Empezamos entonces esta segunda clase del curso, que va a ser un seminario de lectura de

verdad y método de Gadamer y de tiempo y narración de Paul Ricoeur.

Empezamos con las primeras 150 páginas de verdad y método, directamente con el prólogo a
la segunda edición. En ese prólogo específica que su hermenéutica no pretende ser una
metodología de las ciencias humanas, a diferencia de la hermenéutica del siglo 19. No está
queriendo crear un nuevo método para esas ciencias específicas, que son las ciencias que se
ocupan de la cultura de la sociedad. El objetivo no es tanto estrictamente científico, cuando
ontológico y epistemológico; se trata de ver cuáles son los compromisos ontológicos y
epistemológicos que subyacen al proceso de comprensión, no solamente de las ciencias
humanas sino más allá de ellas, en el arte y en el mundo vital. La diferencia entre Gadamer y
los naturistas, en las ciencias del espíritu y las Ciencias de la naturaleza, no es tanto metódica
sino más bien en relación a su objeto. Aquí claramente está rehabilitando una concepción
aristotélica: la ciencia no se define por el método de aproximación al objeto sino por el objeto
mismo; hay tantas ciencias como objetos. Aunque no es exactamente lo que él cree, sí que es
cierto que va a defender que la verdad es un procedimiento más que un resultado. Tiene
sentido que esa verdad procedimental no esté más bien normalizada metódicamente a
alcanzar un fin, sino que tenga en cuenta el detenerse por el camino, que no es ni prescriptivo
ni descriptivo; no se trata de describir como hacen los científicos en el laboratorio, ni tampoco
pretende ser una suerte de gran Tribunal Supremo del conocimiento científico o humanístico.
De hecho rechaza un cierto oficio moralizante y conservador que estaba en la generación de
filósofos previos en el concepto de vida auténtica que hay en Heidegger, o también en la visión
más o menos elitista de la cultura de Theodor Adorno. En la generación de Gadamer ya nos
encontramos con unos filósofos que pertenecen a una sociedad democrática, bueno,
democrática homologada occidental con sus cosas, que prohíbe la existencia tanto del Partido
Comunista como del partido nazi, y que no tiene ningún miedo en ejecutar en la cárcel a los
terroristas que se levanten contra el estado. Este es el contexto en el que estamos,
básicamente el que seguimos a día de hoy: hay un mundo occidental homologado y luego está
lo que se opone a él, que son los talibanes, los terroristas, los fundamentalistas, etcétera.

Pues bien, Gadamer se quita cualquier tufillo moralizante y conservador y dice que el papel
moralista del investigador tiene algo de absurdo, al igual que la pretensión del filósofo deducir
los principios cómo tendría que modificarse la ciencia para poder legitimarse filosóficamente.
Esto limita en particular la posición del filósofo en el mundo moderno, por mucho que sienta
ser el que extraiga el papel de profeta o sabelotodo. Va a intentar comprender el propio
ejercicio de la comprensión, referencia a Kant quien no pretende tampoco dictar a las ciencias
cuál es su método, sino que quiere saber cómo funciona el conocimiento. Va a intentar hacer
lo mismo con el problema de la comprensión en un sentido mucho más amplio, pues tiene en
cuenta las artes y el mundo de vida, es decir, la ciencia tiene menos que aprender de la
filosofía que la filosofía de la ciencia y del arte y del mundo de vida y de los juegos etcétera.

¿qué es la comprensión? la idea de la analítica existencial es que la forma en que

comprendemos el mundo construye el mundo y, lo que es más importante, lo que constituye a
nosotros en nuestra existencia está condicionado en buena medida por nuestro pensamiento.
Va a entender que la forma en que comprendemos el mundo y nos comprendemos a nosotros
mismos también determina nuestro nuestra existencia; no es una teoría de la interpretación
sino más bien una teoría de cómo la comprensión de nosotros mismos está siempre
condicionada por dos dimensiones: la dimensión lingüística y la dimensión temporal. Vivimos
en un mundo finito, pero esa finitud está concretada por el tiempo y por el lenguaje. Dicho
esto, Gadamer se plantea una objeción, que es aquellos modos de ser que aparentan ser
extralingüísticos y extra temporales; en concreto, la dimensión ontológica y epistemológica de
las matemáticas y del arte. Sobre las matemáticas no dice mucho pero el arte sí que le
preocupa mucho su pretensión de atemporalidad. Presuntamente, las cuevas del paleolítico
nos entusiasman y nos emocionan tanto como a los hombres de las cavernas. Aparentemente
en el mundo del arte no estamos hablando tanto de finitud temporal y lingüística sino más
bien lo contrario: de la eternidad y la infinitud de la obra de arte que, por unas propiedades
estéticas con independencia de los conceptos o los juicios que se manejen, impactan y te
arrastran en un libre juego de las facultades, o en una contemplación estética de lo sublime, o
en un terror inhóspito. De hecho, es lo que a lo que va a atacar durante estas 150 páginas, esta
idea pre lingüística del encuentro con la obra estética como algo que no requiere ni de la
palabra ni de la historia. Lo que él va a defender es que en la propia idea estética (visión
audición tacto gusto y todas las percepciones sensibles externas) hay involucrado una
articulación lingüística y temporal: la historia y el lenguaje están también presentes en ese
arrobamiento.

La mayor parte de la filosofía del siglo 20 se disuelve en estética (no la del siglo 21, ojo; por
ejemplo Ferraris, discípulo de Derrida, que es el padre del nuevo realismo en Italia). En
Gadamer, como en prácticamente todos los franceses, la filosofía se disuelve en una suerte de
pensamiento más o menos vanguardista sobre interpretación de las obras de arte. La estética
de repente se convierte de repente en la en la filosofía por excelencia: el arte es donde se
produce, a juicio de Gadamer, la superación primera -en términos filosóficos- de la distinción
sujeto-objeto. La esencia del fenómeno artístico no se encuentra ni en el objeto ni el sujeto, ni
en el emisor y el receptor, ni en el artista ni el público. La comprensión no es nunca un
comportamiento efecto respecto a un objeto dado, sino que pertenece a la historia actual,
esto es, y eso sucede específicamente en el mundo del arte: su interpretación suscita o permiti
ciertas interpretaciones y no otras

En alemán es la conciencia histórica efectiva: la conciencia que tenemos de la historia efectiva

y la forma en la que la historia efectiva nos afecta a la conciencia; lo producido por el curso de
la historia y la conciencia determinada por ella, y la conciencia de ese mismo haberse
producido. En muchas ocasiones la conciencia de estar producido por la historia, más que ser
una conciencia, es un inconsciente que nos determina inconscientemente para pensar nuestro
tiempo conforme a las categorías que él nos imprime. Para Gadamer no se pueden separar las
dos dimensiones de ningún modo -lo que en la terminología marxista sería la base y la
superestructura; la forma en la que se crea un estatus social y una determinada conciencia de
imagen que tiene ese estrato social respecto a sí mismo. El anti moralismo de Gadamer implica
no decir que es más importante, si la conciencia histórica o la historia de la conciencia; están
entremezclados, no hay una diferencia clara en ningún campo. Por ese motivo las obras
históricas envejecen, son objetos históricos; una historia del imperio romano del siglo 19
muestra las preguntas y los hechos que le interesa a un historiador del siglo 19, distintos de las
que nos interesan a día de hoy. Lo que consideramos históricamente relevante es un producto
a su vez de la historia; un ejemplo es cuando la historiografía ha considerado que los
principales hechos históricos son lo que se conocen como la historia de Venecia, es decir, los
Reyes y las batallas. A partir de determinado momento, surge la llamada histórica materialista,
o historias de los pueblos, donde lo que importa son las estadísticas, y luego más adelante ha
surgido la historia crítica, con una perspectiva de género, o la historia de las creencias y de las
mentalidades, o ahora con la microhistoria, que analiza casos o individuos concretos.
Dentro de la Academia, los filósofos tenemos un doble trabajo: por un lado estamos dando
clases a vosotros de historia de la filosofía, y luego tenemos que hacer un trabajo sistemático
que se publica en revistas indexadas que nadie lee. Un primer volumen de historia de las
teorías respecto de la verdad, un catálogo y una cronología de lo que se ha dicho, y luego un
segundo momento doctrinal o sistemático donde exponer su posición acerca de esa ese tema.
De esta forma, se pretende un sistema científico imparcial de lo que se ha dicho, y luego se
toma partido. Claro, el momento sistemático ya está en el momento histórico, porque cuando
nosotros hacemos un catálogo de las posiciones relevantes, estamos manejando
implícitamente un concepto de filosofía y no otro. ¿Por qué nos importa el concepto de amor
que tenía descartes o Platón y no el que tenía un campesino del siglo 13? Hay una
preconcepción filosófica de lo que es la filosofía porque nunca tenemos en cuenta otros textos,
como por ejemplo, los tratados místicos en Teresa de Jesús.

