1 li211 Linguistic Insights

Studies in Language and Communication

Juan Pedro Rica Peromingo

Aspectos lingüísticos y
técnicos de la traducción
audiovisual (TAV)
Peter Lang

www.Ebook777.com
li211 La traducción audiovisual (TAV) es una disciplina
reciente que ha alcanzado su máximo desarrollo
durante el siglo XXI. Esta modalidad traductora
2

se hace, si cabe, más necesaria en un contexto

como el español, dado el considerable aumento
de la producción audiovisual en los últimos años:
la afluencia de materiales audiovisuales dedi-
cados al doblaje y el incremento de estos pro-
ductos para un público que cada vez consume más
televisión y cine en versión original (fundamen-
talmente en lengua inglesa) con subtítulos en
castellano. A este auge se une la conciencia-
ción de las autoridades españolas para que
este mercado audiovisual se abra al espectador
con discapacidad auditiva (subtítulos para sor-
dos) y visual (audio descripción para ciegos).
Así, el libro presenta un análisis pormenorizado
de las cuestiones lingüísticas e instrumentales
que determinan las principales modalidades
de la traducción audiovisual junto con las prio-
ridades, restricciones y las técnicas más comu-
nes, además de información relevante tanto
para estudiantes como para profesores e inves-
tigadores interesados en este ámbito de los
Estudios de Traducción.

Juan Pedro Rica Peromingo es profesor de len-

gua y lingüística inglesa en el Departamento
de Filología Inglesa I de la Universidad Complu-
tense de Madrid (UCM) y de traducción audio-
visual (TAV) en el Máster en Lingüística Inglesa
(UCM), del que es Director y Coordinador aca-
démico, y del Máster en Traducción Audiovisual
(UAB). Su investigación se centra en la lingüís-
tica de corpus y su aplicación en los estudios
de traducción y en la traducción audiovisual
(subtitulación y accesibilidad lingüística).

ISBN 978-3-0343-2055-9

www.peterlang.com
www.Ebook777.com
 Aspectos lingüísticos y técnicos
de la traducción audiovisual (TAV)

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Linguistic Insights
Studies in Language and Communication

Edited by Maurizio Gotti,

University of Bergamo

Volume 211

ADVISORY BOARD
Vijay Bhatia (Hong Kong)
David Crystal (Bangor)
Konrad Ehlich (Berlin / München)
Jan Engberg (Aarhus)
Norman Fairclough (Lancaster)
John Flowerdew (Hong Kong)
Ken Hyland (Hong Kong)
Roger Lass (Cape Town)
Matti Rissanen (Helsinki)
Françoise Salager-Meyer (Mérida, Venezuela)
Srikant Sarangi (Cardiff)
Susan Šarčević (Rijeka)
Lawrence Solan (New York)

PETER LANG
Bern • Berlin • Bruxelles • Frankfurt am Main • New York • Oxford • Wien

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 Juan Pedro Rica Peromingo

Aspectos lingüísticos y
técnicos de la traducción
audiovisual (TAV)

PETER LANG
Bern • Berlin • Bruxelles • Frankfurt am Main • New York • Oxford • Wien
Bibliographic information published by die Deutsche Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek lists this publication in the Deutsche National-
bibliografie; detailed bibliographic data is available on the Internet
at ‹http://dnb.d-nb.de›.

ISSN 1424-8689 pb. ISSN 2235-6371 eBook

ISBN 978-3-0343-2055-9 pb. ISBN 978-3-0351-0925-2 eBook

This publication has been peer reviewed.

© Peter Lang AG, International Academic Publishers, Bern 2016

Hochfeldstrasse 32, CH-3012 Bern, Switzerland
[email protected], www.peterlang.com

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the permission of the publisher, is forbidden and liable to prosecution.
This applies in particular to reproductions, translations, microfilming,
and storage and processing in electronic retrieval systems.
A mi madre, siempre conmigo.
Agradecimientos

Para que este trabajo vea finalmente la luz mucha gente ha estado apo-
yándome incondicionalmente desde el principio hasta la consecución
del mismo. Comenzando por el apoyo, la ayuda, el ánimo, los consejos
y las revisiones de dos grandes compañeros y amigos como son Pilar
Orero Clavero de la Universitat Autònoma de Barcelona y Jorge Díaz
Cintas del University College London (UCL). Agradezco también a los
amigos y compañeros que creyeron en este trabajo y que me han ayu-
dado en todo momento a concluirlo. Gracias a la editorial Peter Lang
por creer en mi trabajo. Y, finalmente, a mi familia, y muy especial-
mente, a mi hermana Ana, a mi padre Teo, a Rubén, a Thomas y al
Estudio de Actores Casa Chejov por estar siempre ahí y por quererme.
De lo escrito en las próximas páginas, tanto de los aciertos como
de los errores, soy el único responsable.
Índice

1. Introducción..................................................................................13
1.1 Situación de la traducción audiovisual (TAV)
dentro de los estudios de traducción: la TAV
en el ámbito universitario (grado y posgrado)....................17
1.2 Modalidades de la traducción audiovisual..........................19
1.3 Aspectos técnicos de la TAV...............................................20
1.4 Aspectos lingüísticos de la TAV..........................................21

2. Modalidades de la TAV.................................................................25
2.1 Doblaje................................................................................25
2.2 Subtitulación para oyentes..................................................26
2.3 Subtitulación para sordos (SPS).........................................27
2.4 Audio descripción para ciegos (AD)..................................28
2.5 Otras modalidades de TAV: voces superpuestas
(voiceover) y sobretitulación...............................................28

3. Prioridades y restricciones en la TAV...........................................31

3.1 Prioridades y restricciones en el ámbito
técnico de la TAV................................................................32
3.2 Prioridades y restricciones en el ámbito
lingüístico de la TAV...........................................................33

4. Técnicas de traducción para la TAV..............................................43

4.1 Préstamo..............................................................................44
4.2 Calco...................................................................................46
4.3 Traducción palabra por palabra..........................................47
4.4 Traducción uno por uno......................................................48
4.5 Traducción literal................................................................50
4.6 Equivalente acuñado...........................................................51
4.7 Omisión...............................................................................52
4.8 Reducción...........................................................................54
 4.9 Compresión.........................................................................55
4.10 Particularización.................................................................56
4.11 Generalización....................................................................57
4.12 Transposición......................................................................59
4.13 Descripción.........................................................................60
4.14 Ampliación..........................................................................61
4.15 Amplificación......................................................................63
4.16 Modulación.........................................................................64
4.17 Variación.............................................................................65
4.18 Substitución........................................................................67
4.19 Adaptación..........................................................................68
4.20 Creación discursiva.............................................................69

5. Doblaje: aspectos técnicos y lingüísticos.....................................73

5.1 Características de la traducción para el doblaje..................73
5.2 Aspectos técnicos del doblaje.............................................76
5.3 Aspectos lingüísticos del doblaje........................................79
5.4 Criterios generales para el doblaje......................................89

6. Subtitulado para oyentes: aspectos técnicos y lingüísticos...........91

6.1 Características de la traducción para la
subtitulación para oyentes...................................................93
6.2 Aspectos técnicos de la subtitulación
para oyentes.........................................................................96
6.3 Aspectos lingüísticos y ortotipográficos
de la subtitulación para oyentes........................................103
6.4 Criterios generales para la subtitulación
para oyentes.......................................................................112

7. Subtitulado para sordos (SPS):

aspectos técnicos y lingüísticos..................................................115
7.1 Características de la traducción para
la subtitulación para sordos...............................................116
7.2 Aspectos técnicos de la subtitulación
para sordos........................................................................120

10
 7.3 Aspectos lingüísticos y ortotipográficos
de la subtitulación para sordos..........................................126
7.4 Normativa actual para la subtitulación para
sordos: Norma UNE 153010 y Ley 7/2010,
de 31 de marzo, General de la
Comunicación Audiovisual...............................................127
7.5 Criterios generales para la subtitulación
para sordos........................................................................130

8. Audio descripción para ciegos (AD):

aspectos técnicos y lingüísticos..................................................131
8.1 Características de la traducción
para la audio descripción..................................................132
8.2 Aspectos técnicos y lingüísticos
de la audio descripción.....................................................136
8.3 Normativa actual para la audio descripción para
ciegos: Norma UNE 153020 y Ley 7/2010,
de 31 de marzo, General de la
Comunicación Audiovisual...............................................139
8.4 Criterios generales para la audio descripción...................141

9. Voces superpuestas (voiceover) y sobretitulación:

aspectos técnicos y lingüísticos..................................................143
9.1 Voces superpuestas (Voiceover)........................................143
9.1.1 Características de la traducción para
las voces superpuestas.............................................144
9.1.2 Aspectos técnicos y lingüísticos para las
voces superpuestas..................................................145
9.2 Sobretitulado.....................................................................146
9.2.1 Características de la traducción para
la sobretitulación.....................................................148
9.2.2 Aspectos técnicos y lingüísticos para
la sobretitulación.....................................................149

10. Programas de software disponibles para la TAV.........................151

10.1 Programas de software para el doblaje.............................151

11
 10.2 Programas de software para la subtitulación....................153
10.3 Programas de software para la audio descripción............... 155
10.4 Otros programas de software............................................156

11. Investigación en el campo de la TAV..........................................159

11.1 Proyectos de investigación................................................160
11.2 Congresos nacionales e internacionales...........................163
11.3 Enlaces de interés para profesionales,
estudiantes, profesores e investigadores
en TAV...............................................................................164

Referencias bibliográficas..................................................................171

12
1. Introducción

El estudio de la traducción audiovisual es sorprendentemente una dis-

ciplina reciente (comenzando en 1992 con la «declaración» de Gott-
lieb como «a new University discipline»), pero ha alcanzado una gran
popularidad durante el siglo XXI, y hoy en día, en palabras de Orero
(2004), se considera a la traducción audiovisual «the most dynamic and
fastest developing trend within Translation Studies». Esta modalidad
de traducción, dentro de los estudios generales sobre esta disciplina, se
hace absolutamente necesaria en un contexto como el español en el que
la cantidad de productos audiovisuales traducidos ha aumentado consi-
derablemente en los últimos años: no solo por la afluencia de materiales
audiovisuales dedicados al doblaje1, sino también por el aumento de
estos productos para un público que cada vez consume más cine y tele-
visión en versión original (fundamentalmente en lengua inglesa) con
subtítulos en español. A este auge de productos audiovisuales se une
la cada vez más creciente concienciación de las autoridades españolas
para que este mercado audiovisual se abra a la población con discapa-
cidad auditiva (subtítulos para sordos) y visual (audio descripción para
ciegos). Díaz Cintas (2001: 19) lo explica claramente: «la traducción
audiovisual viene experimentando una revolución que se materializa
en el fuerte incremento de la oferta y la demanda de productos audio-
visuales, debido a factores como la multiplicación de cadenas de tele-
visión a nivel internacional, nacional, regional y local». El mismo Díaz
Cintas también señala algunas razones más de este auge de la traduc-
ción audiovisual en los mercados internacionales y, en concreto, en el
mercado español:

la diversificación de la oferta televisiva con plataformas digitales y televisión a

la carta; la diversificación de los medios (cable y satélite); el incremento de la
enseñanza a distancia; los avances tecnológicos y la mayor presencia en nues-
tras vidas de los productos multimedia; […] el incremento de la producción
cinematográfica en el mundo.

1 Debemos señalar que España es un país doblador por excelencia.

 A pesar de este auge de la TAV en la sociedad española, y a pesar
de la inclusión de sus estudios en el ámbito de la enseñanza de len-
guas, todavía hoy en día se cuestiona la necesidad de considerar la TAV
como una disciplina propia dentro de los estudios de traducción. Como
señala Delabastita (1990: 97), son precisamente los académicos de la
traducción los primeros que suelen «desprestigiar» la TAV como una
modalidad propia dentro de los estudios de traducción y que hasta la
fecha habían ignorado casi por completo esta disciplina por considerar
que, por ejemplo, «el estudio de traducción de una serie de televisión
carecía del prestigio que se le concedía al de la traducción de las obras
de Shakespeare».
Muchos han sido los intentos de encontrar una definición lo más
acertada posible de qué es la traducción audiovisual. Desde Sokoli
(2005: 178), para el que la traducción audiovisual se da cuando el texto
original que se va a traducir se transmite por varios canales (visual y
acústico) y cuyos códigos semióticos se unen para crear un significado,
pasando por Delabastita (1990) o Zabalbeascoa (1997) que amplían las
características de los textos audiovisuales a, por ejemplo:

la presencia de elementos no verbales, la sincronización entre elementos verba-

les y no verbales, la transmisión por pantalla o reproducibilidad y el que se trate
de una secuencia predeterminada de imágenes y sonido (que el texto audiovi-
sual se dé en un soporte grabado) (Carrillo Darancet, 2014: 31).

Mayoral (2001: 34–36), por su parte, señala cuáles son algunas de las
peculiaridades que hacen que la TAV sea específica: en primer lugar, la
comunicación se desarrolla a través de varios canales (auditivo y visual)
y varias señales (imagen en movimiento, imagen fija, texto, diálogo,
narración, música y ruido), lo que nos lleva a realizar una labor de sin-
cronización y ajuste que no ocurre con el resto de textos traductológi-
cos; además, la traducción no se lleva a cabo únicamente por el traduc-
tor, sino que hay una serie de elementos añadidos (actores y director del
doblaje o en el caso de la subtitulación, ajustadores, pautadores, etc.)
que participan del producto final de la traducción; finalmente, la TAV
se caracteriza por una serie de convenciones propias entre el producto
traducido y el resultado que recibe el espectador. Chaume (2004: 8)
define la traducción audiovisual como «una variedad de traducción que

14
refleja con suma nitidez la necesidad de utilizar enfoques pluridisci-
plinares para acercarse con rigor a su objeto de estudio». Además, el
mismo autor señala que:

los textos audiovisuales, por su carácter híbrido, tanto desde el punto de vista
textual y genérico, como desde el punto de vista de sus variadísimos conteni-
dos, así como, especialmente, desde el punto de vista de los múltiples códi-
gos de significación que operan simultáneamente en la producción de sentido,
incitan al analista a emplear enfoques diversos para intentar comprender mejor
tanto la relación de los elementos que configuran su objeto su estudio, como las
claves textuales y contextuales para la transferencia de estos elementos a otra
lengua y cultura.

Una de las características fundamentales de la traducción audiovisual es

que esta modalidad de traducción «está constreñida por la imagen y el
sonido, por lo que es fácil que una mala traducción quede en evidencia,
bien porque la información que se nos da no es la adecuada, bien porque
no se nos da ninguna» (Bernal Merino, 2002: 11–12). El mismo autor
señala cuáles son los típicos textos que suelen pertenecer a este tipo de
modalidad de traducción:

1. Guiones de películas para cine y televisión.

2. Guiones de documentales, vídeos promocionales de empresas y
productos, etc.
3. Guiones para aplicaciones informáticas multimedia (sean edu-
cativas o lúdicas, tanto para ordenador como para consolas de
juego).

Un informe reciente del Media Consulting Group (2011: 9) señala cuál

es la distribución de las tendencias generales de traducción audiovisual
en el ámbito de la televisión en Europa. Podemos comprobar cuáles son
las modalidades de TAV más utilizadas en cada uno de los países euro-
peos en la siguiente figura (Figura 1), en la que el tono más claro corres-
ponde a los países subtituladores (entre los que se encuentran Portugal,
los países nórdicos, Gran Bretaña y Grecia), el tono medio oscuro a los
países dobladores (España, Francia, Alemania e Italia, entre ellos) y el
tono más oscuro a aquellos países más proclives a las voces superpues-
tas (voice-over) (entre los que se encuentran Polonia, Bulgaria, Lituania
y Letonia). El estudio analiza la situación de los 27 Estados Miembros

15
de la Unión Europea, más tres países del área económica de Europa
(Islandia, Noruega y Liechtenstein), y Suiza, Croacia y Turquía, lo que
hace un total de 33 países analizados:

Figura 1. Distribución de las principales modalidades de TAV en Europa.

En el mismo estudio (Media Consulting Group, 2011: 23) se justifica

esta distribución en los países europeos como dobladores, subtitulado-
res y más proclives a las voces superpuestas por razones políticas, eco-
nómicas, sociales y culturales.
En las próximas páginas analizaremos en detalle la situación de
la traducción audiovisual como modalidad de traducción en el ámbito
de la investigación lingüística y en el ámbito universitario de grado y
posgrado. Asimismo, analizaremos la situación de la traducción audio-
visual en los estudios lingüísticos y traductológicos de la universidad
española, tanto en los programas de Grado en Estudios Ingleses y
Grado en Traducción e Interpretación (Universidad Complutense de

16
Madrid), como en programas de posgrado como el Máster en Lingüís-
tica Inglesa: Nuevas Aplicaciones y Comunicación Internacional (Uni-
versidad Complutense de Madrid) o el Máster Europeo en Traducción
Audiovisual (Universidad Autónoma de Barcelona). A continuación
presentaremos las distintas modalidades de traducción audiovisual que
forman parte de los estudios universitarios anteriormente mencionados
y especificaremos aquellos aspectos técnicos y, sobre todo, lingüísti-
cos que rigen la traducción de textos audiovisuales, especialmente, para
el doblaje, la subtitulación para oyentes y la accesibilidad para sordos
y personas con discapacidad auditiva (subtitulado para sordos) y para
ciegos y personas con discapacidad visual (audio descripción).

1.1 Situación de la traducción audiovisual (TAV) dentro

de los estudios de traducción: la TAV en el ámbito
universitario (grado y posgrado)

Con la aprobación hace unos años de la nueva estructura universitaria

en Grados (acabando así con la distribución de diplomaturas y licencia-
turas universitarias), se comenzó a incluir, en los programas de lenguas
de la Universidad Complutense de Madrid, del Grado en Traducción
e Interpretación especialmente, asignaturas específicas dedicadas a la
traducción audiovisual como modalidad de traducción2, al igual que
en otros programas de lenguas, como el Grado en Estudios Ingleses3
de la Universidad Complutense de Madrid o el Máster en Lingüística

2 Asignaturas que forman parte del plan de estudios del Grado en Traducción e
Interpretación de la UCM: Técnicas para la Traducción Audiovisual B1/B2-A,
Mediación Lingüística par la Accesibilidad, Traducción Audiovisual B1[En]-A,
como materias optativas.
3 Asignatura genérica sobre traducción en la que se incluye un breve módulo
sobre traducción audiovisual: Traducción y Lingüística Contrastiva Inglés-
Español.

17
Inglesa: Nuevas Aplicaciones y Comunicación Internacional4, también
de la UCM.
La situación en el ámbito universitario se repite en los grados
y posgrados de otras universidades del territorio nacional: universida-
des como la Universidad de Granada5, la Universidad de Salamanca6
o la Universidad Autónoma de Barcelona7 ofrecen una enseñanza más
específica en traducción audiovisual en la programación del Grado en
Traducción e Interpretación. Posgrados específicos sobre esta modali-
dad de traducción también proliferan en las universidades españolas:
el Máster en Traducción Audiovisual, por la Universidad Autónoma
de Barcelona (tanto en su versión presencial como en línea)8, el Pos-
grado en Traducción Audiovisual por la Universidad Pompeu Fabra9 o
el Máster Universitario en Traducción e Interculturalidad por la Univer-
sidad de Sevilla10, por mencionar algunos.
La proliferación del aprendizaje y enseñanza de modalidades de
TAV en los grados y posgrados de universidades españolas hace necesa-
rio considerar esta nueva faceta de la traducción como un ámbito propio
de enseñanza, aprendizaje e investigación.

4 Una asignatura genérica sobre traducción en la que se incluyen aspectos rela-

cionados sobre la traducción audiovisual (Estudios contrastivos y traducción)
y otra asignatura específica sobre los aspectos lingüísticos relacionados con
la traducción audiovisual (Aspectos lingüísticos de la traducción audiovisual
(TAV)).
5 Para ver el plan de estudios de esta universidad: <http://grados.ugr.es/traducc
ion/pages/titulacion/estructura>.
6 Más información sobre el Grado en Traducción e Interpretación se puede con-
sultar en la siguiente página web: <http://www.usal.es/webusal/node/4622>.
7 Se puede consultar el plan de estudios: <http://www.uab.cat/servlet/Satellite/
estudiar/listado-de-grados/plan-de-estudios/estructura-del-plan-de-estudios/
traduccion-e-interpretacion-1345467893054.html?param1=1228291018508>.
8 <http://metav.uab.cat/acc/>.
9 <http://www.idec.upf.edu/programa-de-postgrado-de-traduccion-audiovisual>.
10 <http://www.uax.es/experto-en-tradumatica-localizacion-y-traduccion-audiovis
ual.html>.

18
1.2 Modalidades de la traducción audiovisual

Como acabamos de ver, los estudios de traducción audiovisual como

disciplina han comenzado a ganar cierta importancia en los últimos
años. Al igual que cualquier otra modalidad de traducción, la TAV tiene
como base teórica la Teoría Interpretativa (la Teoría del Sentido), pro-
mulgada por figuras de gran renombre nacional e internacional como
Delisle y Bastin (2006), Seleskovitch (1975) y Hurtado Albir (2001).
Esta teoría implica que la totalidad del sentido del texto de llegada sea
entendido y transmitido y que, por lo tanto, no sean las lenguas las que
se traducen, sino los textos (es decir, el discurso) en los que dichas
lenguas están escritas y que se intentan traducir a otras lenguas. Según
Hurtado Albir, el procedimiento fundamental de este tipo de textos
audiovisuales es lo que llama «equivalencia de sentido» (2001: 72): el
proceso de traducción pasa por la «comprensión» del texto, la «desver-
balización» del mismo y, finalmente, la «reexpresión» del texto en la
lengua de llegada.
Aparte de esta teoría, últimamente se han propuesto los conocidos
como Estudios Descriptivos de la Traducción (EDT) como la corriente
teórica dominante en el campo de la investigación en estudios de tra-
ducción y, en concreto, de traducción audiovisual. Chaume (2013: 14)
señala que «más que interesarse por los estándares de calidad, por los
errores de traducción o por los problemas que plantea el texto origen,
los EDT examinan las traducciones como hechos de la cultura en que se
originan y, en este sentido, los EDT consideran las traducciones como
productos concretos de las normas y convenciones de la cultura meta»,
es decir, no solo en el campo de la TAV debemos interesarnos por las
normas lingüísticas y textuales que impregnan los textos en la lengua
de origen, sino también por «aquellas razones sociológicas, políticas y
económicas que hay detrás de esas normas» (ibid: 14). Nos encontra-
mos, por tanto, ante una corriente teórica que se basa en la denominada
teoría del polisistema, definido por Díaz Cintas (2005: 35) como un
«conjunto de sistemas semióticos que existen de forma dinámica en
una esfera cultural determinada, que sufre continuos cambios y que está
regulado por normas socio-históricas».

19
 De la misma manera, el propio Díaz Cintas (2007) propugna
también la inclusión de varias teorías traductológicas como base del
proceso de TAV: teoría lingüística, funcional, cultural, cognitiva y filo-
sófica. La creencia popular de que la TAV no es realmente traducción,
sino más bien adaptación, conduce a una falta de base teórica concreta y
a una propugnación por la conjunción de varias teorías de la traducción
en el proceso de transposición de un texto audiovisual de una lengua a
otra.
Dentro de las modalidades de traducción audiovisual debemos
distinguir cinco bloques principales:

a) Traducción interlingüística, entre la que se encuentra el subtitu-

lado para oyentes, el doblaje y las voces superpuestas.
b) Traducción intralingüística (monolingüe), entre la que encontra-
mos el subtitulado para sordos.
c) La audio descripción para ciegos, que puede ser inter o intralin-
güística.
d) El sobretitulado (también inter o intralingüístico) para teatro,
ópera o musicales.
e) La subtitulación en directo (live subtitling) para espacios de noti-
cias, fundamentalmente.

Las principales modalidades de traducción audiovisual se analizarán en

profundidad en el capítulo dos de este trabajo.

1.3 Aspectos técnicos de la TAV

Cualquier proceso lingüístico de TAV no se puede entender sin las

limitaciones que los aspectos técnicos de este proceso conllevan. Estos
aspectos técnicos se reducen a dos ámbitos fundamentales:

20
a) La utilización de programas de software y nuevas tecnologías
para el proceso de traducción.
b) Las limitaciones espacio-temporales que caracterizan a cada una
de las modalidades de traducción.

Actualmente en el mercado podemos encontrar programas de software

fácilmente accesibles y que desempeñan una función bastante aceptable
para, por ejemplo, la subtitulación para oyentes (Subtitle Workshop)
o para sordos y el sobretitulado de teatro (Aegisub) o para la audio
descripción para ciegos (Audacity o Windows Movie Maker). Estos
mismos programas de software nos permiten afrontar las limitaciones
espacio-temporales que las modalidades de TAV que se van a anali-
zar conllevan, como por ejemplo, la limitación de caracteres en el sub-
titulado para oyentes, la inclusión de información contextual para el
subtitulado para sordos, o la inserción del texto audio descrito en los
espacios vacíos que un producto audiovisual nos permite.
Los aspectos técnicos que debemos afrontar en cada una de las
modalidades de TAV se analizarán en profundidad en los capítulos
siguientes. Para una relación de los programas de software más utiliza-
dos en TAV véase el capítulo diez de este trabajo.

1.4 Aspectos lingüísticos de la TAV

Si los aspectos técnicos limitan el proceso de traducción de un texto

audiovisual, no es ni mucho menos importante analizar aquellos aspec-
tos lingüísticos propios de cada uno de los productos audiovisuales tra-
ducidos: por ejemplo, la traducción de aspectos culturales, del humor,
de las frases hechas, de los modismos, de los giros, de las variedades
dialectales, de la ideología, etc.
En todo momento, cuando nos enfrentamos a la traducción de un
producto audiovisual, debemos afrontar el binomio canal visual-canal
auditivo a través de los cuales se produce la comunicación audiovisual.
Además, deberemos tener en cuenta aquellas señales audiovisuales
(imagen fija y en movimiento, texto, diálogo, narración, música y ruido)

21
que nos obligarán a ajustar y sincronizar la traducción desde el punto de
vista lingüístico que hemos realizado. Los aspectos lingüísticos propios
de cada una de las modalidades de TAV se analizarán en profundidad en
los capítulos siguientes.
Tras este breve capítulo introductorio, los contenidos de este
volumen se concentran en once capítulos a los que acompaña una lista
de referencias bibliográficas utilizadas. El segundo capítulo versará
sobre las principales modalidades de TAV que se van a tratar en este
libro. A continuación, en el capítulo tres, presentaremos las priorida-
des y restricciones que a nuestro juicio, y a juicio de un gran número
de investigadores en el ámbito de la TAV, todo traductor audiovisual
debe tener en cuenta ante cualquier producto audiovisual. El capítulo
cuatro presenta un estudio pormenorizado de las técnicas de traduc-
ción aplicadas al ámbito audiovisual, con la inclusión de abundantes
ejemplos de textos audiovisuales reales que explican cada una de las
técnicas mencionadas. A partir del capítulo cinco, comenzamos el
estudio específico de cada una de las modalidades de TAV: doblaje, a
continuación, el subtitulado para oyentes (en el capítulo 6), la acce-
sibilidad lingüística en lo que respecta al subtitulado para sordos o
con discapadidad auditiva (capítulo 7), la accesibilidad lingüística
en lo que respecta a la audio descripción para ciegos o con discapa-
cidad visual (capítulo 8) y, finalmente, las voces superpuestas y el
sobretitulado, en el capítulo 9. En todos estos capítulos anteriores
se hace un estudio en detalle de las características de cada modali-
dad audiovisual, los aspectos técnicos y lingüísticos fundamentales
en cada una de ellas, los criterios generales de cada modalidad y,
en aquellos casos en los que exista, la normativa actual que regula
la traducción para las modalidades de TAV. Se incluyen igualmente
ejemplos reales de trabajos en productos audiovisuales que sirvan
de apoyo para aquellos profesionales del ámbito de la TAV y para
aquellos profesores y estudiantes que se estén dedicando a estos
estudios11. El volumen se completa con el capítulo 10 que incluye

11 La combinación lingüística que se utilizará en este libro en todo momento es la

de inglés-español, tanto para los contenidos más teóricos como especialmente
para los ejemplos que se irán incluyendo.

22
un análisis detallado de aquellos programas de software que nor-
malmente se utilizan en cada uno de los tipos de traducción audiovi-
sual y el capítulo 11 que analiza la situación de la investigación en
TAV, con información sobre los proyectos de investigación en curso,
congresos nacionales e internacionales relacionados con la TAV y
una lista de enlaces de interés para cualquier estudiante, profesor o
investigador en el campo de la TAV. Finalmente, concluimos con la
lista de referencias bibliográficas utilizadas a lo largo de este libro.

23
2. Modalidades de la TAV

Como ya hemos mencionado en el apartado introductorio de este tra-

bajo, debemos distinguir entre traducción interlingüística (subtitulado
para oyentes, doblaje), intralingüística (subtitulado para sordos), audio
descripción para ciegos y otras modalidades de TAV, entre las que se
encuentran las voces superpuestas y la sobretitulación para teatro, ópera
o musicales.
Este libro pretende analizar en profundidad las modalidades más
estudiadas e investigadas en el ámbito universitario: el doblaje, la sub-
titulación tanto para oyentes como para sordos y la audio descripción
para ciegos.

2.1 Doblaje

El doblaje consiste en sustituir la banda sonora original por otra en la

lengua de llegada, es decir, «reemplazar la lengua original por otra»
(Agost, 1999: 58). Esta modalidad es la más habitual en España12. Para
esta misma autora, el doblaje es un proceso específico que se caracte-
riza por la «necesidad de sincronía entre las voces de los dobladores y
las imágenes del texto audiovisual» (58–59).
Sirva este párrafo de introducción al estudio en profundidad que
se llevará a cabo en el capítulo cinco de este libro.

12 Y otros países de nuestro entorno como es el caso de Italia, Alemania, Francia,

Suiza, Irlanda, Austria, Gran Bretaña.
2.2 Subtitulación para oyentes

Para Díaz Cintas (2003: 195), el subtitulado se compone de un

written text, usually at the bottom of the screen, giving an account of the actors’
dialogue and other linguistic information which form part of the visual image
(letters, graffiti [and] captions) or of the soundtrack (songs).

Entre las características fundamentales del subtutilado para oyentes, encon-

tramos las siguientes: el subtítulo es un texto que cambia del canal auditivo
al canal escrito; es además un texto escrito que se añade (en la parte inferior
central de la pantalla) al texto original; es un texto escrito que aparece al
mismo tiempo que el texto auditivo en la lengua original (sincronización)
y, finalmente, el subtitulado se caracteriza por una combinación de medios
audiovisuales: dos canales paralelos, con el sonido original y el subtítulo
escrito, transmitiendo información (Gottlieb, 1992: 162–163).

Figura 2. Modalidad de TAV: subtitulado para oyentes13.

Analizaremos esta modalidad de traducción audiovisual en profundidad

en el capítulo seis de este libro.

13 De la película El gran dictador (The Great Dictator), dirigida por Charles

Chaplin (1940). Compañía: United Artists. Nacionalidad: estadounidense.

26
2.3 Subtitulación para sordos (SPS)

La subtitulación para sordos es una de las modalidades de TAV intralin-

güística: los subtítulos que se incluyen pueden provenir de materiales
audiovisuales en la misma lengua de origen y de llegada. De la misma
manera, el subtitulado para sordos puede ser interlingüístico en el sen-
tido de que cualquier producto audiovisual en otra lengua se puede sub-
titular para el colectivo sordo o con deficiencias auditivas en español
Este subtitulado tiene la característica de incluir no solo el texto origi-
nal sino también una serie de información contextual (sonidos, ruidos,
música, etc.) que posibilite al receptor sordo una plena comprensión del
material audiovisual subtitulado. Como indica Neves (2005):

los subtítulos deben ofrecer tanto diálogo y tanta información acústica como se
pueda, de la forma más clara posible y todo en perfecta sincronía con la imagen
y con un ritmo adecuado que permita la lectura.

Figura 3. Modalidad de TAV: subtitulado para sordos (SPS)14.

El subtitulado para sordos como modalidad de TAV será explicado en

detenimiento en el capítulo siete de este libro.

14 De la película Buscando a Nemo (Finding Nemo), dirigida por Andrew Stanton

y Lee Unkrich (2003). Compañía: Walt Disney Pictures / Pixar Animation Stu-
dios. Nacionalidad: estadounidense.

27
2.4 Audio descripción para ciegos (AD)

Según la Norma UNE 153020 (AENOR, 2005: 4), la audio descripción

se puede definir como:

el servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el conjunto de técnicas

y habilidades aplicadas, con objeto de compensar la carencia de captación de
la parte visual contenida en cualquier tipo de mensaje, suministrando una ade-
cuada información sonora que la traduce o explica, de manera que el posible
receptor discapacitado visual perciba dicho mensaje como un todo armónico y
de la forma más parecida a como lo percibe una persona que ve.

Afortunadamente, y al igual que con el subtitulado para sordos, en los

últimos años ha habido un aumento de la concienciación por parte de
las autoridades españolas de la necesidad de que personas con discapa-
cidad visual puedan acceder a los materiales audiovisuales de la misma
manera que aquellos que no tienen esa discapacidad.
El capítulo ocho de este libro tratará en profundidad la audio des-
cripción para ciegos y la normativa actual que hay al respecto.

2.5 Otras modalidades de TAV: voces superpuestas

(voiceover) y sobretitulación

Finalmente, y como breve introducción a las distintas modalidades de

TAV de las que consta este libro, tratamos la traducción de otros mate-
riales audiovisuales que, si bien no tendrán un hueco fundamental en
este libro, también se tratarán. Nos referimos a las voces superpuestas
(voiceover) y a la sobretitulación.
En el caso de las voces superpuestas, nos encontramos con una
modalidad de TAV típica de los documentales: en ellos se mantiene la
pista original en la lengua original y al mismo tiempo la pista en la lengua
traducida. Es un procedimiento similar al de la interpretación simultánea

28
y, en palabras de Díaz Cintas (2001: 39), «se caracteriza por su alto grado
de fidelidad al texto original, y por su presentación síncrona».
Con respecto al segundo tipo, la sobretitulación es una modalidad
que se aplica fundamentalmente al teatro, ópera y, últimamente, a los musi-
cales. El procedimiento que se utiliza es similar al subtitulado, aunque a
diferencia de este último, el texto en la lengua de llegada se coloca encima
(o a un lado) del producto audiovisual que se está representando, a través
de una pantalla por la que se «desfila de derecha a izquierda, o en donde se
proyecta, el texto traducido, que puede variar ligeramente en consonancia
con la interpretación de los actores» (Díaz Cintas, 2001: 39). Para Carrillo
Darancet (2014: 57), podemos entender el sobretitulado teatral como «el
trasvase interlingüístico de una obra de teatro que se presenta al público de
forma simultánea a la representación dramática, por lo general mediante la
proyección de unas líneas de texto en una pantalla en un espacio del teatro
(dentro de la escenografía de la obra representada o fuera de ella, casi
siempre en la parte superior de la boca del escenario)».

Figura 4. Modalidad de TAV: sobretitulado15.

El capítulo nueve de este libro analizará las cuestiones más específicas

de estas dos modalidades de traducción audiovisual.

