I. EL SON MEXICANO: HISTORIA Y CONCEPTO La palabra son es un vocablo venerable en la historia del canto y la danza mexicanos. El uso del término data por lo menos del siglo xvi —en el mundo hispanohablante en su conjunto, aunque una evidencia amplia de su uso corrien- te no se encuentra hasta la segunda mitad del xv1i—. Gaspar Sanz, en su obra comunmente Namada Guitarra espafiola, publicada por primera vez en Zaragoza en 1674, usa el término de manera intercambiable con danza y so- nada, encontrandose el tiltimo término también en el Te- soro de la lengua castellana (1611) de Sebastian de Covarru- bias Horozco, en ausencia del término son. La palabra son se deriva etimolégicamente del latin so- nus, si bien su significado difiere en un matiz del de su equi- valente latino. El Diccionario de autoridades de la Real Aca- demia de la Lengua (1726-1739), que consulta extensiva- mente a autoridades de los siglos xv y xv1, da la siguiente definicién: “Ruido concertado, que percibimos con el sentido del oido, especialmente el que se hace con arte, o musica.” La misma fuente da “tafiido” como el equivalente espafiol del Jatin sonus: “El son particular, que se toca en cualquier instrumen- to”, de lo cual se puede concluir que, como una forma musical, el son debe ser acompaniado por instrumentos mu- sicales. El término danza, que Sanz trae a colaci6n, tiene una peculiaridad en el empleo espafiol contemporaneo que 7Las citas de arriba sugieren que “baile” estaba asocia- do con el teatro, y era ejecutado con danzas que, aunque de origenes campesinos, eran aceptadas corrientemente en circulos cortesanos. Las “danzas’’, como se sugirié, eran acompajiadas por instrumentos rusticos.' Parece probable que “baile”, término relacionado etimoldgi- camente con la palabra inglesa ball y el francés ballet, implicaba una danza de procedencia urbana, en distin- cién por oposicién a “danza’’, un baile rural o “cam- pestre”’. La palabra son, pues, parece tener un significado inter- medio entre ruido y misica. Pareceria que estuviera invo- lucrada una especie de “distincién de clase” musical. La definicién que se encuentra en el Diccionarto de autoridades en el siglo xvii se conserv6 aproximadamente hasta en- trado el presente siglo en los diccionarios de la Real Aca- demia de la Lengua Espafiola: “ruido organizado que se percibe con el intelecto, y especialmente, el que se ejecuta con arte, o musica”. E] empleo contemporaneo del térmi- no en expresiones tales como “‘son de la marimba” (el sonido de la marimba, especificamente cuando toca un son) sugeriria que el ritmo basico de la mtsica —es probable que mas especificamente el que se llama sesquialtera en es- paniol atin hoy en dia— es el rasgo principal, junto con el hecho de que la musica debe ser ‘‘bailable’”’._ El empleo contemporaneo de esta palabra en México es bastante mas elaborado de lo que podrian sugerir las fuen- ' Sebastian de Covarrubias Horozco, en su Tesoro de la lengua castellana..., Madrid, 1611, dice: “Atambor de guerra, o caja... Los atabalillos, a cuyo son bailan en las aldeas con el sonido de Ia flauta; tamboriles...” Respecto a lo que la misma fuente tiene que decir acerca de la guitarra, véase Juan de Esquivel Navarro, en su Arte del danzado, Sevilla, 1642, se refiere a las ‘‘danzas de cascabel” como danzas callejeras —presumible- mente campesinas— y como inaceptables en escuclas de danza (f. 40 vso. ss). 