TEMA 2: LA POESÍA DEL SIGLO XIV

1.1 El resurgimiento aliterativo del siglo XIV: Conocido como “the alliterative
revival”, ha hecho referencia a las características poéticas de una serie de obras
escritas durante la segunda mitad del XIV en Inglaterra que albergan un
esquema aliterativo cuyo origen es el patró n de los textos poéticos del periodo
anglosajó n. La conquista Normanda (1066) y la posterior prevalencia del latín y
el francés como lenguas cultas frenaron el avance de la tradició n aliterativa
inglesa, pero en el XIV el inglés se erigió como principal lengua nacional y
propicia una recuperació n de la tradició n aliterativa anglosajona. El veso
aliterativo se siguió utilizando durante el siglo XV y en el XVI aú n aparece en
textos escoceses.

El “resurgimiento” o “revival” ha sido cuestionado por críticos, y Ralph Hanna

demuestra que no es exacto que se produjera un total abandono de la poesía
aliterativa a partir del XII, y una vuelta a la misma en el XIV. Segú n sus
hallazgos, la tradició n aliterativa se siguió practicando hasta mediados del XIV,
transmitida principalmente de forma oral, por lo que apenas existen
testimonios escritos.

La mayoría de las obras se escribieron en dialecto del noroeste y del sur de las
Midlands, lo que ha dado a pensar que este movimiento literario era una
prá ctica poética regional del norte y oeste. Hanna reconoce que los textos
aliterativos se componen principalmente en las regiones de Worcester,
Herfordshire y York, pero demuestra que la poesía aliterativa se componía
tmabién en diferentes regiones de Inglaterra. Destaca frente a la idea
tradicional que consideraba la poesía aliterativa como “virtually anti-London
form”, una producció n importante en el dialecto de la capital.

Motivos del florecimiento de la tradició n aliterativa durante los añ os

posteriores a la Peste Negra (“Black Death”) es la existencia de un movimiento
orientado a potenciar el valor de la lengua inglesa denominada por él “the
social ratification of the English vernacular”. En el XII y el XIII habían coexistido
en Inglaterra tres lenguas: 1. El inglés que agrupaba varios dialectos (del norte,
de los Midlands y del sur); el inglés era la lengua verná cula y popular empleada
por la mayoría de la població n, aunque con menor acceso a la cultura y poder.
2. El latín como la “lingua franca” europea, la lengua culta, transmisora de la
ciencia y el saber, la lengua de las univesidades, de la Biblia y el clero. 3. El
francés, la lengua de la corte normanda, de la política y la cultura cortesana.

En el tiempo de William Langland, los límites entre la utilizació n de una u otra

lengua son muy imprecisos. La Iglesia cada vez utiliza má s la lengua verná cula
con el afá n de conectar con el pueblo y evangelizarlo. El uso del francés declina
progresivamente como emulació n de tinte nacionalista de la prá ctica francesa e
italiana de utilizar la lengua verná cula como vehículo literario. También
influido por la hostilidad hacia Francia, a raíz de la Guerra de los Cien Añ os y la
reafirmació n del sentimiento nacionalista.
Los estudios medievalistas actuales se inclinan a considerar que, debido al
apoyo de Richard II y John of Gaunt tenían en el noroeste del país, se puede
pensar que la tradició n aliterativa también tuviera presencia en la corte.

Los versos de mediados del XIV está n compuestos por dos hemistiquios,
divididos por una cesura; cada hemistiquio contiene al menos dos sílabas
acentuadas, aunque esta estructura puede variar, y a veces aparecen hasta tres.
La configuració n métrica de los hemistiquios depende de su distribució n
acentual. La aliteració n recae sobre las sílabas acentuadas y el patró n general
durante el siglo catorce es el de aa/ax, que sigue muy de cerca al anglosajó n.
Durante el XIV este patró n admitió numerosas variaciones siguiendo distingas
combinaciones aliterativas: aa/aa, ax/aa, o incluso aa/bb. En este ú ltimo caso la
aliteració n difiere de un hemistiquio a otro.

A diferencia de la versificació n de los poemas épicos y elegíacos del periodo

anglosajó n, los versos de los poemas del XIV son má s largos y no siempre
respetan la inclusió n de las pausa media del verso. Pueden presentar
influencias continentales como la aparició n de rima, y de estrofa (generalmente
de trece versos) o combinaciones tan particulares como el “bob and wheel” de
Sir Gawain.

1.2. Piers Plowman

Texto: Es un poema religioso y alegó rico de má s de 700 versos, probablemente

escrito por William Langland en la versió n sureñ a del dialecto de los Midlands,
y está considerado principal exponente del resurgimiento aliterativo. Escrito
siguiendo el patró n aliterativo sin influencias de la poesía continental (sin rima
ni estrofas) está dividido en secciones llamadas Passus y en dos partes
llamadas Visio y Vita.

El poema encierra una de las convenciones má s significativas de la literatura

medieval (adoptar la forma de un sueñ o), pues adquiere la forma de diez
sueñ os, dos de ellos dentro a su vez de otro sueñ o. El poema plantea la
bú squeda de cará cter teoló gico mediante reflexió n del narrador respecto del
peregrinaje del alma hacia la salvació n eterna. Simultá neamente dibuja la
sociedad de la segunda mitad del XIV en tono satírico y de denuncia
(corrupció n política y decadencia eclesiá stica).

Fue muy popular, y existen tres versiones del texto: 1. El “A-text” tiene 2500
versos y está divido en un Pró logo y once Passus. 2. El “B-text” presenta veinte
Passus y es una ampliació n del primero hasta llegar a los 3200 versos, al que
añ ade otros 4000. Es el que tradicionalmente se ha considerado má s completo
y fiel al original. 3. El “C-text” consta de veintitrés Passus, incorpora 100 versos
al anterior. Muy cuestionada es la autenticidad del “Z-text”, considerado
anterior al “A-text” con elmentos comunes al A y al C.

Autoría: Tradicionalmente se le ha atribuido a William Langland, teoría

sustentada por una referencia añ adida en 1412 en el “C-text” que lo cita
expresamente como autor de la obra y se apoya en determinadas alusiones en
el Passus 6, que podrían ser autobiográ ficas. El narrador del poema se llama
Will, que aunque con referencias alegó ricas (will=voluntad) puede hacer
referencia al autor, ya que el nombre y el apellido aparecen de forma velada en
el posible anagrama del Passus 15 del “B-text”: “I have lived in land… my name
is Long Will”.