La hermenéutica como forma de aproximarse a la comprensión humana, limitada por el

tiempo y el lenguaje, está a su vez limitada por el tiempo y lenguaje; se plantea
autocríticamente, auto conscientemente, reflexivamente. ¿Acaso la hermenéutica es
meramente un relativismo que incurre en la paradoja de que, al decir que todo es relativo,
hace de lo relativo un universal? Gadamer sostiene que la conciencia hermenéutica surge en
el momento en que la tradición se vuelve cuestionable y que requiere de una apropiación
creativa (antes 3 acepciones: interpretación de los textos filológicos oscuros, intento de
extraer el significado oculto, intento de ponerse en el lugar y momento de determinados
sujetos históricos), o sea, el momento en que ya no entiendes lo que dice Homero o la Biblia.

Los esfuerzos filosóficos de nuestro tiempo se distinguen de la tradición clásica de la filosofía

en que no representan una continuación directa y sin interrupción de la misma. La filosofía
actual es consciente de la distancia histórica que la separa de sus predecesores clásicos; se ha
perdido la inocencia ingenua con que antes se adaptaban a las propias ideas los conceptos de
la tradición. Ni la recepción erudita -por no decir arcaizante- ni la apropiación técnica de
conceptos como herramientas pueden hacer justicia a la experiencia hermenéutica
determinada por el lenguaje en que vivimos y un pensamiento honesto al hacerse consciente
de los condicionamientos previos del presente. Gadamer ataca a las dos grandes tradiciones
de la filosofía en el siglo 20, la continental y la analítica: a la obsesión de los continentales por
las interpretaciones abracadabrantes barrocas de los clásicos y a la apropiación técnica que
exhibe los conceptos como herramientas como pretensión de los analíticos de hacer filosofía
sin tener en cuenta la tradición. La hermenéutica se ofrece como un camino intermedio;
vamos a ver cómo nos condicionan históricamente la forma en la que concebimos nuestro
presente [Hay que decir que buena parte de los discípulos de la hermenéutica volvieron al lado
doxográfico; por eso esta asignatura se llama la tradición hermenéutica; la hermenéutica al
final se ha incorporado dentro de la Academia filosófica como otra excusa más para seguir con
nuestros papeles, solamente que ahora con la pretensión metodológica de que no nos interesa
lo que pensaba Aristóteles sino que nos interesa la manera en que Aristóteles nos interroga a
nosotros, cayendo infelizmente en juegos puramente retóricos].

Gadamer tiene razón al preguntar por qué motivo, a la hora de leer a los clásicos, no
abordamos los temas directamente; por qué damos clases sobre la teoría del amor en Platón
en lugar de hablar del amor directamente; por qué tenemos que estar como una especie de
esclavos y siervos intelectuales, hablando de lo que piensan los grandes amos del pasado. Lo
que quiere explicar él es justamente cómo, en la lectura de los clásicos, en la fusión de
horizontes entre lo que pensaba Aristóteles y lo que piensas con respecto a un tema, el amor
por ejemplo, es donde se produce el momento de la comprensión. Es ahí donde emerge un
tipo de verdad que no puedes obtener ni en laboratorio, ni haciendo encuestas, ni
simplemente acordándote de cómo te enamoraste de tu primer novio en el Instituto. No es
verdad como adecuación y como coherencia, sino una verdad como participación, lo que va a
ser fundamental para su idea de arte y de la cultura como juegos. Hay una verdad como
participación que resulta muy interesante.

Al final del prólogo, Gadamer recuerda la frase más mítica del libro: el ser que puede
comprenderse es lenguaje. Esta frase ha sido tomada por muchos herederos como una suerte
de absolutismo lingüístico; no hay afuera del texto de Jacques derrida. Lo que está diciendo no
es del todo así; lenguaje es un concepto muy amplio, al igual que derrida acerca del texto.
Lenguaje es aquello que está dotado de sentido pero excede cualquier conciencia subjetiva
que tengamos acerca de ello. Maurizio Ferraris, que es autor de una historia de la
hermenéutica muy interesante, y que es un italiano discípulo de Derrida, decide convertirse al
nuevo realismo y empezar a atacar a figuras hermenéuticas importantes en el mundo italiano
en el momento que escucha esta frase, pues reivindica que para combatir el giro lingüístico (o
la cárcel del lenguaje, o la idea de que todo son constructos lingüísticos y sociales), hay que
demostrar que el entusiasma estético no sufre mediación lingüística.

La primera parte de Verdad e método se llama “la superación de la dimensión estética” porque
le interesa superar esa distinción sujeto-objeto que existía en la teoría del arte [y que se
superó a finales del siglo 19, a saber: la distinción entre el sujeto genial y el objeto de gusto;
entre el artista que crea genialmente y el público que recibe con un determinado gusto
determinados objetos]. No hay nada más alemán que la idea de que las ciencias humanas son
ciencias del espíritu, de la generación de los positivistas, la generación decisiva para la historia
de la filosofía alemana del siglo 20 (los neokantianos entienden que el método de las ciencias
humanas existe pero es menos exacto, no pueden analizar sus objetos en condiciones
experimentales y por lo tanto no pueden detallar cuáles son los invariantes o los fenómenos
relevantes en términos causales; no obstante se pueden comportar de manera estadística). El
paradigma ya no es tanto la mecánica sino la termodinámica (puedes saber cuál es el
comportamiento estadístico de un gas abstrayendo el comportamiento de cada partícula; cada
partícula puede tener un comportamiento caótico browniano impredecible pero el
comportamiento general del gas es perfectamente predecible): aunque tu individualmente
como sujeto seas libre y, por lo tanto, impredecible, en conjunto todos se parecen; eso es lo
que hacen los sociólogos psicólogos y antropólogos de finales del siglo 19. Luego será Hegel
que configura los cuatro conceptos fundamentales del humanismo alemán: formación, sentido
común, facultad de juzgar y gusto.

Formación refiere a la información y conformación de un sujeto material; tiene una relación

con la palabra imagen; hay una materia que se va informando y así también los seres humanos
tienen una formación cultural, una formación espiritual o anímica, que les introduce en un
estado de gracia y que posteriormente será secularizado como un estado de Cultura o de
civilización (Gustavo Bueno, el mito de la cultura); los seres humanos, una vez que están
formados anatómicamente, tienen que ser formados culturalmente. La formación es
básicamente una fuerza interna autorreferencial que lleva a un sujeto a una determinada
actualización o aculturación; lo importante no son tanto los productos y los resultados
externos (obras, gestos o acciones) sino sus virtudes Morales y su formación psicológica y
sociológica. La fenomenología del espíritu ya se presenta desde el primer capítulo como una
novela de formación; cómo el espíritu se hace cargo de una cultura objetiva que requiere de
una subjetivación constante; el trabajo inhibe el deseo, pospone la satisfacción, forma; el
trabajo forma los objetos y en segundo lugar forma al trabajador, se disciplina y pierde el
miedo a la muerte para convertirse en un individuo pleno en la sociedad por medio de esa
formación, que es la especialización; en la época moderna y contemporánea, la profesión es tu
sexto sentido, lo que para otro es algo que ni siquiera se percibe, se forma y se convierte al
final en un sentido común, en un sentido gremial. No tienes ningún método, no hay estadística
ni nada, pero es que no la necesito porque tengo el sentido común. La filosofía deja de ser un
intento de comprender críticamente el mundo para de repente convertirse en una especie de
religión de salvación como era había sido antes de los presocráticos, es decir, frente a la idea
de una sabiduría total que valga para todos los contextos, los discípulos de Platón y Aristóteles
apuestan por un saber localizado práctico probable que consiste en formarse. Hay dos
concepciones: formarse será tener una polimatía, ser un sabelotodo, acumular teorías
teoremas; mientras que para otros la formación tendrá que ver con afilar el sentido común o
volver al sentido común, y aquí es donde gana.

