo aquello que no responde a la razón y a los sentidos va siendo eliminado. El
deseo de conocer y asir el mundo en su totalidad es un deseo netamente burgués (y de los escritores realistas,
ni que hablar, narradores objetivos y omniscientes). El ideal de “progreso” es perseguido por todos.

En lo que respecta a los temas tratados, por ejemplo en el caso de Balzac, nunca dejamos de conocer la
situación económica de los personajes, dice Mántaras: “Conocemos exactamente sus estados de cuenta, el
monto de sus ingresos, su origen, los avatares de su fortuna”. El dinero, gran motor en la sociedad capitalista en
la que vive Balzac, es también motor en las novelas de este escritor (Vautrin, uno de sus más trabajados
personajes dice en Papa Goriot: “dime cuánto tienes y te diré como piensas”).

Es en este punto donde comienzan a mezclarse expresión y crítica. Como ya les había adelantado, la
relación con la burguesía de algunos realistas es de amor- odio. Desprecian completamente la situación social
de ascensos y descensos en una lucha inescrupulosa, y se encargan de mostrar esa realidad en sus obras,
principalmente a modo de crítica. Muestran lo despiadado del mundo, la pérdida de valores, o más bien el
cambio de valores (ahora apuntados a lo económico). En Papa Goriot veremos a dos hijas desalmadas dejar
morir a su padre, sólo preocupadas por el dinero, y a un Rastignac decidido a enfrentarse al mundo despiadado,
siendo más despiadado que él.
 La técnica realista.

Cuando hablamos de las características de la narrativa realista, debemos recordar que existen matices
entre Flaubert (esteticista, más impersonal), Balzac (realista más romántico) y los rusos (Tolstoi y Dostoievski
con la novela social y psicológica en su máximo desarrollo), pero, también debemos reconocer que a la vez,
ciertos aspectos conectan a estos escritores, y que, al fin de cuentas, la técnica es la misma: hay un intento de
reflejar la realidad (que se identifica con la verdad) y una acción narrativa casi siempre situada en el presente (ya
que es la única observable), rasgo que marca una ruptura con la evocación medievalista de los románticos.
Ahora bien, ¿qué entienden los escritores por “realidad”? Más allá del odio que algunos autores sienten por la
burguesía, la concepción de realidad es claramente burguesa: la realidad es todo lo que puede ser captado por
los sentidos (básicamente, por la vista) y admitido por la razón. Todo lo irracional queda excluido, y esa es una
exclusión muy hegeliana. Por otra parte, se emplea casi siempre un estilo objetivo, sea o no impersonal, más
controlado que el de los narradores románticos, e incluso que el de Balzac; de ahí la preferencia por el narrador
exterior.

El narrador suele ser, además, omnisciente, rasgo que es representativo del optimismo decimonónico
hacia la ciencia: la mentalidad del XIX es profundamente optimista, hacia el progreso, el comercio y la revolución
industrial (aunque la escritura es, en buena parte de los casos, disidente). Hay gran expectativa por el
conocimiento absoluto, en el supuesto de que el hombre puede saberlo y explicarlo todo; de ahí la sintomática
omnisciencia del narrador. Por otra parte, esta elección cumple con las exigencias de claridad del público.

Esa claridad también se manifiesta en la construcción lineal de la trama, síntoma de una mentalidad
historicista, que cree que la historia es una línea evolutiva progresista; la linealidad de la trama permite,
además, seguir el desarrollo evolutivo del personaje.

Por otra parte, para el Realismo resulta fundamental comprender la motivación de los personajes; la
motivación suele estar explicitada o ser, al menos, claramente deducible. La motivación, la comprensión de las
causas que mueven al personaje, permiten comprender su conducta; es, también, un factor de claridad.

Otro elemento técnico presente en la novela realista es una caracterización completa del personaje: lo
conocemos física y espiritualmente, incluso su historia; en general, suele ser presentado apenas interviene en la
historia. Eso forma, claramente, parte de la convicción de que el hombre puede ser comprendido en su totalidad;
pero, por otra parte, le da cierto poder al lector, que sabe a dónde se dirige. Suele dar, además, cierta impresión
de familiaridad con los personajes, y cierta impresión de que son individuos únicos, sujetos; la mayoría de las
novelas realistas suele llevar el nombre de un personaje.

Otro elemento destacable es la estructura dramática de la trama (planteo-nudo-desenlace). La acción de

la novela es el desarrollo de lo que ya está latente en el planteo; los protagonistas son coherentes
psicológicamente: durante la acción, el personaje actuará coherentemente con su presentación. Al contrario de
la afirmación de Sartre, la esencia del personaje realista precede a su existencia, a su acción. La ruptura con la
coherencia, de existir, debe estar motivada. El desenlace, feliz o no, siempre es contundente, ya que el siglo XIX
parece estar convencido de que todo tiene una finalidad y un sentido; el desenlace cerrado (no abierto, como el
del siglo XX) asegura al público que el camino tiene una meta, que el universo tiene un sentido explicable. No
mueve al lector, no le exige nada; esta actitud es marcadamente burguesa.

Por otra parte, la narrativa realista se rige por el principio de verosimilitud: la acción narrativa, los
personajes, los ambientes, serán parecidos a la verdad –o, más bien, a la concepción realista de la verdad como
lo perceptible y racional-; de ahí que los personajes suelan ser “promediales” (generalmente de clase media) y no
heroicos en el sentido tradicional.

El principio de verosimilitud suscita otro cambio técnico: la búsqueda de un lenguaje coloquial

(censurado por la moral y las costumbres): el nivel del narrador suele ser culto, pero el de los personajes es
coloquial.

El otro aspecto relacionado con la verosimilitud es la descripción de ambientes: como el ambiente

condiciona al personaje, y como el personaje se refleja en el ambiente, la descripción del ambiente adquiere
una función determinada, no de relleno

Wellek, al hablar del Realismo decimonónico, destaca tres características fundamentales: (1) el
historicismo; (2) la objetividad u objetivismo; (3) el personaje “tipo”.

1) El historicismo es la presentación, a través de hechos que le suceden a un personaje, del contexto

histórico en que tiene lugar la ficción. A este respecto, Acevedo Díaz solía decir que la novela es más
didáctica y entretenida que el manual de historia, pues el manual presenta una visión meramente fáctica y no
anecdótica. De ahí que el Realismo trabaje principalmente con la forma de la novela, y no con el cuento.

2) El objetivismo es la concepción que consiste en el intento de que el narrador no presente los hechos
a través del filtro de sus sentimientos. Surge por oposición a la subjetividad (propia de los románticos). Si bien la
objetividad nunca se alcanza, hay al menos un intento de imparcialidad.
 3) El concepto de “tipo” es más bien complejo; y se acerca a diferentes acepciones: a) el personaje
“tipo” es aquel que reúne todas las características de su especie. b) el “tipo” es el puente entre el pasado, el
presente y el futuro: es una síntesis de condiciones de lo que debió ser, lo que es y lo que debería ser (en este
sentido, Aquiles es un “tipo” de héroe griego). c) el “tipo” es diferente del “carácter”: mientras que el tipo es un
personaje con características de otros de su especie, el carácter es un personaje original.

A menudo el concepto de tipo se confunde con el de “arquetipo” (modelo) que es una figura con
características universales y de proporciones míticas: son símbolos. En este sentido se puede afirmar que Don
Quijote, Don Juan, Fausto, son arquetipos, pues sus características representan ideales.

Otro concepto interesante de “tipo” es el que plantea De Sanctis: el tipo es un proceso de disolución
llevado a cabo por los lectores, logrado a lo largo del tiempo. Consiste en reducir al personaje a sus rasgos
más sobresalientes: el personaje se transforma así, en una suerte de abstracción.

Y ya que estamos, veamos lo que propone Graciela Mántaras:

“Por tipo, entendemos un personaje representativo de una clase de seres. La variedad de los tipos
depende doblemente de las clases de seres y de los procedimientos literarios de composición. Por ejemplo, las
diversas series de tipos posibles dependen del punto de vista adoptado para clasificar a los seres: moral,
psicológico, político, social, económico, histórico, etc. (el moral es más frecuente en la comedia, el psicológico
en la novela). Los procedimientos de composición son, en esquema: a) por acumulación: el personaje presenta
todos los rasgos de los individuos de su especie, de los que se vuelve una suma; b) por crecimiento de uno o
más rasgos específicos, lo que hace del tipo un ejemplar llamativo; c) por simbolización, lo que lo vuelve, más
que un carácter, el representante de una idea, una actitud, una condición; d) por reducción a la medida: el
personaje presenta los rasgos más comunes observados en los seres de la clase, evitando cualquiera que lo
destaque; e) por insuflación de la vida: sin perder su carácter representativo, el personaje tiene vida y
personalidad propias, su carácter se organiza en torno a una pasión dominante y su destino es significativo. El
procedimiento balzaciano por excelencia es el último”

El realismo esteticista de Flaubert.

Gustave Flaubert se libera del romanticismo, lo supera en cuanto que lo representa poéticamente y
pasa de ser su adorador y su víctima a ser su crítico y su analista. Coloca el mundo de los sueños románticos
frente a la realidad de la vida cotidiana y se convierte en naturalista para revelar la mendicidad y la
anormalidad de estas ensoñaciones extravagantes. Como ya hemos escuchado, Flaubert es el escritor realista
por excelencia. “Flaubert maneja la pluma como otros el escarpelo” dice Sainte-Beauve

Incluso Zola, hace derivar toda su teoría del naturalismo de las obras de Flaubert. Dice Hauser:

“Flaubert significa, ante todo, comparado con las exageraciones y los violentos efectos de Balzac, la
renuncia a la acción melodramática, aventurera, e incluso simplemente intrigante; la preferencia por la
descripción de la vida cotidiana, monótona, carente de variedad, llana; la evitación de todo extremo en el
modelado de sus personajes; la ausencia de todo énfasis de lo bueno o lo malo en ellos; la renuncia a toda tesis,
a toda tendencia, a toda moral, en suma, a toda intervención directa en el proceso y a toda interpretación directa
de los hechos”

Pero no solamente con esto podemos definir su esteticismo. Flaubert rechaza por completo a los
románticos, principalmente por la idea que de ellos tiene: siente una gran aversión por los idealistas y soñadores
“irresponsables”. Odia al burgués, pero odia aún más al “vagabundo”; sabe (o cree) que el modo de vida artístico
tiende a la anarquía y al caos, y que la creación artística (claramente, la romántica), como consecuencia de sus
elementos irracionales, tiende a desprenderse de toda disciplina y de todo orden.

Él no quiere caer en ese caos, y por eso, se convertirá en un riguroso escritor, absolutamente preocupado
por sus composiciones. Ahora sí, entonces, nos acercamos a su esteticismo, que según lo que plantea Hauser,
se termina convirtiendo en un nihilismo antisocial y hostil a la vida, una fuga de todo lo que se relaciona con la
vida práctica y con los hombres normales. En palabras del mismo Flaubert. “Sólo podrás escribir del vino, el
amor, las mujeres, la gloria, si no eres bebedor, ni amante, ni esposo, ni soldado” (citado en Hauser). El escritor
romántico estaba muy ligado con la vida, con el afán por ella, en cambio Flaubert evitará toda relación directa,
esforzándose por alcanzar una suerte de “perfección” en sus obras.

Faguet observa que el estilo de las cartas escritas por Flaubert dista mucho del estilo que emplea en sus
novelas; en las cartas, el hombre natural no se detiene en la elección del lenguaje más adecuado, en cambio en
las novelas ésta parece ser una de las principales preocupaciones. Flaubert lucha contra sus instintos, lucha con
el lenguaje, palabra a palabra hasta encontrar la exacta. “Prefiero reventar como un perro a apresurar ni siquiera
un instante mi frase antes de que esté madura” dirá, y también, en una carta a un amigo “Usted no sabe lo que
es estar todo el día con la cabeza entre las manos para sacar una palabra del pobre cerebro”. Hablando de
Madame Bovary, llegó a decir: “Esto que hago ahora puede fácilmente convertirse en algo parecido a Paul de
Kock… En un libro como éste, el desplazamiento de una simple línea puede desviarle a uno la meta”
 TEXTO ILUSTRATIVO: “MADAME BOVARY” G. FLAUBERT.

Se dice que el trabajo de escritura completa de esta obra le llevó a Flaubert cuatro años, siete meses y
once días, con breves interrupciones. Y es que, como ya vimos, Flaubert se pasaba horas buscando le mot juste
y creyendo que había un término justo y sonoro para cada idea. Pero no sólo se ocupaba de pulir las frases, sino
que era también motivo de gran preocupación todo lo relativo a la estructura de la novela: orden del relato,
organización del tiempo, gradación de los efectos, ocultación o exhibición de los datos, etc. Incluso después de
publicada, la obra no quedó definitivamente intacta, sino que en vida de Flaubert, las cinco ediciones que
salieron al público fueron modificadas por su autor.

La historia que opera como esqueleto de la obra se nutrió de algunos datos reales, por ejemplo, la historia
de Delphine Delamare (Segunda esposa de Eugene Delamare, oficial de sanidad que había estudiado medicina
con el padre de Flaubert. Eugene se había casado en primeras nupcias con una mujer mayor que él que murió al
poco tiempo; luego, se casó nuevamente con esta mujer, que tenía en ese entonces diecisiete años. De su
matrimonio nació una niña. Ella, obviamente le fue infiel. Murió en 1848 y al año siguiente su esposo. la mujer
dio mucho que hablar por sus aires de grandeza, sus gastos suntuarios y sus dos amantes. Con esto ya les
conté el argumento de Madame Bovary… al mejor estilo Zola, sólo tienen que cambiar el nombre Delphine por el
de Emma)

La obra se divide en tres partes: la primera, de nueve capítulos, opera como presentación, en donde
conocemos a los personajes y arribamos a la situación de su matrimonio. El narrador se encarga de describir la
psicología del personaje Emma, como una gran romántica soñadora y frustrada por el fracaso que le significó su
unión con Charles. La segunda, de quince capítulos, trata en su mayor parte de la evolución psicológica sufre
Emma al conocer a su primer amante, Rodolphe. Prima un ritmo lento en la narración, que se desestabiliza
apenas cuando los amantes planean huir juntos, pero se reestablece enseguida cuando el plan se frustra y
Emma cae enferma. La tercera parte, de once capítulos, narra las relaciones que la protagonista emprende con
su nuevo amante, León. Nuevamente se incluye un estudio psicológico del personaje, casi sin acción, con el
mismo ritmo lento. Es recién hacia el final que la acción se precipita hacia el terrible desenlace, narrado con la
más extremada “objetividad”, que muchos han dado en llamar “frialdad”.

Madame Bovary se presenta como la crítica realista de la postura romántica frente al mundo. La obra se
enmarca en el realismo, que busca reflejar aquella materialidad que existe objetivamente fuera del sujeto, que
se capta a través de los sentidos y por medio de la razón.

La mirada de los narradores realistas no describirá otra realidad más que la próxima: Flaubert: Francia,
siglo XIX. Mientras que el romanticismo buceaba en busca de una verdad mística en el misterioso medioevo, los
realistas centran su atención y sus relatos en la realidad presente. Son historiadores del presente, que cuando
remiten en el relato a historias pasadas los hacen para explica (en una lógica causal) la actualidad. En este
sentido es lógico y racional que la trama sea lineal.

Flaubert comienza su relato historiando la vida de Charles. Luego, en pretérito, narra la historia de
Madame Bovary, recurriendo usualmente a saltos temporales hacia un pasado concreto o expresando la
evocación de recuerdos de sus personajes, principalmente de Emma, quien difícilmente puede evitar idealizar
(románticamente) sus pasadas aventuras adúlteras. El relato, finalmente, culmina con la actualización de lo
narrado:

“Una vez vendido todo, quedaron doce francos y setenta y cinco céntimos que se emplearon en pagar el
viaje de Berthe a casa de su abuela. Pero también esta murió aquel mismo año; y como el abuelo Rouault se
había quedado paralítico, fue una tía la que se hizo cargo de la niña. Es una mujer sin recursos de fortuna y
Berthe trabaja en una fábrica de hilaturas de algodón para ganarse la vida.

Desde la muerte de Bovary, ha habido otros tres médicos en Yonville, pero ninguno ha logrado arraigar
allí, porque Homais les ha hecho la vida imposible. Tiene tanta clientela que no da abasto, las autoridades le
consideran y la opinión pública está de su parte.

Acaba de ser condecorado con la cruz de honor”

Estas son las palabras con las que se cierra la obra. El manejo temporal del relato nos inmersa sutilmente
en el presente. Pasa del pretérito al presente en un mismo párrafo, haciendo que la actualización sea
instantánea. El largo relato (laaaaaaargo) termina con un lacónico enunciado que deja de mostrar al narrador
como un historiador del presente y lo posiciona, definitivamente, en el lugar de un cronista: casi como si
presentara una noticia pueblerina.

Otro de los rasgos más destacados del realismo flaubertiano es su respeto por la verosimilitud. Las
peripecias nunca dejan de enmarcarse en la verdad fáctica.

Todas las características de la técnica realista se patentan en este relato. La impersonalidad de Flaubert
llevada al límite lo hace narrar episodios terribles sin eufemismos ni lirismos, como la operación y la enfermedad
de Hippolyte, o la muerte de Emma. Ejemplo: la descripción de la pierna del operado:
 “Por toda la pierna se extendía una tumefacción lívida, surcada de vez en cuando por unas flictenas que
supuraban un líquido negruzco”

No se preocupa por suavizar la tremenda escena, pero sí en cambio por emplear términos propios de la
medicina, que carguen la situación de facticidad científica.

Para relatar el envenenamiento de Emma, Flaubert consulta con médicos que le informen sobre el
proceso fisiológico que se desencadena.

Madame Bovary (Ximena De Cuadro)

- De la narrativa realista francesa.

Introducción.

Si nos remontamos a la Francia del siglo XIX, nos encontramos con que la tardía adopción del movimiento
romántico ya ha menguado. Un público lector hastiado de la literatura de imaginación reclama un arte provisto de
sentido práctico y verdad.

Es así que el realismo, acaso como reacción, le sucede al ya agotado romanticismo imponiéndose de
forma progresiva.

Champleury, tomando como modelo la obra de Balzac, plantea que el novelista debe

“estudiar el exterior de los individuos, interrogarlos, controlar sus respuestas,…su ambiente…y transcribir
estos documentos limitando al máximo la intervención del escritor…el novelista debe despojarse de toda
parcialidad y volverse impersonal, no debe probar nada.”(1)

De esta forma se constituyen los rasgos esenciales del movimiento requerido por las necesidades del
público moderno, he aquí la llamada sed de verdad, la ausencia de imaginación.

Entre sus precursores contamos a Stendhal, Merimée y desde luego Balzac, sin embargo no fueron ellos
quienes lograron llevar el realismo a su máxima expresión. Hubo que esperar a que el heredero de Balzac se
revelara para lograr satisfacer a la corriente; Gustave Flaubert lo hizo.

El autor de “Madame Bovary” desdeña toda manifestación de subjetividad, a la vez que recomienda al
artista adoptar la actitud del juez o del científico y a los personajes el carácter de tipos. Los personajes deben ser
los más representativos posibles del hombre en general, ser típicos, y no encarnar excepciones.

Ahora bien, esta excepcionalidad que le niega a sus personajes no es eludida para consigo; puesto que se
configura como el padre del realismo, heredero sin descendencia de Balzac, responsable de tender el puente
entre el romanticismo y dicho realismo. Ante este repertorio nada banal no debemos de dejar de tener en cuenta
su obsesiva preocupación por el lenguaje al cual juzga tan falso y vacío como la misma sociedad. Pero, es
justamente el lenguaje su punto de reflexión más profundo. Su obra, así como la vida misma, son las palabras.
Por ellas se deleita, por ellas pierde el sueño, y es que en Flaubert éstas no son un medio sino el fin mismo. La
correspondencia mantenida con

Louise Colet así lo testifica: “No sé dónde acabará esta dificultad mía para encontrar la palabra adecuada;
no estoy inspirado, ni mucho menos”; “Me da vueltas la cabeza y me escuece la garganta de tanto haber
buscado, ahondado, revuelto, farfullado y vociferado de mil maneras distintas una frase que, por fin, acabo de
terminar.”(2)

Tales ejemplos son una constante que se repite una y otra vez en las sucesivas cartas, pues esta dificultad
constituye el eje de su obra, edificada por palabras, más allá de los acontecimientos. Y es que en definitiva las
grandes protagonistas de la novela son ellas, el mundo de papel del que en “Madame Bovary” Emma se alimenta
está hecho de palabras que en vano buscará corroborar en el mundo material; y con palabras dejará que colmen
el vacío que padece. Pero, ¿qué expresan estas palabras? La carta de Flaubert a Louise Colet es reveladora:
“He escrito páginas muy tiernas sin amor, y páginas ardientes sin ningún fuego en la sangre. He imaginado, he
recordado, he combinado. Lo que has leído no son recuerdos de nada.”(3)

Como bien explica Joaquín Mª Aguirre Romero, es en este punto donde Flaubert destaca tanto la
autenticidad como la vaciedad de la metáfora, expresión del amor sin amor. Y precisamente es en este punto
que debemos justificar la doctrina de la impersonalidad del arte y el distanciamiento. “El concepto romántico de
la escritura, en su vertiente más tópica, se viene abajo. La metáfora auténtica no es la que tiene un referente
real, sino la que consigue su objetivo. No existe falsedad en lo ardiente de la expresión porque no haya nada tras
de ella.”(4)

Y es que en definitiva, la búsqueda de Gustave Flaubert se centra en la captación de la palabra justa, la

cual no está sustentada por los sentimientos sino por la creación.

MADAME BOVARY, UNA CRISIS DE REALIDAD.

“Madame Bovary” se presenta para algunos como la novela inaugural del realismo que por ende clausura
a el romanticismo; pero dado que este último está latente, podemos decir que ambos movimientos coexisten y el
romanticismo da su último aliento hallándose completado y no rechazado.

La novela se constituye a partir de un conocido escándalo regional de la época-el caso Delamare- que
aporta material al argumento de la novela que el autor escribe a partir de su anterior frustración literaria:
“Tentation de Saint Antoine”.

El argumento es el siguiente: Charles Bovary, un oficial de sanidad, viudo y sin mayores ambiciones
contrae matrimonio con Emma, mujer bonita que posee una imaginación repleta de ilusiones románticas sobre el
amor y la pasión; y que por tanto encuentra en este matrimonio una realidad que dista mucho de sus sueños.
Romanticismo y realismo se hacen latentes ya desde el argumento, y se constituirán como dos fuerzas en pugna
por la hegemonía del movimiento que habrá de prevalecer.

La novela de Flaubert toma como escenario la burguesía del siglo XIX, a la que describió con detalle y de
la que mostró situaciones como el adulterio y el suicidio; la monotonía y las desilusiones de la vida cotidiana.

En “Madame Bovary” se condensan cada uno de los rasgos denunciados en Flaubert; se destaca en dicho
autor la condición de un Balzac depurado, éste no requiere llevar a cabo una descripción estructurada en la que
se procede de lo estático a lo dinámico sino que de una sola pincelada integra ambos momentos, cosas y
personas son descriptas y puestas en acción en cuanto aparecen: “Una muchacha, que vestía una falda de
merino azul con tres volantes, salió al umbral para recibir al médico, y le hizo entrar en la cocina, donde,
alrededor de un gran fuego, se cocía el almuerzo de los peones.”(5)

Este es el momento en que Charles Bovary conoce a la que ha de ser su esposa; inmediatamente su
casamiento no se celebra como Emma hubiese querido: “Emma quería casarse a medianoche, al resplandor de
muchas antorchas (…). Celebróse, pues, la boda con asistencia de cuarenta y tres comensales, que estuvieron
dieciséis horas en la mesa durante aquel día y dos o tres consecutivos.”(6)

Amor, pasión, viajes y paisajes exóticos eran algunos de los elementos que poblaban los sueños de
Emma antes del casamiento. Aislada en el campo, vio en Charles una puerta hacia ese mundo de ensueños que
nada tenía que ver con la tranquilidad simple y tediosa de los Berteaux.

Pero Charles Bovary y Tostes no le ofrecerían nada diferente: “Antes de casarse creyó estar enamorada
de él; pero la dicha que esperaba de aquel amor no llegaba nunca.-Sin duda me he equivocado-pensaba. Y
Emma quería saber lo que entendíase en la vida por felicidad, pasión, embriaguez, palabras que tan bonitas le
habían parecido en los libros.”(7)

Él la amaba, pero estaba condenado a hacerla infeliz, pues se nos presenta como el emblema de la
realidad trivial y mediocre que Emma buscará evadir una y otra vez. Bovary se configura como una suerte de
personaje nulo, como Emile Faguet dice: “Es el ser pasivo que no es exactamente nada por sí mismo (…).
Nunca ha pensado, ni soñado, ni querido nada.”(8)

No cuenta con un solo atributo que pudiera acercarla a la felicidad; de esta manera podemos decir que es
exactamente la antítesis de Emma, y de lo que ella quiere para si misma.

La situación de infelicidad de Emma se agrava: “¡Pero por qué me he casado, Dios mío! Preguntábase si
no hubiera podido hallar mil combinaciones para encontrar otro hombre, y se esforzaba en crear una vida
diferente, con sucesos no acaecidos y con un hombre a quien no conocía”(9). Los mecanismos de evasión a los
que recurrirá una y otra vez comienzan a operar una vez refutadas sus ilusiones. De haber seguido en la granja
aún seguiría esperando a ese caballero, pero ahora qué podía esperar, ¿un amante? Emma aún tendría su
revancha.

