PONTIFICIA UNIVERSIDAD

CATÓLICA DEL PERÚ

FACULTAD DE ARTE Y DISEÑO

HISTORIA DEL ARTE 2

Monografía sobre el Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci

Jimena Sofía León Casamayor

Lima, 2021

Av. Universitaria 1801 – San Miguel, Lima, Perú

ÍNDICE DE CONTENIDO

1. Introducción

1.1. Orígenes de la obra: Marco Vitruvio Polión y De Architectura........................2

1.2. El humanismo y otros hombres vitruvianos.....................................................3

1.3. El dibujo de Leonardo da Vinci.........................................................................5

2. Desarrollo

2.1. Tipografía e iconografías contemporáneas.......................................................7

2.2. Ciencias formales: matemáticas........................................................................8

2.2.1. La teoría del número áureo..............................................................8

2.2.2. Teoría del número 48......................................................................10

3. Conclusiones

4. Referencias

1
1. INTRODUCCIÓN

La idea de proporción fue descubierta durante la época del Antiguo Egipto. Según
Dávila, los egipcios emplearon métodos de análisis y de observación con el objetivo
de encontrar una forma exacta de dividir la Tierra en función del hombre. Un
ejemplo de ello es el uso de la mano y el codo como sistemas de medida, con los
cuales se llegó a la conclusión de que, en cuanto a su altura y ancho, el cuerpo
humano tenía la misma longitud, contando los brazos extendidos. Además, se
estableció el punto de división de la altura del hombre, el cual estaba marcado por
el ombligo (2004: 150). Estas primeras nociones de proporción pasaron desde el
Antiguo Egipto hacia el período clásico, específicamente a las civilizaciones griega y
romana. Para la civilización griega, “la proporcionalidad tenía una importancia
fundamental que se expresaba en los elementos de la naturaleza, en el hombre, en
sus construcciones y en la relación con lo divino.” estaba presente en elementos
naturales, las cuales incluían al hombre, siendo este el mejor ejemplo de proporción
y simetría” (Dávila 2004: 151)

1.1. Orígenes de la obra: Marco Vitruvio Polión y De Architectura

Marco Vitruvio Polión, arquitecto, ingeniero, escritor y tratadista romano, detalló

minuciosamente las proporciones del cuerpo humano en el primer capítulo del
tercer volumen de su tratado De Architectura, concordando con el principio
relacionado con la naturaleza mencionado anteriormente. Vitruvio estableció un
vínculo entre la arquitectura y las medidas del cuerpo, ya que, según como está
escrito en su tratado, “es imposible que un templo posea una correcta disposición si
carece de simetría y de proporción, como sucede con los miembros o partes del
cuerpo de un hombre bien formado” (1995-97: 81). Para el arquitecto, el cuerpo
humano debía ser una base fundamental para las edificaciones, ya que fue formado
por la naturaleza de tal manera que evidenciaba una relación entre sus partes y el
todo.

El cuerpo humano lo formó la naturaleza de tal manera que el

rostro, desde la barbilla hasta la parte más alta de la frente, donde
están las raíces del pelo, mida una décima parte de su altura total.
La palma de la mano, desde la muñeca hasta el extremo del dedo
medio, mide exactamente lo mismo; la cabeza, desde la barbilla

2
 hasta la coronilla, mide una octava parte de todo el cuerpo; una
sexta parte mide desde el esternón hasta las raíces del pelo y desde
la parte media del pecho hasta la coronilla, una cuarta parte.
Desde el mentón hasta la base de la nariz, mide una tercera parte
de la altura del rostro; desde la base de la nariz hasta las cejas,
otra tercera parte y desde las cejas hasta las raíces del pelo, la
frente mide igualmente otra tercera parte. Si nos referimos al pie,
equivale a una sexta parte de la altura del cuerpo; el codo, una
cuarta parte, y el pecho equivale igualmente a una cuarta parte.
Los restantes miembros guardan también una proporción de
simetría […] (Vitruvio 1995-97: 81-82)

