EL SALVADOR ADOLESCENTE DEL MUSEO

LÁZARO GALDIANO: «UN LEONARDO NO

AUTÓGRAFO»
Por CARLOS SAGUAR QUER

Giovanni Antonio Boltraffio (a partir de un diseño perdido de Leonardo): El Salvador adolescente, hacia
1490-95. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

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 No puede extrañar que una representación tan am-
bigua, escueta y privada de atributos haya propiciado
interpretaciones muy diferentes. El poeta nicaragüen-
se veía en ella “un retrato enigmático” y la describía
sutilmente como un “maravilloso andrógino, de una fi-
sonomía sensual y dolorosa á un tiempo”. La más an-
tigua reproducción del cuadro –una tarjeta postal edi-
tada en 1902 por el propio Lázaro– lleva este curioso
pie: “De Vinci. La hija de Verrocchio”. Por su parte,
Julius Meier-Graefe –que el 23 de abril de 1908 visitó
Parque Florido, la flamante residencia del coleccio-
nista en la madrileña calle Serrano– admiró la “bonita
cabeza femenina”, exponiendo de paso sus reparos a la
demasiado optimista adscripción al genio de Vinci:
“The attribution of the pretty female head to Leonardo
is quite fantastic. Perhaps by some one of his circle”5.
Unos años después se quiso “concretar” la identi-
dad del personaje añadiéndole tres potencias doradas,
eliminadas en una reciente y cuidadosa restauración6,
que sólo aparecen en fotografías de la obra posteriores
a 19267. No obstante, dicha intervención –seguramen-
te llevada a cabo por Juan Alaminos o su hijo José, a
quienes Lázaro confiaba la restauración de sus pintu-
ras8– era de todo punto innecesaria pues la disposición
frontal del rostro, su hieratismo de icono (santa ‘pa-
nagia’, decía Rubén), su gesto transido y marcada idea-
lización9 son incompatibles con la idea de que su autor

Marco d’Oggiono: Cristo joven bendiciendo. Galería Borghese,

Roma.
Aspecto que ofrecía la tabla antes de la restauración efectuada en
1999.

Una de las piezas estelares de la pinacoteca reu-

nida por José Lázaro Galdiano (1862-1947) es una pe-
queña tabla leonardesca1, obra de calidad excelente y
debatida autoría que ha llegado hasta nosotros en un
admirable estado de conservación, a lo que debió con-
tribuir que su reverso fuera cuidadosamente dorado,
prueba de la altísima estimación en que se la tenía de
antiguo.
La historia conocida de la pintura comienza en los
años finales del siglo XIX. Gracias a un artículo de Ru-
bén Darío fechado el 24 de febrero de 1899, sabemos
que el cuadro –asignado entonces al propio Leonardo–
se encontraba ya en el domicilio del prestigioso editor,
donde resaltaba “con aristocracia absoluta, ¡como sobe-
rano, santa ‘panagia’ de esa casa del Arte!”2. Poco antes
de llegar a manos de Lázaro, la pintura había sido com-
prada en un pueblo de la provincia de Valladolid por el
anticuario madrileño José Domínguez Carrascal, quien
más tarde revelaría que procedía “de un convento ven-
dido por el Estado a un particular, después de la expul-
sión de las Comunidades de España”3. Domínguez la lle-
vó al director del Prado, el entonces famoso pintor Luis
Álvarez, quien no pudo adquirir la obra –el anticuario
pedía por ella 1.500 pesetas– por carecer de consigna-
ción para compras. En vista de ello, la ofreció a Lázaro
por 1.000, aunque al parecer éste acabaría haciéndose
con la tabla por sólo 850, pagaderas en dos plazos4.

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hubiese pretendido realizar un simple retrato, lo que
no impide que existiera un modelo de carne y hueso,
acaso aquel Salaì de “hermosos cabellos rizados y en-
sortijados” (Vasari) que tanto agradaba a Leonardo y a
quien éste acogió en su obrador en 1490, cuando sólo
contaba diez años de edad. La bellísima faz, insisti-
mos, no precisaba de ninguna aureola para manifestar
su carácter sacro y, aunque en ocasiones se ha identi-
ficado con San Juan Evangelista o con el Bautista
–¿qué sentido tendría representar a cualquiera de los
santos Juanes de busto, sin atributo alguno y a esa
edad?–, hoy se ve en ella más acertadamente un “Cris-
to giovinetto”, una imagen adolescente del Salvador10.
Al parecer, el interés de Leonardo por esta inha-
bitual iconografía del Redentor se remonta a sus años
de aprendizaje en el taller de Verrocchio. Allí, según
Vasari, se ejercitó en la escultura modelando en barro
algunas cabezas de niños y quizá fuera una de ellas la
que describe Lomazzo como equivalente moderno de
la habilidad de Parrasio para representar los movi-
mientos del alma: “Encontré también una pequeña ca-
beza de barro de Cristo cuando era niño, de propia ma-
no de Leonardo da Vinci; en esta cabecita se reflejan
la sencillez y la pureza del muchacho, en unión de un
no sé qué que expresa sabiduría, entendimiento y ma-
jestad; y su aspecto, pese a ser el de un tierno mucha-
cho, parece tener algo de viejo, de sabio, una cosa ver-
Cabeza de Cristo adolescente. Dibujo atribuido a Marco d’Oggiono.
Museo de Bellas Artes, Rennes.

