GIORGIO VASARI LAS VIDAS DE LOS MAS EXCELENTES ARQUITECTOS, PINTORES Y ESCULTORES ITALIANOS DESDE CIMABUE A NUESTROS TIEMPOS CATEDRAGIORGIO VASARI LAS VIDAS DE LOS MAS EXCELENTES ARQUITECTOS, PINTORES Y ESCULTORES ITALIANOS DESDE CIMABUE A NUESTROS TIEMPOS Edicién de Luciano Bellosi y Aldo Rossi Presentacién de Giovanni Previtali QUINTA EDICIONTitulo original de la obra: Le Vite de’ pi ecellearcbitet, ptr, et sator italian, da Cimabue, insino tempi nostri Disefio de cubierta: aderal 1 edicién, 2002 52 edicién, 2010 Ilustracin de cubierea: Resrrecci del hijo de Tefilo y San Pedro em la ctedra (detalle, considerado autortetrato de Masaccio), Santa Maria de] Carmine, Capilla Brancacci, Florencia, © 2010. Photo Scala, Florence Traduccién de Helena Aguili, Mercedes Fernndez Garefa, Giovanna Gabriele, Javier Gutiérrez Carou, Rosario Lopez Gregoris, Maria Teresa Méndez Baiges, Juan Montijano Garcia y Scherezade Zaramella Coordinadora de la taduccién: Giovanna Gabriele Reservados todos lot derechos contenido de esa obra est protegido por la Ley, que establece penas de prisin yo mulas, ademas de las ‘correspondiente indemnizaciones por dafosy priuicos, para ‘quenesreprodujeren,plgiren,dstsbuyeren o comunicaren pibicamente, en todo o en pare, una obra itera arstica cientifiea, os transformacion, inerpretacion 0 jecucion ‘asia Bada en cualquier po de sapere o comunicada através de cualquier medio, sn la precepiva autorizacién, (©1986 e 1991 Giulio Einaudi editore, spa, Torino Ediciones Cétedra (Grupo Anaya, S. A), 2002, 2010 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid ‘Depésito egal: M.$1.395-2010 BN: 9788437627366 Printed in Spain Impreso en Lavel, . A Humanes de Madrid (Madrid)Nota a la traduccion La operacién llevada a cabo al traducir y homologar las distintas versiones que componen este volumen para oftecer las Vidas de Vasari en su integridad, no ha sido sencilla. El principio inspirador seguido para ello ha intentado conjugar dos factores a primera vista contradictorios: por un lado, cl deseo de conservar la pers pectiva histérica respetando en la medida de lo posible el «sabor» del tiempo (Vasa ino s6lo es un hombre del xv1, sino también un contemporineo de la realidad re presentada); por el otro, el de aproximarla al lector actual haciéndola inmediata mente comprensible De abi la eleccién de un lenguaje a medio camino entre lo modemo y lo antiguo, «que, aun agilizando la sintaxis (por demds enrevesada) y actualizando el [éxico, no in ccurtiera en lo anacrénico apartindose demasiado de la Sptica de Vasati hasta el pun: to de haccrle hablar como un erudito de nuestros dias. Por ello, nombres de artistas, lugares, edificios y obras se han mantenido lo mis proximos posible a su expresién oniginal (criterio adoptado en particular con los nombres y apelativos de artistas 0 personajes italianos, con las localidades pequefas y la topografia urbana, con los tér ‘minos artsticos universalmente aceptados como italianismos), 0 bien se ha buscado su equivalente castellano para evitar el efecto de exotismo (caso, por ejemplo, de nombres de santos, iglesias, ttulos de obras relativa a la historia sagrada, ciudades; © bien en el de nombres de personajes extranjeros). En caso de duda, se ha optado por acoger las denominaciones castellanizadas incorporadas al léxico espatiol a través del uso (Miguel Angel Buonarroti, antes que Michelangelo Buonartoti; Rafacl de Urbino, antes que Raffaello d'Urbino; Cosme de Médicis antes que Cosimo de’ Me dici etc), Cuando el dilema concemia a denominaciones de edificios y lugares, se ha adoptado Ia forma italiana o wna formula mixta si éstas resultaban més reconocibles «que su traduccién (Castel Sant'Angelo, Santa Maria Novella, San Miniato al Monte, etc). En fin, cuando la variacién de un nombre se debia al empleo oscilante en la época, hemos optado por acoger en el titulo de cada Vida la forma codificada actual (Simo- ne Martini, antes que Simone Senese; Paolo Uccello, antes que Paulo Uccello, etc.) dejando en el texto la preferida por Vasari, Obviamente, en las notas y los Indices ef lector hallaré las correspondencias actuales exactas de cada caso: nombres, ttulos, términos y formulas (particular atencién se ha prestado a reptoducir las denomina clones mis universales de las obras artsticas, conforme a los catélogos de muscos y 4 otras fuentes fables) Giovanna GabRIELTraductores Hievewa AcunA: Andrea Taf; Gado Gade; Margaritones Stefano; Ugolino; Peto Laurati; Andrea Pi naaico Bulfalmacco; Ambrogio Lorenzetti; Preto Cavallini Romano; Simone Marin Tadeo Gadd; Andrea di Cione Orcazm; Tommaso Fiorentino, lamado Giottino; Giovanni dal Ponte; Agnolo Gadd; Bema Sienés; Duccio; Antonio Veneziano Jacopo del Casenting; Spinello Aretino; Gherando Stains; Lippo; Pray Lorenzo deg Angeli Tadeo Bartoli Lorenzo i Bcc Ja opo della Quercia; Nccolb Arezzo; Dello; Nanni di Antonio di Banco: Lies della Rabbis; Ma tolino y Pan Spinel: Aretino. Mencepes Frnwasepe2: resentacins Nota bibligrifiea; Fito di Cosimo: Fray Bartolomé de San Mar os; Marioto Albertine; Rafaeli del Garbo; Torgiano;, Giuliano y Antonia da San Gallo; Gu tleimo da Marella; Cronaca; David y Benedetto Ghirlandai; Domenico Pulgo; Andvea da Fesole; Vicenzio da San Gimignano; Andres dal Monte Sansovino: Benedetto ds Rovezzano; Bacco da Monte Lupo; Lorenzo di Cre, Boccaccino Cremonese: Lorenzeto;Baldasate Peruzzi Senese; Pe llegrino da Modena y Giovan Francesco el «Pato rowan Gasnuetr: Micheloz20 Michelozr; Giuliano da Maiano; Antonio Flare y Simone; Fe ‘Giovanni da Fesole; Lazaro Vasris Antonello da Messing; AlestoBaldevinet; Vellano Paduano;Pao- To Romana y el maestro Mino; Chimensi Camicia; Andrea del Castagno de Mugello; Genie de F bana y Vitor Psanells Psclloy F li; Benozzo; Lorenzo Veechieto Sienés; Galaso F Antanio Rosellin; Rrnessco di Giorgio; Dsideio da Setignano; Mino; Ercole Ferré; Iacopo, Giovanni y Gentile Bellini; Cosimo Resell El Cece; El abad de San Clemente; Dement 2 Ghitlandai; Gherardo; Antonio y Per Polaiuol; Benedeto da Matano; Filippo Lippi; Luca Sig hori de Cortona; Bernardino Pintareehio; lacopo, llamado el Indigo: Francesco Franca, Vito Searpaciayottospintores venecanosy Pietro Penugino dices de nombre ye de lugaesy obras. Javier Guniegnez Cano: Andeea del Sarto; Propecia de Rosi; Alfonso Lombard; Miguel Angel; Gi olmno Santacroce; Dosso y Batista; Giovannk Antonio Licino da Pordenone; Rosso; Giovanni An Tonio Soglanis Girolamo da Trevigis Plidoro da Caravaggio y Maturino Fiorentino; Barolomco da agnacavlloy otospintores romafolos; Marco Calabrese; Morto da Felt y Banca Big. Rosawto Lom Gaacons: Epitafos latinos, Masia Tenesa Mepe Brscts ¥ Juan Moneruano Gana: Al usrisimo y exelentisimo sefior Cos de Métis, Duque de Floienca; refaco; [De la aruitectura; De la escultura; De la pintura; Proemio alas Vides; Giovanni Cimabse; Ginto; Proemio ala segunda parte de las Vides: Paolo ‘lle, Lorenzo Ghiberts Masaccia; Flippo Brunelleschi; Donatello; Peo della Francesca; Leon Battista Alber; Fray Filippo Lipps Andrea Vertocchio; Sandro Boticeli; Andrea Mantegna; Proe mio a la tercera parte de las Vidas; Leonardo da Vinci; Giorgione de Castelfranco; Antonio da Corteggio; Bramante da Urbino; Rabel de Urbino y Miguel Angel Buonaros (Las nota pie de pigina corespondients a ests pares han sido taducidas por Mercedes Ferindez) Scitexszabe Zananer.: Francesca Mazzola; El Palma; Francesco Granacei; Baccio ’Agnolo;Valeio Vicentino; Antonio da San Gallo; Giulio Romano; Sebastiano Veneziano; Perino del Vag y C Jusin de la obra pata os aries y Tos lectores.Presentacién Vasa es en todo, tanto en el buen sentido como en el mao, el verdadero patrarca y padre dela iglesia tbe a nue historia del arte Jouus vow ScHossea Hace cien, o incluso sélo cincuenta afios, cualquier persona que se interesara por la historia del ate italiano, ya fuera en calidad de aficionado, historiador o artista, te nia las Vidas de Vasari como libro de cabecera. Recuerdo que Roberto Longhi me contaba que, en los afios 30, en el curso de una discusién sobre la historia del arte, habia hecho una observacién a un profesor aleman que éste juzgd demasiado ele mental, por lo que muy ofendido contest: «ihe leido a Vasari! Hoy no se podria decir lo mismo. La concepcién instrumental de Vasari como fuente pricticamente tinica pata la historia del Renacimiento artistico italiano se con sidera trasnochada, raramente sc le cita y atin menos se le lee; a pesar de los innega bles progresos de los estudios especializados que se le han dedicado, algunos histo riadores del arte recorren todo el cursus honorum sin ni siquicra haberlo tenido en la ‘mano, o parecen recordar su existencia sélo para estigmatizar presuntas tendencias atiticas «neovasarianas» En cualquier caso, Vasari se cuenta, como dijo su itimo editor, spor su pluma y no por su pincel, entre los méximos exponentes de nuestro Cinquecento»!. Las vidas de los mds excelentes arquitects, pintoresy escltoesitalianos desde Clmabue a nuestros tem os, descritas en lengua toscana, por Giorgio Vasari, pintor natural de Arezzo. Con wa tly necesara introducciin alas artes de aguélos,publicadas en Florencia en 1550 por el ed tor ducal Lorenzo Torrentino, conforman una indiscutible obra maestra de la que Schlosser clio: sla figura de Vasari como eseritor se nos presenta incomparablemente mis pura y mis artistica» que en la segunda edicién, la llamada «giuntinay de 1568? En el paso de la torrentinjana a la «giuntinay, Vasari aiadi6, integro, corigid y norma lizé muchas cosas, pero con ello la obra perdié en caticter y brilantez. Segiin Betta sini la estructura de la primera redaccién no adolecia de acummulacién, pero con su séometrie se ha perdido mucha de su fineses. Contrasta con los elogios de ambos cri " R. Bettarin, Vasari sritore: come la Tomentiniana dvent® Giuntinae, en If Vase sriggafo ea ‘ita, At de congreso di Firenze dl 1974, Florencia, 196, pigs. 485500 especialmente pig. 500), J. von Schlosser, Die Knitter, Viena, 1924; trad ts Lalteratene ation, Florencia, 1935, 1964, pigs. 289346 293-294) ” Basin, Vas sci $92ticos la situacién editorial de las Vidas: 18 ediciones italianas y 8 traducciones de la Segunda edicién contra una sola reproduecién diplomitica de la princeps! Seria ‘como atfibuir toda la gloria de Tasso a la Gerusalenime conguistata de 1593 y dejar en el olvido la Liberata de 1581 Pero no es sélo de esto, de la consideracién de la grandeza de! Vasari escritor, he redero directo de una tradicién genuinamente florentina de los artesanos que, de Giotto a Brunelleschi, a Manetti, a Miguel Angel, saben también expresarse po crit (y ademas «en vulgar’, de lo que deriva la necesidad de wdevoiver cuerpo y au tonomia a la menos brillante torrentiniana’. Vasari fue y quiso ser antes que nada hhistoriador, y como los «escritores de historiar no se content6 «con narrar simple mente los hechos stcedidos» «sin incluir en ningiin lugar mis juicios y criticasy, qui 50 «no solo decir lo que han hecho, sino también distinguir al bueno del mediocre, y al excelente del bueno, y hacer cuidadosa mencién de las particularidades,estlos, asgos y fantasias de los pintores y escultores, esforzéndome todo lo que he podido por dara conocer a los que por si solos no saben hacerlo, las causas y raices de los tos estilos y de la mejora y empeoramiento de las artes, que se han dado en di pocas y en diversas personas». Vasari lejos de atrincherarse tras una neutral ividad, reivindica el derecho a juzgar desde su propio punto de vista, segin la ‘scala de valores, que, logicamente, no pueden ser los nuestros, pero esto no ‘a que podamos prescindir de su testimonio y sus opiniones. Arriesgarse a juz: ‘el Cinguecento figurativo italiano sin conocer bien su obra seria como querer prescindir de los juicios de Maquiavelo y Guicciardini en el terreno de la politica, Por Dtra parte, Vasari comparte puntos de vista y escala de valores con todo un grupo so: tial que durante algtin tiempo domind intelectualmente en Europa. Gracias al test ‘monio incomparable de la época que Vasari plasma en su obra a su infatigable traba jo como entrevistador y compilados, a sus agudas dotes de observacién, podemos pe netrar en ef interior de los gustos, las aspiraciones, los mitos y la conciencia que tuvo de si mismo uno de los grupos mas adelantados, refinados y cosmopolitas que haya ado la historia: el que en los aftos de pontificado de fos Médicis Leén X (1513-1521) yy Clemente VIT (1523-1534) se congregé en la ciudad de Roma ‘Vasari entrd jovencisimo en los circulos de los Médicis como compaiiero de es tudios y juegos de los futuros cardenales Hipélito (1511-1535) y el duque Alejandro (1512-1537). Adin no habia cumplido los diecistis cuando asistio a la crisis y disgre gacion de aquella sociedad, es el momento de la sfuria y ruinar del saqueo de Roma vivio tambien el posterior intento de reconstitucién de la ciudad durante los sta tradicién hunde sus P Jaizacign de la ciudad de Florencia, en desde el inicio del Trecento se di st mien entre Jos atesanos de mandat tas ‘gamtica, Vase [Belli oLinguaggio della critica arte " 1971, pigs. 267-324 (269-281), y, en conc Quatacent, G. Tanta, «Rapport del Brunlleschi eon gli ambient Jeterari renin, en Filia Brnnelect, lesa oper iso tempo, At de concer di Firenze del 197 pigs. 125 5 R Beta Tremessav, en Giorgio Vasari, Le Vite dpi elt pita sion dl 15300 1368, texto L, Florencia, Senso 1966, pgs. DCXLVIL (X). ‘Nasa, sProcmio ala segunda parte de as Vide, pig, 195. EL primero que len shistoradors a ar riadmdano Pieto Arctno, ch una cata de 1536; e0 1539 volvemos a encontrar este Wats Minzeo Fit monje olvctano, Al Excelente y Vizwoso Giorgio Vasa Y Poet. Se ve que los vice aoe» de abajo en la compilaciin de u obra dela aoe ‘Vas habla en la dediatria 4 Cosme de Medicis se han redondeado por defecto en ver de por exc. 10‘timo pontificado de Clemente y la paralela restauracién de los Médicis en Florencia’ Fs el momento en el que Roma se deja conquistar por a cultura florentina y sus ambiciosas pretensiones de constituirse en centro del universo, asi como el moment to-en el que la ciudad de Florencia retrocede a deuteragonista y redescubre su propio pasado comunal. En la obra de Vasari se evidencia la huella de esta ambigua situa Gién de transicién, Por un lado hace suya la tradicién florentina del renacimiento de Jas artes desde Cimabue en adelante, reivindicando las virtudes superiores de aquella Roma cuyo aire sha inspirado el genio de los artistas a través de los tiempos’, Razon por la que Miguel Angel, nico artista del que se autorizé en vida la biografia, repre senta el punto mds alto en la evolucién histérica, mientras Rafael, mucho mas socia ble, con su capacidad para rodearse de magnificos aprendices que trabajaban en fiw cal armonfa, responde mejor al ideal de artista de Vasari La sociedad toscana de la época vive un momento contradictorio, debatiéndose entre la expansin y la recesién. Estas dos fuerzas opuesias se reflejan en la obra de nuestro autor, que pasa de una primera fase de entusiasmo al posterior aflorar de la nostalgia y la reconstruccién realista De la ambigua posicidn historica de Vasari derivaron juicios encontrados sobre su obra que ain hoy son causa de dificultades objetivas de interpretacién, El lado ms «institucional, oficial, de la obra vasariana puede empafar los contenidos nue vos, asi como sus declaraciones explicitas pueden esconder las verdaderas intencio: nes. Nunca tanto como en su caso es adecuado el método «psicoanalitico» de la ve rificacién indirecta, con ningiin otto tanto como con el superdocumentado Vasati el método «objetivo» de «dejar hablar alos documentos daria un resultado decepcionan- te, Para legar a comprender verdadcramente el papel desempeiiado por Giorgio Vasa rien la cultura anistica de su tiempo, es necesario tener en cuenta los «sintomas» que sistemniticamente recorren su obra, deteniéndose también (y yo me aventuraria a decir principalmente) en aquellas partes en las que parece tomar mayor distancia’. Un examen de los errores de Vasari (voluntarios 0 no) seria una buena guia para compren: der qué fines perseguia y poder juzgar en consecuencia aciertos y desaciertos. Lo anterior lleva a reconocer que en la actividad de Vasari todo gira en tomo a una organizacién prictica, que se hace evidente en las grandes empresas colectivas de la Cancilleria, el Palacio Viejo, las Vidas, los Aparatos estatales, las Exequias!” Sobre estos acontecimientos ye! sgnificado que aduirieron en la imaginacién de la gente de ls epoca, vse A. Chastl, The Princeton Univesity Press £989 (trad esp El sco de Homa, Madi, Espase Calpe, 1998), sobze el ambiente de resauracion dela cultura moderna en la corte de Clemente VIl en ls que nace, promovido pot Giovoy el primer proyecto de as Vidas, wéase en partic iar Epo, pigs. 214 °C Vast, sVida de Vicenzio da San Gimignano», pig. $62 Es dpico de Vasa que nos hable mucho mis de x! mismo cuando habla de otros (por eemplo, en Javida de au amigo de infancia Cecchino Salvia, oen lade au fel colaborador Ceistoforo Gherai) Que én laextaiamentefagmentaria, descolorida y superficial (Schlosser) autobiograia(G. Vasari, Le Vite de’ pecan ptr elon coco site da M. Gig Vasari pitore arco aetna, Di Nu da Mex isin Ri impiate Con agit dele Vite do, de’ mort Dall amo 1550 fino 11567, en Florencia, Gin, 1568, 1, respecivamenteen las pigs. 625-675, 458473, 1 Una senata tewsin del aspeto stedrico- de Vasari se encuentra en Svedana Leontet Alpes, _Bkphrasis and ‘Atitudes in Vases Lives, en Jour ofthe Wark and Covad inte, XXL (360), ps 190215. Para el Palacio Viejo es may iti E, Allee y A. Cecchi, «Palazzo Vecchio ei Medi ia, SPIES, 1980, Pas las Exequins, wave nota 28 uNo hay duda de que aunque no fuera su intencién centrar su propia apologfa en este aspecto, Vasari era consciente de la vital importancia que tenia para su obra como «artista; no es casualidad que cuando tiene que elogiar sus propios cuadros (y esto, como resalta Zuccati, sucede a menudo) no insista en la calidad del produc to, sino mis bien en la cantidad, la rapidez de ejecucidn, el bajo precio, la puntuali dad en la entrega del encargo, asi como en su propia capacidad para rodearse de co Taboradlores eficaces y coordinar la obra Creo que no me alejo mucho de fa realidad si me atrevo a pensar que aplicé conscientemente wna politica de ampliacién del mercado, de bajos costes y de aca paramiento de los encargos!! Con motivo de la llegada a Florencia de Carlos V (1534), el artista que a la sazén contaba veinticinco afios se arajo «mil envidias» cuando consiguié hacerse con los encargos ducales para el aparato, tanto que veinte hombres que le ayudaban «le aban- donaron con la obra ya muy avanzada ante las presiones de éste y aquéle, para que no pudiera «realizar tantas obras y de tanta importanciav. Salid del aprieto gracias a Ia intervencién de artistas venidos de fuera «que lo ayudaban a escondidase!2. Tres aftos mis tarde (1539), en Bolonia, «hubo de contentarse> con un precio irrisorio, doscientos escudos, para el reféctorio de San Michele in Bosco. El encargo compren: dia gran cantidad de pinturas, pero ademas wel friso al fresco, arquitectura, labrados, respaldos, retablos y otros adomos». Girolamo da Treviso y Biagio Puppini, «pensan- do» que Vasari «quisiera quitarles las obras y los trabajos», lo obligaron a dejar la ci dad’ por las buenas o por las malas. Seguro que no fue él tinico caso. ‘asa fe para su época un gran conocedor de lor mecanismos del ésto, En la Vida de Andes del Santo (pg. 593) nclye a céigo de la Sansa Anuinciaign para que esplque la Runcin de la publi ‘dad en ls conseeucibn de a fra y, por tanto, frena ecanémica den aria (lo convencs ps que acepase el encago, puesto que, coat el ga er pico se daria a conocer ato ene los faster oma entre fo lorentinos, ya que el bien sabia cla gee vita iglesia por lor milagros dela Anuincacigns, ademas, no debia pensar en ningin page, stand todavia en sitacin de toner que dane a conocer. ‘sms, por daponer de aque gar tan pblico para sus obras, mis debiarogate él file que el rae 4). En a Vida de Leon Batista Albert explica acerca de la imprenta oY aise puede ver gue, entre todo Io sal aimento de fama y nombre os estos son lo que tiene mayor Sues y mayar vida, se conocen en todas partes yen todas partes merecen edit, siempre que sean vedaderosy an mentiras, Culquir pais pd ai conocer cl valor del ingenio y las buenas vides ajenas mediante ya que és as veces pueden tsladarse de Stio‘en el que se eneuentans (ig. 315). Fn na carta de 15, exert en un perioda diel tra las sce mucrtesviolentas de Hipoltoy Alejandro de Mécis (-envenenado el primera y el segundo sapualado-), Vasari se decaradecidido a aquerervvied "3 seguir trabsjando en sas obras incansablemente sells no ienen a lamar mi pers, ité yo alli donde se encuentrensy ax, encomendindose a Dis, e+ toy seguro de que hark nace la acti de que lox geno dsrtan com el arte me encnguen pints eta de 6 ce io de 1537 desde Arezzo a Nicolo Sergi en gid Giorgio Vase. K. res. Manic, Georg Maller, 1923, pig. 86, Giorgio Vasa, Vita di Cristoforo Gherardis en Le Vit, cit, 1968, I, pig. 460. Véae una cana de Vasari ce marco de 1536 dene Florencia a Raffaello dal Borgo en San Sepolro:»Necesio ayuda en esta loca. Cietamente yo no os sbra molestada tanta si estos maesros que ddan de que yo saque prove cho de sus enseRanzas no se hubieranaliado conta mi (reyendo que yo no me doy cuenta), pensando {que el caballo de Arez20 quia engalanarse con la piel del led de Florencia. Ahora, como amigo afectuo Soy como vecino necestado os lamo en mi ay, pues que no me abandonars Ange an no ten vse pouch de complesibay de ead estoy dispuesto a demestrares que puedo y quiero ser ir sin say andando el tempo vende a pedizme que tabs pata ellos ¥ a Le Vite ct, 1568, , pig. 980981La tendencia a la racionalidad organizadora del Vasari maduro (por cierto, algo at pico en un artista, aver la cantidad como un aspecto detetminante de la calidad, aprecia desde sus inicios, anteriores alos episodios recordados, por ejemplo, en la hic. da division det trabajo entre él y Salviti en 1532 para diseiar en Roma las cosas de Mi. guel Angel, Rafael, Polidoro y Baldassarre Peruzzi: «.. con el fin de que cada uno de nosotros tuviera los disefios de cada cosa, no disefidbamos lo mismo durante el dia, sino cosas distintas; por la noche trabajabamos ambos en lo del otro, para ganar tiem: po..»!, En este «ganar tiempo» reconocemos ficilmente la raiz.de un siempre presen: te aprecio de la erapidez», que a veces expresa la valoracién critica de un rasgo tle est lo, pero otras muchas es la simple consideracién del trabajo ejecutado con rapider! Ya he hablado en otras ocasiones de la posicién central que ocupa la polémica diligencia-apidez en la historia de las ideas artisticas del Cinquecento (debido, por tun lado, a las conexiones que presenta con la forma de este siglo de representar su propio pasado, y, por otro, por lo que conillevaba de idea teligiosa y ética profesional)" Podemos afiadir que la mayor rapidez de ejecucién (y por tanto menor coste econémi 9) es el tema principal que a favor del arte modemo afade Vasari en la segunda edi cién al apasionado discusso del Proemio ala tercera parte de las. Vidas nantes se tar dlaban seis afios en hacer una tabla, hoy en un ailo nuestros maestros hacen seis, yo doy fe de ello como testigo y como artista; y son mucho més perfectas y cuidadas en todos sus detalles que las que hacian los antiguos maestros»"”. En este aspecto, Visa- 1 podta presumir de sus propios logros, «en el aio 1542» pints sda grandisima tela, an Juan de Florencia» en «sélo seis dias» para el bautismo de don Francisco di iis. En 1546 pint6 la Sala de la Cancleria en wien dias». En 1565 se realizé la 4 que iba desde los Uffizi al Palacio Pitti en «cinco meses» segiin sus «planes y diseito», «aunque hubiera podido pensarse que tal obra no hubiera podido se en menos de cinco afios» Algo que no puede verse considerando sélo los detalles de la biografia de Vasari, hay que verlo en conjunto, y es que puso todas estas cualidades pricticas al servicio de tun proyecto coherente y tenazmente perseguido. Una causa que no era slo suya, sino de toda una categorfa con la que se sentia identificado, la de «sus artesanos», Una cate goria que, en aquellos afios de profundo asentamiento dela sociedad italiana, tas tan tas invasiones extranjras, la reforma protestante y el estancamiento econémico, tenia suis propios problemas que resolver”. Vasari le oftecié soluciones pricticas, 1557 a Jacopo Gui: tanto me gusta ser ripido ats rcestavia tan bre ¢ Vasari era conocido «mis por rpido en la pintura que por sealidads es lo que contra aro el 10 de mayo de 1548 en una carta desde Roina al propio Vasari en Florencia (Es vended ate todos creen que hariais mejor en no ser tan ripidon, ent Meare, ct, pig 220) En un sentido nas amplio, alos mismos anists que le eran cercanos, Pontonmo, Bronvito, Salvia’ y Taso, ls pare ue Vasari sabia «vender mucho mejor su mereanei» de la que sabian ells hacer con la propia ay Minieo Pit del 22 de age, en cart, cit, pag 169 Prevital, «Una data peril problema de pulpit di Sat Lorenaoe, en Pavan, nm, 138, enero fe 1961, pigs. 4856 (88-50), La forana dei primitct. Dal Vasa a ncaa, Tata, eal, 1964, pg, ras 2128 " Vasa Sobre ia posicdn social del arta en eto aes, pu liane» de Guido Davico Bo nino asu econ de La Vite di Boren in, Binaud, 1973, pgs. VIFXXT, ademas de A. Cont, ‘evoluvione delat, cn Stora dart aaa, Turi, Eiauci 197, pgs, 117265 (1812Hay que resaltar, en este orden de cosas, la constante preocupacién de Vasari en su madurez por mantener relaciones de buenos vecinos e incluso de aliados con los propios colegas, la constante llamada a la solidaridad y la condena de la «envidia» (consecuentemente, muestra simpatia por los artistas sociables y desconfianza hacia los soltatios y «melancélicos») y, sobre todo, y esto fue algo que nunca negé, el apo- ‘yo en sus hechos y en sus escritos a sus propios «amigos y criados», aprendices, mo- 20s de taller, artistas jovenes. Esta actu se expresa abiertamente en la obra maestra de la narrativa vasariana que es la vida afectuosa y divertida de Cristoforo Gherardi, apodado el Doceno, su ayudante predilecto que sabia de arte «mis que él» pero que por ser sabstractor y vivir «asia la filos6fica» necesitaba las prudentes intervenciones de su sabio protector. Este aspecto pedagogico es uno de los rasgos mis personales y fhumanos de Vasari, quien a su vez sabia apreciarlo en los demés; cuando escribe so bre Michele di Ridolfo dice: «lo que més me gusta de él es que siempre tiene un buen ntimero de jGvenes en st taller, a los que ensefia con increible carifio»® Mis que sefialaraspectos concretos de una personalidad tan compleja como la ‘Vasati, nos interesa subrayar la coherencia con la