En Yonville, pueblo que en nada se diferencia a Tostes -excepto por la cercanía a Rouen-Madame Bovary
comienza a llenar el vacío que le ha dejado la decepción matrimonial, no se refugiará en la maternidad sino en
un impetuoso consumismo, lecturas que hacen de ella una evaporada y uno y otro amante.

Esto se debe a que esta romántica en ningún momento asume el papel de mujer abnegada o burguesa
inconsciente de la precariedad de su vida, ya sea por su educación peligrosamente superior a la de su clase, o
por el carácter masculino que instintivamente irrumpe en ella. Su carácter ambiguo, impregnado de actitudes
masculinas es la expresión más clara su necesidad de libertad para hacerse cargo de sus sueños, para ejecutar
las fantasías que como mujer le están vedadas; no es casualidad que al saberse embarazada anhele un varón.
Mario Vargas Llosa explica: “La tragedia de Emma es no ser libre. La esclavitud se le aparece a ella no solo
como producto de su clase social-pequeña burguesía mediatizada por determinados medios de vida y prejuicios-
y de su condición de provinciana-mundo mínimo donde las posibilidades de hacer algo son escasas-, sino
también, y quizá sobre todo, como consecuencia de ser mujer.”(10)

Los impulsos de Emma ya son irrefrenables, necesita amar y ser amada; y tras un platónico amor con un
tímido adolescente (León), su falta se concreta con Rodolphe. Rodolphe lejos de ser el héroe que proyectará en
él, es un conquistador nato que planea fríamente seducirla como a tantas otras. Precisamente, la declaración de
amor que Rodolphe le hace tiene como escenario los Comicios Agrícolas de Yonville, y es así que la seducción
verbal infligida por el discurso amoroso de Rodolphe se confunde con el discurso político, este último tan veraz
como las triviales palabras que siempre aseguran a los hombres la conquista de una mujer.

El ejercicio literario, llevado a cabo por el autor, de ubicar ambos discursos en un mismo plano, desde
luego no es inocente. Flaubert se plantea el reto de construir un texto literario con seres que pronuncian
discursos vulgares y falsos. De esta forma, lleva a cabo su pretensión de destruir una literatura basada en la
autenticidad de las afirmaciones-literatura que por otro lado había seducido a Emma-; para lo que Flaubert
intentó reproducir fielmente la vaciedad.

A la luz de la concepción del autor, no entendemos como falso el discurso de Rodolphe pese a que sus
palabras no hacen referencia a sus sentimientos, sino como auténtico pues ha logrado su objetivo. En el próximo
encuentro, Emma caerá rendida a su encanto.

Ahora bien, no debemos creer que el amor que Emma le prodiga a Rodolphe es mérito de él; se diría
mejor, que dicho amor emerge de la predisposición que esta mujer tiene a experimentarlo al fin, así como
también, de las transfiguraciones que lleva a cabo en pos de su ideal: “¡Tengo un amante! ¡Tengo un amante! La
idea la deleitaba como si hubiese salido de una nueva virginidad. Iba por fin a saborear los goces del amor (…);
a penetrar en un mundo maravilloso, en que todo sería pasión, deliquio, éxtasis.”(11) Madame Bovary, no
conforme con vivir una aventura, insiste en arrastrar a su amante hacia el plano literario: “Intentaba hacer de
Rodolphe el héroe que amó en Byron, y en cierto modo intentó el prestarse a ello. Como había leído algo, no
sería tan del todo incapaz como Charles Bovary para representar el papel que Emma le atribuyó; pero él era
incapaz de soportar mucho tiempo la violencia de la pasión.”(12)

Rodolphe no tiene el espíritu de Emma, sino que pertenece al dominio realista, por lo que su respuesta no
será la de un héroe.

Por otro lado, este entendido de las palabras, que hace de ellas un arma efectiva para sus conquistas, se
atreve a juzgar las pronunciadas por la heroína a la que a su vez iguala con las demás amantes: “El encanto de
la novedad iba cayendo poco a poco como un vestido que dejaba ver al desnudo la eterna monotonía de la
pasión, que siempre tiene las mismas formas y el mismo lenguaje”

Las frases utilizadas por Emma son ciertamente triviales, pero contienen una pasión verdadera que
Rodolphe es incapaz de vislumbrar, puesto que no hablan un mismo lenguaje. Rodolphe, como hijo del realismo
utiliza un mismo discurso auténticamente objetivo, tanto para conquistarla como para abandonarla, un discurso
que no se corresponde en absoluto con la verdad de sus sentimientos.

Mientras que ella, adiestrada en el más puro romanticismo, basa su discurso en la autenticidad de sus
afirmaciones que no son otra cosa que el fiel eco de sus pasiones.

De esta forma observamos que ambos códigos difieren sin que los amantes se percaten de ello, lo cual le
impide a Emma reconocer la trivialidad del amorío que Rodolphe le ofrece, y a Rodolphe la gravedad de la
pasión que Emma le prodiga.

Al abandono de Rodolphe, se suceden períodos de evasión que oscilan desde la locura y la religión, hasta
el vano esfuerzo de estimar a Charles.

Un nuevo amante, el reencuentro con León le significa persistir en el retrato de mujer adultera; pero los
estragos causados por la anterior decepción ya no podrán remediarse. Se abandona a la aventura y los excesos,
al tiempo que se opera una lenta degradación. Madame Bovary ya no podrá salvarse, con Rodolphe ha muerto
su ilusión y ahora sólo le resta repetir la historia hasta precipitarse en la muerte real. André Maurois dice al
respecto: “Esta segunda parte pinta la transformación que poco a poco va operándose en la mujer novelesca a la
que le falta la novela, y que, conservando su horror a lo real, procura ahogar su dolor en el placer”(13). Este
abandono al placer no la colmará, su vacío ya es insalvable. Ni siquiera el amor podría llenarlo: “Ella prometía
constantemente que para su próximo viaje alcanzaría una felicidad profunda y luego confesaba para sí nada
extraordinario. Esa decepción se borraba pronto bajo una esperanza nueva, y Emma volvía a él más enardecida,
más ávida…”(14)

Podemos identificar a León como el correlato masculino de Emma, por lo que este adopta una actitud más
bien pasiva que le exige a ésta la iniciativa como elemento activo: es ella quien va a verlo, comparten gastos de
hotel, le exige vestirse de determinada manera; en definitiva los papeles se invierten sin que León oponga
resistencia, lo cual acaba por frustrar a Emma. Como bien dice Vargas Llosa: “Emma está siempre condenada a
frustrarse: siendo mujer, porque la mujer es en la realidad ficticia un ser sometido al que está vedado el sueño y
la pasión; siendo hombre, porque sólo puede conseguirlo volviendo a su amante un ser nulo, incapaz de
despertar en ella la admiración y el respeto por esas virtudes supuestamente viriles que no halla en su marido y
que busca en vano en el adulterio”(15)

Emma oscila entre femenino y masculino, entre heroína romántica y cortesana vejada. Su insatisfacción es
constante, su inadaptación al mundo real, es producto de las lecturas que le permitieron sobrellevarlo. Es una
evaporada, he aquí su necesidad de

rodearse materialmente, los encuentros amorosos despiertan en ella la codicia material, se rodea de lujos
y extravagancias que le significaran la ruina.

Madame Bovary desprecia el mundo en el que le tocó participar, en consecuencia lo evade o lo reinventa
estableciendo correlatos que tarde o temprano terminan por revelárseles crudos, vulgares, reales…

El hombre ilusorio que pretende materializar en sus amantes, también resulta aplastado por la realidad,
que termina descubriéndolos tan nulos y mediocres como su marido. Su insatisfacción no le resta energías y
actúa en consecuencia: desprecia su género y adopta el tinte masculino; desprecia a su clase y falta a sus
máximos valores (ahorro, buena administración); desprecia la hipocresía y los prejuicios de la sociedad, y la
escandaliza; desprecia la vida, y se la quita.

Hallamos a Madame Bovary como un personaje desfasado, último bastión de la fuerza romántica en una
novela donde los demás personajes se unifican bajo la influencia de la fuerza en pugna.

Los anhelos librescos contrastan fatalmente con la realidad, Emma ha perdido su ideal y sin dudas la
esperanza de satisfacerlo. Ha perdido todo menos su espíritu romántico, su suicidio lo confirma. Lo romántico
muere, y el realismo se impone.

La posibilidad planteada por Vargas Llosa es absolutamente válida: “Es posible que si Emma no hubiera
leído todas esas novelas su destino habría sido distinto (lo mismo el Quijote, si no hubiera leído las novelas de
caballerías); tal vez hubiera soportado su suerte con el sosiego y la inconsciencia de las otras burguesas de
Yonville”(16)

Pero claro está que no queremos para ella la apacibilidad mediocre de la indiferencia, sino que es
preferible conservarle la merecida grandeza para ser amada o execrada.

Flaubert le otorga un final trágico, y es siguiendo la línea de Vargas Llosa que podemos decir que, en tanto
Flaubert es un realista, hace operar en su novela el mismo mecanismo que Cervantes en Don Quijote, haciendo
que la novela se erija como la destrucción del género.

Madame Bovary como Quijotiza romántica, muere de realidad.

NOTAS
(1)- Graciela Mántaras, “Balzac”,
(2)- Hebert Lottman, “G. Flaubert”,
(3)- Gustave Flaubert, “Cartas a louise Colet”
(4)- Joaquín M.Aguirre, “Palabra y vacío (lenguaje y tópico en la obra de Flaubert)”
(5)- Gustave Flaubert, “Madame Bovary”, cap.II,
(6)- Gustave Flaubert, “Madame Bovary”, cap.III,
(7)- Gustave Flaubert, “Madame Bovary”, capV,
(8)- Emile Faguet, “Madame Bovary”, pág.14
(9)- )- Gustave Flaubert, “Madame Bovary”, cap.VII, pág.30 (10)- Vargas Llosa, “La orgía perpetua”,
(11)- Gustave Flaubert, “Madame Bovary”, cap.XVIII (12)-André Maurois, “Los cinco rostros del amor”,
(13)- André Maurois, “Los cinco rostros del amor”, (14)- Gustave Flaubert, “Madame Bovary”, cap.XXX,

Las peculiaridades del realismo ruso.

Rusia se dio a conocer literariamente recién en el siglo XIX, siendo la “más joven” de las literaturas de
Europa, lo cual nunca quiso decir que no alcanzara el nivel (o lo superara) de las creaciones de otros países.

La sociedad rusa vivió procesos diferentes a los que atravesó la Europa Occidental. El régimen zarista,
que mantuvo al país en una interminable “época medieval”, se encargaba de mantener a los movimientos
revolucionarios alejados. A pesar de los matices entre los diferentes zares (Alejandro II más flexible, Alejandro III
más severo) Rusia no lograba avanzar política, social y económicamente. Es por eso que la novela en ese país
aparece, desde un principio, vinculada a los problemas sociales de la época.

La novela rusa moderna es, en lo esencial, creación de aquellos que se separaban de la Rusia oficial y
que bajo el término de “literatura” comprendían, ante todo, la crítica social, y bajo el de novela, desde luego, el de
“novela social”. La novela como puro entretenimiento será un género desconocido en Rusia hasta la década del
80, y es que la nación se encontraba en un proceso de fermentación tan violenta (¡estaban cada día más
calentitos!!) y en el público lector la conciencia política y social estaba tan desarrollada, que un principio como el
del “arte por el arte” no podía ser concebido.

Si bien Tolstói y Dostoievski no forman parte de las filas democráticas propiamente dichas, se acercan a
ellas en su ferviente crítica al régimen vigente y a los nacionalistas conservadores. Toda la literatura rusa
moderna surge del espíritu de la oposición.

La novela rusa es literatura tendenciosa en un sentido mucho más estricto que la novela occidental. Los
problemas sociales ocupan en ella no sólo un espacio mayor y mucho más central, sino que mantienen su
predomino durante más tiempo que en la literatura de Occidente. El despotismo no ofrece en Rusia a las
energías intelectuales ninguna otra posibilidad que la literatura, y la censura encauza la crítica social en las
formas literarias como único canal de desagüe.

El milagro de la novela rusa consiste en que, a pesar de su juventud, alcanza no sólo la altura de las
novelas francesas e inglesas, sino que arrebata a éstas la dirección y representa la forma literaria más
progresista y vital de la época. Junto a las obras de Tolstói y Dostoievski toda la literatura occidental de la
segunda mitad del siglo aparece como agotada y estancada.

Estos autores resumen y superan los logros psicológicos de la novela francesa e inglesa, sin perder el
sentido de las grandes relaciones supraindividuales. Lo que podríamos llamar (como la llama Hauser) “novela
psicológica” entra con Dostoievski (principalmente) en el estadio de plena madurez. (Tolstoi lo veremos luego)

El carácter provisional de un modo de ser psicológico y lo indefinible de las actitudes anímicas se han
convertido en criterio de toda “psicología interesante”, y como digno de interés artístico vale sólo un carácter
matizado y caleidoscópico. En este sentido, el que alcanza la mayor profundidad es Fedor Dostoievski, con sus
caracteres imprevisibles e irracionales.

Dostoievski descubre el más importante principio de la psicología moderna: la ambivalencia de los

sentimientos y la escisión de toda actitud anímica excesiva. Sus novelas se desarrollan en la víspera de del juicio
final, todo se encuentra en el estado de la más terrible tensión, de la más mortal angustia, del más desaforado
caos. El crítico Merejkovsky, que definía a Tolstói como un “épico”, define a Dostoievski como un “trágico”. Sus
personajes son creados en profundidad, son retorcidos y agónicos, imbuidos en una tremenda angustia
existencial (de ahí la profunda modernidad de Dostoievski, una gran parte de la novela del siglo XX no pudo
evitar su influencia; considerando la importancia que adquirió el estudio del mundo del inconsciente después de
las investigaciones de Freud, los personajes de Fedor, con sus implacables conflictos que hasta bordeaban la
demencia y el crimen, serán modelos incomparables). Igual aclaro que Dostoievski mismo decía: “Me llaman
equivocadamente “psicologista”, pero también soy un realista en el sentido superior, es decir, yo retrato todas las
profundidades del alma humana”.

Además de todo aquello, Dostoievski es el primer escritor en hacer una presentación naturalista de la gran
ciudad moderna. El París de Balzac era todavía una fantasía romántica, un país de cuento donde habitaban
como vecinas la cegadora riqueza y la pobreza pintoresca. Con Dostoievski, en cambio, la cuidad se vuelve gris,
sobre fondo también gris, un lugar de miseria oscura. Todo ello tiene una innegable significación social y una
intención política. Pero a pesar de esto, Dostoievski se esfuerza en quitarles a sus personajes los coeficientes
clasistas. A diferencia de Tolstói, que mantiene sin borrarse los rasgos de clase en sus personajes (el hecho de
que sean nobles, burgueses, o pueblerinos nunca se olvida), Dostoievski derriba las barreras económicas y
sociales y mezcla a los personajes, como si en realidad existiera algo como un destino humano común. Descuida
las diferencias, o, muy a menudo, prescinde de ellas (aunque, y allí también radica la genialidad de su obra, el
carácter clasista de sus personajes siempre aparece de fondo, acaso involuntariamente, pero siempre es posible
definir con precisión el grupo social de sus intelectuales).

Más allá de las diferencias, hay, entre Dostoievski y Tolstói, una comunidad fundamental en lo que
respecta a su posición ante el problema del individualismo y de la libertad. Ambos consideran la emancipación
del individuo frente a la sociedad, su soledad y aislamiento, como el peor mal imaginable. Ambos quieren, por
todos los medios que están a su alcance, evitar el caos que amenaza caer sobre el hombre enajenado de la
sociedad. Pero a la vez, ese antiindividualismo difiere en cada autor: las objeciones de Dostoievski son de
naturaleza irracional y mística; el principio de individualización significa para él desertar del espíritu universal, del
“Uno absoluto”, de la idea divina, que en forma histórica y concreta se conoce como pueblo, nación, comunidad
social. Tolstoi, en cambio, rechaza el individualismo simplemente por motivos racionales; la desvinculación
personal no puede traer al hombre felicidad ni satisfacción alguna.

Como habrán podido imaginar por estas ideas sobre el individualismo, sobre todo en Tolstoi encontramos
un crítico implacable del capitalismo.

Ya que me fui para Leon Tolstoi voy a hablar un poquito de él. Empecemos por tomar las palabras de
Lukacs:

“Objetivamente, el principio del realismo de Tolstói significa la continuación del gran realismo, pero
subjetivamente, nace espontáneamente de los problemas artísticos de su época, de su actitud frente al gran
problema de aquel tiempo: las relaciones entre los explotadores y los explotados del campo”.
 La fuerte preocupación por el tema social, entonces, aparta a Tolstoi del realismo europeo, ya en
decadencia. Bien sabemos que los otros realistas también se preocuparon por temas sociales, y también
buscaron la forma de criticar el sistema (en una relación amor- odio), pero la distancia entre ellos y Tolstói
“radica en que este último trata los problemas con un espíritu mucho más profundo y presentando soluciones,
aunque de carácter extraño y singular, más radicales” (contrasta sobretodo con el esteticismo de Flaubert).

“Y, en singular contraste con la actualidad del contenido, los más célebres escritores rusos (entre ellos,
obviamente, Tolstoi) conservan una forma casi clásica, pero que no resulta académica ni anticuada: al contrario,
el contenido y la forma están en la más íntima conexión con los problemas más modernos” (Lukacs)

“Engels revela también los motivos esenciales del efecto conseguido por la literatura rusa en Europa: en
una época en la cual a la vida cotidiana le falta cada vez más la fuerza del carácter, la iniciativa y la
independencia; en una época en la cual los escritores honestos no pueden ilustrar más que la diferencia entre el
arrivista vacío y su estúpida víctima; en esta literatura se presenta una imagen de un mundo en el cual los
hombres, con pasión furiosa, aunque con trágico o tragicómico fracaso, luchan por no dejarse degradar por el
capitalismo”

(Lukacs también)

Novela social si las hay. Los héroes de la literatura rusa sostienen la misma batalla que los de la literatura
europea, pero su lucha y su derrota son incomparablemente más grandiosas y heroicas que las de los héroes
afines de la Europa Occidental. Abajo el capitalismo. Radicalismo en la toma de posición. Un realismo a la altura
de los tiempos que vivían. En la antesala de la revolución. (“no hay literatura que tenga un carácter público y
social tan relevante como la literatura rusa; por otro lado, no ha existido ninguna otra vida social en la que la obra
literaria haya provocado tan grandes tumultos y cambios de ruta como Rusia en el período del realismo clásico”
Lukacs)

Pero no sólo Tolstói fue aplaudido por ello, el vigor de la construcción y de las figuras y el alto nivel
intelectual llevaron a que hombres muy críticos como Flaubert expresaran “¡Qué pintor y qué psicólogo! (…)
Durante la lectura e debido, a menudo, gritar de emoción” (¡aflójale al porro, muchacho!)

Como ya había dicho, si las novelas de Dostoievski tienen una estructura más bien dramática (Hauser la
denomina “dramática” y el otro fulano que hoy presenté, “trágica”) las de Tolstoi tienen un carácter épico, como
de epopeya. Tolstoi mismo comparaba sus novelas con las obras de Homero, y la comparación se ha convertido
en una fórmula rígida de la crítica tolstoiana.

Pero lo que su generación reverenciaba en el autor de La guerra y la paz no era en modo alguno al gran
novelista, sino al reformador social, al fundador de una “religión”. Tolstoi fue algo así como la conciencia viviente
de Europa, el gran maestro y educador que expresaba, como no lo hizo nadie, la intranquilidad moral y el deseo
de renovación espiritual de su generación. Les cuento para cerrar, que Lenin consideró a Tolstoi como el espejo
poético de la revolución campesina.

El Naturalismo y su método experimental.

Que el Naturalismo no coincide forzosamente con el Realismo más clásico fue

uno de los principales aspectos que Emile Zola se encargó de clarificar en sus estudios. Básicamente, la
diferencia radica en que el anterior realismo se quedaba en la observación, mientras que el naturalismo apuntará
a trascender esa observación ingresando la experimentación.

El cientificismo propio del realismo alcanza en Zola su punto culminante. Hasta ahora, los representantes
del realismo consideraban a la ciencia como auxiliar del arte, Zola, en cambio, verá en el arte un servidor de la
ciencia. También Flaubert cree que el arte ha alcanzado un estadio científico en su evolución, y no sólo se
preocupa de describir la realidad desde la más meticulosa observación, sino que siempre procura acentuar el
carácter científico y médico de sus observaciones; pero aún así, no reclama otros méritos que los artísticos. Zolá,
en cambio, quiere ser considerado como “investigador”. Llega a tal extremo en su fanatismo por las ciencias
naturales que concibe al naturalismo en la novela simplemente como la traslación de los métodos
experimentales a la literatura.

Acerquémonos, entonces, un poco más a su método: la experiencia del “artista” sobre el mundo, carece de
plan y de sistema; reúne, por así decirlo, su material empírico, rasgos y datos de la vida que lleva consigo y deja
desarrollarse y madurar para sacar un día, de este acopio, un tesoro desconocido e inimaginable. El
“investigador”, en cambio, sigue un camino opuesto: parte de un problema (es decir, de un hecho del que no se
sabe nada, o al menos no lo que se querría saber). Con el planteamiento del problema comienza la búsqueda y
clasificación del material, para conocer íntimamente aquello que se quiere estudiar. NO es la experiencia la que
conduce al problema, sino el problema que conduce a la experiencia.

El escritor realista clásico, se supone, lograría con su escritura una fotografía instantánea de la vida, de la
historia, o sencillamente, de la realidad. Muy al contrario – y aquí radica una de las aportaciones estéticas más
decisivas de Zolá – el literarto “experimental” o naturalista no se contenta con unos clisés externos, sino que
aspira a profundizar en esa realidad e intenta descubrir las leyes que la rigen. Leyes que, teniendo en cuenta el
campo visual en el que se mueve el escritor, serán en buena parte de orden económico, político, fisiológico y
psicológico.

Profundizando un poco más en la cuestión: el escritor deberá desentrañar las leyes que rigen diversos
fenómenos de orden sociológico y psicológico incluso creando hipótesis – situaciones inéditas en las que colocar
a un personaje – para luego anotar las curvas o diagramas de variaciones de un determinado conflicto colectivo
o individual.

De estas ideas surge unas de los principales aspectos a tener en cuenta de la propuesta de Zolá: el
DETERMINISMO: “Todo lo que puede decirse es que hay un determinismo absoluto para todos los fenómenos
humanos” Zola cree de hecho que existen leyes que determinan al hombre, y que es necesario descubrirlas para
poder manejarlas y encausarlas: “Ser amo del bien y del mal, regular la vida, regular la sociedad (…) aportar
bases sólidas a la justicia resolviendo por la experiencia las cuestiones de la criminalidad, todo ello, ¿no es
acaso ser los más útiles y los más morales obreros del trabajo humano?”

En estas palabras podemos observar un Zola con aspiraciones a la transformación de la humanidad por
medio de la investigación científica. Plantea Hauser que Zola “se siente solidario con los oprimidos y explotados,
juzga el presente de manera totalmente pesimista, pero con respecto al futuro no se siente en modo alguno
desesperanzado”, y esto se debe fundamentalmente a que, como él mismo dice, es determinista pero no
fatalista. Cree que los hombres actúan y dejan de actuar dependiendo de las condiciones materiales de su
existencia, pero no cree que esas condiciones sean inalterables. Considera como auténtica tarea y objetivo
absolutamente realizable de las ciencias sociales el transformar y mejorar las condiciones de la vida humana.
Todo el pensamiento de Zola está cargado de utilitarismo y de un espíritu reformador. Estamos determinados, sí,
pero como en medicina, cuando se descubren las leyes se hace posible orientarlas (un ejemplo que él mismo
pone, sabiendo cómo se produce la fiebre será posible saber cómo tratarla) todo se logra a través de la
experiencia: “Nosotros, los naturalistas, somos positivistas y deterministas, o por lo menos tratamos de no hacer
con el hombre más que experimentos”, escribirá Zola en una carta a Albert .

El texto La introducción a la medicina experimental de Claude Bernard constituye la piedra angular de

orden ideológico alrededor de la cual Emile Zola hilvanará su teoría del naturalismo (lo admira hasta el
cansancio, y los que leímos La novela experimental tuvimos que padecer esa admiración… repite su nombre
alrededor de 60 veces en un ensayo de 50 páginas. No exagero, las conté).

Zola comienza su ensayo La novela experimental explicando que todas las manifestaciones de la
inteligencia humana están poco a poco orientándose por una misma vía científica. Para explicar de qué manera
la literatura puede estar siguiendo esta vía, se vale de la comparación entre lo que para él será el método
adecuado de escritura, con el método propuesto por Claude Bernard. El método experimental de la medicina
(que consiste, justamente, en hacer pruebas para encontrar respuestas a problemas) será trasladado, o más
bien “trasplantado” a la literatura. Como dice Zola “A menudo me bastará con reemplazar la palabra médico por
la palabra novelista” (de hecho, el muy hijo de puta lo hace: transcribe un largo párrafo de la obra de Bernard, y
luego lo vuelve a transcribir, esta segunda vez cambiando médico por novelista… sin palabras). Asemeja el
trabajo del escritor con el del fisiólogo, que se propone buscar el “como” de las cosas, nunca su “porqué” (eso
sería trabajo de la filosofía).