Seguidor de Marco d’Oggiono: Salvator Mundi. Museo de Bellas

Artes, Nancy.
daderamente excelente” 11. Perspicaz descripción que
encaja perfectamente con la figura representada en la
tabla del Museo Lázaro Galdiano, si bien no puede
descartarse que Lomazzo se refiriera a una tipología
puramente infantil como la que refleja una tablita con-
servada en el Museo Poldi Pezzoli de Milán12.
Sabemos también que entre las obras que Leonar-
do llevó a dicha ciudad en 1482 (las detalla en el Có-
dice Atlántico, fol. 888r) había “una cabeza de Cristo,
dibujada con pluma” y que, hacia 1495, pintó un Re-
dentor en el luneto sobre la puerta que comunicaba el
convento y la iglesia de Santa Maria delle Grazie. Es-
ta pintura, al parecer destruida a principios del siglo
XVII, podría ser el origen de varias obras realizadas
por discípulos milaneses de Leonardo13, entre las que
cabría citar el Cristo joven bendiciendo de Marco
d’Oggiono (Roma, Galería Borghese) y el Salvator
Mundi del Museo de Bellas Artes de Nancy, atribuido
a un anónimo seguidor de éste, ambos de rasgos muy
diferentes a los de nuestro Salvador y separados por un
abismo insalvable en cuanto a densidad expresiva.
Asimismo, entre la producción del taller milanés
de Leonardo nos han llegado algunos dibujos que re-
presentan cabezas de jóvenes con largas y cuidadas
melenas, quizá relacionados también con los diversos
tanteos gráficos a que debió dar lugar la reflexión del
maestro sobre la apariencia de Cristo por las fechas en
que pintaba la Cena y el citado luneto: por ejemplo,
Cabeza de joven (Milán, Biblioteca Ambrosiana, Cat.
nº 1.972), Cabeza de Baco joven (Venecia, Accade-
mia) –atribuido a Giovanni Antonio Boltraffio– y so-