que estos aspectos se entrelazan cn un Gnico sistema, en tna accién continuada. Vasari condujo durante toda su vida una politica de admirable coherencia y unidad de mias. Esta politica supuso la in gracion de la figura del artista en la nueva sociedad que a duras penas estaba nacien- do de la crisis del Renacimiento y del Manierismo; mas concretamente, a partir de tun cierto momento, en el marco del nuevo estado regional centralizado de Cosme el Grande", Una politica que contribuye a explicar por qué el manierismo de Vasa tiene un caricter dulico y profano (de hecho, en las Vidas se acusa un cierto «an- ticlericalismo») atin en pleno periodo de la Contrarreforma que afecta también a las artes; y por qué su patriotismo partiendo de su campanilismo aretino se amplia has ta abrazar el nuevo estado toscano que se estaba consolidando, dando poco espacio al municipalismo florentino®. En este tema, como en tantos otros, la «questione della lingua» aclara su posicién: en el prélogo de la primera edicién de las Vidas se dice ® Vasari, Le Vi, cit, 1568, U, pig. 575, Véase también la Vida de Rafael de Usbino, que -siempre chor en sus obras ayudingolo y les ensefaba ean ese amor propio no de ats, sino com el ques tene alos hijos. [Se pueden considera afortinados quienes estuvcron asa servicio y tabi ron asus pes cco que todo el que lo imi en puerto. (pig $43) 19y cz R'von Albertini, Das flor Staatbesrten im Clegg oom der Rept 2am Prinzpa, Bera, Francke, 1955 (ais Pa al principe, Tain, Fina, 1970 G'S (ed), Avhteteaepoltcada Coo Ta lorencia, Ochi, 1975, onsiderabs Arezzo su patria no lorencia. Vos. ingenio de macy retina desde Venecia el Li de diciembre de 1535, 7 Vasa absjar mucho para que ven sxe patria hays on pinto d guras. Los pintores floret ia mi, pensando que el caballo de Arezzo quieraengalan a piel del leén de Florencia), , st ele hubieraolvdado, se habia ocupado el duque Cosme de recor slo: eY recordad que los floretinos combaten siempre juntos y que send ot arene ym, no entre en ‘nunca podsiamos juntar dos lorentinos que estaviern de acuerdo (el uque Co desde Livomno a G. Vasa en Florencia, 10 de octubre de 1361, en Wea ‘Vasari era un hombre scosmopolita para s Gpocs, cya vison ba mas alli de as murals de Floren ia; asta recordar que cuando, en 1527, se queda huérano de padre con so decisis os, arame a Fa cibm de cabeza de fala (a made embarazada y tes herman) y apenas inciado st Lib dell icra n mente anotar en él todas las gananas que is a conseguir tabsjando cen tod Italia fueue estin escrtas en lengua «toscana» y en la introduccién se excusa por usar pala- bras no puramente «toscanas» (no por usar palabras no puramente florentinas} Este aspecto prictico, y también politico, es central en la personalidad de Vasari, y asi lo hemos de tener presente para entender el sentido y la coherencia de su accién, Cultural. No s6lo quiso que las Vidas, como niicleo originario, fueran una gran argu. ‘mentacion a favor de los artistas (sus excelentes y queridos artistas», sino que en el entramado de las mismas cada frase toma su verdadero significado, no tanto de la tre dicién cultural de la que bebe, o en la que se enmarca, sino del destinatario al que se dirige y del fin qye se propone. Seria por tanto facil distinguir, dentro de las conside némicas» o de caricter general que hace Vasari segin la funcién ejercida en grupos sociales, entre las que dirige en calidad de artista cortesano a los anistastradicionales (artesanos y bohemios) exhortindolos a respetar las «reglas de la convivencia (ir bien vestido, frecuentar literatos y no «gente de baja estofa, «llevar tuna vida moderada», ete, y las que dirige como artista «que lleva una vida civilizada como hombre honorable» a los clientes en general (defensa de la nobleza de la profe sién y el que no esti «obligado a trabajar sino cuando y para quien le plazca») o al principe en particular (elogio del mecenazgo, desprecio pot los soberanos «ahorradores 0 que prefieren gastar en empresas bélicas, alabanza de la srapidez» y economia de las obras de arte modemo respecto a las antiguas”, etc) La obra maestra final de esta aécién fate, ya en los tltimos dias de Vasari, la crea cién de la Academia de las Artes del Disefio, que, presidida por el Gran Duque, con- sagraba la sdlida alianza entre ef nuevo poder y la antigua corporacion’ De todo ello se puede concluit que cualquier teoria que se centre sobre un tink cil de sostener. Igualmente para co aspecto de la actividad de Vasari sera di ® C Nase, «Asptt dell lingua e dela cult dl Wastin en Sin Varin, Florencia, 1982, pig nas 116128 (123) " El eProemio a la tercera parte de ls Vida se cet con una auténtica revindicacin sla “Se puede, us, si en nuestro siglo exiiera una justaremuneracion, se loge rian sin lugar a dds obras mayores y mucho mejores que las que hiciewon fos atiguos Pero, por culpa de que estos desdichados ingenios tienen qe co is con el hambre que com la fama, Se es tiene enterados y a a conoce Sobre este punto, Vasari tuvo deste sempre ls ideas muy clas; en a primera carta que se le co noce, ests desde Roma a Niccold Vespucci en abil de 1532, cuando contabs veintiin son, expesa sa svoluntad de querer. etar ene aquellos que por sus muy aprecadas obras reciben las pensiones los ‘om yor otos tan preci rte ys prometealcarza tl objetivo mostrindose «mo dest, amaras, benign incl, no enravagan, fntistcn, bestia conmo sel eta costume entre todos nostro pintores) (a El antisipo del ares id io representan Ione y sus actos: una compa amigos, o mie bien de malhec ‘on el pretext de "vivir a la flosiea”, vivian como eetdos y come bess, no avindose manos, nila cara, ni Ia cabeza ni a baba, no baran a eas Y no hacian las cama sino cada dos meses, ponian lamest con fos eartones de las pntirasy bi rectamente de li rascal jam, esta menguindad y vivir como se sucle decir, a la buena de Dios, eran por ellos considerados coma la si it cit 1568, T, pig 45) Maximo ejemplo de ello sel austero ponte flamenco Adriano VI, bajo cuyo pontilicad sto das Ls bolas, 2 [fueron asesinada (Vida de Antonio da San Gall, ig, 685); hay que leer bell 2 CE The De Milage Fotne Aco’ Hama it is Det in 156, fcc “Hope dil Divino Michele slated and annotated by Ra argo Witkow, Londzes, Phaidon Press, 1964; Z. Wazbiis, + prima montra dll Accadcria segno a Firenze, en Pepe, nen. 1, julio, 1978, pgs 4757rrectamente su actividad de pintor o de arquitecto hay que tener en cuenta que for ‘ma parte de un sistema coherente alrededor de la actividad prictico-politico-adminis trativa, Vasari no poseia los defectos del artista (la unilateralidad, los celos, el divismo) pero tampoco las virtudes. Sobre todo la de ser capaz de descubrir nuevas formas de transeribir en lenguaje figurativo las realidades que iban surgiendo, Vasari no era un artista que obligara a su piiblico a esforzarse mentalmente a comprender su obra sino que era él quien se le adaptaba. Cuando en su obra consigue resultados mas vi vos, no es porque haya afrontado o resuelto problemas formales nuevos, sino porque utiliza con menor preocupacién erudita el lenguaje manierista del momento (entre Perino del Vaga y Salviati), como ocurre en sus esbozos de poesia familiar, de dimen siones burguesas cuando describe la decoracién del interior de las viviendas®. Esto puede ayudar a explicar su, de otro modo incomprensible conviecién, de que el es tudio de la naturaleza ensefia al artista a «practicar, lo que pone del revés el proceso real de la creacién artistca, si parte de un esquema, es sélo para modificarlo suces vamente y acercarse ala realidad. La verosimilitud visual interesa a Vasari s6lo hasta cierto punto”, lo que le preo cupaba era que la obra fuera comprensible, la lectura coherente de un texto pictéri co con el que siempre persigue (salvo cuando intenta adaptarse al gusto dominante) un fin prictico inmediato (de apologética politica, de ilustracién iconogrifica religi: sa 0 profana, de decoro mundano). Que en algunas obras con finalidad dulica Vasa ri se muestre formalista, pomposo y pedante, mientras que en obras devocionales aparezca alegérico y contrito, no nos autoriza a negarle a priori su disposicién a for mas de mayor libertad de expresién, transformandolo en una especie de gendarme conformista, atento sélo a reducir y controlar ef genio creativo de los aprendices. Ha bria que explorar las distintas «claves» en las que (moviendose en los limites de las corias renacentistas de fa «conformidad» y de los génetos) aticula el propio «estilo» docto sirvigndose de la erapidez y facilidads de ejecucién de un Gherardi, ya que esa brillantez «sincréticar no le resultaria extrafa, sino una interpretacién fiel de su pro Pio estilo medio, que usaba en las decoraciones marginales para evocar discretamen * Véanse A.M. Matzke, Rew nla Casa dl Vasari, Arezzo, 1977 (cf. A. M, Gust ex P sim. 9, abi, 1977, pigs. 7879); D- Heikamp, sla maison de Vasari Florence mayo, 1966, pigs. 2.10; Cecchi, en Gio Var, catilogo de la exposicion, Arcz TH. Jacobs Vasa’s Vision ofthe History of Painting: in the Casa Vasari Florence Bua, ns 3 (1984), pigs. 399416, Son signiicativas, por ser dos guts muy distines paral lect lus Vides una aetna y la ota lorena, el cater es diferente en la electin de los artistas representados en Arezzo, Spinello A an, Bartolomeo dela Gata (el aad de San Clemente), Luca Si Andre del Sar ngel, Giorgio Vasari en Florencia, Cimabue, Giotto, B Masaccio, Donate o, Rafael, Miguel Angel, Rosso Frentino, Andrea del Sa no, Pring dl Vagay Francesco Salvia En su juventud, Vasari se habia enfientado este problema y habia recunida & Pontormo, rei bend coma respuesta una lee pesctica de anatomia del are, que recrdarasiemp Vasa que, cuando hizo el reuato del duque Alejandro (fg I}, «adems del resto. para conseguir el braid dde aque blasn blanco y bilan poco me 1 alr loco, tanto me efor ninucioso en fos detalles. Desesperado, peniendo toda esperanzs de poder aproximarme al eid en esta obra, hice venta Pontormo.- pars ue vera la obray me aconseaa; viendola y conociendo mi apsionamiento en tltraajo me dijo carifosamente: “Hijo ano, sentas las armas verdaderas est jaro al evar as yes siempre t lalbayalde el mejor de os colores que se usa en art, no es menos brine e intense hi es y ver que las tuyas no estin tan mal come theres" (Vast, Le ‘ 16te las fabulas clisicas 0, en su propia casa, transformar burlonamente a las regordetas muchachas de la familia en alegoria de las artes liberales Para terminar nuestra intexpretacién, es significative que Vasari consiguiera los mejores resultados en cl campo que une lo prictico de la ingenieria con la novedad en To formal, es decis, en la arquitectura (incluso Miguel Angel le animé a dedicarse a ella). Muestra su genio no slo en originales recursos para dar soluciones nuevas en el plano formal, sino sobre todo en la construccién de conjuntos o elementos de conexién urbanistica como la Plaza de los Uzi, la Plaza de los Caballeros de Pisa, el cortedor, que pasando por el Ponte Vecchio unc el Palacio Viejo y los Uffizi al Pa lacio Pitti, donde logr6 el equilibrio entre el elistico y fantasioso «miguelangelismos de Ammannatiy el austero funcionalismo de Vignola En resumen, otra muestra de sabia equidistancia y de actitud prictica en el ambi to que se dirfa exquisitamente subjetivo por excclencia de la eleccién de los medios estilisticos. Lo mismo se puede afirmar de su pintura. De su posicién inicial de admi. racién por el lamigero maniertismo de Rosso pasé a decantarse por la versién acade ‘icista y moderada de Andrea del Sarto, para, en su madurez, instalarse en una po: sicién media entre la libre elegancia de Salviatiy la erudicién fulica del inigualable Bronzino. Govan PreviratiNota bibliogr: La finalidad que persigue esta edicién del Vasari «torrentiniano» es, después de todo, lo que ya se ha escrito sobre Vasari, invitar a releerlo, intentando, en la medida de lo posible, faciltar la lectura. Para esto se ha cuidado el aspecto fisico de la obra, presentindola en un volumen impreso en caracteres suficientemente grandes para que el lector no se deje los ojos. A pie de pagina aparecen las referencias histdricas esenciales para no tener que recurrir contimuamente a una biblioteca. Seria por tan: to contradictorio que nos propusiéramos aqui proporcionar una bibliografia ex haustiva Quien quisiera tener una idea més precisa de la cantidad y naturaleza de los «pro: bblemas vasarianos» puede recurtir para el periodo anterior a 1967 a la dtl guia que contiene el ensayo de Mario Pepe (cEdizioni e studi vasatiani», en Cultura e sola, nndm. 24, octubrediciembre, 1967, pégs. 123-133). De 1967 en adelante puede con. sultarse en Atti del congresso di Firenze del 1974 (elk Vasari storiografo ¢ artista», Floren «ia, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, 1976), también en Att del convegno di Arezzo del 1981 («Giorgio Vasari tra decorazione ambientale e storiografia artist: ca», Florencia, Olschiki, 19857. Al mismo tiempo se organizé una exposicin de la que se edité un catdlogo (Giorgio Vasari, principi, letteratie arts nelle carte di Giorgio Va- sari, Pitura vasariama dal 1532 al 1554, Florencia, 1981). Merece mencién la obra de Catherine Monbeig Goguel de 1982 («Chronique vasaricnne>, en Reone de rt, nim. 56, pigs. 65-80), ‘A continuacién sefalo otras posibles lecturas para quien quisiera profundizar en el tema, ‘Como obra de orientacién general que informe criticamente