NOCHLIN, Linda (1991) El Realismo

CAPÍTULO 1

La naturaleza del realismo

El realismo, en tanto movimiento histórico en las artes figurativas y la El realismo y la realidad

literatura, alcanzó su formulación más coherente y sólida en Francia, con Una de las causas básicas de la confusión que rodea a la noción de
ecos, paralelismos y variantes en otros lugares del Continente, en realismo es su relación ambigua con el sumamente problemático
Inglaterra y en los Estados Unidos. Precedido por el romanticismo y concepto de realidad. Por ejemplo, una reciente exposición celebrada en
seguido por lo que es hoy habitual denominar simbolismo, constituyó el el Museo de Arte Moderno de Nueva York y en la Tate Gallery de Londres
movimiento dominante desde aproximadamente 1840 a 1870-80. Su se denominó “El arte de lo real”, pero no consistió -como bien podría
propósito consistió en brindar una representación verídica, objetiva e haber esperado el no iniciado- en representaciones reconocibles de
imparcial del mundo real, basada en una observación meticulosa de la personas, cosas o lugares, sino en grandes lienzos rayados o manchados
vida del momento. Esta definición, que determinará la dirección del y construcciones gigantescas de madera contrachapada, plástico o metal.
estudio presente, suscita, sin embargo, inevitablemente, una serie de El título escogido por el organizador no quería ser ni mistificador ni
cuestiones, pues, mientras que términos tales como “manierismo”, caprichoso. Se trataba de la manifestación contemporánea de una larga
“barroco” o “neoclasicismo” -cualesquiera que sean las dificultades tradición filosófica que forma parte de la corriente principal del
que puedan presentar- se emplean generalmente para definir categorías pensamiento occidental y que desde la época de Platón contrapone
estilísticas propiamente para las artes visuales, la voz “realismo” se halla “realidad verdadera” a “mera apariencia”. “Todas las cosas
asimismo íntimamente vinculada a temas filosóficos cruciales. A fin de presentan dos caras”, dijo el teólogo del siglo XVI Sebastian Franck,
aislar las peculiaridades del realismo considerado como un movimiento o “porque Dios decidió contraponerse al mundo, dejar las apariencias a
corriente estilística en las artes, hemos de considerar primeramente éste y tomar la verdad y la esencia de las cosas para Sí mismo”. Tenemos
algunos de los problemas que surgen a partir de los sentidos diferentes, aquí una expresión extrema de una concepción que resuena a lo largo de
a veces hasta diametralmente opuestos, en que puede usarse el término. la teoría estética de los siglos XVIII y XIX. “La verdadera realidad se halla
allende la sensación inmediata y los objetos que vemos cotidianamente”,

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afirma Hegel .”Sólo lo que existe en sí mismo es real... el arte cava un condicionada por el tiempo o el lugar. Mas ¿es posible en algún caso la
abismo entre la apariencia y la ilusión de este mundo malo y perecedero percepción pura, percepción en vacío, por decirlo así? En la pintura, por
por una parte, y el verdadero contenido de los acontecimientos por la muy sincera o innovadora que sea la visión del artista, el mundo visible ha
otra, a fin de revestir dichos acontecimientos y fenómenos de una realidad de transformarse para adaptarse a la superficie plana del lienzo.
mayor nacida de la mente... Lejos de ser simples apariencias... e
Así pues, la percepción del artista se halla, al menos, tan inevitablemente
ilustraciones de la realidad ordinaria, las manifestaciones del arte poseen
condicionada por las propiedades físicas de la pintura y el aceite de linaza,
una realidad más elevada y una existencia más verdadera.”
como por sus conocimientos y técnicas - incluso por su elección del modo
Posteriormente en ese mismo siglo, Baudelaire, en su esbozo de crítica al
de aplicar los pinceles-, a la hora de trasplantar el espacio y la forma
realismo, afirmó que, en contraposición a la doctrina realista, la poesía en
tridimensionales sobre un plano pictórico bidimensional. Incluso en la
sí era sumamente real y “sólo enteramente verdadera en otro mundo”,
fotografía, que estaría más cerca de cumplir la exigencia de
dado que las cosas de este mundo eran tan sólo “un diccionario
“transparencia”, la elección del punto de vista, la velocidad de
jeroglífico”. Muchos de los más vociferantes enemigos del realismo
exposición, la apertura del diafragma, etc., por parte del fotógrafo, se
basaron sus ataques en fundamentos de esta índole: que sacrificaba una
interponen entre el objeto y la imagen impresa en el papel. En la literatura,
realidad más elevada y permanente a otra más baja y mundana.
de modo similar, las novelas realistas del siglo XIX más vívidamente
La noción común según la cual el realismo es un estilo “que carece de convincentes interponen las barreras de “dijo él” y “susurró ella
estilo” o un estilo transparente, un mero simulacro o espejo de la realidad significativamente” entre el lector y la experiencia. O bien alternan
visual, constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión como descripciones largas, si bien objetivas, de la indumentaria y el mobiliario
fenómeno histórico y estilístico. Se trata de una burda simplificación, pues con rígidos pasajes de conversación, de modo contrario a nuestra efectiva
el realismo no fue mero espejo de la realidad en mayor medida que conciencia de la experiencia, más fluida, que sólo fue desarrollada más
cualquier otro estilo y su relación qua estilo con los datos fenoménicos - tarde por escritores como Proust, Virgina Woolf, Joyce o Robbe- Grillet.
la donnée- es tan compleja y difícil como la del romanticismo, el barroco André Bazin describió el cine como “una recreación del mundo a su
o el manierismo. No obstante, en la medida en que se trata del realismo, propia imagen, una imagen redimida por la libertad interpretativa del
la cuestión se complica en gran medida por las aseveraciones de sus artista o la irreversibilidad del tiempo”. Sin embargo, incluso el cine
partidarios y opositores, relativas a la afirmación de que los realistas no fracasa a la hora de satisfacer el sueño clásico de capturar la realidad y
hacían sino reflejar la realidad cotidiana. Estas aseveraciones procedían de hacerlo en su totalidad, sueño que ha constituido una de las aspiraciones
la creencia de que la percepción podía ser “pura”, no estar del arte ya desde, al menos, los tiempos de Plinio.

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Aunque resulte difícil creer que las uvas de Parrasio pudieran engañar entonces intactas o sólo parcialmente investigadas por sus predecesores,
siquiera al más crédulo de los pájaros, la vieja historia revela -como el pues aunque la noción de un “estilo carente de estilo” pueda ser parte
alarde de la pintura trompe l’oeil y los ingeniosos experimentos con la del mito que el siglo XIX creó de sí mismo, el papel que la efectiva
camera obscura, el deseo perennemente obsesivo de los artistas de investigación objetiva del mundo externo desempeñó en la creación del
devolver la vida a la realidad, de escapar de la servidumbre de la realismo no puede ignorarse. La historia del arte es algo más que una
convención y acceder a un mundo mágico de pura verosimilitud. Si los sucesión de convenciones estilísticas e iconográficas modificadas por
artistas y escritores de mediados del siglo XX se muestran escépticos en “comparaciones” ocasionales con la realidad percibida -
lo tocante a la posibilidad de conseguir esta meta, ¿no se deberá en parte “rectificaciones estilísticas”, como las ha llamado André Malraux-. El
a su preocupación por los medios de arte -las exigencias formales de la Bonjour, Monsieur Courbet, de Courbet, por ejemplo, se basó claramente
pintura y el lienzo, el poder autogenerativo de las estructuras del lenguaje, en un prototipo de representaciones populares: sin embargo, Courbet
ya sea literario o visual- y su respeto hacia ellos, igual de obsesivos en tomó nota del paisaje próximo a Montpellier prestando escrupulosa
nosotros? Las mismas aspiraciones del realismo, en su sentido antiguo atención a sus peculiaridades, y dejó constancia de la flora local, de la
ingenuo, son negadas por el punto de vista contemporáneo que afirma y claridad luminosa de la atmósfera del Midi, así como de sí mismo, de
exige la absoluta independencia del mundo del arte respecto al mundo Bruyas y su sirviente, con asombrosa y convincente precisión. Es más,
de la realidad y, ciertamente, cuestiona la existencia absoluta de una consiguió cumplir su propósito: crear una imagen que parece y se
realidad única e inequívoca. Hemos dejado de aceptar una consideró durante mucho tiempo un documento objetivo, casi
correspondencia estricta entre la sintaxis del lenguaje o el sistema fotográfico, de un acontecimiento real.
notacional del arte y un universo idealmente estructurado.
Si se toma la oposición entre convención y observación empírica existente
A mediados del siglo XIX, sin embargo, los científicos y los historiadores en el arte como un criterio relativo y no absoluto, puede verse que en el
parecían estar revelando a una velocidad de vértigo cada vez más realismo la observación desempeña un papel mayor, siendo el de la
aspectos de la realidad pasada y presente. No parecía haber límites al convención menor. Los estudios de nubes de John Constable de 1821-22
descubrimiento de lo que podía saberse acerca del hombre y la son un buen ejemplo. Como ha mostrado Ernst Gombrich, se basan en
naturaleza. parte en grabados realizados por el acuarelista del siglo XVIII Alexander
Cozens. Pero se encuentran aún más íntimamente vinculados a las
De modo parecido, los escritores y artistas realistas eran exploradores en
observaciones que del cielo realizó el propio Constable, tanto como
el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas hasta
molinero como pintor, y se vieron influidos asimismo por el meteorólogo

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Luke Howard, que investigó y clasificó las formas de las nubes. Por mucho corsés que se acaban de quitar... series sobre instrumentos y cantantes...
que puedan haber dependido de los schemata preexistentes por ejemplo, hinchando los carrillos y ahuecándolos en fagotes, oboes,
suministrados por Cozens -como pretende Gombrich-, Constable hizo etc. En la panadería, el pan: series sobre oficiales panaderos, vistos en el
uso de los prototipos de Cozens no como fórmulas preconcebidas que mismo sótano o a través de los respiraderos de la calle. Nadie ha
con unas pocas alteraciones sensatas pudieran servir para rellenar la parte representado nunca monumentos o casas desde abajo mirando hacia
superior de un paisaje, sino como aides mémoires -o, mejor, aides arriba, tal y como uno los ve al pasar a su lado por calle”. Para Degas no
recherches- para sus propias representaciones, observadas con mucha existía forzosamente contradicción entre copiar a Holbein y dejar
mayor precisión. De hecho sus estudios de nubes se clasifican como constancia de los temas nuevos de su propia época a su manera.
formaciones de cirros o estratocúmulos y en muchos casos se registra el
Tampoco tenía por qué haber conflicto alguno entre el interés por el
momento y lugar de su realización.
dibujo o los grandes maestros del pasado, y la preocupación por el
Es posible que las pretensiones de Constable no se limitaran a la exactitud presente y el desarrollo de un sistema de notación apropiado para él.
científica, pero, al aceptar los fenómenos naturales como tema apropiado Como señaló George Moore, Degas escogió temas poco habituales, tales
de representación en sus estudios de nubes, al restringir su experiencia al como la bailarina de ballet, la lavandera, el ballet y el ama de casa es
fenómeno mismo y no interpretarlo simbólicamente ni usarlo como medio menos conocido que el de la ninfa y el joven espartano”. Y añadió: “Los
para expresar un état d’ame, fue en gran medida una artista del siglo pintores entenderán lo que pretendo decir al aseverar que el dibujo es
XIX y uno de los que señaló el camino a desarrollos posteriores dentro del “menos conocido”: ese conocimiento de la forma que sostiene el artista
movimiento realista. No es casual que paisajistas franceses avanzados, como una muleta en su examen del modelo, y que dicta, como si
como Corot y Huet, lo admirasen en los años treinta y cuarenta. dijéramos, al ojo lo que debe ver”. Moore y otros críticos simpatizantes
de los realistas consideraban la convención y los schemata tan sólo
Según Gombrich, Degas “rechazó la charla entusiasta de sus amigos
muletas, no componentes necesarios del arte, y muletas, además, de las
impresionistas con la observación de que la pintura era un arte
que se podía prescindir y a veces se prescindía. Esto puede ser parte del
convencional y que harían mejor dedicando su tiempo a copiar dibujos de
mito realista; sin embargo, es también parte de la realidad realista.
Holbein”. Pero esto constituye tan sólo parte de la historia. En sus
cuadernos de apuntes Degas reiteró tanto en palabras como en bocetos La historia del arte de finales del siglo XVIII y el siglo XIX es, como dice
su pasión por la observación concreta y directa y por la anotación de la Gombrich, la historia de la lucha contra los schemata, y el arma más
experiencia ordinaria y cotidiana: “Haz todo tipo de objeto gastado... importante en esta lucha fue la investigación empírica de la realidad.