157
El Salvador adolescente, detalle.

bre todo Cabeza de Cristo adolescente (Rennes, Mu- un lenguaje quattrocentista–, pero de gran interés por-
seo de Bellas Artes, Inv. 794.1.3049), asignado por que alude a un acontecimiento capital en la vida de Je-
Müntz en 1899 a escuela de Rafael y recientemente a sús que muy posiblemente explique el sentido profun-
Marco d’Oggiono14, que se diferencia de los anteriores do de la representación.
tanto por estilo y conformación de las facciones como Frente a otras versiones en las que Cristo bendi-
por una más acusada extroversión emocional, comple- ce y porta el globo terráqueo o un libro, el Salvador
tamente ajena a la turbadora reserva de la efigie de la adolescente de la Colección Lázaro es tan solo un
Colección Lázaro. Con todo, es evidente que el dibu- busto, de manera que toda la “acción” debe resolver-
jo de Rennes y la tabla de Madrid reflejan un mismo se contando únicamente con la expresión del rostro,
prototipo ideado por Leonardo15, en el cual parece que tan enigmática y fascinante como la de Mona Lisa.
el maestro pretendía conjugar una belleza formal ex- Pero ¿qué y/o quién suscita esa misteriosa expresión,
cepcional con una contenida emoción, manifestando qué acción manifiesta?. La boca entreabierta podría
los moti dell’animo a través de una doliente expresión16 indicar que Jesús está discutiendo en el Templo con
cifrada en la boca entreabierta y la mirada sesgada, los doctores: así lo interpretó Correggio en su Re-
gesto este último que, unido a la potente axialidad del dentor de la National Gallery de Washington, que
tabique nasal, tan prolongado, aún deja traslucir el ori- evidentemente sigue el mismo modelo 18 “completa-
gen bizantino de la imagen.
En efecto, ese llamativo desplazamiento de los
ojos es frecuente en representaciones de Cristo medie-
vales y quattrocentistas que sin duda tienen en cuenta El Padre Eterno, sinopia atribuida a Jacopo Torriti. Museo del Te-
soro de la Basílica de Asís.
un arquetipo derivado del Santo Mandylion como la
Santa Faz de la catedral de Laon. Así, por citar algu-
nos casos especialmente significativos, lo encontramos
en el Cristo del Juicio Final de Cavallini en Santa Ce-
cilia in Trastevere de Roma o en la sinopia del Padre
Eterno, atribuida a Torriti, del Museo del Tesoro de la
Basílica de Asís; en el Salvator Mundi de Vittore Car-
paccio, de la Colección Contini-Bonacossi de Floren-
cia; en el mencionado Salvator Mundi de Nancy o en
las diversas versiones de Cristo bendiciendo de Carlo
Crivelli, algunas de las cuales presentan también la bo-
ca entreabierta17.
Las numerosas pinturas que han llegado hasta no-
sotros representando al Salvador adolescente, muchas
de ellas originadas en el círculo más cercano a Leo-
nardo, prueban el gran éxito que dicho tema alcanzó
entre un público selecto deseoso de lucir en sus orato-
rios privados estas refinadas invenciones del maestro.
Su fama llegó a las más altas esferas: en 1504 Isabella
d’Este, marquesa de Mantua, escribía a Leonardo so-
licitando, con toda precisión, “un Cristo jovencito, de
unos doce años, que es la edad que tenía cuando dis-
putó en el templo, y realizado con aquella dulzura y
suavidad que son peculiares en vuestro arte excelen-
te”, petición de fecha algo tardía, seguramente poste-
rior a la realización de nuestro cuadro –que aún habla

158
 Correggio: El Redentor (Cristo joven). National Gallery, Washington.

do” con brazos, libro y cortina. Mas esto no explica na en un primer plano del protagonista, suprimiendo al
esa expresión compungida que empaña su mirada 19, resto de los personajes o, mejor dicho, reemplazándo-
inexistente en el cuadro del pintor de Parma; a no ser los por el espectador; es el mismo concepto de otra in-
que haga referencia a un momento inmediatamente vención suya: el Ángel de la Anunciación que mencio-
posterior, cuando Jesús recibe la recriminación de sus na Vasari entre las pinturas más preciadas de la
padres y les responde: “¿Por qué me buscabais? ¿No colección del duque Cosme, en la que el observador
sabíais que es preciso que me ocupe en las cosas de venía a ocupar el lugar de María.
mi Padre?” (Lc. 2, 49), manifestando con toda clari- La uniformidad de técnica y estilo alcanzada por
dad su naturaleza divina. los miembros del taller milanés de Leonardo dificulta
Este argumento, plasmado por vez primera por Si- extraordinariamente determinar la autoría de la mara-
mone Martini20 y muy raramente representado después, villosa tabla del Museo Lázaro, como demuestran las
ofrecía una espléndida oportunidad para describir una diferentes atribuciones que ha ido recibiendo a lo lar-
sutil reacción psicológica, algo a lo que Leonardo, cual go del tiempo. Desechada la asignación al propio
nuevo Parrasio, concedía la mayor importancia. La ori- maestro que antaño defendía la crítica española, los es-
ginalidad de su visión residiría en concentrar la esce- tudiosos de la obra leonardesca han propuesto a varios

159
 G. A. Boltraffio: Retrato de Francesco Archinto, 1494. National Gallery, Londres.

de sus más dotados discípulos milaneses. Tras la ads- A nuestro parecer, el Salvador de la Colección
cripción a un indeterminado pintor de su círculo pro- Lázaro forma parte de un grupo de pinturas realizadas
puesta por Meier-Graefe en 1910, Berenson, que por en la última década del Quattrocento, atribuidas inde-
mediación de Aureliano de Beruete pudo contemplar cisamente a De Predis o a Boltraffio, en el que figuran
el cuadro en Parque Florido en 1919, fue el primero en el Retrato de Francesco Archinto32 de la National Ga-
indicar el nombre de Ambrogio de Predis 21, seguido llery de Londres, el Retrato de joven 33 de la Brera de
posteriormente por Brown22, Ruiz Manero23 y Fiorio24. Milán y la denominada Muchacha con cerezas 34 del
Por su parte, Castelfranchi Vegas 25, Romano 26, Mara- Metropolitan de Nueva York. A las citadas habría que
ni27 y Ballarin28 se inclinan por Boltraffio o un ficticio agregar otras, como la Virgen de la flor del Poldi
“Pseudo-Boltraffio” y Baudequin 29 por Marco d’Og- Pezzoli de Milán, la Virgen con el Niño del Szépmü-
giono; últimamente, Pérez Sánchez30 lo ha relacionado vészeti Múzeum de Budapest y la tabla homónima de
con el Maestro de la Pala Sforzesca 31, pintor de obra la National Gallery de Londres (Inv. 2496), obras in-
muy irregular, a menudo arcaizante y provinciana, con dudables de Boltraffio, que seguramente es el autor de
un leonardismo de “segunda mano” asimilado vía De todas ellas.
Predis. Por lo que se refiere a la tabla madrileña, creemos