Sostiene que su método no es para nada limitador, sino que por el contrario, le da mayor libertad al
escritor, dejándolo obrar con toda su inteligencia y su genio poético, porque precisamente, experimentar implica
probar hipótesis, cambiarlas, inventar soluciones posibles, etc. (muy esquizofrénico para mi gusto).

Cree que algún día se llegará a probar que el hombre es una máquina que se puede montar y desmontar.
Que si bien la medicina experimental (la fisiología) recién está dando sus primeros pasos, y la novela
experimental apenas “balbucea”, ya llegará el día en el que, luego de las experiencias, se determinen las
verdades: “Se entrará en un siglo en el que el hombre todopoderoso habrá dominado a la naturaleza y utilizará
sus leyes para que sobre esta tierra reine la mayor cantidad de justicia y libertad posible” (repito: esquizofrénico)

Llega un momento del ensayo en el que decide cambiar “novelistas experimentadores” por “moralistas
experimentadores”, porque, como vimos más arriba, el considera que el encontrar los determinismos es lo que
permitirá orientar a la humanidad en pos de una moral justa, bla bla.

Un par de aspectos más y cierro, lo prometo: hay que destacar el tono de manifiesto que tiene todo el
ensayo: “Enseñamos el mecanismo de lo útil y lo nocivo, desligamos el determinismo de los fenómenos
humanos y sociales a fin de que un día se pueda dominar y dirigir estoa fenómenos (…) ¡Nosotros tenemos la
fuerza, nosotros tenemos la moral!”

Otra cosa: al final, a pesar de admirar mucho Bernard, termina contando que discrepa con el en su opinión
sobre las artes y la literatura (obviamente, el médico no cree que sean científicas).

“Voy a intentar demostrar…” (Típica de un hijo de la ciencia.)

 “Ha sido necesaria nuestra edad de lirismo, nuestra enfermedad romántica, para que se haya medido el
genio de un hombre por la cantidad de tonterías y locuras que ha puesto en circulación” (Típico palo al
Romanticismo, al extremo de llamarlo “enfermedad”.)

“En la actualidad, estamos podridos de lirismo” “El hombre metafísico ha muerto”

“Sin duda, la cólera de Aquiles, el amor de Dido, seguirán siendo eternamente bellas pinturas; pero
tenemos la necesidad de analizar el amor y la cólera y de ver cómo funcionan estas pasiones en el ser humano”

Erich Auerbach, en Mimesis, diferencia entre realismo “existencialista” y el de la escuela francesa del
siglo XIX. El realismo existencialista estuvo siempre presente en la literatura, y tiene que ver con situaciones que
se dan en el arte que el espectador reconoce como afines a su existencia, como cuestiones posibles de
vivenciar.

Gyorgy Lukacs plantea que el realismo es una imitación, reproducción o reflejo de la realidad; y en ese
sentido, debe evidenciar la lucha de clases existente en la sociedad. Si una obra no pone en evidencia las luchas
sociales, no es propiamente realista.

10- DEL ROMANTICISMO AL SIMBOLISMO.

La reacción contra el racionalismo positivista.

La concepción racional y positiva que se tiene del hombre y del mundo desde la

Enciclopedia, encuentra sus primeras resistencias en el pre-romanticismo alemán. Hablamos del rechazo
a esa exaltación de la racionalidad y ese análisis del mundo sensible que llevó a la separación del hombre del
universo y de una parte de él mismo, esa parte donde habitan las potencias no sometidas a la razón. También
los simbolistas se enfrentarán al racionalismo, esta vez encarnado en el positivismo del siglo XIX, rechazarán su
indiferencia respecto al inconsciente, y respecto a las subjetividades. Según M. Raymond, estas dos oposiciones
no están diferenciadas, las estudia como un mismo proceso de reacción, en el que los románticos son
antecesores de los simbolistas.

El Simbolismo comienza claramente siendo una corriente, no un movimiento; Baudelaire, Mallarmé,

Rimbaud, Verlaine, Lautremont, cada uno sigue su camino. Se publica en un diario de 1886 un manifiesto y
recién en ese punto se formulan los principales puntos del movimiento como tal, pero entre los poetas del
movimiento en sí, no se cuentan grandes figuras como las que tuvo la corriente: J. Morèas, el autor del
manifiesto, es un poeta de segunda línea.

Aunque el Simbolismo reacciona con mucha dureza contra el Romanticismo, tiene algunas raíces en él. Es
un movimiento altamente subjetivo, lo que varía es la forma de expresar esa subjetividad. Rechazan la actitud
confesional del romántico, la subjetividad que tiene como centro el yo. Buscan (en un paso más hacia la poesía
del siglo XX) una forma indirecta, diferente, para expresar la subjetividad. El yo es destronado por los simbolistas
que parten de la base (también romántica en última instancia) de que más allá de la realidad observable,
material, existe una realidad trascendente, una dimensión ideal, espiritual, que las apariencias sensoriales
impiden ver. De esta misma postura parte su crítica al Realismo, se lo considera vulgar, ya que se atiene a lo
material, que es insuficiente, y no logra descubrir la realidad verdadera. El arte realista está estrechamente
vinculado, por supuesto, al positivismo que también se oponen, el afán del simbolista es trascender lo
meramente aparente y captar esa otra dimensión para luego poder plasmarla en poesía.

El mundo moderno resulta indeseable para los simbolistas. Las ciudades que a Baudelaire le provocaban
un doble sentimiento de atracción y de rechazo, para ellos es estrictamente desagradable. Corre la misma suerte
que la mentalidad dominante, la sociedad burguesa con todas sus estructuras.

Veamos algunos detalles más de simbolismo antes de ingresar a los autores representativos. Están
tomados de las clases de Martínez.

Entronca con algunas de las búsquedas del Romanticismo alemán en tanto la búsqueda activa de de la
conexión con lo trascendental. Hay una búsqueda clara de esa conexión con lo único verdadero. También
entroncan con el Romanticismo en que (según Octavio Paz) conciben al mundo como producto de una unidad
trascendente a la que es posible llegar. Esa búsqueda exige una máxima auto-exigencia: la clave para llegar a
esa unidad sería la analogía (metáfora moderna). Con el uso sistemático de la sinestesia simbolista se rompe
con la lógica, por analogía todo se corresponde, ampliando así el campo de la metáfora.

La naturaleza se convierte para ellos, por analogía, en un lenguaje codificado (como el bosque de
símbolos de Baudelaire) y el poeta es el único capaz de decodificar esa naturaleza. De esto se desprende una
nueva noción de naturaleza, distinta de la del romanticismo, no hay identificación ni admiración o idealización,
sólo es un código (lo que la hace más artificial) que hay que decodificar. La relación es más conflictiva.
Baudelaire habla despectivamente de los paisajes de la naturaleza porque para él lo admirable eran los avances
de la modernidad, lo nuevo y artificial. Mallarmé apenas habla de ella.
 El poeta es entonces el decodificador, pero también el sacerdote que puede captar lo que está más allá,
ingresando la noción de un tipo de religiosidad laica. Diferenciándose del Romanticismo, se pasa del sentimiento
a la sensorialidad, y para expresar el ideal inasible, evasivo, van a hacer mucho más hincapié en la técnica,
rechazando el mito romántico de la inspiración. El simbolista, en búsqueda de la palabra exacta, llega a generar
una suerte de desconfianza hacia la palabra en sí: lo trascendente es inefable. Por esto último se tratará más de
sugerir que de decir lo que no se puede, y se acudirá al símbolo.

El símbolo es el medio por el que se remite al lector a ese otro mundo que de hecho no puede ser dicho.
Se busca que el lector lo perciba, advierta que es inminente una revelación, se trata de hacerlo presentir ya que
no puede decirse.

Según Friederich se establece aquí una disonancia entre los contenidos vagos de las composiciones y sus
formas rigurosas. La rigurosidad en el lenguaje es importante (soneto). Cuánto más difícil es expresar el ideal,
más riguroso se buscará ser. Además, es una forma de responder contra el aspecto descuidado del romántico.

La belleza es producto del entendimiento y el cálculo, nuevo ideal que también rompe con la innovación
que ya había hecho el Romanticismo. La belleza moderna es sobre todo intensidad: asimetrías, lo “feo”,
elementos no tradicionalmente poéticos. Por un camino u otro hay que romper con (hay que destruir) todo
referente concreto para encontrar tras ese velo a lo trascendente.

Los nuevos caminos poéticos de Baudelaire.

Según Raymond, en Baudelaire nacen dos vertientes que iluminarán el camino del simbolismo. Por un
lado, la de los artistas, los alquimistas, que tienen sus representantes en Mallarmé y posteriormente en Valèry; y
por otro, la de los videntes, los profetas, donde encontramos a Rimbaud.

Baudelaire, rompiendo con una moral y una psicología convencionales, acepta como un hecho evidente,
cuyas primeras consecuencias sabrá explota en su poesía, la estrecha relación entre lo físico y lo espiritual. Su
insatisfacción perpetua nace de la convivencia de esos dos aspectos que lo debaten entre los placeres
materiales del pecado y el deseo, y la elevación espiritual.

En él ya se encuentra la idea de purificar la poesía para conservar sólo el equivalente de un fluido

espiritual o de una corriente de alta tensión capaz de ejercer con las máximas probabilidades de éxito los
poderes sugestivos que pueden pedirse a la poesía. Es necesario transustanciar nociones y emociones (materia
bruta) para que puedan formar parte de la poesía. Estamos ante el poeta artífice.

Otro de los puntos importantes de conexión entre Baudelaire y los simbolistas es la noción de naturaleza.
Ve en ella, no una realidad existente por ella misma y para ella misma, sino un inmenso depósito de analogías y
también una especie de excitante para la imaginación. “Todo el universo visible -escribe- no es más que un
almacén de imágenes y de signos a los cuales la imaginación dará un lugar y un valor relativos; es una especie
de pasto que la imaginación debe digerir y transformar.” Toda la Creación es un conjunto de figuras por descifrar,
y las cosas no son más que una parte de lo que significan en realidad.

Para conocer ese sentido verdadero, algunos privilegiados –en este caso el poeta predestinado- logran
introducirse y moverse con soltura en el más allá que baña el universo visible. Por lo tanto, lo que más importa
en las percepciones es que pueden llevarnos a lo oculto y trascendente.

La libertad de creación en este marco, estaría dada por la impronta del poeta de dar el orden que él quiera
a las analogías que percibe. Ese orden al ser relativo a su propio espíritu, será de alguna manera, un reflejo de
su alma.

La misión de la poesía consiste en abrir una ventana a ese otro mundo, que es de hecho el nuestro, en
permitir al yo que escape a sus límites y se dilate hasta lo infinito. En ese movimiento de expansión se esboza o
se realiza el retorno a la unidad del espíritu.

TEXTO ILUSTRATIVO: “CORRESPONDENCIAS”. BAUDELAIRE

El poeta adquiere con Baudelaire un sentido adivinatorio. Su misión es la de percibir analogías que
adoptan el aspecto literario de la metáfora, del símbolo, de la comparación o de la alegoría.

Las correspondencias que se establecen en el poema se dan en tres planos:

1. Entre los datos de los diversos sentidos: sinestesias.

2. Entre lo espiritual y las imágenes: siendo que éstas pueden manifestar deseos, sueños...El alma
tiene medios de comunicarse con ese más allá oculto, es el lenguaje de los símbolos, metáforas y analogías.
Cuando se descubren esas identidades, mirando dentro de su propio espíritu, se puede percibir una “tenebrosa y
profunda unidad” entre el hombre y la totalidad del universo.

3. Entre los seres y las cosas: que es lo que se plantea en el primer cuarteto.
 Cuando contemplamos las cosas solo vemos el envés, únicamente un espíritu dotado de una especie de
segunda vista distingue, más allá de las apariencias, convertidos en signos y en símbolos, los reflejos
suprasensibles. Pero solamente con esta capacidad no alcanza el poeta su meta, para Baudelaire, la inspiración
es una recompensa por el esfuerzo cotidiano. Su preocupación por el trabajo de artífice, se relaciona con la
búsqueda de una obra que sea síntesis perfecta, armonía; y lo vincula como seguidor de los clásicos y de Poe, y
como antecedente de Mallarmé.

El ideal imposible de Mallarmé.

Mallarmé lleva a cabo un simbolismo ultra-intelectual, distinto del de Rimbaud, ultra-irracional, aunque
ambos tuvieron el coraje de llevar hasta el final sus propuestas. Puede considerarse que abre camino para las
vanguardias, porque postula que paracaptar la dimensión trascendente debe buscarse la destrucción del
lenguaje, del referente. La destrucción estaría orientada a todo referente y toda referencia al mundo

exterior que es el que se interpone entre el hombre y el ideal; y al yo, provocando una impersonalidad
feroz, lo que implicaba un trabajo de gran concentración y de ascetismo (una experiencia como religiosa). En ese
vacío de realidad e individualidad se podría llegar a manifestar el ideal. También habría de destruirse el lenguaje,
eliminando la denotación, para aumentar la connotación y la sugestión, evitando la transmisión de ideas. Así se
genera una poesía en la que el lector se halla perdido, pero se vuelve al lenguaje capaz de sugerir el ideal,
asociando las palabras por sus sonidos, usándolas con significados distintos a los del diccionario.

Cuando nos encontramos ante un poema suyo, lo primero que percibimos es su manejo excepcional de la
materia, la calidad de los enlaces entre las palabras, los versos, los ritmos. Más que un triunfo técnico, para
Mallarmé, una obra acaba sería sacar de sí mismo, en conciencia, un objeto intangible, soñar que se escapa “a
las fatalidades asignadas por la desgracia a la propia existencia”, a la bajeza y a la imperfección del mundo, al
azar y que ha creado un absoluto (de esto se trata el ideal). El triunfo sería llegar a una obra que sea la Obra, a
una poesía que sea la Poesía, impersonal, una “explicación órfica de la tierra, que constituye el único deber del
poeta y el juego literario por excelencia.”

Una tentativa tan singular –que pretendía nada menos que elevar al plano de lo absoluto arreglos de
palabras tomadas de esa materia gastada que es el lenguaje- sólo es concebible si se toma en consideración la
voluntad del poeta de “separar, como si se tratara de facultades diferentes, el doble estado de la palabra, bruto o
inmediato aquí, allí esencial...”.

TEXTO ILUSTRATIVO: “EL CISNE”. MALLARMÉ

La palabra al alcance de todos es simplemente útil para el intercambio comunicativo (como una moneda).
Efímera como su función específica, no tiene existencia real.

La palabra esencial es algo más que un término medio entre dos espíritus, es un instrumento de poder. Su
fin es conmover, en el sentido más recio del vocablo, sacudir las almas hasta lo más hondo, provocar en ellas el
nacimiento y la metamorfosis de ensoñaciones “abiertas”, capaces de engendrarse libre e indefinidamente. “Nos
intima a devenir, más aún que nos induce a comprender” dice Valèry. Es un ser cuyo sentido ejerce menos
acción sobre nosotros que la forma, el color, la resonancia, las afinidades secretas y el halo de sugestiones
psíquicas que exhala como un perfume.

En la envoltura sonora de la palabra existe una esencia material, pero el espíritu que la anima pertenece al
mundo ideal.

Resultará necesario para semejante poética, que los poemas sean oscuros. En términos generales es
preciso evitar que un sentido único, indiscutible se imponga con certidumbre, es preciso “el juego” en la
expresión, el “blanco” alrededor de las palabras, que les dejará mostrar toda su irradiación; cuando se duda en
un principio respecto a su sentido, es cuando adoptan ese extraño aspecto de lo “nunca visto”.

Los objetos, los hechos, (el referente, como decíamos al principio) es continuamente desplazado en pos
de la alusión. Las imágenes se deslizarán al sesgo, nunca descubiertas, siempre implicadas unas en otras. Una
sintaxis compleja trazará entre las palabras unas relaciones tan poco visibles como puedan hacerlo y estas
permanecerán, por decirlo así, como virtuales, hasta el momento en que el lector las piense.

A medida que Mallarmé se hace maestro de su estética, sus poemas son cada vez menos personales, “la
divina transposición del hecho al ideal” tiene por efecto disminuir cada vez más la importancia de lo
circunstancial, individual o particular. Por individualista e impresionista que fuese en tantos aspectos, tenía la
voluntad de crear una obra impersonal.

Rimbaud y el salto a lo desconocido: el poeta vidente.

La poesía –“¡Una de mis locuras!”- es, a sus ojos, un método para exaltar la vida y superar al hombre.
Para empezar a crear algo absolutamente nuevo, hay que destruir (el yo, el lenguaje), concepción que comparte
con Mallarmé, y hay que destruir la concepción consagrada del mundo e iniciar con una ruptura de lo racional. El
demonio de Rimbaud es el de la rebelión y la destrucción. Busca llegar a esa otra dimensión del mundo a la que
no puede acercarse por medio de la razón: el ideal, el alma del mundo. Por eso propone apelar a “un largo,
inmenso y razonado desorden de todos los sentidos”. Privilegia lo sensorial pero no en el orden racional, es un
medio para tratar de precipitarse hacia esa dimensión. Para llegar a lo desconocido, se valdrá de ese desorden y
del agotamiento de “todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura”. El trabajo con el alma implicará
desprenderse de todos los elementos de la cultura, por eso, la ruptura del lenguaje es fundamental, ya que sin
ella, las demás no son suficientes. Hay que liberar al lenguaje de la lógica y de la gramática. Así el “verbo
accesible a todos los sentidos”, “del alma para el alma, resumiéndolo todo” tendrá todas las señales de una
revelación. Este es uno de los puntos que hacen que sea reivindicado por los surrealistas.

Rimbaud detesta todo lo europeo (y su ruptura con el continente es tan radical que lo abandona y viaja a
África) sueña con lanzarse sobre la civilización y el hombre de occidente. Niega y escarnece las instituciones. En
cierto momento de su experiencia deja de escribir, pero conserva algo de ilusión: tal vez algún día, algunos
“horribles obreros” puedan partir de donde él quedó y acercarse más al ideal.

Su noción de poeta es coherente con esa idea de lo que debe hacer la poesía. El poeta es un visionario
(voyant: tiene que prescindir de su yo y llegar a la impersonalidad “yo es otro”), es el gran loco (rompe con la
razón) y el gran criminal (rompe con la moral). La tarea del poeta es despertar en su espíritu las facultades
adormecidas que le pondrán en relación con lo real auténtico, de lo que estamos separados por la acción de
siglos de civilización europea.

En ese descenso interior por el desorden de los sentidos y la ruptura de la razón, el yo como entidad
consciente también es destruido. La impersonalidad se traduce también en la expresión de su postura anti-
cartesiana: “No pienso, me piensan”, incluso desconocemos esa entidad que se halla en las profundidades y nos
determina.

En la necesidad de expresar el caos y lo misterioso, termina por descoyuntar el lenguaje: une planos
diversos (carrozas moviéndose por el cielo), invierte la lógica (un notario ahorcado en la cadena de su reloj) y
traspone discursos y perspectivas; estilos y géneros.

Su nueva concepción de literatura, que le adjudica al sentido poético uno místico y profético, la propone
como un medio, no ya de expresión, sino de descubrimiento. En todos los casos se penetra en un mundo que
contradice las leyes del equilibrio, pero que emana de un pensamiento dotado de una plasticidad extraordinaria,
que parece librado de la lógica y de las “categorías” de lo sensible.

TEXTO ILUSTRATIVO: “DESVARÍOS II: ALQUIMIA DEL VERBO”

Los desafío a una interpretación de los desvaríos de un simbolista... creo que ya no podemos estar más
locos de lo que estamos, pero si lo hacen no dudo que volvamos a caer desde lo que ya creíamos que era el
fondo de nuestra demencia... ya sé que sobrevivimos a las vanguardias, pero ¡¿Qué significa “¡Inventé el color
de las vocales!”?! Leamos esto según la información que acabamos de ver.

En primer lugar, la alternancia de la prosa y el verso es ya coherente con las rupturas que se propone
Rimbaud. Pero además, la ruptura de la lógica en el contenido de las frases, no se hace esperar muco. Después
de expresar sus gustos por una cantidad incoherente de elementos que hacen pensar en el mal gusto o la
extravagancia, y después de declarar su creación de un verbo poético accesible algún día a todos los sentidos,
nos presenta unas acciones solo comprensibles dentro del simbolismo: Escribía silencios, noches, acotaba lo
inexpresable. Fijaba vértigos. Su búsqueda se expresa con formas propias de ese mismo camino, hecho de
analogías llamativas, modernas y hasta oximorónicas.

Puede llegar a pensarse, que su queja por no poder beber más que Algún licor sudorífico entre el
ambiente que parece separado de la naturaleza (olmos sin voz, césped sin flores, cielo cubierto) es como una
expresión de su disgusto por Europa, pero me parece simplificante, aunque pueda ser un comodín para el oral.

La insatisfacción tal vez si sea más fácil de encontrar y se explica como el motivo de las búsquedas
poéticas: llorando, veía oro –y no pude beber.

Sobre los primeros versos que aparecen no sé que decir, tal vez haya que señalar por algo el hecho de
que aparezcan menciones relacionadas con la mitología greco-latina y la Biblia... no sé.

De la alucinación en la mirada, sería necesario pasar a la de la palabra (a la alquimia del verbo): Me

acostumbré a la alucinación sencilla: veía muy abiertamente una mezquita en lugar de una fábrica (...) ¡Luego
expliqué mis sofismas mágicos con la alucinación de las palabras! Está el tema de la destrucción del lenguaje,
como ejercicio consciente para descubrir un estado puro, el ideal, que se puede percibir desde que nos
desconectamos de lo civilizado: acabé por encontrar sagrado el desorden de mi espíritu. (...) envidiaba la
beatitud de los animales. (orugas y topos, ahhh que asco!)
 Me rindo. Les transcribo algunos fragmentos en los que se pueden reconocer  Rechazo del mundo
moderno:

Haz que la ciudad se trague su propio polvo.

Veo que mis desazones provienen de no haberme fijado antes que estamos en Occidente.

La ciudad enorme con el cielo manchado de fuego y de lodo.

Rupturas de la lógica:

Una tempestad vino a ahuyentar el cielo. Hambre mías, girad. Pastad, hambres. Comemos fiebre con
nuestras legumbres aguadas Que galope la plegaria y que ruja la luz.

La poesía como búsqueda espiritual:

Separé del cielo el azul, que es negro, y viví, centella dorada de la luz natural.(...) ¡Ha vuelto a aparecer! / -
¿Qué?- ¡La eternidad! / Es el mar mezclado / con el sol.

La destrucción del yo:

Me convertí en una ópera fabulosa...

Eterna alma mía / observo tu voto

¡Ah! No tendré más deseos: / Él se ha hecho cargo de mi vida.

El poeta vidente:

..vi que todos los seres tienen una fatalidad de dicha.

¡Es el minuto de vigilia quien me ha otorgado la contemplación de la pureza! Otoño ya – Pero ¿Por qué
añorar un eterno sol, cuando estamos comprometidos

en el descubrimiento de la claridad divina – lejos de las gentes que mueren con las estaciones?

11- MODERNISMO

Orígenes y evolución

El modernismo surge como una corriente estética de renovación. En él se

distingue la figura de Rubén Darío quien establece (aparentemente) las bases literarias de una nueva
manera de expresión inclinada hacia la belleza y la perfección de las formas. Si bien la expresión Modernismo
comenzó siendo peyorativa, a partir del autor antes mencionado, algunos antecedentes del mismo y otros
seguidores, el mote de “modernistas” se convirtió en un concepto sumamente importante de la historia de la
literatura.

Con respecto al inicio y evolución del Modernismo, podemos decir que si bien el propio Darío se adjudica
la creación del movimiento, es cierto que antes de Azul ya existían producciones literarias que respondían a las
formas de dicho movimiento. Sin embargo, podemos decir junto a los críticos más tradicionalistas que (el
Modernismo) surge en 1888 con la publicación de Azul. Para ser más detallistas y fijar los años en que se
desarrolla, estableceremos dos décadas que encierran su mayor apogeo: de 1885 a 1915. Ante esta postura se
enfrenta la opinión de quienes creen que el movimiento del que estamos hablando (y contra el que blasfemos a
cada palabra que escribo) es mucho más que un movimiento literario, es un época, una actitud y que surge no
con Darío sino con otros precursores anteriores a él.

Veamos como se dan puntos de discrepancia que ponen en tela de juicio la auto denominación de Darío
como creador del movimiento.