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Cuando Constable dijo que al sentarse a pintar del natural intentaba dentro de su período, debemos atender a algunas de las restantes
olvidar que alguna vez había visto un cuadro, o cuando Monet decía que aspiraciones y logros de los realistas.
desearía haber nacido ciego y haber recibido de golpe la visión, no
estaban sólo estimulando la originalidad. Subrayaban la importancia de
El realismo, la historia y el tiempo
afrontar la realidad de nuevo, de desnudar conscientemente sus mentes
y pinceles de todo conocimiento de segunda mano y fórmulas Esencial para la actitud realista fue una nueva y ampliada noción de la

preconcebidas. Enfoque tan radical y extremo constituía una novedad, y historia, que acompañó a una alteración radical del sentido del tiempo.

su éxito viene atestiguado por sus obras, consideremos o no la fidelidad Además, las nuevas ideas democráticas estimularon un enfoque histórico

a la realidad (entendida del modo que sea) como criterio estético. más amplio. En un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a
reyes, nobles, diplomáticos y héroes, empezó a aparecer gente corriente
Podría uno preguntarse, no obstante, en qué medida se trataba en este -comerciantes, trabajadores y campesinos- desempeñando sus labores
caso, de hecho, de un nuevo enfoque. ¿Acaso no se trataba tan sólo de cotidianas. “Abandona la teoría de las constituciones y sus mecanismos,
una manifestación más de una tendencia recurrente en el arte europeo? de las religiones y su sistema”, pedía Hippolyte Taine, apóstol del nuevo
¿Qué hay de la escrupulosa exactitud de Jan va Eyck, de la veracidad visual enfoque histórico, “e intenta ver a los hombres en sus talleres, sus
de Velásquez, del registro implacable de venas varicosas y pies sucios de oficinas, sus campos, con su firmamento, su tierra, sus casas, sus vestidos,
Caravaggio, de los interiores y bodegones meticulosamente observados sus utensilios, sus comidas, como sueles hacer cuando, al llegar a
de los “maestros menores” holandeses del siglo XVII? Prescindiendo, Inglaterra o Italia , reparas en las caras y los gestos, los caminos y las
por el momento, de la compleja relación del realismo con el arte del posadas, en un ciudadano que pasea, en una mujer que bebe”. Esta
pasado, sería difícil demostrar que los retratos de Manet sean en algún insistencia en la vinculación entre la historia y el hecho experimentado es
sentido más fieles que los de Velásquez, o que el cuadro de Renoir Le característica del punto de vista realista. Como señaló Flaubert en una
Pont des Arts constituya un testimonio más exacto de un lugar específico carta fechada en 1854: “El rasgo dominante de nuestro siglo es su sentido
en un tiempo preciso que la obra de Vermeer Vista de Delft. Mas, por muy histórico. Esta es la razón por la que hemos de limitarnos a relatar los
importante que pueda ser, la fidelidad a la realidad visual constituyó tan hechos.” A la sazón se consideraba que la comprensión y la
sólo un aspecto del programa realista; y sería erróneo basar nuestra representación cabales del pasado y el presente se basaban en un examen
concepción de un movimiento tan completo sobre uno solo de sus rasgos: escrupuloso de los datos, liberados de cualquier valoración moral o
la verosimilitud. A fin de entender el realismo como actitud estilística metafísica previa, convencional. En realidad, desde el punto de vista
radical más bien tosco y materialista de Comte o Taine, la moral y las ideas

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del pasado y el presente constituían tan sólo un tipo de dato, de ningún Renacimiento que con las del mundo antiguo. Delacroix, que también
modo diferente de los datos físicos, a los que en última instancia podían había ampliado su ámbito de fuentes históricas y literarias, criticaba a los
reducirse. “El vicio y la virtud son productos, como el vitriolo y el pintores modernos que “se autodenominan pintores de historia. Tal
azúcar”, escribió Taine. “Busquemos, pues, los fenómenos simples que pretensión ha de ser enteramente rechazada”, escribió. “El pintor de
están en la base de las cualidades morales del mismo modo que historia es quien representa hazañas heroicas, y tales elevadas hazañas
buscamos los que lo están en la de las cualidades físicas”. Aplicando esta han de encontrarse tan sólo en la historia griega y romana... los temas
actitud al arte, Courbet dijo en 1861 que “la pintura es un arte extraídos de otras eras no producen sino pintura de género”.
esencialmente concreto y sólo puede consistir en la presentación de cosas
Si la pintura de los temas históricos se había degradado o, por el contrario,
reales y existentes. Trátase de un lenguaje completamente físico, cuyas
enriquecido debido a este nuevo concepto de la historia, es cuestión
palabras constan de todos los objetos visibles; un objeto que sea
abierta a la polémica; lo que no puede negarse es que hacia mediados
abstracto, no visible, no existente, no se halla dentro del ámbito de la
del siglo XIX se había alterado irrevocablemente. Y, ciertamente, algunos
pintura.”
pintores académicos se vieron afectados por él no menos que sus
No resulta paradójico que la era en que se canonizó como disciplina oponentes, los realistas. Tanto La muerte de César, de Gérome, como La
científica (¿o pseudocientífica?) a la historia contemplase asimismo el fin muerte de Germánico, de Poussin, están situados en el mundo antiguo;
de la pintura de historia, la consagrada afirmación pictórica de los valores pero la veracidad fotográfica de Gérome y su insistencia en la concreción
permanentes y los ideales eternos centrada en torno al nexo de la de un acontecimiento histórico específico no podrían estar más lejos de la
Antigüedad heroica. No se trata de que los pintores dejasen de pintar elevada generalización y el distanciamiento moral de Poussin.
basándose en temas de la historia romana y griega; en absoluto. Ciertos Prescindiendo del tema elegido y de su postura en relación con la
críticos insistieron en una vuelta al debido “gran estilo”. Mas lo que naturaleza del arte, y basándonos en lo que su obra revela parecería que
ahora producían era, en su mayor parte, cuadros de género histórico: Gérome compartía la opinión de Courbet de que la pintura era
escenas de la vida cotidiana de Grecia y Roma, escrupulosamente esencialmente un art concret que exigía un lenguaje visual similarmente
minuciosas en cuanto a vestimenta y ambientación, pero carentes tanto concret. Desde este punto de vista, es tan sólo la insistencia de Courbet
de sentimientos elevados como de noble forma. En otras palabras, los en la contemporaneidad como condición necesaria de lo concreto lo que
pintores de historia se habían convertido en pintores de historia separa al artista académico del innovador.
anecdótica, y la mayor parte de los mismos hallaron una mayor afinidad
con el decorado y las pintorescas vestimentas de la Edad Media o el

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A medida que el tratamiento de asuntos históricos fue haciéndose hacia relativas a la exactitud de los hechos y la libertad de elección del tema
mediados del siglo más objetivo y terreno, el ámbito cronológico muy similares a las de Courbet. Como ha señalado Gerald Ackerman,
disponible para los artistas también fue ampliándose. Gradualmente, los muchos pintores de temas históricos de mediados del XIX intentaron
límites del tiempo fueron remontándose hasta el juicioso punto de partida satisfacer la demanda de actualidad que Taine formuló como condición
de Archibald Ussher, en el 4004 a. C. El relativismo fluido de una hipótesis sine qua non de la historia mediante un sentido de la probabilidad,
científica perpetuamente revisada reemplazó a la historia de la Creación y pintándolos como si ellos mismos hubieran estado presentes. Es la
el absoluto metafísico que entrañaba. Historia y valor, historia y fe, que demanda de contemporaneidad y nada más que de contemporaneidad
habían sido inseparables ya desde los primeros mitos de la Creación y que lo que separa en este caso a los realistas de sus compañeros artistas. Si la
habían sido integrados en la doctrina de la Iglesia cristiana, se vieron obra de Alma-Tadema podría llamarse una “pintura de género de la
irremediablemente despedazados por la Alta crítica y la Nueva Geología. Antigüedad”, la de Courbet podría considerarse “una pintura histórica
Lo que quedó fue la historia como conjunto de hechos en un vasto paisaje de la vida contemporánea”. Hacia mediados del siglo XIX, la distinción
que se extendía desde las brumas de la prehistoria a los dominios había llegado a ser muy tenue, pero como veremos, era la distinción
comteanos de la experiencia presente. La Edad de Piedra de Fernand crucial para los realistas.
Cormon, el Apodyterium, de Alma-Tadema., el Luis XIV y Moliere
Los realistas sostenían que el único tema válido que podía tratar el artista
almorzando, de Gérome y el Baile en el Moulin de la Galette de Renoir,
contemporáneo era el mundo del momento. “Il faut etre de son temps”
por muy diferentes que puedan ser desde un punto de vista estético,
se convirtió en su grito de guerra. “Sostengo que el artista de un siglo es
constituyen ejemplos patentes de este sentido histórico recién ampliado.
básicamente incapaz de reproducir el aspecto de un siglo pasado o
Las cuatro obras tienen en común la intención de situar en un medio
futuro”, escribió Courbet. “Es en este sentido que niego la posibilidad
objetiva y convincentemente preciso la vida cotidiana de un período
de un arte histórico aplicado al pasado. El arte histórico es contemporáneo
cronológico dado. El realista, claro está, insistía en que sólo el mundo del
por naturaleza. Cada época debe tener sus artistas que la expresen y la
momento constituía tema apropiado para el artista, pues, como dijo
reproduzcan para el futuro... La historia de una era concluye con dicha era
Courbet, “el arte de la pintura sólo puede consistir en la representación
y con aquellos de sus representantes que la han expresado.” Asimismo
de objetos que sean visibles y tangibles para el artista”, y los artistas de
su más importante valedor en la “bataille réaliste”. Champfleury,
un siglo eran por tanto “básicamente incapaces de reproducir el aspecto
sostenía que “la representación seria de las personalidades actuales, los
de un siglo pasado o futuro”. Con todo, los artistas que se aferraron a
sombreros hongos, los negros fracs, los relucientes zapatos o los zuecos
temas del pasado no se vieron en absoluto libres de consideraciones

