PASICOLOGÍA APLICADA

UNIDAD III
PROBLEMAS DE PERSONALIDAD
LA PERCEPCIÓN VISUAL

INTRODUCCIÓN
El sistema nervioso recibe e interpreta la información que captan los sentidos para dar las respuestas
apropiadas a cada situación. Para ello pone en funcionamiento los órganos y aparatos necesarios para poder
percibir todo lo que pasa a nuestro alrededor.
En el sistema nervioso se distinguen dos partes: el sistema nervioso central y el sistema nervioso periférico.
• El sistema nervioso central (SNC) consta del encéfalo y la médula espinal, que están protegidos por el
cráneo y la columna vertebral, respectivamente. El encéfalo está constituido por el cerebro, el cerebelo y el
bulbo raquídeo.
• El sistema nervioso periférico (SNP) está formado por un conjunto de nervios que recorren el cuerpo.
En los seres humanos, los receptores que perciben las características, la posición y los cambios de los objetos
que nos rodean se agrupan en los órganos de los sentidos, que son los oídos, la nariz, los ojos, la lengua y la
piel, que se corresponden con los cinco sentidos: el oído, el olfato, la vista, el gusto y el tacto.
La visión es algo mucho más complicado de lo que la mayoría de la gente cree.
En estos tiempos del vídeo y de la televisión, resulta tentador equiparar la visión a una especie de toma de
imágenes; cuando lo cierto es que las cámaras sólo pueden registrar lo que enfocan, pero no pueden
interpretar ni identificar las imágenes que crean. Ningún video, sistema, ni cámara computarizada, por
refinados que se supongan, igualan la capacidad del sistema visual humano de dar sentido a una infinita
variedad de imágenes. Ese poder se basa en la capacidad del cerebro para procesar simultáneamente grandes
cantidades de información
Según parece, un sistema procesa la información relacionada con la percepción de la forma, otro lo que atañe
al color, y un tercero al movimiento, la localización y la organización espacial.

1.PROCESO VISUAL
El proceso visual comienza cuando la luz atraviesa el cristalino y alcanza la retina, delgada capa de tejido
nervioso y altamente especializado, situado en la parte superior interna del globo ocular. Allí, la luz incide en
unas células fotorreceptoras especiales, denominadas conos y bastoncillos, y se convierte en señales
eléctricas.
Un tipo de conos responde más a las longitudes de onda cortas (sectores azul y verde del espectro), el
segundo tipo a las ondas de longitud media (luz verde) y el tercero a las longitudes mayores (luces amarilla,
naranja y roja)

2. ÓPTICA GEOMÉTRICA
A continuación se destacan los principios de la óptica geométrica:
- La luz se propaga en línea recta.
- El ángulo formado por los dos haces procedentes de dos puntos cualesquiera de la escena al entrar en el
ojo, es proporcional al que forman al ser proyectados sobre la retina.
- El tamaño de la imagen proyectada sobre la retina, está determinada por el ángulo de visión, es decir, el
formado por los rayos de sol al entrar en el ojo.
- El escorzo se forma cuando el objeto visualizado se aparta de la frontalidad.
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- La imagen retiniana es una representación distorsionada de una escena. La imagen retiniana es la
consecuencia de las proyecciones de luz procedentes de una escena sobre un plano. Las fotografías se
asemejan, más o menos, a la imagen que aparece en nuestra retina.
A pesar de la gran variedad de imágenes que en el ojo representen imágenes en el mismo (constancia de
tamaño), ofrece en gran parte la misma forma, a pesar de la diferencia que experimentan sus imágenes
(constancia de forma), y tienen en gran parte la misma orientación - ladeado en posición vertical, en posición
horizontal, invertido a pesar de los cambios en como se orientan las imágenes en la retina (constancia de la
orientación) -.