1.2. El humanismo y otros hombres vitruvianos

A pesar de que el tratado vitruviano fue escrito durante el siglo I a.C. y olvidado
durante la mayor parte de la Edad Media, empezó a cobrar mayor relevancia
durante el Renacimiento, específicamente en el auge de la corriente humanista.
Para los humanistas, la fuente más pura de conocimiento se radicaba en los textos,
escuelas y disciplinas correspondientes a la Antigüedad Clásica. Bajo esta idea fue
que se buscó el resurgimiento del tratado arquitectónico vitruviano; no obstante, al
momento del estudio de dichos textos hubo barreras que mermaron su total
comprensión. Una de ellas era el idioma: De Architectura estaba escrito en latín y
griego antiguo, idiomas que eran de un carácter inescrutable en aquella época. Otro
problema consistía en la excesiva tecnicidad del lenguaje usado en estos escritos.
De la misma manera, los libros carecían de ilustraciones que ayudaran a entender,
respaldar y describir su contenido. (Citado en Losardo 2015: 18)

Por estas mismas razones es que aparecieron diversas interpretaciones,

traducciones y ediciones de los libros, las cuales fueron la base de nuevas
ilustraciones sobre las proporciones humanas descritas por Vitruvio. El primero en
realizar este tipo de dibujos fue Francesco di Giorgio Martini, un pintor, escultor y
arquitecto italiano. Tomando las ideas de Vitruvio como inspiración, propuso una
correlación entre el cuerpo humano y los edificios en un documento llamado
Trattato di architettura civile e militare, llegando inclusive a trazar una planta
basilical en función a la figura humana. Su dibujo resultó estar grandemente

3
alejado de lo formulado por Vitruvio (Fig. 1), posiblemente a causa de las
dificultades mencionadas anteriormente. La figura del hombre sólo se muestra
inscrita en un círculo, sin mantener el detalle importante de los brazos extendidos y
el ombligo ubicado al centro del círculo.

Así mismo, otros personajes presentaron sus propias ilustraciones en base a la idea
de Vitruvio, todos acercándose más a la idea de Vitruvio, y manteniendo un
contraste evidente. En la edición de Fray Giovanni Giocondo (1433-1515), el cuerpo
humano aparece inscrito en un círculo, siendo el ombligo el centro geométrico de
este; sin embargo, los brazos no están extendidos de manera horizontal. (Fig. 2)
Cesare Cesariano (1483-1543) elaboró dos estudios de proporción humana: su
homo ad quadratum presenta una red modular, característica que se vería en
ilustraciones posteriores. Por otro lado, su homo ad circulum mantiene la idea del
ombligo como centro geométrico del círculo, aunque crea una clara desproporción
entre brazos y piernas al forzar la inscripción del cuadrado dentro de la
circunferncia. (Fig. 3). El dibujo de Giacomo Andrea da Ferrara (1575/80-1631),
descubierto en la Biblioteca Comunale Ariostea de Ferrara en el año 1986 por el
arquitecto llamado Claudio Sgarbi, es uno de los más cercanos con respecto a lo
escrito por Vitruvio (Fig. 4), ya que se logró un contacto entre el cuerpo humano, el

4
círculo y el cuadrado mediante un punto de intersección de ambas figuras
geométricas. (García-Vaquero, 2018/19; Giménez, Mirás, y Valentino, J. 2019).

1.3. El dibujo de Leonardo da Vinci

A diferencia de los ejemplos ya vistos, hubo un personaje que logró sintetizar y

comprender en su totalidad el concepto de “hombre de
Vitruvio”. Leonardo da Vinci (Fig. 5), quien fue ingeniero,
escritor, escultor, pintor, científico, poeta, anatomista,
inventor, y uno de los principales referentes del
Renacimiento es el autor de la representación más
completa y conocida de la idea vitruviana. Losardo afirma
que da Vinci, al ser dibujante y científico, siempre mostró
curiosidad por la anatomía y el estudio del cuerpo humano,
por lo que al momento de dibujar a su Hombre de Vitruvio
pudo añadir sus propias ideas sobre proporción y hacer
Figura 5. Leonardo da
varias correcciones. (2015: 19) En el dibujo, Leonardo Vinci, Autorretrato,
conserva la relación entre las figuras geométricas y su 1512-15, tiza roja sobre
papel, 333 x 213 mm,
significado filosófico de influencia clásica: el círculo hace Biblioteca Real de Turín

