Tema 3.

Variaciones de las vanguardias clásicas (1920)

CINE SOVIÉTICO
Veremos el cine de vanguardia soviético en trono a tres aspectos íntimamente ligadas desde 1924 hasta 1930,
centrándonos en obras relevantes y su contexto de aparición, el montaje como principio definidor de estas
obras en los años 20.
De forma forzada, podemos plantear la dualidad entre dos tipos de acercamiento al cine de vanguardia: aquel
centrado en las puesta en escena (maquillaje, actuación, plano decorado) y el acercamiento que defienden los
soviéticos centrando en investigar las relaciones entre los planos (la concatenación que genera significados
más allá de lo que aparece en el plano). La vanguardia cinematográfica con conexiones con otros grupos
artísticos.
- “De todas las artes, el cine es para nosotros lo más importante”. Atribuida a Lenin.
- “Mientras nuestro pueblo siga ignorante y analfabeto, las artes más importantes para nosotros serán
el cine y el circo”. Interpretación más irónica de esta realidad.
Desde la revolución de 1917, se plantea el cine como una de las principales armas propagandísticas, que el
estado soviético debería poner sus medios para potenciar esa labor política, artística y propagandística.
Con el cine soviético nos referimos al cine producido en la URSS a partir de 1917 hasta el Alos 1928-30 con
el cambio de la política, cuando muchas experimentaciones dejan de existir. En 1919 encontramos una
nacionalización de gran parte de la industria cinematográfica, con una doctrina política que defiende al cine
como instrumento de propaganda y una aproximación estética y narrativa del cien. Se defiende su
funcionalidad para extender el mensaje de la revolución, y con ideas concretas de cómo debe ser: arte nuevo,
popular, que refleje los cambios del país, que debe integrar y adoctrinar las masas.
El cine se entiende como un nuevo esperanto social, con una necesidad de crear un nuevo lenguaje ara
acercarse al pueblo, que se opone (como características) al cine comercial (visto como decadente, burgués,
anclado en representación del siglo XIX como teatro y novela): Con todo esto se quiere romper. A partir de
1922-3 se ponen en manos de gente de nuestra edad la estructura cinematográfica de todo un Estado. un
periodo de transformación social, cultural, de referentes y artística, con una nueva generación con ideas muy
revolucionarias del cine, la vida y el hombre soviético, que lleva al poder (no acabó bien).
Encontramos una serie de películas con características generales del cine soviético:
a) Rechazo de la narratividad tradicional que, llevado hasta sus extremos, implica un cuestionamiento del
drama de base aristotélica.
b) El cine al servicio de la Revolución, es decir, un cine útil y persuasivo, lo que implica una visión didáctica
de la historia que subraya los logros de la sociedad comunista. Estética y política van de la mano en este
momento del medio.
c) Hay una reflexión teórica de gran altura (manifiestos, intervenciones en prensa) y enseñanza del cine al
hilo de la práctica fílmica: la Escuela Estatal de Arte Cinematográfico (1919) es el primer centro del mundo
por creación del Estado. Cambios que explican estos cambios y definen por donde van las direcciones de las
obras creadas.
d) Los directores más relevantes son creadores procedentes del teatro o las artes, sin experiencia
(cinematográfica) en la Rusia prerrevolucionaria. Gente que viene con otras formas de hacer, adaptando
nuevas perspectivas y formas de narrar e impresionar al espectador, propias del teatro, poesía, etc.
e) Hay una experimentación en todos los órdenes: películas con imágenes de archivo, noticiarios y
documentales, interpretación... sobre todo en el montaje. Un cine que trabaja el archivo existente para crear
nuevos mensajes, que se extenderá al cine narrativo y de ficción, también al documental. Se busca la
interpretación exageradas, en la línea del cine expresionista alemán. Se potenciará la participación de actores
amateurs.
f) Hay un cuestionamiento central de las formas de representación y de generar significado.
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El foco de todas estas reflexiones está en torno al montaje, como instrumento narrativo (en el cine
comercial), que permite la transmisión de ideas abstractas a partir de imágenes concretas (que se genera con