160
 G. A. Boltraffio: Muchacha con cerezas. Metropolitan Museum, Nueva York.

que la solución la encontró Castelfranchi Vegas hace Ciertamente, este Salvator Mundi concuerda con
ya veinte años, cuando, de pasada, escribió: “Colgo el Salvador del Museo Lázaro en muchos aspectos,
l’occasione per notare che, proprio nell’ambito di como la forma de delinear y sombrear el óvalo del
questa prima produzione del Boltraffio, vedrei ben co- rostro –muy parecida también en el Archinto y en la
llocato il bel “Cristo giovinetto” del Museo Lazaro Virgen de la flor–, el dibujo de los ojos –de párpados
Galdiano di Madrid, togliendolo dal limbo attribuitivo gruesos, sin pestañas y, curiosamente, sin brillo en el
sia del De Predis sia dello Pseudo Boltraffio” 35. En iris–, el diseño de la nariz y hasta el de los rizos del
apoyo de esta sugerencia, a las obras citadas más arri- cabello, con citas textuales en los mechones que flan-
ba añadimos otra, poco divulgada, en la que parece es- quean la frente o se esparcen sobre el hombro cu-
tar la clave de su correcta asignación: un melancólico bierto por el manto. Las diferencias estilísticas apre-
Salvator Mundi 36 (antaño en la Colección Rodríguez ciables se deben a que en el Salvator Mundi de la
Landaeta, de Caracas) asomado a un alféizar jaspeado Colección Rodríguez Landaeta Boltraffio se expresa
muy similar al del Retrato Archinto, en el que Boltraffio ya con su propio lenguaje y con mayor libertad, sin la
anticipa el semblante que daría a San Juan Bautista en coacción que supone seguir punto por punto un dise-
su obra cumbre, la Pala Casio del Louvre37. ño que no es suyo sino de su venerado maestro, lo que

161
 una obra maestra –pequeña en tamaño pero inmensa en
su significación– que bien puede considerarse, por uti-
lizar la ingeniosa definición de André Chastel, como
“un Leonardo no autógrafo”40.