Recuerda los orígenes de la expresión sensus communis (vieja tradición romana de la ley) por
contraposición a la sofía o sabiduría o filosofía que venía de Grecia; frente a los hipsters
pedantes griegos que quieren decirnos ahora qué es la verdad, el amor lo bueno, el bien,
tenemos aquí una serie de costumbres asentadas, un sentido común que está en contra de
estas paranoias. Es el viejo conservadurismo de Agatón el viejo el que está bajo la idea del
sensus communis, un sexto sentido que, sin necesidad de argumentar, te dice cuando algo es
correcto o incorrecto. En Santo Tomás el sentido común se transforma en un sentido interno
psicológico que permite la unificación de los 5 externos; hay un sentido común que convierte
los fantasmas sensibles en fantasmas eidéticos espirituales, identificado a veces con la
imaginación y a veces con la memoria. El sexto sentido común ya no es un sentido estético,
sino que es un sentido lingüístico e histórico condicionado por la memoria y la imaginación y
que requiere de una elaboración lingüística que va más allá de lo puramente perceptible. El
sexto sentido no simplemente percibe sino que juzga, a diferencia de lo que sucede con la vista
el oído el tacto y el gusto etcétera. El sentido común percibe entidades negativas (tú no
puedes percibir una falta de color: el blanco es un color; tú no puedes percibir una falta de
sonido: el silencio es una abstracción), no solamente percibe lo que es sino lo que no es y, por
lo tanto, faculta para juzgar. Aquí es donde se produce el tránsito entre el sentido común y el
tercer término del humanismo kantiano (la Facultad de juzgar). El arte de aplicar reglas no está
sometido a ninguna regla; es, en todo caso, un juicio, un lugar de reflexión que se auto
perfecciona y que se pule a sí mismo, intrínsecamente vinculado al campo de la estética con la
idea de un gusto.

A Gadamer le interesa una cosa, que es conectar la idea del gusto con la idea del genio. Toda la
teoría del genio es española (Baltasar Gracián), que asienta la idea de que alguien formado
tiene un criterio propio de juicio, es decir, no está arrastrado por la moda, por la época, sino
que mantiene en todo momento un criterio que se da a sí mismo sus propias reglas de juzgar.
Como el arte de aplicar las reglas no tiene a su vez reglas, requiere de un saber hacer: el gusto
es el criterio implícito que le permite aceptar y rechazar ciertas cosas, sin dar razones. En la
segunda parte Gadamer entabla su disputa respecto de Kant, una vez hecho el repaso de estos
cuatro conceptos del humanismo, toma la idea de gusto, que en Kant tener gusto estético no
es algo que tiene que ver con la moral ni con el espíritu, articula la posibilidad de una estética
casi pre lingüística o pre conceptual, una estética arabesco ornamental donde es más
importante el arte que no representa nada que el arte mimético, como hasta entonces. En
Kant tenemos por un lado la defensa de la belleza libre (libre juegos de las facultades sin
mediación) frente a la belleza dependiente, condicionada conceptualmente; las artes
ornamentales, como la jardinería y el paisaje, son bellas sin necesidad de concepto, frente a la
belleza dependiente que no es libre porque depende del hecho de que comprendamos aquello
a lo que refiere. Kant dice que la belleza libre es superior a la belleza dependiente pero, por
otro lado, dice que hay dos tipos de ideas, las ideas normales y las ideas racionales: las ideas
normales refieren principalmente a la naturaleza de un objeto, no susceptibles de perfección
endógena (un pavo o un ornitorrinco); frente a esa belleza normal no susceptible de
perfeccionamiento está la belleza humana y la belleza artística, susceptibles de
perfeccionamiento y de mejora no meramente externo sino propiedades internas. Kant dirá
que la belleza es un símbolo de la bondad, una cosa clasiquísima, y las ideas de belleza racional
son superiores a las ideas de belleza normal porque son símbolos de fenómenos Morales
interiores susceptibles de mejora o de empeoramiento. La síntesis en última instancia los
fenómenos más bellos son los no naturales porque, aunque los naturales en sí mismos no
deberían decirnos nada en términos Morales, nada que suene a susceptible de perfección o de
empeoramiento, sin embargo no se refieren a nosotros. El mundo no está ahí para ser
contemplado aunque de hecho sea muy contemplable y grato (el arte de la naturaleza); por
ese motivo, es superior el arte porque se refiere a nosotros (la naturaleza del arte). El arte será
elevado no porque lo emite la naturaleza sino porque contenga en su interior un cierto
principio natural (la genialidad, el genio, la fuerza natural que se entromete en el campo de lo
artificial frente al artesano que meramente aplica reglas y tablillas). El artista genial crea sus
propias reglas, produce de manera natural, no pretende dirigirse a ti pero, sin embargo, lo
hace. Goethe no escribe sus poemas para complacerte sino para expresar una necesidad
interna de manifestación, aunque te afecte. Esa es la teoría básicamente del arte que van a
heredar los románticos.