sobre el conjunto de la personalidad y de la actividad de Vasari es imprescindible el volumen de Tho- as Sherrer Ross Boase, Giorgio Vasari, The Man and the Book, Princeton University Press, 1979 (The A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts, 1971; The National Gallery of Art, Washington, D.C.; Bollingen Series, XXXV). No existe una monografia completa sobre [a actividad de Vasari como pintor y arquitecto, siguen siendo iitles los viejos estudios de Paola Barocchi (Vasari pttore Milan, Edizioni per il Club del Libro, 1964; «Complementi al Vasari pittore», en Atti del Accademia Toscana di Scienze e Lettere «La Colombarias, XXVIIL (1963-1964), pagi nas 253-309; «ll Vasari architetto», en Atti dell-ecademia Pontaniana, VI [1958], pa ginas 113-136), recogidos en el citado catdlogo de Arezzo. Por fo que concieme a las obras literarias de Vasari que nos atafien més directa mente, es obligado citar la edicién més completa realizada en el siglo xrx por Gaeta 19‘no Milanesi en nueve vokimenes, Florencia, 1878-1885, especialmente por su co: mentario, ya que de casi la totalidad de los textos tenemos ediciones criticamente mejores. La pretendida edicién de 1906 que se cita a menudo no es otra cosa que la primera edicin a la que se le afadi6 un nuevo frontispicio. Milanesi publica el tex to de las Vides través de la reelaboracién de 1568 (la «giuntina») sefilando muy de vvez en cuando las principales variantes respecto a la de 1550 (storrentiniana»). De la versién de 1568 existen numerosas ediciones, anteriores y posteriores a la de Milanesis algunas se pueden adquirir todavia hoy, entre ellas me permito sefalar la que edit6 en nueve volimenes Edizioni peril Club del Libro (ahora De Agostini, Novara), Milin, 1962-1966, con prélogo de Luigi Grassi y edicién a cargo de Aldo Rossi, Presenta referencias 2 las piginas de la wgiuntinar, un comentario histérico y buenos indices. De la primera ediciSn de 1550 no existen ediciones modemas si se excepttia la reedicin diplomatica imposible de encontrar y muy defectuosa, editada en 1927 por Bestett e ‘Tumminelli con edicién a cargo de Corrado Ricci. En la monumental edicién de las Vidas a cargo de Rosanna Bettarini y Paola Baroc chi Florencia, Sansoni, mis tarde S.PES., 1966 y ss) la diplomitica aparece comple tamente reeditada a pie de pigina frente a la egiuntina» (renunciando por tanto, debi do a las muchas transposiciones de Vasari, a respetar la estructura de la original en lo «que respecta al orden de las biografis). En esta edicién (han aparecido ocho tomos has ta hoy) se incluyen los comentarios hist6ricos més antiguos, incluido el de Milanesi. El abundante carteo de Vasari se puede leer en la edicién profusamente comen- tada de Karl y Hermann Walther Frey, Die Literarische Nachlass Giorgio Vasaris [La co- rrespondencia de Giorgio Vasari], I, Munich, Georg Millle, 1923; Die Litenariscbe Nachlass Giorgio Vasaris, II, ibid, 1930; edicién italiana a cargo de Alessandro Del Vita, Arezzo, Zell, 1941; Vasari, Literarische Nachlass Wl: Newe Briefe von Giorgio Vasa- ri, Burg b. M,, 1945. Vittoria Palli D'Addario publica las cartas del archivo Guidi en “Aut, cit., 1985, pags. 363-390. Son indispensables para la reconstruccién de la crono- logia de la actividad artistca I! libro delle ricordanze y Lo Zibaldone, edicién de A. Del Vita, Arezzo, Zelli, 1938. Por lo que respecta a la interpretacién de la obra historiogrifica de Vasari, tene- mos que hacer referencia a dos momentos significativos: principios de siglo con la fandamental Vesaristudien de Kallab, Viena-Leipzig, 1908, y la posguerra de la Segur da Mandial, con las obras de Paola Barocchi que se centran en la reconstruccién del contexto cultural del Vasari «giuntino»; estos escritos se encuentran reunidos en un volumen, Studi vasariani, Turin, 1984, en la coleccidn «Saggiv de Einaudi. Otra obra fundamental para comprender la génesis de las Vidasy de su valor historiogrifico es la de Julius von Schlosser, Die Kimstltenatw; Viena, Kunstverlag Anton Schroll & Co., 1924; hay traduccidn espatiola, La literatura artstica, Madrid, Citedra, 1994. in las notas a la Presentacién ya he indicado algunas contribuciones que ahora no repito, y que me han parecido importantes, como la de Svetlana Leontief Alpers, Rosanna Bettarini, André Chastel, Fredrika H. Jacobs y Zygmunt Wacbiiski Me limito a indicar algunos escritos sobre aspectos particulates que no he tenido cocasidn de citar antes Sobre los antecedentes del Vasari escritor: Giuliano Tanturli, «Le biografie d'ar tisti prima del Vasari», en Att, cit., 1974, pags. 275-299. Sobre la relacién de Vasari con lo antiguo: Mauro Gristofani, -Vasari¢ le antichi tio, en Prospettiva, tims. 33-36, Studi in onore di Luigi Grassi, abril, 1983-enero, 1984, 20pigs. 367369. Sobre los retratos de artistas que Vasari habia proyectado inctuir en la primera edicién pero que s6lo aparecen en la segunda: Wolfram Prinz, «Vasaris Sammlung von Kiinstlerbildnissens, en Mittlngen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XUI (1966), pigs. 5:158. Sobre el Libro dei divgg, la coleccién de dibujos reunidos en orden cronolégico con la que Vasari acompané el discurso histérico de las Vidas: Licia Collobi Rag- ghianti, I! Libro de" Disegi del Vasari, Florencia, Vallecchi, 1974, que hay que comple tar con J. Byam Shaw, Drawings by Old Masters at Christ Chuarch Oxford, Oxford, 1976. Sobre la adaptacién de las iglesias goticas florentinas a las nuevas exigencias pos tridentinas del culto: Marcia B. Hall, Renovation and Counterreformation, Vasari and Duke Cosimo in Sta Maria Novella and Sta Groce 1565-1577, Oxtord, The Clarendon Press, 1979, GP.Cronologia Giorgio Vasari nace el 30 de julio en Arezzo, hijo de Antonio Vasasi y Maddalena Tacci Marcha a Florencia acompaiiado por el cardenal de Cortona, Silvio Pas ber estado en Arezzo en el taller del francés Guillaume de Marcillat pintor y los cartones de las vidrieras del Duoma de Arezzo. En Vlorencia frecuenta el taller de Andrea del Sarto y la academia de dibujo de Baccio Bandinelli junto al joven Frances co de’ Rossi, Salviat, un afio mayor que él, con quien entabla tina duradera amistad ‘Vuelve a Arezzo tras la expulsion de los Medicis de Florencia En Arezzo conoce a Rosso Fiorentino, quien habia salido huyendo del saqueo de Roma hacia un ato y habia vivid por breve tiempo en Borgo Sansepolcro y Citta di Castello. Pinta una Reswneccién siguiendo el dibujo de Rosso para Lorenzo Gamustin No se conserva Vuelve a Florencia, donde trabaja en el taller de Raffel da Brescia junto al amigo Sab Viati, Aprende el arte de la oxfebrera con Vittore Ghibert. En octubre se traslada a Pisa, donde abandona la orfebreria para dedicarse a la pinta ‘Va. Médena y Bolonia, onde participa en los preparalivos para el arco de triunfo des tinado a conmemorar la coronacién de Carlos V. Pinta asiduamente en su ciudad natal A finales de ako parte a Roma, llamado bajo la proteccién del cardenal Hipdlito de ME dicis, Vuelve a encontratse con Salviat, con quien comparte el entusiasmo por el este dio de los grandes textos figurativos del vestilo modema». Mas tarde reconoceri el ves tudio de la época modema» como su vauténtico y mas importante maestro». También trabaja para el duque Octaviano de Médicis como pintor y arquitect, En noviembre vuelve a Florencia, donde vivirs y trabajara hasta 1536, salvo el parénte- sis de Citth di Castello de 1534. Realiza para el cardenal HipSlito un Cristo conductdo a sspulero que todavia se conserva en el Museo de Casa Vasari y que es su primera obra conocida ideatificada con fiabilidad, ‘Trabaja en Citta di Castelo, donde decora el Palacio Viteli con ayuda de un pintor del - Cristoforo Gherard, llamado el Doceno, con quien colaborari en otras muchas ‘empresas en Bolonia, Roma, Napoles y Florencia, hasta la muerte de Glaerari en 1556. Es probable que en este ao pintara el Retrato dl dugue Abgiandro de Medics, que ain se ‘encuentra en el Museo Mediceo. Partcipa en la sealizacin de la triunfal puesta en escena de la entrada en Florencia de Carlos V y st hija Margarita, que iba a casarse con el dugue Alejandro. Se inscribe en la Compania de San Lucas. Durante ls aos venideros son frecuentes breves estancias, en Arezzo, Es invitado por el candnigo aretino Giovanni Pollio Lappoli, lamado el Pollastra, ala ermita de Camaldoli, donde realiza retablos y frescos, estos tltimos se destruyeron. Hla cia finales de afio vuelve a Arezzo y Florencia, para dirigirse después a Roma. Tras volver de Roma pinta para la esmita de Camaldoli una Natividad.Interrumpe la actividad en Camaldoli para ir a Bolonia, donde se le ha encar decoracidn completa, incluyendo retablos y frescos, del refectorio de San Michele in Bosco. Los trabajos prosigtien durante el ailo siguiente con la ayuda de Cristoforo Gherard sa de Bolonia a Camaldoli, donde reaiza una gran tabla con la Deposcén y Cuatro Santos. Pinta la Alegoria de la Inmaculada Concepcién que le encarga Bindo Altoviti para Ia iglesia de los Santos Apéstoles de Florencia, una de sus obras mis conocidas y de la | mismo y otros autores harin distintas versiones, a Modena, Parma y Mantua, y en diciembre llega hasta Venecia, donde Salviati fo anterior y de donde volvers en agosto del siguiente aio ‘prepara el aparato escénico para [a representacién de la comedia Talanta at durante las fiestas de Caraval, Se tataba de tina obra de Pietro Areti ‘con quien mantenia una relacin, y por el que se veia apayado. Entre Yy agosto pinta un techo en el palacio de Giovanni Comer. Vuelve a Arezzo pata e zat Ia decoraci6n piet6rica de su morada. En los dos aos que siguen se divide entre Roma y Florencia, mientras su produccién de retablos es cada vez més abundante en conespondencia con la «crstalizacién» de su lenguaje fgurativo, En esta mism: ta intensamente a Miguel Angel, que le aconseja calurosamente «el estud las cosas de la arquitectura» Pinta una Vers para Bindo Altoviti, utlizando un dibujo de Miguel Angel. Trabaia también en Lucca. A final de afio va a Napoles, donde permanece durante todo el aio En Nipoles recibe numerosos encargos, entte ellos, la decoracién del refectorio del Convento de Monte Oliveto y la Presotaciin em el Templo de la Virgen, antes sobre lal tar mayor de Monte Oliveto y hoy en el Musco de Capodimonte. Va_a Roma, donde pinta al fiesco un salén del Palacio de a Cancilleia con un gran ci clo que representa los Trabajo del papa ncarga Alejandro Farnese a pro puesta de! literato y poligrafo Paolo Giovio y que realiza, si bien con el auxilio de los ‘colaboradores, «con la mayor proatitud posible» en sdlo cien dias (por ello enseguida fue conocida como la «Sala de los cien dias»). Empieza la redaccién de las Vides, por consejo de Giovio y de Alejandro Famese. A finales de ao regresa a Florencia, donde pinta una Uima Cena para el Convento delle Murate Via a Rimini y Rivena, donde realiza algunas tablas; de alli vuelve a Arezzo para com tinuar la decoracién de su casa Durante el verano pinta el techo y las paredes de la «Salay central de su casa en Arezzo, Parte a Urbino. as haber estado en Bolonia, vuelve a su patria, donde pinta la monumental tabla con as Bodas de Ester y Asuero para el refectorio de la Abadia de Santa Flora y Lucila. Se casa con Niccolosa Bacci, noble de Arezzo. En Florencia aparece la primera edicién coa los tipos de Torrentino dle Lar vidas de los ds exclemtesarguitectos, pintoesyescaloresitalanos dede Cimabue a maestros tiempos. Va a Roma para trabajar alas 6rdenes del mucvo papa Julio II, que le encarga, en colabors cién con Bartolomeo Ammannat, fa decoracién de la capilla con fa tumba del card nal Antonio Del Monte de San Pietro in Montorio, Hasta 1553 reside en Roma y man tiene una estrecha relacién con Miguel Angel Todavia en Roma, tabsja al servicio del papa Julio HL, para el que prepara los cartones de los frescos mitoldgicos de la Loggia della Vigna, en Villa Giulia, Pinta dos logias y una sala en la Vigna y en el palacio de Bindo Aktoviti. Intenta en vano que el Papa le tencargue ottos trabajos. En Arezzo proyecta el coro del Duomo, y en Florencia y Cortona da inicio a la cons ‘uccién dela iglesia de Santa Maria Nuova. Logra que se retire el bando contra Cristo- foro Gherardi, quien realiza a sus 6rdenes machas pinturas en Florencia (fachada del Pa lacio Sforza Almeni en via de’ Serv) y en Cortona (iescos en el interior de la Compe‘ia de Jess). Tras rechazar la oferta de Tassini para ir a Francia, en diciembre se muda a Florencia ¢on toda la familia por invitacin cel duque Cosme 1 de Médicis, que lo acoge petmanentemente a su servicio, Empieza entonces un periodo de residencaa pet. ‘manente en Florencia durante el que gozard de una posicién hegeménica en el ambicr te atistico de la ciudad. Et duque Cosme le encarga la direccién de las grandiosus obras de restauracién y deco racién del Palacio Viejo, que quiere transformar en residencia principesca. Paa los tra bbajos de decoracién pictonca cuenta con la colaboracién del amigo Gherardi, que mo- tink al ao siguiente (1556); Surat, llamado el Stadano; de Marco Puen 2a, especialista en. grutescos; del bolofiés Prospero Fontana; de Jacopo Zucchis de Giovan Battista Naldini, y de Francesco Morandini, conocido como Poppi. Se nombra consejero para el programa iconogrifico al literato florentino Vincenzo Borghini, con ‘quien Vasari trabaria una gran amistad. Con la decisiva ayuda de Doceno, Vasari empieza el ciclo de las Estancia