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de los campesinos” poseía mucho mayor interés que las frívolas baratijas “este instante”. Sin duda, la fotografía contribuyó a crear esta
del pasado. identificación entre lo contemporáneo y lo instantáneo. Mas, en un
sentido más profundo, la imagen de lo fortuito, lo cambiante, lo efímero
Las implicaciones morales de la “contemporaneidad” las esbozó el
e inestable parecía más próxima a las cualidades de la realidad del
crítico Castagnary, quien, en su Salón de 1863, alabó a los “naturalistas”
momento que se experimentaban, que la reproducción de lo estable, de
por “situar de nuevo al artista en medio de su época, con la misión de
lo equilibrado, de lo armonioso. Como dijo Baudelaire, “la modernidad
reflejarla”, y a la sociedad francesa por producir una pintura “que
es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”.
describe sus propias apariencias y costumbres y ha dejado de hacerlo
respecto a las civilizaciones pasadas”. Pero los artistas que pensaban de Esta insistencia en captar el momento presente en el arte -sea el
este modo a veces tenían que hacer algún sacrificio en consecuencia. En encuentro de Courbet y su protector en el camino hacia Séte en Bonjour,
vísperas del Salón de 1866 el joven Bazille dijo a sus padres: “He elegido Monsieur Courbet, el corps de ballet que hace una réverence en un Degas
la época moderna porque es la que mejor entiendo y la que me parece o un efecto fortuito de luz o atmósfera en un paisaje de Monet- es un
más viva para la gente que existe actualmente”, añadiendo a aspecto esencial de la concepción realista de la naturaleza del tiempo. El
continuación quejumbrosamente: “y es esto lo que hará que se me movimiento realista es siempre el movimiento capturado tal como es
rechace”. En su Salón de 1868 Zola denominó a los jóvenes Monet, “ahora”, tal como se percibe en un vistazo instantáneo. Pintores de
Bazille y Renoir Les actualistes: “Los pintores que aman su tiempo desde épocas anteriores habían representado ya a menudo el movimiento físico.
el fondo de sus corazones y mentes artísticos... No se contentan con Pero incluso un cuadro tan dinámico como La Ronda, de Rubens, muestra
ridículos trompe l’oeil; interpretan su época como hombres que la lo poco que les preocupaba capturar un instante de acción observado de
sienten vivir en su interior, que están poseídos por ella y se sienten felices forma específica. Por el contrario, Rubens construyó una especie de
por estarlo... Sus obras están vivas porque las han extraído de la vida y las paradigma generalizado y eterno de la acción física violenta, con un
han pintado con todo el amor que sienten por los temas modernos.” comienzo, una mitad y un final dentro del contexto del espacio pictórico,
calculando cada postura cuidadosamente en relación con la siguiente en
A medida que el realismo fue evolucionando, la demanda de
una cadena continua. Pintó la idea general de movimiento -el movimiento
contemporaneidad -y la concepción de la misma- se fue haciendo más
como una entidad ideal permanente- antes que la percepción de un
rigurosa. La “instantaneidad” de los impresionistas es la
momento de actividad específica. En el arte anterior del siglo XIX, el
“contemporaneidad” llevada a sus últimos límites. “Ahora”, “hoy”,
tiempo no era nunca un instante completamente aislado, sino que
“el presente”, se habían convertido en “este mismo momento”,
siempre implicaba a lo que le precedía y a lo que había de seguir. En el

Impresionistas

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arte clásico y en todos los schemata que se basan en él, el paso del tiempo condujo a los críticos a acusar al artista de falta de sentimiento, de
está condensado y estabilizado por medio de un compendio cinético incapacidad de captar, o al menos de crear, un equivalente pictórico de
expresivo. las resonancias morales y psicológicas de un tema escalofriantemente
brutal, como había hecho Goya en Los fusilamientos del tres de mayo. Sin
Fue un realista, Degas, quien destruiría este paradigma de la continuidad
embargo, el sentido de desapego, la ausencia de sugerencias metafísicas
temporal, a favor del fragmento temporal aislado. En una obra como La
en la obra de Manet no obedecían a un desinterés moral por el
estrella, Degas no tuvo ningún interés en brindar una imagen ideal del
acontecimiento, y menos aún a la indiferencia política o a la ineptitud
movimiento, sino que se concentró en crear el equivalente de un instante
artística. Manet debió de reaccionar ante la atrocidad como cualquier otro
concreto de percepción de una realidad temporal, un momento aislado.
leal republicano. Su sentido de la importancia del mismo se revela
Las posturas de las figuras, lejos de llevar paso a paso a un momento
simplemente en su cuidadosa atención a los detalles efectivos de la
cumbre, se encuentran deliberadamente desconectadas entre sí; las
ejecución, su laborioso acopio de información procedente de testigos
direcciones del movimiento divergen más que converger respecto a un
presenciales y fotografías, y sus repetidas recreaciones a gran escala de la
punto de movimiento y significación. La apariencia de un momento único
escena que hizo en su estudio tomadas del natural. Manet, a diferencia
está pintada desde un punto de vista que resalta su carácter inconexo, su
de Goya, logró insertar cuidadosamente el “significado” de su obra en
carencia de foco composicional o psicológico significativo. El tiempo es
hechos firmes y concretos -la imagen momentánea de la ejecución del
visto como aprehensor de la significación, no -como en el arte tradicional-
emperador, un acontecimiento histórico concreto y documentado-, antes
el medio donde se despliega.
que convertirlo en un comentario más generalizado acerca de la eterna
Este énfasis en el fragmento temporal como unidad básica de la inhumanidad del hombre para con el hombre, como Los fusilamientos del
experiencia percibida, como la equiparación entre hecho concreto y tres de mayo de Goya .
realidad misma, acompañó a la eliminación o reducción de los valores
Esta diferencia se debe, al menos en parte, a la diferencia en la actitud
morales, metafísicos y psicológicos tradicionales en las obras realistas. Sus
respecto al tiempo que controla cada obra. Para Goya, el significado se
enemigos se apresuraron a acusar a los realistas de producir obras
despliega, dentro del mundo pictórico, en el tiempo y en el espacio,
carentes de continuidad y coherencia emocionales y morales, tanto como
progresando desde el fondo gris e indiferenciado del “antes” al intenso
formales. La aceptación de lo que se experimenta en el acto -y de nada
momento cumbre revelado por la luz de los hombres que están siendo
más allá de esto- como significado competo del acontecimiento pintado
ejecutados -el “ahora”- y las figuras caídas, inertes, cubiertas de sangre,
-característico, por ejemplo, de La ejecución de Maximiliano, de Manet-
que se hallan al borde mismo del mundo pictórico: el “después”. Este

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avance en el tiempo -enfatizado por la luz, por la intensificación de la como una fotografía instantánea de noticias de guerra. Para el realista, el
saturación del color y por el grado de materialidad de la propia superficie horror -como la belleza o la misma realidad- no puede universalizarse:
pictórica- se vincula a una convicción moral subyacente de la falta de está vinculado a una situación concreta en un momento dado del tiempo.
sentido y la bestialidad de tales acontecimientos. La insinuación de que
La nueva variedad de los temas
nos hallamos frente al mismo grupo de víctimas en tres estadios de su
agonía intensifica el patetismo de la obra y nuestra sensación de Si bien los realistas constriñeron su campo de visión en términos

inevitabilidad e irremediabilidad. Hay algo más que una vaga temporales y emocionales, lo expandieron a fin de que asumiera una

reminiscencia de las Estaciones de la Cruz en estas figuras anónimas, variedad mucho más amplia de experiencia. Una exigencia nueva de

como lo sugiere, además, el hombre con los brazos abiertos del centro. democracia en el arte, contemporánea de la demanda de democracia

Los rebeldes de Madrid, abatidos por sus ejecutores grises y sin cara, son política y social, dio paso a todo un nuevo espacio temático hasta

asimilados a una humanizada y actualizada Pasión de Cristo. Los entonces ignorado o considerado carente de interés representativo,

contrastes entre luz y sombra, entre el desorden humano y la regularidad pictórica o literariamente. Aunque los pobres hayan estado siempre con

mecanizada, de izquierda a derecha, intensifican el impacto moral y nosotros, apenas se les había prestado atención artística seria antes del

metafísico de la obra maestra de Goya. advenimiento del realismo -y lo mismo se puede decir de las clases
medias, que eran entonces la fuerza dominante de la sociedad-. Para los
En el cuadro de Manet no hay nada de este despliegue temporal- realistas, las situaciones y los objetos ordinarios de la vida cotidiana
emocional, ningún sentido de enfrentamiento a un decisivo momento constituían algo no menos valioso que los héroes antiguos o los santos
cumbre preparado por insinuaciones casi rudimentarias y seguido por un cristianos: de hecho, a la hora de representarlos para el “peintre de la vie
horrendo final dentro del mimo cuadro, nada de las analogías o contrastes moderne” lo noble y hermoso era menos apropiado que lo común y
pictóricos que hacen que la obra de Goya sea paradigma de una situación mediocre. La misma línea divisoria entre lo feo y lo hermoso había de ser
humana eterna y recurrente. La muerte de Maximiliano tiene lugar en un borrada por el artista avanzado. ¿Acaso podía considerarse algún tema
tiempo histórico antes que metafísico. El tiempo es el presente; el lugar, en y por sí mismo feo, y por tanto rechazarse?
Querétaro, en México; las víctimas no son ni más ni menos humanas que
sus ejecutores; los espectadores son observadores anónimos, como “Si un pintor se halla poseído por un sentimiento original respecto a la
nosotros, los que observamos el cuadro. El acontecimiento es terrible, naturaleza y por un modo de proceder personal”, declaró el brillante
pero Manet, el pintor, rehúye cualquier juicio pictórico abierto: es lo que crítico de izquierdas Théophile Thoré, “aun cuando lo aplica a los objetos
es, cuando es, donde es, nada más. El horror está contenido en el hecho, más inferiores, es maestro de su arte y en su arte. Murillo es tan magistral

