Ingeniera en Sistema Ana María López

Oficial de la Aviación Militar Página 1

Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

TÉCNICAS UTILIZADAS EN DANZA

CONTEMPORÁNEA

Recopilado por:
Ing. Ana María López

Cagua - Aragua
2015

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 2
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

CONTENIDO
LA IMPROVISACIÓN EN DANZA CONTEMPORÁNEA......................................4
TÉCNICA RELEASE.....................................................................................4
ANTECEDENTES.....................................................................................5
CONTEXTO HISTORICO..........................................................................6
PRINCIPIOS DE LA TÉCNICA RELEASE.....................................................9
FLYING LOW (Volando Bajo).....................................................................10
IMPROVISACIÓN DE CONTACTO...............................................................10
TÉCNICA CUNNINGHAM...........................................................................16
TÉCNICA DE JOSÉ LIMÓN.........................................................................23
La Técnica de José Limón......................................................................23
Principios y conceptos esenciales de la Técnica Limón.........................25
La Técnica Limón en la actualidad......................................................26
TÉCNICA HAWKINS..................................................................................26
La compañía de danza de Erick Hawkins:............................................27
Hawkins y su visión interdisciplinaria de la danza:...............................28
Hawkins y su nueva técnica de danza:................................................28
El legado de su técnica de danza:.......................................................28
TÉCNICA GRAHAM...................................................................................29
TÉCNICA DE HUMPHREY..........................................................................29
TÉCNICA WEIDMAN.................................................................................32
Las ideas sobre la danza.......................................................................32
Técnica................................................................................................32
Temas coreográficos.............................................................................32
Legado.................................................................................................33
TÉCNICA LESTER HORTON.......................................................................34
TÉCNICA DE BALLET CONTEMPORÁNEO...................................................35
FUNDAMNETOS DE BARTENIEFF..............................................................36
TÉCNICA DE LABAN.................................................................................95
TÉCNICA DE ALEXANDER.......................................................................112
PILATES................................................................................................122
Principios fundamentales.....................................................................122
Concentración.................................................................................123
Control............................................................................................123
Centro de energía............................................................................123
Respiración.....................................................................................124
Tipos..................................................................................................124
Pilates con aparatos.........................................................................125

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 3
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Pilates en suelo...............................................................................125
Pilates versus yoga..........................................................................126
4 técnicas de danza moderna fundamentales:...................................127

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 4
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

LA IMPROVISACIÓN EN DANZA
CONTEMPORÁNEA
Junto a la danza contemporánea surge como una forma de expresarse más
libremente con el cuerpo y como forma de investigación, saliendo de las
estructuras que tiene una coreografía y de los patrones cotidianos de
movimiento buscando movimientos corporales más propios del bailarín y la
exploración y utilización del espacio con mayores posibilidades.

Se toma el movimiento como elemento principal de creación y se basa en la

escucha y la posibilidad de jugar y crear con los movimientos y los estímulos
de los que se disponen y se eligen para cada improvisación.

Bailarines y coreógrafos que han sido pioneros en improvisación en danza

Isadora Duncan - Martha Graham - Merce Cunningham - Steve Paxton

TÉCNICA RELEASE

Este movimiento tiene un antecedente importante en Merce Cunningham

quien originó un cambio conceptual en la ya clásica danza contemporánea.

En términos generales podríamos decir que release es un término bajo el cual

se reconoce una aproximación al movimiento que actualmente tiene una
fuerte presencia en el lenguaje dancístico y coreográfico de la danza
escénica. Se genera y desarrolla en el contexto de la danza posmoderna o
nueva danza que surgió en los años 70´s en Estados Unidos. En aquellos
años las técnicas de release se referían a un método de entrenamiento
basado en la ideokinesis que integra mente y cuerpo anatómico, experimenta
con distintos métodos de improvisación a partir de principios de meditación e
incorpora elementos de la psicología del desarrollo.

De sus principios surge una forma de moverse que puede definirse como
fluida y relajada. (La relajación se entiende como algo rígido que se convierte
en algo suave, y se agrega el concepto de expansión). Esta fluidez no sólo se
refiere a una fluidez física, sino también mental y emocional.

El ejecutante se mueve con todo su ser, integrando emociones, pensamientos

en el movimiento.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 5
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

El release se ha incorporado como otra posibilidad de entrenamiento y

creación.

Algunos han afirmado que el release es una moda y que de ninguna manera
es formativo.

Daniel Lepkoff, fundador de Movement Research* dice que innumerables

profesionales de la danza en todo el mundo han sido influenciados por este
estilo de nueva Danza sin tener un pequeño conocimiento o la experiencia de
los orígenes de este material.

Mary Fulkerson pionera del movimiento de danza posmoderna y quien ha

desarrollado una intensa actividad docente y artística en el campo de la
danza actual básicamente en Europa y autora del libro “Release: From body
to spirit. Seven Zones of Comprehension from the Practice of Dance” me
comentó con cierto desencanto que, actualmente muchos ponen de título a
sus talleres o cursos “Release” sin tener el mínimo conocimiento de lo que es,
simplemente porque está de moda o lo consideran de alguna manera
necesario para ingresar a cierto mercado.

Antecedentes

Esta forma de aproximarse a la danza tiene su antecedentes en Joan Skinner,

Mabel Todd y Barbara Clark.

Durante los 20´s Mabel Todd trabajó una forma terapéutica de reeducación
física que llamó Postura Natural. Todd estaba convencida de que un nuevo
concepto de postura era necesario, uno donde hubiera más libertad, ausencia
de estrés, preparación para la acción, y una movilidad opuesta a la fijación.
Su énfasis en encontrar “equilibrio“ más que imponer posiciones fijas y
rígidas al cuerpo, era inusual.

En aquella época la noción de postura correcta, tenía que ver más con
cuestiones morales que con la mecánica del cuerpo. La noción victoriana de
mantener una posición vertical rígida se asociaba con la rectitud del espíritu.
Incluso las clases de entrenamiento corporal tenían un corte militar. (Muchas
aún lo tienen). El pensamiento liberal de los veintes procuró una imagen del
cuerpo más relajada, sin embargo, esta postura era simplemente la opuesta a
la victoriana. Todd argumentaba una premisa postural diferente, nada
sostienes, todo está en movimiento. Consideró principios de arquitectura,
fisiología, anatomía y psicología para crear este nuevo concepto de postura.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 6
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

En 1937 publicó The thinking Body,, unos de los textos que ha tenido gran
influencia en el estudio y desarrollo del release

Barbara Clark. De niña padeció polio. Fue enfermiza y débil. A los 24 años fue
atendida por M. Todd y logró cambios importantes. Después de trabajar
intensamente con Todd, se interesó por difundir la información a niños,
actores y bailarines. La relación con su alumna Marylin Monroe, quien al irse
a grabar a Hollywood le pidió a Barbara le diera clases por correspondencia,
la motivó para elaborar una serie de manuales usando toda su creatividad
para hacerlos accesibles.

El trabajo propuesto por Todd, desarrollado por Bárbara es un proceso de

reeducación fisiofilosófico, el cual emplea el uso de imágenes como medios
para modificar patrones neuromusculares. A este proceso se le denominó
ideokinesis que viene del griego ideo (idea, pensamiento) y kinesis
(movimiento). Joan Skinner es quien, hacia finales de los 60´s inventó el
concepto detrás del trabajo de release y al parecer acuño el término. Formó
parte de la compañías de Martha Graham y Merce Cunnningham. Estudió
técnica Alexander y quizo aplicar estos principios al movimiento. En 1963
inició una investigación que evolucionó en la Técnica Skinner Releasing.

Los bailarines y coreógrafos Marsha Paludan, John Rolland, Nancy Topf y

Mary Fullkerson, entre otros, se empaparon de los conceptos de Skinner, y de
Clark. Ellos fueron pioneros del release conformaron y desarrollaron los
principios del movimiento de danza posmoderna o nueva danza
concretándolos en propuestas pedagógicas, artísticas y documentos que han
conformado la base para el aprendizaje de las técnicas.

Contexto histórico

Al inicio de este movimiento, a principios de los años setentas, los

coreógrafos fueron conscientes de su posición contraria a la danza
precedente. Poseedores de una aguda conciencia de la crisis histórica que
vivía la danza y en general todo el arte, reconocieron que eran portadores y
críticos de dos distintos géneros de danza ahora tradicionales: el ballet y la
danza contemporánea.

Algunos coreógrafos de esos años, estaban unidos por el deseo de cambios

radicales a la coreografía, insistían en reconcebir el cuerpo como medio e
instrumento de la danza. Un nuevo estilo con propias sugerencias estéticas
parecía haber nacido.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 7
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

En la danza posmoderna o nueva danza, el coreógrafo no aplica en su trabajo

patrones visuales convencionales, la visualización es interna: el movimiento
no está preseleccionado por sus características, sino que es el resultado de
varias decisiones, metas, planes, reglas, conceptos o problemas biokinéticos.
Surge el interés del proceso sobre el producto, la eliminación de referencias
externas como tema y las limitaciones en las formas. La relación entre vida y
arte cambia y se buscan, además, otras formas de interacción entre artistas y
espectador. Comenzaron a trabajar en espacios como azoteas, paredes de
edificios, calles e iglesias. La Judson Church fue establecida en 1890 para
servir a la población inmigrante de Greenwich Village y, en el siglo XX albergó
a coreógrafos como Ivonne Rainer, Steve Paxton y Trisha Brown,
permitiéndoles establecer el Juson Dance Theater, que se convirtió en el
símbolo de nuevas direcciones en la danza que hasta la fecha da cabida a las
diferentes expresiones artísticas.

Este movimiento tiene un antecedente importante en Merce Cunningham

quien originó un cambio conceptual en la ya clásica danza contemporánea.
Sintetizó ciertos aspectos del ballet en una técnica vigorosa. Introdujo el azar
como elemento creativo y el juego libre con el espacio y el tiempo. Su
concepto dancístico se fusionó con los conceptos vanguardistas del músico
John Cage, con quien colaboró por más de cuarenta años.

También cabe destacar el papel del compositor Robert Dunn, quien en 1960
ofrecía clases de composición en el estudio de Cunningham. Utilizando
partituras de John Cage para sugerir modelos de estructuras y acompañando
las coreografías de los jóvenes estudiantes con música de Erik Satie
(considerada oscura) radicalizó las ideas de un grupo de jóvenes bailarines,
instándolos a participar del movimiento cultural que sucedía en todo el
ámbito artístico.

El bailarín y coreógrafo Erick Hawkins, -ex-bailarín de la compañía de Martha

Graham, alumno de Barbara Clark-, también tuvo mucho que ver en el
desarrollo de este movimiento. Hawkins dijo que en el release se trabaja el
movimiento a partir de posiciones naturales, permitiendo que la energía fluya
hacia fuera del cuerpo sin esfuerzo. Entre sus alumnos destacan, Trisha
Brown, Lucinda Childs, Debora Hay, David Gordon y Steve Paxton. Este
último desarrolló paralelo al release, una forma de danza en pareja, conocida
como Improvisación de Contacto.

Muchos aspectos relacionan estas dos formas de movimiento, por ejemplo: el

interés en el proceso creativo, la improvisación, la experimentación y
exploración, una redefinición del uso del cuerpo y el peso, el retorno al piso y
el uso de patrones de desarrollo, así como una redefinición estética con

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 8
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

respecto a la relación artista-espectador. Los temas de los coreógrafos fueron

acerca de la naturaleza, historia y función de la danza. El cuerpo por sí mismo
se convirtió en el tema de la danza y dejó de ser el instrumento para
expresar metáforas expresivas, héroes o mitos. Lo que importaba era la
recuperación del propio cuerpo como dispositivo emocional y sensorial.

La intención de involucrar al público y el no dejarse influenciar por los

esquemas escénicos de la cultura occidental, eran preocupaciones de la
danza posmoderna o nueva danza. Se asocia con movimientos sociales de los
años sesenta, como los estudiantiles, feministas, homosexuales y pacifistas.

Una de las principales preguntas que dio origen a este campo de

investigación del movimiento, fue:

¿qué pasaría si en lugar de construir danzas con un vocabulario predefinido,

consideramos todo movimiento humano como material potencial?
En este contexto surgen las técnicas de release e improvisación de contacto,
las que liberaron a la danza del virtuosismo técnico orientado hacia el
atletismo y la gimnasia y la guiaron a un cambio de esquemas de valor
acerca de lo que es la danza y quien puede ejecutarla. En su búsqueda por
un cuerpo natural, algunos coreógrafos trabajaron deliberadamente con
personas sin entrenamiento alguno.

Se introdujeron otras formas de entrenamiento, Antes de 1970 nadie se

preparaba para una clase de técnica respirando en el piso en posición de
descanso constructivo; ni había oído de la Improvisación de Contacto;
tampoco nadie se calentaba rodando, tocando, dando o quitando peso; ni se
le había ocurrido moverse desde los órganos; tampoco se encontraban
patrones de desarrollo de movimiento en las clases técnicas.

Esta nueva aproximación amplió el concepto del cuerpo y cambió las metas
de la técnica dancística. El cuerpo más que ser un instrumento maeable
altamente entrenado para el coreógrafo, se convirtió en depositario de
información y en una herramienta de aprendizaje. Como un científico que
utiliza un microscopio para mirar de cerca el mundo, un bailarín ahora puede
usar su cuerpo consciente como herramienta para probar en sí la naturaleza
de la experiencia.

Después de más de 30 años, el release ha devenido en diversos estilos como

personas que lo practican. Algunas de las personas que imparten release lo
han incorporado a su lenguaje artístico. Algunos retoman sus principios y los
desarrollan. Otros siguen trabajando de manera tradicional pero han
incorporado formas de release como parte de su vocabulario. Otros han

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 9
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

partido de sus principios y han desarrollado una propuesta propia. Otros,

quizás combinan estas diferentes vertientes.

Principios de la Técnica Release

Técnica Release incluye los siguientes principios:

 Interés en el proceso creativo.

 Exploración de la relación cuerpo-mente a través del concepto de imagen.
 El estado de vacío o quietud es un punto de partida o llegada. Este estado
se logra a partir de la posición de descanso constructiva, inicia
generalmente con un ejercicio de observación de la respiración que genera
estados alterados de conciencia que permiten trabajar con imágenes y
abrir posibilidades de creación y movimiento.
 El movimiento se aprende a partir de leyes físicas más que estéticas. Se
trabaja con la anatomía más que en contra de ella.
 Se incorporan a la técnica elementos de psicología del desarrollo. En
especial se retoman patrones de movimiento que realizan los bebés
mientras construyen la fuerza para lograr la posición erecta, lo que resulta
en un variado trabajo de piso.
 Uso de formas abiertas o improvisaciones que estimulan el proceso
creativo y generan diferentes formas de moverse y de componer en el
espacio.
 El cuerpo es visto como una entidad integrada donde no existe separación
entre el cuerpo, la mente, las emociones y el alma. O sea, no se imponen
patrones de movimiento decididos de antemano con la mente sin tomar en
cuenta la realidad orgánica del cuerpo.
 Se enfatiza la experiencia cinética personal.
 Se reconoce que cada persona tiene una manera única de moverse con
sus propias intenciones.
 Se explora el potencia de la anatomía humana. No se trata de modificar lo
que es natural al cuerpo.
 A la hora de ejecutar un movimiento, el sistema nervioso tiene igual
importancia que el sistema músculo esquelético.
 Se practica una alineación corporal que sostiene el peso del cuerpo desde
el centro de los huesos. Con esta alineación los movimientos se inician con
los músculos más cercanos al centro del cuerpo.
 La quietud es siempre el punto de partida y el punto final. Esta quietud es
una posición llamada Descanso Constructivo.
 Se usa la visualización para despertar experiencias kinéticas nuevas y crear
conciencia acerca de estas nuevas  posibilidades. La visualización consiste
en imaginar metáforas de acciones físicas para iniciar y hacer un
movimiento. Por ejemplo: “Imagínate que te mueves dentro deL agua” o

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 10
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

“Imagínate que eres una marioneta con cuerdas atadas a tus rodillas y
esas cuerdas halan tus piernas”.
 Se exploran los patrones de movimiento de las diferentes etapas de
desarrollo humano, como la posición fetal, gatear o  ponerse de pie.
 Se enfatiza el proceso creativo. La improvisación se usa para generar
nuevas posibilidades de movimiento, despertar la creatividad y para crear
composiciones.

FLYING LOW (VOLANDO BAJO)

Esta técnica de movimiento consiste especialmente en un trabajo de suelo que permite al
cuerpo estar en estado de alerta constante, mientras interiormente se mantiene la calma.
En cada clase se explora en torno a la relación del bailarín con el piso, su conexión con la
tierra, el peso y su superficie. Se ejercita el cuerpo y la conciencia del bailarín o el actor
con frases y patrones de movimiento simples que atienden a la rapidez física, así como a
la relación entre las articulaciones y el centro corporal. Para ello se involucran elementos
fundamentales como la respiración, velocidad y liberación de energía completa del
cuerpo, logrando activar de manera más eficiente cada parte del mismo al "entrar" y
"salir" del suelo al mantener un estado centrado.

IMPROVISACIÓN DE CONTACTO
El Improvisación de Contacto o Contac es una danza de contacto con
contenidos técnicos predominantemente acrobáticos cuyo proceso
coreográfico se basa completamente en la improvisación colectiva a través
del contacto corporal.

Desde un marco de crítica estética y social, la Improvisación de Contacto, se

construye como una práctica radicalmente heterogénea desde los puntos de
vista de los participantes (edad, género, habilidad) y de los ámbitos de
intervención (artístico, recreativo, terapéutico).

A partir de una experiencia didáctica y de una revisión de la historia de la

Improvisación de Contacto (1972), se plantea aquí una triple definición que
quiere contemplar las tres caras, direcciones y focos de interés o aplicación
de la actividad: danza, acrobacia y pedagogía corporal.