15 De la obra de teatro RED, dirigida por Penny Metropulos (2012).

29
3. Prioridades y restricciones en la TAV

Ante la traducción de cualquier producto audiovisual que se nos pre-

sente o cualquier modalidad de TAV a la que nos enfrentemos, debemos
establecer una serie de prioridades y de restricciones en el proceso de
la traducción. Estas prioridades y restricciones no se pueden restringir
al ámbito lingüístico de la traducción, sino que los aspectos técnicos
desempeñan un papel fundamental en el producto audiovisual que se
traduzca.
Mayoral et al. (1988) señalan que no solo debemos tener en
cuenta el mensaje en la lengua origen sino también el resultado de la
lengua de llegada (junto con la música, el ruido y las imágenes), aunque
sí es cierto que el traductor audiovisual puede trabajar solamente en
el ámbito lingüístico (la lengua) puesto que no puede manipular los
otros códigos. Aun así, todo traductor audiovisual debe plantearse la
necesidad de prestar atención a los aspectos técnicos mientras se está
realizando la traducción: la traducción que utilizaremos para el doblaje
de un producto audiovisual no será la misma que la que tengamos que
preparar para el subtitulado para oyentes, ni tampoco la que tengamos
que realizar para el subtitulado para sordos o la audio descripción de ese
producto audiovisual.
Otros autores (como Martí Ferriol, 2013: 140–141), distinguen
entre restricciones formales, lingüísticas, icónicas y socioculturales. Las
restricciones formales son aquellas inherentes a las técnicas y prácticas
profesionales propias de las modalidades de TAV, es decir, la sincronía
espacial y temporal y la sincronía fonética. Las restricciones lingüís-
ticas se refieren a aquellas variaciones dialectales propias del género
audiovisual, a los registros y a lenguaje oral. Las restricciones icónicas
son aquellas propias del lenguaje fílmico, la sincronía de contenido y
la de los personajes. Finalmente, las restricciones socioculturales son
aquellas que resultan de la coexistencia simultánea de dos (o más) sis-
temas culturales diferentes en el mensaje lingüístico e icónico.
 Por lo tanto, no podemos más que estar de acuerdo con Zabal-
beascoa (1997: 331–332) cuando considera la TAV «como un asunto,
entre otros, de prioridades (objetivos) y restricciones (obstáculos), que
deberán volver a fijarse cada vez que se inicie una nueva labor traduc-
tora».
Cuando hablamos de prioridades y restricciones a la hora de tra-
ducir cualquier producto audiovisual, estamos fijando estos factores
teniendo en cuenta tres niveles de análisis (Tabla 1):

Tres niveles de análisis

Texto Imagen Sonido
(Código textual) (Código visual) (Código acústico)
• Sociolingüística • Proxemia (espacio) • Prosodia
• Psicolingüística • Kinesia lingüística (estilo
• Transcripción (movimiento del habla)
fonética + corporal) + • Canciones
• Referencias • Mensajes visuales • Música
históricas • Anuncios • Voces de fondo
• Referencias • Iconografía • Sonidos
culturales contextuales
• Unidades
fraseológicas
Tabla 1. Niveles de análisis de los productos audiovisuales.

La combinación de estos niveles de análisis nos permitirá identificar

cuáles son nuestras prioridades y restricciones en la traducción de
textos audiovisuales. Una vez que fijemos estos objetivos y obstáculos,
tendremos que basar nuestro análisis en aquellas prioridades y restric-
ciones en dos ámbitos: lingüísticos y técnicos.

a. Prioridades y restricciones en el ámbito técnico de la TAV

En el ámbito técnico de la TAV, las prioridades y restricciones tendrán

que basarse en los siguientes aspectos:

32
• Coherencia acústica: sobre todo en el caso del doblaje y de la
audio descripción, tendremos que mantener esa coherencia con lo
que se escucha y la imagen que se ve; en el caso de la audio des-
cripción, deberemos acoplar el texto audio descrito a los espacios
vacíos del producto audiovisual que queden. En el caso del subti-
tulado, esa coherencia vendrá marcada por el texto que se escucha
y la aparición y desaparición de los subtítulos en pantalla.
• Coherencia visual: muy similar al aspecto anterior, pero con res-
pecto a la imagen: debe haber coherencia entre la imagen que se
observa y, por ejemplo, los subtítulos que aparecen en pantalla o
en el doblaje de la escena en cuestión.
• Sincronía labial: especialmente en el caso del doblaje es fun-
damental mantener la sincronía labial entre los personajes que
aparecen en escena y el texto doblado en la lengua meta.
• Sincronía espacial: especialmente en el caso del subtitulado es
fundamental mantener la sincronía espacial entre lo que escu-
chamos en la lengua origen y la aparición y desaparición de los
subtítulos en pantalla.
• «Espacios vacíos»: especialmente en el caso de la audio descrip-
ción es fundamental aprovechar los «espacios vacíos» (es decir,
aquellos momentos en el producto audiovisual en el que no hay
diálogo entre personajes) en las escenas para realizar la audio
descripción.

b. Prioridades y restricciones en el ámbito lingüístico de la TAV

En el ámbito lingüístico de la TAV, las prioridades y restricciones ten-

drán que basarse en los siguientes aspectos:

• Referencias culturales: en todas las modalidades de TAV las

referencias culturales supondrán una prioridad (y al mismo
tiempo una restricción) en la traducción del texto. Por ejemplo,
en sitcoms estadounidenses las referencias que continuamente se
hacen a aspectos culturales típicos de EE.UU. o referencias al
mundo de la televisión norteamericana. Bernal Merino (2002: 68)

33
 distingue entre aquellas alusiones ocasionales a referencias cul-
turales —aspecto este que no debe preocupar demasiado al tra-
ductor audiovisual— o referencias culturales más comunes y que
deben resolverse en la traducción al español. Como ejemplo del
primer tipo de referencias culturales, tenemos el siguiente:

Fry: […] all this was probably once a charity luncheon for the Met.
Fry: […] seguramente esto era un comedor de caridad para los del Real.
(Futurama, serie de televisión)

Como explica Bernal Merino, «Met es el nombre apocopado que

se le da al Metropolitan Opera Theatre of New York. Si dejáramos
este apócope Met tal cual quedaría demasiado críptico, pero si lo
adaptamos sustituyéndolo por el Real (Teatro Real de Madrid),
el texto traducido queda al mismo nivel, y mantiene la alusión al
hambre que pasan los actores de teatro».
Para el segundo tipo de referencias culturales, podemos mencio-
nar el siguiente:

Narrator: […] just volume one of «The Encyclopaedia Selfdestructiva».

Narrador: […] solo era el primer tomo de «La Enciclopedia Harakírica».
(Los Simpson, serie de televisión)

En este caso se hace referencia a la enciclopedia en esta broma.

Puede parecer que la versión está forzada, pero no parece que
exceda los límites de la versión original. Lo que sí parece ser
importante es tener en cuenta esta referencia cultural e intentar
trasladarla al texto de llegada.

• Referencias históricas: al igual que con las referencias culturales,

aquellas referencias históricas que aparecen en el texto deberán
ser tratadas como prioridades en la traducción del texto audiovi-
sual. Por ejemplo, podemos mencionar aquellos productos audio-
visuales ingleses (The King’s Speech16) que están enraizados en
una época cultural determinada de la lengua origen y que hacen
referencias históricas a lo largo de la película, serie de televisión,
16 Ficha de la película The King’s Speech (El discurso del rey): <http://www.filmaff
inity.com/es/film968462.html>.

34
 documental, etc. Las referencias históricas de cualquier producto
audiovisual no deben ser cambiadas, ni corregidas, ni suavizadas:
deben mantenerse tal y como aparecen en el texto original. Un
ejemplo de este aspecto se menciona en Bernal Merino (2002:
69) con respecto a la siguiente situación histórica:

Captain Renault: […] In 1935 you ran guns to Ethiopia. In 1936 you fought in
Spain on the loyalist side.
Capitán Renault: […] En el 1935 introdujo armas en Etiopía. En el 1938 luchó
como pudo contra la anexión de Austria.
(Casablanca, película)

En este ejemplo de doblaje se produce una manipulación abso-

lutamente inaceptable en la traducción del texto del Capitán
Renault hablando del protagonista de la película (Rick). Inde-
pendientemente de que la información en el texto de llegada no
tenga nada que ver con lo que se dice en el texto origen, la tra-
ducción de las referencias históricas deben mantenerse por parte
del traductor audiovisual sin ningún tipo de apreciación personal.

• Intertextualidad: en todas las modalidades de TAV las referencias

a otros aspectos dentro de la misma cultura de la lengua origen
deberán ser tratadas como prioridades en la traducción del texto
audiovisual. Por ejemplo, en muchas series de televisión tanto
británicas como estadounidenses se hace referencia a capítulos
anteriores de la misma serie y que deberán ser tratadas como una
prioridad (y al mismo tiempo constituirán una restricción en la
traducción) cuando nos enfrentemos a la traducción del texto.
Por ejemplo, Los Simpson17 es una serie estadounidense que hace
referencias continuamente a personajes, lugares, acontecimien-
tos, etc. que han tenido lugar en episodios anteriores de la misma
serie. Algunos ejemplos son:

Homer: Our favourite show was «Hollywood Hogwash».

Homer: Nuestro show favorito era «Camadreo Hollywoodiense»/«Camadreo
de Estrellas».

17 Ficha de la serie de televisión Los Simpson: <http://www.filmaffinity.com/es/

film372160.html>.

35
 En este caso, se intenta adaptar un programa de la televisión esta-
dounidense sobre cotilleos de estrellas famosas de Hollywood. Se
intenta mantener la idea original con una traducción que pueda
entenderse en español. Quizás haberlo traducido por Nuestro show
favorito era «Sálvame» haría menos creíble para el público espa-
ñol que un personaje estadounidense hablara de un programa muy
famoso dentro de la cultura española y perderíamos, por tanto, la
referencia intertextual a un programa famoso en la cultura origen.

• Unidades fraseológicas, perífrasis, modismos, proverbios: desde

al ámbito lingüístico, estas estructuras suelen ocasionar muchos
problemas en la traducción de los textos. Si suelen ser priorida-
des (y restricciones, al mismo tiempo) en cualquier modalidad
de los estudios de traducción, en el caso de la TAV con mayor
motivo puesto que pueden suponer una pérdida de información,
una comprensión deficitaria o errónea de la escena que se está
visualizando. Por ejemplo, estructuras hechas del tipo:

On the one hand («Por un lado»)

To whom it may concern («A quien corresponda»)
Actions speak louder than words («Las palabras se las lleva el viento»)
Birds of a feather flock together («Dios los cría y ellos se juntan»)
In for a penny, in for a pound («De perdidos al río»), etc.

Algunos ejemplos extraídos de la serie de televisión Los Simpson

son los siguientes:

Vicky: […] when I was your age I had forty-three movies under my belt.
Vicky: […] a tu edad ya tenía yo cuarenta y tres películas a mis espaldas.

Vicky: […] you’ve just got turn that Brown upside down!
Vicky: […] se aprieta la sonrisa, no las cejas.

Homer: Why you little! …

Homer: ¡Me cach’en…
(Bernal Merino, 2002: 71)

• Acento (nacional, regional, idiolecto): son aspectos lingüísti-

cos que habrá que solventar en el subtitulado tanto para oyentes,
como especialmente para el de sordos, puesto que en este último

36
 se hace impensable que un espectador sordo pueda detectar las
diferencias acentuales tanto sean nacionales, regionales o del
propio idiolecto de los personajes del producto audiovisual que
se va a traducir. Por ejemplo, en una película como Barrio18 cuyos
protagonistas tienen un marcado acento madrileño, o 7 vírgenes19
que tiene lugar en una barriada deprimida de Cádiz con un acento
gaditano muy notorio. Podemos ejemplificar este aspecto con el
siguiente fragmento de la serie de televisión Los Simpson, en el
que podemos oír a Lisa hablando con acento hispano, puesto que
se está refiriendo a un baile (el tango) típicamente latinoameri-
cano (fundamentalmente argentino):

Lisabella: (On movie screen.) (Sounds much like Lisa with an accent) But I’m
just a simple librarian. I have only read about dancing in books.
Lisabella: (En la pantalla del cine.) (Voz de Lisa pero con un ligero acento.)
No soy más que una bibliotecaria. Lo único que sé de baile es lo que dicen los
libros.
(Bernal Merino, 2002: 72)

• Interjecciones: el uso de estos «enunciados independientes» puede

provocar una seria restricción en la traducción de textos audiovi-
suales puesto que «nunca contraen funciones intraoracionales
y se realizan asociadas al contorno de entonación exclamativo.
Ello concuerda con la intención comunicativa de los enunciados
interjectivos, esto es, la manifestación de las actitudes, los senti-
mientos y las sensaciones del hablante, y asimismo la apelación
al oyente» (Martínez Álvarez, 1990: 4–5). Por ejemplo:

Hey, that’s not fair cuya traducción en español debería ser «Eh, eso no justo»
Sssh. You’re spoiling the atmosphere frente a «¡Chisst! Estás estropeando el
ambiente»
Gosh! Really? That’s fantastic! al español «¡Venga ya! ¿De verdad? ¡Estu-
pendo!»
Wow, you’re here y en español «¡Anda! Estás aquí»20

18 Ficha técnica de la película Barrio: <http://www.filmaffinity.com/es/film690

962.html>.
19 Ficha técnica de la película 7 vírgenes: <http://www.filmaffinity.com/es/film7
21934.html>.
20 Ejemplos extraídos de M.ª Jesús Rodríguez Medina (2009).

37
• Onomatopeyas: relacionado con las interjecciones, las onoma-
topeyas constituyen otros de esos «enunciados independientes»
que provocan problemas a la hora de traducir un texto audiovi-
sual, especialmente por la inclusión de calcos continuamente —
que se verán un poco más adelante— en el subtitulado y el
doblaje, especialmente, de textos audiovisuales provenientes del
inglés. Por ejemplo, el típico quejido humano Ouch! que aparece
en muchas ocasiones en los subtítulos en español de películas en
inglés y que debería ser «¡ay!», o la expresión de alivio phew!
que aparece sin traducir y que debería ser «¡uf!» en español, o el
típico disparo (de pistola) en inglés bang y que debería traducirse
en español por «pam»/«pum»/«pom»21.

• Rimas: otro campo lingüístico que requiere una gran atención

durante el proceso de traducción. Las rimas son una de las res-
tricciones más importantes ante las que el traductor audiovisual
se enfrenta. El problema principal es la falta de equivalencia
directa entre la lengua inglesa y la española en lo que respecta
a las rimas. Por esta razón debe constituir una de las prioridades
en la traducción. Por ejemplo, en la siguiente tabla (Tabla 2) se
incluye una rima en inglés y una posible traducción en español:

Hey Diddle Diddle Tirintín tin

Hey diddle diddle, Tirintín tin,
The cat and the fiddle, El gato y el violín,
The cow jumped over the moon. Por encima de la luna saltó la vaca.
The little dog laughed El perrito rió
To see such sport, Al ver esta broma
And the dish ran away with the spoon. Y el plato huyó con la cuchara.
Tabla 2. Ejemplo de rima inglés-español.

• Nombres propios (de lugar, de persona, de edificios): otro de

los problemas lingüísticos a los que se enfrenta un traductor
audiovisual. Se debe mantener una coherencia en la traducción

21 Ejemplos extraídos de Xosé Castro (2005).

38
 de nombres propios y recurrir a las fuentes documentales22 para
comprobar que ciertos nombres propios de lugar, por ejemplo,
tienen su traducción: New York es siempre «Nueva York», Mis-
sissippi es siempre «Misisipi/Misisipí», o que los nombres de los
personajes de textos audiovisuales se traducen (Elizabeth II es
«Isabel II» en español) o no se traducen (Bart Simpson o Homer
Simpson son «Bart Simpson» y «Homer Simpson», respectiva-
mente, en español23), o que edificios tan emblemáticos como la
Tour Eiffel en Francia es la «Torre Eiffel» en español o la White
House en EE.UU. es la «Casa Blanca» en español.

• Calcos: es uno de los problemas más importantes que aparecen en

los textos audiovisuales en español, especialmente por la influencia
del inglés, y que en la mayoría de las ocasiones se «deslizan» tanto
en el doblaje como en el subtitulado de películas u otros materiales
audiovisuales. Podemos distinguir los siguientes tipos de calcos:
a) calcos semánticos: I have caracter por «Yo tengo carácter»,
en vez de «Tengo personalidad»
b) calcos léxicos: Your grandad was marine por «Tu abuelo era
marine», en vez de «Tu abuelo era infante de marina»
c) calcos sintácticos, entre los que se encuentran:
• en el orden de palabras como, por ejemplo, If a police
stops us por «Si un policía nos detiene», en vez de
«Si nos detiene un policía»
• en el sintagma verbal, como en This looks to be a pretty
domesticated house por «Esta parece ser una casa bastante
limpia», en vez de «Esta casa parece bastante limpia»
• en el sintagma nominal, como en I’m gonna chew my
food por «Masticaré mi comida», en vez de «Masticaré
la comida»

22 Referencias como el Diccionario panhispánico de dudas (que se puede consul-

tar en línea en la siguiente dirección: <http://www.rae.es/recursos/diccionarios/
dpd>) o manuales de estilo como el Libro de estilo de El País (cuya versión en
formato pdf se puede descargar directamente de la página del periódico: <http://
blogs.elpais.com/files/manual-de-estilo-de-el-pa%C3%ADs.pdf>).
23 Aunque en español latinoamericano ambos personajes se traducen por «Bartolo
Simpson» y «Homero Simpson».

39
 • en el sintagma preposicional, como en He unloads on
this guy por «Descargó su arma sobre el tipo», en vez de
«Descargó el arma contra el tipo»
d) calcos fraseológicos: como, por ejemplo, de If you can keep
a secret, so I can traducido por «Si tú puedes mantener un
secreto, yo también», en vez de «Si tú puedes guardar un
secreto yo también», o de Stop watching TV for a second tra-
ducido por «Deja de mirar la tele un momento», en vez de
«Deja de ver la tele un momento», o Forget it traducido por
«Olvídalo», en vez de «Da igual», o What is your problem?
por «¿Cuál es tu problema?», en vez de «¿Qué te pasa?»,
o It’s actually great por «En realidad es genial», en vez de
«La verdad es que está bien»24.

• Normas ortotipográficas: fundamentales especialmente para el

subtitulado (tanto para oyentes como para sordos) y que deben
respetarse en todo momento. Conocer las normas ortotipográ-
ficas es una de las más importantes prioridades que debe fijarse
el traductor audiovisual desde un primer momento: encontrarse
errores ortotipográficos en los subtítulos de películas o series
extranjeras es uno de los mayores errores que se puede cometer
en el mundo de la traducción audiovisual. Para que esta prioridad
no se convierta en una restricción considerable se deben con-
sultar los manuales con las normas ortotipográficas en lengua
española25, al igual que las normas ortotipográficas consensuadas
en el mundo de la TAV para el subtitulado para oyentes (véase
capítulo 6 de este libro) y para sordos (véase capítulo 7 de este
libro). Por ejemplo:

24 Ejemplos extraídos de Casas Tello (1997) e Igareda y Aperribay (2012).

25 Como, por ejemplo, la Ortografía de la lengua española (RAE, 2010), que
se puede consultar en línea en la página web de la RAE: <http://aplica.rae.
es/orweb/cgi-bin/buscar.cgi>; el Diccionario panhispánico de dudas, que se
puede consultar en línea en: <http://www.rae.es/recursos/diccionarios/dpd>;
o la Ortografía y ortotipografía del español actual de Martínez de Sousa
(3.ª edición, corregida, 2014).

40
 • no podemos encontrarnos subtítulos sin el signo de interrogación de aper-
tura: «Cómo puede ser normal / que esté todavía aquí?» en vez de «¿Cómo
puede ser normal / que esté todavía aquí?»
• no podemos encontrarnos subtítulos sin el signo de admiración de apertura:
«Estábamos tan contentos de vacaciones!» en vez de «¡Estábamos tan con-
tentos de vacaciones!».

• Procesos de familiarización (domesticating), extranjerización

(foreignizing) y naturalización (naturalizing): son tres métodos
de traducción que constituyen una prioridad en todo material
audiovisual traducido. Venuti (1995: 20) define el método de
familiarización como «an enthnocentric reduction of the foreign
text to target-language cultural value, bringing the author back
home» y el de extranjerización como «an enthnocentric pressure
on those values to register the linguistic and cultural difference
of the foreign text, sending the reader abroad». Para Martín Fer-
nández (2009: 264), la naturalización «consiste en trasladar un
elemento de la cultura del texto original a la cultura del texto
meta sin marcas culturales, bien sea por desconocimiento del
traductor o por conveniencia en la traducción». La mayoría de
las soluciones que se dan a un gran número de los problemas
traductológicos (en cualquier ámbito, pero también en el de la
TAV) suele resolverse con uno de estos dos métodos. En el caso
de la TAV, se pueden combinar para dar solución a las dificultades
culturales, históricas, de referencia, etc. que se pueden plantear:
unos prefieren «familiarizar» la traducción; otros tienden, por el
contrario, a «extranjerizar» el texto. La elección de un método u
otro depende más bien, como señalan Lorenzo et al. (2003: 277),
de algunos factores externos o restricciones: por ejemplo, la
familiarización se utiliza normalmente en la traducción de pro-
ductos audiovisuales de inglés a español para niños. Como ejem-
plo de domesticación encontramos el famoso caso del doblaje
de Cosas de casa (Family Matters), donde una familia afroameri-
cana de Chicago hablaba felizmente de personajes como «Bertín
Osborne», o en El príncipe de Bel Air (The Fresh Prince of Bel-
Air) donde una familia norteamericana en Los Ángeles tam-
bién hablaba alegremente de personajes como «Lola Flores» o

41
 «Chiquito de la Calzada», y también el momento en el que el per-
sonaje de «Asno» en Shrek «prepara churros» en vez de waffles
(Donkey: […] we can stay up late swapping manly stories and
in the morning, I’m making waffles!, y su traducción en español
fue: «Asno: […] trasnocharemos contándonos batallitas y por la
mañana prepararé churros!»). Como ejemplo de naturalización,
Martín Fernández señala el caso de los personajes reales, como
parte de la Historia, que en un documental como Érase una vez…
el hombre se naturalizan por tratarse de nombres de la realeza y
ampliamente conocidos: Josephine pasa a ser «Josefina» y Louis
XVI se naturaliza en español como «Luis XVI» (2009: 265). Y,
finalmente, como ejemplo de extranjerización, en la serie de
televisión Los Simpson se suelen mantener muchas referencias
culturales de la lengua origen en la traducción al español: es el
caso de Oh, no! Aliens, bio-duplication, nude conspiracies… Oh
my God! Lyndon LaRouche was right! que se tradujo en español
como «¡Oh, no! ¡Alienígenas bio-duplicados! Desnudas conspi-
raciones. ¡Lyndon LaRouche tenía toda la razón!»26.

26 Extraído de Martínez Sierra (2004).

42
4. Técnicas de traducción para la TAV

Como se señala en Rica Peromingo y Braga Riera (2015), el concepto

de «técnica de traducción» ha sido bastante denostado en los últimos
tiempos, posiblemente por el carácter prescriptivo que conlleva, aunque
realmente constituye un aspecto fundamental en cualquier trabajo de
investigación descriptivo. Hurtado Albir (2001: 257) lo explica clara-
mente:

Como consecuencia del carácter prescriptivo que ha prevalecido en torno a las

técnicas de traducción, esta noción ha sido desechada por algunos teóricos.
Por nuestra parte, pensamos que el interés mayor de las técnicas de traducción
radica en el hecho de que proporcionan un metalenguaje y una catalogación que
sirve para identificar y caracterizar el resultado de la equivalencia traductora
con respecto al texto original. Por consiguiente, sirven como instrumento de
análisis para la descripción y comparación de traducciones, al lado de las cate-
gorías textuales, contextuales y procesales. Las técnicas de traducción permiten
identificar, clasificar y denominar las equivalencias elegidas por el traductor
para microunidades textuales así como obtener datos concretos sobre la opción
metodológica utilizada, pero, evidentemente, no bastan por sí solas como ins-
trumento de análisis.

En el contexto de traducción general, se suelen tener en cuenta las cate-

gorías propuestas por autores como Vinay y Darbelnet (1958), Vázquez
Ayora (1977), Newmark (1987, 1992), Hurtado Albir (2001) y López
Guix y Minett Wilkinson (2003). En el caso concreto de la traducción
audiovisual, son varios los autores que han presentado propuestas de téc-
nicas que suelen utilizarse en la traducción de materiales audiovisuales.
Entre ellos, se encuentran Delabastita (1990), Chaves (2000), Chaume
(2005) o Díaz Cintas (2003). Para los propósitos de este trabajo, anali-
zaremos la taxonomía propuesta por Martí Ferriol (2013: 119–123) —y
aplicada, posteriormente, por Carrillo Darancet (2014) en su estudio—
puesto que la consideramos la más completa y la que mejor aglutina
a estudios anteriores. Aunque, en principio, la taxonomía propuesta
por Martí Ferriol se centra más en el subtitulado (para oyentes) y el
doblaje, las técnicas que él propone se pueden aplicar perfectamente
a las otras modalidades de TAV que tratamos en este libro. El autor
propone una serie de veinte técnicas que fluctúan desde aquellas que
favorecen el «método literal» de la traducción a aquellas que apuntan
hacia un método de traducción más «interpretativo-comunicativo». En
las siguientes páginas trataremos las técnicas que se suelen utilizar en
traducción audiovisual, se definirán brevemente y se incluirán ejemplos
reales27 de productos audiovisuales comercializados.

4.1 Préstamo

Esta técnica supone integrar un término o expresión de la LO en el texto

de la LM sin modificarla, ya sea sin ningún cambio (puro) o normali-
zado según la grafía de la LM (naturalizado). Como ejemplo podemos
mencionar los siguientes:

• Del texto en inglés Sky surfing is when you skydive … with an

board attached […] surfee and try to do different manouvres […]
a camera fire flies at the camera […] on top of the helmet filming
the sky surfer and […] on the sky for catching […] My camera
fire is my husband, Craig O’Brien la traducción en español fue
«El sky-surfing es como lanzarse en caída libre con la tabla de
surf fijada a los pies intentando realizar distintas acrobacias. Un
operador se lanza con la cámara sujeta al casco, rodando al sur-
fista en el aire y volando cerca de él captando sus movimientos.
Mi cámara es mi marido Craig O’Brian» (doblaje de Monster’s

27 Los ejemplos que se incluyen en este apartado se obtienen del trabajo de Carrillo
Darancet (2014) en su estudio sobre Macbeth y El proceso, ambas en las versiones
de Orson Welles (más información sobre estas películas aquí: <http://www.film
affinity.com/es/film341071.html y <http://www.filmaffinity.com/es/film134411.
html>) y del trabajo de Martí Ferriol (2006) en su estudio sobre Monster’s
Ball, In the bedroom, The Hours, Elephant y Lost in Translation (más infor-
mación sobre estas películas aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film578375.
html>, <http://www.filmaffinity.com/es/film669306.html>, <http://www.filmaff
inity.com/es/film530432.html>, <http://www.filmaffinity.com/es/film553137.ht
ml> y <http://www.filmaffinity.com/es/film587836.html>).

44
 Ball): en la versión española se toma el término sky-surfing como
préstamo.
• Del texto en inglés Where do you go, Father? I just go to Super-
cuts Buagh, you can’t request the same girl in Supercuts la tra-
ducción en español fue «¿Dónde se lo corta usted, Padre? Voy a
Supercuts. No puede elegir peluquera en Supercuts» (subtitula-
ción de In the bedroom): en la versión subtitulada española se
toma el término Supercuts como préstamo, aunque curiosamente
en la versión doblada de la misma escena la técnica utilizada
es la de la «descripción» puesto que en el doblaje escuchamos
«¿Dónde se lo corta usted, Padre? Voy a una escuela de peluque-
ría. ¿Qué? No se puede elegir peluquera en una academia», en
la que se describe lo que se entiende por Supercuts en la versión
original en inglés.
• Del texto en inglés This is Clarissa Vaughan. Yes, I am just confir-
ming that you’re sending the car to pick me up first. Yeah. Hi Cla-
rissa! Hi, hi, can’t talk. And then for 679 Hudson, which is at 9th
and 13th. Then you will take me uptown and you will wait for us.
It will be over by seven la traducción en español fue «Sí, soy Cla-
rissa Vaughan. Sí, solo quiero confirmar que el coche que envíen
me recoja a mí primero. ¡Hola, Clarissa!, ¡Hola, ahora no puedo!
Después pasaremos por el 679 de Hudson, está en la novena con
la catorce, después nos llevarán al uptown y allí esperarán. Aca-
baremos a las siete» (subtitulación y doblaje de The Hours): tanto
en la versión con subtítulos en español como la versión doblada
al español se toma el término uptown como préstamo.
• Del texto en inglés Let’s go hunting. Wanna hunt this weekend?
OK, OK. Let’s go hunting. Where will we hunt? You can use the
old Jap 243 the grandpa brought back from Truk. Alright, alright.
From Truk? Truk Island, South Pacific. Almiral Halsey, World War
II. Oh yeah, right. I was there. You were there, right? la traduc-
ción en español fue «Vámonos de caza. ¿Vamos a cazar el fin de
semana? Vale. ¿Dónde? Puedes llevarte el viejo Jap 243 que trajo
el abuelo de Truk. ¿De dónde? La Isla de Truk, en el Pacífico sur.
Almirante Halsey, II Guerra Mundial, Ah, sí, ya. Yo estuve allí.
Tú estuviste allí, ¿no?» (subtitulación de Elephant): en la versión

45
 con subtítulos en español se toma el término Jap 243 (que hace
referencia a un rifle) como préstamo. Curiosamente, en la ver-
sión doblada de la misma escena, se utiliza otra técnica («des-
cripción») puesto que oímos «Puedes utilizar el rifle japonés del
243» como descripción de lo que significa Jap 243.

4.2 Calco

Esta técnica implica traducir literalmente una palabra o sintagma

extranjero, tanto si es léxico y/o estructural. Algunos ejemplos son los
siguientes:

• Del texto en inglés Hey, can I take you guys a picture? Why? I’m
just like developing my portfolio right now, using random pro-
ducts. What’s a portfolio? It’s when you… when you put together
pictures, you know, to present your work. Get into galleries la
traducción en español fue «¡Eh! ¿Puedo haceros una foto? ¿Por
qué? Estoy, bueno, preparando mi portafolio, haciendo proyectos
al azar. ¿Qué es un portafolio? Es donde guardas fotos juntas, ya
sabes, para presentar tu trabajo. Para exponer en galerías y eso»
(doblaje de Elephant): el término «portafolio» es un claro calco
del inglés portfolio.
• Del texto en inglés Hi, we just got a request from Tanabe Mori,
he’s the Johnny Carson of Japan. It is a big honour to be invited
to his show. Can you stay here until Friday? la traducción en
español fue «Hola. Trabajo para el Sr. Tanabe Mori. Es el Johnny
Carson de Japón. Es un gran honor ser invitado a su programa.
¿Puede quedarse aquí hasta viernes?» (doblaje de Lost in Trans-
lation): la estructura «Es un gran honor ser invitado a su pro-
grama» es un claro calco del inglés It is a big honour to be invited
to his show: la estructura más correcta en español sería «Es un
gran honor que me invite a su programa».
• Del texto en inglés I’ve always believed that a portrait captures a
person far better than a photograph. It truly takes a human being

46
 to really see a human being la traducción en español fue «Siem-
pre he creído que un retrato captura a una persona mucho mejor
que una fotografía. Sólo un ser humano puede ver realmente a
otro ser humano» (subtitulación de Monster’s Ball): el término
«captura» en esta escena es un claro calco del inglés capture.
Curiosamente, en la versión doblada de la misma escena se uti-
liza el término correcto «capta».
• Del texto en inglés Could you break a 50, please? Excuse me.
Yeah. Thank you dear. Could I possibly have another bag? Oh,
sure la traducción en español fue «¿Tiene cambio de 50, por
favor? Perdone. Gracias, querida. ¿Me podría dar otra bolsa?
Claro» (subtitulación de In the bedroom): la expresión «Gra-
cias, querida» en esta escena es un claro calco del inglés Thank
you dear: más correcto sería utilizar en español una estructura
como «Gracias, cielo», por ejemplo. Curiosamente, en la versión
doblada de la misma escena el calco no aparece y la traducción
es «Gracias, hija» que consideramos más correcto en español.

4.3 Traducción palabra por palabra

En la traducción donde se utiliza esta técnica se mantienen la gramá-

tica, el orden y el significado primario de todas las palabras del original
(todas las palabras tienen el mismo significado fuera de contexto). Las
palabras del texto original y de la traducción tienen idéntico orden y
coinciden en número. Podemos mencionar algunos ejemplos como los
siguientes:

• Del texto en inglés I go and it is done. The bell invites me la tra-

ducción en español fue «Voy, está hecho. La campana me invita»
(subtitulación de Macbeth): la frase «La campana me invita» es
una traducción palabra por palabra del texto original en inglés.
• Del texto en inglés In fact, Joseph… la traducción en español
fue «De hecho, Joseph,…» (subtitulación de El proceso): la

47
 expresión «De hecho, Joseph» es una traducción palabra por
palabra del texto original en inglés.
• Del texto en inglés Good morning pa. This shit is cold all, I’ll
get some more la traducción en español fue «Buenos días, papá.
Esta mierda está fría. Voy a por más» (subtitulación de Monster’s
Ball): toda la intervención de esta escena es una traducción pala-
bra por palabra del texto original en inglés. Curiosamente, en la
versión doblada se utilizan otras técnicas de traducción: por un
lado «particularización», al traducir al español «Este café está
frío», y «ampliación», al traducir al español «Voy a hacer más»
con respecto al mismo texto original en inglés.
• Del texto en inglés Ah! Ruth hates these. What? I got the wrong
kind of buns la traducción en español fue «¡Oh! Ruth los odia.
¿Qué? Me he equivocado de marca de bollos» (doblaje y sub-
titulación de In the bedroom): la frase «Ruth los odia» es una
traducción palabra por palabra del texto original en inglés.

4.4 Traducción uno por uno

En la aplicación de esta técnica en la traducción de textos audiovisuales

cada palabra del original tiene su correspondiente en la traducción, pero
el original y la traducción contienen palabras con significado diferente
fuera del contexto. Podemos ejemplificar el uso de esta técnica con los
siguientes ejemplos:

• Del texto en inglés You know the old saying: “Two’s company,
three’s a crowd”? It’s like that: get more than two of these in the
bedroom, and chances are something like that’s gonna happen.
That’s why Frank can’t leave these traps for more than one day la
traducción en español fue «Como dice la gente: “Dos es compa-
ñía, tres multitud”. Cuando entran más de dos, y no es extraño,
es normal que pase esto. Por eso Frank no deja las nasas más de
un día» (subtitulación de In the bedroom): la frase «Por eso no
deja las nasas más de un día» es una traducción uno por uno del

48
 texto original en inglés, es decir, todos los términos de esta frase
tienen su correspondiente en la traducción, pero tanto la versión
original como la traducción utilizada para el subtitulado de esta
escena contienen palabras con un significado diferente fuera del
contexto en el que está esta escena.
• Del texto en inglés My life has been stolen from me. I’m living
in a town I have no wish to live in. I’m living a life I have no
wish to live. How did this happen? la traducción en español fue
«Mi vida me ha sido arrebatada. Vivo en una ciudad en la que
no deseo vivir. Llevo una vida que no deseo llevar. ¿Cómo ha
ocurrido?» (subtitulación de The Hours): la frase «Mi vida me ha
sido arrebatada» es una traducción uno por uno del texto original
en inglés: llama mucho la atención el uso de la pasiva —que
suele generar una sensación extranjerizante— que, sin embargo,
no aparece en la versión doblada de la misma escena («A mí
me han robado la vida»), cuya «naturalización» como técnica
de traducción en este caso provoca una sensación más natural en
español que la versión subtitulada.
• Del texto en inglés Hey, Mr. Luce. Eric. Why you doing this?
Better put the gun down. I’m putting shit down. Put the gun down
and we’ll talk about… Shut up! la traducción en español fue «Eh,
Sr. Luce. Eric. ¿Por qué haces esto? Tira el arma. No pienso tirar
una mierda. Tira el arma y hablaremos. Eric… ¡Cállese!» (subti-
tulación de Elephant): toda la escena utiliza la técnica de uno por
uno del texto original en inglés. Ambas versiónes, el original y la
traducción, contienen palabras con significado diferente fuera del
contexto.
• Del texto en inglés It is a big honour to be invited to his show.
Can you stay here until Friday? Uh, I’m surprised and honoured,
but I think I need to check with my agent la traducción en español
fue «Es un gran honor ser invitado a su programa. ¿Puede que-
darse aquí hasta viernes? Es una sorpresa y un honor, pero creo
que tendré que hablar con mi gente» (doblaje de Lost in Trans-
lation): en la traducción de la frase «¿Puede quedarse aquí hasta
viernes?» utiliza la técnica de uno por uno del texto original en
inglés. Ambas versiónes, el original y la traducción, contienen

49
 palabras con significado diferente fuera del contexto. Curiosa-
mente, esta técnica no se plasma en la versión subtitulada de la
misma escena (cuya traducción es «¿Se puede quedar hasta el
viernes?»).