En el “C-text”, el autor incluyó un fragmento en el que el narrador describe su

encuentro con Conscience y Reason. Tradicionalmente se ha considerado que
este fragmento podría contener aspectos de la vida del autor. Señ ala que vive
en Cornhill, donde vivían vagabundos, clérigos y gente de dudosa reputació n.
Vestido como un lolardo (seguidor de John Wycliff, presursor de la Reforma
Protestante), de humilde vestimentas y vida ociosa, rodeado de ermitañ os
analfabetos. Responde a Reason que no trabaja porque es de naturaleza débil,
quien le replica que Dios compensará a cada hombre en funció n a su trabajo y
esfuerzo. Vestido como un clérigo, sus instrumentos de trabajo son los libros de
rezos y oraciones que dirige para la salvació n de las almas de quienes en pago
le dan limosna con las que se gana la vida. Se cree que podría haber
pertenecido a las ó rdenes menores de la Iglesia y tenía una economía
deficiente, vivió en Londres y estuvo casado, una de sus vías de sustento fueron
las lecturas de misas de difuntos.

Temas principales: Piers Plowman está dividido en dos partes: Visio y Vita. Visio
hace referencia a la visió n que el narrador tiene de Piers Plowman, el labriego
que guiará a la humanidad durante la bú squeda de la Verdad para la salvació n
del alma. Vita alude a la visió n que Will tiene de la vida de tres personajes
alegó ricos : Do-Well (hacer el bien), Do-Bet (hacer mejor) y Do-Best (hacer lo
mejor), destaca la visió n redentora de la imagen de Cristo en el cuerpo del
labrador.

Visio comprendería en el “C-text” desde el Pró logo hasta el Passus 10. En el

Pró logo el narrador cae dormido en una mañ ana de mayo y en su sueñ o ve una
torre sobre la cima de una colina y en la parte oeste divisa un valle profundo
con una mazmorra rodeada de una fosa oscura y tétrica. Entre uno y otro
escenario, se observa una aglomeració n de personas procedentes de todas las
clases sociales y diferentes oficios. El narrador muestra de forma alegó rica a la
humanidad deambulando por un campo entre la Torre de la Verdad (el cielo) y
el Castillo de la Falsedad y el Mal (el infierno). En el Pró logo el poeta describe
de forma alegó rica, a través del sueñ o de Will, la incapacidad de la sociedad
inglesa de mediados del XIV de organizarse y actuar segú n la doctrina cristiana,
que se justifica por la corrupció n política, religiosa y social. Langland muestra
un contraste entre la vida del labriego en el campo, su esfuerzo y trabajo diario,
frente a la holgazanería y vida licenciosa de los demá s sectores. Y critica la
forma de subsistencia de mercaderes, juglares, mendigos, burgueses, artesanos,
abogados y todos los que en nombre de la religió n abusan de la caridad y fe de
los fieles viviendo de sus limosnas: ermitañ os, peregrinos, frailes, pá rrocos y
buleros.

El XIV está dominado por conflictos armados, enfermedades, pobreza,

conflictos sociales y la Peste Negra, que provocó la muerte de una tercera parte
de la població n en el continente. Al reducirse la població n activa, disminuyó la
producció n; la escasez de bienes y alimentos hizo que los precios se dispararan.
Edward III aprobó el Statue of Labourers para controlar los salarios y
condiciones laborales de los campesinos. John of Gaunt propone la “poll-tax”
obligando a pagar a los campesinos, y la Iglesia, al apoyar la propuesta
incrementó el odio de las clases bajas. Todos estos factores provocaron la
Revuelta de los Campesinos (1381).

Piers Plowman ha sido un texto cuya orientació n política se ha debatido

ampliamente. Los líderes de la revuelta se apropiaron de versos de la obra
como parte del discurso de la sublevació n por considerar afín a su causa un
texto que presentaba una feroz crítica contra injusticias y corrupció n social y
religiosa. Fue considerada para muchos como precursora de la Reforma
Protestante y de la ideología lolarda de Wycliff. Pero el poema muestra a un
autor que se ajusta al pensamiento ortodoxo del momento, que pretende
mantener intacto el sistema feudal considerado inalterable y de origen divino.

El poema puede interpretarse como una llamada de atenció n a todos los

sectores sociales sobre las consecuencias de la vida ociosa, y sobre la
importancia de la realizació n esmerada de cada uno de los oficios. Langland
alienta en el texto al esfuerzo diario y se opone a la sublevació n en tiempos de
crisis social, moral y econó mica.

Muestra claramente que el tema principal es de naturaleza espiritual y

religiosa, y la alegoría adopta en él un cará cter central. En el Passus I aparece la
Iglesia personificada en Lady Holy Church, quien instruye a Will en la doctrina
cristiana señ alá ndole que la salvació n del alma só lo es posible si se vive de
acuerdo con los preceptos de la Verdad. En los Passus 2-4 se percibe como a
través de Lady Meed la corrupció n, la falsedad, la ambició n dominan el mundo.
En el Passus 5, el narrador en otro sueñ o observa có mo Reason pide a los
miembros de la sociedad que se arrepientan de sus pecados por medio de la
confesió n, presentada a través de la personificació n de los Siete Pecados
Capitales (Gluttony, Envy) ante Repentance (arrepentimiento).

Hope moviliza a todo el pueblo hacia la bú squeda de Truth, momento en el que

aparece Piers Plowman y se ofrece a dirigir al pueblo en el proceso de esta
bú squeda, a guiarlo en el camino hacia la salvació n atendiendo a los
mandamientos de la ley de Dios.

Para la bú squeda de la Verdad es necesario el encuentro con los tres personajes

alegó ricos (parte central de la segunda parte, Vita). Do-Well, Do-Bet y Do-Best
representan diversos estados de la condició n cristiana que conducen a la
perfecció n espiritual. Una de las visiones presenta la pasió n y crucifixió n de
Cristo y su descenso al infierno conocido como “The Harrowing of Hell”. Will ve
entrando en Jerusalén el Domingo de Ramos a alguien “resembling the
Samaritan and somewhat Piers Plowman” (parecerse al samaritano y de alguna
forma a Piers Plowman); las almas de toda la humanidad, redimidas del pecado
a través del sacrificio del cuerpo de Cristo, se convierten alegó ricamente en lo
frutos que da la tierra del labrador. Langland describe la crucifixió n como si de
una justa medieval se tratara entre Cristo y el demonio.

