II.2.

Escultores y esculturas en
la Antigua Capitanía General de
Guatemala (1524-1660)

Rafael Ramos Sosa

Universidad de Sevilla
 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

El territorio centroamericano, sede de la antigua capita-

nía general de Guatemala, también conocido como reino
de Guatemala, ha sido escenario de importantes culturas
a lo largo de los siglos. Tras las expediciones conquista-
doras de Pedro de Alvarado la población inicial comen-
zó con un primer asentamiento en el altiplano central en
1524, cerca de la ciudad de Iximché, Tecpán. Luego fue
trasladada en 1527 a Ciudad Vieja en el valle de Almo-
longa, asentamiento que hubo de mudarse nuevamente
al valle del Panchoy, a la ciudad de Santiago de los Ca-
balleros de Guatemala, La Antigua, donde se instaló de-
finitivamente en 1543 el centro político, administrativo,
económico y artístico de toda Centroamérica durante tres
siglos. El desarrollo colonizador impulsado por la monar-
quía española no fue fácil, sobre todo por los continuos
seísmos y actividad volcánica del territorio que provocó
numerosas reconstrucciones arquitectónicas en la ciudad,
así como sucesivas renovaciones en los ajuares de templos
y caserío. Culminó con el traumático terremoto de 1773,
trasladando y fundando una nueva capital en 1776: Gua-
temala de la Asunción.
Esta naturaleza indómita no arredró a los pobladores
de Antigua que con tesón se sobreponían en las frecuentes
reconstrucciones de la ciudad y sus edificaciones. Las ta-
reas artísticas en estas tierras guatemaltecas desde la épo-
ca maya adquirieron un gran desarrollo. Como en otras
culturas precolombinas (aztecas o incas), destacaron por
el dominio del trabajo en piedra, tanto en la arquitectura
como sobre todo en la escultura, en la que supieron arran-
car la bella y recia “petricidad” al material, especialmente
en las estelas y monolitos labrados1.
En el proceso de colonización, los naturales se incorpo-
raron pronto, casi inmediatamente, a las tareas artísticas
con los nuevos modelos y técnicas occidentales, sumando
también las propias. Caso especialmente estudiado es el de
los nativos de México, con su participación en la construc-

1 Para una visión histórica general rigurosa y con un aparto

bibliográfico actualizado hasta el momento de su edición puede
consultarse J. LUJÁN MUÑOZ (dir.). Historia General de Gua-
temala. Guatemala: Asociación de Amigos del País–Fundación
para la Cultura y el Desarrollo, 1994.

283
Rafael Ramos Sosa

Virgen del Socorro. Catedral de Nueva Guatemala

Fotografía del libro El Tesoro de la Catedral Metropolitana, p. 172

ción y exorno de los atrios conventuales del siglo

XVI, o bien el del escultor andino Francisco Tito
Yupanqui2. En el ambiente guatemalteco no tenemos
noticias concretas de esos artistas y primeros talle-
res locales por el momento. Estas páginas tratan de
espigar algunos hitos del arte escultórico en Gua-
temala desde su primera fundación en 1524 hasta
1660, teniendo muy en cuenta que resultará siempre
una aproximación, dadas las muchas obras desapa-
recidas, falta de información y que las pocas obras
existentes han sido manipuladas una y otra vez en
recomposiciones con fines devocionales y litúrgi-
cos. En este segmento temporal veremos sobre todo
ejemplos de la plástica renacentista, con los iniciales
resabios goticistas hasta los modelos de estirpe cla-
sicista combinados con un naturalismo en pos del
barroco, merced a las exportaciones frecuentes de
pinturas, esculturas y retablos desde el puerto del
Arenal hispalense3.
De modo provisional podría establecerse un pri-
mer momento de la escultura en Guatemala con las
obras que han llegado a la actualidad, desde la pri-
mera fundación hasta fines del siglo XVI y primera

2 E. GÓMEZ PIÑOL. “Arquitectura y ornamentación

en los primeros atrios franciscanos de México”, en Actas del
Congreso de Historia del Descubrimiento, vol. IV. Madrid: Real
Academia de la Historia, 1992, pp. 213-247; R. RAMOS
SOSA. “Reflexiones y noticias sobre escultores y ensam-
bladores indígenas en Bolivia y Perú, siglo XVI y XVII”,
en Memoria del I Encuentro Internacional Barroco Andino. La
Paz: Viceministerio de Cultura–Unión Latina, 2003, pp.
245-256.
3 D. ANGULO ÍÑIGUEZ. Historia del Arte Hispano-
americano, vol. II. Madrid: Salvat, 1950, pp. 291-305; H.
BERLIN. Historia de la imaginería colonial en Guatemala. Gua-
temala: Ministerio de Educación Pública, 1952; A. GAL-
LO. Escultura colonial en Guatemala. Guatemala: Dirección
General de Cultura y Bellas Artes, 1979; J. H. RODAS
ESTRADA (coord.). Pintura y escultura hispánica en Guate-
mala. Guatemala: Universidad Nacional de San Carlos,
1992. Actualmente la profesora de la Universidad Nacio-
nal de San Carlos, Brenda Porras Godoy realiza su tesis
doctoral en la universidad de Sevilla sobre el retablo y la
escultura en Guatemala.