El Improvisación de Contacto como forma de danza

Desde el punto de vista artístico su expansión se percibe de forma indirecta

en buena parte de los espectáculos de danza contemporánea, aunque
muchas veces se utilizan exclusivamente formas exteriores de pas de deux.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 11
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

La autoría del Contact se atribuye a Steve Paxton (1939), quien con la

presentación de su coreografía "Magnesium" en 1972 marca su nacimiento.
En el inicio, se plantea como un estudio de las posibilidades de la
comunicación mediante el tacto y a partir de ahí, surgieron los desarrollos
técnicos para permitir las formas externas de contacto.
Se gesta en los años 60-70, en el contexto del nacimiento del rock y de la
danza nómada, encajando claramente en las características del movimiento
corporeista: exploración del contacto corporal, antitécnico, busca de nuevas
formas de movimiento, espontaneidad en las acciones físicas, desinhibición,
vuelta a la naturaleza animal y vegetal, exaltación de la intuición, de los
instintos, de los sentidos más primarios, ruptura con la norma y con la
uniformidad en los bailarines y en los movimientos.

"La danza es el arte que se apodera del espacio;

la improvisación encuentra esos lugares"
Steve Paxton
"El placer de moverte y el placer de usar tu cuerpo,
el placer de bailar de un modo imprevisto y espontáneo,
donde se es libre de crear"
Steve Paxton

Tanto su creador como los primeros "contacters", venían del campo de la

danza moderna, sin embargo, han tomado elementos e ideas de técnicas de
una amplia serie de actividades corporales tales como el Tai chi Chuan, el
Aikido, terapias corporales de contacto y danzas sociales.
La reivindicación del Contact en su origen afectó al concepto mismo de danza
en la medida en que los opuestos binarios clásicos (mente/cuerpo,
masculino/femenino, estructura/espontaneidad, cultura/naturaleza,
coreografía/proceso, pensamiento/acción, jerarquía/autoorganización, etc.)
sobre los que la tradición occidental había acentuado los valores de la
izquierda, parecieron invertirse hacia la derecha y/o desestabilizarse.
En cuanto a los antecedentes coreográficos hay que señalar distintas
influencias:

 La de aquellos coreógrafos que se habían centrado en la relación con el peso

(Simoni Forti, Trisha Brown, Yvonne Rainer, Anne Halprin...).
 La influencia directa de Merce Cunningham (maestro directo de Steve
Paxton) se señala en varios aspectos, en primer lugar en la aceptación de
cualquier movimiento corporal como posible integrante de la coreografía, en
segundo lugar, en el aprovechamiento del azar -gracias a la interacción
musical de John Cage- y, en tercer lugar, como una consecuencia de lo

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 12
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

anterior, en la concepción de una coreografía directamente emergente del

movimiento sin necesidad de una elaboración conceptual previa.
 En relación con la conciencia cinestésica * y el énfasis en la experiencia del
movimiento por encima de la apariencia -Anne Halprin- (Novack, C.) o con la
incorporación del proceso de repetición como parte de la representación -
Yvonne Rainer- y, en general, algo común al teatro y la danza experimental de
los 60 era el énfasis en la improvisación y la disminución del control del
coreógrafo en el proceso de composición.

Aunque los rudimentos del Contact son accesibles a prácticamente todo el mundo,
algunos bailarines parecen mejores que otros. Para el espectador, la emoción y el
placer parecen surgir de las interacciones entre bailarines, cuando éstos se transmiten
la responsabilidad, cuando la acción cambia de dirección -tan pronto vertical como
horizontal, a veces a ras de suelo y a veces por los aires- y cuando el peso desplaza al
peso a lugares inesperados. Es más interesante mirar a bailarines que se arriesgan,
aunque lo hagan con prudencia. Sin embargo, los bailarines precavidos, que adoptan
esencialmente una actitud pasiva o, por el contrario, los que actúan con agresividad
suelen ser menos atrayentes.

El bailarín que encuentra su propio límite sin ponerse en peligro,

dando la impresión de moverse con comodidad
procura generalmente tanto placer a su compañero y al observador como a él
mismo,
a través de incidentes personales accesibles y significativos.

La forma aparece como una metáfora de las relaciones sociales abstractas y lleva al
espectador con su sentido moral a tomar parte en el juego de los cuerpos.
Desde el punto de vista de las técnicas motrices, se incorporan apoyos, volteos y
caídas propios de artes marciales, sobre todo del aikido. En palabras de Paxton, los
deslizamientos, los volteos, y los aterrizajes sobre toda la superficie del cuerpo que
reparten el impacto sobre la mayor superficie muscular posible son tan útiles en
Contact como en las artes marciales. Todos estos aspectos forman parte de las
características técnicas que hacen del Contact una actividad acrobática.

* cinestesia (del fr. cinesthésie, y éste del gr.: movimiento, sensación). Percepción del
equilibrio y de la ...posición de las partes del cuerpo.

Elementos técnicos característicos:

 Los apoyos se basan en la recepción y donación de peso entre las zonas

corporales más variadas.
Las caídas se describen como transferencias verticales de peso entre distintas
zonas o del cuerpo del compañero al suelo; así, las caídas bien hechas
transforman el momentum vertical en desplazamiento horizontal.
Los giros, en tanto movimientos continuos, permiten enlazar los distintos

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 13
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

apoyos en torno al cuerpo del otro como eje.

En las inversiones se producen cambios de referencia postural con pérdida
del contacto de los pies con el suelo.

Las bases perceptivas:

 El equilibrio implica un ajuste permanente de los receptores situados en el

oído así como en las articulaciones. En este caso, a diferencia de otras técnicas
de movimiento, el equilibrio es siempre relativo a la parte del cuerpo que
soporta el peso, ya se trate del pie, del hombro, de la espalda o de la cabeza.
 El tacto es uno de los sentidos claves que se utilizan en el Contact; "La piel es
la mejor fuente de imágenes porque trabaja en todas las direcciones a la vez".
Los bailarines utilizan el tacto para comunicar informaciones sobre su estado
y el contacto con el suelo permite a cada pareja tomar conciencia del peso.
Solo hay que respetar una regla: las manos no pueden utilizarse para
establecer el contacto.
 La visión periférica nos permite situarnos y reorientarnos constantemente
respecto del exterior.

Para favorecer este funcionamiento perceptivo se incide en el interés de la relajación

como un estado que ayuda a la adquisición de la plena conciencia, pues la tensión
tiende a enmascarar la sensación.

Paxton se refiere a agujeros de conciencia -se podrían corresponder con las fases
ciegas o pérdida de figuras descritas en otras actividades acrobáticas como momentos
en los que se desvanece la conciencia, como si lo que ocurre fuera demasiado rápido
para el procesamiento mental. Así, el espacio se atraviesa normalmente con la cabeza
elevada y con impresiones visuales constantes; de hecho, la línea que marca el
horizonte es la primera referencia para nuestra orientación y cuando las referencias
visuales cambian demasiado rápido para que nuestra conciencia pueda comprender el
cambio y adaptarse (como en las piruetas o los volteos), se producen agujeros de
conciencia.
Es preciso tener en cuenta, además, que en el Contact los requerimientos perceptivos
propios de la actividad acrobática -constante adaptación sensorial a los giros y a la
inversión- se acentúan en la medida en que existe una total imprevisión respecto del
movimiento que se va a realizar. En esto se diferencia precisamente el Contact de
otras actividades acrobáticas de contacto, se desafía constantemente la orientación
visual, direccional, de equilibrio y concerniente al lugar de la conciencia en el
cuerpo

El Improvisación de Contacto como pedagogía corporal. El principal interés de

esta técnica de movimiento radica quizás, en la posibilidad de elegir en cada instante
las respuestas corporales y las interacciones con los otros, en función del nivel de
escucha y de disponibilidad motriz, es decir, en el carácter dominante de la

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 14
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

improvisación. En cuanto a los elementos que indican un avance en el aprendizaje,

destacan dos aspectos fundamentales desde el punto de vista de la acción colectiva:

 La reducción de las pérdidas de contacto. A medida que mejora la

comunicación entre los participantes y el conocimiento mutuo en cuanto a las
formas motrices preferentes se favorece la fluidez de los intercambios.

 La ampliación de las zonas de contacto. La capacidad para maximizar tanto

los centros de impulsión como los puntos de recepción de peso depende en
gran parte de la sensibilización corporal, tanto con el cuerpo propio como con
el ajeno.

El aprendizaje exige un tiempo y a lo largo de la evolución del Contact se ha prestado

especial atención a los factores didácticos, se han experimentando distintas vías de
apoyo y se han llegado a definir, a este respecto, algunas herramientas:
El lento proceso de adaptación al contacto físico y a la utilización del cuerpo del otro
como medio físico para el propio movimiento, parece facilitarse, sobre todo, con
ejercicios de concienciación. A este respecto, durante la improvisación, el aprendizaje
de la seguridad se facilita solicitando a los estudiantes concentrarse en las sensaciones
de peso sin perder la visión periférica.

La clave para evitar lesiones se sitúa en un trabajo perceptivo sólido inicial,

en vez de empezar directamente a lanzarse y atraparse de forma aérea.

Así, los rodamientos son un tipo de ejercicio de iniciación interesante desde varios
puntos de vista: el miedo de la caída no interviene en el aprendizaje, las sensaciones
que aporta el ejercicio son poco comunes y, además, estas formas entrenan la
columna vertebral para distinguir las sensaciones en los mismos cuerpos vertebrales.
El trabajo individual no se excluye; los solos sirven de exploración de materias físicas
y de observación sobre la propia manera de moverse; sin embargo, la presencia del
otro permite, incluso, utilizarlo como palanca para avanzar más en una dirección
iniciada por uno mismo. Se trabaja en esferodinamia como forma de familiarizar con
el contacto giratorio.

El Jam *(tiempo de práctica regular), es un fenómeno característico que surge como

situación de aprendizaje global que permite intercambios entre los más y los menos
experimentados. Actualmente los jams están muy expandidos como fórmula de
encuentro social semanal.
La observación directa y el video, utilizado sistemáticamente desde los inicios del
Contact, permiten acentuar la relación entre sensación e imagen así como analizar las
posibilidades de apoyo más cómodas como punto de partida para reforzar y ampliar el
propio vocabulario. La observación directa tiene una doble función didáctica: la del
espectador captador de imágenes y la del bailarín en situación de audiencia.
Respecto a la relación entre percepción y composición, una vez que se consigue estar

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 15
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

presente en todos los aspectos físicos de la práctica se pueden añadir otros puntos de
referencia escénicos.

Por último, respecto al proceso didáctico, la clave del éxito se sitúa en gran medida en
el proceso de comunicación, en la capacidad de escucha así como en la capacidad de
reacción y de iniciativa. Usando como punto de partida, sobre todo, las informaciones
táctiles:

El intérprete ha de crear el movimiento a partir de lo que su pareja va ha creado

simultáneamente.
El ideal es un equilibrio entre los cambios de roles.

Como base de todo el proceso de práctica, lo que define al Contact son unos
principios filosóficos basados en la mutua aportación, en la aceptación del cuerpo y
del movimiento del otro y en la ruptura de las jerarquías. Así, a diferencia de la
mayor parte de los modelos de actividad física, particularmente los ligados al ámbito
artístico y al deportivo, como ocurre en el caso de la danza y de la acrobacia, los
participantes no responden necesariamente a un modelo de excelencia corporal.

Los participantes son tanto hombres como mujeres, jóvenes como viejos
y una de las mayores novedades sociales y estéticas ha sido la inclusión
de bailarines discapacitados como ciegos o parapléjicos.

En definitiva, el Contact, como útil de enseñanza se adapta a diferentes situaciones

desde la terapia de grupo a las clases artísticas o a la clase de educación física. Con
los disminuidos físicos y sensoriales resulta particularmente valioso para estimular a
superar los límites y descubrir posibilidades de movimiento que no hubieran supuesto
conseguir. En general, el Contact se manifiesta contra una política de movimientos
basada en la tiranía del no tocar y especialmente desde el punto de vista coeducativo,
de comunicación y aceptación entre los géneros; de hecho, uno de sus retos iniciales
fue reconciliar los roles respectivos de hombres y mujeres que tan escandalosamente
desiguales se han manifestado en el mundo de la danza y en las demás parcelas de la
educación corporal.

* Una jam session puede traducirse literalmente como sesión de improvisación . La

expresión hace referencia a la improvisación musical sobre melodías conocidas, sin
mucha preparación ni arreglos predefinidos. El término jam empleado en este
contexto tiene sus orígenes en los años 20, y se refiere a "un pasaje corto,
improvisado libremente".
La derivación de este uso es un tanto difuso, así como otros términos que se
introdujeron al idioma inglés por medio de la música jazz , como hip , hep , o hepcat .
Es posible que haya surgido del idioma wolof de África Oeste.
Las improvisaciones pueden estar basadas ligeramente en una armonía o partitura
sugerida por uno de los participantes. Excepcionalmente, puede darse el caso de una

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 16
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

improvisación pura, esto es, de que no se trabaje sobre nada conocido sino de que la
música interpretada sea creada en el mismo momento de la jam session .
En la escena de jazz neoyorkina eran populares las reuniones informales de músicos
(en pisos particulares o en fiestas) en las que improvisan interpretaciones sobre
melodías conocidas por todos y elegidas en ese mismo momento.
Las jam session son consustanciales al jazz por cuanto son, históricamente, el origen
del mismo: recreaciones espontáneas en la calle de melodías populares.

TÉCNICA CUNNINGHAM

Durante algún tiempo la danza moderna se llamó Graham, hoy se llama Cunningham.
Su idea es simple: La danza, dominio del hombre, es el hombre. Un creador que
utiliza lo elemental y lo inesperado en la organización de su obra, de una estructura
coreográfica y de un todo unitario. .

COAST ZONE (1983) Bailarines: Joseph Lennon, Cathy Kerr, Alan Good. 
Foto: Lois Greenfield.
 
Ese instante efímero en que uno se siente vivo. Con este sabroso subtítulo se
anunciaba la participación de la Compañía de Merce Cunningham, en una temporada
de danza del City Center neoyorquino. Dos semanas en cartel; un total de nueve
coreografías combinadas en distintos programas; un estreno mundial (Native Green,
creada en 1985, con música de John King, decorados y vestuario de William Anastasi
e iluminación de Dove Bradshaw) y la polémica.
En efecto, cualquier crítica en torno a Merce Cunningham y su Compañía se desvía

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 17
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

casi automáticamente de las consideraciones artísticas de rigor para adentrarse en un

tema de características fundamentalmente humanas. De la indignación a la alabanza
más incondicional, lo que quedó claro, una vez más, es que, hoy en día, la aparición
en escena de Merce Cunningham en persona no puede dejar indiferente a nadie. Un
Cunningham carcomido por la artritis y los años; un Cunningham que arrastra sus
agarrotados pies por el escenario, torpe y titubeante; un Cunningham que, a todas
luces, se limita a esbozar los movimientos que sus bailarines efectúan delante de él
con precisión y elegancia. ¿Tomadura de pelo? ¿Exhibición de heroísmo? ¿Simple
provocación?
Resulta del todo significativo que las esporádicas apariciones de Cunningham se
produzcan en general hacia el final de las coreografías, y siempre en un plano
evidentemente secundario. El coreógrafo se sitúa detrás de Catherine Kerr y le sirve
de apoyo; bien sea arrodillado junto a Rob Remley y reproduce "sui generis" los
movimientos de éste; o bien, inesperada y lentamente, atraviesa el escenario como un
telón de fondo a su obra, sin que sus bailarines parezcan siquiera advertir su
presencia. El caso es que, infiltradas alevosamente en esa fórmula casi hipnótica de
virtuosismo y elasticidad, de pureza y control, de empeines de acero y equilibrios
inenarrables por parte de unos bailarines insufrible mente hermosos (o tal vez sólo
fuera la influencia del hechizo...), las imprevistas incursiones en escena de Merce
Cunningham emiten una nota discordante, una especie de interrogante lanzado al aire:
"y qué pasaría si...", o, mas exactamente, ,...porque no.
 
Al tomar la decisión de aventurarse en el universo de belleza y exactitud engendrado
por él mismo, Cunningham acepta implícitamente el riesgo de la burla, el rechazo o la
compasión gratuita por parte del público. Y, sobre todo, acepta sus propias
"limitaciones" sin por ello claudicar ante éstas o adoptar una actitud patética. Su
presencia en escena rebosa integridad y determinación, al tiempo que una ternura
latente; si es cierto que no pretende engañar a nadie, mucho menos estaría dispuesto a
engañarse así mismo. Cunningham se muestra consecuente con su actual condición
física y, partiendo de ésta, encuentra la traducción de cada gesto a su propio lenguaje,
en una rotunda reivindicación de su derecho inapelable a "estar", a "seguir estando",
independientemente de la opinión ajena. Cunningham presenta sin ambigüedades su
alternativa y deja que cada cual cada uno de nosotros saque sus propias conclusiones.
 
Lejos de constituir un estorbo antiestético o un elemento exasperante mente
parasitario, la presencia de Cunningham proporciona, precisamente, el sutil
complemento, la onza de esencia que ensalza el carácter de la obra hasta una
dimensión atemporal y entrañable. Lo que presenciamos, finalmente, es el creador ya
su creación, personal e intrasferible, de la mano en el escenario; y la paulatina
transformación de un mismo reconocible gesto pasado por el filtro de varias
generaciones. Para Cunningham, tantas veces a la vanguardia en cuanto a las "reglas"
artísticas, ésta podría constituir la última y más gloriosa bofetada al orden
establecido, el inconformismo definitivo ante cualquier planteamiento inamovible o
incuestionable.
 

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 18
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

El viejo buho se las ha ingeniado para ganar la carrera contra el tiempo. De hecho,
superada la primera impresión de desconcierto, llega un momento en que no resulta
nada fácil determinar quién es el que está en realidad "marcando" los movimientos, si
Cunningham o, por el contrario, su Compañía en pleno ¿por que no?.
 