Schulman comenta que Juan Ramón Jiménez decía que el modernismo fue mucho más que una
“tendencia literaria”, fue una “tendencia general”. Explicaba Juan Ramón en un periódico: “…lo que se llama
modernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud. Era el encuentro de nuevo con la belleza
sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa. Eso es el modernismo: un gran
movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza” 88. Junto a estas palabras muy acertadas del poeta nobel,
debo exponer las del propio Darío quien afirmó en su momento que a él mismo le tocó iniciar un “movimiento de
libertad” en América. Tan potentes fueron las afirmaciones de Rubén, que llevaron al convencimiento de que
realmente él era el iniciador del Modernismo. En este momento es preciso bajar a Rubén del caballo del
egocentrismo y magnificencia y decirle, “¡Che, chiquito! mirá que hubo una generación anterior a vos formada por
los verdaderos fundadores del Modernismo”. Sin Martí, Gutiérrez Nájera, Silva y Casal (no Paco, otro) el
movimiento no hubiese surgido. Estos cuatro autores abrieron el camino a Darío y se convirtieron en los
precursores del Modernismo.Vayamos a los precursores: José Martí y Manuel Gutiérrez Nájera ya se
expresaban de manera novedosa en los años 1875 y 1882. Ambos tomando puntos de vista diferentes –Nájera
más afrancesado y Martí más hispánico- lograron expandir nuevas formas de prosa que es donde se perfila de
mejor manera la estética modernista. Fueron el cubano y el mexicano quienes prepararon el terreno para que el
nicaragüense madurara sus prosas y versos modernistas. Concluimos que Darío es, sin dudas, la figura más
importante del modernismo, pero no le corresponde el título de iniciador. Sí fue un gran propagador pero Martí y
Nájera le ganaron en el tiempo y escribieron cuando Azul todavía no había sido publicado.

Las fronteras del Modernismo son amplias y es necesario marcar opiniones encontradas con respecto a la
figura de Darío. Con respecto a esto podemos citar tres posturas en referencia al poeta nicaragüense. Contra las
formas de Darío encontramos a Blanco-Fombona (citado por Schulman) quien afirma que el rubendarismo
consiste en un “…burbujeo de espumas líricas […] en una superficialidad cínica y luminosa, con algo de exótico,
preciosista, afectado, insincero”. Pero las opiniones son muchas y contradictorias, así como Fombona destrata el
estilo de Darío, José Asunción Silva lo defiende y critica a quienes intentan imitarlo. Hacia los imitadores se
dirigen algunos versos, escritos en clave rubeniana, y que llevan por título Sinfonía color de fresa con leche
(¡genial!). En sus estrofas Asunción Silva se ríe de quienes persiguen la forma modernista sin poder alcanzarla, e
intenta recordarles la idea del propio Darío en Palabras liminares: “…lo primero, no imitar a nadie, y sobre todo a
mí”. Una tercera postura frente al Modernismo de Darío es sostenida por González Martínez. Este crítico no está
de acuerdo con la frivolidad y la complicación de la retórica dariana y en unos versos maravillosos expresa:

“Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje que da su nota blanca al azul de

la fuente;

él pasea su gracia no más, pero ni siente

el alma de las cosas ni la voz del paisaje”. (Schulman, 41)

El modernismo no es solamente Rubén Darío en Azul y Prosas Profanas, el Modernismo abarca mucho
más que esos dos volúmenes y otros autores además del nicaragüense. No es sólo una literatura amanerada,
preciosista y extranjerizante de limitadas producciones. El Modernismo muestra preocupación metafísica por la
época y el espíritu del hombre del siglo XIX. Este movimiento reflejó corrientes epocales de renovación filosófica
y científica en décadas de agitación social y política del siglo XIX. Tales circunstancias propiciaron una anarquía
intelectual que abarcó grandes horizontes de poetas y escritores que entre individualismo y libertad jugaron al
modernismo artístico con un particular “anárquico idealismo poético”, como decía Rodó. El Modernismo fue una
forma literaria de un mundo en transformación.

Afirma Chavarri: “El modernismo, en cuanto movimiento artístico, es una evolución y, en cierto modo, un
renacimiento” 90. Es una reacción contra el espíritu utilitario de la época. El artista siente la necesidad de liberarse
de un mundo que se mueve demasiado rápido, en forma mecánica y material. En el fondo del modernismo existe
el deseo de obtener las nuevas formas de arte no encontradas por la civilización mercantil.

Desarraigo y “torremarfilismo”

Los modernistas tuvieron vocación de exiliados. Fueron rebeldes y estuvieron en discordia con el medio.
Gullón sostiene que el Modernismo fue una postura en contra del destino del hombre condenado a morir y a ver
las sociedades regidas por el materialismo. Para los modernistas, la vida cotidiana era intrascendente y por ello
se veían incitados a crear “jardines de ensueño, cisnes sin mancha, héroes de leyenda” 91. Decidieron crear
ámbitos cerrados en donde el poeta podía refugiarse huyendo de la realidad que deseaba deshacer.

revemente expondré las ideas de alejamiento y exilio interior que ejemplifican la verdadera espiritualidad
de los poetas modernistas. Sintieron nostalgia de otras tierras y quienes no pudieron exiliarse físicamente lo
hicieron espiritualmente en su propia tierra. Buscaban un escape de la sociedad en la que vivían, intentaban
encontrar otros espíritus hermanos en países extranjeros. Muchos modernistas son ejemplo de este exilio. Martí,
siendo cubano, vivió en Estados Unidos y Rubén Darío, en todas partes. Para ellos, como para todos los
modernistas españoles e hispanoamericanos, desterrarse era una cuestión de rito y universalidad. La tendencia
hacia lo exótico (punto que será desarrollado cuando lleguemos a cosmopolitismo) se complementará con
intención de distanciarse hacia dentro, en el propio país, buscando en los orígenes un empuje y una superioridad
que la actualidad no les proporciona. Esa necesidad de volver hacia las raíces es marcada por una necesidad de
conexión con el mundo misterioso de lo alejado y diferente.

Afirma Gullón: “Los poetas, al expresar la sensación de aislamiento, la pesadumbre y la grandeza de la

soledad incomunicada, anticipaban situaciones características del mundo actual” (Gullón, pág. 96). Entendieron
que las dificultades de comunicación eran severas y ello los llevó a un gran confinamiento en el yo, siendo un
exponente de esta postura, Julio Herrera y Reissig. En su torre simboliza el sentir de los hombres no
comprendidos. Los hombres que mandan en el mundo sufren de la incomunicación de los poetas. El hombre
común escuchará las palabras de los “mensajeros de las sombras”, los versos de los hombres diferentes. Y
estos harán gala de su postura y se mostrarán arrogantes en su condición de “malditos” (al igual que los
románticos) ocultando claves en sus versos, haciendo de la vida un misterio que sólo ellos pueden develar. Las
raíces del poeta llegan hondo y extraen la savia de cosas que el ciudadano común no tiene idea de que existen.
Por este motivo el poeta se siente aislado pero a la vez alardea de su “pecado”: ser distinto.

La desazón por la vida burguesa se convierte en resentimiento. La consigna será romper las normas a
través de metros inusitados, rimas funambulescas, versolibrismo, léxico insólito; todo ello para que los hombres
que no entienden nada tengan una tarea difícil y absolutamente misteriosa.

El culto de la forma. La renovación del lenguaje literario

Una característica muy importante en los modernistas es la evasión, pero no sólo la evasión quimérica. La
forma, su cuidado y su culto son maneras, también, de evasión. Someten el derrame intuitivo y romántico a la
más exacta y eficaz formalización. Ante una realidad que consideran deforme y deformante, se esfuerzan por
marcar un modelo orquestado y ajustado. Consideran la perfección formal como el objetivo más específico del
arte.

Los logros del maquinismo y la industrialización también marcaron tendencias dentro de los modernistas
que se mostraron adeptos a la “modernolatría” futurista. Darío se deja invadir por la aceleración de la era
tecnológica, se impregna de ese historicismo que la religión del progreso propugna. “Los modernistas infunden a
su poesía la visión inestable, veloz y simultánea de un arte planetario concorde con el ritmo y las experiencias de
la nueva era” Utilizan, para representar la tecnología, la superposición de las sensaciones, la yuxtaposición
caleidoscópica y la técnica del mosaico. Toman elementos utilitarios, los deforman y descontextualizan para
componer metáforas líricas irrealizable.

Unidos a los simbolistas, los modernistas intentan conseguir la singularidad y la independencia de la

poesía, considerada como un arte verbal. Fomentan la hegemonía de lo imaginativo y musical sobre lo
ideológico (Los versos se hacen con palabras, no con ideas, dice Mallarmé). La realidad y la letra son cosas
absolutamente diferentes. La importancia de la poesía se expresa en su capacidad de incitación, sugestión,
placer, expresividad. Lo que pueda tener (o no) de real, no importa, es irrelevante. Verdad, claridad, objetividad y
generalidad son aspectos negativos que deben evitarse. La metáfora es el recurso para provocar el
extrañamiento, para “literaturizar” el discurso, para volver todo insólito y acercar al lector al asombro de un
poema inédito. El sonido triunfa sobre el sentido, se convierte en productor de sentido. La forma impera sobre el
contenido, no importa la idea sino la letra. Comenta Yurkievich: “Para los modernistas, el arte es primordialmente
una intervención formal, dotar de una configuración sensible a la materia sometida a moldeo. Su formalismo,
predispuesto a la sobrecarga ornamental y al rebuscamiento, contribuye a acrecentar la conciencia instrumental
de los hacedores de poesía” (Yurkievich, pág. 21).

El arte modernista es un arte de la forma, un arte de superficie. Deja de lado la profundidad y sustancia
romántica para lograr una mayor inmdediatez. Lo importante es la materialidad del texto y el uso de una peculiar
disposición del lenguaje. El arte de superficie, colinda con el arte decorativo abandonando la función
reproductora de lo real. Es una forma artística inclinada a lo superfluo y lo placentero. El signo poético se vuelve
hermético, ilógico y distante del discurso natural. Para concebir y decir la realidad se necesita una expresión
antitética, laberíntica, metafórica. Así la poesía se vuelve “la caja de resonancia de las contradicciones y
conflictos de su época” (Yurkievich, 18).

La importancia de la forma se refleja en el uso de una escritura polivalente, poliforma, fluida, dinámica. Ello
le devuelve a la palabra su plasticidad y su porosidad. La palabra de los modernistas es (al decir de Yurkievich):
más intencional que instintiva, más organizada que orgánica, más empírica que inspirada, más erótica que
heroica, más laberinto que logaritmo, más formal que expresionista, más precisa que posesa. La representación
estética de los modernistas supera a la vez, imaginación y realidad.

No podemos dejar de lado, si hablamos de forma y lenguaje, las influencias simbolistas (que apenas
mencioné más arriba) y parnasianas. En el modernismo, la tendencia parnasiana es representada por el mayor
objetivo que es: la forma impecable y bella. La dirección simbolista es marcada por la interiorización de la poesía
y el intimismo visible. Pero no se pueden separar simbolismo y parnasianismo dentro del modernismo porque no
son compartimentos incomunicados. En Rubén Darío, simbolismo y parnasianismo alternan e infunden en el
lenguaje lírico hispánico, una variedad preciosa, sorpresiva pero no disonante con los modos tradicionales de
hacer poesía.

La mayor innovación modernista pasa justamente por ese lenguaje lírico diferente. Se experimentan
nuevas formas métricas y técnicas innovadoras que responden a una forma de sentir la vida. Los modernistas
apuntaron a una innovación que a su vez colaborara con el buen gusto, el esteticismo y la belleza. Dice Gullón:
“La tendencia a ‘el arte por el arte’ tiene justificación cuando, como entonces, se propone eliminar lo chabacano,
lo prosaico, lo bajamente utilitario, y defender un ideal de grandeza” (Gullón, 20).

Evasión y cosmopolitismo

El cosmopolitismo ha sido señalado como verdadera característica del

 Modernismo. En Rubén Darío es más que notoria esta tendencia si tomamos en cuenta que su nombre
adoptado es judaico (Rubén) y persa (Darío) a la vez.

Ese espíritu cosmopolita actualiza y sincroniza al arte latinoamericano con el de la metrópoli cultural.
Existe en América el deseo de apropiarse del legado de todas las civilizaciones en todo lugar y época. Por esto,
los modernistas se empeñaron en utilizar el patchwork (trabajo en retazos) cultural en la heteróclita mezcla de
ingredientes de toda extracción. Sus acumulaciones son además transgeográficas y transhistóricas,
translingüísticas, como corresponde a poetas viajeros y poliglotos (que feo que suena, no?). El translingüismo es
el correlato verbal de esa visión cosmopolita que transforma a la vez la representación y la escritura. Dice
Yurkievich: “Los modernistas tienen alma de coleccionista, son los más grandes recolectores, propician la poética
del bazar. Todo lo acopian, todo lo compilan, todo lo inscriben, todo lo exhiben como en un almacén de ramos
generales” (Yurkievich, 12).

Para entender puntualmente el tema del Cosmopolitismo es importante seguir la línea propuesta por un
tal Monguio 93, quien propone una suerte de evolución de la visión del carácter cosmopolita de los modernistas.
Dice Imbert (citado por este fulano del artículo) que el sentimiento aristocrático de Darío se vuelve objetivo en su
poesía de carácter exótico y cosmopolita. Sin embargo, aunque Imbert sostenga esto, dice Monguio que la
valoración en cuanto al cosmopolitismo del Modernismo, ha variado.

Prosigamos con la opinión que el propio Darío tenía sobre este punto. Él mismo utilizó el término
Cosmopolita para referirse a su arte: “tuvimos que ser políglotas y cosmopolitas y nos comenzó a venir un rayo
de luz de todos los pueblos del mundo”. Con esta afirmación queda claro que la confluencia de culturas y puntos
distintos pululan en la poesía dariana y cualquiera que lo niegue está equivocado.

Podemos presentar dos críticos cautelosos (pero siempre positivos) con respecto a este punto en Darío.
Para Valera como para Sanín Cano la cultura de un lado y otro del Atlántico es europea. Su ecuación mental es
Cosmopolitismo=Cultura occidental. Desde este punto de vista, Valera ve en Darío un cosmopolitismo solamente
afrancesado y le aconseja ampliar su espectro de influencias. Cano, si bien tiene la misma idea de Valera, ve en
Darío un afán positivo porque entiende que el estar desprendido de la raza y la tradición son las bases
fundamentales del cosmopolitismo.

Una actitud que linda con la anterior es la de Rodó quien afirma que Darío no es el poeta de América.
Para él, el nicaragüense, cumple con las características de todo poeta universal y superior porque su modo de
pensar y sentir es culto y humano. Su renuncia a todo sello americanista es la mayor expresión cosmopolita. No
le asombra que en Darío no haya solidaridad social con respecto a lo que sucede a su alrededor, él es el
exponente ideal del Cosmopolitismo. Para Rodó es la mejor forma de superar el americanismo rústico y
costumbrista de románticos y gauchescos, la trivialidad del realismo y del naturalismo literarios y la aridez del
positivismo filosófico. Nuestro querido compatriota veía en el Darío de Prosas… a un hombre civilizado
preocupado por hacer de América una nueva Europa (¡Qué suerte!).

Otro crítico que también ve al Cosmopolitismo como europeísmo es Coester. Él ve en esta postura una
rebelión contra el regionalismo y el nacionalismo literario. Es más, hasta el exotismo que trasciende lo europeo
parece tener raíces en el parnasianismo que también apuntaba a todos los países y todos los tiempos.

Así como en estos críticos el Cosmopolitismo era algo superior y positivo, para otros tiene una marca
problemática. Afirma Blanco-Fombona: “No somos hombres de tal o cual país; somos hombres de libros […]
mentes descastadas” (Monguio en Litvak, 162). Su explicación del Cosmopolitismo tiene que ver con un proceso
socio-cultural ya que es reflejo de la incertidumbre mental y racial de América. En realidad, el mundo europeo y
cosmopolita al que los modernistas adoraban y con el cual lograban evadirse, era el mundo de los libros
europeos que leían. Cosmopolitismo era: desgarramiento, descastamiento, cultura libresca, una estación de
transición en un momento de incertidumbre en América.

Henríquez Ureña distingue dos etapas: una esencialmente cosmopolita en la que los temas tratan sobre
civilizaciones exóticas y épocas pasadas; otra en la que los modernistas se dedicaron a captar la vida y el
ambiente de los pueblos americanos.

Para cerrar esta evolución del Cosmopolitismo, Monguio expone la visión de dos críticos más. Goldberg
sostiene que el Cosmopolitismo no es propio de los modernistas hispanoamericanos, es propio de los hombres
del mundo en general, es el resultado del espíritu de la época. La postura de los modernistas se vuelve universal
porque así es el espíritu cosmopolita. Los poetas, como tales, tienen ese espíritu de universalidad humana y por
ello se identifican con todos lo pueblos y épocas. Por último Federico de Onís propone que, la originalidad de
los pueblos y de los individuos, se da en la comunión con los demás.

De la mano del cosmopolitismo aparece lo que se ha llamado la “evasión modernista” que se justifica en la
necesidad de eludir la problemática y la sociedad burguesa que rodeaba a los modernistas. La preocupación por
la mitología americana se revela en el espíritu modernista que intenta buscar raíces fuera del ámbito de la
realidad circundante y por lo tanto, en una postura escapista y exótica. Todas las manifestaciones exóticas son
una forma de evasión y se traducen en el texto bajo las imágenes de cisnes, pavos reales, decorados de
diamantes. Lo que se ha calificado como evasionismo entraña (sin embargo) bastante realismo, pensemos en “El
Rey burgués” y tanto otros cuentos de Azul.

Vacío vital, erotismo, mascarada.

Dice Yurkievich:

“Los modernistas son los maestros de la parodia y el pastiche. Aman la mascarada, el travestismo, el baile
de disfraz y fantasía como lo prueban sus creaciones: la grecolatina pasada por el filtro versallesco, el goticismo
pasado por el arte nouveau, el primer renacimiento pasado por el filtro prerafaelista, el japonismo pasado por el
filtro simbolista. Obran con espíritu de anticuario, como expoenentes netos del siglo XIX, siglo eminentemente
paródico, afecto a las estilizaciones pero incapaz de concebir un estilo”

Los modernistas son como nuevos manieristas por esa capacidad de parodia. En un arte sin intereses
trascendentales como lo sagrado lo mágico o lo profético, sin interés en el goce estético que se vuelve sobre sí
mismo para aumentar la conciencia de su especificidad y tecnicidad. Se vuelve autosuficiente, formalista.

El impresionismo es la técnica de la instantánea cromática, la de figurar los acordes vibratorios, la

inestabilidad óptica del color ambiental. Esa sensibilidad impone el rechazo de la sucesión y de la distinción; en
cambio se presenta un simultaneísmo sensual y evanescente. De aquí nace el apogeo por la noción de
atmósfera, de clima, de clave, su aspiración polifónica, su tendencia hacia la música.

Los modernistas practican un registro de máxima amplitud psicológica. Va de la mascarada, de los

simulacros, del retrato, de la galanura, de la etiqueta de los protocolos a los buceos en lo inconsciente; de lo
nítido del parnasianismo a la caótica confusión; de los esmaltes y camafeos al infierno; de lo típico a lo instintivo
y pulsional. Los poetas buscan liberarse de las represiones racionalistas, “provocan el desarreglo de los
sentimientos para expresarlo a través de la alquimia del verbo” (Yurkievich, 16). La sexualidad aflora al desnudo
y para expresarla no hacen falta eufemismos, la neurosis descontrola el mensaje y el discurso.

Otra dirección que parece sumamente importante estudiar es la tendencia mística del Modernismo. Junto
al cosmopolitismo, individualismo, parnasianismo y simbolismo, debemos alinear el misticismo. Todos esos
elementos constituyen el Modernismo y con ellos, la exigencia de la tersura en verso y prosa, la voluntad de
estilo, un lenguaje más rico llevado a la perfección y la musicalidad. Musicalidad sobre todas las cosas y
siempre, decía Verlaine.

El apasionamiento de los modernistas los delata como hijos directos del Romanticismo. Como siempre
amor y muerte van mezclados; el Modernismo es sensual y erótico.

Dice Octavio paz:

“El Modernismo es una pasión abstracta, aunque sus poetas se recrean en la acumulación de toda suerte
de objetos raros […] No es el amor a la vida sino el horror al vacío el que profiere todas esas metáforas brillantes
y sonoras”.

EXTOS ILUSTRATIVOS: PROSAS PROFANAS: PALABRAS LIMINARES.

“EL CISNE”.

CANTOS DE VIDA Y EXPERANZA: “YO SOY AQUEL”.

“LO FATAL”. RUBÉN DARÍO.

12- CRISIS DEL SIGLO XIX

La crisis cultural entre dos siglos

Para entender a las vanguardias es, sin duda, necesario conocer el entorno donde surgieron; pero con
esto solo entenderíamos un aspecto de estos movimientos. La crisis que se vivió en todo el mundo a nivel social,
cultural, económico, científico, político, filosófico y, por supuesto, artístico e intelectual, en el siglo XX, no surgió
espontáneamente, sino que es parte de un proceso que se inscribe dentro de la Modernidad. Claro que entorno
a este concepto no hay una visión y análisis homogéneo, partiendo de la base que entre los críticos de la
Modernidad, hay defensores y enemigos.

Pero no corresponde a este trabajo un estudio sobre la Modernidad (eso ya lo hicimos en General IV), sino
hacer un esbozo de los acontecimientos y el espíritu de la época. Para esta tarea considero ilustrativo el planteo
de Berman 96 de dividir a la Modernidad en tres fases, deteniéndonos en la tercera de ellas, donde el autor hace
referencia a las vanguardias.

(1) En la primera de ellas (principios del s. XVI- fines del s. XVIII), Berman plantea que la gente apenas
experimentaba la vida moderna: no lograban entender qué era lo que los afectaba. “Andaban a tientas,
desesperadamente, en busca de un vocabulario” dice el autor; tenían poca o ninguna idea de un público o una
comunidad modernos, con el que podían compartir sus desgracias y sus esperanzas. La voz arquetípica de esta
fase, anterior a las revoluciones francesa y estadounidense, es la de Jean-Jacques Rousseau. Él es el primero
en usar la palabra moderniste en el sentido que se empleará después, y es la fuente de algunas de las
tradiciones modernas más vitales, desde el ensueño nostálgico hasta la indagación psicoanalítica y la
democracia participativa. Rousseau sorprendió a sus contemporáneos 97 al proclamar que la sociedad europea
estaba “al borde del abismo”, en el principio de cambios profundamente revolucionarios. Para él, la vida diaria en
esa sociedad era un torbellino: le tourbillon social.

(2) La segunda fase (que va desde fines del XVIII hasta finales del siglo XIX) comienza con la
Revolución Francesa que trajo aparejado un gran público moderno, que comparte la vida de una época
revolucionaria que genera perturbaciones explosivas en todas las dimensiones de la vida personal, social y
política. Al mismo tiempo, el público moderno del s. XIX recuerda todavía cómo es la vida espiritual y material en
un mundo que no es moderno. Las ideas de modernización y modernismo surgen y se desarrollan a partir de esa
dicotomía interna, esa sensación que proviene de vivir en dos mundos al mismo tiempo. Si nos adelantamos cien
años, lo primero que nos llama la atención es el panorama, altamente diferenciado y dinámico en que se
desarrolla la experiencia moderna: máquinas a vapor, fábricas automáticas, enormes zonas industriales,
ciudades hormigueantes, periódicos y telegramas, estados nacionales, movimientos sociales masivos, un
creciente mercado mundial. Todos los grandes modernistas del s. XIX atacan con arrebato este medio ambiente
y se esfuerzan por destruirlo o hacerlo estallar desde dentro; no obstante, se sienten cómodos en él, atentos a
sus posibilidades, afirmativos. Las dos voces más importantes del modernismo del siglo XIX son Nietzsche y
Marx.

(3) En el siglo XX, la tercera y última fase (el texto es de 1985), el proceso de modernización se expande
para abarcar todo el mundo y la cultura mundial del modernismo logra triunfos espectaculares en el arte y el
pensamiento. Por otro lado, a medida que el público moderno crece, se divide en multitud de fragmentos que
hablan idiomas extraordinariamente privados; la idea de modernidad, concebida de modo fragmentario, pierde
gran parte de su vitalidad, resonancia y profundidad, y mucho de su capacidad para organizar y dar sentido a la
vida de la gente. Como consecuencia, dice Berman, ahora nos encontramos en el centro de una época moderna
que perdió contacto con las raíces de su propia modernidad. No podemos hablar, como en las primeras fases de
un autor arquetípico o voces representativas, ya que el siglo XX ha producido una plenitud sorprendente de
trabajos e ideas de la más alta calidad; puede muy bien ser considerado el más luminosamente creativo en la
historia del mundo, y no solo porque sus energías creativas se revelaron en todas partes, sino también por el
nivel de calidad de esas energías. Si escuchamos con atención las opiniones de los escritores y pensadores del
siglo XX sobre la modernidad, comparadas con las del siglo XIX, encontraremos una simplificación radical de la
perspectiva, y una reducción de la variedad imaginativa. Los pensadores decimonónicos eran tanto entusiastas
como enemigos de la vida moderna, y lucharon contra sus ambigüedades y sus contradicciones. Sus sucesores
del siglo XX hacen polarizaciones más rígidas y generalizaciones más categóricas. Se considera a la
modernidad con un entusiasmo ciego y acrítico, o se la condena con una lejanía y un desprecio olímpicos; en
cualquier caso, se concibe como un monolito cerrado, incapaz de ser moldeado o transformado por el hombre
moderno. Las visiones abiertas de la vida moderna fueron suplantadas por visiones cerradas.