de una manera clara por un lado tenemos el gusto qué es la capacidad de reconocer en en el
mundo natural y en las obras de creación geniales que son parte también de la naturaleza ese
esa tecnología y por otro tenemos la genialidad creativa productora d el artista ibamos casos
estamos hablando de insisto creaciones y percepciones que no mediadas por el concepto el
artista no crea conforme a una ideología o una teoría los artistas que lo hacen son unos
bastardos que lo que están pervirtiendo la pureza artística el artista debe ser analfabeto dice
Nietzsche lo malo Range su artista preferido de actos Batman porque no solamente era
analfabeto sino además tartamudo entonces los artistas no tienen que ser grandes retoques o
técnicos tienen que usar personas brutas que de manera o pulsional produzcan su obra
inconscientemente bien entonces ahí es donde cante las bases de una estética que esparce la
gran Miguel hermenéutica para el menú tica la creación y la recepción de las obras es un
diálogo con el canon es requiere del lenguaje requiere la comprensión del posicionamiento de
un montón de cosas que aquí no están el genio crea porque lo necesita sin pensárselo dos
veces y el espectador se alucina ante lo que ante el milagro que sea parecido de acuerdo hay
una arquitectura anti intelectualismo muy fuerte en can en qué contra el cual se levanta a
cadáver y me quedan un par de páginas que exponer pero justamente hemos llegado al final
de la clase dado que esta clase no la has podido retransmitir en directo vamos a hacer una
cosa que es voy a dar en casa esto lo que me queda por dar y subiré el audio y el video espero
completo A Google de acuerdo entonces la parte que falta que son como 8 páginas de todas
formas de este de esta sección digo 8 páginas no del libro sino de lo que yo tengo aquí
apuntado pues os lo van a tener dentro de poco vale muy bien vamos retomamos entonces la
exposición de las primeras 150 páginas de verdad y método de Hans Georg calamar nos hemos
quedado justo en el momento en que gadamer hacía un repaso de la estética kantiana justo en
el momento en que mostraba la complicación entre el gusto y genio las dos categorías polares
en torno a las cuales se articula la estética lateral arte de Kant para Kant el hay una
superioridad de la naturaleza frente al artificio frente al arte frente a la cultura y esa
superioridad está incluso inscrita en el propio arte porque hay un elemento natural en la
creación artística a saber el genio que es un individuo capaz de crear sin reglas mejor dicho
capaz de darse a sí mismos sus propias reglas aunque sea de manera inconsciente la
característica esencial del genio es su anti intelectualismo can es el primero que define poco
crea la idea de una estética arabesca una estética mancipada de contenidos intelectuales
donde tanto el público como el creador no necesitan de ningún criterio intelectual para valorar
la obra basta con el libre juegos de las facultades no hace falta ningún esfuerzo intelectual para
comprender una obra de arte nos impacta por su estructuración una estructuración que
conecta directamente con la sensibilidad marcando a veces rupturas con respecto de la razón
o juegos con el entendimiento así surgen las dos experiencias sensibles fundamentales la
belleza que es un libro de juegos entendimiento con la sensibilidad y la de lo sublime que es un
corte taxativo entre la razón y la sensibilidad entonces aquí se ve cómo la teoría de las
facultades de carne también entra en juegos en su teoría estética en su teoría del arte senka
como como ya hemos explicado hay una complicación entonces entre gusto y genio al final
para reconocer un genio se requiere de otro es decir también hay una genialidad en la
recepción de la obra no solamente en su producción el público tiene que ser genial tiene que
tener un gusto formado para poder valorar la obra aunque sea sin dar razones igual que el
artista crea sin dar razones y sin atenerse a ninguna regla así también el público tiene un gusto
que le permite intuitivamente valorar una obra sin necesidad del argumentos esta obra es
buena o mala porque así lo dictamina el buen gusto el sentido común está este equilibrio está
esta complicación esta identidad última instancia entre el genio y el gusto se rompe en la
siguiente generación yo no estoy de acuerdo con el análisis en la siguiente generación de
filósofos o de teóricos del arte en concreto la generación de lo del neoclasicismo de big Mac
estamos pensando principalmente las dos grandes figuras de si la IE vete yo no estoy de
acuerdo con gadamer en que el autor que empieza a darle más importancia al genio que el
gusto es si la creo que si la en sus cartas para educación estética del hombre un poco las cartas
este de la educación estética la humanidad justamente lo que hace es ponderar y valorar más
el gusto que el genio el la idea que tiene silla es que el arte puede servir para desempeñar
funciones pedagógicas que el arte puede ser una nueva mitología que permite conciliar que
permita conciliar la teoría con la praxis que permita conciliar la sensibilidad del pueblo con las
aspiraciones revolucionarias o políticas de las clases más avanzadas la el arte se convertirá esta
forma en una forma de refinar el gusto no solamente estético sino también práctico la sangre
la letra con sangre entra sería podría ser 1 de los lemas de la educación estética de sila donde
el objetivo del arte es formar el gusto del público iniciar al público en la moral por la vía de lo
bello siendo lo bello un símbolo de lo bueno la caloca García heredadas de los griegos que
también se encuentra en la filosofía kantiana sugerida bajo este sintagma a saber que la
belleza es una manifestación sensible es un símbolo de lo bueno pero es entonces no sé si la A
mi juicio quien crea la toda la teoría romántica del genio en todo caso el responsable de esa de
ese énfasis el genio sobre el gusto es GT GT es de los dos grandes clásicos del neoclasicismo de
vilmar quien le dará más importancia a la idea del genio el arte ya no tiene como objetivo
formar al público sino que se publicó en todo caso debe acomodarse a las creaciones geniales
de una serie de individuos que producen de manera natural una serie de obras que no tienen
como objetivo ni informar al público ni educarlo sino en todo caso expresar su yo más íntimo
toda forma de arte toda forma de expresión artística es para gente en última instancia una
confesión y en ese sentido no se puede entender la obra de un artista sin apelar a su biografía
es GT el primero de los vio grafistas dentro del mundo del arte hasta entonces había una
concepción del arte insisto técnica el arte tenía que ver con ciertas disposiciones retóricas o
plásticas o estilísticas en las que el artista era un gremio era un miembro de un gremio más de
acuerdo o un un creador especialmente refinado o bien formado a partir de que en adelante lo
importante de la obra de artes son las vivencias de las que provienen y las vivencias que va a
suscitar el término vivencia slaves en alemán es una expresión que como bien señala gadamer
pertenece por completo al círculo Cristiano la círculo de big Mac es GT en sus en sus cartas
quien primero quien primero utiliza esta expresión en el sentido que va a cobrar a lo largo del
siglo 19 y que luego va a obligar a esa neologismo acuñado por Ortega Gasset vivencia vivencia
es un término sugerido y más o menos canónico dentro del castellano para traducir el alemán
ponerle vinís por vivencia se entiende en el contexto alemán una experiencia vital que sigue
siendo productiva en el presente es decir un recuerdo que sigue dando sus réditos en la
actualidad la vivencia es aquello que se ha vivido de primera mano aquello que se ha
experimentado no a través de los libros no a través de la cultura sino en del propio cuerpo en
cuerpo presente y que sigue teniendo una productividad en la configuración identitaria del
individuo esa esto es se va a convertir de repente en lo central del arte el arte va a ser potente
o va a tener un valor cultural o va a tener un valor estético porque proviene de unas vivencias
intensas por parte del artista que refleja sus amores de juventud o un momento de duda o un
intento de suicidio y a su vez que tendrá una productividad artística porque suscita vivencias
en el público un ejemplo muy paradigmático a este respecto son las penalidades del joven
verter las penas del joven verter como se quiera traducir el el título del libro DGT que como es
sabido es una novela de epistolar compuesta por GT a partir de una experiencia biográfica un
intento de suicidio por lo menos 1 deseo de suicidio que a su vez genera nuevas vivencias la
lectura de ese libro como es sabido en las penas del joven verter un libro que provocó una
oleada de suicidios en Alemania entonces se produce una transformación completa total de la
idea de la propia vida del artista es el contexto sobre todo las biografías del siglo 10 del siglo 19
que empieza a utilizarse el término vivencia para referirse a las experiencias cruciales que
transformaron al individuo y esto está intrínsecamente vinculado con al menos ética lo
explicamos en la primera clase del curso cómo es la mujer es el autor crucial en las
secularización de la hermenéutica Protestante porque empieza a entender que hay que leer
los textos al trasluz de la biografía de los autores y esto lo hace no solamente con la Biblia sino
también con y sobre todo con la obra de Platón empieza a entender que no hay que construir
una suerte de crear sistema total platónico sino ver cuál ha sido la evolución biográfica que hay