3. INDICADORES QUE PRODUCEN LA SENSACIÓN DE PROFUNDIDAD

Los factores aislados que producen impresión de profundidad son:
1 Disparidad retiniana
Cuando cerramos un ojo, eliminamos la información tridimensional. Si miramos los objetos con ambos ojos,
las imágenes de los objetos proyectados en cada retina son ligeramente diferentes, o "dispares", porque los
ojos se hallan en posiciones ligeramente separadas con respecto a la escena; diferencia que suele ser de un
promedio de 6,5 cms aproximadamente.
2. Convergencia
El otro factor basado en la visión binocular se llama convergencia, y por tal se entiende el ángulo que forman
ambos ojos al mirar fija y directamente un punto aislado del espacio. La mirada de uno y otro órgano, tienden
a converger sobre el mismo punto.
Si los ojos se comportaran independientemente el uno del otro, la imagen de un objeto ocuparía posiciones
diferentes en cada retina, produciéndose visión doble. La unicidad de la visión depende de que se formen las
imágenes de los mismos objetos en puntos correspondientes a las dos retinas. La razón de ello es que las
células retinianas sensibles a la luz, los conos y bastoncillos que hay en sitios correspondientes a cada ojo,
generan señales nerviosas que conducidas por fibras, van a parar aproximadamente a la misma región del
córtex visual del cerebro.
Cuando los ojos convergen, las direcciones de la mirada de los dos forman un determinado ángulo entre sí,
constituyendo con ellos una especie de triangulación. Si
el objeto está cerca, el ángulo será relativamente amplio; si está lejos el ángulo será más agudo. En el infinito,
las direcciones del mirar serían paralelas y el ángulo sería cero.
El ángulo de convergencia de los ojos, será por tanto, un indicador de la distancia si el sistema perceptual
recibe información sobre el grado de convergencia de los ojos y puede interpretarla aproximadamente.
3. Acomodación
El cristalino cambia por reflejo su espesor para lograr enfoques precisos de los objetos, según las diferentes
distancias a que éstos se le presenten. Es lógico que si el cerebro "sabe" algo acerca del estado de
acomodación de dichos cristalinos, pueda usar tal información como indicador de la distancia del objeto.
4. Paralaje del movimiento
Otra posible fuente de información sobre la profundidad, es la paralaje del movimiento; esto es, el
movimiento por parte del observador. Cuanto más cerca esté un objeto, más cambia su dirección (con
respecto al observador) al moverse éste.
Cuando quedan a la vista muchos objetos situados a diferentes distancias, el movimiento observador produce
también un cambio en las respectivas direcciones de las cosas entre sí, que podría servir de fuente de
información sobre la profundidad.
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5. Información Pictórica
Se incluyen en este apartado otros factores que intervienen en la representación de impresiones de
profundidad, practicados, entre otros por los artistas desde hace siglos.
a) La interposición
La profundidad en obras de arte sobre soportes planos, se consigue cubriendo parcialmente una parte a la
otra. Este fenómeno se consigue desde hace siglos.
Recientemente se han hecho experimentos que demuestran como formas yuxtapuestas entre sí, una de ellas
aparece delante de la otra, o como ciertas formas sencillas (barras horizontales y verticales) parecen
superponerse, sin que las explicaciones sobre la percepción visual estén claramente identificadas.
b) La sombra
La señal pictórica basada en la sombra y los sombreados es también un factor de suma importancia en la
percepción de la profundidad, tanto en pintura y fotografía, como en la vida real.
Podemos ver efectos de sombras en múltiples aspectos como en cortinajes pintados, la decoración de un
escenario, las pinturas que imitan relieves… El juego de luces y sombras y sus percepciones, origina la
percepción de distancias y volúmenes.
El responsable es el sombreado que se deriva de una hondura del objeto mismo. Lo que se llama combinación
de luces y sombras o claroscuro, es la técnica que se sigue en este sistema ilusorio, aunque las sombras
proyectadas, las sombras que caen sobre superficies contiguas, desempeñen también algún papel.
c) La perspectiva
De todas las señales pictóricas, la perspectiva es la que mejor se conoce, y refleja los rasgos característicos
de la proyección de una escena sobre la retina, o plano bidimensional, en función de la profundidad de la
escena. No se limita la perspectiva lineal aunque sea la más conocida de todas. En virtud de la perspectiva
lineal, las líneas paralelas que huyen meciéndose en la tercera dimensión se proyectan hacia el ojo como
líneas convergentes.
Otro aspecto más de, la Perspectiva es la perspectiva del tamaño, por cuya razón objetos de igual tamaño, a
distintas distancias, proyectan imágenes cuyos ángulos visuales son inversamente proporcionales a sus
distancias.
Otro aspecto más de la perspectiva es el escorzo, o diferencia con que se proyectan en la tercera dimensión
distancias iguales, por ejemplo los intervalos entre las travesías de una vía férrea vistas de frente.
Leonardo y otros pintores del Renacimiento, recurrieron también a dos aspectos más de la perspectiva: la
perspectiva del detalle pérdida de la visibilidad de los pormenores de objetos muy distantes, por culpa de las
limitaciones de la agudeza visual; y la perspectiva aérea tendencia de los objetos distantes a volverse de un
tono azulado a causa de las impurezas de la atmósfera.
De todos los indicios que han sido estudiados, parece ser que solo la perspectiva podría proporcionar
información directa, en cuanto a planos y a la orientación de estos respecto a nosotros. Puesto que logramos
impresiones, verídicas de planos tales como el suelo, sin estar, nosotros mismos en movimiento, cabe
suponer que, sea cual fuere la contribución de la perspectiva de movimiento, no es ella un factor necesario.
La perspectiva lineal y el escorzo difícilmente pueden ser factores necesarios, porque solo se dan en el caso
de ciertas figuraciones regulares: tendidos de líneas férreas, carreteras, edificios y otros por el estilo. Todos
estos datos sugieren que la profundidad percibida, incluida la de superficies planas, no es tanto el resultado
directo de ciertas señales estimuladoras específicas, cuanto una construcción mental. Las sombras
proyectadas, los árboles,
carreteras y objetos semejantes, insinúan la exigencia de un plano donde descansan los objetos. Se construye
entonces el plano, para dar cabida y sostén a esos objetos.
Indicios tales como el tamaño y la perspectiva lineal intensifican la construcción o la hacen mas vivida.
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d) El tamaño acostumbrado
Sí nos es familiar el tamaño característico de un objeto, nuestro recuerdo del ángulo visual a distancias varías,
podría permitirnos calcular la distancia, porque el ángulo visual y la distancia están directamente
relacionados.
e) Inversión perceptual
En algunos casos no se privilegia ningún resultado a través de un principio organizador. Son los ejemplos de
figuras reversibles (joven - vieja, ratón – rostro humano, pato - conejo, cocinero - perrito ... )