Merce Cunningham ingresó en la compañía de Martha Graham en 1939 y permaneció
allí varios años. En aquella época, el grupo podía considerarse el más importante de
los Estados Unidos, sobre todo en lo que se refiere a retomar los temas propios de la
cultura estadounidense y presentarlos con la grandeza y la plenitud del gran
espectáculo. En efecto, a estos años pertenecen Deep Song, American Lyric y
American Document, coreografías que la compañía y Martha (como estrella central)
actuaban ante los públicos de Nueva York y ciudades aledañas. Durante este período,
Merce Cunningham aprendió, bailó y se preparó para formar su propio grupo y
aplicar sus propias ideas. En 1941 se le mira participando en El penitente (Figura de
Cristo), Carta al mundo (March), Toda almá es un circo (Acróbata) y otras obras que
expresaban ya la madurez artística de la Graham. Este Cunningham, debe apuntarse,
pertenece a un grupo que ha dado ya figuras notables gracias a la teoría y la práctica
de la Graham (50 kolow, Marchowsky), por ello, aunque los papeles de Cunningham
no son los principales (Erick Hawkins interviene en casi todas las obras con papeles
más vistosos, más difíciles), resultan suficientes para recibir una sabia y lúcida
enseñanza. De 1940 a 1945, Merce Cunningham acompaña, rodea, imita, sigue y
persigue a la gran bailarina. Y estos pasos van abriendo en su mente la posibilidad, el
camino para la posesión de una nueva idea de la danza moderna. Gracias a Merce
Cunningham nada de lo que ocurrirá después resultará forzado: será el proceso de un
desarrollo e intenso experimento; será un conocimiento que, como aquel que se
descubre en las experiencias de la Graham, indica la integración disciplinada de
talento ahínco, imaginación, destreza e inteligencia.
 
¿Dónde radica entonces el mérito reconocido de la obra dancística de Merce
Cunningham? La danza contemporánea no le debe a Cunningham (como ser guarda
deudas con Graham, Wigman, Rhut. St. Denis, Humphrey) un nuevo sistema de
enseñanza, un acercamiento técnicoteórico singular. Ni siquiera un nuevo modelo de
enseñanza para las nuevas generaciones. ¿Dónde puede residir la contemporaneidad
de Cunningham? Con la salvedad de algunos innovadores, nadie ha sido más apto que
Cunningham para pasar de una etapa a otra en la que a impulsos estéticos se refiere; y
curiosamente (a diferencia de un Nikolais, incluso de un Béjart) , Cunningham no ha
querido configurar su estilo, su escuela de espectáculo. En 1944 y 1945 lo hallamos
actuando solo, pero para él ha sido fundamental el establecimiento de un concepto
intrínseco: alejar de la acción dancística la intervención del impulso coreográfico
como un mero estado de ánimo del creador, por lo menos en lo que se refiere a las
concepciones figurativas del creador. T ampoco cree que la técnica existe solamente
para hacer maniobras en el escenario. En 1950, al formar su grupo, los elementos
políticos, sexuales y descriptivos se hallan erradicados en la danza de Cunningham.
En este sentido se aleja definitivamente de toda tendencia expresionista: prescinde de
todo énfasis sentimental. En su práctica dancística, los impulsos humanos pueden

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 19
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

establecer una contradicción con la secuencia; los brazos pueden crear un diseño que
sobrevenía o se realizaba a la vista de un público que creía hallarse ante un
espectáculo montado de ante mano. En este mismo periodo de su vida coreográfica,
Merce Cunningham también llevó hasta sus últimas consecuencias la utilización de
objetos e implementos escénicos (un sueter como en Antic Meet) o bien la
manipulación del juego de luz y oscuridad, de silencio y ruido ensordecedor .
Muchas de las búsquedas de Cunningham no han sido entendidas cabalmente. Sus
investigaciones en torno a la utilización del cine, las artes plásticas, la tecnología y
los volúmenes inorgánicos en la danza contemporánea se han encontrado con
opositores perjudiciados y con públicos hostiles. Ha si do criticada su tendencia a
eludir, por lapsos prolongados, las instalaciones escénicas up to date; prefiere la
informalidad ascética que permite descubrir al espectador el sentido oculto del toque
entre dos cuerpos (y sus inevitables consecuencias) o la significación que descubre la
experiencia de buscar (podríamos añadir: y vivir) todos los apoyos posibles de un
cuerpo que se halla sobre la superficie de la Tierra pero inmerso en el espacio. En este
sentido, su Landro ver ( 1972) constituye una especie de registro de las reacciones del
ser humano (cuerpo y alma) ante las posibilidades de su naturaleza. El rompimiento
que esta danza establece con los cánones de la danza espectáculo actual parece
expresar la más preciada filosofía artística de Cunningham: alejar definitivamente al
coreógrafo, al creador de cualquier elemento formal pensado de antemano o
producido por un impulso interior. El movimiento del bailarín debe proceder de la
objetividad de la experiencia dancística, la cual queda concebida en términos de una
combinación de movimiento inmovilidad. El cuerpo humano es expresión suficiente.
La inmovilidad (como el silencio para John Cage) es experiencia estética suficiente.
Resulta obvio que Merce Cunningham es un artista racional. Los ingredientes
intelectuales de sus experimentos y experiencias revelan a un creador que utiliza lo
elemental y lo inesperado en la organización de una obra, de una estructura
coreográfica, de un todo unitario. Sus efectos, como apunta Denby son libres y a la
vez definitivos; devienen por tanto una sensualidad excesivamente elegante. y
podríamos añadir: intelectualizada. Pero, ¿qué otra cosa es la danza si no la
organización apolínea del impulso dionisíaco?
 
La persistencia de la idea de búsqueda en la obra de Merce Cunningham lo sitúa en la
línea difícil de la danza contemporánea: ir hacia la intensidad de lo inesperado ya que
este arte proporciona un campo abierto hacia todas las acciones del hombre de hoy.
Su aventura estética con lleva la posibilidad del fracaso si consideramos que la danza
contemporánea no ha resuelto su desarrollo orientándose (y orientando al público) en
el sentido del resto del cuerpo; el acto creativo puede sobrevenir tanto sobre el piso
del escenario como a la altura del espacio; cualquier movimiento cotidiano, común y
corriente, puede tener la misma significación que el más 'estilizado de los
movimientos profesionales. En suma: la danza, dominio del hombre, es el hombre,
Todo proviene de él y va hacia él. Estas ideas, llevadas a la práctica y al experimento
hasta sus últimas consecuencias, han delineado un original hacer creativo
cunninghamiano y han impuesto su influencia en numerosos grupos y bailarines.
 

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 20
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

La notoriedad alcanzada por Cunningham a partir de la organización de su propia

compañía ha ido de la mano de su trabajo con otros artistas. Su aso ciación con el
compositor John Cage y con el pintor Robert Rauschenberg originó importantes
experimentos: técnica de las improvisaciones creativas, ejercicios ópticosvisuales,
danzas sin pronósticos, inmovilidad virtual contrastada, diseños mediante momentos
inesperados, etc, La composición como ejercicio impredecible satisfizo por un tiempo
la curiosidad creativa de Cunningham (Story), e hizo que presentara danzas en las que
el efecto dramático se conseguía en base a episodios cuyos detalles y variaciones
podían ser distintos cada noche, durante cada función, Asimismo, sus sondeos en la
naturaleza humana lo condujeron a cierto, ineludible sentido del humor (también un
descubrimiento inesperado y profunda espontaneidad o de la improvisación puras. Es
decir, la danza contemporánea, en sus búsquedas y asentamientos técnicos, en la
configuración académi ca de sus procedimientos, también se ha hallado en sus
propios callejones sin salida. Las creaciones de Merce Cunningham intentan el
contraste y la ruptura: danza y no danza; todo a partir del objetocuerpo. Este tipo de
arte posee la cualidad (y, repetimos, el peligro) de la "huída hacia la racionalización
pura". Por eso, además de proporcionar espectáculos, unidades "para ser vistas",
siempre experiencias difíciles, intensas, Cunningham diseña obras que desarrollan
una especie de flexibilidad del cuerpo y de la mente. Es un creador que asume el
riesgo: el espectador puede perderse del deleite que le proporciona y preferir el
deleite de pensar en lo que está viendo.
 
"Danza para mí es movimiento en tiempo y espacio; sus posibilidades están dirigidas
sólo por nuestra imaginación y nuestras dos piernas. Desde que yo recuerdo siempre
he tenido la necesidad de moverme... No veo por qué el movimiento tiene que
representar algo. Para mí solamente Es lo que Es... Es una necesidad continua.
Mucha gente baila, no es necesario tener una razón para hacerlo uno puede
simplemente hacerlo ".
 
UNA CLASE CON Cunningham
 
Una clase de Cunningham es preparar el cuerpo y la mente para poder hacer eso.
Es necesario tener a tono todos los resortes del cuerpo: los reflejos, el dominio del
espacio y el control del tiempo para que la danza fluya de un modo aparentemente
natural.
En el "Merce Cunningham Studio", nunca sabes hasta el último momento qué
profesor va a dar la clase. Cada nivel tiene asignado un cuadro de profesores, pero
siempre se van turnando, forma parte del método pedagógico de la escuela. Desde
Chris Komar. uno de los mas antiguos y veterano bailarín de la compañía, a June
Finch, Susana Hayman Chaffey, ex bailarina de la compañía y otros, hasta el propio
Merce Cunningham, tiene la cita con sus alumnos en el edificio de artistas del
WESTBETH en el Greenwich Village del mismo Manhatam.
 
Los bailarines se apuntan en una lista que hay en el mostrador, según el diferente
nivel, (no se puede pasar al superior sin haber estado en los precedentes) y momentos

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 21
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

antes de empezar la clase se escribe el nombre del profesor y del pianista. Los días
que el maestro da la clase son verdaderamente especiales y mágicos. Desde el
momento que hace su aparición en el estudio, como si del escenario se tratara, su
carisima y personalidad se hace patente en el silencio de su "público". Siempre con
una exacta puntualidad, comienza la clase tranquila y en silencio. Se presiente en el
concentrado ambiente, la magistral lección.
El principio de la clase se desarrolla con los habituales "bounces" , ejercicios de
calentamiento de la espalda, brazos, piés, ronds de jambe, développés, etc., siempre
de pie, nunca en el suelo como con su antigua maestra Martha Graham. Se trabaja
mucho la espalda y las piernas; es un trabajo duro que trata de conectar precisamente
el torso con las piernas, coordinándolos simultaneamente. Después vienen los
ejercícios de centro, donde Merce crea frases increíbles, de una rapidez asombrosa
que sin conocer previamente su técnica serían imposibles de seguir debido a los
constantes cambios en la situación del espacio y un trato muy especial con las cuentas
que casi nunca son "cuadradas" y ejercitan la precisión: "El entendimiento profundo
de la danza se logra en la llegada de cada instante, su vida, vigor, y atractivo se
muestran en cada uno de esos instantes. Cada momento esta separa do del resto". 
"Los adagios", lentos y difíciles, van trabajando el equilibrio. Antes de las diagonales,
se prepararán los pies para el salto. Particularmente importantes en la técnica de
Merce Cunningham, por lo que sus bailarines tienen unas potentes pantorrillas que les
permiten saltar incansablemente. Ya en las diagonales se puede combinar el salto, el
giro, y la rapidez con los momentos de pausa. La vitalidad de su técnica, junto a su
imaginación inagotable, hacen de Ias frases completos ejercicios para formar a los
futuros bailarines, que no siempre van a encontrar la aconstumbrada belleza del
movimiento, sino más bien la búsqueda inagotable de posibilidades.
 
En la clase de Merce está presente la técnica clásica, pero ofrece otras posibilidades a
los pliés, developpés, battements.
 
Por ejemplo, la espalda puede hacer curvas hacia los cuatro lados clásicos y además,
en diagonal y ésto también se puede utilizar en un developpé. Los attitudes se hacen
en paralelo, con el cuerpo curvado, los pas de chat se hacen girando los grandes saltos
que combinan con la espalda curvada etc. Merce ha creado una técnica completa que,
además de preparar correctamente el cuerpo, le da al bailarín la preparación mental
necesaria para también poder captar con más rapidez cualquier otro tipo de danza.
A medida que la clase transcurre, Merce nos va traspasando su nervio y energía junto
a la necesidad imperiosa de moverse. Se va apoderando de todos nosotros, va creando
los pasos y combinaciones y lo que al principio podía parecer una personalidad fría o
distante se hace más calurosa y humana. Consigue que el ambiente se relaje, que los
bailarines tomen confianza y se crea esta necesaria comunicación entre profesor
alumno logrando un clima distendido.
En sus pocas intervenciones aprovecha para matizar conceptos. iOuién mejor que él
conoce su técnica! Es instransigente con la precisión de las cuentas, la claridad en las
direcciones, la adecuada energía en cada movimiento, a veces frunce el ceño y
sabemos que algo va mal... Repetimos hasta que le satisface nuestra correcta

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 22
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

ejecución. Su magnetismo personal hace que su clase siempre resulte corta, al final de
los aplausos largos y calurosos demuestran la ferviente devoción de sus alumnos. A
sus años y después de haber formado a generaciones de bailarines además de
excelente maestro, gran innovador y coreógrafo, es también un MITO.

Titulo: El uso de la técnica de Cunningham en la danza

Justificación

El mundo está lleno de creatividad, Cunningham fue uno de los bailarines más
creativos de todos los tiempos se define su técnica como "el empleo de la técnica para
crear un movimiento que se define por el tiempo y el espacio" (Merce Cunnigham por
Germano Celant). Soy un apasionado de la danza, así que estoy interesado en usar la
técnica de Cunningham en mi baile. Voy a presentar mi información a través del
mensaje transmitido su técnica y el apoyo que presta al baile.

Contribución

Cunningham ofreció una contribución imporant a bailar. Él acuñó la idea de "línea

eléctrica" en relación con el cuerpo des. Técnica Cunningham utiliza movimientos
fáciles y parece natural, pero sólo los coreógrafos entender esto porque "ellos saben
muy bien esta técnica y su historia, entender las raíces y entender differents porque se
convierte en lo que es" ( ‘Por la Danza’. Núm. Verano 2006) y la gente piensa que
esta técnica es muy abstracto como lo hacen No sé lo suficiente sobre él. También
"espectáculos se desarrollan sus espacios inusuales" ( Merce Cunningham La danza
de la libertad), que significa que debido a la configuración de sus programas son poco
usual, el abstraccionismo se muestra llevando a la gente a pensar que esta es una tarea
difícil de dominar techniqe Sin embargo, esta técnica se enseña en las clases para
principiantes. A pesar de su edad, él era un hombre joven, ya que, "Siempre hay cosas
que hacer nunca, para descubrir, tiempo suficiente" (Cunningham a los 90 años,
Merce Cunnigham, bailarín y coreógrafo) muestra su amor y pasión por la danza y
también muestra que es de mente abierta de personas añadiendo diferentes aspectos
de su técnica y la búsqueda de emabrgo propia comprensión a través de que, como
bailarines. esto me inspira aún más para usar su técnica en mi propio camino y
entender que lo único que quería era mejorar la comprensión y bailarines futhermore
justifica que estoy interesado en su técnica debido a su facilidad de aprendizaje.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 23
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Reflexión

Personalmente soy más emocional de una bailarina de una bailarina técnica y por esta
razón, es muy importante ser elegante. Así Cunningham técnica exhibe gracia debido
a los movimientos naturales y fácil y ayuda a los bailarines como yo, y por esta razón,
el uso de la técnica de Cunningham en mi baile va a mejorar mi movimiento en la
danza contemporánea.

TÉCNICA DE JOSÉ LIMÓN

La Técnica de José Limón

La técnica de José Limón fue influenciada por su historia personal, la cultura de

México y los bailarines famosos quienes habían trabajado con él. La familia Limón
vivía en México durante la Revolución Mexicana hasta 1915 cuando fueron a vivir en
Los Estados Unidos. Limón estudiaba el arte y la música durante su niñez y asistió la
Universidad de California, Los Angeles hasta 1928, cuando hace autostop a Nueva
York para perseguir una carrera en el arte. Cuando llegó en Nueva York, llegó a
pensar que no tenía futuro en el arte; pero por suerte, vió un baile de la icónica
Isadora Duncan y se enamoró de la danza. Limón, por el consejo de unos amigos, fue
al estudio de danza de los revolucionarios de la danza contemporánea en los Estados
Unidos, Doris Humphrey y Charles Weidman. Entre 1942 y 1946, Limón participó en
el ejército por el reclutamiento obligatorio para la Segunda Guerra Mundial. Después
de eso, regresó a Nueva York donde él fundó su propia compañía y en 1951 empezó a
enseñar en Julliard.

Todas las experiencias, su historia con el arte y la música y su entrenamiento con

Humphrey, Weidman, Balanchine y los otros profesores de Julliard habían
influenciada su técnica específica que nosotros usamos hoy en día en clases de danza
contemporánea. Él fue uno de los primeros estadounidenses en crear danza
contemporánea sobre temas hispanos. Usó su experiencia como Mexicano, la historia
de México y la literatura hispana para inspirar sus bailes. Su uso de las ideas de
gravedad y peso y su distinto uso de la yuxtaposición entre la resistencia a la
gravedad y la idea de sentir el peso son señales distintivas de su coreografía. Él
también exploraba el uso de la respiración y su efecto en los movimientos. Su uso del
ritmo y del aislamiento de partes diferentes del cuerpo, reflejan su experiencia con el

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 24
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

arte. José Limón y sus experimentos con el movimiento del cuerpo por el baile son
representaciones fantásticas de la influencia hispana en el mundo de danza
contemporánea.

¿Qué es la Técnica Limón?:

La Técnica Limón es la técnica de danza moderna que creó José Limón, uno de los
coreógrafos y bailarines más destacados en la historia de la danza moderna. Esta
técnica es famosa porque ayuda a desarrollar una amplia gama de expresión
dramática y musicalidad en la danza.

La Técnica Limón de danza moderna enfatiza los principios orgánicos de

recuperación y caída, y de suspensión y sucesión.

El movimiento de la respiración en el cuerpo, y la dinámica del peso del cuerpo

durante el proceso creativo de una danza, también son primordiales en esta técnica.