la superposición de imágenes y su relación entre sí). Es un cine innovador con reglas del montaje invisible:
es visible, con continuos saltos de eje de la narrativa clásica, con muchos más planos 8se potencia una forma
de contar rápida), con inserción de imágenes rápidas, elipsis narrativas (que pueden causar confusión), con
una unión de planos por relaciones ideológicas y ruptura de la continuidad temporal y espacial.
Se introduce un protagonista colectivo en la obra, algo curioso en la forma de narrar las ficciones, trabaja con
personajes prototípicos de rostros anónimos o pone a la masa del pueblo como protagonista de las obras (un
impulso colectivo de las fuerzas sociales, como las huelgas y revoluciones). Protagonistas sin profundidad
psicológica.
Algunas películas relevantes de esta época:
- Trilogía de la Revolución de Sergei M. Eisenstein: La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925)
y Octubre (1927).
- Sinfonía urbana: El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929).
- Obras que mantienen un cierto interés por la anrrativa clásica y determinados personajes, como: La
madre (Vsevolod Pudovkin, 1925); El fin de San Petersburgo (Vsevolod Pudovkin, 1927); Tempestad sobre
Asia (Vsevolod Pudovkin, 1927); Lo nuevo y lo viejo / La línea general (Sergei M. Eisenstein, 1928); La
nueva Babilonia (Gregori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1929); La tierra (Aleksandr Dovjenko, 1930).
A partir de 1927-30 encontramos una vuelta al “orden”, con la reorganización de la URSS en torno a las
cuestiones de Stalin. Acabando con las fases revolucionarias.
Sobre el montaje soviético, como característica esencial, hay que comentar algunas características partiendo
de sus funciones. Encontramos un propósito narrativo (contar una historia), al ser obras que buscan la
atención del espectador, manifestándose en su intención de controlar el ritmo (un montaje que sugiere un
ritmo concreto, creando emoción). Sirve también para crear significados a través de metáforas, y realizar
subrayados retóricos. El mensaje de la obra está en la capacidad de yuxtaposición de las imágenes, en la
sintaxis de su relación y no tanto en la semántica.
Algunas explicaciones que se suelen dar a este tipo de montaje, con imágenes que se utilizan como material
de archivo y documental es por plata de material en el periodo de carestía posrevolucionario entre 1917-20,
en los que es necesario trabajar con material ya conocido, experimentando con nuevas formas de organizarlo
(dando nuevas formas de narrar). Otra opción o explicación sería la influencia del cine norteamericano, sobre
todo del montaje en paralelo de la película de Intolerancia de Griggith (narraba yuxtaposición de narraciones
de cuatro épocas).
El tercer motivo más cercano a la realidad de estos años son los experimentos que se realizan en la Escuela
de Cine de Moscú. Experimentos guiados por Lev Kuleshov, personaje de la vanguardia de estos años,
profesor de esta escuela, con un análisis de los principios del montaje en su “Laboratorio experimental”.
Trata de influir en la forma en las que las películas son recibidas, interesando las reacciones cognitivas del
espectador (la forma de reaccionar frente a ciertas imágenes).
Con el ‘efecto Kuleshov’ se da nombre a un hecho ya conocido: la creación de significado en base a las
relaciones sintácticas de los planos y no a su propia significado individual. Se plantea mediante los efectos,
la emoción generada por las imágenes se plantea en la técnica en la que se combinan las imágenes, que
generarán la reacción en el espectador. Tiene un principio de enganchar a los espectadores, se ve el camino
para defender la esencia del cine (que lo define respecto a otras artes).
- Hitchcock dice que lo puro del cine es poner imágenes con un significado en conjunto superior a las
imágenes individuales.
Otras influencias, aparte de la falta de material y los experimentos de los laboratorios de la Escuela Oficial
de Cinematografía, nos acercan al arte de vanguardia de estos años, en los que el montaje es esencia. Como
el Cubismo y Futurismo a partir de 1920 en la reflexión de las vanguardias, lo encontramos en la poesía
visual de caligramas de Apollinaire. También en el diseño gráfico, los collages de Grosz y Heartfield,