NOTAS

1. Inv. 2680, óleo sobre tabla de haya, 25,35 x 18,55 cm. No es

ésta la única obra de la Colección Lázaro relacionada con una
invención de Leonardo. El museo también posee una Cabeza
de San Juan Bautista (óleo sobre tabla, 41,5 x 29 cm; Inv.
2.858) pintada por Marco Palmezzano a fines del siglo XV,
que al parecer sigue un original del maestro florentino men-
cionado en el inventario de los Médicis de 1570. Véase J. M.
Ruiz Manero, “Pintura italiana del siglo XVI en España. I. Le-
onardo y los leonardescos”, Cuadernos de Arte e Iconografía,
tomo V, nº 9, 1992, p. 42.
2. Rubén Darío, “Una casa museo”, en Don José Lázaro (1862-
1947) visto por Rubén Darío (1899) y Miguel de Unamuno
(1909), nota preliminar de Antonio Rodríguez-Moñino, Va-
lencia, 1951, p. 13. Lázaro vivía por entonces en el nº 16 de
la Cuesta de Santo Domingo.
3. Equisceda (seudónimo de J. Domínguez Carrascal), “Crónicas
de un anticuario”, en Revista de Bellas Artes, Madrid, enero
de 1922, nº 3, p. 6. Su procedencia de un convento de tierras
de Valladolid, ciudad convertida por Carlos V en capital de su
reino, sugiere que pudiera haber sido traída de Italia por algún
ilustre personaje de la corte.
4. C. Blanco Soler, “Vida y peripecias de D. José Lázaro Gal-
G. A. Boltraffio: La Virgen de la flor. Museo Poldi Pezzoli, Milán. diano (apuntes para una biografía)”, en Mundo Hispánico,
1951, nº 39, p. 23. Teniendo en cuenta que Luis Álvarez osten-
tó el cargo de director del Museo del Prado desde 1898 a 1901
y la fecha del artículo de Rubén Darío, la adquisición del cua-
ocurrió tanto en el cuadro de Madrid como en la Ma- dro por Lázaro puede concretarse a 1898 o principios de 1899.
donna Litta. 5. J. Meier-Graefe, The Spanish Journey, Londres, 1926, p. 76.
Los cabellos, esa espléndida melena rubia de La primera edición del Spanische Reise se publicó en Berlín
nuestro joven Cristo38, están morosa y amorosamente en 1910.
dispuestos uno a uno, de forma prácticamente idéntica 6. M. D. Fúster Sabater, “Estudio y tratamiento de restauración
a los de la Muchacha con cerezas del museo neoyor- de una pintura de escuela lombarda del Museo Lázaro Gal-
quino, adaptación profana –más alegoría que retrato– diano”, en Goya, 1999, nº 270, pp. 179-188.
del mismo modelo u otro muy parecido, desprovista de
7. En La Colección Lázaro, Madrid, 1926, I, p. 107, se reprodu-
pathos pero que aún conserva el movimiento de los
ce el cuadro como “Retrato”, prueba de que por entonces aún
ojos hacia el lado derecho, la fuerte axialidad del lar- no se le habían añadido las potencias. En cambio, en una car-
go tabique nasal y el mismo contorno de la barbilla. ta dirigida a Lázaro el 22 de julio de 1934, Cristina de Artea-
Otro de los puntos culminantes de la pintura ma- ga menciona varias obras de su colección y entre ellas “la ca-
drileña es la ejecución de los menudos pliegues de la tú- becita de Jesús adolescente [...] tan divina que a veces me
nica, impregnados de pura luz, de una asombrosa varie- parece que habla”. Archivo de la Fundación Lázaro Galdiano,
dad y naturalidad. Similares a los de la citada Madonna L. 45, C. 2. 18 (2).
de Budapest, pero más esponjosos, presagian los del Re- 8. Sobre Juan Alaminos López y José Alaminos Alaminos, véa-
trato de un joven (¿Francesco Sforza?) de la National se C. Espinosa Martín, “La colección pictórica de Lázaro.
Gallery de Washington. En fin, muy propio del gran ta- Nuevas aportaciones para su estudio”, en Grandes maestros
lento de Boltraffio como colorista es el refinado acorde del Museo Lázaro Galdiano, Cat. Exp., La Coruña, 2003, pp.
del manto azul violáceo –que hoy, muy degradado, crea 63-64 y 78, nota 30.
un penoso vacío oscuro en el ángulo inferior derecho de
9. Camón Aznar lo definía como un “arquetipo humano de una
la pintura39– y el luminoso verde de su vuelta. belleza angélica, desasida de toda definición individual que
Diremos, para concluir, que en el Salvador ado- pudiera alterar la armonía intachable de este rostro. El plato-
lescente de la Colección Lázaro, realizado hacia 1490- nismo del Renacimiento –decía– ha encontrado su mejor con-
95, Boltraffio dio forma pictórica a un diseño de Leo- creción en esta pintura, donde la idea del hombre aparece
nardo y lo hizo bajo su directa supervisión, con el plasmada en unos rasgos que muestran perfección y simplici-
mismo particular método de colaboración del que sur- dad de teorema”. J. Camón Aznar, Guía abreviada del Museo
gió la exquisita pintura del Ermitage. El resultado fue Lázaro Galdiano, Madrid, 1951, pp. 48-49.