4.5 Traducción literal

En este caso, la traducción representa exactamente el original, pero el

número de palabras no coincide y/o se ha alterado el orden de la frase.
Como ejemplo podemos mencionar los siguientes:

• Del texto en inglés I don’t take this seriously la traducción en

español fue «No me lo tomo en serio» (subtitulación de El pro-
ceso): la traducción de esta frase representa exactamente el origi-
nal, aunque el número de palabras no coincida y se haya alterado
el orden de la frase.
• Del texto en inglés Curses, not loud but deep, mouth-honour la
traducción en español fue «Maldiciones, calladas pero intensas,
zalamerías» (subtitulación de Macbeth): la traducción de esta
frase representa exactamente el original, aunque el número de
palabras no coincida. En este caso no se produce ninguna altera-
ción del orden de la frase.
• Del texto en inglés Did you ever wonder what your purpose in
life is? This book is about finding your soul’s purpose or des-
tiny. Every soul has its path. But sometimes that path is not clear.
The Inner Map Theory is an example of how each soul begins
with an imprint, all compacted into a pattern that has been selec-
ted by your soul before you’ve even gotten here la traducción en
español fue «¿Se ha preguntado alguna vez cuál es su propósito
en la vida? Este libro trata de la búsqueda de nuestro objetivo.
Cada uno tenemos un camino, pero, en ocasiones, el camino no
está claro. La teoría del mapa interior es un ejemplo de cómo
cada espíritu nace con unos datos impresos que siguen una

50
 pauta seleccionada antes de nacer nosotros» (doblaje de Lost in
Translation): la traducción de esta frase representa exactamente
el original, aunque el número de palabras no coincida y se haya
alterado el orden de la frase, especialmente en lo que respecta a
la segunda parte del texto de la escena.
• Del texto en inglés The beggar’s dog and the widow’s cat feed
them and thou wilt grow fat the gnat sings his summer song
poison gets from slander’s tongue. The poison of the snake and
newt is the sweat of the envy’s foot. The poison of the honey bee
is the artist’s jeaolusy la traducción en español fue «El perro del
mendigo y el gato de la viuda engordan si les das buena comida.
Canta el ave zancuda su estival canción. El veneno procede de
la lengua que difama, el de la serpiente y el tritón es el sudor de
la envidia. El de la abeja de miel, los celos del artista» (doblaje
y subtitulación de In the bedroom): la traducción de toda esta
escena, en las dos versiónes, representa exactamente el original,
aunque el número de palabras no coincida y se haya alterado el
orden de las frases.

4.6 Equivalente acuñado

Esta técnica implica que se utilice un término o expresión reconocido

(por el diccionario o por el uso lingüístico) como equivalente en el texto
meta. Ejemplos son los siguientes:

• Del texto en inglés In England they go as far as to give the guy

a party the night before. Call it the Monsters’ Ball la traducción
en español fue «En Inglaterra incluso le hacen una fiesta al tío la
noche anterior. La llaman el Baile de los Monstruos» (subtitu-
lación de Monster’s Ball): «tío» en este contexto implica la uti-
lización de un término reconocido como equivalente en el texto
meta. Esta técnica, curiosamente, no se aplica en el doblaje de la
misma escena, en la que se recurre a otro término («tipo»).

51
• Del texto en inglés You’re… You’re confident you can put him
away for good then, right? The things she said in there, what’s the
damage? The way this is going, potentially, manslaughter la tra-
ducción en español fue «Su.. supongo que confía que le conde-
nen a cadena perpetua, ¿verdad? Lo que ella declaró, ¿en qué nos
perjudica? Como está el caso, posiblemente, homicidio involun-
tario» (doblaje y subtitulación de In the Bedroom): «homicidio
involuntario» en este contexto implica la utilización de un tér-
mino reconocido como equivalente en el texto meta. Esta técnica
se utiliza en las dos versiónes analizadas (doblaje y subtitulación)
de la escena.
• Del texto en inglés I think I’ll make another print, though. Too
much light. Yeah, you should burn in right here la traducción
en español fue «Pero creo que sacaré otra copia. Demasiada
exposición. Deberías quemar aquí» (subtitulación de Elephant):
«exposición» en este contexto implica la utilización de un tér-
mino reconocido como equivalente en el texto meta. Esta técnica,
curiosamente, no se utiliza en la versión doblada de la misma
escena, donde se prefiere más la «descripción» y la traducción
«Esta está muy clara».
• Del texto en inglés The fit is momentary; upon a thought he will
again be well la traducción en español fue «El acceso es pasajero,
en seguida estará bien» (subtitulación de Macbeth): «en seguida»
en este contexto implica la utilización de un término reconocido
como equivalente en el texto meta, en este caso.

4.7 Omisión

En este caso se suprime por completo en el texto meta algún elemento

de información presente en el texto origen. Algunos ejemplos son:

• Del texto en inglés Mr. Harris, welcome to Park Hyatt Tokyo.

Yeah. This way, please. Mr. Harris, pleased to welcome. Thank

52
 you. Have a nice stay with us la traducción en español fue «Bien-
venido al Park Hyatt Tokio. Por aquí, por favor. Sr. Harris, sea
bienvenido» (subtitulación de Lost in Translation): las dos últimas
frases de esta escena se suprimen literalmente en los subtítulos
correspondientes. No ocurre lo mismo con la versión doblada,
donde oímos perfectamente las dos frases que faltan («Gracias.
Disfrute de su estancia»).
• Del texto en inglés We got leads we’re following up. We got a lot
of things to do here before we wrap this up. We’re doing the best
we can with the resources that we have. So you just have to hang
around with us, have to have some confidence… la traducción en
español fue «Estamos tirando de algunos cabos. Queda mucho
por hacer antes de dar el caso por perdido, y estamos haciendo lo
que podemos con los medios que tenemos» (subtitulación de In
the Bedroom): la última frase de esta escena se suprime comple-
tamente en los subtítulos correspondientes. No ocurre lo mismo
con la versión doblada, donde oímos perfectamente la frase que
falta («Tienes que tener paciencia y confiar en que nosotros
sabremos encontrar la mejor solución»), aplicando otra técnica
de traducción audiovisual, en este caso, «amplificación».
• Del texto en inglés Ty, get out of the Street. You trying to get
yourself killed? Don’t do that! Don’t do that! la traducción en
español fue «¡Tyrell, sal de la calzada! ¡No hagas eso! ¡No hagas
eso!» (subtitulación de Monster’s Ball): la frase You trying to get
yourself killed? de esta escena se suprime completamente en los
subtítulos correspondientes. No ocurre lo mismo con la versión
doblada, donde oímos perfectamente la frase que falta («¿Quie-
res que te maten?»).
• Del texto en inglés Perhaps they had orders to arrest some house
painter la traducción en español fue «Es que tenían orden de dete-
ner a un pintor de brocha gorda» (subtitulación de El proceso): el
matiz que perhaps marca a esta frase se suprime completamente
en los subtítulos correspondientes.

53
4.8 Reducción

Esta técnica consiste en suprimir en el texto meta alguna parte de la

carga informativa o elemento de información presente en el texto origen.
Tanto esta técnica como la anterior (omisión) deben entenderse como
una actuación voluntaria del traductor ante un problema o una restric-
ción concreta (como la sincronía fonética en el doblaje o el número de
caracteres por línea en la subtitulación). Esta técnica no tiene nada que
ver con las omisiones o reducciones como errores de traducción. Algu-
nos ejemplos son los siguientes:

• Del texto en inglés Art thou not, fatal vision, as sensible to fee-
ling as to sight la traducción en español fue «¡Visión fatal! ¿No
eres sensible al tacto y la mirada?» (subtitulación de Macbeth):
se produce cierta reducción de información en los subtítulos en
español con respecto al texto original.
• Del texto en inglés These delays must not occur again la traduc-
ción en español fue «Que no vuelva a repetirse» (subtitulación
de El proceso): en este caso se produce una reducción en los
subtítulos en español puesto que no se incluye la información de
These delays en español.
• Del texto en inglés Tell them to get off my property. You put that
thing down. We came by to see Sonny, S… I don’t give a damn who
you came by to see. Get them out of here, right now. Tell them.
Aren’t they your buddies, tell them to get out of here. What are you
standing for? la traducción en español fue «Diles que se larguen
de mi propiedad. Guárdate ese trasto. Venimos a ver a Sonny. Me
importa un carajo a quién vengáis a ver. Diles que se vayan de aquí.
Son tus colegas, diles que se larguen. ¿A qué esperáis?» (doblaje
de Monster’s Ball): en este caso se produce una reducción en el
texto doblado al español con respecto al texto original en inglés.
• Del texto en inglés See what happened to this poor fella? What?
Look, he lost an arm. This trap has nylon nets called heads,
two-sided side heads to let the lobster crawl in, and inside what
they call the bedroom head to hold the bait and keeps it from
escaping la traducción en español fue «¿Ves lo que le ha pasado

54
 a nuestra amiguita? ¿Qué? Ha perdido una pinza. La jaula tiene
dos redes de nylon o cabeceras, y por ellas es por donde entra la
langosta, cayendo en la trampa. El interior es como una habita-
ción, donde se coloca el debo, para que no se escape» (doblaje
y subtitulación de In the bedroom): en este caso se produce una
reducción en los subtítulos en español puesto que no se incluye
la información de two-sided side heads ni de what they call en el
doblaje o en los subtítulos de esta escena.

4.9 Compresión

Aplicando esta técnica lo que hacemos es sintetizar elementos lingüís-

ticos en el texto meta. Se suele utilizar más en subtitulación (tanto para
oyentes como para sordos) y audio descripción que en otras modalida-
des de TAV (como, por ejemplo, el doblaje). Ejemplos:

• Del texto en inglés who may well be as innocent as I am la traduc-

ción en español fue «posiblemente, inocente como yo» (subtitu-
lación de El proceso): en este caso se comprime la información
en los subtítulos en español.
• Del inglés We will proceed no further in this business la traduc-
ción en español fue «No podemos seguir con esta empresa» (sub-
titulación de Macbeth): en el texto meta se ha sintetizado toda la
estructura del texto original en la traducción al español.
• Del texto original en inglés Well I don’t know whether that sign
was meant to be a signal for applause or to hiss me,… la traduc-
ción en la versión española fue «No sé si con esa seña les indica
que me aplaudan o que me silben» (subtitulación de El proceso):
se comprime la información en el texto meta con respecto al
texto en inglés.
• Del texto original en inglés Of course it it, what’s wrong with you?
la traducción en la versión española fue «Claro. ¿Qué ocurre?»
(subtitulación de El proceso): se comprime la información en el
texto meta con respecto al texto en inglés.

55
4.10 Particularización

Esta técnica implica usar un término más preciso o concreto en la tra-

ducción de la lengua meta. Algunos ejemplos son los siguientes:

• Del texto original en inglés Thou hast no speculation in those eyes

which thou dost glare with! la traducción en la versión española
fue «No tienes visión en esos ojos de ira que me clavas» (subti-
tulación de Macbeth): en este caso se utiliza en la traducción en
español un término más preciso o concreto, «clavas», puesto que
claramente se ve en la imagen de la escena cómo el personaje que
habla mira con extremada atención al otro personaje.
• Del texto original en inglés You know the old saying: “Two’s
company three’s a crowd”? It’s like that: get more than two of
these in the bedroom, and chances are something like that’s
gonna happen. That’s why Frank can’t leave these traps for more
than one day la traducción en la versión española fue «Como
se suele decir: “dos es compañía, tres multitud”, pues eso le ha
ocurrido. Cuando entran más de dos en la habitación, lo habi-
tual es que acaben luchando entre ellas. Por eso, Frank no puede
dejar de inspeccionar las jaulas más de un día» (doblaje de In the
bedroom): en este caso se utiliza en la traducción en español una
frase más precisa o concreta, «acaben luchando entre ellas» para
la forma en inglés something like that’s gonna happen.
• Del texto original en inglés Good morning pa. This shit is cold
all, I’ll get some more la traducción en la versión española fue
«Buenos días padre. Este café está frío, voy a hacer más» (doblaje
de Monster’s Ball): en este caso se utiliza en la traducción en
español un término más preciso o concreto, «café», puesto que
se ve una taza de café en la imagen de la escena. En este mismo
fragmento, existe otra particularización al utilizar «inspeccio-
nar» en la estructura That’s why Frank can’t leave these traps for
more than one day, por la misma razón que en el caso anterior:
con el fin de ofrecer información más precisa o concreta.
• Del texto original en inglés Dearest, I feel certain that I’m going
mad again. I feel we can’t go through another of these terrible

56
 times, and I can’t recover this time. I begin to hear voices, and I
can’t concentrate. So I am doing what seems the best thing to do
la traducción en la versión española fue «Querido: sé que vuelvo
a enloquecer. No podemos volver a pasar por esa espantosa expe-
riencia y esta vez no me recuperaré. Empiezo a oír voces, y no
me puedo concentrar. De modo que hago lo que me parece más
adecuado» (subtitulación de The Hours): en este caso se utiliza
en la traducción en español una expresión más precisa o con-
creta, «esa espantosa experiencia» para el texto original en inglés
another of these terrible times.

4.11 Generalización

Lo que hacemos al utilizar esta técnica es usar un término más general

o neutro, por ejemplo un hiperónimo28, en el texto meta. Podemos ejem-
plicar el uso de esta técnica con los siguientes extractos audiovisuales:

• Del texto original en inglés You have given me the greatest posi-
ble happiness. You have been, in every way, all that anyone could
be. I know that I am spoiling your life, and without me, you could
work, and you will, I know. You see, I can’t even write this pro-
perly la traducción en la versión española fue «Tú me has dado la
mayor felicidad posible, has sido todo lo que alguien puede ser
para otro. Sé que estoy destrozando tu vida, y que sin mí, podrías
trabajar y lo harás, lo sé. Ni siquiera me expreso debidamente»
(doblaje y subtitulación de The Hours): en este caso se utiliza en
la traducción en español una generalización del término write
por «expresar». Esta técnica se utiliza tanto en la versión doblada
(«expreso») como en la versión subtitulada («expresarme»).

28 «Hiperónimo», según el Diccionario de la Real Academia Española, es cual-

quier «palabra cuyo significado incluye al de otra u otras, como por ejemplo,
pájaro respecto a jilguero y gorrión».

57
• Del texto original en inglés Let’s go hunting. Wanna hunt this
weekend? OK, OK. Let’s go hunting. Where will we hunt? You
can use the old Jap 243 the grandpa brought back from Truk la
traducción en la versión española fue «Vayamos de caza. ¿Vamos
este sábado? Sí, vale, vale. Iremos de caza. ¿A dónde iremos?
Puedes utilizar el rifle japonés del 243 que el abuelo trajo del
Truk» (doblaje de Elephant): en este caso se utiliza en la tra-
ducción en español una generalización en la frase Where will we
hunt? por «¿A dónde iremos?» en el doblaje en español puesto
que el contexto es lo suficientemente claro como para no tener
que repetir el término «cazar».
• Del texto original en inglés Look, I’m glad you’re having fun.
It’s not fun. It’s just very, very different. Maybe that’s good. Um,
I have to get the kids off to school, okay? So, can I call you in a
while? la traducción en la versión española fue «Oye, me alegro
de que lo estés pasando bien. No me divierto, aquí todo es muy,
muy distinto. Seguro que lo estás pasando bien. Eh, oye, lo
siento, ahora tengo cosas que hacer. Te llamaré dentro de un rato,
¿vale?» (doblaje de Lost in Translation): en este caso se utiliza
en la traducción en español una generalización en la frase I have
to get the kids off to school por «Ahora tengo cosas que hacer»
en el doblaje en español. Curiosamente, en la versión subtitulada
se utiliza otra técnica (particularización), puesto que la traduc-
ción que aparece en los subtítulos es «Tengo que llevar la niña al
cole».
• Del texto original en inglés A man comes from the country. Beg-
ging admittance to the law la traducción en la versión española
fue «Un hombre viene de lo lejos. Quiere llegar hasta la ley»
(subtitulación de El proceso): en este caso nos encontramos
con dos generalizaciones: una en el caso de «de lo lejos» para
la traducción del inglés from the country y también la misma
técnica se aplica en el caso de «quiere llegar» del inglés Begging
admittance. En ambos casos, y gracias al contexto, las generali-
zaciones se pueden llevar a cabo sin interferir en la información
que se recibe a través de los subtítulos.

58
4.12 Transposición

Esta técnica implica cambiar la categoría gramatical o la voz (de activa

a pasiva o viceversa) del verbo. Esta técnica, según Martí Ferriol (2013:
399) esta técnica «tiene un fuerte contenido de calco (el original pre-
senta la voz activa, y no pasiva), y resulta muy extranjerizante». Ejem-
plos:

• Del texto original en inglés Mrs. Strout, in the police report you
stated that you had witnessed the firearm discharge. Did you wit-
ness the firearm discharge? la traducción en la versión española
fue «Sra. Strout en el informe policial afirma que fue testigo de
cómo el arma fue disparada. ¿Fue testigo de cómo el arma fue
disparada» (subtitulación de In the bedroom): cambio de la voz
activa en el texto original a la voz pasiva en el texto traducido.
• Del texto original en inglés Oh, you’re reading a book. Yeah.
What’s this one about? It’s about… this woman is incredibly
well, she’s a hostess and she’s incredibly confident and she is
going to give a party. And maybe because she’s confident every­
one thinks she’s fine. But she isn’t la traducción en la versión
española fue «¡Oh!, estás leyendo un libro. Sí. Y éste, ¿de qué
trata? Pues sobre una… una mujer increíblemente… es una anfi-
triona muy segura de sí misma y va a montar una fiesta, al apa-
rentar tanta seguridad todo el mundo cree que está bien. Pero
no lo está» (doblaje de The Hours): cambio de la voz activa en
el texto original a una estructura infinitival. Curiosamente, esta
técnica no se utiliza en la subtitulación de la misma escena y
la estructura con infinitivo que encontramos en el doblaje
(«al aparentar tanta seguridad»), se traduce de forma natural en el
subtitulado: «debido a su seguridad».
• Del texto original en inglés that keep her from her rest la traduc-
ción en la versión española fue «que le impiden descansar» (sub-
titulación de Macbeth): cambio de una estructura preposicional
en el original a una oración de infinitivo en el texto traducido que
aparece en los subtítulos de esta escena.

59
• Del texto original en inglés I asked them very simply, why I was
arrested la traducción en la versión española fue «les he pregun-
tado el porque de la detención y…» (subtitulación de El proceso):
cambio de la voz pasiva en el original a una oración sustantiva en
el texto traducido que aparece en los subtítulos de esta escena.

4.13 Descripción

Esta técnica consiste en reemplazar un término o expresión por la des-

cripción de su forma y/o función. Ejemplos son los siguientes:

• Del texto original en inglés Oh, hello. Hi. What’s wrong?

Nothing. You’re crying? Yeah. Is something bad? I don’t know. I’ll
see you later. I have to go to gays’ rights meeting la traducción
en la versión española fue «Hola. Hola. ¿Qué pasa? Nada. Esta-
bas llorando. Sí. ¿Algo va mal? No lo sé. Te veo luego. Voy a la
reunión contra la homofobia» (subtitulación de Elephant): en el
texto traducido que aparece en los subtítulos de esta escena se
describe con mayor amplitud el significado de la construcción
«gay’s rights meeting». Curiosamente, en la versión doblada de la
misma escena se aplica una técnica similar, pero diferente (ampli-
ficación), con un resultado distinto al del subtitulado: «tengo una
reunión sobre la relación de gays y heteros».
• Del texto original en inglés What do you do? Um… I’m not sure
yet, actually. I just graduated last spring. What did you study?
Philosophy. There’s a good buck in that racket. So far it’s pro
bono la traducción en la versión española fue «¿A qué te dedicas?
Ah, aún no, no estoy segura, la verdad, me gradué esta primavera.
Y ¿qué has estudiado? Filosofía. Creo que con eso se gana pasta.
¿Sí? Bueno, hasta ahora no he ganado nada» (doblaje de Lost in
Translation): en el texto traducido que aparece en los subtítu-
los de esta escena se describe con mayor amplitud el significado
de la construcción «So far it’s pro bono». Curiosamente, en la

60
 versión subtitulada se utiliza otra técnica (creación discursiva)
con un resultado distinto: «Más bien, es amor al arte».
• Del texto original en inglés You got everything you need? Yeah.
Be careful walking around. Yeah, yeah. la traducción en la versión
española fue «¿Necesita algo? No. Tenga cuidado con el andador.
Ya, ya.» (doblaje de Monster’s Ball): en el texto traducido que
aparece en los subtítulos de esta escena se describe con mayor
amplitud el significado de la construcción «Be careful walking
around». Curiosamente, en la versión subtitulada la traducción es
más natural y mantiene una mayor fidelidad con respecto al texto
original: «Ten cuidado al andar».
• Del texto original en inglés Where do you go, Father? I just go
to Supercuts. Buagh, you can’t request the same girl in Super-
cuts la traducción en la versión española fue «¿Dónde se lo corta
usted, Padre? Voy a una escuela de peluquería. ¿Qué? No puede
elegir peluquera en una academia» (doblaje de In the bedroom):
en el texto traducido que aparece en el doblaje de esta escena se
describe con mayor amplitud el significado del referente cultural
«Supercuts» (que es una escuela de peluquería estadounidense
con ese nombre). Curiosamente, en la versión subtitulada la tra-
ducción es más extranjerizante puesto que se mantiene el refe-
rente cultural sin traducir: «Voy a Supercuts».

4.14 Ampliación

Al aplicar esta técnica añadimos elementos lingüísticos que cumplen

la función fática de la lengua, o elementos no relevantes informativa-
mente, como adjetivos que designen una cualidad obvia presentada en
la pantalla. Se suele utilizar este recurso en doblaje, más que en otras
modalidades de TAV. Algunos ejemplos son:

• Del texto original en inglés Good morning pa. This shit is cold
all, I’ll get some more la traducción en la versión española fue

61
 «Buenos días padre. Este café está frío, voy a hacer más» (doblaje
de Monster’s Ball): en el texto traducido que oímos en el doblaje
de esta escena añadimos elementos lingüísticos que amplían la
información que en el texto original recibimos con la estructura
«I’ll get some more», puesto que en la imagen podemos ver la
taza de café. Curiosamente, en la versión subtitulada de la misma
escena la traducción que aparece es palabra por palabra: «Voy a
por más».
• Del texto original en inglés Ruth, he’s a kid. What do you expect?
Happy birthday, here’s a box, drag it around for a while? He’s
a kid, he’s like me, he wants it now la traducción en la versión
española fue «¡Ah! Vamos, Ruth, es un chiquillo. ¿Qué espera-
bas? ¿La canción típica? ¿Darle algunos regalos, para que los
guarde por ahí? Es un niño, y como yo, quiere algo especial»
(doblaje de In the bedroom): en el texto traducido que oímos
en el doblaje de esta escena añadimos elementos lingüísticos
que amplían la información que en el texto original recibimos
con la estructura «here’s a box, drag it around for a while».
Curiosamente, en la versión subtitulada de la misma escena la
traducción que aparece es palabra por palabra: «Toma, una caja,
guárdala por ahí».
• Del texto original en inglés Whom does it concern? My nephew
la traducción en la versión española fue «¿Entonces, de quién?
De mi sobrino» (subtitulación de El proceso): ampliamos en los
subtítulos en español la información que recibimos del texto ori-
ginal en inglés con un adverbio consecutivo.
• Del texto original en inglés But if you’re late again, I’ll have you
eighty-sixed to the street and you won’t like that la traducción en
la versión española fue «Pero si vuelve a retrasarse, le echo a la
calle y no le gustará» (subtitulación de El proceso): ampliamos
la información que recibimos del texto original en inglés de una
estructura como «have you eighty-sixed» para su correcta com-
prensión en el texto meta.

62
4.15 Amplificación

Consiste en introducir precisiones no formuladas en el texto origen:

informaciones, paráfrasis explicativas, que cumplen una función meta-
lingüística. También se incluye la adición de información no presente
en el texto origen. Como ejemplo podemos mencionar los siguientes:

• En la traducción española de La Bella y la Bestia (Gary Trous-

dale y Kirk Wise, 1991) encontramos adiciones constantes en
el texto meta con información pragmática que no existía en el
texto origen en el mismo lugar. Así, good morning, monsieur está
traducido al español como «bonjour, monsieur»; oh, no, como
«non», o right this way, mademoiselle como «Par ici, mademoi-
selle», con el fin de acentuar la procedencia francesa del per-
sonaje en cuestión, y compensar las posibles pérdidas que haya
habido en la traducción29.
• Del texto original en inglés Ty, get out of the street. You trying to
get yourself killed? Don’t do that! Don’t do that! la traducción en
la versión española fue «¡Tyrell, apártate! ¿Quieres que te maten?
Ven aquí. No vuelvas a hacerlo, no vuelvas a hacerlo» (doblaje de
Monster’s Ball): introducimos en el texto meta información que
no aparece en el texto original («Ven aquí») con una función más
que nada explicativa.
• Del texto original en inglés You know the old saying: “Two’s
company, three’s a crowd”? It’s like that: get more than two of
these in the bedroom and chances are something like that’s gonna
happen. That’s why Frank can’t leave these traps for more than
one day la traducción en la versión española fue «Como dice la
gente: “Dos es compañía, tres multitud”. Cuando entran más de
dos, y no es extraño, es normal que pase esto. Por eso Frank no
deja las nasas más de un día» (subtitulación de In the bedroom):
introducimos en el texto meta información que no aparece en el
texto original («y no es extraño») con una función más que nada
explicativa.

29 Ejemplo extraído de Chaume (2008).

63
• Del texto original en inglés You think I’m ridiculous? Ridiculous?
Fortunate, too la traducción en la versión española fue «¿Crees
que soy ridículo? ¿Ridículo? Afortunado, más bien» (doblaje de
The Hours): introducimos en el texto meta información que no
aparece en el texto original («más bien») con una función más
que nada explicativa. Curiosamente, en la versión subtitulada en
español de la misma escena, la traducción es palabra por palabra
y no se aplica ningún tipo de amplificación lingüística: «Y afor-
tunado, también».

4.16 Modulación

Implica efectuar un cambio de punto de vista, de enfoque o de catego-

ría de pensamiento en relación a la formulación del texto origen. Este
cambio puede ser léxico o estructural. Ejemplos:

• Del texto original en inglés Did it matter, then, she asked herself,
walking toward Bond Street, did it matter that she must, inevi-
tably, cease completely. All this must go on without her. Did she
resent it or did not become consoling to believe that death ended
absolutely? It is possible to die. It is posible to die la traduc-
ción en la versión española fue «¿Acaso importa, se preguntaba,
mientras caminaba hacia la calle Bond, acaso importa que tenga
que dejar de existir, por completo? Todo esto debería proseguir
sin ella. ¿Estaba resentida, o es que no resultaba un consuelo
creer que la muerta era el fin absoluto? Es posible morir. Es posi-
ble cesar de vivir» (doblaje de The Hours): el punto de vista, de
enfoque o de categoría de pensamiento en relación a la formula-
ción del texto origen (It is possible to die) se cambia en la última
frase («Es posible cesar de vivir») con términos contrapuestos:
«morir» frente a «vivir». Esta técnica, curiosamente, no se aplica
en la escena subtitulada al español y se recurre a otra (amplia-
ción) en el caso, también, de la última frase: «Es realmente posi-
ble morir».

64
• Del texto original en inglés Hey, can I take you guys a picture?
Why? I’m just like developing my portfolio right now, using
random products la traducción en la versión española fue «¡Eh!
¿Puedo haceros una foto? ¿Por qué? Estoy, bueno, preparando mi
portafolio, haciendo proyectos al azar» (doblaje de Elephant): el
punto de vista, de enfoque o de categoría de pensamiento en rela-
ción a la formulación del texto origen (using random products)
se cambia en el texto meta («haciendo proyectos al azar»).
• Del texto original en inglés Tell them to get off my property. You
put that thing down. We came by to see Sonny, S… I don’t give a
damn who you came by to see. Get them out of here, right now.
Tell them. Aren’t they your buddies, tell them to get out of here.
What are you standing for? la traducción en la versión española
fue «Diles que se larguen de mi propiedad. Guárdate ese trasto.
Venimos a ver a Sonny. Me importa un carajo a quién vengáis
a ver. Diles que se vayan de aquí. Son tus colegas, diles que se
larguen. ¿A qué esperáis?» (doblaje de Monster’s Ball): el punto
de vista, de enfoque o de categoría de pensamiento en relación
a la formulación del texto origen (Aren’t they your buddies) se
cambia en el texto meta («Son tus colegas»). Esta técnica de TAV
se mantiene en la versión subtitulada de la misma escena: «Son
amigos tuyos».
• Del texto original en inglés Hath it slept since la traducción en la
versión española fue «¿Se ha dormido después?» (subtitulación
de Macbeth): el punto de vista, de enfoque o de categoría de pen-
samiento en relación a la formulación del texto origen (since) se
cambia en el texto meta («después»).

4.17 Variación

Consiste en cambiar elementos lingüísticos o paralingüísticos (entona-

ción, gestos) que afectan a aspectos de la variación lingüística: cambios
de tono textual, estilo, dialecto social, dialecto geográfico, etc. Ejemplos:

65
• Del texto original en inglés “Paschendale was a charnel-house
from which no min returned”. Do you think it’s posible that bad
writing actually attracts a higher incidence of error? la traducción
en la versión española fue «”Paschendale era un osario del que
ningún hambre/hombro regresó”. ¿Crees que un texto mal escrito
atrae más errores?» (subtitulación y doblaje de The Hours): tanto
en el doblaje como en la subtitulación de esta escena se deben
introducir variaciones para reproducir las incongruencias que
aparecen en el texto original. Se recurre a «hambre» en el caso de
la subtitulación y a «hombro» en el caso del doblaje como varia-
ciones para expresar en castellano la idea que se quiere expresar
en el texto original utilizando el término que no existe min.
• Del texto original en inglés Do you like massage? I don’t think I,
I like massage anymore. Mr. Kazu sends Premium Fantasy. My stoc-
kings… “lip” them. “Lip” my stockings. Yes, please. “Lip” them.
What? “Lip” them. Hey! “Lip” my stockings! Hey! “Lip” them?
“Lip” them? What? “Lip” them, like this. “Lip” them! Rip them?
“Lip”, yes. You want me to rip your stockings? Yes, “lip” my stoc-
kings, please. Rip your stockings. You want me to rip your stoc-
kings. I’m gonna rip your stockings la traducción en la versión
española fue «¿Le apetece un masaje? Creo que ya no quiero
más masajes. El Sr. Kazu ha encargado “Fantasía Suprema”. Mi
media. “Lasque”. “Lasque” mi media. Sí, por favor, “lásquelas”.
¿Qué? “Lásquelas”. ¡”Lasque” mis medias! Que “lasque” qué?
“Lasque”, así. ¿Rasgar? ¿Quiere que le rasgue las medias? Sí,
rasgue mis medias, por favor. Quieres que te rasgue las medias.
Te las rasgo» (subtitulación de Lost in Translation): el traduc-
tor tiene que variar en el subtitulado en español el problema de
pronunciación que un hablante oriental normalmente tiene entre
el sonido /r/ y /l/ en inglés (y también en español): se produce
una confusión en toda la escena entre «rip» y «lip» (especial-
mente porque los dos términos son palabras reales que existen en
la lengua inglesa). La solución ha sido la de sustituir el mismo
sonido en dos términos en español: «rasgue» frente a «lasgue».
• Del texto original en inglés And, uh, 007? He drinks martinis, but
OK, I got it. 007, yeah. “Loger” Moore? “Loger Moore”. “Loger

66
 Moore”. You know? “Loger Moore”. Roger Moore? Yeah. OK. OK.
I, I, I always think of Sean Connery. Seriously. No, no. Didn’t you
get the Sean Connery one over here? “Loger Moore”. OK. OK. la
traducción en la versión española fue «Ahora, 007. Él bebe marti-
nis, pero le entiendo. 007, sí. “Rogere Moore”. “Rogere Moore”?
“Rogere Moore”. ¿Conoce “Rogere Moore”? ¿Roger Moore? De
acuerdo. Yo, yo siempre pienso en Sean Connery. No, no. ¿Aquí
no habéis visto las de Sean Connery? No. “Rogere Moore”. Vale.
Bien» (doblaje de Lost in Translation): es un caso similar al ejem-
plo anterior: el traductor tiene que variar en el doblaje en español el
problema de pronunciación que un hablante oriental normalmente
tiene entre el sonido /r/ y /l/ en inglés (y también en español): se
produce una confusión en toda la escena entre «Loger» y «Roger».
La solución ha sido la de sustituir el mismo sonido en dos términos
en español: «Loger» frente a «Roger». En la subtitulación de la
misma escena se utiliza la misma técnica, aunque en este caso se
juega con otro término similar: «Llolel» frente a «Roger».

4.18 Substitución

Consiste en cambiar elementos lingüísticos por paralingüísticos (ento-

nación, gestos) o viceversa. Sobre todo se utiliza en el doblaje, más
que en otras modalidades de TAV, especialmente porque normalmente
corresponde a marcadores del discurso que en el subtitulado desapare-
cen puesto que no tienen peso semántico en el desarrollo de la interac-
ción comunicativa. Algunos ejemplos son los siguientes:

• Del texto original en inglés Your last. Is it done? Let’s see. Wow!,
it’s nice. It’s real nice. I don’t look this good in person. Thank you.
You’re welcome la traducción en la versión española fue «Aquí
tienes. ¿Has terminado? A ver. Vaya, está muy bien, muy bien. Al
natural no estoy tan bien. Gracias. De nada, de nada» (doblaje de
Monster’s Ball): se ha substituido el marcador discursivo wow por
«vaya» en el doblaje en español. En la misma escena subtitulada,

67
 el marcador discursivo desaparece «Aquí tienes Lawrence. ¿Ya
está acabado? Enséñamelo. Está bien, muy bien. No soy tan
guapo en persona. Gracias. De nada».
• Del texto original en inglés Name of the game is “Texas chase’em”
Oh, jeez. Is there a problem? Why delude yourself with that crap?
What you talking about? Look, we’re not in Vegas, it’s 5-card
draw or 7-card stud la traducción en la versión española fue «El
juego de hoy será “Persecución en Texas”. Lo que faltaba. ¿Algún
problema? ¿Por qué te engañas siempre con esas tonterías? ¿De
qué hablas? No estamos en Las Vegas. Jugamos al póquer de 5
cartas, son las normas» (doblaje de In the bedroom): se ha substi-
tuido el marcador discursivo Oh, jeez por «Lo que faltaba» en el
doblaje en español. Curiosamente, y aunque esta es una técnica
más utilizada en doblaje que en subtitulación, en los subtítulos
de esta escena se ha aplicado la misma técnica: en los subtítulos
la estructura fraseológica que se utiliza es «Ya estamos», igual-
mente acertada, en nuestra opinión.
• Del texto original en inglés He’s so cute. Guau la traducción en la ver-
sión española fue «Es tan mono. Vaya» (subtitulación de Elephant):
se ha substituido el marcador discursivo Guau por «Vaya» en los
subtítulos en español. Curiosamente, y aunque esta es una técnica
más utilizada en doblaje que en subtitulación, en el doblaje de esta
escena no se ha aplicado esta técnica, sino la naturalización, jugando
un poco más con la sincronización: «Está tan bueno».

4.19 Adaptación

Esta técnica consiste en reemplazar un elemento cultural por otro de la

cultura receptora. Algunos ejemplos:

• Del texto original en inglés … We’ll include a one and a half

pound red machine at no extra cost to give… la traducción en la
versión española fue «… E incluimos una estupenda máquina

68
 de tan sólo 600 gramos de peso sin coste adicional…» (doblaje
de Monster’s Ball): típica adaptación de una medida de peso en
la lengua origen (pound) por la equivalente en la lengua meta
(«gramo»).
• Del texto original en inglés They’re making them wear all these
Keith Richard’s clothes, and it’s just so ridiculous. They should
just let them be what they are, don’t you think? I mean. Yeah la
traducción en la versión española fue «Les hacen ponerse ropa
tipo Keith Richard y les queda ridículo. Deberían dejarlos ir a su
bola, ¿no crees? O sea. Sí» (doblaje de Lost in Translation): típica
adaptación de un marcador discursivo muy común en la lengua
origen (I mean) por la equivalente en la lengua meta («O sea»).
Martí Ferriol (2013: 476) explica el uso de esta técnica en esta
escena de la siguiente manera: «la adaptación la identificamos
porque ese “O sea” al final de una frase puede estar asociado a la
forma de hablar de ciertos colectivos de supuesta “clase alta”, y
en los que podría encajar el personaje del marido de la protago-
nista, que además utiliza expresiones típicas del argot juvenil».
• Del texto original en inglés Surfing fall uses around 60 seconds
[…] and the normal altitude we jump […] down is 12500 feet la
traducción en la versión española fue «La caída libre dura unos
60 segundos y la altitud normal desde la que nos lanzamos es de
3000 metros» (doblaje de Monster’s Ball): típica adaptación de
una medida de longitud en la lengua origen (foot) por la equiva-
lente en la lengua meta («metro»).

