UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA DE MADRID

DEPARTAMENTO DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICA

TIPOGRAFÍAS
CONSTRUIDAS
USOS SIMBÓLICOS
Y EXPRESIVOS
DE LA ESCRITURA
EN LA ARQUITECTURA
CONTEMPORÁNEA

TESIS DOCTORAL
Autora: Inmaculada E. Maluenda, arquitecto
Director: Jorge Sainz Avia, doctor arquitecto
Madrid, 2017
Universidad Politécnica de Madrid
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Departamento de Composición Arquitectónica

Tipografías construidas
Usos simbólicos y expresivos de la escritura
en la arquitectura contemporánea

Tesis doctoral
Autora: Inmaculada E. Maluenda, arquitecto
Director: Jorge Sainz Avia, doctor arquitecto
Madrid, 2017
Tribunal nombrado por el Magnífico y Excelentísimo Sr. Rector de la Universidad
Politécnica de Madrid el día: .............................................................................................

Presidente: ..........................................................................................................................

Vocal: ..................................................................................................................................

Vocal: ..................................................................................................................................

Vocal: ..................................................................................................................................

Secretario: ..........................................................................................................................

Suplente: .............................................................................................................................

Suplente: .............................................................................................................................

Realizado el acto de defensa y lectura de la tesis el día: ...........................................

En: .......................................................................................................................................

Cali cación: .......................................................................................................................

El Presidente Los Vocales El Secretario

 ÍNDICE

15 Introducción

39 Parte I
El mensaje y la arquitectura de comunicación
Objeto, composición y sistema

41 1. Más allá de la dimensión funcional

43 1.1. Algunos antecedentes de una práctica funcional integrada
53 1.2. Las tipografías arquitectónicas y su naturaleza tridimensional
57 1.3. Acciones tipográficas para una arquitectura de comunicación

61 Parte II
Una lectura transversal
Protagonistas y fuentes en la primera mitad del siglo XX

63 2. La tipografía como entidad pictórica

65 2.1. El impacto de las primeras vanguardias
67 2.2. Futurismo, Dadaísmo y Suprematismo
81 2.3. Las nuevas estructuras compositivas

85 3. La tipografía como entidad arquitectónica

87 3.1. Herencias del clasicismo (1900-1916)
87 3.1.1. Alemania y el inicio de siglo
93 3.1.2. Loos en Austria
97 3.2. Los primeros avances (1917-1925)
97 3.2.1. Holanda y De Stijl
104 3.2.2. Rusia y el constructivismo
120 3.3. La dialéctica de ‘lo moderno’ en Alemania (1922-1945)
121 3.3.1. Doctrinas: La Bauhaus y la Nueva Tipografía
132 3.3.2. Paul Renner y Jan Tschichold: la revolución tipográfica
135 3.4. Otras modernidades ‘adaptadas’ (1924-1945)
135 3.4.1. Suiza como alternativa
141 3.4.2. El foco escandinavo
147 3.4.3. En convivencia con el fascismo: Italia
161 3.4.4. Francia y el periodo de entreguerras
163 3.4.5. La llegada a América
165 3.5. La situación de posguerra (1945-1957)
167 3.5.1. El relevo suizo
171 3.5.2. Las nuevas tendencias en Estados Unidos
175 3.5.3. Existencialismo, estructuralismo y posmodernismo

6 7
 181 Parte III 275 Parte IV
Principios para un análisis Usos simbólicos y retóricos desde 1960
Tres vías de aproximación al tema de estudio De principios a prácticas

185 4. Principios funcionales 277 7. Arquetipos y casos de estudio

186 4.1. Las primeras voces: Eric Gill y Nicolete Gray 277 7.1. Modelos ejemplares
188 4.2. Tres elementos esenciales para una aproximación funcionalista 282 7.2. Teorías del simbolismo sobre el uso tipográfico en arquitectura
211 4.3. Sobre la integración: una clasificación tipotectónica 285 7.3. Metaimágenes
285 7.3.1. Venturi y el giro iconográfico
217 5. Principios simbólicos 288 7.3.2. El Grand’s Restaurant, 1962
219 5.1. La búsqueda de la significación en la construcción política y social 303 7.4. De la poesía visual a los textos pictóricos
225 5.2. Cuatro aproximaciones a la arquitectura de comunicación 303 7.4.1. BBPR: revisionismo y memoria
232 5.3. Del simbolismo arquitectónico a la tipografía como signo 305 7.4.2. La Sala dei Nomi en el Museo al Deportato, 1964-1973
235 5.4. El método comparativo por contraste y contexto 319 7.5. Sistemas macroespaciales y otras derivas del espacialismo
319 7.5.1. Supergraphics & Moore: entre la psicodelia y el playfulness
245 6. Principios de persuasión 323 7.5.2. Club de natación y tenis del Sea Ranch, 1966
246 6.1. Percepción y persuasión 339 7.6. La fachada anuncio o el fenómeno del display urbano
247 6.2. Prácticas experimentales: entre el arte y la arquitectura 339 7.6.1. SITE: la «Des-arquitectura»
248 6.3. Cinco puntos sobre la aproximación psicológica de James Hogg 343 7.6.2. El Anti-Sign Building para BEST, 1978-1979
251 6.4. Retórica tipográfica: uso de tropos y desvíos
252 6.5. Figuras retóricas de aplicación 361 Conclusiones
253 6.5.1. Adición
256 6.5.2. Supresión 369 Bibliografía
260 6.5.3. Sustitución
263 6.5.4. Alteración de orden
267 6.5.5. Interpenetración

8 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS ÍNDICE 9
RESUMEN ABSTRACT

La arquitectura forma parte implícita del sistema de comunicaciones de nuestra cultura Architecture is an implicit part of the communication system of our culture and
e integra, en su dimensión construida, conocimientos, necesidades y costumbres integrates, in its built dimension, social knowledge, needs and customs. Typography, on
sociales. La tipografía, por su parte, es también un vehículo cultural, una manifestación the other hand, is also a cultural vehicle, a graphic manifestation of our language that, in
gráfica de nuestro lenguaje que, además de servir de vehículo de comunicación, intenta addition to serving as a means of communication, endeavours to represent the
representar el carácter de cada civilización y contexto. Sin embargo, la interrelación character of each civilization and context. However, the interrelation between
entre arquitectura y tipografía es un espacio de conocimiento prácticamente inédito architecture and typography is a space of knowledge practically unheard of amidst
entre los estudios académicos e investigaciones propios de la disciplina. Aunque existan academic studies and investigations of the discipline. Although there are many
muchas aproximaciones a la rotulación en los edificios —sobre todo entre los manuales approximations to architectural signage –especially among manuals that, from the
que, desde el diseño, se interesan por aspectos prácticos en los edificios y en la ciudad, design perspective, are interested in the practical aspects of buildings and the city,
entendidos como soportes de carácter público—, la comprensión y el entendimiento del understood as supports of the public realm–, the comprehension and understanding of
texto como un recurso visual propiamente arquitectónico es escasa. Hasta la fecha, y text as a visual architectural resource is scarce. To date, with the obvious exception of
salvo excepciones tan evidentes como las de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour in Learning from Las Vegas,
Steven Izenour en Learning from Las Vegas, la teoría y la crítica de arquitectura han architectural theory and criticism have regarded typography as a residual or
considerado a la tipografía como un elemento residual o intrascendente o, inconsequential element, or have directly ignored it assuming that neither its study nor
directamente, lo han obviado al asumir que no era responsabilidad de los arquitectos ni its understanding was the responsibility of architects.
su estudio ni su comprensión.
When typography intervenes in space and does so as an integral aspect of the
experience of architecture, it can guide and serve as a signal, assume a symbolic
Cuando la tipografía interviene en el espacio y lo hace de manera integrada en la
character or modify the behaviour of people who occupy, transit or contemplate a place
experiencia de la arquitectura, puede orientar y servir como señal, asumir un propósito
by means of persuasion. The aim of this thesis is to advocate the recognition of
de carácter simbólico o modificar la conducta de las personas que ocupan, transitan o
typography in any of these situations. Provided that it behaves in an inseparable and
contemplan un lugar a través de la persuasión. El objetivo de esta tesis es reivindicar el
expanded manner within the architectural project or realization. Its understanding as
reconocimiento de la tipografía en cualquiera de esas situaciones. Siempre que se geste
an expressive resource leads it along with rhythm, texture, scale, contrast, light, or
de manera indisociable y ampliada del proyecto o realización arquitectónicos. Su
colour to form part of the ‘recognized’ aspects of architectural composition, analysis or
entendimiento como un recurso expresivo la conducen junto al ritmo, la textura, la
theory.
escala, el contraste, la luz, o el color a formar parte de los aspectos ‘reconocidos’ por
parte de la composición, el análisis o la teoría arquitectónicas. From this premise, the research essentially seeks to analyse the relationship between
the two disciplines as an integrated practice from the beginning of the twentieth
Desde estas bases, la investigación trata esencialmente de analizar la relación entre las century to the present day. To determine its nature, three types of principles are
dos disciplinas como una práctica integrada desde los inicios del siglo xx hasta la established: functional, symbolic and persuasive. In fact, they are treated as three
actualidad. Para determinar su naturaleza se establecen tres tipos de principios: approaches to the subject of study, without being exclusive. Rather, they should be
funcionales, simbólicos y de persuasión. En realidad, se tratan como tres vías de understood as complementary ‘ways of seeing’ that reflect the behaviour of
aproximación al tema de estudio, sin resultar excluyentes. Más bien, deben entenderse typographies, ‘constructed’ in all their complexity and richness. The thesis thus offers
como ‘modos de ver’ complementarios entre sí que reflejan el comportamiento de las an open method for the interpretation of any intervention of a typographic-
tipografías ‘construidas’ en toda su complejidad y riqueza. La tesis ofrece así un método architectural nature and easily illuminates future research.
abierto para la interpretación de cualquier intervención de naturaleza tipográfico- Following the three routes of analysis, in the last part, four models of study are
arquitectónica y alumbra con facilidad investigaciones futuras. discussed. Each one refers to a specific subject and uses a case study for its
understanding, which is chosen for its singular or archetypal condition. The four
Expuestas las tres vías para el análisis, en la última parte se abordan cuatro modelos de models referred to can be understood as a series of theoretical principles that have been
estudio. Cada uno se refiere a un tema concreto y se sirve de un caso práctico (case established throughout the research: the «pictorial texts» (calligrams and visual
study) para su entendimiento, que se elige por su condición singular o arquetípica. Los poetry), «meta-images» (or text-image), «macrospace systems» (tiksels and
cuatro modelos referidos pueden entenderse como una serie de principios teóricos a los archigraphies) and the «advertising façades» (the built display). In their threefold
que se ha llegado a lo largo de la investigación: son los «textos pictóricos» (caligramas y conceptual, interdisciplinary and timeless nature they guide the interpretation of any
poesía visual), las «metaimágenes» (o imagen-texto), los «sistemas macroespaciales» example that, as defined in the scope of this research, falls within the field of
(tiksels y arquigrafías) y las «fachadas anuncio» (el display construido). En su triple ‘constructed typographies’.
naturaleza conceptual, interdisciplinar e intemporal asumen la interpretación de
cualquier ejemplo que, bajo los propósitos fijados en esta investigación, se enmarque en
el ámbito de las ‘tipografías construidas’.

10 R E S U M E N / A B S T R AC T 11
A mi madre y a la memoria de mi padre.
Con toda mi admiración.
 INTRODUCCIÓN

Mi objetivo es, con toda modestia, tratar de explicar por todos los medios
cuál es el instrumento que toca el arquitecto, para mostrar así la amplitud de
registro y despertar los sentidos ante su música. Pero aunque no me
propongo formular juicios estéticos, es muy difícil ocultar los gustos y
aversiones de uno mismo. Si lo que se quiere es mostrar el instrumento de
un arte, no basta con explicar sus aspectos prácticos tal como haría un físico.
Hay que tocar una melodía con ese instrumento, por decirlo así, para que el
oyente se haga una idea de hasta dónde se puede llegar; y en tal caso, ¿es
posible evitar poner énfasis y sentimiento en la actuación?.1

Steen Eiler RASMUSSEN

Solemos pensar, y es una verdad a medias, que vivimos en tiempos de imágenes. Lo

visual es divisa ecuménica, es cierto, pero, si se profundiza en su sustrato, lo que se
encuentra no es únicamente una proliferación sin sentido, como la necesidad de
transmitir datos y enunciados. Pese a todo, la sociedad de la información sigue siendo,
en buena medida, de la información escrita.

La arquitectura también forma parte de ese sistema de comunicaciones de nuestra

cultura. Los conocimientos y costumbres de los individuos se proyectan en ella y
vuelven, de nuevo, a los usuarios, en un diálogo a través del tiempo. Tradicionalmente,
ese intercambio se ha interpretado implícitamente desde una aproximación formal,
mediante edificios que se asimilan o representan, de una u otra manera, a su
propósito —tema sobre el que ha versado la Architecture parlante de Claude-Nicolas
Ledoux o el ‘pato’ de Robert Venturi o la arquitectura narrativa de James Wines—;
pero aún antes, y de forma explícita, la arquitectura se ha expresado a través de las
letras.

La tipografía —el «modo o estilo en que está impreso un texto», dice la Real Academia
Española entre sus definiciones— es la herramienta esencial de esa conexión. Pero
más allá de su propia utilidad es, ante todo, un vehículo cultural, una manifestación
gráfica de nuestro lenguaje que representa un contexto y una civilización de manera
muy precisa. La tipografía contribuye a los modos de comunicación no solo en el
medio escrito, físico o digital, sino que también interviene en el espacio y la ciudad,
como un componente integral de la experiencia de la arquitectura. La letra puede
orientar y servir como señal, asumir un propósito de carácter simbólico o modificar la
conducta de las personas que ocupan, transitan o contemplan un lugar. No es fácil
1. RASMUSSEN, Eiler verlo así; se trata de un rasgo tan asumido que suele pasar desapercibido y
Steen. Om at opleve
arkitektur. Copenhague: confundirse con una característica superflua.
G.E.C. Gads Forlag, 1957.
Versión en español: La
experiencia de la Esta tesis ostenta en su título la expresión ‘tipografías construidas’. Se trata de
arquitectura: sobre la aquellas manifestaciones gráficas apoyadas en el uso de la letra que han sido
percepción de nuestro
entorno, Barcelona:
concebidas y diseñadas de manera solidaria e indisociable con el proyecto
Reverté, 2006, p. 5. arquitectónico. De manera simplificada, se materializan sobre los edificios, aunque su

INTRODUCCIÓN 15
 ámbito de acción abarca prácticamente todo aquello que posea cualidades
tridimensionales: interior o exterior, doméstico o urbano, grande o pequeño; ese
universo de prácticas en los que se ha atomizado la disciplina.

En contraste con lo anterior, esta tesis no habla —aunque se mencione—de rotulación,

o de caligrafías espontáneas, o de anuncios y vallas publicitarias, o de intervenciones
efímeras, como tampoco de los elementos tipográficos exclusivamente funcionales
que se denominan y agrupan bajo la etiqueta de señalética. Todas ellas son
manifestaciones de la letra que se han producido de manera independiente, disociada
del desarrollo del edificio. Por muy interesantes que sean, el campo de acción aquí
tratado es, como se verá, lo suficientemente amplio y fértil como para limitar esa
selección a los casos completamente integrados.

Desde estas bases, lo que se plantea esencialmente es analizar la interrelación

disciplinar entre la tipografía y la arquitectura desde los inicios del siglo xx hasta la
actualidad. Las situaciones que interesan en esta investigación serán aquellas en las
que la tipografía sea útil en la comunicación arquitectónica, aunque prime su
visualidad (principios de persuasión) o su capacidad para relacionar conceptos
(principios simbólicos) sobre su inteligibilidad (principios funcionales). De cualquier
otra manera, no interviene en el entendimiento del espacio ni en la experiencia del
usuario, por lo que quedaría fuera del ámbito de este estudio.

El grado cero de la escritura

La tipografía ha estado presente a lo largo de toda la historia de la arquitectura desde

la idea del refugio original, la caverna; las inscripciones más rudimentarias surgieron
en ese intento y de forma paralela a la representación gráfica a partir de una
necesidad conmemorativa: dejar testimonio de la actividad del hombre, transmitir a
terceros su interacción social y establecer en episodios concretos o acontecimientos
singulares un manifiesto visual de su propia evolución. En esa toma de conciencia
sobre sus conocimientos y habilidades buscó su propia expresión mediante la forja de
un sistema gráfico de signos, un hecho diferencial frente al resto de los animales. La
creación de los primeros símbolos abstractos se remonta a las inscripciones
geométricas que el hombre primitivo realizó para conservar datos y hechos relevantes
en su memoria.2 Esas primeras expresiones gráficas evolucionaron hasta ser
pictogramas; al tener ya un sentido figurativo, pueden considerarse los antecedentes
de las escrituras ideográficas: aquellas cuyos signos representan conceptos, como
sucede en manifestaciones tan conocidas como los jeroglíficos egipcios o los
sinogramas chinos, y que, lejos de haber quedado como un recurso arcaico, aún
continúan utilizándose en multitud de culturas. Sin embargo, la mayoría de las
0.1
Existen dibujos de la
escrituras contemporáneas se basan en alfabetos, es decir, conjuntos de signos que
mediados de la Edad de representan la percepción de sonidos. El alfabeto occidental, impulsado por Arquino,
Piedra en España que
un político ateniense, en el año 403 a. C. surgió, por ejemplo, como una necesidad
presentan rasgos
simbólicos y remiten sociocultural en la Antigua Grecia para unificar los múltiples dialectos locales que en
vagamente a sus 2. En este estudio, toda ese momento existían.
modelos. referencia al lenguaje se
limita a la escritura
0.2 occidental, puesto que Otra manera de analizar la evolución de los distintos ‘modos’ de la escritura es
Las letras surgieron los sistemas árabe, chino
de los grafemas y japonés, abisinio, diferenciar su propósito en la comunicación: si sirven exclusivamente para un uso
prehistóricos, que mongol o cirílico, por cotidiano (privado) o para manifestaciones oficiales (público y masivo) o bien otras
manifiestan las primeras ejemplo, corresponden a
necesidades del ser estructuras de otra
situaciones alternativas (como audiencias especializadas). La diferencia entre unos y
humano por escribir. naturaleza. otros determina —o, al menos, afecta— al carácter y la materialidad de lo escrito, pero

16 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 17
 también a la tipología arquitectónica que los soporta. La propia necesidad de
aplicación física a un espacio, tiempo y lugar concretos demuestra que la tipografía
nunca tiene sentido per se, tal y como señala Robert Bringhurst en su ensayo The
Elements of Tipographic Style:

La tipografía nunca se da de manera aislada. La buena tipografía demanda no solo un

conocimiento sobre propiamente los tipos, sino una comprensión de las relaciones entre las
formas tipográficas y las otras cosas que los humanos desempeñan y hacen. La historia de la
tipografía es precisamente eso: el estudio de las relaciones entre los diseñadores y el resto de
las actividades humana —política, filosofía, las artes y la historia de las ideas.3

Existe un tercer criterio relacionado con el sistema de registro, es decir, la elección

conveniente entre el soporte y el utensilio. Conviene diferenciar entre las dos
acciones posibles, propias de la habilidad humana: ‘estampar’ y ‘grabar’ (o dibujar y
escribir, respectivamente). Mientras que la segunda se acerca más al terreno de la
imagen, la primera produce marcas gráficas (sellos o estampaciones, precisamente)
asimilables a la actividad propia de un escriba, como es el registro sobre una
superficie, una acción particularmente adecuada e identificable dentro de las
prácticas tradicionales de la arquitectura:

Las inscripciones sobre arcilla o cera (ya en la escritura cuneiforme) se realizaban con
un estilo. En el antiguo Egipto, el junco y el esquenanto fueron los instrumentos más
empleados. Con Grecia y Roma, la monumentalidad pasa a la piedra, que requiere de
una preparación (replanteo) mediante pincel. Otro instrumento de origen animal es la
pluma de ave que, frente al junco, es más elástico y duradero, y de uso frecuente en el
Medievo. El paso de la talla a la grabación implica el cambio por el tipo de soporte a
madera y del instrumento al cuchillo, con un efecto colateral en el estilo, más fracturado
y compuesto por quiebros rectos. Otros instrumentos rígidos son el cincel, que implica
la aparición de remates (serifas), la pluma de acero en el Renacimiento y el clásico
tiralíneas, propio del gusto clásico por la geometría del Alto Renacimiento y el Barroco,
y que dio paso a la solución más dura: el buril sobre el acero».4

El último modelo y más extremo es el de los sistemas de notación.5 Braille, Morse o

cualquier conjunto de elementos de carácter binario pueden considerarse un tipo de
metalenguaje que ha alcanzado su grado más elemental de abstracción: la escritura (o
la comunicación, en este caso, pues son susceptibles de abandonar ese formato)
funciona como un estructura de símbolos que codifica un alfabeto existente, y surge
3. BRINGHURST, Robert. como necesidad cuando las escrituras convencionales no se adecúan a las capacidades
The Elements of Tipogra-
phic Style. Vancouver: del receptor.
H&M Publishers, 1996,
pp. 120-121.
Aunque todas estas precisiones léxicas —que distinguen las diferentes
4. AICHER, Otl. formalizaciones visuales del lenguaje— se desbordan hacia otras materias y
Typographie. Berlín:
Ernst & Sohn y
disciplinas, reflejan la evolución de la escritura: la tipografía es su correlato gráfico, y
Druckhaus Maack, 1988. el medio estandarizado que conecta todas esas expresiones con una sociedad
Versión española: postindustrial. Es, también, un universo adecuado para tender puentes hacia la
Tipografía; Valencia:
Campgràfic, 2004, p. 45. arquitectura, con la que comparte preocupaciones semánticas, constructivas y
0.3 geométricas.
Los pictogramas pueden 5. DANIELS, Peter T.
considerarse los «Introduction» [Part
antecedentes de las XII: Secondary Notation En cualquier caso, la escritura entendida como una parte integral de un sistema
escrituras ideográficas, Systems]. En Peter T.
que son aquellas en las Daniels y William Bright arquitectónico no se limita al entendimiento del signo tipográfico como lenguaje
que los signos gráficos (eds.), The World’s (lingüístico o sintáctico), sino que, como reflejará el desarrollo de los principios de
representan conceptos. Writing Systems. Nueva
Como, por ejemplo, los York: Oxford University
aproximación que aparecen en esta tesis —funcionales, simbólicos y de persuasión,
jeroglíficos egipcios. Press, 1996, pp. 785-786. como se decía más arriba— también abarca aspectos estéticos y compositivos,

18 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 19
 tectónicos y espaciales, públicos y privados, políticos y sociales. Los Smithson decían
que querían hacer libros como edificios, y aquí se pretende —si se me permite la
licencia— hacer un tanto lo opuesto.

Comencé a pensar en este tema hace tiempo, y mi propio desarrollo profesional me ha

aproximado más al papel que a la materia de la obra. A medida que iba avanzando y
observaba ejemplos, me he ido convenciendo de la existencia de una relación
inexplorada entre las cajas y los volúmenes, los tipos y las tipografías. Que no son un
peaje molesto en la arquitectura se hace evidente al observar el efecto de las letras
cuando realmente aportan significado y carácter al edificio. Tan solo es necesario, así,
colocarse delante de las letras de Peter Behrens en el Reichstag, observar un arco
romano o el friso del Panteón o de Santa Maria Novella, contemplar los espacios en
blanco con los que Wright puntuó la página del Guggenheim, o mirar los rótulos en
bajorrelieve de la Casa da Musica de Oporto para entender que no hemos perdido la
costumbre de escribir nuestra memoria, todavía, en las paredes.

0.4
Los sistemas de registro
corresponden a sistemas
de escritura más
abstractos, como la
escritura cuneiforme de
los sumerios, que se
alejó de los pictogramas
originarios como ocurrió
con el chino moderno.

0.5
Epitafio de Saint-Lizier,
circa siglo I d.C.
(Francia). Custodiado
actualmente por el
Musée Saint-Raymond,
Toulouse (Francia).

En la rotulación romana
ya se aprecian
variaciones en el ritmo de
las inscripciones frente a
situaciones precedentes,
gracias al empleo de
utensilios más precisos y
a un entendimiento más
pictórico por la tipografía.

20 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 21
Objetivos y metodología A partir de esta hipótesis, en la discusión de esta tesis debe demostrarse
razonadamente si para la arquitectura se trata, en efecto, de una asignatura pendiente,
La creación de un ‘archivo’ visual de más de quinientos ejemplos de la historia ya que la tipografía nunca se ha incluido entre los elementos visuales que pueden
reciente, desde los inicios del siglo xx hasta la actualidad —aunque con algunas enumerarse como ‘agentes’ reconocidos dentro del lenguaje o expresión gráfica
excepciones necesarias—,6 ha sido esencial para fijar las pautas sobre qué casos se arquitectónicos. De hecho, fuera de la bibliografía especializada, otro de los factores
consideraban objeto de estudio y cuáles no. Tras una primera fase de trabajo de la que justifican la existencia de esta tesis es la necesidad de reflexionar de manera
investigación, de carácter eminentemente documental, reunir todo ese conjunto llevó específica sobre la interrelación entre estas dos disciplinas que coinciden en su
a que, además de aportar una valiosa base de datos, se obtuviese un sistema propio de propósito social y en su sobreexposición pública. Todavía hoy el tema puede
verificación para comprobar si cada proyecto registrado correspondía o no a una considerarse prácticamente inédito; a excepción de algunos artículos o textos que se
‘tipografía construida’ en base a tres parámetros: a) si estaba o no integrada con la comentan a lo largo de esta investigación, el enfoque con el que aparece en los escritos
arquitectura (en el proceso de creación, diseño y construcción); b) si intervenía de de divulgación siempre se centra más en observaciones prácticas, dentro del campo del
manera explícita en el entendimiento del espacio arquitectónico; y c) si influía en la diseño industrial y gráfico, que en contenidos de arquitectura.
experiencia del usuario a través de la creación de efectos perceptivos o sensaciones. A
pesar de su diversidad (origen geográfico, contexto sociopolítico, propósitos, rasgos Como aclaración a los objetivos, quedan de lado todas aquellas cuestiones que
estéticos, etcétera), el común denominador de todos los ejemplos considerados es el corresponden a otras disciplinas que no sean la arquitectura o la tipografía. Esta tesis
hecho de que la tipografía sea un recurso visual y expresivo propio de la arquitectura y tampoco se ocupa de estudiar ni rotulación fuera de un ‘marco arquitectónico’ —como
que incida, como ya se ha señalado, en la comprensión, interpretación o percepción de ya se ha señalado— ni señales direccionales (de carreteras) ni inscripciones
ese lugar. nominativas como elementos aislados. El objetivo prioritario es desentrañar lo
tipográfico como carácter o cualidad propios de la arquitectura, para lo que se requiere
su entendimiento integrado y tridimensional, es decir, no en lo que corresponde a
Este ‘archivo’ ha sido creado tras sumar a la labor coleccionista de la autora —que, en el
fisicidad sino su naturaleza, propósito y área de influencia. Por lo que, aún estando
último decenio, ha acumulado un buen número de manuales sobre el correcto uso,
plenamente vinculada a la historia y la composición arquitectónicas, junto a la historia
diseño y aplicación de la tipografía, con multitud de ejemplos de diversas épocas—
y la teoría del diseño gráfico, corresponde de manera más específico al ámbito
otros tantos casos localizados directamente a través de la experiencia física, es decir, en
disciplinar de los estudios sobre la cultural visual.
viajes y visitas de arquitectura durante las últimas dos décadas. También se han
incorporado de manera puntual obras específicas de autores concretos (arquitectos,
Finalmente, una aclaración a la metodología. Tanto el volumen y carácter cierto de los
diseñadores y artistas) que interesaban particularmente en este estudio por su relación
datos manejados —es decir, sin un origen hipotético—, necesario para reunir una masa
con ambas disciplinas, a través de la consulta de las monografías correspondientes o de
crítica que permitiese evaluar, analizar y deducir, como la naturaleza documental de la
publicaciones periódicas especializadas.
información consultada, junto al tipo de análisis planteado, desarrollado en base a la
definición de tres criterios de estudio (funcionales, simbólicos y persuasivos),
En este sentido, elegir el siglo xx como periodo de estudio resulta apropiado para
justifican la importancia del método empleado, básicamente, de naturaleza empírica.
detectar los principales antecedentes, reunir un volumen suficiente de ejemplos —con
la diversidad y expresividad requeridas— y disponer de información completamente
accesible a la investigación. De hecho, aunque hubiera sido deseable manejar un marco 6. Cf. apdo. ‘Algunos Bases de la investigación
temporal más breve, la comparación entre las distintas épocas ha resultado antecedentes históricos
de una práctica
especialmente fructífera en términos visuales para deducir si tanto los principios de funcional integrada’. La irrupción de libros y manuales dedicados al estudio de la historia y evolución de la
análisis (parte III) como los modelos teóricos (parte IV) respondían a una condición tipografía es un fenómeno relativamente reciente en el mercado editorial español.
7. Sólidos y cavidades,
intemporal. Éste fue uno de los objetivos iniciales: que unos y otros fueran efectos de contraste, Editoriales especializadas como Campgràfic, de reciente aparición en este siglo (2001),
prácticamente extrapolables a cualquier momento y contexto, para que la tesis planos de color, escala y
proporción, el ritmo, la concentran prácticamente este fondo editorial. Hasta esa fecha, la producción en este
ofreciese un método abierto a cualquier proyecto y alumbrase con facilidad textura, la luz natural, el campo se limitaba al mercado anglosajón. Fuera del ámbito especializado en diseño
investigaciones futuras. color y el sonido son los
conceptos a los que Eiler editorial, los títulos que existen abordan la disciplina mayoritariamente desde el
Steen Rasmussen dedica diseño del entorno (Environmental Design o estrategias wayfinding) y casi siempre
De manera particularmente significativa, a partir de los años 1960 —como se explica en los capítulos de su libro
Om at opleve arkitektur.
plantean la temática centrada en cuestiones técnicas y prácticas: en su mayoría, se
el último apartado, dedicado a la ‘Definición del ámbito de estudio’— la tipografía Copenhague: G.E.C. reducen a consejos y ejemplos comentados sobre la buena elección o no de una
incrementó su incidencia, respecto a las dos décadas precedentes, sobre el lenguaje Gads Forlag, 1957
tipografía, los usos adecuados o incorrectos y el propósito de su aplicación en un
(Versión en español: La
visual de la arquitectura. Este hecho fue una consecuencia directa de la importancia experiencia de la contexto concreto.
que cobró el uso de los significados en el entendimiento y conceptualización de la arquitectura: sobre la
percepción de nuestro
arquitectura y del incremento de los efectos perceptivos que incorporaban la entorno, Barcelona: El tipógrafo alemán Otl Aicher, autor del sistema de pictogramas para los Juegos
perspectiva y la persuasión. Esta tesis reivindica el reconocimiento de la tipografía Reverté, 2006), que trata Olímpicos de Múnich (1972) y miembro fundador de la Hochschule für Gestaltung de
de cómo percibimos la
junto al ritmo, la textura, la escala, el contraste, la luz, el color o incluso el sonido —por arquitectura y el resto Ulm, todavía hoy sigue siendo una referencia indiscutible para el estudio de la
citar algunos de los capítulos a los que Steen Eiler Rasmussen dedica su libro Om at de las cosas que nos tipografía como uno de los elementos esenciales de la comunicación visual.
rodean a través de las
opleve arkitektur (La Experiencia de la Arquitectura)—7 como parte de los recursos sensaciones que
Precisamente, en su libro Typographie aborda desde una posición completamente
expresivos propiamente arquitectónicos. experimentamos. alejada del formalismo una sólida línea argumental, basada en su conocimiento

22 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 23
 0.6 experto y claridad expositiva, que verifican lo oportuno y lo necesario del tema de
Jeffrey Shaw,
Architext, Stadstheather estudio propuesto en esta tesis:
Zoetermeer (Holanda),
1992.
El lenguaje actual está moldeado y acuñado por el periodismo. No sirve para conversar,
La tipografía como signo. sino para comunicarse; no pretende ser ingenioso, sino comprensible. Es el lenguaje de
La pantalla es un sistema
de información de 11 x 11 los escritores, no de los poetas. […] Por supuesto, todavía existen muchas variedades del
unidades tipo led,
lenguaje vacías y huecas.
dispuestas en una
estructura tipo damero
para la proyección de
letras y números. La
[…] Como resultado, también las artes gráficas y la cultura tipográfica están en un estado
intervención tipográfica, de confusión no confesada. Florece el formalismo, y el grandioso estilo que hace tiempo
de carácter abstracto,
dota a la fachada de una
dejó atrás el lenguaje perdura en las representaciones visuales. Aspira a ser todo menos
condición mediática, preciso, un derroche de estilo; no quiere ser claro, gusta de lo ampuloso y se esconde tras
pero sobre todo
informativa, con lo que su la representación.8
naturaleza es
predominantemente
funcional, aunque sea Esta defensa de la tipografía como hecho cultural y de su importancia dentro del
una instalación artística. campo de los estudios visuales se manifiesta continuamente a lo largo del texto; sobre
0.7 todo, en los capítulos «El lenguaje antecede a la escritura» y la «Tipografía y la imagen
Douglas Gordon, del mundo» se suceden agudas reflexiones que desvelan el interés de Aicher por la
List of namens, 1990.
legibilidad y la comunicación en lugar de por lo estético o lo artístico, sin
La tipografía como menospreciar en ningún caso el cuidado, el rigor o la belleza que expresa una
símbolo. Esta
aproximación a la tipografía si su uso y planteamiento son acertados:
tipografía refleja una
constante a lo largo de
toda la historia de la Es más difícil producir un texto legible que una estructura atractiva, un texto estético, un
arquitectura: la condición paisaje de letras o una obra de arte.
simbólica de las acciones
que conducen a la
preservación de la
Este libro versa sobre esa dificultad. No es un libro sobre la tipografía como arte, sino
memoria a través de la
escritura de datos, sobre la tipografía como comunicación. Aunque quizá el verdadero arte consista en
personas o lugares en un
eliminar todas las dificultades que obstaculizan la tipografía inteligible, la tipografía
soporte arquitectónico.
como comunicación.9
0.8
Mario Merz, Fibonacci
Sequence, 2002. Para saber si la tipografía contribuye realmente a la comunicación, Aicher defiende
La tipografía como
que hay que diferenciar entre la escritura que busca únicamente transmitir un
imagen. contenido o aquella que se esfuerza en crear sistemas cuya organización depende
La intervención en
fachada mediante una también de unidades mayores (de las palabras a las frases y de los párrafos a los textos
serie de neones de completos). Discrimina, por tanto, la inteligibilidad en aquellos usos gráficos en los que
dimensiones variables
reflejan la secuencia prevalece esa construcción estructural frente a aquellos que no parten del mismo
matemática de Fibonacci propósito. También señala, como consecuencia, que si el carácter funcional prima
sobre esta cornisa, que
expresa únicamente la sobre lo expresivo, la aproximación es esencialista y pragmática; mientras que si lo
intención artística del visual se torna en valor estético, sería retórica y formalista. Entendidas como extremos
autor. Este es uno de sus
proyectos en los que o polos casi opuestos, cabe una situación intermedia que, aportada por la autora de esta
plantea una reflexión investigación, responde a la necesidad simbólica:
acerca de las relaciones
entre la materia y la
energía y el potencial La tipografía como signo.
universal de la existencia.
Estudio de su dimensión esencialista y pragmática.

La tipografía como símbolo.

Estudio de su dimensión semiótica y subliminal.

La tipografía como imagen.

Estudio de su dimensión retórica y formalista.

8. Aicher, pp. 2-3.

En este planteamiento de Aicher se basan, en consecuencia, las tres aproximaciones
9. Ibidem, p. 3. propuestas (pragmática, simbólica y formalista) que articulan las diferentes vías de

24 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 25
análisis del objeto de estudio: las tipografías construidas. Cabe además observar que, especializados de carácter disciplinar. Tampoco existen apenas escritos que
en el transcurso de la tesis, se descubrió que también otros textos confirmaban este clarifiquen su incidencia en el proyecto de arquitectura ni manuales que establezcan
mismo argumento. Tal y como desarrolla con mayor amplitud en el capítulo 1 «Más un balance sobre su idoneidad o fracaso en el espacio físico, salvo un documento
allá de la dimensión funcional»10, Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven inédito de Antón G. Capitel (1976) titulado El alfabeto gráfico: su forma y su empleo
Izenour defiende en su libro Learning from Las Vegas11 una postura afín, en la que como explicación de la arquitectura,13 que redactó como profesor de la Escuela Técnica
mencionan tres tipos de mensajes, que coinciden directamente con dos de las Superior de Arquitectura. En realidad, el texto reunía la transcripción de unas clases
aproximaciones de Aicher: «Todas las ciudades comunican mensajes —funcionales, que había impartido en colaboración entre las Cátedras de Elementos de Composición
simbólicos y persuasivos— a la gente que se mueve por ellas […]»12. y de Dibujo Técnico. Como documento, además del conjunto de ejemplos comentados
y de los apuntes que avalan los principios en los que se basa esta tesis, muestra tanto lo
Finalmente, estos tres focos de análisis (funcionales, simbólicos y de persuasión) apropiado de un enfoque interdepartamental (entre el estudio del proyecto de
fueron fijados como los principios de la investigación. Si el enfoque cobra aún mayor arquitectura y los principios de su expresión y representación gráfica) como la
validez es por ser una fuente primaria de contenido específico para este estudio, al necesidad de una narración intrínseca a la historia.
referirse al empleo de la rotulación en el entorno urbano. En cualquier caso, las tres
vías nunca son excluyentes sino complementarias: en el caso de las tipografías El resto de las publicaciones que a continuación se reseñan se han organizado según la
‘construidas’, lo funcional convive más frecuentemente con lo simbólico que con lo estructura temática de la tesis, es decir, responden a las tres aproximaciones de
retórico, como lo retórico suele hacerlo indisolublemente con lo simbólico, aunque análisis: funcional, simbólica y persuasiva. Además de la nutrida selección de ejemplos
existen situaciones en las que las tres facetas actúan como vasos comunicantes y otras que aportan entre todas ellas a la base de datos visual, han sentado las bases generales
en los que una sola de las condiciones ejerce un claro predominio. En conclusión, tras de la investigación junto a otras lecturas transversales, como algunas de las historias de
la comparación de las dos fuentes, el sistema de análisis para las tipografías la arquitectura y del diseño consultadas. En todas ellas, la tipografía actúa como un
construidas queda definido por esta estructura: agente ‘activo’ para la arquitectura de comunicación.

Principios funcionales La comparación entre los argumentos de sus respectivos autores desvela, por una
Estudio de su dimensión esencialista y pragmática parte, las principales diferencias ideológicas entre las distintas posturas, como
contribuye a afinar los criterios principales de cada vía de estudio. Además de describir
Principios simbólicos las razones que justificaron su lectura y consulta, en las siguientes líneas se evalúa,
Estudio de su dimensión semiótica y subliminal precisamente, su valor o trascendencia para el desarrollo de esta tesis.