detrás de los diversos diálogos que nos han Lado de este autor y del mismo modo que en
adelante la mayor parte de los textos de aproximación biográfica al artista ya no tendrán como
objetivo explicar en qué escuela se formó ese artista o lo estrafalario que eran sus conductas y
sus decires sino más bien expresar esos momentos de zozobra de duda etcétera antes de GT
evidentemente había habido vidas de artistas y vidas de filósofos véanse por ejemplo las de
vasari o las de diógenes laercio pero en ese tipo de vidas no estábamos no no se trataba de la
típica no se trataba de la típica biografía novecentista que eleva al artista prácticamente un
demiurgo que tiene experiencias intensísimas que transforman sus y que envio generació y
envasar y lo que encontramos es un conjunto de anécdotas y decirles que se atribuyen a un
filósofo pero que se pueden atribuir perfectamente a otro y que sean principalmente para
destacar pues el carácter estrafalario raro un poco de loco del pueblo que tienen los artistas y
los filósofos pues eso gente que sé que vive en toneles o que se tira a los a los volcanes y que
tiene siempre una frase que decir en la boca si se fijan en la mayor parte de estas vidas en
tanto la vida de vasari como en la vida en las vidas de diógenes laercio los filósofos no tienen
una evolución biográfica dio generación o explica los momentos de crisis filosófica de Platón
Dios sabe lo que hace es mostrar una suerte de Platón parménides no unificado total que ya
tiene una teoría prácticamente desde joven y que desde y que las páginas que describen su
vida lo que hace es expresar de manera resumida en pequeños apotegmas frases o encuentros
su filosofía entonces diógenes el cínico pues ya desde el comienzo era un cínico y pues tiene
experiencias y anécdotas como la del encontronazo con Alejandro magno aparta qué me
quitas el sol que son un resumen de su filosofía frente a esa idea de la biografía del artista y el
filósofo como simplemente ser estrafalario que tiene una serie de decisiones y una serie de
conductas que resumen más o menos su doctrina pero tampoco sé muy fiel a ella pues tanto
vale un 8 que tanto vale un roto que un descosido a partir de que tenga delante la biografía del
artista va a ser algo esencial sino el camino de entrada principal para la obra esto va a tener
una concreción muy clara en la crítica literaria del siglo 19 con la figura de San ber sandberg es
un crítico literario de mediados del siglo 19 que va a plantear como tesis fundamental que la
mejor aproximación a la obra de un artista es su vida su biografía que da cuenta de digamos
los símbolos que están detrás de determinadas configuraciones mitológicas o literarias o
ficcionales en sus obras en el en el propio veten pues si verdad pues ya nos encontramos otro
biografía ya nos encontramos con la imagen de un artista que no es monolítico sino que tiene
sus momentos de duda de zozobra el modelo por supuesto de poesía y verdad el canon con el
que está configurado ya no es ya no son estas vidas de artistas y filósofos estrafalarios de
compuestos una sola pieza que ya tienen su filosofía desde el comienzo de los tiempos sino
que será en todo caso las vidas de Santos compuestas por ellos mismos las confesiones la
confesión de San Agustín muy señaladamente de un cambio donde sobre todo lo que se
describe es el tránsito desde el paganismo a la creencia verdadera y también las confesiones
de San Agustín serán de rousseau perdón las confesiones de San Agustín que ponen el énfasis
en el error la zozobra y el cambio de opinión y las confesiones de rousseau que hace que
actualizan y secularizan el modelo agustiniano GT poesía verdad es el primer gran artista que
hace unas memorias de sí mismo convirtiendo su vida en el canon de explicación de su propia
obra los artistas por lo tanto ya no son grandes retos ya no son técnicos supremos voy a cerrar
la ventana porque hay un niño que está llorando al otro lado esto también es una vivencia que
es crucial para explicar la clase de acuerdo entonces los artistas ya no son Técnicos ni son
artesanos son simplemente personas que han vivido más intensamente que nosotros y que
gracias a su aventura su biografía concreta pues han profundizado una serie de verdades que
nos revelan en su obra y que nos permiten a su vez conectar con ciertas experiencias que
hemos tenido nosotros aunque no de una manera tan clara y vívida la vivencia insisto es
aquello que 1 ha vivido por sí mismo y que sigue siendo operativo en su presente si Nietzsche
dirá que en los hombres profundos las vivencias duran mucho el artista ya no será insisto
alguien que haya recopilado una serie de técnicas sino alguien que ha sabido extraer el jugo de
una experiencia vivida de propia persona Ahora bien el arte el arte el arte no solamente
proviene la vivencia según la teoría del genio ya en el siglo 19 sino que conduce a la vivencia es
decir para aquellos que no han podido vivir intensamente como el artista la obra artística se
ofrece como una vivencia vicaria el lector o el espectador de una obra de arte lo que hace es
revivir vicariamente en de segunda mano una vida plena o una vida mucho más intensa que es
la que ha tenido justamente el artista que así se configura toda una mitología de la aventura
de la posibilidad de rellenar una vida más vacía gris industrial y burocrática con estos
subproductos vivenciales que son las obras de arte las obras de arte son productos ficcionales
que nos permiten escapar de la prosa de la vida y nos elevan a la poesía de la ficción gadamer
tiene un pasaje muy interesante donde muestra cómo esto se articula como una ideología
gremial dentro de las Humanidades en el contexto de la revolución industrial dice lo siguiente
así como la lejanía y el hambre de vivencias que proceden del sufrimiento bajo el complicado
aparato de una civilización transformada por la revolución industrial hicieron emerger la
palabra vivencia hasta convertirse en un uso lingüístico general también la nueva distancia que
adopta la conciencia histórica frente a la tradición orienta el concepto de la vivencia a su su
propia función epistemológica es esto lo que caracteriza precisamente el desarrollo de las
conciencias del espíritu en el siglo 19 que no solo reconocen externamente a las Ciencias
Naturales como modelo sino que procediendo ellas misma Del mismo modo fundamental del
mismo fundamento del que vive la ciencia natural moderna desarrollan el mismo pasos de
experiencia e investigación que ella ziehl el extrañamiento que la era de la mecánica debía
experimentar frente a la naturaleza como un mundo natural halló su expresión epistemológica
en el concepto de la autoconciencia y en la regla metodológica de la certeza en la percepción
clara y distinta las ciencias del espíritu del siglo 19 experimentarán un extrañamiento
semejante frente al mundo histórico las creaciones espirituales del pasado el arte y la historia
no pertenecen ya al contenido habitual del presente sino que son objetos que se ofrecen a la
investigación datos a partir de los cuales puede actualizarse un pasado se ve el paralelismo que
quiere establecer cadáver cadáver es un paradigma entre la ideología mecanicista que surge
en el siglo 17 en el origen de la revolución científica científico natural descartes Newton y
compañía que entiende la naturaleza como algo externo ajeno a la red cock puramente
mecánico puramente extenso hace una comparación entre esa ideología mecanicista y la
ideología romántica que surge en el siglo 19 muy vinculada con el origen de las Ciencias
Naturales humanas que entiende que la sociedad o aquellos productos de la sociedad que
estudian las ciencias humanas son algo del pasado que No obstante debe conservarse por su
carácter pleno lleno de vivencias porque nos permite imaginar recordar un pasado donde
había hombres de verdad mujeres de verdad vivencias de verdad caballeros de verdad y
doncellas de verdad etcétera el arte como ya hemos dicho se convierte en una experiencia
vicaria en una aventura vicaria en la el filólogo que es un hombre gris que se dedica a estudiar
legajos durante 8 horas tiene la experiencia o la ficción la ilusión de estar viviendo por lo
menos en efigie a través de una serie de representaciones en el papel una vida plena de
carácter caballeresco gracias al estudio de que te trolle simmel el principal divulgador del
concepto de red de vivencia en el contexto alemán dice literalmente que la vivencia es una
aventura la el paradigma de la vivencia es la aventura es decir una experiencia biográfica que
tiene sentido por sí misma en el contexto de la revolución industrial y del desarrollo del Estado
moderno la vida no tiene sentido en sí misma sino porque está supeditada a otro fin como ya
hemos dicho la época moderna y no digamos ya la época contemporánea obliga a los
individuos a especializarse es decir a convertir su propia vida en un medio para otro fin pues yo
soy un profesor de filosofía y por mucho que me apetezca dar clase d el Holocausto pues tengo
que dar clase de la tradición hermenéutica y entonces todas las experiencias que componen mi
día desde dar la clase a prepararla a corregir los exámenes a pasar lista a leer los trabajos
etcétera pues son simplemente momentos sin sentido puestos 1 detrás de otro y cada
experiencia biográfica tiene sentido por la idea de trayectoria de vocación de profesión pedido
por sí mismo por sí misma frente a esas experiencias biográficas que no tienen sentido por sí
misma sino en la medida en que están encuadradas dentro de una profesión de una vocación o
de un proyecto vital la aventura es un tipo de experiencia biográfica auto contenido