4.20 Creación discursiva

Implica establecer una equivalencia efímera, totalmente imprevisible

fuera de contexto. Como ejemplo podemos señalar los siguientes:

• Del texto original en inglés or be alive again, and dare me to

the desert with thy sword la traducción en la versión española
fue «¡O vuele a la ida y desafíame en el campo con tu espada»

69
 (subtitulación de Macbeth): equivalencia imprevisible en la
lengua meta para un término en la lengua origen (desert en inglés
por «campo» en español).
• Del texto original en inglés Take thy face hence la traducción en
la versión española fue «Quita de mi vista tu cara» (subtitulación
de Macbeth): equivalencia imprevisible en la lengua meta para
toda una estructura sintáctica en la lengua origen.
• Del texto original en inglés Your last. Is it done? Let’s see. Wow!,
it’s nice. It’s real nice la traducción en la versión española fue
«Aquí tienes. ¿Has terminado? A ver. Vaya, está muy bien, muy
bien» (doblaje y subtitulación de Monster’s Ball): equivalencia
imprevisible en la lengua meta para una estructura en la lengua
origen (Your last en inglés por «Aquí tienes» en español).
• Del texto original en inglés Ah! Ruth hates these. What? I got
the wrong kind of buns. Maybe we can borrow hers. Ah, what
I would give to get back my youth. Willis, you never had that in
your mouth la traducción en la versión española fue «¡Oh! Ruth
los odia. ¿Qué? Me he equivocado de marca de bollos. Podemos
pedirle los suyos. ¡Ah! Lo que daría por volver a ser joven. Tam-
poco te comiste nada así en tu juventud» (subtitulación y doblaje
de In the bedroom): equivalencia imprevisible en la lengua meta
para toda una estructura sintáctica en la lengua origen (You never
had that in your mouth en inglés frente a «Tampoco te comiste
nada así en tu juventud» en español).

El mismo autor (Martí Ferriol 2013: 122) representa gráficamente

—en la siguiente figura (Figura 5)— cómo estas técnicas se mueven
desde un método de traducción más «literal» a uno más «interpretativo-
comunicativo».

70
 Figura 5. Técnicas de TAV según el método traductor.

71
5. Doblaje: aspectos técnicos y lingüísticos

Como dijimos anteriormente, el doblaje consiste en sustituir la banda

sonora original por otra en la lengua de llegada, es decir, «reempla-
zar la lengua original por otra» (Agost, 1999: 58). Esta modalidad es
la más habitual en España. Para esta misma autora, el doblaje es un
proceso específico que se caracteriza por la «necesidad de sincronía
entre las voces de los dobladores y las imágenes del texto audiovi-
sual» (58–59). Aunque el proceso de doblaje es en esencia el mismo
—independientemente del producto audiovisual que estemos tratando—,
la diferencia radica en la complejidad y laboriosidad del proceso: no
comportará el mismo trabajo traducir un largometraje que un cortome-
traje o un tráiler, una serie de televisión, un telefilme, un documental o,
incluso, videojuegos o programas didácticos y educativos.

5.1 Características de la traducción para el doblaje

El proceso de doblaje no se diferencia en esencia de un producto audio-

visual a otro, aunque sí encontramos diferencias según el tipo de pro-
ducto audiovisual que pasa por el proceso de doblaje, es decir, no va a
ser igual traducir y doblar una película que va a ser proyectada en los
cines de estreno que un programa de entretenimiento o un documental
que se emita en una cadena de ámbito local o en un horario de madru-
gada al que solo un público reducido accederá. La diferencia funda-
mental estriba en la complejidad y la laboriosidad de la traducción y del
proceso de doblaje.
España ha sido —junto con otros países de la Unión Europea
como Italia, Alemania y Francia— un referente en el ámbito interna-
cional de país doblador de gran calidad. Lógicamente existen muchos
factores (históricos, especialmente) que han provocado que nuestro país
sea más proclive al doblaje que a la subtitulación de productos audio-
visuales.
El proceso de doblaje suele ser el mismo: en primer lugar, se
produce el proceso de traducción del guion; a continuación se graban
los diálogos correspondientes al producto audiovisual y se limpian las
pistas de diálogo de cualquier ruido que se haya producido durante el
proceso de grabación entre las frases o entre las palabras de una inter-
vención antes de entrar en la sala de mezclas. Durante este proceso
también se suele corregir cualquier posible fallo de sincronía que no
se ha detectado anteriormente en la sala; finalmente, se mezcla todo
el producto doblado y se presenta la versión definitiva. Como hemos
comentado anteriormente, el tiempo que se tarda en todo el proceso
de doblaje dependerá de los problemas que se hayan presentado en el
doblaje, más que del producto audiovisual: por ejemplo, una película
se suele doblar en cuatro o cinco jornadas, mientras que un capítulo
de una serie de televisión suele necesitar unas dos jornadas de trabajo
aproximadamente. Lo que requiere menos trabajo suele ser el doblaje
de un documental que requiere, normalmente, media jornada de trabajo
(dependiendo de la duración y del número de personajes que aparezcan
en el mismo). En todo este proceso no se contabilizan los pasos previos
de la traducción del guion y del ajuste, ni tampoco el proceso posterior
de la mezcla del producto30. En resumen, y como señala Ávila (1997: 34),
las distintas etapas en el proceso de doblaje son las siguientes:

1. Adquisición de los derechos de explotación y traducción del

guion.
2. Contratación del director del doblaje, el cual hará una preselec-
ción de voces llamando a los candidatos por su edad, tesitura, etc.
A estas pruebas se las llama convocatoria.
3. Corrección, separación en «tomas» (takes) y ajuste del guion.
4. Confección de la banda internacional de efectos (soundtrack).
5. Elección de voces y grabación.
6. Montaje final unificando las distintas pistas de sonido para elabo-
rar la copia maestra.

30 Para más información completa sobre el proceso de doblaje, véase <http://www.

eldoblaje.com/varios/proceso.asp>.

74
Una de las principales características que debemos tener en cuenta es
que los productos audiovisuales se diferencian del resto de textos que se
traducen (literarios, técnicos, científicos, jurídicos, etc.) porque siempre
van acompañados de la imagen: es decir, no nos enfrentamos solo a un
texto escrito (el guion del producto audiovisual) sino que también debe-
mos prestar atención a la imagen que acompaña a este texto escrito.
Además, el guion que deberemos traducir no contendrá un lenguaje
similar al enfrentarnos a un documental, por ejemplo, que a una película
o que a un capítulo de una serie de televisión, ni tampoco afrontaremos
la traducción del texto de la misma manera ante una comedia, una pelí-
cula de acción, una de terror o un texto clásico de un autor literario.
En el caso del contexto concreto que nos ocupa, hay distintos
géneros audiovisuales susceptibles de ser doblados en España más que
subtitulados. Agost (1999: 80–93) los divide en los siguientes:

1. Géneros dramáticos, como las películas y telefilmes tanto para el

cine como para la televisión, puesto que, por regla general, cuen-
tan con presupuestos más elevados, lo que permite la inversión
en todo el proceso de doblaje. Incluye también las series, formato
más presente en la televisión que en el cine, y, finalmente, los
dibujos animados, género que se suele doblar en la mayoría de
los países, independientemente de que este sea más doblador que
subtitulador, o viceversa.
2. Géneros informativos, como los programas informativos de las
cadenas de televisión o los documentales (aunque en este último
también se utiliza otra modalidad de traducción audiovisual:
voice-over).
3. Géneros publicitarios, aunque en los últimos años nos encon-
tramos con una gran cantidad de anuncios publicitarios —sobre
todo en televisión— que no se doblan y mantienen la pista de
audio original, o se subtitulan mínimamente.
4. Géneros de entretenimiento, como por ejemplo magazines infan-
tiles y juveniles, algunos programas de ordenador, programas
humorísticos, etc. que se suelen doblar en España.

Aun así, el hecho de que la traducción para el doblaje englobe una

gran diversidad de géneros (película, serie, documental, etc.), nos hace

75
afrontar una dificultad añadida para poder definirla en una categoría
estándar. Además, y como señala Fontcuberta i Gel (2000: 86), «no nos
referimos tan sólo a la clasificación por géneros televisivos […], sino a
la coexistencia de distintos géneros de traducción en un mismo guión,
además de varios registros de lengua a la vez».

5.2 Aspectos técnicos del doblaje

Aunque ya hemos comentado que el doblaje consiste en la sustitución

de una banda sonora original por otra en cualquier producto audiovi-
sual, esta sustitución debe mantener en todo momento ciertos factores
fundamentales, como señala Agost (1999: 16–17):

1. Un sincronismo de caracterización, es decir, armonía entre la voz

del actor que dobla y el aspecto y la gesticulación del actor o
actriz que aparece en pantalla.
2. Un sincronismo de contenido, es decir, congruencia entre la
nueva versión del texto y el argumento del producto audiovisual
que se está traduciendo al español.
3. Un sincronismo visual, es decir, armonía entre los movimien-
tos articulatorios que podemos ver en pantalla y los sonidos que
oímos en el texto audiovisual. Chaume (2008: 132–136) distin-
gue entre sincronía labial o fonética (que implica adaptar la tra-
ducción a los movimientos articulatorios de los personajes que
están en pantalla, asegurándose de que la traducción especial-
mente respeta las vocales abiertas y las consonantes bilabiales y
labiodentales), isocronía (que consiste en ajustar la traducción en
la duración de las frases de los personajes en pantalla, siguiendo
los movimientos de articulación de la boca, las pausas y los silen-
cios) y, finalmente, sincronía cinésica (o quinésica) (que significa
mantener coherencia con los movimientos corporales del actor o
actriz que está en pantalla).

76
Estos factores de sincronía se pueden resumir en la siguiente tabla
(Tabla 3) en la que se muestran los distintos tipos de sincronismos y
sincronías (Martínez Sierra, 2012: 78):

Tipo de sincronismo Tipo de sincronía

De contenido …..
Labial o fonética
Visual Isocronía
Cinésica
Tipo vocal idiosincrásico
Elementos paralingüísticos y prosódicos
De caracterización o acústico
Variaciones culturales, acentos y dia-
lectos
Tabla 3. Tipos de sincronismos y sincronías en el proceso de doblaje.

Entre los factores técnicos más importantes que hay que tener en cuenta
durante el proceso de doblaje, Agost (1999: 30–34) menciona los
siguientes:

1. Inmediatez de la emisión, que es uno de los condicionantes

más importantes para doblar un producto audiovisual o subtitu-
larlo. Por ejemplo, cualquier texto audiovisual que debe emitirse
inmediatamente (como, por ejemplo, un programa informa-
tivo, retransmisión en directo de declaraciones de un personaje
famoso o de un político o mandatario internacional, etc.) o con
un margen de tiempo mínimo es susceptible de ser subtitulado
antes que doblado; cualquier texto audiovisual que pueda emi-
tirse con posterioridad (una película, una serie de televisión, un
programa de televisión, un anuncio publicitario, etc.) tenderá a
ser doblado —en el caso de España— antes que subtitulado.
2. Factores económicos, tan importante como cualquier otro factor:
el doblaje de un texto audiovisual siempre implica una inversión
monetaria mayor que el subtitulado del mismo producto audio-
visual, puesto que mientras que para el subtitulado de una serie
de televisión la necesidad de personal humano y necesidades téc-
nicas es mínima (un traductor que, al mismo tiempo, puede ser

77
 subtitulador, más un ordenador, más un monitor y software de
subtitulación), para el doblaje de la serie en cuestión la necesidad
de personal humano y técnico es más numeroso: se necesita un
traductor, un ajustador, un director de doblaje, actores y actrices
de doblaje, un montador, un editor, etc.
3. Factores políticos: en contextos bilingües —como es el caso de
algunas comunidades autónomas en España que comparten la
lengua oficial con la lengua cooficial, como el catalán, el gallego
o el euskera—, las decisiones políticas de qué doblar o qué sub-
titular desempeñan un papel muy importante. Son los gobiernos
de las distintas comunidades autónomas las que adoptan políticas
lingüísticas que influyen directamente en el mercado del doblaje
o de la subtitulación de productos audiovisuales.
4. La función del producto, es decir, si estamos hablando de pro-
gramas informativos o que quieren captar el interés del público
y que suelen emitirse en la lengua materna son poco susceptibles
de ser doblados, pero sí de ser subtitulados.
5. El destinatario, que es uno de los factores más influyentes en el
proceso de doblaje o subtitulación de los textos audiovisuales.
Hay países —como, por ejemplo, los países centroeuropeos o los
países nórdicos— que aunque son defensores del subtitulado, sí
que adoptan el doblaje como modalidad de traducción para pro-
ductos destinados a los niños y a gente mayor. También depende
de si el destinatario es «audiencia general», en cuyo caso el
doblaje se prefiere, o es «audiencia más elitista», en cuyo caso el
subtitulado se adopta como modalidad prominente (fundamen-
talmente en aquellos casos de salas de cine que ofrecen versión
original de las películas con subtítulos en español o en el caso
de las filmotecas, que también ofrecen los productos en versión
original subtitulados en español).

Ante todos estos aspectos, la fase de doblaje en la que se suele estruc-

turar un producto audiovisual es un proceso complejo que necesita la
sincronía entre las voces de los dobladores y las imágenes que apare-
cen del texto audiovisual. Esta sincronización no solo afecta a la exis-
tente «entre la palabra y la imagen, sino también al contenido del texto
traducido y a la interpretación de los dobladores» (Agost, 1999: 58).

78
Podemos resumir el proceso técnico del doblaje de textos audiovisuales
en la siguiente figura (Figura 6) (Pommier, 1988: 27):

Película: banda imagen y sonido en V.O.


Proyección de la película con los responsables del doblaje

Traducción ------------Texto
Detección ------------- Banda de detección
Adaptación ------------ Banda de detección
Copia de la banda de detección ------- Banda ritmográfica

Preparación-plan de trabajo: textos para los actores

Cierre de las bandas: imagen, sonido V.O., ritmografíca, magnéticas vírgenes

Grabación en estudio

Sincronización de los diálogos y montaje de las diferentes bandas

Mezcla

Película:
Bandas imagen y sonido en versión doblada

Figura 6. Proceso técnico del doblaje.

Aunque este suele ser el proceso lógico (y habitual) en el doblaje de un

texto audiovisual, lógicamente puede sufrir múltiples variantes.

5.3 Aspectos lingüísticos del doblaje

Con respecto al proceso de traducción del guion audiovisual, se deben

tener en cuenta varios factores:

79
1. Lectura del guion audiovisual junto con la imagen del producto
que se va a traducir.
2. Antes de comenzar la traducción y una vez vista la imagen,
comienza un proceso de documentación sobre la situación y el
contexto del producto audiovisual. Por ejemplo, si el encargo de
traducción corresponde con una película que narra hechos his-
tóricos de la II Guerra Mundial, el traductor debe documentarse
sobre dicho contexto histórico en el que se encuadra la película.
3. En cuanto a la traducción en sí del guion audiovisual, se pueden
llevar varios métodos de trabajo:
a) Seguir la transcripción del guion original y, una vez que se
ha terminado la traducción del texto, cotejarla con la imagen
original.
b) Simultanear el guion original con la imagen, es decir, visionar
el producto audiovisual fragmento por fragmento (o escena
por escena), cotejarlo con el guion original y, a continuación,
traducirlo.
4. Durante el proceso de traducción, el traductor deberá tener en
cuenta aquellas dificultades, curiosidades o problemas que el
texto pueda plantear (se tratará este aspecto a continuación), con
el fin de evitar los típicos errores de traducción que se verán plas-
mados en el doblaje del texto audiovisual31. Algunos ejemplos de
este tipo de errores son los siguientes:
• En la película Con la muerte en los talones32, en la escena
final, cuando la chica protagonista está en la casa de los
«malos» y el personaje interpretado por Cary Grant viene a
rescatarla, el «malo» le ofrece una copa y le pregunta cómo
la desea. La respuesta de la chica es: «… en las rocas estará
bien», cuando evidentemente la traducción correcta hubiera
sido «… con hielo», puesto que el texto original dice on the
rocks, que normalmente se refiere a un whisky con hielo.

31 Algunos ejemplos de «malas traducciones» en el doblaje cinematográfico se

pueden ver en <https://www.youtube.com/watch?v=OdFJkUVewWE>.
32 Título en español de North by Northwest (de 1959). Se puede leer la ficha de la
película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film351704.html>.

80
 • En la película El sexto sentido33, hay un momento en el que
el niño (interpretado por Haley Joel Osment) le comenta al
personaje interpretado por Bruce Willis que un día hizo un
dibujo de un hombre con un cuchillo y que por ese dibujo le
castigaron en el colegio. Termina diciendo la frase «Desde
entonces solo pinto amaneceres», cuando en el original se
decía «Desde entonces solo pinto arco iris». Por una cues-
tión técnica (sincronización de las consonantes labiales a los
labios del personaje) se optó por «amaneceres» en vez de
«arco iris». Hubiera sido una solución bastante correcta en
el doblaje de esa escena si no fuera porque en las tomas del
DVD aparecen los dibujos y en estos dibujos se puede ver el
arco iris.
• En la película American Beauty34, el personaje interpretado
por Wes Bentley (Ricky Fitts) le comenta a su novia, mien-
tras le enseña la habitación privada de su padre, que algunos
de los clientes a los que vende droga le pagan en «especias».
Lógicamente en español no tiene ningún sentido puesto que
la traducción correcta es «en especie» (del inglés pay in
kind).
5. Una vez que se ha terminado el proceso de traducción, el último
paso que debe de tomar el traductor es revisar el texto, junto con
la imagen, para confirmar que la traducción ha sido correcta y no
se han cometido errores durante el proceso, que pueden provocar
que la calidad del texto traducido no sea el esperado.

Además, y como hemos comentado anteriormente, debemos de tener

muy en cuenta el registro lingüístico del producto audiovisual que
vamos a traducir: no podemos emplear el mismo lenguaje para un
drama clásico que para una película bélica o una comedia, puesto que
en cada tipo de película afrontaremos una serie de dificultades muy
específicas al género cinematográfico. Podemos destacar las siguientes
dificultades lingüísticas que nos podemos encontrar:
33 Título en español de The Sixth Sense (de 1999). Se puede leer la ficha de la
película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film607127.html>.
34 Título en español de American Beauty (de 1999). Se puede leer la ficha de la
película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film505307.html>.

81
1. Juegos de palabras: expresiones con doble sentido, ambiguas,
etc. Como ejemplo de una traducción con doble sentido o ambi-
gua nos encontramos el siguiente caso de la serie de televisión
Los Simpson: en uno de los capítulos se produce el siguiente diá-
logo entre el señor Smithers y el señor Burns:

Burns: What do you think, Smithers?

Smithers: I think women and sea-men don’t mix.
Burns: We know what you think!

La traducción al español de este diálogo es el siguiente:

Burns: ¿Qué opina de esto, señor Smithers?

Smithers: las mujeres y el mar no se mezclan.
Burns: Eso es lo que usted cree.

El problema en este caso es que la expresión sea-men («hombres

de mar») suena fonéticamente igual que el término semen (igual
que en castellano «semen»): que un personaje gay diga que «el
semen y las mujeres no se mezclan» es un juego de palabras que
procova un chiste excelente en la versión original en inglés, pero
se pierde en la traducción al español que acabamos de mencionar.
En otro capítulo de la misma serie, Homer se convierte en guardaes-
paldas del personaje llamado Mark Hamill. Homer, en un momento
dado, tiene que defender a Hamill de un ataque de uno de los mato-
nes de Fat Tony. Durante la pelea se produce el siguiente diálogo:

Hamill: Homer, use the for…

Homer: The Force?
Hamill: The forks! Use the forks!

El doblaje en español de este diálogo es el siguiente:

Hamill: Homer, utiliza la Fuerza.

Homer: ¿La Fuerza?
Hamill: ¡El tenedor, utiliza el tenedor!

El juego de palabras entre force y fork en inglés se pierde en el

doblaje en español.

82
2. Falsos amigos: suelen ser palabras engañosas que, por su seme-
janza con un término ya existente en español, pueden hacernos
creer que significan dicha palabra. Duro (2001: 184–185) pre-
senta varios ejemplos de falsos amigos traducidos erróneamente
en dos películas (El piano y Titanic) y en una serie de televisión
estadounidense (Corrupción en Miami)35:
• Del inglés Why are you so rude? en el doblaje al español
oímos «¿Por qué eres tan rudo?», cuando deberíamos haber
traducido este falso amigo por «¿Por qué eres tan borde/
grosero/maleducado?» (Corrupción en Miami)
• Del inglés Bastard! en el doblaje al español oímos «¡Bas-

tardo!», cuando deberíamos haber traducido este falso amigo
por «¡Cabrón!» (Corrupción en Miami)
• Del inglés These are classified papers en el doblaje en espa-

ñol oímos «Estos son papeles clasificados», cuando debería-
mos haber traducido este falso amigo por «Son documentos
clasificados» (Corrupción en Miami)
• Del inglés Can you hear me? en el doblaje en español oímos
«¿Puedes oírme?», cuando deberíamos haber traducido este
falso amigo por «¿Me oyes?» (El piano)
• Del inglés I’ll have to take lessons en el doblaje en español

oímos «Tendré que tomar lecciones», cuando deberíamos
haber traducido este falso amigo por «Tendré que ir a clases»
(El piano)
• Del inglés I can’t read en el doblaje en español oímos «Yo no

puedo leer», cuando deberíamos haber traducido este falso
amigo por «No sé leer» (El piano)
• Del inglés There is no evidence that… en el doblaje en espa-

ñol oímos «No hay ninguna evidencia de que…», cuando
deberíamos haber traducido este falso amigo por «No hay
ninguna prueba de que…» (Titanic)

35 Se pueden consultar las fichas de estos productos audiovisuales aquí: <http://www.fil

maffinity.com/es/film601157.html> (El piano), <http://www.filmaffinity.com/es/f
ilm814379.html> (Titanic) y <http://www.filmaffinity.com/es/film756444.html>
(Corrupción en Miami).

83
 • Del inglés Make it count en el doblaje en español oímos «Haz
que cuente», cuando deberíamos haber traducido este falso
amigo por «No deje de aprovechar la oportunidad» (Titanic)

3. Marcas comerciales desconocidas en el país de destino, que

incluye productos deportivos, por ejemplo, o medicamentos, pro-
ductos comestibles, etc. Como solución se suele ofrecer la posi-
bilidad de utilizar un término más genérico y que sea conocido
asimismo en la lengua meta. Algunos ejemplos:
• En el doblaje de la película Regreso al futuro36, en un momento
de la película, la madre del personaje de Marty McFly se
dirigía a él como Calvin porque en los calzoncillos se veía la
marca Calvin Klein. El problema es que en ese momento del
estreno de la película, esa marca de calzoncillos todavía no
había llegado a España por lo que en el doblaje se optó por
sustituir esa marca por una más conocida en ese momento:
«Levi Strauss». Aun así, se creó un problema añadido: la
marca que se utilizó se refería a un producto distinto (panta-
lones vaqueros) al que se veía en imagen (calzoncillos).
• En una serie estadounidense como Cosas de casa37, en una de

las escenas uno de los personajes menciona que She put some
Hunt’s on her meat, refiriéndose a una marca de kétchup muy
conocida en la cultura estadounidense. En el doblaje en espa-
ñol, puesto que no era una marca conocida por la cultura meta,
se optó por una traducción más genérica y oímos «Se puso
salsa barbacoa en la carne».

4. La traducción de rimas es otro de los aspectos lingüísticos que pro-

voca cierta dificultad en el proceso de doblaje. La tendencia es a
buscar una traducción literaria del poema en cuestión, si se trata de
un poema conocido. Cuando se trata, por otro lado, de pequeños
pareados o de rimas populares que no tienen una traducción ofi-
cial, lo que se debe procurar es respetar la rima. Estas rimas suelen

36 Información sobre la película se puede encontrar aquí: <http://www.filmaffinit

y.com/es/film309023.html>.
37 Información sobre la serie de televisión se puede encontrar aquí: <http://www.
filmaffinity.com/es/film778899.html>.

84
 provocar problemas, sobre todo, en el caso del doblaje de can-
ciones insertadas en los productos audiovisuales. Como ejemplo,
podemos mencionar la famosa canción de La bella y la bestia38, en
la que el texto que oímos en el doblaje intenta mantener cierta rima
y, al mismo tiempo, mantener la sincronía de la canción:

Tale as old as time Se oye una canción

true as it can be que hace suspirar
Tale as old as time Debes aprender
tune as old as song dice la canción
tale as old as time no hay mayor verdad
song as old as rhyme la belleza está
Tale as old as tim Nace una ilusión
song as old as rhyme tiemblan de emoción
Tabla 4. Canción de La bella y la bestia.

Otro ejemplo similar lo encontramos en la canción de la banda sonora

original de la película Pocahontas39, en la que, por un lado, se mantiene
la traducción literal del texto original, pero al mismo tiempo, por otro
lado, se intenta mantener la rima junto con la musicalidad del texto:

The earth is cold Se oculta el sol

The fields are bare La luz se va
The branches fold against the wind that’s Las plantas luchan contra el huracán
everywhere glacial
So many voices ringing in my ear Hay tantas voces resonando en mí
Which is the voice that I was meant to ¿Cuál es la voz que debería oír?
hear Los osos marchan a dormir para
The bears all sleep to keep themselves sobrevivir
alive
Tabla 5. Canción de Pocahontas.

O finalmente, en la película Toy Story, en la canción que aparece en la

versión original y que oímos en la versión doblada se opta más por una
estrategia de traducción discursiva y por la generalización (en el caso
38 Información sobre la película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film966887.
html>.
39 Información sobre la película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film902616.
html>.

85
de la última estrofa) que por una traducción literal o mantenimiento de
la rima original:

When the road looks rough ahead Cuando eches a volar

And you’re miles and miles from your Y tal vez añores tu dulce hogar
nice warm bed Es mejor saber
It’s our destiny Lo nuestro no morirá
Our friendship will never die
Tabla 6. Canción de Pocahontas.

5. Uno de los campos más problemáticos suele ser la referencia a

personajes o series de televisión célebres en el país de origen.
Normalmente encontramos en los productos audiovisuales que
provienen de un ámbito anglosajón referencias a series de televi-
sión, a presentadores, cómicos, deportistas, personajes famosos,
etc. que suelen ser muy conocidos en la cultura de origen, pero
que no son tan conocidos en un contexto español. Como solución
se suele ofrecer la posibilidad de traducir su título tal cual —si
estamos hablando de una serie de televisión, por ejemplo— o
recurrir a personajes más conocidos —si nos encontramos con
personajes célebres en la cultura de origen— por el público meta.
Por ejemplo:

• Alvy:  Gimme a break, will yuh, gimme a break.

Jesus Christ!
Man1:  This guy’s on television.
Alvy:  I need a large polo mallet!
Man2:  Who’s on television?
Man1:  This guy, on the Johnny Carson show.
Alvy:  Sí, soy Alvy Singer, déjeme en paz, ¿quiere?
Hombre1:  Ese tipo sale por la tele.
Alvy:  Sí, y el hombre del tiempo también.
Hombre2:  ¿Quién sale por la tele?
Hombre1:  Este tío, en el programa de Johnny Carson.40

40 Extraído de la película Annie Hall: <http://www.filmaffinity.com/es/film487991.

html>.

86
 • La no traducción de estos referentes culturales puede provo-
car que el espectador no entienda la intención que mantiene
el texto original. Algo así sucede en la siguiente escena de la
película El fugitivo41:

Sheriff: Alright, fine. You want jurisdiction over the mess, you got it. Okay boys,
gather round here and listen up. We’re shutting it down. Wyatt Earp’s here to
mop us for us.
Sam: That’s very funny. Wyatt Earp.

Sheriff: De acuerdo, bien. Si quiere la jurisdicción sobre este lío, ya es suya.

Muy bien, muchachos, acercaos aquí y escuchad. Vamos a dejarlo. Wyatt Earp
se ocupará de todo.
Sam: Muy gracioso. Wyatt Earp.

Wyatt Earp hace referencia a un famoso héroe del oeste estadou-

nidense. La referencia intertextual a este personaje impregna de
ironía el texto original. Al no traducirse (o adaptarse) el nombre
del personaje en el doblaje en español, la ironía no se capta, a no
ser que el espectador conozca esta figura legendaria.

6. Finalmente, las referencias culturales presentan dificultades lingüís-

ticas de gran envergadura en el doblaje de inglés a español. Algu-
nos ejemplos los podemos encontrar en el trabajo de Botella Tejera
(2006), presentando como ejemplo la película Ali G anda suelto42:
• En un momento dado se produce esta intervención (utili-
zando la lengua francesa, en este caso) en el que el barrio
londinense del que es el personaje J´habite in Staines aparece
en el doblaje como «Vengo de Lugo».
• Ante la frase So just in case I join Tupac and Biggie in that
ghetto in the sky, en la que se hace clara referencia a dos can-
tantes de rap muy famosos en EE.UU., el doblaje optó por la
traducción de «Y por si me reúno con Mufasa en el reino del

41 Información sobre la película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film162515.

html>.
42 Información sobre la película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film683768.
html>.

87
 cielo», haciendo referencia a otro personaje más famoso en
el mundo audiovisual: Mufasa de El rey león43.
• Más adelante en la película se hace referencia a los «fede-
rales» como cuerpo de policía en The Feds are coming and
you don´t want to finish up inside. Puesto que en español ese
término podría resultar ambiguo o confuso, en el doblaje se
optó por «Apretando, que vienen los maderos», término más
cercano a la cultura española.
• Otros ejemplos hacen referencia, por ejemplo, a equipos de
baloncesto famosos en EE.UU. (Clippers) que ante el desco-
nocimiento en la lengua meta de este equipo se optó por una
traducción más cercana y conocida al público español: los
Teletubbies. Este ejemplo aparece en la película Embrujada,
en el siguiente diálogo:

A: Guess what?
B: What?
A: I’m a witch.
B: Guess what?
A: What?
B: I’m a Clippers fan.

En el doblaje en español oímos:

A: ¿Adivina qué?
B: ¿Qué?
A: Soy bruja.
B: ¿Adivina qué?
A: ¿Qué?
B: Me gustan los Teletubbies.

• Podemos incluir en este apartado casos en los que algunos

nombres propios no tienen su equivalente, como ocurre en el
siguiente ejemplo de Casablanca44:

43 Información sobre la película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film419029.

html>.
44 Información sobre la película aquí: <http://www.filmaffinity.com/es/film165208.
html>.

88
 Rick: If it’s December 1941 in Casablanca, what time is it in New York?
Sam: What? My watch stopped.
Rick: I bet they are asleep in New York, I bet they are asleep all over America.
Of all the Gin Joints in all the towns in the world… she walks into mine!

Rick: Si ahora son las 19:41 en Casablanca, ¿qué hora es en Nueva York?
Sam: ¿Qué? Se me ha parado el reloj.
Rick: Ahora allí deben estar durmiendo. Apuesto a que toda América duerme
ahora. Entre todos los cafés del mundo, ella ha tenido que entrar en el mío.

En este ejemplo, los Gin Joints eran bares muy típcios en EE.UU.
parecidos a lo que entendemos actualmente por un club o un café.
La estrategia del traductor ha sido explicitar la información del
texto original en el doblaje en español.

5.4 Criterios generales para el doblaje

Una vez analizadas las características fundamentales de la modalidad

audiovisual que nos ocupa (el doblaje) y de especificadas las caracterís-
ticas técnicas y lingüísticas en el proceso, podemos resumir los siguien-
tes criterios generales para esta actividad de traducción audiovisual:

1. En primer lugar, debemos tener en cuenta cómo es el proceso de

doblaje y qué pasos se deben de seguir obligatoriamente, y que
ya hemos señalado en los apartados anteriores.
2. Debemos darnos cuenta, durante el proceso, de aquellos aspectos
técnicos y lingüísticos que son fundamentales para que el texto
audiovisual traducido sea lo más fiel al texto original y, al mismo
tiempo, «suene natural» en español.
3. También tendremos que estar muy pendientes de aquellas difi-
cultades, curiosidades o problemas que el texto original pueda
plantear en su traducción al español.
4. Habrá que tener en cuenta, asimismo, que nuestro texto traducido
va destinado a ser hablado (sustituyendo la pista de audio original

89
 por la de los actores y actrices de doblaje) y no a ser escrito
(en subtítulos, por ejemplo).
5. El traductor profesional, como señala Chaume (2004: 61), «debe
conocer el proceso entero» del proceso de doblaje «desde que
el texto comienza su andadura hasta que se emite doblado. El
conocimiento de todo el proceso le va a permitir entender mejor
qué se espera de su traducción, qué pautas ha de seguir, qué pro-
cedimientos ha de emplear y qué soluciones se van a ajustar más
a lo que realmente se le pide».
6. Finalmente, y como se verá con todas las demás modalidades
de traducción audiovisual, constataremos que las cuestiones
técnicas (sincronización, ajuste, pautado, etc.) en el proceso de
doblaje tendrán el mismo peso e importancia que las cuestiones
lingüísticas (la traducción del texto en sí).

90
6. Subtitulado para oyentes: aspectos técnicos y
lingüísticos

Según Díaz Cintas (2001: 23), el subtitulado:

se puede definir como una práctica lingüística que consiste en ofrecer, general-
mente en la parte inferior de la pantalla, un texto escrito que pretende dar cuenta
de los diálogos de los actores así como de aquellos elementos discursivos que
forman parte de la fotografía (carteles, leyendas, pancartas…) o la pista sonora
(canciones).

Esta es la modalidad de TAV sobre la que, junto con el doblaje, más se ha

publicado, investigado e incluido en los programas universitarios de ense-
ñanza de la traducción audiovisual. Quizás por esta razón, durante muchas
décadas, se ha seguido manteniendo el debate entre subtitulado o doblaje45,
aunque parece ser que ese debate se ha superado en los últimos años: gra-
cias a la comercialización de los DVD, a la televisión digital terrestre y a
la aparición de cines que proyectan películas en versión original con sub-
títulos en español, puesto que el público tiene más libertad para elegir el
producto audiovisual que desear ver en el formato que prefiera: doblado o
subtitulado para oyentes. Siempre que se aborda la discusión (y preferen-
cia) entre doblaje y subtitulación, esta se mide con respecto a los aspectos
positivos y negativos de cada una de las modalidades. Podemos resumir
este enfrentamiento ficticio en la siguiente tabla (Tabla 7):

Doblaje Subtitulado
Caro Barato
Lento Rápido
Menos flexible (películas, series) Más flexible (cualquier tipo de programa)
Pérdida del diálogo original Respeta el diálogo original
Se asocia más a un producto «doméstico» Promueve las lenguas extranjeras
Mejor para niños (semi)analfabetos Mejor para público sordo e inmigrante
Menor reducción de texto Mayor reducción de texto

45 Para un análisis más completo sobre este debate véanse trabajos como los de
Koolstra, Peeters y Spinhof, 2002 o Zatlin, 2005.
 Doblaje Subtitulado
Mayor manipulación del texto original Más difícil de manipular el texto original
Mayor número de calcos del original Menor número de calcos del original
Permite el solapamiento de voces No permite el solapamiento
Voces repetitivas de los actores de doblaje Se mantienen las voces originales
Respeta la imagen original Contaminación de la imagen
El espectador puede concentrarse en la El espectador se puede distraer de la
imagen imagen al tener que mirar los subtítulos
Promueve la ilusión cinematográfica Puede distraerse de la ilusión
cinematográfica
El espectador puede seguir el argumento El espectador debe mirar continuamente
sin ni siquiera mirar para seguir el argumento
Sincronía labial Sincronía espacial y temporal
Un único código lingüístico Dos códigos lingüísticos
Registro oral > registro oral Registro oral > registro escrito
Tabla 7. Doblaje frente a subtitulación.

El subtitulado para oyentes implica el trasvase del código oral (lo que
se escucha en el producto audiovisual) al código escrito (las líneas de
subtítulos que aparecen en pantalla), y al mismo tiempo, el trasvase de
una lengua (el texto original que se escucha) a otra (la lengua en la que
se escriben los subtítulos en pantalla). Hablamos en este caso de subtí-
tulos interlingüísticos, que son aquellos que reproducen en una lengua
lo que estamos escuchando en otra lengua.
El proceso de subtitulado suele incluir los siguientes pasos: en
primer lugar, el visionado de todo el vídeo fijándose en aquellos fac-
tores que pueden resultar problemáticos y tomar notas de ellos; a con-
tinuación, se crean los subtítulos traducidos y se ajustan, creando los
tiempos de entrada y salida, comproblando que nos hemos ajustado a
los parámetros necesarios y prestando atención a todas las cuestiones
técnicas, lingüísticas y ortotipográficas fundamentales; en tercer lugar,
y una vez que el trabajo esté terminado, es absolutamente necesario un
proceso de revisión del texto completo, prestando atención a las cues-
tiones que hemos mencionado anteriormente. Si se puede contar con
un revisor independiente, todavía es más positivo puesto que no estará
«contaminado» con el proceso. Finalmente, y en una situación ideal,
se necesitaría un control de calidad con los subtítulos ya terminados,

92
revisados y completos, que llevará a cabo una persona diferente, o el
mismo traductor/subtitulador dejando un tiempo prudencial de reposo.
En las próximas páginas analizaremos, en primer lugar, las carac-
terísticas más comunes para la subtitulación para oyentes, explicaremos
cuáles son los aspectos técnicos y lingüísticos típicos de este tipo de
modalidad audiovisual y, finalmente, presentaremos los criterios gene-
rales para el subtitulado para oyentes.

