@ENTRO NACIONAL DE LAS ARTES PRESENTA Aa Y ACTUAL CONTEMPORANEO GS PATE MATERIALES ACTIVIDADES | MODULO III Ramirez, Mari Carmen, (2001). “Tacticas para vivir de sentido: caracter precursor del conceptualismo en América Latina”. en Heterotopias, medio siglo sin-lugar 1918-1968. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.Tacticas para vivir de sentido: caracter precursor del conceptualismo en América Latina MARI CARMEN RAMIREZ ‘Qué ese art, entonces, sino una manera de pe Roberto Jacoby, Buenos Aires, 1966-67 (AS: ESTRATEGIA DE ANTE ocatrads habrén de levantarse al menos tres preguntas ineludibles'. De qué modo se puede refe- Fiat Yetrospecto de un movimiento bajo el curio globalzante del Conceptualismo cuando, en esen- ja sus autores jams lo concibieron en tales términos? Es cabible la postulacién de versiones re Siasotes 0 aut6nomas de fo que generalmente se ha considerado como un fenémeno del ws yon Peete aoe treami? De ser es, qué rasgos pertculares constituirian la especifcidad de las versiones lati sive Faria Geo, voaaricanas? Elhecho de que ls tan dvergentes manifestaciones que comprenden esta categoria seer ontinente nunca hayan acatado la etiqueta conceptual es lo que trajo posteriores confusiones or tentative de localizaras en el marco de una historia general del término'. Dicha tarea reer clevoneia sila autoridad de un retrospecto nos claificara la gama heterogénea, contradicto- vathaluso, de practic indviduales y colectvas que se integran al paradigma conceptual en esta vena’, Mas aun al investigarse los objetivos de estas manifestaciones en su especificidad, tanto lo can Wad ae ae jelogic, a tarea se insinda como algo més allé de un me ejecicio de estilo académ- Ws, eh Te A, ca eer sea positle, incluso, aclarar aspectos crucales de un proyecto que se ha subestimado Y wise sadn anvarig cara Sajethos no abl se opusieron a rte misma sino que fo tascendiron. Eto es el proyecto. stnswos earous as ao rent dos aguas en medio de una cultura “no-subordinada’ alos cAnones metropolitanos | Susman ta, semrales, Ee, pues, desde los limites cambiantes de esta ut6pica busqueda que las précticas ecléc Gonstituyentes del Conceptualismo en América Latina deben ser enfocadas, Antes de ir més adelante, es necesario explicar el término Conceptualismo, por «propio y en el contexto de este ensayo, Lo que aqularguyo puntualiz que, después dela revoly 5 pr ical levada 2 cabo porlos movimientos dela vanguarda historica (Cubismo, Futurism, Das er. cot uteente, el Conceptvalismo puede considerrse come el segundo gran salto del sigOXKen Serna ote eta as vaaneign al entendimiento y la produccién de arte. Al ser declarado ubsoleto el tote ro racer grade arte autonome, de herenciarenacentst,y de haber sido transferida la prética or 05 mara ate et ampli mpacepié dl lo CO _fencneno conaptal en frei Latins, eEejuaatand omen ath ontry Wote Rosman et tetica dela estética en sial teritorio més elgstico dela lingiistica, el Conceptuaismo preparé el te seta eoopeta el ent reno para innovadoras y més radicales formas de arte, Por este motivo, el Conceptualisme 00 ae : vad eer visto como un estilo 0 movimiento. Muy por el contrario, debe ser enearado como Una es- en Cata Nao 2 trategia de antiis yes tdcticas evasivas traen a colacion tanto la fetichizacién del arte y Bemes de produccién como su distribucion en sociedades del capitalism tarcio. Como tale Conceptuaismo no se limits aun medio en particular, aunque pueda aparecer en una enorme varie: Sod de “manfestaciones"(in)formales, (in)materales ¢, incluso, basadas en el objeto. Ademés, en son scaso,elénfasis en “o artstico” cede preferencia por los procesos “estructurales" o "idesticos’ wn reese sxlayan mae ald dela considracién meramente perceptual y/0 formal Porle tanto, en 10 hn a Core que fue su manera mas radical, el C falismo debe ser leido (teniendo en mente a Jacoby) Eetumerbsaecrent Le como “una manera de pensar” sobre ela ciedad ay El remodelar el Conceptualismo en tan amplios parémetros me permitiré visual Srnerit Menton At zarlas especiticidades de las préc sry Tom, 152 pp 3 47 at ae espe juecionimo de ls consideraciones meropoitnas, 2si como las dicotomias del ugar” Cem, cma nin que establece el modelo centro/perifera, 0 sea, hace posible el empearme en la obra de ul names Corda setae sistas no como reflejos, desvios 0, incluso, réplicas del arte conceptual con base hegeméni te en relacién con la si sae conveptuales en Latinoamérica de un mado que va més allé ST strnt ayca en el centro. En vez de eso, me comprometo a verlos como respuestas locales /localizadas a las. contradicciones provozadas por el fracaso de los proyectos de modernizacién al final de la segund: posguerra y por los mcdelos artisticos que éstos fomentaron en la