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en su Joven mendigo como en su Asunción de la Virgen. Brouwer y o vulgaridad. Coubert afirmó que la meta del realista consistía en traspasar
Chardin son tan maestros pintando pucheros como Rafael pintando las costumbres, las ideas, la apariencia de su propia época a su arte; de
vírgenes.” Y, en una reseña del Salón des Refusés de 1863, comentó el este modo, la dimensión social adquiría importancia automáticamente, ya
mismo crítico: “Es bueno descender, o, si se prefiere, ascender de nuevo fuera el artista, como el propio Coubert, un radical consciente o un cínico
a las clases que casi nunca tuvieron el honor de ser estudiadas y llevadas antidemócrata igualmente consciente, como Jules o Edmond Goncourt.
a luz por la pintura... El retrato del obrero con su blusa es en verdad tan De hecho, fueron los Goncourt los que formularon la cuestión con mayor
valioso como el retrato de un príncipe con sus dorados vestidos.” Para intensidad en su famoso prefacio a Germinie Lacerteux, en 1864:
los realistas no existían temas literarios o artísticos previamente
determinados. Uno de sus más importantes proselitistas, Duranty, declaró: Viviendo en el siglo XIX, en una época de sufragio universal, democracia,
“En la realidad nada es espantoso; al sol, los harapos son tan buenos liberalismo, nos preguntamos si acaso lo que se llama “las clases bajas”
como los vestidos imperiales”. Claude Lantier, protagonista-artista no tiene derecho a la Novela; si esta sociedad por debajo de la sociedad,
realista de Zola, prefería un montón de berzas a todo el pintoresco la gente corriente, había de permanecer bajo el peso del interdicto
medievalismo de los románticos y proclamaba que un manojo de literario y el desprecio de los escritores que, hasta la fecha, han guardado
zanahorias directamente observado y pintado con toda ingenuidad sobre silencio sobre el corazón y el espíritu que podía albergar. Nos
el terreno valía por todos los artificios externos de la école -“llegará el preguntamos se deberían existir aún, para el escritor o para el lector, en
día en que una sola zanahoria original estará preñada de revolución”- y estos tiempos de igualdad, clases demasiado poco dignas, sufrimientos
encontró un “tableau tout fait” en un grupo de obreros engullendo su demasiado bajos, tragedias demasiado malsonantes, catástrofes cuyo
sopa de mediodía bajo el tejado de hierro y cristal de Les Halles. terror no es lo suficientemente noble. Empezamos a preguntarnos si... en
un país sin aristocracia legal o de casta los sufrimientos de los pobres y
Los realistas valoraban positivamente la representación de lo bajo, lo humildes podrían afectar nuestro interés, nuestra piedad, nuestras
humilde y lo común, de los sectores socialmente desposeídos o emociones, tan intensamente como los sufrimientos de los ricos y
marginales tanto como de los más prósperos. Se dirigían buscando poderosos...
inspiración al obrero, el campesino, la lavandera, la prostituta, al café o
bal de la clase media u obrera, el ámbito prosaico del tratante en algodón En Inglaterra, Walter Bagehot afirmó que “el carácter de los pobres es
o la modista, a sus propios foyers y jardines o los de sus amigos, un tema inadecuado para el arte continuo”, y atacó a Dickens porque
contemplándolos franca y cándidamente en toda su miseria, familiaridad sus pobres gentes eran “pobres conversadores y pobres vividores y en

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todos los sentidos pobres como lectura”. De modo similar el crítico pintéis ropa alguna o hacedlo con la máxima fidelidad; no hagáis hablar a
Ernault condenó a los personajes de la obra de Courbet Entierro en vuestra gente o que lo hagan con el habla propia de su clase.
Ornans tachándolos de “corrientes, triviales y grotescos”. Mas, a pesar
de toda la oposición, tanto en Inglaterra como en el resto de Europa, los
Este pasaje recuerda lo próxima que se hallaba George Eliot a los realistas,
realistas continuaron defendiendo el derecho de las clases bajas a alcanzar
aunque muy raramente se la cuenta entre ellos.
un estatus literario y artístico. Picapedreros, traperos, mendigos,
vagabundos, lavanderas, empleados de ferrocarril y mineros empezaron Courbet satisfizo esa demanda de veracidad en el arte. Sus admiradores
entonces a figurar en cuadros y novelas, no en calidad de fondo pudieron considerar a sus campesinos de rasgos marcados, ropa sucia y
pintoresco, sino como figuras centrales. posturas desmañadas, sus composiciones aparentemente carentes de
arte, toscas e ingenuamente aditivas, a un intento honesto de expresar la
Pero un artista, claro está, no se hacía realista por pintar un campesino
verdad de su tema y sus enemigos a una falta deplorable de delicadeza y
con una azada o una pastora con un cordero; su compromiso era más
decoro. De hecho, no era a los temas elegidos por Courbet a lo que
profundo: decir la verdad, toda la verdad y nada más que la verdad. Esta
algunos de sus enemigos más violentos se oponían, sino a su manera de
exigencia se convirtió en imperativo moral tanto como epistemológico o
presentarlos, cruda, lisa y poco selectiva. Cuando Champfleury se quejó
estético. Con palabras de G.H. Lewes, que escribió sobre el Realismo en el
de que Courbet fuese tratado como un “sedicioso porque con toda
arte en 1858:
buena fe ha representado a tamaño natural a los burgueses, los
campesinos y las aldeanas”, el crítico conservador Perrier replicó: “No
El realismo es... la base de todo arte, y su antítesis no es el idealismo sino es por haber pintado burgueses o campesinos por lo que se trata al señor
el falsismo. Cuando nuestros pintores representan campesinos de rasgos Courbet de sedicioso, sino porque lo ha hecho de un modo contrario a la
regulares y ropa blanca irreprochable; cuando sus lecheras tienen el naturaleza humana. Nadie -insistió Perrier-, podría negar que un
aspecto de bellezas propias de libro de lujo, cuyos vestidos son picapedrero es un tema tan valioso en arte como un príncipe u otro
pintorescos y nunca viejos o sucios; se hace expresar al rústico individuo cualquiera... Mas, por lo menos, que no se haga del picapedrero
sentimientos refinados en un inglés intachable y los niños recitan largos una objeto tan insignificante como la piedra que está picando.” Idéntica
discursos llenos de entusiasmo religioso y poético... se lleva a cabo un observación realizó Louis de Geoffroy al analizar el Entierro en Ornans:
intento de idealización, pero el resultado es simplemente la falsificación y “El funeral de un campesino no es menos emotivo para nosotros que el
el mal arte... O bien dadnos verdaderos campesinos, o no los toquéis; no cortejo de Foción. Lo importante es evitar la restricción del tema y,

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además, enfatizar las partes interesantes de tal escena”. Aunque a veces naturaleza por obra del hombre no será nunca una reproducción o
es difícil tomar al pie de la letra las protestas de admiración de estos imitación, sino siempre una interpretación... puesto que el hombre no es
críticos por los temas de clases bajas, no cabe duda de que los realistas, una máquina y es incapaz de reproducir objetos mecánicamente”. Y
tanto a sus propios ojos como a los de sus críticos, estaban intentando Manet caracterizó su propio arte como sobre todo, sincero. Hoy, el artista
conseguir mucho más que una mera ampliación temática. Hacia mediados no dice “venga a ver una obra perfecta”, sino “venga a ver una obra
del siglo XIX el valor otorgado a esa entidad tan sumamente controvertida sincera”, afirmó en 1867.
que es “la verdad” aumentó enormemente, y la palabra “sinceridad”
El artista que trataba de alcanzar la verdad o la sinceridad tenía que
se convirtió en grito de guerra realista.
proteger su visión espontánea de la distorsión o la alteración originada
De hecho, aunque los realistas se abstuvieran de hacer comentarios por las convenciones o prejuicios estéticos. De este modo, la ingenuidad
morales en sus obras, su actitud global hacia el arte entrañaba un en la visión -lo que Castagnary denominó una mente “libre del prejuicio
compromiso ético con los valores de la verdad, la honestidad y la de la educación”- llegó a ser considerada compañera necesaria de la
sinceridad. En su misma negativa a idealizar, elevar o embellecer de sinceridad y la veracidad. “No sabe ni cantar ni filosofar”, escribió Zola
alguna manera sus temas, en su valiente entrega a la descripción y el en elogio de Manet. “Sabe pintar, eso es todo.” Algunos críticos y
análisis objetivos e imparciales, los realistas adoptaron una actitud moral. artistas llegaron incluso a afirmar que la pura ignorancia o carencia de
Nunca antes se habían afirmado tan vigorosamente las cualidades de formación artística constituían valores positivos para el artista. Laforgue
veracidad y sinceridad como fundamento del logro artístico. “Lo bello, lo propuso que se cerrasen las academias; Courbet se negó a constituirse en
verdadero y lo bueno es un lema hermoso y, sin embargo, falaz. Si yo profesor, declarando que el arte no podía enseñarse; Pissarro, en un
hubiese de tener una lema sería lo verdadero, solo lo verdadero”, momento de euforia, sugirió incluso que se quemase el Louvre. Sin
escribió Sainte-Beuve. “Buscad en las obras aquello que se opone o que embargo, lo que los realistas solían entender por “ingenuidad” -término
se aviene con esta ley de la sinceridad”, pedía el critico Duranty en las usado con más frecuencia que precisión- no era sólo, o no lo era siempre,
páginas de su efímera revista Le Réalisme, “y enfatizad la superioridad una inocente perceptiva infantil, que, por supuesto, también podía ser
de lo uno sobre lo otro”. Para Champfleury, la fórmula esencialmente valorada, sino la captación intuitiva de la verdad del hombre incorrupto
realista era “la sinceridad en el arte”: el deber del artista de representar de Rousseau combinada con la implacable y disciplinada búsqueda de la
sólo lo que ha visto o experimentado, sin alteración alguna y sin respuesta realidad objetiva, característica del nuevo hombre de ciencia. La sinceridad
convencional alguna o afectación estética. A las acusaciones de literalidad (que para el realista se asemejaba más al concepto moderno
o simple exactitud fotográfica, replicó que “la reproducción de la existencialista de “autenticidad” que a su significado, mas vago, actual)