162
 G. A. Boltraffio: Salvator Mundi. Antigua Colección Rodríguez Landaeta, Caracas.

10. J. Lacoste (fotógrafo editor), Referencias fotográficas de las del fanciullo, accompagnata da un certo che, che dimostra sa-
obras de arte en España. I Colección Lázaro, Madrid, 1913, pienza, intelletto, & maestà & l’aria che pure è di fanciullo te-
nº 11.011 (como San Juan, recogiendo la opinión de Lázaro nero, & pare haver’del vecchio, savio, cosa veramente ecce-
en esa fecha). J. Camón Aznar, op. cit., pp. 48-49 (como San llente.” G. P. Lomazzo, Trattato dell’Arte della Pittura,
Juan; en ediciones posteriores como el Salvador); A. Perera, Scoltura, et Architettura, Milán, 1585, 2º libro, p. 127.
“Obras de Leonardo de Vinci y de sus discípulos italianos
conservadas en España”, en Arte Español, Revista de la So- 12. Véase M. Natale, Museo Poldi Pezzoli. Dipinti, Milán, 1982,
ciedad Española de Amigos del Arte, II y III cuatrimestres, pp. 89-90, lám. 158, con el pie “Scuola lombarda, 1500-1510
Madrid, 1955, p. 147 (como San Juan Bautista); J. A. Gaya circa: Salvator Mundi (cat. 38)”.
Nuño, Historia y guía de los museos de España, Madrid,
1968, p. 479 (como San Juan Evangelista); C. Saguar Quer, 13. Sobre las distintas versiones de este asunto, véase L. H. Hey-
“El Leonardo del Museo Lázaro Galdiano”, en Goya, 1981, nº denreich, “Leonardo’s Salvator Mundi”, Raccolta Vinciana,
160, pp. 212-219 (como el Salvador a la edad de doce años). fasc. XX, 1964, pp. 83-109, y P. C. Marani, Leonardo. Cata-
logo completo dei dipinti, Florencia, 1989, pp. 130-131. Pos-
11. El texto original dice así: “Anch’io mi trovo una testicciola di teriormente, hacia 1510-13, Leonardo volvería a interesarse
terra, di un Christo, mentre ch’era fanciullo, di propria mano di por el viejo tema medieval del Salvator Mundi o El Redentor
Leonardo da Vinci, nella quale si vede la semplicità & purità bendiciendo, como demuestran dos dibujos preparatorios del

163
 El Salvador adolescente, detalle.

maestro y numerosas versiones pintadas por sus discípulos y 15. Su impronta parece percibirse también en el rostro del Bau-
seguidores, siendo la de mayor calidad la conservada en la co- tista de la tabla nº 320 de la Pinacoteca di Brera (reproducida
lección parisiense del marqués de Ganay. Véase J. Snow- en J. Shell, “Gian Giacomo Caprotti, detto Salaì”, The Legacy
Smith, The Salvator Mundi of Leonardo da Vinci, Seattle, of Leonardo, op. cit., il. 289, p. 405), donde el santo, de per-
1982. Esta tardía representación, donde Cristo aparece toda- fil, gira la cabeza hacia el espectador en un ajuste muy forza-
vía muy joven pero ya barbado, no guarda ninguna relación do, como consecuencia de querer “incrustar” a toda costa un
con el prototipo leonardesco que dio lugar a la tabla del Mu- prestigioso diseño que Leonardo había pensado en posición
seo Lázaro Galdiano. frontal.
14. J.-C. Baudequin en Disegno. Les dessins italiens du Musée de 16. Camón escribió al respecto: «Una expresión reconcentrada y
Rennes, Cat. Exp., Galería Estense de Módena y Museo de Bellas dolorosa encarna esta faz de ojos quietos y boca anhelante».
Artes de Rennes, 1990, nº 9, pp. 30-31. Baudequin afirma que es- J. Camón Aznar, op. cit., pp. 48-49.
te dibujo, de 18 x 15 cm, preparado para estarcir, sirvió de cartón
para la tabla de Madrid, pero el estilo de ambas obras y las pro- 17. Véase L. H. Heydenreich, op. cit., pp. 84-90, y láms. 1 y 11,
porciones de los rasgos, muy diferentes, excluyen la posibilidad donde se reproduce la Santa Faz de Laon y el citado cuadro
de que salieran de la misma mano. A este respecto, véanse los co- de Carpaccio; y P. Zampetti, Carlo Crivelli, Florencia, 1988,
mentarios de M. T. Fiorio, “The Many Faces of Leonardismo”, en láms. 21, 29, 35 y 108.
The Legacy of Leonardo. Painters in Lombardy 1490-1530, Mi-
lán, 1998, p. 61, nota 24; C. Saguar Quer, “La santa panagia de 18. La relación entre ambas obras la establecí ya en 1981. C. Sa-
Parque Florido”, en Goya, 2001, nº 285, pp. 380-381, nota 8; A. guar Quer, op. cit., p. 216.
E. Pérez Sánchez, “Anónimo lombardo, siglos XV-XVI. El Sal-
vador adolescente (?)”, en Obras maestras de la Colección Láza- 19. De la que podría decirse, como lo hace Paolo Moreno del Filoc-
ro Galdiano, Cat. Exp., Madrid, 2002, p. 124. tetes de Parrasio, “En los ojos secos hay una lágrima muda. El