La alegoría central de la obra se encuentra en el personaje de Piers Plowman.

Su imagen como labrador es una imagen real, tangible, que refleja los males de
la sociedad del siglo XIV, pero que adquiere claras connotaciones alegó rica y
religiosas hasta identificarse con Cristo y su capacidad redentora. La obra de
Langland se centra en lo cotidiano, que el oyente o lector de la época
identificaría como propio, cercano, pero infundiendo un cará cter universal que
a través del tono alegó rico presenta la historia de la cristiandad y sus efectos
sobre una sociedad que requiere de una necesaria regeneració n espiritual, cuya
bú squeda de la Verdad constituya su eje central.

2. Fusió n de la tradició n culta y popular: The Canterbury Tales de Geoffrey

Chaucer.

Introducció n a su vida y contexto social: Su vida transcurrió en la corte al

servicio del príncipe Lionel. Es probable que acompañ ara a Francia al príncipe
en una de las frecuentes campañ as de la Guerra de los Cien Añ os. Se puede
pensar que Chaucer estuvo en Españ a en misió n diplomá tica. Contrajo
matrimonio con Philippa de Roet, dama de Constanza de Castilla, cuya hermana
Katherine fue amante y después esposa de Jonh of Gaunt. Ambos có nyuges
estuvieron al servicio directo o indirecto de la corona. Chaucer sirvió
sucesivamente a Edward III, a su hijo John of Gaunt, al rey Richard II e incluso a
Henry IV. Realizó largos viajes a Francia e Italia, donde entró en contacto con su
literatura y con la obra de los escritores del momento, que a través de su
influencia o sus traducciones difundió en Inglaterra. Es importante saber la
conexió n del poeta con los círculos cortesanos en un ambiente de intrigas
personales y maniobras por el poder. The Book of the Duchess es una elegía por
la muerte de Blanche, esposa de John of Gaunt, de estilo cortesano con fuerte
influencia clá sica y francesa (Le roman de la rose), escrita contra el fondo de
inestabilidad política y social. La vida de Chaucer indica la exposició n de
Inglaterra a la influencia francesa, a través de la política real de matrimonios.

La estructura de la sociedad medieval en tiempos de Chaucer estaba compuesta

por tres grandes estamentos: 1. La nobleza y los caballeros, estos ú ltimos
disfrutaban de rentas producto de sus tierras sin pertenecer a la aristocracia. 2.
El clero. 3. Las clases trabajadoras que estaban comprendidas por el
campesinado, en su estrato má s bajo, y una capa extensa de oficios y
profesiones intermedias que daría lugar a la burguesía. Las mujeres constituían
una especie de cuarto estamento, pero apenas figuraban en los documentos. Es
muy acusada la delimitació n de fronteras entre estamentos y es fuerte su
sentido jerá rquico, corroborado por la doctrina eclesiá stica que ratificaba la
sacralizació n de las relaciones feudales.

Chaucer está en el punto de intersecció n de unos estamentos cuyos límites

empezaban a diluirse, su familiaridad con las clases sociales má s pujantes, la
nobleza cortesana y la burguesía, le procuran materia de primera mano para su
producció n poética que, por primera vez en la literatura inglesa, incluye una
síntesis original, vigorosa y brillante de las tradiciones literarias prevalecientes
en su tiempo junto con la representació n del espectro má s amplio hasta el
momento, de la sociedad de su época.

Que Chaucer utilizara el inglés, y dentro de él, el dialecto de Londres, permitió

la difusió n y posteriormente la transmisió n de su obra. El momento histó rico
de Chaucer es de transició n lingü ística, y respecto a la literatura, de ser un
género oral pasa a ser difundido en manuscritos y a leerse en solitario. El
propio Chaucer alude en The Canterbury Tales a dos tipos de audiencia, la que
escucha y la que lee.

Introducción a su producción literaria: The Canterbury Tales constituye su

ú ltima obra, comenzada en 1387 y que no pudo acabar al morir en 1400. Fue la
má s popular, con seis ediciones y ochenta y cuatro manuscritos. The Book of
Duchess se inscribe en la tradició n francesa del sueñ o como marco alegó rico,
distinta a la de Piers Plowman. El sueñ o alegó rico popularizado por Le roman
de la rose, que tradujo Chaucer, presenta como elementos centrales los
sentimientos amorosos y cortesanos y la localizació n del jardín acotado.
Chaucer hizo uso de ambos recursos con relativa frecuencia. Le roman de la
rose se distingue por el tratamiento del amor cortés y la adopció n de la
convenció n del sueñ o del que el narrador despierta para encontrarse en un
delicioso jardín en primavera, rodeado por un muro que excluye el dolor, la
fealdad, la vejez, la pobreza y demá s ficciones terrenas; en él el poeta divisa en
el centro del jardín una rosa de singular belleza y al contemplarla Cupido le
atraviesa con sus flechas. Con Lady Reason se establece un debate sobre el
verdadero amor en el que el amante aprende que la auténtica nobleza se deriva
de la virtud, no del linaje (parte escrita por Guillaume de Lorris). Jean de Meung
lo completó pasando a convertirse en un alegato contra el amor romá ntico.
Chaucer utilizaría personajes de esta segunda parte (la “vieille” o vieja, el
marido burlado, la esposa joven y casquivana y otros elementos de la farsa) en
The Canterbury Tales. Con el sueñ o como marco alegó rico, influido por Dante,
escribe The House of Fame. En Troylus and Criseyde retoma un espisodio de la
Iliada a través de una versió n poética del mismo Boccaccio.