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Schwitters, interesados en la reapropiación de productos populares. También la musique concrète de los
futuristas (basada en grabaciones).
No se plantea una influencia directa, sino que estas cuestiones están en el ambiente de una creación artística
vanguardística del cine soviético. Estos realizadores están abiertos a este tipos de influencias, más allá de lo
meramente cinematográfico.
Respecto al montaje, Kuleshov y Pudovkin utilizan un montaje más cercano al cine clásico y comercia, con
propósitos narrativos con la intención de dar un ritmo a la narración. Mientras que Eisenstein y Vertov
plantean una forma de montar más interesada en aspectos metafóricas y retóricos, una forma más
vanguardista. Eisenstein buscaba particularmente la traslación a la pantalla de conceptos abstractos (como el
pueblo se levanta: con escenas de explosiones y la presencia de leones como símbolos del poder; en La
huelga, con masas de personajes que son aplastados y degollados como las vacas).
Kuleshov y Pudovkin trabajan sobre todo para el cine, y, aunque se identifiquen como los más avanzados,
raramente dejarán este ámbito. Eisenstein y Vertov cultivan más las conexiones con otras artes: poesía,
música, teatro, pintura (Malevich)… a través de ellas se busca el contacto con el arte de vanguardia, donde el
montaje se erige como eje estructurador o motor. Encontramos una teoría que define en el montaje la esencia
propia del cine, en las prácticas vanguardistas el montaje es forma de creación y estructuración de la
narración -como se da en la polisemia del término “montaje”-). Entre todos los movimientos relevantes
sobresale el Futurismo Soviético, cómo este tipo de influencias empiezan a marcar la creación de Eisenstein.
Los futuristas se habían implicado en la propaganda y culturalización nacional. Vertov se había implicado
con ello con un servicio documental, mientras que Eisenstein estudia el teatro de Meyerjold. Después de la
década de 1920 experimentan con formas de crear de otro ámbito. Kuleshov seguía con ser joven, probar
todo y las posibilidades del interés que le proporciona la Revolución de Octubre, que les pone medios que
hasta entonces no podían soñar.
En los principios de la Vanguardia hay un problema que trata de resolver el cine soviético, el futurismo
vanguardista en torno a 1918-20 es el arte de vanguardias que se impone como estilo nacional. Junto a esto,
se planten dos discursos: uno defiende una aplicación Elisita y anti proletaria en las soluciones estéticas; el
que acabaría imponiéndose se defiende una aproximación funcionalista y cercana a una idea propagandística
del arte (propósito de influir en las masas), por Vlademir Tarlin.
Monumento a la tercera internacional que busca una celebración del nuevo Estado y proletariado mundial,
una tensión que encontramos en 1920 con la vanguardia soviética cinematográfica. A finales de la década
vemos que las películas alcanzarían prestigio en el exterior. En la URSS serían siendo incapaces de cumplir
sus objetivos políticos con el que habían sido concebidas en un primer momento.
Aparte del futurismo, un grupo importante son los Constructivistas (Grupo LEF), que buscan una fisión entre
la intervención política y la vanguardia artística. Poniendo el foco en el montaje de atracciones como forma
de guiar al espectador hacia un cierto tipo de “tono”. Defensa del montaje como forma de intervención
artística, como programa de una revolución cultural y social: la creación de un ‘homo sovieticus’ (universal).
Marcando la evolución entre la tensión artística y las funcionales (influir al espectador, transmitir ideas y
propaganda), vemos la transformación del cine soviético a partir de 1924-5, dejando los peores años de la
revolución y la guerra. Aumento de la producción: 20 en 1923; 37 en 1924; 58 en 1925; 112 en 1928.
Apertura hacia el exterior: circulación de las obras en Europa como propaganda y vanguardia.
Hacia 1929 con la estabilización de la revolución encontramos una vuelta a un cierto conservadurismo
estético que se dan en todas las artes: en las que se oponen lo formalista y el realismo como conceptos
enfrentados. Se plantea que lo importante es el mensaje, que debe adaptarse a narraciones más clásicas
(individuales, sentimentales, menos rompedoras, para llegar a los públicos que justifican este tipo de
producciones).
- Chapaev (1935) es una pelicula significativa y mejor representante de la transformación del cine de
estos años, que narra las experiencias de un guerrillero soviético, como un western adaptado al contexto ruso.
Sigue un montaje invisible y narración clásica.