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y la verdad exigían del artista un constante esfuerzo por desembarazarse una obra sincera y veraz. “Busco sobre todo dar cuenta de mis
de la impedimenta de la formación tradicional y el poncif, una purga de impresiones sinceramente en el lenguaje más simple”, escribió
las ideas recibidas que había de durar toda la vida. Champfleury, uno de los espíritus rectores de los primeros estadios del
realismo francés, en su prefacio a sus Contes domestiques de 1852. “Lo
La burla demostró ser un arma formidable para rasgar la cobertura
que veo en mi cabeza desciende hasta mi pluma y se convierte en lo que
protectora del sentimiento o artificio convencionales extendida sobre la
he visto. El método es sencillo, al alcance de cualquiera. Pero, ¡cuánto
realidad. La incisiva degradación de las mezquinas pretensiones de la
tiempo es necesario para despojarse de los recuerdos, las imitaciones, el
burguesía realizada por Daumier, o las parodias del ideal clásico que llevó
medio en que uno vive, y redescubrir la propia naturaleza!” Para Jules
a cabo en sus litografías de Histoire ancienne, los juerguistas y absurdos
Laforgue, unos treinta años después, el impresionista triunfante era una
curas de Coubert en La vuelta de la reunión, o sus exageradamente
persona que “olvidando los cuadros acumulados durante siglos en los
gordas Bañistas, desvestidas más que desnudas, son ejemplos del género.
museos, olvidando su formación óptica de la Academia de Bellas Artes -
Una veta de ironía más sutil, aunque no menos eficaz, marca la
línea, perspectiva, color-, a fuerza de vivir y ver franca y primitivamente...
devastadora esticomitia de los tópicos burocráticos y la coquetería que
ha logrado rehacer para sí mismo un ojo natural, ver con naturalidad y
lleva a cabo Flaubert en la secuencia de los “commices agricoles” de
pintar con tanta sencillez como ve”. En 1852, Flaubert le decía a Louise
Madame Bovary o la seria yuxtaposición de elevación clásica y trivialidad
Colet: “creo... que todas las reglas están en vía de extinción, que las
contemporánea en Le déjeuner sur l´herbe de Manet.
barreras se están desmoronando, que una obra general de demolición
Pero el artista se veía obligado a librar un duro combate a fin de está en marcha”, pero añadía en la misma carta: “¡Cuántos problemas
despojarse de las ideas preconcebidas y las fórmulas clásicas, de liberar me está causando mi Bovary! Nunca en mi vida he escrito nada tan difícil
tanto su visión como su notación del idealismo externo y el poncif como lo que hago ahora: un diálogo trivial.”
establecido a fin de crear algo equivalente nuevo y más honesto para su
Se cuenta de Courbet que era capaz de pintar un objeto sin saber siquiera
límpida experiencia duramente conquistada. Max Buchon dijo que
de qué objeto se trataba -su amigo Francis Wey dejó constancia de que
Courbet creaba obras maestras con tanta sencillez como un manzano
una vez se trató de un pila de haces de leña distante-, pero la mayor parte
produce manzanas, y que su gran talento natural era su rica
de los artistas encontraba la tarea de capturar en el lienzo la apariencia
espontaneidad. Mas esto raya ya en el mito realista. Para la mayor parte
directa de la naturaleza de forma espontánea e inmediata mucho más
de los realistas, la necesaria tarea de liberación de las ideas preconcebidas
difícil y frustrante. “Miro constantemente a la naturaleza sin verla”, se
y fórmulas clásicas constituía un doloroso y difícil preludio a la creación de
quejaba el primer mentor de Monet, Eugéne Boudin, quien hablaba del

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“tormento de tener que reproducir”, “la imposibilidad de recrear en la que el artista crea y mediante el cual se aproxima a la realidad”. Con un
pintura con medios tan restringidos”, los esplendores del firmamento y leve cambio en las palabras, lo mismo puede decirse de todos los grandes
de la tierra. Monet nos comunica una y otra vez las contrariedades que artistas realistas.
entraña capturar la realidad externa en el lienzo. “Quiero luchar, raspar,
comenzar de nuevo”, dice a un colega en 1864. “Me parece que cuando
El realismo y la ciencia
veo la naturaleza, la veo ya hecha, completamente escrita... pero ¡intenta
hacerlo!” En 1890 seguía quejándose: “He vuelto a enfrentarme con ¿Qué relación hubo entre el realismo y los métodos y conquistas de la

cosas que no pueden hacerse; agua con hierba serpenteando en el ciencia de la época? No es posible una respuesta simple e inequívoca. En

fondo... Es maravilloso de ver, pero enloquecedor intentar pintarlo.” sentido estricto, por supuesto, no puede calificarse a ninguna forma de
arte o literatura de verdaderamente “científica”, entendiendo por ello
Para hacer frente a las demandas más sutiles de cada nueva situación, los
que se limita al método científico, es decir, a la formulación de hipótesis
realistas tenían que reinventar su lenguaje. La pugna intolerable con los
susceptibles de confirmación más o menos rigurosa sobre la base de una
medios materiales y formales se vio cargada de tanto significado como la
observación objetiva pertinente. Con su búsqueda de una “fórmula de
lucha de Jacob con el ángel: la derrota constituía literalmente la muerte
pintura óptica” basada en una observación repetida y sistemática de la
artística. El realismo, lejos de ignorar la forma, o las posibilidades y
actividad del color y la luz, Seurat, sin duda, se aproximó más que los
limitaciones técnicas de su medio, era muy consciente de las mismas, pero
realistas e impresionistas a los métodos hipotético-deductivos de las
en su calidad de medios y no de fines en sí mismas. Pues en el arte realista,
ciencias naturales.
a diferencia de lo que ocurre en la política, los fines son la única
justificación de los medios, de los cuales son en última instancia No obstante, en un sentido más general, los realistas, si bien no

inseparables. Cuando Flaubert dijo que “para cualquier cosa que se estrictamente científicos en cuanto a sus métodos, sí lo eran en lo tocante

quiera decir hay tan sólo una palabra que lo exprese, un verbo que lo a sus actitudes hacia la naturaleza y la realidad. Al hacer de la verdad la

anime y un adjetivo que lo califique”, no estaba hablando acerca de la meta del arte -la verdad respecto a los hechos, a la realidad percibida y

pura belleza de expresión o de la palabra por la palabra. Como señala experimentada-, su punto de vista revelaba las mismas fuerzas que

Harry Levin, estaba intentando “aclarar detalles y especificar matices que conformaron la actitud científica en sí. Sobre todo, compartían el respeto

novelistas más despreocupados señalan con generalizaciones torpes y del científico por los hechos en tanto fundamento de la verdad. “El viento
vagos estereotipos”. El logro de Flaubert vino marcado por una sopla en la dirección de la ciencia”, declaró Zola en el Salón de 1866. “A

“devoción a la palabra, no como dogma, sino como medio a través del pesar de nosotros mismos, nos vemos empujados hacia el estudio exacto

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de los hechos y de las cosas.” Y al año siguiente, en su largo estudio de más lejos de su propósito declarado y consistía en fundar “la ciencia
Manet, afirmó una vez más el carácter universal de las implicaciones de la metafísica y moral en la experiencia analizada, en oposición a la teoría de
revolución científica de la época: “Desde que la ciencia exigió una los principios innatos”. La posición de Comte, analítica e histórica, se
fundamentación sólida y volvió a la observación exacta de los hechos, basaba en la asunción previa de que todo el conocimiento general ha de
todo se ha cuestionado. Este movimiento, se ha dado tan sólo en el ser científico, fundado sobre la observación y la experiencia, concepción
mundo científico. Todos los ámbitos del conocimiento, todas las empresas que fue ampliamente divulgada por Littré, el propagandista más
humanas buscan principios constantes y precisos en la realidad.” importante del positivismo durante el Segundo Imperio.

Resulta difícil darse cuenta actualmente de la ambición y atrevimiento de Como Zola señaló, no hubo un solo ámbito de actividad que no se viese
la revolución científica en el siglo XIX, tantas son las temeridades que ha afectado por el punto de vista científico. Para Comte y Taine, incluso al
absorbido hasta la fecha la invisible subestructura de nuestras asunciones hombre había de estudiarse desde el exterior, con los métodos fríos del
relacionadas con el mundo. En el siglo pasado, la ciencia era más análisis, y diseccionar los fenómenos mentales del mismo modo que los
optimista, más generalmente ambiciosa y más radicalmente universal en físicos. Renan y los partidarios de la Alta crítica de Alemania e Inglaterra
la amplitud de sus metas y aspiraciones que las diversas disciplinas confrontaron la fe cristiana y las Sagradas Escrituras con las armas
especializadas de hoy. De hecho, podríamos decir que hombres como positivistas de la verificabilidad y la consistencia, dejando un Jesús
Comte, Taine, Zola o Renan, acabaron confundiendo la ciencia con el demasiado humano y un tenue encaje de respuesta subjetiva e idealismo
cientismo y el materialismo, reemplazando la antigua metafísica por otra: poético como base de la fe personal. Como Taine, Fustel de Coulanges,
la confianza religiosa en la ciencia. Para Taine, la ciencia brindaba un en La cité antique de 1864, dio empuje al avance del método histórico e
conocimiento directo de la realidad misma y, de este modo, como imparcial a la hora de estudiar el pasado: la historia libre de teorías
corolario, la realidad era tan sólo que la ciencia podía conocer y nada más; preconcebidas, de ideales y de cualquier pensamiento desiderativo, el
poco más o menos como Coubert, que, con una frialdad lógica similar, estudio de la historia basado en el escrutinio cuidadoso y el análisis crítico
proclamó que, dado que la pintura había de ocuparse tan sólo de la de los documentos y los datos objetivos del período. Sainte-Beuve se
representación de cosas reales y existentes, nada abstracto (es decir, no refirió a su crítica literaria tildándola de “ histoire naturelle des esprits”
visible o no existente) debería o podría entrar en su dominio. Tanto Comte mientras, por la misma época, Théophile Thoré fundaba la disciplina de la
como John Stuart Mill quisieron hacer de todas las áreas de la experiencia historia del arte como empeño positivo o científico. Creyendo, como sus
humana un tema de ciencia empírica exacta, basada en lo observable, y colegas en otros campos, que el momento de los teóricos de lo bello ya
el mismo Mill admitió en 1854 que la meta última de su Lógica iba mucho había pasado, Thoré se dispuso a llevar a cabo la gigantesca tarea de

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poner los cimientos de una historia del arte general y científica realidad misma: “Lo magnífico de las ciencias naturales es que no quieren
acumulando hechos, fechas y otros elementos de prueba. Incluso las probar nada. ¡De qué caudal de hechos disfrutan, y qué inmenso campo
política había de someterse a la férula del método científico según de pensamiento! Los seres humanos deben tratarse como mastodontes y
Flaubert, quien, en una carta a George Sand de 1869, escribió: “No se cocodrilos; ¿por qué alborotarse por el cuerno del primero o la mandíbula
trata ya de luchar por la mejor forma de gobierno, puesto que una forma del segundo? Muéstrense, diséquense, embotéllense, eso es todo, ¡mas
es tan buena como cualquier otra, sino de hacer que prevalezca la no se los valore o tase!” Qué próxima se halla esta afirmación, al menos
ciencia... La política continuará siendo absurda hasta que se convierta en en cuanto a su actitud subyacente, ya que no en su viva expresividad, a la
una provincia más de la ciencia.” Tampoco se confinaba el entusiasmo predicción formulada por Comte en el Cours de philosophie positive,
por la ciencia al excelso ámbito de las mentes superiores. A ambos lados según la cual los estados teológico y metafísico de la civilización serían
del Canal de la Mancha lumbreras de la altura de Comte y T. H. Huxley trascendidos cuando el conocimiento se obtuviese a partir de la
impartían cursos nocturnos populares. observación, una observación encaminada no al descubrimiento de
“causas primeras”, sino simplemente de la relación entre fenómenos.
Por esta razón, en la literatura y el arte, cuando un escritor como Flaubert
“El positivismo”, proclamó Comte, “significa a un tiempo real, útil,
declaraba que “el tiempo para la Belleza ha concluido” y que “cuanto
cierto, preciso, orgánico, relativo...”
más se desarrolle el arte más científico será, del mismo modo que la
ciencia acabará siendo artística. Separados en el principio, ambos volverán Así pues, si bien los realistas no procedieron de hecho según los métodos
a unirse cuando alcancen su plenitud”, o cuando Castagnary, en su Salón de las ciencias naturales o no lograron entender sus metas
de 1863, describía a la escuela naturalista (es decir, realista) como “la adecuadamente, sí compartieron, admiraron y quisieron imitar muchas de
verdad equilibrándose con la ciencia”, coincidían en gran medida con sus actitudes, que determinaron en gran medida el carácter y la calidad
sus contemporáneos en otros campos. Para los escritores y artistas de su obra: imparcialidad, impasibilidad, escrupulosa objetividad, rechazo
realistas, las ciencias naturales parecían brindar un precedente de ese de los perjuicios metafísicos o epistemológicos a priori, limitación por
despojar del vestido de la ilusión a la baja carne de la realidad, de esa parte del artista a la precisa y exacta observación y notación de los
liberación de la experiencia de la falsedad de las adherencias metafísicas fenómenos empíricos, descripción de cómo, y no por qué, acaecen los
o espirituales que era su meta. Para Flaubert, que sostenía que la ciencia fenómenos.
y la historia constituían las “musas de los tiempos modernos”, era
Dentro del contexto de las artes y las letras decimonónicas, tanto los
precisamente este rechazo de la ilusión relacionada con la existencia de
partidarios como los adversarios del realismo utilizan continuamente la
un valor espiritual superior lo que permitía a la ciencia acceder a la