regién. Dentro de est tico, el presente escrits no pretende ser, de modo ingenuo, una historia definitiva o parc ceptualismo en el continente. La idea es circunscribirlo en su mayor parte a los desarrollos de prac: icas conceptuales en los centros urbanos de Buenos Al o de Janeiro, con referencia 2 eventos similares en |a Ciudad dicados en N fe México, Bogota y artistas latinoamericanos ra: fa York. A través de tales casos paradigmaticos, trataré de caracterizar ciertos as: pectos generales del giro conceptualista en el contexto de Latinoamérica. Este propésito, a su vez, acarrea una superacicn de las céndidas pretenciones de verdad de cufo historicista (sincrénica para acceder, en cambio, a un entendi ) de la naturale: ntribuciones lati noamericanas ce Lo relevante je dicha tarea histé ables. Por un lado, el cual, 2 pe oclasta inte los Sesenta, como proposici los malentendido la prevalencia de un marc ico extremamente reductivo (casi de autos de una déc: ce constante revaluacién, sigue privilegiando a un pequefio grupo de tipo ico- 5 CUyO trabajo vino a la luz publica, al final de ticas. Por el otro, en nuestros ado por artistas americanos y britan por la Guerra Fria y de los cuales el lega da “tesis di genera lela polar resistencia” de la critica Marta Traba es el maximo representante. Con gran entusiasmo denuncid del gra ella las précticas conceptuales como “manias importadas” cuya emergencia era reveladora do hasta el cual una parte de nuestros artistas “se habia rendi final de la Guerra 10" al imperial fa. coma el retraspe es déca d de ricano*. Tanto > que nos brindan las dltimas utinio critico tan inflama reclamacior la autonomia continental Para impugnar ambas perspectivas, mi argumento es que, para empezar, los procesos que llevaron al surgimiento del Conceptualismo no fueron de la exclusividad anglo-ameri- ara quienes la crisis 0 'a posicién de han p cana sino que invol roductores cultural del arte europeo, después de 1945, propicié todo un marc ron a otros artistas y los artistas latinoar debido a su legado colonial, durante tados io nbrefid en un modelo de asimilacién//conversién ampliamente guiado por la en una situacién dialégica con las varias tradiciones artisticas, tanto de Europa como Unidos. No obstante, igual a cualquier otra tender ia orjunda de zonas no-hegeménicas, el tr de estos artistas s contradiccior sma ~una inversién, de h dindmica interna y la contexto local. A resultas de este intercambio dialéctico, se generé una versién aute de impo este angulo, la irrupcién del Conceptualismo en yy de cerca sino que, en muchas insta principios del Modernis mo tanto europeo como norteamericano. D ‘América Latina no sélo les sigue los pasos m: anticipé en algunos d arrollos de im ia al arte conceptual hegeménic opuesto es un estratagema teéric dialéctica, dicha autonomia, Como segundo punto, postulo que, al hacerse de la ilustrar, de manerz politica y de la ideologfa el punto de partida para su cuestionamiento radical del arte-como-institu alistas latinoamericanos produjeron algunas de las més oreativas respuestas en ta Marcel Duchamp. Para entenderse lo nuestro siglo a la cuestié la funcién del arte que lev origenes de nuestro conceptualismo en esos términos, habré que merodear por las comple} culaciones entre las tendenei necesidades ex/céntricas” locales, rud 0 de intercambio artistico y cultu pptualismo en Lat omplejidad y heter ci6n, sin duda, cuya dialéctica implica en un circuito re Debe subrayarse, sin embargo, que el tn fenémeno homogéneo ni menos de alcance continental. no fue ogeneidad de la dn ~consistent tuna veintena de paises con mu 374 polticasy raciales sticos uniformes a n sas 0 separadas b part que distinguir entre la similar merece ser h ‘olombia, a pesar de abiertamente el turaleza y de la funcix tk omo en Rc 1 asimilacién de teo co y en Colombia, el como comodin para t uales 0 de clertas No obsta a la propagacién de El grado de concentre el poder distinguir cor afios de 1960-1974, eténeo del surgimien densidad conceptual 10 de movimientos dt toritarios. La etapa si conceptuales ¢ la explosién generaliz cién de pr sus tentativ propuestas manifestaci [Acgentir quienes trabaenel centro. En vez de eso, me comprometo a verlos como respuestas locales /localizadas a las contradicciones provocadas por el fracaso de los proyectos de modernizacién al final de la segunda josguerra y por los modelos artisticos que éstos forientaron en la regién. Dentro de este marco ert ico, el presente escrito no pretende ser, de modo ingenuo, una historia definitiva o parcial del Con- eptualismo en el continente. La idea es circunscribirlo en su mayor parte a los desarrollos de préc- icas conceptuales en los centros urbanos de Buenos Aires, Rosario y Ro de Janeiro, con referencia