autorreferencial que tiene sentido por sí misma y tiene sentido por sí misma porque nos aleja
de la vida y nos devuelve a ella con más es un sabiduría o con más experiencia véase a este
respecto las diversas teorías que se han articulado desde Joseph Campbell en adelante acerca
del camino del héroe esta idea de que la mayor parte de las ficciones occidentales y también
orientales tienen una estructura circular donde un héroe sale de casa se enfrenta a una serie
de problemas se encuentra una figura tutelar un mentor que le ayuda a atravesar una serie de
conflictos tiene una serie de recaídas y de recuperaciones hasta que finalmente se enfrentan
sus propios miedos que no son sino una proyección de su yo más íntimo y una vez triunfado en
el mundo más allá y también en su propia comarca pues regresa apaciblemente AA su lugar de
partida bien entonces un ciclo el que lleva a cabo el héroe de salida de su zona de confort y de
regreso a esa zona de confort con toda la experiencia acumulada en la aventura entonces la
aventura tiene sentido por dos motivos 1 porque se diferencia De la la grisura de los días
tradicionales no se lee nos eleva desde la prosa de la vida a la poesía de la literatura pero
también tiene sentido porque nos permite regresar a esa prosa enriqueciéndola poetizando la
entonces esta es el canon de lo que gana mer denomina el arte vivencial es decir un arte que
surge de la vivencia del artista y que regresa a esa vivencia es una experiencia que nos que nos
abstrae por un momento de nuestros preocupaciones cotidianas pero que a su vez nos da
herramientas para distanciarnos para formarnos para generar un buen gusto para crear
convertirnos en personas de un sentido común y con una Facultad de juzgar en nuestra propio
día a día los aquellos burgueses que toman cierta parte del día para ir al teatro están al mismo
tiempo socializando con otros burgueses y están también abstrayéndose están descansando
están en su tiempo de ocio para recargar las pilas y adquirir vicariamente inflige a través de
una serie de representaciones unos unas unas cierta sabiduría vital que no podrían obtener en
80 o 90 vidas el arte permite vivir muchísimas vidas y por lo tanto extraer el jugo de verdad
que hay en cada una de ellas una vez dicho esto gadamer dedica un montón de páginas a una
cosa que a mí me parece trivial pero que quiero mencionar de todas formas qué es la
distinción entre símbolo y alegoría esta distinción entre símbolo y alegoría es una distinción
muy clásica que casi todos los filósofos han intentado llevar a cabo o por lo menos a partir del
siglo 19 muchos filósofos del intentado llevarla a cabo pero qué es tan complicado tan difícil o
tan sui generis es tan idiosincrática como la distinción entre nosología y epistemología
nosología epistemología son dos términos que se utilizan indistintamente por parte de la
filosofía para referirse a la teoría del conocimiento YY en realidad no existe una distinción
estándar cada filósofo llama epistemología una de las dos cosas o se parece también a la
distinción por ejemplo entre ética y moral pues unos filósofos entienden que esa distinción
refiere a diversos grados de reflexión respecto a las conductas de un pueblo o de un individuo
hay otros que piensan que lo lo ético refiere a lo individual mientras que mola refiere al
colectivo en fin hay 1000 distinciones y gana en realidad se enreda en esto lo simbólico para
algo que no merece la pena tanto detalle a saber la afirmación la tesis fuerte efectivamente de
quedarte a partir de ser un arte vivencial cobra una cierta un cierto valor en la medida en que
está organizado simbólicamente en referencia a la vida del artista y también a una cierta
conexión vivencial con el público una vez expuesto esto gadamer va a empezar a criticar lo que
él llama la conciencia estética el imperativo estético la idea de que el arte requiere de una
conciencia especial esta conciencia estética que aprecia las obras de arte tan solo por su
función plastica dice cádaver en un determinado pasaje criticando justamente este paradigma
en cualquier caso no cabe duda de que las grandes épocas en la historia del arte fueron
aquellas en las que la gente se rodeó sin ninguna conciencia estética y sin nada parecido a
nuestro concepto de arte Configuraciones cuya función religiosa o profana en la vida era
comprensible para todos y que nadie se disfrutaba de manera puramente estética es decir él
se da cuenta de que los periodos como ha dicho de mayor emergencia artística son aquellos
que no tenían este fetichismo este filisteo mismo este gusto hipócrita por la cultura como
objeto de formación o como aquello que ante lo cual el público debe ponerse de rodillas d en
la n la rodamiento místico ante la producción de un artista genial lo que está claro es que en el
siglo 19 se crea un imperativo estético en el que 1 debe educarse para ser él mismo un esteta
para que su vida sea una obra de arte la culminación de ese proceso de estatización es
evidentemente el simbolismo el decadentismo de finales del siglo 19 ahí la propia vida se
convierte en un auto símbolo es el paradigma este respecto es Oscar Wilde no metáfora por
supuesto del retrato de Dorian Grey y su propia idea del dandy como un individuo que artística
o su vida y que en todas sus conductas y en todos sus desenvolvimientos cotidianos pues tiene
una actitud artística respecto de lo que hace y dice volvemos otra vez curiosamente al modelo
de las vidas de vasari ODOD diógenes laercio Vas a ver el artista como un ser estrafalario que
lo único que hace es entregar un montón de anécdotas y de dichos más o menos inteligentes o
afilados a la historia convirtiendo su propia vida en un objeto artístico el arte se entiende como
un enriquecimiento es una vivencia que tiene sus propias leyes que no se somete a ninguna
jurisdicción externa el arte es autónomo es un arte dedicado a sí mismo un arte para el arte
que no de que no tiene ninguna vocación ya ni siquiera moral frente a la idea de sila por eso yo
creo que no que que ganar se equivoca al a echarle la culpa a si la si la si la Frederick no tiene
la culpa de esta autorización de la idea de genio porque él sigue concibiendo el arte como un
como una un apéndice como un una apoyatura de la moral sin embargo a partir de que tenía
delante se va a entender esta idea fáustica del artista como alguien que crea ya sin sin
obedecer a ningún tipo de moralidad pública ni nada por el estilo el arte se entiende ya como
sacerdocio como un como una religión en sí misma que reclama su propio estado estético una
sociedad cultural interesada por el arte en tanto que arte así se crea una dualidad una
dualidad entre la prosa la vida y la poesía el arte siendo la formación la bildung lo que permite
transitar de un lado a otro lo importante ya no es la obra de arte sino la distinción estética es
decir el refinamiento que da al lector o al espectador el ser poseedor de unas determinadas
obras de arte es entonces cuando surge el concepto moderno de coleccionista donde surgen
una serie de instituciones pues como el museo como las enciclopedias que ya ya preexistía no
por supuesto la enciclopedia del siglo 19 del siglo 18 pero no tenía esa función digamos tener
recopilación de todo lo que se puede saber si no bueno en realidad sí pero digamos la principal
institución artística ese respecto es son los museos que toman los viejas colecciones y las
pretenden totalizar en una especie de catálogo de todo lo que puede verse y todo lo que
merece la pena ser visto es interesante además como esta idea de distinción cultural y estética
y una función social a este respecto véase la distinción el el libro de piel burj donde se analiza
cómo los gustos estéticos están cruzados con la origen de clase de tal forma que no es baladí
que normalmente la arte de vanguardia sea interesante o apreciado principalmente
tradicionalmente por las clases altas porque este este arte de vanguardia suele convertirse en
un bien de consumo y de especulación k practicamente financiera de tal forma que esos obras
de arte que en principio son arte puro arte por el arte mismo al final se convierten en un
pretexto puramente mercantil ahora en la revalorización del capital No obstante hay que
reconocer hay que recordar que la mucha vanguardia del siglo 20 pretendía ser una
vanguardia no dirigida a esas clases altas y medias sino al proletariado con esa problema de
que al final proletariado o la clase baja media siempre ha tenido una vinculación con lo que se
consideraba realista en su época eso es importante subrayar la dimensión temporal por
ejemplo a día de hoy el realismo es el canon realista en el siglo 21 ya no es un canon
decimonónico balzac ya no sino que es un canon bueno en realidad sí porque los las obras de
arte debe ser el tipo de Reverte y demás siguen siguen siguen el canon de balzac en las artes
plásticas sin embargo el realismo el realismo halo Curve de una figura muy importante en la
revuelta de París 1861 fue sustituida rápidamente o ha sido sustituido a lo largo del siglo 20
por el impresionismo el modelo realista actual en las artes plásticas es más bien el
impresionismo que otra cosa entonces como digo se crea esta ahí esta idea de que la el artista
es un artista libre que no sometido a ninguna obligación que crea por sí mismo sin ningún tipo
de motivo ni causa simplemente por necesidades endógenas que ni siquiera que no hace su
trabajo por encargo lo cual es una anomalía histórica la mayor parte de los grandes artistas
véase Miguel Ángel crean a por encargo son artistas a domicilio le encargan pintar un espacio
