SEMINARIO INFORMÁTICA Y SOCIEDAD

TEORÍA CRÍTICA / TEORÍA ESTÉTICA

CLAUDIA KOZAK

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES – CONICET

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 TEORÍA CRÍTICA / TEORÍA ESTÉTICA
ADORNO Y BENJAMIN: ASPECTOS EN COMÚN
✓ Arte como forma de conocimiento de la realidad y acceso a la verdad
✓ Teoría del conocimiento basada en la dialéctica: mutua mediación entre sujeto/objeto
✓ La realidad es objetiva pero inaccesible sin la mediación de sujetos cognoscentes. De allí
que la mediación dialéctica dé lugar a una “verdad inintencional” (Adorno) o una “similitud
no representacional” (Benjamin).
✓ Método: construcción en el proceso de conocimiento de “constelaciones” de elementos
fenoménicos pero mediados por la articulación por parte del sujeto que sin embargo no
interpreta “agregando” nada al objeto. Estas constelaciones convertirían los fenómenos, que
otros abordajes verían sólo como “datos”, en “particulares concretos” concepto que le servía
a Adorno para, por un lado, mostrar la vinculación de lo particular con la totalidad (entendida
según la significación marxiana de la estructura socioeconómica de las relaciones de
producción) y, por el otro, acceder al análisis en detalle de las obras (Susan Buck-Morss).
 TEORÍA CRÍTICA / TEORÍA ESTÉTICA
ADORNO Y BENJAMIN: MATICES DIFERENCIALES
✓ Adorno: su “método” de lectura de la realidad está basado en dos momentos: el analítico-conceptual y el
representacional. Susan Buck-Morss explica que Adorno proponía que el sujeto de conocimiento debía entrar en
el objeto mediante una nueva ars inveniendi, una nueva forma (arte) de descubrir algo, poniendo en juego una
“fantasía exacta”, concepto dialéctico que lleva en sí lo imaginativo y subjetivo pero sin salirse de los contornos del
objeto (de los hechos). A través de ella el sujeto disponía los elementos del fenómeno activamente (en lugar de
tomarlos como datos), ubicándolos en diversas relaciones hasta que cristalizaran en una “imagen histórica” que
hiciese que su verdad fuera cognitivamente accesible. El momento analítico-conceptual se sirve de lo que Adorno
llama categorías llave, tomadas del marxismo y el freudismo. El representacional pone a jugar los principios de
diferenciación, no identidad y transformación activa para la construcción discursiva de ese acceso al conocimiento.
✓ Benjamin: hace derivar su teoría del conocimiento de una primera teoría del lenguaje y de una teoría del tiempo,
y en vinculación con ello, de una teoría de la experiencia que distingue entre experiencia simplemente vivida
(Erlebnis) y experiencia en sentido fuerte (Erfahrung). Su temprana teoría del aura se vincula también con esa
noción de experiencia (fuerte o auténtica) que se devaluaría en la historia humana y particularmente en la
Modernidad. El tiempo histórico concebido como “progreso” sería sólo una forma de acceder a una experiencia
limitada, “vacía”. A la verdadera experiencia se llega al abrir las posibilidades de un “tiempo-ahora”, una disrupción