Otra de las influencias má s importantes fue la de Boethius, De Consolatione

Philosophiae, que también tradujo. En ella el autor se pregunta có mo un Dios
bueno y todopoderoso puede tolerar el mal; y si conoce el futuro, este tiene que
estar fijado de antemano y nada podemos hacer para alterarlo. Boethius
resuelve el problema del dolor y del mal aduciendo que, aunque deseamos y
buscamos el bien y la felicidad, confundimos el camino y la forma. La verdadera
felicidad está en Dios. Esta reconciliació n de contrarios fue lo que atrajo a
Chaucer, por ejemplo, en “The Knight’s Tale” el poeta pone en boca de Teseo el
discurso sobre la perfecció n del universo, gobernado por la mente del Creador
que integra todos los elementos en armonía. Una constante de Boethius y de
Chaucer es la apreciació n de la belleza del universo, controlado por la
providencia.

Se percibe la influencia continental en el uso de la rima. Chaucer

experimentaba con las formas del continente, especialmente las francesas e
italianas que jugaban con la combinació n del nú mero de sílabas por verso y la
rima. Su forma poética má s característica es e la estrofa llamada rima real
(“rhyme royal”), variante má s libre de la utilizada en Francia, y que se acabaría
llamando “chaucerian stanza” (stanza = estrofa). La Chaucerian stanza o rima
real está compuesta por siete versos en forma de pentá metros yá mbicos: cinco
pies, cada uno de dos sílabas con el acento en la segunda, rimando ababbcc, que
crea un tono noble transmitiendo un efecto de dignidad apropiado para temas
serios o heroicos. Troylus and Criseyde está escrito en rima real y también
algunos cuentos de The Canterbury Tales como “The man of Law’s Tale”; el niñ o
má rtir asesinado por los judíos que narra The Monk;

Otra forma poética que utiliza mayoritariamente es el pareado (“couplet”)

compuesto por dos versos que riman entre sí. Puede ser abierto, cuando la
unidad sintá ctica no se ciñ e a los dos versos sino que los rebasa. O cerrado
cuando constituye una unidad gramatical y formal. En este caso se produce un
efecto afirmativo y epigramá tico y suele utilizarse para expresar axiomas o
aforismos, como conclusió n de un poema. Aparece en “The Knight’s Tale”.

Dentro de la tradició n nativa inglesa, la estructura rítmica má s comú n acabaría

siendo el pentá metro yá mbico (“iambic pentameter”), consistente en una
unidad lineal formada por cinco pies yambos, por lo que cada verso tendría
diez sílabas, cinco á tonas y cinco acentuadas (puede haber alguna sílaba má s o
menos). —‘/—‘/—‘/—‘/—‘

Pie yambo (“iambic foot”): —‘

Pie troqueo (“trochaic foot”): ‘—

Pie espondeo (“spondaic foot”): ’ ’

Pie pirriquio (“pyrrhic foot”): ——

Chaucer usa má s el pie yá mbico pero juega con la flexibilidad de todos segú n le
conviene y frecuentemente comienza un verso con un troqueo en lugar de un
yambo. La regularidad resulta monó tona por lo que las rupturas e
irregularidades rítmicas son deliberadas para provocar efectos có micos,
resaltar el humor o la ironía, llamar la atenció n sobre determinados términos
indicadores de sentimientos.

Los versos suelen tener dos hemistiquios configurados por la sintaxis y el

sentido, que se refuerzan mutuamente, lo que unido a los cinco golpes del
pentá metro yá mbico, produce un ritmo y una cadencia regulares, al estilo del
verso aliterativo. Chaucer ejerce gran libertad, imprimiendo movimiento y tono
má s á giles, pues los cinco acentos, en lugar de los cuatro del verso aliterativo,
permiten una variació n en la longitud de cada mitad, lo que evita el cará cter
solemne y monó tono de la tradició n aliterativa. (ejemplo de pie en pag 81).

El ritmo y la rima no se utilizan para embellecer el lenguaje y convertirlo en

“poético”, sino que constituyen un importante instrumento de atribució n,
intensificació n o de juego de sentido. Suelen utilizarse con intenció n iró nica
para inducir a la audiencia a descubrir un significado oculto que contradice al
literal.

Chaucer también utiliza la tradició n inglesa nativa, la aliterativa, con enorme

flexibilidad, combiná ndola con los usos continentales, má s innovadores. En
“The Parson’s Prologue” hace decir al Parson que puede utilizar el verso
aliterativo y la rima. Y se desmarca de la tradició n de los romances como Sir
Gawain. Como juego intertextual, en “The Knight’s Tale”, escrito en la línea del
romance, se plasma de modo má s marcado y consistente la tradició n aliterativa
anglosajona, aunque se utilicen los cinco acentos en vez de cuatro.
2.2 The Canterbury Tales: El narrador emprende la peregrinació n a la tumba de
St. Thomas à Becket, y se encuentra en Tabard Inn a un nutrido grupo de
peregrinos al que se une. El posadero les propone entretener la estancia con un
concurso de cuentos. Chaucer nunca lo concluye, de los 29 peregrinos solo lo
hacen 24.

La colecció n de cuentos, engarzada con un pretexto cualquiera, era una

estrategia narrativa muy comú n en la Edad Media (Las mil y una noches, o el
Decamerón de Boccaccio). Su originalidad está en elementos diferenciadores
como los que se van a exponer. La variedad de personajes de un amplio
espectro social a los que se le concede la facultad de narrar, por lo que tenemos
una enorme riqueza de puntos de vistas y modos narrativos, ya que cada
peregrino cuenta la historia a su manera, de acuerdo a su visió n del mundo, su
estilo y su modo de hablar. También es original porque los personajes
interactú an, devuelven la burla o sá tira con otra. El posadero actú a de
moderador, llama al orden, quita o da la palabra y suaviza tensiones. Los
personajes a veces piden comprensió n para su historia y se ríen con humor de
las andanzas propias de determinados oficios.