llamado la Capilla Sixtina y hace lo que puede en el sitio con los temas obligados por el papado
de acuerdo frente a esa idea del artista como simplemente un ornamentado al servicio de la
nobleza o de la burguesía o del propio proletariado lo que nos encontramos en el siglo 19,1
artista independiente marginado un bohemio que crea insisto por motivos endógeno sin
someterse a ningún dictamen externo y que ni siquiera obedecen su propia conducta la
moralidad pública que vive pues eso libre como un pájaro o como un pez y sin embargo la
sociedad exige de él curiosamente dado que tiene casi la figura de un profeta o de un eremita
exigen una nueva mitología esta es la idea romántica que está sobre todo por ejemplo en el
más antiguo programa de alemán que se duda si así fue escrito en coautoría con entregue el
selling y en el que se dice que la forma en la que se va a popularizar en la revolución de tal
forma que esta no sea simplemente una trituradora de hombres será la configuración de una
nueva mitología la nueva mitología que permita conciliar la racionalidad revolucionaria con la
sensibilidad popular esta es la idea romántica principalmente el artista si es un hombre libre es
un poeta emancipado es un bohemio que no se atiene a las costumbres burguesas pero al
mismo tiempo se le exige incluso desde la sociedad burguesa que sea el creador de una nueva
mitología el arte no simplemente es un recreo ni una frivolidad ni un juegos para niños sino
que es algo muy serio porque en el arte va cifrada la propia idea de la el destino de un pueblo
el artista es un suerte casi de redentor mundano se configura esta forma lo ke gamer llama
una conciencia estética que unifica las diversas obras de arte bajo una falsa ideología las obras
de arte se valoran aparentemente por sus propiedades estéticas pero en el fondo tiene una
función social como hemos dicho distinción de especulación y sobre todo de configuración de
un canon nacional o histórico lo dice así de una manera muy clara gadamer las viejas
colecciones tanto en la corte como las ciudades reflejaban la elección de un determinado
gusto y contenían preferentemente los trabajos de una misma escuela a la que se atribuía una
cierta ejemplaridad el museo en cambio es una colección de tales colecciones su perfección
estriba y esto es significativo en ocultar su propia procedencia de tales colecciones bien
reordenando históricamente el conjunto bien contemplando unas cosas con otras hasta el
lugar hasta lograr un todo abarcan t los teatros permanentes o la organización de concierto
pasado el siglo pasado en el siglo 19 está hablando gadamer muestran también cómo los
programas se van alejando cada vez más de las creaciones contemporáneas y adaptándose a la
necesidad de auto confirmación que caracteriza a la sociedad cultural que soporta tales
instituciones incluso las formas artísticas que parecen oponerse más palmariamente a las
simultaneidad de la vivencia estética cómo es la arquitectura se ven sin embargo atraídas a ella
por la moderna técnica reproductiva que convierte los edificios en imágenes por el moderno
turismo que transforma al viajar en un hojear libros ilustrados entonces aquí vemos la falsa
conciencia formalista las obras de arte se valoran profundamente por su por su carácter pre
lingüístico por un gusto que no está mediado por el concepto según la estética kantiana pero
sin embargo como se ve tiene una función económica turística el de creación de un canon de
configuración de la conciencia nacional y de creación que ha sido un público cohesionado por
una serie de valores culturales es decir al mismo tiempo que el arte desempeña una función
política y social central casi como una suerte de software la ideología oficial es que lo que
importa el arte no es la ideología que está por atrás sino la pura recreación estética estos esto
se mantiene incluso a día de hoy no no te ralles los superhéroes Los Vengadores y demás tan
solo son películas buenas por la cantidad de pasta que se dejan en los efectos especiales y por
lo guapo que quedan al final los trajes y los superhéroes en la pantalla al mismo tiempo que
esa industria de Marvel ola de Hollywood o la de Walt Disney productions es una de las de los
pilares centrales de la hegemonía cultural estadounidense de acuerdo y esto sigue esta falsa
conciencia la realidad sigue todavía vigente en la carrera de historia del arte la historia de arte
se siguen explicando las obras de arte por sus propiedades formales sus líneas de fuga su
contraposición cromática el quién es quién el reconocimiento iconográfico básico dentro de un
cuadro el saber reconocer una planta de una catedral nada más verlo sin explicar por qué
valoramos más un acueducto del siglo primero que una tubería del siglo 21 cuando la función
que desempeñaba el acueducto el siglo 21 es la misma que desempeña a día de hoy es a partir
del siglo 19 cuando el arte se convierte en algo del pasado esto lo he abordado en varias
ocasiones véanse si quieren el curso los cursos que he dado de estética ha quedado miles en
los que precisamente abordó esta cuestión de la ni la problemática del concepto de arte el arte
al final no es sino una artesanía que ha quedado obsoleta y que queda reivindicada dada la
imposibilidad de regresar al pasado común como una especie casi de recuerdo de una
artesanía que ya nunca regresará a el objetivo final ya de estos de estas páginas de la primera
sección de verdad y método de gadamer es atentar contra esta falsa conciencia formalista del
arte el arte no tiene una calidad meramente por la genialidad del productor o por la o por la
por la belleza de los reconocidos en ella sino que tiene una función claramente conceptual e
ideológica y Está está por cierto este este esta polémica de la hermenéutica contra la estética
puramente formalista se puede actualizar en el debate que hay en el contexto hispánico entre
los enemigos y los amigos del arte contemporáneo en un bando tenemos a gente como
Antonio García villarán con sus matices a venir a ver con sus matices y otra serie de ideólogos
de de la artesanía de la genialidad de la representatividad y también de la idea del esfuerzo y
del mérito en el arte frente a esa idea de que el arte tiene que ser bonico y que tiene que ser
reconocible y tiene que impactar en el público sin necesidad de ninguna explicación por parte
del crítico tenemos Por otro lado en el otro lado del rin pues a los defensores del arte
contemporáneo como un arte conceptual como un arte que ya no requiere materialidades por
la sencilla razón de que en la situación tecnológica en la que estamos cualquier robot puede
hacerte un cuadro como los que pinta Antonio García villarán o los que expone avelina lésper
entonces es falsa falsa meritocracia del técnico del experto del que desarrolla una carrera
formativa se opone por un lado a la idea palmaria de que el arte si tiene interés será por sus
contenidos conceptuales ideológicos sociales vale ese es el conflicto aquí que se está
planteando el conflicto entre la estética y la hermenéutica es el conflicto vale de acuerdo lo
que quiere atacar entonces gadamer va a atacar por un lado la idea estetizante y formalista del
arte y Por otro lado la idea del genio es decir va a atacar con la idea de gusto y por otro la idea
del genio contra el gusto que va a decir va a decir que el arte no se caracteriza por su por ser
percibido estéticamente por los sentidos externos sino que lo importante del arte no son los
sentidos en plural sino el sentido que le otorgamos lingüística e históricamente las cuevas de
los pinturas rupestres de Atapuerca no son valiosas porque nos entren por el sentido de la
vista y nos impacten en la retina sino por el sentido histórico y arqueológico y paleontológico
que le atribuimos a esos pinturas que podría sino pasar desapercibidas con puras manchas en
una caverna es decir frente a la idea kantiana de que la experiencia estética es una experiencia
principalmente agradable sin finalidad libre gadamer subraya el carácter finalista tico social
político y al mismo tiempo esforzado que requiere de una apropiación violenta o por lo menos
trabajada de los materiales del pasado esto es lo que dice gadamer respecto a la idea de gusto
que la idea de gusto está medida al final lingüística e históricamente que no es simplemente
un sentido externo más es un sentido común que permite valorar las obras de arte sin dar
razones hay que dar razones es inevitable dar razones contra la idea del genio básicamente lo
que hace cada martes constatar cómo esa idea ya ha quedado periclitada de las vanguardias
en adelante la mayor parte de los artistas renuncian a la idea del genio al identificando el
trabajo del artista re identificando el trabajo del artista con la idea ya ganó el artesano sino del
tecnólogo véase por ejemplo por valéry el poeta por simbolista podríamos decir muy
influyente en todo adorno y en buena parte de la teoría estética del siglo 20 quien reivindicaba
la figura artística de Leonardo da Vinci Leonardo da Vinci no como el genio loco vinculado a
códigos masónicos extraños que se tiene a día de hoy sino Leonardo da Vinci como una síntesis
de artista ADID artesano y a su vez de mecánico y de científico es decir una persona que
creaba no desde la pura genialidad sino mediante el estudio y el trabajo esforzado en da Vinci
es el anti genio aunque haya pasado a la historia se haya reconfigurado su imagen para pasar
para convertirle otra vez en un paradigma del genio ahora esta vez del genio esforzado en la