Esto parece ser un proceso de tipo “evolutivo”, pero es solo en apariencia, ya que tanto en el espíritu de la
época como en el arte, el siglo XX plantea una ruptura con el siglo XIX más que una evolución. Así por ejemplo,
Marx y Nietzsche (y todos los grandes críticos del siglo XIX) entendieron los modos en que la tecnología
moderna y la organización social determinaban el destino del hombre. Pero todos pensaban que los individuos
modernos tenían la capacidad suficiente para entender su destino y luchar contra él. Por tanto, incluso en medio
de un presente desdichado, podían imaginar un futuro promisorio 98. Pero los críticos de la modernidad del siglo
XX carecen casi por completo de esta simpatía por (y fe en) sus semejantes modernos; ha desaparecido la visión
del hombre moderno como sujeto. Irónicamente, los críticos del siglo XX de la “jaula de hierro” 99 adoptan la
perspectiva de los guardianes de la jaula: como los que están dentro carecen de libertad interior o de dignidad, la
jaula no es una prisión; solo les proporciona el vacío que anhelan y necesitan.

Vayamos, pues, a analizar aquellos niveles que anunciamos al comienzo donde la crisis se afirmó.

El nuevo irracionalismo: Nietzsche y Bergson

El término irracionalismo designa genéricamente a las corrientes filosóficas que privilegian el ejercicio de
la voluntad, la individualidad y los impulsos vitales por encima de la comprensión racional del mundo objetivo. En
sus posturas más extremas, el irracionalismo sería con frecuencia una reacción al exagerado racionalismo
dominante en muchos filósofos y pensadores a partir de Descartes, y que perdura en diversos ambientes y
corrientes hasta el s. XX (por ejemplo el positivismo, el empirismo, etc.). En definitiva, se trata de un término de
significado poco preciso y en el que se engloban posturas doctrinales de muy diversa índole y motivación. Así,
dentro de lo irracional, como opuesto a lo racional, puede encuadrarse la inspiración poética, la intuición, el
éxtasis místico, la visión profética, el instinto, lo subconsciente, etc., es decir, todas aquellas formas de conocer y
de actuar que no parecen poder reducirse ni explicarse por la rígida y nítida estructura del discurso racional.

Desde posiciones filosóficas radicalmente diferentes, pensadores como Schopenhauer, Nietzsche,

Kierkegaard, Bergson o Unamuno pueden ser considerados irracionalistas o vitalistas; dentro de este amplio
radio de pensamiento, encuentran un denominador común en la explicación del fenómeno de la vida.
Schopenhauer, por ejemplo, contrapone el principio de la voluntad ciega e irracional a los hechos objetivos, que
no pueden modificar esta tendencia de los seres humanos; Kierkegaard establece que la verdad está en la
subjetividad que debe llevar al hombre a la responsabilidad de sus decisiones y, en un paso siguiente, a la
trascendencia de su propio yo, a Dios y la conquista de la individualidad; Nietzsche cree en la voluntad de poder
y en la imposibilidad de conocimiento, pues el mundo no tiene dirección objetiva; Bergson es el exponente más
acabado del vitalismo irracionalista de comienzos del siglo XX, con su teoría del impulso vital y de la intuición
como base de la actividad filosófica; Unamuno, pensador asistemático, se opone al racionalismo y exalta “la fe
por la fe misma”, ante el escepticismo al que necesariamente conduce la razón.

Veamos, un poco más en detalle la postura de Nietzsche (1844-1900). Dice Borges muy acertadamente:
“Siempre la gloria es una simplificación y a veces una perversión de la realidad; no hay hombre célebre a quien
no lo calumnie un poco su gloria. Para América y para España, Arturo Schopenhauer es primordialmente el autor
de El amor, las mujeres y la muerte: rapsodia fabricada con fragmentos sensacionales por un editor levantino. De
Friedrich Nietzsche, discípulo rebelde de Schopenhauer, ya observó Bernard Shaw que era la víctima mundial de
la frase ‘bestia rubia’ y que todos atribuían su renombre y limitaban su obra a un evangelio para matones. A
pesar de los años transcurridos, la observación de Shaw no ha perdido en validez, si bien hay que admitir que
Nietzsche ha consentido y tal vez ha cortejado ese equívoco”.

Uno de los propósitos del profético libro Así habló Zarathustra, es enseñar a los hombres la doctrina del
Superhombre, donde el hombre será al Superhombre lo que el mono al hombre; que por momentos parece
predecir el advenimiento de una futura especie biológica, y por otros el de “un europeo que se abstiene del
cristianismo”, en el decir de Borges. Este hombre nuevo debe aparecer tras la “muerte de Dios”. Nietzsche lo
concibe como el individuo fiel a los valores de la vida, al “sentido de la tierra” – de ahí el ‘vitalismo’

Pero las propuestas de Nietzsche, tanto filosóficas como estéticas, son varias. Pero, de todos modos,
podríamos trazar un punto de unión entre sus primeros escritos (los estudios sobre la tragedia y la filosofía griega
clásica, entre los años 1870 y 1874) y la obra en cuestión (Así habló Zarathustra, del año 1873): la manera
vitalista de enfrentarse al mundo. Tras su estudio profundo de la filosofía griega clásica, nuestro bigotudo la
interpretó bajo el criterio de dos conceptos: lo apolíneo y lo dionisiaco. En el campo de la estética – que era el
que le ocupaba en ese tiempo – existen dos formas de “belleza”: “La armonía serena, entendida como orden y
medida, se expresa en lo que Nietzsche llama ‘belleza apolínea’. Pero esta belleza es al mismo tiempo una
pantalla que pretende borrar la presencia de una ‘belleza dionisíaca’, perturbadora, que no se expresa en las
formas aparentes, sino más allá de las apariencias. Se trata de una belleza alegre y peligrosa, totalmente
contraria a la razón y representada a menudo como posesión y locura” 102. La poesía y el arte trágico fueron para
él la llave que abre paso a la esencia del mundo, siendo instrumentos de la filosofía; de esta manera se derivan
las dos maneras de enfrentarse al mundo: el filosófico-científico (el instinto de Apolo) y el intuitivo-artístico (el
instinto de Dionisos); es decir, o se comprende el mundo o se siente. Es clara su inclinación hacia la segunda
opción (pero su concepción trágica del mundo lo lleva a ver la constante lucha entre las dos). Pero sin esta
inclinación primera hacia lo dionisiaco, es difícil que pueda afirmar en Así habló Zarathustra que “el superhombre
es la afirmación enérgica de la vida y el creador y dueño de sí mismo y de su vida, es un espíritu libre”.

Vayamos al otro autor en cuestión: Henri Bergson (1859-1941), premio Nóbel en 1927. Este filósofo
francés, grosso modo, ha intentado superar el positivismo del siglo XIX sosteniendo que más allá del saber del
homo faber – orientado a la materia y a la acción transformadora del mundo – existe un saber intuitivo – síntesis
de instinto e inteligencia – propio del homo sapiens, capaz de penetrar en el fondo metafísico de la realidad.

Su filosofía fue un fenómeno de moda. Estudió matemática y mecánica, además de filosofía. Con Bergson
se produce el paso del siglo XIX al XX: su vida y el sentido de su filosofía pertenecen al siglo XX. Supone un
momento de transición: superación del positivismo para plantear una nueva filosofía y metafísica. Los comienzos
del siglo XX se caracterizan por el dominio del racionalismo positivista: afán de rigor y objetividad, necesidad de
limitar el conocimiento, el contenido de la inteligencia y de la vida. Lo real es lo susceptible de conocimiento
positivo, creando un ambiente empequeñecedor y asfixiante. A esta hegemonía de lo externo, mecánico y
necesario, se opone la filosofía de la vida: derechos de lo interior, lo dinámico, espontáneo y libre.

Podríamos tomar como fuentes de su pensamiento: la necesidad de recuperar determinadas dimensiones

de la conciencia, perdidas por el idealismo: el sentimiento inmediato de las cosas y de uno mismo. Tampoco se
puede dejar de lado su formación positivista: Darwin (El origen de las especies) y Spencer, de él toma el
evolucionismo y su noción de inteligencia, pero lo depura de sus rasgos naturalistas y positivistas. La influencia
de Kant y los neokantianos. Influencia de la tradición personalista francesa, Maine de Biran: radicalidad de la
persona y el espíritu, libertad, análisis de la vida interior, la conciencia y la experiencia interior vistas como
conocimientos superiores.

Es en 1903, en el ensayo titulado Introducción a la metafísica, cuando Bergson llega a precisar con más
rigor nociones que antes ya había vislumbrado y utilizado.

En primer lugar, la intuición, que habría que entrecomillar para personificar el sentido en que Bergson la
emplea, muy diferente a la acepción usual de conocimiento inmediato. Bergson dirá que hay un conocimiento
relativo, desde fuera, y un conocimiento absoluto, ejercido desde dentro; el primero opera por análisis, el
segundo por simpatía o intuición. Pues bien, es ‘nuestro yo durando’ lo que no puede ser captado del todo ni por
imágenes ni por conceptos, como querían H. Taine por una parte, y los especulativos alemanes por otra; el ‘yo
propio’ sólo puede ser aprehendido mediante la intuición, que es precisamente el modo de conocer lo que está
cambiando. La intuición consiste en colocarse en el mismo discurrir de la duración, para desde allí alcanzar
cognoscitivamente todo: hacia abajo, hasta la materia; hacia arriba, hasta la eternidad viviente; y ese movimiento
de la intuición hacia abajo y hacia arriba es la metafísica.

Bergson no niega nunca la existencia de una realidad exterior a nosotros. Pero esa realidad es entendida
como movilidad o tendencia. No se puede hacer metafísica intentando reconstruir la realidad con conceptos (con
los cuales funciona la inteligencia común o práctica, y la científica, y que sólo captan instantáneas); para filosofar
hay que invertir la dirección del pensamiento, llevándolo a tomar ‘conciencia de la duración’. Esto es lo que el
pensamiento griego, que filosofa desde la Idea, no alcanzó a ver. La filosofía moderna va en sentido inverso a la
antigua, y sobre la Idea pone el Alma; pero el racionalismo y el empirismo se ensimisman en el concepto,
olvidando el carácter simbólico de este instrumento lógico; la crítica de Kant va contra esos modos de entender el
conocimiento, para concluir, en una especie de nuevo platonismo, cómo es posible la ciencia y por qué no es
posible la metafísica. Pero la metafísica, y esto es lo que no advirtió Kant, es un conocimiento que aspira a
captar progresivamente y desde dentro el propio hacerse en que la realidad consiste.

Disolución y cuestionamiento del Realismo en pintura: Impresionismo, Van Gogh, Cézanne

solo una ruptura estética, sino de una ruptura con los valores vitales. El siglo XIX europeo muestra una
singular unidad espiritual y cultural – y en esto coincide con lo planteado anteriormente por Berman –: muchos
artistas participaron en la revolución de 1848 (Baudelaire incluido). Por otra parte, en el curso del movimiento
revolucionario burgués, la presión de las fuerzas populares, cada vez más enérgica, es aceptada por los
intelectuales como un elemento decisivo de la historia moderna. Por tanto, el mismo arte es visto como espejo de
esta realidad, expresión activa del pueblo. La claridad, la evidencia, el compromiso, eran la característica
fundamental en la que el arte debía inspirarse.

Es natural que en un período así, de combustión revolucionaria, la realidad fuese el problema central en la
producción estética, desde la poesía a las artes figurativas; de ahí el esplendor del Realismo. En todos los
campos, la realidad apremia, irrumpe y decide. En este momento, pues, la realidad histórica se hace contenido
de la obra de arte a través de la fuerza creadora del artista, quien, en lugar de traicionar sus características, pone
en evidencia sus valores. Es decir: la realidad-contenido, en el Realismo, al actuar con su prepotente empuje
dentro del artista, determinaba también la fisonomía de la obra y su forma. El Realismo, en definitiva, busca el
vínculo directo con todos los aspectos de la vida, incluidos los aspectos más inmediatos y cotidianos.

Esta “unidad” histórica, política y cultural 104 de las fuerzas burguesas-populares llega a su momento más
importante en torno a 1848; de la crisis y ruptura respecto de esta unidad nace el arte de vanguardia y gran parte
del pensamiento contemporáneo. En el seno del mismo movimiento ya existían contradicciones y divergencias,
que posteriormente se agudizarán y serán la causa de la crisis. De Micheli hace referencia a dos acontecimientos
que coinciden con el comienzo de la crisis, que la agudizan y hacen más evidente: por un lado, el fin de las
revoluciones europeas a mediados del siglo XIX; y por el otro, “los trágicos acontecimientos de la Comuna de
París en 1871”. La importancia que le da De Micheli a este episodio, se debe a que fue la última vez que
pensadores, literatos y artistas comprometidos actúan en el interior de la vida social y política – recordemos que
participaron Courbet, Rimbaud, Verlaine y muchos otros artistas –, y las diferencias con su clase se agudizan.

Tres nombres son los representativos de la crisis: Van Gogh, Ensor y Munch; los tres tienen en común el
proceder de una experiencia realista, alimentarse de las inquietudes sociales y mostrar, a través de sus pinturas,
una visión que “no existía” y que muchas veces inquietaba. Van Gogh, por su parte, influido por los pintores
realistas, descubre en Courbet el valor del color usado en sentido expresivo, y no ya naturalista; la búsqueda
radica en sacrificar todo a la intensidad de expresión; pero siempre se trata de la expresión de la realidad: “Mi
gran deseo -escribe a su hermano- es aprender a hacer deformaciones o inexactitudes o mutaciones de lo
verdadero; mi deseo es que salgan, si es necesario, hasta mentiras, pero mentiras que sean más verdaderas
que la verdad literal”. No se trata, pues, de un arte de impresión, sino de expresión (de ahí que Van Gogh no se
parezca, en sentido estricto, a los impresionistas que estaban en París cuando él llegó allí). En otra oportunidad
Van Gogh declara: “En lugar de intentar reproducir exactamente lo que tengo antes mis ojos, me sirvo de los
colores arbitrariamente para expresarme de modo más intenso”; y este arbitrio en el uso de los colores es una de
las claves del subjetivismo moderno: Van Gogh deja tras de sí inhabilitada la ley del color natural de los
impresionistas; par él, el color tiene el valor de una violenta metáfora. El caso de Van Gogh no es un caso
aislado, sino el más sobresaliente de una serie de otros casos, que comienzan a denunciar una situación: la
crisis; en este sentido, el suicidio de Van Gogh puede leerse como un acto de protesta.

Pero volvamos al Impresionismo y la disolución del Realismo. En 1861 Gustave Courbet funda la Escuela
Realista cuyos principios iban dirigidos contra el academicismo: “No hacer lo que yo hago. No hacer lo que
hacen los otros. Si tú haces aquello que un tiempo ha hecho Rafael, no vivirás; suicidio. Haz lo que veas, lo que
sientas, lo que quieras”; tales eran sus normas que regían su taller. Lo que impresiona de su pintura es la
implacable objetividad con que representa los personajes sociales.
 Hacia los años sesenta, la necesidad de ser de su tiempo, de expresar según las palabras de Baudelaire
“la modernidad”, se impone entre los artistas. En algunos casos se toman libertades frente a los
convencionalismos entonces en boga, dándose en ocasiones el escándalo y desconcierto del público.

Con los pintores de 1860, la visión se urbaniza, se libera de toda tensión moral o social, se abandona al
solo juego de la mirada. París es un espectáculo inédito, de infinita variedad, una feria de formas y luces. Con
Edouard Manet y Edgar Degas se entra a este mundo. Estos dos artistas retoman el tema de las carreras
planteado por los románticos, bajo la óptica naciente del pleno aire y en función del desfile elegante, de ese
espectáculo que es el último ritual de la aristocracia que alcanza un esplendor extremo bajo el Segundo Imperio.
Cada uno registra, sugiere a su modo el torbellino de la velocidad y la luz 105. Manet alcanza celebridad con su
obra “Le déjeuner sur l’herbe” (“El almuerzo campestre”). En 1863, cuando fue expuesto en el Salón de los
Rechazados, resultó un escándalo. Primero por la presencia en un mismo escenario de una mujer desnuda y dos
caballeros vestidos, y segundo – esto es lo esencial – por su tratamiento desigual del tema, resuelto en forma
totalmente antitradicional, en la transparencia de la atmósfera. Según una presentación bruscamente viva,
moderna y no mitológica, con sus vigores y fuerzas, con amplios planos sólidos y fondo de una delicada fineza,
además de la brusquedad de los contrastes entre las zonas oscuras y claras, sin transición, como manchas de
color.

Con “El almuerzo campestre” culmina la liberación del tema y se intuye la claridad de los impresionistas y
su “pincelada nerviosa”. Esta mutación histórica coincide con la muerte solitaria de Delacroix, el héroe romántico
106
y según Cézanne “la más bella paleta de Francia”, que con sus intenciones técnicas en el campo del color
(vibración, musicalidad) orientaría los destinos de la pintura moderna. Y la exposición de esta misma obra en el
Salón de los Rechazados, Manet se puso en boca de todos, lo admiraron los jóvenes artistas de su generación
que pronto protagonizarían la aventura impresionista. Dicha “generación”, comprende a Pisarro, Manet, Degas,
Cézanne, Monet, Rendir, entre otros.

Generación de origen, formación y temperamento diferentes, pero animados de una misma voluntad de
independencia y sinceridad, estos jóvenes innovadores se encuentran en París hacia 1860 y la suerte favorece
tempranamente su encuentro y amistad. Reunidos afirman la voluntad colectiva de realizar arte nuevo. Aunque
no todos logran la misma madurez al mismo tiempo, todos presagian lo que llegará a ser su pintura posterior.

El Impresionismo, en general, es la conquista progresiva de la luz, elegida como principio dominante, y su

campo de natural de exposición será el paisaje en el cual los contornos se borran en la vibración de la atmósfera.
La búsqueda de la representación de la luz, y los estudios de figuras, plantean problemas relacionados con la
forma, el espacio, la composición, que se resuelven con singularidad en cada artista.

La primera exposición oficial del Impresionismo data de 1874. La importancia de Claude Monet dentro del
grupo no se discute y este en 1869, en Bougival realiza su primera obra acabadamente impresionista: “La
Grenoullère”, en la que se destaca la forma en que el artista pone su acento en la vibración de los reflejos (vale
la pena mirarla, “El mar como un vasto cristal azogado/ refleja la lámina de un cielo de zinc…”).

Los pintores impresionistas no se definían a ellos mismos bajo este apelativo. El término les fue impuesto
de modo peyorativo por el crítico Louis Leroy, al ver la obra de Monet “Impresión atardecer” o “Impresión sol
naciente” pintada en 1872 y expuesta en la exposición del 74. Al día siguiente de ésta, parafraseando el título del
cuadro para burlarse de él, Leroy bautizó el nuevo movimiento: Al contemplar la obra pensé que mis anteojos
estaban sucios, ¿qué representa esta tela?..., el cuadro no tenía derecho ni revés... ¡Impresión !, desde luego
produce impresión..., el papel pintado en estado embrionario está más hecho que esta marina. Así fue como el
término “Impresionismo” pasó a ser el nombre del movimiento del que luego el propio Leroy se envanecería.

Manet, por ejemplo, afirmaba que “solo hay una cosa verdadera, plasmar al primer lo que se ve” y “no se
plasma un paisaje, una marina, una figura: se plasma la impresión que se tiene a una hora del día de un paisaje,
de una marina, de una figura”; Monet, que, como vimos, pone Impresión a un cuadro suyo y sin querer le da
nombre al movimiento; Cézanne, que afirma que desea revelar en la manzana que reproduce el alma del objeto,
su ser manzana; y también Van Gogh, que quiere expresar algo eterno en sus figuras, pero “a través de la
vibración de las coloraciones”: todos ellos muestran parentesco intelectual.

Según Eco los impresionistas no “tienden a plasmar bellezas trascendentes: desean resolver problemas
de técnica pictórica, inventar un nuevo espacio, nuevas posibilidades perceptivas, del mismo modo que Proust
querrá revelar nuevas dimensiones del tiempo y de la conciencia, y Joyce se propone explorar a fondo los
mecanismos de la asociación psicológica” [hace referencia a las “epifanías” en que incurrieron ambos artistas].

Ya vimos a Van Gogh, veamos brevemente algo sobre el francés Paul Cézanne (1839-1906). Lleva una
biografía monótona (por eso no la vamos a desarrollar). Es autónomo y solitario. Él estuvo al margen de las
exposiciones, realizó su labor de forma aislada, y en su aislamiento concibe su pintura como investigación y
búsqueda de la verdad, imponiendo su visión subjetiva.

Los conocedores de arte, reconocen en él cuatro etapas, pero solo vamos a apuntar la segunda que es la
que nos interesa: etapa romántica (1861-1870); etapa impresionista (1871-1878); etapa constructiva, su método
(1878-1887); y etapa sintética (1888-1906) donde, a mí gusto, están las mejores obras.
 En 1874 participa en la primera exposición del grupo Impresionista; presentó su “Olimpia moderna” 107 y
“La casa del ahorcado”. El rechazo hizo que no estuviera presente en la segunda exposición; pero lo volvió a
intentar en la tercera de 1878, las críticas se repitieron y no se aceptó su estilo de pintura. Es por ello que
abandona París y se traslada a Aix-en-Provence para pintar libremente.

Pasó una temporada en L´Estaque, era un paisaje muy luminoso, suprime ocres y marrones para captar la
luz potente del sur que contribuye a aclarar su paleta. Después se instala en Auvers-sur-Oise; Pisarro le
condicionó, él le ayudó a aclarar su paleta y a interesarse por el bodegón y el paisaje. Pisarro le acerca con ojos
nuevos a la Naturaleza. Gachet fue el primer coleccionista de Cézanne, adquirió obras cuando la tensión con el
padre hizo que mermara su economía. La casa de Gachet le remitía a un paisaje de ambiente otoñal; de tintas
más grises. Aparece en Cézanne un rasgo que se acentuará: la exaltación de los volúmenes. Cézanne evidencia
un talento propio hacia el paisaje que lo diferencia de los demás impresionistas. Él practica una pincelada plana,
yuxtapuesta, de orientación inclinada que revaloriza el plano pictórico y da entidad a los objetos representados.
Hay una tendencia a remarcar los planos bordeando los volúmenes. Así la estructura de la forma no desaparece
bajo la incidencia de luz-color.

Lo cierto es que a Cézanne se lo considera menos un impresionista que un postimpresionista, ya que su

mayor contribución al arte contemporáneo fue el proyectar las bases del cubismo, una de las expresiones más
revolucionarias de toda la historia del arte, y esto se debe a la influencia que ejerció sobre dos iniciadores de
esta tendencia: el francés George Bracque y el español Pablo Ruiz Picasso.

Hipersensibilidad, decadentismo, esteticismo

Oponiéndose al arte y cultura oficial (que De Micheli insiste en denominar como “antirrealista”, porque aun
mantenían una apariencia realista, pero su función dejó de ser la de expresar la verdad, sino la de ocultarla 108),
se da en literatura una tendencia que busca una fuga individual de la civilización, que tenía en su seno el
rechazo al “mundo burgués”, que implicaba el rechazo a una sociedad, a unas costumbres, a una moral y modo
de vida determinado. Baudelaire, Leconte de Lisle y Rimbaud son los nombres que menciona De Micheli dentro
de esta tendencia (de “evasión”). Particularmente significativo es el caso de Rimbaud, que se fue a África,
intentando recuperar una inocencia primigenia fuera de los límites de la civilización. También el pintor Paul
Gauguin hizo lo propio en Tahití. Ambas experiencias se basan en el mito del buen salvaje, modificado en su
esencia: no se trata de un mito convergente sobre la realidad social para modificarla (como en los ilustrados del
siglo XVIII), sino de un mito divergente de la realidad, para encontrar, fuera de ella, una felicidad incontaminada,
inocente. Muchos otros artistas siguieron sus ejemplos, y muchos otros optaron por el suicidio; pero lo que hay
en común en estos artistas, es que tanto el mito del salvaje y de lo primitivo, son parte de una esforzada
búsqueda para reencontrarse a sí mismos, su propia felicidad y su propia naturaleza de hombre fuera de las
hipocresías, de los convencionalismos y de la corrupción de una sociedad que se ha vuelto insoportable 109. Esta
corriente de artistas, tiene gran importancia para los movimientos de vanguardia porque el exotismo de pintores y
escultores de vanguardia, también surge, en el fondo, de una repulsión activa hacia la sociedad y, salvo el
Futurismo, de los acontecimientos mundiales (el impacto que provocó la Primera Guerra Mundial en los artistas
es innegable).

No se puede dejar de nombrar, dentro de estos “mitos de evasión”, al Decadentismo. Sin el sentido de la
ruptura histórica de las vanguardias, este grupo de artistas se inclina hacia un agotamiento espiritual. Importante
es la apreciación que hace De Micheli: “Cierto que no pocas experiencias de vanguardismo coinciden seriamente
con las del decadentismo y forman parte de él, pero existe un alma revolucionaria de la vanguardia que no se
puede de ninguna manera liquidar de modo tan expeditivo”. La poética del Decadentismo se basa en ciertos
elementos: espiritualismo, misticismo erótico, simbolismo, crueldad y rechazo a la burguesía, a su “chatura”,
“normalidad”; estos elementos se podrían agrupar, como hace Umberto Eco para darle nombre al apartado sobre
el Decadentismo 110, bajo el título: La carne, la muerte, el diablo; atracción por los fenómenos sobrenaturales,
redescubrimiento de la tradición mágica y oculta, cabalismo, atención por la presencia de lo demoníaco,
celebración de cualquier desorden de los sentidos, interés por las personalidades que desafían todas las reglas
morales, fascinación por las liturgias suntuosas y en desuso. Tanto Eco como De Micheli toman la novela de
Joris-Karl Huysmans, À rebours, como la expresión más representativa de la sensibilidad decadente. Su
personaje, Des Esseintes, para huir de la naturaleza y de la vida, se encierra en una villa decorada con telas
orientales, paños y madreas que simulan la frialdad monástica con materiales suntuosos, etc. Concluye Eco: “…
se construye, en definitiva, una vida de sensaciones artificiales, en un ambiente también artificial en el que la
naturaleza, más que ser recreada, como sucede en la obra de arte, es imitada y negada a la vez, débil, aturdida,
enferma…”. Se materializa lo bello violentando la naturaleza, porque “el tiempo de la naturaleza ha pasado. Ha
agotado ya la paciencia de los espíritus refinados con la tediosa monotonía de sus paisajes y de sus cielos”.