La figura del narrador es otro de los elementos diferenciadores y originales. El

autor es la persona real histó rica, Geoffrey Chaucer, y su cará cter y experiencia
está n presentes en la obra. Su conocimiento renacentista se percibe en
alusiones a dioses, personajes y temas clá sicos. En “The Knigt’s Tale” toma un
episodio de la Teseida de Boccaccio. Su origen burgués y su conocimiento de Le
roman de la rose se transmite en buen conocimiento de la cultura y tradició n
literaria populares. Chaucer como autor está presente en el á nimo del lector,
pues el propio autor recitaría partes de la obra ante una audiencia. Autor real y
autor textual no deben confundirse. El autor textual forma parte de la obra y
puede aparecer en ella como tal, o encomendar la narració n a un enunciador
con una identidad o funció n narrativa diferenciada de la suya. Lo interesante y
original de Chaucer es que crea un narrador intradiegético, es uno de los
personajes: un peregrino llamado como él, Chaucer, que se une al grupo y
cuenta un cuento. Hay tres personas llamadas Chaucer: autor real, histó rico;
autor textual; personaje-narrador. Este ú ltimo se presenta como un narrador
ingenuo que transmite lo que ve, concediendo al lector una posició n
privilegiada de superioridad pues le hace percibir matices má s allá de la
literalidad de la descripció n, dando forma a la sá tira indirecta, hasta constituir
un de los aspectos que confieren originalidad a la obra.

El efecto producido por los peregrinos como narradores de cuentos es que los
personajes hablan por sí mismos, sin mediació n, al eludir el comentario directo.
Así la sátira es doblemente efectiva, por su carácter indirecto revela el fondo
de la persona de forma má s expresiva y elocuente que cualquier juicio que el
narrador pudiera ofrecer. Las intervenciones de los peregrinos adquieren un
significado adicional por las mú ltiples perspectivas narrativas: la del peregrino
concreto, la del narrador que cuenta lo que el peregrino dice y la del autor
textual que está dando una perspectiva má s al rellenar iró nicamente, con la
ingenuidad de observació n del narrador, el espacio entre emisor y transmisor.
La narrativa misma se convierte en tema prominente y en uno de sus
elementos diferenciadores y originales. Chaucer utiliza historias ya conocidas
insertas en las tradiciones del amor cortés y del “fabliau”. El “fabliau” surge en
el XII y XIII con el auge de la burguesía. Es un género literario de cará cter
popular, de inclinació n realista y naturalista, tono humorístico y satírico y
orientació n didá ctica sin pretensiones de profundidad. Sus elementos típicos
son la exageració n, la caricatura, lo grotexto, la preferencia por lo cotidiano y
vulgar, junto con un tono irreverente y escéptico. El “fabliau” está poblado de
personajes de la clase media baja como campesinos, artesanos, clérigos.

“The General Prologue”: The Canterbury Tales se abre con un Pró logo. El
Caballero es el personaje má s aristocrá tico y narrador sumamente apreciativo.
Destaca de él su distinció n, las virtudes caballerescas, el nú mero de empresas
guerreras al servicio de su señ or y en defensa de la cristiandad. Lo que
contrasta con su modestia en el atuendo y en la expresió n. El Caballero es un
modelo frente al que se miden el resto de los personajes, y el má s afín al autor
en ideología, sentimientos, por su pertenencia a la corte, y por el cará cter
cortesano y culto de su relato.

El Cuento del Caballero está tomado de la Teseida de Boccaccio y narra el

episodio de la lucha de Palamon y Arcite rivales ante el amor de Emily. Las
contradicciones estilísticas, lo endeble del argumento, la escasa
individualizació n de los personajes, la dudosa fiabilidad del narrador (el
Caballero) que despacha con impaciencia los conflictos amorosos (base del
có digo del romance y amor cortés) se han atribuido a la inconsistencia del
poeta que hubiera preferido la brillantez del tapiz medieval a la verosimilitud.
Se ha destacado el arte en el paralelismo de la estructura de la historia evidente
en la motivació n de los protagonistas y en la aparició n de los dioses.

En realidad las inconsistencias no son tales, desde la perspectiva

contemporá nea, que muestra que forman parte de una inteligente estrategia de
exposició n, denuncia y, al estilo de Chaucer, de iró nica sá tira de una red de
valores en crisis contra el fondo de una sociedad en transició n. El có digo de
caballería y el amor cortés está n ya agotados, por lo que el Caballero muestra
signos de aburrimiento o impaciencia haciendo que los jó venes príncipes
rivales por el amor de una dama resulten ridículos.

Terry Jones demuestra a través de la descripció n del Caballero en el Pró logo

General que no es má s que un mercenario, y se basa en el aná lisis histó rico de
las campañ as en las que Chaucer menciona que el Caballero ha participado. Se
le describe como cristiano, pero en realidad estaba luchando al servicio del
infiel y en contra de un país cristiano. Se menciona “Belmayre”, en Marruecos,
foco de luchas internas en las que habitualmente participaban mercenarios.
Respecto a “Tramissene”, es mayor la ironía, pues dice que el Caballero había
combatido en tres torneos, por lo que su presencia no se debe a la causa
religiosa, sino a un espectá culo. Aumenta la ironía con la menció n de que el
Caballero mata en las tres ocasiones a su enemigo, ya que en la justa medieval
el objetivo no era la muerte sino su derrota. La muerte del adversario podía
atraer la indignació n popular o la ruina para el causante.
Jones analiza el atuendo del Caballero, un simple jubó n manchado, que en lugar
de denotar modestia era un signo de clase social venida a menos de la que se
nutrían los soldados profesionales.

El lenguaje que Chaucer emplea para describir al Caballero es un modelo de

ambigü edad, utiliza el término “worthy” repetidas veces. El narrador aplica
este término a personajes tan dudosos como el canó nigo o el terrateniente… No
parece que sea un cumplido, ademá s la segunda vez se usa el término en
conexió n con las empresas guerreras de su señ or resulta que el Caballero no
aparece una sola vez en una empresa del rey inglés. Aparece siempre al servicio
de señ ores de empresas ajenas a intereses ingleses. También se le compara en
el porte con la sencillez y modestia de una doncella, lo que no dice mucho en su
favor. “Meek” tiene el significado de manso, dulce, pero no encaja con el feroz
caballero. “Gentle” tiene dos acepciones, cará cter de la persona (gentil) y
nobleza de cuna; ni una ni otra se pueden atribuir al personaje. La ironía radica
en que ni el narrador ni el grupo de peregrinos parecen darse cuenta de la
incongruencia.