284
 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

Cristo de los Reyes (Conjunto y detalle). Catedral de Nueva

Guatemala. Fotografías Luis Manuel Muñoz Lemus

década del frecuente en

XVII. En términos generales el gótico final,
constituye la expansión del renacimien- en la senda de la huma-
to y manierismo por Europa, conjugándo- nización de los temas sagrados
se con resabios del gótico final. como exigencia de los derroteros espirituales
Tradicionalmente se tiene por la imagen más abiertos por la “devotio moderna”, al calor del
antigua del reino centroamericano la escultura de franciscanismo. La Virgen en pie ofrece el pe-
la Virgen del Socorro en la catedral de Guatemala cho al Niño desnudo que agarra un pajarito
(c. 1530). Tal vez traída por los conquistadores o pri- en su mano izquierda. Escena de singular
meros pobladores hispanos de entonces, es una talla ternura en la que parece recuperarse el
en pequeño tamaño (61 cm de altura) de la Virgen tipo de estatua exenta clásica, su compo-
amamantando al Niño Jesús4. Una iconografía muy sición frontal adolece del habitual diálogo
entre madre e hijo al volver los rostros
4 A. GALLO. Ob. cit. [1979], p. 62; A. M. URRUELA mutuamente sonrientes. Aquí parecen
V. DE QUEZADA (ed.). El tesoro de la Catedral Metropo- ajenos entre sí, el Niño muestra un
litana. Guatemala: Banco Industrial, 2005, pp. 200-201; rostro un tanto adulto, propio de una
J. L. COLMENARES. Catedral Metropolitana, imágenes de interpretación iconográfica acorde con
devoción. Guatemala: Catedral Metropolitana, 2010, p.13;
M. TRENS. María: iconografía de la Virgen en el arte español.
el decoro debido en un icono, muestra
no obstante las morbideces propias de la
infancia, y el explícito gesto de abrir la boca
para alimentarse. Como detalle plástico caracte-
rístico pueden observarse unos mechones de pelo
tallados al modo más clásico, en forma del llamado
“pico de loro”.
Otra importante escultura de los comienzos es
sin duda el Cristo de los Reyes, también del templo
catedralicio que presidió una capilla con esta advoca-
ción en la catedral de Antigua. Recientemente restau-
rada en el Cerebiem, ha sido ocasión para estudiarla
de cerca durante el proceso. Imagen de gran valor his-
tórico pues debe ser uno de los primeros crucificados
conocidos en estas tierras de mediados del siglo. Su
anónimo autor muestra una versión de una tipología que
cuajó en el gótico final, el llamado “crucificado doloroso”
caracterizado por enfatizar los signos del dolor y el marti-
rio: cuerpos descolgados y retorcidos, manos cerradas en
puño, pies deformados, rostro con fuertes fruncidos del
entrecejo y boca abierta, abundantes regueros de sangre,
coronas abultadas de punzantes espinas5.

Madrid: Plus Ultra, 1947, pp. 461 y ss.

5 G. de FRANCOVICH. “L’origine e la diffusione del cruci-

285
Rafael Ramos Sosa

Crucificado de Panchimalco (Conjunto y detalle). El Salvador

Fotografía de Leticia Escobar

La escultura catedralicia del Crucificado no cuelga de

la cruz sino que los brazos permanecen en horizontal
sobre el madero otorgando dignidad. Muestra un movi-
miento equilibrado de la cabeza hacia su derecha y las fuerte contraste entre los pómulos prominentes y mejillas
rodillas hacia la izquierda, con un paño de pureza cor- hundidas. No menos personal es la disposición del bigote
to y ajustado a las caderas con nudo en caída vertical. en curva y la barba bífida, con un moroso trabajo de pei-
La cabeza recoge la mayor expresividad dramática de la nar las hebras del pelo en horizontal, enmarcado el rostro
imagen al aumentar el volumen general con la corona de por largas guedejas a un lado y otro. Llama la atención la
espinas tallada en el mismo bloque de madera, siguiendo imponente llaga del costado tanto por su anchura como
el modelo tan típico de gruesa trenza en ocho, aspecto por su profundidad, elemento que acentúa el expresio-
iconográfico y técnico de origen y tradición medieval. El nismo cruento del martirio. Sus proporciones tienden al
rostro de talla sumaria y recio aspecto, con un llamativo y cuadrado y la corpulencia, especialmente en las piernas,
parece abandonar los tipos más enjutos de los crucificados
flamencos y germanos. Bien puede recoger un momento
fisso gotico doloroso”, en Kunsgeschichtlichen Jahrbuch der Bibliotheca
de transición estilística entre el tipo de crucificado dolo-
Hertziana, II. Leipzig: s. f., pp. 145-261; Á. FRANCO MATA.
Escultura gótica española en el s. XIV y sus relaciones con la Italia trecen- roso de estirpe goticista con los influjos del renacimiento
tista. Madrid: Fundación Juan March, 1984. flamenco, germano e italiano. En esta línea están tam-

286
 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

Virgen con el Niño. Parroquia de Santiago. Sacatépequez San Bartolomé. Mazatenango. Suchitepequez
Fotografía del libro Escultura Colonial en Guatemala, p. 21. Fotografía de L. M. Muñoz Lemus

bién los crucificados de la iglesia de la unitario proce-

Trinidad y el de Panchimalco, en El dente de la es-
Salvador. Recientemente restaurado cultura pétrea,
este último y casi desconocido en con una clara
el ámbito de la investigación, composición
recoge estos mismos mode- frontal y cerra-
los de tipo doloroso con un da de la que
claro lenguaje renacentista apenas sobresa-
como demuestra su paño len brazo, mano
de pureza, aunque con y Niño caso de
mayor frontalidad y volú- la Virgen del
menes planos. Los rasgos Rosario de Sa-
sumarios del rostro transmi- catepéquez. La
ten expresivamente el drama leve flexión de
de un cadáver, ceñido con la pierna gene-
la característica corona ra unos suaves
trenzada en ocho de ori- pliegues en las
gen goticista6. vestiduras que
En estas décadas de rompen la ver-
mediados del siglo XVI ticalidad de la
hay una serie de escultu- estatua casi aco-
ras en Guatemala que lumnada. Su ros-
parecen responder a unos tro oval idealiza-
mismos criterios plásticos do caracteriza
del renacimiento, e incluso muy bien la es-
entre ellas podría hablarse tética del estilo. Estas esculturas constituyen un ejemplo
de un taller con un maestro de un primer y sencillo renacimiento en Guatemala que
al frente. Entre otras, se trata pudiera vincularse, solo hipotéticamente hasta ahora, con
de las imágenes de la Virgen los escultores conocidos documentalmente como Juan de
del Rosario y Santiago de Aguirre y Miguel de Aguirre, con el mismo apellido pero
Sacatepéquez, el san Agustín de distinto origen.
de Acasaguastlán, la Virgen La Virgen de la Merced es otro de los iconos que en
del Rosario de Tamahú en la principio puede situarse en el último cuarto del quinien-
Alta Verapaz, un san Bartolomé tos. Se presenta como una Virgen de Misericordia que
en Mazatenango (Suchitepéquez), y un san Bernardino acoge bajo su manto a frailes y cautivos (86 cm). El Niño
en Patzún7. Responden al concepto escultórico de bloque muestra sin duda un tipo de anatomía y postura deudora
de los seguidores de Miguel Ángel. Esta imagen quiere