9 merece un comentario. Cuando su significado es opuesto a la palabra espafola alternativa baile, connota una danza “primitiva” o indigena, reservandose “baile’’ para el tipo cortesano o de salén. Aunque esta distincién en los térmi- nos no parece reflejarse en ninguno de los diccionarios que consulté, es un matiz que cualquier hispanohablante nati- vo —por lo menos en México— percibiria. Las fuentes para los siglos xvity xvutno reflejan esta distincién con claridad. Sanz parece usar los dos términos indistinta- mente, y el Diccionario de autoridades puede reflejar una dis- tincién mas antigua cuando dice respecto a danza: Baile serio en que a compas de instrumentos se mueve el cuerpo, formando con las mudanzas de sitio vistosas y agradables plantas... Se llama también el agregado de danzantes que se juntan para alguna funcién, que regularmente son ocho hombres o mujeres acompafiados de uno o dos miuisicos que tocan tamboril, gaita, guitarra, u otro ins- trumento. La misma fuente dice respecto a baile: Festejo en que se juntan varias personas para bailar y danzar: y también se toma por el mismo acto de bai- lar: ——: Se Mama también el que se baila segun el tafiido que se hace o toca en algun instrumento, del cual toma el nombre: como Chacona, Xdcara, Canario, Minué, Con- tradanza, Pabana, etcétera. ——: Se dice también el intermedio que se hace en las Comedias Espafiolas entre la segunda y tercera jorna- da, cantando, bailando, y por eso se llama asi, que por otro nombre se llama sainete.forma elevada de madera —llamada tarima— que actua por si misma como una especie de instrumento musical amplificando el sonido del rapido movimiento de los pies en el zapateado y haciendo audibles los contrarritmos y evoluciones en la danza que pueden ser complementos importantes de la musica del conjunto instrumental. Nor- malmente la danza es un baile de cortejo, simulando los hombres y las mujeres un coqueteo alterno —acercando sus rostros hasta que sus labios casi se tocan antes de desli- zarse a los lados opuestos y pasando espalda con espalda, y luego retrocediendo a sus lugares uno frente a otro—. E] zapateado parece representar la consumacién del cortejo —quiza el mismo acto sexual—. Una variante importante de este baile era aquella en la cual se representaba el cor- tejo del gallo y la gallina, y en ésta la mujer se vestia una falda con polisén llena de olanes que figuraban la cola de la gallina, y lentejuelas (“vestido de luces”), con blusa es- cotada y mangas cortas, adornando sus hombros con un rebozo. El hombre se ataviaba con una camisa con volan- tes —que simbolizaban las plumas del pecho del gallo. Ambos podian blandir pafiuelos en la mano, por encima de sus cabezas 0 detras de sus espaldas, como para repre- sentar crestas o plumas de la cola. Tomada en su conjunto la descripcién anterior del son, como se encuentra en México hoy en dia, pareceria refor- zar los motivos de la proscripcién de lo que parecen ser variantes del tipo basico —como el jarabe, la pavana, la zarabanda y otros— durante diferentes periodos del go- bierno colonial espafiol.* Las siguienies fuentes dan méé informacién respecto a la prohibicién de tales bailes: Archivo General de la Nacién: Expediente contra el jarabe galuno, etc., tomos 1178, 1279, 1391, 1410. (Citado en: V. T. Mendoza: Panorama de la misica tradicional de México, México, 1956, p. 80.) Gabriel Saldivar: Historia de la miisica en México, México, 1934, pp. 223, 225-228, 253 ss., 258 ss., 265-273. 1) tes arriba citadas. La palabra connota una forma con tres aspectos distintos: el musical, el literario y el coreografico. Como misica, su ritmo basico es el llamado sesquialtera, con ciertos atributos que se describiran abajo con mayor detalle. En cuanto a la forma musical general, es en estro- fas con un estribillo y una introduccién instrumental que también puede intervenir —repetida exactamente o en forma modificada entre los versos del canto—. Normal- mente lo ejecuta un conjunto instrumental que consta de un violin (uno o mas), un numero de instrumentos de la fa~ milia de la guitarra y un arpa, aunque hay excepciones a esta generalidad que se discutiran en detalle mas adelante. Las voces participantes deben ser masculinas. Por lo que toca a su forma literaria, ésta es la “copla’’, normalmente cantada con repeticiones de lineas de mane- ra de permitir su expansién de unas cuatro lineas usuales de ocho silabas cada una, con rima o asonancia en las tl- timas silabas de las lineas segunda y cuarta, a variantes de cinco, seis e incluso ocho lineas.? E] contenido literario de estas coplas