6.1 Características de la traducción para la subtitulación

para oyentes

Puesto que, como veremos más adelante, este tipo de modalidad audio-
visual tiene ciertas limitaciones espacio-temporales que vienen impues-
tas por el medio y que influyen en gran medida en el trasvase lingüístico
de los subtítulos, el subtitulado se ha entendido en los últimos años
como el típico ejemplo de «adaptación» y no de «traducción» en sí.
También se ha denominado a esta práctica de diferentes maneras: «tra-
ducción subordinada» (Rabadán, 1991), «traducción condicionada»
(Mayoral, 2001) «traducción fílmica/cinematográfica» o, más reciente,
«traducción multimedia», puesto que son varios los medios y canales
a través de los cuales se transmite el mensaje. No entraremos en este
libro en el debate terminológico existente y adoptaremos el término
más genérico («traducción audiovisual») para referirnos a esta práctica
traductológica.
Una de las características fundamentales del subtitulado es que,
como indica Díaz Cintas (2001: 131), los subtítulos «no pueden ser una
traducción literal de los diálogos originales». Por lo tanto, los subtítulos
son una versión reducida del texto original, texto que al final se trans-
fiere del código oral al escrito. Esta reducción no se puede entender
simplemente como una «castrating strategy which denies the validity
of the process» (Díaz Cintas, 2003: 281), puesto que lo que no estamos
haciendo es simplemente eliminar información en los subtítulos sino
adaptarlos a las limitaciones espacio-temporales que caracterizan esta

93
modalidad de traducción audiovisual reduciendo las estructuras lingüís-
ticas que se expresan en el texto escrito en pantalla. Debemos tener en
cuenta, como subtituladores, que el registro oral utiliza muchos ele-
mentos lingüísticos que pueden considerarse redundantes en el registro
escrito. Por lo tanto, no es necesario traducir todos los elementos del
texto original con el fin de transmitir el mensaje. Afrontamos, en este
proceso de subtitulado, dos tipos de reducciones: condensación o con-
cisión y eliminación o supresión. El grado de reducción variará depen-
diendo de varios factores, entre los que se encuentran los siguientes: la
naturaleza lingüística del texto original, el tempo original, los cambios
de plano, la complejidad textual, la situación de los actores, la acción
del producto audiovisual, el canal, etc. El traductor debe, por consi-
guiente, por un lado, eliminar aquella información del texto original
que no es necesaria para entender correctamente el mensaje original,
y, por otro lado, reformular de la manera más concisa posible aquella
información que el traductor considere relevante y esencial con el fin
de seguir el argumento del producto audiovisual. La calidad de los
subtítulos no viene determinada por cuánta reducción se aplica a los
mismos con respecto al texto original, sino más bien cómo perciben
los espectadores el producto: la audiencia no puede tener la impresión
de que no se le está proporcionando toda la información necesaria para
entender el producto audiovisual.
Entre las ventajas que suele conllevar este tipo de modalidad
audiovisual podemos señalar las siguientes:

1) Es una actividad traductológica que no resulta muy cara: se nece-

sita el producto audiovisual, el texto (o guion, si se proporciona)
que hay que traducir y un programa de software para añadir los
subtítulos.
2) No es un producto que requiera mucho tiempo para su conse-
cución, a diferencia del doblaje que sí necesita más tiempo para
obtener el producto final doblado. El subtitulado requiere la tra-
ducción del texto, el ajuste y el pautado de los subtítulos.
3) El sonido original siempre se mantiene, tanto en lo que respecta a
las voces de los personajes, como a la banda sonora y los sonidos
originales del producto audiovisual. No se produce, en ese sen-
tido, ningún tipo de contaminación acústica.

94
4) El uso del subtitulado en la enseñanza de lenguas es indiscu-
tible: en la mayoría de los contextos educativos (secundaria,
bachillerato e universitario), se utiliza la subtitulación de produc-
tos audiovisuales para la enseñanza y el aprendizaje de lenguas
extranjeras (o de lenguas co-oficiales en contextos bilingües en
España, por ejemplo). Promueve asimismo el autoaprendizaje de
lenguas extranjeras, especialmente por la facilidad que en estos
momentos tenemos en España para acceder, a través del DVD,
Blu-Ray o TDT, a un amplísimo abanico de productos audiovi-
suales extranjeros en su versión original junto con los subtítulos
en español46.
5) Este tipo de subtitulado es más conveniente para la comunidad
sorda47, para los inmigrantes y para los turistas.

Pero también debemos mencionar las desventajas de este tipo de moda-

lidad audiovisual. Entre ellas tenemos las siguientes:

1) Los subtítulos contaminan la imagen puesto que siempre vamos

a tener unas líneas de texto situadas en la parte inferior central de
la pantalla. Para muchos, este es uno de los inconvenientes más
notorios del subtitulado puesto que la imagen que recibimos no
es limpia sin ningún tipo de añadido.
2) Puesto que —como hemos mencionado anteriormente— la
reducción (condensación y eliminación) es una de las caracte-
rísticas fundamentales del subtitulado para oyentes, se produce
una gran pérdida de información en el texto que aparece escrito
en los subtítulos. La comprensión de información es abundante y
esto provoca que, en muchas ocasiones, se piense que hay infor-
mación que no se ha incluido en el subtítulo que estamos viendo
en pantalla.

46 Para un estudio más detallado sobre el uso del subtitulado como modalidad de
traducción audiovisual en la enseñanza y aprendizaje de lenguas extranjeras,
véase el trabajo de N. Talaván (2013): La subtitulación en el aprendizaje de
lenguas extranjeras, Barcelona, Octaedro.
47 El subtitulado para sordos se analizará ampliamente en el siguiente capítulo
(Capítulo 7) de este libro.

95
3) Otra de las desventajas que el subtitulado puede tener es que el
espectador debe «separar» su atención al producto audiovisual
entre la imagen, la banda sonora original y los subtítulos.
4) Relacionado con lo anterior, también se pierde cierta ilusión
cinematográfica puesto que no recibidos la imagen tal y como se
filmó, sino con texto sobre la pantalla.
5) Finalmente, y puesto que el subtitulado se caracteriza por la sin-
cronización espacial y temporal, cualquier fallo en el pautado
y sincronización de los mismos puede provocar confusión en el
espectador, tanto si la información no aparece cuando existe diá-
logo en la escena, como si aparece antes de que la interacción se
produzca.

A continuación analizaremos, como hicimos en el caso del doblaje, los

aspectos técnicos más característicos de esta modalidad de traducción.

6.2 Aspectos técnicos de la subtitulación para oyentes48

Uno de los aspectos más problemáticos en el caso de la subtitulación

se refiere a los problemas o cuestiones técnicas que se deben tener en
cuenta a la hora de insertar los subtítulos en pantalla de cualquier pro-
ducto audiovisual. El primer criterio por el que se rige cualquier traduc-
tor (para subtitulación o cualquier otro tipo de traducción) es el sentido
común y la coherencia. Dicho lo cual, el verbo preferido de cualquier
traductor es «depender» en su forma más usada: «depende».
Como criterio general, podemos decir que toda expresión lin-
güística se subtitula. Se entiende por expresión lingüística cualquier
emisión sonora hablada, por personajes o medios dentro o fuera de la
pantalla, o cualquier unidad lingüística escrita que aparezca en la pan-
talla.

48 Información original confeccionada por los profesores Juan Carlos Alcalá

Velasco, Juan Marcos Carrillo Darancet y Juan Pedro Rica Peromingo para las
asignaturas de traducción audiovisual dentro del Grado en Traducción e Inter-
pretación (CES Felipe II, Aranjuez).

96
 Con respecto a la situación de los subtítulos en pantalla, debemos
mencionar lo siguiente:

a) Los subtítulos se sitúan en la parte inferior de la imagen. Se trata

de una convención empleada en el subtitulado interlingüístico,
si bien pueden desplazarse a otros lugares de la pantalla (cuando
aparecen insertos en pantalla, créditos o cualquier otra expresión
lingüística que se sitúe en el espacio que normalmente ocupa-
rían los subtítulos). El traductor deberá informarse previamente
sobre la posibilidad de desplazar los subtítulos en función del
programa que se utilice.
b) Los subtítulos deben aparecer centrados en la pantalla (se trata de
una convención de uso en España y otros países). En otros países
(como los países escandinavos, por ejemplo) se suelen justificar
a la izquierda.

El formato de los subtítulos es otro de los aspectos técnicos que requie-

ren una especial atención. Algunas de las convenciones técnicas son las
siguientes:

a) Los subtítulos tienen un máximo de dos líneas.

b) La longitud máxima de cada línea de subtítulos es de 37 carac-
teres. Por carácter se entiende toda letra o signo (incluidos los
espacios) empleados en los subtítulos. En función del producto
audiovisual que se subtitule (subtitulado para sordos, para DVD
o para cine), este número puede variar (entre 28 y 42 caracteres).
Normalmente se suele utilizar un máximo de 37 caracteres por
línea.
c) Los subtítulos aparecen en blanco sobre la imagen. Excepcional-
mente, pueden aparecer en otros colores (en amarillo o blanco,
según los estudios de incrustación de subtítulos o dependiendo
del producto audiovisual que se subtitule o en distintos colores
en el caso del subtitulado para sordos).
d) División de subtítulos: cuando se deba dividir un subtítulo en dos
líneas, se hará atendiendo a las unidades sintácticosemánticas
propias de la lengua (no se debe separar el artículo del sustantivo,

97
 el auxiliar del verbo al que acompaña, el pronombre relativo de la
subordinada que introduce, etc.). Algunos ejemplos:

Subt. 1
Esto es un ejemplo de lo
que no hay que hacer.
Subt. 2
Este es un ejemplo
de un subtítulo bien dividido.

La localización (duración y velocidad de lectura y número de caracte-

res) es otra de las restricciones técnicas que hay que tener en cuenta en
este proceso. Podemos señalar las siguientes:

a) Duración de los subtítulos: La duración mínima de un subtítulo

es de entre 1 segundo y 16 fotogramas. La duración máxima
dependerá tanto del número de caracteres como del número de
líneas del subtítulo. En subtítulos monolineales, se entiende que
el tiempo máximo de permanencia en pantalla es de 4 segundos.
En subtítulos bilineales, de 6 segundos. En algunos casos muy
concretos, se puede transgredir esta norma y ampliar el tiempo
de permanencia en pantalla, para canciones o insertos en panta-
lla. En estos casos, el subtítulo puede permanecer un poco más
de 7 segundos, siguiendo la emisión lingüística. Podemos ejem-
plificar esta distribución de los subtítulos siguiendo la propuesta
de Castro (2001: 279) que figura a continuación (Tabla 8):

Un pie de película contiene 16 fotogramas, y sabemos que la ilusión

cinematográfica se basa en el pase de 24 fotogramas por segundo para
crear la sensación de movimiento. Así, 1 pie y 8 fotogramas (1,5 pies)
equivalen a un segundo de película, es decir, 24 fotogramas. Para garan-
tizar una velocidad de lectura cómoda, se acepta como convención que
el pie de película (16 fotogramas) contenga unos 10 espacios o caracte-
res de subtítulo, de lo que se deduce que un fotograma equivale, por lo
tanto, a 0,625 espacios o caracteres.

98
 Pies: Espacios Pies: Espacios Pies: Espacios Pies: Espacios
Fotogra- Fotogra- Fotogra- Fotogra-
mas mas mas mas
0:01 1 1:01 11 2:01 21 3:01 31
0:02 1 1:02 11 2:02 21 3:02 31
0:03 2 1:03 12 2:03 22 3:03 32
0:04 3 1:04 13 2:04 23 3:04 33
0:05 3 1:05 13 2:05 23 3:05 33
0:06 4 1:06 14 2:06 24 3:06 34
0:07 4 1:07 14 2:07 24 3:07 34
0:08 5 1:08 15 2:08 25 3:08 35
0:09 6 1:09 16 2:09 26 3:09 36
0:10 6 1:10 16 2:10 26 3:10 36
0:11 7 1;11 17 2:11 27 3:11 37
0:12 8 1:12 18 2:12 28 3:12 38
0:13 8 1:13 18 2:13 28 3:13 38
0:14 9 1:14 19 2:14 29 3:14 39
0:15 9 1:15 19 2:15 29 3:15 39
0:16 10 1:16 20 2:16 30 3:16 40
(=1:00) (=2:00) (=3:00) (=4:00)
Pies: Espacios Pies: Espacios Pies: Espacios Pies: Espacios
Fotogra- Fotogra- Fotogra- Fotogra-
mas mas mas mas
4:01 41 5:01 51 6:01 61 7:01 71
4:02 41 5:02 51 6:02 61 7:02 71
4:03 42 5:03 52 6:03 62 7:03 72
4:04 43 5:04 53 6:04 63 7:04 73
4:05 43 5:05 53 6:05 63 7:05 73
4:06 44 5:06 54 6:06 64 7:06 74
4:07 44 5:07 54 6:07 64 7:07 74
4:08 45 5:08 55 6:08 65 7:08 75
4:09 46 5:09 56 6:09 66 7:09 76
4:10 46 5:10 56 6:10 66 7:10 76
4:11 47 5:11 57 6:11 67 7:11 77

99
 Pies: Espacios Pies: Espacios Pies: Espacios Pies: Espacios
Fotogra- Fotogra- Fotogra- Fotogra-
mas mas mas mas
4:12 48 5:12 58 6:12 68 7:12 78
4:13 48 5:13 58 6:13 68 7:13 78
4:14 49 5:14 59 6:14 69 7:14 79
4:15 49 5:15 59 6:15 69 7:15 79
4:16 50 5:16 60 6:16 70 7:16 80
(=5:00) (=6:00) (=7:00) (=8:00)
Tabla 8. Distribución de pies y fotogramas.

b) Velocidad de lectura y número de caracteres: no todos los espec-

tadores leen los subtítulos a la misma velocidad. Según diversos
estudios, la velocidad media de lectura ronda los 12 caracteres
por segundo. Utilizaremos una velocidad de lectura de 13 carac-
teres por segundo. Se suele trabajar con un margen de tolerancia
de aproximadamente el 10 %. Por lo tanto, el número de caracte-
res que puede contener un subtítulo dependerá de la duración del
mismo en pantalla. Se ofrecen las equivalencias entre fotogra-
mas, segundos y caracteres en la siguiente figura (Figura 7), en la
que se toma como referencia un ritmo de lectura de 13 caracteres
por minuto:

100
Figura 7. Equivalencias entre fotogramas, segundos y caracteres.

Otra de las cuestiones técnicas que se debe tener en cuenta es la sepa-

ración entre subtítulos: para que el ojo humano identifique el paso de
un subtítulo al siguiente, es necesario dejar entre ambos un intervalo de
100 milisegundos (unos 3 fotogramas).
Asimismo, la entrada y salida de subtítulos y los cambios de
plano constituye una de las mayores dificultades técnicas para cualquier
traductor y subtitulador audiovisual:

101
a) Los subtítulos deben aparecer al mismo tiempo que la emisión
lingüística a la que acompañan y desaparecer cuando esta fina-
liza. Sin embargo, se admite mantener el subtítulo en pantalla
hasta medio segundo después de finalizada la emisión lingüística
(cuando es oral). La presencia de los subtítulos en pantalla debe
acompañar al ritmo del producto audiovisual: deben reflejar el
ritmo de habla de los personajes, reflejar las pausas en el habla,
los silencios, etc. Se considera mala práctica que aparezca texto
en pantalla cuando nadie habla o que, a la inversa, no aparezca
ningún subtítulo cuando es evidente que uno de los actores está
hablando en pantalla.
b) Localización de subtítulos y cambios de plano: los subtítulos
deben respetar los cortes y los cambios de plano (en la medida
de lo posible). Cuando se produce un corte abrupto en el dis-
curso audiovisual, debe desaparecer el subtítulo. La localización
de los subtítulos debe ajustarse a los cambios de plano. Esta
regla es un principio esencial (ya que el ojo tiende a releer de
forma inconsciente un subtítulo cuando se mantiene después
de un cambio de plano, con la consiguiente pérdida de tiempo
de lectura), aunque no absoluto (en algunos casos, las limitacio-
nes espacio-temporales impiden dividir un subtítulo y es preferi-
ble dejarlo aunque se «monte» en un cambio de plano).

Aparte de todos estos impedimentos técnicos a los que se debe enfren-

tar el traductor audiovisual, afrontamos una serie de aspectos técnico-
lingüísticos que debemos tener en consideración:

a) Superposición de voces y mensajes: cuando se produzcan varias

emisiones lingüísticas simultáneas (visibles o audibles) el traduc-
tor deberá decidir cuál de ellas es más relevante.
b) Los subtítulos no son una traducción literal del original, sino
un apoyo lingüístico para el espectador, por lo que es impres-
cindible resumir. Para ello, se recomienda eliminar repeticiones
innecesarias, dudas y titubeos, anáforas irrelevantes, favorecer el
uso de expresiones sinónimas más breves y no abusar del empleo
de nombres propios y marcas de oralidad. Todo ello siempre y

102
 cuando estas emisiones lingüísticas no sean imprescindibles para
la correcta comprensión de la narración original.
c) Y, por último, una vez finalizado el proceso de traducción,
adaptación o localización, es imprescindible pasar el corrector
ortográfico y revisar el trabajo mediante una simulación (visio-
nado de la película).

6.3 Aspectos lingüísticos y ortotipográficos de la

subtitulación para oyentes49

Junto con todas las restricciones técnicas que hemos mencionado en

el apartado anterior, el otro gran campo de actuación en el subtitulado
para oyentes se refiere a las convenciones lingüísticas y ortotipográficas
que todo traductor tiene que tener en cuenta. El traductor debe, en todo
momento, alcanzar un equilibrio entre lo que se dice en el subtítulo y lo
que se representa en pantalla. No puede haber, desde el punto de vista
lingüístico, ningún tipo de contradicción entre lo que escuchamos y lo
que leemos en la pantalla. Existe una correlación muy estrecha entre
los diálogos que aparecen en el producto audiovisual y el contenido
del subtítulo, de manera tal que los dos idiomas tienen que estar lo más
sincronizados posible, pero teniendo en cuenta —especialmente en el
caso de lenguas tan distintas como pueden ser, por ejemplo, el inglés y
el español— la sintaxis natural de la lengua en la que aparecen los sub-
títulos. Muchas veces el espectador se guía de lo que está escuchando
(conozca o no la lengua original del producto audiovisual) y del mate-
rial lingüístico que se transmite: por ejemplo, si en la escena hay un
actor que habla mucho, el espectador tiende a esperar un subtítulo largo;
si ese actor habla poco, esperaremos, como espectadores, un subtítulo
corto. Si estas expectavias entran en conflicto, el espectador perderá su

49 Información original confeccionada por los profesores Juan Carlos Alcalá

Velasco, Juan Marcos Carrillo Darancet y Juan Pedro Rica Peromingo para las
asignaturas de traducción audiovisual dentro del Grado en Traducción e Inter-
pretación (CES Felipe II, Aranjuez).

103
confianza en la traducción y, por consiguiente, en la subtitulación del
producto audiovisual.
En todo proceso subtitulador hay una serie de técnicas y estrate-
gias que se suelen utilizar para la condensación de información. Estas
técnicas se han explicado extensamente en el capítulo 4 de este libro.
En este capítulo 6, en concreto, nos centraremos en la reducción de
la información: es inevitable que en el proceso de trasvase del texto
oral en una lengua a la versión subtitulada en otra lengua se produzca
una reducción lingüística de la información. Pueden ser parciales (con-
densación o concisión) o totales (eliminación, omisión o supresión de
material). La estrategia que el traductor debe seguir es la de eliminar, en
primer lugar, aquella información que no es relevante para la compren-
sión del mensaje original. En segundo lugar, se debe reformular de la
manera más concisa posible lo que es más importante o esencial para el
desarrollo argumental del producto audiovisual. Veamos estas técnicas
de traducción, con varios ejemplos obtenidos de Díaz Cintas y Remael
(2007):

a) Condensación o concisión. Se debe mantener siempre, por parte

del traductor/subtitulador, el equilibrio entre la traducción y
los diálogos del producto audiovisual en los ámbitos semántico
(manteniendo la misma carga semántica del original), pragmá-
tico (con la misma función discursiva que el texto original) y esti-
lístico (manteniendo los mismos rasgos de estilo del original).
Esta estrategia se puede llevar a cabo de distintas maneras:
• Utilización de palabras cortas por oposición a otras unida-
des léxicas más largas. Por ejemplo, «pedir» en lugar de
«recomendar» o «solicitar»; «usar» en lugar de «utilizar» o
«emplear»; «saber» en vez de «estar seguro» o «estar con-
vencido»; «solo» en lugar del adverbio «solamente».
• Sustitución de un sustantivo, un sintagma nominal o una
oración completa (en algunas ocasiones) por un pronombre
demostrativo, posesivo, personal, o de otro tipo. Ejemplo:

There’s his car. Right there. Su coche.

How do you know it’s his car? -¿Cómo sabes que es suyo?

104
 • Utilización del imperativo con pronombres personales enclí-
ticos. Ejemplo:

Would you share it with me? Compartámoslo.

• Utilización de tiempos verbales simples en lugar de com-

puestos y sustitución de perífrasis verbales por formas no
modalizadas. Ejemplo:

Be careful.
Cuidado, apagaré las luces.
Okay, let me turn the light off.

• Utilización de la técnica de transposición de oraciones nega-

tivas en afirmativas y viceversa. Ejemplo:

And everybody knows that smoking Y eso que sabemos

is really bad for your health. que fumar no es sano.

• Cambio de oraciones pasivas en activas, de oraciones interro-

gativas indirectas en directas, de oraciones interrogativas en
oraciones aseverativas y viceversa. Ejemplo:

Oh, Louise, would you take care

Guarda esta pistola.
of this gun?

• Fusión de dos o más frases en una sola para utilizar menos

subtítulos. Ejemplo:

So, hey, kid, this is the Apple. This is

Nueva York nunca duerme.
the town that never sleeps.

b) Eliminación, omisión o supresión de material. El contexto deter-

minará en gran medida qué elementos se pueden eliminar, omitir o
suprimir en los subtítulos que se incluyan en un producto audiovi-
sual. Esta estrategia se puede llevar a cabo de distintas maneras:
• Frases y expresiones repetidas o muy parecidas en el texto
original se suelen suprimir en los subtítulos. Afecta, especial-
mente, a marcadores del discurso (you know, I mean, right,
come on, now…), saludos (hi, hello, bye…), interjecciones

105
 (er, oh, uh, wow, ooops, phew, hey…), preguntas retóricas,
fórmulas de cortesía, etc. Por ejemplo:

Yeah, but it’s a great theory.

Have you been paying attention? Sí, pero es una teoría genial.
This is a great theory.

• Nombres propios y apodos de los personajes cuando ya se

han mencionado anteriormente en el texto audiovisual, nom-
bres de personas o cosas ya repetidas o que se pueden sobre-
entender por el contexto y referencias a elementos o personas
que aparecen en pantalla.

Aparte de estas estrategias traductológicas, desde el punto de vista lin-

güístico, deberemos también tener en cuenta la imposibilidad de refle-
jar situaciones polifónicas o solapamiento de diálogos (como dijimos
anteriormente) y deberemos estar muy al tanto de cómo reflejamos en
los subtítulos aspectos tan importantes como las variedades dialectales
de los personajes que intervienen en el producto audiovisual, algunos
sentimientos (de afectividad o empatía) con algunos personajes, la ter-
minología especializada, términos de jerga coloquial, la traducción del
pronombre personal you en inglés (equivalente a «tú/usted/vosotros/
ustedes»), la traducción de lenguaje tabú, etc.
Centrándonos ya en las cuestiones ortotipográficas, debemos
mencionar, en primer lugar, que la falta de una norma aceptada por
todos los estamentos involucrados en el subtitulado (traductores,
empresas de subtitulado, laboratorios, académicos, etc.) hace que
abunden los manuales de estilo relativos a los criterios ortotipográ-
ficos en subtitulado. Por ello, ofrecemos unas pautas dictadas por la
práctica y el sentido común. En ellas, se sigue la ortografía general
del castellano, recogida en la Nueva Ortografía de la RAE pero con
ciertas adaptaciones, más adecuadas, a nuestro juicio, a la práctica
subtitulatoria (eliminación de espacios innecesarios, unificación del
uso de la cursiva en aras de la legibilidad y fácil identificación de
códigos, etc.). Los aspectos más relevantes para el subtitulado para
oyentes son los siguientes:

106
a) Ortografía y acentuación: se siguen los criterios ortográficos del
castellano. Este aspecto es fundamental, ya que al tratarse el dis-
curso subtitulatorio de una emisión lingüística extremadamente
condensada que sirve de mero apoyo al discurso cinematográfico,
cualquier falta de ortografía es mucho más llamativa para el
lector que en otros tipos de traducción.
b) Uso de mayúsculas: los títulos de las películas van en mayúscu-
las.

LOS ORÍGENES
DEL YOGA

Los rótulos, insertos y carteles que aparecen en pantalla van en

mayúsculas.

PRECAUCIÓN
AMIGO CONDUCTOR

No se debe abusar de las mayúsculas. Ocupan más espacio

que las redondas y tienen menor legibilidad. Se recomienda
no superar los 18 caracteres por línea en mayúsculas. Cuando
superan esta cifra, se recomienda emplear la cursiva en vez de
las mayúsculas.

Precaución,
riesgo de avalanchas

Las mayúsculas no se deben usar para reflejar gritos o énfasis en

el habla de los personajes.

c) Uso de cursiva: se emplea para reflejar las voces en off. (No se

considera voz en off cuando un personaje está fuera de plano pero
interviene en la secuencia). En ciertos documentales en los que
solo hay una voz, la voz en off del narrador, se puede emplear la
redonda ya que no hay confusión posible (por ejemplo, en docu-
mentales de naturaleza).

107
 Las letras de canciones van en cursiva.

Las voces procedentes de aparatos como radio, televisores,

megáfonos o aparatos electrónicos, van en cursiva.

Se emplea para reflejar títulos de libros, películas, obras de

teatro, etc.

Las voces extranjeras y neologismos no aceptados por la RAE

van en cursiva.

Los rishis crearon el yoga

para lograr hacerse uno con Dios.

Si un personaje habla en un idioma distinto al predominante en la

película, su intervención va en cursiva.

d) Uso de comillas: se usan comillas rectas (“—”). Se emplean para

reflejar el estilo directo (citas, fragmentos leídos, etc.). Cuando
éste se extiende en varios subtítulos, se usarán comillas de aper-
tura en cada subtítulo y de apertura y cierre en el último.

Subt. 1
Creo recordar que lo dijo Quevedo:
“Serán ceniza,
Subt. 2
“más tendrá sentido;
Subt. 3
“polvo serán,
mas polvo enamorado”.

Se emplean para reflejar expresiones voluntariamente agramati-

cales (“cocretas”) o inventadas.

e) Puntuación: dentro de este apartado debemos mencionar el uso

de los siguientes signos de puntuación:

108
 • Guiones: se usan para reflejar las intervenciones de dos per-
sonajes en un mismo subtítulo. No se deja espacio entre el
guión y el signo que le sigue y se emplea un guión antes de
cada intervención.

Subt. 1
-¿Has terminado ya la barbacoa?
-No, aún no,
Subt. 2
todavía tengo que poner
los chorizos y las morcillas.

No se emplean más de dos guiones por subtítulo. Si hablan más

de dos personajes a la vez, hay que priorizar sus intervenciones.
No se emplean guiones para cortar palabras.

• Uso de la coma: se siguen los criterios de la ortografía del

idioma al que se traduzca, en este caso, el castellano. Si la
coma en castellano es obligatoria, debe mantenerse aunque
sea al final de subtítulo. Si la coma es optativa, debe evitarse
al final de subtítulo en la medida en que el propio cambio de
subtítulo indica una pausa suficiente.
• Puntos suspensivos: se emplean cuando un personaje deja
inconclusa su intervención. Se pueden emplear puntos sus-
pensivos iniciales cuando se inicia un parlamento de forma
abrupta (por ejemplo, cuando un personaje enciende la
radio). Se usan puntos suspensivos para marcar un corte en
una expresión interrumpida.

Subt. 1
La subtitulación…
Subt. 2
¡Cuidado, un coche!
Subt. 3
…es muy importante.

109
 Se desaconseja el uso de puntos suspensivos para marcar la tran-
sición de un mismo parlamento en dos subtítulos consecutivos.

Subt. 1
Esto es un ejemplo…
Subt. 2
…de lo que no se debe hacer.

• Signos de interrogación y exclamación: no se debe abusar de los

signos de interrogación y exclamación para reflejar el énfasis de
voz de los personajes, su uso se limita al propio del castellano.
Además, al convivir los subtítulos con la emisión sonora original,
el espectador puede deducir fácilmente del discurso original la
intensidad del mismo, por lo que se recomienda no emplear más
signos de exclamación de los estrictamente necesarios. No se
usan combinaciones de signos de interrogación y exclamación.

Cuando en una misma línea aparecen dos expresiones entre

signos de interrogación o exclamación, estos se separan por un
espacio.

-Hay niños que están peor.

-¿Cómo lo sabe? ¿Tiene hijos?

• Otros signos y símbolos: se desaconseja el uso de otros

signos como paréntesis, corchetes, asteriscos, apóstrofos,
salvo si aparecen en un inserto en pantalla.

No se debe abusar del punto y coma.

Algunos signos, como la barra oblicua (/) o el símbolo por ciento

(%), pueden aparecer en expresiones fijadas por el uso, como
27 km/h.

110
f) Abreviaciones (abreviaturas, siglas, acrónimos y símbolos). En
estos casos deberemos tener en cuenta también la normativa orto-
gráfica de la RAE:
• Abreviaturas: pueden usarse en subtitulado aquellas de uso
más corriente (Vd. por Usted, Sr. por Señor, a. C. por antes
de Cristo, s. XX por siglo XX, etc.) siempre respetando la
ortografía correcta, seguidas de un punto. Debe prescindirse
de abreviaciones menos corrientes que pueden dar lugar a
confusiones (admón., cód., etc.).

¿Sabe Vd. con quién está hablando?

• Siglas: se escriben en mayúscula sin puntos.

Me fui de vacaciones a EEUU.

• Acrónimos: se escriben en redonda.

Quería coger el talgo,

pero ya solo circula el AVE.

• Símbolos: algunas abreviaciones, como los símbolos quími-

cos o las unidades de medida no van seguidas de punto.

Compró 200 g de chopped

y cuarto y mitad de bacon.

g) Números: se recomienda escribir los números del cero al nueve

inclusive en letras, salvo que las limitaciones espacio-temporales
impongan lo contrario. El resto de números se escriben en cifras.

Se recomienda no iniciar un subtítulo con guarismo.

Los números se escriben en cifra cuando forman parte de una

dirección, de una fecha o de la expresión de una medida o de la
edad.

111
 La expresión de la medida se hará mediante el número y la abre-
viatura correspondiente dejando un espacio entre ambos. Hay
que convertir las medidas foráneas a las medidas en uso en espa-
ñol (millas à kilómetros).

La expresión de una cantidad monetaria se hará con el símbolo

correspondiente. Este no irá precedido de un espacio.

Se compraron
un coche de 20.000$.

Los decimales se escriben en cifra y con coma.

La hora se escribe usando dos puntos.

Los ordinales se pueden escribir con voladita.

6.4 Criterios generales para la subtitulación para oyentes

Una vez analizadas las características fundamentales de la modalidad

audiovisual que nos ocupa (el subtitulado para oyentes) y de especifi-
cadas las características técnicas, lingüísticas y ortotipográficas en el
proceso, podemos resumir los siguientes criterios generales para esta
actividad de traducción audiovisual:

1. En primer lugar, debemos tener en cuenta cómo es el proceso de

subtitulación y qué pasos se deben de seguir obligatoriamente, y
que ya hemos señalado en los apartados anteriores.
2. Debemos darnos cuenta, durante el proceso, de aquellos aspectos
técnicos, lingüísticos y, en el caso del subtitulado, ortotipográ-
ficos que son fundamentales para que el texto audiovisual tra-
ducido sea lo más fiel al texto original, al mismo tiempo «suene
natural» en español y sea lo más correcto posible, desde el punto
de vista léxico, sintáctico y gramatical.

112
3. Deberemos aplicar aquellas técnicas de reducción y compresión
cuando sea necesario para que las cuestiones espacio-temporales
no interfieran en el texto incluido en los subtítulos.
4. También tendremos que estar muy pendientes de aquellas difi-
cultades, curiosidades o problemas que el texto original pueda
plantear en su traducción al español.
5. Habrá que tener en cuenta, asimismo, que nuestro texto tradu-
cido va destinado a ser leído y no a ser oído (como ocurría en el
doblaje).
6. Finalmente, y como hemos visto ya con el doblaje y se verá con
las demás modalidades de traducción audiovisual, constataremos
que las cuestiones técnicas (pautado y ajuste, en este caso) en el
proceso de subtitulación tendrán el mismo peso e importancia
que las cuestiones lingüísticas (la traducción del texto en sí) y
ortotipográficas.

113
7. Subtitulado para sordos (SPS):
aspectos técnicos y lingüísticos

Esta modalidad de traducción audiovisual es una de las que se suele

incluir en el apartado de accesibilidad lingüística (junto con la audio
descripción para ciegos). Cuando hablamos de subtitulado para sordos
(SPS) nos estamos refiriendo a un trasvase de texto oral a texto escrito,
como en el subtitulado para oyentes, pero a diferencia de este último
normalmente es intralingüístico (es decir, de una lengua oral a la misma
lengua en el registro escrito). Según la Norma UNE 153010 (2012),
este tipo de subtitulado se define como un «servicio de apoyo a la comu-
nicación que muestra en pantalla, mediante texto y gráficos, los discur-
sos orales, la información suprasegmental y los efectos sonoros que se
producen en cualquier obra audiovisual».
Podemos encontrarnos con SPS interlingüístico, aunque no es lo
más común. El SPS consiste en presentar en pantalla un texto escrito
con toda la información semántica obtenida del producto audiovisual,
es decir, no pretende representar solamente lo que se dice sino otros
aspectos que lo diferencia del subtitulado tradicional para oyentes:
cómo se dice (información relacionada con el énfasis, el tono de voz,
los acentos, los idiomas extranjeros, los ruidos de la voz, etc.), quién
lo dice (qué personaje está interviniendo en ese momento, si es una
voz en off), todo lo que se oye (como puede ser la música o los sonidos
y ruidos ambientales) y cualquier otro elemento discursivo que pueda
aparecer en pantalla (especialmente si está en una lengua extranjera,
como cartas, leyendas, carteles, anuncios, etc.) y que se necesite subti-
tular. Junto a todo esto —y como veremos en los próximos apartados—,
aspectos más técnicos como son la naturaleza y el ritmo de lectura del
receptor son características clave de este tipo de subtitulación. Además,
el hecho de que se deban tener en cuenta distintos tipos de receptores
sordos (prelocutivos —población que es sorda de nacimiento— y pos-
locutivos —población que se ha quedado sorda con posterioridad—,
sordos signantes, sordos con capacidad de lectura labial, sordos con
restos auditivos, etc.) es otra pecularidad que hace que esta modalidad
de traducción sea más compleja, pero al mismo tiempo más apasionante
para el traductor y subtitulador de productos audiovisuales.
En las próximas páginas analizaremos, en primer lugar, las carac-
terísticas más comunes para la subtitulación para sordos, explicaremos
cuáles son los aspectos técnicos, lingüísticos y ortotipográficos típi-
cos de este tipo de modalidad audiovisual, hablaremos de la normativa
actual para regular el subtitulado para sordos (la Norma UNE 153010
y la Ley 7/2010, de 31 de marzo, General de la Comunicación Audio-
visual) y, finalmente, presentaremos los criterios generales para el sub-
titulado para sordos.