Principios de persuasión
Estudio de su dimensión retórica y formalista Principios funcionales

Más allá de cualquiera de estas variables, en la elección entre una fuente tipográfica u Cuando el empleo de letras, palabras o textos en el entorno realza, transforma o
otra o de una técnica constructiva o de una alternativa para su realización no existe modifica el carácter de un lugar, aunque aparenten ser simples rótulos o señales, si no
13. GONZÁLEZ CAPITEL,
diferencia real que afecte a lo que las palabras ‘dicen’ (transmiten) como signos Antón. El alfabeto se limitan a un papel utilitario es porque contribuyen a cualificar la arquitectura y su
lingüísticos. Únicamente su interacción con el contexto conlleva una transmisión gráfico: su forma y su contexto inmediato. Es decir, la naturaleza pragmática de estos principios subyace a su
empleo como explicación
‘ampliada’; o a través de la historia y del marco sociocultural (lo simbólico) o mediante de la arquitectura.
condición esencialista, por lo que la transmisión de ideas siempre va más allá de la
la percepción de sensaciones o efectos predominantemente visuales (la persuasión) Transcripción inédita de mera indicación de un programa, denominación o cualquier otro propósito meramente
que, de una u otra forma, afectan a la conducta del ser humano y a su interpretación de 10. Cf. parte I «El una serie de clases funcional. Probablemente, la razón principal sea que la tipografía se entiende
mensaje y la arquitectura magistrales. Madrid:
la realidad construida. de comunicación». Escuela Técnica instintivamente como un medio que facilita información y que, por tanto, contribuye
Superior de con facilidad a la interpretación de ese entorno, al igual que sucede al leer cualquier
11. VENTURI, Robert; Arquitectura, 1976.
SCOTT BROWN, Denise; texto escrito en un libro o un medio digital.
IZENOUR, Steven. 14. GRAY, Nicolete.
Estado de la cuestión Lettering on buildings.
Learning from Las Vegas.
The Forgotten Symbolism Londres: Architectural Lettering on Buildings (1960) de Nicolete Gray,14 Lettering on Architecture (1973)15 de
Press / Nueva York:
La historia de la arquitectura del siglo xx ofrece una relación constante, aunque no of Architectural Form. Alan Bartram y, especialmente, Words and buildings. The Art and Practice of
Cambridge: The MIT, Reinhold, 1960.
demasiado obvia ni frecuente, con realizaciones y proyectos en los que la tipografía 1972. Versión en español: Architectural Graphics (1980) de Jock Kinneir16 son los títulos que estudian con mayor
15. BARTRAM, Alan.
aparece como recurso expresivo. Frente a los libros de teoría o los ensayos de Aprendiendo de Las Lettering on amplitud la faceta práctica de la tipografía en relación con la arquitectura. Más
Vegas (1978), Barcelona:
investigación, su aparición es algo más usual en textos de naturaleza divulgativa. A Gustavo Gili, 2016. A
Architecture. Londres: próximos al manual que al libro científico, se enmarcan en torno a dos décadas de la II
Lund Humphries, 1975.
partir de los años 1970 también su incremento en publicaciones periódicas ha sido partir de esta nota, los mitad del siglo XX: desde principios de los años 1960 hasta mediados de los 1980.
notable. Sin embargo y como ya se ha comentado, aunque el estudio de las relaciones comentarios referidos a 16. KINNEIR, Jock. Words
la edición en español and Buildings: the Art
entre las dos disciplinas haya sido objeto de algunos escritos, las ocasiones han sido corresponden en todos and Practice of Public Nicolete Gray —a la que se dedica el apartado 4.1. «Las primeras voces: Eric Gill y
más bien escasas y casi siempre fueron planteadas desde un punto de vista meramente los casos a la última Lettering. Londres: Nicolete Gray», como reconocimiento a su aportación dentro de los principios
edición, revisada por Architectural Press,
anecdótico o estrictamente funcional (forma, diseño y materialización): puede Moisés Puente. 1980. funcionales—17 es de todos los autores la voz con mayor número de referencias en esta
concluirse que, salvo raras excepciones, apenas se ha prestado atención a la tipografía 12. VENTURI, SCOTT 17. Cf. cap. 4 «Principios
bibliografía. Su prolija actividad como articulista, especialmente para publicaciones
como parte integral de la historia de la arquitectura en los libros y textos BROWN, IZENOUR; p. 98. funcionales». periódicas como The Architectural Review, la condujo a la publicación en el año 1960

26 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 27
del volumen Lettering on Buildings. (De todos los libros, probablemente éste haya sido arquitectura y el diseño de carácter innovador —al menos, en el momento de
el más consultado dentro de esta aproximación para alcanzar una reflexión de carácter publicación del libro— que se sirven de soluciones tecnológicas, como mecanismos
crítico sobre los factores que más influyen y las razones que más contribuyen al hecho electrónicos o técnicas de iluminación novedosas, para transformar los edificios
de que una tipografía sea o no una práctica arquitectónica, como se explica en el (generalmente, fachadas) a través de la tipografía en pantallas dinámicas, entendidas
apartado 1.2 «La tipografía arquitectónica y su naturaleza tridimensional»). como soportes ‘vivos’ de comunicación e intercambio: «Todo lo que es necesario es
disminuir la distancia frente a la idea de que la comunicación es en algunos casos igual
Lettering on Architecture ofrece una visión retrospectiva, razonablemente completa, de de importante que el refugio».18
cómo la tipografía ha sido usada tradicionalmente por la arquitectura. Desde Roma
hasta el Movimiento Moderno, Bartram recorre las etapas más relevantes de la historia Estas primeras ideas han sido completadas en el cambio de siglo por otros estudios
de la arquitectura en las que la tipografía ha tenido incidencia. El análisis, bastante prácticos, como Signs, lettering in the environment (2003)19, de Phil Baines y Catherine
detallado, explica cómo los estilos tipográficos y los arquitectónicos se han relacionado Dixon, o Wayshowing: a guide to Environmental Signage (2005)20, de Per Mollerup.
entre sí y en qué ha consistido su contribución conjunta a la construcción del Ambos manuales, también de clara vocación práctica, ofrecen una rica y diversa
patrimonio cultural de los distintos periodos. Para ello, Bartram disecciona en cada recopilación de ejemplos recientes (del actual siglo) que demuestran la vigencia de la
ejemplo el lenguaje empleado del carácter de la intervención y el contexto tipografía entre los diferentes recursos visuales, así como su capacidad como elemento
sociopolítico, además de referirse a las técnicas habituales para la realización física de de identificación de lugares y espacios arquitectónicos. Entre ambos, el libro de Baines
las aplicaciones tipográficas. Con más de 300 ilustraciones, coleccionadas y Dixon ofrece la colección más interesante para esta investigación.
directamente por el autor a lo largo de numerosos viajes, si el volumen se limita, en
parte, es porque sus ejemplos solo abarcan el ámbito geográfico de Italia e Inglaterra A medio camino entre el género didáctico y el de divulgación y de carácter
ya que, según justifica el propio Bartram dentro del libro, son los dos países cuya eminentemente visual, Signs incluye más de trescientos ejemplos —ilustrados con unas
tradición tipográfica vinculada al patrimonio ha sido más rica y relevante. La principal setecientas fotografías a color, de diverso origen geográfico— que lo convierten en el
aportación del libro a esta investigación es el contenido histórico, previo al siglo XX, estudio de campo más relevante. Sin duda, el hecho de que sus autores tomaran el
que justifica la interrelación entre arquitectura y tipografía desde el inicio de las relevo a Nicolete Gray como supervisores del Central Lettering Record (CLR) del St.
primeras civilizaciones. Martins College21 explica su amplitud. A este hecho se suma que, entre todos los libros
ya citados, es el único que incorpora una colección de casos singulares, es decir, incluye
El más reciente Words and Buildings: the Art and Practice of Public Lettering, de situaciones algo más extremas o transgresoras en la relación entre las dos disciplinas.
Kinneir, aunque también compila ejemplos de la Antigüedad clásica (arranca con las Otra cuestión diferencial frente al volumen de Kinneir es que no se limita al estudio de
primeras inscripciones romanas), resulta más completo y didáctico que el de Bartram. las fachadas, sino que también abarca interiores y otros ámbitos de interés
Su interés es menos historicista, al estar más centrado en la evolución del fenómeno arquitectónico, como las carreteras o los espacios de tránsito. Baines y Dixon tampoco
desde las primeras décadas del siglo xx hasta alcanzar los años 1980, marcados por la centran su argumentario en la función tipográfica o en su idoneidad física y material,
irrupción de los neones en las fachadas de las plazas y los espacios públicos más sino que sus comentarios inciden en lo intencional, es decir, en el propósito del
significativos de las principales metrópolis. Su formación como tipógrafo y su diseñador o arquitecto al incorporar letras a la propuesta. Este aspecto, que remite a la
experiencia como diseñador, especializado en sistemas de señalización urbanos — génesis tipográfica como parte de un proceso integrado con el proyecto arquitectónico,
18. Kinneir, p. 188.
como el que realizó para British Railways o para la red de hospitales nacionales—, coincide con la definición del objeto de estudio de esta tesis:
19. BAINES, Phil; DIXON,
avalan su conocimiento y explican su interés por la temática. A lo largo de las 190 Catherine. Signs:
páginas, el volumen plantea la interrelación entre la palabra y la arquitectura como un Lettering in the «Este libro trata del acto de observar las letras que nos rodean en los espacios públicos;
nuevo sistema que trasciende el diseño y se adentra en la comunicación, en parte como Environment. Londres: de ver todo aquello en lo que normalmente no nos fijamos: las señales direccionales de
Laurence King/Harper-
consecuencia de la importancia progresiva que la publicidad fue acaparando en el Collins, 2003. Versión las carreteras junto a las que los vehículos pasan a toda velocidad; las inscripciones o
ámbito urbano de tránsito peatonal o rodado más intenso, dentro del marco temporal en español: Señales. nombres en edificios conocidos; incluso los caracteres impresos en los objetos más
Rotulación en el entorno,
que aborda el estudio. Puede decirse que este es el primer libro —al menos, entre todos Barcelona: Blume, 2004. prosaicos de nuestro entorno físico, como las tapas de acceso a los servicios públicos
los incluidos en la bibliografía— que afronta con una mirada crítica el problema de la 20. MOLLERUP, Per.
(gas, teléfono, etc.). Es imposible asignar tal diversidad de materiales a una sola
práctica tipográfica y lo hace con un enfoque útil para los arquitectos. Siempre desde Wayshowing: a Guide to disciplina […]. Este material tiene en común que contribuye al funcionamiento y, a un
su interpretación como elemento expresivo y signo, pero dentro de la visión global del Environmental Signage. nivel más humano, al aspecto de nuestras ciudades y pueblos. Si la historia, la
Principles & Practices.
entorno urbano, es decir, a escala ‘ciudad’. Baden (Alemania): Lars arquitectura y la planificación dan forma al rostro general de nuestro entorno, las señales
Müller, 2005. y los rótulos constituyen el aspecto más destacado de la parte de los detalles».22
Aunque su enfoque sea mucho más práctico y siempre priorice lo funcional, también 21. El Central Lettering
Record es un archivo
Kinneir coincide con Aicher en su entendimiento de la tipografía como comunicación: visual creado por
En el caso del libro de Pep Mollerup, el estudio de los sistemas de signos wayfinding es
su uso adecuado mitiga la confusión y el caos, puesto que su objetivo esencial es Nicolete Gray en el St. el tema central, siempre entendidos desde su dimensión cognitiva como mecanismos
trasladar un mensaje eficaz a las personas. Entre los criterios que fija como Martins College, con de orientación espacial. Este concepto, recurrente entre los diseñadores, plantea
miles de ejemplos de
imprescindibles, señala la expresividad, la legibilidad o la elección de la letra y el rotulación soluciones al siguiente problema: encontrar el camino que desde un lugar vincule uno
espaciado, aunque también aborda la idoneidad de su posición, su dimensión material arquitectónica, que la o más destinos, y quizá posibilitar el regreso al punto de partida. Búsqueda, decisión y
autora compiló a través
y el método de fabricación. Profusamente ilustrado con ejemplos destacables, concluye de sus investigaciones y desplazamiento son las claves esenciales, aunque también puede inducirse a través de
con una suerte de epílogo (The Next Chapter) con el planteamiento que denomina escritos. mecanismos aferentes, sensoriales o motrices, en todo caso más abstractos. El enfoque,
«Speaking Buildings»: en realidad, un conjunto de propuestas híbridas entre la 22. Baines, Dixon; p. 7. aunque bastante especializado, se extralimita del propósito de esta tesis; sin embargo,

28 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 29
no se descartan conexiones con las prácticas de escala más territorial o las de sobre el desarrollo de los contenidos, como que la revisión historiográfica incluida en
condición psicoambiental.23 el capítulo 3 «La tipografía como entidad arquitectónica», centrada en la primera
mitad del siglo XX y redactada durante el último cuatrimestre del año 2015, no solo era
Finalmente, Archigraphy — Lettering on Buildings (2016), de Agnès Laube y Michael pertinente sino completamente imprescindible. Laube y Widrig, por su parte,
Widrig, publicado el pasado año por la editorial Birkhäuser,24 es de todos los libros el incorporan un ensayo que, aunque bastante breve, apunta al mismo marco de estudio y
más especializado en la temática que aborda este estudio, las tipografías construidas, y que coincide en bastantes de los ejemplos seleccionados:
un título tan reciente que avala el interés actual de esta investigación. Aunque
corresponde a un tipo de publicación más bien divulgativa, adquiere una profundidad «Learning from History» («Aprender de la Historia») traza el desarrollo de la arquigrafía
algo mayor respecto a otras obras previamente comentadas, ya que se centra en el a partir de 1900 y lo ilustra con muchos ejemplos. Siempre que sea posible, la
análisis de 24 ejemplos contemporáneos, realizados en casi todos los casos entre los arquitectura contemporánea debe significarse con una señalización igualmente
años 2000 y 2015, aunque van precedidas de tres textos breves, no muy extensos, pero contemporánea.
sí claros y bien enfocados en su argumentación.
En definitiva, tal vez la aportación más valiosa de este volumen sea la demostración de
Las cuatro situaciones excepcionales previas al cambio de siglo son el Best Anti-Sign que el campo teórico de las tipografías construidas existe, y no solo a los ojos de la
Building de SITE (1978), el Parking Garage Santa Monica Place (1980) de Frank Gehry, autora de esta tesis, sino que su mejor conocimiento y análisis son una necesidad
el E, D, E, N Pavilion (para el Hotel Eden) de Herzog& de Meuron (1987) y las Galerías contemporánea, consecuencia del valor que el diseño integrado aporta a la
Lafayette en Berlín, de Jean Nouvel y Emmanuel Cattanni (1996). Probablemente, los arquitectura de comunicación.
justifica tanto la importancia mediática de los autores —dentro de la arquitectura
contemporánea— como el hecho de que el diseño tipográfico lo acometiese, en cada
caso, directamente el equipo de arquitectos. Es decir, son proyectos que reflejan una Principios simbólicos
integración completa en todo su desarrollo, una condición esencial que delimita el
objeto de estudio de esta tesis y que Laube y Widrig también subrayan: Robert Venturi y Denise Scott Brown nos hablan de la condición simbólica de la
arquitectura en todos sus escritos. Junto a los celebrados Complexity and Contradiction
La arquitectura no puede leerse como un libro. […] La arquitectura se manifiesta como in Architecture (1966)27 y Learning from Las Vegas (1977), también se incluye aquí,
un todo, incluso si los elementos inevitablemente dominantes (entradas, torres, etcétera) como otra de las fuentes primarias, el menos conocido Architecture as Signs and
dirigen nuestra captación visual. Percibimos la arquitectura como una totalidad Systems: for a mannerist time (2004)28, un manifiesto último de sus fundamentos
multidimensional, conciliando permanentemente los elementos pequeños con la teóricos apoyado en la visión retrospectiva de su propio trabajo. A partir de la reflexión
totalidad.25 crítica de estos tres libros, los autores ofrecen una línea de investigación coherente en
el simbolismo que aborda la tipografía en su modus operandi.
Desde luego, la elección de todos denota un conocimiento experto sobre el campo de
estudio y un criterio especialmente afinado respecto a la obra arquitectónica, ya que «Los delicados jeroglíficos sobre un pilono egipcio, las inscripciones arquetípicas de un
reúne una doble condición: ser proyectos en sí mismos interesantes y ser, también, arquitrabe romano, las procesiones en mosaico de San Apolinar, los ubicuos tatuajes que
ejemplos particularmente relevantes de tipografías construidas dentro de una cubren las capillas del Giotto, las jerarquías distribuidas en torno a los pórticos góticos, e
panorámica tan próxima. En este sentido, surge una distancia clara entre Archigraphy incluso los frescos ilusionistas de las villas venecianas, contienen mensajes que
frente a otros manuales prácticos ya comentados, como por ejemplo Señales de Baines trascienden su contribución ornamental al espacio arquitectónico».29
y Dixon: casi por vez primera, el contenido se posiciona del lado de la arquitectura sin
que se menosprecie el interés sobre la propuesta de diseño, todo lo contrario. De 27. VENTURI, Robert. Así es como los autores de Learning from Las Vegas manifestaron su crítica hacia el
Complexity and
hecho, la expresión archigraphy refuerza semánticamente la idea esencial de que este Contradiction in distanciamiento de la arquitectura moderna de la tradición iconológica. Su reacción
tipo de intervenciones «[…] reúne dos disciplinas, la arquitectura y el diseño gráfico»,26 Architecture. Nueva más extrema se desató frente al Purismo que, en su opinión, limitaba la interpretación
York: Museum of
otro de los principios afines claramente defendidos por la autora de esta tesis. Modern Art + Graham
de la arquitectura únicamente a espacio y forma, al servicio de un programa y una
Foundation, 1966. estructura. Para Venturi y Scott Brown, esta idea implicaba la muerte interdisciplinar
Sin embargo, el libro se ha manejado de manera muy puntual al adquirirse tan solo Versión en español: de la arquitectura; a lo largo del libro advierten en varias ocasiones que rehusar del
Complejidad y
unos meses antes del cierre final de la redacción de esta tesis, en abril de 2017, como contradicción, simbolismo de la forma como expresión del contenido implica la desaparición de su
consecuencia de la prelectura del documento (gracias a las notas del profesor Manuel Barcelona: Gustavo Gili, significado.
1972.
de Prada). Quizá lo más destacable sea, además de contar con esa oportuna colección
28. VENTURI, Robert;
de 24 ejemplos —que, consecuentemente, pasaron a ser, en algunos casos, nuevas SCOTT BROWN, Denise.
En concreto, el análisis comparativo por contraste y contexto que los autores de
23. Mollerup, pp. 11, 27.
incorporaciones a la base de datos—, su contribución al plantear posturas afines a la Architecture as Signs and Learning from Las Vegas exponen entre la Guild House, una obra de su propia factura,
línea de investigación desarrollada a lo largo de esta tesis. En primer lugar, Archigraphy 24. LAUBE, Agnès; Systems: for a Mannerist y Crawford Manor, de Paul Rudolph (ambas finalizadas en 1966), distingue de una
WIDRIG, Michael. Time. Cambridge
avala los avances en cuanto a prioridades y focos: por ejemplo, la aparición excepcional Archigraphy — Lettering (Mass.) / London: The manera didáctica aquellos usos tipográficos en los que la tipografía trabaja en una
del Anti-Sign Building de SITE (el ejemplo más antiguo) y su coincidencia con uno de on Buildings. Basilea: Belknap Press of dimensión simbólica de los que no lo hacen. Frente a la Guild House, según el texto de
Birkhäuser, 2016. Harvard University
los cuatro casos de estudio que componen la parte IV de esta tesis «Usos simbólicos y Press, 2004. Venturi, Scott Brown e Izenour, Crawford Manor niega la posibilidad de existencia de
recientes» (obviamente, su elección por la autora fue bastante previa al conocimiento y 25. Laube, Widrig; p. 41.
29. Venturi, Scott
cualquier elemento de naturaleza ornamental. Mientras que en el primer caso se
salida al mercado de la publicación). También Archigraphy confirma otros aspectos 26. Ibidem, p. 4. Brown, Izenour; p. 24. refieren a asociaciones explícitas, en el segundo queda implícita la forma. Este método

30 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 31
 0.9 resulta revelador para la investigación de las tipografías construidas. Por este motivo se
SITE (arquitectura y tipografía),
Best Anti-Sign Building, Richmond incorpora —con la necesaria adaptación— a los «Principios simbólicos», que ocupan el
(Estados Unidos), 1978. capítulo 5 de esta tesis, y se emplea para analizar una ejemplo tipográfico en un
La fachada de este espacio
aparcamiento (el High Cross Park) de la ciudad de Truro, diseñado por John Taylor en
comercial de la conocida firma de 1974, a través del que se demuestra el valor connotativo del texto en la fachada.
venta por catálogo norteamericana,
aunque ya desaparecida, representa
uno de los primeros usos tipográfico Esta comparativa también sirve, precisamente, para explicar al lector la diferencia
a gran escala de doble condición,
esencial entre el significado denotativo y connotativo. Un tema con una importancia
simbólica y retórica, como se
estudia con más detalle en el destacable, ya que viene a justificar la interpretación que los autores hacen de las obras
apartado específico que se dedica de arquitectura en dos grandes tipos: «El pato es ese edificio especial que es un
en el capítulo 7 a este caso de
estudio. símbolo; el tinglado decorado es el refugio convencional que aplica símbolos».30 Los
dos modelos también colaboran a una mejor comprensión de las ‘tipografías
0.10
Gehry Partners y Victor Gruen construidas’, puesto que, salvo ejemplos en los que la condición simbólica sea
Associates (arq.), Parking Garage irrelevante, casi siempre pueden entenderse como tinglados.
Santa Monica Place, Santa Mónica,
California (Estados Unidos), 1980;
Gehry Partners (diseño Finalmente, Architecture as Signs and Systems: for a mannerist time incluye una
tipográfico).
revisión histórica —complementaria a la de Bartram en Lettering on Architecture— de
La rotulación cubra por completo la las corrientes fundamentales para el entendimiento de la arquitectura como signo en la
fachada, de 100 metros de ancho
por 8 metros de alto. La tipografía,
comunicación visual: desde los jeroglíficos, en relación a los templos y pilonos
aplicada en mayúsculas, con una egipcios, a los mosaicos bizantinos o las fachadas del gótico francés, los autores
fuente de palo seco y negrita e
itálica, fue realizada mediante
enumeran hasta 14 referencias que inciden en esa idea de la tipografía como medio
pintura proyectada de color expresivo al que se suma su condición semiótica. 31
plateado sobre la cubrición de malla
(tipo tela de gallinero) de la
envolvente que envuelve esta pieza
del gran espacio comercial.
Principios de persuasión
0.11
Herzog & de Meuron (arquitectura Si la práctica arquitectónica contemporánea ignora a priori la tipografía como un
y diseño tipográfico), Eden
Pavilion, pabellón para el Hotel recurso expresivo propio de la disciplina, el creciente interés desde el arte hacia la
Eden, Rheinfelden (Suiza), 1987. visualidad de las palabras como objetos artísticos se encuentra en pleno auge, tal y
Los cuatro pilares soportan una como muestran ferias como ARCO o Art Basel, por citar algunas de las más visitadas,
celosía de hormigón prefabricado desde su creación. La resonancia que pueden provocar las palabras, sobre todo a gran
que cubre este espacio protegido
por un macizo de árboles en escala y en lugares públicos que concentren periódicamente multitudes, recupera una
30. VENTURI, SCOTT
tranquilo rincón del jardín de este BROWN, IZENOUR; tradición que se ha manifestado a lo largo de toda la evolución del hombre,
hotel. Cada soporte, a modo de Aprendiendo de Las
folie, es una letra deformada de la especialmente desde la Antigüedad clásica.32
Vegas, p. 116. Conviene
palabra E-D-E-N que asume la señalar que la
máxima esbeltez posible y que traducción más precisa
ofrece una interpretación retórica y
Aunque resulte distante en el género, el atractivo volumen Art and Text33, con Aimee
de la palabra shed es
original de la denominación del ‘cobertizo’, con lo que ya Selby al cargo de la edición, incide en el planteamiento de que el lenguaje escrito ha
propio hotel. es frecuente encontrar sido uno de los principales motores para la evolución de las artes visuales a lo largo del
referencias en castellano
0.12 al texto de Venturi, Scott siglo XX. El libro documenta, a través del trabajo reciente de un buen elenco de artistas
Jean Nouvel y Emmanuel Cattanni & Brown e Izenour que la
Associés (arquitectura y diseño
internacionales, la riqueza y complejidad en las relaciones de la obra de arte que se
empleen así en lugar de
tipográfico), Galerías Lafayette, la antigua expresión sirve del texto, y cómo expande su naturaleza para abordarlo como una práctica
Berlín (Alemania), 1996. ‘cobertizo decorado’, artística más. Aunque el volumen no haya revertido en la localización de ejemplos ni
fruto de traducciones
La envolvente del edificio comercial, menos rigurosas. en un apoyo evidente a la argumentación central de la tesis, la observación de la
una de las escasas soluciones de producción artística como un foco de interés en el ámbito de la tipografía condujo a la
vidrio construidas en la década de 31. VENTURI, SCOTT
1990 en la capital parisina, ofrece BROWN; Architecture as realización del capítulo 2: «La tipografía como entidad pictórica», una breve revisión
una solución arquetípica de la Signs and Systems, pág. de la actividad en las artes durante las primeras décadas del siglo XX. Tras los ejercicios
«fachada anuncio», uno de los 24.
cuatro temas fundamentales que se más tempranos de las vanguardias, precedidos por la poesía pictórica, y especialmente
32. KINNEIR, pp. 22 y 24.
abordan en este estudio. El sistema presentes en el futurismo tipográfico y en el collage cubista, se entiende la relevancia
de rotulación integrada es una 33. BEECH, Dave;
sofisticada solución lumínica de HARRISON, Charles;
de aportaciones como las de René Magritte (Ceci n’est pas une pipe) o de Marcel
tipografía digital, incorporada a unas HILL, Will. Art and Text. Duchamp (desde la inscripción de los títulos de sus cuadros a su grafomanía al investir
delgadas bandas que actúan como Londres: Black Dog
revestimiento metálico de los Publishing Limited,
sus ready-mades), que se tratan con algo más de detalle en el apartado 2 «Futurismo,
forjados del edificio. 2009. Dadaísmo y Suprematismo».

32 T I P OG R A F Í A S CONSTRUIDAS INTRODUCCIÓN 33
Por su parte, autores como Ricard Huerta y Alberto Carrere ofrecen respectivamente hablar de cosas parecidas, implicaba matices y diferencias cualitativas que eran
en Museo tipográfico urbano (2008)34 y Retórica tipográfica (2009)35 dos valiosos importantes evitar. Encontrar la expresión más afinada en su valor semántico era por
ensayos desde su labor investigadora como docentes universitarios. Mientras que en el tanto esencial. A este propósito, centrado en la búsqueda terminológica y su
primero, la visión y el análisis de la tipografía se centra en el estudio de su dimensión justificación final, se dedica la primera parte de la tesis «El mensaje y la arquitectura
formalista, el de Carrere lo hace en su naturaleza retórica. Para Huerta, cuando las de comunicación» y, de manera más concreta, el apartado «La tipografía
letras quedan desprovistas de sus cualidades como unidades del lenguaje se arquitectónica y su naturaleza tridimensional».
comportan estrictamente como formas, que acumulan e intercambian información en
un grado máximo por su morfología (aspecto). A otra escala, el autor defiende que la El contenido de la segunda parte «Una lectura transversal. Protagonistas y fuentes del
tipografía está íntimamente ligada al entendimiento de la ciudad como un ente vivo, siglo XX» incluye dos capítulos que encadenan dos revisiones secuenciadas. «La
con sus sucesos y consecuencias, como también a su capacidad de transformación o tipografía como entidad pictórica», el capítulo 2, aborda el impacto tipográfico en las
adaptabilidad (percepción dinámica). En ese sentido, Huerta considera el tiempo otro artes, por lo que se centra prácticamente en la actividad de las vanguardias durante las
factor esencial para al entendimiento de lo tipográfico como un recurso activo y tres primeras décadas del siglo xx en los principales focos centroeuropeos (Alemania,
dinámico en la percepción del paisaje urbano a través del concepto de ‘cartografía’. Italia, Holanda y Suiza), a los que se añade Rusia como situación particular. Tras la
Esta ciudad se acercaría más a la idea de ciudad consumo que a la de ciudad educadora aproximación a las artes, el capítulo 3 «La tipografía como entidad arquitectónica»
o ciudad museo, una acepción muy contemporánea. Desde la década de 1990 este señala los antecedentes históricos más relevantes en la interrelación entre las dos
argumento se ha reforzado, al tiempo que la publicidad ha acaparado progresivamente disciplinas objeto de estudio: la tipografía y la arquitectura. Más allá de ser una
un espacio mayor en los medios de comunicación, hasta convertir a la ciudad en un constante y formar parte integral de toda la historia y evolución del hombre, la
escenario extraordinariamente útil para la producción contemporánea. La ciudad tentación de realizar un breve relato tipográfico a través de los distintos periodos (o
puede ser considerada hoy un paisaje de letras, y los elementos tipográficos son claves corrientes) desde la Antigüedad quedó desde el inicio desechada por resultar
para comprender los sucesivos y continuos procesos de cambio de su imagen. En inabarcable y, casi con seguridad, distanciarse de los objetivos centrales de esta
cualquier caso, siendo una aproximación de interés, no corresponde a los objetivos investigación. Por esa razón, la revisión de este capítulo también se inició con el
prioritarios de la tesis, por lo que el ensayo no condujo a la adopción de ningún método arranque del siglo xx, en paralelo a las vanguardias, pero se prolongó hasta alcanzar la
o postura que pudiese aplicarse al análisis, línea argumental o discusión de la tesis. década de 1950, el momento previo a los albores del posmodernismo, que ya
corresponde al estudio de los siguientes capítulos. De pretensión analítica, la elección
Sin embargo, Alberto Carrere sí que ofrece en Retórica tipográfica una vía de de los datos históricos manejados conduce a la detección de redes interdisciplinares
aproximación a la persuasión especialmente significativa, que pudo aplicarse que ‘dibujan’ una resultante histórica no tan obvia como sería esperable: contactos
fácilmente al estudio de las tipografías construidas. Prácticamente, el sistema es una entre autores, influencias geopolíticas, efectos del uso de las nuevas tecnologías y
traslación de las modificaciones expresivas de la retórica clásica sistematizadas en técnicas materiales o el impacto creciente de los medios de comunicación, junto a la
tropos y figuras visuales. A nivel metodológico, la aproximación retórica resulta más difusión internacional de las publicaciones, especialmente revistas y manifiestos,
sencilla que cualquiera de las otras vías que se incluyen en este capítulo, como la que configuraron a lo largo de esas cinco décadas un verdadero sistema de intercambio no
aporta James Hogg en Psicología y artes visuales. En realidad, este libro es una solo ideológico, sino de información. El contexto geográfico de estudio se limita al
antología de textos de varias voces expertas, desde Ernst H. Gombrich a Rudolf ámbito occidental, con especial peso del foco anglosajón. De hecho, Estados Unidos
Arnheim, que expone diferentes métodos para abordar estudios de naturaleza ejerció un papel muy importante como país receptor de talento centroeuropeo:
psicológica y perceptiva sobre la visualidad de las artes. Aunque su traslación al campo muchos artistas e intelectuales se vieron forzados al exilio como consecuencia de la
de la tipografía sea directa, las conclusiones resultan menos esclarecedoras ya que, actividad bélica de las dos Guerras Mundiales y la Revolución Soviética.
inevitablemente, se adentran en otras disciplinas que desbordan nuevamente los
objetivos marcados en esta investigación. Los siguientes capítulos, 4, 5 y 6, que corresponden a la parte III «Principios para un
análisis», aunque no delimitan un marco de estudio realmente específico, sí que se
Tras las lecturas de Huerta y Carrere, otra consideración destacable sobre la apoyan en su mayoría en aproximaciones de otros autores publicadas entre las décadas
naturaleza formalista o persuasiva de las letras arquitectónicas es la importancia que, de 1960 y 1980, a excepción de algunas fuentes que, en realidad, se incluyen como
frente a los planteamiento exclusivamente funcionales, he desempeñado el carácter antecedentes a esos principios. Como los criterios ser organizan en tres vías de análisis
experimental. Esta tesis también aborda esa dificultad: detectar situaciones en las que para su aplicación a casos prácticos, parecía oportuno elegir ejemplos
las licencias sean legítimas, siempre que surjan bajo el propósito de superar las contemporáneos, con lo que, sobre todo, se concentran en torno a 1980 y hasta el año
convenciones, para ofrecer así una manifestación expresiva en la que la tipografía sea 2005. Esta indicación no debe entenderse como excluyente, pues también se incluyen
fiel reflejo del pulso cultural de una civilización, es decir, de un lugar y de un tiempo 34. HUERTA, Ricard. algunas realizaciones previas, sobre todo de la década de 1970, con la único condición
Museo tipográfico
concretos. de que se mantengan en uso, aunque hayan sufrido modificaciones o reformas.
urbano: Paseando entre
las letras de la ciudad.
Estructura y ámbito de estudio Valencia: Universitat de El último capítulo es también la parte IV: «Usos simbólicos y retóricos desde 1960»
València, 2008.
enfoca un periodo concreto que, como señala el título, se inicia prácticamente en el
35. CARRERE, Alberto.
Lo primero y fundamental para la adecuada definición del marco de estudio era Retórica tipográfica. punto de partida del capítulo 3 para alcanzar los años 1980. A diferencia de la parte
encontrar el concepto más preciso al que se refiere el tema de tesis. Desde el principio Valencia: Editorial de la anterior, esta vez el desarrollo no es teórico, sino eminentemente práctico: se eligen
UPV (col. Cuadernos de
se detectó que, de manera consciente y según cada fuente consultada (autor y Imagen y Reflexión),
cuatro casos de estudio que se analizan como modelos temáticos. En realidad, estas
discusión), existía una disparidad de términos tan amplia que, aunque permitían 2009. dos décadas concentran una producción especialmente singular en arquitectura por la

34 T I P O G R A F Í A S CONSTR UIDAS INTRODUCCIÓN 35

 0.13 influencia que ejercieron corrientes como el simbolismo y el posmodernismo en el
La imagen de la ciudad
consumo explosiona con entorno de la comunicación visual, al empujar a las propuestas arquitectónicas hacia
el auge de la publicidad ejercicios visuales más experimentales y claramente rupturistas frente a los cánones
y la proliferación de los
neones en las fachadas
modernos. William Curtis así lo señala en su libro La arquitectura moderna desde 1900
urbanas de las grandes en el que se refiere a las décadas de 1960 y 1970 como un claro punto de inflexión en el
metrópolis. Picadilly
lenguaje visual de la disciplina, como consecuencia inmediata de la ‘muerte’ de la
Circus, Londres, c. 1970.
arquitectura moderna:
0.14
La ciudad como un
paisaje de letras. Nueva No se puede asignar una fecha concreta a la aparición de un estado de ánimo general,
York, 1974. Fotografía: pero en algún momento alrededor de 1970 parece haberse producido un cambio sutil en
Lee Friedlander.
el pensamiento arquitectónico. Paulatinamente, se fue concediendo un nuevo rango a la
imagen arquitectónica y al papel del símbolo en la creación de las formas. Aunque la
preocupación por el significado degeneró a menudo en una manipulación superficial de
los signos y las referencias, también provocó reflexiones sobre el fundamento del
lenguaje arquitectónico, y sobre el papel de los precedentes en el proyecto.36

Finalmente, la bibliografía se presenta en dos apartados según el criterio que expone

José Martínez de Sousa en el Diccionario de ortografía técnica,37 quien anima a la
distinción entre la bibliografía consultada (el conjunto de fuentes con el que se ha
trabajado finalmente) y la bibliografía adicional (aquella recomendada para ampliar la
materia de estudio y que podría servir de cara a futuras investigaciones). El criterio de
citación bibliográfico se ha seguido según las pautas facilitadas por el director de esta
tesis.

La visión panorámica del conjunto del siglo XX se obtiene así, de manera

complementaria, tras la lectura de las cuatro partes de la tesis. En cada caso, se elige un
tipo de aproximación y un ámbito de estudio específico y coherente a los objetivos
parciales de cada capítulo. La búsqueda de una estructura de carácter transversal
responde precisamente a razones sistémicas: los movimientos y corrientes
establecidos hasta el momento en las historias de la cultura visual, el diseño y la
arquitectura permiten alcanzar mediante esta construcción del relato una nueva
lectura interdisciplinar más rica y completa, basadas en relaciones de contigüidad
tipográficas. De su carácter homólogo se esperan obtener las conclusiones finales de la
tesis, partiendo de la impresión que, en la multiplicidad, riqueza, variedad y disparidad
de relaciones entre la escritura y el espacio arquitectónico subyacen pretensiones
comunes entre su concepción y resultado.

36. CURTIS, William J. R.

Modern Architecture
since 1900. Oxford:
Phaidon, 1982. Versión
en español: La
arquitectura moderna
desde 1900, 3.ª ed., Honk
Kong: Phaidon, 2006, p.
589
37. MARTÍNEZ DE SOUSA,
José. Diccionario de
ortografía técnica.
Normas de metodología y
presentación de trabajos
científicos, bibliológicos y
tipográficos. Fundación
Germán Sánchez
Ruipérez / Ediciones
Pirámide, 1987.

36 TI P O G R A F Í A S C ONSTR UIDAS INTRODUCCIÓN 37

 PARTE I

EL MENSAJE Y LA ARQUITECTURA
DE COMUNICACIÓN
OBJETO, COMPOSICIÓN Y SISTEMA

Capítulo 1
Más allá de la dimensión funcional

1.1. Algunos antecedentes de una práctica funcional integrada

1.2. La tipografía arquitectónica y su naturaleza tridimensional
1.3. Acciones tipográficas para una arquitectura de comunicación

38 T I P O G R A FÍ A S CONSTRUIDAS 39
 PARTE I

EL MENSAJE Y LA ARQUITECTURA
DE COMUNICACIÓN
OBJETO, COMPOSICIÓN Y SISTEMA

La incorporación de la rotulación dentro de la estructura compositiva

arquitectónica1 de un edificio es una práctica que cuenta con una extensa e
ilustre historia. Sin embargo, esta tradición de la rotulación concebida al inicio de
un diseño como una parte intrínseca e integral de la arquitectura parece, a pesar
de su relevancia en la estética contemporánea, haberse diluido casi por
completo.2

Alan BARTRAM

Capítulo 1
Más allá de la dimensión funcional

¿Por qué contribuye la tipografía a la experiencia física del espacio? ¿Cómo

responde a las circunstancias específicas de un determinado marco sociocultural?
¿Y a las exigencias del entorno? ¿Cómo se calibra si su resultado en entornos
construidos es o no eficaz? ¿Son más importantes los aspectos funcionales o su
capacidad persuasiva? ¿Qué importancia desempeña en la imagen de la ciudad?
¿Cuándo se le otorga un entendimiento como medio? ¿Y como mensaje? En
definitiva, ¿contribuye en su buen uso a una comprensión más completa e integral
de la utilidad o significación de la propia arquitectura?

La posibilidad de articular un conjunto de principios que subrayen la idoneidad y

los propósitos esenciales de cualquier intervención tipográfica integrada, en
soportes de naturaleza arquitectónica, resulta compleja, dada la diversidad de
casos, contextos y situaciones que amparan los razonamientos. Por una parte y
como ya se ha comentado,3 se trata de una tarea prácticamente inédita en lo que se
refiere a las investigaciones y estudios existentes hasta el momento. Al menos, los
manuales de carácter crítico o historiográfico publicados a lo largo de la segunda
mitad del siglo XX, que han planteado análisis y revisiones sobre modelos de
arquitectura, se encuentran mucho más centrados en cuestiones tectónicas y
compositivas relacionadas con la forma y el espacio, o en reflexiones de naturaleza
1. (N. del T.) El término estética sobre la expresividad o el carácter. Por otra, los libros más especializados a
architectural pattern se
ha traducido aquí como excepción del ya comentado Archigraphy se han limitado casi en exclusiva a la
estructura compositiva observación de la naturaleza funcional del texto en entornos construidos.4 Este
arquitectónica.
hecho seguramente haya limitado el que, hasta la fecha, no se hayan alcanzado
2. BARTRAM, Alan. conclusiones más certeras en el ámbito de la comunicación visual; la ampliación de
Lettering on Architecture.
Londres: Lund
ese campo requiere, por tanto, abrir el ámbito de estudio fuera de la práctica
Humphries, 1975; p. 7. convencional. De ahí que el principal esfuerzo de este capítulo se centre en revisar
3. Cp. ‘Estado de la
la naturaleza de los principios fundamentales de las tipografías construidas y en
cuestión’, en la parte detectar (o establecer) métodos oportunos para su estudio y valoración: se trata de
introductoria.
ahondar en el entendimiento de la tipografía como parte integral del hecho
4. Ibidem. construido y, más allá, de la propia realidad.