CODIFICACIÓN
La formación de los códigos visuales: un trabajo de las culturas
Una cultura engendra una iconografía cuando descubre la posibilidad de sistematizar la percepción empírica
del mundo a fin de transponerla a un espacio de dos dimensiones. La superficie pictórica es el punto de
contacto donde se encuentran la óptica espontánea, empírica y la óptica codificada.
La pintura y la gráfica oponen a lo visible “natural” los visibles significantes, culturalmente válidos.
En este encuentro se crea el espacio simbólico o metafórico, el espacio representado en el cual se expresa el
aspecto visual de una cultura.
Este espacio simbólico es un espacio reconstruido. La creación de un espacio representativo, o sea, la
reconstrucción pictórica según una óptica codificada supone una operación previa: la descomposición de un
universo contínuo en elementos ópticos, diferenciados e identificables. Se trata de una operación de
abstracción, conceptual y cultural.
Esta desconstrucción permitirá la representación de un espacio simbólico o metafórico de formas delimitadas
por la línea o el color. Dice Gombrich respecto de la mímesis, matriz de los códigos occidentales: “Nos
engañamos sobre el carácter de la técnica de la mímesis si hablamos de imitación de la naturaleza. A la
naturaleza no se la puede imitar o ´transcribir´ sin primero despedazarla y luego recomponerla. Y esto es
resultado no sólo de la observación sino también de la experimentación incesante”. O sea que este espacio
simbólico, metafórico, visualmente representado es también un espacio conceptualizado.
La organización de una óptica codificada implica, al mismo tiempo, a la percepción, al conocimiento y a la
interpretación. Cada cultura organiza su propia codificación a través de su propia manera de percibir y
concebir el mundo. La imagen producida es la actualización de esa labor gigantesca de interpretación y
codificación de la percepción empírica.
Toda aproximación al problema de la representación debe partir del supuesto de que ningún artista puede
representar lo que ve repudiando todas las convenciones, ni tampoco adherirse a lo que oscuramente sabe,
la convención, hasta el punto de ignorar por completo lo que aparece ante sus ojos.
Este espacio metafórico de la representación debe considerarse como una transacción entre espacio vivido,
espacio concebido y espacio representado. La mirada de los individuos es, en realidad, la mirada de una
cultura, de una tradición, de una época.
Los códigos de la percepción
De lo dicho se deduce que no hay experiencia sensible natural. Determinada forma de percibir. La percepción
es el pre-supuesto de la representación. Para comprender el aspecto visual de una cultura hay que tratar de
comprender su carácter perceptual como condición previa. Hoy se está cada vez más convencido de que los
hombres que pertenecen al culturas diferentes no solo hablan diferentes lenguas sino que también habitan
mundos sensoriales diferentes. La experiencia será captada según la diferencia de estructura de la rejilla
perceptiva entre una cultura y otra.
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Sin embargo, en nuestra tradición inmediata, el empirismo positivista encarnó en su versión ingenua, lo que
el hombre corriente pensaba respecto a la percepción: la creencia de que la percepción es un acto natural, o
sea, todavía no codificado culturalmente.
En las últimas décadas, tanto las teorías como las prácticas de la imagen han puesto de relieve, por vías
diferentes, lo que en aquella creencia se omitía, a saber que hay múltiples factores determinantes de la visión
que se remiten a su dimensión cultural y no a un ejercicio natural. La experiencia, en su sentido psicofísico,
no puede considerarse como un punto de referencia estable, puesto que se inserta en un marco ya
configurado por la cultura a la cual pertenece cada individuo que la vive.
El objeto de la percepción nunca es un objeto abstracto sino un objeto culturalmente coordenado, por lo
tanto se percibe dentro de un campo de significaciones (fondo, diría la Gestalt) en el cual se destaca como
figura. No se trata de un proceso especular: el objeto se percibe no porque está presente sino porque es
seleccionado dentro de un vasto horizonte y según determinadas relaciones. Incluso sus cualidades no
provocan efectos constantes porque suelen estar integradas en contextos diferentes. Lo que percibimos son
menos objetos que significaciones y relaciones simbólicas. Baste preguntarse si lo percibido en una moneda
es un círculo de metal.
El sujeto de la percepción nunca es una tabula rasa. La percepción no es un proceso pasivo sino activo. La
actividad del sujeto desplegada sobre el objeto rige la perspectiva de la percepción. El acto perceptivo
supone, por ende, la intervención de múltiples a prioris, llámense pulsiones y representaciones
inconscientes, supuestos culturales, ideologías históricas, estereotipos cognoscitivos, modas temporales,
formaciones o deformaciones profesionales, experiencia personal acumulada. Todos ellos se superponen, se
concilian, se contradicen o se interfieren en la hipotética simplicidad de un acto instantáneo e
incansablemente repetido: mirar.
La presencia física del objeto pierde así protagonismo ante el peso determinante, en la imagen percibida, de
factores visualmente “ausentes” o sea, los esquemas referenciales previos, los a prioris conceptuales
estipulados o las motivaciones inconscientes inconfesadas. La percepción resulta, en suma, tanto
anticipación como recuerdo.