La ironía, la insinuació n, el sarcasmo, la invectiva, burla y parodia son métodos

a los que recurre la sá tira para lograr su efecto. De ellos, la ironía es el má s
indirecto y sofisticado. La definició n de ironía es la de figura por la que se
quiere hacer entender lo contrario de lo que se dice, y es el método de Chaucer
para sus sá tiras má s acertadas. Se llama sá tira indirecta porque no constituye
una crítica frontal a un personaje sino que está descrito y retratado de modo
que su comportamiento ilustre el defecto, y el narrador no ofrece comentario
personal ni juicio moral.

La crítica má s evidente se dirige contra miembros del clero, por la

animadversió n que despertaba su poder.

Un modelo de sá tira indirecta es el retrato de la Priora en el Pró logo,

sumamente elogioso. No hay comentario negativo, se advierte que el narrador
admira la elegancia, sencillez, decoro y encanto de la Priora, sus buenos
sentimientos y exquisitos modales. Estos rasgos son má s propios de una dama
viviendo en el mundo que de la superiora de un convento. La expresió n “to
make it coy” implica cierta artificialidad y sugiere la idea de estratagema. La
aparente naturalidad del término “simple” (artless, unaffected) se ve así
minada por el que le sigue “coy” (reserva, modestia y coquetería femenina), y
má s cuando continú a su descripció n admirando lo comedido de su lenguaje.
Los calificativos “sedately”, “pleasant”, “friendly” contribuyen a dar una imagen
má s mundana que espiritual, reforzada por una descripció n de la toca, que deja
descubierta su amplia frente (contrariando el uso del há bito). La Priora
convierte en adorno los objetos religiosos, el rosario lo lleva en el brazo como
una pulsera.

El término “glass” sugiere frialdad y dureza, y cuando alude a su cará cter

compasivo, se limita a los perritos. La ambigü edad culmina en el emblema del
colgante del rosario: “Amor Vincit Omnia” en el que el amor puede ser cortés o
divino. Bajo una serie de elogios surge el retrato finamente humorístico y
satírico de una monja sin vocació n y saca el mejor partido posible de ello. Su
representació n y su papel son tan perfectos que ni ella ni los que la rodean
advierten la incongruencia. Es la audiencia o el lector quienes desde su posició n
privilegiada pueden disfrutar con la ironía de la estrategia.

“The Knight’s Tale”: Está tomado del episodio de la Teseida de Boccaccio,

aunque difiere sustancialmente en el tratamiento, resultando una serie de
incongruencias estilísticas. El narrador (Caballero) introduce descripciones de
áspero realismo que chocan con la atmó sfera estilizada de la poesía cortesana.
Emplea en ocasiones un lenguaje vulgar y lleva a cabo comentarios y
observaciones có micas en momentos de tensió n rompiendo el efecto dramá tico
del poema. Se deleita en largas descripciones, después de contar con todo
detalle lo que dice que no va a contar, y pone énfasis en el aspecto material de
la justa y el esplendor de los templos. En Boccaccio la tensió n y el drama se
derivaban de la genuina amistad y el afecto entre los dos jó venes convertidos
en rivales por el amor de su dama, mientras que en el del Caballero se incide en
la violencia del odio que surge entre ellos, compará ndolos con bestias salvajes
arrojando espumarajos de rabia. En el torneo Palamó n es herido a traició n, en
ausencia de la generosidad, lealtad y reglas de cortesía del có digo caballeresco.
Boccaccio exaltaba la habilidad, el valor y la belleza de los contendientes; el
Caballero la crueldad de la contienda, los golpes y la sangre. Al igual que el
comentario cínico de Arcite, en contra del prolijo có digo del amor cortés es que
no existen leyes en temas de amor. La descripció n que el Caballero hace del
amante no correspondido es escasamente romá ntica, concluyendo con un
impaciente comentario. El Caballero hace partícipe de lo ridículo del amor que
conduce a la situació n de locura, involucra a oyentes/lectores haciéndoles ver
el triste estado en el que está n los romá nticos rivales, por una mujer que ni
siquiera sabe lo que ocurre. Emily es silenciada, solo se oye su voz cuando canta
en el jardín, eco de Le roman de la rose. Solo se conoce su interior en la víspera
de la contienda, al acudir al templo de Diana. El Caballero de nuevo la silencia al
ofrecer su propia versió n de Arcite, suprimiendo su individualidad, disuelta en
la generalizació n despectiva de la opinió n masculina sobre el conjunto de las
mujeres: “For women, speaking generally, are prone (propensas)/ To follow
Fortune’s favours, once they’re known”. Este comentario desvela la naturaleza
adscrita a la mujer como mero objeto de cambio, adjudicado al mejor postor. Y
como refuerzo de su cosificació n, Emily ni siquiera constituye un trofeo, sino el
sello de la transacció n política, sin preguntarle tampoco cuando la entregan a
Palamó n.

El retrato del Caballero en “The General Prologue” y su cuento guardan una

relació n de profundo dinamismo. La tradició n cortesana y romá ntica en la que
uno y otro se insertan, revela sutilmente profundas fisuras. Es la propia
narrativa la que exhibe iró nicamente la inestabilidad que afecta tanto a la
convenció n poética como a la filosofía y la visió n del undo que la sostenía. El
antiguo orden de caballería con sus nítidas reglas se ha pervertido dando lugar
al caos.

El narrador es pieza clave en la presentació n y desarticulació n de este

entramado, pues el Caballero cuenta su cuento a unos peregrinos, uno de los
cuales es el narrador de la obra, que ha contado antes la historia del Caballero.
Los oyentes/lectores no solo acceden directamente al cuento, ademá s perciben
el modo en que lo cuenta, siendo la propia inconsistencia narrativa
(paradó jicamente impecablemente construida) la que revela la problemá tica de
la que ninguno de los dos narradores es consciente.

“The Miller’s Tale”: La historia del Caballero es socavada grotescamente por

esta historia que se erige en su parodia. El Fraile es invitado a contar su cuento,
pero el Molinero (borracho) interrumpe con su historia. “By blood and bones
and belly” aliteració n que subraya elementos corporales distanciá ndose de las
aristocrá ticas y abstractas de su predecesor.