En la Técnica Limón no es un sistema codificado como la Técnica Graham. No

existen ejercicios ni secuencias de movimiento fijos. Limón pensaba que una técnica
muy estructurada limita la creatividad. Por eso, se enfocó en crear métodos creativos
que ayudan al bailarín a descubrir su manera única de expresar movimiento.

Origen de la Técnica Limón:

La gran bailarina y maestra de danza moderna Doris Humphrey es la principal

influencia en la Técnica Limón. En 1928 Limón empezó a estudiar danza moderna
con Humphrey en la ciudad de Nueva York. Trabajó con ella como bailarín en sus
coreografías, y en 1946 la nombró directora artística de su compañía de danza. La
asociación de Limón con Humphrey duró hasta que Humphrey murió en 1958.

Al igual que Humphrey, Limón estaba interesado en expresar la relación del bailarín
con su ambiente de una manera orgánica mediante el movimiento.

Ads
Comenzar a Descargar
download.downspeedtest.com
Descarga Gratis DownSpeedTest ¡Rápido y Fácil!
Pre-Professional Program
www.ajkunbt.org
in NYC for Adv Ballet Dancers Audition in person or by DVD

Su técnica desarrolla los principales conceptos de Humphrey, como caída y

recuperación, suspension y sucesión, respiración y la dinámica del peso del cuerpo.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 25
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Principios y conceptos esenciales de la Técnica Limón

La Técnica Limón enfatiza, explora y desarrolla los siguientes principios y
conceptos.

 Respiración
En la Técnica Llimón el uso consciente de la respiración es clave para
generar movimiento. El movimiento de la respiración a través del
cuerpo forma parte de la creación de una danza y de la danza en sí.
Permite que el movimiento fluya de una manera continua y que se
inicie desde el centro del cuerpo.

 Recuperación y caída
La Técnica Limon explora los ritmos naturales que surgen durante una
caída y durante la recuperación de una caída. Se enfoca en descubrir y
entender el flujo orgánico de estos movimientos.

 Suspensión y sucesión
La Técnica Limón explora las posibilidades orgánicas de energía que
existen en la suspensión de u n movimiento y en la sucesión de un
movimiento a otro. En esta técnica los movimientos no se detienen de
una manera forzada ni drástica. La suspensiónen un movimiento no
tiene punto final. Es el punto de partida para el próximo movimiento.
Un movimiento fluye al siguiente movimiento de una manera continua.
Este enfoque en el movmiento genera una suavidad y soltura llena de
vitalidad.

 Dinámica del peso del cuerpo y la fuerza de gravedad

La Técnica Limón estudia la interacción del peso del cuerpo con la
fuerza de gravedad. Explora el impacto del peso en distintas partes del
cuerpo al hacer un movimiento. Se entrega a la fuerza de gravedad al
generar movimientos. Usa esta dinámica como una fuente de energía
para generar movimientos orgánicos adaptables a cualquier estilo
coreográfico.

 Capacidad expresiva del torso y los brazos

La Técnica Limón presta mucha atención a los movimientos del torso,
pecho y brazos. La capacidad expresiva de estas partes del cuerpo se
exploran y desarrollan para aumentar las posibilidades de expresar las
emociones humanas.

 Flexibilidad de la columna vertebral

La Técnica Limón desarrolla la flexibilidad de la columna vertebral para
aumentar las posibilidades de expresión en el cuerpo.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 26
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

 Consciencia corporal
En la Técnica Limón es esencial desarrollar consciencia acerca de las
sensaciones que se sienten durante el movimiento. Limón enfatiza la
cualidad y los sentimientos en el movimiento. El enfoque no es en la
forma externa del movimiento, si no en lo que expresa el bailarín con
su cuerpo, espíritu y mente.

 Cuerpo como una orquesta

Limón consideraba que el cuerpo entero es el instrumento de
comunicación en la danza. Este instrumento se puede usar como una
orquesta. Cada parte del cuerpo es un instrumento musical
independiente capaz de expresar sentimientos, intenciones y acciones
específicas.

 Voces del cuerpo

Limón también desarrolló el concepto de que cada parte del cuerpo
tiene una voz independiente. Esa voz se expresa mediante el
movimiento.

 Claridad y simpleza
La técnica de Limón enfatiza la claridad y sencillez en la ejecución de
un movimiento. Elimina el esfuerzo extremo y cualquier tensión
innecesaria que pueda interferir con la intención original del
movimiento.

La Técnica Limón en la actualidad

La Técnica Limón se puede estudiar en su forma más pura en la escuela da
danza del Instituto Limón en la ciudad de Nueva York. Esta organización se
encarga de preservar y difundir el legado artístico de Limón.

Esta institución ofrece clases abiertas de la Técnica Limón durante todo el año.
También ofrece un entrenamiento profesional de nueve meses que comienza en el
mes de septiembre cada año.

TÉCNICA HAWKINS

Erick Hawkins (1909-1994) es uno de los bailarines y coreógrafos más famosos en la

historia de la danza moderna del siglo XX. Forma parte de la segunda y tercera
generación de bailarines y coreógrafos que establecieron los principios de la danza
moderna en Estados Unidos.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 27
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Hawkins pensaba que la danza debía integrar el cuerpo, la mente y el alma. Esta
filosofía se refleja tanto en su obra dancística como en su técnica de danza.

Hawkins fue uno de los primeros maestros de danza moderna que incorporó el trabajo
de la postura y la alineasión corporal en el entrenamiento del bailarín. Su técnica se
basa en frases fluidas de movimiento, o en lo que se conoce en inglés como “free
flow”.

Sus inicios en el mundo de la danza:

La pasión de Erick Hawkins por la danza se despertó mientras estudiaba literatura y

arte griego en la Universidad de Harvard. Sólo tenía 17 años de edad cuando quedó
fascinado con una foto de la gran Isadora Duncan, la madre de la danza moderna.

Inspirado por esta foto, Hawkins acudió a una presentación de Yvonne Gerogi y
Harald Kreutzberg en la ciudad de Nueva York. Esta pareja de bailarines había
estudiado con Mary Wigman y formaban parte del movimiento de danza moderna
que se estaba desarrollando en Alemania. Su presentación impresionó al joven de tal
manera que desde ese momento Hawkins decidió dedicarse a la danza.

Después de graduarse de la Universidad de Harvard, Hawkins empezó a estudiar

danza en las escuelas de la American Ballet y Ballet Caravan (las compañías que más
tarde dieron origen al famoso New York City Balllet).

Ads
Empieza Descargar
www.videodownloadconverter.com
Descargue Vídeos en su Escritorio. Todo Tipo de Formatos y ¡Es Gratis!

Ahí Hawkins estudió con el legandario coreógrafo y maestro de ballet, George

Balanchine.

Erick Hawkins en la compañía de Martha Graham:

A finales de los años treinta, Hawkins se unió a la compañía de Martha Graham (con
quien estuvo casado varios años). Bailó con esta compañía durante más de 10 años.
Sus interpretaciones en las coreografías de Martha Graham lo convirtieron en uno de
los bailarines más famosos de su época. Una de las más conocidas es su
interpretación del esposo en la histórica coreografía Appalachian Spring.

La compañía de danza de Erick Hawkins:

En 1950 Hawkins estableció su compañía de danza y empezó a crear su
propio estilo de danza moderna. Hawkins estaba interesado en encontrar la
pureza poética de la danza. Su trabajo coreográfico se inspira en filosofías
orientales como el zen, en el arte clásico griego, y en rituales indígenas.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 28
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Estas obras dancísticas se distinguen por tener un vocabulario sensual, sereno y

fluido, sin elaboraciones artificiales. En las coreografías de Hawkins los bailarines se
mueven casi sin esfuerzo y tensión muscular. Hawkins veía la danza como una
meditación.

Hawkins y su visión interdisciplinaria de la danza:

Hawkins tenía una visión interdisciplinaria de la danza. Sus obras integran la
danza, el arte y la música. Siempre utilizaba música en vivo en sus
coreografías. A menudo era música que se había creado específcamente para
la coreografía.

Debido a esta visión interdiscipinaria de la danza, Hawkins colaboró con muchos

artistas del siglo XX; escultures, artistas visuales y compositores. Su colaboración
más notable es con la compositora Lucia Dlugoszewski (quien fue su pareja hasta su
muerte).

Hawkins y su nueva técnica de danza:

Cuando Hawkins fundó su compañía en 1950 también estableció una escuela
de danza moderna donde desarrolló una técnica nueva de danza. Detrás de
los movimientos fluidos y libres presentes en las coreografías de Hawkins,
existe una técnica de danza muy diferente a lo que se había conocido hasta
entonces.

Hawkins pensaba que las técnicas occidentales de danza estaban basadas en

conceptos erróneos acerca del cuerpo. Creía que la danza era una expresión de la
integración del cuerpo, la mente y el alma del bailarín. Y que hacía falta una técnica
que facilitara ese proceso de integración.

Incorporando conocimientos de las filosofías orientales--como el yin y el yan--y de la

ciencia--como la kinesiología, Hawkins desarrolló una técnica de danza que le
permite al bailarín usar el mínimo de esfuerzo muscular. El principio central de la
Técnica de Hawkins es el uso de movimentos fluidos y libres que se inician desde el
centro de gravedad del cuerpo.

El legado de su técnica de danza:

Hawkins es uno de los bailarines más famosos de la danza moderna en gran
parte por el legado que dejó en su técnica de danza. La Técnica de Erick
Hawkins ha tenido una gran influencia en la manera que se estrenan los
bailarines, tanto en la danza moderna como en otros tipos de baile.

Los maestros de danza moderna y los bailarines todavía usan esta técnica en sus
coreografías y clases de baile. Los principios de la Técnica de Erick Hawkins también
han servido de inspiración para la creación de otras técnicas de danza mdoerna y de
técnicas somáticas basadas en el movimiento.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 29
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

TÉCNICA GRAHAM

La técnica Graham de danza moderna es uno de los principales métodos en la danza

moderna. Esta técnica, que desarrolló la gran pionera de la danza moderna, Martha
Graham, es la única técnica de danza moderna que tiene un lenguaje codificado para
expresar todo el abanico de las emociones humanas.

La técnica Graham está basada en los principios de la contracción y la relajación.

Graham se enfoca en liberar las emociones mediante las contracciones pélvicas y
abdominales, la relajación al inspirar, los espasmos de los músculos, los estiramientos
y tirones.

En la técnica Graham el torso es el eje central en la expresión de las emociones. Las

contracciones se inician en la pelvis. Los brazos, manos y piernas se usan para crear
imágenes y para trasladarse en el espacio.

La respiración juega un papel primordial. Todas las contracciones y la relajación en la

técnica Graham se coordinan con la respiración. La contracción se hacen en la
exhalación y la relajación se realiza en la inhalación.

La relación con el suelo también cobra importancia. Los movimientos en la técnica

Graham se enraízan en el suelo, caen al suelo, se impulsan desde el suelo para saltar o
se sacuden contra el suelo.

A continuación explico más en detalle en qué consisten los movimientos de

contracción y relajación Graham.

La contracción en la técnica Graham

TÉCNICA DE HUMPHREY
Doris Humprey (1895-1958) Bailarina, maestra y coreógrafa norteamericana,
Teórica de la Composición coreográfica en la danza moderna. Se formó en la Escuela
de Denishawn, para luego seguir su propio camino.
Doris promueve la búsqueda y el estudio de la Coreografía. Es autora del famoso
libro
”El Arte de Crear Danzas”en el cual da valiosísimos y preciosos consejos a los
jóvenes bailarines y estudiantes que deseen convertirse en coreógrafos.
Considera el Arte de la Coreografía como una actividad artesanal que debe

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 30
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

desarrollarse como un trabajo de laboratorio.

Considera la Danza como una voz autónoma que debe dialogar y a veces contradecir
a la música.
Doris Humphrey entra en 1951 en la Juilliard School en New York y funda en 1955
el Juilliard Dance Theater. Sus enseñanzas quedaran impresas en esta escuela.
Su más intensa colaboración fue con el coreógrafo Charles Weidman (que conoce
durante su estadía en la escuela Denishawn) y con quien forma la CIA de Danza
Humphrey-Weidman y luego una escuela en NY.
Seguidamente también colabora con el bailarín y coreógrafo José Limón (alumno y
bailarín de Humphrey-Weidman), siendo la directora artística de la CIA Limón
(1946-1957) y montando muchas obras de su repertorio.
Su concepción teórica más importante es su visión del movimiento como un
momento de pasaje entre 2 puntos de equilibrio, uno representado por la verticalidad
del cuerpo en estado de inercia e el otro representado por la horizontalidad del cuerpo
en la tierra después de la caída. Es la reacción del cuerpo a la perdida de equilibrio
que determina el verdadero movimiento, mientras que la gravedad que puede causar
la caída, constituye la fuente de energía del cuerpo que la toma y la usa como impulso
para trasladarse en el espacio. El movimiento es así una reacción vital ante la
amenaza de la caída.
Este sistema de movimientos propone el binomio: Fall -Recovery / Caída y
Recuperación como premisa de trabajo, la caída y recuperación como metáforas de
muerte -vida-resurrección, la lucha por la verticalidad, por la sobrevivencia. Las
fuerzas adversas, simbolizadas por la fuerza de gravedad. Esta técnica es metáfora de
vida, metáfora de la lucha por vivir y disfrutar de la vida.
Doris Humphrey está cercana a la filosofía de Isadora Duncan porque explora los
instintos naturales del cuerpo en relación con la fuerza de gravedad.

Su técnica como filosofía

Para el Ballet o Danza Clásica la lógica es muchos estilos y una sola técnica. Para la
danza moderna, la lógica es muchas técnicas, lenguajes motivados, resultados de una
“filosofía” de la Danza que en cada creador digno de gran nombre, se determina
como un sistema de pensamiento hecho técnica, la cual origina, desarrolla, se
perfecciona, se hace objetiva y comunicable.
Aquí se vence el preconcepto que los grandes lenguajes de la danza moderna no son
“libres” y “aproximados”.
En su autenticidad son verificables como sistemas lógicos.
La Conexión de Doris con la Filosofía de Nietzsche y el origen de la poética –
dramática de los fundamentos de la Técnica Humphrey: Fall –Recovery (caída y
Recuperación), motivación extrema de dualismos: Equilibrio-Desequilibrio; Muerte
Estática/Muerte Dinámica, que viajan de la pura metáfora Excitación-Reposo;
Peligro-Paz; conectados a la dicotomía de Nietzsche entre lo Dionisiaco y lo
Apolíneo, al análisis de la mecánica del cuerpo.
¿Que drama podría ser mayor que aquel de caer? Caer de la seguridad del equilibrio
perfecto, caer de un estado de gracia, caer enamorado.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 31
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

En el caer de la simetría apolínea, el Hombre experimenta la ebriedad del abandono,

prueba el placer de la “Zona de peligro” donde el éxtasis dionisiaco se acerca a la
muerte.
Estar de pie como experiencia fundamental de la Danza podría parecer inmovilidad,
pero esta inmovilidad tiene un potencial de movimiento ilimitado.
Reconocer la realidad era una premisa vacilar de la Danza Moderna. Tener raíces
significa tener poder. Tener raíces significa tener identidad.

“El bailarín moderno debe establecer una relación humana

con la gravedad y la Realidad “ Doris Humphrey

La técnica como teoría

La inspiración de la Teoría de Movimiento

de Doris viene de acciones fundamentales
como respirar, estar de pie, caminar, correr,
saltar, elevarse y caer. Si bien parecen
acciones simples, estos movimientos
naturales contienen el eterno drama de la
batalla del Hombre por obtener control de si
mismo y de su propio ambiente físico.
Toda acción es seguida de una reacción y
que la fuerza se opone a la fuerza.
Los movimientos naturales del cuerpo
humano son prueba de la habilidad del Hombre de sobrevivir en un mundo dominado
por la fuerza de gravedad, que a veces es su amiga y a veces su enemiga.
La fuerza de gravedad se impone sobre cada movimiento.
La técnica es una continua exploración del movimiento como experiencia fisiológica
y psicológica.
Los principios del Movimiento sobre los cuales se basa esta técnica son: caída y
recuperación, movimientos de sucesión, ritmos de respiración, oposición, y
desplazamientos del peso, análisis del Ritmo Dinámica (caudal de energía al realizar
un Movimiento), y Diseño del Movimiento. El estilo de esta danza es en su esencia
lírica. Esto muestra el poder innato del espíritu humano de triunfar sobre las fuerzas
adversas.
Hacer una reflexión poética sobre el drama de la vida.
La aproximación científica se funde con aquella humanística y donde cada definición,
cada dogma cada precepto metodológico se identifica con la propia motivación
estético-filosófica: condición implícita en su misma existencia.

¿En que consiste la Técnica Humphrey? Este sistema desarrolla el sentido de unión
entre el cuerpo y espíritu. Se hace uso de la gravedad como una fuerza, pareciendo así
que el cuerpo trasciende las leyes de gravedad.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 32
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Se trabaja intensamente la respiración. El principio fundamental es el ‘arco entre dos

muertes’ llamado así por Doris Humphrey, nombrándose así la trayectoria del
movimiento entre los momentos de suspensión y el que el cuerpo cae a la tierra.