C A P Í T U LO 1 41
Entre las estructuras de análisis preexistentes que han sido revisadas durante el también engloba su tratamiento y disposición como elemento dentro un
transcurso de esta investigación, ya se ha señalado la aportación de Robert conjunto de un ámbito de orden superior. Dentro de esta faceta, que podría
Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour en Learning from Las Vegas (1972) denominarse composición tipográfica, lo importante serían las relaciones que se
como una de las más clarificadoras y afines a los objetivos señalados. Su alusión a construyen entre arquitectura y tipografía, cuya expresividad queda facultada
la naturaleza del mensaje entendido como un modo de comunicación se refiere, por conceptos interdisciplinares de cierta abstracción, como son el ritmo, la
por una parte, a la condición urbana de la arquitectura y, por otra, a su especial retícula y la modulación (mallas y patrones), o el carácter, el peso o la
fijación por los rótulos5 como un medio de ‘construcción’ ambiental’6: compacidad que también sirven al estudio, interpretación y análisis de otras
disciplinas artísticas, como la música o la danza. Precisamente, Nicolete Gray
Todas las ciudades comunican mensajes —funcionales, simbólicos y persuasivos— aclara algunos aspectos sobre esta vinculación entre tipografía y arquitectura en
a la gente que se mueve por ellas. […] En el Strip existen tres tipos de mensajes: su libro Lettering on Buildings:
domina el heráldico, los letreros (fig. 1); el fisionómico, los mensajes emitidos por
las fachadas de los edificios […]; y el posicional, las gasolineras en las esquinas de Hay otras similitudes entre estas dos artes que deberían tenerse en cuenta. Ambas
las manzanas, el casino frente al hotel y el aparcamiento ceremonial con son ‘abstractas’ (no representativas), y en ambas hay una base incuestionable de
aparcacoches frente al casino.7 geometría […]. Algo que siempre hemos considerado como la base de cualquier
teoría clásica de rotulación13.
Aunque este libro se comenta con profundidad más adelante, en el capítulo
dedicado a la aproximación simbólica8, si interesa aquí, entre otras cuestiones, Estas bases contribuyen a reforzar la hipótesis de partida en lo referido
es por lo que los autores de Learning from Las Vegas señalan en la cita previa. La específicamente a la elección del marco disciplinar: para acometer un análisis o
importancia que otorgan al significado y la persuasión en arquitectura conduce abordar una propuesta desde la idoneidad de una intervención tipográfica
a una interpretación ampliada del tema de estudio: más allá de cuestiones de integrada, dicha aproximación debe plantearse a partir de la composición
5. (N. del T.) La palabra
carácter estrictamente utilitario, las tipografías integradas son un hecho rótulos se emplea aquí arquitectónica siempre que el elemento contribuya a la arquitectura de la
arquitectónico de base intencional. Además, Venturi y Scott Brown reflexionan como traducción comunicación, es decir, su propósito y naturaleza avalan que la disciplina de
alternativa a la más
sobre la ‘arquitectura de comunicación’ entendida como un sistema, constituido frecuente letreros del estudio sea propiamente la arquitectura.
por: a) el objeto arquitectónico, del que forma parte lo tipográfico; b) el término inglés lettering,
que es el empleado en la
mensaje, entendido como una experiencia (a escala urbana o como pieza versión española (Puente
construida); y c) la afección9 perceptiva, desde un punto de vista más emocional editores, 2016) de
Learning from Las Vegas.
para el usuario. Es decir, su interés se centra en explorar cómo interactúa el 1.1. Algunos antecedentes de una práctica
mensaje entre ese medio (construido) y las personas (que lo transitan) a través 6. El concepto de funcional integrada
de la arquitectura, siempre entendida como soporte y no como fin en sí misma. construcción ‘ambiental’
del entorno se refiere a la
Se trata, por tanto, de una idea extrapolable a esta investigación, siempre y disciplina denominada En la cita que encabeza este capítulo, Alan Bartram se refiere a las tipografías
cuando la forma visual del mensaje sea tipográfica. Como también lo es la triple en el ámbito anglosajón construidas como una práctica integrada «que cuenta con una extensa e ilustre
Environmental Design.
condición señalada, justo al inicio de la cita «Todas las ciudades comunican historia».14 Por su parte, Nicolete Gray reconoce que el empleo que se hace de la
mensajes —funcionales, simbólicos y persuasivos— a la gente que se mueve por 7. Venturi, Scott Brown, tipografía dentro de esta tradición corresponde a «un diseño esencialmente
Izenour, p. 98.
ellas […]»,10 para el análisis a través de principios. Estas tres aproximaciones formal, y en particular que la concepción de ese diseño [vinculado] al ámbito
también responden de manera coherente a un mejor entendimiento de los 8. Cf. cap. 5 «Principios exterior ha conducido a los ejemplos arquitectónicos».15
simbólicos».
ejemplos históricos que se comentan en el siguiente capítulo dentro de la
temática de estudio.11 De ahí que se adopten como estructura de análisis 9. Se emplea aquí el Estos dos investigadores británicos, autores respectivamente de los ya citados
definitiva para este estudio los «principios funcionales», «principios término ‘afección’ como Lettering on buildings (1960) y Lettering on architecture (1975), son los que han
la «impresión sobre el
simbólicos» y «principios persuasivos». usuario» que, al percibir realizado un estudio histórico más detallado sobre la evolución del uso de la letra
una tipografía integrada en la arquitectura a lo largo de los distintos periodos. Aunque, como ya
arquitectónica en un
Entre los aspectos propedeúticos, conviene precisar algunas de las ideas determinado contexto, se ha señalado, el marco de estudio de la tesis se centra en el siglo XX, es de
previamente esbozadas en la introducción y los objetivos. En primer lugar, que el «causa una determinada interés reseñar en qué etapas históricas se han producido los cambios más
alteración» en la
concepto de estas tesis en torno a la idea de tipografías construidas se centra interpretación de dicho
significativos que ha experimentado esta práctica interdisciplinar a través de una
exclusivamente en aquellos ejercicios o planteamientos (en el caso de proyectos entorno. revisión análisis de textos en paralelo.
no realizados) en los que existe una vocación integradora entre ambas disciplinas
10. Venturi, Scott Brown,
y un tratamiento de la espacialidad como entorno. En otras palabras, para Izenour, p. 98. Ambos coinciden en señalar con firmeza la contribución romana como el primer
referirse al uso tipográfico como un recurso propiamente arquitectónico se antecedente. Según defiende Gray, el origen de la interrelación entre las dos
11. Cf. cap. 3
requiere de una condición imprescindible: que su naturaleza sea tridimensional. «La tipografía como disciplinas deriva «del sentido intuitivo del rotulista basado en las formas
Otro factor a tener en cuenta es que la determinación de estos criterios, como el entidad arquitectónica». geométricas de la arquitectura y las letras, de la estabilidad, firmeza y objetividad
planteamiento general de esta tesis, se aborda siempre desde aspectos 12. En linguística, un 14. Bartram, p. 7. de tal base, y de ambas como símbolo de Roma.»16 Por su parte, Bartram —quien
macrotipográficos. Es decir, aunque la tipografía sea una disciplina que se ocupa glifo corresponde a una se refiere al establecimiento de los fundamentos de la escritura como el principal
palabra o una sílaba. 15. Gray, p. 62.
del diseño específico de cada carácter o glifo12 que compone un alfabeto y de su medio promotor del conocimiento y la cultura del hombre— defiende que,
manejo completo como sistema, desde una doble condición creativa y técnica, 13. Gray, p. 59. 16. Ibidem, p. 63. aunque existieron civilizaciones precedentes, «los romanos fueron los primeros

42 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 43
 1.1. en usar los letreros17 de una forma verdaderamente arquitectónica».18 Con esta
Mensajes en arcos
monumentales afirmación, el autor de Lettering in Architecture se refiere a que, aunque Grecia
Arco de Septimio Severo, introdujo el empleo formal de la escritura de una manera muy próxima a nuestros
Foro Romano, Roma
(Italia), 203 d. C. (s. III d. usos contemporáneos —incorporando, por ejemplo, las mayúsculas—, se limitó a
C.). usarla con fines representativos. Sin embargo, lo trascendente frente al caso griego
1.2.
es que «Roma glorificó sus reglas».19 La ambición territorial del Imperio
Sistemas compositivos incrementó exponencialmente la importancia de la escritura al entenderla como
abstractos. un instrumento, hasta convertirla en un elemento imprescindible. El registro físico
Estela funeraria del
cenotafio de M(arcus) de los mensajes en los hitos arquitectónicos más representativos de sus ciudades
Caelius, Vetera, Xanten era parte integral del conjunto de acciones propagandísticas que requería su
(Alemania), 9 d. C. (s. I d.
C.). política expansiva: así fue como los manifiestos, leyes y comunicados pasaron en
muchos casos del soporte en papiro a ocupar las fachadas de puertas, monumentos
1.3.
Elementos a modo de
y otros tipos de edificios [1.1]; a menudo, la arquitectura era considerada como un
frisos. mero marco para la inscripción, como sucede en los arcos monumentales. De ahí
Tumba de Eurísaco,
también conocida como
que, entre los principales estudios que reflejan el origen de esos primeros usos
Tumba del Panadero o arquitectónicos, Roma siempre se haya considerado uno de los periodos más
tumba de Marco Virgilio fructíferos dentro de la historia de la civilización occidental. Más allá de expandir
Eurysaces, Roma (Italia),
30 a. C. (siglo I d. C.). las posibilidades del medio escrito en sus fines y expresión para explorar su
capacidad de comunicación con el pueblo, los romanos también desarrollaron
1.4.
Variaciones de la nuevas técnicas constructivas que ampliaron progresivamente las posibilidades de
estructura formal. materialización física de estos ejercicios tipográficos integrados. El resto de
Detalle de la inscripción
de la columna de Trajano,
consideraciones sobre este periodo deben focalizarse en sus principios. Éstos
Roma (Italia), 113 (siglo II reunieron de manera ejemplar necesidades básicas y objetivos estratégicos a
d. C.).
través, precisamente, de una naturaleza mixta basada en la aplicación de criterios
1.5. funcionales y simbólicos: conmemorar, celebrar y manifestar se sumaron a la
Estructura compositiva acción de identificar, señalar y orientar. Sobre este aspecto, merece la pena
dinámica.
Iglesia de S. Giovanni in incorporar la clasificación sobre usos arquitectónicos que dedica a este periodo
Monte, Bolonia (Italia), c. Nicolete Gray —incluida en un anexo ilustrado— al final de su libro Lettering on
800.
Buildings, para la que se sirve de un nutrido e interesante conjunto de ejemplos: a)
inscritas en una estructura compositiva abstracta (cenotafio de M. Caelius); b)
tratadas como frisos (tumba de Eurisaces, de Porta Maggiore); c) variaciones de la
estructura formal (columna de Trajano); y d) como elementos de una estructura
compositiva dinámica (iglesia de S. Giovanni in Monte, en Bologna) [1.2, 1.3, 1.4,
1.5].20 Este análisis de Gray, además de resultar ilustrativo para el estudio de los
aspectos tipotectónicos,21 también conduce a lo que podría considerarse como los
antecedentes primigenios de los arquetipos teóricos a los que se llega en el
capítulo 7 «Arquetipos y casos de estudio».
17. (N. del T.) El término
lettering se ha traducido Aunque «Entre la caída del Imperio Romano y el Renacimiento, la rotulación22 fue
aquí como letreros. poco usada de manera arquitectónica», como señala Bartram, tras la decadencia de
18. Bartram, p. 8. Roma la escritura comenzó a aparecer con una mayor frecuencia en los interiores
como recurso adicional a las obras de acondicionamiento y renovación de la
19. Bartram, p. 7.
arquitectura.23 Esta apreciación no contradice en absoluto la aproximación de
20. Gray, pp. 97-105. Gray; cuando defiende «[…] que la concepción de ese diseño [la rotulación] en el
ámbito exterior ha conducido a los ejemplos arquitectónicos»24 no se refiere a un
21. Cf. apdo. ‘4.3.
Sobre integración: ámbito de exclusividad. Todo lo contrario, lo que la investigadora señala es que la
una clasificación trascendencia de la práctica tipográfica en la comunicación urbana —casi siempre
tipotectónica’.
de naturaleza política— se fraguó al exterior, es decir, en las calles, y que fueron
22. (N. del T.) El término esas circunstancias las que a su vez determinaron que la arquitectura acabase
lettering se ha traducido
aquí como rotulación. tomando un mayor protagonismo como soporte. La evolución hacia el interior
también demuestra una variable intencional que tiene que ver con la audiencia y el
23. Bartram, p. 8.
mensaje: cuanto la tipografía comunica al interior ni se dirige al pueblo ni se sirve
24. Gray, p. 62. de mensajes propagandísticos, sino que elige un ámbito de la privacidad en el que

44 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 45
 acomete otras acciones, relacionadas con la promoción de la cultura, la educación
o la memoria. Asimismo, este hecho se relaciona directamente con dos cuestiones:
en primer lugar, al igual que en Roma, que la incorporación de nuevas técnicas
entre los procedimientos constructivos habituales, como el empleo de frescos,
mosaicos, bajo relieves u otros motivos aplicados en los paramentos interiores,
permitiesen la perfecta integración de fragmentos escritos como parte del
‘material’ constructivo; por otra parte, la reivindicación del gusto entendido desde
la dimensión estética, como factor esencial del diseño, y de la tipografía como un
recurso ornamental de la arquitectura. Ambos argumentos se adelanta, en parte, a
la cultura modernista del s. XIX.

El Renacimiento reforzó aún más, si cabe, esa condición artística sobre el empleo
de las tipografías construidas: desde una dimensión sociocultural, el hombre
avalaba su progreso en el interés por lo erudito y en la teoría e idealización de la
Antigüedad clásica. Gray se reafirma en que los ideales humanísticos incidieron en
el desarrollo de nuevos planteamientos compositivos para los que la arquitectura,
como sucedió en Roma, era entendida como un gran soporte público a escala
urbana, mientras que la tipografía recobró protagonismo de manera progresiva a la
importancia del mensaje que comunicaba [1.6].

[La idea de letra arquitectónica]25 todavía no cuenta con un reconocimiento, lugar o

tratamiento en la tradición vernácula de la arquitectura moderna —aunque lo tuvo,
por supuesto, en el diseño mucho más uniforme de los edificios clásicos—. Allí su
lugar era el arquitrabe, debajo del frontón. El Renacimiento añadió la práctica de
incluir inscripciones sobre las columnatas de los patios, como en el Palazzo Ducale
en Urbino. ¿Cuáles son, o cuáles deberían ser, sus homólogos modernos?.26

La pregunta de Gray no solo revela cómo los usos más tradicionales de la tipografía
arquitectónica son extrapolables a la escena contemporánea; sino que evita limitar
el relato a una lectura historiográfica basada en el estilo, para centrarse en el
porqué de esos usos y en el análisis de la evolución de los elementos —desde el
periodo clásico hasta la modernidad— a partir de las bases de la composición
arquitectónica. Aunque coherente con esta línea argumental de Gray, Bartram se
posiciona en otro frente, al insistir en la idea de tipografías construidas como un
testigo público de la trascendencia de la política y la religión en la sociedad a través
de la arquitectura:
25. (N. del T.) El término
lettering se ha traducido
aquí como la idea de letra En los tiempos romanos, las letras27 eran usadas de manera conmemorativa en los
arquitectónica.
monumentos del estado. Era considerada como parte integral e intrínseca del
26. Ibidem, p. 87. edificio; a menudo el edificio era solo un marco para la inscripción, como sucedía en
27. (N. del T.) El término los arcos monumentales. El Renacimiento italiano usó la rotulación porque los
lettering se ha traducido romanos lo hicieron; pero también para glorificar a Dios, al Papa, o a cualquiera que
aquí como letras.
promoviese el edificio.28
28. Bartram, p. 9.
Más allá de un empleo de la escala monumental,29 el Renacimiento puede
29. El tema de la escala
se aborda con mayor considerarse un periodo especialmente fructífero porque aglutinó un buen número
detalle en los apartado de actuaciones reseñables. Leon Battista Alberti, en el Templo de Malatesta,
‘El efecto gigantográfico’
y ‘El uso de la escala Andrea Bregno y Bramante, en el Palazzo della Cancelleria, o Andrea Mantegna, en
monumental’, dentro de el fresco de la Chiesa degli Eremitani en Padua, por citar algunos ejemplos,
1.6. los capítulo 4 y 5,
Luciano Laurana y dedicados a los superaron a sus precedentes romanos al replantearse la integración de la letra en
Francesco del Giorgio «Principios funcionales» sus arquitecturas de manera casi vanguardista, desde una lectura actual: tanto el
(tipografía), Palazzo y a los «Principios
Ducale de Urbino (Italia), simbólicos»,
uso extensivo del párrafo como la recuperación de los trazados platónicos en el
1475. respectivamente. diseño tipográfico, entendidos prácticamente como principios racionalistas, no

46 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 47
 1.7. dejan de adelantarse a algunos de los criterios propios de la revolución tipográfica
Leon Battista Alberti,
Templo de Malatesta, de inicios del siglo XX, que se comentan en el siguiente capítulo [1.7, 1.8, 1.9].30 En
Rimini (Italia), 1450. todos ellos la base compositiva de la arquitectura constituye el punto de partida de
1.8. la concepción tipográfica, basada en el orden, las proporciones y las geometrías
Andrea Bregno y Donato propias del clasicismo; pero, además se caracterizan porque siempre fueron
Bramante, Palacio de la
Cancillería, Roma (Italia),
concebidas desde una concepción tridimensional, es decir, a partir de su
1511. entendimiento en relación con el espacio y desde aspectos constructivos. Aunque
la repercusión de estos trabajos tipográficos fue menor a la de otras épocas, ya que
1.9.
Andrea Mantegna, fresco el diseño estuvo sujeto a una gran diversidad, el conjunto revela una nueva lectura
de la Chiesa degli de la tipografía a través de la arquitectura como la expresión de un mensaje.
Eremitani, Padua (Italia),
1459.
En palabras de Bartram, «Esta recuperada tradición no sólo fue continuada por los
arquitectos renacentistas por todas partes, sino también por los arquitectos
barrocos y los neoclásicos tardíos»,31 quienes incrementaron progresivamente su
uso. Más allá de ocupar los hitos arquitectónicos más representativos, la aparición
de aplicaciones tipográficas comenzó a ser frecuente en pequeñas edificaciones
para transformarlas en espacios algo más memorables y mejor concebidos. Este
paso de la grandilocuencia romana, basada en la monumentalidad y la
reivindicación del poder, al clasicismo renacentista, mucho más centrado en el
humanismo, la armonía y en otros principios de naturaleza estética, subrayan a
Italia como un foco prioritario de la evolución de la temática. En paralelo, «el uso
inglés fue diferente, mucho más generalizado, y empleado con gran elocuencia en
edificios modestos».32 De hecho, aunque los primeros episodios singulares en
entornos construidos remiten en Inglaterra a la época medieval, tal y como explica
el autor de Lettering on architecture, apenas tuvieron trascendencia alguna durante
la etapa renacentista; se trataba de aplicaciones de interés pero aisladas, es decir,
sin pretensión real en su comprensión integrada con el marco arquitectónico.

El progreso hacia el disfrute del palladianismo lo interrumpió la manifestación

inglesa del Barroco; una vertiente en la que los letreros33 desempeñaron una pequeña
faceta. Pero en las épocas de Regencia y en la primera etapa victoriana, los textos34 se
usaron de todas las maneras y formas posibles, y en todo tipo de edificios y ámbitos,
grandes y pequeños.35

Esta aproximación, por así decirlo, mucho más popular, demuestra que la práctica
de las tipografías arquitectónicas en el contexto anglosajón resultó ser durante los
siglos XVIII y XIX —en paralelo con el final de la Edad Moderna y la consolidación
de la Edad Contemporánea en el ámbito occidental— un episodio de particular
interés. Sin embargo, en el resto de países apenas surgieron cambios notables hasta
prácticamente la llegada del siglo xx. Aunque las causas de este fenómeno tan
particular —como señalan los expertos—36 son hasta hoy desconocidas, entre las
30. Cf. cap. 2 circunstancias más obvias puede afirmarse que Inglaterra miraba a Italia como
31. Bartram, p. 8.
referencia en cuanto a la fortaleza y evolución alcanzados el sector industrial. Por
otra parte, las bases culturales remiten a la identidad british como seña de
32. Ibidem, p. 9. refinamiento, discreción y buen gusto, siempre alejada de amaneramientos y
33. (N. del T.) El término excesos innecesarios, y a la reivindicación del hábito (lo cotidiano) como un factor
lettering se ha traducido relevante en el uso de los espacios, junto al interés por la industria.
aquí como letreros.

34. (N. del T.) El término En Inglaterra, con el inicios del siglo XIX surgió una explosión de creatividad en
lettering se ha traducido
aquí como textos. diseño tipográfico: los tipos impresos fueron reinventados con la negrita más gruesa
hasta el momento para satisfacer la necesidad de ser más grandes, más fuertes,
35. Bartram, p. 8.
modelos que despertasen una atención creciente, adecuados para su uso en la etapa
36. Ibidem. más comercial de la Revolución Industrial.37

48 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 49
 Este momento señala, precisamente, cómo el país pasó de tener una tradición
arquitectónica asentada y de cierto carácter átono —que se servía de ciertos usos
tipográficos de una manera muy ortodoxa— a una nueva etapa en la que la
interacción entre arquitectura y tipografía se volvió más intrincada y creativa,
como puede apreciarse en el puente de Waterloo (1815), la entrada a la Chester
Terrace, en Regents Park (1825), con un letrero presumiblemente diseñado por
John Nash38, o la balaustrada del Oriel College de Oxford (aunque construido en
1637, la intervención tipográfica es de 1897) [1.10, 1.11, 1.12]. En palabras de Gray
[1.13]:

Estos son ejemplos excepcionales y experimentales en los que se incorporaron con

imaginación letras 39 a diseños arquitectónicos. Carecen de la maestría de los
manuscritos de los pintores, que derivan de la experiencia de una tradición
comparativamente larga y amplia. Los arquitectos que tuvieron una destreza similar
fueron los constructores Seljuk, quienes durante el siglo XI y XII construyeron en
Persia mezquitas y torres-tumba que enriquecieron mediante inscripciones cúficas
de caligrafía árabe. El alzado oeste de la catedral de Burgos ya mencionado es el
ejemplo europeo comparable, uno de los muy escasos ejemplos de rotulación
arquitectónica gótica. […] Incluso si uno no puede leerlos, sabe que esas bandas
cúficas cobran un profundo significado estético sobre cualquier [idea de] patrón
ornamental.40

Junto a esta clase de aportaciones, mucho más innovadoras, también la irrupción

de los nuevos tipos —como las celebradas egipcias, «simplemente grotescas con
remates»41— marcaron una suerte de revitalización de la cultura tipográfica en
Inglaterra [1.14]. Si se manifestó primero en los edificios (arquitectura) o en los
soportes impresos (artes gráficas) no es algo fácil de comprobar, aunque la lógica
dicta que la impresión en papel siempre ha liderado los principales cambios en el
sector gráfico. Otra cosa es que el resultado construido pudiese ser tanto o más
vanguardista como el impreso, una idea que resulta coherente con el hecho de que
1.10. la tipografía volviese a protagonizar la comunicación a escala urbana. Según señala
Thomas Telford, Puente de
Waterloo, Bettws-y-Coed
Gray —en concreto, en el apartado dedicado a la idoneidad de los letreros
(Gales), 1815. urbanos—, lo más importante es el entendimiento integrado de la ciudad y del
1.11.
mensaje, al interpretarlo como un reflejo de la actividad pública [1.15]:
John Nash (arco y aplicación
tipográfica), Chester Terrace,
Para regresar a la ciudad común y corriente con su batiburrillo de estilos
Regents Park, Londres
(Inglaterra), 1825. arquitectónicos, seguramente uno necesita una etiqueta con su propio carácter; no
solo se consigue en función del tipo de letra escogido, sino a partir del diseño como
1.12.
Iñigo Jones, balaustrada un todo […].42
tipográfica del castillo de
Ashby, Northamptonshire
(Inglaterra), 1624 (tercera Este propósito también tiene que ver con la construcción de una determinada
planta, ampliación del
cultura visual, ya que en Inglaterra la mayoría de las personas están interesadas en
castillo); 1865 (terrazas).
37. Ibidem. las asociaciones históricas, literarias o incluso de carácter industrial que existen
1.13
entre un edificio y su aspecto. En este marco, las tipografías integradas
Catedral de Burgos (España), 38. Gray, p. 58.
1567. contribuyen, entre otros usos, a preservar la memoria de un acontecimiento,
39. (N. del T.) El término tradición o persona, o de un refrán o mensaje que se considere relevante o de
1.14. lettering se ha traducido
Midland Hotel, Manchester aquí como letras. interés según el uso arquitectónico. Es decir, por encima de la disciplina del
(Inglaterra), 1898.
diseño, el entorno urbano de la Inglaterra de los siglos XVIII y XIX volvió a ser de
40. Gray, p. 64.
1.15. nuevo, como había sucedido en Roma o en la Italia renacentista, la escena
Wim van der Weerd, edificio 41. Bartram, p. 46.
Nederland-Kattenburg,
apropiada para que la tipografía canalizase intereses sociopolíticos que
Róterdam (Holanda), c. 1940. 42. Gray, p. 69. impregnaron la cultura popular.

50 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 51
 Por su parte, Italia había acusado una pérdida clara de interés por los usos
tipográficos aplicados en soportes arquitectónicos desde finales del Barroco hasta
la entrada de la modernidad. En la segunda década del siglo XX, el fascismo
recuperó la fachada como soporte del contenido propagandístico, y la arquitectura
se apoyó en la tipografía en busca de una nueva expresividad [1.16]. La escritura
contribuía a la persuasión al actuar como vehículo del mensaje político que, de
otra forma, habría resultado menos penetrante.43 Sin embargo, la gran diferencia
con el posicionamiento británico fue que el asiento cultural de este último siempre
se había soportado en «un interés por la tradición de las formas clásicas ejecutadas
desde una apreciación personal»44. Precisamente, los usos tipográficos en
Inglaterra se caracterizaron hasta ya entrado el siglo XX por la ausencia de interés
en esa condición pública y política de la escritura, al plantearse siempre desde una
escala más cotidiana y privada, adscrita a la construcción de un marco de
significados más específico.

En conclusión, tanto las circunstancias sociopolíticas (el mensaje y su carácter, y

una audiencia masiva) como los engranajes culturales (desde actitudes elitistas a
otras de afán educativo) resultan claves indiscutibles en la evolución de esta
práctica tradicional integrada. La intencionalidad de las tipografías construidas,
vista a través de los episodios y focos más relevantes de la historia occidental,
señala que acciones como conmemorar, celebrar o manifestar correspondan a
situaciones distintas a dignificar o recuperar.

43. Cf. cap. 3

44. Bartram, p. 8.
1.2. La tipografía arquitectónica y su naturaleza tridimensional
45. Salvo excepciones
anotadas, architectural
lettering se traducirá a lo Cualquier ejemplo que pretenda interpretarse como una tipografía arquitectónica
largo de esta tesis como debe haberse ideado en tres dimensiones. Antes de explicar con más detalle en qué
rotulación arquitectónica.
consiste esa condición de tridimensionalidad, la primera aclaración corresponde a
46. Cf. apdo. 4.1. ‘Las qué debe entenderse por tipografía arquitectónica. Entre los principales
primeras voces: Eric Gill
y Nicolete Gray’. especialistas, tanto Adam Bartram como Nicolete Gray coinciden en emplear en
sus respectivos manuales el término architectural lettering para diferenciar todo
47. Gray, p. 61.
uso tipográfico integrado de cualquier ejercicio de rotulación referido a usos
48. Aunque la palabra convencionales, es decir, aislado de una lectura arquitectónica.45 La misma
rotulación sea una
Nicolete Gray —quien ocupa un espacio particular en el próximo capítulo—46 ya
traducción literal de
lettering, conviene era plenamente consciente en 1960, fecha de publicación de su libro Lettering on
matizar que el término buildings, de la problemática aparejada a la falta de concreción —y la inexistencia
original en idioma inglés
incluye otras dos de una denominación propia o específica— de este campo de estudio, dentro del
acepciones: a) ‘el arte o conjunto de disciplinas especializadas que estudiaban la escritura desde los
creación de letras’ (‘The
act, process, or art of distintos ámbitos de la comunicación visual: «[…] tipografía, caligrafía, epigrafía y
forming letters’), es decir, rotulación arquitectónica, la cual todavía no cuenta con una denominación propia
un concepto muy
próximo a la tipografía; o
ni un estatus como tal […]».47
b) ‘la inscripción de
letras como signos’ Transcurrido más de medio siglo tras la aparición de este volumen, puede
(‘Letters inscribed, as on
a sign’), mucho más concluirse que, aunque el concepto architectural lettering48 existe y ha perdurado
próximo a la paleografía. en el tiempo —como dejan constancia los distintos manuales consultados a lo largo
Dependiendo de su
relación material con el de esta tesis—, a día de hoy no existe acuerdo en el uso de una denominación única,
soporte y de su ni mucho menos una traducción al español (ya que el término proviene de la
entendimiento como
acto creativo o sistema, tradición anglosajona) que resulte plenamente satisfactoria. Todo lo contrario, la
cualquiera de los casos disparidad terminológica fuera de los autores citados sólo incrementa la dispersión
1.16. puede relacionarse, por
Terza Roma, EUR, Roma tanto, con usos
de cualquier búsqueda para el investigador y la distancia frente a un
(Italia), 1942. arquitectónicos. reconocimiento público de esta materia de estudio, con el que debería contar en la

52 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 53
actualidad como campo de desarrollo profesional. Junto a architectural lettering, la Si la arquitectura se refiere a materiales sólidos y a un diseño tridimensional, de la
otra expresión más frecuente en publicaciones contemporáneas corresponde a misma forma le sucede a la rotulación arquitectónica. El principal defecto de la
‘letras arquitectónicas’ (architectural letters), un término acuñado en su voz inglesa mejor rotulación moderna es que su concepción se planteó como algo bidimensional;
por Phil Baines y Catherine Dixon en su libro Señales: rotulación en el entorno de hecho, con mucha frecuencia se toma directamente de un catálogo de tipos,
(Signs: Lettering in the Environment). Sus autores incluyen, dentro de la propia siendo la tercera dimensión un añadido a posteriori, como una ocurrencia tardía
publicación, una precisión de interés que delimita cierto nivel de ambigüedad poco pertinente. Los resultados son a menudo aceptables, con frecuencia a la moda,
terminológico sobre otros usos convencionales: pero nunca realmente buenos; porque, al contrario que un buen diseño tipográfico,
no se han desarrollado en ninguno de sus aspectos relevantes.56
Existen diferencias fundamentales en el objetivo y enfoque entre los rótulos
En efecto, los postulados que defendió Nicolete Gray desde 1960 ya abordaron la
permanentes (letras arquitectónicas) y los provisionales. Como normal general, los
tridimensionalidad tipográfica como una cuestión esencial para valorar su
caracteres arquitectónicos están diseñados para durar tanto como el edificio. Ni éste
integración con el soporte construido. Frente a otras posturas que prácticamente
ni el rótulo parecen completos si no van juntos.49
limitaron el análisis a cuestiones como la escala, Gray señaló la sección con el
soporte, es decir, su materialización arquitectónica, como un hecho fundamental —
Baines y Dixon reúnen en su manual un conjunto de situaciones diversas50 para
no se descarta la posible influencia del planteamiento tipotectónico de Piet
ilustrar este concepto de ‘letras arquitectónicas’. El arco temporal, aunque incluye
Zwart— en la determinación de su carácter:
algunos precedentes romanos, se concentra en el siglo XX, y queda caracterizado
por una casuística específica que refleja el propio índice del libro. En definitiva y ¿Cuáles son, por tanto, todos los aspectos de una letra arquitectónica?
respecto a la rotulación convencional, las letras arquitectónicas se caracterizan e No se trata tan solo de escoger la medida de una dimensión extra; de hecho, puede
identifican porque se plantean de manera solidaria a la idea arquitectónica, tanto no existir en absoluto la necesidad de esa dimensión adicional. El pintor de signos,
en la fase de ideación como en su diseño y construcción. quien habitualmente es un rotulista arquitectónico, posee una tradición muy fuerte
como ilusionista mediante la creación de efectos sombreados en rotulación,
Otra aproximación complementaria, algo más reciente, corresponde al australiano seguramente no solo basada en el placer que obtiene de la complejidad de su
Stephen Banham, quien, experto en el estudio de la tipografía desde una ejecución, sino en un instinto coherente que le indica que convertir las formas en
aproximación sociocultural, se sirve del neologismo typotecture (tipotectura) en su relieves implica ponerlas en relación con el lugar que ocupan en el edificio. […]
libro Characters.51 El término ya había sido acuñado por Andres Janser y Felix Cuando la tercera dimensión existe, surge de inmediato, por supuesto, el asunto de la
Stukinka a principios de los años 2000, con motivo de la exposición que sección […]. Entonces entra la relación entre las letras y su soporte. ¿Deberían
organizaron para el Museum für Gestaltung Zürich: «[…] el tipo que es resaltarse o retraerse? ¿Desde qué distancia podrían distinguirse los detalles en el
efectivamente capaz de someterse a la gravedad y adquirir una presencia física, entorno? Si están separadas o incluso exentas, debe considerarse el espacio entre las
para expandirse en el espacio y aproximarse a la forma arquitectónica».52 Pero su 49. Baines, Dixon; p. 118. letras y el que hay entre ellas y su soporte. Finalmente, el ser tridimensional y arrojar
entendimiento no debe confundirse con el vocablo typotek53 (tipotectónica) que, por tanto sombra también debería tomarse en cuenta como una variable.57
50. Ibidem, pp. 118-135.
empleado originariamente por Piet Zwart —figura tratada en capítulos sucesivos—,
establece únicamente un juego semántico para reforzar una nueva concepción del 51. BANHAM, Stephen; Según se observa en el transcurso de tiempo —más de medio siglo— entre la
POYNOR, Rick (prólogo).
trabajo del diseñador gráfico, centrada en una ejecución en la que intervienen Characters: Cultural
publicación de los respectivos manuales de los dos autores (Gray, 1960; Banham,
materiales propiamente tipográficos, pero entendida desde el enfoque Stories Revealed through 2012), no existe una discrepancia notable en esta línea argumental: resulta
Typography. Port incuestionable que la tipografía debe tener una naturaleza tridimensional para
constructivo de un arquitecto.54 De hecho y frente al resto de autores ya citados, el Melbourne: Thames &
Hudson Australia, 2012. reconocerla como un elemento arquitectónico. De ahí que Nicolete Gray sea
argumento de Banham, como defensor de la interrelación entre tipografía y
considerada en esta tesis la precursora original de este concepto, al ser la primera
arquitectura, se centra en su entendimiento de ambas disciplinas aparejadas a la 52. JANSER, Andres;
STUDINKA, Felix. investigadora que razonó en qué consistía la diferencia entre la rotulación
construcción cultural, y hasta cierto punto como situaciones ‘intercambiables’ en Typotecture: Typography ‘aplicada’ y la rotulación ‘integrada’: tal y como sostiene la hipótesis de esta
lo que se refiere a su capacidad narrativa: as Architectural Imagery.
Zúrich: Museum für investigación, la integración implicaba su observación como un elemento más,
Gestaltung Zürich / Lars dentro del conjunto de los recursos gráficos y expresivos de la arquitectura.
La arquitectura proporciona un punto inmediato de referencia en el relato de la Muller Publishers, 2002,
p. 5.
cultura humana, tanto antigua como contemporánea. Puede leerse como texto, como Por su parte, cabe recordar que Baines y Dixon incorporaron el carácter de
la tipografía puede ser vista, por su parte, como una experiencia física, para ocupar 53. LUSTIG COHEN, Arthur 56. Gray, p. 78. permanencia como otro factor característico de la tipografía arquitectónica. El que
A.; LUSTIG COHEN, Elaine.
así el centro de la escena y adquirir una presencia escultórica. Cuando construimos pueda darse cierta eventualidad se entiende también como una condición posible,
Piet Zwart: Typotekt 57. Ibidem, pp. 78-79.
tipos tridimensionales o a escala monumental la poderosa relación entre [catálogo de la siempre y cuando la relación entre arquitectura y tipografía, como ya se ha
exposición]. Nueva York: 58. Cp. tabla 2.1.
arquitectura y tipografía se convierte, incluso, en algo más potente.55 subrayado desde la introducción de esta tesis, sea solidaria; es decir, no como
Ex Libris, 1981 ‘Acciones tipográficas
para una arquitectura de situación particular de una de las partes. Frente a otros modos derivados de la
54. MEGGS, Philip B. A la comunicación’ los
También heredero de la escuela de pensamiento de Gray, Banham insiste en la rotulación como son las señales y los letreros,58 otro rasgo diferencial que señalan
History of Graphic diferentes tipos de
naturaleza tridimensional de la tipografía arquitectónica como una condición Design. 3.ª ed. Nueva funciones que asumen es la finalidad. Mientras que las señales sirven para dirigir e informar y los letreros
York: Wiley, 1998; p. 497. las señales, los letreros y
imprescindible para alcanzar la solidez y calidad en el resultado, y no relegarlo a para identificar lugares (en el sentido único de un uso normalizado), las letras
las tipografías
meros ejercicios gráficos: 55. Banham, p. 19. arquitectónicas. arquitectónicas según Baines y Dixon existen siempre y cuando, además de ser

54 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 55
permanentes, sobrepasen en sus propósitos la dimensión utilitaria del simple Kindersley. El reconocido diseñador británico defiende la necesidad de un nuevo
rótulo: ‘Identificar y dar vida a los edificios’, ‘Realzar espacios’ o enfoque de la tipografía arquitectónica través de su trabajo y de las conferencias y
‘Conmemoraciones’ son algunos de los epígrafes que emplean en el índice de su seminarios que imparte, tanto a diseñadores y arquitectos como a otros
libro para reunir casos tipográficos vinculados a su capacidad persuasiva o, profesionales. Influido por su formación en escultura en la Cambridge School of
incluso, simbólica. Art, también recurre, como Banham, a la observación de su condición en tres
dimensiones y a su entendimiento completo, como Gray, a partir de su
Sin embargo, el planteamiento no es novedoso. La discrepancia entre las funciones comprensión constructiva, una idea netamente arquitectónica:
básicas y la naturaleza connotativa de la tipografía integrada (con un soporte
arquitectónico) ya fueron un tema de análisis durante la década de 1980 al hilo de La fachada de un edificio no puede tratarse como si fuera un dibujo. Un
la publicación de Words and Buildings. The Art and Practice of Architectural edificio no es una superficie plana. A pequeña escala, las soluciones
Graphics,59 de Jock Kinneir. Caben distintas apreciaciones. En primer lugar, en este tipográficas bidimensionales generalmente funcionan muy bien para la
manual resultan significativas algunas elecciones terminológicas. De hecho, parece señalización interior, pero un letrero en el exterior de un edificio debe
ser el único caso referido en esta tesis, entre las fuentes bibliográficas consultadas, estudiarse invariablemente de manera muy distinta, en función de las tres
que se decanta por el empleo del término words (palabras) frente al de letters dimensiones, en función de los materiales y en función de una tipografía
(letras) y en el que se evita conscientemente en el título la palabra lettering original.61
(rotulación), para el empleo en su lugar de architectural graphics. Esto nos lleva a
las siguientes conclusiones. La palabra, como unidad linguística, contiene un Esto no implica que sus planteamientos se limiten a soluciones realizadas
significado completo frente a la letra, que se restringe a ser uno de los signos mediante letras corpóreas: todo lo contrario. No se trata de la forma
gráficos que compone un alfabeto: caligráfico (si se ‘realiza’ a mano) o tipográfico tridimensional, sino de su condición y efecto: si su intencionalidad es
(si emplea un procedimiento mecánico o digital). Por tanto, la aproximación al arquitectónica es porque la tipografía se concibe en el espacio como parte de una
tema no se limita a lo funcional o lo tectónico, sino que además incorpora la realidad, de un entorno construido. Como se señala en el objeto de estudio,62 en
importancia del valor semántico. Por otra parte, en el estudio de Kinneir resulta todos aquellos casos en los que se comporta como un hecho completamente
particularmente llamativo ese distanciamiento sutil del campo de estudio aislado a su contexto, porque a) no existe interacción alguna con el soporte urbano,
reconocido como ‘rotulación’ (a través del término lettering) para sustituirse por la b) transmite entre sus efectos ‘planitud’ (entiéndase este término no como falta
novedosa expresión architectural graphics: un concepto en el que la arquitectura física de relieve, sino como una representación esquemática o una simplificación
forma parte, de manera inequívoca, de una concepción integrada, aunque el en dos dimensiones) y c) su propósito se reduce exclusivamente al de una señal,
planteamiento sea bidimensional y la tipografía se interprete únicamente desde su entonces el concepto lettering corresponde a su naturaleza gráfica, es decir,
faceta gráfica. Como ya se ha comentado, los estudios de relevancia que se habían simples carteles y anuncios, pero que no son tipografías arquitectónicas, por lo que
publicado en las décadas previas, con Lettering on buildings de Nicolete Gray a la quedan fuera del marco de esta investigación.
cabeza, acuñaron siempre lettering de manera unánime, pero desde una acepción
más amplia.

El ya comentado Archigraphy — Lettering on Buildings (2016), de Agnès Laube y 59. En el libro de Jock 1.3. Acciones tipográficas para una arquitectura de comunicación
Kinneir Words and
Michael Widrig, elige la expresión archigraphy como título de cabecera y como buildings: the art and
concepto base para representar la comunión interdisciplinar de los ejemplos que practice of public Como conclusión preliminar de esta primera parte, se revisa la finalidad del
lettering. Nueva York:
reúne.60 A pesar de que la denominación sea tan inteligible como precisa, la autora mensaje que corresponde a la idea de tipografía construida, entendiendo el soporte
Whitney Library of
de esta tesis la considera en una parte limitada tras analizar su construcción Design, 1980 (1.ª ed.: arquitectónico en toda su amplitud y la integración interdisciplinar como
semántica. Archigraphy es la combinación de dos voces de raíz latina: mientras que Londres, The condición imprescindible. Bajo el epígrafe ‘The uses of lettering’ (‘Los usos de la
Architectural Press,
archi-, forma abreviada de architectonicus, adjetiva la naturaleza a la que otorga 1980) es importante rotulación’), Kinneir defiende en el arranque de su manual que «[…] las funciones
mayor prioridad, graphy remite a modo de sufijo al término graphis, que en español señalar la diferencia que de las inscripciones públicas residen más en su propio contenido que en su forma».
existe entre el subtítulo
significa ‘dibujo’. En la discusión planteada en el apartado introductorio ‘El grado de esta edición (primera Esa alusión vuelve a incidir en la importancia del mensaje, aunque más adelante
cero de la escritura’ se exponían los distintos métodos de formalización del texto en Estados Unidos y insista también en la que la apariencia formal del texto desempeña para la
Canadá) en la portadilla
en el medio escrito entendido como necesidad humana. En concreto, el sistema de interior (the art and
comunicación urbana:
registro diferencia entre dos posibles acciones: ‘estampar’ (dibujar) y ‘grabar’ practice of public 61. SIMS, Mitzi. Gráfica
lettering) con el que del entorno. Signos,
(escribir). Por lo que, aunque arquigrafía se entiende inequívocamente como una Sin embargo, este enfoque aparentemente funcional ignora la importancia que el
aparece en su propia señales y rótulos.
manifestación gráfica de naturaleza arquitectónica, su significado compuesto cubierta (the Art and Técnicas y materiales. estilo desempeña en la significación de la información, así como el que los rótulos
excluye la acepción de la idea de registro. Es decir, limita que su interpretación Practice of Architectural Barcelona: Gustavo Gili, tienen en el entorno.63
Graphics). Parece 1991. Versión en español:
abarque una condición permanente, sino más instantánea o eventual, de naturaleza probable, por tanto, que Sign Design. Graphics,
bidimensional y cierto carácter improvisado o intuitivo, lo que no comprende la el término architectural Materials, Techniques; La lista que proporciona Kinneir en su libro es larga —su ubicación al inicio, sirve
graphics fuese una Londres: John Calmann
escritura cuyo propósito esencial es comunicar. iniciativa del editor & King, 1991, 176 pp. de soporte a la consulta de las más de trescientas cincuenta ilustraciones
norteamericano y no del incluidas— y alcanza hasta once usos distintos (aunque el 1 no existe;
autor. 62. Cf. Introducción.
Finalmente y más próximo a los planteamientos de Stephen Banham, otra de las probablemente sea una simple errata), que se transcriben a continuación en inglés
voces contemporáneas que reivindica la concepción tridimensional es Richard 60. Laube, Widrig; p. 4. 63. Kinneir, p. 8. para preservar el significado original de la fuente:

56 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 57
 2 Regulation, 3 Celebration, 4 Individualisation, 5 Orientation, 6 Information, 7
Intercession, 8 Admonition, 9 Direction, 10 Conmemoration, 11 Identification, 12 USOS señales letreros letras arquitectónicas PRINCIPIOS

Mystificacion.64
OBLIGAR regulation FUNCIONALES

Al igual que sucedió tras la consulta del libro de Baines y Dixon, la clasificación de
Kinneir condujo a lo largo del desarrollo de esta investigación a la construcción INFORMAR information FUNCIONALES

sostenida de un corpus de ejemplos suficientemente pormenorizado para que

fuese posible su análisis desde distintos ángulos, sobre todo visuales, pero también ORIENTAR orientation FUNCIONALES

históricos, geográficos y conceptuales. La consecuencia inmediata de este ejercicio

en una primera fase de trabajo fue la creación de la base documental. Cuando INTERVENIR intercession FUNCIONALES

apenas se había reunido una centena de casos, ya dejaba traslucir que el

entendimiento de la tipografía como objeto de una tesis dentro del campo de la ADVERTIR admonition FUNCIONALES

arquitectura no podía limitarse a la apreciación de su naturaleza funcional. Por

otra parte, el hecho de reagrupar las acciones de Kinneir a través de la clasificación DIRIGIR direction FUNCIONALES

propuesta por Baines y Dixon (‘señales’, ‘letreros’, de carácter eventual,65 y ‘letras

arquitectónicas’) y añadir la base de los principios (funcionales, simbólicos y INDIVIDUALIZAR individualisation FUNCIONALES

persuasivos),66 condujo a la realización de la tabla que remata este primer capítulo.

La aplicación a estas tres aproximaciones (los principios) en la última columna IDENTIFICAR identification FUNCIONALES

conduce a la obtención de unas primeras conclusiones sobre qué es (o no) una

‘tipografía arquitectónica’, en función de los usos aparejados al espacio CELEBRAR celebration SIMBÓLICOS

arquitectónico y de su definición como elemento de comunicación.