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Centrándonos en la figura de S. Eisenstein (1898-1948), autor de la trilogía ya mencionada. Provenía del
ámbito teatral, políglota, interesado en experimentar con el cine hasta sus límites (como el niño bonito del
cine soviético, con más poder y la libertad para hacer obras). Gran defensor de la importancia del montaje
escribe mucho sobre el montaje intelectual y la capacidad de crear un tono y transmitir ideas abstractas en
base a ideas concretas. Toda de conceptos los ideogramas japoneses (dos imágenes diferentes dan un
concepto). Concibe al cine como la obra de arte total gracias al montaje como creador de ideas en base a la
síntesis de imágenes y su afectación al espectador.
Intentó filmar a mediados de la década de 1920: El Capital de Marx y Ulises de Joyce. Proyectos diferentes
con lecturas marxistas que no gustaron a los jefes, pero que muestran las libertades de experimentación de
estos directores antes de que caigan en desgracia. Por haber ido más allá de lo que representan los nuevos
intereses comunistas. Acaba yéndose a EE. UU., pero volvería a la URSS siguiendo haciendo cine.
El acorazado Potemkin (1925), realizada cuando Eisenstein disfruta de su mayor poder en la industria. Una
película que busca transmitir un mensaje en línea con lo que quiere el Estado. una obra propagandística,
personal, de Estado, conceptos que van de la mano. Una película montada en un ritmo rápido (3 segundo de
media de duración de los planos) que busca imponer un mensaje al espectador “como a martillazos” (no
seduce, sino que ataca, haciéndolo más emocional que intelectual). Un montaje que busca abrumar
sensorialmente al espectador.
El montaje es esencial en esta concepción, en la que buscaba teóricamente que los planos mostrase su propia
tensión del conjunto, como “un espejo roto”. La escena de la escalera de Odesa es de las principales, narra un
hecho importante reducido a minutos, extendiendo en el tiempo y con conclusión espacial (con planos
generales y superpuestos, yuxtapuestos de forma no ordenada), no buscaba contar una historia comprensible,
sino abrumar ante lo dramático de esta situación: la carga de soldados sobre masas indefensas que despedían
a marineros en el puerto.
Encontramos algunas características: los personajes de la masa son “tipos” (representan algo más de lo que
son individualmente), con expresiones exageradas. Vemos la utilización de una serie de planos detalle, que
buscan transmitir un mensaje concreto que en su yuxtaposición transmiten la idea de caos, terror, intentar
escapar, pero son sometidos por los soldados que bajan de forma ordenada la escalera y aplastan a los
manifestantes pacíficos.
Un aspecto interesante de isenstein que se pueda extender al cine soviético. Esta e junto a otros directores
plantea un manifiesto (Manifiesto del sonido, 1928) después de la extensión general del cine sonoro, que se
plantan ante esta evolución, provocando una represión de la evolución del cine, volviendo a una idea general
de un teatro filmado. El planteamiento va en línea de lo que hacían de un cine marcado por el montaje y la
expresión individual (el sonido quitaría la capacidad comunicativa del medio). No se oponen al sonido como
medio más, que se puede utilizar de forma artística, pero temen que se utilice para repetir lo que ya se
muestre (narrar como en teatro). Aboga por un uso contrapuntístico, disociado hasta cierto punto de la
narración.
El último director que comentar es Vertov (1896-1954), representa la forma en la que la vanguardia soviética
impregna un cine documental. Había trabajado en 1920 en un cine informativo (Cine-Ojo grupo). Interesado
en la posición realista, pero esa aproximación al mundo que le rodea no se traslada a una búsqueda de
realidad, a través del montaje se plantea la complejidad uy problemas que le rodea.
Entre sus obras más importantes es El hombre de la cámara (1925), que presenta cinco características
reseñables: fundidos, cámara lenta, animación fotograma a fotograma (stopmotion), pantalla partida (montaje
en el propio plano, utilizando imágenes de dos tipos distintos) y la doble exposición.