“ Deseo que mi Danza refleje algunas de mis experiencias personales en relación al

mundo externo, que sea basada sobre la realidad iluminada por la imaginación, que
sea orgánica mas que sintética, que despierte una reacción evidente de mi publico y
que contribuya al drama de la Vida ” Doris Humprey

TÉCNICA WEIDMAN
Las ideas sobre la danza

Charles Weidman quería crear un estilo exclusivamente estadounidense de

movimiento. Él quería desarrollar movimiento que no se basa en animales o insectos
o historias de cuentos de hadas, como los temas comunes en los ballets populares.
También quería liberarse de las ideas actuales de la danza moderna consagrados por
la empresa Denishawn (de la que fue miembro). Quería "hombre de la danza y de la
mujer en América hoy." Él era el más famoso por su trabajo con Doris Humphrey con
el que comenzó el Humphrey-Weidman Compañía. Los dos se conocieron cuando
estaban bailando en la Compañía Denishawn (de Ted Shawn y Ruth St. Denis) y poco
después decidieron crear una compañía de danza que construyó fuera de "estilo de
baile que surgió del suelo americano". [1] El trabajo de Weidman era completamente
nuevo en el mundo de la danza, ya que él estaba tratando de romper con la naturaleza
del ballet de desafiar la gravedad para crear un estilo de baile que cedió a lo natural
"fuerza de la gravedad." [2]

Técnica

Vocabulario de movimiento de Weidman se basa en la gravedad. Al concentrarse en

este elemento, la "caída fue redescubierta." [1] La idea era explorar cómo ceder a la
gravedad hace que uno la caída, mientras que el equilibrio de su cuerpo contra la
gravedad podría crear movimiento también. Además, hizo hincapié en los
movimientos que tuvieron lugar antes y después de la caída. [2] A partir de estas ideas
vinieron suspensión o la "resistencia del cuerpo a la gravedad"; y la sucesión, o el
"desarrollo progresivo del cuerpo como un impulso fluye de una articulación a otra".
[2]
Esto creó una nueva frase entera de los movimientos, que incluye una gran
cantidad de trabajo de piso, una gran cantidad de saltos y una gran cantidad de caída .
Además de su nueva forma única de movimiento, Weidman trajo un elemento
personal al mundo de la danza: sus habilidades dramáticas. "Podría decirse que nadie
tiene la habilidad dramática igual a Weidman". [3] Su coreografía era muy expresivo y
por lo general muy emocional. Su gama de emociones pasó de la comedia a la

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 33
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

seriedad, sin embargo, la expresión es siempre importante y siempre presente en su

coreografía.

Temas coreográficos

Weidman también era bien conocido por la variedad de estilos coreográficos en los
que trabajó. Trabajó en varios elementos diferentes, incluyendo religiosa, cómico,
tributario y trabajo serio. Podría decirse que su obra más famosa "Parpadea" era un
bosquejo cómico del cine mudo. Esta pieza se llenó de "movimientos bruscos y
situaciones cursi". [4] La pieza se corta en cuatro carretes diferentes que son cuatro
historias o escenas diferentes. Las piezas son muy teatral y cómico con muchas
expresiones faciales exageradas. Estereotipos raciales y sexuales son exagerados a un
punto de hilaridad. En marcado contraste Weidman coreografió una serie llamada
atávico que consistía en tres piezas: la ciudad Lynch, una representación coreográfica
de una turba carnal y sediento de sangre que actúa como buitres a punto de devorar a
su presa, "Counter ganga", y "Bolsa". El trabajo de Weidman Esta Pasión, una suite
de danzas que representan casos de asesinato populares también ganó mucho
renombre. [5] Una de las principales obras de Weidman era "valses de Brahms", que se
dedica a Doris Humphrey "porque era el tipo de movimiento que amaba y podría
danza tan bien ". [6] contrasta con eso otra vez fue una serie de danzas realizadas como
homenajes a lado de su madre de la familia llamado" On My lado Madres "este contó
con una sucesión de bailes en base a los diferentes miembros de su lado las madres
del familia. Su obra posterior es el más conocido en sus "Oratorios" centradas en
torno a temas religiosos, así como el ya mencionado "Vals de Braham de". Dicha
arcilla de estas últimas obras: "Es una obra magnífica en su alcance y poder y es sin
duda obra maestra del Sr. Weidman."

Legado

Él cambió para siempre la forma en que la danza se bailaba al trabajar en diferentes

parámetros. Él ha influido en gran medida toda la danza moderna que vinieron
después de él, y sus acciones se reconocen cuando recibió el Premio Patrimonio en
1970. Uno de sus ex bailarines dijo que "todos los bailarines masculinos tomaron
conceptos de Charles." [2] En su compañía se entrenó coreógrafos famosos como José
Limón, Bob Fosse y Louis Falco. Charles Weidman creado un nuevo estilo de baile al
rechazar el ballet y abrazando la gravedad. Él sentó las bases de la danza moderna y
muchas de sus ideas siguen siendo la base de la danza moderna de hoy.
Desafortunadamente, su trabajo no es bien conocida y ha sido difícil de reconstruir,
porque muy poco de él es en la cinta y sólo algunos de ellos es en Labanotation. Por
lo tanto, ha sido hasta sus ex bailarines de reconstruir la mayor parte de sus trabajos
de la memoria. Sin embargo, su pasión, la influencia y las ideas han tenido una
influencia increíble en el movimiento forma en que se estudió y creó hoy.

Weidman se instaló en el Museo Nacional de Mr. & Mrs. Cornelius Vanderbilt

Whitney Salón de la Fama de Danza en 1987.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 34
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

TÉCNICA LESTER HORTON

A pesar de que Lester Horton produjó muchas coreografías ingeniosas y
creativas, se más reconocido por su sistema de movimiento de danza, único
en su especie. Lester Horton es uno de los pilares de la Danza Moderna.
Junto con Cunningham, Humphrey-Weidman, Graham y Limón, Horton creó
una de las técnicas de danza moderna más codificadas. Muchos bailarines
importantes de danza moderna han entrenado en esta técnica y surgieron a
partir de su experiencia dentro de la compañía de Lester Horton. Entre ellos
tenemos a: Alvin Ailey, Bella Lewitzky, Carmen de Lavallade, James Truitte y
Joyce Trisler.

Lester Horton nunca trabajó con bailarines que no estuviesen entrenados en su estilo.
A los bailarines de su compañía se les exigía que tomarán dos clases al día y que
participaran de ensayos cuya duración muchas veces era de entre 10 y 12 horas.

Lester Horton desarrolló una técnica de danza con una gran reputación de alargar,
fortalecer y crear una fuerte resistencia física en el cuerpo humano, como preparación
para convertirse en un instrumento para la danza expresiva.Con Horton, cada músculo
del cuerpo es alargado y cada sección corporal es aislada. Bella Lewitzky comenta al
respecto "Nosotros teníamos ejercicios para nuestros dedos, muñecas, hombros, ojos,
cuello, ondulaciones de costillas y brazos - esto provenía de su amor por el teatro
oriental." (Bella Lewitzky, Dance Perspectives, Autum 1967)

Horton es muy famoso por producir bailarines con cuadriceps definidos, largos y
esbeltos y lumbares flexibles pero fuertes. La técnica utiliza todos los planos
espaciales y niveles de movimiento. "La técnica de Lester contenía un énfasis
espacial, es por ello que tenía la tendencia de alcanzar afuera del cuerpo." explica
Bella Lewitzky. (Bella Lewitzky, Dance Perspectives, Autum 1967)
Además, todos los aspectos del tempo, rango de movimiento, patrones rítmicos y
acentos dinámicos son explorados. (Joyce Trisler, Dance Perspectives, Autum 1967)
Lewitzky le llama al estilo de Horton "Técnica Arquitectónica", enfocada en la
"mobilidad de las articulaciones, desarrollando las calidades de tirar, lanzar, el swing,
y los movimientos fuera de balance." (Bella Lewitzky, 1967) "También contiene un
uso expresivo de los movimientos redondos y arqueados de la espalda". El concepto
del arco y la curvatura de la espalda es similar a la teoría de contracción y relajación

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 35
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

de Martha Graham. "Lester desarrolló una técnica que ponía a prueba la capacidad
del cuerpo de moverse a su máximo." (Bella Lewitzky, 1967)

El torso en la técnica de Horton es considerado como el origen de todo movimiento.

Esta idea es similar a los conceptos de Graham y de Humphrey-Weidman. Otros
impulsos para iniciar el movimiento emanan del hombro, el esternón, el diafragma y
la pelvis.
Los movimientos suaves de Horton son exageradamente lentos, los veloces,
exageradamente rápidos, por lo que exigen un esfuerzo y control increíbles. Las
posturas abiertas y los brazos desplegados son predominantes. Cada parte del cuerpo
es estirada hasta su límite físico:
"La impresión general era de barrido y grandeza... El piso del estudio contenía
realmente resortes que reforzaban los saltos
... Los cuerpos como rollos de primavera preparados, parecían estar en tensión, tenían
volumen y peso. Nunca flotaban, pero se precipitaban, se inclinaban o se internaban
en el espacio, o simplemente lo poseían." (Joyce Trisler, 1967)

James Truitte es uno de los pocos instructores de Horton en los Estados Unidos que
trabajó estrechamente con Lester Horton. Truitte estableció un curriculum de
Licenciatura en Técnica de Horton en la Universidad de Cincinnati. Truitte explica
que Horton desarrollo un vocabulario para sus estudios de movimiento similar a
algunos que ya existían para Ballet Clásico. Horton le otorgó nombres a todas sus
secuencias de movimiento. Un ejemplo de estos extensos patrones de estudio son:
Vocabulario profundo de piso, Tono Dimensional, Estimulación para el swing I y II,
Series de Lunges y Preludios de I a IV. Estas series son conocidas por su fluidez y su
refinamiento coreográfico; estas no son simplemente presentadas y recibidas como
injertos de pasos de danza.

James Truitte explica:

"Lo maravilloso acerca de la Técnica de Horton es que explora cada parte del cuerpo
y que trabaja desde la articulación hacia afuera. Es una exploración lógica de la
anatomía... después de haberla estudiado a través de los años, al entrar a otro tipo de
técnica - ya sea de Graham , Holm o cualquier otra- nadie puede etiquetarte o
adivinar tu bagaje técnico. Este es uno de los grandes aspectos que definen la técnica
de Lester."

TÉCNICA DE BALLET CONTEMPORÁNEO

El ballet contemporáneo esta influenciado por el ballet clásico y la danza
moderna. Toma su técnica y control de cuerpo basado de la fuerza

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

 Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 36
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

abdominal tal como lo hace el ballet clásico. Permite un mayor rango de

movimiento que no puede adherirse a las estrictas líneas del cuerpo
establecidas por escuelas de técnica del ballet. Muchos de sus conceptos
vienen de las ideas e innovaciones del siglo 20 con su danza moderna.
George Balichine es considerado como ser el primer pionero del ballet
contemporáneo a traves del desarrollo del ballet neoclásico.Balanchine utilizo
manos felxionadas, piernas hacia adentro, las posiciones fuera del centro y
trajes no clásicos  para distanciarse de las tradiciones del ballet clásico.
Hoy existen muchas compañías y coreógrafos de ballet contemporáneo,
como Sean Bovim, línea de ballet de Alonzo King, William Forsyhte, Mats Ek y
otros.

MOVIMIENTOS CARACTERISTICOS:
Demi-pliés con pies paralelos, los triplettes y los shoulder falls. El
bailarín Merce Cunningham se separa de la compañía de Graham para
crear la suya. No ha escrito sus ejercicios, por lo tanto es la única
persona que enseña esta técnica de manera pura. Se enfatiza en una
posición vertical y en piernas y brazos elegantes. Utiliza muchos
ejercicios con demi-pliés y ejercicios donde se apunta el pie estirado en
distintas direcciones.
q=pasos+importantes+para+
+el+ballet+contemporaneo&view=detail&id=751423BD94889536289AAF4AFD77D42EB41E
DBAB&first=0&FORM=IDFRIR

·         La forma en  ballet moderno, se muestra lo lindo y lo feo de la

vida.      
·         Con el cuerpo se puede pesar o medir lo que sea mientras este
fuerte y flexible
·         En el ballet moderno se trabaja en el suelo y en caídas.
·         Los pasos se pueden aplicar muchos estilos mientras que en los
otros ya son definidos.
·         La coreografía se basa en ideas y sentimientos
·         Con el vestuario existe una amplia posibilidad de vestuario; por lo
general bailan descalzos
·         En el moderno el hombre carga a la mujer de maneras inusitadas.
Inclusive la mujer carga al hombre.
·          los factores más importantes de la danza contemporánea son:
individualismo, abstracción y entrega al arte.
·         La edad requerida para practicar el ballet moderno es de 13 años
en adelante.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 37
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

FUNDAMNETOS DE BARTENIEFF
Irmgard Bartenieff fue una danzaterapeuta y terapeuta física que
creó su propio enfoque conocido como los Fundamentos Bartenieff.
Su objetivo educativo tiene como propósito el desarrollo eficiente y
expresivo del movimiento, enfatizando los aspectos espaciales del
mismo, incorporándolo a una organización motora competente.
Luego de graduarse como terapista física en la Universidad de New
York en 1943, comenzó a trabajar con víctimas de polio en el Willard
Parker Hospital.
Fue allí donde desarrolló su práctica que posibilitó su
conceptualización, los fundamentos y filosofía basada en el uso del
movimiento para promover salud mental.
Trabajando con niños deprimidos por sus limitaciones físicas
encontró juegos de movimiento para atender sus necesidades
especiales.

Ella enfatizó la movilización de formas de movimiento que tendían a

integrar necesidades emocionales y motivacionales con necesidades
físicas.

La expresión “activar y motivar” de George Deaver, sintetizaba su

propio pensamiento.

Desarrolla investigaciones, observando y describiendo la

comunicación no verbal en la interacción familiar y sesiones de
grupo.

Trabaja con pacientes catatónicos con los que tiene una habilidad
especial para llegar a ellos a través del movimiento

Señala
como
importante
considerar
al
paciente
como
una

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 38
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

totalidad,
sin
fragmentación.
El
cambio
en
cualquier
aspecto
del
movimiento
transforma
la
configuración
total.
Considera
el
movimiento
como
un
proceso
continuamente
fluctuante.
“El
comportamiento
debe
ser
entendido
en
relación
al
funcionamiento
neurofisiológico.
La
teoría
del
esfuerzo
y
la
forma
(effort-shape)

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 39
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

está
basada
sobre
un
modelo
orgánico
de
conducta.
La
hipótesis
mayor
implica
que
el
proceso
neuronal,
de
adaptación
y
expresión
están
integrados
en
el
movimiento.
Cualquier
movimiento
en
cualquier
parte
del
cuerpo
es
a
la
vez
adaptativo
y
expresivo,
funciona

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 40
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

como
un
mecanismo
para
afrontar
situaciones,
mientras
que
a
la
vez
refleja
la
personalidad
del
individuo”
(Bartenieff
y
Davis,
1965).
Bartenieff
sostiene
que
el
estilo
del
movimiento
de
cada
individuo
es
una
amalgama
de
su
tipología
congénita,
las
influencias
psicológicas

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 41
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

y
el
medio
cultural.
Propone
respetar
la
originalidad
expresiva
indi
-
vidual.
Ayuda
a
sus
pacientes
a
hacer
mejor
uso
de
lo
que
traen
en
su
propio
repertorio
de
movimientos.
Considera
que
si
algunos
de
los
esfuerzos
descriptos
no
aparecen

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 42
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

en
el
movimiento
es
porque
se
haya
disminuido,
pero
permanece
presente
aunque
muy
parcialmente
activado.
Bartenieff
alerta
al
terapeuta
en
cuanto
a
no
señalarle
al
paciente
su
imposibilidad
o
el
movimiento
fal
-
tante,
prefiere
en
cambio
estudiar
la
configuración

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 43
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

total
del
movimiento
disponible
en
el
individuo,
partir
de
sus
preferencias
y
posibilidades
que
permiten
alcanzar
los
movimientos
inhibidos.
Esta
es
la
esencia
de
la
filosofía
y
metodología
de
Bartenieff,
que
implica
encontrar
las
actividades
que
sostengan
el
desarrollo
de

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 44
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

sistemas
musculares
específicos
que
a
la
vez
afectan
ciertas
actitudes
emocionales.
Señala
la
necesidad
de
activar
y
movilizar
el
“impulso
al
movimiento”
(la
motivación
que
subyace
al
movimiento)
.Mantener
vivo
el
impulso,
raíz
de
todo
desenvolvimiento
del
movimiento,
sentimiento,
pensamiento,

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 45
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

comportamiento
humano.
Encuentra
que
la
creación
de
diseños
espaciales
a
través
del
movimiento
(circular,
angular,
etc.)
activa
respuestas
y
actitudes
emocionales,
la
externalización
de
pensamientos
y
sentimientos
específicos.
Bartenieff
se
refiere
aquí
a
los
aspectos
universales
o
simbólicos
que
intrínsecamente

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 46
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

forman
parte
del
mo
-
vimiento
del
ser
humano
en
general.
Ciertos
movimientos
activan
determinados
estados
emocionales
que
al
ser
compartidos
posibilitan
atraer
y
desplegar
los
aspectos
personales,
particulares
de
cada
individuo.
Si
el
terapeuta
“sintoniza”
con
el
paciente
promueve

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 47
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

y
facilita
la
conexión
psicológica
con
el
espacio
vía
el
movimiento
y
la
danza.
Los
fundamentos
de
Bartenieff
implican
proveer
al
individuo
de
cierta
conciencia
de
sí
mismos
y
de
su
relación
con
otros.
Su
técnica
es
diseñada
especialmente
para

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 48
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

integrar
sensaciones
corporales
con
senti
-
mientos,
emociones
y
su
expresión.
“Los
aspectos
funcionales
y
expresivos
del
movimiento
son
dos
caras
de
la
misma
moneda”
(Bartenieff
y
Lewis,
1982).
Su
diseño
metodológico
tiene
como
objetivo
posibilitar
la
unificación
perceptual
de

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 49
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

tres
actividades
simultáneas:
la
respiración,
la
fluctuación
muscular
y
el
sentir.
Alienta
al
paciente
a
desarrollar
su
propia
sensibilidad
respecto
de
su
cuerpo.
Intenta
reemplazar
la
intelec
-
tualización
del
movimiento
dirigido
desde
el
exterior
que
solo
aumenta
la
disociación

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 50
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

y
fragmentación,
por
el
desarrollo
de
la
propia
sensibilidad
en
contacto
con
la
interioridad.
El
movimiento
es
la
llave
para
la
integración
de
la
expresión
física
y
emocional,
unificando
el
cuerpo
y
la
mente,
estableciendo
un
equilibrio
entre
las
demandas