de les Elomen- 10s inspirado en un complejo alegorismo mitolégico destinado a exaltar la grandeza del Duque (Sala de los Elementos, Sala de Opi, Sala de Ceres, Sala de hipiter, Sala de Hee ferraza de Juno). Al mismo tiempo comienza la decoracion, de tema historico- encomiistico, de Casa Medicis, de las estancias de Ledn X en la planta noble del Pale io Viejo, Se tetminan los fescos de las Evtancias de los El Viaja a Roma, donde se le nombra responsable de la organizacién técnica y econ’: mica del Palacio de los Uflizi, obra que no quedars completamente terminada has ta después de su muerte, en 1580, a cargo de Buontalenti y de Alfonso di Santi de Paris. El dugue Cosme le regal la casa florentina de Borgo Santa Croce, donde ya vivia des de 1557 y que ahora empieza a decorar. Pinta al fresco las estancias de Eleonora en el Palacio Viejo contando con la valiosa colaboracién del Stradano. Concluye la decoracién de las estancias de Leén X. Presenta al Duque la maqueta para el Palacio de los Caballeros de Psa Pinta el retablo para la ermita de Arezzo, con la ayuda de Stradano. Da comienzo a los frescos de la béveda del Salén de los Quinientos (0 Sala Grande) del Palacio Vie- jo, cuya decoracién de conjunto, realizada segin el erudito consejo de Vincenzo Borghini y Giovanbattsta Adrian, seri su mas grandiosa empresa pictSrica. Se cuen 12 entre los promotores de la fundacion de la «Academia de las ates del dibujo, Termina la pintura del techo del Salén de fos Quinientos, Supervise los preparativos de la celebracién del matrimonio de Francisco 1, hijo de Cosme, yde Juana de Austria, Se le encarga el llamado Corredor Vasariano, que une los Ulfizi con Palacio Pit cruzan- do el antiguo Ponte Vecchio. Se suspenden los trabajos del Salén, y emprende en abril un largo viaje a través de Ita lia para ampliar la informacién que habia de servitle para la segunda redaceién de las Vidas que estaba preparando. Visita numerosos lugares (Umbria, las Marcas, Emilia, Lombardia y Véneto). En Perugia pinta el refectorio de San Pedro, Pinta una Adoracién de los Magos para Boscomarengo, en Plamonte, y otto cuadro para Ja abadia de Arezzo. Se concluye la construccin, segin su propio proyecto, del Palacio de los Caballeros de Pisa. Al mismo tiempo trabaja en la edifcacion de la iglesia cont a de San Esteban, terminada en 1569. Sale en Florencia, de los tipos de Giunti, la seguada edicion de Las vidas dels mas ex: elentespintores,escltresy arqutectos. Se le elige gonfaloneto de la ciudad de Arezzo. Empieza a pintar los ininensos recuadtos de las paredes del Salon de los Quinientos ue tepresentan acontecimientos gloriosos de la historia de Florencia hasta la Toma de Siena. Janto a 6 colaboran Stradano, Naldini y Zucchi Pinta junto a Poppi algunas tablas para Santa Croce en Boscomarengo por encatgo del papa Pio V 25Participa en la importante empresa del pequefio estudio, «Studiolo», de Francisco I con cl tema de Perseo y Andrémeda. El 15 de septiembre parte a Roma junto a Zvechi, le mado por el papa Pio V. En s6lo ocho meses pinta con la valiosa colaboracién de Zucchi tres capillas en el Va ticano (capilla de San Miguel, de San Pecro Mactir y de San Esteban) y comienza la de- coracién de la Sala Regia. A la muerte de Pio V regresa a Florencia ‘Acomienzos de afi, tas una frenética actividad prolongada durante diez aos, conclu ye la decoracién del Salin de los Quinientos en el Palacio Viejo, que por fin queda ac Cesible a otros ofos aparte de los de los propios artistas. Se le encargan los frescos de boveda de la cfipula de Brunelleschi de Santa Maria del Fiore, con un aici Final qu puede comenzar justo a tiempo en junio, En noviembre, el papa Gregorio XII le lama para proseguir la decoracién de la Sala Regia del Vaticano, com la ayuda del bolonés Lo renzo Sabatini, de Jacopo Coppi y de Dionigi Calvaert, Prepara en Roma los dibujos para la cdpula del Duomo de Florencia mientras cont iniian los trabajos en la Sala Regia. Proyecta los frescos para la Capilla Paolina del Vati cano, que no llegé a realizar. En abril vuelve a Florencia, donde se inaugura el «Studio Jo» de Francisco I, del que habia diseniado Ia decoracién. Comienzan los trabajos para las logias de Arezzo, sogiin sn propio disefo. Muere en Florencia, el 27 de junio, dejando inacabada la decoracin de la cdpula de Santa Maria del Fiore, que retomara Federico Zuccari hasta su conctusién en 1579.Abreviaturas Recopilamos aqui los datos completos de los libros citados de Forma abreviada, Albertini Anénimo Magliat Berenson Cavalcaselle (0 Crowe Cavalcaslle) Cennisi Filarete Ghiberti Libro de Antonio Billi Longhi, I Il, et Manetsi Michiel Milanesi, 1,1, etc Milanesi, 1854 Milanesi, 1873 Summonte TF. Albertini, Momoriale di molt statue e piture.. di Floren tia, Florencia, 1510, K Frey, Ilcadice Magliabechian, Berlin, 1892. B. Berenson, lalan Pictures of he Renaisance, Oxford, 1932. (Los sindices» o slistase de Berenson. han tenide otras ediciones: Piture Italiane del Rinascimento, Milén, 1936; Pitre italiane del Rinascimento, La scuola venta, Londres Florencia, 1958; Italian Pictures of tbe Renaissance, Florent tne School, Londres, 1963; Italian Pictures ofthe Renaissance, Central and North lialian Schoo, Londres, 1968.) JA. Crowe y G. B, Cavalcaslle, A New History of Paint ‘ng in Italy, Londres, 1864. CC. Cennini, fibro dellarte o Tattto della pitura edicibn de C. y G. Milanesi, Florencia, 1859; nuéva edicién de F. Tempest, Mikin, 1975. Antonio Avedino, llamado Flarete, Tratato di Arcitewwra (1464), edicin de A. M. Finoliy L. Grassi, Mili, 1972. J. von Schlosser, Lorenzn Ghiberti’s Denkanrtgheten, Ber lin, 1912. K Frey, lf Libro di Antonio Bil, Berlin, 1892. Opere complete di Roberto Longhi, Florencia, 1 (1967): TI (1968); IIL (1980); TV. (1968); V (1968); VI (1973): ‘It (1974); VIE (1975); IX (1979); X (1980); XIE (1985); XIV (1984) G. Milanesi, Oper istorche edie ed indite di A. Manet Florencia, 1887. M, A. Michiel, Notizie dpere di diveguo... (1521-1543), Bassano, 1800, Le vite de’ pi eccellon pitori, eltoriedarchtetor serie da Giorgio Vasari com nuove anntazioniecomamenti di G. Mila esi, 7 vols. Florencia, 18781881. G. Milanesi, Document per la storia delarte sense, Siena, 1 G. Milanesi, Sulla Stora dellartetscane. Sevtt vari, Sic nna, 1873, E Nicolini, «arte napoletana del Rinascimento ¢ la le tera di Pietto Summonte a Marco Antonio Michie, en Napoli NobTosca, 1927 . Toesca, Storia dear italiana, II Medioes, Turin, 1927. Tocsea, 1951 P. Toesca, Stora dell'arte italiana I! Treento, Turin, 195 ‘Van Marie fatle, The Development of tbe lalian Schools of intng, 18 vols., La Haya, 1923-1936. Venturi A. Venti, Stora deartitaiana, 11 vols, Milin, 19011940.Alilustrisimo y excelentisimo seior Cosme de Médicis, Duque de Florencia! Distinguidisimo sefior mio: Ya que Yuestta Excelencia, continuando en esto las buellas de sus ilustrisimos progenitores y por su natural magnanimidad, estimulada c incitada, no deja de favo recer y exaltar toda suerte de virtudes donde sea que se encuentren, y ademas ofrece ‘special proteccién a las artes de disefio, inclinacién por los artifces de éstas, cono cimiento y agrado por sus bellas y raras obras, pienso, por tanto, que le sera igual: mente grato mi esfuerzo por escribir las vidas, las obras, los estilos y las condiciones de todos aquellos que, estando estas artes extintas, primero las resucitaron, y poco a poco aumentadas y adornadas con el paso del tiempo, alcanzaron por fin ese grado de belleza y de majestad que poseen en nuestros dia. Y, dado que tales arifices han sido casi todos toscanos, la mayor parte florentinos, y muchos de ellos honrados por sus ilustres antepasados con toda suerte de premios y gracias para realizar sus obras, se puede afirmar que gracias a su nacién e incluso a su feliz estirpe renacieron estas hhermosas artes, ecuperadas para beneficio del mundo, con el fin de ennoblecerlo y embellecerlo, Y ademis, debido a la obligacién que en este siglo los artistas y sus artes tienen con su estitpe y con Vuestra Excelencia, como heredero de sus virtudes, y por su pa trocinio con estas profesiones y también por lo que yo, particularmente, le debo por haber aprendido de ellos, por ser su stibdito, por serle devoto, porque creci al ampa xo del cardenal Hipdlito de Médicis? y su antecesor Alejandro’, y porque venero con una especial devocién la memoria del magnifico Octaviano de Médicis', que me educé, alimentd y defendid mientras vivid; por todas estas razones lo digo, y tam bign porque de su grandeza, valor y fortuna esta obra podré obtener muchos favores, ¥ por el conocimiento que usted tiene de su argumento, mejor que ningtin otro po * Cosme de Médici hijo de Jun de las Bandas Negras, nai l 12 de junio de 1519, duque desde 153, fe nombado ran dugue por io V en 1570; mud e 21 de abril de 1974 Fipalito de Médcis (Uibino, 151 Fis, 1535) em hijo degtimo de ulin, duque de N. «elucado por su do, el papa Ledn X. Ditigié el gobieme de Florencia ene los aios 1524 y expulsado del poder se dedcd a la camera elesisica y leg a ser arzobispo de Aviiin (1529), de Mon: real (1532) y de Lucca (1534), Vas enti as servicio en 1532 * Alejandro de Médicis fue Dugue de Florencia antes que Cosme, desde 1830 hasta la Epifania de 1537, dia en que muri a manos de Lorenzino di Pet Francesco de Medicis * Octaviana de Medicis (1482-1546), hilo de Lorenzo, se casé con Francesc Salva, sobrina de Lan X; del matrimonio naciron Alejandro (mis tarde el papa Leén XD y Bemardeto, Apoyé en Florencia los dugues Aljairo y Cosme 31dra apreciar su utilidad, y a fatiga y la diligencia que he puesto en ella para terminar la, Ast pues, me ha parecido que tnicamente a Vuestra Excelencia es conveniente de- dicarla, y que bajo su muy honrado nombre la obra Ilegue a manos de los hombres. Dignese Vuestra Excelencia aceptarla, favorecerla y, si sus grandes preocupaciones se lo permiten, leerla alguna vez, teniendo en cuenta las cosas que aqui se tratan y mi intencidn honesta al escribirlas, que no ha sido la de ganarme fama como escritor, sino como artifice en alabar el ingenio y avivar la memoria de aquellos que dieron vida y gloria a sus respectivas profesiones y no merecen que sus nombres y sus obras, caigan, como ocurria, en el olvido absoluto y la muerte. Al mismo tiempo, con el cjemplo de tantos hombres valerosos y con tantas noticias de diversos asuntos como he reunido en este libro, he creido servir a los entendidos en estas materias y deleitar a los que anbelan la gratia y la belleza. Con est fin, he pretendido obrar con sumo cuidado y con la fe con la que se busca la verdad de la Historia y de las cosas que se cuentan. Pero sila escritura, por ser inculta y natural en mi narracién, no es digna de Ja Excelencia de sus ofdos ni de tantos ingenios claros, perdénenme usted y ellos mis ‘mos, que la pluma de un dibujanie, como también lo fueron ellos, sélo tiene fuerza para los contomos y las sombras. Y, en cuanto a usted, me bastaria con que os agre dara mi esfuerzo, y tenga en cuenta que la necesidad en la vida s6lo me ha dado fa caltades para los pinceles. Y ni siquiera con ellos he alcanzado la meta que ahora pre tendo conseguir, dado que la fortuna parece querer favorecerme al permititme, con mayores alabanzas, comodidad y satisfaccién, exponer al mundo mis conceptos, sean los que sean, tanto con la palabra como con el dibujo. Por todo esto, ademés de la ayuda y la proteccién que debo esperar de Vuestra Excelencia, como mi sefior y protector de los pobres virtuosos, ha querido la divina bondad elegir como su vicario en la tierra al santisimo y bienaventurado Julio IIT, Pontifice Maximo, amante y conocedor de todas las virtudes y, especialmente, de las artes excelentes y dificiles. Y de cuya inmensa liberalidad espero poder descansar de tantos afios consumidos y tantas fatigas padecidas, sin recibir fruto alguno. Y no ini camente yo, que he servido siempre a Su Santidad, sino todos los artistas con inge no de nuestro tiempo que también son dignos de aguardar honras y premios simi res y oportunidades para demostrar sus conocimientos. Dichoso estoy de ver que en. esta época las artes han alcanzado su supremo grado de perfeccién y la ciudad de Roma llenan de tantos y tan nobles artistas que, si los sumamos a los de Florencia, a los que todos los dias encarga obras Vuestra Excelencia, espero que los que nos sigan tendrin que escribir la cuarta edad de mi libro, con otros maestros y otras ensefian zas no descritas por mi, y para poder estar yo en su compaiia, y no ser de los rezaga dos, me preparo con toda suerte de estudios. Mientras tanto, me contento con que tenga fe en mi y mejores opiniones que las que ahora tiene, sin culpa alguna por mi parte; y quisiera que no prestara oidos a Tas malas lenguas, mientras mi vida y mis obras muestran lo contrario de aquello que os dicen de mi Ahora, con el dnimo puesto en honraros y serviros por siempre al offeceros este enorme esferzo, como todo aquello que pueda poseer e incluso yo mismo, os supli co que no rechacéis mi solicitud de proteccién o, al menos, de mirar con afecto lo que 0s presento; y me encomiendo a vuestra gracia y humildemente os beso las manos. tra Excelencia, muy humilde servidor, Giorcio Vasari, pintor aretinoPrefacio Los espiritus egregios,llevados por su encendido deseo de gloria, solian no esca timar ningin esfterzo en sus acciones, por penosas que fueran, con tal de conseguir ue sus obras fueran tan perfectas