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analogía científica, pero los realistas investigaron a menudo con un sumo morales” y a la novela como “un tratado de anatomía moral, un acopio
cuidado a fin de documentar los aspectos “científicos” de sus obras. de datos humanos, una filosofía experimental de las pasiones”.
Para Sainte-Beuve en 1857, el autor de Madame Bovary se ha
Ni que decir tiene que se atacó al realismo por su ostensible reducción de
transformado, como el hombre de ciencia, en un observador
la condición humana a la propia del laboratorio experimental. Ya en 1843
completamente impersonal. “Está ahí tan sólo para ver, mostrar y decirlo
Hippolyte Babou criticó a Balzac y a la escuela del roman d’analyse por
todo.” Se compara a Flaubert con un médico, por su manera de actuar.
convertir la novela en “química moral”. Y, más tarde, muchos críticos
“Hijo y hermano de doctores distinguidos, el señor Gustave Flaubert ase
condenaron la faceta científica del realismo debido a su grosero
la pluma como otros el escalpelo.” De hecho, el propio Flaubert había
materialismo, tildándolo de “reproducción del mundo material con sus
desempeñado su papel, tomándose extraordinarias molestias a la hora de
rasgos más notoriamente materialistas”, mientras que otros, empleando
acumular datos precisos sobre los síntomas exactos de la difteria o el
una terminología más precisa y a la altura de los tiempos, condenaron la
envenenamiento por arsénico, del mismo modo que habían hecho los
alianza del realismo y la ciencia moderna asimilando los procedimientos
hermanos Goncourt para escribir su novela sobre la vida médica La soeur
del realista con los métodos objetivamente “científicos” y
Philoméne, ambientada en un decorado de exactitud objetiva y con
mecánicamente precisos del daguerrotipista o el fotógrafo. “Se trata de
frecuencia horripilante. Zola consideró a Manet, a quien tildó “de hijo de
la fidelidad sarcástica y trivializadora del método de Daguerre aplicado a
nuestra época” y “pintor analítico”, desde una perspectiva muy
la reproducción de lo ridículo y lo odioso”, declaró un crítico respecto
semejante, basada en la misma clase de referencia científica y vinculando
del verismo de Henri Monnier. Se criticó a Merimée por su “método
la iniciativa del pintor moderno con la de sus contemporáneos científicos
fotográfico” y por “daguerrotipar” a sus personajes, y se acusó a los
en su mutua insistencia en la investigación desapasionada de la realidad
realistas en conjunto de llevar a cabo “una especie de contraprueba de
como método y meta. Por mucho que su belicosa propaganda a favor del
la vida cotidiana el estilo de Daguerre”, o de simplemente fotografiar la
roman expérimental y una variedad más científica aún del realismo, a la
naturaleza. Ni que decir tiene que Baudelaire condenó abiertamente al
que denominó “naturalismo”, puedan haber diferido de la línea épica,
fotógrafo y a su impasibilidad mecánica y científica considerándola una
muy imaginativa de sus novelas, Zola se apoyó ya considerablemente en
amenaza para la genuina creación artística.
la metodología positivista brindada por el brillante fisiólogo Claude
Bernard en su Introduction á l’étude de la médecine expérimentale de Realistas e impresionistas usaron fotografías -al igual que el perfecto
1865, y definió en 1866 al novelista como un “doctor en ciencias pintor imaginativo a juicio de Baudelaire, Delacroix-, pero a modo de
ayuda en sus tentativas de capturar la apariencia de la realidad. Courbet,

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por ejemplo, hizo uso de fotografías para la ejecución de la mujer de pie precedentes que se preocuparon de la verosimilitud es el siguiente,
de Las bañistas y en Estudio de artista, para sus ilustraciones de la obra de importante y abarcador aspecto: el realismo de este tipo y grado
Baudry Le camp des bourgeois (1868) y para su retrato póstumo de particulares no fue posible, ni siquiera concebible, hasta el siglo XIX. Van
Proudhon; Manet empleó retratos fotográficos para sus aguafuertes de Eyck pintando a los Arnolfini o Caravaggio a su Magdalena, por muy
Baudelaire y Poe, y requirió por lo menos cuatro pruebas fotográficas para escrupulosos que pudieran ser al reproducir el testimonio de la
documentar su Ejecución de Maximiliano, y Degas, fascinado como estaba experiencia visual, miraban con unos ojos, sentían con un corazón,
por todo el proceso de la fotografía, hizo uso abundante de ella. Fue pensaban con un cerebro y pintaban con unos pinceles impregnados en
Degas, más que cualquier otro realista, quien valoró la fotografía no sólo un contexto de fe en la realidad de algo diferente y más allá de los simples
como un medio de documentación, sino más bien como fuente de hechos externos y tangibles que observaban entre ellos. Y aun cuando
inspiración: evocaba el espíritu de su propio mundo imaginativo, hecho a ciertos artistas como Velásquez o Vermeer intentaron liberarse de
base de lo espontáneo, lo fragmentario y lo inmediato. De este modo, en schemata de representación previos -lo que de hecho hicieron, en mayor
cierto sentido, los críticos del realismo tenían mucha razón cuando o menor medida, a fin de mirar la naturaleza por sí mismos-, todavía se
equiparaban el procedimiento objetivo distante y científico de la fotografía hallaban vinculados por las limitaciones ideológicas a menudo
y su insistencia en lo descriptivo antes que en lo imaginativo o valorativo, inconscientes de propia era, así como lo estaban, ciertamente, los mismos
con las cualidades básicas del propio realismo. Como señaló Paul Valery realistas del siglo XIX. Pero sólo en el siglo XIX la ideología de la época
en un importante aunque poco conocido artículo: “En el instante en que llegó a equiparar la fe en los hechos con el contenido total de la fe misma:
apareció la fotografía, el género descriptivo empezó a invadir las Letras. en esto consiste la diferencia crucial entre el realismo del siglo XIX y todos
Tanto en verso como en prosa, la decoración y los aspectos exteriores de sus predecesores.
la vida adquirieron una preponderancia casi excesiva... Con la fotografía...
el realismo se pronuncia en nuestra literatura”, y también, podía haber El realismo y la cuestión social.
añadido, en nuestro arte.
¿Qué grado de relación hubo entre el realismo y las cuestiones políticas y
Todas estas manifestaciones de la actitud científica podrían quizá sociales de su época? Es ésta una cuestión tan compleja y delicada como
considerarse también parte de aquella perspectiva más amplia conocida la de la relación entre el realismo y la ciencia. Todo arte es, por supuesto,
como “agnosticismo epistemológico”, con la que György Lukács parte integral de la estructura social; pero afirmar esto es decir todo y
caracteriza la ideología occidental decimonónica como un todo. Pues uno nada. Las catedrales de la Edad Media, los pasajes más recónditos de
de los modos en que el realismo difiere de todas las restantes artes Euphues, la Antigüedad idealizada de Rafael o Poussin, las creaciones

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herméticas de índole onírica de Redon o los surrealistas, la página en en que el espectro del anarquismo o cosas peores amenazaba las almenas
blanco de Mallarmé o el lienzo negro de Ad Reinhardt; se hallan todos protegidas por la censuran del imperio “liberal” de Luis Napoleón.
imbricados tan inextricablemente en la estructura social de la que forman
Sin embargo, cuando nos volvemos hacia las obras realistas en sí, la
parte como la machine más descaradamente propagandística de un
conexión entre arte y actitudes sociales específicas se hace más amorfa.
esbirro literario de un partido soviético. Con todo, es evidente que un arte
Hasta qué punto las obras más importantes que hizo Courbet en los años
cuya meta explícita es pintar y analizar la vida contemporánea y cuyo
cincuenta reflejan efectivamente sus convicciones políticas izquierdistas,
punto de referencia lo constituyen las cambiantes aunque concretas
se presta a discusión. Para su amigo y partidario P.-J. Proudhon, el
apariencias del mundo de su época se encontrará comprometido más
anarquista, filósofo y creador de la expresión “la propiedad es un robo”
directa y materialmente en las condiciones sociales de su tiempo de lo
(y bete-noire tanto de Marx como de la burguesía), Los picapedreros
que un arte que se centrara en los ideales y los símbolos.
podía ser una “ironía dirigida contra nuestra civilización industrial” y Las
Nacido tras el levantamiento progresista de 1848 y habiendo adquirido bañistas una crítica de la “burguesía obesa y acomodada”, pero es poco
madurez en el período de cinismo social y desilusión política que lo siguió verosímil que Courbet tuviese en mente una propaganda tan abierta
-el período del Segundo Imperio-, el movimiento realista francés, con su cuando los pintó. Obras como Escena de París de Jeanron, con su
carácter dual de protesta en una sociedad predominantemente burguesa hambriento obrero mendigando para su familia, los numerosos lienzos de
de la cual, no obstante, era expresión, estaba marcado internamente con Alexandre Antigna dedicados a calamidades en las capas bajas de la
la impronta de la ambivalencia. Por una parte podía considerárselo -y así sociedad -inundaciones, incendios, desahucios y mendicidad- o las
fue en sus comienzos- como expresión de las nuevas fuerzas sociales melancólicas representaciones de Tassaert de suicidios en fétidos
radicales desencadenadas por la misma revolución. Para Courbet y sus desvanes, niños enfermos y desnutridos y huérfanos ateridos de frío
partidarios, por ejemplo, el realismo era la “democracia en el arte”; para suscitaron la cuestión social y atacaron las injusticias sociales de la época
Castagnary, el naturalismo brotó “de nuestra política, la cual, al mucho más explícitamente que los picapedreros o las bañistas de
establecer como principio la igualdad de los individuos y como Courbet.
desideratum la igualación de las condiciones, ha conseguido que las falsas
Los cuadros de Courbet eran socialmente incendiarios, no tanto por lo
jerarquías y las diferencias engañosas desaparezcan de la mente”, y un
que decían –no contienen mensaje explícito alguno-, sino por lo que no
crítico, escandalizado por la malograda obra de teatro de los Goncourt
decían. Sus representaciones desidealizadas, insólitamente directas y
Henriette Maréchal, llegó a decir que el realismo conducía “al
prosaicas, de temas relacionados con las clases humildes de la época,
materialismo y al socialismo de Proudhon”, graves palabras en los días