6 Agradezco vivamente el interés y generosidad del párroco

de Panchimalco don José Antonio Molina, al enviarme numero- Niño Jesús Nazareno de la Demanda. Una aproximación histórico-estilísti-
sas fotografías del Crucificado y su proceso de restauración. ca, su influencia en los Niños de Pasión en Guatemala y su pervivencia en
7 A. GALLO. Ob. cit. [1979], pp. 21, 33, 35, 37 y 57. La foto- las tradiciones cuaresmales. Guatemala: Universidad de San Carlos
grafía de san Bartolomé aparece en L. M. MUÑOZ LEMOS. [tesis de licenciatura en Arte], 2010, p. 34.

287
Rafael Ramos Sosa

Nuestra Señora de la Merced. Basílica de la Merced. Guatemala Crucificado de Esquipulas, detalle del torso y paño de pureza
Fotografía del libro El Tesoro de la Merced, p. 5

sobre todo por la imposibilidad de verlo y fotografiarlo

identificarse con la regalada por Jacomé López Corzo, sin la urna de vidrio en la que se encuentra9 .
quién en su testamento de 1604 hace constar que hizo El Crucificado de Esquipulas recoge bien un tipo rena-
donación de una escultura de esta advocación al convento centista en el que la anatomía del idealismo clasicista es
junto con su retablo, para que presidiera el altar mayor8. el vehículo para tratar de mostrar a un hombre perfecto.
La composición frontal y proporción cuadrada añaden
El Crucificado de Esquipulas, 1594 equilibrio y serenidad a la señera efigie. A ello se aña-
den algunos aspectos para expresar la dignidad de Dios,
Constituye un hito en la plástica guatemalteca por su verdadero problema para los artistas que debían plasmar
devoción el Crucificado de Esquipulas. La ferviente de- las dos realidades con decoro religioso y convicción artís-
manda hizo que a la vuelta de los siglos esta imagen de
Quirio Cataño labrada en 1594 fuera imitada y copiada a 9 El documento original que recoge la autoría de la escultura
modo de verdadero icono con frecuencia, destinada a todos se conoce gracias a una trascripción del original en 1685, publi-
los rincones del antiguo reino e incluso más allá. Hay que cada en Semana Católica, Guatemala, 4 de Junio de 1904. Sobre la
historia de la imagen y su santuario puede verse H. D. LÓPEZ
poner de relieve una grave dificultad para el estudio de
HERNÁNDEZ (OSB). La historia del Señor de Esquipulas. Gua-
esta escultura tanto por su color oscuro uniforme, como temala: Ediciones San Pablo, 2010. Fue restaurado hace unos
años; sus medidas son 1,18 x 1,23 x 0,25 m., cfr. A. R. GONZÁ-
8 A. M. URRUELA DE QUEZADA. El Tesoro de la Merced. LEZ DE FLORES y J. A. CARIAS ORTEGA. Restauración en
Miami: FL. Trade Litho, 1997, p. 102. Esquipulas. Guatemala: Ministerio de Cultura y Deportes, 1998.

288
 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

Crucificado de Esquipulas, Santuario de Esquipulas, Guatemala Crucificado de Esquipulas, detalle antes de la restauración
Fotografía del libro Escultura Colonial en Guatemala, p. 203

lineal y leve incisión curva con los extremos hacia abajo

que casi pasa desapercibida. El tronco se ve estructurado
por la sólida caja torácica de turgente tallado y un vientre
abultado, bajo el que se ciñe un perizoma corto y ajus-
tado a las caderas, compuesto por dobleces definidas y
anudadas sobriamente en la cadera izquierda.
La cabeza cae levemente a la derecha sin llegar a des-
cansar sobre el hombro y muestra así al espectador un
tica. Así el cuerpo aparece plantado sobre la cruz con los rostro de facciones suaves. Sus rasgos sumarios, presen-
brazos casi en horizontal, no es un cadáver descolgado y tan una expresión templada con ojos semicerrados y boca
quebrado, la figura se mantiene erguida, con leve flexión entreabierta sin estridencia, pero que no renuncia a las
de las rodillas sin que por ello deje la rectitud y parale- mejillas hundidas propias de un difunto. Es muy caracte-
lismo de las piernas, montando el pie derecho sobre el rístico el juego del entrecejo visto desde su derecha donde
izquierdo. Otros elementos donde puede apreciarse una las cejas señalan un movimiento acentuado que le confiere
interpretación artística serena de la muerte de Cristo son dramatismo a un conjunto caracterizado por la serenidad
las manos que extienden los dedos a modo de bendición. y el equilibrio.
Sin duda es muy expresiva de los postulados estéticos del Mención aparte constituye un grupo importante de
renacimiento la llaga del costado resuelta en una pequeña, crucificados de la segunda mitad del siglo XVI e incluso