trata casi universalmente de mujeres y amor, pero el tenor de este contenido no es sentimental a la ma- nera del siglo x1x. En ocasiones se le podria atribuir a la coexistencia de este repertorio con las “zonas rojas” de muchas comunidades rurales. Este contenido esta presen- te casi invariablemente, aunque con frecuencia esta bas- tante disimulado en dobles sentidos que el auditorio esta predispuesto a esperar. Como un tipo de danza, el son es zapateado, por lo menos en secciones; es un baile de pareja —por lo comun s6lo el hombre baila zapateado—; y cuando se baila para una exhibicién, normalmente se ejecuta sobre una plata- 2 Mucho mas detallado sobre este punto, véase E. T. Stanford: “La liri- ca popular de la costa michoacana”, Anales del Instituto Nacional de Antropo- logia e Historia, XVI, 1963, pp. 232 ss. 10tacién hacia determinado pueblo, clichés melédicos en el acompafiamiento instrumental, etcétera. A este respecto es interesante recordar el caso del “vi- Hancico” como lo describi en otro lugar, ya que se ve que de él se identificaron también variantes regionales, como el canario de las Islas Canarias, la jacara de Andalucia, el tocotin de México, etcétera. Las formas regionales del villancico parecen haber tenido identidad con una comu- nidad especifica entonces, precisamente como el son mexicano hoy en dia; y a menudo es posible para el habi- tante de una zona determinada hoy conjeturar el pueblo de origen de un conjunto regional o de un danzante indi vidual en una fiesta con base tinicamente en la ejecucién de la forma. Indudablemente la identificacién del individuo con la forma de la misica, el canto y el baile del son es un incen- tivo importante para el mantenimiento de la forma por parte de los habitantes de muchos cientos de comunidades mexicanas en las provincias de la Republica. il villancico y el corrido mexicano, Instituto Nacional de >», 1974. (Coleccién Gientifica, Emogra- *E. T. Stanforc Antropologia ¢ Historia, fia, 10.) 13 Un ultimo punto que quisiera exponer con mas deteni- miento en esta descripcién general del son tiene que ver con la importancia e incluso la insistencia en variantes regionales como se encuentran en las provincias de Méxi- co hoy en dia. Creo que existe mucha evidencia de que el rasgo de identificacién regional en los detalles de la ejecu- cién de la forma en sus tres planos —el musical, el literario y el coreografico— est4 consagrado por el tiempo. Me pa- rece que incluso podria datar de los periodos de organiza- cién feudal en el mundo hispanohablante que, después de todo, se prolongaron casi hasta fines del siglo x1x. Esta identificacién local del son es importante para la identifi- cacién que el individuo en el México rural siente con su patria chica —y este sentimiento es mds significativo, en apariencia, que su identificacién como mexicano, dada su carencia de comunicacién y experiencia con el mundo ex- terno, en su propia mente al menos. Los detalles en los que se basa la identificacién local de las variantes regionales son en general muy superficiales, aunque no asi en las mentes de los miembros de las comu. nidades, que informaran al investigador que “‘su” forma es “completamente” diferente de la de sus vecinos, y mas aun, la anica forma correcta segtin las tradiciones mas an- tiguas y més puras. Por supuesto, esta actitud es meramen- te una expresién de sentimientos regionalistas; los detalles que evocan estos fuertes sentimientos de parte de los miem- bros de comunidades especificas pueden ser no mas que ondular un pasiuelo por atras de la espalda en vez de por encima de la cabeza, dar una determinada vuelta a la iz- quierda en lugar de a la derecha, cuando se ejecuta el “zapateado”, textos que expresan un sentimiento de exal- Gabriel Saldivar: “El jarabe, baile popular mexicano”, separata de: Anales del Museo Nacional de México, tomo II, €poca 5a., 1937, p. 6. Robert Stevenson: Music in Mexico, New York, 1952, pp. 29, 183 s¢ 12|rHoMas STANFORD el son mexicano es a” $0P/80