7.1 Características de la traducción para

la subtitulación para sordos

Como hemos comentado anteriormente, nos encontramos con un tipo

de subtitulación normalmente intralingüística, es decir, el texto escrito
está en la misma lengua que el texto oído, lo que se ha venido a deno-
minar «traducción intersemiótica» (Jakobson, 1959). También nos
encontramos con un tipo de subtitulación que utiliza colores, sonidos y
didascalias para la presentación textual en pantalla. Además, el público
objeto de este tipo de subtítulos, como hemos visto ya, es bastante
heterogéneo porque la discapacidad auditiva puede ser diferente. Aun
así, el subtitulado para sordos que se lleva a cabo en España solo con-
templa el colectivo sordo que no tiene ningún resto auditivo y que es
signante de lengua de signos española (LSE), algo que, como indican
Pereira y Lorenzo (2005: 25–26), «si realmente se quiere satisfacer a
una amplia mayoría del colectivo sordo, todos los agentes implicados,
de algún modo, en el proceso de subtitulado han de llevar a la práctica
esta voluntad fomentando la elaboración de dos tipos de subtitulados
orientados a dos tipos de receptores sordos con necesidades diferentes».
Como ocurría con el subtitulado para oyentes, no existe una
formación reglada para los subtituladores para sordos, aparte de la

116
enseñanza de esta modalidad de traducción en, por ejemplo, los progra-
mas universitarios que comentamos en el capítulo introductorio de este
libro. Por lo tanto, esta formación se realiza de manera independiente
y autónoma y siempre en función de los criterios que cada empresa de
subtitulación solicite a los traductores. Tampoco existe ningún tipo de
certificación oficial sobre la materia. Una de las quejas más habituales
en el campo de la accesibilidad lingüística es, como señalan algunos
autores (Lobato, 2010; Alba Rodríguez, 2014), no haber conseguido
todavía, en pleno siglo XXI, una completa integración y accesibilidad
de los colectivos con deficiencias acústicas y auditivas. Creemos que
esta debe ser la finalidad de los trabajadores, docentes e investigadores
en el ámbito de la accesibilidad lingüística.
En nuestra opinión, para la SPS se necesitarían los siguientes
requisitos:

1. Que los traductores/subtituladores para personas sordas tuvieran

conocimientos básicos sobre el proceso de subtitulación, de la
misma manera que se requiere ese conocimiento en el subtitu-
lado convencional para oyentes.
2. Que los traductores/subtituladores para personas sordas tuvieran
conocimientos amplios del colectivo de personas sordas, de sus
necesidades, de sus preferencias, de sus inquietudes, etc.
3. Que los traductores/subtituladores para personas sordas pudieran
tener una formación reglada (universitaria, fundamentalmente) y
profesional donde se cubrieran las convenciones propias de este
tipo de subtitulado.
4. Que los traductores/subtituladores para personas sordas tuvieran
conocimientos amplios sobre los aspectos técnicos (requisitos
del subtitulado, conocimiento de programas informáticos, etc.)
y lingüísticos (lengua española, cuestiones ortotipográficas, con-
venciones lingüísticas, etc.) que rigen el SPS.
5. Que los traductores/subtituladores para personas sordas tuvieran
conocimientos sobre la normativa existente en España para la
regularización del subtitulado para personas sordas.

En resumen, y como indican Orero, Pereira y Utray (2007: 42), «una

formación de calidad es, sin lugar a duda, una de las claves para crear

117
una plantilla de profesionales cualificados que produzca materiales
audiovisuales accesibles. Es importante continuar con los cursos que se
ofrecen desde las universidades y se debería potenciar una colaboración
entre la empresa y la universidad para ajustar las necesidades del mer-
cado en la formación universitaria».
Debemos tener en cuenta que la accesibilidad a los medios audio-
visuales de comunicación (ya sea cine, televisión, DVD, obras de teatro,
musicales, zarzuela, etc.) es un derecho que tiene cualquier ciudadano
que presenta deficiencias auditivas (y visuales, como veremos en el
capítulo siguiente). Por lo tanto, desde las instituciones se deben facili-
tar las herramientas necesarias (LSE y SPS) para facilitar la integración
de este tipo de personas. Además, existen ciertos factores claves para el
desarrollo de la accesibilidad en los medios de comunicación, no solo
del SPS sino también de la audio descripción (AD) para ciegos: regula-
rización, comunicación, formación, producción y señalización (Orero,
Pereira y Utray, 2007: 41).
Las características del SPS se centran en varios aspectos con-
cretos que iremos analizando en las próximas páginas. Entre las más
comunes se encuentran las siguientes:

1. Este tipo de subtitulado no solo incluye la información lingüís-

tica de lo que se oye en pantalla, sino que también debe incluir
información contextual, es decir, cualquier tipo de información
que provenga del contexto y que puede ser relevante para la
comprensión del argumento del producto audiovisual. Es decir,
la comunidad sorda necesita saber qué se dice en los subtítulos,
quién lo dice, cómo lo dice y qué información sonora relevante
hay.
2. También se debe incluir información sobre los efectos sonoros
(sonidos de timbres, ladridos, disparos, ruidos de motor, sonidos
telefónicos, música, sirenas, etc.) que sean relevantes, como en el
punto anterior, para la comprensión de la trama argumental.
3. Junto con los dos puntos anteriores, este tipo de subtitulado se
caracteriza asimismo por la necesidad de incluir aquellos ele-
mentos suprasegmentales (como puede ser la entonación, el ritmo
y la prosodia) característicos de los personajes que aparecen en
pantalla y que se deberán incluir para una mayor comprensión

118
 por parte del colectivo sordo de las características que definen a
los actores o actrices que intervienen en el producto audiovisual.
4. Relacionado con lo anterior, deberemos prestar una especial
atención a aquella información sobre el estado y condición del
personaje que pueda definirlos y que permita una mayor com-
prensión del producto audiovisual por parte del colectivo sordo.
5. Desde el punto de vista más técnico, el SPS se caracteriza por la
utilización de colores para la asignación de los papeles princi-
pales de los personajes (amarillo, verde, cian, magenta para los
cuatro principales, y blanco para el resto), al igual que etique-
tas de identificación de personajes y didascalias para los efectos
sonoros.
6. La ubicación, el número de líneas y la segmentación de los sub-
títulos sigue el mismo procedimiento que el del subtitulado con-
vencional para oyentes.
7. Lo que sí es específico de este tipo de subtitulado es el número
de caracteres por subtítulos (que se amplía, teniendo en cuenta
que se pueden introducir etiquetas y didascalias) y el tiempo de
exposición y sincronización de los subtítulos que se amplía con
respecto al subtitulado convencional.
8. Otra de las características comunes con el subtitulado para oyen-
tes se corresponde con las convenciones lingüísticas y ortotipo-
gráficas que se deben seguir. La única diferencia radica en que en
los SPS se pueden introducir emoticonos en los subtítulos para
indicar el estado del personaje.
9. También son comunes con otro tipo de subtitulado el uso de
estrategias o técnicas de traducción y adaptación para el SPS que
ya hemos mencionado anteriormente.
10. Finalmente, el SPS se caracteriza por la literalidad —hasta cierto
punto— de los subtítulos, que es una de las necesidades más
requeridas por el colectivo sordo español.

En el siguiente apartado nos centraremos en los aspectos técnicos más

relevantes para el subtitulado para sordos.

119
7.2 Aspectos técnicos de la subtitulación para sordos

Al igual que ocurría con el subtitulado convencional para oyentes, uno

de los aspectos más problemáticos en el caso de la subtitulación para
sordos se refiere a los problemas o cuestiones técnicas que se deben
tener en cuenta a la hora de insertar los subtítulos en pantalla de cual-
quier producto audiovisual. El SPS comparte muchos de los requi-
sitos técnicos con el subtitulado convencional, pero se diferencia de
este último en otras cuestiones técnicas que son exclusivas del subti-
tulado para sordos. Pasamos a continuación a detallar algunas de ellas,
siguiendo las indicaciones propuestas por Belmonte Trujillo (2013)50 y
la Norma UNE 153010 (2012).
Como criterio general, podemos decir que toda expresión lin-
güística y no lingüística se subtitula. Se entiende por expresión lingüís-
tica cualquier emisión sonora hablada, por personajes o medios dentro o
fuera de la pantalla, o cualquier unidad lingüística escrita que aparezca
en la pantalla. Por expresión no lingüística nos referimos a información
contextual, efectos sonoros, elementos suprasegmentales y el estado y
condición de los personajes. Entre las características más notorias en
este tipo de subtitulado encontramos las siguientes:

1. Un subtítulo debe tener 1 o 2 líneas de subtítulos51. La longitud

máxima de cada línea será de 36 caracteres, es decir, cada subtí-
tulo puede tener un máximo de 72 caracteres, siempre teniendo
en cuenta que este número puede variar en función del tiempo de
exposición en pantalla de acuerdo con la siguiente tabla (Tabla 9):

50 Este documento se puede consultar en la página web: <http://cuartodeapero.com/

resources/Accesibilidad+Audiovisual.pdf>.
51 Excepcionalmente se permiten 3 líneas de subtítulos en el SPS, sobre todo en la
emisión de programas de noticias o en el subtitulado en vivo.

120
 Segundos en pantalla Nº. máximo de caracteres
1 12 caracteres
1,5 18 caracteres
2 24 caracteres
2,5 30 caracteres
3 36 caracteres
3,5 42 caracteres
4 48 caracteres
4,5 54 caracteres
5 60 caracteres
5,5 66 caracteres
6 72 caracteres
Tabla 9. Correlación entre segundos y caracteres de los SPS.

2. Exposición máxima y mínima de los subtítulos en pantalla será:

• Para subtítulos monolineales: 1 segundo (mínimo) – 6 segun-
dos (máximo)
• Para subtítulo bilineales: 2 segundos (mínimo) – 10 segun-
dos (máximo)
3. La separación obligatoria entre un subtítulo y el siguiente debe
ser de al menos 100 milisegundos, para evitar la superposición de
los subtítulos y dificultar así la lectura de los mismos.
4. La segmentación de los subtítulos debe seguir los mismos crite-
rios que aplicábamos para el subtitulado convencional para oyen-
tes (véase capítulo 6 de este libro).
5. Se recomienda, también como en el caso de otros tipos de sub-
títulos, respetar los cambios de plano y evitar que un subtítulo
permanezca en pantalla mientras se produce un cambio de plano.
6. El pautado y sincronización de los subtítulos debe seguir los
mismos criterios que aplicábamos para el subtitulado convencio-
nal para oyentes (véase capítulo 6 de este libro).
7. Los subtítulos aparecerán centrados en la parte inferior de la pan-
talla. Excepcionalmente se podrán situar en otras localizaciones
(por ejemplo, si los subtítulos o cualquier tipo de información

121
 necesaria se superponen a texto original del producto audiovi-
sual: créditos, carteles, etc.).
8. Los personajes tendrán asignado un color dependiendo de la
importancia de los mismos: los colores que se utilizan en SPS
son los siguientes:
• Amarillo: para el personaje principal o aquel con mayor den-
sidad léxica
• Verde: para el segundo personaje principal
• Cian (azul): para el tercer personaje principal
• Magenta (rosa): para el cuarto personaje principal
• Blanco: para el resto de personajes, para la información con-
textual (entre paréntesis) o para el narrador de un producto
audiovisual.

La decisión en la asignación de colores a los personajes deberá hacerse

tras el visionado completo del texto audiovisual que se va a subtitular.
Si en un subtítulo hay dos colores (de los cuatro principales)
porque hay dos personajes distintos, no necesitaremos utilizar un guion
delante de las líneas de subtítulos; por el contrario, si las dos interven-
ciones tienen el color blanco, necesitaremos incluir un guion delante de
cada intervención. Por ejemplo:

No entiendo lo que dices. (color amarillo)

¿Te lo repito por tercera vez? (color cian)

-No entiendo lo que dices. (color blanco)

-¿Te lo repito por tercera vez? (color blanco)

Si el personaje no tiene ningún color asignado, no está en pantalla y no

podemos saber quién es la persona que habla, utilizaremos etiquetas, con
el nombre del personaje, en mayúsculas y entre paréntesis. Por ejemplo:

(LUCÍA) No entiendo lo que dices.

9. La información contextual (aspectos suprasegmentales, efectos

sonoros y música) esencial para la comprensión de la trama argu-
mental del producto audiovisual debe incluirse en los subtítulos:

122
• Aspectos suprasegmentales, como la entonación, el ritmo o la
prosodia, se indicarán por medio de didascalias que conten-
gan verbos (conjugados en presente de indicativo) y adjetivos
escritos en mayúsculas y entre paréntesis en la intervención
que corresponda y dejando un espacio entre esta informa-
ción y las palabras del personaje. Si el personaje en cuestión
tiene un color asignado, esta información contextual irá en el
mismo color que el del personaje. Por ejemplo:

(TARTAMUDEA) ¡Que nos dejaran la grúa

sería impresionante!

(SUSURRA) Ven para acá.

(IRÓNICO) Me encanta su manera de ser.

• El estado y la condición del personaje para indicar el estado

emocional del mismo se representará por medio de adjetivos
escritos en mayúsculas y entre paréntesis en la intervención
que corresponda y dejando un espacio entre esta información
y las palabras del personaje. Si el personaje en cuestión tiene
un color asignado, esta información sobre el estado y la con-
dición irá en el mismo color que el del personaje. Ejemplos:

(ENFADADO) No entiendo tu actitud.

Otra manera de presentar este tipo de información es con el

uso de emoticonos, en la misma posición que la didascalia.
Los emoticonos aceptados en el SPS son los siguientes:

:-) similar a (FELIZ)

:-( similar a (TRISTE)
;-) similar a (BROMISTA)

• Sonidos normalmente producidos por el personaje deberán

ir entre paréntesis y en mayúsculas, también con verbos (en

123
 presente de indicativo) o adjetivos y solo los incluiremos
cuando ese sonido no se desprenda de la imagen o del con-
texto. Lo que no podremos hacer nunca es incluir acciones
(del tipo «(APLAUDE)» o «(TOCA LA GUITARRA»). Si el
personaje en cuestión tiene un color asignado, esta informa-
ción sonora irá en el mismo color que el del personaje. Por
ejemplo:

(TOSE) No me hagas reír,

que me ahogo.

• Efectos sonoros: nos referimos a todos aquellos efectos

sonoros que son relevantes para la comprensión de la trama
argumental. Debemos diferenciar entre aquellos sonidos que
son prioritarios y que pertenecen a la trama del producto
audiovisual (y que, por lo tanto, oirán los personajes, como
por ejemplo: ruidos, radio, megafonía, la música de un bar,
etc.) y los sonidos secundarios y que son los que se añaden
para crear ambiente y que no oirán los personajes, sino los
espectadores. Los sonidos primarios se deben incluir siempre
que aporten información relevante y que no es evidente por
la imagen; los sonidos secundarios suelen incluirse en pocas
ocasiones, aunque el traductor/subtitulador deberá valorar la
necesidad o no de utilizarlos. Para los efectos sonoros uti-
lizaremos sustantivos entre paréntesis, mayúscula inicial y
siempre en color blanco, centrado en la parte inferior de la
pantalla (en el mismo lugar que los subtítulos habituales).
Algunos ejemplos: (Piídos) o (Pájaros), (Canto de gallo)
o (Gallo), (Portazo) o (Puerta), (Radio), (Tren), (Sirena), etc.

Con respecto a la música, tenemos varias posibilidades:

a) Incluir el título de la pieza musical: (Moonlight Sonata
de Bethoveen)
b) Incluir el estilo de la pieza musical: (Rumba), (Música
rock), (Música tecno), (Melodía triste)

124
 c) Incluir los instrumentos utilizados en la pieza musical:
(Música de cuerda)

Cuando canta un personaje se marca con la siguiente fórmula: «#(espa-

cio)», como por ejemplo:

# Ya ha comenzado la cuenta atrás

# no es que me importe
# es que sé que lo hará. #

10. Finalmente, debermos mencionar algunos casos concretos que

requieren una atención especial:
a) Cuando un personaje habla en otro idioma distinto al que
aparece en el producto audiovisual, se suele transcribir el
parlamento del personaje y se incluye una didascalia entre
paréntesis y en mayúsculas. Ejemplo:

(HABLA EN INGLÉS) Are you sure of that?

b) Cuando un personaje tiene un acento marcado porque es de

otra nacionalidad, lo marcaremos igual que en el caso ante-
rior. Ejemplo:

(ACENTO INGLÉS) No entiendo tu pregunta.

c) Cuando varios personajes hablan a la vez o dicen algo a la

vez, igual que en los casos anteriores. Ejemplo:

(AMBOS) (TODOS)

125
7.3 Aspectos lingüísticos y ortotipográficos
de la subtitulación para sordos

Junto con todas las restricciones técnicas que hemos mencionado en

el apartado anterior, el otro gran campo de actuación en el subtitulado
para sordos se refiere a las convenciones lingüísticas y ortotipográficas
que todo traductor debe de tener en cuenta. Para las cuestiones lingüísti-
cas seguiremos escrupulosamente las mismas convenciones que hemos
comentado en el capítulo anterior de este libro (Capítulo 6). En el caso
del SPS deberíamos tener en cuenta las necesidades diferentes que tiene
el público al que van dirigidos estos subtítulos. No suele ser el caso,
como hemos comentado anteriormente, por lo que deberemos pensar
en un único tipo de SPS y aplicar criterios lingüísticos que favorezcan
al mayor número posible de personas dentro del colectivo sordo para
garantizar así la accesibilidad a los productos audiovisuales.
En todo proceso subtitulador hay una serie de técnicas y estrate-
gias que se suelen utilizar para la condensación de información. Estas
técnicas se han explicado extensamente en el capítulo 4 de este libro y
se han mencionado en el capítulo 6 al tratar el subtitulado convencional
para oyentes. El primer reto en el SPS es la utilización de una técnica en
concreto: la reducción de la información. Igual que en el caso de otros
tipos de subtitulado estas pueden ser parciales (condensación o conci-
sión) o totales (eliminación, omisión o supresión de material): como
hemos ya señalado, el trabajo del traductor/subtitulador para sordos es
el de eliminar, en primer lugar, aquella información que no es relevante
para la comprensión del mensaje original. En segundo lugar, se debe
reformular de la manera más concisa posible lo que es más importante
o esencial para el desarrollo argumental del producto audiovisual.
El proceso que se aconseja seguir es, en primer lugar, y en la
medida de lo posible, ser lo más literales posibles en la información
incluida en los SPS. Si no se puede ser literal, aplicaremos la técnica de
la reducción de información eliminando aquellas partes que son acce-
sorias y no necesarias, pero teniendo siempre en cuenta que no perda-
mos información fundamental para la trama del texto. Podremos, en todo
caso, aunque como último recurso, reformular la frase manteniendo la

126
estructura. Esto último permitirá que aquellos espectadores sordos que
tengan restos auditivos no se sientan «engañados» porque la información
es distinta y puedan seguir sin problema ninguno los subtítulos incluidos.
Entre los elementos lingüísticos que podremos reducir en el SPS
se encuentran los siguientes:

a) Interjecciones («eh», «jó», «vaya», «ay», «pues»)

b) Los nombres propios si quedan claro en el contexto de la trama y
sustituirlos por pronombres
c) Tiempos verbales compuestos que se puedan sustituir por sim-
ples («No me has entendido nada de lo que he dicho» frente a
«No entendí nada de lo que dijiste»)
d) Muletillas o saludos innecesarios («claro», «anda», «mira»)
e) Elementos gramaticales que se puedan sustituir por abreviatu-
ras o símbolos (€= euro; ©= marca registrada) o siglas (OTAN,
ONU, TVE), por ejemplo.

Con respecto a las cuestiones ortotipográficas, deberemos seguir las

mismas convenciones que ya utilizamos en el capítulo 6 de este libro para
el subtitulado convencional para oyentes, teniendo en cuenta las especifi-
cidades del subtitulado para sordos en lo que respecta al uso de los parén-
tesis, de las cursivas, de las mayúculas, de los puntos suspensivos, etc. que
ya hemos comentado en el apartado anterior sobre cuestiones técnicas.

7.4 Normativa actual para la subtitulación para sordos:

Norma UNE 153010 y Ley 7/2010, de 31 de marzo,
General de la Comunicación Audiovisual

En el caso del subtitulado para sordos existe una normativa clara que
pretende regular la accesibilidad lingüística para personas sordas. En
primer lugar, la Ley General de la Comunicación Audiovisual (Ley
7/2010 de 31 de marzo)52, que regula los derechos de las personas con

52 El documento de la ley se puede consultar en la página web: <http://www.boe.es/

buscar/act.php?id=BOE-A-2010-5292>.

127
discapacidad auditiva y visual para el acceso de materiales audiovisua-
les. En el caso del colectivo de personas con discapacidad auditiva, la
ley claramente especifica que «tienen el derecho a que la comunicación
audiovisual televisiva, en abierto y cobertura estatal o autonómica, sub-
titule el 75% de los programas y cuente al menos con dos horas a la
semana de interpretación con lengua de signos» (Título II, Capítulo I,
Artículo 8). La progresión en la implantación del SPS, AD y LSE en
los operadores de televisión españoles se puede resumir en la siguiente
figura (Figura 8):

Figura 8. Calendario de implantación de los servicios de apoyo.

a la comunicación en la Ley General de la Comunicación Audiovisual53.

53 En F. Utray Delgado (2009): Accesibilidad a la TDT en España para personas

con discapacidad sensorial (2005–2007), Madrid, Real Patronato sobre Disca-
pacidad, p. 53.

128
Como se puede observar, ya para el año 2015 el porcentaje de subti-
tulado en aquellos operadores de servicio público debería alcanzar el
100%, mientras que en el resto de operadores (titulares de una licencia
estatal) el porcentaje tendría que ascender hasta el 80%. Evidentemente
esta situación ideal para el SPS no se cumple. Sí podemos decir que el
porcentaje que se alcanza es prácticamente el del 100%, pero los ope-
radores públicos y, especialmente, los privados, alcanzan el porcentaje
requerido por ley con reposiciones de productos audiovisuales ya sub-
titulados para sordos y emisiones de los mismos productos en distintos
canales del grupo audiovisual al que pertenecen.
En segundo lugar, la Norma UNE 15010 de 2012:
especifica requisitos y recomendaciones sobre la presentación del subtitulado
para personas sordas y personas con discapacidad auditiva como medio de
apoyo a la comunicación para facilitar la accesibilidad de los contenidos audio-
visuales de la Sociedad de la Información (pág. 5).

Esta norma pretende ser una guía de trabajo para los traductores/subti-
tuladores para sordos, con las indicaciones, requisitos y recomendacio-
nes de cómo llevar a cabo este tipo de subtítulos, junto con las necesi-
dades del colectivo sordo. Aparte de las especificaciones que se hacen
con respecto al subtitulado como la fórmula más práctica para garan-
tiza la accesibilidad a los productos audiovisuales, la norma también
sugiere el uso de «otras vías opcionales o complementarias, como la
interpretación simultánea a la lengua de signos» (UNE 15010, 2012: 4)
para poder facilitar la accesibilidad del público don discapacidad audi-
tiva a los productos audiovisuales, en las mismas condiciones que el
público oyente. En definitiva, la norma se fija como uno de los objetivos
principales «establecer unos requisitos mínimos de calidad y un grado
razonable de homogeneidad en el subtitulado para las personas sordas y
personas con discapacidad auditiva» (UNE 15010, 2012: 4).

7.5 Criterios generales para la subtitulación para sordos

Una vez analizadas las características fundamentales de la modalidad

audiovisual que nos ocupa (el subtitulado para sordos) y de especificadas

129
las características técnicas, lingüísticas y ortotipográficas en el proceso,
podemos resumir los siguientes criterios generales para esta actividad
de traducción audiovisual:

1. En primer lugar, debemos tener en cuenta cómo es el proceso

de subtitulación y qué pasos se deben seguir obligatoriamente, y
que ya hemos señalado en los apartados anteriores. No podemos
olvidar cuál es el público objeto de este tipo de subtitulado: la
comunidad sorda o con deficiencias auditivas.
2. Debemos darnos cuenta, durante el proceso, de aquellos aspectos
técnicos (especialmente importantes en el SPS), lingüísticos y
ortotipográficos que son fundamentales para que el texto audio-
visual traducido sea lo más fiel al texto original, al mismo tiempo
«suene natural» en español y sea lo más correcto posible, desde
el punto de vista léxico, sintáctico y gramatical.
3. Deberemos aplicar aquellas técnicas de reducción y compresión
cuando sea necesario para que las cuestiones espacio-temporales
no interfieran en el texto incluido en los subtítulos, especialmente
importante en el caso del subtitulado para sordos: la reducción de
la información siempre se aplicará cuando la literalidad no sea
posible.
4. También tendremos que estar muy pendientes de aquellas dificul-
tades, curiosidades o problemas que el texto original pueda plan-
tear en su inclusión en los subtítulos, sin olvidar que en el SPS
normalmente estamos hablando de subtítulos intralingüísticos.
5. Deberemos estar asimismo pendientes de aquellas especificida-
des propias del SPS como es el uso de los colores asignados a los
personajes, las etiquetas cuando sean necesarias, las didascalias
y la información contextual que el producto audiovisual requiera.
6. Habrá que tener en cuenta, asimismo, que nuestro texto traducido
va destinado a ser leído y no a ser oído.

Finalmente, y como hemos visto ya con el doblaje y el subtitulado para

oyentes, constataremos que las cuestiones técnicas (pautado y ajuste) en
el proceso de subtitulación tendrán el mismo peso e importancia que las
cuestiones lingüísticas (la traducción del texto en sí) y ortotipográficas.

130
8. Audio descripción para ciegos (AD):
aspectos técnicos y lingüísticos

Junto con el subtitulado para sordos, la audio descripción para ciegos o

personas con discapacidad visual constituye el otro tipo de modalidad
de traducción audiovisual que se enmarca dentro de las modalidades
para la accesibilidad lingüística. La audio descripción está destinada
para aquel colectivo de personas ciegas y con baja visión y la finalidad
no es otra que este grupo de personas pueda acceder a un producto
audiovisual en las mismas condiciones de igualdad posible que cual-
quier persona vidente. Como ocurría con el SPS, el público al que va
dirigida esta práctica audiovisual no es un público homogéneo porque
podemos encontrarnos con gente que tiene una ceguera congénita,
aquellos con una ceguera adquirida, los que tienen una ceguera parcial
o, finalmente, los que tienen una ceguera total. También, como en el
caso del SPS, la creación de audio descripciones se realiza pensando en
un único colectivo: aquellas personas con ceguera total.
La audio descripción suele ser una transposición de texto oral
(que vemos en pantalla) en texto oral (que audio describimos) en la
misma lengua (intralingüística), por lo que en muchas ocasiones no se
engloba esta práctica audiovisual dentro del ámbito de la traducción,
sino más bien de la facilitación de información.
La Norma UNE 153020 (2005: 4) define la audio descripción
como un «servicio de apoyo a la comunicación que consiste en el con-
junto de técnicas y habilidades aplicadas, con objeto de compensar la
carencia de captación de la parte visual contenida en cualquier tipo de
mensaje, suministrando una adecuada información sonora que la tra-
duce o explica, de manera que el posible receptor discapacitado visual
perciba dicho mensaje como un todo armónico y de la forma más pare-
cida a como lo percibe una persona que ve». Aun así, esta práctica
de traducción audiovisual es quizás la menos practicada, ya sea en el
ámbito profesional como académico, y a la que menos atención se le
ha prestado dentro de las modalidades de TAV para la accesibilidad.
Y no es una modalidad única y exclusivamente destinada al colectivo
ciego, sino también a personas con discapacidad visual, otro tipo de
telespectadores con dificultades visuales (como pueden ser las personas
mayores) y a la audiencia en general por su aplicación didáctica. Sin
embargo, como señalan Hernández Navarro y Montes López (2002: 24),
«si consideramos la situación de la accesibilidad de las emisiones de
televisión en nuestro país, llama la atención la enorme desproporción
entre el número de horas de programación y las emisiones audiodes-
critas». Podemos observar esta poca atención que desde las cadenas de
televisión se le ofrece a este tipo de modalidad de TAV en los datos que
hemos reflejado en la Figura 8 anteriormente cuando hablábamos de la
normativa para el SPS.

8.1 Características de la traducción

para la audio descripción

Como hemos comentado anteriormente, quizás la característica central

de este tipo de modalidad de TAV es que la AD constituye un sistema
creado para sustituir la falta de percepción visual por parte del público
ciego por descripciones sonoras complementarias para facilitar su com-
prensión. La finalidad de estas descripciones es la de proporcionar al
público información sobre la situación espacial de la escena, los gestos
de los personajes, las actitudes frente a la acción, los paisajes que apa-
recen en escena, el vestuario de los personajes, etc. y cualquier otro
aspecto crucial para la comprensión de la trama argumental del pro-
ducto audiovisual.
Para realizar la audio descripción de cualquier material audio-
visual, se recomienda seguir unos pasos concretos. La Norma UNE
153020 (2005: 7–8) recomienda el siguiente procedimiento:

1. Visionar por completo la obra a audiodescribir.

2. Analizar las peculiaridades del producto audiovisual para plan-
tear su enfoque y localizar huecos o pausas de inserción.

132
3. Preparar un guión capaz de sincronizar el espacio-tiempo ade-
cuándose correctamente a la trama y respetando sus elementos.
4. Realizar una correcta locución, clara y neutra.
5. Realizar un montaje efectivo compensando los volúmenes y
efectos de ambiente.
6. Según estudios de diferentes entidades, la mayoría de los invi-
dentes prefieren que la audición sea monoaural, es decir, la que
ofrece la posibilidad de oír la banda sonora y la audiodescripción
mezcladas. Así mismo, la mayoría cree que lo más cómodo es
que la audiodescripción se emita por los mismos altavoces del
cine, seguido de la emisión sincrónica mediante el uso del la
PDA, el MP3 y el teléfono móvil.
7. Lo más adecuado es utilizar tan sólo una voz para evitar la con-
fusión con las voces de los actores.

La misma Norma UNE incluye una serie de especificidades para los

aspectos de procedimiento que acabamos de mencionar:

1. El audio descriptor debe visionar la obra audiovisual completa

y anotar todos aquellos aspectos lingüísticos (referentes cultu-
rales, terminología específica, tono de la obra, tipo de lenguaje
utilizado, etc.) y técnicos (identificación de los huecos y espacios
disponibles para la audio descripción, características formales de
los personajes, de la escenografía y las acciones) que deberemos
prestar atención con posterioridad.
2. Inmediatamente después se necesitará crear un guion del texto
audiovisual en el mismo idioma en que se presente la banda
sonora original del producto audiovisual54, prestando especial
atención a la información del entorno, de la temática de la obra
y de la terminología apropiada para que nuestro guion sea lo
más acertado posible. A la hora de redactar este guion debere-
mos tener en cuenta, primero, la trama de la acción dramática
y, en segundo lugar, los ambientes y descripción de los perso-
najes de la trama. La información debe ser adecuada al tipo de

54 La Norma UNE no «obliga», sino que «recomienda» que la práctica de audio

descripción de un producto audiovisual sea en la misma lengua que se utiliza en
el texto original.

133
 público al que va destinado: infantil, adolescente o adulto, con
un estilo sencillo, fluido, con oraciones breves, evitando en todo
momento el uso excesivo de subordinación, y evitando en todo
momento cacofonías, redundancias y pobreza léxica. El guión
que se redacte deberá incluir también aquella información apor-
tada por subtítulos, letreros o avisos ocasionales que aparezcan
en el producto audiovisual.
3. La locución debe ser clara y neutra. Debe evitarse el dramatismo
en el tono de voz y se recomienda, asimismo, el uso de una voz
en toda la audio descripción.
4. Se recomienda en la Norma UNE, también, realizar un montaje
final en el que las pistas de audio (original y texto audio descrito)
se escuchen al mismo nivel y con la misma intensidad para no
despistar al público invidente y que no parezca que se prima una
parte del texto sobre el otro.
5. Otras especificidades que se incluyen en la Norma UNE 153020
(2005: 8) son las siguientes:
• Deben utilizarse adjetivos concretos, evitando los de signifi-
cado impreciso.
• Debe aplicarse la regla espacio-temporal, consistente en
aclarar el «cuándo», «dónde», «quién», «qué» y «cómo» de
cada situación audio descrita (en este orden, si es posible).
• Deben respetarse los datos que aporta la imagen, sin censurar
absolutamente nada, sin recortar supuestos excesos, ni com-
plementar carencias identificadas.
• Debe evitarse describir lo que se desprende o deduce de la
imagen.
• No se deben descubrir ni adelantar sucesos de la trama.
• Debe priorizarse qué audio describir en lo que respecta a la
trama fílmica, las acciones, quién las realiza y cómo las rea-
liza, con el objetivo de garantizar la comprensión por parte
del público ciego o con deficiencias visuales.
• Y, finalmente, debe evitarse transmitir cualquier punto de
vista subjetivo.

Aun así, y con todas estas recomendaciones y especificidades, auto-

res como Orero y Wharton (2007: 167) han cuestionado muchas de

134
estas indicaciones incluidas en la Norma UNE puesto que se redactó
sin haber realizado con anterioridad una investigación profunda sobre
el tema de por qué muchas de esas recomendaciones y decisiones se
hacían. Asimismo, se critica la ambigüedad y subjetividad de algunos
de los puntos que se incluyen y, también, el hecho de que muchas de las
decisiones se basan en la interpretación personal y en las preferencias
del audio descriptor. Otros autores (Vercauteren, 2007: 148) han pro-
puesto una serie de estándares internacionales para la audio descripción
de materiales audiovisuales que permita a los audio descriptores basar
su trabajo en una guía que se pueda aplicar independientemente de la
lengua de trabajo.
Como regla general, una audio descripción debe seguir tres cri-
terios fundamentales:

1. Relevancia: no tenemos que explicar el producto audiovisual.

La audio descripción tiene un tiempo específico (los huecos o
pausas de inserción), por lo que tendremos que seleccionar qué
parte del texto es más apropiado decir y qué debe ser obviado.
Por ejemplo: quizás el color de los zapatos del personaje que
aparece en pantalla no constituye información esencial para la
trama de la película, pero puede ser relevante en otro momento
de la misma.
2. Objetividad: no tenemos que interpretar el producto audiovisual.
Se supone que solamente debemos explicar lo que vemos como
espectadores que interpretamos la película y hacer esa informa-
ción accesible para aquellos que no pueden ver. Por ejemplo: si
un personaje bosteza, no podemos decir que «bosteza porque
está aburrido» porque eso sería interpretar la razón del bostezo
(podría ser de cansancio, por ejemplo, y no de aburrimiento).
3. Neutralidad: la audio descripción no puede realizarse utilizando
un tono literario o poético. Debemos ser lo más neutro posible
en la lectura del texto audio descrito y evitar, en todo momento,
también, el tono paternalista y didáctico.

En el próximo apartado aunaremos los aspectos técnicos y lingüísticos

de la audio descripción puesto que unas afectan extraordinariamente a
las otras.

135
8.2 Aspectos técnicos y lingüísticos
de la audio descripción

La audio descripción generalmente incluye el nombre del director, de

los personajes que participar en el producto audiovisual, la productora
y distribuidora y los títulos de crédito que suelen aparecer al principio.
Por esta razón, la AD debe comenzar antes de que el producto audivi-
sual comience. Es muy importante tener en cuenta, desde el principio,
el tipo de técnicas que debemos aplicar en el texto audio descrito, espe-
cialmente aquellas relacionadas con la reducción, la condensación, la
priorización y la focalización de la información.
Las cuestiones técnicas se reducen a analizar y ocupar los espa-
cios que existen a lo largo del producto audiovisual para insertar el
comentario oral del texto audio descrito. Es muy importante señalar
que no podemos «ocupar» los diálogos existentes en el producto audio-
visual y que debemos insertar el texto audio descrito en aquellos huecos
disponibles sin interrumpir el proceso del texto audiovisual. En este
espacio disponible debemos tener muy en cuenta qué aspectos debemos
priorizar en la audio descripción con respecto a los personajes, a las
acciones y el paisaje o la escenografía:

1. Con respecto a los personajes, primaremos en la AD las carac-

terísticas físicas (edad, complexión, etnia, color de ojos), la ves-
timenta o incluso el maquillaje, si es relevante (por ejemplo, si
un asesino siempre lleva los labios pintados de rojo y en la trama
argumental en algún momento de la película se encuentra una coli-
lla de cigarrillo con marcas de carmín rojo, esa información sobre
el maquillaje del personaje será muy relevante). También debería-
mos describir su estado emocional, si es relevante para la trama.
Asimismo podemos describir si una sonrisa que vemos en pan-
talla es irónica o indulgente puesto que si no lo hacemos, quizás
el significado de la escena cambie. Los personajes tienen que ser
identificados desde el principio del producto audiovisual, incluso
mencionando sus nombres, aunque un espectador vidente no suele
tener esa información disponible desde el principio: es una manera
de caracterizar a los personajes principales de la película.