289
Rafael Ramos Sosa

Crucificado de Esquipulas, detalle de la cabeza

Fotografía cedida por Hugo D. López Hernández

290
 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

Abajo
Crucificado de Tusa. Templo de san Francisco. Antigua Crucificado. Santo Domingo. Xenacoj.
Fotografía del autor Circa 1604

primeros años del XVII. Hay que citar al menos los casos llegó a decantarse en la atribución, al identificarlo con do-
de Chichicastenango, el de san Agustín de Acasaguastlán, cumentación del contrato de un retablo mayor para la igle-
el de Santiago Sacatepéquez, el de las Ánimas en sia el año de 1697, por el maestro ensambla-
Santiago Atitlán, otro en la Merced de Antigua, dor Damián de la Vega10. Bien es cierto que
el de Xenacoj, y el de Tusa en san Francisco. el encargo incluía tres esculturas y una de ella
Cabría hacer algunas precisiones en algunos era un Crucificado que remataba el conjunto. No
de ellos por ahora. Tal es el caso del Crucificado de obstante, el mismo Berlin cita al cronista
santo Domingo dominico
de Xenacoj, ya Francisco
dado a conocer Ximénez
por Berlin que que hace
constar que “en este pueblo
de Santo Domingo Xenacoj…
hay la gran memoria de que el año de
1604 bendijo aquesta iglesia y las imágenes
de la Virgen del Rosario del altar y de las pro-
cesiones y lo mismo las de N. P. Santo Domingo
y la del Santo Crucifijo que está en su altar”. El
estudio detallado que pudimos hacer de esta
escultura nos lleva a pensar que se
trata de un modelo más propio de
la segunda mitad del siglo XVI que
de fines del XVII. Detalles de su ana-
tomía, paño de pureza corto y ajustado a
las caderas con lineales, suaves y escasos
pliegues, y hasta la herida del costado es-
tán más en la tónica de los crucificados
citados anteriormente: la llaga del pecho
es del mismo modelo de Esquipulas. Habría
que asignarlo entonces a los años iniciales
del seiscientos guatemalteco.
También hay que destacar el Crucificado de
Tusa en el templo franciscano de Antigua. Res-
ponde a un modelo distinto, de tamaño natural,
con una anatomía de notable corpulencia, de leja-
nos ecos miguelangelescos por su ancho tórax. Pre-
senta la particularidad de haber sido realizado en
fibras vegetales y madera así como telas encoladas,
lo cierto es que se resiste al análisis por las evidentes
deformaciones y manipulaciones a lo largo de los

10 H. BERLIN. Ob. cit. [1952], pp.167-169, fig. 4.

291
Rafael Ramos Sosa

Crucificado de Tusa, detalle de la cabeza

Fotografía del autor

Las importaciones hispalenses

En este contexto histórico-artístico de un

renacimiento y manierismo en sentido am-
plio hay que constatar las exportaciones de
esculturas, pinturas y retablos que desde el
puerto de Sevilla llegaban a toda América. Es-
culturas y escultores que debieron influir en
el desarrollo del arte guatemalteco y que hace
necesario un mínimo trabajo de campo para
constatar o no estas influencias.
A las ya conocidas documentalmente ex-
portaciones de esculturas cabe añadir algunas
más recientes12. Es el caso de dos figuras de
la Inmaculada para la iglesia y hospital de
Trujillo, encargadas por el sargento mayor de
la ciudad hondureña Pedro Alonso Martínez.
Para ello acudió al escultor sevillano Martín
Alonso de Mesa y al pintor Diego Gómez en
1601. Las imágenes debían tener una altura
de siete palmos más una peana redonda de
media cuarta de alta. Por cada una de ellas se
siglos, como se aprecia en el perizoma. De todos modos pagarían seiscientos reales, a repartir por mitad entre los
hay que anotar la novedosa iconografía de cuatro clavos, artistas13. Desconocemos si existen todavía estas imágenes
con las piernas y pies casi en paralelo sin llegar a cruzarlos. pero si existen obras de Martín Alonso como la Virgen de
Este asunto fue objeto de discusión entre artistas, teólo- la Oliva en Vejer de la Frontera (Cádiz), o sus obras en
gos, clérigos, intelectuales y aristócratas, con precisos y Perú a donde emigró desde 1602, y allí se han identificado
elaborados juicios sobre si Cristo fue crucificado con tres algunas de sus esculturas, atribuidas otras, como la Inma-
o con cuatro clavos. El caso más significativo y bien do- culada de las Concepcionistas de Ñaña14.
cumentado es el de la escuela sevillana de comienzos del
XVII como bien recoge el pintor y tratadista Francisco 12 D. ANGULO ÍÑIGUEZ. “Martínez Montañés y su es-
Pacheco11. El de Tusa es un buen antecedente para el que cuela en Honduras y Guatemala”, en Archivo Español de Arte, t. 20.
luego veremos en el Calvario antigüeño. Otro aspecto a Madrid: CSIC, 1947, pp. 285-291; M. ESTELLA. “Sobre escul-
tura española en América y Filipinas y algunos otros temas”, en
estudiar con detenimiento en esta escultura son algunos
Relaciones artísticas entre España y América, Madrid: CSIC, 1990, pp.
detalles de su barba, con mechones turgentes y hebras 73-106.
definidas que parecen indicar un primer naturalismo, así 13 J. PALOMERO PÁRAMO. “Retablos e imágenes concep-
como en los bucles de la cabellera que cae sobre el cuello. cionistas enviadas a Indias en el primer cuarto del siglo XVII”,
De modo provisional podría encuadrarse esta imagen en en Inmaculada, 150 años de la proclamación del Dogma. Córdoba: Ca-
jasur, 2004, pp. 178-179.
el primer tercio del seiscientos.
14 R. RAMOS SOSA. “Martín Alonso de Mesa, escultor y
ensamblador (Sevilla c. 1573-Lima, 1626)”, en Anales del Museo
11 F. PACHECO. El Arte de la Pintura [ed. Buenaventura de América, 8. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 2000,
Bassegoda i Hugas]. Madrid: Cátedra, 1990, pp. 713-749. pp. 45-63; “Una escultura de Martín Alonso de Mesa: el San