eventos similares en la Ciudad de México, Bogoté y la comunidad de artistas latinoamericanos ra- icados en Nueva York. A través de tales casos paradigméticos, trataré de caracterizar ciertos as- ectos generales del giro conceptualista en el contexto de Latinoamérica, Este propésito, a su ver, carrea una superacién de las céndidas pretenciones de verdad de cufto historicista (sincrénicas) ara acceder, en cambio, a un entendimiento (diacrénico) de la naturaleza de las contribuciones lati coamericanas que inciden en los logros de conjunto del Conceptualismo global Lo relevante de dicha tarea se basa en dos prejuicios innegables. Por un lado, xiste la prevalencia de un marco histérico extremamente reductivo (casi de autoservicio}; el cual, a esar de una década de constante revaluacién, sigue privilegiando a un pequefio grupo de tipo ico- oclasta integrado por artistas americanos y briténicos cuyo trabajo vino a la luz publica, al final de 3s Sesenta, como proposiciones lingifsticas 0 idedticas. Por el otro, en nuestros paises se dieron 3s malentendidos generados por la Guerra Fria y de los cuales el legado de la polarizada “tesis de asistencia" de la critica Marta Traba es el maximo representante, Con gran entusiasmo denuncié lla las précticas conceptuales como “manias importadas” cuya emergencia era reveladora del gra- ‘hasta el cual una parte de nuestros artistas “se habia rendido” al imperialismo cultural norteame- ‘cano*. Tanto el final de la Guerra Fria como el retrospecto que nos brindan las dltimas tres dé« as, reclaman de nuestra parte le necesidad de poner bajo escrutinio critico tan inflamadas 2clamaciones sobre la autonomfa continental. Para impugnar ambas perspectivas, mi argumento es que, para empezar, los rocesos que llevaron al surgimiento del Conceptualismo no fueron de la exclusividad anglo-amer- ana sino que involucraron a otros artistas y productores culturales para quienes la crisis ontolégica el arte europeo, después de 1945, propicié todo un marco de referencia. Tal ha sido la posicion de 3s artistas latinoamericanos, los cuales, debido a su legado colonial, durante siglos se han puesto ‘una situacién dialégica con las varias tradiciones artisticas, tanto de Europa como de los Estados Inidos. No obstante, igual a cualquier otra tendencia oriunda de zonas no-hegeménicas, el trabajo € estos artistas se embrefié en un modelo de asimilacién/conversién ampliamente guiado por la indmica interna y las contradicciones del contexto local. A resultas de este intercambio dialéctico, e generé una versién aut6noma -una inversién, de hecho- de importantes principios del Modernis- 10 tanto europeo como norteamericano. Desde este dngulo, la irrupcién del Conceptualismo en imérica Latina no sélo les sigue los pasos muy de cerca sino que, en muchas instancias claves, se nticipé en algunos desarrollos de importancia al arte conceptual hegeménico de los centros*. A lo argo de este ensayo, el modelo de inversién propuesto es un estratagema tedrico que me permite ustrar, de manera dialéctica, dicha autonomia. Como segundo punto, postulo que, al hacerse de la olitica y de la ideologia el punto de partida para su cuestionamiento radical del arte-como-institu i6n, los conceptualistas latinoamericanos produjeron algunas de las mas creativas respuestas en Uuestro siglo a la cuestién de la funcién del arte que levanta Marcel Duchamp. Para entenderse los rigenes de nuestro conceptualismo en esos términos, habré que merodear por las complejas arti ulaciones entre las tendencias centrales y las “necesidades ex/céntricas” locales, ruda interrela: i6n, sin duda, cuya dialéctica implica en un circuito reciproco de intercambio artstico y cultural Debe subrayarse, sin embargo, que el Conceptualismo en Latinoamérica no fue 1 fenémeno homogéneo ni menos de alcance continental. La complejidad y heterogeneidad de la 2gidn ~consistente en una veintena de paises con muy diversas composiciones econémicas, socio: inal politicas y raciales dentro de sus fronteras~ imposibilita cualquier consideracién de desarrollos ai Uisticos uniformes a nivel regional o nacional. Tales condiciones, en efecto, abarcaron no una sino di- versas o separadas historias de modos de conceptualismo que corresponde no sélo a paises, en particular, sino a centros urbanos especificos dentro de esos paises. En el caso de Argentina, habré {ue distinguir entre las manifestaciones que se dieron en Rosario y en Buenos Aires, Una distincién similar merece ser hecha entre los grupos de Rio de Janeiro y Sao Paulo, en Brasil, mientras que en Colombia, a pesar de que el Conceptualismo se restringe @ Bogots, surgieron manifestaciones im- portantes después en Cali y en Medellin, En la mayor parte de los demas paises, esta tendencia flo rece