Es una parodia del triá ngulo amoroso romá ntico, de cará cter sexual que se
burla có micamente del idealismo de la épica. El amor es sexo, la rivalidad
ridícula y los tipos son caricaturas. Extraídos del “fabliau”, lo enriquecen con las
dosis de tipismo y realismo, procurando la parodia del amor cortés. El
estudiante, Nicholas the Galant toca el arpa; El sacristá n canta versos al pie del
balcó n; la “dama” es el personaje tipo del “fabliau” de la esposa joven, bonita y
sensual, casada con el marido viejo y celosos, otro clá sico tipo del género.

Al contrario con el Caballero, el narrador del Pró logo General se distancia

del Molinero, se excusa ante su pú blico por no poder evitar que el borracho siga
adelante, y avisa que tiene que reproducirla como la cuenta el Molinero,
previniendo de que es un patá n y si alguien se siente molesto que pase a otro
cuento. “And why be serious about a game?” Desde una perspectiva distinta el
relato presenta la rivalidad masculina por una mujer, el estudiante contra el
marido viejo, y contra el sacristá n, resultando una parodia de las convenciones
del amor cortés, por el atuendo, los diá logos, las situaciones y desenlaces.

La sá tira de este cuento es franca y directa, distinta de la del Caballero, al

que contesta. La “heroína” objeto de deseo masculino es directa, diferencia de
Emily. Colabora en el juego, toma la iniciativa, se divierte a costa del que pierde
en la pugna por su sexo (no por su mano). Es un tipo literario perteneciente a la
literatura popular y a un entorno social de coordenadas tan materialistas como
el humor que las retrata, que se adapta a las reglas del contrato social si no las
puede cambiar. La mujer es la triunfadora, pero no se pretende la subversió n
definitiva sino solo un juego temporal y desorbitado. Como en el carnaval, por
eso las mujeres triunfan y los hombres son burlados.

The Wife of Bath, el personaje: Dos grandes corrientes literarias discurren

paralelas al largo de la EM, el romance (entorno culto de la corte) con su
literatura caballeresca y convenciones del amor cortés, y la buguesa expresada
en fá bulas y cuentos populares. Uno de los rasgos originales de The Canterbury
Tales es la naturalidad con la que ambos géneros coexisten en las relaciones
entre peregrinos de distintos oficios, y sobre todo, porque se mezclan entre sí.
En “The Miller’s Tale” elementos de la convenció n culta romá ntica intervienen
en forma paró dica en la caracterizació n de los personajes. La hilaridad y el
humor radican en este juego de contrastes. El estilizado “The Knight’s Tale”
toma de la tradició n italiana má s culta elementos có micos y realistas,
irrupiendo en situaciones arquetípicas el romance produciendo puntos de
fisura.

El cuento de The Wife of Bath es un ejemplo del contacto entre ambos

géneros. Retrata a una mujer de la clase media burguesa, viuda experimentada,
deshinibida, resuelta y sociable. La Comadre de Bath es “profesional” en el
sentido literal del término y de la connotació n sexual. Vive del mercado del
pañ o, es una profesional del matrimonio y también peregrina profesional.
Chaucer deja en el aire el dudoso juicio que merecían las mujeres “andariegas”.

La Comadre se presenta a si misma con una original mezcla de erudició n

culta y religiosa y de sabiduría popular. Relata aventuras matrimoniales
entrelazadas con alusiones a personajes bíblicos y clá sicos, ofrece un cuento en
la tradició n del romance artú rico atravesado por la cuestió n de la batalla de los
sexos. Lo interesante es ver el modo en que utiliza los discursos de la cultura y
la religió n tradicionales, sobre los que descansaba la misoginia de la época,
para volverlos a su favor y convertirlos en punzante crítica del falogocentrismo
(poder del varó n y del conocimiento) reinante.

El Pró logo presenta a una mujer justifica sus actuaciones y se asegura el

dominio de sus maridos mediante la apropiació n de un discurso masculino y
antifeminista. Hace uso de las limitaciones conyugales y de los estereotipos
existentes utilizá ndolos como arma para adquirir una posició n de poder frente
a sus cuatro primeros maridos. La relació n con su quinto marido la presenta en
una relació n marital en la que prevalecen los dictados patriarcales.

“The Wife of Bath’s” Prologue: Se divide en tres partes: 1. Defensa del

matrimonio frente a la virginidad. 2. Artimañ as para engañ ar a sus cuatro
primeros maridos. 3. Relació n con Jankin, su quinto marido.

Primera parte: Distinció n entre experiencia y autoridad. La Comadre

defenderá el matrimonio frente a la virginidad utilizando su experiencia tras
cinco matrimonios como pieza clave frente a la autoridad de textos religiosos
que defienden la superioridad de la virginidad, basada en los escritos del IV de
San Jeró nimo. Para el catolicismo durante la EM, el estado idó neo era el de la
virginidad y el celibato, por encima del matrimonio, cuyo objetivo primordial
era la procreació n y satisfacció n sexual, basado en la doctrinas de San Pablo.
Sirve de argumento del debate que presenta la Comadre sobre la virginidad y el
matrimonio, y a través de la narració n de su propia experiencia se erige en
autoridad frente a la textual y patriarcal, planteando una nueva exégesis
(explicació n, interpretació n) de los textos bíblicos. La Comadre utiliza y
manipula los textos misó ginos de la época hasta transformarlos en defensa de
sus argumentos.

No existe gran diferencia entre la manipulació n de la Comadre y la

alteració n que estos textos han sufrido por parte de muchos autores de la EM
que impusieron determinados dogmas que elevaban al hombre a una situació n
de poder frente a la mujer. Para Joviniano la orden de “creced y multiplicaos” es
literal, para San Pablo es preferible la virginidad aunque se acepte el
matrimonio.

La Comadre admite que espiritualmente es má s elevado mantener la

virginidad pero su ambició n no es llevar una vida de perfecció n, por lo que
decide dedicar los mejores añ os de su vida “upon the acts and fruit of
matrimony”. Así, justifica su actuació n a través de la ironía y el sarcasmo,
demostrando que aunque su opció n de vida no sea la má s alabada por los
textos sagrados, tampoco se opone a los dictados.

Lo innovador es que la Comadre se apropia de la voz de la ortodoxia para

luchar en su contra. San Jeró nimo compara la virginidad con el pan de trigo, al
matrimonio con el pan de cebada y la lascivia con el estiércol. (Segú n S. Marcos,
Jesú s alimentó a millares de personas con cebada).