5
referencia a lo divino y/o espiritual, y el cuadrado a lo terrenal y a la conexión con
lo físico. El hombre se observa inscrito en ambas figuras, trazando el círculo desde
su centro geométrico, representado por el ombligo; la circunferencia llega a tocar
los dedos tanto de las manos extendidas hacia arriba, como de los pies. El cuadrado
es dibujado tomando en cuenta la similitud de la distancia de pies a cabeza y la
distancia entre las manos estando los brazos extendidos también llegando a tocas
las puntas de los dedos de las extremidades (Fig. 6).

Para García-Palomino y sus colaboradores, el

Hombre de Vitruvio representaba “la visión que
tenía Leonardo sobre la posición que ocupa el
hombre en el universo” (2018: 4). Para Leonardo,
el hombre era el centro del universo, idea por la
cual está inscrito en una circunferencia. El
cuadrado, en cambio, era definido por Leonardo
como el fundamento de la arquitectura del
período clásico, tomando la cuenta el concepto de
proporción y ángulos rectos. Además, se observa
que la posición de las manos, en los brazos
extendidos ligeramente hacia arriba, coincide con
uno de los puntos de intersección del círculo con Figura 6. Leonardo da Vinci, El
hombre de Vitruvio, 1492, pluma,
el cuadrado, dando a entender la idea tinta, acuarela y punta de metal
antropocentrista de Vitruvio sobre el cosmos, la sobre papel, Galería de la
Academia de Venecia
cual “implica que el hombre, como creación
divina y, por lo tanto, imagen de Dios, reflejan la armonía universal” (Giménez, Mirás
y Valentino 2019: 7) da Vinci unió estas ideas y cánones clásicos a sus propios
estudios sobre la anatomía humana.

Este dibujo ha sido objeto de aplicaciones y estudios dentro de diversos puntos de

vista, yendo desde las ciencias formales como las matemáticas, hasta la medicina y la
tipografía. Estas propuestas de estudio dan a conocer la relevancia y la complejidad
de este dibujo, que ha trascendido de ser una obra de arte para servir como base de
muchos otros conocimientos

6
2. DESARROLLO

2.1. Tipografía e iconografías contemporáneas

La influencia y/o el alcance del dibujo realizado por Leonardo fue tan extenso que,
en años posteriores, e incluso en la actualidad es tomado como un referente para el
diseño o creación de varios tipos de imágenes e iconografías, variando desde el
análisis y construcción de la tipografía hasta una evidente demostración de su
globalización y presencia en tiempos actuales mediante reinterpretaciones de la obra.
En primer lugar, Martínez señala que las primeras influencias del dibujo de da Vinci
corresponden a un texto escrito por Geoffroy Tory en 1529, un tratado de tipografía
que también toma la función de guía, enfocándose en la escritura de palabras en el
idioma francés con influencia de otras lenguas (2020:
49). Este texto contiene apartados que describen, o
sintetizan la morfología de las letras con respecto al
cuerpo humano, siendo estas “letras áticas, a las que
también llamamos antiguas, y vulgarmente letras
romanas que siguen las proporciones del cuerpo y el
rostro humano” (citado en Martínez 2020: 49). Algunas
de ellas, además de presentar una descripción o análisis
geométrico, han sido dibujadas siguiendo las
características del dibujo de Leonardo.