lonchera antígeno es el que lo que hace lo hace de manera esforzada con un montón de
estudio y de trabajo es el la idea es el vapor Valeria al reivindicar AA Leonardo da Vinci está
reivindicando al técnico al retórico al estilista al que no crea desde la nada sino que crea
siempre desde un trabajo desde un esfuerzo previo es decir alguien cuya creatividad y cuyo
talento no es algo nacido sino algo producido generado Leonardo da Vinci no nació sino que se
hizo a sí mismo a su vez él lo dice cada mes a pesar de que los artistas han renunciado al
concepto de genio y es cierto que ese concepto ha quedado completamente periclitado y la
mayor parte de los artistas de casi se consiguen más bien como profesionales del arte más que
otra cosa sin embargo la idea del genio pervive en el público y por qie y gana me da en la clave
porque a pesar de que para muchos Leonardo de muchos artistas Leonardo sea simplemente
un técnico qué el público siga percibiendo como un genio porque el concepto de genio está
configurado desde el punto de vista del espectador y esto está en el propio Kant es en el
momento en que percibimos algo que no podemos explicar racionalmente conforme una serie
de reglas que lo atribuimos a un milagro natural aún aún una producción preternatural fruto
de una genialidad explosiva es decir el concepto de genio no no es un concepto
primitivamente gremial o artístico es un concepto estético que el público proyecta sobre las
obras cuando aparece una obra que el público cree imposible de explicar o mejor dicho que él
mismo no podría haber hecho tan la única forma que su ego diminuto tiene de explicar cómo
se ha producido esto es apelar a fuerzas naturales que van más allá de la técnica de acuerdo se
cree por lo tanto en ideas como la de la inspiración milagrosa etcétera Ahora bien entonces lo
gadamer muestra como por un lado el público sigue teniendo una ideología del genio
inevitable que no se puede extirpar y que a día de hoy el neoliberalismo ha extendido todavía
más o sea lo importante las obras de arte de las de las pinturas o de las de las de la música o
de los libros ya no es la obra sino el artista y por eso todas las polémicas acerca la cancelación
de los artistas en el presente tiene que ver con la separación entre la obra y el artista porque el
público actual no puede separar lo que le pesa lo que le pesa lo que le fascina la última
instancia es la personalidad del artista el artista como una persona que ha vivido más que tú
que sabe más que tú que es mejor persona que tú en el momento en que se descubre que el
artista no necesariamente es mejor persona que tú que no tiene por qué haber vivido mucho
más que tú y que no tiene por qué ser tampoco más sabio que tú en ese momento se produce
el derribo de los ídolos por qué porque las obras de arte no se entienden como un producto
extrínseco que tiene un valor por sí mismo sino meramente como medios como aprendices
como constataciones como documentos de una vida vivida hasta el límite y de ahí que el
género literario por excelencia en la crítica cultural sea la entrevista al artista ya no nos
interesa lo que la obra tenga que decir sino cuál fue el proceso creativo cómo está el artista
cómo se relaciona artista con la obra cuánto de ti escritor hay en la obra etcétera etcétera
etcétera a quién coño le importa eso me pregunto yo que sigo siendo anti romántico señala
muy bien gadamer como la ideología anti romántica de las vanguardias muy seriamente de
polvo ley crea un nuevo nueva forma de un nuevo concepto de genio claro por valery al
entender que el artista es un artesano que crea sus propias reglas porque eso no eso eso eso
ya a partir de Kant queda configurado por supuesto es decir Pol valery no pretende
simplemente volver a una idea artesanal del arte como una como algo que se hace
correctamente para salvar las apariencias no gadamer sigue todo comprometido igual que
flaubert en la idea de una de un artista esforzado evidentemente flower como es sabido pues
trabajaba prácticamente todos los días durante 12 horas para en ocasiones tan solo escribir
una frase o dos porque porque flobert seguía concibiéndose entendía que el artista es un
artesano que se da a sí mismo sus propias reglas claro es un trabajo infinito porque no hay
ningún criterio para saber cuando la obra está terminada si el artista es un artesano no es un
genio es un artesano que se da a sí mismo sus propias reglas es un hombre que va a estar
presionando su obra hasta destruirla como es sabido muchos consideran que algunas de las
obras de flaubert el el canon insisto del escritor torturado que escribe y reescribe su obra
constantemente para supeditar la una exigencia cada vez mayor endógena de lo que es bueno
o malo como es sabido flooders según muchos flobert destruyó algunas de sus obras más
importantes como la de las tentaciones la tentación de San Antonio que estuvo escribiendo
durante toda su vida para luego convertir en una obra de teatro bastante apreciable y que a mí
De hecho me gusta bastante también cómo quedó Francis bacon cuando das por terminada
una de tus obras pictóricas le preguntó Sylvester un entrevistador célebre y Francis bacon
decía de una manera muy honesta cuando me las De las manos la idea ya de la obra de arte es
un proceso artesanal infinito en donde 1 está intentando crear nuevas reglas conscientemente
no no inconscientemente como el genio porque el genio creaba y le daba tanto 880 en la obra
de arte sin duda como un proceso inacabable que tan solo se ve cortada por por la
intermediación de terceros pues el público el marchante el editor que le arrebata literalmente
la obra de artistas y no artista trabajaría en su obra hasta destruirla muchos de los cuadros de
la primera época de Francis bacon no nos han quedado precisamente porque bacon los trabajo
hasta destruirlos el artista al no poder ya dar cuenta de su obra porque simplemente un
artesano que pule su obra hasta el final y que de alguna forma su obra en el momento en que
se la quitan ya no tiene para él ningún sentido Restituye la idea del genio pero la idea del genio
ya no en la fase productiva sin la frase en la fase receptiva para los anti románticos de Pol
Valentina adelante el genio ya no será el creador sino el lector el lector será un co creador
genial que deberá extraer las conclusiones e interpretaciones y visiones y conceptos que hay
en la obra el artista es un mero artesano que no tiene nada que decir porque él está
simplemente vinculado a la obra en momento de hacerla en el momento que es un work in
progress en el momento que en cuanto esa obra se emancipa el taller el artista ya no tiene
nada que decir sobre ella porque para él la obra de arte es principalmente un esfuerzo
sacrificial lo que muestra gadamer muy bien es que esta idea del genio ya sea el genio en la
producción un siglo 19 ideología romántica ya sea en la recepción que es toda la hermenéutica
y también la de construcción o la teoría de la interpretación de la interpretación eso de la
hermana ya infinita el debate Umberto eco IA esterilidad eso conduce a la disolución de
cualquier patrón y criterio frente a eso AAA frente a esa totalización estética gadamer
reivindica el sano sentido común decir que el estadio estético requiere de una superación ética
porque el estadio estético entregado a la pura discontinuidad a la inmediatez se disuelve en sí
mismo y con esto cerramos para gadamer el arte cómo vamos a ver en la siguiente clase
dedicada sobre todo a la idea del juegos el arte no se agota en la inmediatez sensible estética
que entra por la vista y que y que tendrá si es una concepción teórica o no sino que el arte
tiene evidentemente una dimensión histórica y literaria lingüística dice lo siguiente y con esto
ya cerramos la clase el panteón del arte no es una actualidad intemporal que se represente a la
pura conciencia estética sino que es la obra de un espíritu que se colecciona y recoge
históricamente asimismo esto es lo que hacían los museos frente a la falsa conciencia de la
realidad de los conservadores que pretendían que la la belleza de las Meninas o de en la fragua
Vulcano sea en el la en la belleza de los pigmentos o de las líneas de fuga o del reconocimiento
del quién es quién en el cuadro lo que hay que reivindicar es que esas obras de arte tienen un
valor por su dimensión lúdica y a su vez por su dimensión histórica y lingüística y por la manera
en que involucran al lector en un ejercicio de apropiación de la mitología o de la de la relación
entre el artista y su objeto representado por por referirnos a los temas principales insisto de
las Meninas y de la fragua de Vulcano las dos obras dos obras de las más importantes de
Velázquez sigue cada mes también la experiencia estética es una manera de auto
comprenderse pero todo auto comprensión se realiza al comprender algo distinto e incluye la
unidad y la mismidad que es otro en cuanto que en el mundo se nos nos encontramos con la
obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un mundo este no es un invento este
no es un universo extraño al que nos hubiera proyectado momentáneamente un
encantamiento por el contrario en él aprendemos a conocernos a nosotros mismos y esto
quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar ahí la discontinuidad y el
puntualísimo de la vivencia por eso es importante ganar frente a lo bello y frente al arte un
punto de vista que no Frena la inmediatez sino que responda a la realidad histórica del hombre
y eso es lo que va a hacer cadáver en la siguiente sección de verdad un método que
explicaremos en la siguiente clase teórica aquí ha terminado esta clase muchas gracias