casi siempre en las capitales: Caracas, Ciudad de México, Santiago. El hecho de que ninguno de los artistas o grupos aqui considerados refrendara abiertamente el término conceptual sirve para destacar la autenticidad de los impulsos locales que originaron y nutrieron tales manifestaciones. En Rio de Janeiro, por ejemplo, la impugnacisn de la na. turaleza y de la funcién del arte, asf como su reformulacién en formas de un arte basado en ideas, llevé a artistas como Hélio Oiticica a acufar el término de Nova Objetividade. A su vez, tanto en Bue- nos Aires como en Rosario, lo que condujo a difundir la idea de un arte de fos medios fue la tempra- na asimilacién de teorias estructuralistas, semi6ticas y de la comunicacién, Mientras tanto, en Méxi coy en Colombia, el giro que el critico Juan Acha concibié como no-objetualismo fue el que imperd ‘como comodin para todas las formas de arte experimental {instalaciones, manifestaciones concep- tuales o de ciertas performances) que de algin modo propugnaba liquidar el status fetichista del arte’. No obstante, en cada caso, la especificidad del local fue puesta al servicio de un mas amplio objetivo de producir formas radicales de arte basado en ideas, Como contrapunto inevitable a la es- pontaneidad del fendmeno que he destacado, hubo el caso, ademas, de ciertas acciones derivativas a la propagacién de la imagen de Joseph Kosuth en la prensa internacional después de 1969. “En el Brasil de hoy (de modo similar a Dad8), para asumir una posicién cultural activa que cuente, uno debe ser contra, visceralmente contra, todo lo que pueda ser, en suma, conformidad politica, ética, cultural y social. ;DE ADVERSIDAD VIVIMOS! Hélio Oiticica, (Nueva Objetividad), 1967. IDENTIDAD MATERIAL: PARA DARLE SENTIDO A LA ADVERSIDAD El grado de concentracién de las actividades conceptuales a todo lo largo del continente me permite poder distinguir con nitidez tres momentos del fenémeno. El primero, que cubre a grosso modo los afios de 1960-1974, restringido al Brasil (Rio de Janeiro)’, a la Argentina (Rosario y Buenos Aires)’, amén de la comunidad de artistas sudamericanos radicados en Nueva York. El primer momento, co- eténeo del surgimiento del arte conceptual en Europa, Japén y los EEUU, produjo obras de una cierta densidad conceptual. Estas fueron, en su mayoria, obras cimentadas tedrica e ideol6gicamente den tro de movimientos de vanguardia radical identificados con sociedades en lucha contra regimenes au- toritarios. La etapa siguiente, entre 1975 y 1980 aproximadamente, vié la densa aparicién de artistas conceptuales en Chile, Colombia, Venezuela y México. En esta segunda instancia, que coincide con la explosién generalizada del Conceptualismo a nivel mundial, se caracteriz6 por una vasta rearticula cién de précticas conceptuales en términos tanto de la apropiacién de los espacios urbanos como de sus tentativas de involucrar audiencias populares en sus propuestas. Quienes mejor ejemplifican las propuestas tardias de este fenémeno son Los Grupos de la Ciudad de México". Anticipandose a estas mmanifestaciones en tres lustros, habré que considerar los casos iconoclastas de figuras como Alejan dro Jodorowsky (Chile/ México) y Rogelio Vicufta (pseudénimo de Juan Pablo Langlois, Chile), de AF berto Greco (Argentina/ Espatia/ Italia) (ws. so, 0 bien de Antonio Caro y Bernardo Salcedo (Co- ombia), quienes trabajaron casi siempre aistados. Finalmente, la tercera etapa del Conceptualismo conctrnia. [375 rigid y automa ncvestonades ‘ene pensamionto", como habia suoedia Gerald Nov Obeid” 1967 en (tices, 1992 pp. 0-20, EN, 1989p 21-242 Jane, la primera ctapade este promiso eset de sais por enbicanes (piso 65 ‘tc.)- tuveron ugar entre el Golpe Misar onsite arulaa ls derechos 1949. Un segundo pease suede entre ln as 196.1971 Sado Buea, Do Garo Ter [flo Horas) 20 Sao ee adr aD trae arti, el tre proda Src 74 con pb 75, poco de vanguara "0761985, ecetenla Cris y Praca Cancspasis en gant, trie eid en Chal eal ong) Masco DF UNAN EE, 3.6. 67580,de la b queda tural de lar pacién de un grupo adiente hacia la cance, de gran amplitud los artistas nortemanericanos ~haciend: amente la realidad del arte anparte de ell los latinoamericanos, g al menos, hicieror inti, en si misma, en | identidad material” ba ‘conceptualismo co product quella sino social”, en otras ias condici s (tauto mundo a través de la especific arte. La sul su funcién cognitiva quede implicita en esta transformacié UCUMAN ARDE “el postularel fer mo ut de modificar el contexto que lo geners”.T ‘conceptual como vehiculo de entendi la estética en favor de “una accién la comparacién hecha cambiar las condic iniciales de estos y al mismo tiempo, a tr tra’. Cabe sef ar aqui qu ptualismo 376 pra de muchos de los art tres rasgo