292
 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

Inmaculada. Retablo mayor de la catedral de Comayagua

Fotografía del autor

En esta misma línea la corona española costeó siempre

una parte de los templos y catedrales americanos. La reno-
vación del templo mayor de Comayagua supuso también
el encargo de un retablo en Sevilla al arquitecto y escultor
Diego López Bueno en 1620, el cual no se conserva que
sepamos15. Incluía una imagen de la Inmaculada de seis
cuartas de alto y dos lienzos del pintor Francisco Varela,
representando a san Juan evangelista y a Santiago. En este
mismo envío llegó un Crucificado de tamaño natural de
Andrés de Ocampo para la catedral, hoy situado en un re-
tablo lateral bajo la advocación del Cristo de Salamé (talla-
do en 1619)16. Por último, el sobrino de Andrés, Francisco
de Ocampo, también despachó dos tabernáculos de co-
lumnas estriadas de orden jónico, con sendas imágenes de
la Inmaculada destinadas a pueblos de españoles de Hon-
duras en 162017. No sabemos exactamente el destino final
pero en la catedral de Comayagua existen precisamente
dos simulacros concepcionistas de estilo montañesino y
que se han identificado con las enviadas por Francisco
de Ocampo18. Las dos esculturas de las que presentamos
fotografía muestran la misma disposición “con su luna a los

Juan Evangelista de la catedral de Lima (1623) y otras noticias”,

en Histórica, XXVII-1. Lima: Pontificia Universidad Católica del
Perú, 2003, pp. 181-206; “Corrientes artísticas en la escultura
limeña. Nuevas obras y artistas: 1580-1610”, en L. GILA ME-
DINA (coord.). La escultura del primer naturalismo en Andalucía e
Hispanoamérica (1580-1625). Madrid: Arco/libros, 2010, pp. 487-
500.
15 D. ANGULO ÍÑIGUEZ. “Andrés y Francisco de Ocam-
po y las esculturas de la catedral de Comayagua, Honduras”, en
Arte en América y Filipinas, II. Sevilla: Laboratorio de Arte – Uni-
versidad de Sevilla, 1952, pp. 113-120; A. PLEGUEZUELO.
Diego López Bueno: ensamblador, escultor y arquitecto. Sevilla: Dipu-
tación Provincial, 1994, pp. 68 y 73; “Diego López Bueno y
su obra americana”, en Anales del Museo de América, 9. Madrid:
Ministerio de Cultura, 2001, pp. 285-86.
16 M. F. MARTÍNEZ DEL CASTILLO. Cuatro centros de arte
colonial provinciano hispano criollo en Honduras. Tegucigalpa: Univer- pies y un serafín asimismo a los pies con sus nubes”. No obstante,
sidad Nacional Autónoma de Honduras, 1997, p. 44. Sobre An- parecen de distinta mano. La del retablo mayor, que es
drés de Ocampo cfr. J. HERNÁNDEZ DÍAZ. Andrés de Ocampo más grande, tal vez de 7 palmos (que equivalen a 1,46 m),
(1555?-1623). Sevilla: Diputación Provincial, 1987.
pudiera ser la de Francisco de Ocampo; la de la capilla del
17 J. PALOMERO PÁRAMO. Art. cit. [2004], pp. 175-176.
18 A. MARTÍN MACÍAS. Francisco de Ocampo, maestro escultor. Sagrario parece más pequeña, serían las 6 cuartas, es decir
Sevilla: Gráficas del Sur, 1983, pp. 185-186. 1,25 m, y podría identificarse con la de López Bueno. No

293
Rafael Ramos Sosa

Inmaculada. Capilla sacramental de la catedral de Comayagua

Fotografía del autor

fue posible tomar medidas precisas,

queda pues pendiente el dirimir au-
torías e identificaciones.
En este epígrafe de esculturas
exportadas desde España y en par-
ticular de Sevilla habría que citar a
otras conocidas como la pequeña
cabeza de un Crucificado, proce-
dente de Trujillo y hoy en el tem-
plo de san Francisco de la nueva
Guatemala. Sin duda su intenso
dramatismo y recursos plásticos
lo vinculan con la corriente más
cruenta de Juan de Mesa y no con
su maestro Montañés. Igualmente
ocurre con un Niño Jesús de tipo
montañesino que se conserva en el
mismo templo, es una obra de es-
cuela pero no del maestro.
Cabe señalar también un caso
poco valorado en su posible al-
cance. En Guatemala estuvo, mas
como arquitecto, el escultor de for-
mación hispalense Martín de An-
dújar Cantos, que tras unos años
en Sevilla, pasó a Canarias y luego
a Guatemala, donde trabajó como
arquitecto de la catedral19. Son
conocidas algunas de sus obras,
como un Cristo de las Ánimas en
Carmona, el retablo e imagen de
san Pedro en la catedral de Gran
Canaria, el Nazareno del Realejo y
el san Cristóbal de la catedral de la
Habana. Si bien no hay noticias de
su actividad como escultor habrá

19 J. LUJÁN MUÑOZ. “Los prime-

ros tres edificios catedralicios de Guate-
mala”, en Nueva Antología de artículos de
historia del arte, arquitectura y urbanismo.
Guatemala: Caudal, 2009, pp. 30-31.