Los diseños y análisis presentes en este libro

corresponden a letras capitulares, letras usualmente Figura 7. Geoffroy Tory,
decoradas que aparecen al comienzo de un manuscrito, Champ Fleury, 1529,
tercer libro, pág. 91
obra, o capítulo y que tienen dimensiones mucho mayores
a las del resto. Entre estos diseños se muestra el correspondiente a la letra K (Fig.7),
el cual demuestra tener como referencia al modelo vitruviano de da Vinci. En la
construcción geométrica se puede observar una reproducción del hombre de Vitruvio
de Leonardo a manera de guía, manteniendo la sobreposición de extremidades del
original (véase la Figura 6). Este primer planteamiento luego es modificado para
lograr formar la estructura de la letra, conservando las proporciones humanas como
base. Por añadidura, Martínez hace referencia a Tory como una persona “muy ligada

7
a la cultura italiana y por ello con posibilidades de haber tenido frente a su mirada la
interpretación gráfica de Leonardo de la propuesta de Vitruvio” (2020: 50).

Los diseños de Tory son casi contemporáneos al dibujo de da Vinci. Sin embargo,
este último, en el contexto actual, y junto con otras obras tales como la Mona Lisa,
ha pasado a formar parte de “una iconografía aceptada por todos los sectores de la
población contemporánea” (Román 2015: 6). Por consiguiente, la obra de Leonardo
se ve dotada de una especie de vulnerabilidad originada por su constante
popularidad, y por las crecientes difusiones y reinterpretaciones actuales. Román
establece estas nuevas reproducciones en ámbitos variados: desde camisetas y
cómics hasta grafitis, logotipos de marcas e ilustraciones digitales, elementos que
caracterizan a la sociedad del siglo XXI. De las siete camisetas analizadas por Román
en su estudio, cuatro hacen referencia al hombre de Vitruvio incluyendo el
enmarcado de la figura en un círculo y cuadrado y la superposición de extremidades.
Dos de estas cuatro mantienen los textos en la parte superior e inferior, los cuales, en
la obra original, describen al dibujo. Sin embargo, solo uno de los textos reúne la
característica más importante: está escrito con efecto espejo, forma en la cual
Leonardo acostumbraba a escribir. (2015: 8, 10-12)

2.2. Ciencias formales: matemáticas

2.2.1. Teoría del número áureo

En la antigüedad clásica, ciertos fundamentos científico-matemáticos se han visto

incluidos en edificaciones y obras de arte. El número de oro, o sección áurea, como
lo afirma Dávila, “aparece en las proporciones geométricas o morfológicas que
guardan los edificios, las esculturas y las pinturas […]”. (2004: 150). Así mismo, el
Hombre de Vitruvio trasciende de su condición de obra de arte para ser un diagrama
matemático elaborado según los pensamientos de la escuela clásica. Recalcando
estas ideas clásicas, hay una conexión entre las partes y el todo; entre la tierra y el
hombre, entre el hombre y las partes de su cuerpo, una conexión universal de la cual
también serían partícipes las artes y las ciencias formales que eran parte de la
educación y conocimientos del mismo Leonardo.

El número de oro, o sección áurea, es conocido bajo el símbolo φ (phi) en alusión al

escultor griego Fidias, un artista de la época clásica quien, según Guirado, usaba

8
frecuentemente ese elemento en sus esculturas (2019: 54). Por otra parte, existen
teorías que afirman que este número sólo era aplicado en las representaciones de
divinidades, y que fue empleado en la estructura del Partenón. Así como en estas dos
hipótesis, el Hombre de Vitruvio de Leonardo ha sido vinculado a este número,
principalmente por el triángulo y la circunferencia, la figura humana, el ombligo
como punto de división y, por último, las coincidencias entre estas tres partes.

Guirado plantea, en primer lugar, que,

generalmente, es aceptada la presencia de la
sección áurea en este dibujo (la cual marcaría
al ombligo como el centro del círculo), teoría
que inclusive fue aceptada por arquitectos de
renombre como Le Corbusier (2019: 63). El
número áureo también estaría presente en
otras partes del dibujo. Da Vinci escribió que,
si uno separa las piernas hasta que su estatura
disminuya 1/14, y levanta los brazos hasta que
los dedos se encuentren a la misma altura de la
coronilla, el centro geométrico de las
extremidades se encontraría en el ombligo, y
se formaría un triángulo equilátero con base
entre los pies y vértice en el ombligo (Fig. 8).
Leonardo no estableció ninguna medida para Figura 8. Is the navel of the Vitruvian
esta base, pero, “si la longitud entre los pies Man of Leonardo da Vinci in golden
section?, Francisco Roldán Medina, 2016
separados toma el valor del número áureo
(1.618), entonces el ombligo correspondería con el centro del círculo” (Roldán-
Medina, 2016). Otro problema planteado en función al número áureo, como lo
explica Guirado en su estudio, consiste en que la proporción entre el cuadrado y el
círculo correspondería al valor de φ. Esta teoría queda desmentida si se compara al
cuadrado del dibujo con uno realizado según la proporción áurea (Fig. 9), donde el
último es ligeramente más grande (2019: 65).