ransgredi6 la frase de Kosuth: as obras no sélo pretendian operar a nivel id a de su propuesta cont ente (no integrada en el mar- esta Constelacién, asf com caso de Greco) deriva en ncepluales que emerge final de los Ochenta y los Noventa es sabido, con notables excepciones sin 0 corresponde a la institu: tualism mo alto precio o bien como lingua circuitos artisticos global 1geneidad de las practicas conceptuales ‘anas, es posible decantar en la regién por lo menos, que ti En primer lugar, la c de este cuerpo de ptualismo en nuestros paises os limites del principio auto-refe a a una reinterpret I que predominé en véndolo, pues, estructuras socio-politicas en las a incrito. Para tales productores, la accién colectiva"". Por tanto, mientras ausencia de realidad en ¢ ica al mundo artistico institucionalizado, n de Ia esfera publica su blanco preferen- olégico, sino que la ideologta se pptual. En esos térm que no se conforma con fa im én ello busca la transformacién activa del n de la naturaleza la iscursiva del arte por po abandonara similar quedé implicita en las tacticas artistas s adelantaron, de hecho, a algu- henta entre otros movi mientos comprometidos (f El Inve te con “lo real" es lo que c cas conceptuales de nues o responsable por el seg trdtase de una relacién pa te a una caracteristica britdnico como a ‘desmaterializ: tual y su substitucién por glistica o analit nos invirtieron estos pri Sctieas de tiro inter. La tac rontacién consisti6, al cor racién del objeto’, ya fuera mades asistidos” o prod cuales fungian de vehicul conceptual, ejemplificado Barrio, Camnitzer, Dias, M nivel rLus. uy, etc. Este tipo rris, Dan Graham y Daniel de Duchamp que iba mas ¢ adymade en sf plias aunque a menudo ef implic un importante ci icas del objeto para texto o circuito social més de “lo real", os artistas bus Otrat aplicaron tanto a individuc ‘ar actitudes conformista: énfasis en el objeto en sit pectador. En esta propues ser humano cual tual anhela la transformac ante situaciones especific cuales los sig (Costa, Escary, Jakoby i ‘otros- con el propésito de definicién de au cién de un art‘en nuestro continente (no integrada en el mar- 10 eronolégico de esta Constelacién, asi como la segunda, salvo el caso de Greco) deriva en las pi eoconceptuales que emergen entre el final de los Ochenta y los Noventa Como es sabido, con notables excepciones sin duda, este momento corresponde a la institu- cionalizacién del Conceptualismo ya sea como mercancia de alto precio o bien como lingua franca de los circuits artisticos globales Sin embargo, a pesar de la heterogeneidad de las practicas conceptuales latinoamericanas, es posible decantar en la ‘obra de muchos de los artistas de la region tres rasgos esenciales, por lo menos, que tie- nen en comin y que los distinguen de sus cole- gas anglo-americanos. En primerlugar, la carga tanto ética como ideoldgica de este cuerpo de produccién, Desde sus manifestaciones inicia~ les, el Conceptualismo en nuestros paises transgredié los limites del principio auto-refe- ON, renoial que predomind en el caso norteameri- (9¢: cano llevndolo, pues, a una reinterpretacién de las estructuras socio-politicas en las cuales us. estaba incrito. Para tales productores, la bus- queda de estrategias antidiscursivas para ha srarte “no era mas la preocupacién de un grupo proveniente de una élite aislada, sino un asunto cul ral de largo alcance, de gran amplitud, tendiente hacia la accién colectiva". Porlo tanto, mientras 5 artistas nortemanericanos -haciendo eco de la frase de Kosuth: “la ausencia de realidad en el te, es precisamente la realidad del arte" dirigian su critica al mundo artistico institucionalizado, s latinoamericanos, gran parte de ellos al menos, hicieron de la esfera publica su blanco preferen- al. De ese modo, las obras no sélo pretendian operar a nivel ideol6gico, sino que la ideologia se onvirtié, en si misma, en la “identidad material” bésica de su propuesta conceptual”, En esos térmi 9s, el “conceptualismo ideolégico”, como lo observé Simén Marchén Fiz en 1972, no es “una mera |erza productiva sino social", en otras palabras, es aquella que no se conforma con la investigacién 2 sus propias condiciones recurrentes (tautologfa) y por ello busca la transformacién activa del ‘undo a través de la especificidad del arte. La substitucién de la naturaleza discursiva del arte por 41 funcidn cognitiva queda implicita en esta transformacién, la cual permiti6, a grupos tales como UCUMAN ARDE “el postularel fenémeno estético como una aoccién positiva y real, con el potencial e modificar el contexto que lo generé". Traducido esto al dmbito politico de 1968, le nocién de arte conceptual como vehiculo de entendimiento y planteo de “Io real” orlld a que este grupo abandonara