CONMEMORAR commemoration SIMBÓLICOS

La observación de los tres principios (funcionales, simbólicos y persuasivos),

aunque se ha practicado en una gran parte a través de la consulta de los distintos DESCONCERTAR mystification DE PERSUASIÓN

manuales ya comentados, se ha completado y enriquecido gracias a la experiencia

física de los viajes y la búsqueda en fuentes alternativas de contenido
específicamente arquitectónico. Tal y como se ha señalado en el apartado de
Tabla 1. Acciones tipográficas para una arquitectura de la comunicación. Análisis del carácter de los distintos usos que
‘Metodología, hipótesis y objetivos’, este trabajo de selección y catalogación cuenta pueden desempeñar las tipografías construidas respecto al tipo de elementos y los principios de análisis. (Documento
en la actualidad con más de quinientos ejemplos de tipografías construidas (año, elaborado por la autora de esta tesis según las funciones señaladas por Jock Kinneir y por Catherine Dixon y Phil Baines en
las fuentes correspondientes, previamente reseñadas y anotadas a lo largo de esta parte introductoria.)
país, autoría, descripción) y constituye en sí mismo la creación de una archivo
visual propio del tema de estudio, que continúa la tradición de iniciativas similares
como la que acometió Nicolete Gray cuando decidió crear el ya citado CLR
(Central Lettering Record). Tal y como se explicaba al inicio de esta tesis, los
criterios sólo pueden determinarse a partir de un conocimiento ‘experimental’: su 64. Ibidem, p. 8.
detección y análisis a través de casos reales, al combinar algunas situaciones de
65. Cf. Señales, p. 118, que
relevancia histórica con un grueso de ejemplos contemporáneos, sobre todo Baines y Dixon usan
seleccionados a partir de 1960, constituye una parte muy relevante del ‘letreros’ para referirse a
usos provisionales,
procedimiento empírico de la investigación desarrollada. mientras que emplean la
expresión ‘letras
arquitectónicas’ para
señalar situaciones
permanentes. Se trata,
por tanto, de una
aproximación
terminológica muy
específica, por lo que
deben evitarse
confusiones respecto al
uso que en este texto se
realiza del concepto
lettering, traducido
generalmente como
‘rotulación’.

66. Cp. estos tres

principios con la
discusión que introducen
las fuentes comentadas
en el ‘Estado de la
cuestión’.

58 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 1 59
 PARTE II

UNA LECTURA TRANSVERSAL

PROTAGONISTAS Y FUENTES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Capítulo 2
La tipografía como entidad pictórica

2.1. El impacto de las primeras vanguardias

2.2. Futurismo, Dadaísmo y Suprematismo
2.3. Las nuevas estructuras compositivas

Capítulo 3
La tipografía como entidad arquitectónica

3.1. Herencias del clasicismo (1900-1916)

3.1.1. Alemania y el inicio de siglo
3.1.2. Loos en Austria

3.2. Los primeros avances (1917-1925)

3.2.1. Holanda y De Stijl
3.2.2. Rusia y el Constructivismo

3.3. La dialéctica de ‘lo moderno’ en Alemania (1922-1945)

3.3.1. Doctrinas: La Bauhaus y la Nueva Tipografía
3.3.2. Paul Renner y Jan Tschichold: la revolución tipográfica

3.4. Otras modernidades ‘adaptadas’ (1924-1945)

3.4.1. Suiza como alternativa
3.4.2. El foco escandinavo
3.4.3. En convivencia con el fascismo: Italia
3.4.4. Francia y el periodo de entreguerras
3.4.5. La llegada a América

3.5. La situación de posguerra (1945-1957)

3.5.1. El relevo suizo
3.5.2. Las nuevas tendencias en Estados Unidos
3.5.3. Existencialismo, estructuralismo y posmodernismo

60 T I P OG R A F Í A S CONSTRUIDAS 61
PARTE II

UNA LECTURA TRANSVERSAL

PROTAGONISTAS Y FUENTES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Capítulo 2
La tipografía como entidad pictórica

Este capítulo estudia cómo se reflejó el impacto de las vanguardias artísticas —

que, a principios del siglo XX, revolucionaron las artes y las ciencias— sobre los
usos tipográficos. Aunque esta cuestión ya haya sido abordada, con mayor o
menor acierto, por distintos manuales y textos (recogidos en la bibliografía de
esta tesis), aquí se plantea como una revisión en paralelo en la que el carácter
coral y heterogéneo de los acontecimientos y hechos incluidos se entremezcla
con obras y autores del pensamiento de estas dos facetas. El objetivo final es
comprender cuáles fueron los principios artísticos que marcaron el cambio
durante las tres primeras décadas del siglo XX y cómo afectaron a la evolución
visual que experimentó la tipografía como disciplina.

Junto al diseño y las artes visuales, se suman algunos episodios relacionados

con la publicidad y con facetas vinculadas a las ciencias de la comunicación,
como la semiología y la lingüística aplicada. En cuanto a las producciones, la
diversidad y pluralidad del conjunto son las propias de las técnicas y medios
que atañen al fenómeno tipográfico, propiamente dicho, durante esos años:
desde carteles, collages, fotomontajes y folletos a revistas o libros, prácticas
docentes, manifiestos teóricos o realizaciones físicas.

La justificación de este capítulo pasa por comprender si las principales

razones y factores que impulsaron desde las artes la revolución tipográfica
eran extrapolables a un análisis arquitectónico. En efecto, la detección de tres
modelos se refleja a modo de conclusión del capítulo en la tabla 2. En la parte
cuarta de esta tesis, estos modelos se emplean como estructura temática de las
‘tipografías construidas’, en asociación a los correspondientes arquetipos, para
el estudio en detalle de cuatro ejemplos contemporáneos. A su vez, esta
primera aproximación entre el arte y la tipografía también funciona como una
suerte de prefacio del siguiente capítulo («La tipografía como entidad
arquitectónica»), que ya se estudia de manera específica la evolución del
fenómeno hasta la mitad del siglo XX, para alcanzar así el puente pretendido
entre las dos disciplinas, tipografía y arquitectura, que protagonizan este
estudio.

La actividad de este primer periodo (1900-1930) centrado en las artes se

concentra en los principales focos de las vanguardias centroeuropeas
(Alemania, Italia, Holanda y Suiza), a los que se incorpora Rusia como
situación particular. Éstos fueron los lugares en los que la construcción de un
nuevo orden sociocultural se reflejó de manera más radical en una revolución
visual de naturaleza pictórica.

C A P Í T U LO 2 63
 2.1. El impacto de las primeras vanguardias

Con la llegada del siglo XX surgió una fuerte reacción social e ideológica de
naturaleza antiburguesa que derribó los valores configurados en el anterior
periodo.1 La irrupción de las vanguardias —en especial el Futurismo, el
Constructivismo y el Suprematismo, aunque también el Cubismo— impulsó la
interrelación entre las artes visuales y la escritura al recuperarse un nuevo nivel
de abstracción: la idea de lo artístico como simple imitación fue rechazada a
partir de ese momento [2.1]. Las vanguardias surgieron para superar los
repertorios tradicionales que consideraban obsoletos, cambiar la forma de
transmitir las ideas y llevar en ocasiones el discurso político hasta el extremo.
Así lo expresa Enric Satué en su libro El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta
nuestros días, al hablar de este cambio de paradigma en el campo del diseño
gráfico:

En el futurismo […]; el Cubismo […]; el Suprematismo […]; el Constructivismo […];

el Dadaísmo […]; el Surrealismo […], ahí, en ese núcleo, se concentrarán los
antecedentes de una ruptura formal y conceptual que incide de pleno en la
embrionaria construcción de un nuevo diseño gráfico —más técnico o
interdisciplinar—, en el cual irán integrándose paulatinamente las distintas
especialidades del sector (cartelismo, diseño tipográfico, ilustración comercial,
diseño publicitario, imagen de identidad, etc.) clasificadas desde entonces en una
misma categoría mutidisciplinar.2

Los efectos sobre la tipografía se hicieron especialmente patentes respecto a las

producciones modernistas, propias de la burguesía del siglo XIX, en diversos
aspectos:

1) La pérdida de importancia de la legibilidad: la escritura sacrificó su

funcionamiento más ortodoxo para abocar a su condición pictórica.3

1. TONINI, Bruno.
«Tipografía de
2) La ‘forma’ tipográfica recobró protagonismo: la recuperación del uso de
vanguardia (1900-1945). geometrías elementales de concepción clásica—el triángulo, el círculo y, sobre
Teorías y caracteres». En
Richard Hollis y
todo, el cuadrado—,4 junto al empleo de estructuras reticulares en las
Maurizio Scudiero, La composiciones gráficas marcaron una pauta prácticamente obligada, aunque el
Vanguardia aplicada:
1890-1950, Madrid:
resultado fuese en ocasiones más básico o rudimentario que en movimientos
Fundación Juan March, predecesores.
2012, p. 397.

2. SATUÉ, Enric. El diseño 3) La revolución del diseño publicitario se sumó como otro de los factores que
gráfico. Desde los tuvo un mayor impacto social.
orígenes hasta nuestros
días. Madrid: Alianza
Editorial, 1988, p. 124. 4) La influencia visual de las vanguardias literarias, en especial de la poesía —la
3. MEGGS, Philip B. A más radical en su tratamiento gráfico— actúo como uno de los principales
History of Graphic detonantes de la reacción tipográfica frente a los usos convencionales de los
Design. 3.ª ed. Nueva
York: Wiley, 1998, p. 233. medios de producción.

4. El uso de estas formas

clásicas, platónicas, fue En definitiva, las vanguardias determinaron en tipografía un nuevo impulso de
determinante en la carga ideológica e intelectual a través del incremento de la expresividad (de
2.1. construcción de la
Litografía para la I cultura griega, como
naturaleza gráfica) y un empleo mucho más experimental de los recursos,
exposición de los también lo fue su completamente rupturista con la tradición.
Juryfreie, impresa por R. evolución para
M. Rohrer, Brünn civilizaciones
(Alemania), c. 1905. posteriores.

64 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 65
 2.2. Futurismo, Dadaísmo y Suprematismo

El Futurismo, que tuvo en la máquina, la velocidad y el movimiento mecánico los

principios esenciales, también hizo un uso consciente de la tipografía y de otras
creaciones visuales para incorporarlas como elementos al ámbito cotidiano
mediante su uso descontextualizado. Los futuristas se sirvieron de algunas de las
técnicas que el Cubismo había aportado, especialmente del collage, ya que
permitía esa ‘desintegración’ de la estructura lógica preestablecida en
fragmentos (o partes). En este contexto, la letra dejó de ser un objeto de
creación ornamental para ser entendida como un contenido artístico más, un
medio de transmisión de las ideas tan expresivo y radical como la imagen, como
defiende Satué:

Ferviente admirador de la letra, el explosivo Filippo Tomaso Marinetti […]

concede a la tipografía un papel inédito hasta entonces en el juego de las formas
plásticas, iniciándose con él una curiosa y positiva ‘revolución’ tipográfica.
En efecto, la letra, que ya había adquirido una cierta paridad jerárquica con la
imagen gracias a la labor experimental de algunos arquitectos modernistas (Van
de Velde, Berlage, Behrens, Olbrich, Hoffmann, Wagner) y a los diseñadores
gráficos […], asume en los manifiestos futuristas una entidad pictórica. Para ellos,
la forma de la tipografía debía enfatizar el contenido escrito, huyendo además de
las normas establecidas por la tradición sobre la armonía.5

Aunque recogiera en parte investigaciones precedentes, el concepto futurista de

5. Satué, p. 125.
‘palabras en libertad’ era una idea totalmente nueva en manos de Filippo
Tommaso Marinetti [2.2]:
6. HOLLIS, Richard. «La
vanguardia y el diseño
gráfico». En Hollis y Hay que destrozar la sintaxis y esparcir los nombres al azar. Hay que emplear los
Scudiero, La Vanguardia infinitivos. […] Hay que abolir al adjetivo […] abolir al adverbio […] hay que
aplicada: 1890-1950, p. 21.
confundir deliberadamente el objeto con la imagen que evoca […] abolir incluso la
7. MARINETTI, Filippo puntuación.6
Tomasso. Manifesto
tecnico della letteratura
futurista. Milán: Formado dentro del circuito poético parisino, la figura de Marinetti cobró una
Edizione Futuriste di
Poesia, 11 de mayo de
especial relevancia por su dialéctica heroica y marcadamente rupturista, aunque
1912. su pensamiento puede considerarse parcialmente heredero de los principios del
simbolismo del s. XIX. A pesar de que fundó el movimiento oficialmente en 1909,
8. SCUDIERO, Maurizio.
«Vanguardia y tipografía: al publicar sus bases en la primera plana de Le Figaro una acción que logró una
una lectura transversal». trascendencia pública sin precedentes en Milán , la reacción principal se desató
En Hollis y Scudiero, La
Vanguardia aplicada: años más tarde, como consecuencia de los siguientes hechos:
1890-1950, p. 169.

9. «[…] Los diversos 1) La aparición del Manifesto tecnico della letteratura futurista (Manifiesto
manifiestos futuristas se técnico de la literatura futurista)7 en el año 1912, más allá del contenido, también
publicaron en la revista
expresionista Der Sturm
mostró cómo el cambio ideológico afectaba a la ‘puesta en página’.8 Desde un
y en 1912 los propios entendimiento más espacial, los futuristas interpretaron la página como
artistas futuristas ‘soporte’, a las letras como unidades independientes y libres y el espacio vacío
expusieron su trabajo en
la galería del mismo como un contenido más, esencial en cualquier composición. Con la
nombre». En Alan incorporación de técnicas y de planteamientos publicitarios se reforzó aún más
Colquhoun, Modern
2.2. Architecture. Oxford: su expresividad.9
Filippo Tommaso Oxford University Press,
Marinetti, poema incluido 2002. Versión en
en Les Mots en liberté español: La arquitectura 2) En 1913, un año más tarde, se produjo la publicación del siguiente manifiesto
futuristes (Las palabras moderna: una historia L’Immaginazione senza fili e le Parole in libertà (La imaginación sin hilos y las
en libertad futuristas), desapasionada,
Milán: Edizioni Futuriste Barcelona: Gustavo Gili,
palabras en libertad), en el que ya existía una referencia explícita a la mezcla de
di Poesía, 1919. 2005, p. 87. colores (hasta cuatro) y a la combinación de muy distintos usos de una misma

66 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 67
 2.3. fuente (cursiva, negrita, redonda) como mecanismos para realzar la expresión
Fernand Léger, La Fin du
Monde, filmée par l’ange visual del nuevo discurso [2.3]:
de N.-D. (El fin del mundo,
filmado por el ángel de
N.-D.), París (Francia), 1919.
El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista. Pero no
sólo esto. Mi revolución se dirige contra la denominada armonía tipográfica de la
2.4.
página, que es contraria al flujo y reflujo, a los saltos y explosiones de estilo que la
Guillaume Apollinaire,
‘Il Pleut’ (arriba, derecha) recorren. Por lo tanto, en una misma página emplearemos tintas de tres o cuatro
y ‘La colombe poignardée colores diferentes y hasta veinte caracteres tipográficos distintos, si es necesario.
et le jet d’eau’ (abajo
izquierda), poemas incluidos Por ejemplo: la cursiva para conjuntos de sensaciones similares y veloces, la negrita
en Calligrammes. Poémes redonda para violentas onomatopeyas, etc.10
de la paix et de la guerra:
1913-1916 (Caligramas.
Poemas de la paz y de la En este aspecto, el Futurismo centró la reflexión sobre los usos tipográficos
guerra: 1913-1916), París:
Mercure de France, 1918.
esencialmente en dos aspectos: a) la estructura gráfica de las palabras; y b) su
naturaleza simbólica, al entender la letra no sólo como una pieza del alfabeto, sino
2.5.
Mijaíl Lariónov, Oslínyi jvóst
como un signo gráfico con expresividad propia, marcada por la elección del tipo,
y Mishén (La cola del burro y su peso, su forma y disposición y, en definitiva, su carácter. Desprovistas de
el blanco), Moscú (Rusia), cualquier convencionalismo y llevadas al extremo, las tipografías futuristas
1913, ejemplo de zaum
(futurismo ruso). transmitían emociones y lograron efectos perceptivos sorprendentes, gracias al
empleo de composiciones oblicuas, verticales, circulares o incluso en escalera, en
combinación con aplicaciones de distinto color y una oportuna elección de los
tipos.

Aunque París y Milán fueron los principales focos futuristas, la visita del propio
Marinetti a Rusia en el año 1914 incorporó al país entre aquellos que contaban con
un mayor ámbito de influencia.11 (El periódico soviético Vecher había recogido un
lustro antes la noticia de publicación del manifiesto, con lo que la ideología del
movimiento y el liderazgo de Marinetti eran sobradamente conocidos.) Los
nuevos principios también se asentaron en Rusia en los planteamientos
arquitectónicos entre 1912 y 1916, tal y como se desarrolla en el siguiente
capítulo,12 dentro del inestable clima sociopolítico del momento: desde el rechazo
por el pasado y la estética, como fin en sí mismos, al impulso tecnológico y
modernista (con el rascacielos como utopía junto al fanatismo por la velocidad
mecánica en los vehículos y medios de transporte), entre otros aspectos. En el
campo del diseño la traslación de estos nuevos ideales provocó que el
entendimiento mucho más gráfico del texto tuviese consecuencias a nivel
lingüístico, con manifestaciones mucho más libres y expresivos: a) las palabras
10. Tonini, p. 400. dejaron de ser simplemente ‘palabras’: se doblegaron y fusionaron; y b) se
introdujeron recursos literarios como neologismos y rimas, junto a un empleo
11. Tal y como comenta
Enric Satué en El diseño frecuente de sufijos y prefijos —de manera un tanto arbitraria— para crear nuevas
gráfico, p. 127, la visita de palabras (en realidad, agrupaciones de letras sin significado literal) [2.4]. Lo que
Marinetti a Rusia
alcanzó una repercusión importaba era el concepto (el significante) de cada expresión o la naturaleza del
muy notable gracias a los mensaje en su conjunto, es decir, las expectativas que la escritura comunicaba al
esfuerzos individuales de
artistas como Kasimir
pueblo a través de un tratamiento gráfico experimental, alejado de las antiguas
Malévich o arquitectos convenciones.
como Vladimir Tatlin,
quienes en ese momento
estaban muy interesados Este hecho condujo a la creación de un metalenguaje al que los futuristas rusos
en encontrar un lenguaje denominaron zaum, en un intento por el que el sonido de la palabra —y no el
nuevo y propio para el
arte, tema que se trata significado— contribuyera a su expresión artística [2.5].13 Otra particularidad
con más detalle en el frente al caso italiano, en el que las revistas y los libros se produjeron masivamente
siguiente capítulo.
(con el objetivo de llegar hasta países como Francia, Checoslovaquia, España,
12. Cf. apdo. 3.3.2. ‘Rusia Japón o incluso América del Sur), fue que los rusos se distanciaron de la
y el Constructivismo’.
sobreconfianza en la industrialización para focalizar su producción en el libro de
13. Scudiero, p. 172. artista. Mucho más limitado a pequeñas a tiradas y circuitos especializados, fue

68 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 69
 considerado especialmente vanguardista por el hecho de estar escritos a mano.
Este hecho quizá señala lo más relevante para a esta investigación: frente a los
planteamientos centroeuropeos, Rusia incentivó una tendencia paralela de
naturaleza caligráfica.14

Para los futuristas, por tanto, la evolución de la escritura fue todo un campo de
experimentación, que además trasladó su influencia a otras vanguardias —sobre
todo, al Dadaísmo y al Suprematismo, en las siguientes líneas—, siendo el
movimiento y la libre disposición de la palabra en página sus rasgos más
determinantes. Aunque se sirvieron del libro como soporte fundamental, también
los carteles, manifiestos, periódicos y hasta los pabellones feriales manifestaron el
nuevo espíritu, como la propuesta que realizó Fortunato Depero en Monza (1927)
para la III Bienal de Artes Decorativas, en realidad un ejemplo de transición que
se comenta en las siguientes líneas.

La aparición del Dadaísmo en el transcurso de la Primera Guerra Mundial

desembocó, con especial intensidad, en una fuerte reacción social e ideológica de
naturaleza antiburguesa. Las reuniones de artistas y escritores en el Cabaret
Voltaire (Zúrich, 1916) se centraron en la superación del modelo de falsa moral
que había imperado hasta ese momento: había que dirigir la mirada de la sociedad
hacia la civilización, la tecnología y la vida urbana. El movimiento se postuló a
favor de la originalidad y de los objetos cotidianos de origen industrial, para
desmarcarse de la creación excepcional como hecho artístico: las bicicletas, los
tubos de acero o cualquier objeto ordinario de la calle (cuya fabricación no fuese
artesanal) eran considerados obras de arte y se les atribuía un valor equiparable al
de las casas, los muebles o las bibliotecas.

Asimismo, la incorporación de los ideales futuristas y cubistas en el Dadaísmo fue

plenamente consecuente en sus manifestaciones gráficas. Del Cubismo (Francia,
1908), en concreto, asumieron la superación de los parámetros impresionistas
referidos al color, el abandono de ‘la forma’ como apariencia visual (para pasar a
entenderla como una cualidad en sí misma) y la incorporación del nuevo concepto
2.6.
Marcel Janco, en Tristan espacio-tiempo.15 Muchas de las publicaciones dadaístas vieron en el uso más
Tzara (dir.), Dada, número experimental de la tipografía una oportunidad para reflejar sus propias
1, Zúrich: Mouvement
Dada, 1917; y Dada,
aspiraciones por un cambio revolucionario: el número 3 de la revista Dada. Recueil
número 3, Zúrich: littérarie et artistique (1918) —al cargo de Tristan Tzara—, por ejemplo, reflejaba
Mouvement Dada, 1918;
los primeros intentos en dotar al texto de un tratamiento más próximo al de un
cubiertas.
anuncio que a una composición literaria [2.6].16 Como antecedente a esta nueva
2.7. sensibilidad, la cubierta del libro de Marcel Janco que Tzara había publicado tres
Bart van der Leck, cartel
para la exposición Voor años antes (1916), resulta un documento ilustrativo en el que el único contenido
de Kunst, impreso por era este texto: «LA PREMIÈRE AVENTURE CÉLÉSTE DE MR ANTIPYRINE PAR TRISTAN
Fotolitho W. Scherjon,
Utrecht (Holanda), 1919 TZARA AVEC DES BOIS GRAVÉS ET COLORIÉS PAR MARCEL JANCO COLLECTION DADA
MCMXVI». La reivindicación de la tipografía como un elemento visual prioritario y
2.8.
Kurt Schwitters y Theo
de aspecto monolítico se yuxtapone al uso caligráfico que, como habían detectado
14. Hollis, p. 21. los futuristas rusos, lograba una elevada persuasión sobre la atención del público.
van Doesburg, Kleine
Dada-Soirée. Programma
15. Satué, p. 129.
(Pequeña velada
dadaísta), La Haya Algo más tarde, Kurt Schwitters y Theo van Doesburg propusieron en su
16. En el punto 3 de la
(Holanda), 1922, cartel. manifiesto programa de la Pequeña velada dadaista (1920-1923) una composición
introducción a este
mismo capítulo se señala bicolor que señalaba la aparición del concepto de «estructura gráfica», entendida
el diseño publicitario
entre los factores que como una organización visual mediante varias ‘capas’ (entendidas como niveles de
tuvieron un mayor información) [2.7, 2.8]. Sobre el fondo, creado casi como una ‘textura’ —un
impacto social en la
evolución de la
antecedente a los usos de naturaleza retórica, como se estudia en la tercera parte
vanguardia tipográfica. de esta tesis—, la mezcla de palabras y distintos signos tipográficos, únicamente en

70 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 71
 color negro, seguía una orientación completamente libre; el término «DADA», en
color rojo y caja alta, quedaba superpuesto. Junto a estos aspectos se sumó la
puesta en práctica de técnicas mixtas de experimentación, como la foto-
tipográfica, lo que reforzó un alejamiento cada vez mayor de la dimensión
linguística, propia de las por las corrientes precedentes, para volcarse hacia un
acercamiento progresivo al entendimiento del texto mucho más pictórico. Según
apunta Satué, en realidad no fueron ni Marcel Duchamp ni Francis Picabia ni
Tristan Tzara los que más influyeron en los cambios que revolucionaron el
entorno gráfico:

[…] el caso es que sobresalen entre los miembros del Dadá […] John Heartfield, el
creador del fotomontaje político […] y Kurt Schwitters […] montó su propia agencia
de publicidad (en la que ofrecía asesoría publicitaria y unos completísimos servicios
de diseño), desempeñó cierto tiempo la presidencia del recién creado Círculo de los
Nuevos Diseñadores Publicitarios (del que formaron parte Jan Tschichold y
Moholy-Nagy), dictó conferencias en la Bauhaus, colaboró con De Stijl, dedicó dos
17. Satué, p. 131. números de su revista Merz al diseño publicitario y uno sobre la nueva tipografía,
trabajó con El Lissitsky (de quien publicó sus tesis tipográficas en cuantos papeles
18. La interpretación
semántica de la palabra pudo), explicó sus propias tesis sobre tipografía, etc.17
significante según la el
Diccionario de la Real
Academia Española es la Más allá de su condición y tratamiento, es obvio que tanto para futuristas como
de un «fonema o para dadaístas la tipografía desempeñó un papel esencial como medio y
secuencia de fonemas
que, asociados con un significante.18 Sin embargo, aunque estas dos vanguardias se desmarcasen de los
significado, constituyen usos funcionales de la escritura y de las producciones tipográficas propias del
un signo lingüístico».
modernismo, de los planteamientos esenciales del movimiento De Stijl y de los
19. Entre los cruces primeros principios de La Bauhaus sobre el uso de los textos —como se trata con
interdisciplinares de las
vanguardias destacaron,
mayor profundidad en el siguiente capítulo—, el Dadaísmo no logró acabar por
sobre todo durante las completo con las consideraciones estéticas precedentes (del anterior siglo) sobre
dos primeras décadas, un la escritura ni con el tratamiento tipográfico en sentido disciplinar.19
momento especialmente
fértil, las discusiones
críticas entre los En esa transición hacia la interpretación de la palabra desde un entendimiento
escritores y los artistas
que protagonizaron el plenamente visual y a las artes gráficas desde una faceta más experimental, el
debate ideológico. Depero futurista fue uno de los primeros ejercicios de integración entre tipografía
Hechos como, por
ejemplo, que Eugene
y arquitectura en los que el texto manifestó su condición artística: este libro-
Jolas, editor americano objeto reunió, desde 1913 y hasta la fecha de su publicación, en 1927, hechos y
de la revista Transition,
acontecimientos futuristas en una suerte de celebración y homenaje
tradujese en 1929 un
ensayo sobre el trabajo autopublicitario del movimiento. También era conocido como el ‘libro-atornillado’
fotográfico del artista porque en su encuadernación se evitó el uso de técnicas tradicionales (con
serbio László Moholy-
Nagy —vinculado a la pegamento o hilo) frente a la pretendida solución industrial: dos grandes tornillos
Bauhaus como profesor, lo atravesaban para sostener, sin otro medio auxiliar, los contenidos. En su
cf. cap. 3— que incluyó la
palabra ‘Tipografía’ interior, la sucesión de páginas mostraba un cambio continuo de orientación en el
entre los temas de bloque de texto: horizontal, vertical, diagonal o incluso en ángulo recto, el cuerpo
cubierta, y que dicha
portada fuese a su vez un
de texto siempre se planteaba como una ‘masa’ de letras muy densa, hasta el punto
diseño del artista y que podía recrear cualquier forma geométrica esencial (cuadrados, triángulos o
2.9. fotógrafo-surrealista
círculos) o incluso contornos tipomorfos [2.9, 2.10]. Además, la variedad del tipo
Fortunato Depero, Man Ray. En su interior,
Depero Futurista 1913- se incluía un extracto de de soporte elegido para el papel (gramaje y coloración) reforzaba la pluralidad de
1927, Milán: la novela de Joyce El sus contenidos en una obsesiva búsqueda por la originalidad y expresividad del
Dinamo-Azari, 1927, 224 despertar de Finnegan
pp., cubierta. que, en palabras de volumen, siempre entendido como objeto. Además de considerarse una obra
Samuel Becket, su joven revolucionaria en los aspectos gráficos, las aportaciones teóricas fueron notables.
2.10. discípulo, manifestaba la
Fortunato Depero, nueva interpretación del
Depero Futurista 1913- círculo literario sobre la Fortunado Depero no solo logró un fuerte impacto con este libro. También reflejó
1927, Milán: naturaleza gráfica de los
Dinamo-Azari, 1927, 224 principios dadaístas y
cómo los nuevos intereses tipográficos trasvasaban el campo de acción artístico
pp., páginas interiores. surrealistas. hasta alcanzar el de la arquitectura mediante la construcción de dos pabellones: el

72 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 73
 2.11. Matite Presbitero (la Fábrica de Lápices) y el Padiglione del Libro (Pabellón del
Fortunato Depero, Il
Padiglione del Libro, III libro) [2.11].20 Este último, construido para la Tercera Bienal de Artes Decorativas
Bienal de Artes de Monza (1927) y promovido por las editoriales Bestelli y Tummimelli y los
Decorativas, Monza
(Italia), 1927, exterior. Hermanos Treves, es uno de los ejemplos más claros de lo que puede denominarse
‘arquitectura tipográfica’:21 de carácter monumental y propósito promocional, lo
2.12.
Fortunato Depero, Il
tipográfico salta de la bidimensionalidad del papel al espacio para crear una
Padiglione del Libro, III imagen de entidad tridimensional y aspecto sólido y masivo. De ahí que Depero
Bienal de Artes
decidiese recurrir a la propia tipografía como una autorreferencia, la mejor forma
Decorativas, Monza
(talia), 1927, vista del para publicitar el contenido.
interior.

En realidad, el planteamiento refleja distintos aspectos simbólicos: el primero, la

idea de monumentalizar un pabellón, más próximo en su apariencia a un templete
que a un espacio meramente comercial; en segundo término, la relación
metonímica que se establece entre el libro y la palabra, entendida como una
representación visual del objeto. Esta idea fue llevada al extremo al colocar al
exterior del volumen prismático la recreación corpórea (en disposición vertical)
de los nombres de sus promotores, tanto en las esquinas como en los accesos a
modo de frisos. Depero dotó a la tipografía de una doble condición iconográfica,
como señal y elemento significante. En los interiores del pabellón, la transposición
del texto como elemento construido era algo menos radical: en lugar de recurrir a
las tradicionales estanterías, se empleó una solución mural en los cuatro lados, de
modo que cada alzado interior quedaba ligeramente rehundido para acoger en su
fondo los libros expuestos [2.12]. Los ejemplares se sostenían gracias a pequeños
módulos tridimensionales que, en realidad, eran de nuevo formas tipográficas
construidas, pequeñas esculturas que servían como sujetalibros.
20. Para ahondar en la
faceta arquitectónica de
Depero se recomienda
Este fenómeno creativo derivado de la ideología futurista y dadaísta ha sido
consultar estos dos denominado por investigadores como Mauricio Scudiero, comisario
volúmenes: Ezio Godoli, independiente y especialista en la figura de Fortunato Depero y el movimiento
Guide all’architettura
moderna. Il futurismo. futurista, la «palabra-imagen»:
Bari: Laterza, 1983; y
Paolo Bortot,
«Architettura futurista: il Hemos comenzado por el «final». Es decir, desde el punto más avanzado de esta
contributo Veneto», tendencia, las «palabras solidificadas», como evolución de las «palabras que se
Futurismo Veneto [cat. de
la exposición], Trento,
convierten en imagen», fueron la continuación lógica de las «palabras en libertad»
1990. dentro del campo del diseño gráfico publicitario.22
21. ‘Arquitectura
tipográfica’ debe En este modelo de intensa creatividad formal las palabras se trataban como
interpretarse aquí como objetos autónomos al lenguaje; era una licencia aceptada, ya que cada propuesta
un concepto gemelo, en
el sentido en el que lo pretendía ser original, un hecho ex novo. De ahí que el resultado pueda
empleaba Aldo Van Eyck, considerarse como una imagen auto-representativa, concepto al que el
de ‘tipografías
construidas’. investigador y teórico americano William J. T. Mitchell, especialista en teoría de la
imagen, denomina como «metaimagen».23 Esta expresión es acuñada a lo largo de
22. Scudiero, p. 175.
esta tesis por su amplitud y precisión respecto a lo que significa en la interrelación
23. MITCHELL, William J. entre arquitectura y tipografía. Así es como el interés por la escritura, antes
T. Pictures Theory: centrado en la poética experimental y en la producción artística, comenzó a
Essays on Verbal and
Visual Representation. gravitar —«bajo esa idea de imágenes que se refieren a otras imágenes, imágenes
Chicago: The University que se utilizan para mostrar qué es una imagen»— en torno a la publicidad.24
Press of Chicago, 1994.
Versión en español:
Teoría de la imagen. En este ámbito, el de la tipografía y su representación como un objeto
Ensayos sobre
representación verbal y tridimensional, existen otros antecedentes de interés, como los trabajos de Enrico
visual, Madrid: Akal, Prampolini para su libro Poesía pentagrammata. Dedicado al estudio de
2009, p. 39.
composiciones poéticas ideadas en la música, el volumen consiste, como indica su
24. Mitchell, p. 39. denominación, en la manifestación de un conjunto de caracteres inspirados en las

74 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 75
 características y el ritmo de las notas musicales sobre el pentagrama. O las
propuestas que el propio Depero realizó, dentro del campo del diseño gráfico, para
distintas campañas de publicidad en el arranque de la siguiente década, como sus
carteles para Vogue (1930) o el Numero Unico futurista Campari (1931) [2.13]. En
ambos casos, aunque se trate de soportes planos, el uso de la profundidad quedaba
explícito en su representación: a) los títulos no eran tratados como una imagen
estática ni plana, sino como una realidad en tres dimensiones; b) además,
aparecen las letras en movimiento; c) finalmente, se sirven de analogías con la
arquitectura para reforzar la visión perspectiva de la escena: en el caso del cartel
para Campari, por ejemplo, aparecen una suerte de bloques de edificios
proyectados en el espacio, en los que el efecto tridimensional era reforzado por el
uso de una luz y sombra muy contrastadas y orientaciones tangentes junto a gamas
de colores vivos. También la revista Wendingen (1918- 1931) ofreció varias
muestras de interés en las relaciones plásticas entre tipografía y arquitectura en
sus portadas: desde letras cuneiformes (número 4, 1918) a ideogramas chinos,
diseñados por el arquitecto expresionista holandés Michel de Klerk (número 3,
1921), a diseños formalistas de Vilmos Huszar (en el número especial dedicado a
Diego Rivera, 1929). Otra situación notable fue el conjunto de displays
(pabellones) expositivos realizados por Herbert Bayer, que, por su trascendencia
2.13. arquitectónica, se estudian con mayor detalle en el siguiente capítulo, dentro del
Fortunato Depero,
carteles para Vogue,
foco Bauhaus.25
1930 y Numero Unico
futurista para Campari, Junto a Depero y los futuristas, las aportaciones de otros artistas y diseñadores en
1931.
las publicaciones periódicas del momento — desde El Lissitsky, Piet Zwart o
2.14. Johannes Itten, por citar algunos de los autores más relevantes, también incluidos
Jan Tschichold, 25. Cf. ap. ‘3.3.1.
Graphische Werbekunst. Doctrinas: La Bauhaus y más adelante—26 como De Stijl, Manomètre o Linja, manifestaron sobre todo en sus
la Nueva tipografía’.
Internationale Schau cubiertas tratamientos tipográficos muy depurados y radicales, con ausencia
Zeitgemässer Reklame
(Arte gráfico publicitario. 26. En la década de los absoluta de reproducciones en color. A pesar de su pluralidad, todos estos
Muestra internacional de años 1920 se ejercicios coincidían en el empleo de la tipografía desde el abandono por la lógica
anuncios actuales), concentraron un buen
Städtische Kunsthalle número de experiencias compositiva y la estética modernista, el distanciamiento del objeto literario (en
Mannheim, Múnich en el área de las realidad, una ingeniosa negación de la palabra) y la preponderancia de su
(Alemania), 1927. publicaciones que
tuvieron un impacto visualidad.
Kurt Schwitters, Opel-
Tag. 24 Juli. Grosser auto notable no solo como
medios de difusión, sino
Blumen Korso (Día de
como situaciones para la
Más allá de esta nueva sensibilidad por el lenguaje, la idea de ‘espacializar’ el
Opel, 24 de julio, Gran
desfile floral de coches), discusión artística: desde texto, es decir, de interpretarlo como una realidad o un hecho que no se limitase a
los libros What is Dada
Fráncfort del Meno una lectura bidimensional resume las consideraciones previas [2. 14, 2.15]; mucho
(Alemania), 1927. (¿Qué es Dada?), de Theo
van Doesburg (1923), a más apegada a la comunicación, la tipografía se entendía como medio y establecía
Die Kunstismen, de El un diálogo continuo con el entorno, ya fuese con la página, en el caso de una
Lissitsky y Hans Arp
(1925), o el ya nombrado publicación, o con un soporte arquitectónico, como sucedió en el Padiglione de
Depero futurista (1913- Depero. En este aspecto, de todas las vanguardias probablemente el enfoque
1927), de Fortunato
Depero (1927), por citar dadaísta fuese el más radical en los usos tipográficos: la «palabra convertida en
algunos. imagen» refleja cómo el movimiento y la perspectiva tomaron una conducta
27. Scudiero, p. 178.
artística.27 También es interesante señalar que los periódicos, revistas, anuncios y
carteles realizados por autores anónimos se emplearon y entendieron como
28. La portada de Sieg
‘material’ creativo por otros artistas: mediante la manipulación de los originales (a
über die Sonne (Victoria
sobre el sol, 1923) de El través del corte, pegado o el collage) y la incorporación de palabras sueltas o
Lissitsky queda por fragmentos de texto de significado polémico, aparecieron nuevas composiciones
ejemplo protagonizada
por una gran ‘F’ que, en contra del elitismo cultural que terminaron exhibidas en galerías.
realidad, era el único
elemento representado.
Diseñada en color negro En el mundo de la impresión y en paralelo a la aparición del Constructivismo, se
sobre fondo rojo, estaba sumaron otras dos situaciones relacionadas con la producción mecánica: el
compuesta por la unión
de un cuadrado y dos
abandono de los caracteres con caja para su sustitución por letras independientes
rectángulos negros. y la creación de nuevos tipos de elevada carga formal.28 El (Lazar) Lissitzky —

76 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 77
 además de artista, fotógrafo, diseñador, tipógrafo y arquitecto— fue uno de los
principales impulsores junto a Kurt Schwitters de los avances técnicos que
alumbraron esta nueva sensibilidad. Ambos abandonaron los postulados dadaístas
influidos por el Suprematismo29, con Kazimir Malévich como el principal
promotor de una revolución pictórica basada, principalmente, en la síntesis
figurativa y cromática.

Si el Suprematismo adquirió relevancia como movimiento fue por su rechazo

abierto a cualquier forma de arte convencional «fundando su estética en las
fuentes ocultas de la imaginación».30 Sus creaciones se volcaron en la más pura
abstracción geométrica: el volumen y el espacio, la realidad más tridimensional,
adquirieron un lugar central, en un acercamiento cada vez mayor a las tendencias
visuales de la publicidad. Mientras que recursos como el collage, que había sido
esencial para las prácticas cubistas, futuristas y dadaístas, según defiende Satué en
su historiografía del diseño, pasó a considerarse:

[..] como una fórmula lingüística, y con él, la obsesiva práctica de la asociación de
imágenes sólo aparentemente irracionales (ya sea creando antagonismos visuales
por un simple cambio de contexto, o por la absurda relación entre título y obra) a
escalas o texturas sorprendentes por su aparente contradicción.31

Al igual que los dadaístas registraron los antecedentes del uso de la palabra como
una ‘imagen auto-representativa’ y de las retículas como un nuevo ‘orden’ interno,
supeditado a los cambios de orientación y al movimiento del texto, el
Suprematismo —y, como consecuencia directa, el Constructivismo— logró un uso
todavía más dinámico, completamente distanciado de los modelos clásicos previos
a las vanguardias. Las nuevas composiciones mostraban un resultado
completamente experimental, que ya no se basaba en patrones compositivos, sino
en la creación de estructuras abstractas armonizadas mediante un juego de
tensiones y equilibrio entre los elementos; aunque se organizaban a partir de
sistemas cartesianos, permitían que las formas contenidas disfrutasen de un total
grado de libertad [2.16]. Esta nueva actitud frente a lo tipográfico estaba ya en
sintonía con la Gestaltung. Los suprematistas también incrementaron todavía más
la sensación de movimiento a través del empleo frecuente de la diagonal, como
muestran muchas de las publicaciones de la época, desde libros como Futurizm y
Revoliútsiya (Futurismo y Revolución) o revistas como Zenit. Gracias a Malévich,
29. Satué, p. 127. el Suprematismo se pronunció como un arte no objetivo hasta desvincularse
absolutamente de la representatividad, como manifestó en la trilogía Ot Kubizma i
30. WALDBURG, Patrick.
Ways of surrealism. Futurizma k Suprematizmu (Del Cubismo y el Futurismo al Suprematismo, 1916-
Nueva York: McGraw- 1920), que fue publicada con motivo de la exposición 0-10 (1915)32.
Hill + Colonia: Verglag
M. DuMont Schauberg +
Bruselas: Editions de la De modo que, aunque Marinetti puede ser reconocido como el principal impulsor
Connaissance, 1965.
de la revolución tipográfica en las vanguardias de principios del siglo XX, fueron
31. Satué, p. 132. los suprematistas y los constructivistas quienes promovieron los fundamentos
para superar la dependencia del uso estático de la ortogonalidad y la alineación.
32. Scudiero, p. 181.
2.15. La tipografía había dejado de preocuparse porque el resultado fuera legible,
Piet Zwart, diseño para 33. Este es un concepto puesto que lo justificaba el propósito: la acción política. Esta nueva concepción del
una carpeta, s. l., 1924. acuñado por Maurizio
Scudiero en el ámbito del diseño tipográfico dialogaba ya de manera natural con la arquitectura. Tal y como
2.16. diseño tipográfico, en se aborda en el siguiente capítulo, el objetivo era «colonizar el espacio (el topos),
Karel Teige, ilustraciones relación a la página y el
retocadas de Konstantin texto, aunque la autora que pasó a ser entendido como una construcción estático-dinámica».33
Biebl, S lodí, jež dováží de esta tesis lo ha
čaj a kávu: Poesie (Con el considerado extrapolable
barco que importa el té y al ámbito tridimensional.
Tras la revisión de estos ejercicios en las vanguardias, el paso de la poesía
el café: Poesía), s. l., 1928. Cf. Scudiero, p. 181. pictórica al futurismo tipográfico y al collage cubista se entiende como una

78 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 79
 evolución natural que permite comprender mejor el reconocimiento que
alcanzaron en los años siguientes las ya citadas aportaciones de René Magritte con
Ceci n’est pas une pipe) y de Marcel Duchamp con los ready-made. Aunque quedan
fuera del objeto de esta tesis, de entre las investigaciones que Magritte dedicó a las
ambiguas relaciones entre palabras, imágenes y objetos realizadas entre 1928 y
1930, resulta especialmente relevante La perfidia de las imágenes (1928-1929). En
esta obra retrata meticulosamente una pipa bajo la que incluye la frase ‘Ceci n’est
pas une pipe’ (‘Esto no es una pipa’), una puesta en cuestión de la representación
pictórica. Este acción refleja una instrumentalización de la imagen a través de la
subversión surrealista, al igual que Marcel Duchamp estableció con sus ready-
made una nueva base de trabajo artístico, en la que los títulos de sus obras dejaron
de ser simples datos para interpretarse también como parte esencial de los objetos
—la inscripción o ‘bautizo’ de las obras era obligatoria—, susceptibles de albergar
interpretaciones conceptuales [2.17].