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Tema 4. Rupturas hacia 1930: la Vanguardia en España
Se reconsiderará la situación de la vanguardia cinematográfica española en torno a 1930, un cine desde y de
la vanguardia entre la modernidad y la tradición, el internacionalismo y el localismo, entre el comercio y el
arte, entre izquierdas y derechas y entre el cine mudo y sonoro
¿En España existió un cine de Vanguardia?
Hubo una vanguardia principalmente literaria y pictórica con una influencia francesa en las élites
intelectuales (redes transnacionales: Londres, Berlín, Moscú, Paris; ¿Madrid?).
Llega con retraso considerable al país hacia los años 20, donde se mezcla, hibrida, reinterpreta con
tradiciones nacionales pero carece de industria contra la que revelarse y tiene problemas para plantear una
alternativa cuando realmente no hay ninguna otra institución contra la que plantearla. No hay ninguna
corriente que se identifique con lo que está pasando en otros países como Francia y cuando llega, llega de la
mano de la literatura y la pintura. Se han planteado numerosas explicaciones y se plantea la idea de una falta
de reflexión crítica y de público

Cine y Vanguardia
El ambiente donde nace este cine. El centro cultural vanguardista lo encontramos en Madrid en torno a la
revista La Gaceta Literaria (1927 –1932), que conecta las generaciones del 98, 14 y 27 de diferentes formas
artísticas y su sección de cine a cargo de:
 Luis Buñuel
 Juan Piqueras
 Luis Gómez Mesa
En torno a la Gaceta se forma El Cineclub Español (diciembre 1928 –mayo 1931), asimilando formas de
hacer y presentar películas que vienen de Francia:
 Influencia del modelo francés (Canudo, Delluc…)
 Trabajo previo (27-28 probando en la Residencia de Estudiantes).
 A partir de la institucionalización se hace un programa centrado en la vanguardia internacional de
estos años con películas como Caligari, El perro andaluz, Potemkin, Historia de la brujería…

EL REFLEJO DE LA VANGUARDIA
 El orador
La primera película que podría considerarse vanguardista es El orador por Gomez de la Serna Rodado en
Madrid por Feliciano Vitores(¿?) con el sistema de Phonofilm, uno de los primeros intentos de implantar el
sonido en España que no llegaría a prosperar (en 1929 se realizaría El misterio de la puerta del Sol).
Exhibido en el Cineclub Español en tres ocasiones el 29.11.1930 (con explicaciones de RGdS; con mimo de
RGdSen base al comentario; de forma completa)
 Noticiario de cineclub t
También refleja el cine de vanguardia desde una perspectiva más documental, realizado en 1930, es un
documento de la intelectualidad aparecida en torno a La Gaceta Literaria y el Cineclub Español: Ortega y
Gasset, Valle-Inclán, JRJ, Menéndez Pidal, R. Gómez de la Serna, Pío Baroja, Salvador Dalí…
 Esencia de verbena (1930/ sonorizada en 1947)
Quizás es la más vanguardista de las tres. Producida en la primavera de 1930; en 1947 se le añade el sonido.
Obra de E. Giménez Caballero, junto con Buñuel y Dalí el tercer responsable de la práctica cinematográfica
vanguardista española pre 1931.
Mezcla de Vanguardia y Documental: Influencia de las sinfonías urbanas, género esencial del cine de
vanguardia de los años 20 que plantea una hibridación entre el documental y el ensayo, por ejemplo:
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  El hombre de la cámara (D. Vertov, 1930)
 Berlín, sinfonía de una gran ciudad (W. Ruttman, 1927)
Plantea una tensión entre la vanguardia cosmopolita y las escenas castizas. Estructurada en torno a doce
capítulos, sus elementos estéticos más relevantes son el uso de ciertas asociaciones visuales, collages y
montajes.
Se plantea como un documental de las fiestas de la Paloma con escenas de juegos de atracciones de ferias. Es
una versión lúdica que enlaza con lo que se está haciendo en estos momentos también en Francia, como
Entr’acte de 1924

LA VANGUARDIA COMO RED CULTURAL

Hay que plantearse lo que es la Vanguardia por todas estas contradicciones en la representación. Los
futuristas defendían la vanguardia como idioma mental viendo las claras diferencias entre el expresionismo
alemán con esto queda claro que no hay una estética conjunta en las vanguardias, por lo que hay que verlo
como una red cultural. Hay una exhibición y circulación dentro de un movimiento que se entiende como
internacional.
A principios de septiembre de 1930 Giménez Caballero muestra EDV en la Exhibición de Arquitectura y
Pintura Modernas del Ateneo de S. Sebastián. En Madrid, se muestra en el Cineclub Español (29.11.1930) en
el Palacio de la Prensa y comentada por Ramón. Luego pasa a exhibirse en cursos cinematográficos, sesiones
privadas, etc.
Dos días antes, en Bruselas había sido mostrada en el II congreso internacional del Cine Independiente (con
la presencia de Juan Piqueras). La película pasa desde ese momento a los ambientes artísticos a través de la
Cooperativa de Cine Independiente.
Esto es la manera de entender esta diversidad. Dentro de esta diversidad hay una serie de figuras importantes