testética en favor de “una acci6n colectiva violenta”. Desde su perspectiva, la violencia se habla onvertido en “una accién creadora de nuevos contenidos”°. Una posicién similar queds implicita en 1 comparacién hecha por Luis Camnitzer entre los medios y estrategias de ese antiarte y las técticas errilleras urbanas (si). A Su juicio, ambas comperten un objetivo comin: “comunicar él mensaje ‘al mismo tiempo, a través del proceso, cambiar las condiciones en las cuales el piblioo se encuen- ra, Cabe sefialar aqui que los trabajos iniciales de estos artistas se adelantaron, de hecho, a algu- as formas de conceptualismo politico, desarrollado en los Setenta y los Ochenta entre otros movi cticas 376 rrientos comprometidos (feministas 0 multicul turales) en los paises centrales. El involucrarse activamen- te con “lo real” es lo que caracteriza las précti- ‘cas conceptuales de nuestro continente, sien- do responsable por el segundo rasgo saliente; tritase de una relacién paradéjica y conflictiva frente a una caracteristica esencial del fenéme- ro tanto briténico como americano: la idea de Ia llamada “desmaterializaci6n” del arte obje- tual y su substitucién por una proposicién lin- gilstica o analitica. Los artistas latinoamerica- nas invirtieron estos principios a través de varias técticas de tro interrelacionadas. La téctica de mayor con frontacién consistié, al contrario, en la “recupe- racién del objeto”, ya fuera por medio de “ready- mades asistidos” o producidos en masa, los cuales fungian de vehiculos para el programa conceptual, ejemplificados por obras de Bony, Barrio, Camnitzer, Dias, Meireles, Oiticica, Ma- ruel tus. m, etc. Este tipo de Conceptualismo ~mds en la ténica del modelo *impuro” de Robert Mo- rris, Dan Graham y Daniel Buren que del de Kosuth o Lawrence Weiner- se fundament6 en un legado de Duchamp que iba més alld de los asuntos de intencionalidad (el artista) 0 de la productividad (el re- ‘adymade en si). Como elemento integral de estrategias antidiscursivas de la significacién (més am- plias aunque a menudo efimeras), la nocién del readymade como “paquete para comunicar ideas” implicaba un importante cuestionamiento. El de poner en cuestién las funciones tanto visuales como semiéticas del objeto para producir signficados relativos a su posicidn estructural dentro de un con- texto 0 circuito social més abarcador, Por medio de esta interrelacién dialéctica nutrida de elementos ce “lo real’, los artistas busearan una “proximidad participativa” con el espectador. Otra téctica a considerarse fue la referente al enfoque perceptual-cognitivo que 8 notables, & jante, a pesar nceptu mo en el continente no podta escapar de las contradicciones inherentes a su ut6pi- su fracaso, co proyec fe pensar, anunciaba inclus Desde un punto de vis a, sus aspec ritorios para os artistas y cuyo legado continua vivo de el otro, la nocién de que el 0s po sitivos abrieron nuev arte podria trastocar completamente su mero “valor de uso” en un tipo de “valor comunicacional” coloca a estas précticas un médulo diferente de registro que no a mas a la estética ni a la esfera au ténoma del arte, En tales circunstancias, el arte cesa de ser arte para convertirse en una especie de “experiencia limite” mds afin con las diversas précticas culturales 0 macién se vincula a un proyecto etno-socio-poli ino a popularizarel arte, comprometiende se inscriben sus operaciones, vaz no hubo otro artista Oiticica, Fue 6! quien, a través de un funcionalizar formas substitute dia, el trabajo de Oit que Hel lementos de la experiencia cotidiana, individ 0 fun artistas los dela p do porTucumén Arde ylos demas argentino, el pt de estos arti iccién de arte, Este ejem gain ilustra el ca sin-regreso. De conceptuales radicales abandonaron el este gruy cho, mucho:ad de la obra, potencialmente ilimitada (un trazo que subyace en el meollo de muchas de las practi 3s norteamericanas), sino el esfuerzo consciente de hacer contracircular los mensajes o de comu car“nuevos” valores a la audiencia. Este rasgo notable es el que, posteriormente, hard una distin- 6n de las practicas nuestras de lo conceptual en oposicidn al modelo “telepatico” que prevalecié + los EEUU; un modelo cuya caracteristica es la de una “no-accesibilidad”, e incluso resistencia, ara producir audiencias, En todos los casos aqui considerados, la telepatia es substituida por el sthos (contaminacién) 0 por la pathia (participacién). Yendo més alld de las aspiraciones metafisi 35 del telepatico paradigma, nuestros artistas buscaron como alternativa participante los sistemas 2 comunicacién. Emanados de un profundo conocimiento y aplicacién de las teorias de la informa- 6n, la recepeién y la comunicacién, bastantes de estos artistas y algunos grupos (Barrio, Oiticica , leireles, Manuel, Tucumn Arde, ¢ inclusive Los Grupos) hincaron la raiz de sus tacticas, de modo sliberado, en las matrices verndculas de sus contextos locales. Como ejemplo de ello, citemos la eclaracién de Principios de Vanguardia (1967) con la que se presenta la muestra Nova Objetividade uienes la suscriben declaran: “Ademés de darle un sentido cultural al trabajo creador, uuestro movimiento adoptaré todos los medios de comunicacién con el piiblico, del periédico al de- ate, de la calle al parque, del saldn a la fabrica, del panfleto al cine, del transistor a la television.” 