2.3. Las nuevas estructuras compositivas

Como se comentaba al inicio del capítulo, el objetivo de esta aproximación era

desvelar una serie de relaciones transversales que existieron durante las tres
primeras décadas del siglo XX entre las artes y el diseño de las primeras
vanguardias, específicamente en todo aquello que afectó a la revolución
tipográfica.

El concepto de creación artística —que, inevitablemente, salpica a otras tantas

disciplinas con las que se establecieron puentes— conduce, primero, a comparar la
naturaleza gráfica, simbólica y retórica de la actividad tipográfica de las
vanguardias durante las tres primeras décadas del siglo XX. La tabla 2, que
concluye este apartado, muestra en paralelo los principales avances que el
Futurismo, el Dadaísmo y el Suprematismo (con el Constructivismo) aportaron al
uso de la tipografía como entidad artística. En ella, cada posicionamiento
ideológico se entiende en relación con el empleo del texto, reconocido ya como un
elemento esencial en cualquier manifestación de carácter gráfico, sea o no
bidimensional. La interpretación hipotética del soporte como un hecho
arquitectónico conduce a la definición de estos tres primeros modelos:

1) La ideología futurista de las palabras en libertad, aunque de naturaleza poético-

literaria, corresponde a ejercicios de retórica tipográfica en los que la
expresividad del texto, sea o no de naturaleza caligráfica y conduzca o no un
mensaje completo, ejerce un peso esencial sobre la interpretación de lo construido
desde su naturaleza pictórica;

2) La ideología dadaísta contribuye a la comprensión del texto como una ‘imagen

autónoma’. A partir de una interpretación auto-representativa del conjunto, la
2.17.
Marcel Duchamp, 3 ou 4 arquitectura se entiende como collage y el texto como un objeto que, libre de una
gouttes de hauteur n’ont estructura lógica preestablecida, se incorpora a esa obra construida como un
rien á faire avec la
sauvagerie (3 o 4 gotas fragmento más, junto a ‘materiales’ de otras procedencias;
de altura nada tienen que
ver con el salvajismo). En
Transitions. A quarterly 3) La ideología de origen suprematista (y constructivista) del espacio como ‘lugar
review, número 26, de construcción de relaciones estático-dinámicas’ conduce a los usos tipográficos
Nueva York; Londres;
París: Eugene Jolas &
hasta una interpretación más abstracta. La ortogonalidad y los diagonalismos
Elliott Paul, 1937. inducidos por los textos contrastan con la visión moderna para manifestar el

80 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 81
distanciamiento respecto a la geometría como canon. Esta nueva concepción,
basada en la creación de un nuevo ‘orden’ tridimensional, remite a la experiencia NATURALEZA Futurismo Dadaísmo Suprematismo / Constructivismo
artística del espacio.34
Estructuras de comunicación ensamblaje y collage: estructuras de capas (layers): estructuras abstractas
(análisis de la sintaxis, descontextualización de una organización según niveles a través de tensiones
Todos estos modelos recogen las nuevas estructuras compositivas mediante las
modelos de organización estructura lógica en partes de información y equilibrio: abandono
que se explica el tipo de relación (naturaleza, jerarquía y significado) que a lo y naturaleza semiótica) de la lógica compositiva
largo del siglo XX se establece entre la tipografía y la arquitectura cuando actúan libertad compositiva: la letra empleo de la ortogonalidad: y del collage
de manera integrada. Es decir, cuando el texto ‘trabaja’ como un elemento se libera de la alineación (disposiciones horizontales,
propiamente arquitectónico es porque ha sacrificado, en parte o al completo, su clásica para adoptar formas verticales, diagonales o en incremento de la sensación
naturaleza lingüística para priorizar su contribución a la comunicación visual. Los figurativas (orientaciones ángulo recto) de movimiento a través
tres marcos ideológicos se recogen y completan en la cuarta y última parte de la oblicuas, verticales, del uso de la diagonal
circulares, en escalera, influencia de la publicidad:
tesis («Usos simbólicos y retóricos desde 1960») para servir como bases teóricas
etc.) modelos de comunicación máxima influencia
de la investigación, a partir del análisis de cuatro casos de estudio que, por su
análogos al anuncio de la publicidad
singularidad e interés, resultan concluyentes. tendencias caligráficas
aparición de ‘señales’ reivindicación del volumen
y del espacio

Dimensión empleo del feísmo literario, el signo tipográfico adquiere abandono absoluto de la
POÉTICO-LITERARIA abolición de la retórica y visualidad en progresión a pretensión literaria y visual:
(gramaticalidad predominancia del verbo la pérdida de su condición negación de la palabra
y naturaleza semántica) sistémica como lenguaje
empleo de neologismos, espacializar el texto: el topos
rimas, sufijos y prefijos: concepción de la tipografía como lugar de relaciones
la palabra sacrifica el como masa (textura) estático-dinámica
significado

Dimensión SIMBÓLICA la máquina, la velocidad la civilización, la tecnología, la imaginación

(significado sociocultural) y el movimiento mecánico la vida urbana y la sociedad

Dimensión PERSUASIVA La palabra se convierte la palabra es medio interpretación del texto

(concepción artística) en un medio: transmisión y significante: refleja la como una realidad
de emociones y efectos heterogeneidad operativa de tridimensional
perceptivos (subversión su conducta artística
de su propio uso uso de escalas y texturas
defensa de la originalidad sorprendentes
)importancia del concepto: y uso descontexualizado
creación de un metalenguaje del objeto (cotidiano e arte no objetivo: la creación
(zaum) industrial) se desvincula de la
representatividad
la tipografía como ‘imagen
auto-representativa’
34. En todos los casos se
trata de expresiones
entresacadas, tal y como
se indica en las notas a Detección de modelos para el análisis de la interrelación entre arquitectura y tipografía
pie de página de este
capítulo, de la
investigación y MODELOS 1. «palabras en libertad 2. «la creación de una 3. «el espacio como lugar de
aportación crítica de arquitectura-tipografía y poesía visual»: (textos imagen autónoma construcción de relaciones
Maurizio Scudiero,
pictóricos y tipografía en y auto-representativa» espacio-temporales»
historiador y comisario
de arte, y uno de los movimiento) (la arquitectura como collage (la tipografía como nuevo
autores principales del y la tipografía como objeto) ‘orden’ tridimensional)
catálogo Vanguardia y
tipografía: una lectura
transversal, una muestra
que comisarió para la
Fundación Juan March
en el año 2012. Tabla 2. Comparación de la naturaleza de la actividad tipográfica durante las primeras vanguardias

82 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 2 83
 Capítulo 3
La tipografía como entidad arquitectónica

Virginia Smith analiza en su libro Forms in Modernism. A visual Set – The Unity of
Typography, Architecture and the Design Arts la evolución que experimentaron a
lo largo del siglo XX estas tres disciplinas desde una lectura integradora. De la
búsqueda inicial de la pureza de las formas como paradigma de perfección, el
libro refleja cómo surgió a partir de 1920 un punto de inflexión en las artes, un
nuevo desembarco que supuso el quebrantamiento de la idea de belleza
anteriormente establecida.
El objetivo de este apartado es realizar un recorrido visual a través de los
ejercicios de arquitectura más representativos de la primera mitad del siglo XX
(1900-1957) vinculados a una actividad tipográfica de naturaleza integrada. El
relato explica en base a hechos (desde acontecimientos históricos a relaciones
personales cruzadas) y propuestas (realizaciones y proyectos) algunos de los
puentes de carácter ideológico entre la arquitectura y la tipografía entendida
como una faceta del diseño, sin que por ello se pretenda forzar la existencia de
similitudes o paralelismos entre las dos disciplinas. Además de operar a escalas
muy distintas, una y otra implican conocimientos, técnicas y responsabilidades
propias y específicas de cada campo. Como introduce Smith en Forms in
Modernism:

[…] se basa en la premisa de que existe un ‘paisaje visual’ de períodos en el área del
diseño, en los que es posible detectar una tendencia generalizada en todos los
campos de la disciplina para operar con las formas de una manera similar. Esta
tendencia la he denominado ‘escenario visual’, de forma parecida a como nos
referimos a un escenario mental […] Por supuesto, la tipografía se beneficia de su
inclusión en un arte ‘mayor’ como puede ser la arquitectura. Mientras que las
formas características aparecen en arquitectura en una escala monumental, en los
tipos lo hacen a una escala mínima. La profesión de la arquitectura, de prolongada
historia, se refiere a un cuerpo mayor de teoría y textos disciplinares. La compleja
labor de proyectar un edificio, comparada con la de diseñar un alfabeto, conlleva
más tiempo, gente y dinero.1

Como precisión adicional a la aportación de Smith, en este estudio la principal

premisa es que la arquitectura asume a la tipografía como elemento propio de la
1. SMITH, Virginia. Forms disciplina, siempre y cuando el planteamiento sea integrado, tanto en su
in Modernism: A Visual concepción como en su desarrollo. Respecto al capítulo precedente, centrado en
Set – The Unity of
Typography, Architecture las artes, conviene señalar que en arquitectura los principales focos de vanguardia
and the Design Arts. hasta el periodo de entreguerras fueron Alemania, Austria, Holanda, Rusia e
Nueva York: Watson-
Guptill Publications,
Italia, con Suiza como localización adicional, una consecuencia directa del exilio
2005, p. 7. de muchos profesores de la Bauhaus tras la subida al poder de Adolf Hitler. En

C A P Í T U LO 3 85
 ALEMANIA todos los casos y a pesar de las diferencias existentes, el objetivo prioritario y común
3.1. era alejarse de la antigua tradición tectónica para abordar nuevos postulados que
Peter Behrens, anuncio ofreciesen respuesta a los conflictos sociales, económicos y políticos del momento.
para la AEG, 1907,
litografía en color, 67 x
52 cm.
3.1. Herencias del clasicismo (1900-1916)
3.2.
Peter Behrens, lámparas
de arco (voltaico) 3.1.1. Alemania y el inicio de siglo
Intensiv-
Fammenbogenlampe La Deutsche Werkbund2 fue la primera corriente que ejemplificó el paradigma de
para la AEG, 1907, y P. L.
Nr. 67216 Mit Laterne P. L. diseño integral a través del trabajo del arquitecto, diseñador industrial y tipógrafo
Nr. 68216, 1908, carteles alemán Peter Behrens. La propuesta que realizó para la multinacional eléctrica AEG
anuncio. 2. La iniciativa, fundada (Allgemeine Elektricitats Gesellschaft), a raíz de su nombramiento como consejero
en Múnich (1907) por F.
3.3. Maumann, K. Schmidt y artístico en el año 1907, es un episodio inexcusable en las historias de la arquitectura y
Peter Behrens, logo para
la multinacional eléctrica
el H. Muthesius, además el diseño gráfico que estudian o transitan el siglo XX [3.1]. Aunque figuras del Arts &
de estar representada
AEG (Allgemeine por un grupo de Crafts como Arthur Heygate Mackmurdo —considerado el autor del primer diseño
Elektricitats profesionales gráfico modernista y un seguidor reconocido de la pintura impresionista americana—
Gesellschaft), 1908. independientes (como P.
Behrens, T. Fisher, J.
y Charles Rennie Mackintosh —sumamente influyente en la repercusión que tuvo el
Distintas propuestas de Hoffmann, J. M. Olbrich, Sezessionsstil— ya ilustraron unas prácticas integradas entre el diseño gráfico y la
logos para la AEG, de P. Schyltze-Naumburg y
arriba abajo: Franz arquitectura, algo razonablemente frecuente en el Modernismo, el caso de Behrens
F. Schumacher, entre los
Schwechten, 1896; Peter arquitectos), incluía puede considerarse más representativo, en tanto supo aglutinar todas las facetas
Behrens, 1907 y 1908; entre las doce compañías
Otto Echermann, 1908;
dentro del proyecto.
que lo componían, junto
Peter Behrens, 1914. a fabricantes de Aunque se desconoce quien actuó como responsable directo en la AEG de la decisión
mobiliario y
Peter Behrens, láminas equipamiento, a dos de involucrar al arquitecto, al menos está datada la vinculación de Paul Jordan como
corporativas con el logo
o con el pictograma de
impresores, una figura clave en el control y gestión de las empresas y filiales de la época, quien «[…]
fundición tipográfica y
la AEG (Allgemeine una editorial. Este dato había involucrado a Peter Behrens de Dusseldorf en el diseño de formas artísticas
Elektricitats revela la importancia que para las lámparas de arco (voltaico) y todos los accesorios» [3.2].3 El mismo Behrens
Gesellschaft), 1908. ocupaba la tipografía
entre las artes aplicadas
confirmó en un documento fechado en el mes de julio de 1907 la naturaleza inicial del
y su posición estratégica encargo: «Mi actividad con la AEG comenzó con el diseño de algunas lámparas de
entre la cultura y la arco… en colaboración con (Paul) Jordan, quien era, en puridad, mi amigo y cliente».4
industria alemanas.
El hecho de elegir a una única persona al cargo de las tareas de creación de la imagen
3. WINDSOR, Alan. Peter corporativa (logo y manual de identidad) y la comunicación comercial de la firma
Behrens: Architect and
Designer. Londres: The (carteles), el diseño industrial (lámparas y otros útiles de la instalación eléctrica) y de
Architectural Press, 1981, producto (bombillas y consumibles) y el propio diseño arquitectónico era una
p. 77.
circunstancia inédita hasta la fecha, y cobró tal relevancia que tanto el periódico
4. «(Kü) 416», Karl Ernst Berliner Tageblatt como la revista Werkkunst se hicieron eco durante ese verano (en
Osthaus Archiv (Hagen),
los meses de julio y agosto de 1907, respectivamente) de dar difusión pública a la
31 de julio de 1907. V.
Alan Windsor, Peter noticia [3.3, 3.4, 3.5, 3.6].5
Behrens: Architect and
Designer, p. 79. Ese mismo año, Behrens modificó la redacción del programa docente de la escuela de
Artes y Oficios de Düsseldorf —que dirigía desde 1903— para reforzar el interés por
5. La noticia fue
publicada en primer las aplicaciones tipográficas, que ya comenzaban a ser habituales entre sus encargos.
lugar por el Berliner El proyectista entendía la tipografía como una faceta más de su actividad, integrada
Tageblatt del 28 de julio
de 1907 y a continuación con el resto de sus planteamientos y llegó, incluso, a equiparar su trascendencia
en el número 22 de la cultural con la que atribuía a la arquitectura en algunos de sus escritos:
revista Werkkunst,
agosto de 1907, p. 351. En
Windsor, p. 104. La tipografía es uno de los medios de expresión más elocuentes de cada momento y
6. BEHRENS, Peter. «Von estilo. Próxima a la arquitectura, proporciona el retrato más característico de una
der Entwicklung der época, y el testimonio más severo del nivel intelectual de un pueblo.6
Shrift!». En
Rudhard’sche Giesserei,
Behrens: Schriften, Eugène Grasset puede considerarse un precedente directo de las aplicaciones
Initialen und Schmuchk tipográficas que Behrens incluyó en sus primeros carteles desde la faceta gráfica y
nach Zeichnungen von
Professor Behrens,
corporativa. El trabajo del diseñador suizo, que había desarrollado su carrera en París,
octubre de 1902. reflejaba un espíritu híbrido entre las posturas del Arts & Crafts y el Art Nouveau. Tal

86 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 87
 3.4. y como relata Enric Satué en El diseño gráfico, mientras que el Arts & Crafts de
Peter Behrens y Kari
Bernhard, cartel William Morris desencadenó la asimilación de un «estilo homogéneo con el que toda
promocional de la la industria gráfica europea y americana se alimentó durante diecinueve años que van
Turbinenfabrik, Berlín-
Moabit (Alemania), de 1888 a 1907», el Art Nouveau prosperó como una «forma de representación
1908-1909. 7. SATUÉ, Enric. El diseño orgánica que desde la arquitectura al libro […]» logró una respuesta coherente,
3.5.
gráfico. Desde los pensada a la «medida de sus ambiciones pequeñoburguesas».7 Dentro del
orígenes hasta nuestros
Peter Behrens, AEG días. Madrid: Alianza Modernismo francés, Grasset es reconocido como un precursor del cambio, al ser uno
Metalldraht-Lampe, s. f., Editorial, 1988, p. 98 y p. de los principales impulsores de un nuevo proceso de homogeneización visual
cartel anuncio. 102.
marcado por el simbolismo, los prerrafaelistas y la estampa japonesa, siempre con la
3.6. 8. Aunque los estudios industria como aliado. Acorde a su experiencia y a la ideología del momento creó la
Ejemplos que muestran más precisos sobre la
parte de los trabajos que familia Grasset [3.7]; una tipografía ornamentada distribuida desde 1898 por la
forma tipográfica
Peter Behrens realizó presentan clasificaciones fundición Deberny & Peignot. Románica e itálica, la Grasset retomó el uso decorativo
como consejero artístico más elaboradas, en esta
de la AEG desde 1907: de las inspiraciones medievales y renacentistas mediante la incorporación de
investigación —que no se
responsable de estudia el diseño elementos naturales en el utillaje tipográfico: orlas, viñetas, filetes y capitulares
comunicación (carteles), tipográfico en el ámbito
diseño industrial
integraban el repertorio. Pero lo más innovador fue que junto a los caracteres también
editorial, sino la
(lámparas y otros útiles interpretación de la incluía ilustraciones; esta aportación hizo que la relación entre el cartel y la tipografía
del funcionamiento tipografía en entornos cambiase, para propiciar su entendimiento prácticamente como un género mixto que
eléctrico), diseño de construidos—, se apunta,
producto (bombillas y al menos, la que incluye
se prolongó hasta la finalización de la Primera Guerra Mundial.
consumibles) y diseño Otl Aicher en Tipografía,
arquitectónico. por su sencillez y Los primeros diseños tipográficos de Behrens, como el encabezado para el Deutsche
claridad: «Hasta Kunst und Dekoration (1899), comenzaron siendo herederos del Art Nouveau, pero
Peter Behrens, lista de principios del siglo XX
precios de jarras existían las siguientes
pronto evolucionaron hacia diseños mucho más geométricos y caligráficos como la
eléctricas, diseños y cuatro grandes familias Behrens-Schrift (1902), que ya incorporaba el empleo de caracteres góticos [3.8, 3.9].8
cartel para la AEG, 1913 de tipos: la romana
(abajo, izquierda). En su carteles, Behrens también recordaban a sus predecesores vieneses en la
(según el modelo de la
mayúscula romana); la aplicación de rígidas construcciones geométricas donde predominaba el principio de
3.7. gótica de fractura (de
Eugène Grasset, simetría. Enmarcados dentro de la corriente del Sachplakat (cartel-objeto),9
finales del gótico); la
estampas para la egipcia (en la que los supusieron una importante innovación respecto a la cultura alemana anterior a la
fundición Deberny &
Peignot, 1898.
remates y el asta Primera Guerra Mundial, al igual que sucedió algo más tarde, entre los años 1920 y
compartían el mismo
grosor); y la letra de palo 1930, con los cartelistas franceses, encabezados por Adolphe Jean-Marie Mouron,
seco (con letras de igual más conocido como Cassandre. De hecho, aunque el cartel francés se diferenciase del
grosor y sin remates).
Dos de estos tipos ya no
alemán en que procedía de una tradición pictórica, la relación entre palabra e imagen
se utilizan en la en ambos casos era nítida y muy equilibrada, ya que nunca incluían eslogan. Según el
actualidad: la gótica de
historiador y diseñador francés Jean Carlu, además de desempeñar los naturales fines
fractura y la egipcia. La
última sobrevive en las propagandísticos «[…] debe hacer algo más que llamar su atención, debe grabarse en
antiguas máquinas de su memoria».10 Este paréntesis sobre la evolución del cartel —en paralelo a la de la
escribir […] Las únicas
escrituras supervivientes propia producción de Peter Behrens— señala a éste como uno de los primeros
que se han adoptado de soportes en los que la tipografía exploró su capacidad de persuasión. Este es uno de
forma sistemática son la
romana y la palo seco.» los tres principios11 en que se fundamenta esta tesis y que, obviamente, afectó al
En AICHER, Otl. ámbito arquitectónico en paralelo al auge de la publicidad, tal y como se trata en los
Typographie. Berlín:
Ernst & Sohn Verlag +
apartados siguientes, con propuestas pioneras como la Maison de la Publicité (1936-
Druckhaus Maac, 1988. 1938) de Oscar Nitzchké.12
Versión en español:
Tipografía, Valencia: El trabajo de Behrens en la AEG señaó un evidente interés por integrar las ramas del
Campgràfic, 2004, p.
202-203.
diseño corporativo, tipográfico e industrial con su labor como arquitecto. Tras la
construcción inicial de varios pabellones y estands expositivos, como el realizado
9. Hollis, p. 26. para la Neue Automobil Gesellschaft (NAG) —una filial de la AEG dedicada a la
10. Hollis, pp. 20-26. fabricación de coches y camiones— en el Salón Internacional del Motor, o el pabellón
AEG para la Primera exposición alemana dedicada a la industria naviera [3.10] (1907),
11. Cf. cap. 6 «Principios
de persuasión». Behrens finalizó la Turbinenhalle en Berlín-Moabit, quizá su edificio más reconocido,
en 1909. Éste fue el primero de los cuatro edificios que construyó en ese mismo
12. Véase en esta misma
tesis el apartado ‘3.4.4. recinto y el que logró mayor repercusión.13 Según defiende Reyner Banham en Theory
Francia y el periodo de and Design in the First Machine Age, su sparticular síntesis formal y técnica entre el
entreguerras’.
clasicismo y la industria probablemente fuese consecuencia de ese empeño
13. Windsor, pp. 83-88. interdisciplinar:

88 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 89
 Por curioso que parezca, estos proyectos más emprendedores de Behrens ejercieron
sobre el pensamiento arquitectónico subsiguiente menor influencia que la
Turbinenfabrik […]. Es evidente, de todos modos, que en última instancia la significación
de la arquitectura industrial de Behrens anterior a la guerra no radica sólo en los
edificios mismos […]. Aquí Behrens debe compararse más de cerca con Auguste Perret;
éste introdujo un nuevo material —el hormigón— en los cánones aceptados del
pensamiento arquitectónico […]. Es también la demostración de la manera ejemplar en
que Behrens corporizaba el ideal del buen proyectista, tal como lo definiera Muthesius.
Originario de la pintura, después de pasarse por el diseño gráfico, el Gewerbekunst y la
arquitectura de viviendas, y después de llegar al diseño industrial en el sentido más
amplio de la expresión, Behrens se liberó de la influencia Art Nouveau y logró, con la
Turbinenfabrik, ese tipo de forma —a lo Schinkel— que dos años más tarde Muthesius
exigiría explícitamente de los proyectistas del Werkbund.14

Behrens se sirvió de este conjunto arquitectónico como soporte para trasladar una
nueva visión de la industria moderna desde la óptica del clasicismo.15Al analizar la
incorporación del logo y de la expresión ‘TURBINENFABRIK’ (en caja alta), directamente
grabados sobre la fábrica de ladrillo de los testeros, la imagen transmite un uso
3.8. monumentalizado de la escritura que evoca a los frontones y entablamentos griegos
Peter Behrens, cabecera
decorativa diseñada
[3.11, 3.12]. Aunque, como se ha expuesto en el apartado 1.1. ‘Algunos antecedentes de
para el Deutsche Kunst una práctica funcional integrada’, Grecia solo asentó las bases de la escritura
und Dekoration
occidental, mientras que fue Roma la civilización artífice de la faceta propagandística
(Alemania), 1899.
14. BANHAM, Reyner. de las letras arquitectónicas «para glorificarles a ellos y sus líderes», según defiende
3.9. Theory and Design in the
First Machine Age. Alan Bartram en el ya comentado Lettering in Architecture.16 Este tipo de
Peter Behrens, Behrens-
Schrift, 1902: arriba, Londres: The aproximación a la tipografía desde un empleo clásico del lenguaje de la arquitectura
caligrafía original; abajo, Architectural Press,
1960. Versión en español:
reapareció en etapas posteriores como en la Italia de Benito Mussolini, episodio que
tipografía definitiva
diseñada por Behrens. Teoría y diseño se estudia más adelante.17
arquitectónico en la era
3.10. de la máquina, Buenos En cualquier caso, la concepción tipográfica en el frontal de la Turbinenfabrik
Aires: Ediciones Nueva
Peter Behrens, diseños
Visión, 1965, pp. 82-83.
subraya una pretensión que iba más allá del carácter funcional aparejado a una simple
de carteles para la
Delmenhorster
inscripción. Sin embargo, existe una diferencia notable entre el planteamiento
Linoleumfabrik, 1906, 15. El conjunto estaba tipográfico de Behrens en la AEG y el de su discípulo Walter Gropius en la Fábrica
derecha, y para el compuesto por cuatro
Pabellón de la AEG en la edificios: la central Fagus (1911-1912): mientras que el primero se esforzó en trabajar con la naturaleza de
First German eléctrica y la sala de los materiales y en plantear una manera en la que la tipografía formase parte de una
Shipbuilding Exhibition, montaje o Turbinenhalle
(ambas 1908-1909), una ‘escenografía’ clásica, aunque el lenguaje fuera industrial, Gropius demostró en la
1908, izquierda.
ampliación de un Fagus que su único interés se centraba en las cualidades técnicas de la arquitectura
volumen preexistente
3.11.
(1913-1914) y la fábrica de [3.13].18 Esta diferencia ideológica —también subrayada por el salto generacional de
Peter Behrens,
Turbinenfabrik, Berlín- municiones (1915-1916). los quince años que los separaban— manifiesta cómo la arquitectura moderna se alejó
Moabit (Alemania), 1909.
16. BARTRAM, Alan.
progresivamente de la tipografía como recurso expresivo frente al ‘clima’ precedente
3.12. Lettering on Architecture. que marcó el inicio de las vanguardias. Tal y como nos explica Alan Colquhoun en el
Peter Behrens, diseño Londres: Lund ya citado Modern Architecture sobre la Fagus:
tipográfico corporativo Humphries, 1975, p. 8.
para la AEG, 1916.
17. Cf. cap. 5 «Principios
[…] el edificio es una especie de inversión polémica de la fábrica de turbinas de Behrens.
3.13. simbólicos».
Walter Gropius y Adolf
En esta última, la superficie del vidrio se inclina hacia atrás y está retranqueada con
Meyer, Fábrica Fagus, 18. COLQUHOUN, Alan. respecto a la estructura. En la fábrica Fagus, la estructura se inclina hacia atrás y el
Alfeld (Alemania), 1911- «Typology and Design
Method», Arena. Journal vidrio sobresale por delante de ella. Lo negativo se convierte en positivo, y el espacio
1913.
of the Architectural vacío se torna palpable.19
Association (Londres),
junio de 1967. Versión en
español: «Tipología y En el proyecto de Gropius, la rotulación se incorporó simplemente como refuerzo:
método de diseño», dispuesta sobre la coronación del alzado longitudinal, en una cuidada relación
Cuadernos de
Arquitectura y compositiva con el ritmo de la estructura, señalaba todo el paño para que se
Urbanismo (Barcelona), entendiese como la fachada principal, a pesar de que el acceso se realizaba a través
número 96, 1973, p. 69.
del testero. El uso tipográfico iba más allá de la mera rotulación; la estrategia
19. Ib., p. 71. integradora practicada en la AEG por del maestro de Gropius se había diluido para

90 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 91
 3.14. 20. La edición original de limitarse a aspectos de naturaleza funcional (identificar, advertir, orientar), alejados
Peter Behrens y Anna Writing, Illuminating and
Simons, inscripción de interpretaciones simbólicas o de aspectos de naturaleza persuasiva.
Lettering, de Edward
sobre el acceso al Johnston (quien alcanzó
edificio del Reichstag, repercusión en toda Europa
En ese mismo año (1909), Behrens incorporó la inscripción ‘DEM DEUTSHEN VOLKE’
Berlín (Alemania), 1909. con el diseño tipográfico de en el frontón del Reichstag junto a Anna Simons, una discípula de Edward
su fuente para el metro de Johnston20 a quien había conocido tres años antes en Düsseldorf, durante la
3.15. Londres) fue publicada por
Peter Behrens, Behrens- John Hogg, Londres, en realización de unos cursos de tipografía y caligrafía [3.14]. A partir de un
Kursiv und Schmuck,
1907, diseño de la fuente.
1917. Anna Simons se ocupó planteamiento de carácter conmemorativo y monumental del encargo, decidieron
años más tarde de su
traducción al alemán. Este que lo más apropiado era el empleo de tipografías romanas,21 lógicamente
3.16., 3.17. dato, aunque anecdótico, dispuestas de manera análoga a las inscripciones de los frisos o entablamentos
Peter Behrens, Behrens- demuestra la vinculación
Mediäval, arriba, 1914, clásicos.
que existió de manera
y Behrens-Antiqua continua entre Simons y
(capitulares), abajo,
Johnston a lo largo de la
Además, durante los años previos Behrens ya había realizado varios diseños de
1908, diseños fuentes tipográficas: la Behrens-Kursiv (1907), de trazos sobrios y elegantes,
década, lo que podría
tipográficos.
justificar el interés de emparentaba los antecedentes góticos con los romanos [3.15]; mientras que la
Behrens por colaborar con
la diseñadora desde que se Behrens-Antiqua (1908), que alcanzó mayor reconocimiento, era ya propiamente
conocieron, en 1906. Cf. una tipografía de ascendentes romanos, aunque conservaba trazos medievales como
Windsor, p. 48.
la decoración vegetal en caja (de inspiración funeraria) [3.16]. Behrens incorporó
21. Según Alan Bartram, estos rasgos expresivos para subrayar el carácter de una nueva identidad nacional
dentro de las categorías
tipográficas históricas, las
alemana, tal y como se enuncia en el prefacio del Codex Argenteus de Upsala:
romanas son un grupo que
incluye «inscripciones
romanas y rotulación Es de esperar que el nuevo tipo de Behrens, dada su conexión directa con la romana
renacentista y barroca, propia del ámbito cultural alemán, sea un estímulo añadido en ese uso de la romana
aunque su incidencia se da
con espíritu germánico, si es que se usa correctamente... una script alemana
en todos los periodos. Sus
características son una coherente podría, además, desempeñar un papel más amplio y valioso si se asentasen
modulación oblicua, una las bases de la GERMAN ANTIQUA.22
suave gradación del grueso
de los remates y cartelas
muy suaves. Se aplican A la Antiqua la sucedieron los diseños de la Mediäval, un tipo renacentista que
normalmente como Behrens no sacó al mercado hasta 1914, mientras que, en paralelo, diseñaba para la
inscripciones grabadas o
letras pintadas, y muy AEG una tipografía corporativa sans serif,23 heredera de los trabajos de Johnston
raramente en relieve.» En [3.17]. Aunque había comenzado a probarla en el año 1908 —en las felicitaciones
Bartram, p. 172.
navideñas que enviaba la firma—, no la aplicó hasta 1910: Behrens decidió emplearla
22. Windsor, pp. 38-48. en la rotulación de los cuartos de baños de la Turbinenfabrik, aunque no la
comercializó hasta 1916.
23. Los tipos san serif (es
decir, sin serifas o remates) Con Behrens, el uso tipográfico superó tanto el antiguo canon formal de la belleza
o sanserif, más conocidos
aún como tipografías de como el afán productivo por conseguir la máxima eficacia a través de la aplicación
palo seco, son denominados de las nuevas técnicas de fabricación (industrial). Pero, lo más significativo para este
como grotescos por los
alemanes, modernos estudio fue cómo manifestó ese renovado interés a través de la tipografía por la
(antique) por los franceses búsqueda de una identidad cultural a la que sumó el incentivo de la modernización.
y góticos por los
americanos. A su vez, las
sanserif se clasifican en
geométricas, sanserif 3.1.2. Loos en Austria
grotescas, sanserif
neogrotescas y sanserif Aunque Adolf Loos, perteneció a la misma generación que las figuras más
humanistas. V. CHENG,
Karen. Designing type. relevantes del Art Nouveau y el Jugendstil, reaccionó enérgicamente contra la
Londres: Laurence King concepción ornamental en arquitectura y a favor de clarificar la diferencia entre el
Publishing, 2005. Versión
en español: Diseñar
artesano y el artista. Probablemente, para Loos fue determinante el contacto que
tipografía, Barcelona: mantuvo con la cultura anglosajona. Tras realizar sus estudios en Dresde —que no
Gustavo Gili, 2006, p. 15. llegó a finalizar—. se marchó a Chicago para visitar la Exposición Universal (1893) y
24. LOOS, Adolf. Sämtliche adquirir un bagaje profesional fuera de su país. Tras su paso por Londres y París,
Schriften, 1908. Recogido regresó a Viena en el año 1896 para establecerse como arquitecto. Pero no fue hasta
en Adolf Loos: Sämtliche
Schriften. Verlag Herold, 1908 cuando, tras la publicación de Sämtliche Schriften (Ornamento y Delito),24 logró
1962. Versión en español: relevancia en el ámbito internacional. El escrito fue incluido años más tarde como
Ornamento y delito y otros
escritos, Barcelona: Gustavo
facsímil en revistas como L’Esprit Nouveau, que se hicieron eco de la polémica que
Gili, 1972, Loos logró desencadenar tras manifestar abiertamente en su texto su rechazo al

92 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 93
 AUSTRIA ornamento, la falsedad y el derroche. En este nuevo contexto, la creación individual
3.18. dejaba de justificarse per se para priorizar la industrialización:
Adolf Loos, fachada
principal del edificio
de viviendas y zócalo Los tatuados que no están detenidos son criminales latentes o aristócratas degenerados.
comercial Looshaus, Si un tatuado muere en libertad, esto quiere decir que ha muerto años antes de cometer
Michaelerplatz, Viena
(Austria), 1910, dibujo un asesinato.25
a color.
El interés de Loos por el diseño de edificios vinculados a la memoria colectiva junto
3.19.
Adolf Loos, Looshaus, con el cambio de registro en las artes aplicadas lo llevaron a ocupar —de manera
Michaelerplatz, Viena involuntaria— un papel conspicuo entre los antecedentes del Movimiento Moderno
(Austria), 1910-1912.
durante la década de 1920. Sin embargo, la principal diferencia con la postura de
Behrens —que, lógicamente, afectó a su posicionamiento frente a la tipografía— se
centró en manifestar, como explica Colquhoun en Modern Architecture al referirse al
Looshaus de la Michaelerplatz en Viena (1909-1911), una vía explícita para la
convivencia entre el lenguaje clásico y el moderno [3.18]:

Mientras que en la fábrica de turbinas de la AEG Behrens había disimulado

cuidadosamente las disyunciones de la sintaxis clásica con el fin de crear una
fusión aparentemente perfecta de lo clásico y lo moderno, Loos centraba su
atención en ellas, presentándolas como una yuxtaposición ‘imposible’.26

Al analizar la fachada del edificio de Goldman & Salatsch, destaca el planteamiento

compositivo en el que cada parte, comercio y vivienda, son tratadas por separado y de
manera coherente a su respectiva función. Esta diferencia tan chocante queda
reforzada por la doble inclusión tipográfica ‘RAIFFEISENBANK’ [3.19]. Además de
disponer un primer rótulo en la planta comercial de acceso, sobre un orden toscano
revestido de mármol, Loos empleó un segundo elemento sobre el cuerpo superior de
las viviendas, pero a una escala y altura mucho mayores. La importancia que
desempeña la tipografía en la interpretación de esta fachada no solo se debe a su
duplicidad y ubicación —siempre simétrica—, sino al extrañamiento que provoca el
acusado contraste entre el aspecto lujoso de la planta baja comercial frente a la
austeridad del programa residencial, completamente despojado de cualquier
ornamento. Su comprensión integrada supera los criterios funcionalistas para dotar a
la intervención de una naturaleza simbólica: a través de la interrelación entre la
arquitectura y la tipografía, Loos logró manifestar visualmente las disfunciones del
capitalismo moderno al pueblo. La Looshaus puede entenderse, por tanto, también en
clave política, como una suerte de manifiesto público.
La herencia vienesa de Adolf Loos tuvo su correlato en varios jóvenes que habían
estudiado arquitectura durante las primeras décadas del siglo xx, como fueron
Rudolph M. Schindler —quien, además, fue alumno de Otto Wagner— y Richard
Neutra. Ambos acudieron a las conferencias que Loos impartió en la Escuela de Viena
en 1913 y que, junto con la publicación en alemán de la obra de Frank Lloyd Wright,27
sirvieron como estímulo entre los jóvenes arquitectos europeos para que se animasen
a conocer los Estados Unidos. Schindler llegó a Nueva York en 1914; en los años
siguientes viajó a Chicago y conocer la zona oeste (Nuevo México, Arizona y
25. Ib. p. 43. California). En 1917 comenzó a trabajar con Frank Lloyd Wright y en 1923 inició su
26. Colquhoun, p. 74. trayectoria independiente tras asentarse en Los Ángeles. Neutra, quien se había
formado en la Universidad Técnica de Viena, no pudo ejercer de manera inmediata, al
27. La obra se publicó
bajo el título Ausgeführte
haberse incorporarse al ejército austriaco como oficial de artillería durante la Primera
Bauten und Entwürfe von Guerra Mundial. Años después, estuvo en Zúrich y Berlín, ciudades en las que, tras
Frank Lloyd Wright.
Berlín: Wasmuth Ernst
realizar trabajos menores como auxiliar de teatro y dibujante, consiguió finalmente
Verlag, 1910. ser asistente de Erich Mendelsohn. El mismo año que Schindler abrió su despacho en

94 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 95
 Los Angeles, Neutra emigró a los Estados Unidos con su esposa, y solo tres años más
tarde ambos iniciaron su colaboración profesional conjunta.
Este episodio enmarca tanto su relación académica junto a Adolf Loos como el motivo
del traslado de ambos a la costa oeste norteamericana. Como se estudia con más
detalle en el apartado 3.4.5. ‘La llegada a América’, ambas trayectorias, aunque
independientes, coincidieron en un entendimiento ‘adaptado’ del Movimiento
28. Resulta ilustrativo Moderno a partir del empleo de un lenguaje muy visual, en el que la tipografía
recordar la pluralidad de
la formación del grupo formaba parte integrada de los recursos arquitectónicos.
de Leiden: junto a Theo
van Doesburg, como
líder del movimiento (De
Stijl significa en 3.2. Los primeros avances (1917-1925)
holandés ‘El Estilo’), se
congregaron pintores
como Vilmos Huszar, el
poeta Antony Kok, el 3.2.1. Holanda y De Stijl
escultor Georges
Vantorgerloo o J. J. Los primeros experimentos formales de la vanguardia holandesa se desencadenaron a
Pieter Oud entre los principios del siglo pasado empujados, principalmente, por la actividad artística de
arquitectos. La revista
del mismo nombre se pintores y escultores. En esos inicios, casi siempre teóricos y de pequeña escala, la
fundó en el mes de arquitectura apenas tuvo protagonismo hasta prácticamente la finalización de la
octubre de ese mismo
año y se publicó Primera Guerra Mundial (aunque la Escuela de Amsterdam, dentro de la corriente
ininterrumpidamente expresionista, se había constituido años antes, en 1910 y la fundación del movimiento
hasta 1931, momento de
la muerte de Van
De Stijl en 1917) [3.20].28 El clima posbélico había obligado a tomar consciencia de las
Doesburg. necesidades de la reconstrucción europea para formular propuestas más severas. Los
proyectos debían promover un carácter menos identificador (del carácter nacional),
29. Según Alan
Colquhoun en La por lo que el gusto individual dejó definitivamente de considerarse. Al mismo tiempo,
arquitectura moderna: se produjo un acercamiento progresivo a un corpus forjado en la renovación del
HOLANDA una historia
desapasionada, p. 159, el carácter, el diseño y los principios de la disciplina: el Movimiento Moderno.29
3.20. Movimiento Moderno
Vilmos Huszar, cubiertas también fue denominado Mientras que la Escuela de Amsterdam —con Michel de Klerck a la cabeza— defendía
para De Stijl, 1917 y 1918. como Neue Schalichkeit el empleo libre y extraordinariamente creativo (de naturaleza expresionista) de los
Composición con (nueva objetividad),
tipografía y logo y funcionalismo,
materiales, De Stijl rechazaba abiertamente la artesanía, a pesar de recoger aspectos
creación en la que la racionalismo o Neues formales del Cubismo, servirse de la doctrina del Simbolismo y el Futurismo y
restricción tipográfica Bauen (nueva
señala la muerte de
mantener estrechos vínculos con el movimiento Dadá. A partir de ese momento, el
construcción).
Apollinaire, arte y la ciencia fueron los nuevos promotores de los avances y descubrimientos y, por
respectivamente. 30. La ‘espacialidad’ es tanto, los agentes que impulsaron el progreso espiritual y material.
un término de empleo
frecuente en los Estudios En cualquier caso, en lo que atañe a la tipografía y la arquitectura, en el foco holandés
de comunicacion y
lenguaje corporal que interesa el alejamiento que acometieron ambas disciplinas respecto a los modelos
implica la toma de precedentes para adoptar la lógica de la máquina. Por una parte, la influencia tanto
conciencia del sujeto
respecto al medio, es
del Arts & Crafts como del Constructivismo habían conducido al empleo de un
decir, su entendimiento conjunto de mecanismos gráficos de naturaleza compositiva: su propósito principal
frente al espacio era apropiarse de la geometría desde un entendimiento metafísico, no utópico, sino
perceptivo que lo rodea,
el entorno, y todo aquello más bien idealista. Tanto la recuperación del uso de retículas cartesianas y formas
que en él se encuentra. ortogonales —con la preeminencia del rectángulo— como la exclusión del color —a
Esta es una idea
extrapolable a la excepción de los primarios (rojo, amarillo y azul)— caracterizaron, entre otros rasgos,
comprensión, por el lenguaje De Stijl. Junto a estos recursos, siempre de naturaleza bidimensional, se
ejemplo, de un rótulo en
una fachada, pues en ese
incorporó el empleo de sistemas de composición asimétricos —aunque perfectamente
caso la espacialidad equilibrados, con resultados armónicos y proporcionados— y el refuerzo de la
puede interpretarse espacialidad,30 mediante la incorporación de planos prolongados que evocaban en su
como el mecanismo que
permite un prolongación cierta idea del movimiento (sobre las bases del sistema), en el caso de la
interpretación con arquitectura, o ‘capas’ (layers) superpuestas en los diseños gráficos, entendidas como
dinámica a través del
elemento tipográfico, organizaciones de los diversos contenidos. También se aplicaron los nuevos medios
aunque en realidad sea de impresión para incrementar la producción y difusión entre los países
un ‘objeto’ estático
respecto al sistema al
centroeuropeos y facilitar así el acceso popular a la información generalista o
que pertenece. especializada.