. QUÉ ES LA PERSPECTIVA
La perspectiva, es una ciencia que permite representar los objetos tridimensionales sobre una superficie
empleando un lenguaje gráfico fundado en las leyes de la geometría.
Puede afirmarse que la perspectiva como tal ciencia de la representación, nació en la Italia del Renacimiento
de la mano de los pintores, de amplia cultura y conocedores de multitud de saberes de la época que hicieron
evolucionar sus técnicas lenta y progresivamente durante más de doscientos años (siglos XIII y XIV).
En el ámbito del dibujo, perspectiva es la apariencia de tridimensión sobre una superficie. Hay dos grandes
tendencias, la de utilizar paralelas para lograr tal representación y la de utilizar los llamados puntos de fuga.
La perspectiva trata de recrear la profundidad. El problema central de la perspectiva es representar la
apariencia de profundidad coherentemente.
Las decenas de métodos existentes son hipótesis que pretenden solucionar desde distintos procedimientos
tal problema.
La geometría es la rama de las matemáticas que estudia las formas que se pueden medir, entonces tenemos
que “la geometría descriptiva es aquella que tiene por objeto representar en proyecciones planas las figuras
del espacio, a manera de poder resolver con ayuda de la geometría plana los problemas en que intervienen
tres dimensiones”.
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Existen tres tipos de perspectiva:
Perspectiva lineal.
En esta perspectiva, sólo existe un punto de fuga sobre la línea de horizonte