1 obra de estos artistas y grupos, de manera incuestionable otra vez, se anticipa a las perspicacias retropolitanas, tales como la de los andlisis de audiencias introducidos por los conceptualistas nor- samericanos tiempo después. Si, segun se argumenta aqui el trazo determinante del ‘0 continente es el analisis en su relacién con el contexto socio-politico ~en otras palabras, su al- ance ideol6gico-, esto ultimo no implicé para estos artistas en el abandonar sus investigaciones males. Después de todo, el arte es una forma de ideologia y sus mecanismos pueden constituir, demés, la “identidad material” de las practicas que se basan en ideas. A pesar del profundo cues- ‘onamiento del arte llevado a cabo porlos conceptualistas briténicos y americanos, sus tentativas al aspecto fallaron precisamente por haberse aferrado a la “idea de arte”. Tanto la frase de Kosuth del arte como idea como idea” como el dicho de Weiner*la definicién de mi arte es mi arte” quedaron ircunscritas a los mojones del modelo mainstream dentro de los cuales cabe el término acuftado or Benjamin Buchtoh: “la estética del mundo administrado”. En contraposicién a ella se dio un enfo- tue mée amplio en lo eetruetural y en lo contextual de las Investigaciones emprendidas par Ins lati ‘oamericanos. Estos artistas pueden tomarse en consideracién por haber expandido de modo signi cativo el contexto de 1a redefinicién del arte mas allé de los parémetros estrictos de la esfera del rte, En funcién de ambas circunstancias de pesada historia que lo generaron, asi como su intrin a buisqueda de redefiniciones, esta tendencia bien podia ser entendida, tan sélo, como una actitud ‘ara poner en evidencia la adversidad. ‘Si Marcel Duchamp intervino a nivel del arte (l6gica del fenémeno}, lo que se hace hoy, al contrario, tiende a colocarse mas cerca de la cultura que del arte, y eso es inobjetablemente una intervencién politica.” Cildo Meireles, Rio de Janeiro, 1970. sptualismo en nue’ n el meollo de este marco panorémico, el interés que el Conceptualismo ejercié radicaba, de he- hho, en dos factores. Por un lado, el entendimiento del arte como una forma imiento, lo cual es permitié a estos artistas no sélo explorar problemas y asuntos relacionados con ‘ondiciones /condicionantes politicos concretos, sino, ademds, desarrollar una serie de tacticas que uubvirtieran notoriamente al publico. Por el otto, la critica que los conceptualistas hicieron de las 378 astituclones tradiclonales del arte y la substitucién del objeto por un art bas do en ideas fcits el camino hacia ia el toracién de una praxis que era idénes tanto para el inmediatismo poltco como gara le precaredad econdmica de Amési- " ¢a Latina. En vez de servr tan sélo como i) instrumento de del innegable rercantilismo del arte en el capitalism tad, el Conceptualsmo se convrié en tna estatege que expona los limites de Y la vida. Todas esas tdcticas se des laron bajo condiciones de marginal zacién y, en la mayoria de los casos, de represin ficial al ecu No obstante, a p de sus logros notables, el Conceptualis las contradicciones inherentes a su ut6pi- co proyecto. Su éxito como una manera de pensar, anunciaba incluso su fracaso, Desde un punto de vista, sus aspectos po- sitivos abrieron nuevos territorios para los artistas y cuyo legado continda vivo hoy. Desde el otro, la nocién de que el arte podria trastocar completamente su mero “valor de uso” en un tipo de “valor comunicacional” coloca a estas practicas en un médulo diferente de registro que no se liga més a la estética ni a la esfera au ténoma del arte. En tales circunstancias, el arte cesa de ser arte para convertirs en una especie de “experiencia limite’ més afin con las diversas practicas culturales o antropolégicas. En la medida en que dicha transfor- macién se vincula a un proyecto etno-socio-polltico difiere, a su vez substancialmente, de la idea de! artista como etndgrafo que vino a popularizer el Multiculturalismo contemporéneo. En su lugar, da ca- bida a un espacio para el arte, comprometiendo asi criticamente el marco socio-art se inscriben sus opera al vaz no hubo otro artista en el continente que ‘que Hélio Oiticioa. Fue él quien, a