Y el Decadentismo adquiere relevancia por otro motivo: el padre del Futurismo italiano, Marinetti, se inicia
como poeta decadentista y, como afirma De Micheli, lo mantendrá hasta el fin como una maldición 111.

El esteticismo sustituye la belleza por el arte, la contemplación por el placer estético, y la vida por la pose
extravagante. En este contexto la mujer queda reducida a “objeto artístico”, y su belleza, a las cualidades
plásticas de su cuerpo.

Podemos definir el esteticismo como una actitud egocéntrica respecto a la belleza, que reduce la
contemplación a puro disfrute subjetivo y convierte su objeto en simple instrumento para alcanzar el placer
estético. A diferencia de la Modernidad que es utilitarista, que concibe el progreso técnico, avalado por la ciencia
positiva, como lo máximamente útil; la belleza, por el contrario, estará situada al margen de toda aplicación
práctica, en el campo del sentimiento subjetivo, el capricho extravagante, el goce privado. Las llamadas “bellas
artes” serían las preservadas de la mancha de la utilidad, que las volvería menos “bellas” y, en última instancia,
menos artísticas. Desde entonces el término “arte” comienza a designar por antonomasia a las bellas artes. Es
decir, de aceptar que el arte trasciende la utilidad práctica se pasa a definirlo en oposición a ella, aceptando las
consecuencias que esto supone (abrir una honda brecha entre arte y trabajo ordinario, por ejemplo).

Los estetas ingleses, de Swinburne a Meter, y sus epígonos franceses, inician un redescubrimiento del
Renacimiento entendido como reserva inagotable de sueños crueles y dulcemente enfermos: en la ambigüedad
de los rostros de Leonardo y Botticelli se busca la fisonomía imprecisa del andrógino, del hombre-mujer de
belleza no natural e indefinible. Cuando se admira a la mujer (si no se la contempla bajo el perfil del mal
triunfante, encarnación de Satanás, inasequible porque se niega al amor y a la normalidad, deseable porque es
pecadora, embellecida por las huellas de la corrupción), se ama en la feminidad la naturaleza alterada: es la
mujer vestida de joyas, admirada por Baudelaire 112, es la mujer flor o la mujer joya 113, es la mujer de D’Annunzio,
que solo puede ser vista en toda su fascinación si está referida a un modelo artificial, a su progenitora ideal en un
cuadro, en un libro, en una leyenda.

La herencia poética del simbolismo (Eliot, Valéry, Rilke)

No corresponde a este resumen hacer una extensa descripción ni mucho menos de lo que fue el
Simbolismo, sí es pertinente – para comprender el futuro de las vanguardias y de toda la lírica del siglo XX –
mencionar algunos de sus rasgos más destacables (y perdurables). Así como el Impresionismo, vimos
anteriormente, le abrió camino a la pintura contemporánea, del mismo modo el simbolismo lo hace para la poesía
contemporánea. Quizá este fenómeno se pueda sintetizar en el siguiente hecho artístico: en 1867 Stephan
Mallarmé publica su égloga La siesta de un fauno; ya en 1894 el músico francés, Claude Debussy (1862-1918)
se apartaba totalmente de la estética establecida, de cualquier obligación tonal y toma a su antojo los recursos
para expresar esa impresión general que en él dejó el poema de Mallarmé antes citados.

Y si esto fuera poco, también el precursor del Impresionismo, Manet, ilustró el poema del mismo autor (no
solo ilustró ese poema, también realizó un retrato de Mallarmé (1876) – el más conocido, si se quiere – y otra
serie de poemas. [Y como ya hice crítica de pintura, me voy a arriesgar con la música, pero mucho más medida,
para que Andrés no me refunfuñe]. Al parecer las innovaciones que hace Debussy en este Preludio, que fue lo
único que logró llegar a hacer, están en el nivel de la cantidad de instrumentos que emplea en su orquesta, con
un predominio de sonido de manera (pero de esto no tengo ni idea); lo que sí se evidencia es el intento de
ilustrar musicalmente con una orquesta en la que predominan las maderas, el erotismo, los mundos oníricos y
fantásticos, las evocaciones orientales y arquetípicas que muestran su magia desde el primer y cautivador solo
de la flauta. Un fauno sueña juegos amorosos y llenos de simbolismos a la sombra de un árbol en la ladera del
Etna.

Pero esta égloga no dejó de causar controversia (en sus diferentes manifestaciones): en 1912, el bailarín
Vaslav Nijinski creó el ballet sobre la partitura de Debussy: “La siesta del fauno” provocó un escándalo
considerable cuando fue presentado por primera vez en París, por su erotismo explícito y su radical apartamiento
de la tradición del ballet clásico. Debussy abandonó la sala diciendo: “Ha interpretado groseramente la palabra
satisfacer”. August Rodin mandó una encendida defensa a los periódicos: Nijinsky era un genio; el Preludio, arte;
y el que no estuviera de acuerdo un retrógrado”.

De esta manera, los impresionistas (sobretodo Manet) y el postimpresionista Cézanne, son los precursores
del arte pictórico moderno; como lo fueron los simbolistas para la poesía (no es casual que Eco en Obra abierta
considere al Simbolismo como la primera poética consciente de la obra “abierta”, poética de la sugerencia 114. “Es
preciso evitar que un sentido único se imponga de golpe” declaró Mallarmé. El espacio en blanco en torno a la
palabra, el juego tipográfico, la composición espacial del texto poético, contribuyen a dar un halo de indefinido al
término, a llenarlo de mil sugerencias diversas. Con esta poética de la sugerencia la obra se plantea
intencionalmente abierta a la libre reacción del que va a gozar de ella) y Debussy y Stravinsky en la música.

Pues bien, vayamos a la caracterización del Simbolismo; para ello utilizaremos unos magistrales versos de
Verlaine de su Arte poética, por considerar que en ellos se encuentran los elementos esenciales de la poesía
simbolista (y los que luego encontraremos en poetas como Eliot, Valéry, etc., aunque transformados): “el verso
debe ser, antes que nada, música; una armonía de sonidos que hace soñar. La rima debe atenuarse por
significar música insuficiente y penosa coacción; se la podrá reducir a las asonancias de las canciones
populares, donde es suficiente dar el ritmo. Los versos impares, que son una música nueva, son más aptos que
los otros para los temas nuevos; la arquitectura sólida del poema, la elocuencia y el orden, románticos o
parnasianos, resultan inútiles para traducir lo impreciso, el matiz, las sugestiones, las leves sensaciones, las
inquietudes, los sueños. Con un plan incierto, palabras vagas, grupos de sonidos inesperados y evocadores, se
podrá despertar la sensibilidad del lector y trasfundir en ella parte de la sensibilidad del poeta”.

Rein plantea que constituyen la mejor herencia del simbolismo francés: el modernismo hispanoamericano
(que no lo vamos a tratar), la generación del 98 (que tampoco la vamos a tratar) y la poesía de Apollinaire (que
solo vamos a hacer una pequeña mención). Fuera del mundo latino, encontramos la poesía del alemán Rilke.

Apollinaire anuncia la transición hacia el surrealismo. La supresión de la puntuación ya realizada por

Mallarmé, en Apollinaire se impone como una novedad en la poesía del siglo XX.

Rainer María Rilke (1875-1926). Se inició con una poesía neorromántica bastante trivial y “amanerada”,
que no conseguía ahondar en el terreno de la canción popular. Después, bajo la influencia del Simbolismo
francés, desarrolló un lenguaje muy sonoro y elaborado, que “suele calar hondo en la emoción frente a la
naturaleza, percibida, no solo como espectáculo, sino ante todo como fuerza creadora”. Finalmente llegará a un
estilo más abstracto y cargado de resonancias metafísicas.

Al parecer, Rilke desdeña el ruido y confusión de la vida moderna. Solo se detiene en desentrañar las
cosas esenciales para el hombre, para su existencia (a menudo cosas concretas y simples): los frutos del otoño,
la mano de la madre, una rosa sobre el escritorio, un espejo, el gemido de una parturienta. “Pero son vistas como
imágenes interiores de un yo que, desesperadamente, trata de salir de sí mismo e ir, a través de la poesía, al
encuentro de la realidad. Dentro de esta caben, puesto que tienden a borrarse los contornos definidos, todos los
mitos y las visiones sobrenaturales. Pero el cimiento inestable de esa realidad es la incertidumbre”.

Paul Valéry (1871-1945). Es uno de los poetas más prestigiosos dentro de la literatura francesa del siglo
XX. Desde su juventud frecuentó la amistad de los poetas simbolistas, pero no se decidió a publicar su primer
libro de versos Le jeune Parque hasta 1917. En 1922 publica otra colección de poemas bajo el título Charmes y
se convierte, como él mismo dice, en una especie de “poeta oficial”. Su obra poética – no muy extensa

– ha sido muy elogiada por los críticos y muy poco leída por el público; y esto se debe, según Rein, a que
es un “poeta difícil, casi hermético, que escribía para un círculo reducido de conocedores 115, iniciados en los
secretos del arte contemporáneo”.

Pero su obra no solo importa por su calidad, sino también como exponente de una concepción de la
poesía que se opone tanto a los experimentos vanguardista como a la poesía social enraizada en el naturalismo.

Valéry fue el primero en utilizar hacia 1920 el término “poesía pura”, que sería adoptado en 1926 por el
abate Brémond para referirse a una poesía despojada de todo elemento intelectual o sensible. La poesía vendría
a ser una quintaesencia que estaría más allá de las ideas o sensaciones que puede comunicar el poema. Las
opiniones de este abate suscitaron polémica, donde el propio Valéry tuvo que terciar definiendo su propio
concepto de poesía pura: “Digo pura en el sentido en que el físico habla de agua pura. Quiero decir que se trata
de saber si es posible llegar a construir una obra que sea depurada de elementos no poéticos. Siempre
consideré, y aun considero, que ese es un objetivo imposible, y que la poesía siempre es un esfuerzo por
acercarse a ese estado ideal de pureza. (…) El inconveniente de ese término de poesía pura es que hace pensar
en una pureza moral que no tiene nada que ver con ella (…) Lo mejor sería, tal vez, decir poesía absoluta, y
habría que entenderla entonces en el sentido de una búsqueda de efectos resultantes de las relaciones entre las
palabras, o mejor dicho de las relaciones entre las resonancias recíprocas de las palabras…”

A diferencia de los surrealistas, Valéry sostiene que es preciso crear la poesía en forma consciente, con un
trabajo metódico y enteramente lúcido. Se burla del mito romántico del poeta inspirado, sin negar del todo la
inspiración. Pero sostiene que esta, a lo sumo, puede dar un verso feliz, sobre el que hay que seguir trabajando
con “mucha paciencia, obstinación y habilidad”.

En consecuencia, el arte no es fácil. Pero eso no quiere decir que deba ser oscuro. Valéry afirma que él
jamás se propone ser oscuro, pero agrega que “la oscuridad de un poema es el producto de dos factores: la cosa
leída y la persona que lee”. Evidentemente su poesía no estaba dirigida al lector común, sino, como él dice, a un
“lector letrado y no superficial”.

T. S. Eliot (1888-1965). Según varios críticos, los que se pueden denominar propiamente “herederos” del
simbolismo francés son Eliot, Valéry, Pessoa y Rilke. Uno de los rasgos que heredan, especialmente Eliot, es la
Misión del poeta y su relación con el lector: del divorcio con el lector del estilo torremarfilista a la elección de un
tipo de lector muy específico en el siglo XX (se puede resumir con el término de Cortázar, “lector macho”, y de
nuevo el chiste: hay que tenerlos bien puestos para enfrentarse a la poesía de estos tipos o a la narrativa del
gordito, etc.). El lector se convierte en una suerte de “alter-ego” y lo vemos especialmente en La tierra baldía: hay
por parte de Eliot una voluntad de que el lector entre en el código cultural y en el collage del poema. Las
explicaciones y las citas así lo testimonian: orientar al lector. El hermetismo de La Tierra baldía o Los Hombres
huecos puede descifrarse por medio de la exégesis, de la erudición

– al punto que tuvo que incluir notas al pie de página para “orientar” a los lectores (y críticos también…). El
concepto de la poesía como supremo acto intelectual le viene a Eliot desde Mallarmé y Valery. Pero los
herederos tienen conciencia de su público. El Simbolismo en Eliot es una etapa, un pasaje, que luego lo
transporta a otras tierras.

Para Eliot la Imagen está para sustituir la enunciación directa y en su concepción del correlato objetivo,
cumple el concepto básico del Simbolismo: “cadena de acontecimientos que serán la fórmula de una emoción
particular”.

Recordemos también, la asociación – aunque marginal – de Eliot al Imaginismo comandado por il signor
Sterlina, donde en su “credo” se pueden apreciar claras relaciones con el Simbolismo, al menos en lo esencial:

“Creo en el ritmo absoluto. Creo que el único símbolo perfecto es el objeto natural. Creo en la técnica
como prueba de la sinceridad de un hombre”; y resume el Imagismo en tres principios:

1. Tratamiento directo del ‘objeto’, sea subjetivo u objetivo.

2. No usar siquiera una palabra que no contribuya a su presentación.

3. Respecto al ritmo, componer d acuerdo con la frase musical, no con el metrónomo.

Responder a la ‘doctrina de la imagen’ (...) La imagen debe presentar un complejo intelectual y emocional
en un instante del tiempo.”.

En estos tres principios vemos las similitudes y las diferencias con el simbolismo: el ritmo sin énfasis y la
preponderancia de la imagen son típicamente simbolistas, pero no el tratamiento directo del objeto. El
esencialismo también delata la filiación simbolista: se deja de lado lo ornamental, lo sentimental o amanerado.

Sin duda que se asocia al Simbolismo propugnado por Mallarmé: quien orientó su creación poética a
devolverle a la palabra su valor mágico mediante una hiperconsciente elaboración del lenguaje poético; su
ambición fue la de una poesía pura; y su paciencia la de un alquimista que busca el verbo de oro.

En Eliot, por ejemplo, la fascinación con la imagen desemboca en una admiración por Dante, el Dolce Stil
Novo, los trovadores provenzales y los “metaphysical poets”.

Y así se pasa de los poetas malditos, a la poesía como conjuro evocador, ya que, en palabras de Eliot, “el
único modo de expresar una emoción en forma de arte es encontrando un ‘correlato objetivo’”.

El resquebrajamiento del Yo

En realidad no sé bien qué poner en este punto, porque no se especifica en torno a qué autores, época,
etc. o si es en torno al Yo de una obra o de la cultura en general.

Podemos interpretar esto, se me ocurre, de dos maneras.

Sin duda que, con el advenimiento del psicoanálisis, el individuo antes considerado como una totalidad – a
veces compuesta de alma y cuerpo, pero totalidad en fin –, se escinde, ya que se afirma que su sistema psíquico
está formado por dos grandes sectores: consciente e inconsciente; y, a esto se debe sumar que este último – el
inconsciente – es inaprensible, compuesto de contradicciones: impulsos de vida y de muerte, maldad y ternura
(aunque a esto ya se había adelantado Dostoyevski).Este es, quizá, la forma más evidente del
resquebrajamiento o escisión del Yo. Pero este resquebrajamiento se puede entender como la “eliminación” del
Yo – aquí entramos en un campo, quizá, más estrictamente artístico.

Esta tendencia comenzó con el Simbolismo (principalmente Mallarmé y Rimbaud, a pesar de seguir
caminos diferentes, uno intelectual y otro irracional respectivamente) y su rechazo al “yo” romántico, porque lo
consideran una apariencia más, por lo tanto, otro obstáculo hacia el absoluto. Es Baudelaire el que inicia el
camino hacia la eliminación de lo confesional, buscando, por un lado, una expresión indirecta (aunque sigue
siendo sumamente subjetivo) y, por otro lado, reinterpretando la naturaleza como un lenguaje que los poetas
deben decodificar. Más adelante Mallarmé propugnaba que, para llegar al “mundo ideal”, hay que destruir, entre
otras cosas, los lazos con el Yo, porque romper con la realidad es fácil, pero no alcanza: para que el ideal se
manifieste en el poema hay que romper con el Yo, excluirse radicalmente del poema; que este “yo” de Mallarmé
no apareciera en el poema no es un procedimiento del todo distinto (aunque sí son los fines) al de Flaubert en
poesía 117. Luego, podemos seguir con la poesía de Eliot, al menos La tierra baldía que todos conocemos, donde
podemos encontrar una pluralidad de voces (manifestación más visible del fragmentarismo) sin poder encontrar
o identificar a un “yo lírico”: se pasa de versos escritos en inglés a otros en alemán, se cambia inesperadamente
de escenario, de nivel de lenguaje. A un breve relato continúa una cita de un clásico; a un monólogo interior
sigue un diálogo entre dos hablantes difíciles de identificar, sin que exista ordenación alguna en el tiempo o en el
espacio, ni nexos lógicos que articulen las secuencias; lo que queda es la objetividad del poeta, su erudición y
forma en que organizó el texto.

Si vemos, a su vez, a la vanguardia paradigmática: ¿qué “yo lírico” se puede encontrar en un poema
hecho enteramente de recortes de diarios?

Una nueva visión del mundo físico (Einstein) y del interior del hombre (Freud)

Hacia finales del siglo XIX, los científicos creían hallarse próximos a una descripción completa de la
naturaleza. Imaginaban que el espacio estaba lleno de un medio continuo denominado el “éter”. Los rayos de luz
y las señales de radio eran ondas en este éter, tal como el sonido consiste en ondas de presión en el aire. Todo
lo que faltaba para una teoría completa eran mediciones cuidadosas de las propiedades elásticas del éter. De
hecho, avanzándose a tales mediciones, el laboratorio Jefferson de la Universidad de Harvard fue construido sin
ningún clavo de hierro, para no interferir con las delicadas mediciones magnéticas Sin embargo, los diseñadores
olvidaron que los ladrillos rojizos con que están construidos el laboratorio y la mayoría de los edificios de Harvard
contienen grandes cantidades de hierro. El edificio todavía es utilizado en la actualidad, aunque en Harvard no
están aún muy seguros de cuánto peso puede sostener el piso de una biblioteca sin clavos de hierro que lo
sostengan.

Hacia finales del siglo, empezaron a aparecer discrepancias con la idea de un éter que lo llenara todo. Se
creía que la luz se propagaría por el éter con una velocidad fija, pero que si un observador viajaba por el éter en
la misma dirección que la luz, la velocidad de ésta le parecería menor, y si viajaba en dirección opuesta a la de la
luz, su velocidad le parecería mayor.

En un artículo publicado en junio de 1905, Einstein subrayó que si no podemos detectar si nos movemos
o no en el espacio, la noción de un éter resulta redundante. En su lugar, formuló el postulado de que las leyes de
la ciencia deberían parecer las mismas a todos los observadores que se movieran libremente. En particular,
todos deberían medir la misma velocidad de la luz, independientemente de la velocidad con que se estuvieran
moviendo. La velocidad de la luz es independiente del movimiento del observador y tiene el mismo valor en
todas direcciones.

Ello exigió abandonar la idea de que hay una magnitud universal, llamada tiempo, que todos los relojes
pueden medir. En vez de ello, cada observador tendría su propio tiempo personal. Los tiempos de dos personas
coincidirían si ambas estuvieran en reposo la una respecto a la otra, pero no si estuvieran desplazándose la una
con relación a la otra.

El postulado de Einstein de que las leyes de la naturaleza deberían tener el mismo aspecto para todos los
observadores que se movieran libremente constituyó la base de la teoría de la relatividad, llamada así porque
suponía que sólo importa el movimiento relativo. Su belleza y simplicidad cautivaron a muchos pensadores, pero
también suscitó mucha oposición. Einstein había destronado dos de los absolutos de la ciencia del siglo XIX: el
reposo absoluto, representado por el éter, y el tiempo absoluto o universal que todos los relojes deberían medir.
A mucha gente, esta idea le resultó inquietante. Se preguntaban si implicaba que todo era relativo, que no había
reglas morales absolutas. Esta desazón perduró a lo largo de las décadas de 1920 y 1930. Cuando Einstein fue
galardonado con el premio Nobel de Física en 1921, la citación se refirió a trabajos importantes, pero
comparativamente menores (respecto a otras de sus aportaciones), también desarrollados en 1905. No se hizo
mención alguna a la relatividad, que era considerada demasiado controvertida.

Una consecuencia muy importante de la relatividad es la relación entre masa y energía. El postulado de
Einstein de que la velocidad de la luz debe ser la misma para cualquier espectador implica que nada puede
moverse con velocidad mayor que ella. Lo que ocurre es que si utilizamos energía para acelerar algo, sea una
partícula o una nave espacial, su masa aumenta, lo cual hace más difícil seguirla acelerando. Acelerar una
partícula hasta la velocidad de la luz sería imposible, porque exigiría una cantidad infinita de energía. La masa y
la energía son equivalentes, tal como se resume en la famosa ecuación de Einstein E=mc 2 es, probablemente, la
única ecuación de la física reconocida en la calle. Entre sus consecuencias hubo el advertir que si un núcleo de
uranio se fisiona en dos núcleos con una masa total ligeramente menor, liberará una tremenda cantidad de
energía.

La nueva teoría del espacio-tiempo curvado fue denominada relatividad general, para distinguirla de la
teoría original sin gravedad, que rué conocida desde entonces como relatividad especial. Fue confirmada de
manera espectacular en 1919, cuando una expedición británica a África occidental observó durante un eclipse
una ligera curvatura de la luz de una estrella al pasar cerca del Sol. Ello constituía una evidencia directa de que
el espacio y el tiempo son deformados, y provocó el mayor cambio en nuestra percepción del universo desde que
Euclides escribió sus Elementos de Geometría hacia 300 a. C.

Isaac Newton nos proporcionó el primer modelo matemático para el tiempo y el espacio en sus Principia
Mathematica, publicados en 1687. Newton ocupó la cátedra Lucasiana de Cambridge.

En el modelo de Newton, el tiempo y el espacio constituían un fondo sobre el cual se producían los
sucesos, pero que no era afectado por ellos. El tiempo estaba separado del espacio y era considerado como una
línea recta, o una vía de tren, infinita en ambas direcciones. El propio tiempo era considerado eterno, en el
sentido de que siempre había existido y seguiría existiendo siempre. En cambio, mucha gente creía que el
universo físico había sido creado más o menos en el estado presente hace tan sólo unos pocos miles de años.
Ello desconcertaba a algunos filósofos, como a Kant: denominó este problema “antinomia de la razón pura”,
porque parecía constituir una contradicción lógica, no tenía solución. Pero resultaba una contradicción sólo
dentro del contexto del modelo matemático newtoniano, en que el tiempo era una línea infinita, independiente de
lo que estuviera ocurriendo en el universo.

Sin embargo, en 1915 Einstein propuso un modelo matemático completamente nuevo: la teoría general de
la relatividad. En los años transcurridos desde su artículo, se han agregado algunos ornamentos, pero nuestro
modelo de tiempo y de espacio sigue estando basado en las propuestas de Einstein

Por su parte, Freud introdujo la sospecha en el interior del hombre. La mente consciente es como la punta
de un iceberg flotando en un mar de irracionalidad, caldo de cultivo de nuestros trastornos mentales y nutriente
de nuestras más gozosas pulsiones.

Como médico, el interés de Freud se centró fundamentalmente en conocer cómo el cuerpo podía ser
afectado por la mente creando enfermedades mentales, tales como la neurosis y la histeria, y en la posibilidad de
encontrar una terapia para tales enfermedades.

Como filósofo, Freud investigó la relación existente entre el funcionamiento de la mente y ciertas
estructuras básicas de la cultura, por ejemplo, las creencias religiosas. La cuestión fundamental consistía en
dilucidar cómo se forma una conciencia individual y cómo operan la cultura y la civilización.

Freud distingue dos principios fundamentales: el principio del placer y el principio de realidad. El primero
supone una búsqueda de lo placentero y una huida del dolor, que nos impulsa a realizar aquello que nos hace
sentir bien. En contraposición a éste, el principio de realidad subordina el placer al deber. La subordinación del
principio del placer al principio de realidad se lleva a cabo a través de un proceso psíquico denominado
sublimación, en el que los deseos insatisfechos reconvierten su energía en algo útil o productivo. Tomando como
ejemplo el deseo sexual, ya su práctica continua supondría el abandono de otras actividades productivas
(trabajo, arte, etc.), el hombre sublima sus deseos y utiliza su energía para la realización de otras acciones
(deporte, literatura, juego). Sin la sublimación de los deseos sexuales no existiría, según Freud, civilización.

No obstante, la sublimación no elimina los deseos sexuales. Éstos, si quedan insatisfechos, se

empaquetan o son reprimidos en un lugar concreto de la mente llamado inconsciente, que es, por definición,
aquella parte de la mente inaccesible a nuestro pensamiento consciente (o yo) que reúne todos los deseos y
pulsiones reprimidos. Sin embargo, existen caminos indirectos para acceder a los contenidos del inconsciente,
como por ejemplo los sueños, los actos fallidos y las bromas.