136
2. Las acciones: este aspecto es uno de los más complicados de
describir puesto que necesitamos decidir qué es relevante para
la trama argumental ya que no podemos describir absoluta-
mente todo. También es importante marcar la elipsis temporal
y causal. Por ejemplo, si un niño aparece en escena bailando y
en la siguiente escena tenemos a un adulto bailando, nosotros
videntes podemos interpretar que estamos hablando de la misma
persona, una vez de niño y otra vez como adulto. Será necesa-
rio, por lo tanto, decidir cómo describimos esa acción y cómo lo
hacemos para que el público invidente tenga la misma interpreta-
ción. Asimismo es importante identificar la función del personaje
(si es héroe o antihéroe), algo que puede resultar chocante para
los espectadores videntes porque normalmente no obtenemos
ese tipo de información con tanta claridad. Debemos intentar no
avanzar, además, información y evitar en su totalidad expresio-
nes que normalmente utilizamos a la hora de describir cualquier
escena, como por ejemplo, «se ve» o «aparece».
3. El paisaje o la escenografía: describir el contexto de un producto
audiovisual puede ser una de las actividades más complicadas
en una AD porque normalmente incluye referentes culturales
(a otros productos audiovisuales, a obras de teatro, lugares del
mundo, personajes de la historia, etc.). Por lo tanto, es necesario
que el audio descriptor tenga un conocimiento cultural amplí-
simo. Necesitamos, también, informarnos de los cambios en
las escenas y aspectos típicos relacionados con la iluminación
y filmación de la escena (la dirección, el color, etc.). Además,
también necesitamos controlar la terminología específica que
se utiliza en el producto audiovisual que estamos describiendo,
aunque se recomienda no utilizar terminología muy específica en
esa descripción.

Otro de los aspectos técnico-lingüísticos que debemos tener en cuenta

es que el público ciego o con deficiencia visual suele tener un nivel
cultural alto por lo que nuestra descripción —como señalamos anterior-
mente— no puede ser paternalista o didáctica.
En definitiva, a la típica pregunta de cuánto deberíamos audio
describir podemos contestan con una simple respuesta: tanto cuanto

137
el diálogo nos lo permita. Utilizaremos los silencios en las escenas y
los huecos entre diálogo y diálogo para insertar nuestra descripción,
aunque también se recomienda no utilizar todos esos silencios o huecos
para «rellenar» con información, con el fin de no «estresar» o cansar
mentalmente al receptor invidente, y permitirle así asimilar toda la
información que recibe de la banda sonora original del producto audio-
visual y de nuestra audio descripción y, al mismo tiempo, potenciar su
imaginación.
Si pensamos en cuestiones más lingüísticas y relacionadas con
las competencias de los profesionales de la AD, Orero (2005, 2012)
señala las siguientes habilidades que un audio descriptor debe tener:

1. Habilidad para resumir información de una manera precisa y

objetiva
2. Un control muy bueno de la lengua de trabajo
3. Una voz clara y agradable
4. Una vista y un oído buenos
5. Habilidad para trabajar en grupo
6. Y, finalmente, un compromiso claro con la accesibilidad lingüís-
tica para los deficientes visuales

Por otro lado, Matamala (2006) señala cuáles son las competencias más
importantes que cualquier profesional de la AD debe tener:

1. Habilidad para llevar a cabo traducciones intersemióticas (tradu-

cir imágenes en palabras), tanto si hablamos de trasvases intralin-
güísticos o interlingüísticos
2. Un control excelente de las cuestiones lingüísticas y las conven-
ciones de la lengua
3. Habilidad para resumir información con el fin de adaptar el texto
al espacio físico disponible entre diálogos, manteniendo el signi-
ficado original del texto
4. Habilidad para adaptar el estilo lingüístico al público al que va
destinado la AD, con un manejo excelente de diferentes registros
lingüísticos

138
5. Habilidad para seleccionar la información más relevante
6. Y, finalmente, tanto en una AD grabada como en directo, el audio
descriptor deberá tener una muy buena expresión oral y una exce-
lente dicción.

8.3 Normativa actual para la audio descripción para

ciegos: Norma UNE 153020 y Ley 7/2010, de 31
de marzo, General de la Comunicación Audiovisual

Como sucedía con el subtitulado para sordos, existe una norma UNE
(153020, 2005) que intenta regular la práctica de la audio descripción
para productos audiovisuales, para teatro en directo y para la confec-
ción de audioguías55. Como ya hemos comentado anteriormente, quizás
esta práctica es la menos extendida dentro del ámbito de la traducción
audiovisual y donde existe menos formación (para estudiantes y pro-
fesionales de la audio descripción) y menos investigación. No ha sido
hasta los últimos años cuando han proliferado proyectos de investiga-
ción nacionales e internacionales, programas de posgrado y asignaturas
en los grados sobre audio descripción (véase Capítulo 11 de este libro).
Afortunadamente los aspectos sobre accesibilidad lingüística cada vez
están más extendidos en el contexto español y las necesidades, tanto
del colectivo sordo como invidente, se están teniendo en cuenta cada
vez más.
En los apartado anteriores hemos presentado un análisis bastante
pormenorizado de las características fundamentales y las recomenda-
ciones más importantes que esta Norma incluye (Norma UNE 153020,
2005: 4). Su aplicación se centra en los siguientes tipos de producciones:

55 Para el propósito de este libro, estamos solamente analizando los aspectos rela-
cionados con los materiales audiovisuales en cualquier formato (cine, series
de televisión, documentales, etc.) que se presenten al público ciego o con defi-
ciencia visual. No se tratarán las recomendaciones especificadas para la audio
descripción teatral en directo ni para la confección de audioguías.

139
1. Producciones emitidas por televisión, como son películas, series,
documentales, etc.
2. Producciones grabadas en cualquier soporte: películas, series,
documentales, etc.
3. Cines en sala.
4. Espectáculos en directo, como son obras de teatro, musicales,
óperas, etc.
5. Monumentos, como son iglesias, palacios, etc.
6. Museos y exposiciones.
7. Y, finalmente, entornos naturales y espacios temáticos, como son
parques naturales, parques temáticos, etc.

Por último, y como la misma norma señala, la intención es la de esta-

blecer «los requisitos de calidad para la audiodescripción que deben
tener en cuenta todas aquellas instituciones, empresas y profesionales
que trabajen en la elaboración de producciones audiodescritas» y faci-
litar así la inclusión social del colectivo ciego o con deficiencia visual
(Arcos Urrutia, 2012).
Aparte de esta norma UNE, para regular la accesibilidad lingüís-
tica para personas ciegas o con deficiencia visual, también contamos con
la misma ley que sistematiza el SPS y que ya incluimos en el capítulo
anterior: la Ley General de la Comunicación Audiovisual (Ley 7/2010
de 31 de marzo)56 que regula los derechos de las personas con discapa-
cidad auditiva y visual para el acceso de materiales audiovisuales. En
el caso del colectivo de personas con discapacidad visual, la ley clara-
mente especifica que «tienen el derecho a que la comunicación audio-
visual televisiva, en abierto y cobertura estatal o autonómica, cuente al
menos con dos horas audiodescritas a la semana» (Título II, Capítulo I,
Artículo 8). Como ya vimos en el capítulo anterior (Figura 8, Utray
Delgado, 2009: 53), en este caso, el porcentaje de material audio des-
crito por ley es infinitamente inferior al del SPS, oscilando entre el 10%
de material audio descrito en los operadores de servicio público y el 5%
de los titulares de una licencia estatal. Consideramos que el porcentaje

56 El documento de la ley se puede consultar en la página web: <http://www.boe.es/

buscar/act.php?id=BOE-A-2010-5292>.

140
es absolutamente escaso para garantizar la accesibilidad lingüística de
un colectivo como es el de personas ciegas y deficientes visuales.
Junto con estas dos normas que se recomienda consultar para
realizar audio descripciones con calidad, existe un intento por parte
de la Ofcom británica57 de crear unos estándares internacionales para
audio describir materiales audiovisuales58. En esta guía se estructura
la información que se debe incluir en una AD con respecto a los tres
bloques que comentamos anteriormente: los personajes, las accio-
nes y el paisaje o la escenografía. El enfoque sigue siendo en explicar
(en este orden) el cuándo, el dónde, quién, el qué y cómo del texto que
se va a audio describir. Y a diferencia de la Norma UNE, en este caso
sí se basa en investigaciones previas y estudios intensivos durante tres
años que han llevado a recopilar estos estándares para la AD (Ofcom,
2010: 3). Asimismo, sería muy conveniente analizar el estudio llevado a
cabo por Rai, Greening y Petré (2010)59 donde se estudia el proceso y las
normas existentes para la audio descripción de productos audiovisuales
en varios países: Grecia, Alemania, Francia, España y Estados Unidos.

8.4 Criterios generales para la audio descripción

Una vez analizadas las características fundamentales de la modalidad

audiovisual que nos ocupa (la audio descripción para ciegos y deficien-
tes visuales) y de especificadas las características técnicas y lingüísticas
en el proceso, podemos resumir los siguientes criterios generales para
esta actividad de traducción audiovisual:

57 Ofcom es la Independent regulator and competition authority for the UK com-

munications industries, una especie de regulador oficial del mercado de las
comunicaciones británicas.
58 El documento completo con todas las pautas británicas se puede descargar de
la siguiente página web: <http://www.ofcom.org.uk/static/archive/itc/itc_public
ations/codes_guidance/audio_description/index.asp.html>.
59 El documento se puede descargar de la página web: <http://audiodescription.
co.uk/uploads/general/RNIB._AD_standards1.pdf>.

141
1. En primer lugar, debemos tener en cuenta cómo es el proceso de
descripción y qué pasos se deben de seguir obligatoriamente, y
que ya hemos señalado en los apartados anteriores. No podemos
olvidar cuál es el público objeto de este tipo de audio descrip-
ción: la comunidad ciega o con deficiencias visuales.
2. También deberemos señalar la importancia de los conocimientos
técnicos y lingüísticos del audio descriptor, especialmente en lo
que respecta a capacidades y habilidades.
3. Debemos darnos cuenta, durante el proceso, de aquellos aspectos
técnicos (especialmente importantes en la AD) y lingüísticos que
son fundamentales para que el texto audiovisual descrito sea lo
más fiel a lo que el público vidente recibe, que al mismo tiempo
«suene natural» y sea lo más correcto posible, desde el punto de
vista léxico, sintáctico y gramatical.
4. Deberemos aplicar aquellas técnicas de reducción, compresión,
priorización y focalización cuando sea necesario para que las
cuestiones espacio-temporales no interfieran en el texto audio
descrito.
5. También tendremos que estar muy pendientes de aquellas difi-
cultades, curiosidades o problemas que el texto original pueda
plantear a la hora de audio describir.
6. Deberemos estar asimismo pendientes de aquellas especificida-
des propias de la AD como es la atención especial a la descrip-
ción de los personajes, de las acciones y de la escenografía o los
paisajes, y los huecos disponibles para insertar la descripción de
las escenas.
7. Habrá que tener en cuenta, asimismo, que nuestro texto descrito
va destinado a ser oído y no leído.

Finalmente, y como hemos visto ya con las otras modalidades de TAV

anteriores (doblaje, subtitulado para oyentes y subtitulado para sordos),
constataremos que las cuestiones técnicas (pautado y ajuste del texto
audio descrito) en el proceso de subtitulación tendrán el mismo peso e
importancia que las cuestiones lingüísticas (la redacción del texto en sí
que va a ser leído).

142
9. Voces superpuestas (voiceover) y
sobretitulación: aspectos técnicos y
lingüísticos

De entre todas las modalidades de traducción audiovisual, las voces

superpuestas y la sobretitulación para teatro, ópera y musicales son de
las menos conocidas (especialmente la segunda) y de las que menos
investigación hay en la actualidad. Esta es la razón fundamental por la
que tratamos estas dos modalidades de TAV en un solo capítulo.

9.1 Voces superpuestas (Voiceover)

En esta modalidad «se mantiene el sonido original, cuyo volumen se

disminuye al segundo de empezar a hablar para insertar la banda de la
voz con el texto traducido» (Bernal Merino, 2002: 49). Es importante
señalar que a diferencia de otras modalidades de TAV, en este caso la
sincronía labial no es importante, aunque sí la duración del texto tradu-
cido: deber ser la misma. Es por esta razón que este tipo de modalidad
se utiliza normalmente en documentales, entrevistas, realities y en los
vídeos promocionales o corporativos de empresa.
La peculiaridad de este tipo de traducción es que está a camino
entre el doblaje (es necesario grabar una pista de voz) y la subtitulación
(síntesis en la elaboración del contenido), pero al mismo tiempo se dife-
rencia de uno y otro en que no es necesaria, como acabamos de decir,
la sincronía ni labial ni el pautado del texto insertado. Por esa razón,
esta práctica es más fácil que el doblaje y facilita la traducción puesto
que no debemos estar pendientes del ajuste textual. También abarata el
proceso ya que no se necesitan actores y actrices de doblaje, sino que
solamente se requiere la presencia de un locutor que grabe la voz del
producto audiovisual.
9.1.1 Características de la traducción para las voces superpuestas

Algunos autores como Franco et al. (2010:74) señalan que «el elemento
clave para la traducción en modalidad de voces superpuestas es la crea-
ción de un texto fluido que será leído en voz alta y debe encajar en un
espacio temporal limitado, fenómeno que recibe el nombre de isocro-
nía. Con esto se define la necesidad de la traducción para voces super-
puestas de mantener no sólo el carácter oral sino también de buscar la
adecuación del texto a la longitud del original. El traductor debe tener
siempre en cuenta que el resultado de su traducción será leído en voz
alta por un actor de doblaje que interpretará el guion sobre las voces
originales y que el resultado no debe ser más largo que el original». Por
lo tanto, y en ese sentido, la traducción que se realice del texto original
debe adaptarse a los parámetros del lenguaje oral, más que del lenguaje
escrito.
Además, al igual que ocurría en el doblaje, debido a ese carácter
oral de las voces superpuestas, existen algunos aspectos propios del
lenguaje oral que podrán (y deberán) sacrificarse, como por ejemplo,
repeticiones, coletillas, marcadores discursivos que enlazan ideas, etc.
Podemos resumir las características fundamentales de este tipo
de modalidad en las siguientes:

1. En el producto audiovisual escuchamos la voz original, en la

lengua original, y, simultáneamente, la traducción leída por un
locutor (o un actor/actriz).
2. La traducción suele comenzar entre un segundo y tres segundos
después de haber escuchado algunas palabras del texto original.
3. La traducción suele terminar también entre un segundo y tres
segundos antes que la del original, volviendo a oír esta última
más clara que durante el proceso de voiceover.
4. La banda sonora original se reduce al mínimo y el volumen de
la traducción a la lengua meta se sube por lo que estamos escu-
chando dos lenguas al mismo tiempo: la original y la traducida.
5. Es muy importante controlar el tiempo disponible para insertar
las voces superpuestas: no se necesita ni sincronía labial ni ajuste
textual, pero sí debemos estar al tanto de cuánto tiempo tenemos

144
 para nuestro texto traducido, y también debemos controlar que
haya sincronía entre el texto y la imagen proyectada.
6. La reformulación es una de las típicas técnicas que se utilizan
para este tipo de traducción audiovisual, es decir, expresar el texto
original reformulado en la lengua meta. También deberemos uti-
lizar otras como las que utilizábamos para la práctica del doblaje
y que ya vimos en el capítulo correspondiente (Capítulo 5) de
este libro.
7. Algunas de las ventajas de esta práctica audiovisual son las
siguientes: no es una práctica cara (más barata que el doblaje),
requiere menos tiempo que otras modalidades de TAV (como el
doblaje, por ejemplo) y resulta muy apropiado para algunos géne-
ros audiovisuales concretos, como pueden ser los documentales o
los realities, un género este último que ha experimentado un gran
auge en las televisiones españolas en los últimos tiempos.
8. Entre las desventajas podemos señalar las siguientes: «conta-
mina» la banda sonora original (como ocurría con el subtitu-
lado, aunque a otro nivel) puesto que oímos el texto en la lengua
de origen y al mismo tiempo la traducción en la lengua meta;
aunque no es de uso común, en algunos países donde las voces
superpuestas es una actividad más común que en España (Leto-
nia, Estonia, Lituania, Polonia y Ucrania) en la producción fíl-
mica, puede crear cierta confusión en los espectadores porque
no se llega a saber quién está hablando, puesto que solo se utiliza
una voz para todas las voces solapadas.

9.1.2 Aspectos técnicos y lingüísticos para las voces superpuestas

Como ya hemos mencionado en el apartado anterior, los aspectos técni-

cos se reducen al inserto de la voz del texto traducido sin sincronización
labial ni ajuste: solamente tenemos que estar al tanto de que nuestro texto
comience un poco más tarde que la voz original y que salga un poco
antes de que termine la voz original del producto audiovisual. Las dos
voces se van a escuchar simultáneamente, con la voz original a menor
intensidad y la voz del texto traducido a mayor intensidad. Para conse-
guir una mejor calidad en este proceso técnico, Díaz Cintas (2001: 39)

145
sugiere «dejar que la persona comience un enunciado durante unos
segundos para luego reducir el volumen e insertar, solapada, la traduc-
ción, lo que para muchos contribuye a crear un sentimiento de autentici-
dad». La voz del narrador también es un aspecto técnico fundamental que
hay que tener en cuenta: no existe una recomendación general de cómo
tiene que ser la voz utilizada en esta práctica traductológica, puesto que
unos opinan que la voz tiene que ser neutra y narrativa únicamente y
otros optan por la utilización de una voz más dramatizada, siguiendo el
tono y voz utilizada en el texto original (en concreto, en lo que respecta
a las voces de los narradores). En lo que sí existe consenso es en que
la voz utilizada debe ser clara, con una pronunciación correcta, un tono
de voz adecuado, consistente y una corrección sintáctica y gramatical
absoluta, evitando en todo momento errores sintáctico-gramaticales o
de pronunciación.
Con respecto a las cuestiones lingüísticas, nos debemos remitir a
aquellas consideraciones más importantes que ya comentamos cuando
hablamos de la práctica del doblaje, no solo en las estrategias textuales,
sino también en las técnicas que se suelen utilizar en la traducción de
estas modalidades tan cercanas (véase Capítulo 5 de este libro), espe-
cialmente en lo que respecta a la reformulación del mensaje original, la
reducción y condensación de información, etc.
Aunque esta es una de las modalidades audiovisuales menos
comunes lo cierto es que últimamente, con la aparición de realities y
programas de televenta en la televisión española, las voces superpuestas
cada vez constituyen una práctica más habitual en el ámbito audiovisual
que lo era hace unos años.

9.2 Sobretitulado

Esta es otra de las modalidades menos investigadas en el ámbito de la

traducción audiovisual. Curiosamente esta técnica se ha multiplicado
en España en la última década, pero este hecho no se ha visto reflejado
en la enseñanza y aprendizaje del sobretitulado en los grados y posgra-
dos en traducción audiovisual.

146
 Por sobretitulado entendemos «el trasvase interlingüístico de
una obra de teatro que se presenta al público de forma simultánea a
la representación dramática, por lo general mediante la proyección de
unas líneas de texto en una pantalla en un espacio del teatro» (Carri-
llo Darancet, 2014: 57). Por lo tanto, esta práctica audiovisual requiere
ciertas operaciones simultáneas:

la traducción de la obra de teatro, la preparación técnica necesaria para llevar a

cabo la proyección de la traducción y la proyección simultánea de la traducción.
Por lo tanto, se trata de una operación interlingüística, técnica, perteneciente al
mundo del teatro y en directo (ibid).

El sobretitulado se deriva del subtitulado tradicional —y, al mismo

tiempo, del sobretitulado de ópera— y se ha adoptado en las represen-
taciones teatrales, en óperas y musicales, aunque no se ha introducido
en el mundo del cine. La práctica del sobretitulado consiste en situar
una pantalla (encima, debajo o en una parte lateral del escenario) «por
donde desfila de derecha a izquierda, o en donde se proyecta, el texto
traducido que puede variar ligeramente en consonancia con la interpre-
tación de los actores» (Díaz Cintas, 2001: 39). Se suelen insertar entre
dos y tres líneas y a diferencia del subtitulado tradicional, al sobreti-
tulador se le permite una mayor libertad temporal. También es cierto
que, dentro de esa libertad temporal, el traductor tiene que estar muy
atento a los cambios que se puedan producir en escena y que provo-
quen un cambio en el texto traducido e insertado del que contaba en
un principio.
Uno de los estudios más completos en los últimos años en lo que
respecta al sobretitulado teatral es el realizado por Carrillo Darancet
(2014) en el que se compara el subtitulado de dos obras (Macbeth, de
William Shakespeare y El proceso, de Frank Kafka) y de dos adapta-
ciones cinematográficas y dos adaptaciones teatrales de las mismas, con
el fin de analizar las diferencias y similitudes en el proceso de subtitu-
lado y sobretitulado de las mismas obras dramáticas. Tomaremos esta
obra como referencia para comentar las características y los aspectos
técnicos.

147
9.2.1 Características de la traducción para la sobretitulación

Aunque ya hemos mencionado algunas características típicas de esta

práctica audiovisual, podemos resumirlas en las siguientes:

1. Los factores que diferencian el sobretitulado en teatro o en ópera

son fundamentalmente tres: la música (ausente en uno y presente
en otro), el papel central de la palabra (más presente en uno y
más ausente en otro) y la interpretación actoral (igual de presente
en uno y en otro).
2. Los aspectos comunes que aúnan el auge del subtitulado y, en los
últimos tiempos, también el de sobretitulado son los siguientes:
el avance de la técnica y de los programas de software que posibi-
litan el subtitulado y el sobretitulado de una manera más precisa,
rápida y completa; también, el hecho de que se proyecten en el
cine y se representen obras teatrales, óperas y musicales en otra
lengua motiva una inclusión en el mercado cada vez más cre-
ciente de traductores audiovisuales que subtitulen y sobretitulen
productos de este tipo; el auge de festivales de cine y de teatro
también ha provocado el aumento de estas modalidades de TAV60;
finalmente, y quizás este aspecto sea el más interesante, el sobre-
titulado en representaciones teatrales, operísticas y musicales se
está empezando a utilizar para facilitar la accesibilidad para per-
sonas con algún tipo de discapacidad, especialmente, auditiva,
pero también con discapacidad visual si se combina la creación
de sobretítulos con audio descripción en directo.
3. Como ya hemos comentado anteriormente, los sobretítulos se
componen de dos líneas con un máximo de 40 caracteres por
línea y sincronizados con el texto original que se está repre-
sentando en el escenario, que se irán proyectando de derecha a
izquierda en una pantalla situada encima, debajo o en una parte
lateral del escenario.
4. El papel del sobretitulador es crucial en todo el proceso: no es
solo el traductor sino el técnico que debe introducir los sobretítulos
60 Para una relación de todos los festivales de cine y de teatro se puede consultar la
página del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música: <http://www.
mcu.es/comun/bases/spa/gite/GITE.html>.

148
 durante la representación teatral, operística o musical. Además, es
el encargado de controlar el proceso, permitir que los sobretítulos
sean los correctos y que lean legibles. Debe ser, por lo tanto, y en
palabras de Carrillo Darancet (2014: 64), «un experto lingüístico,
con conocimientos informáticos y, en la medida de lo posible, dra-
máticos, familiarizado con las especificidades técnicas del mundo
del teatro [y de la ópera y los musicales] y con una gran capacidad
de reacción en situaciones de estrés en directo».
5. A diferencia de los subtítulos que recibimos cuando vemos una
película en el cine, los sobretítulos no constituyen un producto
finalizado puesto que el texto puede sufrir modificaciones de
una representación a otra y, por lo tanto, ser siempre un producto
inacabado.

9.2.2 Aspectos técnicos y lingüísticos para la sobretitulación

Hemos mencionado ya cuáles son los principales aspectos técnicos que

rigen la práctica del sobretitulado. Aparte de las mencionadas en los
apartados anteriores, debemos remitirnos a aquellos específicos del
subtitulado tradicional para oyentes (véase el Capítulo 6 de este libro)
y que se aplican también en la producción de esta modalidad de TAV.
Algunos aspectos técnicos más concretos son los siguientes:

1. Limitaciones espacio-temporales de los sobretítulos: tenemos un

tiempo específico (simultáneo con la representación) y un espa-
cio concreto (la pantalla por donde se deslizan los sobretítulos).
2. Multiplicidad de canales de comunicación simultáneos: tenemos
el canal visual con la representación y la lectura de los sobretítu-
los y el canal auditivo con el texto de los actores y actrices de la
representación.
3. Especificidades técnicas de la obra audiovisual: dos líneas de
sobretítulos, 40 caracteres máximo en cada línea, proyección
simultánea con la representación, etc.

Con respecto a los aspectos lingüísticos del sobretitulado, debemos

remitirnos a todas las indicaciones que hemos recogido en los capítulos

149
anteriores con las demás modalidades de TAV, especialmente las rela-
cionadas con el subtitulado de productos audiovisuales (véase el Capí-
tulo 6 de este libro). Además, podemos mencionar las siguientes:

1. Es imprescindible, como en todo proceso traductológico, mante-

ner la coherencia y cohesión del texto traducido con respecto al
texto original.
2. En el caso de la creación de sobretítulos es absolutamente nece-
sario que se den ciertas orientaciones al traductor sobre la obra,
la representación, el contenido, información adicional necesaria,
etc. durante el proceso de traducción.
3. Como en el caso de otras modalidades de TAV, el uso de técnicas
de traducción será primordial, primando aquellas que se suelen
utilizar en el subtitulado de productos audiovisuales y que ya
hemos mencionado en capítulos anteriores (supresión, omisión,
reducción, adaptación, etc.).
4. Puesto que el sobretitulado pretende llegar a un número conside-
rable, y dispar al mismo tiempo, el tipo de lenguaje que se debe
utilizar en el texto traducido debe ser lo más «neutro» posible, y
huír de «dialectalismos y giros diatópicos en aras de facilitar la
rápida comprensión de un texto que aparece y desaparece a gran
velocidad y para evitar provocar reflexiones metalingüísticas en
el espectador» (Carrillo Darancet, 2014: 148).
5. Puesto que es un proceso de traducción como en otras modali-
dades de TAV se deberá evitar la transferencia lingüística y los
calcos que, sobre todo desde la lengua inglesa, se suelen introdu-
cir en los textos audiovisuales en español.

Con este último apartado, concluimos así con la visión en detalle de las
principales modalidades de traducción audiovisual: doblaje, subtitulado
para oyentes, accesibilidad lingüística (subtitulado para sordos y audio
descripción para ciegos), voces superpuestas y sobretitulado.
Dedicaremos los dos últimos capítulos de este libro a señalar, en
primer lugar, una relación de los programas de software más utilizados en
cada una de las modalidades de TAV analizadas y, en segundo lugar, un
capítulo sobre el estado de la investigación en TAV en estos momentos.

150
10. Programas de software disponibles para la TAV

En el mundo de las nuevas tecnologías de la información (TICs), el uso

de programas de software para las distintas modalidades de TAV se hace
indispensable. Junto con la gran afluencia de programas profesionales
que se utilizan en las grandes cadenas de televisión o por parte de las
grandes productoras cinematográficas, existe en el mercado un nutrido
número de programas gratuitos de software que hacen el aprendizaje y
la práctica de la TAV más accesible tanto a profesionales del campo, a
profesores y estudiantes de la materia y a investigadores en el ámbito
de la TAV.
En los próximos apartados presentamos los principales progra-
mas gratuitos que se suelen utilizar para la traducción de las modali-
dades de TAV más comunes dentro de los programas universitarios de
aprendizaje de la TAV.

10.1 Programas de software para el doblaje

Quizás en el caso del doblaje se necesite un número más reducido de

programas de software que nos permitan eliminar la pista original del
producto audiovisual (inglés, en nuestro caso) y sustituirlo por una
nueva pista en la lengua de llegada (español, en nuestro caso). Estos
mismos programas de software podrán utilizarse para la audio descrip-
ción para ciegos.
Entre los programas de software gratuitos se encuentran los
siguientes:

1) Windows Movie Maker <http://windows.microsoft.com/es-ar/wind

ows-live/movie-maker>. Programa que viene incluido con todos los sis-
temas de Windows y que permite la grabación de una banda sonora y
eliminar la original.
Figura 9. Ejemplo de doblaje de películas con Windows Movie Maker.

2) Audacity <http://audacity.sourceforge.net/>. Programa de software

gratuito que nos permite eliminar la banda sonora original de un pro-
ducto audiovisual y su sustitución por una nueva.

Figura 10. Ejemplo de doblaje de películas con Audacity.

3) AV Movie Morpher <http://spanish.audio4fun.com/video-morpher.

htm>. Programa de software que nos permite el tratamiento de vídeos
y reproducir y transformar audio o vídeo a tiempo real. Muy apropiado
para el doblaje de películas. Aunque es un programa de pago, existe una

152
versión demo que se puede utilizar por tiempo limitado <http://av-vid
eo-morpher-3-0.softonic.com/>.

Figura 11. Ejemplo de doblaje de películas con AV Movie Morpher.

10.2 Programas de software para la subtitulación

Tanto para la subtitulación para oyentes como para la de sordos, exis-

ten en el mercado una serie de programas de software gratuitos que
nos permitirán trabajar —como profesionales, como profesores, como
estudiantes o como investigadores— con un alto nivel, facilidad y unos
resultados bastante correctos frente a los programas de software profe-
sionales (excesivamente caros) que se utilizan por parte de las grandes
empresas audiovisuales y por los canales de televisión españoles (por
ejemplo, el Spot: <http://www.spotsoftware.nl/>.

153
 Entre los programas de software gratuitos se encuentran los
siguientes:

1) Subtitle Workshop <http://www.urusoft.net/home.php>. Es el pro-

grama gratuito más utilizado en las universidades españolas como
práctica para la enseñanza y el aprendizaje del subtitulado (para oyen-
tes y para sordos). Como se explica en la misma página web de la
compañía que lo comercializa, Subtitle Workshop es la herramienta
gratuita de edición de subtítulos más completa, eficiente y conve-
niente. Este programa acepta todos los formatos de subtítulos que
existen y tiene todas las características que se buscan en un programa
de edición de subtítulos. La interfase del programa es bastante fácil de
usar e intuitiva y mezcla menús de fácil acceso y características obli-
gatorias con funciones avanzadas y una destacable velocidad y estabi-
lidad, reduciendo considerablemente el tiempo de edición de subtítu-
los. Incluye la función para revisar la ortografía y un modo avanzado
de vista previa con el vídeo, que hace la tarea aún más fácil. Se con-
sidera la mejor opción para el principiante, el experto o el creador de
subtítulos.
Uno de los principales inconvenientes de este programa es que no
existe una versión para Mac.

Figura 12. Ejemplo de subtitulado para oyentes con Subtitle Workshop.

154
2) Aegisub <http://www.aegisub.org/downloads/>. Uno de los mejores
programas de software gratuitos para la subtitulación para oyentes, y
sobre todo para la subtitulación para sordos. Permite la inclusión de
información contextual para el SPS y la localización de la misma en
pantalla. Además, cumple todas las funciones que puede realizar el
Subtitle Workshop, con gran facilidad e intuición, y con funciones más
completas que el Subtitle Workshop. Este programa de software es total-
mente gratuito y permite la instalación en ordenadores con un entorno
de Windows y también para ordenadores Mac. Ofrece asimismo una
versión completa de instalación en el ordenador y una versión portátil
del mismo.

Figura 13. Ejemplo de subtitulado para sordos con Aegisub.

10.3 Programas de software para la audio descripción

1) Windows Movie Maker <http://windows.microsoft.com/es-ar/windo

ws-live/movie-maker>. Programa que viene incluido con todos los sis-
temas de Windows y que permite la grabación de una banda sonora,
manteniendo la banda sonora original. Es el mejor programa gratuito
que se puede utilizar para la audio descripción de un texto audiovisual.

155
2) Celtx: es una aplicación gratuita para la redacción de guiones cine-
matográficos, especialmente útil para la redacción del texto que será
audio descrito. Se puede descargar una versión para PC <http://celtx.
softonic.com/) o para Mac (http://celtx.softonic.com/mac>.

Figura 14. Ejemplo de interfaz de Celtx.

10.4 Otros programas de software

Aparte de los programas de software anteriormente explicados, hay

otra serie de programas que todo traductor audiovisual necesitará para
un mejor funcionamiento del proceso de traducción y visualización de
los productos audiovisuales traducidos. Entre ellos se encuentran los
siguientes:

156
1) VLC Media Player: visualizador de clips de vídeo independiente-
mente del formato en el que este se encuentre. Es un programa gratuito
que acepta cualquier formato de vídeo y que permite la visualización
tanto de los vídeos subtitulados (para oyentes y para sordos) como del
doblaje y la audio descripción de los mismos. Se puede descargar gra-
tuitamente tanto en su versión completa <http://www.videolan.org/
vlc/download-windows.es.html>, como en su versión portátil <http://
vlc-media-player-portable.softonic.com/descargar>.

Figura 15. Ejemplo de interfaz de VLC Media Player.

2) K-Lite Codec Pack <http://k-lite-codec-pack.softonic.com/>: para que

todos los archivos de vídeo se puedan visualizar sin ningún problema con
el VLC Media Player se debe instalar un paquete de codecs universal que
codifica cualquier archivo de audio y de vídeo con el que se desee trabajar.

3) Freemake Video Converter <http://www.freemake.com/free_video_

converter/>: al igual que la necesidad de tener un visualizador universal
de archivos de vídeo (VLC Media Player) y el paquete de codecs ins-
talado (K-Lite Codec Pack) es necesario tener instalado un convertidor
de archivos de vídeo para un mejor manejo de las extensiones con las
que la mayoría de los archivos de vídeo trabaja para cualquier modali-
dad de TAV. Este es un programa gratuito de fácil instalación y manejo.
HandBrake <https://handbrake.fr/?article=9> es otro programa gratuito
de conversión de vídeos que funciona con gran precisión.

157
Figura 16. Ejemplo de interfaz de Freemake Video Converter.

4) VirtualDubMod <http://virtualdubmod.sourceforge.net/>: es un pro-

grama gratuito de edición de vídeo y de audio y que permite editar un
vídeo, además de cortar o unir archivos, reparar un archivo de vídeo con
extensión AVI dañado, sincronizar pistas de audio y vídeo, extraer el
audio de un archivo, colocar subtítulos e incrustar los subtítulos creados
para cualquier producto audiovisual.

Figura 17. Ejemplo de interfaz de VirtualDubMod.

158
11. Investigación en el campo de la TAV

Desde los comienzos de la investigación en TAV con Gambier (1998),

Gambier y Gottlieb (2001) y Gottlieb (1992, 1997, 2001), dentro de los
estudios de traducción, y con el incremento espectacular de la demanda
y la oferta de productos audiovisuales y la revolución que ha supuesto
el avance técnico, concretado en los últimos tiempos en la emisión por
satélite, la transmisión por fibra óptica, el DVD y los productos mul-
timedia, se ha desarrollado un aumento de la investigación en TAV,
representado por la gran aparición de tesis doctorales, proyectos de
investigación, congresos nacionales e internacionales sobre la TAV, etc.
(Mayoral, 2001; Zabalbeascoa et al., 2005; Díaz Cintas, 2007; Rica
Peromingo, 2014; Rica Peromingo et al., 2014). De la misma manera, y
dentro del ámbito profesional de la TAV, cada vez existen más necesida-
des de trabajo (Castro, 2002) en este campo, lo que motiva una mayor
presencia de este tipo de estudios en las universidades (nacionales e
internacionales) y una mayor concienciación de la investigación en el
campo de la TAV.
Aunque la investigación en algunas modalidades de TAV (doblaje
y subtitulación para oyentes) ha sido abundante desde siempre (Chaume
Varela, 2003), estudios sobre accesibilidad (subtitulación para sordos y
audio descripción) han estado en general bastante ausente de los campos
de investigación en TAV en las últimas décadas. Afortunadamente en
estos momentos han proliferado los grupos, proyectos de investigación
y tesis doctorales sobre estas últimas modalidades de TAV y desde hace
unos años ya existe un mayor interés por la investigación en la accesi-
bilidad lingüística (Díaz Cintas et al., 2007, Díaz Cintas, 2009, Jimé-
nez Hurtado, 2007, Jiménez Hurtado et al., 2010; Maszerowska et al.,
2014).
En este capítulo analizaremos algunos campos de investigación
dentro de la TAV e incluiremos algunos enlaces de interés para todos
aquellos profesionales, estudiantes, profesores e investigadores en el
campo de la TAV.
11.1 Proyectos de investigación.