través de una perspectiva antiarte, se mostré capaz de identificar o re ‘uncionalizar formas substitutas de produccién de arte dentro de la mattiz social en la que vivia. Hoy en dia, el trabajo de Oiticica nos queda como una sdlida notificacién de la fuerza del artista en transformar 08 elementos de la experiencia cotidiana, individual y colectiva, como cimiento de un modelo dialéctico de la produccién de arte, Este ejemplar caso funcioné también a través de los logros del modelo sugeri do porTucumn Arde jwus. vi y los demas artistas representados en esta Constelacién. Sin embargo, se ain ilustra el caso de este grupo argentino, el precio para transpasar el “umbral” implicd en un put sin-regreso. De hecho, muchos de estos artistas que estuvieron involucrados en experiencias onceptuales radicales abandonaron el arte yendo hacia otros derroteros, ¢ incluso a los modos mas concerua 1379 fngecrar sien” Steghentradicionales de arte. Otros continuaron produciendo al mar arte revitaliza- do que los obliter6. El resto luché contra las propias consideraciones éticas de las “burbujas artisticas’ en las cuales se vieron atrapados. No obstante que esta situacién no fuera exclusiva de las practicas latinoamericanas, sin duda fue en esta regién donde el impacto se hizo notar més. Eso se debid al énfa- sis que los artistas pusieron en el puente sobre el vacio que los separaba de sus sociedades, Hasta hoy sas son las mismas paradojas que infestan las diversas pricticas de base conceptual Con muy pocas excepciones, la mayoria de las experiencias del Conceptualismo en ‘América Latina siguieron siendo actividades marginales apreciadas y ampliamente apoyadas por las éli tes intelectuales en cada uno de sus paises, Segin lo previé Merta Traba, el Conceptualismo fue esca- samente entendido por el publico y, debido a que los artistas conceptuales nunca entraron al mercado, éstos se vieron forzados a depender de la gran precariedad de la infraestructura cultural para sobrevivr. En este sentido, la afirmacin retrospectiva hecha por Benjamin Buchloh sobre la “ingerwid na cual los artistas conceptuales del mainstream se abonaron ala “lusién de que la transformacién de la obra de arte en una intervencin tanto lingtistica como tex- tual obligatoriamente crearia un mayor nimero de lectores y una més amplia précti- ca de politizacién cultural" puede ser mantenida como valida para nuestros concep. tualistas™. La gran diferencia, sin embargo, reside en el modo en que los latinoamericanos, previendo esta limitacién desde sus inicios, actuaron desde tem- prano para moldear sus précticas bajo el potencial ideoldgico y comunicacional de su propia idea de lo conceptual. En ese sentido, el Conceptualismo signifi tal reconfiguracién de tales experiencias y se tradujo en lo que podemos llamar en TACTICAS PARA VIVIR DE ADVERSIDAD j1tus. iy. Este hecho, especificamente, fue lo que salv6 al Conceptualismo de América Latna del tautologico y estéril callején-sin- salida del academismo con el que tanto ingleses como americanos operaron dentro de las formas de arte conceptual Para concluir dirfa que la relacién establecida entre concep- alismo y autoritarismo queda en espera de pi luaciones. Mientras las précti- cas conceptuales iniciales tuvieron como gran acicate a los gobiernos represivos del continente, és tos pueden llevarse también el crédito por su eventual desaparecimiento. Eso fue incuestionable en la Argentina . Por ello, tal vez la mayor contradiccién con la que se enfrenta esta corriente esté en- marcada en esta dolorosa ironia: el advenimiento de la democracia ocasioné su defur {ge una pregunta irrefrenable, De no haber existido regimenes autoritarios, zhabria el Conceptualis: mo alcanzado los contornos nitidos que lo identifican en América Latina? Se puede argumentar que el destino de este movimiento era el mismo en el mundo entero; no obstante, en nuestro continente, el paso del autoritarismo a la democracia dejé una huella muy sarticular en estas experiencias, abre~ viando de modo significativo las més radicales pesquisas que se habian iniciado, Pero, a pesarde es: tas limitaciones y cortes abruptos, en sus origenes, el Conceptualismo en Latinoamérica se destaca ‘como uno de los més brillantes capitulos en la historia del arce del siglo XX en nuestro continente, modelo no es nada més que una lucha por generar significado en un mundo abism: nde un Establishment del Trad. del inglés, H. 0, Versién abreviada (principalmente en las notas y en los ejemplos es pectficos) del texto “Tactics for Thriving on Adversity: Conceptualism in Latin America, 1960-1980", publicado en el catélogo retrospective Global Co 1960s-1980s (Jane Farver, og), Nueva York: The Queens Museum of Art, 1999, pp. 52: nceptualism: Ponts 7 Orig 380