y maravillosas que asombraran al mundo entero; ni la mala fortuna ni cualquier otra causa les impedian alcanzar la meta fijada, y no sinicamente para vivir honrosamente, sino para obtener fama etema por cada una de sus virtudes excepcionales. Y aunque de tan loables estudios y propésitos hayan ob- tenido en vida altas recompensas por la iberalidad de los principes y por las virtuo- sas ambiciones de las repiiblicas, y después de morir estén perpetuados ante los ojos del mundo con la memoria de las estatuas, de las sepulturas, de las medallas y de ‘cualquier tipo de recuerdo, es de sobra conocida la voracidad del tiempo, que no Sélo merma en gran parte las obras y otros honrosos testimonios, sino que born y consume los nombres de los artistas; pero, por fortuna, se han conservado muchos, de sus nombres gracias, snicamente, alas piadosas y vivaces plumas de los escritores. He meditado a menudo sobre estos asuntos, yhe llegado a la conclusién, no s6lo por el ejemplo legadlo por los antignos sino también pot los modemos, que fos nom: bres de numerosos arquitectos, escultores y pintores, antiguos y modemnos, junto con tua niimero infinito de hermosfsimas obras suyas, se pierden y olvidan, poco a poco, en todas partes de Talia, de forma tal que sentimos la muerte de todo esto muy cer cana a nosotros, Pata defenderlos, en lo que yo pueda, de esta segunda muerte y-a la vvez mantenerlos en la memoria de los vivos el mayor tiempo posible, me he esforza do en buscar su memoria, identificar sus patrias con gran diligencia, sus origenes y sus obras, y con mucho empeiio he procurado sacar provecho de relatos de hombres ancianos, de diferentes recuerdos y de sus propios escritos, conservados por sus here deros, presaficil del polvo y alimento de a polilla, pero que ala vista de los resultx: dos gue ahora ofrezco me han sido iitiles y provechosos, Por todo esto he juzgado no slo conveniente sino necesario escribir estas memorias suyas, en la forma en que Jo permitan mi debil ingenio y mi escaso juicio. Para honrar a los que ya han muerto y para beneficio de todos los estudiosos de las tres excelentisimas artes, arquitectura,escultura y pintura, escribité las vidas de los artistas de cada una de ellas, en orden cronolégico, a partir de Cimabue hasta hoy, y “inicamente me referiré a os antiguos cuando venga al caso de nuestro relato, por no saber afadir mas de lo que dlijeron tantos escritores cuyas obras atin se conservan en nuestro tiempo. Trataré de muchos temas concernientes al magisterio de cada una de las artes mencionadas, pero, antes de hablar de los secretos de éstas 0 de las vidas de los arts tas, me parece necesario hacerlo, aunque sea en parte, de una disputa nacida y ali 33mentada por muchos sin ningtin propésito: de la primacia y nobleza de las artes, no de la arquitectura, ala que han dejado de lado, sino de la escultura y de la pinturas?, para fo que adujeron muchas razones, que fueron expuestas y argumentadas por ar tistas de las dos artes, aunque olvidaron otras también dignas de ser escuchadas. Digo, pues, que los escultores, tal vez dotados, por su particular actividad y por la propia naturaleza, de mejor complexidn fisica, como ellos mismos afirman, con mis ‘on mis fuerza, y por estas razones mas apasionados y osados que nuestros pintores, y buscando la primacia para su art tan e intentan demostrar que gran Dios esculpié ién que la escultura compre de mis artes semejantes que la pintura y tiene muchas mds auxiliares, como el ba jorrelieve, las obras de barro, de cera, de estuco, de madera y de marl, cl vaciado de etales, todo tipo de cincelados, el tallado de piedras preciosas o de acero, y que por su niimero y maestria supera a la pintura. Y ademés argumentan que tales obras se defienden del tiempo mucho mejor y se conservan mas, pese al uso constante por los hombres, en beneficio y servicio de las funciones para las que se crearon, ¥ son por tanto y sin duda més stiles y dignas, y se deben considerar mejores y mas honrosas que las otras artes. Afirman que la escultura es mucho mas noble que la pintura, y més adecuada para conservarse por si misma y en nombre de aquéllos a los que re produce en el mérmol o en el bronce, contra todas ls inclemencias de los aos y de [a naturaleza, y no la pintura, que por su propia naturaleza no es capaz de resist los accidentes externos, y se deteriora, pese a resguardarse en los sitios mas seguros que Je puedan asignar los arquitectos. Aseguran los escultores también que su escaso ntimero, contando no sélo a los excelentes sino también a los que no sobresalen, con respecto al infinito miimero de pintores, es una razén a favor de su mayor nobleza, y dicen que la escultura exige ‘una mejor disposicién de cuerpo y de alma, que extrafa vez aparecen unidas, m tras que la pintura se contenta con cualquier cuerpo débil con tal que tenga la mano segura, aunque no sea gallarda. Y que esta aseveracién puede probarse por la m: cantidad de elogios que aparecen en Plinio hacia ella, por los amores que provoca la belleza extraordinaria de algunas estatuas', y por la opinién que tenia el autor de Ia alegoria de Ia escultura, ealizada en oro, y la de la pintura, en plata, colocando la primera a la derecha y la segunda a la izquierda ¥ tampoco dejan de mencionar las dificultades de cada una de estas artes. En pri ‘mer lugar, la dificultad de la obtencién de materiales como el mérmol o los metales, y su alto Costo; mientras que la pintura no tiene ninguna dificultad en conseguir ta blas,lienzos y colores, que pueden hallarse en cualquier parte y a precios muy bajo. Después, las grandes fatigas que produce el manipular el marmol y el bronce, que son muy pesados, y la ardua labor de trabajarlos con tan variados instramentos, cosa que no sucede con la ligereza de los pinceles, las plumas, los lipices, los marcadores, y los carbones, y ademas los escultores hacen trabajar todo su cuerpo, y esto es una Sobre esta famosa disput, B. Var Ja que se dispat sobre la mayoria dels artes y noble la escultura ola pints, de 1547, publicada en Florencia en 1589 jnto con ls car «sobre el tema de Vasari, Fontorme, Bronzino, mato Taso, Francesco da Sangalo, Tibolo, Benve nto Cellini y Miguel Angel fen P. Barocchi (ed), Tata ated Cingnerm, Basi, 1960, igs, 39]. * Ci Plinio el Vieio, Natal hiora ed, S, Fer, Roma, 1946, pgs 22723], 34zrazén muy fuerte, sobre todo si lo comparamos con la comodidad y la ligereza del ‘trabajo del pintor, sélo con la mano. ‘Ademés hacen hincapié en que las cosas son més nobles y mas perfectas cuanto mis se acercan a lo real, y dicen que la escultura imita la forma real y puede mostrar al espectador todos sus puntos de vista tinicamente caminando alrededor de ella; en ‘cambio la pintura, al estar extendida con simples golpes de pincel, y poseer una ilu minacién iinica, muestra tan s6lo una apariencia. Con desprecio, muchos de ellos di ccen que la escultura es tan superior a la pintura como la verdad lo es con respecto a Ja mentira Como iiltima y mis poderosa argumentacién, afirman que el escultor no s6lo debe contar con la perfeccién de un juicio comtin, como el pintor, sino que ademas, tiene que ser éste absoluto ¢ inmediato, de tal forma que pueda conocer de antema no cémo sera la figura que surja del interior del bloque de marmol e imaginarla, y pueda, sin ningiin modelo, esculpir primero algunas partes perfectas, que se ajusten adecuadamente al resto del conjunto, como lo ha hecho Miguel Angel con maestria divina, Cuando falta este feliz juicio, suelen cometerse con mucha facilidad errores, que después ya no tienen remedio, y una vez. cometidos son la prueba de los erco- res debidos a la falta de juicio del escultor o del propio cincel. Esto no les sucede a los pintores, porque ante cualquier equivocacién, sea del pincel o de falta de juicio, tienen tiempo, una vez advertidos por s{ mismos 0 porque se lo sefialen otros, para recubrirlos con el mismo pincel que lo habia cometido; y esta herramienta, el pincel, tiene esta ventaja frente al cincel del escultor, que no sana, como sucedia con el hie mmo de la lanza de Aquiles, sino que empeora las heridas. A todo esto, los pintores, no sin desdén, responden en primer lugar que, que riendo los escultores considerar este tema como asunto casi religioso’, la primera nobleza es de la pintura, y que los escultores se engafian en gran manera al creer que Ja primera obra de Dios es una estatua por estar hecha de barro, porque el arte de tal operacién, por el simple hecho de afiadir y quitar, no es menos de los pintores aque de los demas artistas, y a este proceder denominaron los griegos plastce y los latinos fictoria,y el propio Praxiteles lo consider madre de [a escultura, del vacia do y del cincel, hecho que convierte a la escultura en nieta de la pintura, de mane ra que la plisticay la pintura nacen a la vez ¢ inmediatamente del dibujo. Sostie nen, ademis, que, al examinar estas razones fuera de su contexto religioso, son tan- tas y tan diversas las opiniones habidas al respecto en el curso de los siglos que diffcilmente se puede creer mis a la una que a la otra, y, considerando finalmente esta nobleza, en ciertos aspectos pierden y en otros no vencen, como podremos ver en el Proemio a las Vidas’ ‘A continuacién aseguran, con respecto a las artes semejantes entre si y a las aux liares, que la pintura cuenta con un mayor mtimero que la escultura, dado que la pin- tura incluye la invencién de la composicion, el dificil arte del escorzo, todas las fig ras arquitecténicas para poder realizar los fondos y la propia perspectiva, colorear al temple y el arte de pintar al fiesco, diferente y diverso a todos los demés; asimismo la pintura al éleo sobre madera, piedra y ienzo, y el miniado, que es cosa muy espe cial; pintar vitrales y hacer vidricras, la taracea de colores, haciendo escenas con ma ir, consierindolo bsio el punto de vista religoso. 1 Proemio als Vidas, pig 83 y nota cela.deras de colores, y que también es arte de pintura el esgrafiado en hierro, e niclado y el grabado en cobre, los esmaltes de los orfebres la aplicacién del oro a los damas uinados, pintar figuras vidriadas, representarlas y escenificarlas en vasos de barro co Cido, tejer fos brocados con figuras y flores, la belsima invencién de los tapices te dos, que otorgan grandiosidad y a la vez comodidad, pudiendo asi la pintura llevar a cualquier ugar, culto 0 inculto, e dibujo, cuyo uso correcto es indispensable en to- das estas artes, y que es asunto nuestro. De este modo tiene muchas més ramas, y més tile, la pintura que la escultura. No niegan la etemidad, pues asi la llaman, de las esculturas, pero dicen que no es un privilegio natural que ennoblezca a la escultura, sino una simple cualidad de la materia, porque, si la longevidad le confiriese noble za al alma, el pino entre las plantas y el ciervo entre los animales tendrian un alma mis noble que la del hombre. ¥ afirman los pintores que ellos también podrian es grimir como argumento que sus mosaicos son tan etemnos y nobles, teniendo en cuenta la materia de la que estin hechos, como las esculturas, pues muchos de ellos, son tan antiguos como las esculturas més antiguas que pueden verse en Roma, y ade is estin realizados con piedras finas y preciosas. Y, en cuanto al reducido nimero de escultores, airman que esto no se debe a que tal arte requiera mejor disposicién de cuerpo y un mayor juicio, sino ala carencia de los materiales que utilizan, al poco fe vor 0 la avaricia, como ellos lo llaman, de los poderosos, que no les proporcionan marmoles ni les dan la oportunidad que, como se ve y parece, tuvieron los esculto- res en Ja Antigiiedad, cuando la escultura alcanz6 su perfeccién mis alta. ¥ es op- nién generalizada que quien no dispone de marmol ni de otras piedras duras, que son muy costosas, no puede practicar este arte como conviene, y quien no lo practi: ca no lo aprende y quien no lo ha aprendido no puede ejecutarlo con perfeccién. Por estas razones deberian justificar sus imperfecciones y el escaso ntimero de maestros excelentes y no intentar buscar otras razones para su pretendida nobleza, En cuanto a los costes mis elevados para las esculturas, responden los pintores ue los precios de las pinturas, aun siendo mucho menores, les dejan mayores bene ficios, porque no tienen que compartslos con nadie, y les basta con un muchacho que les muela los colores les prepare los pinceles y alguna predela, que cuestan poco; en cambio los escultores, ademas del alto precio de los materiales, necesitan muchos ayudantes y pierden demasiado tiempo en realizar una figura, mientras que los pin totes en el mismo tiempo hacen muchas y variadas. Los altos precios de las escultu ras, dicen, dependen mas def coste de los materiales, de los ayudantes que necesitan y del largo tiempo empleado, que de la excelencia del arte. Y cuando ésta no sirva 0 no aleance una recompensa mayor, cosa ficil para quien quisiera valorarla con algo de objetividad, qué recompensa mayor pueden encontrar que el maravilloso, bello y vivo don que a la muy virtuosa y excelente obra de Apeles hizo Alejandro Magno, concediéndole, en vez de inmensos tesoros 0 posesiones, a su amada y bellisima Campsaspe’; y que no pasen por alto que Alejandro era joven, estaba enamorado de alla, y, naturalmente, sometido a los favores de Venus, que era rey y griego al mismo tiempo, y que luego consideren este hecho como ellos quieran. De los amores de Pig