Los sueños son satisfacciones simbólicas de deseos que han sido reprimidos. Inaceptables para la mente
consciente (ya sea por la presión social y moral o por un sentimiento de culpa), algunos deseos se manifiestan
oníricamente, de un modo extraño y absurdo que oculta su verdadero significado.

Los sueños utilizan principalmente dos mecanismos de ocultación: la condensación, en la que imágenes o
ideas dispares son reunidas en una sola (correspondiéndose con la metáfora en el lenguaje) y el
desplazamiento, mediante el cual, el significado de una imagen o símbolo es transferido a algo asociado con él
que desplaza a la imagen original (su correspondencia con el lenguaje es la metonimia).

Los sueños pueden ser también interpretados a través de la paráfrasis o actos fallidos. Éstos, lejos de ser
errores de la mente, revelan contenidos reprimidos del inconsciente que afloran en forma de olvidos, deslices,
etc. Las bromas también son emergencias de deseos reprimidos. Por ello, el psicoanalista otorga una gran
importancia al lenguaje utilizado tanto por sus pacientes, como el empleado culturalmente en determinadas
épocas históricas, de ahí que el psicoanálisis se haya relacionado íntimamente con la crítica literaria.

Los contenidos del inconsciente son deseos sexuales (o agresivos) reprimidos que Freud llamó pulsiones
(triebe, mal traducidos por "instintos"), originados en las primeras etapas del desarrollo del niño y ligadas
estrechamente a la nutrición infantil.

La sexualidad adulta es el resultado de un complejo proceso de desarrollo que comienza en la infancia y

que se desarrolla en distintas etapas que dependen de su ligazón con distintas áreas corporales: la etapa oral
(boca), la anal (ano) y la genital o fálica (genitales). En la etapa oral el niño no tiene conciencia de ser un
individuo separado de su madre o el mundo, lo que le lleva a tener deseos incestuosos. Esto se supera en la
segunda etapa, la anal, en la que hay una tendencia a la extraversión, a sacar algo de sí mismo (heces) al
exterior. En la etapa genital, el niño experimenta impulsos autoeróticos que soluciona mediante la masturbación,
paso necesario para entrar en la vida adulta.

Una de las aportaciones fundamentales de Freud tanto al psicoanálisis como a la cultura y el arte en
general, fue la división del aparato anímico (tan utilizado por los surrealistas y, principalmente, por Dalí): el
inconsciente, la conciencia y la censura (denominadas posteriormente por Freud como "ello", "yo" y "súper-yo"
respectivamente), constituyen las tres fuerzas fundamentales del psiquismo. Entre ellas existen relaciones
dinámicas y de su combinación resulta la personalidad total o aparato anímico de la persona. Grosso modo, el
Ello o "Id", es la más antigua de estas instancias psíquicas y está formada por todo lo heredado, lo
constitucionalmente establecido. Se puede decir que es la parte más oscura e inaccesible de nuestra
personalidad, por lo que su conocimiento se obtiene indirectamente por el estudio de los sueños y de los
síntomas neuróticos; mediante la influencia del mundo exterior que nos rodea, una parte del ello ha
experimentado una transformación, desarrollando así una organización y dando lugar a un individuo más
racional, el yo, que actúa como intermediario entre el ello y el mundo exterior, el Yo o "Ego" , es la parte
ejecutiva de la personalidad; el individuo que se encuentra consciente de su identidad y de su relación con el
mundo exterior; frente al mundo exterior el yo percibe los estímulos y acumula en la memoria experiencias sobre
éstos, también evita a los que son demasiado intensos y enfrenta por adaptación a los estímulos moderados, y
finalmente, aprende a modificar el mundo exterior para adecuarlo a u conveniencia. El Super-yo o "Super-ego",
como resultado del período infantil en el que el hombre vive en dependencia de sus padres, se forma otra
instancia del aparato anímico que persiste a la influencia de los padres, denominada el súper-yo. El súper-yo es
el aspecto moral y judicial de la psiquis porque reúne las exigencias y las normas que, como ya hemos visto, son
recibidas por la influencia de los padres, siendo internalizadas por el sujeto; pero naturalmente, en la evolución
de los individuos también influyen los aportes de sustitutos y sucesores de los padres, como los maestros y
profesores.

A través de este análisis vemos que la conformación y la acción de la personalidad se realizan en el Yo

que recibe, por un lado los reclamos del Ello que requieren su gratificación y, por otro, la represión del Super-yo.
Para que la actividad psíquica se desarrolle naturalmente es necesario mantener el equilibrio, pero esto no es
siempre fácil.

A modo de síntesis: como se cuestiona tanto el mundo científico, moral, cultural, etc., se cuestiona la razón
y los valores del cristianismo (“Dios ha muerto”), etc. que el hombre moderno parece quedarse sin asideros
seguros. Se empieza a tocar el tema de la deshumanización. Pero, a finales del siglo XIX siguen coexistiendo
dos visiones entre los intelectuales: unos que tienen una visión sombría de la Modernidad y sus consecuencias,
y otros que la celebran, con sentimiento optimista. Pero es la Primera Guerra Mundial la que produce el cambio
radical: es la primera guerra moderna (toma al mundo por sorpresa), es lenta, despersonalizada (no como la de
caballería), donde los “héroes” están sepultados en las trincheras antes de morir, y la satisfacción de la victoria
no es inmediata ni mucho menos para los que combatieron en ella, sino para unos pocos interesados… El
impacto de esta guerra reforzó el malestar, la sensación de un mundo podrido capaz de hacer una carnicería de
ese tamaño.

TEXTO ILUSTRATIVO. SONETO XXIX DE SONETOS DE ORFEO. RAINER MARÍA RILKE

13- LAS VANGUARDIAS ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX

Los movimientos de vanguardia fueron diferentes entre sí, pero como plantea De Torre, tienen ciertos
rasgos en común:

1. Son, dentro de la Modernidad, de los movimientos más radicales en todos sus aspectos; que tiene
como consecuencia el hecho que sean menos tolerantes, flexibles y, hasta cierto punto, mucho más dogmáticos.

2. Contienen estos movimientos, en el fondo, una tendencia nihilista que busca o tiende a la negación de
todo lo precedente. Tiene el germen de su propia autodestrucción; de ahí un rasgo esencial de las vanguardias
es el ser efímeras.

3. Elitismo: los movimientos vanguardistas están formados por grupos cerrados de gente que sigue a un
modelo “dogmático”. Anecdótico es el caso del Surrealismo, donde Breton terminó por “echar” a todos sus
miembros por uno u otra razón (que solo él justificaba).

4. Tienen un líder (o, por lo menos, un personaje representativo del movimiento) y un discurso teórico
(los Manifiestos). De ahí que la riqueza de las vanguardias pase por su producción teórica que por las
producciones artísticas mismas (probablemente nadie recuerde un poema dadaísta pero sí la forma que propone
Tzara de elaborar un poema).

7. Todas las vanguardias fueron muy efímeras, no intentaron durar, y muchas no lo hicieron (excepto el
Surrealismo).

Son esclarecedores y enriquecedores unos párrafos donde Eco propone cuál es el concepto de belleza
para las vanguardias:

La belleza de la provocación es la que proponen los distintos movimientos de vanguardia y del

experimentalismo artístico: del futurismo al cubismo, del expresionismo al surrealismo, de Picasso a los grandes
maestros del arte informal y otros.

El arte de las vanguardias no plantea el problema de la belleza. Se sobreentiende, sin duda, que las
nuevas imágenes son artísticamente <bellas> y han de proporcionar el mismo placer procurado a sus
contemporáneos por un cuadro de Giotto o de Rafael, precisamente porque la provocación vanguardista viola
todos los cánones estéticos respetados hasta ese momento. El arte ya no se propone proporcionar una imagen
de la belleza natural, ni pretende procurar el placer sosegado de la contemplación de formas armónicas. Al
contrario, lo que pretende es enseñar a interpretar el mundo con una mirada distinta, a disfrutar del retorno a
modelos arcaicos o exóticos: el mundo del sueño o de las fantasías de los enfermos mentales, las visiones
inducidas por las drogas, el redescubrimiento de la materia, la nueva propuesta alterada de objetos de uso en
contextos improbables, las pulsiones del inconsciente… 122

Para entender las vanguardias es necesario conocer el contexto donde surgen y también el proceso del
que surgen; el carácter reaccionario de las vanguardias no es solo hacia el presente inmediato de esos artistas,
sino que también reaccionan (cada una a su manera) contra la tradición, contra los valores histórico y
tradicionalmente establecidos. Muchos movimientos de vanguardia se agotaron en el propio gesto reaccionario
y/o revolucionario, en la ruptura, invalidación, etc. olvidándose de proponer, de buscar, etc. Es, quizá, por este
último motivo que la crítica, en general, entiende al Surrealismo como el movimiento final donde la evolución
acaba, porque nada queda igual después del Surrealismo y nada queda fuera de él (cine, literatura, pintura, etc.);
porque el Surrealismo rompe pero también busca, propone; es una verdadera apertura en el arte.

El movimiento expresionista se desarrolló esencialmente en los países germánicos. Sus antecedentes

hay que buscarlos en el Romanticismo; y al igual que este último, el expresionismo podría explicarse, también,
como una manera de entender el mundo.

Para entender el carácter antipositivista de este movimiento anterior a la Primera Guerra Mundial, hay que
destacar varios aspectos: por un lado, desde los últimos treinta años del siglo XIX hasta los comienzos del XX, el
positivismo pareció ser, como dice De Micheli, “el antídoto contra la crisis que se había producido en el cuerpo
social de Europa”. Segunda mitad del siglo repleta de congresos científicos, de impulso industrial, de grandes
exposiciones universales, de grandes exploraciones, que solo hacían flamear la bandera del progreso. Como
resume De Micheli: “se trataba, pues, de una doctrina del orden, que daba un tinte de espiritual entusiasmo a la
sociedad burguesa en su fase de prepotente desarrollo económico”. Pero, por otro lado, ni siquiera esta
predicación positivista pudo ocultar las contradicciones que se incubaban en el seno de la sociedad y que
desembocarían en la matanza de la Primera Guerra Mundial. Los que sí sintieron, en la sensibilidad de su alma,
los ecos de los primeros derrumbamientos que preludiaban la tremenda catástrofe, fueron los filósofos, escritores
y artistas: desde Nietzsche tendían a demostrar la “falsedad del espejismo positivista” – como venimos viendo
desde un principio – y trataron de romper “su tensa envoltura para descubrir que, dentro de él, solo se agitaban
maléficas insidias”.

Y el Expresionismo, justamente, nace sobre esta base de protesta y crítica y es, o pretende ser, lo opuesto
al positivismo. Es un amplio movimiento que difícilmente se puede encerrar en una definición, o delimitar según
la forma en que se manifiesta, como se podrá hacer, pongo por caso, con el Cubismo. En efecto, los modos en
que el Expresionismo se manifiesta, incluso si se los quiere agrupar a grandes rasgos, son bastantes numerosos
y diversos. La única manera de llegar a su comprensión es, pues, a partir de sus contenidos, que, por lo demás,
son todo menos unívocos. Lo primero que se puede decir de este movimiento es que es, sin duda, un arte de
oposición; por lo tanto, su antipositivismo es, consecuentemente, antinaturalismo y antiimpresionismo (aunque
son numerosos los elementos que toma de ambos).

Los padres directos del Expresionismo son: Van Gogh, Ensor, Gauguin y Munch; de este último, baste
recordar El grito para comprender la anterior afirmación: en el rostro esquematizado del personaje de primer
término se advierte la angustia y el miedo frente a un mundo que se torna incomprensible.

En efecto, si para el artista naturalista e impresionista la realidad seguía siendo algo que había que mirar
desde el exterior 123, para el expresionista, en cambio, era algo en lo que había que meterse, algo que había que
vivir desde el interior. En el acto creativo, el artista expresionista se siente involucrado en la cosa misma, se
siente parte de ella. Por tanto, el elemento subjetivista está acentuado, pero al mismo tiempo, en muchos casos,
tal subjetivismo también está al servicio de la acentuación de la verdad contenida en la situación de lo real.

El primer grupo expresionista surgió en Desdre en 1905, lo formaron cuatro amigos que se habían
conocido en la Escuela Técnica de Arquitectura: E. L. Kirchner, F. Bleyl, E. Heckel y K. Schmidt-Rottluff. El propio
nombre del grupo, Die Brücke (El Puente), fue extraído del libro Así habló Zarathustra de Nietzsche.

Veamos, brevemente, unas palabras de Kirchner que, casualmente, fue jefe o presidente (queda mejor al
chiste) del grupo: “La pintura es el arte que representa en un plano un fenómeno sensible […]. El pintor
transforma en obra de arte la concepción de su experiencia. Con un continuo ejercicio aprende a usar sus
propios medios. No hay reglas fijas para esto. Las reglas para una obra sola se forman durante el trabajo, y a
través de la personalidad del creador, la manera de su técnica y el fin que se propone […]. La sublimación
instintiva de la forma en el hecho sensible se traduce impulsivamente al plano”. Así pues, se trata de la
destrucción de todo canon que pudiera obstaculizar la fluida manifestación de la inspiración inmediata. Es uno de
los puntos de partida de la poética del expresionismo: el no poder sufrir una ley ni una disciplina y obedecer, en
cambio, a las presiones emotivas del propio ser.

Este grupo se disolvió hacia 1913. En cambio, el grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul), resistía.
Fundado en 1911 por uno de los mejores pintores, a título personal, Kandinsky y F. Marc. Este grupo había
nacido de la ferviente vida intelectual y artística de Munich, donde ya entre 1890 y comienzos del XX confluían
de toda Europa los jóvenes que pretendían dedicarse al arte. El nombre del grupo vino del encuentro natural del
amor de Kandinsky por la imagen de fábula de los jinetes, que a menudo había pintado, y de la inclinación
estética que Marc tenía hacia la belleza de los caballos; ambos, además, amaban el azul: el nombre de jinete
azul había nacido. Pero este es el ejemplo de otro grupo de breve existencia: en 1914 organizaron su última
exposición, luego, la Guerra los dispersó.

Veamos brevemente algunos rasgos de la obra de Kandinsky, por ser uno de los mejores y de los más
representativos. Como buen expresionista que era, se hizo también patente en él el antipositivismo, que lo llevó
hacia el intuicionismo bergsoniano.

Según este autor, la base del arte es sólo “el principio de la necesidad interior”. Para él el color es el medio
que ejerce una influencia directa en el alma: “El color es la tecla; el ojo es el martillote. El alma es el piano de
muchas cuerdas. El artista es la mano que, al tocar esta o aquella tecla, pone preponderantemente al alma en
vibración”. Por tanto, a lo que debe tender el artista es a “la adecuación de las teclas”, es decir, de los colores, al
principio de la “necesidad interior”. De aquí nace toda una complicada simbología psicológica de los colores que,
según corresponde a los varios grados de las entonaciones cálidas o frías, determinan particulares “resonancias”
en el alma. Así, por ejemplo, venimos a saber que “el verde absoluto […] es en el mundo de los colores lo que en
el mundo humano es la llamada burguesía: es decir, un elemento inmóvil, satisfecho de sí mismo y limitado en
todos los sentidos”. Este verde – sostiene Kandinsky – “es como una vaca gorda y muy sana que yace inmóvil y
que, sirviendo solo para rumiar, contempla el mundo con mirada sólida y obtusa”.

Como vimos anteriormente, los antecedentes del Cubismo pueden hallarse en las pinturas del último
período de Cézanne, en las que el espacio se estructura por medio de zonas cromáticamente diferenciadas que
tienen la finalidad de producir sensación de profundidad, sin necesidad de emplear la perspectiva.

Al igual que el Expresionismo, los cubistas reprochan a los pintores impresionista; reproche que se
manifestaba la condena del primero, ingenuo y elemental positivismo y, al mismo tiempo, la exigencia de una
verdad científica superior. Significativa es la afirmación que hace Apollinaire en 1913 en el texto Peinares
cubistas – considerado en cierto modo el manifiesto del movimiento: “la geometría es a las artes plásticas lo que
la gramática al arte de escribir” (puaj!).

Los primeros que comprenden e interpretan con intransigencia y extremismo la lección de Cézanne son
Picasso, Braque y Léger. En Picasso, sin embargo, la lección de Cézanne va acompañada por el arcaísmo de la
escultura ibérica y luego del arte negro, además de otras influencias (¿y… creatividad individual no?).

Con la célebre obra de Picasso Demoiselles d’Avignon, empezada en 1906 y terminada el año siguiente,
precedida y seguida de una serie de otros estudios y telas relacionadas con ella, es que generalmente se le
suele dar origen al Cubismo. Esta obra es un ejemplo de furor instintivo y cerebral al mismo tiempo típico de la
naturaleza creativa de Picasso (¡al fin un mérito para el pobre Pica che!); en esta gran obra, incluso el exotismo
pierde sus aspectos más literarios para convertirse en un auténtico instrumento de destrucción de las normas
tradicionales de la cultura figurativa, no solo en el color arbitrario, sino en las mismas en que la pintura se
apoyaba.

Respecto al nombre “Cubismo”: en el verano de 1907 Braque comienza a pintar en dirección análoga a la
de Picasso – en ocasiones trabajaron juntos y a los dos se les debe uno de los hallazgos más significativos del
siglo XX: el collage –. Varias de las obras de Braque se expusieron en el Salón de Otoño al año siguiente; y fue
en esa ocasión que el crítico Louis Vauxcelles, en respuesta a un comentario de Matisse, escribió en un artículo:
“Braque maltrata las formas, lo reduce todo – lugares, figuras y casas – a esquemas geométricos, a cubos”. Esta
última palabra, referida a los jóvenes pintores de la nueva tendencia, tuvo éxito. Así el movimiento recibió su
nombre.

La historia del Cubismo está marcada por algunos momentos que representan aspectos generales
comunes a casi todos los artistas del grupo. El primer momento es el que fue llamado cubismo analítico (1909);
es el momento que sucede al cubismo primitivo, caracterizados por planos sencillos, amplios y volumétricos, que,
de alguna manera, seguían dando una imagen dispuesta en profundidad. En el cubismo analítico, los planos
simples y anchos se quiebran aún más en facetas apretadas y continuas que rompen

Al objeto, lo desmembran en todas sus partes y, en suma, lo analizan, fijándolo a la superficie de la tela,
donde el relieve queda reducido al mínimo. A este momento le sucede el segundo llamado cubismo sintético que
algunos remontan hacia finales de 1910; el elemento fundamental de este momento es la libre reconstitución de
la imagen del objeto disuelto definitivamente por la perspectiva: el objeto ya no es analizado y desmembrado en
todas sus partes constitutivas, sino que se resumen en su fisonomía esencial sin ninguna sujeción a las reglas de
la imitación; la síntesis tiene lugar teniendo en cuenta todas o solo algunas partes del objeto que aparecen en el
plano del lienzo vistas por sus lados.

El Futurismo es la primera vanguardia literaria oficial, que publica además del

Manifiesto Futurista (1909), un Manifiesto técnico (1912) sobre literatura.

Para entender el Futurismo, es necesario tener en cuenta tres factores: la situación italiana de principio de
siglo, la situación histórica en que surge y la idea de la Modernidad que tienen.

Italia, luego del Risorgimento y de la proclamación de Roma como capital, se había precipitado en una
triste situación de burocracia y provincianismo. La empresa que emprendieron los futuristas fue la de derribar a
los personajes académicos, florales, simbolistas y oficiales. Pero también en la segunda mitad del siglo XIX
existía otra tendencia cultural y artística: el verismo social.
 Este se abría como una de las vías ante el arte italiano no oficial. Dominaba a estos artistas una
inspiración de denuncia, basada más en un sentimiento de piedad que en una comprensión histórica del
movimiento proletario o campesino de la época. Por lo tanto, es en este clima en que nace el Futurismo; que
nace como antítesis violenta respecto del arte oficial como respecto al verismo humanitarista: nace como
aspiración a la modernidad.

Como afirma De Micheli, el Futurismo fue un movimiento sintomático de una situación histórica, que
expresó muchas de las exigencias de la época nueva y, sobre todo, sufrieron la necesidad de ser modernos, que
los llevó a buscar la expresión adecuada a los tiempos que corrían: la Guerra, la Revolución Industrial, la vida
transformada por la técnica. Y quizá ese fue el mérito del Futurismo italiano: destacaron con energía la existencia
indiscutible del problema de la Modernidad y de la vida transformada por la técnica. Descubrieron que habían
aparecido nuevos elementos de la belleza (como se destacó anteriormente en la cita de Eco): si en un tiempo –
anterior, inclusive, al Romanticismo pero consagrado y monolítico en la tradición artística – la base del concepto
estético de la belleza eran el equilibrio, la estaticidad y la armonía de las partes, en la vida moderna, las bases de
ese concepto cambian radicalmente: la velocidad, el dinamismo, el contraste, la disonancia y la disarmonía, son
los nuevos parámetros de belleza.

Y es en este sentido que hay que entender la exaltación futurista de la guerra (“Queremos glorificar la
guerra –única higiene del mundo–, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas
ideas por las que se muere y el desprecio)

Los rasgos principales del Futurismo se aprecian en sus Manifiestos. Tomaré, para ver estos rasgos, el
Manifiesto del ’09 (la segunda parte, la preceptiva), y el Manifiesto técnico de la literatura futurista del ’12.

En los preceptos que se enumeran en el Manifiesto, se deja ver, como se vio anteriormente, una nueva
valoración de lo bello, una nueva construcción. Y esta nueva construcción está acompañado, entre otras cosas,
de la ruptura; no solo de lo anterior inmediato (el arte oficial y el verismo humanitarista), sino que la idea de
ruptura es total: se enuncia la necesidad de abolir el tiempo y el espacio, que implica romper, destruir, las
categorías mentales que han guiado al hombre siempre; dice en el punto octavo: “El tiempo y el espacio
murieron ayer”. Como afirma Habermas, se detecta en la modernidad la necesidad de hacer explotar el
continuum de la historia, a través de una nueva conciencia estética que se alimenta y fascina con el escándalo
público, que incurre en la constante profanación, que se rebela contra la función normalizadota de la tradición,
etc. (“Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo”, plantea Marinetti en el décimo
punto del Manifiesto del ’09).

Aparece también, a lo largo de todo el Manifiesto, un nuevo paisaje: el urbano. En el último punto
(undécimo) aparecen una serie de imágenes yuxtapuestas que muestran ese nuevo paisaje o, en términos de
Berman, aparece el “remolino de la vida moderna”:

Nosotros cantaremos a las grandes masas agitadas por el trabajo, por el placer o por la revuelta:
cantaremos a las marchas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas, cantaremos
al vibrante fervor nocturno de las minas y de las canteras, incendiados por violentas lunas eléctricas; a las
estaciones ávidas, devoradoras de serpientes que humean; a las fábricas suspendidas de las nubes por los
retorcidos hilos de sus humos; a los puentes semejantes a gimnastas gigantes que husmean el horizonte, y a las
locomotoras de pecho amplio, que patalean sobre los rieles, como enormes caballos de acero embridados con
tubos, y al vuelo resbaloso de los aeroplanos, cuya hélice flamea al viento como una bandera y parece aplaudir
sobre una masa entusiasta.

Es así que el estilo, el lenguaje poético, pictórico, musical y arquitectónico deben adecuarse a este nuevo
ritmo de vida, a los nuevos paisajes: las formas que servían para expresar los sentimientos de una belleza
estática se deben romper, la gramática, la sintaxis y la métrica tradicionales ya no sirven para expresar la vida
moderna rápida, ágil, incesante; solo un nuevo modo de hacer arte puede garantizar la interpretación estética del
nuevo ideal de belleza. En este sentido, los futuristas proponen “destruir la sintaxis, disponiendo los sustantivos
al azar, tal como nacen”; aconsejan utilizar los verbos en infinitivo, porque solo estos pueden dar “el sentido de la
continuidad de la vida”; descartan el uso del adjetivo, se debe dejar al sustantivo solo, porque el adjetivo “es
incompatible con nuestra visión dinámica, puesto que presupone una pausa y una meditación”; en definitiva,
abolir con todo lo que suponga en el texto una pausa: el adjetivo, el adverbio, las conjunciones, y al suprimir
estos elementos, “la puntuación queda anulada, en la continuidad variada de un estilo vivo que se crea por sí
mismo sin las pausas absurdas de los puntos y las comas. Para acentuar ciertos movimientos e indicar sus
direcciones se emplearán signos matemáticos:+><-x =( ) y signos musicales” . En cuanto a las imágenes, el
futurismo no escapa a un proceso que se inició con el Simbolismo y que las vanguardias llevan a su extremo: en
un nivel sintáctico, proponen que “hay que fundir directamente el objeto con la imagen que evoca, dando la
imagen abreviada mediante una sola palabra esencial.”; y en el nivel semántico plantean:

Los escritores se han entregado hasta ahora a la analogía inmediata. Por ejemplo, han comparado el
animal al hombre o a otro animal, lo que equivale, más o menos, a una especie de fotografía. (Por ejemplo, han
comparado un fox-terrier con un pequeñísimo pura sangre. Otros, más adelantados, podrían comparar al mismo
fox-terrier trepidante a una pequeña máquina Morse. En cambio yo lo comparo con el agua hirviendo. En ello hay
una graduación de analogías cada vez más amplias y unas relaciones cada vez más profundas y sólidas, aunque
lejanísimas).