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 51
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

que
provienen
del
mundo
interno
y
externo
de
la
personalidad,
integrando
aspectos
subjetivos
y
objetivos.
Aunque
Freud
no
incluye
la
comunicación
no
verbal
como
parte
de
su
método
psicoanalítico
reconoce
la
conexión
entre
el
cuerpo
y
la
emoción,
así
como

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 52
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

la
relación
entre
pensamiento
y
comunicación
no
verbal.
Sostiene
que
el
”yo”
es
un
yo
corporal
(Freud,
1923).
Wilhem
Reich,
psiquiatra
y
psicoanalista
creador
de
la
vegetoterapia,
investigó
en
sus
pacientes
con
el
objeto
de
clarificar
las
conexiones
somáticas
y

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 53
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

psíquicas.
Descubre
que
mientras
unos
pacientes
eran
capaces
de
verbalizar
pensamientos
y
sentimientos,
otros
desarrollan
defensas,
o
“armaduras”
enraizadas
en
el
cuerpo
en
forma
de
tensión
muscular.
“El
aumento
del
tono
muscular
en
dirección
a
la
rigidez
indica
que
una

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 54
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

excitación
vegetativa,
ansiedad
o
impulso
sexual,
se
ha
retraído”
(Reich,W,1949).
Introdujo
el
uso
de
la
manipulación
muscular
para
destrabar
el
acorazamiento
y
propiciar
la
liberación
de
material
psicológico
reprimido.
En
los
años
60
Alexander
Lowen
retoma
estas
técnicas
y
conceptualizaciones

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 55
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

muy
discutidas
en
la
época
de
Reich,
y
las
reorganiza
popularizándolas
a
través
de
la
creación
de
un
método:
la
Bioenergética.
Comparte
los
principios
de
su
maestro
y
crea
una
forma
de
psicoterapia
en
la
que
se
incluye
la
lectura

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 56
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

cor
-
poral
y
acciona
a
través
de
proponer
ejercicios
y
maniobras
sobre
la
musculatura
y
la
respiración.
Busca
la
liberación
de
tensión
o
energía,
allí
donde
pudiera
haber
quedado
estancada
o
retenida.
La
liberación
de
la
tensión
muscular
y

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 57
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

la
respiración
fluida
favorecen
la
disponibilidad
de
la
energía
para
la
vida,
destrabando
y
eliminando
obstáculos,
inhibiciones
y
limitaciones
psico-corporales.
Los
estudios
de
Paul
Shilder
acerca
de
la
imagen
corporal
son
también
de
gran
valor
para
la
danzatera
-
pia.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 58
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Forma
parte
del
grupo
de
investigadores
que
en
el
Bellevue
Hospital,
alrededor
de
los
años
40
investi
-
ga
y
experimenta
el
uso
verbal
y
no
verbal
de
las
técnicas
proyectivas.
Lo
acompañan
Lauretta
Bender
en
psicología
y
Francisca
Boas

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 59
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

en
danzaterapia,
Margaret
Naumberg
en
arte
terapia
y
Adolf
Wollman
en
títe
-
res.
Las
técnicas
proyectivas,
una
modalidad
de
intervención
creativa
y
exploratoria
forman
parte
integral
de
la
danzaterapia.
Es
utilizada
para
facilitar
la
expresividad
y
el
insight
(Levy,

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 60
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

1992).
La
investigación
de
la
comunicación
no
verbal
y
de
la
relación
mente
cuerpo
da
validez
al
uso
de
la
danzaterapia
como
un
herramienta
terapéutica.
Charles
Darwin
realiza
el
primer
estudio
del
comportamien
-
to
no
verbal
que
sintetiza
en

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 61
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

su
libro
La
expresión
de
las
Emociones
en
el
hombre
y
los
animales
(1872).
Darwin
postula
que
el
comportamiento
expresivo,
así
como
las
estructuras
físicas,
tienen
valor
adaptativo,
hacen
a
la
sobrevivencia
de
la
especie.
El
interés
por
la
investigación

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 62
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

en
comunicación
no
verbal
surge
con
mayor
intensidad
entre
los
años
60
y
70.
La
diseminación
de
las
filosofías
orientales
que
enfatizan
la
unidad
mente
cuerpo,
el
desarrollo
del
psicoanálisis
y
el
encuentro
con
sus
limitaciones,
la
búsqueda
de
nuevos

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 63
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

métodos
para
abordar
nuevas
poblaciones
antes
ignoradas
o
no
atendidas,
favorecen
la
búsqueda
de
nuevos
modalidades
terapéuticas
más
eficaces
y
económicos.
A
pesar
de
ser
una
disciplina
relativamente
nueva,
el
uso
del
movimiento
y
la
danza
con
fines
terapéu
-

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 64
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

ticos,
se
expande
(Levy,F
1992).
La
utilización
de
este
tipo
de
técnica
clínica
implica,
como
parte
de
su
fundamento,
un
reconocimiento
profundo
del
valor
de
lo
social,
grupal
y
comunitario
como
necesidad
y
posibilidad
de
encuadre
terapéutico
apuntando
a
la

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 65
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

curación
y/
o
mejoramiento
de
la
calidad
de
vida.
Distintos
procesos
de
exploración
e
in
-
vestigación
con
distintas
poblaciones
dan
cuenta
de
ello:
con
pacientes
esquizofrénicos
(Chace,
Chaiklin),
autistas
(Azizollahof,
Karash,
Stent),
trastornos
de
la
alimentación
(Abrahamsen,
Bauer),
adicciones

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 66
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

(Egido,
Watson),
Alzheimer
(Boone),
etc.,
en
el
marco
de
Dance
Movement
Therapy.
Del
mismo
modo
la
temática
de
la
emocionalidad
y
la
posibilidad
de
su
expresión
corporal
y
cognitiva
esta
incluida
como
central
en
este
tipo
de
modalidad
terapéutica.
La

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 67
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

empatía
corporal
y
el
entonamiento
afectivo
son
ejes
de
valor
en
la
comunicación
intersubjetiva
en
poblaciones
donde
el
poder
de
la
palabra
no
alcanza
para
lograr
un
nivel
satisfactorio
de
contacto
humano.
Con
aportes
de
la
psicología
contemporánea,
el
psicoanálisis,

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 68
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

las
teorías
de
Adler,
Jung,
Sullivan,
Winni
-
cott,
el
Psicodrama,
y
la
Psicología
del
self,
estas
pioneras
en
DMT
comienzan
a
sistematizar
sus
técnicas.
Confrontan
con
sostenes
teóricos
y
legitiman
un
nuevo
campo
que
nace
de
la
intersección
de

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 69
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

lo
psicote
-
rapéutico
y
la
danza
expresionista,
fundamentalmente
el
análisis
del
movimiento
humano
de
Von
Rudolf
Laban.
Práctica
y
teoría,
teoría
y
experiencia
retroalimentándose.
Las
pioneras
en
este
campo
ofrecen
su
conocimiento
intuitivo
al
mismo
tiempo
en
que
lo

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 70
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

van
des
-
cubriendo.
Se
trata
de
un
proceso
en
el
que
el
movimiento
es
el
material
considerado
isomórfico
con
el
estado
del
ser,
y
es
allí
donde
se
lo
alcanza
comunicándose
a
través
del
entonamiento
emocional
ligando
movimiento
y

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 71
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

concepto.
También
la
ciencia
cognitiva
cuestiona
uno
de
los
supuestos
más
arraigados
en
nuestro
legado
cien
-
tífico:
que
el
mundo
es
independiente
del
conocedor.
Si
estamos
obligados
a
admitir
que
la
cognición
no
se
puede
comprender
sin
sentido
común,

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 72
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

y
que
el
sentido
común
no
es
otra
cosa
que
nuestra
historia
corporal
y
social,
la
conclusión
inevitable
es
que
conocedor
y
conocido,
la
mente
y
el
mundo
se
relacionan
mediante
una
especificación
mutua
o
un
co-origen
dependiente.
Varela
y

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 73
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

sus
colaboradores
(l997)
plantean
que
la
acción
corporizada
implica
que
la
cognición
depende
de
la
experiencia
originada
en
la
posesión
de
un
cuerpo
con
aptitudes
sensoriales
y
motrices
de
represen
-
tación.
Nuestra
intención
es
sortear
esta
geografía
lógica
de

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 74
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

“interno/externo”
estudiando
la
cognición
ni
cómo
recuperación
ni
como
proyección,
sino
como
acción
corporizada”.
El
enfoque
enactivo
consiste
en
dos
cosas:
la
percepción
es
acción
guiada
perceptivamente
y
las
es
-
tructuras
cognitivas
emergen
de
los
modelos
sensorio-motores
recurrentes
que

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 75
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

permiten
que
la
acción
sea
guiada
perceptivamente.
Las
estructuras
cognitivas
surgen
de
patrones
de
movimiento.
Piaget
habla
de
procesos
de
asimilación-acomodación,
tiene
en
cuenta
un
mundo
predado
y
también
construible
(Varela,
2002).
Los
conceptos
y
la
razón
están
encarnados,
esto

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 76
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

implica
que
los
sistemas
motores
y
perceptuales
in
-
tervienen
en
dar
forma
a
clases
de
conceptos
particulares
tales
como
el
color,
conceptos
de
nivel
básico,
relaciones
espaciales
y
orientación
(ordenar
eventos).
La
cognición
y
el
medio
ambiente
son
enactuados

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 77
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

simultáneamente.
Estos
sistemas
de
cognición
muy
básicos
y
generales
llamados
esquemas
de
imágenes
cinestésicas
(por
ejemplo,
contenedor,
parte
-
todo,
origen
-
senda
–
meta),
se
originan
en
la
experiencia
corporal
y
se
proyectan
metafóricamente
para
estruc
-
turar
una

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 78
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

gran
variedad
de
dominios
cognitivos.
Dicen
Lakoff
y
Johnson
(1991):
“Las
estructuras
conceptuales
surgen
de
dos
fuentes:
1)
de
la
natura
-
leza
estructurada
de
experiencia
corporal
y
social
y
2)
de
nuestra
capacidad
innata
para
proyectar
imagi
-
nativamente

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 79
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

a
partir
de
ciertos
aspectos
bien
estructurados
de
la
experiencia
corporal
interaccional
hacia
estructuras
conceptuales
abstractas”.
Varela
y
sus
colaboradores
aluden
a
la
perspectiva
psicopatológica
desarrollada
por
Heidegger
y
Ponty,
postura
existencialista
ontológica.
Consideran
que
el
trastorno
de
carácter
solo

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 80
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

se
puede
comprender
en
términos
de
ser
en
el
mundo
de
la
persona.
El
individuo
se
fija
a
través
de
experiencias
tempranas
de
tal
modo
que
se
convierte
en
la
única
manera
en
que
la
persona
se
puede
experimentar
a

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 81
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

si
misma
en
el
mun
-
do.
Los
autores
señalan
que
la
psicoterapia
existencial
comprende
la
patología
pero
carece
de
métodos
específicos
de
tratamiento.
Varela
y
colaboradores
sugieren
poner
atención
en
el
enfoque
alerta
y
abierto
de
las
prácticas
medi

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 82
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

-
tativas
orientales,
ya
que
consideran
que
puede
suministrar
el
marco
y
las
herramientas
necesarias
para
implementar
una
metodología
de
abordaje
terapéutico.
Promueven
la
implementación
de
un
psicoanálisis
enactivo,
e
invitan
a
reflexionar
acerca
de
la
forma
que
podría
tomar

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 83
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

un
psicoanálisis
recorporalizador
enactivo,
abierto
y
transformador
(Varela
2002).
Generalmente
damos
por
sentado
que
las
personas
vivimos
en
nuestros
cuerpos.
La
psicopatología
nos
muestra
que
esto
no
siempre
es
así.
Si
todo
va
bien
en
nuestro
desarrollo
el
psiquesoma
alcanza

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 84
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

una
integración
suficientemente
buena
que
nos
permite
sentir
y
vivenciar
nuestra
humanidad
encarnada.
Des
-
plegar
nuestra
energía
en
la
acción
y
que
ésta
sea
plena
de
sentido,
sin
perder
nuestro
centro
enraizado
en
el
cuerpo
(Winnicott,
1982).
Muchos
son

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 85
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

los
intentos
para
explicar
las
razones
y
causas
de
la
despersonalización,
la
escisión,
la
alineación:
la
vida
fuera
del
cuerpo,
el
vivir
en
la
mente,
el
residir
en
la
cáscara
(falso
self).
Hablamos
de
fallas
en
el
desarrollo
temprano.
Podríamos

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 86
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

agregar
situaciones
traumáticas
(sobrecar
-
gas,
pérdidas
catástrofes
personales,
herencia,
etc.).
Son
también
muchos
los
recursos
que
se
han
implementado
para
aliviar,
curar,
mejorar
la
calidad
de
vida
del
que
padece.
Podríamos
decir
que
son
tantos
como
distintas
perspectivas
hay

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 87
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

para
observar
y
en
-
tender
el
fenómeno.
Desde
la
química,
la
psicofarmacología,
desde
la
palabra,
múltiples
enfoques
psicoterapéuticos,
desde
el
juego
y
la
dramatización
(psicodrama,
dramaterapia),
desde
lo
individual
y
lo
grupal,
la
familia,
la
pareja,
etc.
¿Por
qué

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 88
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

entonces
la
danza
y
el
movimiento?.
Por
ocuparse
de
la
persona
como
ser
cuya
experiencia
subjetiva
se
presenta
encarnada
y
en
acción.
El
abordaje
desde
el
movimiento
accede
a
la
persona
desde
formas
elementales
de
sensopercepción.
Trabaja
con
el
instante

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 89
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

en
que
emerge
cualquier
tipo
de
organización,
jerarquía
o
categorización
de
la
ex
-
periencia.
Porque
ofrece
la
posibilidad
de
encontrarse
con
el
nacimiento
del
impulso
a
la
acción.
El
análisis
del
movimiento
permite
investigar
a
la
vez
que
ordenar

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 90
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

el
ritmo,
ordenador
primario
del
organismo.
Ver
por
ejemplo,
cómo
se
construye
el
concepto
de
“origen-senda-meta“
o
posibilitar
su
construcción,
cuando
no
está
dada,
a
través
de
la
exploración
del
espacio
(verticalidad,
horizontalidad,
sagitalidad),
la
direccionali
-
dad
y
la

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 91
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

trayectoria
del
movimiento.
W.
Condon,
especialista
en
kinesis,
ha
descubierto
en
sus
investigaciones
de
las
relaciones
tempranas
que
el
cuerpo
del
ser
humano
baila
sincrónicamente
con
el
discurso
propio
o
de
su
interlocutor.
Descubrió
así
la
sincronicidad
relacional
y
también

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 92
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

su
patología.
Se
trata
de
un
ritmo
compartido
inconsciente.
Con
-
don
cree
que
es
el
cimiento
de
la
comunicación
humana.
La
sincronicidad
produce
una
sintonía
que
puede
ser
variable,
aumentando
o
disminuyendo
el
grado
de
armonía
entre
los
partícipes

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 93
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

(Stern,
1996).
El
tema
de
la
sincronicidad
relacional
merece
una
investigación
a
parte,
a
la
luz
de
las
investigaciones
que
sobre
el
desarrollo
humano
ha
realizado
Stern,
así
como
de
su
aplicación
en
danzaterapia.
En
el
comienzo
todo
fue
una

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 94
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

“danza”
entre
dos
organismos,
el
bebé
y
su
madre.
Ellos
aprendieron
y
crearon
una
coreografía
de
relaciones
objetales,
una
forma
primaria
para
conocer
y
estar
en
el
mundo.
Esta
danza
pudo
ser
sintónica
o
distónica.
Reeditar
“la
danza“
es
una

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 95
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

nueva
oportunidad
para
el
entonamiento
empático
y
la
sintonía.
Considero
una
herramienta
valiosa
para
investigar
y
promover
desarrollo.
Así
ya
lo
ha
demostrado
la
experiencia
clínica
ejercida
con
diferentes
poblaciones
en
distintos
países,
por
aventura
-
das
Danzaterapeutas

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 96
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

TÉCNICA DE LABAN
Laban
considera
el
movimiento
corporal
en
forma
multifacética
y
compleja.
El
ve
el
potencial
del
mo
-
vimiento
como
medio
expresivo
del
pensamiento
conciente
e
inconsciente
de
los
sentimientos
y
emocio
-
nes,
conflictos
e
inclusive
como
vehículo

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 97
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

a
través
del
cual
las
sociedades
transmiten
modos
de
comporta
-
miento.
“El
hombre
se
mueve
para
satisfacer
necesidades.
Se
dirige
hacia
algo
que
tiene
valor
para
sí.
Es
fácil
reconocer
hacia
qué
se
mueve
cuando
se
trata
de
un

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 98
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

objeto
tangible.
También
los
objetos
intangibles
motivan
movimientos
(Laban,
citado
por
Ullman,
1971).
La
variedad
de
formas
con
que
nos
expresamos
a
través
del
movimiento
conforman
estilos,
patrones
personales
de
movimiento.
Algunas
personas
se
mueven
con
energía,
direccionalidad
y
rapidez,

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 99
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

mientras
otras
lo
hacen
de
manera
circular,
en
un
tiempo
sostenido
antes
de
llegar
a
un
punto
o
conclusión.
Laban
cree
en
la
capacidad
del
hombre
de
evolucionar
y
cambiar
su
modo
de
comunicarse
tanto
como
adaptarse
a
través
de

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 100
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

mecanismos
concientes
e
inconscientes.
Laban
observa
y
analiza
las
destrezas
en
el
movimiento
y
pone
su
atención
en
el
contenido
y
la
forma.
Sus
conclusiones
surgen
de
la
investigación
del
movimiento
en
el
ballet,
la
danza
moderna
y
el
movimien

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 101
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

-
to
de
la
persona
en
su
quehacer
cotidiano
así
como
en
el
trabajo
que
el
obrero
ejecuta
para
la
industria
británica
durante
la
segunda
guerra
mundial.
Desarrolla
un
sistema
que
llama
kinetografía
o
Labanotation
en
el
que
describe
qué