96 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 97
 Cabeza del movimiento De Stijl, Theo van Doesburg [3.21]—quien, además de
pintor, poeta y arquitecto, trabajó en impresión publicitaria— ofrece un caso
31. En 1922 asistió a la
Conferencia Internacional de particular de la actividad tipográfica y arquitectónica, como figura de transición de
Artistas Progresistas en la escena holandesa y personaje relacionado con las principales vanguardias.
Weimar, un encuentro que
reunió a dadaístas y Aunque estuvo inicialmente ligado al Dadaísmo —en Berlín mantuvo contacto con
constructivistas y en el que algunos artistas eslavos vinculados— y al Constructivismo,31 su evolución
también estuvo presente El
Lissitzky. El trabajo del progresiva hacia los ideales de la Nueva Objetividad fue inequívoca. Su influencia
artista ruso, predominante en fue tal que algunos historiadores contemporáneos como Reynar Banham —aunque
su empleo de la diagonal,
coincidió en el tiempo con el
el verdadero mérito se le atribuye a László Moholy-Nagy— lo señalan como uno de
distanciamiento de Van los principales impulsores del cambio del paradigma expresionista en la Bauhaus a
Doesburg por los criterios de
una ideología de naturaleza funcionalista. (En realidad, Van Doesburg nunca llegó
aplicación rigurosamente
ortogonales en pintura y a formar parte como tal del cuerpo docente por decisión de Gropius. De ahí que su
tipografía. Cf. Hollis, La relación con la Bauhaus siempre haya sido objeto de controversia y debate y que se
Vanguardia aplicada: 1890-
1950, p. 28. desarrolle en este apartado.) Entre otras acciones, en 1922, sólo un año más tarde
de su llegada a Weimar, dictó una serie de conferencias y ofreció algunos cursos de
32. La Nueva Tipografía
puede entenderse como una manera gratuita a los alumnos, ‘en paralelo’ al programa oficial de la escuela. Entre
doctrina formal, de carácter los contenidos expuestos, de carácter revolucionario, integró parte de los
3.21. renovador, promovida por
Jan Tschichold y difundida
principios de la Nueva Tipografía que defendía Jan Tshichold,32 que publicaría
Théo van Doesburg,
cartel para la exposición en toda Europa durante la años más tarde. Lo que Van Doesburg pretendía era redirigir la creatividad a través
International Exhibition década de 1920. En 1925,
de la abstracción y centrar sus objetivos teóricos en un plano casi exclusivamente
of Cubist and Neo- Tschichold publicó en la
Cubists, 1920. revista Typographische estético [3.22]. Finalmente, y como se desarrolla en próximos apartados,33 en la
Mitteilungen (Mensajes Bauhaus terminaron siendo proscritos tanto los antiguos valores expresionistas
3.22. tipográficos) un artículo bajo
Théo van Doesburg, el título Elementare como los rasgos del radicalismo verbal, propios del Dadaísmo.34
cubierta para De Stijl, Typographie (Tipografía
1922. Las tipografías son elemental) que recogía buena A esta situación puede sumarse al impacto que provocó en aquel momento la obra
dispuestas de manera parte de los nuevos y el posicionamiento teórico de Wassily Kandinsky,35 una de las principales
asimétrica y equilibrada principios, los cuales
en las cuatro esquinas completó hasta que logró incorporaciones docentes durante la primera etapa de la Bauhaus (y de las más
del rectángulo de la sacar en 1928 su libro estables, al colaborar prácticamente toda una década, tanto en Weimar con en
composición gráfica. manifiesto Die neue
Typographie (La nueva Dessau).36 Su influencia entre las principales corrientes de vanguardia se asentó en
3.23. tipografía). Holanda a través de figuras como Piet Mondrian, quien a su vez marcó
Piet Zwart, anuncio para fuertemente los planteamientos de Van Doesburg, sobre todo tras la publicación
Laga Company, 1923. 33. V. apdos. 3.3.1. ‘La
Bauhaus y la Nueva de su libro Über das Geistige der Kunst (De lo espiritual en el arte) en 1911.37 De
Tipografía’ y 3.3.2. ‘Paul
hecho, aunque Van Doesburg puede considerarse prácticamente el artífice de los
Renner y Jan Tschichold: la
revolución tipográfica’. fundamentos arquitectónicos del grupo De Stijl, Mondrian fue su principal mentor
y quien asentó las bases del Neoplasticismo (1920) en aspectos tan esenciales
34. La actitud precursora del
cambio que defendía Theo como la nueva búsqueda de un proceso lógico de diseño que llevase a la abolición
Van Doesburg en de los sistema jerárquicos precedentes (y, por tanto, de toda idea de centralidad).
arquitectura se reflejó, por
ejemplo, en el hecho que En esta evolución, los elementos del arte pasaron a ser digitalizados,38 es decir,
fuese despiadadamente reducidos a una clave básica: línea, color y plano [3.23]. Este principio tuvo como
crítico con la Escuela de
Amsterdam y con el
último paso (entre 1918 y 1919) la abolición del fondo a través de la cuadrícula
posicionamiento modular; una idea que no tenía que ver con la aproximación cubista, sino con la
expresionista de la primera
búsqueda hegeliana de la tensión dinámica. También la modulación terminó
etapa de la Bauhaus. En 1922,
por ejemplo, publicó en su siendo erradicada por su proscripción teórica de lo natural.
revista Mécano una
ilustración del entonces A pesar de que los partidarios de De Stijl estaban en contra de la disolución entre
estudiante Karl-Peter Röhl. campos disciplinares, admitían que distintas artes pudieran integrarse siempre y
Para ridiculizar las
enseñanzas de Johannes cuando compartiesen elementos irreducibles, como sucedió en la relación que
Itten, la viñeta mostraba a un reconocían entre la pintura y la arquitectura. De ahí que los principios de
estudiante con aspecto
alocado que sostenía un Mondrian puedan entenderse y analizarse a través de la arquitectura
cardo en la mano (un objeto neoplasticista, que basó la subdivisión de los espacios funcionales en la aplicación
muy dibujado en las clases de
Itten) frente a un hombre de un sistema de planos abstracto. Aunque estuvieran limitados en su superficie,
con aspecto maquínico, los planos podían prolongarse hasta el infinito y desplazarse según las direcciones
símbolo del ideal abstracto al
que debía aspirarse a través
lógicas del deslizamiento: ese orden interno permitía su lectura como elementos
de las enseñanzas de la de un sistema de coordenadas, aunque no fuera una solución excluyente, puesto

98 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 99
 3.24. que también emplearon estructuras centrífugas y de composiciones caracterizadas
J. J. P. Oud, fachada del
Cafe de Unie, Róterdam por la presencia exterior de volumetrías cúbicas.39
(Países Bajos), 1925.
Si De Stijl marcó un cambio de paradigma en la relación entre arquitectura y
3.25. tipografía fue, precisamente, por esa búsqueda de la abstracción pura en ambas
J. J. P. Oud, fachada del
Cafe de Unie, Róterdam disciplinas y la aplicación conjunta del mismo sistema compositivo, derivado a su vez
(Países Bajos), 1925, de la aplicación de principios pictóricos. Un ejemplo concluyente es la fachada del
dibujos a color.
Café de Unie en Róterdam, que el arquitecto neerlandés J. J. Pieter Oud finalizó en
Bauhaus. V. Smith, Forms
in Modernism: A Visual 1925 (y que a día de hoy todavía se conserva en buen estado, tras distintas
Set, p. 36. actualizaciones) [3.24]. Una década antes, Oud había conocido a Van Doesburg, lo que
35. Kandinsky se servía
propició su proximidad a De Stijl, aunque nunca llegase a firmar públicamente el
de un cuestionario que manifiesto y más tarde se reafirmase en los postulados de la Nueva Objetividad.
trasladaba a sus Durante este proceso, Oud recibió el encargo para realizar el Café de Unie.
estudiantes para que
emparejasen los tres Inicialmente se planteó como una construcción de carácter temporal que ocupase un
colores primarios con las terreno baldío entre dos volúmenes preexistentes del siglo XIX. Pero al final decidió
tres formas geométricas
primarias elementales, y mantenerse dado el interés que despertó en el momento.
probar así su teoría sobre
la existencia de una En la fachada queda patente el interés de Oud por la abstracción que remite
correspondencia entre directamente a las enseñanzas de Mondrian y a los postulados de la arquitectura
forma y color. V. Smith,
p. 33. neoplasticista. Aunque sea aparentemente plana, transmite una sensación de
profundidad que queda reforzada mediante el uso dinámico de planos. Junto a los
36. V. apdos. 3.3.1. ‘La
Bauhaus y la Nueva
elementos propiamente arquitectónicos (ventanas, accesos, límites estructurales y
Tipografía’ y 3.3.2. ‘Paul marcos), la tipografía se incorporó no como adenda, sino a partir de una estrategia de
Renner y Jan Tschichold: integración que reafirmase el orden compositivo y el movimiento de la fachada, para
la revolución
tipográfica’. lograr un cuidado equilibro en el conjunto a pesar del uso característico de asimetrías.
El gran letrero ‘CAFÉ | DE UNIE | CAFE’ corona un gran plano cerámico frontal, que
37. KANDINSKY, Wassily.
Über das Geistige der tensiona la esquina superior derecha, y queda rematado (y protegido) por una cornisa
Kunst: Insbesondere in amarilla; a su izquierda, el gran fluorescente vertical ‘CAFÉ | RESTAURANT’ (en realidad,
der Malerei. Múnich: R.
Piper & Co., 1911. Versión
una caja de luz extruida), además de recorrer toda la altura del testero cerámico,
en español: De lo manifiesta su concepción tridimensional: la solución tipográfica se repite en los tres
espiritual en el arte, planos —excepto el que se fija a fachada— para ser siempre vista por el viandante
Tlahuapan (Puebla,
México): Premia, 1979. desde cualquier posición en la calle, ya que el rótulo sobresale en toda su sección del
plano principal [3.25]. El otro letrero, ‘DE | UNIE’, mucho más pequeño, queda situado
38. El término
digitalización no se abajo, justo en el extremo inferior derecho del paño opaco, a la altura de la primera
refiere aquí al empleo de planta. A pesar de su pequeñez, es una pieza importante porque equilibra la sucesión
medios digitales, sino a la
traslación de la filosofía
de ventanas del lado contrario y subraya el punto de acceso, en planta baja, además de
de Hegel en el trabajo de servir como remate del paño superior.
Mondrian, que lo
condujo a «desprenderse Esta disposición entre huecos y vacíos, masas lisas y textura, encuentros ortogonales y
del carácter
intrínsecamente estático
mecanismos de búsqueda de la tridimensionalidad a través de la manifestación de un
de la digitalización y del orden de capas abstractas, junto a la aplicación de los colores propios del
concepto neoplatónico neoplasticismo (rojo, azul, amarillo, blanco y negro), logra un equilibro sorprendente
de verdades esenciales
[…]» hasta adoptar «un a pesar de la diversidad y disparidad de los ‘contenidos’, que se utilizan y disponen
sistema dinámico como si fueran, en realidad, materiales de construcción. Más allá de estas
movido por tensiones,
por la contradicción». En consideraciones, si interesa como ejemplo en este estudio es porque el carácter
FOSTER, Hal. Art from estrictamente funcional de la arquitectura había dejado de tener importancia para
1900: Modernism,
Antimodernism,
asimilar la fachada a un gran cartel anunciador. Recordemos que el cartel francés —
Postmodernism. Londres: antes comentado, junto a Peter Behrens y el Sachplakat (cartel-objeto)— puede
Thames & Hudson, interpretarse en términos compositivos como uno de los principales antecedentes de
2004. Versión en
español: Arte desde 1900. la gráfica de vanguardias: además de reforzar la capacidad propagandística de los
Modernidad, distintos soportes, servía como llamada de atención, es decir, trabajaba desde una
antimodernidad,
posmodernidad, Madrid: dimensión persuasiva al fijar esos datos en la memoria del observador. Este hecho nos
Akal, 2006, pp. 148-149. conduce al entendimiento del alzado como un cartel-objeto, tema tratado en distintos
39. Colquhoun, pp. 111-
puntos de esta tesis y al que se dedica de manera particular el apartado 7.6. ‘La
117. fachada anuncio o el fenómeno del display urbano’.

100 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 101

 3.26. También la definición sobre la idea de signo convencional que Christian Norberg-
Jan Duiker, Cinéac,
Ámsterdam (Holanda), Schultz incluye en Intensjoner i arkitekturen (Intenciones en arquitectura)40 ofrece
1930-1934. otra interpretación coherente al entendimiento de la tipografía dentro de la fachada
del Café de Unie:

[…] el signo convencional es, por definición, un todo cuya estructura propia es
irrelevante, y representa otro todo cuya estructura es también semánticamente
irrelevante. El signo convencional, por tanto, actúa formalmente como un elemento.
Esto no quiere decir que haya de ser un motivo subordinado; un edificio o, incluso, una
ciudad entera, pueden actuar también como signo convencional. El signo convencional
puede ser también un tipo de edificio característico, una planta o una particular forma
de espacio, etc. Entendemos que está ligado al medio simbólico, al igual que la conexión
empírica ayuda a constituir el medio físico.41

Desde ese entendimiento de la fachada como cartel-objeto y del elemento tipográfico

como signo convencional, el Café de Unie responde a la idea de integración que
plantea este estudio entre las dos disciplinas: si el cartel anunciador se entiende y
funciona en la fachada de Oud es a través de la mediación entre la arquitectura y la
tipografía. Tal y como se explica a lo largo de este estudio, este será uno de los tema
recurrente, una práctica significante en arquitectura.
Casi una década después de la finalización del Café de Unie, Jan Duiker ejecutó el
Cinéac (1934). El rótulo era tan protagonista en la fachada que tuvo su propia
solución estructural, superior incluso en tamaño al volumen del edificio, que acabo
convirtiéndose en un soporte formal de su propia publicidad. La pieza adopta una
escala contextual formidable. El edificio se situaba en una céntrica calle de
Ámsterdam —su solar de esquina era aprovechado para disponer la sala en diagonal—,
y el rótulo ofrecía respuesta a todas las visuales. En cierta medida, la literalidad y
transparencia de la estructura del rótulo tenía su traslación en la propia organización
formal del proyecto: en una suerte de display técnico global, Duiker decidió visibilizar
la cabina de proyección para que pudiese observarse completamente desde el
exterior, alrededor de la entrada del cine, con el propósito de desmitificar así los
medios tecnológicos y fomentar el entendimiento del funcionamiento interno de esa
arquitectura.

La imagen del cine cobraba una especial intensidad con la iluminación nocturna:
además de actuar sobre el gran rótulo superior, dispuesto sobre la diagonal de la
esquina, también se aplicaba a los montantes verticales de la estructura auxiliar de
andamiaje. Un rótulo vertical secundario, que vertía sobre la calle principal de acceso,
subrayaba aún más las dimensiones del proyecto y conectaba a su vez con una banda
de aplicaciones tipográficas que, en horizontal, marcaban la esquina de entrada, sobre
la cabina de proyección, con lo que quedaba también señalado el acceso [3.26].
El movimiento modernizador holandés, liderado por Gerard Kiljan, Paul Schuitema y
Piet Zwart —más conocidos como ‘Los maniacos’ por la radicalidad y carácter
provocador de su trabajo— es otra muestra valiosa entre los ejercicios tipográficos más
experimentales. Excepto Zwart, que había estudiado arquitectura y trabajó durante
40. NORBERG-SCHULZ, varios años como colaborador de Hendrik Petrus Berlage, los otros dos impartieron
Christian. Intentions in
Architecture, Cambridge
clase en la Academia de Róterdam. Alejada de cualquier pretensión funcional, la
(Mass.): The MIT, 1963. tipografía era, en palabras del propio Zwart, un medio de manifestación política:
Versión en español:
Intenciones en
Arquitectura, Barcelona: […] un dibujo, e incluso el diseño de una letra perfectamente normal derivaba en
Gustavo Gili, 1970.
individualismo emocional, [uno y otro] rechazables como contrarrevolucionarios […]
41. Ib., p. 111. El empleo de minúsculas y mayúsculas no solo se regía por unos principios formales,

102 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 103

 sino que también simbolizaba una ideología en particular. Había tipografía «‘de Un dato que atestigua la urgencia y la necesidad que preside el nuevo diseño
izquierdas’ y ‘de derechas’.42 gráfico es que la revolución tipográfica, ciertamente importante y sintomática,
no afecta prácticamente al diseño de tipos, sino únicamente a la
El episodio de ‘Los maniacos’ no fue un hecho aislado. De manera simultánea, reconsideración de su presencia sobre el papel impreso. Sorprendentemente,
surgieron otras iniciativas con propósitos similares, sobre todo en países con no existe ningún experimento de consideración en el diseño de tipos en todo el
regímenes totalitarios como Rusia (apdo. 3.3.2., a continuación) e Italia (apdo. 3.4.3.), Constructivismo.49
aunque la estética y la formalización gráfica y constructiva fueron sustancialmente
distintas. A un amplio entendimiento de la tipografía en cualquiera de los formatos y medios
impresos (libros, revistas y carteles), se sumaron renovados intereses en el empleo de
la fotografía, como ejercicio popular de carácter documental, y del cine, como medio
3.2.2. Rusia y el Constructivismo de divulgación y promoción del trabajo, siempre a favor de ‘lo rutinario’. Era una
respuesta coherente a la dificultad de dirigirse a una masa popular prácticamente
Rusia ofrece un caso particular dentro del contexto europeo por las conexiones que analfabeta. Muchos de esos creativos de las disciplinas visuales eran arquitectos o
estableció con Alemania a finales de la década de 1910. Tanto el inicio de la ingenieros.
Revolución como la firma del tratado de Versalles fomentaron el fortalecimiento de
las relaciones políticas entre los dos países, una circunstancia que tuvo su correlato en La arquitectura comenzó a reflejar el cambio a partir del asentamiento de dos
posturas de intereses muy diferenciados: mientras que los racionalistas recuperaron
los campos de la arquitectura y el diseño, como defiende Alan Colquhoun en Modern
la importancia que las leyes psicológicas y formales habían tenido en movimientos
Architecture:
predecesores, los constructivistas (que pretendían « simbolizar también con su
42. Hollis, pp. 27-28. nombre el lema revolucionario de construir)50 centraron el debate en el problema de
Una pauta común a Rusia y Occidente puede encontrarse no sólo en que el énfasis pasó la construcción frente al de la composición, al considerar prioritaria la reivindicación
43. Colquhoun, p. 120.
de la artesanía al trabajo mecanizado, sino también en la reaparición de las bellas artes social de la arquitectura.51 Los nuevos modelos también se reforzaron mediante la
como el más importante campo de investigación, vinculado al concepto de Gestalt.43 44. Ibidem. incorporación de iniciativas populares de carácter pedagógico que fomentaron un
45. Satué, p. 187. entendimiento interdisciplinar de oficios y medios. En el año 1918 Lenin lanzó el Plan
La principal diferencia con Alemania, Austria y Holanda surge tras la observación de
de Propaganda Monumental y se fundaron los Talleres Libres (Vjutemas) en Moscú:
los dos focos principales de actividad, la industria y las artes, que promovieron 46. Agitprop es una
la enseñanza del arte se había fusionado con la de la artesanía.52
palabra compuesta que
especialmente la renovación durante esas primeras décadas del siglo XX. Mientras significa ‘agitación’ y
que en occidente sucedió de manera más o menos correlativa, «en Rusia los ‘propaganda’.
Este cambio de sensibilidad influyó en artistas como Ródchenko, Stepánova y Popova,
movimientos en favor del arte industrial y de las bellas artes surgieron quienes dirigieron buena parte de sus esfuerzos hacia el diseño de ‘piezas’ que
47. FRAMPTON, Keneth. configurasen el nuevo escenario socialista. En esa línea surgieron ejercicios de
simultáneamente»44. Otra de las peculiaridades del caso ruso frente a los otros focos Modern Architecture: A
Critical History. Londres: arquitectura a partir de un posicionamiento utópico como las propuestas
en lo referido particularmente al diseño gráfico, tal y como apunta Enric Satué,45 fue
Thames and Hudson, 49. Satué, p. 190. tridimensionales de Vladímir Tatlin. Claramente inspiradas en precedentes cubistas,
consecuencia del nuevo clima político, puesto que «la vanguardia deja de estar en 1980. Versión en español:
Historia crítica de la 50. Satué, p. 190. como Picasso, y futuristas, como Boccioni, el Monumento a la Tercera Internacional
oposición, por primera vez en el siglo XX, tras los acontecimientos de 1917 en la
arquitectura moderna, 4.ª (1919-20), con casi 400 m de altura y una estructura helicoidal, rotunda y dinámica,
URSS». Una tercera consideración, al igual que sucedió con el Futurismo —aunque ed. rev. y ampl., 51. Además del
Barcelona: Gustavo Gili, arquitecto Alexandr
manifestaba esa transferencia simbólica de los nuevos valores políticos al arte [3.27,
con las distancias necesarias—, señala la influencia que tuvieron los medios de
2009., p. 171. Venín y los artistas 3.28, 3.29]. La escultórica torre sirvió como antecedente de otros ejercicios del
comunicación como canales propagandísticos de la ideología del Régimen. Varvara Stepánova, polifacético artista; además de reflejar un entendimiento intuitivo de formas
48. Como disciplina de Alexandr Ródchenko y
Hasta el inicio de la Revolución rusa, las disciplinas más creativas —salvo las estudio, la tipografía Alexéi Gan, el complejas matemáticas, revelaban un interés continuado por trasladar el carácter
puede observarse en Constructivismo llegó a propagandístico del contexto político a través de la arquitectura y la tipografía,
xilografías populares, un género bastante fértil— estuvieron muy marcadas por términos de aglutinar a artistas
influencias europeas de origen cortesano, sobre todo francesas, aunque Kazimir ‘microtipografía’ o procedentes de otras entendidas como un medio integrado.
‘macrotipografía’. vanguardias, como Tatlin
Malévich y Vladímir Tatlin habían sembrado previamente las bases de una Mientras que en el (movimiento El nuevo plan de Lenin arrancó en 1920 para abordar la construcción de un ambicioso
vanguardia radical prerrevolucionaria. A partir de 1917 se produjo un cambio evidente primer caso los esfuerzos constructivista inicial), programa de edificios empresariales mediante un modelo de financiación público-
se centran en el estudio Maiakovski (Futurismo)
en las artes aplicadas, relacionado con la necesidad de transmisión eficaz de los de las letras (su forma, o Malevich privado. Como consecuencia se organizaron multitud de concursos; aunque en
mensajes políticos al público de masas, con las lógicas consecuencias en los usos colocación y espaciado) (Suprematismo), entre muchas ocasiones no se consolidaron, al menos facilitaron la realización de las
como caracteres gráficos otros.
tipográficos del contexto urbano. El arte gráfico se convirtió en un medio estratégico, y unidades del alfabeto y
primeras arquitecturas constructivistas. De gran escala y despojadas de cualquier
asociado la puesta en marcha del plan monumental de propaganda. Tal y como en la palabra como una 52. Según Colquhoun, ornamentación, su condición masiva y expresividad estructural «mostraba la
agrupación, el campo de estos talleres contaron influencia del diseño fabril norteamericano».53
explica Kenneth Frampton en Modern architecture: A critical history (Historia crítica la macrotipografía se entre sus precedentes
de la arquitectura moderna), «Adoptó la forma de arte callejero de gran escala, preocupa del con la Escuela Stroganov En este clima todavía pervivían algunos signos de los primeros años de la Revolución
tratamiento y significado de Diseño Industrial y la
exhibido en los trenes y barcos de propaganda Agitprop,46 diseñados por los artistas de los bloques de texto Escuela de Pintura, que enlazaban con el ya citado Plan de Propaganda Monumental [3.30]. Entre
de la Proletkult».47 Es decir, el interés en la tipografía no estaba limitado a su dentro de un contexto, ya Escultura y Arquitectura, quienes desempeñaron un papel más importante, los hermanos Aleksandrovich
sea la página o cualquier ambas en Moscú. Cf.
dimensión formal ni funcional, sino que su comprensión se amplió hasta promover el otro, que amplíe sus Colquhoun, «Tipología y Vesnin constituyen un caso particular. Mientras que Leonid, el mayor, había
uso de sistemas macrotipográficos.48 Se trataba de explorar sus posibilidades como un dimensiones hasta método de diseño», p. estudiado arquitectura en la Academia de artes de San Petersburgo, y se consagró tras
abarcar el entorno real, 121.
elemento versátil y con gran capacidad expresiva, que formaba parte del complejo ya sea urbano o
la Revolución a la corriente racionalista (vivienda obrera de masas, planificación y
entramado de la comunicación visual: territorial. 53. Colquhoun, p. 126. urbanismo), Víktor y Aleksandr se titularon en el Instituto de Ingenieros Civiles.

104 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 105

 RUSIA Ambos compartían su afinidad por actividades artísticas, de modo que, tras finalizar
3.27. sus estudios y desde inicios de la década de 1910, además de frecuentar los talleres de
V. F. Krínsky, monumento pintura de Yan Tsyonglinsky, en San Petersburgo, y de Vladímir Tatlin, en Moscú,
a los caídos en la lucha
por el poder de los realizaron un viaje a Italia para estudiar el Renacimiento, en concreto la cultura
obreros y campesinos, veneciana. Tras su regreso, aunque las primeras propuestas todavía se encuadraban
1919, alzado principal,
dibujo en papel, con
en el clasicismo ruso, pronto evolucionaron hacia arquitecturas prerrevolucionarias
lápiz, acuarela y en la que ya se apreciaba su obsesión por las composiciones sistemáticas y la
gouache.
desmaterialización progresiva del muro, como el banco Yunker en Moscú (1913).
3.28. Mientras que Viktor se especializó en intervenciones de carácter industrial, con las
Vladímir Tatlin, que obtuvo muy pronto reconocimiento internacional, Aleksandr se especializó en
monumento a la Tercera
Internacional, 1919-20, producciones artísticas [3.31]: aunque se inició con la pintura —y pasó rápidamente
vista de la maqueta del Cubismo al Futurismo—, terminó siendo uno de los perfiles protagonistas de la
original, arriba, y alzado,
a la derecha. vanguardia soviética en artes escenográficas, con obras como Batalla y Victoria (1921),
en colaboración con Popova.
3.29.
A. Achtirko, De toda su actividad, el proyecto más representativo de Alexandr y Victor Vesnin —
Composición de
rectángulos en el aunque no se construyese— sobre el uso integrado entre arquitectura y tipografía, afín
espacio, 1921, ejercicio en su concepción y carácter a otras iniciativas de comunicación urbanas —como
preparatorio de los
Vjutemas, dirigido por
fueron los quioscos Agitprop—, fue el concurso que realizaron para la construcción de
Rodchenko. la sede moscovita del diario Pravda en Leningrado (1924) [3.32]. En los dibujos
3.30.
axonométricos se aprecia cómo el volumen, de factura fabril, seguramente
G. Glutsis, serie de influenciado en parte por la pujante industria estadounidense, y de concepción
proyectos de radio- infraestructural, subvierte el carácter masivo de las arquitecturas leninistas:
oradores: arriba,
instalaciones para desprovisto de masa, al recurrir al empleo completo de fachadas de vidrio (incluidas
propaganda, abajo, las cajas y las cabinas de los ascensores) para lograr la transparencia total en las
izquierda y centro, y
tribuna, abajo derecha fachadas, incorporaba varios elementos tipográficos (sobre el acceso, como remate
(Rusia), 1922. del cuerpo principal, y en la coronación del edificio, bajo el reloj): no eran simples
rótulos, sino elementos visuales que conectan perfectamente con el concepto,
previamente citado, de signo convencional formulado por Norberg-Schultz [3.33, 3.34,
3.35]. Los letreros eran ‘piezas’ esenciales dentro de la composición arquitectónica,
que formaban parte de un conjunto de equipamientos (desde una antena de radio a
proyectores, relojes o anuncios luminosos) propios del lenguaje de la iconografía
mecánica y eléctrica. Alan Colquhoun lo explica así en Modern Architecture [3.36]:

[…] una máquina informativa transparente en la que la estructura y el

equipamiento del edificio, junto con sus accesorios mediáticos, se convierten
en vehículos para la retórica y la propaganda. El edificio se ha convertido en un
signo de su propia función.

Tipografía y arquitectura adquieren en este punto una particular significación

simbólica y publicitaria que sintonizaba ideológicamente con esos primeros años de
la Revolución y con el carácter de agitación y comunicación mediática propios del
momento, incluso con cierto tono festivo que Lenin quería trasladar al pueblo.
Un ejemplo construido de los Vesnin —actualmente en uso y ocupado por la firma
United Colors of Benetton, aunque bastante modificado en varios aspectos—, quizá
menos relevante en el empleo tipográfico, pero muy interesante como conjunto
urbano, es el edificio de los almacenes Mostorg (1925-1928) [3.37, 3.38, 3.39]. La
concepción clásica y monumental del alzado principal, seguramente inspirado en esas
arquitecturas renacentistas que tanto fascinaban a los hermanos Vesnin, se manifiesta
en la pérdida de materialidad de esa fachada: un enorme paño de vidrio abarca
prácticamente toda la superficie, mientras que la hermeticidad del piso superior y de
las esquinas biseladas actúa por contraste para conformar una imagen próxima a la de
una gran estructura adintelada. (Como sucederá en las arquitecturas italianas de la

106 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 107

 3.34.
Konstantin Melnikov,
propuesta para las
oficinas del diario
Leningrádskaya Pravda
en Moscú (Rusia), 1924,
alzado.

3.35.
Alexandr, Leonid
y Víktor Vesnin,
proyecto para las
oficinas moscovitas del
diario Leningrádskaya
Pravda en Moscú (Rusia),
1924, dibujo
axonométrico.

3.36.
Alexandr, Leonid
y Víktor Vesnin,
proyecto para las
oficinas moscovitas del
diario Leningrádskaya
Pravda en Moscú (Rusia),
1924, croquis original
para el concurso.

3.31.
Alexandr Vesnin,
hombres-anuncio y
escenario para la
representación de la
obra El hombre que fue
jueves, de Chesterton,
Teatro de la Cámara de
Moscú, 1922-23.

3.32.
Alexandr, Leonid y
Víktor Vesnin, proyecto
para el diario Pravda en
Leningrado (Rusia), 1924,
representaciones
diédricas.
3.33.
El Lissitsky e I. Cháshnik,
La Tribuna de Lenin para
la plaza de Smoliensk,
talleres del grupo
Unovis, 1924, segunda
variante perfeccionada
por El Lissitsky.

108 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 109

 3.38. época, la idea de la recreación de tipos, como el arco monumental romano, parece
Guergello, A. I.,
propuesta para el estar presente.) Arriba, el enorme letrero en cirílico «Mostorg» en versales romanas,
concurso para las centrado y dispuesto en relación con la estructura, confiere al edificio cierto aspecto
oficinas de la sociedad
anónima Arkos en Moscú memorable por su escala y ubicación; puede decirse que el volumen alcanza una
(Rusia), 1924, acuarela notoriedad como pieza urbana, más propia de un uso representativo o institucional
con tinta china del
alzado principal. que de un programa comercial. Además, el frente del edificio vuelca hacia una gran
plaza que permite la visión completa del frente. Los almacenes muestran, por tanto,
3.39.
Alexandr, Leonid y como contribuye la tipografía en la comprensión de una arquitectura aparentemente
Viktor Vesnin, grandes comercial, en la que finalmente predomina su condición pública. Como se verá en el
almacenes Mostorg,
Moscú (Rusia), 1927, capítulo 7 «Arquetipos y casos de estudio», entre los diferentes modelos de
alzado principal y planta visualidad, este caso correspondería a «los espacios mediáticos», puesto que la
de acceso.
arquitectura, más allá de su función, se presenta como un foco de concentración
3.40. urbano en el que la tipografía siempre desempeña un papel relevante.
G. B. Bárjin (M. G. Bárjin,
col.), edificio de la Grigorij Borisovi Barchin también cuenta con varias intervenciones en Moscú en las
editorial del periódico
Izvestia, Moscú (Rusia), que trabaja con la tipografía como elemento integrado. El proyecto para la nueva sede
1925-1927, resultado del periódico Izvestiya (1925-1927) en la plaza Pushkin, todavía hoy en
final, izquierda, y
acuarela del proyecto funcionamiento, recrea fielmente la asimilación de los postulados constructivistas y
definitivo, derecha. un uso propagandístico integrado de recursos tipográficos: las piezas arquitectónicas
nuevamente soportan cierta condición simbólica, en clave de representatividad
[3.40]. Frente al Pravda, el periódicio del Partido, el Izvestiya era el medio oficial del
gobierno soviético. Además de albergar la redacción, el edificio incluía los espacios de
imprenta y almacenaje. La fachada, completamente acorde con el lenguaje
constructivista, deja explícita su estructura al exterior (una retícula cuadrada de
hormigón armado) para liberar la máxima superficie y lograr la apertura de grandes
vanos de vidrio.
Su composición asimétrica queda señalada por el acceso y el núcleo de
comunicaciones, completamente visible desde la calle, y por la coronación: en la
última planta, sobre la serie de ventanas circulares (detrás de las que se ubican las
oficinas del periódico), destaca de nuevo el gran rótulo, en cirílico, que remata la
composición y denota su carácter oficial. Más allá del resultado construido, es
interesante confrontar esta realización con la primera propuesta para el proyecto
realizada por Barchin; además de ser simultánea en su ideación a la del Pravda de los
Vesnin, era mucho más radical, tanto en su formalización volumétrica escalonada,
tipo wedding-cake (tarta nupcial) —el cuerpo central asciende, como una gran torre,
gradualmente por pisos—, como en los usos tipográficos, que recuerdan a cualquiera
de las propuestas que Aleksandr Rodchenko y Vladimir Mayakovsky realizaron en
esos años para el Mossel’prom [3.41, 3.42, 3.43]. Tal y como explica Christina Kiaer en
Imagine no possesions: the socialist objects of Russian Constructivism:
En verano de 1923, el constructivista Aleksandr Rodchenko y el poeta Vladimir
Mayakovsky formaron un negocio de diseño comercial y embalaje para una empresa
estatal. Uno de sus clientes principales fue Mosselprom, una organización moscovita
que aunaba empresa industriales del estado de procesado de productos agrícolas.54

La polifacética figura de El Lissitszky —quien, además de arquitecto, trabajó como

artista, fotógrafo, diseñador, tipógrafo y comunicador— es reveladora tanto por su
polifacética capacidad interdisciplinar como por su amplio conocimiento de la escena
54. KIAER, Christina. de las vanguardias europeas, los referentes que manejaban los jóvenes creadores
Imagine no Possesions:
the Socialist Objects of
contructivistas. Su conexión con las vanguardias rusas, previas a la Revolución, su
Russian Constructivism. presencia en Berlín a principios de la década de 1920 (como representante cultural de
Cambridge / Londres:
The MIT Press, 2005,
Rusia) y su vinculación al movimiento suprematista —que manifestó particularmente
p. 143. a través del reduccionismo geométrico— lo señalan como un valioso agente

110 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 111

 importador, capaz de capturar y entender la complejidad sociopolítica del momento y
establecer vínculos con prácticamente toda la ‘red’ de las diferentes vanguardias:

Las precisas instrucciones que llevaba de establecer contacto entre artistas alemanes y
55. Satué, p. 192.
soviéticos le permitió contactar con los dadaístas, especialmente con […] y Moholy-
56. Colquhoun, p. 122. Nagy en Berlín, su principal introductor en Weimar y la Bauhaus; en Hannover, con su
57. Ibidem. buen amigo Kurt Schwitters; en Holanda, con Theo Van Doesburg, Gerrit Thomas
Rietveld y J. P. Oud, etc.55
58. Ib., p. 124.

59. Cf. apdo. 3.5.1. ‘El El Lissitsky propuso nuevos formatos que enriquecieron la comunicación visual del
relevo suizo’. Constructivismo tanto para el texto como para la imagen, además de técnicas de
60. EL LISSITSKY.
manipulación fotográfica innovadoras. Desde una aproximación pragmática y
«Topografía de la necesariamente eficaz, marcada por la ética de servicio, cuestionó las antiguas
Tipografía», Merz convenciones preestablecidas para los usos rutinarios de los contenidos gráficos. En
(Hannover), número 4,
julio 1923. Un año y el alfabeto, por ejemplo, encontró un campo crítico y expresivo a su medida al que
medio más tarde tras la contribuyó en buena medida su asociación con Malévich, quien «[…] al igual que Van
redacción de estas notas,
Schwitters publicó sus Doesburg, (Malévich) extendió su sistema de ideas a la arquitectura».56
tesis sobre la tipografía,
en la que apoyaba De carácter experimental y desprovistas de cualquier función y organización interna,
explícitamente los el objetivo único de esta «serie de esculturas prismáticas y casi arquitectónicas —que
argumentos y el
posicionamiento de El
él denominó Arjitektons (algo así como arquitectones)—»57 fue explorar —mediante el
Lissitzky. Los puntos estudio de distintas posibilidades espaciales, y siempre a través de representaciones
fundamentales del axonométricas— los vínculos entre el arte y la revolución política. Como las
manifiesto son:
1_ Las palabras impresas propuestas de Tatlin, se trataba de construcciones de naturaleza simbólica. Este
en una hoja de papel no trabajo condujo además a El Lissitszky a interesarse por la representación en cuatro
se perciben con el oído,
sino con la vista. dimensiones, pero nunca entendida como formalización, sino en su expresión a través
2_ La comunicación de del entendimiento intuitivo de las formas complejas matemáticas.58 Iniciativas como
ideas se hace mediante
palabras convencionales.
los Arjitektons reflejaron la confianza constructivista en la metodología científica y
Es necesario informar de sirvieron como antecedente a corrientes posteriores como el Diseño Suizo que, con
las ideas con las letras Max Bill, estableció las pautas a partir de la década de 1950 para la renovación
del alfabeto.
3_ Economía de pedagógica del diseño desde su trabajo en la Escuela (HfG) de Ulm.59
expresión – La óptica en
vez de la fonética. La principal aportación de El Lissitsky en el campo tipográfico tuvo que ver,
4_ La estructuración del precisamente, con la fascinación natural que le despertaban las ciencias exactas —
espacio del libro para el
material de composición propia de los renacentistas— y sus conocimientos técnicos [3.44]. Estas ideas las
siguiendo las leyes de las aplicó tanto en una interpretación sígnica del alfabeto como en nuevas formas
máquinas tipográficas
debe corresponderse con
experimentales de producción editorial; gracias a la aplicación de la última tecnología
3.41. las expectativas y las en imprenta conseguía crear el mayor número de variaciones posibles impresas. Este
Alexandr Rodchenko, tensiones del contenido. tipo de experiencias lo llevaron a realizar una suerte de manifiesto que publicó en
anuncio de galletas 5_ Estructuración del
Octobre Rojo sobre un espacio del libro para el 1923 bajo el título «Topografía de la Tipografía».60
quiosco del material de
Mossel’prom, Moscú reproducción Otro hecho diferencial de la apertura de la vanguardia rusa respecto a los otros focos
(Rusia), 1924. fotomecánica, refleja el desinterés por aspectos limitados al diseño de fuentes, puesto que los
realización concreta de
3.42. la nueva óptica – constructivistas se sirvieron de tipos existentes, sencillos y legibles, preferentemente
Alexandr Rodchenko y realidad súper sin remates, caracterizados por geometrías rotundas —como los que usaban los
Vladimir Mayakovsky, naturalista del ojo
publicidad de los perfeccionado.
racionalistas europeos—. La promoción de las disciplinas visuales como medios de
cigarrillos Shutka para el 6_ Continuidad de las propaganda popular sostenían una postura ideológica que en diseño condujo a los
Mossel’prom (Rusia), páginas – el libro constructivistas al alejamiento del realismo para recuperar la abstracción plástica. Sin
1923. bioscopio.
7_ El nuevo libro reclama embargo, fueron posturas que también calaron en los puntos centroeuropeos más
3.43. un nuevo escritor. El activos, especialmente en Alemania, tanto desde la Bauhaus como a través de
David Kogan, con la tintero y la pluma de oca
colaboración de han muerto. tipógrafos como Jan Tschichold o Paul Renner, como se desarrolla en el siguiente
Alexandr Rodchenko 8_ El papel impreso apartado.
(aplicaciones gráficas y triunfa por encima del
tipográficas) y Vladimir espacio y el tiempo. Es En este contexto, las revistas también desvelaron los avances en diseño. Como
Mayakovsky (textos), necesario triunfar sobre
edificio Mossel’prom, el papel impreso, sobre la
comentario general, extrapolable a cualquier corriente y momento, a pesar de que
Moscú (Rusia), 1923-1924. perennidad del libro. suelen considerarse una influencia marginal —por ser un objeto más efímero al

112 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 113

 3.44. libro—, reflejan en tiempo presente casi siempre con acierto las tensiones culturales y
El Lissitzky, cubierta para
Veshch, 1922. Este sociales de cada época. En el caso soviético, interesan porque ofrecieron un campo de
ejemplo muestra la acción en la comunicación gráfica que recogió el compromiso de los artistas más
inspiración del artista y
diseñador en los jóvenes, quienes demostraron su capacidad para detectar nuevas oportunidades en un
instrumentos de origen contexto de inversión radical entre la oferta y la demanda. (En algunos casos, la
mecánico para los
diseños geométricos de
influencia de estos jóvenes creativos fue tal que superó la acción soviética; cuando,
los distintos letreros décadas más tarde, algunos se establecieron en los Estados Unidos de América, fueron
incluidos en la
composición.
quienes, junto a otros inmigrantes centroeuropeos, sobre todo alemanes y suizos,
lideraron los movimientos más vanguardistas de la comunicación visual en el país de
3.45.
Imagen de la red de
acogida, con efectos evidentes en publicidad.) Así sucedió, por ejemplo, con
revistas Má en la Alexander Brodovitch, quien a partir de los años 1930 —la década anterior había
contracubierta de Noi vivido en París— se ocupó de la dirección artística de varias revistas y agencias, o con
(Roma), número 5,
agosto de 1923. Vladimir Bobritzky y Sacha Stone en el campo de la fotografía.)
3.46. Al igual que sus contactos personales, las filiaciones de El Lissitstzy con las
Puertas del acceso publicaciones periódicas fueron amplias y multidisciplinares: Merz (en la que actuó
principal, junto al Porte
d’Orsay, a la Exposition de forma eventual como diseñador), G (de la que también formó parte brevemente,
Internationale des Arts como miembro del comité editorial) o, ya en su exilio suizo, ABC: Beiträge zum Bauen
Decoratifs et Industriels
Modernes,París (Francia), ( junto a Mart Stam, Emil Roth y Hans Schmidt), uno de los pilares impresos de la
1925. Nueva Objetividad. La fertilidad de estas relaciones dentro de la escena
3.47. centroeuropea puede entenderse aún mejor al poner en paralelo el periplo y actividad
A. Éxter, pintora, y B. de El Lissitszky entre los años 1921 y 1924 con los del artista húngaro Lajos Kassák.
Gladkov,, arquitecto,
pabellón del periódico En 1922, Kassák comenzó a publicar la revista Ma, que pronto se convirtió en el
de Noticias TsIK de la
URSS y de la revista principal referente de la red de revistas centroeuropeas [3.45]. Con una estructura
Krásnaya Niva para la visual, fiel al estilo constructivista, incorporaba una selección de contenidos
Exposición Agropecuaria
y de la Industria entresacados de distintas publicaciones del momento (De Stijl, L’Esprit Nouveau, Blok,
Artesanal de Rusia, Zenit, Mécano…), de modo que se entendía prácticamente como una completa
Moscú (Rusia), 1923.
radiografía del contexto cultural de la época. Ese mismo año, de 1922, se inauguró en
3.48. Berlín la Erste Russische Kunstausstellung (Primera exposición de arte ruso), en la que
G. Glutsis, instalaciones
para propaganda
se ya manifestaba el vínculo entre la corriente constructivista de la Bauhaus y De Stijl;
(Rusia), 1922. también se celebró el congreso de la Internacional Constructivista en la parte
occidental (Weimar y Dusseldorf ); se cimentaron los nuevos criterios de diseño
gráfico que centrarían las propuestas de la siguiente década;61 y Kassák publicó el
Buch Neuer Kunstler (Libro de los nuevos artistas) en Viena, coeditado con su
compañero Moholy-Nagy. Este último era un completo repertorio de los estilos de las
vanguardias relatado a través de imágenes, que se desmarcó de las corrientes
precedentes para defender los principios de la arquitectura constructivista. Además,
fue una de las primeras manifestaciones de la universalidad del lenguaje gráfico al
servicio de la colectividad.
Entre las propuestas arquitectónicas exportadas a lo largo de esa década que mejor
expresaron la elevada carga simbólica del Constructivismo, el Pabellón de Konstantin
Mélnikov del año 1925, para la Exposición Internacional de Artes Decorativas e
Industriales Modernas de París, fue un caso significativo [3.49]. La muestra retrató la
confrontación del momento entre la industria francesa, en ningún caso dispuesta a
ceder su liderazgo en las artes plásticas, frente al peso que el entorno industrial ya
ejercía en las vanguardias dentro de la escena internacional, especialmente en
61. ALTSHULER, Bruce Alemania. La monumental entrada al recinto desde Porte d’Orsay quedaba señalada
(ed.). Salon to Biennial— con un pendón de más de cuarenta metros que, mediante técnicas de forja y rejería,
Exhibitions that made
Art History. Volume I:
mostraba sobre una gran lámina metálica el título ‘EXPOSITION INTERNATIONALE DES
1863-1959, Londres / ARTS DÉCORATIFS ET INDUSTRIELS MODERNES’ [3.46]. Tanto la elección y tratamiento
Nueva York: Phaidon
Press Limited, 2008,
tipográficos como la base de su decoración, de naturaleza geométrica y clara
p. 205. inspiración en motivos botánicos, eran identificativos del Art Decó.