del acontecer habitual que carga de nuevo sentido al tiempo (a la historia) y podría habilitar lo nuevo como
diferencia (lo que en este módulo llamamos: el acontecimiento).
 TEORÍA CRÍTICA / TEORÍA ESTÉTICA
ADORNO Y BENJAMIN: MATICES DIFERENCIALES
Si bien ambos consideraban que el conocimiento de la realidad se daba a partir de la reconfiguración
(en constelaciones) de aspectos fenoménicos fragmentarios -particulares concretos para Adorno;
restos o huellas de momentos históricos cargados de imaginación utópica para Benjamin-, Adorno
consideraba que:
✓ Por un lado, Benjamin daba demasiada importancia a esos momentos disruptivos que permitían
vislumbrar una experiencia auténtica y que, en su opinión, resultaban inmediatos (por lo tanto no
suficientemente dialécticos, como por ejemplo, en la yuxtaposición de elementos heterogéneos en
un collage dada o surrealista).
✓ Por otro lado, que en la teoría de la reproductibilidad técnica del arte, la argumentación tampoco
estaba suficientemente dialectizada, ya que para él, tanto en el arte autónomo moderno (y por lo
tanto burgués) como en el arte masivo de reproducción técnica (por lo tanto en la industria cultural)
confluían aspectos regresivos y progresistas en función de que, en el marco de las sociedades
capitalistas, ninguno podía hacer completamente efectiva su potencia.
 EL DEBATE ADORNO-BENJAMIN
ADORNO
✓ Función del arte en la sociedad capitalista administrada: no-función. Opción por el arte “autónomo”
que responde negativamente a lo dado y se hace “no consumible”. En una sociedad de absoluta
mediación (de la mercancía) no es posible reconciliar en forma inmediata lo irreconciliable. De allí,
oposición a las teorías del arte comprometido.
✓Potencia del arte autónomo: trascenderse a sí mismo (a su misma autonomía) a través del trabajo
técnico con su propia materialidad superando el trabajo técnico del arte anterior, debido a que el
carácter social del arte no se encuentra en su comunicación directa con la realidad sino que es
inmanente a su forma / Fracaso: caer en una cultura afirmativa (Marcuse) que fetichiza en forma
idealista la “obra”.
✓ Potencia del arte de reproducción técnica (cine, fotografía): trabajo colectivo y montaje como forma
de lograr una disrupción de percepciones naturalizadas / Fracaso: mimetización acrítica con la matriz
técnica capitalista; realidad “fotografiada” de acuerdo a un “mimetismo infantil”.
✓ En la tensión entre arte autónomo y “dependiente” (la industria cultural), prefiere el primero.
“Cuando, hace dos años, pasé un día en los estudios de Neubabelsberg, lo
que más me impresionó fue cuán poco prevalecen realmente el montaje y
todos los elementos progresistas que usted pone de relieve; antes bien la
realidad se construye con un mimetismo infantil por doquier, y entonces se la
“fotografía”. Usted menosprecia el elemento técnico del arte autónomo y
sobrevalora el del arte dependiente; ésta podría ser quizás, en pocas
palabras, mi objeción principal”.