9
 Figura 9. Comparison of true Golden Rectangle with Vitruvian Man
drawing, recuperado de https://old.world-mysteries.com/sci_17_vm.htm

2.2.2. Teoría del número 48

Habiéndose desmentido la presencia del número áureo en el Hombre de Vitruvio,

existe la posibilidad de descubrir otras constantes matemáticas empleadas en su
construcción. La línea que Leonardo trazó debajo del cuadrado sería la base del
hallazgo de un nuevo teorema (Fig. 10).

1 2 3 4 5 6 divisiones

4 subdivisiones

Figura 9. Detalle del El Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci (1492)

Según Parra, esta línea, la cual no es mencionada por Leonardo, tiene seis
divisiones a cada lado y cuatro pequeñas subdivisiones en el primer y último
segmento de la recta. Si se completan las subdivisiones de los 6 segmentos de la
línea, quedan 24 en cada extremo, los cuales sumados dan 48. Para encontrar la
importancia de este número en la construcción del dibujo, Parra se basa en un
informe del Laboratorio de Metrología Dimensional del ICONTEC (Instituto

10
 Colombiano de Normas Técnicas y
Certificación, el cual fue solicitado por él
mismo, usando como muestra una copia de
una imagen en la página 105 del libro
Leonardo da Vinci: obra pictórica completa y
obra gráfica (Frank Zollner, 2007, editorial
Taschen), de la cual se obtuvo la estatura de la
figura humana con un valor de 152,855
milímetros. (Parra 2019) El análisis de dicha
imagen fue realizado durante un mes,
evidenciando la existencia del número 48
como una variable constante en la elaboración
Carátula del informe del ICONTEC solicitado
del dibujo. por Parra en el año 2018

Valor 1 Valor 2 Valor 3 Promedio Valor calculado Diferencia entre valor calculado
N°
(mm) (mm) (mm) (mm) (mm) y promedio (mm)
5 92,505 92,505 92,500 92,503 92,350 0,153
6 92,340 92,345 92.350 92,348 92,350 0,002
7 96,110 96,115 96,115 96,115 95,534 0,581
191,635 191,645 191,630 191,638 191,069 0,569
8
191,635 191,645 191,630 191,638 191,069 0,569
9 38,565 38,520 38,525 38,523 38,214 0,309
10 114,870 114,875 114,875 114,888 114,641 0,246
127,475 127,475 127,450 127,463 127,379 0,083
11
127,475 127,475 127,450 127,463 127,379 0,083
12 133,850 133,865 133,885 133,875 133,748 0,127
13 136,990 136,970 136,990 136,980 136,933 0,047
14 143,285 143,290 143,295 143,293 143,302 0,009

Tabla 1. Tabla de recopilación de mediciones y resultados del informe de la ICONTEC; la columna “Valor Calculado”
contiene “los resultados de las fórmulas suministradas por Parra” (Informe de Ensayo n°68730)

La fórmula dada por Parra y aplicada en la fila 5 y 6 (véase Tabla 1) del informe es
la siguiente:

(29 × 𝑙𝑎 𝑒𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎) ÷ 𝟒𝟖

La longitud que se obtuvo fue 92,350 milímetros. En las filas 6 y 7, lo que se hizo
para demostrar la constante 48 es ubicar la longitud hallada de manera vertical en

11
dos formas: desde la base del cuadrado y desde el lado superior de la
circunferencia. En la Figura 10 se puede observar que ambas líneas coinciden con el
ombligo (Parra 2019). Estos hallazgos, además de demostrar el uso de una variable
constante casi tan importante como el número áureo, concuerdan con las
proporciones clásicas que definen al ombligo como punto de división del cuerpo.