294
 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

Mateo de Zúñiga. Rostro del Nazareno de La Merced. Guatemala, 1655

Fotografía del autor

la pintura coetánea y sus interacciones con la escultura. Si

sabemos que abundaron los encargos de esculturas fune-
rarias donde se cultivó el retrato, como constató Berlin21.
Pudo ser una senda para la plasmación de la realidad de
un modo más cercano y vívido, con un naturalismo que
desembocaría en el realismo.
Constituye un hito de la plástica guatemalteca el Naza-
reno de la Merced, obra conservada y documentada del
imaginero Mateo de Zúñiga en 1655. Su fama creció y se
mantiene por la enorme devoción que despierta, tal que a
raíz de esta escultura se realizaron numerosas variantes o
imitaciones, matizadas por artistas y artesanos en respues-
ta a la evolución del sentimiento religioso. Habría que
plantear una posible conexión, devocional e institucional,
con el Nazareno de Pasión de Sevilla, obra cenital de Juan
Martínez Montañés, también acogido durante siglos en
el seno del convento mercedario hispalense y con gran
fama desde sus inicios entre devotos y artistas22. La icono-
grafía de Cristo con la cruz a cuestas camino del Calvario
es por su propio carácter itinerante, en movimiento, la
más apropiada para las celebraciones procesionales23. Fue
el padre Isidro Iriarte el que tuvo acceso a la documenta-
ción original de la cofradía y consignó los gastos de una
nueva escultura en 1655. Antes de esta fecha recibía culto
otra imagen propiedad de la orden mercedaria, prestada
para el desfile procesional de semana santa. Los mayordo-
que tenerlo en cuenta20.
21 H. BERLIN. Ob. cit. [1952], pp. 67-74.
El Nazareno de la Merced de Mateo de Zúñiga, 1655 22 J. RODA PEÑA. “La imagen de Nuestro Padre Jesús de la
Hay que suponer que a lo largo de estos años de la Pasión: un modelo para la iconografía del Nazareno en Sevilla”,
primera mitad del seiscientos debió de ir evolucionando en Actas del Congreso Internacional sobre Cristóbal de Santa Catalina y
la plástica desde las formas del idealismo renacentista y las Cofradías de Jesús Nazareno, t. II. Córdoba: 1991, pp. 675-686;
“El Nazareno en la escultura sevillana”, en Nazarenos de Sevilla, t.
afectaciones manieristas hacia el barroco. De momento no I. Sevilla: Tartessos, 1997, pp. 43-91.
hay obras identificadas y datos que aseguren este derrote- 23 M. ÁLVAREZ ARÉVALO. Breves consideraciones sobre la his-
ro. Tendría que tenerse en cuenta también la evolución de toria de Jesús de La Merced. Guatemala: Serviprensa Centroame-
ricana, 1980; A. M. URRUELA. Ob.cit. [1997], pp. 131-135;
G. RAMÍREZ SAMAYOA. Consagrada imagen de Jesús Nazareno
20 M. RODRÍGUEZ GONZÁLEZ. “Martín de Andújar en 1655-2005, 350 años de historia, fe y tradición. Guatemala: Funda-
Gran Canaria”, en Anuario de Estudios Atlánticos, 31. Madrid-Las ción María Luisa Monge de Castillo, 2005; y Vida social, económica
Palmas: Cabildo de Gran Canaria, 1985, pp. 553-563; Carlos y religiosa de la cofradía de Jesús Nazareno del templo de Nuestra Señora
RODRÍGUEZ MORALES. “Martín de Andújar y la Virgen de la Merced, en Santiago y en la Nueva Guatemala, 1582 a 1821.
de los Afligidos”, en Vegueta, 7. Las Palmas: Universidad de las Guatemala: Universidad del Valle de Guatemala [tesis de licen-
Palmas de Gran Canaria, 2003, pp. 195-207. ciatura en Historia], 2007, pp. 84-92 y 403.

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Rafael Ramos Sosa

Mateo de Zúñiga. Rostro del Nazareno de La Merced. Guatemala, 1655

Fotografía del autor

mos de la corporación, Bartolomé

Vázquez Montiel y Nicolás Pérez
de Santa María, decidieron encar-
gar una imagen propia realizada
por Mateo de Zúñiga al que se le
pagaron sesenta y cinco pesos “de
la hechura del Santo Cristo”, así como
la encarnadura estuvo a cargo de
“D. José de la Cerda, uno de los caba-
lleros más curiosos que ha habido en esta
ciudad”. Este pintor del que no hay
más noticias ni referencias, pero
del que llama la atención que se le
trate de Don y nombrarle caballe-
ro, avisa de que pueda tratarse de
un noble, o bien un hacendado y
culto personaje antigüeño que cul-
tivaba la pintura como afición y en
este caso también como devoción,
aspectos que abren horizontes en
el panorama cultural antigüeño,
digno de nuevas investigaciones
sobre el contexto histórico y artís-
tico de la escultura guatemalteca y
la estimación social de las artes24.
La escultura es un simulacro
para vestir de 1,67 m., una imagen de candelero o mani- la barba partida con menudas hebras, así como un ca-
quí, con cabeza, manos y pies tallados, el resto en volú- racterístico bigote recto que se alarga a un lado y otro
menes generales y piezas articuladas. El acierto artístico montando sobre la barba. Zúñiga fue un escultor con
de Mateo de Zúñiga y José de la Cerda suscitó desde los pericia y habilidad en el oficio como puede observarse
comienzos intensas devociones personales y colectivas en en el tratamiento de las orejas. La expresión del rostro
la ciudad y alrededores que llevó a emulaciones y rivalida- del Nazareno mercedario, con boca entreabierta y labios
des entre cofradías y poblaciones hasta la actualidad. finos atisbándose los dientes, traduce un dolor conteni-
Los recursos plásticos claramente tienden desde el na- do y sereno, parece que con un incipiente fruncido del
turalismo al realismo, recreando las venas de las manos y entrecejo, pero que no llega al extremo del dramatismo.
la yugular en el cuello al girar la cabeza hacia su derecha Otro detalle, tal vez característico de este modelo pues
dirigiendo la mirada al espectador, el mismo tallado de suele repetirse en otros nazarenos, es la línea de unión
entre la mejilla hundida y el bigote que arranca de la aleta
nasal, realzando el hundimiento desde el pómulo. Recien-
24 Hay referencia a un encomendero en Guatemala hacia
1643 llamado José Fuentes de la Cerda, cfr. Archivo General de
temente se le ha atribuido a Mateo de Zúñiga el Jesús
Indias, Guatemala 101, N. 38. Será un tema para seguir investi- de los Afligidos del Puerto de Santa María (Cádiz) según
gando.