De esta forma, anula y modifica la autoridad a un texto, lo que implica en

realidad una manipulació n de ambos, y un nuevo significado. El pan de cebada
no puede ser tan malo si fue capaz de alimentar a millares, por tanto, el
matrimonio tampoco debe serlo.

Segunda parte: Tiene como principal fuente las teorías misó ginas sobre el
matrimonio de Teofrasto, en las que justifica el cará cter problemá tico de las
mujeres, referencias a esposas que falsamente acusan a sus maridos de
maltratarlas. Lo interesante de Chaucer es que utiliza estas ideas antifeministas
para que la Comadre engañ e a sus maridos y los domine. El filó sofo griego se
limita a señ alar una serie de defectos de todas las mujeres, la Comadre los
convierte en insultos que supuestamente sus maridos le han dirigido cuando
estaban borrachos, estos se sienten culpables, se arrepienten y acceden a las
demandas de su esposa. [El personaje de la “vieille” en Le roman de la rose es el
modelo literario que utiliza Chaucer para la caracterizació n de la comadre].
Chaucer no solo muestra la astucia de su protagonista a la hora de controlar a
sus maridos sino que, al plasmar casi de forma literal los dogmas de Teofrasto,
está dejando constancia de la realidad del momento, de los ataques que
recibían de las mujeres de la época y de la concepció n que se tenía de ellas. La
Comadre se presenta ante sus maridos como una mujer má s, cuya naturaleza
inferior le hace ser incapaz de superar defectos considerados innatos en la
mujer.

Tercera parte: En el quinto matrimonio, las falsas acusaciones contra sus

primeros maridos se convierten en realidad. Jankin la ataca verbalmente con la
articulació n de la doctrina patriarcal de la época, y la Comadre adopta una
posició n pasiva.

Casada con un atractivo erudito má s joven que ella del que sí está enamorada,
le cede todas las tierras, y se presenta como una mujer maltratada que pierde la
situació n de dominio. Jankin es quien la conquista a través del sexo, la somete a
un maltrato físico, y la relació n entre ellos se estructura desde la base de la
violencia masculina. La Comadre intenta atraer a Jankin y finge haber soñ ado
con él toda la noche, y el sueñ o anticipa la conexió n entre violencia y sexo.

El Pró logo plantea una clara paradoja al presentar a la Comadre al final de

su narració n como una mujer que acepta su posició n de subordinació n. El
relato muestra que la actitud de la Comadre con respecto a su quinto marido es
fiel reflejo de la interiorizació n de aquellos discursos por los que las esposas
deben ser dó ciles y fieles (“kind and true”). Esta ambigü edad muestra có mo
Chaucer es consciente de que la Comadre pretende utilizar el lenguaje
patriarcal para desmontar sus propias bases, sin embargo, es muy difícil vencer
y desligarse del discurso antifeminista. Lo que muestra lo complejo que resulta
escapar de “the prison house of masculine language” (Mann).

La escena en la que arranca tres pá ginas del volumen de Jankin resume y

simboliza el ataque a la autoridad de los textos patriarcales que ha llevado a
cabo durante el Pró logo. Y recibe como respuesta una violenta agresió n de
Jankin. La Comadre se convierte en una de las mujeres subversivas y fastidiosas
que estos textos describen y a la que los maridos deben controlar. Lo que en
principio es transgresió n de la norma, finalmente se transforma en la
confirmació n de lo que los textos plantean. El cirre del Pró logo presenta a un
matrimonio en el que reina la armonía, y la Comadre recobra “the government
of the house and land”. De esposa rebelde pasa a esposa ideal de un hombre
que la ha maltratado y al que siempre ha perdonado. En el cuento, la
recompensa de un violador no es el castigo sino su alianza matirmonial con una
esposa ideal segú n los domas patriarcales medievales: una mujer fiel y
obediente, joven y hermosa.

A través de la caracterizació n de la anciana, se simboliza la transformació n

que la Comadre sufre como personaje en su propia narració n: al igual que la
vieja se transforma en una joven bella y fiel obediente, la Comadre rebelde y
lasciva en sus inicios se convierte en una esposa obediente y fiel. Ambas
aceptan el lugar que la autoridad textual misó gina les tenía asignado. El
discurso del cuento refuerza la visió n medieval de las relaciones maritales y
deja impune los actos de agresió n masculina, al igual que en el Pró logo.

“The Wife of Bath’s Tale”: El cuento era una historia popular con diferentes
versiones: The Marriage of Sir Gawain. Ofrece diferencias significativas, pues
Chaucer introduce modificaciones de orden estilístico y difumina las fronteras
entre el género cortés y el popular. El clá sico amor cortés y la defensa de la
dama contrasta con el noble que viola a la mujer y es condenado a muerte,
intercediendo por su vida la reina y sus damas; y la vieja repulsiva es típica del
“fabliau”. El relato del delito está hecho en tono casual, simplemente se
exponen las circunstancias. El tono plano indica un suceso que no extrañ a
particularmente. Y que las mujeres fueran las que intercedierean por la vida del
caballero podria parecer paradó jico, pero la paradoja reside en que la vida y la
persona del caballero está ahora en manos de las mujeres. Finalmente, otra
mujer se erige en á rbitro de su vida, y de nuevo tenemos la incrustació n de un
elemento extrañ o en el género del romance, importado del “fabliau”: el
personaje de “la vieille” de Le roman de la rose. Esta le hace prometer que si se
salva, la pedirá en matrimonio, atrapando así al caballero en una situació n sin
salida. Se ofrece la inversió n simbó lica de una situació n muy familiar para las
mujeres de la época, obligadas a contraer matrimonio con viejos repulsivos. La
ridiculizació n de estos matrimonios aparece en “The Miller’s Tale” y en “The
Merchant’s Tale”. Pero al tratarse de un varó n se permiten francos comentarios
al disgusto sexual que no ha lugar en el caso de las mujeres. El caballero se veo
obligado a pasar por una experiencia específicamente femenina, sin capacidad
de elecció n, aquejado de profundo disgusto sexual y sermoneado por su esposa.
El final feliz es de nuevo ambiguo, está en la línea de las transformaciones
maravillosas de los romances y de la justitica poética, que otorga el premio al
que triunfa sobre el mal y supera los obstá culos con éxito.