En la figura anterior se puede de ver un ejemplo de perspectiva lineal. Las líneas horizontales que dan hacia
la calle, y todas las fachadas confluyen al punto de fuga (PF); las paredes que están perpendiculares a la calle
quedan paralelas a la línea de horizonte (LH). Dibujo del autor.

Perspectiva oblicua:
Existen dos puntos de fuga sobre la línea de horizonte.

La figura anterior es un ejemplo de perspectiva oblicua. Todas las líneas horizontales, confluyen en los dos
puntos de fuga (PF); las líneas verticales quedan paralelas. Dibujo del autor

Perspectiva aérea:
Es cuando se observan los objetos de arriba hacia abajo. Existen dos puntos de fuga sobre la línea de
horizonte, y uno más que está por debajo de la línea de horizonte.
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La figura anterior es un ejemplo de perspectiva aérea, donde todas las líneas horizontales, confluyen a los
dos puntos de fuga (PF) que están sobre la línea de horizonte (LH); las líneas verticales confluyen en el punto
de fuga que está abajo.
PARALAJE.
La paralaje estereoscópica es el desplazamiento de un objeto inmóvil, que se produce en dos fotografías
cuando se realiza la toma de un objeto desde dos puntos de vista causada por el movimiento de la cámara
que va en el avión.
En la figura de la paralaje estereoscópica se deduce que los puntos de toma de la cámara son 01 y 02, el
objeto A que está en la superficie terrestre queda impresionado en un fotograma en a1 y en el otro fotograma
en a2, por tanto la paralaje es la diferencia entre a1 y a2. Haciendo una sencilla regla de tres se deduce el
valor de la paralaje para un punto A.

De la fórmula de la paralaje se deduce: cuanto más cerca se encuentre un objeto del punto de toma de la
cámara, mayor será el valor de la paralaje.
Teniendo en cuenta esto, se puede determinar las altitudes de los puntos mediante medidas de la paralaje.
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Refractómetros
Un refractómetro es un aparato destinado a medir el índice de refracción de un medio típicamente
transparente, líquido o sólido. La gran mayoría de los refractómetros funcionan midiendo el ángulo límite
entre los vidrios, uno de índice de refracción conocido y otro de índice de refracción desconocido, que se
desea medir.
Los tres refractómetros más conocidos son el de Pulfrich, el de Abbe y el de HilgerChance. Tanto el de Abbe
como el de Pulfrich, pueden medir los índices de refracción de líquidos o de sólidos, pero el de Pulfrich es
más utilizado para sólidos. El refractómetro de Hilger-Chance se usa de manera exclusiva para sólidos.
Refractómetro de Pulfrich
El refractómetro de Pulfrich funciona cuando una fuente de luz monocromática convergente ilumina la zona
de contacto entre un prisma de índice conocido, , y la muestra de índice ], como se muestra en la siguiente
figura. No se necesita que la cara plana de la muestra sea perfectamente plana, tampoco que esté bien pulida.
Se necesita solamente que la muestra se una al prisma por medio de un aceite con índice de refracción
intermedio entre el de la muestra y el del prisma.

Figura Esquema del principio de funcionamiento de un refractómetro de Pulfrich