malign y de otros muchos, pérfidos ¢ indignos de ser hombres, que los escultores c: tan para probar la nobleza de su profesidn, no saben qué responder a si existe alu nna nobleza en una gran ceguera de la mente o en una inmensa y desenfrenada per » Phin, Naural bison, ci, XXXV, 86, pig. 167 36versién. Y en cuanto al autor de la alegoria de la escultura realizada en oto y Ja de la pintuza en plata, prosiguen, demostré tener mas dinero que juicio, y concluyen que el antiguo vellocino de oro, por muy célebre que sea, no eta otfa cosa que un came zo sin inteligencia. Por tanto, no serd el testimonio de la riqueza ni de los impéidicos deseos, sino de la letras, de la practica, de la bondad y del juicio, las razones que se deban atender Ya todo esto no responden sino que la presunta nobleza de fa escultura se debe ala escasez de mérmoles y metales, y a su propia pobreza y al poco favor de los po derosos. Y sin ningtin prejuicio y como broma afirman que si la mayor nobleza de la escultura se debe a las extremas fatigas del cuerpo y a los mayores peligros que afrontan los escultores al realizar sus obras, mucho mis noble es entonces el arte de extraer el mirmol de las canteras de los montes que la propia escultura, ya que en las canteras se emplean mayor cantidad de instrumentos, como cufias, mazas o hierros, y asi resultaria que el hertero es més noble que el orfebre y la albasileria mas que la arquitectura, Y en este sentido aiaden que las verdaderas dificultades se encuentran en realidad en el alma y no en el cuerpo, y que los asuntos que por naturaleza requie ren de mayor estudio y sabiduria son mis nobles y excelentes que los que se sirven de la fuerza; y del tal modo es asi que, valiéndose los pintores en mayor medida que ellos de la fterza de dnimo, el primer lugar en el sistema de primacia de las artes le corresponde a la pintua. A los escultores les basta con los compases y las escuadas para ballar y trasladar todas las proporciones y medidas que necesitan; los pintores requieren, ademés de conocer el empleo adecuado de los instrumentos ya menciona dos, un minacioso conocimiento de la perspectiva, para asi poder aiiadir mil cosas is y no solo ciudades o arquitecturas. También es necesario contar con mayor jui cio para discernir la cualidad de las figuras de una composicién en la cual se pueden comieter mas equivocaciones que en una tinica estatua. Al escultor le basta con conocer las formas reales y las facciones de los cuezpos sélidos y palpables, sometidos absolutamente al sentido del tacto, que les rige El pi. tor no sélo debe conocer las formas de todos los cuerpos rectos y los no rectos, sino también de los transparentes ¢ impalpables. Y ademas de todo esto les es imprescin dible saber qué colores convienen a dichos cuerpos, y la multiuud y variedad de los colores, manifestada universalmente de manera casi infinita. Lo demuestran mis que nada las flores, los frutos y los minerales, cuyo conocimiento se adquiere y amplia con mucha dificultad, por su infinita variedad. Tambien dicen que la escultura, debido a la imperfeccién y a la poca docilidad de los materiales, slo puede tepresentar los estados de énimo con la posicién de los miembros y con cl movimiento, y éte no puede extenderse por completo en cllas Los pintores lo representan en todas sus formas, que son infinitas, y también con la posicidn de los miembros, por muy sutiles que sean. €¥ con algo mas? Con el alien to mismo y con los espiritus de la vista. Y para demostrar mayor perfeccidn, no solo de las pasiones o los estados de dnimo, sino también de las cosas futuras, como oct re en la realidad, ademas de una gran prictica de estas artes es necesario que tengan uun completo conocimiento de la fisonomia, de la que le basta al escultor la parte ccuantitativa y formal de los miembros, sin preocuparse por sus calidades y colores. Quien tiene ojos para juzgar sabe cudn necesario y ttl es cl conocimiento de los co lores para imitar realmente la naturaleza, y quien més se acerca a ella es un artista mis. perfecto, También dicen que la escultura, quitando poco a poco, al mismo tiempo crea fondo y relieve de las cosas que, por naturaleza, tienen un cuerpo, y para ello se 37sirven de los sentidos de la vista y el tacto, Los pintores, en dos tiempos, dan fondo yy relieve con la ayuda de un tinico sentido, por lo cual, cuando el pintor ¢s inteligen te y conocedor de su arte, logra engafiar placenteramente a muchos grandes hom: bres, pot no aftadir también a los animales, hecho que jams ha ocurrido con la es cultura, por no imitar a la naturaleza de forma tan perfecta como lo hace la pintura , finalmente, para responder 2 la absoluta perfeccidn de juicio que se requiere en la cscultura para evitar los errores que, como ellos dicen, son incorregibles con parches, Jos cuales, como en los ropajes son asunto de la pobreza, en las esculturas y en las pinturas también son cosas de artistas pobres de ingenio y de juicio. Luego de haber empleado, con todo el tiempo indispensable, modelos, cimbras, escuadras y c ses y muchos otros instrumentos que no s6lo les evitan cometer errores sino que los conducen a la perfeccidn, concluyen que esta dificultad, que los escultores conside ran la mayor, es nada o casi nada si se la compara con las que tienen que superar los pintores cuando pintan al fresco, y que la mencionada perfeccién de juicio no es mas indispensable en Jos escultores que en los pintores, pues a aquellos les basta con rea lizar buenos modelos en cera, barro 0 cualquier otro material, como para éstos lo son Jos buenos dibujos en cartén u otros materiales semejantes, y que la tinica diferencia entre ambos no es otra que la paciencia del escultor. Pero se Hamard juicio, como quieren Jos escultores, si es ms necesario al que pinta al fresco que a quien talla en deol. ¥ es debido a que en esto no hay sitio para la paciencia ni para el tiempo, ppor ser enemigos capitales de la unién entre la cal y los colores, pero también a que €l ojo no ve los colores reales hasta que la cal no se seca, y con el sentido del tacto sélo puede juzgarse si ésta se halla todavia hiimeda o seca. Del tal manera es asi que, si alguien trabajara en la oscuridad o con gafas de cristales de colores diferentes a la realidad, no cfeo que errase en mucho. No tengo la menor duda de que tal juicio es mis conveniente en el trabajo de entalladura, pero en vez de gafas serviria la cera Y dicen que en este tipo de trabajo es indispensable contar con un discernimiento absoluto para prever en el material blando el resultado final en el material seco. Y sin que en la pintura al fresco es imposible abandonar el trabajo mientras la cal esté fresca, y ¢s necesario hacer en un solo dia lo que el escultor hace en un mes, y es posible descubrir quién carece de juicio y excelencia en cuanto termina su trabajo, pues poco después aparecen los parches, las manchas, los colores sobrepuestos y los retoques con pintura al seco, que son cosas despreciables y denuncian la deficiencia del artista, tal y como sucede con las piezas recolocadas en las esculturas, que las ha ccen parecer feas. Los pintores argumentan que los escultores no pueden hacer mls de dos o tres fi guras con un blogue de méemol, mientras que ellos, en una sola tabla, son capaces de mostrar tantos y tan variados puntos de vista de una figura, aprovechando la va~ riedad de posiciones, escorzos y actitudes, sin necesidad de tener que dar vueltas a su. alrededor para observarlas, como ocurre en una escultura. Ademis de todo esto, ase jguran que la pintura no deja elemento alguno que no sea ornato y plenitud de todas Tas excelencias que la naturaleza les ha concedido, dando al aire su Itz y sus tinieblas, con todas sus variedades e impresiones, y poblindolo de toda clase de péjaros; a las aguas, la transparencia, los peces, los musgos, las espumas, la ondulacién de las olas, las naves y muchas otras pasiones; ala tierra, los montes, as llanuras, las plantas, los frutos, las flores, os animales, los edificios, y con tal multitud de cosas, variedad de formas y verdad en los colores como la naturaleza misma los tiene de manera asom- brosa; y dando al fuego tanto calor y tanta luz. que nos parece verlo arder en realidad, 38con sus llamas temblorosas iluminando parcialmente las més oscuras tinieblas de la noche. Por estas razones, a ellos les parece concluir esta disputa con justicia cuando afirman que al compatat las dificultades de los escultores con las propias; la fatigas del cuerpo con las del dnimo; a imitacién de una sola forma con la imitacidn de una enorme cantidad y variedad de cosas vistas con los ojos; el reducido niimero de asun: tos, donde la escultura puede y demuestra su virtud, frente al enorme niimero en los «que la pintura reproduce y conserva perfectamente la realidad para el intelecto, com duciéndolo a lugares en los que la naturaleza no ha creado; y por todo esto, pues, afirman que la nobleza de la escultura en cuanto al ingenio, la invencién y el juicio de sus artifices, es mucho menor qute la de la pintura Y esto es lo que, digno de ser tenido en cuenta, ha llegado a mis oidos, tanto por una parte y como por otra Pero porque me parece que los escultores han hablado con mucho atrevimiento y los pintores con demasiada indignaciSn, y por haber considerado durante mucho tiempo las cosas que atafien a la escultura, y teniendo en cuenta mi largo ejercicio en la pintura, aunque sea pequeéia mi aportacidn, pienso en la finalidad de este texto y en el deber de manifestar mi opinién acerca de esta polémica, y con el valor que mi ctiterio se mereaca, diré cual es mi posicién sobre esta disputa en breves palabras. Estoy convencido de no suplantar a nadie valiéndome de la presuncién o de la ignorancia, ni de opinar sobre artes ajenas a mi, como algunos han hecho para pare cet ante el vulgo conocedores de todo usando la palabra, como le sucedid entre otros al peripatético Formién de Efeso, cuya ignorancia y presuncién hicieron reir a An‘ bal cuando, queriendo hacer ostentacién de su clocuencia, le hablé de las virtudes de tun gran guerrero. Digo, pues, que la escultura y fa pintura son realmente hetmanas, nacidas de un mismo padre, que es el dibujo, en un mismo parto y al mismo tiem po, y que ninguna de ellas aventaja ala otra sino cuando la virtud y la fuerza que tic nen en si mismas hacen que un artista esté por delante de otto, y no por diferencia © grado de nobleza mayor © menor entre ellas. ¥, aunque las dos tengan en esencia cosas diversas, no ¢s tanta su diferencia frente a su similitud, de tal forma que no po- demos contrapesarlas juntas ni damos cuenta de la pasién o la terquedad de cada tuna de ellas mis que en el juicio de quien pretende que una es superior a la otra. Por tanto, con toda razén podemos decir que una tinica alma alienta dos cuerpos, y por esto concluryo que hacen mal quienes se engaiian al separar y diferenciar la una de la otra, Pero el cielo, queriéndonos tal vez desengaiar de tal cosa y mostramos la her mandad y union de estas dos nobles artes, hizo nacer en diferentes momentos a mu chos escultores que han pintado y a muchos pintores que han esculpido, como po: ddremos ver en las Vidas de Leonardo da Vinci, de Antonio del Pollaiuolo y de tan- tos ott0s, Peto, en nuestra época, la Divina Bondad nos ha dado a Miguel Angel Buonarroti, en el que destumbran perfectamente estas dos artes, y tan semejantes y unidas aparecen que los pintores se maravillan de sus pinturas y los escultores reve rencian en grado sumo las esculturas que hace. ¥ quiz, para que no tuviese la nece sidad de acudir a otro maestro capaz. de colocar debidamente las figuras que esculpe, la naturaleza le concedié la ciencia de la arquitectura, y sabe dotar por si mismo a sus propias figuras del lugar mas honroso y conveniente. De modo que él, con todos los 3 Formin,fibsofo ariotlico del siglo mC. ® [a Vide de Antoni dl Polsuoo se halla en as pgs. 416421; a Vide de Leonardo da Vine, en tas pgs ATLAS. 