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totalmente carentes del encanto de la pequeña escala y del sino que los consideraban dignos de una escala monumental. Además,
pintoresquismo protector, que habían hecho de la pintura de género de estaban relacionados directamente con el “arte del pueblo” mismo,
temas similares algo aceptable por poco que fuera teóricamente pues Courbet había ido a buscar inspiración en el arte popular y las
admirable, a los ojos de los franceses bien pensantes, se presentaron por tradiciones populares de Holanda, España y Francia, formas
primera vez en un Salón en 1850-51, en el mismo momento en que la recientemente “descubiertas” por críticos de arte socialmente
burguesía triunfante había privado a esas mismas clases humildes de la conscientes de París. A los ojos de sus partidarios, Courbet satisfacía de
mayor parte de las ventajas que habían conquistado en las barricadas de este modo la demanda de un arte que fuera simultáneamente significativo
1848. En 1851, la amenaza socialista constituía todavía un recuerdo en lo social e innovador en lo estilístico.
aterrador, incluso una posibilidad amenazadora. El defensor de Courbet,
Un reflejo de los ideales sociales de 1848 podía verse en la misma
Castagnary, nos da una idea de la situación en ese tiempo: “Habían
estructura pictórica de una obra como el Entierro en Ornans. Por su
disuelto los Talleres Nacionales, habían derrotado al proletariado en las
disposición aparentemente informal y fortuita -sin comienzo, mitad o fin-
calles de París... habían purgado el sufragio universal: ... ¡y ahí estaba esa
, por su carencia de selectividad, y por ello rechazo implícito de cualquier
“vil multitud” expulsada de la política, reapareciendo en la pintura!
jerarquía admitida de valores, por su riqueza uniforme de detalle que
¿Qué significaba ese descaro? ¿De dónde provenían esos campesinos y
tiende a enfatizar igualmente cada elemento y produce de este modo,
picapedreros, esos seres famélicos, esos granujas a quienes se veía
como si dijéramos, una democracia pictórica, un égalitarisme compositivo,
avanzar silenciosamente entre las adoradas divinidades de Grecia y los
por su sencillez, desmañamiento y ausencia de toda retórica establecida,
caballeros empenachados de la Edad Media? ¿No eran acaso la siniestra
podía verse como un paradigma del mismo ideal quarantehuitard. Tal y
vanguardia de aquellos “Jacques” a quienes un público asustado
como se ejemplificaba en tales obras, tanto el realismo como la
imaginaba lanzándose, antorcha en mano y mochila a la espalda, el asalto
democracia eran expresiones del mismo enfrentamiento -y desafío-
de las elecciones de 1852?” Así, los cuadros de Courbet del Salón de
ingenuo e intenso del statu quo.
1850-51, sólo por su tamaño, su estilo y tema, se vieron como amenazas
al todavía vacilante restablecimiento del poder de las clases medias. Pese No hace falta decir que, desde el campo opuesto, la libertad artística y
a estar lejos de ser afirmaciones contundentes de principios sociales, falta de decoro de Courbet fueron equiparadas inmediatamente por sus
estaban íntimamente vinculados al punto de vista de izquierdas de su enemigos con la ilegalidad y el radicalismo políticos. Todas las
época debido a sus radicales innovaciones pictóricas. Como señaló Thoré, manifestaciones del realismo sufrieron la misma condena. Walter Bagehot,
no sólo tomaban au sérieux temas coetáneos referentes a las clases bajas, por ejemplo, en una crítica severa del pragmatismo dominante y el

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creciente materialismo de la sociedad moderna, identificó el realismo con asistido “como espectador” a casi todos los tumultos de su época. No
lo que denominó “utilitarismo” social. “El réalisme impitoyable que los obstante, fue Flaubert quien creó la imagen más notable y verídica de la
buenos críticos encuentran en una parte muy característica de la literatura época revolucionaria en L’ Education sentimentale.
del siglo XIX también puede hallarse en su política. Una utilidad no
Courbet admiraba sinceramente el carácter provinciano de su Franco
ostentosa debe caracterizar sus creaciones”, escribió en The English
Condado natal, y llegó a imitar al campesino en la brusquedad y energía
Constitution (1867). Aproximadamente por las mismas fechas, Baudelaire
de sus propios modales. Millet, en sus peores momentos, sumergió al
condenaba en Francia la “universal bestialidad” de su época -una
labriego en un aura de placidez bucólica, y en los mejores momentos
sociedad “embrutecida y glotona” “enamorada tan sólo de las
transmitió realmente la sensación de lo que supone hallarse encadenado
posesiones materiales”- y, a renglón seguido, “un cierto método
como una bestia de carga a la tierra y las estaciones. Zola descendió a los
literario llamado realismo, un repugnante insulto arrojado a la cara de
estratos más bajos de la sociedad a fin de demostrar los efectos inevitables
todo ser racional, una palabra vaga y elástica que significa para el vulgo
de la herencia y las inexorables predaciones de un sistema social injusto.
no un nuevo método de creación, sino una minuciosa descripción de
Pero fue una vez más Flaubert quien, despreciando a la muchedumbre y
trivialidades”.
sus obras, creó, sin embargo, los pocos personajes a su semejanza que
No todos los realistas compartían las precisas opiniones radicales de mueven a simpatía: Dussardier, el altruista y arrojado obrero izquierdista
Courbet. Mas su oposición a la creciente democratización -algunos la de L’ Education sentimentale; Cathérine Leroux, la vieja campesina
habrían llamado envilecimiento- de la sociedad no les impedía pintarla en silenciosamente estoica que recibe un premio irrisorio por una vida de
toda su vívida objetividad. Pues, como había anunciado proféticamente servicio en la feria agrícola, en Madame Bovary, y la inolvidable Félicité ,
Alfred de Vigny en sus Réflexions sur la vérité dan l’art: “Hoy, en las antiheroína de Un coeur simple, que acepta sin cuestionarla la carga de
letras, no es menos necesario un estudio del destino general de las una vida de servidumbre anónima, redimida tan sólo por la visión
sociedades que un análisis del corazón humano”. Flaubert, que negó penúltima de un adorado loro disecado.
cualquier afiliación al movimiento realista -“odio eso que
Los quisquillosos snobs que fueron los Goncourt, tan celosos de su
convencionalmente se llama realismo, aunque se me considere uno de
particule como de su colección de arte recherché, buscaron
sus grandes sacerdotes”-, despreció abiertamente las mediocres
documentación en los más miserables ámbitos de la vida parisiense no
pretensiones y la repugnante actitud de los recién llegados al banqueteo,
menos que el demócrata y en última instancia socialista Zola, aunque sus
pertenecientes a clase media-baja de 1848 y no tomó parte activa en
motivos puedan cuestionarse. En las páginas de su Diario encomiaron
ninguno de los acontecimientos de su tiempo, contentándose con haber

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constantemente su propio contacto íntimo con el “pueblo” -su fiel anterior. En la época del realismo la contribución personal era, por
criada, hasta que tuvo la falta de delicadeza de mezclarlos en su sórdida definición, social.
vida privada, momento en que sirvió como modelo inconsciente de la
protagonista de su estudio sobre el estado de la servidumbre, Germinie
Hacia una definición histórica
Lacerteux-. Los apolíticos Monet y Degas -éste último, de ser algo,
reaccionario- estaban tan preocupados por “reflejar las costumbres y A veces se ha considerado el realismo como un fenómeno progresivo y
apariencias de su época” en los años sesenta y setenta, como Courbet perenne que evoluciona y se desarrolla a lo largo de los siglos hasta
los había estado en los cincuenta. Y tampoco es una coincidencia que alcanzar su forma más rigurosa y concentrada en el siglo XIX. Eric
Baudelaire, los Goncourt y Flaubert -y no sólo los izquierdistas Daumier, Auerbach, por ejemplo, en su notable Mimesis, traza su desarrollo desde
Courbet, Zola y Manet- se vieran envueltos en enfrentamientos más o la época de Homero y la Biblia en adelante. Muchos autores y artistas se
menos serios con las instancias legales de la sociedad establecida. quisieron realistas. Nietzsche dijo que siempre ocurrió así con los buenos
artistas -también que el realismo, en el arte, es tan sólo la ilusión-. No cabe
El compromiso social del realismo no implicaba ninguna proclamación
duda de que, en la medida en que los escritores realistas se interesaban
abierta de metas sociales ni una franca protesta contra las condiciones
por la realidad del hombre, compartían esta preocupación con los
políticas intolerables. Pero la sola intención de “reflejar las apariencias,
grandes escritores de todos los tiempos. Y en un cierto sentido, como ya
las costumbres” de la época implicaba ya un compromiso significativo
hemos visto, el término “realismo” delata meramente una ilusión
con la situación social del momento y podía constituir de este modo para
peculiar de mediados del siglo XIX: la ilusión de que se había encontrado
los valores existentes y las estructuras de poder una amenaza tan
una clave de lo que realmente es. No obstante, el realismo del siglo XIX
aterradora como una bomba. La censura policial impidió a Manet exhibir
se caracteriza por ciertos rasgos que lo distinguen, cualitativa y
su perfectamente “objetiva” Ejecución de Maximiliano, así como que
cuantitativamente, de todas las manifestaciones anteriores y posteriores.
circularan litografías sobre el tema. “El pintor anarquista no es el que crea
Aun cuando se esté de acuerdo con que cada generación ha de reinventar
obras anarquistas”, escribió Signac en 1891, “sino el que,
las modalidades de la realidad –como tantos han creído desde la época
despreocupado de la riqueza, no deseoso de recompensa, lucha con toda
de Wordsworth y Constable hasta la de Alain Robbe-Grillet y
su individualidad contra las convenciones burguesas oficiales mediante
Rauschenberg-, nos vemos obligados a admitir que la conciencia y la
una contribución personal”. Aunque por aquella época la situación
resolución de sus practicantes hizo del realismo de mediados del siglo XIX
estética había cambiado de forma tan radical como la política, las
tanto un hito como un paradigma para todas las empresas subsiguientes.
implicaciones de la frase de Signac también son aplicables al período
Prescindiendo de su tiempo y lugar, todas las formas del realismo están