296
 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

análisis estilístico y posibles razones históricas25. Así pues, ra26. Al año siguiente ya se señaló el lugar para cada una
Mateo de Zúñiga constituye un sólido escultor del primer de las catorce estaciones. Pedro de Liendo pintó la primera
barroco antigüeño del que cabe esperar aparezcan o se escena. Las cuatro siguientes corrieron a cargo del pintor
confirmen nuevas obras suyas que ayuden a conocer su Francisco de Montúfar Bravo de Lagunas. Posteriormente
derrotero artístico personal y el influjo en la evolución de el capitán Antonio de Montúfar y Vivar Quiñones (hijo
la plástica guatemalteca. del anterior) pintó distintas escenas de la pasión para el
Si el Nazareno de la Merced parece recoger la evolu- interior del templo, desde 1654 hasta 1657. Este último
ción del sentimiento religioso hacia formas más realistas, también era hermano tercero franciscano27.
tendentes a conquistar el fervor popular de hermandades Otro de los hermanos terceros fue el escultor descono-
y cofradías por la senda de la compasión, la retórica y cido hasta hace unos años, Pedro de la Rosa. En el proce-
emociones desbordadas, derrotero por el que discurría so de restauración de la escultura del Crucificado conoci-
la plástica en general con formas dinámicas y coloristas; do como del hermano Pedro, apareció en su interior dos
también coexistían otras corrientes espirituales más cultas cédulas de papel con interesantes y expresivas noticias.
y selectivas que solicitaban un lenguaje escultórico clasi- La primera recoge la autoría de la escultura por parte de
cista, preciso y contenido. Pedro de la Rosa y la policromía de manos del pintor An-
tonio de Montúfar, al tiempo que solicitaba una oración
El Crucificado del Calvario antigüeño, 1657 por él. En la segunda cédula alude al estreno del conjunto
Todo ello nos habla de un clima espiritual en Antigua de pinturas y esculturas del templo, indicando que tam-
de gran tensión religiosa. En esta misma línea las últimas bién realizó otra escultura de un yacente con sus “indignas
investigaciones y restauraciones han sacado a la luz otra manos”, constatando la presencia del santo hermano Pedro
importante escultura. Sin duda uno de los centros devo- en este vehemente contexto religioso. Constituyen estos
cionales y a la vez artísticos de Antigua fue el templo del testimonios un buen ejemplo de la actitud interna del ar-
Calvario, administrado por la Venerable Orden Tercera tista ante su obra, siempre difícil de conocer, aquí se atisba
de san Francisco. El conjunto del Calvario fue todo un un claro sentido de ofrenda a Dios con el afán de salvar
proyecto de trazado urbano con hitos arquitectónicos: se su alma.
trataba de realizar un itinerario urbano procesional desde Constan así los documentos:
el conjunto del convento de san Francisco, continuando
en la calle de los Pasos, la Escuela de Cristo, el templo de “Yso esta santa echura deste crussifixo/ Pº de la Rossa ermano
los Remedios, la alameda con las capillas posas del Vía de la Terçera/ Orden de nuestro pe San Franco por man/dado
Crucis culminando en la ermita del Calvario. Constituía del pe Comisario fray Ernando Es/pino pagome la echura el re-
el escenario para una peregrinación penitencial, buen ex- jidor don/ Juº de Ssbaleta y la pintó y encarnó/ de limosna don
ponente de la funcionalidad del urbanismo de la ciudad
barroca.
La ermita del Calvario se construyó a partir de 1618 y 26 R. JOHNSTON. “Santiago de Guatemala a mediados del
siglo XVII y la historia de El Calvario”, en M. F. TORRES
en ella participaron los propios hermanos de orden terce- (ed.). El tesoro de el Calvario, patrimonio de la Antigua Guatemala.
Guatemala: Fundación G&T, 2009, pp. 22-27; J. M. MAGAÑA
JUÁREZ. “Arquitectura de El Calvario antigüeño”, en Ibidem,
pp. 31-50.
25 F. GONZÁLEZ LUQUE y J. M. MORENO ARANA. 27 J. M. MONTÚFAR APARICIO. “Los pintores Montúfar
“Jesús de los Afligidos podría proceder de Guatemala”, en Diario en la ciudad de Santiago de Guatemala en el siglo XVII”. en
de Cádiz, 4-6-2009, <http://www.diariodecadiz.es/article/elpuer- Revista de la Academia Guatemalteca de estudios genealógicos, heráldicos
to/439673/jesus/los/afligidos/podria/proceder/guatemala.html>. e históricos. 5-6. Nueva Guatemala: Academia Guatemalteca de
Consultado el 30-11-2012. estudios Genealógicos, 1971-72, pp. 383-429.

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Rafael Ramos Sosa

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 Escultores y esculturas en la Antigua Capitanía General de Guatemala

Pág. anterior
Pedro de la Rosa. Crucificado del santo Hermano Pedro. Calvario de Antigua Pedro de la Rosa. Crucificado del santo Hermano Pedro (Detalle del rostro)
1657. Fotografía del autor Calvario de Antigua 1657. Fotografía del autor

Antonio Montúfar, acabe/la oy 8 de febrero deste año/ de mil

y seisçientos y 57 años y se/ estrena Dios mediante este primer/
biernes de dicho año; pido por amor/ de Dios a quien esto leyere
me encomiende/ a Dios y me oyga una missa. Pº de la Rroça”.
“Laus Deo. / Estrenosse con la pintura/ del cuerpo de la yglessia/
deste Santo Calbario la san/ta ymajen de Christi del se/pulcro,
es tanbien de mis indig/nas manos; ambas echuras/ son propias
deste Santo Calbario/ siendo moradores del los ermanos Pº/ Be-
tancur y don Pº Ubierna./ Siendo Ministro de la ter/ssera orden
don Antonio/ d(e) Estrada”28.