Luis Buñuel
Probablemente la primera figura que hay que asociar con el cine vanguardista español. Realiza El perro
andaluz y las Hurdes o Tierra sin pan como suprarrealismo
 Perro Andaluz
La obra más importante de la vanguardia cinematográfica española es Perro andaluz. Está escrita y dirigida
por Buñuel y Dalí de forma conjunta. El guion (al menos de la primera) se basa en no “aceptar idea ni
imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural” según Buñuel. Se
practica una especie de “escritura automática, éramos surrealistas sin etiqueta”.
Maruja Mallo: Los ojos de Buñuel sobre la mesa, custodiados por Rafael Alberti, José Bergamín, Federico
García Lorca, la Virgen del Pilar y Pablo Neruda.
 La edad de oro
Con guion conjunto entre Buñuel y Dalí
 Las hurdes (1933)
Buñuel pone su atención en esta región como epítome del retraso nacional desde finales del S. XIX.
Hay un interés etnográfico y pedagógico como propio de los tiempo. Buñuel parte de este interés que
encontramos en obras de esta época y presenta la película como “ensayo cinematográfico de geografía
humana”.
Al mismo tiempo hay un exceso como característica del discurso del intelectual urbano y un interés en la
representación grotesca de la miseria.
Realismo tremendista; G. Solana, Goya.
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¿Documental? Había ido a la comarca a “filmar lo peor”; no duda en reconstruir la realidad para adaptarla a
su mensaje. Se miente (personajes que no mueren aunque se afirme lo contrario), exagera o confunde (el
cadáver de un niño llevado por las aguas no es tal: estaba dormido). Concienzudo trabajo de puesta en
escena, montaje. Buñuel lo define como “experimento surrealista”.
¿Cuál y cuándo es el mensaje? Estreno en 1933 en el Palacio de la Prensa Se presenta todavía en la línea
surrealista para abrumar al espectador (sin sonorizar). Sonorización en Francia en 1936, con nuevo título y
carácter más político.

José val de Omar (1904-1982)

Como contraste a la visión tan interesada al espectáculo encontramos a este cineasta de vanguardia que
comienza a trabajar en los años 20 como cineasta experimental y luego teórico. Sirve para entender la
transformación del cine y la audiovisual de vanguardia. Formaría parte de la primera vanguardia de los años
20 y haría investigaciones importantes desde el punto de vista tecnológico. Trabaja en super8 y video-arte.
1920. El alquimista y la vanguardia
1924: En un rincón de Andalucía
internacionales, tras una estancia parisina. Influencia del Cinéma Pury de otros círculos vanguardistas
franceses:
Primeros trabajos teóricos sobre el cine y su técnica: se empieza a definir como Cinemista (cinéast+
alquimista)
Continúa trabajando a lo largo de la década de los 20. A parte de la conexión con la vanguardia teórica y
práctica es importante el descubrimiento del público en 1930. Llevando la cultura a las masas como forma de
justicia social, integrada en el programa cultural de la II República.
Enlaza con el trabajo de la Institución Libre de Enseñanza.
VdO en las misiones pedagógicas (1931-36) como técnico, proyeccionista y fotógrafo, realizando más de
9000 imágenes y Grabando alrededor de 40 cortos documentales en material de 16 mm. –la mayoría de ellos
perdidos hasta el día de hoy, donde representa la reacción de la gente. Todo esto le lleva a buscar un tipo de
cine que vuelva a llevar al espectador a estas reacciones.
Los límites del medio
Tenemos este shock que le causa el contraste de las impresiones y al mismo tiempo unas serie de
producciones que busca algo que vaya más allá de lo narrativo del medio, una experiencia del medio. El
desarrollo tecnológico que produce a lo largo de las siguientes décadas encontramos el objetivo de ángulo
variable, la pantalla cóncava panorámica, un negativo y el cine en relieve.
Estos experimentos se ven en su Tríptico elemental de España:
 Aguaespejo granadino (1955). Los fluidos y el agua son cosas recurrentes en la obra. Y la puesta en
escena es muy moderna.es uno de los mejores ejemplos del uso del sonido diáfano relacionado con
el estéreo. Gracias a un sistema importado tenía un avance tecnológico que era el uso de una pantalla
cóncava panorámica.
 Fuego en Castilla (1960). Presenta la tercera invención técnica de la visión táctil, una propia
aproximación al cine en relieve. Es una interpretación bastante personal de la imaginería de semana
santa. La sensación era generada a través de la proyección de luz intermitentes sobre una textura.
 Acariño galaico (1961)
Toda su obra al no ser excesivamente de fácil disfrute no se le conoció mucho después pero se le reconoce
como uno de los padres principales del cine de la vanguardia española