114 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 115

 3.49. Dentro del conjunto, la relevancia del pabellón de la URSS es doble, al ofrecer una
Konstantin Melnikov,
Pabellón Soviético en la aproximación simbólica al uso tipográfico y ser completamente afín a la ideología
la Exposition constructivista: nuevamente responde a esa doble idea de arquitectura y signo [3.47,
Internationale des Arts
Décoratifs et Industriels 3.48]. Desde el inicio del proyecto, Mélnikov seleccionó una serie de símbolos
Modernes de París soviéticos que integró en su propuesta como piezas de una gran maquinaria: la esfera
(Francia), alzado
principal de la primera del mundo, la rueda de la historia y las cuñas triangulares, la torre, la hoz y el martillo,
propuesta, 1924, e las banderas rojas y las consignas de La Internacional. Aunque intentó incorporar el
imagen del pabellón
terminado, 1925. movimiento a través de la composición con el resto del conjunto expositivo mediante
rotaciones —al igual que Tatlin quiso hacer en su Monumento—, tuvo finalmente que
3.50.
Konstantin Melnikov, desechar esa idea al no resultar viable. En el proyecto definitivo, la construcción
Pabellón Soviético en la quedó organizada por un rotundo eje que atravesaba diagonalmente la planta (29,5 x
Exposition Internationale
des Arts Décoratifs et 11 m) para segregarla en dos prismas iguales, de forma trapezoidal (en planta y
Industriels Modernes de alzado) y color rojo. Conforme a las bases del concurso, el contenido se estructuró en
París (Francia), 1925,
alzados, imagen y dos niveles: el inferior estaba dedicado a reflejar la variedad étnico-cultural de las
plantas del edificio diferentes naciones que, tras el inicio de la Revolución, conformaban la nueva URSS; y
construido.
el superior se destinó a explicar la nueva concepción ‘social’ de la arquitectura
planteada para las siguientes décadas, a través de la recreación de cuatro espacios
especialmente significativos: un club obrero, una casa obrera, una sala de lecturas y
un hogar infantil.
El mencionado eje (oblicuo) se materializó en una escalera que unía la planta
superior con la de acceso a la calle y sajaba el volumen en una dramática y dinámica
diagonal. La iconografía mecánica propia del Constructivismo —como en la propuesta
para el diario Pravda de los Vesnin— volvía a ser el elemento central de la
construcción: exhibida en el plano de mayor cota, quedaba semicubierta por un dintel
compuesto por una secuencia rítmica de paneles de madera entrecruzados y de color
rojo; estas piezas arrancaban en las aristas superiores (e inclinadas) de los volúmenes
laterales, cruzándose a distintas alturas hasta coincidir en la zona central del
pabellón, por encima del rellano principal y del acceso a las exposiciones. Para marcar
el punto de entrada, en planta baja, la escalera quedaba remarcada por un
contrapunto vertical [3.50]: una estructura conformada por tres esbeltos pilares que,
surgían del suelo y quedaban suspendidos en lo alto; el equilibro se lograba mediante
su arriostramiento mediante unos planos triangulares que le aportaban un efecto
escenográfico. A su vez, la torre coincidía en altura con la longitud del cateto largo de
los triángulos que conformaban la planta, en un ejercicio que recuerda al interés por
las ciencias exactas de algunos de los experimentos ya mencionados de El Lissitsky.
La tipografía formaba parte de los elementos de carácter iconográfico y adoptó un
notable protagonismo en la composición del conjunto: de hecho, ocupaba buena parte
de la estructura vertical de la torre en una disposición extraordinariamente dinámica,
oblicua en base a un eje, para recrear así la sensación de giro y de verticalidad. Las
tipografías construidas de ‘L’UNION DES RÉPUBLIQUES SOCIALISTES’ en el pabellón de
Melnikov no dejan de ser una adaptación tridimensional de muchas de las
composiciones gráficas de los carteles soviéticos —en especial los de Vladimir
Lebedev—. Este conjunto de planteamientos simbólicos, que expresaban el carácter
propagandístico nacional, quedan alejados de toda pretensión funcionalista.
En la misma exposición parisina, el pabellón de L’Esprit Nouveau de Le Corbusier
también empleó la tipografía, pero de una manera absolutamente diferente al enfoque
constructivista [3.51]. Lógicamente, Le Corbusier abordó el encargo de manera
coherente a la promoción de los postulados modernos: la pieza reivindicaba el
formalismo geométrico en su concepción abstracta y la estética industrial en su
construcción tectónica.

116 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 117

 3.51. El cubismo fue el modelo del formalismo geométrico abstracto de la arquitectura que
Tipografía empleada en
el interior del Pabellón hacía Le Corbusier por aquella época. […] Aunque los historiadores describen la
de L’Esprit Nouveau para relación entre la pintura y la arquitectura de aquel período como una armoniosa
la Exposition
difusión del Zeitgest, se trataba más bien de una adaptación del lenguaje de la pintura a
Internationale des Arts
Décoratifs et Industriels la arquitectura.62
Modernes de París
(Francia), 1925. A pesar de ocupar una posición relevante, a gran escala y en una de las esquinas más
3.52. visibles —la del encuentro entre el gran frente vidriado y la fachada frontal—, en el
Le Corbusier y Pierre pabellón de Le Corbusier el texto se utilizó como señal en lugar de como signo, es
Jeanneret, Pabellón de
L’Esprit Nouveau en la decir, en base a los principios funcionales. Las enormes letras ‘E N’—así como un
Exposition Internationale pequeño cartel pintado, inscrito y centrado—, identificaban y contribuían a dotar de
des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes de
cierta representatividad a la construcción [3.51]. En realidad, enfatizan el propósito
París (Francia), 1925. del pabellón, pero no incorporan nuevos significados. Fuera de cualquier
interpretación simbólica, interesa como ejemplo de apropiación tipográfica de
3.53
Pabellón L'Esprit aspectos pictóricos extrapolados del modelo cubista; éste no fue un hecho aislado,
Nouveau. Croquis de sino más bien que el lenguaje de la pintura había sido ‘adaptado’ al de la arquitectura
detalle del alzado con la
aplicación tipográfica.
[3.52].

3.54. Por otra parte, la cuestión de la escala no es un tema menor, sino que, a lo largo de este
Iván Leonidov, estudio se incluyen diversos ejemplos en los que los usos gigantográficos contribuyen
propuesta para el
Palacio de la Cultura en
a la descontextualización del texto.63 La integración con la arquitectura pasa, por
Proletarsky, Moscú tanto, por esa condición macrotipográfica: el papel se convierte en un soporte
(Rusia), 1930, alzado, ‘construido’ y el recinto arquitectónico en el ‘soporte’ habitual. Asimismo, la
publicado en la revista
SA. concepción gráfica y mural de las letras de este pabellón denota una componente
estática, armónica e invariable que representa el equilibrio entre la sensibilidad y la
3.55.
El Lissitzky, diseño
razón. La interrelación entre tecnología y clasicismo, defendida desde las páginas de
expositivo para Pressa, la revista L’Esprit Nouveau, tiene aquí su correlato en aspectos compositivos y
1928.
funcionales de aplicación tipográfica, si bien queda patente que no existen otras vías
3.56. de interpretación (simbólicas o retoricas) desde las artes visuales [3.53]. Puede
Iván Leonidov, dibujos entenderse, por tanto, como una autorreferencia, un ejemplo arquetípico de la
de explicación para el
Palacio de la Cultura en «imagen-texto»64, en el sentido de ser una representación visual ‘construida’ de los
el distrito Proletarsky, ideales de la corriente:
Moscú, 1930, alzado,
publicado en la revista
SA. Con todo, esta contradicción no resuelta entre materialismo y el idealismo no quedó
circunscrita a las páginas de L’Esprit Nouveau; en mayor o menor grado, fue algo que
caracterizó el Movimiento Moderno de la década de 1920 en su totalidad.65

Como defendía Behrens, la tipografía manifiesta el espíritu de cada época y lugar al

62. VENTURI, Robert; protagonizar ‘escenas’, propias de cada contexto geopolítico e identificativas de las
SCOTT BROWN, Denise; distintas vanguardias e ideologías (en concreto, en la exposición de París de 1925
IZENOUR, Steven.
Learning from Las Vegas.
fueron el Neoplasticismo holandés y el Constructivismo soviético). De las diferentes
The Forgotten Symbolism intervenciones comentadas, puede concluirse que el objetivo prioritario del uso
of Architectural Form. integrado tipográfico en el Constructivismo dentro del ámbito soviético era captar la
Cambridge: The MIT,
1972. Versión en español: atención de un público masivo y transmitir, junto a una información (la
Aprendiendo de Las denominación, el título) o mensaje específico (como un determinado lema, por
Vegas (1978), Barcelona:
Gustavo Gili, 2016, pp.
ejemplo), la proclamación de ideales propagandísticos. En función de cada contexto
169-170. la carga política de cada intervención oscila, pero siempre manifiesta su finalidad
mediática y su predisposición simbólica [3.54, 3.55, 3.56].
63. Cf. ep. 2.2.1.1. ‘Efecto
gigantográfico’, cap. 2
«Principios funcionales».

64. Cf. apdo. 7.2 ‘Teorías

del simbolismo sobre el
uso tipográfico en
arquitectura’.

65. Colquhoun, p. 140.

118 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 119

3.3. La dialéctica de lo ‘moderno’ en Alemania (1922-1945) existía una sección especializada en rotulación de carácter eventual denominada
‘Lettering’. Sin embargo, fue a partir de la década de 1930 cuando se incrementó
Con la herencia de las vanguardias y tras el final de la Primera Guerra Mundial,
muchos de los países centroeuropeos —excepto Italia— reaccionaron proponiendo notablemente su aparición e impacto, gracias a la inclusión de artículos de mayor
modelos arquitectónicos que respondieran a los valores de un nuevo ‘orden’. El calado a cargo de nombres imprescindibles en el campo del diseño como el tipógrafo
diseño se había alejado de un entendimiento meramente estético para considerarse Eric Gill. Con el artículo «What is lettering?» (1933), publicado en el número 73 de la
una disciplina integral (al margen de su especialización). Su objetivo era contribuir a revista inglesa, además de reivindicar su importancia desde una lectura sociocultural,
la mejora o ‘construcción’ de un mundo mejor. también anotó la repercusión aparejada al incremento de la publicidad y avisó de sus
consecuencias [3.57]:
La propagación del Movimiento Moderno en Europa se apoyó en distintos medios de
alcance internacional que formaban parte de la ‘red de revistas’. Entre los ya citados y La rotulación es importante, y lo es para todo el mundo, puesto que las letras son signos
frente a la revista De Stijl (1917) y otras publicaciones periódicas de contenidos más para los sonidos y la comunicación entre los seres humanos se lleva a cabo
experimentales, L’Esprit Nouveau (1920-1925) abordaba como tema esencial «la principalmente por medios de tales combinaciones de sonidos a las que llamamos
problemática relación entre el arte y la sociedad industrial».66 Aunque «la mayoría de ‘palabras’ […] Decir que los signos inscritos en tal o cual monumento antiguo o tal o cual
los artículos estaban escritos por Ozenfant y Jeanneret bajo diversos seudónimos», su anciano manuscrito constituyen letras para nosotros solo es cierto en la medida en que
línea editorial entremezclaba una revisión cultural de carácter multidisciplinar junto dichos signos sean prácticamente idénticos a los que utilizamos habitualmente. […] Es
a contenidos de interés popular. Además de arquitectura y artes visuales, ciencias rotulación [también] para nosotros porque podemos usarla.
aplicadas o estudios humanistas, L’Esprit Nouveau incluía secciones de espectáculos,
cine, vida moderna o deportes, y en ocasiones de tipografía.67 […] Es de la máxima importancia para Inglaterra estos días debido a que el incremento
de la publicidad ha alcanzado un nuevo estándar más allá de la mera novedad. Un
El interés por reconocer la tipografía como un campo especializada e independiente 69. GILL, Eric. «What is
lettering?», Architectural nuevo estilo de rotulación se utiliza por el simple hecho de ser nuevo; la legibilidad, el
respecto a otras facetas del diseño gráfico no fue algo excepcional. Durante el Review (Londres), primer asunto concerniente a las letras, es lo último en lo que se piensa.69
transcurso de la década de 1920 se acusó un cambio de sensibilidad que incrementó número 73, enero 1933,
pp. 26-28.
su importancia como disciplina en distintos aspectos: además de reconocerse, por fin, En este clima, nacieron los tipos Futura (1924-1926) de Paul Renner70 (Alemania), Gill
como parte de los estudios oficiales tras el arranque de la Bauhaus en Dessau, se 70. La Futura (1928) Sans (1926-1928) de Eric Gill71 (Reino Unido) y Universal (1928) de Herbert Bayer72
recuperó los principios
amplió su interpretación a una dimensión cultural más completa, por encima de geométricos propios del (Austria), por citar algunos de los más relevantes dentro de la dialéctica moderna
aspectos meramente plásticos o experimentales, para entenderla como una clasicismo como la base entre las artes visuales y los medios de comunicación. De todos ellos, Paul Renner es
aportación esencial en el campo de la comunicación gráfica. De hecho, la renovación elemental del diseño
tipográfico. el perfil tratado con mayor profundidad en los siguientes apartados, ya que realizó
del diseño durante la década de 1920 fue protagonizada tanto por la tipografía como una serie de pabellones con intervenciones tipográficas integradas, que resultan una
por la fotografía dentro del sector publicitario.68 71. En ese momento era
habitual asignar aportación de indudable interés en el empleo de las letras en relación con el resto de
En paralelo, la arquitectura moderna fomentó la incorporación de avances relevantes directamente el nombre los recursos visuales.
del diseñador para
a nivel tecnológico, junto a la mejora de las calidades constructivas. La ciudad denominar las nuevas
también ocupó un espacio prioritario, no solo para los arquitectos. Los nuevos fuentes que salían al
mercado.
planteamientos en diseño contribuían a facilitar las circulaciones y la orientación de 3.3.1. Doctrinas: La Bauhaus y la Nueva Tipografía
las personas en las mayores urbes y en lugares de condición pública especialmente 72. El alfabeto dibujado
por Herbert Bayer en Segun defiende Alan Colquhoun en su libro Modern Architecture, Alemania recuperó
concurridos. Además, se incrementó el empleo de determinados mecanismos visuales 1925 mostraba una su importancia como foco europeo del bajo la influencia de la Neue Schalichkeit (o
de naturaleza representativa en edificios corporativos o institucionales. Se trataba de traslación de los
principios del Nueva Objetividad), que «[…] en torno a 1922 reflejaba un espectacular cambio de
reforzar su identidad y de contribuir a su fácil y rápida localización urbana. En este
Constructivismo al orientación con respecto a las artes visuales en su conjunto».73 Aunque fueron varios
contexto, la asimilación de los nuevos postulados se sirvió progresivamente de la campo del diseño
tipográfico.
los factores desencadenantes, no cabe duda de que la existencia de la Bauhaus actuó
tipografía de manera convencional: cada vez era más habitual el empleo de una
como uno de los principales agentes en el reconocimiento de la disciplina, ya que «[…]
cuidada rotulación exenta en fachada en la que predominaban fuentes sin remates 73. Colquhoun, p. 159.
fue la consecuencia lógica de un interés alemán por elevar el estatus del diseño en una
(‘de palo seco’). Otro de los aspectos más cambiantes en la evolución tipográfica fue su
naturaleza: respecto a las décadas precedentes, el propósito del mensaje, a excepción 74. MEGGS, Philip B. A sociedad industrial que comenzó con los inicios del siglo»74.
History of Graphic
de los países bajo regímenes totalitarios, era más informativo que propagandístico. Al Design. 3.ª ed. Nueva La capacidad mediática de la institución se explicita en hechos sobradamente
tiempo, el hecho de que la actividad publicitaria acaparase el mercado, tuvo York: Wiley, 1998 [1.ª ed.
1983], p. 278. conocidos, como que, solo pasados cuatro años tras su inauguración (1919), lograse
consecuencias en el volumen de las producciones, en su presencia y en entender acaparar la atención internacional tras la exposición Art and Technology — A new
como necesidad el que los usos fuesen cada vez más creativos. 75. La exposición de
Weimar (1923) se
Unity (Arte y Tecnología — una nueva unidad).75 El proyecto educativo, a cargo de
El hecho de que la tipografía tuviese una voz propia dentro del área del diseño y que inauguró bajo el título Walter Gropius perseguía eliminar, como subrayaba el título, los límites disciplinares
Kunst und Technik – eine
dejase de considerase como una especialidad segregada también tuvo efectos en neue Einheit, el mismo
entre las bellas artes y la artesanía. En palabras del propio Gropius, «El objeto de la
términos geográficos: países como Inglaterra, que tradicionalmente se habían que empleó Gropius para Bauhaus no fue la propagación de ningún ‘estilo’, sistema, dogma, fórmula o moda,
su conferencia inaugural.
mostrado refractarios, recobraron poco una utilización más frecuente de las letras en 66. Colquhoun, p. 138.
sino sencillamente ejercer una influencia revitalizadora en el ámbito del diseño».76 En
el ámbito arquitectónico. Incluso algunas publicaciones, como la revista británica The 76. GROPIUS, Walter, The esa aproximación totalizadora al diseño, la arquitectura también desempeñó una
67. Smith, p. 8. New Architecture and the
Architectural Review, mostraron a través de sus páginas un creciente interés. Bauhaus. Londres: Faber
importancia fundamental al considerarse una de las disciplinas constitutivas del
Prácticamente desde su creación, junto a los temas y novedades de arquitectura, 68. Satué, p. 147. & Faber, 1935., p. 92. cambio, tal y como defiende Colquhoun:

120 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 121

 ALEMANIA 2 Gropius tenía mayores ambiciones: quería que la escuela fuese la punta del lanza del
BAUHAUS
programa AFK (Arbeitsrat für Kunst) para la transformación de la cultura artística
3.57. bajo las alas de la arquitectura […].
Eric Gill, imagen del 77. TAUT, Bruno. Frühlicht
artículo «What is (Daybreak), 1921. Versión
lettering?», publicado en
Junto a Gropius, otro de los principales renovadores desde el foco alemán fue
en español: Bruno Taut.
Architectural Review Escritos expresionistas, Bruno Taut. (Si se citan estos nombres, entre otros posibles, es por la relevancia e
(Londres), número 73,
enero 1933.
Madrid: El Croquis, 1996, p. incidencia que tuvieron en el cambio ideológico en Alemania durante la década de
63.
1920.) Como líder del movimiento expresionista, Taut reclamó públicamente la
78. TSCHICHOLD, Jan. Die atención sobre los cambios que había experimentado la sociedad, con el propósito
neue Typographie: Ein
Handbuch für Zeitgemass
de trasladar ese espíritu a la arquitectura:
Schaffende. Berlín: Verlag
des Bildungsverbandes der
Deutschen Buchdrucker, ¿Cómo comenzará el día? Nadie lo sabe. Pero es posible sentir la Mañana. No somos
1928. Versión en español: ya lunático vagabundos paseando en sueños bajo la pálida luz de la historia.77
La nueva tipografía,
Valencia: Campgráphic,
2003.
Esta suerte de revolución logró penetrar a disciplinas como la tipografía que, dentro
del conjunto de las artes visuales, abanderaba ese nuevo entendimiento de la
79. Satué, p. 149.
realidad. El nombre clave, aunque bastante más joven que los anteriores, fue Jan
80. Ambos actuaron como Tshichold quien a finales de esa misma década publicó su manifiesto Die neue
pareja docente (form Typographie (1928).78
master y craft master) de
uno de los talleres
Más allá de estas figuras, otro foco importante de la renovación se concentró en el
especializados que
sucedían a los Vorkurs (o grupo de profesores de la Bauhaus, «un impresionante plantel de personalidades
curso preliminar en artísticas que habían hecho del arte de vanguardia un instrumento experimental
Fundamentos del Diseño).
teórico y crítico».79 En su primera etapa expresionista, la escuela contó con
81. Para Itten, que incorporaciones que subrayaron su espíritu innovador en los planteamientos
pertenecía al movimiento
religioso y espiritual pedagógicos del diseño: tras Johannes Itten —diseñador, pintor y escritor suizo— y
Mazdanan, el «enfoque Lyonel Feininger —pintor americano de origen alemán— (1919), se sucedieron Paul
místico de la enseñanza se
basaba en principios
Klee (1921), Vassily Kandinsky (1922) y László Moholy-Nagy (1923). En lo que atañe
psicológico-formalistas». V. a este estudio, Itten y Feininger80 centraron sus enseñanzas en la tipografía a través
Colquhoun, p. 161.
de la experimentación creativa a través de usos de naturaleza caligráfica, la mezcla
82. Colquhoun, pp. 160-161. de tipos y estilos diversos y la dinamización del texto a partir de una concepción
pictórica. Esta aproximación probablemente refleje la influencia que ejercieron
83. Algunos autores, como
Claude Mediavilla, son algunos de sus compañeros, como Klee o Kandinsky, sobre esta faceta mucho más
especialmente directos en visual de lo tipográfico. Los dos profesores siempre trasladaron a sus estudiantes la
su crítica a la actitud
dogmática de la Bauhaus y importancia de comunicar aspectos subjetivos como la transferencia de
a las consecuencias que sentimientos o la búsqueda de la emoción a través del proceso creativo y el
marcó en la arquitectura de
la época: «La Bauhaus
desarrollo de una búsqueda experimental personal,81 una actitud claramente
influyó en gran medida opuesta a las corrientes más tradicionales. Durante ese primer periodo convivieron
sobre todos los ámbitos de
tanto algunas de las teorías platónicas que, previas a los nuevos planteamientos
la creación y contribuyó de
una manera nada sociales, derivaban del Constructivismo soviético, como posturas de fuerte
desdeñable al declive abstracción, herederas del Neoplasticismo y De Stijl, con los planteamientos
artístico moderno.
Remodeló en parte nuestro funcionalistas y racionalistas propios del momento:
entorno y ocasionó cierto
‘estrés’ en la ciudad. [..] Los
creadores de La Bauhaus, Sin embargo, entre 1919 y 1923, la Bauhaus abandonó su ideología expresionista y
sin embargo, en nombre del comenzó a asimilar las ideas de la Neue Sachlischkeit, De Stijl y L’Esprit Nouveau […].
funcionalismo, nos
propusieron una Un segundo flujo de ideas llegó del constructivismo ruso.82
arquitectura que rara vez
ha sido tan poco Gropius, cada vez más enfocado en los principios racionalistas, incrementó
funcional.» V. MEDIAVILLA,
Claude. Calligraphie. Du asimismo su presencia con el paso del tiempo. El cambio se manifestó hasta en
signe calligraphié à la situaciones anecdóticas, como la nueva identidad visual que adoptó la Bauhaus en
peinture abstraite. París:
Imprimerie Nationale 1922 tras encargar su logo a Oskar Schlemmer para sustituir el diseñado solo dos
Éditions, 1993. Versión en años antes por Karl-Peter Röhl. En 1923, con el empuje de Art and Technology, la
español: Caligrafía,
Valencia: Campgràfic,
escuela pasó definitivamente de la interacción abierta entre disciplinas a adquirir
2005, p. 301. cierto carácter dogmático,83 apoyado en la idea de que el arte debía estar integrado

122 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 123

 totalmente con la técnica. Ese mismo año Gropius defendió en su escrito Idee und
Aufbau des Staatlichen Bauhauses84 (Concepto y realizaciones de La Bauhaus) que
ambas disciplinas, arquitectura y diseño, eran cuestiones de importancia nacional.
También en 1923 László Moholy-Nagy se incorporó al claustro para reconducir los
talleres prácticos hacia la fabricación de objetos de carácter popular producidos
84. Gropius, p. 57.
mediante materiales industriales y nuevas técnicas de montaje. Al igual que Le
85. Satué, p. 157. Corbusier, el artista creía en la conexión formal entre los productos maquinistas y las
86. En la primera etapa formas platónicas, por lo que introdujo en la Bauhaus un enfoque constructivista más
de la Bauhaus existían objetivo y contribuyó a un entendimiento de los usos tipográficos más pictórico y más
talleres especializados
para el trabajo con dependiente de la publicidad, como señala Satué:
materiales como la
piedra, la madera, el
metal, los textiles, el Por lo que atañe a la tipografía, Moholy-Nagy concede también entidad pictórica a la
color aplicado, el vidrio y letra (como antes habían hecho futuristas, cubistas y dadaístas), pero desde un plan de
la cerámica. Los
estudiantes también actuación mucho más pragmático (en el seno del diseño gráfico publicitario) [que] se
recibían formación completa con la teoría compositiva desarrollada por el propio Moholy-Nagy, en la cual
creativa y técnica en
publicidad para la
una “armónica articulación de las superficies, por los nexos y por las tensiones lineales,
realización de posters, invisibles, aunque claramente perceptibles, que, además de un equilibrio basado en la
invitaciones y todo tipo
simetría, permiten otras numerosas posibilidades compositivas”.85
de carteles o anuncios,
así como conocimientos
generales sobre escritura En esta segunda etapa de la Bauhaus, la tipografía había dejado de considerarse una
y diseño de fuentes, disciplina menor: las letras que ocupaban la fachada lateral del nuevo edificio en
aunque no se hubiese
implantado la enseñanza Dessau, de generoso tamaño, fueron diseñadas a base de arcos y rectas, como
en tipografía de manera representación de sus principios formales. Además, tras el traslado a Dessau los
oficial.
programas ya incluían arquitectura y tipografía86 entre las asignaturas oficiales,
87. Aunque la Stencil siendo Josef Albers, Herbert Bayer y Joost Schmidt los responsables de los talleres
haya sido menos
trascendente para el especializados [3.58, 3.59, 3.60]. Albers, por ejemplo, trabajó incluso antes que Bayer,
diseño tipográfico que la del que se trata en las siguientes líneas con mayor profundidad, con diseños de
Universal, cabe señalar,
como nota anecdótica,
fuentes sistemáticos, de base completamente geométrica y funcionamiento modular
que fue ‘adoptada’ por Le en la creación de su alfabeto Stencil (1925)87, una fuente que, como se verá en el
Corbusier para la
rotulación de muchos de
capítulo 7 de esta tesis, ha sido de particular incidencia en usos arquitectónicos. En
sus edificios, con el cualquier caso, las tres contribuciones supusieron un gran avance al lograr la
conseguiente efecto en aplicación de criterios basados en sistemas completamente regulares y lo más
otros muchos ejemplos
de la arquitectura simplificados posibles a través de un conjunto coherente de principios en el diseño.
moderna. Por tanto, Schmidt, por su parte, recogió las enseñanzas de Albers y, tras la exitosa acogida de un
puede decirse que su
empleo connota ciertos cartel que realizó como estudiante para la exposición de la Bauhaus de 1923 [3.61] —
aspectos simbólicos en acogida que le impulsó a iniciarse como docente—, centró su desarrollo profesional
3.58. esa relación con el
Joseph Albers, diseño de concepto moderno del precisamente en aplicaciones tipográficas para carteles y publicidad. Pero, frente a los
su alfabeto Stencil, 1925. progreso que todavía hoy aciertos, los tres profesores también tuvieron durante esos años algunos
perduran. Cf. ap. 7.3.
3.59. «Metaimágenes».
experimentos ‘fallidos’ en el diseño de alfabetos, más alejados de los intereses
Herbert Bayer, diseño de racionalistas y próximos a posturas más experimentales como las de Moholy-Nagy,
la tipografía Universal, 88. «Para el arquitecto cuya influencia pesó especialmente en Bayer. Entre todos los docentes de la Bauhaus,
1928, con ejemplos de Adolf Loos —decía
aplicaciones en negrita y Moholy-Nagy— existe un Bayer es el perfil que más interesa en este estudio por su aportación en el campo de
fuentes de peso medio y evidente conflicto, para estudio de las tipografías construidas, no sólo como diseñador de fuentes.
ligero. los alemanes, entre la
lengua hablada y la De origen austriaco, Bayer pasó a ser, tras sus primeras experiencias como pintor,
3.60. escrita. Hablando no
Joost Schmidt, análisis pueden usarse las ayudante del arquitecto y diseñador Emanuel Josef Margold (Wiener Werkstät). Al
geométrico de un diseño iniciales mayúsculas. año siguiente comenzó sus estudios en la Bauhaus (1921-1925), un periodo durante el
de letra «a». Cualquiera habla sin
pensar en las iniciales cual fue responsable de las campañas de publicidad y comunicación. Su activa labor
3.61. mayúsculas. Desde el como estudiante propició que, tras finalizar, se incorporase a la escuela como profesor
Joost Schmidt, cartel momento en que un
anunciador de la alemán toma la pluma en y director de un taller propio de tipografía e impresión (1925-1928). A partir de ese
exposición Staatliches mano, no puede ya momento, Bayer se posicionó como defensor de los principios loosianos88 en su
Bauhaus Ausstellung, escribir como piensa o
Weimar (Alemania), como habla». V. Satué, p.
determinación radical por implantar el empleo de tipografías de caja baja (letra
agosto 1923. 152. minúscula) en todas las comunicaciones y soportes; aunque consiguió que la idea se

124 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 125

 aceptase como parte de la normativa oficial, la realidad demostró que, más que un
progreso, se trataba de una actitud formalista, en parte provocativa y ciertamente
demagógica en su naturaleza arbitraria [3.62].89
Aunque esta iniciativa finalmente no prosperó, revela cómo, a través de uno de los
experimentos más vanguardistas de la escuela en esos años, la tipografía había
adquirido una condición predominante en el campo de la comunicación visual. Esta
medida, junto con la organización del texto según un criterio compositivo reticular o
la aplicación del giro ‘expresivo’ de 90º, desvela la trascendencia que tuvo la ya citada
aportación de Moholy-Nagy en el trabajo de Bayer, al entender la tipografía de
manera mucho más creativa.

Bayer empezó a interesarse por la tipografía tras haber comulgado mucho tiempo con
las primeras iniciativas de Doesburg, Lssitzky, Schwitters y Moholy, que proponían
revolucionar la vida en función del arte. Así, ya en Weimar había realizado
experimentos sobre los efectos de la “nueva tipografía” tomando como modelo al
movimiento neerlandés De Stijl. Sin embargo, sus primeros diseños en Dessau,
destinados al nuevo papel de carta de la Bauhaus, se distanciaron radicalmente de esta
tendencia.

En ese entorno interdisciplinar entre el diseño gráfico, la publicidad, la arquitectura,

la tipografía y, en definitiva, la comunicación visual, Herbert Bayer puede
considerarse, en palabras de Enric Satué, «el único diseñador gráfico puro que
“fabricó” la escuela»90. Además de desempeñar una actividad prolija dentro de las
artes visuales, su trayectoria también fue exitosa en ámbitos como el diseño
expositivo, un campo en el que podía integrar los conocimientos y habilidades de su
personalidad y formación poliédrica. El de Bayer, aunque especialmente interesante,
tampoco fue un caso aislado en la aplicación de métodos artísticos visuales. La
Bauhaus reunió, como se ha visto, un hervidero de propuestas y capacidades cuyo
objetivo prioritario era captar la atención de un amplio público masivo, con lo que el
empleo de recursos publicitarios y psicológicos propició un uso poco convencional de
las nuevas técnicas y materiales.
Bayer trató la tipografía como un recurso arquitectónico de ‘pleno derecho’ en la
colección de pabellones expositivos y quioscos que realizó entre los años 1924 y
1928. Aunque todas sean propuestas imaginarias, eran soluciones completamente
89. Como se estudia en el viables, de indiscutible brillantez y coherencia respecto a sus objetivos. En todos los
ap. 3.5.1., Max Bill, quien
fue alumno de Herbert casos, reflejan una completa integración entre la idea de proyecto arquitectónico y
Bayer, perduró en la los aspectos funcionales aparejados, como los accesos, la orientación o el programa,
defensa del postulado
«Use only lowercase
y el resto de los aspectos plásticos, como por ejemplo el color o la imagen. Además,
whenever possible» en la representación de todos los pabellones Bayer siempre empleaba vistas
(«Uso exclusivo de axonométricas y recursos propios del lenguaje De Stijl: tanto los colores y la
minúsculas siempre que
sea posible») en su abstracción en los planos, como la modulación y la concepción asimétrica y
trabajo durante las dinámica de los volúmenes. Así lo explica Arthur Allen Cohen en el monográfico
décadas posteriores, que
3.62. en realidad preserva la que dedica a la trayectoria del diseñador:
Herbert Bayer, diseños argumentación
de murales para los insistente del húngaro
huecos de las escaleras Moholy-Nagy durante su Estas notables construcciones de De Stijl, que empleaban volúmenes delineados con
de la Bauhaus de etapa en la Bauhaus. planos rojos, amarillos, azules, y blancos y negros, fueron imaginados por Bayer como
Weimar, 1923.
90. Satué, p. 160. quioscos o puestos en los que los productos pudieran anunciarse, ofertarse y venderse.
3.63. La unidad arquitectónica básica era la caja, cuyos lados de colores permitían colocar
Herbert Bayer, 91. COHEN, Arthur Allen.
propuesta para un Herbert Bayer: the altavoces proclamando el producto y sus utilidades, proyecciones de películas,
quiosco de venta y Complete Work. aperturas en la cubierta que dejasen salir el humo con forma de letras, luces
promoción de Cambridge/Londres:
periódicos y medios de The MIT Press, 1984, pp.
intermitentes […] lo que aseguraba una simultaneidad de sonido, discurso y diversos
prensa, 1924. 284-288. tipos de imágenes en movimiento.91

126 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 127

 De toda la serie, los dos quioscos, ambos diseñados en 1924, uno para la venta y
promoción de un periódico y otro para la de una marca de cigarrillos (‘P’), subrayan
especialmente la capacidad de Bayer para ofrecer soluciones innovadoras a
problemas convencionales [3.63, 3.64]. En el primer caso se reconoce la escala del
gran rótulo ‘JOURNALE’, absolutamente monumental, y su disposición, girada 90º,
como aportaciones De Stijl, frente a los usos más pictóricos y libres del resto de
textos: tanto los dispuestos sobre el hueco (cuadrado) de atención al público como los
de la composición tipo collage del alzado lateral muestran dinámicas tipográficas más
propias de dadaístas y futuristas. En el segundo ejemplo, el enorme cigarrillo se sirve
de una metonimia visual (la chimenea), un empleo retórico reforzado a su vez por la
disposición figura fondo sobre un plano, también enorme y de color rojo vivo, que
protagoniza la escena; bajo la pieza escultórica, el rótulo ‘CIGARRETEN’ del pabellón de
compraventa manifiesta el carácter público del único elemento arquitectónico a
escala convencional dentro del conjunto. Unos y otros no dejan de abrazar la
descomunal marca: aunque la ‘P’ sea un logotipo, el texto se convierte aquí en una
«metaimagen»: funciona de manera autónoma y se representa a sí mismo.92 Aunque
también los parámetros De Stijl estén muy presentes en la composición general del
pabellón —basta con compararlo con el casi coetáneo y ya comentado Café de Unie de
Oud (1925)—, ofrece una lectura mucho más simbólica frente al anterior, que incluso
puede interpretarse como antecedente de los postulados venturianos sobre ‘el pato’
(duck):

Cuando los sistemas arquitectónicos de espacio, estructura y programa quedan

hundidos y distorsionados por una forma simbólica global. Llamaremos “pato” a este
tipo de edificio-que-deviene-escultura en honor al drive-in The Long Island Dukling […
] que aparece en el libro de Peter Blake.93

Otras propuestas que Bayer realizó ese mismo año fueron una torre anunciadora de
productos eléctricos y un estand comercial [3.65]. En el primero empotraba un pilar
sobre una pequeña base cuadrada de soporte; a modo de mástil, servía de estructura
(vertical) para sostener, mediante tracción, una sucesión de cuatro anillos: eran
paneles anuncio, circulares y con la superficie coloreada, distinta en cada nivel,
ideados para incorporar textos, breves mensajes o solo palabras mediante el empleo
de iluminación artificial, con un propósito dinámico y persuasivo. El segundo era una
instalación para una feria comercial de una empresa fabricante de pasta dentífrica
(Regina) [3.66]. Bayer volvió a demostrar la capacidad multifacética y su creatividad
ilimitada: la pieza, absolutamente cúbica, cargaba de ‘contenido’ las diversas caras,
siempre caracterizadas por colores neoplasticistas y diferenciadas por la aplicación
3.64. 3.65.
Herbert Bayer, propuesta para Herbert Bayer, torre de de diversos efectos y técnicas publicitarios. Desde (1) la proyección de una película,
un quiosco de venta y exhibición para la promoción junto al rótulo de la marca ‘Regina’, (2) a un gran signo ‘R’, retroiluminado mediante
promoción de una marca de de productos eléctricos, 1924
tabaco, 1924.
cabezas de bombillas; en el testero lateral, (3) un gran altavoz (en realidad, el cono de
92. Este concepto
proviene del ámbito de
un gramófono) representaba la emisión de sonido: la marca es la palabra (4);
.3.66.
los Estudios visuales y se finalmente arriba, un óculo en la cubierta funciona como una salida de ventilación
Herbert Bayer, proyecto de
desarrollará con más
pabellón expositivo de la para, nuevamente, dar visibilidad a la marca: el humo se utiliza como si fuera tinta
detalle en el apartado 7.3.
marca dentífrica Regina para para caligrafiar el aire.
«Metaimágenes».
una feria industrial, 1924. En el
exterior, (1) proyección, (2) Otro de los pabellones tenía forma de esfera. Se distinguía particularmente del resto
93. VENTURI, Robert;
signo eléctrico
SCOTT BROWN, Denise; por su carácter iconográfico, que sacrificaba las competencias arquitectónicas para
retroiluminado, (3) altavoz, (4)
IZENOUR, Steven.
letras conformadas mediante
Learning from Las Vegas. ser un elemento completamente escultórico —de nuevo, ‘el pato’— [3.67]. El volumen
humo.
The Forgotten Symbolism se recubre al completo de una superficie conformada por bombillas eléctricas,
of Architectural Form.
3.67.
Cambridge: The MIT, tintadas de color rojo vivo (el frontal de las ampollas) sobre las que se aplican en
Herbert Bayer, esfera giratoria
recubierta de bombillas
1972. Versión en español: blanco las letras corporativas, que se imponen por su escala monumental. La última
Aprendiendo de Las
eléctricas, que conforman
Vegas (1978), Barcelona:
propuesta, realizada en 1928, es un pabellón transportable para promover maquinaria
letras en varios colores, 1924. agrícola en una feria, pero el uso tipográfico, aunque interesante, era mucho más
Gustavo Gili, 2016, p. 115.