164
 G. A. Boltraffio (a partir de diseños de Leonardo): Madonna Litta. Ermitage, San Pe-
tersburgo.

dolor que lo consume está dentro”. P. Moreno, Pintura griega. 24. M. T. Fiorio, op. cit., p. 61, nota 23.
De Polignoto a Apeles, Madrid, 1988, p. 93. A este respecto, 25. L. Castelfranchi Vegas, Italie et Flandres dans la peinture du
vienen a la mente también las palabras de García Bellido sobre XVe siècle, Milán, 1983, p. 289.
la iconografía de Antinoo, cuando habla de “dolor sin lágrimas”,
de “llanto seco”. A. García y Bellido, Arte romano, Madrid, (4ª 26. G. Romano, “Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raf-
ed.), 1990, p. 415. faello”, en Storia dell’arte italiana, II parte: Dal Medioevo al
Novecento, vol. II: Dal Cinquecento all’Ottocento, tomo I:
20. En la tabla titulada Sagrada Familia, de la Walker Art Gallery Cinquecento e Seicento, Turín, 1981, p. 46, fig. 58. Como
de Liverpool. Sobre la admiración de Leonardo por los grandes obra del Pseudo-Boltraffio, c.1495-1500.
maestros trecentistas, véase C. Saguar Quer, “Los boni maestri
de Leonardo”, en Goya, 2002, núms. 289-290, pp. 227-232. 27. P. C. Marani, Leonardo e i leonardeschi nei musei della Lombar-
dia, Milán, 1990, p. 86, como obra del Pseudo-Boltraffio. Unos
21. La mención, incluida en la lista de obras de Ambrogio de Predis, años antes –en Leonardo e i leonardeschi a Brera, Florencia,
no puede ser más lacónica: “Madrid. Lázaro Collection. Youthful 1987, p. 211–, lo asignaba a un anónimo pintor milanés fechán-
Christ”. Ver B. Berenson, Italian Pictures of the Renaissance. dolo poco después de 1500. Véase también, del mismo autor, “Il
Central and North Italian Schools, Londres, 1968, vol. I, p. 108. Redentor col simbolo della Trinita”, en Pinacoteca di Brera, scuo-
le lombarda e piamontese 1300-1535, Milán, 1988, p. 189.
22. D. A. Brown, The Young Correggio and his Leonardesque
Sources, Nueva York y Londres, 1981, p. 27; idem, “The 28. Como Boltraffio. Comunicación personal, septiembre 2003.
Master of the ‘Madonna Litta’”, en I leonardeschi a Milano: 29. J.-C. Baudequin, op. cit., p. 30.
fortuna e collezionismo, Milán, 1991, p. 33, nota 28.
30. “En cuanto a la atribución, si bien es cierta la proximidad a
23. J. M. Ruiz Manero, “Pintura italiana del siglo XVI en España. Ambrogio de Predis que se ha señalado –en el dibujo preciso
I. Leonardo y los leonardescos”, op. cit., pp. 108-109. y marcado, el aspecto frío y aporcelanado de las carnaciones