Luego, en la fila número 7 de los resultados del informe, Parra aplica otra fórmula:

(30 × 𝑒𝑠𝑡𝑎𝑡𝑢𝑟𝑎) ÷ 𝟒𝟖

El proceso sería el mismo; sin embargo, el resultado sería una longitud de 95,534
milímetros. Ubicando esa longitud del mismo modo que en las filas 5 y 6
(solamente desde la base del cuadrado), la línea coincidiría con un símbolo que
Leonardo dibujó encima del ombligo.

De acuerdo con Parra, “en la grafología de Leonardo, este símbolo equivale a la

letra A, pero también simboliza la forma de un compás […]. Al tomar la cúspide del
símbolo como centro, se puede trazar un nuevo círculo, encontrando otra unión
perfecta entre círculo y cuadrado” (2019). Por añadidura, este símbolo también
parecería ser el número λ, o “lambda”. Este símbolo representa a la doceava letra
del alfabeto griego, y se escribe como una “V” invertida. En este símbolo, “los
pitagóricos inscribían siete números: 1, 2, 3, 4, 8, 9 y 27” (Mattanó 2009:9-10), en
un orden predeterminado. A la izquierda se ubicaban los números pares, los cuales
“eran considerados como femeninos pues incluyen la dualidad y el potencial de
partirse y reproducirse”. Los impares, en cambio, están ubicados a la derecha, son
catalogados como masculinos, y son potencias de 3, posiblemente para representar
al hombre en función de Dios en su Trinidad. (Mattanó 2009: 9-10) Lo que se
quiere rescatar del significado del número λ es la clasificación de sus elementos
constitutivos en dos opuestos, que a la vez son complemento del otro: en este caso
los géneros femenino y masculino. Se mantiene la idea de las partes y el todo como
suma de estas, idea fundamental del Humanismo.

12
3. CONCLUSIONES

El Hombre de Vitruvio, luego de haber recopilado estas ideas, considero que pudo
trascender su condición de obra de arte, de estudio del cuerpo humano, o de un
dibujo que Leonardo pudo haber realizado en aras de las ideas concisas del tratado
de Vitruvio Polión. En primer lugar, su influencia en el planteamiento geométrico
realizado por Tory mostraría una vez más la intención de Leonardo de mantener al
hombre como el centro del conocimiento. Así mismo, su constante presencia en las
tradiciones culturales y artísticas contemporáneas lo convierten en un ícono
conocido mundialmente, representado, modificado y visto en múltiples medios
comunicativos y visuales.

Finalmente, su significado y los diversos análisis e investigaciones matemáticas no

hacen nada más que demostrar su complejidad y afirmar su importancia para la
historia de las artes. Da Vinci marcó un hito importante en ésta al estudiar la
naturaleza, los mecanismos, y al hombre desde un enfoque tanto científico como
artístico. En este dibujo también queda plasmado su ingenio al aportar sus propias
ideas y correcciones a las propuestas vitruvianas, manteniendo como enfoque el
ideal del hombre simétrico y perfecto. El informe realizado por Parra también da a
conocer y podría responder varias interrogantes sobre el dibujo, como una
constante que resuelva satisfactoriamente el problema de la cuadratura del círculo
o la relación entre su centro geométrico y el cuerpo humano. Está claro que para
Leonardo nada puede ser afirmado sin pasar por un tipo de análisis, ya sea
filosófico o matemático, siendo este un razonamiento presente en su obra por
medio de los diversos estudios en papel antes de realizar sus obras al óleo.
Leonardo da Vinci, con respecto a esta obra, no hizo nada más que demostrar que
las artes y las ciencias pueden, de cierto modo, verse combinadas para lograr un
concepto, o una idea compleja, y a la vez interesante.

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 REFERENCIAS

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https://www.redalyc.org/pdf/402/40270204.pdf
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[videograbación]. Consulta: 9 de noviembre de 2021
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