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 102
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

parte
del
cuerpo
se
mueve,
cuándo
y
dónde.
Describe
también
los
movimientos
en
términos
de
esfuerzos.
Lamb
agrega
el
concepto
de
forma,
resultando
el
sistema
”esfuerzo
y
forma”.
Básicamente
“effort-shape”
es
un
método
de
descripción
de
los
cambios
en
la

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 103
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

cualidad
del
movimien
-
to
en
términos
de
esfuerzos
y
adaptaciones
al
espacio.
Estos
dos
conceptos
básicos
interconectados
y
combinados
son
ampliamente
usados
por
los
danzaterapeutas
y
analistas
del
movimiento,
desarrollados
en
sistemas
estandarizados
y
sistematizados
como
instrumentos
de
evaluación

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 104
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

diagnóstica
y
orientación
terapéutica
(Bartenieff,
1980).
La
noción
de
esfuerzo
describe
la
dinámica
del
movimiento
en
términos
de
cuatro
factores:
espacio,
peso,
tiempo,
y
flujo.
Cada
factor
del
movimiento
tiene
dos
posibilidades
opuestas
llamadas
elementos.
El
uso
del
espacio
puede

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 105
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

ser
directo
(la
distancia
más
corta
entre
dos
puntos)
o
indirecto
(sinuoso);
el
peso,
liviano
o
pesado;
el
tiempo,
rápido
(repentino)
o
lento
(sostenido)
y
finalmente
el
flujo
puede
ser
libre,
con
-
tenido
o
conducido.
Estos
factores
son
interdependientes.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 106
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Lo
que
varía
es
la
intensidad
y
la
combinación
de
estos
elementos
que
pueden
predominar
en
un
determinado
momento.
El
danzaterapeuta
puede
ob
-
servar
qué
combinación
particular
se
presenta
dentro
de
un
contexto.
Estos
atributos
se
pueden
relacionar
con

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 107
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

características
de
la
personalidad.
En
esa
vinculación
es
donde
toman
significación
las
cualidades
del
movimiento.
Sin
embargo
es
importante
saber
que
no
hay
una
significación
unívoca
entre
una
característi
-
ca
del
movimiento
y
un
aspecto
de
la
personalidad,
por

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 108
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

ejemplo,
una
persona
que
se
mueve
pesadamente
o
con
fuerza,
no
necesariamente
sea
más
asertiva
que
una
que
usa
la
liviandad.
El
terapeuta
necesita
en
-
tender
o
interpretar
la
personalidad
en
movimiento
integrando
la
perspectiva
psicológica,
antropológica,
sociológica,
tomar

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 109
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

el
proceso
y
no
perderse
en
los
elementos
aislados.
La
noción
de
forma
introducida
por
Warren
Lamb
implica
que
cuando
se
realiza
un
esfuerzo
un
cambio
correspondiente
se
da
en
la
forma.
La
forma
describe
el
“dónde“
del
movimiento,
es

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 110
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

decir
dónde
están
las
partes
del
cuerpo
posicionadas
en
relación
al
espacio.
Las
formas
clasificadas
son:
flujo
de
la
forma,
implica
que
el
observador
ve
las
partes
del
cuerpo
ale
-
jándose
del
centro
o
acercándose
al
mismo.
Direccionalidad
del

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 111
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

movimiento:
significa
que
el
recorrido
del
movimiento
en
el
espacio
es
“arc
like”
o
“spoke
like”.
En
forma
(shaping)
es
la
adaptación
o
el
moldeado
o
modulación
del
movimiento
como
por
ejemplo,
al
sostener
a
un
bebé.
Irmgard
Bartenieff,
pionera

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 112
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

en
dan
-
zaterapia
fue
quien
introdujo
estos
conceptos
en
Estados
Unidos

TÉCNICA DE ALEXANDER
¿Qué es la Técnica Alexander?

Sin saberlo, a lo largo de los años, hemos maltratado y deformado

nuestro cuerpo de diversas maneras. El cuerpo nos lo indica
haciéndonos padecer dolores de espalda, cervicales, mala postura,
dificultades en la respiración, fatiga, tensión…

LA TECNICA ALEXANDER
La técnica Alexander es un método práctico desarrollado por FM
Alexander (1869-1955) que ayuda a mejorar el "uso que hacemos
de nosotros mismos" en las actividades de la vida diaria, en casa,
en la escuela, en el trabajo, en el deporte, etc. reduciendo las
tensiones excesivas y mejorando la coordinación, la fluidez en el
movimiento, el equilibrio y la respiración.
BASES
Está basada en el principio de que cada uno de nosotros
funcionamos como un todo. El profesor enseña cómo aprender
conscientemente a prevenir los hábitos que nos perjudican (como
por ejemplo: excesiva tensión muscular y esfuerzo a la hora de
realizar nuestra actividad diaria). Puesto que estas tensiones o
"agarrotamientos" se producen repetidamente a lo largo de nuestra
vida, poco a poco los vamos incorporando y se convierten en parte

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 113
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

de ella, los hacemos inconscientemente; es decir: nos perjudicamos

sin que nos demos cuenta. 
EL TRABAJO
El trabajo se basa en detectar exactamente que es lo que nosotros
estamos "haciendo de más" para empezar el proceso de "dejar de
hacerlo". Por ejemplo: en el caso de dolor de espalda, cervicales o
afonía, se observa detenidamente dónde se producen las tensiones
que originan la disfunción (muchas veces las sobretensiones no se
dan solamente en un lugar concreto, en este caso en el cuello,
lengua o labios sino que también se producen en todo el resto del
cuerpo. 

PROCESO
Se hace descubrir al alumno cómo él interviene en la disfunción (se
le hace consciente de ello) y, poco a poco, se inicia el proceso de
"dejar de hacer" esas tensiones excesivas que interfieren en el
mecanismo del habla para que paulatinamente ésta se vaya
normalizando. En cualquier caso, sea cual sea el problema o la
patología el proceso es siempre el mismo: Mejora del "uso" general
de la persona para que los "síntomas particulares" tiendan a
desaparecer." 
LA TÉCNICA
La técnica Alexander puede ser de ayuda en infinidad de facetas,
tantas como personas hay. No se basa en tratar una dolencia
específica pero a través del proceso de aprender como cambiar los
hábitos que nos perjudican los beneficios terapéuticos son
considerables. Mucha gente acude a un profesor de técnica
Alexander por problemas físicos: dolor de espalda, cervicales,
escoliosis, tartamudez, afonía o desordenes en la respiración, sólo
por nombrar unos pocos; pero otras personas acuden por simple
curiosidad, para descubrir algo de ellos mismos en un deseo de
desarrollo personal. 
DISCIPLINAS EN LAS QUE SE IMPARTE
Se imparte regularmente en escuelas de teatro y conservatorios de
música en todo el mundo y se considera esencial en el aprendizaje
de las artes escénicas y a la hora de hacer presentaciones en

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 114
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

público. En deporte se utiliza para aprender a tener mayor

conciencia de lo que se denomina "reposo en actividad" y las
mujeres embarazadas la usan como ayuda a asimilar los cambios
que se producen durante el embarazo. 
AVALES
El éxito de la técnica Alexander está perfectamente documentado y
ha sido motivo de diversos estudios científicos que avalan su
efectividad. La Técnica Alexander fue incluida como tratamiento en
la seguridad social Inglesa (NHS) en 1996 y numerosas compañías
de seguros del Reino Unido la han aceptado como tratamiento
contra el dolor. (WPA, Allied Dunbar, Prime Health, Norwich Union)
Aunque ocasionalmente se pueden dar cursillos de introducción
para grupos las clases de la T.A. se imparten individualmente. La
duración es de 45 minutos aproximadamente y no es necesario
vestir ropa especial.

TIEMPOS
Profesores de la Técnica Alexander) recomienda un mínimo de 20 a
30 clases para poder adquirir un control efectivo sobre el nuevo
funcionamiento del cuerpo. Durante una lección el profesor trabaja
guiando el movimiento del alumno muy suavemente con sus manos
al tiempo que da algunas instrucciones verbales. De esta forma
facilita que el alumno adquiera una nueva y fiable conciencia
corporal -Kinestesia- y sea capaz de detectar y reducir las tensiones
y malos hábitos que interfieren en su mecanismo corporal. Poco a
poco y con movimientos muy suaves el profesor facilita que el
alumno aplique los principios de la T.A en la actividad cotidiana:
sentarse, levantarse, andar, coger o cargar cualquier objeto etc,
poniendo siempre el acento en la reducción del esfuerzo en cada
una de las actividades.
Después de las sesiones los alumnos expresan sus sensaciones con
frases como: noto que no peso… Me es más fácil moverme… Me
siento como si estuviera más enraizado en la tierra, como si me
hubieran dado un masaje interior… En general todos se expresan en
términos de calma, comodidad y bienestar. La Técnica Alexander
fue incluida como tratamiento en la seguridad social Inglesa (NHS)
en 1996 y numerosas compañías de seguros del Reino Unido la han

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 115
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

aceptado como tratamiento contra el dolor. (WPA, Allied Dunbar,

Prime Health, Norwich Union, etc.) 
HISTORIAL
En un principio eran actores, músicos y artistas en general los que
llenaban el despacho de F.M. Alexander. No obstante el efecto de
esta técnica en el organismo es tan amplio que se podría decir que
todo aquel que tiene "cuerpo" puede beneficiarse de ella, tanto si se
sufre dolor, como si simplemente se quiere mejorar el control de
uno mismo, o como medio de exploración personal.
Podríamos destacar que en la actualidad se diferencian tres grandes
grupos de personas que acuden a las clases: Quien siente malestar,
personas que sufren dolores o afecciones derivados de la excesiva
tensión: dolores de espalda, cervicales, ciática, lumbago, codo de
tenista, o hernias discales. Problemas de locomoción, circulación,
asma, migrañas, restreñimiento, tartamudez, etc. También reciben
clases personas que padecen alteraciones en el carácter: ansiedad,
inseguridad, depresión o baja autoestima. Muy a menudo acuden a
las clases pacientes derivados de fisio o psicoterapeutas que
reciben lecciones como complemento a su terapia. Quien quiere
mejorar una habilidad concreta Actores, modelos, cantantes,
músicos, bailarines, deportistas, jinetes, políticos o conferenciantes
que precisan de un control ajustado de su cuerpo para poder
ejercer con el máximo rendimiento su actividad, sin que se vean
frenados por el exceso de tensión y falta de control y fluidez tanto
mental como física. Quien busca una transformación personal 
FILOSOFIAS
Con el reciente auge de la psicología humanista y la difusión cada
vez mayor de las filosofías orientales se ha producido un cambio
acerca de la idea de la indivisibilidad cuerpo-mente y del enfoque
que esto representa con respecto al concepto que se tenia
tradicionalmente. La T.A. brinda las herramientas necesarias para
adentrarse en ese conocimiento personal por lo que es un
instrumento fundamental para los que buscan una transformación
hacia el bienestar y la salud.
¿Qué no es la técnica Alexander? Extracto de "On
categorazing the alexander Technique"
Por: Walter Carrington
El público en general conoce poco sobre la Técnica Alexander e
inevitablemente la clasifica como una forma de terapia alternativa,
cosa que no es. Es muy importante que tengamos una idea clara
sobre dónde está la Técnica en relación con otras disciplinas, pues
la confusión puede acarrear consecuencias poco deseables Si
alguien acude a un profesor de Técnica Alexander con la impresión

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 116
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

de que va a encontrar alguna clase de terapeuta o sanador,

seguramente sus expectativas no serán satisfechas. No sólo esto;
incluso es posible que culpe al profesor de no hacer lo esperado y
del fracaso del tratamiento. El profesor de Técnica Alexander no
espera "curar" a nadie (sea lo que sea lo que el alumno entienda
por curar). Así que éste se verá desilusionado si el profesor "falla".
No sólo eso, sino que si sus síntomas y problemas persisten o
incluso aumentan será culpa del profesor. Le acusará de haberle
hecho daño y esto pone al profesor en una difícil situación. Y todo
esto por la falta de claridad sobre la naturaleza y los objetivos del
trabajo. Nuestro trabajo se asienta en el campo de la educación
para la salud; no somos terapeutas, somos "profesores
especializados". Alexander hizo ciertos descubrimientos y
observaciones únicos sobre la salud y el bienestar del individuo y
desarrolló una técnica práctica para llevarlos a efecto. Cuando
Alexander tuvo que afrontar sus problemas vocales, quiso encontrar
la causa, y lo que halló fue que era la manera en que usaba su voz
lo que bloqueaba el funcionamiento de su mecanismo vocal.
Específicamente encontró que cuando iba a hablar interfería con el
funcionamiento de sus mecanismos posturales: su estatura
disminuía, su cuello se contraía, su cabeza se iba hacia atrás y
además comprimía la laringe. Toda la tensión creada por esta forma
de "usarse", de hacer determinadas cosas, extenuaba su
mecanismo vocal, ocasionándole ronquera e incluso pérdida de la
voz. Descubrió que era su manera de usarse lo que ocasionaba el
problema. Fue a partir de la observación y el reconocimiento de
este "mal uso" o "mala utilización" de sí mismo donde encontró el
camino hacia la solución. No es que Alexander tuviera mayor
capacidad de diagnosis que los médicos a los que consultó,
simplemente ellos no hicieron esta crucial observación, porque no
eran conscientes de cómo se usaban y cómo esto afectaba su
propio funcionamiento.

 EL NO DIAGNOSTICO

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 117
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Los profesores de Técnica Alexander no están preparados para

hacer diagnósticos médicos, pero sí están preparados para
observar. Particularmente para observar la influencia del uso sobre
el funcionamiento de los mecanismos posturales y de la respiración.
Ellos pueden decir cuando una persona está disminuyendo su
estatura o aumentándola y pueden ayudar a cambiar las reacciones
habituales asociadas a este uso. Cuando trabajan con un alumno,
pueden percibir inmediatamente en qué forma la persona hace uso
de sí misma. Lo que es más difícil es estar seguro de las
consecuencias que este mal uso acarrea. A menudo es imposible
decir con toda seguridad que un determinado dolor o síntoma es
debido a una particular manera de usarse. Alexander tenía una
enorme experiencia y capacidad de observación a la que recurrir y
era muy bueno en esto. Pero claro, el uso es un elemento más en el
proceso total de diagnóstico. El médico necesita tener un
conocimiento exhaustivo de la patología, de la naturaleza de la
enfermedad en todos sus diferentes aspectos y manifestaciones.
Debe tener en cuenta muchos factores para poder llegar a tener un
cuadro total de causa y efecto. En cualquier caso, el uso es una
parte importante en este cuadro. 

SUMA
No porque ésta sea nuestra especialidad o porque tengamos algún
conocimiento y experiencia de la influencia del uso debemos
imaginarnos que somos más aptos que un médico a la hora de
diagnosticar cuál es el problema de una persona. Pero sí tenemos
algo que ofrecer y compartir, algo que debería incluirse en el
currículum de un médico. Esperamos que a medida que pase el
tiempo, más y más médicos incluirán en sus estudios lo que
Alexander descubrió y demostró. Esto es en lo que estamos
trabajando. De ninguna manera queremos que se nos clasifique
como terapeutas alternativos o sanadores. Tenemos un trabajo
muy preciso que hacer enseñando la Técnica. No es una tarea fácil.
Es algo altamente especializado, y por esto nos preparamos
durante tres años como profesores cualificados. No sería realista
esperar que un médico de cabecera diera lecciones de Técnica
Alexander. No tendría tiempo para ello y tiene otras cosas que
hacer. Hoy se habla mucho de medicina alternativa y existe la
impresión de que hay muchas maneras en que una persona puede
ser tratada y curada, y que los terapeutas alternativos conocen

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 118
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

mucho más acerca del proceso de vivir que los médicos

convencionales, y que por lo tanto no necesitamos un médico… 
CLASIFICACION
Como profesores de Técnica Alexander, nos haríamos un flaco favor
si permitiéramos ser clasificados como terapeutas o sanadores y no
dejáramos bien claro que no somos nada de esto. Es verdad que en
el proceso de enseñanza usamos nuestras manos -en el sentido
literal de la palabra- pero no debemos ser calificados como
terapeutas. Nuestro propósito al usar las manos es inicialmente
detectar qué es lo que le pasa al alumno. Las utilizamos como una
ayuda más a la observación de su forma de usarse para poder
determinar si hay excesiva o insuficiente tensión muscular, si las
articulaciones están bloqueadas o libres o si el alumno está
acortando su estatura. Finalmente, las usamos para transmitir las
experiencias sensoriales y las instrucciones (o direcciones) que se
requieren, al tiempo que explicamos el sentido de las palabras que
usamos durante la clase. Así, tal como hemos argumentado al
principio, sería un error que nuestro trabajo fuera interpretado
como una terapia alternativa o una técnica manipuladora. 

METODO EDUCATIVO
Se debería considerar como un método educativo; un proceso que
conlleva al mismo tiempo una reeducación física y mental y cuyo
objetivo final es la enseñanza de una técnica práctica sobre cómo
ayudarse a sí mismo. Y esto, ciertamente, marca un nuevo enfoque
en el campo de la educación física. W.Carrington fue alumno directo
de F.M. Alexander y se cualificó como profesor en 1939. Desde la
muerte de F.M. Alexander en 1955 está a cargo de la escuela de
formación de profesores de la T.A. "The Constructive Teaching
Centre" en Londres. Aprender la técnica Alexander implica aprender
a percibir mejor nuestro cuerpo y usarlo mejor, con más eficacia y
soltura. Se trata de cambiar paulatinamente los patrones de
movimiento del organismo. 