La analogía no es más que el amor profundo que une las cosas distantes, aparentemente diversas y
hostiles. Solo por medio de extensísimas analogías se logrará un estilo orquestal, al mismo tiempo policromo,
polifónico y polimorfo, puede abarcar la vida de la materia (…) Por lo tanto hay que eliminar de la lengua todo lo
que ella contiene de imágenes-cliché, metáforas descoloridas, es decir, casi todo.

En cuanto a los temas (o el tema), proponen: “El calor de un pedazo de hierro o de madera es para
nosotros en lo sucesivo más apasionante que la sonrisa o las lágrimas de una mujer. Queremos representar, en
literatura, la vida del motor, nuevo animal instintivo del que conoceremos el instinto general cuando conozcamos
los instintos de las diferentes fuerzas que lo componen”, y más adelante: “Tenemos que introducir en la literatura
tres elementos que hasta ahora han sido descuidados:

1. EL RUIDO (manifestación del dinamismo de los objetos).

2. EL PESO (facultad de vuelo de los objetos).
3. EL OLOR (facultad de esparcimiento de los objetos).”

La imagen prototípica que utiliza Marinetti para representar el nuevo paradigma de belleza es el automóvil
y el objeto de canto (la velocidad) se materializa en la imagen del hombre que toma el volante: “Nosotros
queremos alabar al hombre que coge el volante, cuya asta ideal atraviesa la Tierra, lanzada a la carrera, también
ella, en el circuito de su órbita”.
Vemos en los futuristas lo que plantea Berman: varias son las fuentes de las que se alimenta ese remolino
de la vida moderna: “los grandes descubrimientos de las ciencias físicas, la industrialización de la producción, los
inmensos trastornos demográficos, el rápido crecimiento urbano, los sistemas de comunicación masivos, los
estados nacionales cada vez más poderosos, los movimientos sociales masivos y el mercado mundial capitalista
siempre en desarrollo” 130.

En el Dadaísmo ocurre algo distinto; si bien se pueden apreciar los rasgos fundamentales de las
vanguardias como base fundamental del movimiento, este lleva a su extremo y radicaliza muchos de esos
rasgos. El dadaísmo ha perdurado en los manuales, como la más representativa de las vanguardias. Fue,
ciertamente, la más cáustica. Sin embargo, parece ser uno de esos movimientos que pertenecen menos a la
literatura que a la historia de la literatura. Es decir: podemos evocar con lujo de detalles la mítica creación, en el
Cabaret Voltaire, del movimiento; todos sabemos que se ha discutido si la palabra dadá fue fruto de una
búsqueda o de un azaroso cortaplumas; recordamos, incluso, algunos pasajes del Manifiesto de 1918. Nos es
mucho más difícil, sin embargo, recordar un poema de Tzara, o siquiera encontrar en una librería una selección
de poemas dadaístas.

Podríamos decir que el dadaísmo es recordado menos como un movimiento productor de obras de arte
que como un hecho histórico. Pero, en cuanto hecho histórico, parece ser una de las vanguardias más
representativas, al menos en determinados aspectos; así, por ejemplo, el inodoro de Duchamp ha perdurado
como uno de los gestos más significativos de lo que es el arte de vanguardia.

Es en este sentido que De Micheli dice que “lo que interesa a Dadá es más el gesto que la obra”, y es por
eso que el autor pone entre comillas la palabra “obra” cada vez que se refiere a una producción dadaísta.
Aceptando este planteo de De Micheli, el valor que tendría el “gesto” – el de presentar un inodoro en una
exposición, con la firma del artista y el título de “fuente”, por ejemplo – es un valor desautomatizador. (El
formalismo ruso es una teoría literaria creada a medida para el estudio de las vanguardias). Si vamos a un
museo, lo último que esperamos encontrar es una letrina (o al menos así era entonces). De modo que el gesto
busca, en principio, la sorpresa, el shock del espectador. Pero esto tiene varios inconvenientes, entre ellos, el
más evidente es que el shock es un efecto de corto alcance. La repetición de un mismo estímulo tiende a
disminuir progresivamente la respuesta. Alcanza con constatar que hoy no nos sorprendería entrar a un museo y
encontrar una Gioconda con bigotes. De este modo, el medio que tuvo como propósito, en un principio, buscar
un efecto sorpresa, es asimilado por la institución arte, transformándose en un objeto más de consumo.

Para el análisis de este movimiento, se hace más significativo el planteo que hace Bürger 131, sobre las
obras orgánicas e inorgánicas. Recordemos que este autor plantea que lo que caracteriza a las vanguardias es
un tipo de creación particular de la obra de arte: la obra de arte inorgánica. A diferencia de las obras pre-
vanguardistas, en este tipo de producción las partes se “emancipan” de un todo que está situado por encima de
cada una de esas partes y que, en las obras de arte orgánicas, se incorporaban cada una como un componente
necesario. Si leemos la Divina Comedia, por ejemplo, vemos que cada detalle del texto (sintáctico, métrico,
semántico, entre tantos) obedece a un “principio general de construcción”; si apreciamos, en cambio, un poema
hecho enteramente con recortes de diario dispuestos al azar, el único sentido que se desprende es, justamente,
que ya no hay ningún sentido.

Esto lleva a situarse en otro nivel de análisis: ya no se puede intentar captar el sentido de una de las
partes o estudiar cómo cada uno de los detalles contribuye a un sentido general de la obra; lo único que
podemos apreciar es el “principio de construcción”. Para Bürger lo que causa el efecto desautomatizador
(además de ser un mensaje en sí mismo) es el paradojal principio de una construcción intencionalmente
inorgánica.
 Uno de los objetivos fundamentales del Dadaísmo (y en este sentido el movimiento vuelve a aparecer
como una vanguardia paradigmática) es la intención de destruir la institución arte. Huelsembeck, en un
manifiesto de 1918 (citado por De Micheli) critica a los expresionistas: “Bajo el pretexto de una vida interior
-dice- , los expresionistas de la literatura y de la pintura se reunieron en una generación que hoy ya pide el
aprecio de la historia, de la literatura y del arte, y presenta su candidatura para obtener una honorable
aprobación burguesa”; y agrega que se ha convertido en “un gran idilio a la espera de una buena pensión: no
tiene nada que ver con las tendencias de los hombres activos”.

Este extremismo que llega incluso a condenar a las mismas vanguardias, que lleva al dadaísmo a ser,
como afirma De Micheli, “anticubista, antifuturista y antiabstraccionista” es prueba de que el movimiento
representó el ataque más incisivo a la institución arte. Ahora bien, el ataque a la institución acabó por no cumplir
sus objetivos. De hecho, como afirma Bürger, la institución se vio favorecida por el intento de ruptura, ya que
esta logró asimilar algunos procedimientos de creación vanguardista. Es decir: sus procedimientos no lograron
destruir al sistema, sino que fueron asimilados por el mismo. Pero tampoco puede afirmarse tajantemente que el
dadaísmo fue un fracaso porque no logró destruir la institución arte. Más bien, como afirma Bürger, acabó con “la
posibilidad de que una determinada tendencia artística pueda presentarse con la pretensión de validez general”,
y sí logró destruir “la posibilidad de considerar valiosas las normas estéticas”. Ese es acaso el legado más
importante del dadaísmo.

Ahora veamos algunos de estos rasgos en dos de los manifiestos: Manifiesto dadaísta de 1918 y
Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo (1920).

Siguiendo la primera afirmación de De Micheli, que dice que “lo que interesa a Dadá es más el gesto que
la obra; (…) que tal gesto sea siempre una provocación contra el llamado buen sentido, contra las reglas y contra
la ley; en consecuencia, el escándalo es el instrumento preferido por los dadaístas para expresarse.”, los
Manifiestos no escapan a esta afirmación. Tanto en el Manifiesto de 1918 como el de 1920 de Tzara, el lenguaje,
estilo y léxico, son explosivos, nerviosos, agresivos, provocadores.

Ahora bien, tanto el arte como la literatura serán los medios privilegiados por los cuales podrán hacer su
protesta y provocación. Por lo tanto, en los manifiestos, Tzara da su opinión acerca del arte, la obra y el acto de
creación.

Como vimos anteriormente, los dadaístas eran concientes de que en el campo del arte ya estaban
instaladas las principales tendencias modernas, es así que el dadaísmo surge como anticubista, antifuturista y
antiabstraccionista; acusándolos de ser sucedáneos de lo que se había destruido o estaba a punto de serlo,
además de ser las “nuevas camisas de fuerza de una regla”, siguiendo a De Micheli, lo que iba en contra de su
concepción: Ninguna esclavitud. Así, Tzara da su visión del nuevo artista:

El nuevo pintor crea un mundo cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin
argumento. El artista nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista), sino que crea
directamente en piedra, madera, hierro, estaño, bloques de organismos móviles a los que el límpido viento de las
sensaciones inmediatas puede hacer dar vueltas en todos los sentidos.

Toda obra pictórica o plástica es inútil; que, por lo menos, sea un monstruo capaz de dar miedo a los
espíritus serviles y no algo dulzarrón para servir de ornamento a los refectorios de esos animales vestidos de
paisano que ilustran tan bien esta fábula triste de la humanidad.

Y en el dadaísmo, la palabra se transforma en acción, comparada, por ejemplo, con la del Futurismo, que
propone:

¡Prended fuego a los estantes de las bibliotecas! ¡Desviad el curso de los canales para inundar los
museos!... ¡Empuñad los picos, las hachas, los martillos, y destruid, destruid sin piedad las ciudades veneradas!

Más allá del sentido simbólico que tiene este fragmento, la diferencia fundamental radica en que, en el
dadaísmo, las expresiones no pierden su carga simbólica, pero por las actitudes que toman los dadaístas,
convierten sus palabras en performativas. Para esto basta citar los nombres de Duchamp y Cravan, y recordar la
anécdota que trae De Micheli:

... en Nueva York llegó a enviar a la exposición del Salón de los Independientes un urinario, un producto
comercial fabricado en serie, con el título de Fuente. La noche de la inauguración, su amigo Arthur Cravan, que
debía pronunciar una conferencia sobre la pintura, se presentó ante el público selecto, elegante e intelectual,
completamente borracho, arrastrando una maleta que vació sobre la mesa, desparramando ropa interior sucia y
empezando a desabotonarse entre la indignación de los presentes y los gritos de las señoras, que escondían
púdicamente su rostro. Sólo la policía consiguió alejar a aquel extraño conferenciante.

Se puede afirmar que el “arte” fabrica objetos. Y lo central de esta “fabricación” es el significado polémico
del procedimiento que se emplee (el sentido de construcción del que hablaba Bürger), porque a esos “objetos
dadaístas” está unido un gusto polémico que se aleja de la tradicional construcción de un ejemplar estético (una
obra orgánica).
 A respecto del objeto y del proceso de creación, me parece esclarecedora la comparación que hace
Umberto Eco en su Historia de la belleza, en el capítulo dedicado a la belleza de las máquinas, haciendo
referencia a los ready mades, del cual Duchamp es uno de los máximos exponentes:

El objeto tiene una existencia independiente, pero el artista actúa como el que, paseando por una playa,
descubre una concha o una piedra pulida por el mar, se las lleva a la casa y las coloca sobre una mesa, como si
fueran objetos de arte que revelan su inesperada belleza. 137

Siguiendo esta línea, la supremacía del azar sobre la regla, queda explícitada en lo que aconseja Tzara en
la octava parte del Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo, para hacer un poema dadaísta:

Tomad un periódico. Tomad unas tijeras.

Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro

poema.

Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito.

Agitad dulcemente.

Sacad las palabras una detrás de otra colocándolas en el orden en que las habéis sacado.

Copiadlas concienzudamente. El poema está hecho.

Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora,

aunque, por supuesto, incomprendida por la gente vulgar.

En esta especie de “poética”, cargada de ironía, se expresa la mayor aspiración de los dadaístas: llegar a
una verdad que no estuviese sujeta a ninguna de las reglas establecidas por esa “gente vulgar”, que le es
desagradable y enemiga. Y esta “poética”, como todo en el dadaísmo, también es un gesto, es su elemento de
batalla contra esa sociedad y su mentalidad, tanto académica como reaccionaria.

Irrupción del Surrealismo: cumbre y culminación de los movimientos de vanguardia

Para comenzar a hablar del Surrealismo, es fundamental apuntar que fue un movimiento intelectual que
influyó y transformó todos los aspectos del arte, nada quedó fuera de él: cine, literatura, pintura, etc.; lo que
supone una verdadera apertura en el mundo del arte, porque nada vuelve a quedar igual después del
Surrealismo. Por lo tanto, es el Surrealismo la vanguardia encargada de escindir el arte del siglo XX, porque no
es una vanguardia que solo se quede en la ruptura, sino que también busca y propone. Su ruptura propició una
mayor libertad al creador, porque enseñó a asociar, crear con libertad, buscando otra realidad (“sobre-realidad”)
que está mucho más allá de los cánones realistas.

Si el dadaísmo hallaba su libertad en la práctica constante de la negación; el Surrealismo intenta dar a esa
libertad el fundamento de una “doctrina”; pasa de la negación a la afirmación. Se mantienen, de todos modos,
ciertas actitudes y gestos dadaístas: actitudes destructivas, rebelión y métodos provocadores. Pero en el
Surrealismo todo está signado por una parte constructiva: intenta proporcionar una solución (o al menos una
propuesta para solucionar) para garantizar la libertad del hombre; y para esto se apoya en un verdadero sistema
de conocimiento.

La conciencia de ruptura entre arte/sociedad, mundo exterior/interior, fantasía realidad 138, estuvo presente
en muchas de las vanguardias (por ejemplo el Dadaísmo), pero lo que diferencia al Surrealismo del resto de las
vanguardias es el empeño en buscar una solución y, por lo tanto, la necesidad de superar las posiciones de
protesta y rebelión para llegar a una explícita posición revolucionaria.

En cuanto al problema de la libertad – uno de los fundamentales dentro del movimiento – para los
surrealistas este problema presenta dos facetas: la libertad individual y la libertad social; y por esto es que se
propone dar dos soluciones. Dos son los nombres que no se pueden dejar de lado para entender estas dos
dimensiones (y el movimiento en general): Marx Y Freud. Marx como teórico de la libertad social; Freud como
teórico de la libertad individual.

Ya en el primer Manifiesto, Breton declara: Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me
parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi
única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se
nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente Pero el problema de la
libertad no es el único al que atiende el Surrealismo. Uno de los principales aportes que hizo el Surrealismo fue
la escritura automática, el automatismo. La empresa surrealista fue la de hacer salir de las “profundidades del
espíritu” fuerzas nuevas, desconocidas. Y es aquí que cobran relevancia los aportes de Freud. En el Primer
Manifiesto, Breton rinde un homenaje explícito al fundador del psicoanálisis: “Gracias a él la imaginación acaso
esté a punto de reconquistar sus derechos” – este punto está estrechamente ligado al problema de la libertad
individual

Dentro del psicoanálisis y, por consiguiente, del surrealismo, adquiere gran importancia el sueño:

Con toda justificación Freud ha proyectado su labor critica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es
inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa
atención y ello es así por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del
hombre hasta su muerte, no ofrece solución de continuidad algunas, y la suma total de los momentos de sueño,
desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el
hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de
vigilia.

El sueño representa en la vida del hombre una porción de tiempo no inferior que el de la vigilia; y es, por lo
tanto, una parte esencial de nuestra existencia. Es en el sueño donde el hombre se satisface plenamente de todo
lo que sucede. El punto de conciliación entre los dos estado, sueño y vigilia, que se presentan como
contradictorios, dan lugar a una realidad absoluta, de surrealidad. Pero antes que nada, es necesario aprender a
liberar las fuerzas del inconsciente, incluso en estado de vigilia; para los surrealistas es fundamental hallar los
modos o medios que posibiliten hacer intervenir en la vida “desperdiciada” de todos los días la “voz sepultada del
espíritu, la que los convencionalismos más brutales intentan reprimir”. De ahí la definición (una de ellas) del
surrealismo: “No es un medio de expresión nuevo o más fácil, no es una nueva metafísica de la poesía; es un
medio de liberación total del espíritu y de todo lo que se le asemeja”. Y, precisamente, Breton define al
surrealismo como:

Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier
otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora
de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.

Y es automatismo la palabra clave de la poética surrealista. Ya en el dadaísmo se había llegado a algo

semejante: la enunciación de Tzara: “El pensamiento se formula en la boca” y su receta para “fabricar” poemas,
son ejemplos de espontaneidad, azar y automatismo. Pero el automatismo surrealista difiere del de dadaísmo
(más mecánico y menos psíquico). Para ver la diferencia basta comparar los dos métodos de composición
literaria de uno y otro movimiento: Breton aconseja en el Primer Manifiesto:

Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea lo más
propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro espíritu sobre sí mismo. Entrad en
el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces. Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del
genio y el talento de los demás. Decíos hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes
caminos que llevan a todas partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa
para no poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito.

La primera frase se os ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a
nuestro pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con respecto a la
frase inmediata siguiente; esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad consciente y de la otra, al mismo
tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito la primera produce un mínimo de percepción. Pero
eso, poco ha de importaros; ahí es donde radica, en su mayor parte, el interés del juego surrealista. No cabe la
menor duda de que la puntuación siempre se opone a la continuidad absoluta del fluir de que estamos hablando,
pese a que parece tan necesaria como la distribución de los nudos en una cuerda vibrante. Seguid escribiendo
cuanto queráis. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo. Si el silencio amenaza, debido a que habéis
cometido una falta, falta que podemos llamar «falta de inatención», interrumpid sin la menor vacilación la frase
demasiado clara. A continuación de la palabra que os parezca de origen sospechoso poned una letra cualquiera,
la letra l, por ejemplo, siempre la 1, y al imponer esta inicial a la palabra siguiente conseguiréis que de nuevo
vuelva a imperar la arbitrariedad.

Este método está distante de toda mecanicidad, sino que tiene una raíz psicológica que, aunque sea
automáticamente, ofrece sus sugestiones. Y nos hallamos ante las últimas consecuencias del principio romántico
de la inspiración “Si escribís siguiendo el método surrealista tristes sandeces, seguirán siendo tristes sandeces,
sin paliativos” afirma Aragon). Los surrealistas estudiaron otros modos de exteriorización del pensamiento, pero
es el dictado automático el que siguió siendo fundamental y al que todos se remiten.

No se puede concluir un estudio sobre el Surrealismo sin hacer referencia a la concepción que tienen
sobre la imagen. La imagen surrealista – tanto en las artes figurativas como en literatura – no toma como punto
de partida la similitud (como sí se hacía tradicionalmente, desde Aristóteles); esto quiere decir que no aproxima
dos hechos a dos realidades que en algún punto se asemejan, sino que aproxima dos realidades lo más lejanas
posibles una de la otra, por lo tanto, la imagen surrealista apunta a la disimilitud. Se rompen las cadenas de
asociación convencionales, porque cuanto más lejana es la unión de dos elementos, más fuerte es la imagen 141.
Y la imagen es fuerte por el efecto que provoca: estas imágenes violan las leyes del orden natural y social. Al
acercar repentinamente y por sorpresa dos aspectos de la realidad que parecen irreconciliables negando, de
esta manera, su disimilitud, provoca en quien observa/lee sorpresa, shock, que hace poner en marcha la
imaginación del receptor.
 “Bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en la mesa de operaciones: Una
realidad cumplida cuyo genuino destino tiene el aire de haber sido fijado para siempre (el paraguas), al
encontrarse de golpe en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (una máquina de
coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraños (una mesa de operaciones), escapará por ese mismo
hecho a su ingenuo destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto, a través de un relativo, a un absoluto
nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor.(…) acoplamiento de dos
realidades en apariencia inconciliables en un plano que, en apariencia, no conviene a ninguna de las dos” 142.
Explicación que da Max Ernst del procedimiento para crear la imagen surrealista.

Ahora bien, algo que muchos surrealistas cuestionaron fue el automatismo en la pintura; para esto, me
parece acertado el apunte que hace De Micheli: “En estos casos el automatismo se pone en marcha por el
impulso gratuito de un objeto <hallado> que actúa

Una extensa lista se podría hacer de los artistas que se unieron a este movimiento y que,
sistemáticamente, fueron expulsados del mismo por Breton – hasta quedar él solo –. Desde Miró hasta Magritte,
pasando por Ernst, Dalí, Duchamp, Picabia, Arp. Además la rápida difusión de las ideas surrealistas permitió que
en otros lugares de Europa muchos artistas siguieran la corriente iniciada en París (al punto que afectó a artistas
significativos como Picasso) y también Latinoamérica y Japón, donde se tradujeron los manifiestos.

La mayoría de los críticos insisten en afirmar que el Surrealismo fue el último de los movimientos de
vanguardia. Pero más significativo que esto es la afirmación que hace De Micheli: “[el Surrealismo] respondía
con más violencia y verdad que ninguna otra tendencia a la pregunta que en toda Europa se hacían los
intelectuales: ¿Cómo salir de la angustia de la crisis? La respuesta dada por el surrealismo era rica en
sugestiones y promesas. Era un serio intento de respuesta”.

TEXTO ILUSTRATIVO: VERMOUTH. V. HUIDOBRO.

Vicente Huidobro

Vicente Huidobro es considerado el fundador de la vanguardia latinoamericana – según Schwartz – ya que

reúne varias características que permiten considerarlo un precursor. En la década del diez ya advierte la
necesidad de transformar la estética tradicional que aún soportaba el fuerte influjo simbolista-decadentista de
Rubén Darío. Como Marinetti, se convierte en personaje principal del movimiento fundado por él mismo: el
creacionismo.

El manifiesto Non serviam (1914) y un librito, El espejo del agua (1916), donde está el famoso poema “Arte
poética” que abre esa antología, son los primeros textos donde aparecen delineadas las ideas principales de la
teoría creacionista: arte autónomo, antimimético por excelencia (“Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que
imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado nada. ¿Qué ha salido de nosotros que no estuviera antes
parado ante nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?” y más adelante
agrega: “No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. (…)Yo tendré mis árboles que no serán como los
tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi cielo y mis estrellas” 144), en el que prevalece
la invención racional sobre la copia emocional (“El vigor verdadero/Reside en la cabeza”). “Nada de anecdótico ni
de descriptivo” propone Huidobro. Un arte que rechaza la tradición romántico-impresionista y privilegia la
elaboración mental impuesta por el poeta, ahora identificado como el “pequeño Dios” de la creación poética.

Quizá el lugar donde Vicente Huidobro recopile de una manera más detallada y sistemática todos los
principios de este movimiento sea en su manifiesto El Creacionismo, aparecido por vez primera en francés en su
libro Manifestes (1924). Allí, en primer lugar, justifica la existencia del creacionismo antes de su llegada a París:
“El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teoría
estética general que empecé a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaréis en mis libros
y artículos escritos mucho antes de mi primer viaje a París”.

Pero, después de esa justificación, no tarda en presentar su receta particular de lo que ha de ser un
poema creacionista: “El poema creacionista se compone de imágenes creadas, de conceptos creados; no
escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son íntegramente
inventados, sin preocuparse en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realización”. Sin
embargo, lo que más interesa de la formulación teórica de Huidobro es su propuesta de poesía universal y, por
tanto, traducible, lo que nos permite comparar esta concepción poética con la defendida por Ezra Pound, quien,
al igual que Huidobro, congregaba la contribución teórica con la producción poética: “Si para los poetas
creacionistas lo que importa es presentar un hecho nuevo, la poesía creacionista se hace traducible y universal,
pues los hechos nuevos permanecen idénticos en todas las lenguas”. De todas maneras, es al final de este
manifiesto donde Huidobro se ratifica en su idea del poeta como creador -equiparable a Dios-, de ahí que tome
las palabras que ya había publicado en Horizon carré: “Hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”.

VERMOUTH

Pertenece a la colección de poemas Poemas Árticos de 1918. Estos poemas fueron escritos en París
entre 1917 y abril de 1918, y se publicaron en agosto del mismo año. La crítica se se pone de acuerdo al
sostener que Ecuatorial o Poemas árticos (ambos de 1918) se convirtieron de inmediato en modelos para la
renovación de la poesía de su época en América Latina y España. Altazor es una de las contribuciones
hispanoamericanas a la poesía del siglo XX.

Poemas árticos es el ejemplo más temprano de escritura vanguardista en español y, puesto que contiene
poemas breves, fue el volumen más accesible a los lectores poco familiarizados con la nueva estética. Sus
poemas fueron leídos y releídos, estudiados e imitados por toda una generación de jóvenes españoles
dispuestos a aceptar todo lo novedoso. Los que no podían comprar el libro lo copiaban a mano. Entre estos
entusiasmados, algunos, como Antonio Machado, se sintieron perturbados por las imágenes extravagantes de
Huidobro, mientras que otros, como Gerardo Diego, vieron en ellas una nueva posibilidad para la poesía lírica.
Juan Larrea, que fue un converso inmediato, recuerda que al regresar Gerardo Diego de Madrid en mayo de
1919, «traía escritos a mano tres poemas de Vicente Huidobro, que acababa de copiar del libro Poemas árticos».
Para Larrea, estos poemas eran decisivos: “Me impresionó la novedad en tal forma que a partir de ese día
empecé a sentirme otro”. Uno de esos poemas era “Luna”.