El yacente que se conserva hoy en el Calvario antigüe-

ño no parece que sea este, revela claramente una mano
distinta del Crucificado del santo hermano Pedro. Por otro
lado se ha propuesto identificarlo con el que tras los avata-
res de terremotos, destrucciones y traslados, se encuentra
hoy en el Calvario de Nueva Guatemala. Además de que-
rer identificar al escultor Pedro de la Rosa, solo conocido
por la cédula transcrita, con otro escultor coetáneo, Pedro
de Mendoza, y del que Berlin cita varias noticias suyas
entre 1649 y 1662 cuando falleció. Para abundar en la
difícil identificación, fray Antonio de Molina –también
contemporáneo– cita a Mendoza como insigne escultor y
protagonista de una anécdota con el hermano Pedro29.
El Crucificado del Calvario en Antigua resulta sorpren-
dente, comenzando por su tamaño, más de dos metros.
Representa a Cristo muerto con una anatomía de sólida
estructuración clasicista, en serena composición frontal,
disponiendo las piernas y pies en paralelo, con cuatro cla- firme y tensa, de inflexible claridad doctrinal, junto a un
vos sobre subpedaneum, en la estela de las disquisiciones ardiente ejercicio ascético y caritativo.
teóricas e interpretaciones plásticas de la escuela sevillana El cuerpo no aparece descolgado, sus brazos solo ceden
encabezadas por Pacheco. El clasicismo de tipo heroico un poco con el peso del cuerpo, las manos se muestran re-
se convierte en el vehículo para expresar la majestad y lajadas, ajenas al dolor y desgarro de los clavos. Particular
suprema dignidad de Dios movido por una espiritualidad atención merece la cabeza, cae en vertical sobre el pecho
de tal modo que al contemplar de frente el Crucificado no
28 M. A. UBICO CALDERÓN. Realidad histórica del Cristo se aprecia su rostro, es la postura natural tras la muerte,
crucificado del Calvario de la Antigua Guatemala, conocido como “Cristo pero también fue el hábil recurso de algunos pintores para
del Hermano Pedro”. Antigua Guatemala: Consejo Nacional para evitar el difícil problema de plasmar el rostro de Dios hu-
la protección de la Antigua Guatemala, 1998. manado, caso de Velázquez o Zurbarán. Precisamente los
29 M. A. UBICO CALDERÓN. Datos históricos del Señor sepul-
tado del Calvario de la Nueva Guatemala. Guatemala: Cofradía del artistas para mostrar la faz al espectador devoto forzaban
Calvario, 2009; H. RODAS. “Las imágenes del Santo Calvario”, la realidad girando la cabeza del difunto a un lado u otro,
en M. F. TORRES (ed.). Ob. cit. [2009], pp. 53-58. dejándola caer sobre el hombro. En este caso es personal

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Rafael Ramos Sosa

Pedro de la Rosa. Crucificado del santo Hermano Pedro (Detalle del rostro)
Calvario de Antigua 1657. Fotografía del autor

la expresión del rostro con ojos casi cerrados y la boca

entreabierta como señal del último estertor, pero más que
dar sensación dramática parece apuntar a una mueca de
sonrisa o intento de hablar, a este aspecto sereno contribu-
ye la ausencia del entrecejo fruncido. El semblante, como
modelo y tipo físico, muestra ecos de la escuela montañe-
sina, no siendo extraño a tenor de las frecuentes importa-
ciones citadas desde el puerto del Arenal.
Un elemento de gran interés plástico en los crucifica-
dos, donde calibrar el quehacer de los artistas, suele ser
el paño de pureza o perizoma. En este caso ha sido reta-
llado desgraciadamente en algún momento de su historia
como icono. Es evidente que el paño dejaba a la vista una
cadera en mayor lucimiento del desnudo. El aspecto que
hoy presenta y el fuerte contraste del color marfil plano
con la policromía, así como la hiriente (para la vista del
contemplador) corona de espinas metálica, no favorece la
dignidad y el decoro de la finalidad cultual que habría de
esperarse tras su restauración.
Pedro de la Rosa constituye un caso del denominado
artista cristiano, que ejerce el arte como creación plástica y
vía espiritual personal30. Hay otros ejemplos conocidos de
este vínculo entre lo artístico y lo religioso en el crisol de
la espiritualidad franciscana que merecería un estudio sis-
temático y amplio31. Desde el punto de vista histórico-ar-
tístico parece que a la altura de mediados del siglo XVII,

30 F. PACHECO. Ob. cit. [1990], p. 213, comentario al capítu-

lo de B. Bassegoda; A. PALOMINO. Museo Pictórico y escala óptica.
Madrid: Aguilar, 1988, t. I, p. 227 y t. III, pp. 87-91. en Guatemala persiste un lenguaje escultórico ajeno al ple-
31 A. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS. “El escultor india- no barroco, con ilusionismo óptico de tipo pictórico, de
no Bernardo Pérez de Robles”, en Boletín del Seminario de Estudios formas sueltas y abocetadas más proclives a la expresión
de Arte y Arqueología, 37. Valladolid: Departamento de Historia del de los afectos sentimentales. Consecuencia en buena me-
Arte, 1971, pp. 311-325; R. RAMOS SOSA. “Un especialista en
Crucificados: la obra de Bernardo Pérez de Robles en Arequipa”,
dida de la menor aceleración histórica que caracterizaba
en Laboratorio de Arte, 12. Sevilla: Departamento de Historia del la vida americana, así como el personal ritmo y evolución
Arte – Universidad de Sevilla, 1999, pp. 153-162. Otro ejemplo del sentimiento religioso.
es el del escultor antigüeño Juan de San Buenaventura Medina,
terciario franciscano que talló en 1687 una Dolorosa conserva-
da también en el Calvario, cfr. R. RAMOS SOSA. “Entre la
imaginería y la estatuaria: un ejemplo de la coyuntura artística
en Guatemala, a propósito de una Dolorosa de Martín Abarca
(1802)”, en Laboratorio de Arte, 24-II. Sevilla: Departamento de
Historia del Arte – Universidad de Sevilla, 2012, pp. 491-494.

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Rafael Ramos Sosa

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