PILOTO AUTOMÁTICO
Desgraciadamente no podemos variar esos patrones por nosotros
mismos, puesto que están tan enraizados que ya no los notamos.
Por eso se hace imprescindible el profesor, para poder aprender a
percibir mejor qué es lo que estamos haciendo con nosotros
mismos: si nos movemos con soltura o nos bloqueamos, si

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 119
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

restringimos nuestra respiración o dejamos que sea fluida y

dinámica, cómo y dónde nos tensamos… Estamos tan
acostumbrados a hacer todo eso sin parar atención, que aunque
estemos bloqueados no lo notamos. Por eso necesitamos al
profesor, para tener un espejo fiable que nos indique cuándo y
cuando no hacemos un uso correcto de nuestro cuerpo. Los
alumnos salen con sensaciones diversas. "Es como si me hubieran
dado un masaje interior", o "me siento más liviano, como flotando,
como si me hubieran puesto aceite en las articulaciones", o "me
siento más en contacto con la tierra". En cualquier caso la
sensación de bienestar es muy agradable y normalmente dan ganas
de repetir…. Dada la naturaleza de la técnica Alexander me temo
que sólo se puede estudiar recibiendo lecciones individuales. Las
clases en grupo son básicamente informativas, puesto que se trata
de aprender cómo usar tu cuerpo de la manera más eficiente,
distendida y equilibrada posible. 
EVOLUCIÓN
Son enriquecedoras en el sentido de que puedes ver cómo tus
compañeros cambian su manera de moverse, ver en los demás
patrones y hábitos que ellos no perciben y darte cuenta de que a ti
también te puede pasar, y así intercambiar experiencias. Pero para
que aprendas realmente es necesario que el profesor ponga sus
manos en tu espalda y en tu cuello. Él está entrenado para detectar
las tensiones que interfieren en tu organismo y puede
transmitírtelo. De esta manera puedes ver como se comporta tu
cuerpo para empezar a comunicarte mejor con él. Es imprescindible
que el profesor trabaje con cada alumno individualmente. Me temo
que una disciplina de estas características no se podría aplicar a la
vida diaria si las lecciones no fueran personales (e intransferibles).
Creo que las sensaciones y los pensamientos son individuales y la
experiencia que te dan las clases sólo la puede notar uno mismo… 

EJERCICIOS
Si tratases de hacer un ejercicio emplearías tu cuerpo como es
habitual en ti.

Y como lo que se persigue es cambiar tu manera habitual de usar

tu cuerpo, cualquier ejercicio supondría un nuevo error. Así que no
se pueden hacer ejercicios en casa, usarás tu patrón de

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 120
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

movimiento, el mismo que te ha llevado a moverte erroneamente.

De manera que nunca podrás cambiar nada, porque seguirás
utilizando las herramientas que conoces, y se trata de cambiar esas
herramientas.
Sin embargo sí hay algo que puedes hacer. Se trata de "dedicarte"
un cuarto de hora al día a ti, la persona más importante del mundo.
Túmbate boca arriba en una superficie firme, mejor sobre una
alfombra, con las rodillas dobladas de manera que los pies reposen
tan cerca del cuerpo como te resulte cómodo. Los pies deberán
estar lo suficientemente separados para permitir que las piernas se
puedan balancear con el mínimo esfuerzo (más o menos el ancho
de los hombros). Las rodillas, ni muy separadas ni completamente
juntas, pero señalando hacia el techo. Sitúa algunos libros de pasta
blanda debajo de la cabeza, de manera que sean la base para
apoyar la zona occipital. Los libros no deberían estar en contacto
con el cuello. La altura de la pila varía según cada persona, y puede
incluso variar para la misma persona en momentos distintos.
Depende de muchos factores como la longitud del cuello, el tamaño
de la cabeza o la curvatura de la columna vertebral. Si pones pocos
libros, tu cabeza se inclinará hacia atrás (con la barbilla más alta
que la frente) y será difícil conseguir relajación muscular a lo largo
del cuello. Si la pila es demasiado alta, la barbilla te presionará la
garganta de manera incómoda. La altura óptima está entre estos
dos extremos. Los brazos deben estar apoyados sobre los codos y
las palmas de las manos sobre el abdomen.
 

Puntos sobre los que debe recaer el peso.

 Lo ideal sería que el peso estuviera distribuido entre los siguientes puntos:
 En los pies: entre el talón y las almohadillas de la base de los dedos gordo y
meñique.
 En la cadera: en el arco trasero de la pelvis, un poco por debajo de la cintura.
 En los omóplatos (los huesos planos de la parte trasera de los hombros).

Autodirigirse: Ahora estás preparado para prestar atención a la

acción de dirigirte a ti mismo.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 121
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

1.- Los músculos del cuello tienen que estar relajados de manera
que la cabeza tienda a desprenderse del cuerpo en una dirección
que podría describirse como "hacia delante y hacia fuera" (mira las
flechas en la imagen). El elemento "hacia delante" es necesario
porque los músculos más fuertes, y con más frecuencia
excesivamente contraidos del cuello, son los que tiran de la parte
posterior de la cabeza. 2.- Esta dirección de la cabeza servirá para
iniciar el relajamiento y para alargar la columna vertebral completa.
A medida que la columna se vaya alargando, la espalda irá teniendo
mayor contacto con el suelo de una manera natural, con la
consiguiente impresión de que se expande. 3.- Las rodillas deben
dirigirse hacia el techo, lo que significa una relajación y un
alargamiento del muslo, desde la cadera hasta la rodilla, y una
relajación y un alargamiento similar de los músculos que van del
tobillo a la rodilla (mira las flechas en la imagen). En resumen,
relaja el cuello para que la cabeza se mueva por sí sola en dirección
contraria a la posición del resto del cuerpo (hacia delante y hacia
fuera) para que la espalda se alargue y ensanche, y para que las
rodillas señalen hacia el techo. 

PREGUNTAS CON RESPUESTAS 

P. ¿Cuántas veces y durante cuánto tiempo debería hacer

este ejercicio? 

R. Preferiblemente todos los días durante 15-20 minutos. 

P. ¿Puedo hacerlo tumbado en la cama o en el sofá? 

R. No tendría los mismos objetivos ni sería tan útil. Una superficie

firme exige una respuesta del cuerpo que no es comparable con la
que pide una superficie blanda. 

P. ¿Cómo puedo evitar quedarme dormido o distraerme

pensando en mis cosas? 

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 122
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

R. Si te das cuenta de que has estado distraído, vuelve a centrar tu

atención sin brusquedad hacia tu cuerpo, siente los puntos sobre
los que recae el peso y empieza a pensar en tus direcciones otra
vez. Si te quedas dormido muchas veces, es probable que estés
demasiado cansado y que acuses la falta de sueño. 

P. ¿Es parecida esta práctica a la de relajación y meditación

en los ejercicios de yoga? 

R. No exactamente. El objetivo no es entrar en un estado de

relajación total. Se trata en este caso de un descanso "activo" que
requiere estar despierto mentalmente para conseguir una
redistribución de la tensión muscular. 

P. ¿Puedo escuchar la radio, mirar la televisión o leer

mientras lo hago? 
R. Escuchar la radio está bien. Mirar la televisión o leer suponen
demasiada distracción además de hacerte fijar los ojos, la cabeza y
el cuello en una posición inmóvil. La Asociación de Profesores de
técnica Alexander (STAT) recomienda un mínimo de 20 a 30 clases
para poder adquirir un control efectivo sobre el cuerpo, pero como
todo… Es relativo. Depende de lo que quieras conseguir. Es como
aprender a tocar un instrumento. Si sólo quieres aprender una o
dos canciones necesitarás unas pocas clases, pero si quieres tocar
toda una sinfonía requerirás bastantes más. Repito lo normal son
20 o 30, pero cada caso es distinto

PILATES
Principios fundamentales

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 123
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

En la imagen se muestra a una profesora de Pilates utilizando

retroalimentación verbal y táctil para asegurar la posición adecuada

Aunque el método Pilates se ha desarrollado y ha dado lugar a una gran cantidad de

estilos y aplicaciones distintas, existen unos principios fundamentales que deben estar
siempre presentes:

 Alineamiento
 Centralización
 Concentración
 Control
 Precisión
 Fluidez
 Respiración

Concentración

Pilates demanda una concentración intensa. Usted debe concentrarse constantemente

en lo que está haciendo. Los ejercicios están fundamentalmente compuestos por
movimientos controlados, muy conscientes, y coordinados con la respiración, con el
fin de crear un cuerpo armonioso, coordinado, musculado y flexible. A través de la
práctica, la mente va tomando conciencia de las capacidades, limitaciones, fortalezas
y debilidades del cuerpo para mejorar el estado físico y mental. Es una actividad
física muy técnica, donde la correcta ejecución de los distintos elementos que
componen cada ejercicio es más importante que el número de repeticiones o series.

Control

Joseph Pilates llamaba a su método "Contrología", pues está basado en la idea de

controlar los músculos. Nada está dejado al azar. La razón por la cual usted se debe

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 124
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

concentrar tan intensamente es para poder controlar todo aspecto de cada movimiento
del cuerpo.

Centro de energía

El centro de control, o centro de energía, situado por Pilates en la parte inferior del
tronco, como una faja que rodea toda la zona lumbar y abdominal. Este centro es
activado al ahuecar el músculo transverso del abdomen, siendo su fortalecimiento
precisamente la clave de todo el método, lo que habilita al cuerpo a moverse libre y
equilibradamente, evitando movimientos y compensaciones perjudiciales. Todos los
movimientos se inician y se sostienen desde esta zona, cuya utilización debe estar
siempre presente durante la práctica de los ejercicios.

Al estar sentados, el centro de control eleva el torso situando el centro de gravedad en

su posición más alta y eficiente; en la posición boca abajo, extiende el cuerpo en
ambas direcciones para reducir el peso de la parte superior; en la posición supina
también estrecha el cuerpo en ambas direcciones colocando el centro de gravedad en
su posición más alta y eficiente.

Su situación física, y su función como origen y motor de todo movimiento corporal,

coinciden en gran medida con los del dantian («campo de cinabrio») de la medicina
china tradicional, tal y como se aplican en la práctica del qigong o de las artes
marciales internas, como el taichí.

Respiración

La respiración cumple un papel primordial en el método. Los resultados de la buena

práctica son muy significativos: mayor capacidad pulmonar y mejor circulación
sanguínea son los primeros fines perseguidos, para traducirlos en fuerza, flexibilidad,
coordinación mental y buena postura.

Se practica una respiración intercostal. Al inhalar se debe notar como las costillas se
separan. En la exhalación, que suele coincidir con la mayor intensidad del ejercicio,
se cierran primero las costillas y después se hunde el centro de poder, con la
sensación de pegar el ombligo a la columna, añadiendo a esto la contracción del suelo
pélvico.

En la respiración de Pilates se inhala por la nariz con la boca cerrada y se exhala por
la boca lentamente y con presión con el sonido "FFF". Al inhalar es muy importante
no relajar los músculos abdominales para así evitar perder la alineación postural y
utilizar los músculos no adecuados durante la ejecución de los ejercicios. La
exhalación, por su parte, facilita la contracción de los músculos abdominales, ya que,
anatómicamente durante ella se produce un encogimiento a nivel de la caja torácica
«hacia dentro y hacia abajo».

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 125
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

La respiración debe ser en todo momento lenta, continua y, durante ella, debe
procurarse realizar inhalaciones y exhalaciones de la misma duración para así
permitir un óptimo intercambio gaseoso oxígeno-dióxido de carbono en el cuerpo.

Como regla general, en Pilates la duración de las inhalaciones y exhalaciones varían

en función del nivel del alumno, siendo recomendado 3 tiempos de inhalación y
exhalación para alumnos principiantes, 5 tiempos para alumnos de nivel intermedio y
8 tiempos para alumnos avanzados.

Tipos

Aunque hoy en día existen muchos tipos de disciplinas englobadas bajo el término
pilates, todas ellas se pueden agrupar en dos grupos fundamentales. Las del primero
se realizan con la ayuda de aparatos especialmente diseñados y las del segundo se
practican en el suelo, sobre una colchoneta, aunque se pueden incorporar diversos
aparatos. No obstante, obviamente los principios que rigen ambos son idénticos y la
realización de muchos de los ejercicios es muy similar.

Pilates con aparatos

Se realiza con la ayuda de varios aparatos inventados por Joseph Hubertus Pilates,
aunque con el paso de los años han surgido distintas versiones y modificaciones.
Estos aparatos son principalmente cuatro:

 El reformador: es una especie de cama sobre la que se desliza una

plataforma mediante unos rieles, similar a la máquina de remo de los
gimnasios tradicionales. En los gimnasios suelen ser de madera y
acero, aunque existen versiones más ligeras y fáciles de transportar
que no tienen patas y se apoyan directamente en el suelo.
 El trapecio o cadillac: es una especie de cama con una estructura de
acero sobre ella, de la que el practicante puede colgarse en distintas
posiciones usando diversas cuerdas y poleas. Fue ideado por Pilates
durante su estancia en el campo de concentración aprovechando las
camas del hospital en el que sirvió de enfermero. Existen versiones
que combinan ambas máquinas, el reformer y el trapecio.
 La silla: fue creada por Pilates para la bailarina Kathy Grant. Como su
propio nombre indica es similar a una silla, pero con unos pedales
sujetos mediante varios muelles, que pueden quitarse o ponerse para
disminuir o aumentar la resistencia, y unos apoyos laterales para
subirse sobre ella. Se utiliza principalmente para ejercitar las piernas.
 El barril: es una estructura con forma de un semicírculo, usado
específicamente para estirar la columna vertebral.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 126
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Pilates en suelo

Se realiza en una colchoneta, sobre el suelo. Puede incluir diversos accesorios:

 Aro o círculo mágico: es un aro flexible de unos cuarenta centímetros

de diámetro y con dos agarres enfrentados que se sitúa a la altura de
los tobillos (por dentro o por fuera) o de las rodillas o bien se coge con
las manos. Es lo suficientemente flexible como para poder deformarse,
ofreciendo una resistencia para aumentar el esfuerzo. Es el único de
los accesorios utilizados en el pilates en suelo que fue ideado
originalmente por Pilates, ya que los demás se han introducido con
posterioridad.
 Banda elástica o fit band: normalmente se agarra con las manos
mientras se sujeta con los pies y sirve para aumentar la resistencia en
la práctica de los ejercicios.
 Pelota (balón suizo): es un gran balón de aproximadamente un metro
de diámetro. Suele usarse para apoyar sobre él las piernas mientras se
está tumbado en el suelo o para tumbarse directamente sobre él,
bocarriba o bocabajo, y ejercitar la flexibilidad de la columna vertebral.
 Bosu: el bosu, acrónimo del inglés both sides up ("las dos caras hacia
arriba") es una semiesfera rellena de aire y montada sobre una
superficie rígida de plástico que, como indica su nombre, puede usarse
por ambas caras. Su función, al igual que la de la pelota es
proporcionar inestabilidad a la práctica de los ejercicios para así
desarrollar el equilibrio y potenciar el uso de los músculos internos.
 Otros aparatos: tabla de salto, tabla de extensión, cajón, pesas
(mancuernas)...

Pilates versus yoga

Según el profesor de yoga José Ferrer de Madrid, el aspecto físico del yoga es tan
solo una mínima parte de esta disciplina. Referente al plano físico, ambos sistemas
son excelentes para fortalecer el cuerpo y ganar flexibilidad. En los dos la atención a
la respiración es clave (aunque lo utilizan de forma diferente) y tanto uno como otro
pueden ajustarse a diferentes necesidades y niveles de fitness.

En general, los ejercicios ideados por el alemán Joseph Pilates en los años 20 del
siglo pasado buscan fortalecer la musculatura que rodea la espalda. Pueden hacerse en
una colchoneta en el suelo o utilizando un equipamiento especial, lo que puede
constituir una desventaja si lo que se busca es practicarlo en casa o de forma
autónoma. En su versión con máquinas, de hecho, tiene más que ver con las pesas que
con el yoga, ya que utiliza resistencia (aunque, a diferencia de los ejercicios más
habituales del gimnasio, no acorta los músculos).

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 127
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

Mientras que «Dependiendo del estilo específico, yoga puede ser un ejercicio
bastante intenso», señala Holger Cramer, un investigador de la Universidad de
Duisburg Essen, en Alemania, que investiga el impacto físico de la disciplina.
[cita requerida]
De hecho, un estudio elaborado en 2011 [cita requerida] encontró que después de
seis meses de saludos al sol a diario (una secuencia de posturas que a menudo se
utiliza como calentamiento al principio de las clases), y sin ningún otro programa de
resistencia, los participantes habían ganado fuerza de forma significativa. Insistimos,
no obstante, en que este condicionamiento tiene un objetivo muy claro en el sistema
tradicional: calmar la mente y prepararla para la meditación.

A modo de conclusión: si lo que se busca es una actividad que repercuta en mente y

cuerpo, el yoga resulta más apropiado. Si se está interesado en un sistema de
condicionamiento muscular —y, en particular, en mejorar la zona abdominal— es
mejor optar por Pilates.

4 técnicas de danza moderna fundamentales:

1. La tecnica duncan

Isadora Duncan 1877-1927), es considerada por muchos la madre de la

danza moderna. Bailarina, coreógrafa, maestra de baile, pensadora y
creadora de una de las primeras técnicas de la danza moderna, Isadora
Duncan dejó un gran legado en el mundo de la danza.

 2. La técnica Graham

Martha Graham (1894-1991) es una de las bailarinas más famosas en la

historia de la danza moderna. Como bailarina, coreógrafa y maestra de
danza, Graham ayudó a que la danza moderna se empezara a respetar como
arte.
Su contribución dancística ha tenido una influencia tan grande en la danza

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea

Ingeniera en Sistema Ana María López
Oficial de la Aviación Militar Página 128
Intérprete en Danza Contemporánea y Paramédico

moderna como la de Picasso en el arte moderno. Por eso, la llaman la Picasso

de la danza.

3. Técnica de Hawkins

Erick Hawkins (1909-1994) es uno de los bailarines y coreógrafos más

famosos en la historia de la danza moderna del siglo XX. Forma parte de la
segunda y tercera generación de bailarines y coreógrafos que establecieron
los principios de la danza moderna en Estados Unidos.

4. Técnica Limón

José Limón (1908-1972) encontró su propio lenguaje y comenzó a

divulgarlo a través de la enseñanza a diversas generaciones que encontraron
en su estructura el método ideal para permitirle al cuerpo hablar.

Cá tedra: Técnica de Danza Contemporá nea