165
El Salvador adolescente, detalle.

y en los cabellos logrados en forma filamentosa y casi metá- 35. L. Castelfranchi Vegas, “‘Retracto del naturale’: Considerazio-
lica–, la tonalidad general es aún más fría que en las obras de ni sulla ritrattistica lombarda degli anni fra Quattrocento e Cin-
Predis, y hay en él una cierta impasibilidad melancólica que quecento”, en Paragone, núms. 401-403, 1983, p. 70, nota 8.
distancia enormemente al espectador, que resulta algo distin- 36. Óleo sobre tabla, 40 x 29,5 cm. En la cenefa del cuello de la tú-
ta de sus obras seguras. Debe ponerse en relación esta tabla nica, escrito en letras doradas, puede leerse: “XPS REX VENIT
con la todavía enigmática Pala Sforzesca de la Galería Brera, IN [PACE, ET DEUS HOMO FACTUS EST]”, texto debido a
que presenta muchas de estas características y cuyo colorido, la Sibila de Cumas que acompaña al busto de Cristo en medallas
tan distinto de otros discípulos leonardescos, está muy próxi- que solían llevarse colgadas al cuello y que también aparece gra-
mo al de esta tabla, con su tonalidad fría y lunar”. A. E. Pérez bado en campanas, en ambos casos con función apotropaica.
Sánchez, op. cit., 2002, p. 126. Un pinjante de oro de este tipo, con el busto de perfil y la ins-
31. Sobre este anónimo maestro, véase G. Romano, “Maestro de- cripción en hebreo, como es habitual, se conserva en el Mu-
lla Pala Sforzesca”, en Zenale e Leonardo. Tradizione e rin- seo Lázaro Galdiano (Inv. 674); recientemente ha sido atri-
novamento della pittura lombarda, Cat. Exp., Milán, 1982, buido al círculo de Antonio Abondio. Véase L. Arbeteta Mira,
pp. 54-57; P. C. Marani, “Master of the Pala Sforzesca”, en El arte de la joyería en la Colección Lázaro Galdiano, Sego-
The Legacy of Leonardo, op. cit., pp. 179-198. via, 2003, pp. 63-65.
37. Como ya señalé en otro lugar, la Pala Casio incluye –en la fi-
32. Lamentablemente, de Ambrogio sólo se conoce una obra fir- gura de San Sebastián– otra prestigiosa cita leonardesca apenas
mada, el Retrato del Emperador Maximiliano I, del Kunsthis- disimulada: el rostro de la Madonna Litta, lo que viene a con-
torisches Museum de Viena, de 1502, que no guarda la menor firmar la autoría de Boltraffio para la debatida pintura del mu-
relación con el Retrato Archinto, fechado en 1494 y con el seo ruso, propuesta por vez primera por Suida y recientemente
monograma “AMPRF” (considerado firma por algunos). por Ballarin y Fiorio. Véase C. Saguar Quer, “Los boni maes-
tri de Leonardo”, op. cit., p. 231. Sobre el cuadro del Ermitage:
33. Este retrato presenta una preparación y una imagen radiográ-
D. A. Brown, Madonna Litta, XXIX Lettura Vinciana (1989),
fica muy similares a las del cuadro de Museo Lázaro Galdia-
Florencia, 1990; idem, “The Master of the “Madonna Litta”, en
no. Véase P. C. Marani, “The Question of Leonardo’s Botte-
I leonardeschi a Milano..., op. cit., pp. 25-34 (donde se atribu-
ga: Practices and the Transmision of Leonardo’s Ideas on Art
ye la ejecución a Marco d’Oggiono). A. Ballarin, Dosso Dossi.
and Painting”, en The Legacy of Leonardo, op. cit., pp. 24-27,
La pittura a Ferrara negli anni del ducato di Alfonso I, Citta-
fig. 20, y M. D. Fúster, op. cit., pp. 181-184, fig. 3. Suele atri-
della, 1995, I, fig. 73. M. T. Fiorio, “Giovanni Antonio Bol-
buirse a De Predis, pero debe ser obra de Boltraffio, como ya
traffio”, en The Legacy of Leonardo, op. cit., pp. 135-137.
señaló Ballarin, y no sólo eso, sino que, de acuerdo con Jani-
ce Shell, es muy probable que se trate de la misma persona 38. En la famosa carta apócrifa de Publio Léntulo, que tanto influ-
que el supuesto Archinto. J. Shell, “Ambrogio de Predis”, en yó en la iconografía de Cristo a partir del siglo XV, se describe
The Legacy of Leonardo, p. 128. minuciosamente su bella fisonomía, muy semejante a la de su
madre. Parece que esta descripción fue tenida en cuenta en la
34. “Atribuida a Ambrogio de Predis, pero más probablemente de efigie del museo madrileño, especialmente en lo que se refiere
Boltraffio”, autoría que ya defendieron Malaguzzi Valeri, a la cabellera: “Sus cabellos tienen el color de la avellana ma-
Venturi y Schiaparelli, y más recientemente Ballarin. Véase dura, y hasta el nacimiento de las orejas son lisos y sin brillo;
A. Bayer, “North of the Apennines. Sixteenth-Century Italian pero desde las orejas hasta los hombros brillan y se rizan”.
Painting in Lombardy and Emilia-Romagna”, The Metropoli-
tan Museum of Art Bulletin, 2003, vol. LX, nº 4, pp. 16-18. En 39. “Es de destacar que la zona oscura del manto, un verde degra-
cambio, Brown asigna el cuadro del museo neoyorquino dado en apariencia, es en realidad azul y contiene principal-
–“one of the Milanese precedents for Mona Lisa”– a De Pre- mente azurita, negro y laca roja”. M. D. Fúster, op. cit., p. 183.
dis. D. A. Brown, “Leonardo and the Idealized Portrait in Mi- 40. A. Chastel, Le Madonne di Leonardo, XVIII Lettura Vincia-
lan”, Arte Lombarda, 1983-1984, nº 67, p. 104. na, Florencia, 1979, p. 22.

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