“Ambas [la obra de arte autónoma y la de reproducción técnica masiva] llevan

consigo los estigmas del capitalismo [y] ambas contienen elementos
transformadores”.

Carta de Adorno a Benjamin del 18 de marzo de 1936

 BENJAMIN
“LA OBRA DE ARTE EN LA ERA DE SU REPRODUCTIBILIDAD
TÉCNICA”
✓ Textos del período 1928-1936: Disolución de la separación entre arte y vida. Contra la autonomía del
arte.
✓ Teoría del “aura”: su origen está en el pensamiento temprano del autor, todavía idealista. Luego de su
acercamiento al marxismo la reconfigura en un intento por articular conceptos provenientes de
tradiciones divergentes.
✓ Aura: “manifestación irrepetible de una lejanía (por más cerca que pueda estar)”, esto es, manifestación
de algo que confiere a la cosa su capacidad de convocar lo que allí no está presente. Mientras esa aura se
mantuvo ligada al ritual del que surgía (en la dimensión estética de distintas prácticas de la vida en
diversos pueblos, por ejemplo, o incluso en el arte sacro) y en el que tuvo su primer y original valor útil,
para Benjamin tenía más valor que en la obra de arte burguesa en la que el aura en realidad se ha
fetichizado, a partir de una “serie de conceptos heredados (como creación y genialidad, perennidad y
misterio)”. Esto se vincula, a la vez, con el valor cultual o aurático de la obra de arte burguesa cifrado en su
existencia original e irrepetible, que es, en realidad, una experiencia fetichizada del aquí y ahora.
✓La reproductibilidad técnica, al invalidar el concepto de autenticidad, representa para Benjamin una
oportunidad única para proceder a una “liquidación general” de la tradición, es decir, en este caso, de la
idea burguesa de aura, que permita una transformación social.
 BENJAMIN
“LA OBRA DE ARTE EN LA ERA DE SU REPRODUCTIBILIDAD
TÉCNICA”
Las obras basadas en la reproductibilidad técnica (cine, fotografía) permitirían, de acuerdo a lo expuesto
en este artículo, eliminar las nociones burguesas del arte porque:
✓ no hay en ellas posibilidad de un “original” que se convierta en objeto de contemplación/veneración
✓ tienden a una transformación social del arte no sólo cuantitativa, debido al aumento del valor
exhibitivo que lleva a su democratización sino, más importante, habilitan una transformación cualitativa,
por la cual las obras son producto del trabajo colectivo y, en última instancia, favorecen que cualquiera
sea artista. “La cantidad se ha convertido en calidad: el crecimiento masivo del número de participantes
ha modificado la índole de su participación”.
✓ dan lugar a procedimientos disruptivos, desnaturalizadores, como el montaje, comparable a lo que
Benjamin lee en los collages surrealistas o dada como “iluminaciones profanas” que, surgidas de la
yuxtaposición de los elementos heterogéneos, discontinuos, que rompen el continuum perceptivo y
hacen aparecer un “tiempo-ahora” (un puro presente heterogéneo y múltiple).
✓ habilitan una percepción “dispersa”, considerada positivamente: se trata de una percepción táctil (más
cercana) antes que óptica (distante y contemplativa). La obra se sumerge en quienes la perciben
permitiendo, de tal manera, no su contemplación sino su uso o experimentación. Experiencia táctil en la
que el cine se adentra en el sujeto y su praxis.
 BENJAMIN
“LA OBRA DE ARTE EN LA ERA DE SU REPRODUCTIBILIDAD
TÉCNICA”
Sin embargo:
✓ En el epílogo del texto, a pesar de haber constatado el carácter progresista de las nuevas técnicas de
reproducción artística en tanto liquidadoras de la concepción aurática del arte burgués, Benjamin vincula la
técnica al fascismo debido a que, en ese contexto, ésta facilitaría la transformación de las percepciones “(...)
conservando a la vez las condiciones de la propiedad”, por lo que no haría más que “estetizar la política”. El
fascismo, apropiándose de los medios técnicos que servirían de base al desarrollo de las fuerzas productivas,
produce una inversión de sentido leída en términos de violación: “A la violación de las masas, que el fascismo
impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio
de valores cultuales”. ¿Significa esto que la reproducción técnica (todo un mecanismo), liquidadora de los valores
cultuales en el arte, también puede ser puesta al servicio de ellos?
✓ Es posible reevaluar esta contradicción si se logra mantener la idea del carácter político, esto es, no neutral, de la
técnica en tanto complejo, y no en función de tecnologías particulares. El capitalismo, y más específicamente en el
contexto de la reflexión de Benjamin, el fascismo, frena el desarrollo de las fuerzas productivas en el sentido de
instaurar una matriz tecnosocial que sólo halla su especificidad en la guerra: “(...) sólo la guerra hace posible
movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad”.
Hasta mediados de la década del 30, cuando todavía tenía Benjamin cierta confianza en que “la proletarización
creciente del hombre actual” diera como resultado que las masas hicieran valer su “derecho a exigir que se
modifiquen las condiciones de la propiedad” la guerra era, definitivamente, la abolición de esa posibilidad.
 LA OBRA DE ARTE EN LA ERA DE SU
REPRODUCTIBILIDAD DIGITAL
✓La historia del capitalismo no se ha movido, como esperaba Benjamin siguiendo a
Marx, en la dirección de su superación por aumento de contradicción. De allí que del
problema de las mediaciones de la experiencia estética podamos pasar incluso a los
cruces entre arte y técnica en la actualidad. Porque sigue existiendo la experiencia
estética mediada por cada vez más nuevas tecnologías y sigue, por supuesto,
existiendo la misma matriz socio-técnica que toma su forma después de la Segunda
Guerra Mundial.
✓El desafío de las TECNOPOÉTICAS contemporáneas -en las que se inscriben, por
ejemplo, prácticas como las del bioarte que estudiaremos más adelante- continúa
siendo el de encontrar las formas para sostener imaginaciones técnicas desviadas de
los sentidos promovidos por la matriz socio-técnica dominante en nuestra sociedad.