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Cine en 1930
En torno a 1928 obras como Juana de Arco con la limitada utilización de los subtítulos y diferentes planos
dan a entender que en torno a este año parece que el cine ha llegado a su cenit, 30 años después de su
aparición. Pero no es así, todavía quedan cosas por esperar y en torno a 1931 el uso del sonido ha dado tantos
pasos como para ser usado artísticamente. En cuestión de dos años podemos encontrar un primer momento
de crisis artística en la historia del medio.
Las pocas obras que se hacen incluyen muy poco sonido y no en toda la película. Para entender este proceso
hay que compararlo con la llegada de las tres dimensiones. No es que los cineastas estuviesen esperando al
sonido para contar las historias de otra manera. En 1928 hay una época creativa del medio y la llegada de
esta nueva tecnología se entiende más como realización de ciertos objetivos industriales que dentro de una
lógica artística. se pensaba que la novedad iba a atraer más espectadores.
Las primeras películas de sonido no tienen comparación con las de cine mudo y son de menor

PUNTOS DE PARTIDA
Desde la perspectiva del interés de expansión en la industria del sonido (discos, radio). Western Music
(AT&T) intenta desarrollar sistemas de reproducción sincronizada y se asocia con Warner.
Don Juan(1926, sin voz no considerada como película sonora), The Jazz Singer (1927) sí que se considera
como la primera película sonora de la historia que lleva inscrita en los fotogramas una pista de sonido. Para
ello se implantaba la pista de sonido (fotográfica) en la película, mezcla de diálogos, ruidos y música. A
partir de los años cincuenta, se extiende el uso de la pista magnética.
Paulatino proyecto de estandarización:
 De la tecnología.
 De la producción. Las películas empiezan a
 Hay un cambio de la concepción del propio medio (radio con imágenes o cine con sonido?)

CONSECUENCIAS DE LA IMPLANTACIÓN DEL SONORO

Las consecuencias son paradójicas porque hay una reducción de soluciones estéticas:
 Movilidad de la cámara reducida
 Riqueza expresiva de la imagen es más limitada en cuanto a la iluminación, movimiento de actores
 Montaje reduce su capacidad expresiva (contraste entre la sofisticación muda y el hieratismo sonoro)
Rápida eclosión del género musical con la intención de explotar la novedad tecnológica (revistas musicales

filmadas, comedias), también en Europa. No obstante, en 1929 y en comparación con los años anteriores
(incluso antes de la aparición de la sincronización), hay una reducción de la música en las películas tras esa
primera exploración de la novedad (problemas técnicos).
Pero también hay una mayor economía de planos, el sonido ayuda a sugerir lo que anteriormente se mostraba
de forma explícita. El sonido tiene una función expresiva que sustituye planos
Descubrimiento del poder dramático del silencio.
Afianzamiento del carácter narrativo del medio.

CONSECUENCIAS INDUSTRIALES
Aumento de costes / beneficios; donde hay una reorientación hacia las obras sonoras y muchas de las obras
producidas como obras mudas se sonorizará posteriormente como Vampyr, C. T. Dreyer, 1932)
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Las dobles versiones requerían la importación de talento para realizar dobles versiones, p. ej. Drácula (T.
Browning y a la vez George Melford, 1931). Una práctica que se extiende hasta que la nueva sincronización
de películas no suponga un problema
Estudios europeos para realizar versiones de películas norteamericanas: Joinville en París se encargará de
hacer diferentes versiones para surtir al mercado continental.
Incorporación de talento proveniente de los ‘mundos de la palabra’ (periodismo, teatro) en principios de los
30. Rápido proceso de sofisticación del lenguaje a lo largo de los 1930.

REACCIONES (NEGATIVAS)
 Ch. Chaplin, quizás la mayor estrella global de los 1920, mantendrá una forma de narrar centrada en
la pantomima hasta, como mínimo, el Gran Dictador (1940). Se opone de forma directa al uso del
sonido
 R. Clair, desde la vanguardia habla de un “monstruo, una creación antinatural”.
 S. Eisenstein: Manifiesto del sonoro de 1928.
 R. Arnheim: planteaba la excepcionalidad del cine mudo en base a sus limitaciones técnicas.
 No obstante, rápidamente se superarán las reticencias iniciales.