39‘merecimientos, debe ser llamado escultor tinico, pinto supremo y no s6lo arq to excelente, sino verdadero maestro de arquitectura. Y con toda certeza podem afirmar que no se equivocan quienes lo califican de divino, porque divinamente se han reunido en él las tres artes mas honrosas y mas ingeniosas que pueden hallarse entre los mortales, y con ellas, como si fuera tin dios, nos enriquece infinitamente. Y baste con esto por lo que se refiee ala disputa de las artes y a mi propia opi nnién acerca de ella, Y, retomando mi primera intencién, digo que no es otro mi deseo que el de, mientras me asistan en plenitud las fuerzas, arrebatar a la voraz boca del tiempo los nombres de los escultores, pintores y arquitectos que, desde Cimabue en adelante han existido con notable excelencia en Italia, y deseo que estos esfucrzos mios no sean menos titles que el placer que me ha supuesto su estudio. Antes de abordar la historia, me parece necesario hacer una breve introduccién a estas tres artes en las que han destacado aquéllos de quienes debo escribir sus vidas, de modo que todo espiritu gentil entienda en primer lugar las mis notables cosas de sus profesiones, y al mismo tiempo, con placer y utilidad mayores, pueda conocer con claridad en qué fueron diferentes entre si, y cual fue la gloria y belleza que die rom a sus respectivas patras y sirva para todos los que quieran aprovechar sus indus trias y conocimientos Empezaremos, pues, por la arquitectura, como la més universal, necesaria y itil para los hombres, y al servicio y omamentacién de la cual estan las otras dos; y bre vyemente demostraré la diversidad de las piedras, de los diversos estlos y sistemas de edificar con sus respectivas proporciones, y cOmo se distinguen las buenas fibricas, para aquéllos a los que les interese. Luego, razonando acerca de la escultura, diré cc6mo se trabajan las estatuas, la forma y la proporcién que uno espera de ellas,y cus les son las buenas esculturas, dando a conocer todas las ensefianzas mis necesarias ¥ as. Finalmente, discurriendo acerca de la pintura, razonaré sobre el dibujo, las maneras de colorear, del trabajo perfecto, de la calidad de las pinturas y de lo necesa rio para conseguitlo, de todas las clases de mosaicos, del nielado, de los esmaltes, de Jos damasquinados, y para terminar, del grabado de cuadros. ¥ asi me convenzo de que mis esfxerzos no sélo deleitarn a los que no pertenccen a estas profesiones, sino también a los que las tienen como ocupacién, para quienes, ala vez que deleitan, ser virin. Y¥ todo esto porque en la introduccién podrin ver los diferentes modos de tr bajary en las vidas de los artistas sabrin dénde se encuentran sus obras y conocers con facilidad la perfeccién o imperfeccién de éstas, e identificarin entre un estilo y otro, ¥, ain mis, advertinin cudnto merecen elogio y honor quienes alas virtu tan nobles artes suman honestas costumbres y bondad en su existencia, pues, didos por las alabanzas obtenidas, podrin levantarse atin mas para alcanzar la gloria verdadera. Y no se sacaré poco firuto de la historia, auténtica guia y maestra de nues tras acciones, al lee las innumerables vicsitudes que han padecido los artistas, algu nas veces por culpa de ellos mismos y otras por mala suerte Me falta atin pedir disculpas por haber empleado en ciertas ocasiones términos que no son toscanos, pero no quiero extenderme en este asunto, pues, normalmen: te, he preferido emplear las voces y los términos particulares y propios de nuestras ar tes alas delicadas y clegantes de los escritores. Por tanto, pido que me sea licito em plear en mi propia lengua las palabras de nuestros artistas, y conténtense con mi bue na voluntad, la cual me ha Ilevado a escribir este trabajo, no para ensefiar a los, demas, que no es asuunto mio, sino por deseo de conservar al menos esta memoria de 40Jos artistas més celebrados, pues en tantos decenios nadie se ha acordado de cllos como merecen, Con mi burdo trabajo tinicamente he querido al insistir en sus egre gas realizaciones saldar en parte la obligacién que tengo con sus obras, que han sido para mi el magisteio que me ha permitido aprender lo que sé, en lugar de vivir en ‘ocio maligno y hacerme critico y censor de las obras de los dems, acusindolos y re prendiéndolos, como es comiin hoy dia. Pero ya es hora de pasar a nuestro asunto. FIN DEL PREFACIOProemio a las Vidas No dudo que sea una opinién comdin entre los escritores que la escultura junto con la pintura fueron descubiertas por los egipcios, y que otros, sin embargo, atribur yen a los caldeos los primeros bocetos de los primeros relieves de estatuas realizados en mérmol, como también hay quienes atribuyen a los griegos la invencién del pin cel y del colorido. Pero la razén de ser de una y otza ¢s el dibujo, que es su funda mento y, atin més, es la misma alma que concibe y nutre en si misma todas las de mostraciones del intelecto", yen su origen era mas perfecto que el resto de todas las cosas. Cuando el altisimo Dios, hecho ya el cuerpo del mundo y adomado con el cielo y sus claras luces, descend con sui mente a la claridad del aire y ala solidez de [a tictra, y formé al hombre, descubrié, al crear las cosas, las primeras formas de la es cultura y de la pintura. Después, del hombre (pues no debe decise lo contrario) se extrajeron las estatuas y las esculturas como si de un verdadero ejemplar se tratara, y tambien de él las actitudes y los contomos, y para las primeras pinturas (cualesquie ra que fuesen) la morbidez, las uniones y la discordante armonia que forman las It «es y las sombras. Asi, por tanto, el primer modelo, de donde salié la primera ima gen del hombre, fue una masa de atilla, y no sin raz6n, porque el divino arquitecto del tiempo y de la naturaleza'*, como perfecto que es, quiso mostrar en la imperfec cién de la materia la manera del quitar y del aiadir"™ del mismo modo que suelen hacer los buenos escultores y pintores, gue en sus modelos, aitadiendo y quitando, reducen los bocetos imperfectos a la perfeccién deseada. Le otorgs Dios un color car- ne vivisimo, e imitando esto se han extraido los colores de los minerales de la tierra para reproducir todas las cosas que se representan en las pinturas. Si bien es verdad que no se puede afirmar que los hombres anteriores al Diluvio trabajasen en estas ar tes imitando esta obra tan bella, parece verosimil creer que esculpieron y pintaron de varias maneras; después Belo, hijo del soberbio Nebrot, alrededor de doscientos aftos después del diluvio universal, mandé hacer la estatua de donde nacié la idola tria;y su famosa nuera Semiramis, reina de Babilonia, en la construccién de aquella ciudad, puso como ormamentos no sélo diversos y variados tipos de animales, repre- sentados y pintados del natural, sino st propia imagen y la de su marido, Nino, y Designatio.. tous sculpture caput ac fundamentum (Porponio Gaurio, De Sapte (1504), Leipzig, 1886, pg. 128). Dios Padre como primer ats, oil primo fates, aparece ya en Date (Pugin X, wv. 3158) Ladefinciin del excultara como el are del quitay del aad ge remonta a Miguel Angel (ct 7, publicada en Varchi, «Due lezciont cit, pig 82) ridiente de Cam (Gineis,X, B12)tambign las estatuas de bronce del suegro, de la suegra y de su consuegra, como cuct: fa Diodoro™, lamandolos con nombres griegos, que alin no existian, come Jupiter, Juno y Ops. De estas estatuas aprendieron, por casualidad, los caldeos @ hacer las imagenes de sus dioses, pues 150 afios después, Raquel, al huir de Mesopotamia jur to con Jacob, su marido, robé los idolos de su padre Labsin, como nos cuenta opor tunamente el Génesis!™. ‘No fueron los caldeos los tinicos que hicieron esculturas y pinturas, también es culpieron los egipcios, ejercitindose en este arte con tan profundo estudio como lo demuestra el maravlloso sepulcro del antiquisimo rey Simandio, ampliamente des sito por Diodoro, y argumenta la severa orden dada por Moisés al huir de Egipto, ts detir, que con pena de muerte estaba castigado hacer imfgenes que representaran f Dios. Moisés al bajar del monte y encontrar la escultura del becerro de oro y ade mnis verlo adorado solemnemente por sus gentes, gravemiente se turbo al comprobar Gque se concedian honores divinos a la imagen de un animal, y no sslo lo zompié y Ib redujo a polvo, sino que, como castigo a tan gran error, mandé a los levitas matar a millares de aquellos infames hijos de Israel que habian cometido esa "1 Porque era pecado grave, no el trabajar las estatuas, sino adorarlas, vse do que el arte del dibujo y de las estatuas, no sélo de mirmol sino de cualquier ele se de metal, fue donado por Dios a Besaleel, de la tribu de Juda, y a Ohliab, de la tr bu de Dan, que fueron los que hicieron los dos querubines de oro ¥ el candelabro y cl velo y las vestiduras sacerdotales, y tantos otros bellisimos objetos de Fundicién para el tabemiculo, y no por otra razén sino para invitar alos creyentes a conten plarlos y adoratlos"™ ‘Después de los hechos ocurtides antes del Diluvio, la soberbia de los hombres enconttd el sistema para hacer esculturas de aquellos que querian permanecer en el fnundo con fama inmorta. Y Jos griegos, que tienen otra opinién sobre este origen, dicen que los etiopes hicieron las primeras estatuas, segiin Diodoro, x los epipeios lo prendieron de ellos, y de éstos los griegos. Porque se ve que hasta los tempos de Homero la escultura y la pintura habian sido perfectas, como lo demuestra el hecho dle que aquel divino poeta describiese cl escudo de Aquiles, mostsandonoslo con arte texquisito, que mis bien parece esculpido y pintado que descrto®°. Firmiano Lactar Gov en sus Habulas, atribuye el origen de este arte a Prometeo, quien, a semejanza de Digs, formé la imagen humana del lodo; y de di dicen que proviene el arte de la es altura’ Pero, segin escribe Plinio, este arte viene de Egipto, de Giges Lidio!™, que, Cuando estaba junto al fuego y miraba su sombra, dibujé rapidamente con un car bontillo su propio contoro en la pared; y desde entonces, y durante tiempo, como © Dindor Silo, clebre historia giego Publicé una historia universal ge Tezaba hasta el aio 60 aC, del que nos an legado numeroso ragmentos Broo, XX 45; XXXIL XXV, 1821 ia, XVI, wv. 478-607. Haan ay Lactacioy apologist cistiano del sgl wv, alficano,discipuie 4e Arobio. Ci. Disinae Asituines, 1B. Bese, Tarn, 1922, 1.1L 1 Eh paae de inio (Natura arg, cit, VI, 205, ig, 282) est Lidio apa rece come inventor de a peloa de ego altico: atheticam Pythns, pam fs rs, pict Thun Acgypti ein Graces Eochir Dadalicognatus, ut Anstotel place, Ts Polgnotus Athe 94afirma Plinio, consistia tinicamente en lineas de figuras, sin color. ¥ esto mismo fe redescubierto por Filocles, egipcio, y también por Cleantes y Ardices", corintio, y por Delefanes, siconio. Cleofantes!”” de Corinto fue el primero de fos griegos que pintd con colores, y Apolodoro el primero que descubri6 el pincel". Siguieron Po lignoto, Tasio, Zeunis y Timigoras de Cals, Pitio y Aglaofonte, todos ellos muy ce lebrados'; y, después de éstos, el famoso Apeles, tan estimado y honrado por Ale jandro Magno, que ademas era muy inteligente usando la calumnia y el favor; como nos demuestra cl caso de Luciano™® y como siempre sucede con casi todos los pin tores y los escultores excelentes, la mayoria de las veces dotados por el cielo no s6lo del ornato de la poesfa, como se extrae de Pacuvio", sino también de la flosofia, como se ve en Metrodoro, excelente en filosofia tanto como en el arte de la pintura, y de una manera tal que, enviado por los atenienses para honrar su triunfo junto a Paulo Emilio, se qued6 con él para ensefiar filosofia a sus hijos!™ La escultura fue muy practicada en Grecia, y en ella se ejercitaron excelentes ar tistas, entre otros, Fidias, ateniense, Praxiteles y Policleto, que eran grandes maestros; también Lisipo y Pirgoteles, muy destacados en el trabajo de la talla™; y Pigmalion, en el relieve de marfil, del que se dice que suplicé aliento y espiritu para la figura de tuna virgen que esculpié™. Los antiguos griegos y romanos honraron y premiaron igualmente la pintura, honrando en sus ciudades a todos los que destacaban en estas Este arte florecié de tal modo en Roma, que Fabio dio nombre a su estirpe fir ‘mando en las hermosas pinturas realizadas en el templo de la Salud, llamandose a si mismo Fabio Pintor". Se prohibié por decreto piblico que los siervos ¢jercieran este arte para la ciudad"; y tantos honores offecieron continuamente fos hombres al arte y a los artistas que las obras extraordinarias se mandaban a Roma en el botin de los triunfos como cosas milagrosas. ¥ los siervos que eran artistas egregios fueron libertados y reconocido su talento con honores y premios pot los estados. Los mis: ‘mos romanos concedieron a estas artes tanta reverencia que, al atacar la ciudad de Si racusa, aparte del respeto que ordené Marcelo que se tuviera con un artista famoso de esa ciudad, al intentar tomarla tuvo sumo cuidado de no quemar la parte donde 16, pig 124 (Ardices Corinthius bisoria, cit, XXXV, 60, pgs. 148149: «Apollodorus Athenienss. primus species cexpeimere inst primusque gloriam peniila ture contulis. No es, par tanto, el invertor del pice, Peto si quien le condrié una gloria indiseutible Polygnotus Thasus (ibd, XXXV, 58, pig. 144); Zeus QOOKY, 61, pgs 1484151); Agaofonte V, 60, pg. 146), Pition se dee también a una mala integpretacida del orginal latino: «Panaens} ‘rimasque omnium cetavit cum Timagora Chalcidense,superatur ab eo Pythis..» SXXV, 58, pig i Tae, XXXV, 79 pi 162, Luciano, Calamiae non mr credendi, 5,1. B. Albers, Dla Pit ed. L Male, Florencia, 1950, pig. 10 Plo, 2 tora cit, XXXV, 19, pig 126: aclebrtaestin foro boario aede Hereals Pace vi poste pct "© Tid, 135, pig, 198 (Metrodor) 9 fhe XXXIV, 4951, pis, 72-75 dia Patles,Plicleto, Lisipo); VI, 125, pig 780 (Lisipo, Pi tees: XXXVI, 8, pg. 286 (Pr "8 Oviio, Afetomofns X, 243 se. (Figmalin) © Pini Nara ior cit XXXW, 19, pg 126 1 phi 7, pig. 16; Alle, Delle Ptr, pig 80cexistfa una belisima tabla pintada, que después fue Ilevaca a Roma en triunfo con mu tha pompa"™ Por ello, durante algin tiempo, habiendo casi despojado al mundo, dis ‘minuyeron los artists y sus obras, y con ellas se embellecié Roma, porque le proporcior pron un gran omamento las estatuas, y ma las extranjeras que las domésticas y parti calares, Se sabe que en Rodas, ciudad de una isla muy grande, se contaban mas de cuatro mil estatuas, entre bronce y marmol; que a los atenienses no les faltaban muchas iis para tener un niimero igual, y que los habitantes de Olimpia y Delfos tavieron mu has mis. Las estatuas de Corinto fueron innumerables, todas ellas bellsimas y de gran valor. {Quién no sabe que Nicomedes, rey de Licia, por satisfacer el deseo de poseer una Venus de mérmol, obra de Praxiteles,gastd casi todas las riquezas de su pueblo?

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