Actualmente son muchos los proyectos de investigación nacionales e

internacionales que están (o han estado) investigando distintas modali-
dades de TAV. Entre ellos se encuentan:

1) Proyecto de Innovación y Mejora de la Calidad Docente (PIMCD)

«Metodologías, tecnologías y herramientas docentes para la ense-
ñanza y el aprendizaje de modalidades de traducción audiovisual
(TAV): diseño y creación de recursos educativos en abierto»,
bajo la dirección del Dr. Juan Pedro Rica Peromingo, Facultad
de Filología, UCM. Desde febrero de 2013 hasta la actualidad.
La finalidad de este proyecto de investigación es el de la creación
de una página web que aloje distintas actividades para el apren-
dizaje y enseñanza de las modalidades de TAV. Esta página web
—todavía en proceso— llamada «AVLA: Audiovisual Learning
Archive» se puede consultar aquí: <https://avlearningarchive.
wordpress.com/>. El proyecto se ha ampliado para el año 2015
con uno nuevo que profundiza en mayor medida en los aspectos
relacionados con la accesibilidad lingüística (subtitulación para
sordos y audio descripción para ciegos) en el campo de la traduc-
ción audiovisual: «Traducción Audiovisual (TAV) y accesibilidad
lingüística: repositorio de actividades docentes de subtitulado
para sordos (SDH) y audio descripción para ciegos (AD)».
2) Proyecto de investigación nacional «Accesibilidad lingüística
y sensorial: tecnologías para las voces superpuestas y la audio-
descripción (FFI2012-31023)» <http://centresderecerca.uab.cat/
caiac/projects/accesibilidad-ling%C3%BC%C3%ADstica-y-
sensorial-tecnolog%C3%AD-para-las-voces-superpuestas-
y-la>, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.
Desde septiembre de 2012 hasta septiembre de 2015. Investiga-
dora principal: Dra. Anna Matamala (Universidad Autónoma de
Barcelona). La finalidad de este proyecto es investigar estrategias
para mejorar la accesibilidad a contenidos audiovisuales mediante
soluciones tecnológicas, estudiando la optimización que produ-
ciría la incorporación de tecnologías del habla (reconocimiento/

160
 síntesis de habla) y tecnologías de la traducción (traducción auto-
mática/memorias de traducción) a la generación de voces super-
puestas (VS) y audio descripciones (AD), así como su recepción
por parte del público meta.
3) Grupo de investigación Transmedia Catalonia <http://centresde
recerca.uab.cat/caiac/content/transmedia-catalonia>, estudia varios
aspectos de la traducción audiovisual (doblaje, subtitulado, voces
superpuestas, juegos de ordenador, etc.) y la accesibilidad lin-
güística (subtitulado para sordos, audio descripción y rehablado).
Este grupo de investigación se fundó en 2004 y lleva funcionando
desde entonces como grupo consolidado con financiación nacional
e internacional.
4) Proyecto de investigación internacional «Subtitling for the deaf and
audio description: first scientific applications and their description
(HUM2006-03653FILO)» desde 2006 hasta 2009 <http://centres
derecerca.uab.cat/caiac/content/subtitling-deaf-and-audio-des
cription-first-scientific-applications-and-their-description>.
Investigadora principal: Dra. Pilar Orero (Universidad Autónoma
de Barcelona). Los objetivos de este proyecto de investigación
son: la obtención de parámetros para la creación de subtítulos
para sordos en la comunicación digital, la obtención de paráme-
tros para la creación de audio descripciones de la comunicación
digital y, finalmente, la descripción de los perfiles y habilidades
de los nuevos profesionales (subtituladores y audio descriptores).
5) Proyecto de investigación nacional «Tecnologia per l’accessi-
bilitat. Estratègies d’automatització de la traducción i locución
d’audiodescripcions (TECNACC) (APOSTA2011–10)» desde
diciembre de 2011 hasta diciembre de 2013. Investigadora prin-
cipal: Dra. Anna Matamala (Universidad Autónoma de Barce-
lona). El proyecto tenía como finalidad investigar los sistemas
semiautomatizados para crear audio descripciones que puedan
mejorar las prácticas actuales. Se llevaron a cabo experimentos
para comprobar la recepción de audio descripciones de texto a
audio en catalán y su comparación con audio descripciones con
voces humanas. Asimismo se comprobó el funcionamiento de la

161
 traducción automática comparada con las audio descripciones
creadas por humanos.
6) Grupo de investigación «Aula de Investigación del texto multi-
media: la traducción audiovisual (Tradis) (HUM-770)» <http://
ofertaimasd.ugr.es/hum/grupos-de-investigacion/hum-770-aula-
de-investigacion-del-texto-multimedia-la-traduccion-audiovis
ual/>, de la Universidad de Granada. Investigadora principal:
Dra. Catalina Jiménez Hurtado. El grupo fue creado en el año
2004 y sus objetivos fundamentales son la creación de herra-
mientas de investigación, formación profesionalización y divul-
gación y control de la calidad en el accesibilidad a los medios
de comunicación audiovisuales: audio descripción para ciegos y
subtitulación para sordos.
7) Grupo internacional de investigación «Voice in Translation»
<http://www.hf.uio.no/ilos/english/research/groups/Voice-in-Tra
nslation/> en la Universidad de Oslo, más encaminados a la tra-
ducción literaria, aunque también contemplan estudios relacio-
nados con la TAV.
8) ADLAB (Audio Description: Lifelong Access for the Blind):
proyecto de investigación internacional, financiado por la Unión
Europea, para la formación de especialistas en audio descripción
y la creación de guías de ayuda y de uso para la práctica de la AD:
<http://www.adlabproject.eu/>.
9) HBB (Hybrid Broadcast Broadband) For ALL <http://www.
hbb4all.eu/>: Proyecto de investivación internacional, cofinan-
ciado por la Unión Europea y en la que participan universidades
española (Universidad Politécnica de Madrid y la Universidad
Autónoma de Barcelona), junto con televisiones en el ámbito
estatal y regional en Europa con el fin de proporcionar acceso
audiovisual a aquellos colectivos con deficiencias auditivas y
sensoriales.

162
11.2 Congresos nacionales e internacionales

Con el avance en la investigación en TAV, han proliferado congresos

nacionales e internacionales para la presentación de trabajos científicos
y de investigación en TAV. Entre ellos se encuentran los siguientes:

1) Media for All <http://www.mediaforall.eu/>: uno de los congre-

sos internacionales más importantes en el mundo de la TAV, que
se celebra cada dos años en una ciudad distinta.
2) Languages and the Media <http://www.languages-media.com/>:
otro de los congresos internacionales más importantes en TAV,
que se celebra cada dos años en Berlín (Alemania).
3) ARSAD (Advanced Research Seminar on Audio Description)
<http://jornades.uab.cat/arsad/>: organizada desde el grupo de
investigación Transmedia Catalonia sobre audio descripción y
que se celebra todos los años en Barcelona.
4) Congreso Internacional Traducción, Texto e Interferencias
<http://www.uco.es/congresotraduccion/index.php?sec=home>:
organizado por la Universidad de Córdoba y que se celebra en
una ciudad distinta cada año.
5) Congreso AIETI (Asociación Ibérica de Estudios de Traducción e
Interpretación) <http://www.aieti.eu/invtgcn.htm>: que promueve
la investigación y la presentación de trabajos científicos en el campo
de la traducción, en general, y también de la TAV, en particular.
6) Congreso Internacional sobre la investigación en la didáctica de
la traducción (didTRAD) <http://grupsderecerca.uab.cat/pacte/
es>: organizado por el grupo de investigación PACTE (Proceso
de Adquisición de la Competencia Traductora y Evaluación) en
la Universidad Autónoma de Barcelona.
7) Jornadas de Doblaje y Subtitulación <http://dti.ua.es/es/doblaje-
subtitulacion/vii-jornadas-de-doblaje-y-subtitulacion.html>:
organizadas por la Universidad de Alicante.
8) International Conference of the Multidimensional Translation
<http://sumdu.edu.ua/int/news/news-archive/904-internatio
nal-conference-lmultidimensional-translation-from-science-to-

163
 artsr.html>: organizada por el grupo de investigación MuTra
Group sobre TAV.

11.3 Enlaces de interés para profesionales, estudiantes,

profesores e investigadores en TAV.

Internet se ha convertido en una fuente incalculable de materiales

audiovisuales de gran calidad y de gran ayuda para cualquier profesio-
nal, estudiante, profesor o investigación en modalidades de traducción
audiovisual. Una recopilación exhaustiva de todos los enlaces de inte-
rés en este campo sería un trabajo ingente. Presentamos a continua-
ción algunos de esos enlaces que pueden ser de gran utilidad para todos
aquellos que estén interesados en la TAV.

1) Listas de distribución y blogs especializados: entre las que se

encuentran Subtitling <http://groups.yahoo.com/group/Subtitli
ng>, TRAG <www.xcastro.com/trag>, El doblaje <www.eldob
laje.com>, el blog de Xosé Castro <http://xcastro.com>, el blog
de Josep Llurba <www.llurba.com> o el de Jan Ivarsoon <www.
transedit.se>.
2) Asociaciones profesionales de TAV: entre las que se encuentran
ATRAE <www.atrae.org> en España, ATAA—Association des
Traducteurs et Adaptateurs de l’Audiovisuel <www.traducte
urs-av.org> en Francia, AIDAC <www.aidac.it> en Italia, Staw
<http://staw.org.pl> en Polonia, BZO <www.bzo-ondertitelaars.
nl> en Holanda. Otras asociaciones importantes son: The Euro-
pean Institute for the Media <www.eim.org>, Audiovisual Transla-
tors <www.avtranslators.org>, EU—Voice Project <http://voice.
jrc.it> en Italia, SUBTLE – Subtitlers Association <www.subtitle
rs.org.uk> en el Reino Unido, ESIST <www.esist.org> o el FIT
Comité pour les médias <www.fit-ift.org/media>.
3) CESyA (Centro Español del Subtitulado y la Audiodescripción)
<http://www.cesya.es/>: perteneciente a la Universidad Carlos III
lleva a cabo numerosos estudios y proyectos sobre accesibilidad

164
 (subtitulado para sordos y audio descripción para ciegos). Tam-
bién para subtitulado para sordos (SPS), Closed Captioning FAQ
<http://main.wgbh.org/wgbh/pages/mag/services/captioning/
faq/> como parte del Media Access Group que desde hace tiempo
están trabajando en desarrollar soluciones nuevas para la accesi-
bilidad de los medios de comunicación.
4) The ADP (Audio Description Project) <http://acb.org/adp/index.
html>, con una abundante información sobre audio descripción
(productos, regulaciones, ejemplos, muestras, etc.) de gran inte-
rés para todo aquel interesado en el mundo de la AD.
5) BTI Studios <http://www.btistudios.com/>: uno de los estudios
audiovisuales de mayor prestigio en el mundo de los medios
de comunicación y que ofrecen servicios sobre subtitulación,
doblaje y audio descripción. Interesante para ver ejemplos del
trabajo que se realiza en estas modalidades de TAV, al igual que
RNIB (Supporting People with sight loss) <http://www.rnib.org.
uk/information-everyday-living-home-and-leisure-television-rad
io-and-film/television> que presenta ejemplos de productos
audiovisuales audio descritos para un mayor acceso de aquellos
que sufren una pérdida de la visión.
6) CNLSE (Centro de Normalización Lingüística de la Lengua de
Signos Española) <http://www.cnlse.es/>: es un organismo de
titularidad pública adscrito al Real Patronato sobre Discapaci-
dad cuya misión es trabajar por la normalización de la lengua de
signos española. Recientemente se ha creado un grupo de trabajo
con el fin de promover la normalización y uso de la lengua de
signos española (LSA) en televisión.
7) CNSE (Confederación estatal de personas sordas) <http://www.
cnse.es/>: es una ONG de acción social, sin ánimo de lucro y de
ámbito estatal que fue fundada en 1936 y que luchan por la igual-
dad de oportunidades para las personas sordas, a través de políti-
cas encaminadas a suprimir las barreras que impiden el ejercicio
de los derechos de las personas sordas.
8) ONCE (Organización Nacional de Ciegos Españoles) <http://
www.once.es/new>: es un organismo gubernamental, constituido
por varios ministerios y la propia ONCE, que vela  por el cumpli-
miento de sus fines sociales y por su progresiva adecuación a las

165
 transformaciones sociales, políticas y económicas, cuyo fin fun-
damental es la creación de un sistema de prestación social para
personas con ceguera o discapacidad visual severa y personas
sordociegas.
9) CSIM (Centro Superior de Idiomas Modernos) de la UCM <http://
www.ucm.es/csim/lengua-de-senas-espanola>: cursos anuales e
intensivos de varios niveles para el aprendizaje de la LSE.
10) El doblaje <http://www.eldoblaje.com/home/>: centro de recur-
sos sobre el doblaje en España. Incluye bases de datos sobre pelí-
culas y series, y actores de doblaje.
11) Páginas web con subtítulos de películas: existe en internet un gran
número de páginas web que incluyen los archivos de subtítulos
(para oyentes y para sordos) de una extensa cantidad de productos
audiovisuales. Entre ellos podemos encontrar los siguientes:
• Índice de subtítulos para sordos y personas hipoacúsicas:
<http://www.subdivx.com/X12X111X67617X0X0X1X-in
dice-de-subtitulos-para-sordos-e-hipoacusicos.html>.
• SubDivx: contiene subtítulos para oyentes, fundamental-
mente, de series, películas y documentales en varios idiomas,
incluidos el español y el inglés: <http://www.subdivx.com/
index.php>.
• Submax: contiene subtítulos para oyentes de series y pelícu-
las en lengua inglesa: http://subsmax.com/.
• Mundodivx: página web que incluye manuales de uso de pro-
gramas de software para el subtitulado, doblaje y la audio
descripción de productos audiovisuales y bases de datos de
subtítulos para oyentes en lenguas española e inglesa: <http://
www.mundodivx.com/>.
• OpenSubtitles: extenso repositorio de subtítulos de pelícu-
las, series de televisión y documentales en todas las lenguas:
<http://www.opensubtitles.org/>.
• DivX Clásico: repositorio de subtítulos para sordos y para
oyentes de películas en lenguas española e inglesa, fundamen-
talmente: <http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?
f=1009&t=64560>.

166
12) Lengua de signos española (LSE): varias páginas web en inter-
net contienen información muy útil para el conocimiento,
aprendizaje y puesta en práctica de la lengua de signos española.
Podemos destacar:
• Vídeo diccionario en LSE: <http://www.sematos.eu/lse.html>.
• Cursos online en comunicación en LSE <http://aprendelen
guadesignos.com/>: cursos en línea para el aprendizaje de
la LSE (niveles inicial, intermedio y avanzado), diccionarios
en LSE en línea, materiales de enseñanza y aprendizaje de la
LSE, signoescritura, sordoceguera, etc.
• LSE <https://www.youtube.com/channel/UCtztGR-EHjsb4A
yW97kas1Q>: canal de YouTube con vídeos explicativos
para el aprendizaje y enseñanza de la LSE. Contiene ejem-
plos, diccionarios y vocabulario esencial de la LSE.

13) Películas con audio descripción para bajar: extenso repositorio

de los archivos en MP3 de las audio descripciones en español de
películas en lengua española y lengua inglesa: <https://groups.
google.com/forum/#!topic/infodiscap/LeYLY7uvjWU>.
14) Audio Description Samples: ejemplos de audio descripciones en
lengua inglesa de productos audiovisuales diversos (películas y
series de televisión, fundamentalmente): <http://www.audiodesc
ribe.com/samples/>.
15) Cine para ciegos: repositorio de audio descripciones para ciegos en
español de series de televisión y películas en lengua inglesa: <http://
www.ivoox.com/podcast-cine-para-ciegos_sq_f136402_1.
html>.
16) Audio descripción: página web accesible para ciegos y amblíopes
que contiene programas y películas con audio descripción para
consultar y para descargar: <http://www.audiodescripcion.org/>.
17) Catarsis Producciones: empresa que se ocupa del acceso a las pro-
ducciones audiovisuales (audiolibros, audiosignos, doblaje, sub-
titulación, material pedagógico en lengua de signos para sordos,
etc.) para personas con discapacidad: <https://www.facebook.
com/catarsisproductora?fref=nf>.

167
18) Pequerrecho subtitulación <https://www.youtube.com/user/Peque
rrechoSub>: canal de YouTube con películas y series en lengua
inglesa subtituladas para oyentes y para sordos.
19) Cine accesible. Navarra de cine <http://www.cineaccesible.
com/>: página web subvencionada por el Ministerio de Educa-
ción, Cultura y Deporte que incluye una base de datos de pelí-
culas accesibles en el cine, salas accesibles por comunidades y
noticias actualizadas sobre la accesibilidad visual para ciegos y
personas con deficiencia visual.
20) Subtitling and Translation <http://www.transedit.se/index.htm>:
página web oficial de Jan Ivarsson con información completa
sobre la práctica del subtitulado (manuales, código de buenas
prácticas en la subtitulación, glosarios sobre subtitulación, refe-
rencias bibliográficas sobre subtitulación) y varias herramientas
necesarias en el ámbito de la subtitulación (herramientas en inter-
net, enlaces a diccionarios en línea, biblioteca del subtitulador y
del traductor, empresas dedicadas a la subtitulación y manuales
sobre la subtitulación en internet).
21) Confederación española de familias de personas sordas (FIAPAS)
<http://www.fiapas.es/>: página web oficial de esta confedera-
ción de ámbito nacional, integrada por 46 entidades confedera-
das, que constituyen la mayor plataforma de representación de
las familias de personas sordas en España y cuya misión es la
defensa de los derechos y los intereses globales de las personas
con discapacidad auditiva y de sus familias. La página web es
muy completa y contiene, por ejemplo, una base de datos de pro-
ductos audiovisuales subtitulados para personas sordas y la lista
de entidades que disponen de este servicio <http://www.fiapas.
es/FIAPAS/accesibilidad_a.html> en todas las comunidades
autónomas.
22) Listas de diálogos: para la obtención de guiones de películas en
distintas lenguas (inglés y español, especialmente) de gran uti-
lidad para la traducción de productos audiovisuales. Entre los
enlaces más útiles y completos se encuentran los siguientes:

168
 • Script-O-Rama: <http://www.script-o-rama.com/>.
• Internet Movie Script Database (IMSDB): http://www.imsdb.
com/.
• Awesome Scripts and Screenplays: <http://www.awesomefi
lm.com/>.
• Cartoon Movies: <http://www.scifiscripts.com/cartoon/>.
• Classic Movie Scripts: <http://www.aellea.com/>.
• The Daily Script: <http://www.dailyscript.com/index.html>.
• Screenplays for you: http://sfy.ru/.
• Simply Scripts: <http://www.simplyscripts.com/movie.html>.
• Joblo’s Movie Screenplays: <http://www.joblo.com/movie-
screenplays-scripts/archives/?mode=images&first_letter=&
from=0>.
• Screenplays Online: <http://www.screenplays-online.de/>.
• Scriptor: <http://www.scriptor.org/2006/04/101_grandes_gu
i.html>.

Llegamos, tras este capítulo, al final del estudio pormenorizado sobre

los aspectos lingüísticos y técnicos que caracterizan a las principa-
les modalidades de TAV. Concluimos con una relación de referencias
bibliográficas utilizadas y consultadas para la redacción de este libro.
No queremos terminar sin reivindicar la traducción audiovisual como
una modalidad dentro de los estudios de traducción con entidad propia
y con especificidades únicas que, aunque parecidas, son exclusivas de
esta modalidad de traducción. Reivindicamos, asimismo, por un lado,
la inclusión de estos estudios dentro de los programas universitarios
(de grado y posgrado) y la formación profesional de los traductores
audiovisuales, y por otro lado, la potenciación de la investigación en
este ámbito.

169
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177
Linguistic Insights
Studies in Language and Communication

This series aims to promote specialist language studies in the fields of linguistic
theory and applied linguistics, by publishing volumes that focus on specific
aspects of language use in one or several languages and provide valuable
insights into language and communication research. A cross-disciplinary ap-
proach is favoured and most European languages are accepted.

The series includes two types of books:

– Monographs – featuring in-depth studies on special aspects of language

theory, language analysis or language teaching.
– Collected papers – assembling papers from workshops, conferences or
symposia.

Each volume of the series is subjected to a double peer-reviewing process.

Vol. 1 Maurizio Gotti & Marina Dossena (eds)

Modality in Specialized Texts. Selected Papers of the 1st CERLIS Conference.
421 pages. 2001. ISBN 3-906767-10-8 · US-ISBN 0-8204-5340-4

Vol. 2 Giuseppina Cortese & Philip Riley (eds)

Domain-specific English. Textual Practices across Communities
and Classrooms.
420 pages. 2002. ISBN 3-906768-98-8 · US-ISBN 0-8204-5884-8

Vol. 3 Maurizio Gotti, Dorothee Heller & Marina Dossena (eds)

Conflict and Negotiation in Specialized Texts. Selected Papers
of the 2nd CERLIS Conference.
470 pages. 2002. ISBN 3-906769-12-7 · US-ISBN 0-8204-5887-2

Vol. 4 Maurizio Gotti, Marina Dossena, Richard Dury, Roberta Facchinetti & Maria Lima
Variation in Central Modals. A Repertoire of Forms and Types of Usage
in Middle English and Early Modern English.
364 pages. 2002. ISBN 3-906769-84-4 · US-ISBN 0-8204-5898-8

Editorial address:
Prof. Maurizio Gotti Università di Bergamo, Dipartimento di Lingue, Letterature
Straniere e Comunicazione, Piazza Rosate 2, 24129 Bergamo, Italy
Fax: +39 035 2052789, E-Mail: [email protected]
Vol. 5 Stefania Nuccorini (ed.)
Phrases and Phraseology. Data and Descriptions.
187 pages. 2002. ISBN 3-906770-08-7 · US-ISBN 0-8204-5933-X

Vol. 6 Vijay Bhatia, Christopher N. Candlin & Maurizio Gotti (eds)

Legal Discourse in Multilingual and Multicultural Contexts.
Arbitration Texts in Europe.
385 pages. 2003. ISBN 3-906770-85-0 · US-ISBN 0-8204-6254-3
Vol. 7 Marina Dossena & Charles Jones (eds)
Insights into Late Modern English. 2nd edition.
378 pages. 2003, 2007.
ISBN 978-3-03911-257-9 · US-ISBN 978-0-8204-8927-8

Vol. 8 Maurizio Gotti

Specialized Discourse. Linguistic Features and Changing Conventions.
351 pages. 2003, 2005.
ISBN 3-03910-606-6 · US-ISBN 0-8204-7000-7

Vol. 9 Alan Partington, John Morley & Louann Haarman (eds)

Corpora and Discourse.
420 pages. 2004. ISBN 3-03910-026-2 · US-ISBN 0-8204-6262-4

Vol. 10 Martina Möllering

The Acquisition of German Modal Particles. A Corpus-Based Approach.
290 pages. 2004. ISBN 3-03910-043-2 · US-ISBN 0-8204-6273-X

Vol. 11 David Hart (ed.)

English Modality in Context. Diachronic Perspectives.
261 pages. 2003. ISBN 3-03910-046-7 · US-ISBN 0-8204-6852-5

Vol. 12 Wendy Swanson

Modes of Co-reference as an Indicator of Genre.
430 pages. 2003. ISBN 3-03910-052-1 · US-ISBN 0-8204-6855-X

Vol. 13 Gina Poncini

Discursive Strategies in Multicultural Business Meetings.
2nd edition. 338 pages. 2004, 2007.
ISBN 978-3-03911-296-8 · US-ISBN 978-0-8204-8937-7
Vol. 14 Christopher N. Candlin & Maurizio Gotti (eds)
Intercultural Aspects of Specialized Communication.
2nd edition. 369 pages. 2004, 2007.
ISBN 978-3-03911-258-6 · US-ISBN 978-0-8204-8926-1

Vol. 15 Gabriella Del Lungo Camiciotti & Elena Tognini Bonelli (eds)
Academic Discourse. New Insights into Evaluation.
234 pages. 2004. ISBN 3-03910-353-9 · US-ISBN 0-8204-7016-3

Vol. 16 Marina Dossena & Roger Lass (eds)

Methods and Data in English Historical Dialectology.
405 pages. 2004. ISBN 3-03910-362-8 · US-ISBN 0-8204-7018-X

Vol. 17 Judy Noguchi

The Science Review Article. An Opportune Genre in
the Construction of Science.
274 pages. 2006. ISBN 3-03910-426-8 · US-ISBN 0-8204-7034-1
Vol. 18 Giuseppina Cortese & Anna Duszak (eds)
Identity, Community, Discourse. English in Intercultural Settings.
495 pages. 2005. ISBN 3-03910-632-5 · US-ISBN 0-8204-7163-1

Vol. 19 Anna Trosborg & Poul Erik Flyvholm Jørgensen (eds)

Business Discourse. Texts and Contexts.
250 pages. 2005. ISBN 3-03910-606-6 · US-ISBN 0-8204-7000-7

Vol. 20 Christopher Williams

Tradition and Change in Legal English. Verbal Constructions
in Prescriptive Texts.
2nd revised edition. 216 pages. 2005, 2007. ISBN 978-3-03911-444-3.

Vol. 21 Katarzyna Dziubalska-Kolaczyk & Joanna Przedlacka (eds)

English Pronunciation Models: A Changing Scene.
2nd edition. 476 pages. 2005, 2008. ISBN 978-3-03911-682-9.

Vol. 22 Christián Abello-Contesse, Rubén Chacón-Beltrán,

M. Dolores López-Jiménez & M. Mar Torreblanca-López (eds)
Age in L2 Acquisition and Teaching.
214 pages. 2006. ISBN 3-03910-668-6 · US-ISBN 0-8204-7174-7

Vol. 23 Vijay K. Bhatia, Maurizio Gotti, Jan Engberg & Dorothee Heller (eds)
Vagueness in Normative Texts.
474 pages. 2005. ISBN 3-03910-653-8 · US-ISBN 0-8204-7169-0

Vol. 24 Paul Gillaerts & Maurizio Gotti (eds)

Genre Variation in Business Letters. 2nd printing.
407 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-681-2.

Vol. 25 Ana María Hornero, María José Luzón & Silvia Murillo (eds)
Corpus Linguistics. Applications for the Study of English.
2nd printing. 526 pages. 2006, 2008. ISBN 978-3-03911-726-0

Vol. 26 J. Lachlan Mackenzie & María de los Ángeles Gómez-González (eds)

Studies in Functional Discourse Grammar.
259 pages. 2005. ISBN 3-03910-696-1 · US-ISBN 0-8204-7558-0

Vol. 27 Debbie G. E. Ho
Classroom Talk. Exploring the Sociocultural Structure of Formal ESL Learning.
2nd edition. 254 pages. 2006, 2007. ISBN 978-3-03911-434-4

Vol. 28 Javier Pérez-Guerra, Dolores González-Álvarez, Jorge L. Bueno-Alonso

& Esperanza Rama-Martínez (eds)
‘Of Varying Language and Opposing Creed’. New Insights into Late Modern English.
455 pages. 2007. ISBN 978-3-03910-788-9

Vol. 29 Francesca Bargiela-Chiappini & Maurizio Gotti (eds)

Asian Business Discourse(s).
350 pages. 2005. ISBN 3-03910-804-2 · US-ISBN 0-8204-7574-2

Vol. 30 Nicholas Brownlees (ed.)

News Discourse in Early Modern Britain. Selected Papers of CHINED 2004.
300 pages. 2006. ISBN 3-03910-805-0 · US-ISBN 0-8204-8025-8

Vol. 31 Roberta Facchinetti & Matti Rissanen (eds)

Corpus-based Studies of Diachronic English.
300 pages. 2006. ISBN 3-03910-851-4 · US-ISBN 0-8204-8040-1
Vol. 32 Marina Dossena & Susan M. Fitzmaurice (eds)
Business and Official Correspondence. Historical Investigations.
209 pages. 2006. ISBN 3-03910-880-8 · US-ISBN 0-8204-8352-4

Vol. 33 Giuliana Garzone & Srikant Sarangi (eds)

Discourse, Ideology and Specialized Communication.
494 pages. 2007. ISBN 978-3-03910-888-6

Vol. 34 Giuliana Garzone & Cornelia Ilie (eds)

The Use of English in Institutional and Business Settings.
An Intercultural Perspective.
372 pages. 2007. ISBN 978-3-03910-889-3
Vol. 35 Vijay K. Bhatia & Maurizio Gotti (eds)
Explorations in Specialized Genres.
316 pages. 2006. ISBN 3-03910-995-2 · US-ISBN 0-8204-8372-9
Vol. 36 Heribert Picht (ed.)
Modern Approaches to Terminological Theories and Applications.
432 pages. 2006. ISBN 3-03911-156-6 · US-ISBN 0-8204-8380-X
Vol. 37 Anne Wagner & Sophie Cacciaguidi-Fahy (eds)
Legal Language and the Search for Clarity / Le langage juridique et la quête de clarté.
Practice and Tools / Pratiques et instruments.
487 pages. 2006. ISBN 3-03911-169-8 · US-ISBN 0-8204-8388-5
Vol. 38 Juan Carlos Palmer-Silveira, Miguel F. Ruiz-Garrido &
Inmaculada Fortanet-Gómez (eds)
Intercultural and International Business Communication.
Theory, Research and Teaching.
2nd edition. 343 pages. 2006, 2008. ISBN 978-3-03911-680-5

Vol. 39 Christiane Dalton-Puffer, Dieter Kastovsky, Nikolaus Ritt &

Herbert Schendl (eds)
Syntax, Style and Grammatical Norms. English from 1500–2000.
250 pages. 2006. ISBN 3-03911-181-7 · US-ISBN 0-8204-8394-X

Vol. 40 Marina Dossena & Irma Taavitsainen (eds)

Diachronic Perspectives on Domain-Specific English.
280 pages. 2006. ISBN 3-03910-176-0 · US-ISBN 0-8204-8391-5

Vol. 41 John Flowerdew & Maurizio Gotti (eds)

Studies in Specialized Discourse.
293 pages. 2006. ISBN 3-03911-178-7

Vol. 42 Ken Hyland & Marina Bondi (eds)

Academic Discourse Across Disciplines.
320 pages. 2006. ISBN 3-03911-183-3 · US-ISBN 0-8204-8396-6

Vol. 43 Paul Gillaerts & Philip Shaw (eds)

The Map and the Landscape. Norms and Practices in Genre.
256 pages. 2006. ISBN 3-03911-182-5 · US-ISBN 0-8204-8395-4

Vol. 44 Maurizio Gotti & Davide Giannoni (eds)

New Trends in Specialized Discourse Analysis.
301 pages. 2006. ISBN 3-03911-184-1 · US-ISBN 0-8204-8381-8

Vol. 45 Maurizio Gotti & Françoise Salager-Meyer (eds)

Advances in Medical Discourse Analysis. Oral and Written Contexts.
492 pages. 2006. ISBN 3-03911-185-X · US-ISBN 0-8204-8382-6
Vol. 46 Maurizio Gotti & Susan Šarcević (eds)
Insights into Specialized Translation.
396 pages. 2006. ISBN 3-03911-186-8 · US-ISBN 0-8204-8383-4

Vol. 47 Khurshid Ahmad & Margaret Rogers (eds)

Evidence-based LSP. Translation, Text and Terminology.
584 pages. 2007. ISBN 978-3-03911-187-9

Vol. 48 Hao Sun & Dániel Z. Kádár (eds)

It’s the Dragon’s Turn. Chinese Institutional Discourses.
262 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-175-6
Vol. 49 Cristina Suárez-Gómez
Relativization in Early English (950-1250). the Position of Relative Clauses.
149 pages. 2006. ISBN 3-03911-203-1 · US-ISBN 0-8204-8904-2
Vol. 50 Maria Vittoria Calvi & Luisa Chierichetti (eds)
Nuevas tendencias en el discurso de especialidad.
319 pages. 2006. ISBN 978-3-03911-261-6
Vol. 51 Mari Carmen Campoy & María José Luzón (eds)
Spoken Corpora in Applied Linguistics.
274 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-275-3
Vol. 52 Konrad Ehlich & Dorothee Heller (Hrsg.)
Die Wissenschaft und ihre Sprachen.
323 pages. 2006. ISBN 978-3-03911-272-2
Vol. 53 Jingyu Zhang
The Semantic Salience Hierarchy Model. The L2 Acquisition of Psych Predicates
273 pages. 2007. ISBN 978-3-03911-300-2
Vol. 54 Norman Fairclough, Giuseppina Cortese & Patrizia Ardizzone (eds)
Discourse and Contemporary Social Change.
555 pages. 2007. ISBN 978-3-03911-276-0
Vol. 55 Jan Engberg, Marianne Grove Ditlevsen, Peter Kastberg & Martin Stegu (eds)
New Directions in LSP Teaching.
331 pages. 2007. ISBN 978-3-03911-433-7
Vol. 56 Dorothee Heller & Konrad Ehlich (Hrsg.)
Studien zur Rechtskommunikation.
322 pages. 2007. ISBN 978-3-03911-436-8
Vol. 57 Teruhiro Ishiguro & Kang-kwong Luke (eds)
Grammar in Cross-Linguistic Perspective.
The Syntax, Semantics, and Pragmatics of Japanese and Chinese.
304 pages. 2012. ISBN 978-3-03911-445-0
Vol. 58 Carmen Frehner
Email – SMS – MMS
294 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-451-1
Vol. 59 Isabel Balteiro
The Directionality of Conversion in English. A Dia-Synchronic Study.
276 pages. 2007. ISBN 978-3-03911-241-8
Vol. 60 Maria Milagros Del Saz Rubio
English Discourse Markers of Reformulation.
237 pages. 2007. ISBN 978-3-03911-196-1
Vol. 61 Sally Burgess & Pedro Martín-Martín (eds)
English as an Additional Language in Research Publication and Communication.
259 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-462-7

Vol. 62 Sandrine Onillon

Pratiques et représentations de l’écrit.
458 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-464-1

Vol. 63 Hugo Bowles & Paul Seedhouse (eds)

Conversation Analysis and Language for Specific Purposes.
2nd edition. 337 pages. 2007, 2009. ISBN 978-3-0343-0045-2

Vol. 64 Vijay K. Bhatia, Christopher N. Candlin & Paola Evangelisti Allori (eds)
Language, Culture and the Law.
The Formulation of Legal Concepts across Systems and Cultures.
342 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-470-2

Vol. 65 Jonathan Culpeper & Dániel Z. Kádár (eds)

Historical (Im)politeness.
300 pages. 2010. ISBN 978-3-03911-496-2

Vol. 66 Linda Lombardo (ed.)

Using Corpora to Learn about Language and Discourse.
237 pages. 2009. ISBN 978-3-03911-522-8

Vol. 67 Natsumi Wakamoto

Extroversion/Introversion in Foreign Language Learning.
Interactions with Learner Strategy Use.
159 pages. 2009. ISBN 978-3-03911-596-9

Vol. 68 Eva Alcón-Soler (ed.)

Learning How to Request in an Instructed Language Learning Context.
260 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-601-0

Vol. 69 Domenico Pezzini

The Translation of Religious Texts in the Middle Ages.
428 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-600-3

Vol. 70 Tomoko Tode

Effects of Frequency in Classroom Second Language Learning.
Quasi-experiment and stimulated-recall analysis.
195 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-602-7
Vol. 71 Egor Tsedryk
Fusion symétrique et alternances ditransitives.
211 pages. 2009. ISBN 978-3-03911-609-6
Vol. 72 Cynthia J. Kellett Bidoli & Elana Ochse (eds)
English in International Deaf Communication.
444 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-610-2
Vol. 73 Joan C. Beal, Carmela Nocera & Massimo Sturiale (eds)
Perspectives on Prescriptivism.
269 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-632-4

Vol. 74 Carol Taylor Torsello, Katherine Ackerley & Erik Castello (eds)
Corpora for University Language Teachers.
308 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-639-3
Vol. 75 María Luisa Pérez Cañado (ed.)
English Language Teaching in the European Credit Transfer System.
Facing the Challenge.
251 pages. 2009. ISBN 978-3-03911-654-6

Vol. 76 Marina Dossena & Ingrid Tieken-Boon van Ostade (eds)

Studies in Late Modern English Correspondence. Methodology and Data.
291 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-658-4
Vol. 77 Ingrid Tieken-Boon van Ostade & Wim van der Wurff (eds)
Current Issues in Late Modern English.
436 pages. 2009. ISBN 978-3-03911-660-7
Vol. 78 Marta Navarro Coy (ed.)
Practical Approaches to Foreign Language Teaching and Learning.
297 pages. 2009. ISBN 978-3-03911-661-4
Vol. 79 Qing Ma
Second Language Vocabulary Acquisition.
333 pages. 2009. ISBN 978-3-03911-666-9
Vol. 80 Martin Solly, Michelangelo Conoscenti & Sandra Campagna (eds)
Verbal/Visual Narrative Texts in Higher Education.
384 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-672-0
Vol. 81 Meiko Matsumoto
From Simple Verbs to Periphrastic Expressions:
The Historical Development of Composite Predicates, Phrasal Verbs,
and Related Constructions in English.
235 pages. 2008. ISBN 978-3-03911-675-1
Vol. 82 Melinda Dooly
Doing Diversity. Teachers’ Construction of Their Classroom Reality.
180 pages. 2009. ISBN 978-3-03911-687-4
Vol. 83 Victoria Guillén-Nieto, Carmen Marimón-Llorca & Chelo Vargas-Sierra (eds)
Intercultural Business Communication and
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Vol. 214 Larissa D’Angelo

Academic posters. A textual and visual metadiscourse analysis.
367 pages. 2016. ISBN 978-3-0343-2083-2