128 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 129

 3.68. convencional [3.68]. Todo este conjunto de edículos manifiestaba de manera
Herbert Bayer, proyecto
de pabellón particularmente expresiva el entendimiento de la tipografía como elemento
desmontable para una arquitectónico a partir de la aplicación de planteamientos funcionales, simbólicos y
feria de maquinaria
agrícola agricultura, persuasivos, tan coherentes a la ideología de Bayer como característicos de su faceta
1928. creativa.
3.69. Lo ilustrativo del relato también es que, frente a las ideas expositivas de El Lissitsky —
El Lissitzky y Kurt
Schwitters, imagen de la 94. Cf. apdo. 7.6. ‘La
quien previamente había introducido nuevas posibilidades compositivas a partir del
cubierta de la revista fachada anuncio o el empleo de la asimetría, de materiales poco costosos, de elementos prefabricados o de
Merz (Hannover), fenómeno del display
números 8 y 9, abril-julio urbano’.
la mezcla exenta de prejuicios entre distintas técnicas y formatos—, el trabajo
1924. experimental de Bayer alcanzó una mayor trascendencia. No se trata únicamente de
95. Como se indica en la
3.70. introducción a este
una apreciación centrada en el objeto específico de esta tesis; sino de reivindicar que
Jan Tschichold, páginas apartado, la Futura de sus propuestas revelaban un entendimiento del ‘espacio’ arquitectónico propio de De
del artículo «Elementare Renner había aparecido
typographie» dos años antes y la Gill
Stijl. Todos los ejemplos reafirman además los aspectos esenciales de Bayer en sus
(«Tipografía elemental»), Sans fue prácticamente planteamientos sobre tipografía durante su etapa en la Bauhaus, a pesar de las
publicadas en un simultánea.
número especial de la limitaciones derivadas de la carestía de recursos, como, por ejemplo, el hecho de que
revista Typographische 96. Estas características en su taller solo pudiese emplearse la tipografía Akzidenz Grotesk, al ser la única
Mitteilungen (Leipzig), formales reflejan el
número especial, disponible. En ningún caso esta circunstancia fue impedimento para que sus
posicionamiento teórico
octubre 1925. de Bayer frente a la enseñanzas alcanzaran repercusión internacional ni para que sus propuestas
tecnología, que, como alcanzasen una completa libertad expresiva.
defiende Moholy-Nagy,
fue creada para ser
«indemne al hombre y su
Más allá del análisis del fenómeno propiamente tipográfico, que, como se ha visto,
pervertido simbolismo». recoge algunas de las ideas más innovadoras del momento (mensajes y palabras
V. LUPTON, Ellen; MILLER,
J. Abbott. The ABC of
construidas mediante neones; sistemas lumínicos aplicados, con escalas
The Bauhaus and Design monumentales; o la manifestación visual de efectos escenográficos y atmosféricos,
Theory From Preschool to
como el humo), los pabellones de Herbert Bayer deben interpretarse bajo el término
Post-modernism. Nueva
York: The Herb Lubalin display.94 Son una suerte de dispositivos cuya concepción mecanicista se integraba de
Study Center of Design
manera armónica con recursos de naturaleza publicitaria o psicológica. Este tipo de
and Typography - The
Cooper Union for the mecanismos reivindicaban la importancia del proceso y el medio perceptivo como
Advacement of Science parte esencial de la comunicación y la experiencia dinámica del espacio. Aunque el ya
and Art, 1991, p. 40.
citado Café de Unie puede considerarse un claro antecedente en algunas de las
97. Los principios que estrategias plásticas y compositivas de esta serie, Bayer reforzó más el interés por la
Herbert Bayer defiende
en «Towards a universal comprensión del objeto arquitectónico gracias al empleo de la tipografía integrada; en
type», PM Journal. An todos los casos, resulta indiscutible su concepción solidaria con los planteamiento
Intimate Journal for Art
Directors, Production conceptuales de origen.
Managers and their
Associates, volumen VI, En el año 1928, junto al diseño para el pabellón transportable, Bayer lanzó su tipo
número 2, dic. 1939—en.
1940, p. 29, son:
Universal.95 En el diseño de la fuente se servía únicamente de la combinación de
Aspirar a la legibilidad y círculos completos o en cuadrantes, combinados con tres tipos de ángulos y líneas
la claridad
auxiliares horizontales o verticales.96 Si supuso una contribución relevante fue por ser
Eliminar serifas
(remates) y ornamentos un sistema adecuado en propósitos y resultado, al responder de manera precisa a los
tipográficos principios que recreaban el ideal de la unión bauhasiana con la industria. Bayer
Utilizar una base
geométrica compiló estas ideas en su artículo Towards a universal type:97 desde la defensa del
Utilizar la misma fuente empleo de las tipografías sin remates y las retículas compositivas de base o la
para las minúsculas
como para las preferencia por las minúsculas, Bayer quería demostrar el carácter ejemplar de lo
mayúsculas simple y lo básico en los aspectos geométricos como algo socialmente liberalizador,
Utilizar únicamente
minúsculas cuando sea frente a la concepción romántica propia de las corrientes de finales del siglo XIX. Su
posible búsqueda de la pureza a través de la razón y la ciencia corresponde a toda una
Utilizar pesos menores
Use la máquina de filosofía interdisciplinar. En sus propias palabras:
escribir como modelo
para el diseño del tipo:
tamaño regular y […] la revolución tipográfica no fue un acontecimiento aislado sino que fue de la mano
uniforme de las letras.
de una nueva conciencia política y social y, en consecuencia, de la construcción de unos
98. Cohen, p. 350. nuevos cimientos culturales.98

130 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 131

Finalmente y tras abandonar La Bauhaus en 1928, Herbert Bayer comenzó a trabajar «Topografía de la tipografía» en Merz, la revista de Schwitters [3.69]: «Las palabras de
en dirección de arte, pasando de la revista Vogue a Dorland Studios, hasta que en 1938 la página impresa deben mirarse, no escucharse».103
emigró a Nueva York. Desde allí y también en la Costa Oeste, los lugares en los que En 1925, Tschichold publicó el artículo «Elementare typographie»104 («Tipografía
concentró su actividad profesional, se sumó a toda una corriente de profesionales elemental») en un número especial de la revista Typographische Mitteilungen
que, desde el diseño, quisieron aportar a la cultura visual norteamericana un nuevo (Mensajes tipográficos) [3.70]. Con este escrito quiso explicar la influencia que la
carácter a través de la innovación tipográfica, entre otros recursos. revolución soviética había tenido en las artes visuales, e incluyó, incluso, una
reproducción del manifiesto constructivista de 1920. El texto defendía que para lograr
99. Satué, p. 152. Por tanto, sin forma el cambio hacia un espíritu vanguardista y ontológico eran necesarias nuevas
3.3.2. Paul Renner y Jan Tschichold, la revolución tipográfica preconcebida; sin
100. En 1923, cuatro años soluciones estándar estrategias de comunicación visual: de nuevo, la defensa a ultranza por el abandono
El impulso que aportó la Bauhaus a la renovación de la tipografía en el panorama tras su inicio, en La Sin tipos centrados de las mayúsculas (para simplificar la composición de textos), el rechazo por el
cultural de los años veinte no opaca la aportación de otras posiciones independientes Bauhaus existía cierta
Sin ejes centrales empleo formalista de elementos ornamentales, la negación de composiciones
preferencia por el uso de
dentro del foco alemán: Paul Renner y más joven (en más de dos décadas) Jan la forma cuadrada, que El peso y tamaño de cada
centradas y simétricas, la reivindicación del espacio en blanco, como mecanismo
tanto interesó a El tipo de acuerdo con la
Tschichold ocuparon posiciones distantes a las ya citadas de Albers, Bayer y
Lissitsky —y que importancia propio del diseño, y la elección de la tipografía de palo seco, como forma
Schmidt.99 Su interés en la tipografía trascendía el diseño de fuentes al considerarlas demuestra la influencia Sin ornamentos representativa de los nuevos criterios funcionales, además de la legibilidad y eficacia,
‘constructores’ de estrategias visuales: su preocupación se centraba en la creación de que en la escuela tipográficos. Sin reglas
desempeñó el decoradas o florituras fueron a partir de entonces siempre prioritarios en su trabajo.
retículas (grids), es decir, estructuras gráficas entendidas como sistemas que Constructivismo ruso— y Usa la fotografía, nunca
articulase el contenido gráfico (textual y de imagen) bajo un orden completamente a Moholy-Nagy. El artista la ilustración Al igual que sucedió durante las vanguardias de principios del siglo XX, las letras
hungaro diseñó por
lógico. A estas alturas la tipografía comenzaba a entenderse, más allá de lo Usa el contraste: tamaño, dejaron de concebirse como formas individuales para recuperar una lectura más
ejemplo en este formato
instrumental, como uno de los principales desencadenante de una revolución cultural (cuadrado) el catálogo de posición, dirección, global o contextualizada como entidad pictórica. Al tiempo, los avances tecnológicos
la exposición de 1923. La estilo
e ideológica. habían inducido a la eliminación del empleo de instrumentos como la pluma —
relevancia de esta Usa los espacios en
Paul Renner fue profesor de la Gewerbeschule (Escuela de impresores) de Múnich, muestra no se centró blanco del papel como aunque todavía fuese habitual en la escritura cotidiana— y la industrialización masiva
tanto en el diseño de parte del diseño
en la que ocupó el cargo de director a partir del año 1926, momento en el que Jan objetos, sino en a través de los formatos estandarizados (en periódicos, carteles, estampillas y
No uses más de cinco
Tschichold, su discípulo, ya se había incorporado al claustro docente. Ambos comunicar el espíritu de tamaños de tipo; soportes), para incrementar la velocidad de producción y lograr así equipararla a la de
modernización que La preferiblemente tres
formaban parte de una nueva corriente de tipógrafos para los que la geometría volvía Bauhaus quería la vida urbana.
No uses tipos étnicos,
a ser el leitmotiv del diseño. Aunque el objeto de esta tesis no sea la forma tipográfica transmitir al resto del
solo el alfabeto romano.
mundo. En 1928, un año más tarde a la aparición de la Futura de Renner,105 Tschichold centró
ni el diseño de fuentes, resulta imprescindible insistir en la aportación de Renner a
105. Fuera del espectro en su segundo manifiesto Die neue Typographie («La nueva tipografía»)106 el debate
este campo. La Futura, que salió al mercado en 1927, se caracterizaba por el uso de los 101. Satué, p. 153.
Bauhaus, la Futura sobre la aplicación de los principios modernos y «el interés que los nuevos
círculos, los triángulos y especialmente los cuadrados100 (en combinación con arcos y (1924-27) de Paul Renner
102. A partir de 1927,
líneas) como una manifestación de los ideales renacentistas del cinquecento y, por estaba claramente descubrimientos de la industria tecnológica fomentaban en la sociedad del
Moholy-Nagy realizó
una colección de carteles emparentada con otros momento», cuya repercusión alcanzaba cada vez un mayor impacto en el medio
tanto, desde un entendimiento neoclásico de la idea de perfección y armonía y diseños alemanes
que demuestran sus
vinculada a la aparición del alfabeto griego. Ese posicionamiento equilibrado, entre relaciones con el diseño coetáneos, como la Erbar urbano: «car—airplane—telephone—factory—neon advertising—New York!». Esta
(1920-26), de Jakob aproximación a las necesidades socioculturales —que más adelante lo llevó a escribir
los valores de la Antigüedad clásica y el espíritu moderno (sencillez, simplicidad y constructivista, aunque
Erbar, o la Kabel (1927),
también mantuvo
claridad), aunque desató cierta controversia en el momento frente a la ideología y los contactos permanentes de Rudolf Koch, quien un balance sobre las enseñanzas en la Bauhaus— lo reafirmó en su defensa por una
también trabajo para la
posicionamientos más progresistas, también aportó el que la tipografía se entendiese con el Dadaísmo y De tipografía de carácter funcional y legibilidad óptima, pero algo más matizada y
Stijl. Uno de los rasgos fundación Rudhard
como una bisagra simbólica, entre la producción artesanal y el auge de la más característicos, casi Type, como Behrens. sensible, sin predisponerse ya contra el uso de los tipos con remates. Su propósito se
industrialización. De ahí que la Futura sea todavía considerada un paradigma de la obsesivo, en sus diseños centró en la recuperación del uso de las formas y geometrías puras con el propósito
durante esta etapa fue el 106. TSCHICHOLD, Jan.
revolución tipográfica y un acierto —aunque con algunas limitaciones— frente a otros Die neue Typographie: de alcanzar la mayor claridad y esencialidad posibles, una idea que continuó
empleo reiterado de las
intentos frustrados de creación de alfabetos desde la Bauhaus, como fueron los de rayas y las franjas negras Ein Handbuch für
persiguiendo en las siguientes décadas.107 Además de dar nombre a la corriente de la
horizontales. Zeitgemass Schaffende.
Josef Albers o el mismo Herbert Bayer, o los que se promovieron, sin ningún éxito, Berlín: Verlag des Nueva Tipografía, el manifiesto sirvió para visibilizar su propio impacto en el resto de
desde tendencias que experimentaban con las relaciones fonéticas como los de Kurt 103. El Lissitsky, p. 47. Bildungsverbandes der
disciplinas que abanderaban la vanguardia cultural europea: junto a la arquitectura (a
Deutschen Buchdrucker,
Schwitters (1927) o el propio Jan Tshichold (1929). Como afirma Enric Satué:
104. TSHICHOLD, Jan. 1928. Versión en español: través de figuras como Adolf Loos, Mies van der Rohe o Le Corbusier), se sumaron el
«Elementare La nueva tipografía,
«[Su] diseño de caracteres pretendidamente funcionales, basado en el retorno a los Valencia: Campgráphic, diseño industrial (Marcel Breuer o Mart Stam), el teatro (Bertholt Brecht) o el cine
typographie»,
orígenes formales del alfabeto griego […] se convierte en un nuevo campo de especulación Typographische 2003. (Joris Iven y Dziga Vertov).108
Mitteilungen (Leipzig),
formal, con resultados ciertamente desiguales, insuficientes todos por causa de un 107. La trayectoria Die neue Typographie se sirvió de algunos de los postulados que había avanzado el
número especial, octubre
excesivo mecanicismo programático».101 1925. Éstos son los independiente de
Tschichold en la historia Futurismo —como incorporar a los contenidos cierta libertad o emoción y
principios esenciales que
Tshichold defiende en su de la tipografía del siglo experimentar la traslación de estructuras fonéticas al medio escrito— y el Dadaísmo
Por su parte, Jan Tschichold, quien, además de tipógrafo, destacó como teórico y xx prácticamente
artículo-manifiesto:
artista, había visitado la exposición de La Bauhaus en Weimar en el año 1923. Tras culminó con el diseño de —al emplear la ironía en los mensajes como mecanismo de crítica sociopolítica, frente
El orden lógico de la la Sabon (1967), tras más
regresar a Leipzig, reaccionó abiertamente contra las tendencias más ortodoxas del página impres resulta del a las posturas más conservadoras—. Pero, finalmente, fue el posicionamiento moderno
de tres décadas
diseño gráfico e incrementó su interés por la tipografía. Ese mismo año, gracias a diseño asimétrico ininterrumpidas de el que marcó la postura de Tschichold, quien depositó en la aproximación
La forma del texto actividad pública.
Moholy-Nagy —quien lo había iniciado en los principios constructivistas—,102 funcionalista la confianza para la mejora en la comunicación y en la tipografía el
proviene de la función
Tschichold conoció a El Lissitsky, quien acababa de publicar el ya mencionado (que es la lectura) 108. Smith, p. 16. protagonismo como medio:

132 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 133

 SUIZA La nueva tipografía está determinada por exigencias funcionales […] El fin de todo diseño
3.71. tipográfico es la comunicación (uno de cuyos medios es la tipografía). La comunicación debe
Cubierta de la revista presentarse de forma breve, sencilla y perspicaz.109
ABC, Beiträge zum Bauen
(Basilea), 1927-1928.
Sin embargo y como nota particular, aunque los alemanes fueron reconocidos como
los pioneros de la renovación tipográfica, en realidad fue el británico Edward
Johnston —como ya se ha mencionado, una de las principales referencias de Peter
Behrens— el verdadero precursor del cambio hacia ‘lo moderno’ gracias a su diseño
para la Johnston Railroad Type (1916). Estos principios fueron heredados por su
discípulo Eric Gill, para quien el rigor geométrico no solo era un medio, sino un fin en
sí mismo, como expresaba la tipografía.

3.4. Otras modernidades ‘adaptadas’ (1924-1945)

3.4.1. Suiza como alternativa

El funcionalismo suizo inició su correlato en el campo del diseño con una ausencia
clara de intencionalidad expresiva. El país tomó el relevo al fenómeno alemán de las
décadas precedentes y actuó como uno de los principales ‘receptores’ de los exiliados
centroeuropeos. Llegados los años 1930, la producción del diseño suizo comenzó a
divergir en dos situaciones extremas. Mientras que la corriente netamente
funcionalista, caracterizada por su eficacia, neutralidad y competencia, ofrecía unos
resultados fríos y arrítmicos en sus diseños, con la prácticamente completa pérdida
de expresividad —hasta el punto dejar de ser virtuosos—, una nueva corriente gráfica,
mucho más orgánica, se adentraba en sectores como el turístico o el cultural. Así lo
revelaron iniciativas como, por ejemplo, la Exposición Nacional de carteles de 1939,
que se organizó para promocionar el éxito de nuevas técnicas creativas como el
montaje, los nuevos usos de la fotografía o las aplicaciones de la Nueva Tipografía. El
diseño suizo se adentraba en una nueva faceta comunicativa, mucho más expansiva y
directa —casi insolente por su frontalidad—, pero caracterizada por su decidida
honestidad en el mensaje y su coherencia con el objetivo prioritario: la aceptación
masiva del público.
La vertiente más radical dentro del campo gráfico fue promovida desde la revista ABC
Beiträge zum Bauen que, dirigida por un equipo plurinacional —los suizos Hans
Schmidt y Emil Roth, el holandés Mart Stam y el ruso El Lissitzky— defendía una
línea prácticamente opuesta a la de los principios fundacionales de De Stijl [3.71].110
En palabras de Jacques Gubler, «mientras que De Stijl postulaba el carácter absoluto
del arte y la forma elemental, ABC postulaba el carácter absoluto de la técnica y el
material».111 En esta publicación periódica, la postura arquitectónica se centraba, por
ejemplo, en los sistemas de prefabricación; obras como el rascacielos de vidrio (1921-
1922) y el edificio de oficinas en hormigón (1922) de Mies van der Rohe se emplearon
para subrayar la importancia de las ideas de producción en serie y su importancia en
el progreso de la sociedad del momento. El tipo de arquitecturas más valoradas, como
las que realizaba el propio Mart Stam, reflejaban la influencia del diseño utilitario;
ésta línea de trabajo había asimilado de manera natural los principios constructivistas
de artistas como Ródchenko, Stepánova y Popova.
Si Suiza fue especialmente relevante, como se comenta al inicio de este apartado, fue
109. Hollis, p. 30.
por ser el país de acogida de muchos profesores de la Bauhaus que tuvieron que salir
110. ABC (1924-1928) de Alemania tras la llegada del nacionalsocialismo [3.72]. Jan Tschichold fue uno de
estaba.
los principales y más influyentes dentro del campo tipográfico. Además de adoptar la
111. Colquhoun, p. 180. nueva nacionalidad, tras instalarse en Basilea —uno los principales focos de la

134 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 135

 3.72. vanguardia suiza junto con Zúrich— se incorporó en 1933 como profesor a la Escuela
Hannes Meyer, páginas
del artículo «Die Neue de Artes y Oficios.112
Welt», Das Werk (Zúrich),
volumen 13, julio 1926.
La enorme repercusión que tuvo en Alemania el movimiento de renovación del diseño
gráfico y la tipografía, de los cuales Jan Tschichold fue uno de sus más notorios
paladines, constituyó un grave obstáculo para la supervivencia, no tan sólo del
movimiento en cuestión, sino también de sus impulsores. En 1938, arrestado y
desposeído de su cargo de profesor en Munich por los nazis, Tschichold pudo, al cabo
de unas semanas, trasladarse a Suiza, donde fue recibido como una verdadera
autoridad. Sin embargo, el mayor éxito de su periplo europeo fue el interesante
proyecto que le retuvo en Londres durante cuatro años, contratado por Allen Lane,
editor de Penguin Books.113

La actividad que durante los siguientes años desarrolló Tschichold tanto en este
centro, dirigido por Hermann Kienzle, como en el de Zúrich, al cargo de Ernst
Keller,114 fue reconocida como unos de los principales activos del país en la revolución
112. Jan Tschichold fue
invitado en 1930 por Otto de los nuevos lenguajes visuales, que pronto asumieron los principios de la Bauhaus y
Neurath, director del de Nueva Tipografía (también conocida como la sintaxis tipográfica alemana-
Osterreichisches
Gesellschafts (Museo
constructivista) y supieron reivindicar el liderazgo de su nuevo posicionamiento, tal y
austriaco de Sociedad y como señala Enric Satué:
Economía) quien,
además de ser el La Suiza de habla alemana recicla —con el mayor oportunismo y naturalidad— parte de
principal impulsor de un los movimientos culturales vanguardistas interrumpidos con el acceso a Hitler al poder,
sistema destinado a la
presentación gráfica de como fueron la estructura pedagógica y metodológica de la Bauhaus (impracticable en
estadísticas conocido Alemania a partir de 1933) y los primeros efectos que habían producido en Europa los
como Isotipo, había
trasladado parte de sus planteamientos revolucionarios impuestos por los soviéticos (en el uso de la fotografía y
ideas a la Unión la tipografía) y asimilados […] por países como Holanda, Polonia, Hungría o
Soviética. Décadas más
Checoslovaquia115.
tarde, trabajó durante
varios años en Inglaterra,
donde continuó labrando
En 1935, sólo dos años tras su llegada a Suiza, Tschichold publicó en Basilea su
su reconocimiento segundo manifiesto: Typographische Gestaltung (Tipografía asimétrica).116 Así fue
internacional como como el país helvético tomó de manera definitiva el relevo a la Bauhaus, tras su
profesional para
terminar siendo cierre en Dessau, en el ámbito pedagógico y comenzó a ocupar una posición
reconcido como uno de vanguardista en el panorama internacional con el nacimiento del Grupo Propio.
los teóricos más
influyente de la época. Encabezado por Max Bill, esta corriente, que puede considerarse el precedente del
movimiento denominado como Diseño Suizo o Estilo Tipográfico Internacional y se
113. Satué, p. 182.
estudia con mayor detenimiento en el siguiente apartado, acaparó las dos siguiente
114. Ernst Keller, décadas de diseño:
profesor en la escuela de
diseño de Zurich desde
el año 1918, fue uno de Durante la década de 1950 un movimiento de diseño emergió en Suiza y Alemania que
los principales
se denominó Diseño Suizo o, de forma más apropiada, Estilo Tipográfico Internacional.
responsables de que La
Nueva Tipografía de La claridad objetiva de este movimiento ganó conversos por todo el mundo. Constituyó
Tschichold se aceptase una corriente de importancia durante más de dos décadas, y su influencia continuó aún
con rapidez como parte
de los nuevos lenguajes en [los años] 1990. Los detractores del Estilo Tipográfico Internacional argüían que se
visuales. basaba en una fórmula y ofrecía una monotonía de soluciones; sus defensores que la
115. Satué, pp. 325-326.
pureza de medios del estilo y la legibilidad permiten al diseñador alcanzar una
perfección atemporal de formas […].117
116. TSCHICHOLD, Jan.
Typographische El otro nombre de importancia en la escena helvética fue Max Bill. Aunque comenzó
Gestaltung. Basilea: B.
Schwabe & Co., 1935. sus estudios de orfebrería en la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich —no existía
Versión en inglés: como tal una escuela de bellas artes en Suiza—, terminó ejerciendo como arquitecto y
Assymetric typography,
Londres: Faber & Faber / diseñador, al igual que Peter Behrens. Su vocación por la arquitectura y, más
Toronto: Cooper & concretamente, por la corriente funcionalista surgió en 1926 tras asistir a una
Beatty, 1967.
conferencia impartida por Le Corbusier en La Bauhaus. Bill se encontraba allí
117. Meggs, p. 320. realizando unos cursos de tipografía y el año anterior había visitado la Exposición de

136 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 137

 Artes Decorativas de París (1925). Una vista que, como suscribe Stanislaus von Moos,
lo marcó de manera definitiva y lo animó a decidirse a estudiar arquitectura:

Tres de los edificios o instalaciones de la exposición produjeron un impacto duradero

en aquel joven de 17 años y, de hecho, cada una de ellas aparecería después reflejada en
su obra en forma de programa: el pabellón de L’Esprit Nouveau de Le Corbusier, el
pabellón de la URSS de Konstantin Mélnikov y la Ciudad en el espacio de Frederick
Kiesler en el pabellón de Austria.118

Las primeras propuestas con las que comenzó a destacar como pionero en diseño se
sucedieron en la década de 1930 dentro de la nueva corriente tipográfica. Primero, en
1931, con un cartel publicitario para la para la muestra Negerunst prähistorische
Felsbilder Südafrikas [3.73]. Ausstellung (Arte Negro, pinturas rupestres en Sudáfrica.
Exposición), inaugurada en Zúrich (Suiza), en el año 1931, inspirado en los trabajos de
Kurt Schwitters; y más tarde, en 1936, con el proyecto expositivo para el pabellón
suizo de la Trienal de Milán que, con tan solo 28 años, le sirvió para reafirmar su
posición precoz en la vanguardia. (Por explicarlo mediante un paralelismo, Mies fue
conceptualmente para Bill en la HfG o Hochschule für Gestaltung, la Escuela
Superior de Diseño de Ulm, lo que la Villa Stein/De Monzie de Le Corbusier, en
Garches, respecto a su propia casa en Höngg.)

A partir de ese momento, Max Bill sigue simultáneamente diversas huellas en su

trabajo: como ideólogo elaboró la teoría del ‘arte concreto’, como artista gráfico
contribuyó a redefinir las leyes de la comunicación visual y de la retórica de la imagen
en la etapa post-Bauhaus, mientras que como arquitecto y diseñador se consagró en
especial al culto esencial a la economía, siguiendo los principios de la Neues Bauen
suiza, Mies van der Rohe, y Le Corbusier.119

El pabellón del año 1936 fue fruto de un concurso de la Werkbund suiza y el primer
encargo público de Bill [3.74]. Si interesa en este estudio es porque abordó desde una
concepción integral su diseño al completo —de nuevo, Behrens—, al ser autor tanto
del proyecto expositivo como del concepto gráfico y el comisariado de la muestra. La
idea fundamental consistía en recrear un recorrido a través de la arquitectura
organizado mediante una secuencia de estancias. El acceso quedaba señalado por un
panel de disposición cóncava (hacia el visitante) que, en colores rojo y negro,
destacaba por la combinación de unas formas silueteadas en el límite superior e
inferior, con la palabra ‘SVIZZERA’
La elección de la tipografía, aunque corresponde a una fuente sin remates, distaba de
los tipos propios y representativos de la Bauhaus. La pieza actuaba como soporte,
anuncio y preámbulo, además de como elemento de ordenación espacial. La
naturaleza de su diseño era, por tanto, netamente arquitectónica. Su expresividad y
fluidez desvelaba, además, el gusto de Bill por la sencillez formal, al tiempo que se
118. VON MOOS,
Stanislaus. «Max Bill. A alejaba de la rigidez precedente hacia geometrías mucho más libres que transmitían
3.73 la búsqueda de la un carácter más lúdico o espontáneo. El paso a la antesala desvelaba un esfuerzo
Max Bill, cartel para la “cabaña primitiva”» /
muestra Negerunst «Max Bill. In Search of
particular para lograr una buena síntesis entre las decisiones constructivas,
prähhistorische the “Primitive Hut”»). materiales y formales, promovidas por la confianza en la industrialización y los
Felsbilder Südafrikas. En Max Bill. Arquitecto, sistemas modulares. Pero también revelaba el principal propósito del contenido
Ausstellung (Arte Negro, 2G (Barcelona), números
pinturas rupestres en 29 y 30, 2004, p. 9. expositivo: la creación de una secuencia de elementos de carácter simbólico. Junto a
Sudáfrica. Exposición), la bandera o emblema suizo (un panorama alpino), en la sala principal destacaban tres
Zúrich (Suiza), 1931. 119. Von Moos, p. 9.
elementos: una cinta blanca, en referencia a los productos del arte industrial; las
3.74. 120. Max Bill. Arquitecto letras ‘A’ y ‘Z’, en una suerte de homenaje a la renovación tipográfica (el principio y
Max Bill, pabellón suizo / Max. Bill. Architec, 2G
para la Trienal de Milán (Barcelona), números 29
final del alfabeto, entendido como cadena y sistema de lenguaje); y un objeto con
(Italia), 1936. y 30, 2004, p. 9, p. 74. aspecto de edificio, que simbolizaba la arquitectura.120

138 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 139

 3.75. Dentro de este planteamiento integral de la propuesta, la solución formal tan
Paul Rand, cartel para el
American Institute of particular para la tipografía —en realidad una lámina perforada, que asimilaba a la
Graphic Art «A. Eye. G. técnica del troquelado en papel—, puede interpretarse como un antecedente formal
A.», 1968.
Alvid Lustig, diseño de
del asiento de la silla Hormiga, de Arne Jacobsen,121 o incluso de los vitalistas trabajos
cubierta para la obra A de los multifacéticos diseñadores norteamericanos Paul Rand y Alvin Lustig [3.75].
Season in Hell de Arthur
Rimbaud, 1945.
Éstos empleaban, como Bill, una retícula que estructuraba todas sus composiciones y
sustentaba la libertad gráfica que manifiestaban sus diseños. Ambos son considerados
asimismo los principales impulsores de la corriente de diseño conocida como la New
York School. Este movimiento, aunque no fue reconocido como tal hasta la década de
1960, se forjó a partir de los años 1940 en los dos principales focos del diseño en los
Estados Unidos: Nueva York y la Costa Oeste). De hecho, se caracterizó por
incorporar a los principios del Diseño Suizo (la retícula, las asimetrías y los nuevos
usos tipográficos) el movimiento en las formas, a través del empleo de ondas y
curvaturas suaves, junto a colores completamente planos, pero sorprendentemente
vivos, unos planteamientos que ya podían observarse en la pionera propuesta de Bill
de 1936. Bill demostró además su capacidad para entender aspectos esenciales de la
interpretación dadaísta y surrealista de la tipografía, pero trasladándolos a un estilo
propio.122
Si Bill influyó a Rand (la diferencia entre ambos solo era de seis años) o Rand lo hizo a
Bill no parece tan trascendente como el que existiera una conexión tan clara como la
que manifiestan los trabajos de ambos en el campo de la comunicación visual. Por
otra parte, el pabellón para Milán demuestra el peso que tuvieron en Max Bill las
teorías estructuralistas, quien creó un sistema de composición propio que aplicaba a
todos sus diseños en cualquier faceta. Su interés por trascender el campo
bidimensional lo llevó a buscar un modo de organización del espacio a través de la
aplicación de un conjunto de principios matemáticos, aunque de fuerte componente
geométrica, con un funcionamiento mucho articulado y natural a los postulados
Bauhaus,123 siempre acompañado de una esmerada planificación de las relaciones
tonales. De nuevo, son ideas que nos remiten tanto a los primeros postulados
constructivistas de El Lissitsky124 como a los trabajos de otros artistas como Hans Arp
—con el que, además de conocerse personalmente, desarrolló una guía de
movimientos artísticos modernos— y que nos conectan con la idea de los «sistemas
121. Más conocida como
macroespaciales».125
Ant chair (en danés:
Myren), la silla es un Otro de los planteamientos que condujo a los suizos a reafirmarse al aprovechar la
diseño que Arne inestabilidad existente vino promovido por figuras como Keller quien, además de ser
Jacobsen realizó en el
año 1951 para el
profesor en Zurich y precursor de los nuevos lenguajes visuales, realizó una valiosa
ayuntamiento de labor al reivindicar el diseño gráfico como actividad profesional. (Hasta entonces,
Rodrove. gran parte de los soportes gráficos, desde carteles a eslóganes de los anuncios, todavía
122. Cf. cap. «La se rotulaban a mano). Frente al posicionamiento moderno, en el nuevo entorno del
tipografía con entidad diseño suizo, dirigido exclusivamente al mercado comercial y publicitario, el discurso
pictórica».
de Keller propició el acceso de los diseñadores a múltiples encargos, en un momento
123. En especial se en el que la señalización de edificios públicos, el diseño corporativo o la creación de
refiere a la etapa
protagonizada por
tipografías ad hoc comenzaban a tener una demanda cada vez más frecuente en la
Herbert Bayer, Josef imagen de la ciudad: los transeúntes y la vida urbana protagonizaban la escena.
Albers, Lazslo Moholy-
Nagy y Marcel Breuer,
entre otros.
3.4.2. El foco escandinavo
124. Cf. apdo. 3.1.1.
‘Alemania y el inicio de En esa misma década, comenzaron a surgir en la arquitectura del norte de Europa
siglo’.
otro tipo de aproximaciones que asociaban la tipografía con cuestiones más urbanas,
125. Cf. apdo. 7.5. cada vez más desligadas de los planteamientos racionalistas y más distantes del
‘Sistemas
macroespaciales y otras
Movimiento Moderno. Aunque habían evolucionado hasta recuperar parte de la
derivas del espacialismo’. expresividad propia de las primeras vanguardias, no volvieron a recaer en la actitud

140 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 1 41
 artística. Su objetivo prioritario era cubrir la demanda derivada de las actividades
promocionales relacionada con el auge de la publicidad: la tipografía era necesaria
para comunicar mensajes esperanzadores sobre el futuro a través de iniciativas de
trascendencia pública.
Ese fue el caso de la Exposición de Estocolmo del año 1930, un encargo que recayó en
Erik Gunnar Asplund, quien no solo decidió encargarse del diseño de los quioscos y
de las torres anunciadoras, sino también del proyecto de comunicación gráfica
(señalética e identidad corporativa), incluido un diseño tipográfico ad hoc para toda la
intervención [3.76]. Solo un año antes, Alvar Aalto también había inaugurado el
recinto de Turku (The Åbo Exhibition), como comisario junto a Erik Bryggman, con
motivo de la celebración del 700 aniversario de la ciudad [3.77]. Aunque la rotulación
se limitase a ser un sistema de señalización del entorno, es un claro antecedente a las
aspiraciones de Asplund en Estocolmo y representa el conocimiento e interés sobre la
tipografía que existía por parte de toda una generación de arquitectos que, en ese
momento, despuntaba en el norte de Europa.
En Turku, junto al acceso, la imagen de tres torres (tipo mástil) de altura considerable,
repletas de anuncios y carteles, ofrecía una escena extraordinariamente vital: además
de actuar como señales, estos hitos se entendían como tótemes de carácter festivo.
Como elementos construidos albergaban cierto significado ritual y primitivo, al ser un
reclamo para la concentración social, pero con un uso del lenguaje gráfico moderno y
coherente al carácter promocional del evento. La intencionalidad de la tipografía era,
por tanto, además de funcional, simbólica. En todos estos aspectos, Turku y
Estocolmo fueron propuestas ciertamente innovadoras dentro de la panorámica
europea: tanto Aalto como Asplund plantearon la intervención arquitectónica como
un sistema y la tipografía como un recurso integrado, nunca aplicado. Una idea que
recuerda, en parte, a la actitud polifacética de Peter Behrens en la AEG en la primera
década del siglo XX.
ESCANDINAVIA
La exposición de Estocolmo tuvo una amplia acogida internacional —seguramente, el
3.76
Erik Gunnar Asplund, diseño de Asplund fuera en buena medida el culpable— y además propició un retrato
imagen de la propuesta evolutivo de la trayectoria del arquitecto, más allá de los cuidados y precisos ejercicios
para la Exposición de
Estocolmo en del clasicismo de sus primeros años, como explica Peter Blundell Jones en el
Djurgården, 1930, monográfico que dedica al arquitecto:
dibujo a color.

3.77.
A duras penas podría decirse que (Asplund) estaba a la vanguardia del Movimiento
Alvar Aalto y Erik
Bryggman, propuesta Moderno cuando comenzó a trabajar en la Exposición de Estocolmo en 1928; si bien
para el acceso del
para finales de 1930 ya se había convertido en el profeta de un nuevo funcionalismo en
recinto ferial de Turku
(The Åbo Exhibition, Escandinavia126.
Suecia), 1929.
El recinto ferial se situaba en la zona verde de Djurgården, una isla muy próxima y de
fácil acceso ubicada al este de la ciudad. La idea expositiva partía de una concepción
integradora del lugar y del programa; a Asplund no solo le preocupaban los aspectos
edilicios y su resultado final, sino contribuir al plano paisajístico de la intervención y,
126. BLUNDELL JONES,
de manera especialmente relevante, a su actividad. Para lograrlo, era necesario crear
Peter. Modern una identidad visual que funcionase de manera orgánica con todo lo planteado en el
Architecture through
Case Studies. Kidlington:
área expositiva, y que fuese suficientemente eficaz y expresiva en la transmisión de
Elsevier, 2002. Versión los valores de la muestra. A pesar de que el lenguaje del conjunto arquitectónico y sus
en español: Modelos de
arquitectura moderna:
contenidos fuesen notables, correspondían al estándar europeo de la época; pero la
monografías de edificios imagen global trasmitía un dinamismo y espíritu festivo claramente alejados de la
singulares. Volumen I,
1920-1940, Barcelona:
rigidez predecesora del Estilo Internacional. Así describe Ivar Lo-Hohansson el
Reverté, 2011, p. 128. recuerdo de su visita al lugar en su libro Författaren (1957):

142 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 143

 3.78., 3.79. Esta arquitectura, se decía la multitud, marcaba el inicio de un nuevo marco de
Erik Gunnar Asplund,
vista general de la pensamiento […]. Los sensuales fragmentos de las máquinas expuestas aludían a un tipo
propuesta para la nuevo de poesía. El alto mástil de acero se elevaba sobre el área de exposición como una
Exposición de Estocolmo
en Djurgården, 1930,
señal, un estallido de alegría recortado contra el cielo azul. La Era del Funcionalismo
dibujo a color y había irrumpido con fuerza. Un nuevo estilo que suprimía el estilo mismo. Un nuevo
fotografía de época en
lenguaje desnudo. El lenguaje de los hechos. Traduje inmediatamente este lenguaje
color.
arquitectónico en su equivalente literario y merodeé buscando al Nuevo Ser Humano.127
3.80., 3.81.
Plaza central de la Asplund, como responsable de toda la actuación, reunió a un gran equipo
Exposición de Estocolmo
en Djurgården, 1930, multidisciplinar al que derivó, de manera especializada, la producción de las distintas
fotografías de época, en facetas. Las estrategias de comunicación visual recayeron en el sueco Sigurd
b/n y color.
Lewerentz, quien por aquel entonces ejercía, además de como arquitecto, como
diseñador.128 En 1930, Lewerentz contaba ya con una amplia experiencia en este tipo
de encargos. Durante la década anterior había trabajado con Claes Kreuger en la
firma Stockholms Ljusreklam (‘SL’), cuya especialidad era la fabricación de signos
retroiluminados. En esos años, había compaginado esta actividad con su trabajo en
proyectos de interiorismo, instalaciones de señalización, diseño de vitrinas
expositivas y paneles publicitarios, o incluso aplicaciones propiamente tipográficas o
diseños de alfabetos129.
La gran plaza de Festivales del recinto articulaba a modo de rótula la línea de
pabellones y pequeñas construcciones del ferial para adaptarlos tanto a la trama
preexistente (del interior de la isla) como para lograr su máxima apertura hacia el
paisaje del canal marítimo [3.78, 3.79]. Como en Turku, su interés no respondía tanto
ni a su morfología ni a sus dimensiones, sino a su actividad como espacio urbano: el
lugar estaba previsto para el flujo, distribución y encuentro de 50.000 visitantes. Esta
plataforma aterrazada, ideada como el espacio más lúdico —para la celebración de
conciertos al aire libre, espectáculos de danza o proyecciones de cine, gracias a la
instalación de una gran pantalla acústica [3.80, 3.81]— era el nodo de mayor
127. RUDBERG, Eva. The
concentración: un espacio mediático que reunía a las personas, como si fuera un
Stockholm Exhibition ‘recipiente’, y canalizaba la actividad hacia el resto de los lugares.130
1930. Modernism
Breakthrough in Swedish Aunque Lewerentz se había incorporado al equipo tras ganar el concurso para la
Architecture. Borås
(Suecia): Stockholmia
realización del logo de la exposición —una interpretación abstracta de un dios alado
Förlag, 1999, pág. 15. del Antiguo Egipto—, al final también se encargó del diseño de todos los signos,
pósters y la rotulación del conjunto como parte de un sistema integral, que también
128. Cf. AHLIN, Janne.
Sigurd Lewerentz, incorporaba los elementos de iluminación eléctrica. Su principal objetivo era lograr
arkitekt. Estocolmo: su adaptabilidad a cualquier situación y lograr una imagen evocadora del recinto
Byggförlaget, 1985.
Versión en inglés: Sigurd tanto diurna como nocturna. Al igual que Aalto en Turku, diseñó un gran mástil
Lewerentz, architect: central. Con 74 metros de altura, era el elemento protagonista de Plaza de Festivales, e
1885-1975. Estocolmo:
Byggförlaget / MIT
integraba contenidos y funciones tan dispares como: a) las marcas a gran escala de los
Press, 1987, p. 91. principales patrocinadores (de naturaleza comercial); b) una cabina de prensa —
129. AHLIN, Janne. Sigurd
inicialmente, iba a ser una plataforma, suspendida en lo alto; c) piezas textiles de
Lewerentz, arkitekt. carácter simbólico y representativo, como las banderas de las nacionalidades
Estocolmo: Byggförlaget, participantes; d) un gran reloj, cuyo fin era informativo y orientador; e) y el logo
1985. Versión en inglés:
Sigurd Lewerentz, oficial, como remate [3.82]. El mástil anunciador era, por tanto, un polifacético
architect: 1885-1975. dispositivo que, además de ser señal, abarcaba una dimensión comercial y política.
Estocolmo: Byggförlaget
/ MIT Press, 1987, pp. 88- En el tratamiento tipográfico de toda la feria, Lewerentz recuperó parte de los
94.
posicionamientos de las vanguardias artísticas, en especial ideas propias de bases
130. Cf. apdo. 7.2. ‘Teorías neoplasticistas, para lograr un resultado que se adelantaba, prácticamente en tres
del simbolismo sobre el
uso tipográfico en décadas, a la interpretación simbólica sobre la arquitectura que Venturi, Scott Brown
arquitectura’. e Izenour defendieron en Learning from Las Vegas en torno a la valla publicitaria
131. Cf. cap. 5 «Principios
(billboard) y el cobertizo decorado (decorated shed) [3.83].131 Como explica en detalle
simbólicos». Eva Rudberg en el libro The Stockholm Exhibition 1930 [3.84, 3.85]:

144 T I P O G R A F Í A S CONSTRUIDAS C A P Í T U LO 3 145