ALGUNOS HITOS
El cantor de Jazz (A. Crosland, 1927)
En España: El misterio de la puerta del Sol (Elías, 1929)
La posibilidad de manipular la banda sonora (postsincronización) ya está desarrollada hacia 1931:
 Love me Tonightde Mamoulian, 1932 (Tambien Applause, 1929)
 King Kong, 1933, sobre todo por el uso de música no diegética como banda sonora, culminando una
tradición que gana en relevancia desde 1929 y planteando una tendencia de larga trayectoria.

SONIDO Y ASENTAMIENTO DEL CINE CLÁSICO DE HOLLYWOOD

Claridad y fluidez narrativa. Un estilo fotográfico ‘transparente’, basado en la continuidad estilística
(montaje invisible).
Ofrece además “un fuerte grado de clausura narrativa” (Bordwell y Thompson, 1993, 83), basado en figuras
individuales con objetivos claros, que ordenan una serie de acciones (y retos) de forma causal.
Culmina así un proceso que había comenzado en torno a 1903, que hacia 1917 ya había llegado a un primer
punto álgido. Hay un asentamiento de la distribución por géneros, estrellas, homogenización narrativa,
complicidad del público.

EL SISTEMA DE ESTUDIOS (DE 1930-1948)

Funcionan a modo de trust, con un control vertical, con trabajadores en nómina.
Big five/ Majors/ las cinco grandes (controlan la producción, la distribución y la exhibición):
 Metro-Goldwyn-Mayer
 Twentieth-Century-Fox
 Paramount
 Warner B.
 RKO (nacida en base a la cadena Radio Corporation of America)
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Son productoras que oseen la capacidad de hacer las películas y distribuirlas. Los Minors(centradas solo en
la producción) serían Columbia / Universal / UnitedArtists que vendían sus películas a las mayores para que
las distribuyesen.

BASES DEL SISTEMA DE ESTUDIOS

 Sistema de equipo de productor de autoría individual
 Jefe de producción / productores asociados. Centrados en buscar la fidelización del espectador a
través de los géneros y las estrellas.
Aparición de un código de autocensura que se da Hollywood a si mismos que es el código Hays que se
implementa en 1934. Está basado en una visión muy conservadora y católica de la sociedad. No se podían
mostrar desnudos, perversiones sexuales (homosexualidad o besos de más de tres segundos, etc.),
enfermedades venéreas, tráfico de drogas…
Organización y especialización de las diferentes facetas producción, en base a estructuras de producción
homogenizadas y estables (los contratos de siete años). ¿Cuál es el papel del autor en este sistema?
Transformaciones en la exhibición (fin de salas lujosas, con orquestas, empleados…); aparece el consumo de
palomitas, refrescos… (Benet, 2004)

M
Una de las primeras obras sonora de Fritz Lang (La muerte cansada, Los Nibelungos, Metrópolis…).
Guion de Thea von Harbou.
La realiza, al parecer, con total libertad y la estrena en Berlín en mayo de 1931.
Basada en un caso policial, el del asesino en serie Peter Kürten, también conocido como el “vampiro de
Düsseldorf”.
Producida por NERO-Film (que tiene que pagar una fuerte suma a Tobiscomo proveedor de la tecnología del
sonido en Alemania).

EL SONIDO EN M
Es desde la primera escena una película sonora, no simplemente una película con sonido (añadido).
 Funciones narrativas:
o Creativo en el uso del fuera de campo, en la forma en la que se presenta el espacio.
o Utilización de un montaje alterno.
 Caracterización de personajes. Leit-motiven el silbido. Salvo en este elemento, no encontramos otros
ejemplos del uso de música en la obra. Se potencia la utilización de la sorpresa, el contraste.
 Una complejidad en el relato de los personajes que no había sido posible anteriormente. Por ejemplo,
en el monólogo final (se acerca al ‘teatro filmado’ pero permite una profundidad psicológica hasta
entonces simplemente intuida).

TEMÁTICA
Justicia(‚popular ‘) y ley: ¿Cuáles la ‚interpretación‘?

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J. Goebbels (diarios, 21 de mayo, 1931): „Por la tarde con Magda hemos visto la película‚ M‘ de Fritz Lang.
¡Maravillosa! Contra el buenismo humanista [Humanitätsduselei]. ¡A favor de la penade muerte! Bien hecho.
Lang va a ser nuestro director. Es creativo. “
 Desde la izquierda se atacaría la defensade la penade muerte.
 Desde la derecha la humanidad con la que se muestra al asesino pedófilo.

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