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caracterizadas por un deseo de verosimilitud de un tipo u otro. Con todo, Constituye objetivo declarado de ciertos historiadores del arte actuales
no hay percepción en un vacío cultural, y ciertamente tampoco sistema “permitir que la época hable por sí misma” y aceptar en consecuencia
notacional para dar cuenta de la misma, que no se ve afectada por las las valoraciones de los contemporáneos de un artista como
variantes, de las más toscas a las más sutiles, del período, la personalidad inherentemente más valiosas que el juicio de estudiosos posteriores de su
y el medio. Dentro incluso del mismo movimiento del siglo XIX, el deseo obra. Tal noción posee cierto atractivo falso, una aureola de objetividad
sincero de reproducir las verdades de la naturaleza en plein air llevó a científica que oscurece oportunamente el hecho, más pedestre, de que
Monet a transmitir sus percepciones a base de pinceladas abiertas y aquello a que se dedican esos historiadores no es en verdad la historia del
contornos imprecisos, mientras que casi por la misma época, en Inglaterra, arte, sino una versión actualizada del coleccionismo de antigüedades. Los
Ford Madox Brown estaba entregado al mismo empeño bajo las mismas discursos teóricos de un período o sus diatribas más encendidas no son
condiciones, pero mediante contornos definidos y una facture minuciosa. para el historiador de arte otra cosa que materia prima similar a sus
El empeño de los realistas en ver las cosas como son era inseparable de artefactos o estadísticas, por más importantes que puedan ser como
sus creencias generales, su mundo, su herencia y aquello mismo de lo que materia prima. Una época no “habla de sí misma” en el sentido de
se despojaban y frente a lo que se rebelaban. Las revoluciones se autoexplicarse, más que lo puede hacer el cuadro o el poema producido
configuran a partir tanto del statu quo contra el que se levantan como de en su seno. Si lo hace, sus declaraciones se ven envueltas generalmente
las presuntas metas hacia las que tienden. Incluso si damos por sentado en una opacidad délfica, cuyo pleno significado sólo puede ser
lo que queremos demostrar diciendo que un estilo -cualquier estilo- no aprehendido o comprobado en lo tocante a su validez por intérpretes que
es por definición nada más que una serie de convenciones, hemos de hayan adquirido cierta perspectiva merced al puro paso del tiempo: aquel
admitir que los realistas hicieron un riguroso esfuerzo por liberarse de las sentido del contexto y la coherencia esencial a la tarea del historiador.
ya existentes y lucharon por llegar a nuevas formulaciones menos manidas
Aceptar, por ejemplo, las opiniones de un teórico del siglo XVI en lo
y más radicalmente empíricas de su experiencia. Sin embargo, como
tocante a la naturaleza y los fines de la maniera como la única explicación
hemos visto, debemos ser cautelosos a la hora de admitir totalmente el
suficiente del complejo fenómeno del manierismo es tan insatisfactorio
mito realista de una concepción del mundo libre de valores, junto con su
como aceptar la explicación del obseso que se lava continuamente las
corolario, el estilo libre de estilos o estilo transparente, prescindiendo de
manos consistente en que lo único que desea es mantenerse muy, muy
la frecuencia o la insistencia con que sus coetáneos, tanto favorables como
limpio. En ambos casos, las afirmaciones brindan puntos de partida
hostiles al movimiento, puedan haberlos proclamado.
necesarios, pero difícilmente ofrecen una explicación completa, que
requeriría ulterior investigación bajo la superficie, así como un examen de

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la misma superficie. Del mismo modo, podemos aceptar sin reservas la y laicos, que consideraban más apropiados que los ajados credos
afirmación de Max Buchon relativa a que Courbet pintó su retrato en 1845 religiosos para las necesidades de la época. En Inglaterra, Alemania y
durante una visita a Suiza, pero sin duda seremos más escépticos en lo Francia se hicieron tentativas notablemente coherentes de establecer
referente a su aseveración de que Courbet no había recibido ningún nuevas “regiones seculares” o sistemas ideológicos con un fundamento
adiestramiento formal y producía sus obras tan espontáneamente como racional, pero también emocionalmente satisfactorios: el positivismo, el
un manzano da manzanas. La investigación ulterior revela que esta socialismo, el anarquismo, el fourierismo. Con éstos y el fervor de Carlyle,
afirmación forma parte de la estructura de la “ideología” realista en la la radical transmutación de los valores de Nietzsche, el celo misionero de
misma medida que los cuadros o novelas producidos por el movimiento Ruskin y Morris, ¿hubo alguna vez un siglo que insistiera tanto, y con tanta
y, como tal, ha de someterse al mismo tipo de examen y análisis crítico. conciencia y tanta vehemencia en los valores y en su restablecimiento
En realidad, a veces el portavoz coetáneo de un movimiento está en sobre bases racionales, alternativa o simultáneamente, más satisfactorias
considerable desventaja a la hora de juzgarlo, simplemente porque es un humanamente que las precedentes? Si el período del realismo vio el
coetáneo y se encuentra de este modo inevitablemente influido tanto por triunfo de la ciencia y el método histórico-crítico, también vio la creación
sus pasiones conscientes como por sus asunciones inconscientes acerca de la religión de la humanidad y el materialismo dialéctico, cosmovisiones
de la naturaleza de su asunto. que se fundan en la premisa de que la observación crítica y la
comprobación por la experiencia son valores en sí mismos, y medios
Un ejemplo que hace al caso es el de ciertos escritores modernos que
conducentes a más libertad humana y mayor riqueza de posibilidad.
parecen aceptar la opinión decimonónica -normalmente generalizada
tanto entre los partidarios de los realistas como, en tonos más La ausencia de credos abiertamente formulados en la obra creativa o de
amortiguados y oscuros, entre sus oponentes- de que su época era una pronunciamientos teóricos no indican necesariamente la carencia de un
época sin valores, carente de un sistema de creencias cohesivo, una época sistema de valores o creencias subyacentes. Como las de cualquier
que había perdido el pasado y no había aún logrado erigir de nuevo un artesano medieval o humanista del Renacimiento, las obras de los
presente o poner las bases del futuro, a pesar de su innegable progreso impresionistas se relacionan con una cosmovisión, un contexto de
material y técnico. Algunos, como los Goncourt, aceptaron esta desgracia creencias e ideas interdependientes acerca de lo que es bueno y malo,
con cinismo y nostalgia. Baudelaire bramaba contra ella con verdadero y falso, la naturaleza de la existencia y los medios para
desesperación apocalíptica. Pissarro y Manet apreciaron la apertura de investigarla. En la historia humana no hay “vacíos valorativos” ni
posibilidades que ofrecía al artista. Otros, como Comte o Fourier, se “períodos intermedios”, sólo hay períodos más o menos unificados,
entregaron con ganas a erigir sistemas de valores complejos, mejorados más o menos reducibles a los procedimientos, y los temperamentos, de

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los historiadores. Los años de mediados del siglo XIX constituyen un los hombres pensaban de sí mismos y veían la realidad. De hecho, es muy
momento especialmente complejo. Pero esta complejidad no debe difícil imaginar el siglo XIX sin representarnos la visión de París de un
forzarnos a aceptar de modo poco crítico la materia prima de la historia Monet o un Renoir, una descripción de Dickens de un suburbio londinense
en tanto historia. En la realidad histórica no hay tabulae rasae, ni siquiera o un campesino de Courbet o Millet.
para aquellos que más deseaban que las hubiese o pudiese haberlas,
El problema de por qué los realistas decidieron pintar lo que pintaron
como Monet cuando deseaba haber nacido ciego o Pissarro cuando pedía
rechazando otras posibilidades y por qué decidieron pintar lo que
la destrucción del Louvre. La mera expresión de este deseo implica toda
pintaron del modo como lo hicieron es crucial. No se debió meramente a
una serie de presupuestos subyacentes que, aunque no expresados y
que las escenas callejeras, los campesinos o los temas cotidianos
quizá sin sistematizar, no son menos relevantes para la obra de arte en
estuvieran ahí; al fin y al cabo la cocina papal también había estado ahí
cuestión que la creencia de Fra Angelico en la divinidad de Cristo. El
para Rafael. Tampoco se debió a que los temas antiguos, más
silencio de un artista o el carácter incompleto de la expresión de un punto
tradicionales, estuvieran “agotados” o “ya no fueran relevantes”: esto
de vista no son prueba ni de neutralidad o falta de acabamiento.
no es más que una forma fácil de decir que ya no se los pintaba. Los
También es cierto que muy a menudo, al artista no le resulta fácil plasmar pintores decidieron lo que decidieron debido a ciertas actitudes mentales,
directamente con mediano grado de suficiencia estética o intelectual los manifestadas o no, a menudo asimiladas de forma inconsciente, como si
nuevos valores criptorreligiosos y de otros tipos propios del siglo XIX. Las flotaran en el mismo aire de la época. Los pintores avanzados de los años
representaciones alegóricas de la Electricidad pueden ser manifestaciones cincuenta y sesenta no buscaban ninguna doctrina metafísica o mitología
más directas del espíritu científico que un paisaje impresionista, pero no coherentemente formulada que brindase inmediatamente una
son mucho más felices. De modo semejante, una novela violentamente iconografía hecha de antemano. Un determinismo de esta crudeza, ya
partidista sobre obreros famélicos no es necesariamente una expresión peligroso cuando se aplica a épocas anteriores, es enteramente
más afortunada de las realidades sociales que Madame Bovary. La inapropiado para mediados del siglo XIX, época en que la desconfianza
situación se complica aún más si recordamos que las obras realistas (y la hacia las generalizaciones abstractas y un rechazo desdeñoso de las
perspectiva realista) son parte en sí de la estructura social de su época, fórmulas intelectuales en tanto que “insinceras” eran inherentes a la
emblemas de las creencias de entonces y no meros efectos de una causa perspectiva realista. La cuestión de por qué Monet insistió en pintar su
abstracta. Madame Bovary y el paisaje impresionista son parte de la Mujeres en el jardín de 1866-67 completamente al aire libre no está menos
realidad social del siglo XIX en la misma medida que la revolución de 1848 íntimamente vinculada a la historia intelectual de mediados del siglo XIX
o el Manifiesto Comunista y configuraron de modo similar el modo en que que el erudito y arcano esquema de palingenesia social que Chenevard

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elaboró en sus bocetos para los murales del Panteón, aunque a primera satisfactoria. Todavía nos preguntaremos por qué la percepción y su
vista el cuadro de Monet no posea contenido intelectual en absoluto. Sin notación precisa eran tan importantes para un artista joven y poco
embargo, ¿por qué llegó a ser tan importante en este momento pintar un convencional en los años sesenta del pasado siglo. No había sido éste el
lienzo de gran tamaño en plein-air, para crear un efecto de luz unificado caso para el aventurero e innovador Delacroix en los años veinte. ¿Por
y preciso de figuras y decorado, haciendo uso tan sólo de amigos o qué la luz y no la línea? ¿Por qué la informalidad antes que el formalismo?
parientes próximos como modelos? Ni que decir tiene que, para ¿Por qué el ambiente contemporáneo con preferencia sobre los temas
responder a esta pregunta, es esencial saber mucho más acerca del exóticos o literarios? Son éstas sólo algunas de las cuestiones que plantean
carácter interno del mundo artístico de la época, así como de la trayectoria las obras de arte realistas, y si las tomamos en su mera literalidad, o incluso
previa de Monet. Mas estas importantes fuentes de información no en la consideración que merecieron a sus contemporáneos, las
cortarán toda la historia, ni pueden ofrecer una respuesta completamente interpretaremos de forma errónea.

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"Tienes que ser de tu tiempo"

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segunda forma de contemporaneidad
 pintores de género pintoresco

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realistas
franceses
1850

Jules
Breton

Revolución
1848

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Realidad social

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Courbet - Picapedrero

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Millet - Espigadoras
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Escuela
Barbizon

Plein Air

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Monet

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Fetes
Galantes

Picnic

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Daumier

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Manet

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